קטגוריה: ספרים

למה קיווה המדע, ב-1662?

בספר  Lists of Notes שראה אור ב-2014 בהוצאת קנונגייט בּוּקס (Canongate Books), אסף העורך שון אשר (Shaun Usher)  רשימות שכתבו אנשים שונים, לאורך מאות שנים.

להלן אחת מהן (בתרגומי):

ב-1662 אדם המכונה תכופות "אבי הכימיה המודרנית", רוברט בויל, כתב רשימה מרשימה ונבואית של הדברים שאותם קיווה שהמדע יצליח לעשות בעתיד – מבחר אקלקטי של בעיות שטרם נפתרו ונראו לו דחופות ביותר. הרשימה התגלתה זמן קצר אחרי מותו, וב-300 השנים מאז שכתב אותה רבים מהפיתוחים המדעיים – ג'י-פי-אס, נורות חשמל, השתלת איברים, ניתוחים פלסטיים – כבר מומשו.

הארכת החיים.

חידוש הנעורים, או לפחות חלק מאותותיהם, כמו למשל – שיניים חדשות, צבע שיער כמו זה שהיה בנעורים.

אמנות הטיס.

אמנות השהייה מתחת לפני המים והיכולת להשתמש שם בחושים בחופשיות.

ריפוי פצעים מרחוק.

ריפוי מחלות מרחוק, או לפחות באמצעות השתלת איברים.

היכולת לצמוח לגובה רב.

חיקוי של דגים, בלי עזרת מנוע, רק בעזרת מנהגים והשכלה.

האצת הצמיחה מתוך זרע.

הפיכה של מתכות לחומרים אחרים.

היכולת להגמיש זכוכית כדי לרקע ולעבד אותה.

שינוי החומר של זנים מתוך מינרלים, חיות וצמחים.

אלקאסט[1] נוזלי ונוזלים ממיסים אחרים.

יצירה של משקפיים פרבוליים והיפרבוליים.

יצירת נשק קל ונוקשה מאוד.

שיטה מעשית וודאית למציאת קווי אורך.

שימוש במטוטלות בים ובמסעות, והפעלתן בתוך שעונים.

סמים רבי השפעה שמשנים או מרוממים את הדמיון, את הערנות, את הזיכרון ותפקודים אחרים, משככים כאבים, מאפשרים שינת ישרים וחלומות רגועים, וכן הלאה.

ספינה שתפליג בכל רוח, וספינה שאי אפשר להטביע.

שחרור מהצורך לישון זמן רב, כמו השפעתו של תה, וכמו מה שקורה לחולי נפש.

חלומות נעימים ופעילות גופנית, כמו ה"האלקטוארי[2] המצרי" והפטרייה המוזכרת בכתביו של הסופר הצרפתי.

כוח וזריזות גופנית עצומים כמו אלה שיש לאפילפטים ולאנשים היסטריים.

אור תמידי.

ציפויים מבושמים שניחוחם נוצר באמצעות שפשוף.

 

[1] חומר היפותטי שמסוגל להמיס כל חומר אחר.
[2] דבש רפואי.

 

 

אן אפלבאום, "גולאג, סיפורם של מחנות הריכוז הסובייטיים": האם יום אחד נשאל מי אנחנו?

"לראשונה נתקלתי בבעיה לפני שנים אחדות, כשחציתי את גשר קארל בפראג שזה עתה עלתה על דרך הדמוקרטיה. לאורך הגשר, אתר תיירות מרכזי, היו אומני רחוב וסוחרים, ומדי חמישה מטרים לערך ניצב מישהו שניסה למכור בדיוק את מה שניתן לצפות שמישהו ימכור באתרים כאלה, שנראים בעצמם כמו גלויות נוף – ציורי רחובות יפים, תכשיטים במחירי מציאה ומחזיקי מפתחות עם הכיתוב – 'פראג'. בין היתר הוצעו למכירה שלל מזכרות של הצבא הסובייטי: כומתות, אותות, אבזמי חגורות וסיכות קטנות, תמונות פח של לנין וברז'נייב, מהסוג שתלמידים סובייטים נהגו להצמיד לתלבושת האחידה.

הדבר היה מוזר בעיני. מרבית רוכשי המזכרות הסובייטיות היו אמריקנים ומערב אירופים, אין ספק שכולם היו נחרדים למחשבה שישאו צלב קרס, אך איש לא התנגד לשאת את סמל הפטיש והמגל על חולצת טריקו או על כובע. זו היתה אבחנה שולית, אך לפעמים דווקא אבחנות שוליות כאלה מלמדות בצורה הטובה ביותר על מצב רוח תרבותי. הלקח לא יכול היה להיות חד יותר: בעוד שסמלו של רצח המוני אחד ממלא את ליבנו חלחלה, סמלו של רצח המוני אחר מעורר בנו צחוק."

התיאור והתמיהה מופיעים בפרק ההקדמה של הספר המרתק גולאג: סיפורם של מחנות הריכוז הסובייטיים, זוכה פרס פוליצר, שתרגומו לעברית יצא לאור ב-2004 (באנגלית הוא הופיע שנה לפני כן).

תשובתה של אפלבאום, המופיעה מיד אחרי אותה תהייה, מעניינת לא פחות מהשאלה:

"את האדישות של התיירים בפראג ביחס לסטליניזם אפשר להסביר, בין השאר, בהיעדר דימויים בתרבות העממית במערב. המלחמה הקרה אמנם הולידה את ג'יימס בונד ושלל ספרי מתח, או קריקטורות של רוסים מהסוג המוצג בסרטי רמבו, אך לא יצירות שאפתניות דוגמת 'רשימת שינדלר' או 'בחירתה של סופי'. סטיבן ספילברג, כנראה הבמאי המוביל בהוליווד (אם נרצה ואם לא), בחר ליצור סרטים על מחנות הריכוז של יפן ('אימפריית השמש') ועל מחנות הריכוז הנאציים, אך לא על מחנות הריכוז הסטליניסטיים. אלה לא עוררו את דמיונה של הוליווד כמו האחרים.

גם התרבות הגבוהה לא גילתה פתיחות רבה יותר לנושא. המוניטין של הפילוסוף הגרמני מרטין היידגר הוכתמו קשות עקב תמיכתו קצרת הימים והגלויה בנאציזם – התלהבות שהתפתחה לפני שהיטלר ביצע את מעשי הזוועה הגדולים שלו. לעומת זאת, שמו של הפילוסוף הצרפתי ז'אן פול סארטר[1] לא נפגע כהוא זה עקב תמיכתו האגרסיבית בסטליניזם בשנים שלאחר המלחמה, כאשר לרשות כל מתעניין עמדו שפע ראיות למעלליו של סטלין".

אכן, תהייה מעניינת.

גם את התשובה האפשרית, הכמעט מובנת מאליה – לכאורה! – מביאה בפנינו המחברת: "האמת הפשוטה היא שהאידיאלים הקומוניסטים – צדק חברתי, שוויון לכול – קוסמים לרוב הגדול במערב הרבה יותר מתורת הגזע וניצחון החזק על החלש מבית מדרשם של הנאצים".

לאורך ספרה עב הכרס, 593 עמודי טקסט בעברית, מבהירה אפלבאום מדוע מי שמתייחס בסלחנות לזוועות הגולאגים טועה טעות מרה.

הקריאה מרתקת, מפחידה, ולפעמים מחרידה כל כך, עד שעל חלק מהתיאורים ויתרתי ודילגתי, שמא המורא יכריע אותי.

הסבריה של אפלבאום נפתחים בתובנה פשוטה: מאחר שהגולאגים לא הונצחו כמעט בתצלומים ובקטעים קולנועיים, בניגוד למחנות הריכוז הגרמניים, לא נותר מהם כמעט בזיכרון הקולקטיבי דימוי ויזואלי ו"בלי תמונות לא היה סיכוי להבנה ראויה".

כמו כן, העובדה שברית המועצות, לצד ארצות הברית ושאר בנות הברית, הביסה את הרוע הצרוף, את היטלר, מקשה לדעתה של אפלבאום להביט בעיניים פקוחות על הרוע של ברית המועצות עצמה. "איש אינו רוצה לחשוב שהבסנו רוצח-המונים אחד בעזרתו של אחר!"

נקודה נוספת: "עוצמת התעמולה בברית המועצות הייתה כזו, שהיה בה כדי לשנות את תפיסת המציאות".

אבל יש להכיר בעובדות: יש קווים משותפים רבים בין מחנות הריכוז הנאציים והגולאגים. למשל – הדה-הומניזציה המכוונת, שאחת ממטרותיה הייתה להקל על הנוגסים והרוצחים לבצע את מעלליהם, אם כי, בניגוד למחנות הריכוז הנאציים, בגולאגים לא הייתה קבוצת אסירים שנדונה למוות ודאי מעצם כך שהם נמנים עם בני עם מסוים. כמו כן, בגולאגים הגלגל יכול היה בקלות להתהפך. הרודפים יכלו תוך זמן קצר להיכלא ולמצוא את עצמם בצדם של הנרדפים. מערכת הגולאגים גם לא אורגנה בכוונה "לייצור המוני של גופות", אם כי התוצאה הייתה זהה – מאות אלפים, אם לא יותר, הומתו ברעב, מקור, הזנחה, מחלות, ומעבודה קשה עד בלתי אפשרית.

לאורך הספר כולו מראה אפלבאום בפירוט את העולם המטורף, ההפוך, שיצר את הגולאגים. "משנת 1917 ואילך התהפכו כל ערכיה של חברה שלמה: שוד הוצג באור זוהר במונח 'הלאמה', ורצח נעשה חלק מקובל במאבק למען הדיקטטורה של הפרולטריון," זאת כבר בתחילת הדרך, עוד לפני תחילת שלטונו של סטלין, כשלנין "שלח אלפים לבתי הכלא […] אך ורק בשל עושרם משכבר הימים או תוארם האריסטוקרטי", העניין לא נראה לציבור "מוזר או חריג", וזאת רק דוגמה אחת קטנה.

דוגמה אחרת לעולם ההפוך ששרר אז בברית המועצות: הבולשביקים, שדגלו כביכול בשיפור גורלם של החלכאים והנדכאים, לא הוטרדו כלל מהניסיון לחסל עמים שלמים, לא-רוסיים, שהיו חלק מהאימפריה. אנשים נשפטו לא בשל מעשיהם, אלא על פי זהותם.

בעולם ההפוך של הגולאגים ציפו מהאסירים להכיר טובה למעניהם ולהמשיך לאהוד את המשטר. את האכזריות, ואת אופיים האמיתי של המחנות, ניסו להסתיר "במסווה של עגה כלכלית" שאתה הצדיקו כל דבר, אפילו מוות. "הכול נעשה לטובת הכלל הרחבה יותר".

בעולם ההפוך של הגולאג, האסירים הפליליים לא נחשבו פושעים יותר מאשר האסירים הפוליטיים, שהיו כביכול "האויבים האמיתיים של המשטר", אם כי רובם היו אויבים מדומים, שכן מעולם לא ביצעו באמת שום עבירה פוליטית.

בעולם ההפוך של הגולאג רופא רחום הסביר לאסיר מה לעשות כדי לפתח תסמיני מחלה, שבמקרים מסוימים זיכו אותו אולי במנוחה ובאוכל, וכדבריה של אפלבאום: "בעולם החופשי רופא לא היה נחשב אדם טוב אם גרם למטופליו בכוונה למחלה; במחנה רופא שכזה נחשב לקדוש לכל דבר."

את העובדה הבולטת ביותר שנגלית בספר אפשר לסכם במשפט אחד ממצה: "מטרתו העיקרית של הגולאג הייתה כלכלית"!

מיליוני בני האדם שנשלחו לגולאגים – רובם המוחלט באשמות שווא – נועדו בעיקר, אולי בעצם אך ורק, לשמש כוח עבודה זול שיקדם את תוכניותיו הגרנדיוזיות של סטלין (ביניהן – הכרייה המיותרת לחלוטין של תעלת הים הלבן, שבוצעה, ממש כך, בידיים חשופות). הם נוצלו, "ובלשונו של מרקס, נעשו לחומר". בהקשר זה יש פרט שבעיני הקוראת הישראלית נתפס כקוריוז: מסתבר שמפקדו רב העוצמה של "סולוביצקי", הגולאג הראשון, מחנה ששימש אחר כך דגם לכל המחנות האחרים, היה יהודי יליד חיפה בשם נפתלי פרנקל, שהגיע כאסיר, אבל הצליח להתקדם בחיים… על פי השמועות, בהגיעו למחנה כאסיר, העז פרנקל לכתוב מכתב לאחד מראשי המשטרה החשאית והסביר לו מדוע המחנה התעשייתי – האסירים הועסקו ביערנות, חקלאות וייצור לבנים – אינו יעיל, ומה אפשר לעשות כדי לתקן את כשליו. אחרי שהתמנה למנהל נעשו המפעלים רווחיים מאוד. "הכול זיהו את פרנקל עם מסחור המחנה". (אחת השיטות הקטלניות שהנהיג הייתה "אכול כפי עבודתך", שעל פיה מנות המזון של האסירים נקבעו בהתאם לכמות העבודה שהשלימו).

לעבודות הכפייה היו שורשים בהיסטוריה הרוסית. כך נבנתה במאה ה-18 העיר סנט פטרסבורג. "רבים מתו במהלך הבנייה, ואף על פי כן נעשתה העיר סמל לקדמה ולאירופיזציה. השיטות היו אכזריות, אך האומה ככלל הפיקה מהן תועלת."

כאמור, חלק מהתיאורים קשים מנשוא, במיוחד אלה שקשורים בילדים, בתינוקות שהופרדו בכוח מאמם, באלה שמתו מרעב ובשל ההזנחה שנכפתה על האמהות.

מחריד גם הפרק העוסק בגורלן של נשים שלא רק נאנסו, אלא גם כונו אחר כך בכינויי גנאי (ומעלה על הדעת את סיפורה של אידה פינק, "בתולה לא יכולה להיות זונה?"). כדבריה של אפלבאום: "סיפורה של רוז'נביץ', כמו גם זה שמביא הרלינג, עשוי להצטייר כסיפור של הידרדרות מוסרית. לחלופין ניתן לכנותו 'סיפור של הישרדות'".

קשים מנשוא גם הפרקים המתארים את הרעב. את עבודת הפרך. את התנהגותם החייתית והמבעיתה של האסירים פליליים. את ההתאבדויות. ובכל זאת, יש בספר גם נחמות. למשל – הסיפורים על התנהגותם החומלת ומצילת החיים של רופאים ואחיות. או אלה שמעלים על נס את כוחה של האמנות להעניק לבני האדם פשר ורצון לחיות. כך למשל את מי שהיטיב לספר סיפורים זיכו האסירים בתנאים מועדפים, כמידת יכולתם. (תיאור האסירים המאזינים לעמית משכיל שיכול לשחזר באוזניהם ספרים שקרא ולעורר את עניינם וסקרנותם הזכיר לי את הקטע "מה הסכנה שמפניה צריך סופר להישמר" מתוך הספר Aspects of a Novel, מאת א"מ פורסטר).

חלפו ארבע עשרה שנה מאז שהספר שלפנינו התפרסם לראשונה. ב-2003 ברית המועצות כבר לא הייתה קיימת זה שתים עשרה שנה. ולדימיר פוטין, נשיא רוסיה, היה אמור לשמש בתפקידו רק שתי קדנציות שאורכן ארבע שנים, אבל בקשתו להאריך כל קדנציה לשש שנים התקבלה ב-2012. הוא נבחר לאחרונה לנשיא זו הפעם הרביעית, והושבע לתפקיד במאי 2018. סמכויותיו עצומות.

בספר The Future Is History: How Totalitarianism Reclaimed Russia שראה אור בניו יורק לפני כשנה, מתארת המחברת מאשה גסן, אזרחית ארצות הברית אך ילידת ברית המועצות, איך המשטר הטוטליטרי השתלט שוב, להערכתה, על רוסיה.

אמנם, ככל הידוע, אין כיום גולאגים כמו אלה הסובייטים המתוארים בספר, אבל דברי הסיכום של אן אפלבאום מצמררים:

"ככל שניטיב להבין עד כמה חברות שונות הפכו את שכנותיהן ואת אזרחיהן מבני אדם לחפצים, ככל שניטיב לדעת את הנסיבות הספציפיות שהובילו לכל אפיזודה של טבח המוני ורצח המוני, כך ניטיב להבין את הצד האפל של הטבע האנושי שלנו. ספר זה לא נכתב 'כדי שהדברים לא יקרו שוב', כמאמר הקלישאה. ספר זה נכתב משום שאין כמעט ספק שהם יקרו שוב." (ההדגשה שלי, עע"א). אפלבאום גם מסבירה מדוע: "פילוסופיות טוטליטריות קסמו, ויוסיפו לקסום, למיליונים רבים. השמדת 'האויב האובייקטיבי', כדבריה של חנה ארנדט, נותרה יעד בסיסי של דיקטטורות רבות. עלינו לדעת מדוע, וכל סיפור, כל ספר זיכרונות, כל מסמך בהיסטוריה של הגולאג, הוא חלק מפאזל, חלק מההסבר. בלעדיהם נתעורר יום אחר ונגלה שאיננו יודעים מי אנחנו".

ומה אתנו? האם אנחנו עדיין יודעים מי אנחנו? מפתה לחתום את הרשומה בבית מתוך שירה של חוה אלברשטיין:

ומה פתאום את שרה חד גדיא?
אביב עוד לא הגיע ופסח לא בא.
ומה השתנה לך מה השתנה?
אני השתניתי לי השנה
ובכל הלילות בכל הלילות
שאלתי רק ארבע קושיות
הלילה הזה יש לי עוד שאלה
עד מתי יימשך מעגל האימה
רודף הוא נרדף מכה הוא מוכה
מתי ייגמר הטירוף הזה
ומה השתנה לך מה השתנה?
אני השתניתי לי השנה
הייתי פעם כבש וגדי שליו
היום אני נמר וזאב טורף
הייתי כבר יונה והייתי צבי
היום איני יודעת מי אני.

[1] אגב, לא רק סארטר העניק לגיטימציה לזוועות. גם הסופר הרוסי מקסים גורקי ביקר בגולאג וכתב חוות דעת חיובית ואוהדת שבה שיבח את יפי הנוף ואת המבנים הציוריים והתפעל מתנאי החיים של האסירים, ואפילו הציג את האלימות הממסדית "כחלק הגיוני וטבעי של הסדר החדש".

Gulag: A History by Anne Applebaum

לעברית: כרמית גיא

"אתן הנשים עושות עניין מכל שטות"

 מעולם לא ראיתם מהומה כזאת בכל הבית כמו המהומה שמתרחשת כשדודי פוג'ר לוקח על עצמו לעשות משהו. נניח שהגיעה הביתה תמונה מחנות המסגרות, והיא עומדת בחדר האוכל ומחכה שיתלו אותה על הקיר. הדודה פוג'ר שואלת מה יעשו איתה, והדוד פוג'ר משיב: "אה. תשאירי את זה לי, ואתם, כולכם, אין לכם מה לדאוג, אני אטפל בזה."

ואז הוא מסיר את המעיל ומתחיל. הוא שולח את המשרתת להביא מסמרים בשישה פני, ואז שולח אחריה את אחד הילדים שיגיד לה באיזה גודל. ומאותו רגע הוא נכנס לעניינים ומשגע את כל הבית.

"עכשיו אתה ויל, לך ותביא לי את הפטיש," הוא צועק, "ותביא לי את הסרגל, תום, ואני אצטרך את הסולם, וכדאי שתביא גם כיסא מהמטבח ו… ג'ים! קפוץ למר גוגלס ותגיד לו: 'אבא מוסר ד"ש ומקווה שהרגל שלך בסדר, ושואל אם תוכל להשאיל לו פלס מים?' ואל תלכי מריה, כי אני צריך מישהו שיחזיק לי את המנורה; וכשהמשרתת תחזור שתצא שוב ותקנה חוט לתליית תמונות; ותום! איפה תום, בוא הנה, אני ארצה שתגיש לי את התמונה."

