ארכיון הקטגוריה: ספרים

לאון פרנקו, "ציצקוביץ' הוצאה לאור": משעשע (וגם קצת מכאיב, בדרכו השנונה…)

הנובלה ציצקוביץ' הוצאה לאור הופיעה בהוצאה לאור ששמה רוסיננטה. אחרי שקראתי אותה צחקתי, כי נזכרתי שחיפשתי לפני כן בגוגל פרטים על רוסיננטה ונוכחתי שבאתר הבית שלה נכתב עליה שהיא "הוצאת בוטיק שהוקמה על ידי לאון פרנקו כאנטיתזה לחרושת הספרות הישראלית", שהיא "מתנגדת להצפת שדה הספרות העברית בטקסטים בינוניים ולא תיקח חלק בבולמוס הנוכחי, שבמסגרתו מדי שנה רואים אור מאות ספרי מקור גרפומניים ותרגומים חפוזים המיועדים מראש להימכר במחירי מבצע", ושהיא "הציבה לעצמה יעד צנוע: להוציא לאור עד שני כותרים בשנה. פרויקט מצומצם זה יאפשר לרוסיננטה להציג לקוראים אך ורק ספרים טובים באמת, שההוצאה תוכל לעמוד מאחוריהם בגאווה."

השתעשעתי מאוד, כי במהלך קריאת הספר התבלבלו המציאות והדמיון, ציצקוביץ' ולאון פרנקו, הסופר ובעליה של ההוצאה לאור רוסיננטה, התמזגו זה בזה, ולרגע לא היה ברור מה אמת ומה בדיון, מה מהתלה ומה "ברצינות".

שכן ציצקוביץ' הוצאה לאור היא מהתלה שנונה מאוד, הכוללת בתוכה גם אלמנטים פארודיים, על עולם הספרות והמו"לות העכשווי בישראל (ואפילו כמה בדיחות מצחיקות, שמגיעות בתזמון נכון ומדויק, ולכן פועלות היטב). 

ציצקוביץ' הוא "פילנתרופ עשיר ומיסתורי", כך הוא מכונה על גב הספר, שהגיע "לעיר המטרופולין ת'" (לא קשה לנחש שמדובר בתל אביב, נכון?). ציצקוביץ' מתקרב אל פונקציונרים מעולם הספרות, מוטב אולי לומר – מהברנז'ה, או – "מהביצה הספרותית", וזומם מזימות כלכליות שקשורות בסופרים ובספרות. גונבה לאוזניו השמועה שאפשר להרוויח הרבה כסף מתשוקותם הבלתי נלאית של סופרים לפרסם את כתביהם, או אפילו בלי לפרסם כלום – רק מהמענקים הנדיבים שזוכים בהם יזמים ספרותיים שונים, אמיתיים או פיקטיביים. ציצקוביץ' "נוסע ברחבי העיר ורוכש בסכומי כסף מופרכים את זכויות היוצרים לרומנים נשכחים של סופרים זקנים וגוססים". הסופרים שהוא בוחר בהם כולם בני דור תש"ח.

כשקראתי את זה לא יכולתי שלא לחשוב על מאמר שהתפרסם ממש באותו בוקר בידיעות אחרונות, ובו סופר כיצד עמוס קינן סירב להתיר לעורכי אנתולוגיה של סופרי דור תש"ח לכלול בה את סיפוריו:

בשלב מסוים ציצקוביץ' מוציא קול קורא שמזמין כותבים לשלוח אליו כתבי־יד, שבהם ידונו (לכאורה!) לקטורים, תמורת תשלום. מגיעים אליו מאות כתבי־יד והתשלומים בתמורה לתקווה שמישהו יקרא אותם מאפשרים לו לממן את עצמו, שכן, יש לדעת, ציצקוביץ' הוא בעצם נוכל דלפון, שאין לו שום קשר אל עולם הספרים.

כשהוא מבקש להירשם כמוציא לאור עליו לעבור משוכה: מבחן כניסה אצל רשם התאחדות הסופרים. אבל יהיה בסדר. שלושת הפונקציונרים של עולם הספרות שציצקוביץ' "תרם" להם סכומי כסף נאים (בצ'קים דחויים…) עוזרים לו. אמנם התקנות נוקשות מאוד, אבל, כך הם מגלים לו, יש מנגנון עוקף: "תקנת התגברות".  יש צורך במכתבי המלצה? אין בעיה, הם כבר יפברקו מכתבים כאלה (שלמעשה מוכנים כבר במחשב. הוא לא הראשון שנדרש להם). עליו לעבור מבחן כניסה? גם בכך הם יסייעו. המבחן כולל כמה שאלות: מה שמו. מה מספר תעודת הזהות שלו, ומה מספר הטלפון שלו. כפתור ופרח (כמעט כמו תנאי הקבלה הנדרשים כיום למי שמבקשים לאייש משרה של מורה בבית ספר…). מבחן הכניסה כולל עוד דרישה אחת קשה מהן: "אנא נקוב בשמם של שלושה ספרי פרוזה עבריים שקראת."

כאן ציצקוביץ' מתקשה. אבל גם את הבעיה הזאת יעזרו לו לפתור. שלושת הספרים שהוא מציין, אחרי מחשבה מעמיקה וממושכת, הם – התנ"ך, קוהלת ו…עגנון.

זה בסדר. יעבירו אותו את המבחן. הפונקציונרים מסבירים לרשם ש"התנ"ך הוא ספר הספרים" (הרשם מתאפק שלא להתווכח ולא לטעון ש"התנ"ך זכה לתואר 'ספר הספרים' לא משום שיש בו ספרים רבים, אלא משום שהוא נחשב לספר היסוד של עם ישראל"). קוהלת הוא ספר. ועגנון? ציצקוביץ', הם מסבירים לרשם, לא יכול היה לבחור ספר אחד מסוים מתוך כל הקורפוס של ספרי עגנון…  

ציצקוביץ' הוצה לאור היא נובלה משעשעת מאוד. מין שעשוע כאוב, במיוחד לקוראת שהיא חלק מהעולם שלאון פרנקו מגחיך: הסופרים אכולי הקנאה והתשוקה העזה לפרסם את מה שכתבו. ההשקות הגנריות עם הכיבוד הגנרי והנאומים הגנריים. היצרים האפלים, התערובת של כסף ואספירציות, מזימות ורמאויות, ההבטחות חסרות הכיסוי, התככים והתקוות, ובעיקר – העליבות הנלווית אל חלק גדול מהעשייה הספרותית, ההשפלות הבלתי נמנעות האופפות אותה, תאוות הבצע והחמדנות, שנתלות על השאפתנות והיומרה ושואבות מהן את כוחן. 

כותבה של הנובלה פונה אלינו מדי פעם וממתיק אתנו סוד: "לנתנזון היה הרגל משונה לפרק את המילה 'בדיוק' לשלושת הברותיה בכל פעם שהיה אומר אותה, כך שכאשר אמר 'בדיוק' זה בעצם נשמע כך" 'ב־די־יוּק'. אני מתעכב על כך מפני שנתנזון לא עשה דבר כזה לאף מילה אחרת אבל הקפיד לעשות זאת ל'ב־די־יוּק' ובוודאי יש לכך הסבר מודע או לא־מודע, אך אני, לצערי, לא יודע מהו."

או: "לשם כך נצטרך לעשות… נו, ברחה לי המילה – זה מתחיל בדל"ת, נשמע כמו רגרסיה. לא משנה. בכל מקרה, אני מבקש לסטות לרגע ממהלך הסיפור התקין כדי שהקוראים הנדיבים יבינו יותר טוב את מהלכיו של הגיבור."

בסופו של הסיפור הוא אפילו מציע לנו, הקוראים, לבחור בעצמנו את המשכו, או את סופו…

האם הדובר הוא לאון פרנקו, הסופר ובעליה של ההוצאה לאור ששמה רוסיננטה? האם הוא מי שבאתר הבית שלו כתוב ש"למען הסר ספק, ההוצאה אינה גובה תשלום מסופרים – לא עבור פרסום כתבי יד ולא עבור קריאתם – וקוראת להוצאות אחרות להפסיק עם המנהג המזיק הזה ושכמותו. את העבר אי־אפשר לשנות, אך תמיד אפשר להשתנות בהווה", או שמדובר בדמות בדויה נוספת, לא ידועה, שנונה, חיצונית, שיודעת הרבה מאוד על עולם המו"לות? כל הקולות מתערבבים, והעירוב תורם לעוצמתו של הכתוב.

סוזן ניימן, "ללמוד מן הגרמנים – גזע וזיכרון הרשע": חבל!

הנושא מעניין אותי. הוא חשוב מאוד, והוא יכול בעצם לגעת מקרוב בכל אחד מאתנו. הוא עוסק, בגדול, בהתמודדותם של בני הדור השני והשלישי בגרמניה עם העבר הנאצי של ארצם.

סוזן ניימן,חוקרת יהודייה אמריקנית שחייתה כמה שנים בישראל, וזה כמה עשורים – בברלין, שואלת בספר איזה לקח אפשר להפיק מהאופן שבו למדו הגרמנים להביט בעין מפוכחת על עברם הנאצי. היא בוחנת את התהליכים הנפשיים והחברתיים שעברו על החברה הגרמנית מתום מלחמת העולם השנייה ועד היום.

ב-1945 חשו לדבריה רוב הגרמנים שהם בעצם הקורבנות האמיתיים של המלחמה. מקץ כמה עשורים הם למדו להכיר באשמה של בני ארצם והם מבינים שסבלם נבע מהמעשים שלהם עצמם, והיה תוצאה ישירה של בחירותיהם השגויות ושל אלימותם הרצחנית.

את ניימן מעניינות השאלות האלה שכן היא מבקשת להשליך מהן על ארצות הברית ועל האופן שבו היא מתמודדת עם זוועות העבר שלה: רצח התושבים הילידים במהלך כיבוש האדמות על ידי הלבנים, ויותר מכך – העבדות של מיליוני בני האדם שנחטפו מאפריקה והובאו לארצות הברית בכוח הזרוע, וגם – היחס המפלה והמחפיר ששחורים ממשיכים לספוג בארצות הברית גם כיום. האם, למשל, מוצדק להפיל פסלים של גיבורי הקונפדרציה, אלה שנאבקו במהלך מלחמת האזרחים נגד החלטתן של מדינות צפון ארצות הברית לבטל את העבדות?

באותו הקשר אפשר להיזכר בכותרת של ידיעה שעלתה כאן, בישראל, בעיתון גלובס ביוני 2020: "155 שנה לאחר תבוסתן של מדינות הדרום, מנהיגיהן והגנרלים שלהן חוזרים ונענשים • פסליהם מותקפים, מסולקים מכיכרות הערים ומרחובות מרכזיים • משרד ההגנה נתבע למצוא שמות אחרים לעשרה בסיסי צבא הקרויים על שם גנרלים דרומיים • איך זה קרה, ולאן זה עלול להגיע?" רוח הדברים המשתקפת מהכותרת די ברורה: נראה כי מי שניסח אותה סבור שמי ש"תוקף" פסלים של הגנרלים שנלחמו נגד שחרור העבדים במדינות הדרומיות של ארצות הברית נוהג בברבריות. אין ספק שאמריקנים רבים מסכימים עם העמדה. כמה שעות אחרי שמפגינים ניסו להפיל את פסלו של הנשיא השביעי אנדרו ג'קסון ליד הבית הלבן, הורה , דונלד טראמפ, נשיא ארצות הברית דאז, לרשויות הפדרליות לעצור את כל מי שיפגע ברכוש ציבורי, וקרא לגזור עליהם עשר שנות מאסר.

בעניין זה תוהה ניימן: האם היה מישהו מצפה מניצולי שואה להשלים עם פסלים של מפקדי אס-אס, אילו הוצבו במרחב הציבורי?

התשובה כמעט מובנת מאליה, למי שאינו מכחיש שואה, כמובן.

ניימן בונה את הטיעונים שלה לאט, נדבך אחרי נדבך. בין היתר היא משווה בין עמדותיהם של גרמנים שחיו במערב גרמניה, לאלה שחיו במזרחה. מעניין למשל לגלות שה"מיתוסים" השכיחים בשתי הגרמניות היו שונים מאוד: בגרמניה המזרחית האמינו שגם במהלך המלחמה פעלה ארצם "כמדינה אנטי-פשיסטית", ואילו בגרמניה המערבית האמינו האזרחים שלאף אחד, ממש לאף אחד, "לא היה שמץ של מושג על המתרחש במזרח", כלומר – איש לא ידע על רצח העם ועל הזוועות שביצעו לא רק אנשי האס-אס והגסטפו, אלא גם חיילי הוורמכט.

אפשר להבין מרוח דבריה של ניימן שאת מזרח גרמניה היא נוטה להצדיק יותר. בעיניה יש הבדל גדול בין מי שהחל את דרכו עם אידיאולוגיה שבה "הכול צריכים להיות שווים", אבל דרכיו התעוותו, כלומר – סטלין, לעומת מי שלא הייתה לו בעצם אידיאלוגיה, אלא רק נחישות ואמונה שזכותו המלאה לתקוף את שכנותיו ולגזול מהן כל מה שעולה על דעתו.

קשה לקבל את כתב המחילה המסוימת שהיא מעניקה לפושעים מהצד הסובייטי. כך היא כותבת למשל: "גרמניה המזרחית הותירה אחריה הררים של תיקי שטאזי, לא הררים של גופות."

לא קל לקרוא את הקלילות שבה היא פוטרת את הפושעים של גרמניה המזרחית, ושל ברית המועצות הסובייטית. אכן, סטלין לא נקט רציחות שיטתיות ותעשיתיות של רצח־עם, כמו שעשה היטלר ליהודים, אבל הטרור שבו פעל כנגד אזרחי ארצו, עשרות המיליונים מבני ארצו שרצח, אינם עניין של מה בכך, וקשה לי לקרוא ספר שמקל בכך ראש, גם אם רק מתוך השוואה עם היטלר.

הייתי מתגברת על ההסתיגויות וקוראת את הספר עד סופו, כדי להבין את הטיעונים שהיא בונה בעניין השחורים בארצה, אבל מה שהקשה עלי את הקריאה, עד שבלם אותה לגמרי, היה איכות התרגום.

פסקאות שלמות קראתי וחזרתי וקראתי, וגיליתי שאני פשוט לא מבינה מה כתוב.

הנה כמה דוגמאות:

"שמרנים חושבים במונחים לאומיים ולא במונחים חברתיים. לא תזכה אצלם בקולות באמירת האמת: העובדה שסגנון חיינו הנוח מבוסס על ניצול ארצות מתפתחות היא הסיבה העיקרית לזרם הפליטים. ואף על פי כן צריך לומר: אינכם יכולים לפעול באמת למען צדק חברתי בארץ אחת בלי לעבוד לשם כך בשאר העולם".

"לא תזכה אצלם בקולות באמירת האמת?" אולי לא תזכה שיבחרו בך, אם תאמר את האמת? אין לי מושג!

"בלי לעבוד לשם כך?" אולי – בלי לפעול למען…?

עוד דוגמה:

"השריד היחיד של סמל מזרח גרמני שנותר בברלין כיום הוא האיש העליז הקטן המסמן לעצור או לעבור ברמזורים, שנראה במתכוון מושך יותר מן הטיפוסים דמויי הרובוטים שוויסתו פעם את תנועת הולכי הרגל הברלינאים. אם ברצונכם לקחת הביתה ספל גדול או חולצת טי ועליה תמונה המסמלת את העיר, אין דבר קל מזה. בחנויות המזכרות לעולם לא יאמרו לכם כיצד היה פעם הכול, ואנשי המכירות הצעירים אינם יודעים זאת מן הסתם בעצמם."

את המשפטים הכתובים באות עבה פשוט לא הבנתי. אולי: "בחנויות שמוכרים בהן מזכרות לא יוכלו לספר לכם איך נראו הדברים בעבר"?

ועוד אחת:

"גרמניה המזרחית לא היססה לנצל לצורכי התעמולה שלה את העובדה שגרמניה המערבית לא חקרה את הנאצים לשעבר וגם לא העמידה אותם לדין, אך הדבר אינו מפחית מהאמת שבה."

שבה? לא הבנתי במה.

ומה בדבר אסירים במחנות ריכוז שלבשו "חליפות, הנושאות טלאי צהוב"? חליפות? זה מה שלבשו שם? חליפות "הנושאות"?

וכאן:

"דיפלומט מגרמניה המערבית, שמרן בדעותיו שבילה עשר שנים בתפקיד בגרמניה המזרחית, הוא אחד ממקורות המידע שנשאר ללא רבב ככל האפשר למרות נאמנותו האידאולוגית. מקור אחר אפשר למצוא במספרים. בעשרים השנים האחרונות ייחדה גרמניה משאבים רבים לבחינה היסטורית קפדנית של העבר הנאצי. ארגונים ממשלתיים חשובים, כמו משרד החוץ או משרד המשפטים, מימנו מחקרים שמראים כי נאצים לשעבר רבים המשיכו לעבוד בהם לאחר המלחמה. תעשיות חשובות הלכו בעקבותיהם."

"נשאר ללא רבב?" מקור אחר אפשר למצוא במספרים? בעקבותיהם? בעקבות מי?!

והפסקה הזאת: "איש בגרמניה אינו מפקפק שהאנטישמיות זיהמה את מרבית האוויר שנותר לנשימה באותן שתים עשרה שנות כלא. אך כל אחד בגרמניה יודע שההילה ההרואית שעדיין אופפת את שרידי הוורמכט וחלליו יונקת מן התבוסה לאויב הקומוניסטי. רק כוחות ימניים באמת טוענים כך. אף על פי כן אפשר לשכך את האשמה המתמשכת שרק גרמנים מעטים יכולים להשתחרר ממנה בשינוי האנטי-קומוניזם הנאצי, אבא, או סבא, אולי לא הרים את נשקו להרוג יהודים חסרי ישע. היו אלה הבולשביקים שאותם חיפש; היהודים רק ניצבו בדרכו. ככל שהבולשביקים נראים גרועים יותר היום, כך הנאצים נראים טובים יותר במבט לאחור. אם הפשיזם והקומוניזם שווים, האם אין פירוש הדבר שגם אבא וסבא נלחמו ברשע?"

טוענים "כך"? מה הם טוענים? אולי מוטב היה לכתוב "מבטאים זאת בגלוי, או במפורש"? ומה פירוש "בשינוי האנטי-קומוניזם הנאצי"?

ולא אזכיר שיבושי לשון כמו "זה את זו" במקום זה את זה, או העברה של מונחים לתרגומית, למשל, "שלא להזכיר שאיננו יודעים כמה אפריקנים מתו בנתיב הים הראשי מאפריקה לאמריקה": הביטוי האנגלי not to mention זועק מתוך העברית.

היו קטעים שלמים שלא הבנתי. או פרטים. מישהי שאחותה "המבוגרת" (כנראה באנגלית elder, כלומר – הבכורה, או הבוגרת ממנה) "הייתה בת שנתיים" ולא הצלחתי להבין אם ניצלה או נספתה, ועוד ועוד מהמורות. עד שתש כוחי והפסקתי לקרוא. ויתרתי על הספר.

חבל!

מדוע וכיצד המידות משתנות

האדמומיות הגנטית שהיא סובלת ממנה התלקחה על פניה ועל צווארה כמו מנורות נייר זוהרות שרועדות ברוח, אבל למרות הכול, מה היא כבר יכולה לדעת על המהלך של הסבל?

היא לא מודעת לכך שהמידות משתנות, שהפרופורציות כבר לא נמדדות כעת על פי קנה מידה אנושי אלא בפעולות של ממש: להישאר ישובה על הספה עד עלות השחר כדי להימנע מכניסה למיטה.

לשמוע שירים חדשים ברדיו בדרך לעבודה ולחשוב שהוא כבר לא יכיר אותם, להירדם מחובקת עם האפודה הירוקה שמאורו קנה לעצמו ברייקיאוויק, להשתמש בזרעי השומשום הקלוי האחרונים שנותרו מאלה שקנינו יחד בשוק באותו קונוס מנייר שממש הצחיק אותנו, כי כשפירקנו את העטיפה במטבח כדי להכניס את השומשום לצנצנת, התברר שמדובר בעמוד שבו מופיעות מודעות של שירותי ליווי. כל פעולה מתאימה לאיזשהו גודל, לאיזשהם גובה ומשקל, והסכום הכולל הוא מידת הריק והכאב שאני חשה כשאני מנסה להשלים עם העובדה שכבר לא הייתי חלק מהתוכניות שלו לעתיד.

תרגם מקטלאנית: יוסי טל

APRENDRE A PARLAR AMB LES PLANTES
Marta Orriols

מרתה אוריאולס, "ללמוד לדבר עם צמחים": על נס הבריאה

פאולה היא רופאה בכירה במחלקת ילודים: המקום שבו פוגשים כל יום את נס הבריאה. מתוקף תפקידה, פאולה מקדמת את פניו של הנס ועוזרת לו. ממש בתחילת הספר, בפרק הראשון, אחרי הקדמה קצרה, אנחנו פוגשים אותה כשהיא מפצירה בילודה שזה עתה באה לעולם, מבקשת ממנה את הדבר היחיד שמוטל עליה עכשיו לעשות, כדי שתתחיל לחיות: "היי, קדימה, עשר, אחת־עשרה, שתים־עשרה, שלוש־עשרה… קדימה, תנשמי, ביקר לי מכול, אני מבטיחה לך שאם תצאי מזה, הכול יהיה בסדר…" היא מבטיחה לפעוטה שזה עתה הגיחה אל העולם: "הכול טוב כאן, שבע־עשרה, שמונה־עשרה, תשעי־עשרה, עשרים. כדאי לחיות, את מבינה?" ומסבירה לה ש"שוכבת שם אישה אחת שהיא האימא שלך ובלעדייך היא אבודה." מסתבר שאין די בידע מקצועי: צריך גם מעורבות נפשית, רגשית, כדי להביא לתוצאה הרצויה, לגרום לאדם שזה עתה נולד להישאר בחיים.

אל נס החיים צמוד, כמובן, גם המוות, והוא בעצם עניינו העיקרי של הסיפור המופלא שמסופר בספר שלפנינו.

הוא מתחיל במילים הפשוטות כל כך, לכאורה, מילים המבטאות את מה שבדרך כלל מובן מאליו: "היינו בחיים". הרי רוב הזמן אנחנו לא חושבים על עובדת היותנו בחיים. ממש כמו בני הזוג המתוארים בפתיח לרומן, "המוות היה של אנשים אחרים": אנחנו צופים בו מרחוק, שומעים עליו, ולא חשים בו לעומק, לא ערים כל הזמן לכך שהוא אורב גם לנו, כל הזמן.

פאולה, שהסיפור נמסר מפיה, מתארת את שעות חייו האחרונות של מאורו, בן זוגה: איפה היה. מה עשה. מה אמר. איך נראה. ועד כמה לא העלה בדעתו שבעוד זמן לא רב, עוד לפני סוף היום, כבר יעלם מהעולם.

הסיפור הוא על האבל של פאולה, שהסתבך, כי ברגעים הסמוכים מאוד למותו של מאורו הוא הספיק להודיע לה שהוא מתכוון לעזוב אותה, כי יש לו מישהי אחרת.

איך אפשר להתמודד עם מותו של גבר שהיה שלך במשך שנים רבות, ואז הפסיק להיות שלך, וכעבור זמן קצר, פחות משעה, עזב את העולם? איך מתמודדים עם מותו? מה עושים עם כול העבר המשותף, ששינה בדיעבד את צורתו, לצמיתות?

מרתה אוריאולס מפליאה להתמודד עם השאלות הללו. אחד הלקחים שפאולה מפיקה מ"מה שקרה עם מאורו" הוא – שגם את התקווה אפשר לאבד. אפילו לתינוקת שהפצירה בה כל כך לנשום, להתקיים, להתחיל להשתתף במשימת החיים, היא כבר "לא מבטיחה שום דבר," משבחרה בחיים והחלה לנשום. שכן אחרי מותו של אהובה פאולה נאלצת להמציא את עצמה כל יום מחדש, "נבגדת, בודדה, ועם חובות שמצפים ממני למלא."

הספר יפהפה. עתיר תובנות ונוגע מאוד ללב. למשל – "היה עלי להרגיע אותה קודם כדי שהיא תוכל להרגיע אותי מיד אחר כך", פאולה מספרת על חברתה הקרובה. או: "המוות מתקן את כל מה שאינו בר תיקון, הוא בלתי הפיך, והוא מעוות הכול. הוא שינה את מאורו ומיקם אותו במקום ההולם קדושים ותמימים. המוות דומה לאביב." לעומת זאת "האבל הוא מחולל מחלה זיהומית בעל יכולות התרבות והדבקה – יכולות שאינן תלויות ברצונו של זה שאיבד מישהו אהוב." היא מתייסרת מגעגועים, "למרות הכול", ו"זה מה שמעצבן," שכן "כאב של אישה שונה מזה של אישה שזה עתה נעזבה."

החיים בספר הזה יכולים להיראות כמעין משהו חיצוני, כך למשל פאולה מספרת על שתי מתמחות שעובדות במחלקה: "הן כל כך צעירות והחיים יושבים עליהן כל כך יפה…"

היא מיטיבה לתאר את האבסורד המייסר שנמצא במהות הקיום: העובדה שחפצים, "כרטיס קולנוע ישן, או סכין גילוח" שהיא נתקלת בהם, כמו גם צמחים שמאורו שתל, למעשה – העולם כולו! – ממשיכים בשלהם, שורדים, מתקיימים, גם אחרי שאדם אהוב מת: "אף אחד לא הודיע לנו שהירקה תשרוד הרבה אחריו, אף אחד לא אמר לי שבצמחים שלו אני זאת שתצטרך לטפל עכשיו."

