נעם חומסקי: "רקוויאם לחלום האמריקאי": מדוע הדמיון למציאות הישראלית מבהיל כל כך

אחד הסרטים המזעזעים ביותר שראיתי לאחרונה השתתף בפסטיבל דוק-אביב האחרון. לא היו בו מפלצות, רציחות או שדים, אלא אדם מבוגר, בן שמונים ושמונה, הבלשן היהודי-אמריקני נועם חומסקי, שנחשב אחד מאנשי הרוח החשובים ביותר בעולם כיום. חומסקי רק ישב ודיבר אל המצלמה, אבל דבריו כמו רעמו באוזני.

פניו הנוגות והחיוך האירוני שעלה עליהן מדי פעם ליוו את הדברים המבעיתים שאמר בדיבור אטי, שקול, מאורגן מאוד. את כותרת הסרט, "רקוויאם לחלום האמריקאי", אפשר בהחלט להחליף ב"רקוויאם לחלום הישראלי" או בכלל, "לחלום האנושי", בלי לשנות הרבה מהתוכן של דבריו. כי הם רלוונטיים ותקפים לא רק למציאות האמריקנית שעליה מדבר חומסקי בסרט.

בכמה סעיפים מסודרים "העקרונות של ריכוז העושר והכוח", מונה חומסקי את חולאי החברה האמריקנית בימינו. העקרונות הם: צמצום הדמוקרטיה; העברת הבסיס הכלכלי של האומה מייצור, שממנו גם העובדים נהנים, לפיננסים ולשוק ההון; העברת עיקר נטל המס מהעשירים אל שאר הציבור; מערכות בחירות "מהונדסות" כלומר – כאלה שהעשירים מעורבים ומשקיעים בהן; פגיעה בהתאגדויות המקצועיות של עובדים; הסחת דעתו של הציבור, כדי שיפנה את מרב תשומת לבו וזמנו לצרכנות מטופשת; והסתה של חלקים בציבור ויצירת פלגים ומחלוקות.

נועם חומסקי

את כל אחד מהעקרונות מגבה חומסקי בדוגמאות מהמציאות האמריקנית. כך למשל הוא מראה כיצד בשנות החמישים היה טעם לדבר על החלום האמריקני, כי מימושו היה אפשרי. ומהו אותו חלום? הסיכוי לניוד מעמדי, ועוד לפני כן − יכולתו של כל אדם לחיות מיגיע כפיו, לאפשר לילדיו לרכוש השכלה נאותה שתקדם את דרכם בחיים, לקנות בית ומכונית ולצאת מדי פעם לחופשה משפחתית, כל זה מהכנסתו או ממשכורתו כעובד. כיום מרבית האמריקנים מתקשים מאוד לממן את כל אלה. גם לפני כן, בעשור שאחרי שנות המשבר הגדול ב-1929, כשהיה לאנשים קשה, הייתה להם לפחות תקווה שמצבם ישתפר, בניגוד למצבם כיום.

חומסקי מסביר שאין תקדים לחוסר השוויון הנוכחי בין עשירים לעניים. לחלום האמריקני אין עוד תוקף. לנגד עיניהם של תאגידי הענק, שהם למעשה מנהיגי העולם, עומדת רק טובת עצמם ובעליהם − אותה שכבה של עשירים מאוד, שמרב הונו של העולם שייך להם. ריכוזו של העושר בידיים מעטות מביא לריכוז של כוח עצום בידי אותם אנשים. לאי השוויון יש השפעה קשה מאוד על הדמוקרטיה.

אכן, כך הוא מראה, בחוקה האמריקנית עצמה כתוב במפורש שיש להגן על המיעוט העשיר מפני הרוב, אבל את הסעיף המבהיל הזה לא יישמו מעולם ביסודיות כה רבה. המיעוט, העשירים מאוד, מעדיפים עובדים נטולי ביטחון תעסוקתי, לא מאוגדים, ששכרם נמוך. כל אלה מעשירים את העשירים ומבצרים את כוחם. ולכן למשל מיקור חוץ מיטיב עם התאגידים, כי הוא יוצר תחרות בלתי אפשרית בין העובדים המקומיים לעובדים המנוצלים ביותר באסיה, ותנאי העסקה פוגעניים מיטיבים עם המעסיקים, שמעדיפים, למשל, עובדים שלא יעזו להתמקח על שכרם.

מעבר לכך, תרבות הצריכה היא, כאמור, מזימה מתוכננת: מטמטמים את הציבור ומסיחים את דעתו בענייני אופנה וקניות שרובן מיותרות.

it's like the worst periods of American history

חומסקי לועג למתנגדיו שמכנים אותו ואת מי שמחזיק בדעות דומות "אנטי-אמריקניים", ומסביר שזוהי ססמה ריקה מתוכן. במקום להתעמת עם דעותיו מכנים אותו בשמות גנאי שאין להם קשר עם המציאות, שכן הוא בטוח שהשקפותיו דווקא נועדו לשפר את מצבם של האמריקנים.

כל הדברים הללו מזכירים כל כך את המציאות הישראלית, ומזעזע להבין עד כמה הכול מתוכנן על ידי כוחות-על ששולטים בחיינו. דבריו של חומסקי מבהירים את ההסתה השלטונית, את ההקצנה בין חלקים בציבור – מזרחיים מול אשכנזים, דתיים מול חילונים, דתיים "סתם" מול חרדים, יהודים מול ערבים ("הנוהרים אל הקלפיות"); הם מסבירים מדוע התופעה של עובדי קבלן רווחת יותר ויותר, מדוע ישראלים צופים בהבלים שמספקים להם ערוצי הטלוויזיה ומתמכרים להם, ואפילו מדוע לפני יום העצמאות רוכשים בישראל דגלים שייוצרו בסין.

אחד הדברים המבהילים ביותר שאומר נועם חומסקי הוא שחלק מההסתה נועד לכך שאנשים ישנאו אלה את אלה, ושאת כל כוח זעמם על המציאות הבלתי נסבלת יוציאו לריק ויבזבזו אותו במחאות שאינן מביאות שום תועלת.

האם אפשר להסיק מכך שהמחאה ההיא, של "העם דורש צדק חברתי", הייתה אם כן רק הוצאת קיטור שהשלטון ראה וידע איך לבלום ברגע שהתאים לו?

נועם חומסקי מסכם את דבריו באמירה שלהרבה אנשים שפעולותיהם קטנות אבל נכונות, יש, בסופו של דבר, השפעה. ואלה בכל זאת מילים שמעניקות תקווה. כל אחד מאתנו חייב, אם כן, לנהל מאבק קטן כדי לשנות את המציאות. למשל, לראות את הסרט, ולספר עליו.

(אפשר לצפות בסרט המלא בנטפליקס)

כריסטופר מורלי, "קתלין": מה למדו המשכילים באנגליה

כריסטופר מורלי, שכתב את אחד הספרים שהצליחו מאוד בישראל –  פרנסוס על גלגלים שהה לפני כמה שנים ברשימת רבי המכר במשך חודשים –  כתב גם את הנובלה קתלין שראתה אור לאחרונה בהוצאת תשע נשמות.

מורלי היה אמנם אמריקני, אבל הנובלה שלפנינו אנגלית מאוד. היא מתרחשת באוקספורד, ומשתתפיה הם חבורה של סטודנטים שאחד מהם, כמו מורלי עצמו, הוא אמריקני שהגיע ללמוד באנגליה לאחר שזכה במלגה יוקרתית.

הסיפור מתאר את הווי החיים הפריבילגי והמפונק, הנטוע במסורות ארוכות שנים של הצעירים האנגלים שזכו ללמוד באוניברסיטאות היוקרתיות בימים שקדמו למלחמת העולם הראשונה. כך למשל יש לכל אחד מהם במעונות משרת צמוד שדואג לצרכיו: מוזג מים לאמבטיה, לוקח את המגפיים לצחצוח, מכין לאורחיהם כיבוד שנראה כמו "תמונה מרהיבה של טבע דומם", ממלא את דלי הפחמים, מציע את המיטה, מאוורר את הפיג'מה: "כאלה הם המנהגים המנעימים את חייהם של הסטודנטים באוקספורד דור אחרי דור". ומוסיף המספר, הפונה מדי פעם ישירות אל הקורא ומשתף אותו בהרהוריו, ומציין עד כמה נעים לחשוב ש"פַּלְמֶרסטון, פּיט, גלַדסטון, אַסקווית" – ראשי ממשלה שכיהנו באנגליה במאה ה-19 –  "עברו כולם אותו מסלול", כמו שגם אביו של אחד הסטודנטים "התגורר באותם חדרים עצמם לפני שלושים שנה" וסביר מאוד שהמשרת הזקן היה אז משרת צעיר שדאג לצרכיו של האב.

אכן, כך רכשו בני המעמד המוביל השכלה. החיים הצפויים להם הותוו למענם מיום שנולדו: בבית יטפלו בהם המשרתים, האומנות והטבחיות, באוניברסיטה יוכלו לרכוש השכלה ולהשתעשע, ואז ימשיכו בדרכם אל עמדות בכירות ויחיו בנוחות ובעושר.

עוד אפשר לראות בנובלה הזאת תיעוד של סולם הערכים האקדמי: צעירים משכילים ציפו ללטש את יכולת ההבעה שלהם, ליתר דיוק, את יכולת ההבעה בכתב. הם קראו טקסטים פילוסופיים, ספרותיים והיסטוריים. כדי להשתעשע התקבצו בחבורות שכתבו ביחד סיפורים. הצטיינות במדעי הרוח, לאו דווקא במדעים המדויקים, נחשבה סימן היכר של האדם המשכיל.

כל אלה משתקפים בנובלה הקטנה והמשעשעת שלפנינו. העלילה מתפתחת לכדי מהתלה תמימה ונטולת רשעות, יצירה שאפשר בהחלט לתאר אותה במילה "חמודה".

כרגיל התרגום (יהונתן דיין עשה במלאכה) בהוצאת תשע נשמות עשוי למשעי, למעט תקלה אחת שאסור היה לה להתרחש: אחת מנקודות המשען של העלילה נסמכת על איזו אי הבנה מהותית. במכתב שאחד הסטודנטים מצא, והוא מביא אל חבריו, מופיע שֵׁם שהם מפרשים בטעות את זהותו. הטעות מובילה לשרשרת של משגים מבדחים, שנובעים מאותה אי הבנה. באנגלית אי ההבנה הזאת מתאפשרת מכיוון ששם הגוף "את" ו"אתה" זהים, וכך הפועל "תיאלץ" או "תיאלצי" הם בעצם אותה מילה ניטרלית ונטולת מגדר. בעברית התכסיס מתקהה כי המתרגם בחר בשם הגוף הנכון, זה שנודע לקורא רק לקראת סוף הסיפור. בכך הוא חושף בטרם עת את אחת ההפתעות, שאמורה להתגלות בשלב הרבה יותר מתקדם. אמנם הפתרון לסוגיה התרגומית מאתגר, אבל אסור היה לדעתי לוותר כאן ולגלות את הטעות. למעשה מדובר בפועל אחד בלבד, שתרגומו לעברית יוצר ספוילר.

אף על פי כן, הספר הקטן הזה מסב בהחלט הנאת קריאה, מעין הפוגה קצרה בין יצירות ארוכות ותובעניות יותר.

 

שמעון פרס: "לא איני צייד צמא דם"

שמעון פרס, זוכה פרס נובל לשלום, אדם שכיהן בשלל התפקידים הרמים ביותר במדינת ישראל והיה ידוע בצורך המתמיד שלו לפעול, שאפילו ממיטת חוליו בבית החולים שיבא תבע לחזור לעבודתו ולא הבין מדוע מגבילים את צעדיו, עד שיתאושש, לא הסתפק רק בפעילותו הציבורית. פרס הרבה גם לכתוב.

18 ספרי עיון יצאו תחת ידיו, ביניהם "קלע דוד" − על פיתוח יכולותיה הצבאיות של ישראל, "השלב הבא" − על הפעילות הביטחונית של מדינת ישראל, "מאה שנות ציונות – מה הלאה?" ששמו מעיד על תוכנו, ורבים אחרים, שעסקו בפוליטיקה ובמדיניות פנים וחוץ.

פרס אהב ספרות יפה והרבה לקרוא. ספרו "יומן קריאה" מעיד על כך: זוהי  אסופת התכתבויות  של פרס עם סופרים ומשוררים, ביניהם אורי צבי גרינברג, נתן אלתרמן, עמוס עוז, א.ב. יהושע, יהודית הנדל, דוד גרוסמן, ס. יזהר ואחרים.

אבל לא היה די לו בכך. את הצורך העמוק שהיה לו לכתוב גם שירים אפשר להבין אם חושבים על "הצליין החילוני", מושג שטבע יצחק אוורבוך אורפז, חתן פרס ישראל לספרות. אורפז ביקש להסביר כי חיים מלאים במשמעות, כאלה שיש בהם כיסופים חילוניים אל "ההיעדר", ויצירה, מאפשרים גאולה פנימית, נפשית, שהיא היפוכה של הייאוש. שמעון פרס הרבה להביע את אמונתו בעתיד טוב יותר, פעל רבות כדי לממש את תקוותיו, ועם זאת לא ויתר גם על הבעה אמנותית.

חלק משיריו הולחנו, ומיטב הזמרים ביצעו אותם. בשנת 2009, בימים שפרס כיהן כנשיא, ליקט המלחין קובי אושרת 12 משיריו, חלק מהם הלחין אושרת בעצמו ואת האחרים הלחינו מתי כספי, שלמה גרוניך, מירי מסיקה, ארקדי דוכין, יזהר כהן, אריק סיני ואחרים. האלבום, שנקרא "תפילה בדרך", עוטר בציוריו של הצייר ראובן רובין. הוא לא הגיע לחנויות, אלא רק לתחנות הרדיו.

לא מפתיע לגלות שחלק גדול משיריו של שמעון פרס נוגעים בעניינים כמו אלה שהעסיקו אותו בחייו הציבוריים. הנה למשל שיר שכתב ב2012, בעקבות ביקור בבית ספר בירושלים, שם ראה ילדי עולים. את השיר הקדיש לעולים מאתיופיה:

הן גדולות. הן בורקות.
כסנה שלא אוכל אלפי דורות.
קסמן מסתער ביופי נדיר
ואישון לציון כמה ומאיר
הלובן בעין – כפיסת חרמון
העפעף יורד עַנו ומצטדק.
ביחד, צפוף. ועצב מחבק
המרחק נחבא בהרים נמוגים.
וביתא ישראל לא נותק
ושמע ישראל לא שותק
המורשת נושמת. שלום לאוֹת
הדרך דלוקה, חתחתית מאוד
דולקים אחריך שוד ורשעה.
והעם הולך. חלקו מגיע
לנוף מכורה שאינו מרגיע
ברוך הגעגוע שהביאכם הלום
היה קשה. והגעתם כחלום
יופייך מסתער כפלא נדיר
בטעם עתיק. בנינוח צעיר.

פרס מתאר בשיר את יופיין של הנערות שראה בביקורו באותו בית ספר, ואת קשיי הדרך שבני העדה נאלצו להתמודד אתם בדרכם לישראל.

שיר אחר שכתב עוד בשנות השבעים, "שבחי קליה" מהלל את קסמו של קיבוץ קליה השוכן בצפון ים המלח.

מאחורי הקלעים של הכול, קליה מתאפרת

ארגמנית לעת שקיעה

אפורה בהרהוריה

כחולה מאד בשובלה

וחופיה מטושטשים,

גנדרנית במעמקיה

רחוקה מאד באופקיה.

עיר מקלט, מחוז דמיון, משלט של סוף,

מקווה נואשת.

הריה זכרים מחזריה שריריים, לא קרואים.

מאחורי הקלעים של הכול קליה מתאפרת.

 

ריחה עתיק

פיתוייה נינוחים

ניתן לנסוע אליה, אך אין להגיע עדיה,

עדי בערבה – תמונה מודרנית

דלוקה לפתע, אך לא מוצתת

דלוקה לפעמים, אך לא עלומה,

נוף בעתודה.

יפה כאישה ולוטה בעצב

מאחורי הקלעים של הכול קליה מתאפרת.

 

בשיר מתאר פרס את קליה כאילו הייתה אישה יפה ומפתה שההרים ה"שריריים" הסובבים מחזרים אחריה.