ואז הוא מרים את התמונה, ומפיל אותה, והיא מתפרקת. והוא מנסה להציל את הזכוכית, ופוצע את עצמו. ואז הוא מקפץ מסביב לחדר ומחפש את הממחטה שלו. הוא לא מצליח למצוא את הממחטה, כי היא בכיס של המעיל שהסיר, והוא לא יודע איפה הוא הניח את המעיל. כל בני הבית חייבים להפסיק לחפש את כלי העבודה ומתחילים לחפש את המעיל בזמן שהוא מנתר מסביב ומפריע להם.

"אין אף אחד בכל הבית הזה, שיודע איפה המעיל שלי? בחיים שלי לא ראיתי דבר כזה. אני נשבע לכם, שישה אנשים, ואף אחד מכם לא מסוגל למצוא מעיל שהסרת לפני חמש דקות! בחיי מכל ה…"

אז הוא קם, ומתברר לו שישב על המעיל, והוא צועק "טוב, אתם יכולים להפסיק לחפש! הנה, מצאתי אותו בעצמי. הייתי יכול באותה המידה לבקש מהחתול שימצא לי אותו, הוא היה מצליח בדיוק כמוכם."

ואז מבזבזים חצי שעה בחבישת האצבע שלו, ומביאים זכוכית חדשה ואת הכלים, והסולם והכיסא וגם נרות, והוא מתחיל מחדש, וכל המשפחה, כולל המשרתת והעוזרת, עומדים מסביבו בחצי גורן מוכנים לעזור. שני אנשים צריכים להחזיק את הכיסא, והשלישי עוזר לו לעלות עליו ומחזיק אותו, והרביעי מגיש לו מסמר, והחמישי מעביר לו את הפטיש. הוא לוקח את המסמר ומפיל אותו.

"הנה," הוא אומר בטון נעלב, "עכשיו נפל המסמר," וכולנו חייבים לרדת על ברכינו ולחפש אותו, בשעה שהדוד עומד על הכיסא ורוטן ורוצה לדעת אם אנחנו מתכוונים שהוא ימשיך לעמוד שם כל הערב.

בסוף נמצא המסמר, אבל אז הוא מאבד את הפטיש. "איפה הפטיש? מה עשיתי עם הפטיש? אלוהים אדירים! שבעה אנשים עומדים מסביב ומפהקים, ואף אחד לא יודע מה עשיתי עם הפטיש!"

וכשאנו מוצאים את הפטיש, נעלם הסימן שהוא סימן על הקיר במקום שבו צריך להיתקע המסמר, וכל אחד מאיתנו בתורו צריך לעלות על הכיסא שלידו ולראות אם הוא מצליח למצוא אותו; וכל אחד מאיתנו מגלה אותו במקום אחר, והדוד קורא לכל אחד טיפש ואומר לו לרדת מהכיסא. והוא לוקח את הסרגל ומודד שוב ומוצא שצריך לחלק שלושים ואחד אינץ' ושלוש שמיניות לשתיים, והוא מנסה לעשות את החשבון בראש ומתעצבן.

כל אחד מאיתנו מנסה לעשות את החשבון בראש, וכל אחד מקבל תוצאה אחרת וכולם לועגים זה לזה. בריב הכללי נשכחת המידה שאותה יש לחלק, והדוד פוג'ר חייב למדוד שוב.

הפעם הוא משתמש בחתיכת חוט, וברגע הקריטי הוא מטה את עצמו מעל הכיסא בזווית של ארבעים וחמש ומנסה להגיע לנקודה שנמצאת שלושה אינצ'ים מעבר להשגתו, החוט נשמט, והדוד נופל על הפסנתר.מנגינת פלאים מיוחדת במינה עולה פתאום כשראשו וגופו לוחצים בו זמנית על כל הקלידים.

הדודה מריה אומרת שהיא לא רוצה שהילדים יעמדו וישמעו מילים כאלה.

לבסוף מצליח הדוד פוג'ר לסמן שוב את הסימן, לוקח אליו את המסמר ביד שמאל, ולוקח את הפטיש,  ובמכה הראשונה הוא מועך את האגודל שלו ומפיל את הפטיש בצעקה על בהונות רגליו של אחד מאתנו. מריה מעירה בעדינות, שבפעם הבאה שהדוד פוג'ר מתכוון לתקוע מסמר בקיר, היא מקווה שיודיע לה בזמן, כדי שתוכל לעשות סידורים לעבור לשבוע לאימא שלה, בזמן שהוא עובד.

"או, אתן הנשים. אתן עושות עניין גדול מכל שטות עונה הדוד פוג'ר כשהוא מתרומם מהרצפה, "ואני דווקא אוהב את העבודות הקטנות האלה."

ואז הוא מנסה שוב, ובניסיון השני המסמר נכנס בקלות לתוך הגבס ואחריו חצי מהפטיש, והדוד פוג'ר מוטח אל הקיר בעוצמה שמסוגלת לרדד את אפו.

ואז אנחנו צריכים למצוא שוב את הסרגל ואת החוט, ועוד חור נפער בקיר; ולקראת חצות התמונה תלויה, עקומה ורופפת מאוד, והקיר בטווח של כמה יארדים מסביב נראה כאילו טיפלו בו בקלשון, וכולם תשושים ואומללים חוץ מהדוד פוג'ר.

"הנה, בבקשה," הוא אומר כשהוא יורד בכבדות מהכיסא על היבלת של העוזרת וסוקר בגאווה את המהפכה שחולל, "ויש כאלה שמזמינים בעלי מקצוע בשביל עבודה פשוטה כזאת. "


(THREE MEN IN A BOAT (To say nothing of the dog

לעברית: דני קרמן
מהדורה מוערת, עם מסלולי טיולים

ג'אד נאמן "הפצע מתנת המלחמה – שדות הקרב בקולנוע הישראלי"

יש לפתוח בגילוי נאות: את ג'אד נאמן הכרתי, אף על פי שנמצאתי אז מן הסתם הרחק מעבר לשולי מבטו. זה היה בעיירה קטנה, לא הרחק מאדיס אבבה. הוא היה אז בן 25 ואני – בת 10. הוא – צנחן משוחרר, שהגיע לאתיופיה ביחד עם עוד כמה צנחנים כמוהו, שהוטל עליהם להדריך צנחנים אתיופיים. אני  הייתי ילדה ישראלית שטופת געגועים, שנהגה לשבת ולהאזין לשיחותיהם של ארבעת הלוחמים שהתכנסו בבית שבו גרתי, לא הרחק מאגם בישופטו. ארבעת הצנחנים הרבו לשיר ביחד ("פגשתיך בשדה תלתן", "ארצנו הקטנטונת" היו חלק מהרפרטואר), ולספר על חוויותיהם מהקרבות.

ג'אד עדיין לא היה אז רופא, ולא היוצר והקולנוען שנעשה כעבור זמן לא רב. ב-1969 ביים את סרטו הראשון, "השמלה", ואחרי כן המשיך ליצור, התמנה לימים לראש החוג לקולנוע באוניברסיטת תל אביב (שגם בו "עברתי": למדתי שם רק שני סמסטרים, בשנה הראשונה שהחוג הוקם, ואז חזרתי ללימודי ספרות אנגלית חד-חוגי). נאמן זכה בפרס ישראל לקולנוע בשנת 2009, והוא כיום פרופסור וחוקר קולנוע.

ספרו החדש שהגיע לידי עורר בי סקרנות מידית, שהרי הזיכרון החד ביותר שלי מג'אד ומחבריו הוא זה של סיפורי האימה שחזרו וסיפרו זה לזה. היו בהם גופות, פציעות, אש שנורתה, ג'יפים שהתהפכו, דם, מדרונות חול, הצלה וגם מוות. אפילו ילדה בת 10 יכלה לחוש מצד אחד בעוצמת הטראומות שהם עיבדו ביחד, ומהצד האחר –  בהתרפקות המסוימת שנטו לה, כשגלגלו ביניהם את סיפורי הקרבות. היו שם לא מעט פרצי צחוק, שנשמעו לפעמים לילדה שהייתי מוזרים ולא הכי מותאמים, ולא היו דמעות.

את הזיכרונות הללו שלי משנת 1961 אפשר לגלות בספר שלפנינו.

ג'אד נאמן עושה בו מהלך מרתק: הוא בוחן את השאלה הבסיסית, המהותית, "למה מלחמה?" שאותה, כך הוא מצטט, שאל איינשטיין את פרויד, ועושה זאת דרך הפריזמה של הקולנוע בכלל, ושל הקולנוע הישראלי בפרט.

בהקדמה לספר הוא מביא בפנינו כמה התנסויות מחרידות, טראומטיות, שהיו לו בשדה הקרב.

בציטוט מדבריו של זקן השומרים, אברהם שפירא, הוא מעיד על עצמו שכמו שפירא "לא הרגתי ולא נהרגתי אף פעם", ומספר שהנשק שלו "נשאר תמיד עם מחסנית טעונה ומלאה עד הכדור האחרון", עד כדי כך שהקנה החליד מחוסר שימוש או טיפול נאות: נאמן, כך הוא כותב, לא נלחם אלא רק טיפל בפצועים, ובכל זאת הוא אינו פטור מרגשות אשם על אלה שלא הצליח להציל, ביניהם חיילי אויב.

רק אם מבינים את עוצמת הזוועה, כפי שהיא מובאת בפנינו בפרק הפותח, אפשר להמשיך אל שאר פרקי הספר, שחלקם היו בעיני מרתקים, אבל, עלי להודות, היו גם אחרים שייגעו אותי, עד שמצאתי את עצמי מדלגת על כמה מהם, או קוראת ברפרוף.

עקרונית, מה שנאמן עושה בספר שלפנינו, מעניין מאוד. הוא מתאר סצינות ארוכות מתוך סרטי קולנוע, ומנתח אותם בהתאם לעניין שהוא מבקש להוכיח או להדגים. התיאור המילולי של התרחשויות קולנועיות פועל היטב, למרבה ההפתעה, אולי מכיוון שהוא מגיע דרך הפריזמה של עיניו של קולנוען מנוסה וותיק. הבעיה, לטעמי, היא הישענות היתר על הוגים רבים שדבריהם המצוטטים אמורים לתמוך בטענותיו השונות של נאמן. מי אינו מוזמן אל הספר? לא רק פרויד ואיינשטיין, אלא גם יונג, נוימן, לאקאן, ניטשה, בובר, ז'בוטינסקי, גראמשי, ז'יז'ק, כריסטבה, דרידה, פוקו, ועוד רבים אחרים.

לפעמים הציטוטים המובאים משתלבים היטב ומחזקים את הטענות, אבל לפעמים יש תחושה שהם נכפים על הטקסט, כאילו כדי לחזק את תוקפו האקדמי. "הדרקון הימי הוא ארכיטיפ 'הנשי הנורא' מעין לווייתן מקראי שהגיבורים יוצאים להכחידו, כמו הכריש בסרט 'מלתעות' (סטיבן ספילברג, 1975). בתיאוריה היונגיאנית הארכיטיפ 'הנשי הנורא' מייצג ממד ארכאי וכאוטי באישיות", הוא כותב, ואז מצטט את נוימן: "אנתיזה לאנרגיה השואפת למרומים של האני המתפתח [של הגבר], והוא נעשה לסמל הדריכה במקום, הנסיגה והמוות. […] אולם המוות שמסמן הדרקון 'הנשי הנורא' איננו רק פסיבי, הוא באותה מידה טורפני, מעין כוח חודרני ומפתה המטביע [את הגבר] במעמקים", וכל זאת, כמו גם ציטוט מפול ריקאר ומהאיליאדיה והאודיסיאה, כדי לנתח את הסרט "צלילה" ולדון בפולחן הנופלים, בסגידה לטקס הטהרה של הגוף המת, בעוצמה הארוטית של האישה, במיוחד של האלמנה, וביחסים ההומו ארוטיים שאחוות הלוחמים חושפת לדעתו. כל העניינים הללו שזורים זה בזה בפרק בנשימה אחת וברצף נטול הפוגה.

מעבר לכך, יש לי ויכוח עם כמה קביעות המופיעות בספר, ונמסרות כאילו היו אמיתות מוסכמות, ואילו לי אינן ברורות עד כדי כך.

למשל: "רצח רבין היה ביטוי של הדחף להענשה עצמית, והוא נולד מרגש אשמה קשה מנשוא בנוגע לשואה", כותב נאמן, ומסביר כי מקור תחושת האשמה בכוונה שהייתה ליישוב הארץ ישראלי "לחסל את הגולה", כפי שמשתמע מהז'רגון הפוליטי של הנהגת המפעל הציוני, שציפתה כי היהודים "ינטשו את העיירה ואת אורח החיים המסורתי וימירו את שמירת המצוות בחלוציות בארץ ישראל".

לטענתו של נאמן, "צירוף המקרים הטרגי בין הפרוגרמה של 'חיסול הגולה' ובין חיסולם הפיזי של יהודי הגולה בידי הנאצים" הוא זה ש"הטביע בציונות אשמה של חטא קדמון" ועמו "דחף לא מודע להענשה עצמית".

הטיעון המפותח כאן מופרך, לטעמי. אם היו ביישוב רגשות אשם, וכנראה שהיו, הם לא נבעו לדעתי מהקשר הסמנטי שבין השאיפה להגיע ל"חיסול הגולה" לבין החיסול הפיזי של יהודי אירופה. רגשות האשם נבעו כנראה קודם כול מהתחושה שרבים השאירו באירופה את יקיריהם, וחשו שהפקירו אותם כשהם עצמם ניצלו. כמו כן, הייתה תחושת אשם בשל חוסר היכולת להושיע את הנשארים מאחור. (אפשר לקרוא על כך בטור שכותרתו "את מי לא רצתה הנהגת היישוב להציל", העוסק בספרו של דניאל ברנד במלכודת הרשע, האדישות והסילוף). הניסיון היחיד שנעשה, כששלחו את הצנחנים, חנה סנש ביניהם, נועד מראש לכישלון, שכן נעשה בלי מחשבה סדורה וללא תכנון מתאים, ובכל מקרה, לא יכול כמובן להיות שום יחס בין הניסיון האומלל הזה לבין רצח העם שהשתולל באירופה. אבל לומר שרבין "הוקרב" או כמעט "הקריב את עצמו", שהרי סירב לזכות בהגנה נאותה, מתוך הצורך הפנימי של ישראלים "להענשה עצמית"? לטעון ש"רצח המנהיג הצבר הראשון אשר סימל את היהודי החדש, היה קרבן כפרה על אשמת השואה"? הביטוי האנגלי jumping to conclusions הולם כאן מאוד. נאמן אינו מצליח בדילוג הלוגי שהוא מבצע בעניין הזה.

עם זאת, מצאתי בספר לא מעט תובנות מרתקות. למשל, הניתוחים של סרטי הקולנוע שהוא מציג בעקבות פולחני פריון קדומים פשוט נפלאים. הוא מתאר את הפולחנים המטריאכלים, שמסמל אותם גביע, ואת אלה הפטריאכלים, שסמלם הוא כלי נשק – להב או חרב (או, במעין סובלימציה מאוחרת, גם מחרשה). הוא "מתבונן באיקונוגרפיה של סרטי הריאליזם הציוני" תוך שהוא מתבסס על "'תרבות הגביע'" לעומת '"תרבויות הלהב'" ומראה כיצד, למשל, סצינות של גמיעה מתוך כד (בסרט העליליתי "צבר", ולא רק שם), מבטאת את תרבות הגביע, לעומת סצינה שבה חלוץ רוקד ו"מנופף כאפייה שנראית כעין להב שבו אחזו המחוללים בטקסי המיסטריה". לאורך אותו פרק "מלחמת חורמה – הכד, הלהב והגביע הקדוש", עוסק נאמן בסיפורים המיתולוגיים שהישראלים סיפרו לעצמם: "כמו גיבור הרומנסה הבינימיית, מטרת החלוץ הציוני היא לבוא במקומם של ילידי הארץ שהזניחו את הארץ ודרדרו אותה. בכוח חידושי הטכנולוגיה והקדמה, בנוסח 'חדש ימינו כקדם', החלוצים באים להפריח את השממה. הפטריארך הערבי, שייח' או מוח'תאר, מוצג כאדם נחשל ובמקרים מסוימים אף מושחת". זוויות המבט הללו בהחלט מעוררות מחשבה.

אחד הפרקים הקשים רגשית לקריאה הוא "הפצע מתנת המלחמה – מכוות זיכרון בגוף הלוחם". נאמן מבאר בו את עוצמת הכאב שחש מי שהיה בשדה הקרב ונכח ברגע שבו "הגוף נהפך לקרעי בשר מדממים, פנים נהפך לחוץ, הדם שותת והחי נהפך לדומם". כוונתו, כמובן, לעדים, לחיילים האחרים שנאלצים לראות את הזוועות המתרחשות לנגד עיניהם. התקשיתי להשלים עם קביעתו (הוא נשען על פרויד), שיש לגברים צעירים משיכה להיות שם, להיות עדים, אבל מה בעצם אני יודעת…

הקטעים המעניינים ביותר לטעמי הם אלה שבהם מחבר ג'אד נאמן בין שני התחומים שבהם התמחה והצטיין, הרפואה והקולנוע, ועושה זאת באופן ישיר ומהודק. הנה אחד מהם:

"בסגירה של הפצע באמצעות תפר כירורגי יש אנלוגיה עם המושג סוטורה (suture) מן התאוריה הקולנועית. סוטורה הוא מונח המציין את ההחלקה ואף את ההעלמה של הפערים ברצף הקולנועי בין שוט קולנועי לשוט העוקב. התפר הקולנועי, הסוטורה, מתפקד ביעילות ומעלים מתודעת הצופה את ה'קאט' הקולנועי ויוצר אשליה של רצף מרחב-זמן. לעומת זאת, הצלקת שנותרת בגוף הלוחם היא מכוות זיכרון שאינה נמחקת עד יומו האחרון."

אפילו בשביל הקטע הזה כדאי היה לקרוא את הספר, והוא לא יחיד.

איזו הפתעה מלבבת מופיעה בסוף רשימת המלחינים האהובים על לוקאס אמורי

בספר  Lists of Notes שראה אור ב-2014 בהוצאת קנונגייט בּוּקס (Canongate Books), אסף העורך שון אשר (Shaun Usher)  רשימות שכתבו אנשים שונים, לאורך מאות שנים.

להלן אחת מהן (בתרגומי):

בינואר 2011 סיכם מבקר המוזיקה הראשי של "הניו יורק טיימס" פרויקט שארך שבועיים, שבו דן במלחינים הטובים ביותר בעולם, באמצעות רשימה שהכין בעצמו: "עשרת המלחינים הראשונים במעלה". כצפוי, עוררה רשימתו דיונים רבים, אבל התגובה הכתובה שקיבל מלוקאס אמורי, בנם של הכנר המוערך מישה אמורי והוויולנית הסין-יון הואנג, בלטה במיוחד.

עשרת המלחינים הטובים ביותר, רשימתו של אנתוני תומסיני:

  1. באך
  2. בטהובן
  3. מוצרט
  4. שוברט
  5. דביוסי
  6. סטרבינסקי
  7. ברהאמס
  8. ורדי
  9. וגנר
  10. ברטוק

היי, מר תומסיני,
קראתי עליך בעיתון. כמוך, אני מאוד אוהב מוזיקה. לכן הכנתי שתי רשימות: עשרת המלחינים הגדולים ביותר, וגם: אלה שאני הכי אוהב. נתחיל עם עשרת הגדולים:

מקום ראשון, שני, שלישי:  אתה צודק בקשר לאלה: באך, בטהובן ומוצרט.

מקום רביעי: אני לא מסכים. הייתי הולך על היידן. היידן טוב כמו מוצרט, אבל מתאים ל-4.

4א.: אם פגעתי ברגשותיך, אני מצטער.

מקום חמישי: אותו אבא שלי בחר בשבילי: שוברט. אני מוכרח להגיד שאני חייב להסכים. אני לא יודע למה, אבל אני חייב.

מקום שישי: זה קשה. אני אלך אתך על בראהמס. הוא היה אמור להיות במקום יותר נמוך, אבל כשנודע לי שהוא שרף את המוזיקה שלו…

מקום שביעי:  צ'ייקובסקי: בהחלט. הוא היה מלחין מדהים.

מקום שמיני ותשיעי: שופן הוא מספר 8. שומן תשע.

מקום עשירי: ליסט?

עכשיו תהפוך את הדף ותראה את עשרת המלחינים שאני הכי אוהב.

