הרעיון לכתיבת ספרה של קרן אלקלעי־גוט, משוררת, חוקרת ספרות ופרופסור אמריטה לספרות אנגלית, מרתק: אלקלעי־גוט חיפשה קברים של סופרים ומשוררים שכתבו באנגלית, מצאה ביניהם כאלה שמסתירים סיפור חיים מרתק, צילמה את המצבה וסיפרה, בפרקים קצרים, את הסיפור הנשקף ממנה – על מה שקדם למותו של היוצר או היוצרת, ועל חייהם ואמנותם.

"רוב המשוררים לא תכננו את מקום מנוחתם", היא מסבירה בהקדמה, "ולכן, המופקדים על מורשתם היו חופשיים לדמיין כל אנדרטה שראו לנכון, כל חיבור לחלומותיהם שלהם". יתר על כן, היא מוסיפה, חלק מאלה שהופקדו על המורשת "בחרו להנציח גם את עצמם והבטיחו את תהילתם בכך שקברו את עצמם לצד המשורר"… משעשע ומעניין. (זה מזכיר לי את ההבטחה של שייקספיר לאהובו, בסונטה הנודעת, מספר 18, שלפיה "בְּשׁוּרוֹת הַשִּׁיר אַתָּה תֻּנְצַח / כָּל עוֹד עֵינָם שֶׁל בְּנֵי אָדָם פְּקוּחָה / הַשִּׁיר הַזֶּה יִחְיֶה –  וְגַם דְּמוּתְךָ".[1] אלא שאצל שייקספיר מדובר ביצירה שתנציח את האהוב, לא באפר הגוף שלו שיוטמן לצידו…).

אלקלעי־גוט מסבירה שהתמקדה בכותבים נוצרים, שכן, כך היא כותבת, "חיפשתי את החריגים והיוצאים מן הכלל, שקבריהם טומנים בחובם אנקדוטות מעניינות. משום כך, לא רק שנאלצתי לפסוח על משוררים יהודים רבים, אלא שניסיתי להימנע מכל קבורה רשמית, למשל בוֵסטמינסטֶר אֵבּי בלונדון. כנסייה זו אולי מכילה את הריכוז הגדול ביותר של משוררים לכל סנטימטר, אך אופיין של האנדרטאות שם רשמי וסמכותי, ואין בהן מקום רב לדמיון וחדשנות".

מבחינתי, המפגש עם החבורה שעל מצבותיהם בחרה גוט־אלקלעי לכתוב דמה לסוג של כנס מחזורים… כבוגרת מערכת החינוך באנגליה, כמי שלמדה באוניברסיטה ספרות אנגלית, כבעלת הטור "סופרת סופרות" שכתבתי פעם באתר Xnet (אתר שהיה מסונף לYnet, ולמרבה הצער הלך לעולמו לפני כמה שנים, בלי להותיר אחריו שום מצבה), וכמי שמרבה לתרגם שירים וקובצי שירים מאנגלית לעברית, הרגשתי שפגשתי בספר הזה כמה מ"החבר'ה" שלי…

לא את כל הסיפורים על החברות והחברים שלי הכרתי, וחלק מהם אפילו ציערו אותי ממש, כי השארתי אותם מאחורי בשיא התהילה והאושר ופתאום נודעו לי דברים עצובים ומאכזבים על חייהם ועל מותם.

המקרה האקוטי ביותר מבחינתי הוא זה של אליזבת בארת' בראונינג. את ספרה סונטות מהפורטוגזית תרגמתי לפני כמה שנים להנאתי, וגם תיארתי בטור שהתפרסם ב־Xnet בנובמבר 2010 את השתלשלות סיפור האהבה שלה ושל המשורר רוברט בראוניג: כיצד הציל אותה מעריצותו של אביה, נשא אותה לאישה ועזר לה להתפתח כמשוררת. 

גם בטור שכתבתי על פלאש, ספרה של וירג'יניה וולף, שמחתי לספר שהכלב שוולף תיעדה התבסס בעצם על כלבה של בארט בראונינג. 

וחשבתי שאנחנו מכירות היטב. שהשארתי את אליזבת שלי בידיים הטובות של אהובה. את הטור עליה סיימתי כך: "זמן קצר אחרי שנישאו, עזבו בני הזוג את אנגליה ועברו לגור בפירנצה שבאיטליה, שם חיו עד יום מותה של אליזבת. אביה לא סלח לבתו על נישואיה, והתנכר לה עד שהלך לעולמו."

והנה, מה נודע לי להוותי מספרה של קרן אלקלעי־גוט? שהסוף הטוב, מהאגדות, האיחוד בין שתי הנשמות הפיוטיות, לא נגמר טוב בכלל! למעשה – נגמר רע מאוד.

גוט־אלקלעי התחילה לחשוד בקיומה של דרמה, ליתר דיוק – של טרגדיה – כשהבינה שרוברט ואליזבת לא נקברו קרובים זה לזה. אפשר לומר – נקברו רחוקים מאוד! היא – בפירנצה. הוא – בפינת המשוררים בווסטמינסטר אֶבּי בלונדון. האוהבים נפרדו, אם כן במותם? 

לא ולא! כי מסתבר שלא רק שהיא נקברה הרחק ממנו, על מצבתה גם לא כתוב שהייתה נשואה, ותאריך הלידה שנחקק עליה בהתחלה היה שגוי. ההלוויה שנערכה לה הייתה צנועה מאוד, מעטים ידעו עליה. בהמשך הועברו עצמותיה ממקום למקום. היא נטמנה בקבר מפואר יותר ועליו הוצב פסל. דא עקא שדמותה של האישה בפסל בכלל לא דומה לבארט בראונינג… וזה עוד כלום לעומת מכת המחץ, שמגיעה לקראת סוף הפרק על אליזבת בארט בראונינג: גוט־אלקלעי יותר מרומזת שרוברט בראונינג היה ככל הנראה אחראי למותה של אשתו. ידידתה הקרובה, לילי, שטיפלה בה בנאמנות והייתה אחראית על מינון התרופות שקיבלה, התבקשה בערב שבו אליזבת מתה ללכת מהבית, להתרחק. ואז, כותבת אלקלעי־גוט ציווה רוברט "לתת לה מורפיום במינון גבוה מכפי יכולתה לשאת". מה?! מה? אני בהלם!

חשדותיה של אלקלעי־גוט מתבססים לא רק על הניכור ששרר בין בני הזוג בתקופה האחרונה לחייה של אליזבת, אלא גם מכך שרוברט קינא מאוד בהצלחתה הספרותית, שעלתה על זאת שלו, ואף נהג לכתוב שירים מפחידים ומחשידים… "אילו כתב בעלי שירים על בעלים ההורגים את נשותיהם […], לא הייתי רוצה שיהיה המוציא לפועל הספרותי שלי, וודאי שלא מחלק התרופות שלי", היא כותבת. נשמע משכנע. ועצוב עד בלי די. sic transit gloria mundi [2]…

הסופרים והמשוררים האחרים שאלקלעי־גוט עוסקת בהם הם ג'ון קיטס, אנה מרגולין, הרמן מלוויל, אדלייד קרפסי, אוסקר ויילד, ג'ונתן סוויפט, אדגר אלן פו, ואדסוורת' לונגפלו, לנגסון יוז, דורותי פארקר, ויליאם באטלר ייטס, אלן גינזברג, וולט ויטמן, פרסי ביש שלי, וגרגורי קורסו.

אני מודה ששניים מהם, קרפסי וקורסו, לא הכרתי. אבל כל האחרים? 

כן, ג'ון קיטס (ושירו "שיר הלל לעונת הסתיו" שתרגמתי), משורר שמת בדמי ימיו, חולה ועני מרוד, כי עורך הדין שלו לא בישר לו על ירושה נאה שקיבל; אוסקר ויילד שהחברה האנגלית עינתה אותו בגלל זהותו המינית (על המחזה שלו The Importance of Being Earnest כתבתי כאן, ואת הנאום שנשא במהלך המשפט שבו הואשם ב"התנהגות מופקרת וגסה." – "gross indecency" העליתי כאן); אבל לא ידעתי מאומה על הפולחן שהתפתח סביב קברו של ויילד, כמו שלא שמעתי על צוואתו הזועמת של סוויפט, מי שכתב את מסעות גוליבר (את המסה המרה שלו, "הצעה צנועה", שבה הוא מנסה לכאורה לפתור את בעיית הרעב והעוני בדאבלין תרגמתי כאן). לא היה לי מושג שלונגפלו, שנחשב בעבר אחד מגדולי המשוררים האמריקנים, נשכח למעשה בתרבות האמריקנית ושמעטים מאוד פוקדים את קברו הנטוש, ולא הכרתי את פרטי סיפור חייו של מי שאלקליע־גוט מכנה "היוצר המהפכן" לנגסטון יוז (אני חייבת להודות שאמנם משירו "As I Grow Older" לא ממש התפעלתי, אבל שלא הכרתי מקרוב יצירות אחרות שלו). אז מסתבר שדורותי פארקר, ש"נודעה בשנינותה החותכת, בביקורתה הסרקסטית, הקלילה, ההומוריסטית והמזלזלת על החברה בת זמנה" הורישה את כל רכושה למרטין לותר קינג, כי "החתירה לרפורמה חברתית רצינית הייתה במוקד חייה". וויליאם באטלר ייטס קבור – היכן? לא באמת ברור… ואלן גינזבורג (אחד היהודים היחידים בספר, האחרת היא דורותי פארקר, ששם המשפחה המקורי שלה היה – רוטשילד!) הסביר ש״לא אכפת לי היכן קוברים אותי, העיקר שתהיה לי לוויה גדולה"… וקברו של וולט ויטמן אינו צנוע, קטן ונמוך, כפי שציפתה שיהיה… וקברו של פרסי ביש שלי אפוף במיתוסים מסתוריים… 

מדהים איזה שפע של תובנות אפשר לדלות ממצבותיהם של בני אדם (אם מכירים את סיפור חייהם, כמובן).  

ספרה של קרן אלקלעי־גוט כמעט עורר בי מחשבות שניות בעניין קברים בכלל, ועוד יותר מכך – בדבר הקבר שבו אמצא גם אני ביום מן הימים את מנוחתי הנכונה. 

תמיד סברתי שאין בהם שום עניין. שהם סתם דבר די מיותר. כי מה לאדם שהיה חי ולקברו? ומה בעצם נותנת אבן המצבה? הרי אדם נשאר באמת רק בזיכרונות של מי שהכיר אותו,ואם יצר, אולי גם ביצירותיו (לא תמיד, כמובן…). 

והנה מגיעה אלקלעי־גוט עם ספרה ומראה כמה עניין אפשר למצוא בקברים ובמצבות, במה שהם מסמנים ומסמלים. מרתק להיווכח איך הגיעה מהקברים אל החיים, ואילו סיפורים רבים, ססגוניים ומעניינים מצאה בהם.

ובכל זאת – קבר? מצבה? לא נראה לי… 

1] כאן בתרגומי
[2] איך חולפת תהילת העולם

הוצאת כתב, 2025
עורכת: דבורה נגבי
149 עמ'

 

 

 

 

 

 

 

המסה "מכתב להורטיוס" שכתב זוכה פרס הנובל לספרות, המשורר הרוסי (יהודי) יוסף ברודסקי ב־1995, שנה לפני מותו, היא פנינה קטנה, מרתקת ומשעשעת מאוד. 

