ולט ויטמן: מי מחשיב מעשי ניסים?

ולט ויטמן

אם כן – מי מחשיב מעשי ניסים?
לי אין שום דבר מלבד ניסים.
כשאני פוסע ברחובות מנהטן,
או מעיף מבט אל הגגות, אל עבר השמים,
או מבוסס ברגליים יחפות בחוף, ממש על שפת המים,
או עומד מתחת לעצים בחורשה,
או מדבר ביום עם אדם אהוב, או ישן בלילה
עם אדם אהוב,
או סועד ליד שולחן עם כל האחרים,
או מתבונן בזרים שנוסעים בקרון,
או מביט ביום קיץ בדבורים העמלות ליד כוורת,
או בחיות הרועות בשדות,
או בציפורים, או בנפלאות החרקים שבאוויר,
או בנפלאות של השקיעה, או של הכוכבים
הדוממים ובוהקים,
או בסהר הענוג של ירח באביב,

כל אלה, אחד וכולם הם לי ניסים,
השלם הנוגע, וכל חלק במקומו,
לי כל שעה של חושך ואור היא נס,
כל חלק קטן בחלל, הוא נס,
כל מטר מרובע שעל פני האדמה,
כל חלק מעוקב גם בפנימה.
לי הים הוא נס מתמשך,
הדגים השוחים, תנועת הגלים, הסלעים
הספינות ובתוכן האנשים,
האם קיימים ניסים לא מוכרים?

(לעברית: עופרה עופר אורן)

 Miracles" Walt Whitman"

גרהם גרין, "The Heart of the Matter": מדוע הוא מופיע ברשימות של 100 הרומנים החשובים ביותר

"היא אמרה, 'אם יש דבר שאני שונאת, זה את הקתוליות שלך. כמובן שהיא קיימת רק מכיוון שאשתך דתייה מאוד. איזה זיוף. אילו היית באמת אדם מאמין, לא היית נמצא כאן עכשיו.'

"'אבל אני מאמין, ואני כאן.'"

הדוברים הם גיבורי ספרו של גרהם גרין, The Heart of the Matter. (בעברית: עיקרו של דבר). שמותיהם: הלן רולט והנרי סקובי, שוטר אנגלי, והמאהבת שלו, שצעירה ממנו בשלושים שנה. הזמן – תחילת שנות ה-40, בעיצומה של מלחמת העולם השנייה. המקום – קולוניה בריטית במערב אפריקה. (שמה אינו מוזכר, אבל התיאורים מתאימים לסיירה ליאון, שם שירת הסופר, גרהם גרין, כסוכן חשאי אנגלי, במהלך המלחמה. בהקדמה לספר מדגיש גרין כי כל הדמויות בדויות לחלוטין, מה שמעורר בדרך כלל את החשד שהן דווקא כן מתבססות על אנשים ואירועים אמיתיים).

סקובי נשוי ללואיז, שהחליטה לעזוב את ביתם המשותף, להפליג לדרום אפריקה ולגור שם בנפרד ממנו. היא לא מסתדרת עם בני ארצה, שלועגים לה על ה"תרבותיות" שלה ועל אהבתה המופגנת לספרים. היא פגועה ומרגישה מושפלת בעיקר מכיוון שהודיעו לבעלה שלא יזכה לקידום, ולא יתמנה לנציב. סקובי מתקשה לממן את עזיבתה, אך כדי להגשים את רצונה נעזר בהלוואה כספית מפוקפקת, שתוביל בסופו של דבר להשחתת המידות שלו, אף על פי שהוא שואף להיות אדם ישר והגון.

הלן הצעירה נקלעה ליישוב שבו הנרי גר בגפו. היא התאלמנה אחרי נישואים שנמשכו שלושה חודשים בלבד. במהלך ההפלגה לאפריקה הטביעה צוללת גרמנית את הספינה שהפליגה בה עם בעלה. הוא מת. היא שרדה בסירה פתוחה בים, בחברת עוד כמה ניצולים, עד שהגיעו לחוף, מותשים מהזוועות שחוו.

הלן בת 19. סקובי כמעט בן 50. ביום שהורידו אותה על אלונקה, אוחזת בכוחותיה האחרונים באלבום בולים, היה בקרבת מקום. היא דמתה בעיניו לילדה שזקוקה לחמלה ולעזרה. בגלל מצבה הוא מבטיח לעצמו שאין לו צורך לחשוש מפני הקשר שנוצר אתה. הוא הרי הוא נשוי, היא אלמנה צעירה מאוד. התאהבות או קשר גופני ביניהם לא באים בכלל בחשבון. בפעם הראשונה שהיא פונה אליו ומדברת אתו הוא יושב לא הרחק ממנה בחדר שבו שוכב ילד גוסס, גם הוא ניצול מהספינה. במהלך הלילה הילד מת. סקובי נאלץ להיזכר במוות אחר: בתו קתרין מתה כמה שנים לפני כן באנגליה והוא לא סעד אותה, כי כבר היה באפריקה. רק לואיז הייתה ליד בתם הגוועת. כשהילד מת סקובי אומר לעצמו "נראה שאין שום דרך להתחמק. כל אדם נאלץ ללגום מהכוס. אם היה פעם בר מזל, או אם בפעם אחרת הפגין פחדנות, יקבל את הכוס בהזדמנות שלישית." הוא, כך נדמה לו, משלם את המחיר על כך שלא היה ליד בתו בשעות חייה האחרונות. על הבסיס הזה נשענת ההתאהבות שלו: מישהי זקוקה לו. אחרי שהלן מתאוששת הוא שש לעזור לה, הולך אל הבקתה שלה מאוחר בלילה. היא מבועתת בשל אזעקה נגד תקיפה אווירית. הוא מרגיע אותה ומבטיח לה שאין באמת סיכוי למתקפה גרמנית. רגע לפני שהם מתנשקים (ואחרי כן מגיעים גם למיטה), היא עוד מספיקה לספר לו עד כמה היא מרגישה בטוחה במחיצתו, כי היא יכולה להתוודות בפניו על רגשותיה האמיתיים כלפי בעלה (מאחר שמת, היא כבר לא מתגעגעת אליו), וגם משום שהיא מרגישה כי אינו רוצה ממנה שום דבר.

הרומן עוסק לכאורה במשולש הבלתי אפשרי: סקובי, אשתו והלן הצעירה מדי, המאהבת. אבל נושאו האמיתי קשור בסיפור האהבה רק בעקיפין: מה שמעניין את גרהם גרין באמת זאת שאלת האמונה הדתית, ליתר דיוק – מה הקתוליות תובעת מסקובי (וממנו).

כמו סקובי, גם גרהם גרין לא נולד קתולי, וכמוהו המיר את דתו בעקבות אשתו. מצוקתו של סקובי אינה נובעת רק מהבגידה שלו באשתו, אלא מסירובו להתכחש לאחריות שהוא חש כלפי שתי הנשים: "מאז ומתמיד חש כי הוטלה עליו האחריות לדאוג לאושרם של האהובים עליו. אחת מהן נמצאת עכשיו, לעד, במקום בטוח. האחרת בדרכה לאכול ארוחת צהריים." מותה של בתו גאל אותה, מבחינתו. בכלל, המוות נראה לו כפתרון, יותר מאשר כאסון לעצמו, וגם לזולתו. כשהוא רואה את הלן בפעם הראשונה הוא מתקשה להבין מדוע אלוהים התאכזר אליה: "כן, אבל הכול בסדר" הוא מרגיע את עצמו, ומוסיף: "היא תמות," ואז תוהה איך הכומר, שיזדקק "לכל התחכום שלו" יצליח להסביר – "לא את מותה של הילדה, […] אלא את עובדת הישארותה בחיים במשך ארבעים יממות בסירה הפתוחה – בכך טמון המסתורין שאי אפשר ליישבו עם אהבתו של אלוהים."

בכלל, סקובי חש שהחיים ארוכים מדי. "האם אי אפשר לבחון את האדם במשך שנים מעטות יותר?" הוא שואל, וממשיך ותוהה אם "אי אפשר שנבצע את החטא הרציני הראשון שלנו בגיל שבע, נביא על עצמנו בגיל עשר חורבן בשמה של אהבה או שנאה, ניאחז בגאולה על ערש דווי בגיל חמש עשרה?"

המוות אם כן מושיע, אולי משום שהוא מבטיח שלווה נצחית, שנראית בעיניו "המילה היפה ביותר בשפה". אבל לחוטא כמוהו אין סיכוי לזכות בה. אחת דינו: להתייסר בשאול, לעד. חטאו אינו רק בכך שבגד באשתו. כדי לרצות אותה, למעשה כדי למנוע ממנה את הכאב שתחוש אם יודה באוזניה שבגד בה – כשהיא חוזרת אליו (בדיעבד מתברר שנודע לה על המאהבת, אבל הוא אינו יודע שהיא יודעת!) הוא הולך אתה למיסה ולטקס אכילת לחם הקודש. ברור לו שעל חטא כזה לא תיתכן מחילה.

הלן אהובתו, שאינה קתולית, מתקשה להבין את ייסוריו. היא לא מבינה את המצוקה שהוא חש. את הקונפליקט. את האימה. את התחושה שלא רק העולם הזה, אלא גם העולם הבא, נשללו ממנו. למען האמת, גם לקוראת הישראלית, החילונית, קשה להבין את המצוקה הקשה שסקובי מתמודד אתה.

גרהם גרין הוא סופר אהוב מאוד. יש לו יכולת מופלאה להעמיק לתוך נפשן של הדמויות שהוא יוצר, לפתח עלילה קאמרית אבל מורכבת ורבת תהפוכות. אי אפשר שלא ללכת שבי אחרי תיאורי המקום שלו: בספר שלפנינו אפריקה מצטיירת בעוצמה רבה: החום והלחות (בשלב מסוים התחלתי לסמן לפני את כל הפעמים שמופיעה המילה "זיעה". בדיקה בגרסה דיגיטלית של הרומן מגלה שהיא מופיעה 36 פעמים, אבל האזכורים תמיד שונים ומגוונים: "גופו נשטף זיעה", "הוא הניח נייר סופג מתחת לפרק ידו, כדי לספוג את הזיעה בזמן שכתב", "החדר הקטן, שנראה כמו צינוק, הזיע מקור", "הוא תהה אם הכתמים על הדף הם דמעות או זיעה", "פניו בהקו מזיעה וחרדה", וכן הלאה…), החרקים, הגשמים הטרופיים, התחושה שמזג האוויר מערער את נפשם של בני האדם, וגם – היחסים המזעזעים עם בני המקום. ("כאן אין ערך לצבע עורו של אדם; הוא לא יכול להתרברב, כפי שגבר לבן יכול לעשות בכל מקום אחר: כשנכנס לתוך המבואה הצרה, המטויחת, השיל מעליו את כל האפיונים הגזעיים, החברתיים והאישיים; הוא צמצם את עצמו לטבעו האנושי" – כך חש אחד הלבנים, וילסון, כשהוא נכנע לייצרו והולך לבית בושת מקומי).

ועם כל זאת, עם כל היופי והעוצמה של הכתיבה הגאונית, לא פחות, של גרהם גרין, משהו משתבש. הקוראת הרי חייבת להזדהות עם הדילמה המוסרית המהותית המוצגת ברומן, כדי שייגע בנפשה. ואני, חילונית שכמותי, יכולה רק להבין, אבל לא לחוש בכאב שהוא מביע.

אכן, גם אדם לא מאמין יכול להזדהות עם סקובי כשהוא אומר לעצמו "הוא ידע מניסיון שהתשוקה דועכת והאהבה נעלמת, אבל החמלה נשארת לתמיד. שום דבר אינו מפחית את החמלה. החיים מטפחים אותה. רק אדם אחד בעולם אינו ראוי לחמלה: הוא עצמו." כך גם כשהוא חש כי "בעתיד – שם שוכן העצב. האם מדובר בפרפר שמת בשעת מעשה האהבה? אבל על בני אדם נגזר לשאת בתוצאות. האחריות, כמו האשמה, היו שלו. הוא ידע מה הוא עושה. הוא נשבע לדאוג לאושרה של לואיז, ועכשיו קיבל על עצמו אחריות אחרת, סותרת. הוא התעייף מכול השקרים שעוד ייאלץ לומר, כבר חש בפצעים של הקורבנות שעדיין אינם מדממים." את תחושת האחריות ואת החרדה מפני העתיד לבוא, אפשר להבין. אבל, יש להודות, עצם סיפור האהבה בין סקובי להלן מעורר סימני שאלה. ההתאהבות המיידית והעצומה של צעירה בת 19 בגבר מבוגר כל כך תמוהה, בלשון המעטה. מה יש בו, בסקובי, שהלן אוהבת אותו עד כדי כך שהיא מוכנה (או לפחות מצהירה שהיא מוכנה) להקריב את עצמה למענו, וחשה שאין טעם בחייה בלעדיו? האם די בתשומת הלב שהקדיש לה כדי לחולל בה סערת נפש כזאת? הזיווג הזה, של סקובי והלן הזכיר לי, למרבה המבוכה, את כוכבי הוליווד הזקנים שמלהקים את עצמם בזוגיות עם צעירות יפהפיות: ריצ'רד גיר, בן 40, עם ג'וליה רוברטס, בת 22 בסרט "אישה יפה", ג'ק ניקולסון, בן 66, עם הלן האנט, בת 33 בסרט "הכי טוב שיש", וודי אלן, בן 47, עם מיוריאל המינגווי, בת 21 בסרט "מנהטן". מבחינות רבות הנרי סקובי איננו גרהם גרין, ואי אפשר להחמיץ את ההבדלים. (דוגמה קטנה: סקובי מדגיש שוב ושוב עד כמה אינו אוהב לקרוא). כשהספר The Heart of the Matter ראה אור לראשונה היה גרין בן 44. האם מופרך לחשוב ש"ליהק" את סקובי עם הלן כמעין פנטזיה אישית שלו?

למרות ההבדלים בין הסופר לדמות ברור לגמרי שיש בסקובי לא מעט מהאיש שיצר אותו. למשל – מהמצוקה הדתית-מוסרית שלו. מסימני השאלה והתהיות. כאמור, כמו סקובי, גם גרין המיר את דתו לקתוליות בעקבות אשתו. כמוהו גם גרין ניהל פרשות אהבים מחוץ לנישואים. "במבט לאחור," אמרה עליו אשתו, ויויאן, "הוא לא היה אמור כלל להינשא." סקובי אומר לעצמו ברגע אחד, כשהוא לבדו, כי "הגיע אל הגבול הסופי, המוחלט, של האושר: לבד, בחושך, גשם יורד עליו, והוא נטול אהבה או חמלה." לא קשה לזהות את התחושות האלה עם גרהם גרין עצמו.

הדיאלוג שהובא בראשית הדברים – "אילו היית אדם מאמין באמת, לא היית נמצא כאן עכשיו.' "'אבל אני מאמין, ואני כאן.'" – מסכם בעצם את עמדתו של סקובי, ושל הסופר, לאורך הספר. השאלה העמוקה הנשאלת היא: האם אלוהים "רוצה" או "מעדיף" שבני אדם יסבלו? מה חשוב יותר – לציית לציוויי הדת, או למוסר האנושי, שלפיו אסור לפגוע בבני אדם, אסור להכאיב להם?

כאמור, כדי "להצטרף" אל השאלה הזאת, נדרשת אמונה באלוהים. אם היא לא קיימת, אם אין אל ואין בעתה מפניו, מפני חרון אפו ועונשו הנצחי, אגף שלם במשוואה חסר. דתות מעצם הווייתן נשענות על הלא-רציונלי. יש הגורסים כי הם אוחזים באמונה הדתית לא למרות, אלא דווקא בגלל, שאין בה היגיון. לדעתם המקום שבו המוח אינו מסוגל עוד לתפוס הוא קצה גבול האנושיות, שמעברו מתחיל להתקיים האלוהי, הוא הלא ייתכן והלא מובן. כדברי סקובי, בהקשר אחר: "הסיפור היה לא הגיוני עד כדי כך, שוודאי היה אמיתי".

שמו של הספר The Heart of the Matter לקוח מתוך קטע שבו סקובי מגיע לתובנה: "הראה לי אדם מאושר," הוא מהרהר, "ואראה לך אנוכיות, רוע – או, לחלופין, בורות מוחלטת." הוא יוצא החוצה אל הלילה האפריקני וחושב: "הכוכבים בלילה בהיר כמו זה מעוררים גם הם תחושה של ריחוק, ביטחון, חירות. אם יודעים את העובדות, הוא תהה, האם יש לחוש חמלה אפילו כלפי כוכבי הלכת? אם מגיעים אל מה שמכונה לבו של העניין?" כאן המקום לציין את הסתייגותי מתרגום שמו של הספר לעברית. "לב העניין" תורגם כ"עיקרו של דבר", וזאת, לעניות דעתי, החמצה.

לכאורה "לבו של העניין" הוא – חמלה. בהקשר זה מעניין לשים לב לדברים שכתב גרהם גרין בהקדמה לספר: "דמותו של סקובי נועדה להראות כי חמלה יכולה בעצם להביע גאווה מפלצתית כמעט."

The Heart of the Matter נחשב אחד הרומנים המצליחים ביותר של גרהם גרין, שנהג לכתוב שני ספרים במקביל: את שעות הבוקר הקדיש לכתיבה "הרצינית", ובשעות אחרי הצהריים התענג על כתיבה שכינה אותה "שעשוע". הספר ראה אור לראשונה ב-1948, נמכר במאות אלפי עותקים, והוא מופיע לא פעם ברשימות של 100 הספרים הטובים ביותר בשפה האנגלית, למשל: בזאת של Time Magazine's All-Time 100 Novels ושל Modern Library.

הנה אחת הגרסאות הדיגיטליות, החינמיות, של הספר (אגב, ב-kindle Amazon הוא אינו קיים, למרבה הפליאה!), וכאן, באתר סימניה, אפשר לקנות עותקים יד שנייה שלו בעברית. הקריאה בו, למרות הכול, מרתקת, אפילו מותחת, ומבטיחה חוויה מרוממת.

גרסה מלאה של הסרט, שהופק בעקבות הספר

(הספר תורגם לעברית פעמיים: ב-1980 בידי אופירה רהט, וב-1991 בידי רבקה רז. מאחר שקראתי אותו באנגלית, תרגמתי בעצמי את המובאות המצוטטות).

"היה או לא היה?": להיות בת מורדת, מופרעת, מפריעה, או "להירדם" לתוך דיסוציאציה?

כשסיפרתי על הספר הנושא את השם היה או לא היה לשתי חברות קרובות – נשים מבריקות, חזקות ומצליחות מאוד בתחומי עשייה שמצריכים השכלה רחבה ויצירתיות רבה – הגיבו שתיהן באופן דומה מאוד: משהו בסגנון – מי בכלל רוצה להתקרב לדבר הזה?

שתיהן הבינו מיד מה עניינו. גם לי היה ברור במה אני עתידה לשקוע, ובכל זאת, בניגוד לחברותי (שתיהן ניצולות גילוי עריות), הרגשתי שאני רוצה מאוד לקרוא את היה או לא היה. לדעת מה תהיה תשובתו לשאלה הנפיצה והבלתי נסבלת מבחינת נפגעות גילוי עריות: האם הפגיעה התרחשה באמת, בעולם המציאות או שמא "הומצאה", מסיבות שונות?

מי שיקרא מאמר שכתבתי: מה קרה לילדה ששמרה על סוד, ומה השתנה בחייה אחרי שחשפה אותו יבין את עוצמת העניין שלי בנושא. המאמר הופיע בקובץ עולם בלי סודות, שראה אור בקיץ 2015 בהוצאת הקרייה האקדמית אונו, בעריכתו של פרופסור יובל אלבשן. בקיצור אומר רק שאת אחת המשתתפות בספר היה או לא היה פגשתי בעבר, ורציתי לדעת איזו עמדה תציג מי שידעה אז, אך שתקה והתעלמה, כאילו מעולם לא שמעה.

הספר שלפנינו מרתק. קראתי אותו בנשימה עצורה, בתחושה של מתח גובר והולך, עד לשיא, שהגיע לקראת הסוף. כדי להבין איך ספר עיון יכול להיקרא כמו ספר מתח, יש לדעת מה מבנהו. היה או לא היה מבוסס על סדרה של שבעה ימי עיון במסגרת פורום רב-שנתי שכונה ויניקופדיה (שילוב בין שמו של הפסיכואנליטיקן והתיאורטיקן האנגלי דונלד ויניקוט, לבין המילה אינציקלופדיה), שהתקיים בשנים 2013-2012. בכל יום עיון כזה הרצו בכירי המטפלים בארץ. כל ההרצאות עסקו בהצגת מקרה מאת אנליטיקאי אמריקני בשם ג'פרי פראגר. הלה תיאר אישה, "גברת A", שבה טיפל בסוף שנות ה-90, ואת הטיפול בה הציג בפרק הראשון של ספר שכתב. ב-2011 נתן פראגר את הספר לעפרה אשל, אחרי ששמע הרצאה שהעבירה בכנס בלוס אנג'לס. אשל ביקשה מפראגר רשות להשתמש בחומר הקליני שהציג, והוא היה הבסיס לסדרת המפגשים.

בסוף הסדרה הגיע גם ג'פרי פראגר עצמו לארץ, והשתתף בפאנל שבו הגיב על הדברים שאמרו המרצים.

אחת מהן, שילי ורדימון, "סיכמה" את דברי המרצים שהופיעו בכל אחד מהמפגשים, הגיבה אליהם, וגם הוסיפה משוב על התגובות שנראו ונשמעו בקהל. בעיני הסיכומים הללו לא היו נחוצים בדרך כלל, אלא כאשר תרמו לחוויה, לדוגמה: בחלקים שבהם תיארה ורדימון את שפת גוף ואת נימות קול של הדוברים ושל המגיבים מקרב הקהל, ואת האווירה הכללית. התיאורים הללו עוררו בי כקוראת תחושה כאילו הייתי ממש שם, מעורבת בהתרחשויות, רואה ושומעת. ועם זאת, יתרונה של הקריאה בספר, במקום ההאזנה להרצאה, ברור: יכולתי לעצור את השטף, לסמן שורות, לשרבט רעיונות ותגובות, שאלות וקריאות של כעס, עלבון, הסכמה. אכן הספר מלא וגדוש בסימונים, הערות, סימני שאלה וקריאה, פרצופונים עצובים ומחייכים. כעבור שלושה ימי קריאה הספר החדש לגמרי, שהוזמן בטלפון ישירות מהוצאת כרמל (בחנויות לא מצאתי אותו), נראה כבר כאילו עבר תלאות. ואכן כך היה: מסע מרתק, מייסר, משמח ומרגיז, מעודד, ומעורר רצון לצעוק (כפי שעשיתי באמצעות העיפרון), להודות, להזדהות, ובעיקר – להסתקרן: מה יביא אתו המרצה החדש? איזו נקודת מבט אחרת, מקורית, מעניינת?

שכן זה ייחודו הרב של הספר: כל אחד מהדוברים הפליא להסתכל בעיניים אחרות על אותן סוגיות עצמן, באורח מפתיע ומעורר מחשבות.