 

בשירו "תפילה בדרך" פונה הדובר אל מישהי בשאלה אינטימית כדי לברר אתה אם יש להם "סיכוי או ערך". הוא מדבר אליה "במוצבי כאב". הוא מערב את הזמן – מוצאי שבת, עם התחושה – הכאב שחש, ומסביר לה כי אינו "צייד צמא דם", לעולם לא יישבר ברוחו, מכל מפלה ישוב ויקום וגם על פי תהום לא יפסיק לחלום.

 

שאלתייך במוצאי הכאב
הלפנינו סיכוי או ערך
ובנושאי תפילה כורע פלא
נסת ונעלמת ראשית הדרך
לא איני צייד צמא דם
אף לא אדם נואש ותם
הרי נשבעתי לא תשבר אדם
וכי הנופל הוא זה שקם
ובעומדי על שפת לועך התהום
לא תפרם מלב רקמת התום
ובהשמע קול נפץ של חלום
עמדנו רך לנשר עוד נרום

 

 

האם הוא מדבר כאן אל אישה אהובה? אל ארצו למודת הסבל? אל שתיהן?

 

גם כשפרס כתב שירים אישיים, וידויים, על עצמו, אפשר לראות כיצד הוא נאחז במציאות קונקרטית, ישראלית, לא מפריד בינו לבין הארץ האהובה שבה חי ולמענה פעל. כך למשל בשירו "תל אביב":

 

בתל אביב הייתי נער
אחוז אהבה, מלא תום

בתל אביב גילתי סהר
תלוי ברחוב, בצהרי היום, תלוי
בתל אביב ידעתי צער
בערוב היום ואין חלום
בתל אביב נפתח לי שער
לערגות אתמול שבגרו פתאום

בתל אביב הייתי נער…

כשהוא מתאהב, חולם, עורג, עיניו רואות את העיר העברית הראשונה, ומה שהוא חש, רגשותיו של אחד ממייסדי המדינה, אינו מנותק ממנה, אלא צומח מתוכה: בתל אביב הוא גילה את הירח, בתל אביב הוא התאהב, התאכזב והתבגר, בתל אביב הוא המשיך להתגעגע.

אין ספק שרבים בציבור הישראלי יוסיפו להתגעגע אל אותו איש חולם, שכתב וגם חולל ועשה.

סיפורו של שיר x net

 

ג'והן קיטס, "שיר הלל לעונת הסתיו": מה היה קורה אלמלא מעל עורך הדין בתפקידו

במלאת לו עשרים ואחת ירש צעיר בשם ג'והן קיטס סכום כסף ניכר מסבו ומאמו. הוא לא ידע על כך. עורך הדין שהיה ממונה על ביצוע הצוואה מעל בתפקידו ולא הודיע לו על הכסף שהיה זכאי לקבל, והוא המשיך לסבול כל חייו הבוגרים, הקצרים, ממצוקה כספית.

בסתיו של 1819 כתב ג'והן קיטס את שירו האחרון. "שיר הלל לעונת הסתיו", באנגלית – "Ode to Autumn", (כאן בתרגומי):

עוֹנָה שֶׁל עַרְפִלִּים וּפוֹרִיּוֹת רַכָּה
חֶמְדַּת חֵיקוֹ וַחֲבֶרְתּוֹ שֶׁל שֶׁמֶשׁ מִתְבַּגֵּר;
בְּיַחַד זוֹמְמִים בִּמְלֵאוּת בְּרוּכָה
לִגְדֹּשׁ אֶת פְּרִי הַגֶּפֶן שֶׁמַּרְזֵבִים עוֹטֵר;
לִכְפֹּף בְּתַפּוּחִים עֵצִים עוֹטֵי אֵזוֹב,
וּלְהַבְשִׁיל אֶת כֹּל הַפְּרִי עַד עֹמֶק לְבָבוֹ.
הַדְּלַּעַת לְהַתְפִּיחַ, וּלְעַגֵּל אֱגוֹז,
לִגְדֹּשׁ אוֹתָם בַּמְּתִיקוּת שֶׁל מַה שֶׁעוֹד יִנְבֹּט.
וּלְהוֹסִיף פְּרִיחוֹת שֶׁהַדְּבוֹרָה תַּחֲשֹׁב
שֶׁאִם הַקַּיִץ חַלּוֹתֶיהָ כָּךְ הֵצִיף בְּטוֹב
הָחֲמִימוּת הַנְּעִימָה לַנֶּצַח לֹא תִּגּוֹז.

הֲרֵי מִי לֹא רֹאֶה אֶת כֹּל מַה שֶׁאִכְסַנְתְּ,
הֵן אוֹתָךְ הַמְּחַפְּשִׂים יִמְצְאוּ, כָּךְ קוֹרֶה
יוֹשֶׁבֶת שְׁוַת נֶפֶשׁ בְּתוֹךְ הָאָסָם
וְרוּחַ נוֹשֶׁבֶת תִּפְרַע שְׂעָרֵךְ;
אַתְּ שְׁקוּעָה בְּשֵׁנָה בִּקְצֵה תֶּלֶם חָרוּשׁ,
שִׁכּוֹרָה מִפְּרָגִים, חֶרְמֵשֵךְ הַמֻּפְקָר
לֹא קוֹצֵר עוֹד פְּרָחִים לְעַטֶּרֶת קְלוּעָה
וְאֶת מִטְעָנֵךְ אַתְּ נוֹשֵׂאת זְקוּפַת רֹאשׁ
חוֹצָה לְאִטֵּךְ נְחָלִים אוֹ נָהָר,
מַשְׁקִיפָה לְפָנִים, מַבָּטֵךְ מְהֻרְהָר
וְצוֹפָה בִּנְטִיפַת הֶעָסִיס כֹּל שָׁעָה.

וְהֵיכָן הֵם שִׁירֵי הָאָבִיב, כֵּן, הֵיכָן?
עֲלֵיהֶם לֹא נַחֲשֹׁב כִּי גַּם לָךְ יֵשׁ מִזְמוֹר,
כְּשֶׁמּוֹתוֹ שֶׁל הַיּוֹם מְפֻסְפָּס בֶּעָנָן
צוֹבֵעַ שָׂדוֹת בְּוָרֹד וּבְאוֹר.
יַתּוּשִׁים מַשְׁמִיעִים זִמְזוּמַם הָאָבֵל
עֲרָבוֹת נִשָּׂאוֹת בִּתְנוּעָה עֲדִינָה
אוֹ צוֹנְחוֹת, אִם מַשָּׁב לֹא מַגִּיעַ.
לְיַד הַיוּבַל גְּדִי פּוֹעֶה כְּקוֹבֵל
הַצְּרָצַר מְזַמֵּר לוֹ בְּקוֹל נְגִינָה
כְּשֶׁאָדֹם הֶחָזֶה מְשַׁרְקֵק בַּגִּנָּה,
וּקְבֻצַּת סְנוּנִיּוֹת מְצַיְּצוֹת בָּרָקִיעַ.

השיר חתם למעשה את חייו כמשורר: קיטס לא יכול היה עוד להרשות לעצמו באותה עת סגנון חיים משוחרר מעולה של פרנסה, ונאלץ לעבוד למחייתו ולהרוויח כסף. לא היה לו עוד פנאי, נפשי ומעשי, להקדיש את עצמו לכתיבת שירים. כשנה אחרי שהשיר התפרסם הוא הלך לעולמו ממחלת השחפת, בשעה ששהה באיטליה. רופאיו ציוו עליו להתרחק ממזג האוויר האנגלי. במחלה נדבק כנראה מאחד מאחיו, שבו טיפל במסירות.

בשיר האניש קיטס את הסתיו. באנגלית אין כמובן למילה הזאת מגדר, סתיו הוא it"". למרות זאת בחר קיטס לפנות אל הסתיו כאל דמות נשית. העונה היא ידידתו הקרובה של השמש, גרם שמים שעובר גם הוא האנשה ומתואר כמי שהולך ומתבגר לקראת סוף הקיץ. עונת הסתיו והשמש חורשים מזימות משותפות: מבשילים את הפֵּרוֹת, מתפיחים וגודשים אותם בכל טוב ומבטיחים את לבלובם העתידי של הפרחים שישובו ויפרחו. עונת הסתיו מתוארת כמי שמתהלכת בתוך הנופים האנגליים המצוירים למעננו במילים: עצים שגזעיהם עטויים באזוב, בשל הלחות הרבה השוררת באנגליה, פלגים ונהרות שגולשים בין גבעות, עדרי צאן ויובלי מים.

קיטס מתאר את מעורבותה של עונת הסתיו בתהליכיו של הטבע. היא אמורה לקצור, אבל כמו האיכרים המותשים לקראת החורף, רואים גם אותה נחה על התלמים שבשדות, כמו שיכורה מכל הניחוחות האופפים אותה, נפרדת מהימים האחרונים שבהם אפשר עדיין להתהלך בחוץ בחופשיות. התיאורים בשיר חושניים מאוד –  התמלאות הפרי, הדבורים המבוסמות מרוב חמימות נעימה, מתיקות הדבש, העסיס הנוטף, הצלילים השונים –  פעייה, ציוץ, זמזום.

בבית האחרון של השיר מתעוררת תחושה של אבל. האם חש קיטס במותו הקרב ובא? האם הצער שעליו כתב מבטא את פרידתו לא רק מחמימות הקיץ אלא גם מהחיים עצמם? נימת דבריו מתריסה: הוא מסרב לחשוב על יופיו של האביב, ובהשאלה – על יופיים של הנעורים. אמנם היה צעיר מאוד במותו, רק בן עשרים שש (תוחלת החיים של גברים באנגליה באותה תקופה הייתה בסביבות גיל חמישים), אבל הוא כותב על התבגרות וקִרבה אל הסוף, מתאר את החסד והמזמור שיש בסתיו, ובעצם – בהתבגרות, גם אם שירתה מלווה בתוגת פעייתו של טלה קובל ושל יתושים שנשמעים כאילו הם מקוננים.

ג'והן קיטס נמנה עם זרם המשוררים הרומנטיקנים. הוא מת בשנת 1821. רק אחרי מותו זכה בהכרה ובתהילה.

קיטס למד רפואה, אבל הצורך שלו לכתוב התנגש עם חיי המעשה, ואחרי שסיים את חוק לימודיו והוסמך לעסוק במקצועו, הודיע שהוא מתעתד להיות משורר, לא רופא. את זמנו החל להקדיש יותר לכתיבה. קובץ השירים הראשון שלו ראה אור כשהיה בן עשרים ואחת. הספר לא זכה להצלחה ולא עורר עניין מיוחד בקרב מבקרי הספרות. עד כדי כך שהמוציא לאור של ספרו הביע אי שביעות רצון ואפילו מבוכה. קיטס עבר למוציא לאור, שהעניק לו תמיכה ואהדה.

על חודשי חייו האחרונים העיד שהם בעצם מעין "קיום שלאחר המוות". את אהובתו האחת והיחידה לא נשא לאישה: לא רק בריאותו המידרדרת, גם שאיפותיו האמנותיות, מנעו ממנו לנהוג כאחד האדם. אולי חש שחייו יהיו קצרים ושמוטל עליו להזדרז, להספיק להביע ולהנציח את כל היופי שידע.

ode to spring

סיפורו של שיר x net

מה מעניין את האמנים האמתיים?

השאלה בעינה עומדת: מה מעניין את "האמנים האמתיים"? כבר רמזתי – לא האובייקט ולא מידת הידמותם למציאות הם הנושאים המעסיקים אותם. לא הציפורים הגדולות מאסמים, לא שלל הצבעים היוצרים קיר ולא מעט הצבעים המרמזים על קיר. לא, אפילו לא נשמת הדברים. אמן מתעניין בעיקר בצבעים כצבעים, בצורות כצורות, ובדרך שילובם והבעתם. הוא מתעניין, אם בכלל, בנשמת הדברים ובמהותם, אם אלו ניתנים לביטוי באמצעות קווים, צורות וצבעים המעוררים ריגוש (במעורר ריגוש אני מתכוון לכל אתגר רגשי מהנה, מאיים, דוחה, משעשע, מעציב, מרומם או מדכא).

הדבר דומה למלחין ולמוזיקה שלו. המלחין אינו מעוניין, אולי רק לעתים נדירות וגם אז לא ברצינות רבה, בחיבור מוזיקה המחקה משהו או המספרת סיפור. הוא רוצה להפיק צלילים או צירופי צלילים שירגשו. כך גם האמן. האם הירוק הזה כאן, ליד הוורוד ההוא שם ירגשו? אם כן, הוא מצייר אותם ומה שנכון לאמן צריך להיות נכון גם למי שמבקש ליהנות מאמנות. מי שאינו מחפש צורות וצבעים לעולם לא יגלה את האמנות בתמונה שלנגד עיניו.


מתוך הספר בד בבד, בין ציורים לאנשים (עם עובד): מכתב שכתב מרווין לוונטל

עלית זקצר, "סופת חול": יופיו המכאיב והשאלות הנוקבות שמעורר הסרט, שזכה אמש בפרס אופיר.

מבט אחד נוקב חותם את הסרט "סופת חול", והוא, בעיני, לבו: שתי אחיות מביטות זו בזו, בלי אומר ודברים. הצעירה מציצה אל חדר הכלולות של אחותה הבוגרת, שזה עתה נישאה, צופה במתרחש, מצותתת, ולפתע מגיבה למתרחש, וחושפת את נוכחותה בחלון.

ברגע הראשון קשה לזהות את האחות הבכורה. היא דומה להחריד לכלה אחרת שראינו בתחילת הסרט: שתיהן מאופרות כל כך עד שהן נראות כמו בובת חרסינה, אולי בעצם דומות יותר למסכה. לא רק העיניים והפה צבועים, הפנים עצמן משוחות בשכבות של צבע בהיר. כך מן הסתם  נראה האידיאל הנשי בעיני הציבור שבפניו הכלה מיועדת להופיע: חיוורת כמו סיד. מולבנת. שיערן של הכלות עשוי ומתנוסס על ראשיהן כמגדל מפואר, מקושט בעשרות סיכות לבנות שהן מתקשות להסיר בתום הערב, כשהטקס מסתיים ומתחילים החיים האמיתיים.

למעשה זאת תהיה הפעם הראשונה והאחרונה ששיערן יראה בפומבי. למחרת בבוקר ישובו כיסויי הראש והפנים, תחזור השמלה הרחבה המסתירה את הגוף, וכנשים נשואות הן יהיו נתונות למרותו של הגבר שיכול לגרש אותן בהבל פה, לאלצן לעזוב את ביתן ואת ילדיהן, אם כך מתחשק לו.

עלילתו של הסרט "סופת חול" מתרחשת בקרב הפזורה הבדואית שחיה בדרום הארץ. גיבורות הסרט הן הנשים הנושאות בעול חיי היומיום. בתנאים מחפירים הן מנהלות את משק הבית, גרות בפחונים, תלויות בפעילותו של גנרטור המספק להן חשמל כדי שיוכלו להשתמש במכונת כביסה או לאכסן את האוכל במקרר. הן קשות יום, ולא רק בשל התנאים הפיזיים: גורלן תלוי ברצונו הטוב, או הרע, של הגבר. הבעל. הוא יכול, למשל, לשאת אישה נוספת על פניהן. ו"האישה הראשונה" נאלצת לקבל את החדשה בסבר פנים יפות, לארגן לקראתה לא רק את חגיגת הכלולות, אלא אפילו את הבית שבו תגור עם הבעל המשותף. אחרת היא, הראשונה, עלולה לאבד הכול.

צייתנות כפויה. השלמה עם הגורל. סבל מצמית ובלתי פוסק. חוסר אונים: על כל אלה מספר לנו הסרט. וגם על מאמציה של אישה אחת, ג'לילה (רובא בלל־עספור), להתמרד, להגן על בתה, לפרוץ את הגבולות, להשתמש בכלים היחידים העומדים לרשותה – והם כושלים – נשיותה, זיכרון הקרבה שהייתה פעם בינה לבין הגבר.