רבות שמעתי מדוברי רוסית על ברודסקי המשורר, על התחכום הרב שבכתיבתו, הלהטוטים המופלאים שהוא עושה בחריזה ובמשקל, וכל זה מעורר כמובן סקרנות, ומידה לא מעטה של מפח נפש, שהרי לעולם לא אוכל לקרוא את שיריו כיאות, במקור, ברוסית.

והנה מסתבר שגם ברודסקי עצמו מתמודד עם בעיה דומה: הוא מרגיש קרבה רבה אל המשורר הלטיני הורטיוס, עד כדי כך שכתב לו "מכתב", למעשה – מסה שעוסקת בכתיבת שירה – ובתחילתה הוא מודה שנאלץ לקרוא את שיריו של הורטיוס בגרסתם המתורגמת לרוסית, שכן אינו שולט בלטינית. בעניין הרוסית, הוא מתנצל, ומסביר להורטיוס שאמנם "בימים שבהם כתבת את כל זה, תבין, לא הייתה לנו שפה. לא היינו אפילו אנחנו", אבל אלפיים השנים שחלפו מאז "לא היו לשווא": הרוסית שנוצרה בינתיים מאפשרת לו בכל זאת לקרוא את כתביו של הורטיוס, והוא אפילו משבח את שפת האם שלו, שבזכות תחכומה הדקדוקי היא מצליחה (להערכתו, הרי אינו יכול לדעת בוודאות…) לגשר בין המקור לתרגום.

ברודסקי מוקסם מהאודות שכתב הורטיוס, ומציין במיוחד את הנודעת שבהן, אודה מספר 11. במסה אינו מצטט ישירות את הצירוף הנודע ביותר המופיע בה: קַרְפֶּה־דִיֶים (Carpe diem): "לקטוף את היום", כלומר − ההמלצה לנצל ולמצות כל רגע בחיים[1], אבל הרעיון מרחף על פני כל המסה: במכתבו להורטיוס ברודסקי כותב בעצם אל עצמו. לפני כך וכך שנים הוגלה ממולדתו: השלטונות הרוסיים שללו ממנו את אזרחותו, כפו עליו לעלות על מטוס, וגירשו אותו לווינה, משם בחר להגיע לארצות הברית. "את המילים האלה אני כותב לך באנגלית", הוא כותב להורטיוס, ואי אפשר שלא לחוש בכאבו הסמוי של משורר גולה, שעולמו הוא השפה שבה הוא כותב, אבל הוא יודע היכן למצוא נחמה: בשירה, והיא מבחינתו מיצוי החיים, היא ה־Carpe diem שלו. 

יתר על כן, מי שחי במציאות שבה שולט המשקל השירי, יכול לגשר על כל הפערים: "במקצוע כמו שלנו, פנייה אל החלל הריק היא חלק מן העבודה. אז ההיעדרות שלך לא מפתיעה, וגם לא העקשנות שלי". אין בעצם משמעות לאלפיים השנים שחלפו מאז שהורטיוס מת, וגם לא למרחק הגיאוגרפי השורר ביניהם: זה חי ברומא, וזה – בארצות הברית, מקום שהורטיוס לא יכול היה אפילו לראות בעיני רוחו או לשער את קיומו.

"משקלים הם משקלים, גם בעולם המתים, כי הם יחידות של זמן", הוא כותב, ואפילו מצפה שהורטיוס יקרא את דבריו, שנשמותיהם עוד ייפגשו בעתיד: "יום אחד כשאשתכן לבסוף לידך בעולם המתים, תשאל היישות האוורירית שלי את היישות האוורירית שלך אם קראת את המכתב הזה. ואם היישות האוורירית שלך תשיב שלא, זו שלי לא תיעלב. להפך, היא תשמח על ההוכחה לכך שהממשות מתרחבת אל תוך ארץ הצללים", והוא מוסיף, באירוניה משעשעת, בפיקחון, במודעות עצמית של משורר שזכה אמנם בפרס הרם ביותר שכותבים יכולים לזכות בהם, בפרס נובל לספרות, אבל ליבו לא גבה והוא מכיר במציאות: "במובן זה," הוא כותב, "תדמה לאנשים רבים עלי אדמות שלא קראו מעולם לא בי ולא בך". 

לא רק השנים והמרחק לא יכולים לדעתו להפריד בין שני משוררים: גם על מחסום השפה הם יתגברו: "אז בטח נסתדר מעולה יחד", הוא ממשיך וכותב על פגישתם המיועדת – באיזשהו עולם הבא – "במה שנוגע למחסום השפה […] כמו שאמרתי, הממלכה הזאת היא מן הסתם רב־לשונית או על־לשונית".

וכאן הוא מוסיף הלצה מקסימה: "חוץ מזה, רק עכשיו חזרת ממילוי ההקצאה הפיתגוראית שלך בתור אודן, אז אולי נשארה לך עוד קצת אנגלית", כלומר – מחמיא מאוד למשורר האנגלי וו' ה' אודן, בכך שהוא מעלה את ההשערה שמדובר בגלגול נשמתו של הורטיוס, ולא נמנע אפילו מאיזו עקיצה קטנה – או מחמאה גדולה, תלוי אם קורא אותה הורטיוס או אודן – "אף על פי שהוא היה משורר גדול הרבה יותר ממך, כמובן, אבל זאת הרי הסיבה שבגללה בחרת ללבוש את צורתו בפעם האחרונה שבה הסתובבת כאן, בממשות".

ברודסקי מזדהה עם הכורח שהיה להורטיוס לשבח ולרומם בכתיבתו את אוגוסטוס הקיסר. המשורר שרד, כי היה חכם, אירוני, וידע לשמור על ריחוק, ידע מתי להסתיר ומתי לחשוף. גם אני, הוא אומר בעקיפין, כמשורר שחי במשטר טוטליטרי, נאלצתי לתמרן, אבל בסופו של דבר, השירה מצילה את האמת.

ברודסקי מרבה לתבל את דבריו בהומור ובשנינות. הנימה החברית, הישירה, שבה הוא פונה אל מי שמת לפני אלפי שנים, משעשעת ממש ברגעים שבהם הוא מסביר לו, למשל, כשהוא כותב על "נאסו" – שם חיבה למשורר הרומי אובידיוס – ומספר להורטיוס שאותו נאסו־אובידיוס "לימד אותי כל מה שאני יודע, וזה כולל פירוש חלומות, שאותו צריך להתחיל בפירוש המציאות", ואז הוא מוסיף – "לידו מישהו כמו הדוקטור מווינה  – עזוב, אתה לא תקלוט את הרפרנס! – הוא צעצוע, גן ילדים"… 

קראתי את המסה בשקיקה, ובעקבותיה חזרתי גם אל ספר האודות של הורטיוס, המונח אצלי על מדף ספרי השירה כבר עשרות שנים, ולא נגעתי בו כנראה מאז תחילת שנות השבעים. אם למדתי משהו מברודסקי, אני מרשה לעצמי לחשוב שכל השנים שחלפו אינן אלא פער זמנים זניח… 

 

[1] (בתרגום לאנגלית  Don't trust tomorrow's bough For Fruit / Pluck this here, now הביטוי הלטיני אינו מופיע כמות שהוא, אבל הוא השפיע על משוררים רבים, כמו למשל בשיר הפיתוי הנודע של אנדרו מרוול "לגבירתו המצטנעת".

 

הוצאת דחק, דרש, כתבי־מופת בפואטיקה ואסתטיקה, 2023
מתרגם: יותם בנשלום
עורך: יהודה ויזן
49 עמ'

כשפנה אלי יהודה ויזן, עורך סדרת ספרי העיון "כתבי מופת בפואטיקה ואסתטיקה" בהוצאת דרש ושאל אותי אם אני מוכנה לתרגם את המסה של ג'ורג' אליוט "רומנים מטופשים שכותבות גבירות" (Silly Novels by Lady Novelists) תהיתי: את כולו? כולל הדוגמאות? 

כן, השיב ויזן. 

קצת התפלאתי. המסה שכתבה אליוט (באוקטובר 1856) כוללת ציטוטים רבים מתוך רומנים בני זמנה. והרי איש אינו מכיר אותם כיום, אמרתי לעצמי. אז איזה ערך יש בציטוטים מתוכם? 

חשבתי (וטעיתי כל כך!) שדי בתכנים העיוניים שניסחה אליוט במסה שלה, שכן הם לבדם מבארים למה התכוונה. ובשביל מה "להוכיח" את דבריה בפני קהל שאין לו גישה אל הספרים הללו, וודאי שאין מי שמתעניין בהם כיום?

כאמור – טעיתי, ובדיעבד שמחתי שוויזן ביקש שאתרגם את המסה בשלמותה.

כי כשהתחלתי לתרגם הכול, הבנתי עד כמה הדוגמאות חשובות, וכמה תוקף ומשמעות הן מוסיפות לדבריה של אליוט. ובעיקר – כמה שהן משעשעות! במיוחד לאור ההערות והתגובות שמוסיפה להן אליוט.

כל אחד מהציטוטים נבחר כדי להדגים תופעה "ספרותית" שאינה יכולה אלא לעורר השתאות, וכולן מאפיינות כתיבה קלוקלת, עלובה ויומרנית שכולה בורות וחוסר כל כישרון כתיבה. 

למשל: אליוט מבקשת להראות כי הכותבות הללו פשוט לא מכירות את המציאות, הן "לא שוחחו מעולם עם אף סוחר", והיא מוסיפה בלגלוג – "אלא אם עשו זאת מחלון של כרכרה", שהרי מדובר בנשים אמידות שהכתיבה שלהן היא מעין תחביב או שעשוע. הן "מעולם לא התנסו בשום עוני", ועם זאת גם "אינן מדייקות בתיאור החברה הגבוהה שהן מן הסתם משתייכות אליה". בעצם, "אינן חושפות שום היכרות עם אף צורת חיים אחרת". שום דבר שהן מתארות אינו סביר. הנה למשל מונולוג של ילדה בת ארבע וחצי מתוך הספר פיצוי (בירור קצר העלה שכתבה אותו העיתונאית והסופרת האמריקאית אן המפטון ברוסטר). הילדה "מדברת בסגנון אוסיאני[1]", מציינת אליוט:

"הו, אני מאושרת כל כך, סבתא; ראיתי – ראיתי אדם מופלא כל כך; הוא כל מה שיפה – כמו ניחוח פרחים, והנוף בבן למונד; לא, יותר מכך – הוא דומה למה שאני חושבת ורואה כשאני מאושרת מאוד מאוד, והוא גם דומה לאימא, כשהיא שרה. והמצח שלו הוא כמו הים הרחוק ההוא," וכן הלאה… בסופו של הציטוט הארוך (הוא נמשך עוד ועוד), כותבת אליוט ביובש: "ההדגשות במקור"… 

בציטוט אחר, מתוך כתיבה נואלת של סופרת אחרת, כותבת אליוט בשנינות, בסוגריים: "האותיות המודגשות ואי החלוקה למשפטים הן של הסופרת האלמונית, ואנחנו מקווים שהן עוזרות לך להבין". (כמובן שלא…)

ציטוטים אחרים מדגימים קלישאות, גיבובים של "התפלספויות" מגוחכות, בלבול במטרות הכתיבה, ומראים כיצד איך הן אוספות כל מיני "שיירי אקראיים מתוך ספרים אחרים", "מכל הבא ליד" קטעים מתוך רומנים שאותן גבירות קראו. אליוט ממיינת את השטויות ה"ספרותיות" על פי זניה השונים של הכתיבה: "המבעבעת, הצדקנית, או הקפדנית". בפתיחת המסה היא מדגישה ש"יש לשים לב במיוחד לזן המערב את כל הטיפשויות גם יחד. זוהי מעין תרכובת של הבל נשי", ש"אפשר למצוא בתוכה את רוב הרומנים הללו". את הסוג הזה היא מכנה "זן הדעת והמגבעת" – רמז לכך שגיבורת הסיפור "היא לרוב יורשת עשירה, כנראה גם אצילה בזכות עצמה", והיא מתמודדת ("כנראה") "עם ברון מרושע, דוכס חביב, ובנו הצעיר והמפתה של מרקיז, כמאהבים". 

