זווית המבט של ליאורה בילסקי בדיון על משפט אייכמן שהיא עורכת בספרה החדש מחדשת ומרתקת.

חשבתי שכבר אי אפשר לחדש לי הרבה בעניין המשפט ההוא. לא אחרי שקראתי את אייכמן בירושלים, דו"ח על הבנאליות של הרוע, ספרה של חנה ארנדט, אחרי שכתבתי על נאום הפתיחה של התובע, גדעון האוזנר (שאותו אני גם זוכרת מהרדיו: הייתי אז בת עשר); אחרי שקראתי את לפני המהפכה, ספרו של שר המשפטים לשעבר, דניאל פרידמן, שדן, בין שאר הנושאים, במשפט והתפלמס עם חנה ארנדט, ואת האוטוביוגרפיה של אב בית הדין במשפט, משה לנדוי…

אבל גיליתי שספרה של ליאורה בילסקי מעניין מאוד, ושופך אור חדש על משפט אייכמן, ועל סוגיות העולות ממנו.

בילסקי בוחנת ארבע דמויות שקשורות במשפט. כל האנשים הללו רצו להעיד בו. רק שלושה מהם זומנו, ולאחת מהם, האישה היחידה שהוזמנה לדבר, לא התאפשר בעצם לומר את מה שרצתה. 

הארבעה היו רפאל למקין, אברהם סוצקובר, סאלו בארון ורחל אוירבך. כל אחד מהם ביקש להדגיש היבט אחר שקשור בג'נוסייד.

בעיניי למקין, שהיה משפטן, השמדת עם מכוונת "בראש ובראשונה להרס הקבוצה מיסודה," כלומר – הרס תרבותה וזהותה.

סוצקבר, משורר היידיש מווילנה, ביקש קודם כל להעיד ביידיש, כדי להעניק לשפה מקום מחודש. הוא רצה לדבר על "הביזה התרבותית השיטתית והמקיפה". סוצקבר נמנה עם חברי "בריגדת הנייר" (אפשר לקרוא עליה רבות בספר מחתרת הנייר – המלחמה על אוצרות הרוח של ירושלים דליטא מאת דוד פרישמן) – היהודים שהגרמנים העסיקו בכפייה כדי שימיינו את נכסי התרבות היהודית. אלה הועברו אל מכוני מחקר נאציים, כחלק ממנגנון ההשמדה של התרבות וההיסטוריה היהודית. חברי המחתרת עשו כל מה שיכלו כדי להציל ספרים יקרי ערך, ובחירוף נפש, מתחת לאפם של הגרמנים, החביאו חלק מאוצרות התרבות ההם. סוצקבר רצה לחשוף בעדותו "את הממדים הלא חומריים של הפשע: את רצח השפה כחלק אינטגרלי מהפשע". הוא חש הכרח "להשיב את מקומה של היידיש", השפה "שנרדפה, נשרפה וכמעט הוכחדה". בקשתו להעיד בשפה הזאת סורבה. מדינת ישראל לא הייתה מוכנה לשמוע עדות ביידיש, שנתפסה כשריד גלותי מיותר. התואנה הרשמית הייתה שתרגום סימולטני יתקיים – לשני הכיוונים – רק בעברית, אנגלית, גרמנית וצרפתית, ושאין אפשרות להוציא עדכון יומי ביידיש. לשאלה "כיצד אפשר להתעלם משפת הקורבנות של אייכמן?" ענה פקיד רשמי: "עיתונאי יידיש צריכים לדעת עברית, והם יכולים לתרגם בעצמם משפות אחרות, כמו שעשו למשל עיתונאים מפולין ומיוגוסלביה". בסופו של דבר סוצקבר כלל לא הוזמן להעיד, באף שפה! 

את בארון, שהיה היסטוריון יהודי, הזמינו למשפט כדי שישמש עד מומחה, ויסביר את הצדדים העובדתיים של הג'נוסייד. אבל עמדתו הבסיסית סתרה את זאת של מדינת ישראל. בארון רצה להראות את ההרס התרבותי שנגרם, וכדי לדבר על כך ביקש קודם כל להסביר ולפרט מה בדיוק נהרס. כלומר –  בארון רצה  להוכיח שהיה לעם היהודי קיום לפני השואה, ושהיהודים קיימו חיי תרבות עשירים, גם כשחיו בתפוצות כמיעוט. אבל עמדתו סתרה את זאת של המדינה, שרצתה לצייר את היהודים בגולה כקורבנות אומללים ותו לאו. גדעון האוזנר ביקש לקבל מבארון רק "נתוני יסוד", או – "תשתית עובדתית", והנרטיב שהיה חשוב למדינה התמצה במילים "משואה (בגלות) לתקומה (במדינת ישראל)". בארון התעקש להציג לא רק עובדות, אלא גם תיזה היסטורית שונה מהרצוי להנהגת המדינה… הציונות ביקשה להציג את הקיום היהודי בגולה כ"אבנורמלי", כזה שהתמקד כולו רק ב"מקצועות הרוח" ואת הרעיון שרק בעבודת כפיים, בחקלאות ובתעשייה, שיכולים להתקיים אך ורק כאן, יכול להיבנות המסד הלאומי. אבל בארון דיבר על "החיים הכלכליים המודרניים בתפוצות", ועל תרומתם של היהודים להתפתחותו של הקפיטליזם המודרני. הוא ראה ביהודי הגלות חלוצים ומובילי דרך. הממסד הישראלי לא אהב את זה. חלוציות הרי אמורה להתקיים רק בארץ ישראל! 

