חיים פעילים מזמנים לאדם אפשרות להגשים ערכים בחיי יצירה, ואילו חיים סבילים של הנאה נותנים לו את האפשרות להגיע לסיפוק מתוך חוויות של יופי, אמנות או טבע. אך יש תכלית גם בחיים ריקים כמעט מיצירה ומהנאה, חיים שנותרה בהם רק אפשרות אחת להתנהגות מוסרית נעלה: היינו, ביחסו של האדם אל הווייתו, הוויה מוגבלת על ידי כוחות חיצוניים, חיי יצירה וחיי הנאה סגורים בפניו. אך יש משמעות לא רק לכוח יצירה ולהנאה. אם יש בכלל טעם לחיים, צריך שתהא משמעות גם לסבל. הסבל כחלק בלתי נמחה של החיים, אף בדמותו של הגורל והמוות. אין שלמות לחיים בלי סבל.
הדרך שבה אדם מקבל עליו את גורלו ואת כל הסבל הכרוך בו, הדרך שבה הוא נושא את צלבו, נותנת לו הזדמנויות למכביר – אף בתנאים הקשים ביותר – להוסיף לחייו משמעות עמוקה יותר. אפשר שיעמדו בו אומץ רוחו, הדרת כבודו ואהבת הבריות שבו. ואפשר שבמלחמת הקיום המרה ישכח את הדרת כבודו כאדם וייהפך לחיה. כאן הסיכוי הניצב לפני האדם לנצל את האפשרויות להשיג את הערכים המוסריים, שעשויות להופיע במצב קשה – או לוותר עליהן, והיא הנותנת. אם ראוי הוא לסבלו או אינו ראוי.
"לדור של הסבים שלנו הייתה – השואה", אמר לפני כמה ימים מרואין בטלוויזיה, אחד המגויסים הלוחמים כעת בעזה. "להורים שלנו הייתה מלחמת יום כיפור. ואנחנו 'קיבלנו' את השבעה באוקטובר".
מרואינת אחרת, ענת, שהתאלמנה מאבי בנה הפעוט, סרן דוד מאיר שנפל בבארי, אמרה למצלמה שהיא לא מבינה מדוע זה קרה, מדוע האל, שהיא ממשיכה להאמין בו בכל ליבה, קטע את סיפור האהבה המשפחתי היפה כל כך, שלה ושל האיש שאיבדה. "אני בטוחה שיש סיבה", אמרה, אבל הוסיפה שאותה סיבה נסתרת מעיניה.
מעיני כולנו, לא כן?
כששמעתי את ענת מאיר עלה בדעתי שאולי הגיעה העת לקרוא שוב את ספרו של ויקטור פראנקל, אבי הלוגותרפיה: שיטה לטיפול נפשי שפיתח בעקבות מה שעבר עליו כאסיר במחנה הריכוז וההשמדה אושוויץ.
הרעיון הבסיסי של השיטה של פראנקל מקופל בשמו של הספר: האדם מחפש משמעות. פראנקל מצטט בו את דבריו של ניטשה: "מי שיש לו איזה 'למה' שלמענו יחיה, יוכל לשאת כמעט כל 'איך'". והוא מרחיב: "אוי לו למי ששוב לא ראה פשר בחייו, לא מטרה, לא תכלית, ומשום כך שוב לא ראה טעם להוסיף ולחיות. גורלו נחרץ עד מהרה. התשובה הטיפוסית, שבה היה אדם כזה דוחה מלפניו כל נימוק שבא לעודד את רוחו, היתה אך זו: 'אין לי עוד תקווה בחיים'. מה אפשר לענות על כך?"
פראנקל משיב: "מה שהיה דרוש באמת, היה שינוי יסודי ביחסנו אל החיים. צריכים היינו ללמוד בעצמנו וללמד את האנשים המיואשים, כי בעצם לא היתה חשיבות למה שאנחנו קיווינו לקבל מן החיים אלא למה שביקשו החיים לקבל מאתנו. צריכים היינו לחדול מלשאול לפשר החיים ותחת זאת לראות את עצמנו כנשאלים על־ידי החיים – יום יום ושעה שעה. ועלינו להשיב, לא בדיבור אלא בפעולה נכונה ובהתנהגות נכונה. חיים פירושם, בסופו של דבר, נטילת אחריות למציאת התשובה הנכונה על בעיותיו של אדם וקיום התפקידים שהם מעמידים בלי הרף לפני כל יחיד ויחיד.
תפקידים אלה – פשר החיים – שונים בכל אדם ואדם ובכל רגע ורגע. לפיכך אי אפשר להגדיר את פשר החיים באופן כללי. אין להשיב על שאלות בדבר פשר החיים בהצהרות כוללות. ה'חיים' אינם משהו ערטילאי וערפילי אלא משהו ממשי ומוחשי מאוד, כשם שתפקידי החיים הם ממשיים ומוחשיים מאוד."
פראנקל מציע כמה "קטגוריות" שמהן יכול האדם לשאוב את הפשר המיוחד של חייו: מחויבות ליצירה (בתחום האמנות או המדע), אהבה לאדם אחר, אמונה דתית ואהבת הטבע.
לצד כל אלה, הדברים שמהם יכול כל אחד למצוא את הפשר של חייו, מציע פראנקל גם סוגי "מנגנונים" שעוזרים להתמודד עם כל "מה" שבלתי אפשרי, אפילו בתוך הקיום המחריד במחנה הריכוז. למשל – השימוש בחוש הומור.
פראנקל מציג בפנינו דוגמאות לשנינויות שרוממו, גם אם להרף עין, את רוחם של אסירים. למשל: "אסיר מספר לחברו על קאפו אחד ואומר: 'שער בנפשך! אדם זה היה רק נשיא בנק גדול. כמה שיחק לו מזלו שכל כך עלה כבודו בעולם?"
במציאות של מחנה הריכוז מעמדו של קאפו היה רם ונישא יותר מאשר כל הישג שהיה לו בחיים הרגילים. אסירים שהיו מסוגלים לראות את הגיחוך שבזוועה, את העיוות המטורף בסיטואציה שאליה הושלכו, התעלו מעל הכאן והעכשיו, הזכירו לעצמם לרגע קט את העולם האחר, הרגיל, השפוי.
אותה רוח עולה מהתלוצצות אחרת ששמע במחנה: "היו מתנבאים שבסעודה שלעתיד לבוא יהיו עלולים לשכוח את עצמם בעת הגשת המרק ולבקש מבעלת־הבית לצקת להם מרק 'מן הקרקעית'".
בדברים הללו הציבו הכלואים לנגד עיניהם לא רק את ההווה המטורף, אלא גם את העתיד המיוחל שבו המציאות הנוכחית תהיה כבר לסתם זיכרון, שיראה שוב לא סביר. אמרו לעצמם: עוד נחזור להיות בני תרבות, נהיה שוב בני אדם רגילים ומנומסים, והמציאות החולנית העכשווית תיחשף במלוא עיוותה.
אין בדברים הללו שום תשובה לתהייתה של ענת מאיר: מדוע זה קרה לה. מדוע איבדה את אהובה. אף אחד מאתנו לא יקבל מהספר מענה לשאלה מדוע התחוללה בשבעה באוקטובר הזוועה הלא נתפסת, ולעוד שאלות בלתי נסבלות: למשל, איך ייתכן שבארצות הברית רוב מכריע מבין הצעירים בני 18־24 סבור שאין לישראל זכות קיום, ושיש "לתת" אותה לידי חמאס –על פי סקר שערך לאחרונה הניו יורק פוסט.
ויקטור פראנקל אף אינו מעלה בדעתו לנסות ולהשיב על שאלות מהסוג הזה. הוא מבקש להעניק לנו דבר אחר: את הידיעה שבכל סיטואציה, גם הנוראה ביותר, נתונה בידי האדם האפשרות לבחור איך להתמודד עם גורלו, ואיזה פשר למצוא בחייו: "אפשר ליטול מן האדם את הכול חוץ מדבר אחר: את האחרונה שבחירויות אנוש – לבחור את עמדתו במערכת נסיבות מסוימת, לבור את דרכו". הבחירות הפנימיות הללו לא הבטיחו הישרדות. אדרבא, אחד המשפטים קורעי הלב ביותר שכותב ויקטור פראנקל הוא: "אנחנו היודעים: הטובים שבנו לא חזרו." הטובים – אלה שבחרו לוותר על עצמם, למען הזולת. מותם העניק פשר לחייהם, אבל הם אבדו.
כשקראתי את המשפט הזה לא יכולתי שלא לחשוב על עדינה ארבל בת ה־72, אחת החטופות בעזה שביקשה משוביה לשחרר אישה אחרת שמצבה חמור יותר, כדי שתינצל. גדלות הנפש של בת ה־72, שביקשה להקריב את עצמה מפעימה ומעוררת השתאות, כמו גם התנהגותם של בני משפחות שיקיריהן שבו מעזה, והם ממשיכים להיאבק למען אלה שעדיין שם, או התגובות אצילות הנפש של מי שיקיריהם עדיין חטופים, אבל הם מביעים שמחה גדולה על אחרים ששוחררו. זוהי מן הסתם היכולת למצוא את הפשר, שאותה ויקטור פראנקל מתאר בספרו.
"נוכחתי לדעת כי אדם שלא נותר לו כלום בעולם הזה, עדיין מסוגל לדעת טעם אושר, ולו לרגע קל, בהתבוננו אל דמות הנפש האהובה עליו, בתוך בדידות אין קץ," כותב פראנקל, ומוסיף: "כשאדם אינו יכול להתבטא בפעולה של ממש, כשהישגו היחידי עשוי להצטמצם בקבלת עול ייסורים בדרך הנאותה – בדרך מכובדת, במצב כזה יכול אדם לזכות במילוי־משאלותיו מתוך הסתכלות אוהבת בדמות הנפש היקרה לו, אשר הוא נושא בלבבו".
ועם זאת, ואף על פי כן, הלב נשבר כמובן כשפראנקל מתאר את הקושי העצום ביותר של הקיום באושוויץ: חוסר הידיעה מתי זה יסתיים.
מי יכול היה להעלות בדעתו שזוועות דומות יתרחשו שוב, מקץ עשרות שנים, ובמדינה הריבונית שקמה לנו, במדינת בישראל: שילדים, נשים, זקנים, פצועים, אנשים חפים מפשע, ייחטפו ויוחזקו חסרי אונים במקום זר, עוין, אלים, ומאיים.
אינכם מבינים או אינכם רוצים להבין שמסע הצלב המהופך יצא לדרכו. מסומאים מרוב טמטום וקוצר ראייתם של חסידי התקינות הפוליטית, אינכם קולטים או אינכם רוצים לקלוט שמתחוללת כאן מלחמת דת. מלחמה שהם מכנים ג'יהאד. מלחמה שלא שמה לעצמה ליעד אולי, (אולי?), לכבוש את שטחנו, אבל שמה לעצמה ודאי ליעד לכבוש את נשמותינו, לגזול את חירותנו, מלחמה המתנהלת במטרה להכחיד את הציוויליזציה שלנו, את אורח חיינו ואורח מותנו, את דרכנו להתפלל או לא להתפלל, לאכול, לשתות, להתלבש, להשכיל וליהנות מהחיים. הלומים מרוב תעמולת כזב, אינכם מכניסים או אינכם רוצים להכניס לראשיכם שאם לא נתגונן, אם לא ניאבק, הג'יהאד ינצח.
הוא ינצח, כן, ויחריב את העולם שהצלחנו איכשהו לבנות. לשנות, לשפר, להפוך לחכם יותר, קנאי פחות, או לא קנאי כלל, אפילו. הוא יעלים את התרבות שלנו, את המדע שלנו, את הזהות שלנו, את אמות המוסר שלנו, את הערכים שלנו, את העינוגים שלנו…
אלוהים! אינכם קולטים שהאוסאמה בן־לאדנים הללו רואים את עצמם זכאים להרוג אתכם ואת ילדיכם משום שאתם שותים אלכוהול, משום שאינכם מגדלים זקן ארוך ונשיכם מסרבות לעטות צ'אדור או בורקה, שאתם נהנים לשמוע מוזיקה ומפזמים שירים, משום שאתם רוקדים, משום שנשיכם לובשות חצאיות מיני או מכנסיים קצרים, משום שבחוף הים הן משתזפות כמעט עירומות, או עירומות, משום שאתם מזדיינים מתי שבא לכם, איפה שבא לכם ועם מי שבא לכם, או משום שאתם לא מאמינים באלוהים?
אני אתאיסטית. תודה לאל. ואין לי כל כוונה להיענש על כך מידי הקנאים הנחשלים הללו, שבמקום לעבוד ולתרום לשיפור האנושות, כורעים ומצייצים איזו תפילה חמש פעמים ביום. כבר עשרים שנה אני חוזרת ואומרת את זה.
עשרים שנה. בנימה מרוככת יותר, לא בזעם ובגאווה כאלה. לפני עשרים שנה כתבתי על כך מאמר מערכת. זה היה מאמר מערכת שנכתב בידי אדם שרגיל להתערבב בין כל הגזעים והמנהגים והאמונות, בידי אישה שהיתה רגילה להיאבק בכל גילוי של פאשיזם ושל חוסר סובלנות, בידי חילונית שאין לה טאבו. אבל זה היה גם קול זעקה מפיה של בת המערב המתקוממת נגד המטומטמים שלא הריחו את ריחה המבאיש של מלחמת הקודש המתקרבת, ושמחלו לבני אללה על מעשי הטרור שהם ביצעו באירופה…
הטיעון שהעליתי לפני עשרים שנה נשמע פחות או יותר כך: "איזה היגיון יש בכיבוד אלה שאינם מכבדים אותנו? איזו הדרת כבוד יש בהגנה על תרבותם או תרבותם כביכול, בשעה שהם מפגינים בוז כלפי תרבותנו? אני רוצה להגן על התרבות שלנו".
אוריאנה פלאצ'י (1929־2006) הייתה עיתונאית וסופרת איטלקיה מצליחה מאוד. בצעירותה השתתפה, ביחד עם אביה, בפעילות נגד הדיקטטורה הפשיסטית של בניטו מוסוליני.
ב־11 בספטמבר 2001, חיה פלאצ'י בניו יורק, והייתה עדה לפיגוע הטרור במגדלי התאומים. בעקבות הפיגוע כתבה בתוך טראנס של זעם ופלצות מאמר ארוך מאוד, שהתפרסם בעיתון איטלקי. כעבור זמן לא רב הוציאה לאור כספר גרסה ארוכה יותר, מלאה, של אותו מאמר.
הספר התפרסם כבר ב־2001, ותורגם לעברית וראה אור בישראל כעבור שנתיים.
הפיגוע היה עדיין צרוב בתודעה העולמית כחלק מהמציאות המוכרת והזכורה, לא כאירוע היסטורי.
קראתי אותו כבר אז, לפני עשרים שנה. זכרתי את הרעיון הכללי שביטא, וגם את ההסתיגויות שחשתי כלפי חלקים רבים שהופיעו בו. הגועל הגלוי, הבוטה שפלאצ'י מביעה בספר כלפי פליטים מוסלמים – למשל, התיעוב שבו היא מציינת כיצד שלוש פליטות שונות מסומליה ילדו תינוקות ברשות הכלל בעירה האהובה פירנצה – דחה אותי. אין לי ספק שאף אישה אינה מעוניינת ללדת ברחוב, ושאם גורלה הרע עמה עד כדי כך שאין לה אפילו אפשרות ללדת בתנאים מתקבלים על הדעת, אי אפשר אלא להצטער, לחמול, ולחשוב מה צריכה החברה לעשות כדי למנוע מצבים איומים כל כך.
ובכלל, לאנושות נחוצה השקפת עולם הומנית, הזדהות עם מצוקות הזולת, הבנה של הנסיבות הבלתי אפשריות שמאלצות אנשים להיות פליטים, לנוס ממולדתם ולחפש מקום שיאפשר לילדיהם חיים טובים יותר. לנו הישראלים אסור במיוחד להתעלם מהנסיבות הקשות הללו, ולא רק מכיוון שכמעט כולנו, אזרחי המדינה, פליטים, או צאצאים של פליטים.
ועם זאת, עלי להודות שבקריאה נוספת, עכשווית – קריאה שנעשתה שוב אחרי 7 באוקטובר 2023 – לא יכולתי, למרבה הזעזוע והצער, שלא להזדהות עם חלק מדבריה של פלאצ'י.
וזאת בעיקר בעקבות הפזמון החוזר שנשמע כיום בערים מערביות רבות. מילותיו המזעזעות, המקוממות, הן, כידוע –
From the river to the sea, Palestine will be free
הן מזעזעות, כי יש להן פירוש אחד: את היהודים תושבי מדינת ישראל יש לטבוח, לרצוח ולהעלים. זאת משמעותן האמיתית. הפוגרום שהתרחש ב־7 באוקטובר אמור אם כן להיות רק קדימון.
כבר שנים שאירן היא זאת שמתניעה ומובילה את הקריאות הללו, להשמדת ישראל. כך למשל בוועידת פסגת החירום של הליגה הערבית והארגון לשיתוף פעולה איסלאמי שנערכה ב־11 בנובמבר, לחץ יורש העצר הסעודי את ידו של נשיא איראן אחרי שזה אמר כי "הפתרון הוא הקמת מדינה פלסטינית מהים לנהר".
והצעירים בקמפוסים ברחבי העולם מהדהדים את הדברים האלה. חוזרים עליהם. הופכים אותם לאמירה "אופנתית".
הצעירים המערביים הללו באמת לא מבינים את מה חאמס־דאעש מייצגים. את השלילה המוחלטת של זכויות אדם בסיסיות: מנשים, מלהט"בים, בעצם – מכל מי שנתפס בעיניהם ככופר:
אחרי הפיגוע במגדלי התאומים היה הסנטימנט הציבורי במערב עוין כלפי מוסלמים באשר הם.
עם זאת – ועל כך כותבת פלאצ'י בספרה – בשם הנאורות וקבלת האחר, והרבה שנים לפני הפיגוע ההוא בניו יורק, התאפשר למוסלמים להגיע לארצות אירופה – עניין מבורך בפני עצמו, שהרי מן הראוי שמי שהתברך בשפע ובעושר יחלוק אותו, לפחות חלקית, עם זולתו העני – אבל אליה וקוץ בה: רבים מהמהגרים הללו, כך מראה פלאצ'י, אינם מוכנים להשתלב בתרבות שאליה היגרו. הם תובעים מבני המקום, מהמארחים, להתאים את עצמם למתארחים.
עדות לסירובם של המהגרים להתאים את עצמם לארצות שאליהן הגיעו התגלתה שוב לאחרונה ממש בימים אלה: משטרת לונדון התחננה בפני פעילים פלסטינים תושבי העיר שלא יפגינו דווקא ב–11 בנובמבר, אחד הימים החשובים ביותר בציבוריות באנגליה, כי זה היום שבו חוגגים את הניצחון על גרמניה במלחמת העולם הראשונה. המפגינים סירבו.
והנה עוד דוגמה:
פלאצ'י מכנה זאת "מסע צלב במהופך. מלחמת דת שהם מכנים ג'יהאד, מלחמת קודש."
היא מכנה את ארצות האסלאם "הר" עיקש, נייח, וכותבת: עליו ש"אותו הר שזה אלף וארבע מאות שנה לא זז ממקומו, לא נחלץ ממצולות עיוורונו, לא פתח את שעריו לניצחונות הציוויליציה, לא אווה מעולם לשמוע על חופש ועל דמוקרטיה ועל קדמה. בקיצור, לא השתנה. ההר אשר למרות העושר המביש של אדוניו הנחשלים (מלכים ונסיכים ושייחים ובנקאים) עדיין חי בעוני שערורייתי, עדיין מדשדש בתוך חשיכה מפלצתית של דת היודעת לייצר רק דת. ההר הטובע בתוך ים של אנאלפביתיות (אל תשכח שכמעט בכל מדינה מוסלמית שיעור האנאלפביתים עולה על שישים אחוזים). ההר המקבל מידע רק באמצעות אימאמים נחשלים או קריקטורות בעיתון. ההר הזה המתקנא בנו בחשאי ומייחס לנו את האחריות לדלותו החומרית האינטלקטואלית.
"טועים מי שסבורים שמלחמת הקודש באה אל קצה בנובמבר 2001 עם פירוקו של משטר הטליבאן באפגניסטאן, טועים מי שמתמוגגים למראה הנשים בקאבול שכבר אינן עוטות את הבורקה ויוצאות סוף סוף לבית הספר או לרופא או למספרה."
מאז שפלאצ'י כתבה את הדברים הללו חל כידוע שוב מהפך. מלאלה יוספזאי, שזכתה בפרס נובל לשלום בזכות מאבקיה למען חינוך והשכלה לילדות, גם בארץ מולדתה, שממנה נאלצה להימלט, הובסה שוב. האמריקנים נסוגו מאפגניסטן, הטליבן חזר והשתלט עליה, ונשים נאלצות שוב לעטות את כל הסממנים המשפילים, המדכאים, הבורקה, הצ'אדור, הניקב. ושוב אסור להן לצאת מהבית. לרכוש השכלה. לחיות כבנות חורין בעלות זכויות.
היא כתבה אותם לפני שדאעש הופיעו בזירה, והראו לעולם באיזו אכזריות מוכנים הקיצוניים לפעול, בשם הג'יהאד.
במערב טועים, לדבריה של פלאצ'י, כי בעצם "ההתנגשות בינינו לבינם איננה התנגשות צבאית. לא, לא. היא תרבותית, דתית. הניצחונות הצבאיים שלנו אינם תשובה למתקפת הטרור האסלאמי. להפך, הם מעודדים אותה, מחריפים אותה, מעצימים אותה. הגרוע מכול עוד לפנינו. זוהי האמת המרה. והאמת אינה מצויה בהכרח אי־שם באמצע. לפעמים היא מצויה רק בצד אחד."
היא מזכירה לנו כי אחרי ה־11 בספטמבר האימאם של בולוניה טען ש"את המגדלים של ניו יורק החריבו האמריקנים המשתמשים בבן לאדן כמסווה. אם האמריקנים לא עשו זאת, הרי שזו ישראל. מכל מקום, בן לאדן חף מפשע. בן לאדן אינו הסכנה. הסכנה היא אמריקה".
מזכיר במשהו – לא כן? – את דבריה של ח"כ אימאן חטיב יאסין (רע"ם) שאמרה כי מחבלי חמאס "לא שחטו תינוקות ולא אנסו נשים".
יותר ויותר אנשים מתפקחים מהתפישה שלפיה חמאס־דאעש עשו את מה שעשו ביישובי הנגב המערבי "בגלל הכיבוש", או "כדי לשחרר מחבלים מהכלא בישראל".
יותר ויותר מתברר שאכן – מדובר במלחמת דת. בג'יהאד שמן הסתם לא ידלג גם על המערב.
פלאצ'י מתחילה את ספרה, אחרי ההקדמה, בתיאור צהלות השמחה שנשמעו בעקבות הפיגוע ב־11 בספטמבר 2001. מספרת שגם באיטליה "יש מי שצוהלים כפי שצהלו שלשום בערב בטלוויזיה הפלסטינים בעזה: 'ניצחון! ניצחון!'".
נכון, אי אפשר להקל ראש במצוקה המתמשכת של תושבי עזה. בשנים הארוכות שבהן חיו במה שתיארו כגטו גדול, נטולי זכויות, נטולי יכולות. אבל יש לזכור גם שאת מאות מיליוני הדולרים שקיבלו מקטאר, בעידודה של ישראל, יכלו להשקיע בתשתיות, בבתי ספר, בהשכלה של הילדים. יכלו להשקיע את הכסף בטיפוח העתיד. במקום זה – השקיעו את הכסף במעמקי האדמה, בכריית מנהרות טרור, בהתחמשות, בטילים שאותם יירו, בלי אבחנה, לעבר אזרחים במדינת ישראל, בכוונה מוצהרת להרוג כמה שיותר חפים מפשע.
"מה היית רוצה לשאול את בן לאדן?" נשאלה פעם פלאצ'י. "לו יכולתי לראיין אותו, אחת השאלות שהייתי מפנה אליו הייתה [… מה פשר] ההנאה הנפשית שהוא מפיק כנראה מזריעת ההרס."
לי אין שום רצון להבין את הצורך וההנאה. אולי מכיוון שאנחנו שקועים עדיין בתוך הזוועה המתמשכת.
כמה קל להרוס מקומות יפים שנבנו בעמל רב, במשך שנים רבות. כמה קל להרוג חיים צעירים, מלאי תקוות ותמימות. מי רוצה להבין את הצורך בכך. את הרשע. את האכזריות.
אני מבקשת להבהיר כאן: כפי שכבר ציינתי, אני לא מזדהה עם רבים מדבריה של אוריאנה פלאצ'י.
פליטים אומללים יש לקלוט ולהיטיב אתם.
אין לי גם "ויכוח" עם מוסלמים באשר הם. אין ספק שמוסלמים שפויים וישרי דרך מבועתים מהרצחנות הג'יהדיסטית של חמאס־דאעש. רבים מהם גם מתגייסים להסברה כנגד מה שהג'יהדיסטים מייצגים.
"אני יודעת להגיד בוודאות ש-99% מערביי ישראל מגנים את מה שקרה פה ומפחדים מחמאס בדיוק כמו כולם", מבהירה למשל סופיה חליפה שרמקו, ערבייה ישראלית.
שלא לדבר על כל הרופאים, אנשי הסיעוד, הרוקחים, הנהגים, השחקנים, האמנים, החיים בישראל ותורמים לה כה רבות.
והנה היום (16 בנובמבר 2023) התפרסמה בהארץ כתבה שמתארת את הפעילות המשותפת בחמ"ל יהודי־ערבי, את הבעתה מפני חמאס־דאעש שמפעמת בלבם של רבים בציבור הערבי, למשל – בקרב הבדואים המוזכרים בכתבה, ואת הצורך הרגשי שלהם לפעול לטובת נפגעים (חלקם – בדואים!) ולתרום להם.
הבעיה שלנו, ובעצם – של העולם כולו! – היא עם הפונדמנטליסטים, עם אלה ששואפים לערער את הסדר העולמי ולהשליט בכל מקום את המדינה האסלאמית וחוקיה האפלים.
הנה כמה ממסקנותיה של גלית טרומן צינמן במחקר שערכה מטעם אוניברסיטת בר אילן: "המדינה האסלאמית אינה ארגון טרור 'סטנדרטי' המבקש לקדם אג'נדה מסוימת, אלא שחקן חוץ־מדינתי החותר להפוך לשחקן מדינתי כצעד ראשון להחלפת המערכת הבינלאומית המבוססת על מדינת הלאום במערכת גלובלית הנשלטת על־ידי ה'אומה' המוסלמית ובראשה ח‘ליף. ועל אף שהשאיפה לשלטון האסלאם בעולם מאפיינת אף ארגוני טרור אסלאמיסטים אחרים הרי שעבורם מדובר ביעד שאיפתי ארוך טווח (אוסמה בן לאדן, למשל, ראה בטרור מבוא להקמת הח'ליפות בעתיד הרחוק ולא ציפה לראות את כינונה מחדש בימי חייו) ואלו המדינה האסלאמית הפכה שאיפה זו ליעד מיידי ומיהרה להכריז על עצמה כח'ליפות ועל מנהיגה כח‘ליף. ובעוד שארגוני טרור אסלאמיסטים אחרים פעלו להשגת יעדים מוגבלים, כגירוש 'הפולשים הצלבניים בני זמננו' מחצי-האי ערב או חיסולה של מדינת ישראל, הרי שהמדינה האסלאמית עסקה בכינונו וביסוסו הטריטוריאלי של מוסד הח‘ליפות כמנוע שיוביל את מאבקו המניכאי של האסלאם לשלטון עולמי כנגד המערב הכופר."
מיטיב לבטא את הסכנה, לתאר את האכזריות הפנטית, גם מי שמכיר אותה מקרוב: מסעב חסן יוסף, אחד מבניו של מנהיג חמאס, המכונה "הנסיך הירוק", שהתפקח ונמלט ממורשת בית אביו:
תחילה קראתי (ותרגמתי לעברית…) את ארבעים וארבע הסונטות שכתבה אליזבת בארט בראונינג, בספר סונטות מהפורטוגזית, מחזור שירי אהבה העוקב אחרי התפתחות הקשר שלה עם המשורר רוברט בראונינג.
אחרי כן פניתי – לראשונה, עלי להודות – אל הנובלה הידועה של וירג'יניה וולף, "פלאש", זאת שגיבורה הראשי הוא כלבה של בארט בראונינג, בן לוויתה המסור שהגיע אליה עוד לפני שנישאה בחשאי, והמשיך לחיות לצדה גם אחרי שנסה מבית אביה העריץ ונישאה לרוברט בראונינג.
בשעתו, ב-1989, כשראה אור הספר הראשון שלי הפרדת צבעים, שאחד הסיפורים בו מסופר מנקודת מבט של כלב, דיברו אתי רבות על פלאש, אבל רק מקץ יותר משלושה עשורים הגעתי אל שכיית החמדה המופלאה הזאת. כמה מענג הסיפור על פלאש, כמה משעשע, שנון, חכם ומושך את הלב!
אמנם הגרסה העברית של ספר מחכה לי על המדף כבר שנים רבות, אבל העדפתי לקרוא את המקור האנגלי בקינדל. כמה משמח התהליך הקצר שבו בלחיצת כפתור הספר אצלי!
וירג'יניה וולף, כמצויין בסופו של הסיפור על פלאש קיבלה את השראתה לכתיבתו מכמה מקורות: שיר שכתבה אליזבת בארט עוד לפני שהכירה את רוברט בראונינג; חליפת המכתבים ביניהם; מכתבים שכתבה לאחותה ולידידיה, וכן מכתבים של אחרים, שבהם הזכירו את פלאש.
אבל וולף אינה מספרת על פלאש, אלא אותו, ומייצגת את כל האירועים וההתרחשויות מנקודת מבטו. זאת אינה משימה פשוטה כלל ועיקר, שהרי פלאש מבין הרבה, אך נטול שפה, ולא כל מה שקורה סביבו נהיר לו. כך למשל ברור לקורא בשלב מסוים שגבירתו של פלאש הרה ללדת, אבל פלאש רק חש בשינוי, בתכונה שאינה מובנת לו, בשינויים שאין להם הסבר. יודע ולא יודע, מבין ולא מבין, רגיש מאוד לתמורות שמתרחשות קרוב אליו, ובמיוחד למצבי הרוח של "מיס בארט", כפי שהיא מכונה בסיפור. כל מי שחי במחיצת כלב מכיר מן הסתם את ההזדהות וההבנה בלי מילים שעמן ידידו הטוב ביותר של האדם מגיב לכל שינוי במצב הרוח של בעליו. וולף מתארת את כל אלה להפליא.
דומה שיכולתה לרדת אל נפשו של הכלב רבה כל כך, עד שמדי פעם היא "מתווכחת" עם בארט בראונינג, ומפענחת את תחושותיו של פלאש באופן שונה מפרשנותה של מיס בראונינג ולאופן שבו היא מתארת אותן במכתביה. כך למשל בארט מספרת כיצד כשלקחה את פלאש בפעם הראשונה לריג'נטס פארק הוא התרוצץ לו בהנאה, שכן, לדבריה, הוא תמיד מוציא את הטוב במצבים קשים, אבל, מסבירה וולף, היא טענתה באבחנתה, שכן פלאש נהג כך, רץ והתרוצץ, רק משום שנעלב, שכן התברר לו שבריג'נטס פארק כלבים חייבים להתהלך כשהם קשורים ברצועה…
הסיפור עתיר שנינויות מעודנות ומחוכמות, והוא משעשע מאוד בהומור הדק האופייני כל כך לכתיבתה של וולף.
כך למשל בהקדמה לסיפורו של פלאש העוסקת בבני מינו, כלבים מגזע קוקר ספניאל מתאפיינים לדבריה, בחלוקה למעמדות שונים: "עד תקופת שלטונה של המלכה אליזבת [הראשונה] כבר נוצרה אצולה של כלבים" שסיבותיה טובות יותר מאלה של האצולה האנושית, שכן אצל הכלבים היא נמדדת באמצעות כללים ברורים. למשל, אסור שיהיו לקוקר ספניאל "אוזניים מתולתלות" או ציצת שיער על הקודקוד, שנחשבת "פורענות" של ממש. לעומת זאת, אצל בני האדם "שוררת מהומה ובלבול," שהרי "אין שום מועדון שרשאי לקבוע לגביהם כללים דומים"…
וולף ממשיכה ומספרת לנו על קורותיו של פלאש, שבעליו הראשון "דמה לאפולו, עד שהזלילה והסביאה הפכו אותו לבכחוס", ומסבירה כיצד הגיע לידיה של אליזבת בארט בראונינג. באיזו מתיקות היא מתארת את הבלבול של הכלב, את ההסתגלות שלו לביתו החדש, את הוויתור שלו על הרגליו הקודמים, למשל – הצורך להתרוצץ בשדות, שכן אליזבת כמעט שאינה יוצאת מהבית, והוא מחליט "להיכנע, לשלוט בעצמו, לכבוש את האינסטינקטים העזים ביותר של טבעו" רק משום שהוא מתאהב בכל לבו בגבירתו החדשה…
וירג'יניה וולף מעמיקה לחדור אל נפשו. כך למשל היא מתארת את ההתמקדות שלו בחוש הריח, הוא כמובן החוש הדומיננטי אצל כלבים, וכמה יפה היא עושה את זה! כמה משובב את הנפש ופיוטי! (את הקטע שלהלן תרגמתי בעצמי. בתחתית הרשימה מופיע התרגום מהספר. מוזמנים להשוות…)
"המשוררים הדגולים ביותר אינם חשים בריח זולת זה של ורדים מצד אחד, וזבל, מצד שני. איש מהם לא תיעד מעולם את אינספור הגוונים המתקיימים בין שני הקצוות. אבל פלאש, הוא חי בעיקר בתוך עולם הריחות. האהבה היא ריח, בעיקרה; צורה וצבע הם ריח; מוזיקה ואדריכלות, פוליטיקה ומדע הם ריחות. מבחינתו – הדת עצמה היא ריח. אין בכוחנו לתאר את החוויה הפשוטה ביותר שהוא חווה כשרחרח את נתח הבשר היומי או איזו עוגייה. אפילו מר סווינבורן[1] לא היה יכול לבטא את עוצמת הריח שחש פלאש ברחוב וימפול בשעות אחרי הצהריים של חודש יוני. ובאשר לריחה של כלבת ספניאל המעורב בריח לפידים, זרי דפנה, קטורת, דגלים, שעווה מנרות ועלי הכותרת של זרי ורדים שמעכו אותם עקבי נעליים עשויות סָטֶן שהושרו בקמפור, אולי שייקספיר – אילו עצר לרגע את כתיבת "אנתוני וקליאופטרה" – היה יכול לתאר אותו, אבל שייקספיר לא עצר את הכתיבה. נודה אם כך בחוסר היכולת שלנו, ונוכל רק לציין שמבחינתו של פלאש איטליה באותן שנים שהיו הגדושות ביותר, החופשיות והמאושרות ביותר בחייו, הייתה בעיקרה רק רצף של ריחות.
האהבה, יש להניח, איבדה לאיטה את כוח המשיכה שלה. הריח נשאר. עכשיו, אחרי שהשתקעו שוב בקזה גואידי, כולם עסקו בענייניהם. מר בראונינג כתב בקביעות בחדר אחד; גברת בראונינג כתבה בקביעות בחדר אחר. התינוק שיחק בחדר הילדים. אבל פלאש שוטט בחוץ, ברחובות של פירנצה, ונהנה משיכרון החושים של הריח. הוא טופף עם הריחות ברחובות הראשיים ובאילו הצדדיים, עבר בכיכרות ובסמטאות. הוא עקב באפו ועבר מריח לריח; המחוספס, החלק, האפל, המוזהב, הוא נכנס ויצא, עלה וירד, אל מקושי הנחושת, אל המקומות שבהם אופים לחם, אל אלה שבהן נשים יושבות ומסתרקות, אל כלובי הציפורים שנערמו על פני הַגְבָּהוֹת, שם היין נוטף מאליו ומכתים בארגמן את המדרכה, שם הריח נודף מעור, מרתמות ומשיני שום, שם חובטים אריגים, שם עלי הגפן רוטטים, שם גברים יושבים ושותים ויורקים ומטילים קוביות משחק – הוא רץ פנימה והחוצה, אפו מופנה תמיד כלפי מטה, גומע את המהות; או כשאפו מופנה כלפי מעלה אל האוויר, רוטט מהניחוח. הוא ישן בתוך שלולית שמש חמימה – השמש הצחינה כל כך את האבן! הוא חיפש את מחילת הצל – הצל החמיץ כל כך את האבן! – הוא טרף אשכולות שלמים של ענבים בשלים, בעיקר בשל צבעם הסגול; הוא לעס וירק את השיירים הגסים של בשר עזים או מקרוני שהנשים האיטלקיות השליכו לעברו מהמרפסת – בשר עזים ומקרוני היו ריחות עזים, סמוקים. הוא עקב אחרי המתיקות הנפעמת של הקטורת שהתאבכה בדקויות אלימות לתוך חשכת הקתדרלות ועיוותי המילים, ובעודו מרחרח, ניסה ללקק את זהב הזגוגיות הצבעוניות שמעל לקברים.")
וולף יודעת מבפנים איך נפשו פועלת, איך מוחו עובד. כיצד הוא מקנא במפגשיו הראשונים עם המחזר של בארט ותוקף אותו, אבל בהמשך – מצטרף אליה באהבתה. כך קורה גם כשנולד להם תינוק: ברגע הראשון, כשמכניסים אותו לחדר אחרי הלידה הוא המום, שכן "מיס בארט" התפצלה פתאום ונהפכה לשניים… בתחילה הוא מסתגר במשך כשבועיים, ששקולים, מסבירה לנו וירג'יניה וולף, לכמה חודשים בחייו של אדם, עד שהוא מחליט שבעצם הוא אוהב גם את בן המשפחה החדש…
וולף כמובן לא מספרת לנו רק על הכלב פלאש. היא מבליעה בסיפור את הביקורת החברתית שמעסיקה אותה: הבדלי המעמדות בחברה האנגלית (פלאש נגנב, ומיס בארט נאלצת לשלם כופר תמורת חייו. התנסותו בביתם של העניים האלימים מזעזעת. וולף מציירת את הקרבה הגיאוגרפית שבין שני העולמות: הפריבילגי, העשיר והמעודן, לעומת הגס, האלים והמקופח של העניים), מראה את ההבדל בין לונדון, שבה הכול מזויף, לעומת פירנצה, שם הכול אמיתי וחופשי. היא מעוררת שאלה מוסרית: האם נכון ומוצדק לנהל משא ומתן עם חוטפים בני בליעל? האין בכך כניעה לסחטנות? הגברים הסובבים את מיס בארט, אביה, אחיה, אפילו האהוב שלה, מתנגדים בכל תוקף. אבל היא משיבה לכולם בטיעון מנצח: יש לנו אחריות וחובה מוסרית כלפי מי שהוא חסר ישע ותלוי בנו.
מתחשק להרבות ולספר על פלאש ולצטט עוד ועוד מהספר, אבל אולי מוטב פשוט לקרוא אותו! ההנאה מובטחת!
Virginia Woolf Flush
לעברית: חנוך קלעי
הגרסה העברית של הספר המצוי בידי היא מ-1974. היא כתובה בלשון ארכאית ומסורבלת. להלן הקטע המצוטט לעיל, כפי שהוא מופיע בספר.
הובא לידיעתי כי הספר תורגם שוב לאחרונה, ויש להניח שהעברית בגרסה המחודשת רעננה וטובה יותר. להלן הקטע הארוך המצוטט לעיל, כפי שהופיע בתרגום הישן.
"גדולי המשוררים לא הריחו אלא ורדים מצד אחד, וגללים מצד אחר. דרגות הביניים המרובות לאין שיעור לא נזכרו ולא נפקדו כלל. אבל דווקא עולם זה של ריחות הוא שבו שרוי היה פלאש ביותר. האהבה הייתה בעיקרה ריח; הצורה והצבע היו ריח; המוסיקה והאדריכלות, החוקים והמשפטים, המדיניות והמדעים, היו ריח. לגביו אפילו הדת הייתה ריח. תיאור התנסותו הפשוטה ביותר בנתח בשר ובעוגיות, מזון חוקו, הוא למעלה מכוחנו. אפילו מר סווינבֶּרן לא היה יכול לומר מה היא לגבי פלאש משמעות הריח של רחוב וימפול ביום יוני חם אחרי הצהריים. אשר לתיאור ריחה של כלבת ספניאל המעורב בריחות של לפידים, זרי דפנה, קטורת, דגלים, נרות דונג וזר עלי ורדים שמעכה אותו עקב סטין שנשמר בתוך קמפור, היה אולי שקספיר יכול, אילו הפסיק באמצע כתיבת 'אנטוניוס וקליאופטרה' – אבל שקספיר לא הפסיק לכתוב. לאחר שהודינו אפוא כי אין הדבר בכוחנו, יכולים אנו רק לציין כי לגבי פלאש היתה איטליה, בשנות חייו אלה, המלאות, החופשיות והמאושרות ביותר, בעיקר רצף של ריחות. האהבה יש להניח, איבדה מעט מעט את קסמה. הריח נשאר. עתה […] פלאש הפליג לחוצות פירנצה להתענג על שכרון הריחות. הוא פילס לו נתיבו ברחובות ראשיים וברחובות צדדיים, בכיכרות ובסמטאות, על פי הריח. הוא פילס לו בחוטמו מריח אל ריח, מן הגס אל הרך, אל הכהה, אל הזהוב. הוא נכנס ויצא, עלה וירד, במקום שמרדדים נחושת, במקום שאופים לחם, במקום שהנשים יושבות וסורקות את שערן, במקום שכלובי הציפורים מגובבים גבוה על המרצפת, במקום שהיין נשפך בכתמים אדומים כהים על המדרכה, במקום שעומדים ריחות של עור ושל רתמה ושל שום, במקום שחובטים בדים, במקום שמרטטים עלי גפנים, במקום שיושבים גברים ושותים ויורקים ומשחקים בקוביה – הוא נכנס ויצא במרוצה, חוטמו תמיד אל הקרקע, שואף אל קרבו את הבושם; או שחוטמו מופשל באוויר, מרטיט מן הניחוח. הוא ישן אִי־פה בתוך מטלית לוהטת של שמש – איך הפיקה השמש ריחות מן האבן! הוא חיפש לו אי שם נקרה של צל – איך הפיק הצל החמוץ ריחות מן האבן! הוא בלע אשכולות שלמים של ענבים בשלים בעיקר על שום ריחם הארגמני; הוא לעס ורקק את כל השיירים הגסים של בשר עזים או מַקרוני שבעלת הבית האיטלקית השליכה מהגזוזטראות – בשר-עזים ומקרוני היו ריחות חריפים, ריחות אדומים. הוא הלך שבי אחר המתיקות המסחררת של קטורת לתוך מבוכים סגולים של כנסיות אפלות, רחרח וניסה ללעוס את הזהב אשר על פני זגוגית צבעונית של מצבת קבר"…
עובדה מתמיהה במיוחד היא היעדרו של איסור מקראי מפורש וחד-משמעי על גילוי עריות בין אב לבת. בקרב פרשני המקרא אין מחלוקת שגם הבת אסורה בעריות, ואולם האיסור איננו מנוסח באף פסוק מפסוקי התורה. מדוע נעדרת הבת מהרשימה? ניקח לדוגמה את מקבץ החוקים בספר ויקרא י"ח פסוקים ו-י"ח. הטקסט פונה לזכרים בלבד. הם הסובייקטים של החוק, ואילו הנשים הן האובייקטים שעליהם החוק מוסב. אופן ניסוחו של החוק מבהיר כי מטרתו העיקרית איננה להגן על נשים מפני ניצול מיני, אלא להסדיר את זכויות הקניין והבעלות של גברים על נשים ולשמור על זכויות אלה.
פרשנים רבים לאורך הדורות ניסו להסביר ולתרץ היעדר זה. הטענה הרווחת בספרות חז"ל היא כי הבת איננה נזכרת משום שקרבתה אל האב היא קרבה יתרה. דווקא משום שהבת קרובה לאב יותר מאשר אמו, נכדתו, כלתו וכו', שכן מזרעו שלו היא, אין צורך לציינה, והאיסור על בעילתה מובן מאליו.אין באפשרותנו להסתפק בהסבר הזה, המותיר בעינה את השאלה מדוע הושמטה הבת.
חוקר המקרא ג'ונתן זיסקינד מציע כי השמטת הבת קשורה לאופי הניסוח של דיני האיסור על גילוי העריות, ולרצונו של המחבר הכהני לבססם בתוך הנחלה כללית של ערכי משפחה, שהרי הדינים מופיעים כאן כצווים מוסריים, ללא אזכור קללות ועונשים. זיסקינד מראה כי האיסורים מנוסחים באמצעות חזרה על כינויי קניין בגוף שני זכר, דרך דמות מתווכת, בדרך כלל גבר, שהאשה האסורה לבעילה היא אחד מנכסיו: האחות היא "בת אביך"; הנכדה היא "בת בנך" וכן הלאה. במבנה סגנוני שכזה האיסור על בעילת הבת, לו הופיע, היה חייב להתנסח כך: "ערוות בתך לא תגלה: ערוותך היא." אך אז היתה מתגלעת בו סתירה פנימית: החלק הראשון ("ערוות בתך לא תגלה"). האוסר מגע מיני עם הבת, מערער על תוקפו של החלק השני ("ערוותך היא"), הקובע שמיניות הבת היא רכוש האב.ניסוח כזה היה פוגע ברושם סמכותו ועוצמתו של האב במסגרת המשפחתית.האיסור על בעילת הבת נותר בבחינת צו שמקורו אינו אלוהי –שלילה לא נחרצת הנגזרת, בעצם, מתכתיבים אחרים (כמו הציפייה שהבת תינשא בעודה בתולה).
אלא שאין די בטענה זו. כיצד עלינו להבין את הקושי המיוחד לשלול את בעילת הבת שלילה נחרצת? זיסקינד איננו עומד על מיקומה הייחודי והארעי של הבת במערך המשפחתי, שהרי הבת היא דמות־סף, נכס זמני. היא מופקדת בידיו של האב עד שתעבור מרשותו לרשות גבר אחר, באותה תנועה אקסוגמית המכוננת את החברה. השמטת האיסור על גילוי עריית הבת משמעותה, בין השאר, שהבת איננה קניינו של אביה. גורלה נותר תלוי ועומד, בלתי מוכרע. היא ברשות האב, ואולם לא נקבעו התנאים שבהם תהיה אסורה לו. הבת נותרת כלאקונה של החוק. היעדרו של איסור מפורש מאפשר לאב להכחיש את ארעיות הכוח ולהוסיף להשליטו גם מעבר להגדרת הבת כנתינה בביתו.
לפני חודשים אחדים, אולי יותר, פרסמה חוקרת הספרות שירה סתיו הודעה בדף הפייסבוק שלה: בהוצאה לאור זוממים לגרוס את ספר העיון שלה, שראה אור ב-2014, כפיתוח של הדיסרטציה שלה מ-2007. סתיו הציעה לקנות ממנה את הספר תמורת סכום פעוט וכך הגיע אלי עותק וחיכה לזמנו.
סוף סוף הגעתי, לשמחתי, אל אותה שכבה בהר הספרים הניצב לצדי, ושקעתי בקריאה של ספר עיון מרתק שראוי בהחלט להיקרא, לא להישמד במגרסה.
שירה סתיו נוגעת בספר בפרוטרוט בשירתן של שלוש משוררות ישראליות: דליה רביקוביץ', תרצה אתר ויונה וולך.
מבטה מחדש, שכן מטרתה להראות כי הקריאה המקובלת של יצירתן של נשים אינה מחויבת המציאות. נהוג לבחון אותן דרך הפריזמה של המבנה האדיפלי, כפי שניסח אותו פרויד, אחד האבות המייסדים של הפסיכואנליזה.
כדי לסתור את העמדה לפחות ככל הנוגע בשלוש המשוררת שבחרה לעסוק בהן, פותחת סתיו את חיבורה בבחינת התיאוריה הפרוידיאנית. אין בחלק הזה משום חידוש מיוחד (אולי היא כן מחדשת בניתוח שהיא עושה לטעות שעשה פרויד בנוגע לדורה, כשלא הבין כי מניע אותו קאונטר-טרנספרנס מובהק כלפי המטופלת שלו. סתיו מראה כיצד פרויד לא קלט שהוא מייצג את דמות האב שלמעשה סרסר בבתו, במקום לקבל על עצמו את נקודת המבט של הבת, כשסירבה להינתן לגבר שלא רצתה בו, לנוחותו של אביה. ייתכן שהוויכוח המסוים הזה של שירה סתיו עם פרויד מוכר ומקובל, אין לי מושג). מכל מקום, סתיו מיטיבה לסכם את התיאוריות הפרוידיאניות ולתאר אותן, ומראה כיצד לפיהן הסובייקט האנושי הוא הגבר, ואילו האישה היא "האחרת": היא נולדת "בת", והיא "גורם ארעי במשפחה", שכן נועדה מטבעה – וכדי לשמר את הסדר החברתי – להינתן לגבר אחר ואז להיעשות "רעיה" ו"אם".
האב משקף "רעיון" או "מושג", שכן אבהות אינה עניין גופני מוכח, בניגוד לאימהות שלגביה אין פקפוק או עוררין: "אבהות היא סברה המיוסדת על מסקנה ועל הנחה מסוימת", מצטטת סתיו את פרויד (וכאן אתהה: מה באשר למקרים הרבים שבהם אפשר להבחין בדימיון חזותי מובהק בין מי שרואה בעצמו "אבא" למי שנחשבים צאצאיו? האם הדימיון הזה אינו משמש בעצם הוכחה "חושית", כלומר – גופנית? הנקודה חשובה, כי לפי פרויד מאחר שהאימהות היא עניין גופני, נשים מייצגות את עולם המעשה, לעומת האבות המייצגים את עולם האידאות, המוסר והסדר החברתי, מעצם כך שהאבהות אינה אלא רעיון מופשט).
האב מייצג בפני הבת את שלל האפשרויות שהחיים מציעים. הוא "נתפש כסובייקט מלהיב ומעורר בעל יכולת פעולה, מישהו שיכול לרצות ואף להגשים את רצונותיו" והוא למעשה "הנתיב אל העולם". האם לעומתו מסמנת כניעה, אבל החברה הפטריאכלית אינה מתירה לבת "להיכנס לנעליו של האב," אלא תובעת ממנה "לשעתק את התפקוד האימהי", בניגוד לבן שרשאי ומצופה להזדהות עם האב.
סתיו מראה כי התפיסה הזאת אינה חד משמעית, שכן האב "עשוי להזדהות עם הבת, או לחפוץ בהכרתה ובאישורה, או ללמוד ממנה." יש לטעמה לחפש נתיב נוסף, דיאלוגי ולא היררכי ולהבין כי נרטיב שונה, כזה שמעמיד במרכז את יחסי האב והבת, "עשוי לשנות את האופן שבו אנו מבינים את ההיסטוריה התרבותית, את מבנה המשפחה ואת יחסי הכוח."
לאן בתוך כל זה נכנס תפקידו של האיסור על גילוי עריות בין אב לבתו? מניין הוא נובע? על פי פרויד, עצם קיומו של האיסור מוכיח שהדחף קיים, אבל מאחר שהבת מיועדת להימסר לגבר אחר, כדי, כאמור, לשמר את הסדרים החברתיים, "האב חייב להכחיש את גופו ולהגן על עצמו מפני תשוקתו לבתו", כי היא תשבש את העולם החברתי "שבו נשים הן אובייקט המוחלף בין גברים".
אבל, היא מסבירה, עמדתה היא שיש "להתעקש על קיומם של יחסים ממשיים בין אב ובת", שייתכנו ביניהם "יחסי שיח […], הורָשה, לימוד והזדהות" וש"הבת אבודה לאב לא פחות משהאב אבוד בעבורה".
סתיו רואה אם כן בסיס לשוויון ולדיאלוג, ואת אלה היא מבקשת להראות בשירתן של שלוש המשוררות שבחרה לדון בהן.
נגיעותיה בשירים מרתקות.
כך למשל היא מראה כי הקריאה המקובלת בשירתה של דליה רביקוביץ' היא לאו דווקא הקריאה האפשרית היחידה. היא מראה כי רביקוביץ' מקיימת עם אביה דיאלוג בין שווים ומצליחה "לכונן עם האב קשר אחר ואף לתפוש את דמותו באופן אחר." היא מקשרת למשל בין שני שירים מוכרים ואהובים מאוד של רביקוביץ, "בובה ממוכנת" שעוסק לכאורה רק בה עצמה ו"עומד על הכביש" שמספר על אביה שנהרג כשדרסה אותו מכונית ומראה כי "גופה של הבובה הממוכנת" הוא למעשה "מטונימי לגופו של האב", וכי בשיר, כמו בכלל בשירתה של רביקוביץ', מתקיים "שיקום היחסים עם האב החסר באמצעות תביעה להזדהות ואף מימוש בפועל של הזדהות זו באמצעות הצבעה על מרקמים של שיתוף, דמיון, קרבה והדדיות".
גם בשירתה של תרצה אתר רואה שירה סתיו היבטים שונים מהמקובל. היא אינה רואה בה אפיגונית של אביה, ולא "הישענות יתר על שירתו של האב, על סמליו הפיוטיים", כפי שטען המבקר יוסף אורן (וייצג את דעתם של רבים). לטעמה אין לקרוא את שירתה של תרצה אתר "דרך הפרדיגמה האדיפלית", כלומר, על פי נוסחאותיו של פרויד, שכן אין בה באמת "סממנים של הכנעת האב הפואטי" (כפי שנהוג, בעקבות פרויד, לראות בדרכם של בנים שמורדים באבותיהם), וגם לא כניעה לכוחו הפטריאכלי. כמו החוקרת מיכל בן-נפתלי שאותה סתיו מצטטת, היא רואה בשירתה של תרצה אתר אופי דיאלוגי. "אתר אינה יוצאת מן הגבולות שהציבה לה שירת אלתרמן משום שהיא בוחרת בחירה אמיצה ועיקשת לערוך עם האב דיאלוג בלשונו שלו", היא טוענת, וסבורה גם שכאשר תרצה אתר כותבת מתוך דיאלוג, מתוך "הדיבור השאול", קולה נשמע ב"זעקה המשיבה לה תווים של דמות מובחנת […]." אתר, לדבריה "מעצבת מחדש את לשונו של אלתרמן בתוך שפתה שלה, כי קולה של הבת נשמע כאן לא רק כמי שמגיבה לדברי אביה […] אלא גם כמי שלעתים קרובות מניחה את מילותיו של אביה בפיו באופן שונה משנהג לומר אותן קודם."
את שיריה של יונה וולך קוראת שירה סתיו "קריאה צמודה ומנותקת ככל האפשר מדמותה ומן הדימוי שהקרינה" המשוררת שעוררה סביבה לא מעט שערוריות (כפי שאפשר ללמוד מספרו של יגאל סרנה על וולך, ספר שאליו סתיו מתייחסת בדבריה).
גם בשיריה של וולך היא רואה "בנייה של זיקה אל אבהות מטונימית" כמו גם אל "אבהות המונכחת בגוף הפיזי החסר, המשתוקק והמתכלה," וסבורה כי אצל וולך "דחיית האב הסמלי אין פירושה מחיקה של האב בכלל".
קריאתה של שירה סתיו בשירים מאלפת. (הניתוח שהיא עושה לשיר "אבשלום" של יונה וולך למשל הוא מלאכת מחשבת, והוא רק אחד מרבים). כדאי להתוודע לדבריה, ולא רק לקרוא את הסיכום המרפרף שלי עליהם, במיוחד לנוכח גישתה המחדשת והמעניינת. בפרק האחרון מביאה סתיו שירים של משוררות נוספות: אגי משעול, ש' שפרה, ננו שבתאי, ובכולם היא בוחנת את תקפות התיאוריה שלה, לפיה קיימת אפשרות לדיאלוג עם האב, ואפשר למצוא אותו בשירתן של נשים.
האם משה רבנו היה אדם אמיתי, שחי במציאות? מה אפשר לומר על התיאוריה שפיתח פרויד, לפיה היה נסיך מצרי? ומה באשר ליוסף? האם הוא דמות מומצאת? מתי והיכן נכתב התנ"ך? מה מקור השם ישראל ומה משמעותו? ממתי אפשר להבחין לראשונה במונותיאיזם? מה מקור ההפרדה בין גברים לנשים בתפילה היהודית? במה נבדלו תושבי כנען העבריים משכניהם? לאן נעלמו עשרת השבטים? האם עגל הזהב מציין בהכרח עבודת אלילים? מי היה איוב והיכן חי? מדוע שחיטה טקסית של כבש הרגיזה מאוד את המצרים? איך אפשר להסביר את האכזריות הבלתי נתפסת, המתבטאת בסיפור של עקידת יצחק, ואיך ייתכן שאברהם צווה להקריב את בנו?
אלה רק כמה מהשאלות הרבות שהספר איך נולד התנ"ך משיב עליהן. אל מחבר הספר, ישראל קנוהל, חוקר מקרא וראש הקתדרה באוניברסיטה העברית, חבר שמואל שיר, קורא סקרן ורב ידע, שניהל אתו שיחות על סוגיות שקשורות בחקר התנ"ך. שאלותיו של שיר ותשובותיו של קנוהל הן למעשה הרצאות. שיר מתערב בהן מדי פעם, שואל שאלות הבהרה, מעיר הערות קצרות, משיב לשאלות, מתלוצץ ומסכם, בתחילתו של כל פרק, את מה שנאמר בקודמו. כל השיחות הלל מתועדות בספר שלפנינו. ההרצאות מתקדמות בשיטתיות כרונולוגית, החל במקורותיו הקדומים של תנ"ך וכלה בשלב שבו נחתם. קנוהל נשען בהרצאותיו על מגוון מקורות: ממצאים ארכיאולוגיים, מסקנות של חוקרי מקרא אחרים, וכן פרשנויות ורעיונות שהוא עצמו הגה. באחד הפרקים שואל שיר את קנוהל אם הצטיין בילדותו בהרכבתם של פאזלים, שכן בתיאוריות שהוא מציג הוא מיטיב לחבר חלקים ממקורות שונים ולשבץ אותם זה בזה, כדי ליצור תמונה שלמה. אכן, מוצגת לפנינו מלאכת מחשבת של חלקי מידע, ניחושים וגם, יש להודות, מה שמצטייר כמשאלות לב.
כשמדובר בחקר המקרא, ליתר דיוק – בניסיונות לקשר בינו לבין מה שהתקיים במציאות – אי אפשר להימלט מהשאלה הבלתי נמנעת אם לא מדובר כאן בעיסוק מופרך במהותו. כשקנוהל מנסה למצוא ראיות לקיומן הממשי של דמויות במקרא, הוא מעלה לפעמים על הדעת את תחילתו של הסיפור "גרדיווה", זה שפרויד עשה ממנו מטעמים כשניתח אותו בכלים פסיכואנליטיים. הסיפור ההוא נפתח כזכור בתיאורו של ארכיאולוג גרמני שמפתח עניין אובססיבי בפסלה העתיק של נערה צעירה. אחרי שהוא חולם עליה, ורואה אותה בחלומו בפומפיי הנחרבת, הוא מחליט לנסוע לפומפיי כדי למצוא את עקבות צעדיה בתוך הַלַּבָּה. בסיפור "גרדיווה" נוצר עירוב מוזר ונוגע ללב בין יציר כפיו של אדם (כלומר – הפסל) מצד אחד, לבין החלום מצד שני והעולם הקונקרטי מצד שלישי. (בהמשכו של הסיפור "גרדיווה" מתגלה שיש בעצם הסבר ריאליסטי לחלוטין למה שהצטייר כהזיה מטורפת). כשקוראים את איך נולד התנ"ך קשה להימנע מהתחושה שקנוהל אורג לפעמים מתווה שבו יצירה דמיונית מוצגת כאילו היא התרחשות בעולם המציאותי.
כך למשל הפרק שבו הוא מנסה לשייך את יוסף המקראי אל דמותו של אדם שהתקיים באמת, דמות שהתיעוד הארכיאולוגי מזהה. קנוהל מחפש ראיות התומכות בסיפור המקראי על אודות הזר שהגיע למצרים מארץ כנען ועלה לדרגה גבוהה בחצר המלך פרעה. "אם באמת התרחש דבר יוצא דופן שכזה, לא ייתכן שזה לא יהיה מתועד אצל המצרים" הוא כותב. פה כבר עולה תחושה הדומה לזאת שמעורר סיפור גרדיווה. האם נצא עכשיו למצרים כדי לחפש את חתימת פסיעות רגליו של יוסף? אכן, קנוהל מוצא אותו, לכאורה, בדמותו של "איש אחד בהיסטוריה המצרית בתקופת הפרעונים", ביה (Beya) שמו. אותו ביה מוזכר במסמכים מצריים שנמצאו, שם הוא מוזכר "כסופר ואיש חצר אצל סתי השני", בסביבות 1,200 לפנה"ס. מעמדו של ביה גבוה, הוא מתמנה להיות משנה למלך, עד שסר חנו והוא מוצא להורג. מצד אחד, מאמציו של החוקר "להוכיח" שאותו ביה הוא יוסף המקראי נוגעים ללב, ומצד שני, הם גם מעוררים תחושה של בלבול גמור בין עובדות לדמיון, בין היסטוריה למיתוס. עם זאת, מרתק לעקוב אחרי שלל הראיות שהוא מציג (כולל, למשל, פסוק מתהילים ס"ח, ה'): " שִׁירוּ לֵאלֹהִים זַמְּרוּ שְׁמוֹ סֹלּוּ לָרֹכֵב בָּעֲרָבוֹת בְּיָהּ שְׁמוֹ וְעִלְזוּ לְפָנָיו." "לדעתי זה ביה," הוא פוסק בוודאות מוזרה. ואולי – מי יודע? – קנוהל צודק, ואותו ביה היסטורי הוא באמת יוסף המקראי?…
מהלך דומה מתרחש במאמציו של קנוהל לזהות את משה עם דמות ממשית בהיסטוריה המצרית. הוא נשען על שלושה מקורות: ספר שמות בתנ"ך, תעודות מצריות מהמאה השתים-עשרה לפנה"ס, ותיאורים של היסטוריון בשם מנתון שנשתמרו בתוך כתביו של יוספוס פלוויוס. מקורו של השם משה, קובע קנוהל, בשם מסס – "שם מצרי למהדרין". אותו משה-מסס גדל בחצר המלכות של המלכה המצרית תאוסרת. לאחר שמתה ניסה להשתלט על הממלכה, אבל גורש, וזאת בעצם יציאת מצרים. אחרי שהוא מספק שלל ראיות לכך שהסיפור המקראי מעוגן במציאות הוא תוהה: "אז מה זה? זה הכול אגדה? או שיש פה גרעין היסטורי?" לפעמים הנחותיו נראות מבוססות, אבל לא תמיד. כך למשל, כשהוא כותב על נכדו של רעמסס השני, בנם של סתי השני ותאוסרת, שמת בילדותו, הוא מוסיף, "אנחנו לא יודעים על ילד אחר שנולד להם". זאת קביעה קצת מצחיקה, בהתחשב בכך שמדובר על משפחה שחיה לפני אלפי שנים, אבל היא משמעותית מבחינתו, כי ממנה הוא מפליג אל האפשרות שתאוסרת לקחה לה ילד עברי – את משה, כמובן – שאותו גידלה כבן. קנוהל מעלה אפילו את האפשרות של עלילה בנוסח אופרת סבון, המגיעה היישר מתוך ארמונם של מלכי מצרים העתיקה: אולי משה הוא בכלל בנם של יוסף ותאוסרת? לפחות כאן הוא מסייג את ההשערה וכותב: "אפשר לנסות לרקום עלילה של רומן אהבה"… הרכילות העתיקה עדיין תוססת, ומעוררת סקרנות וחשק לקרוא עליה ביתר פרטים והרחבה…
מרתקת ההשוואה שקנוהל עושה בין מזמור בתהילים להמנון לאל אתון, המיוחס לאחנאתון, בעלה של נפרטיטי, שדגל באמונה באל אחד (המזמור המצרי קדם לספר תהילים ומכאן אפשר להסיק שמחבר המזמור בתהילים הושפע מהמצרי), וכך גם ההשוואה בין האמונה המונותיאיסטית שאותו פרעה ניסה להשליט, לבין המונותיאיזם של תורת משה: "הדת של אחנאתון בנויה על זיהוי הטבע עם האלוהות […] חידושה העיקרי של הדת המקראית הוא השגבתו של האל על הטבע והפרדתו מהטבע." הפסוקים המקראיים שקנוהל מציג כדי לתמוך בטיעוניו מרהיבים ביופיים. הנה אחד מהם: "עֹטֶה אוֹר כַּשַּׂלְמָה נוֹטֶה שָׁמַיִם כַּיְרִיעָה." (תהילים ק"ד, א'). הפסוק מוכיח כי ביהדות האל מתעטף באור כמו בגד, אבל האל אינו זהה עם האור, בניגוד למונותיאיזם של אחנאתון.
ניתוחיו השונים של קנוהל מרתקים, החל בפרק הראשון, שבו הוא מראה את ההבדל המהותי בין עולם האלילות של העמים הקדומים, לבין המונותיאיזם: בעולם האלוהי, הוא מסביר, אין משפחות של אלים, אין מלחמות אלים ואין זיווג או הולדה. "האל המקראי לא נולד, אין לו בת זוג, הוא לא מוליד ולא מת". ספר בראשית נפתח בבריאה, אבל אין שום סיפור על קורותיו של אלוהים ועל מוצאו, ובכך הוא מובדל "מהתרבויות האליליות של המזרח הקדמון". את הרחקת הנשים המתפללות אל מעבר למחיצה תולה קנוהל בסילוק הדמויות הנקביות "מן הפמליה של מעלה", שהרי "אין לאל המקראי לא רעיה ולא צאצאים". האל, כך הוא מסביר, אינו מיני, אינו מזדווג ואינו מוליד.
הסבריו של קנוהל מותירים תהייה: אם אלוהים אינו מיני, מדוע דווקא הנשים הן אלה שמורחקות? האם "אדם" הוא בהכרח גבר? אכן, קנוהל מראה כיצד בהמשך תולדותיו של עם ישראל העובדה שאין לאלוהים שום צד נקבי הקשתה על הנשים, שלא יכלו להזדהות עם האל ולשאוב ממנו נחמה. היו לכך שתי תוצאות: הראשונה: נשים נגררו לפולחן אלילי, שבו היה מקום לצלמים נקביים. ארכיאולוגים מצאו צלמים כאלה מתקופת המלכות. התוצאה השנייה הייתה שנביא כמו ישעיהו הבין כנראה את המצוקה, לכן בחלקו האחרון של ספר ישעיהו מופיעים בנבואות דימויים נשיים, שהיו חידוש: "הִנְנִי נֹטֶה אֵלֶיהָ כְּנָהָר שָׁלוֹם וּכְנַחַל שׁוֹטֵף כְּבוֹד גּוֹיִם וִינַקְתֶּם עַל צַד תִּנָּשֵׂאוּ וְעַל בִּרְכַּיִם תְּשָׁעֳשָׁעוּ. כְּאִישׁ אֲשֶׁר אִמּוֹ תְּנַחֲמֶנּוּ כֵּן אָנֹכִי אֲנַחֶמְכֶם וּבִירוּשָׁלִַם תְּנֻחָמוּ" (ישעיהו ס"ו, י"ב-י"ג). לראשונה – נביא שמדבר על האל באופן נשי ואמהי!
כאמור, אחת השאלות העקרוניות בספר היא – האם יש ערך היסטורי למה שכתוב בתנ"ך, והאם אפשר לראות בו מקור היסטורי, כמו, למשל, בממצאים ארכיאולוגיים שהתגלו. האם המצור האשורי על ירושלים, וגלות עשרת השבטים, המתוארים בספר ישעיהו ובספר במלכים, הוא היסטוריה או מיתוס? התיעוד שנמצא תומך, באופן אובייקטיבי, במה שמסופר במקרא.
שלל טיעוניו של קנוהל בעניינים שונים מרתק. למשל – ההסבר מדוע החיקסוס – כנענים שהיגרו למצרים – אימצו שם את האל סֶת, שהמצרים תיעבו: אצל הכנענים האל הראשי, בעל, היה אל הסערה והגשם, כלומר – אל חיובי בתרבותם. כשהגיעו למצרים ביררו מי האל האחראי על הסערה, אלא שאותו סת היה "דמות שלילית ובעייתית" כי היה האל של סופות החול השנואות…
תיאור מרתק אחר הוא זה של התפתחות הכתב, מהשלב שבו רק מתי מעט – אנשי דת וסופרי המלך – שלטו בו, עד לשלב שבו נעשה פונטי, ולא היה עוד צורך להכיר אינסוף סימנים, ולכן נהפך לנחלת רבים יותר, שיכלו לקרוא. מאותו שלב היה טעם, מסביר קנוהל, לתעד את הנבואות שנעשו נגישות יותר לאוכלוסייה נרחבת: "אם יש עשרה אחוזים בעם שיודעים לקרוא ולכתוב, כבר ראוי לכתוב דברי נבואה".
מכאן נובע התיארוך השונה שבין ההתרחשויות המתועדות בתנ"ך לבין המועדים שבו הועלו על הכתב. קנוהל משער כי ההתחלה של כתיבת סיפורי ספר בראשית היא במאה השמינית לפנה"ס, ושהם נובעים משני מקורות מוכרים – הצפוני, ממלכת ישראל לפני חורבנה, והדרומי, ממלכת יהודה, במועד מאוחר יותר, אבל "יש פער של מאות שנים בין יצירת סיפורי בראשית לבין העלאתם על הכתב." את הפער, שנמשך כנראה שש מאות שנה, הוא מסביר בהעברתם של הסיפורים בעל פה, לאורך דורות רבים (בדומה למסורת היהודית אחרי תקופת המקרא, שבה המשנה והתלמוד, "תורה שבעל פה", עברו מדור לדור בשינון בעל פה של אנשים שניחנו בזיכרון משובח, עד שלבסוף נכתבו, כנראה במאה החמישית או השישית לספירה).
משעשע לקרוא את ההסבר של קנוהל לפסוק "בַּיָּמִים הָהֵם אֵין מֶלֶךְ בְּיִשְׂרָאֵל אִישׁ הַיָּשָׁר בְּעֵינָיו יַעֲשֶׂה" (שופטים כ"א, כה"): העריכה של ספר שופטים נעשתה בתקופת המלוכה ביהודה, והעורכים רצו לשבח את המשטר ולכן ניסו להראות שכל הצרות והקשיים של תקופת השופטים נבעו מכך שלא היה מלך… מעניין מאוד לקרוא גם את הסבריו על מוצאם של הפלישתים, מניין ומדוע הגיעו (מאיי יוון, בעקבות רעב ממושך ששרר שם), וכיצד שינתה נוכחותם את ההיסטוריה של עם ישראל: מאחר שהיו לוחמים מיומנים מאוד, לא נותרה לישראלים ברירה אלא להמליך עליהם מלך, שיוכל לארגן צבא מסודר ולהתנגד לפלישתים. השלטון המלוכני שינה את אורח החיים המקומי באופן מהותי, אחרי התקופה המתוארת בספר שופטים, שהתאפיינה בחיים שוויוניים, צנועים ואידיאולוגיים. כך למשל בתקופת השופטים לא השתמשו בני ישראל בכלי בית מפוארים, כמו אלה של הפלישתים; לנשים היה מעמד מוביל וחשוב (אפשר להיווכח בכך מהסיפורים החיוביים על דבורה ויעל, וגם מהסיפור השלילי על אמו של סיסרא); הייתה בהם לכידות חברתית חזקה מאוד, "כמו בקיבוץ קטן או בקומונה", והם שמרו על "רוח מהפכנית" שאפשרה להם להישאר עם "הרעיון הגדול" שבשמו ומתוכו הגיעו ונאחזו ביישובים שלהם. מפליא להיווכח עד כמה התיאור הזה מזכיר את תחילת ההתיישבות המודרנית בארץ ישראל!
"אבל ברגע שנוסדת המלוכה", מראה קנוהל, "נפרצת הלכידות החברתית, נוצרים הבדלי מעמדות גדולים ומתרבים בתי המידות. גדל והולך מספרם של האנשים שיש להם קשרים עם הממלכות השכנות, בוודאי מקרב האצולה והמלוכה, והמלכים מייבאים את הנסיכות הזרות. כך הגדר נפרצה." (גם התיאור הזה מוכר להפליא).
הספר הוא אוצר בלום של הסברים, רעיונות, תיאורים וטיעונים הקשורים בתנ"ך. את הקוראת החילונית הוא ריתק!
קביעתו של קארל מרקס שלפיה "אין פרחים שחורים בטבע" העניקה את הכותרת לקובץ שירים שכתב ט' כרמי. כוונתו בשם הייתה שכמו בטבע, "לא ייתכנו 'פרחים' שחורים בקרב בני האדם." זהו ביאורה של חוקרת הספרות, ד"ר רחל סטפק באחרית הדבר לספרו של כרמי, שראה אור לאחרונה במהדורה מוחדשת: "אי אפשר לכסות את הנפש בצללים, כי במהותה היא מוארת," כותבת סטפק, ומתארת את נסיבות כתיבתו של קובץ השירים: ט' (טשרני) כרמי שימש ב-1946 כמדריך של ילדים ניצולי שואה, יתומים ברובם, שאספו אותם בטירה מבודדת בצרפת, במבנה מוזנח שהתנאים בו היו קשים, בחורף הקר במיוחד ששרר באותה שנה. המים קפאו. לא היו חומרי הסקה. לא היה די אוכל. שני חדרי שירותים ומקלחת אחת שימשו עשרות ילדים ועובדים.
כרמי נקשר במיוחד לאחד הילדים, איז'ו בן האחת עשרה, שאל לבו הגיע כי הבין את רצונו העז לרכוש דעת, וסיפק לו אתגרים מחשבתיים ולימודיים.
הילד, ניצול מחנה הריכוז בוכנוולד, היה בתקופה הראשונה של שהותו בבית היתומים רציני מאוד והתנהג כמו אדם מבוגר, אך במרוצת הזמן הלך ונפתח, עד שלמד להיות שוב ילד, להשתובב ולשחק עם בני גילו. איז'ו העניק לט' כרמי את ההשראה לכתיבת השירים הכלולים בספר. באחרית הדבר מובאים תצלומים שלו ושל כמה מהילדים האחרים.
תחילה, כך העיד ט' כרמי, לא היה לו ברור איך לגשת אל הכתיבה שבערה בתוכו בעקבות כל מה שראה וחווה. הוא ניסה לכתוב שירים "בזמן אמת". אחרי כן העלה את זיכרונותיו מבית היתומים בדמות יומן שכתב, מיד לאחר שנפרד מהילדים, ב-1947. הוא תיעד את חיי היומיום, והדגיש מאוד את הקשר המיוחד שנוצר בינו ובין איז'ו. ניסיונו השלישי היה לספר על מה שראה וחווה בפרוזה, מנקודת מבט של מספר כל יודע.
רק בגרסה הרביעית גיבש כרמי את הקובץ שלפנינו, שהתפרסם לראשונה ב-1953, ונחשב מאז אחד הטקסטים המכוננים של ספרות השואה בתקופה שראה אור, אם כי השירים אינם מתארים את התנסויותיהם של הילדים במהלכה, אלא בתקופה הסמוכה לסיום המלחמה.
סטפק מצטטת באחרית הדבר את מה שכתבה על הספר שולמית ריפתין, לימים הראבן, בעיתון על המשמר: "מבחינה דרמטית, מעטים השירים אצלנו שהצליחו, ללא 'פלקטיות' לגולל דרמה כל כך מזעזעת."
המילה "דרמה" הולמת, כי השירים מובאים כמו ישירות מפיהם של הילדים, במעין מונולוגים בגוף ראשון. (את שמותיהם של הילדים שינה. איז'ו למשל מכונה בספר "רְנֵי").
השיר הפותח מובא מפיו של מרסל: "רַק בַּלֵּילוֹת אָשִׁירָה אֶת שִׁירִי", הוא מספר על געגועיו אל "אָב מֻרְדָּף". השיר השני הוא "שיר אמו של אנדרי", שאת סיפורה מביאה סטפק באחרית הדבר: היא נהגה להגיע אל בית היתומים, העמידה את בנה הקטן על כיסא, הלבישה אותו בבגדי משי שהביאה אתה בתרמיל חבוט, הביטה בו כמה רגעים בחיוך של עונג, ואז, תמיד לפי אותו טקס מוזר, הפשיטה אותו בתנועות חטופות, הלבישה לו שוב את הסמרטוטים שסיפק לו בית היתומים, והסתלקה מהמקום, עד לביקור הבא. אחריה מגיע "שירו של אנדרי": "לֹא נָסִיך אֲנִי וְלֹא פְּאֵר…" ובעקבותיו – "שירו של רְנֵי", המספר על אחיו, ש"כֻּלָם יוֹשְׁבִים בֵּין אֲמִירִים" ואביו שקולו "עוֹלֶה מִן הִשָּׁמַיִם". ז'קו "מדבר" על "לֹא-אִמִי", הלא היא מנהלת הבית, גברת הירש, שדאגה לילדים והעניקה להם אהבה וטיפול ככל יכולתה.
"העבודה בביתי הילדים […] הטביעה חותם עמוק בנפשו של ט' כרמי", כותבת רחל סטפק באחרית הדבר, ומוסיפה וכותבת כי "ההתמודדות האישית המורכבת של הילדים עם טראומת השואה" הולידה יצירה אשר "מתארת גם את אתגרי ההתמודדות שלהם עם החברה: חבריהם הילדים, מנהלת המוסד, המדריכים ולעתים אף הוריהם."
ההחלטה להוציא שוב את הספר מאפשרת לקוראים בני זמננו לשוב ולפגוש את השירים הללו, שאינם "קלים", כפי שכתב עליהם משה שמיר כשראו אור לראשונה, אך "בעיקרם הריהם צעד של ממש בהזדהות הספרות עם קוראיה-נושאיה [אשר] תוכנם פורץ מתוכם במלוא כוחו, [ו]בהיותו שאוב ממעמקי ההוויה הישראלית […]".
כבר תפשנו כי אחת המגמות העיקריות של התרבות היא לאגד את בני האדם לכדי יחידות גדולות. אבל המשפחה אינה רוצה לוותר על היחיד. ככל שמהודק יותר ליכודם של בני המשפחה, כך שכיחה יותר נטייתם להסתגר מפני אחרים, וכן קשה עליהם יותר הכניסה למעגל החיים הרחב יותר. אורח חיי היחד עתיק יותר מבחינה פילוגנטית, האדם חי בו עוד רק בימי ילדותו. וצורה זו מתגוננת וממאנת לפנות מקומה לאורח החיים התרבותי, שהתפתח בתקופה מאוחרת יותר. ההתנתקות מן המשפחה נעשית בגדר משימה לכל אדם צעיר, ולעתים קרובות מאוששתו החברה לפתור משימה זו במנהגי פולחן של בגירה וכניסה לחברה. עולה בנו הרושם, כי קשיים אלה טבועים בכל התפתחות נפשית, ובעצם בכל התפתחות אורבנית
מלבד זאת מעוררות הנשים עד מהרה מגמה הנוגדת את גורם התרבות. אותן נשים עצמן, שתחילה הניחו את היסוד לתרבות בתוקף דרישותיהן לאהבה, הן המשפיעות עתה עליה השפעה משהה ובולמת את התרבות. הנשים מייצגות את האינטרסים של המשפחה ושל חיי המין. עבודת התרבות נעשית יותר ויותר לעניינם של הגברים, מטילה היא עליהם תפקידים קשים יותר ויותר, כופה עליהם עידוני יצר שאין לנשים הכשרה יתרה אליהם. כיוון שיש גבול לכמויות האנרגיה הנפשית שברשות האדם, חייב הוא להסדיר את משימותיו בדרך חלוקה תכליתית של הליבידו. מה שהוא צורך למטרות תרבותיות שולל הוא במידה מרובה מן הנשים ומחיי המין. העובדה שהוא עושה תמיד בחברת גברים והוא תלוי ביחסם אליו, גורמת לו להתרחק ממשימותיו כבעל לאשתו וכאב לילדיו. כך באה האישה, בתוקף תביעות הַתַּרבות, לראות עצמה נדחקת לקרן זווית, והיא נוקטת עמדה עוינת לתרבות זו.
באותן שנים, עלי להודות, המחשבה לגלות התנגדות פעילה כלפי הפשיזם לא חלפה בראשי כמו גם לא בראשם של צעירים אחרים, שתנאי חייהם היו זהים לשלי. בתחום זה פעל הפשיזם את פעולתו: לא הצליח לכבוש את תודעת האנשים, אך הצליח להרדים אותה. הפשיזם התגאה בכך שהשפיע מאוד על אורח החיים, אך למעשה הוא קידם דבר מה שאכנה נינוחות מדאיגה, כאילו המוסר שלנו יצא לחופשה כללית.
אילו ידו של הנציונל סוציאליזם היתה על העליונה, (והיא הייתה יכולה להיות על העליונה), אירופה כולה ואולי אפילו העולם היה חלק ממערכת אחת ויחידה שבה השנאה, חוסר הסובלנות והבוז היו שולטים בכיפה ללא מתנגדים.
הדוקטרינה שממנה צמחו המחנות פשוטה מאוד, ולפיכך מסוכנת מאוד: כל זר הוא אויב, וכל אויב יש לחסל; וזר הנו כל אדם שאנו רואים אותו שונה מבחינה לשונית, דתית, חזותית, אורחות חיים ורעיונות. ה"זרים" הראשונים, האויבים בה"א הידיעה של העם הגרמני, נמצאו במולדת הגרמנית עצמה.
נראה לנו מדויק יותר, הולם יותר את ההתנסות הייחודית שלנו, לכנות פשיסטים את כל אותם משטרים ששוללים תיאורטית או מעשית את השוויון הבסיסי בין בני אדם ואת זכויותיהם השוות. ומאחר שהן היחיד והן השכבה החברתית שמהם נשללו הזכויות, מסתגלים לכך רק לעתים רחוקות, המשטר הפשסיטי חייב להשתמש באלימות או בהונאה. האלימות משמשת לחיסול מתנגדי המשטר שקיימים תמיד. ואילו התרמית דרושה כדי לאשש בעיני הכפופים כי השימוש בעריצות ראוי לשבח ואפילו לגיטימי, וכדי לשכנע את קורבנות העריצות (בגבולות הרחבים, יש לומר, של הנכונות האנושית להאמין לכל דבר) כי הקרבתם אינה באמת הקרבה, או שהיא הכרחית לצורך מטרה נשגבת ומעורפלת העומדת מעבר לטוב ולרע.
"ביכולתי לזהות את פניהם", כתב פרימו לוי ב"תצהיר העדות למשפט הס" – אחד הפרקים הקצרים בספר כך היה אושוויץ. לוי מתכוון לאנשי אס-אס, שלאחד הפשעים שלהם היה עד, כנראה מקרוב: רצח בדם קר של אסירים, זמן קצר לפני שהחיילים הרוסים הגיעו, רגעים לפני שהמחנה ננטש והם עצמם נסו על נפשם. עוד רצח סתמי, מחריד, מיותר, לא מובן – מה הפריע לאותם אנשי האס-אס להניח ליהודים הללו, הרי הכול כבר נגמר, תבוסתם כבר הייתה עניין מוגמר, הרי יכלו להניח לאנשים הללו, שניסו לחמוק מגורלם וכמעט הצליחו. פרט קטן לכאורה. שמונה עשרה איש בסך הכול, מבין ששת המיליונים. אבל לא, פרימו לוי, בנחישות של אחד המנציחים הכי חשובים של מה שקרה אז, אינו מוותר: הוא זוכר. הוא מוכן לבוא ולהעיד. והוא חקק בעיני רוחו את מראה פניהם של הרוצחים, כן, הוא יכול לזהות אותם. לוי קבע לעצמו משימה הדומה לזאת של מוסד "יד ושם": להחזיר לקורבנות את זהותם. לפחות לאלה שהוא עצמו הכיר. מיד בתום המלחמה הוא ערך רישומים המכילים את כל הפרטים הידועים לו על האנשים שאתם הגיע למחנה הריכוז, אלה שנשלחו כמוהו לעבודת פרך, ואלה שנשלחו לטור השמאלי – אל מותם המיידי, כולל מה שידוע לו על גורלו של כל אחד מהם. הוא, כדברי עורכי הספר כך היה אושוויץ שיצא לאור לאחרונה בעברית, "חש צורך להשקיע מאמץ בכל אחד מהם, בגבולות האפשרי, כדי להשיב להם את שמם ואת ההיסטוריה האישית שלהם". ברשימה שנושאת את השם "עשור לשחרור" פרימו לוי מסביר: "אסור לשכוח, אסור לשתוק. כי אם אנחנו נשתוק, מי ידבר? ודאי שלא האשמים ומשתפי הפעולה שלהם. בהיעדר העדות שלנו, בעתיד הלא רחוק כל מעלליה של החייתיות הנאצית, על שיעורם העצום, יעברו לממלכת האגדות. צריך לדבר אפוא."
לכן, משום ההפצרה של פרימו לוי לספר ולא לוותר, אחד הפרקים המרגשים נקרא "מכתב לבתו של פשיסט שמבקשת לדעת את האמת". שמו של הפרק מדבר בשם עצמו. יש בו תשובה פומבית לצעירה שכתבה מכתב למערכת. הצעירה תהתה אם הזוועות שמספרים עליהן אינן אלא תעמולה אנטי פשיסטית, אם אין בהם הגזמה. "רצוני להודות לקוראת 'שמבקשת לדעת את האמת,'" פתח פרימו לוי את תשובתו והוסיף, "משום שמכתבה […] הוא המכתב שחיכינו לו." פרימו לוי מסביר מדוע: אפילו בעולם מושלם, שאין בו עוד שום אלימות, "תהיה זו טעות ואיוולת לשתוק על אודות העבר," וזאת לא רק מפני שהניצולים "לא זכו לשום הכרה ופיצוי" או שאם קיבלו – "אלה היו סיוע ופיצויים מגוחכים", אלא גם משום ש"נעשו מעשים שמשמעותם כה עצומה, התגלו תסמינים של מחלה כה חמורה – עד שאיננו יכולים לשתוק על אודותיהם", שכן "הרוע יכול לגבור על הכול" בקלות רבה מדי. "המצפון האנושי מעולם לא נאנס, הושפל ועוות כמו במחנות הריכוז."
התצהיר לקראת משפט הס הוא אחד הפרקים בספר, שאותו כתב ביחד עם חברו לאונרדו דה בנדטי, רופא יהודי איטלקי. השניים הכירו זה את זה בבונה – מחנה עבודה צמוד לאושוויץ – היו ביחד עד השחרור, ביחד עשו את דרכם בחזרה לאיטליה, בתום המלחמה, ונשארו חברים קרובים מאוד, עד יום מותו של דה בנדטי, שהיה מבוגר מפרימו לוי בעשרים ושלוש שנים.
כתביו של פרימו לוי, כימאי שאחרי מלחמת העולם השנייה נהפך לסופר, מוכרים היטב. הידוע ביניהם הוא הטבלה המחזורית, אבל גם האחרים, ביניהם הזהו האדם, ו ההפוגה, אהובים ומצליחים מאוד, כבר עשרות שנים.
כך היה אושוויץ כולל כתובים שטרם פורסמו. חלקם הגדול נכתבו זמן קצר אחרי תום המלחמה. הפרק הפותח, "דו"ח על הארגון ההיגייני-רפואי במחנה הריכוז ליהודים מונוביץ (אושוויץ – שלזיה העלית)" קשה לקריאה במידה שלא תאומן. הכימאי והרופא מתעדים בו, בלשון עניינית ויבשה, את – כמו שכתוב בכותרת – "הארגון ההיגייני רפואי" של המקום שנועד לא רק לרצוח את קורבנותיו, אלא גם, בראש ובראשונה, להשפיל אותם. להכאיב להם. לגזול מהם כל שמץ של כבוד אנושי שנותר בהם. לדרדר אותם לדרגה של חרקים הראויים להשמדה – אפילו לא לדרגה של חיות, שעליהן חסים, גם אם מנצלים אותן ואת חוסר האונים שלהן בפני כוחו של האדם. לא, האסירים באושוויץ לא היו רק מועמדים לרצח המוני. ככל שקוראים את הפרק מבינים שהמטרה העיקרית הייתה לגרום לדהומניזציה. פרימו לוי אפילו מסביר את המניע: כדי לשכנע את עצמם שמדובר באמת בתת-אדם: "הם בובות, הם חיות: הם מטונפים, בבלויי סחבות, הם לא מתרחצים, אם מכים אותם הם לא מתגוננים, לא מתקוממים; והם חושבים רק איך למלא את בטנם." לא זו בלבד: הדהומניזציה מתרחשת גם כשמאלצים את הקורבנות לשתף פעולה, ואז המענה יכול לרחוץ בניקיון כפיו המדומה ולטעון, כפי שעשה הס, מפקד מחנה אושוויץ, לדברי פרימו לוי: "אנחנו לא יותר מלוכלכים מכם [מוסרית], העבדים שלנו עצמם עבדו אתנו." הפרטים שפרימו לוי וחברו מתעדים בדייקנות מדעית, בלתי נסבלים. עד כדי כך שעל חלקם העין חלפה, קוראת-לא-קוראת, כי קשה מדי להכיל אותם. זהו פרק – הראשון בספר – קשה מנשוא, דווקא משום נימתו העניינית היבשה, האובייקטיבית. את הדו"ח כתבו לוי ודה בנדטי זמן קצר אחרי שהמלחמה הסתיימה. גם פרקים אחרים יוצרים אפקט דומה.
ברור לגמרי עד כמה התאמצו הכותבים לדייק ולא לסטות במאומה ממה שידוע להם בוודאות. כך למשל בפרק "שאלון למשפט בוסהאמר" לשאלה "האם הכרת באיטליה את איש האס-אס, שטורמבנפיהרר לשעבר, פרידריך בוסהאמר?" השיב דה בנדטי – "איני יודע; אף פעם לא ידענו את שמות הקצינים וחיילי האס-אס", ופרימו לוי השיב בפשטות, "לא."
אין ספק שחלק מהדברים שמופיעים כאן בספר היו בין הגילויים הראשונים של מה שהתרחש באושוויץ. חלק מהפרטים חוזרים, פעם בדוח, פעם במאמר, בדברים שנישאו, בעדות לקראת משפט. שוב ושוב אנחנו עדים לשמות ולמספרים: רק 24 נשים נשלחו לעבוד. בכל קרון נדחסו 40-50 איש. במשלוח היו 650 איש. הצעיר ביניהם בן כמה חודשים. המבוגר – בן 75. אשתו של דה בנדטי נרצחה זמן קצר אחרי שהגיעו לאושוויץ. כעדות. כמאמר. במסמך מצולם. כמו במערבולת סוחפת. כמו בחלום בלהות חוזר ונשנה.
מעל לכול מבקשים פרימו לוי ודה בנדטי למסור לעולם את השקפת העולם ההומניסטית שלהם, ולהזהיר כל אחד מאתנו מפני סכנות הפשיזם לאנושות. העניין, כך הם כותבים, נוגע לכל אדם באשר הוא, לא רק למי שהוא או בני משפחתו נרצחו או סבלו באושוויץ.
"הפשיזם הוא סרטן שמתפשט במהירות" מזהיר פרימו לוי, ומדגיש: "רק 12 שנה חלפו בין הקמתם של מחנות הריכוז הראשונים בגרמניה, ועד לחורבנה הגמור, להרס אירופה כולה, ולמותם של 60 מיליון בני אדם".
ההתנסות שלו באושוויץ, הוא כותב, לא נטלה ממנו את התשוקה לחיות, אלא להפך: "היא העצימה תשוקה זו משום שהעניקה לי תכלית לחיים, להעיד על הדברים, כדי שדבר דומה לא יקרה שוב לעולם. וזו גם התכלית שאליה שואפים ספרי."
מוטב לא לחשוב מה היה אומר אילו היה עד לרוחות המנשבות כיום בעולם: ההפגנות הגזעניות, הימין הקיצוני שצובר כוח, הפשיזם, שוב. "פרימו לוי מת באשווייץ, רק 40 שנה מאוחר יותר," אמר ניצול שואה מוכר אחר, אלי ויזל, לאחר שבאפריל 1987 נפל לוי אל מותו בביתו, מהקומה השלישית. כנראה – התאבד.
הספר יש מצב, למה אנחנו מתנהגים כמו שאנחנו מתנהגים? נראה מסקרן. השאלות שהוא מציג, וההבטחה להשיב עליהן, מעוררות עניין. למשל – מדוע כשאנחנו מאמינים למה שעינינו רואות, אנחנו עלולים להחמיץ אמת נסתרת שיכולה להועיל לנו, ואיך להימנע מכך? מדוע אנשים נוטים לשים לב לזולת ולהגיש לו עזרה כאשר הם ניצבים מול הנזקק בגפם, ואינם נבלעים בתוך קהל גדול? מה השפעתן של נורמות חברתיות על התנהגותנו? מה קובע עד כמה אדם מאמין בעצמו?
לכל השאלות הללו, וכנראה גם לרבות אחרות, משיב המחבר, סם סומרס, בעזרת שלל סיפורים ואנקדוטות. למשל – הוא מציג מקרה מזעזע שאירע בעבר בליברפול, כששני ילדים בני עשר חטפו פעוט בן שנתיים, התעללו בו ורצחו אותו, וכל עוברי האורח שראו את החטיפה מתרחשת לא התערבו ולא מנעו את מה שקרה. הסיפור משמש אותו כדי להסביר תופעה חברתית מעניינת ומשמעותית. הסיפורים הללו מעניקים רקע ספציפי לתיאוריות וגם לעצות מעשיות שסומרס מעניק לקורא. כך למשל הוא מלמד אותנו איך להשפיע על אנשים אחרים.
הוא מציג בפנינו למשל סיפור על מקרה שקרה לו: הוא ואשתו "נתקעו" בשדה תעופה כי טייסי טיסת ההמשך שלהם הזדרזו לנעול את דלתות המטוס לפני שהנוסעים הצליחו להגיע אל שער היציאה. מזג אוויר גרוע עיכב את טיסתם הקודמת, וגם המרחק הרב שנאלצו לעבור בשדה התעופה רחב הידיים לא אִפשר להם להגיע בזמן. שניים מהנוסעים שקדמו למחבר בתור הטיחו את זעמם בנציגה של חברת התעופה, שסירבה להציע להם שובר ללינת לילה בבית מלון, עד שימריאו ליעדם למחרת בבוקר. הם לא זכו למענה הולם, והסתלקו מהמקום במפח נפש. המחבר לעומת זאת מצא את הדרך אל לבה של הנציגה. במקום להפגין כעס הוא נהג בה באהדה ובהבנה, ולאחר שסיפר לה בסוד גמור שאשתו בחודש השני להריונה, הצליח להשיג ממנה שובר לא רק ללינה, אלא גם לארוחת בוקר. בעקבות הסיפור הזה מפתח המחבר רקע תיאורטי המספק לקורא ידע שימושי, בחינת – איך לנהוג ומה להביא בחשבון כשרוצים לעשות מניפולציה רגשית ולהשיג תוצאות רצויות.
יש להניח ששאר חלקי הספר מספקים עצות ומידע דומים שנמנעו ממני, כי לא הצלחתי לצערי להמשיך בקריאה. כבר בהתחלה הרגשתי שעלי לחזור ולקרוא כמה פעמים כמעט כל משפט כדי להבין מה כתוב. הקריאה נהפכה למעשה לפעולה של פענוח מייסר, עד שהתחוורה לי הבעיה: הניסוחים בעברית מקשים מאוד על ההבנה. לא ברור לי למשל מדוע הוחלט לתרגם את המונח המוכר כל כך (WYSIWYG (what you see is what you get ל"משהמש" המבלבל, אבל זאת רק אחת הבעיות הקלות. הקושי האמיתי והמתמשך נובע מהניסוחים, שלא פעם "נתקעתי" בהם. הנה למשל משפט לדוגמה: "היום קשה לי להניח ללחץ לפעול להתפזר לאנשים אחרים, אפילו כשהקהל סביבי גדול". כלומר?! דוגמה נוספת, מאותו עמוד: "וכך, אם מישהו יטען שהניתוח שלעיל אינו אלא מאמץ מותעה שמביא להצדקת אנשים שאינם עוזרים, זכרו את הדוא"לים של הסטודנטים שלי." לא מובן בעליל. (וזאת בלי לציין את שגיאת הכתיב: צריך כמובן להיות מאמץ מוטעה, לא מותעה!). מה פירוש "בתוך ההמון מצבי חירום נעשים לעניינים שבשגרה"? או: "עשו את החיבור הזה מספיק פעמים, ולבסוף די יהיה בעצם המחשבה על קבוצה גדולה של אנשים כדי לעורר בכם פסיביות"? אפשר כמובן, במאמצים, להבין אותם, אבל אם חייבים להתעכב כך שוב ושוב, הקריאה מתחילה לייגע, עד שהיא נמאסת, וחסל.
למרבה האכזבה, נראה שלא אוכל בעצם לחוות דעה על יש מצב, למה אנחנו מתנהגים כמו שאנחנו מתנהגים? וכנראה שלעולם לא אדע אם ההבדלים המגדריים מולדים, אם בנות באמת טובות יותר במתמטיקה, מה בעצם מעצב את החשיבה וההתנהגות שלי, ומה האמת על הטבע האנושי.
Sam Sommers, Situations Matter, Understanding How Context Transform Your World
השנה: 1935. ברטולט ברכט, המחזאי והמשורר הגרמני, נאלץ לנוס לפני שנתיים מארצו. עלייתו של היטלר לשלטון סיכנה את חייו, בגלל המחזות המרקסיסטיים שכתב והעלה על הבמה. שניים מהם, המחזות המוזיקליים "אופרה בגרוש" ו"עלייתה ונפילתה של מהגוני" שאת המוזיקה להם חיבר קורט וייל, כבר העניקו לברכט הכרה ומוניטין. את מחזותיו הנודעים האחרים, "אימא קורא'ז," ו"מעגל הגיר הקווקזי" יכתוב בשנים הבאות, בגלות. כולם ממשיכים לעלות על במות ברחבי העולם, עשרות שנים אחרי שהוצגו לראשונה.
ברכט מתגורר בדנמרק, עם אשתו השנייה, שחקנית בשם הלן ויגל, וילדיהם. אחד מהם, הבן, נולד כשברכט היה עדיין נשוי לאשתו הראשונה. הוא ימשיך בנדודיו, ובחלק מהזמן יחיה גם בארצות הברית.
איש עדיין אינו יודע מה צופן העתיד. מלחמת העולם השנייה, שבה ייספו עשרות מיליונים (יש האומדים את מספרם ב-85 מיליון), עדיין אינה נראית באופק. את השואה – רצח העם השיטתי, שלא היה לו תקדים בהיסטוריה האנושית – עדיין אין משערים.
שייקספיר במחזה "המלט" מנסח את חובתו של האמן "להציב מראה אל מול פני הטבע ולהאיר את פני הדור כהווייתו", כלומר – לשקף את המציאות, ולספר לקהל שומעיו או קוראיו את העתיד לבוא ואת המשמעויות העמוקות, הנסתרות מהעין, של מה שקורה בהווה. ברכט לעומתו סבר כי האמנות אינה אמורה לשמש מראה, אלא פטיש: תפקידה אינו רק לשקף את המציאות, אלא לעצב אותה. ב-1935, כשכתב את השיר "כשהרֶשע בא כמו גשם נופל", כאן בתרגומו של ה. בנימין, התכוון מן הסתם שהמילים ישפיעו ויניעו אנשים לפעול:
ברכט כותב על ההחמצה האיומה של מי שמתעשת מאוחר מדי ומנסה להציל כשכבר אי אפשר; של מי שמחכה לרופא המבושש לבוא, ובינתיים מדמם למוות; של מי שמנסה לדבר, להסביר את חומרת המצב, את הסכנות, אבל זוכה להתעלמות כי מאזיניו אינם מבינים את שפתו (ובעצם − מסרבים להבינה!). ובעיקר הוא כותב על ההתרגלות. איך כשנעשים מעשים איומים מדי, כאלה שהדעת אמורה לא לסבול, המחאה נפסקת. הצעקה כבר אינה מנסה אפילו להישמע. "כְּשֶׁסֻּפַּר לָרִאשׁוֹנָה, שֶׁיְּדִידֵינוּ נִשְׁחָטִים בְּהַדְרָגָה / קָמָה זְעָקָה שֶׁל פַּלָּצוּת. אָז נִשְׁחֲטוּ מֵאָה", הוא כותב, אבל כשנרצחו אלפים, המחאה דוממת.
מעשי הזוועה החלו בגרמניה הנאצית הרבה לפני שפרצה מלחמת העולם השנייה. ליל הסכינים הארוכות − מסע הרציחות שערך אדולף היטלר נגד בכירי ארגון האֵס אָה − התרחש שנה לפני שהשיר נכתב. גם בנייתו של מחנה הריכוז דכאו הסתיימה ב-1933. בראשיתו הוחזקו בו אסירים גרמנים "פוליטיים", לא רק יהודים. היו מי שהבינו מה עתיד להתרחש. ברכט נמנה עמם. אבל רוב הציבור, רוב הקורבנות העתידיים, המשיכו לקוות שהכול זמני, שהחיים ישובו למסלולם, שלא יקרה כלום אם יסרבו להקשיב לקול המנבא, המתריע והמזהיר מפני ההווה הטומן בחובו עתיד מזוויע, הרג, עינויים, מלחמה עקובה מדם, ואת רציחתם של מיליונים.
ברכט היטיב לבטא את ההתרגלות, שכינה אותה "גשם": הצעקות אינן נשמעות עוד, כאילו הן מעין כוח טבע בלתי נמנע. וככל שמתרבים הפשעים, כך גוברת השתיקה, כי זהו, כנראה, טבעם של בני האדם: מבחינים בעוולות, אבל אינם שומעים את הצעקות כשהן מתרבות, מחמירות, נעשות בלתי נסבלות ולא מובנות עוד, בשל עוצמתן וסדר הגודל הבלתי נתפס שלהן.
לפני כעשר שנים ראה אור בעברית הספר חייו ושקריו של ברטולט ברכט. (הוצאת דביר, תרגם: מרדכי ברקאי). כותבו, ג'ון פיוג'י, שחקר את חייו של ברכט במשך עשרות שנים, טוען בספרו כי בעקבות נפילתה של ברלין המזרחית, ולאחר שקרא מסמכים קומוניסטים שנחשפו לקהל − עד אז היו סודיים ביותר − חשף את אחת ההונאות הגדולות ביותר של עולם הספרות והתיאטרון. לטענתו לא ברכט הוא זה שחיבר את היצירות המיוחסות לו. את "אופרה בגרוש", "מהגוני", "מעגל הגיר הקווקזי", "אמא קוראז'," את עשרות השירים, המאמרים, הסיפורים הקצרים הנושאים את שמו, כתבה בעצם, לכאורה, אליזבת האופטמן, אחת הנשים הרבות שניהל עמן קשרים רומנטיים. לטענתו של הביוגרף הבטיח לה ברכט לשאת אותה לאישה ולהעניק לה מחצית מהתמלוגים על יצירותיה, בשעה שהוא יוצג כמחברן. הסיבה: היא אישה, ולכן אין לה סיכוי להצליח, היא זקוקה לגבר שיתייצב בחזית. אם כך באמת היה, ברור שברכט לא מימש את הבטחותיו לכותבת הצללים שלו. לאורך השנים נשמעו טענות דומות גם כלפי אלברט איינשטיין, ונרמז כאילו רעייתו מילבה תרמה למחקרו יותר מכפי שנודע ברבים. יש גם מי שמשווים זאת ליחסים שבין צמד המדענים, פייר ומארי קירי, שהיו הוגנים ושיתופיים, ושהודות לכך לכאורה זכתה קירי פעמיים בפרס נובל: ב-1903 בפיזיקה ושמונה שנים אחרי כן − בכימיה. (פייר קירי נהרג חמש שנים לפני שאלמנתו זכתה בפרס השני). ייתכן שאלברט איינשטיין נעזר ברעייתו וברכט באהובתו הרבה יותר מכפי שנדע אי פעם בוודאות, אבל נראה שהקרדיט אינו משנה לאיש: תורת היחסות של המדען ויצירותיו של המשורר ממשיכות להתקיים.
שמונים ושתיים שנים חלפו מאז שנכתב השיר "כשהרֶשע בא כמו גשם נופל", ולמרבה הצער הוא ממשיך להיות רלוונטי. המשורר משמיע את דבריו, והאוזניים נאטמות מלשמוע אותם.
החייל הרוסי של אווה אוהב אותה, ואווה זוכרת שגם היא אהבה. היא חושבת:
בכל אחד מקנן, כבר עם לידתו, מצבור שלם של אהבות, סוגים שונים, מניפה של דקויות.
יש אהבה לחתול אפרפר, לאוגר זעיר, לכלבלב פצוע, יש אהבה לגוזל לכוד.
יש אהבה לבובה גידמת, לדובון עיוור, לסבון שנגמר לו הריח, יש אהבה לתיבת נגינה מקולקלת, שהלכה לאיבוד.
יש אהבה לאבא שמבטיח להקריא סיפור בערב ואהבה לאבא שמבטיח אבל מן העבודה שוב לשוב מאחר.
יש אהבה לאח קטן קודח ואהבה לאח שני, צווחן, כזה שלא מוכן לוותר.
יש אהבה לאמא שנסעה וגם אהבה לאמא שלצאת לקניות ממהרת. יש אהבה לדוד שבבחינה חשובה נכשל.
יש אהבה לחברה יקרה שמצאה לה חברה אחרת.
יש אהבה לסבתא שבאה לבקר.
לסב שמעשן סיגר.
האהבה היא חומר בעירה. היא דלק. שני דברים חייבים שיהיו לו, לדלק הזה, כדי שהוא יוצת: מקור של חום דרוש לו, וחמצן.
לאווה החמצן נגמר.
היא אוהבת אותו בדרכה. הגוף הרזה שלו נוסך בה ביטחון. הריח שלו הוא כמו ריח של בית. כשהיה ילד, כך סיפר לה, לא אהב לשחק כדורגל, אך בכל זאת בעט בכדור עם חבריו. המאכל האהוב עליו: מרק.
לפני כמה רגעים הפכתי את העמוד האחרון בספר הים של וינה, וכל כך הצטערתי שזהו זה, תם ונשלם, אין עוד סיפורים שאפשר להתענג עליהם, לצחוק, להסתקרן, להתפעל.
הספר הוא קובץ מיוחד במינו, אפשר בהחלט לומר – יוצא דופן – בנוף הספרותי הישראלי בימים אלה. כמה מרענן ומעניין להרחיק מכאן, להילקח למקומות ולזמנים אחרים לגמרי מאשר המציאות הישראלית העכשווית, להכיר דמויות שחלקן מומצאות והאחרות מתבססות בקווי המתאר שלהן – שהסופרת מיטיבה כל כך לעבותם ולמלא אותם בתוכן – על אנשים ממשיים שהתקיימו פעם הרחק מאתנו.
כל הסיפורים בקובץ קשורים בווינה, ורובם גם מתרחשים באותה עיר. הסופרת, גפנית לסרי קוקיא, מטיבה להפליא לתאר את מציאות החיים של אותה עיר, כיום, וגם במאה הקודמת, או בזו שלפניה. וינה של המאה ה-19 מצטיירת לעינינו משכנעת על כל פרטיה, על המנהגים, אורחות החיים ותפיסות העולם של תושביה. אנחנו משייטים לנו, בעזרתה של הסופרת, אל עידנים אחרים, אל חלקים שונים בעיר, אל אנשים שכמו קמים לעינינו לתחייה, ואפשר בהחלט להשתכנע שהסופרת הכירה אותם עד כדי חדירה מפורטת ומדויקת לנבכי נפשם.
באחריתם של כמה מהסיפורים מוסיפה הסופרת ביאור על הדמויות שהיא מספרת עליהן. למשל: "יוזף ואגנר היה רב־המלצרים האגדי של מלון 'זאכר' בווינה, המלון אותו קיבלה לידיה אנה זאכר (1859-1930)…", או: "פרידנסרייך הונדרטוואסר, (1928-2000), היה צייר, פסל ואדריכל אוסטרי. הוא עסק בפעילות חברתית וסביבתית, והיה סוג של זאב בודד ולוחם עצמאי למען אמונותיו…" אבל ברור לגמרי שהדמויות רק משמשות לה קולב כדי לברוא אותן מחדש, לפענח את מניעיהן ולהביא אותן בפנינו שלמות, משכנעות ועתירות קונפליקטים רגשיים ובין-אישיים מרתקים. במקום אחד הייתי מוותרת על הביאור: בסיומו של הסיפור "הפטרון" נכתב כי "בעת שהותו בווינה היו כמה מחבריו של היטלר הצעיר, חלק מסוחרי האמנות אשר רכשו ממנו את ציוריו, וגם חלק מלקוחותיהם, יהודים". משהו מהחוויה שהסיפור מייצר נגרע, כי גם בלי ההסבר הקורא כבר מבין לאט לאט שהאוסטרי הצעיר, הצייר הכושל שיש לו שאיפות אמנותיות, אינו אלא היטלר בראשית דרכו, המתואר מנקודת מבט חיצונית. אכן, גפנית לסרי קוקיא מצליחה לשכנע אותנו שאלה היו מאפייניו של האיש: יומרני. עני. אכזר (סדיסט! לסרי קוקיא מצאה דרך מעניינת וומשכנעת להביע את הפן הזה באישיותו). מטיל בזולתו תחושות של הערצה והתפעלות ולצדן אימה לא מובנת.
כמה משמח ומעניין לקרוא על מגוון רחב של אנשים כה רחוקים מהמציאות הישראלית המקומית. לנוע בין מנפריד האלמן ואנגלברטה, בתו של הפרופסור הנערץ עליו, לפגוש את פרידריך הצייר ולהכירו בראשית דרכו האמנותית, להתייסר עם אווה, צעירה שכל בני משפחתה נרצחו ובאמצעות מפתח ישן היא מצליחה לחזור לביתה שזרים ניפצו את כל רהיטיו, וממנה להגיע אל אילנה, סימה ופאני, שעל חייהן מעיב סוד בלתי אפשרי, ובסופו של דבר לפגוש את בני זוג הישראלים, אביבה וקובוי, תיירים בווינה, ללוות אותם אל בית המלון שהסיפור עליו פתח את הקובץ, ולהיות עדים לכל הדקויות של האינטראקציות הסבוכות, המשעשעות, התת־קרקעיות והגלויות, המפכות ביניהם. מתחשק לשאול את גפנית לסרי קוקיא – מאיפה את מיטיבה כל כך להכיר את האנשים האלה? איך זה שאת יודעת כך, על בוריים, את סודותיהם הכמוסים ואת מחשבותיהם הנסתרות? איך הצלחת ליצור גלריה ססגוניות כזאת של אנשים ושל עלילות?
על גבו של הספר העיד עליו עמוס עוז, אחד האנשים שהסופרת מודה להם באחרית הדבר, שזהו "ספר שובה לב". אכן!
רומן-מכתבים, סוגה מוכרת בספרות, היה פופולרי במיוחד במאה ה-18, אם כי ספרים בנוסח כזה הופיעו כבר כשלוש מאות שנה לפני כן. בעברית זכורים מכתבים מנסיעה מדומה של לאה גולדברג וקופסה שחורה של עמוס עוז. לאחרונה נוסף למדף הספר בואנוס איירס, איסטנבול, חלק מסדרה חדשה, "רוח צד" של הוצאת דביר.
את בואנוס איירס, איסטנבול כתבה עינה ארדל, שפרסמה בעבר שלושה קובצי שירה. מדברי התודה המופיעים בסופו אפשר להבין שהמכתבים המופיעים בו "תורגלו" עם אנשים אמיתיים: הסופרים רות אלמוג ושמעון אדף, ועם אדם בשם אופיר מינץ-מנור, שהותיר לה, כדבריה, את אחת הדמויות, אחרי שתוכניתם לכתוב את הספר ביחד לא עלתה יפה.
מטבעו, רומן אפיסטולרי מטיל על הכותב מגבלות: המכתבים אמורים לשקף את כותביהם השונים (אם יש כאלה. בספר אבא ארך רגליים, גם הוא רומן-מכתבים, יש רק כותבת אחת), ורצוי שהקורא יבחין בסגנון הייחודי של כל אחת מהדמויות ובקולה השונה מזה של זולתה. כמו כן, על הסופר לנטוש את עמדת ה"כל יודע" המתאפשרת בכתיבה בגוף שלישי. כאן כל דמות אמורה לספר את סיפורה, ולעשות זאת כך שנשתכנע כי מדובר במכתבים, כלומר – באמצעי תקשורת ספציפי מאוד בין שני אנשים.
תפקידו של המחבר לשזור את המכתבים כך שהעלילה תיווצר ותתגבש כמו מאליה, כביכול בלי התערבות שלו "מלמעלה", ועם זאת, שהכתיבה עצמה תתקבל על הדעת, כלומר – שהקורא ישתכנע שהוא באמת קורא מכתב; שהתכנים והסגנון יהיו סבירים; שנוכל להאמין להם.
ברומן בואנוס איירס, איסטנבול קיבלה על עצמה הכותבת משימה רחבת היקף: היא מביאה בפנינו את סיפורם של בני משפחה מענפים שונים – הורים, סבים, אחים, בני זוג, גם בני זוג לשעבר, גיסים, גיסות, נכדים, וכן גם ידידים קרובים ורחוקים של בני המשפחה. העלילה נפרסת על פני שלוש ארצות: ישראל במרכז, וממנה יוצאים לארגנטינה ולטורקיה, לעבר ולהווה, ויש גם נגיעות קלות בקנדה. הדמויות רבות מאוד. לא כולם משתתפים בכתיבת המכתבים, אבל שמות רבים עולים ומוזכרים. כדי להקל על הקורא סיפקה המחברת "מפתח" שמות והסבר קצר על כל אחת מהדמויות, בדומה למה שעשתה אלנה פרנטה ברביעייה הנפוליטנית שלה, אלא שאצל פרנטה מדובר ביצירה מונומנטלית, ארבעה כרכים, ואילו הספר שלפנינו נפרס על פני 245 עמודים. עצם הצורך – המוצדק, יש לציין – לצייד את הקורא במפתח שמות מצביע על אחת הבעיות ברומן: הוא גדוש מאוד באנשים ובאירועים, שבכל אחד מהם יש רק נגיעה קלה, כמו התחלה אפשרית לרומן ארוך, כמו רמזים של עשרות עלילות שיכלו להתפתח. מצד אחד מתחולל איזה קסם: לרגעים מתעוררת התחושה שהכתיבה יכלה להימשך עוד ועוד, כמעט לאין קץ, כמעט כמו החיים עצמם, בשטף בלתי פוסק של פרטים, הסתעפויות והתרחשויות. כל אחת מהדמויות מעניינות: חוקרת ספרות, קרמיקאית, מוזיקאי, משורר, עיתונאית, איש טלוויזיה, שחקנית, לוחמת גרילה לשעבר, ועוד ועוד, ומובאים בפנינו אינספור סיפורים: אישה שאמה נעלמה בארגנטינה, אחרת שכועסת על אמה שלא התמודדה עם בגידת בעלה, מישהי שנאלצה בנערותה לנוס לישראל שמא תיאלץ להינשא לגבר לא רצוי, אחותה שחיה בעוני, חברתה לשעבר, ובנה, ואשתו לשעבר, והבעל החדש של האישה לשעבר, והאישה החדשה של הבן של האישה שנאלצה לנוס בנעוריה… כל אחד מהאנשים הללו מעורר סקרנות ורצון להכירו, אבל הסיפורים, כאמור, נמסרים רק בנגיעות קצרות מאוד. אפילו הסיפור על אישה שאמה נעלמה בארגנטינה, אשר בניגוד לאחרים "ממלא" את רובו של החלק הראשון ברומן, מסתיים בפתאומיות, בפתרון שמגיע כידיעה שחותמת את הגולל על התהיות והמסתורין. כמעט כמעין דאוס אקס מָכִּינָה שיכול היה לכאורה להגיע גם קודם לכן, ושהגעתו אינה מעניקה תחושה של שיא רגשי. בכלל, החיבור בין כל העלילות, בין סיפורי ארגנטינה ובין סיפורי טורקיה, אינו ברור. הקשר היחיד הוא טכני: אחת מבנותיה של האישה שנעלמה בארגנטינה היא אשתו לשעבר של הבן של האישה שנסה מטורקיה. ומתעורר הרצון לשאול: אז מה? האם די בקשר המשפחתי כדי ליצור זיקה רעיונית בין שני הסיפורים? או שמא עלינו להבין שישראל, אליה נסה האחת וממנה נסה האחרת, היא ציר מספק לעלילה של שני סיפורים שבעצם אינם קשורים זה בזה? מתעוררת, אם כך בעייתיות מסוימת בשטף הבלתי פוסק של העלילות, ההתפתחויות, עם ההיכרות עם עוד ועוד דמויות, שהסיפור של כל אחת מהן מעניין כשלעצמו.
בעיה נוספת, ואפילו חמורה יותר, היא התחושה שהסוגה שבה בחרה הכותבת אינה אלא מין "תירוץ". שהמכתבים הללו אינם באמת מכתבים, אלא בעצם סיפור שהיה אמור להיכתב בגוף שלישי. קודם כל, כי כולם כתובים כמעט באותו סגנון, ואין להם קול ייחודי. למעשה, כדי לדעת מי הכותב, נאלצתי בכל פעם להפוך את הדף, כדי לראות מי החתום בסופו של המכתב. שנית, קשה להאמין לתכנים בחלק גדול מהם. בין היתר כי הם מוסרים לפעמים מידע שנחוץ לקורא של הספר, אבל לא לנמען. כך למשל כותבת מישהי לגיסתה: "ואת, שנשואה לליאון אחיו, שגם הוא עלה לגדולה והוא היום עיתונאי חשוב שפוליטיקאים מפחדים מן העין שלו" – איזו סיבה יש לה לכתוב זאת? הנמענת אינה יודע למי היא נשואה ומה משלח ידו? מישהי מספרת לנמענת פרטים על המפגש שהתקיים ביניהן אתמול בערב: "דיברנו עלי ועל ניקנור, על השינוי שניסיתי לחולל בקשר ביני לבינו, על העצות שלך שעזרו לי…" איזו סיבה יש לה להזכיר את שיחתן? במכתב אמיתי היא הייתה ממשיכה את השיחה, ולא משחזרת אותה. במקומות אחרים כותב המכתב "סומך" על ידע של הנמען שאינו מתקבל על הדעת. למשל, אישה כותבת לאחותה − שלא ביקרה מעולם בישראל – איך נעתרה להפצרותיו של בעלה "ויצאתי אתו להדר": מקום שמוכר היטב לתושבי חיפה, אבל ודאי שלא למי שלא יצאה מעולם מטורקיה. מישהי כותבת לידידה רחוקה, אחותו של בעלה-לשעבר של אחותה, איך ארזה את חפציה "במזוודת הטורקיז", כאילו שהן גרות באותו בית ויודעות בדיוק על איזו מזוודה מדובר. גם סגנון הכתיבה לא תמיד משכנע. מישהי "אמיתית" תכתוב על "הבשמים הישנים [אשר] זוהרים בבקבוקי בדולח"? אנשים מעידים על עצמם כאילו ניצבו מהצד וראו דברים שהגיוני לתאר אותם ממבט חיצוני, בגוף שלישי, לא פנימי, מגוף ראשון: "כשעמליה טילפנה אלי לעבודה, החוורתי", מעידה מישהי על עצמה. מאיפה היא יודעת איך נראתה? היא יכולה כמובן לספר מה הרגישה, לא איך נראתה. במקומות אחרים הכותבת מתארת התרחשות שאינה הגיונית: למשל, "עכשיו אלך במהירות לסניף הדואר בדרך בית לחם, כי הבולים שלי אזלו, ובעוד חצי שעה יסגרו את הסניף. פקידת הדואר מביטה בי במבט עקום, אבל נותנת את הבולים שאני מבקשת, ובינתיים די בזה." מתי היא כותבת את המכתב? בתוך סניף הדואר? בזמן שהיא מחכה בתור כדי לשלוח אותו? ויש גם ניסוחים מוזרים: "עשיתי הפסקה קטנה בכתיבה, כדי לבכות בלי חשש שתשמעי דרך המכתב." אם הכותבת אינה רוצה שהנמענת תדע שבכתה, מדוע היא מספרת לה על כך? ואיך בכלל אפשר לשמוע בכי "דרך מכתב"?
לרומן הוסיפה המחברת דף מתוך פרטיטורה, מוזיקה שכתב ניקנור, אחת הדמויות בסיפור. טריק חביב שמטרתו לא ברורה. הוא תלוש מכל הקשר, ולא מובן מה עושה שם, הדף המוזיקלי הזה, שכתובות בו חמש עשרה תיבות. האם אנחנו אמורים לנסות לנגן אותן? הכלים הרשומים הם כינור, מלווה בפסנתר. מסקרן, אבל תמוה. כמו כן מוסיפה הכותבת מכתבים לדמויות אמיתיות, תמר הס, דורי מנור, פלורינדה גולדברג ורותי פיין, שהיא מודה להם על הרשות להשתמש בשמותיהם האמיתיים כדי לכתוב על אירועים בדיוניים שקשורים בתחום עיסוקם הממשי. גם העניין הזה מצטייר כמעין תכסיס שנחיצותו לא ממש ברורה.
תהיתי מדוע אין ציוני תאריכים במכתבים ובאימיילים. היעדר התאריך מעורר תחושה של חוסר קשר למציאות. כתיבה על "כל אחד" שמתרחשת "בכל עת" יוצרת תחושה מנותקת וכללית מדי, ולפיכך גם פחות משכנעת. לשבחו של הרומן, המקומות המתוארים בו, ירושלים, איסטנבול (מדי פעם מופיע משום מה התעתיק "איסטמבול", לפעמים במרחק של כמה שורות בלבד מ"איסטנבול") אכן ספציפיים מאוד, אבל התקופה, למעט כמה אזכורים של פיגועים, אינה ברורה ואינה מדויקת.
יש גם בספר לא מעט פרטים שנראים לי שגויים, אם כי ייתכן שאני טועה. למשל – מישהי מכינה ריבה, ומספרת שכבר חתכה את התפוזים והוציאה מהם את הגרעינים. ככל הידוע לי, ריבת תפוזים מכינים מהקליפות. במקום אחר כתוב שמישהו התגנב ללובי של מלון כדי לנגן בפסנתר, אבל לפני שהחל בכך, שכב זמן רב על הרצפה כדי לכוונו. לא זכורים לי מכווני פסנתרים ששוכבים על הרצפה. אלה שראיתי פתחו את המכסה והרבו להרעיש, ועשו הכול בעמידה, או לכל היותר ברכינה מעל הקלידים ומעל המיתרים הפנימיים. כשאותו נגן, מתיישב סוף סוף ליד הפסנתר,הוא מנגן "קונצ'רטו של מוצרט". אבל מי ניגן את תפקיד התזמורת? הוא שר את החלקים שלה? זה לא כתוב… (הרבה יותר הגיוני היה אילו הניחה לו המחברת לנגן סונטה, נוקטרן, אולי ואלסים של שופן?…). באותו הקשר יש עוד פרט לא סביר: כותבת המכתב מספרת איך אחד העובדים של בית המלון הבחין בה כשישבה בלובי והאזינה ל"קונצ'רטו" שניגן בן זוגה, וסילק אותה כי שם לב שהיא "חריגה בנוף". ככל הידוע לי זאת סילוק כזה אינו מתקבל על הדעת.
מניתי כאן את הפגמים שראיתי ספר. ועם זאת, יש לציין למרות הכול קראתי אותו עד הסוף, ובעניין. קסמו גבר על כל הסתייגויותיי.
"ועוד לפני שהבנתי מה ואיך קורה, היינו רק שתינו. רק היא ואני עליה, קצרת נשימה ומבוהלת מהתנועה הנמהרת שבה היא מניחה את רגלה מילימטר מפי התהום בצד ימין, מהקירבה המוגזמת מדי לסלעים המשוננים בצד שמאל, ומן הקצב שרק הולך ומתגבר ולא מואט, אף לא לקראת העיקול החד שלפנינו. שועטת-מתפתלת למעלה, בלי להותיר לי כל סיכוי לעצור אותה או לקרוא לעזרה", מספרת רחל מראני, מחברת הספר לשמוט, סיפור אהבה, על מה שחוותה בפטרה שבירדן: מדריך הטיולים הציע לה ולבן זוגה להעפיל אל ראש ההר כדי לחוות את כל יופיו של "הסלע האדום". ילדים בדואים הציעו להם לרכוב על פרדות, והמחברת מספרת על המחשבה שעברה בדעתה: "קצת נרכב, קצת נטפס […] וגם נעזור לחמודים האלה להתפרנס, למה לא?"
אלא שלפרדה היו רעיונות אחרים. ברגע שחשה את משא הרוכבת, הפתיעה את בעליה ופרצה בדהרה כלפי מעלה, והשאירה מאחוריה את כולם. וכאן הייתה למספרת הארה שמשקפת במידה רבה את רוחו של הספר: בתחילת הדרך, אחוזת בעתה משעטתה של הפרדה, לא ידעה מראני את נפשה. "היינו רק שתינו. רק היא ואני עליה, קצרת נשימה ומבוהלת מהתנועה הנמהרת שבה היא מניחה את רגלה מילימטר מפי התהום בצד ימין, מהקירבה המוגזמת מדי לסלעים המשוננים בצד שמאל ומן הקצב שרק הולך ומתגבר ולא מואט, אף לא לקראת העיקול החד שלפנינו." תגובתה הראשונית, הטבעית, היא להתאמץ ולהשתלט על הפרדה המתפרעת. אבל אז עולה בדעתה מחשבה אחרת. פתאום היא מבינה כמה היא יהירה. הרי הפרדה הזאת מיטיבה להכיר את הדרך שבה היא דוהרת פעמים רבות כל יום. ואין לה, לפרדה, שום כוונה להתאבד. ואם כך, "למה שאפקפק בכלל באינסטינקטים שלה?"
כשהמחשבה הזאת מציפה אותה היא מניחה לפחדים, ומתמסרת לרגע ולחוויה. שלווה שלא תיאמן יורדת עליה. "שקט עמוק" ועמו גם "תחושת חיות צלולה וזורמת". במשך העלייה אל ראש ההר היא לומדת "ככה. פשוט להיות."
ובעצם – על כך הספר, ששמו אומר עליו הכול: יש פה סיפור אהבה, ויש כאן לימוד של "שמיטה". אנחנו מכירים את המושג של שנת שמיטה מהיהדות: השנה השביעית שבה אנו מצווים לשבות מחלק גדול מהמלאכות בשדות חקלאיים בארץ ישראל ולהפקיר את הפירות לכל המעוניין לקטוף אותם. זוהי שנת מנוחה, לעובדים ולאדמה. אבל "שמיטה" בהקשר של הספר מדברת על עוד עניין: על פי הבודהיזם מקום שיש בו סבל מעיד על היאחזות עקשנית במשהו שראוי לשחרר. "וכגודל האחיזה – עומק הייסורים". רחל מראני מתארת בפנינו את התהליך שבו למדה להרפות, לשחרר, "לשמוט", בשני המובנים.
ב-2002 היא הקימה את "הקרן למצוינות תרבותית": מיזם, "סטארט אפ", כדבריה, שנועד לתמוך, ללוות ולטפח אמנים ישראלים מצטיינים. לא, כך היא מסבירה, בכך שהעניקו לאמנים "דגים" אלא סיפקו להם "חכות" כלומר – לא מענקים כספיים, אלא סיוע בפיתוח כישוריהם, כדי שיממשו את כישרונם האמנותי בארגון הקריירה שלהם. אנשי עסקים, חברות וקרנות בינלאומיות השקיעו כסף, ורחל מראני, היזמית, ניהלה את הקרן.
עד שב-2008 חשה שהיא זקוקה ל"שנת שמיטה", שכן הפעילות בקרן, שהייתה כה חשובה לה, עד כדי הזדהות מוחלטת עמה, החלה להסב לה ייסורים, שאת משמעותם וסיבותיהם לא הצליחה להבין.
רחל מראני
הספר שכתבה הוא מסע של פענוח. אחד המפתחות שבהם היא משתמשת כדי להבין את עצמה הוא סיפור תלמודי ששלח לה אחד מאמני הקרן. גיבוריו הם שניים, רבי יוחנן, שהיה לפני 1700 שנה ראש הישיבה בטבריה, וריש לקיש, ראש כנופיה של שודדי דרכים. באגדה נפגשים השניים כשרבי יוחנן שוחה בירדן, ריש לקיש רואה אותו ומצטרף אליו, וחילופי הדברים ביניהם, המובאים בפנינו בתמציתיות, משנים את חייהם, ובמידה מסוימת גם את חייה של רחל מראני. שוב ושוב היא דולה רגעים מתוך הסיפור, בוחנת אותם, שוקלת פרשנויות של אנשים אחרים – מה היה טיב היחסים בין השניים? האם מדובר פה בסיפור אהבה? אהבת בשרים אפילו? במורה ותלמידו? בשני חכמים שניהלו חיי התנצחות ופלפולים והעשירו זה את זה? ומדוע משפט שנאמר, על השפעתו של רבי יוחנן על ריש לקיש כאילו "עשה אותו איש גדול" מטריד מאוד את מנוחתה? האם אפשר בכלל "לעשות מישהו"? או שסוקרטס צודק בתפישתו לפיה יש לכל אחד מאתנו תפקיד של "מיילד" ונוכל רק לאפשר לפוטנציאל של זולתנו להתגלות?
לשמוט, סיפור אהבה הוא ספר יוצא דופן. מצד אחד, הוא אישי מאוד, וידויי ונוגע ללב בכנותו. מראני מספרת בגילוי לב על ציפיות ואכזבות ועל תהליך של למידה והתפתחות. מכתבי האהבה האינטימיים השזורים בין הפרקים מצטיינים ביכולתה ללכוד יופי מוחשי ולהביאו אלינו.
מצד שני, הספר עתיר בציטוטים רבי השראה, ושואל שאלות מרתקות. למשל: מה חשוב יותר לאמנים, המטרה או הדרך? מהי מצוינות? מה קורה לאמן שמתעלה מעל אחרים בתחום העיסוק שלו? איך אפשר להימנע מביקורת פוגעת? (לפי אריסטו, שאותו היא מצטטת, "אתה רק צריך להימנע מלומר משהו, לעשות משהו או להיות מישהו…"), מדוע נדיבות-עצמית אינה אנוכיות? מהו סוד התנועה המחזורית שכופה את הקצב שלה על הכותבת ומאלצת אותה, עוד לפני שהיא מבינה מדוע, לשמוט, להרפות, ולקחת לעצמה את שנת השמיטה הנחוצה לה?
באחד הפרקים בוחנת רחל מראני את השאלה "מה כוחו של גילוי לב" ונוכחת כי מי שמרשה לעצמו להיות אותנטי, פתוח וגלוי לב, זוכה להיווצרות של "תנועה מתעצמת של אנרגיות", לתחושה רבה של "האוויר הצח, המסכים שנופלים, ואינטימיות גדולה," כי זהו "כוחה של הפגיעות". הספר שלפנינו − אותנטי, פתוח, גלוי לב, רב-כוח בפגיעות שהוא חושף − מוכיח שאכן כך.
באחרית הדבר לרומן ים ביני לבינךְ מספרת נורית גרץ על הפער בין העובדות שנודעו לה על גיבור ספרה, מיכאל ברנשטיין, מי שהיה אהובה של רחל המשוררת בעת ששניהם למדו בטולוז שבצרפת, לבין מה שכתבה עליו עד שהגיעו הראיות הממשיות על חייו.
בשלב מסוים היא החליטה אפילו לגנוז את החלקים שכתבה, אלה שסיפרה בהם איך אותו מיכאל נחקר על ידי השלטונות ברוסיה ונאלץ להסגיר את שותפיו למפגשים ציוניים אחרי שאיימו להגלות את אמו לסיביר. הראיות שמצאה התחקירנית של גרץ, אחרי שנברה בארכיונים של ברית המועצות לשעבר, חשפו שכל זה לא התרחש במציאות. התחקירנית גם גילתה מה עלה בגורלו של מיכאל, עם מי חי, מה כתב, ומתי הלך לעולמו. בהתאם למידע שקיבלה השלימה גרץ את כתיבת הספר, ולמרות הפערים בעובדות החזירה גם את הפרקים הגנוזים.
הדברים הללו, שהוסיפה באחרית הדבר, מעידים בעת ובעונה אחת על מעלותיו וגם על חולשתו של הספר.
"ים ביני ובינך" הוא רומן בדיוני כמעט לכל דבר. הוא מתבסס על סיפור האהבה שהייתה בין המשוררת רחל בלובשטיין, הידועה יותר בשמה הפרטי בלבד − "רחל" ובין אותו מיכאל שפגשה בצרפת, זמן לא רב לפני שפרצה מלחמת העולם הראשונה. נורית גרץ השתמשה במכתבים שהחליפו השניים, ומהם פיתחה את הסיפור. את חלק הארי שלו בדתה, מהרהורי הלב של סופרת שמייצרת מצבים, שיחות, תיאורי מקומות ודמויות שלא היו, אבל יכלו להיות, או – במקרה של הרומן הזה – היו, אבל אין לדעת אם התיאורים נאמנים להם ולמה שבאמת ראו, חשבו, רצו הדמויות שבספר.
בתחילת הקריאה התעוררו בי ספקות. הרומן הזכיר לי דרמה דוקומנטרית, שכמותה אנו רגילים לראות בעיקר בטלוויזיה ובתיאטרון: סוגה שמתבססת על המציאות, אבל מפליגה ממנה והלאה. (למשל מחזות כמו "פולארד" ו"משפט קסטנר" שכתב מוטי לרנר). כשהסופר ממציא את הדמויות מהחל עד כלה, ואפילו כשהוא מתבסס על בני אדם שהכיר, אבל משנה את שמותיהם וחלק מהפרטים הנוגעים בהם, כמו שעשה, למשל, תומס מאן בספרו בית בודנברוק (ההסוואה לא מנעה אמנם מבני משפחתו לזעום על הסופר, חלקם אף סירבו לדבר אתו במשך זמן מה, אבל הקורא התמים אינו יכול להיות ער לכך שמאן תיאר בספר את האנשים הקרובים לו), הקורא יכול להפליג עם הסיפור ולהאמין לכל פרט. כאן, כשאמיתות ועובדות ביוגרפיות ידועות מושמטות או מעוּבדות, יש צורך בהפעלה אינטנסיבית מאוד של "השעיית הספק" (" ("Suspension of disbelief– מונח שטבע המשורר האנגלי קולרידג', והוא המנגנון התודעתי הנחוץ בעצם תמיד למי ששוקע בקריאה, נענה לדמיונו של הסופר ומחליט להאמין לו.
ומה היו אי הדיוקים שהפריעו לי? למשל – הנחת היסוד שמיכאל ברנשטיין היה אהבת חייה של רחל, ושהיא הייתה אהבת חייו. והלא ידוע לכול שהיו לה, לרחל, עוד כמה אהבות גדולות: למשל − נפתלי אלטשולר, שממנו התעקשה להיפרד כשנסעה בדרכה האחרונה, למות בבדידות בבית החולים בתל אביב. או − זלמן רובשוב שז"ר, שכתבה לו שירי אהבה מופלאים. ומדוע עלינו להניח שברנשטיין המשיך לאהוב את רחל כל כך הרבה שנים, גם אחרי שקשר המכתבים ביניהם נפסק, גם כשחי עם אישה אחרת?
ובכל זאת, זה קרה. השעיתי את הספקות ונסחפתי לתוך הסיפור, כי הוא כתוב היטב. המימרה "מיטב השיר – כזבו" המיוחסת למשוררים העבריים של ימי הביניים, ואולי בעצם טבע אותה אריסטו, אומרת – לא משנה מה קרה באמת. אם מה שכתוב משכנע, הוא נהפך לאמת. והרומן "ים ביני לבינך" מספר על כל מה שיכול היה להתרחש, וכנראה גם על אמיתות אובייקטיביות, ככל שמדובר ברקע ההיסטורי שבו הסיפור מתרחש. תיאורי המציאות ברוסיה בימי המהפכה של 1917 מכמירי לב ומזעזעים: הרעב, הילדים הנטושים, הסבל הלא יאומן שסבלו אנשים והמשיכו להאמין שהם בונים חברה משופרת. הנה למשל הסיפור על אב שכול שמנסים לנחם אותו באמירה "אבל סבא, עכשיו כולנו משפחה אחת גדולה, אין ילד שלך, ילד שלי, כולנו ילדים שלך." או השיחה שיש לו, למיכאל, עם מהפכן שמסביר לו כי בימים הללו "כל הסופרים מגויסים כדי להנדס את נפש האדם", כי – אומר לעצמו מיכאל ברגע אחר "פעם אחת ויחידה בכל ההיסטוריה האנושית הארוכה קורה אירוע כזה, פעם אחת קמה חברה והופכת את סדרי העולם, את ההיסטוריה." גם את הספקות מיטיבה גרץ לתאר מבעד לעיניו של מיכאל: לא רק בגלל מיליוני הפליטים, הילדים היתומים והמורעבים, ההגליות, אלא אפילו בשל העובדה שאת דוסטוייבסקי אסור פתאום לקרוא, ואז אולי כן, אבל על צ'כוב יש לוותר…
השעיית הספק שלי כקוראת התרחשה בכל מקום שבו יופייה של הכתיבה הרחיק אותי מהשאלה – איך נורית גרץ, הסופרת, יודעת שכך היה? למשל – התיאור המפורט של מיכאל המלמד "חשמל וחלומות", וכיצד אחד התלמידים מודה לו "'על השיעור הנפלא'".
החלקים המקסימים ביותר ברומן הם אלה שבהם מעניקה המספרת את דמיונה לדמותו של מיכאל. רחל – רָיָה, כך מסתבר היה שמה הרוסי – הפסיקה לכתוב לו, אבל הוא "ימשיך לדאות אליה לשם על גבי המילים והתמונות." נורית גרץ רואה בעיני רוחה את רחל, את המקום שבו היא מתקיימת – "הדירה הקודרת, החשוכה, עמוסת הרהיטים", את בדידותה, ואת כל המראות האלה היא מייחסת למיכאל, דמות בדויה למעשה, ויציר רוחה.
מפעים במיוחד האופן שבו "מלמדת" נורית גרץ את מיכאל שלה על מחלתה של רחל. בקטע שהזכיר לי את סצנת הסיום בסרט "חיים של אחרים" מגיע אל מיכאל בלנינגרד ספר שירים של רחל. וממנו, מהשירים, נודע לו שהיא חולה. בודדה. מנודה. סובלת. ובאחד מהם היא אף פונה אליו ממרחקים: "הֲתִשְׁמַע קוֹלִי, רְחוֹקִי שֶׁלִּי, / הֲתִשְׁמַע קוֹלִי, בַּאֲשֶׁר הִנְּך" – הוא יודע שהשיר מדבר אליו, כי את המילים "התשמע קולי" כתבה לו באחד המכתבים, לפני שחדלה מהם.
רחל איננה עוד, וגם מיכאל הלך לעולמו בשיבה טובה – התחקיר העלה שחי עד שמלאו לו שמונים וחמש. אבל השיר שכתבה לו ממשיך להתנגן בתודעה, וספרה של נורית גרץ מחיה גם את האהבה שהייתה ונמוגה.