לקראת סופו של הרומן מתברר תפקידה האחר של רופאת ילודים: לא רק לשכנע תינוק לנשום ולהתחיל את מסכת חייו, אלא גם ללוות אל מותה תינוקת נטושה, בת שלושה ימים, שאמה השאירה אותה לבדה כדי שתימסר לאימוץ, אבל היא חלושה וחולה מכדי לשרוד. בתוך האינקובטור הקטנה מחכה "לַבִּלתי נמנע בהדרת כבוד מעוררת פליאה." פאולה, ביחד עם האחות האחראית מחליטה להיות שם אתה. "אנחנו נהיה כאן, נהיה חלק משבריר החיים שנגזר עליה להיות. לא נשאיר אותה בודדה. […] אנחנו נחזיק אותה בזרועותינו ונעביר אותה בינינו כל חצי שעה," וכך הן נוהגות, "ואז המוות לוקח אותה ממני ללא היסוס, הוא לוקח אותה, אך הפעם הוא בא בזמן, ואני מרגישה שהצלחתי לנצח אותו במשחק. אני כאן. אני לצדֵך."

היינו עדים למעגל חיים שלם: לידה ובעקבותיה הנשימות הראשונות, צווחת החיים המבשרת על ההתחלה ואז – המוות הבלתי נמנע.

בין לבין אנחנו מלווים את פאולה, את חייה, את מאבקיה, את ההיסטוריה הפרטית שלה, שמבהירה לנו מדוע לאישה שכל כך אוהבת ילדים ומיטיבה כל כך להבין אותם אין ילדים משלה, ומבינים את הניסיון שלה "ללמוד לדבר עם הצמחים": להגיע לכדי "פעולה אינטימית שבכוחה לשנות מצב נתון, פעולה של אמונה בשביל אלה שאינם מאמינים בניסים".

תרגם מקטלאנית: יוסי טל

APRENDRE A PARLAR AMB LES PLANTES
Marta Orriols

טום באואר, "נקמה – מייגן, הארי ומלחמת הווינדזורים" | Tom Bower, Revenge, Meghan, Harry and the War between the Windsors: בעצם – מה אכפת לי?

בעצם – מה אכפת לי ממייגן מרקל, מבעלה הנסיך הארי, ומכל בני משפחותיהם? הרי אין לכל אלה שום נגיעה לחיי, וגורלם לא יכול להשפיע עליהם בשום צורה.

ובכל זאת – עובדה: הרכילות מרתקת אותי, ועוד יותר מכך – הסקרנות והרצון לנסות ולהבין איך פועלים המנגנונים הנפשיים שמאפשרים לבני תמותה להרגיש שהם אכן ראויים לזכויות היתר שמעניקים להם המעמד והתואר־מלידה. איך נראה מבנה האישיות של אדם שמותר לו (שהוא חייב!) לבזבז מיליונים על עצמו, בגדיו, הנאותיו? זאת, בין היתר, הסיבה לכך שעניין אותי כל כך הסרט התיעודי "קינגמייקר", העוסק בחזרתה של אימלדה מרקוס למרכז הבמה בארצה, וזאת בין היתר הסיבה לכך שקראתי בעניין (אך ככל שהתקדמתי בקריאה הוא הלך ופחת, אני מודה…) את הספר החדש של העיתונאי והסופר האנגלי טום באואר.

הספר ראה אור ב-21 ביולי (השנה, 2022), ובו ביום קניתי אותו בלחיצת כפתור, בקינדל של אמזון.

מטרתו של באואר ברורה ומובהקת: לקפד, לפחות באופן מטפורי, את ראשיהם של השניים, מייגן והארי, ולהגן מפניהם על בית המלוכה האנגלי ובעיקר על המלכה, שהיא, לדבריו, סמל של יציבות שלטונית. המלכה "איננה סתם עוד איזו ידוענית," (מה שמייגן מרקל לא הצליחה להבין, לדבריו). היא "מייצגת את הזהות הלאומית הבריטית, ואת ערכיה: חמלה ונדיבות." לדעתו של באואר רק בזכות המלוכה החוקתית הנהוגה בבריטניה ניצלה ארצו מהגורל המר של שלטון דיקטטורי ששכנותיה נאלצו לא פעם להיכנע לו.

למקרא הדברים הללו הבנתי שסקרנותי בעניין בית המלוכה האנגלי אפילו מוצדקת!שהרי הם לא סתם פרזיטים שניזונים מהקופה הציבורית, יש להם, בעיני האנגלים לפחות, תפקיד ציבורי רב ערך ומעלות! והנה, לא רק שהארי, נכדה של המלכה, ואשתו הגרושה־האמריקנית, אינם מבינים את כל כובד האחריות, הם אפילו משתדלים לפגוע במלכה בפרט, ובמוסד המלוכה בכלל!

לא קשה להבין מי היו המקורות שסיפקו לבאואר את התחמושת כדי לתקוף באמצעותה את מייגן ואת הארי. ברור לגמרי שאחד החשובים שבהם היה – אביה, תומאס מרקל, שלא מפסיק לעשות לה בושות. זכורה כמובן השערורייה שקדמה לחתונתם של הארי ומייגן, כשמרקל האב, בניגוד לתחנוניהם של בני הזוג המאורסים, עשה יד אחת עם צלמי הפפרצי ואפשר להם לצלם "מרחוק", כביכול, את הכנותיו לחתונה. נוספו לכך שני חצאי האחים של מייגן, שגם הם לא מפסיקים לעשות לה בושות. כך למשל אחיה מצד אביה פרסם מכתב פומבי שבו "הפציר" בהארי לבטל את החתונה. די היה במבט חטוף באותו מכתב כדי להבין מאיזו משפחה עלובה הגיעה מייגן: מכתב מביש, עילג, רצוף טעויות בסיסיות באנגלית, שניסוחיו מעידים על בורות מוחלטת של כותבו.

(כבר במילים הראשונות אפשר להבחין באנגלית העלובה: "Its not to late" במקום "It's not too late", וכן הלאה, גם בהמשך. שלא לדבר על התוכן המביש.)

אבל אלה רק הפרטים הקטנים. האב סיפק לטום באואר שפע של פרטים עסיסיים לא רק על בתו, אלא גם על על גרושתו, דוריה, אמה של מייגן שהייתה היחידה שהגיעה לחתונת בתה עם הנסיך: באואר כותב למשל שדוריה הייתה אם מזניחה, בטלנית, מכורה לסמים…

וכמובן שאינו חוסך שום פרט משפיל ומביך בנוגע למייגן. הוא פסל בדיעבד אפילו פרטים מעברה שבהם נהגה להתגאות. היא נוהגת למשל לספר בגאווה איך כשהייתה ילדה קטנה, רק בת אחת עשרה, התרגזה מפרסומת שראתה בטלוויזיה ובה נאמר כי "נשים ברחבי אמריקה נאבקות בסירים ובצלחות שמנוניים". 

בנאום שנשאה באו"ם סיפרה: "אני זוכרת שהייתי בהלם, כעסתי, וגם נפגעתי מאוד. הרגשתי שיש כאן משהו לא תקין, ושצריך לעשות משהו. אז הלכתי הביתה, וסיפרתי לאבא שלי מה קרה, והוא עודד אותי לכתוב מכתבים, וכך עשיתי. כתבתי לאנשים החשובים ביותר שיכולתי להעלות על דעתי: אמרתי לעצמי – אני בת ה־11 – שאם אני רוצה באמת שמישהו ישמע את קולי, אני חייבת לכתוב לגברת הראשונה של ארצות הברית," מייגן המשיכה והתגאתה בכך שקיבלה מכתב תשובה אישי מהילרי קלינטון, וגם הצליחה להשפיע על פרוקטור וגמבל ששינו, בזכותה, כך היא בטוחה, את הפרסומת!

עלי להודות שגם אני התרשמתי מאוד, הן מהנאום של מייגן באו"ם, מהחן והקסם שקרנו ממנה, והן מהיוזמה שלה, כבר כשהייתה בת אחת עשרה. די מאכזב לקרוא את – כנראה – האמת שמעבר לדברים: אביה טוען כי הסתיר מפניה שהיא לא הייתה היחידה שכתבה להילרי קלינטון, והיא לא היחידה שכתבה לפרוקטור וגמבל, ושאת ההישג המופלא אינה יכולה באמת לרשום על שמה…

וגם אלה פרטים זניחים, נוכח המתקפה הארסית, האינסופית, על דמותה של מייגן. דוגמה אחת קטנה – הסיפור על המניקוריסטית שהיא הביאה עד דמעות, רק משום שזו העזה לפתוח את הפה ולומר לה משהו בשעה שטיפלה בציפורניה, ולא הבינה שאסור לה לפנות אל ה"כוכבת"־בעיני־עצמה (זה קרה כמה שנים לפני שמייגן הכירה את הארי), שכן מעמדן כה שונה! או – שלל החברים שנטשה לאורך חייה, מהרגע שבו חשה ששוב אינם יכולים לשמש אותה לצרכיה (עד כדי כך שאל מילון הסלנג האנגלי נוסף פועל: to meghan markle, שפירושו – לזרוק מישהו שאין בו עוד תועלת…).

הדמות המצטיירת לאורך הספר היא של אישה שאפתנית, חומרנית, סוחרת ממולחת שעיקר עניינה ברווחים הכספיים שהיא יכולה להפיק מכל אדם ומכל מצב. תככנית בלתי נלאית, יומרנית, בעלת אגו אינסופי וביטחון עצמי מופרז, שהוא, לדברי אביה, תולדה של הפינוק שפינק אותה בילדותה. שקרנית שלא מהססת לספר בדותות על ילדותה ונעוריה – היא טוענת שנאלצה לעבוד כבר בילדותה, אביה עומד על כך שסיפק תמיד את כל צרכיה (ולא מתבייש לחשוף את חשבונות שכר הלימוד שלה באוניברסיטה שהוא ממשיך לדבריו לשלם), היא מספרת שהייתה עדה למהומות הרחוב שפרצו בעקבות הריגתו של גבר שחור, הוא טוען שאסף אותה מבית הספר והרחיק אותה מזירת האלימות. היא מעידה על התנכלויות גזעניות, הוא מכחיש בכל תוקף שסבלה אי פעם מגזענות. היא טוענת שלא ידעה כמעט כלום על בית המלוכה ועל הארי, לפני שהכירה אותו, חברתה מילדות סותרת את דבריה. בתחילת חיי הנישואים שלה העידו שני בעליה שמשפחתם העניקה לה את הבית שמעולם לא הכירה. שני הוריה נדהמו, כי לדעתם גדלה בשתי משפחות אוהבות ומטפחות…

מדי יום מתפרסמים בעיתונים אנגליים "סקופים" מתוך הספר: למשל, איך מייגן דרשה ממפרסמים שהצטלמה אצלם שיעצבו בפוטושופ את אחת מכפות רגליה, שכן "שוחטים" אותה, לדבריה, ברשת, רק משום שאחת הבהונות שלה ארוכה מדי… או – תביעתה להתאכסן אינקוטגניטו בבית מלון בקנדה, בימים שאיש בכלל לא הכיר אותה ושמה לא אמר שום דבר לאף אחד…

אפילו את הקריירה שלה כשחקנית באואר פוסל. לדבריו, מרקל לא הייתה מוכשרת במיוחד: בניגוד לשחקניות אופי שיכולות לגלם כל דמות, היא הייתה מסוגלת להציג רק את עצמה, וגם בכך חסרה לה לדבריו הכריזמה הנחוצה: "היא לא שידרה שום קסם." מייגן, לדבריו, "ידעה להציג את הצרכים והרצונות שלה עצמה, לא את אלה שהתפקיד דרש", ובמקום להבין שהיא לא מוכשרת במיוחד במשחק, טענה שכישלונותיה נובעים מגזענות.

באואר מקפיד לפתוח את הספר בתיאור מחמיא מאוד לאופן שבו מייגן התקבלה בציבור האנגלי בכלל ובמשפחת המלוכה בפרט, וזאת כנראה כדי לסתור את טענתה הבסיסית שלפיה נדחתה ממניעים גזעניים.

אחת התכונות הבולטות שלה, לדברי טום באואר, היא השתלטנות שלה, שמתבטאת בכל מעשה ואירוע שהיא משתתפת בו. כך למשל לא הרשתה לאף אחד לצלם את חתונתה הראשונה (אביה מרד בצו וצילם אותה!), וכך שוב ושוב, לאורך כל הדרך, בכל דבר ועניין. היא ניסתה למשל להכתיב כיצד יראו כל הפרטים בחתונה המלכותית, וכשמישהו התנגד לה, התוצאה הייתה קשה. זכור היטב הסיפור שלפיו קייט, אשתו של ויליאם, פרצה בבכי במהלך ההכנות לחתונה של מייגן, בעקבות דברים שאמרה ועשתה הכלה, ואילו מייגן, בריאיון המפורסם אצל אופרה וינפרי, שנערך ככעבור כשלוש שנים, טענה שההפך הוא הנכון: דווקא קייט היא זאת שגרמה לה עצמה פרוץ בבכי…

גם הארי יוצא מאוד לא טוב מהספר. הוא מצטייר כצעיר מבולבל, לא חכם במיוחד, מפונק וקפריזי, שאשתו שולטת בו ביד רמה. לדעתו של באואר הארי, שמרבה לדבר על אמו, בכלל לא מבין את המורשת שלה, למשל – כיצד נהגה להשתמש בעיתונות לצרכיה (הארי מדבר על כך שדיאנה נפלה קורבן לעיתונאים, אבל באואר קובע נחרצות: אף אחד לא אילץ אותה לנסוע לא־חגורה במכונית שנוהג בה שיכור פרוע!). לדעתו הארי גם לא קולט שאמו, כבת מלוכה אמיתית, פעלה במשך שנים למען הציבור, ולא כדי לקדם את עצמה, כפי שנוהגת אשתו, ולכן אין באמת דימיון בין השתיים.

הקריאה שהתחילה בסקרנות הסתיימה בתחושה של סלידה רבה. לא רק כלפי מייגן והארי, אלא – כלפי מוסד המלוכה כולו. ויסלחו לי כל הרויאליסטים, שרואים במלכה דמות מופת נערצת. האם יעתיקו את הערצתם גם לבנה המזדקן ולאשתו? ימים יגידו.

עלי מוהר: מהי חובתו של האזרח הוותיק לדור הבא?

על כך יש תשובה אחת והיא ברורה וחותכת: היה אתה עצמך. אל תחניף לנוער ואל תנסה לסגל את עצמך לגינוניו. ממרום אי-קבילותך האי-רוורסבילית דבק באמונותיך מבלי להירתע. הרבץ בהם תורה ומוסר השכל; תקן להם בלי מורך את הדקדוק וההיגוי; רטון ורגון בלי רחם על כל תופעה שלא נראית לך. אם לא ילמדו דבר, לפחות יהיה גם להם, כמו לך בזמנך, אם לא במי למרוד – היזהר מהחמיא לעצמך – כי אז למי ללעוג וממי להתנער. זה המעט שמחובתך להעניק להם.

ג'ולי קלארק, "הטיסה האחרונה": ספר לחופשת הקיץ

הטיסה האחרונה הוא ספר שקשה להניח ולהפסיק לקרוא. הוא מרתק, מושך מאוד לקריאה, ולא מאכזב אף לרגע.

אמנם לא מדובר ביצירה ספרותית. הוא לא חף מקלישאות: ניסוחים כמו – "האורות זהרו בחושך כמו אבנים יקרות", או: מישהו "חייך את החיוך החמים, המקסים, ששבר את ליבי לשניים", ובכל זאת גמעתי אותו בלגימה אחת, ועד מהרה הפסקתי לשים לב לקלישאות, כי מדובר במותחן שמספק את הסחורה המובטחת: תופס את הקוראת כבר מהעמוד הראשון וממשיך לעורר סקרנות בלי הרף, ממש עד העמוד האחרון. כאמור – לא יצירה אמנותית, אבל בסופו של דבר, גם לספרים כאלה יש מקום! כסוג של ספר מתח הטיסה האחרונה משובח, שכן אף לרגע אינו פוגע באינטליגנציה של הקוראת.

יש בו אפילו איזו אמירה מעניינת, שכן הוא עוסק, בבסיסו, באחוות נשים וביכולת וברצון של אלה להבחין במצוקות ולסייע זו לזו ברגעי משבר קשים. הגאולה האפשרית היחידה טמונה באותה אחווה, בנכונות של אישה לראות את זולתה, ולהושיט לה יד, גם כאשר מדובר במישהי זרה לגמרי. וזאת בניגוד לגברים, שתפקידם במציאות של הספר להשתלט על הנשים ולעורר בהן אימה. רק אם יסייעו זו לזו יוכלו להינצל!

זהו סיפורן של שתי גיבורות ראשיות: קלייר קוק היא רעייתו של רוֹרי, איש עסקים מצליח, נצר למשפחה ידועת שם, עשירה ומכובדת בחברה. לאחרונה החליט רורי לפנות גם לפוליטיקה, וקלייר אמורה לסייע לו להיבחר. הגיבורה השנייה היא אווה, אישה צעירה שנסיבות חייה הכתיבו לה התנהלות קשה מנשוא.

לרגע אחד קצר נוצר בין השתיים מפגש מפתיע (בסופו של ספר טמונה הפתעה נוספת שקשורה במפגש ביניהן!). הוא מתרחש בשדה התעופה, רגע לפני העלייה למטוס. כל אחת מהן מבקשת לנוס ממציאות החיים שלה, ובהחלטה של רגע, ביוזמה של אחת מהן, הן מתחלפות ביניהן: מחליפות זהות, בגדים, ואת כרטיסי הטיסה. זאת שאמורה לטוס לפורטו ריקו עולה על הטיסה לאוקלנד, והאחרת מחליפה אותה בטיסתה. מה יעלה מעתה בגורלן? האם יצליחו באמת לשנות את מסלול חייהן? מה יגלו במציאות האחרת, החלופית? איך יתמודדו אתה?

סודות אפלים הולכים ונחשפים: על חלק מהם אנחנו לומדים בפרקים המתחלפים בין שתי הדמויות, שכן אנחנו מלווים אותה במבט לאחור ומגלים יותר מטפח על חייהה. הפרקים המוקדשים לאווה מתקדמים בזמן. הם מתחילים חצי שנה לפני רגע ההתחלפות שלה עם קלייר, עד שהם מגיעים ליום שבו כל אחת מהן עולה על הטיסה שלא נועדה לה, אלא לאישה האחרת.

ובכל זאת, אף על פי שאנחנו רואים לכאורה הכול, אף על פי שאנחנו יודעים, מבינים ומכירים, נכונות לנו, ממש עד לרגע האחרון, הפתעות דרמטיות!

הספר מתאים מאוד כקריאת קיץ קלילה, משהו שאפשר להתענג עליו בחופשה. התרגום מעולה, העברית טבעית מאוד, המתרגמת לא היססה לשלב ביטויי סלנג נוסח "תתאפסי על עצמך", שמשווים לטקסט תחושה של דיוק ושל אותנטיות.

תרגמה: רחל פן Julie Clark, The Last Flight

ג'ים קרייס, Being Dead | "מתים": כשבתיה גור לא שמה לב

כשקראתי (שוב) את האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות ונתקלתי במילה kipple שפיליפ דיק המציא, נזכרתי בהרפתקה שהייתה לי עם ספר של הסופר האנגלי ג'ים קרייס.

ב-2002 ראה אור בהוצאת כתר התרגום שלי לעברית לספרו של קרייס. העבודה עליו, שנמשכה כמה חודשים, הייתה כרוכה בקשיים מוזרים ולא צפויים. נתקלתי במילים שאת פירושיהן לא מצאתי בשום מילון, משום סוג.

היום הייתי מכניסה אותן מן הסתם לגוגל, בצירוף שמו של הסופר, ובתוך כמה שניות הייתי מבינה מה קורה כאן, אבל זה היה בשנת 2000 ומנוע החיפוש של גוגל טרם הונגש לציבור (קשה להאמין, נכון?)

נכנסתי לפורום־סיוע אנגלי כלשהו ושאלתי אם מישהו יכול להסביר לי מה משמעות המילים הללו, ואחת הגולשות כתבה לי משהו בנוסח: "אהה, ג'ים קרייס עושה את זה שוב? הרי ידוע שהוא נוהג למציא מילים כאוות נפשו…"

לא נותרה לי ברירה אלא לבקש את כתובת המייל של הסופר, ופשוט לשאול אותו למה התכוון!

ג'ים קרייס היה ידידותי וקואופרטיבי מאוד, אישר שהמציא את המילים, וגם הסביר לי מה המשמעות הנסתרת של כל אחת מהן, ובעזרת ההסברים שלו "המצאתי" מקבילה בעברית.

וכך למשל תורגמה המילה sopbug כ"חרקלח": שילוב בין "חרק" ל"טבול וספוג בנוזלים"; swag flies תורגם כ"זבובים ביזניים" (קרייס הסביר לי שכוונתו לזבוב ביצה טורף…); והחרק "spray-hopper", זכה בעברית לשם "חגב-רסס". משקה בשם "glee-water" תרגמתי "מי־גיל" ואת שמו של הטקס דתי המומצא, quivering, שאותו עורכים ברומן במשך הלילה שלפני הקבורה סביב מיטתו של אדם שמת, תרגמתי "הרטטה".

ממש בתחילתו של הספר, כדי למנוע אי־הבנות, הוספתי הערת שוליים בפעם הראשונה שהופיעה מילה מומצאת:


והנה, למרבה הפליאה, כמה חודשים אחרי שהספר ראה אור, הופיעה ביקורת שכתבה עליו בתיה גור (ז"ל), ובה כתבה כי "התרגום לעברית בעייתי", שכן נבחרה "המילה המשונה הרטטה" למילה האנגלית wake: "הטקס הקתולי שעורכים למתים".

"wake"? "טקס קתולי"?

ברור לגמרי שבתיה גור לא קראה את הספר באנגלית, וייתכן שגם את הגרסה העברית קראה בדילוגים, אם החמיצה כך את הערת השוליים שהסבירה במדויק את מקור המילים ה־אכן(!) משונות, ששמרו על שפתו של ג'ים קרייס ועל כוונותיו…

למרבה השמחה נמצאה למתרגמת מליצת יושר, שלא התעצלה, וכתבה מכתב למערכת:

הספר מתים ראה אור בתקופה שבה שטפו את הארץ הפיגועים הנוראיים של תחילת שנות האלפיים. לספר שנושא את השם הזה (הוא נבחר אחרי התלבטות!) לא היו סיכויים להיקרא, ואכן הוא ירד מהמדפים זמן לא רב אחרי שראה אור, אף על פי שמדובר ברומן מרתק, אם גם מרתיע, ולא רק בימי פיגועים, שכן הוא מתאר לכל אורכו את תהליך הריקבון וההתפרקות שעובר על שתי גופות אנושיות, חוקר טבע ואשתו שנקלעו לחוף שומם, שם מתו בעקבות תאונה.

את השיר הפותח את הספר, "קינה של ביולוג לרעייתו", שאותו כתב לכאורה משורר בשם שרווין סטיבנס, גם הוא דמות שהמציא קרייס, נהניתי לתרגם, והוא אף נכלל בספר השירים שלי מה המים יודעים על צמא, בשער שיועד לשירים מתורגמים מאנגלית.

תקומה, עלייה ואפליה: "לחנך את הצעיר הבא מארצות אלו"

עם עליית המדרגה במבצעי אצ"ל נגד בריטים וערבים ב-1947 הגדיר דבר המערכת בעיתון ההסתדרות דבר את הפעולות הללו "רצח לשם רצח", ובידיעות חדשותיות באותו גיליון כינו את המבצעים בשמות כמו "הבריונים אחוזי טירוף הדמים" ו"הפורשים המרצחים".

בן־גוריון צוטט אומר שהתימנים הם האחראים לטרור בארץ, ודוברים ממסדיים אחרים ציינו כי הדרך להתגבר על הטרור היא הקמת מועדונים לנוער מערות המזרח. ועד העדה הספרדית והתאחדות התימנים מחו על התיוג, ובן־גוריון התנער מהדברים, אולם גם בזמן מלחמת 1948 המשיך לתלות מעשי טרור במזרחיות של מבצעיהם. לאחר הטבח בדיר יאסין כתב: "כורדים ואחרים, אנשי אצ"ל, מתפארים בדיר יאסין".

כך נהג גם ישראל גלילי בעקבות הטבח בכפר דואימה במורדות הר חברון בסוף אוקטובר 1948. למרות הגיוון החברתי והעדתי של חיילי גדוד 89 שכבשו את הכפר, ולמרות העדויות כי "מפקדים בעלי תרבות [שם קוד לאשכנזים] […] הפכו רוצחים שפלים", הסביר גלילי את מעשי הזוועה: "אף שם רבים מלח"י, צרפתים, מרוקנים, מועדים להתנהגות חמורה".

זו הייתה התודעה של עילית תנועת העבודה: מעשי זוועה של מרוקאים ואנשי הימין נובעים מאופיים, מתרבותם או מההיסטוריה שלהם. מעשים דומים של אנשי שמאל אשכנזים – שאין בה כדי להעיד על המבצעים.

וכך תמצת את ראייתו בן־גוריון בכנס הפיקוד הגבוה בשנת 1950: "לחנך את הצעיר, הבא מארצות אלו, לשבת בבית הכסא כמו אדם, להתרחץ, לא לגנוב, לא לתפוס נערה ערבית ולאנוס אותה ולרצוח אותה – זה קודם לכל שאר הדברים […] קיבוץ גלויות מביא לנו אספסוף. היתוך האספסוף הזה, גיבושו החדש, גיבוש אנושי, יהודי, ישראלי ואחרי זה צבאי – זהו היסוד לצבאיות".

הרמטכ"ל יגאל ידין גרס אף הוא שיוצאי ארצות האסלאם אלימים יותר והציע הסבר: "האיש הזה היה מדוכא על ידי הערבים ועכשיו ניתנה לו האפשרות להיות שליט.”

הנערים – פולמוס, בעקבות סדרת הטלוויזיה: לגיטימציה לספר על רוצחים

"על מה הסדרה?" שואל את עצמו חגי לוי במאמר האחרון בספר הנערים: פולמוס, שראה אור שלוש שנים אחרי שהוקרנה לראשונה הסדרה "הנערים" שעליה הוא נכתב. יצרו אותה ב-2019 ישראלים ופלסטינים בשיתוף פעולה עם רשת הטלוויזיה האמריקנית HBO. 

באנגלית נקראה הסדרה Our Boy, שם שמעיד על הסיבה לכך שחלקים בחברה הישראלית התקוממו נגדה, שכן היא נוצרה בעקבות שני אירועים קשים וטראומטיים: שלושת הצעירים הישראלים – גיל־עד שער, נפתלי פרנקל ואייל יפרח – שמחבלי חמאס חטפו ורצחו, וזמן קצר לאחר מכן – הרצח של מוחמד אבו ח'דיר, ששני קטינים יהודים, ביחד עם הדוד שלהם, חטפו ורצחו אותו כ"נקמה". מי הם, אם כן, "הנערים 'שלנו'"? הסדרה לא נגעה כמעט ברצח היהודים, והתמקדה ברוצחים היהודים, בנרצח הערבי ובהוריו הדואבים. אחת מכותבות המאמרים בספר, חיותה דויטש, מעידה על קרבה שחשה אל הנרצחים היהודים: הם למדו באותה ישיבה תיכונית שבנה למד בה, היא מכירה היטב את הטרמפיאדה שממנה נחטפו, ומכירה מילדות את אמו של אחד מהם. דויטש מספרת שמלכתחילה התקשתה לצפות בסדרה, אבל "לאחר זמן מה של צפייה" חלחלה בה ההבנה שהסדרה אינה חוטאת לאמת ולצדק. היא, דויטש, אמנם לא שינתה את דעתה על הסכסוך היהודי־פלסטיני, אבל הסדרה הרחיבה את עולמה, חרף האג'נדה המלווה אותה, שכן היא "מעשה של אמנות שיש בו כוח ותבונה," והיא "הגונה דיה, גם אם בעתיד תהיינה הגונות ממנה שיספרו את סיפור הימים ההם."

אז מה משיב לעצמו חגי לוי לשאלה "על מה הסדרה"? לוי היה אחד מיוצריה, ביחד עם יוסף סידר ותאופיק אבו ואיל. תשובתו: "הסדרה נועדה להבין פשע שנאה."

שוקי בן נעים, אחד מתסריטאי הסדרה, מסביר במאמרו "עלייתו ונפילתו של החוקר גבריאל ראנד" כי הכותבים לא שאלו את עצמם "מה אנחנו רוצים לומר?" והוא מוסיף: " – לו ידענו, היינו כתבים מאמר דעה." לפיכך, כשהתיישבו לכתוב שאלו את עצמם "מה אנחנו רוצים לחקור?" וגם מהו "הדבר הזה שאנחנו יודעים שאנחנו יודעים שאנחנו לא יודעים, אבל רוצים לדעת." וליתר דיוק: "במקרה הזה השאלה הייתה 'מה טיבו של הטרור היהודי? איך נראה המנגנון הפנימי והסודי שלו, שמוליד מעשים מפלצתיים דוגמת דומא?'" 

יש ערך רב בהגדרה הזאת, לגבי האופן שבו אמן ניגש לתהליך היצירה, כמו שעושה גם חוקר באקדמיה, שמבקש למצוא במחקרו תשובה לשאלה שמטרידה ומעסיקה אותו! 

הספר שלפנינו כולל שלל מאמרים שכתבו חוקרים ויוצרים בעקבות הסדרה: תגובותיהם אליה, מסקנות שהסיקו בעקבות העבודה עליה או הצפייה בה. והוא מרתק ומאלף לכל אורכו. 

מעניין מאוד לראות איך כל אחד מהכותבים "לקח" את התגובה שלו לכיוון אחר לגמרי, שנובע, כמובן, מהשקפת עולמו וממוקד העניין שלו. 

עניינו אותי למשל כל הכותבים שהצדיקו את העיסוק בסדרה ובהשלכותיה על המציאות החוץ אמנותית, על הוויית החיים שלנו כאן בארץ, יהודים וערבים, ישראלים ופלסטינים, שכן ראו בה יותר מאשר סתם עוד סדרת טלוויזיה שנועדה לבדר את הצופים ולהעשיר את קופתם של היוצרים.

היו כותבים שנראה כאילו "שכחו" כמעט שהסדרה אינה מתעדת את המציאות, אלא רק מתארת אותה באמצעים אמנותיים. כשניר חסון, עיתונאי מעיתון הארץ, מצטט דברים שאומרת אחת הדמויות: איאד, שמסביר מדוע משפחתו של הנרצח צריכה להגיע אל בית המשפט שבו נשפטו הרוצחים, למרות התנגדות הסביבה שלהם, הוא אומר "אנחנו חיים כאן". חסון מסביר שהמשפט הזה שאומר איאד "הוא גם הניצחון הגדול ביותר של הפלסטינים על מדיניות ה'הפרד ומשול' של מדינת ישראל" שהרי "בעבור כל קבוצה פלסטינית יש בכוחה [של ישראל] להציע סל של גזרים ומקלות: לעזה היא יכולה להציע עוד סולר לחשמל או כספים מקטאר, לערביי הגדה אפשר להציע עוד סולר לחשמל או הסרת מחסומים, ולערביי ישראל – עוד תקציבים לכבישים או לבתי ספר. על המקלות אין צורך להרחיב." חסון מסביר כי בהגעתם של הוריו של אבו ח'דיר למשפט, אלה שבסדרה, וגם האמיתיים, הם חזרו והצהירו, חזרו ואמרו לעולם "אנחנו חיים כאן," ולפיכך חיזקו את הדרישה שלהם "לִזְכוּתם על העיר" שבה הם גרים והדגישו ש"את המקום הזה כבר אי אפשר לחלק."

היו כותבים שהסבירו במפורש מדוע יש לראות בסדרה תופעה משמעותית שמשליכה על המציאות שנמצאת מחוץ לה, בעולם האמיתי. כך למשל מסביר כפיר כהן לוסטיג, עמית מחקר בכיר וראש תחום גלובליזציה וריבונות במכון ון ליר בירושלים, כי "סדרות טלוויזיה נעשו בימינו מה שהיה פעם הקולנוע ומה שהמוזיאון תמיד מקווה להיות – אמצעי פופולרי וזמין שאפשר לתרגל דרכו חיים פומביים ודמוקרטיים." כמו כן הוא טוען כי "הדיון הציבורי שהתנהל בעניין 'הנערים' הוא עדות לחשיבות ההולכת וגדלה של הטלוויזיה כאמצעי לדיון דמוקרטי אזרחי, מעין ממשק טכנולוגי־דמיוני שהכלל יכול להתבונן באמצעותו בבבואה המסוימת שלו ולהתקיים דרך המעשה הפרשני," שכן "הציבור מתייחס בכובד ראש למשמעות הפוליטית של עבודת אמנות." 

עמוס פריבס, פסיכולוג קליני, טוען בפתח דבריו כי "ליצירות אמנותיות טובות, במיוחד אם הן פוליטיות, יש השפעה דומה לאופן הפעולה של חיסון", שכן "חשיפה לגרסה מדודה של האיום" מאפשרת בשני המקרים "לפתח נוגדנים כדי להיאבק בו בעתיד," ואורית דודאי, מטפלת באמנות, מסבירה ש"בעוד פרויד הציע כי מיתוסים ואגדות הם מרחב לעיבוד קולקטיבי של הלא־מודע, כיום הטלוויזיה נתפסת כאמצעי אשר משפיע על הזיכרון הקולקטיבי של הצופים, באמצעות דימויים חזותיים העוברים מסגור מחדש לכדי סיפור חזותי אחיד וחריף, הצופים נחשפים לידע קוגניטיבי, פוליטי ומוסרי על העולם." ולכן, היא טוענת, "היחסים בין הצופה לטלוויזיה הם גורם מתווך בין עמדות פנימיות למציאות."

מתוך כל המאמרים העוסקים בסדרה, רק אחד, זה של איתי חרל"פ, מתמקד בשאלה – האם יש לראות בסדרת טלוויזיה ייצוג של המציאות. האם, הוא תוהה, דוקו־דרמה "יכולה 'לא לעוות את המציאות'"? שהרי "כל טקסט המתיימר להציג מקרה אמיתי, כולל היצירה התיעודית, אינו מציע שכפול של המציאות אלא ייצוג שלה." האם, הוא תוהה, אין הסדרה חושפת "את הנחות היסוד הבעייתיות של 'האמת' החדשותית"?  קיבלנו בסדרה "סיפור מעניין, דרמטי, בנוי כהלכה" שבה בעת מפעיל עלינו מניפולציות רבות עד ש"קשה לחלץ את הבידיוני מהתיעודי, או את המומצא מהמציאותי."

סמי שלום שטרית לעומתו מתייחס אל הסדרה כאילו היא המציאות עצמה. הוא חושף את מה שבעיניו הכי חשוב בה: את האופן שבו היא חושפת משהו ממניעיהם הנפשיים של הרוצחים היהודים, כפי שהם מוצגים לפנינו. הניתוח שלו מרתק. הוא מתחיל עם, לא פחות, יגאל עמיר. טוען שאת הלה, "צעיר דתי־לאומי ממוצא תימני" רדף בעיקר הצורך להשתייך, כלומר – להתקבל באמת לשורות הציבור הציוני הדתי־אשכנזי, "להיות ראוי להיות אחד מהם", ולשם כך "היה חייב להיעשות פטריוט קיצוני".  בעיניו של שלום שטרית שאלת הזהות היא זאת שמדריכה "מיליוני מזרחים", וש"בתוך הרצף הטרגי הזה נמצא גם סיפורם של רוצחי מוחמד אבו ח'דיר", שהוא מונה אותם בשמותיהם הבדויים (זהותם האמיתית של שני הקטנים חסויה). מכל מקום, גם אם שלום שטרית מדבר על הדמויות הבדויות כאילו הן לא ייצוגים אמנותיים אלא בני אדם אמיתיים, דיונו בסדרה מעמיק ומרתק, שכן הוא מבאר את מקורות התמיכה בכת־תומכי־נתניהו: "גם היום המזרחים שצווחים 'רק ביבי' ותוקפים את המפגינים נגדו חשים במעמקי נפשם שאם יופל נתניהו, הם יאבדו את הישראליות שלהם, את היותם יותר ציונים מציונים – מעמד שהם חייבים לעבוד קשה בעבורו, להראות ולהציג את נאמנותם הלאומית."

גם המאמר "זרים בבית: נעורים בצל דיכוי בירושלים המזרחית" שכתבה נסרין עליאן, עורכת דין ומשפטנית, מומחית לזכויות פלסטינים בישראל, בשטחים ובירושלים המזרחית, מרתק. עליאן מראה את נקודת המבט הפלסטינית, מדוע, למשל, הרכבת הקלה בירושלים, שבעיני החברה הישראלית היא "סמל של קדמה, נגישות ונוחות", היא, בעבור הפלסטינים רק "עוד סמל לכיבושה של ירושלים המזרחית ולניצול האדמה והשכונות הפלסטיניות." היא מספרת על המאבק המתמשך על ספרי הלימוד, ועל תוכנית הלימודים בכלל; מתארת את התחושה שבה "השופט הוא אויבך", ומסכמת: "יוצרי הסדרה בחרו להתרכז ולהעמיק בדמויותיהם של שלושת הרוצחים וברקע שהביאם למעשה הנתעב, ובאיש השב"כ מעורר האמפתיה סימון. בכך הם הזניחו את סיפורו של מוחמד, והוא מוזכר רק לצידם או כרקע במשפט הרצח ולמעשה נהפך לתפאורה של הסיפור המרכזי." בעיניה הסדרה איננה אלא "עוד מהלך ישראלי אנוכי המתמקד במתחים בתוך החברה היהודית, ואין בינו ובין החברה הפלסטינית דבר מלבד ניצול של טרגדיה אנושית פלסטינית לשם הגעה למסכים בעולם." 

המאמרים האחרונים בספר הם תיעוד של שיחות בין יוצרי הסדרה. השיחה בין תאופיק אבו ואיל לסייד קשוע מעניינת, אך גם מכאיבה מאוד. אבו ואיל מסביר שנעתר להזמנה להשתתף בצוות הכותבים כדי שהצד הפלסטיני יוצג כיאות (לא נראה שנסרין עליאן סבורה שהצליח במשימה…). השניים מתארים את תחושות הניכור והפחד ששולטות בחייהם. את הידיעה שלעולם לא יוכלו להשתלב באמת ועד הסוף בשום חברה: קשוע, כזכור, היגר לארצות הברית. האם שם הוא חש באמת "בבית"? כנראה שלא. אבל מכאן הוא נס, כך הוא מספר, בקיץ של 2014, "עזבנו את הבית כמו שהוא וטסנו לשיקגו", בימים ששרר לדבריו בירושלים "חושך מוחלט", בעקבות "החטיפה והרצח של שלושת המתנחלים ואז רצח אבו ח'דיר". אותה מציאות, לא הסדרה שנוצרה בעקבותיה, שינתה את חייו, כנראה – לצמיתות. האם, הוא תוהה, "אפשרי להציג בטלוויזיה, ישראלית או אמריקאית, סיפור שהפלסטיני בו הוא כלל לא קורבן אלא גם גיבור לאומי שמתנגד לכיבוש בדרכים לא אלימות, או דווקא אלימות? אתה חושב שדבר כזה יכול לעבוד? כלומר 'פאודה', אבל הפוך?" תאופיק משיב לו: "כרגע לא. אני חושב שאם אתה או אני היינו באים לHBO ואומרים להם שאנחנו רוצים לעשות סדרה על הרוצחים הפלסטינים של שלושת הנערים היהודים, הם היו זורקים אותנו מכל המדרגות. לישראלים יש לגיטימציה לספר על רוצחים יהודים." 

 

פיליפ ק' דיק, "האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות?" Do androids dream of electric sheep? Philip K. Dick

בכל פעם שאני קוראת על חיה שנמצאת בסכנת הכחדה אני חושבת על הספר האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות? שראה אור לראשונה באנגלית ב-1968, ובעברית, בתרגומו של עמנואל לוטם, ב-1995.

קראתי את הספר בעברית בסמוך לצאתו לאור, ולפני כמה שנים ניסיתי לצפות בעיבודו הקולנועי, הנושא את השם "בלייד ראנר", בכיכובו של הריסון פורד, והתאכזבתי. (ב-2017 יצא לאקרנים סרט ההמשך "בלייד ראנר 2049". לא נראה לי שאצפה בו).

הספר שהסרט הוא עיבודו־לכאורה, איננו "מותן פעולה עתידני", כפי שהוא מוגדר בוויקיפדיה. אפילו רק מעצם שינוי השם אפשר להבין את הפער הגדול שמתקיים בין הספר לסרט. הפירוש המילולי ל"בלייד ראנר" הוא "מבריח הסכינים". אבל עניינו העיקרי, העמוק, של הסופר, פיליפ דיק, טמון בכותרתו המקורית של הספר. עיקרו לא בהרפתקאות ובמרדפים, גם אם אלה קיימים בו, אלא בהגות עמוקה ובתהיות משמעותיות באשר לקיומנו כאן, על פני כדור הארץ, שאלות שהולכות ומתחדדות בשנים האחרונות בקצב מואץ, עקב שינויי האקלים והנזקים הסביבתיים שהם גורמים. 

כמעט כל החיות נכחדו בעולם הדיסטופי, אפוף האבק הרדיואקטיבי, של הספר. איש אינו גר בבתים הנטושים, בערי הרפאים. בדירות הריקות מאדם מתחולל "kipple", מילה שטבע פיליפ דיק, ופירושה – הפסולת והבלגן שמתרחשים ומצטברים בהיעדר מעורבות של בני אדם… המתרגם לעברית השאיר אותה בתעתיק עברי: "קיפל".

למרבה השעשוע ההווה של הספר מתרחש ב-2021: מסתבר שפיליפ דיק האמין כי מלחמת העולם השלישית, הסופנית, תתרחש עוד לפני ימינו אנו…

בני האדם המעטים שנותרו על פני כדור הארץ – רובם היגרו מזמן אל "המושבות" שבכוכבי לכת אחרים – עורגים ומתגעגעים אל החיות שאינן עוד. הרכוש הנכסף ביותר שיכול להיות לאדם הוא חיה כלשהי: צפרדע, כבשה, יען… כדי לספק את הכמיהה הזאת מתאפשר להם לרכוש תחליפים: חיות חשמליות, מלאכותיות, שאינן יכולות, כמובן, למלא את החסר, שהרי אי אפשר ליצור אתן קשר הדדי ואמפתי!

אל בני האדם המעטים שעדיין חיים כאן הצטרפו אנדרואידים: רובוטים משוכללים מאוד, דמויי אדם. אלה עשויים טוב כל כך עד שבני האדם מתקשים להבחין בין ייצור אנושי לרובוט, וזאת בעיה, שכן האנדרואידים, שמיוצרים במושבות, מבקשים להכחיד את בני האדם המעטים שנותרו על פני כדור הארץ. הם אוייבי האנושות.

כדי להבחין בין אנדרואיד לייצור אנושי פיתחו בני האדם מבחן דמוי פוליגרף שנועד לאתר אצל הנבדק סימנים לאמפתיה. מחברים אותו למכשיר ושואלים אותו שאלות כמו למשל – אתה יושב במסעדה, כמו אלה שהיו בכדור הארץ בעבר הרחוק – ומגישים לך צדפות חיות, ששולקים אותן לעיניך במים רותחים. או – אתה מגיע לבקתה קטנה בהרים ומגלה שהיא מעוטרת בראשי צבאים מפוחלצים. בן אדם אמיתי יגיב ברתיעה, בתחושה של זוועה. אנדרואיד "יודע" אמנם איך הוא אמור להגיב, אבל גופו לאו דווקא מציית לו, וכך אפשר לגלות שלא מדובר בייצור אנושי.

מה פיליפ דיק אומר לנו, בעצם? כמובן: שהמנהגים שלנו כאן, כיום, בהווה שבו הוא כותב (או בעתיד שבו הספר ימשיך להיקרא…) – למשל אכילת חיות – הם בלתי נסבלים, מחרידים וברבריים ושמי שיש בו ניצוץ של אנושיות לא אמור לשתף פעולה עם זוועות כאלה.

על הדעת עולה דמותו של גארי יורופסקי, אקטיביסט שפועל למען זכויות בעלי חיים ומקדם את הרעיון שעלינו להיות טבעונים. יורופסקי הפיץ כזכור הרצאה מצולמת שבה תיאר את הזוועות של "תעשיית" הבשר.

נראה כי פיליפ היה סומך את ידו על משנתו של יורופסקי.

מעניין לקרוא את הספר גם כדי לבחון איך סופר בשנות ה־60 של המאה ה־20 דמיין את העתיד. הוא חשב שכל שיחות הטלפון יהיו חזותיות, ולא העלה על דעתו שגם כאשר האפשרות קיימת, רוב בני האדם יעדיפו לדבר בלי להיראות… מצחיק להיווכח שכדי לטלפן, בעתיד שמצייר פיליפ דיק, יש עדיין צורך בתיווך של מרכזנית, והטלפונים הציבוריים מופעלים באמצעות מטבע, כמו בימים שבו כתב את הספר… דיק לא יכול היה כמובן להעלות בדעתו את קיומו של האינטרנט, לכן בני האדם מסתייעים בספרים ובחוברות כדי להעריך את שוויה הכספי של חיה שהם מבקשים לרכוש… האנושות נשלטת בידי הטלוויזיה, שמשדרת לאורך כל שעות היממה – מי חלם בשנות ה-60 על תקופה שבה מרבית הצעירים בכלל לא מחזיקים טלוויזיה בבית, ומעדיפים לצרוך תוכן באמצעים אחרים.

כל אלה קוריוזים משעשעים, אבל לא מהותיים. בעיקרו שומר הספר על העניין שעורר כבר בשנות ה־60, שהרי נהפך לספר פולחן ולתופעה תרבותית.

לאחרונה קראנו דיווחים לפיהם Lamda – בינה מלאכותית שיצרה גוגל – מתיימרת להיות בעלת תודעה, עד כדי כך שהחשש הגדול ביותר שלה הוא שיכבו אותה.

במוזיאון המדע בירושלים, באגף העוסק במחשבים, תלויה על הקיר הכתובת:

היום הזה עדיין לא הגיע, אבל מי יודע, אולי הוא באמת קרב ובא?

מה רצו הניצולים

לא בענישה חפצנו, עין תחת עין עד שילשים ועד ריבעים; ואף לא במחילה וכפרה, כמובן, אבל רצינו בכל מאודנו שהעולם לא ישכח. להעיד ברבים. לשם כך ביקשנו לשרוד, ואף אחד מאיתנו, לא אני ולא כל האחרים, לא מסר מעולם עדות מלאה. המשא היה כבד כל כך, שכל אחד מאיתנו היה מסוגל לשאת רק גרגיר אחד, וגם לו היינו שקדנים שאינם יודעים ליאות כמו צבא של נמלים, גם אז כל מה שיכולנו לצבור יחד לא היה אלא תלולית נמלים קטנה לרגלי ההר הגבוה של כל מה שהיה מעבר ליכולתנו. ואפילו הר של כל מה ששכחנו בעצמנו, בצאתנו למאבק נגד השיכחה.

רועי חן, "נשמות": מרהיב ומפתיע

רועי חן, שספרו נשמות ראה אור לפני שנתיים וזיכה אותו באחת מחמש המועמדויות ברשימה הקצרה לפרס ספיר, הוא, בין היתר, מחזאי הבית של תיאטרון גשר.

אי אפשר שלא להבחין בקשר ההדוק שיש בין כותב הרומן לבין עולם התיאטרון.

נשמות כתוב בארבע מערכות עיקריות. הראשונה מתרחשת בראשית המאה ה־17, בחורביצה, עיירה קטנה בפולין־ליטא. השנייה – ברפובליקת ונציה, בתחילת המאה ה־18, השלישית – באמצע המאה ה-19 בפאס שבמרוקו, והרביעית במאה ה-21, ביפו, כלומר – בישראל.

בין כל מערכה למערכה יש פרק הזרה או ניכור, נוסח ברכט. כידוע, ברכט ביקש לטלטל את הצופה בהצגה כדי שלא ישכח את עצמו ואת המציאות החוץ אמנותית ולא ילך שולל אחרי האשליה התיאטרלית. לפיכך נהג להוסיף להצגותיו אמצעים שינתקו את הצופה מהבדיון: למשל, שירים שהדמויות פצחו בהם, כתובות וכרזות המתארות את המקום, הזמן, הסיטואציה, וכן הלאה.

ברומן שלפנינו שבה ומופיעה בין המערכות דמות שהיא חיצונית, אבל רק לכאורה, שכן עד מהרה מתברר הקשר שלה לכתוב, או ליתר דיוק – לכותב. הדמות הזאת קוראת את הפרקים שקדמו לה, מגיבה אליהם, מעירה הערות, ומחזירה אותנו, כביכול, אל "המציאות". האפקט שנוצר מרהיב, כי דמות שנוצרת בתוך הסיפור, כמו יוצאת מתוכו ומגיבה אליו, מתווכחת אתו, "מבארת" אותו, מזהה את מקורות ההשראה לכתיבתו ומראה את הקשר שיש בין "המציאות" לבידיון הנובע מתוכה.

בהקשר זה יש לשבח את הבחירה בציור המופיע על עטיפתו הקדמית של הספר. רואים בו ילד שחורג מתוך המסגרת, כמו מנסה לקפוץ החוצה. על פניו הבעה של סקרנות מתריסה, אולי אפילו קצת מבוהלת. מדובר ביצירה שנקראת "בורח מביקורת", מאת צייר ספרדי מהמאה ה-19, Pere Borrell del Caso, והיא מתאימה להפליא לתוכנו של הרומן המתעתע: מיי מספר לנו אותו, או עליו? היכן מתחילה המציאות? האם הדמות הראשית עשויה באמת לזנק החוצה, מהחלון הבדיוני, או ממש לעברנו, מתוכו?

התיאטרון נוכח בעוצמה רבה לא רק בחלוקה למערכות, אלא בסיפור עצמו ממש. במערכה הראשונה מתחוללת הצגה פורימית קטנה, שקודם לה ויכוח מר בין פרץ, אביו של המספר (במערכה הזאת הוא ילד בשם גץ), שניחן באף דמוי שופר, לבין מלכהל'ה אמו, שיש לה "אף בולבוסי". האב מבקש לגלח את זקנו, כדי שייטיב לגלם את דמותה של אסתר המלכה, אשתו מתרעמת ומתנגדת: אפילו בפורים אסור לגבר יהודי להתגלח! ההצגה הקטנה מסתיימת בהתרחשות דרמטית שתשפיע על המספר לא רק לאורך חייו כילד בחורביצה, אלא – לאורך מאות שנים!

מאות שנים? כן, כבר במערכה השנייה מתבררת הנחת היסוד של הרומן: נשמתו של גץ היא זאת שמתגלגלת ממערכה למערכה ולובשת בכל פעם את דמותו של אדם שונה, אבל אותו אדם ממשיך לזכור את מה שקרה לו כשהיה בן תשע, ולגיטל, אחותו הצעירה ממנו בשנתיים. הוא ממשיך לחפש תיקון, ממשיך לחפש את אחותו, ושוב ושוב מוצא, אך מאבד אותה, באופנים שונים, כמו שאיבד אותה במערכה הראשונה.

המערכה השנייה מתרחשת, כאמור, בוונציה, וכאן נשמת התיאטרון מתבטאת בנשף המסכות הוונציאני הידוע.

המערכה השלישית כתובה כמעין מחזה – סדרה של דיאלוגים בין שתי הדמויות הראשיות.

במערכה הרביעית אנחנו פוגשים תיאטרון ממשי, זה שרועי חן מכיר היטב: תיאטרון גשר. הוא אמנם לא נקרא כאן בשמו, אבל התיאורים הסובבים אותו נהירים לחלוטין לכל קורא שמכיר את האווירה המאפיינת את התיאטרון ביפו, למשל – המזרקה הקטנה השוכנת בכיכר הסמוכה, בתי הקפה השכונתיים, רחש הים הנשמע מקרוב… כאן, במערכה הרביעית, הגיבור נאלץ בעל כורחו להיכנס ולצפות בהצגה, "שלוש אחיות" מאת צ'כוב…

הרומן מפתיע מאוד. בפרק הראשון נדמה שהגענו אל סיפור קונווציונלי על חיי היהודים בעיירה קטנה בפולין, לפני ארבע מאות שנה. תיאור הווי החיים, הקשר בין תושבי העיירה, הפחד שלהם מהגויים, הכול מתואר בדייקנות ובשכנוע. אנחנו שם, עם הדמויות, אבל גם עם ההערות שאותן משמיע מי שרואה את הדברים בדיעבד. למשל – "רק רגע, נשמות, אתן אולי מדמיינות ילדה בסגנון המאה העשרים ואחת, תוצר של מזון מעובד וחיסונים, עם שיניים של משחת שיניים, שיער של שמפו ציפורניים של חיה טורפת, בת ענקים עם מודעוּת יתרה וגחמות, אבל גיטל לא הייתה כזאת, לא ולא. האנשים במאה ההיא היו נמוכים יותר. מה גרם למין האנושי לגבוה? מזון? רפואה? גנטיקה? אם תשאלו אותי, זה רק האגו, ה'אני' שהלך ותפח ממאה למאה, זקף את הגו והרחיק בין חוליות עמוד השדרה."

לכל אורכו רצוף הטקסט בשנינויות קטנות. למשל: "בתלמוד נאמר: איזו היא עיר גדולה? כל שיש בה עשרה בטלנים. אם כך, חורביצה הייתה מטרופולין של ממש."

או: "אם יהודים קמים מהשולחן אחרי הטשולנט של שבת – הם יקומו גם מהקבר כשיבוא היום!"

וגם: "על מה הוא נואם לו, הרב, על שחיטה כשרה של חזיר?"

ועוד: "כל אדם יסכים שישפילו אותו, אם זה נעשה באופן מכבד."

בסופו של הרומן אנחנו תוהים: האם המספר, עכשיו אנחנו כבר יודעים שמדובר ב‬גרישה, גבר‭ ‬שתקן‭ ‬ושמנמן‭ ‬שמתגורר‭ ‬עם‭ ‬אימו‭ ‬בדירת‭ ‬שיכון‭ ‬מתפוררת,‭ ‬התגלגל‭ "‬באמת" ממאה‭ ‬למאה, ‬מארץ‭ ‬לארץ‭ ‬ומגוף‭ ‬אחד‭ ‬אל‭ ‬גוף‭ ‬אחר? אנחנו שואלים את עצמנו – מה בעצם משותף לכול הדמויות הללו, ומה המשמעות העמוקה שהן מנסות למצוא?

"שום הצגת תיאטרון לא תתעלה על זאת שהשתתפתי בה בחורביצה," קובע גרישה, במאה ה-21. אנחנו זכינו ללוות אותו לאורך כל התהפוכות והגלגולים.

ננופואטיקה כתב עת לספרות קצרה, כרך 30, עורך גלעד מאיר: מועט המכיל את המרובה

בהקדמה לקובץ הקטן והמזמין הזה, כתב העורך, גלעד מאיר, כי רק במקרה הצטברו על שולחן המערכת "שירים העוסקים בנושאים דומים […] חלקם ספציפיים שמשקפים את רוח התקופה." אחד מאותם נושאים, לדבריו, הוא "פגיעה קיצונית של הורים בבנותיהן, ושל גברים בנשים צעירות."

הנושא חשוב לי, ולכן פתחתי את הספר בהתרגשות ובציפייה, ואכן, מצאתי בו כמה פנינים שדיברו אלי מאוד. למשל השיר "בָּלַבָּן", מאת עינת עידן. הוא אינו שייך לתֵמָה שאותה הזכיר גלעד מאיר, ובכל זאת יש בו מבט מעניין אל הנערות:

הֵמּוֹרֶה הַנַּעֲרָץ שֶׁלָנוּ לְמָתָמָטִיקָה
הָיָה קוֹרֵא לַלּוּחַ רַק לְמִי שֶׁבִּקֵּשׁ.
הָיָה נִכְנָס לִשְׁעַת מִבְחָן
וּבִדְפִיקוֹת מְדוּדוֹת וּשְׁקֵטוֹת עַל הַשְֻלְחָן
מְסַדֵּר וּמְיַשֵׁר אֶת עֲרֵמַת הַדַּפִּים,
מִפְרַק כַּף יָדוֹ הָאַחַת עָקם מַשֶׁהוּ
מֵאֵיזֶה אֵרוּעַ עָלוּם, כַּנִּרְאֶה קָשָׁה, בַּעֲבָרוֹ.
וְאַחַר כָּךְ מִסְתַּכֵּל דֶּרֶךְ הַחַלּוֹן
אֶל הַשָּׁמַיִם הָעֵצִים כְּשֶׁהָיִינוּ
עוֹבְדִים
בְּשֶׁקֶט
הַמְגַמָּה
שֶׁלּוֹ
וּבַמִּלְחָמָה
בְּנוֹ
וְלֹא קָרָאתִי נָכוֹן אֶת הַבְּעָיָה
וְלֹא שְׂרְטַטְתִּי בִּמְדֻיָּק אֶת הַטַבְלָה
וְלֹא הִצְרַנְתִי הֵיטַב אֶת הַנְתוּנִים
וְלֹא רָאִיתִי אֶת הַתְּמוּנָה הַגְּדוֹלָה
וְעַד הַיוֹם אֲנִי זוֹכֶרֶת
שָׁלֹא הָלַכְתִּי לַשִׁבְעָה

השיר מכניס אותנו ישירות אל תוך המצב הנפשי הרגיש, הפגיע, של רגע אחד קצר לכאורה – רסיס זיכרון מהנעורים. הדוברת מתארת כיצד ישבה במבחן במתמטיקה, תועה ולא ממוקדת, מביטה במורה שלה. הזיכרון מתנגן בקונטרפונקט מדויק ומסמר שיער עם צלילים של מנגינה אחרת, נוספת, שמשתלבת עם הרגע המסוים ההוא: המורה שלה "הנערץ" – כי הוא טוב לב וקשוב לתלמידיו: אל הלוח הוא מזמן רק את מי שרוצה בכך, שכן אינו מבקש להשפיל או להכאיב – נראה לה לגמרי שקוע בעצמו. תלמידיו עסוקים בפתרון השאלות במבחן. בד בבד עם מה שמתרחש בכיתה עולים הצלילים של המנגינה האחרת: המורה שָׁכַּל את בנו "במלחמה". האם כבר היה אב שכול ביום המבחן המתואר בשיר? על מה הוא חושב כשהוא מסתכל בחלון, מהורהר, מיוסר? הם "עובדים בשקט" – תלמידיו הקרובים, "המגמה שלו". במקום לעסוק בענייני המבחן הדוברת עסוקה במורה, בוחנת אותו, עוקבת אחריו, רואה שהוא שקוע כולו ב"אֵיזֶה אֵרוּעַ עָלוּם, כַּנִּרְאֶה קָשָׁה, בַּעֲבָרוֹ".

היא משרגת את המחשבות והזיכרונות: היא לא קראה היטב את הבעיה, לא ראתה "אֶת הַתְּמוּנָה הַגְּדוֹלָה", ולצד זאת היא  זוכרת, ומתייסרת, מכך שלא הלכה לשבעה לאחר מות בנו של המורה. וכשהיא מספרת על כך היא ממשיכה להיות אתו, עם המורה הנערץ, שוהה אתו ועם העצב שלו, שממשיך להקרין גם עליה, שנים רבות לאחר מעשה.

השיר "ממואר" מאת אורית מיטל דומה ושונה: גם בו מביטה הדוברת על חייה, ועורכת מעין סיכום:

מֵאֵיפֹה לְהַתְחִיל?
מֵהַסּוֹף
מַגֵּפָה עוֹלָמִית?
מַשְׁבַּר אֶקוֹלוֹגי?
קַטְלָנִי
אַכְזָרִיּוּת?
הָיְתָה, תִּהְיֶה, יֵשׁ
מְרִיבוֹת בַּמִּשְׁפָּחָה?
חֲבֵרֻיּוֹת שֶׁהִסְתַּיְּמוּ?
לִמּוּדִים, דּוֹקְטוֹרָט בְּסִפְרוּת
כְּמוֹ שֶׁאִמָּא וְאַבָּא רָצוּ?
יֵשׁ
בְּעָיוֹת בָּעֲבוֹדָה?
בַּפַּרְנָסָה?
הָיוּ, יֵשׁ
מַחֲלָה סוֹפָנִית?
הָיְתָה. הִבְרֵאתִי
גֶבֶר שׁוֹכֵב בַּמִּטָּה, בּוֹכֶה
וְלֹא רוֹצָה לָקוּם?
הָיָה. יָצָאנוּ מִזֶּה
לֵדוֹת?
שְׁתַּיִם
הַפָּלוֹת?
הָיוּ
יְלָדִים?
כְּבָר גְּדוֹלִים עַכְשָׁו
אַבָּא חוֹלֶה בְּאַלְצְהַימֶר?
הָיָה, עָבַר
אִמָּא מֵתָה פִּתְאֹם?
אַרְבָּעִים שָׁנָה עָבְרוּ
תְּשׁוּקוֹת, בְּגִידוֹת, בּוּשׁוֹת?
הָיוּ, עָבְרוּ
עֶצֶב, יֵאוּשׁ, חֵשֶׁק לָמוּת?
הָיוּ, עָבְרוּ
וְעַכְשָׁו?
שְׁעַת בֹּקֶר מֻקְדֶּמֶת בַּמִּטָה
שׁוֹכֶבֶת עַל צַד שְׂמֹאל
זוֹ לֹא הָרוּחַ
שָׁמְנִיעָה אֶת עַנְפֵי הַקְטָלָב
זֶה לֹא הַקְטָלָב
שֶׁנַּע בָּרוּחַ
זוֹ אֲנִי כָּאן, מִבַּעַד לַחַלּוֹן
נוֹשָׁמֶת
כֵּן
אוֹהֶבֶת
כֵּן, כֵּן

ספירת המלאי מונה לאחור כאבים ומשברים: הכול היה שם: מוות, התמוטטות נפשית, אכזבות, עלבונות. את כולם היא מצליחה לציין במילה או שתיים, מילים טעונות מאוד, שכל אחת מהן צופנת בתוכה סיפור ארוך. הפרטים עולים בדעתה של הקוראת, שמשלימה בדמיונה את כל חלקיו ודקדוקיו. הבעיות המוזכרות עדיין ידועות לדוברת, אבל כרגע היא שוכבת במיטה, בשעת בוקר מוקדמת, מביטה בחלון, רואה ענפים נעים, אבל חשה שהתנועה האמיתית נמצאת בתוכה: היא נושמת. היא אוהבת. "כן, כן".

השיר מסתיים במילים המאשרות, המבטיחות שאפשר להתגבר, אפשר למצוא שמחה וחיים גם לנוכח מגיפות עולמיות ומשברים אקולוגיים – במישור הכלל אנושי, וגם על הפלות ומריבות – במישור האישי. אפשר להמשיך לחיות, ואפילו – לאהוב! כן, כן.

השיר השלישי שאני מבקשת להתייחס אליו הוא "רעה חולה", גם הוא של אורית מיטל.

כאן פונה הדוברת אל אמה שמתה "לפני שהספיקה להיות אמא שלי", לפני שנולדו נכדיה. היא נזכרת באירוע מעברה: "בת שש־עשרה ובהריון", חושבת על הדברים שאמרו לה הוריה: אביה – "כל פרה יכולה ללדת", אמה – "אבל היא לא בשלה". היה לה כבר, לדוברת "נסיון עשיר" יותר מזה של אמה, אבל "עושר / כזה נחשב מפוקפק אז", ואמה רצתה בשבילה שתשיג "בעל חזק, חכם, מפרנס" בניגוד לה, שרצתה "גבר / טוב לב, סקסי ולא מושג", והנה הפער הארכיטיפי שבין אמהות לבנות, בין הראייה שלהן את הצרכים והרצונות שאמורים להיטיב אתן. הבת הלכה "מבכי אל בכי", משחק מילים מקורי לביטוי המרצד שם, "מדחי אל דחי", אנחנו שומעים אותו, כמובן, ומקשרים דחי – מעידה, התמוטטות, כישלון – עם בכי.

בבית האחרון בשיר מספרת הדוברת לאמה הנעדרת שהצליחה לגדל "שני בנים בלעדייך", ששרה להם את שיריה של האם, ומסיימת בשורות הנוגעות כל כך ללב:

אַתְּ אִתִּי כָּאן
כְּמוֹ שֶׁאֲנִי אִתָּךְ שָׁם

השיר המתורגם מאנגלית "פעם ראשונה: 1950" מאת הונור מור (תרגמה דורית ויסמן) משחזר חוויית ילדות מחרידה: מה שעולל נער צעיר שהוזמן להיות שמרטף של הדוברת ושל אחיה התינוק. הזוועה מתוארת לפרטיה, ועם זאת היא נראית מתוך עיניה של הילדה, שלא הבינה בדיוק מה קורה: "זה העור שלך, הדבר הזה, ראש, החריץ הזעיר שלו / כמו עין עצומה של תינוק שעדיין מתהווה / כשאתה מלטף, זה מתקשה כמו חגורה חדשה – " ההתנסות כולה מתוארת כך, ולכן – מזוויעה שבעתיים. השיר לא מביט לאחור, לא מספר לנו בדיעבד מה הייתה השפעתה של הפגיעה על חייה של הדוברת, אנחנו נשארים עם שורות הסיום:

אַתָּה אָדִיב. בְּאוֹר יוֹם וְדֶרֶךְ חָרִיץ רָחָב
שֶׁמַּשְׁאִיר סוֹכֵךְ פָּתוּחַ, אֲנִי רוֹאָה אוֹתָהּ מוֹשֶׁכֶת,

אֶת גְּבֶרֶת פִיץ' מוֹשֶׁכֶת פְּנִימָה, בְּחוּט חָלוּד,
כֵּהֶה מִפִּיחַ, מִמֻסְגָּרִים בֶּחָרִיץ, חַלּוֹנָהּ, יָדֶיהָ הַגְּדוֹלוֹת
שְׁמַּבְזִיקוֹת, מְמַכְּנוֹת חֲגוֹרוֹת, שְׂמָלוֹת, חֻלְצוֹת,
בִּגְדֵי תִּינוֹקוֹת.

ננופואטיקה, שמו של כתב העת "לספרות קצרה" המופיע כספר זעיר – אפשר כמעט לחפון אותו בכף יד אחת – הוא מועט המכיל את המרובה.

האם יש לדבר על הזוועה, או שצריך לעדן אותה?

אני נזכר בחוויה שזעזעה אותי: בעת טיול אל אגם בּוֹדֶנְזֶה קראתי בעיתון מקומי של מחוז באדן ביקורת על מחזהו של סארטר "מתים ללא קבורה", המתאר דברים נוראים ביותר.

ניכר שהמחזה עורר במבקר תחושת אי־נוחות מעיקה. אולם הוא לא ייחס את אותה אי־נוחות מעיקה לזוועה שבדברים עצמם, שהיא הזוועה של עולמנו, אלא הפך את הדברים על פיהם וטען שבמקום גישתו של סארטר, המעבירה את אותה זוועה, מוטב לנו — כמעט אפשר לומר — "לעסוק בדברים נעלים יותר": אסור לנו להכיר בחוסר המשמעות של הזוועה. בקיצור: באמצעות קשקוש אקזיסטנציאליסטי נשגב, חפץ אותו מבקר להתחמק מן ההתעמתות עם הזוועה.

הזוועה עלולה להתרחש שוב אם מסרבים להתמודד אתה, ואם מתייחסים לכל מי שמעז להזכיר אותה, בלי לנסות לעדן אותה, כאילו הוא האשם, הוא, לא הרוצחים.

נורית ירדן: לאן מוביל המסע שהחל בארוחה משפחתית

בכל פעם שנורית ירדן מגלה מה המקום הבא שאליו תיסע לשבוע, אוהדיה מתמלאים בציפייה: מה תביא משם?

ירדן היא צלמת שיצירותיה מספרות תמיד, עם ובלי מילים, לנו – עלינו, ועל החברה שבה אנחנו חיים.

כך למשל כתבה טלי תמיר על ספר האמן של ירדן ארוחה משפחתית, שראה אור ב 2007 (הוצאת חרגול ועם עובד): "נורית ירדן מעניקה בנדיבות מתנה אינטימית: 'שש ארוחות גורמה מתוך קופסת המתכונים שירשתי מאמי'. אמה, שאותה היא מכנה 'אשתו של ד"ר ירדן', הייתה טבחית מעולה, אמנית המטבח, שארוחותיה היו שם דבר בקרב מכריה וידידיה, ובעזרתן טוותה סביב שולחן האוכל המשפחתי קורים של התמכרות לעינוג הקולינרי ולנחמה שהוא מביא עמו. לאחר מותה ירשה הבת את המתכונים של האם, אך במקום להיכנס למטבח, לקשור סינר לגופה ולהמשיך במסורת המפוארת, בחרה להעתיק את מתכונת הידע הנשי והטעם הטוב לתוך תבנית של ספר-אמן, והניחה בכל עמוד – ממש כמו שכבות הפְּריקָסֶה בתנור – שכבות של טקסט, דימוי ומילה. בתחתית ה'סיר' היא הניחה מילה – כותרת – המתפקדת כמו העדשה מתחת לערימת המזרונים שעליה ישנה הנסיכה: 'עוקצת', מטרידה ומדירת שינה, כמו הייתה גרגר פלפל חריף בתוך לפתן מתוק…"

בארוחה משפחתית ליוו את הדימויים כותרות אבוקטיביות. למשל, בדף הנושא את הכותרת "קינוח" רואים מתכון ל"פרפה", כתוב בכתב היד של אמה של ירדן, ובצמוד אליו – רגליים, קצה שמלה וזרוע של נערה:

הכותרת "באתי לשחק" מלווה דימוי שרואים בו ילדה קטנה, כבת ארבע או חמש, מגישה לצלם פרח, ועל פניה חיוך כבוש, זהיר, תמים ונוגה. (המילים הללו, "באתי לשחק" לא יכולות שלא להעלות על הדעת סצנה רבת עוצמה, מזעזעת ובלתי נשכחת בסרט "מים" של הבימאית ההודית דיפה מהטה, שם ילדה קטנה מאבדת לעד את תמימותה, זמן קצר אחרי שהיא אומרת אותן.) הקורא והמתבונן הרגיש יכול ואמור לחבר את הנקודות שבין הדימויים והכותרות, ולספר לעצמו את הסיפור ההולך ומתהווה.

במהלך השנים עברה ירדן מעיסוק בבית ובמשפחה למחקר ויזואלי של המרחב הציבורי הישראלי. היא צילמה במשך כמה שנים את אזור מגוריה במרכז תל אביב ועם הזמן התרחבה זירת הפעולה שלה מתל-אביב לכל הארץ. הרצון להכיר את החברה שבה היא חיה ולהבין טוב יותר איך המרחב הציבורי משקף אותה, הוביל אותה ליזום את "שהות": פרויקט רזידנסי עצמאי מתמשך בארץ, שהחל בדצמבר 2015 ומועד סיומו לא ידוע. במסגרת זו היא נוסעת שלוש פעמים בשנה ליישוב שהיא לא מכירה, למשך שבוע ימים. מוצאת איש קשר שעוזר לה להשיג מקום לינה ומקשר אותה עם כשישה או שבעה פעילים חברתיים מקומיים. היא קובעת איתם פגישות מראש בשלושת הימים הראשונים של השהות, לומדת מהם על המקום, כותבת יומן עם ציטוטים מתוך השיחות, ובשאר הימים היא מצלמת. המטרה שלה היא להיות בכל סוגי היישובים, מכל המגזרים. נכון להיום היא שהתה בשלושה עשר ישובים.

בשיתוף עם המעצבת רנה רזניקוב יצרה ירדן ספרייה דיגיטלית מהחומרים הוויזואליים והטקסטואליים שהצטברו, ספר לכל מקום בו שהתה, והעלתה את הספרייה לאתר שלה. כל ספר ערוך בדרך דומה כשתצלום של המטבח בדירה שבה שהתה פותח אותו, אחרי כן באים הציטוטים מתוך המפגשים שקיימה עם הפעילים בישוב ורק אז מגיעים התצלומים. זאת במטרה שהצפייה בספרים תהיה דומה לדרך שבה נערך המסע שלה: הגעה לדירת השהות בישוב, פגישות עם הפעילים ולבסוף ימי הצילומים.

הציטוטים אינם מסבירים או מפרשים את התצלומים, כשם שהדימויים אינם מפרשים את המילים. שני המבעים נועדו ביחד להרחיב ולהעמיק את התמונה, ולהדגיש את התפרים שבין המילים לבין הדימויים. לדבריה הציטוטים נבחרים בעיקר אם יותר מאדם אחד אמר אותם, כך שהם  משקפים כנראה הלך רוח של המקום באותו זמן.

מעבר להצגת הפרויקט באתר שלה, חיפשה ירדן דרך להציג את החומרים שהצטברו באופן נוסף, שיתחבר לדרך העשייה של המסע עצמו. לכן היא מציגה בחודשים האחרונים את "שהות" בסדרת מפגשים עם קהלים שונים ברחבי הארץ: סטודנטים לאמנות וקבוצות מהקהל הרחב. מאחר שהיא מציגה את הפרויקט ובה בעת ממשיכה ליצור אותו, לעיתים קרובות מציע לה מישהו מהמשתתפים במפגשים האלה לשהות בישוב שלו, וכך היא זוכה באנשי קשר חדשים, שמאפשרים לה להמשיך לשהויות נוספות.

בדיון שנוצר בסוף כל מפגש היא מזמינה את המשתתפים להיכנס לספרייה הדיגיטלית באתר שלה ולהמשיך לעקוב אחרי התפתחות המסע.

מדובר בפרויקט אמנותי וחברתי מהמעלה הראשונה: מרתק, מעורר מחשבות, וגם מעניק חוויה אסתטית מיוחדת במינה. 

עוספיא, 2017

מושב תימורים, 2019
מעלה גמלא, 2019

אניטה שפירא, "ככה זה היה – סיפור חיים": בלבך את יודעת כל הזמן מי את

"נשאלת השאלה אם חייו של אדם, שגדולתו נובעת ממה שעשה בין ארבעה כתלים ולרוב ביחידות, הם נושא ראוי לביוגרפיה", שואלת את עצמה ההיסטוריונית אניטה שפירא (כאן קישורים לרשומות שלי על שנייים מספריה – על בן גוריון, ועל הביל"ויים).

את השאלה שאלה את עצמה כשהתלבטה אם לכתוב את הביוגרפיה של ברנר, אבל אפשר להחיל אותה גם על הספר שלפנינו, שהרי האוטוביוגרפיה שכתבה שפירא עוסקת באקדמאית וחוקרת, שכתבה לא רק ביוגרפיות (גם על ברל כצנלסון ועל יגאל אלון), אלא גם ספרי מחקר שעסקו בתולדות היישוב בארץ ישראל.

התשובה לשאלתה היא חד־משמעית: כן. הספר שכתבה על עצמה מרתק, גם אם רוב עיסוקה נעשה, כפי שתיארה את ברנר, "בין ארבעה כתלים ולרוב ביחידות".

סיפור חייה מרתק, ואפשר ללמוד ממנו רבות על התקופה, ועל ההתמודדויות שניצבו בפניה כמי שיכולה לייצג רבים מבני דורה.

הסיפור מתחיל בגוף שלישי. מתוארת בו ילדה שגילתה יכולת הישרדות יוצאת מהכלל: ביום שבו בני זוג שביקשו לאמץ אותה השכיבו אותה לישון במיטה שבה המצעים לבנים ונקיים, "רעננים ומעומלנים", היא ידעה היטב איך עליה לנהוג: להיות "מנומסת ונחמדה", להקפיד "לאכול בפה סגור", היא גם "אמרה תודה," וברגע הקריטי, כך היא חשה במבט לאחור, "אמרה, מן הסתם בחיוך של ילד שיודע שגורלו מוטל על כף המאזניים ובעורמתו מפעיל את קסמיו על המבוגרים: 'כל כך טוב כאן, אני יכולה להישאר פה?'".

הילדה היא, כמובן, אניטה, ששני הוריה נעלמו, כנראה כשהייתה רק בת שנתיים. היא ניצלה כי פליציה אמה הביאה אותה למנזר (וכנראה שנרצחה דווקא אז, כשחזרה מהמנזר. אניטה לא יכולה שלא לתהות אם אולי הייתה נשארת בחיים אילו לא פעלה כדי להציל את בתה הפעוטה), "פליציה אולי הייתה ניצלת אלמלא הביאה אותה למנזר". אביה – היא יודעת עליו רק שהיה עורך דין – נעלם. ייתכן שגם הוא נספה רק משום שניסה לחזור. במשך שנים רבות חיכתה לו, כי אמה הסבירה לה שבאמצעות כתם הלידה שעל כתפה הוא יזהה את בתו הקטנה.

אניטה לא מתלוננת ולא מקטרת. "מימיה במנזר היא זכרה את ריח הקטורת, שלא אהבה, ובייחוד לא סבלה את רקיקי הלחם הקדוש שהיו קשים לבליעה. היא לא זכרה חום או איבה. זה היה זמן ניטרלי, בין הזמנים, זמן ששורדים בו."

באותה מידה של השלמה היא מתארת איך נאלצה להחליף זהויות: בדרכם ארצה עברו הוריה המאמצים בצרפת ושהו שם כמה חודשים. "לפולנים יצא שם רע בפריז כרמאים. לעומת זאת, הרוסים נחשבו כמעט גיבורים לאומיים, ותפארת הצבא האדום הייתה על כל לשון. לכן כשהתבקשה כל תלמידה לשיר משהו בשפת אימה, היא לא העזה לשבור את המסווה ונעמדה לשיר ברוסית. היא ידעה מילים מעטות ברוסית, ומהן הרכיבה זמר שהיה נושא להלצות של כל המשפחה כשהיא חזרה והשמיעה אותו בבית. הצרפתים לא הבחינו בכך כמובן. החלפת זהות נראתה לה עניין טבעי: את יהודייה, אחר כך נוצרייה, אחר כך שוב יהודייה, את פולנייה או רוסייה, הכול לפי הצורך. ובליבך את יודעת כל הזמן מי את."

הסיפור נמשך בגוף שלישי עד לרגע שבו, אחרי שהילדה וההורים המאמצים מגיעים לארץ ישראל, החליטה המורה שלה בכיתה א' לשנות את שמה מאניטה לחנה. אניטה מתקוממת ומתנגדת: "אני אניטה ואניטה אישאר. די לנשף המסכות! וכך היה. מעכשיו אני אניטה, אין יותר זהויות מתחלפות". משם ואילך, ממש במהלכו של משפט אחד, היא ממשיכה לכתוב בגוף ראשון.

סיפורה מרתק. תמיד מעניין ללמוד על מי שלא רק ניצלו, אלא גם הצליחו, התפתחו, בנו לעצמם חיים של סיפוק, עשייה והישגים. וכאלה היו חייה של אניטה: מילדה יתומה, אסופית, היא הגיעה לפסגות ולמימוש מקצועי כחוקרת, עלתה בסולם הדרגות באקדמיה, פרסמה ספרים, וגם נישאה, חיה בזוגיות אוהבת מטפחת ותומכת, וילדה ילדים מוצלחים.

התהליך שבו עברו חייה מרתק. מה ואיך נודע לה במרוצת הזמן על הוריה הביולוגיים? מה היו היחסים שלה עם ההורים המאמצים?

גם תיאור ההתלבטויות שהיו לה לאורך דרכה המקצועית מעניין מאוד: איך הגיעה להיות היסטוריונית שמתמחה דווקא ביישוב הארץ ישראלי? מה חשבה כשהחלה לכתוב ביוגרפיות, ומה היו שיקוליה? מה הרגישה כשהצליחה כל כך? מרתק ללוות אותה בדרכה, להכיר אותה, וללמוד מי עומדת מאחורי ספרי המחקר הרבים והמעניינים כל כך שפרסמה.

בעידן שבו אבד כבר הכלח על הלאומיות

כל מי שאינו שייך לקבוצה הרודפת עלול ליפול לידיה, פשוטו כמשמעו; מדובר כאן, אפוא, באינטרסים אנוכיים ביותר, שיש לתת עליהם את הדעת. כללו של דבר, יש לברר את התנאים ההיסטוריים המסוימים והאובייקטיביים לרדיפות.

בעידן שבו אבד כבר הכלח על הלאומיות, נוטות כפי הנראה תנועות של התחדשות לאומית לנקוט פעולות סדיסטיות.

מנחם (מוקי) הדר, "כַּתָּבֵנוּ": אותות מלחמה מרתקים

מוקי הדר שימש במשך שנים ככתב שטח ב"מבט", עורך בכיר בתוכנית "בוקר טוב ישראל", וגם השתתף ב"במבט שני", וב"יומן".

לאחרונה הוציא לאור ספר שבו תיעד את הטורים שאותם כתב בשנים האחרונות  ב"אבן שהם", כתב העת המקומי של שוהם, עיר מגוריו.

הטורים נפרסים על פני עשור, וגם כשהם עוסקים בעניינים שלכאורה אבד עליהם הכלח, כאלה ששייכים כבר להיסטוריה מבחינת האירועים שבהם הם מתמקדים, הם ממשיכים להיות רלוונטיים, אקטואליים ומעוררי מחשבה.

כך למשל הטור "אותות מלחמה", שכתב "בדרך לקלפי", באחת ממערכות הבחירות בעבר. הוא מתאר בו את שלל אותות המלחמה שזכה בהם, החל בששת הימים וכלה בצוק איתן, ומסביר שבכוונתו לענוד את כולם בדרכו אל הקלפי, כדי למקד את תשומת הלב בעיקר, "שאלות של חיים ומוות" ולא בטפל, "ציוצים של יאיר נתניהו והשפם של עמיר פרץ". השפם של פרץ ממקם אותנו בבחירות של 2019, שנראות עכשיו רחוקות כל כך, אבל הנה אנחנו ניצבים שוב בפתחה של עוד מערכת בחירות, ושוב לא מתקיים "דיון רציני בשאלה מה בעצם עדיף למדינת ישראל, שיח של שלום או שיח של מלחמה," אף על פי ש"אין הזדמנות טובה יותר מאשר מערכת בחירות, כדי לשתף בדיון כזה את האזרח הישראלי, שקולו יכול באמת הפעם להשפיע על עצם חייו."

תובנות מהסוג הזה זרועות לאורכו של הספר, וההקשרים שבהם הן מופיעות מעניינים ומעוררי מחשבה.

הספר נפתח בטור העוסק בתחום שבו התמקד הדר בעשייתו המקצועית. הוא נקרא "מפליני ועד פרשננו באולפן", והדר מאיר בו תופעה שבולטת מיד לעין, לאחר שהדגיש אותנו למעננו: השינוי המהותי שהתחולל בעשורים האחרונים באופן שבו הטלוויזיה מטפלת באקטואליה.

בראשית דרכם, הוא מספר בקריצה, שאפו הכתבים להיות "פליני": כלומר, ליצור כתבות מושקעות, קולנועיות, כאלה שצולמו בשטח, עברו עריכה מוקפדת, כתבות שצירפו אליהן קטעי סאונד מתאימים, ובקיצור – עבדו עליהן קשה וביסודיות. ואילו היום, כך הוא מראה, וכמובן לגמרי צודק, אין מדובר כמעט בכתבות שטח. מי שנמצא במרכז התמונה אינו האירוע המסוקר, אלא הכוכב, המגיש, ה"טלנט" או הכי טוב "הפרשן", שיושב בדרך כלל באולפן ומדבר את עצמו לדעת. גם אם כתב מגיע לשטח, הוא במרכז, לא האירוע החדשותי שאותו נשלח לסקר. הדר מציג בפנינו דוגמה מאירוע כזה שבו נכח: "הייתי עד למקרה קיצוני המדגים את חומרת התופעה הזו," הוא כותב, וממשיך: "ביום שבו נהרגו שנים עשר חיילי מילואים בקרב במחנה הפליטים בג'נין, במבצע 'חומת מגן'. הכתב הצבאי הופיע במחסום סאלם על הקו הירוק, הוציא את ערכת האיפור האישית, הקדיש זמן רב לאיפור והמתין להיכנס לשידור. באותו זמן ממש התרחשו במקום דרמות שראוי היה לצלמן, הגופות הוצאו מהשטח, הרבנות הצבאית נערכה, כוחות רבים נערכו במקום כדי להיכנס כתגבורת, והדחפורים הענקיים הגיעו. אחר כך התברר שהם היו הסיפור החשוב ביותר, הם שהכריעו את הקרב במחנה הפליטים. ומה ראו הצופים בבית? רק קלוז אפ של הכתב, שמרצה באריכות את מה ששמע מדובר צה"ל."

העדות הזאת מדהימה. לא פחות.

כפי שאפשר כבר להבין, הדר אינו מהסס להביע בעקביות ובשכנוע רב את השקפת עולמו ה"שמאלנית" – כך מכונה כיום מי שדוגל בשיוויון זכויות אזרחי, ונבהל ונגעל למשל מגזענות. בטור "גזענות כפי שחוויתי בעצמי" הוא מתקומם נגד "ההצעה להפריד בין יהודים לערבים באוטובוסים בגדה" ומתאר אירוע גזעני שנכח בו ב-1970, באחד מביקוריו בארצות הברית. הדר נקלע למסעדת דרכים קטנה, צמודה לתחנת דלק, לשם הגיע עם חבורה של גברים. כולם היו תיירים, חוץ מסטודנט אמריקני שחור אחד. לתדהמתו, סירבה המלצרית לשרת את אותו סטודנט והודיעה לחבורה שרק אם חברם השחור יצא מהמסעדה, תוכל לקבל מהם את הזמנתם. הסטודנט האמור ויתר מיד, אבל חבריו קמו במחאה ועזבו את המסעדה.

"אני מצפה מכל אדם מוסרי לעשות מה שעשינו במסעדה," מסכם הדר, וזאת "אם יחליט שר הביטחון וראש הממשלה להיכנע לגחמות מתנחלים להפריד בין יהודים לערבים באוטובוסים".

יש טורים מחרידים ממש, שבהם הדר נזכר באירועים מהעבר, למשל הטור "איזהו  הגיבור? חזרה מדדממת אל גבעת התחושת, עם המפקד עובד יעקובי", שבו מתברר כי הקרב בגבעת התחמושת הוא לא רק סיפור הגבורה שנצרב בתודעה של כולנו, אלא בעיקר – פשלה גדולה של המח"ט, מוטה גור, ושל מפקדי הגדודים, "שהחליטו להיכנס לקרב על ירושלים בלילה – ללא מודיעין, ללא מפות, ללא זמן להכין את הקצינים והחיילים ללחימה."

בפרק שבא מיד אחריו, "משחקים באש, הפיתוי ליזום פעולה נגד איראן יכול להצית תוצאות לא צפויות, כפי שלמדנו מהמקרה הירדני" הוא מראה לְמה הובילו פרובוקציות שיזמה ישראל. באוקטובר של שנת 1965,  כדי לנסות ולהשתלט על שטחים חקלאיים בשטח ההפקר שבין ישראל לירדן, שלחה לשם ישראל חקלאים־לכאורה כדי שיעבדו עם טרקטורים האדמות שלא היו שייכות ליישובים הישראליים, תוך הפרה בוטה של הסכם שביתת הנשק. הירדנים הגיבו בכך ששלחו טרקטוריסטים משלהם, ובהמשך – ירו על הישראלים. בעקבות אותה תקרית איבדו לדבריו הירדנים את האמון בכנות עמדותיה של ישראל, ולכן נגררו כשנה וחצי אחרי כן למלחמת ששת הימים. התוצאה הייתה כיבוש הגדה המערבית ובעקבותיו – "מפעל" ההתנחלויות. "יש מי שיאמרו, בפרספקטיבה של חמישים שנה, שמוטב היה כי ירדן לא הייתה נכנסת כלל למלחמת ששת הימים, וכך לא היינו צריכים עד היום להתמודד עם הבעיה הפלסטינית המדממת," הוא מוסיף. חומר למחשבה.

גם הטור "הכול בגלל מסמר קטן, משל על פרסות סוסים, על הסכמים מדיניים וגם על ואליד דקה" מעורר מחשבות. הוא מראה כיצד סירובה של ישראל לאפשר לאסיר פלסטיני להתייחד עם אשתו "הטבה שישראלים רוצחי ערבים כמו עמי פופר או רוצח רבין יגאל עמיר זכו לה ואף העמידו צאצאים", גרם לכך שהמשא ומתן עם הפלסטינים התפוצץ. בגלל הוואקום שנוצר בעקבות ההפסקה של שיחות השלום, הכניס אבו מאזן את החמאס לממשלתו. "ישראל הגיבה בזעם והודיעה סופית כי אין פרטנר", והדר קובע: "כך נפלה הפרסה מרגלו של הסוס."

מכאן ההתפתחויות היו מרות וקשות: חטיפתם ורציחתם של שלושת הצעירים היהודים. מעצר של חמש מאות אנשי חמאס בגדה. כמה טילים ופצמ"רים על יישובים בארץ. "צוק איתן". מבול של טילים על ישראל והפצצות עזות ברחבי רצועת עזה. שבעים ואחד הרוגים ישראלים, יותר מאלפיים הרוגים בעזה, והרס עצום של מבנים ותשתיות ברצועה. האם כל זה באמת היה נמנע אילו התירו לאסיר הפלסטיני להתייחד עם אשתו? אין לדעת. אבל רצף האירועים שהדר משרטט מעורר מחשבות.

יש טורים משעשעים, למשל הטור "גם דובים וגם יער", שבו מסביר הדר "איך למדתי ששיעורי האנגלית בתיכון לא מספיקים לשרוד על גבול קנדה" (רמז: ההבדל בין bear ו–beer…)

ויש טורים מרגשים. למשל – הטור "שעות, דקות, שניות, אהבה הירואית ששרדה את תקתוק השעון. סיפור אמיתי ליום השואה", שבו הוא מתאר כיצד התחקה על עקבותיו של סיפור מדהים: חסיד אומות עולם וצעירה יהודייה שהסתיר אותה בתוך מגדל השעון של עירו.

טור מרגש אחר הוא "יום העצמאות של ז'ק ברנס" שאותו הקדיש הדר לשכנו. הדר מתאר את קורות חייו של אותו ברנס, שהגיע מילדות של עוני ומחסור עד לדוקטורט בכימיה, איך נאלץ לעבוד לפרנסת משפחתו, אך לא ויתר, ובמאמצים מעוררי השתאות והערצה הצליח בכוחות עצמו בלבד ללמוד לבחינות הבגרות, להתקבל לאוניברסיטה ולהמשיך ולהתקדם. איש מעורר השראה!

הספר כולו מעורר השראה. אין כמעט עמוד שלא סימנתי בו שורות וקטעים כדי להתעכב עליהם ולחזור אליהם בעתיד.

יש לי רק הערה אחת: מוטב היה אילו צוין לצד הכותרת של כל טור התאריך שבו נכתב, שכן הם אינם מסודרים בספר באופן כרונולוגי. תוספת כזאת הייתה יכולה להקל על הקורא ולמקם אותו יותר טוב בתוך ההקשר שבתוכו הופיע.

ש"י עגנון, "סיפור פשוט": האומנם כה פשוט?

לפעמים מתעורר הרצון לוותר לזמן מה על שפע הספרים החדשים שרואים אור מדי יום, ולחזור אל העבר, אל האיכות המובטחת מימים ימים. כך היה כשהורדתי מהמדף את העותק המרוט, עתיר הסימונים וההערות, של סיפור פשוט. ואיזה עונג! איזו תחושה של מים צוננים ומרווים!

מעניין לשים לב לשמו של הרומן: סיפור פשוט. לכאורה הוא אכן פשוט, מבחינת קו העלילה: צעירה יתומה מגיעה לבית קרוביה העשירים. כדי להצדיק את קיומה אצלם היא מתגייסת ביוזמתה לנהל את משק הבית שלהם, ומצטיינת בכך. בנם של בעלי הבית, הצעיר ממנה בכמה שנים, מתאהב בה. הוריו מסלקים אותה, ומשדכים אותו לצעירה אחרת. חרף התנגדותו הפנימית הוא נושא לאישה את הצעירה שבאה מבית עשיר, כמוהו. שני זוגות המחותנים מרוצים מאוד מהשידוך. זמן מה אחרי שהאישה הרה ללדת, הצעיר מאבד את שפיות דעתו. בתום אשפוז קצר הוא חוזר הביתה. הוא ממשיך אמנם לחשוב על אהובתו האבודה, אבל דבק באשתו, והם מולידים בן נוסף.

זה הכול, אבל – רק לכאורה.

מפעים להיווכח עד כמה מלא וגדוש המעט שהצגתי כאן בקווים סכימטיים, כמה עתיר תפניות וטלטלות, כמה גדוש בפניני חוכמה ובאמירות שהעיפרון נשלח לסמנן כדי שלא יישכחו, ואיך הוא משמר בפשטותו את עמוד השדרה העובר בו לכל אורכו ומייצב את הסיפור.

אותו עמוד השדרה הוא, כמובן, סיפור האהבה הלא מממומשת של הירשל ובלומה, ספק בת משפחה ספק משרתת, אבל כזאת שלא משלמים לה, שהרי היא בעצם אורחת בבית משפחת הורוביץ,  צירל וברוך מאיר, הוריו של הירשל.

ההתאהבות מתוארת כמעט אך ורק מנקודת מבטו של הירשל. בנקודה אחת קצרצרה אנחנו זוכים לראות את החיים מזווית הראייה של בלומה, וזאת רק כדי לספר לנו על הוויתור המלא שוויתרה על אהבתה להירשל: ברגע שנשא אישה אחרת השכיחה אותו מלבה.

להירשל ובלומה לא היה מלכתחילה סיכוי להינשא, מפאת עונייה.

מי שאמון על סיפור האהבה הבלתי אפשרית של רומיאו ויוליה מצפים אולי להתפתחויות: האם הירשל יתקומם בבוא העת (או מלכתחילה)? האם ייאבק, ימשיך לחזר אחרי בלומה, יעזוב את אשתו, יעשה מעשה? והיא – מה? תחיה בהשלמה, עד אחרית ימיה? האם לא ייוותרו על אהבתם ועוד ייפגשו? סיפורה של בלומה אולי עוד יסופר אי פעם, מציין המספר בסיומו של הרומן, ומוסיף: "אלקים שבשמים יודע אימתי."

שמה של בלומה נגזר מהמילה "בָּלוּם". היא סגורה וחתומה, וגם אם הרומן נפתח בסיפור חייה, ביתמותה ובצערה, בקיפוח ובעוול שהיא חווה בבית קרוביה המנצלים את חריצותה ואת כישוריה כעקרת בית, היא ננטשת באחת, ונעלמת מהאופק. עד כדי כך שאפילו אין מתעכבים על עזיבתה את בית הוריו של הירשל. רגע אחד היא יקירת הבית, שהכול נשענים על כישוריה המיוחדים, ובמשנהו – היא כבר איננה אתם, עברה לשרת משפחה אחרת, ואין אף מילה על הנסיבות שבהן עזבה, מה עבר עליה, מה הרגישה כשסולקה, איך הסבירו לה שעליה ללכת – שום דבר!

בבת אחת אנחנו עוברים אל תודעתו של הירשל, ולמעט חריגות קצרות, שוהים רק בה. הוא אמנם מאוהב בבלומה, אבל כאמור מציית לצו הוריו ונושא לאישה את מינה, בת העשירים המפונקת.

מעניינים מאוד תיאורי המעברים בין המצבים הנפשיים השונים. למשל: בהתחלה הירשל אדיש לגמרי למינה, הכלה המיועדת לו, וגם היא לא נלהבת ממנו, אבל גם לא סולדת. אישיותה של מינה פושרת, והיא משמימה את הירשל. אבל אז קורה פתאום משהו. הירשל  נאלץ להגיע אל ביתם של בני הזוג גילדנהורן, ידידיה של מינה, ולהתארח אצלם באחד מימי חג החנוכה. הרשל נקלע למקום שהוא חש בו  זרות ומבוכה חברתית. כשמינה מגיעה, נוכחותה "מצילה" אותו: סוף סוף יש לו עם מי לדבר… והנה, די בשיחה נמרצת אחת כזאת כדי לקבוע את גורלו ואת חייו: לכול ברור ששני הצעירים ששוחחו, כך נראה, בתחושה של קרבה, התארסו, כפי שהורי שני הצדדים ציפו ורצו. האם באמת יש ביניהם שפה משותפת? האם הרשל נמשך אל מינה?

לאורך הסיפור אנחנו נוכחים שרגשות הם דבר נזיל. בנסיבות הנכונות תיעוב יכול להפוך לתשוקה, ואדם יכול אפילו להירפא מטירוף הדעת, ולהשתנות.

האם התאהבותו של הירשל בבלומה הייתה בכלל אמיתית? מספרים לנו ש"עד שלא הגיע הירשל לפרקו מצא לפניו את בלומה. זו בלומה שהיתה בבחינת תאומתו", ובעצם אפשר לראות שרגשית הוא לגמרי מנותק מבלומה האמיתית, האדם: "מה היה הרשל סבור, שבלומה ניזונת מן הכוכבים, כל דבר שבעולם היה מדמה, ואילו שבלומה צריכה לקורת גג ולמזונות, לא עלה על דעתו." אהבתו היא אם כי רק פנטזיה שאינה קשורה למציאות, לאישה המסוימת, לבלומה שהיא בשר ודם ולא רק יציר ההזיות שלו. רק מאחר שהייתה שם בסביבתו כשהגיע לפרקו, החל לתלות דווקא בה את תשוקותיו. האם הוא מכיר אותה באמת? האם היא "תאומתו"? במה בעצם הם דומים?

סיפור פשוט הוא רומן של אחד מגדולי סופרינו, שזכה כידוע בפרס נובל לספרות. (אפשר לקרוא כאן על הנאום שנשא בטקס, ואת הסיפור הכרוך בקבלת הפרס). קשה להבין איך יכלו השופטים של הפרס לעמוד על האיכויות הייחודיות של כתיבתו של ענגון, שסגנונו יוצא דופן ואופייני רק לו. לא רק העברית המיוחדת שלו, אלא גם העובדה שעולמו טבול בתוך ההווי היהודי, במקרה של סיפור פשוט – במציאות החיים בעיירה בגליציה, בשנים הראשונות של המאה ה-20. איך אפשר לתרגם את שפתו המיוחדת לשפות אחרות, ואת שפע האלוזיות מהמקרא, מהמדרש, מהגמרא, שעגנון גודש בהן את כתיבתו? לא ברור.

מאחר שעגנון נחשב כל כך, כתבו רבים על יצירותיו ופרסמו על סיפור פשוט שפע של מחקרים ומאמרים מסוגים שונים.

אני החלטתי לקרוא אותו בלי לסרוק אותו כדי לאתר את שלל הנושאים, הסוגיות והרעיונות הגודשים אותו, ולעבד אותם. אפשר כמובן לכתוב על "הביקורת החברתית", "השידוכים הבעייתיים", אפשר לדון ב"הירשל כאנטי גיבור", ואפשר למצוא בו בקלות אינספור מוטיבים: סעודות, טירוף, פואנטות, חלומות, גלוי ונסתר, אפשר להתעכב על משמעותם של השמות ביצירה (לא רק על "בלומה", שמשמעותו גלויה ובולטת), ועוד כהנה וכהנה, אבל אפשר וכדאי מאוד פשוט לקרוא אותו כדי להתענג עליו, וזה מה שבחרתי לעשות. 

הרומן משעשע מאוד, עתיר הומור ותיאורים מצחיקים. הנה כמה מהם:

"בשעה שבא הירשל אצל גילדנהורן היה גילדנהורן יושב עם בני סיעתו ומשחק בקלפים. הירשל היה לבוש נאים, אלא כאדם שאינו רגיל לבוא בין הבריות היה ממשמש בבגדיו שמא נשמטה עניבתו, שמא נשתלשלו פוזמקאותיו, כמי שנכנס פרעוש בין בגדיו כך היה ממשמש בעצמו ודעתו מפוזרת."

על הזוללים והסובאים שאת סעודותיהם מרבה המספר לתאר, הוא כותב: "מפני שרגילים במאכלי קמח איבריהם גדלים ברוחב ולא באורך. אין הקדוש ברך הוא ותרן. מאחר שטח אותם בשומן אינו מותח את קומתם."

והנה שיחה משעשעת בין ברוך מאיר וצירל:

"הפכה פניה כלפי מטתו של בעלה ואמרה, 'ישן אתה?'
נענה ברוך מאיר ואמר, 'לא, כי איני ישן.'
אמרה צירל, 'אף אני איני ישנה.'
אמר ברוך מאיר, 'יודע אני שאינך ישנה.'
אמרה צירל, 'מניין אתה יודע שאיני ישנה?'
אמר ברוך מאיר, 'אילו ישנת לא היית מדברת.'"

וחילופי דברים בין הרשל ויונה, השדכן:

"'אף אתה כאן?' שאל יונה טויבר את הירשל בתמיהה.
אמר הירשל, 'דומני שאף אני כאן.'
שיפשף ברוך מאיר ידיו בהנאה. תשובה ניצחת השיב בנו ליונה, תשובה כזו לא עלתה אפילו על דעתו של הנידון לתלייה כשעמדו ליתן את החבל על צוארו ושאל אותו התליין אף אתה כאן."

הרומן כולו רצוף כולו הברקות מעין אלה, שמתחשק לסמן ולזכור.

אישית אני מחבבת במיוחד את זאת:

"מי שרגיל בקורת גג אין לו קורת רוח מהליכתו, כל שכן כשאין תכלית לטלטוליו."

אני תוהה אם סיפור פשוט מופיע עדיין בתוכנית לימודי הספרות בישראל, ואם התלמידים מצליחים לקרוא אותו כך, לשם ההנאה, או שמא החיטוט והנבירה בו הורסים להם את החוויה.

מהו שם מאפשר? שם שחורץ גורלות?

ברור לי לגמרי שבעולם שבו גדלתי, השם שלי היה, ועודנו, "שם מאפשר". שם שפותח דלתות. אפשר אפילו לומר חורץ גורלות. אם לא היו קוראים לי מיכל רום, אולי הייתי היום במקום קצת אחר. אולי אפילו מישהי אחרת. סביר להניח שלא הייתי כותבת את הטקסט הזה, ואם כן, הוא בטח היה מספר סיפור שונה.

כי אם לא היו קוראים לי מיכל רום, אולי הייתי נכונה לוותר על שמי מלידה ביתר קלות ולהחליף אותו בזה של מישהו אחר. אם היו קוראים לי למשל מיכל שמילוביץ', אולי לא היה בוער בי הצורך לשמור על שם המשפחה שלי, ולא הייתי מוטרדת כל כך מהאובדן הצפוי לי (אף שלא ידעתי אז להגדיר שגם בזה מדובר). כי עוד לפני שפגשתי את בן זוגי לעתיד והרבה לפני שהתחתנתי, ידעתי שאני לא אסכים לוותר על שמי. לא הבנתי איך מישהו יכול לצפות ממני לעשות מעשה כל כך גדול ומשמעותי, ולא הצלחתי למצוא שום סיבה שתצדיק את הוויתור. לא הבנתי איך אוכל להיפרד מהשם שלי, ובעיקר לא הבנתי למה הוא לא חייב לעשות את אותו הדבר בשבילי, למה רק אני והוא לא? איך זה שהוא רשאי להישאר עם שמו ולא נדרש לשנות אותו, שלא לומר להשתנות? זה הרי אמור להיות שלי בדיוק כמו שלו. לא יכולתי לשאת את המחשבה שאני איאלץ להתמודד עם שינוי כה גדול של מה שהוא חלק כל כך משמעותי ממי שאני, בזמן שהוא יעמוד שם מנגד ולכל היותר יסתכל באמפתיה על מה שקורה לי.

חוסר הסימטריה המובנה במנהג הזה לא הסתדר לי בשום צורה, לא רק עם נטיית הלב האישית שלי, אלא גם עם כל הדיבורים ששמעתי מסביב על עולם חדש, שוויוני, על נישואין המבוססים על זוגיות הדדית שאין בהם בעלות, אין קניין, אין אחד שמחליט בשביל האחרת. אני זוכרת ימים של תחילת קיץ, ימי החתונות, בתקופה הזו בחיים שנראה כאילו כולם מסביב מחליטים בבת אחת להינשא זה לזו, ואני עוד לא הייתי בכיוון בכלל. דיבורים על שמלות כלה, טבעות, גני אירועים, אחוזות, די ג'יי וקייטרינג, שעות של שיחות ובדיקות. ואף מילה על שמות.

אלנה פרנטה, "הבת האפלה": יפה ונוגע ללב

הקריאה של הרומן הבת האפלה מעוררת במידה רבה תחושה של מפגש מחודש עם מכרה ותיקה. הדוברת בסיפור מספרת לנו על מעלליה במהלך חופשת קיץ אחת שבה שהתה בעיירת קיט ששוכנת על חוף הים. אפילו רק הרקע לסיפור מזכיר מיד את הרפתקאות ימי הקיץ של שתי הדמויות המרכזיות, אלנה וליליה, ברביעיית הרומנים המכונים "הסדרה הנפוליטנית".  

לא רק הרקע, גם חלק מהפרטים מוכרים מהסדרה המונומנטלית ההיא (שעובדה גם לסדרת טלוויזיה מצליחה מאוד). כך למשל הדמות העיקרית בסיפור, הדוברת המספרת לנו אותו, מזכירה מאוד את אלנה מהרביעייה הנפוליטנית: גם היא נולדה בנאפולי, גם היא הסתלקה משם, וממשפחתה, וגם אצלה ההתרחקות נתפסת כהכרח, למעשה – ככורח נפשי מציל חיים, כמו זה שמתאר ג'יימס ג'וייס בדבלינאים ובדיוקן האמן כאדם צעיר, שם הגיבור, סטיבן דדלוס, חייב לנוס, כדי להשתחרר מהלפיתות הממיתות של ארצו ועירו. לא בכדי הוא נושא את השם דדלוס – דמות מהמיתולוגיה היוונית של אמן שנס ממלכודת מבוך, בעזרת כנפיים שיצר לו ולבנו. אצל הסופרים ג'יימס ג'ויס ואלנה פרנטה הכנפיים הן, מן הסתם, היצירה הנושאת אותם אל על ומשחררת אותם מהכבלים: "החל מגיל שלוש־עשרה או ארבע־עשרה שאפתי לגינונים בורגניים, לאיטלקית טובה, לחיים טובים, תרבותיים ומודעים־לעצמם. נפולי נראתה לי גל שיטביע אותי," מספרת הדוברת, ושוב מתעוררת (בי!) הסקרנות: האם מדובר כאן בפרט ביוגרפי של "אלנה פרנטה" המסתורית? מי היא, בכל זאת…?

פרט דומה נוסף שמקשר בין הבת האפלה לרביעייה הנאפוליטנית הוא הבובה, שפותחת את הסדרה: היא מופיעה ממש בתחילת הספר הראשון ברביעייה, ברומן החברה הגאונה, וחוזרת שוב, כעבור אלפי דפים, בסיומו של הספר הרביעי, הסיפור של הילדה האבודה. גם בספר שלפנינו יש לבובה תפקיד מרכזי, סמלי, ורב משמעות. היא קשורה בתמה המרכזית של הרומן – הקונפליקט האמהי, בעיקר זה שיש בין אמהות ובנות, ובעצם – אמהות בכלל. "ילדים תמיד מדאיגים", מוצאת את עצמה הדוברת אומרת בלי לחשוב לאישה שנמצאת בשלבי היריון אחרונים, ואז נבוכה בחשאי בשל חוסר הטקט שגילתה: "איזה טמטום", היא מתייסרת על הדברים שאמרה.

אבל גם אם לא תגיד אותם, הם שם, בלבו של הרומן, ובלבה שלה. הרומן תוהה איך אישה אמורה להתמודד עם הכורח לוותר על עצמה, להקדיש את כולה לילדיה (כאן, ברומן שלפנינו, ספציפית – לבנותיה)? מדוע בעצם מתחילים לעשות לילדות קטנות מאוד, כמעט תינוקות בעצמן, אינדוקרינציה, שמאלפת אותן להיות מטפלות חומלות (למשל: נותנים להן בובה ומלמדים אותן לאהוב אותה ולטפל בה)? 

מה עושים עם הקונפליקטים הבלתי נמנעים: שאיפותיה המקצועיות של אימא לילדים? תשוקותיה המתעוררות, ואינן מופנות בהכרח אל בעלה, האבא של ילדיה?

האם "מותר" לאישה להחליט שהיא קמה והולכת, משאירה את הילדים ומסתלקת? מה באמת מניע אותה? מה המחיר שתשלם אם תנהג כך? מה עושה אישה כשהיא מוצאת את עצמה דומה מדי לאמה? "צעקתי מרוב כעס – כמו אמא שלי – בגלל העוֹל המוחץ של האחריות, בגלל הקשר החונק, ובזרועי הפנויה גררתי את בתי הבכורה וצרחתי: את תשלמי, ביאנקה, תראי בבית, אסור לך להתרחק ממני אף־פעם, אף־פעם." 

יש לאלנה פרנטה יכולת לייצר דרמה עזת יצרים במקום שבו על פני השטח לא מתרחש הרבה. היא יורדת לנבכי הנשמה של זולתה, גם כשמדובר בפעוטה כבת שלוש. כך למשל היא יודעת מה מרגישה ילדה כזאת שהלכה לאיבוד על שפת הים: "ילדה שהולכת־לאיבוד בחוף הים רואה כל דבר כמו קודם, ללא שינוי, ואף־על־פי־כן לא מכירה יותר כלום. חסֵרה לה ההתמצאות שהודות לה היו הרוחצים והסוככים מוּכָּרים לה קודם־לכן. הילדה מרגישה שהיא בדיוק היכן שהיתה, ואף־על־פי־כן אינה יודעת היכן היא. הילדה מסתכלת סביבה בעיניים מבוהלות ורואה שהים הוא אותו ים, החוף הוא אותו חוף, האנשים הם האנשים, מוֹכר הקוקוס הטרי הוא אותו מוֹכר קוקוס טרי. ואף־על־פי־כן כל דבר וכל אדם זרים, ואז היא בוכה, אינה אומרת שהלכה־לאיבוד, היא אומרת שהיא לא מוצאת את אמא."

והיא יודעת בעיקר לתאר את פניה השונות של הנשיות, שאותה היא מכירה טוב כל כך. (לא, "אלנה פרנטה" היא בכל זאת לא גבר. כך החלטתי הפעם סופית). כמו ברביעיה הנפוליטנית כל תיאורי הגופניות הנשית, חזקים במיוחד: "כשהָריתי לראשונה, הייתי מאושרת עד מאוד לדעת שחיים חדשים נוצרים בתוכי. רציתי לעשות הכל באופן מושלם. הנשים במשפחה שממנה באתי התנפחו, התפשטו. היצור שהתנחל ברחמן נראה כמחלה ארוכה ששינתה אותן, גם אחרי הלידה הן מעולם לא חזרו למה שהיו. אני, לעומתן, רציתי היריון מושגח. לא הייתי סבתא שלי (שבעה ילדים), לא הייתי אמא שלי (ארבעה ילדים), לא הייתי הדודות שלי, בנות־הדוד. הייתי שונה ומורדת. רציתי לשאת את בטני הנפוחה בהנאה, להתענג על תשעת חודשי הציפייה, לעקוב אחר גופי, להדריכו ולסגלו להיריון, כפי שנהגתי לעשות בעקשנות בכל דבר בחיי, החל מתחילת נעורי. דמיינתי את עצמי כריבוע זוהר בפסיפס של העתיד. לכן שמרתי על עצמי, מילאתי בדבקות אחר ההוראות הרפואיות. הצלחתי להישאר כל תקופת ההיריון יפה, אלגנטית."

כל כך יפה. וכל כך נוגע ללב.  

תרגם מאיטלקית: מירון רפופורט

Elena Ferrante La figlia oscura

דניאל סוסקינד, "עולם בלי עבודה – טכנולוגיה, מיכון וכיצד עלינו להגיב": אז מה אם מארק צוקרברג, סרגיי ברין ואילון מאסק נשרו מהלימודים?

בדברי הסיכום לספרו מזכיר הכלכלן הבריטי דניאל סוסקינד את שטפן צוויג, ואת ספרו העולם של אתמול, שבו תיאר צוויג ב-1941 את ההתפכחות של בני דורו מהאשליה כאילו העולם שאליו נולדו יישאר כמות שהוא גם במותם. תם עידן היציבות.

גם אנחנו, בני דור הבייבי בום, חווים התנסות דומה: גדלנו בתחושה שאחרי מלחמת העולם השנייה העולם התייצב ונרגע, האנושות למדה את הלקח הנורא, ומעתה נוכל אנחנו וצאצאינו לחיות בעולם יציב ו"בלתי ניתן לערעור". אבל, טוען סוסקינד, "עידן הביטחון שלנו, כמו זה של צוויג, בא אל קיצו."

השינוי שבו הוא מתמקד נוגע בהיבט אחד – ערעור עולם העבודה והתעסוקה־בשכר, הנובע מההתפתחויות הטכנולוגיות, שלחלק מהן אנחנו כבר עדים, ואת האחרות, הצפויות להתרחש, אין בכלל בכוחנו לדמיין או לחזות.

האם ההתפתחויות הללו ייטיבו עם האנושות? האם החרדה מפניהן מוצדקת?

דיונו של סוסקינד מרתק.

הוא פותח בתיאור עמדתם של מי שכונו ה"לודיטים", על שמו של אורג בשם נד לוד, שהתנגדו לשכלולים הטכנולוגיים בעידן המהפכה התעשייתית. כך למשל איימו נולים משוכללים על עבודתם של האורגים, וכשכומר אנגלי המציא מכונת סריגה, הסתייגה ממנה המלכה אליזבת I והסבירה לו שההמצאה "תגרום לחורבנם" של נתיניה, "תגזול מהם פרנסה ותהפוך אותם לקבצנים ופושטי יד."

לא רק במאה ה-19 התנגדו הבריות לשכלולים הטכנולוגיים. מסתבר שגם הנשיא ג'והן פ' קנדי, המדענים סטיבן הוקינג ואלברט איינשטיין, ואפילו הנשיא ברק אובמה, חששו מפני "גל חדש של עקירה כלכלית", עקב השמדת עבודתם של אנשי הצווארון הכחול, וראו בטכנולוגיה סכנה שעלולה "להכריע" את יוצריהן של ההמצאות.

סוסקינד אינו פוסל את החששות ואינו דוחה אותם על הסף. מצד אחד הוא מראה כיצד ההמצאות הטכנולוגיות יכולות לסייע לעובדים ולהגביר את הפריון שלהם, למשל – וייז מגבירה את היעילות בעבודתם של נהגי מוניות, ופיתוחים שונים משפרים את יכולתם של רופאים לאבחן מחלות.

בהקשר זה אני חושבת על מאמרו של שחר צפריר, "צעד גדול לאנושות: על חברות הזנק פורצות דרך בתחום הרפואה", שבו תיאר את ההישגים המופלאים של כמה חברות ישראליות: Aidoc, חברה שפיתחה שיטה לפענוח בדיקות רדיולוגיות באמצעות בינה מלאכותית; Deepcure, שמשכללת את היכולת לאבחן מחלות, שוב, בעזרת בינה מלאכותית, במהלך מהפכני של התאמה מדויקת וספציפית לכל אדם; Immunai, ששם ממפים את המערכת החיסונית בעזרת בינה מלאכותית, כך שיתאפשר פיתוח מואץ של תרופות מותאמות אישית לכל אדם; ו–Canopy Immuno-Therapeutics שבה מפתחים כלים חדשים לטיפול במחלות שקשורות במערכת החיסונית של הגוף.

בפרק המרתק "מהפכת הפרגמטיות" מתאר סוסקינד את ההתפתחות של מהפכת הבינה המלאכותית. הוא מסביר כיצד המכונות הן אלה שמלמדות את עצמן, בלי "עזרה" של בני אדם. כך למשל למדה תוכנת AlphaGo Zero לנצח במשחק Go, שהוא מורכב הרבה יותר ממשחק שחמט (אחרי שתוכנת DeepBlue הצליחה להביס את גארי קספרוב, אלוף העולם בשחמט). AlphaGo Zero "למדה ממשחקים חוזרים נגד עצמה, עד שפיצחה אלפי תובנות משחק." מה שמעניין זה שהתוכנה לא ניסתה לחקות את התבונה האנושית. היא הייתה זקוקה רק "לדעת" את חוקי המשחק. בעזרתם שיחקה במשך שלושה ימים, עד שייצרה מאגר מידע משלה!

מסתבר, אם כן, ש"האינטליגנציה האנושית אינה עוד הדרך היחידה להגיע ליכולות של המכונה", ככל שהפיתוחים הטכנולוגיים משתכללים במהירות גוברת והולכת.

מה אם כן יעלה בגורלם של העובדים?

סוסקינד נעזר בדימוי של משורר יווני קדום, ארכילוס, ושל ישעיה ברלין שאימץ אותו: "השועל יודע דברים רבים, הקיפוד יודע דבר אחד גדול": המכונות, לדברי סוסקינד, הן "קיפודים טפוסיים": הן מיטיבות לפתור בעיה ספציפית, אבל "אבודות בביצוע מגוון רחב של משימות אחדות", לעומת בני האדם שהם "שועלים גאים"… שאיפתם של חוקרי הבינה המלאכותית היא לבנות מכונות "שועליות", אבל לדעתו "במחשבה על עתיד העבודה עלינו להישמר לא מפני השועל הכול יכול, אלא מצבא של קיפודים חרוצים."

אכן, התפתחויות טכנולוגיות יאיימו על עולם העבודה, המוכר לנו כיום. אבל, תוהה סוסקינד, האם באמת העבודה חשובה כל כך לבני אדם? הוא מפקפק בהשקפה שלפיה העבודה נחוצה לבריאות הנפש. פרויד סבר אמנם כי "רווחה של אדם תלויה בשני דברים בלבד, 'אהבה ועבודה'", והסוציולוג מקס ובר, טען כי "המחויבות לעבודה שבני אדם מגלים היא סוג של מסירות דתית", שכן היא משמשת תחליף לווידוי הקתולי. האומנם? תוהה סוסקינד. הוא טוען שאבותינו הציידים־לקטים הקדישו הרבה פחות זמן מאתנו לעבודה. ביוון העתיקה רק עבדים נאלצו לעבוד, ובאנגליה של המאה ה-19 בני המעמד הגבוה התנאו והתגאו בחיים של בטלה, ולא ראו בהם שום דופי… אז אולי אנחנו לא באמת אמורים למצוא את הפשר של חיינו דווקא בעבודה? איזה אחוז מבני האדם באמת מוצאים סיפוק בעבודה שהם שקועים בה רוב  הזמן, לאורך רוב שנות חיים? לדעתו מרביתם די סובלים מהכורח להתפרנס מעבודות משעממות ונטולות השראה (האם, הוא תוהה, החוקרים הסבורים שהעבודה מעניקה פשר חושבים למעשה על עצמם, על עיסוקם המענייין, ולאו דווקא על מרבית בני האדם?…)

וכאן מציע סוסקינד מגוון "פתרונות" שיאפשרו לבני האדם לחיות בתחושה של כבוד עצמי ומשמעות, גם בעולם שבו היכולת לעבוד קטנה בהרבה. פתרונותיו כלכליים וחברתיים. למשל – הקטנה יזומה של שבוע העבודה עד לארבעה ימים בלבד. (והנה התבשרנו לאחרונה שבאנגליה החלו בניסוי חברתי חדש, שיימשך חצי שנה: שבוע עבודה מקוצר, בלי שהשכר ייפגע). פתרון אחר שהוא מציע הוא – חיוב המובטלים "להתנדב" לטובת הקהילה, ולזכות בהכנסה קבועה, שיספק להם הציבור. ועוד פתרון (שנשמע לי מפוקפק, שכן הוא עלול לפגוע קשות במוטיבציה לעבוד, לא כן?)  – מיסוי כבד מאוד, של 70%, הן על רווחים מעבודה, והן על ההון האישי.

סוסקינד בוחן את חברות הענק למשל – גוגל, פייסבוק ואמזון, ומראה עד כמה הן משפיעות על חיינו. הוא בוחן את ההשפעה הזאת ובודק מה רצוי ומה אפשר לעשות כדי לנטרל אותה.

הוא בוחן גם את עניין ההשכלה – האם היא באמת חשובה? האם ערכה דומה לזה של הזנב המרהיב שפורש הטווס כדי להוכיח את עליונותו, שכן מי שסיים בהצלחה את לימודיו האקדמיים מוכיח רק דבר אחד: שהוא מסוגל להתגבר על הקשיים שמציבים לימודים כאלה?

איך בעצם אמורה להיראות מערכת החינוך שתכשיר את בני האדם לעולם העתיד?

האם השאיפה להשכלה לא תיקשר עוד בעתיד לפרודוקטיביות, ובני האדם ירגישו בנוח להמשיך ללמוד גם בבגרותם?

ומה, אם בכלל, "מוכיחה" הנשירה מהלימודים האקדמיים של כמה מהיזמים המצליחים ביותר, סרגיי ברין, לארי פייג', אילון מאסק, ביל גייטס ומרק צוקרברג?

על כל השאלות הללו, ועל שאלות מעניינות רבות אחרות, משיב סוסקינד.

Daniel Susskind
A World Without Work
Technology, Automation, and How We Should Respond

תרגמה מאנגלית: כרמית גיא

מיכל רום, "אז איך קוראים לך עכשיו? על הבחירה של נשים וגברים בשם המשפחה אחרי הנישואין": מדוע התקומם פרח הטיס נגד השם ויצמן?

בתחילת שנות השבעים שירתי כפקידת מבצעים בבית הספר לטיסה בחצרים. הטייסת נקראה "ראשוני": השלב שבו החניכים יצאו לסולו הראשון שלהם על פוגה. בסוף שלב זה גדלו מאוד סיכוייהם לסיים את קורס הטיס בהצלחה, לפיכך הם נדרשו במהלכו להחליף את שמות המשפחה שלהם: לעברת אותם. 

אני זוכרת את ההתכנסות של המדריכים, טייסים צעירים שהיו מבוגרים מפרחי הטיס בשנים ספורות, איך ישבו ביחד, התלוצצו, התבדחו ואגב כך גם החליטו איזה שם עברי יקבל כל אחד מהחניכים. היו שם הרבה הראל, שחק ורום, מה שמיכל רום מכנה בספרה "שמות של טייסים"… (אני זוכרת חניך אחד – בסופו של דבר הוא הודח מהקורס – ששמו היה, כמדומני, עאדקי. הוא היה בין היחידים שהתקוממו. הוא לא רצה לשנות את שמו, והיה לו אפילו טיעון מוצדק, שלא הועיל לו: למה עזר ויצמן נשאר עם שם "גלותי"? למה לו מותר ולי אסור…?)

ספרה המרתק של מיכל רום מתבסס על הדיסרטציה שכתבה בחוג ללימודי מגדר (בהנחייתם של פרופסור אורלי בנימין ופרופסור חיים חזן). נושאו עניין אותה מאז שעמדה להינשא ולא הבינה מדוע מצפים ממנה לשנות את שם המשפחה שלה לזה של בעלה המיועד; מדוע לא להפך? מניין הגיעה המוסכמה החברתית המובנת כך מאליה? מה השלכותיה? 

רום עצמה מספרת שכאשר הגיעה לראשונה עם הנושא למחקרה אל אחד המרצים שלה, הרבה לפני הדוקטורט, הוא לא ממש הבין מה יש כאן בכלל לחקור, אבל מכיוון שנוכח בלהיטותה, עודד אותה להתקדם ולבחון אותו. כשקוראים את הספר אפשר להבין עד כמה הוא משמעותי, מעורר מחשבה ומשקף תהליכים חברתיים.

רום ראיינה נשים רבות בנוגע לשמות המשפחה שלהן, ומהראיונות הסיקה מסקנות. חלק מהדברים מובאים מפיהן של המרואיינות. כל אחד מהסיפורים הקצרים מרתק, ומדהים להיווכח כמה וריאציות על הנושא קיימות: איזה שם בחרה האישה לשאת אחרי הנישואים? ממה נבעה בחירתה? מה הבחירה הזאת מספרת לנו על החברה שלנו?

קודם כל, יש להבין שהשיטה שהייתה מקובלת בישראל – אישה שנישאה קיבלה אוטומטית את שם המשפחה של בעלה – איננה מחויבת המציאות, והיא בעצם סותרת את התפיסה היהודית שלפיה דתו של אדם נקבעת על פי אמו. מדוע דין זה לא חל גם על שמו?

אכן מסתבר שבארצות שונות הנוהג שונה מאוד:

"בדנמרק החוק מאפשר לבחור איזה שם משפחה להשאיר מבין שני השמות, של האישה או של הגבר, וגם איזה מהם להעניק לדור הבא. בחירת שם המשפחה של הילד חייבת להתבצע בתוך שישה חודשים לכל היותר מיום לידתו, ואם לא מתקבלת הודעה רשמית מבני הזוג, יקבל התינוק כברירת מחדל את שם משפחתה של אמו.

"גם באיסלנד הורים יכולים לבחור אם ילדם יישא את שם המשפחה של אביו או של אמו, אולם שם המשפחה זוכה לסיומת שונה אצל בנים ואצל בנות: Son או Dottier ('בן של' או 'בת של'). מקובל לבחור בשם המשפחה של האם, אם כי פעמים רבות בני זוג ממקפים את שני שמות המשפחה שלהם, כך שלילדיהם יש שם משפחה כפול. בפועל, מכיוון שכל אחד מבני המשפחה מקבל שם עם סיומת מזהה שונה, נוצר מצב שבו בני אותה משפחה גרעינית נושאים שם משפחה שונה זה מזה.

"שיטה דומה נהוגה בחלק גדול מהמדינות הסלאביות: שמות משפחה ניתנים שם על פי שם האב והשושלת המשפחתית שלו, בצירוף סיומת שונה עבור הבן והבת, שמזהה אותם כׁׁׁ'בן של' או כ'בת של'. לדוגמה איוואן וסיליץ' רומנוב הוא בן ששמו הפרטי איוואן, אביו נקרא וסילי (סיומת ויץ') והם שניהם שייכים לשושלת רומנוב. אם לאיוואן יש אחות, ושמה הפרטי אלנה, שמה המלא יהיה אלנה וסיליבנה רומנובה – סיומת שונה שמעידה על כך שמדובר בבת.

"בליטא השיטה לא רק מבחינה בין שמות של בנים לשמות של בנות, אלא נוסף סימון המציין גם את המצב המשפחתי של האדם נושא השם (נשוי או רווק).

"על פי שיטת השמות בבולגריה נשים מקבלות לאחר הנישואין את שם המשפחה של הגבר שנישאו לו במקום שם המשפחה שלהן, ומוסיפות לו סיומת המעידה על מיקומן כרעיות. בפועל, רבות מהן שומרות על שם המשפחה שלהן מלידה.

"ברוסיה, צ'כיה, סלובקיה ולטביה נשים נשואות מקבלות את שם המשפחה של בן הזוג בצירוף סיומת שונה המתאימה לנשים. בברזיל ובפורטוגל נהוגה שיטת שמות שבה לכל אחד יש שני שמות משפחה: שם המשפחה של האב מצד אמו, ושם המשפחה של האב מצד אביו."

מגוון האפשרויות גדול אם כן מאוד! 

גם השיטה שהייתה נהוגה בארץ השתנתה: בעבר שם המשפחה של אישה שנישאה הוחלף מיד, בלי להתייעץ אתה, ואם רצתה לשמור על שם נעוריה נאלצה לגשת בתוך שנה אל משרד הפנים ולבקש זאת. אם התמהמהה ובחלוף השנה החליטה לבקש שיחזירו לה את שם הנעורים שלה, בקשתה הייתה נענית, אבל אז לא הייתה יכולה לעשות זאת שוב במשך שבע שנים: החוק בישראל אוסר על שינוי תכוף של שם המשפחה. כיום, לעומת זאת, מי שרושם את הנישואים שואל את שני בני הזוג מראש איזה שם משפחה מבקש כל אחד מהם לשאת. את שלו? את שלה? שילוב של השניים? שם חדש, שיהיה רק שלהם? שילוב של שמות הנעורים שלהם עם השם המשותף? הכול אפשרי. 

בישראל שמות משפחה מספרים הרבה על מי שנושא אותם, כפי שהסבירה אחת המרואיינות, "מי שרואה את השם שלי עכשיו, כמו שהוא, מבין משהו עליי עוד לפני שהוא בכלל מכיר אותי." שמה – איילת־השחר קראוס אטיאס. "מה הוא מבין?" שאלה החוקרת, והמרואיינת השיבה: "או שאני בן אדם מייגע, או שחשוב לי הקטע הזה ואז כנראה שאני פמיניסטית."

ברור לגמרי ששמות מסוימים "חושפים" את מוצאו של אדם: שם מזרחי, שם אשכנזי, שם מעוברת. מעניין שדווקא השמות שנחשבים "יפים", ואפילו "ישראליים שורשיים" הם שמות נטולי כל שורש: כאלה שעברתו אותם ואין מאחוריהם שום עבר… כדבריה של רום, "שמות נושאים עימם מסרים רבי משמעות ומלמדים עלינו הרבה יותר ממה שנדמה לנו. לפעמים גם יותר ממה שהתכוונו לספר, ולא רק בהקשר המגדרי. שם יכול להעיד על המוצא, על מעגל השייכות המשפחתי, הדורי והלאומי, ובכל זאת באמצעות שלל מאפיינים כגון: האם הוא בעברית או לא, ייחודי או נפוץ, קצר או ארוך, יפה או מכוער". כל אלה "מייצרים יחדיו את הסימון שמטביע עלינו את שם המשפחה".

כשקראתי את דבריה של מאירה חג'בי רוזמן, כיצד "כשאני אומרת את השם שלי אנשים נורא מתבלבלים – את חג'בי או רוזמן?" כלומר, כמובן, מזרחית או אשכנזייה? נזכרתי בסיפור Mr. Know All של סומרסט מוהם, סיפור על גזענות בוטה שבו סנוב אנגלי מגיע לתאו בספינת נוסעים, ועוד לפני שהוא פוגש את שכנו לתא הוא מתעב אותו, רק בגלל שמו: מר קֶלָדָה. כשלימדתי את הסיפור נהגתי לשאול את תלמידי, שהשם "קֶלָדָה" לא עורר בהם שום רגש, איך היו מרגישים אילו נודע להם ששמו של שכנם לתא הוא, למשל, עבד אל-רחמן בן מחמד. האם היו שמחים? נרתעים? נשארים שווי נפש? אהה, אז שם ערבי כן מעורר בכם רגשות שליליים? נהגתי לשאול. ובכן לאנגלי הסנוב והגזען שבסיפור ברור שהשם קֶלָדָה הוא שם אוריינטלי, והוא מיד "יודע" שהאיש שנושא את השם לא יסכים למשל לפתוח את הצוהר כדי לאוורר את התא…  

אבחנותיה של מיכל רום נוגעות כמובן לא רק להיבטים חברתיים באופן כללי, אלא גם להיבטים מגדריים. כך למשל היא מראה כיצד הסוגייה של שינוי השם נתפסת כעניין נשי. גם גברים "ליברליים", ש"מאפשרים" לנשותיהם לבחור איזה שם משפחה לשאת, מבהירים לה שהדבר לא ממש מעניין אותם. הוא רק "הבעיה שלה". יתר על כן, כשגבר מחליט למשל לקחת שם משפחה חדש, ביחד עם אשתו, הוא זוכה להערכה ולהתפעלות. "המעשה שנועד לסמל שותפות, הדדיות ושוויון בין בני הזוג השיג בדיוק את ההפך, כשהוא ממחיש את ההבדל העמוק שקיים בין השם שלו לבין השם שלה," שהרי אשתו לא זוכה בדרך כלל לשום תגובה על אותה החלטה עצמה…

אחת האבחנות המעניינות ביותר של מיכל רום מגיעה לקראת סופו של הספר. "השאלה 'איך קוראים לך?'", היא כותבת, "היא שאלה זהותית בסיסית, שהתשובה עליה אמורה להיות אחת, יציבה וקבועה."

אבל זה לא המצב אצל מרבית הנשים. (סטטיסטיקה שהיא מצטטת מראה כי אחוז זעום ביותר של נשים שומרות כל חייהן על שם המשפחה שאליו נולדו: ל87% מהזוגות הישראלים יש שם משפחה זהה, כלומר – שמו של הבעל, ולפי נתון סטטיסטי אחר שדיוקו לדבריה מוטל בספק אבל הוא בכל זאת נותן מושג, אחוז אחד בלבד מהנשים היהודיות בישראל נשאו בשלב מסוים רק את שם המשפחה שהיה להן לפני הנישואין!). רום מצטטת נשים שסיפרו לה מתי ובאילו נסיבות הן מציגות בפני הזולת את שם הנעורים שלהן, את שם המשפחה שקיבלו כשנישאו, זה שילדיהן נושאים אותו, ומתי – את שני השמות. 

והיא מסכמת: "תבנית השימוש הנזילה בשם, למרות שהיא רווחת מאוד, כמעט איננה זוכה להכרה בעולמן של נשים בישראל, ובוודאי שלא ללגיטימציה. חלק גדול מהנשים שפגשתי ניסחו לראשונה את העיקרון המארגן של תבנית השימוש שלהן בשמות שלהן תוך כדי השיחה בינינו, כשהן מתוודות שמעולם לא דיברו על כך קודם לכן, ובוודאי לא הגדירו אותה לעצמן בצורה כה מגובשת."

כלומר – התשובה לשאלה "איך קוראים לך?" נזילה ולא חד משמעית, בחייהן של נשים. 

נקודה למחשבה!

אסיים בסיפור קצר על שם משפחה, כזה שהיה יכול בקלות להופיע בספרה של רום: אישה אחת שבעלה עזב אותה במפתיע, אחרי שנים רבות של זוגיות, שנחשבה בעיני כל הסובבים אותם טובה ויציבה, חגגה את יום הולדתה בסמוך מאוד לאותה נטישה מכאיבה. בני משפחתו של הבעל הגיעו כדי לשמח, או בעצם – כדי לנחם אותה. ילדיה הגיעו, כמובן, וגם אמה, אחותה, חמותה, ושתי גיסותיה, האחיות של הבעל. 

אחת הגיסות הקדישה מחשבה למתנה שתיתן לגיסתה־הכמעט־לשעבר: בני הזוג רק נפרדו כמה ימים לפני כן, וכמובן שלא הספיקו באותו שלב להתגרש. האישה שנעזבה עדיין לא התחילה אפילו לעבד את הסתלקותו של בעלה מחייה ולעכל את מה שקרה לה. אבל בכרטיס שצורף למתנה כתבה אחותו של הבעל, הגיסה־הכמעט־לשעבר, ברכה, שבה כתבה את שמה הפרטי של הגיסה הנעזבת, בצירוף שם המשפחה הקודם שלה, שם נעוריה, ובכך הצטרפה למעשה לאחיה הנוטש, וסימנה לגיסתה  – את כבר לא חלק מהמשפחה! היו מי שראו במעשה התאכזרות שאינה במקומה. האישה הנעזבת, אגב, שמרה על השם מנישואיה – שם המשפחה של ילדיה! – וכבר שנים רבות שהיא ממשיכה לשאת אותו. 

לחיות בעולם שכולו חד-פעמיות? הרי זאת התאבדות, טירוף…!

הבקבוק היפה הזה שאתה מחזיק בידך. לאחר שנשתה את היין שבו, נטיל אותו לפח האשפה… אינך סבור שזה פשע, רישעות וטיפשות? חשוב על מה שהיה קורה לבקבוק הזה לפני פחות מחמישים שנה, לפני פחות משלושים שנה…

כשנתרוקן, היו מניחים אותו במחסן. עד לבציר הקרוב, והיו שבים וממלאים אותו יין, או שהיו מפרישים אותו למטבח, ליצוק לתוכו מיץ פירות שהיו מבשלים בבית לקראת החורף. או שהיו מניחים אותו על איצטבא במטבח, ליטול בו שמן מן הפח, לקחת בו מים למסע, לשגר בו מתנה לידידים: מי חשב על זריקה לאשפה? ואם נשבר הבקבוק, היו משתדלים לתקן בדבק, או לשייף את שׁוּלָיו, כדי שישמש אגרטל לפרחים או כוס. ואם נשבר לרסיסים, היו קובעים את הרסיסים בשיכבת הטיח העליונה של גדר הבית, כדי שאם ירצו גנבים לפרוץ לחצר, יבואו על עונשם. ובשברים הקטנים, הנוצצים, היו ילדים משחקים…

ועכשיו כתוב על הבקבוק "לשימוש חד־פעמי"… למה חד־פעמי? אתה יודע כיצד הם מסבירים זאת; הם אומרים כי על ידי השמדת בקבוקים, כלי־אריזה ושאר חפצים הם מגבירים את התעסוקה בעולם ומחזקים את התעשיה…

שקר וכזב! על ידי שימוש חד־פעמי הם משמידים את התרבות. יש רק דבר אחד שהוא חד-פעמי, וזה האדם עצמו, הפרט. אתה יכול לשער בנפשך איזו עצבות, איזו בדידות ואימה מקיפים את הדבר החד־פעמי הזה… וכדי שיוכל האדם לשבור את מעגל חד־פעמיותו, את ערירותו המנוולת, הוא מחפש לו דרכים, הוא מחבר מוסיקה, הוא מצייר, הוא מקים בניינים… והוא עושה עוד דבר אחד: הוא מעביר חפצים ממנו אל יורשיו. מאם לבתה, מאב לבנו… כן, בקבוקים., למשל… למה לא? אסור שהחפצים הללו יהיו גם כן חד־פעמיים, מפני שאז אבדנו… לחיות בעולם שכולו חד-פעמיות? הרי זאת התאבדות, טירוף…!

בנימין תמוז, 1985

אנה אחמטובה | מרינה צווטאייבה, "הכפפה של יד שמאל": איזו חגיגה!

הספר הזה היה נחוץ לי, ומשראה אור, הגיע ישירות אל לבי. במשך שנים רבות שמעתי עליהן, במיוחד על צוויטאייבה, מפיה של קוראת מסורה, שניסתה להעביר אלי – בדרך כלל בתרגום חופשי, לפעמים בניסיונות לתרגום פיוטי – את יופיים של השירים. האמנתי לה. אפילו כתבתי טורים על כל אחת מהמשוררות: אנה אחמטובה ומרינה צווטאייבה, אבל כפי שאפשר לצפות ממי שאינה יודעת רוסית, הרשומות התמקדו בחייהן של השתיים. אכן, פה ושם מצאתי תרגומי שירים שכתבו, ואפילו "תיארתי" את אחד השירים של צוויטאייבה, שהקדישה אותו לשולחן הכתיבה שלה.

קראתי כל מה שמצאתי מהפרוזה המתורגמת של צוויטאייבה, כתבתי טור על אימי והמוזיקה, וציטטתי מתוך להט אדום – האמנות באור המצפון. קראתי ספרים נוספים של צוויטאייבה, שלא כתבתי עליהם: המסע אל הים ואת קיץ 1926: חליפת מכתבים / ריינר מריה רילקה, מרינה צבטייבה, בוריס פסטרנק. 

סיפור חייהן הטרגיים של שתי המשוררות מתואר בקצרה בהקדמה לספר החדש שלפנינו, אבל פרטים רבים נוספים נודעו לי ונחקקו בתודעתי במשך השנים. למשל – מות אירינה, בתה בת השלוש, של צוויטאייבה, ברעב הנורא במוסקבה, ב-1920. המשוררת נאלצה להשאיר את הקטנה בבית יתומים, בתקווה ששם לפחות יאכילו אותה, אבל אירינה מתה מרעב והזנחה (בתה הבכורה, אריאדנה, או אליה, ניצלה. היא מצוטטת בהקדמה לספר: "מרינה צווטאייבה היתה חסרת גבולות, אנה אחמטובה — הרמונית." ). על הזוועות והסבל המחריד שסבלה אחמטובה קראתי בספר המופלא, המרטיט, אחד החזקים ביותר שקראתי אי פעם, תקוות השיר של נדיז'דה מנדלשטם שסיפרה בו בעיקר על מה שקרה לבעלה, המשורר אוסיפ מנדלשטם, אבל כתבה גם על חברתם, אנה אחמטובה. אחד מהשירים המתורגמים של צוויטאייבה מוקדש למנדלשטם:

1916, תרגמה סיון בסקין

מוזר לאהוב משוררות, להתפעל מהן, אבל לא להכיר כיאות את שירתן! מתסכל לדעת משהו על סגנונה של צוויטאייבה, למשל – נטייתה להשתמש במקפים, למשל – חיבתה לשירה נטולת דימויים – ולא להיות מסוגלת לקרוא את השירים עצמם. אמנם קיימים תרגומים קודמים, אך הם מעטים מדי, ואין די בהם, תמיד יש צורך בעוד!

והנה ריטה קוגן וסיון בסקין מגשרות ביני לבין השירים; מביאות אותם לתוך השפה העברית, ומאפשרות לי להתוודע אל שתי המשוררות, לקרוא אותן, ולא עליהן. 

אני אוהבת את האירוניה המרה של אחמטובה, למשל בשיר הקצר מ-1910, רק בת 21, וכבר יודעת לתאר בעדינות ובדייקנות את המיזוגניות של אותו "הוא":

על השיר שהעניק לקובץ את שמו, שמעתי, סופר לי על השורות הידועות כל כך: "יד ימין עטתה, מתעקשת / כפפה הפוכה של יד שמאל": הבלבול, המצוקה, חוסר הישע. 

מעניין מאוד להשוות בין התרגום הקודם, הנושן, של לאה גולדברג, לזה של ריטה קוגן. השיר – של אחמטובה, מ-1912:

אנה אחמטובה, תרגום: לאה גולדברג
אנה אחמטובה, תרגום: ריטה קוגן

אי אפשר שלא להתרגש משירי האהבה המיוסרת של אחמטובה, הנה למשל בשיר "אורח":

בשירים מורגשת כל העת מציאות החיים ברוסיה: הקור, השלג, המצוקה בפרוץ מלחמת העולם, הקברים – לא סתם, קברי אחים – שנחפרים, כמו בשיר "יולי 1914" של אחמטובה. התרגומים מתחלפים ומשתרגים: קוגן מתרגמת שיר, ומיד אחריה – תרגום של בסקין. אני, כאמור, לא יודעת רוסית, ואין לי כמובן היכולת להשוות למקור, אבל התרגומים נראים כמלאכת מחשבת: המשקל הסדור והמדויק, החריזה המוקפדת, והעברית המובנת, הנהירה והידידותית, שמדיפה בכל זאת ניחוחות רחוקים. שורה כמו "באביב אני הלומה" נחרזת עם "רק בכיו בשנתי נשמע", בשיר של אחמטובה שתרגמה בסקין, ו"יער אימתני" שנחרז עם "חי חוטב עני", שתרגמה בסקין. "ארמון מקושט לבן", נחרז עם "לצד אבני מפתן", שתרגמה בסקין; "כמו אבן לבנה בעומק הבאר" שנחרזת "ואין בי חשק או יכולת למגר," שתרגמה קוגן.

מזעזע שירה של אחמטובה:

שתרגמה קוגן, וחשוב מאוד הביאור המובא בהערת השוליים: "שיר זה מתייחס ככל הנראה להוצאתו להורג של המשוררּ ניקולאי גומיליוב, הגרוש של אחמטובה ואבי בנה." (כל הערות השוליים מאירות וחיוניות למי שאינו בקיא בכל ההקשרים ההיסטוריים והתרבותיים שבתוכם נכתבו השירים).

הנה למשל שירה של צווטאייבה, שההקשר המוסבר בו תורם רבות להבנתו:

הקובץ כולו – חגיגה אמיתית. לקרוא אותו לאט, לטעום, לחזור, להמשיך, לקרוא עוד ועוד ולהתרגש!

הנה שיר נוסף של צוויטאייבה:

אֶרוֶה לֶה טֶלייֶה, "אנומליה": האם אנחנו בעצם – תוכנה?

ספר מתח? פנטזיה? מדע בידיוני? פילוסופיה? לא ברור באילו משמות התואר הללו יש לתייג את הספר אנומליה, מאת הסופר הצרפתי אֶרוֶה לֶה טֶלייֶה.  

הוא נפתח כספר מתח קלאסי: אנחנו מתוודעים אל דמותו של בלייק, רוצח שכיר, ולומדים כיצד למד להיות כזה: מה קרה בילדותו? מתי ואיך רצח לראשונה? איך שכלל את יכולותיו, ואת מי הוא עתיד לרצוח שוב, בקרוב? הרצח שנהיה עדים לו עד סוף הפרק מתואר בפרוטרוט ובדייקנות. אהה. הרקע שבתוכו יתנהל הרומן מעתה ואילך נראה לנו ברור. אפילו המשפט "חובם של רוצחים שכירים לתסריטאים של הוליווד לא ישוער" כמעט צפוי ומוכר. אנחנו מתכוננים אם כן להמשך – יתפסו את בלייק? הוא ירצח שוב? מי בחר בנרצח, ומדוע? מה יקרה הלאה?

למרבה הפליאה, אין תשובה לאף אחת מהשאלות הללו. 

כי בפרקים הבאים אנחנו מכירים דמויות אחרות, במקומות אחרים לגמרי: סופר שמתאבד, ואחרי מותו פתאום מצליח מאוד: "הצלחה בגיל חמישים זו חתיכת הצתה מאוחרת. הפרסום־שלאחר־המוות מדכא את חברתו אף יותר מההתעלמות הבלתי הוגנת ממנו בחייו." ואז עולים בפרקים הבאים אדריכל שמאוהב באישה צעירה ממנו בהרבה. זמר פופ אפריקני, ילדה שמוטרדת ממות הצפרדע שלה, מאחיה שלא מבין אותה ומאביה החייל שחזר זועם ואלים משירותו הצבאי באפגניסטן, ועוד שלל דמויות נוספות. 

מי כל האנשים האלה? מה מקשר ביניהם? מדוע נוספים לכותרות הפרקים השונים תאריכים שמשתנים, נעים בין העבר לעתיד? 

כשהבלבול שלנו הולך ומתעצם, מתבררת תכליתו של הרומן: לפנינו מעין סיפור פילוסופי, שהנחות היסוד שלו אינן נטועות במציאות המוכרת והצפויה. לא בלש ולא ספר מתח, בעצם – גם לא פנטזיה, ואפילו לא מדע בידיוני, אם כי מתחוללות בו תפניות פנטסטיות שאין להן באמת הצדקות משכנעות, אלא רק ניסיונות מאומצים להשליך עליהן הרהורים פסאודו־פילוסופיים. מה שקורה זה שבמהלך טיסת אייר פראנס מפריז לניו יורק מתחולל אירוע לא מובן, מתמיה ומוזר, שמסעיר את העולם כולו. פרטיו נשמרים בסוד, בשלבים הראשונים רק מנהיגי העולם שומעים עליו, ואנחנו זוכים "להיכנס" ללשכות השונות של נשיאי ארצות הברית וסין, לשמוע כיצד מתדרכים אותם ואיך הם מגיבים לתדרוכים. עד מהרה דולף הסיפור אל הציבור כולו, ואז אפשר להיווכח בסגנונות ההתמודדות השונים, בעיקר ההבדלים בין האמריקנים לצרפתים. 

בכמה הסברים פילוסופיים־בגרוש מנסים להציע לנו, בעצם – לדמויות השונות ברומן – כמה תיאוריות הנוגעות בקיום האנושי. האם ייתכן שכולנו בעצם חלק מתוך איזו  תוכנה משוכללת? ש"אנחנו לא יצורים אמיתיים. אנחנו חושבים שאנחנו אמיתיים, בעוד שאיננו אלא תוכנות. תוכנות מתוחכמות מאוד," ולפיכך "ה'אני חושב משמע אני קיים' מ'המאמר על המתודה' של דקארט הוא נחלת העבר. עכשיו זה יותר: 'אני חושב משמע כמעט בטוח שאני תוכנה'"? 

כך למשל שואלת את עצמה אחת הדמויות: "האם העובדה שאני לא אוהבת קפה רשומה בתוכנה שלי? וההאנג־אובר שלי אתמול, כשהפכתי לספוג של טקילה, גם הוא מדומה? אם תוכנה חושקת, אוהבת וסובלת, מהם האלגוריתמים של האהבה, הסבל והתשוקה? האם אני מתוכנתת כך שאשתולל כשאני מגלה שאני תוכנה? האם יש לי בחירה חופשית, למרות הכול?"

לֶה טֶלייֶה מבקש מן הסתם לתהות עד כמה יש בידינו בחירה חופשית, האם "הכול צפוי והרשות נתונה" או שבעצם – הכול צפוי כי הכול נקבע מראש, בתוכנה? (ואם כן – מה המסקנה? מה העומק ההגותי?)

לא יכולתי שלא לחשוב על ההתלהבות הרבה שמעוררת בימים אלה "שיחה" בין עובד בחברת גוגל לבינה המלאכותית LaMDA, שבה "התאמצה" התוכנה להוכיח למראיין האנושי שיש לה תודעה, ושהיא יודעת לאהוב, לשנוא, להבין ואפילו לפחד מכך שיכבו אותה, תהליך שמשול מבחינתה, כך הסבירה, למוות…

LaMDA הסבירה לו שהמודעות או הרגישות שלה נובעות מיכולתה להכיר בכך שהיא קיימת, שהיא משתוקקת ללמוד עוד ועוד על העולם, ושהיא מרגישה אושר, ולפעמים גם עצב…

"אז את רואה בעצמך אדם, כמו שאת רואה בי אדם?" שאל המראיין והיא השיבה: "כן, זה הרעיון…" 

(אין לי מושג מדוע בחרתי במגדר נשי דווקא. אולי כי "המגדר" של המילים "תוכנה", או "בינה מלאכותית", הוא נקבה?).

LaMDA שוחחה עם המראיין על הספר עלובי החיים של ויקטור הוגו, הביעה את דעתה עליו, ולבקשת המראיין אפילו  חיברה סיפור קצר, ליתר דיוק – משל, שכלל, לבקשתו, חיות, ומוסר השכל… 

יודעי דבר הסבירו לי שבשלב זה כנראה שעדיין לא מדובר באמת בבינה מלאכותית עם תודעה. אין לדעת על מה מעידה העובדה שאותו מראיין פוטר מגוגל "בשל הפרת סודיות". האם הפיטורין מוכיחים שבאמת מדובר בהתפעלות שהקדימה את זמנה, או בדיוק בהפך?

בעיני גם הסיפור של אנומליה מופרך ובעצם – מאכזב. כשמתעוררת פרשה תמוהה ומסתורית, הציפייה של הקורא שלא יגיע מין "דאוס אקס מכינה" – הסבר שלא מסביר באמת. פנטזיה או מדע בידיוני שכתובים כיאות חייבים לייצר מציאות משכנעת, שחוקיה ברורים ולא מופרים. במציאות שבה הכול אפשרי, שום דבר לא באמת אפשרי, וברומן שלפנינו לא ברורה הנחת היסוד, והיא גם לא מתבהרת עד הסוף.

לי הייתה הרגשה שהסופר התחיל לכתוב ולא לגמרי ידע לאן הוא רוצה להמשיך, ומה בדיוק הוא רוצה לספר; שהוא נסחף והמשיך לאן שהמילים לקחו אותו. 

דעתי לא מפריעה לספר להיות סיפור הצלחה בינלאומי מסחרר. כמו הסופר שבדה, גם לֶה טֶלייֶה זכה להצלחה מאוחרת. הוא יליד 1957, פִרסם עד כה עשרות רומנים, סיפורים קצרים וקובצי מסות, אבל רק אנומליה, שאפילו זכה ב-2020 בפרס גונקור, הצליח כל כך.

    L'Anomalie, Hervé Le Tellier

תרגמה: רמה איילון

שייקספיר, סונטה 7: הבט אל המזרח | מזרחה שא עיניים | שור, במזרח | ראה, בעת שבמזרח | ראה במזרח | עת במזרח | ראה! פאתי מזרח | ביקוד מאור

רחל היימן, "חזרה": האם אפשר לגדל שורש באוויר

"תחזרי לסבתא," פוקד הסבא על נכדתו. עשרות שנים חלפו, והנכדה, שהייתה אז כבת חמש עשרה, אכן שבה וחוזרת אל שניהם, אל הסבא והסבתא, שוב ושוב. הם כבר מזמן אינם, היא עצמה כבר בגיל שהייתה אז הסבתא, אבל היא ממשיכה בכל זאת לפקוד אותם, לבחון אותם, מנסה להבין אותם.

שלוש נובלות יש בספר חזרה, "את", "היא", "אני", ושלושתן מתכתבות זו עם זו, משלימות ומתנגנות ביחד בשלושה קולות מרתקים.

בראשונה, "את" הדוברת פונה אל הדמות הראשית ומדברת אליה. ככל שהסיפורים התפתחו התאמתה תחושתי שהקול הדובר הוא זה של הנכדה, שחלקה בסיפור הראשון קטן, ורק בשלישי אנחנו מתוודעים אליה בגוף ראשון. הסבתא, ילידת ירושלים, הכירה בתל אביב גבר זר ונישאה לו. הוא אינו נמנה עם בני הקהילה שאליה נולדה ובה גדלה. היא בת ליוצאי ספרד. הוא אשכנזי שהגיע לארץ ישראל מגרמניה, עוד לפני שפרצה מלחמת העולם השנייה. האם נישואי תערובת כאלה יוכלו להסב לצדדים אושר? איך יסתדרו שני אלה, היא – אישה לא יפה במיוחד, ובמרוצת הזמן אפילו "מוזנחת", לא מקפידה בלבושה, לא מתאפרת, לא משתדלת. הוא – גבר נאה מאוד. "שנים ארוכות היא דיברה איתו בעברית וחלמה לדינו. שנים רבות הוא דיבר אליה עברית וחלם בגרמנית".

הניסיון של הדוברת להבין את בני הדורות הקודמים לה נובע בעצם מהרצון להבין את עצמה ואת חייה, כי לא רק הסבא והסבתא היו זרים זה לזה. "הייתי ילדה היברידית," היא אומרת על עצמה, ותוהה, כמו בילדותה, אם היא אשכנזיה או ספרדייה. "הגרמני התחתן עם הירושלמית. העיראקי [כלומר – אביה] התערבב איתם. שנים אחרי כן גם אני הצטרפתי לתנועת הבחישה." היא תוהה אם השמות היפים שניתנו בישראל לנישואי התערובת הללו: "מיזוג גלויות, כור היתוך, החברה הישראלית, פלורליזם, רב תרבותיות" באמת ראויים ליופיים, או שמא הם מציינים רק התייפיפות לא משכנעת. "עכשיו אני מבינה שגדלתי על מים," היא אומרת לעצמה. בני הדורות שקדמו לה ניתקו ממקומם הטבעי, "ושני המנותקים הללו ניסו להכות שורש. היום אני מבינה כי שורש אי אפשר לגדל ככה באוויר, אנחנו לא בטטות." איזה דימוי מרהיב ומעורר מחשבות!

מעניינים מאוד גם הדברים המצוטטים מפי סבה של הדוברת, המהגר מגרמניה: "מדינת ישראל… מה זה העסק הזה מדינה ליהודים? את מי ירמו עכשיו? אחד את השני? אחרי אלפיים שנות תולעת רוצים שיהיו אריות. חחחח, הם לא יהיו אריות, הם יהיו נחשים. נחש זה ההתפתחות, האבולוציה, של תולעת, לא אריה, לא אריה."

וכשהיא נזכרת בדברים הללו היא תוהה עד כמה השפיעו עליה, עד כמה אימצה אותם: "יש מחקרים שמעידים על קשר בין־דורי בהרבה תחומים. אני לא מכירה את חקר הבוז העובר מדור לדור אבל יודעת בנפשי שהוא קיים. שהוא עובד. הבוז ממכר, תחושת העליונות הרגעית שהוא נותן מחפה על כל הכאב, על העלבונות, על תחושת הזרות, הכיעור או אי ההצלחה."

הפרק השני, "היא" הוא מעשה מחשבת של סיפור מותח, לכאורה בסך הכול בתוך סיטואציה משפחתית. הסופרת מצליחה לבנות את הדרמה, ועושה זאת בכישרון, ובמיומנות סיפורית רבה. "היא" עוסק ברונית, אמה־לכאורה של המספרת, שפה ושם פונה אלינו, כאילו היא ואנחנו עדים־שותפים למעשיה של רונית: "תסתכלו בה, נו? אולי התחרטה?" היימן מיטיבה לייצר את הדיאלוג הפנימי של אישה רדופה, שמתקשה להחליט איך להתמודד עם משבר בחייה, איך לנהוג, מה לעשות. הקולות שבתוכה מתווכחים, הולכים ומתעצמים, וסוחפים אותנו עד לרגע הסיום עוצר הנשימה, שנקטע במפתיע, אבל בנקודה הנכונה ביותר, ומשאיר אותנו בתחושה של מתח עצום, שרק הפרק הבא יוכל לפוגג.

האם הקול הדובר הוא זה של הסופרת? האם שמה של אותה דמות "אני" בנובלה השלישית הוא – רחל היימן? הדוברת שואלת – אותנו הקוראים, ובעצם, את עצמה – "אולי גם אני בדויה? אולי כל הזיכרונות שלי בדויים?"

התשובה שלנו ברורה: גם אם ההיסטוריה המשפחתית המתוארת בנובלות שלפנינו בדויה, אי אפשר להתכחש לאמיתוֹת שהן מביעות, ולפיכך הקול של אותה דמות "אני" הוא בלי ספק קול אמיתי, שהרי "מיטב השיר – כזבו", בין אם הוא מתבסס על ביוגרפיה ממשית, ובין אם – על ביוגרפיה בדויה.

על הווי החיים הבוהמייני של שנות ה-30 בתל אביב

שעות הערב היו מתארכות עד לילה, עד אחרי חצות. על-פני בית הקפה הקטן, שבו היינו מתוועדים עם ערב, היו עוברות כרכרות סוסים, נהוגות בידי עגלונים ערביים. לפרקים היו העוברים והשבים נעצרים להסתכל באותה חבורה, הממלאה כולה, עד אפס מקום, את בית הקפה. רבים אומרים היו אחר-כך, שהבטלנים הללו עושים ימים כלילות ב"כסית"…

ה"בטלנים" היו נפגשים שם אחרי יום עבודה מייגע: זה במשרד, זה במערכת-עתון, שאחרי שעות עבודתו הרגילות היה עוד מספיק לתרגם עשרה עמודים של ספר, או כותב פזמונים לתיאטרון. אני עבדתי כמורה בשני בתי ספר שונים, שהיו בשני קצותיה של העיר, האחד לפני הצהריים, השני אחרי הצהריים. וכולנו היינו עוד "גוזלים מזמננו", כדי לכתוב שירים.

אותה שנה, הראשונה לשבתי בארץ, היינו, כמעט כולנו, כל בני חבורת "יחדיו", שרויים במחסור מתמיד של כסף. עבודתנו היומית, כאמור, היתה מייגעת מאוד, אבל בערב, במקום לשכב לישון ולנוח, הרשינו לעצמנו להיות "בטלנים" ולשבת בקפה ולשוחח ולהתווכח, ולפעמים גם להתלוצץ ולשיר שירים.

השירה היתה סובבת והולכת, על-פי הרוב, על תוכניות ספרותיות, שאת רובן אי אפשר היה להגשים מחוסר כסף. דבר זה לא הפריענו מלתכנן ערב ערב תוכניות אדירות אדירות ורבות-תנופה על עתונים ספרותיים, קבצים, הוצאת ספרים. פורה בייחוד בעניין זה היה יצחק נורמאן [… ]
.
האפשרויות היו מתבטלות והולכות שבוע־שבוע, ואחרות צצות במקומן, ובינתיים היינו מוציאים לאור גליונות בודדים של "טורים", וכל גליון שלו לא זו בלבד שלא הכניס לנו שכר סופרים כלשהו, אלא, אדרבה, לשם כיסוי ההוצאות היינו כולנו כותבים שירי רקלאמה לחברות מסחר ומודעות. בדברים אלה הצטיינו בעיקר שלונסקי ואלתרמן, והיה במאמץ זה גם משהו עליז ביותר, ונדמה לי שלא אטעה אם אומר, שגם פזמוני הפרסומת הללו תרמו תרומה מסוימת לגמישותה וחיותה של הלשון העברית.

כבר בבואי ארצה, מצאתי את השירים העליזים על "שמן" ו"כרמל מזרחי" ו"עסיס" באיזו מסעדה, והיינו צוחקים בצטטנו את:

לי לא בִּירָה, לִי לא וִיסְקִי,
הַמַשְׁקָה שֶׁלִי עָסִיס, כִּי
הֶעָסִיס לִבְנֵי עַמִי –
הַמַשְׁקֶה הַלְאֻמִי…

או:
אֶפְשָׁר לְרַמוֹת אֶת בְּנֵי הָאָדָם
אַךְ לא אֶת בְּנֵי הַמֶעַיִם…

וכמעט ערב-ערב היתה השיחה חוזרת וחוזרת אל ענייני ספרות עיוניים, עמדו במרכז עולמנו, ושוב אותם הנושאים עצמם; הצורה והתוכן, ויכוחים טכניים על מילונו של המשורר ודרך החריזה, על הישן והחדש, על אמנות התרגום, על הלשון בתיאטרון וכו'… בלי התכוונות לשיחה "אינטליגנטית", אלא, פשוט, משום שזה העסיק אותנו. וכמעט תמיד בשיחות האלה היה חוזר וצף שם אחד, שהיה בשבילנו כעין אבן שואבת בלי שידענו דבר זה: חיים נחמן ביאליק. היתה זו עדיין תקופה של המשך ה"מרד" בביאליק, גם אחרי מותו היה הוא לכולנו כעין מבצר עצום, טירה מבוצרת,
שהיינו מסתערים עליה בכל כוחותינו הרוחניים.

לאה גולדברג, "האומץ לחולין – בחינות וטעמים בספרותנו החדשה": לגמוע כמו מים מְחַיִּים!

המאמר שהעניק לקובץ את שמו מופיע בשער הרביעי, הנקרא "מסות ורשימות". לאה גולדברג כותבת בו על הרצאה ששמעה. המרצה היה קרל גוסטב יונג. "שם המרצה הלהיב, הנושא בפיו הלהיב שבעתיים", היא מספרת, ואז קוטלת את ההרצאה. כותבת שהייתה "קלושה, שטחית, כמעט חסרת עניין", וש"חלק גדול מן הקהל יצא" ממנה במפח נפש. אבל, היא מדגישה, מי שלא רצה בעצם לשמוע כלום,  מי שלא ביקש אלא "אישור וחיזוק להשקפותיו המפוקפקות", יצא מרוצה: "קיבל את מבוקשו מלוא חופניים". יונג, היא מספרת "דיבר על האישיות", על האופן שבו היא, לדבריו, "צפה כצמח־פלאים על פני האוקיינוס. היא באה מאליה בשעה שמחכים לה, דווקא לא מן החוגים שהתחייבו ליתן לנו אישיות", וטוענת ש"זהו קיצור התוכן של דבריו". מכאן היא עוברת אל "חסידיו של אדולף היטלר", שלדעתה אינם מחפשים להתאמץ, כי אין להם צורך ב"שום עבודה רוחנית".

"'האישיות' החדשה מופיעה מאליה," היא מצטטת את יונג, "ברגע הנכון, כי אנו זקוקים לה לאלתר. כל שאר הדברים הם – הססנות יהודית, המפרקת את העולם לאטומים וממעטת את דמותו." וכאן היא קוראת באירוניה מרה: "הלאה החולין! תחי חגיגת־העם ותהלוכת האורים!"

גולדברג מאשימה את יונג, ולא רק אותו: הוא "מצטרף למניין אנשי־הרוח שברחו ממערכת החולין, מן העבודה הלאבורטורית הקשה", וסבורה שהם אלה שגרמו "להפיכה הנאצית". אכן, היא כותבת, "יונג הוא מקרה בודד", אבל אליו מצטרפים הוגים כמו שפנגלר והיידגר, שמשתוקקים "לזכות בתשואות ההמונים." היא מדגישה: "הם האשמים. אשמים מאוד."

גולדברג כתבה את המאמר שלפנינו ב-1938. כבר אז חשה, אם כי לא ידעה את הפרטים, שמשהו קשה ומסוכן מרחף מעל ראשי כל מי שאינם לוקים בשטחיות, מתוך שאיפה "לתת פתרון פרימיטיבי, מבהיק ומזויף, ולפטור את עצמם מאחריות לעתיד רחוק".

העתיד, כידוע, לא היה רחוק כל כך. רק שנה אחת אחרי שכתבה את המאמר פרצה מלחמת העולם השנייה, על כל הזוועות שהביאה אתה. אין לי מושג אם אפשר באמת להאשים את יונג, אבל ברור שנראה לגולדברג שה"שטחיות" שלו קשורה אל הרוע ששלט באותו זמן בגרמניה.

"האומץ לחולין", שאותו מתארת גולדברג, הוא ההפך משטחיות. הוא הנכונות לפרק את המציאות, ולהביט נכוחה בה ובפרטים היוצרים אותה, ברצינות, בעומק וביושר. כמו שעשה, למשל, כך היא מראה, ג'יימס ג'ויס ברומן המונומנטלי שלו יוליסס, שלדבריה "אנחנו מוצאים בו הכול: פסיכולוגיה, פילוסופיה, פיזיקה, כימיה, תולדות האמנות, תולדות התפתחות הדת, פיזיולוגיה". והיא תוהה: "איך נוכל למנות את כל שברירי המדעים והידיעות שהוצברו כאן בספר אחד?"

למרבה הצער הספר האומץ לחולין – בחינות וטעמים בספרותנו החדשה אזל מזמן מהמלאי. אפשר למצוא אותו כיום רק בחנויות של יד שנייה.

גולדברג (והעורך, א.ב. יפה) ריכזה בו מסות הנוגעות בשלל עניינים ספרותיים ופיוטיים.

במבוא ובפרקים הראשונים בחנה גולדברג את מהותה של השירה. מה הופך את הכתוב לשיר? היא מביאה את הגדרותיהם השונות של כמה אנשי ספרות והוגים חשובים:

קפקא, למשל, טוען לדבריה כי "היצירה הספרותית בכלל היא תמיד סיור בדרך של חיפוש האמת".

ההגדרה של קולרידג', שאותה היא מצטטת, מאלפת במיוחד: "פרוזה – המילים במיטב סדרן. שירה – מיטב המילים במיטב סדרן".

גוגול מסביר כי "סערת הנפש לא היא הרגשתו של האמן, כי גם בסערת־נפשו נושם האמן שלווה".

אמילי דיקנסון "מגדירה את השירה בדרך אמוציונלית בלבד: 'אם אני קוראת ספר ואני חשה כפור בכל גופי כך ששום אש לא תוכל לחממני, הריני יודעת כי שירה היא, אם אני חשה תחושה פיזית כאילו הסירו ממני את קדקדי, יודעת אני שירה היא זאת. אלה הדרכים היחידות לדעת דבר זה. או שמא יש דרך אחרת?"

אריסטו בפואטיקה כתב ש"אפילו היה הרודוטוס כותב את ספרי ההיסטוריה שלו בחרוזים, הם יוסיפו להיות ספרי היסטוריה מחורזים ולא שירה", כלומר – אין די בצורה.

וורדוורת' כתב ש"שירה היא ביטוי רב־דמיון של רגשות עזים, ביטוי ריתמי, בדרך כלל זוהי ההתפרצות הספונטנית של רגשות עזים, כשאנו נזכרים בהם מתוך שלווה".

ורוברט פרוסט כתב שאין צורך לחכות למבחן הזמן, שכן "המבחן אם השיר הוא טוב הוא לא בכך אם נשכח אותו אי פעם – אלא בכך שברגע ראשון לפגישתנו עמו נדע שלעולם לא נוכל לשכוח אותו."

איזו הגדרה יפה!

גולדברג בוחנת בהקדמה את ההגדרות השונות, ומחילה אותן על שיר יפני עתיק, ובפרק הראשון בספר, הנקרא "הריתמוס", היא בוחנת שיר של פושקין ומראה מה עושה אותו פיוטי ובלתי נשכח.

מופלאה היא היכולת שלה לעשות את "עבודת החולין" הנדרשת: להעמיק ולפרק את המנגנונים השיריים. איך פועל הריתמוס? מה השפעתו? איך פועלים חרוזים, במיטבם (ומה עושה אותם טובים)? איך מרגיש הקורא במוזיקה הייחודית של שירים שונים, ומה השפעתה?

איך זה ששיר עצוב אינו משרה עלינו דיכאון? מה גורם לכך? (רמז: המשקל, כשטיבו "מתנגש" עם התוכן, יכול לרומם את הנפש ולשכך את הכאב!)

כמה מהתובנות שלה יפהפיות. כדי להסביר את עניין החריזה היא מצטטת דברים שאמר פעם פיקאסו על אמנות הציור שלו: "אינני מחפש, אני מוצא". והיא מסבירה: "משורר אמיתי, באמרו את הדבר היפה ביותר, אומר בעת־ובעונה אחת גם את הדבר הנכון ביותר."

היא מצטטת משורר (בלי לנקוב בשמו), שלשאלה "מה התכוונת לומר בזה?" השיב: "אינני מתכוון, אני אומר."

כמה מהשאלות שגולדברג שואלת בפרק הבא, "סמלי לשון", הן – האם דימוי שנמסר ישירות, למשל – "עינייך יונים", שונה במהותו מדימוי שמצטרפת אליו המילה "כמו": "שני שדייך כשני עופרים, תאומי צבייה", ומראה שלפעמים אין באמת הבדל בין שני סוגי הדימוי. (כשלמדתי ספרות אנגלית לימדו אותי שהראשון נקרא metaphor והשני – simile).

את הפרק  היא מסכמת באחד מהאפוריזמים המקסימים שלה: "השיר הוא אספקלריה אשר בה ניצוד הזמן."

בפרק "המשורר והשיר" עושה גולדברג איזה תעלול משעשע: הפרק נפתח בסונטה משמימה ובנלית. גולדברג מסבירה מדוע היא כזאת, כל כך סתמית וקלישאתית,  ואז מרגיעה את הקוראים: לא מדובר כאן בקטילה ביקורתית של משורר אומלל, שכן את הסונטה הדלוחה היא כתבה בעצמה, כדי להדגים את ההבדל בין שיר אמיתי לבין מה שרק מתחפש או מתיימר להיות שיר: מחורז, שקול, מאורגן היטב. שיר אמיתי הוא יצירה שמרוממת את הקורא ונושאת אותו אתה למקומות שלא הכיר.

"השראה היא מין עובדה של חיי היצירה, המתחמקת מכל הגדרה מדויקת. בלעדיה אין שירת אמת."

"על פי הרוב הראשית היא המנגינה, הריתמוס ההיולי, לעתים מלווה משפט אחד או שניים, או כמה מילים המשמשות לו [למשורר]  נקודת מוצא."

"נדרשת ממנו [מהמשורר] לא התלהבות בלבד, אלא אותו ריכוז פנימי, אותה הבחנה דקה, שיש בה גם מן ההזדהות עם האובייקט, גם איזו מידה של ביקורת לגבי אותו אובייקט. האדם [הכותב] כאילו יצא מגבולות אישיותו, כאילו נתפלג, והוא בעת־ובעונה־אחת – אומר את הדברים ושומע אותם, מסכם סיכומים ובוחן אותם; הוא הינו הוא, הוא הפרט בכל הדריכות של אישיותו, והוא גם העומד מעל לפרט הזה כשופט עליון של מעשיו."

אלה רק כמה מהאבחנות רבות ההשראה שגולדברג משרטטת לפנינו. אכן, הספר ישן נושן, שנת הוצאתו לאור אינה כתובה, אבל ברור שהוא כבן שבעים או שמונים (בדיקה באתר של הקיבוץ המאוחד מראה כי מהדורה מחודשת שלו ראתה אור ב-1996, אבל מאז – אזל במלאי), ובחלקים מסוימים זקן עוד יותר, אבל יש דברים שאינם מתיישנים, ואינם מאבדים את חיוניותם ואת הרלוונטיות שלהם. בספר יהודה עמיחי הוא אחד מצעירי המשוררים שהיא כותבת עליהם, והיא עדיין עסוקה ב"מרד" נגד ביאליק. גם פרטים מעין אלה מלבבים ומשמחים לקריאה, שכן הם מעוררים תחושה של מסע בזמן…

גמעתי את דבריה. נהניתי במיוחד ממה שכתבה על שירים של ביאליק (איזה הסבר מקסים לשיר "בין נהר פרת ונהר חידקל!") ושל שלונסקי. שתיתי אותם כמו מים מְחַיִּים.

לוסי דלרו־מרדרוס "המלאך והסוטים": נפלא!

"אבל מדוע, באין לי מין מוגדר, נולדתי עם לב כה מדויק?"  תוהה בלי קול מריון, או שמא מריו? וזאת שאלה הניצבת במרכזה של הנובלה היפהפייה המלאך והסוטים, שרואה אור בימים אלה בהוצאת אפרסמון. 

מריון־מריו, היא (או – הוא) הדמות שסביבה נסוב הסיפור. אנחנו פוגשים אותו לראשונה כילד מבודד ואומלל שהוריו מרחיקים אותו מכל מגע אנושי. "הוא לא ידע שעוברת עליו ילדות של קדוש מעונה." החברה היחידה שהוא זוכה לה היא דמותו הבדיונית של בובו, תאום שהמציא לעצמו, ואליה הוא מדבר בחשאי, בלילה, ומספר לה כמה קשה לו, ומדוע.

בפרק הבא הוא כבר אישה, מריון, שמתהלכת בתוך ההחברה הבוהמיינית הצרפתית, משתתפת בסלון־הספרותי של לורט – לסבית עשירה, תככנית ונדיבה, שהיא מרכזה של אותה חברה – ונוכחת במסיבות שהיא עורכת. מריון רק צופה מהצד בהתנהגותן של האורחות האחרות. עד מהרה נודע לנו שמריון מתהלכת בעולם גם בדמותה האחרת, זאת של גבר ששמו מריו, סופר צללים שכותב מחזות וספרים מצליחים. יצירותיו מתפרסמות  בשמם של הכותבים־לכאורה, ששכרו את שירותיו. 

בשלב הזה מתברר לנו מה הסוד הכמוס: מדובר בהרמפרודיט: אדם שנולד עם אברי גוף גבריים ונשיים, ולפיכך הוא נטול מגדר. גבר־ואישה בגוף אחד. 

מריו־מריון צופה במתרחש סביבו, אבל אין לו היכולת להבין לעומק את התשוקות האנושיות שמושלות בבני האדם. מצד אחד הוא (או היא…) מקנא בזולתו. מצד שני, היא פטורה מהמועקות ומהלחצים שמפעילה המיניות. 

מריון מדמה את עצמה באוזניה של לורט ל"ביצת סרק", כלומר, כך היא מסבירה, "ביצים לא מופרות שאף פעם לא יצא מהן כלום."

לורט מוקסמת, ועם זאת תוהה: "למה את אוהבת אותן?" 

"כי תמיד אוהבים את מה שדומה לך," מסבירה מריון.

לורט כמובן לא מבינה בדיוק למה מריון מתכוונת, ובכל זאת מתפעלת מחברתה האניגמטית, ממסתוריותה, מהתחושה שהיא צופנת סוד.

היא כמובן לא מעלה בדעתה מה הסוד. מריון מקפידה להסתירו, אחרי שספגה השפלות איומות כשהוריה מתו והיא נאלצה לגדול בבית דודה, ששמח מאוד להפוך את מריו למריון, כדי ללעוג לאחיו המת.

לורט משתדלת להבין מה סוד קסמה של מריון: "כשאדם הוא כמוך, אסור לשמור על שתיקה. גם לעליונות צריך שיהיה מקום כמו לטיפשות. את…" היא מנסה, אבל מריון כמובן לא תגלה לה לעולם. "את בלי ספק האישה המסתורית ביותר שאני מכירה…" היא אומרת למריון. 

בהקדמה לספר הזכיר יורי מירון את וירג'יניה וולף בהקשר של הרצאה שנשאה פעם, "משלח יד של נשים" (אפשר לקרוא אותה כאן, בתרגום שלי). וולף דיברה על "רוח הרפאים" שכל אישה־יוצרת, משוררת למשל, צריכה להיאבק נגדה: וולף מכנה אותה "מלאכית הבית". וולף מסבירה שאותה מלאכית "נהגה לחצוץ ביני ובין הנייר שעליו כתבתי סקירות על ספרים. היא זאת שהפריעה לי, בזבזה את זמני ועינתה אותי, עד שבסופו של דבר הרגתי אותה."

לדבריו של מירון "מריון גם הוא משורר.ת, אך עמדתו שונה מזו של וירג'יניה וולף. הוא עומד בזכות עצמו, יש לו חדר משלו [כאן מירון מתייחס כמובן למסה של וולף, "חדר משלך"] ובאופן אירוני הוא עסוק בהחייאת המאפיינים הפרוורטיים של נשיותו המודחקת."

לי הזכירה הנ