"השפה מייצגת משמעות": זה אחד ההיגדים של ויטגנשטיין בספרו מאמר לוגי פילוסופי, היחיד שפרסם בחייו. כלומר – השפה מייצגת מצב עניינים שקיים במציאות, ולכן עליה להיות מותאמת במרכיביה לאובייקטים בעולם, וחייב להיות מכנה משותף לה ולמצב העניינים במציאות. לדבריו של ויטגנשטיין – "כל פסוק משמעותי מתאים לעובדה אפשרית, וכל פסוק אמיתי מתאים לעובדה קיימת": יש להשוות את המשפט עם המציאות, כי הוא "אמיתי" או "שקרי" רק בהיותו התמונה המשקפת אותה למשל – המשפט "השמש הירוקה שקעה" אפשרי, אך שקרי, והמשפט "בתל אביב רואים את השמש שוקעת במערב," אמיתי.
את המשפט מכנה ויטגנשטיין "תמונה" בשל היחס הקיים בינו לבין המבנה של העובדה הקיימת במציאות, שאותה הוא משקף. משמעותה של מילה, בהיותה חלק מהמשפט, נובעת מהשימוש שעושים בה בשפה. יש מהות שהיא מבטאת, ואותה מהות כוללת את סך כל השימושים האפשריים הטמונים בה. כך למשל המילה "משחק" יכולה להתייחס למשחק כדורגל, משחק מונופול, משחק טריוויה, משחק על במה, וכל שאר המשמעותיות הקשורות במילה. כדי להבין מילה יש לבדוק איך משתמשים בה למעשה, בפועל. במילים אחרות: יש עובדות, והשפה היא התמונה שלהן.
היחס בין משפט, תמונה ומציאות הוא אם כן בכך שהמשפט משמש כעין תמונה, המשקפת את המציאות בעולם.
מאחר שהשפה משקפת מציאות, ומאחר שכדי לבדוק את משמעותה של מילה יש לבחון כיצד היא פועלת במציאות, אי אפשר לצאת מתוך המציאות כדי לבחון את השפה או לדבר עליה. רק באמצעות השפה אפשר לטעון טענות. כלומר – היא זאת שקובעת קביעות עובדתיות. כמו שאי אפשר לממש בפועל את הצהרתו של ארכימדס, שאמר "תנו לי נקודת משען ואזיז את העולם", שהרי לא תיתכן נקודת משען חיצונית לעולם שיכולה לשמש מנוף להזזתו, כך לא תיתכן לשפה נקודת תצפית חיצונית, טרנסנדנטית, שבאמצעותה אפשר להביט עליה.
אפשר להעריך את הצלחתה של שפה, המייצגת, כאמור, את העולם הממשי, רק מתוך עצמה. במילים אחרות – השפה היא זאת שמתארת את הפעולות של עצמה.
כמו כן, לדעת ויטגנשטיין, אי אפשר להציג בשפה "משהו שסותר את הלוגיקה", שהרי אי אפשר לחשוב משהו לא לוגי: כדי לחשוב מחשבה כזאת צריך לעשות משהו באופן לא לוגי. מאותה סיבה, אי אפשר להביע באמצעות השפה משהו שאיננו קיים במציאות.
אי אפשר להציג באמצעות השפה את מה שמשתקף בתוכה, כלומר, את מה שמבטא את עצמו, ואין משמעות לטאוטולוגיה ולסתירה, הן אינן אומרות מאומה, כי אינן מהוות תמונה של המציאות. כך למשל למשפט "היום יום שבת ויום חול" לא יכולה להיות משמעות, כי שתי העובדות סותרות זו את זו ולכן אין למשפט כזה קיום במציאות.
מחוץ לגבולות השפה מצויים גם משפטים שבנויים כהלכה, אבל אין להם מובן, כי מי שיצר אותם לא העניק משמעות לכמה מחלקיהם. למשל – אם חלק חיוני במשפט חסר, והוא נותר חסר משמעות לדוגמה – "אתמול לקחתי". הפועל יוצא וחסר המושא, לכן אין למשפט משמעות.