בפתח הדברים הציגה עפרה אשל את הנושא. בין היתר תיארה את אחד המפנים הדרמטיים ביותר שעברו על עולם הפסיכואנליזה: המעבר החד של פרויד מ"מודל הטראומה", לפיו, כך סבר, מטופלים רבים עברו פגיעה מינית טראומטית, ל"מודל דחפי", לפיו מדובר בפנטזיה של מיניות ילדית. זאת השאלה המהותית, הניצבת בבסיסו של הספר: היה או לא היה? מציאות או פנטזיה? טראומה או משאלות לא מודעות?

השאלה מובילה כמובן לשפע של אפשרויות מורכבות, הנוגעות באופן שבו יש לנהל את הטיפול במי שמביאה לחדר הטיפולים את גילוי העריות שעברה.

בשלב מסוים בהצגת המקרה סיפר פראגר שהמטופלת, המכונה "גברת A", החלה לחשוד שאביה פגע בה כשהייתה בת שנתיים.

לא אביא כאן את כל פרטי הצגת המקרה, אבל כן אבקש להתעכב על ניסוח אחד, זניח לכאורה, שמופיע בדבריו של פראגר ­– משהו שאיש מהמרצים לא ציין: "היא החלה לכתוב מכתבים לילדה הקטנה בחלום, במאמץ לחשוף את האמת אודות מה שקרה בינה לבין אביה" (ההדגשה שלי.)

זוהי בעיני התבטאות אומללה, שיכולה, כשלעצמה, לשקף תפיסה מעוותת ומקוממת: מה שקרה בינה לבין אביה, כותב פראגר. לא מה שאביה עולל לה. כלומר, כך אפשר להבין, היה שם מעין קשר מיני הדדי, משהו שהתרחש "בין" אדם בוגר לפעוטה בת שנתיים שהוא אביה! אצלי ניסוח מעין זה מפעיל מיד את כל פעמוני האזעקה, עוד לפני התגובות, ההסברים והפרשנויות, ומותיר אותי חשדנית מאוד, כלפי המטפל.

פראגר מסביר כי חווה את תיאוריה של המטופלת שלו "כלא אותנטיים", בין היתר – כי לא היו קוהרנטיים, כמו זיכרונות אחרים שהביאה לטיפול. ויש לו הסבר: הוא רואה ב"טענות" שלה התקפה על הטיפול. הוא טוען נגדה שהיא "חוותה את הטראומה הנזכרת כאילו הייתה עכשיו הקורבן שלה,  כי "ההווה התמזג עם העבר," ומתנגד בעיקשות להסכים עם האפשרות שאביה של גברת A באמת פגע בה. לדעתו עמידתו האיתנה, המתנגדת להסכים עם האפשרות שהמטופלת עברה גילוי עריות, היטיבה אתה, כי אחרי תקופה של התנצחות ביניהם היא נסוגה מכך, וכשנפרדו סיפרה לו על חלום שבו גיהצה את שמלת החתונה שלה. פראגר משוכנע שהחלום מעיד על הצלחת הטיפול: הכול בא על מקומו בשלום, ויש אפילו סוף מהאגדות: חתונה. המסך יורד. (על סוף אגדתי בדוי כזה, שבו מטפל מתיימר, למעשה – משקר! – העדתי כאן).

לשמחתי הרבה, אף אחד מהמרצים לא קיבל את הגרסה של פראגר, וכאמור – כל אחד מהם הביא לדיון נקודת מבט שונה ומרתקת.

אנסה לתת על קצה המזלג משהו מדבריהם. כמובן שאלה רק נגיעות קלות, ומוטב לקרוא את ההרצאות המלאות, כדי לעקוב אחרי המהלכים שבאמצעותם פיתחו את התיזות השונות שהציגו.

יעל דשא, שמאמרה מופיע ראשון בספר, פותחת, למרבה השמחה וההקלה, בדבריה של נגה, מטופלת שלה: "בתור 'בוגרת' פגיעה מינית הידיעה של 'היה' כלל אינה מנחמת" (וזאת בתשובה לתפיסתו של פראגר כאילו גברת A "נזקקה" לתחושה שאביה פגע בה כדי לחוש מיוחדת ומנוחמת). "אדרבה", מוסיפה נגה ואומרת דברים שהיו אמורים להיות מובנים מאליהם: "יותר קל היה לי לחשוב שהמצאתי ושאני מטורפת, מאשר שהדבר אכן התרחש."

יעל דשא מחזקת את דבריה של נגה: "חובתו של כל מטפל, ולו רק מחמת הספק, לאפשר זכות קיום לאפשרות שאכן היה. הדיפה והתעלמות הן התעללות נוספת," ומסבירה כיצד נוצר פיצול בנפשה של נפגעת: הכורח להיכנע למבוגר הפוגע יוצר כניעה והזדהות, הפנמה של תחושת האשם, וניתוק, שרק הוא מאפשר לנפגעת להמשיך לתפקד. היא מראה כיצד הטיפול אמור להבנות מחדש את החוויה הטראומטית, ולשקם את תהליך העדות "שהתמוטטה במהלך ההתעללות". לשם כך המטפל חייב להאמין, ולשמש למטופלת עֵד: לראות את מה שהאם הנעדרת סירבה לראות. לשמוע את מה שהמטופלת לא עיבדה באמצעות מילים, שטרם היו לה בגיל שבו נפגעה, ולעבור אתה את תהליך האבל.

צביה זליגמן שבאה אחר יעל דשא הסבירה גם היא את החשיבות של היות המטפל עד שמאזין "באופן פתוח", בניגוד לפראגר שהציג האזנה ופרשנות חשדנית, בין היתר מכיוון שהגיע עם פרדיגמות מוכנות מראש, ולא היה מוכן לקבל שום פגיעה בהן. למשל – את האפשרות שגברת A באמת נפגעה, ושלא הקשר הטיפולי, שאותו היא מנסה כביכול להרוס, עומד במרכז העניין.

אורית נווה מנסה להבין את מצוקתו של פרופסור פראגר, שהרגיש לדעתה מותקף במהלך הטיפול, וחש "שעליו להישאר בשליטה ושאסור לו להיכנע". היא כמובן משתדלת לראות אותו, אבל אני, הקוראת, רוצה לזעוק – אז הוא עכשיו במרכז? שוב? הוא "מותקף"?  והמטופלת שלו "מזמינה בכוח את המטפל להיות עמה"? אבל לא, אין עילה לכעס: נווה ממשיכה ומתארת את המטופלת כמי שמשוועת להכרה, למבטו החומל, האוהד, המאמין, של המטפל, ולא להתנצחויות ולמעין קרב של "הורדת ידיים", שבו הוא ניצח: "המטפל והמטופלת נלחמים על האמת שלהם", כותבת נווה, ומתעורר שוב הרצון לצעוק – איזו זכות יש למטפל להילחם במטופלת שלו? לשם כך הגיעה אליו? כדי שיכניע אותה? נווה, אינה מסכימה עם פראגר, היא רק מתארת את עמדתו, ומראה את השחזור המתעלל שפראגר יצר:  בילדותה נאלצה גברת A לוותר על עצמה ולהיכנע לאמה, ובטיפול היא נאלצת לחזור על אותו דפוס, הפעם עם המטפל.

חיותה גורביץ הציגה נקודת מבט חדשה: לדעתה השאלה המרכזית הייתה צריכה להיות לא "היה או לא היה?", אלא "מה היה?" שכן ברור לה לגמרי שהגברת A עברה טראומה בילדות. בעיניה, בניגוד לפרופסור פראגר, ההיזכרות אינה "מעוז האירוע הטראומטי המוקדם", וזאת משום ש"האירוע נטול ייצוג", עקב גילה הצעיר מאוד של הנפגעת. גורביץ' היטיבה לתאר את ההתנגשות בין הצורך ב"חיבור רך" שמביע ילד, לבין הפירוש המיני של שפת התשוקה שהוא פוגש אצל המבוגר הפוגע, והראתה כיצד המטפל אינו יכול לעשות את עבודתו כהלכה, כל עוד אינו "מכיר באימפקט הטראומטי שלו עצמו" – עוד נקודה מעניינת וחשובה מאוד.

אפי זיו ניסתה להבין מדוע בכלל עוסקים באינטנסיבות כזאת בהצגת המקרה של פראגר, שהרי כל הדוברים עד כה הסכימו בכישלונו. האם יש בכך מעין נחמה של מטפלים נוכח רשלנות של מישהו שאינו הם עצמם? ואולי זהו צורך שלהם לחוות דיסוציאציה לנוכח "זוועות כאלה", שהרי לדיסוציאציה יש תפקיד: "היא נוצרה כי לא ניתן היה לשאת את המציאות". זיו מדגישה: כל כך הרבה מטופלות נותרו בבדידותן, חשו שהמטפלים בגדו בהן, "סירבו או נכשלו מלראות"! (אני מבקשת להזכיר כאן שוב את "מה קרה לילדה ששמרה על סוד", שמתאר בגידה כזאת, ומפרט אותה!).

בהקשר זה מתארת אפי זיו את המטופלת המפורסמת של פרויד, דורה, שבניגוד לגברת A סירבה להיכנע, ועזבה את הטיפול "בטריקת דלת". כותבת אפי זיו –  "הדרמה של לחיות עם הזיכרון של גילוי עריות בתוך סביבה שלא יכולה לשאת את הידיעה, מאלצת בחירה בין שתי הוויות בינאריות: להפוך להיות בת מורדת, מופרעת, מפריעה (כמו דורה), או להירדם אל תוך הדיסוציאציה (אולי כמו גברת A)". איזה ניסוח מרתק ותמציתי, שמכיל אמת עמוקה ומשמעותית כל כך!

בעז שלגי שולח מבט אל הטראומה הוודאית שגברת A עברה, זאת שאף אחד מהדוברים לא הפנה אליה עד אז את הזרקור: יחסיה עם אחיה הבוגרים וחבריהם, שחשפו אותה בילדותה המוקדמת לפעילות מינית פרועה, מלווה בשימוש בסמים ובאלכוהול. כשקוראים את דבריו קשה להבין איך אף אחד אחר לא הדגיש את ההיבט הזה, אבל כאמור, זאת בדיוק גדולתו של הספר: כל דובר מפתיע עם קול חדש ושונה מקודמיו.

הדובר הבא, דני לוי, הראה כיצד קיבעון של המטפל, שאינו מבחין בין תיאוריה לאמונה, יכול לפגוע בטיפול, כי תיאוריה אפשר להמיר, אבל "האמונה לא תאפשר את ההחלפה באמונה אחרת, מאחר שפירוש הדבר השמדה."

מכאן עבר לוי אל הסוגיה של "היה או לא היה", ותיאר את המחלוקת ששררה בין פרויד לבין אחד מתלמידיו, פרנצי, שאותו פרויד הוקיע, כי המשיך להחזיק בתיאורית הטראומה גם אחרי שפרויד זנח אותה ו"הוציא" את הפגיעה מהמציאות אל הפנטזיה.

"מה יש בו בשדה הזה, שכל כך מטלטל? שמביא אותנו להילחם זה בזה עד חורמה? שגרם לפרויד לפגוע כל כך קשה בפרנצי, שהביא להשתקה כל כך עוצמתית של רעיונות ואנשים?" שואל לוי. כלומר – לא רק נפגעות נסערות מהשאלה "היה או לא היה". גם את המטפלים השאלה מטרידה בעוצמות מלחמתיות, אם לשאול מילה מתיאורו של לוי.

בהמשך דבריו מתאר לוי את שלושת הצדדים המתקיימים בעת פגיעה של גילוי עריות: הקורבן, שנאלץ להתמודד עם תוצאות הטראומה ועם ההשתקה, התוקפן, שמסרב לקחת אחריות ומשתדל לערער את אמינותו של הקורבן, והמתבונן מהצד (בדרך כלל –האימא), שמתעלם ונמנע מהתערבות.

בנקודה אחת אני חולקת על דני לוי. אחרי כל ההסברים המופלאים שלו, הוא פוסק שלדעתו גברת A לא עברה התעללות מינית, כי, לדבריו, מטופלים מעדיפים לייפות את העבר, לשפר את הדימוי של ההורים – הפוגע והמתעלמת. אני מבקשת להזכיר את הדברים שאתם פתח את חלקו בדיון: אל לו למטפל להתקבע בתיאוריות שנהפכות לאמונות. והרי הכלל שציין בדבר רצונן של נפגעות "ליפות" את ההורים אינו חייב להיות נכון. גם לא קביעתו שלפיה המטופלת תתנגד ותתקשה מאוד לחשוף את האמת. לא כל נפגעת תנהג כך, ולא בכל מקרה. הכול תלוי בהרבה גורמים. למשל – באיזה גיל התרחשה הפגיעה. באיזה שלב בחייה נמצאת הנפגעת. יש כל מיני אפשרויות: נפגעות שמכחישות; נפגעות שרק רוצות כבר לספר למישהו, כי כאב הפגיעה כבר עולה על גדותיו; נפגעות שתמיד ידעו וזכרו לפחות חלק מפרטי הפגיעה שעברו, אבל לפני הטיפול עדיין לא הבינו את מה שידעו; ויש כאלה ששכחו (כלומר –הדחיקו), ונזכרו. "אין זה אופייני שמטופלים יתחילו את התהליך בהצהרה ברורה וחד משמעית כפי שעשתה המטופלת", כותב דני לוי, ושוב כדאי להזכיר לו: הנה אתה מציג כלל. והרי אפשר כך, ואפשר גם אחרת. האופן שבו הדיבור על הפגיעה התעורר אינו מוכיח מאומה!

עם זאת, מצאתי ערך רב בתיאור השלבים של התקיפה שמביא לוי, כדלקמן: התוקף יוצר אצל הקורבן בלבול וחוסר אונים, פועל כדי להרוס את תחושת האוטונומיה שלה, מבודד אותה, ולבסוף – מאלץ אותה לשתף פעולה. מדהים להיווכח שוב ושוב עד כמה המנגנונים האלה אוניברסליים וחוזרים על עצמם. כאילו שכל הפוגעים למדו באותו בית ספר לתוקפים, שם שיננו את דרכי הפעולה ואפילו את שפת הפוגעים, שגם היא משותפת להם.

"צריך להיות מוכן לחוות חוסר ידיעה, בלבול, איום וסכנה", טוען לוי בהמשך, ומתכוון למטפלים שצריכים "לוותר על מה שיודעים וללמוד מן המטופל על חוויותיו, גם אם הן סותרות את מה שאנו יודעים ומאמינים בו", ובכך הוא צודק לגמרי.

שרי עוז הציגה סוגיה מעולמם של מטפלים: חששם מפני תביעה על רשלנות בטיפול. כדי לתקף את דבריה סיפרה עוז על "חוזה טיפולי" שמטפלים מסוימים נהגו לערוך עם מטופליהם (ואפילו, במקרים מסוימים, להחתים אותם עליו!). על פי החוזה, שמעורר בה מורת רוח רבה, המטופלים מתחייבים להתייעץ עם המטפלים "לגבי כל פעולה שהם עושים בחייהם", וגם להימנע "מכל פעולה דרמטית לפני קבלת אישור מהמטפל". הדברים הללו צלצלו בתודעתי כמו גונג ענקי, שכן היו מוכרים לי מאוד. לא כתבתי עליהם במאמר על הילדה ששמרה על הסוד, אבל הכרתי היטב את החוזה החד-צדדי הזה, שנקבע בשעתו כתנאי לטיפול!

לא עלה אז בדעתי שהמניע הוא חשש מפני תביעה. חשבתי שיש בו איזשהו היבט טיפולי, ולא העליתי בדעתי לפקפק אחריו ולתהות מדוע נדרש.

הייתה, אגב, התניה נוספת: אין לספר לאיש, לעולם, על מה שמתרחש בחדר הטיפולים!

במבט לאחור הסעיף הזה נראה לי בעייתי במיוחד. נדמה לי שאין צורך להכביר במילים ולהסביר איזה טריגר יכולה לעורר הדרישה ההיא לסודיות-בשניים.

בהמשך הדגישה שרי עוז נקודה חשובה נוספת בעניין פגיעתם של האחים בגברת A, בהיותה ילדה: פגיעה מינית בכלל, וגילוי עריות בפרט, אינם מתרחשים רק במגע גופני. (ג'ודית הרמן מיטיבה להראות זאת בספרה Father Daughter Incest, המוכר פחות מספרה הידוע מאוד, טראומה והחלמה). גם כשילדה נחשפת לתכנים מיניים, בלי שיתקיים מגע גופני כלשהו, מדובר בפגיעה!

לא נגעתי כאן בהרצאותיהם של כל המשתתפים, כי בשלב זה אני רוצה לחזור אל השאלה העוברת כחוט השני לאורך כל ההרצאות: "היה או לא היה?" המטפלים שדיברו חזרו באופן גורף אל תיאורית הטראומה המקורית של פרויד. למרבה ההקלה, נראה שה"בון טון" הטיפולי הרווח כיום הוא להאמין למטופלת (ולדחות, למשל את אסכולת "הזיכרון המושתל". עד כדי כך שאחת הדוברות, אפי זיו, אפילו סיפרה שמלכתחילה הודיעה שלא תשתתף בכנס אם יעסוק בשאלת הזיכרונות המושתלים.)

פרופסור פראגר, שהגיע בסופו של התהליך ונשא את דבריו ­ – הציפייה להם היא שעוררה בי את המתח והסקרנות – היה מאכזב מאוד. אני – ולא רק אני, חלק מהדוברים הגיבו באותו אופן – תפשתי את דבריו כאטומים וכמתנשאים. לרגעים דיבר כסוציולוג, אפילו כאנתרופולוג שמגיע לישראל הלא-מתקדמת מאמריקה המתקדמת, שם יש מקום רב לשיח על זיכרונות כוזבים. פראגר הופתע מכך שבישראל טרם ניתקו מהשיח על טראומה, ותלה זאת, בלי היסוס, בטראומה הלאומית של השואה. כאמור, לא רק אני התאכזבתי מדבריו. הוא לא נסוג כמעט משום חלק בטיפול. שוב חזר על התפיסה כאילו זיכרונה של גברת A בדבר גילוי העריות שעברה לא נועד אלא כדי להרוס את הטיפול שהעניק לה. הוא הופתע מאוד מכך שכל הדוברים צידדו בתפישתו הראשונית של פרויד, ונטו להאמין שפגיעות של גילוי עריות אכן מתקיימות במציאות. מה שאותי, לעומת זאת, שימח מאוד. ראיתי בהסכמה הכללית הזאת יכולת אמיתית לאמפתיה ולראיית האחר, שאותה הפגינו כמעט כל הדוברים. בעיני פרופסור פראגר היה בכך אות לחשיבה לא מפותחת די הצורך.

בעניינה של גברת A אני רוצה להוסיף: אמנם, כמו ששרי עוז אמרה, המטפל אינו נדרש לחפש ראיות, אבל בעיניי הראיה לפגיעה קיימת. לא רק זאת של האחים, אלא גם זאת של האב: הוא טען שאינו זוכר שפגע בבתו כשהייתה בת שנתיים, אבל גם לא הכחיש שייתכן שזה אכן קרה. את הפגיעה, וגם את השכחה, ייחס לאלכוהוליזם שלו!

חלק מהדוברים סברו כי ההודאה ששמעה גברת A, לא הטיפול שהעניק לה פראגר, אפשרה את השיפור במצבה הנפשי. אורית נווה ראתה בדבריו של האב לקיחת אחריות מסוימת, בניגוד לעמדתו של מטפל שרק "מטיל את האחריות המלאה על המטופלת."

לדעתי הדברים שאמר האב הם הודאה ווידוי. כן, גברת A. היה. ועוד איך היה!

אני חייבת להוסיף את הקושי שחשתי עם כמה מהדברים שאמרה עפרה אשל. שילי ורדימון דיווחה עליהם בפרק "סקירת מפגש 3, השתגעות בחדר הטיפולים": "עפרה אשל פתחה את הדיון במחשבות משלה והדגישה כי אותה מעסיק תפקיד המטפל מול שאלת ההכרעה בין היה או לא היה. לדעתה קשה לשים את שאלת ההכרעה לגמרי בצד [ההדגשה שלי] כשמדובר בנושא של טראומה מינית, הנוגעת למציאות ממשית. עדות, אמרה, היא עדות למשהו שהיה, והשאלה אם היה או לא היה היא, עבור המטופלת, גם שאלה של שפיות מול הזיה […] דומה היה שלרגעים ספורים כולנו נעים באזורי דמדומים אלה שבהם, כדברי אשל, גם מטפל וגם מטופל 'דופקים את הראש בקיר'. אזורים שבהם כבר לא ברור מה קרה ומה קורה, מה צריך לעשות ומה מקבל מקום – המציאות הפנימית או זו החיצונית, ומה ההבדל ביניהן."

בפרק "סקירת מפגש 4: שירת הסירנות של התוקפן" נמסר כי עפרה אשל "ביקשה מאפי זיו שתוסיף עוד על המקום של הלא-ידוע ושל החשד בטיפול." זיו, כך דווח, השיבה לה יפה: "קודם כל יש להתייצב מול החשד המתעורר בנו בלי להתמסר לו", והוסיפה: "אני מחשידה את החשד ואת עצמי בתוכו".

בעניין הזה, ה"חשד" שהמטפל חש, אמרה שרי עוז שמטפלים אינם אמורים "לחפש עדויות חיצוניות לנרטיבים של המטופל", אלא לעבוד עם התכנים שהוא מביא, כי בכל מקרה הם משקפים את האמת הפנימית שלו.

על כל אלה – החשד, תחושת ההשתגעות של המטפל, ההצעה לעסוק רק במה שמכונה "האמת הפנימית" – אני מבקשת להגיב מתוך ההתנסות שלי.

שורדת של גילוי עריות חייבת לקבל מהמטפל שלה בחזרה את המציאות. דברים בנוסח "אפשר להאמין לך לא שזה קרה באמת, אלא רק שאת מאמינה שזה מה שקרה" כבר שמעה, מן הסתם. לעתים רחוקות – מהתוקף, שמנסה להמשיך לבלבל אותה. לרוב – מהדמות הנוספת: מהעומדת מהצד, המתעלמת, המזייפת: האימא. זאת ש"מוכנה" כאילו, אבל לא בדיוק, "להאמין" אבל רק בתנאים שלה. משפט נוסח "אני מאמינה שאת מאמינה שזה קרה" (או בגרסה המטורפת, שמצוטטת מהעולם האמיתי, שם הושמעה: "אני מאמינה לעצמי ולמה שאני יודעת") יכול להטריף את דעתה של הנפגעת. הוא מחזיר אותה אל עולם שכולו הסוואות, שקרים, אי ודאויות, בלבול – העולם שיצר התוקף (בשיתוף פעולה עם המתעלמת!), כדי לגרום למותקפת להיות חסרת אונים ופגיעה, טרף קל ולא מסוכן. אין בעניין הזה שום מקום ל"אולי". רק ל"כן. כן. זה קרה לך," שוב ושוב. כמה פעמים שנדרש. עד שהעולם ההפוך יתיישר, עד שהפוגעים ייקראו בשמם הנכון והמדויק: פוגעים, רעים ופושעים. רק כך תוכל הנפגעת לחיות.

"ההזדהות עם התוקפן היא תופעה המקיפה לא רק את העמדה הנפשית של מטופלינו, כי אם גם את העמדה הנפשית של מטפלים לא מעטים. אולי גם מטפלים מוצאים את עצמם שונאים את הקורבן לרגעים, מהופנטים על ידי שירת הסירנות של התוקפנים הפנימיים והחיצוניים", כותבת שילי ורדימון בכנות מרגשת.

