נורית ירדן: לאן מוביל המסע שהחל בארוחה משפחתית

בכל פעם שנורית ירדן מגלה מה המקום הבא שאליו תיסע לשבוע, אוהדיה מתמלאים בציפייה: מה תביא משם?

ירדן היא צלמת שיצירותיה מספרות תמיד, עם ובלי מילים, לנו – עלינו, ועל החברה שבה אנחנו חיים.

כך למשל כתבה טלי תמיר על ספר האמן של ירדן ארוחה משפחתית, שראה אור ב 2007 (הוצאת חרגול ועם עובד): "נורית ירדן מעניקה בנדיבות מתנה אינטימית: 'שש ארוחות גורמה מתוך קופסת המתכונים שירשתי מאמי'. אמה, שאותה היא מכנה 'אשתו של ד"ר ירדן', הייתה טבחית מעולה, אמנית המטבח, שארוחותיה היו שם דבר בקרב מכריה וידידיה, ובעזרתן טוותה סביב שולחן האוכל המשפחתי קורים של התמכרות לעינוג הקולינרי ולנחמה שהוא מביא עמו. לאחר מותה ירשה הבת את המתכונים של האם, אך במקום להיכנס למטבח, לקשור סינר לגופה ולהמשיך במסורת המפוארת, בחרה להעתיק את מתכונת הידע הנשי והטעם הטוב לתוך תבנית של ספר-אמן, והניחה בכל עמוד – ממש כמו שכבות הפְּריקָסֶה בתנור – שכבות של טקסט, דימוי ומילה. בתחתית ה'סיר' היא הניחה מילה – כותרת – המתפקדת כמו העדשה מתחת לערימת המזרונים שעליה ישנה הנסיכה: 'עוקצת', מטרידה ומדירת שינה, כמו הייתה גרגר פלפל חריף בתוך לפתן מתוק…"

בארוחה משפחתית ליוו את הדימויים כותרות אבוקטיביות. למשל, בדף הנושא את הכותרת "קינוח" רואים מתכון ל"פרפה", כתוב בכתב היד של אמה של ירדן, ובצמוד אליו – רגליים, קצה שמלה וזרוע של נערה:

הכותרת "באתי לשחק" מלווה דימוי שרואים בו ילדה קטנה, כבת ארבע או חמש, מגישה לצלם פרח, ועל פניה חיוך כבוש, זהיר, תמים ונוגה. (המילים הללו, "באתי לשחק" לא יכולות שלא להעלות על הדעת סצנה רבת עוצמה, מזעזעת ובלתי נשכחת בסרט "מים" של הבימאית ההודית דיפה מהטה, שם ילדה קטנה מאבדת לעד את תמימותה, זמן קצר אחרי שהיא אומרת אותן.) הקורא והמתבונן הרגיש יכול ואמור לחבר את הנקודות שבין הדימויים והכותרות, ולספר לעצמו את הסיפור ההולך ומתהווה.

במהלך השנים עברה ירדן מעיסוק בבית ובמשפחה למחקר ויזואלי של המרחב הציבורי הישראלי. היא צילמה במשך כמה שנים את אזור מגוריה במרכז תל אביב ועם הזמן התרחבה זירת הפעולה שלה מתל-אביב לכל הארץ. הרצון להכיר את החברה שבה היא חיה ולהבין טוב יותר איך המרחב הציבורי משקף אותה, הוביל אותה ליזום את "שהות": פרויקט רזידנסי עצמאי מתמשך בארץ, שהחל בדצמבר 2015 ומועד סיומו לא ידוע. במסגרת זו היא נוסעת שלוש פעמים בשנה ליישוב שהיא לא מכירה, למשך שבוע ימים. מוצאת איש קשר שעוזר לה להשיג מקום לינה ומקשר אותה עם כשישה או שבעה פעילים חברתיים מקומיים. היא קובעת איתם פגישות מראש בשלושת הימים הראשונים של השהות, לומדת מהם על המקום, כותבת יומן עם ציטוטים מתוך השיחות, ובשאר הימים היא מצלמת. המטרה שלה היא להיות בכל סוגי היישובים, מכל המגזרים. נכון להיום היא שהתה בשלושה עשר ישובים.

בשיתוף עם המעצבת רנה רזניקוב יצרה ירדן ספרייה דיגיטלית מהחומרים הוויזואליים והטקסטואליים שהצטברו, ספר לכל מקום בו שהתה, והעלתה את הספרייה לאתר שלה. כל ספר ערוך בדרך דומה כשתצלום של המטבח בדירה בה שהתה פותח אותו, אחרי כן באים הציטוטים מתוך המפגשים שקיימה עם הפעילים בישוב ורק אז מגיעים התצלומים. זאת במטרה שהצפייה בספרים תהיה דומה לדרך שבה נערך המסע שלה: הגעה לדירת השהות בישוב, פגישות עם הפעילים ולבסוף ימי הצילומים.

הציטוטים אינם מסבירים או מפרשים את התצלומים, כשם שהדימויים אינם מפרשים את המילים. שני המבעים נועדו ביחד להרחיב ולהעמיק את התמונה, ולהדגיש את התפרים שבין המילים לבין הדימויים. לדבריה הציטוטים נבחרים בעיקר אם יותר מאדם אחד אמר אותם, כך שהם  משקפים כנראה הלך רוח של המקום באותו זמן.

מעבר להצגת הפרויקט באתר שלה, חיפשה ירדן דרך להציג את החומרים שהצטברו באופן נוסף, שיתחבר לדרך העשייה של המסע עצמו. לכן היא מציגה בחודשים האחרונים את "שהות" בסדרת מפגשים עם קהלים שונים ברחבי הארץ: סטודנטים לאמנות וקבוצות מהקהל הרחב. מאחר שהיא מציגה את הפרויקט בה בעת שבה שהיא ממשיכה ליצור אותו, לעיתים קרובות מציע לה מישהו מהמשתתפים במפגשים האלה לשהות בישוב שלו, וכך היא זוכה באנשי קשר חדשים, שמאפשרים לה להמשיך לשהויות נוספות.

בדיון שנוצר בסוף כל מפגש היא מזמינה את המשתתפים להיכנס לספרייה הדיגיטלית באתר שלה ולהמשיך לעקוב אחרי התפתחות המסע.

מדובר בפרויקט אמנותי וחברתי מהמעלה הראשונה: מרתק, מעורר מחשבות, ובה בעת גם מעניק חוויה אסתטית מיוחדת במינה. 

עוספיא, 2017

מושב תימורים, 2019
מעלה גמלא, 2019

חיים נחמן ביאליק, "מנהג חדש"

מִנְהָג חָדָשׁ בָּא לַמְּדִינָה:
שִׂמְלַת שֵׁשׁ וּכְתֹנֶת פַּסִּים –
וּבְשַׁבָּתוֹת, בֵּין הָעֵצִים,
פּוֹרְחִים נְשִׁיקוֹת וַאֲגַסִּים.

מִנְהָג חָדָשׁ בָּא לַמְּדִינָה:
נַעֲלֵי מֶשִׁי עִם קִשּׁוּרִים –
וַעֲלֵי צַוַּאר נַעֲרָה אַחַת
תּוֹלִים עַצְמָם שְׁנֵי בַחוּרִים.

מִנְהָג חָדָשׁ בָּא לַמְּדִינָה:
אֶתְמוֹל חַנָּה, מָחָר פְּנִנָּה;
אֲבָל חֶזְקֵאלִי מַחֲמַדִּי –
לִי לְבַדִּי, לִי לְבַדִּי.

אניטה שפירא, "ככה זה היה – סיפור חיים": בלבך את יודעת כל הזמן מי את

"נשאלת השאלה אם חייו של אדם, שגדולתו נובעת ממה שעשה בין ארבעה כתלים ולרוב ביחידות, הם נושא ראוי לביוגרפיה", שואלת את עצמה ההיסטוריונית אניטה שפירא (כאן קישורים לרשומות שלי על שנייים מספריה – על בן גוריון, ועל הביל"ויים).

את השאלה שאלה את עצמה כשהתלבטה אם לכתוב את הביוגרפיה של ברנר, אבל אפשר להחיל אותה גם על הספר שלפנינו, שהרי האוטוביוגרפיה שכתבה שפירא עוסקת באקדמאית וחוקרת, שכתבה לא רק ביוגרפיות (גם על ברל כצנלסון ועל יגאל אלון), אלא גם ספרי מחקר שעסקו בתולדות היישוב בארץ ישראל.

התשובה לשאלתה היא חד־משמעית: כן. הספר שכתבה על עצמה מרתק, גם אם רוב עיסוקה נעשה, כפי שתיארה את ברנר, "בין ארבעה כתלים ולרוב ביחידות".

סיפור חייה מרתק, ואפשר ללמוד ממנו רבות על התקופה, ועל ההתמודדויות שניצבו בפניה כמי שיכולה לייצג רבים מבני דורה.

הסיפור מתחיל בגוף שלישי. מתוארת בו ילדה שגילתה יכולת הישרדות יוצאת מהכלל: ביום שבו בני זוג שביקשו לאמץ אותה השכיבו אותה לישון במיטה שבה המצעים לבנים ונקיים, "רעננים ומעומלנים", היא ידעה היטב איך עליה לנהוג: להיות "מנומסת ונחמדה", להקפיד "לאכול בפה סגור", היא גם "אמרה תודה," וברגע הקריטי, כך היא חשה במבט לאחור, "אמרה, מן הסתם בחיוך של ילד שיודע שגורלו מוטל על כף המאזניים ובעורמתו מפעיל את קסמיו על המבוגרים: 'כל כך טוב כאן, אני יכולה להישאר פה?'".

הילדה היא, כמובן, אניטה, ששני הוריה נעלמו, כנראה כשהייתה רק בת שנתיים. היא ניצלה כי פליציה אמה הביאה אותה למנזר (וכנראה שנרצחה דווקא אז, כשחזרה מהמנזר. אניטה לא יכולה שלא לתהות אם אולי הייתה נשארת בחיים אילו לא פעלה כדי להציל את בתה הפעוטה), "פליציה אולי הייתה ניצלת אלמלא הביאה אותה למנזר". אביה – היא יודעת עליו רק שהיה עורך דין – נעלם. ייתכן שגם הוא נספה רק משום שניסה לחזור. במשך שנים רבות חיכתה לו, כי אמה הסבירה לה שבאמצעות כתם הלידה שעל כתפה הוא יזהה את בתו הקטנה.

אניטה לא מתלוננת ולא מקטרת. "מימיה במנזר היא זכרה את ריח הקטורת, שלא אהבה, ובייחוד לא סבלה את רקיקי הלחם הקדוש שהיו קשים לבליעה. היא לא זכרה חום או איבה. זה היה זמן ניטרלי, בין הזמנים, זמן ששורדים בו."

באותה מידה של השלמה היא מתארת איך נאלצה להחליף זהויות: בדרכם ארצה עברו הוריה המאמצים בצרפת ושהו שם כמה חודשים. "לפולנים יצא שם רע בפריז כרמאים. לעומת זאת, הרוסים נחשבו כמעט גיבורים לאומיים, ותפארת הצבא האדום הייתה על כל לשון. לכן כשהתבקשה כל תלמידה לשיר משהו בשפת אימה, היא לא העזה לשבור את המסווה ונעמדה לשיר ברוסית. היא ידעה מילים מעטות ברוסית, ומהן הרכיבה זמר שהיה נושא להלצות של כל המשפחה כשהיא חזרה והשמיעה אותו בבית. הצרפתים לא הבחינו בכך כמובן. החלפת זהות נראתה לה עניין טבעי: את יהודייה, אחר כך נוצרייה, אחר כך שוב יהודייה, את פולנייה או רוסייה, הכול לפי הצורך. ובליבך את יודעת כל הזמן מי את."

הסיפור נמשך בגוף שלישי עד לרגע שבו, אחרי שהילדה וההורים המאמצים מגיעים לארץ ישראל, החליטה המורה שלה בכיתה א' לשנות את שמה מאניטה לחנה. אניטה מתקוממת ומתנגדת: "אני אניטה ואניטה אישאר. די לנשף המסכות! וכך היה. מעכשיו אני אניטה, אין יותר זהויות מתחלפות". משם ואילך, ממש במהלכו של משפט אחד, היא ממשיכה לכתוב בגוף ראשון.

סיפורה מרתק. תמיד מעניין ללמוד על מי שלא רק ניצלו, אלא גם הצליחו, התפתחו, בנו לעצמם חיים של סיפוק, עשייה והישגים. וכאלה היו חייה של אניטה: מילדה יתומה, אסופית, היא הגיעה לפסגות ולמימוש מקצועי כחוקרת, עלתה בסולם הדרגות באקדמיה, פרסמה ספרים, וגם נישאה, חיה בזוגיות אוהבת מטפחת ותומכת, וילדה ילדים מוצלחים.

התהליך שבו עברו חייה מרתק. מה ואיך נודע לה במרוצת הזמן על הוריה הביולוגיים? מה היו היחסים שלה עם ההורים המאמצים?

גם תיאור ההתלבטויות שהיו לה לאורך דרכה המקצועית מעניין מאוד: איך הגיעה להיות היסטוריונית שמתמחה דווקא ביישוב הארץ ישראלי? מה חשבה כשהחלה לכתוב ביוגרפיות, ומה היו שיקוליה? מה הרגישה כשהצליחה כל כך? מרתק ללוות אותה בדרכה, להכיר אותה, וללמוד מי עומדת מאחורי ספרי המחקר הרבים והמעניינים כל כך שפרסמה.

בעידן שבו אבד כבר הכלח על הלאומיות

כל מי שאינו שייך לקבוצה הרודפת עלול ליפול לידיה, פשוטו כמשמעו; מדובר כאן, אפוא, באינטרסים אנוכיים ביותר, שיש לתת עליהם את הדעת. כללו של דבר, יש לברר את התנאים ההיסטוריים המסוימים והאובייקטיביים לרדיפות.

בעידן שבו אבד כבר הכלח על הלאומיות, נוטות כפי הנראה תנועות של התחדשות לאומית לנקוט פעולות סדיסטיות.

מנחם (מוקי) הדר, "כַּתָּבֵנוּ": אותות מלחמה מרתקים

מוקי הדר שימש במשך שנים ככתב שטח ב"מבט", עורך בכיר בתוכנית "בוקר טוב ישראל", וגם השתתף ב"במבט שני", וב"יומן".

לאחרונה הוציא לאור ספר שבו תיעד את הטורים שאותם כתב בשנים האחרונות  ב"אבן שהם", כתב העת המקומי של שוהם, עיר מגוריו.

הטורים נפרסים על פני עשור, וגם כשהם עוסקים בעניינים שלכאורה אבד עליהם הכלח, כאלה ששייכים כבר להיסטוריה מבחינת האירועים שבהם הם מתמקדים, הם ממשיכים להיות רלוונטיים, אקטואליים ומעוררי מחשבה.

כך למשל הטור "אותות מלחמה", שכתב "בדרך לקלפי", באחת ממערכות הבחירות בעבר. הוא מתאר בו את שלל אותות המלחמה שזכה בהם, החל בששת הימים וכלה בצוק איתן, ומסביר שבכוונתו לענוד את כולם בדרכו אל הקלפי, כדי למקד את תשומת הלב בעיקר, "שאלות של חיים ומוות" ולא בטפל, "ציוצים של יאיר נתניהו והשפם של עמיר פרץ". השפם של פרץ ממקם אותנו בבחירות של 2019, שנראות עכשיו רחוקות כל כך, אבל הנה אנחנו ניצבים שוב בפתחה של עוד מערכת בחירות, ושוב לא מתקיים "דיון רציני בשאלה מה בעצם עדיף למדינת ישראל, שיח של שלום או שיח של מלחמה," אף על פי ש"אין הזדמנות טובה יותר מאשר מערכת בחירות, כדי לשתף בדיון כזה את האזרח הישראלי, שקולו יכול באמת הפעם להשפיע על עצם חייו."

תובנות מהסוג הזה זרועות לאורכו של הספר, וההקשרים שבהם הן מופיעות מעניינים ומעוררי מחשבה.

הספר נפתח בטור העוסק בתחום שבו התמקד הדר בעשייתו המקצועית. הוא נקרא "מפליני ועד פרשננו באולפן", והדר מאיר בו תופעה שבולטת מיד לעין, לאחר שהדגיש אותנו למעננו: השינוי המהותי שהתחולל בעשורים האחרונים באופן שבו הטלוויזיה מטפלת באקטואליה.

בראשית דרכם, הוא מספר בקריצה, שאפו הכתבים להיות "פליני": כלומר, ליצור כתבות מושקעות, קולנועיות, כאלה שצולמו בשטח, עברו עריכה מוקפדת, כתבות שצירפו אליהן קטעי סאונד מתאימים, ובקיצור – עבדו עליהן קשה וביסודיות. ואילו היום, כך הוא מראה, וכמובן לגמרי צודק, אין מדובר כמעט בכתבות שטח. מי שנמצא במרכז התמונה אינו האירוע המסוקר, אלא הכוכב, המגיש, ה"טלנט" או הכי טוב "הפרשן", שיושב בדרך כלל באולפן ומדבר את עצמו לדעת. גם אם כתב מגיע לשטח, הוא במרכז, לא האירוע החדשותי שאותו נשלח לסקר. הדר מציג בפנינו דוגמה מאירוע כזה שבו נכח: "הייתי עד למקרה קיצוני המדגים את חומרת התופעה הזו," הוא כותב, וממשיך: "ביום שבו נהרגו שנים עשר חיילי מילואים בקרב במחנה הפליטים בג'נין, במבצע 'חומת מגן'. הכתב הצבאי הופיע במחסום סאלם על הקו הירוק, הוציא את ערכת האיפור האישית, הקדיש זמן רב לאיפור והמתין להיכנס לשידור. באותו זמן ממש התרחשו במקום דרמות שראוי היה לצלמן, הגופות הוצאו מהשטח, הרבנות הצבאית נערכה, כוחות רבים נערכו במקום כדי להיכנס כתגבורת, והדחפורים הענקיים הגיעו. אחר כך התברר שהם היו הסיפור החשוב ביותר, הם שהכריעו את הקרב במחנה הפליטים. ומה ראו הצופים בבית? רק קלוז אפ של הכתב, שמרצה באריכות את מה ששמע מדובר צה"ל."

העדות הזאת מדהימה. לא פחות.

כפי שאפשר כבר להבין, הדר אינו מהסס להביע בעקביות ובשכנוע רב את השקפת עולמו ה"שמאלנית" – כך מכונה כיום מי שדוגל בשיוויון זכויות אזרחי, ונבהל ונגעל למשל מגזענות. בטור "גזענות כפי שחוויתי בעצמי" הוא מתקומם נגד "ההצעה להפריד בין יהודים לערבים באוטובוסים בגדה" ומתאר אירוע גזעני שנכח בו ב-1970, באחד מביקוריו בארצות הברית. הדר נקלע למסעדת דרכים קטנה, צמודה לתחנת דלק, לשם הגיע עם חבורה של גברים. כולם היו תיירים, חוץ מסטודנט אמריקני שחור אחד. לתדהמתו, סירבה המלצרית לשרת את אותו סטודנט והודיעה לחבורה שרק אם חברם השחור יצא מהמסעדה, תוכל לקבל מהם את הזמנתם. הסטודנט האמור ויתר מיד, אבל חבריו קמו במחאה ועזבו את המסעדה.

"אני מצפה מכל אדם מוסרי לעשות מה שעשינו במסעדה," מסכם הדר, וזאת "אם יחליט שר הביטחון וראש הממשלה להיכנע לגחמות מתנחלים להפריד בין יהודים לערבים באוטובוסים".

יש טורים מחרידים ממש, שבהם הדר נזכר באירועים מהעבר, למשל הטור "איזהו  הגיבור? חזרה מדדממת אל גבעת התחושת, עם המפקד עובד יעקובי", שבו מתברר כי הקרב בגבעת התחמושת הוא לא רק סיפור הגבורה שנצרב בתודעה של כולנו, אלא בעיקר – פשלה גדולה של המח"ט, מוטה גור, ושל מפקדי הגדודים, "שהחליטו להיכנס לקרב על ירושלים בלילה – ללא מודיעין, ללא מפות, ללא זמן להכין את הקצינים והחיילים ללחימה."

בפרק שבא מיד אחריו, "משחקים באש, הפיתוי ליזום פעולה נגד איראן יכול להצית תוצאות לא צפויות, כפי שלמדנו מהמקרה הירדני" הוא מראה לְמה הובילו פרובוקציות שיזמה ישראל. באוקטובר של שנת 1965,  כדי לנסות ולהשתלט על שטחים חקלאיים בשטח ההפקר שבין ישראל לירדן, שלחה לשם ישראל חקלאים־לכאורה כדי שיעבדו עם טרקטורים האדמות שלא היו שייכות ליישובים הישראליים, תוך הפרה בוטה של הסכם שביתת הנשק. הירדנים הגיבו בכך ששלחו טרקטוריסטים משלהם, ובהמשך – ירו על הישראלים. בעקבות אותה תקרית איבדו לדבריו הירדנים את האמון בכנות עמדותיה של ישראל, ולכן נגררו כשנה וחצי אחרי כן למלחמת ששת הימים. התוצאה הייתה כיבוש הגדה המערבית ובעקבותיו – "מפעל" ההתנחלויות. "יש מי שיאמרו, בפרספקטיבה של חמישים שנה, שמוטב היה כי ירדן לא הייתה נכנסת כלל למלחמת ששת הימים, וכך לא היינו צריכים עד היום להתמודד עם הבעיה הפלסטינית המדממת," הוא מוסיף. חומר למחשבה.

גם הטור "הכול בגלל מסמר קטן, משל על פרסות סוסים, על הסכמים מדיניים וגם על ואליד דקה" מעורר מחשבות. הוא מראה כיצד סירובה של ישראל לאפשר לאסיר פלסטיני להתייחד עם אשתו "הטבה שישראלים רוצחי ערבים כמו עמי פופר או רוצח רבין יגאל עמיר זכו לה ואף העמידו צאצאים", גרם לכך שהמשא ומתן עם הפלסטינים התפוצץ. בגלל הוואקום שנוצר בעקבות ההפסקה של שיחות השלום, הכניס אבו מאזן את החמאס לממשלתו. "ישראל הגיבה בזעם והודיעה סופית כי אין פרטנר", והדר קובע: "כך נפלה הפרסה מרגלו של הסוס."

מכאן ההתפתחויות היו מרות וקשות: חטיפתם ורציחתם של שלושת הצעירים היהודים. מעצר של חמש מאות אנשי חמאס בגדה. כמה טילים ופצמ"רים על יישובים בארץ. "צוק איתן". מבול של טילים על ישראל והפצצות עזות ברחבי רצועת עזה. שבעים ואחד הרוגים ישראלים, יותר מאלפיים הרוגים בעזה, והרס עצום של מבנים ותשתיות ברצועה. האם כל זה באמת היה נמנע אילו התירו לאסיר הפלסטיני להתייחד עם אשתו? אין לדעת. אבל רצף האירועים שהדר משרטט מעורר מחשבות.

יש טורים משעשעים, למשל הטור "גם דובים וגם יער", שבו מסביר הדר "איך למדתי ששיעורי האנגלית בתיכון לא מספיקים לשרוד על גבול קנדה" (רמז: ההבדל בין bear ו–beer…)

ויש טורים מרגשים. למשל – הטור "שעות, דקות, שניות, אהבה הירואית ששרדה את תקתוק השעון. סיפור אמיתי ליום השואה", שבו הוא מתאר כיצד התחקה על עקבותיו של סיפור מדהים: חסיד אומות עולם וצעירה יהודייה שהסתיר אותה בתוך מגדל השעון של עירו.

טור מרגש אחר הוא "יום העצמאות של ז'ק ברנס" שאותו הקדיש הדר לשכנו. הדר מתאר את קורות חייו של אותו ברנס, שהגיע מילדות של עוני ומחסור עד לדוקטורט בכימיה, איך נאלץ לעבוד לפרנסת משפחתו, אך לא ויתר, ובמאמצים מעוררי השתאות והערצה הצליח בכוחות עצמו בלבד ללמוד לבחינות הבגרות, להתקבל לאוניברסיטה ולהמשיך ולהתקדם. איש מעורר השראה!

הספר כולו מעורר השראה. אין כמעט עמוד שלא סימנתי בו שורות וקטעים כדי להתעכב עליהם ולחזור אליהם בעתיד.

יש לי רק הערה אחת: מוטב היה אילו צוין לצד הכותרת של כל טור התאריך שבו נכתב, שכן הם אינם מסודרים בספר באופן כרונולוגי. תוספת כזאת הייתה יכולה להקל על הקורא ולמקם אותו יותר טוב בתוך ההקשר שבתוכו הופיע.

ש"י עגנון, "סיפור פשוט": האומנם כה פשוט?

לפעמים מתעורר הרצון לוותר לזמן מה על שפע הספרים החדשים שרואים אור מדי יום, ולחזור אל העבר, אל האיכות המובטחת מימים ימים. כך היה כשהורדתי מהמדף את העותק המרוט, עתיר הסימונים וההערות, של סיפור פשוט. ואיזה עונג! איזו תחושה של מים צוננים ומרווים!

מעניין לשים לב לשמו של הרומן: סיפור פשוט. לכאורה הוא אכן פשוט, מבחינת קו העלילה: צעירה יתומה מגיעה לבית קרוביה העשירים. כדי להצדיק את קיומה אצלם היא מתגייסת ביוזמתה לנהל את משק הבית שלהם, ומצטיינת בכך. בנם של בעלי הבית, הצעיר ממנה בכמה שנים, מתאהב בה. הוריו מסלקים אותה, ומשדכים אותו לצעירה אחרת. חרף התנגדותו הפנימית הוא נושא לאישה את הצעירה שבאה מבית עשיר, כמוהו. שני זוגות המחותנים מרוצים מאוד מהשידוך. זמן מה אחרי שהאישה הרה ללדת, הצעיר מאבד את שפיות דעתו. בתום אשפוז קצר הוא חוזר הביתה. הוא ממשיך אמנם לחשוב על אהובתו האבודה, אבל דבק באשתו, והם מולידים בן נוסף.

זה הכול, אבל – רק לכאורה.

מפעים להיווכח עד כמה מלא וגדוש המעט שהצגתי כאן בקווים סכימטיים, כמה עתיר תפניות וטלטלות, כמה גדוש בפניני חוכמה ובאמירות שהעיפרון נשלח לסמנן כדי שלא יישכחו, ואיך הוא משמר בפשטותו את עמוד השדרה העובר בו לכל אורכו ומייצב את הסיפור.

אותו עמוד השדרה הוא, כמובן, סיפור האהבה הלא מממומשת של הירשל ובלומה, ספק בת משפחה ספק משרתת, אבל כזאת שלא משלמים לה, שהרי היא בעצם אורחת בבית משפחת הורוביץ,  צירל וברוך מאיר, הוריו של הירשל.

ההתאהבות מתוארת כמעט אך ורק מנקודת מבטו של הירשל. בנקודה אחת קצרצרה אנחנו זוכים לראות את החיים מזווית הראייה של בלומה, וזאת רק כדי לספר לנו על הוויתור המלא שוויתרה על אהבתה להירשל: ברגע שנשא אישה אחרת השכיחה אותו מלבה.

להירשל ובלומה לא היה מלכתחילה סיכוי להינשא, מפאת עונייה.

מי שאמון על סיפור האהבה הבלתי אפשרית של רומיאו ויוליה מצפים אולי להתפתחויות: האם הירשל יתקומם בבוא העת (או מלכתחילה)? האם ייאבק, ימשיך לחזר אחרי בלומה, יעזוב את אשתו, יעשה מעשה? והיא – מה? תחיה בהשלמה, עד אחרית ימיה? האם לא ייוותרו על אהבתם ועוד ייפגשו? סיפורה של בלומה אולי עוד יסופר אי פעם, מציין המספר בסיומו של הרומן, ומוסיף: "אלקים שבשמים יודע אימתי."

שמה של בלומה נגזר מהמילה "בָּלוּם". היא סגורה וחתומה, וגם אם הרומן נפתח בסיפור חייה, ביתמותה ובצערה, בקיפוח ובעוול שהיא חווה בבית קרוביה המנצלים את חריצותה ואת כישוריה כעקרת בית, היא ננטשת באחת, ונעלמת מהאופק. עד כדי כך שאפילו אין מתעכבים על עזיבתה את בית הוריו של הירשל. רגע אחד היא יקירת הבית, שהכול נשענים על כישוריה המיוחדים, ובמשנהו – היא כבר איננה אתם, עברה לשרת משפחה אחרת, ואין אף מילה על הנסיבות שבהן עזבה, מה עבר עליה, מה הרגישה כשסולקה, איך הסבירו לה שעליה ללכת – שום דבר!

בבת אחת אנחנו עוברים אל תודעתו של הירשל, ולמעט חריגות קצרות, שוהים רק בה. הוא אמנם מאוהב בבלומה, אבל כאמור מציית לצו הוריו ונושא לאישה את מינה, בת העשירים המפונקת.

מעניינים מאוד תיאורי המעברים בין המצבים הנפשיים השונים. למשל: בהתחלה הירשל אדיש לגמרי למינה, הכלה המיועדת לו, וגם היא לא נלהבת ממנו, אבל גם לא סולדת. אישיותה של מינה פושרת, והיא משמימה את הירשל. אבל אז קורה פתאום משהו. הירשל  נאלץ להגיע אל ביתם של בני הזוג גילדנהורן, ידידיה של מינה, ולהתארח אצלם באחד מימי חג החנוכה. הרשל נקלע למקום שהוא חש בו  זרות ומבוכה חברתית. כשמינה מגיעה, נוכחותה "מצילה" אותו: סוף סוף יש לו עם מי לדבר… והנה, די בשיחה נמרצת אחת כזאת כדי לקבוע את גורלו ואת חייו: לכול ברור ששני הצעירים ששוחחו, כך נראה, בתחושה של קרבה, התארסו, כפי שהורי שני הצדדים ציפו ורצו. האם באמת יש ביניהם שפה משותפת? האם הרשל נמשך אל מינה?

לאורך הסיפור אנחנו נוכחים שרגשות הם דבר נזיל. בנסיבות הנכונות תיעוב יכול להפוך לתשוקה, ואדם יכול אפילו להירפא מטירוף הדעת, ולהשתנות.

האם התאהבותו של הירשל בבלומה הייתה בכלל אמיתית? מספרים לנו ש"עד שלא הגיע הירשל לפרקו מצא לפניו את בלומה. זו בלומה שהיתה בבחינת תאומתו", ובעצם אפשר לראות שרגשית הוא לגמרי מנותק מבלומה האמיתית, האדם: "מה היה הרשל סבור, שבלומה ניזונת מן הכוכבים, כל דבר שבעולם היה מדמה, ואילו שבלומה צריכה לקורת גג ולמזונות, לא עלה על דעתו." אהבתו היא אם כי רק פנטזיה שאינה קשורה למציאות, לאישה המסוימת, לבלומה שהיא בשר ודם ולא רק יציר ההזיות שלו. רק מאחר שהייתה שם בסביבתו כשהגיע לפרקו, החל לתלות דווקא בה את תשוקותיו. האם הוא מכיר אותה באמת? האם היא "תאומתו"? במה בעצם הם דומים?

סיפור פשוט הוא רומן של אחד מגדולי סופרינו, שזכה כידוע בפרס נובל לספרות. (אפשר לקרוא כאן על הנאום שנשא בטקס, ואת הסיפור הכרוך בקבלת הפרס). קשה להבין איך יכלו השופטים של הפרס לעמוד על האיכויות הייחודיות של כתיבתו של ענגון, שסגנונו יוצא דופן ואופייני רק לו. לא רק העברית המיוחדת שלו, אלא גם העובדה שעולמו טבול בתוך ההווי היהודי, במקרה של סיפור פשוט – במציאות החיים בעיירה בגליציה, בשנים הראשונות של המאה ה-20. איך אפשר לתרגם את שפתו המיוחדת לשפות אחרות, ואת שפע האלוזיות מהמקרא, מהמדרש, מהגמרא, שעגנון גודש בהן את כתיבתו? לא ברור.

מאחר שעגנון נחשב כל כך, כתבו רבים על יצירותיו ופרסמו על סיפור פשוט שפע של מחקרים ומאמרים מסוגים שונים.

אני החלטתי לקרוא אותו בלי לסרוק אותו כדי לאתר את שלל הנושאים, הסוגיות והרעיונות הגודשים אותו, ולעבד אותם. אפשר כמובן לכתוב על "הביקורת החברתית", "השידוכים הבעייתיים", אפשר לדון ב"הירשל כאנטי גיבור", ואפשר למצוא בו בקלות אינספור מוטיבים: סעודות, טירוף, פואנטות, חלומות, גלוי ונסתר, אפשר להתעכב על משמעותם של השמות ביצירה (לא רק על "בלומה", שמשמעותו גלויה ובולטת), ועוד כהנה וכהנה, אבל אפשר וכדאי מאוד פשוט לקרוא אותו כדי להתענג עליו, וזה מה שבחרתי לעשות. 

הרומן משעשע מאוד, עתיר הומור ותיאורים מצחיקים. הנה כמה מהם:

"בשעה שבא הירשל אצל גילדנהורן היה גילדנהורן יושב עם בני סיעתו ומשחק בקלפים. הירשל היה לבוש נאים, אלא כאדם שאינו רגיל לבוא בין הבריות היה ממשמש בבגדיו שמא נשמטה עניבתו, שמא נשתלשלו פוזמקאותיו, כמי שנכנס פרעוש בין בגדיו כך היה ממשמש בעצמו ודעתו מפוזרת."

על הזוללים והסובאים שאת סעודותיהם מרבה המספר לתאר, הוא כותב: "מפני שרגילים במאכלי קמח איבריהם גדלים ברוחב ולא באורך. אין הקדוש ברך הוא ותרן. מאחר שטח אותם בשומן אינו מותח את קומתם."

והנה שיחה משעשעת בין ברוך מאיר וצירל:

"הפכה פניה כלפי מטתו של בעלה ואמרה, 'ישן אתה?'
נענה ברוך מאיר ואמר, 'לא, כי איני ישן.'
אמרה צירל, 'אף אני איני ישנה.'
אמר ברוך מאיר, 'יודע אני שאינך ישנה.'
אמרה צירל, 'מניין אתה יודע שאיני ישנה?'
אמר ברוך מאיר, 'אילו ישנת לא היית מדברת.'"

וחילופי דברים בין הרשל ויונה, השדכן:

"'אף אתה כאן?' שאל יונה טויבר את הירשל בתמיהה.
אמר הירשל, 'דומני שאף אני כאן.'
שיפשף ברוך מאיר ידיו בהנאה. תשובה ניצחת השיב בנו ליונה, תשובה כזו לא עלתה אפילו על דעתו של הנידון לתלייה כשעמדו ליתן את החבל על צוארו ושאל אותו התליין אף אתה כאן."

הרומן כולו רצוף כולו הברקות מעין אלה, שמתחשק לסמן ולזכור.

אישית אני מחבבת במיוחד את זאת:

"מי שרגיל בקורת גג אין לו קורת רוח מהליכתו, כל שכן כשאין תכלית לטלטוליו."

אני תוהה אם סיפור פשוט מופיע עדיין בתוכנית לימודי הספרות בישראל, ואם התלמידים מצליחים לקרוא אותו כך, לשם ההנאה, או שמא החיטוט והנבירה בו הורסים להם את החוויה.

מהו שם מאפשר? שם שחורץ גורלות?

ברור לי לגמרי שבעולם שבו גדלתי, השם שלי היה, ועודנו, "שם מאפשר". שם שפותח דלתות. אפשר אפילו לומר חורץ גורלות. אם לא היו קוראים לי מיכל רום, אולי הייתי היום במקום קצת אחר. אולי אפילו מישהי אחרת. סביר להניח שלא הייתי כותבת את הטקסט הזה, ואם כן, הוא בטח היה מספר סיפור שונה.

כי אם לא היו קוראים לי מיכל רום, אולי הייתי נכונה לוותר על שמי מלידה ביתר קלות ולהחליף אותו בזה של מישהו אחר. אם היו קוראים לי למשל מיכל שמילוביץ', אולי לא היה בוער בי הצורך לשמור על שם המשפחה שלי, ולא הייתי מוטרדת כל כך מהאובדן הצפוי לי (אף שלא ידעתי אז להגדיר שגם בזה מדובר). כי עוד לפני שפגשתי את בן זוגי לעתיד והרבה לפני שהתחתנתי, ידעתי שאני לא אסכים לוותר על שמי. לא הבנתי איך מישהו יכול לצפות ממני לעשות מעשה כל כך גדול ומשמעותי, ולא הצלחתי למצוא שום סיבה שתצדיק את הוויתור. לא הבנתי איך אוכל להיפרד מהשם שלי, ובעיקר לא הבנתי למה הוא לא חייב לעשות את אותו הדבר בשבילי, למה רק אני והוא לא? איך זה שהוא רשאי להישאר עם שמו ולא נדרש לשנות אותו, שלא לומר להשתנות? זה הרי אמור להיות שלי בדיוק כמו שלו. לא יכולתי לשאת את המחשבה שאני איאלץ להתמודד עם שינוי כה גדול של מה שהוא חלק כל כך משמעותי ממי שאני, בזמן שהוא יעמוד שם מנגד ולכל היותר יסתכל באמפתיה על מה שקורה לי.

חוסר הסימטריה המובנה במנהג הזה לא הסתדר לי בשום צורה, לא רק עם נטיית הלב האישית שלי, אלא גם עם כל הדיבורים ששמעתי מסביב על עולם חדש, שוויוני, על נישואין המבוססים על זוגיות הדדית שאין בהם בעלות, אין קניין, אין אחד שמחליט בשביל האחרת. אני זוכרת ימים של תחילת קיץ, ימי החתונות, בתקופה הזו בחיים שנראה כאילו כולם מסביב מחליטים בבת אחת להינשא זה לזו, ואני עוד לא הייתי בכיוון בכלל. דיבורים על שמלות כלה, טבעות, גני אירועים, אחוזות, די ג'יי וקייטרינג, שעות של שיחות ובדיקות. ואף מילה על שמות.

אלנה פרנטה, "הבת האפלה": יפה ונוגע ללב

הקריאה של הרומן הבת האפלה מעוררת במידה רבה תחושה של מפגש מחודש עם מכרה ותיקה. הדוברת בסיפור מספרת לנו על מעלליה במהלך חופשת קיץ אחת שבה שהתה בעיירת קיט ששוכנת על חוף הים. אפילו רק הרקע לסיפור מזכיר מיד את הרפתקאות ימי הקיץ של שתי הדמויות המרכזיות, אלנה וליליה, ברביעיית הרומנים המכונים "הסדרה הנפוליטנית".  

לא רק הרקע, גם חלק מהפרטים מוכרים מהסדרה המונומנטלית ההיא (שעובדה גם לסדרת טלוויזיה מצליחה מאוד). כך למשל הדמות העיקרית בסיפור, הדוברת המספרת לנו אותו, מזכירה מאוד את אלנה מהרביעייה הנפוליטנית: גם היא נולדה בנאפולי, גם היא הסתלקה משם, וממשפחתה, וגם אצלה ההתרחקות נתפסת כהכרח, למעשה – ככורח נפשי מציל חיים, כמו זה שמתאר ג'יימס ג'וייס בדבלינאים ובדיוקן האמן כאדם צעיר, שם הגיבור, סטיבן דדלוס, חייב לנוס, כדי להשתחרר מהלפיתות הממיתות של ארצו ועירו. לא בכדי הוא נושא את השם דדלוס – דמות מהמיתולוגיה היוונית של אמן שנס ממלכודת מבוך, בעזרת כנפיים שיצר לו ולבנו. אצל הסופרים ג'יימס ג'ויס ואלנה פרנטה הכנפיים הן, מן הסתם, היצירה הנושאת אותם אל על ומשחררת אותם מהכבלים: "החל מגיל שלוש־עשרה או ארבע־עשרה שאפתי לגינונים בורגניים, לאיטלקית טובה, לחיים טובים, תרבותיים ומודעים־לעצמם. נפולי נראתה לי גל שיטביע אותי," מספרת הדוברת, ושוב מתעוררת (בי!) הסקרנות: האם מדובר כאן בפרט ביוגרפי של "אלנה פרנטה" המסתורית? מי היא, בכל זאת…?

פרט דומה נוסף שמקשר בין הבת האפלה לרביעייה הנאפוליטנית הוא הבובה, שפותחת את הסדרה: היא מופיעה ממש בתחילת הספר הראשון ברביעייה, ברומן החברה הגאונה, וחוזרת שוב, כעבור אלפי דפים, בסיומו של הספר הרביעי, הסיפור של הילדה האבודה. גם בספר שלפנינו יש לבובה תפקיד מרכזי, סמלי, ורב משמעות. היא קשורה בתמה המרכזית של הרומן – הקונפליקט האמהי, בעיקר זה שיש בין אמהות ובנות, ובעצם – אמהות בכלל. "ילדים תמיד מדאיגים", מוצאת את עצמה הדוברת אומרת בלי לחשוב לאישה שנמצאת בשלבי היריון אחרונים, ואז נבוכה בחשאי בשל חוסר הטקט שגילתה: "איזה טמטום", היא מתייסרת על הדברים שאמרה.

אבל גם אם לא תגיד אותם, הם שם, בלבו של הרומן, ובלבה שלה. הרומן תוהה איך אישה אמורה להתמודד עם הכורח לוותר על עצמה, להקדיש את כולה לילדיה (כאן, ברומן שלפנינו, ספציפית – לבנותיה)? מדוע בעצם מתחילים לעשות לילדות קטנות מאוד, כמעט תינוקות בעצמן, אינדוקרינציה, שמאלפת אותן להיות מטפלות חומלות (למשל: נותנים להן בובה ומלמדים אותן לאהוב אותה ולטפל בה)? 

מה עושים עם הקונפליקטים הבלתי נמנעים: שאיפותיה המקצועיות של אימא לילדים? תשוקותיה המתעוררות, ואינן מופנות בהכרח אל בעלה, האבא של ילדיה?

האם "מותר" לאישה להחליט שהיא קמה והולכת, משאירה את הילדים ומסתלקת? מה באמת מניע אותה? מה המחיר שתשלם אם תנהג כך? מה עושה אישה כשהיא מוצאת את עצמה דומה מדי לאמה? "צעקתי מרוב כעס – כמו אמא שלי – בגלל העוֹל המוחץ של האחריות, בגלל הקשר החונק, ובזרועי הפנויה גררתי את בתי הבכורה וצרחתי: את תשלמי, ביאנקה, תראי בבית, אסור לך להתרחק ממני אף־פעם, אף־פעם." 

יש לאלנה פרנטה יכולת לייצר דרמה עזת יצרים במקום שבו על פני השטח לא מתרחש הרבה. היא יורדת לנבכי הנשמה של זולתה, גם כשמדובר בפעוטה כבת שלוש. כך למשל היא יודעת מה מרגישה ילדה כזאת שהלכה לאיבוד על שפת הים: "ילדה שהולכת־לאיבוד בחוף הים רואה כל דבר כמו קודם, ללא שינוי, ואף־על־פי־כן לא מכירה יותר כלום. חסֵרה לה ההתמצאות שהודות לה היו הרוחצים והסוככים מוּכָּרים לה קודם־לכן. הילדה מרגישה שהיא בדיוק היכן שהיתה, ואף־על־פי־כן אינה יודעת היכן היא. הילדה מסתכלת סביבה בעיניים מבוהלות ורואה שהים הוא אותו ים, החוף הוא אותו חוף, האנשים הם האנשים, מוֹכר הקוקוס הטרי הוא אותו מוֹכר קוקוס טרי. ואף־על־פי־כן כל דבר וכל אדם זרים, ואז היא בוכה, אינה אומרת שהלכה־לאיבוד, היא אומרת שהיא לא מוצאת את אמא."

והיא יודעת בעיקר לתאר את פניה השונות של הנשיות, שאותה היא מכירה טוב כל כך. (לא, "אלנה פרנטה" היא בכל זאת לא גבר. כך החלטתי הפעם סופית). כמו ברביעיה הנפוליטנית כל תיאורי הגופניות הנשית, חזקים במיוחד: "כשהָריתי לראשונה, הייתי מאושרת עד מאוד לדעת שחיים חדשים נוצרים בתוכי. רציתי לעשות הכל באופן מושלם. הנשים במשפחה שממנה באתי התנפחו, התפשטו. היצור שהתנחל ברחמן נראה כמחלה ארוכה ששינתה אותן, גם אחרי הלידה הן מעולם לא חזרו למה שהיו. אני, לעומתן, רציתי היריון מושגח. לא הייתי סבתא שלי (שבעה ילדים), לא הייתי אמא שלי (ארבעה ילדים), לא הייתי הדודות שלי, בנות־הדוד. הייתי שונה ומורדת. רציתי לשאת את בטני הנפוחה בהנאה, להתענג על תשעת חודשי הציפייה, לעקוב אחר גופי, להדריכו ולסגלו להיריון, כפי שנהגתי לעשות בעקשנות בכל דבר בחיי, החל מתחילת נעורי. דמיינתי את עצמי כריבוע זוהר בפסיפס של העתיד. לכן שמרתי על עצמי, מילאתי בדבקות אחר ההוראות הרפואיות. הצלחתי להישאר כל תקופת ההיריון יפה, אלגנטית."

כל כך יפה. וכל כך נוגע ללב.  

תרגם מאיטלקית: מירון רפופורט

Elena Ferrante La figlia oscura

דניאל סוסקינד, "עולם בלי עבודה – טכנולוגיה, מיכון וכיצד עלינו להגיב": אז מה אם מארק צוקרברג, סרגיי ברין ואילון מאסק נשרו מהלימודים?

בדברי הסיכום לספרו מזכיר הכלכלן הבריטי דניאל סוסקינד את שטפן צוויג, ואת ספרו העולם של אתמול, שבו תיאר צוויג ב-1941 את ההתפכחות של בני דורו מהאשליה כאילו העולם שאליו נולדו יישאר כמות שהוא גם במותם. תם עידן היציבות.

גם אנחנו, בני דור הבייבי בום, חווים התנסות דומה: גדלנו בתחושה שאחרי מלחמת העולם השנייה העולם התייצב ונרגע, האנושות למדה את הלקח הנורא, ומעתה נוכל אנחנו וצאצאינו לחיות בעולם יציב ו"בלתי ניתן לערעור". אבל, טוען סוסקינד, "עידן הביטחון שלנו, כמו זה של צוויג, בא אל קיצו."

השינוי שבו הוא מתמקד נוגע בהיבט אחד – ערעור עולם העבודה והתעסוקה־בשכר, הנובע מההתפתחויות הטכנולוגיות, שלחלק מהן אנחנו כבר עדים, ואת האחרות, הצפויות להתרחש, אין בכלל בכוחנו לדמיין או לחזות.

האם ההתפתחויות הללו ייטיבו עם האנושות? האם החרדה מפניהן מוצדקת?

דיונו של סוסקינד מרתק.

הוא פותח בתיאור עמדתם של מי שכונו ה"לודיטים", על שמו של אורג בשם נד לוד, שהתנגדו לשכלולים הטכנולוגיים בעידן המהפכה התעשייתית. כך למשל איימו נולים משוכללים על עבודתם של האורגים, וכשכומר אנגלי המציא מכונת סריגה, הסתייגה ממנה המלכה אליזבת I והסבירה לו שההמצאה "תגרום לחורבנם" של נתיניה, "תגזול מהם פרנסה ותהפוך אותם לקבצנים ופושטי יד."

לא רק במאה ה-19 התנגדו הבריות לשכלולים הטכנולוגיים. מסתבר שגם הנשיא ג'והן פ' קנדי, המדענים סטיבן הוקינג ואלברט איינשטיין, ואפילו הנשיא ברק אובמה, חששו מפני "גל חדש של עקירה כלכלית", עקב השמדת עבודתם של אנשי הצווארון הכחול, וראו בטכנולוגיה סכנה שעלולה "להכריע" את יוצריהן של ההמצאות.

סוסקינד אינו פוסל את החששות ואינו דוחה אותם על הסף. מצד אחד הוא מראה כיצד ההמצאות הטכנולוגיות יכולות לסייע לעובדים ולהגביר את הפריון שלהם, למשל – וייז מגבירה את היעילות בעבודתם של נהגי מוניות, ופיתוחים שונים משפרים את יכולתם של רופאים לאבחן מחלות.

בהקשר זה אני חושבת על מאמרו של שחר צפריר, "צעד גדול לאנושות: על חברות הזנק פורצות דרך בתחום הרפואה", שבו תיאר את ההישגים המופלאים של כמה חברות ישראליות: Aidoc, חברה שפיתחה שיטה לפענוח בדיקות רדיולוגיות באמצעות בינה מלאכותית; Deepcure, שמשכללת את היכולת לאבחן מחלות, שוב, בעזרת בינה מלאכותית, במהלך מהפכני של התאמה מדויקת וספציפית לכל אדם; Immunai, ששם ממפים את המערכת החיסונית בעזרת בינה מלאכותית, כך שיתאפשר פיתוח מואץ של תרופות מותאמות אישית לכל אדם; ו–Canopy Immuno-Therapeutics שבה מפתחים כלים חדשים לטיפול במחלות שקשורות במערכת החיסונית של הגוף.

בפרק המרתק "מהפכת הפרגמטיות" מתאר סוסקינד את ההתפתחות של מהפכת הבינה המלאכותית. הוא מסביר כיצד המכונות הן אלה שמלמדות את עצמן, בלי "עזרה" של בני אדם. כך למשל למדה תוכנת AlphaGo Zero לנצח במשחק Go, שהוא מורכב הרבה יותר ממשחק שחמט (אחרי שתוכנת DeepBlue הצליחה להביס את גארי קספרוב, אלוף העולם בשחמט). AlphaGo Zero "למדה ממשחקים חוזרים נגד עצמה, עד שפיצחה אלפי תובנות משחק." מה שמעניין זה שהתוכנה לא ניסתה לחקות את התבונה האנושית. היא הייתה זקוקה רק "לדעת" את חוקי המשחק. בעזרתם שיחקה במשך שלושה ימים, עד שייצרה מאגר מידע משלה!

מסתבר, אם כן, ש"האינטליגנציה האנושית אינה עוד הדרך היחידה להגיע ליכולות של המכונה", ככל שהפיתוחים הטכנולוגיים משתכללים במהירות גוברת והולכת.

מה אם כן יעלה בגורלם של העובדים?

סוסקינד נעזר בדימוי של משורר יווני קדום, ארכילוס, ושל ישעיה ברלין שאימץ אותו: "השועל יודע דברים רבים, הקיפוד יודע דבר אחד גדול": המכונות, לדברי סוסקינד, הן "קיפודים טפוסיים": הן מיטיבות לפתור בעיה ספציפית, אבל "אבודות בביצוע מגוון רחב של משימות אחדות", לעומת בני האדם שהם "שועלים גאים"… שאיפתם של חוקרי הבינה המלאכותית היא לבנות מכונות "שועליות", אבל לדעתו "במחשבה על עתיד העבודה עלינו להישמר לא מפני השועל הכול יכול, אלא מצבא של קיפודים חרוצים."

אכן, התפתחויות טכנולוגיות יאיימו על עולם העבודה, המוכר לנו כיום. אבל, תוהה סוסקינד, האם באמת העבודה חשובה כל כך לבני אדם? הוא מפקפק בהשקפה שלפיה העבודה נחוצה לבריאות הנפש. פרויד סבר אמנם כי "רווחה של אדם תלויה בשני דברים בלבד, 'אהבה ועבודה'", והסוציולוג מקס ובר, טען כי "המחויבות לעבודה שבני אדם מגלים היא סוג של מסירות דתית", שכן היא משמשת תחליף לווידוי הקתולי. האומנם? תוהה סוסקינד. הוא טוען שאבותינו הציידים־לקטים הקדישו הרבה פחות זמן מאתנו לעבודה. ביוון העתיקה רק עבדים נאלצו לעבוד, ובאנגליה של המאה ה-19 בני המעמד הגבוה התנאו והתגאו בחיים של בטלה, ולא ראו בהם שום דופי… אז אולי אנחנו לא באמת אמורים למצוא את הפשר של חיינו דווקא בעבודה? איזה אחוז מבני האדם באמת מוצאים סיפוק בעבודה שהם שקועים בה רוב  הזמן, לאורך רוב שנות חיים? לדעתו מרביתם די סובלים מהכורח להתפרנס מעבודות משעממות ונטולות השראה (האם, הוא תוהה, החוקרים הסבורים שהעבודה מעניקה פשר חושבים למעשה על עצמם, על עיסוקם המענייין, ולאו דווקא על מרבית בני האדם?…)

וכאן מציע סוסקינד מגוון "פתרונות" שיאפשרו לבני האדם לחיות בתחושה של כבוד עצמי ומשמעות, גם בעולם שבו היכולת לעבוד קטנה בהרבה. פתרונותיו כלכליים וחברתיים. למשל – הקטנה יזומה של שבוע העבודה עד לארבעה ימים בלבד. (והנה התבשרנו לאחרונה שבאנגליה החלו בניסוי חברתי חדש, שיימשך חצי שנה: שבוע עבודה מקוצר, בלי שהשכר ייפגע). פתרון אחר שהוא מציע הוא – חיוב המובטלים "להתנדב" לטובת הקהילה, ולזכות בהכנסה קבועה, שיספק להם הציבור. ועוד פתרון (שנשמע לי מפוקפק, שכן הוא עלול לפגוע קשות במוטיבציה לעבוד, לא כן?)  – מיסוי כבד מאוד, של 70%, הן על רווחים מעבודה, והן על ההון האישי.

סוסקינד בוחן את חברות הענק למשל – גוגל, פייסבוק ואמזון, ומראה עד כמה הן משפיעות על חיינו. הוא בוחן את ההשפעה הזאת ובודק מה רצוי ומה אפשר לעשות כדי לנטרל אותה.

הוא בוחן גם את עניין ההשכלה – האם היא באמת חשובה? האם ערכה דומה לזה של הזנב המרהיב שפורש הטווס כדי להוכיח את עליונותו, שכן מי שסיים בהצלחה את לימודיו האקדמיים מוכיח רק דבר אחד: שהוא מסוגל להתגבר על הקשיים שמציבים לימודים כאלה?

איך בעצם אמורה להיראות מערכת החינוך שתכשיר את בני האדם לעולם העתיד?

האם השאיפה להשכלה לא תיקשר עוד בעתיד לפרודוקטיביות, ובני האדם ירגישו בנוח להמשיך ללמוד גם בבגרותם?

ומה, אם בכלל, "מוכיחה" הנשירה מהלימודים האקדמיים של כמה מהיזמים המצליחים ביותר, סרגיי ברין, לארי פייג', אילון מאסק, ביל גייטס ומרק צוקרברג?

על כל השאלות הללו, ועל שאלות מעניינות רבות אחרות, משיב סוסקינד.

Daniel Susskind
A World Without Work
Technology, Automation, and How We Should Respond

תרגמה מאנגלית: כרמית גיא

מיכל רום, "אז איך קוראים לך עכשיו? על הבחירה של נשים וגברים בשם המשפחה אחרי הנישואין": מדוע התקומם פרח הטיס נגד השם ויצמן?

בתחילת שנות השבעים שירתי כפקידת מבצעים בבית הספר לטיסה בחצרים. הטייסת נקראה "ראשוני": השלב שבו החניכים יצאו לסולו הראשון שלהם על פוגה. בסוף שלב זה גדלו מאוד סיכוייהם לסיים את קורס הטיס בהצלחה, לפיכך הם נדרשו במהלכו להחליף את שמות המשפחה שלהם: לעברת אותם. 

אני זוכרת את ההתכנסות של המדריכים, טייסים צעירים שהיו מבוגרים מפרחי הטיס בשנים ספורות, איך ישבו ביחד, התלוצצו, התבדחו ואגב כך גם החליטו איזה שם עברי יקבל כל אחד מהחניכים. היו שם הרבה הראל, שחק ורום, מה שמיכל רום מכנה בספרה "שמות של טייסים"… (אני זוכרת חניך אחד – בסופו של דבר הוא הודח מהקורס – ששמו היה, כמדומני, עאדקי. הוא היה בין היחידים שהתקוממו. הוא לא רצה לשנות את שמו, והיה לו אפילו טיעון מוצדק, שלא הועיל לו: למה עזר ויצמן נשאר עם שם "גלותי"? למה לו מותר ולי אסור…?)

ספרה המרתק של מיכל רום מתבסס על הדיסרטציה שכתבה בחוג ללימודי מגדר (בהנחייתם של פרופסור אורלי בנימין ופרופסור חיים חזן). נושאו עניין אותה מאז שעמדה להינשא ולא הבינה מדוע מצפים ממנה לשנות את שם המשפחה שלה לזה של בעלה המיועד; מדוע לא להפך? מניין הגיעה המוסכמה החברתית המובנת כך מאליה? מה השלכותיה? 

רום עצמה מספרת שכאשר הגיעה לראשונה עם הנושא למחקרה אל אחד המרצים שלה, הרבה לפני הדוקטורט, הוא לא ממש הבין מה יש כאן בכלל לחקור, אבל מכיוון שנוכח בלהיטותה, עודד אותה להתקדם ולבחון אותו. כשקוראים את הספר אפשר להבין עד כמה הוא משמעותי, מעורר מחשבה ומשקף תהליכים חברתיים.

רום ראיינה נשים רבות בנוגע לשמות המשפחה שלהן, ומהראיונות הסיקה מסקנות. חלק מהדברים מובאים מפיהן של המרואיינות. כל אחד מהסיפורים הקצרים מרתק, ומדהים להיווכח כמה וריאציות על הנושא קיימות: איזה שם בחרה האישה לשאת אחרי הנישואים? ממה נבעה בחירתה? מה הבחירה הזאת מספרת לנו על החברה שלנו?

קודם כל, יש להבין שהשיטה שהייתה מקובלת בישראל – אישה שנישאה קיבלה אוטומטית את שם המשפחה של בעלה – איננה מחויבת המציאות, והיא בעצם סותרת את התפיסה היהודית שלפיה דתו של אדם נקבעת על פי אמו. מדוע דין זה לא חל גם על שמו?

אכן מסתבר שבארצות שונות הנוהג שונה מאוד:

"בדנמרק החוק מאפשר לבחור איזה שם משפחה להשאיר מבין שני השמות, של האישה או של הגבר, וגם איזה מהם להעניק לדור הבא. בחירת שם המשפחה של הילד חייבת להתבצע בתוך שישה חודשים לכל היותר מיום לידתו, ואם לא מתקבלת הודעה רשמית מבני הזוג, יקבל התינוק כברירת מחדל את שם משפחתה של אמו.

"גם באיסלנד הורים יכולים לבחור אם ילדם יישא את שם המשפחה של אביו או של אמו, אולם שם המשפחה זוכה לסיומת שונה אצל בנים ואצל בנות: Son או Dottier ('בן של' או 'בת של'). מקובל לבחור בשם המשפחה של האם, אם כי פעמים רבות בני זוג ממקפים את שני שמות המשפחה שלהם, כך שלילדיהם יש שם משפחה כפול. בפועל, מכיוון שכל אחד מבני המשפחה מקבל שם עם סיומת מזהה שונה, נוצר מצב שבו בני אותה משפחה גרעינית נושאים שם משפחה שונה זה מזה.

"שיטה דומה נהוגה בחלק גדול מהמדינות הסלאביות: שמות משפחה ניתנים שם על פי שם האב והשושלת המשפחתית שלו, בצירוף סיומת שונה עבור הבן והבת, שמזהה אותם כׁׁׁ'בן של' או כ'בת של'. לדוגמה איוואן וסיליץ' רומנוב הוא בן ששמו הפרטי איוואן, אביו נקרא וסילי (סיומת ויץ') והם שניהם שייכים לשושלת רומנוב. אם לאיוואן יש אחות, ושמה הפרטי אלנה, שמה המלא יהיה אלנה וסיליבנה רומנובה – סיומת שונה שמעידה על כך שמדובר בבת.

"בליטא השיטה לא רק מבחינה בין שמות של בנים לשמות של בנות, אלא נוסף סימון המציין גם את המצב המשפחתי של האדם נושא השם (נשוי או רווק).

"על פי שיטת השמות בבולגריה נשים מקבלות לאחר הנישואין את שם המשפחה של הגבר שנישאו לו במקום שם המשפחה שלהן, ומוסיפות לו סיומת המעידה על מיקומן כרעיות. בפועל, רבות מהן שומרות על שם המשפחה שלהן מלידה.

"ברוסיה, צ'כיה, סלובקיה ולטביה נשים נשואות מקבלות את שם המשפחה של בן הזוג בצירוף סיומת שונה המתאימה לנשים. בברזיל ובפורטוגל נהוגה שיטת שמות שבה לכל אחד יש שני שמות משפחה: שם המשפחה של האב מצד אמו, ושם המשפחה של האב מצד אביו."

מגוון האפשרויות גדול אם כן מאוד! 

גם השיטה שהייתה נהוגה בארץ השתנתה: בעבר שם המשפחה של אישה שנישאה הוחלף מיד, בלי להתייעץ אתה, ואם רצתה לשמור על שם נעוריה נאלצה לגשת בתוך שנה אל משרד הפנים ולבקש זאת. אם התמהמהה ובחלוף השנה החליטה לבקש שיחזירו לה את שם הנעורים שלה, בקשתה הייתה נענית, אבל אז לא הייתה יכולה לעשות זאת שוב במשך שבע שנים: החוק בישראל אוסר על שינוי תכוף של שם המשפחה. כיום, לעומת זאת, מי שרושם את הנישואים שואל את שני בני הזוג מראש איזה שם משפחה מבקש כל אחד מהם לשאת. את שלו? את שלה? שילוב של השניים? שם חדש, שיהיה רק שלהם? שילוב של שמות הנעורים שלהם עם השם המשותף? הכול אפשרי. 

בישראל שמות משפחה מספרים הרבה על מי שנושא אותם, כפי שהסבירה אחת המרואיינות, "מי שרואה את השם שלי עכשיו, כמו שהוא, מבין משהו עליי עוד לפני שהוא בכלל מכיר אותי." שמה – איילת־השחר קראוס אטיאס. "מה הוא מבין?" שאלה החוקרת, והמרואיינת השיבה: "או שאני בן אדם מייגע, או שחשוב לי הקטע הזה ואז כנראה שאני פמיניסטית."

ברור לגמרי ששמות מסוימים "חושפים" את מוצאו של אדם: שם מזרחי, שם אשכנזי, שם מעוברת. מעניין שדווקא השמות שנחשבים "יפים", ואפילו "ישראליים שורשיים" הם שמות נטולי כל שורש: כאלה שעברתו אותם ואין מאחוריהם שום עבר… כדבריה של רום, "שמות נושאים עימם מסרים רבי משמעות ומלמדים עלינו הרבה יותר ממה שנדמה לנו. לפעמים גם יותר ממה שהתכוונו לספר, ולא רק בהקשר המגדרי. שם יכול להעיד על המוצא, על מעגל השייכות המשפחתי, הדורי והלאומי, ובכל זאת באמצעות שלל מאפיינים כגון: האם הוא בעברית או לא, ייחודי או נפוץ, קצר או ארוך, יפה או מכוער". כל אלה "מייצרים יחדיו את הסימון שמטביע עלינו את שם המשפחה".

כשקראתי את דבריה של מאירה חג'בי רוזמן, כיצד "כשאני אומרת את השם שלי אנשים נורא מתבלבלים – את חג'בי או רוזמן?" כלומר, כמובן, מזרחית או אשכנזייה? נזכרתי בסיפור Mr. Know All של סומרסט מוהם, סיפור על גזענות בוטה שבו סנוב אנגלי מגיע לתאו בספינת נוסעים, ועוד לפני שהוא פוגש את שכנו לתא הוא מתעב אותו, רק בגלל שמו: מר קֶלָדָה. כשלימדתי את הסיפור נהגתי לשאול את תלמידי, שהשם "קֶלָדָה" לא עורר בהם שום רגש, איך היו מרגישים אילו נודע להם ששמו של שכנם לתא הוא, למשל, עבד אל-רחמן בן מחמד. האם היו שמחים? נרתעים? נשארים שווי נפש? אהה, אז שם ערבי כן מעורר בכם רגשות שליליים? נהגתי לשאול. ובכן לאנגלי הסנוב והגזען שבסיפור ברור שהשם קֶלָדָה הוא שם אוריינטלי, והוא מיד "יודע" שהאיש שנושא את השם לא יסכים למשל לפתוח את הצוהר כדי לאוורר את התא…  

אבחנותיה של מיכל רום נוגעות כמובן לא רק להיבטים חברתיים באופן כללי, אלא גם להיבטים מגדריים. כך למשל היא מראה כיצד הסוגייה של שינוי השם נתפסת כעניין נשי. גם גברים "ליברליים", ש"מאפשרים" לנשותיהם לבחור איזה שם משפחה לשאת, מבהירים לה שהדבר לא ממש מעניין אותם. הוא רק "הבעיה שלה". יתר על כן, כשגבר מחליט למשל לקחת שם משפחה חדש, ביחד עם אשתו, הוא זוכה להערכה ולהתפעלות. "המעשה שנועד לסמל שותפות, הדדיות ושוויון בין בני הזוג השיג בדיוק את ההפך, כשהוא ממחיש את ההבדל העמוק שקיים בין השם שלו לבין השם שלה," שהרי אשתו לא זוכה בדרך כלל לשום תגובה על אותה החלטה עצמה…

אחת האבחנות המעניינות ביותר של מיכל רום מגיעה לקראת סופו של הספר. "השאלה 'איך קוראים לך?'", היא כותבת, "היא שאלה זהותית בסיסית, שהתשובה עליה אמורה להיות אחת, יציבה וקבועה."

אבל זה לא המצב אצל מרבית הנשים. (סטטיסטיקה שהיא מצטטת מראה כי אחוז זעום ביותר של נשים שומרות כל חייהן על שם המשפחה שאליו נולדו: ל87% מהזוגות הישראלים יש שם משפחה זהה, כלומר – שמו של הבעל, ולפי נתון סטטיסטי אחר שדיוקו לדבריה מוטל בספק אבל הוא בכל זאת נותן מושג, אחוז אחד בלבד מהנשים היהודיות בישראל נשאו בשלב מסוים רק את שם המשפחה שהיה להן לפני הנישואין!). רום מצטטת נשים שסיפרו לה מתי ובאילו נסיבות הן מציגות בפני הזולת את שם הנעורים שלהן, את שם המשפחה שקיבלו כשנישאו, זה שילדיהן נושאים אותו, ומתי – את שני השמות. 

והיא מסכמת: "תבנית השימוש הנזילה בשם, למרות שהיא רווחת מאוד, כמעט איננה זוכה להכרה בעולמן של נשים בישראל, ובוודאי שלא ללגיטימציה. חלק גדול מהנשים שפגשתי ניסחו לראשונה את העיקרון המארגן של תבנית השימוש שלהן בשמות שלהן תוך כדי השיחה בינינו, כשהן מתוודות שמעולם לא דיברו על כך קודם לכן, ובוודאי לא הגדירו אותה לעצמן בצורה כה מגובשת."

כלומר – התשובה לשאלה "איך קוראים לך?" נזילה ולא חד משמעית, בחייהן של נשים. 

נקודה למחשבה!

אסיים בסיפור קצר על שם משפחה, כזה שהיה יכול בקלות להופיע בספרה של רום: אישה אחת שבעלה עזב אותה במפתיע, אחרי שנים רבות של זוגיות, שנחשבה בעיני כל הסובבים אותם טובה ויציבה, חגגה את יום הולדתה בסמוך מאוד לאותה נטישה מכאיבה. בני משפחתו של הבעל הגיעו כדי לשמח, או בעצם – כדי לנחם אותה. ילדיה הגיעו, כמובן, וגם אמה, אחותה, חמותה, ושתי גיסותיה, האחיות של הבעל. 

אחת הגיסות הקדישה מחשבה למתנה שתיתן לגיסתה־הכמעט־לשעבר: בני הזוג רק נפרדו כמה ימים לפני כן, וכמובן שלא הספיקו באותו שלב להתגרש. האישה שנעזבה עדיין לא התחילה אפילו לעבד את הסתלקותו של בעלה מחייה ולעכל את מה שקרה לה. אבל בכרטיס שצורף למתנה כתבה אחותו של הבעל, הגיסה־הכמעט־לשעבר, ברכה, שבה כתבה את שמה הפרטי של הגיסה הנעזבת, בצירוף שם המשפחה הקודם שלה, שם נעוריה, ובכך הצטרפה למעשה לאחיה הנוטש, וסימנה לגיסתה  – את כבר לא חלק מהמשפחה! היו מי שראו במעשה התאכזרות שאינה במקומה. האישה הנעזבת, אגב, שמרה על השם מנישואיה – שם המשפחה של ילדיה! – וכבר שנים רבות שהיא ממשיכה לשאת אותו. 

לחיות בעולם שכולו חד-פעמיות? הרי זאת התאבדות, טירוף…!

הבקבוק היפה הזה שאתה מחזיק בידך. לאחר שנשתה את היין שבו, נטיל אותו לפח האשפה… אינך סבור שזה פשע, רישעות וטיפשות? חשוב על מה שהיה קורה לבקבוק הזה לפני פחות מחמישים שנה, לפני פחות משלושים שנה…

כשנתרוקן, היו מניחים אותו במחסן. עד לבציר הקרוב, והיו שבים וממלאים אותו יין, או שהיו מפרישים אותו למטבח, ליצוק לתוכו מיץ פירות שהיו מבשלים בבית לקראת החורף. או שהיו מניחים אותו על איצטבא במטבח, ליטול בו שמן מן הפח, לקחת בו מים למסע, לשגר בו מתנה לידידים: מי חשב על זריקה לאשפה? ואם נשבר הבקבוק, היו משתדלים לתקן בדבק, או לשייף את שׁוּלָיו, כדי שישמש אגרטל לפרחים או כוס. ואם נשבר לרסיסים, היו קובעים את הרסיסים בשיכבת הטיח העליונה של גדר הבית, כדי שאם ירצו גנבים לפרוץ לחצר, יבואו על עונשם. ובשברים הקטנים, הנוצצים, היו ילדים משחקים…

ועכשיו כתוב על הבקבוק "לשימוש חד־פעמי"… למה חד־פעמי? אתה יודע כיצד הם מסבירים זאת; הם אומרים כי על ידי השמדת בקבוקים, כלי־אריזה ושאר חפצים הם מגבירים את התעסוקה בעולם ומחזקים את התעשיה…

שקר וכזב! על ידי שימוש חד־פעמי הם משמידים את התרבות. יש רק דבר אחד שהוא חד-פעמי, וזה האדם עצמו, הפרט. אתה יכול לשער בנפשך איזו עצבות, איזו בדידות ואימה מקיפים את הדבר החד־פעמי הזה… וכדי שיוכל האדם לשבור את מעגל חד־פעמיותו, את ערירותו המנוולת, הוא מחפש לו דרכים, הוא מחבר מוסיקה, הוא מצייר, הוא מקים בניינים… והוא עושה עוד דבר אחד: הוא מעביר חפצים ממנו אל יורשיו. מאם לבתה, מאב לבנו… כן, בקבוקים., למשל… למה לא? אסור שהחפצים הללו יהיו גם כן חד־פעמיים, מפני שאז אבדנו… לחיות בעולם שכולו חד-פעמיות? הרי זאת התאבדות, טירוף…!

בנימין תמוז, 1985

אנה אחמטובה | מרינה צווטאייבה, "הכפפה של יד שמאל": איזו חגיגה!

הספר הזה היה נחוץ לי, ומשראה אור, הגיע ישירות אל לבי. במשך שנים רבות שמעתי עליהן, במיוחד על צוויטאייבה, מפיה של קוראת מסורה, שניסתה להעביר אלי – בדרך כלל בתרגום חופשי, לפעמים בניסיונות לתרגום פיוטי – את יופיים של השירים. האמנתי לה. אפילו כתבתי טורים על כל אחת מהמשוררות: אנה אחמטובה ומרינה צווטאייבה, אבל כפי שאפשר לצפות ממי שאינה יודעת רוסית, הרשומות התמקדו בחייהן של השתיים. אכן, פה ושם מצאתי תרגומי שירים שכתבו, ואפילו "תיארתי" את אחד השירים של צוויטאייבה, שהקדישה אותו לשולחן הכתיבה שלה.

קראתי כל מה שמצאתי מהפרוזה המתורגמת של צוויטאייבה, כתבתי טור על אימי והמוזיקה, וציטטתי מתוך להט אדום – האמנות באור המצפון. קראתי ספרים נוספים של צוויטאייבה, שלא כתבתי עליהם: המסע אל הים ואת קיץ 1926: חליפת מכתבים / ריינר מריה רילקה, מרינה צבטייבה, בוריס פסטרנק. 

סיפור חייהן הטרגיים של שתי המשוררות מתואר בקצרה בהקדמה לספר החדש שלפנינו, אבל פרטים רבים נוספים נודעו לי ונחקקו בתודעתי במשך השנים. למשל – מות אירינה, בתה בת השלוש, של צוויטאייבה, ברעב הנורא במוסקבה, ב-1920. המשוררת נאלצה להשאיר את הקטנה בבית יתומים, בתקווה ששם לפחות יאכילו אותה, אבל אירינה מתה מרעב והזנחה (בתה הבכורה, אריאדנה, או אליה, ניצלה. היא מצוטטת בהקדמה לספר: "מרינה צווטאייבה היתה חסרת גבולות, אנה אחמטובה — הרמונית." ). על הזוועות והסבל המחריד שסבלה אחמטובה קראתי בספר המופלא, המרטיט, אחד החזקים ביותר שקראתי אי פעם, תקוות השיר של נדיז'דה מנדלשטם שסיפרה בו בעיקר על מה שקרה לבעלה, המשורר אוסיפ מנדלשטם, אבל כתבה גם על חברתם, אנה אחמטובה. אחד מהשירים המתורגמים של צוויטאייבה מוקדש למנדלשטם:

1916, תרגמה סיון בסקין

מוזר לאהוב משוררות, להתפעל מהן, אבל לא להכיר כיאות את שירתן! מתסכל לדעת משהו על סגנונה של צוויטאייבה, למשל – נטייתה להשתמש במקפים, למשל – חיבתה לשירה נטולת דימויים – ולא להיות מסוגלת לקרוא את השירים עצמם. אמנם קיימים תרגומים קודמים, אך הם מעטים מדי, ואין די בהם, תמיד יש צורך בעוד!

והנה ריטה קוגן וסיון בסקין מגשרות ביני לבין השירים; מביאות אותם לתוך השפה העברית, ומאפשרות לי להתוודע אל שתי המשוררות, לקרוא אותן, ולא עליהן. 

אני אוהבת את האירוניה המרה של אחמטובה, למשל בשיר הקצר מ-1910, רק בת 21, וכבר יודעת לתאר בעדינות ובדייקנות את המיזוגניות של אותו "הוא":

על השיר שהעניק לקובץ את שמו, שמעתי, סופר לי על השורות הידועות כל כך: "יד ימין עטתה, מתעקשת / כפפה הפוכה של יד שמאל": הבלבול, המצוקה, חוסר הישע. 

מעניין מאוד להשוות בין התרגום הקודם, הנושן, של לאה גולדברג, לזה של ריטה קוגן. השיר – של אחמטובה, מ-1912:

אנה אחמטובה, תרגום: לאה גולדברג
אנה אחמטובה, תרגום: ריטה קוגן

אי אפשר שלא להתרגש משירי האהבה המיוסרת של אחמטובה, הנה למשל בשיר "אורח":

בשירים מורגשת כל העת מציאות החיים ברוסיה: הקור, השלג, המצוקה בפרוץ מלחמת העולם, הקברים – לא סתם, קברי אחים – שנחפרים, כמו בשיר "יולי 1914" של אחמטובה. התרגומים מתחלפים ומשתרגים: קוגן מתרגמת שיר, ומיד אחריה – תרגום של בסקין. אני, כאמור, לא יודעת רוסית, ואין לי כמובן היכולת להשוות למקור, אבל התרגומים נראים כמלאכת מחשבת: המשקל הסדור והמדויק, החריזה המוקפדת, והעברית המובנת, הנהירה והידידותית, שמדיפה בכל זאת ניחוחות רחוקים. שורה כמו "באביב אני הלומה" נחרזת עם "רק בכיו בשנתי נשמע", בשיר של אחמטובה שתרגמה בסקין, ו"יער אימתני" שנחרז עם "חי חוטב עני", שתרגמה בסקין. "ארמון מקושט לבן", נחרז עם "לצד אבני מפתן", שתרגמה בסקין; "כמו אבן לבנה בעומק הבאר" שנחרזת "ואין בי חשק או יכולת למגר," שתרגמה קוגן.

מזעזע שירה של אחמטובה:

שתרגמה קוגן, וחשוב מאוד הביאור המובא בהערת השוליים: "שיר זה מתייחס ככל הנראה להוצאתו להורג של המשוררּ ניקולאי גומיליוב, הגרוש של אחמטובה ואבי בנה." (כל הערות השוליים מאירות וחיוניות למי שאינו בקיא בכל ההקשרים ההיסטוריים והתרבותיים שבתוכם נכתבו השירים).

הנה למשל שירה של צווטאייבה, שההקשר המוסבר בו תורם רבות להבנתו:

הקובץ כולו – חגיגה אמיתית. לקרוא אותו לאט, לטעום, לחזור, להמשיך, לקרוא עוד ועוד ולהתרגש!

הנה שיר נוסף של צוויטאייבה:

אֶרוֶה לֶה טֶלייֶה, "אנומליה": האם אנחנו בעצם – תוכנה?

ספר מתח? פנטזיה? מדע בידיוני? פילוסופיה? לא ברור באילו משמות התואר הללו יש לתייג את הספר אנומליה, מאת הסופר הצרפתי אֶרוֶה לֶה טֶלייֶה.  

הוא נפתח כספר מתח קלאסי: אנחנו מתוודעים אל דמותו של בלייק, רוצח שכיר, ולומדים כיצד למד להיות כזה: מה קרה בילדותו? מתי ואיך רצח לראשונה? איך שכלל את יכולותיו, ואת מי הוא עתיד לרצוח שוב, בקרוב? הרצח שנהיה עדים לו עד סוף הפרק מתואר בפרוטרוט ובדייקנות. אהה. הרקע שבתוכו יתנהל הרומן מעתה ואילך נראה לנו ברור. אפילו המשפט "חובם של רוצחים שכירים לתסריטאים של הוליווד לא ישוער" כמעט צפוי ומוכר. אנחנו מתכוננים אם כן להמשך – יתפסו את בלייק? הוא ירצח שוב? מי בחר בנרצח, ומדוע? מה יקרה הלאה?

למרבה הפליאה, אין תשובה לאף אחת מהשאלות הללו. 

כי בפרקים הבאים אנחנו מכירים דמויות אחרות, במקומות אחרים לגמרי: סופר שמתאבד, ואחרי מותו פתאום מצליח מאוד: "הצלחה בגיל חמישים זו חתיכת הצתה מאוחרת. הפרסום־שלאחר־המוות מדכא את חברתו אף יותר מההתעלמות הבלתי הוגנת ממנו בחייו." ואז עולים בפרקים הבאים אדריכל שמאוהב באישה צעירה ממנו בהרבה. זמר פופ אפריקני, ילדה שמוטרדת ממות הצפרדע שלה, מאחיה שלא מבין אותה ומאביה החייל שחזר זועם ואלים משירותו הצבאי באפגניסטן, ועוד שלל דמויות נוספות. 

מי כל האנשים האלה? מה מקשר ביניהם? מדוע נוספים לכותרות הפרקים השונים תאריכים שמשתנים, נעים בין העבר לעתיד? 

כשהבלבול שלנו הולך ומתעצם, מתבררת תכליתו של הרומן: לפנינו מעין סיפור פילוסופי, שהנחות היסוד שלו אינן נטועות במציאות המוכרת והצפויה. לא בלש ולא ספר מתח, בעצם – גם לא פנטזיה, ואפילו לא מדע בידיוני, אם כי מתחוללות בו תפניות פנטסטיות שאין להן באמת הצדקות משכנעות, אלא רק ניסיונות מאומצים להשליך עליהן הרהורים פסאודו־פילוסופיים. מה שקורה זה שבמהלך טיסת אייר פראנס מפריז לניו יורק מתחולל אירוע לא מובן, מתמיה ומוזר, שמסעיר את העולם כולו. פרטיו נשמרים בסוד, בשלבים הראשונים רק מנהיגי העולם שומעים עליו, ואנחנו זוכים "להיכנס" ללשכות השונות של נשיאי ארצות הברית וסין, לשמוע כיצד מתדרכים אותם ואיך הם מגיבים לתדרוכים. עד מהרה דולף הסיפור אל הציבור כולו, ואז אפשר להיווכח בסגנונות ההתמודדות השונים, בעיקר ההבדלים בין האמריקנים לצרפתים. 

בכמה הסברים פילוסופיים־בגרוש מנסים להציע לנו, בעצם – לדמויות השונות ברומן – כמה תיאוריות הנוגעות בקיום האנושי. האם ייתכן שכולנו בעצם חלק מתוך איזו  תוכנה משוכללת? ש"אנחנו לא יצורים אמיתיים. אנחנו חושבים שאנחנו אמיתיים, בעוד שאיננו אלא תוכנות. תוכנות מתוחכמות מאוד," ולפיכך "ה'אני חושב משמע אני קיים' מ'המאמר על המתודה' של דקארט הוא נחלת העבר. עכשיו זה יותר: 'אני חושב משמע כמעט בטוח שאני תוכנה'"? 

כך למשל שואלת את עצמה אחת הדמויות: "האם העובדה שאני לא אוהבת קפה רשומה בתוכנה שלי? וההאנג־אובר שלי אתמול, כשהפכתי לספוג של טקילה, גם הוא מדומה? אם תוכנה חושקת, אוהבת וסובלת, מהם האלגוריתמים של האהבה, הסבל והתשוקה? האם אני מתוכנתת כך שאשתולל כשאני מגלה שאני תוכנה? האם יש לי בחירה חופשית, למרות הכול?"

לֶה טֶלייֶה מבקש מן הסתם לתהות עד כמה יש בידינו בחירה חופשית, האם "הכול צפוי והרשות נתונה" או שבעצם – הכול צפוי כי הכול נקבע מראש, בתוכנה? (ואם כן – מה המסקנה? מה העומק ההגותי?)

לא יכולתי שלא לחשוב על ההתלהבות הרבה שמעוררת בימים אלה "שיחה" בין עובד בחברת גוגל לבינה המלאכותית LaMDA, שבה "התאמצה" התוכנה להוכיח למראיין האנושי שיש לה תודעה, ושהיא יודעת לאהוב, לשנוא, להבין ואפילו לפחד מכך שיכבו אותה, תהליך שמשול מבחינתה, כך הסבירה, למוות…

LaMDA הסבירה לו שהמודעות או הרגישות שלה נובעות מיכולתה להכיר בכך שהיא קיימת, שהיא משתוקקת ללמוד עוד ועוד על העולם, ושהיא מרגישה אושר, ולפעמים גם עצב…

"אז את רואה בעצמך אדם, כמו שאת רואה בי אדם?" שאל המראיין והיא השיבה: "כן, זה הרעיון…" 

(אין לי מושג מדוע בחרתי במגדר נשי דווקא. אולי כי "המגדר" של המילים "תוכנה", או "בינה מלאכותית", הוא נקבה?).

LaMDA שוחחה עם המראיין על הספר עלובי החיים של ויקטור הוגו, הביעה את דעתה עליו, ולבקשת המראיין אפילו  חיברה סיפור קצר, ליתר דיוק – משל, שכלל, לבקשתו, חיות, ומוסר השכל… 

יודעי דבר הסבירו לי שבשלב זה כנראה שעדיין לא מדובר באמת בבינה מלאכותית עם תודעה. אין לדעת על מה מעידה העובדה שאותו מראיין פוטר מגוגל "בשל הפרת סודיות". האם הפיטורין מוכיחים שבאמת מדובר בהתפעלות שהקדימה את זמנה, או בדיוק בהפך?

בעיני גם הסיפור של אנומליה מופרך ובעצם – מאכזב. כשמתעוררת פרשה תמוהה ומסתורית, הציפייה של הקורא שלא יגיע מין "דאוס אקס מכינה" – הסבר שלא מסביר באמת. פנטזיה או מדע בידיוני שכתובים כיאות חייבים לייצר מציאות משכנעת, שחוקיה ברורים ולא מופרים. במציאות שבה הכול אפשרי, שום דבר לא באמת אפשרי, וברומן שלפנינו לא ברורה הנחת היסוד, והיא גם לא מתבהרת עד הסוף.

לי הייתה הרגשה שהסופר התחיל לכתוב ולא לגמרי ידע לאן הוא רוצה להמשיך, ומה בדיוק הוא רוצה לספר; שהוא נסחף והמשיך לאן שהמילים לקחו אותו. 

דעתי לא מפריעה לספר להיות סיפור הצלחה בינלאומי מסחרר. כמו הסופר שבדה, גם לֶה טֶלייֶה זכה להצלחה מאוחרת. הוא יליד 1957, פִרסם עד כה עשרות רומנים, סיפורים קצרים וקובצי מסות, אבל רק אנומליה, שאפילו זכה ב-2020 בפרס גונקור, הצליח כל כך.

    L'Anomalie, Hervé Le Tellier

תרגמה: רמה איילון

שייקספיר, סונטה 7: הבט אל המזרח | מזרחה שא עיניים | שור, במזרח | ראה, בעת שבמזרח | ראה במזרח | עת במזרח | ראה! פאתי מזרח | ביקוד מאור

רחל היימן, "חזרה": האם אפשר לגדל שורש באוויר

"תחזרי לסבתא," פוקד הסבא על נכדתו. עשרות שנים חלפו, והנכדה, שהייתה אז כבת חמש עשרה, אכן שבה וחוזרת אל שניהם, אל הסבא והסבתא, שוב ושוב. הם כבר מזמן אינם, היא עצמה כבר בגיל שהייתה אז הסבתא, אבל היא ממשיכה בכל זאת לפקוד אותם, לבחון אותם, מנסה להבין אותם.

שלוש נובלות יש בספר חזרה, "את", "היא", "אני", ושלושתן מתכתבות זו עם זו, משלימות ומתנגנות ביחד בשלושה קולות מרתקים.

בראשונה, "את" הדוברת פונה אל הדמות הראשית ומדברת אליה. ככל שהסיפורים התפתחו התאמתה תחושתי שהקול הדובר הוא זה של הנכדה, שחלקה בסיפור הראשון קטן, ורק בשלישי אנחנו מתוודעים אליה בגוף ראשון. הסבתא, ילידת ירושלים, הכירה בתל אביב גבר זר ונישאה לו. הוא אינו נמנה עם בני הקהילה שאליה נולדה ובה גדלה. היא בת ליוצאי ספרד. הוא אשכנזי שהגיע לארץ ישראל מגרמניה, עוד לפני שפרצה מלחמת העולם השנייה. האם נישואי תערובת כאלה יוכלו להסב לצדדים אושר? איך יסתדרו שני אלה, היא – אישה לא יפה במיוחד, ובמרוצת הזמן אפילו "מוזנחת", לא מקפידה בלבושה, לא מתאפרת, לא משתדלת. הוא – גבר נאה מאוד. "שנים ארוכות היא דיברה איתו בעברית וחלמה לדינו. שנים רבות הוא דיבר אליה עברית וחלם בגרמנית".

הניסיון של הדוברת להבין את בני הדורות הקודמים לה נובע בעצם מהרצון להבין את עצמה ואת חייה, כי לא רק הסבא והסבתא היו זרים זה לזה. "הייתי ילדה היברידית," היא אומרת על עצמה, ותוהה, כמו בילדותה, אם היא אשכנזיה או ספרדייה. "הגרמני התחתן עם הירושלמית. העיראקי [כלומר – אביה] התערבב איתם. שנים אחרי כן גם אני הצטרפתי לתנועת הבחישה." היא תוהה אם השמות היפים שניתנו בישראל לנישואי התערובת הללו: "מיזוג גלויות, כור היתוך, החברה הישראלית, פלורליזם, רב תרבותיות" באמת ראויים ליופיים, או שמא הם מציינים רק התייפיפות לא משכנעת. "עכשיו אני מבינה שגדלתי על מים," היא אומרת לעצמה. בני הדורות שקדמו לה ניתקו ממקומם הטבעי, "ושני המנותקים הללו ניסו להכות שורש. היום אני מבינה כי שורש אי אפשר לגדל ככה באוויר, אנחנו לא בטטות." איזה דימוי מרהיב ומעורר מחשבות!

מעניינים מאוד גם הדברים המצוטטים מפי סבה של הדוברת, המהגר מגרמניה: "מדינת ישראל… מה זה העסק הזה מדינה ליהודים? את מי ירמו עכשיו? אחד את השני? אחרי אלפיים שנות תולעת רוצים שיהיו אריות. חחחח, הם לא יהיו אריות, הם יהיו נחשים. נחש זה ההתפתחות, האבולוציה, של תולעת, לא אריה, לא אריה."

וכשהיא נזכרת בדברים הללו היא תוהה עד כמה השפיעו עליה, עד כמה אימצה אותם: "יש מחקרים שמעידים על קשר בין־דורי בהרבה תחומים. אני לא מכירה את חקר הבוז העובר מדור לדור אבל יודעת בנפשי שהוא קיים. שהוא עובד. הבוז ממכר, תחושת העליונות הרגעית שהוא נותן מחפה על כל הכאב, על העלבונות, על תחושת הזרות, הכיעור או אי ההצלחה."

הפרק השני, "היא" הוא מעשה מחשבת של סיפור מותח, לכאורה בסך הכול בתוך סיטואציה משפחתית. הסופרת מצליחה לבנות את הדרמה, ועושה זאת בכישרון, ובמיומנות סיפורית רבה. "היא" עוסק ברונית, אמה־לכאורה של המספרת, שפה ושם פונה אלינו, כאילו היא ואנחנו עדים־שותפים למעשיה של רונית: "תסתכלו בה, נו? אולי התחרטה?" היימן מיטיבה לייצר את הדיאלוג הפנימי של אישה רדופה, שמתקשה להחליט איך להתמודד עם משבר בחייה, איך לנהוג, מה לעשות. הקולות שבתוכה מתווכחים, הולכים ומתעצמים, וסוחפים אותנו עד לרגע הסיום עוצר הנשימה, שנקטע במפתיע, אבל בנקודה הנכונה ביותר, ומשאיר אותנו בתחושה של מתח עצום, שרק הפרק הבא יוכל לפוגג.

האם הקול הדובר הוא זה של הסופרת? האם שמה של אותה דמות "אני" בנובלה השלישית הוא – רחל היימן? הדוברת שואלת – אותנו הקוראים, ובעצם, את עצמה – "אולי גם אני בדויה? אולי כל הזיכרונות שלי בדויים?"

התשובה שלנו ברורה: גם אם ההיסטוריה המשפחתית המתוארת בנובלות שלפנינו בדויה, אי אפשר להתכחש לאמיתוֹת שהן מביעות, ולפיכך הקול של אותה דמות "אני" הוא בלי ספק קול אמיתי, שהרי "מיטב השיר – כזבו", בין אם הוא מתבסס על ביוגרפיה ממשית, ובין אם – על ביוגרפיה בדויה.

על הווי החיים הבוהמייני של שנות ה-30 בתל אביב

שעות הערב היו מתארכות עד לילה, עד אחרי חצות. על-פני בית הקפה הקטן, שבו היינו מתוועדים עם ערב, היו עוברות כרכרות סוסים, נהוגות בידי עגלונים ערביים. לפרקים היו העוברים והשבים נעצרים להסתכל באותה חבורה, הממלאה כולה, עד אפס מקום, את בית הקפה. רבים אומרים היו אחר-כך, שהבטלנים הללו עושים ימים כלילות ב"כסית"…

ה"בטלנים" היו נפגשים שם אחרי יום עבודה מייגע: זה במשרד, זה במערכת-עתון, שאחרי שעות עבודתו הרגילות היה עוד מספיק לתרגם עשרה עמודים של ספר, או כותב פזמונים לתיאטרון. אני עבדתי כמורה בשני בתי ספר שונים, שהיו בשני קצותיה של העיר, האחד לפני הצהריים, השני אחרי הצהריים. וכולנו היינו עוד "גוזלים מזמננו", כדי לכתוב שירים.

אותה שנה, הראשונה לשבתי בארץ, היינו, כמעט כולנו, כל בני חבורת "יחדיו", שרויים במחסור מתמיד של כסף. עבודתנו היומית, כאמור, היתה מייגעת מאוד, אבל בערב, במקום לשכב לישון ולנוח, הרשינו לעצמנו להיות "בטלנים" ולשבת בקפה ולשוחח ולהתווכח, ולפעמים גם להתלוצץ ולשיר שירים.

השירה היתה סובבת והולכת, על-פי הרוב, על תוכניות ספרותיות, שאת רובן אי אפשר היה להגשים מחוסר כסף. דבר זה לא הפריענו מלתכנן ערב ערב תוכניות אדירות אדירות ורבות-תנופה על עתונים ספרותיים, קבצים, הוצאת ספרים. פורה בייחוד בעניין זה היה יצחק נורמאן [… ]
.
האפשרויות היו מתבטלות והולכות שבוע־שבוע, ואחרות צצות במקומן, ובינתיים היינו מוציאים לאור גליונות בודדים של "טורים", וכל גליון שלו לא זו בלבד שלא הכניס לנו שכר סופרים כלשהו, אלא, אדרבה, לשם כיסוי ההוצאות היינו כולנו כותבים שירי רקלאמה לחברות מסחר ומודעות. בדברים אלה הצטיינו בעיקר שלונסקי ואלתרמן, והיה במאמץ זה גם משהו עליז ביותר, ונדמה לי שלא אטעה אם אומר, שגם פזמוני הפרסומת הללו תרמו תרומה מסוימת לגמישותה וחיותה של הלשון העברית.

כבר בבואי ארצה, מצאתי את השירים העליזים על "שמן" ו"כרמל מזרחי" ו"עסיס" באיזו מסעדה, והיינו צוחקים בצטטנו את:

לי לא בִּירָה, לִי לא וִיסְקִי,
הַמַשְׁקָה שֶׁלִי עָסִיס, כִּי
הֶעָסִיס לִבְנֵי עַמִי –
הַמַשְׁקֶה הַלְאֻמִי…

או:
אֶפְשָׁר לְרַמוֹת אֶת בְּנֵי הָאָדָם
אַךְ לא אֶת בְּנֵי הַמֶעַיִם…

וכמעט ערב-ערב היתה השיחה חוזרת וחוזרת אל ענייני ספרות עיוניים, עמדו במרכז עולמנו, ושוב אותם הנושאים עצמם; הצורה והתוכן, ויכוחים טכניים על מילונו של המשורר ודרך החריזה, על הישן והחדש, על אמנות התרגום, על הלשון בתיאטרון וכו'… בלי התכוונות לשיחה "אינטליגנטית", אלא, פשוט, משום שזה העסיק אותנו. וכמעט תמיד בשיחות האלה היה חוזר וצף שם אחד, שהיה בשבילנו כעין אבן שואבת בלי שידענו דבר זה: חיים נחמן ביאליק. היתה זו עדיין תקופה של המשך ה"מרד" בביאליק, גם אחרי מותו היה הוא לכולנו כעין מבצר עצום, טירה מבוצרת,
שהיינו מסתערים עליה בכל כוחותינו הרוחניים.

לאה גולדברג, "האומץ לחולין – בחינות וטעמים בספרותנו החדשה": לגמוע כמו מים מְחַיִּים!

המאמר שהעניק לקובץ את שמו מופיע בשער הרביעי, הנקרא "מסות ורשימות". לאה גולדברג כותבת בו על הרצאה ששמעה. המרצה היה קרל גוסטב יונג. "שם המרצה הלהיב, הנושא בפיו הלהיב שבעתיים", היא מספרת, ואז קוטלת את ההרצאה. כותבת שהייתה "קלושה, שטחית, כמעט חסרת עניין", וש"חלק גדול מן הקהל יצא" ממנה במפח נפש. אבל, היא מדגישה, מי שלא רצה בעצם לשמוע כלום,  מי שלא ביקש אלא "אישור וחיזוק להשקפותיו המפוקפקות", יצא מרוצה: "קיבל את מבוקשו מלוא חופניים". יונג, היא מספרת "דיבר על האישיות", על האופן שבו היא, לדבריו, "צפה כצמח־פלאים על פני האוקיינוס. היא באה מאליה בשעה שמחכים לה, דווקא לא מן החוגים שהתחייבו ליתן לנו אישיות", וטוענת ש"זהו קיצור התוכן של דבריו". מכאן היא עוברת אל "חסידיו של אדולף היטלר", שלדעתה אינם מחפשים להתאמץ, כי אין להם צורך ב"שום עבודה רוחנית".

"'האישיות' החדשה מופיעה מאליה," היא מצטטת את יונג, "ברגע הנכון, כי אנו זקוקים לה לאלתר. כל שאר הדברים הם – הססנות יהודית, המפרקת את העולם לאטומים וממעטת את דמותו." וכאן היא קוראת באירוניה מרה: "הלאה החולין! תחי חגיגת־העם ותהלוכת האורים!"

גולדברג מאשימה את יונג, ולא רק אותו: הוא "מצטרף למניין אנשי־הרוח שברחו ממערכת החולין, מן העבודה הלאבורטורית הקשה", וסבורה שהם אלה שגרמו "להפיכה הנאצית". אכן, היא כותבת, "יונג הוא מקרה בודד", אבל אליו מצטרפים הוגים כמו שפנגלר והיידגר, שמשתוקקים "לזכות בתשואות ההמונים." היא מדגישה: "הם האשמים. אשמים מאוד."

גולדברג כתבה את המאמר שלפנינו ב-1938. כבר אז חשה, אם כי לא ידעה את הפרטים, שמשהו קשה ומסוכן מרחף מעל ראשי כל מי שאינם לוקים בשטחיות, מתוך שאיפה "לתת פתרון פרימיטיבי, מבהיק ומזויף, ולפטור את עצמם מאחריות לעתיד רחוק".

העתיד, כידוע, לא היה רחוק כל כך. רק שנה אחת אחרי שכתבה את המאמר פרצה מלחמת העולם השנייה, על כל הזוועות שהביאה אתה. אין לי מושג אם אפשר באמת להאשים את יונג, אבל ברור שנראה לגולדברג שה"שטחיות" שלו קשורה אל הרוע ששלט באותו זמן בגרמניה.

"האומץ לחולין", שאותו מתארת גולדברג, הוא ההפך משטחיות. הוא הנכונות לפרק את המציאות, ולהביט נכוחה בה ובפרטים היוצרים אותה, ברצינות, בעומק וביושר. כמו שעשה, למשל, כך היא מראה, ג'יימס ג'ויס ברומן המונומנטלי שלו יוליסס, שלדבריה "אנחנו מוצאים בו הכול: פסיכולוגיה, פילוסופיה, פיזיקה, כימיה, תולדות האמנות, תולדות התפתחות הדת, פיזיולוגיה". והיא תוהה: "איך נוכל למנות את כל שברירי המדעים והידיעות שהוצברו כאן בספר אחד?"

למרבה הצער הספר האומץ לחולין – בחינות וטעמים בספרותנו החדשה אזל מזמן מהמלאי. אפשר למצוא אותו כיום רק בחנויות של יד שנייה.

גולדברג (והעורך, א.ב. יפה) ריכזה בו מסות הנוגעות בשלל עניינים ספרותיים ופיוטיים.

במבוא ובפרקים הראשונים בחנה גולדברג את מהותה של השירה. מה הופך את הכתוב לשיר? היא מביאה את הגדרותיהם השונות של כמה אנשי ספרות והוגים חשובים:

קפקא, למשל, טוען לדבריה כי "היצירה הספרותית בכלל היא תמיד סיור בדרך של חיפוש האמת".

ההגדרה של קולרידג', שאותה היא מצטטת, מאלפת במיוחד: "פרוזה – המילים במיטב סדרן. שירה – מיטב המילים במיטב סדרן".

גוגול מסביר כי "סערת הנפש לא היא הרגשתו של האמן, כי גם בסערת־נפשו נושם האמן שלווה".

אמילי דיקנסון "מגדירה את השירה בדרך אמוציונלית בלבד: 'אם אני קוראת ספר ואני חשה כפור בכל גופי כך ששום אש לא תוכל לחממני, הריני יודעת כי שירה היא, אם אני חשה תחושה פיזית כאילו הסירו ממני את קדקדי, יודעת אני שירה היא זאת. אלה הדרכים היחידות לדעת דבר זה. או שמא יש דרך אחרת?"

אריסטו בפואטיקה כתב ש"אפילו היה הרודוטוס כותב את ספרי ההיסטוריה שלו בחרוזים, הם יוסיפו להיות ספרי היסטוריה מחורזים ולא שירה", כלומר – אין די בצורה.

וורדוורת' כתב ש"שירה היא ביטוי רב־דמיון של רגשות עזים, ביטוי ריתמי, בדרך כלל זוהי ההתפרצות הספונטנית של רגשות עזים, כשאנו נזכרים בהם מתוך שלווה".

ורוברט פרוסט כתב שאין צורך לחכות למבחן הזמן, שכן "המבחן אם השיר הוא טוב הוא לא בכך אם נשכח אותו אי פעם – אלא בכך שברגע ראשון לפגישתנו עמו נדע שלעולם לא נוכל לשכוח אותו."

איזו הגדרה יפה!

גולדברג בוחנת בהקדמה את ההגדרות השונות, ומחילה אותן על שיר יפני עתיק, ובפרק הראשון בספר, הנקרא "הריתמוס", היא בוחנת שיר של פושקין ומראה מה עושה אותו פיוטי ובלתי נשכח.

מופלאה היא היכולת שלה לעשות את "עבודת החולין" הנדרשת: להעמיק ולפרק את המנגנונים השיריים. איך פועל הריתמוס? מה השפעתו? איך פועלים חרוזים, במיטבם (ומה עושה אותם טובים)? איך מרגיש הקורא במוזיקה הייחודית של שירים שונים, ומה השפעתה?

איך זה ששיר עצוב אינו משרה עלינו דיכאון? מה גורם לכך? (רמז: המשקל, כשטיבו "מתנגש" עם התוכן, יכול לרומם את הנפש ולשכך את הכאב!)

כמה מהתובנות שלה יפהפיות. כדי להסביר את עניין החריזה היא מצטטת דברים שאמר פעם פיקאסו על אמנות הציור שלו: "אינני מחפש, אני מוצא". והיא מסבירה: "משורר אמיתי, באמרו את הדבר היפה ביותר, אומר בעת־ובעונה אחת גם את הדבר הנכון ביותר."

היא מצטטת משורר (בלי לנקוב בשמו), שלשאלה "מה התכוונת לומר בזה?" השיב: "אינני מתכוון, אני אומר."

כמה מהשאלות שגולדברג שואלת בפרק הבא, "סמלי לשון", הן – האם דימוי שנמסר ישירות, למשל – "עינייך יונים", שונה במהותו מדימוי שמצטרפת אליו המילה "כמו": "שני שדייך כשני עופרים, תאומי צבייה", ומראה שלפעמים אין באמת הבדל בין שני סוגי הדימוי. (כשלמדתי ספרות אנגלית לימדו אותי שהראשון נקרא metaphor והשני – simile).

את הפרק  היא מסכמת באחד מהאפוריזמים המקסימים שלה: "השיר הוא אספקלריה אשר בה ניצוד הזמן."

בפרק "המשורר והשיר" עושה גולדברג איזה תעלול משעשע: הפרק נפתח בסונטה משמימה ובנלית. גולדברג מסבירה מדוע היא כזאת, כל כך סתמית וקלישאתית,  ואז מרגיעה את הקוראים: לא מדובר כאן בקטילה ביקורתית של משורר אומלל, שכן את הסונטה הדלוחה היא כתבה בעצמה, כדי להדגים את ההבדל בין שיר אמיתי לבין מה שרק מתחפש או מתיימר להיות שיר: מחורז, שקול, מאורגן היטב. שיר אמיתי הוא יצירה שמרוממת את הקורא ונושאת אותו אתה למקומות שלא הכיר.

"השראה היא מין עובדה של חיי היצירה, המתחמקת מכל הגדרה מדויקת. בלעדיה אין שירת אמת."

"על פי הרוב הראשית היא המנגינה, הריתמוס ההיולי, לעתים מלווה משפט אחד או שניים, או כמה מילים המשמשות לו [למשורר]  נקודת מוצא."

"נדרשת ממנו [מהמשורר] לא התלהבות בלבד, אלא אותו ריכוז פנימי, אותה הבחנה דקה, שיש בה גם מן ההזדהות עם האובייקט, גם איזו מידה של ביקורת לגבי אותו אובייקט. האדם [הכותב] כאילו יצא מגבולות אישיותו, כאילו נתפלג, והוא בעת־ובעונה־אחת – אומר את הדברים ושומע אותם, מסכם סיכומים ובוחן אותם; הוא הינו הוא, הוא הפרט בכל הדריכות של אישיותו, והוא גם העומד מעל לפרט הזה כשופט עליון של מעשיו."

אלה רק כמה מהאבחנות רבות ההשראה שגולדברג משרטטת לפנינו. אכן, הספר ישן נושן, שנת הוצאתו לאור אינה כתובה, אבל ברור שהוא כבן שבעים או שמונים (בדיקה באתר של הקיבוץ המאוחד מראה כי מהדורה מחודשת שלו ראתה אור ב-1996, אבל מאז – אזל במלאי), ובחלקים מסוימים זקן עוד יותר, אבל יש דברים שאינם מתיישנים, ואינם מאבדים את חיוניותם ואת הרלוונטיות שלהם. בספר יהודה עמיחי הוא אחד מצעירי המשוררים שהיא כותבת עליהם, והיא עדיין עסוקה ב"מרד" נגד ביאליק. גם פרטים מעין אלה מלבבים ומשמחים לקריאה, שכן הם מעוררים תחושה של מסע בזמן…

גמעתי את דבריה. נהניתי במיוחד ממה שכתבה על שירים של ביאליק (איזה הסבר מקסים לשיר "בין נהר פרת ונהר חידקל!") ושל שלונסקי. שתיתי אותם כמו מים מְחַיִּים.

לוסי דלרו־מרדרוס "המלאך והסוטים": נפלא!

"אבל מדוע, באין לי מין מוגדר, נולדתי עם לב כה מדויק?"  תוהה בלי קול מריון, או שמא מריו? וזאת שאלה הניצבת במרכזה של הנובלה היפהפייה המלאך והסוטים, שרואה אור בימים אלה בהוצאת אפרסמון. 

מריון־מריו, היא (או – הוא) הדמות שסביבה נסוב הסיפור. אנחנו פוגשים אותו לראשונה כילד מבודד ואומלל שהוריו מרחיקים אותו מכל מגע אנושי. "הוא לא ידע שעוברת עליו ילדות של קדוש מעונה." החברה היחידה שהוא זוכה לה היא דמותו הבדיונית של בובו, תאום שהמציא לעצמו, ואליה הוא מדבר בחשאי, בלילה, ומספר לה כמה קשה לו, ומדוע.

בפרק הבא הוא כבר אישה, מריון, שמתהלכת בתוך ההחברה הבוהמיינית הצרפתית, משתתפת בסלון־הספרותי של לורט – לסבית עשירה, תככנית ונדיבה, שהיא מרכזה של אותה חברה – ונוכחת במסיבות שהיא עורכת. מריון רק צופה מהצד בהתנהגותן של האורחות האחרות. עד מהרה נודע לנו שמריון מתהלכת בעולם גם בדמותה האחרת, זאת של גבר ששמו מריו, סופר צללים שכותב מחזות וספרים מצליחים. יצירותיו מתפרסמות  בשמם של הכותבים־לכאורה, ששכרו את שירותיו. 

בשלב הזה מתברר לנו מה הסוד הכמוס: מדובר בהרמפרודיט: אדם שנולד עם אברי גוף גבריים ונשיים, ולפיכך הוא נטול מגדר. גבר־ואישה בגוף אחד. 

מריו־מריון צופה במתרחש סביבו, אבל אין לו היכולת להבין לעומק את התשוקות האנושיות שמושלות בבני האדם. מצד אחד הוא (או היא…) מקנא בזולתו. מצד שני, היא פטורה מהמועקות ומהלחצים שמפעילה המיניות. 

מריון מדמה את עצמה באוזניה של לורט ל"ביצת סרק", כלומר, כך היא מסבירה, "ביצים לא מופרות שאף פעם לא יצא מהן כלום."

לורט מוקסמת, ועם זאת תוהה: "למה את אוהבת אותן?" 

"כי תמיד אוהבים את מה שדומה לך," מסבירה מריון.

לורט כמובן לא מבינה בדיוק למה מריון מתכוונת, ובכל זאת מתפעלת מחברתה האניגמטית, ממסתוריותה, מהתחושה שהיא צופנת סוד.

היא כמובן לא מעלה בדעתה מה הסוד. מריון מקפידה להסתירו, אחרי שספגה השפלות איומות כשהוריה מתו והיא נאלצה לגדול בבית דודה, ששמח מאוד להפוך את מריו למריון, כדי ללעוג לאחיו המת.

לורט משתדלת להבין מה סוד קסמה של מריון: "כשאדם הוא כמוך, אסור לשמור על שתיקה. גם לעליונות צריך שיהיה מקום כמו לטיפשות. את…" היא מנסה, אבל מריון כמובן לא תגלה לה לעולם. "את בלי ספק האישה המסתורית ביותר שאני מכירה…" היא אומרת למריון. 

בהקדמה לספר הזכיר יורי מירון את וירג'יניה וולף בהקשר של הרצאה שנשאה פעם, "משלח יד של נשים" (אפשר לקרוא אותה כאן, בתרגום שלי). וולף דיברה על "רוח הרפאים" שכל אישה־יוצרת, משוררת למשל, צריכה להיאבק נגדה: וולף מכנה אותה "מלאכית הבית". וולף מסבירה שאותה מלאכית "נהגה לחצוץ ביני ובין הנייר שעליו כתבתי סקירות על ספרים. היא זאת שהפריעה לי, בזבזה את זמני ועינתה אותי, עד שבסופו של דבר הרגתי אותה."

לדבריו של מירון "מריון גם הוא משורר.ת, אך עמדתו שונה מזו של וירג'יניה וולף. הוא עומד בזכות עצמו, יש לו חדר משלו [כאן מירון מתייחס כמובן למסה של וולף, "חדר משלך"] ובאופן אירוני הוא עסוק בהחייאת המאפיינים הפרוורטיים של נשיותו המודחקת."

לי הזכירה הנובלה שלפנינו קשר נוסף אל וירג'יניה וולף: דמותו של אורלנדו, ברומן המפורסם שלה, ששם הדמות הראשית נהפכת באחת מגבר לאישה. גם את וולף מעסיקים הקשרים שבין זהות מינית למגדר. 

הנשים הלסביות מעניינות את מריו־מריון כי הן מזכירות לה את עצמה: "אתם מעניינים אותי כי אתם ביצי הסרק, אתם יודעים, ביצים עקרות? וזה מעניין אותי, פשוט מאוד. משעשע אותי לראות בפריז נשים שמתנהגות כמו גברים וגברים שמתנהגים כמו נשים," הם בעיניה "הרמפרודיטים מדומים." 

לכאורה מריו נהפך בקלות יחסית מגבר לאישה: "נדרשו רק פעולות מעטות, שכן האופנה הנשית העכשווית מאפשרת תמורה מעין זו. די בהחלפת חצאיתה הקצרה במכנסיים ארוכים, וכבר מריון, הבחורה בת השלושים, שבה ונעשתה העלם הנצחי שהיא."

אבל השינויים עמוקים יותר. באמצעות מריו־מריון מתעוררות שאלות שגם מי שנולד למגדר מסוים אמורים לשאול את עצמם. כשמריו אומר לעצמו: "עלי להודות לגורל על שעורר בי בגילי הצעיר דחייה בלתי חוזרת כלפי אותה מיניות, מקור של אושר או של סבל, שהיא עיסוקם העיקרי של גברים ונשים," אין הקוראים פטורים מהשאלה – האם אומנם המיניות מנהלת  גם את חיי? 

כשהוא אומר לעצמו שהוא מרגיש פטור, כי "האפשרויות שהעניק לי הטבע אינן משמשות לי לחיות כפליים את מה שבעבורם לכאורה אין כל טעם לנשום בלעדיו," הקוראת שואלת את עצמה אם הייתה רוצה לחיות כמו מריו. 

לפיכך הנובלה הזאת איננה רק סיפורו של מריו־מריון, אלא – זה של כולנו. הוא מעניין מאוד, יש בו עלילה, המתח הולך ונבנה, והסיום נוגע ללב. 

התרגום מצרפתית לעברית, מעשה ידיו של משה רון, מושלם. 

,Lucie Delarue-Mardrus, L'Ange et les Pervers

מעיין אבן, גיא וינטרוב, ההצגה "הסוף": פתאום אני נזכרת שאני, בעצם, בחיים

שרי שביט, "כשרון דיבור – סיפור אהבה": בגדי המלך החדשים?

אני הולכת לעשות משהו חריג מבחינתי: להתייצב ולומר, לא בלי חשש, שמתרחש לנגד עיני סיפור "בגדי המלך החדשים". מי מוכן להעיד באומץ, לומר שאין כאן באמת בגדים? שבמקרה הטוב מדובר באשליה, ובמקרה הרע – בתרמית?

על פי רוב אני לא כותבת את דעתי על ספרים שלא מצאו חן בעיני, מעדיפה פשוט לדלג מעליהם ולהמשיך הלאה אל הספר הבא. במיוחד לא כותבת רעות על ספרי מקור, בעיקר בשל אי הרצון לפגוע ברגשות של מי שקרובים אלי בעשייה, והרי גם אני אדם כותב, ומי כמוני יודע כמה רגיש מי שזה עתה פרסם את יצירתו האחרונה, ומקווה להגיע אל לבבותיהם של הקוראים.

ועם כל זאת, חרף ההסתייגויות, חרף החשש ואי הרצון, אני מרגישה הפעם כמעט חובה לומר את האמת, כפי שאני רואה אותה.

כשרון דיבור – סיפור אהבה של שרי שביט הגיע אלי בדואר. חבילה מרשרשת, עטופה בנייר דקיק, תכול, קשור בשרוך זהוב: מעין הקדמה יוצאת דופן ומכובדת מאוד. כשפתחתי את העטיפה גיליתי ספר יפהפה: כריכה קשה, אדומה מאוד, ועל פניה ציור מקסים של צבייה עטויה בזר ורדים. כל אלה, העטיפה, הכריכה, הציור, רמזו על איכות מיוחדת במינה, הבטיחו שאני הולכת לפגוש כאן יצירה מיוחדת במינה. בהתרגשות ובסקרנות פתחתי את הספר. וכשהתחלתי לקרוא, נדהמתי. זאת האמת.

הפער בין המעטפת המקסימה לתוכן הכל כך דליל פשוט בלתי נתפש מבחינתי.

ספרה של שביט הוא מעין הכלאה בין הודעות בווצאפ, לפרוזה שמתיימרת להיות פיוטית. עניינו – התאהבות של צעירה בסופר ידוע, שמבוגר ממנה בעשרים ושש שנים. הספר מחולק לפרקונים קצרצרים, לפעמים כל פרק קטנטן כזה מכיל רק שלוש שורות ואפילו פחות. הנה למשל פרק 3. במלואו:

כך שנינו במכונית, על כביש צהוב שוליים.

אוושה קלה במצח.

פרטים יפים נאספים.

זהו. נגמר הפרק. פרק 4, שבא אחריו, מכיל 12 שורות. וכך הלאה, לאורך הספר.

האם מדובר במעט שמכיל את המרובה?

לא ממש. שכן לא מדובר כאן בפיוט, אלא בהתפייטות, לא בהישג אמנותי אלא פשוט ביומרנות שהיא, איך לומר זאת בפשטות? מביכה. לא פחות.

להלן דוגמאות של פרקים נוספים:

פרק 19.

מי אתה מי אתה מי אתה

מביט עלי ממעוף ציפור

לא חשוב היכן תופיע, תמיד גבוה מכולם.

פרק 23.

אני קונה שמלה אדומה ומטביעה על הבד פרחים כתומים. אחרי שבוע אתה מתקשר.

פרק 25.

מי אני מי אני מי אני

פרק 28

זה מול זה בקפה. מחזיקים ברגלית כוס שקופה.

סוף הפרק.

וכך זה נמשך. עוד ועוד. לא מצטבר כאן שום רגש בעל ערך. לא מבוטאת שום משמעות של ממש.

הסגנון הוא, כאמור, כשל כתיבה בווצאפ: במקומות רבים, כמו שנהוג לעשות בכתיבה ברשת, במקום סימני פיסוק יש פסיחה על שורה, והרבה מאוד פרקים מתחילים ומסתיימים בלי שום סימן פיסוק.

במאמר שהתפרסם לאחרונה בוואלה תואר מחקר חדש, שלפיו "אנחנו קוראים הודעות טקסט באופן שונה מאיך שאנחנו קוראים מאמר או ספר ולכן גם המשמעות של סימני הפיסוק משתנה. במקום להתעקש על כללי התחביר המוכרים של השפה," עוד מוסיף המאמר ומתאר כיצד החוקרת "ממליצה להבין שזו צורת תקשורת שונה," שכן לדבריה "דווקא השימוש בסימני פיסוק (פסיק, נקודה, מקף וכו') באפליקציות המסרים עלולים להתפרש כלא-אותנטיים בצד השני של השיחה. […] שימוש מועט בסימני פיסוק מעיד על תשומת לב רבה יותר מצד כותב ההודעה לתוכן וכתיבה אותנטית יותר." עוד נמצא כי "נקודה בסוף משפט, […] משנה לחלוטין את כוונת הכותב וגורמת לו להיראות אדיש או חסר רגש."

גם פרופ' יאיר עמיחי-המבורגר, מומחה לפסיכולוגיה של האינטרנט, הסביר בראיון לאולפן ynet: "כשאנחנו מדברים עם בן אדם פנים אל פנים יש לנו שפת גוף. אז אנחנו רואים לדוגמה אם הוא מתוח במיוחד כשהוא אומר מילים מסוימות, אם הוא ממצמץ בעיניים, אם הוא נראה לנו כזה ממש עצבני, אם הוא מכסה את הפנים, את האף, את הפה. כל הדברים האלה הם סוג של אינדקטורים מדדיים, שעוזרים לנו להגדיר האם אדם הוא אמין. באינטרנט אין לנו את זה. ולכן אנחנו משתמשים בכל מידע. נקודה – זה אומר שאדם הוא כאילו מתכנן מה שהוא אומר, סוג של לא מדבר בשטף, הוא לא זורם. זה נותן לנו איזו שהיא תחושה שהוא לא אמין".

נראה ששביט אימצה את הכללים הללו, והיעדר סימני פיסוק, כמו גם השורות הקטועות, יוצרים אולי לטעמה תחושה של מידייות ושל כנות. לדעתי כדי ליצור אמנות אין די במידייות ובכנות. יש צורך גם ברבדים. במורכבות. בתביעה מהקורא להשתתף בעשייה האמנותית, שבה המפגש שלו עם היצירה מאתגר אותו, מזמין אותו לפענח, אפילו ללכת לרגעים לאיבוד, לחפש ולמצוא את קצות החוטים שיובילו אותו אל תהיותיו ואולי אפילו אל תשובותיו.

אבל את כשרון דיבור אפשר לתאר באמצעות ראשי התיבות WYSIWYG  שפירושם  What You See IWhat You Get. בעברית: "מה שרואים הוא מה שמקבלים". הכול נכתב כמות שהוא:

פרק 114.

"אני אוהב את הישבן שלך"

"אני אוהב את הישבן שלך"

"אני אוהב את הישבן שלך"

"עכשיו תפתחי את הישבן שלך"

סוף הפרק.

פרק 122.

אתה אומר: בחיים אסור להתפשר. לא במיטה, לא בכתיבה ולא בשום מקום אחר.

סוף הפרק.

זאת כתיבה אדולסצנטית, אבל לא במובן שהיא מאפשרת לנו להבין מהי אדולסצנטיות, אלא היא עצמה כזאת: שטופת הורמונים, ישירה מדי, ובעצם – פשוט סתמית. סיפור האהבה ששביט כותבת עליו ודאי חשוב ומשמעותי לה. אבל הוא לא יכול, לדעתי, לגעת באמת בקורא, כי הוא פשוט משעמם.

על גבו של הספר נכתבו חוות דעת משבחות מאוד, של כמה מבכירי הסופרים הישראלים. מן הסתם קראו את כתב היד בטרם ירד לדפוס. עלי להודות שהן הפתיעו אותי מאוד. האם רק אני מוכנה להעז ולומר "המלך עירום"?

מעיין אבן, גיא וינטרוב, ההצגה "הסוף" (בצוותא): עונג צרוף!

את מעיין אבן, הבמאי ואחד משני הכותבים של המיוזיקל המופלא "הסוף", שעולה בימים אלה בצוותא, הכרתי כשהיה תלמיד בתלמה ילין. כבר אז אפשר היה להבחין בכישרונותיו הבולטים (וזה לא עניין של מה בכך – לבלוט בין כל המוכשרים!). את ג'וי ריגר, שמגלמת את אחת הדמויות הראשיות בהצגה, לא לימדתי. נפגשנו פעם אחת בטיול השנתי, כשנשארנו בחניון עם האוטובוס. שאר התלמידים יצאו למסע רגלי, לא זוכרת היכן, והיא שעשעה בחיקויים ובשנינויות אותי ואת המורה האחרת, שגם היא לא יצאה להליכה.

אמש זכיתי לפגוש את שניהם בהצגה "הסוף" (וגם, מוסתר אמנם, אבל נשמע היטב, את רום שני, שהוא חלק מלהקת הנגנים. גם אותו לימדתי בשעתו, וגם ממנו שבעתי נחת!). ואיזה מפגש מהולל!

האווירה בקהל הייתה "תלמה ילינית": הפקות התיאטרון בבית הספר לאמנויות שבו לימדתי במשך חמש עשרה שנה התאפיינו תמיד בפרגון קולני מתמשך. אהבתי תמיד להיות עדה ושותפה לצהלות השמחה והעידוד שליוו את ההפקות, את הקריאות הנלהבות והתשואות הספונטניות שנשמעו תמיד במהלך ההצגה, והיה נעים לשבת שוב בתוך קהל צעיר ברובו, אוהד כולו, קהל שבחלקו הגדול כנראה כבר ראה את ההצגה והכיר אותה, ידע למה לצפות, והגיב שוב ושוב בפרצי צחוק ממושכים. 

גם אני לא הפסקתי לצחוק. ולהתרגש. כי מדובר בהצגה יוצאת מהכלל: מחזמר חכם, סוחף וגדוש באינספור שנינויות. הנה דוגמה אחת קטנה: "המוות" (הוא רוטן בכל פעם שמכנים אותו "מלאך המוות", ומסביר שאפשר לוותר על המילה "מלאך"…) מפטר את העוזר שלו, והלה פוצח מיד בשיר תוגה. "המוות" קוטע אותו: "כרגע פיטרתי אותך, ואתה מתחיל לשיר? זה מביך!", והרי מדובר במיוזיקל, הם כל הזמן שרים ורוקדים, והחתירה הזאת, כביכול, תחת אושיות הז'אנר מצחיקה מאוד.

גיא וינטרוב, הכותב־השותף למעיין אבן, חיבר את המוזיקה, והוא גם שר, מנגן על הקלידים ומשמש בתפקיד המקהלה: שני נגנים שדמויותיהם מלוות את המחזה לא רק במוזיקה, אלא גם בדיבור, מסבירות, מעירות, ומגיבות. והמוזיקה – מפוארת ומדהימה. שילובי הקולות, הקונטרפונקט המרהיב, שמצטרפים לתנועה הנהדרת על הבמה, יוצרים אפקט מושלם.

וכמובן – הטקסט עצמו. מדובר במחזמר קומי שעוסק, כפי שאפשר כבר להבין, במוות. המחזה מגולל את סיפורו של מדען גאון שמנסה למצוא "תרופה" נגד המוות, בין היתר, כדי להשאיר את לילי אהובתו בחיים. המוות עצמו מנסה להצטרף אל המדען ולעזור לו, כדי שיוכל סוף סוף להשתחרר מהתפקיד המייגע וכפוי הטובה שהוא נאלץ למלא. ("מה אתה חולם לעשות?" שואל אותו המדען. "להיות דוּלָה", משיב המוות. הקהל פורץ בצחוק, אבל המשך דבריו – נמאס לו להיות כל הזמן בצד של סוף החיים, הוא רוצה להיות עד לקסם של תחילתם – נוגע ללב וכל כך מובן…!)

ההצגה נפתחת בשיר שבו מסבירים לנו הזמרים ש… בעוד שישים שנה (אולי קודם!) כולנו נמות. האם אפשר למנוע את המוות? האם אנחנו מתנגדים לו? מי באמת רוצה לחיות חיי נצח?

השחקנים הראשיים – עידן אלתרמן, ג׳וי ריגר ואבי דנגור – נהדרים, והקאסט המקיף אותם, רקדנים, זמרים, פשוט מקסים. לא מפתיע שההצגה זכתה בפרס קיפוד הזהב״ בשנת 2021.

עונג צרוף!

איציק מאנגר, "ערפה נוטלת פרידה"

עָרְפָּה חִוֶּרֶת מְאֹד וְיָפָה
שָׁעָה שֶׁאוֹמֶרֶת דְּבָרָהּ:
"חָמוֹת, לִוִיתִי אוֹתָךְ עַד הֲלוֹם
בְּלֶכְתֵּךְ אֶל אַרְצֵךְ חֲזָרָה.

שָׁם, אַחֲרֵי הֶעָבִים, הוּא בֵּיתִי,
וְהוּא מְלַבֵּב וְיָפֶה.
וְהוּא שֶׁלִי וְכָל־כָּךְ לִי קָרוֹב,
וְשָׁמָּה לָלֶכֶת אֶרְצֶה.

שָׁם יֵשׁוּ אֶת שְׂדֵה אָבִי מְבָרֵךְ,
אֶת רֹאשָׁהּ שֶׁל אִמִּי הַכְּפוּפָה.
סֶרֶט אָדֹם שָׁם עוֹנְדָה יַלְדוּתִי
לְצַמָּה בְּהִירָה, חֲצוּפָה.

שָׁם רוֹעֵשׁ הַנָּהָר וְהַיַּעַר יֵהֹם,
וְהַנֶּשֶׁר זָב־דָּם, מְמֹרָט.
שָׁם הָאַהַב וְגַם הַמָּוֶת נוֹגְנִים
עַל אוֹתוֹ הָעוּגָב הָאֶחָד.

שָׁם שׁוֹמְרוֹת עֲרָבוֹת עַל גָּדוֹת הַנָּהָר
עַל הַדֶּרֶךְ – אַלּוֹנִים רָמִים.
שָׁם הַלֵילוֹת נִכְסָפִים כְּכַלּוֹת
כִּגְבָרִים נוֹעָזִים – הַיָּמִים.

שָׁם, חֲמוֹתִי, אַחֲרֵי הֶעָבִים,
כְּפָרִי וּבֵיתִי הַבָּהִיר.
סִלְחִי לִי – דַּרְכֵּךְ אֶל בֵּיתֵךְ שֶׁלָּךְ
אֶת בֵּיתִי שֶׁלִי לִי הִזְכִּיר".

עָרְפָּה שׁוֹתֶקֶת. נוֹשֶׁמֶת עָמֹק.
וְנָעָמִי יָד נוֹשֵׂאת, כֹּה תּאמַר:
"אַשְׁרֵי הָאִישׁ הַחוֹזֵר אֶל בֵּיתוֹ
לְאַחַר שָׁנִים שֶׁל נֵכָר".

תרגם מיידיש: בנימין טנא

תנ"ך בתמונות, הוצאת ספרי סיני, 1953: "נעמי, פניה מלאות צער ויגון, חוזרת אל עמה ואל ארצה. היא דיברה אל לב ערפה, כלתה, וזו שמעה לה וחזקרה למואב. אך רות, כלתה השנייה, אינה רוצה לעזוב את חמותה. היא ממשיכה בדרך עם נעמי. כי בהכרה ברורה החליטה לחהיותבת ישראל (פס' ט"ז)".

 ח וַתֹּאמֶר נָעֳמִי, לִשְׁתֵּי כַלֹּתֶיהָ, לֵכְנָה שֹּׁבְנָה, אִשָּׁה לְבֵית אִמָּהּ; יעשה (יַעַשׂ) יְהוָה עִמָּכֶם חֶסֶד, כַּאֲשֶׁר עֲשִׂיתֶם עִם-הַמֵּתִים וְעִמָּדִי.  ט יִתֵּן יְהוָה, לָכֶם, וּמְצֶאןָ מְנוּחָה, אִשָּׁה בֵּית אִישָׁהּ; וַתִּשַּׁק לָהֶן, וַתִּשֶּׂאנָה קוֹלָן וַתִּבְכֶּינָה.  י וַתֹּאמַרְנָה-לָּהּ:  כִּי-אִתָּךְ נָשׁוּב, לְעַמֵּךְ.  יא וַתֹּאמֶר נָעֳמִי שֹׁבְנָה בְנֹתַי, לָמָּה תֵלַכְנָה עִמִּי:  הַעוֹד-לִי בָנִים בְּמֵעַי, וְהָיוּ לָכֶם לַאֲנָשִׁים.  יב שֹׁבְנָה בְנֹתַי לֵכְןָ, כִּי זָקַנְתִּי מִהְיוֹת לְאִישׁ:  כִּי אָמַרְתִּי, יֶשׁ-לִי תִקְוָה–גַּם הָיִיתִי הַלַּיְלָה לְאִישׁ, וְגַם יָלַדְתִּי בָנִים.  יג הֲלָהֵן תְּשַׂבֵּרְנָה, עַד אֲשֶׁר יִגְדָּלוּ, הֲלָהֵן תֵּעָגֵנָה, לְבִלְתִּי הֱיוֹת לְאִישׁ; אַל בְּנֹתַי, כִּי-מַר-לִי מְאֹד מִכֶּם–כִּי-יָצְאָה בִי, יַד-יְהוָה.  יד וַתִּשֶּׂנָה קוֹלָן, וַתִּבְכֶּינָה עוֹד; וַתִּשַּׁק עָרְפָּה לַחֲמוֹתָהּ, וְרוּת דָּבְקָה בָּהּ. 

שחר־מריו מרדכי, "עבור את הלילה בלוע האש": מרומם את הנפש

ספר השירים החדש של שחר־מריו מרדכי מפעים. לא פחות. מדובר ביצירה שירית מופלאה, במיוחד בשער הראשון "על הבאר ועל הבערה" המוקדש, כפי שנכתב באתר של עם־עובד, לאימת התופת של שדה הקרב ולצלקות המלחמה ואיוולתה.

בשירים הראשונים נוגע המשורר בפציעה של אביו, במלחמת ששת הימים. מפעים לראות איזה יופי יכול ליצור כאב רב כל כך, ואיך אפשר ליצור במילים מציאות שבה ההתפעמות והצער מתאחדים ויוצרים שלם.

יופיים של השירים נובע, בן היתר, מהשילוב המופלא בין צליל ותוכן. מהשירים הללו אפשר להבין כיצד חריזה יכולה להסב לא רק עונג אסתטי, אלא לתרום לעוצמתן של המילים, שכן הקשרים ביניהן, שאליהם מובילים החרוזים, פשוט מצמיתים.

כבר בשיר הראשון, "ילדי העברים" (עברים? עיוורים?), אפשר לחוש בכך: 

אָבִי שְׁחוּם עוֹר וּשְׂעָרוֹ פֶּחָם
שַׁתְקָן וְרָזֶה, מַבָּטוֹ חוֹרֵךְ כְּלֵהַבְיוֹר.
בִּפְסַק לֵב חָצוּב כִּבְאֵר וְקָשֶׁה כְּאֶבֶן צֹר
אִמִּי אוֹהֶבֶת אֶת גּוּפוֹ מֻכֵּה הַלַּהַט וְהָחָם.

צָף אָבִי עַל הַבְּאֵר וְעַל הַבְּעֵרָה.
בְּתֵבַת גֹּמָא מְקֻלֶפֶת זֶפֶת וְחֵמָר
הִצְפִינָה אִמִּי אֶת אָבִי הַסָּמָ"ר;
וְאָבִי הָיָה עֶלֶם, וְאִמִּי נַעֲרָה.

מְפֻחָם, חָרוּךְ וְכָרוּךְ בְּתַחְבּוֹשׁוֹת
שָׁב אָבִי בְּתֹם שִׁשָּׁה יָמִים מְלֹהָטִים
מִמִּצְרַיִם. עִם אֶחָיו, וְרָאָה בְּסִבְלוֹתָם.

הַחַיָּלִים, אוֹמֶרֶת אִמָּא, הִסְתַּדְּרוּ בִּשְׁלֹשׁוֹת.
הַחַיִּים, הַפְצוּעִים וְהַמַּתִים;
וְאָבִיךָ בִּשְׁלָשְׁתָּם

נכנסנו לתוך המציאות שבתוכה מתהלך השיר, שהוא למעשה סונטה: באר ובעירה נוגעים זה בזה, פחם וחם נחרזים, כמו גם להביור וצור. תחבושות ושלשות, סבלותם ושלושתם. כל החרוזים מפתיעים, מדויקים, ונעשים מיד הכרחיים ובלתי נמנעים. כי עם מה תתחרז המילה "מלוהטים", אם לא עם "המתים"? ואלה הם השלשות שאביו של המשורר מופיע בתוכם, שהרי ידוע שבצה"ל הכול מתחלק לשלושה חלקים: הוא בו זמנית חי, פצוע, אבל גם, בעצם, מת, כפי שיתחוור לנו בשירים הבאים. אביו, בדימוי של משה, צף "בתיבת גומא" אי־שם במצרים, אבל לא על היְאוֹר, אלא "על הבערה", ולא הייתה שם מי שתושיע אותו. 

השיר הבא, "מלמעלה למטה", מתכתב עם השיר המופלא "ריבונו של עולם" של בארי חזק, המשורר שחזה את מותו שלו. כך אצל בארי חזק:

אָנָּא, הַגְבֵּר עָצְמַת אוֹתוֹתֶיךָ
כָּאן אֲנִי
לֹא שׁוֹמֵעַ, לֹא יוֹדֵעַ,

וכך אצל שחר־מריו מרדכי:

הַאִם שׁוֹמֵעַ? עֲבוֹר, קַבֵּל וִדּוּא:
יֵשׁ לָנוּ שְׁלִיטָה אֲוִירִית, הָרַמַטְכָּ"ל:

אצל שניהם מתעוררת תחושת הזוועה של מי שמתבונן בחייל שקיבל פקודה, חתר למגע, צמצם מרחק, ואז הגיע אל השקט המחריד של שדה קרב אחרי שהוא נפצע ומאבד כנראה את ההכרה. והנה שוב החריזה המרהיבה, החונקת:

כְּשֶׁפְּגָזִים נוֹרִים מְנַתֵּר הַחוֹל
כְּשֶׁתּוֹתָח יוֹרֶה הוּא נִרְתָּע אָחוֹר

המשורר מנסה להבין מה עבר על אביו. "אמרת שהפגיעה בטנק הייתה ישירה והוא עלה באש. לא אמרת שעלה ריח של בשר חרוך", מנסה לפענח את מה שלא נאמר, את מה שלא סופר, אבל ממשיך לחרוך גם את נפשו, מרוב הזדהות ואימה, ושוב, בשיר שמסודר בשורות ארוכות, החריזה הפנימית, הנסתרת לכאורה, אבל זאת שקולעת מילה במילה:  

אֵשׁ, אֵשׁ, אֵשׁ עַל אַבָּא אֵשׁ. וְאֶת הַדָּם שֶׁנִּסְפַּג בַּחוֹל עִם קִרְעֵי מַדִים וּרְצוּעוֹת גִידִים לֹא נִתָּן לְהַחְזִיר רַק לִקְבֹּר, אָמַרְתָּ, וְלֹא אָמַרְתָּ שָׁנִּמְשַׁלְתָּ עִם יוֹרְדֵי בּוֹר.

מדים וגידים. לקבור ובור. כמובן! איך אפשר אחרת?

אפילו בשמו של החלק השני בספר, "עב ובן", טמונה יכולתו המופלאה של שחר־מריו מרדכי לקשר בשבילנו בין צלילים ומשמעויות: לא אב ובן, כצפוי, אלא עב: מה שנמצא הרחק מעל האדם, שם למעלה, ויכול לרדת אליו ולגעת בו, במקרה הטוב, כגשם.

השיר הראשון בחלק זה נקרא "אוויר (עקרת בית)", ובו הילד ניגש לדלת כי מישהו מגיע, והמישהו הזה שואל אם אבא בבית והוא משיב שאבא בשריון. ואם אימא בבית, והוא משיב שהיא בהריון. ואם הכול בסדר, והוא משיב שהכול שביר, ואם יש אור בבית, והוא משיב שהכול שביר. שריון-הריון. אוויר-שביר. ואבא "יושב על כורסה, נעקד, והנה הכד וחרסיו ואין דלת" – כד-נעקד. בכל חרוז כזה מילה אחת מדגישה את האחרת, והמשמעויות מוכפלות, משתקפות זו בזו, כמו במראה מול מראה, עוד ועוד. 

אי אפשר לקרוא את הספר הזה ברצף. יש לקרוא שיר, לנוח. להתאושש. ורק אז לחזור אל השיר הבא. להתייסר, ועם זאת, למרבה הפלא, כמו שקורה תמיד באמנות אמיתית, לחוש מין הנאה שמרוממת את הנפש. 

תיאטרון גשר, "רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים": אמנות מזוקקת

לא פעם סיפרתי איך זה התחיל, מבחינתי. זה קרה ב-1991. חברים יוצאי ברית– המועצות–לשעבר "סחבו" אותי להצגה שלא כל כך התלהבתי לראות. ידעתי שמדובר בתיאטרון חדש, דובר רוסית, עם תרגום סימולטני לעברית, וחששתי שצפויה לי הופעה מייגעת של חובבים. דקות ספורות אחרי שההצגה התחילה, ואני נשנקתי מהשתאות, הבנתי שהגעתי למקום מופלא: מקום שיוצרים בו אמנות מזוקקת, מדויקת, שפולחת את הקרביים בעוצמתה.

זאת הייתה ההפקה הראשונה של תיאטרון גשר, "רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים", על פי מחזהו של תום סטופרד.

הכול היה מופלא: הבימוי יוצא הדופן, המשחק המדהים, המוזיקה שברקע, וכמובן – המחזה עצמו.

אחר כך הלכתי שוב ושוב לראות את "רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים" (ואחריה,  כמובן, גם את ההפקות האחרות של גשר), "סחבתי" להצגה את חברי וידידי, כדי שיזכו גם הם להתפעם מהתופעה הייחודית כל כך. ראיתי את ההצגה שש או שבע פעמים, ולא התעייפתי.

במרוצת הזמן התחלפו כמה מהשחקנים בקאסט המקורי, והיה מעניין לפגוש אינטרפרטציות דומות, אבל שונות בניואנסים שלהן.

עברו שנים רבות, והנה תיאטרון גשר חידש את ההפקה, ואפשר שוב לפגוש את "רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים"!

מהקאסט המקורי נשאר רק סשה דמידוב הווירטואוז. אני תוהה אם מישהו יוכל אי פעם להיכנס לנעליו: כל כך מצחיק, כל כך מגוון, מפתיע וחד פעמי ביכולות שלו, המימיקה, התנועה, כמה הרבה הוא מסוגל להביע בתפקיד שאין בו אף מילה אחת!

גם השחקנים האחרים בהפקה המחודשת נהדרים. את עיקר ההצגה נושאים עליהם שני השחקנים המגלמים את רוזנקרנץ וגילדנשטרן, אז – מארק איווניר, דרור קרן ויבגני טרלצקי. עכשיו – עידו מוסרי ואלון פרידמן.

הרעיון של תום סטופרד שכתב את המחזה מדהים: הוא לקח מתוך המלט שתי דמויות שוליות, ידידיו של הנסיך הדני שדעתו נטרפת עליו מרוב כעס על דודו ואמו, רוצחי אביו ויורשיו, וכאן, במחזה שלפנינו, הם אלה שנמצאים במרכז, ואילו כל הדמויות האחרות הן ברקע, נעות, חולפות ונעלמות במהירות, בעוד רוזנקרנץ וגילדנשטרן מנסים להבין מה קורה, מדוע נקלעו למקום הלא מובן הזה, מה בעצם מצפים מהם, ומה צופן להם העתיד. (לימים, כשהנחיתי סדנאות כתיבה בבית אריאלה, נהגתי להציע למשתתפים תרגיל כתיבה שאת ההשראה לו קיבלתי מהמחזה: לבחור סיפור תנ"כי ולספר אותו מנקודת המבט של דמות שולית….)

רוזנקרנץ וגילדנשטרן, או בשמות החיבה שהם מעניקים זה לזה – רוזי וגיל – מזכירים מאוד שתי דמויות אחרות, מוכרות מאוד מהתיאטרון: את ולדימיר ואסטרגון, או דידי וגוגו, ממחכים לגודו של בקט. כל הארבעה אינם מבינים לאן נקלעו, מה תפקידם, ולמה הם מחכים. הם מעבירים את הזמן במשחקים קרקסיים. לרגע הם נראים כמו שני מוקיונים, לרגע – כמו זוג נוודים בדמות ההלך הנצחי העצוב, שיצר צ'רלי צ'פלין. כל הארבעה מנסים בלי הרף להבין מה הסיכויים שלהם: "אז תגיד לי. אני לא יודע. הסיכויים שקולים", אסטרגון אומר, ומוסיף, "או כמעט – " וולדימיר משיב לו: "אז? אז מה נעשה?" "בוא לא נעשה כלום," משיב לו חברו, "זה יותר בטוח."

רוזנקרץ וגילדנשטרן, לעומתם, משחקים לאורך כל ההצגה בהטלת מטבע, ששוב ושוב, בניגוד לכול חוקי ההסתברות והסטטיסטיקה, נופל על "עץ".

אבל ברוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים יש עלילה מוכתבת: זאת של המחזה של שייקספיר, והשניים נקלעו לתוכו בלי להבין מדוע ואיך. הם מבועתים. תפקידם בחיים לא ברור להם. הם רוצים לנוס, ולא יכולים. והרי כך כולנו: נקלענו אל העולם הזה בלי שמישהו שאל אותנו לדעתנו, ולכולנו צפוי סוף העלילה הבלתי נמנע.

עידו מוסרי ואלון פרידמן מפליאים לגלם את הדמויות הללו, הקרקסיות, המיוסרות, המבולבלות. בהפקה המחודשת נוסף נופך קל שלא היה, ככל הזכור לי, בקודמת, זאת משנות התשעים: רמז מסוים לקשר הומו-ארוטי שקיים בין השניים. יש ביניהם אהבה נפשית וגופנית, ולצידה – תיעוב הדדי שגורם לו הייאוש. לרגעים הם היסטריים, לרגעים שפופים, תומכים זה בזה, ואז נעשים תוקפניים, נרדמים מחובקים, ואז מזנקים בזעם הדדי. כשהאחד מבולבל האחר מיושב, ואז הם מתחלפים בתפקידים, ומה שמדהים, פשוט מדהים! זה שכל השפע, כל מגוון הפעולות, כל היצירה הזאת של עולם ומלואו, מתרחשים על רצועת במה צרה!

וזאת, כמובן, הגאונות של יבגני אריה, הבמאי שיצר את ההצגה, זה שלמרבה הכאב הלך לאחרונה לעולמו, וההפקה המחודשת מוקדשת לזכרו. כי הרעיון האמנותי היה שלו: הקהל יושב קרוב מאוד, משני צדיה של במה, שאיננה אלא שביל שבשני קצותיו דלתות של ארמון, או בדי מפרש של ספינה. על השביל הצר הזה מתנהלות כל הדמויות. המלט עם ה"להיות או לא להיות שלו", גרטרוד עם היצריות והמיניות שהיא מנסה להסוות, ועם דאגתה האמהית להמלט בנה, אופליה המיואשת, הזנוחה, אביה שאינו יודע את נפשו מדאגה לה – כל אלה מצטיירים, אבל ברקע, ברמיזות קצרות. אנחנו רואים את הנוודים בדרכם אל ארמון אלסינור, פוגשים את להקת השחקנים הנודדים (שמפליאים לשחק את תפקידם הקומי, הארס-פואטי),  ואז את הארמון עצמו, ובמערכה השלישית – הגענו אל ספינה בלב ים. וכל אלה מתרחבים לנגד עינינו, אף על פי שהם מתרחשים על שביל צר, שהדמויות עוברות לאורכו לעינינו, באות ונעלמות, צצות ועוברות, ורק רוזנקרץ וגילדנשטרן לא עוזבים את הבמה לרגע. בכל פעם שהדמויות מהמלט מצטרפות אל המיזנסצנה, נשמע צליל רועם, מפחיד, התאורה משתנה, ורוזנקרץ וגילדנשטרן מתחלחלים: מה צפוי להם עכשיו? מה הסכנות החדשות שאתן יצטרכו להתמודד?

המוזיקה בהפקה הנוכחית שונה מזאת שהתנגנה במקורית, אבל היא אפקטיבית באותה מידה. היא מעבירה אותנו ביעילות ממצב למצב, והיא, ביחד עם התאורה, מציירת את ההבדלים בין ה"כאן" של הדמויות הראשיות, רוזנקרץ וגילדנשטרן, לבין ההתרחשות המפחידה של המחזה של שייקספיר, שנמצא ברקע.

שמחתי כל כך שגשר חידשו את ההפקה, ושהזדמן לי לשוב ולחיות אותה. ההצגה ארוכה, נמשכת כמעט שלוש שעות, עם שתי הפסקות בין מערכה למערכה, אבל הזמן עבר במהירות. נדמה לי שבעוד כמה חודשים אשמח לשוב ולראות אותה…

לאה גולדברג, "שיבולת ירוקת העין"

א. פתיחה
לְעוֹלָם לֹא נִשְׁכַּח, כִּי רַגְלֵנוּ דָרְכָה בַּשְּׁבִילִים,
לְעוֹלָם לֹא נִשְׁכַּח, כִּי עֵינֵנוּ טָבְלָה בַּשָּׁמַיִם,
כִּי צָמְחָה בְּמֶרְחַב הַקָּמָה, בֵּין אַלְפֵי שִׁבֳּלִים,
שִׁבֹּלֶת אַחַת דַּקָה יִרֻקַּת הָעַיִן.

כִּי נְתִיבֵנוּ רָחָב וְהָלַכְנוּ הָלוֹךְ וּמָעוֹד,
כִּי אָהַבְנוּ לִצְחוֹק וְקִוִּינוּ לִגְוֹעַ –
אִם לִבֵּנוּ אֵינֶנּוּ עוֹנֶה לַשִּׂמְחָה הַגְּבֹהָה עַד מְאֹד,
הוּא עוֹנֶה לַכְּאֵב הַגָּבֹהַּ.

ב. פגישה בגשם
לֶחֶם פָּרְסָה לָנוּ, מַיִם הֵבִיאָה.
זְרוֹעַ נִשְׁזְפֶת חָבְקָה אֶת הַכַּד.
סִיד הַכְּתָלִים. תְּמוּנָתָהּ שֶׁל מָרִיָּה.
לֶחֶם פָּרְסָה לָנוּ, מַיִם הֵבִיאָה.
צֹהַר כָּחֹל אֶל בִּרְקִי הָרָקִיעַ.
צהַר כָּחֹל וְנִרְעָד.

תְּכֵלֶת־מָטָר עֲמֻקָה וְנִרְגֶּשֶׁת.
קַמְנוּ. בֵּרַכְנוּ. לָלֶכֶת. לָצֵאת.
צְחוֹק מִתְנַצֵל. תְּנוּעָה מְגַשֶׁשֶׁת.
תְּכֵלֶת מַבָּט עַמֻקָה וְנִרְגֶשֶׁת.
עָמְדָה בַּפֶּתַח. עָמְדָה בַּגֶשֶׁם.
עָמְדָה כְּאִילָן שָׁקֵט.

ג. קשת מעל לשדה
וּמִתַּחַת לַקֶשֶׁת טִפָּה מְצַלְצֶלֶת –
פַּעֲמוֹן הַדְּרָכִים הַגָּלוּל וְהַקָּר.
רָתְמוּ הַשְׁחָקִים בְּסוּפָה צוֹהֶלֶת
אֶת כָּל הַשָּׂדֶה הַנִּסְעַר.

הוּא רָץ אֶל הָאֹפֶק, אֶל קְצֵה־הַסוּפָה,
הוּא רָץ וְדוֹהֵר אֶל מָסַךְ הַגְּשָׁמִים.
מָחָר הוּא יָשׁוּב אֶל שַׁחֲרִית יְחֵפָה,
יָבִיא עֲגִילִים אֲדֻמִּים.

ד. שלוליות
עָמְדוּ אִילָנוֹת. הֻכְפְּלוּ בַּמַּיִם.
שְׁלוּלִיוֹת. כֹּה הַתְּכֵלֶת תִּשְׁתֶּה לִרְוָיָה.
הִצְטַלְבוּ הַדְּרָכִים מוּל אָדָם וְשָׁמַיִם
כְּנָשִׁים יְחֵפוֹת בְּפִתְחִי כְּנֵסִיָּה.

וּבָאוּ לִשְׁתּוֹת הַשָּׁעוֹת הַחִוְרוֹת,
לָאֵבוּס הַשְׁקִיעָה הַלּוֹהֶטֶת הַגִיעָה.
מַה דָּקוֹת רַגְלֵי הַסְיָח הַוָּרֹד
מוּל אֲגַם יְרַקְרַק שֶׁל רָקִיעַ!

ה. הָאַוָּז
אֵל פַּרְוָר, אֶל גָּדֶר שֶׁל קְרָשִׁים, אֶל עֵץ־דְֻבְדְּבָן,
אֶל הַנּוֹף הָרָטֹב שֶׁבְּרוּחַ טוֹבָה יְצַפֶּה לִי,
אֵיךְ הוּא הִגִּיעַ הֲלוֹם, הָאַוָּז הַלָּבָן,
הַבּוֹדֵד, הַנָּזִיר, הַפֶּלִי?

יֵשׁ אַחִים יְרֻקִים דּוֹבְבִים לְכָל גִּבְעוֹל,
יֵשׁ בְּגַנִּים עֲמֻקִים אָב לָאִילָן הַפּוֹרֵחַ,
רַק לָאַוָּז הַלָּבָן, רַק לַמֶּרְחָק הַכָּחֹל
אֵין אָח, אֵין אָב, אֵין רֵעַ.

ו.זמר למשחק ולמפוחית
צָמְחָה בַּקָמָה, בְּשָּׂדֶה עָבֹת
שִׁבֹּלֶת יִרֻקַת הָעַיִן.
כָּמוֹהָ הָיוּ רִבּוֹא רְבָבות
שִׁבֳּלִים יְרֻקוֹת־עֵינַיִם.

אַךְ לָנוּ בִּלְבַד זִכָּרוֹן וּמַבָּט
וְאָנוּ נִבְחַר לְעוֹלָם בָּאַחַת.
אֲחֵרוֹת עַל פָּנַיִךְ אֵיִן,
ירֻקַּת־הָעַיִן.

דיימון גלגוט, "ההבטחה": יצירה וירטואוזית!

ההבטחה, ספרו של הסופר הדרום אפריקני דיימון גלגוט, זכה בשנה שעברה בפרס פוליצר. איזו בחירה מוצדקת! כמה וירטואוזית היצירה הזאת!

כן, מדובר בהישג אמנותי יוצא מהכלל, (והתרגום לעברית, מעשה ידיה של מיכל אלפון, נפלא!) רומן סוחף, חכם ומרגש, רב פנים ומעמקים, והקריאה בו היא הנאה צרופה. 

מאחר שיש ברומן שלל מנגינות וקולות שמשתלבים זה בזה, אי אפשר, ואין צורך, לנסות ולהגדיר "על מה" הוא, אם כי הסיפור הבסיסי פשוט למדי: העלילה מתרחשת לאורך כשלושה עשורים. היא מתחילה במותה של רייצ'ל, אם המשפחה, רעייתו של בעל חווה, שעל ערש דווי השביעה את בעלה להעניק למשרתת השחורה שלהם את הבעלות על ביתה הקטן, שממוקם בשולי החווה, והוא הבטיח לה שכך יעשה, אבל לא מקיים את הבטחתו. אותה הבטחה מלווה את בני המשפחה לאורך שנים. חולף כעשור בין פרק לפרק, שכל אחד מהם מוקדש לבן משפחה שמת, ומתאר את נסיבות מותו. לאורך כל השנים האלה בתה הצעירה של אם המשפחה, שמה אָמור (ולא בכדי, שכן משמעות שמה הוא, כמובן, "אהבה"!), מנסה לשכנע את בני המשפחה האחרים לקיים את ההבטחה, אבל הם מסרבים. אָמוֹר הייתה עדה לכך שאביה הבטיח לאמה, וההבטחה, והסירוב לקיים אותה, שינו את מהלך חייה. 

הדמויות העיקריות בסיפור הם האב ושלושת ילדיו, אבל יופיו בכך שהוא לא מסתפק רק בהן, אלא שוב ושוב עובר בין תודעות רבות, ובכך מעמיק את המבט על כל סיטואציה ומעניק לה ממדים רבי פנים. לא רק אל תודעתם של בני אדם הוא חודר, אלא גם אל זאת של בעלי חיים שמלווים גם הם את הסיפור, ואלה קטעים יפים במיוחד: 

"הציפור נחה בקברה הקטן, קרוב לפני האדמה, רק כמה שעות עד שמוציא אותה משם תן, אחד מצמד שהשתכן ליד התל. זוג התנים נועז הרבה יותר מאז מת טוג'ו וכשהבית משתתק יוצאים השניים לשוטט ולשחר לטרף. היונה היא מתנה, ריח הדם מחלחל ועולה מן העפר ורק קצה כנף אחת נגוע בריח אדם. שני התנים מבתרים אותה בבליל יללות נוקבות עד שאסטריד לא עומדת בזה ופותחת חלון לרווחה וצורחת עליהם שישתקו. הם מתרחקים ועוברים בנוף החשוך, מדלגים מצל אל צל, בדרך שכבשו ברגליהם למרגלות התל. עבורם הנוף מואר והאוויר רוחש מסרים. עקבות ושרידים והתרחשויות רחוקות. ליד עמודי החשמל הם משתהים, ערים לזמזום הזרם בכבלים שמעליהם, מפשילים את צוואריהם ומשיבים לו ביללות מרעידות. סלומה שומעת אותם בבית שלה, סליחה, בבית לומברד, וממהרת
לסגור את הדלת. היא קשובה לאותות ולמופתים ויללת תנים מבשרת לה רעות. רוח לא שקטה משוטטת בחוצות. ובתנועה החמקמקה הזורמת שבה הם ניגרים ממקום למקום. התנים אכן נראים ערטילאיים ויללותיהם הקטועות זרות כקול שלא מהעולם הזה. הם רצים על פני העמק לעבר הכביש המהיר, בכיוון צפון. אבל נעצרים הרחק ממנו, בשולי השטח שלהם. חייבים לחדש את סימני הגבול בנוזלי גוף. מכאן והלאה – אנחנו, כתוב בשתן וצואה, חקוק בלשדם. עכשיו הם פונים מזרחה, אל מעוז אחר שחתימתם דהתה בו. אך נבלמים כמעט מייד בשל הפרעה שחלה מאז היו במקום בפעם האחרונה, לפני עשרים וארבע שעות כמעט בדיוק."

יש לדיימון גלגוט יכולת מופלאה להבין לנפשן של דמויותיו, יהיו אשר יהיו. הנה למשל הוא מתעד את מחשבותיה הכמוסות של ילדה בת שלוש עשרה שזה עתה התייתמה: "'אני מצטער על אימא שלך, הוא אומר', 'זה בסדר,' אומרת אָמוֹר, ומייד מתחילה לבכות, עכשיו אנשים ינחמו אותה כל היום בכלל שאימא שלה נהייתה המילה ההיא?" הוא מבין לנפשו של הנהג השחור של בני המשפחה: "הוא לא מצליח להבין מה קורה פה, אבל הוא לא נראה מוטרד, המתנה בשתיקה מכבדת היא חלק חיוי מתפקידו, והוא פיתח יכולת לעטות ארשת של שלווה גדולה בלי להרגיש שלֵיו ולו לרגע." הנה כך הוא מדגים במילים ספורות את רשעותה של הדודה: "היא לוקחת את הסוודר ויוצאת לחפש חוט ומחט. אם רייצ'ל מחזיקה בכלל דבר כזה בבית. החזיקה. טוב לתקן כך את המחשבה, כמו שמפרק נוקשה חוזר למקום בנקישה. מעכשיו רייצ'ל תהיה תמיד בזמן עבר." 

הרומן כתוב באירוניה דקיקה, שנוגעת בחלקה במה שמצטייר כטבעונות של אָמוֹר, אבל אולי גם זאת של הסופר: "בחווה, בדיוק ברגע זה, מתחילים לארגן בְּרָאי על האש. בדרך חזרה מהפגישה עם שני האנשים ההם הבוקר נתקף אבא צורך לטבוח איזה יצור חי," וגם: "איזה יצורים אנחנו שעלינו לאכול גופות אחרות כדי להתקיים? היא מסתכלת בגועל על אסטריד המושיטה יד לצלחתה וממלאת את פיה המבהיק, המתנועע, בנתחי בשר ושומן."

ברקע העלילה מתקיימת כל העת ההיסטוריה של דרום אפריקה, והיא בעצם עיקרו הסמוי של הסיפור. בתחילתו אָמוֹר עדיין לא מבינה היכן היא חיה. היא "בת שלוש עשרה, ההיסטוריה עדיין לא דרכה עליה." אבל היא לומדת.

הבטחתה של רייצ'ל, אמה הלבנה, למשרתת השחורה שלה, היא מעין משל על המציאות בדרום אפריקה. הסיפור מתחיל זמן קצר לפני שהתחולל שם המהפך, לפני שנלסון מנדלה שוחרר מהמאסר הממושך, רגע לפני שנערכו הבחירות הדמוקרטיות שהשתתפו בהן לא רק הלבנים, והוסר משטר האפרטהייד, ואנחנו עדים לגזענותם הגלויה והסמויה של הלבנים: "'איזו מדינה!' הוא קורא. לא ממש ברור לו במה אשמה המדינה,ובכל זאת הוא חוזר ואומר, 'איזו מדינה!' 'כן, אדוני,' משיב לקסינגטון, ולרגע השניים תמימי דעים באמת, דרום אפריקה מדאיגה את שניהם, אם כי מסיבות שונות. אלווין סימרס הרגיש חיבור רגשי עם בן ארצו השחור, הוא חש שהם שווים בעיני האל, אף על פי שעליהם לשבת תמיד במושבים נפרדים במכונית. כך ציווה אלוהים, כשם שציווה שרייצ'ל תמות בשעה שמתה ושבֵּיתהּ יתמלא במתאבלים עליה, כך הוא גם רצה שבחדרים אחרים יעמלו צאצאיו של חם בשירות אדוניהם וגבירותיהם, יחטבו עצים, ישאבו מים ובאופן כללי יסללו את דרכם של הנושאים בעול הכבד של המנהיגות."

בהמשך, אחרי שמשטר האפרטהייד נופל, הלבנים מתפעלים מעצמם. למשל, מכך ש"עכשיו אנחנו מתים מעורבבים, בקירבה אינטימית," עם השחורים, שגם "מסתובבים אגבית" במרכז העיר, "כאילו הם שייכים. כמעט כמו כל עיר אפריקנית!" לפועלים מהחווה מרשים "בהתאם לרוח הנדיבות החדשה המהלכת בארץ" אפילו "להיכנס לתחומי בית הקברות המשפחתי עצמו," אבל כמובן ש"לא להיקבר בו, שימו לב, כמובן שלא!"

אין קץ לצביעותם של הלבנים: הנה הם טופחים לעצמם על השכם: "כשמנדלה מופיע בחולצת ראגבי ירוקה עם סמל הנבחרת ומעניק את הגביע לפרנסואה פינאר", אומרים לעצמם ש"זה משהו. זה רגע דתי. הבורי הבשרני והטרוריסט־לשעבר לוחצים ידיים. מי היה מאמין. בחיי. לא אחד ולא שניים נזכרים ברגע שבו יצא מנדלה מהכלא באגרוף מונף, רק לפני כמה שנים, ואף אחד לא ידע איך הוא ייראה. עכשיו רואים את הפנים שלו בכל מקום, פני דוד חביב, פנים ידידותיות, פנים מחמירות אך סלחניות או פנים המרעיפות חיוך על כולנו כמו סנטה קלאוס, כמו עכשיו. קשה לא להזיל דמעה על ארצנו הנהדרת. כולנו מדהימים כמו הרגע הזה."

האקסטטיות הצבועה הזאת לא נמשכת זמן רב: "בזמן האחרון יש בעיות רציניות. פלישה גדולה בצד המזרחי, הקרוב לעיירת השחורים. גדרות וצריפים הוקמו, לעין כול."  

בתו של מי שהיה בעבר איש ממשל מרגישה ש"זאת דרום אפריקה שמאכזבת אותה. מי תיאר לעצמו שאבא שלה, שכולם העריכו אותו ופחדו ממנו, יצטרך להתייצב בפני 'ועדת האמת והפיוס' ולהודות במעשים כל כך איומים והכרחיים?' (ההדגשה שלי, עע"א). אותה צעירה אומרת לעצמה גם ש"הבעיה של הארץ הזאת, […] היא שאנשים פשוט לא מסוגלים להניח לעבר."

בהקשר של הרומן זאת כמובן אמירה מרתקת, שכן כל כולו ניסיון להבין מה קרה בדרום אפריקה לפני ביטול האפרטהייד, ובשנים הבאות. האם, כמו רייצ'ל, היו הלבנים אמורים להבטיח לשחורים שיעניקו להם מחסדיהם ויתנו להם "במתנה" את ארצם? 

Damon Galgut, The Promise

תרגמה: מיכל אלפון

איך הייתה ההנהלה מגיבה אילו רופא הגיע לעבודה שתוי?

מזכירים לנו כל הזמן שלא נשתמש בחדרי אשפוז צדדים כדי לישון בלילה – ההנהלה גורסת שמשלמים לנו כדי שנעבוד משמרות מלאות.

אני רוצה לשאול את ההנהלה: הם שמעו פעם על כדור האש הגדול שתלוי בשמים ומקשה להירדם ביום, ולא בלילה? או מה דעתם – קל לעבור מעבודה ביום ושינה בלילה להפך הגמור, בתוך עשרים וארבע שעות?

אבל מה שאני הכי רוצה לשאול אותם זה: אם הם או האישה שלהם זקוקים לניתוח קיסרי דחוף בשבע בבוקר, האם הם מעדיפים שהרופא שיבצע את הניתוח ישן ארבעים דקות, כשהייתה הפוגה שקטה במחלקה, או שהם מסתפקים ברופא שנאלץ להישאר ער במהלך כל דקה ודקה לאורך המשמרת שלו?

עייפות מתמדת מעוררת תחושה סוראליסטית – כמעט כמו להיות בתוך משחק מחשב. אתה שם, אבל אתה לא שם.

אני חושד שזמן התגובה שלי דומה כרגע לזה שיש לי בעקבות שתייה של כשלוש כוסות גדולות של בירה. אבל אילו הגעתי לעבודה שתוי, הם לא היו מתפעלים או מרוצים. ברור שיש משמעות לכך שהחושים שלי מעומעמים מרוב תשישות.

קראתי את הספר באנגלית, לכן את הציטוט תרגמתי בעצמי.

מסה קריטית, "מחשבות על הקרפדה המצויה": דברים שגודשים את הלב בשמחה

אחד המיזמים האחרונים של אוריאל קון מהוצאת תשע נשמות, הוא הסדרה "מסה קריטית".

כך כתב קון בפייסבוק: "אני מרגיש שיש לנו הזדמנות מעולה לבסס מסורת של קריאה בבתי קפה ובכלל חשיפה למיטב ההוגים העכשוויים, בתוספת טקסטים קלאסים שהם אבני דרך מחשבתיים. מכרנו שתי הדפסות קטנות ויש סיכוי שמיצינו את מרבית הקהל הטבעי ליוזמות מסוג זה. אלא שכל הקטע הוא להגיע לסטודנטים, לאנשים שהפסיקו לקרוא, לקוראי מאמרי דעה בעיתונות – תחום שאיבד את כל המעוף הפוטנציאלי שלו.

לפי הרעיון הדמיוני שלי, בתי קפה מקדמים את הסדרה, גם קומץ חנויות עם כוונות תרבותיות. נקודות מכירה שמזהות את חשיבות התרגום של הוגים (לא פוקו, דרידה, בודריאר או יתר האישים שהיו רלוונטים בשנות השבעים והשמונים, אלא כאלה שמשפיעים וחושבים היום). במציאות המסחרית והשטוחה לחלוטין שלנו, קשה לי לראות בית קפה הופך למרכז הגותי. במציאות, החנויות יבקשו עותקים רבים במימון המו״ל, בזכות החזרה מלאה ועם קידום חלש – השוויון הלא שוויוני שלפיו כל ספר שווה לשכנו."

והוא הוסיף לדבריו תהייה: האם עולה לכם דרך קידום חלופית, מקורית וכזו שתעזור לטקסטים לקחת חלק בשיח הציבורי?"

בינתיים ראו אור שבע מסות קצרצרות, כשניים עשר עמודים כל אחת:

המסה "טלפונים ועורבים" מאת פבלו קצ'אז'יאן, סופר, משורר ומוזיקאי ארגנטינאי ממוצא ארמני (תרגמה מספרדית מיכל שליו) עוסקת בהשפעתו של הטלפון הנייד על חיינו: אנחנו, הדור ש"חווה את הרגעים האחרונים בהיסטוריה שבהם אי אפשר היה לאתר אותנו". אחת מטענותיו היא שהטלפונים מתחרים בנו, שהם "אנוכיים מכיוון שהם נוצרו על ידי בני אדם אנוכיים".

במסה "התיק" (תרגם יונתן בנשלום), מתאר וילם פלוסר אובדן של תיק שהיה ברשותו, והכיל ניירות רבים: "שיירים של מחשבות, משאלות ודמיונות" שכתב. התיק לא סתם אבד, אלא נגנב ממנו, אבל התיק נמצא בקרן רחוב על כל תכולתו, "הפורץ השאיר אותו שם כי החליט שאין לו שום ערך," מוסיף פלוסר באירוניה עצמית משובחת: "ביקורת ספרותית מחמירה ביותר."

במסה "נגד האספירין" (תרגמה מספרדית אנה וולוביץ') מספרת ויויאן אבן-שושן על המיגרנות שמהן היא סובלת, ודנה בדרישה לבריאות ש"הייתה לערך עליון של תקופת הדיכוי העכשווית, המעודדת איכות חיים גופנית שמבוססת על הגבלות, הימנעות מתענוגות ועל מכשירי עינויים בחדרי־כושר."

ב"קסם ואושר" (תרגמה מאיטלקית דנה שם־אור), תוהה ג'ורג'יו אגמבן אם "אושר מקיים עם הסובייקט שלו יחסים פרדוקסליים", ואם "אדם מאושר לא יכול להיות עד לאושרו שלו."

ויליאם מוריס במסה "מניפסט הליגה הסוציאליסטית (תרגם מאנגלית יורם נסלבסקי) פורש בפנינו את עקרונות הסוציאליזם ואת הטענה המוכרת שלפיה "המעמדות בעלי האמצעים, הלא יצרניים, יכולים להחזיק במעמדם הודות לעמלם ללא שכר של המעמדות היצרניים", וכי "הנכס היחידי הנמצא בבעלות אנשי המעמד היצרני הוא כוח העבודה הטמון בגופם."

את מאמרו "אחרי ההתמוטטות שלושה הרהורים על אודות היום שאחרי" (תרגמה מאיטלקית אנה וולוביץ') כתב פראנקו "ביפו" ברארדי ב-2020, בעיצומה של מגפרת הקורונה, בימים שבהם האנושות הסתגרה בבתים והקפידה על ריחוק חברתי, מה שברארדי מכנה "האפוקליפסה הוויראלית" של ימינו. אכן, לפני שנתיים הרגשנו כולנו שאנחנו חיים בתוך אפוקליפסיה כמעט דימיונית. ברארדי חוזה אמנם במסה שלו את דעיכתה של המגיפה, אבל בכל זאת סבור שהשפעותיה יהיו משמעותיות וארוכות טווח. "[…] כדור הארץ עייף משחצנותם [של בני האדם]" ולכן, כך הוא כותב, הוא "שיגר מערכת בזק כדי להחריב את הרצון לעוצמה שלהם. האדמה מתמרדת נגד העולם, סוכניו של כדור הארץ הם שיטפונות, שריפות, ומעל כולם, ייצורים זעירים."

אין ספק שברארדי צודק באבחנותיו, אבל לגמרי לא ברור אם האנושות באמת למדה את הלקח בעקבות מגפת הקורונה, והאם אותה "אפוקליפסה" באמת שינתה משהו בהתנהגותנו.

המסה היפה מכולם לטעמי היא "מחשבות על הקרפדה המצויה", מאת ג'ורג' אורוול (תרגם מאנגלית יוחאי ג'ירפי). אורוול כתב אותה ב-1946, זמן קצר אחרי תום מלחמת העולם השנייה.

הוא מתאר בה את יופיו של העולם באביב. כיצד "אפילו ברחוב המזוהם ביותר יודיע האביב על בואו", את ההתבהרות הנראית פתאום  בין הארובות, את "הירוק העז שנובט מתוך אתרים שהופגזו." כמה יפה הוא מראה את "האופן שבו הטבע ממשיך להתקיים בחוסר רשמיות, כביכול, בליבה של לונדון."

במהלך המלחמה, כך הוא כותב, "בכל פברואר מאז 1940", הוא התחיל לחשוב "שהפעם החורף יימשך לנצח." אבל האביב חזר, "פתאום לקראת סוף מרץ קורה הנס ושכונת העוני המתפוררת שבה אני חי משנה את פניה. בכיכר שלמטה השיחים המפויחים נעשים ירוקים, העלים מתרבים על עצי הערמונים, הנרקיסים פורחים, פרחי הקיר נובטים, מדי השוטר נראים כחולים ונעימים לעין, סוחר הדגים מקדם את פני הלקוחות בחיוך, ואפילו צבע העורבים משתנה אחרי שחשו בניחוחו המרגיע של האוויר והעזו להתרחץ, לראשונה מאז ספטמבר שעבר." המסה עתירה בתיאורים ואבחנות יפים כאלה. היא נקראת "מחשבות על קדפדה מצויה", כי אורוול מתמקד בה, אם כי היא, "בשונה מהעפרוני ומהרקפת, מעולם לא קיבלה את שבחי המשוררים".

דבריו המתוקים, מלאי ההומור, גודשים את הלב בשמחה.

נטפליקס, סרט, "אפולו ½10": נוסטלגיה מקסימה

התחלנו לצפות בסרט, ומיד עצרנו כי הבנו: מוטב לשמור אותו לצפייה משותפת עם בן העשר וחצי, (שהרי המְספֵּר, כך הוא מעיד על עצמו, היה בכיתה ד' כשהרפתקאותיו המתוארות בסרט התרחשו)! 

ואכן, כולנו – בן העשר (וחצי), כמו גם שני בני ה-70+, התענגו ביחד מהסרט החמוד הזה, וכל אחד מסיבותיו הוא. 

בהתחלה הילד קצת התלונן על "איכות הגרפיקה". ניסיתי להסביר לו שהיא בכוונה עשויה בפשטנות ובשטיחות, מן הסתם כדי שנחוש שאנחנו מושלכים בזמן כמה עשרות שנים לאחור, הוא לא קיבל את ההסבר, אבל בהמשך התרצה, ושכח את ההסתגויות. הסרט סחף גם אותו!

בוויקיפדיה מתארים את "אפולו ½10" כ"סרט מדע בדיוני מונפש", אבל רק המילה הרביעית מדויקת. לא מדובר במדע בדיוני אלא בסרט נוסטלגי שנוגע ללבם של מי שהיו ילדים או בני נוער באמצע שנות השישים של המאה הקודמת.

במוקד נמצאת הנחיתה של אפולו 11 על הירח. הילד המספר חי ליד נאס"א, בפרבר אמריקני שכל שוכניו קשורים לסוכנות החלל. האבות עובדים שם בשלל משרות – פקידים, אנשי מנהל, וגם מהנדסים למיניהם, שכולם שותפים למשימה השאפתנית ההיא, להנחית אדם על הירח. הילדים חשים, כמובן, גם הם את ההתרגשות שמלווה את כל השיגורים לחלל, גם את אלה שקדמו לאפולו 11. באחת הסצנות מראים לנו למשל כיצד המורה דוחפת לתוך כיתת הלימוד את הטלוויזיה המונחת על כן מתגלגל (לא יכולתי שלא להיזכר בתחילת ימי כמורה לאנגלית, כשגם אנחנו נהגנו לגרור לתוך הכיתות את הטלוויזיה. ספרי הלימוד הותאמו למשדרים של הטלוויזיה הלימודית, והשאלות אם נצליח "לקלוע" לשעת השידור, אם הטלוויזיה תפעל כיאות, אם הילדים יקשיבו, לא הפסיקו להטריד אותנו אז…  קשה לשכוח כמה ייסורים התייסרתי אז עם The Sheriff of Hollywood Hills…). לֵאוּת הצטיירה גם על פניה של המורה המונפשת שבסרט, ואילו התלמידים שצפו בשיגור נראו נלהבים, והיה ברור שהתהליך מוכר להם היטב: הם ספרו לאחור, עד להכרזה ה-lift-off שלוותה כמובן בתשואות רמות.

אז על מה הסרט?

לכאורה מדובר בפנטזיה של הילד המספר: לפני השיגור של אפולו 11 היה שיגור סודי, אפולו ½10, שבו שלחו לירח… אותו! המדענים שהגיעו אליו בחשאי הסבירו לו שהחללית נבנתה בטעות קטנה מדי, ורק ילד כמוהו יוכל לטוס בה… וכך הוא מלווה במחשבותיו את השיגור, רואה את עצמו יושב שם, נרגש, מפוחד, מתגבר, נפעם – כל קשת הרגשות הצפויה… 

אבל בעצם, מתחת לסיפור העלילה המרכזי, הסרט מספר לנו על שנות ילדותנו. אמנם לא גדלתי בפרבר אמריקני עשיר, אבל גיליתי כל כך הרבה חוויות משותפות עם הילדים המתוארים בסרט, ועם אורחות החיים שהיו שם, ואפילו בכל מיני פרטים קטנים. למשל – כיצד נערות בשנות השישים נהגו לגהץ את שיערן (כן, כך ממש! עם מגהץ שמיועד לבגדים!), כדי ליישר אותו…

או, למשל – איך נהגו "לרדוף" אחרי כל ג'וק בעזרת כימיקלים רעילים ומסוכנים לבני האדם, לא רק לג'וקים.

וגם, למשל – הקרטיבים שהיו למעשה גושי קרח מומתקים, שהיו נדבקים ללשון… 

ועוד דוגמה: כמה הרבה רכבנו על אופניים:

ואיך כשיצאנו לדרך במכונית, היה אפשר לצפות שניאלץ לעצור ולהחליף גלגל: "אולי זה כי היינו בתקופה שלפני חגורות הפלדה, ופשוט עוד לא ידעו לייצר צמיגים טובים"…

ושיחות המתיחה בטלפון, שאישית לא נהגתי להשתתף בהן, אבל שמעתי עליהן, כמובן…

שני הצופים המבוגרים התמוגגו מרוב נוסטלגיה, ואני נזכרתי כמה נוגה ומנותקת הרגשתי ביום שבו אפולו 11 נחתה על הירח, עם המשפט המופלא ההוא "One small step for a man, one giant leap for mankind." (שבדיעבד, כך הסתבר, לא היה אלתור ושליפה מהמותן  כפי שניל ארמסטרונג נהג להתפאר, אלא תוכנן מראש…): ממש באותו שבוע חזרתי ארצה משהות של שלוש שנים בלונדון, והרגשתי היטב את ההבדל בין מה שחוויתי "בחוץ לארץ" ההיא, לבין כאן בארץ. אמנם השיגור זכה לכותרות בעיתונים, אבל אותה התרגשות, אותו חיבור־חי אל העולם, ליתר דיוק – אל החלל! – לא הורגשו אז בארץ, שהרי לא היה שידור חי. 

בסרט שמחתי לחזור אל אותם ימים, והפעם – בחברתו של נכד…

שייקספיר סונטה 6: "לא, אל תתן לחורף להשחית" | "בל יך בך אגרוף ברזל הכפור" | "מנע איפה קיצך מלהשחת" | "יד חורף מחוספסת בל תחמוס" | "אז אל תניח לעול ידו של החורף להשחית" | "ובכן בל תניח ליד חורפית מרופטת לרגום" | "לא, אל תניח לאגרוף החורף" | "ועל כן אל תרשה לכפור חורף משחית"

יעל מונק, אורנה לביא־פלינט, איתי חרל"פ, "פיקציה – מבחר מאמרים על הדרמה הישראלית בטלוויזיה": האומנם פסיביות ונאיביות אינטלקטואליות?

יש משהו מוזר, אפילו קצת מפתיע, בקריאה של ספר שעוסק במה שנתפש כעיסוק של שעות הפנאי: סדרות בטלוויזיה, אבל הספר שלפנינו מבהיר היטב כי טועה מי שפוטר את הסדרות הללו כעניין שאינו מצדיק עיון וחשיבה אקדמית. אין ספק שיש לטלוויזייה, ובכלל זה לסדרות המוקרנות בה, תפקיד חברתי חשוב, הן משקפות הלכי רוח ועמדות ציבוריות, ויתר על כן – יוצרות אותם, ולכן ראוי לעסוק בהן, ולבחון אותן ואת משמעויותיהן.

הספר כולל הקדמה, ואחריה – עשרה פרקים, שאת כל אחד מהם כתב חוקר אחר. המאמרים נוגעים, פחות או יותר כרונולוגית, בסדרות המקור שהופקו בטלוויזיה הישראלית מתחילת דרכה ועד סוף העשור השני של המאה העשרים ואחת, החל בסרטים הראשונים, הדרמות האדם הוא המרכז, החצר של מומו הגדולה, והרופא הקטן מרחוב החבשים, שיצר ג'אד נאמן. שלוש הסדרות הללו התבססו על יצירותיהם הספרותיות של י"ח ברנר, יהודית הנדל ודוד שחר. "מטרתה המוצהרת של הטלוויזיה הישראלית עם הקמתה לא הייתה בידורית, כפי שהוגדר בחוק רשות השידור, אלא חינוכית ותעמולתית." עלי להודות שאת הסדרות ההן אני לא זוכרת, לעומת שתי הסדרות הנידונות בפרק השני, חדוה ושלומיק, משנת 1971, על פי ספרו של אהרון מגד חדוה ואני, ומישל עזרא ספרא ובניו, מ-1983, על פי ספרו של אמנון שמוש הנושא את אותו השם. אותן אני זוכרת היטב.

אכן, כפי שכותבת אורנה לביא־פלינט בפתיחה לפרק "מחיקון ואנטי־מחיקון: מחדוה ושלומיק 1971 למישל עזרא ספרא ובניו", גם אני זוכרת כיצד "בימי שישי בערב באביב 1971 התרוקנו הרחובות" והכול, כך נדמה, צפו בסדרה. הדיון בפרק משווה בין העמדות שייצגו כל אחת מהסדרות כלפי "המזרחיים", ומראה כיצד העשור שחלף בין שתי הסדרות הוסיף לא רק צבע: הסדרה הראשונה שודרה בשחור לבן, והשנייה כבר שודרה אחרי עידן המחיקון. כזכור, נועד אותו מחיקון למנוע מהציבור לצפות בשידורים בצבע, והאנטי-מחיקון היה התקן שבאמצעותו החזירו לטלוויזיות את הצבע. הציבור הערים על הממשלה שביקשה למנוע ממנו להגזים בצפייה (או בהנאה ממנה…). כותבת המאמר "משחקת" עם המושג מחיקון ואנטי מחיקון כדי להראות שבעשור שחלף השתנו העמדות: בשנות השבעים הטלוויזיה התעלמה מקולות המחאה של המזרחיים. בחדוה ושלומי היה "ייצוג מונוטליטי 'לבן' (אשכנזי)", ואילו במישל עזרא ספרא ובניו הוצבו במרכז יהודים ילידי חאלב שבסוריה. יתר על כן, את דמותו של הפטריארך המשפחתי גילם מאכרם חורי השחקן הערבי־פלסטיני־ישראלי, מה שמחזק לדעתה של כותבת המאמר את הייצוג ה"יהודי־ערבי", "לפחות כמשאלת לב".

באחד הדיונים המעניינים בספר, בפרק "העלאת קורבנות, טרור וסדרתיות: בין חטופים להומלנד", משווה החוקרת ענת זנגר בין הסדרה הישראלית לסדרת הבת האמריקנית, שקיבלה ממנה את הרעיון וההשראה. זנגר מראה במאמרה כי אופן הטיפול השונה באותו נושא עצמו, פדויי שבי, משקף את הנרטיב הלאומי השונה בין ישראל לארצות הברית. בהומלנד, כמו בסדרת המקור חטופים, "טרור וטראומה משמשים מוטיבציה משותפת בתהליכי הכתיבה", אבל הסדרה הישראלית "כותבת מחדש את מיתוס העקידה התנ״כי של יצחק", ואילו הומלנד האמריקנית כותבת מחדש את המיתוס של ז'אן ד'ארק: קֶרִי, גיבורת הסדרה האמריקנית, היא זאת שנמצאת במוקד העלילה, ו"הומלנד קשורה לרגע היסטורי ספציפי – אירועי 11 בספטמבר – ולניסיון להבינו באמצעות טראומה חדשה ופיקטיבית" – פיגוע במטה הסי-איי-איי בלנגלי.  "הסדרה האמריקנית מפנה את הזרקור למיניותה של […] קרי, לאמונה הלוהטת שלה, לנאמנותה ולכישרונה, חודרת אל הטריטוריה הגברית המיליטריסטית הביטחונית ומעוררת בכך תגובות רבות. כמו ז'אן ד'ארק חמש מאות שנה קודם לכן, כלוחמת מובילה, היא זוכה לתמיכה כל עוד היא משרתת את האינטרסים של השלטון, אך כשאין בה צורך עוד אפשר להשליכה (אל הצינוק או לאשפוז פסיכיאטרי) ; כמו ז'אן ד'ארק היא מועמדת ל'משפט שדה' מאולתר (עונה 1) כאשר כל מה שתשיב לא יסייע לה להיחלץ מההאשמות נגדה; וכמו ז'אן ד'ארק המיניות שלה היא במוקד." מעניין!

במאמר "בין תרבויות לזהויות: על דרמות הטלוויזיה של רם לוי" כותבת נורית גרץ על הסרט הדוקומנטרי מתרסים, סיפורן של שתי משפחות, ישראלית ופלסטינית, שאיבדו את בניהן במהלך המלחמה ב-1948, ועל  סרטיו של רם לוי, חרבת חזעה, על פי סיפור של ס' יזהר, ומר מאני, על פי הרומן של א' ב' יהושע. היא משווה אותם לפאודה, סדרה שמופיעה בדיונים נוספים בספר: "קורות 'האויב' על פי ארבע סדרות דרמה ישראליות עכשוויות" מאת יעל מונק. גרץ מראה כיצד אצל רם לוי מעובדת "אשליה של אחדות מגוננת", לעומת פאודה, ששם הגיבורים נמצאים "גם גיאוגרפית וגם נפשית באזור הערבי," כש"זהותם חצויה בין הגבולות, וגם בהתנהגותם וגם בשפתם הם נעים בין הערבית לעברית." פאודה מסמנת את "התערערות האחדות של הקולקטיב הלאומי", וכמו כן "מתערערת גם אחדות הקהילות האחרות שהם [המסתערבים] משתייכים אליהן – המשפחה והיחידה הצבאית".

מאמרים אחרים בספר דנים בסדרות פלורנטין, ובת ים – ניוק יורק, בסרט שחור שהוא אמנם לא סדרת טלוויזיה, אבל לטלוויזיה יש בו מקום מרכזי ומשמעותי, בסדרה זגורי אימפריה, בשטיסל, וביצירות טלוויזיונית רבות אחרות.

המאמר "קופסה שחורה: זיכרון, טלוויזיה ואתניות בסרט שחור ובסדרת הטלוויזיה זגורי אימפריה" מדגיש את השינוי המשמעותי ביותר שעבר על הטלוויזיה בעקבות המעבר משידור ישיר, ששימש כמעין מדורת השבט (כדבריו של מרשל מקלוהן בספרו המדיה היא המסר), לצפייה באמצעות VOD, או באינטרנט, כשכל צופה בוחר מתי ובאילו אמצעים לצפות בסדרות. יש הבדל בין צפיית בינג', שמתאפשרת באמצעים השונים, לבין צפייה של סדרה שמוקרנת אחת לשבוע ואין לצופה אפשרות לקבוע מתי יצפה בו:

"הטלוויזיה הישראלית השתנתה מאוד מאז הוקרן שחור, והסדרה זגורי עלתה לאוויר בתקופה חדשה בהתפתחות הטלוויזיה הישראלית, תקופה המכונה 'טלוויזיה ג' או 'הטלוויזיה שאחרי'. הכוונה במונח זה היא להצביע על שינויים מהותיים שפקדו את המדיום הטלוויזיוני – בטכנולוגיה, ברגולציה, באופני הצפייה ובתכנים – עד כדי כך שיש הרואים בה מדיום חדש. אחת הנקודות המרכזיות בדיון זה היא שבתקופה זו חוויית הצפייה בטלוויזיה השתנתה. הצופים יכולים לבחור מתי ובאיזה קצב לצפות בתוכניות שלהם – בעזרת שירותי ה VOD, המקליטים הדיגיטליים, ההורדות החוקיות והלא חוקיות, הצפייה הישירה ועוד – ולא זו בלבד, הם אף יכולים לעשות זאת על גבי המחשבים, הסמארטפונים והטאבלטים שלהם, בכל מקום העולה
על דעתם. רעיון זה השפיע באופן נחרץ גם על התכנים, אשר יצירתם נשענה פחות על דייטינג ויותר על מיתוג – תופעה המכונה 'באז.'"

להבדלים הללו יש משמעות עמוקה, שיש לשים לב אליה: "מכוח הצורך למתג את עצמן, הדרמות בכבלים (HOT) ובלוויין (YES), אשר אינן תלויות רייטינג, נוטות לאמץ לעיתים עמדות שנויות במחלוקת בנוגע למציאות הישראלית, ובכלל זה עמדות פוסט־ציוניות ופוסט־קולוניאליסטיות." אפשר אם כן לראות שיש משמעות עמוקה להתפתחויות שנתפסות כטכניות גרידא!

המאמרים מרתקים, וחשיבותו של הספר בכך שהוא מוכיח כי מה שנראה כעיסוק של שעות הפנאי הוא בעצם עניין משמעותי שראוי לחשיבה ולמחקר.

בהקדמה מצטטים הכותבים את הסתייגותו של אדורנו מהמדיום: "רוב רובה של הטלוויזיה כיום," כתב אדורנו, "מציב מטרה לייצר, או לייצר מחדש, את הפסיביות והנאיביות האינטלקטואליות". כלומר, הם מבארים, "ללא קשר לתוכניהן של תוכניות הטלוויזיה ולעמדותיהן, נגזר עליהן להצטייר רדודות ואף מסוכנות". אחרי שקוראים את הספר שלפנינו אפשר להטיל ספק בקביעתו.

על "ניתוח קיסרי טבעי"

הפציינטית זקוקה לניתוח קיסרי דחוף, כי הצירים לא מתקדמים. אני לא מופתע. כשקיבלתי אותה לחדר הלידה היא הציגה בפני את "תוכנית הלידה" שלה: תשעה עמודים צבעוניים, שעברו למינציה. תוארו שם צלילי לוויתנים שיתנגנו מהמחשב הנייד שלה (אני לא זוכר את הגיל והזן של הלווייתן המדובר, אבל אני די בטוח שהם פורטו), השמנים הארומטיים שישתמשו בהם, הטכניקות ההיפנוטיות שהיא תיעזר בהן, ונוספה בקשה מהמיילדת: עליה להשתמש במילה "געשים" לא "התכוצויות". 

הדבר כולו היה