גבולות העולם הם גבולות השפה, כלומר: מה שאיננו בעולם אי אפשר להביע, ומה שאי אפשר להביע – איננו בעולם. לפיכך משפטי אתיקה למשל אינם אפשריים, שכן אתיקה, בהיותה טרנסנדנטית אינה מאפשרת שיבטאו אותה.
גם את המוות (כמו את הנצח) אי אפשר להביע, כי הוא אינו אחד ממאורעות החיים ואיננו חווים אותו.
בסיכומו של דבר, קובע ויטגנשטיין באחד המשפטים המוכרים ביותר שלו, "את מה שאי אפשר לדבר עליו, על אודותיו, יש לשתוק" .
שפה פרטית לפי ויטגנשטיין אינה אפשרית, שהרי שפה משקפת את המציאות: כדי לבחון את קיומה של שפה יש לבדוק איך היא פועלת בעולם. אם אינה פועלת, למשל, אם לפקודה אחת מסוימת אנשים מגיבים בדרכים שונות ואקראיות, הרי שאין לה בעצם משמעות. למעשה היא בכלל לא קיימת, כי היא אינה משקפת את המציאות.
גם שפה פרטית שבה מנסה אדם להביע את תחושותיו אינה אפשרית, שכן הזולת יכול רק לשער, אבל לעולם לא לדעת בדייקנות ובוודאות, מה אדם אחר חש. תחושות הן בהגדרתן עניין פרטי לחלוטין. רק תאומים סיאמיים יכולים אולי, גם זה לא בטוח, לחלוק תחושות. אמנם אנו נוטים להתפתות ולהאמין שאם רק נמצא את הניסוח הנכון נוכל לתאר תחושות כך שאדם אחר יבין אותן בדיוק, אבל הניסיונות הללו אינם יכולים להיות עובדות אובייקטיביות, שכן תמיד יישאר השוני בין תחושות דומות אצל בני אדם שונים, שהן אולי אפשריות, לבין תחושות זהות אצל בני אדם שונים, שלחלוטין אינן אפשריות.
גם שפה פרטית־אישית המיועדת רק לאדם עצמו אינה אפשרית, כי היא אינה באמת "פרטית". אם אדם משתמש במילים ובמשפטים, זולתו יוכל להבין אותן (גם אם לא לדעת בדייקנות מוחלטת אילו תחושות הם מביעים), ואם אין ברשותו של אדם מילים אלא רק תחושות, הרי שוודאי שאין שפה.
שפה פרטית גם אינה יכולה להיות מסומנת בקודים סמויים. אם לקודים הללו יש משמעות ששייכת "לשפה הכללית" שוב לא מדובר בשפה פרטית, ואם אין להם משמעות כזאת, הם אינם משקפים עוד את המציאות, ולכן לא יכולה להיות להם משמעות.
ה"פרטיות" של השפה יכולה לכאורה להתקיים רק בתוך התודעה הפרטית של כל אדם, אבל אז היא בעצם לא קיימת כשפה, שוב – כי אי אפשר לבחון אותה בתוך המציאות. ייתכן אמנם שלכל אחד מאתנו יש "תחושת אדום" שונה, אבל מאחר שאי אפשר לבדוק את ההבדלים הללו, אין להם שום משמעות.
שפה פרטית אינה קיימת גם כשמנסים לייצג ייצוג אחד באמצעות ייצוג אחר. רושם פרטי של אדם אחד אינו יכול להביע תוכן מציאותי לגבי אדם אחר, ומה שמצוי בדמיון אינו יוצר תמונה במובן שוויטגנשטיין מגדיר אותה, כלומר כמייצגת משמעות שקיימת במציאות.
לבסוף, אם אין מכנה משותף בין מילים שמייצגות משהו ממשי במציאות, לא נוצרת שפה פרטית, אלא בעצם – אין זאת בכלל שפה.
מבחינתו של ויטגנשטיין שפה פרטית אינה אפשרית, שכן חסרים בה המרכיבים של שפה ממשית, הנבחנת על פי השימוש שלה במציאות. זאת כאשר אין מכנה משותף בין בני אדם שונים המשתמשים בה, כאשר היא "מוסתרת" בתודעתו של אדם ואין אפשרות לבחון אותה ביחס למציאות, או כאשר ביטוייה במציאות שרירותיים ולא עקביים. מטעמים אלה שפה פרטית למעשה אינה יכולה להתקיים.