  1. למרות שהיצירה שאני הכי אוהב היא הקונצ'רטו לכינור של צייקובסקי, מישהו אחר נמצא לצדו: שומן. שומן מנצח.
  2. א': אה-אה, אתה כבר מבין.
  3. צ'ייקובסקי.
  4. רחמנינוב.
  5. ליסט.
  6. שוברט.
  7. לא תאמין: פגניני.
  8. רוסיני.
  9. פרוקופייב.
  10. גריג.

אז זהו.

בכבוד רב,

לוקאס אמורי.

נ"ב: אני לומד בבית ספר לוסי מוזס. אני בן 8.

ג'יילס מילטון, "*הערות שוליים מרתקות מן ההיסטוריה": מדוע הוא, אכן, מרתק

מי היה ההרוג האחרון במלחמת העולם השנייה?

איך התאהבה צעירה אנגליה בהיטלר, והאם בשובה לאנגליה ילדה תינוק שהיטלר היה אביו?

מה הציל את אחד מאנשי הצוות שהיו על סיפונה של הטיטניק?

איך שכנעו את היפני האחרון, שהמשיך להילחם נגד האמריקנים עוד עשרות שנים אחרי שמלחמת העולם השנייה הסתיימה, להיכנע?

כיצד תכנן היטלר להחריב את אמריקה, בפעולות חבלה?

איך ביקש צ'רצ'יל להפעיל נשק המוני נגד אוכלוסיית גרמניה (באמצעות לוחמה ביולוגית וגז), ומדוע לא התממשה תוכניתו?

מדוע ואיך איבד לנין את מוחו?

איך נחשפה זהותו של טרנסג'נדר, שנולד ב-1728?

האם מטה הארי הייתה מרגלת?

איך הצליחו שני אסירים, רודולף וְרְבָּה ואלפרד וֶצלֶר, ששהו באושוויץ שנתיים, לברוח ממחנה ההשמדה, איך הבינו שהיהודים המגיעים לאושוויץ אינם יודעים מה צפוי להם, ומה עלה בגורלו של הדו"ח שחיברו אחרי שהגיעו לסלובקיה?

מי אמר "אני מצדד מאוד בשימוש בגז רעיל נגד שבטים חסרי תרבות" וסבר כי "התנגדותו של המשרד לענייני הודו לשימוש בגז נגד ילידים אינה הגיונית"?

על כל השאלות הללו, ועל רבות אחרות, מסקרנות לא פחות, משיב הספר *הערות שוליים מרתקות מן ההיסטוריה אשר כשמו כן הוא: מרתק. הסיפורים קצרים, עד שלושה עמודים כל אחד, כולם מעניינים וחלקם מפתיעים מאוד.

גם את מה שזכור מההיסטוריה הלא רחוקה היה מרתק לקרוא.

הנה למשל תחילת הסיפור הנושא את השם "מותו של רודן":

"בבוקר 21 בדצמבר 1989 נאם ניקוֹלָאֵה צ'אושסקו, מנהיג רומניה הקומוניסטית, באוזני ההמונים שנאספו במרכז בוקרשט.

בימים שלפני כן התחוללו מהומות בכמה מרכזים בפריפריה. עכשיו החליט צ'אושסקו עצמו להרגיע את הרוחות, בנאום פייסני שיעלה על נס את הישגיה של רומניה הקומוניסטית. כדי להבטיח קבלת פנים אוהדת הובאו אל כיכר הארמון אוטובוסים מלאים בעובדים, שהצטוו להריע ולנופף בדגלים אדומים (וָלא – יאבדו את מקומות עבודתם).

נאומו היה מונולוג רגיל ונדוש של רטוריקה מפלגתית, והוא לא הרשים את ההמון. כעבור שמונה דקות החלו הנאספים לדקלם בקצב "טִי-מִי-שׁוּאָ-רָה!" – שם העיר שאירעו בה כמה מהומות חמורות.

צ'אושסקו היה המום. הוא ציפה לקהל המעריץ הרגיל של נאמני המפלגה. דבר לא הכין אותו לקבלת הפנים העוינת והנזעמת. הוא התבלבל ונבהל. לאחר שניסה להציע כמה ויתורים השתתק פתאום באמצע הנאום. תסיסתו של ההמון הלכה וגברה. נשמע קול ירייה.

שומרי ראשו הבינו שמשהו חמור מאוד מתרחש ודחפו אותו בחזרה לתוך הבניין. בחוץ יצא המצב מכלל שליטה.

אילו ברח צ'אושסקו באותו הרגע אולי היה מציל את עורו."

מכאן ממשיך ג'יילס מילטון ומתאר את התהליך הקצר שבו הפנה העם הרומני עורף לדיקטטור. איך אנשים סירבו בזה אחר זה לעזור לו. תחילה – הטייס, שלא הסכים לקחת אותו למקום מבטחים ביוגוסלביה, והנחית את המטוס באזור כפרי. אחרי כן נהג שהעמיד פנים כאילו מכוניתו אינה תקינה ולכן אינו יכול להסיע את בני הזוג הנמלטים, צ'אושסקו ואשתו, ולבסוף – האדם השלישי, שגם הוא זיהה כמובן את השניים, הבטיח להם לקחת אותם למקום בטוח, כלא אותם בתוך אסם והזעיק את המשטרה. בהמשך מתואר משפט השדה שנערך לרודן, וההוצאה להורג בירייה.

את הרגע ההוא, שבו הבין צ'אושסקו כי משהו השתנה, אחיזתו הלופתת בגרונותיהם של בני עמו הסתיימה, אפשר לראות בקטע יוטיוב שנותר מנובמבר, 1989.

האם אפשר להסיק משהו מכל הסיפורים הללו? אולי רק שכל מה שנדמה כאילו הוא חדש וחד פעמי, כבר בעצם קרה בעבר, ועלול לקרות שוב.

כך למשל אפשר להיווכח שאפילו את טרור הבלונים והעפיפונים לא המציאו תושבי עזה. מסתבר שיפן כבר ניסתה לעשות משהו דומה בעבר, בימי מלחמת העולם השנייה. בפרק הנושא את הכותרת "הכדורים הפורחים הקטלניים של יפן" מתואר כיצד שלחו היפנים כדורי נפץ פורחים, שהחלו לנחות ולהתפוצץ ברחבי אמריקה. "דבר קיומם נשמר בסוד – משרד הצנזור הורה לעיתונים שלא להזכיר אותם כדי לא להפיץ בהלה בציבור". הניסיון היפני נכשל, לדברי מחבר הספר, רק משום שלא היה ליפנים די זמן לפתחו. "המלחמה כמעט הסתיימה ויפן עצמה עמדה להיות מטרה לנשק הרסני חדש." (אחד הסיפורים מתאר ניצול יפני שהצליח לצאת בשלום מההפצצה האטומית על הירושימה, ומיהר לשוב אל ביתו שבנגסקי. גם מהפיצוץ האטומי השני ניצל, באורח נס). רק אחד הכדורים הפורחים היפניים הצליח במשימתו: אישה אמריקנית הרה וחמישה תלמידי בית ספר שלקחה עם בעלה לפיקניק, נהרגו כשכדור פורח כשזה נפל בקרבתם והתפוצץ.

כאמור, הספר מרתק. אפשר לקרוא אותו לאורך זמן, כל פעם סיפור קצר או שניים, לצד הקריאה של ספר אחר. הוא מתאים במיוחד לחופשת קיץ.

קישור לספר באמזון

  

    Fascinating Footnotes From History , by Giles Milton

עינת קרן, "קשורות לחיים – שינוי חיובי ביחסי אימהות ובנות מבוגרות על רקע עבר יחסים כואב"

האם יש תוקף למימרה "צרת רבים – חצי נחמה"? ספרה של ד"ר עינת קרן מעורר בי את התהייה.

קרן היא תרפיסטית שהקימה ומנהלת את "קשורות לחיים", מרכז ייעוצי-טיפולי המתמחה ביחסי אימהות ובנות לאורך החיים, ובמערכות יחסים במשפחה הבוגרת. את הדיסרטציה שלה עיבדה לספר שלפנינו. הקדמתו, שאותה כתבה פרופסור עפרה מייזלס מאוניברסיטת חיפה, נפתחת בהבטחה: "הספר הזה יכול לשנות את חייך". אמירה מפתה מאוד, שלמרבה הצער התקשיתי להיעתר לקסמה.

ובכן, כיצד אמור הספר "לשנות את חייה" של מי שקוראת אותו? עינת קרן עשתה כאן עבודה מחקר מעניינת: היא נפגשה עם נשים צעירות, בשנות השלושים והארבעים לחייהן, ועם האימהות שלהן. את הריאיונות שקיימה עם כל זוג נשים, אם ובת, בחנה, פירשה, והגיעה למסקנות מעניינות בהחלט.

מניתוח הריאיונות הסיקה קרן כי קיימים שלושה דפוסי יחסים בין אימהות ובנות: המתרחקות, התקועות והמתפייסות.

אין ספק שהחלוקה כשלעצמה מרתקת. את הבנות והאימהות שמתאימות לפרופיל "המתרחקות" מצאה קרן בקרב אלה שבעצם ויתרו על הקשר ביניהן. הוא קיים לכאורה, אבל כמו בכורח. הוא דליל, שטחי ונטול כל קרבה רגשית. הבנות והאימהות משמרות אותו רק מהשפה ולחוץ. הבנות באותה קבוצה מביעות אכזבה מרה, טינה ואפילו שנאה. בעבר אולי רצו בקשר עם האם, אבל הרצון נמוג מזמן. גם האימהות אינן מעוניינות בו. מרביתן חשות שאת תפקידן האימהי המפרך סיימו, ועכשיו הן חופשיות לחיות את חייהן, בלי נטל ובלי תביעות. אלה אימהות שחשות כי בנותיהן תובעניות, רגישות ופגיעות מדי, האימהות דוחות את הביקורת שהוטחה בהן, והקשר המרוחק, הכמעט לא קיים, מספק אותן. מעניין לראות כי הבנות והאימהות הללו יודעות די בבירור מה טענותיהן ההדדיות, אבל כל אחת מתחפרת בעמדה של "הצודקת", ומצפה שהאחרת תבין אותה.

פרופיל "התקועות" מתאר את הבנות והאימהות שלהן שלא השלימו עם הריחוק. גם בקבוצה הזאת הבנות ביקורתיות מאוד כלפי האימהות שלהן, אבל עדיין משתוקקות לקשר אמיתי וקרוב, ומתרפקות על רגעי קרבה שהיו בעבר. אצל הבנות והאימהות מהקבוצה הזאת יש מעין מטוטלת של התקרבות-התרחקות, אהבה-שנאה, ביקורת-הבנה, ייאוש-תקווה.

לעומתן, קבוצת "המתפייסות", האימהות ובנותיהן שקרן מכנה "פרופיל השינוי החיובי", היו במקום דומה לאלה שבשתי הקבוצות הראשונות, אבל בניגוד להן, עשו עבודה, השתדלו ולמדו להקשיב זו לזו. האם והבת הצליחו למצוא את היכולת ללכת זו לקראת זו. האימא הביעה חרטה והכרה בטעויות שעשתה. בעקבות זאת, מצאה בעצמה הבת את היכולת לסלוח ולהבין את האם, את קשייה, את מכלול החיים שעמם נאלצה להתמודד, ובעקבות זאת – להתקרב אליה וליצור מערכת יחסים תקינה, שיש בה ויתור על המשאלה לתקן את העבר, שהרי את זה אי אפשר לעשות.

לכך כנראה מתכוונת פרופסור עפרה מייזלס, כשהיא מצפה שהספר ישנה את חייה של הקוראת: אם את אימא, אם את בת, מראה לנו עינת קרן, תוכלי לשקם את יחסייך עם בתך או עם אימך, אם יתחוור לך, בעזרת הספר, איך: מתוך הכרה, מתוך התמודדות עם רגשותיה של האחרת, מתוך חרטה מובעת, מתוך שיח הדדי והקשבה, שמאפשרים סוג חדש של יחסים.

האם האמהות שאותן סיווגה עינת קרן לשתי הקבוצות הראשונות מסוגלות להכות על חטא? האם יצליחו להיפרד מעמדת המקופחת שלא מכירים במעלותיה?

חלק מהבנות אומרות בריאיון כי יצירה של יחסים טובים תלויה מלכתחילה באימא. היא הרי הייתה שם קודם. כשהבת הייתה תינוקת, ילדה או נערה, האם הייתה המבוגר האחראי. אותן בנות צודקות, כמובן. כולן מספרות שסבלו בילדותן מקרירות, אדישות, ואפילו אלימות. אצל רובן גם האב לא תפקד. היה אדיש, מנותק, או שפוט של האם. אבל רוב האימהות שנמנות עם שתי הקבוצות הראשונות מסרבות לקחת על עצמן את האחריות. מבחינתן הן היו אימהות טובות, והבנות אשמות בכך שאין ביניהן יחסים, כי הן מפונקות, פגיעות מדי, מתלוננות בלי סיבה, או סתם נודניקיות מעצבנות. רק מהתשובות של האימהות הללו אפשר להבין עד כמה אין סיכוי! הן לעולם לא יוכלו להכיר בטעויות שעשו, במחדלים, בפגיעות שפגעו בבנותיהן, בכאב שהסבו, בבדידותן של הבנות כשהיו ילדות, במפח הנפש התמידי, כשחיפשו אצל האימא אהבה ומצאו קשיחות, עלבונות ומכות.

איך אם כן יוכל הספר לשנות את חייהן של הקוראות? האם אימא כזאת תהיה מסוגלת לקרוא אותו ובעקבות כך  להתפכח? להבין את חלקה? להתוודע אליו? להכיר ולהודות בו?

כנראה אין סיכוי שרובן הגדול, אם לא כולן, יגיעו לכך.

אין ספק שהקבוצה השלישית, זאת של אימהות ובנות שלמדו לראות זו את זו, מרגשת מאוד. עד דמעות. אבל למרבה הצער, קרוב לוודאי שהקוראות התקועות בשתי הקבוצות הראשונות יישארו שם.

אז האם "צרת רבים – חצי נחמה?"

לא בטוח.

מה קורה לספר אם מכריזים עליו שהוא קלאסי

מספיק להעביר סמסטר אחד בניסיון ללמד ספרות בקולג' כדי לקלוט שהדרך המהירה ביותר להרוג את החיוניות של סופר בעיני קוראים פוטנציאליים היא להציג את הסופר הזה בטרם עת כ"דגול" או "קלסי". מפני שאז הסופר הופך בשביל הסטודנטים למין תרופה או ירקות, משהו שהרשויות הכריזו שהוא "טוב בשבילם" ושהם "צריכים לאהוב", ובשלב זה נסגר העפעף השלישי של הסטודנטים וכולם פשוט מבצעים את התרגולת הנדרשת של ביקורת וכתיבת עבודות בלי להרגיש ולו דבר ממשי או רלוונטי אחד. זה כמו לשאוב החוצה את כל החמצן בחדר לפני שמנסים להדליק אש.

 

 

איך מתנהגת ילדה טובה

הדף שאיתרתי יום אחד, לפני שנים רבות, באתר של יד-ושם, המם אותי. עד היום לא ברור מדוע בכלל נכנסתי לשם, מה חשבתי שאמצא. אבל הנתונים שראיתי לא הותירו לכאורה מקום לספק. עלה מהם שבעצם לא יכולתי בכלל להיוולד: על פי הרישומים בארכיון, מי שהוליד אותי נרצח עוד לפני שמלאו לו 16, כלומר – תשע שנים לפני שבאתי לעולם. כל הפרטים התאימו: תאריך הלידה שלו, שמו, עיר הולדתו, למעט העובדה הברורה והחותכת: הוא שרד והגיע ארצה, ואני בהחלט כאן. ההפתעה הולידה את אחד השירים בספר השירים מה המים יודעים על צמא, שכתבתי.

דף מיד-ושם
הוּא נִרְאֶה לְגַמְרֵי מְדֻיָּק,
הַדַּף שֶׁנֶּחְשַׂף בַּמַּאֲגָר.
יֵשׁ לְהָבִין עַד כַּמָּה הִשְׁתַּדְּלָה
הַכַּתְּבְנִית הַהִיא שֶׁקִּבְּלָה
עוֹד וְעוֹד רְשִׁימוֹת
וְכָל יוֹם הֶעֱתִיקָה לְנָקִי
רְבָבוֹת כֹּה רַבּוֹת שֶׁל שֵׁמוֹת.
מוּטָב לִסְמֹךְ עָלֶיהָ, הִיא לֹא יָכְלָה לִטְעוֹת.
אָז הִנֵּה כָּךְ כָּתוּב: שֵׁם קּוֹדֵם.
שֵׁם הַמִּשְׁפָּחָה שֶׁהֻכְחַד.
הַיּוֹם בּוֹ נוֹלַד. עִיר מְגוּרָיו.
שְׁמוֹת שְׁנֵי הוֹרַיו.
אֲחוֹתוֹ. סָבָתוֹ.
וּבַטּוּר הָאַחֲרוֹן
גַּם תַּאֲרִיךְ מוֹתוֹ.
אִם כָּךְ,
אִם הָיָה רַק נַעַר כְּשֶׁנִּרְצַח
אֲנִי  מֵעוֹלָם לֹא הִתְקַיַּמְתִּי
וְהוּא לֹא חַי וְהִזְדַּקֵּן,
וְלָכֵן
כָּל מָה שֶׁהוּא עָשַָה לִי
בִּכְלָל לֹא יִתָּכֵן.

התעתוע הוא חלק בלתי נפרד משירים רבים בקובץ (אגב, הפרטים באתר של יד-ושם תוקנו כעבור זמן מה. כנראה שמישהו מלבדי הבחין בטעות). רבים מהשירים מכילים את השאלה הסמויה – מהי משפחה? מה הניגונים שהורים שותלים בנפשם של ילדים? האם, כמו אצל פניה ברנשטיין, ששורה משירה מופיעה כמוטו באחד השירים, אלה שירי ערש מעוררי געגועים, או שמדובר ב"מַטָּחֵי הַצְּרָחוֹת שֶׁפָּרְחוּ בַּלֵּילוֹת", שאינם אלא "נִגּוּנֵי הַיָּגוֹן, הַמָּדוֹן, הָחֵמָה"? איך מתנהגת "יַלְדָה טוֹבָה" שנפגעת במקום שבו היא אמורה להיות הכי בטוחה, כשהפוגע הוא מי שאמור להגן עליה? ומה עתיד לקרות לילדה כזאת בבגרותה?

שניים מהתלמידים המוכשרים שלימדתי בעבר בתלמה ילין שיתפו אתי פעולה בביצוע השירים.

דר רוזנבאום, בעבר תלמידתי בתלמה ילין, כיום שחקנית בקאמרי

 תום חודורוב, במאי, זמר-יוצר ושחקן בתיאטרון באר שבע, הלחין ושר את השיר שממנו נלקח שמו של הספר: "מה המים יודעים על צמא":

אחד השירים הארוכים יותר בקובץ, "תמונות מרמב"ם", נוצר בעקבות מותה של מיכל ארן, בתו של אישי, שהחליטה לכנות אותי "אימא מאמצת". מיכל נאבקה במחלת הסרטן, אך הובסה. את הייסורים ביקשתי לתאר:

הַפִּכְפּוּךְ הַנִּשְׁמָע
אֵינֶנּוּ מַעְיָן,
זֶה רַק הַחַמְצָן
הַמֻּזְרָם לַדָּם.
אֵיךְ הָעוֹלָם הֻקְטַן!
כָּאן אֲפִלּוּ הַיָּם
שֶׁבַּחַלּוֹן הַמֻּכְתָּם
מְצֻמְצָם,
וְגַם הוּא
לֹא קַיָּם
מִמִּטָּתָהּ.

צולם מחדרה של מיכל בבית החולים רמב"ם

וגם את אצילות הנפש, הן של מיכל, והן של המטפלים בה:

קַטְיָה אָמְרָה שֶׁגַּם אִם בַּחֶדֶר
הֶחָדָשׁ אֵין מִקְלַחַת, רַק אַמְבָּטְיָה,
אֶפְשָׁר.
לִי יֵשׁ שִׁטָּה, קַטְיָה אָמְרָה,
וְחִיּוּכָהּ קָלַח כְּמוֹ הַמַּיִם
שֶׁיָּדְעָה לְהַמְטִיר
עַל פָּנַיִךְ הַחֲרֵבוֹת. אַחֲרֵי
שֶׁגּוּפֵךְ הַמְּיֹאָשׁ סָפַג
כִּמְעַט דֵּי צוֹרְכוֹ
עָטְפָה אוֹתָךְ,
קַטְיָה הַיָּפָה,
וְלֹא רַק בְּבַד הַמַּגֶּבֶת
הָרַךְ.