בהקשר זה התרגשתי במיוחד לקרוא את דבריו פרנצי: "האנליטיקאי צריך להפוך ל'אחר המבועת', ולאפשר בכך להשפעת הטראומה לפרוץ את הגבולות בין אנליטיקאי למטופל, בין עבר והווה".

בדיוק כך!

על עצם העובדה שהספר ראה אור, שהוא נגיש לציבור, אני שמחה מאוד. שירי ורדימון ציטטה בפרק הנושא את הכותרת "זו ששותקת בתוכנו – בעקבות מפגש ה'ויניקופדיה' החמישי" דברים שאמרה לה יעל בנאי, אחת הפסיכולוגיות שהשתתפו בכנס: "'הסטטיסטיקה אומרת כי מבין קהל המאזינות והמאזינים […] יש גם מי שעברו פגיעות מיניות וגילוי עריות. מה פשר השתיקה שלנו אודות זאת? מה החוויה של מי שיושבת ומאזינה לדיון המלומד אודות טיפול רווי כשלים בטראומה מינית? […] מה זה אומר עלינו, שאנחנו שוכחים זאת? מפצלים את המציאות למטפלים ולמטופלים, לתיאור מקרה ודיון, ושוכחים שבמציאות הדיכוטומיות אינן נשמרות, כי אם מתערבבות, ושאיננו מתעמקים פה בסוגיות תיאורטיות, כי אם על עצמנו אנו מדברים".

הדברים הללו מדברים מאוד אל לבי. כולנו שם: מטפלות שהן גם מטופלות, ומטופלות לשעבר, שיכולות להיתרם מהשיח ולתרום לו.

נועם חומסקי, "שפה ושאלות על הידע": מדוע שימפנזים לא מדברים?

בשנים האחרונות היו ניסיונות רבים ללמד יצורים אחרים (לדוגמה, שימפנזים וגורילות) כמה מיסודות השפה האנושית. אך כיום רווחת ההכרה כי ניסיונות אלה נכשלו, מה שלא מפתיע את מי שעצר לחשוב לרגע על העניין.

היכולת הלשונית מעניקה יתרון עצום למין המחזיק בה. קטן הסיכוי שקיים מין שיש לו היכולת הזו ומעולם לא חשב להשתמש בה לפני שאדם הדריכו לעשות כן. הסבירות לכך דומה לסבירות כי על אי מבודד כלשהו קיים מין של ציפור בעלת יכולת תעופה מושלמת אשר לא חשבה לנסות לעוף עד שבא האדם והדריך אותה להשתמש במיומנות זו. אף שהדבר אינו בלתי אפשרי מבחינה הגיונית, יהיה זה נס ביולוגי, ואין סיבה להניח שדבר מסוג זה יתרחש. ואכן, כפי שציפינו כל הזמן, הראיות מצביעות על כך שהתכונות היסודיות ביותר בשפה האנושית הן מעל ומעבר ליכולתם של קופי אדם אינטילגנטים, ממש כפי שיכולת התעופה ואינסטינקט המיקום של יונים נמצאים מעבר ליכולת האנושית.

Language and the Problem of Knowledge, Noam Chomsky

אגתה כריסטי, "רצח באוריינט אקספרס": מדוע לא נס ליחו

"'זה', אמר ד"ר קונסטנטין, "זה סיפור מדהים ובלתי מתקבל על הדעת יותר מכל רומן בלשי שקראתי אי פעם.'" נכתב בחלקו האחרון, ממש לקראת הסוף של ספר המתח הבלשי רצח באוריינט אקספרס שראה אור לאחרונה בעברית, במהדורה מחודשת.

הספר, אחד הידועים ביותר של כריסטי, ראה אור לראשונה באנגליה ב-1 בינואר, 1934, וכחודש אחרי כן גם בארצות הברית, שם זכה לשם רצח בקרון הרכבת לקָלֶה, כדי שהקוראים לא יתבלבלו בינו ובין ספר של גרהם גרין,  הרכבת לאיסטנבול, שבארצות הברית התפרסם בשם האוריינט אקספרס.

בעברית הופיע רצח באוריינט אקספרס אור בפעם השלישית. שתי גרסאותיו הקודמות ראו אור, האחת ב-1934, והשנייה ב-1989 בהוצאת ש. מזרחי.

אגתה כריסטי מחייכת וקורצת לקורא, מעבר למרחק ולזמן, כמי שמשתפת אותו בבדיחה הפרטית הקטנה שלה: עלילתו של הספר שכתבה, כך היא טוענת מפיה של אחת הדמויות שהמציאה, עולה על כל רומן בלשי אחר… כריסטי הייתה כמובן אלופה במהתלות, כפי שאפשר לראות גם בסיפור מתוך חייה, כשבחרה להיעלם ולייצר מעין סיפור מתח אמיתי.

מעניין להיווכח שידיעת הפתרון אינה גורעת מההנאה. אדרבא, דווקא משום שהסוף ידוע, מרתק לבחון כיצד אמנית ספרי המתח רוקחת את העלילה, מפזרת רמזים ומייצרת את המתח, אם כי, כמו בספר רצח רוג'ר אקרויד גם כאן חלק מהם אינו מוצג בפני הקורא, שלפיכך אינו יכול לשמש בלש חובב. העובד שיש פרטים שרק פוארו יודע אותם מפחיתה מההנאה.

אירועים מהמציאות העניקו לאגתה כריסטי השראה לכתיבת הספר. למשל – חטיפת בנו של צ'רלס לינדברג. היא עצמה נסעה על רכבת האוריינט אקספרס שלוש שנים לפני שהספר ראה אור לראשונה, ואפילו נקלעה, כמו הנוסעים בסיפור, לסופת שלגים שעיכבה את נסיעתה של הרכבת בכמה ימים.

חודש אחרי שהספר ראה או בארצות הברית כתבו עליו בניו יורק טיימס כי "ניחושיו של הבלש הבלגי הם יותר מאשר ממולחים; אפשר כמעט לראות בהם מעשי נסים. אמנם העלילה והפתרון נוגעים בבלתי אפשרי, אבל אגתה כריסטי מצליחה לעורר את התחושה שהם נראים, לפחות לעת עתה, אפשריים. אז מה עוד אפשר לבקש מסיפור מתח?"

אל האקרנים יצא לאחרונה סרט המבוסס על ספרה של אגתה כריסטי. זאת כמובן גרסה נוספת, מבין רבות שקדמו לה. סידני לומט ביים סרט הנושא את אותו שם ב-1974, והיו לו גם עיבודים טלוויזיוניים.

המבקרת אורית הראל בדף הפייסבוק שלה "אורית הראל – מבקרת ומדברת" כינתה את העיבוד הקולנועי החדש "רכבת לשום מקום". הראל טוענת כי חרף השתתפותם של כוכבי קולנוע מהשורה הראשונה: קנת בראנה בתפקיד פוארו ולצדו  ג'וני דפ, מישל פייפר, ג'ודי דנץ', דרק ג'קובי, וילאם דפו, פנלופה קרוז, ג'וש גאד, אוליביה קולמן, וזה לא סוף הרשימה, "כל החבורה הזאת לא מצליחה להדהיר את הרכבת הזאת אל היעד ואל לב הצופים".

החלטתי לסמוך על שיפוטה, ולוותר על הצפייה בסרט. על הספר, לעומת זאת, אני בהחלט ממליצה. יש בכוחו להסב כמה שעות של הנאה קלילה.

Murder on the Orient Express, Agatha Christie

לעברית: מיכל אלפון

וולף, מופסאן, בנימין, סטיבנסון, תורו, קדוגן: "לאהוב, לשוטט, להפליג"

הוצאת "תשע נשמות" מגישה לנו שוב ספרון חמוד, 122 עמודים אורכו בסך הכול, שנאספו בו חיבורים קצרים מאת וירג'יניה וולף, גי דה מופסאן, ולטר בנימין, לואיס סטיבנסון, ולטר תורו וסופר ידוע פחות – גארנט קדוגן, אמריקני יליד ג'מייקה. הקובץ הנוכחי מזכיר מאוד את קודמו המלבב לחשוב, להתבטל, לטייל, שכלל חיבורים מאת לואיס קרול, לואיס סטיבנסון, צ'רלס דיקנס וויליאם הזליט, ובו הובאו בפנינו מחשבות על בטלה וטיולים.

משמו של הקובץ, לאהוב, לשוטט, להפליג אפשר להבין במה הוא עוסק. בחיבור הראשון, "על התאהבות" משתף אותנו סטיבנסון בהומור ובשנינות בלבטיו. נדמה שאת הדברים הללו כתב זמן קצר לפני שנשא אישה, או כשהתלבט אם להיכנס לקשר כזה. החיבור משעשע ביותר, ומעניק לקוראת מבט אל תודעתו של גבר מבוהל, מהזן המוכר – אלה שנרתעים ממחויבות, ונוהגים להסביר את חששותיהם בפשטנות שאינה מעניינו של סופר רהוט כמו סטיבנסון. את מה שגבר מהשורה אומר במשפט נוסח – "מגיע לך יותר", או "את נהדרת, אני הבעיה" או "אני עדיין לא מסוגל להתחייב", מביע סטיבנסון באורח משעשע ונוגע ללב.

תחילתו של החיבור בתיאורה של התאהבות. מצד אחד – ברור שסטיבנסון עצמו נמצא כולו שם, שהוא לגמרי מאוהב. מצד שני, אפשר להבין את המבט שלו מבחוץ, על עצמו, על אהובתו, על הקשר ביניהם ועל נאהבים בכלל, מכותרת המשנה של החיבור: "אוי לי, כמה טיפשים האנשים!" המשקפת את רוחו של החיבור כולו: כמה הוא צוחק מהעניין הזה, ההתאהבות, מהאופן שבו בני אדם נקלעים בן רגע "למצב שבו נעשה הזולת לתמציתה, ללב לבה של הבריאה כולה"!

כן, הוא בפירוש מצחיק, סטיבנסון: הנה הוא מוכיח שהוא מסוגל להבין ללבן של נשים: במקומן היה נגעל מאינספור הצהרות של גבר שמשפיל את עצמו, "מכריז על אהבתו ארבעים פעם" ומתחנן שהאישה תסכים להינשא לו: "אסתכן ואומר שלו אני אישה, הייתי רוצה להתחתן עם אדם המסוגל לעשות זאת, אך לאו דווקא עם אדם שכבר עשה זאת", הוא כותב, ואפשר בהחלט לדמיין אותו אומר לעצמו את מה שהוא מספר לנו: "ההתאהבות הפשוטה הזו טובה כשם שהיא מפליאה. היא עוצרת את השפעתן המבהילה של השנים, מפריכה מסקנות אכזריות ומרירות, ומעוררת רגישויות רדומות…"

הוא מצחיק כשהוא "מבשר" לנו שאמנם ברור שרומיאו ויוליה היו מאוהבים מאוד, "אם כי הובא לידיעתי," הוא מוסיף, "שכמה מבקרים גרמנים חולקים על כך", וגם כשהוא מדווח כי "בסך הכל, יש הרבה לקרוא בנושא"; כשהוא מלגלג לאוהבים כי "הם כמעט מדמים בלבם שבזכותם ובזכות אהבתם השמים כחולים והשמש זורחת", והוא נוגע ללב בחיבורו הנוסף "נישואים", שבו הוא מסביר את האימה שחשים גברים: "אני, הוא יחשוב, שניהלתי את חיי עד כה ברשלנות כה רבה, עומד כעת לשאת באחריות לחייה של ברייה נוספת". האימה רבה עד כדי כך שהוא חש כי "יציאה לקרב היא עניין פעוט לעומת נישואים. זוהי ההתחייבות המכרעת ביותר. אחריה לא נותרת כל דרך, אף לא התאבדות, אלא רק להיות אדם טוב".

חיבורה של וירג'יניה וולף שונה לגמרי, אם כי גם הוא ניחן באירוניה דקיקה. וולף מתארת את הדחף שהיא חשה לצאת ולשוטט בחוצות לונדון, בערב חורפי. היא מחפשת תירוץ: הצורך לקנות עיפרון, וההליכה שלה מזכירה, אבל שונה מאוד, את זאת של דיקנס בספר  לחשוב, להתבטל, לטייל. דיקנס מתאר עיר אפלה, לילית. וולף מתארת עיר משעשעת, כזאת שהכפר השוכן בעברה הרחוק נשאר סמוי בתוכה, ונגלה לעת ערב בריחות של אדמה ופרחים. בלונדון של וולף "גברים ונשים מבהיקים, שלמרות כל עוניים ועליבותם עוטים מין מראה ערטילאי, חזות של ניצחון, כאילו הצליחו לחמוק מהחיים…"

בחיבור שלה פוגשים את הסופרת שרואה בכל מקום דמויות, התחלות של סיפורים, בני אדם שמהותם נגלית בן רגע בפני מבטה המעמיק לראות. יופיים של תיאוריה על "חשכת הלילה" אשר "מצטנפת לה לשינה בדרך הטבע", או על "הסחר הגואה שהפקיד את משאו על חופי רחוב אוקספורד בדייקנות ובענייניות, העלה ברשתו הלילה אך ורק אוצרות", מעלה על הדעת לא רק את יכולת הכתיבה המופלאה של הסופרת, אלא גם את זאת של המתרגמת, רעות בן-יעקב, שהיטיבה להעביר את כל היופי הזה משפה לשפה.

החיבור השלישי המעורר עניין רב בספר הוא זה של גארנט קדוגן, "הולך בעור שחור" (גם אותו הפליאה רעות בן-יעקב לתרגם). קדוגן מספר לנו כיצד "גילה" שהוא שחור: מאחר שהוא יליד ג'מייקה, ידע תמיד שעליו להיזהר כשהוא משוטט ברחובות עירו, כפי שאהב ונהג לעשות משחר נעוריו. הוא מסביר כיצד למד מה מותר ומה אסור ללבוש בשכונות מסוימות, כדי שלא לעורר במקומיים כעס ואלימות שתופנה נגדו. עד שהגיע לאמריקה. ושם, כך הוא כותב, גילה דבר חדש: "אף אחד לא אמר לי שאני הוא זה שייחשב לאיום". לאורך החיבור הוא מספר לנו מה מרגיש מי שנאלץ להתהלך בעולם בתוך עורו (השחור!).  באילו סכנות הוא נתקל. עד כמה עליו להיזהר. למשל – אסור לו בשום פנים ואופן להיעצר באמצע הרחוב ולהסתובב. או לשאת עליו חפצים מבריקים. או לרוץ! הוא מספר על מקרים שבהם התרשל לרגע, ושילם על כך מחיר יקר. על האסטרטגיות שגבר שחור חייב לנקוט כדי שלא להפחיד את הסובבים אותו, עוברי אורח כמוהו, אבל לבנים: "הקפדה על יחס כנוע היא תנאי בל יעבור לכך שהמפגש יעבור בבטחה" ועל תחושתו שהעולם מסוכן – לו! (משהו בניסוח של דבריו הזכיר לי את מה שסיפר בשעתו ברק אובמה על סבתו הלבנה, האימא של אמו, שציינה פעם בנוכחותו עד כמה היא פוחדת כשגברים שחורים חולפים לידה ברחוב, ואיזו בדידות חש למשמע דבריה).

"הליכה בעור שחור מגבילה את חוויית ההליכה" כותב קדוגן. משפט מזעזע ומעורר מחשבות על כל כך הרבה אנשים, כאן ועכשיו, שחיים בדיוק כך.

הקבצים הללו, בהוצאת תשע נשמות, המביאים בפנינו אוספים אקלקטיים של טובי הכותבים, שרק חוטים תמטיים דקיקים מקשרים ביניהם, הם מתנה משמחת שמרחיבה את הלב, ומעוררת ציפייה לספר הבא.


מתרגמים: אנמרי בארטפלד, הראל קין, יהונתן דיין, יותם בנשלום, רעות בן יעקב

אנדרו מרוול, "לגברתו המצטנעת", האם הפיתוי הצליח?

הוא גבר צעיר, כבן שלושים, בנו של כומר אנגלי. לפני כעשר שנים טבע אביו ומת. מאז נאלץ להפסיק את לימודיו בקיימברידג', ואולי בעצם ניצל את ההזדמנות כדי לפרוש מהם, ולטייל להנאתו באירופה. עד כה ביקר בצרפת, הולנד, שווייץ, ספרד ואיטליה. בזכות הטיול הממושך חמק ממלחמת האזרחים שניטשה בארצו באותה עת. שמו אנדרו מארוול. בעוד שלוש שנים ימליץ עליו ידידו הטוב, המשורר ג'והן מילטון, לתפקיד חדש: מזכיר הוועדה המייעצת לממשלה. מתוקף תפקיד זה יתיידד עם אוליבר קרומוול, אחד המדינאים החשובים והמשפיעים ביותר באותה תקופה באנגליה, ובעוד כעשור ירוץ לבחירות בפרלמנט, ייבחר וישתמש בכוחו ובידידותו עם קרומוול כדי לחלץ את מילטון ידידו מהכלא, בעקבות תהפוכות פוליטיות בארצו.

אבל בינתיים הוא עובד כמורה פרטי של נערה צעירה, כבת שתים עשרה או שלוש עשרה, בתו של גנרל בדימוס. והוא כותב את השיר "לגברתו המצטנעת", המופנה כנראה אליה (כאן בתרגום שלי):

לוּ רַק הָיָה לָנוּ דֵּי זְמָן וְעוֹלָמוֹת רַבִּים,
לֹא הָיְתָה הִצְטַנְּעוּתֵךְ נֶחְשֶׁבֶת פֶּשַׁע כֹּה כַּבִּיר,
הָיִינוּ יוֹשְׁבִים בְּנִיחוּתָא וְחוֹשְׁבִים
לְאָן נוּכַל לָלֶכֶת בְּיוֹם שֶׁל אֲהָבִים.
אַתְּ הָיִית אוֹסֶפֶת אַבְנֵי אֹדֶם וְחֵן,
יוֹשֶׁבֶת בְּשַׁלְוָה עַל גְדַת הַגַּנְגֶּס הַסּוֹאֵן,
אֲנִי לְיַד נָהָר אַחֵר אוֹהֵב אַךְ גַּם רוֹטֵן,
מַמְתִּין תְּרֵיסַר שָׁנִים עַד שֶׁיָּבוֹא מַבּוּל שׁוֹטֵף.
וְאַתְּ הָיִית עוֹד מַמְשִׁיכָה וְלִי אוֹמֶרֶת דַּי,
עַד קֵץ הַזְּמָן כְּשֶׁהַיְהוּדִים יָמִירוּ אֶת דָּתָם.
אַהֲבָתִי הָיְתָה גְּדֵלָה, תּוֹפַחַת, מִתְפַּתַּחַת,
כְּמוֹ אִמְפֶּרְיָה הִיא הָיְתָה לְאַט לְאַט צוֹמַחַת.
מֵאָה שָׁנָה הָיִיתִי אֶת עֵינַיִךְ מְשַׁבֵּחַ
וְאָז גַּם אֶל מִצְחֵךְ הַצַּח מַבָּט אָרוֹךְ שׁוֹלֵחַ.
רַק  שַׁד אֶחָד לְהַעֲרִיץ צָרִיךְ מֵאָה שנִים
וְעוֹד שְׁלוֹשִׁים רִבּוֹא שָׁנָה, כִּי יֵשׁ לָךְ גַּם פָּנִים.
עִדָּן שָׁלֵם לְכֹל אֵבָר,
וְעוֹד עִדָּן לַלֵּב נִשְׁאָר,
אָכֵן גְבִרְתִי זְכוּתֵךְ, מְאֹד,
שֶׁלֹּא אֹהַב אוֹתָךְ פָּחוֹת.
אֲבָל אֲנִי בְּלִי סוף שׁוֹמֵעַ אֶת צְלִילי המִרְדָּף,
של הַזְּמָן שֶׁלֹּא עוֹצֵר אֶת רִכְבּוֹ הַמְּכוּנָף.
וּמֵעֶבְרוֹ מָה מִשְׂתָּרֵעַ – נֶצַח כֹּה עָצוּם,
שְׁמָמוֹת רַחֲבוֹת יָדַיִם שֶׁל אֵינְסוֹף וּכְלוּם.
הֲרֵי בְּשַׁיִשׁ כֹּל יָפְיֵךְ עוֹד יִטָּמֵן לָעַד,
וְשָׁם גַּם הֵד שִׁירִי יֻשְׁתַּק, וְלֹא יִהְיֶה, יאבד.
התּוֹלָעִים שָׁם יִטְעֲמוּ אֶת כֹּל תֻּמַּת גּוּפֵךְ,
אֶת הַבְּתוּלִים שֶׁכֹּה שָׁמַרְתְּ, הִשְׁאַרְתְּ רַק לְעַצְמֵךְ.
מִכֹּל כְּבוֹדֵךְ לֹא יִוָּתֵר אֶלָּא עָנָן אָבָק,
וּתְשׁוּקָתִי הַלְּהוּטָה תִּהְיֶה חִישׁ לְעָפָר.
הַקֶּבֶר כֹּה נָאֶה, פְּרָטִי, וְגַם אוּלַי נָעִים,
אַךְ אַל לָךְ לְצַפּוֹת שֶׁתְּקַבְּלִי שָׁם חִבּוּקִים.
אִם כֵּן כֹּל עוֹד עוֹרֵךְ טָרִי צָעִיר כֹּל כָּךְ וְרַךְ,
כֹּל עוֹד גּוֹנוֹ מֻנָּח כְּמוֹ טַל בְּבֹקֶר זַךְ,
כֹּל עוֹד נַפְשֵׁךְ כְּמֵהָה, רוֹצָה,
וחֹם בַּנַּקְבּוּבִית נִצַּת,
כְּדַאִי לָנוּ לֹא לְוַתֵּר לְהִתְעַלֵּס מִיָּד בְּלִי הֶרֶף
וּכְבָר עַתָּה לְהִתְנַפֵּל כְּמוֹ זוּג עוֹפוֹת שֶׁל טֶרֶף,
נִזְלֹל בְּיַחַד אֶת הַזְּמָן הַזֶּה, הַמְּחַסֵּל,
בִּמְקוֹם שֶׁבֵּין מַלְתָּעוֹתַיו אֲנַחְנוּ נֵאָכֵל.
אָז בֹּאִי נְגַלְגֵּל בְּיַחַד כֹּחַ שֶׁיָּכוֹל
לִיצוֹר כַּדּוּר שֶׁל מְתִיקוּת שֶׁיֵּשׁ בּוֹ כְּבָר הַכֹּל.
הָעֹנֶג שֶׁנָּחוּשׁ יִגְבַּר עַל כֹּל רִיב וּמָדוֹן,
מִשַּׁעַר הַבַּרְזֶל שֶׁל הַחַיִּים אָנּוּ נַחְדֹר
וְגַם אִם אֶת תְּנוּעַת הַשֶּׁמֶשׁ לֹא נוּכַל לִבְלֹם,
נִגְרֹם לָהּ לְפָחוֹת לָרוּץ וּלְהָאִיר עוֹד יוֹם.

זהו אחד השירים המוכרים ביותר בספרות האנגלית. כתב אותו אנדרו מרוול (1621–1678). כיום נחשב מרוול אחד המשוררים האנגליים החשובים ביותר. מדובר, כמובן, בשיר פיתוי ברוח קרפה דיים, בלטינית carpe diem, ביטוי הלקוח משיר של משורר רומי, המטיף לקוראיו "לקטוף את היום", כלומר − לנצל ולמצות כל רגע בחיים.

בשיר שלפנינו מנסה הדובר לשכנע את הצעירה להתמסר לו, לוותר על ההצטנעות, להתמכר לעונג הגופני שהוא מבטיח לה. הרי אין לנו הרבה זמן לבזבז, הוא מסביר. בנצח שמחכה לנו אחרי שנמות לא נוכל עוד ליהנות משום דבר. יופייך יימוג, כמו גם שירַי, שיושתקו וייעלמו מהעולם. אמנם הייתי שמח לחזר אחרייך בהתאם לציפיותייך, להעריץ ולשבח אותך ולהפגין עוד ועוד את התפעלותי ממך, אבל יקירתי, חבל לנו על הזמן (במובן המקורי של הביטוי…). הרי אם תמשיכי להקפיד ולשמור על בתולייך, בסופו של דבר הם יימסרו לתולעים, ובינינו − את הרי מעוניינת, לא פחות ממני, במעשה האהבים שאני מציע לך, אז קדימה, בואי, ותרי על המעצורים הבולמים אותך…

אין לדעת, כמובן, אם השיר הצליח במשימה שהטיל עליו המשורר, ואם הצעירה שהשיר הופנה אליה נעתרה לפיתוי. אנו יכולים רק לקוות שהנמענת לא הייתה אותה ילדה שמרוול היה המורה שלה, כי אז מדובר, לפחות במושגים של ימינו, בפדופיליה במסווה אמנותי.

דבר אחד ברור: מרוול צדק אמנם בכך שגם הוא וגם האישה כבר מזמן עברו בגופם אל אותן "שְׁמָמוֹת רַחֲבוֹת יָדַיִם שֶׁל אֵינְסוֹף וּכְלוּם" של המוות. אבל רוחו של המשורר דווקא ממשיכה להתקיים, באמצעות השיר השובב, המתהולל והמשעשע, חרף המסר שלו, שאלמלא נמסר בשנינות פיוטית, היה יכול להיחשב חצוף ומקומם.

ro-his-coy-mistress

סיפורו של שיר x net

 

זיגמוינד פרויד: איך ומדוע פוגעות הנשים בתרבות

כבר תפשנו כי אחת המגמות העיקריות של התרבות היא לאגד את בני האדם לכדי יחידות גדולות. אבל המשפחה אינה רוצה לוותר על היחיד. ככל שמהודק יותר ליכודם של בני המשפחה, כך שכיחה יותר נטייתם להסתגר מפני אחרים, וכן קשה עליהם יותר הכניסה למעגל החיים הרחב יותר. אורח חיי היחד עתיק יותר מבחינה פילוגנטית, האדם חי בו עוד רק בימי ילדותו. וצורה זו מתגוננת וממאנת לפנות מקומה לאורח החיים התרבותי, שהתפתח בתקופה מאוחרת יותר. ההתנתקות מן המשפחה נעשית בגדר משימה לכל אדם צעיר, ולעתים קרובות מאוששתו החברה לפתור משימה זו במנהגי פולחן של בגירה וכניסה לחברה. עולה בנו הרושם, כי קשיים אלה טבועים בכל התפתחות נפשית, ובעצם בכל התפתחות אורבנית

מלבד זאת מעוררות הנשים עד מהרה מגמה הנוגדת את גורם התרבות. אותן נשים עצמן,  שתחילה הניחו את היסוד לתרבות בתוקף דרישותיהן לאהבה, הן המשפיעות עתה עליה השפעה משהה ובולמת את התרבות. הנשים מייצגות את האינטרסים של המשפחה ושל חיי המין. עבודת התרבות נעשית יותר ויותר לעניינם של הגברים, מטילה היא עליהם תפקידים קשים יותר ויותר, כופה עליהם עידוני יצר שאין לנשים הכשרה יתרה אליהם. כיוון שיש גבול לכמויות האנרגיה הנפשית שברשות האדם, חייב הוא להסדיר את משימותיו בדרך חלוקה תכליתית של הליבידו. מה שהוא צורך למטרות תרבותיות שולל הוא במידה מרובה מן הנשים ומחיי המין. העובדה שהוא עושה תמיד בחברת גברים והוא תלוי ביחסם אליו, גורמת לו להתרחק ממשימותיו כבעל לאשתו וכאב לילדיו. כך באה האישה, בתוקף תביעות הַתַּרבות, לראות עצמה נדחקת לקרן זווית, והיא נוקטת עמדה עוינת לתרבות זו.

תרבות בלא נחת ומסות אחרות לעברית: אריה בר

מיכאל הנקה, "סוף טוב": מדוע המציאות בטלוויזיה יותר טבעית

כשרואים בטלוויזיה עוף טורף ציפור קטנה, זה לא מרגש במיוחד. זה נראה בסדר, "טבעי". אבל אם מסתכלים מבעד לחלון ורואים שם ציפור אמיתית טורפת, נחרדים, עד כדי כך שהגוף כולו רועד.

לקראת סופו של סרטו החדש של מיכאל הנקה, "סוף טוב", אומר את הדברים הללו סבה של ילדה בת שלוש עשרה לנכדתו. הוא משתף אותה בחוויה שעברה עליו – הציפור שנטרפה לנגד עיניו, ומספר לה כמה התקשה להכיל את המראה. בשיחה שהוא מגלגל אתה הוא מבקש לברר מדוע ניסתה להתאבד, אבל בעיקרו של עניין דבריו הרי נועדו לנו, הצופים בסרט, אלה שרואה שחקן המתיימר להיות סבא לילדה בת שלוש עשרה, דמות של גבר מזדקן, מיואש מהחיים, שמבקש את נפשו למות. והוא מזכיר לנו: החיקוי לטבע, המימזיס – המשחק שלו – נראה "נכון" ו"טבעי" יותר מאשר המציאות עצמה.

אכן כך: עם העיצוב האמנותי, כלומר – עם ייצוגה של המציאות – אנחנו מסוגלים להתמודד באופן שונה מאשר עם מה שמכונה החיים עצמם. כך למשל בסרטו הקודם של הנקה, "אהבה", שיצא אל האקרנים ב-2012, הביא בפנינו הבמאי את המצוקה היומיומית, הקשה מנשוא, של גבר שנאלץ לטפל באישה שהוא אוהב עד כלות הנשמה – שלה. שכן בשלב מסוים, מתוך חמלה עליה, מתוך הייסורים הבלתי אפשריים של עצמו – אין לדעת מה מכריע את הכף – הוא חונק אותה למוות.

במציאות – מעשה בלתי אפשרי. פשע דוחה ומחריד. משפט. פסק דין. גזר דין. מאסר עולם. בקולנוע – ביקורות מהללות, פרס אוסקר, צופים נרעשים ומתרגשים. אהבה או זוועה? ייסורים או מסירות? פושע או גיבור?

העיצוב האמנותי נועד לאפשר לנו להסתכל מקרוב על מה שבמציאות אי אפשר לבחון בלי להיחרד. השאלה שנשאלה בסרט "אהבה" הייתה – עד מתי ועד כמה אמור אוהב לשאת את נטל הטיפול במי שאין לה תקומה, ובאיזה שלב אובדן כבודה האנושי אינו מצדיק עוד את ההקרבה העצמית.

הבעיה שאת הרעיון שלפיו עיצוב אמנותי מאפשר לראות דברים שבמציאות הם בלתי אפשריים – תמציתו של "סוף טוב" ואולי בכלל של מעשה היצירה, כפי שמיכאל הנקה רואה אותו – היטיב הבמאי להביע במילותיו של הסב, אבל לא בסרט כולו, שרובו מייגע למדי. למעשה, מתעוררת תחושה שאפשר היה לקצץ חלקים נרחבים מתוכו, כאלה שבהם התמונה נמשכת בלי שום צורך, ולא היינו מפסידים מאומה. כך למשל סצינה באתר בנייה שרואים מרחוק, כמו ממצלמת אבטחה,  בשוט ארוך ואינסופי, אישה נוהגת במכונית, ונוהגת, ונוהגת… כלב נובח במשך דקות ארוכות, מכונית מגיעה, מתמרנת, מחנה – המון רגעים מנופחים באוויר ומעוררים את התחושה שנמתחו כדי לייצר סרט באורך מלא.

ועם זאת, אי אפשר לפסול אותו לחלוטין, כי הוא כן מעורר עניין, בעיקר בזכות האופן שבו הוא הולך ומתגבש, כמו התצלומים שהופיעו בעבר בחדרי חושך, בתוך תמיסת פיתוח: עוד ועוד פרטים צצים בהדרגה לכדי תמונה שלמה. בהתחלה שום דבר אינו ברור, כל מיני אנשים אומרים ועושים דברים ואז, לאט לאט, החלקים נקשרים והתמונה השלמה מתבהרת ומתבררת.

הנקה מבקש ב"סוף טוב" למתוח ביקורת על עולם הבורגנות השבע והזחוח. להצביע על יחסי הניצול שבין העשירים לבין מי שעובדים אצלם כמשרתים או כפועלים.

בכתבה שהתפרסמה בעיתון הארץ ב-18.11.2017, העוסקת ביחסי הכוחות הללו, "בין המשרתים לאדונים" תיארה טליה, אחת המרואיינות, שעבדה במשך שנים כשפית על ספינת תענוגות של אחד מעשירי הארץ, את היחסים הללו: "היא לא שוויונית, אבל מטרתה האמיתית, אם את טובה בזה, היא לייצר בשביל המעסיקים את האשליה שהיא כן שוויונית. כי הם רוצים להרגיש שהם אנשים רגילים. היו לנו שיחות על המצב הכלכלי ועל המחאה החברתית. הם הדגישו כל הזמן כמה הם תורמים לחברה, ואני לא אמרתי מה אני באמת חושבת. את לא יכולה להתעמת איתם בגלוי. הם רוצים להרגיש שהם סבבה".

(עוד מהכתבה: "פרופ' אורלי בנימין מהמחלקה לסוציולוגיה והתוכנית ללימודי מגדר באוניברסיטת בר־אילן, שמלווה מחקר דוקטורט של אירית פורת בנושא העסקת מהגרות עבודה בתוך המרחב הביתי, לא מסתפקת בטרמינולוגיה של אדונים ומשרתים, היא טוענת שגם על העבדות אי אפשר לדבר בלשון עבר. 'גם בהווה יש לנו נתונים על מיליוני בני אדם ובמיוחד ילדים שחיים בתנאי עבדות. ההתנגדות לביטול העבדות מעולם לא נחלשה ובהקשרים רבים אפשר לראות את ארגוני הגלובליזציה הכלכלית ככאלה שפועלים על מנת לשמר עבדות בצורות שונות, כמו למשל המאבק בהתארגנות עובדים.'")

בחלקים מסוימים מצליח הסרט "סוף טוב" להדגים היטב את התיאור של טליה, שעבדה כשפית בספינת שעשועים. עם זאת, נראה שהנקה לא גיבש עד הסוף את הקונספציה הכוללת של היצירה: האם הסרט מתמקד בזקן שרק נראה דמנטי, ובעצם, כמו השוטה אצל שייקספיר, הוא האדם שרואה את האמת, וגם יודע לומר אותה? האם הסרט עוסק בבוגדנות? או שהוא מבקש להביא בפנינו את סבלה של ילדה שעולמה חרב? או את מוזרותה? האם האנשים הללו תמימים או מנוולים? שקרנים או אומללים? ראויים לאהדה או לתיעוב?

השאלות הללו אינן זוכות למענה, ולא משום שהסרט מורכב מדי, אלא מכיוון שטרם החליט מה הוא רוצה לספר לנו, ומה מצוי במוקד העניין שלו.

לפחות הפתעה אחת הוא מזמן בפנינו, כשמבינים את הקשר בינו לבין הסרט "אהבה", ולא רק בשני השחקנים הראשיים, איזבל הופר וז'אן-לואי טְרָנטיניאן, אבל כדי להעריך את ההמשכיות יש להכיר ולזכור את הסרט הקודם (וגם אז, נדמה לי שלא כל הפרטים מתאימים).

אבירם ברקאי, "מעשה שלא היה, קונספירציית מלחמת יום הכיפורים": כך מגיעים להכרעות הרות גורל?

ארבעים וארבע שנים חלפו מאז האזעקה ההיא, של שבת בשתיים בצהריים, זאת שסימנה לנו, האזרחים, את תחילתה של מלחמת יום כיפור. רק שש שנים וארבעה חודשים חלפו בין אותה שבת לבין המלחמה הקודמת, זאת שזכתה לכינוי "מלחמת ששת הימים".  ב-1967 הוכיח צה"ל עד כמה הוא מתוחכם. עד כמה "אנחנו" כל- יכולים. הביטחון העצמי המופרז, שלא לומר – היוהרה, הולידו שאננות; תחושה שמוטב להם, לאויבים, להמשיך ולהתיירא, כי גם אם יפתחו במלחמה, אין להם סיכוי "נגדנו". כולם – ההנהגה המדינית והצבאית, וגם הציבור – ידעו שיש למדינת ישראל הצבא הכי טוב במזרח התיכון, וחיל האוויר הכי טוב בעולם.

מלחמת יום כיפור, כידוע, הייתה שונה מאוד ממלחמת ששת הימים, כבר מתחילתה. הסורים והמצרים הצליחו להפתיע את ישראל, וגם את ארצות הברית, ששבה והבטיחה להנהגה הישראלית שמלחמה אינה צפויה. למעשה הם הפתיעו אפילו את עצמם: במאמר שפרסם  ב-1983 (בכתב העת "מערכות") מי שהיה לימים ראש אמ"ן, אלוף אהרון זאבי-פרקש, אז עדיין קצין מודיעין מהשורה, תוארה ההונאה המתוחכמת שהפעיל נשיא מצרים דאז, אנואר סאדאת. כדי לשמר את אפקט ההפתעה, אפילו הקצינים הבכירים ביותר בצבאו לא ידעו, ממש עד הרגע האחרון, כי מתוכננת מלחמה. הכול היו בטוחים שמדובר בתרגיל צבאי בלבד. (בין היתר, מספר זאבי-פרקש, הופצו פקודות בדבר חזרתם של קצינים אל הקורסים הצבאיים שמהם קיבלו חופשה, לצורך ההשתתפות בתרגיל, מיד כשיסתיים, ב-9 באוקטובר. בפועל באותה עת המשיכו להתנהל קרבות קשים מאוד בכל החזיתות).

ההפתעה של מלחמת יום הכיפורים משמשת כר פורה לפיתוח תיאוריה שלפיה לא היה זה מחדל, אלא קונספירציה: אלה שמאמינים בה סבורים שמשה דיין, בשיתוף פעולה עם הנרי קיסינג'ר, שר החוץ האמריקני באותה עת, ונשיא מצרים, סאדאת, עשו יד אחת: כדי שיתאפשר להגיע להסכם שלום, "תעניק" ישראל למצרים מעין ניצחון, שיספק את הכבוד העצמי הערבי, ויכין את הקרקע לקראת ההסכם. במילים אחרות – יש הסבורים כי משה דיין הקריב אלפי הרוגים ופצועים ישראלים, ועשרות אלפי ערבים, וגם את כבודו, מעמדו ויוקרתו, מתוך שיקול אסטרטגי קר.

לדברי אבירם ברקאי, מחבר הספר מעשה שלא היה, קונספירציות מלחמת יום הכיפורים האיש המוביל את התפישה לפיה מלחמת יום כיפור לא הייתה אלא מזימה נואלת ומזעזעת בציניות שלה, הוא ההיסטוריון אורי מילשטיין.

ברקאי התגייס כדי לסתור בספרו, בשיטתיות ובעקביות, טיעון אחרי טיעון, את טענותיהם של הדוגלים באסכולת הקונספירציה. הוא עושה זאת ביסודיות מרשימה.

את הבסיס לטענות הנגד שלו אפשר למעשה לתמצת בכמה משפטים. ברקאי, המסתמך לדבריו על מסמכים כתובים, פרוטוקולים של ישיבות ממשלה ושל דיונים צבאיים, מסביר את הרקע להיווצרות המחדל, שנבע ממה שכינו לימים "הקונספציה": ממשלת ישראל סמכה על הערכות המודיעין של מי שהיה אז ראש אמ"ן, אלי זעירא, והשתכנעה שמלחמה אינה צפויה. היו לשאננות כמה גורמים: בידי המצרים לא היו עדיין די כלי נשק מתוחכמים (למשל – טילים מסוגים מסוימים), שהיו מאפשרים להם להכריע את המערכה. אותם כלי נשק היו צפויים להגיע למצרים מקץ שנתיים. הסורים, כך היו הכול בטוחים, לא יפתחו במלחמה בלי המצרים. אמנם הגיעו התראות מאשרף מרואן – מרגל שפעל בחוגים הקרובים ביותר לסאדאת והעביר לישראל מידע – אבל גם לפני כמה חודשים, באפריל של אותה שנה, הוא כבר התריע על מלחמה צפויה. בעקבות התראותיו גוייסו כוחות מילואים והתכוננו למלחמה שכלל לא פרצה. עלותו של המהלך הייתה גבוהה מאוד. באוקטובר לא רצה איש להכניס שוב את המדינה להוצאות, שנראו לא נחוצות, במיוחד מכיוון שהבחירות לכנסת היו צפויות בסוף אוקטובר 1973, והממשלה לא הפסיקה לספר לציבור ש"מצבנו מעולם לא היה טוב יותר".  חוץ מזה, אלי זעירא כבר הוכיח לא פעם שהוא צודק. למשל – באפריל הוא היה בין היחידים שקבעו בביטחון שאין צורך לגייס מילואים, וצדק. הוא צדק גם כשהמליץ לא ליירט מטוס לבנוני, שכן ג'ורג' חבש לא יהיה על סיפונו. היו מקרים נוספים שבהם הוכיח שהמלצותיו נכונות, והם עוררו תחושה שמוטב לסמוך על שיקול דעתו. זעירא, בשיתוף עם האמריקנים שהרגיעו את הדרג המדיני, נפל בפח שטמנו המצרים. הוא השתכנע שאכן מדובר בתרגיל צבאי. מכל מקום, האמריקנים, בראשות קיסינג'ר, התרו כל הזמן, והזהירו את הישראלים שאסור להם בשום פנים ואופן לתקוף ראשונים, כפי שעשו במלחמת ששת הימים. ראש אמ"ן, אם כן, הוא זה ש"הקטין את גובה להבות החרדה".

ברקאי מתאר את המזימה "האמיתית", כפי שראה אותה בעבר בעיני רוחו, ואף כתב עליה: "קברניטי מדינת היהודים", כך סבר, חשו שביום כיפור של שנת 1973 "צצה הזדמנות" שאותה הוא מתאר כך: "בואו ניתן לאידיוטים לפתוח באש ונוודא שכל העולם ידע שלא אנחנו התחלנו; ואז, אחרי שיבינו שהתנהגנו למופת, נקבל לגיטימציה לעשות את מה שתכננו – נרחיב את שליטתנו באדמותיהם. נאיים על בירותיהם. ניצור סדר חדש במזרח התיכון. תחי 'מלכות ישראל הגדולה.'" כלומר – אם הייתה קונספירציה, היא פעלה בדיוק להפך ממה שאורי מילשטיין וחבריו סבורים – הישראלים היו בטוחים ששוב צפוי להם ניצחון מוחץ, שירחיב עוד יותר את שטחה של המדינה. (העובדה שהצבא לא היה מוכן כיאות למלחמה נסתרה מעיניהם.) גם את האפשרות הזאת, שבה האמין בעבר, סותר ברקאי ומראה מדוע אינה סבירה.

שיטתו לאורך הספר מסודרת מאוד. הוא מציג את הטענה, ואז סותר אותה, באמצעות ציטוטים, מראי מקום ועובדות שהוא מביא. למשל – טענה לפיה נאמר משהו בישיבת ממשלה מוכחת כבלתי אפשרית, כי אותה ישיבה לא התקיימה. או "עדות" כאילו מישהו (הרמטכ"ל, דדו) דיבר בקול "כמעט בוכה" אינה אמינה: המעיד לא נכח במעמד השיחה, שגה במועד שבו התקיימה, וגם לא הייתה לו שום אפשרות להקשיב לה בדיעבד, כי לא הוקלטה. הכותרות החוזרות הן: "טענת הקונספירציה", ומיד אחריה – "עובדות ופרשנות". "הרי לכם שוב הדבר המעצבן הזה – עובדות", הוא אפילו כותב פעם, בנימה מלגלגת.

הספר מרתק. ההפרכות הבנויות לתלפיות משכנעות, ולמען האמת, גם די מבהילות, כי הן חושפות את המהלכים שהובילו להכרעות הרות גורל. מישהו האמין. מישהו חשב. מישהו היה בטוח. מישהו שכנע. אז כך מגיעים להכרעות הרות גורל? שאלתי את עצמי, ונזכרתי בזווית הראייה האישית מאוד שלי, מאותה מלחמה. הייתי אז בת עשרים ושתיים. אם לתינוק בן חמישה חודשים. כשהאזעקה נשמעה הייתי לבד בבית. גרנו בקומה התשיעית של בניין רב קומות במרכז חולון. מכל החלונות שבדירה נשקפו זוגות: גברים עם תרמילים ונשים מתרפקות. הם נראים כמו בסרט על פרידה לפני מלחמה, חשבתי.

את המתיחות, הכוננות, התחושה שעומד להתרחש משהו יוצא דופן ומפחיד, חשתי במשך כמה ימים, ובמיוחד בשבת לפנות בוקר. אביו של בני הפעוט הוזנק כמה שעות לפני כן לטייסת, אבל גם בימים שקדמו להזנקה כבר הצטווה להיות בכוננות מוגברת.

מספרו של ברקאי למדתי שחיל האוויר הוצב בכוננות גבוהה יותר מאשר חיילות אחרים, כי ההכנות היו רחוקות מעיניו של האויב. ההנהגה לא רצתה לעורר תחושה שישראל מחרחרת מלחמה, ולכן לא הכניסו לכוננות גם את יחידות השדה.

לא היה לנו טלפון בבית, והשכנה שירדה אלינו לפנות בוקר הקישה על דלתנו לבושה בחלוק, וכרכמה את הפנים: מה פתאום מעירים אותה כל כך מוקדם, ועוד ביום כיפור, רק בגלל שהוא בכוננות…

התינוק ישן כשאביו יצא מהבית. אחרי שהתעורר, כשגמרתי להאכיל אותו, עמדתי אתו ליד החלון הגדול והשקפתי החוצה. היום עלה, האפור התבהר, הכבישים התמלאו לאטם. היה מוזר לראות את מעט המכוניות שנסעו בכבישים, כאמור – יום כיפור! אחר כך התנועה נעשתה כבדה וסואנת וכבר היה ברור שמשהו השתנה מאוד, אבל עדיין לא היה אפשר להבין מה בדיוק.

כמה דקות לפני השעה שתיים בצהריים, מילאתי את האמבטיה הקטנה במים פושרים ונעימים – רחצתי את התינוק שלי, שגרגר בהנאה. ואז – האזעקה. הצליל המבעית, החלול, המאיים.

הוצאתי את התינוק, הלבשתי, ירדתי בריצה במדרגות, לעבר המקלט.

ביולי לפני שלוש שנים נשמעה אזעקה בגוש דן. שוב הוצאתי מהאמבטיה פעוט – הפעם בן שנתיים וחצי, בנו של התינוק ההוא, שגדל מאז מאוד. עטפתי אותו במגבת ונכנסתי אתו לחדר המוגן שבדירה. הוא לא התנגד ולא התווכח. רק ישב עלי בפליאה וחיכה. כעבור כמה דקות בירר: "אפשר כבר לחזור לאמבטיה?"

ט' כרמי, "קשב", "דימוי": מדוע הקונכיות מאזינות רק לעצמן

"במשך חודשיים לא דיבר אלי איש, ואני לא דיברתי אל איש," סיפר המשורר ט' כרמי על קיץ אחד, באמצע שנות ה-50, אז הסתגר לבדו בכפר צרפתי קטן בריוויירה. מי שהייתה באותם ימים אשתו הראשונה, האמנית שושנה היימן, עמה כתב את ספר הילדים המוכר והאהוב שמוליקיפוד, זכתה במלגת שהות בצרפת. תחילה התלווה אליה אל "העיר המסוכנת" – כך כינה את פריז – וספג את תרבותה, עד שהחליט שהוא זקוק לבדידות מוחלטת: "השקט הזה, אשר בארץ קשה להגיע אליו, טוב הוא ליצירה הדורשת קשב עמוק".

הכפר המרוחק, שם גר לבדו, אִפשר לו, כך סיפר בדיעבד, להתמכר לשקט הדרוש לו, להעמיק את הראייה, ולכתוב שירים. הדים מאותם ימים, מנופיו של הכפר הקטן, השוכן ליד הים, אפשר למצוא בכמה מהם:

קשב
קָשֶׁה לִשְׁתֵּי קֻנְכִיּוֹת לְשׂוֹחֵחַ שִׂיחָה-שֶׁל-מַמָּשׁ
כָּל אַחַת מַטָּה אֹזֶן לַיָּם שֶׁלָה.
רַק שׁוֹלֵה-הַפְּנִינִים אוֹ סוֹחֵר-הָעַתִּיקוֹת
יָכוֹל לִקְבּוֹע בְּלִי חֲשָׁשׁ: אוֹתוֹ יָם.

לא קשה לדמיין את המשורר מתהלך על שפת הים כמו אותו שולה פנינים, רואה שתי קונכיות שנראות לו שקועות בעצמן מרוב האזנה לקולות הפנימיים שקונכיות נודעות בהן: מי לא הטה את אוזנו אל פתחה של קונכייה ושמע שם כביכול את הים ומלואו?

ובכן – מביט המשורר בקונכיות ורואה לא רק כיצד הן קשובות ומרוכזות רק במה שמתרחש בפנימיותן, אלא גם את הניתוק שלהן זו מזו. משמע: את בדידותן. הנה הן שוכנות זו לצד זו, ממש קרובות, אבל אינן מבחינות האחת באחרת, וודאי שאינן מסוגלות לתקשר ביניהן, כי שתיהן עסוקות רק בעצמן וברחשי לבן. לא ייתכן שהשתיקה שהוא רואה, הניתוק, ההקשבה וחוסר היכולת לתקשר –  אולי בכלל חוסר הרצון? – אינם מזכירים לו את עצמו. את הבחירה שלו להתרחק מבת הזוג שלו, להסתגר, לשתוק, להקשיב למילים שמדברות אליו מתוכו.

אבל המשורר אינו רק קונכייה. הוא גם יודע לשלות מתוך הצדפה את אוצרותיה. והוא יודע להציע אותם למכירה, ולהיות גם "סוחר העתיקות" שמוכן לקנות ולמכור אותם. הוא קיים בפנים וגם בחוץ. הוא מתאר את הבדידות ואינו חושש מפניה. יש בו היכולת לקבוע מהי האמת החיצונית שהקונכיות אינן מסוגלות להבחין בה: שתיהן, גם בבדידותן, שוכנות בדיוק באותו מקום. והצלילים הפנימיים שהן שומעות בעצם זהים.

ט' כרמי היה נשוי שלוש פעמים. אחד משיריו נקרא "כשאתה מתגרש" ונפתח במילים "כְּשֶׁאַתָּה מִתְגָּרֵשׁ, אַתָּה נוֹלַד מֵחָדָשׁ". אי אפשר להימנע מהמחשבה ששתי הקונכיות המתקשות כל כך "לְשׂוֹחֵחַ שִׂיחָה-שֶׁל-מַמָּשׁ" אף על פי שהן שוכנות בדיוק באותו עולם, ולכאורה צריכה להיות להן שפה משותפת של קרבה, דומות מאוד למשורר ולאמנית שבהגיעם לצרפת נדרשו למידה רבה של בדידות יזומה, כל אחד מהם כדי להעשיר את עולמו, להקשיב אל המתרחש בלבו פנימה וליצור.

שיר אחר שכתב ט' כרמי,  כמו נולד גם הוא מהקרבה אל הים, נקרא "דימוי":

כְּמוֹ אוֹר הַמַּבְלִיחַ
בְּתוֹךְ גַּלֵּי הַלַּיְלָה.
אַתָּה יוֹדֵעַ שֶׁזּוֹ סִירַת דַּיִג.
בְּתוֹךְ הַסִּירָה –
דַּיָּגִים קְשֵׁי-יוֹם.
בְּתוֹךְ הַיָּם –
דָּגִים קַלֵּי לַיְלָה.
הָרֶשֶׁת פְּרוּשָׁה.
מוֹתוֹ שֶׁל זֶה
הוּא חַיָּיו שֶׁל זֶה.
בְּדִיּוּק כָּךְ.

מה הדימוי שמייצר השיר? שוב אנחנו רואים שניים ששוכנים באותו מרחב: הדייגים מצד אחד והדגים מהצד האחר. גם כאן אין אפשרות לשיח או לדיאלוג. אלה קשי יום. אלה קלי לילה. הם כמו שני צדדים במעגל של יין ויאן, שמשלימים ביחד את העיגול, והתלות ביניהם מוחלטת. הדייגים יוכלו להישאר בחיים רק אם יצליחו ללכוד את הדגים, ואלה, האחרונים, יינצלו מגורלם רק אם יימלטו מהדייגים. יש ביניהם שותפות גורל קטלנית: "מוֹתוֹ שֶׁל זֶה / הוּא חַיָּיו שֶׁל זֶה".

"כְּשֶׁאַתָּה מִתְגָּרֵשׁ, אַתָּה נוֹלָד מֵחָדָשׁ. / אֲבָל הַמַּלְאָךְ הַמְּמֻנֶּה עַל הַשִּׁכְחָה / (זֶה עוֹנְשֶׁךָ) / שׁוֹכֵחַ, בַּזָּדוֹן, לִסְטֹר לְךָ," כתב ט' כרמי בשירו "כשאתה מתגרש" והתכוון למלאך המשכיח לכאורה מהתינוק את כל ידיעותיו, ממש לפני שהוא בא לעולם. חסד השכחה נמנע ממי שמתגרש. אמנם, טוען ט' כרמי, הוא דומה לתינוק שמתחיל את חייו מחדש, אבל אין לו ברירה אלא לזכור את הצער שחווה לפני כן.

ומה נאמר אנחנו, שהמשורר הותיר לנו את הפנינים ששלה ממעמקי בדידותו?

 

פרימו לוי, "כך היה אושוויץ": מי האויבים, מי הפשיסטים ואיך הם פועלים

באותן שנים, עלי להודות, המחשבה לגלות התנגדות פעילה כלפי הפשיזם לא חלפה בראשי כמו גם לא בראשם של צעירים אחרים, שתנאי חייהם היו זהים לשלי. בתחום זה פעל הפשיזם את פעולתו: לא הצליח לכבוש את תודעת האנשים, אך הצליח להרדים אותה. הפשיזם התגאה בכך שהשפיע מאוד על אורח החיים, אך למעשה הוא קידם דבר מה שאכנה נינוחות מדאיגה, כאילו המוסר שלנו יצא לחופשה כללית.


אילו ידו של הנציונל סוציאליזם היתה על העליונה, (והיא הייתה יכולה להיות על העליונה), אירופה כולה ואולי אפילו העולם היה חלק ממערכת אחת ויחידה שבה השנאה, חוסר הסובלנות והבוז היו שולטים בכיפה ללא מתנגדים.

הדוקטרינה שממנה צמחו המחנות פשוטה מאוד, ולפיכך מסוכנת מאוד: כל זר הוא אויב, וכל אויב יש לחסל; וזר הנו כל אדם שאנו רואים אותו שונה מבחינה לשונית, דתית, חזותית, אורחות חיים ורעיונות. ה"זרים" הראשונים, האויבים בה"א הידיעה של העם הגרמני, נמצאו במולדת הגרמנית עצמה.


נראה לנו מדויק יותר, הולם יותר את ההתנסות הייחודית שלנו, לכנות פשיסטים את כל אותם משטרים ששוללים תיאורטית או מעשית את השוויון הבסיסי בין בני אדם ואת זכויותיהם השוות. ומאחר שהן היחיד והן השכבה החברתית שמהם נשללו הזכויות, מסתגלים לכך רק לעתים רחוקות, המשטר הפשסיטי חייב להשתמש באלימות או בהונאה. האלימות משמשת לחיסול מתנגדי המשטר שקיימים תמיד. ואילו התרמית דרושה כדי לאשש בעיני הכפופים כי השימוש בעריצות ראוי לשבח ואפילו לגיטימי, וכדי לשכנע את קורבנות העריצות (בגבולות הרחבים, יש לומר, של הנכונות האנושית להאמין לכל דבר) כי הקרבתם אינה באמת הקרבה, או שהיא הכרחית לצורך מטרה נשגבת ומעורפלת העומדת מעבר לטוב ולרע.


Primo Levi COSÍ FU AUSCHWITZ
מאיטלקית: אלון אלטרס

זופיה נַלקוֹבְסקָה, "מדליונים": מה בני אדם הביאו על בני אדם אחרים

"בגרמניה, אפשר לומר, אנשים יודעים לעשות משהו משום דבר…"

השנה: 1945. צעיר פולני, לא נבון במיוחד, "רזה וחיוור, בעל עיניים כחולות מלאות הבעה", מעיד בפני חברי "הוועדה המרכזית לחקר פשעי היטלר בפולין". אחת מחברות הוועדה היא זופיה נלקובסקה, שכותבת "סיפורים" – למעשה מתעדת את העדויות ששמעה. הסיפור הראשון בקובץ מדליונים, שראה אור לראשונה בפולין ב-1946, כולל את עדותו של אותו צעיר. הוא היה כפוף למדען גרמני בשם פרופסור סְפָּנֶר, במקום המכונה "המכון האנטומי". הפרופסור העסיק אותו "כמכין גוויות", שאותן הספיקו חברי הוועדה לראות במכון, עוד לפני שסולקו הראיות. קטועות ראש וגפיים. פשוטות עור. מסודרות היטב באזורים שונים של המכון, בשלבי "הכנה" שונים.

כאן השתמשו, על פי עדותו של הפולני הצעיר, בחומרי הגלם האנושיים, בעיקר, אבל לא רק, כדי לייצר סבון. (האם הסיפור אמור לשים קץ לפולמוס המתמשך ולשאלה שנשאלת מימים ימימה – האם באמת ייצרו שם סבון מבני אדם?) העד משתדל מאוד להשיב על השאלות בדייקנות. מסביר. מפרט. "הוא שקוף לחלוטין – בשיקול דעתו ובהרהוריו, ברצונו העז למסור הכול כפי שהיה, ולא לפסוח על דבר." אין בו שום יכולת לשיפוט ערכי או מוסרי. הוא היה עובד מסור וחרוץ, ועכשיו הוא עד שקול ורציני. עד שהוא מגיע לסופה של עדותו, ומרשה לעצמו לומר משהו ביוזמתו: הוא מלא הערכה לגרמנים היעילים הללו, "אנשים שיודעים לעשות משהו משום דבר": סבון מבני אדם.

בכל אחד מהסיפורים מגיעה שורת מחץ דומה. יש לזכור שהם נכתבו זמן קצר אחרי תום המלחמה, ולפיכך הם מכילים עדויות ראשונות לזוועות.

בסיפור השני "תחתיות", שומעים את עדותה של ניצולה שאיבדה את כל בני משפחתה. היא מספרת על קורותיה בכלא פוויאק, על זוועות ההסעה ברכבת, בדרך למנה הריכוז, ועל תגובתו של הקצין הגרמני ש"היה סקרן לדעת מה יש שם" בקרון החתום, אחרי ימים של דוחק, בלי מים, בשמש היוקדת, נשים רטובות מזיעה, שחורות מאבק, מטונפות מצואה: "כשהוא ראה אותנו העיניים שלו נעשו עגולות ואת הידיים הוא פרש ככה לצדדים מרוב פחד. כל כך הוא נבהל מאתנו!" בסוף העדות היא חוזרת על האמירה המשתאה, הכמעט אפילו גאה: "את רואה, גבירתי, את רואה! ואפילו שהיה גרמני, בכל זאת נבהל כשראה אותנו." מה יש בדברים הללו? התפעלות מזכר לאנושיות שמתגלה בגרמני? אולי. אבל יותר מכך אולי – פליאה מהעובדה שלמרות מצבה הבלתי אפשרי, המחריד, עד כדי כך שאפילו גרמני נחרד ממנו, היא הצליחה להישאר בחיים, לשרוד.

בסיפור השלישי, "אישה של בית קברות", אפשר לרגע לחשוב שהמראיינת הגיעה לשוחח עם מישהי שחושפת מידה רבה יותר של אנושיות מזאת של הדובר בסיפור הראשון. היא גרה בצמוד לחומה ושומעת כל מה שקורה "אצל ההם". איך יורים בהם. שורפים אותם בבתיהם. שומעת את הצעקות והבכי. מתענה. "אף אחד לא יכול לסבול את זה. האם זה נעים לשמוע את זה?" היא שואלת, כאילו הכול ממשיך להתרחש ממש ברגעים אלה. כאילו המרד של גטו ורשה לא הסתיים מזמן. והיא ממשיכה, "הרי גם הם בני אדם. אז הבן אדם מצטער עליהם – " אפשר לחוש, בלי מילים, בלי שרגשותיה מתוארים כלל, איך המראיינת המתעדת את הדברים חשה משהו כמו הקלה, או רווחה: הנה, אישה שמסוגלת לראות את הזולת, לחוש בסבלו. אבל מיד מגיעים המשפטים האלה: "אבל הם שונאים אותנו יותר מאשר את הגרמנים." רגע, מה? "היא נראתה פגועה ממילות השכנוע התמימות שלי," מציינת המראיינת. כלומר, אפשר להבין – היא ניסתה להסביר משהו לאישה הגרה סמוך אל בית הקברות. אבל האישה ממשיכה בשלה: "כל אחד יגיד לך, גבירתי, את אותו דבר, מי שמכיר אותם. שאם הגרמנים רק יפסידו את המלחמה, היהודים יקומו וירצחו את כולנו. הגברת לא מאמינה? אפילו הגרמנים בעצמם אומרים את זה, והרדיו גם אמר…"

בשנים האחרונות נשמעים בפולין קולות סותרים. מצד אחד פועל פרופסור יאן טומאש גרוס, היסטוריון שמתעקש לחקור את מה שקרה על אדמת ארצו בתקופת המלחמה. גרוס כתב את הספר שכנים, שחוקר את טבח ידוובנה, כששכניהם של 1,600 יהודי העיירה כלאו אותם באסם והעלו אותו באש. בפולין כינו את הספר "פצצת אטום". מצד שני נחקק שם לפני שנתיים חוק שלפיו אסור לטעון כי פולין השתתפה בפשעי הנאצים. זהו שיא חדש בצעדים שנועדו לשנות את השיח בנוגע לחלקם של הפולנים בשואה, אפילו תוך התכחשות לתיעוד היסטורי של פולנים המעיד על הפשעים שביצעו, או ששמעו עליהם מפי פולנים.

מבחינה זאת הספר מדליונים חשוב, כי יש בו תיעוד בזמן אמת. בעברית הוא ראה אור השנה.

בשולי הדברים, ובנימה אישית: בקיץ 1961, כשמשפט אייכמן היה בעיצומו, מלאו לי עשר. לא הייתה אז בארץ טלוויזיה, כמובן, היו רק רדיו ועיתונים. קולו של גדעון האוזנר הדהד באוויר, לא רק במילות הפתיחה הידועות כל כך: "במקום זה בו אני עומד לפניכם, שופטי ישראל, ללמד קטגוריה על אדולף אייכמן, אין אני עומד יחידי; עמדי ניצבים כאן, בשעה זו, שישה מיליון קטגורים…" אלא גם בחקירות שחקר את העדים, ואשר נשמעו, ביום ובליל. והיו גם העיתונים, שבהם תועדו הדברים. הכותרת החוזרת "היום הזה במשפט", וכותרות וכתבות אחרות, ביניהן עדויות מסמרות שיער של ניצולים על העינויים שעברו ועל בני המשפחה שלהם שנרצחו, היו אז לחם חוקי. את הכתבות בעיתון נהגתי למיין, ולסלק הצידה את מה שנראה לי קשה מדי. אותן הרחקתי מפני מי שהייתה אמורה, על פי חוקי הטבע הבסיסיים, להגן עלי מפניהן. נהגתי להזהיר אותה: את זה אל תקראי.

הספר מדליונים עורר בי לרגעים תחושה דומה. רצון לומר: יש שם חלקים בלתי נסבלים. קשים מדי. אבל נדמה לי שהגיעה העת לסמוך עליכם, הקוראים, שגם אתם תצליחו להתמודד.

מכל מקום, גם אם לא קוראים את הספר, כדאי לזכור כי  זופיה נלקובסקה טבעה בו משפט שצוטט רבות, ושאותו פגשתי בנסיבות שונות ולא ידעתי שבא ממנה: "בני אדם הביאו על בני אדם גורל זה".

Zofia Nałkowska Medaliony
מפולנית: רינה גינוסר, דוד ויינפלד

מתן יאיר, "פיגומים": מדוע הוא סרט מדויק ומרגיש

"למה אתה מחכה?" שואל אשר לקס, תלמיד בכיתה י"ב, את רמי, המורה שלו. "אתה עדיין לא מכיר את האנשים שאתה הכי אוהב בעולם." הסצנה מתרחשת בסרט הישראלי החדש "פיגומים", שכתב וביים מתן יאיר. אשר לקס תוהה מדוע למורה שלו אין עדיין ילדים.

רמי שקוע במאמצים להכין את תלמידיו לבחינת הבגרות בספרות. זוהי כנראה כיתת מב"ר, תלמידים המוגדרים על פי הקריטריונים של משרד החינוך כ"תת משיגים בעלי הנעה ויכולת לימודית בלתי ממומשת". הם רואים בעצמם מופרעים. מסרבים לשתף פעולה. כך למשל כשהמורה מנסה לשלב אותם בטקס של יום הזיכרון, הם לועגים לעצמם, לא מאמינים ביכולתם לבצע משימה כזאת (ולא מאמינים, בצדק מסתבר, שה"מערכת", כלומר – הנהלת בית הספר – תאפשר להם להתבטא ולהציג את עצמם בפומבי באור חיובי). אבל את רמי הם אוהבים. הוא שונה מהמורים האחרים. הוא מדבר אתם באינטימיות, בקרבה, מוכן להשיב לשאלות אישיות מאוד ("תמיד מצמצת?" אחד מהם שואל אותו, במה שנשמע כמו הקנטה, אבל תשובתו האמיתית, הישירה, הלא מתגוננת, הופכת את הקנטור לרגע של נתינה ושל קרבה מרגשת). מעל לכול – הם מרגישים שבאמת אכפת לו מהם. הוא מנסה לעורר בהם השראה. לדבר אתם על היצירה הספרותית מתוך נקודת מבט אישית, נוגעת ללב. מביא להם גם סיפורים שחורגים מתוך תוכנית הלימודים, כדי להגיע אל לבם, ולגעת בו.

אחרי שהשיב על שאלתם, והודה שאמנם הוא נשוי, ובן ארבעים ואחת, אבל אין לו ילדים. אשר לקס, תלמיד שקשור אליו במיוחד, הוא זה שמתפרץ ו"מטיף" לו: "למה אתה מחכה?"

השאלה מעניינת במיוחד, לאור הרקע של אשר. הוא בן יחיד. אמו גרה רחוק עם בן זוגה. הוא חי עם אביו, שמנהל עסק של פיגומים. ביחד עם שלושה פועלים, ובעזרת בנו, מקים האב פיגומי בניין ומפרק אותם. מאחר שבריאותו פגועה הוא זקוק לבנו, ובכל מקרה – רוצה להכניס את אשר לעסק, כדי שימשיך את דרכו, ומבטיח לו שכך יוכל להתפרנס בכבוד. אשר משתף אתו פעולה, אבל כוחות אחרים מושכים אותו לכיוון סותר: הוא שואף להיבחן ולהצליח בבחינות הבגרות האחרונות שנשארו לו – היסטוריה וספרות. אביו מנסה להניא אותו, לרפות את ידיו, מעודד אותו לזנוח את הלימודים, שאין בהם, לטעמו, תועלת.

שני הכוחות המושכים את אשר לכיוונים מנוגדים הם שני האבות בחייו – האב ה"אמיתי", והאב שאימץ לעצמו. פרויד לימד אותנו שבנים מבקשים בלי דעת לתפוס את מקומו של האב (לפי פרויד, שלומד מ"אדיפוס" – להרוג את האב ולשכב עם האם); שהבנים מפייסים את האבות ומקבלים את מרותם, כאמצעי הגנה מפני האגרסיות הסמויות הטמונות בנפשם מבטן ומלידה.

את הכוחות הללו אפשר בהחלט לראות בסרט "פיגומים": אשר אוהב את שני האבות שלו, ובה בעת כועס עליהם מאוד. הוא מוציא עליהם את האגרסיות שלו, אבל גם דואג להם ומטפל בכל אחד מהם, בדרכו.

הסרט נכון מאוד. ברור לגמרי שהתסריטאי והבמאי יודע בדיוק איך נראית הסביבה הזאת של בית ספר תיכון, ואיך הנפשות הפועלות – מורים, מנהלת, תלמידים – מתנהגות במרחב הזה. אין בסרט אף רגע אחד שאינו אמיתי. כולל הריקוד המגוחך בספרייה, במהלך אחד הטקסים המביכים שמתנהלים לעתים מזומנות בבתי הספר בארץ; כולל האווירה המשתלחת בין תלמידים, שמתקשים לשלוט בדחפים שלהם; כולל השיח הצפוי והנדוש שיועצות ומנהלות עורכות עם התלמידים ברגעי משבר, וכולל, כמובן, האטימות של אנשים מסוימים במערכת, שאינם קשובים לרחשי לבם של בני הנוער. הסצנה שבה מורה בוחנת את אשר בבחינת הבגרות בספרות – יש לו מה שמכונה "הקלות" שבזכותן הוא זכאי להיבחן בעל פה – היא מופת של תיאור מציאותי, מכאיב, נכון בכל פרט, של מה שאכן מתרחש לעתים קרובות מדי.

קל להתרגש ממה שמתן מאיר יודע להציג בפנינו באותנטיות משכנעת לגמרי: הפער הגדול שקיים בין מה שהמורה רמי מייצג בדמותו הקשובה, הרגישה, לבין המורים הרגילים, הסטנדרטיים. אין לשכוח שגם מורים כמו רמי מסתובבים במערכת החינוך. לא כולם דומים למורה האחרת, הקטנונית, שאין לה שום יכולת או רצון לראות את התלמידים, להבין לנפשם, להיכנס לעולמם ולעודד אותם. במאי הסרט, מתן יאיר עצמו, הגיע מתוך מערכת החינוך, ומשם, מבפנים, הוא מספר לנו עליה, מתוך מה שנקרא "ידע אישי".

גם השחקן המגלם את אשר מגיע ממש מהשטח. אשר לקס, כמו בן דמותו בסרט הנושא את שמו האמיתי, עובד עם אביו בעסק הפיגומים המשפחתי. הוא היה תלמידו של מתן יאיר, ועלילת הסרט מבוססת על הדינמיקה שהתחוללה ביניהם בבית הספר.

על תפקידו הראשון כשחקן קולנוע היה אשר לקס אחד המועמדים המובילים לפרס אופיר בקטגוריית השחקן הראשי הטוב ביותר. כמו כן זכה לקס בפרס השחקן בפסטיבל ירושלים, שם זכה הסרט גם בפרס הגדול לסרט הטוב ביותר, ובצדק רב! יש ללקס נוכחות כובשת, הוא משכנע, מפורט, כן, מרשים, מצחיק ומרגש. מדובר בסרט מדויק ונוגע ללב.

ריאיון עם השחקן, אשר לקס

חנוך לוין: "חייל של שוקולד": האם מעריציו מסכימים עם עמדותיו?

השנה: 1965. ראש הממשלה הוא לוי אשכול. בעוד כשנה יחל המיתון הכלכלי שיתבטא באבטלה ובירידה ברמת החיים. בעוד שנתיים תפרוץ מלחמה שתשנה את פניה של מדינת ישראל. שטחה יגדל פי  שלושה, התיירות בשטחים הכבושים – הגדה המערבית, ירושלים המזרחית, סיני, שארם א שייך – תפרח. אלפי פועלים ערביים זולים מאוד יצטרפו לשוק העבודה. ישראל תשתלט על שדות הנפט באבו רודס ועל המתקנים לשינועו שבדרום סיני, ותפוקת הנפט החדשה תספק כמחצית מהתצרוכת הארצית. השגשוג הכלכלי יוסיף לתחושת האופוריה הלאומית: בשישה ימים הובסו כל צבאות ערב, ישראל הוכיחה שהיא חזקה, כמעט, היו מי שסברו, כל יכולה.

אבל כל אלה טרם התרחשו. בתל אביב חי צעיר בן עשרים ושתיים, חנוך לוין שמו. הוא גדל במשפחה מסורתית. כשהיה בן שתים עשרה התייתם מאביו, וכשהיה בן חמש עשרה נאלץ לעזור בפרנסת המשפחה והחל לעבוד בחנות המכולת השכונתית. כיום הוא סטודנט באוניברסיטת תל אביב. הוא לומד ספרות עברית ופילוסופיה. איש אינו יכול לשער כי ברבות הימים ייחשב גדול המחזאים הישראלים, יחולל סערות ציבוריות, יביע התנגדות שנונה וימתח ביקורת על המלחמה, על נרטיב השואה, ועל היחס של הממסד לערבים. עוד לפני שפרצה המלחמה הוא כבר משחיז את קולמוסו, וכותב את השיר "בוא חייל של שוקולד":

הַטַּבָּח מַגִּישׁ בָּשָׂר לְרַב הַטַּבָּחִים,
וְרַב הַטַּבָּחִים מַגִּישׁ בָּשָׂר לַתּוֹתָחִים,
כָּל הָאֲנָשִׁים אַחִים מִתַּחַת לַפְּרָחִים –
כְּשֶׁרוֹעֲמִים הַתּוֹתָחִים הַיְּלָדִים בּוֹכִים.

בּוֹא חַיָּל שֶׁל שׁוֹקוֹלָד
שֵׁב אֶצְלִי עַל הַמִּשְׁלָט,
שֵׁב, תַּסְרִיחַ, אַל תִּירָא
וְתָשׁוּב לַעֲפָרְךָ.

אָחִינוּ אִישׁ אַמִּיץ הָיָה, עַל מִשְׁמַרְתּוֹ נָפַל,
וְגַם הֵקִימוּ גַּל מֵעַל בְּשָׂרוֹ הַמְּקֻלְקָל,
וְהָיָה לוֹ, לְאָחִינוּ, דָּם אֲבָל הַדָּם נָזַל,
לֹא יְשִׁיבֵנוּ עוֹד אֲפִלּוּ צַו הָרַמַטְכָּ"ל

בּוֹא…

מִפִּצְעֵי אָבִיךָ כְּבָר נוֹדְפִים רֵיחוֹת שָׁלוֹם,
הַמָּשִׁיחַ לֹא יָבוֹא לְלֹא מַרְבָד אָדֹם,
הַמַּשְׂכִּיל, אוֹמְרִים כֻּלָּם, בָּעֵת הַהִיא יִדֹּם
וּמִי שֶׁלֹּא הָלַךְ בְּנוֹחַ כְּבָר שׁוֹכֵב בְּדֹם.

בּוֹא…

הַצָּבָא שֶׁלָּנוּ הוּא אֵלֶיךָ לֹא אָדִישׁ,
רֶבַע אִינְטְשׁ יַקְדִּישׁ לְךָ וְגַם חֲצִי-קַדִּישׁ,
נַעֲרָה תִּבְכֶּה עָלֶיךָ, וְגַם זֶה יוֹבִישׁ,
הַמָּוֶת אֵין לוֹ רֵיחַ (אִם הָאַף אֵינוֹ רָגִישׁ).

בּוֹא…

"שְׂמֹאל יָמִין, יָמִין הוּא שְׂמֹאל" הַגְּדוּד הוֹלֵךְ וְשָׁר,
"הַחַיִּים מְסֻרְבָּלִים, הַמָּוֶת הוּא קָצָר"
כָּל הַגְּדוּד הוֹלֵךְ אַחֵר עָרְפּוֹ שֶׁל הָרָסָ"ר
וְהָרָסָ"ר הוֹלֵךְ גַּם הוּא בַּדֶּרֶךְ-כָּל-בָּשָׂר.

בּוֹא…

כבר בשיר המוקדם הזה אפשר לפגוש את  עוקצנותו של לוין, את חוש ההומור המריר שלו, את כישרונו המופלג ואת עוצמת ההתנגדות שלו לכל מה שמדיף מיליטריזם, שהוא בעיניו ניצול, והפקרה ציניים, כשהמבוגרים מקריבים את הצעירים.

הוא פותח את השיר במעין מוטיב של חד גדיא: "הַטַּבָּח מַגִּישׁ בָּשָׂר לְרַב הַטַּבָּחִים, / וְרַב הַטַּבָּחִים מַגִּישׁ בָּשָׂר לַתּוֹתָחִים" ובמשחק מילים עגום ומחריד על הביטוי "בשר תותחים". לחזק מגישים בשר, והוא בתורו מקריב את החיילים הצעירים הנתונים למרותו.

בפזמון החוזר משתמש חנוך לוין בשיר הילדים הנודע של פניה ברגשטיין, "בוא אלי פרפר נחמד", אלא שבשירו החייל אינו מוזמן "לשבת על כף היד", אלא "להסריח במשלט" – תחילה משום שחיילים נאלצים לוותר על תנאים היגייניים סבירים, ובהמשך – מכיוון שגופתו תדיף ריחות רעים, עד ש"יזכה" לשוב אל עפרו. לפני כן יזיל דם שאיש לא יוכל להשיב לו. הוא לא יהיה "מגש הכסף" של אלתרמן, אלא "מַרְבָד אָדֹם", נתיב של דם, שעליו יפסעו הוריו, בדרכם אל השלום. האם יוכל החייל ההרוג להתנחם ב"חֲצִי-קַדִּישׁ" שהצבא יקדיש לו? בדמעות קצרות הטווח של נערתו? בכך שאת הצחנה של עצמו לא יוכל לחוש, כי המת "אֵינוֹ רָגִישׁ"? והנה חזרנו, בסופו של השיר, אל ה"חד גדיא": גם הרס"ר הכול יכול ילך בתורו "בַּדֶּרֶךְ-כָּל-בָּשָׂר".

ב-1968 כתב חנוך לוין את הקברט הסאטירי "את ואני והמלחמה הבאה", שהיה אמור לעלות בצוותא. כשמנהלי המקום הבינו במה המחזה עוסק, ביטלו את העלתו באולם. המחזה עלה בכל זאת, באולם אחר, ועורר זעם רב. בקיבוץ נצר סירני למשל פירקו ותיקי המקום את הבמה ותקפו את השחקנים. מחזה אחר של לוין, "מלכת אמבטיה", עלה בקאמרי בקאמרי ב-1970. באחת הסצנות, "העקידה", מפציר יצחק באברהם אביו שלא יהסס, וישחט אותו: רמז גלוי להורים השולחים את ילדיהם להיהרג במלחמות. ההצגה עוררה סערה ציבורית שלא הייתה כמותה. הצופים, הממשלה, הביקורת, כולם תקפו אותה בזעם.

לוין לעג לזחיחות וליוהרה, בימים שבהם היו נפוצות וכמו מובנות מאליהן. שלוש שנים אחרי כן, כשפרצה מלחמת יום כיפור, נוכחו רבים שעיניו הפקוחות ראו את מה שנסתר מהם. ועם זאת, מעמדו בתרבות הישראלית וההצלחה הרבה שזכה לה – כל המחזות שכתב וביים, קובצי היצירות שלו שראו אור, אלבומי השירים שלו שהולחנו, האזכורים הרבים שיצירותיו זוכות להם, הספרים והמחקרים שנכתבו עליו – אינם מבטיחים שהציבור אימץ באמת את עמדותיו, אלה שאפשר להבחין בהן כבר בשיר "חייל של שוקולד" שכתב בצעירותו.

רות בונדי: מדוע ביקשה ניצולת השואה להפסיק את "מצעדי החיים"


"הייתי מציעה שתחדלו לגרור תלמידי בתי ספר תיכוניים לסיורים במחנות ההשמדה בפולין"

אלימות במסווה של פטריוטיות

רות בונדי
19 ביוני 1923 – 14 בנובמבר 2017

הייתה כמעט שלוש שנים במחנות ריכוז – בטרזיינשטט, אושוויץ-בירקנאו, בהמבורג ובברגן-בלזן, משם שוחררה.

אגתה כריסטי, "רצח רוג'ר אקרויד": מדוע היה אחד האהובים על הסופרת עצמה

"סיפורו של הקולונל היה בלתי נגמר ואף בלתי מעניין. מה שאירע בהודו לפני שנים אינו יכול להשתוות ולו לרגע למאורע שהתרחש בקינגס אבוט" כותב המספר בספר המתח רצח רוג'ר אקרויד. כוונתו לרצח, שקדמה לו התאבדות: שני אירועים שמסעירים מאוד את תושבי מקום מגוריו – כפר אנגלי קטן. הכול מכירים שם את כולם, שקועים בחיטוט בענייניו של הזולת, ועוסקים בעיקר ברכילות.

המספר וידידיו תושבי הכפר התכנסו זה עתה למשחק מהג'ונג, כפי שהם נוהגים לעשות לעתים מזומנות. המפגש מסב להם הנאה רבה, לא בגלל המשחק עצמו. אדרבא, המתחים הרבים המתעוררים ביניהם בעטיו דווקא פוגמים בהנאה. עיקרו של המפגש אינו בתחרות ביניהם, אלא בהתמסרות המענגת למה שהם אוהבים באמת לעשות: לדבר על שכניהם, לנתח את מעשיהם, ועכשיו במיוחד – לנסות ולפענח את הרצח: מי תקע פגיון בגופו של בעל האחוזה? בנו החורג? אחד המשרתים? המזכיר שלו? אחייניתו? אמה, שהיא אלמנת אחיו של הנרצח? מסתבר שלכל אחד יש משהו להסתיר, סוד או פשע שביצעו.

רצח רוג'ר אקרויד היה השלישי בסדרת הרקול פוארו, שכתבה אגתה כריסטי. הוא התקבל באהדה רבה כבר כשראה אור לראשונה ב-1926, ולפני ארבע שנים בחרו בו חברי אגודת סופרי המתח הבריטיים כספר המתח המשובח ביותר שנכתב אי פעם.  הוא עובד למחזה, סרט ותסכית רדיו (בעיבודו ובכיכובו של אורסון ולס, שגילם את דמותו של הבלש).

אין ספק שאגתה כריסטי ידעה את המלאכה. היא מצליחה להפתיע גם את הקורא החשדן ביותר, ועושה זאת בפיקחות רבה. לקראת הסוף מתחוללת התפנית המדהימה, וזאת הרי דרישת יסוד בסיסית של ספר מתח טוב: הקורא אמור לומר לעצמו – הייתכן? ולסגור את הספר בתחושה שהערימו עליו, ועשו זאת היטב.

ובכל זאת, עם כל הצניעות המתבקשת, וחרף ההגדרה המחייבת של אגודת סופרי המתח הבריטיים,  אני מבקשת לציין לפחות פגם אחד שמצאתי בספר (גיליתי שלדעתי שותפים כמה מהמבקרים שכתבו עליו כשרק ראה אור): חלק מהמידע המגיע אלינו הוא בעצם סוג של דאוס אקס מכינה, כלומר – פרטים חשובים וחיוניים לפענוח התעלומה נמסרים בתוך הפתרון עצמו, ולא לאורך הדרך. לפיכך, גם קורא שמבקש להיות בלש חובב, בעצם לא היה יכול – גם לא בדיעבד! – להיחשף לאורך הדרך לכל הרמזים הנדרשים, אבל להתעלם מהם. סופר של ספרי מתח דומה במידה מסוימת לקוסם היודע בזריזות ידיים ובתעלולים להסיח את הדעת מהעיקר לטפל, וכך "לעבוד" על הקהל. בספר מתח הרמזים אמורים להופיע, ורק בסוף להתקבץ לכדי תמונה שלמה, שבמבט לאחור נראית מובנת מאליה. בספר שלפנינו, כאמור, כמה מהפרטים מתגלים לנו רק מפיו של הבלש, ולא הייתה שום הזדמנות "לעלות" עליהם בכוחות עצמנו.

ובכל זאת, הספר בהחלט שווה קריאה. כריסטי עושה מטעמים מהקונוונציה של הבלש עם השוליה, כמו למשל בספרי שרלוק הולמס (היא אפילו מזכירה אותו במפורש!) עם בן הלוויה הקבוע שלו, ד"ר וטסון, ש"עוזר" לשרלוק הולמס, ובעצם – מאפשר לסופר להסביר לנו, הקוראים, את התשובות לתמיהות, שאפילו אותן וטסון לא תמיד מבין עד הסוף.

בעיתון אובזרוור כתב בשעתו המבקר: "אין אף סופר שמשתווה למיס כריסטי בפיקחות ובהפעלה של רמזים שגויים, עובדות לא רלוונטיות והטעיות. הספר רצח רוג'ר אקרויד נקרא בנשימה עצורה, מההתחלה ועד הסוף הלא צפוי […] הדמויות בעלות אישיות, חיות ופועלות".

בגב הספר נכתב כי היה אחד האהובים ביותר על הסופרת עצמה. אפשר להבין מדוע: התחבולה שאותה נקטה בכתיבתו אכן מיוחדת במינה.

 

 

פרימו לוי, "כך היה אושוויץ": מדוע חייבים לספר

"ביכולתי לזהות את פניהם", כתב פרימו לוי ב"תצהיר העדות למשפט הס" – אחד הפרקים הקצרים בספר כך היה אושוויץ. לוי מתכוון לאנשי אס-אס, שלאחד הפשעים שלהם היה עד, כנראה מקרוב: רצח בדם קר של אסירים, זמן קצר לפני שהחיילים הרוסים הגיעו, רגעים לפני שהמחנה ננטש והם עצמם נסו על נפשם. עוד רצח סתמי, מחריד, מיותר, לא מובן – מה הפריע לאותם אנשי האס-אס להניח ליהודים  הללו, הרי הכול כבר נגמר, תבוסתם כבר הייתה עניין מוגמר, הרי יכלו להניח לאנשים הללו, שניסו לחמוק מגורלם וכמעט הצליחו. פרט קטן לכאורה. שמונה עשרה איש בסך הכול, מבין ששת המיליונים. אבל לא, פרימו לוי, בנחישות של אחד המנציחים הכי חשובים של מה שקרה אז, אינו מוותר: הוא זוכר. הוא מוכן לבוא ולהעיד. והוא חקק בעיני רוחו את מראה פניהם של הרוצחים, כן, הוא יכול לזהות אותם. לוי קבע לעצמו משימה הדומה לזאת של מוסד "יד ושם": להחזיר לקורבנות את זהותם. לפחות לאלה שהוא עצמו הכיר. מיד בתום המלחמה הוא ערך רישומים המכילים את כל הפרטים הידועים לו על האנשים שאתם הגיע למחנה הריכוז, אלה שנשלחו כמוהו לעבודת פרך, ואלה שנשלחו לטור השמאלי – אל מותם המיידי, כולל מה שידוע לו על גורלו של כל אחד מהם. הוא, כדברי עורכי הספר כך היה אושוויץ שיצא לאור לאחרונה בעברית, "חש צורך להשקיע מאמץ בכל אחד מהם, בגבולות האפשרי, כדי להשיב להם את שמם ואת ההיסטוריה האישית שלהם". ברשימה שנושאת את השם "עשור לשחרור" פרימו לוי מסביר: "אסור לשכוח, אסור לשתוק. כי אם אנחנו נשתוק, מי ידבר? ודאי שלא האשמים ומשתפי הפעולה שלהם. בהיעדר העדות שלנו, בעתיד הלא רחוק כל מעלליה של החייתיות הנאצית, על שיעורם העצום, יעברו לממלכת האגדות. צריך לדבר אפוא."

לכן, משום ההפצרה של פרימו לוי לספר ולא לוותר, אחד הפרקים המרגשים נקרא "מכתב לבתו של פשיסט שמבקשת לדעת את האמת". שמו של הפרק מדבר בשם עצמו. יש בו תשובה פומבית לצעירה שכתבה מכתב למערכת. הצעירה תהתה אם הזוועות שמספרים עליהן אינן אלא תעמולה אנטי פשיסטית, אם אין בהם הגזמה. "רצוני להודות לקוראת 'שמבקשת לדעת את האמת,'" פתח פרימו לוי את תשובתו והוסיף, "משום שמכתבה […] הוא המכתב שחיכינו לו." פרימו לוי מסביר מדוע: אפילו בעולם מושלם, שאין בו עוד שום אלימות, "תהיה זו טעות ואיוולת לשתוק על אודות העבר," וזאת לא רק מפני שהניצולים "לא זכו לשום הכרה ופיצוי" או שאם קיבלו – "אלה היו סיוע ופיצויים מגוחכים", אלא גם משום ש"נעשו מעשים שמשמעותם כה עצומה, התגלו תסמינים של מחלה כה חמורה – עד שאיננו יכולים לשתוק על אודותיהם", שכן "הרוע יכול לגבור על הכול" בקלות רבה מדי. "המצפון האנושי מעולם לא נאנס, הושפל ועוות כמו במחנות הריכוז."

התצהיר לקראת משפט הס הוא אחד הפרקים בספר, שאותו כתב ביחד עם חברו לאונרדו דה בנדטי, רופא יהודי איטלקי. השניים הכירו זה את זה בבונה – מחנה עבודה צמוד לאושוויץ – היו ביחד עד השחרור, ביחד עשו את דרכם בחזרה לאיטליה, בתום המלחמה, ונשארו חברים קרובים מאוד, עד יום מותו של דה בנדטי, שהיה מבוגר מפרימו לוי בעשרים ושלוש שנים.

כתביו של פרימו לוי, כימאי שאחרי מלחמת העולם השנייה נהפך לסופר, מוכרים היטב. הידוע ביניהם הוא הטבלה המחזורית, אבל גם האחרים, ביניהם הזהו האדם, ו ההפוגה, אהובים ומצליחים מאוד, כבר עשרות שנים.

כך היה אושוויץ כולל כתובים שטרם פורסמו. חלקם הגדול נכתבו זמן קצר אחרי תום המלחמה. הפרק הפותח, "דו"ח על הארגון ההיגייני-רפואי במחנה הריכוז ליהודים מונוביץ (אושוויץ – שלזיה העלית)" קשה לקריאה במידה שלא תאומן. הכימאי והרופא מתעדים בו, בלשון עניינית ויבשה, את – כמו שכתוב בכותרת – "הארגון ההיגייני רפואי" של המקום שנועד לא רק לרצוח את קורבנותיו, אלא גם, בראש ובראשונה, להשפיל אותם. להכאיב להם. לגזול מהם כל שמץ של כבוד אנושי שנותר בהם. לדרדר אותם לדרגה של חרקים הראויים להשמדה – אפילו לא לדרגה של חיות, שעליהן חסים, גם אם מנצלים אותן ואת חוסר האונים שלהן בפני כוחו של האדם. לא, האסירים באושוויץ לא היו רק מועמדים לרצח המוני. ככל שקוראים את הפרק מבינים שהמטרה העיקרית הייתה לגרום לדהומניזציה. פרימו לוי אפילו מסביר את המניע: כדי לשכנע את עצמם שמדובר באמת בתת-אדם: "הם בובות, הם חיות: הם מטונפים, בבלויי סחבות, הם לא מתרחצים, אם מכים אותם הם לא מתגוננים, לא מתקוממים; והם חושבים רק איך למלא את בטנם." לא זו בלבד: הדהומניזציה מתרחשת גם כשמאלצים את הקורבנות לשתף פעולה, ואז המענה יכול לרחוץ בניקיון כפיו המדומה ולטעון, כפי שעשה הס, מפקד מחנה אושוויץ, לדברי פרימו לוי: "אנחנו לא יותר מלוכלכים מכם [מוסרית], העבדים שלנו עצמם עבדו אתנו."  הפרטים שפרימו לוי וחברו מתעדים בדייקנות מדעית, בלתי נסבלים. עד כדי כך שעל חלקם העין חלפה, קוראת-לא-קוראת, כי קשה מדי להכיל אותם. זהו פרק – הראשון בספר – קשה מנשוא, דווקא משום נימתו העניינית היבשה, האובייקטיבית. את הדו"ח כתבו לוי ודה בנדטי זמן קצר אחרי שהמלחמה הסתיימה. גם פרקים אחרים יוצרים אפקט דומה.

ברור לגמרי עד כמה התאמצו הכותבים לדייק ולא לסטות במאומה ממה שידוע להם בוודאות. כך למשל בפרק "שאלון למשפט בוסהאמר" לשאלה "האם הכרת באיטליה את איש האס-אס, שטורמבנפיהרר לשעבר, פרידריך בוסהאמר?" השיב דה בנדטי – "איני יודע; אף פעם לא ידענו את שמות הקצינים וחיילי האס-אס", ופרימו לוי השיב בפשטות, "לא."

אין ספק שחלק מהדברים שמופיעים כאן בספר היו בין הגילויים הראשונים של מה שהתרחש באושוויץ. חלק מהפרטים חוזרים, פעם בדוח, פעם במאמר, בדברים שנישאו, בעדות לקראת משפט. שוב ושוב אנחנו עדים לשמות ולמספרים: רק 24 נשים נשלחו לעבוד. בכל קרון נדחסו 40-50 איש. במשלוח היו 650 איש. הצעיר ביניהם בן כמה חודשים. המבוגר – בן 75. אשתו של דה בנדטי נרצחה זמן קצר אחרי שהגיעו לאושוויץ. כעדות. כמאמר. במסמך מצולם. כמו במערבולת סוחפת. כמו בחלום בלהות חוזר ונשנה.

מעל לכול מבקשים פרימו לוי ודה בנדטי למסור לעולם את השקפת העולם ההומניסטית שלהם, ולהזהיר כל אחד מאתנו מפני סכנות הפשיזם לאנושות. העניין, כך הם כותבים, נוגע לכל אדם באשר הוא, לא רק למי שהוא או בני משפחתו נרצחו או סבלו באושוויץ.

"הפשיזם הוא סרטן שמתפשט במהירות" מזהיר פרימו לוי, ומדגיש: "רק 12 שנה חלפו בין הקמתם של מחנות הריכוז הראשונים בגרמניה, ועד לחורבנה הגמור, להרס אירופה כולה, ולמותם של 60 מיליון בני אדם".

ההתנסות שלו באושוויץ, הוא כותב, לא נטלה ממנו את התשוקה לחיות, אלא להפך: "היא העצימה תשוקה זו משום שהעניקה לי תכלית לחיים, להעיד על הדברים, כדי שדבר דומה לא יקרה שוב לעולם. וזו גם התכלית שאליה שואפים ספרי."

מוטב לא לחשוב מה היה אומר אילו היה עד לרוחות המנשבות כיום בעולם: ההפגנות הגזעניות, הימין הקיצוני שצובר כוח, הפשיזם, שוב. "פרימו לוי מת באשווייץ, רק 40 שנה מאוחר יותר," אמר ניצול שואה מוכר אחר, אלי ויזל, לאחר שבאפריל 1987 נפל לוי אל מותו בביתו, מהקומה השלישית. כנראה – התאבד.

Primo Levi COSÍ FU AUSCHWITZ
מאיטלקית: אלון אלטרס

יעקב שבתאי, "אהובתי שלי לבנת צוואר": מי העניק לאהובתו את כל הכוכבים?

שיר אהבה מונח כאן לפנינו. דוברו פונה אל מי  שהוא מכנה "אהובתי". הוא מתאר את יופייה הבוהק בחשכה: לבנת צוואר היא, האישה, ורק "הַלְּבָנָה" התלויה בשמי הלילה מאירה כמוה. לכן אולי הוא מציע לתת לה במתנה "אֶת כָּל הַכּוֹכָבִים". הם, כנראה, התכשיטים היאים לה בעיניו. ועוד הבטחות יש לו אליה: כמו שני שועלים הם יתגנבו לכרם, וביחד יטעמו מהאשכולות הבשלים, או אולי בעצם ילכו ביחד אל שפת הים, שם היא תוכל לטבול את רגליה במים, והגלים ילטפו אותם. אך לא, הוא נמלך שוב בדעתו: הם ילכו ביחד אל הפרדסים, שם יתמכרו לבושם פריחת ההדרים. בדרך לשם "הַחֹשֶׁךְ יַעֲטֹף" את פניה "בִּשְׁחֹורִים", בצעיף כיסוי, בלבוש מסתיר. אבל מתי יתממשו ההבטחות הללו? מתי ילכו ביחד לכרם, לים, לפרדס? בעוד רגע? עוד הלילה? לא ולא. עכשיו הם נפרדים. השמחות לא יתרחשו ברגע זה. הכול יקרה "מחר":

מֵעַל שָׂדוֹת תְּלוּיָה הַלְּבָנָה
נֵלֵךְ לְשָׁם, אֲהוּבָתִי, נֵלֵךְ מָחָר
אֶת כָּל הַכּוֹכָבִים אַגִּישׁ לָךְ מַתָּנָה
אֲהוּבָתִי שֶׁלִּי, לִבְנַת צַוָּאר.

בַּכֶּרֶם יֵשׁ כְּבָר אֶשְׁכּוֹלוֹת בְּשֵׁלִים
נֵלֵךְ לְשָׁם, אֲהוּבָתִי, נֵלֵךְ מָחָר
בְּשֶׁקֶט נִתְגַּנֵּב, כְּמוֹ שְׁנַיִם שׁוּעָלִים
אֲהוּבָתִי שֶׁלִּי, לִבְנַת צַוָּאר.

הַחוֹף עָזוּב, הָאֹפֶק עַרְפִלִּי
נֵלֵךְ לְשָׁם, אֲהוּבָתִי, נֵלֵךְ מָחָר
הַיָּם אָז יְלַטֵּף רַגְלַיִךְ בַּגַּלִּים
אֲהוּבָתִי שֶׁלִּי, לִבְנַת צַוָּאר.

הַלַּיְלָה שׁוּב אָפֵל עַל פְּנֵי הָעִיר
נֵצֵא אֵלָיו, אֲהוּבָתִי, נֵצֵא מָחָר
הַחֹשֶׁךְ יַעֲטֹף פָּנַיִךְ בִּשְׁחֹורִים
אֲהוּבָתִי שֶׁלִּי, לִבְנַת צַוָּאר.

בַּפַּרְדֵּסִים כְּבָר בֹּשֶׂם הַפְּרִיחָה
נֵלֵךְ לְשָׁם, אֲהוּבָתִי, נֵלֵךְ מָחָר
בַּלֹּבֶן הַשָּׁקֵט אֶקְרָא לָךְ בְּשִׂמְחָה
אֲהוּבָתִי שֶׁלִּי, לִבְנַת צַוָּאר.

המשורר שכתב את השיר הוא יעקב שבתאי, שהלך לעולמו באוגוסט 1981, והוא רק בן ארבעים ושבע. בשנות חייו הקצרות מדי הספיק רבות: פרסם את זיכרון דברים, אחד הרומנים הנחשבים ביותר בספרות העברית בת זמננו, ועוד רומן, סוף דבר, שאת כתיבתו לא השלים. (אלמנתו, עדנה שבתאי, בשיתוף עם דן מירון, הסתמכו על טיוטות שהשאיר, ערכו את כתב היד והוציאו אותו לאור שלוש שנים אחרי מותו של שבתאי). הוא כתב עשרה מחזות, תרגם ועיבד מחזות רבים אחרים, תרגם שירים, כתב ספרי ילדים, הוציא לאור קובצי סיפורים ושירים, וכתב גם פזמונים שהולחנו, ושטובי הזמרים שרים עד היום.

לפני שלוש שנים השתתף בפסטיבל דוק-אביב הסרט "אבא שלי יעקב שבתאי". יצרה אותו נועה שבתאי, בתו מחוץ לנישואים של הסופר, שנולדה לדליה גוטמן (במאית ואשת טלוויזיה שהפיקה בשנים האחרונות את הסרט התיעודי "המסע של ילדי טהרן"). כשהייתה בת ארבע עשרה, סיפרה נועה שבתאי, החליטה להגיע לאולם בית ביאליק, שם ערכו ערב לזכרו של אביה. שנים אחרי שמת במפתיע מהתקף לב, בהיותה רק בת שמונה חודשים. באותו ערב השקיפה על המתרחש מהצד, צפתה בעדנה שבתאי, אלמנתו של אביה, התבוננה במשתתפים המכבדים אותו כל כך, וחשה עד כמה אינה מוזמנת להשתייך אל האב שלא הכירה.

שנים אחרי כן גמלה בלבה ההחלטה ליצור סרט עליו, לשוחח עם אחיו וחבריו, להבין מי היה האיש שבזכותו באה לעולם, ואולי גם להבין את טיב הקשר שלו עם אמה.

האם השיר "אהובתי שלי לבנת צוואר" יכול לספר לה משהו על ההבטחות הניתנות באפלת הלילה, על ההפרזות המושמעות אולי כשהאהבה קיימת אך אינה זוכה למימוש של שגרה בטוחה ומובנת מאליה? האם גבר נוטה לתת לאהובתו את כוכבי השמים – ולא סתם רק כמה מהם, אלא את כולם! – כאשר אינו יכול להעניק לה מתנות אחרות, של חיי יום יום משותפים? האם עליה להתעטף בחשכה, ולהשלים עם שלל תוכניות שיגיעו "מחר"?

גרסה אחרת של השיר, כנראה מוקדמת יותר, נקראת "פרידה":

הַכּוֹכָבִים כָּבִים, אֲנִי הוֹלֵךְ,
מָחָר אֶחֱזֹר, מָחָר, אֲהוּבָתִי, מָחָר,
וְגַם אִם אֶתְעַכֵּב, אֶזְכֹּר אֶת כֹּל כֻּלֵּךְ,
אֲהוּבָתִי שֶׁלִּי, לִבְנַת מָחָר צַוָּאר.

הֵם מְחַכִּים לִי כְּבָר לְיַד הַבְּרוֹשׁ
מָחָר אֶחֱזֹר, מָחָר, אֲהוּבָתִי, מָחָר,
הִסְתּוֹבְבִי לַקִּיר, הַנִּיחִי אֶת הָרֹאשׁ,
אֲהוּבָתִי שֶׁלִּי, לִבְנַת צַוָּאר.

לָקַחְתִּי אֶת הַתִּיק עִם הַצֵּידָה,
מָחָר אֶחֱזֹר, מָחָר, אֲהוּבָתִי, מָחָר,
גַּם הַשָּׁעוֹן מוֹרֶה כִּי בָּאָה  שְׁעַת פְּרֵדָה,
אֲהוּבָתִי שֶׁלִּי, לִבְנַת צַוָּאר.

עַכְשָׁו אֵצֵא בִּצְעָדִים שְׁקֵטִים,
מָחָר אֶחֱזֹר, מָחָר, אֲהוּבָתִי, מָחָר,
הִנֵּה הֵם שׁוּב קוֹרְאִים בִּשְׁמִי בֵּין הַבָּתִים,
אֲהוּבָתִי שֶׁלִּי, לִבְנַת צַוָּאר.

אֶת תְּמוּנָתֵךְ טָמַנְתִּי בָּאַרְנָק
שָׁלוֹם, אֲהוּבָתִי שֶׁלִּי, לִבְנַת צַוָּאר,
כְּשֶׁאֶחֱזֹר אָבִיא לָךְ פֶּרַח מִמֶּרְחָק
מָחָר, אֲהוּבָתִי, אוּלַי מָחָר.

גם כאן עוטף הדובר את אהובתו בהבטחות: הלילה בא אל קצו, "הַכּוֹכָבִים כָּבִים", והוא נאלץ ללכת ממנה, שכן "הֵם שׁוּב קוֹרְאִים" בשמו (מי אותם "הם" המאלצים אותו להיפרד ממנה? אפשר רק לשער), אבל מחר ישוב, מחר יביא לה פרח. עד אז ימשיך לזכור אותה, לראות את יופייה בעיני רוחו. ליתר ביטחון הוא מטמין בארנקו את תמונתה. בינתיים הוא מפציר בה שתהפוך את ראשה אל הקיר – שלא תיאחז בו ולא תתייפח, כדי להקל עליו את ההליכה ממנה?

רק בשורה האחרונה, ממש לפני שהוא מטופף החוצה על קצות האצבעות, מתערער משהו בהבטחותיו הנחרצות, ספק מסוים משתרבב אל דבריו: האם באמת ישוב? המילה "אוּלַי" נוספה להבטחה. את הגרסה הזאת של השיר אפשר לראות כדברי פרידה של איש שנאלץ לצאת לקרב. השעה הגיעה, המגייסים מחכים, אין בלבו ודאות כי ישוב. בכך היא שונה מהגרסה המוכרת, זאת שנותרה והונצחה בלחן הנפלא של סשה ארגוב, אחד מגדולי המלחינים של הזמר הישראלי.

מהעדויות בסרטה של נועה שבתאי אפשר להבין שבין אמה ליעקב שבתאי התקיימה אהבה משמעותית, שרירה וקיימת. נועה עצמה לא הכחישה את תחושת הקיפוח הבלתי נמנעת שחשה בדיעבד: מדוע אביה לא עזב את משפחתו, כדי לחיות אתה ועם אמה, כדי לגדל אותה? המוות קטף אותו בטרם עת. ייתכן שאילו חי, היה מתמסר למשפחתו האחרת. אין לדעת.

מכל מקום, את "אהובתי שלי לבנת צוואר" כתב יעקב שבתאי לפני שהכיר את דליה גוטמן. האם הייתה בחייו עוד אהבה אסורה אחרת, קודמת? ואולי בכלל לא כתב אותו על אישה ממשית, אלא על הרהורי לבו?

אין בעצם חשיבות ממשית בתשובה לתהיות הללו. לנו די באוצרות ששבתאי הותיר אחריו, והשיר שלפנינו הוא אחד מהם.

טנסי ויליאמס: "חשמלית ושמה תשוקה" מדוע כבה האור בחייה של בלנש דובואה

הוא היה נער, רק נער, ואני – נערה צעירה מאוד. כשהייתי בת שש עשרה הייתה לי התגלות – גיליתי את האהבה. בבת אחת, ולגמרי, ממש לגמרי. כאילו שנדלק פתאום אור מהבהב על משהו שתמיד היה חצי חשוך, ככה העולם היה מבחינתי. אבל לא היה לי מזל. אשליות. היה בו משהו שונה, בבחור, עצבנות, רכות ועדינות שלא התאימה לגבר, אף על פי שהוא בכלל לא נראה נשי – אבל בכל זאת, הדבר הזה היה שם… הוא הגיע אלי כדי שאני אעזור לו. לא ידעתי. לא גיליתי, עד אחרי שהתחתנו וברחנו מהבית וחזרנו, ידעתי רק שאכזבתי אותו באופן מסתורי, שלא הצלחתי לעזור לו במה שהוא היה זקוק, אבל לא הסביר לי במה! הוא שקע ונאחז בי – אבל לא הושטתי לו יד, שקעתי יחד אתו! לא יכולתי לעזור לו או לעצמי. ואז גיליתי, בצורה הכי גרועה שיכולה להיות. פתאום נכנסתי לחדר שהיה, כך חשבתי, ריק, אבל הוא לא היה ריק, היו שם שני אנשים… הבחור שהתחתנתי אתו וגבר מבוגר יותר, שהיה חבר שלו במשך שנים…

[רכבת מתקרבת בחוץ. היא מצמידה את הידיים לאוזניים וכורעת. אורות הקטר בוהקים בחדר, כשהרכבת עוברת בחוץ בקול רועם. כשהרעש הולך ודועך היא מזדקפת לאט, וממשיכה לדבר].

אחרי כן העמדנו פנים ששום דבר לא התגלה. כן, שלושתנו נסענו לקזינו "מוּן לֵייק", שתויים מאוד, וצחקנו כל הדרך.

[נשמעים צלילי מנגינה של פולקה. חלשים, בסולם מינורי, מרחוק]

רקדנו פולקה! פתאום, באמצע הריקוד, הבחור שהתחתנתי אתו התרחק ממני בבת אחת ויצא מהקזינו בריצה. כעבור כמה רגעים – ירייה!

[המוזיקה נפסקת בחטף. בלנש מתרוממת בנוקשות. ואז המוזיקה מתחילה שוב, בסולם מז'ורי]

רצתי החוצה – כולם רצו – והתקהלו סביב הדבר הנורא בקצה האגם! לא יכולתי לגשת לאנשים שהתאספו שם. ואז מישהו תפש לי את היד. "אל תתקרבי! תתרחקי! מוטב שלא תראי!" שלא אראה? שלא אראה מה! ואז שמעתי אנשים אומרים – אלן! אלן גריי! הוא תקע לעצמו אקדח בפה, וירה – הראש שלו – התפוצץ!

[היא מתנודדת ומליטה את פניה בידיה]

זה היה כי – על רחבת הריקודים – לא הצלחתי לעצור את עצמי – פתאום אמרתי – "ראיתי! אני יודעת! אתה מגעיל אותי…" ואז הזרקור שהופנה לעבר העולם כבה שוב, ואף פעם, אף פעם אחת מאז, לא דלק אור חזק יותר מאשר זה – הנר הזה, במטבח…"

(מאנגלית: עופרה עופר אורן)


בלנש: הוא היה ילד, בסך הכל ילד, כשאני הייתי נערה צעירה מאוד. כשהייתי בת שש עשרה התגלתה לי – האהבה. גיליתי אותה בבת אחת, ובשלמות רבה, רבה מדי. זה היה כאילו הוטלה פתאום אלומת אור מסנוורת על משהו שהיה תמיד שרוי בצל וכל העולם הואר בשבילי. אבל לא הייתי בת מזל. הלכתי שולל. היה משהו שונה בבחור הזה, איזה שהיא רכות ועדינות שלא התאימו לגבר, למרות שלא היה בו שום דבר נשי למראה-בכל זאת-היה בו איזה…
הוא בא אלי שאושיט לו עזרה. לא ידעתי את זה. לא גיליתי מאומה עד אחרי החתונה שלנו. אחרי שברחנו וחזרנו. ידעתי רק שאכזבתי אותו באיזה שהיא דרך מסתורית כי לא הצלחתי להושיט לו את העזרה שהיה זקוק לה ושלא יכול לדבר עליה! הוא עמד לטבוע ונאחז בי בשארית כוחותיו – אבל אני לא חילצתי אותו, אלא החלקתי פנימה יחד איתו! לא ידעתי את זה. ידעתי רק שאני אוהבת אותו בלי גבול אבל שאין בי כוח לעזור לו או לעצמי. ואז גיליתי. בדרך הגרועה ביותר. כשנכנסתי פתאום לתוך חדר שהיה אמור להיות ריק – אבל לא היה ריק, היו בו שני גברים…

(הקטר נשמע כשהוא עובר בחוץ. היא אוטמת את אוזניה בידיה. אורות הקטר מאירים לתוך החדר כשהוא עובר בקול רועם. כשהרעש נחלש היא מזדקפת לאיטה וממשיכה לדבר)

אחרי זה העמדנו פנים ששום דבר לא התגלה. כן, שלושתינו נסענו לקזינו שעל שפת האגם, שתויים מאוד וצוחקים כל הדרך.

(נעימת פולקה, בסולם מינורי, נשמעת חלושה ממרחק)

רקדנו את ה"וארסובינה"! פתאום באמצע הריקוד עזב אותי הנער שנשאתי לו וברח החוצה מתוך הקזינו. כעבור דקות אחדות-ירייה!

(הפולקה נפסקת בבת אחת. בלנש קמה, כולה נוקשה. הפולקה מתחדשת בסולם מז'ורי)

רצתי החוצה – כולם רצו ונאספו מסביב לדבר הנורא שבקצה האגם! ואז תפס אותי מישהו בזרוע: "אל תתקרבי לשם! בואי תחזרי! לא כדאי שתראי את זה!" לראות? מה לראות! ואז שמעתי קולות – "אלן, אלן גריי. הוא תקע את האקדח לתוך הפה וירה, החלק האחורי של הראש התרסק!" זה קרה מפני ש-אמרתי לו פתאום-על רחבת הריקודים-כשלא יכולתי להתאפק "אני יודעת, אני יודעת! אתה מעורר בי בחילה!" ואז, הזרקור שהאיר את היקום, כבה שוב ואף לרגע אחד לא היה עוד בשבילי בעולם אור חזק יותר מאור הנר הזה שבמטבח…

(מאתר המונולוגים של "בית צבי". שם המתרגם לא נכתב).


שושנה צינגל, "מסע, בני הדור השני והשלישי לשואה מדברים"

"איני חוקרת אקדמית או פסיכולוגית, אני מתעדת. כמו צלמת המתעדת את המציאות מבעד לעדשת המצלמה, יצאתי למסע עם מכשיר הקלטה זעיר ו'צילמתי' בעזרת מילים את עולמם הפנימי של האנשים", כותבת שושנה צינגל בהקדמה לספרה מסע, בני הדור השני והשלישי לשואה מדברים. בציטוט הזה היא מסכמת למעשה את חולשתו של הספר, שכותרתו מעוררת סקרנות בלבה של מי שבעצמה נמנית עם בני הדור השני. (ילדי הם בני הדור השלישי, והילדים שלהם, נכדי, הם בני הדור הרביעי שחלקם כבר נחשבים אנשים בוגרים על פי חוק – בפעם הבאה שיערכו בישראל בחירות לכנסת כבר תהיה לשניים מהם הזכות להצביע.)

הרעיון לכתיבת הספר שלפנינו עלה בתודעה של צינגל כשהבינה כי בני הדור השלישי הם "מתווכים בין הדור הראשון לדורות הבאים ומהווים חוליה מקשרת בינו לבינהם. הנכדים והנכדות של הניצולים נושאים את משא זיכרון השואה. הם עדי השמיעה והראייה האחרונים של הדור הראשון, למעט קומץ בני הדור הרביעי שגם אם זכו להכיר את הסבים והסבתות של הוריהם, רובם לא יזכרו אותם מפאת גילם הצעיר."

לספר הנוכחי קדם ספר אחר, קובץ ראיונות שערכה שושנה צינגל בשנות השמונים עם בני הדור השני. עתה חשה שעליה להמשיך ולשוחח עם מי ש"עתיד הזיכרון נמצא בידיהם," כי "הם אלה שיעצבו את מעגל הזיכרון, הם אלה שיעבירו הלאה את זיכרון השואה. הם אלה שיושיטו יד אל הדורות הבאים, ייצרו את החיבור ויובילו אותם יד ביד אל אותו עולם אחר ורחוק שאבד."

ועוד היא מסבירה את הפחד שלה מפני היום שבו הניצול האחרון ילך לעולמו, "ועימו יתאדה הזיכרון האישי של השואה," ואת הפחד מפני הזמן שבו "השואה תהפוך למושג, לאירוע היסטורי יבש." מטרתה הייתה "לשמר את הפן האישי, הרגשי, של זיכרון השואה."

מניע דומה היה לגופים שעורכים ריאיונות עם ניצולים – "יד ושם" ופרויקט התיעוד של שפילברג: הרצון להנציח את העדויות, לטובת הדורות שלא יוכלו עוד לפגוש את הניצולים עצמם.

חלק מהריאיונות הנוכחיים ערכה צינגל עם בנים או בנות של מי שראיינה בפעם הקודמת, ובאחרים הגיעה לבני דור-שלישי שונים.

בהקדמה היא מסבירה את המובן מאליו: הספר אינו מתיימר להציג תמונה מאפיינת של בני הדור השלישי בישראל, שהרי "לא הגעתי לכולם, רק שוחחתי עם חלקם, פה ושם."

אמנם היא מגיעה לכמה מסקנות כוללות – למשל, שבניגוד לבני הדור השני, שרבע מהם ביקשו להישאר אנונימיים, בני הדור השלישי התראיינו כולם בגלוי. כמו כן הופתעה לגלות הבדל נוסף בין בני שני הדורות: בניגוד לבני הדור השני שאליהם פנתה בתחילת שנות השמונים של המאה הקודמת ורובם הסכימו לשוחח אתה, "למרות קשר השתיקה שהיה קיים באותם ימים לגבי השואה," רק שניים מתוך יותר מאלף צעירים וצעירות בני הדור השלישי שבנה פנה אליהם בפייסבוק הסכימו להתראיין על הנושא. (היא מצאה מרואיינים בשיטות אחרות).