משחק שפה על פי ויטגנשטיין הוא מה שמקביל בין השפה לחיים, שכן השימוש בשפה הוא פעילות אנושית: לדבריו – "לדמות שפה פירושו לדמות צורת-חיים". במילים אחרות, ביטויי השפה משקפים מצבים חיים שונים. הדיבור הוא "חלק מפעילות, או מצורת חיים" והמונח "משחק לשון" מדגיש זאת, שכן כוונתו למגוון האפשרויות הרב הטמונות בשפה, שמתירה לנו להשתמש בה כדי למשל לצוות, לתאר, לדווח, לשער, להציע היפותזה, להמציא סיפור, לנחש, להתבדח, לתרגם, וכן הלאה.
ויטגנשטיין משתמש בדימוי של "משחק" כשהוא מדבר על השפה, כי יש לדעתו תכונות משותפות לשימוש בשפה ולמשחק: שתיהן פעילויות שיטתיות המתנהלות על פי כללים מסוימים, שעשויים להשתנות, כי יש בהם מידה של חופש. את הכללים של "שפה משחק" אדם יכול ללמוד באמצעות התנסות והסקת מסקנות, כלומר – על ידי השימוש בה, בחיים.
בין כל התופעות המכונות "משחקים" יש דמיון, אך לא זהוּת. כך למשל בחלק מהמשחקים מדובר בשעשוע, בחלקם, אך לא בכולם, מתקיימת תחרות, כלומר ייתכנו תבוסה וניצחון, ואחרים לעומתם מתבצעים ביחידות. למרות זאת, ברור לנו שמדובר ב"משחקים", כי יש ביניהם מה שוויטגנשטיין מכנה "דמיון משפחתי".
במחזה אותלו של שייקספיר גלום פרדוקס שקשה ליישב אותו: המחזה מתאר אהבה עמוקה והדדית, שמסתיימת, תוך זמן קצר מאוד יחסית, ברצח של האישה אף על פי שהיא חפה מכל פשע. הנרצחת היא דסדמונה, אישה צעירה ותמה, ביתית, נאמנה ואוהבת, בתו של סנטור מכובד. הרוצח הוא בעלה, שזמן לא רב לפני הרצח עוד הפליג בשבחיה והביע את אהבתו לה: "אני את דסדמונה העדינה אוהב, אחרת לא הייתי שם קירות והגבלות על חרותי" (שייקספיר, מערכה ראשונה, תמונה 2). בתחילת המחזה אותלו לא רק אוהב את דסדמונה. הוא גם מביע ביטחון בכך שהוא ראוי לה, והיא לו: "[ש] מוצאי מזרע מלכותי, ויש לי זכות בלי נחיתות לצעוד שלוב זרוע עם מזל גאה כמו זה אליו הגעתי." (מערכה ראשונה תמונה 3).
כך מסביר ויטגנשטיין מה משמעות המונח "פרדוקס": הוא מתקיים אם אפשר להתאים כל פעולה לכל כלל, ואז – כל פעולה יכולה גם לסתור כל כלל. אם כך לא ייתכן בעצם שום כלל. את הפרדוקס אפשר ליישב לטענתו של ויטגנשטיין אם מוצאים לפעולה פשר, בהתאם לכלל, וממירים ביטוי אחד של הכלל בביטוי אחר.
הפרדוקס שברצח של אישה אהובה הוא אם כן שאלת ההתאמה בין הפעולה "רצח אישה חפה מפשע" (המבטאת עשייה במציאות והיא לכן מה שוויטגנשטיין מכנה "צורת חיים"), לבין הכלל "בני זוג שמתאהבים ונישאים מבקשים להיטיב זה עם זה, להאריך ימים, ולהקים ביחד משפחה", שבמחזה מקבל כלל שונה: "גבר רוצח את האישה החפה מפשע שהוא אוהב."
ניתוח של המחזה מאפשר לנו ליצור את ההמרה של הכלל בפשר אחר, במילים אחרות – להמיר את הכלל בביטוי אחר, ועל ידי כך ליישב את הפרדוקס ולהבין את משמעות הסתירה המתקיימת במחזה בין הכלל לפעולה.
באותלו ההמרה יכולה להתבצע אם נחליף את הכלל הקובע כי אהבה מבקשת להתממש באופן מסוים, כלומר בתמיכה באדם האהוב, בטיפוחו ובדאגה לשלומו ולאושרו, בכלל אחר, שיש בו פשר שונה. הכלל החדש שמעניק פשר חדש להתרחשויות הוא: אדם פגיע ונוח מאוד להשפעה עלול להיסחף אחרי דחפיו ההרסניים ולהיכנע להם.
מה שקורה במחזה אותלו מדגים את ההמרה ואת הכלל החלופי שהוא מציע.
תחילתו של המחזה בסיפור בריחתם של אותלו ודסדמונה. הצעירה, כך נודע, עזבה את ביתה בחשאי ונישאה לאהובה, מצביא מצליח, שחום עור. הנישואים השערורייתיים מתרחשים בתחומי העיר ונציה, מעוז של שלווה, ארגון וחוק. אמנם העיר מוקפת בסכנות – פלישתם ברברים מאיימת עליה – אבל בה עצמה שולט הסדר החברתי. עתה מסתבר שהאיום לא נמצא רק מחוץ לעיר, שכן אותלו הפר את הסדר כשנשא את דסמונה לאישה, בלי ברכת אביה. ובעקבות זאת מתגלה איום נוסף: אחד מאנשי הצבא של אותלו, קצין בשם יאגו, מעיר את אביה של דסדמונה באישון לילה בצעקות "שוד, שוד, שוד! שמור על ביתך, בתך ועל הכסף!" (מערכה ראשונה סצנה 1), בלי שזהותו תיוודע.
"מה הסיפור הזה על שוד? פה ונציה וביתי הוא לא איזה אסם!" משיב בראבנציו, האב, שמחזיק עדיין בתפיסה כאילו עירו היא מעוז של סדר ויישוב הדעת.
איש אינו יודע עדיין מאומה על הסכנה, למעשה – האנרכיה, העתידה לפלוש מבית, בדמותו של יאגו, ולשנות, באמצעות משחק שפה, את חייהן של הדמויות הללו ולהביא למוות של חלקן.
השינוי שחל בנפשו של אותלו מתבטא היטב במשחק השפה שלו. מאדם שדיבורו מתון, מוזיקלי, ומעורר הערכה: "התואר ונשמה בלי כתם יזכו אותי" הוא מסנגר על עצמו וגם: "אני איש מחוספס דיבור, ולא בּוֹרכתי במלים רכות של זמן." (מערכה ראשונה, תמונה 2). דבריו בפני הסנטורים שאמורים לפסוק אם נישואיו לגיטימיים מרשימים מאוד.
שלום, כי מאז מלאו לזרועותי
שבע שנות-און ועד לפני תשעה
חודשי יָרֵח, הן השקיעו את
מרצן במחנות ואוהלים;
מעט אוכל לומר על עניינים
ברום-עולם אם זה אינו קשור
לְמבצעים והמולה של קרב;
לכן מעט טובה תצמח לי כאן
אם אדבר בעד עצמי. אבל
יורשה לי לספר, בלי קישוטים,
פשוט, את כל מסלול אהבתי:
באֵילו סמים ובאֵילו קסמים,
באילו לחשים, כוחות כישוף
כי בכל זה מאשימים אותי
זכיתי בבתו.
אמנם הוא מצטנע, וטוען כי אינו יודע לדבר ברהיטות, אבל משחק השפה של אותלו, המשקף את ההדר שבו הוא מתנהל, מעורר כבוד בלב שומעיו – הן בלבן של הדמויות האחרות במחזה, והן בלבם של מי שקוראים את המחזה או צופים בהצגה. כל זה עתיד להשתנות עד מהרה.
במערכה הרביעית, שמתרחשת הרחק מוונציה, בקפריסין, לשם הפליגו אותלו ודסדמונה ועמם גם יאגו ושאר אנשי הצבא, כדי להתכונן למלחמה נגד הברברים המאיימים לפגוע בציוויליזציה, אנו כבר פוגשים אותלו שונה לגמרי. הוא משתולל, נופל על הרצפה בהתקף זעם. משחק השפה שלו השתנה לחלוטין. הוא מדבר בצורה מקוטעת, צועק ואפילו מקלל:
"שכב איתה? שכב עליה? לכלך אותה? לכלך עליה? שכב איתה! לעזאזל, זה מטונף! מטפחת – וידויים – מטפחת! להתוודות ושיתלו אותו! קודם שיתלו אותו ואז שיתוודה. אני רועד מזה. הטבע לא היה מטיל כזה מין צל ענן כבד בלי שום סיבה. זה לא מלים שמרעידות אותי ככה. פִיחְחח! אפים, אוזניים, שפתיים. יכול להיות? – תודֶה! מטפחת? שֵדִים!" (מערכה רביעית, תמונה 2).
השתוללותו פראית ומופרעת עד כדי כך, שקצין שמגיע לקפריסין מוונציה שואל, מזועזע: "זה השחור הנאצל, הכול-יכול, כפי שקורא לו הסנאט?"
מה קרה, אם כן?
כבר במערכה השנייה מביט יאגו בזוג האוהבים ואומר להם – לכאורה בלבו, אבל בהצגה ובמחזה – ישירות אל הקהל:
הו, על הבמה אומר אתם מתוזמרים יפה עכשיו!
אבל אני אפרום את המיתרים
למוזיקה הזאת, כמו שאני
ישר.
יאגו הציני, המרושע והצבוע, מבטיח ומקיים. הוא מחדיר ספקות וחשדות ללבו של אותלו, גורם לו לפקפק בנאמנות של אשתו, להאמין שהיא בוגדת בו, שהיא מנהלת פרשית אהבים עם קאסיו, אחד מקציניו, עד שדעתו של אותלו נטרפת עליו מרוב קנאה.
על פי ויטגנשטיין גם תחושות הן בעת ובעונה אחת לא כלום ומשהו, ויש להבין כי השפה אינה מתפקדת תמיד בדרך אחת, ואינה משרתת תמיד את אותה מטרה. ההבנה הזאת לגבי השפה מאפשרת גם היא ליישב את הפרדוקס, כפי שוויטגנשטיין מגדיר אותו.
במחזה אותלו אפשר אם להיווכח שהשפה משרתת מטרות שונות. כך למשל אותלו "השתמש" בה כדי לכבוש את לבה של דסדמונה. בתחילת הדרך, אחרי שנישואיו נחשפו, הוא מספר לסנטורים איך שבה את לבה של דסדמונה בכך שנהג לספר לה על הרפתקאותיו, ואיך היא נמשכה אליו בזכות הסיפורים:
אביה אהב אותי, הזמין אותי
תכופות, תמיד ביקש לשמוע על
ספור חיי שנה-שנה – קרבות,
מצור, תהפוכות גורל אשר
עברתי.
ספרתי לו הכל, מִיְמֵי ילדוּת
ועד לָרגע שביקש לשמוע.
דיברתי על פורענויות מזל,
ועל הרפתקאות אימים בַּיָּם
ובִשְדֵה-קרב; על היחלצות בעור־
שינַי ממוות דרך סדק צר;
על נפילה בִּשְבי אויב אכזר,
ואיך נמכרתי לְעבדות; ואיך
יצאתי לחופשי, ואז תולדות
כל מסעותיי: במערות ענק,
מדבריות שממה, במחצבות
קשות, סלעים, גבעות שפסגתן
נוגעת בשמיים – סיפורים
ממין כזה, כהנה וכהנה
על קניבלים שאוכלים אחד
את השני, ואנשים אשר
ראשם צומח תחת הכתפיים.
את כל זאת דסדמונה נמשכה
לשמוע. אך מלאכות הבית בלי
מנוח גררו אותה משם.
היא נפטרה מהן מהר בכדי
לחזור, ובאוזן רעבה בלעה
את המלים שלי.
(מערכה ראשונה, תמונה 3)
לא רק את לבה של דסדמונה הוא שובה באמצעות משחק השפה שלו, אלא גם את זה של הסנטורים (ושל קוראי המחזה או הצופים בהצגה). את זה יאגו מבקש להרוס. השפה של אותלו כובשת ובונה. השפה של יאגו מחבלת ומקעקעת. השפה של אותלו מקסימה. השפה של יאגו מכשפת.
יש לציין כי בסופו של דבר, השפה של אותלו גוברת על זאת של יאגו. אמנם זה קורה במחיר חייו – כשאותלו מבין את הטעות המרה שעשה כשהרג את אשתו האהובה, טובת הלב והנדיבה (אפשר להיווכח עד כמה: למשל – בטוב לבה היא מנסה לעזור לקאסיו, ואינה יודעת שבכך היא רק "מפלילה" את עצמה כחשודה ברומן אתו. דוגמה אחרת לאצילות נפשה: ברגעי הגסיסה האחרונים שלה היא פוטרת את אותלו מהפשע, מסרבת להפליל אותו, ואומרת רק: " איש לא. אני לבד. שלום. / מסרי לבעלי הטוב ברכה / ממני. הו שלום!"). (מערכה חמישית, תמונה 2).
אותלו מעניש את עצמו ומתאבד, אבל לפני כן הוא נושא נאום שבו אפשר לראות שהשפה שהייתה לו לפני שיאגו הטריף עליו את דעתו שבה אליו. הוא מתאבל על דסדמונה, אומר על עצמו ש"כמו פרא גס / נחות, השליך פנינה אשר שוויה גדול מכל השבט", נזכר כיצד נשק לה לפני שחנק אותה, מבקש למות עם הנשיקה בפיו, ודוקר את עצמו.
מה משחק השפה של יאגו? מדוע הוא מחולל את כל ההרס הזה? ויטגנשטיין תוהה בדבריו אם "אדם יכול לדבר אל עצמו" ואם "כל מי שמדבר כאשר אף אחד אינו נוכח מדבר אל עצמו".
אפשר להניח שדיבור מסוג זה הוא מעין שפה פרטית, שכן אם אין מאזינים, לא מתקיים משחק שפה, כי שפה היא כאמור תמונה של מצב מציאותי בחיים והיא אמורה לפעול בעולם, שכן כך היא נבחנת.
לאורך אותלו מרבה יאגו לגלות את צפונות לבו במה שנקרא באנגלית soliloquy: חד־שיח. הוא חושף את תוכניותיו, ואפילו את צפונות לבו הנסתרות ביותר: "אני לא מה שאני" (מערכה ראשונה תמונה 1), הוא אומר "הצדה": כלומר, כמו לעצמו, ובעצם לקהל שבהצגה או לקוראי המחזה, ובמילים הללו חושף את מהותו: הוא אינו האדם שבני שיחו מכירים. הוא תחמן, סכסכן וקנאי. ברור לגמרי שהטענות שהוא משמיע (שוב, בפני עצמו!) כדי להסביר את מעשיו האיומים הן – שהוא מבקש כביכול לנקום באותלו על שלא קידם אותו בדרגה, או כי "התעסק" לכאורה עם אשתו – כל אינם אלא תירוצים. מה שמדרבן את יאגו הוא רוע טהור, הרסנות לשמה. הדיבור העצמי של יאגו יכול לתקיים רק מכיוון שלא מדובר באמת בשפה פרטית. זוהי קונוונציה תיאטרלית שהייתה נהוגה בתקופתו של שייקספיר. השחקן המגלם את יאגו פונה אל הקהל, ויאגו הכתוב בספר שבו מופיע המחזה "אומר" אל הדברים לנמען.
המונולוג האחרון אמור לגאול אותנו מהרוע המוחלט. אני ממשיכה לתהות אם אפשר להסתפק בחסד הנובע מההכרה ומההבנה־העצמית של הרוצח.
הציטוטים מאותלו לקוחים מתרגומו של דורי פרנס