היחס המחפיר, המקומם ביותר היה כלפי עדותה של אוירבך, שהייתה סופרת והיסטוריונית. מהות עמדתה של אויברך הייתה חדשנית ויוצאת דופן. היא רצתה להשמיע במשפט את קולם של ניצולים (במשפטי נירנברג לא איפשרו להם להופיע כעדים), וזאת – לא כדי שיבססו את התשתית הראייתית, ולא בניגוד לתפיסה שעדויות כאלה אינן אובייקטיביות די הצורך, אלא כדי להיאבק בדה־הומניזציה שעשו הגרמנים לקורבנות: להעניק להם קול משמעותי, חזק, ולהביא אותם אל חלקו המרכזי של המשפט, כמעשה של התנגדות לג'נוסייד. בעיניה על הקורבנות להיות שותפים שווי ערך בתהליך, לא עוד צד פסיבי בהשמדה הפיזית והרוחנית.

 בית המשפט התייחס לאוירבך בהתנשאות, שלקתה כנראה בין היתר בלא מעט מיזוגניות. הקצו לה זמן קצר, קטעו את דבריה, "תיקנו" אותה גם כשצדקה, ובעצם לא הקשיבו לה. 

אבל, כך מראה ליאורה בילסקי, בטווח הארוך עמדתה של אוירבך היא זאת שהחזיקה מעמד. כיום נהוגים טריבונלים פומביים שבהם זוכים הקורבנות לייצג את עצמם, לדבר על מה שעוללו להם, ולזכות בהכרה, וזאת מתוך ההבנה שהמשפט אמור לעשות צדק לא רק עם הנאשם, אלא גם עם קורבנותיו.  כיום רואים לא פעם פסקי דין שמפצים קורבנות של פשע ג'נוסייד. למשל, "התנועה למען שילומים בגין עבדות או קולוניאליזם" כבר מכירה בהיבטים התרבותיים של הפשע,  והיא צוברת תאוצה ברחבי העולם. 

לא נותר לנו עוד אלא לבחון את הטענה כאילו מדינת ישראל מבצעת כיום פשעי ג'נוסייד בעזה. התשובה החד־משמעית היא – לא. פשעי מלחמה, כנראה שכן. זוועות בלתי נסבלות – גם. אבל לא רצח עם. אין למדינה שום כוונה או רצון להשמיד את התרבות המקומית, והיא נוהגת במחבלים הרצחניים מהשבעה באוקטובר כבאויבים. אבל כן, מה שקורה שם לאוכלוסיה האזרחית, לילדים חפים מפשע, איום ונורא. האם כל הזוועה הזאת הייתה נמשכת אילו החזירו את החטופים לבתיהם כאן ועכשיו, ובלי תנאים מוקדמים? אני רוצה להאמין שכן.

הקיבוץ המאוחד, 2024
172 עמ'

ספרו החדש של אלי הירש, שראה אור ממש בימים אלה, הוא ממואר שנכתב בפרוזה־שירית או בשירה־פרוזאית. סוגה ייחודית, פיתוח עצמי וחדשני של המשורר. 

כל אחד מהשירים מציית לצו אחד בלבד: כולם כתובים בשמונה־עשרה שורות. כל השאר מותאם בכל פעם לשיר עצמו, בלי כללים שנקבעו מראש. השורות אינן נחרזות ואינן נענות למשקל שירי. 

הכלל הנוסף שהשירים מצייתים לו הוא – כנות טוטלית, ויכולת למצוא משמעות ועוצמה בפרטים הכי קטנים של חיי היומיום, ובכך – להתעלות אתם מהפרטי אל הנשגב. 

הספר הוא בעצם ממואר, או שמא – ועל רקע העיר תל אביב – תיעוד של סיפור האהבה ארוכת הימים בין הכותב ונתי, אשתו־אהובתו, שהירש מספר עליה ביופי שאין לו שיעור. 

כבר בשיר הראשון, "פריז 1984" מתחילה להתגלות האהבה ההדדית ש"כולה מוזהבת ושמחה". הירש כותב על "החיוך שלך / כמו בחלום שאין יפה ממנו"; על "רגע שכולו אושר", ואנחנו, הקוראים, יוצאים לדרך, שבה אנחנו מלווים את זוג האוהבים. לרגעים – את התלאות שעברו ביחד. באחרים, רבים מהם – את שמחותיהם המשותפות. 

אפילו שיר שמספר לכאורה על מריבה, "הריב הראשון", הוא בעצם שיר על אהבה עמוקה, ועל היכולת של הדובר להביט פנימה אל תוך נפשו, לתהות, וללמוד משהו על עצמו: 

זֶה הָיָה הָרִיב הָרִאשׁוֹן שֶׁלָּנוּ וְהַפַּעַם הָרִאשׁוֹנָה
שֶׁרָאִיתִי אוֹתָךְ בּוֹכָה. הַכֹּל בִּגְלַל צֶבַע: הַדִּירָה
בְּגִבְעָתַיִם הָיְתָה צְבוּעָה בְּמִין יָרֹק בֵּית חוֹלִים
מְזַעְזֵעַ שֶׁעָשָׂה לָךְ רַע, אֲבָל לָךְ הָיְתָה תָּכְנִית:

קָנִית צֶבַע לָבָן, מִבְרָשׁוֹת, הִרְחַקְתְּ אֶת הָרָהִיטִים
וְהַסְּפָרִים וּשְׁאַר הַחֲפָצִים מֵהַקִּירוֹת, כִּסִּית הַכֹּל
בִּסְדִינִים וְגִיַּסְתְּ אוֹתִי לַמְּלָאכָה. אֶלָּא שֶׁדַּוְקָא
אֶצְלִי מַשֶּׁהוּ פִּתְאוֹם הִסְתַּבֵּךְ אוֹ נִקְרַע: סֵרַבְתִּי

לְשַׁתֵּף פְּעֻלָּה. הַשֵּׁד הַהוּא, הַצֵּל, הָאֵל הַזָּר, פָּרַץ
מִמֶּנִּי וְעָשָׂה אוֹתִי טִפֵּשׁ וְיַלְדוּתִי. אֵין לִי מֻשָּׂג
לָמָּה. שְׁנֵינוּ לֹא זוֹכְרִים מָה הָיְתָה הָעִלָּה לְפֶרֶץ
הַכַּעַס הַמּוּזָר, לָרִיב, לַדֶּלֶת הַנִּטְרֶקֶת, לָעֲרִיקָה

שֶׁלִּי מִשְּׂדֵה הַקְּרָב. לְמַעַן הָאֱמֶת אֶת הָעֲרִיקָה אַנְ'לֹא
זוֹכֵר אֲבָל מְנַחֵשׁ שֶׁהָיְתָה: הָיָה עָלַי לְהֵעָלֵם לִזְמַן מָה
כְּדֵי שֶׁהַמַּרְאֶה הַמֻּפְלָא יִתְגַּלֶּה לִי פִּתְאוֹם כְּשֶׁאָשׁוּב:
רֹב הַקִּירוֹת כְּבָר לְבָנִים וְאַתְּ עוֹמֶדֶת שָׁם, מֻכְתֶּמֶת

צֶבַע וּדְמָעוֹת, צוֹבַעַת וּבוֹכָה. וּמֵאָז, בְּכָל פַּעַם שֶׁהַמַּרְאֶה צָף
בְּזִכְרוֹנִי, אֲנִי מוּצָף לְרֶגַע בְּבוּשָׁה שֶׁמִּתְמוֹסֶסֶת לְתוֹךְ אַהֲבָה.

מהשיר הזה אפשר ללמוד משהו על רוחו של הספר כולו: שפת דיבור, עד כדי "אַנְ'לֹא"; פרטים מחיי היומיום: מכלי הצבע הלבן, המברשות, הסדינים; ולצידם – זיכרון של איזו גחמה רגעית, לא מובנת לדובר עצמו, וההתגלות של המראה המופלא, לאחר ששב הביתה: ההשתנות של החדר, בעקבות הצבע הלבן שמכסה את הקירות, וחשוב ממנו – פני אהובתו, המוכתמת "צֶבַע וּדְמָעוֹת". הלב נכמר אליה. ואליו. אל הצער שגרם לה. ולעצמו. ואל האהבה הגואה בו, ומגיעה בכוח רב גם אלינו.

בחלק מהשירים ממשיך הדובר לפנות ישירות אל אהובתו: "את ממעטת מאוד לבכות, ולכן כל בכי שלך / הוא סימן, נבואה, צו, והצו תמיד אותו צו: / תראה אותי"… הוא אכן רואה אותה. רואה כל כך, מקרוב, באינטימיות שהוא חולק אתנו, כי "כל מה שאני רוצה זה לראות אותך, נתי".

באחרים הוא מספר על עצמם בגוף יחיד רבים: "אף על פי שאהבנו מיד, ואהבנו מאוד – אהבה / מחיבוק ראשון – לא מיהרנו להשתמש במילה / עצמה".

ויש גם שירים שהם זיכרונות של חברויות, או, כדבר אחד השירים, הנושא את השם "חשבונות", מחשבות על ימים אחרים ועל האנשים שהיו שם: "כן, חבורת מקום הייתה גברית במפגיע, אז לא קלטתי עד כמה".

השירים מספרים לא רק על האהבה, אלא גם על קשרים חשובים נוספים בחייו של הדובר. למשל, "הכול קרה אחר כך": הצער על חבר קרוב, חזי, שעליו "כבר לא יכולנו להתאבל מרוב יגון". ההתמזגות המוחלטת עם הכאב: "איך אשרוד כשהזוועה הזאת תבקע להטביעני?" וכאן אפשר לראות שוב איך השורות השיריות מעצבות את אירועי החיים ומעניקה להם משמעות שמתעלה מעליהם, בזכות הפיוט.

הספר מחולק לשערים: "אני זוכר", "איים צפים", "תל אביב", "יומן תשמ"ח", "רק נתי אחת", "לא תם ולא נשלם".

ב"איים צפים" למשל אנחנו קוראים על התגלויות שבהן מסע גיאוגרפי מעורר גם מסע של התפתחות רגשית וחושנית, שקשורה תמיד בנתי, "ויופיך, יופיך, יופיך, יופיך – ".

החיים הם לא רק נסיעות כאלה. הם גם משימות: "התאמות בנקים והכנת משכורות", בשיר "ימי התום"; הם גם הצעת נישואים, התלבטויות שבהם "הפור נופל // וקלפי הגורל נחשפים". הם "משהו מעבר לאושר", "שתיקה" ו"רעש"; הם רגעי אימה של ביופסיה ואשפוז. אבל תמיד "ביחד": "אני חושב על הביחד הזה, הביחד־ביחד הזה, הביחד־ביחד / של בית החולים אבל גם הביחד־ביחד שלנו בכלל".

"תל אביב" היא – החתונה. ליל הכלולות. ועוד נסיעות. היא בתי קפה בשנות התשעים, ומסעדות בשנות השמונים. היא "המסתורי והמתוק ביותר" שאינו "קשור לדג או לברווז אלא לפעם ההיא שאימך / רק אמך משום מה (אביך אולי היה בחו"ל) – רצתה לשמח אותנו או את / עצמה ולקחה אותנו למסעדה קטנה בדרום אבן גבירול ששמה היה 'קרן' /והזמינה לכל אחד מאתנו שרימפס ברוטב סרטנים" – הכול, כל חומרי החיים משמשים כאן כאבני חן שאפשר להסתכל דרכן ולראות את העולם מואר ומהבהב לתמיד, מונצח על הדף, בשלל צבעים מרהיבים, כל פרט הוא פריזמה, כל רגע הוא אוצר שנאגר.

הביוגרפיה השירית שכתב אלי הירש מושכת את הלב ומרתקת. היא מגוונת וגדושה, ומעוררת רצון לקרוא אותה שוב ושוב, תחילה ברצף, אחרי כן פה ושם, מדי פעם, ולהתעשר ממנה.

השער האחרון "לא תם ולא נשלם" מבטיח המשך, בספר הבא. מחכים לו.

על עטיפת הספר מופיעים שני תצלומים מלפני שנים, של נתי ואלי הירש, לפני שנים. והנה כאן, תצלום ממסיבת קדם־ההשקה הקטנה, הפרטית, מלאת האהבה והחום האנושי, שערכו בביתם לפני ימים אחדים לכבוד הספר. נתי ואלי אירחו בחום לב והכנסת אורחים קבוצה של חברים ששמחו כל כך בשמחת הספר החדש.

אנחנו באים לעולם ברגע אחד. וכעבור כך וכך שנים – עוזבים אותו. ואלה, לפי ספרו של יון פוסה, שזכה ב־2023 בפרס נובל לספרות, שתי נקודות הציון הראויות ביותר (אולי אפילו היחידות?) שיש להתעכב עליהן: להרהר. לתהות. לנסות להבינן. הן המהות: הלידה שהיא תמיד פלא ונס, והמוות, שאפשר רק לשער איך הוא מתרחש.

על ההתחלה אפשר לספר מבחוץ. כמו בספר שלפנינו – מנקודת המבט של מי שבעוד כמה רגעים יהיה לאב. שמו אוּלַי. הוא מצפה במטבח להולדת התינוק החדש. הוא מחמם מים, לבקשתה של המיילדת (תמיד תהיתי, ואני עדיין לא יודעת, מניין מגיעה הקונוונציה הספרותית שלפיה כשאישה יולדת יש צורך במים חמים. לשם מה, בעצם?), הוא מקשיב לזעקותיה של אשתו, מתלבט מה תפקידו בתהליך, האם עליו להתרחק, כדי שלא להפריע? האם ייוולד לו הפעם בן? והכול יעבור בשלום? התינוק יהיה בריא? והאימא? אם יהיה בן – ודאי יקרא לו יוהנס, על שם אביו. רק שתלד כבר. רק שהייסורים שלה יסתיימו בכי טוב.

על הסוף אפשר לנסות לספר מנקודת המבט של יוהנס: אכן, הוא נולד והזדקן. אכן, הוא נקרא על שם סבו. הוא התחתן. חי באושר. הוליד שבעה ילדים. לאחד מהם נתן את השם אוּלַי, לזכר אביו, הגבר שפגשנו בתחילת הסיפור ולא ממש הכרנו אותו. על עשרות השנים שחלפו מאז שאמו של יוהנס החזיקה אותו בזרועותיה, כמה דקות אחרי שנולד, נעבור ביעף, ורק כזיכרונות חולפים על ערש דווי, חלק מהזיות הדמדומים שלו במהלך גסיסתו. הוא רואה בעיני רוחו תמונות מעברו: מפגשים עם חברו הטוב, פטר. היום שבו הכירו לראשונה, בעת ובעונה אחת, את נשותיהם. רואה, ואנחנו אתו, הבזקים קצרים מחיי הנישואים שלו. אבל הכול ידמה לחלום שבו הכול יכול להתרחש. למשל, מי שמת מזמן, מופיע. ואפשר לזרוק אבן, והיא עוברת דרכו. לכול יש איכות של הזיה. את התחושה הזאת אנחנו מכירים.

יון פוסה לוקח על עצמו את הזכות לתאר בפנינו גם את מה שקורה אחרי המוות, כאילו מדובר בעובדות: יוהנס, שכל חייו היה דייג, ישוט אל מעמקי הים, בחברת פטר שנשלח לקחת אותו אל הצד השני של הקיום, ולשם כך, כדי "לגמול אותו מהחיים", כך הוא מסביר, "החזירו לי קצת גוף, כדי שאוכל להביא אותך." פוסה בעצם "מבטיח" לנו, בקולו הכל־יודע, שיש המשך; שאחרי המוות נפגוש את כל מי שאהבנו, וכל מה שלא אהבנו ייחסך מאתנו "שם". אלה כבר לא הזיות של גוסס, אלא – השקפתו של הסופר שאינה מוצגת עוד כדמיון, אלא כאפשרות ודאית… "ביעד שלנו [כלומר – במוות] אין גוף, לכן אין כאב", מסביר פטר ליוהנס, ומסביר גם שאין שם מילים, שאין שם "אתה ואני", ששם "לא טוב ולא רע, אלא גדול ושליו ורוטט קצת, ומואר". האם נקבל את דבריו? נראה שכל אחד יחליט בעצמו עד לאן הוא מוכן או מסוגל ללכת בעקבות הסופר וכתיבתו.

עלי להודות בהכנעה – לא השתכנעתי.

נכון: פוסה מפליא לצייר ברומן הקצר – אולי בעצם אפשר לכנות את בוקר וערב נובלה? – את החיים המסוימים, הספציפיים מאוד, של משפחות דייגים שחיים בצניעות מופלגת על אי קטן בנורווגיה, ומתפרנסים מלכידת סרטנים ומדיג; אמנם מעניין מאוד הרעיון שלפיו די לגעת בלידה שהיא "אולי אחד הקרבות הקשים בחיי האדם, לצאת מכור מחצבתו בתוככי הרחם" ובמוות, כי כנראה שהמסע המוביל מנקודת ההתחלה אל נקודת הסוף לא כל כך חשוב בעצם; אבל מכאן ועד לקבלת תיאור המוות שאותו רואה פוסה, הוא עצמו, לא הדמות שברא, ארוכה לטעמי הדרך.

אולי כדי להעריך באמת את פוסה מוטב לקרוא ספרים נוספים שכתב (כמו שהיה עם אנני ארנו, הסופרת הצרפתייה שזכתה בפרס נובל לספרות שנה לפניו, ושרק אחרי שקראתי כמה מספריה הצלחתי להבין את ההצדקה להעניק לה את הפרס). רק אחד מספריו של פוסה, זה שלפנינו, תורגם לעברית. אנסה אולי לקרוא ספרים נוספים שלו באנגלית, כדי לעמוד על גדולתו.

רביעיית מיתרים, הרומן האחרון של אנה אנקוויסט, שהיא סופרת (כאן – על ספרה המרדימנים), פסיכיאטרית ונגנת צ'לו חובבת, תורגם לאחרונה לעברית. הרומן מתנגן כולו בקונטרפונקט של מנגינות שונות, שמשתלבות ונחתמות כולן ביחד באקורד סיום רועם.

המנגינה העיקרית היא – השכול. בתה של אנה אנקוויסט נהרגה בתאונת דרכים. בספר אנו פוגשים שניים, בני זוג, קרולין הרופאה ויוֹכֶם בעלה, העוסק בבנייה ותיקון של כלי מיתר. הם שכלו את בניהם בתאונת דרכים. סיפורם מתגלה לנו, הקוראים, בהדרגה, נדבך אחרי נדבך, פרט אחרי פרט, ואנחנו עדים לעוצמת הכאב, לגודל האובדן. האם יוכלו להתאושש ממנו? לשמור על קשר עם עצמם? זה עם זה? עם חבריהם הטובים, הלן ובעלה, שיש להם שלושה ילדים בריאים ושלמים? האם הוּחוֹ, חבר אחר שלהם, שמגדל את בתו הקטנה בהורות משותפת, רשאי להיעזר בקרולין, לצפות שחרף היותה אם שכולה היא תסייע לו עם בתו הקטנה בשעות שבהן הוא נאלץ לצאת לעבודה?

מנגינה עיקרית נוספת היא – המוזיקה. הוחו, קרולין, יוכם והלן, אחות במקצועה, שעובדת עם קרולין (ועם רופא נוסף, ששמו דניאל), מנגנים ביחד ברביעיית כלי מיתר. קרולין צ'לנית. יוכם – כנר ראשון, הלן כנרת שנייה, והוחו ויולן. המוזיקה ממלאת את חייהם ואת הסיפור, ומתנגנת בו לכול אורכו, כך שהקונטרפונקט שנוצר בין המוזיקה והעלילה הוא מעין לחן בפני עצמו. אנחנו קוראים על הדקויות שיש בקשר בין נגני רביעייה, על האופן שבו הם מוצאים ביניהם את ההרמוניה הנחוצה, המסבה להם אושר ותחושה של משמעות, קוראים על חילוקי הדעות הקטנים, האמנותיים והביצועיים, ועל הדרך ליישבם, שרק שמיעה מצוינת ואהבה רבה למוזיקה מאפשרות, מן הסתם.

לא רק שמות היצירות מתנגנות באוזנינו, אלא גם רגעים שבהם הדמויות חוות הקשרים נוספים אליהן. למשל – בשעה שהם מנגנים את הרביעייה ברה מינור של מוצרט, הלן נזכרת בפרטיטורה המקורית של המלחין, שאותה ראתה פעם במוזיאון. אז שמה לב ש"שהכל נכתב כמעט בלי תיקונים ובתנופה", והתפעמה מכך ש"שרוולו של מוצרט טיאטא את הדפים האלה בשעה שהמוזיקה הצטלצלה בתוך ראשו בפעם הראשונה", מכך ש"באמצעות התווים האפורים, הזעירים הללו, הוא בישר לעולם על הימצאתה". התרגשותה גוברת כשהיא "נזכרת בזה בחטף בשעת הנגינה", וחושבת על מה שהיא מבצעת כרגע בעצמה: "ריסון, פריטות קטנטנות כשמגיעות הטריולות".

אבל לא רק שתי המנגינות העיקריות, של המוזיקה ושל השכול, יוצרות את הרומן שלפנינו; דמות נוספת, מורה זקן לצ'לו, רייניר, מוסיפה עוד צלילים רבי משמעות.

רייניר מבועת מפני האפשרות שבשל זקנתו ייקחו אותו רשויות הרווחה מביתו, ויאלצו אותו להשתכן במוסד ציבורי. הוא נראה רדוף פרנויה, אבל מסתבר שהפחדים שלו מוצדקים לחלוטין. הרופאה, קרולין, והאחות, הלן, יודעות היטב שאחת דינם של זקנים שמוצאים מביתם, בלי שיוכלו להתנגד. אין להן אמנם מושג לאן בדיוק לוקחים אותם, אבל יודעות שמשם הדרך אל המוות קצרה. במוסדות שבהם מאשפזים אותם לא דואגים באמת לשלומם. עד מהרה הם נעשים חולים מאוד: דלקות בדרכי השתן, פצעי לחץ, מוות בייסורים.

רביעית מיתרים הוא בעצם כתב האשמה נוקב נגד הבירוקרטיה השוללת מהזקנים את הזכות לקבוע את גורלם ואת האוטונומיה על גופם. ולמי שאין בני משפחה קרובים בכלל אין סיכוי להינצל. עד כדי כך שקרולין מאשימה את הלן בהפקרתם של הזקנים, שמאבדים את הזכות להיות מטופלים בקהילה, ונשלחים הרחק משם. הלן כמובן לא אשמה. היא עושה כמיטב יכולתה כדי להחזיק את הזקנים בטיפולה זמן רב ככל האפשר, אבל מגיע תמיד הרגע שבו קצרה ידה מלהושיע. וזה נורא!

בכלל, הבירוקרטיה ההולנדית, המצטיירת היטב בספר, מזעזעת, ואפשר להבין שלא רק בישראל התרבות הולכת ומאבדת את חשיבותה, לטובת שיקולים כלכליים מפוקפקים. הוכו עובד כמנהל של מרכז תרבות שהולך ומאבד מכוחו, עד שהוא נמכר ליזם סיני. תיירים סינים יגיעו לאמסטרדם, יזכו לחוויה הולנדית מלאכותית ומוגנת מפני המציאות האמיתית: הם יקבלו מנה של תרבות מקומית מזויפת, יישמרו בתוך המתחם שכבר אינו הולנדי באמת. בעל המאה הוא בעל הדעה, והוא אינו הולנדי!

סופו של הסיפור מהדהד בצלילים רמים במיוחד. קשה שלא לקשר אותם, במעט מזעיר, למה שמתרחש בימים אלה בישראל: מערכת ההגנה של מתחם, שאמור להיות שמור בעזרת אמצעים אלקטרוניים משוכללים ביותר, מתגלה כעורבא פרח. את ההגנות הללו קל להפליא לפרוץ. הכוח שיופעל יהיה אלים, ולא יתחשב בקיומם של בני ערובה. אפשר כמעט לשאול את אנה אנקוויסט – מאיפה את יודעת את כל זה? איך ראית? איך חזית?

קנה המידה, כמובן, שונה לחלוטין: בסיפור שלפנינו מדובר בקומץ קטן מאוד של בני ערובה, ששביים אינו נמשך יותר משעה, פחות או יותר. הם אינם מוחזקים מורעבים במשך שבועות וחודשים בתוך מנהרות אפלות.

המציאות בכל זאת עולה על כל דמיון, לא מובנת ובלתי אפשרית.

האם יש בעולם כולו ייצור יפה יותר מהטווס? מי יכול להתחרות בו, כשהוא פורש את זנבו המרהיב ומציג לראווה את כל הסגול־טורקיז־זהב?

הכול יודעים מדוע הטווס מצויד בנוצות המפוארות הללו: הרי הן נועדו לאפשר לו להפגין אותן בפני הטַּוֶּסֶת (כלשון הספר שלפנינו), כדי שתתפעל ממנו. הוא בטוח שאם תתלהב מיופיו, תסכים להינשא לו, ולהקים אתו ביחד משפחה. היא ודאי חולמת על צאצאים יפים כמוהו, בכך הוא בטוח…

והיא הרי דווקא לא יפה במיוחד: סתם "טווסת אפורה" ודי אדישה כלפיו, למרות המראה הנהדר שלו, אבל בעיניו היא פשוט נהדרת. יפהפייה ממש. והוא מאוהב בה עד כלות, ומשתוקק רק לדבר אחד: אליה. מה הוא יכול לעשות כדי למשוך את תשומת לבה ולמצוא חן בעיניה? מה יש באפשרותו להציע לה, מלבד – את יופיו המופלא?

אהה. כדי להשיב על השאלה חברו הסופרת שפרה הורן והמאיירת ליאורה גרוסמן, ויצרו ביחד ספר ילדים רחב ממדים, מנוקד ומאויר, שילדים בני חמש יכולים להקשיב לו, וילדים בכיתה א' או ב' כבר יכולים לקרוא. הדפים אינם מכילים שורות כתובות רבות שעלולות לאיים על קוראת מתחילה, ויופיים של הציורים מושך את הלב.

מסתבר מהספר שלא יופיו של בן הזוג האפשרי מעניין באמת את בת הזוג הפוטנציאלית של הטווס, ולא הוא יפתה אותה להיעתר לו!

הטווסת רואה אותו פורש את הזנב הצבעוני, הגדול, אבל היא – היא רוצה משהו אחר לגמרי! למשל – בן זוג טוב לב, נדיב, מישהו שמשתף פעולה עם הזולת, מוכן להעניק לאחרים, ואפילו להקריב משהו מעצמו, בזמן שהוא נותן.

מה שווה היופי החיצוני אם אינו נלווה אל יופי פנימי?

את מי בכלל מעניינות הקריאות הטווסיות הנמרצות של הרברבן הזה, שקורא לה להביט בו ולהסכים אתו שאין יפה ממנו בעולם?

לא אותה!

"אני לא אוהבת שוויצרים!" היא קוראת, ומתעלמת מהטווס, מההשתחצנות ומהאהבה העצמית שלו. קריאותיו "אני מלך העופות, כי אני הכי יפה בעולם!" לא עושות עליה שום רושם. היא מפנה אליו את זנבה, וממשיכה "לנקר בין עשבי הגינה."

מתי תתחיל הטווסת להתעניין בו?

רק כשיגלה שהוא שם לב לצרכים ולרצונות של החיות האחרות ביער. רק כשיסכים לחלוק אתן משהו שיש רק לו. רק כשיגלה טוב לב, נדיבות ואחווה.

אכן, הגאוותנות שלו הולכת ופוחתת ככל שזנבו מתמעט. בכל פעם נשמטת מילה מתוך קריאות ההתרברבות שלו, עד שכאשר הוא מנושל מיופיו הרב, הוא נעשה צנוע, ושפל רוח. בסופו של הסיפור הוא לומד להתפעל מיופיים של… צאצאיו! והרי אלה יכלו לבוא לעולם רק אחרי שלמד להשתנות ולהיות ראוי לאהבתה של בת זוגו.

ילדים שקוראים את הספר יכולים להבין את מוסר ההשכל המסתתר בתוך הסיפור, ויכולים גם סתם ליהנות ממנו, מיופיו המרענן, בלי להתעמק במשמעויות שהוא מציע. הלקח בכל זאת יחלחל מן הסתם אל לבם, במיוחד אם מי שקורא להם, או אתם, משוחח, שואל שאלות, ומפתח את הרעיון.

שאלתי את בן השבע – "מה הטווס למד?"

תשובתו הייתה קצרה, חד משמעית ומיידית, בלי שום הסברים או צורך בתיווך: "לחלוק!" ואחר כך הוא השתרע על הרצפה, עם בלוק הציור שלו, עם עיפרון וצבעים, והעתיק בשקידה ובהנאה את אחת הנוצות המצוירות בספר.

יצירה של אייל קורן בן השבע, בהשראת ליאורה גרוסמן

"גוש החומר שהפך לאגרטל הבטיח לעצמו שבקרוב יוחזר אל הגלגל, מים רבים יחדרו אל תוכו ואִתם גם בועות שובבות של אוויר. ממקומו על המדף נאלץ לצפות בזוג הידיים הנכספות עוטפות גוש אחר, דומה כל־כך לעצמו שלפני התנור, מזילות עליו מים, מטיחות אותו, בוצעות ותרות אחר בועות אוויר לכודות, עושות בו צורות ומהדקות בחזרה לגוש. תכף יבוא גם תורי שלי, עודד את עצמו, מיד אחריו אני שם."

 השולחן נעצר לרגע, רק כדי לשאוב כוח מהמגעים הרבים והעדינים של אהובו המרוסק. ״לא ייתכן שהידיים חפצו שאישאר כך לתמיד", קדח בתוכו גוש החומר הקשוי, ״הרי גם הן השתעשעו כהוגן".

"כל־כך עצוב הסיפור", מתייפחת מכונת הלחם הקטנה בקול, ״ואני בכלל לא הבנתי. כלום אני לא הבנתי. הייתי צריכה לשמוע רק את הצעקה. לא כולם יודעים לנסח את הכאב שלהם במילים. לפעמים צעקה זה כל מה שאפשרי למישהו. מסכן. איזו התעללות. אני אף פעם לא מקשה אותם לגמרי. הלחמים שלי, שהיו בי, אני תמיד השארתי אותם רכים בִּפנים. כמה חבל שלא בטח בי, אולי הייתי יכולה לעזור במשהו."

"די, די," מהסה אותה קולט האדים. ״אף אחד מאִתנו לא הקשיב טוב ממך, והרי אפילו השולחן לא הצליח למנוע את האסון". היא מנמיכה את קולה, והקולט מאותת לשולחן שהוא יכול להמשיך. ״ההתקררות השנייה הייתה אכזרית מהראשונה. לפני שהוכנס לתנור, הוטבל אהובי בחומר לבן. בשרֵפה הזאת התנסה בהזיות חום. כבר לא צעק, כי דימה שהוא מסתובב מאושר על הגלגל, בעומק הסחרחרה; ווּם ווּם הגלגל נושף והידיים הטובות ממקמות, ממרכזות, המים מפעפעים לתוכו, והידיים דוחפות למעלה, משדלות, והוא מיתמר והוא נמשך לצדדים והוא מעלה מתוכו קירות דקיקים, מתגבה ומתגבע, מתקער ומתקמר, מתמסר לטפיחות, למשיכות, שפה משתפלת ממנו, אצבע מחליקה עליה סביב־סביב; ווּם ווּם הגלגל נושף, האצבע מתברגת אל תוכו, חללים נפתחים, בורות נפערים – עד שמתקפלים הקירות וקורסים לתוך עונג החזרה אל הגוש שהוא.

"בזמן השרֵפה השלישית לימד את עצמו להיזרק אל מצב הדמדומים. היה מתמסר לחום ומדמה בו תנועה קלה מאוד. את הנענוע הקט היה מגדיל בתוכו בזהירות עד שחש שהוא נפרד מעצמו לטובת האשליה המרגיעה.

״רק כשיצא מהתופת התבהרה הזוועה. שריון לבן עטף את כולו, צמוד אליו לגמרי. והוא ידע, הוא לא השלה את עצמו לרגע: אני אטום לחלוטין, יותר לא אצליח לספוג אל תוכי דבר.

״ההתקררות הזאת הייתה גם האחרונה. מאז ידע רק מעברים חדים בין קיפאון להתלהטות קיצונית. הצינה הֵפיקה מתוכו ציניות נוקבת; החום זימן לו הזיות מאושרות. בפרידה מהן היה זועק אל הידיים והמים המתרחקים ממנו. בין שני המצבים לא היו לאגרטל כל תחנות. בתווך, באזור הביניים, נמצאתי רק אני", מספר שולחן הקפה, ״שוב ושוב היה חובט בי בתוך תנועת המטוטלת שלו.".

משפט אהבה, ספרה החדש של שרה שילה, גאוני. לא פחות. גאוני, וגם מרגש, מלהיב, ומעורר השתאות: איך? איך היא עשתה את זה? ואיזו זכות זאת – לפגוש את העולם מתוך נקודת המבט שלה, מתוך הפריזמה המיוחדת הזאת, שיוצרת קשת מרהיבה של צבעים מתוך כל קרן אור פשוטה שהיא רואה!

משפט אהבה הוא ספר חד פעמי, ומקורי ביותר. הוא מביא את סיפורם של בני זוג שמאורע קשה מנשוא אירע בחייהם (ואולי הם עצמם גרמו לו?). המאורע קשור בבתם היחידה.

אבל הסיפור אינו מתנהל כרגיל, מתוך קולו של מספר כל יודע, או בכלל מתודעתו של אדם, אלא כמעין שיח ייחודי ומדהים שמתנהל סביבם, בין חלקיו של הבית: הפינה, המראה, המסגרת של המראה, הווילון, הרצפה, התקרה, השולחן, האגרטל… אפילו העציץ שניצב למטה, ליד המעלית, שסובל מהיותו מלאכותי ומכך שבני האדם בודקים כל הזמן אם הוא "אמיתי"…

לקראת סופו של הרומן מסתבר שבני הזוג הם אלה ששומעים את הבית, אבל קולותיו ממשיכים להישמע בו גם בהיעדרם.

השיח מתחלף: לפרקים אנחנו שומעים את הבית, ולפרקים – את תודעתם המשותפת של בני הזוג, שהיא כה צמודה ומהודקת, עד שהם שניים שנדמים כאחד, בלתי נפרדים. חווים הכול ביחד, בגוף ראשון רבים – קמנו, הלכנו, חשבנו עשינו. לרגעים תהיתי אם לא מדובר בכלל בדמות אחת, אפילו הגוף הדקדוקי כמו מרמז על זכר מוכפל (לקראת הסוף מתברר מה חשיבותו של הניואנס הזה!), אבל בשלב מסוים מתבהר שלא, בכל זאת מדובר בגבר ואישה, אבא ואימא, שמשהו הידק ואיחה אותם זה אל זה. האם אפשר יהיה להפריד ביניהם?

הספר נפתח בנקודת המבט של התקרה, שבזה לרצפה המלוכלכת: "'כמה מרץ וחומר מושקעים בזאת, ואין לה תקנה', רטנה התקרה, 'קשה להבין איך היא מצליחה להתלכלך כל־כך'". התקרה משוכנעת שאילו הייתה רצפה, לא הייתה מגיעה למצבה… זאת הפתיחה המדהימה, ומשם הכול רק הולך ומתפתח, הולך ומשתכלל. למשל – שני הקירות הניצבים זה מול זה. באחד פעור חלון שהאחר יכול להביט דרכו החוצה: "הקיר שאין בו חלון מביט דרך החלון של הקיר שמולו, ומתאר לו את החוץ. כך נקבע ביניהם, שהקיר יקבל פיצוי על אי האפשרות להביט דרך חלונו שלו. ולמרות שההסדר שהגיעו אליו קבוע, הם אינם תמימי דעים. הקיר עם החלון טוען שתיאור הנוף הנשקף – עצים, אבנים, מכוניות, מנופים, גשם וערפל – 'מגיע לו', ולא יכול להיחשב מחווה של רצון טוב. לכן אין הצדקה לכך שהוא תלוי בגחמות של הניצב מולו. הקיר שמנגד מתעקש לספק את השירות רק כשרוחו טובה עליו. 'לא אני קבעתי את התנאים', הוא טוען, 'ואם בחרו להעמיד מולי חלון, אני מביט דרכו. צר לי, אבל אין כאן אפשרות למשא ומתן.' מריבה ניצתת.״

הקיר שיש בו חלון מתקומם נגד התחושה שלעולם לא יוכל לחוש שהוא "עשוי מקשה אחת רצופה וטבעית" ומדוע עליו לשמוח מכך שהוא "קרוע במידה הנוחה" לקיר האחר?

שרה שילה חשה את מהותם של הקירות, הרצפה, התקרה, החדר כולו, שאומר לעצמו שהוא "חדר ככל החדרים", השמשה שלא מבינה איך ייתכן ההבדל בינה לבין האוויר – היא שקופה כמוהו, אבל בניגוד לה, אצל האוויר "דברים מחוספסים, מחודדים וקשים נופלים דרכו ולא מותירים בו סימן."

שילה מלמדת אותנו מה מהותה של הדלת, שהיא דבר דו־צדדי, של מכונת התפירה, ש"מוצאת תמיד שוליים בשביל לחבר", של פסל זכוכית תכלכל של סוס, של השטיח, של הפינה המתגאה בכך שהיא בעצם זווית ש"לוקחת לעצמה תשעים מעלות מתוך מאה שמונים, לא פחות ולא יותר, ומותירה לאחותה הצמודה תשעים מעלות. הזווית הישרה היא ללא כל ספק מופת של צדק חלוקתי!"

אנחנו מכירים מקרוב את המים, את המתלה (לקראת הסוף נגלה איזה תפקיד חשוב יש לו בעלילה!), את השרפרף, שמכיר "רק חלק זערורי מהעולם, מפאת ננסותו"…

היא מקרבת אותנו אל המראָה בתיאור יפה להפליא, שממנו נודע לנו כי היא עיוורת, היא רק משקפת, וגם אינה יכולה להראות לנו את מה שנשקף בה בעבר אך נמוג…

הפסנתר מכיל בתוכו את הצלילים שנוגנו בו, אבל גם את האינסוף – אינספור המנגינות והצלילים האפשריים־בכוח.

כמה משעשעת נקודת המבט שלה על חוט התפירה (המובאת מתוך תודעתו של הבית): "'קשה להבין איך העז מישהו לקחת על עצמו את האחריות לקיומו של דבר ארוך ודק כל־כך כמו חוט תפירה', מנסח עבורנו המתלה בכניסה, 'נו, באמת. שעשועי בריאה נלוזים: הבה ניצור משהו שעוד לא היה כמותו בטבע – יצור חסר כל פרופורציות!'"

אני קוראת את הדברים האלה ולא מאמינה. איך אפשר לחוות כך את המציאות? איך אפשר לרדת כך לעומק ("נשמתם"?) של החפצים המקיפים אותנו, ובה בעת לצקת לתוך כל התיאורים הללו משמעויות שתורמות לעלילה, שמוסיפים נדבכים לסיפור עצמו, והוא סיפור חשוב, שובר לב ורב משמעות? הספר פשוט הדהים אותי! איך אפשר לכתוב ככה?!

כשיצא ספרה הקודם, הראשון, של שרה שילה שום גמדים לא יבואו (היא זכתה עליו בפרס ספיר), הרשיתי לעצמי לפקפק בכישרונה. חשבתי אז שמדובר בסתם גימיק, שכן הוא נכתב "בלשון נמוכה" ואני מודה, לבושתי, שאפילו לא קראתי אותו. הסתפקתי בקריאת הריאיון אתה שבו הודתה שהיא "סובלת מהפרעת קשב ולא רק שלא הצליחה לעשות בגרות בספרות, היא גם לא קראה כמעט ספרים". הספר החדש שלה מוכיח עד כמה טעיתי בה. משפט אהבה, ספרה החדש, הוא יצירת מופת!

כל מי שאינו שייך לקבוצה הרודפת עלול ליפול לידיה, פשוטו כמשמעו; מדובר כאן, אפוא, באינטרסים אנוכיים ביותר, שיש לתת עליהם את הדעת. כללו של דבר, יש לברר את התנאים ההיסטוריים המסוימים והאובייקטיביים לרדיפות.

בעידן שבו אבד כבר הכלח על הלאומיות, נוטות כפי הנראה תנועות של התחדשות לאומית לנקוט פעולות סדיסטיות.