האם, שואל הסרט, כולם, נשים וגברים כאחת, שבויים באותן מסורות שמאלצות אותם לנהוג בכפייה ובחוסר התחשבות? גיבור הסרט מוצג כעריץ חלש. יש בו לכאורה רגישות והבנה למצוקתה של ג'לילה, האישה הראשונה שהוא מביא אליה את כלתו הצעירה. למחרת בבוקר כשהוא רואה אותה מסדרת ומנקה את שיירי הנשף נדמה שהוא מבין לצערה וכביכול מושיט לה יד. אבל עזרתו קצרה וסמלית. הוא ממשיך משם לירח דבש עם הצעירה שנשא, וג'לילה נשארת עם הלכלוך, עם ערמות הכביסה האינסופיות, עם האבק המאיים להטביע אותה ואת בנותיה, עם רצפות הבטון, הגנרטור ששבק חיים והמקרר הקטן שכל האוכל שאוכסן בו התקלקל. אין לה מושיע. אין מי שיושיט לה יד באמת.

אבל מצוקתה העמוקה ביותר היא דאגתה לליילה (למיס עמאר), בתה הבכורה, שעליה היא מתאמצת להגן. הבת מנסה לפרוץ את גבולות המסורת והאימא שמתנגדת למעשיה נראית בהתחלה כמי שמייצגת את הכפייה החברתית, אבל בהמשך מסתבר לנו שהיא דווקא מבינה ללב בתה ואוהבת אותה באמת. ועם זאת אנו נוכחים ביחד אתה עד כמה אין בכוחה להושיע, עד כמה היא מוגבלת, על אף רצונה לאפשר לבתה חיים אחרים.

והגבר? הוא מוצג, כאמור, כמי שגם הוא נתון לכפייה החברתית: הוא נאלץ כביכול לכפות על אשתו ועל בתו את ההתנהגות הרצויה והצפויה מאישה בדואית. הוא מציג את עצמו כקורבן של השיטה. אבל, כפי שבתו אומרת לו בשלב מאוחר מאוד, כשהכול בעצם אבוד, "תמיד יש אפשרות לבחור".

התקווה היחידה שמתעוררת בצופה קשורה באחותה של ליילה , נערה כבת שתים עשרה, או קצת יותר, כלומר – היא נמצאת עדיין על קו התפר בין ילדות לנעורים. בתחילת הסרט נוזפת בה אמה על כך שלא לבשה שמלה. הנערה מתעלמת מאמה, מפטירה רק: "אבא מרשה לי", וממהרת לרוץ אל האוהל שבו מסובים הגברים. עדיין מותר לה להיות שם, גלוית ראש, פרועת שיער, נועזת, נמרצת, עדיין לבושה במכנסיים.

האם יצליחו לרסן גם אותה? האם גם גורלה נחרץ, האם גם היא תיאלץ להיכנע לנורמות, להיות בת טובה שאינה עושה להוריה בושות, שמקריבה למענם את חייה?

המבט שבו הסרט מסתיים, שתי האחיות המביטות זו בזו, האחת אבודה, מחופשת לבובת חרסינה, עתידה נחרץ, לעולם לא תחיה את החיים שביקשה לעצמה, האחרת עדיין צעירה, עדיין מצויה ברגע שלפני הכורח להיכנע, רומז לנו שאולי יש בכל זאת תקווה. אולי הנערה הצעירה תלמד לקח מהגורל של אמה ושל אחותה. אולי היא, בניגוד להן, תצליח להשתחרר ולנווט את חייה בצורה שונה.

בינתיים אנו, הצופים, מתמודדים עם יופיו המכאיב של הסרט, ועם השאלות הנוקבות שהוא מעורר.

נודע כי חברת נטפליס תפיץ את הסרט.

מאיה ערד, "מאחורי ההר": השאלות שהוא מעורר

כל ספר חדש של מאיה ערד הוא חגיגה לקוראיה הנאמנים, וכך גם מאחורי ההר שראה אור בימים אלה. כמו בספר קודם שלה, אמן הסיפור הקצר, מגישה לנו כאן ערד רומן ארס פואטי, שמעיד על עצמו ועל תכניו: חוקר ספרות מוזמן לסדרת הרצאות על ספרות בלשית, והרומן עצמו מדגים בכישרון רב את הסוגיות שהמרצה מספר עליהן תוך כדי כך שהוא מתייחס לספרי בלשים ידועים וידועים פחות, בעיקר אל אלה שכתבה אמנית הבלש האולטימטיבית, אגתה כריסטי.

כדרכה של ערד, הכתיבה משובחת. העלילה משכנעת, חוטיה נשזרים היטב והדמויות משכנעות. מרתק לראות איך היא מיטיבה ליישם את העקרונות שהיא מציגה בפנינו מפיו של המרצה. הקורא חש שזכה במבצע, אחד פלוס אחד: גם תחקיר מלומד ומנומק על ספרות בלשית, וגם ספר מותח כיאות, ומושך מאוד לקריאה.

מאיה ערד כתבה בשיתוף עם בעלה, רויאל נץ, את הספר מקום הטעם: מסה מרתקת העוסקת בז'אנר ספרותי אחר: שירים, פזמונים, ודקלומים מחורזים.

יכולתה לשלב בין תיאוריה לפרקטיקה, כלומר, לצאת מהעולם האקדמי – ערד לימדה באוניברסיטת הארוורד וכיום בסטנפורד – אל עולם הבדיון, לברוא את המציאות החלופית שמאפשרת הפרוזה, היא נכס לקוראיה.

ערך נוסף שיש לחלק מספריה (למשל שבע מידות רעות וחשד לשיטיון) הוא במבט שהיא מעניקה לקורא הישראלי שחי בישראל אל המציאות האחרת, החלופית של ישראלים שחיים מחוץ לגבולות המדינה, ליתר דיוק – בארצות הברית. ערד, כזכור, חיה שם כבר שנים רבות ביחד עם בעלה, פרופסור ללימודים קלאסיים ולהיסטוריה ופילוסופיה של המדע. בהקשר לכך התעוררה לאחרונה סוגיה בעניין פרס ספיר. בעבר גם סופרים ישראלים שחיים מחוץ לגבולות המדינה, כמו מאיה ערד וראובן נמדר, מי שזכה בפרס לפני שנתיים, יכלו לזכות בפרס. ערד אף הייתה מועמדת שלוש פעמים, על שלושה מספריה. לאחרונה שונו הכללים, ונקבע שרק תושבי ישראל רשאים להציג מועמדות. מאיה ערד היא בלי ספק סופרת ישראלית, אבל לא תמיד מקומית. חלק מספריה נטועים בהוויה הישראלית, ואחרים, כמו הרומן שלפנינו, מתרחשים בארצות הברית.

לקוראת שחיה בישראל מוזר ומעניין לקרוא על ההווי הזה – ולתהות על השאלות המתעוררות: איך הישראלים הללו משתלבים שם, בנופים, במנהגים, אפילו בחגים המקומיים? מה הם חשים, בהיותם ישראלים כל כך, ויחד עם זאת קשורים יותר ויותר אל התרבות שאימצו לעצמם? מה הם יודעים על מה שנדרש, מה שנהוג, מה שמתרחש סביבם? איך קורה כשהם מאמצים את "חג ההודיה" ובאיזו דרך הוא נהפך לחג ממשי מבחינתם? מתי הם לומדים לצאת לסקי או ל"קרוס קאנטרי" מושלג וכיצד ומדוע לקנות שרשרות-שלג למכוניתם? עד כמה הם מעורים באמת בארץ החדשה שאימצו לעצמם? האם הם מבינים עד הסוף את כל הקודים החברתיים? מה הופך אותם מתושבים זרים למקומיים? האם זה בכלל קורה? מה מרגישים אנשים שתלשו את עצמם מהארץ שבה נולדו ונטעו את עצמם בארץ אחרת, האם באמת נקלטו שם? האם הם מרגישים שייכים? מה מהישראליות שלהם נשאר כחלק כל כך מהותי מהם, עד שאינם יכולים להשילו מעליהם, לא משנה כמה זמן יחיו באמריקה? מה המאמצים הנדרשים מהם כדי להשתייך? ומה בעצם הסיבות לכך שישראלים "גולים" לארצות הברית?

ערד עונה על חלק מהשאלות הללו, ואת האחרות היא מציגה בפנינו. נראה כי לפעמים אין צורך בכל התשובות. לפעמים די בתהיות כדי לעורר את המחשבה, ואם ספר בלשי מצליח לא רק למתוח את הקוראים אלא גם לעורר בהם תהיות, דיינו.

 

 

כרמלה רובין, "בד בבד, בין ציורים לאנשים": לאהוב את ראובן רובין

השבוע נחת על שולחני ספר שהוא חגיגה: בד בבד, בין ציורים לאנשים (בהוצאת עם עובד)  שכתבה כרמלה רובין, אשת בנו של הצייר, ואוצרת מוזיאון בית ראובן.

עשרים ושמונה רפרודוקציות יש בספר, ולצדן קטעי עיתונים ישנים, מכתבים, צילומי הזמנות – כל מה שמתעד את עברם של הציורים המוצגים ברובם במוזיאון בית ראובן. לצד כל רפרודוקציה מופיע סיפור העוסק באותה תמונה, לרוב מה עלה בגורלה, איך אותרה, מי מצויר בה, כיצד נרכשה או נתרמה למוזיאון.

הסיפורים רבים, מגוונים ומרתקים. הם שופכים אור לא רק על אמנותו של הצייר, אלא גם על ההיסטוריה שבה חי ופעל. הנה למשל סיפור הדיוקן של סטלה, ציור משנת 1920: רובין צייר את בתם של בעלי הדירה שבה שכר חדר בצ'רנוביץ', אולי כחלק משכר הדירה שחב להם. שנה אחרי כן הפליג רובין לאמריקה, והציור נשאר אצל בני המשפחה שנאלצו בשלב מסוים, בימי מלחמת העולם השנייה, לנטוש את ביתם שברומניה. הם הפקידו את חפצי הערך שלהם, כולל התמונה שצייר ראובן רובין, בידי העוזרת הפולנייה. זאת שמרה עליהם במשך שנים, וכדי לגונן עליהם נהגה להכניס אותם לארגז מצעים מתחת למיטה שעליה ישנה. לימים חזרה אותה אישה לפולין, והמשיכה לשמור על הרכוש שנמסר לה למשמרת. רק כעבור כשלושים שנה מתום המלחמה, בראשית שנות השבעים, הגיע אליה בן משפחה וקיבל ממנה לידיו את תכולתו של ארגז המצעים. "כך שרדו הציורים את ימי המלחמה כמעט בלי פגע, ואחרי יובל שנים שבו לידי בעליהם". דיוקנה של הילדה נכלל בתערוכה "מקום וחלום" שאצרה כרמלה רובין, שם הוצג על קיר הכניסה, אם כי הצבעוניות שלו שונה מאוד מזאת של הציורים שאותם צייר ראובן מאוחר יותר, באורה המסנוור של ארץ ישראל.

%d7%93%d7%99%d7%95%d7%a7%d7%9f-%d7%a1%d7%98%d7%9c%d7%94

הסיפור המרגש הזה הוא רק אחד מרבים. לא אחת התגלו ציורים של רובין במקומות לא צפויים, למשל – בכתב עת של אדריכלים אמריקנים התגלה הציור "נוף גלילי, 1927" שאיש לא ידע על קיומו. אחרי מאמצים הצליחו לאתר את הבעלים של הציור, אישה שסיפרה כי "הנוף היפהפה הזה היה בן בית במשפחתנו מרבית חיי."

%d7%a0%d7%95%d7%a3-%d7%92%d7%9c%d7%99%d7%9c%d7%99

במקרים רבים הצליחה כרמלה רובין לשכנע את בעליהם של ציורים לתרום או להוריש אותם למוזיאון, אך היו כאלה שלא היו מוכנים להיפרד מהתמונות האהובות עליהם.

התמונות מספרות, כאמור, לא רק על ראובן רובין ועל חייו, אלא גם על המקומות והמשמעויות שאליהם הגיב ביצירתו. למשל, בציור "שקמים עתיקות" מ-1929 אנו מקבלים מושג כיצד נראו השקמים מרחוב המלך ג'ורג' בתל אביב, המוכרים כל כך לכולנו. כדבריה של המחברת: "כשחולפים היום ליד אותם עצים, הכלואים בתוך אי תנועה צר, נטועים באספלט וחנוקים מפיח במרכז המסחרי הישן של תל אביב, קשה לדמיין מה ראה ראובן לנגד עיניו כשצייר אותם. עצי השקמה האלה נראים בציור כחורשה של עצים חסונים החולשים על סביבתם, וגזעיהם הענקיים נעים כמו מכוח סמוי שאצור בהם. בתיה אדומי הגגות של העיר מבצבצים מבעד לגושי הגזעים העבותים ו'נוטעים' את החורשה בתוך המציאות."

%d7%a9%d7%a7%d7%9e%d7%99%d7%9d-%d7%a2%d7%aa%d7%99%d7%a7%d7%95%d7%aa-%d7%91%d7%93-%d7%91%d7%91%d7%93

כרמלה רובין מיטיבה לתאר את מה שהיא רואה בתמונות, ותגובותיה מרתקות ומעשירות. כך למשל פרשנותה לציור "סדר ראשון בירושלים" משנת 1950-1949 מעניינת ביותר. הציור מתכתב עם "הסעודה האחרונה". רובין מסבה את תשומת לבנו לכך שהדמויות המסובות אל השולחן מייצגות פסיפס של מוצאים אתניים המאפיינים את תושביה החדשים של ארץ ישראל וגם לכך שאין קשר עין בין הדמויות, למרות קרבתן הפיזית, "נדמה כי כל אחד מהם שקוע בעולמו". רק הפלמ"חניק החסון "נושא עיניו אל הרב כממתין למוצא פיו", והיא מעלה את ההשערה שהצייר ביקש להראות כי "הציונות המעשית – הלוחם מייצגה – שואבת את עוצמתה ואת לכידותה מן המורשת היהודית, המגולמת בדמותו של הרב השקוע בטקס".

%d7%a1%d7%93%d7%a8-%d7%a8%d7%90%d7%a9%d7%95%d7%9f-%d7%91%d7%99%d7%a8%d7%95%d7%a9%d7%9c%d7%99%d7%9d-%d7%91%d7%93-%d7%91%d7%91%d7%93

באחד מדפיו הראשונים של הספר, מיד אחרי הרפרודוקציה הראשונה – זאת של "סופי הבוכרית" משנת 1925, מביאה המחברת ככתבו וכלשונו מכתב מרתק שכתב אדם בשם מרווין לוונטל למי שקנה את התמונה של סופי, אבל התאכזב כשקיבל אותה. במכתב, שהוא למעשה מסה קצרה המנסה לענות על השאלה מהי אמנות וכיצד אנחנו אמורים להיענות לה, מנסה מרווין לשכנע את אד שהתמונה שקנה ראויה. לקראת סיומה של המסה הוא כותב: "אם תפתח נכונות להיחשף לאמנות (לעתים תכופות ובפתיחות רגשית) ויש ביכולתך לשנות הרגלים, תגיע לנקודה שתתחיל לאהוב אמנות, כלומר לאהוב את רובין. כשתגיע לזמן הזה, על כל ההנאות הכרוכות בכך, תודה לרובין שאפשר לך לגלות בתוכך חוש חדש, חוש ההתבוננות".

אד קיבל את דבריו של מרווין, וברבות הימים התאהב בתמונה של סופי הבוכרית שאפילו מנעה את גירושיו, שכן גם הוא וגם רעייתו סירבו להיפרד ממנה "ולא נותר להם אלא להישאר ביחד".

אין ספק שלכרמלה רובין לא חסרה הרגישות הנדרשת לאהבת האמנות והיא מעניקה לנו אותה בנדיבות בספר המשמח שכתבה.