מתוך השיר "תמונות מרמב"ם":

הקובץ כולל לא רק שירים מקוריים, אלא גם שירים מתורגמים. כמה מהם הופיעו גם ב-Xnet, בטור "הסיפורים שמאחורי השירים".

איך בוחרים איזה שיר לתרגם? יש אתגר בשירים שיש בהם מקצב קבוע וחריזה. כך למשל הסונטות של שייקספיר מסתיימות כולן בשתי שורות מחורזות, שבהן המשורר מפתיע, מחדד, לפעמים כמו נועץ סכין מילולית בנפשו של הקורא. הנה למשל הסיום של סונטה 94, אחת הידועות שבהן:

כִּי כָּל מַה שֶׁמָּתוֹק עוֹד יַחְמִיץ אִם יִנְהַג בְּרִשְׁעוּת
וּמַצְחִין הַשּׁוֹשָׁן הַנִּרְקָב מִכָּל עֵשֶׂב פָּשֹׁוּט.

או זה של סונטה 116, גם היא מהידועות והאהובות:

אִם זֹאת טָעוּת שֶׁעוֹד תּוּכַח אֹמַר לָכֶם עַכְשָׁו,
שֶׁלֹא כָּתַבְתִּי אַף מִלָּה, וְאִישׁ עוֹד לֹא אָהַב.

שבהן שייקספיר מתחכם וכמו קורץ לקורא: הרי ידוע שכל בני האדם אוהבים מישהו, וברור שהוא עצמו כתב, ועוד איך, לפיכך הטיעון שפרש לפנינו עד כאן הוכח!

בחרתי לתרגם שירים אהובים, אם מכיוון שיש בהם משהו משעשע, או כי התוכן שלהם נוגע ללב או מרגש. למשל – שיר הפיתוי השובב של אנדרו מרוול "לגבירתו המצטנעת", שיר הקינה על אובדן הנעורים "אודיסאוס" של אלפרד טניסון שהלן מירן מפליאה כל כך לקרוא, או השיר "הלל לאל" של ג'ררד מנלי הופקינס, המפאר את יופיו של העולם.

אחת הבעיות העולות בהתמודדות עם תרגום שירים מאנגלית היא זאת של המגדר. באנגלית you מתייחס לזכר ולנקבה. בעברית אין ברירה, צריך להכריע. בסונטות של שייקספיר לא היה ספק. חלק מהן מופנות אל אישה, ואילו באחרות, הנמנות עם אלה המכונות "סונטות ההולדה", פונה שייקספיר אל גבר ומספר לו על אהבתו. בשניים מהשירים האחרים, בלוז לפליטים של ו"ה אודן ושיר האהבה של ג'יי אלפרד פרופרוק נאלצתי להכריע – את, אתה, ואולי בכלל "אתם"? – באנגלית כל המילים הללו הן "you". אליוט היה גיי. האם אפשר להסיק מכך שהשיר מופנה אל גבר? כך סברתי בגרסה המתורגמת הראשונה. אבל אחרי מחשבה נוספת, כשהבנתי שהדובר איננו אליוט עצמו – הוא גבר מזדקן ואליוט היה רק בן 22 כשכתב אותו! – חשבתי שהפנייה היא אל אישה. האם כיוונתי לדעתו של המשורר? אין לדעת. כל תרגום כרוך בפרשנות. לא בִּכְדִי מכונה אמנות התרגום "הנשיקה מבעד למטפחת": נגיעה שכרוכה במחסום בלתי נמנע, כשמעבירים שיר משפה לשפה ומשתדלים לשמר את רוחו.

כידוע, בסוף שנות ה-50 יצא נתן זך נגד שירתו של נתן אלתרמן במניפסט שנתפס כמרד. זך  הביע, בין היתר, התנגדות לכתיבה של שירים המצייתים למשקל קבוע ולחריזה. כיום מתחוללת בחוגים מסוימים בעולם הספרות בישראל מעין "הפיכת נגד". כך למשל מייצג כתב העת הו! את השיבה אל הצורה הקלאסית. המשוררת אנה הרמן, עורכת מה המים יודעים על צמא, ציינה על גבו של ספרי כי "השפעת השירה הקלאסית" של השירים המתורגמים ניכרת גם בשירי המקור. אני רוצה לקוות שהיא צודקת.

הכתבה ב-Xnet

דוריס לסינג, מתוך ההקדמה ל"מחברת הזהב": איך להגיב לגבר שאומר "את מסרסת אותי"

עד היום נשים מעטות מאוד מוכנות להילחם למען מה שהן חושבות ומרגישות באמת ביחסיהן עם גבר שהן מאוהבות בו.

רוב הנשים עדיין מוכנות לברוח ככלבלב שמיידים בו אבן, כשגבר אומר: "את לא נשית ותוקפנית, אַת מסרסת אותי."

לדעתי, כל אישה שנישאת לגבר שמדבר כך, או מתייחסת אליו ברצינות, ראויה לגורלה. כי גבר כזה הוא רודן שאינו מבין שום דבר על העולם שבו הוא חי.

גברים ונשים מילאו בעבר, וממלאים גם עתה, תפקידים רבים כל כך בחבָרות שונות. הגבר הזה הוא אפוא נבער, או פחדן שחושש לחרוג מההליכה בתלם…

כשאני כותבת את הדברים האלה אני מרגישה ממש כאילו אני מחברת מכתב שאשגר מהעבר אל העתיד. אני כל־כך בטוחה שכל מה שנראה לנו כיום מובן מאליו, יעבור מהעולם בעשור הבא.

The Golden Notebook, Doris Lessing

 

"שיקר את" או "שיקר ל־"?

השאלה שנשאלה הייתה סתמית לחלוטין: איך נכון לומר בעברית, להמיר שקלים לדולרים או להמיר שקלים בדולרים? איש לא חשב אז שבעקבותיה ייכתבו כמעט חמש מאות עמודים – עבודת דוקטורט שבחנה את הצרכת הפועל בלשונות השמיות הצפון־מערביות (במחצית השנייה של האלף השני לפנה"ס ובמחצית הראשונה של האלף הראשון לפנה"ס).

את השאלה שאלתי אני, והנשאלת הייתה בתי, מיכל אֹרן,  שבדיוק סיימה את לימודי התואר השני בבלשנות.  זו לא הייתה התייעצות חריגה. במשך שנים נעזרתי במיכל בסוגיות שונות שנתקלתי בהן בעת שערכתי ספרים. שאלות שנגעו לדקויות תרגום מאנגלית או מצרפתית, שאלות של תעתיק בערבית, שאלות של הגייה בספרדית – הכול היה אפשר להפנות אל מיכל ולקבל תשובות בהירות, מוסמכות ומנומקות.

השאלה הספציפית שהזכרתי בתחילת דברַי, עוררה במיכל מחשבות רבות, מעבר למתן התשובה המיידית (ממירים שקלים בדולרים). היא בחנה את המילונים העבריים השונים ותהתה מדוע בעצם אין בהם, בדרך כלל, מידע שיאפשר למשתמשים לענות בעצמם על אופן ההצרכה של כל פועל ופועל. כך למעשה התגבש הרעיון לעבודת הדוקטורט שלה בהנחייתה של פרופ' תמר צבי מאוניברסיטת חיפה.

מיכל אֹרן 2017-1977

האמת היא שנדירים המקרים שבהם דובר עברית ילידי מתלבט בהשלמות המוצמדות לפועל בעת שהוא בונה משפט. על פי רוב, הדברים נובעים מפיו בשטף ומבטאים את מה שספג ולמד במהלך חייו. אין זאת אומרת שאין בשיח היום־יומי מקרים שבהם אנו שומעים צירופים שנראים לנו מוזרים ואנו תוהים אם הם תקניים. לדוגמה: בשנים האחרונות אפשר לשמוע יותר ויותר אנשים שמספרים על "פלוני ששיקר את אלמוני" או בלשונם "הוא שיקר אותי". האם אומרים "שיקר את" או "שיקר ל־"?

הסימנים הפורמליים המקשרים בין פועל לבין אלמנט שמני המשמש לו כמשלים הם מילות יחס שונות ("ישבתי על כיסא", "באתי אליה" וכו') או, במקרה של מושא ישיר, תווית המושא ("ראיתי את הסרט") שלעתים יכולה גם להיעדר ("כתבתי מכתב"). חשוב לציין שסימנים פורמליים אלה לא תמיד ניתנים לחיזוי. יתר על כן, אפילו פעלים נרדפים או קרובים בהוראתם עשויים להיבדל זה מזה בהצרכתם. דוגמה לכך אפשר למצוא בפעלים "מלך" ו"משל" המבטאים שניהם שלטון ושררה על קבוצת נתינים, אך מילת היחס המקשרת בינם לבין האלמנט השמני המשמש להם משלים שונה: "מלך על" לעומת "משל ב־".

מכיוון שכך, מן הראוי היה שאופן הצרכת הפועל תינתן בערכו המילוני של כל פועל ופועל. המציאות, לצערנו שונה. המידע המוצג במילונים הוא חלקי וחסר; לעתים קרובות מוזכרת הצרכת הפועל רק במקרים ששינוי בהצרכה גורר שינוי משמעות.

עבודת הדוקטורט שכתבה מיכל ממלאת את הפער המילוני בכל הקשור לפעלים המתועדים בלשונות השמיות הצפון־מערביות הקדומות. טווח הזמנים שנבחר כולל את המחצית השנייה של האלף השני לפני הספירה והמחצית הראשונה של האלף הראשון לפני הספירה. הלשונות שנבחנו העברית והארמית (המתועדות הן בקורפוס המקראי, הן בכתובות ותעודות חוץ־מקראיות), האוגריתית, הפניקית, הלשונות הכנעניות של עבר הירדן המזרחי (מואבית, עמונית ואדומית) והניב הארמי של שמאל. נוסף לאלה כלולים בעבודה הפעלים השאולים מן השמית הצפון־מערבית,שזוהו בתעודות שנכתבו בלשון האכדית בכנען ובסביבתה הקרובה (בעיקר התעודות שנמצאו באל־עמארנה ובאוגרית).

בחלקה הראשון של העבודה מובאים ההסבר והניתוח של תופעת ההצרכה ונבחנת ההשפעה ההדדית בין הלשונות השמיות הקדומות. חלקה השני של העבודה הוא למעשה מילון שבו מוצגות עבור כל אחד מן הפעלים בקורפוס המסגרות התחביריות השונות שבהן הוא מתועד ומסברים שינויי ההצרכה המתקיימים בו.

מובן שמילון זה אינו מקיף את כל הפעלים הכלולים בעברית בת־זמננו, שכן יש פעלים רבים שנוספו לה בתקופות מאוחרות (למעשה מאז שנת 500 לפני הספירה).

לצערנו, מיכל לא תוכל להמשיך במפעל אדירים זה, שכן היא נפטרה אשתקד ממחלת הסרטן.

בתחתית העמוד מובא קישור לנוסח המלא של עבודת הדוקטורט של מיכל. החלטנו לחשוף אותו לקהל הרחב ובעיקר לבלשנים ולחוקרי השפה העברית. מי יודע, אולי יהיו מי שישלימו את המלאכה בחקר הצרכת הפעלים בתקופות נוספות, כך שברבות הימים יוכל לצאת מילון שיציג את אופן ההצרכה של כל אחד מהפעלים בשפתנו.

הפוסט מועלה לאוויר היום, 10 באוקטובר 2018, שהוא היום שבו אמורה הייתה מיכל לחגוג את יום הולדתה ה־41.

יהי זכרה ברוך.

אריה אורן

 

הצרכת הפועל בלשונות השמיות הצפון–מערביות
במחצית השנייה של האלף השני
ובמחצית הראשונה של האלף הראשון לפנה“ס
חיבור לשם קבלת התואר ”דוקטור לפילוסופיה”

יונה אלון, "כך להישאר לעולם": גאונות או גרפומניה?

אי אפשר היה שלא להתרשם מאוד מסיפורו של יונה אלון, שהתפרסם בכתבה גדולה בעיתון הארץ: אדם שמגיל 52, כשיצא לגמלאות מעבודתו בסרטייה של רשות השידור, הקדיש את חייו לכתיבה; שנהג ללכת כל יום לספרייה, שם ישב במשך כמה שעות וכתב.

"אני, יונה אלון, מאשים אותך, יונה אלון. אני מאשים אותך על שבמקום לחיות חיים רגילים של איש רגיל הקדשת את כל זמנך לקריאה, כתיבה ולימוד. במקום לצאת לבלות בטיולים, בחוץ לארץ, במסעדות, במוזיאונים. במקום לתת לחיים את שלהם — נופש, בידור — תמיד אתה בשלך. הפכת את חייך למדבר שממה בשביל להפיק לעצמך אושר", צוטטו דבריו בהקדמה לכתבה. אלה נלקחו מתוך ספרו  כך להישאר לעולם שראה אור לאחרונה בהוצאת תשע נשמות: ספר המקור הראשון שהוציא המו"ל, אוריאל קון.

הספר ראה אור כמה שנים אחרי מותו של יונה אלון. מה שמופיע בו נדלה מתוך אחת המחברות שבהן כתב אלון בשקידה במשך שנים.

כל זה נשמע מבטיח ומעורר ציפיות.

וגם מאתגר: כמנהגו, כתב אוריאל קון, המוציא לאור, אחרית דבר לספר, ובה התריע בין השאר: "ובכן," כתב, "מי שקורא במהירות ספרות מתועשת ורווית שומן המיועדת לקריאה רחפנית ולא מחייבת עשוי להחמיץ את מעשה הכתיבה של יונה אלון", והוא ממשיך ומסביר מדוע: "כי משפטיו התמים לכאורה עוטפים פרפרזות, שכבות, והשפעות שקופות וסמויות, מוטיבים מחזוריים עם שינויים קטנטנים, מילות מפתח, רעיונות שמתפתחים במשך מאות ואלפי עמודים, דיונים פנימיים ועוד".

צר לי, אבל לא הצלחתי לעמוד על פשר ההיקסמות ולא נשביתי בה.

לא זו בלבד, אלא שלרגעים השתוממתי בשל היומרה, שלא לומר – היומרנות – של הכתוב.

יונה אלון מצטייר מהספר שלפנינו כאדם חביב, נעים הליכות, טוב לב, וגם כנראה פגוע מאוד. דמותו העולה מהכתוב דומה מאוד לזאת שמתאר אוריאל קון באחרית הדבר, שבה הוא מספר כיצד פגש את אלון, ואיך התגבשה הוצאת הספר (התהליך נמשך שנים, והסתיים אחרי מותו של המחבר).

ברור לגמרי שהכתיבה הייתה חשובה מאוד ליונה אלון. שהייתה חיונית לחייו. האם התוצאה המוגמרת חיונית לחיי הקורא, או יכולה אפילו להיות חשובה לו (כלומר לי)?

מבחינתי התשובה שלילית. לאורך הספר יש כמעט רק היגד אחד: יונה אלון כותב על כך שהוא כותב. שוב ושוב הוא מספר כמה חשוב לו לכתוב. ומספר איך הוא יושב לכתוב. איך הוא הולך אל הספרייה כדי לכתוב. ואז שוב – איך הוא כותב. כותב וכותב על כך שהוא כותב וכותב. מעין מעגל קסמים אינסופי, שבו הוא מתאר את חיי היומיום שלו, את כאבי השיניים, המפגשים עם רופאים, הטרדות שהמציאות כופה עליו, וכל זאת כדי להסביר עד כמה חשוב לו לכתוב ואיך כל הסחת דעת מונעת ממנו מה? כמובן – לכתוב! אבל מה הוא כותב, בשם אלוהים? כותב שהוא כותב? שהוא רוצה לכתוב? שהוא חייב לכתוב? זהו?

אכן, פה ושם יש הבלחות של תובנות מעניינות, למשל – "כיום אני סבור שאמנות החיים היא לדעת לתחם בין האמת לצביעות, מתי להשתמש נכון בכל אחת מהן", או: "אני רוצה להמשיך כמה שאוכל, ולא להיות מוגדר. תמיד להיות מופתע ממראה עיני";  ויש ניצוצות קצרים מאוד של תיאורים שיש בהם יופי, אבל רוב הזמן – כמעט כל הזמן! – מאומה, למעשה.

אילו היה מדובר ביומן של סופר שמתעד את קשיי הכתיבה שלו, ובמקביל היינו נחשפים כאן (או שם) גם ביצירה עצמה, זאת שבה הוא מתמקד ועוסק (כמו למשל ביומניה של וירג'יניה וולף, או במכתביו של פלובר, ששניהם מספרים על כתיבתם, במהלכה), ניחא. אבל לא כך אצל יונה אלון. אצלו הכתיבה היא כתיבה על הכתיבה. הוא יושב בספרייה וכותב שהוא יושב בספרייה. הוא כותב את זה שהוא כותב!

והוא משווה את עצמו שוב ושוב לקפקא, ללאה גולדברג, לברטוק, לחנוך לוין!

ולא שאין לו "חומרים" ליצירה. למשל – כשהוא מסביר את הסיבה לכך שיש לו בעיה ביצירת קשרים אנושיים, אפשר להבין את הפצעים שיש בחייו. אמו אושפזה בבית חולים לחולי נפש מיד אחרי שנולד, "שנתיים בלי אימא; שוכב וישן […] ואחר כך ארבעה הורים: כל אחד מהורי הקים משפחה אחרת, והייתי צריך לסגל את התנהגותי לארבעה בני אדם שונים. […] אחר כך ילדי הקבוצה: כולם היו זרים לי. אחר כך מאות חברי הקיבוץ: גם הם היו זרים. גדלתי ללא אינטימיות בלב החברה הצפופה בעולם". יש לו, אם כך, מה לספר, אבל איפה כל זה? לטעמי אין די בנגיעה הקצרה הזאת, שלפניה ואחריה הוא עוסק רוב הזמן, שוב ושוב, ברצון לכתוב, בצורך לכתוב, בכך שהוא כותב, וכותב וכותב, אבל מה? מה הוא כותב?

אם אני חוזרת שוב ושוב על אותם דברים, אולי זה קורה כי כך יונה אלון כותב. שוב ושוב,  ושוב ושוב, עד כדי תחושה שהתשוקה הזאת שלו לכתוב גובלת, לא נעים לומר, בגרפומניה, שאינה אלא דחף כפייתי לכתוב. כמה טוב היה אילו "השתמש" בדחף שלו לכתוב, ובסיפור חייו, כדי לעצב יצירה של ממש, כזאת שמנותקת מחיי היומיום שלו, כזאת שדווקא כן מצריכה גיבוש, שכן תובעת סוג אחר של משמעת יצירתית, כלומר – מחויבות למבנה, לדמויות, לעלילה, לסיפור.

ואולי מה שאני כותבת כאן אינו הוגן, שהרי אי אפשר להחיל כללים של ז'אנר אחד על ז'אנר אחר. ייתכן שכמו שאי אפשר לטעון כלפי איקונה ביזנטית שאין בה פרספקטיבה, או כלפי רקדן במחול מודרני שגופו אינו מתוח, כך אי אפשר לדרוש מיונה אלון שכתיבתו לא תעסוק בכתיבתו, אלא תצא מתוך עצמו ולתוך עולם של יצירה של ממש.

"אין לי תוכן למלא בו את המילה", הוא מעיד על עצמו, ומצטט גם את דעתה של אשתו על כתיבתו: "יפה אומרת: כל זה טוב ויפה, אתה כותב מה שבא לך לראש, אבל זה קרוי יצירה?"

לצערי, אני מצטרפת אל תהייתה.

לא הייתי מביעה את הסתיגויותי שאינן חשובות במיוחד, הרי הספר זוכה לתשואות וגם מופיע ברשימת רבי המכר (אם כי את האמון ברשימות הללו איבדתי מזמן), אילו ידעתי שיונה אלון עלול לקרוא אותן. לא הייתי מעלה בדעתי לפגוע בו או להכאיב לו. אבל בהיותי פטורה מהחשש הזה, הרשיתי לעצמי להביע את דעתי.

עם כל זאת יש לזכור שהספר שלפנינו מכיל רק מעט מזעיר מתוך מכלול המחברות שהותיר אחריו יונה אלון, ייתכן שבכתביו האחרים מצויה היצירה האחרת, שעליה הוא כותב שהוא רוצה כל כך לכתוב אותה.

האם העיתונאי שהפיל את ניקסון יצליח גם הפעם?

ביום שיצא הספר על טראמפ כבר הודפסה לו מהדורה תשיעית הכריזה כותרת בעיתון הארץ. בידיעות אחרונות פרסמו כבר שתי כתבות, ובהן קטעים נבחרים מהספר.

האם גם בישראל הוא יימכר באותה התלהבות, אחרי שיופיע תרגומו לעברית?

ושאלה חשובה הרבה יותר: האם בוב וודוורד, מחברו של Fear, העיתונאי שביחד עם חברו קרל ברנשטיין הפיל את הנשיא ניקסון באמצעות כתבות תחקיר שערכו על פרשת ווטרגייט, יצליח לעשות זאת גם לנשיא הנוכחי, דונלד טראמפ?

עלי להודות: הייתי אחת התורמות לכיסו התופח של וודוורד. הזמנתי את Fear בקנייה מוקדמת מראש, וביום שראה אור נחת אצלי הספר בקינדל, ומיד התחלתי לקרוא. אבל מה קרה? עד מהרה, ובניגוד לדרכי, גיליתי שאני דוחה את הפתיחה של הקינדל; שוקעת בחלומות בהקיץ; מחפשת לי עיסוקים אחרים, רק כדי לא להיאלץ להמשיך במטלה שעד מהרה נעשתה משמימה, מעין תחושה של שיעורי בית שחייבים להמשיך בהם: הרי כבר קניתי את הספר, וכבר קראתי כמעט שליש, אז עכשיו להפסיק?

ואז, בערך באמצע הדרך, הגיע הרגע. כן. בהחלט. להפסיק!

ייתכן מאוד ש-Fear מרתק קוראים אמריקנים, שכל פרטי הפרטים המדוקדקים, עד לרמת הגיהוק והרמת הגבה, העוסקים בנשיא שלהם, מעניינים אותם. נדמה לי שלקורא הישראלי הפירוט רב מדי, והתיאורים ההולכים ומתארכים לאין קץ מייגעים ופשוט, יש להודות, משעממים.

מה גם שאת הסנסציות כבר פרסמו בקדימונים. ובכן: ידוע כבר שטראמפ ביקש להתנקש בחייו של אסד, אחרי שזה תקף את בני עמו בגז.

וידוע שאיוונקה בתו מכנה את עצמה "הבת הראשונה", ומסרבת להתפנות מהאגף המערבי, שם היא מתהלכת כבעלת מניות, ולא כשכירה שאין לה שום זכויות יתר: "סטיב, אחד מכם הוא האבא של נכדיו והאחר לא," הסביר פעם אחד מפקידי הבית הלבן לסטיב באנון, מי שכיהן בתפקיד "האסטרטג הראשי של הבית הלבן" את סוד כוחו של ג'ארד קושנר, חתנו של טראמפ. באנון, כזכור, פוטר כעבור כמה חודשים.

כמו כן ידוע כבר מהעיתונים על התקרית שבה במהלך ועידת מדינות ה־G20 בהמבורג הזמין טראמפ, בניגוד לכללי הבטיחות, את ראש ממשלת אוסטרליה לתוך חדר מבצעים הנייד והמאובטח שלו, הנקרא SCIF, זה שנוסע עם נשיא ארה”ב לכל מקום, ושעקב התנהגותו נאלצו להרוס את ה־SCIF ולבנות אותו מחדש.

וידוע גם הסיפור הפותח את הספר, שלפיו עוזריו של טראמפ העלימו משולחנו טיוטה של מכתב שבו הורה על פרישה מהסכם הסחר החופשי בין ארצות הברית לקוריאה הדרומית, מחשש שמא הפרישה מההסכם תערער את היחסים עם קוריאה הדרומית ותסכן את הביטחון הלאומי של ארצות הברית. עוזריו של טראמפ ידעו שאם יסלקו את המכתב, ישכח ממנו הנשיא, ואכן כך היה, וכך הם מנעו (לעת עתה?) את הסכנה.

כן, כל הסיפורים הללו מחרידים. לא פחות מהם – התיאור שלפיו הציע טראמפ לפתור את הבעיות הכלכליות של ארצו על ידי כך שידפיסו כסף. "'מה זאת אומרת?' טראמפ שאל, 'פשוט תפעילו את מכונות הדפוס…'"

גם תיאור האופן שבו בחר ביועץ לביטחון לאומי מזעזע: לאחד המועמדים היה שפם, ולכן נפסל. אחר לבש בגדים אזרחיים במקום מדים, כפי שיעצו לו, ועוד חליפה שנראתה זולה מאוד. הוא נפסל. מועמד אחר, אקדמאי, דיבר יותר מדי, וייגע את הנשיא בפרטים ששיעממו אותו. היועץ שנבחר פשוט נראה מתאים, והשימוש במילה "נראה" אינו מטפורה: הנשיא, כך מסביר וודוורד, בוחר באנשים כמו שבוחרים שחקנים: מי שגבוה וחסון, יכול לפקד על הצבא, כי כך צריך גנרל להיראות !

כל אלה תיאורים מחרידים ומבעיתים, במיוחד לנוכח הידיעה שלא מדובר בספר היסטורי שבו מתוארת תקופה חשוכה שהייתה ואיננה עוד. מדובר על עכשיו. ממש בהווה. והתיאור המפורט של הסכנה שמציבה קוריאה הצפונית לעולם כולו הוא עדיין ולגמרי כאן. וודוורד מסביר את הדילמה שארצות הברית (שהעולם!) ניצבת בפניה: ידוע כנראה היכן נמצאים רק כ-85% מהנשק הקונוונציונלי והלא קונוונציונלי של הצפון קוריאנים, לפיכך כל התקפה עליהם עלולה לסכן מאוד את שכניהם, תושבי קוריאה הדרומית, שמאות אלפים מהם, ואולי אף יותר, עלולים להיפגע אם צפון קוריאה תגיב בקיצוניות. וכנראה שלא רק הם נתונים בסכנה. האם יש לבעיה פתרון? האם טראמפ הוא האדם שיביא אותו? מפחיד לחשוב על כך.

ובכל זאת, על אף הקטעים הללו, עלי להודות, כאמור, שבערך באמצע הספר החלטתי באומץ לב לנטוש אותו.

הבנתי: נשיא ארצות הברית הנוכחי פשוט אינו מסוגל להתרכז. עובדות והיגיון אינם מעניינים אותו. הוא "אמוציונלי, תזזיתי ולא יציב".

הוא מדבר בגסות רוח קיצונית גם אל הקרובים אליו ביותר: "'אתה תינוק!'" אמר בפרהסיה לרודי ג'וליאני כשלא היה מרוצה מהאופן שבו השתדל להגן עליו בטלוויזיה, "'בחיים שלי לא ראיתי שהגנו עלי בצורה יותר גרועה. הורידו לך שם את החיתול. אתה כמו תינוק שצריך שיחליפו לו. מתי תהיה גבר?"

הבנתי שהוא לא קולט דברים בסיסיים ופשוטים ביותר. למשל – שהפועלים האמריקנים לא באמת רוצים לחזור למפעלים, אלא מעדיפים לעבוד במשרות שירות, כלומר – לשבת במשרד ממוזג ולא לעמוד מול פס הייצור. "אני לא קולט את זה," אמר כשניסו להסביר לו עובדת חיים פשוטה כל כך.

למדתי שהוא בכלל לא ציפה לזכות בבחירות: "'הוא בכלל לא התכונן'", העיד באנון, "הוא לא חשב שיזכה […] הילרי קלינטון הקדישה את כל חייה הבוגרים לקראת הרגע הזה. טראמפ לא הקדיש אפילו שנייה אחת כדי להתכונן לקראתו'".

הבנתי שמעבר לרברבנות הגלויה והלא מוסתרת, שאפשר להבחין בה בכל נאום שלו, הכול אצלו הצגות ראווה פתטיות ומגוחכות: למשל, כשראיין מועמדים למשרות בכירות, ביים את כניסתם כך שהתקשורת תצלם אותו מקדם את פניהם ליד הדלת, "כמו ראש הממשלה הבריטי".

נגעלתי שוב לקרוא על החשדות המוכרים, שלפיהם בביקורו במוסקבה "גייס" נשים בזנות כדי שישתינו על המיטה שעליה ישנו בעבר הנשיא הקודם, ברק אובמה, ואשתו.

הוכח לי עד כמה טראמפ שטחי: כשהאשים בפומבי את ג'ון מק'קיין כאילו ניצל את מעמדו של אביו והשיג לעצמו שחרור מהשבי בוויטנאם, הפך את היוצרות: מק'קיין נהג בדיוק להפך, וסירב להשתחרר לפני חבריו. כשתיקנו אותו לא התרגש. "'אה," אמר רק, "'אוקיי'".

ובכל זאת, פירוט היתר והאטיות המופלגת שבה הכול כתוב חיסלו את הרצון להמשיך לקרוא.

עם זאת, אין לזלזל בהישגו של וודוורד. ברור לגמרי שהאנשים שהיו הכי קרובים לטראמפ שיתפו פעולה עם המחבר וסיפרו לו אינספור פרטים אינטימיים ביותר. הדעת נותנת כי המחבר לא היה מעז לפרסם את הדברים אלמלא נבדקו בדקדקנות ואומתו. וכך, כשכתוב ש"באנון ידע", "באנון התעצבן",  "באנון חשב שמדובר בפנטזיה של ילד בן 11", או "מנפורט ידע שהציטוט נכון", ברור מי הם המקורות, אבל איך בדיוק הוא יודע שבשיחה אישית בארבע עיניים אמרה קליאן קונווי (שעדיין נאמנה לטראמפ) שהיא "לעולם לא תפנה אליו בשמו הפרטי"? שאלה מעניינת שהתשובה עליה טרם התבררה.

יש בקינדל מנגנון שמאפשר לקורא לדעת כמה אנשים מירקרו משפט מסוים שכנראה מצא חן בעיניהם. אפשר למשל להיווכח שעד ה-18 בספטמבר, כלומר, שבוע בדיוק אחרי שהספר ראה אור, סימנו 1,239 איש את הקטע שבו באנון מצוטט כמי שאמר לטראמפ "קודם כול, נבלום את ההגירה הלא חוקית ונתחיל להגביל את ההגירה החוקית, כדי לזכות שום בשליטה. שנית, אתה תחזיר את משרות הייצור לארצנו. ושלישית, ניסוג מכל המלחמות הזרות המטופשות האלה". מי חיבב את השורות הללו, מתנגדיו של טראמפ או אוהדיו, שמסכימים עם העמדות הללו?

האם הספר הזה יעשה לטראמפ מה שעשו כתבות התחקיר לניקסון? לגמרי לא בטוח. קשה להאמין שזה אפשרי כשרואים את קהל אוהדיו של טראמפ צוחק ומריע לו בשעה שהוא לועג בנבזות ובוולגריות האופייניות לו לכריסטין בלייזי פורד, המתלוננת על ניסיון אונס שעשה בה המועמד למשרת שופט בבית המשפט העליון של ארצות הברית.

אמש בפסטיבל הסרטים בחיפה, "תיק נעדר": סרט עשוי היטב

 

מאחר שקראתי בשעתו את תיק נעדר, חקירה ראשונה ספרו הראשון של דרור משעני, ונהניתי ממנו מאוד, חששתי שמא לא אמצא עניין בסרט. למרבה ההפתעה לא כך היה, חרף העובדה שידעתי למעשה את פתרון התעלומה וזכרתי גם את המפתח שהביא לו.

הסרט עשוי היטב, וההמרה שיצרו שני התסריטאים, אריק זונקה ודרור משעני, שהעבירו את הסיפור מחולון לפריז, מוצלחת מאוד. השלד הבסיסי נשאר, אבל אברהם אברהם, הבלש הלא יוצלח, שלא תמיד מבין מה קורה סביבו, ששוגה, ומצליח בסופו של דבר כמעט בטעות, נהפך בסרט לפרנסואה ויסקונטי, בלש מותש וציני, שאשתו נטשה אותו לאחרונה. הוא גם אלים, שתיין, חוצה גבולות. לא דמות של הבלש השגרתי שהקוראים או הצופים מוזמנים ושמחים להזדהות אתו ולהתפעל ממנו.

בספר הרקע של חולון כפריפריה ישראלית עלובה משמעותי מאוד. אתרים רבים בעיר – שכונת קריית שרת, שכונת נווה רמז, רחוב אלופי צה"ל, רחוב ההסתדרות, כיכר סטרומה – מוזכרים לאורכו. גם השמות של הדמויות אֶבוֹקָטִיבִיים לקורא הישראלי. אבל מסתבר שהכול יכול לפעול היטב גם בפריז ובצרפתית. במקום חולות יש יער. במקום בתי דירות ישראליים טיפוסיים יש בתים צרפתיים, שכמובן נראים שונים מאוד מאלה שלנו; במקום עופר שרעבי יש דניס ארנו, אבל העיקר והמהות, נשארים: בצרפת, כמו בישראל, שכנים יכולים להיות מעורבים מדי בחיי זולתם, ובכל מקום יש הורים ששקועים בקונפליקטים איומים עם הילדים שלהם.

הבלש בסרט חווה קשיים נוראיים עם בנו, והשאלה אם פתרון התעלומה הבלשית יאפשר לו להתקרב אל הבן וליצור אתו מערכת יחסים בריאה יותר נשארת פתוחה.

כשהספר תיק נעדר, חקירה ראשונה ראה אור לראשונה, סיפר דרור משעני בריאיון עיתונאי כי החליט לכתוב בלש שאין בתחילתו, בניגוד לקונוונציה, גופה. מדובר אם כן בנער צעיר, רק בן שש עשרה, שלא חזר מבית הספר, והבלש מנסה להתחקות על עקבותיו ולהבין היכן הוא.

הדמות המעניינת ביותר בסרט היא זאת של יאן, השכן, שמתערב בחקירה מתוך מניעים אישיים. הוא מנסה לפתור את התעלומה, בין היתר כדי למצוא עניין בחייו ולהזין את האספירציות שלו, אשר מתניעות את העלילה. דרור משעני, שיצר את הדמות יודע מן הסתם דבר או שניים על הכלא המטפורי שבו שרוי אדם כמוהו, כפי שהוא מעיד על עצמו.

אחרי  תיק נעדר, חקירה ראשונה כתב דרור משעני והוציא לאור עוד שני ספרים בסדרת הבלש אברהם אברהם: השני: אפשרות של אלימות: אברהם אברהם, החקירה השנייה והשלישי: האיש שרצה לדעת הכל, שזכו גם הם להצלחה בעולם ותורגמו לשפות רבות.

במאי הסרט סיפר כיצד החליט לעבד את תיק נעדר, חקירה ראשונה: לאחר שהודיע למכריו שהוא מחפש ספר מתח שיתאים לעיבוד קולנועי בסגנון פילם נואר, נתנו לו כמה בעלי חנויות ספרים שלושה ספרים. אחד מהם הוסיף ברגע האחרון את ספרו של משעני, ואמר לו "אולי הספר הזה יתאים לך, יש בו משהו".

אכן, יש בו, בהחלט.

חנה יבלונקה: מתי ומדוע השתנו הישראלים שהיו "ילדים בסדר גמור"

"ילדים בסדר גמור" הם אנחנו. בני דורי. חברי ואהובי, ילידי השנים 1948 עד 1955. אלה שנולדו עם המדינה, נלחמו במלחמת ששת הימים, ההתשה ויום כיפור. עליהם בחרה לכתוב חוקרת השואה וההיסטוריונית, חנה יבלונקה. היא עצמה אחת מאתנו: נולדה בתל אביב, ב-1950. הבחירה שלה לעסוק בדור שלנו אינה מקרית ואינה קשורה רק להיסטוריה האישית שלה. יש לה אג'נדה נוקבת וברורה מאוד, שהולכת ומתבהרת, עד לרגע השיא, שמגיע ממש בסופו של הספר המופלא שכתבה.

בתחילתו היה נדמה לי שמדובר במעין ביוגרפיה קיבוצית בלבד, כפי שמעידה כותרת המשנה של הספר: "ביוגרפיה דורית של ילידי הארץ 1955-1948". אכן, הוא פותח בתיאור מקיף מאוד של תולדות חיי הדור שלנו, בשחזור של מה שנהגנו לעשות, של מה שקראנו ושרנו, של המוזיקה שהקשבנו לה, של המחשבות שהעסיקו אותנו, ושל הרצונות והחלומות שאפיינו רבים מאתנו. הכול נמצא שם, בשפע מעורר השתאות.

ומה אפיין אותנו, לפי תפישתה הבסיסית של יבלונקה? "היינו ילדים בסדר גמור. לא פחות אבל גם לא יותר", כדברי הפתיחה של הספר. לא זכינו לייסד מדינה. לא ניצלנו מהשואה. נולדנו למדינה קיימת, ו"איש לא חשב שאנחנו שווים סיפור / מחקר / שיר, משהו…"  מאחר שנולדנו במדינת ישראל, היא מעידה עלינו כי "הם [אנחנו…] לא ידעו גולה מהי ובוודאי לא טעמו מהשונות והמבוכה שהיו כרוכים בתיוג היהודי". אבל מה עושה מי שנולד אחרי הכול לכאורה? "מה עושים למחרת בבוקר כשקמים מההורה, זה בערך הדור שלנו", אמר לה אחד המרואיינים.

והנה החליטה יבלונקה לדבר בשבילנו. לספר עלינו. להעניק לנו קול, ובעיקר – לעקוב אחרי המשמעות העמוקה של קיומנו.

כדי לעשות זאת נשענה על מגוון אמצעים: מחקר איכותני, שבו ראיינה תריסר ישראלים ילידי 1948; שפע סטטיסטיקות ונתונים דמוגרפיים ממקורות שונים ורבים; ספרי עיון ופרוזה שכתבו בני הדור שלנו; מכתבים שכתבנו וקטעי עיתונות שמצאה בארכיונים השונים. את כל הנתונים הללו שילבה להפליא בביוגרפיה האישית שלה, בתיאור של ילדותה המוקדמת בתל אביב, ואחרי כן התבגרותה בבאר שבע, ובסיפורים על אורחות החיים המוכרים לה היטב מעצמה. שמות הפרקים השונים מעידים על תוכניהם:

למשל – "היכן גדלנו?", או "מדינת ישראל: העובדה, לא החלום". בהקשר לכך היא מצטטת את אביה, שנהג לומר "'לו היו אומרים לי ב-1942 שאני אשרוד ואחיה במדינה של יהודים עם משפחה וילדים שנולדו בה – הייתי חותם בלנקו!'" והיא מוסיפה: "בין השנה אליה התייחס אבא לבין לידתי בבית החולים אסותא בתל אביב הפרידו שמונה שנים. וליתר דיוק רק (!) שמונה שנים. הדרמה המקופלת באמירה זו היא כה גדולה וכה עוצמתית שהיא כמעט בלתי נתפסת". אכן. ההערה הזאת שולחת את הקורא אל ספרה של יעל נאמן, היה הייתה, שגם הוא משרטט מעין ביוגרפיה של הדור שלנו, וגם שם מעידה אחת המרואיינות על ההשתאות שבה התחוורה לה סמיכות הזמנים בין השואה לבין המועד שבו נולדה כאזרחית של מדינת ישראל.

שמות של פרקים אחרים: "ומה הייתה ישראל זו שלתוכה נולדנו?" שבו היא משרטטת בו את גבולות המדינה המוכרים כל כך לבני דורנו, ואת התחושה ש"חיינו בטבורו של העולם" ומציינת כי "תודעת הגבולות והקוטן היו יסוד בהווייתנו. 'ארצנו הקטנטונת' כמילות השיר ששרה יפה ירקוני […] העניקה תחושה של מעין אינטימיות ביתית בין ילידי המדינה למדינתם הקטנטונת".

תת פרק "היום המאושר בחיינו" שבו היא מתארת את המשמעות העצומה שהייתה להקמתה של משפחה חדשה (כלומר – ההולדה שלנו!) מבחינתם של ניצולי השואה: "'הייתי רדופה על ידי הפחד שנעשה לי שם במחנה משהו רע, שלא יאפשר לי ללדת'".

תת הפרק "לכל איש יש שם", שם היא מתעדת את השמות הנפוצים של ילידי השנתונים שלנו.

בפרקים אחרים היא משחזרת את אורחות חיינו אז: שלום כיתה א', חגיגת הקבלה של ספר התורה וכריכת הבד הרקומה שלו, שיעורי מולדת, הסקר, המורים שלימדו אותנו, איך הפכנו "לישראלים הילידים הראשונים שיש להם גם תודעה של עומק היסטורי לעבר רחוק אך מעוגן מקום, ולצדו בור תודעתי של אלפיים שנות היסטוריה יהודית שלא היו קשורים לכאן ולעכשיו". מתארת את המשמעות העמוקה שיוחסה לפריחת החצב ולהופעתו של הנחליאלי. את שירי היורה. את המערכה הגובלת בשטיפת מוח יעילה ביותר שבה למדנו לשמור על פרחי הבר: "צא לנוף ואל תקטוף" ולחסוך במים: "חבל על כל טיפה". את שיעורי המלאכה והחקלאות. את הספר "תינוק בא לעולם". בתת הפרק "אנחנו והמבוגרים" היא מתארת את האנומליה האופיינית לבני דורנו, שלרובם לא היו סבים וסבתות, אלה שאמורים לשמש "בעלי ברית לנכדיהם". מספרת על עיתוני הילדים והנוער שקראנו. איך חגגנו את יום האם ומה אפשר ללמוד מהאופן שבו חינכו אותנו לחגוג אותו. מזכירה את תוכנית הרדיו "משפחת שמחון" ומה אפשר ללמוד ממנה. את השכונה שבה שיחקנו למטה, או על גגות הבתים, בין חבלי הכביסה. כותבת על "מלכת הכיתה", חידון התנ"ך, חסמב"ה, על  ההסללה. על סטלמך ועל הסרט אקסודוס, על חוזליטו. על יומנה של אנה פרנק. על טרזן. על מרכזיותה "הכמעט מאגית" של המשפחה בחוויה הישראלית. על מקומו המרכזי של הקולנוע בחיינו. על משפט אייכמן. על העדוֹת השונות. על מבצע סיני, חג העשור, תנועות הנוער, על הזמרים שאהבנו ועל כך שאסרו על להקת החיפושיות להגיע לישראל (ועל ההשלמה של ילדי הבסדר-גמור עם ההחלטה המגוחכת והמקוממת). על כל אלה, מכרים ותיקים וזכורים היטב, היא מרחיבה את הדיבור, מפרטת, מזכירה נשכחות שבעצם לא נשכחו מעולם.

בתחילתו של אחד הפרקים נדהמתי במיוחד מציטוטי שירים שכתבו בני דורי. למשל, שיר שהופיע ב"פי האתון", ביטאון הסטודנטים של האוניברסיטה העברית:

"כשנולדתי – היתה מלחמת השחרור בעיצומה.
כשהלכתי לבית הספר – כבשו כוחותינו את סיני.
כשלמדתי בתיכון – אמרו שיהיה בסדר והתחמקתי משיעורי גדנ"ע.
כשהתגייסתי לצבא – לקחנו את ששת הימים ונותרה השבת והיה בסדר.
כשנכנסתי לקבע  – חטפתי הפגזה והפסקתי לצחוק.
כשהייתי סטודנט – חטפו לי את החברים והתחלתי לבכות.
היום אני כבר לא בוכה. אני גדול ואין לי חברים".

או שיר אחר, "מיומנו של צעיר עצבני עם תוחלת חיים נמוכה וחבל:

נולדתי ב-1948
גדלתי ב-1956
נלחמתי ב-1967
התנסיתי בין השנים 1970-1968
הזדקנתי ב-1973".

בפנקס ישן נושן שלי מופיע שיר שגם אני כתבתי ב-1973, בעקבות נפילתו של ניצן נוי (אופנהיימר) בקרב בחווה הסינית:

נוֹלַד ב-48.
ב-67 פָּרַע חוֹבוֹת,
וְאָז, כְּשֶׁהִגִּיעַ זְמַנּוֹ לִהְיוֹת,
נִגְבָּה מִמֶּנּוּ חוֹב
שֶׁלֹּא הָיָה חַיָּב:
חַיָּיו.

לא העליתי בדעתי שאני חלק מטרנד מוכר ושכיח!

פרק מעניין במיוחד הוא זה שמוקדש לשלושה יוצרי זמר אהובים במיוחד: שלמה ארצי, יהודה פוליקר ויעקב גלעד, שכתב את המילים לשיריו, ולכך שהרבו לכתוב שירים שנגעו בזיכרון השואה "שלושה בני דור המדינה שכמעט לא יצאו מגבולותיה, שגדלו אצל הלינה וחיים [הוריו של גלעד], יצחק (איז'ו) ומימי [הוריו של ארצי], ז'אקו ושרה [הוריו של פוליקר], שכולם באו מ'שם', הפכו בעצם את זיכרון השואה לישראלי ושינוהו לעד. זה היה טוויסט בעלילה, אך בה בעת גם מחוות ענק של כבוד ואהבה ונאמנות להורים. כיאה לילדים שהם תמיד 'בסדר גמור'".

מדוע מכנה אותנו יבלונקה "ילדים בסדר גמור"? מכיוון שחיינו התאפיינו בקונפורמיות וב"ניסיון מתמיד לרצות את הורינו ואת המדינה". פחות מכך לא היה אפשרי, כי ילדים שאינם בסדר "מכאיבים להוריהם ומאכזבים את האומה", ומי יכול היה להכאיב להורים שהיו ברובם פליטים, או למעול בגבורה של בני דור תש"ח, שהיו "'מגש הכסף' המיתולוגי, שהטיל עלינו צל ענק".

התובנה הזאת היא בעצם לבו של הספר.

שכן עניינו המרכזי באובדן התום של בני דורנו. בהתפכחות שלנו, ובתהליך שבו הפסקנו להיות "ילדים בסדר גמור". בפתיחה לפרק העוסק בכך מתארת יבלונקה את הסרט "בלוז לחופש הגדול", זה שרבים מאתנו העידו, "בחלוף 20 ו-30 שנה", כי "בכו ממש עם כל צפייה בסרט". היא מצטטת את דבריו של גדעון לוי, יליד 1954, שכתב ב-2016: "ככה היינו? כל כך מטומטמים? כל כך יפים? כל כך טהורים? מזמן לא בכיתי. שלשום זה קרה. הדמעות נקוו והגרון נשנק […] בכיתי כמובן על מה שהיה ואיננו עוד, על מה שהיינו ואיננו עוד…" זוהי פרפרזה על פתיחתו של הסרט, המספר על הקיץ של שנת 1970, על בני הנוער שגויסו מיד בתום הלימודים, ושחלקם נהרגו במלחמת ההתשה. לדבריה של יבלונקה, אפשר למעשה לחבר בין שלוש המלחמות שבתודעתנו מופרדות: "ששת הימים", "ההתשה" ו"יום כיפור", אלא שאנו מעדיפים לדבוק בהירואיות של הראשונה, ולהתכחש לכך ששתי האחרות היו בעצם המשכה המאוד לא הירואי.

על מלחמת יום כיפור היא כותבת, ומדייקת מאוד, שהיא נותרה "עבור כל מי שחי בישראל ב-1973 […] כטראומה מתמשכת שאין לה מזור".

היא הייתה כמובן טראומטית במיוחד לחיילים שהופקרו במעוזים. הפרק העוסק בכך קשה מנשוא. אבל גם מלחמת ההתשה הייתה טראומטית. במיוחד הפער שנפער בין החזית לעורף, כדבריו של חיים גורי שהיא מצטטת, "תל אביב מוארת והתעלה בוערת". חיילים שהגיעו לחופשות נדירות, פעם בחודש וחצי, לפעמים אפילו כעבור פרקי זמן ארוכים יותר, נדהמו כשנוכחו שבעורף הכול נמשך כרגיל. ולא רק בעורף. "כל מה שעניין את הרמטכ"ל והקצינים היה אוכל וזיונים", היא מצטטת מגיב שכתב כך לא מזמן באתר אינטרנט כלשהו. תחושת ההפקרה וההתכחשות לערכים הבסיסיים של צה"ל החלה כבר אז, במלחמת ההתשה. יבלונקה מביאה את סיפורו של חייל שנאלץ להיות עד להפקרת פצוע. המ"פ אילץ את חייליו, אחת הגרסאות טוענת שעשה זאת באיומי אקדח, לא להיחלץ לעזרתו של "אחד משלנו" שנפצע: "'אבל המפקד', ניסה איתן למחות, 'אי אפשר להשאיר אותו למות'. 'אף אחד לא זז', הרים המ"פ את קולו". זה היה "ערעור סדרי עולם".

השבר החל להיווצר כבר ב-1968 כשהוטל על החיילים לעסוק במשימות של "דיכוי אוכלוסייה אזרחית ('הכיבוש')". כעדותו המצוטטת של אחד מהם: "אין זה מן הדברים החביבים ביותר להיות צבא כובש, כשאני צריך לדפוק על דלתות ולצעוק שיפתחו, אני נזכר בצעדים של המגפיים הנאציות שמהדהדים בכל סיפור השואה, וכשאני מביט על עצמי בתור כזה […] אני מתחלחל'".

כבר אז החלה תחושה של "ערעור האמונה בצדקת הדרך". היא התעצמה, והתבטאה במלוא עוזה, באפריל 1970, שלוש שנים לפני שפרצה מלחמת יום כיפור, כשנודע בציבור שהממשלה דחתה את יוזמת השלום של נחום גולדמן. אז היה "מכתב השמיניסטים" המפורסם שכתבו לראשת הממשלה, גולדה מאיר, ותבעו ממנה לעשות הכול כדי להגיע להסכם שלום. "תני סיכוי לגולדמן!" חתמו השמיניסטים את מכתבם, אשר "הכיל גם ערעור על הקלישאות שהפכו מטבע עובר לסוחר כגון 'המלחמה כאילוץ מובנה'". אחת מהחותמות על המכתב התראיינה ואמרה שאם לא יעשו הכול כדי להגיע להסדר, "לא תהיה משפחה שלא תיפגע תוך השנים הקרובות. עניין פשוט של סטטיסטיקה". מזעזע ומחריד לדעת עד כמה צדקה. עם זאת, אותם צעירים היו עדיין "בסדר גמור". כולם הודיעו שבכוונתם להתגייס, וליחידות קרביות. סרבנות הגיוס הייתה באותם ימים עניין נדיר עד כמעט לא קיים.

ואז פרצה מלחמת יום כיפור. כל מי שהיה שם זוכר היטב את מה שיבלונקה מתארת. את תחושת הכובד, "כאילו כולם רצו למצוא מילה הופכית לאופריה ששררה כאן רגע קודם". את מצב הרוח שהתקדר כשנודעו מספרי הנפגעים ואת התובנה לפיה "מלחמת ששת הימים היא סיפור מן העבר, שכאן מדובר באירוע אחר, שונה לחלוטין", את מספרם הרב של הנעדרים, ובסופו של דבר, את התחושה שביטא העיתונאי מיכה שגריר: "'המצרים למדו מצה"ל איך להילחם – הישראלים למדו מהמצרים איך לשקר", ואת הטראומה הלאומית שנגרמה מכך שבמשך שישה שבועות הועברו חיילים שנפלו מהקברים הזמניים אל בתי העלמין הקבועים. "לא הלוויות, לא ספרות ההנצחה, וגם לא האנדרטאות, דמו במשהו למלחמות הקודמות".

זה היה "השבר הגדול של הילדים הטובים". מה שקרה במעוזים, תמונות הכניעה וההליכה לשבי, הציפו "משהו שפגע בלב לבה של האמונה במבוגרים, במפקדים, בשלטון. שילוב של רגשות העלבון, הכעס, התמיהה האינסופית ואי ההבנה. הייתה זו תחושה של הפקרה." גם מפקד אחד המעוזים שנכנע, שלמה ארדינסט, "עשה זאת "כדרכו של ילד-בסדר-גמור", תוך שמירה "על כל כללי הניסוח ועל יסודות האמונה שקרסו מול עיניו". הוא "נצמד לנרטיב הישן אך המנחם לפיו יש הבדל איכותי בינינו ובין המצרים", אבל "הסיפור האמיתי היה קשה ומר." הוא מגולם בדמותו של הקשר של מוצב חיזיון שזעקותיו בקשר לעזרה הוקלטו, למעט המשפט האחרון שאמר: "'אני הולך למות. בגדתם בנו. אלוהים ישלם לכם.'"

הייתה תחושה של "רעידת אדמה – אך לא אסון טבע שאין לאדם שליטה עליו. היו כאן טעויות רבות וכבדות", שאין עליהן סליחה ומחילה, "ולא תהיה".

"תם עידן התמימות", מסכמת חנה יבלונקה את האירוע במשפט שחותם, בדרכו, את הספר המרתק והחשוב הזה.


הנה קישור לספר באתר e-vrit. גם אותו קראתי כך!

 

 

סיפור קצר: "לפני שייכנס יום כיפור"

המֵתָה שמעה את הצעקות,  ונבהלה. זה היה בבוקר של ערב יום כיפור. בהיותה אורחת בעולמם, לא הייתה לה שום יכולת לעמוד על סבך הדקויות שלהם. היא לא ידעה שבבוקר של ערב יום כיפור אנשים נחפזים מהרגיל, מזדרזים לסיים את ענייניהם, מוותרים על סידורים הסובלים דיחוי, ומעדיפים, בעצם, להישאר בבית, ולחכות לבאות. היא כן ידעה, למרות הערפל הכהה שרבץ עליה מכל עבר והכביד עליה מאוד,  שבני  הבית כועסים. זה הפחיד אותה. חייה הושתתו על האמון שלה באנשים הללו. על ביטחונה בהם. לא היה באישיותה החד-משמעית אף סדק אחד קטן, אף חרך אחד,  שאינו מלא באהבתה אותם, בידיעתה המוחלטת שהם צודקים. כל כעס שלהם הבעית אותה. מי מהם צודק? על מי מהם תכעס? את מי תנחם במבטיה הרכים, בליקוקיה?  היא לא יכלה להכריע בעד צד זה או אחר. ולכן בכל פעם שהבחינה ברוגז, בנימת קול צורמת,  בצרידות מסוימת, במילים נקטעות באופן מוכר, נהגה להסתלק מהם, להתרחק,  להקטין  את הנפח שהיא תופשת, להעלים  את קיומה ככל האפשר. אם מצאה דלת פתוחה העדיפה לצאת מהבית ולהסתלק, עד שהצעקות דעכו ונעלמו.

הפעם, לראשונה בחייה, צדקה בפחדיה, ולא ידעה  עד כמה.  לא ידעה שבפעם הזאת עוסקות הצעקות הללו בה, שהן סבות כולן סביב חייה הכלים.

בעלת הבית (שכבר ימים רבים מבקשת את נפשה הסרבנית למות, מזַמנת לעצמה רוחות רעות מארבע קצוות תבל, לוחשת להן לחשים מאולתרים והומה להן בגרונה, שנועצת מבטים בחושך כדי לחצוב לה ממנו פירורים לבליעה), החליטה. כן, היא כבר החליטה. את חייה שלה תשאיר  בינתיים מוגנים ושמורים מתחת למרחבי עורה, ואילו לכלבה – לה זומן המוות.

בתחילה הוא, או לפחות תוצאותיו הבלתי נמנעות, נראה קשה להשגה. "היום קצר,"  נאמר לבעלת הבית בטלפון. "לא נספיק לקבור אותה."

הכלבה צלעה בין החדרים, הביטה בבעלת הבית ובבן הבית,  שנפשו נקשרה בַּנֶפֶש האילמת, שאהבתו אותה הייתה הרגש החד משמעי היחיד שהכיר אי פעם בחייו, שביקש למען חייה אורכה של יום וחצי, "רק עד אחרי יום כיפור," ותמהה: מה שפתם הזאת, הסתומה, מה דבריהם הללו, הלא נהירים, קולותיהם העולים ויורדים על פי חוקים זרים לה, גם אחרי שנים כה רבות במחיצתם.

היא הביטה לכאן ולכאן, גופה המוחלש נושא אותה אך בקושי, ועדיין  זכרה את הליטופים ואת הליקוקים, את הקפיצות  והגלגולים, את המִרְדָפים אחרי היצורים השנואים עליה מכול,  החתולים רכי הגוף  ונטולי הגבולות שמרשים לעצמם לטופף לכל מקום בערמומיות. לא שכחה את הדילוגים, ברגליים קלות, מעל הגדר הגבוהה, את מרחבי השדה עם כל הניחוחות שבו. בנעוריה לא החמיצה אף גווייה שוקקת  שאפשר להתגלגל בה, ולא ויתרה על הנבירה באף ערמת זבל פיקנטית. גם  ההליכות המתונות יותר של התקופה האחרונה, קשורה תמיד ברצועה ומחוברת כך אל אחד מבעליה, היו יקרות מאוד ללבה: הקִרבה לאהוביה, צעדיהם המתואמים, מבטיהם הרגועים אל תוך הלילה, צלילי הנביחות הרחוקים המהדהדים מגבעות רחוקות, הירידה האיטית ביחד, במדרון, מתוך התחשבות הדדית.

"לא," אמרה בעלת הבית, "היא סובלת מדי. צריך להפסיק את הסבל הזה," והצליחה למרות הקושי לקבוע את הפרטים.

המוות יבוא בשעה מוסכמת, בכתובת ידועה.

"מה אתם רוצים שיהיה כתוב על המצבה?"

הכלבה עמדה ליד בעלת הבית והביטה בה מלמטה למעלה, מהרצפה אל האוזן הצמודה לטלפון.

בעוד כמה שעות הם יתייצבו ליד הבור הכרוי, המוכן מראש.

בן הבית, שהגופה מונחת על זרועותיו הפשוטות, ישים אותה בתחתית הבור, יאסוף את האדמה שהוצאה מתוכו בעזרת את חפירה, ויכסה עליה. "העצב אמיתי," יאמר בלבו, "אולי עוד אכתוב עליו שיר."

חברתו של בן הבית תחזיק בכף ידו, ותחשוב על הימים שבהם ישבו ביחד וליטפו את ראשה של הכלבה, על התום שבא ממנה ועטף אותם ועל תרמית ההבטחה שכמו עכשיו יהיה תמיד.

בעלת הבית תביט בבור המתמלא ותחשוב על השעה המתאחרת. "האם," תשאל את עצמה, "יזכרו שם בבית לקנות חלב?"

הכלבה נרגעה. נפסקו הצעקות. נרגעו הרוחות. היא יכולה לשקוע תחתיה, לנוח בתוך ייסוריה. אבל הנה רצועת  הטיולים שלה.  ובחוץ יום רך, ודלת המכונית. מכאן נפתחים תמיד מרחבי העולם. טיול ביער ביום חורף חמים. עצמות עם שיירי בשר מעושנים. מקלות נזרקים. ארנבות קלות רגליים. טיפות דקות נוגעות בקצה האף. סודות חבויים בתוך האדמה. אדים מרחפים באוויר, נושאים הודעה על מזונות, על קיומים, על אפשרויות.

לפני דקות נקבע וסוכם הרגע שבו היא תחצה את החיץ האחרון והסופי של חייה, וצעדיה העדינים, הנקישות הרכות של ציפורני רגליה, עוד נשמעים על רצפת הבית המצוחצחת, ביתה.

מהרגע שבו נכנסה לתוך המכונית, השתרעה על המושב האחורי ונשאה את ראשה כדי להציץ בחלון, לראות את הדרך, יוכל רק נס להצילה. הודעת  חנינה פתאומית שתגיע עם שליח מיוחד ישירות מבית הנשיא: "לעצור מיד את כל ההליכים. לשחרר את הכלבה  לאלתר." מברק בהול: "הכלבה נמצאה חפה מפשע. נקודה. לא להוציא להורג. נקודה. חוזר שנית: לא להוציא להורג." תעודה מהודרת, חתומה בידי הרשויות: "הותר לכלבה להישאר בביתה, בכתובתה הידועה, לשבת ולחכות בסבלנות למותה, עד שזה ימצא אותה בכוחות עצמו." צו אלוהי: "אל תשלח ידך…"

הכלבה הוזמנה לעלות על שולחן המתכת של הרופא. לא בכוחותיה, שלא עמדו לה למאמץ כזה. אהוביה עזרו לה בכך.

"תשכיבו אותה ככה," אמר הרופא, "אם היא תסכים," הוא הוסיף.

האם עלה פעם בדעתה לסרב לבקשה מבקשותיהם? היא נשכבה על צדה.

הטלפון שצלצל האריך את חייה בעוד חצי דקה, ואלה היו קיימים  בה בכל מלאותם המוחלטת. במבטה המתעניין, הסוקר את המתרחש סביבה, את המקום הזה, שבו ביקרה לא פעם, את האיש הזה, שכבר נגע בעבר בגופה, שטיפל בכאביה והעלים אותם ממנה, את אהוביה הניצבים קרוב אליה. חייה היו מצויים בראשה הנוטה על צידו כדי שתוכל להיטיב לראות. בכל ממשותה המוחלטת. בכל נוכחותה, המכילה את עברה, את שְמָה, את הידיעות שצברה אלה על גבי אלה, את הרגשות שהתגבשו בה.

המזרק הוחדר לגופה ודרכו – החומר.

ואז ברחו ממנה חייה בלי שום אות נראה לעין, בלי אף אנחה, או רעד, או מבט אחרון של הכרה, או של פרידה.

נפתח בקבוק, התאדה ונעלם חומר קלוש כל כך שאין לו שום סימן משל עצמו, חומר דליל, חומקני ונדיף כל כך, משתחרר, נמוג,  ואיננו עוד.

"כן," הנהן הרופא לעצמו ונגע בעינה הקרושה של הכלבה,  שלא עפעפה. "אני אביא לכם שק ניילון."

"לא צריך," אמרה בעלת הבית, "הבאתי אתי סדין." ועוד היא אמרה:  "כמה אני צריכה לרשום על הצ'ק?"

"שום דבר," הניד הרופא את ראשו במבוכה.

"לא," אמרה בעלת הבית, העט בידה. "תגיד לי."

"טוב," ויתר הרופא, "מאה שקל."


הסיפור הופיע בספרי בגידות כל מיני, שראה אור בשנת 2000

ירון פריד, "הכל אודות חביבה": אז מי הדיווה שעליה נכתב הספר?

השחקנית חביבה רוז היא דיווה מאוד לא חביבה. בלשונה החדה היא יכולה לקטול בני שיח, גם אם נדמה להם שהם שנונים. היא אנוכית, נרקסיסטית, מרוכזת בעצמה – "מרוכזת"? לא. מכורה!  – מתעניינת רק בדבר אחד: בתיאטרון, ובתפקיד המרהיב הבא שתגלם, ותשבה באמצעותו את לב כל הסובבים אותה.

היא גיבורת הספר הכל אודות חביבה, שבאמצעות דמותה משרטט ירון פריד את עולם התיאטרון, כפי שהוא נראה מאחורי הקלעים: את התככים, הקנאות, ההתמכרויות, את סערת היצרים שבה חיים האנשים היוצרים את ההצגות העולות, ואת הפוליטיקה והמזימות הנרקחות בחשאי, לפני שהשחקנים ניגשים אל הטקסט והופכים מחזה להצגה.

פריד מביא בפנינו את האכזריות של עולם התיאטרון, של מי שאינם נמנים עם הכוכבים: "התפאורות אולי מתחלפות, אבל השחקנים האלה נידונים לחיים של עבדות שקטה בשירות הכוכבים. ערב ערב באותן תלבושות מגוחכות עם אותן שורות טקסט משמימות והנסיעות למרחקים ארוכים, להיכלי תרבות עלובים. ומחיאות הכפיים הקלושות, כי הקהל שומר את כוחו לקראת הכוכבים, אלא מה."

שחקני המשנה מושפלים. "הם חוצים את הבמה מימין לשמאל בלי להבין מדוע (תשובה שאחד הבמאים נתן לאחד השחקנים שהעז לשאול אותו פעם מדוע דווקא מימין לשמאל ולא משמאל לימין: "המשכורת שלך"). שלא לדבר על "כל השאר": הם "נמצאים בדרגה אחת או שתיים מתחתיהם – פועלי הבמה, הסבלים, אנשי האביזרים, הסדרנים וכל שאר החיילים האלמונים שלאיש לא אכפת מהם."

האם הכוכבים זוכים לתהילה? לאו דווקא. חביבה רוז גרה בדירה עלובה, בקומה שלישית בלי מעלית. בינה לבינה היא מקטרת על מצבה ואומרת לעצמה שבארצות אחרות, כוכבות ברמתה חיות בתנאים אחרים לגמרי. ובכלל "לפחות ופחות אנשים, למען האמת, כבר אכפת גם מהכוכבים עצמם. וגם לכוכבים עצמם לא תמיד פשוט ומעניין, והם נשחקים בגלגלי המכונה."

הכול בספרו של פריד קיצוני מאוד, עד כדי כך שהדמויות מצטיירות כמעט כקריקטורות, אפילו אם הסופר מיטיב לעשות כשהוא מעניק להם מה שנקרא בעולם המשחק "שברים" בתוך הדמות, הווה אומר – סתירות קלות בקו המנחה את האישיות המגולמת. כך למשל חביבה, שלכאורה ממוקדת אך ורק בעצמה, מסתירה מפני הקרובים לה ביותר סוד שהיה יכול להסגיר קווים אחרים באופייה. אז מסתבר שגם הדיווה הכי אנוכית רוחשת חמלה וכבוד לשחקנית מבוגרת ממנה, שאותה היא מעריצה, ואפילו מוכנה להקדיש לה זמן ותשומת לב שאותם היא מונעת ממי שזקוק להם יותר מכל אדם אחר בעולם: מבנה היחיד.

מעלתו של הרומן בשנינותו של הכותב, שמייצר שיחות משעשעות, בעיקר כשהוא מעצב שתיים מהדמויות: את זאת של חביבה רוז, ואת המאפר הנלווה אל יריבתה הצעירה. הנה כמה דוגמאות קטנות מתוך רבות מאוד: חביבה רוז מכנה את הטלבנובלה שבה היא משתתפת "טלנביילה". את אנשי וועדה הקובעת מי יקבל את פרס ישראל הנכסף היא מכנה "מפריסי הפרסים". פריד מתאר את דמותה של שחקנית עבר שהייתה אלכוהוליסטית. כשנאסר עליה להכניס אלכוהול למתחם התיאטרון נהגה לשלוח לעצמה זרי פרחים ובהם חבויים משקאות, וכשהגיעה לבר, והברמן התורן היה שואל אותה "'מה תשתי היום, גברת? קוניאק? עראק? ויסקי?' היא הייתה עונה: הסדר לא משנה". השנינויות המוצלחות ביותר הן בחילופי הדברים שבין חביבה לבין כל מי שמדבר אתה. היא מצליחה תמיד להשתיק, להקטין, להבליט את עצמה ואת קסמיה ולהדוף כל מתקפה בארסיות שיש בה לא מעט חן.

לא רק את שנינותו ככותב מביא לנו פריד, הוא גם מצטט שנינויות משעשעות מאוד של כותבים אחרים: "(בכל מקרה הסכימה עם המחזאי הבריטי כריסטופר המפטון, שאמר כי 'לשאול שחקן מה דעתו על מבקר התיאטרון זה כמו לשאול עמוד חשמל מה דעתו על הכלב')"…

פריד מספק אפילו מעין מוסר השכל, שאותו הוא מביא בפנינו באמצעות אותו מאפר המכונה "קיקה" בפי מכריו, ורק הקרובים לו ביותר רשאים לכנות אותו בשם המשפחה האמיתי שלו, "קיק": איך ייתכן שאני לוקח ללב? שואל את עצמו קיקה "ונהנה מהתשובה שנתן לעצמו, ולא כנחמת עזרה-ראשונה: הוא לוקח ללב מפני שיש לו לב. לפעמים זה לא עד כדי כך מובן מאליו".

ומה עם חביבה רוז? לה יש לב? ממש לקראת סופו של הרומן חל מעין מהפך. כשאנחנו חודרים שוב לתודעתה, אנחנו מתבקשים להאמין שכן, אמנם היא נראית כמו האנוכיות בהתגלמותה, אבל בעומק לבה היא דווקא אוהבת, זוכרת ואכפת לה. ומה שהניע אותה לאורך כל הדרך הוא הדחף האמנותי, הצורך ליצור, והיכולת והכישרון יוצאי הדופן. לא התהילה הניעה אותה, אלא האמנות. מבחינתה "כל העולם הזה שמחוץ לעולם התיאטרון" הוא "חרא של עולם. כתוב כל כך רע, מבויים זוועה, משחק נורא"…

מעניין לציין כי הספר מוקדש לדיווה הישראלית, גילה אלמגור, שירון פריד מכנה אותה בהקדשה "המלכה האם". עם זאת, הוא מדגיש כמובן שכל הדמויות בדויות, שכולן "פרי דמיונו של המחבר", ושכל מי שמנסה לקשר בינן לבין דמויות מוכרות "עושה זאת על אחריותו המלאה." האזהרה, ההקדשה, ודבריו של ירון פריד באחרית הדבר, לפיהם "הספר נכתב מתוך אהבת שחקנים ושחקניות" שאת "נטייתם המפתיעה למרירות, חשבונאות עם קולגות ואי שביעות רצון תמידית", מעוררים, כמובן, מחשבות…


הנה קישור ישיר לספר באפליקצייה e-vrit, שבאמצעותה קראתי אותו. היא עברה לאחרונה עדכון, ומעתה יש בה מנגנון לחיפוש מילים (מאוד עוזר!) ואפשר עכשיו למרקר בצבעים שונים, לא רק בצהוב, כפי שהיה עד כה. גם האפשרות הזאת מועילה מאוד. אני, למשל, מסמנת בכחול שמות של ספרים שמוזכרים בטקסט ואולי ארצה לקרוא, באדום מה שנראה לי כטעות, ובצהוב – שורות נבחרות, מעניינות. לצבע הכתום טרם הוקצה תפקיד. יש למישהו רעיון?

אפרים סידון | דני קרמן, "בארץ יען כי": איך מה שלא רואים, לא קיים

יצירתם המשותפת של אפרים סידון ודני קרמן היא לכאורה, בדומה לספר סיפור מוזר ומלא תמהון על האי הקטן האי הגיון (שאותו כתב אפרים סידון ואייר יוסי אבולעפיה), סיפור שנועד לילדים.

הוא נוסה בהצלחה על בן השש, שהאזין לו ברוב קשב ואף מתח ביקורת על תושבי "הארץ הרחוקה ההיא", שהיא "מדינה של יענים" ושמה "יעַן כי", ועל התעקשותם לטמון את הראש בחול נוכח פני הסכנות, כדי שלא לראותן, "כי כל דבר שלא רואים / הוא לא קיים או מתרחש".

כששמע את השורות המתארות את התושבים המעדיפים "להמתין ללא דאגה / שהכל יחלֹף, שהכל יעבֹר…" בעודם טומנים את ראשיהם בחול, העיר בן השש בתבונה: "אבל איך הם יכולים לדעת שהסכנה חלפה, אם הם טומנים את הראש בחול, ולא רואים מה קורה סביבם?"

אכן, שאלה (רטורית) מצוינת, שנוגעת בדייקנות בלב העניין.

על פני השטח מדובר אם כן, באגדת ילדים שבה, כדרכן של אגדות, החיות מדברות, חושבות, ומביעות את עמדתן, והיא, כאמור פועלת היטב כאגדה.

אבל ברור לגמרי: הטקסט פונה גם, ואולי בעיקר, אל המבוגר הקורא אותו באוזניי הילד. כי מי הם, בעצם, תושבי ממלכת "יען כי" שדרוכים למשמע הצופרים אשר "תלויים כמעט על כל עץ / אשר משמיעים אזעקת 'סכנה' / כאשר המלך חפץ"? ומיהו המלך החושש מפני נתינים פקוחי עיניים שיתחילו, חס וחלילה מבחינתו ומבחינת שריו, ללכת בראש זקוף, לראות את מה שמתרחש סביבם, ואז, אללי, אולי עוד ילכו להפגין נגדו – "למרֹד או למחות, לצאת לרחובות / לדרוש הסברים, לבקש תשובות"?

ומי היא אותה "שרה" שמוצאת פתרון למצוקתו של המלך? ומה הפתרון המחוכם שבזכותו כל תושבי "יען כי" "יצאו לרחובות ויריעו הידד"?

הנמשל ברור לחלוטין, והאיורים של דני קרמן מיטיבים לבטא את הטמטום העיוור של היענים ש"בכלל לא מתעניינים", שמעמדתם הצייתנית "לא מוכנים לשאול" או לפעול, ושדרך ההתמודדות החביבה עליהם היא עצימת עיניים מכוונת, כדי שלא לראות, לא לדעת ולא לחשוב.

בתום ההקראה הוסבר לבן השש מהו משל, ומדוע הסיפור שלפנינו פועל כך. ההרצאה הקצרצרה הייתה אמנם חתרנית, אבל מאופקת וזהירה. הידיעה שעליו להיות חלק מהחברה הסובבת אותו, והצורך להגן עליו, גברו על הרצון להביא לידי כך שלא יהפוך גם הוא ליען "מוגן", שמתעלם מהמציאות.

ברור לגמרי שהספר לא נועד לילדים שהוריהם נמנים עם אלה שטומנים את ראשם בחול, אלא למי שמסרבים לעשות זאת, למי שממשיכים להביט במציאות בעיניים פקוחות, שבוחנים אותה, ואז יוצאים להפגנות, זועקים ותובעים שינוי, כי "עם ששואל שאלות בקול / עלול גם לקום ולפעול". (ואולי, חולפת לרגע קט המחשבה הנואלת, יוכל ספר הילדים הזה להזיז מישהו מעמדתו?…)

 

"פליאה", וברכת שנה טובה

והפעם – ספר חדש שלי. ספר שירים, שערכה המשוררת הנפלאה אנה הרמן , והוא עתיד לראות אור בעוד זמן לא רב, כנראה עניין של ימים. כשיופיע, אודיע.

בינתיים הנה השיר שפותח את הקובץ, שיר על התחלה ועל הקסם הפשוט המקיף אותנו, שלפעמים רק תינוק בן יומו מבחין בו, ואפשר  לברך באמצעותו, ולאחל לכל קוראיי שנה טובה ומבורכת.

דוריס לסינג, מתוך ההקדמה ל"מחברת הזהב": האם יש דרך אחרת להקנות לבני אדם השכלה?

התהליך מתחיל כשהילד עודנו כבֶן חמש או שש, עם כניסתו לבית הספר. ראשיתו בציונים, בפרָסים ובתעודות. מֶנטליות זו של מרוצי־ הסוסים, אופן החשיבה המכיר רק במנצח ובמפסיד, הם הגורם ל"הסופר א' מצליח, לא מצליח, להקדים בכמה צעדים את הסופר ב'. הסופר ב' מפגר אחריו. בספרו האחרון נתגלה הסופר ג' כמעולה מן הסופר ד'."'

מראשית ימיו מכשירים את הילד לחשוב כך: תמיד מתוך השוואה, תמיד מתוך מתן הדעת על ההצלחה או הכישלון. זוהי כמין שיטת עישוב: החלשים יותר ידיהם רפות והם נושרים. זוהי שיטה שנועדה ליצור מנצחים אחדים הנתונים תמיד בתחרות ביניהם. דעתי היא – אם כי לא זה המקום לעמוד עליה בהרחבה – כי הכישרונות שיש לכל ילד, ולא חשוב מהי מנת המשכל הרשמית שלו, יכולים לעמוד לו כל חייו, להעשיר אותו ואת כלל בני האדם, אם לא יראו בכישרונות אלה סחורה בעלת ערך מסוים בשוק ההצלחה.

עוד דבר שמלמדים בני אדם משחר ילדותם הוא לפקפק בכוח שיפוטם. מלמדים ילדים לבטל את דעתם מפני דעת בני-סמכא, מלמדים אותם כיצד לבקש דעות והחלטות של אחרים, ואיך לצטט מבואות וללכת בתלם.

כמו בתחום הפוליטי. מלמדים ילד כי הוא בן־חורין, דמוקרט ובעל רצון חופשי ומחשבה חופשית, כי הוא חי בארץ חופשית ומחליט החלטות בעצמו. ובה־בשעה הוא שבוי להנחות ולדוגמות של זמנו, שאינו מפקפק בהן משום שמעולם לא נאמר לו כי הן קיימות כל־עיקר. משמגיע הצעיר לגיל שעליו לבחור (עדיין אנו סבורים כי בחירה זו הכרחית) בין מדעי הרוח למדעי הטבע, הוא בוחר פעמים רבות במדעי הרוח משום שנדמה לו כי כאן ימצא אנושיות, חופש, אפשרות בחירה. אין הוא יודע כי כבר עוצב על-ידי השיטה; אין הוא יודע כי עצם הבחירה היא תוצאת הפרדה כוזבת המושרשת בלב התרבות שלנו. אלה החשים בזאת, והממאנים להפקיר עצמם להמשך תהליך העיצוב, נוטים לעזוב, מתוך מאמץ כמעט בלתי־מודע, אינסטינקטיבי, למצוא עבודה שבה לא יהיו חצויים ומסוכסכים עם עצמם. בכל המוסדות החברתיים שלנו, החל במשטרה וכלה בעולם האקדמי, החל ברפואה וכלה במדיניות, כמעט אין אנו נותנים דעתנו על העוזבים – על אותו תהליך של עזיבה הנמשך והולך בלי הפסק והמרחיק בשלב מוקדם מאוד את אלה שיש סיכוי שיהיו מקוריים ומתקנים, ומשאיר את אלה שנמשכו אל עיסוקם משום שכבר הם כָּאלה.

שוטר צעיר עוזב את המשטרה ואומר שאין מה שמוטל עליו לעשות מוצא חן בעיניו. מורה צעירה עוזבת את ההוראה לאחר שנפגע האידיאליזם שלה. התהליך החברתי הזה מתרחש בלי שישימו לב אליו כמעט –  אך חלקן רב בזה שהמוסדות החברתיים שלנו נשארים נוקשים ומדכאים.

ילדים אלה, שבילו שנים בתוך מערכת ההכשרה הזאת נעשים מבקרים ספרותיים ואינם מסוגלים לתת מה שהסופר, האמן, מבקש מהם באיוולתו שיפוט מקורי ורב־דמיון. מה שמסוגלים הם לעשות, ומה שהם מיטיבים לעשות, הוא לומר לסופר כיצד מתיישב ספרו או המחזה שחיבר עם דפוסי ההרגשה והמחשבה הרווחים – עם אקלים דעת הקהל. הם משולים לנייר לקמוס. הם שרוולי-רוח – אין ערוך להם, הם הברומטרים הרגישים ביותר לדעת הקהל. כאן יכול אתה לראות תמורות בהלך רוח והלך־מחשבה המתרחשות במהירות שתמצא כמוה רק בתחום הפוליטי – וזאת משום שכל מה שנתחנכו לו אנשים אלה הוא לחפש את דעותיהם מחוץ לעצמם, להסתגל לדמויות בנות-סמכא, ל'ידיעות נקלטות" – מונח מאיר עיניים מאין כמוהו.

אולי אין דרך אחרת להקנות לבני אדם השכלה. ייתכן, אך אני איני מאמינה בזאת. בינתיים מוטב היה לפחות לתאר את המצב כמו שהוא, לקרוא לדברים בשמם. באורח אידיאלי, מה שצריך היה לומר לכל ילד חזור ואמור כל שנותיו בבית-הספר, הוא בערך כך:

אתה נתון בתהליך שטיפת מוח. עדיין לא פיתחנו שיטת חינוך שאינה גם שטיפת מוח. צר לנו, אבל זה המיטב שיכולים אנחנו לעשות. מה שמלמדים אותך כאן הוא מזיגה של הדעות הקדומות הרווחות עתה והבחירות שבחרה התרבות המיוחדת שלנו. הצצה קלה בהיסטוריה תראה לך עד מה ארעיות כל אלה על־פי עצם טיבן. מלמדים אותך אנשים שהצליחו להתאים את עצמם למשטר מחשבה שקבעו קודמיהם. זוהי שיטה המנציחה את עצמה. אלה מביניכם שהם חסונים ואינדיבידואליסטים יותר מאחרים ישאבו מכך עידוד לעזוב ולמצוא דרכים לקנות השכלה בכוחות עצמם להכשיר את השיפוט העצמי שלהם. אלה שיישארו חייבים לזכור, תמיד ובכל עת, כי מעצבים ומקצצים אותם כדי להתאימם לצרכים הצרים והמיוחדים של החברה המסוימת הזאת.

The Golden Notebook, Doris Lessing
לעברית: ג' אריוך

אנה הרמן "1 בספטמבר"



עֶרֶב קַיִץ נִשְפָּך עַל רֹאשִי כְּמוֹ מַיִם חַמִּים
מֶַשהוּ עוֹלֶה בָּאֵש
חֶדֶר קוֹרֵס אֶל חֶדֶר
קוֹרֵס אֶל חֶדֶר
הוֹפֵך לְאֵפֶר
הַכֹּל בְּסֵדֶר
אֵין בֵּית סֵפֶר
הַכֹּל בְּסֵדֶר.

דיוויד פוסטר וואלאס, "טבעו של הכיף": מרנין, משעשע, מחכים ומרתק

"אם נרצה לדעת מהי נורמליות באמריקה – כלומר מה האמריקאים רוצים לראות כנורמלי – נוכל לסמוך על הטלוויזיה", טוען דיוויד פוסטר וואלאס במסה המרכזית המופיעה בספר טבעו של הכיף.

בספריית הפועלים ערכו "קובץ ראשון מסוגו בעולם", כפי שנכתב על גב הספר, "המאגד בתוכו כמעט את כל מאמריו ורשימותיו של דיוויד פוסטר וואלאס על כתיבה וספרות". למעריציו של הסופר מדובר במתנה שלא תסולא בפז. הספר כולל לא רק דיונים על דוסטוייבסקי, בורחס וקפקא, אלא אפילו סילבוסים והנחיות מפורטות של קורס בספרות וסדנת כתיבה שוואלאס העביר לסטודנטים שלו. וכל אלה מרתקים ומפעימים!

המסה המרכזית, העוסקת, כאמור בטלוויזיה, ליתר דיוק – בקשר שבינה ובין עולם הספרות האמריקני – מעניינת במיוחד. היא הופיעה לראשונה ב-1990, וכדרכו של וואלאס, היא כתובה בשנינות ובהומור, ומספקת תובנות מעניינות ביותר. וואלאס מציג בתחילתה ממצא שעליו מתבססת המסה לאורכה: אמריקנים "מקדישים", או "מבלים" (מלשון בליה!) כשש שעות ביום בצפייה בטלוויזיה. מכאן נובעות לא מעט מהמסקנות והתובנות שוואלאס מפתח במסה.

כך, למשל, הוא פותח את דבריו בטיעון שלפיו כאשר סופרים, שיש להם צורך הכרחי ולגיטימי של אנשים כותבים לצותת לזולת, סומכים על הטלוויזיה כאמצעי "ללטוש עיניים […] לארוב ולנעוץ מבטים", שכן "הם משקיפים מלידה", הם טועים טעות מרה. כי מה שמוקרן בטלוויזיה רחוק מאוד מהחיים האמיתיים שהטלוויזיה מתיימרת להציג, או לפחות – לייצג. הדמויות המופיעות על המרקע הן אלה של שחקנים. אנשים שמצטיינים בעיקר ביכולת אחת מסוימת: הם "פשוט גאונים מבחינת היכולת שלהם להיראות כאילו לא צופים בהם". וואלאס עומד על הזיוף המובנה בכל מה שנצפה בטלוויזיה, ולטענתו, הצפייה הממושכת בה היא "רעילה לכותבים, מפני שהיא גורמת לנו לא להבדיל בין התחקיר הממשי שנדרש לצורך כתיבת סיפורת ובין סוג משונה כלשהו של צריכת סיפורת".

אכן, וואלאס ער לכך ש"חלק גדול כל כך מההנאה שהדור שלי מפיק מהטלוויזיה טמון בלגלוג עליה," אבל ההתנשאות הזאת היא למעשה חלק מהמשחק המוסכם, שאותו הוא מדגים בין היתר בניתוח של פרסומות שמוקרנות בטלוויזיה. כך למשל הוא מתאר לפרטיה פרסומת מצליחה מאוד לפפסי, שבה הצופים "הוזמנו" ללעוג לפרסומות בכלל ולאותה פרסומת בפרט, ולהתנשא מעליהן. אבל הפרסומת ההיא לפפסי הוכחה כיעילה במיוחד, שכן היא הקפיצה את המכירות, ובכך הוכיחה את צדקת טענותיו של וואלאס. אמנם הצופים (בתקופה שבה וואלאס כתב את המסה, כלומר – ב-1990) "מנסים לחטא את עצמם ממה שצפייה מרובה כל כך עלולה לעשות להם על ידי כך שהם צופים בטלוויזיה בבוז לאה במקום בתמימות המוקסמת שרובנו גדלנו אתה", אבל הם ממשיכים לצפות!

הדברים הללו מעלים על הדעת את ספרו הידוע של מרשל מק'לוהן, המדיום הוא המסר (The medium is the message), שכבר בשנות ה-60 של המאה העשרים תיאר את עוצמתה של הטלוויזיה. הוא כינה אותה "מדורת השבט" (דימוי המנציח את המושג הופיע בתערוכה "קיצור תולדות האנושות" שהתקיימה במוזיאון ישראל, בקיץ 2015). על פי מק'לוהן, כמעט לא משנה מה יוצג בטלוויזיה. המדיה עצמה חשובה, והצפייה בה היא המספקת את העונג הנדרש. כך שאפילו אם יקרינו סרט וידיאו של אש בוערת, הצופים ימשיכו לבהות.

פוסטר וואלאס כתב את המסה שלו לפני כמעט שלושים שנה, וכשלושים שנה אחרי מק'לוהן. האם היה דבק בתפיסותיו גם כיום? האם האבחנות שלו עדיין רלוונטיות?

מצד אחד אפשר בהחלט להיווכח בהשפעות ההרסניות שיש ל"תרבות" האסקפיסטית של תוכניות הריאליטי השונות, השולטות היום בכיפה. האם ההורים מאילת שרישתו את ביתם במצלמות וידיאו והרשו לתעד את חייהם של בני הבית בכל עת ובכל מקום, גם ברגעים האינטימיים ביותר של הילדים שלהם, צעירים בני 14 ו-13, הושפעו מתוכניות ריאליטי? האם התוכניות הללו מספקות מעין לגיטימציה לטירוף?

מצד שני, אין ספק שהאינטרנט תפש במידה רבה את מקומה של הטלוויזיה. אין ברשותי נתונים או סטטיסטיקות, אבל דומני שהצעירים היום צופים בטלוויזיה פחות משש השעות שאותן מזכיר וואלאס. מעניין לדעת איך הוא היה מנתח את ההשפעות החברתיות של האינטרנט.

למרבה הצער, פוסטר וואלאס, שסבל לאורך שנים רבות מדיכאון, התאבד לפני עשר שנים, בגיל 46.

אפילו קריאת הסילבוסים שהותיר מעוררת תחושה של בזבוז מכאיב על שאדם כזה הסתלק מהעולם בהיותו צעיר כל כך.

שלא לדבר על כל הכתיבה האחרת שלו. (למשל, הספר המופלא משהו כיפי לכאורה שלא אחזור עליו לעולם). המסה הראשונה בספר שלפנינו, זאת שהעניקה לו את שמו, פשוט מקסימה. היא נפתחת בתיאור היחס האמביוולנטי, המיוסר, שיש לסופרים כלפי יצירתם: מצד אחד, היא תמיד פחותה ממה שדמיינו וחלמו ליצור (אני נזכרת בציטוט מתוך מאדאם בובארי, שבו פלובר מסביר את ההבדל בין אמן לאומן, ומדוע רק האחרון יכול לחוש סיפוק אמיתי). מצד שני, זקוקים הכותבים עד ייאוש לאישור, לתיקוף, לאהבה! גם כשאתה מרגיש שהיצירה שילדת מאוסה, "אתה רוצה לטעות טעות גדולה: אתה רוצה שיתברר שמראהו המבעית של התינוק הפגום לא היה אלא תעתוע מוזר או הזיה שלך בלבד. אבל המסקנה מכך תהיה שאתה משוגע: אתה ראית, נרדפת על ידי ונרתעת מפני עיוותים מבעיתים שלמעשה (כך משכנעים אותך אחרים) בכלל לא קיימים".

גם תיאור התהליך היצירתי נפלא: בהתחלה "כשאתה רק מתחיל לנסות לכתוב סיפורת, זה רק בשביל הכיף. אתה לא מצפה שמישהו אחר יקרא את זה. אתה כותב כמעט אך ורק כדי להגיע לפורקן…" בשלב הבא, אחרי מה שהוא מכנה "הדחף האוננותי", אתה משתוקק לאהבתם של קוראים לכתיבה שלך. ואז "אתה מגלה שאתה להוט במידה קיצונית שאנשים יאהבו את הדברים החדשים שאתה עושה". ואז מתחילה האימה, "פחד נורא מפני דחייה", ובו "האגו שלך נכנס למשחק". כתוצאה מכך אתה מתחיל לכתוב רע, כי אתה מונע ומתודלק מהצורך שיאהבו אותך… " התוצאה היא "סיפורת מחורבנת", שמקומה בפח האשפה, לא רק מתוך יושרה אמנותית, אלא "פשוט מפני שעבודה מחורבנת תגרום לכך שלא יאהבו אותך…"

הפתרון שוואלאס מציע: לחזור אל המניע המקורי. לכתוב מתוך fun: כיף.

כאן המקום לשבח את התרגום, מעשה ידיה של דבי אילון, שלא חששה ממילים לא תקניות, ידעה להמציא מקבילות למשחקי המילים הססגוניים של וואלאס ("דוסטוייבסקיאנליה"), ובמיוחד על הפתרונות המעולים שהעניקה בקטעים שבהם וואלאס מדגים את סירבולם המטופש של תרגומי דוסטוייבסקי לאנגלית. כשקראתי את הדוגמאות המצחיקות להפליא חיפשתי בסקרנות את שם המתרגם של אותם קטעים לעברית. הייתי בטוחה שמדובר בתרגומים ארכאיים של טקסטים שראו אור בעברית. הופתעתי ושמחתי לגלות את ההערה של המתרגמת: "[המובאות תורגמו מן האנגלית, בניסיון לשמר את אותו סרבול שוואלאס מדבר עליו בתרגומים שקרא]". היא הצליחה מאוד במשימה!

הספר מרנין, משעשע, מחכים ומרתק.


David Foster Wallace, The Nature of Fun

לעברית: דבי אילון

מריאנה אנריקס, "הדברים שאיבדנו באש": מניין נובטים סיוטים?

"אולי אני לא הנסיכה בארמון, אלא המטורפת בצריח": המשפט שמופיע בסיפור הראשון, "הילד המלוכלך", בספר הדברים שאיבדנו באש נוגע במהותו של הספר. בכל אחד מהסיפורים יש אישה שחייה נוגעים, ישירות או בעקיפין, בטירוף, והנגיעה אינה מתבררת מיד. נדרש תהליך שהקורא עובר ביחד עם אותה אישה.

הנה למשל הסיפור הראשון, "ילד מלוכלך". יש בו פעוט בן חמש שחי ברחוב, בשכונת עוני בבואנוס איירס, עם אמו הנרקומנית, שמפקירה אותו. האם נחטף ועונה? האם המספרת יכלה, או הייתה צריכה להציל אותו? איזה תירוץ היא יכולה לגייס לעצמה כדי להתגונן מפני רגשות האשמה? האם תיטרף עליה דעתה כי מצפונה מייסר אותה? האם הייתה באמת אמורה לעשות משהו, ונכשלה?

יש עוד ילדים אומללים בקובץ הסיפורים המרתק הזה. בסיפור "החצר של השכן" אנו פוגשים עובדת סוציאלית שלא היה די בכוונותיה הטובות ובמסירותה לילדים האומללים הנתונים תחת חסותה, ובבת אחת, בטעות איומה, נהפכה מ"עובדת סוציאלית שמתמחה בילדים בסיכון, אימהית ולא אנוכית – לעובדת ציבור סדיסטית ואכזרית". היא כבר נמצאת בשלב מתקדם יותר של הטירוף, יחסית לאישה מהסיפור הראשון. כבר רואה מראות שמן הסתם כלל לא מתקיימים במציאות ושומעת קולות מייסרים.

בסיפור "הבית של אדלה" אנחנו פוגשים ילדים פגועים מתוך נקודת המבט של אחת מהם. גם כאן כרוך טירוף, שהסופרת, מריאנה אנריקס, מיטיבה מאוד לתארו מבפנים, עד שלא ברור מתי המציאות מסתיימת והיכן מתחילה ההזיה, שכן, כמו גם בחלק מהסיפורים האחרים, כמה מהדמויות חולקות את מחשבות השווא ואת חזיונות התעתועים, המעוררים אימה ותחושה של זוועה. כך למשל גם בסיפור "הפונדק" שומעות שתי צעירות קולות מבעיתים שכנראה כלל לא היו במציאות.

לרגעים גוררת הסופרת גם אותנו, הקוראים, לטירוף. כך למשל בסיפור "השנים המורעלות" היא מתארת צעירה שנעלמה ביער, וכעבור שנים חברתה של המספרת מוצאת באותו אזור איזה סרט לבן, ומשערת ש"אולי היא [הנעדרת] השאירה לנו אותו בתור מסר". (הבלבול הזה בין מציאות להזיה מעלה על הדעת את הסיפור "גרדיווה", שפרויד היטיב כל כך לנתח בכלים פסיכואנליטיים).

גם בסיפורים שבהם כרוך סוג אחר של טירוף: "ירוק אדום כתום", ששם יש דמות של צעיר שמסתגר בחדרו ומסרב לצאת ממנו, מוזכרות זוועות שקשה לשאת: "המרשתת העמוקה", זאת ש"בנויה מאתרים שלא מופיעים במנועי החיפוש. היא גדולה בהרבה מהמרשתת השטחית שרובנו משתמשים בה. גדולה פי חמשת אלפים," ומתרחשות בה זוועות שהדעת אינה סובלת. "אני לא מבין למה אתם חושבים שאנשים אוהבים ילדים ומטפלים בהם", מסביר הצעיר המסתגר למספרת, בת שיחו, שגם היא, בחייה, כמעט נפלה קורבן, מי יודע למה: כשלמדה בבית הספר המורה להיסטוריה  הציעה לה יום אחד לקחת אותה אתה אליה הביתה, כדי שתתחבר עם בתה. למזלה של המספרת היא סירבה, ושיתפה את אמה בהצעה. למחרת המורה נעלמה מבית הספר, אבל רק אחרי שנים נודע שבכלל לא הייתה לה בת.

מה הרקע שמתוכו נובטות כל הזוועות הללו? בספר רוחש עברה הלא כל כך רחוק של ארגנטינה. גיבורת הסיפור "נסיר מעלינו את כל הבשר" מוצאת בתוך ערימת אשפה גולגולת ומתאהבת בה. לוקחת אותה הביתה. מעניקה לה שם. מלבישה אותה. "אבי היה מדבר על קברי המונים", היא מספרת, "אמר שהם כמו בריכה של עצמות באוויר הפתוח". ועוד, היא מסבירה, "כולנו דורכים על עצמות, רק צריך לכרות בורות עמוקים ולהגיע אל המתים המכוסים. אני צריכה לחפור, באת, בידיים, כמו שעושים כלבים, הם תמיד מוצאים עצמות, תמיד יודעים איפה החביאו אותן, איפה הפקירו אותן להישכח".

מריאנה אנריקס דומה לאותם כלבים. היא חופרת ומוצאת. מזכירה את "הגשר ההוא" שבנו "בזמן הדיקטטורה הצבאית ובתוך הבטון החביאו מתים, אנשים שהם חיסלו".

מדריך תיירים בבואנוס איירס, בסיפור "פבלו הקטון תקע מסמרון: בעקבות הגמד המחודד" סבור שהסיורים שלו באתרי רצח מפורסמים בסך הכול משעממים, כי "העיר לא התהדרה ברוצחים גדולים, אם נוציא מכלל זה רודנים, שלא נכללו בסיור מטעמי תקינות פוליטית".

לא רק העבר מזכיר קבר המוני. בנסיעתן של הדמויות מהסיפור "קורי עכביש" לאסונסיון שבפרגוואי הם עדים להתנכלות של חיילים שוודאי עוד יאנסו את המלצרית האומללה במסעדה שאליה נקלעו, אבל לא מעזים לפעול כדי להציל אותה "כי הם חוגרים נשק ועוד כלי נשק שעונים על הקיר שמאחוריהם" וידוע ש"באסונסיון כדאי תמיד לשבת כמה שיותר רחוק מהצבא."

גם ההווה של בואנוס איירס אינו מלבב. יש בו, כאמור, מחוסרי בית מסוממים, יש "אזור שבו נרקומניות בנות שתים עשרה עלו למשאיות ומצצו לנהגים את הזין כדי שיוכלו לקנות את המנה הבאה"; העיר "הלכה והתפוררה לחנויות נטושות, לחלונות אטומים בלבנים כדי למנוע השתלטות, לשלטים חלודים שהתנוססו על בניינים משנות השבעים," וגם: "מאחורי החזיתות הללו, שהיו רק מסווה, חיו עניי העיר. ועל שתי גדות הריאצ'ואלו בנו להם אלפי אנשים בתים בשדות הבור, החל בפחונים רופפים וכלה בדירות הגונות למדי של לבנים ובטון". הנהר הזורם בעיר הוא "המזוהם ביותר בעולם", ו"רק אנשים מיואשים מאוד הולכים לגור שם, ליד הצחנה המסוכנת שנוצרה בכוונת מכוון". מדובר על "שכונת עוני שהמדינה זנחה". לא מפתיע שעל הרקע הזה נולדים סיפורים קשים כל כך, עד לאחרון שבהם, "הדברים שאיבדנו באש", המספר על תנועת מחאה מחרידה של נשים אבודות ששורפות את עצמן.

אנריקס מיטיבה לכתוב. יש בספר הברקות שסומנו בשקיקה: למשל: "תהיתי למה קוראים לניאנדוטי [אריגים צבעוניים] 'קורי עכביש'; מן הסתם בגלל טכניקת האריגה, שהרי התוצאה הסופית דומה הרבה יותר לזנב של טווס, הזנב מנוקד בעיניים יפות אך בו בזמן מטרידות, אינספור עיניים מפוזרות על כל גופו של בעל החיים, עם ההילוך השחצני שלו, בעל חיים יפה להפליא שנראה תמיד עייף"; או – "החבר שלי, מה לו וליופי הערטילאי של עצמות חשופות, העצמות שלו מכוסות שכבה של שומן ושיעמום".

מדריך הסיורים מהסיפור "פבלו הקטון תקע מסמרון: בעקבות הגמד המחודד" נוהג לספר לתיירים סיפורים על מקרי רצח מחרידים, והם, מאזיניו, "מעולם לא ביקשו ממנו להפסיק את הסיפור באמצע". גם קוראיה של מריאנה אנריקס מסומרים למקומם, שבויים בקסם המכושף של סיפוריה. "כמו בסיוטים, הרגישה שרגליה נעשות כבדות, שהגוף מסרב להסתובב ומשהו מונע ממנה להתיק את גופה ממפתן החדר. אבל זה לא חלום. בחלומות לא מרגישים כאב".

הכאב שמסב הספר שלפנינו ראוי. הוא ההבדל בין מציאות או חלום בלהות, לבין ההיענות ליצירת אמנות. יש עוצמה רבה בחוויה שהוא מסב.

גיא דויטשר: מה תפקידן של מטאפורות שחוקות

בלשון השירה הופכות מטאפורות במותן לקלישאות ריקות. בשפת היומיום מטאפורות שחוקות הן אדמת הסחף שמתוכה צומחים מבנים דקדוקיים. כמו שונית, המתהווה משכבה על גבי שכבה של שלדי אלמוגים מתים, מבנים חדשים בשפה נוצרים משכבות של מטאפורות מתות, שנסחפו ושקעו בנהר הזורם לעבר ההפשטה.

THE UNFOLDING OF LANGUAGE, Guy Deuetscher
לעברית: עמרי אשר