גונבה לאוזני השמועה שהסוגה המצליחה ביותר כיום (בארץ? בעולם?) היא זאת המכונה "ספרות רומנטית". 

בשבוע הספר צבאו הקוראות הצעירות, כך דווח בתקשורת, על דוכני ההוצאות שמתמחות ב"ספרות" הזאת, ומהספרים הללו, מקוראותיהם, נובעות כנראה עיקר ההכנסות של המו"לים. יש להניח שהרומנים המכונים "רומנטיים" תואמים במדויק את זן "הדעת והמגבעת".

באשר לרווחים הכספיים המופלגים – גם על כך יש לג'ורג' אליוט מה לומר: לא במסה שתרגמתי, אלא באחת אחרת, שמופיעה גם היא בספר: "מלאכת הסופר", שאותה תרגם אביעד שטיר. את מי שכותבים ספרים קלוקלים שהורסים את טעמם של הקוראים, רק כדי להרוויח מהם כסף, משווה ג'ורג' אליוט ליצרנים של בדים המכילים חומרים רעילים, שעלולים לפגוע בבריאותו של מי שילבש את הבגדים התפורים מהם. יצרן מהסוג הזה היא מגנה: "באמת לא אכפת לו משום דבר, למעט הכנסתו". 

אליוט משוכנעת שעל כל סופר מוטלת החובה "לתעב ספרות רעה בכל ליבו, עד כדי כך שלא יוכל עוד ליצור אותה בשיוויון נפש, אפילו אם הזולת אינו מתעב אותה", כי הסופר חייב לדעת שהיא פשוט רעילה ומסוכנת לקוראיה! 

וזה לא שהיא מתנגדת לכך שסופרים ירוויחו כסף תמורת עבודתם! להפך! "לגיטימי שהוא [הסופר] יגבה את המחיר הגבוה ביותר שיצליח להשיג בכבוד תמורת מיטב עבודתו", אבל, היא מסייגת, "לא לגיטמי שהוא יזרז או יאלץ את עצמו להפיק עוד עבודה, ואפילו לא שיחזור שנית על עבודה שכבר נעשתה, על ידיו ועל ידי אחרים, כך שעבודתו אינה מרימה תרומה ממשית, וזאת רק כדי להביא את הכנסתו לרמה מנקרת עיניים". 

סופר, היא קובעת נחרצות, "חייב להוציא מרשימת מטרותיו את מטרת ההתעשרות" (ולכן גם אסור לו להיכנס למצוקה "שתכריח אותו להרוויח סכומי כסף גדולים כדי לשלם חשבונות").

אני יודעת שעמיתי הסופרים ירימו גבה לנוכח הדברים הללו, כי באמת, מי בכלל מנסה, או מסוגל, להתעשר מכתיבה?

אז זהו, שכותבי הרומנים הרומנטיים כנראה מצליחים בכך, ועוד איך! יש גם ידיעות על כותבים ש"עשו מכה" עם ספר ראשון שפרסמו באמזון. האתר מפרסם אפילו הנחיות – איך לכתוב רב־מכר שיניב רווחים מופלאים… ברור שהמטרה היא כספית גרידא.

כשהתחלתי לתרגם את "רומנים מטופשים שכותבות גבירות" חשתי הסתיגות מסוימת. האם אין לנו כאן עניין עם מיזוגניות עצמית? אישה שמרשה לעצמה ללעוג לבנות המגדר שלה, רק כי הן נשים? 

אבל לקראת הסוף הבנתי שנהפוך הוא. יהודה ויזן ציטט בהקדמה לספר את המסקנה החשובה מאוד שאליוט מגיעה אליה במאמר: "ברגע שאישה מגלה גאונות, או כישרון אמיתי, השבחים שהיא זוכה בהם מתמתנים, ואילו הביקורת מחמירה. נוצר מעין איזון תרמו־דינמי: כשכישרונה של אישה אפסי, השבחים העיתונאיים מגיעים לנקודת רתיחה; כשהישגיה בינוניים, הטמפרטורה מזכירה יום קיץ חמים, וכאשר הכותבת מצטיינת, ההתלהבות של הביקורת יורדת אל נקודת הקיפאון."

למעשה, אליוט מציגה עמדה אנטי מיזוגנית: היא מראה שסופרות חייבות להצטיין הרבה יותר מסופרים, כדי לזכות בהערכה. "נשים", היא כותבת, "יכולות בהחלט להשתוות לגברים", וממשיכה וכותבת על סופרות שכותבות "רומנים לא סתם טובים, אלא משובחים". לא זו בלבד, אלא שאלה "רומנים יקרי ערך ובעלי ייחוד, שונים מאוד מאלה שגברים מסוגלים ליצור".

אכן…

הספר שקיבץ וארגן יהודה ויזן מרתק, וגם, כאמור, משעשע מאוד בחלקו. מומלץ בחום!

[1] אוסיאן – משורר סקוטי בן המאה ה־18 שהשפיע על התנועה הרומנטית־לאומית באירופה.

הוצאת דחק, סדרת דרש, כתבי מופת בפואטיקה ואסתטיקה, 2025
עורך: יהודה ויזן
מתרגמים: עופרה עופר אורן, אביעד שטיר, שירלי פינצי לב.
77 עמ'

אפשר למצוא את הספר בחנויות הספרים. למשל – כאן, וגם – כאן

דורי מנור, המשורר, העורך, איש הרוח, ה"יזם התרבותי" אם אפשר לכנות כך את מי שייסד את כתב העת הספרותי החשוב כל כך הו! (קדם לו כתב העת אב), הוא אדם שמשפיע השפעה מכרעת כבר שנים רבות על עולם הספרות הישראלי.

מהרגע שהחלו להופיע כתבי העת שהקים וערך, חשתי שנפל דבר. סוף סוף נשמע קול שמייצג את השירה כפי שראיתי אותה מאז ומתמיד בעיני רוחי, וכקוראת: "קלאסית", מוזיקלית, מצייתת לכללים פרוזודיים, ורק בתוכם – מתפרעת כאוות נפשנו. 

סוף סוף, הידד!, שירים עם משקל וחריזה, ולא רק – מה שנראה לפעמים – פרוזה מנוקדת בשורות קצרות… גם חבורת המשוררים שמנור גיבש סביבו הרחיבו ומרחיבים את ליבי ביצירותיהם.

אלה כתובות ברובן בניגוד לקונוונציה שמנור מכנה "מחב"ל' – "ראשי תיבות של 'המשקל החופשי הבינלאומי'", מושג שקיבל מנור ממשורר צרפתי עכשווי, ז'אק רובו. הכוונה ל"שירים שאינם אלא צורה דיבורית־וידויית הנכתבת 'מהבטן', ומיתרגמת בנקל". צורה ש"אינה מציבה שום אתגר מוזיקלי מיוחד המקשה על העברתה לשפות אחרות, ועל כן היא זוכה לייצוג נאמן באנתולוגיות או בפסטיבלי שירה בינלאומיים למיניהם, וצוברת לה אוהדים רבים – אך, כמדומה, פחות מקרב הקוראים ויותר מקרב הכותבים משתתפי הפסטיבלים"… 

לא רק השירים שכתב ופרסם משמחים אותי מאוד, אלא גם מסות שונות שכתב ופרסם, ושנגעו כולן בשירה – מקורית, מתורגמת, המקורות שמהם היא נובעת, הדרכים שבהן היא פוסעת (או לא!), אילו משמעויות ומה היופי שאפשר לספוג ממנה, ואיך בעצם זה קורה. או – איך עושים את זה. לכאורה אלה תהליכים עדינים וסמויים מכדי שאפשר יהיה ללכוד אותם במילים של יומיום, אבל מנור עושה את זה כבר שנים, ובעצם – מלמד הרבה כל כך את מי שרק מוכן לקרוא את דבריו ולחשוב עליהם!

בכל פעם שקראתי את אחת המסות הללו, הרגשתי לא רק שאני לומדת, אלא שנפשי מתרחבת ומתעשרת.

והנה עכשיו פרסם מנור ספר מסות שמכיל כמה מהכתובים ההם, המוכרים, ועוד כמה שלא הכרתי.

ואיזו חגיגה! 

פרקי הספר הם:

"חייבים להלחין את זה!" – על הלחנת שירי משוררים בישראל ו"נכסי צאן ברזל" אחרים

נתן אלתרמן, אבוי – על "משוררים לאומיים" ועל עריכת שירה

השפה התת-עורית – הרהורים על שירה ושפת אם

עזבו את החרוז, בואו נדבר רגע על משקל – על הנעדר הגדול בשירה העברית

איך מפרקים פצצת מצרר פואטית? – על "כתוב בעיפרון בקרון החתום" של דן פגיס ועל תרגומיו

האֶשְׁכּוֹלִית וְהַשָּׁד – ארבע תשובות למשאל על תרגום שירה

השירה כנסיוב מוחלש של שתיקה – על סטפאן מלארמֶה ועל קומוניקטיביות וסתימות בשירה

"לֹא יָדַעְתִּי שֶׁאַתָּה, בְּמִדָּה כָּזֹאת, אִתִּי" – על נתן זך, עם מותו

אילו עניינים מרתקים לדון בהם, לקרוא ולחשוב עליהם! 

על אחד מהם, "עזבו את החרוז, בואו נדבר רגע על משקל", כבר כתבתי בעבר, אחרי שהתפרסם בגיליון 17 של הו! המוזיקה לפני הכול. כבר אז התפעלתי (והשתעשעתי) מאחת הטענות של מנור, שלפיה "הנורמה העכשווית של משוררים ישראלים בני זמננו שאינם מצייתים לקונוונציה השירית הקלאסית, התובעת קודם משקל וחריזה, בעצם אינה מבטאת שום מרד אמיתי, שכן רובם כלל לא מכירים את אותה קונוונציה"… 

הרעיון הזה עובר כחוט השני בין המסות השונות. והוא מרתק במיוחד במסה האחרונה, שכתב מנור בעקבות מותו של נתן זך. מנור דן בה שוב במרד, "רצח אב סימבולי", שעשה נתן זך בקודמיו המשוררים, באלתרמן בעיקר (רק את לאה גולדברג לא "זיכה" אפילו במתקפה כלשהי. הרי הייתה רק סתם אישה שכותבת על אהבות נכזבות, ובעיני זך לא הייתה ראויה, סבור מנור, לתשומת לב כלשהי…). לימים כשמנור "החזיר" את הכתיבה הקלאסית, ניסה זך לבצע בו "רצח בן סימבולי", כשתקף אותו באלימות מעל דפי מוסף ספרים של אחד העיתונים… חרף זאת, המסה המוקדשת לו בספר כתובה באנושיות ובהערכה רבות. מצד אחד מנור מראה איך זך ממש הסתיר את המקורות להשראתו, לא תרגם יצירות מהשפות שנהג לקרוא, ולא הזכיר אותן בכלל, ומצד שני, הוא מספר שזך היה בעצם מקור להשפעה עצומה עליו. "הוא המשורר המודרני הראשון שנכבשתי בשירתו." את ספריו, הוא מעיד, קרא חזור וקרוא, "כבספרי קודש ממש." ועם זאת, "ההשפעה הנתן זכית לא הניעה אותו ללכת בדרכו השירית, אלא להפך, "על דרך ההתנגדות והמרידה". 