 

ויליאם שייקספיר, סונט 94, "אלה שבכוחם להזיק ובוחרים להימנע"

סונט 94

לעברית: אבי הסנר וגיל הראבן

אֵלֶּה שֶׁבְּכֹחָם לְהַזִּיק וּבוֹחֲרִים לְהִמָּנַע
וְאֵינָם עֹשִׂים אֶת הַצָּפוּי,
הַמְּנִיעִים אֲחֵרִים וּכְאֶבֶן אֵיתָנָה
עוֹמְדִים, קָרִים, לֹא נֶעֱנִים לְפִתּוּי,
אוֹתָם חוֹנְנִים הַשָּׁמַיִם בְּחַסְדֵיהֶם,
וְהֵם אוֹצְרִים אֶת עֹשֶׁר הַטֶּבַע בִּדְמוּתָם;
הֵם הָאֲדוֹנִים וְהַבְּעָלִים שֶׁל פְּנֵיהֶם
וַאֲחֵרִים אֵינָם אֵלָא שַׁמָּשֵׁי מַעֲלָתָם.
פֶּרַח שֶׁל קַיִץ לַקַּיִץ מָתוֹק
אַף שֶׁהוּא חַי וּמֵת לְבַד
אַךְ כְּשֶׁפּוֹשֶׁה בּוֹ נֶגַע עָמֹק,
הַשָּׁפָל שֶׁבַּעֲשָׂבִים יוֹתֵר מְכֻבָּד.
הַמָּתוֹק בְּיוֹתֵר מַחְמִיץ בְּשֶׁל מַעֲשָׂיו;
עֵשֶׂב שׁוֹטֶה רֵיחוֹ טוֹב מִשֶּׁל וֶרֶד נִרְקָב.

sonnet-94

"אגורות", סרטו של בדראן בדראן: האם ישפיע על המציאות?

הרוחות סערו באנגליה ב-1837, כשהספר אוליבר טוויסט ראה אור לראשונה כסדרה של פרקים בשבועון שכותבו, צ'רלס דיקנס, ערך באותה עת. תיאור עוניים של הילדים מחוסרי הבית, דמותו של פייגין, שאוסף אותם ברחובות, מתאכזר אליהם ושולח אותם לקבץ נדבות, זעזעו את הקוראים. משנתו החברתית של הסופר לא נעלמה מעיניהם: דיקנס מתח בספרו ביקורת על התפישה שרווחה אז, כאילו העניים אשמים במצבם. מי שביקש באותם ימים סיוע ממשלתי נאלץ להתגורר בבתים מיוחדים, שהחיים בהם היו קשים וגרועים ממוות. אכן, מרבית העניים בחרו משום כך לחיות − למעשה למות – ברחוב.

אלק גינס בסרט "אליבר טוויסט" משנת 1948, מגלם את דמותו של פייגין

כמו לשאר ספריו של דיקנס, שעסקו במעמדות הנמוכים, בעניים ובאומללים, בילדים המנוצלים והרעבים, בייאוש ובחוסר התוחלת המוחלט של חייהם, גם לרומן אוליבר טוויסט היה תפקיד חברתי חשוב, ויש הסוברים כי השפיע על דעת הקהל עד כדי כך שהביא לרפורמות חברתיות.

האם יש טעם לקוות שלסרט התיעודי "אגורות" תהיה השפעה דומה?

ביום חורף סוער נקש על חלון מכוניתו של במאי הסרט, בדראן בדראן שעמד ברמזור בצומת דרכים בוואדי ערה, ילד כבן שמונה. הילד הושיט יד והתחנן בערבית, "תעזור לי". בדראן לא הסתפק בנדבה שאותה משלשלים לכף היד הקטנה כל מי שלבם נכמר. הוא לא העלים את מבטו, כמו שעושים אחרים, ולא מיהר לסגור את החלון אחרי שנידב כמה אגורות לילד רטוב מגשם. בדראן הכניס את הילד למכוניתו ודיבר אתו. תחילה הילד סירב המבוהל לשתף פעולה ולא הסכים למסור פרטים על עצמו. לאט לאט רכש בדראן את אמונו, והילד סיפר לו על עצמו ועל בני משפחתו.

המאם בן 8 סופר את הכסף שהרוויח בצומת

זה קרה לפני חמש עשרה שנה. מאז נרתם בדראן, בעל תעודת הוראה בקולנוע ותקשורת, מטעם סמינר הקיבוצים ותואר ראשון במנהל עסקים מטעם המכללה למנהל, ליצירת סרט תיעודי על התופעה שעמד עליה באותו מפגש ראשון בצומת: מפעילים מישראל מבריחים ילדים קטנים מכפרים ומחנות פליטים בשטחים ומביאים אותם לצמתים בשטח ישראל, כדי שיקבצו נדבות. המפעילים משגיחים עליהם כביכול, מגנים עליהם מפני כנופיות אחרות ומפני שודדים, ובעיקר מוודאים שלא יתרשלו ב"עבודה", ואף מסיעים אותם ממקום למקום, לפי תנועת המכוניות. אותם מפעילים, כך נודע לבדראן, משאירים אצלם כמעט תשעים אחוז מהכנסות הילדים ורק השאר נשאר לילד ולמשפחתו.

במאי הסרט התמקד ביחיא, הילד שאותו פגש בצומת, ובאחיו הקטן האמם, שגם אותו ניסתה המשפחה לשלוח "לעבוד" בישראל. יחיא עשה תמיד כל מה שנדרש ממנו והשתדל לפרנס את המשפחה. האמם, לעומתו, סירב. זמן מה עמד בצמתים וביקש נדבות, כנדרש ממנו, אבל במהלך הצילומים התמרד, התעקש לחיות חיים של ילד – רץ אל מגרש משחקים סמוך לצומת כדי להתנדנד, ואחרי כן פשוט ברח. רק בבוקר מצאו אותו, העבירו אותו למחסום ומשם הוחזר הביתה. וכשמזכירים "בית" יש להבין על מה מדובר. היכן מתגוררים שני הילדים האלה עם תשעת האחים שלהם, ההורים, ובני משפחה נוספים שאינם מוצגים בסרט. מדובר בשלד לא גמור של בית שאין בו כלום למעט קירות לא מטויחים. המקום שורץ עכברים. אין בו מים זורמים ולא חשמל. אין שירותי סנטיציה, אין ריהוט. העוני עמוק כל כך, עד שהילדים מתחננים לנעליים חדשות, שהאב מתקשה לקנות אותן. האם מקוננת על מר גורלם, פיה כמעט נטול שיניים. מבטה הנואש כשהיא נפרדת מילדיה הרכים שיוצאים "לעבודה" מלמד על עומק המצוקה שהיא חשה. על חייה הקשים מנשוא.

המאם בעבודה נוקש על חלונות רכבים בצמתים ומבקש כסף

באחת הסצנות המזעזעות, והן רבות, מצליח אביהם של השניים לצאת דרך המחסום, לאחר שיחיא מודיע לו שאחיו נעלם. האב מגיע בשעת לילה מאוחרת כדי לחפש את הילד. יחיא לוקח אותו למקום שבו הם נוהגים לשהות בלילות, שכן אחרי שהצליחו לחמוק לתוך ישראל הם אינם ממהרים לשוב הביתה. וזה בינתיים מקום הלינה שלהם: מתחת לגשר סואן, על מזרונים מאולתרים ושמיכות, מתחממים לצד מדורה שהם מדליקים. שני ילדים בני ארבע עשרה ושמונה. הגדול "עובד" בצמתים כבר שש שנים. אבל הוא כבר מבוגר מדי: לבם של הנדבנים נכמר רק כשהם רואים ילד רך בשנים עד מאוד, פושט יד, רטוב מגשם או מזיעה, מלוכלך, מושפל, אומלל שבאומללים. אי אפשר שלא להתכווץ למראהו של ילד קטן כל כך שמסתובב מסתובב בין המכוניות, אי אפשר שלא לחוש בעתה שמא יידרס בעוד רגע, באין לידו מבוגר שישגיח עליו וידאג לשלומו. ילדים מופקרים שאביהם מתעניין – כאן אתם ישנים? ואף אחד לא לוקח לכם את הדברים? הדעת פשוט אינה מסוגלת לשאת רמות כאלה של עוול, הזנחה ואי צדק.

בתום ההקרנה ישבו הבמאי, המפיק והעורכת על הבמה באולם הסינמטק והשיבו על שאלות. בדראן, שסיפר על כל הפסטיבלים והסינמטקים שבהם הוקרן הסרט בעבר, והיכן מתכננים עדיין להציגו – גם בבתי ספר, שם, לדבריו, מגיבים אליו התלמידים בעוצמה רגשית − השיב על אחת השאלות ואמר כי כוונתו אינה להאשים אף אחד. לא את אביו של הילד − שלאורך הסרט כמעט אינו נראה כמי שמנסה בכלל לפרנס את המשפחה − לא את ישראל ולא את הרשות הפלסטינית. כוונתו רק לתאר את המצב, ולקוות שיועיל בכך שיעזור לשנות את המציאות.

פאנל שנערך בסינמטק. מימין מפיק הסרט, יועד עירון, לצדו הבמאי והיוצר, בדראן בדראן, ולידו עורכת הסרט והתסריטאית, ענת צום אילון ולצדה מנחת הפאנל, אופירה זילברשטיין.

האם יוכל הסרט הזה להשפיע, כמו שעשו ספריו של דיקנס? האם יש כיום לבבות שמסוגלים להרגיש, ולהניע את מי שיש להם כוח לשנות? האם יחוס מישהו על הילדים הקבצנים הללו וידאג לכך שיהיה להם עתיד?

 

 

דליה רביקוביץ', "זיכרונות חמים": מה גרם לכישלון חריף של הלב

גבר בשם לוי, מהנדס חשמל שעוסק בשעות הפנאי בכתיבת שירים, חוצה את הכביש לא הרחק מביתו שברמת גן. מכונית שנוסעת בפראות – ייתכן שנהגה שיכור – פוגעת בו. הוא נהרג. משם, מאותה התנגשות קטלנית, מתחילים חייה החדשים של ילדה קטנה, דליה רביקוביץ' שמה. היא בת שש. ההרוג הוא אביה, וכל היציבות שבחייה נעלמה עם מותו. אמנם באחד משיריה תיארה אותו כמחמיר: "קַוִּים שֶל עָשָן נִטּוּ בִּמְלֻכְסָן  / וְאַבָּא שֶלִּי הִכָּה אוֹתִי. / כָּל הָעוֹמְדִים צָחֲקוּ לַמַּרְאֶה, /  מַה שֶּסִּפַּרְתִּי אֱמֶת וְיַצִּיב", אבל היא הייתה כרוכה מאוד אחריו, חשה שהיה היחיד שהבין ללבה. למשל – כשהייתה רק בת שלוש הבחין ברגישותה היתרה. בראיון אתה סיפרה שלמעשה הכה אותה רק פעם אחת, וגם זאת מתוך מבוכה, כעונש על כך שהכתה ילדה שבבית הוריה התארחו.

הסתלקותו של האב ערערה את עולמה. עד כדי כך שיותר משישים שנה אחרי כן, כשנשאלה מתי בחייה הייתה הכי מאושרת, השיבה – עד גיל שש, והודתה שמשהו בתוכה המשיך כל החיים לצפות לשובו של האב. על מותו אפילו לא סיפרו לה. רק אמרו שנפצע קשה, או לפי גרסת אחיה – שנסע לחוץ לארץ. רק אחרי שנים הבינה שאביה איננו עוד. זה קרה בעקבות שיחה עם ילדה מכיתתה, לה גילתה שהיא חושדת שאביה מת. הילדה שידעה את האמת הגיבה בפליאה: מה, את לא יודעת?

"באותו היום התרסקה המשפחה", כתבה על מותו באחד מסיפוריה המאוחרים. אמה, שהייתה מטופלת לא רק בילדה בת השש אלא גם בתאומים בני חצי שנה, התקשתה להחזיק מעמד ולתפקד. שלושה חודשים אחרי מותו של לוי עברה המשפחה המיותמת לקיבוץ גבע. הילדה ראתה את אמה מבוהלת, מיואשת. נרדמת בבגדיה, בוכה ואבודה.

בקיבוץ לא התערתה. חשה שם מנודה. כשהייתה בת שלוש עשרה נשלחה לחיפה, וגרה אצל כמה משפחות אומנות. את תחושותיה מאותם ימים הביעה בשיר שהופיע בספרה השני, חורף קשה. שמו של השיר "זיכרונות חמים":

תָּאֵר לְךָ: רַק הָאָבָק לִוָּה אוֹתִי
וְלֹא הָיָה לִי מְלַוֶּה אַחֵר.
הוּא הָלַךְ אִתִּי לְגַן הַיְלָדִים
וְהָיָה מְסַכְסֵךְ אֶת שַׂעֲרוֹתַי
בִּימֵי יַלְדוּתִי הַחַמִּים בְּיוֹתֵר.

תָּאֵר לְךָ מִיהוּ שֶׁלִּוָּה אוֹתִי,
וּלְכָל חַבְרוֹתַי הָיָה אַחֵר.
בַּחֹרֶף, בִּפְרֹס עַרְסָלִים אֲיֻמִּים,
וְהָעֲנָנִים טוֹרְפִים אֶת צֵידָם,
תָּאֵר לְךָ מִיהוּ שֶׁלִּוָּה אוֹתִי
וְעַד כַּמָּה רָצִיתִי מְלַוֶּה אַחֵר.

זֵרְעוֹנֵי הָעֵצִים שִׁקְשְׁקוּ, וּלְשָׁעָה
נִתְאַוֵּיתִי לִשְׁכֹּן בִּיחִידוּת עִם הָרוּחַ.
לֵילוֹת רַבִּים הָיִיתִי הוֹזָה
עַל בָּתִּים אֲחָדִים, רְטֻבִּים מֵאַהֲבָה.
תָּאֵר לְךָ כַּמָּה הָיִיתִי מְקֻפַּחַת
שֶׁזֶּה הַמְלַוֶּה הַיָּחִיד שֶׁלִּי.

בִּימוֹת הַחַמְסִין הָיִיתִי מַפְלִיגָה
עַד עִיר בִּירָתָם שֶׁל הַלִּוְיְתָנִים.
הָיִיתִי מְלֵאָה הֶפְקֵרוּת מְאֻשֶּׁרֶת.
לֹא רָצִיתִי לָשׁוּב כָּל עוֹד בִּי רוּחִי,

אוּלָם בְּשׁוּבִי הָיִיתִי כְּעוֹרֵב
שֶׁנָּקֹטּוּ בוֹ קְרוֹבָיו הָעוֹרְבִים,
וְלֹא הָיָה לִי שׁוּם מְלַוֶּה,
וְרַק הָאָבָק לִוָּה אוֹתִי.

הדוברת פונה אל מישהו קרוב, מספרת לו על מצוקת ילדותה, מצפה שיבין ללבה כשהיא מתארת את הבדידות המרה שחשה. מי ליווה אותה בימות הקיץ, מי פרע את שיערה בליטוף מייסר? רק האבק, במקום ידם האוהבת של הורים. שניהם נעדרו. האב מת, לאם לא היה זמן לטפל במשפחה כי – כך העיד אחיה של רביקוביץ' – נאלצה לעבוד בפרך כדי להוכיח שלא הגיעה לקיבוץ כדי לנצל אותו. גם בחורף, כשהעננים הפחידו אותה כי נראו לה כטורפים, גם כשהשתוקקה למי שיגן עליה ויעניק לה ביטחון, גם כשראתה שלכל חברותיה יש מלווה אחר, היא התהלכה לבדה, חלמה על בית שאינו מלא באבק אלא רטוב מאהבה, על מקום שבו לא תחוש כה מקופחת וזנוחה.

דליה רביקוביץ' לקתה כל חייה בדיכאונות שאותם, תיארה כסבל מתמשך. פעמיים נישאה, אבל קשרי הנישואים הללו לא שרדו. כשנולד בנה וגדל מעט, לא הצליחה להחזיק בו, על אף אהבתה ומסירותה העמוקה, וכעבור כמה שנים נאלצה להתרחק ממנו, כי היו ימים שבהם לא הצליחה לקום מהמיטה. איך את מעבירה את הזמן? נהגו לשאול אותה. תשובתה הייתה: "בבוקר מחכה לערב, בערב מחכה לבוקר". כשמלאו חמש שנים למותה כתב עליה בנה, עידו קליר, באהבה רבה.

כשהייתה דליה רביקוביץ' בת 69 נמצאה מתה בביתה. הסְברה הראשונית הייתה שהתאבדה, אם כי נהגה להכריז כי מאז שנולד בנה, למרות הדחף הקיים בה, ברור לה שלא תעשה זאת, "בגלל שהחיים שלי כבר לא יכולים ממש להתרוקן".

בעקבות הנתיחה שלאחר המוות קבע הפתולוג כי "מותה נגרם קרוב לוודאי מכישלון חריף של הלב."

סיפורו של שיר x net

שייקספיר, "המלט": להניף ראי אל מול הטבע

המלט:
תגיד את המונולוג, אני מבקש ממך, כמו שהדגמתי לך, מרפרף על הלשון. אבל אם תלעס אותו בכל פה, כמו שעושים רבים מן השחקנים שלנו, היה מוטב לי שכרוז העיר היה אומר את השורות שלי. גם אל תנסר את האוויר יותר מדי ביד שלך, ככה. בעדינות. כי גם בלב הסערה, או הסופה, או – אם מותר לומר – טייפון הרגשות שלך, אתה צריך לאמץ לך מין מתינות שתיתן לזה זרימה חלקה. אח, זה מעליב אותי ממש עד עומק הנפש לשמוע איזה טיפוס מתלהם עם פאה מקושקשת על הגולגולת קורע את הרגש לגזרים, מה גזרים – סמרטוטים, כדי לפוצץ את אוזני הקהל הרחב, שעל-פי-רוב לא מסוגל לקלוט שום-דבר חוץ ממראות-עיניים ורעשים באוזניים שאין להם קשר לכלום. אני בעד שילקו טיפוס כזה עם שוט על שהוא מְוַולְגֵר את הוולגריות –  רעשן, מיושן, מלא אש ועשן.  בבקשה ממך, הימנע מזה.

שחקן א':
יסמוך עלי, כבודו.

המלט:
אבל שלא תהיה מתון מדי. תן לטעם הטוב שלך להיות לך מדריך. תתאים את הפעולה לַמילה, את המילה לַפעולה, והכל בתנאי אחד, שלא תחצה את גבול הפשטות של הטבע. כי כל מה שעשוי למעלה מן המידה הוא רחוק ממטרת המשחק, שמאז ועד היום היתה – והיא עדיין – להניף ראי אל מול הטבע, להראות לַטוב את הקלסתר שלו, לרֶשע את הפרצוף שלו, ולכל הדור את החותָם והצורה שלו. עכשיו, אם זה עשוי בהגזמה, או ברשלנות, גם אם זה גורם לַהדיוטות לצחוק, זה גורם לַנבונים עגמת-נפש; והמשפט של אלה חייב לשקול על המאזניים שלך יותר מאולם מלא של אחרים. אח, יש שחקנים שראיתי אותם משחקים, ושמעתי אחרים מהללים אותם, אפילו עד הגג, ש – בל אחטא בשפתי – לא רק שלא דברו והתהלכו כמו בני-תרבות, או כמו קניבלים, וגם לא כמו בני-אדם בכלל, אלא קרטעו ושאגו עד-כדי-כך שהיה נדמה לי שאיזה שוליה שולי של הטבע הוא שברא את האדם, ולא עשה עבודה מי-יודע-מה, כל-כך דוחה היה החיקוי שלהם למין האנושי.

שחקן א':    אני מקוה שאצלנו זה תוקן במידת-מה, אדון.


מערכה שלישית, תמונה 2 לעברית: דורי פרנס


to hold, as 'twere, the mirror up to nature
Hamlet Act III, Scene 2

פוטו פרג': סרט תיעודי מרגש

"אתה לא מתאר לעצמך כמה חשוב לי שאתה קורא לי דוד," אומר איש כסוף שיער לצעיר שיושב לידו מול השקיעה ומפציר בו לצלם אותה. שנים רבות לא נפגשו. שנים רבות לא זכו לנהוג זה בזה כבני משפחה קרובים.

הסצנה חייבת להיות מבוימת. הלא מישהו עומד לצדם של השניים הללו ומצלם אותם מהזווית הנכונה. ועם זאת ברור לגמרי שהיא אמיתית וכנה, ודומה שהמילים הנאמרות לא תוכננו ולא נערכו עליהן חזרות: זהו רגע מכמיר לב שבו הזאב הבודד, דודו של קובי יוצר הסרט הדוקומנטרי "פוטו פרג'" חושף את עומק הכאב שהוא חש בעקבות השבר שחל במשפחתו. אולי כבר לא ציפה ולא קיווה שאחד האחיינים יפנה אליו, יבקש את קרבתו, ינסה להבין אותו.

הדוד, פרג' פרי, נולד בעירק אחרי חמש אחיות. פירוש שמו, כך הוא מסביר – גואל. אחרי כל הבנות, שלידתן שם נחשבה אסון להורים בגלל הנדוניה שכל בת הייתה צריכה להביא אתה כשנישאה, הגיע סוף סוף הבן שקיבל על עצמו את התפקיד: מי שיציל את המשפחה. כשהיה בן תשע התחיל לעבוד כשוליה של צלם, ואחרי שכל המשפחה עלתה ארצה –  בעקבותיו נולדו עוד ארבעה אחים –  הוא היה הרוח החיה בחנות הצילום שהקים, תחילה בפתח תקוה ואחרי כן בתל אביב. שמו הפרטי, פרג', נהפך למותג: אימפריית צילום שיזם, ניהל והנהיג, אחרי השנים הראשונות שבהן חיה המשפחה במעברה.

עד שחל הקרע, וכבר יותר משלושים שנה שיש נתק בינו לבין שאר האחים והאחיות. המשפחה התפרקה.

קובי, בנו של אחד האחים, מנסה לשמש גשר. רוצה להבין מה בעצם קרה. הוא נושא את עיניו אל הדוד הנערץ. מאפשר לו לדבר ולהסביר מדוע הוא כועס כל כך על אחיו. ומאפשר לאחים ולאחיות להציג את עמדתם. להסביר מה הם מרגישים.

מה יותר טבעי למשפחה הזאת, שכל חייה הנציחה בצילום את עצמה ואת האחרים, מאשר לשתף פעולה עם הבן והאחיין שמשתמש במצלמה כדי לדבר אתם ועליהם. הם מתיישבים מולו ומדברים. בתום הדיבורים, הדודות, שתפקידן המסורתי בעסק המשפחתי היה לרטש, מתיישבות עם הצילומים ועושות את מה שלמדו מהאח האובד, ומרטשות אותם. גם פרג' פרי עצמו, מוכן לשבת מול האחיין, ולפני שהוא מדבר אינו חוסך ממנו את מומחיותו המקצועית ובאחת הסצנות המרגשות ביותר בסרט מייעץ לו באיזו עדשה להשתמש, ואיך להציב את התאורה.

את הסיבה האמיתית לנתק רב השנים קשה להבין. הוא עמוק יותר מהעלבון הנחשף, מהטינות הנושנות, מהאכזבות ההדדיות. אין ספק שכל הצדדים צברו משקעים של מרירות שאולי כבר מאוחר מדי לסלקם.

כמו תמיד כשמדובר בסרטים דוקומנטריים אי אפשר לשכוח את התפקיד הפעיל שיש למצלמה בסיפור: היא אינה רק מתעדת מהלכים, אלא גם מייצרת אותם, ודאי כשמדובר במשפחה של צלמים.

אחת האחיות מתייחסת לכך: תוהה למה יגרום הסרט שהאחיין מצלם, מה תהיה השפעתו.

האם הצליח לשנות דברים? התשובה לכך נמצאת כמובן מחוץ לפריים המוצג בפנינו. אי אפשר לא לתהות מה אמרו כל המשתתפים כשראו איך הם נראים דרך עיניו של הבן והאחיין, איך הם מצטיירים כשהם מסבירים את רגשותיהם. האם ייתכן שהסרט עצמו פתח איזה דיאלוג של פיוס? האם התיעוד שינה את המציאות?

אתה בוכה וזה טוב, אומר פרי פרג' לאחיינו, ויש לך מזל שאתה יכול לעשות את זה. כי הרבה יותר כואב כשבוכים רק בלב.

שוב אפשר להיווכח שהייסורים העמוקים ביותר, הדרמות האכזריות שנולדות מתוך הקרבה העמוקה ביותר, מתרחשות בתוך המשפחה. אחים שחדלים להיות בני משפחה. אחיינים שכמהים למה שהיה ואיננו עוד. דודים שאיבדו את הקשרים הכי יקרים להם. צער שאין לו מרפא.

את כל אלה מביא בפנינו הסרט המרגש הזה.

אלנה פרנטה, הספר הרביעי (בלי ספוילרים) בסדרה הנאפוליטנית: על מי היא מגנה ולמה היא מקווה?

זהו. הסתיימה הקריאה. יש להיפרד מאלנה ומלִילָה. מהרומן המונומנטלי, יותר מאלף עמודים אורכו, ומהמציאות החלופית שהוא מעניק. כמה צר על מי שאינו קורא איטלקית, או שפה אחרת שאליה הספר תורגם במלואו, ולכן נאלץ לחכות עכשיו עד שיופיעו התרגומים לעברית של הכרך השלישי והרביעי.

הספר השלם, המחולק לארבעה, הוא תופעה שקשה לעמוד על מלוא משמעותה ומורכבותה. מעין נס ספרותי יוצא דופן וחד פעמי. כל כולו סיפור בתוך סיפור,  מעלה לפעמים על הדעת מה שקורה כשמציבים מראה מול מראה עד שנוצרות אינספור השתקפויות, ולפעמים − בובת מטריושקה רוסית שמפתיעה בכל פעם שהיא חושפת את הבובה הנוספת, הטמונה בקודמתה.

הספר הזה, הסדרה הנאפוליטנית, מקיף חיים שלמים של שתי נשים, של בני המשפחות שלהן, הורים, אחים ואחיות, צאצאים, בני זוג, מחותנים, גיסים וגיסות, וגם שכנים ובני המשפחות שלהם. אחת הגיבורות העיקריות בספר היא העיר נאפולי ובעיקר שכונה מסוימת. בספר הרביעי אנו זוכים לקרוא על ההיסטוריה הרחוקה יותר של העיר, על העבר של המבנים שבה, על הדמויות שאכלסו אותה ופעלו בה. גם ההיסטוריה האיטלקית, הקרובה והרחוקה − פאשיזם, קומוניזם, סוציאליזם, סמים, מאפייה, ואפילו רעידת האדמה שהתרחשה בנאפולי בשנות השמונים − אינה משמשת רק רקע, יש לה תפקיד פעיל במתרחש. עמדות פוליטיות מניעות את האנשים החיים בין הדפים ומשפיעות על חייהן ועל גורלן. אנו עוקבים אחרי הדמויות, מילדותן עד בגרותן, עדים להתנהגות שלהן החל מהזמן שהיו תלמידים בבית ספר ועד לסיום הקריירה שלהם, על כל התהפוכות שהן עוברות, ועל ההשפעות ההדדיות שלהן. חיים שלמים, על כל הרבדים שלהם, לכודים בארבעת ספרי הסדרה הנאפוליטנית.

הספר מרבה לעסוק בבני אדם וביחסים ביניהם. הוא מביא בפנינו את כל קשת הרגשות האנושיים, שכמו בחיים אינן יציבות וקבועות, אלא נעות ומתחלפות, משתנות בלי הרף, מתעתעות ומבלבלות, וכל הזמן מפתיעות.

מתרחשים בספר תהליכים שאפשר לנסות ולהבין אותם רק בסיומו. הרבה קצוות נפגשים בדיעבד ומקבלים משמעות, וכמו בחיים יש גם חוטים שנשארים פרומים, בלי הבטחות שווא, בלי פתרונות קסומים.

כמה מהתהפוכות מעוררות פלצות ותדהמה. שום דבר אינו מובן מאליו או צפוי. הקורא מיטלטל כמו על נחשולי ענק שנושאים אותו לכל עבר, ועם זאת אי אפשר שלא לסמוך על הסופרת שתיקח אותנו אל הסוף, המתחבר אל ההתחלה בחוטים של פלא.

מרתק תיאור צמיחתה של הסופרת, החל בילדות, האופן שבו הכשירה את עצמה לייעודה, התחלת הקריירה שלה ככותבת, ההצלחות והכישלונות, הצורך שלה בהכרה, העלבונות והפחדים. לא רק את עולמה הרגשי המורכב אנו מכירים מקרוב, אלא גם את הדרך שעברה כדי להיעשות סופרת מצליחה. שוב ושוב מתעוררת התחושה שאלנה פרנטה כותבת באמת על עצמה. ולא סתם, אלא כותבת על הספר שאותו היא כותבת, כמו יודעת מראש מה תחוש, מה יקרה, מה צפוי, מה המשמעות של דבריה. היא כותבת ספר על נאפולי ועל סופרת שכותבת ספר על נאפולי. היא כותבת ספר על הצלחתה של סופרת שכותבת על הצלחתה. ושוב אי אפשר שלא לתהות: האם היא כותבת על עצמה?

אין ספק שהמסתורין האופפים את זהותה מוסיף נדבכים של סקרנות ועניין. האם היא מסרבת להזדהות כי הסיפור אמיתי על כל פרטיו? על אותה חברה, לִילָה? על עצמה? על ילדיהן? על בני הזוג? האם היא מגינה באלמוניותה על אחרים, או על עצמה? על חייה או על סודות של אהוביה? האם הפירוט מעורר ההשתאות של כל פרט בחייהן של הדמויות מעיד על זיכרון מופלא? או על כושר המצאה יוצא דופן?

ואולי בכל זאת אינה אלא גבר, כנראה מישהו שחווה את תהליך ההפיכה לסופר מוכר, אם כי לא את ההתנסויות הנשיות כל כך המובאות בפנינו? ואולי אף גבר לא היה מסוגל לתאר אותן בדייקנות כזאת?

כמובן שהיחסים בין אלנה ולילה הם מרכזו של הספר. עוצמתן של האהבה והקנאה, הקרבה והריחוק, התמיכה האינסופית והכאב שהן מסבות זו לזו. "האחת בהירה, האחרת כהה, האחת רגועה, האחרת חרדה, האחת חביבה, האחרת מרושעת, שני הפכים מאוחדים." (תרגמתי מהגרסה האנגלית). שוב ושוב נאלצת אלנה להשוות את עצמה לחברתה. למדוד את כוחה על פי לילה. לבדוק לאן יכלה להגיע חברתה אלמלא החיים שהועידו לה להינשא מוקדם מדי, ולוותר על הלימודים החיוניים כל כך, על פי הספר, כי רק הם מאפשרים את היציאה מהשכונה וממגבלותיה אל העולם ואפשרויותיו. כמו שג'ויס נס על נפשו מדבלין, כך גם הדוברת, אלנה גרקו, חייבת להתרחק מהשכונה כדי לצמוח. אבל בניגוד לג'ויס, השכונה מושכת אותה בחזרה. כדי שתספר עליה, כדי שהעולם, ובעצם גם היא עצמה, ידע מה משמעותה של העיר, מה היא מעוללת ומה היא מחוללת.

בערוב ימיה חוששת הסופרת אלנה גרקו כי אלפי הדפים שכתבה יישכחו, בסופו של דבר. אמנם זכתה ליהנות מהצלחתה בעודה בחיים, אבל היא מאמינה שגדולתה מוגבלת. שבעוד מאות שנים לא יקראו עוד את ספריה. שגורלה אינו טוב מזה של אחת הנשים בשכונה שמתה, עלובה ונשכחת, באיזה גן ציבורי. האם אלה חששותיה של הסופרת אלנה פרנטה? האם הם מוצדקים? נראה שאלה מחשבות של סופרת חשובה, שכבר עסוקה בספקות הנוגעים בנצחיות של יצירתה. אי אפשר כמובן להשיב על שאלתה ולהבטיח לה שגדולתה תוכר גם בעוד מאות שנים. עם זאת, בהווה היא ברורה ושרירה וקיימת.


The Story of the Lost Child
Translated from the Italian by Ann Goldstein

 

ג'מייקה קינקייד, "מקום קטן": מדוע האנגלים אומללים

אנטיגואה שאני הכרתי, אנטיגואה שגדלתי בה, היא לא אנטיגואה שאתה, התייר, תראה עכשיו. אנטיגואה ההיא לא קיימת יותר. אנטיגואה ההיא לא קיימת גם מהסיבה הרגילה – חלוף הזמן, וגם מפני שאנשים רעי הלב ששלטו בה בעבר, האנגלים, לא שולטים בה יותר (אבל האנגלים הפכו בימינו לחבורה מעוררת רחמים, הם בקושי יודעים מה לעשות עם עצמם עכשיו, כשאין להם יותר רבע מאוכלוסיית בני האדם על כדור הארץ שיקוד וישתחווה להם. נראה שהם לא מבינים שהעסק הזה של האימפריה היה כולו עוול ושעליהם, לכל הפחות, ללבוש שק אפר לאות חרטה על העוול שעשו, על מעלליהם הבלתי הפיכים, כי שום אסון טבע שאפשר להעלות על הדעת לא יוכל להשתוות לנזק שהם גרמו. אולי היה כבר עדיף מוות ממשי. ככה שכל הדיבור הזה על האימפריה – מה השתבש פה, מה השתבש שם – תמיד מוציא אותי מדעתי. כי אני יכולה להגיד להם מה השתבש: הם לא היו צריכים לעזוב את ביתם. את אנגליה היקרה שלהם, שאותה הם אהבו כל כך. המקום שהם נאלצו לעזוב אבל לא היו מסוגלים לשכוח. וכך, כל מקום שהם הגיעו אליו הם הפכו לאנגליה;  כל מי שהם פגשו הם הפכו לאנגלי. אבל שום מקום לעולם לא יוכל באמת להיות אנגליה, ומי שלא נראה בדיוק כמוהם לעולם לא יוכל להיות אנגלי, אז אתה יכול לדמיין לעצמך את החורבן של האנשים ושל האדמה שנבע מזה. האנגלים שונאים זה את זה ושונאים את אנגליה. והסיבה שעכשיו הם אומללים כל כך היא שאין להם מקום אחר ללכת אליו ומישהו אחר להרגיש שהם טובים ממנו). אבל תרשה לי להציג בפניך את אנטיגואה שאני הכרתי.

אלנה פרנטה: הספר השלישי (בלי ספוילרים) בסדרה הנאפוליטנית: מדוע הוא מסקרן כל כך

הדחיפות והלהיטות המתעוררות בתום קריאת הספר השני ברביעייה הנפוליטנית של אלנה פרנטה אינן שוככות בתום הקריאה של החלק השלישי. כי מסתבר שרביעיית הרומנים הללו הן בעצם ספר אחד עצום בגודלו. הספר השלישי, באנגלית, נפרס על פני 418 עמודים (ככל הידוע לי המתרגם אלון אלטרס שקוע בימים אלה בתרגומו לעברית), והרביעי ארוך עוד יותר: 474 עמודים. ביחד עם שני הכרכים הראשונים מדובר בנפח קריאה (וכתיבה!) אדיר. מדהים להיווכח עד כמה הספרים האלה סוחפים, עד שכמעט אי אפשר להניחם מהיד, או לוותר על האפשרות להמשיך במסע הקריאה ברצף.

הספר השלישי, הנקרא באנגלית Those Who Leave and Those Who Stay  − בעברית אולי "הנותרים והעוזבים", מבהיר כמה עניינים. ככל שהקריאה מתקדמת הולכת ומתערערת הוודאות כאילו אלנה פרנטה תיעדה ברביעייה הזאת את חייה, ושמדובר כאן למעשה באוטוביוגרפיה. אכן, יש בלי ספק קווי דמיון רבים בין הכותבת לדמות הראשית בספר, אלנה גרקו (אפילו השם הפרטי הבדוי – הן של הסופרת והן של הדמות – זהה), ואמנם הספר הראשון מתאר, בין היתר, את תהליך היווצרותה של סופרת, השני את תחילת דרכה עד לפרסום ספרה הראשון והשלישי את מה שקורה לה אחרי הצלחתו (ויש בו לא מעט ארס-פואטיקה מרתקת, שמעניקה הצצה אל האופן שבו פרוזה נכתבת), ואמנם מתבקש ומפתה לזהות את הכותבת עם בת דמותה, אבל נראה כי המשימה שהסופרת לקחה על עצמה חורגת בהרבה מתיעוד עצמי, ותיעוד הקשר רב השנים שלה עם לילה, חברתה מילדות. (ואגב כך, במהלך הקריאה של הכרך השלישי התעוררו בי ספקות אם לא מדובר בסופר, גבר. אכן, בין האפשרויות הרבות שאותם מונים המנחשים השונים עולים גם שמות של סופרים מוכרים, יותר ופחות).

בתום הקריאה של שלושה מתוך ארבעת הספרים נראה כי הם מבקשים לתעד תקופה בחייה של איטליה, את הלכי הרוח ששררו בה בעשורים שאחרי מלחמת העולם השנייה, את השפעת ההתנגשויות בין קומוניסטים ופשיסטים על חייהם של תושביה, את העוצמה שהייתה לראשים של ארגוני פשע, את משמעותם של המעמדות בחברה האיטלקית. הספרים הללו בוחנים סוגיות כמו – מה היו סיכוייהם של איטלקים שנולדו עניים לשפר את חייהם באמצעות חינוך והשכלה, האם זוכים לכולם להזדמנות שווה, האם די בכישרון שאִתו אדם נולד כדי לאפשר לו להצליח, לא משנה היכן נולד, וכמובן, ובראש ובראשונה, בוחנים הספרים הללו את עומק הקשר בין שתי הדמויות הראשיות, אלנה ולילה. האם תיתכן אהבה עמוקה, אמיתית ומשמעותית בין שתי נשים? האם היא יכולה להישאר יציבה לאורך עשרות שנים? מה כוחה, והאם הנדיבות והדאגה, ההזדהות והחמלה, חזקות יותר מהקנאה?

ובכלל, בודקים הספרים הללו את משמעותה של יציבות. האם יש לה בכלל סיכוי להתקיים. אחד המרכיבים הבולטים ביותר ברומן הנפוליטני הזה  − למעשה אפשר להתייחס לכל אחד מארבעת הרומנים כאל פרק רב מידות המרכיב אותו – הן התהפוכות המתרחשות בלי הרף. בכל פעם שנדמה כאילו נוצרת יציבות כלשהי, מסתבר שהיא בעצם זמנית. העשירים מתרוששים. העניים מתעשרים. מצבים שנראים סופניים מסתברים כהפיכים. סודות נחשפים בלי הרף, לפעמים מפתיעים ולפעמים מדהימים, מבוי סתום נפתח בלי שום קושי ודרך סלולה מתגלה כדרך חתחתים. הדמויות אינן יודעות אף פעם מה צפוי להן ולאן יובילו אותן החלטותיהן. מה שנראה בלתי אפשרי נהפך לפשוט, הישגים מתגלים ככישלונות וטעויות מסתברות כהחלטות מוצלחות.

האם לא כך מתנהלים חיינו? הפוגות קצרות של יציבות מדומה, שמתוכן פורצים בלי הרף שינויים? לרגעים נדמה כאילו אלנה פרנטה נוקטת בטכניקה הערמומית אך היעילה של הסדרות הידועות לשמצה של אופרות סבון: כל פרק מסתיים בשאלה נוקבת, בשינוי מדהים, בהפתעה בלתי מובנת ומסקרנת מאוד: אז מי בכל זאת האבא של התינוק שנולד? ומניין צץ פתאום האהוב מהעבר הרחוק שנעלם ולא נראה במשך שנים ארוכות? ומה, ייתכן שהמאהב הלוהט ההוא בעצם מסתיר את זהותו המינית האמיתית? עוד ועוד שאלות כאלה מתעוררות, נענות, ומפנות את מקומן לתהיות חדשות, מסקרנות לא פחות. אלה מופיעות בעיקר בסופו של כל "פרק", כלומר – בסופו של כל ספר, שלא לציין את השאלה המרכזית, המופיעה ממש בעמודים הראשונים של הספר הראשון: היעלמותה של לילה והתהייה מה בעצם קרה לה, היכן היא, ומה הביא להחלטתה להסתלק מהבית, לקחת את כל חפציה האישיים ואפילו להעלים את עצמה מכל התצלומים שלה.

למרבה השמחה, ובתקווה לגלות את התשובות לכל השאלה, המסע יתחיל בעוד זמן קצר מחדש, הפעם אל החלק הרביעי והאחרון. איזו הרפתקה!

Those Who Leave and Those Who Stay
Translated from the Italian by Ann Goldstein


החברה הגאונה
שם המשפחה החדש

כריסטינה רוזטי, "יום הולדת": למי כתבה את שיר האהבה

נערה כבת חמש עשרה, כריסטינה רוזטי, מסתופפת עם אביה בביתם שבלונדון. כל בני משפחתם יוצאים בבוקר לעבודה. האב התעוור לפני כשנתיים ואינו מסוגל עוד לעבוד כמורה שמלמד את שפת אמו, איטלקית. אמה של הצעירה נאלצת לעבוד שוב כאומנת, כפי שעשתה עד שנישאה. גם אחותה של כריסטינה עובדת, כדי לתרום לפרנסת המשפחה. רק אחיהן, גבריאל דנטה רוזטי, ממשיך בלימודי האמנות שלו. (לימים יקנה שם עולמי כצייר. לפני שלוש שנים נמכר ציור שלו, "פרוספרינה", בסכום שיא של 5.2 מיליון דולר).

לאחרונה נפגעה בריאותה של כריסטינה. האם התסמינים שהיא סובלת מהם − חלק מהרופאים קובעים שזאת אנגינה, אחרים מדברים אפילו על שחפת − נובעים מבעיה גופנית גרידא, או שמקורם נפשי ואלה תחלואים פסיכוסומטיים? האם ייתכן שחלתה בעצם רק מכיוון שאינה רוצה לצאת מהבית, לעבוד כאומנת, כמו אמה ואחותה? עד כה אירחה כל יום חברה לאביה וטיפלה בו. עכשיו גם היא אינה בקו הבריאות.

מה היא עושה בבית כל היום, חוץ מאשר לטפל באביה? היא כותבת שירים. את הראשון – "ססיליה לא הלכה לגן / בלי הגלדיאטור שלה" − חיברה והקריאה לאמה עוד לפני שידעה לכתוב. עד שמלאו לה שמונה עשרה כבר התאספו אצלה כחמישים שירים, שמשפחתה קיבצה לספר בהוצאה פרטית.

הביוגרפית של כריסטינה רוזטי, הנחשבת כיום אחת מבכירות המשוררת הוויקטוריאניות, הסבירה את מחלתה בטראומה מינית מודחקת. כריסטינה רוזטי סבלה מהתקפי דיכאון ומתחושת אשמה וסוד, שאותם הביעה בשיריה המסויטים. באחד מהם, למשל, השתמשה בדימוי של תנין שטורף את הצאצא שלו. אביה, כך טענה כותבת הביוגרפיה, פגע מינית בבתו. אחד השירים הנרטיביים שכתבה "שוק השדונים", "Goblin Market" , רומז על קשר אינססטואלי בין אחיות.

אולי הצלתה תגיע מהנישואים שהציע לה אחד החברים של אחיה, אף הוא צייר. הם מתארסים, אבל נפרדים, כי הוא נעשה קתולי, ואז היא דוחה גבר נוסף שמציע לה נישואים, שוב – מנימוקים דתיים.

כעשור אחרי שהאירוסים בוטלו, כתבה  לעצמה כריסטינה רוזטי שיר יום הולדת (כאן בתרגומי):

לִבִּי כְּמוֹ צִפּוֹר מְצַיֶּצֶת בְּשִׁיר
שֶׁשָׁתִיל שֶׁמֻּשְׁקֶה מְשַׁכֵּן אֶת קִנָּהּ.
לִבִּי עֵץ תַּפּוּחַ עָמוּס מֵרֹב פְּרִי
שֶׁמַּכְבִּיד וְכוֹפֵף כָּל עָנָף.
לִבִּי הוּא קְלִפָּה מְנַצְנֶצֶת שֶׁל קֶשֶׁת,
אֲשֶׁר מְשַׁכְשֶׁכֶת בְּיָם שֶׁל שַׁלְוָה,
לִבִּי בִּי שָׂמֵחַ יוֹתֵר מִכֹּל אֵלֶּה,
כִּי בָּאָה אֵלַי אַהֲבָה.

הַשִּׂיאוּנִי עַל כֵּס שֶׁהוּא מֶשִׁי וּפוּךְ
וְעָטוּף בְּסָגֹל וְאָפֹר שֶׁל סְנָאִי,
גַּם גַּלְּפוּ וְעַטְּרוּ בְּרִמּוֹן וְיוֹנָה,
וּבְאֶלֶף עֵינֵי הַטַּוָּס הַפִּלְאִי.
קַשְּׁטוּ בָּעֵנָב הַמֻּכְסָף, הַמֻּזְהָב,
בְּעָלִים שֶׁל שׁוֹשָׁן, בְּיָפְיָהּ שֶׁל פַּרְוָה,
כִּי הִגִּיעַ הַיּוֹם שֶׁל הֻלֶּדֶת חַיָּי
וּבָאָה אֵלַי אַהֲבָה.

זהו, לכאורה, שיר אהבה, שחוגג את בואו של האהוב, ואת היופי המקיף את המשוררת, הן הטבעי והן המלאכותי – השתיל המושקה, העץ העמוס בפרות, הקשת בשמים, הכס המעוטר בכסף וזהב.

עיון נוסף חושף לא מעט אלוזיות מקראיות שקיימות בו. למשל, בבית הראשון הציפור המקננת על שתיל מושקה מעלה על הדעת פסוקים מספר ישעיהו: "וְהָיִיתָ כְּגַן רָוֶה וּכְמוֹצָא מַיִם אֲשֶׁר לֹא יְכַזְּבוּ מֵימָיו", ומספר תהלים: "וְהָיָה כְּעֵץ שָׁתוּל עַל פַּלְגֵי מָיִם אֲשֶׁר פִּרְיוֹ יִתֵּן בְּעִתּו"; המילה "קשת" מזכירה את סיפור נוח וסיום המבול; בבית השני יש אזכורים לבית המקדש, למשל − הכס: "בָּעֵת הַהִיא יִקְרְאוּ לִירוּשָׁלַיִם כִּסֵּא ה' וְנִקְווּ אֵלֶיהָ כָל הַגּוֹיִם", הגילופים: שני עמודי הנחושת הניצבים בקדמת מקדש שלמה, יָכִין וּבֹעַז, המעוטרים בפרחים-שושנים, בפירות-רימונים ובענפים-שבכים, וגם פסוקים משיר השירים: "אֲנִי חֲבַצֶּלֶת הַשָּׁרוֹן שׁוֹשַׁנַּת הָעֲמָקִים".

בשורה האחרונה של כל בית מביעה הדוברת שמחה על כך שבאה אליה אהבה. המילה כפי שהיא מופיעה במשפט המקורי באנגלית:  My love is come to me יכולה להתפרש כ"אהוב" או כ"אהבה". בשנה שבה כתבה כריסטינה רוזטי את השיר כבר לא הייתה מאורסת ומן הסתם לא ציפתה עוד להינשא. נראה כי האהבה שעליה כתבה לא הייתה קשורה לבן אנוש − גבר או אישה.

חלק מהרופאים מאמינים שחלתה בנעוריה עקב אדיקות דתית יתרה, שגבלה בהפרעה נפשית. ייתכן שצדקו. אין לכך כל חשיבות, אם אותה להיטות דתית הביאה לכתיבת שיר כמו "יום הולדת", שיכול לשמח כל קורא, גם אם אינו אדם מאמין, כמו המשוררת.


תודה לאורנה ליברמן, שסייעה בהשוואה למקורות המקראיים.
(לשון המקרא: אור חדש על שפה עתיקה, הבלוג של אורנה).


הטקסט באנגלית

סיפורו של שיר x net

אלנה פרנטה, "הסיפור של שם המשפחה החדש" איך אפשר להגן על בן

עצם המחשבה על הבן שלה מכלה את כוחותיה. מה נשאר במוחו של רינוצ'ו: תמונות, מילים. היא מודאגת מקולות שהגיעו אליו, מבלי שתוכל לפקח עליהם. מי יודע אם שמע את קולי כשסחבתי אותו בבטן, מי יודע איך הוטבע במערכת העצבים שלו. אם חש את עצמו אהוב, אם חש את עצמו דחוי, אם הוא חש בסערה שלי. איך אפשר להגן על בן. מאכילים אותו. אוהבים אותו. מלמדים אותו דברים, מסננים כל תחושה שבכוחה לפגום בו לתמיד. איבדתי את אביו האמיתי, שלא יודע עליו דבר ולעולם לא יאהב אותו. סטפנו, שאינו אביו ובכל זאת אהב אותו קצת, מכר אותנו תמורת אהבתה של אשה אחרת ובן אמיתי יותר. מה יקרה לילד הזה. רינוצ'ו כבר יודע עכשיו שאם אני הולכת לחדר אחר הוא לא מאבד אותי, שאני ממשיכה להיות. הוא מתפעל חפצים ורוחות-רפאים של חפצים, את מה שמחוצה לו ואת מה שבתוכו. הוא יודע לאכול בכוחות עצמו בכף ובמזלג. הוא יודע לשנות צורתם של חפצים, לגלגל אותם לצורות אחרות. ממלה הוא עבר למשפט. באיטלקית. הוא כבר לא אומר הוא, אלא אומר אני. הוא מזהה את אותיות האלף-בית. הוא מרכיב אותן כך שיכתבו את שמו. הוא אוהב צבעים. הוא שמח. אבל כל הזעם הזה, הוא ראה שמעליבים אותי ומכים אותי. הוא ראה אותי מנתצת חפצים ומעליבה. בדיאלקט. אני לא יכולה להישאר כאן עוד.

"הקשב לי, מרלון": מדוע חייו של מרלון ברנדו לא דמו לסרט הוליוודי

"האומללות הגיעה אלינו," אמר מרלון ברנדו לכתבים שצבאו סביבו. כמה שעות לפני כן הזעיק את המשטרה. יריות נשמעו באישון לילה בביתו. בנו, כך נודע, הרג את החבר של אחותו למחצה, בתו של ברנדו מאם אחרת.

הסצנה הזאת, מסיבת העיתונאים המאולתרת נוכח הטרגדיה שפקדה את משפחתו, היא אחת הראשונות בסרט התיעודי על חייו של גבר מצליח ואומלל כל כך. הקסם של מרלון ברנדו לא פג לאחר מותו. הוא הונצח כמובן בסרטי הקולנוע הרבים והידועים מאוד שכיכב בהם. החל בראשון, "חשמלית ושמה תשוקה" שבו פרץ אל התודעה, וכלה בסרט המצליח האחרון שהשתתף בו, "אפוקליפסה עכשיו". ביניהם היו "הסנדק", "הטנגו האחרון בפריז", "סופרמן", ועשרות רבות של סרטים אחרים, חלקם מצליחים מאוד. קסמו הייחודי בוקע אלינו, מי שצופים בו שתים עשרה שנים לאחר שמת, גם מהראיונות הרבים שהעניק לאורך חייו המקצועיים (כשרואים את הקלילות הנונשלנטית שבה הוא מאלתר פלרטוטים עם נשים צעירות ויפות שראיינו אותו בטלוויזיה: "סליחה שנגעתי בך בקרסול," "יש לך צורת פה מאוד מיוחדת," "את זאת שמעניינת אותי כרגע", כשרואים איך הן מצחקקות, מופתעות, מוקסמות, מתחילים אולי להבין את סוד כוחו הממגנט). אלה משובצים בסרט התיעודי על חייו, לצד קטעי אודיו מוקלטים ששמר בארכיון שלו, ובהם שיחות שלו עם עצמו, הקלטות מתוך המשיבון שלו, וגם תיעוד הולוגרמי של דיוקנו, שנעשה, לבקשתו, בערוב ימיו.

הסרט "הקשב לי, מרלון", שהשתתף השנה בפסטיבל דוקאביב, אינו שגרתי. אין בו רצף כרונולוגי של עובדות חיים. הוא קופצני, נע בין הזמנים, משמיט חלקים מהותיים בהשתלשלות העניינים – נודע לנו למשל שנשא אישה והתגרש ממנה כעבור כמה חודשים, ושמהקשר הזה נולד לו בן, אבל מי הייתה האישה? מי היו בנות  הזוג האחרות שלו? מתי וממי נולדה בתו? הסרט משמיט למשל את העובדה שאלה לא היו שני ילדיו היחידים. מי שקורא עליו מופתע לגלות שהיו לברנדו שלושה עשר צאצאים ביולוגיים ועוד שלושה מאומצים. אין על כך מילה.

במידה לא מעטה "הקשב לי, ברנדו" הוא ניסיון לייצר ולהשמיע מונולוג של אדם שאיננו עוד עמנו. בקלטות הוא נשמע מרגיע את עצמו. עושה תרגילי הרפיה שהונצחו. מסביר מה הוא חש. כל החומר הזה הוצפן היטב כשחי. ברנדו היה קנאי לפרטיותו. באחד הראיונות מתחילת הקריירה שלו, כשהיה באחד משיאי הצלחתו, הסביר עד כמה הוא ביישן ואיך נבהל מגדודי המעריצים שהקיפו אותו בצווחות היסטריות. "הם יכלו להימחץ!" הוא מפטיר בהשתאות, בדאגה לשלומם של אנשים שמביעים כל כך הרבה התלהבות מהמפגש עם אדם שכלל אינם מכירים. "הצלחה בקנה מידה כזה מבלבלת", הוא אומר, "היא מנתקת אותך מהמציאות. מעצמך."

לכן העדיף בשלב מסוים להסתגר. להתרחק מהקהל. להתקרב אל עצמו. והנה עתה בסרט התיעודי כל צפונותיו נחשפות. הוא מספר על הוריו. תחילה על אמו. פותח בתיאור אוהב ומתפעל. כמה הייתה מעניינת וטובה. איך נהגו לצחוק ביחד. ואז האמת מתחילה להיחשף: מפיה נדף תמיד ריח מתוק כל כך. כן. ריח של משקאות חריפים. כן. היא הייתה אלכוהוליסטית, והוא היה ילד עזוב. אהוב אבל מוזנח. ואביו? אהה. גם הוא היה אלכוהוליסט. ואלים. וכן, בצעירותו, לפני שנהפך לכוכב קולנוע אגדי, מיליונר, מצליחן, ברח מרלון ברנדו מהבית, הגיע לעיר הגדולה, שם ישן ברחוב, "ואף אחד לא הפריע לי"…

הסיפור היה צריך להסתיים בשיא ההצלחה. בסרט "הסנדק", למשל. אפילו לא להגיע ל"אפוקליפסה עכשיו", שלמרות הצלחתו האדירה הביא לקרע בין הכוכב לבמאי, פרנסיס קופולה. זה השמיץ את ברנדו בלי רחמים, בז לו על כך שהשמין, התלונן על הקפריזיות שלו, כביכול, על כך ש"ניהל מאבקים אינסופיים בעניין התסריט". ברנדו, באחד הראיונות המוקלטים המושמעים בסרט, מספר שאכן התערב בתסריט והסביר לקופולה שגיבור הסרט "אפוקליפסה עכשיו", קורץ, (בן דמותו של קורץ מהספר לב המאפליה של קונרד) חייב להיות רב ממדי. לא רק אכזר. גם אדם בעל רגשות, כי אחרת אין לזוועה משמעות. "איך הוא דיבר עלי? הרי אני הצלתי לו את הסרט!" מתקומם ברנדו נגד ההשמצות הפומביות שהיו, אכן, מכוערות.

ברנדו הביא אתו לקולנוע את "השיטה" שלמד מסטלה אדלר, תלמידתו של סטניסלבסקי, שהייתה בין מקימי "אולפן השחקנים" הידוע. הוא התקומם נגד המשחק החיצוני, השבלוני, שהיה נהוג עד אז בקולנוע. לדמויות שגילם הביא אתו עוצמות רגשיות וכנות.

גם מחוץ לקולנוע חיפש אמת וצדק. כך למשל חבר אל מרטין לותר קינג במאבק למען שוויון זכויות לאפרו-אמריקנים, וכשקיבל את פרס האוסקר על תפקידו כדון קורלאונה בסרט "הסנדק" נעדר מהטקס, סירב לקבל את הפרס ושלח במקומו אינדיאנית בת לשבט האפאצ'י שהסבירה את סירובו ביחס הרע והתדמית השלילית שזכו להם האינדיאנים מתעשיית הקולנוע ההוליוודית.

"תמיד ניסיתי לשמור על שפיות, שהפרסום וההצלחה גוזלים ממך," הסביר ברנדו לעיתונאים. בתו, זאת שבנו של ברנדו הרג את בן זוגה, התאבדה והבן (שבילדותו נחטף, או שאולי אמו ביימה את החטיפה, לא ברור) נשלח למאסר ממושך. כשעמד שם, עצוב, דומע, כבד גוף עד עיוות, כל כך לא דומה לעצמו כפי שנראה בצעירותו – פעם היה בלי ספק אחד הגברים האטרקטיביים והנאים ביותר בעולם – קשה היה שלא לחוש כלפיו אהדה, להזדהות אתו, ולהצטער שהחיים אינם יכולים להיות סרט הוליוודי שסופו הטוב מובטח.

אלנה פרנטה, "הסיפור של שם המשפחה החדש": תהפוכות, עוצמות רגשיות, חידות וסערות

כשמגיעים לשורה האחרונה בספרה של אלנה פרנטה הסיפור של שם המשפחה החדש מתחשק לאחוז בסופרת בכל הכוח ולצעוק באוזניה: "איך את עושה את זה?"

איך − לגמרי לא ברור − היא מצליחה שוב ליצור את המורכבות הזאת, ואת המתח שנראה כמעט בלתי אפשרי? הסיפור של שם המשפחה החדש הוא ספר שני בסדרה של ארבעת "הרומנים הנפוליטניים" של פרנטה. וכשמסיימים אותו מתעורר רצון אחד עז: לקרוא מיד את הבא בתור. קשה לקלוט שעברו שוב כמעט 500 עמודים עתירי תהפוכות, עוצמות רגשיות, חידות וסערות, והתשוקה אל הספרים הללו רק גוברת.

בתום קריאת הספר הראשון בסדרה, החברה הגאונה, לא היה לי ספק שהרומן מתאר כיצד סופרת נולדה. בספר השני פרנטה מצליחה לתעתע שוב ושוב בקורא, להבטיח לו הבטחות ומיד להטיל אותו למקומות לא צפויים, לרמוז ולרמות, לתת לו ולקחת ממנו, וכל זאת כדי להעלות אותו בשלב נוסף אל המקום שבו ימשיך להבין כיצד הסופרת מהכרך הקודם ממשיכה להיווצר ולצמוח.

האם הסופרת, ששמה ברומן אלנה גרקו, היא אלנה פרנטה? ודאי שלא. ודאי שכן!

לקראת סופו של הרומן היא מספרת לנו כיצד החל פרסומה של אלנה גרקו. כיצד קיבלה את הבשורה על כך שהוצאה לאור מעוניינת ברומן שכתבה. מה הרגישה. מה עבר עליה. הכול בלי ספק אמת לאמיתה. מי עוד יכולה להעיד בדייקנות רבה כל כך על מה שחשה ברגעים כאלה.

אבל זאת לא אלנה פרנטה, שהרי ידוע לכול שהסופרת הקרויה בשם הזה אינה ידועה. ששמה בדוי. שאיש אינו יודע מי הדמות האמיתית המסתתרת מעבר לפסבדונים שהעניקה לעצמה. אלנה גרקו מספרת ברומן איך בסמוך ליציאתו של ספרה לאור, הצטלמה לעיתון. איך הופיעה בערב שהוקדש לו. אלנה פרנטה מעולם, ככל הידוע, לא הסכימה לכך. שום תצלום שלה לא הופיע אף פעם בעיתון. מעולם לא התראיינה. מעולם לא נחשפה. תיאור ההתקבלות של ספרה הראשון ימי נטישה מזכיר מאוד את המתואר בספר שלפנינו, למעט תיאור חשיפתה של הסופרת בת דמותה. אפשר לדמיין אותה מתהלכת בספרייה של עיר הולדתה ומחפשת, ולא מוצאת, נפש חיה שאתה תוכל לחלוק את הבשורה החשובה ביותר בחייה: העולם קיבל אותה כסופרת. אבל פרנטה, לעומתה, שמרה על אנונימיות גמורה. כשקיבלה פרס ספרותי חשוב, על שם אלזה מורנטה, סירבה להופיע בטקס והטילה על מישהו מההוצאה לייצג אותה. כשהתבקשה לשתף פעולה עם במאי הסרט שהתבסס על אותו ספר ראשון, סירבה, וכשהסרט יצא אל האקרנים, לא השתתפה בהקרנת הבכורה וצפתה בו בפרטיות, בביתה.

ועם זאת, ברור – האומנם? – שכתיבתה אוטוביוגרפית. שסיפור החברות האוהבת שלה עם ידידתה מילדות, לינה, לילה בפיה, אמיתי לחלוטין. איך ייתכן אחרת? מניין כל הפרטים? הידע? המורכבות? איך היא יודעת כל כך הרבה על אהבה בין שתי נשים שחיות מילדות במעין קשר סימביוטי, שמתקשות להינתק, גם כשהן מתרחקות זו מזו, עד שלפעמים אלנה אינה יודעת מתי היא אדם בפני עצמו, ומתי היא כמעט הד של לילה, מושפעת, עד לנימים הדקות ביותר בנפשה, מחברתה רבת התהפוכות, שלעולם ובשום תנאי אינה ממצה את כוחות היצירה השופעים שלה. מניין, אם לא מהחיים, מכירה הסופרת את העוצמות הרגשיות האלה של אהבה מוחלטת, שמלווה אליה קנאה כזאת, ותחרותיות, איך בתוך החיוניות המפעימה, קיים כל הזמן גם כוח הורס, איך יש גם שנאה איומה לצד היופי והדאגה ההדדית המתמדת?

הסופרת הבדויה אלנה גרקו, שאותה יצרה אלנה פרנטה, סופרת אמיתית ששמה בדוי, יונקת את כוחה מלילה חברתה. מהצורך לגבור עליה, לנצח אותה, לדמות לה, להיות ראויה לה, להיות כמוה, להיות שונה ממנה, לקבל את אהבתה, לדחות אותה. האם זה הכוח שהניע גם את פרנטה? האם יש לילה כזאת בחייה שמחוץ לספר? והאם בשני הספרים הבאים תימצא תשובה לתהיות? הם טרם תורגמו לעברית, אבל באנגלית, ובקינדל, אפשר לקנות אותם עוד היום, וזה פיתוי שלמרבה השמחה אין שום צורך לגבור עליו.


הסיפור של שם המשפחה החדש, הספריה החדשה, לעברית: אלון אלטרס


הספר השלישי: Those Who Leave and Those Who Stay

הספר הרביעי: The Story of the Lost Child

ג'מייקה קינקייד, "מקום קטן": מדוע המקומיים שונאים אותך, תייר

וכך עליך להקדיש את עצמך לפענוח התעלומה כמה ממה שאומרים לך הוא באמת נכון (האם בקבוק זכוכית כתוש דק ברוטב של חמאת בוטנים הוא באמת מעדן מקומי, או שמא הוא יעשה לך בדיוק את מה שאתה חושב שבקבוק זכוכית כתוש דק יעשה? האם הדג הנדיר, הצבעוני, בעל הפה החרטומי הזה, באמת מעורר תשוקה מינית, או שמא הוא יפיל עליך תרדמת נצח?), אה, העבודה הקשה שבכל זה; פלא שכשאתה שב הביתה אתה חש צורך בחופשה ארוכה כדי להתאושש מחייך כתייר?

לא קשה להסביר למה יליד המקום לא מחבב את התייר. כי כל מקומי, מכל מקום שהוא, הוא תייר פוטנציאלי, וכל תייר הוא מקומי באיזשהו מקום. כל מקומי בכל מקום שהוא חי חיים בנאליים, כורע ונמחץ תחת חיי שגרה ושעמום וייאוש ודיכאון, וכל פעולה, טובה או רעה, היא ניסיון לשכוח את זה.

יעקב אורלנד: משורר או פזמונאי?

מה היטיב יותר יעקב אורלנד לכתוב, פזמונים קלילים שזכו לביצועים מפיהם של זמרים וזמרות ידועי שם, או שירים "רציניים" שהופיעו בספרים וזכו להערכתם של מבקרים וחוקרי ספרות? אחד מאותם חוקרים, דן מירון, השווה את שירתו של יעקב אורלנד לקצהו הגלוי

של קרחון, שעיקרו, "גוש גדול", חבוי במעמקים ונסתר מהעין.

אורלנד זכה ב-1994 בפרס ישראל לזמר עברי – מחווה ששִמחה והעציבה אותו בעת ובעונה אחת. אורלנד העדיף להיזכר כמשורר, לא ככותבם של להיטים מוכרים, המושרים בפי כול. בתו, הפזמונאית שמרית אור, העידה כי אביה נהג להסתגר כל יום בחדרו ולכתוב, בהתמדה ובכובד ראש. יש להניח כי כך כתב את השירים הרציניים. נראה שהפזמונים נוצרו באופן שונה. כך, למשל, סיפרה בתו איך כתב את אחד מפזמוניו המפורסמים ביותר, "שני שושנים": ערב גיוסו לבריגדה ישב אורלנד עם ידידו, המלחין מרדכי זעירא, בקפה כסית, בחברת בנות זוגם. מוכרת פרחים עברה והם קנו ממנה שני שושנים, אחד אדום ואחד לבן, והגישו אותם לצעירות. "תשיר לי זמר על שושן," ביקשה אשתו של זעירא, ואורלנד שרבט על המפית את המילים "אשיר לך שיר ישן נושן…" פזמון אחר שלו, "היו לילות", הכולל את המילים המפורסמות כל כך "במשעולים בין דגניה לכינרת" נכתב גם הוא, במאמצים רבים, בתל אביב, בקפה כסית, "על בקבוק קוניאק וברווז צלוי". תיאטרון סטירי הזמין אותו מאורלנד וזעירא, והם ישבו ביחד, שתו, אכלו וחיברו את הפזמון, בכוחות משותפים.

לא ידוע מה היו הנסיבות שבהן כתב אורלנד פזמון אחר, שלו − אולי בכל זאת מוטב לכנותו שיר − שאותו הלחין דוד זהבי ב-1951, שתי עשרה שנה אחרי שנכתב. הכוונה לשיר המוכר מאוד "אני נושא עמי":

אֲנִי נוֹשֵׂא עִמִּי אֶת צַעַר הַשְּׁתִיקָה,
אֶת נוֹף הָאֵלֶם שֶׁשָּׂרַפְנוּ אַז מִפַּחַד,
הֲלֹא אָמַרְתְּ אֵלַי: "הָעִיר כָּל כָּךְ רֵיקָה"
הֲלֹא אָמַרְתְּ אֵלַי: "נִשְׁתֹּק מְעַט בְּיַחַד".

בְּחַלּוֹנִי קָמְלוּ כְּבָר שׁוֹשַׁנֵּי הַנֹּחַם,
בְּחַלּוֹנִי נִסְתַּם חֲזוֹן הַמֶּרְחָבִים,
רַק הָרְחוֹבוֹת עוֹד מְחַיְּכִים בִּמְלוֹא הָרֹחַב,
אֶל כָּל אֶשְׁנָב מֻצָּת בְּאוֹר הָעֲרָבִים.

בּוֹאִי נֵצֵא שׁוּב לַחוּצוֹת אוֹתָם הָלַכְנוּ,
אֶל סַפְסְלֵי הָאֲהוּבִים בְּגַן הָעִיר.
אוּלַי נִפְגֹּשׁ עוֹד בַּפָּנִים אֲשֶׁר שָׁכַחְנוּ,
אוּלַי נִשְׁמַע עוֹד מֵחָדָשׁ אוֹתוֹ הַשִּׁיר.

בַּחֲלוֹמוֹת הָהֵם עַל הַסַּפְסָל הַקַּר,
בַּחֲלוֹמוֹת הָהֵם נַרְדִּים אֶת עֲבָרֵנוּ,
עַד שֶׁיּוֹם אֶחָד, גָּבוֹהַּ וּמֻכָּר,
יִפֹּל שׁוּב בִּנְשִׁיקוֹת עַל צַוָּארֵינוּ.

רבים סבורים כי השיר, שמרבים להשמיעו בימי חג ומועד, בעיקר בימי זיכרון, מעלה את זכר החוויה הקשה שעבר אורלנד בילדותו: כשנה או שנתיים לפני שהגיע לישראל והוא בן שבע, ניצל יעקב אורלנד הילד מפוגרום שהתחולל בעיירה טטייב, לא הרחק מקייב שבאוקראינה. אורלנד הסתתר בחבית האשפה שבחצר. לנגד עיניו נרצחו בעריפת ראש ובמכות גרזן כמה מקרובי משפחתו.

מפתה לראות במילים "צער השתיקה" שהדובר נושא בלבו, ובאילמות המפוחדת שהוא מתאר, את הזיכרון הנורא מילדותו,  אבל פנייתו אל האישה, אל חוויותיהם המשותפות, מעוררת מחשבות על שיר אהבה דווקא, ואל הערגה שהדובר חש אל מה שהיה בעבר, אל "שושני הנוחם" שהיו וקמלו (אולי אותם שני שושנים, אדום ולבן, שהוא וחברו העניקו ערב אחד לאהובותיהם?). משהו השתבש בין בני הזוג. הרחובות אמנם ממשיכים לחייך, אבל בחלון הפרטי שלהם משהו "נסתם". וכדי לשחזר את מה שהיה ביניהם הוא מזמין אותה לצאת לטיול משותף, אל נקודות ציון מוכרות, ספסל אהוב משכבר הימים, בתקווה ששם יוכלו לפגוש את עצמם מפעם, את האושר שידעו ביחד, את השיר הסמוי שידעו לשמוע במשותף.

אחרי שיֵשבו ביחד על הספסל המוכר, הקר, יֵדעו אולי לשכוח את מה שמוטב להשאיר מאחור – את המריבה שהרחיקה ביניהם? – ואז יוכלו עברם, ידידותם, אהבתם, "ליפול על צווארם" כמו שעשה עשיו ליעקב אחיו המופתע והמאושר, בפגישתם המחודשת מקץ ימים רבים: "וירץ עשיו לקראתו ויחבקהו וייפול על צוואריו ויישקהו ויבכו," בחינת – סלחתי לך על כל העוול והמרמה שידעתי ממך.

לא חייבים לראות בצירופים "העיר ריקה" ו"נשתוק ביחד" שאומרת האהובה לדובר את מצוקת הפוגרום ואת הזיכרונות המרים ממנו. האם פירוש כזה מפחית מיופיו של השיר-פזמון הזה? לאו דווקא. האם אפשר היה להעניק לאורלנד פרס על שירתו ולא על שירי-הזמר שלו? מן הסתם – כן. אבל הסוגיה הזאת איבדה כמובן את מלוא כובדה. אורלנד הלך לעולמו לפני ארבע עשרה שנה, והותיר לנו את פזמוניו, וגם את שיריו. הנה אחד מהם, "מישהו מחכה לי", שראה אור ב-1963 בספרו שירים מארץ עוץ.

מִיּוֹם שֶׁנּוֹלַדְתִּי − אֲנִי הוֹלֵךְ.
כָּל הַדֶּרֶךְ לַיְלָה וְכָל שָׁעָה הִיא לְאַחַר חֲצוֹת.

אֵינֶנִּי מַכִּיר את הַמָּקוֹם.

כָּל פֶּתַח  נָעוּל
וְכָל מַרְזֵחַ סָגוּר
וְכָל גְּזוֹזְטְרָה רֵיקָה.

וְהַיַּעַד נֶעְלָם מִמֶּנִּי.

אֲבָל יֵשׁ מִישֶׁהוּ מַבִּיט אֵלַי.
מִישֶׁהוּ מַקְשִׁיב אֶל הֶלֶם צְעָדַי עַל המדרכת.
מִישֶׁהוּ  מְחַכֶּה לִי.

לְמַעֲנוֹ אֲנִי הוֹלֵךְ.

האם הדובר מתאר חלום בלהות? אובדן כל כיוון? בעתה של היקלעות למקום זר, עוין, ריק מאדם? או שזהו תיאור של חוויה רליגיוזית: התחושה שהעולם אמנם ריק מכל תוכן, אבל הצעידה בו ידועה: גם אם היעד נסתר, הדובר חש בהשגחה העליונה, במי שרואה אותו, אפילו כשהוא בודד מאוד. מישהו מחכה לבואו. זאת בלי ספק, נחמה ששום פרס לא יישווה לה.

סיפורו של שיר x net

"רומאו ויוליה": התכחש לשם שלך

ג'ולייטה: הו  רומאו, רומאו, למה זה אתה

רומאו? באביך אל תכיר

והתכחש לשם שלך: אם לא,

רק הישבע לי אהבה ולא

אהיה עוד קָפּוּלֶט.

רומאו: לשמוע עוד

או לדבר מיד?

ג'ולייטה: הן רק שמך

אויב שלי, אתה – אתה, גם אם

אינך מונטגיו. הה, מה זה מונטגיו?

זה לא יד ולא רגל, זרוע, או

פרצוף (לא שום איבר אחר של בן-

אדם). הייה רק שם אחר! מה יש

בְּשם? מה שנקרא לו שושנה

ריחו יהיה מתוק תחת כל שם

אחר כשם שרומאו, אילו לא נקרא

רומאו, היה מושלם כשם שהוא

גם בלי התואר. זרוק, רומאו, את

שמך, ותחת שם אשר אין לו

בך שום חלק תְפוס וקח אותי

כולי.

רומאו:   תופס אותך במילתך:

קראי לי אהובך וזה יהיה

שמי החדש. מכאן והלאה לא

אהיה יותר רומאו.


"רומאו ויוליה", מערכה שנייה תמונה 2, לעברית: דורי פרנס


?O Romeo, Romeo! wherefore art thou Romeo
Romeo and Juliet, Act II scene 2

סרט הקולנוע "אהבה וידידות" או "תרמית באהבה ובגידה בידידות"?

ג'יין אוסטן  הייתה בת תשע עשרה כשכתבה סיפור שנקרא "ליידי סוזן". רק כעבור כמעט עשרים שנה פרסמה (בעילום שם) את ספרה המפורסם ביותר, גאווה ודעה קדומה. הסיפור "ליידי סוזן" הוא אם כך יצירה של סופרת צעירה בראשית דרכה, מעין תרגיל אצבעות שנועד לשכלל את יכולותיה ולהכין אותה לקראת הרומנים החשובים שתכתוב, אלה שנותרו נכסי צאן ברזל של הספרות העולמית.

השנה יצא אל האקרנים סרט המבוסס על סיפור הנעורים של ג'יין אוסטן. הסרט נקרא אמנם "אהבה וידידות", אבל למעשה, למעט שמו, הוא מבוסס כולו על "ליידי סוזן".

אוסטן כתבה את "Deceived in Freindship and Betrayed in Love"  כלומר – "תרמית באהבה ובגידה בידידות" (אגב, טעות הכתיב במילה friendship הופיעה במקור!).  כשהייתה רק בת חמש עשרה. כאמור, לסיפור הילדות שהעניק את שמו לסרט, אין עמו שום קשר. אפילו הכותרת החביבה "אהבה וידידות" אינה נאמנה לכוונתה המקורית של אוסטן, למעשה אפילו סותרת אותה.

אכן, אי אפשר שלא לתהות מה היו סיכוייו של הסרט אילו נקרא, כמו הסיפור המקורי, "ליידי סוזן". ומה היה אילו הטעינו את שמו באירוניה המקורית של ג'יין אוסטין, וקוראים לו "תרמית באהבה ובגידה בידידות"?

שני הסיפורים, זה שהעניק לסרט את שמו וזה שהעניק לו את העלילה, נכתבו כחלופת מכתבים בין הדמויות. יש הסוברים כי הסוגה הזאת, סיפור אפיסטולרי, ניבאה את הולדתו של הרומן. היא הייתה פופולרית מאוד במאה השמונה עשרה, ואין ספק שג'יין אוסטן הכירה, למשל, את הספר פמלה, שכתב סמויאל ריצ'רדסון. לימים כתב הנרי פילדינג את הפרודיה "Shamela ", (משחק מילים על שמה של גיבורת הרומן של ריצ'רדסון, והמילה shame, כלומר – בושה). יש הסוברים שפמלה הוא הרומן-למשרתות הראשון שנכתב באנגלית. אכן, פמלה היא משרתת שמסרבת להיכנע לפיתוייו של האדון ולוותר על תומתה. רק אם יישא אותה לאישה יזכה בחסדיה. לאורך עמודים רבים וארוכים היא מייגעת את הקורא בצדקנותה, עד לסוף המיוחל, שדומה לו ראינו מאז באינסוף ספרים וסרטים. פמלה נישאה למעסיק שלה, כשם שג'וליה רוברטס לכדה את ריצ'רד גיר, ואפילו אליזבת בנט מגאווה ודעה קדומה לכדה בקסמה את דארסי הנחשק, ועמו את המעמד, האחוזה והעושר. אבל איזה הבדל עצום בין הכתיבה המייגעת של ריצ'רדסון והמתקתקות השקרנית של "אישה יפה" – שמבקש מאתנו להאמין בהתאהבות בין זונה ללקוח שלה, ובאושר הצפוי לשניהם, כאילו זנות אינה נשענת על אונס ואלימות – ובין כתיבתה השנונה של ג'יין אוסטן. גם בנעוריה היא הפליאה להשתמש בסוגה הזאת, של סיפור-במכתבים, כדי למתוח ביקורת על החברה שבה חייתה. ריצ'רדסון ממש מסכים עם התפיסה לפיה אישה צעירה יכולה להיגאל רק אם תדע לשמור בחירוף נפש על בתוליה. אוסטן יודעת להשתעשע על חשבון כולם, בתולות ורווקים, אמהות שאפתניות ואבות טובי לב, עשירים סנובים ועניים נואשים. לכל אחד מהם היא נותנת הזדמנות להתבטא. הקורא מלווה אותם בשמחה, מכיר אותם, צוחק אתם ומתעשר  בזכותם.

גם העיבודים הקולנועיים והטלוויזיוניים של יצירותיה של אוסטן זכו מאז ומתמיד להצלחה רבה. הסרט "אהבה וידידות" מספק את הרקע המתבקש, האהוב והמוכר, כמו בעיבודים הקודמים: הנופים הכפריים של אנגליה, השיחות השנונות, צחצוחי הלשון באנגלית המתגלגלת בחינניות המיוחדת של  "שפת המלך". מי שמתענג על המראות והצלילים הללו יכול לרוות מהסרט הזה נחת.

זאת אף שאי אפשר שלא להרגיש שהוא מתבסס על יצירת נעורים. יש בעלילה מידה לא מעטה של שטחיות. התפניות חדות, ולא תמיד משכנעות לגמרי. יחד עם זאת, ולמרבה השמחה, הקפידו היוצרים לשבץ בסרט שנינויות שהופיעו בסיפורה המקורי של ג'יין אוסטן: הנה שלוש דוגמאות הלקוחות כולם ממכתביה של סוזן ורנון התככנית הבלתי נלאית בסיפור ובסרט. כך כותבת הליידי על הבעל של ידידתה האמריקנית: "Since he will be stubborn, he must be tricked"",  כלומר – מאחר שהוא עקשן, אין בררה אלא לתחמן אותו; על תוכניותיה לגבי המשפחה שבצל קורתה היא באה "להתארח", בעצם לגור, כי מאז שהתאלמנה אין לה בית: " I aspire to the more delicious gratification of making the whole family miserable" , כלומר – היא מתעתדת לספק לעצמה את הנחת המתוקה הנובעת מכך שתאמלל את כל בני המשפחה, ולא רק חלק מהם; על המארחת שלה היא כותבת:  "where there is a disposition to dislike, a motive will never be wanting"כלומר – אדם שנוטה לחוש מורת רוח ימצא תמיד סיבה לכעוס. אמנם, היא מוסיפה ומספרת, היא עצמה ניסתה בעבר למנוע את נישואיה של אותה מארחת-בלית-ברירה, וגם לרושש אותה ואת בעלה, אבל בסופו של דבר הלא נעשו גיסות וכל זה קרה בכלל לפני כמה שנים, אם כך מדוע הגיסה שומרת לה טינה?…

"אהבה וידידות" התקבל בביקורות פושרות, ואולי בצדק מסוים. אני, צופה אנגלופילית שכמותי, חייבת להודות שחרף הפגמים, נהניתי מהצפייה בו.

קוראת ומספרת

%d בלוגרים אהבו את זה: