קטגוריה: ספרים

דֶלפין דה ויגאן, "אל מול הלילה": אל מי אפשר לזעוק?

כשהגעתי לסופו של הספר הזה תהיתי איך אצליח לגעת בדברי ביופיו? איך אדע להביע את העצב המופלא שחשתי לכל אורכו, ובמיוחד בשורות האחרונות שחותמות אותו, את עוצמות הרגש שעורר בי, ואת ההזדהות המפתיעה, ובעצם – הצפויה – עם חלקים רבים המופיעים בו?

הגעתי אל הספר הזה, כדרכי, טבולה ראסה. מילת אזהרה למי שמעדיף, כמוני, לא לדעת מאומה מראש: יהיו כאן ספוילרים. אם כי אחד מהם, לכאורה, מופיע ממש בעמוד הראשון: אמה של דֶלפין דה ויגאן, התאבדה, והסופרת היא זאת שמצאה את גופתה המכחילה, אחרי ששכבה כך, כמה ימים, מתה במיטתה.

זאת לכאורה נקודת השיא שממנה מתחיל הספר, שהוא ספק ביוגרפיה, ספק בדיון. "אמי מתה, אבל אני לשה חומר חי", היא מעידה על עצמה. בהמשך מסתבר כמובן ששיאים רבים של כאב עוד לפנינו, ועלי להודות בצער שחלק מהם מוכרים לי היטב. כשהנשימה נעתקה ממני לפעמים במהלך הקריאה, זה היה מתוך ההשתאות מההבנה החוזרת שוב ושוב: כמה דמיון אפשר למצוא בין משפחות שפוגעות בילדיהן! לכאורה יש אינספור וריאציות, אבל משהו במנגינה העיקרית חוזר על עצמו, גם אם תווי צליל קצת שונים.

הספק אם לכנות את הספר פרוזה או בדיון הזכיר לי מבחינות מסוימות את ספרו המופלא של עמוס עוז, סיפור על אהבה וחושך, שגם בו מתעד הסופר את חייה של אמו. הכתיבה עוקבת, לכאורה  בדייקנות מופתית, אחרי קורות חייהן של האמהות, עד לרגע ההתאבדות, אבל ברור לגמרי ששני הסופרים בעצם ראו חלקים רבים בעיני רוחם, שכן הם מתארים תמונות שלא נכחו, ולא יכלו לנכוח בהן, כאלה שהתרחשו הרחק מהם, במקום ובזמן. "מאחר שאין ביכולתי להשתחרר מהמציאות, אני מפיקה בדיון בעל כורחי," היא כותבת, ותוהה: "מה חשבתי לעצמי, שאוכל לכתוב על ילדותה של לוסיל סיפור עלילה אובייקטיבי יודע-כול וכל-יכול?" תשובתי לה, אחרי קריאת הספר, היא כן, כן, הוכחת שאת יכולה!

דה ויגאן מתארת את קורות המשפחה, את הילדות של סבתה, כיצד הכירה את סבה ונישאה לו, את הילדים שהולידו. את יופיים יוצא הדופן. עדות ליופייה של לוסיל, ששימשה בילדותה דוגמנית לבגדי ילדים, אפשר לראות בעטיפתו של הספר, שתצלום דיוקנה מופיע עליו, הן בגרסה המקורית, בצרפתית, והן בגרסאות המתורגמות לשפות אחרות. ובצדק. יופייה הזועק לשמים חשוב מאוד להבנת דמותה. האם יופי מופלג כל כך מעניק כוח? דה ויגאן מצטטת את אמה: "היא חלמה להיות בלתי נראית: לראות הכול, ללמוד הכול, בלי ששום דבר מוחשי יצביע על נוכחותה. היא חלמה להיות תנועה של גל, משב רוח, אולי ניחוח מבושם, מכל מקום שום דבר שאפשר לגעת בו או לתפוס אותו." יופייה ייסר אותה. לא רק אנשים זרים ניצלו אותה בעטיו. היא חלמה להתכער: "יום אחד, אחרי שתיראה כמו ז'ילבר פסקייה, תשנה גם היא את צורתה ותהפוך לאישה זקנה, מצומקת ושפופה שאיש אינו מבחין בה. והיא תהיה חופשייה לבוא וללכת כרצונה, קלה כמו נוצה וכמעט שקופה. או אז היא לא תפחד עוד. לא תפחד עוד מדבר."

בניגוד לעמוס עוז, שאמו התאבדה בהיותו ילד, דֶלפין דה ויגאן הייתה אדם מבוגר, בעצמה כבר אֵם, כשאמה התאבדה, ולפיכך הייתה עדה לתהליך של אובדן השפיות של האֵם. תיאוריה, גם אם חלקם מתבססים על הדמיון, הם בעצם תיעוד מקרוב של הטירוף. כיצד הוא מתרחש ואיזה מחיר הוא גובה, לא רק מהאדם שנפשו מסתכסכת, אלא גם מבני המשפחה שלו.

אבל מבחינתי השיא העיקרי, זה שנמסר במפורש אבל אז נעזב, הוא המפתח שאפילו דֶלפין דה ויגאן ממעיטה להשתמש בו, וזאת ההשתאות העזה והמרה ביותר שמתעוררת תמיד נוכח הסיפורים הללו, שאותם אני מכירה, לצערי, היטב ומבפנים: ברגע מסוים בחייה סיפרה לוסיל, אמה של דה ויגאן, לכל בני המשפחה, שאביה אנס אותה בצעירותה. היא כתבה לכולם מעין מכתב קטוע, מבולבל, שבסופו הניחה את הפצצה המחרידה הזאת. אלא שהפצצה מסרבת להתפוצץ. כל בני המשפחה, אחיה ואחיותיה של לוסיל, אמה, אביה, קוראים את הדברים וממהרים להתכחש להם. הם מוכנים להכיר בכך שהיו בינה ובין אביה "יחסים" מיוחדים. שהוא הוקסם ממנה. אבל גילוי עריות? מה פתאום…

מקץ זמן מה היא מתכופפת ומתאימה את עצמה למשפחה. היא מתכחשת לאמת ששילחה אל העולם. ואז, כעבור זמן לא רב, היא משתגעת.

אל מי אני, הקוראת, יכולה לזעוק את הכאב המתעורר בי למקרא הדברים הללו?

אל מי יכולה דֶלפין דה ויגאן לזעוק, כשהיא מבינה לאט לאט שאמה אכן נאנסה?

איך היא מבינה? כמובן שלא בעזרת אחיה ואחיותיה של אמה, שעליהם היא יכולה רק לזעום כשהיא מבינה שלוסיל השתגעה בגללם, והם קצת לועגים לה, קצת צוחקים ממנה (לצד דאגתם המסורה לבריאותה): "בחמת זעם דמייניתי שאני רומסת והולמת בהם באגרופי. שנאתי את כולם, כיוון שאז עלה על דעתי שהם האשמים במה שקרה לה, ועכשיו הם צוחקים ממנה בפה מלא".

החשדות שזה באמת קרה מאוששים בזכות עדות מפורשת של בת משפחה אחרת, דודתה של הסופרת, אחותו הצעירה של אביה, שמתארת כיצד סבה של דֶלפין דה ויגאן, כלומר – אביה של לוסיל – פגע גם בה כשהייתה נערה צעירה. איך צר עליה. איך ארב לה, ואיך אילץ אותה בעורמה ובברוטליות, להיכנע לו. כמה אשמה הרגישה. כמה מבוהלת, בודדה וחסרת ישע.

לקרוא על התגובות של בני המשפחה. של הסבתא, אשתו של האנס הסדרתי. לקרוא את תיאור המשפחה האידיאלית, לכאורה, להבין את מצג השווא שהפנו אל העולם, את "לב ליבו של המיתוס", כך מכנה אותו דה ויגאן כשהיא מספרת על סרט טלוויזיה אידילי שבו ראיינו את בני המשפחה והציגו אותם בהתפעלות: "כשצפיתי בסרט הזה, כשראיתי אותם כה יפים, כה נאצלים, ובה בעת כה שונים זה מזה וכה כריזמטיים, עלו במוחי המילים: איזה בזבוז".

לשאול – איך ייתכן שכל זה מוכר עד כדי כך? שכל זה חוזר על עצמו שוב ושוב, במשפחות המקסימות הללו, שיש בהם אבא ואימא, מקימי השושלת, שכל כך אוהבים זה את זה, שיולדים הרבה ילדים, ומגדלים משפחה מפוארת, מעוררת קנאה במסורות המקסימות שלה, ובעצם – משפחה חולה, סוטה ומרושעת, גבר שבוגד באשתו עם כל אישה שהוא מצליח להשכיב, אישה שמעניקה לו את כל הגיבוי, גם כשנודע לה שפגע בבתה. לקרוא על בעיה שהייתה ללוסיל: היא נהגה לתלוש את שערה, עד כדי כך, "שנאלצו לגלח את ראשה כדי למנוע ממנה לתלוש את שערותיה".

מוכר, מוכר כל כך,  ובלתי נסבל.

"יום אחד לוסיל תעזוב את הבית, את הרעש, את סערת הרוחות, את התזזית. ביום ההוא היא תהיה אחת ויחידה, נבדלת מהשאר, ולא תשוב להיות חלק מהמכלול."

מוכר.

"היום היא תובעת את חלקה בשנאה כלפי הגבר שניפץ את נעוריה וחיבל למשך זמן רב ביכולת שלה להיות מאושרת. הגבר שהיה יכול להסתפק בכך שיהיה אב נפלא."

מוכר.

ההגנה של הסבתא על בעלה הסוטה הפוגע: "לא יפה להגיד דברים כאלה על סבא שלך."

מוכר.

ההיחלצות של בני המשפחה להגן על הפוגע. דוגמה קטנה, אחת מרבות: סירובה של דודתה של דה ויגאן להתיר לה להקשיב לקלטות שבהן סיפר סבה על חייו, שמא "אחר כך אשתמש בהן כנגד אביה."

מוכר.

ריבוי הקורבנות במשפחה: "במהלך השיחות לקראת כתיבת הספר הזה, נודע לי שכמה מאחיותיה של סבתי היו ככל הנראה קורבנות להתעללות מינית מצד אביהן בהיותן נערות. […] עובדה היא [שהמעשים הללו] חוצים משפחות שלמות כמו קללות אכזריות, ומשאירים טביעות החסינות בפני הזמן וההכחשה."

מוכר.

ההשפעות ארוכות הטווח, אלה שאין להן כמעט מזור. למשל: "לוסיל הייתה דו-קוטבית", וההשערה המרגיזה: "אפשר שגילוי העריות הוא אחד הגורמים שעוררו את המחלה."

"אפשר"?

אכן, דה ויגאן מבינה היטב את משמעות הפגיעה באמה. מבינה את הזוועה. אבל אפילו אצלה הידיעה אינה נותרת במוקד העניינים. כאילו שאפילו היא, שמביאה בפנינו את הדברים בצורה החשופה והאוהדת ביותר, מוכנה להניח לעיקר, ולהמשיך לתעד את השיגעון, את הכאב הנובע ממנו, את ההתמודדות אתו, ואת סופה של האימא, את התאבדותה, ואת הייסורים שהכותבת חוותה בעקבות ההתאבדות.

מדוע לוסיל השתגעה? מדוע איבדה את עולמה, אחרי שאיבדה את שפיות דעתה? "לוסיל הביטה בעיניים פקוחות על חייה החרבים. היא עמדה לאבד את המשמורת על בנותיה, היא בזבזה כסף שלא היה לה, היא עשתה ואמרה דברים מטופשים", הבינה לוסיל כשמצבה הנפשי התייצב, כשנאלצה להתחיל לבנות מחדש את מה שנותר מחייה.

היא השתקמה. בכוחות על אנושיים הצליחה לעשות זאת. אבל יש בכל זאת נזקים שאין להם תקנה.

הלב יוצא אל לוסיל. הלב יוצא אל דֶלפין דה ויגאן. הנחמה היחידה היא הספר המופלא הזה, שמנציח את הסבל. שמזכיר את מקורותיו. שמעניק משמעות כלשהי לזוועה.

"האם יש לי זכות לכתוב שז'ורז' היה אב פוגעני, הרסני ומשפיל?" היא תוהה. ומשיבה לעצמה "אינני יודעת". היא חשה "ערפדית תאבת פרטים" כשהיא חוקרת את בני המשפחה. מבקשת לדעת. חייבת להבין.

משפחתה, למרות הכול, מאפשרת לה. אחותה, הדודות שלה, משתפות אתה פעולה. ודווקא החלק הזה לגמרי לא מוכר לי. האם היו מאפשרות כך גם ללוסיל עצמה לספר את סיפורה? האם היו מתירים לה, לא לבתה, לדבר בגלוי על מה שאביה עשה לה?

ודאי שלא. עובדה: כשניסתה לעשות את זה ורק בחוג משפחה כולם התכחשו, עמעמו, התעלמו, טשטשו.

האם דעתה לא הייתה נטרפת אילו דיברה?

את השאלה הזאת אותיר ללא מענה. הרי אין אף פעם תשובה לשאלות הללו של "אילו רק".

אם כי בתוך תוכי אני יודעת מה התשובה.

גם היא מוכרת.

 

Rien ne s'oppose à la nuit  Delphine de Vigan
לעברית: רמה איילון

מות שרה

אַחַר הַדְּבָרִים הָאֵלֶּה הִיא מֵתָה מְנֻצֵחַת
עַל שֶׁלֹא שָׁמְרָה עַל הַיָּלֶד. חוֹמֶלֶת עַל כָּל צִפֹּרֶן, עַל פִּקַּת הַבֶּרֶךְ  השְׂרוּטָה, עַל הַתְּנוּךְ הָרַךְ, עַל הָאֶצְבַּע הַדְּקִיקָה הַמְפָרֶקֶת תַּלְתַּלִים.

הִיא מֵתָה רָצוֹא וָשׁוֹב בֵּין יְרִיעוֹת הָאהֶל
אֵיךְ הִנִיחָה לַיָּלֶד לַחְמֹק עַל קְצוֹת הָאֶצְבָּעוֹת בְּחָסוּת נְעִירָה וְשַׁחַר הַנֶּעֱרָם לְכֹבֶד עַפְעַפֶּיהָ.
שׁוֹמַעַת אֵיךְ נֶחְלָשׁ הֵד שְׁמוֹ
וְעִמּוֹ קוֹלָ
הּ הַקוֹרֵא אֵלָיו.

הִיא מֵתָה לֹא מְבִינָה אֵיךְ הִגִיר הָאִישׁ אֶת נֶפֶשׁ בְּנָהּ
וְהוֹתִירוֹ שָׁמוּט עַל אַחַד הֶהָרִים
חָתוּם בִּתְנוּעַת מַאֲכֶלֶת.

הִיא מֵתָה בְּשׁוּבוֹ מִן הַמָּקוֹם הַהוּא
זְחִיחוּת נוֹהֶרֶת מֵעֵינָיו, עוֹטֶפֶת אוֹתוֹ בְּהִלָּת קְדוֹשִׁים מְעַנִים.
הַצְחוֹק הַמֻּכְחָשׁ שֶׁהִתְכַּוֵּץ בְּבִטְנָהּ
נַעֲשָׂה לְעֵין הַנַחְשׁוֹל. הִיא מֵתָה שֶׁמָּא יַעֲבֹר בְּסָמוּךְ לָהּ,
וְיָדֶיהָ הֲלֹא מְמֻשְׁמָעוֹת יְכַתְּרוּ אֶת גְרוֹנוֹ –

מֵעַתָּה אֵין הִיא וְהוּא יְכוֹלִים לָדוּר בְּאוֹתוֹ עוֹלָם. וּבְטֶרֶם יַהַדְפֶנָה מֵאָחוֹר כֹּח חֲסָר פָּנִים אֶל הַקְפִיצָה,
הִיא נֶאֶסְפָה אֶל מוֹתָהּ.

אן טיילר, "Clock Dance": האם מי שנישאה למהטמה גנדי חיה בגיהינום?


מה קובע את גורלם של בני אדם? התורשה? הסביבה? ואולי תגובותיהם לאורח החיים שבו גידלו אותם, ולאופי של הוריהם?

בספרה החדש Clock Danceריקוד שעון בוחנת הסופרת האמריקנית אן טיילר (שספרה תייר מזדמן זכה בפוליצר, וספרה האחרון, סליל של חוט כחול, היה מועמד לפרס בוקר מאן), את הסוגיה.

כדי לעשות זאת, היא עוקבת אחרי חייה של הדמות הראשית, ווילמה, בנקודות זמן שונות, במשך עשורים רבים.

הרומן נפתח ב-1967, כשווילמה בת 11, נמשך כעבור עשור, ב-1977, מדלג על עשרים שנה, ולבסוף מגיע לחלקו העיקרי: השנה היא 2017, ווילמה כבר בת 61. כל אחת מנקודות הזמן שבהן אנחנו פוגשים אותה נוגעת באירוע משמעותי מאוד בחייה, נקודת מפנה חשובה, שמאפשרת לנו להבין אותה ואת דמותה.

כמו בציור יפני שמשורטט בקווים שמותירים משטחים ריקים רבים שאותם הצופה מוזמן למלא בעיני רוחו, כך גם ברומן שלפנינו נותרים חלקים רבים, מרווחים בין העשורים שאותם עלינו למלא מתוך המידע שמגיע אלינו בנקודת הזמן החדשה. זוהי טכניקה סיפורית מרתקת. על הקורא להשלים פערים, ולהסכין עם הנתונים החדשים המוצגים בפניו, כאלה שלא היה עד להתפתחותם ההדרגתית. אם לא פוגשים מישהו במשך עשרים שנים נדמה כאילו הדברים שבחייו התרחשו פתאום, שהרי לא השתתפנו בתהליך. ובכל זאת, ההתפתחויות משתבצות היטב בתמונה הכללית. כשווילמה הייתה בת 11 אמה עזבה את משפחתה במפתיע, ובמשך שתי יממות חשו בנותיה נטושות ומבוהלות בשל היעדרותה. ווילמה גדלה להיות אישה שעושה הכול כדי לנהוג אחרת מאמה. שאיפתה העמוקה ביותר היא להיות אדם צפוי, רעיה ואם שבני משפחתה לא יחששו מפני תגובותיה, שילדיה לא יאלצו לבחון כל בוקר את הבעת פניה כדי לדעת מה מצב רוחה, ואם עליהם לחשוש מפני מצבי רוח מפחידים. את אביה היא מעריצה לאורך כל חייה. הוא מבחינתה הטוב שבאדם. עד כדי כך, היא מספרת שנים רבות אחרי מותו, שכאשר הטלפון צלצל נהג אביה לחכות עד תום הצליל, כדי שהמטלפן לא ייפגע…

היא הסיקה אם כן שברצונה להידמות לאביה, או, לחלופין, להינשא לאדם כמוהו. בגיל 61 היא מופתעת מאוד כשבן שיחה אומר לה כי הגיע הזמן לחשוב מחדש, שהרי בחיים קיימות גם אפשרויות נוספות ושונות…

כשקוראים את הרומן אפשר לחוש בהדהוד מחייה של טיילר עצמה. כמו בכל ספריה האחרים, גם ב- Clock Dance היא מתמקדת במשפחה. אבל אם בספריה הקודמים נכחנו בגידולם של ילדים ובחיי הנישואים של זוגות צעירים, ברומן הנוכחי מתמודדת טיילר, שהיא כיום בת 77, עם עניינים אחרים. אין צורך לנחש, למשל, שהיא עצמה התאלמנה זה לא מכבר, ושילדיה הבוגרים עזבו את הבית. ריאיון אתה חושף שאלה בהחלט עניינים שמעסיקים אותה כיום.

אף על פי כן, יש להודות שחלקיו הטובים יותר של הספר הם דווקא אלה שמתארים את ילדותה של ווילמה, ואת שנות צעירותה. אלה אמורים, במידה לא מעטה, רק להקדים את העיקר, שהוא האפיזודה המשמעותית שעוברת עליה בחלקו האחרון והעיקרי של הספר. אלא שדווקא שם התעוררה בי תחושה מסוימת של פירוט יתר, כולל הסברים חיצוניים, שחלקם מופיעים אפילו בסוגריים, ובהם נשמע קולה של הכותבת, במקום שבו היא אמורה להיות סמויה מהעין. (יש ספרים, למשל – מישל עזרא ספרא ובניו – שבהם יש לקולו של המספר תפקיד פעיל. לא כך ברומן שלפנינו, שבו קולה של הכותבת אינו מעוצב כדמות שמשתתפת בסיפור בעקביות. לפיכך כשהוא נשמע בכל זאת, מתקבלת תחושה של תקלה בכתיבה).

חרף ההסתייגות, מדובר בקריאה מענגת, עתירת שנינויות ותיאורים מלבבים. הנה כמה דוגמאות (בתרגומי):

ווילמה יושבת במטוס בטיסה שנמשכת כמה שעות, ובשלב מסוים אומרת לעצמה שהייתה רוצה לקרוא לדיילת ולומר לה: "הספיק לי. אני מבקשת לרדת עכשיו, אם תואילי להביא לי מצנח, אני אצא לדרך". כמה מוכר!

או: "אשתי תמיד אמרה שהגיהינום מבחינתה הוא להינשא לגנדי. […] תחשבי: גנדי היה תמיד טוב. בהשוואה אליו כולם נראו כל כך אנוכיים, חצופים, קולניים ומרוכזים בעצמם".

או (על חדר שבו השתכנה וילמה במשך זמן מה, בבית זר): "החדר סיגל לעצמו את התחושה המיושבת, הבלויה, שיש לאדם בביתו. האנשים שפגשה בצעידות הבוקר שלה כבר חייכו אליה. הגבר שחלף על פני הבית פעמיים ביום, נגרר מאחורי שלושה טריירים, החל לציין את מזג האוויר, ומישהו לקח סוף סוף את בובת הארנבת שניצבה בפינת הרחוב או שפשוט השליכו אותה לפח, בדיסקרטיות."

כמי שקראה את כל ספריה של טיילר, שמחתי גם לפגוש שוב את בולטימור, שהיא תמיד הזירה של עלילות הרומנים שלה. בפרקים הראשונים הופתעתי לגלות שהמיקום והרקע עברו למחוזות אחרים בארצות הברית, אבל עד מהרה חוזרים אל העיר המוכרת כל כך (מהרומנים של אן טיילר. לא מהמציאות!). הפעם מתארת טיילר את העיר מנקודת מבטה של מי שאינה תושבת המקום. משעשע לקרוא את תחושת הזרות שטיילר מצליחה להביע, אף על פי שהיא, ודאי מספרת על רחובות, חנויות, מסעדה, שהיא מכירה היטב.

הספר ראה אור ממש החודש, וכמובן שטרם תורגם לעברית. כרגיל, קראתי אותו באפליקציה הנוחה והיעילה כל כך של קינדל אמזון. הנה הקישור הישיר אליו.

 

מי עושה עניין מנסים?

אָז מִי עוֹשֶׁה עִנְיָן מִנִּסִּים?
אֵינִי מַכִּיר מְאוּמָה מִלְּבַד נִסִּים,
כְּשֶׁאֲנִי פּוֹסֵע בָּרְחוֹבוֹת שֶׁל מֶנְהֶטֶן,
אוֹ מֵעִיף מַבָּט עַל גַּגּוֹת הַבָּתִּים אֶל הָרָקִיעַ,
אוֹ מְבוֹסֵס בָּרַגְלַיִם יְחֵפוֹת בָּחוֹף בְּקַו הַמַּיִם,
אוֹ עוֹמֵד מִתַּחַת לְעֵצִים בַּחֻרְשָׁה,
אוֹ מְשׂוֹחֵחַ בַּיּוֹם עִם אֲהוּב לִבִּי, אוֹ יָשֵׁן בַּלַּיְלָה
עִם אֲהוּב לִבִּי,
אוֹ יוֹשֵׁב לִסְעוֹד עִם כָּל הָאֲחֵרִים,
אוֹ מַבִּיט בַּזָּרִים הַיּוֹשְׁבִים מוּלִי בִּקְרוֹן הָרַכֶּבֶת,
אוֹ מִתְבּוֹנֵן בִּדְבוֹרִים  סְבִיב הַכַּוֶּרֶת בְּיוֹם קַיִץ,
אוֹ בַּחַיּוֹת הָרוֹעוֹת בַּשָּׂדוֹת,
אוֹ בַּצִּפּוֹרִים, אוֹ בְּנִפְלְאוֹת הַחֲרָקִים בָּאֲוִיר,
אוֹ בְּיִפְעַת הַשְּׁקִיעָה, אוֹ בַּכּוֹכָבִים הַנּוֹצְצִים
כֹּה שְׁקֵטִים וּבוֹהֲקִים,
אוֹ בַּקִּעוּר הֶעָדִין מֻפְלָא שֶׁל סַהַר חָדָשׁ בָּאָבִיב,
אֵלֶּה, וְכָל הָאֲחֵרִים, אֶחָד וּבְיַחַד, הֵם לִי נִסִּים,
הַשָּׁלֵם וְכָל אֶחָד מֵחֲלָקָיו, מֻבְהָק וּבִמְקוֹמוֹ.

בִּשְׁבִילִי כָּל שָׁעָה שֶׁל אוֹר וְשֶׁל חֹשֶׁךְ הִיא נֵס,
כָּל סֶנְטִימֶטֶר מְעֻקָּב שֶׁל חָלָל הוּא נֵס
וְגַם כָּל מֶטֶר מְרֻבָּע שֶׁל פְּנֵי הַאֲדָמָה,
כָּל חֵלֶק בִּפְנִימִיּוּתָהּ רוֹחֵש בּוֹ.

בִּשְׁבִילִי הַיָּם הוּא נֵס מִתְמַשֵּׁךְ,
הַדָּגִים הַשָּׁטִים – הַסְּלָעִים – תְּנוּעַת הַגַּלִּים – הָאֳנִיּוֹת
וּבָהֶן הָאֲנָשִׁים,
הָאִם יֵשׁ נִסִּים יוֹתֵר מְשׁוּנִים?

לעברית: עופרה עופר אורן ©



אה, מי מחשיב את הנס?
אשר לי, דבר איני יודע מלבד ניסים,
אם אפסע ברחובות מנהטן,
או אשגר מבטי מעל גגות הבתים השמימה,
או אבוסס ברגליים יחפות לאורך החוף בשפת הים ממש,
או אעמוד תחת עצים ביער,
או אשיח ביום עם מי שאהב,
או אישן במיטה בלילה עם מי שאהב,
או אסב לשלחן לסעודה עם השאר,
או אביט בזרים שמולי בנסיעה בקרון,
או אתבונן בדבורים טרודות סביב כוורת ביום קיץ לפני הצהריים,
או בבהמות הרועות בשדה,
או בציפורים, או בנפלאות החרקים באוויר,
או בנפלאות השקיעה, או בכוכבים הזורחיםכה שקטים ובהירים,
או בפיתול הדק, המעודן והיפהפה של מולד הלבנה באביב
אלה עם השאר, כולם כאחד, ניסים הם בעיני, מצביעים על הכלל,
אך מובהק כל אחד וקבוע במקומו.

כל שעת אור וחשכה נס היא בעיני,
כל זרת מעקבת בחלל נס היא,
כל אמה רבועה של שטח האדמה מחופה נס,
כל רגל במרחב הפנימי אותו רוחשת.

הים נס תמידי הוא בעיני,הדגים השוחים – הסלעים – תנועת הגלים –האניות ואנשים בהן,
מה ניסים מופלאים יש מאלה?

תרגום של אמלי מנור מתוך בלוג ב-דה מרקר קפה


The Wife", Meg Wolizer": מה קורה לאישה שנהפכת ל"מכונה ליצירת תינוקות"

(אזהרת ספוילרים, למי שלא צפה בסרט או קרא את הספר).

מהסרט "האישה", בכיכובה של גלן קלוז, יצאתי בתחושה שמשהו נותר לא פתור. לקראת סופו האמת המפתיעה מאוד נחשפת: מתחוור כי הסופר המהולל ג'ו קסטלמן, שזכה זה עתה בפרס נובל לספרות, הוא בעצם מתחזה, ומי שכתבה את "ספריו" היא בעצם ג'ואן, אשתו הנאמנה, הנחבאת אל הכלים.

ג'ואן בסרט מתאלמנת מבעלה שזכה בתהילה לא לו, ונשארת נאמנה לזכרו: היא מזהירה את העיתונאי שמבקש כבר שנים לכתוב את הביוגרפיה של בעלה שלא יעז לחשוף את האמת שהוא עצמו חושד בה כבר שנים, אחרי שקרא את מה שג'ו קסטלמן כתב לפני שהכיר את ג'ואן, סופרת הצללים המוכשרת, הזוכה האמיתית בפרס נובל.

שמחתי על ההחלטה לקרוא את הספר כדי להבין מה "באמת" הניע את ג'ואן.

שמו של הסרט בעברית הוא "האישה". היה רגע שבו תהיתי אם מוטב היה לבחור במילה "הרעיה" – The Wife – אבל הבנתי שדווקא המילה שנבחרה נכונה יותר.

כי אמנם הספר נוגע בתפקידה של ג'ואן כרעיה, אבל מהותו במצבה האנושי-נשי, במקום שהיא יכולה לתפוס בעולם, ובקונפלקטים הרגשיים שהנשיות שלה מציבה בפניה.

ג'ואן קסטלמן, הדמות המועלית בספר, היא סופרת מוכשרת מאוד. היא מספרת לנו את סיפורה בגוף ראשון. כדי שקולה יישמע אותנטי, הסופרת שכותבת את דמותה חייבת כמובן להיות מוכשרת מאוד. אכן, הסופרת מג ווליצר בהחלט משכנעת. הטקסט שכתבה מפיה של הדמות שהמציאה שנון ומעמיק. הנה שתי דוגמאות קטנות מתוך השפע שמופיע בספר:

"היא הייתה תמיד מפודרת, מבושמת וענקית: ספה מהלכת", ווליצר מתארת את אחת הדמויות, מתוך פיה של ג'ואן.

"אולי יש עוד צורות-חיים שמעניקות פרסים, ואנחנו פשוט לא יודעים עליהן: 'התולעת השטוחה המוצלחת ביותר', 'העורב היעיל מכולם'", היא מתבדחת.

ווליצר מבקשת לספר לנו על מצבה של אישה-סופרת באמצע המאה ה-20. מדוע היא חשה שאין לה ברירה, אלא להסתתר בצל? להעניק לבעלה את כל התהילה, ולעולם לא לגלות לאיש (אפילו לא לילדיה, החושדים בכך), שהיא היוצרת? שאליה יש להפנות את ההתפעלות ואת התשואות?

כשקוראים את הספר אי אפשר שלא לחשוב על סופרות שכתבו בפסבדונים גברי: למשל – ג'ורג' אליוט, שהתנכרה לכתיבה "נשית" וביקשה לבדל את עצמה ממנה (כפי שאפשר לראות במאמרה "רומנים מטופשים שכותבות גבירות"), או  ז'ורז' סנד, כמו גם סופרות אחרות, למשל – ג'יין אוסטן – שגם הן הסתירו את זהותן, או כמו הסופרת הצרפתייה קולט, שהייתה סופרת הצללים של בעלה, עד שנמאס לה, והיא נפרדה ממנו והצליחה להוכיח שהיא זאת שכתבה את כל היצירות המצליחות שאותו גבר ניכס לעצמו.

אז מדוע ג'ואן אינה נוהגת כמו קולט (שסיפורה האמיתי העניק אולי השראה למג ווליצר)?

הספר אכן מספק תשובות ומחדד אותן. הסרט הוא אמנם עיבוד מוצלח, אבל יש בהחלט הבדלים בין שתי היצירות. אחת מהן שולית לכאורה: בסרט ג'ו קסטלמן זוכה בפרס נובל. בספר הוא זוכה רק בפרס הלסינקי לספרות. ובכל זאת, יש משמעות להבדל: פרס נובל הוא הכבוד האולטימטיבי והרם ביותר שסופר יכול לקבל. אבל מג ווליצר "מסתפקת" בפרס הלסינקי, וג'ואן קסטלמן מודה בפני עצמה שמעולם לא הגיעה לפסגה אמיתית ורמה עד כדי כך. היא אומרת לעצמה שהיא אינה ברמה של סופר כמו ג'יימס ג'וייס, הגאון האמיתי שג'ו קסטלמן, וכנראה גם מג ווליצר עצמה, מעריץ עד בלי די. היא (ג'ואן קסטלמן או מג וולצר?) ערה למגבלות שלה. "זה לא היה פרס נובל, ממש כשם שפינלנד איננה שוודיה".

למרבה ההקלה, בספר ג'ואן מתכוונת לחשוף את האמת. היא מודיעה על כך לבעלה. לא רק שהיא מתכוונת להיפרד ממנו אחרי שישובו הביתה לארצות הברית, היא גם מתעתדת לגשת אל הביוגרף של בעלה, ולספר לו הכול.

אבל אז אין לה ברירה. היא נאלצת לחזור בה מכוונותיה, כי ג'ו קסלמן "מערים" עליה: הוא לוקה בהתקף לב, ומת, כמו נמלט מזירת המאבק ביניהם, ומהסיכוי הנורא שיתגלה לעולם כרמאי שפל.

שפלותו הרבה מתבטאת לא רק בגניבת הדעת ובשוד הרוחני שהוא מבצע לאורך חייו המשותפים עם ג'ואן, שכן על אף העובדה שהוא אסיר תודה (הוא אפילו מעז להודות לה בפומבי מעל בימת הכבוד, חרף התנגדותה שינהג כך), הוא עסוק כל הימים במרדף אחרי נשים אחרות ובבגידה בה, ממש לנגד עיניה.

היא מוקדשת לו. מתפקדת כרעיה, כאם, כמטפלת בו ובילדיהם, היא מפארת את שמו בכתיבתה, והוא, לאות תודה, משכיב כל אישה שנקלעת לדרכו.

הספר נפתח בהחלטתה לעזוב אותו, ולכל אורכו היא מתעדת את כל חולשותיו וצביעותו. "ג'ו תמיד היטיב לשחק ספקנות-עצמית. הוא ידע להיראות פגיע ומעונה…"

הספר חוקר את העולם הספרות, את מהלכיו, את האינטראקציות שמתרחשות בתוכו ואת השאלות שמעסיקות סופרים. דוגמה קטנה: ג'ואן מתארת סופר יהודי, ניצול שואה, ואומרת עליו: "אמנם הערכתי תמיד את לב ברזנר, אבל בעיני הרומנים שכתב רחוקים מהאיכות הגבוהה כל כך שיוחסה להם. אבל אם הייתי מודה בכך בקול רם, למשל בארוחה חגיגית עם חברים, אנשים היו מגיבים כאילו קמתי על רגלי והכרזתי ש'אני אוהבת למצוץ לילדים.'"

הספר בוחן את היחסים בין המינים. כשג'ואן וג'ו פתחו ברומן הסוער שלהם, היא הייתה סטודנטית צעירה, והוא – המרצה שלה. כשהייתה בת תשע עשרה נראתה לה אשתו הראשונה מטורפת. "כל הנשים הראשונות מטורפות – אלימות ומגלגלות עיניים". רק לקראת גיל שישים וארבע היא מבינה את חלקה בשברון החיים של אותה אישה ראשונה, ומצפונה נוקף. באותו שלב היא כבר יודעת שכולם, גברים ונשים, זקוקים לאישה – לרעיה! – בחייהם.

היא מתארת את הריקנות הרגשית השוררת בחייהם של זוגות הנשואים זמן רב מדי:

"שאלתי אותו 'אתה בסדר?' לא כי התעניינתי באמת. זה היה רק רפקלס של חיי נישואים. ברחבי העולם גברים ונשים שואלים זה את זה בתדירות, ובעצם די לשווא, 'אתה-את בסדר?' זה מופיע בחוזה; כך יש לנהוג, כי כך מביעים אכפתיות, תשומת לב, כשבעצם השואל או השואלת משועממים עד לשד עצמותיהם".

308 קוראים בקינדל סימנו (נכון לאוקטובר 2018) את השורות שלהלן, כחביבות עליהם:

"ג'ו אמר לי פעם שהוא די חס על נשים, כי הן זוכות לקבל רק בעל. בעלים מנסים לעזור במתן תשובות, בלהיות לוגיים, בהתעקשות שלהם להפעיל כוח, כאילו שמדובר באקדח-דבק חם. או שהם בכלל לא מנסים לעזור, כי הם במקום אחר, מטיילים בעולם בגפם. אבל נשים, אה, נשים… כשהן לא ממורמרות או נוגות או סופרות את החרוזים שעל חשבוניית האכזבות שלהן, הן מטפלות בכול בעדינות ובקלילות, בלי מאמץ".

האם היו גם גברים שסימנו את השורות הללו?

"גברים בכלל לא מוטרדים. הם יכולים להתהלך בכל מקום בערים קרות, חשוכות, וריקות, והם גם מקרבים את הידיים, משחררים את החגורה, ואז את המכנסיים, ואף פעם לא חושבים 'אני חייב להפסיק את זה ממש עכשיו. אסור לי להמשיך'".

החלטתה של ג'ואן לרמות את העולם ולהעניק לבעלה את כישרונה הספרותי נובעת מהצורך שלה לחזק ולטפח אותו. היא אומרת לעצמה שאם הוא "יצליח", גם לה יהיה טוב. והרי לה, כאישה, אין סיכוי להתקבל בעולם הספרות. כמו קודמותיה מהמאות הקודמות, גם היא חוששת שזהותה הנשית תהיה לה לרועץ, ולא יתייחסו אליה ברצינות הראויה. את החשש הזה למדה מסופרת שפגשה בצעירותה, כשעוד הייתה סטודנטית בקולג'. אותה סופרת מוכשרת מאוד אך כושלת, הזהירה אותה, והציעה לה לוותר על כל הציפיות והתקוות להצליח כסופרת. כי מי קובע? "'הגברים,' היא אמרה, 'שכותבים את הביקורות, שמנהלים את ההוצאות לאור, שעורכים את העיתונים ואת כתבי העת, שמחליטים את מי צריך לקחת ברצינות ומי יקבל לצמיתות מקום על בימת הכבוד".

מעניין מאוד לבחון איך מג ווליצר מצליחה לפתור את הבעיה הספרותית: איך להסתיר מקוראי הספר את האמת, עד לרגע שבו היא נחשפת ומפתיעה. הרי בני הזוג הללו יודעים אותה כל הזמן, מה, הם לא מדברים עליה ביניהם כשהם בדל"ת אמותיהם? אז יש הסבר: גם כשהיו לבדם, היא מסבירה, ג'ו סירב תמיד לדבר על כך, מתוך מניעים עמוקים שנוגעים כמעט בסוג של הכחשה פנימית או אפילו הדחקה. יפה. הסבר ראוי… עם זאת, ווליצר מתוחכמת די הצורך כדי "לשתול" לאורך הדרך רמזים, שבמבט לאחור מסתדרים היטב עם מה שנחשף. כך למשל, מלכתחילה ברור שג'ו אינו מוכשר בכתיבה. ג'ואן מגלה זאת כבר בשלב שהיא מאוהבת בו, ומנסה להסתיר את הידיעה מפני עצמה.

בסרט גלן קלוז אניגמטית, אצילית, שותקת, מביעה רגשות בהרמה קלה של גבה, או בבדל חיוך. לא תמיד אפשר להרגיש שהיא סוערת בתוך תוכה. היא יותר אירונית מאשר ממורמרת. גם בספר יש קטע נפלא, שבו פוגשים את האירוניה המושחזת של ג'ואן: בחידון שעורכים לו, מסתבר שג'ו כלל לא זוכר פרטים מהספרים ש"כתב". והוא מצהיר במבוכה שהנה, עכשיו נחשף סודו. "הסתכלתי עליו בסקרנות", אומרת ג'ואן, ותוהה איך ג'ו יצליח לצאת מה"בְּרוֹךְ". האם באמת יחשוף את סודו? כמובן שלא. הוא מצהיר שהוא לוקה באלצהיימר בשלב ההתחלתי… מבחינתו מוטב כמובן לצחוק מעצמו וממצב שאיש לא ייקח ברצינות, מאשר שמישהו יחשוד בו שכלל אינו מכיר את הספרים שלו עצמו.

בספר יש קטעים שבהם אפשר לראות כיצד חמתה של ג'ואן בוערת. "לא אצליח להתמודד עם כל זה. קנאה מהסוג הגרוע ביותר תבער בי", היא אומרת לעצמה (כל כך בצדק!) בדרך להלסינקי.

"כשאתן, בנות, תיהפכו בעוד כמה שנים למכונות לייצור תינוקות, אני מצפה שכולכן תעניקו לבנות שלכן, כמוני, את השם פאני [שם של גיבורה מסיפור של ג'יימס ג'וייס]", אומר ג'ו קסלמן בחוצפה מתנשאת לסטודנטיות שלו, ביניהן ג'ואן, שבעוד זמן לא רב תלד את ילדיהם, אך שניהם עדיין לא יודעים את זה.

כן, ג'ואן נישאת לו, יולדת, כותבת לו ספרים, מתמודדת עם ההשפלה שהיא חשה בשל הבגידות שלו, וממשיכה לטפל בכולם, גם בו, במסירות.

"האם יש טעם לנסות לכתוב?" היא שואלת את עצמה בתחילת הדרך. "ואם אף אחד לא יקרא את מה שכתבתי?"

את השאלה הזאת שואלים את עצמם כנראה רוב הכותבים, ולא רק בתחילת דרכם. הרומן The Wife מדגים בפנינו עד כמה קשה יותר לאישה לכתוב. במיוחד אם יש לה ילדים. במיוחד אם היא כותבת  "כמו פסיעות של חתול, בנימה שקטה ומתוך תשומת לב לפרטים", ולא שקועה, כמו כותבים גברים, רבים, ברצון "להקיף את העולם ומלואו, כולל מלחמת מאה השנים וויכוחים שנמשכים עשר דקות".

עוד תוהה הספר – האם נשים יכולות לכתוב על גברים? האם גברים יכולים לכתוב על נשים? האם אפשר באמת לבקוע את "הקיר המפריד בין המינים  ולא מאפשר לנו לדעת את החוויות של בני המין האחר"?

כל אלה שאלות כבדות משקל ומרתקות, ולכן גם אחרי הצפייה בסרט אפשר בהחלט להתמסר גם לספר שעליו התבסס.

הספר לא הופיע בעברית. (את הקטעים המצוטטים תרגמתי).

 

סרחיו ביסיו, "אהבה לכל החיים": האם אהבות נעורים שורדות לעד?

  "Love is not love / Which alters when it alteration finds" כתב שייקספיר בסונטה 116, או, בתרגום לעברית: "הָאַהֲבָה – אֵינֶנָּה כְּלָל אַהֲבָה, אִם הִיא שִׁנּוּי מוֹצֵאת". האומנם? ומה באשר לאהבות נעורים? האם הן נצחיות, וזאת סגולתן המוכיחה את אמיתותן?

בסוגיה הזאת נוגעת הנובלה הראשונה בספרו של סרחיו ביסיו, אהבה לכל החיים שראה אור לאחרונה בהוצאת תשע נשמות, בתרגומה של מיכל שליו.

הנובלה, המעניקה לספר את שמו, מראה שכן: אהבת אמת אינה מתפוגגת, וגם כעבור עשרות שנים, גם אחרי שהאוהבים כבר התבגרו, יצרו קשרים נוספים, נישאו לאחרים, חותמה של האהבה הראשונה נותר חקוק בהם, כמעט כמו צלקת שלעולם לא תיעלם. הנובלה מספרת על אהבה משולשת, נפוצה מאוד, כנראה, בקרב בני נוער: שני נערים, המספר ולָאלוֹ, חברו הטוב ביותר, מתאהבים בליסה, נערה שהגיעה יום אל העיירה ואל בית הספר שלהם, ועזבה כעבור זמן לא רב. ליסה אמורה לבחור ביניהם. למי מהם תתמסר? איך ההתאהבות בה תשפיע על הקשר ביניהם? מה יש בה שמסעיר אותם כל כך? עד מתי ישמרו לה אמונים, אם בכלל? ומה יקרה כעבור שנים רבות כשישובו ויפגשו? האם הטלטלה הרגשית שעוררה בהם בימים שרק החלו לגלות את המיניות שלהם, תופיע שוב?

ליסה קוקטית, פלרטטנית, מינית, אמיצה. היא מדהימה אותם בחוצפה שלה כלפי המבוגרים. היא נועזת, שונה, מפתיעה. איך אפשר לא להתאהב בה? איך אפשר לא לתעב את הגחמנות שבה היא פועלת? ואיך אפשר לא להתגעגע אליה כשהיא נעלמת כלעומת שבאה?

את כל אלה מיטיב סרחיו ביסיו, סופר, תסריטאי ומוזיקאי ארגנטינאי המתגורר בבואנוס איירס, לצייר. עוצמת הרגשות של שני הנערים שנאלצים להיפרד מאהבת חייהם מובאת בפנינו, מוכרת ומכאיבה: "גם היום אני חושב שהגיהנום הוא יום ראשון בקיץ בשלוש אחרי הצהריים בראמז'ו".

גם הנובלה השנייה בספר, "ציניות", מתארת לכאורה אהבת נעורים, אבל בה יש משהו שונה, חריג וקצת מוזר, שכן היא טומנת בתוכה הפתעה לא צפויה, סוד נסתר שבהתגלותו שופך אור חדש על ההתרחשויות ועל האינטראקציות בין הדמויות. מדוע רוסיו, הנערה שאלברו מבקר בבית הקיץ שלה ושל הוריה ביחד עם הוריו, צינית כל כך? האם השריון שבו היא עוטה את עצמה (ממש כמו החרק האומלל שאביו של אלברו רואה ביער ושם לב כי "הטבע צייד אותו בשריון אדום קשה, כדי שלפחות יהיה לו סיכוי להציל את חוסר התועלת שלו") הוא באמת ציניות, או שמקורו וסיבותיו שונות?

ביסיו רואה הכול, ויודע להפיק משמעות והומור מכל ניד ראש או הרהור של הדמויות שהוא בורא. הנה למשל אלברו, שאמו תפשה אותו, למרבה המבוכה, מאונן, מנסה לגבור על אי הנעימות בכך שהוא משתתף פתאום באינטנסיביות רבה מהרגיל בשיחתם של המבוגרים, "הייתה לו תקווה שיוכל למחוק את הרושם של המעמד ההוא במנה גדושה של טבעיות".

שתי הנובלות נקראות בשטף, ומותירות אחריהן טעם של עוד.

יונתן ברג, "הרחק מעצי התרזה": הישג ספרותי

מה קורה למי ששורשיו ניתקים בכוח מהאדמה שבה צמח? למי שנאלץ להתרחק לצמיתות ממולדתו? האם יתאפשר לו אי פעם תיקון אמיתי, איחוי של מה שנקטע בניגוד לרצונו? האם יצליח לנטוע את עצמו מחדש במקום אחר, להתאקלם בו, להרגיש שייך ממש?

בספרו  הרחק מעצי התרזה מספר לנו יונתן ברג בכישרון מרהיב על איש כזה, יעקב, יליד ברלין, שנס מארצו בזמן, עוד לפני שפרצה מלחמת העולם השנייה, הציל את חייו וחי אותם לכאורה במלואם במקום החדש שאליו הגיע, בארץ ישראל. ומדוע רק לכאורה? כי בעצם, כך מראה לנו ברג, אין תקנה לשבר. אדם שחייו לא נמשכו בנתיב הטבעי שיועד להם יישאר אבוד לצמיתות. מה לו ולמזרח התיכון, למדבר הארץ ישראלי? לעד ייוותר יליד ברלין, בן התרבות הגרמנית, לעולם לא יוכל להזדהות באמת עם הדמות החדשה שנאלץ לפתח, ועם המולדת העתיקה שהוא מסויג ממנה: "הספיק לנו כבר מכל העימות השמי המגוחך, למי אכפת אם לפני אלפיים שנה זה היה טוב לאיזה שבט רחוק שהוא כביכול אבותינו. זה אומר שזה טוב גם לנו? תראי איך כולם כל הזמן בורחים מפה לחוץ לארץ, לא רק בחגים, כל הזמן כל כך לא רוצים להיות פה," הוא אומר לבר, צעירה ילידת הארץ, שגם היא מעין מהגרת: שמה המקורי הוא ברכה, היא נולדה באשדוד אבל עברה לתל אביב, שינתה את שמה, והיא מנסה – לא לגמרי בהצלחה – להשתלב בחיים האחרים מאלה שגורלה הועיד לה, ושמהם היא בעצם מסתייגת בלי להיות ערה לכך, עד למפגש שלה עם יעקב, השכן שלה ברמת החייל.

הוא, הפליט היהודי, נאלץ לוותר על החיים כגרמני-יהודי. בישראל הוא מפתח קריירה אקדמית של היסטוריון. במחקריו הוא מנסה לגשר על הפער בין חייו הנוכחיים לבין אלה שיועדו לו, כך הוא חש. "וגם אם אדמת גרמניה מכוסה כולה אפר, הגרמניות מוסיפה לדור בלבם של מי שהיא ביקשה להכרית", כתב באחד ממחקריו.

אז מה באשר לתאודור, ידידו היהודי, יליד גרמניה, שאפילו אחרי ליל הבדולח סירב לוותר על זהותו הגרמנית-במפגיע? יעקב נזכר איך, כשפגש את תאודור אחרי אותו ליל הרס אנטישמי שהקדים את הבאות, לא שמע מפיו אלא הסברים והצדקות לגרמנים: "הכול הוא תוצאה של אותו מאבק תמידי בין הדחפים האפלים של השבטים הגרמאניים שנדדו בעקבות המזון, ובין התרבות והעידון, שגם הם חלק מן האופי הגרמני; פעם גובר הכוח האחד ופעם האחר". ויעקב  מוסיף ונזכר: "זה היה הנאום האחרון של תאודור, ואחריו נעלם – ": רק פסע הפריד בין הקורבן לרוצחו, והוא עדיין נאחז באשליה שהוא גרמני כמו כולם, בהזדהותו עם הגרמנים, ובהתכחשות לכך שכלל אינם מכירים בו כאחד מהם.

יעקב, כאמור, נס בזמן, אולי רק משום שאהובתו הגרמנייה החלה להתנכר לו, והוא הבין בראש, אם לא בלב, שאין לו בגרמניה עתיד. האם העובדה שהגיע לישראל, למד, פיתח קריירה, נשא אישה והוליד אתה שלושה בנים (ועוד אחד, מאשתו השנייה), מבטיחה שהשתקם מהשבר? האם החיים החדשים מעידים שמצא לעצמו תיקון?

כאמור, התשובה לכך ברורה: לא. כי הכיסופים שיעקב חש כלפי עברו, כלפי העתיד המדומיין שלא התגשם, משבשים כל אפשרות להינטע באמת במציאות החדשה ולמצוא בה נחמה או אפילו משמעות.

יעקב מתנכר לחיים של עצמו. הוא מרוחק מבניו, שקוע בקריירה שלו, ומשאיר את גידול המשפחה לרחל, אשתו. אלא שלקראת סופו של הרומן נגלה לנו שגם היא, שלכאורה מצאה לה נחמה במשפחה שהקימה ובבנים שילדה אחרי שאיבדה בשואה את כל בני משפחתה, בעצם לא מסוגלת להתמסר בכל מאודה לחיים החדשים שבנתה. היא שטופת חרדות ומכורה לכאב האובדן שחוותה: "שום התלהבות לא הייתה שם אחרי שהבינה מה קרה למשפחתה במלחמה, לא עם הילדים ולא אתו. 'לאכול, לאכול,' היא הייתה אומרת לילדים בקול מבוהל," וכשמדדה להם את החום, נזכר יעקב, נהגה לעשות זאת בכף היד, לא בנשיקה על המצח. פרט קטן שמעיד על הרבה.

לא רק שני הניצולים, יעקב ורחל, נושאים בנפשם את צלקת הפציעה שחוו. היא חרוטה גם בחיי בניהם, שגם הם נושאים אותה. כל אחד מהבנים מחפש לעצמו דרך מילוט, בעצם – גאולה – שתרחיק אותו מכאב האבהות הפגומה שהייתה להם בבית ילדותם. אמיר פורש לגליל ונאחז במשפחה שהקים ובשמחות הקטנות של היומיום. צבי מתעשר ומוצא כוח במעמדו הכלכלי האיתן (אבל בתו המפונקת מאכזבת אותו). אלכסנדר חוזר בתשובה ועובר לדימונה, שם הוא מגדל עם אשתו משפחה ענפה ונהפך למעין רב ומורה דרך, ואיתמר, בנו של יעקב מנישואיו השניים, מחפש לעצמו מזור במזרח הרחוק, באורח חיים של נזיר. כל אחד מהבנים מסתייג מהדרכים של אחיו ובמידה לא מעטה אפילו בז להן.

וכל הדרכים מובילות אל יעקב, אל סגנון האבהות הפגום שלו, אל ההתמסרות המוחלטת שלו לקריירה שפיתח, על חשבון המשפחה, אל אורחות החיים הנוקשים שהנהיג: "לארוחה מתכנסים כולם תמיד באותה שעה […] עד שהגיע למטבח כבר היו כולם ישובים, והאוכל על השולחן והמים בכוסות וכוסית הברנדי שלו מחכה ליד צלחתו לתום הארוחה, ועד שלא התחיל לאכול לא התחילו האחרים, ורק כשסיים הורשו כולם לקום…", אל הבגידות שלו בנשותיו, אל ההתעלמות שלו מהצרכים העמוקים ביותר של בניו, ואל האלימות הנפשית והגופנית שנקט כלפיהם.

האם כל זה נובע בהכרח רק מההסטה שעברו חייו כשנאלץ להגר מגרמניה?

האם היה יכול יעקב להיות אדם אחר אלמלא נאלץ לנדוד הרחק מעצי התרזה של עיר ילדותו? "'איך בכלל הגעתי לפה, זאת השאלה,'" הוא תוהה, "לשכונה הזאת, רמת החייל. רק לשמוע את השם הזה, רמת החייל," הוא נגעל, ומסביר לבר-ברכה כי הגיע מאונטר דן לינדן, "'מתחת עצי התרזה. זה מה שאומר השם הזה, אונטר דן לינדן".

יעקב מבקש, כפי שהוא מעיד על עצמו, לצייר במחקריו את חיי יהדות גרמניה, "וגם את הגרמניות עצמה". יונתן ברג, עושה ברומן דבר דומה: הוא מצייר את הישראליות, את אורחותיה, את האנשים החיים בה, במקומות שונים. אפילו את הלהג הרדיופוני המקובל בעתות משבר הוא מתעד, מאפיין היטב את השפה המדוברת בקרב אוכלוסיות שונות, ולא מהסס לגעת בחוכמה גם במה שנמצא כבר שנים כה רבות בלב הווייתנו: עזה וחברון. מה משמעות הסכסוך המתמשך שלנו עם שכנותינו, הוא שואל במובלע, והאם חטא אחד (מה שעוללו הגרמנים ליהודים) יכול "להכשיר" חטא אחר?

אבל אולי לא רק הסביבה וההיסטוריה מעצבות את האישיות?

"'ככה זה יצא מהמפעל'",  מנסה יעקב להסביר את עצמו לבניו בשיחה משפחתית שתהיה מן הסתם האחרונה – הוא כבר אדם זקן וחש שימיו ספורים. "'נכון, אני אבא שלכם, אבל לפני כן אני אני, כלומר בן אדם, אולי לא משהו, אבל זה מה שזה.'" לכל אורך הרומן מצטייר יעקב כאדם מר נפש ולא נעים, בלשון המעטה. לא רק אל בניו הוא מתנהג במידה לא מעטה של רשעות. גם אל אמו, אביו ואחיותיו. אפילו כשנוצר רמז של אפשרות לקרבה, מקץ זמן לא רב "אמו ואחיותיו היו למטרד". הוא מניפולטיבי כלפי הנשים שאותן הוא כובש, הוא שאפתן שחולם על כותרות גדולות, "הצלחה, הכרה, ביטוי עצמי, כוח" ולא אכפת לו שכל אלה יבואו על חשבון בני המשפחה שלו. אין לדעת אם אפשר להאמין להצדקה העצמית שהוא נותן לעצמו: "זה הגיע לו, הוא היה ראוי לכל השפע הזה. חייו הקודמים באירופה היו בוודאי מובילים אותם לשם, ועכשיו זה רק תיקון טעות".

הישגו הספרותי של יונתן ברג בכך שחרף כל התכונות הנפסדות שאנו מגלים ביעקב, מתעוררת כלפיו מידה לא מעטה של חמלה, ולא רק כלפיו. כל אחת מהדמויות ברומן מצטיירת כך שלבנו נתון לה, למצוקותיה ולמאבקיה למען השלמות הנפשית הנכספת.

הסצנה האחרונה בספר יפה ונוגעת ללב במיוחד. מצוי בה המפתח שאפשר להגיע אתו אל לבו הפועם של הרומן הנפלא הזה.

מי היה "תוכי יוסי" המקורי ומדוע תרגם המאירי שירים של לאומן הונגרי

"מכתב גלוי" שהתפרסם בדצמבר של שנת 1922 בעיתון "היום" נפתח בהצהרה: "אנחנו החתומים מטה, היודעים ומכירים את המשורר אביגדור המאירי (פוירשטן) זה שנים רבות, פונים בזה אל מועצת פועלי ירושלים בשאלות והערות כדלקמן". המכתב נמשך בכמה שאלות נוקבות: מדוע, ביקשו הפונים לדעת, נפסלה השתתפותו של אביגדור המאירי "המשורר העברי היחיד בינתיים", מהשתתפות ב"נשף ספרותי", אף על פי שהוא, לטענת הכותבים, "איש שכל ימי חייו לחם את מלחמתו העזה של מעמד הפועלים והיה עורכו של אחד מהעיתונים השתפניים ביותר בעיר גדולה בהונגריה. אדם שרב את ריב החלוצים נגד נותני העבודה, שמגלה את ערוותם של רוצחי הפועלים בהונגריה ואף לרגע אינו נותן לשכוח שהרציחות שם אינן מכוונות כלפי היהודים בלבד, אלא גם כלפי הפועלים."

עוד הוסיפו הכותבים ושאלו: "אם איש כזה איננו קרוב אל הפועל העברי, מי הוא אפוא הקרוב אליו?"

אביגדור המאירי היה בן 31 כשעלה לארץ ישראל, רק שנה לפני שהופיע  המכתב. הוא הרבה ליצור בעברית (ואף זכה ב-1968 בפרס ישראל לספרות יפה), כתב שירים – אחד המוכרים שבהם הוא "מעל פסגת הר הצופים" –  ופזמונים סטיריים לתיאטרון הקומקום שהיה בין מקימיו, ואפילו העניק השראה ליוצרים אחרים: אברהם חלפי כתב את "שיר על התֻכּי יוסי" בעקבות פואמה אוטוביוגרפית של אביגדור המאירי, שבה תיאר יום עצוב במיוחד בילדותו, בחלק הנקרא "תוגת המאירי". הנה אותו חלק:

שְׁלוֹשָׁה מֵתִים הָיוּ בַּחֲצֵרֵנוּ
שִׁלְשׁוֹם וּתְּמוֹל:
תֻּׂכִּייֵנוּ יוֹסִי, רֵעִי הַטּוֹב –
מָרִיָה הַכְּסוּפָה, הַמְּחַיֶּכֶת בִּבְכִי  –
וּפֶטֶר הַקָּטָן בַּעַל פְּנֵי הַקּוֹף,
הוּא בֵּן אוֹמַנְתִּי הַטּוֹבָה,
הַיּוֹדַעַת אֶת כָּל.

וְהַתֻּכִּי יוֹסִי – כָּל הַיּוֹם צָרַח:
פֶּטֶר הָלַך, פֶּטֶר בָּרַח!
הִשְׁתַּקְתִּי אוֹתוֹ: יוֹסִי, מָה לְךָ? –
וְהוּא בְּאַחַת: פֶּטֶר הָלַך!
נָתַתִּי לוֹ מֹתֶק עִם עֲלֵי-שָׁרָךְ –
וְהוּא בְּלִי הֶרֶף: פֶּטֶר בָּרַח!
יוֹסִיסִי, הַס נָא אַל-נָא תִּצְרַח –
וְהוּא נֶאֱנַח: פֶּטֶר בָּרַח!
יוֹסִי יַקִּירִי, עָלֵינוּ לְהֵרָגֵעַ,
אִם גַּם אַתָּה תֵּלֵךְ אֲנִי אֶשְׁתַּגַּעַ –
הַלַּיְלָה יָשׁוּב פֶּטֶר וְשׁוּב יִשְׁרֹק לְךָ –
וְהוּא מְיַלֵּל: פֶּטֶר הָלַך! –
עֲצֵי הַיַּעַר מִמֶּרְחָק אַט שָׁמָמוּ
וְהוּא נֶאֱנַח – וְעֵינָיו נֶעֶצָמו –
וּפִתְאוֹם נֶאֱלַם
וַיִפּוֹל אֲחוֹרַנִּית מֵעַל-גַּבֵּי הַבַּד –
כָּכָה נִשְׁאַרְתִּי לְגַמְרֵי בָּדָד
בְּתוֹךְ הָעוֹלָם – .

כמה כאוב האובדן המשולש שמתאר המאירי, איך ביום אחד אבדו לו שלוש נפשות יקרות, אחרי שכבר התייתם מאמו בעודו ילד.

אברהם חלפי ציין בספרו מזוית אל זוית את שירו של המאירי שהעניק לו השראה, במוטו של השיר:

כפי שאפשר ללמוד מהמכתב הגלוי שכתבו ידידיו, המאירי הרבה להתנגש עם הממסד. כך למשל פרסם בפברואר 1923 מאמר ובו כתב "על התקציבים שנאכלים על־ידי עורכים",  ובנובמבר של אותה שנה נשא הרצאה שכותרתה "העיתונות העברית כשם שהיא וכמו שהיא צריכה להיות". בפברואר 1924 פרש מהסתדרות הסופרים במעין טריקת דלת מילולית: במכתב לקוני לעיתון כתב: "בבקשה לפרסם את דברי אלה : א) אינני חבר במערכת "דאר־היום" ב) הנני יוצא מהסתדתת הסופרים בא"י. בכבוד נמוך, אביגדור המאירי".

זיקתו למאבקים פוליטיים התבטאה גם בשירים שבחר לתרגם מהונגרית. כך למשל, בעידודו הנלהב של ביאליק, תרגם את כתביו של שנדור פטפי, שאותו כינה ביאליק "פרא משורר".

פטפי, לוחם חירות ודמות חשובה במהפכה של 1848, נחשב המשורר הלאומי ההונגרי. נראה כי המאירי חש קרבה אל המשורר שתיעב את נוגסי עמו – השלטונות האוסטרו-הונגריים והאצילים ההונגרים שהתעללו בדלי העם. מן הסתם חש חיבה כלפיו גם מכיוון שיצא חוצץ כנגד האנטישמיות: "אתם הצהרתם שיהודים לא יתקבלו אל חיל האזרחים," כתב פטפי, "וכך זרקתם ראשונים טיט ורפש על הדגל הטהור של המהפכה ההונגרית, שעליו חרתנו את הצו: חופש, שוויון ואחווה!"

בהקדמה לספר שיריו המתורגמים של פטפי סיפר אביגדור המאירי כי בילדותו הרבה סבו ללמד אותו את שירי פטפי, שאותו, כך העיד המאירי, הכיר הסב אישית.

בית מאחד משיריו המפורסמים ביותר של פטפי, "מחשבה אחת", נפתח בשורות האלה, בתרגומו של המאירי:

מַחְשָׁבָה אַחַת בְּלִבִּי כּוֹסֶסֶת:
לָמוּת בַּמִּטָּה בֵּין כַּר וָכֶּסֶת.
לִבּוֹל לְאָט כְּהִבּוֹל הַוֶּרֶד,
אֲשֶׁר בּוֹ תּוֹלַעַת מְנַקֶּרֶת.
לֶאֱפֹס כְּמוֹ נֵר, שְׁבִיב אַחֲרֵי שְׁבִיב
בְּחֶדֶר רֵיק, עֲזוּב מִסָּבִיב –

לֹא מִיתָה כָּזֹאת, אֱלֹהַי,
לֹא מִיתָה כָּזֹאת הָבֵא עָלַי!

הדובר ממשיך ומתפלל למות "בַּמַּעֲרָכָה" כשברקע נשמע "רַעַם תּוֹתָחִים וּתְרוּעַת חֲצוֹצְרָה" בעוד הסוסים דוהרים "אֶל הַנִּצָחוֹן" ואותו יותירו "רָמוּס בֶּהָמוֹן" –

תרגומו המופתי של המאירי מעניק לקורא העברי הצצה אל כוח היצירה המיוחד של פטפי, ואל תפיסותיו הסוערות ורומנטיות. כשקוראים את השיר שבו מייחל הדובר ליהרג בשדה הקרב, אי אפשר להימנע מהמחשבה על החיילים היהודים ילידי הונגריה שגויסו לשירות בתוך "פלוגות עבודה" וסונפו לצבא ההונגרי. בימי מלחמת העולם השנייה נאסר עליהם לשאת נשק, השתמשו בגופם כדי לטהר שדות מוקשים, והוטלו עליהם עבודות פרך כמו סלילת דרכים ותיקונן, או חפירה של תעלות הגנה. היחס אליהם היה מפלה ומשפיל, ובמקרים רבים היה ברור שכוונת המפקדים ההונגרים הייתה לחסלם.

אביגדור המאירי הכיר את האנטישמיות וסבל ממנה עוד בימי מלחמת העולם הראשונה, אז שירת בצבא האוסטרו-הונגרי, נפל בשבי הרוסי ונשלח לסיביר. לימים כתב את הספר השיגעון הגדול שבו תיאר את מוראותיה של המלחמה וגם התריס כנגד הכורח של יהודים להילחם בבני עמם היהודים, חיילי צבא האויב. (ספרו מופיע בפרויקט בן יהודה ואפשר לקרוא אותו במלואו ברשת).

אביגדור המאירי הלך לעולמו בישראל, כשהיה בן 80. משאלתו של שנדור פטפי התגשמה. הוא נהרג ב-1849, כשהיה רק בן 26, בקרבות על חירות בני עמו. מקום קבורתו לא נודע.

 

 

מדוע קוראים נקשרים לסופר מסוים?

חותם סינגולרי מובהק זה של עצמו [של דוסטוייבסקי] הוא אחת הסיבות העיקריות שבגללן קוראים נקשרים לסופר. האופן שבו אתה יכול פשוט לדעת, לעתים תוך שתיים-שלוש פסקאות, שמשהו נכתב על ידי דיקנס, או צ'כוב, או וולף, או סלינג'ר, או קוטזי, או אוזיק. כמעט בלתי אפשרי לתאר או להסביר את האיכות הזאת במישרין – לרוב היא באה לידי ביטוי כוַייבּ, כמעין ניחוח של רגישות מסוימת – וניסיונותיהם של מבקרים לצמצם אותה לשאלות של "סגנון" כמעט ללא יוצא מן הכלל צולעים.

 

ג'נט וינטרסון, "הזמן שנפער": איך מעבדים את שייקספיר

והנה רומן נוסף שנכתב "בעקבות שייקספיר"!

כפי שכבר נכתב כאן בבלוג על ספרה של אן טיילר  Vinegar Girl:  אישה חומץ, העורכים בהוצאת הוגרת' פְּרֶס (שאותה ייסדו ב-1917 לנרד ווירג'יניה וולף) הסתקרנו לדעת איך היו נראים מחזות של שייקספיר אילו כתבו אותם סופרים מוכרים בני זמננו. אן טיילר כתבה רומן בעקבות "אילוף הסוררת", ואילו  ג'נט וינטרסון בחרה במחזה "אגדת חורף".

התוצאה  מעניינת ונוגעת ללב.

כידוע, הנוהג הזה לא היה זר לשייקספיר, שגם הוא נהג להישען בכתיבתו על יצירות קודמות. באינציקלופדיה בריטניקה נכתב כי "למעט במקרים יוצאים מן הכלל, שייקספיר לא המציא את העלילות של מחזותיו. לפעמים השתמש בסיפורים נושנים ('המלט', 'פריקלס'); בפעמים אחרות פיתח סיפורים של סופרים איטלקיים בני זמנו, פחות או יותר, כמו ג'ובני בוקצ'יו, או שהשתמש בסיפורים מוכרים ('רומאו ויוליה', 'מהומה רבה על מאומה'), או באחרים,  מוכרים פחות ('אותלו'). שייקספיר נשען על פרוזה פופולרית של בני דורו, למשל במחזות 'כטוב בעיניכם' ו'אגדת חורף'".

משעשע לחשוב שהספר שלפנינו הוא אם כן עיבוד ופיתוח של עיבוד ופיתוח של יצירה קודמת, וברור לגמרי שכל יוצר מעניק ליצירתו את רוחו, את נפשו, את כוח היצירה שלו ואת העניינים שמעסיקים אותו.

אכן, בסיומו של הרומן מסבירה ג'נט וינטרסון, שאחד מספריה המצליחים ביותר הוא למה לך להיות  מאושרת אם את יכולה להיות נורמלית: "כתבתי את גרסת הכיסוי הזאת כי במשך יותר משלושים שנה המחזה היה בשבילי טקסט פרטי. כלומר חלק של העוֹלָמִילָה הכתובה שאני לא יכולה לחיות בלעדיו; בלעדיו לא במובן של בהיעדרו, אלא במובן של מחוץ לו. זה מחזה על אסופית, וכזאת אני."

הרומן נפתח בתקציר זריז של  עלילת המחזה "אגדת חורף". כשנזכרים בכל פיתוליה המוזרים אי אפשר שלא לתהות איך תצליח הסופרת להציג אותם באופן משכנע ומתקבל על הדעת. תינוקת נחטפת מאמה? רועה ובנו השוטה מוצאים אותה? הרועה מחליט לגדל אותה? ברבות הימים היא מתאהבת בבנו של החבר הכי טוב של אביה, שחשד בו כי הוא המאהב של אשתו, ושהתינוקת בעצם בתו? איך אפשר לממש את כל זה בעלילה אחרת, בת זמננו?

ברור לגמרי שצופיו של המחזה נדרשים למידה לא מעטה של מה שמכונה "השעיית הספק", כלומר – הנכונות להתעלם ממידת הסבירות, המציאותיות או ההיגיון של הנחות יסוד בנוגע למה שמוצג בפניהם – אבל איך עושים את זה ברומן ריאליסטי שמתרחש בימינו?

וינטרסון מצליחה במשימה. לכל נפתולי העלילה היא מוצאת פתרונות סבירים לגמרי, ולכל מה שעלול להיראות כפרכה היא מספקת הסבר שמתיישב עם ההיגיון.

ועם זאת, היא גם נוגעת במה שמעניין  ומעסיק אותה: למשל, באפשרות "לחזור" לאחור, לסובב כביכול את הזמן, ולכפר על פשעים ועל טעויות. בכלל, הזמן הוא אחד מגיבורי הרומן. הוא חוזר שוב ושוב, בווריאציות שונות ומגוונות: "העבר הוא רימון שמתפוצץ כשזורקים אותו", "את הזמן אי אפשר לבטל אבל אפשר להשיב אותו", "מה קורה לזמן?", "למה אי אפשר לתזמן את הזמן?", "אתה לא יכול לשנות את מה שעשית. אתה יכול לשנות את מה שאתה עושה", ועוד ועוד…

כשהיא פונה אל הקורא באופן ישיר, ממש בעמודים האחרונים של הספר, היא מרגשת במיוחד, בפרשנות שהיא מעניקה לעמדותיו של שייקספיר, כפי שהיא מבארת אותן: "'אגדת חורף' חוזר ל'אותלו'. גבר שכדי לא להשתנות בוחר לרצוח את העולם. אלא שהפעם הגיבורה לא חייבת למות על מזבח מחשבות העוועים של הגיבור. האדם שאותלו לא מסוגל לאהוב ולא יכול לתת בו אמון הוא אותלו עצמו – ולא דסדמונה – אבל כששייקספיר חוזר לנושא הזה, הוא מעניק לו הזדמנות שנייה."

זוהי פרשנות מקסימה. נהוג לסווג את המחזה "אגדת חורף", אחד המאוחרים בחייו של המחזאי, כקומדיה, אם כי יש המכנים אותו אחד מה"מחזות הבעייתיים" של שייקספיר, שכן שלוש המערכות הראשונות מתאפיינות בניתוח פסיכולוגי מעמיק של הדמויות, ואילו השתיים האחרונות מספקות "סוף טוב" שיש בו רוח קלילה ואפילו, לפרקים, קומית.

הרומן שלפנינו אינו חף מפגמים. יש בו רגעים שהם יותר קריקטוריים מאשר קומיים, למשל – בדמותה פאולין, אישה יהודייה-במפגיע, עוזרתו הנאמנה של ליאו, העשיר הכל-יכול שנתקף בקנאה מטורפת והורס את החיים של עצמו ושל האנשים היקרים לו ביותר. יהדותה של פאולין מתבטאת בכמה משפטים ביידיש שהיא שולפת מדי פעם, ובכך שהיא אוהבת לארח אנשים זרים. לא ממש דמות משכנעת; למעשה – בכלל לא דמות, אלא, כאמור, קריקטורה.

עם זאת, הקריאה מספקת ומהנה, והתרגום של מיכל אלפון טוב. לא קראתי אמנם את המקור באנגלית, אבל גם לא הרגשתי צורך לעשות זאת. העברית טבעית ומשכנעת, האנגלית לא צצה וזועקת, כמו שהיא נוהגת לעשות בתרגומים גרועים, והמתרגמת מצאה פתרונות נאים למשחקי מילים, שאת מקורם יכולתי רק לנסות ולנחש, ובעצם לא היה בכך צורך. די היה לי בספר כמות שהוא, בעברית.

 

THE GAP OF TIME Jeanette Winterson

אדית וורטון, "קיץ": יופי מכשף

"כמובן! הרי הוא הספר!" הגיבה הסופרת אדית וורטון לדברי אחד ממכריה, שהתפעל מדמותו של עו"ד רויאל, לכאורה – דמות שולית בספרה של וורטון  קיץ.

רוב המבקרים התעלמו מפרשנותה של הסופרת, וזאת זכותם, כמובן, אבל כדאי בהחלט לבחון את הסיפור גם מנקודת המבט המפתיעה של היוצרת.

קיץ נראה כמו סיפורה הבלעדי של צ'ריטי, דמות מרכזית וכמעט בלעדית בעלילה. צ'ריטי היא צעירה שעורך הדין רויאל הביא אותה בינקותה אל ביתו וגידל אותה. היא נולדה על ההר החולש על העיירה שבה הם גרים, בתה של אם ענייה וכנראה גם שיכורה ומופקרת. ומאחר שבאה "משם", צ'ריטי יודעת שעליה "להיות אסירת תודה ולשתוק". עו"ד רויאל הציל את חייה והעניק לה בית חם ומטפח. אבל צ'ריטי מתעבת אותו, ואת העיירה. כמה הייתה רוצה לנוס משם, אבל לאן? ואיך?

כבר בתחילת הסיפור מגיע לעיירה גבר צעיר, לושיוס הרני, שיהיה, כך נדמה, המושיע של צ'ריטי. הוא איש העולם הגדול. אדריכל, שהגיע למקום כדי לשרטט ולתעד מבנים מעניינים (צ'ריטי מתקשה להבין מה הוא מוצא בבתים ישנים, חלקם מטים ליפול, שבעיניה אין בהם שום ייחוד). היא מתאהבת בו, והם מנהלים רומן קיץ לוהט. עוצמת הרגשות של צ'ריטי מסחררת. היא בטוחה שאין בעולם אף נפש חיה שמיטיבה כל כך להכיר את האהוב שלה. היא טועה, כמובן.

עלילת הפיתוי והנטישה קלאסית. הרומן בין צ'ריטי הצעירה והתמימה לבין לושיוס הרני, איש העולם הגדול, מועד לפורענות. רמז מטרים מתגלה בסיפורה של צעירה אחרת, בת העיירה ג'וליה, שצ'ריטי מתנשאת מעליה במחשבותיה, שכן ג'וליה נפלה בפח, הרתה ללדת, עברה הפלה, ומאז נפלטה מהחברה המהוגנת. היא חיה בעיר הסמוכה, שם היא מתנהלת כאשת שעשועים.

צ'ריטי הגאוותנית עדיין אינה יודעת שגם גורלה נחרץ. שגם היא תהרה מחוץ לנישואים, ושאהובה יינטוש אותה ויישא אחרת לאישה.

אין לה מושג, לצ'ריטי, שהמושיע האמיתי שלה קרוב אליה מאוד. הוא מי שגידל אותה, שחומל עליה, שמוכן תמיד לעמוד לצדה, שמציע לה חיבה, דאגה, אכפתיות ונדיבות אין קץ.

למעשה שניהם, צ'ריטי ורויאל, דומים זה לזה הרבה יותר מכפי שנדמה לה: שניהם מרדנים, שניהם לא שייכים באמת לעיירה. צ'ריטי – מכיוון שנולדה על ההר, שם חיים בני משפחתה פורעי החוק העלובים, ומשום שהיא נבונה ויפה במיוחד. רויאל – כי הוא משכיל יותר משאר תושבי העיירה, ולקראת הסוף מסתבר שהוא גם הרבה יותר נאור ועדין נפש. שניהם צמאים לקיום שיש בו משמעות רבה יותר מזה שהם מוצאים בחייהם בעיירה.

צ'ריטי מאמינה שהאהבה הרומנטית תושיע אותה, והיא סולדת מהאיש שגידל אותה. רויאל מקווה לזכות באהבתה.

מי משניהם יתגלה כצודק?

בסופו של הרומן התשובה מתבהרת וחד משמעית. כמו בסיפור הציפור הכחולה, צ'ריטי לומדת להבין שאושרה אינו רחוק ממנה, אלא נמצא ממש בתוך כף ידה. היא קולטת את טוב לבו של רויאל, ומבינה את עומק אהבתו האמיתית, היציבה והנאמנה.

אכן, דמותו של רויאל, המגיעה אלינו רק דרך מסך מבטה המתעב של צ'ריטי, מרתקת. מיהו הגבר שעומד בכל התהפוכות, שמבין את כל מה שהוא רואה, וממשיך כל הזמן ובלי שום תנאי לשמור אמונים, להיטיב עם בת טיפוחיו ולדאוג לשלומה, ככל יכולתו?

כתיבתה של אדית וורטון שנונה (הנה כמה דוגמאות קטנות: "היא תהתה אם הוא מרגיש מת יותר מאשר היא בספרייה [שבה היא עובדת]"; "שעות העבודה בספרייה היו משלוש עד חמש; תחושת החובה של צ'ריטי רויאל הותירה אותה ליד שולחן העבודה כמעט עד ארבע ושלושים"; "היא ביקשה שאישה נוספת תגור אתם בבית, לא כל כך כדי להתגונן מפניו, אלא יותר כדי להשפיל אותו").

תיאוריה ססגוניים וחושניים, ומשקפים ביופי רב את תחושותיה של צ'ריטי.

כך למשל ההתאהבות שלה, עוצמת הרגשות העזים שלה, מובעת באמצעות תיאור העולם הסובב אותה: "בעבוע העסיס, נדני הפרחים המחליקים והתפצחויות גביעי הצוף, השיטו לעברה זרמים של ניחוחות מעורבים. כל עלה, כל אניץ וניצן, תרמו את חלקם למתיקות המתנדפת ששלטה בה החריפות של שרף עצי האורן והקורנית עם בושם השרכים המעודן. הכול התמזג בריח האדמה הלחה שדמה לריח הנודף מחיה ענקית שטופת שמש. צ'ריטי שכבה שם זמן רב בלי נוע, חמימה מהשמש, כשעל המדרון שעליו שכבה, בין עיניה לפרפר המפזז, הופיעה רגל של גבר במגף גדול, מכוסה בבוץ אדום".

כך הטבע מספר לנו על הגוף: על הלחות, הניחוחות, החום, ההתמזגות.

במקום אחר בספר מסופרת ההתלהבות וסערת הרגשות המתפוצצת של חגיגות הארבעה ביולי, זיקוקי הדינור, הצלילים, הצבעים, האורות, בתיאור מרהיב ביופי יוצא דופן ומכשף.


קיץ תורגם לעברית בידי מיכל אלפון וראה אור בעם עובד ב-2003. קראתי אותו באנגלית, בקינדל, ולפיכך תרגמתי בעצמי את הקטעים שלעיל.

הנה קישור ישיר אל  Summer באמזון:

 

 

אגתה כריסטי, "ולא נותר אף אחד": שמונים שנות גאונות

אגתה כריסטי הערמומית! בפתח הספר שלפנינו, אחד המפורסמים ביותר שלה, הוסיפה הסופרת את מה שכינתה "הערת המחברת" (באנגלית: Author's Note), שבה ציינה בתמימות מתוכננת היטב כי לתעלומה שתיפרש בפני הקורא יימצא "פתרון הגיוני לגמרי", שהצריך הרבה מחשבה מצדה. כמו כן הזכירה, כמו בדרך אגב, ש"עשרה בני אדם צריכים היו למות" במהלך העלילה, כאילו שזאת באמת איזו הערת אגב נטולת משמעות מיוחדת, וכאילו שאין משקל ומשמעות לכל מילה שכריסטי כותבת, גם אם היא מופיעה "רק" בהקדמה.

אבל  כל פרט כאן חשוב, וההקדמה היא חלק מהותי ובלתי נפרד מהספר, לא סתם מין פנייה מתנחמדת של הסופרת אל הקורא.

ספר המתח ולא נותר אף אחד – באנגלית: And Then There Was None Left  – ראה אור לראשונה ב-1939 ונשא את השם Ten Little Niggers שהוא כיום, כמובן, בלתי נסבל ולא אפשרי. לעברית הוא תורגם לראשונה בשנות ה-50 בשם  עשרה כושים קטנים. 

התרגום המחודש לעברית ראה אור ממש בימים אלה, והוא פשוט חגיגה. במיוחד למי שזכרה רק את הפרטים הכלליים של העלילה, כלומר – את ההסתבכות ואת הרעיון – אבל לא את פתרון התעלומה.

הסיפור כמובן מותח ומסקרן מאוד, וההקדמה התמימה-כביכול של כריסטי פועלת בדיוק כפי שהסופרת התכוונה: היא מגבירה את המתח ואת המסתורין, את התחושה שלא ייתכן פתרון, ולצדה את הידיעה שהוא קיים. הרי כך הבטיחה לנו כריסטי ממש לפני שהתחלנו לקרוא. לפיכך ההקדמה הקצרה שלה, שיש בה נימה כמו מתנצלת, פנייה אל הקורא כדי להסביר לו עד כמה התקשתה  לתכנן את העלילה, היא כאמור חלק בלתי נפרד מהספר, והיא משרתת אותו בתחכום האופייני לכריסטי.

כי כך: אנחנו יודעים מלכתחילה שכל עשרת האורחים שהוזמנו אל "אי החייל" ימותו בתוך ימים ספורים. המסתורין הרב הולך וגובר, שכן מבהירים לנו שהם בוודאות לבדם על האי. בעלי הבית שהזמינו אותם לשם נעדרים, ואין שום אפשרות שאדם נוסף נוכח במקום. אז מי הרוצח או הרוצחת? מה מניעיו? ואיך ייתכן שכל העשרה נרצחים, בהיעדר אדם אחר שיכול להיות הרוצח?

אחרי פליאה הולכת וגוברת מתבהר הכול, אבל רק בשלושת העמודים האחרונים. כמו שכריסטי הבטיחה, הפתרון אכן פשוט, סביר, וכמעט מובן מאליו. כמו בקסמים של זריזות ידיים שכאשר מסבירים אותם הטריק נראה פתאום קצת טפל ואפילו טיפשי, כך גם בספר שלפנינו: אהה, אומרת לעצמה הקוראת, אז זה מה שהיה. נו, ברור… איך לא חשבתי על כך בעצמי? הרי זה כל כך פשוט…

אבל כמובן ש"זה" בכלל לא פשוט. כי היכולת של כריסטי לסבך ולסבך, ליצור בכמה משפטים קצרים דמויות מובחנות וסבירות, לרקוח מניע משכנע, ליצור חידה כל כך מורכבת, ואז לחשוף הכול בפשטות כזאת, היא גאונית, ולא פלא שכבר שמונים שנה ספר המתח הזה ממשיך לככב.

כהערת אגב, מעניין להבחין בשינויים החברתיים המתגלים באמצעותו. קודם כול, כמובן, השם המקורי המזעזע, שהיו חייבים לשנות אותו. שם הגנאי הנורא שנהפך למילה אסורה ממש (עד כדי כך שהיא מכונה The N word), נעלם מזמן מהלקסיקון. חשוב לציין שכריסטי דווקא מבטאת בספר עמדה הומנית ולא גזענית: היא מגנה, ולגמרי לא בעקיפין, את דמותו של גבר לבן שנטש קבוצה של "ילידים" באפריקה וגרם למותם. אפשר בהחלט לחוש בגועל שכריסטי, באמצעות אחת הדמויות, חשה כלפי התנהגות כזאת. "שחורים או לבנים, אלה אחינו", אומרת אותה דמות לעצמה, ולנו. ובכל זאת, המילה המופיעה בשם המקורי של הספר הייתה אז עדיין לגיטימית.

מעניין גם להבחין בתופעה חברתית שאולי בעצם לא השתנתה: בהיעדר משרתים, ברור לגמרי מי ייגשו, כמובן מאליו, להכין את הארוחה לכולם: שתי הנשים שבחבורה, ובכלל לא משנה שהן נמנות עם האורחים, בדיוק כמו כל האחרים, הגברים.

כשקוראים את הספר ברור לגמרי מדוע עובד, ויותר מפעם אחת, לסרט קולנוע או לסדרת טלוויזיה. עיבוד כזה לגמרי מתבקש. הדמויות כמו עולות על במה לנגד עיניו של הקורא, ממש "מופיעות" כמו בהצגה, והן ציוריות מאוד. לכל אחת מהן סיפור משלה, שמשורטט היטב בכמה קווים. עטיפתו של הספר באנגלית "מציגה" אותן בפנינו באופן ויזואלי:

חבל שבמהדורה החדשה בעברית העטיפה די סתמית.

לעומת זאת, התרגום של מיכל אלפון מצוין. העברית טבעית ונוחה, ועם זאת שומרת על מעין ניחוח אנגלי קל ומדויק.

כדאי לקרוא. ההנאה מובטחת.

למה קיווה המדע, ב-1662?

בספר  Lists of Notes שראה אור ב-2014 בהוצאת קנונגייט בּוּקס (Canongate Books), אסף העורך שון אשר (Shaun Usher)  רשימות שכתבו אנשים שונים, לאורך מאות שנים.

להלן אחת מהן (בתרגומי):

ב-1662 אדם המכונה תכופות "אבי הכימיה המודרנית", רוברט בויל, כתב רשימה מרשימה ונבואית של הדברים שאותם קיווה שהמדע יצליח לעשות בעתיד – מבחר אקלקטי של בעיות שטרם נפתרו ונראו לו דחופות ביותר. הרשימה התגלתה זמן קצר אחרי מותו, וב-300 השנים מאז שכתב אותה רבים מהפיתוחים המדעיים – ג'י-פי-אס, נורות חשמל, השתלת איברים, ניתוחים פלסטיים – כבר מומשו.

הארכת החיים.

חידוש הנעורים, או לפחות חלק מאותותיהם, כמו למשל – שיניים חדשות, צבע שיער כמו זה שהיה בנעורים.

אמנות הטיס.

אמנות השהייה מתחת לפני המים והיכולת להשתמש שם בחושים בחופשיות.

ריפוי פצעים מרחוק.

ריפוי מחלות מרחוק, או לפחות באמצעות השתלת איברים.

היכולת לצמוח לגובה רב.

חיקוי של דגים, בלי עזרת מנוע, רק בעזרת מנהגים והשכלה.

האצת הצמיחה מתוך זרע.

הפיכה של מתכות לחומרים אחרים.

היכולת להגמיש זכוכית כדי לרקע ולעבד אותה.

שינוי החומר של זנים מתוך מינרלים, חיות וצמחים.

אלקאסט[1] נוזלי ונוזלים ממיסים אחרים.

יצירה של משקפיים פרבוליים והיפרבוליים.

יצירת נשק קל ונוקשה מאוד.

שיטה מעשית וודאית למציאת קווי אורך.

שימוש במטוטלות בים ובמסעות, והפעלתן בתוך שעונים.

סמים רבי השפעה שמשנים או מרוממים את הדמיון, את הערנות, את הזיכרון ותפקודים אחרים, משככים כאבים, מאפשרים שינת ישרים וחלומות רגועים, וכן הלאה.

ספינה שתפליג בכל רוח, וספינה שאי אפשר להטביע.

שחרור מהצורך לישון זמן רב, כמו השפעתו של תה, וכמו מה שקורה לחולי נפש.

חלומות נעימים ופעילות גופנית, כמו ה"האלקטוארי[2] המצרי" והפטרייה המוזכרת בכתביו של הסופר הצרפתי.

כוח וזריזות גופנית עצומים כמו אלה שיש לאפילפטים ולאנשים היסטריים.

אור תמידי.

ציפויים מבושמים שניחוחם נוצר באמצעות שפשוף.

 

[1] חומר היפותטי שמסוגל להמיס כל חומר אחר.
[2] דבש רפואי.

 

 

אן אפלבאום, "גולאג, סיפורם של מחנות הריכוז הסובייטיים": האם יום אחד נשאל מי אנחנו?

"לראשונה נתקלתי בבעיה לפני שנים אחדות, כשחציתי את גשר קארל בפראג שזה עתה עלתה על דרך הדמוקרטיה. לאורך הגשר, אתר תיירות מרכזי, היו אומני רחוב וסוחרים, ומדי חמישה מטרים לערך ניצב מישהו שניסה למכור בדיוק את מה שניתן לצפות שמישהו ימכור באתרים כאלה, שנראים בעצמם כמו גלויות נוף – ציורי רחובות יפים, תכשיטים במחירי מציאה ומחזיקי מפתחות עם הכיתוב – 'פראג'. בין היתר הוצעו למכירה שלל מזכרות של הצבא הסובייטי: כומתות, אותות, אבזמי חגורות וסיכות קטנות, תמונות פח של לנין וברז'נייב, מהסוג שתלמידים סובייטים נהגו להצמיד לתלבושת האחידה.

הדבר היה מוזר בעיני. מרבית רוכשי המזכרות הסובייטיות היו אמריקנים ומערב אירופים, אין ספק שכולם היו נחרדים למחשבה שישאו צלב קרס, אך איש לא התנגד לשאת את סמל הפטיש והמגל על חולצת טריקו או על כובע. זו היתה אבחנה שולית, אך לפעמים דווקא אבחנות שוליות כאלה מלמדות בצורה הטובה ביותר על מצב רוח תרבותי. הלקח לא יכול היה להיות חד יותר: בעוד שסמלו של רצח המוני אחד ממלא את ליבנו חלחלה, סמלו של רצח המוני אחר מעורר בנו צחוק."

התיאור והתמיהה מופיעים בפרק ההקדמה של הספר המרתק גולאג: סיפורם של מחנות הריכוז הסובייטיים, זוכה פרס פוליצר, שתרגומו לעברית יצא לאור ב-2004 (באנגלית הוא הופיע שנה לפני כן).

תשובתה של אפלבאום, המופיעה מיד אחרי אותה תהייה, מעניינת לא פחות מהשאלה:

"את האדישות של התיירים בפראג ביחס לסטליניזם אפשר להסביר, בין השאר, בהיעדר דימויים בתרבות העממית במערב. המלחמה הקרה אמנם הולידה את ג'יימס בונד ושלל ספרי מתח, או קריקטורות של רוסים מהסוג המוצג בסרטי רמבו, אך לא יצירות שאפתניות דוגמת 'רשימת שינדלר' או 'בחירתה של סופי'. סטיבן ספילברג, כנראה הבמאי המוביל בהוליווד (אם נרצה ואם לא), בחר ליצור סרטים על מחנות הריכוז של יפן ('אימפריית השמש') ועל מחנות הריכוז הנאציים, אך לא על מחנות הריכוז הסטליניסטיים. אלה לא עוררו את דמיונה של הוליווד כמו האחרים.

גם התרבות הגבוהה לא גילתה פתיחות רבה יותר לנושא. המוניטין של הפילוסוף הגרמני מרטין היידגר הוכתמו קשות עקב תמיכתו קצרת הימים והגלויה בנאציזם – התלהבות שהתפתחה לפני שהיטלר ביצע את מעשי הזוועה הגדולים שלו. לעומת זאת, שמו של הפילוסוף הצרפתי ז'אן פול סארטר[1] לא נפגע כהוא זה עקב תמיכתו האגרסיבית בסטליניזם בשנים שלאחר המלחמה, כאשר לרשות כל מתעניין עמדו שפע ראיות למעלליו של סטלין".

אכן, תהייה מעניינת.

גם את התשובה האפשרית, הכמעט מובנת מאליה – לכאורה! – מביאה בפנינו המחברת: "האמת הפשוטה היא שהאידיאלים הקומוניסטים – צדק חברתי, שוויון לכול – קוסמים לרוב הגדול במערב הרבה יותר מתורת הגזע וניצחון החזק על החלש מבית מדרשם של הנאצים".

לאורך ספרה עב הכרס, 593 עמודי טקסט בעברית, מבהירה אפלבאום מדוע מי שמתייחס בסלחנות לזוועות הגולאגים טועה טעות מרה.

הקריאה מרתקת, מפחידה, ולפעמים מחרידה כל כך, עד שעל חלק מהתיאורים ויתרתי ודילגתי, שמא המורא יכריע אותי.

הסבריה של אפלבאום נפתחים בתובנה פשוטה: מאחר שהגולאגים לא הונצחו כמעט בתצלומים ובקטעים קולנועיים, בניגוד למחנות הריכוז הגרמניים, לא נותר מהם כמעט בזיכרון הקולקטיבי דימוי ויזואלי ו"בלי תמונות לא היה סיכוי להבנה ראויה".

כמו כן, העובדה שברית המועצות, לצד ארצות הברית ושאר בנות הברית, הביסה את הרוע הצרוף, את היטלר, מקשה לדעתה של אפלבאום להביט בעיניים פקוחות על הרוע של ברית המועצות עצמה. "איש אינו רוצה לחשוב שהבסנו רוצח-המונים אחד בעזרתו של אחר!"

נקודה נוספת: "עוצמת התעמולה בברית המועצות הייתה כזו, שהיה בה כדי לשנות את תפיסת המציאות".

אבל יש להכיר בעובדות: יש קווים משותפים רבים בין מחנות הריכוז הנאציים והגולאגים. למשל – הדה-הומניזציה המכוונת, שאחת ממטרותיה הייתה להקל על הנוגסים והרוצחים לבצע את מעלליהם, אם כי, בניגוד למחנות הריכוז הנאציים, בגולאגים לא הייתה קבוצת אסירים שנדונה למוות ודאי מעצם כך שהם נמנים עם בני עם מסוים. כמו כן, בגולאגים הגלגל יכול היה בקלות להתהפך. הרודפים יכלו תוך זמן קצר להיכלא ולמצוא את עצמם בצדם של הנרדפים. מערכת הגולאגים גם לא אורגנה בכוונה "לייצור המוני של גופות", אם כי התוצאה הייתה זהה – מאות אלפים, אם לא יותר, הומתו ברעב, מקור, הזנחה, מחלות, ומעבודה קשה עד בלתי אפשרית.

לאורך הספר כולו מראה אפלבאום בפירוט את העולם המטורף, ההפוך, שיצר את הגולאגים. "משנת 1917 ואילך התהפכו כל ערכיה של חברה שלמה: שוד הוצג באור זוהר במונח 'הלאמה', ורצח נעשה חלק מקובל במאבק למען הדיקטטורה של הפרולטריון," זאת כבר בתחילת הדרך, עוד לפני תחילת שלטונו של סטלין, כשלנין "שלח אלפים לבתי הכלא […] אך ורק בשל עושרם משכבר הימים או תוארם האריסטוקרטי", העניין לא נראה לציבור "מוזר או חריג", וזאת רק דוגמה אחת קטנה.

דוגמה אחרת לעולם ההפוך ששרר אז בברית המועצות: הבולשביקים, שדגלו כביכול בשיפור גורלם של החלכאים והנדכאים, לא הוטרדו כלל מהניסיון לחסל עמים שלמים, לא-רוסיים, שהיו חלק מהאימפריה. אנשים נשפטו לא בשל מעשיהם, אלא על פי זהותם.

בעולם ההפוך של הגולאגים ציפו מהאסירים להכיר טובה למעניהם ולהמשיך לאהוד את המשטר. את האכזריות, ואת אופיים האמיתי של המחנות, ניסו להסתיר "במסווה של עגה כלכלית" שאתה הצדיקו כל דבר, אפילו מוות. "הכול נעשה לטובת הכלל הרחבה יותר".

בעולם ההפוך של הגולאג, האסירים הפליליים לא נחשבו פושעים יותר מאשר האסירים הפוליטיים, שהיו כביכול "האויבים האמיתיים של המשטר", אם כי רובם היו אויבים מדומים, שכן מעולם לא ביצעו באמת שום עבירה פוליטית.

בעולם ההפוך של הגולאג רופא רחום הסביר לאסיר מה לעשות כדי לפתח תסמיני מחלה, שבמקרים מסוימים זיכו אותו אולי במנוחה ובאוכל, וכדבריה של אפלבאום: "בעולם החופשי רופא לא היה נחשב אדם טוב אם גרם למטופליו בכוונה למחלה; במחנה רופא שכזה נחשב לקדוש לכל דבר."

את העובדה הבולטת ביותר שנגלית בספר אפשר לסכם במשפט אחד ממצה: "מטרתו העיקרית של הגולאג הייתה כלכלית"!

מיליוני בני האדם שנשלחו לגולאגים – רובם המוחלט באשמות שווא – נועדו בעיקר, אולי בעצם אך ורק, לשמש כוח עבודה זול שיקדם את תוכניותיו הגרנדיוזיות של סטלין (ביניהן – הכרייה המיותרת לחלוטין של תעלת הים הלבן, שבוצעה, ממש כך, בידיים חשופות). הם נוצלו, "ובלשונו של מרקס, נעשו לחומר". בהקשר זה יש פרט שבעיני הקוראת הישראלית נתפס כקוריוז: מסתבר שמפקדו רב העוצמה של "סולוביצקי", הגולאג הראשון, מחנה ששימש אחר כך דגם לכל המחנות האחרים, היה יהודי יליד חיפה בשם נפתלי פרנקל, שהגיע כאסיר, אבל הצליח להתקדם בחיים… על פי השמועות, בהגיעו למחנה כאסיר, העז פרנקל לכתוב מכתב לאחד מראשי המשטרה החשאית והסביר לו מדוע המחנה התעשייתי – האסירים הועסקו ביערנות, חקלאות וייצור לבנים – אינו יעיל, ומה אפשר לעשות כדי לתקן את כשליו. אחרי שהתמנה למנהל נעשו המפעלים רווחיים מאוד. "הכול זיהו את פרנקל עם מסחור המחנה". (אחת השיטות הקטלניות שהנהיג הייתה "אכול כפי עבודתך", שעל פיה מנות המזון של האסירים נקבעו בהתאם לכמות העבודה שהשלימו).

לעבודות הכפייה היו שורשים בהיסטוריה הרוסית. כך נבנתה במאה ה-18 העיר סנט פטרסבורג. "רבים מתו במהלך הבנייה, ואף על פי כן נעשתה העיר סמל לקדמה ולאירופיזציה. השיטות היו אכזריות, אך האומה ככלל הפיקה מהן תועלת."

כאמור, חלק מהתיאורים קשים מנשוא, במיוחד אלה שקשורים בילדים, בתינוקות שהופרדו בכוח מאמם, באלה שמתו מרעב ובשל ההזנחה שנכפתה על האמהות.

מחריד גם הפרק העוסק בגורלן של נשים שלא רק נאנסו, אלא גם כונו אחר כך בכינויי גנאי (ומעלה על הדעת את סיפורה של אידה פינק, "בתולה לא יכולה להיות זונה?"). כדבריה של אפלבאום: "סיפורה של רוז'נביץ', כמו גם זה שמביא הרלינג, עשוי להצטייר כסיפור של הידרדרות מוסרית. לחלופין ניתן לכנותו 'סיפור של הישרדות'".

קשים מנשוא גם הפרקים המתארים את הרעב. את עבודת הפרך. את התנהגותם החייתית והמבעיתה של האסירים פליליים. את ההתאבדויות. ובכל זאת, יש בספר גם נחמות. למשל – הסיפורים על התנהגותם החומלת ומצילת החיים של רופאים ואחיות. או אלה שמעלים על נס את כוחה של האמנות להעניק לבני האדם פשר ורצון לחיות. כך למשל את מי שהיטיב לספר סיפורים זיכו האסירים בתנאים מועדפים, כמידת יכולתם. (תיאור האסירים המאזינים לעמית משכיל שיכול לשחזר באוזניהם ספרים שקרא ולעורר את עניינם וסקרנותם הזכיר לי את הקטע "מה הסכנה שמפניה צריך סופר להישמר" מתוך הספר Aspects of a Novel, מאת א"מ פורסטר).

חלפו ארבע עשרה שנה מאז שהספר שלפנינו התפרסם לראשונה. ב-2003 ברית המועצות כבר לא הייתה קיימת זה שתים עשרה שנה. ולדימיר פוטין, נשיא רוסיה, היה אמור לשמש בתפקידו רק שתי קדנציות שאורכן ארבע שנים, אבל בקשתו להאריך כל קדנציה לשש שנים התקבלה ב-2012. הוא נבחר לאחרונה לנשיא זו הפעם הרביעית, והושבע לתפקיד במאי 2018. סמכויותיו עצומות.

בספר The Future Is History: How Totalitarianism Reclaimed Russia שראה אור בניו יורק לפני כשנה, מתארת המחברת מאשה גסן, אזרחית ארצות הברית אך ילידת ברית המועצות, איך המשטר הטוטליטרי השתלט שוב, להערכתה, על רוסיה.

אמנם, ככל הידוע, אין כיום גולאגים כמו אלה הסובייטים המתוארים בספר, אבל דברי הסיכום של אן אפלבאום מצמררים:

"ככל שניטיב להבין עד כמה חברות שונות הפכו את שכנותיהן ואת אזרחיהן מבני אדם לחפצים, ככל שניטיב לדעת את הנסיבות הספציפיות שהובילו לכל אפיזודה של טבח המוני ורצח המוני, כך ניטיב להבין את הצד האפל של הטבע האנושי שלנו. ספר זה לא נכתב 'כדי שהדברים לא יקרו שוב', כמאמר הקלישאה. ספר זה נכתב משום שאין כמעט ספק שהם יקרו שוב." (ההדגשה שלי, עע"א). אפלבאום גם מסבירה מדוע: "פילוסופיות טוטליטריות קסמו, ויוסיפו לקסום, למיליונים רבים. השמדת 'האויב האובייקטיבי', כדבריה של חנה ארנדט, נותרה יעד בסיסי של דיקטטורות רבות. עלינו לדעת מדוע, וכל סיפור, כל ספר זיכרונות, כל מסמך בהיסטוריה של הגולאג, הוא חלק מפאזל, חלק מההסבר. בלעדיהם נתעורר יום אחר ונגלה שאיננו יודעים מי אנחנו".

ומה אתנו? האם אנחנו עדיין יודעים מי אנחנו? מפתה לחתום את הרשומה בבית מתוך שירה של חוה אלברשטיין:

ומה פתאום את שרה חד גדיא?
אביב עוד לא הגיע ופסח לא בא.
ומה השתנה לך מה השתנה?
אני השתניתי לי השנה
ובכל הלילות בכל הלילות
שאלתי רק ארבע קושיות
הלילה הזה יש לי עוד שאלה
עד מתי יימשך מעגל האימה
רודף הוא נרדף מכה הוא מוכה
מתי ייגמר הטירוף הזה
ומה השתנה לך מה השתנה?
אני השתניתי לי השנה
הייתי פעם כבש וגדי שליו
היום אני נמר וזאב טורף
הייתי כבר יונה והייתי צבי
היום איני יודעת מי אני.

[1] אגב, לא רק סארטר העניק לגיטימציה לזוועות. גם הסופר הרוסי מקסים גורקי ביקר בגולאג וכתב חוות דעת חיובית ואוהדת שבה שיבח את יפי הנוף ואת המבנים הציוריים והתפעל מתנאי החיים של האסירים, ואפילו הציג את האלימות הממסדית "כחלק הגיוני וטבעי של הסדר החדש".

Gulag: A History by Anne Applebaum

לעברית: כרמית גיא

"אתן הנשים עושות עניין מכל שטות"

 מעולם לא ראיתם מהומה כזאת בכל הבית כמו המהומה שמתרחשת כשדודי פוג'ר לוקח על עצמו לעשות משהו. נניח שהגיעה הביתה תמונה מחנות המסגרות, והיא עומדת בחדר האוכל ומחכה שיתלו אותה על הקיר. הדודה פוג'ר שואלת מה יעשו איתה, והדוד פוג'ר משיב: "אה. תשאירי את זה לי, ואתם, כולכם, אין לכם מה לדאוג, אני אטפל בזה."

ואז הוא מסיר את המעיל ומתחיל. הוא שולח את המשרתת להביא מסמרים בשישה פני, ואז שולח אחריה את אחד הילדים שיגיד לה באיזה גודל. ומאותו רגע הוא נכנס לעניינים ומשגע את כל הבית.

"עכשיו אתה ויל, לך ותביא לי את הפטיש," הוא צועק, "ותביא לי את הסרגל, תום, ואני אצטרך את הסולם, וכדאי שתביא גם כיסא מהמטבח ו… ג'ים! קפוץ למר גוגלס ותגיד לו: 'אבא מוסר ד"ש ומקווה שהרגל שלך בסדר, ושואל אם תוכל להשאיל לו פלס מים?' ואל תלכי מריה, כי אני צריך מישהו שיחזיק לי את המנורה; וכשהמשרתת תחזור שתצא שוב ותקנה חוט לתליית תמונות; ותום! איפה תום, בוא הנה, אני ארצה שתגיש לי את התמונה."

ואז הוא מרים את התמונה, ומפיל אותה, והיא מתפרקת. והוא מנסה להציל את הזכוכית, ופוצע את עצמו. ואז הוא מקפץ מסביב לחדר ומחפש את הממחטה שלו. הוא לא מצליח למצוא את הממחטה, כי היא בכיס של המעיל שהסיר, והוא לא יודע איפה הוא הניח את המעיל. כל בני הבית חייבים להפסיק לחפש את כלי העבודה ומתחילים לחפש את המעיל בזמן שהוא מנתר מסביב ומפריע להם.

"אין אף אחד בכל הבית הזה, שיודע איפה המעיל שלי? בחיים שלי לא ראיתי דבר כזה. אני נשבע לכם, שישה אנשים, ואף אחד מכם לא מסוגל למצוא מעיל שהסרת לפני חמש דקות! בחיי מכל ה…"

אז הוא קם, ומתברר לו שישב על המעיל, והוא צועק "טוב, אתם יכולים להפסיק לחפש! הנה, מצאתי אותו בעצמי. הייתי יכול באותה המידה לבקש מהחתול שימצא לי אותו, הוא היה מצליח בדיוק כמוכם."

ואז מבזבזים חצי שעה בחבישת האצבע שלו, ומביאים זכוכית חדשה ואת הכלים, והסולם והכיסא וגם נרות, והוא מתחיל מחדש, וכל המשפחה, כולל המשרתת והעוזרת, עומדים מסביבו בחצי גורן מוכנים לעזור. שני אנשים צריכים להחזיק את הכיסא, והשלישי עוזר לו לעלות עליו ומחזיק אותו, והרביעי מגיש לו מסמר, והחמישי מעביר לו את הפטיש. הוא לוקח את המסמר ומפיל אותו.

"הנה," הוא אומר בטון נעלב, "עכשיו נפל המסמר," וכולנו חייבים לרדת על ברכינו ולחפש אותו, בשעה שהדוד עומד על הכיסא ורוטן ורוצה לדעת אם אנחנו מתכוונים שהוא ימשיך לעמוד שם כל הערב.

בסוף נמצא המסמר, אבל אז הוא מאבד את הפטיש. "איפה הפטיש? מה עשיתי עם הפטיש? אלוהים אדירים! שבעה אנשים עומדים מסביב ומפהקים, ואף אחד לא יודע מה עשיתי עם הפטיש!"

וכשאנו מוצאים את הפטיש, נעלם הסימן שהוא סימן על הקיר במקום שבו צריך להיתקע המסמר, וכל אחד מאיתנו בתורו צריך לעלות על הכיסא שלידו ולראות אם הוא מצליח למצוא אותו; וכל אחד מאיתנו מגלה אותו במקום אחר, והדוד קורא לכל אחד טיפש ואומר לו לרדת מהכיסא. והוא לוקח את הסרגל ומודד שוב ומוצא שצריך לחלק שלושים ואחד אינץ' ושלוש שמיניות לשתיים, והוא מנסה לעשות את החשבון בראש ומתעצבן.

כל אחד מאיתנו מנסה לעשות את החשבון בראש, וכל אחד מקבל תוצאה אחרת וכולם לועגים זה לזה. בריב הכללי נשכחת המידה שאותה יש לחלק, והדוד פוג'ר חייב למדוד שוב.

הפעם הוא משתמש בחתיכת חוט, וברגע הקריטי הוא מטה את עצמו מעל הכיסא בזווית של ארבעים וחמש ומנסה להגיע לנקודה שנמצאת שלושה אינצ'ים מעבר להשגתו, החוט נשמט, והדוד נופל על הפסנתר.מנגינת פלאים מיוחדת במינה עולה פתאום כשראשו וגופו לוחצים בו זמנית על כל הקלידים.

הדודה מריה אומרת שהיא לא רוצה שהילדים יעמדו וישמעו מילים כאלה.

לבסוף מצליח הדוד פוג'ר לסמן שוב את הסימן, לוקח אליו את המסמר ביד שמאל, ולוקח את הפטיש,  ובמכה הראשונה הוא מועך את האגודל שלו ומפיל את הפטיש בצעקה על בהונות רגליו של אחד מאתנו. מריה מעירה בעדינות, שבפעם הבאה שהדוד פוג'ר מתכוון לתקוע מסמר בקיר, היא מקווה שיודיע לה בזמן, כדי שתוכל לעשות סידורים לעבור לשבוע לאימא שלה, בזמן שהוא עובד.

"או, אתן הנשים. אתן עושות עניין גדול מכל שטות עונה הדוד פוג'ר כשהוא מתרומם מהרצפה, "ואני דווקא אוהב את העבודות הקטנות האלה."

ואז הוא מנסה שוב, ובניסיון השני המסמר נכנס בקלות לתוך הגבס ואחריו חצי מהפטיש, והדוד פוג'ר מוטח אל הקיר בעוצמה שמסוגלת לרדד את אפו.

ואז אנחנו צריכים למצוא שוב את הסרגל ואת החוט, ועוד חור נפער בקיר; ולקראת חצות התמונה תלויה, עקומה ורופפת מאוד, והקיר בטווח של כמה יארדים מסביב נראה כאילו טיפלו בו בקלשון, וכולם תשושים ואומללים חוץ מהדוד פוג'ר.

"הנה, בבקשה," הוא אומר כשהוא יורד בכבדות מהכיסא על היבלת של העוזרת וסוקר בגאווה את המהפכה שחולל, "ויש כאלה שמזמינים בעלי מקצוע בשביל עבודה פשוטה כזאת. "


(THREE MEN IN A BOAT (To say nothing of the dog

לעברית: דני קרמן
מהדורה מוערת, עם מסלולי טיולים

ג'אד נאמן "הפצע מתנת המלחמה – שדות הקרב בקולנוע הישראלי"

יש לפתוח בגילוי נאות: את ג'אד נאמן הכרתי, אף על פי שנמצאתי אז מן הסתם הרחק מעבר לשולי מבטו. זה היה בעיירה קטנה, לא הרחק מאדיס אבבה. הוא היה אז בן 25 ואני – בת 10. הוא – צנחן משוחרר, שהגיע לאתיופיה ביחד עם עוד כמה צנחנים כמוהו, שהוטל עליהם להדריך צנחנים אתיופיים. אני  הייתי ילדה ישראלית שטופת געגועים, שנהגה לשבת ולהאזין לשיחותיהם של ארבעת הלוחמים שהתכנסו בבית שבו גרתי, לא הרחק מאגם בישופטו. ארבעת הצנחנים הרבו לשיר ביחד ("פגשתיך בשדה תלתן", "ארצנו הקטנטונת" היו חלק מהרפרטואר), ולספר על חוויותיהם מהקרבות.

ג'אד עדיין לא היה אז רופא, ולא היוצר והקולנוען שנעשה כעבור זמן לא רב. ב-1969 ביים את סרטו הראשון, "השמלה", ואחרי כן המשיך ליצור, התמנה לימים לראש החוג לקולנוע באוניברסיטת תל אביב (שגם בו "עברתי": למדתי שם רק שני סמסטרים, בשנה הראשונה שהחוג הוקם, ואז חזרתי ללימודי ספרות אנגלית חד-חוגי). נאמן זכה בפרס ישראל לקולנוע בשנת 2009, והוא כיום פרופסור וחוקר קולנוע.

ספרו החדש שהגיע לידי עורר בי סקרנות מידית, שהרי הזיכרון החד ביותר שלי מג'אד ומחבריו הוא זה של סיפורי האימה שחזרו וסיפרו זה לזה. היו בהם גופות, פציעות, אש שנורתה, ג'יפים שהתהפכו, דם, מדרונות חול, הצלה וגם מוות. אפילו ילדה בת 10 יכלה לחוש מצד אחד בעוצמת הטראומות שהם עיבדו ביחד, ומהצד האחר –  בהתרפקות המסוימת שנטו לה, כשגלגלו ביניהם את סיפורי הקרבות. היו שם לא מעט פרצי צחוק, שנשמעו לפעמים לילדה שהייתי מוזרים ולא הכי מותאמים, ולא היו דמעות.

את הזיכרונות הללו שלי משנת 1961 אפשר לגלות בספר שלפנינו.

ג'אד נאמן עושה בו מהלך מרתק: הוא בוחן את השאלה הבסיסית, המהותית, "למה מלחמה?" שאותה, כך הוא מצטט, שאל איינשטיין את פרויד, ועושה זאת דרך הפריזמה של הקולנוע בכלל, ושל הקולנוע הישראלי בפרט.

בהקדמה לספר הוא מביא בפנינו כמה התנסויות מחרידות, טראומטיות, שהיו לו בשדה הקרב.

בציטוט מדבריו של זקן השומרים, אברהם שפירא, הוא מעיד על עצמו שכמו שפירא "לא הרגתי ולא נהרגתי אף פעם", ומספר שהנשק שלו "נשאר תמיד עם מחסנית טעונה ומלאה עד הכדור האחרון", עד כדי כך שהקנה החליד מחוסר שימוש או טיפול נאות: נאמן, כך הוא כותב, לא נלחם אלא רק טיפל בפצועים, ובכל זאת הוא אינו פטור מרגשות אשם על אלה שלא הצליח להציל, ביניהם חיילי אויב.

רק אם מבינים את עוצמת הזוועה, כפי שהיא מובאת בפנינו בפרק הפותח, אפשר להמשיך אל שאר פרקי הספר, שחלקם היו בעיני מרתקים, אבל, עלי להודות, היו גם אחרים שייגעו אותי, עד שמצאתי את עצמי מדלגת על כמה מהם, או קוראת ברפרוף.

עקרונית, מה שנאמן עושה בספר שלפנינו, מעניין מאוד. הוא מתאר סצינות ארוכות מתוך סרטי קולנוע, ומנתח אותם בהתאם לעניין שהוא מבקש להוכיח או להדגים. התיאור המילולי של התרחשויות קולנועיות פועל היטב, למרבה ההפתעה, אולי מכיוון שהוא מגיע דרך הפריזמה של עיניו של קולנוען מנוסה וותיק. הבעיה, לטעמי, היא הישענות היתר על הוגים רבים שדבריהם המצוטטים אמורים לתמוך בטענותיו השונות של נאמן. מי אינו מוזמן אל הספר? לא רק פרויד ואיינשטיין, אלא גם יונג, נוימן, לאקאן, ניטשה, בובר, ז'בוטינסקי, גראמשי, ז'יז'ק, כריסטבה, דרידה, פוקו, ועוד רבים אחרים.

לפעמים הציטוטים המובאים משתלבים היטב ומחזקים את הטענות, אבל לפעמים יש תחושה שהם נכפים על הטקסט, כאילו כדי לחזק את תוקפו האקדמי. "הדרקון הימי הוא ארכיטיפ 'הנשי הנורא' מעין לווייתן מקראי שהגיבורים יוצאים להכחידו, כמו הכריש בסרט 'מלתעות' (סטיבן ספילברג, 1975). בתיאוריה היונגיאנית הארכיטיפ 'הנשי הנורא' מייצג ממד ארכאי וכאוטי באישיות", הוא כותב, ואז מצטט את נוימן: "אנתיזה לאנרגיה השואפת למרומים של האני המתפתח [של הגבר], והוא נעשה לסמל הדריכה במקום, הנסיגה והמוות. […] אולם המוות שמסמן הדרקון 'הנשי הנורא' איננו רק פסיבי, הוא באותה מידה טורפני, מעין כוח חודרני ומפתה המטביע [את הגבר] במעמקים", וכל זאת, כמו גם ציטוט מפול ריקאר ומהאיליאדיה והאודיסיאה, כדי לנתח את הסרט "צלילה" ולדון בפולחן הנופלים, בסגידה לטקס הטהרה של הגוף המת, בעוצמה הארוטית של האישה, במיוחד של האלמנה, וביחסים ההומו ארוטיים שאחוות הלוחמים חושפת לדעתו. כל העניינים הללו שזורים זה בזה בפרק בנשימה אחת וברצף נטול הפוגה.

מעבר לכך, יש לי ויכוח עם כמה קביעות המופיעות בספר, ונמסרות כאילו היו אמיתות מוסכמות, ואילו לי אינן ברורות עד כדי כך.

למשל: "רצח רבין היה ביטוי של הדחף להענשה עצמית, והוא נולד מרגש אשמה קשה מנשוא בנוגע לשואה", כותב נאמן, ומסביר כי מקור תחושת האשמה בכוונה שהייתה ליישוב הארץ ישראלי "לחסל את הגולה", כפי שמשתמע מהז'רגון הפוליטי של הנהגת המפעל הציוני, שציפתה כי היהודים "ינטשו את העיירה ואת אורח החיים המסורתי וימירו את שמירת המצוות בחלוציות בארץ ישראל".

לטענתו של נאמן, "צירוף המקרים הטרגי בין הפרוגרמה של 'חיסול הגולה' ובין חיסולם הפיזי של יהודי הגולה בידי הנאצים" הוא זה ש"הטביע בציונות אשמה של חטא קדמון" ועמו "דחף לא מודע להענשה עצמית".

הטיעון המפותח כאן מופרך, לטעמי. אם היו ביישוב רגשות אשם, וכנראה שהיו, הם לא נבעו לדעתי מהקשר הסמנטי שבין השאיפה להגיע ל"חיסול הגולה" לבין החיסול הפיזי של יהודי אירופה. רגשות האשם נבעו כנראה קודם כול מהתחושה שרבים השאירו באירופה את יקיריהם, וחשו שהפקירו אותם כשהם עצמם ניצלו. כמו כן, הייתה תחושת אשם בשל חוסר היכולת להושיע את הנשארים מאחור. (אפשר לקרוא על כך בטור שכותרתו "את מי לא רצתה הנהגת היישוב להציל", העוסק בספרו של דניאל ברנד במלכודת הרשע, האדישות והסילוף). הניסיון היחיד שנעשה, כששלחו את הצנחנים, חנה סנש ביניהם, נועד מראש לכישלון, שכן נעשה בלי מחשבה סדורה וללא תכנון מתאים, ובכל מקרה, לא יכול כמובן להיות שום יחס בין הניסיון האומלל הזה לבין רצח העם שהשתולל באירופה. אבל לומר שרבין "הוקרב" או כמעט "הקריב את עצמו", שהרי סירב לזכות בהגנה נאותה, מתוך הצורך הפנימי של ישראלים "להענשה עצמית"? לטעון ש"רצח המנהיג הצבר הראשון אשר סימל את היהודי החדש, היה קרבן כפרה על אשמת השואה"? הביטוי האנגלי jumping to conclusions הולם כאן מאוד. נאמן אינו מצליח בדילוג הלוגי שהוא מבצע בעניין הזה.

עם זאת, מצאתי בספר לא מעט תובנות מרתקות. למשל, הניתוחים של סרטי הקולנוע שהוא מציג בעקבות פולחני פריון קדומים פשוט נפלאים. הוא מתאר את הפולחנים המטריאכלים, שמסמל אותם גביע, ואת אלה הפטריאכלים, שסמלם הוא כלי נשק – להב או חרב (או, במעין סובלימציה מאוחרת, גם מחרשה). הוא "מתבונן באיקונוגרפיה של סרטי הריאליזם הציוני" תוך שהוא מתבסס על "'תרבות הגביע'" לעומת '"תרבויות הלהב'" ומראה כיצד, למשל, סצינות של גמיעה מתוך כד (בסרט העליליתי "צבר", ולא רק שם), מבטאת את תרבות הגביע, לעומת סצינה שבה חלוץ רוקד ו"מנופף כאפייה שנראית כעין להב שבו אחזו המחוללים בטקסי המיסטריה". לאורך אותו פרק "מלחמת חורמה – הכד, הלהב והגביע הקדוש", עוסק נאמן בסיפורים המיתולוגיים שהישראלים סיפרו לעצמם: "כמו גיבור הרומנסה הבינימיית, מטרת החלוץ הציוני היא לבוא במקומם של ילידי הארץ שהזניחו את הארץ ודרדרו אותה. בכוח חידושי הטכנולוגיה והקדמה, בנוסח 'חדש ימינו כקדם', החלוצים באים להפריח את השממה. הפטריארך הערבי, שייח' או מוח'תאר, מוצג כאדם נחשל ובמקרים מסוימים אף מושחת". זוויות המבט הללו בהחלט מעוררות מחשבה.

אחד הפרקים הקשים רגשית לקריאה הוא "הפצע מתנת המלחמה – מכוות זיכרון בגוף הלוחם". נאמן מבאר בו את עוצמת הכאב שחש מי שהיה בשדה הקרב ונכח ברגע שבו "הגוף נהפך לקרעי בשר מדממים, פנים נהפך לחוץ, הדם שותת והחי נהפך לדומם". כוונתו, כמובן, לעדים, לחיילים האחרים שנאלצים לראות את הזוועות המתרחשות לנגד עיניהם. התקשיתי להשלים עם קביעתו (הוא נשען על פרויד), שיש לגברים צעירים משיכה להיות שם, להיות עדים, אבל מה בעצם אני יודעת…

הקטעים המעניינים ביותר לטעמי הם אלה שבהם מחבר ג'אד נאמן בין שני התחומים שבהם התמחה והצטיין, הרפואה והקולנוע, ועושה זאת באופן ישיר ומהודק. הנה אחד מהם:

"בסגירה של הפצע באמצעות תפר כירורגי יש אנלוגיה עם המושג סוטורה (suture) מן התאוריה הקולנועית. סוטורה הוא מונח המציין את ההחלקה ואף את ההעלמה של הפערים ברצף הקולנועי בין שוט קולנועי לשוט העוקב. התפר הקולנועי, הסוטורה, מתפקד ביעילות ומעלים מתודעת הצופה את ה'קאט' הקולנועי ויוצר אשליה של רצף מרחב-זמן. לעומת זאת, הצלקת שנותרת בגוף הלוחם היא מכוות זיכרון שאינה נמחקת עד יומו האחרון."

אפילו בשביל הקטע הזה כדאי היה לקרוא את הספר, והוא לא יחיד.

איזו הפתעה מלבבת מופיעה בסוף רשימת המלחינים האהובים על לוקאס אמורי

בספר  Lists of Notes שראה אור ב-2014 בהוצאת קנונגייט בּוּקס (Canongate Books), אסף העורך שון אשר (Shaun Usher)  רשימות שכתבו אנשים שונים, לאורך מאות שנים.

להלן אחת מהן (בתרגומי):

בינואר 2011 סיכם מבקר המוזיקה הראשי של "הניו יורק טיימס" פרויקט שארך שבועיים, שבו דן במלחינים הטובים ביותר בעולם, באמצעות רשימה שהכין בעצמו: "עשרת המלחינים הראשונים במעלה". כצפוי, עוררה רשימתו דיונים רבים, אבל התגובה הכתובה שקיבל מלוקאס אמורי, בנם של הכנר המוערך מישה אמורי והוויולנית הסין-יון הואנג, בלטה במיוחד.

עשרת המלחינים הטובים ביותר, רשימתו של אנתוני תומסיני:

  1. באך
  2. בטהובן
  3. מוצרט
  4. שוברט
  5. דביוסי
  6. סטרבינסקי
  7. ברהאמס
  8. ורדי
  9. וגנר
  10. ברטוק

היי, מר תומסיני,
קראתי עליך בעיתון. כמוך, אני מאוד אוהב מוזיקה. לכן הכנתי שתי רשימות: עשרת המלחינים הגדולים ביותר, וגם: אלה שאני הכי אוהב. נתחיל עם עשרת הגדולים:

מקום ראשון, שני, שלישי:  אתה צודק בקשר לאלה: באך, בטהובן ומוצרט.

מקום רביעי: אני לא מסכים. הייתי הולך על היידן. היידן טוב כמו מוצרט, אבל מתאים ל-4.

4א.: אם פגעתי ברגשותיך, אני מצטער.

מקום חמישי: אותו אבא שלי בחר בשבילי: שוברט. אני מוכרח להגיד שאני חייב להסכים. אני לא יודע למה, אבל אני חייב.

מקום שישי: זה קשה. אני אלך אתך על בראהמס. הוא היה אמור להיות במקום יותר נמוך, אבל כשנודע לי שהוא שרף את המוזיקה שלו…

מקום שביעי:  צ'ייקובסקי: בהחלט. הוא היה מלחין מדהים.

מקום שמיני ותשיעי: שופן הוא מספר 8. שומן תשע.

מקום עשירי: ליסט?

עכשיו תהפוך את הדף ותראה את עשרת המלחינים שאני הכי אוהב.

  1. למרות שהיצירה שאני הכי אוהב היא הקונצ'רטו לכינור של צייקובסקי, מישהו אחר נמצא לצדו: שומן. שומן מנצח.
  2. א': אה-אה, אתה כבר מבין.
  3. צ'ייקובסקי.
  4. רחמנינוב.
  5. ליסט.
  6. שוברט.
  7. לא תאמין: פגניני.
  8. רוסיני.
  9. פרוקופייב.
  10. גריג.

אז זהו.

בכבוד רב,

לוקאס אמורי.

נ"ב: אני לומד בבית ספר לוסי מוזס. אני בן 8.

ג'יילס מילטון, "*הערות שוליים מרתקות מן ההיסטוריה": מדוע הוא, אכן, מרתק

מי היה ההרוג האחרון במלחמת העולם השנייה?

איך התאהבה צעירה אנגליה בהיטלר, והאם בשובה לאנגליה ילדה תינוק שהיטלר היה אביו?

מה הציל את אחד מאנשי הצוות שהיו על סיפונה של הטיטניק?

איך שכנעו את היפני האחרון, שהמשיך להילחם נגד האמריקנים עוד עשרות שנים אחרי שמלחמת העולם השנייה הסתיימה, להיכנע?

כיצד תכנן היטלר להחריב את אמריקה, בפעולות חבלה?

איך ביקש צ'רצ'יל להפעיל נשק המוני נגד אוכלוסיית גרמניה (באמצעות לוחמה ביולוגית וגז), ומדוע לא התממשה תוכניתו?

מדוע ואיך איבד לנין את מוחו?

איך נחשפה זהותו של טרנסג'נדר, שנולד ב-1728?

האם מטה הארי הייתה מרגלת?

איך הצליחו שני אסירים, רודולף וְרְבָּה ואלפרד וֶצלֶר, ששהו באושוויץ שנתיים, לברוח ממחנה ההשמדה, איך הבינו שהיהודים המגיעים לאושוויץ אינם יודעים מה צפוי להם, ומה עלה בגורלו של הדו"ח שחיברו אחרי שהגיעו לסלובקיה?

מי אמר "אני מצדד מאוד בשימוש בגז רעיל נגד שבטים חסרי תרבות" וסבר כי "התנגדותו של המשרד לענייני הודו לשימוש בגז נגד ילידים אינה הגיונית"?

על כל השאלות הללו, ועל רבות אחרות, מסקרנות לא פחות, משיב הספר *הערות שוליים מרתקות מן ההיסטוריה אשר כשמו כן הוא: מרתק. הסיפורים קצרים, עד שלושה עמודים כל אחד, כולם מעניינים וחלקם מפתיעים מאוד.

גם את מה שזכור מההיסטוריה הלא רחוקה היה מרתק לקרוא.

הנה למשל תחילת הסיפור הנושא את השם "מותו של רודן":

"בבוקר 21 בדצמבר 1989 נאם ניקוֹלָאֵה צ'אושסקו, מנהיג רומניה הקומוניסטית, באוזני ההמונים שנאספו במרכז בוקרשט.

בימים שלפני כן התחוללו מהומות בכמה מרכזים בפריפריה. עכשיו החליט צ'אושסקו עצמו להרגיע את הרוחות, בנאום פייסני שיעלה על נס את הישגיה של רומניה הקומוניסטית. כדי להבטיח קבלת פנים אוהדת הובאו אל כיכר הארמון אוטובוסים מלאים בעובדים, שהצטוו להריע ולנופף בדגלים אדומים (וָלא – יאבדו את מקומות עבודתם).

נאומו היה מונולוג רגיל ונדוש של רטוריקה מפלגתית, והוא לא הרשים את ההמון. כעבור שמונה דקות החלו הנאספים לדקלם בקצב "טִי-מִי-שׁוּאָ-רָה!" – שם העיר שאירעו בה כמה מהומות חמורות.

צ'אושסקו היה המום. הוא ציפה לקהל המעריץ הרגיל של נאמני המפלגה. דבר לא הכין אותו לקבלת הפנים העוינת והנזעמת. הוא התבלבל ונבהל. לאחר שניסה להציע כמה ויתורים השתתק פתאום באמצע הנאום. תסיסתו של ההמון הלכה וגברה. נשמע קול ירייה.

שומרי ראשו הבינו שמשהו חמור מאוד מתרחש ודחפו אותו בחזרה לתוך הבניין. בחוץ יצא המצב מכלל שליטה.

אילו ברח צ'אושסקו באותו הרגע אולי היה מציל את עורו."

מכאן ממשיך ג'יילס מילטון ומתאר את התהליך הקצר שבו הפנה העם הרומני עורף לדיקטטור. איך אנשים סירבו בזה אחר זה לעזור לו. תחילה – הטייס, שלא הסכים לקחת אותו למקום מבטחים ביוגוסלביה, והנחית את המטוס באזור כפרי. אחרי כן נהג שהעמיד פנים כאילו מכוניתו אינה תקינה ולכן אינו יכול להסיע את בני הזוג הנמלטים, צ'אושסקו ואשתו, ולבסוף – האדם השלישי, שגם הוא זיהה כמובן את השניים, הבטיח להם לקחת אותם למקום בטוח, כלא אותם בתוך אסם והזעיק את המשטרה. בהמשך מתואר משפט השדה שנערך לרודן, וההוצאה להורג בירייה.

את הרגע ההוא, שבו הבין צ'אושסקו כי משהו השתנה, אחיזתו הלופתת בגרונותיהם של בני עמו הסתיימה, אפשר לראות בקטע יוטיוב שנותר מנובמבר, 1989.

האם אפשר להסיק משהו מכל הסיפורים הללו? אולי רק שכל מה שנדמה כאילו הוא חדש וחד פעמי, כבר בעצם קרה בעבר, ועלול לקרות שוב.

כך למשל אפשר להיווכח שאפילו את טרור הבלונים והעפיפונים לא המציאו תושבי עזה. מסתבר שיפן כבר ניסתה לעשות משהו דומה בעבר, בימי מלחמת העולם השנייה. בפרק הנושא את הכותרת "הכדורים הפורחים הקטלניים של יפן" מתואר כיצד שלחו היפנים כדורי נפץ פורחים, שהחלו לנחות ולהתפוצץ ברחבי אמריקה. "דבר קיומם נשמר בסוד – משרד הצנזור הורה לעיתונים שלא להזכיר אותם כדי לא להפיץ בהלה בציבור". הניסיון היפני נכשל, לדברי מחבר הספר, רק משום שלא היה ליפנים די זמן לפתחו. "המלחמה כמעט הסתיימה ויפן עצמה עמדה להיות מטרה לנשק הרסני חדש." (אחד הסיפורים מתאר ניצול יפני שהצליח לצאת בשלום מההפצצה האטומית על הירושימה, ומיהר לשוב אל ביתו שבנגסקי. גם מהפיצוץ האטומי השני ניצל, באורח נס). רק אחד הכדורים הפורחים היפניים הצליח במשימתו: אישה אמריקנית הרה וחמישה תלמידי בית ספר שלקחה עם בעלה לפיקניק, נהרגו כשכדור פורח כשזה נפל בקרבתם והתפוצץ.

כאמור, הספר מרתק. אפשר לקרוא אותו לאורך זמן, כל פעם סיפור קצר או שניים, לצד הקריאה של ספר אחר. הוא מתאים במיוחד לחופשת קיץ.

קישור לספר באמזון

  

    Fascinating Footnotes From History , by Giles Milton

עינת קרן, "קשורות לחיים – שינוי חיובי ביחסי אימהות ובנות מבוגרות על רקע עבר יחסים כואב"

האם יש תוקף למימרה "צרת רבים – חצי נחמה"? ספרה של ד"ר עינת קרן מעורר בי את התהייה.

קרן היא תרפיסטית שהקימה ומנהלת את "קשורות לחיים", מרכז ייעוצי-טיפולי המתמחה ביחסי אימהות ובנות לאורך החיים, ובמערכות יחסים במשפחה הבוגרת. את הדיסרטציה שלה עיבדה לספר שלפנינו. הקדמתו, שאותה כתבה פרופסור עפרה מייזלס מאוניברסיטת חיפה, נפתחת בהבטחה: "הספר הזה יכול לשנות את חייך". אמירה מפתה מאוד, שלמרבה הצער התקשיתי להיעתר לקסמה.

ובכן, כיצד אמור הספר "לשנות את חייה" של מי שקוראת אותו? עינת קרן עשתה כאן עבודה מחקר מעניינת: היא נפגשה עם נשים צעירות, בשנות השלושים והארבעים לחייהן, ועם האימהות שלהן. את הריאיונות שקיימה עם כל זוג נשים, אם ובת, בחנה, פירשה, והגיעה למסקנות מעניינות בהחלט.

מניתוח הריאיונות הסיקה קרן כי קיימים שלושה דפוסי יחסים בין אימהות ובנות: המתרחקות, התקועות והמתפייסות.

אין ספק שהחלוקה כשלעצמה מרתקת. את הבנות והאימהות שמתאימות לפרופיל "המתרחקות" מצאה קרן בקרב אלה שבעצם ויתרו על הקשר ביניהן. הוא קיים לכאורה, אבל כמו בכורח. הוא דליל, שטחי ונטול כל קרבה רגשית. הבנות והאימהות משמרות אותו רק מהשפה ולחוץ. הבנות באותה קבוצה מביעות אכזבה מרה, טינה ואפילו שנאה. בעבר אולי רצו בקשר עם האם, אבל הרצון נמוג מזמן. גם האימהות אינן מעוניינות בו. מרביתן חשות שאת תפקידן האימהי המפרך סיימו, ועכשיו הן חופשיות לחיות את חייהן, בלי נטל ובלי תביעות. אלה אימהות שחשות כי בנותיהן תובעניות, רגישות ופגיעות מדי, האימהות דוחות את הביקורת שהוטחה בהן, והקשר המרוחק, הכמעט לא קיים, מספק אותן. מעניין לראות כי הבנות והאימהות הללו יודעות די בבירור מה טענותיהן ההדדיות, אבל כל אחת מתחפרת בעמדה של "הצודקת", ומצפה שהאחרת תבין אותה.

פרופיל "התקועות" מתאר את הבנות והאימהות שלהן שלא השלימו עם הריחוק. גם בקבוצה הזאת הבנות ביקורתיות מאוד כלפי האימהות שלהן, אבל עדיין משתוקקות לקשר אמיתי וקרוב, ומתרפקות על רגעי קרבה שהיו בעבר. אצל הבנות והאימהות מהקבוצה הזאת יש מעין מטוטלת של התקרבות-התרחקות, אהבה-שנאה, ביקורת-הבנה, ייאוש-תקווה.

לעומתן, קבוצת "המתפייסות", האימהות ובנותיהן שקרן מכנה "פרופיל השינוי החיובי", היו במקום דומה לאלה שבשתי הקבוצות הראשונות, אבל בניגוד להן, עשו עבודה, השתדלו ולמדו להקשיב זו לזו. האם והבת הצליחו למצוא את היכולת ללכת זו לקראת זו. האימא הביעה חרטה והכרה בטעויות שעשתה. בעקבות זאת, מצאה בעצמה הבת את היכולת לסלוח ולהבין את האם, את קשייה, את מכלול החיים שעמם נאלצה להתמודד, ובעקבות זאת – להתקרב אליה וליצור מערכת יחסים תקינה, שיש בה ויתור על המשאלה לתקן את העבר, שהרי את זה אי אפשר לעשות.

לכך כנראה מתכוונת פרופסור עפרה מייזלס, כשהיא מצפה שהספר ישנה את חייה של הקוראת: אם את אימא, אם את בת, מראה לנו עינת קרן, תוכלי לשקם את יחסייך עם בתך או עם אימך, אם יתחוור לך, בעזרת הספר, איך: מתוך הכרה, מתוך התמודדות עם רגשותיה של האחרת, מתוך חרטה מובעת, מתוך שיח הדדי והקשבה, שמאפשרים סוג חדש של יחסים.

האם האמהות שאותן סיווגה עינת קרן לשתי הקבוצות הראשונות מסוגלות להכות על חטא? האם יצליחו להיפרד מעמדת המקופחת שלא מכירים במעלותיה?

חלק מהבנות אומרות בריאיון כי יצירה של יחסים טובים תלויה מלכתחילה באימא. היא הרי הייתה שם קודם. כשהבת הייתה תינוקת, ילדה או נערה, האם הייתה המבוגר האחראי. אותן בנות צודקות, כמובן. כולן מספרות שסבלו בילדותן מקרירות, אדישות, ואפילו אלימות. אצל רובן גם האב לא תפקד. היה אדיש, מנותק, או שפוט של האם. אבל רוב האימהות שנמנות עם שתי הקבוצות הראשונות מסרבות לקחת על עצמן את האחריות. מבחינתן הן היו אימהות טובות, והבנות אשמות בכך שאין ביניהן יחסים, כי הן מפונקות, פגיעות מדי, מתלוננות בלי סיבה, או סתם נודניקיות מעצבנות. רק מהתשובות של האימהות הללו אפשר להבין עד כמה אין סיכוי! הן לעולם לא יוכלו להכיר בטעויות שעשו, במחדלים, בפגיעות שפגעו בבנותיהן, בכאב שהסבו, בבדידותן של הבנות כשהיו ילדות, במפח הנפש התמידי, כשחיפשו אצל האימא אהבה ומצאו קשיחות, עלבונות ומכות.

איך אם כן יוכל הספר לשנות את חייהן של הקוראות? האם אימא כזאת תהיה מסוגלת לקרוא אותו ובעקבות כך  להתפכח? להבין את חלקה? להתוודע אליו? להכיר ולהודות בו?

כנראה אין סיכוי שרובן הגדול, אם לא כולן, יגיעו לכך.

אין ספק שהקבוצה השלישית, זאת של אימהות ובנות שלמדו לראות זו את זו, מרגשת מאוד. עד דמעות. אבל למרבה הצער, קרוב לוודאי שהקוראות התקועות בשתי הקבוצות הראשונות יישארו שם.

אז האם "צרת רבים – חצי נחמה?"

לא בטוח.

מה קורה לספר אם מכריזים עליו שהוא קלאסי

מספיק להעביר סמסטר אחד בניסיון ללמד ספרות בקולג' כדי לקלוט שהדרך המהירה ביותר להרוג את החיוניות של סופר בעיני קוראים פוטנציאליים היא להציג את הסופר הזה בטרם עת כ"דגול" או "קלסי". מפני שאז הסופר הופך בשביל הסטודנטים למין תרופה או ירקות, משהו שהרשויות הכריזו שהוא "טוב בשבילם" ושהם "צריכים לאהוב", ובשלב זה נסגר העפעף השלישי של הסטודנטים וכולם פשוט מבצעים את התרגולת הנדרשת של ביקורת וכתיבת עבודות בלי להרגיש ולו דבר ממשי או רלוונטי אחד. זה כמו לשאוב החוצה את כל החמצן בחדר לפני שמנסים להדליק אש.

 

 

איך מתנהגת ילדה טובה

הדף שאיתרתי יום אחד, לפני שנים רבות, באתר של יד-ושם, המם אותי. עד היום לא ברור מדוע בכלל נכנסתי לשם, מה חשבתי שאמצא. אבל הנתונים שראיתי לא הותירו לכאורה מקום לספק. עלה מהם שבעצם לא יכולתי בכלל להיוולד: על פי הרישומים בארכיון, מי שהוליד אותי נרצח עוד לפני שמלאו לו 16, כלומר – תשע שנים לפני שבאתי לעולם. כל הפרטים התאימו: תאריך הלידה שלו, שמו, עיר הולדתו, למעט העובדה הברורה והחותכת: הוא שרד והגיע ארצה, ואני בהחלט כאן. ההפתעה הולידה את אחד השירים בספר השירים מה המים יודעים על צמא, שכתבתי.

דף מיד-ושם
הוּא נִרְאֶה לְגַמְרֵי מְדֻיָּק,
הַדַּף שֶׁנֶּחְשַׂף בַּמַּאֲגָר.
יֵשׁ לְהָבִין עַד כַּמָּה הִשְׁתַּדְּלָה
הַכַּתְּבְנִית הַהִיא שֶׁקִּבְּלָה
עוֹד וְעוֹד רְשִׁימוֹת
וְכָל יוֹם הֶעֱתִיקָה לְנָקִי
רְבָבוֹת כֹּה רַבּוֹת שֶׁל שֵׁמוֹת.
מוּטָב לִסְמֹךְ עָלֶיהָ, הִיא לֹא יָכְלָה לִטְעוֹת.
אָז הִנֵּה כָּךְ כָּתוּב: שֵׁם קּוֹדֵם.
שֵׁם הַמִּשְׁפָּחָה שֶׁהֻכְחַד.
הַיּוֹם בּוֹ נוֹלַד. עִיר מְגוּרָיו.
שְׁמוֹת שְׁנֵי הוֹרַיו.
אֲחוֹתוֹ. סָבָתוֹ.
וּבַטּוּר הָאַחֲרוֹן
גַּם תַּאֲרִיךְ מוֹתוֹ.
אִם כָּךְ,
אִם הָיָה רַק נַעַר כְּשֶׁנִּרְצַח
אֲנִי  מֵעוֹלָם לֹא הִתְקַיַּמְתִּי
וְהוּא לֹא חַי וְהִזְדַּקֵּן,
וְלָכֵן
כָּל מָה שֶׁהוּא עָשַָה לִי
בִּכְלָל לֹא יִתָּכֵן.

התעתוע הוא חלק בלתי נפרד משירים רבים בקובץ (אגב, הפרטים באתר של יד-ושם תוקנו כעבור זמן מה. כנראה שמישהו מלבדי הבחין בטעות). רבים מהשירים מכילים את השאלה הסמויה – מהי משפחה? מה הניגונים שהורים שותלים בנפשם של ילדים? האם, כמו אצל פניה ברנשטיין, ששורה משירה מופיעה כמוטו באחד השירים, אלה שירי ערש מעוררי געגועים, או שמדובר ב"מַטָּחֵי הַצְּרָחוֹת שֶׁפָּרְחוּ בַּלֵּילוֹת", שאינם אלא "נִגּוּנֵי הַיָּגוֹן, הַמָּדוֹן, הָחֵמָה"? איך מתנהגת "יַלְדָה טוֹבָה" שנפגעת במקום שבו היא אמורה להיות הכי בטוחה, כשהפוגע הוא מי שאמור להגן עליה? ומה עתיד לקרות לילדה כזאת בבגרותה?

שניים מהתלמידים המוכשרים שלימדתי בעבר בתלמה ילין שיתפו אתי פעולה בביצוע השירים.

דר רוזנבאום, בעבר תלמידתי בתלמה ילין, כיום שחקנית בקאמרי

 תום חודורוב, במאי, זמר-יוצר ושחקן בתיאטרון באר שבע, הלחין ושר את השיר שממנו נלקח שמו של הספר: "מה המים יודעים על צמא":

אחד השירים הארוכים יותר בקובץ, "תמונות מרמב"ם", נוצר בעקבות מותה של מיכל ארן, בתו של אישי, שהחליטה לכנות אותי "אימא מאמצת". מיכל נאבקה במחלת הסרטן, אך הובסה. את הייסורים ביקשתי לתאר:

הַפִּכְפּוּךְ הַנִּשְׁמָע
אֵינֶנּוּ מַעְיָן,
זֶה רַק הַחַמְצָן
הַמֻּזְרָם לַדָּם.
אֵיךְ הָעוֹלָם הֻקְטַן!
כָּאן אֲפִלּוּ הַיָּם
שֶׁבַּחַלּוֹן הַמֻּכְתָּם
מְצֻמְצָם,
וְגַם הוּא
לֹא קַיָּם
מִמִּטָּתָהּ.

צולם מחדרה של מיכל בבית החולים רמב"ם

וגם את אצילות הנפש, הן של מיכל, והן של המטפלים בה:

קַטְיָה אָמְרָה שֶׁגַּם אִם בַּחֶדֶר
הֶחָדָשׁ אֵין מִקְלַחַת, רַק אַמְבָּטְיָה,
אֶפְשָׁר.
לִי יֵשׁ שִׁטָּה, קַטְיָה אָמְרָה,
וְחִיּוּכָהּ קָלַח כְּמוֹ הַמַּיִם
שֶׁיָּדְעָה לְהַמְטִיר
עַל פָּנַיִךְ הַחֲרֵבוֹת. אַחֲרֵי
שֶׁגּוּפֵךְ הַמְּיֹאָשׁ סָפַג
כִּמְעַט דֵּי צוֹרְכוֹ
עָטְפָה אוֹתָךְ,
קַטְיָה הַיָּפָה,
וְלֹא רַק בְּבַד הַמַּגֶּבֶת
הָרַךְ.

מתוך השיר "תמונות מרמב"ם":

הקובץ כולל לא רק שירים מקוריים, אלא גם שירים מתורגמים. כמה מהם הופיעו גם ב-Xnet, בטור "הסיפורים שמאחורי השירים".

איך בוחרים איזה שיר לתרגם? יש אתגר בשירים שיש בהם מקצב קבוע וחריזה. כך למשל הסונטות של שייקספיר מסתיימות כולן בשתי שורות מחורזות, שבהן המשורר מפתיע, מחדד, לפעמים כמו נועץ סכין מילולית בנפשו של הקורא. הנה למשל הסיום של סונטה 94, אחת הידועות שבהן:

כִּי כָּל מַה שֶׁמָּתוֹק עוֹד יַחְמִיץ אִם יִנְהַג בְּרִשְׁעוּת
וּמַצְחִין הַשּׁוֹשָׁן הַנִּרְקָב מִכָּל עֵשֶׂב פָּשֹׁוּט.

או זה של סונטה 116, גם היא מהידועות והאהובות:

אִם זֹאת טָעוּת שֶׁעוֹד תּוּכַח אֹמַר לָכֶם עַכְשָׁו,
שֶׁלֹא כָּתַבְתִּי אַף מִלָּה, וְאִישׁ עוֹד לֹא אָהַב.

שבהן שייקספיר מתחכם וכמו קורץ לקורא: הרי ידוע שכל בני האדם אוהבים מישהו, וברור שהוא עצמו כתב, ועוד איך, לפיכך הטיעון שפרש לפנינו עד כאן הוכח!

בחרתי לתרגם שירים אהובים, אם מכיוון שיש בהם משהו משעשע, או כי התוכן שלהם נוגע ללב או מרגש. למשל – שיר הפיתוי השובב של אנדרו מרוול "לגבירתו המצטנעת", שיר הקינה על אובדן הנעורים "אודיסאוס" של אלפרד טניסון שהלן מירן מפליאה כל כך לקרוא, או השיר "הלל לאל" של ג'ררד מנלי הופקינס, המפאר את יופיו של העולם.

אחת הבעיות העולות בהתמודדות עם תרגום שירים מאנגלית היא זאת של המגדר. באנגלית you מתייחס לזכר ולנקבה. בעברית אין ברירה, צריך להכריע. בסונטות של שייקספיר לא היה ספק. חלק מהן מופנות אל אישה, ואילו באחרות, הנמנות עם אלה המכונות "סונטות ההולדה", פונה שייקספיר אל גבר ומספר לו על אהבתו. בשניים מהשירים האחרים, בלוז לפליטים של ו"ה אודן ושיר האהבה של ג'יי אלפרד פרופרוק נאלצתי להכריע – את, אתה, ואולי בכלל "אתם"? – באנגלית כל המילים הללו הן "you". אליוט היה גיי. האם אפשר להסיק מכך שהשיר מופנה אל גבר? כך סברתי בגרסה המתורגמת הראשונה. אבל אחרי מחשבה נוספת, כשהבנתי שהדובר איננו אליוט עצמו – הוא גבר מזדקן ואליוט היה רק בן 22 כשכתב אותו! – חשבתי שהפנייה היא אל אישה. האם כיוונתי לדעתו של המשורר? אין לדעת. כל תרגום כרוך בפרשנות. לא בִּכְדִי מכונה אמנות התרגום "הנשיקה מבעד למטפחת": נגיעה שכרוכה במחסום בלתי נמנע, כשמעבירים שיר משפה לשפה ומשתדלים לשמר את רוחו.

כידוע, בסוף שנות ה-50 יצא נתן זך נגד שירתו של נתן אלתרמן במניפסט שנתפס כמרד. זך  הביע, בין היתר, התנגדות לכתיבה של שירים המצייתים למשקל קבוע ולחריזה. כיום מתחוללת בחוגים מסוימים בעולם הספרות בישראל מעין "הפיכת נגד". כך למשל מייצג כתב העת הו! את השיבה אל הצורה הקלאסית. המשוררת אנה הרמן, עורכת מה המים יודעים על צמא, ציינה על גבו של ספרי כי "השפעת השירה הקלאסית" של השירים המתורגמים ניכרת גם בשירי המקור. אני רוצה לקוות שהיא צודקת.

הכתבה ב-Xnet

דוריס לסינג, מתוך ההקדמה ל"מחברת הזהב": איך להגיב לגבר שאומר "את מסרסת אותי"

עד היום נשים מעטות מאוד מוכנות להילחם למען מה שהן חושבות ומרגישות באמת ביחסיהן עם גבר שהן מאוהבות בו.

רוב הנשים עדיין מוכנות לברוח ככלבלב שמיידים בו אבן, כשגבר אומר: "את לא נשית ותוקפנית, אַת מסרסת אותי."

לדעתי, כל אישה שנישאת לגבר שמדבר כך, או מתייחסת אליו ברצינות, ראויה לגורלה. כי גבר כזה הוא רודן שאינו מבין שום דבר על העולם שבו הוא חי.

גברים ונשים מילאו בעבר, וממלאים גם עתה, תפקידים רבים כל כך בחבָרות שונות. הגבר הזה הוא אפוא נבער, או פחדן שחושש לחרוג מההליכה בתלם…

כשאני כותבת את הדברים האלה אני מרגישה ממש כאילו אני מחברת מכתב שאשגר מהעבר אל העתיד. אני כל־כך בטוחה שכל מה שנראה לנו כיום מובן מאליו, יעבור מהעולם בעשור הבא.

The Golden Notebook, Doris Lessing

 

"שיקר את" או "שיקר ל־"?

השאלה שנשאלה הייתה סתמית לחלוטין: איך נכון לומר בעברית, להמיר שקלים לדולרים או להמיר שקלים בדולרים? איש לא חשב אז שבעקבותיה ייכתבו כמעט חמש מאות עמודים – עבודת דוקטורט שבחנה את הצרכת הפועל בלשונות השמיות הצפון־מערביות (במחצית השנייה של האלף השני לפנה"ס ובמחצית הראשונה של האלף הראשון לפנה"ס).

את השאלה שאלתי אני, והנשאלת הייתה בתי, מיכל אֹרן,  שבדיוק סיימה את לימודי התואר השני בבלשנות.  זו לא הייתה התייעצות חריגה. במשך שנים נעזרתי במיכל בסוגיות שונות שנתקלתי בהן בעת שערכתי ספרים. שאלות שנגעו לדקויות תרגום מאנגלית או מצרפתית, שאלות של תעתיק בערבית, שאלות של הגייה בספרדית – הכול היה אפשר להפנות אל מיכל ולקבל תשובות בהירות, מוסמכות ומנומקות.

השאלה הספציפית שהזכרתי בתחילת דברַי, עוררה במיכל מחשבות רבות, מעבר למתן התשובה המיידית (ממירים שקלים בדולרים). היא בחנה את המילונים העבריים השונים ותהתה מדוע בעצם אין בהם, בדרך כלל, מידע שיאפשר למשתמשים לענות בעצמם על אופן ההצרכה של כל פועל ופועל. כך למעשה התגבש הרעיון לעבודת הדוקטורט שלה בהנחייתה של פרופ' תמר צבי מאוניברסיטת חיפה.

מיכל אֹרן 2017-1977

האמת היא שנדירים המקרים שבהם דובר עברית ילידי מתלבט בהשלמות המוצמדות לפועל בעת שהוא בונה משפט. על פי רוב, הדברים נובעים מפיו בשטף ומבטאים את מה שספג ולמד במהלך חייו. אין זאת אומרת שאין בשיח היום־יומי מקרים שבהם אנו שומעים צירופים שנראים לנו מוזרים ואנו תוהים אם הם תקניים. לדוגמה: בשנים האחרונות אפשר לשמוע יותר ויותר אנשים שמספרים על "פלוני ששיקר את אלמוני" או בלשונם "הוא שיקר אותי". האם אומרים "שיקר את" או "שיקר ל־"?

הסימנים הפורמליים המקשרים בין פועל לבין אלמנט שמני המשמש לו כמשלים הם מילות יחס שונות ("ישבתי על כיסא", "באתי אליה" וכו') או, במקרה של מושא ישיר, תווית המושא ("ראיתי את הסרט") שלעתים יכולה גם להיעדר ("כתבתי מכתב"). חשוב לציין שסימנים פורמליים אלה לא תמיד ניתנים לחיזוי. יתר על כן, אפילו פעלים נרדפים או קרובים בהוראתם עשויים להיבדל זה מזה בהצרכתם. דוגמה לכך אפשר למצוא בפעלים "מלך" ו"משל" המבטאים שניהם שלטון ושררה על קבוצת נתינים, אך מילת היחס המקשרת בינם לבין האלמנט השמני המשמש להם משלים שונה: "מלך על" לעומת "משל ב־".

מכיוון שכך, מן הראוי היה שאופן הצרכת הפועל תינתן בערכו המילוני של כל פועל ופועל. המציאות, לצערנו שונה. המידע המוצג במילונים הוא חלקי וחסר; לעתים קרובות מוזכרת הצרכת הפועל רק במקרים ששינוי בהצרכה גורר שינוי משמעות.

עבודת הדוקטורט שכתבה מיכל ממלאת את הפער המילוני בכל הקשור לפעלים המתועדים בלשונות השמיות הצפון־מערביות הקדומות. טווח הזמנים שנבחר כולל את המחצית השנייה של האלף השני לפני הספירה והמחצית הראשונה של האלף הראשון לפני הספירה. הלשונות שנבחנו העברית והארמית (המתועדות הן בקורפוס המקראי, הן בכתובות ותעודות חוץ־מקראיות), האוגריתית, הפניקית, הלשונות הכנעניות של עבר הירדן המזרחי (מואבית, עמונית ואדומית) והניב הארמי של שמאל. נוסף לאלה כלולים בעבודה הפעלים השאולים מן השמית הצפון־מערבית,שזוהו בתעודות שנכתבו בלשון האכדית בכנען ובסביבתה הקרובה (בעיקר התעודות שנמצאו באל־עמארנה ובאוגרית).

בחלקה הראשון של העבודה מובאים ההסבר והניתוח של תופעת ההצרכה ונבחנת ההשפעה ההדדית בין הלשונות השמיות הקדומות. חלקה השני של העבודה הוא למעשה מילון שבו מוצגות עבור כל אחד מן הפעלים בקורפוס המסגרות התחביריות השונות שבהן הוא מתועד ומסברים שינויי ההצרכה המתקיימים בו.

מובן שמילון זה אינו מקיף את כל הפעלים הכלולים בעברית בת־זמננו, שכן יש פעלים רבים שנוספו לה בתקופות מאוחרות (למעשה מאז שנת 500 לפני הספירה).

לצערנו, מיכל לא תוכל להמשיך במפעל אדירים זה, שכן היא נפטרה אשתקד ממחלת הסרטן.

בתחתית העמוד מובא קישור לנוסח המלא של עבודת הדוקטורט של מיכל. החלטנו לחשוף אותו לקהל הרחב ובעיקר לבלשנים ולחוקרי השפה העברית. מי יודע, אולי יהיו מי שישלימו את המלאכה בחקר הצרכת הפעלים בתקופות נוספות, כך שברבות הימים יוכל לצאת מילון שיציג את אופן ההצרכה של כל אחד מהפעלים בשפתנו.

הפוסט מועלה לאוויר היום, 10 באוקטובר 2018, שהוא היום שבו אמורה הייתה מיכל לחגוג את יום הולדתה ה־41.

יהי זכרה ברוך.

אריה אורן

 

הצרכת הפועל בלשונות השמיות הצפון–מערביות
במחצית השנייה של האלף השני
ובמחצית הראשונה של האלף הראשון לפנה“ס
חיבור לשם קבלת התואר ”דוקטור לפילוסופיה”