עוד הוא מראה שזך בעצם לא כתב על פי אמות המידה שהוא עצמו קבע. למשל, כותב מנור בהומור: "סקופ קטן: דומני שבכל תולדות השירה העברית המודרנית לא נתקלתי בחרזן אובססיבי יותר מנתן זך". והוא מוכיח את טענתו בציטוטים משיריו של זך, ובסידור השורות כך שהחריזה התוך שורתית מתגלה במלוא תפארתה…

מנור חוזר שוב ושוב על דברים שכתב ט"ס אליוט, שלפיהם גם בשירים מודרניים, לא מחורזים ולא שקולים, חייבת תמיד לרחף רוח הרפאים של המשקל. 

מנור לא חוסך אמנם מנתן זך את שבט לשונו: "התהלכת בזירת השירה כבזירת אגרוף, והתאגרפת והתאגרפת והתאגרפת. על חייך, נתן התאגרפת," אבל בה בעת גם מביע הרבה מאוד חום ואמפתיה כלפיו. 

אגב, אני יכולה להעיד על התרשמותי מפגישה אישית אחת שהייתה לי עם נתן זך. הייתי נערה בת שבע עשרה שגרה בלונדון, וכותבת שירה, לגמרי בוסרית, כמובן, ומפרסמת – הרבה מדי! – במעריב לנוער. נתן זך הגיע לבית הורי – "הנספח האווירי ורעייתו" – לביקור שנכחתי בו כשומעת ומתבוננת מהצד, לא כמישהי שראויה להשתתף בשיחה, וכך התרשמה, וזה מה שכתבה עליו ביומנה ב־12פברואר 1969, הנערה שהייתי: 

הוא היה תוקפני, יהיר, מזלזל, אפילו גס רוח. זה האיש שכתב "את הכאב המתוק של האהבה רוצה אני לדעת שוב"? את "שיר לאוהבים הנבונים"? את "אני רוצה תמיד עיניים לראות?" את "איך זה שכוכב אחד מעז" (וואו, כמה הפתיע אותי דורי בציטוט המקור שהשפיע כנראה על כתיבת האחרון!) תהתה אז מי שאהבה כל כך את השירים של זך… כל כך הרבה פעמים חזרתי וקראתי את כל החלב והדבש, ואיזו אכזבה הנחיל לי המשורר עצמו…

אז טוב, "נתן זך הצליח, בכוחו האנליטי ובכישרונו הגדול, לגרום לדורות שלמים של חוקרים, של מורים לספרות ושל כותבים וקוראים אחריו להאמין שהנוסח שהוא השתית הוא האופציה השירית המודרניסטית האחת והיחידה, וכל מה שחורג ממנה ולו כמלוא הנימה הוא אנכרוניזם פואטי, שמרנות, ריאקציה או סתם קיטש מיושן. ובישראל כמו בישראל: כשמושלת בכיפה מוסכמה מסוימת היא נתפסת עד מהרה ככלל שאין בלתו. כך היה באמנות הפלסטית, כאשר כל צייר שהעז לחרוג מגבולות דלות החומר מבית מדרשו של רפי לביא, ולצייר ציור פיגורטיבי למשל, נתפס במשך עשורים ארוכים כריאקציונר או כחובבן – וכך היה גם בשדה השירה, בעידודם האקטיבי של מרבית כתבי העת ומוספי הספרות". (אני מבקשת להעיד: נתקלתי בעמדה הזאת מקרוב כשנשאלתי על ספרי מה קרה להגר באילת?, שכתוב בסונטות – מדוע בחרתי בצורה הארכאית והמוזרה, שירה עם משקל וחריזה, והרי הסגנון הזה "מתאים לספרי ילדים…" זה לא קרה בארבע עיניים, אלא בפאנל פומבי). 

מסה מרתקת במיוחד נקשרת לשמו של הספר: "הברכה של מגדל בבל". מנור דן בה ארוכות במקרה הייחודי מאוד, החד פעמי כנראה, תופעה עברית מובהקת של משוררים דגולים וחשובים שכתבו בשפה זרה מבחינתם, לא שפת האם שלתוכה נולדו וגדלו בה.  

כדי לפתח את הטיעון הוא מספר על משוררים בני ארצות אחרות ומראה כיצד אין בעצם שום תקדים למשוררים שכתבו בשפה נרכשת. פרוזאיקונים – כן, בהחלט. יש כאלה, הידועים ביותר ביניהם הם כמובן נבוקוב וקונרד. אבל משוררים?

והנה כאן, בישראל, צמחו רבים שאפילו לא הצליחו להשיר מעליהם את המבטא הזר שבו דיברו בעברית!

צחקתי כשקראתי על תדהמתם של אנשי רוח אירופיים כשסיפר להם מנור על המבטא הרוסי הכבד של שלונסקי, רחל, לאה גולדברג, ורבים וטובים אחרים.

אכן, תופעה מרתקת! 

קראתי את הספר כולו בשקיקה. ריתקו אותי שאלות כמו – מדוע בעברית נפוצה כל כך ההלחנה של שירי משוררים? האם הלחנה כזאת טובה לשירים, או אולי בכלל מזיקה להם? ומדוע בעצם משוררים משתוקקים כל כך שילחינו את שיריהם? 

התענגתי על הניתוח של מנור לשיר "כאן בקרון החתום" של דן פגיס, ועל תרגומיו לשפות שונות. מרתק! מרתק להעמיק כך, ולהבין רבדים שלא אל כולם שמתי לב לפני שקראתי את המסה (היא התפרסמה לראשונה במוסף תרבות וספרות של עיתון הארץ וכבר אז שמחתי עליה ולמדתי ממנה). 

הידע הנרחב והעצום של מנור בכל מה שקשור בשירה, עברית ועולמית, מעורר השתאות והתפעלות. 

ועכשיו הגיעה כנראה העת למה שמכונה "גילוי נאות": זכיתי שדורי מנור יערוך את מה קרה להגר באילת? שזכה, למרבה השמחה, בפרס ספיר. 

כשחיפשתי עורך לכתב היד היה לי ברור שאין מתאים לו יותר מדורי. צדקתי! 

הוצאת ה21, 2024
295 עמ'

אפשר לקנות את הספר בקישור הזה

…וגם – על יצרים! זאת המילה שאפשר להוסיף בקלות לכותרת ספרה החדש של נועה מנהיים. בקודמו, הרשת התרבותית, הפליאה מנהיים ללהטט ולמצוא קשרים והקשרים בין תופעות תרבותיות שונות ומשונות: למשל – לשון החוק, שפה, תודעה ופמיניזם;  אוריינטליזם, אלאדין וביבליותרפיה; רובוטים, מלאכים ושדים, ועוד כהנה וכהנה.

בספרה החדש מאתרת מנהיים קשרים מרתקים בין סופרים וסופרות, בין ביוגרפיות ליצירה, בין אישיותן של דמויות לחייהם האישיים של הכותבים, בין הספרים הקלאסיים, המפורסמים כל כך שנכתבו לבין הביוגרפיות של הכותבים.

מי שחושב שספרות וספרים יכולים לעניין רק את קוראי היצירות מהצד האחד, או את החוקרים הקורקטיים והזהירים שבוחנים אותן בכלים אקדמיים, יופתע לקרוא את הסיפורים העסיסיים שמנהיים מספקת לנו מלוא חופניים בספרה החדש.

מי היה מעלה בדעתו, למשל, שסופר הילדים הנודע הנס כריסטיאן אנדרסן היה נודניק לא קטן, אדם שנתון להתקפים דרמטיים של מצוקה רגשית, ונהג להתעלק על מארחיו, לעורר בהם מועקה בביקורים שנמשכו שבועות ארוכים, ולהיות עיוור לגמרי לאי הנוחות שהוא מסב?

מי ידע שהאחיות ברונטה קינאו זו בזו עד כדי כך שכאשר שתיים מהן, אן ואמילי, מתו, שרלוט שהאריכה ימים, שרפה את כתב היד המלא או החלקי של ספרה השני של אמילי, שהעדות לקיומו נותרה רק במכתב מאת המוציא לאור? (וגם כתבה על אחיותיה ש"לא היו מלומדות", וש"כתבו תמיד מתוך דחף טבעי, מתכתיבי האינטואיציה וממאגרי התבוננות כאלה שניסיונן המוגבל אפשר להן לצבור". אויה…)

מי שיער בנפשו שאת המעשיות (האנטישמיות להדהים!) שכללו האחים גרים באסופות הסיפורים שלהם אימצו הנאצים בחדווה ושדווקא שלגייה של דיסני "הצילה" את האחים גרים מכליה, אחרי מלחמת העולם השנייה?

קשה ומאכזב לקרוא על אכזריותו של דיקנס, משעשע לקרוא על הסטיות מהעלילה שאפיינו את כתיבתו של ויקטור הוגו (וכיצד הטרידו אלה את מתרגמיו לעברית…), מכאיב לקרוא על גורלו של אוסקר ויילד, ומרתק לגלות עד כמה התלהב צ'רצ'יל מכתיבתו של ה' ג' וולס.

כל אחד מהפרקים מכיל אינספור פרטים וסיפורים מרתקים.

פרטי הרכילות שמנהיים מציגה בפנינו לפעמים מסמרי שיער (שלא לומר – דוחים…). למשל, שהמשורר לורד ביירון שהיה בימיו, לדבריה, "האליל בה"א הידיעה, כוכב רוק של השירה", "זכה" פעם לקבל "מעטפה ובה שערות ערווה מאחת הנשים שסגדו לו, שהיו ידועות קולקטיבית כ'מניאדות', על שם חסידותיו הפרועות של בכחוס". אויה בריבוע… אני מקווה שאצליח לקרוא שוב בעתיד שיר של ביירון בלי לחשוב בעל כורחי על שערות ערווה במעטפה…

מעבר לסיפורים הרכילותיים, יש בספר לא מעט מידע בעל ערך. בין היתר – שמות של ספרי מחקר שכדאי להכיר או לפחות לדעת עליהם. למשל – וזאת רק דוגמה אחת קטנה מיני רבות – מחקרן של סנדרה גילברט וסוזן גובאר, The Madwoman in the Attic, ספר פורץ דרך במחקר הפמיניסטי, שבו בחנו השתיים יצירות מאת סופרות חשובות "וניסו לרדת לחקרה של הכתיבה הנשית שפרצה במפתיע לקדמת הבמה במאה ה־19 ולשפוך אור על התמודדותן של היוצרות הללו עם משימתה של כל סופרת – לפני וירג'יניה וולף ב'חדר משלה' – 'להרוג את המלאך שבבית'". (המושג "המשוגעת בעליית הגג" נובע כמובן מהספר ג'יין אייר, שמסרבת להיות מלאך, ומתמודדת עם הדמות "המפלצתית, המשוגעת" של אשתו של רוצ'סטר, שכלואה בעליית הגג).

מנהיים מספרת לנו על אליזבת גסקל וג'יין אוסטן, ומראה את קווי הדמיון והשוני ביניהן; דנה באחים גרים, ארתור קונן דויל, צ'רלס דיקנס, ויקטור הוגו, אוסקר ויילד, ה"ג' וולס, ז'ול ורן, מארק טווין, ורבים רבים אחרים.

הספר מלא וגדוש בכל טוב. אפשר לקרוא אותו בהפסקות, בין ספרים אחרים, או גם בבת אחת, לכל אורכו.

גם בו, כמו בקודמו, העיצוב הוא חלק מהותי מהעניין: בכל פרק יש קישורים רבים שמזכירים את רשת האינטרנט – תיבות צד קטנות שנוגעות בענייניו של הפרק, מידע נוסף שמגיע מודגש או מקושר או מרופרר במילים.

מעניין לתהות מה תהיה משימתה הבאה של מנהיים. אילו עוד רשתות תאתר ותפרוס למעננו? שהרי היכולת שלה למצוא קשרים ולכתוב עליהם בצורה מרתקת ייחודית לה – פיתוח וחידוש שכולם שלה.

הוצאת גרף, 2024
369 עמ'

"מדוע חשובים כל כך מעמדו וערכו של הזמר העברי?" שואלת פרופ' זיוה שמיר בפרק המבוא לספרה החדש כלניות – על פזמוניו של נתן אלתרמן, ומשיבה: "כדאי לזכור ולהזכיר בהקשר זה את י"ל פרץ שהכריז: 'עם שחי – שר. עם ששר – חי", ועוד היא כותבת, "הפזמונאות העברית ליוותה איפוא את חיי העם והשפיעה על התלכדותו ועל ה'מוראל' שלו."

בהקשר זה מבכָּה שמיר את מה שקרה לזמר העברי בשנים האחרונות. את התמלילים העכשוויים היא מכנה "סתמלילים": המילים כבר לא חשובות, אפילו הלחן תופס מקום פחות מרכזי מבעבר, ורק הזמר או הזמרת נחשבים, בניגוד לימים שבהם המילים היו משמעותיות והייתה להן השפעה רבה על המאזינים.

זאת אחת הסיבות להחלטתה של שמיר לכתוב את הספר שלפנינו. סיבה אחרת, המשתמעת מהספר, היא – רצונה להראות שוב את גדולתו של אלתרמן, שלקראת סוף חייו הותקף קשות. הכול זוכרים את דבריו של נתן זך ש"מרד" באלתרמן ובדרכו השירית, עד כדי כך שהמשורר, שעד אז זכה להערכה ולתהילה, חש כמו המלך שהורד מכס מלכותו. שמיר "מדגימה" זאת באמצעות שניים מפזמוניו המאוחרים של אלתרמן, "אוריאנה" ו"שיר ערש". כך היא כותבת: "האני הדובר בשיר 'אוריאנה', שיש לו כאמור זיקה אמיצה לדמותו של אלתרמן, מתייסר על החמצת החיים שחלפו במהירות ללא שוב." על "שיר ערש" היא כותבת כי אלתרמן כתב אותו "כמתוך ידיעת גזר דינו של החלוף והשלמה עם המוות, בלי להילחם בו. הלץ כבר ניסה, ובמידת מה גם הצליח, להסיר מראשו את הכתר."

לזיוה שמיר אין שום ספק בגדולתו של אלתרמן. בשכנוע רב היא מראה כי ההתקפות על כתיבתו של אלתרמן מגוחכות, שהרי "רוב ההאשמות שטפלו" עליו "נובעות מאי־הבנה שבשוגג או במזיד." לטענתה כאשר מאשימים את אלתרמן "באי־נאמנות למציאות הזרימה של החיים כפשוטם", מדובר בהאשמה דמגוגית, "משל יאשים אדם את הקריקטוריסט בהגזמה, את כותב האופרה בפתוס, או מחבר הגרוטסקה באי־נאמנות למציאות", שהרי יצירתו של אלתרמן אינה מימֶטית, ובמכוון! כשם שאי אפשר לטעון כנגד "צייר אקספרסיוניסטי או קוביסטי, ולשדל אותו לצייר בצבעים אקוורליים המתאימים ליצירה אימפרסיוניסטית", כך אין מה לבוא אל אלתרמן בטענה שאינו נאמן למציאות…

אותי הדברים הללו משכנעים.

גם כנגד הטענה שלפיה אלתרמן היה "מגויס" לטובת הנרטיב הציוני בכלל ובן גוריון בפרט, יש לה מה לומר. היא מראה כיצד לא היסס אלתרמן לסרב לחלק מבקשותיו של בן גוריון, וטוענת כי במהלך מלחמת העולם השנייה, ואחריה – בזמן מלחמת העצמאות – התמסר אלתרמן לכתיבה שתרומם את רוחם של אנשי היישוב, לנוכח הניצחונות של הצבא הגרמני שהלך והתקרב לארץ ישראל. "ככל שהלך והתעצם כוחו של היטלר, כך נסוג אלתרמן מן העמדה הקוסמופוליטית הבלתי מחייבת שאפיינה את שיריו המוקדמים והתחיל לכתוב שירים הנוגעים למצב הארץ־ישראלי". הוא כתב גם על המנהיגים ערלי הלב ועל תוצאות הזנחתם הפושעת של ילדים מקופחים ורעבים, ולמעשה ניסה להניע בשירתו את הקברניטים, כי "ידע שהם לא יפעלו מתוך רגשות הומניטריים נעלים," ובשיר "ילדי הפקר" ניסה "להפחיד אותם בשירו ולהזהירם שהרעה תגיע לפתחם" (בכך הזכיר לי את דיקנס, שהרומנים שלו, שעסקו בילדים עניים ורעבים, אכן שינו את המציאות!)

האם היה אלתרמן "מיליטריסט"? והרי הוא זה שכתב את השיר הנודע "אל תתנו להם רובים", אבל לנוכח הנאציזם הבין שאין מקום לפציפיזם, והחליט לגייס את כשרון הכתיבה שלו, בידיעה שיש למילים כוח ועוצמה.

כחוקרת ותיקה של יצירתו של ביאליק, מייחדת שמיר מקום רב להשוואה בין שני המשוררים, וליתר דיוק – להשפעה שהייתה לביאליק על אלתרמן. הייתה לאלתרמן בעיה, כי כשם שזך "מרד" בו עצמו, כך הוביל גם שלונסקי, בן דורו של ביאליק, את המאבק נגד "המשורר הלאומי". ולכן, כך היא כותבת, "אלתרמן נאלץ למצוא את 'שביל הזהב' בין אהבתו ליצירת ביאליק לבין רצונו להשתייך לחבורת המשוררים של שלונסקי". אלתרמן "הסווה" את השפעתו של ביאליק בשיריו, אבל זיוה שמיר מוצאת אותה, שכן "ביאליק היה מודל ההשראה האולטימטיבי" לאלתרמן, ששילב מובאות מתוך יצירתו של ביאליק, אבל עשה זאת בפזמוניו (שבהם עוסק הספר שלפנינו), ולא "בשירתו הקנונית". למשל, בשיר ערש שכתב אלתרמן מופיעות המילים "נום תפוח נומה עץ", שמתכתבות עם השורה של ביאליק "נם תפוח ואגס", והמילים "עלה ושוט והסתכל / עד מה יפה היא התבל" מתכתבות עם המילים "שוט בעולם", של ביאליק.

בכמה מהפרקים בספר מעלה זיוה שמיר את המחלוקת שיש לה עם פרשנויות של דן מירון, ועושה את זה בגלוי ובפתיחות. היא אפילו מצהירה שאינה חוששת ממירון ואינה מסתירה את חילוקי הדיעות שלה אתו… כך למשל היא מתפלמסת אתו (ואפילו קצת לועגת…) בקשר לדבריו כאילו "כולנו טעינו" בפרשנותו לשיר "אתך – בלעדיך". המחקר שהיא מספרת עליו בנוגע לשיר מרתק ממש. מסתבר ששורה אחת שמופיעה בשיר עוותה "בגלל הדפסה לקויה ורשלנית בבית הדפוס שהשתמש באותיות עופרת שבורות ורצוצות", וכך פזמון שהולחן (ושיהורם גאון ביצע), שנפתח בשורה "על ערפל גופך גופי מתגעגע" היה בעצם במקור "על ערסל גופך גופי מתנענע"… שמיר מספרת כי הבינה את הטעות מתוך ההקשר של השיר, ולימים הוכחה טענתה כצודקת ונכונה, אחרי שנמצא כתב יד ישן יותר מזה שהודפס עם הטעות שהשתרבבה לתוכו. פשוט מדהים!

מבנהו של הספר משמח מאוד. כל פרק מוקדש לפזמון אחר, ולמשמעויות הנסתרות ששמיר דולה ממנו. עד שקראתי את הספר לא שמתי לב שבפזמון "רינה" הגבר, שנשמע כמו מחזר צעיר ולא מיומן, בעצם מבוגר מרינה באי אלה שנים, ויש לו מן הסתם ניסיון עשיר בחיזורים, למשל אחרי "חנה ועדה", ושרינה, שכביכול מסתייגת מחיזוריו, מוסרת לו לקראת סוף הפזמון את כתובתה המדויקת ובעצם נעתרת לו…

שמיר מדגישה את העצב העמוק הנסוך בשיר "צריך לצלצל פעמיים", ומציינת את הדמיון שיש בין הדמות הדוברת בפזמון לבין נעמי מהמחזה "פונדק הרוחות" (וגם יותר מרומזת, לדמיון לצילה בינדר, אהובתו הלא־סודית של אלתרמן, שמתה רווקה וערירית, ולא מבחירה).

שמיר מסבירה מה פשר השם איה, מהפזמון הנושא את שמה (א"י כלומר – ארץ ישראל, שנוספה לה האות ה"א). המשמעות הזאת מעניקה לפזמון נפח ופרשנות שונה לגמרי, וכבר לא מדובר רק בשיר אהבה לסתם צעירה יפה…

ומה המשמעות העמוקה של השורה החוזרת בפזמון "אני מצפת"?

ומדוע באמת אוסר אביה של הדוברת בשיר "טנגו כפר סבא" לצאת מתחומי הבית? האומנם רק בשל מחלת הפה והטלפיים?

הניתוח שלה של הפזמון "לימון וצלחת" הוא מלאכת מחשבת מענגת. בני הזוג "מתברכים בעצמם: הם מציגים את עצמם כאנשים אינטליגנטיים המבינים בענייני טעמים ובכללי התנהגות נאותה, אך אט־אט ומבלי משים מתגלה פשטותם ובורותם. השניים מנסים להרשים את זולתם בכל מחיר, אך בעצם כל דבריהם מעידים על ידענות־חושפת־בורות"… שמיר חותמת את הפרק על השיר כך: "אלתרמן, איש 'הטור השביעי', שכל מעייניו היו נתונים לענייני העם והמדינה, התבונן כאן בעקימת־אף, בהשתאות ובאירוניה בזוג נקלה וריקני כמו הגברת מֵי ומר צלחת, אנשי השעשועים הקלים, שענייני הכלל והמדינה מֵהם והלאה. לפנינו תיאור קריקטורי של זוג קל וריקני, החי 'בתון בועה', בנתק גמור מן המציאות הקולקטיבית הגועשת מסביב, אך ה-subtext העולה ובוקע מן הטקסט של השיר האלתרמני אינו קל וריקני כלל וכלל". מרתק!

ובכלל, סיפוריה הרבים על פזמוניו של המשורר פשוט מרתקים. למשל – איך לאחר מותו של אלתרמן שינה משה וילנסקי את אחת המילים בשיר ידוע מאוד שלו, "דצמבר", כדי להתאימו לרוח הזמן: הוא השמיט שם של נהר בחצי האי האיברי שהתחרז עם שמה של חברת אוטובוסים שפעלה בעבר בתל אביב…

בפרקים אחרים הרלוונטיות של אלתרמן לימינו פשוט זועקת לשמים. למשל בפרק המוקדש לשיר "מגש הכסף" כותבת שמיר כי "לא אחת דיבר אלתרמן באירוניה טרגית […] על הפער הגדול בין מי שמשליכים נפשם מנגד למען הכלל לבין העושים לביתם בעת שחבריהם נלחמים בשדות הקרב". אי אפשר לא לחשוב על דבריו המקוממים של יו"ר ועדת הכספים, משה גפני, שהציע לאחרונה "שחצי מהעם ילמד תורה וחצי ישרת בצבא".

הפירוט וההסברים, המלווים בדוגמאות, של התחבולות הפואטיות הרבות של אלתרמן (שמיר מבארת את המשמעות של כל אחת מהן) – סינסתזה, פרדוקס, זאוגמה, מריזם, האנשה, ידע מדעי, רמיזות למיתולוגיה – מרתקים ומעשירים. איזו זכות היא, לפגוש את אוצרות הידע וההשכלה של חוקרת הספרות הוותיקה!

גם ההשוואות ליצירות של שייקספיר, ושל יוצרים דגולים אחרים, מוסיפות ממד מרתק לפזמונים המוכרים כל כך. למשל – המטפחת, סמל הבתולים האבודים של דסדמונה ב"אותלו" והמטפחת שרינה שומטת, או ההתאהבות בחמור ב"חלום ליל קיץ" שמזכירה לה את התאהבותו הקייצית של סעדיה בשיר "אתה חיכית לי", או השימוש הלא־סתמי, בניגוד לסברה של דן מירון, במספר 52 בשיר "מרים ושמעון" (שמיר מראה את שלל האזכורים של המספר ביצירות רבות ושונות, וטענתה לגמרי משכנעת!).

שלל אבחנותיה – לא רק על אלתרמן – מרתקות. למשל – שלאה גולדברג, שכל ימיה התגעגעה אל ארצות הניכר, כתבה בשירה המהלל את נמל תל אביב רק על האוניות המפליגות למרחקים, ולא על אלה שמגיעות לארץ ישראל…

אלתרמן האמין כי "בן חלוף המשורר, אך נצחי הוא השיר" (כדבריו של היינה). אכן נוכח כי שיריה של רחל, שלא זכו להערכה רבה בחייה, שרדו יותר מאלה של המשוררים "שהיו גדולים וחשובים בדורם". העובדה היא ששניהם, רחל ואלתרמן, הותירו נכסי צאן ברזל של השירה והפזמונאות העברית. עד היום מרבים לצטט שירים מהטור השביעי, שנוגעים בסוגיות עכשוויות ("תחרות לניסיון", "תפילה לשנה החדשה", "נגון עתיק", "הלשון השוודית", ורבים אחרים), ואת השירים המולחנים של שניהם ממשיכים להשמיע ולשיר גם כיום, עשרות שנים לאחר מותם.

כל מה שכתבתי בטור הזה הוא ממש על קצה המזלג. הספר עתיר ידע ומרתק.

למי שאוהב את כתיבתו של יעקב שבתאי, הספר שלפנינו הוא חגיגה. רועי הורוביץ, במאי, שחקן, מתרגם וחוקר, מצא אוצר: שלושה מחזות גנוזים של שבתאי, שמובאים כאן לראשונה במלואם, בפרק הרביעי של הספר.

בפרקים המקדימים את המחזות סוקר הורוביץ את כתיבתו של שבתאי, ומתעכב במיוחד על המחזות המוכרים שהופקו ועלו על הבמה, את אחד מהם, "אוכלים", המשיך תיאטרון החאן להעלות מאז 2011, ועד לאחרונה.

הפרק החמישי מכיל סיכום ומסקנות, וגם הוא מאלף.

שלושת המחזות שהתגלו, כמו גם "כתר בראש" ו"אוכלים" המוכרים, שואבים את השראתם ממקורות מקראיים. הורוביץ מיטיב לשאול כמה שאלות שמתעוררות בעקבות עיסוקו של שבתאי החילוני בתנ"ך דווקא, ואז גם משיב עליהן באופן מרתק.

הזיקה של שבתאי אל התנ"ך עניינה גם אחרים שכתבו על שבתאי. כך למשל  אליעזר שביד "רואה התעקשות זו על עיסוק בתנ"ך כאקט שתכליתו לשמר רציפות של זהות יהודית, שבלעדיה אין קיום עצמי רצוף". גרשון שקד ראה בשבתאי "חילוני רליגיוזי" ויצחק אוורבוך אורפז  כינה אותו "צליין חילוני", מושג שטבע אורפז ופיתח אותו במסה שבה, כדברי השופטים של פרס ישראל שהוענק לאורפז, כתב על "תפיסה הממזגת מושג דתי נוצרי עם אלמנטים חילוניים ועם שאיפה רליגיוזית לחפש ולמצוא טעם ומשמעות לחיינו, אך בלי לחצות את הקווים אל האמונה הדתית הממוסדת".

הורוביץ מראה כיצד "מחזאות התנ"ך" של שבתאי "חושפת דפוס עקבי, שבו משמש המקרא כעין אבן-בוחן, רפרנט מוסרי בכל הנוגע לענייני שלטון ומדינה," וכיצד ההשתנות שהתחוללה בציבוריות הישראלית בעקבות מלחמת ששת הימים ב-1967, מלחמת יום הכיפורים ב-1973 והמהפך הפוליטי ב-1977 קוממה את שבתאי והכעיסה אותו. "אני מאוד נבהל מהפרצוף של הברוטליזציה, של הוולגריזציה, של אי-הנאורות ושנאת התרבות שהולכת ומתפשטת בארץ, והיא הפכה להיות חלק מה'בון-טון' של הארץ, וזה מפחיד מאוד. אני חושב שאלה הדברים המאיימים על העתיד של הארץ. אני חושב שזה דבר שעלול להביא לחורבן המדינה", מצטט הורוביץ דברים שאמר שבתאי ב-1981, זמן קצר לפני שהלך לעולמו בטרם עת, כשהיה רק בן 47. לא קשה לדמיין מה היה אומר אילו חי כיום והיה עד להקצנה הגוברת של התהליכים המפחידים והממדאיגים שהיה עד להם כבר בסוף שנות ה-70.

שבתאי החילוני חש שהתנ"ך "הוא שלנו כמו שהוא שלכם", כלומר – שגם לחילונים כמוהו יש זכות עליו, וכשעיבד את סיפורי התנ"ך התכוון להאיר את המציאות הישראלית בהווה.

הייתה לו תוכנית שאפתנית, כפי שהתגלה ברשימות שנמצאו בעזבונו. הוא תכנן לכתוב מחזות מתוך שלל של סיפורים מהמקרא, ביניהם קיווה להמחיז את סיפור שלמה המלך ומלכת שבא; את בראשית – או גן עדן; את נוח; את יעקב ועשיו, ועוד סיפורים רבים אחרים. מתוך הרשימה מימש רק חמישה: את פרשת מרד אבשלום בדוד, במחזה "כתר בראש", את סיפור אחאב, איזבל וכרם נבות במחזה "אוכלים",  ובשלושת המחזות שהתגלו לאחרונה – את סיפור מלכות זמרי (מלכים א') במחזה "מלכות", את פרשת דוד ובת שבע במחזה "אהבה", ואת רצח איש-בושת, במחזה "עסקים".

אנחנו רואים אם כן שאחת הדמויות החביבות עליו הייתה זאת של דוד המלך, אותו מלך אהוב כל כך, שעד היום זוכרים אותו (די אם נזכר במילות הפזמון "דוד מלך ישראל, חי, חי וקיים…"). האם היה באמת דוד ראוי לכל האהבה הזאת? ואולי היה בעיקר מין פעיל יחסי ציבור מיומן שידע "למכור" את עצמו לא רק לאנשי ההווה, אלא גם לדורות העתידיים?

כך למשל גורס ציטוט המובא בספר שלפנינו, מתוך הספר לקרוא סיפור מקראי מאת י' אמית, כי את סיפור הנער העמלקי שהרג את שאול (שמואל ב' פרק א'): אפשר לפרש כך: "דוד כלל לא רצה לדעת את האמת, לכן הוא לא שאל את העמלקי שאלות צולבות שיכלו להבהיר שלא במי ששירת את משיח ה' מדובר, אלא בבוזז עלוב שרצה לזכות ברווחי מלחמה. נראה שדוד פשוט היה מרוצה מכך שהעמלקי לקח על עצמו את האחריות להריגת שאול, ולכן הזדרז לומר לו: 'פיך ענה בך לאמר אנכי מתתי את משיח ה" (פסוק 15). כך התאפשר לו לבנות לעצמו תדמית של מי שעושה צדק היסטורי ונוקם את דמו השפוך של מלך ישראל, תדמית של מי שאינו מעוניין בקצו של שאול אלא כואב את מותו… התנהגותו של דוד מתגלה כדפוס חוזר ושיטתי המבטא את מה שיקר לדוד יותר מכל – תדמיתו".

הרעיון העלה על דעתי את ההצגה "ספר דוד המלך" שהעלה תיאטרון גשר. המחזה מבוסס על ספר מאת שטפן היים, סופר יהודי גרמני, והוא חותר תחת המיתוס המפואר של דוד.

במחזה "כתר בראש" דוד זקן ומוחלש ובת שבע, אמו של שלמה, שולטת בו ומאלצת אותו לבחור בבנה כיורשו. במחזה "אהבה" הוא מציג את השניים בתחילת דרכם: את הניאוף, שהוא החטא הקטן, הראשון, שהוביל אל החטא הגדול, "המעשה המביש", על פי הפואטיקה של אריסטו: רצח אוריה החיתי. שבתאי מראה את הנכלוליות והעוצמה השלטונית. מעניין לקרוא מונולוג שבסופו של דבר בחר לא להכניס למחזה, את הקטע מצאו בעיזבונו, ובו ממשיל אליקים הכהן את מותו של נבות להדלקת גפרור: "הלוא כשמדליקים גפרור… אני מדבר על גפרור אחד, בודד, אלמוני (או פלמוני)… אנחנו עושים מעשה של אי-צדק משווע לגבי אותו גפרור אלמוני (אנחנו מעוללים עוולה נוראה לאותו גפרור אלמוני). מה חטאו ומה פישעו (שדווקא אותו הדליקו)? מדוע יישרף (חי)? מה לו ולמדורה או לאבוקה?… לא הייתי מציע לאף אחד עם רגש מוסרי לבטל את טענת הגפרור האלמוני הזה. אבל אם נתרחק מעט ונראה את המדורה,שהודלקה באמצעות אותו גפרור חף מפשע, והיא מפיצה אור וחום ומבשלת (ומבשלת ומטגנת ומרתיחה מים) – הכל מקבל פנים אחרות.
האם גם עכשיו, לאור המדורה הזאת, היה מישהו מציע לא להדליק את הגפרור האלמוני ולהניח ליושבי הבית לקפוא מקור בחשיכה או למות מרעב?… אולי יש כזה?… מצטער, לא אני!… אני אומר: יישרף הגפרור ותודלק המדורה ותחמם את יושבי הבית למען יחיו וייהנו ויהללו את שם ה', כי לא המתים יהללו-יה'".

איזו כתיבה וירטואוזית מרהיבה! כמה ציניות!  אי אפשר, כמובן, לא לחשוב על "אשרי הגפרור" של חנה סנש, ועל ההיפוך במשמעות שיש אצל שבתאי. סנש כתבה בדם לבה, ובעצם חזתה בשירה את מותה. שבתאי מציב אותנו כשופטים לדברים שאומר מי ששש להקריב לא את עצמו, אלא את זולתו, את אותו גפרור אלמוני, שהוא קושר לו כתרי תהילה מפוקפקת שלא היה מאחל לעצמו.

מאחר ששבתאי מניח לקורא או לצופה לבחון את חוסר המוסריות של מה שמתרחש לפניו, נפקד כמעט במחזותיו מקומם של הנביאים, ואם הם מופיעים, כמו במחזה "כתר בראש" אין בהם שום תועלת: הם יודעים רק להפריח ססמאות שאין מאחוריהן דבר. אנחנו אלה שמצופה מהם להבין, לנתח ולהסיק מסקנות על אודות מעשיהם של פושעים שכמו איזבל מוצאים לעצמם צידוקים שונים: "חף מפשע זה מצב זמני שלא כדאי לסמוך עליו…" היא אומרת למשל, אחרי שרצחה, גזלה ורחצה בניקיון כפיה.

מעניינות מאוד האנקדוטות הרבות מחייו של שבתאי, שבהן משתף אותנו הורוביץ, למרבה השמחה. למשל – כיצד כעס שבתאי על הפרשנות של הבמאי אילן רונן למחזה "אוכלים". שבתאי תיעב את ההצחקות ואת ההילולה הקרקסית והליצנית ב"הפנינג הבידורי" שנקט אילן רונן. רונן נעלב ממנו, וכמעט נוצר ביניהם נתק, עד שחנוך לוין זימן אליו את השניים וניסה לפשר ביניהם. ביציאה מביתו, כך העיד אילן רונן לימים, אמר לו שבתאי "אילן, איזה חארות שנינו, הא?". שבתאי הבין אמנם שבתיאטרון היצירה משתנה בלי הרף, ואפילו נהנה, כך סיפר, להגיע ערב ערב כדי לראות במו עינייו את הניואנסים הרבים בעבודתם של השחקנים, ועם זאת הסכסוך עם אילן רונן לא היה ראשון. קדם לו כעסו של שבתאי על האינטרפרטציה שהעניקה הבמאית עדנה שביט למחזהו "חיי קליגולה": שבתאי הביא לכך שהקאמרי הורידו את ההצגה (ולפני כן עוד הספיק לעמוד ליד הקופה ולבקש מאנשים שלא יקנו כרטיסים להצגה…), וזוהי רק דוגמה אחת מרבות.

האנקדוטות הללו אינן רכילותיות, כי כל אחת מהן שופכת אור על דמותו ועל פועלו של יעקב שבתאי. הורוביץ "משתמש" אפילו בציון העובדה שהיה לשבתאי סיפור אהבה מחוץ לנישואין, עם המפיקה דליה גוטמן (בתם המשותפת, נועה שבתאי, שאותה כמעט לא הכיר, כי הלך לעולמו עוד לפני שמלאו לה שנה, אף עשתה סרט עליו, ובכך ניסתה להכיר אותו) ומעיר שכאשר שבתאי כתב על "ניאופיו" של דוד המלך, היה לו ידע אישי שקשור בתופעה…

המחזות החדשים שמובאים בספר בשלמותם הם מתנה מיוחדת. מעניין מאוד לראות את האפשרויות החלופיות הרבות שנשארו בכתב היד. כך למשל במחזה "עסקים" אחת הדמויות, רכב, מגיבה "(אחרי היסוס): לא. (//כן!)".  שבתאי היה ידוע בכך  שהרבה להציג חלופות רבות, עד כדי כך שאפילו התלבט בין "לא" ו"כן"!

הספר כולו משמח מאוד.

---

שתי הערות עריכה קלות בשולי הדברים: פירוש המילה "למצער" אינו למרבה הצער, אלא "לפחות, לכל הפחות". לפיכך טעות לכתוב שהביוגרפיה של שבתאי "קצרה למצער"… 

הביטוי "נמנה על" במשמעות של "להיות חלק מתוך…" כפי שהוא מופיע בכמה מקומות בספר, שגוי. צריך להיות "נמנה עם". 

מתוך אתר האקדמיה העברית:

הפועל מָנָה פירושו 'סָפַר', ונִמְנָה פירושו 'נספר'. נמנֶה עם (בהווה) פירושו אפוא 'נספר עם' – כלומר נחשב עם שאר הפרטים ונכלל איתם באותה הקבוצה. הצירוף נמנה על מצוי אף הוא במקורות, אלא שמשמעו אחר. 'להימנות על דבר' פירושו להיעשות מָנוי עליו – כלומר להיות שותף בו. למשל: "בני חבורה שנמנו על הפסח – אם יש כזית לכל אחד ואחד יאכלו, ואם לאו לא יאכלו" (תוספתא פסחים ז, ו). על פי זה אפשר למצוא בעברית החדשה, בעיקר מתחילת המאה העשרים, ניסוחים כגון "הפועלים נמנים על ההסתדרות" (היום היינו אומרים "חברים בהסתדרות"), "נמניתי על סדרת ההצגות" (כלומר: "נעשיתי מנוי על סדרת ההצגות", "עשיתי מינוי על סדרת ההצגות").

"מרת עיפרון" אשר תעז לנסות לטפל בספרה בבעיות ההזדקנות של אישה, כנושא – נניח, של התלותיות שלהאישה המזדקנת, או בדיכאון גיל העמידה שלה – ונאמר כי לפי דרכה מרת עיפרון תעשה זאת אז באותה מידה של יכולת חדירה ורגש לגבי הנושא – [הרי ש] דרך המלך הביקורת הרצינית תראה את מרת עיפרון זאת כאחת מן השתיים: או שהיא, מרת עיפרון, מכבירת מילים ודוֹגמטית, סופרת סופרת תיאורטית מייגעת וחסרת כישרון ספרותי; או שהיא, מרת עיפרון, אולי – כישרונית וחמודה עם עין טובה לפיקנטריה, אבל למרבה הצעד לה שׂכל מוגבל, העסוק בדברים שהם לא מהותיים ולא רציניים. 

לפי שלעומת העיסוק בדברים מרכזיים כמו החרדות של גבר יוצא לגמלאות, או חרדות האימפוטנטיות, שקועה מרת עיפרון זאת בדברים קלי ערך כמו החרדות של אישה שאינה יודעת מה לעשות עם עצמה עתה כשילדיה עזבו את הבית, או החרדות של אישה החדלה להיות מושכת. 

מה שאני מנסה לומר הוא כי כל תיאור של הקשיים האובייקטיביים הטבועים במצב הנשי ככזה, יובן על ידם בהתאם לגישה הפטריארכלית: גישה הרואה בתיאור זה ייצוג של מקרה פרטי של אחת אישה שלא מסתדרת. ולא כתיאור של מצב. 

התיאור יובן על ידם כתלונה פרטית של מי שירד מן הפסים. מצב של חולי בגיבורה אינדיבידואלית. כלומר, תיאור של אחת אישה נברוטית אשר לרוע מזלה יש לה קשיים עם ההסתגלות שלה לייעודה בחיים. הם יראו בה אישה הסובלת מהיעדר אותה זרוע נכונה אשר תתמוך בה, איתנה ואוהדת, תדריך אותה ללא מילים כיצד לחזור ולצעוד שוב, מאושרת, בתלם של תפקידיה, לראות בכך את עולמה ולאהוב את זה – או במילים אחרות, מה ששיקספיר קרא לו "אילוף הסוררת". 

 

כל תמונה הבנויה על המשחק של מרקם חזותי של סוגים של אדום על גבי אדום תהיה תמונה אשר לא תופיע על האקרן [בטלוויזיה]. היא תלך לאיבוד. במקומה על האקרן יופיע תרגומה האוטומטי של תמונה זאת, אשר יראה שדה חלק של אדום אחיד. ושדה חלק של אדום אחיד – זהו סיפור בעל תוכן שונה לחלוטין, אשר הפואנטה שהייתה בתמונה המקורית איננה קיימת בו עוד. 

זה יהיה תוכן שונה בערך כמו במקום המשפט "השבוע שחלף כָּלל יום שבת גשום" – לשמוע: "השבוע שחלף כלל יום שבת". זה יהיה סיפור אחר, אשר הפואנטה המקורית הלכה בו לאיבוד. ומה תַּמַהּ אם כאשר כל מה שיקלוט הקורא שלנו יהיה "השבוע שחלף כלל יום שבת", תגובתו על כך תהיה: זהו סיפור אינפנטילי, אבל בואו נאמר לה שהיא ביטאה זאת בצורה יפה.

איזה עונג צרוף מסיבות שבע המסות שכתבה עמליה כהנא כרמון! כמה שהן מרתקות, מעוררות מחשבה, משעשעות! 

את הראשונה שבהן, "להיות אישה סופרת", כתבה כהנא כרמון ב-1983 ואת האחרונה, "מה פתאום יש שיטפון של נשים סופרות", ב-1996.

בכולן היא מפתחת את אותו רעיון, אבל עושה זאת בכל פעם באופן קצת שונה. בסיס טיעונה הוא שנשים כותבות מודרות מהקנון של הספרות העברית, "מתבזבזות על הצדדי", שכן הספרות העברית היא לאומית, ודורשת מעצמה לבטא את "האני הקולקטיבי". זוהי תפיסה "הרואה את הספרות העברית כזירת המעשה הלאומי, או לפחות אספקלריה לו". את הכתיבה של ספרות יפה אפשר לטענתה להשוות לתפילה. ומאחר שביהדות התפילה נעשית בציבור, וזאת "תפילה שהיא ממדרגה הרבה יותר גבוהה מתפילה שהיא בסך הכול תחינתו האישית של היחיד השרוי במצוקה", ומאחר שהתפילה בציבור מתקיימת בבית הכנסת, שם נשים "אמורות לשבת למעלה, ביציע, בנבדל", נגזר על נשים שכותבות בעברית לספר על מה שנחשב שולי. "כל העובר על הגבר הישראלי בחייו, הוא העשייה המרכזית, עשייה שמדברת גם בעדה של האישה, הנמצאת שם, באיזושהי עזרת נשים שברוח. ואילו כל מה שאישה זאת עשויה לעשות שם, באותה עזרת נשים שברוח, יהיה עשייה צדדית, הנלווית לעיקר," וזאת, בין היתר כי "כשם שנבצר מאישה להיות רב, כך נבצר מסופרת להיות שליח הציבור העובר לפני התיבה." 

האם סופרות ישראליות רוצות בכלל להיות במקום שבו הן מבטאות את המעשה הלאומי? 

בקטע משעשע לועגת עמליה כהנא כרמון לדברים שאמר פעם חיים באר (ועושה זאת באירוניה דקיקה אבל מושחזת היטב). היא מצטטת את דבריו לפיהם הוא מפנטז שיום אחד "יגידו שמי שרוצה להבין את העשייה של יהודים בארץ ישראל, את הזמן הזה, יכול לקרוא את 'תמול שלשום' של עגנון ואת 'ימי צקלג' של יזהר ואת 'עת הזמיר' של באר. כאילו כתבתי את החלק השלישי בטרילוגיה הזאת", והיא מוסיפה וקובעת: "אישית, אינני מכירה אף סופרת הכותבת עברית בארץ, אשר לו הדברים הללו היו מיוחסים ליצירה שלה, היא הייתה מוצאת בהם את המיצוי היאידאלי, או אפילו הקולע, של החזון שלה." והיא מוסיפה: "הן היו רואות אותו כצמצום חמור של הפנים השונות של יצירתן".  והרי, היא אומרת, "אם ניקח את מלחמה ושלום לטולסטוי – מבחינתי, גדולתו של הספר היא לאו דווקא באפשרויות שהוא מקנה במישור של 'הבנת העשייה של רוסים בימי המלחמות עם נפולין'". אגב כך היא מעירה כי התרגשותה מעגנון ויזהר אינה "נקבעת אצלי בראש ובראשונה על פי ההיקף ויכולת החדירה של המסירה שלהם את 'העשייה של יהודים בארץ ישראל'", ומוסיפה בסוגריים: "את 'עת הזמיר' [של חיים באר] לא קראתי". איזו קטילה אלגנטית, בחמש מילים…

האם אפשר להסיק שרק סופרות שכותבות עברית בישראל מודרות מהקאנון? לא ולא. (מעניין אגב, להשוות את תפישתה עם זאת של מאיה ערד, בספרה האחרון, קנאת סופרות, המוקדש ברובו לעניין הקאנון וההתקבלות אליו). 

דווקא במסות הראשונות מסבירה כהנא כרמון את הקשיים שאתם נאלצת כל סופרת להתמודד. במסה הראשונה, למשל, היא מדמה את הכתיבה הגברית לתנועה של דג או דולפין: ייצורים שיש להם צורה הידרודינמית שמאפשרת להם לנוע במים בזריזות ובקלילות. לנשים, לעומת זאת, יש צורה של מדוזה. תנועתן במים שונה. האם המדוזה רשאית לספר על חוויותיה, מנקודת מבטה? סופרות רבות, היא מסבירה, מתאמצות לאמץ את השקפת החיים האחרת, הזרה להן. הן בעצם "מתחפשות לדג", או – מדברות "במבטא זר" (כדי לבאר את הנקודה משתמשת כהנא כרמון בדוגמה אחרת, מבדחת, שעליה סיפר שייקה אופיר. כשהתקבל להבימה היה בטוח שעליו להתחיל לדבר במבטא רוסי, וכך, היא אומרת, חשות סופרות: הן צריכות לאמץ מבטא שאתו יתאימו למקום שאליו הגיעו). 

האם, היא שואלת, יש באמת "אסכולה נשית" בכתיבה? והרי יש "גברים שהם עוד יותר ענוגים, יותר מופנמים, או יותר מסולסלים במלמלות, או יותר כותבים בנעלי בית וגלגלים בשערות, או יותר עצבניים, או יותר אינני יודעת מה הכול יש". אבל גבר שכותב כך – שכתיבתו קאמרית, למשל (למשל – קפקא! מה היה קורה, היא תוהה, אילו אחותו הדמיונית, פרנצ'סקה קפקא, הייתה כותבת את יצירותיו? איך היו מכנים אותן? כמובן: "כתיבה מינורית. אישה חיה בבועה"…) זוכה לתהילה ולתשואות. 

כהנא כרמון זכתה גם היא לתהילה ולתשואות. ובכל זאת חשה, כך אפשר להיווכח, שכתיבה של אישה נמצאת מחוץ לטווח השמיעה של הקהל הרחב (של קוראים גברים? והרי רוב הקוראים כיום הם קוראות, ובמסה האחרונה בספר היא מייחדת את דעתה על עולם הספרות הישראלי של אמצע שנות ה-90). היא מדברת על "שירת העטלפים" שקולם נמצא מחוץ לתדר השמיעה של בני האדם. 

יש, כאמור, רעיונות שחוזרים לאורך המסות, ובכל זאת כל אחת מהן מרתקת ומאלפת בדרכה. הנה הציטוט של הקטע שמובא על כריכת הספר:

"ואתם יודעים כיצד זה כשלא אוהבים אותך. פתאום זוכרים לך אז שאתה יהודי, וכל המגרעות שבדרך כלל מיוחסות ליהודים, פתאום כולן שלך. כך גם כאן. ברגע שהנשיות שלה נמצאת לוקה בחסר, הכול מותר לגביה. דמה מותר. ואז, אם היא צעירה ויפה, ברור כי כל הכתיבה הזאת אצלה היא רק תרגילים קוֹקֶטיים שקופים וגנדרנות. כי בחורה יפה, מה פתאום היא צריכה לכתוב. ואם היא לא צעירה ולא יפה, הנטייה תהיה לומר שאולי מפני שהיא לא צעירה ולא יפה היא צריכה לכתוב. ותראו, אין לה חוש הומור: היא לא מצטרפת לבדיחות עליה. הבעיה של הסופרת, אם כך, כנראה נעוצה בתכנים אשר על אודותיהם היא מנסה לדבר. בעולמה של הסיפורת העברית, אלה הם עדיין תכנים הסמויים מן העין". 

כשקוראים את ספר המחקר החדש של יעל בלבן, קשה שלא להצטער על כך ששולמית הראבן איננה עוד אתנו, ולחשוב כמה יכול היה הספר שלפנינו לשמח אותה.

בלבן, חוקרת ומרצה לספרות בבית ברל, מגיעה בספרה למעמקים ולדקויות שכל סופר חולם עליהם. קריאתה לא רק מעמיקה, אלא גם מקורית. שוב ושוב היא מראה לנו נקודות מבט חדשות והחמצות של מבקרים שלא הבינו את כתיבתה של הראבן. כך למשל מתמודדת בלבן עם התפישה כאילו "לדמויותיה של הראבן חסר 'עומק פסיכולוגי'" ומראה שההפך הוא הנכון: דווקא מכיוון שהדמויות שיצרה מורכבות כל כך ומכילות בתוכן שלל סתירות פנימיות, הן אינן "טיפוסים" אלא פרטים ייחודיים. בלבן מראה ומדגימה את ההישג האמנותי של הראבן ככותבת, שכן הדמויות שיצרה "אינן מייצגות דבר מלבד את עצמן".

מעניין במיוחד ניתוחה של בלבן את הסיפור "ימי צינה בראי מוצק", שלאורך הפרקים השונים בספרה היא ניגשת אליו מנקודות מבט מגוונות.

כך למשל היא מראה כי מדובר בסיפור המתאר תקיפה מינית, אם כי המבקרות והמבקרים שכתבו עליו לפניה לא הבחינו בעובדה הגלויה כל כך, כי "בשנת 1970 תקיפה מינית נחשבה ככזו רק אם נעשתה על ידי גבר זר ולוותה באלימות של התוקף ובהתנגדות הקורבן". כדי לתמוך בטענתה שמדובר באונס מסתמכת בלבן  על הסיפור עצמו ועל מה שזועק מתוכו: "ייצוגים של קור" שמזכירים "טיפול רפואי פולשני ולא נעים", וכדי לחזק את טיעוניה היא מציגה  גם קטעים מתוך הספר טראומה והחלמה של ג'ודית הרמן, המתארים את שלל הסימפטומים וההתנהגויות של נפגעות.

"איש מהמבקרים לא עמד על כך שזהו תיאור ריאליסטי של נפגעת התעללות מינית, שנשמע בקול שלה", כותבת בלבן, ומוסיפה: "בדמותה של דליה [גיבורת הסיפור] הראבן לא רק מטשטשת את גבולות הקטגוריה – היא מרסקת אותם, ובה בעת מעניקה לדליה קול ברור. למרבה הצער, איש מהקוראים לא הקשיב".

מעניין ההסבר שלפיו אחד הסימפטומים של הפגיעה הוא דווקא העובדה שהתנהגותה של דליה בסיפור אינה מעוררת בקורא אהדה או הזדהות: "אפשר לראות באופן הסיפור הזה ביטוי לטראומה שעברה המספרת [כלומר – דליה, שכן הסיפור מובא בגוף ראשון], ביטוי לחוסר האפשרות לייצג את הטראומה במילים, שכן חוסר האפשרות לדבר על הטראומה הוא מאפיין חשוב ומרכזי בתסמונת הפוסט-טראומטית".

בלבן מסמנת כך את ההישג האמנותי של הראבן, שידעה איך לבטא את מה שאי אפשר לבטא.

הספר שלפנינו מקיף הבטים רבים ביצירתה של הראבן. למשל – מרכזיותה של חוויית ההגירה בסיפורת שלה ויחסה של הסופרת לאמונה ולמיתוס. בלבן מראה את הקשר ההדוק שקיים בין כתיבתה הספרותית של הראבן לבין המסות שלה, קשר שחוקרים קודמים לא עמדו עליו, לדבריה של בלבן. היא מראה כיצד עמדותיה הפוליטיות של הסופרת, שהשתקפו בפעילותה הפוליטית ובמסות שכתבה, המבטאות הומניזם ליברלי, הופיעו גם בכתיבתה הספרותית.

כך למשל בראש הפרק "מנהיגות ומוסר" מובא תצלום של הראבן שהפגינה בספטמבר 1982 לצד פרופסור מיכאל ברונו ונשאה שלט "דמם יתבקש מידי הרוצחים ומידי השותקים גם יחד", זאת בעקבות הטבח שביצעו אנשי הפלנגות הנוצריות במחנות הפליטים בסברה ושתילה. בנובלות שכתבה הראבן אחרי 1982 "עוברת הדרישה להגן על הילדים מהספֵרה האישית והמשפחתית אל הספֵרה הפוליטית, ומוצגת כאחריותם של המנהיגים". בעיני הראבן, שהייתה ילדה בימי מלחמת העולם השנייה, "המבחן המוסרי העליון הוא שמירה על חיי הילדים", ואת הצו הזה ביטאה בכל הדרכים שעמדו לרשותה.

אין ספק כי מחקרה של יעל בלבן מעורר עניין רב בשולמית הראבן ורצון ולקרוא את כתביה – סיפורים, מסות ושירים. הוא כולל נספח ובו שלושה מסיפוריה.

---

דף הספר, באתר הוצאת מגנס