צינגל מגיעה לעוד כמה תובנות כלליות, בעקבות הריאיונות שערכה: המרואיינים "דנו בהשפעות השונות של העבר הטראומטי של הסבים והסבתות על חייהם כאן ועכשיו, רבים דנו במגוון לקחים אישיים ולאומיים שהם הפיקו מהשואה" כמו כן "נמתחה ביקורת על תופעות שליליות בחברה הישראלית, כגון: זילות החיים, היעדר חמלה, אלימות, אטימות… הובע אף חשש מהידרדרות מוסרית." במהלך הריאיונות, היא מספרת שחשה "כמיהה אמיתית לעולם מוסרי יותר, חדור חמלה אנושית".

כל זה טוב ויפה, אבל אי אפשר שלא להודות – טריוויאלי ודי צפוי. מה עוד יכולים בני הדור השלישי להביע, מלבד את ההשפעה של ההתנסות שעברו בני הדור הראשון, ועמה את החשש מפני תופעות שליליות בחברה הישראלית? האם דרושים לשם כך הריאיונות הללו? כאמור, עורכת הריאיונות הסבירה כבר בהקדמה כי לא פעלה כחוקרת אלא כמתעדת בלבד. כאשר מתעדים בווידיאו את הניצולים המספרים מה קרה להם, אנחנו יכולים לחוש שאנו מלווים אותם, את הבעות הפנים, את המבט בעיניים, את תנוחת הגוף, את הדמעות, האיפוק, האנחות, הכאב המובע בלי מילים. יש משמעות לדיבור האותנטי, הישיר, ובעיקר – לפירוט. השיחות המוקלטות נמשכות זמן רב. הן לוקחות את הניצול לאורך התנסויותיו, בסבלנות ומתוך כבוד.

גם תיעוד בכתב היה יכול להיות משמעותי, אילו נעשה באופן דומה, בצורה שיטתית, לאורך זמן, תוך ליווי דרכו של הניצול, או במקרה שלנו – של בני הדורות הבאים, לאורך זמן.

ריאיונות עם בני הדור הראשון, השני, השלישי, יכולים להיות משמעותיים, אם אפשר להבין מהם משהו. להפיק לקחים. להגיע לתובנות. אם מוצאים מכנים משותפים שיש בהם ערך. אם אפשר בזכותם להשיב לשאלת מחקר כלשהי ולהסיק מסקנות שילמדו אותנו על הלך רוח, תפיסת עולם, סיבה, תוצאה – משהו!

למרבה הצער, בספר שלפנינו שום דבר מכל אלה לא קורה, ולכן יש תחושה שבעצם אינו מוביל לשום מקום: תחושה של מעין מפגש רֵעים, שבו אנשים מספרים מה הרגישו או חשבו, אבל באין עיבוד, באין סיכום, הקורא נותר בלי תוכן שמעורר מחשבות או שולח אותו הלאה, להמשיך בכוחות עצמו את הדרך שהספר התווה. אולי יוכל חוקר כלשהו לקחת את הריאיונות הללו ולנסות למצוא בהם שיטה או משמעות, להעניק להם פשר. צר לי להודות שאני לא הצלחתי בכך.

 

ונסן גארנק, "בשם בתי": האם מערכת הצדק בצרפת, וגם בישראל, כושלת?

מה קורה כשמערכת הצדק כושלת? האם אפשר בכלל לסמוך עליה – בצרפת, ואולי גם בישראל? – איך ייתכן שאינה פועלת כיאות? מדוע היא מגינה על מי שמצטייר כפושע, רוצח, אנס? איך נוצר הפער בין מה שנראה כמובן מאליו, לבין התוצאות הלא מובנות בכלל? איך ייתכן שאימא מגינה בחירוף נפש על הפושע שפגע בבתה?

הסרט "בשם בתי" מציג את כל השאלות הללו. על חלקן הוא משיב. אחרות נשארות סתומות ומטרידות מאוד.

"בשם בתי" מתעד, אך לא כיצירה דוקומנטרית, מקרה מוכר, ועוקב אחרי שלביו בדייקנות, גם אם אינו כולל את כל הפרטים: גבר צרפתי שבתו בת הארבע עשרה מתה במפתיע כששהתה בחופשה בבית אמה ובעלה השני, הגרמני, חושד שהנערה, קָלִינְקָה, לא מתה מוות טבעי.

חשדותיו מתעצמים כשמגיע אליו דו"ח הנתיחה שלאחר המוות שערכו השלטונות הגרמניים. כמה מהפרטים המתגלים אינם מתיישבים עם תיאור המהלכים שהביאו למותה של קלינקה, כפי שסיפרו לו עליהם אמה ובעלה, שהוא רופא.

חשדותיו נהפכים לוודאות אחרי שמתירים לו להוציא את הגופה מקברה ולערוך בדיקה נוספת. מכאן ואילך מתחילה בעצם עלילתו המרכזית של הסרט: האב, אנדרה במברסקי, מנסה להפעיל את הרשויות כדי שהפושע, ד"ר ברומבך, יישפט וייענש, כיאות.

התהליך נמשך במציאות עשרים ושבע שנים. האב הקדיש לו את חייו. שוב ושוב כשלה מערכת הצדק. שוב ושוב הצליח הפושע, בחסות מערכת המשפט, לחמוק מעונשו.  גם כשהתגלו מקרים נוספים, שבהם הואשם בפגיעה בנערות. אלה אינם ספוילרים, כי הדברים ידועים וזכורים מהתקשורת. קלינקה, אנדרה במברסקי, דיטר ברומבך, דניאל ­(האֵם), אינם דמויות בדויות. אלה שמותיהם האמיתיים של האנשים הללו, וזהו סיפורם.

עניינו של הסרט, העשוי היטב, ומצליח לרתק, גם כשהמהלכים הצפויים בעצם ידועים מראש, הוא בשאלות הרבות שהוא מציג. ובראשן – איך ייתכן? איך יכול רוצח לחמוק מעונשו, כשההיגיון הבריא, הפשוט, אומר שהראיות זועקות לשמים, שמדובר בפושע ודאי? איך?

ואיך ייתכן שהאימא ממשיכה לתמוך בו, גם אחרי שהם מתגרשים (לטענתה – בלי שום קשר למות בתה), איך זה שהיא מתכחשת לעובדות ולראיות? מסרבת להודות? מסרבת להאמין?

בקשר לאימא התשובה אולי לא מובנת, אבל ידועה ומוכרת. למרבה הזוועה תגובותיה קלאסיות, כמעט אוניברסליות. ידוע היטב מהמחקר כי אמהות של נפגעות תקיפה מינית בתוך המשפחה אינן מוכנות לראות את מה שקרה לילדה. לפעמים מלכתחילה שיתפו פעולה עם הפוגע. לפעמים "רק" ידעו מאז ומתמיד, והעלימו עין. מדובר בנשים נרקסיסטיות, ילדותיות, מרוכזות בעצמן ובצרכים, רצונות ותשוקות שלהן, לא של בנותיהן. הן אינן מוכנות, כנראה גם לא מסוגלות, להתמודד עם האמת.

"אמהּ מעולם לא עמדה באמת לצדהּ," כותבת ג'ודית הרמן בספרה טראומה והחלמה כשהיא מתארת מה שקורה לבנות שחושפות את סוד הפגיעה, "ואי-אפשר לסמוך עליה בשעת משבר. אם לא יינקטו צעדים להגנה על הבת, רבים הסיכויים שזוג ההורים יתאחדו נגדה ויסלקו אותה מהמשפחה."

בסרט שלפנינו הבת מתה ואינה יכולה לחשוף את הסוד. אביה עושה זאת במקומה ולמענה, והאימא מגיבה בדיוק כמו האימהות שג'ודית הרמן מתארת: מאחדת כוחות עם הפוגע, מסרבת בכל תוקף להאשים אותו, תוקפת את חושף הסוד.

האם אפשר להזדהות עם מצוקתה של האם? הבמאי נותן לה פתחון פה. בריאיון אתו סיפר כי האב הציע לו להיפגש עם האם, אם כי אין ביניהם שום קשר והם אינם ביחסי דיבור כלשהם. האם סיפרה לבמאי את גרסתה, שהאב ממשיך להסתייג ממנה, והוא כמובן צודק. שהרי אין כאן אפשרות לשתי גרסאות שונות. העובדות מדברות בעד עצמן. נראה שהאם, שאינה מסוגלת להתמודד עם תחושת האשמה, תמשיך עד אחרית ימיה להדחיק, להכחיש, תמשיך לחוס על עצמה.

השאלה האחרת, הזועקת לשמים, היא – איך ייתכן שהרשויות, שהיו אמורות להביא את הפושע לדין צדק, מעלו כך בתפקידן. הייתכן? איך, לאור כל הממצאים, הראיות, ההוכחות, העדויות התומכות שוב ושוב, אפשרו לו לחמוק מעונש? גרמניה סירבה להסגירו לצרפת. מדוע? האם שיקולים (פוליטיים?) עלומים יכולים לגבור כך על הצדק? שופטים גרמניים הרשיעו אותו באונס אחר, אבל גזרו עליו עונש על תנאי. איך ייתכן? אין בסרט תשובה. רק הצגה של מה שקרה. והדברים הללו מטרידים מאוד, מבעיתים ומחרידים.

למרבה הצער, נראה שלעתים תכופות יותר מכפי שאנחנו רוצים להאמין המערכת המשפטית כושלת. נראה כי השפעות חיצוניות כבדות משקל מטות אותה לא אחת. איך ייתכן שאו ג'יי סימפסון זוכה? איך אפשר שחפים מפשע, כך הולך מסתמן, מרצים עונש על הרצח של הילד דני כץ? ואיך ייתכן שרומן זדורוב, שאינספור ראיות מצביעות על חפותו, ממשיך לשבת בכלא?

מי שעדיין מטיל ספק בחפותו של זדורוב מוזמן לעיין במסמכים המופיעים כאן. בינתיים אפשר להתחיל בכמה עובדות בסיסיות: אין שום ראיות פורנזיות לנוכחותו של זדורוב בזירת הפשע (ולא נמצאו כאלה גם בביתו, בטבעת הנישואים שלו שהמשטרה פירקה, בבגדיו, בנעליו, במכונת הכביסה שלו, בשום מקום!) ולעומת זאת יש אינספור ראיות לנוכחותם של אחרים ­ – טביעות אצבע שלא זוהו, שערות שלא כולן נבדקו, די-אן-איי שנמצא על הגופה ואינו שייך לה, ולא לזדורוב, טביעות נעליים שנותרו בדם וגודלן אינו מתאים לאלה של זדורוב, ועוד כהנה וכהנה ראיות. זדורוב לא זכה למשפט צדק.

השבוע כתבה אילנה ראדה בדף הפייסבוק שפתחה לאחרונה עדות מזעזעת, נוספת, ממשהו שהתרחש במהלך המשפט:

"הדברים מגיעים עד כדי כך, שבאחת ההפסקות בין דיוני המשפט ניגשה אלי העוזרת של רפ"ק ירון שור, מומחה טביעות הנעליים של המשטרה, ושאלה אותי, בנוכחות עיתונאי שישב לצדי: 'האם את יודעת מי היה עם תאיר בשירותים?' הייתי בהלם מוחלט. החלפנו מבט כלא מאמינים למשמע אוזנינו. 'אותי את שואלת מי היה שם?', עניתי לה. 'אתם אלה שצריכים למצוא מענה לשאלה הזאת!". כשהחל הדיון הבנתי מדוע שאלה אותי העוזרת של שור את השאלה הזאת: לתביעה ולמשטרה לא היה כל הסבר להימצאותן של שלוש טביעות נעל בזירה ומי הטביע אותן, וכנראה העוזרת חשבה כי אני הכתובת לבירור העניין…'

השופט דנציגר זיכה אותו, בערעור בעליון, אבל שני השופטים האחרים (שלא כל הראיות הובאו בפניהם!) שבו והרשיעו אותו. מי ששמע את הריאיון עם הילה גרסטל (כאן אפשר לקרוא את תמליל הריאיון) בתוכנית "עובדה" עם עומרי אסנהיים לא יכול שלא להיות מוטרד. מאוד!

(כך תופרים חף משפע)

הסרט "בשם בתי" ראוי מאוד. גם כשיודעים את סופו, הוא מותח. הוא עשוי באיפוק מכוון. הבמאי, ונסן גארנק, צדק לחלוטין כשהסביר את עקרונותיו האמנותיים: " יש לי תיאוריה על רגש. ככל שאתה עוצר אותו הוא מתפרץ בחזרה. אני לא מחפש דרך לדחוף וללחוץ על רגש בסרט, במחשבה שהקהל יבכה בנקודה ספציפית. אני מעדיף לעצור. לשמור עליו מאופק ומכובד, ולא לגלוש למלודרמה. זה מאפשר לצופים לבכות מתי שהם בוחרים."

 "Vincent Garenq,  "Au nom de ma fille

אדגר אלן פו, "אנבל לי": האומנם אהבה בין שני ילדים?

החתן בן עשרים ושש. שמו אדגר אלן פו. הכלה, וירג'יניה, בת שלוש עשרה. השניים בני דודים: אביו, שעזב את הבית עוד לפני שמלאו לילד שנתיים ומת זמן קצר אחרי כן, היה האח של אמה. עוד לפני כן התייתם הפעוט מאמו, כפי שאפשר לקרוא במכתב שכתב לימים לחבר ובו תינה את קשייו ואת המצוקה הכספית שנקלע אליה, עד כדי כך שלא יכול היה להיעתר להזמנתו של החבר להגיע אליו לארוחה חגיגית, בשל בגדיו המרופטים וחסרון הכיס שסבל ממנו.

היתמות אילצה את אלן פו הקטן להיפרד לא רק מהוריו אלא גם מאחיו ומאחותו, שעברו לגור אצל הסבים. הוא עצמו הועבר לחסות חברתה הקרובה של אמו. החברה ובעלה שימשו לו משפחת אומנה, אבל מעולם לא אימצו אותו רשמית. האב החלופי נהג בו בקשיחות, שלח אותו בילדותו לפנימייה, קפץ את ידו כשהתבגר, ותבע ממנו להצטיין בלימודיו. את המרי שלו הביע אדגר אלן פו בכך שכמו אביו הביולוגי החל לשתות לשוכרה ולהמר במשחקי קלפים, עד שבהיותו בן עשרים עבר לגור בבית הדודה. וירג'יניה הקטנה, אחייניתו, אז בת שבע.

במאמר בניו יורק טיימס שפורסם לפני שנתיים מתייחס הכתב לנישואי קטינות בארצות הברית. ברוב המדינות "גיל ההסכמה" הוא אמנם שמונה עשרה, אבל ברבות מהן מתאפשרת החרגה, אם הורי הנערה חותמים על הסכמה לנישואי בוסר של בתם. "כמובן", מוסיף הכתב, "'הסכמה הורית' עלולה להיות גם 'כפייה הורית', אבל חוקי המדינה אינם מאפשרים בדרך כלל לערוך חקירה ולבדוק אם הילדה נישאת מרצון. אפילו אם הילדה מתייפחת בגלוי בשעה שהוריה חותמים על הבקשה להיתר, ומאלצים אותה להינשא, אין לנציג השלטון סמכות להתערב. למעשה, במרבית המדינות אין חוק המונע נישואים כפויים." במאה ה-19 נישואי ילדות היו מותרים על פי חוק. יחסי מין בין גבר בוגר לילדה היו חוקיים, אם נישאו, שהרי אישה נחשבה רכושו של הבעל.

וירג'יניה לא הייתה הילדה הראשונה שאתה ניהל אדגר אלן פו קשר רומנטי. קדמה לה ילדה אחרת, שרה בת החמש עשרה, שאביה הפריד ביניהם, מן הסתם לא מפאת גילה הצעיר, אלא מכיוון שהמחזר המרושש לא נראה לו מתאים. אכן, שרה נישאה כעבור שנתיים לאיש עסקים עשיר.

לא ידוע אם וירג'יניה אולצה להינשא לבן הדוד שלה. אחרי שמתה כשהייתה רק בת עשרים, כתב אדגר אלן פו − שכבר פרסם כמה משיריו הנודעים, ביניהם "העורב" – את שירו האחרון, המוכר ביותר, "אנבל לי". תרגומו לעברית, מאת זאב ז'בוטינסקי, נחשב יצירת מופת, שכן המתרגם הצליח לשמור על המקצב והמצלול של השיר המקורי:

זֶה הָיָה לְפָנִים וְלִפנֵי שָׁנִים,
בְּמַלכוּת עַל יָם עַרפַּלִּי.
שָׁם דָּרָה יַלדָּה – שְׁמָהּ לֹא תֵדַע;
קָרָאתִי לָהּ אַנַּבֶּל-לִי.

מַשָּׂא-לֵב אַחֵר מִלְּבַד אַהֲבָה
לֹא הָיָה גַם לָהּ וְגַם לִי.

יֶלֶד הָיִיתִי, וְהִיא יַלדָּה
בַּמַּלכוּת עַל יָם עַרפַּלִּי;
אַך יָדַענוּ אָהוֹב מִּכֹּל אוֹהֲבִים –
אֲנִי וְאַנַּבֶּל-לִי
וְרָאוּנוּ שַׂרפֵי הַמָּרוֹם בְּקִנאָה,
וְזָעוֹם זָעֲמוּ לָהּ וְלִי.

זוֹ הַסִּבָּה, שֶׁהָיָה מַעֲשֶׂה
בַּמַּלכוּת עַל יָם עַרפַּלִּי –
רוּחַ יָצָא מֵעָבִים, וְצִנֵּן
וְהֵמִית אֶת אַנַּבֶּל-לִי.

וּבָאוּ הוֹרֶיהָ, אַחִים, קְרוֹבִים
מִבְּנֵי אֲצִילֵי גְלִילִי
וּנְשָׂאוּהָ מִמֶּנִי לְקֶבֶר אָפֵל
בַּמַּלכוּת עַל יָם עַרפַּלִּי.

אֵין כְּאָשׁרֵנוּ בִנוֵה שְׂרָפִים –
לָכֵן זָעֲמוּ לָהּ וְלִי;
הִיא הַסִּבָּה (זֶה יָדוּע לַכֹּל
בַּמַּלכוּת עַל יָם עַרפַּלִּי)

שֶׁרוּחַ בַּלַּילָה יָצָא מֵעָבִים
וְהֵמִית אֶת אַנַּבֶּל-לִי.

אַך יָדַעתִּי אָהוֹב מִכֻּלָּם, מִכֻּלָּם
שֶׁרַבּוּ שְׁנוֹתָם מִגִּילִי
וְרָבָּה חָכמָתָם מִשִׂכלִי;
וְאֵין שָׂרָף אוֹ שָׂטָן בָּעוֹלָם,
וְאֵין סַעַר בְּיָם עַרפַּלִּי,
שֶׁיִקרַע אוֹ יִגרַע אֶת הַקָּו שֶׁל זָהָב
בֵּינִי וּבֵין אַנַּבֶּל-לִי.

וְיָרֵחַ מֵרוֹם לִי לוֹחֵשׁ בַּחֲלוֹם
שִׁירֵי-זֹהַר עַל אַנַּבֶּל-לִי;
לִי רוֹמֵז כֹּל כּוֹכָב בְּקַרנָיו – עֵינָיו
כְּעֵינֶיהָ שֶׁל אַנַּבֶּל-לִי;
אַך בְּלֵיל אֲפֵלָה – עִמָּדִי הִיא כֻלָּהּ,
וְאָנוּחַ עַל-יַד יוֹנָתִי הַכַּלָּה
בְּבֵיתֵנוּ שֶׁלָּהּ וְשֶׁלִּי –
הוּא הַקֶּבֶר עַל יָם עַרפַּלִּי.

השיר מתאר אהבה קסומה בין שני ילדים, שתמה בטרם עת. אנבל לי מתה. המלאכים קינאו באהבה המושלמת, באושר הרב שידעו שני הילדים, ולכן המיתו אותה.

בתרגומו שינה ז'בוטינסקי כמה דברים מהותיים, לעומת השיר המקורי. כך למשל באנגלית נכתב בשורה השלישית, בתרגום חופשי, "ילדה שאותה אתם ודאי מכירים". בגרסה של ז'בוטינסקי כתוב: "שְׁמָהּ לֹא תֵדַע". המשמעות, אם כן, הפוכה.

השיר "אנבל לי" העניק השראה ליצירה ספרותית וירטואוזית, מופתית ומחרידה, לוליטה, מאת ולדימיר נבוקוב. על פי הרומן היה בילדותו למספר, הומברט, קשר עם ילדה ששמה היה אנבל ליי. (שם המשפחה שלה Leigh, לעומת Lee של אדגר אלן פו). אותה אנבל, שאהבה אותו, מתה לפני שהקשר המיני ביניהם התממש. בכך מסביר הומברט את הפגיעה המתמשכת בילדה אחרת, לוליטה, שאת אמה הוא נושא לאישה וגורם בעקיפין למותה, ואז למעשה חוטף את הילדה ומממש את תאוותו אליה. בספר לוליטה מצליח נבוקוב בגאוניותו לחדור אל נבכי הנשמה של פסיכופט סוטה. ככל שהדובר מנסה להצדיק את עצמו, כך מתעצמים הרתיעה והזעזוע שהקורא חש.

בשירו של אדגר אלן פו מוצגת האהבה בין שני הילדים כתופעה יפהפייה, נוגעת ללב ומרגשת. אלא שהשיר אינו "דובר" אמת: לא דובר בשני ילדים, כפי שהוא מעמיד פנים, אלא בגבר מבוגר ובילדה רכה בשנים. קוראי השיר שאינם מכירים את קורותיו, את מה שקדם לכתיבתו, הולכים שבי אחרי יופיו, שעליו אי אפשר לערער.

השופט אדמונד לוי: לא רק כישלון אישי

השופט אדמונד לוי, מתוך גזר דינו של הרוצח

"כל רצח הוא מעשה נתעב, אך זה הנידון לפנינו נתעב שבעתיים, הואיל ולא זו בלבד שהנאשם לא הביע חרטה או צער, אלא ביקש להיראות  כמי ששלם עם המעשה שביצע.

מי שמקפד פתיל חייו של אחר בדם קר ובשלוות נפש שכזו רק מעיד על עצמו לאילו תהומות של דלות ערכים התדרדר, והוא אינו ראוי ליחס כלשהו זולת חמלה, על שאיבד צלם אנוש.

העובדה שצמחו בקרבנו גידולי פרא שכאלה, מחייבת לבדוק אילו חלקים במערכת החינוך בישראל כשלו, כשלא הצליחו להנחיל ולבסס את עקרונות הדמוקרטיה בקרב חלק מהדור הצעיר.

מעשיו של הנאשם אינם רק כישלונו האישי לא עימו לבדו אנו באים היום בחשבון, אלא עם כל מי שבדרך ישירה או עקיפה, במפורש או מכללא, נתנו לו להבין שמותר לגדוע חיי אדם על מזבח 'המולך' של אידיאולוגיה כלשהי."

      "תחת השם אחדות העם משתמשים בביטויים שרק מביאים לקרע"

 


קוראת, צופה ומספרת

%d בלוגרים אהבו את זה: