תגית: עם עובד

מדוע ההמונים אינם מתמרדים?

תפיסת העולם של המפלגה כפתה את עצמה בהצלחה הגדולה ביותר על אנשים שחסרה להם היכולת להבין אותה. אפשר היה להביא אותם לקבל כל ביזוי בוטה של המציאות, כי הם מעולם לא קלטו עד תום כמה עצום מה שנדרש מהם, ולא היה להם די עניין באירועים פומביים להבחין במתרחש. היעדר ההבנה שמר על שפיותם. הם פשוט בלעו כל דבר, והדברים שהם בלעו לא גרמו להם כל נזק, כי הם לא השאירו מאחור שום משקע, ממש כפי שגרעין דגן עובר בגוף ציפור ואינו מתעכל.

ההמונים לעולם אינם מתמרדים על דעת עצמם, ולעולם אינם מתמרדים רק משום שהן קורבן לדיכוי. לאמיתו של דבר, כל עוד מונעים מההמונים להתוודע לקני מידה להשוואה, הם אינם מודעים כלל לעובדה שמדכאים אותם.

מנקודת מבטם של שליטינו העכשוויים, אם כן, הסכנות הממשיות היחידות הן התפצלותה של קבוצה חדשה של אנשים בעלי כישורים, חסרי תעסוקה ורעבים לכוח, והסכנה שהליברליזם והספקנות יכו שורש בשורותיהם שלהם. במילים אחרות, מדובר בבועה של חינוך. הסוגיה היא כיצד לעצב ללא הרף את המודעות הן של הקבוצה המנהלת והן של הקבוצה המבצעת הגדולה ביותר הממוקמת מיד מתחתיה. על תודעת ההמונים די להשפיע באופן שלילי.

George Orwell 1984

לעברית: ארז וולק


ג'ורג' אורוול, "1984": דיסטופיה עתידית או תיאור של ההווה?

"הספר 1984 מאת ג'ורג' אורוול הוא שוב רב-מכר", דווח בינואר 2017 בניו יורק טיימס, ולכן "המוציא לאור הדפיס עשרות אלפי עותקים של הספר." 

גם בישראל הוחלט לאחרונה להוציא לאור מהדורה מחודשת של הספר, והקריאה החוזרת בו מבהירה מדוע. הרומן הדיסטופי הגאוני נראה פתאום רלוונטי ומשמעותי להבעית. לא פלא שרבים כל כך חוזרים אליו, קוראים אותו ומן הסתם – נחרדים (ועדיין אי אפשר שלא לתהות אם התובנות שהספר מספק יניעו אנשים לחשוב, ואם אינו פונה, למרבה הצער, רק אל המשוכנעים-מלכתחילה). 

אכן, רבים כבר קראו אותו מן הסתם בעבר. בעברית הוא ראה אור לראשונה ב-1950. באנגלית – ב-1949. אפשר למצוא בו הדים רבים למציאות הרווחת של התקופה שבה נכתב, שנתיים אחרי תום מלחמת העולם השנייה, בימים שבהם הטלת פצצות האטום על הירושימה ונגסקי עוד הייתה זיכרון טרי ומעורר אימה, מוראות השלטון הסובייטי חלחלו אל התודעה, והחשש מפני השתלטות סובייטית על חלקים נרחבים של העולם היה בשיאו. חלק מהתחזיות האפוקליפטיות של אורוול לא התגשמו (עדיין?). כך למשל, ערים גדולות ברחבי העולם לא הושמדו בשנות ה-60 מהטלתן של פצצות אטום נוספות ומאזן האימה נשמר בינתיים. בהווה התרחקנו (ואולי בכלל לא בצדק!) מהאימה ששלטה בתודעה הציבורית בסוף שנות ה-40 ותחילת שנות ה-50, כשהציבור חרד מפני סכנותיה של מלחמה גרעינית. (הד לאותה אימה אפשר לראות בספרה של הסופרת הקנדית אן מארי מק'דונלד, מעוף העורב). אדרבא, מי שנעוריהם עברו עליהם בשנות ה-60 זוכרים ימים שבהם תחושת ההבטחה (שגם אליה מתייחס אורוול בספרו) גברה. שוב, כמו לפני מלחמות העולם, האמנו שמה שכינינו "הקִדמה" עתיד לשפר את מצבה של האנושות; שבני האדם למדו את הלקח משתי המלחמות האיומות מכול, ושמעתה ישאפו לכונן חברות צודקות ושוויוניות. 

אורוול ראה בעיני רוחו עתיד שונה לאנושות. הוא תיאר מציאות שתתרחש כמה עשרות שנים אחרי זמנו, שבה כל בני האדם יחיו בחברה טוטליטרית ודכאנית, שעוקבת לא רק אחרי מעשיו של הפרט, אלא חודרת גם אל מחשבותיו ושולטת בהן. חברה שנשענת על הפחדה; על צמצום השפה ועל "שיחדש", שנועד להקשות על בני האדם לחשוב באופן מעמיק, שיפוטי וביקורתי; על מצב מלחמתי מתמיד; על מעמדות שהפערים ביניהם קיצוניים, ועל טיפוח השנאה.

האם מופרך לחוש כי אורוול רק טעה בכמה שנים? שלתהליכים שחזה נדרשו כמה עשרות שנים יותר מכפי שראה בעיני רוחו?

ה"פרולים" שבספר – קיצור למילה "אנשי הפרולטריון", שהם בני המעמד הנמוך ביותר בחברה – מכורים להימורים ולשעשועים המוניים ומטמטמים שמוקרנים להם בטלוויזיה. אין להם יכולת לחשוב, כי המפלגה, ובראשה "האח הגדול", מקפידה לשמר אותם בורים. יצירות ספרות מצמצמים ומפשטים, "מתרגמים" אותן לשפה הפשוטה שבה "אין צורך" במילים נרדפות ובעצם אסור בכלל להשתמש בהן. כמו בסרטו של פרנסואה טריפו "פרנהייט 451" (כמו גם, כמובן, בגרמניה הנאצית) מתנהל גם "ציד ספרים והשמדתם". בסרט השמדת הספרים  נמנעת, כי בני אדם לומדים אותם בעל פה. בספר, לעומת זאת, מתבדה האשליה שלפיה השמדת הספרים לא תשנה כלום, כי לכאורה "גם אם ייעלם העותק האחרון, נוכל לשחזר אותו כמעט מילה במילה". בספר זה כבר לא יקרה. כל הספרים יושמדו ואיש לא יזכור אותם עוד. אמנם במציאות חיינו עדיין לא שורפים ספרים ולא משמידים אותם, אבל אין ספק כי הססמה "בורות היא כוח", שאותה מפיצה המפלגה השלטת ב-1984, צוברת כיום תאוצה במציאות. רמז לכך אפשר לראות בהתפארותה של שרת התרבות בממשלת ישראל האחרונה, שהתרברבה בריש גלי בכך שמעולם לא קראה יצירה של צ'כוב.   

שקרים וסתירות אינם מבלבלים את הציבור: בספר "מתברר שנערכו אפילו הפגנות להודות לאח הגדול על שהגדיל את הקצבת השוקולד לעשרים גרם בשבוע. ורק אתמול […] הכריזו שההקצבה תקוצץ לעשרים גרם. האם הם באמת מסוגלים לבלוע את זה, אחרי עשרים וארבע שעות בלבד? כן, הם בלעו את זה." (ואצלנו – "לא יהיה כלום כי לא היה כלום"?)

אנשי המנגנון המפלגתי בספר שקועים כל העת בשינוי העבר (ממש כפי שהיה נהוג בברית המועצות!): כל זכר או אזכור של אנשים ש"אויידו", כלומר, נרצחו, מסולק ומושמד מכל התיעוד. אין מציאות אחת משותפת ומוצקה, כי האח הגדול קובע מה "באמת" קרה. בכלל, אין עובדות. הסכום של שתיים ועוד שתיים יכול להיות חמש, אם כך יוחלט. ו"השקר הנבחר יעבור לארכיון הקבוע ויהיה לאמת". 

על  הקשר בין המציאות ברוסיה הסובייטית לבין תיאוריו הבדיוניים של אורוול אפשר לקרוא בספרה המרתק של מאשה גסין The Future Is History: How Totalitarianism Reclaimed Russia, שם היא מספרת איך נתבע הציבור בברית המועצות לחשוב מחשבות סותרות בעת ובעונה אחת, לשקר, ובה בעת לדעת את האמת, להחזיק בשתי דעות שמבטלות זו את זו, ולהאמין בשתיהן.

כפל המחשבה וסתירותיה שב וחוזר. "למה הם אף פעם לא צועקים ככה על דברים בעלי משמעות?" תוהה וינסטון, גיבור הרומן, בימים שמתקיימים בו עדיין ניצנים של מחשבה עצמאית והרהורי כפירה. הוא משיב לעצמו: "רק כשתתעורר מודעותם הם יתחילו להתמרד, ורק אחרי שיתמרדו תוכל מודעותם להתעורר". (האם הסרט "מלכוד 22" שאב את השראתו מהמלכוד המתואר כאן ברומן?).

כשקראתי על "הדור הצעיר – אנשים שגדלו בעולמה של המהפכה ולא הכירו דבר אחר, שמקבלים את המפלגה כדבר נתון שאינו ניתן לשינוי" חשבתי על הדורות שגדלו בישראל בעשרים השנים האחרונות, על אלה שאין להם כנראה היכולת לחשוב על ראש ממשלה אחר, הנה בחרו שוב לאחרונה בנתניהו, אף על פי שתלויים נגדו שלושה תיקים הנושאים חשדות לשחיתות בקנה מידה מבעית, אף על פי שחמק ממתן תשובה לשאלה מדוע אישר לגרמנים למכור למצרים צוללות מתקדמות בתואנה המוזרה שמדובר בסוד שאסור היה לשר הביטחון ולרמטכ"ל לדעת עליו. (על הקשרים המבעיתים בין מעלליו אפשר לשמוע בקטע הווידיאו הזה.  כל מילה שנאמרת בו מרתקת ומבעיתה! אחרי כל מה שנחשף הדעת נותנת כי איש לא יבחר עוד בנתניהו, ולא היא). 

אחת הטכניקות שאותן נוקטת המפלגה בספר היא ההפחדה המתמשכת. טילים נופלים על האוכלוסייה, וג'וליה, אהובתו של וינסטון, חושדת כי בעצם "אין שום מלחמה. את טילי הנפץ שנופלים על לונדון יום-יום משגרת קרוב לוודאי ממשלת אוקיאניה עצמה, 'פשוט כדי שאנשים ימשיכו לפחד.'" כשקוראים את הדברים הללו אי אפשר שלא לחשוב על תושבי ערים בעוטף עזה שהצביעו בהמוניהם למפלגת הליכוד, למעשה – לממשלה שבמהלך כהונתה הם ממשיכים לספוג שיגורים בלתי פוסקים של טילים, בלוני תבערה ומרגמות. 

טכניקה נוספת לצבירת כוח המתוארת בספר היא – ליבוי השנאה. ואצלנו? "הערבים נוהרים", "מה זה צ'חצ'חים", "הם מפחדים" וכן הלאה וכן הלאה, ססמאות שמחרחרות שנאה ומלבות ומטפחות אותה. יש בספר קטע מרהיב בעוצמתו: במהלך נאום שנישא באוזני ההמונים משתנים בבת אחת הפרטים: "דבר בקולו או במחוותיו" של הנואם לא השתנה, "וגם לא תוכן הדברים. אבל פתאום השמות היו אחרים. בלי שנאמרה מילה חלף בקהל גל של הבנה. אוקיאניה נלחמת במזרסיה! כעבור רגע הייתה המולה עצומה. כל הכרזות והדגלים שמקשטים את הכיכר שגויים! לפחות על חצי מהם מצוירים הפרצופים הלא נכונים! מעשה חבלה! הסוכנים של גולדשטיין פעלו פה! היו כמה רגעי תזזית, כרזות נתלשו מהקירות, דגלים נקרעו לגזרים ונרמסו. […] בתוך שתיים שלוש דקות הכול נגמר. הנואם, צוואר המקרופון עדיין בידו, כתפיו שלוחות לפנים, ידו הפנויה גורפת באוויר, פשוט המשיך לנאום. עוד דקה ושוב בקעו מהקהל שאגות זעם חייתי. השנאה המשיכה ללא שינוי, רק היעד השתנה." [ההדגשה שלי, עע"א]. השנאה עצמה חשובה. לא תכניה. 

טכניקה נוספת שמאפשרת שליטה על ההמונים היא השמירה על פערים חברתיים, ועל עוני נפוץ ונרחב. "חברה מעמדית תיתכן רק על בסיס עוני ובורות". כדי לשמר את העוני "חובה לייצר סחורות, אבל אין חובה להפיץ אותן" ולשם כך דרושה "לחימה מתמדת", שכן "מעשה המלחמה היסודי הוא ההרס, לא בהכרח של חיי אדם, אלא של תוצרי העמל האנושי." לשם כך דואג השלטון לכך ש"האווירה החברתית היא כשל עיר במצור" שיש בה כל העת "מודעות למצב המלחמה, ולכן לסכנה" והיא "גורמת להפקדת כל הכוח בידי מעמד קטן" עד שנדמה כאילו זהו "תנאי טבעי והכרחי להישרדות. (האם הכיר ג'ורג' אורוול את "מר ביטחון" הישראלי? האם כשכתב על תושב המציאות שתיאר בספרו כי "יש צורך שהוא יהיה קנאי, פתי ונבער שהרגשות השולטים בו הם פחד, שנאה, חנופה מתרפסת ושיכרון הניצחון", לא תיאר בעצם מציאות אחרת, עכשווית וקרובה?).

אורוול חוזה את הפיתוח הנרחב של אמצעים להשמדה המונית, וכי לשם כך יגייסו פיזיקאים וביולוגים. (מי לא שמע על המכון למחקר ביולוגי בנס ציונה ובכלל, על הפיתוח המתמשך של לוחמה ביולוגית המתרחש במדינות רבות בעולם?) 

לא רק את המציאות הפוליטית הזכיר לי הספר, אלא גם תופעות המוכרות לי מקרוב, כאלה ששייכות לכאורה רק למרחב הפרטי (אבל הרי ידוע כי האישי הוא פוליטי. גם וינסטון עצמו ער לכך: כשהוא נפגש עם ג'וליה אהובתו ומתנה אתה אהבים הוא אומר לעצמו שזהו "רגע של ניצחון. זו הייתה מהלומה שהם חלקו למפלגה. זה היה מעשה פוליטי). הנה כמה דוגמאות:

אנשים החיים בחברה המתוארת ברומן אינם מסוגלים לחשוב על פשע או לדווח עליו, "כי אין מילים לבטא אותו". כך גם, כידוע לי למרבה הצער, ילדים שנפגעים בתוך המשפחה אך אינם מסוגלים לבטא את הפגיעה או לספר עליה, בהיעדר מילים. 

גם המאמצים לשנות את העבר מוכרים לי מחיי האישיים: "הוא השתנה בלי הרף", יודע וינסטון, כי "לא רק תקפות החוויה אלא עצם קיומה של המציאות החיצונית נשללו בשתיקה על ידי הפילוסופיה שלהם." גם בני משפחות של נפגעי גילוי עריות "משנים" את העבר, מתארים אותו אחרת מכפי שהיה, מתכחשים לעובדות. 

אפילו את התופעה המתוארת בספר, זאת שבה שקועים בני אדם "בהונאה מודעת" כאשר הם "מספרים שקרים במצח נחושה" ומחליטים "להכחיש את קיומה של המציאות האובייקטיבית ובו בזמן להבחין במציאות" שהם מכחישים. מוכרת לי היטב, לדאבוני. המושג שטובע אורוול היא "דוּחֶשֶׁב": חשיבה שיש בה סתירה פנימית מובנית. והוא מסביר: "אפילו השימוש במילה דוּחֶשֶׁב דורש להפעיל דוּחֶשֶׁב. כי כשאדם משתמש במילה הזאת הוא מודה שהוא מסלף את המציאות". כמי שעברה בילדותה גילוי עריות שמעתי בבגרותי ממי שעמדה מנגד את המשפט המטורף-לכאורה: "אני לא יכולה להאמין למה שאני יודעת". הנה דוגמה מרהיבה לדוּחֶשֶׁב: אם כן – את יודעת? אבל את לא מאמינה למה שאת יודעת? הייתכן? מסתבר שהלוליינות הרגשית והתודעתית הזאת שאורוול מתאר אכן לגמרי אפשרית. 

וינסטון מנסה להיאחז בחוקי הטבע הסובב אותו: "העולם המוצק קיים, חוקיו לא משתנים. האבנים קשות, המים רטובים, עצם שדבר אינו תומך בו נופל לכיוון מרכז כדור הארץ". והנה התפרסם לאחרונה בהארץ מאמר מוזר למדי שכותרתו: "בפיזיקה, בפילוסופיה ובחקר הקוגניציה, שלוש תיאוריות חדשות מציתות את הדמיון – ומציעות נימוקים לאפשרות שיסודות הקיום אינם אלא אשליה". המאמר מצטט מחקר הסותר לכאורה את כל התפיסות החד משמעיות שלנו. בין היתר נכתב שם כי "שלוש הצעות חדשות — שמגיעות מחקר הקוגניציה, מהפיזיקה התיאורטית ומהפילוסופיה של המדע — מותחות לקצה את אופק תפיסתנו. האחת טוענת שהמציאות בהכרח שונה מהאופן שבו אנו תופסים אותה; השנייה, שחוקי הטבע עצמם אינם אלא המצאה; ולפי השלישית, המציאות, חוקי הטבע, ואנחנו, כלל לא קיימים." כותב המאמר משיא לקוראיו עצה: "להחזיק חזק בזמן הקריאה" של דבריו. בי התעוררה בעקבות קריאת המאמר התחושה שהאח הגדול נוסח אורוול נכנס להילוך גבוה יותר בניסיונותיו להשפיע על התודעה של כל אחד מאתנו.  

לא מפתיע שבימים שבהם יועצת קרובה של נשיא ארצות הברית ודוברת מטעמו לא היססה לשלוף את המושג "עובדות אלטרנטיביות", במקום להתמודד עם העובדות עצמן, מזדרז הציבור לקרוא שוב את 1984.

כמה טוב שבהוצאת עם עובד החליטו להפיץ שוב את הספר החשוב הזה. מומלץ גם למי שכבר קראו אותו בעבר לשוב אליו! 

George Orwell 1984

לעברית: ארז וולק

סטיבן לי מאיירס, "הצאר החדש – עלייתו ושלטונו של ולדימיר פוטין": האם איש קג"ב נשאר כזה?

במבט ראשון הספר עב הכרס (564 עמודים) מושך מאוד לקריאה. קודם כול, איור העטיפה של חנוך פיבן קולע, כתמיד, בול למטרה. הוא מעורר תחושה של חבטה בפני המתבונן, כמו היד הקפוצה המדמה אף, ומעליה הגבות שאינן אלא חיילים בשחמט, והעיניים שהן בובות מטריושקה. איך פיבן מצליח לעשות את זה שוב ושוב בכמה קווים פשוטים, בעזרת אביזרים שמשקפים את הדמות שהוא מצייר, לא אבין לעולם. גאונות לשמה.

שנית, הנושא: מסקרן מאוד להכיר את ולדימיר פוטין, המכונה כאן "הצאר החדש", ולנסות להבין בעזרת המחבר, שהיה, כך כתוב על גב הספר, "שנים רבות ראש המשרד במוסקבה של ניו יורק טיימס" מיהו האיש הזה, פוטין, שנראה כאילו ידו בכול. האם הוא באמת מושך בחוטים מאחורי הקלעים של מדינות כה רבות, כפי שנרמז לא פעם? "מנהל" את נשיא ארצות הברית? "מפעיל" את בנימין נתניהו? (את הדברים הללו אני כותבת יומיים לפני הבחירות בישראל. כאשר יתפרסמו כבר נדע כנראה מה תוצאותיהן, אבל נמשיך לתהות אם המעורבות של רוסיה, למשל בהחזרת גופתו של זכריה באומל, היא זאת שהועילה לנתניהו לשוב ולהיבחר).

דומה כי הספר מיועד לחוקרים, למי שמתמחים בקורותיה של ברית המועצות משנות ה-90 ועד ימינו, אבל לא להדיוטות, לאנשים מהשורה שרוצים לדעת, אבל לא בפירוט ובדקדקנות כה רבים. כי מרוב פרטים התמונה הכללית נעלמת לפעמים, ורע מכך – הספר פשוט מייגע. עד כדי כך שהתחלתי לגלות שאני קוראת אותו "באלכסון", במבט מרפרף שמחפש את המתווה הכללי, ומבקש לוותר על כל ניואנס, כל משפט שמישהו אמר וכל מעשה, השתשלות אירועים או בדל רעיון.

בשלב מסוים היה עלי להודות שאיני מסוגלת להמשיך בקריאה.

אם כי כמה מהפרטים שהצלחתי לדלות עד לפרק המתאר את השנה שבה התמנה פוטין לנשיא רוסיה ב-31 בדצמבר 1999, היו מרתקים, שכן הם שופכים אור על דמותו של המנהיג שהוא רב עוצמה כל כך.

למשל, מבחינתי ובשל זהותי, העובדה שפוטין גדל בדירה עם שותפים יהודים הייתה פרט מעניין. נמסר כי  היחסים בין בני משפחתו למשפחה היהודית היו קרובים מאוד, ולפיכך, טוען מאיירס, פוטין אינו אנטישמי: "יחסיו עם שכניו היהודים נטעו בו סובלנות מיוחדת לזולת ודחייה מהאנטישמיות שדבקה בתרבות הרוסית זה דורות." אכן, מאיירס קובע את הערכתו כאילו היא עובדה מוחלטת, ואי אפשר באמת לדעת מה פוטין חש בסתר לבו, אבל הפרט הזה בכל זאת מעניין. האם הוא משפיע על התנהגותו המדינית? על יחסו למדינת ישראל? לא בטוח. ברור שפוטין מונע רק מהאמונות והשאיפות שלו לגבי ארצו. הפטריוטיות הרוסית שלו מוזכרת שוב ושוב לאורך הספר.

מעניין היה לגלות מה הניע את פוטין להגיע לשירות בקג"ב. מסתבר שההתחלה הייתה בסרט קולנוע שראה כשהיה בן שש עשרה, ועורר בו עניין רב בעבודתם של מרגלים שבכוחם להשפיע על המציאות, "להשפיע על ההיסטוריה", כך אמר, הרבה יותר מאשר של גדודי חיילים.

מעניין ולא מפתיע לגלות שמלכתחילה היה קר רוח ואדיש לסבל אנושי, כשחשב שהוא נחוץ לשימור הסדר הנכון, כפי שהוא ראה אותו. כך למשל כששירת בקג"ב, לא הפריעו לו תופעות כמו בתי החולים הפסיכיאטריים שבהם דוכאו מתנגדי המשטר. לא מפתיעה גם ההערכה – מאיירס מציג אותה כעובדה מוצקה שאין לערער עליה – שלפיה רואה פוטין את העולם בצבעי שחור-לבן. טובים ורעים. תומכינו ואוייבינו. מה מבשרת התכונה הזאת בענייננו כישראלים? אפשר רק לנסות ולנחש.

לא פחות מעניינת אחת האנקדוטות המובאות בספר: כיצד בשלהי קיומה של ברית המועצות הבריח פוטין את ראש העיר המודח של סנקט פטרבורג שפוטין שימש כסגנו. אותו ראש עיר, סובצ'ק, נחשד בעבירות על החוק, וכשאושפז לבדיקות רפואיות שכר פוטין מטוס מפינלנד,  ועבר למעשה עבירה פלילית, כי מילט את סובצ'ק מהעמדה לדין. שנים רבות לפני כן, עוד כשהיה רק סוכן זוטר יחסית בקג"ב, כבר "כופף את החוקים מפני שיכול היה": הוא "לא חדל להתערב בקרבות רחוב," היה "שווה נפש לסיכונים" ולא הוטרד מהציונים הנמוכים שקיבל בקורס הבסיסי בקג"ב. נשמע כמו איזה בריון שכונתי רב מעללים (וכיום – רב עוצמה!)

בשל ציוניו הנמוכים בקורס של הקג"ב לא נשלח לשרת במערב, אלא בדרזדן, וכשגרמניה המזרחית קרסה, נהג כשחקן פוקר, כשהחליט לא לאפשר למפגינים לחדור למשרדי הקג"ב ולסכן את חיי הסוכנים ומשתפי הפעולה שעבדו אתו. הוא יצא אליהם ואיים בנשק רב שמופנה כביכול לעברם. הוא שיקר. המפגינים נבהלו ונרתעו. משרדי הקג"ב נותרו שלמים, בניגוד למטה השטאזי שלתוכו פשטו ההמונים וחשפו את כל הארכיונים ועמם את הסודות הכמוסים שהיו בהם.

איזה עוד מידע דליתי מהספר? לא מפתיע לגלות שכבר בראשית דרכו העיד עליו אחד מעמיתיו שהוא "עשה את עבודתו בנחישות אכזרית.'" לא חסרות דוגמאות לאכזריותו הלא מתפשרת. כך למשל מתוארות התנקשויות בחייהם של אזרחים שראה בהם אוייבים או אפילו רק מתנגדים.

גם הציניות שלו נגלית בברור. כך למשל כשהתמנה ב-1991 לתפקיד סגן ראש עיריית סנקט פטרבורג החליט להפוך אותה ללאס וגאס החדשה ו"להזרים את רווחי החטאים לקופת המדינה."

שלא לדבר על הקווים הפסיכופתיים לכאורה הנחשפים באישיותו. למשל, את כתיבת התזה שלו באוניברסיטה העביר לאחר, כנראה לידי הרקטור-לשעבר של האוניברסיטה, שהוא בתורו העתיק חלקים נרחבים מהתזה מספר לימוד אמריקני. "הפלאגיאט המפורש הזה היה עשוי להיות בסיס לציון 'נכשל' באוניברסיטאות באמריקה או אירופה", כותב מאיירס, אבל מסתבר שההתנהגות בעלת קווים פסיכופתיים הייתה אז נורמטיבית ברוסיה ולא אפיינה רק את פוטין…

היו אמנם מטרות שהיו בעיניו נאצלות, למשל – לשמור על שלמות ארצו, בימים שברית המועצות התפרקה. אז חש בצער רב כי "כל הרעיונות, כל המטרות שהצבתי לעצמי בתחילת עבודתי בקג"ב נעלמו כלא היו". קריסתה של האימפריה הייתה מבחינתו "חוויה קשה מנשוא". בעיניו המטרה ה"נאצלת" מקדשת את כל האמצעים להשגתה, גם אם הם קיצוניים או פליליים.

כפי שכבר כתבתי, עלי להודות שוב: לא השלמתי את קריאת הספר. שפע הפרטים האינסופי ייגע אותי לבסוף, ובחרתי לעצור בשלב שבו נהפך פוטין לנשיא רוסיה, כאמור בימים האחרונים של 1999. ייתכן בהחלט שקוראים סבלניים ממני, כאלה שהנושא הוא בנפשם, ימצאו בו עניין עד תומו.

"אין דבר כזה סוכן ביון לשעבר," אמר פוטין בשלב מוקדם של הקריירה שלו, והוסיף – "אתה יכול להפסיק לעבוד בארגון הזה, אך תפיסת עולמו ודרך החשיבה שלו ישארו תקועים תמיד במוחך."

סוכן קג"ב אכזרי ונטול עכבות עומד אם כן כיום בראשה של רוסיה המתחזקת והולכת. דמותו המצטיירת בספר אינה מפתיעה, אבל היא בהחלט מפחידה.

לכול זאת מצטרפת התהייה: האם סטיבן לי מאיירס הסתכן בפרסום ספרו, או שבעצם זכה לאישור סמוי, מאחורי הקלעים, ואפילו לשיתוף פעולה? שאלה מעניינת.

  Steven Lee MayersThe New Tsar: The Rise and Reign of Vladimir Putin

לעברית: כרמית גיא

נעמה דעי: "צערו העתיק של הירח": מה השאלה הגדולה, המאפשרת תשובה פלאית

לפעמים מתרחש נס כזה: רומן (ביכורים) יפהפה, נוגע ללב וחכם. ספר שמסעיר את הנפש ולופת את הלב בתוגה שמולידה שמחה על שיצירה כזאת הגיעה לעולם, ולידי!

הסקרנות המרגשת החלה כבר משמו. "צערו העתיק של הירח"? מה פירוש? על מה יש לו, לירח להתעצב? ומדוע הצער הזה כה נושן?

השאלות מוצאות בספר תשובה, והיא מפעימה.

יש, כך מספרת לנו נעמה דעי, שני סוגי הוויות: השמש, המאירה בכוחות עצמה, והירח שאיננו אלא השתקפות שלה. דמות של מי שנותן ויוקד, ודמות של מי שמקבל, משליך, מאיר, אבל לא באור המקורי שלו עצמו.

האם אפשר לחלק בני אדם לשמש ולירח? האם צריך לבחור? האם אפשר?

צערו העתיק של הירח כתוב בטכניקה שחביבה עלי במיוחד: הוא אמנם מתקדם באופן לינארי לאורך העלילה, אבל ההתקדמות מוצגת מנקודת המבט של הדמויות השונות. כל אחת מהן שופכת אור חדש על זולתה, ובעצם גם על עצמה, וכולן שקועות בהתמודדות עם מה שעוללה להן האהבה הרבה שרוחשת ביניהן, בין כל האנשים הללו, רובם בני משפחה אחת, ועמם גם מי שנקלעו למעגל האור והחושך שהם מקרינים.

בתחילתו של הרומן נדמה שהסוף כמעט ידוע: הוא נפתח בבית חולים, לצד מיטתו של אריאל, בן למשפחה של מתנחלים, מה שמכונה חרד"ליים: דתיים לאומיים. אריאל פצוע קשה, ותהליך החלמתו מתואר, כאמור מנקודות המבט השונות של הדמויות הקרובות אליו.

אבל הסוף-לכאורה הוא רק ההתחלה. לאט לאט מתפענח התהליך שהביא את אריאל אל האשפוז בבית החולים, מתברר מדוע קרה מה שקרה, ואיך אריאל וזולתו משליכים ומשפיעים אלה על אלה.

עוצמת היופי והכאב הפתיעו אותי. כמו אחת הדמויות בספר, צעירה בשם שי, גם אני רחוקה מאוד מהעולם שנעמה דעי מתארת. שי שואלת את עצמה מדוע היא נמשכת אל המתנחלים הללו. הצד הפוליטי של השקפת עולמם כמעט שאינו מובא ברומן. רק פעם אחת שואל מישהו את שי "מה יש לך לחפש נאיביות במקום שנבנה על מקום אחר, שהנרטיב שלו לאומני?" ובמקום אחר מתואר אבי המשפחה הרב שלום, כ"קולו של הקולקטיב", המדבר כמו ב"הפגנות וימי זיכרון, מתלהם, מתלהב"… אבל כשאנחנו חודרים לתודעתו של אותו רב, אנחנו פוגשים שם צדדים שונים לחלוטין: פגיעות, ספקות, חיפוש. האם נדיבותו המופלגת כנה או שאינה אלא "התחסדות", כפי שסבורה אחת הדמויות?

עיסוקו העיקרי של הספר הוא בפן האמוני, בשאלה מהי תפילה, ומה מקומם ותפקידם של האיסורים הצפונים בדת. כאמור, אני עצמי רחוקה מאוד מהשאלות הללו, אבל כדרכה של יצירת אמנות, הספר שלפנינו יוצר מציאות שבה גם מה שרחוק מתקרב ונעשה רב ערך ובעל משמעות. כאשר הרב שלום חושב על "הפער הפעור בין העולם החסר הזה לאמת המוחלטת, האינסופית, שקדמה לו, פאר השלמות", או על "האמת הכלואה בחצאי שקרים" ועל "סוד עצבותו של המרחק בין הרצוי למצוי", אין עוד פער בין החילוניות שלי לכיסופים המובעים ברומן.

השאלה שמעלה דעי ברומן – תהייתן של חלק מהדמויות לגבי חובתן "כלפי האלוֹקוּת שהתחסרה למען קיומנו" עוררה בי תהייה: האמנם גם ביהדות, כמו בנצרות, קיימת תפיסה שלפיה יש למאמינים חובת מצפון וקיום כלפי האל שהקריב למענם משהו מעצמו?

"אי אפשר לטעות אצלכם, נכון?" שואלת שי החילונית, ומנסה ללמד את אריאל, וגם את איתן אחיו, שיש לבני אדם זכות לטעות, שאל להם לתבוע מעצמם להיות מלאכים, אבל לכל אחד מהם יש הסיפור המלווה אותו, הכאב העתיק, כמו זה של הירח, שמנחה את השקפת עולמו או עולמה, וכל אחד מהם משליך משהו על אהוביו, על התביעות מהם ומעצמו, ועל הצרכים שאי אפשר להעלים.

יופיו הרב של הסיפור נובע מהשילוב שבין תוכן לצורה. נעמה דעי מפליאה להביע את נפשן של כל אחת מהדמויות, ולשמר את השפה האופיינית והמדויקת שלה: "מה זה נחמד" לצד "תם ולא נשלם", רב, צעיר חילוני פוחח, נערה מאוהבת, קצין צבא שנאבק על עקרונותיו המוסריים, ואריאל תם הלב שפציעתו מכאיבה לקורא כאילו מדובר בדמות חיה ומוכרת, עד כדי כך מיטיבה הסופרת לצייר אותו, את יופיו ואת עוצמתו הנפשית המיוחדת.

הרומן רב הפתעות ותהפוכות, וגם אם (אולי מכיוון ש!) הן מתרחשות בעיקר בחיי הנפש של הדמויות, הן מרעישות את נפשו של הקורא. והכי חשוב – הוא מציית לכלל שאותו מנסחת אחת הדמויות: "ככל שהשאלה גדולה יותר, התשובה גדלה, עד שהיא פלאית ממש".

דוריס לסינג, "מחברת הזהב": מדוע הוא ספר גאוני שראוי לתרגמו שוב לעברית

דוריס לסינג

היא הדמות הראשית ברומן המפורסם ביותר של דוריס לסינג, מחברת הזהב. היא אם לא נשואה; קומוניסטית, בשלבי התפקחות מהמפלגה, שאותה תעזוב בקרוב; המאהב הנשוי שלה נטש אותה. ספר אחד שכתבה הצליח מאוד. היא מתפרנסת מהתמלוגים, ועובדת בהתנדבות בהוצאה לאור של המפלגה. הקשר המשמעותי והעמיד ביותר בחייה הוא החברוּת רבת השנים שלה עם מולי ("היא קרובה אליה יותר מאל כל אדם אחר, אם להיות 'קרוב' משמעו אמון הדדי ושיתוף של חוויות"). גם מולי לא נשואה, אם לבן, קומוניסטית ותיקה. חברותן קרובה עד כדי כך שבשלב כלשהו בחייהן הלכו (בנפרד) לטיפול אצל אותה פסיכואנליטיקאית, ששתיהן מכנות בשם שהוא ספק חיבה ספק גנאי "אימא סוכר". הקשר ביניהן הוא בעצם המשפחה החלופית שלהן ושל ילדיהן.

שמה אנה וולף, גרושתו של פליט יהודי גרמני, מקס וולף, אביה של ג'אנט, בתה. אנה ומקס הכירו כשחיו באפריקה, בימי מלחמת העולם השנייה, והיו חלק ממושבה של אינטלקטואלים לבנים, שמאלנים. בתום המלחמה נפרדו והיא שבה לאנגליה עם בתם המשותפת. היא גרה בלונדון.

הכול מפצירים בה לכתוב את ספרה השני, אבל היא מסרבת בכל תוקף. חשה שאין ערך של ממש בכתיבתה, שכן אינה יכולה להשפיע על חייהם של מי שבאמת זקוקים לעזרתה: "איכר סיני, או אחד מלוחמי הגרילה של קאסטרו. או אלג'ירי הלוחם בשורות פ.ל.נ., או מר מאתלונג [פעיל פוליטי אפריקני בדוי]. הם עומדים כאן בחדר ואומרים, מדוע אינך עושה דבר מה לעזור לנו, במקום לבטל זמן בשרבוטים?"

בעצם יכלה להתעשר, אילו רק הסכימה למכור את הזכויות על ספרה לתעשיית הקולנוע בהוליווד, או לחברת טלוויזיה אמריקנית, אבל היא מסרבת, שכן המפיקים שאתם נפגשה מבהירים לה כי תתבקש להתפשר, לשנות בו חלקים משמעותיים, כדי שיתאים לטעמו של הקהל. ההפקה "לא תביא בחשבון תסריטים העוסקים בדת, בגזע, בפוליטיקה, או בקשרי מין שמחוץ לנישואים", מסבירים לאנה, שהרומן שכתבה מתאר פרשת אהבים בין טייס אנגלי ואשתו האפריקנית של הטבח…

 אנה בזה בלבה לרומן ומתביישת בהצלחתו. לא ברור לה מדוע בעצם כתבה עלילה בדויה, "מדוע לא כתבתי דין וחשבון על מה שקרה במקום לעצב 'סיפור' שאין לו ולא כלום עם החומר ששימש לו דלק". היא מתקשה לחזור ולקרוא אותו, אם כי ברור לה שאיש מלבדה לא הבחין במה שהיא חשה: שהוא "רומן בלתי מוסרי משום שהנוסטלגיה הכוזבת האיומה מאירה כל משפט". אמנם הספר שכתבה נוגע במה שהיא מכנה "בעיית גזע", אבל להפתעתה היא נוכחת שגם בה עצמה יש גזענות: "הופתעתי לגלות שמפריעה לי העובדה שהאישה שחורה".  

היא אמנם פמיניסטית: אישה עצמאית, שחיה לבדה ומסרבת לכאורה להתפשר, אבל בעצם כמהה לקשר ארוך ומשמעותי. כשאחד הגברים בחייה מספר לה שבקרוב לא יהיה עוד צורך בגברים, שכן המדע פיתח שיטות להפריית נשים הכרוכה בהנחה של גושי קרח על שחלותיהן, היא מגיבה בהשתאות מלגלגת – איזו אישה שפויה תעדיף גושי קרח במקום גבר?

כל הפרטים הללו על אנה וולף, הדמות הראשית בספר מחברת הזהב, נכונים ומדויקים, אך בעצם אינם מקיפים באמת את מלוא דמותה ואת עומקה, שכן אנה היא למעשה רק פרגמנט של דמות שלמה, שונה, שמורכבת לא רק ממנה, אלא גם מדמות ספרותית שהיא עצמה יוצרת באחד מארבעת היומנים שהיא כותבת, שלכל אחד מהם עטיפה בצבע שונה. במחברת הצהובה אנה כותבת סיפור המבוסס על חייה. בסיפור שמה של הגיבורה, בת דמותה של אנה, הוא אֶלָה. שם יש לה בן, לא בת. חברתה הטובה נקראת ג'ולי. בניגוד לאנה, אֶלָה אינה עובדת בהוצאת לאור של ספרים, אלא בכתב עת לנשים. כמו אנה ואֶלָה, גם ג'ולי קומוניסטית בתהליכי התפקחות.

מי שקרא את האוטוביוגרפיה של דוריס לסינג יודע ששתי הדמויות הללו, אנה וולף ואֶלָה, מבוססות במידה רבה על חייה של הסופרת, שגדלה ברודזיה, נישאה לפליט יהודי גרמני, התגרשה ממנו, כתבה ספר מצליח שפרנס אותה כשהיגרה לאנגליה, והייתה קומוניסטית.

מדוע "פיצלה" לסינג את דמות הגיבורה הראשית שלה? מדוע דוריס היא בעצם אנה, היא בעצם אֶלָה, שגם היא, כמו דוריס לסינג וכמו אנה, שקועה בכתיבה ספרותית?

יחסה של אֶלָה לכתיבה "דומה למי שלהוט אחרי אכילת ממתקים בסתר […] כמו משחק בשני תפקידים – תפקידך שלך ותפקידו של אני-אחר סמוי מן העין או ניהול שיחה עם בבואתך בראי."

כך בדיוק נוהגת הסופרת שיצרה את הדמות הנשית המפוצלת כל כך, עד שההסתכלות עליה דומה לפעמים למבט לתוך מראה שניצבת מול מראה ויוצרת אינספור בבואות. כשקוראים את הרומן מתעוררת השאלה – מהי בכלל המציאות ה"אמיתית"? מדוע אנה וולף המומצאת מעוררת בקורא תחושה שהיא הבסיס המוצק שעליו נשענת הדמות האחרת, זאת של אֶלָה? הרי גם היא בדויה?  

כשאנה נשאלת מדוע אינה כותבת במחברת אחת היא אומרת: "אולי מפני שזה היה נעשה מין-בלבול כזה. סתם ערבוביה". החיים הם מבחינתה תוהו ובוהו, והמחברות השונות משקפות אותו.   

הפיצול מבטא את אחד מחלקיו המהותיים של רומן: את אובדן השפיות של אנה וולף. אנחנו לא קוראים על אודות השיגעון, אלא חווים אותו ביחד עם אנה, שדעתה הולכת ונטרפת.

המזור לטירוף, על פי דוריס לסינג, הוא – ילדים. נוכחותם מאלצת את ההורה לשמור על עצמו. "הילד נותן חיים לאמו כשהאם מחליטה לחיות פשוט משום שהתאבדות תפגע בילד", אומרת לעצמה אֶלָה, באמצעות אנה שיוצרת אותה, באמצעות דוריס, שיוצרת את שתיהן.

אנה יודעת שבתה היא האחיזה שלה בנורמליות. "עלי להיות במחיצתה פשוטה, אחראית, שופעת חיבה, והיא מעגנת אותי באותו חלק שלי שהוא נורמלי…"

המחברות השונות מאפשרות לכותבת האמיתית של כל היצירה הזאת, לדוריס לסינג, לעבד את הסיפור בשלל קולות, עד שאנה וולף מתאחדת, לקראת סופו של הרומן. היא קונה מחברת שכריכתה זהובה, זוהי "מחברת הזהב" שהעניקה לספר את שמו. מעתה ואילך תוכל כנראה להיות אדם אחד שלם, תחלים ותכתוב עוד רומן. דוריס לסינג תוציא את אנה וולף לאור בספרה המצליח ביותר, שיזכה אותה לימים בפרס נובל לספרות.

אי אפשר לחתום את הרשומה העוסקת בספר שלפנינו בלי לומר משהו על תרגומו, שראה אור בעברית לראשונה ב-1978. עצוב מאוד שספר כה מופלא הגיע אל הקוראים בישראל בגרסה שאפשר לומר עליה רק שהיא מחפירה ומזעזעת. לא פחות.

לכל אורכו של התרגום מדובר בחוסר רגישות מוחלט לשפה ובשלל של ניסוחים עקומים ומעצבנים.

הנה, כמה דוגמאות אקראיות לרבות מאוד, שמופיעות בלי הרף החל בעמודים הראשונים.

שפת הדיבור של הדמויות, שהיא באנגלית טבעית ופשוטה, היא בעברית מוזרה, "גבוהה" ולא סבירה:

"הו, טיפשי! הוא שאל אותי אם לדעתי טוב לתומי לבלות זמן רב כל כך בחיטוטים. אמרתי לו שלדעתי טוב לכל אדם לחטט בנפשו, אם פירוש הדבר לחשוב, והואיל ותומי הוא בן עשרים וכבר מבוגר, לא לנו, מכל מקום, להתערב."

הצעתי: "כל כך טיפשי! הוא שאל אותי מה דעתי: אם טוב שתומי מבלה כל כך הרבה זמן בחיטוט עצמי. עניתי לו שלכל אחד טוב לעסוק בחיטוט עצמי, ומאחר שתומי כבר בן עשרים, כבר אדם בוגר, אין לנו זכות להתערב." 

  • "אמרתי מה שהיית את אומרת – כך על כל פנים אני סבורה.
  • "'ואז חשבתי לי, תפח רוחי אם אשב כאן ואבלע הכל בלי לפצות פה.'
  • "'איזה עסק ביש לחזור לאנגליה – כולם מסוגרים כל כך.'"

גם בסוף שנות ה-70 כשהספר ראה אור בעברית אנשים לא דיברו כך!

הצעותי:

  • "אמרתי את מה שגם את הייתי אומרת – זאת, בכל מקרה, דעתי".
  • "ואז חשבתי שאין סיכוי, אני לא אשב ואשמע הכול ולא אומר אף מילה."
  • "איזו צרה לחזור לאנגליה. כולם כאן כל כך מסתגרים."

לא רק שפת הדיבור מעצבנת, אלא גם הניסוחים השוטפים:

"שתי הנשים ישבו בשמש, נאנחות מעונג וממתחות את רגליהן…" – מה רע בסתם "מותחות"?

מישהי "הטילה את מפתח הכניסה, מעוטף במטפחת ישנה…" מה לא טוב ב"עטוף"?

"…ואף שהקשרים לא האריכו ימים, הרי היו פומביים דיים למנוע אותו מלקבל אפוטרופסות על תומי כשנתגרש ממנה כפי שאיים לעשות. ואז חזר ונתקבל אל חיק משפחת פורטמיין…" כשנתגרש? ונתקבל? למה? מה זה?

"מולי היו לה נטיות של רודפת-קנין"   באנגלית – "Molly tended to be possessive". הצעתי: "מולי נטתה להיות רכושנית".

גם בתוך כל הניסוחים האיומים הללו, שנמשכים כך לאורך הרומן כולו, יש נקודות בולטות עוד יותר וראויות לציון בחומרתן: כך למשל בכל מקום המילה bar  מתורגמת "ממזגה". איש מעולם לא השתמש במילה הזאת. גם לא בשנות ה-70!  

""motives" מתורגם ל"אֶתנעים". גם בשנות ה-70 השתמשנו במילה "מניעים".

אלה רק שתיים מני רבות.

גם פגמי הכתיב מפריעים בתרגום. למשל, המילה "עיניין", שהיו"ד המופיעה בה צורמת עד מכאיבה.

במקום מסוים, שהוא, אגב, אחד החשובים ביותר בטקסט, לא טרחה המתרגמת להקפיד על ניואנס משמעותי: הדוברת אומרת לבן שיחה שהיא – באנגלית – מצפה ל visitor. באנגלית אין כמובן הבדל בין זכר לנקבה, כשמדובר במילה הזאת. בעברית הדוברת אומרת שהיא "מצפה לאורח". למרבה ההפתעה, מסתבר ש"האורח" הוא בעצם אישה. בחירת המגדר של המתרגמת פוגמת ופוגעת במשמעות העולה מהטקסט. חייבים לנקוט כאן לשון נייטרלית. למשל משהו כמו – "צריכים להגיע אלי", או בדומה, שכן ברגע שקובעים ל-visitor  מגדר ספציפי (ושגוי!), מטעינים  את הדברים במשמעויות שאין בהם. מתעורר הרושם שהדוברת שיקרה לבן שיחה בכוונה וניסתה להטעות אותו, בשעה שבאנגלית התוכן הזה איננו, ואסור להוסיף אותו בשל ניסוח רשלני.

בין אינספור הכשלים התרגומיים יש גם אחד די מצחיק: שוב ושוב מתורגמת המילה המקובלת "לגמור" במילה "לסיים": "עם פול כבר הייתי מסיימת עכשיו", "ושוב לא סיימה", וכן הלאה. עלי להעיד: בשנות ה-70 (זוכרים את "סטלה המגמרת" מהסרט אסקימו לימון?") השתמשנו בהחלט במילה "לגמור", שבמרוצת הזמן איבדה את תומתה, עד שאין הוגים אותה שוב, אלא בהקשרים מיניים, כך שהבריות "מסיימים" כל דבר שאינו קשור במין. והנה כאן בספר פתאום "מסיימים" במיטה, במעין זהירות "ספרותית נמלצת"…

האם יש סיכוי שבעם עובד יוציאו שוב לאור את הרומן הגאוני של דוריס לסינג, בתרגום לעברית ראויה?

לקריאה נוספת:

עדה פגיס: "לב פתאומי": אמת זה טוב?

אפילו החלק הראשון, ההקדמה לספר היפהפה הזה – הביוגרפיה של המשורר דן פגיס שכתבה אלמנתו – יוצא דופן. הוא נפתח ב"התנצלות המחברת". פגיס מסבירה מדוע נאלצה לוותר על תיאור חלקים חשובים בקורות חייו של בעלה: פגיס סירב בכל תוקף לספר עליהם, אפילו לה, ומדוע נטלה לעצמה פה ושם את חירות המספר הכול יודע: היא נעזרה בדברים שנכתבו או סופרו על בעלה המנוח ולפעמים גם בספרי היסטוריה שהשלימו את החסר. ההקדמה מסתיימת בתיאור "חיוכו האירוני" של פגיס, שאותו היא רואה בעיני רוחה, והוא מלווה כדבריה בשאלה "העייפה והמתפרחחת כאחת: 'אמת זה טוב?'"

אפשר בהחלט לומר לה, לכותבת, כי האמת ניכרת מכל מילה שכתבה. פגיס מאפשרת לנו בספרה להכיר את האיש שאהבה כל כך ואת מעלותיו הרבות, גם במקומות שהיא מתארת כעסים ישנים, ואינה חוסכת את שבט הביקורת מעצמה וממנו. כתיבתה הגלויה והמדויקת נוגעת ללב עד מאוד. "המפרש, כידוע, מתוך עצמו הוא מפרש ואת עצמו הוא חושף לא פחות משחשף את נושאו. מלבד זאת, כדי לתאר את חיינו המשותפים היה עלי לכתוב גם על עצמי בגלוי," היא מספרת, ולנו, קוראיה, לא נותר עוד אלא להודות לה על הנכונות, על החשיפה, ועל הגילוי, שכן מדובר בספר מעורר השראה.

דמותו של פגיס, כפי שהיא מצטיירת מהספר וגם, כמובן, משיריו המצוטטים בו, מרשימה מאוד. הילדות הפגועה, אחרי שהתייתם מאמו בגיל ארבע, ונאלץ להיפרד מאביו לשנים ארוכות: האב עלה לישראל עוד לפני מות אשתו, בכוונה להתמקם ולהביא אליו את משפחתו, אבל אחרי מותה לא העלה איש על דעתו שגבר לבד, בפלשתינה, יכול לגדל ילד קטן. הגעגועים. הגילוי שלו, אחרי שנים, מתוך המכתבים של אמו שמצא בעזבונו של אביו, שכל מה שסיפרו לו בילדותו היה אמת: אביו אכן התכוון להביא אליו את הילד ואת אמו, אבל מותה קטע את התוכניות. ההחמצה המזעזעת: אביו הגיע לביקור בפולין זמן קצר מאוד לפני שפרצה מלחמת העולם השנייה, אבל קרובי המשפחה שכנעו אותו להשאיר אצלם את הילד ולא לקחת אותו לפלשתינה שנחשבה מקום נידח ומסוכן… סירובו הנחרץ לדבר על מה שעבר עליו. הלקח שנאלץ ללמוד: שאין לו שום זכות או יכולת להתמרד. הכישורים שרכש בשל נסיבות חייו. למשל – לעולם לא להתנגש עם הזולת: "ה'כנראה' וה'אולי' שימשו אותו בבגרותו כתחבולה רטורית. תחילה היה מסכים במקצת, אחר כך היה מציע פתרון חדש בלי לעורר התנגדות." האיסטניסיות המאופקת ועדינת הנפש שלו: "בהרצאות של עמיתים שלא דייקו בלשונם או במבטאם היה אוטם את אוזניו בשתי ידיו וסובל נוראות. דברים רבים הרתיעו אותו, לא רק שגיאות בלשון אלא גם ריחם של חומרי חיטוי וטעם רע בריהוט. לפעמים דחו אותו כל הדברים האלה עד כדי בחילה, אבל הוא נשמר שלא להראות זאת והיה מתרחק מהם ככל שיוכל באמונה תמימה שלא הבחינו בסלידתו. 'אסור' היה שיבחינו, כי הוא גם הזדהה עם מי שלא עמדו באמות המידה החמורות שלו, וברחמיו עליהם נזהר שלא לבוא עמם במגע"; ומעל לכול, כמובן, שיריו.

ההקשרים שאליהם משייכת אותם פגיס מרתקים. הנה למשל השיר הנפלא "הסיפור":

פַּעַם קָרָאתִי
סִפּוּר עַל חַרְגּוֹל בֶּן-יוֹמוֹ,
הַרְפַּתְקָן יָרֹק מְאֹד, שֶׁבָּעֶרֶב
נִטְרַף בְּפִי עֲטַלֵּף.

מִיָּד אַחֲרֵי זֶה נָשָׂא הַיַּנְשׁוּף הֶחָכָם
נְאוּם תַּנְחוּמִים קָצָר וְאָמַר:
גַּם עֲטַלֵּף רוֹצֶה לְהִתְפַּרְנֵס,
וְיֵשׁ עוֹד חַרְגּוֹלִים רַבִּים בָּאָחוּ.

מִיָּד אַחֲרֵי זֶה בָּא
דַּף אַחֲרוֹן רֵיק.

אַרְבָּעִים שָׁנָה מֵאָז אוֹתוֹ רֶגַע
אֲנִי רָכוּן עַל הַדַּף הַהוּא.
אֵין לִי כֹּחַ
לִסְגֹּר אֶת הַסֵּפֶר.

פגיס מספרת כי כשנשאל אם השיר קשור למה שעבר עליו בשואה, לא הכחיש, אבל מיהר לספר כי הרעיון עלה בדעתו בילדותו המוקדמת, בגיל חמש או שש, כשקרא ספר ילדים בגרמנית. "נכון הוא כמובן שגם עטלפים צריכים להתפרנס," אמר, "אבל הגישה הלא אישית הזאת למוות הדהימה אותי." כמה מעניין (ומרגש!) לגלות שהמחשבות הללו העסיקו ילד שהיה למשורר, ולהבין כמה זמן נדרש להן להתפתח עד שהתעצבו לכדי שיר עז הבעה.

הספר רצוף בתובנות ובאירוניה דקיקה. למשל, הסיפור על שובו של פגיס מהגלות הקשה בטרנסניסטריה, ונאסף אל ביתה של משפחה של "בעלי מלאכה פשוטים", ושם, מורעב ככל שהיה, הקפיד לשמור על נימוסי השולחן שהוקנו לו בבית, ואכל בפה סגור. ילדי אותה משפחה סיפרו בשכונה כי האורח היה מורעב כל כך, "עד ששכח איך לפתוח את פיו ואיך להניע את לסתותיו," אבל בני המשפחה שלו, שהתאחדו אתו כעבור כמה שבועות, התמלאו בשמחה: "ולא היה קץ לגאוותם, גאוות האוכלים בפה סגור"…

סיומו של הספר יפה במיוחד. פגיס מתארת ערב לזכרו של בעלה, כיצד "לראשונה מאז מותו ישב המשורר המנוח בקהל והקשיב להרצאה על שירתו," וכיצד ביקש לנזוף באשתו, כמו שנהג לעשות בעודו בחייו, כי העזה לגחך ברגע מסוים, אבל "אז נזכר שהיא אשתו-לשעבר, אלמנתו בעצם, ואין זה איפוא כה חמור, שתתנהג לה כמו שהיא רוצה!" כמו כן היא מתארת איך הנוכח הנפקד "נהנה מהבדיחה" של המרצה, שהתנצלה בפני היושבים בקהל על היעדרותו מהאירוע, "מפני שנפטר כבר לפני שנים אחדות".

מי שאיבד אדם יקר מכיר את הקשר המתמשך עם המתים, שגופם איננו עוד, אבל הם מתמידים בנוכחותם. וכך מתארת פגיס מפגש שלה עם בעלה שאיננו עוד "בבריכת השחייה של האוניברסיטה". הדיאלוג שהיא מנהלת אתו סביר ומציאותי כל כך. היא חוששת שמא ריח הכלור השנוא עליו יבריח אותו. היא נזהרת שלא להבהיל אותו, כשהוא עומד כך מולה, על שפת הבריכה, לבוש, מכופתר וקורץ לה. היא מנסה לפתות אותו להישאר עוד. מבשרת לו על ספר שלו שהוחלט להוציא לאור, "כל כתביך בכרך אחד!" היא קוראת אליו, וממשיכה, "בהוצאה מכובדת!" מספרת לנו, הקוראים איך לא בחלה בשום אמצעי, הכול כדי שיישאר אתה עוד רגע…

נראה כי בספר שכתבה עליו, עליה, ועל שניהם ביחד, אבל בעיקר עליו, אכן השאירה אותו אתה. וגם אתנו. ועל כך ראוי להודות לה. ולו.

איציק מאנגר, "שירי המגילה": אל מי באמת התגעגעה אסתר?

"מסופרת כאן המעשייה העתיקה והיפה על המלכה אסתר, שיחד עם הדוד מרדכי פעלה נגד המן הרשע, עד שבסופו של דבר גברו עליו. זכותם תעמוד לנו, היום ולנצח נצחים אמן סלה!"

במילים אלה נפתחת ההקדמה לסיפור המגילה, בגרסתו של אמן היידיש, איציק מאנגר (כפי שהיא מופיעה בתרגום לעברית מאת דוד אסף בספר שירי המגילה, בהוצאה משותפת של חרגול, עם עובד ובית שלום עליכם).

מאנגר נולד בתחילת המאה ה-20 בצ'רנוביץ שהיא היום חלק מאוקראינה. כבר בנעוריו החל לכתוב שירים. הראשון שבהם התפרסם כשהיה בן 20. את הגרסה שלו למגילת אסתר, "מגילה לידער", כלומר – שירי המגילה, פרסם לראשונה בוורשה שלוש שנים לפני שפרצה מלחמת העולם השנייה.

בעולם האמנות החזותית מקובלת הקונוונציה שלפיה ציירים מתארים דמויות מקראיות בהתאם לסביבה שבה פועלים האמנים. כך למשל אפשר לראות את המדונה בבגדים שלבשו במאה ה-15 באיטליה:


Madonna and Child with Angels, Fra Filippo Lippi, 1457-1465

את "מרים" אחותו של משה, כפי שראה אותה בעיני רוחו צייר אתיופי לא ידוע:

ועוד מדונה, גם היא אתיופית:

ואת המדונה, ישו והמלאכים, כולם ורדרדים ובלונדינים, כפי שדמיין אותם צייר איטלקי בן המאה ה-17. 


Artist: Sebastiano Ricci.

דוגמה מרהיבה לתופעה אפשר לראות בכנסיית הבשורה בנצרת: כל אמן ששלח את היצירה המציגה את הבתולה עם ישו בחיקה תיאר אותם בדמות העם שממנו הוא עצמו בא. 

הבתולה וישו מסין
הבתולה וישו מתאילנד ומוויאטנאם

הדוגמאות רבות לאינספור.

איציק מאנגר עשה דבר דומה בשירי המגילה שלו: הוא העתיק אותם מפרס של ימי ממלכת אחשוורוש, והעבירם אל מציאות החיים המוכרת לו. כל הדמויות  במגילה נוסח מאנגר נטועות בהווי היומיום של יהודי מזרח אירופה.

מאנגר אף הגדיל לעשות והמציא שתי דמויות שאינן מופיעות במגילת אסתר. כך כתב בדברי ההקדמה שלו: "נודה על האמת, סיפור המעשה מובא כאן קצת אחרת. כך למשל, סופרי המגילה הרשמיים עברו בשתיקה על דמות כה חשובה כמו החייט פַּסְּטְרִיגָתָא, למרות שאהבתו הנואשת למלכה אסתר וניסיון ההתנקשות שלו בחיי המלך אחשורוש השפיעו על הרבה אירועים חשובים.

"הסופרים הרשמיים לא הזכירו אפילו ברמז את אומן החייטים הקשיש וירא השמים פּוֹנשפָתָא. כנראה לא רצו לחלל את אגדת החצר הפרסית עם פשוטי-עם שכאלה". 

מאנגר חומד לצון, כמובן, ומה מתאים יותר ללצון מאשר חג פורים, שבו מצווה עלינו להרבות בשמחה ואפילו לשתות יין 'עד דלא ידע', כלומר, עד אובדן העשתונות? 

בהקדמה למהדורה הדו-לשונית, יידיש ועברית, כתב דוד אסף כי שתי הדמויות הללו שהוסיף מאנגר לסיפור המגילה, כלומר – שני החייטים, הצעיר והמבוגר – היו מן הסתם חביבים על המשורר במיוחד, כי היו "בני הפרולטריון, מעמד הפועלים היהודי בפולין שבין שתי המלחמות". הוא עצמו היה בן למשפחת חייטים, ולכן הזדהה אתם והוקסם "מנכונותם למרוד במוסכמות הדור הקודם", שכן נטו כמוהו להיות סוציאליסטים. 

המלך אחשוורוש בגרסתו של מאנגר הוא מעין אציל פולני או רוסי, "שיכור טיפש ונהנתן"; והמלכה ושתי היא "נסיכה סלאבית בלונדינית, מפונקת ופלרטטנית": "שְׁבִיב שֶׁל אוֹר אָז יִפְרַע צַמָּתָהּ, / יִגְלֹש שְׂעָרָהּ עַד בִּרְכַּיִם".

גם מהדמויות של גיבורי המגילה היהודים אין מאנגר חוסך את שבט לשונו: מרדכי הוא שתדלן חצר ערמומי, ואסתר מוותרת על אהבתה לשוליית החייטים כדי לזכות בחיים נוחים כרעייתו של המלך. 

הנה אחד השירים, "אסתר המלכה אינה יכולה לישון", מתוך גרסתו של מאנגר למגילה: 

הַמֶּלֶךְ יָשָׁן, הַמַּלְכָּה לֹא נִרְדֶּמֶת
צְלָלִיוֹת עַל הַקִיר חָגוֹת.
הִיא בּוֹהָה בָּהֶן, מְהַרְהֶרֶת,
דְּמָעוֹת מֵעֵינֶיהָ זוֹלְגוֹת.

עַל פַסְטְרִיגְתָא כָּעֵת הִיא חוֹשֶׁבִת,
שׁוּלְיַת חַיָּטִים חִוֵר,
שֶׁאַחֲרֶיהָ כְּבָר שָׁנִים, בֶּאֱמֶת,
הוֹלֵךְ הוּא כְּעִוֵּר.

כָּאן מֻנָח מִכְתָּבוֹ הָאַחֲרוֹן –
מַפְחִיד מַה בְּרֹאשׁוֹ –
בִּדְמָעוֹת יִכְתּב, לֹא בִּדְיוֹ,
שֶׁיָּד הוּא יִשְׁלַח בְּנַפְשׁוֹ.

הִיא יוֹדַעַת שֶׁכְּבָר מֵאָה פַּעַם
אִיֵם וְכָתַב הוּא לָהּ כָּךְ.
וּכְלוּם לֹא קָרָה, הַשֶׁבַח לָאֵל,
הוּא נִשְׁאַר בַּחַיִּים וְשָׁכַח.

אֵךְ אֲבוֹי, בַּדְרָכִים הוּא נוֹדֵד,
וְאֵינוֹ מוֹצֵא מָנוֹחַ,
וְזֶה עָצוּב – אוֹי, אֱלֹהִים: –
דַי כְּבָר, אֵין לָהּ כּחַ.

הִנֵּה הוּא עוֹמֵד לְפָנֶיהָ חַי,
מַבִּיט בָּהּ כְּכֶלֶב נֶאֱמָן,
וּבַפַּעַם הָאֶלֶף שָׁר אֶת הַשִׁיר
עַל טַוָּס שֶׁעָף מִזְמַן.

היא בּוֹכֶה, אַךְ מַה יוֹעִיל בְּכִי,
מַה יַעַזְרוּ יְסוּרִים?
הִיא הַמַּלְכָּה וְרַק בִּזְכוּתָה
יָבוֹא לְבַסוֹף נֵס פּוּרִים.

מִתְחַנְנֶת הִיא: "לֵךְ, פַסְטְרִיגָתָא,
הֵעָלַם כְּבָר מִפֹּה, יָקִירִי!
הַמַּחַט שֶׁלְךָ הֵן זוֹהֶרֶת כְּפָז,
אַךְ כָּאֵשׁ נוֹצֵץ כִּתְרִי."

הִיא רוֹאָה אֵיךְ הוֹלֵךְ פַסְטְרִיגָתָא
בּוֹדד, רֹאשׁוֹ משְׁפַּל,
וּמְפַזֵם שׁוּב וָשוּב אֶת שִׁירוֹ
על טַוָּס שֶׁעָף אֶל־עָל.

וּמָחָר תְּקַבֵּל מִכְתָּב נוֹסָף
(לא תֵּדַע בְּיַד מִי נִשְׁלַח),
פַּעַם נוֹסֶפֶת הוּא יְאַיֵם
שֶׁנַפְשׁוֹ בְּכַפּוֹ יִקַּח. 

מופלא להיווכח איך המשורר מצליח לגעת עם לא מעט הומור אפילו בייסוריה של אהבה לא ממומשת. במגילת אסתר שנתו של המלך נודדת. כאן אסתר המלכה היא זאת שמתקשה לישון, היא שקועה בזיכרונות על האהוב שנטשה. אמנם המחט שבידיו זוהרת, אבל היא לא שוכחת שהכתר המונח עתה על ראשה נוצץ יותר…

מלבד זאת, היא כבר יודעת את סופו של הסיפור, עוד בטרם החל ממש: "רַק בִּזְכוּתָה / יָבוֹא לְבַסוֹף נֵס פּוּרִים": עוד נכון לה התפקיד ההיסטורי כבד המשקל.

היא לא רק מתגעגעת אל אותו פַסְטְרִיגְתָא, היא גם דואגת לו. היכן הוא מסתובב? מה מעשיו? היא חושבת על מכתב ההתאבדות שקיבלה ממנו – האם הוא עצמו שלח אותו? היא "לא תֵּדַע בְּיַד מִי נִשְׁלַח", ומנסה להתנחם: הרי כבר קיבלה ממנו כמה מכתבים כאלה, ומן הסתם מחר יגיע עוד אחד. היא משתדלת לשכנע את עצמה שמדובר באיומי סרק, ושבחירתה לעזוב אותו לטובת חיי הארמון הנוחים והמפוארים הייתה מוצדקת. 

ובכל זאת, היא בוכה. ובכל זאת, היא עצובה. ובכל זאת – היא שקועה במחשבות על טווס הזהב (די גאלדענע פאווע" במקור ביידיש), שהוא "סמל הנדודים, הגעגועים והאהבה הבלתי ממומשת" (כדברי דוד אסף שהוסיף,כאמור, את הערותיו לספר) הכרוך באהובה הנטוש. 

איציק מאנגר הצליח לנוס מפני הנאצים ממש ברגע האחרון. בערוב ימיו הגיע לישראל וחי כאן עד מותו.

"שירי המגילה", יצירתו המופלאה, הומחזו והועלו על הבמה כמחזמר בשם "המגילה". הם החיו את המסורת של "פורים שפיל": מופע פורימי שנהגו להעלות יהודי אירופה בחג, לעתים בסגנון קומדיה דל ארטה, שכלל שירים היתוליים, מוזיקה, ריקודים וטקסט קומי.

דובי זלצר הלחין את השירים, ובהפקה המקורית בישראל, שהועלתה בשפת המקור, ביידיש, השתתפו בין היתר מייק בורשטיין והוריו, פסח בורשטיין וליליאן לוקס. לימים עובדה שוב המגילה, הופקה בעברית, וגם שודרה בטלוויזיה (בהפקת דליה גוטמן). 

בסיפור השמח של פורים, יש בו גם לא מעט צדדים מרתיעים (האם אפשר באמת להצדיק את הרצח ההמוני שבא בעקבות ניצחונם של היהודים, הרג של 75,000 גברים נשים וטף, ולשמוח בו?). אצל מאנגר הוא זכה בלבוש אירוני, פיקחי וגם אנושי. הוא מסתיים בכך שאמו של פסטרידתא מדליקה נר זיכרון, ודמעה זולגת על לחיה. הרצח ההמוני אינו מתואר בשיר. רק התלייה של המן מוזכרת, ואפילו כאן מצליח מאנגר לשעשע: המן מבקש שיקברו אותו עם אטמי אוזניים, כדי שהרעשנים המושמעים מדי שנה בחג לא יפריעו למנוחתו…

מנחם בגין נואם "בענווה" עם דם ואש ותמרות עשן

"בגין לשלטון! בגין לשלטו!" שאגו הכול סביב נורי, והמלך עומד בשתיקתו, ראשו מורכן בענווה קהל מעריציו, ושקט עד אשר כמו לפי אות מוסכם דמם קהל מעריציו, ושקט מופתי השתרר. בגין הרכין את ראשו עוד, כמי שאינו ראוי לכבוד ולאהבה שהרעיפו עליו. נראה כממתין לשכינה שתשרה עליו.

"יהודים! אחים, בני עמי, אנשי ירושלים עיר קודשנו!" נישא קולו של בגין אל שמי הלילה, "בכל דור ודור עומדים עלינו לכלותנו, וגם בדורנו מצחצחים אויבנו חרבות לקראת סיבוב שני." שתק רגע, זקר אצבע ושאג: "שוק על ירך אנו נכה אותם, 'בדם ואש נפלה יהודה, בדם ואש יהודה תקום!'"

בתוך ההמון הנלהב נורי הרגיש כמו בכיכר בבגדאד. עמד ממוסמר על גדר האבן וצפה בפנים המשולהבות, הסמוקות מדם ומאש. "בגין לשלטון! בגין לשלטון!" זעק גם הוא כמו המוסלמים שם. בגין הטה את ראשו, חייך חיוך נבוך וקד קידה. הרים ידין לצדדים, וכקוסם הסה בבת אחת את הקהל. רגע ארוך נהנה מהדממה ומרוח הערב.

"יהודים! אחים! בני עמי!" שאג ואגרופיו שוב התרוממו מעלה, גופו רעד, וקהלו הריע ממושכות. נורי נדהם מן ההערצה ועדיין לא הבין על מה התרועות, הן טרם נאמר דבר של ממש. הסתכל סביבו ואיבד את הריכוז, קלט רק כמה מילים פה ושם: ארצנו… נצח ישראל… ישראל סבא… ברוך השם… לוחמינו… גיבורי המחתרת… עולי הגרדום… ז'בוטינסקי… אם ירצה השם… בעזרת השם…

"עם אחד, לב אחד, ספרדים אשכנזים, אחים, לוחמים…" וקיבץ מן הבמה את כל הגלויות, ערבב ומיזג אותן בעזרת השם, וקהלו גמע בתשוקה את דבריו, העצרת הסתיימה בשירת התקווה, אך הקהל סירב להתפזר, רצה עוד ועוד והמשיך לשאוג: "בדם ואש יהודה נפלה, בדם ואש יהודה תקום!" וכל זוגות העיניים עוד חיפשו את מנהיגם, שנמוג אל מאחורי הבמה."

בדרך למרתף חש את פעימות לבו, ופחד תקף אותו מהדם והאש ותמרות העשן. אולי הוא באמת גלותי, כמו שאומרים כאן על אותו: פוחד ממלחמה ומקורבנות?

אלי עמיר, "נער האופניים": מה האור שהוא שופך על שנות הקמת המדינה

על גבו של הרומן החדש של אלי עמיר נכתב כי הסופר "מעולם לא נחשף כל כך" בכתיבתו, וכי מדובר "בספרו האישי והמרגש ביותר". אכן, כשמשווים את תכניו של הרומן עם חיי כותבו, ברור לגמרי שמדובר בכתיבה אוטוביוגרפית, שמוגשת באצטלה של פרוזה. כמובן שאין לדעת מה בדוי ומה תיעוד, אבל אפילו פרט קטן לכאורה — שם המשפחה המקורי, חלסצ'י, המשותף לסופר ולנורי, הדמות הראשית בספר — מסגיר את הזהות המובהקת שיש מן הסתם בין השניים.

מדובר אם כן במעין ממואר שאינו מסופר בגוף ראשון, אלא בגוף שלישי. נראה שההרחקה אפשרה לסופר לומר את דברו בנינוחות רבה יותר, בלי לחוש שהוא קושר לעצמו כתרים או מגנה, מקטר או מתפאר, אלא משאיר הכול לאיזה "הוא" אחר, שונה ממנו לכאורה. והרי כולנו חשים לא פעם כי במידה רבה הצעיר או הצעירה שהיינו לפני שנים רבות כבר אינם אנחנו העכשוויים. מרחק הזמן אכן מקנה את התחושה שמדובר באדם אחר, שעל תהפוכות חייו מוטב כנראה לספר בגוף שלישי.

ותהפוכות חייו של נורי חלסצ'י מרתקות. בעיקר מכיוון שהן מיטיבות לשקף תקופה היסטורית משמעותית מאוד בתולדות מדינת ישראל, ומתמקדות בפן מסוים של אותה תקופה, שאותו משקפים אלי עמיר ונורי, בן דמותו, בחייהם.

אלי עמיר ונורי הגיעו לישראל מעירק, חיו כמה שנים בקיבוץ ועברו בנערותם לירושלים, שם חיו הרחק מבני משפחתם. כדי להתפרנס עבדו במשך היום בחלוקת עיתונים ובתפקיד של נער שליחויות במשרד ראש הממשלה, ולמדו לבחינות הבגרות בתיכון ערב. עצמאותו של נורי, עוצמתו, התושייה שבה ניחן, כוחות הנפש שלו, המצוקות שאתן הוא נאלץ להתמודד, מפעימות ומעוררות השראה. איך ייתכן שנער בן שש עשרה בלבד יכול לעמוד כך ברשות עצמו, לנהל את חייו, להחליט החלטות הרות גורל, ואפילו לקבל על עצמו, גם אם בלית ברירה, את התפקיד של ראש המשפחה, של מי שעושה הכול כדי לעזור גם להוריו, לאחיו ולאחיותיו?

מעבר להיסטוריה האישית המעוררת השראה, יש ערך רב לרומן, כי הוא שופך אור ברור וחזק מאוד על מצוקתם הספציפית של עולי ארצות ערב. אחרי הסרט "סאלח, פה זה ארץ ישראל", שהתמקד בעיירות הפיתוח ובמה שחוו עולי צפון אפריקה, מציג בפנינו עמיר את העלייה של יהודי עיראק. את השבר של אנשים שהגיעו למדינה שהוותיקים בה לא הבינו ולא העריכו אותם. הפער המוצג בספר בין התקוות למציאות, בין היכולות, ההשכלה והכישרונות של אותם עולים לבין היחס שזכו לו במדינה הצעירה, מזעזע, מחפיר, מעציב ומעורר מחשבות. הוא מתואר בפרוטרוט, ושוב ושוב, לאורך הרומן עב הכרס שלפנינו (623 עמודים שנקראים בחטף!).

קשה להכיל את השבר והייאוש המתוארים ברומן ביד אמן. אנו פוגשים את הוריו של נורי, שכבודם העצמי נגזל מהם: "לא נשאר כאן זכר לאריה וללביאה שנורי זכר מילדותו", הוא מספר, וכותב על אביו ש"שם, בבגדאד, קיווה שבישראל יהיה שווה בין שווים, בעל בית, וכאן גילה שהוא מהגר, כמו שהיו הפרסים שהיגרו לבגדאד ולא למדו ערבית וחיו בשולי שוליה של עיר הבירה." (את משפחתו של נורי שולחים לגור ב"כפר העיוורים", יישוב בשוליה של גדרה, שבו שיכנו עיוורים ילידי ארצות ערב, אף על פי שהם עצמם היו בריאים ומשכילים).

הם זוכרים את יופייה של עיר הולדתם ושקועים בגעגועים אליה. על אמו הוא כותב שהיא "זכרה רק את הבית רב־החדרים וגבה התקרה, את השינה על הגג באביב ובקיץ, את הקיימר ואת ריבת החבושים ואת הפיתות הפריכות ואת כל ריחות השווקים, את ניחוחות התבלינים מהודו ומפרס, ואת שפע הירקות והפירות, ואת עשרות זני התמרים, ואת החנויות הססגוניות, ואת הגינות, ואת הסינמה ואת ההוטלים ואת מוזאוני העתיקות של בבל. עצמה את עיניה וחלמה על שיט בחידקל, ראתה את הפנסים הנוצצים של הגשר בלילה, האזינה לחבטות המשוטים בפני המים של נהר ילדותה, הזורם במתינות עצלה במרחביה של קדמת דנא. התהלכה שוב במטעי הדקלים והאזינה לכפותיו המחבקות זו את זו ברוח, וצפתה בהילולה הוורודה של שדרות הרדוף הנחלים המקיפות את את מטעי הדקלים. בעיני רוחה שבה לעיר הפרחים השוקקת, וכל בוקר כשהתעוררה שפשפה את עיניה וראתה שורות אוהלים וגדרות תיל וחולות נודדים; אחר כך החליף את האוהל צריף, ולשווא חיכתה לגאולה."

כמו נורי עצמו, גם אביו מבין כי ההשכלה היא המפתח להצלחה: "אם לא תלמד, הם ישלטו בך, ואתה תעשה להם את העבודות השחורות כמו שהמוסלמים עשו בשבילנו," (אמירה שמבטאת לא רק שאיפה למצוינות, אלא גם את הגזענות הטמונה גם במי שמצאו את עצמם פתאום להפתעתם בעמדה נחותה).

השבר של העולים אינו קשור רק במעמדם האישי. הם מתקוממים גם נגד מחיקת המסורות הנושנות, שהם רואים בה החלשת כוחה המוסרי והרוחני של המדינה: "באיזו זכות הם מחללים את מסורת ישראל, ולמה הם מתנשאים, לא נותנים כבוד לאבות אבותיהם? מה הם חושבים לעצמם, שמסורת מתחילה בייבוש ביצות, בעקירת סלעים, בהפרחת השממה?" אומר אביו של נורי לבנו, רגע לפני שהוא מאלץ אותו לעזוב את הקיבוץ שבו חי ומצא את מקומו כנער צעיר.

מצוקתם של העולים החדשים בהשוואה עם העולים הוותיקים, האשכנזים, מוזכרת שוב ושוב: "'היינו מנודים,' סיכם אגאסי. 'אפילו היינו לומדים את היידיש, מתלבשים ומתפללים בנוסח שלהם, לא היו מקבלים אותנו. גם מפא"י ויתרה עלינו.'"

העניין המפלגתי תופש ברומן נפח רב ומרתק: מתוארים היחסים בין מפא"י לרוויזיונסטים, בין בן גוריון לבגין, בין התפישות של ז'בוטינסקי לבין אלה של "הבולשקביקים". יתר על כן, עמיר, שהסתובב בנעוריו בירושלים, ואחרי כן גם עבד, כאמור, כנער שליחויות במשרד ראש הממשלה, מרבה לתאר ממקור ראשון את הדמויות הציבוריות שבהן צפה באותם ימים מהצד. בגין, בן גוריון, משה דיין, גאולה כהן, טדי קולק, שמעון פרס, יצחק נבון, כמו גם עגנון ואפילו עמוס עוז הנער, מוזכרים ומתוארים, כל אחד בלא מעט שנינות, הומור וביקורתיות, ואפשר לחוש שהמתאר יודע בדיוק על מה הוא מדבר. (משעשעת במיוחד דמותו של עגנון, שגאוותנותו מתוארת בהומור ובחדות לשון).

עמיר מדגיש לא רק את המצוקה הפיזית שחוו העולים החדשים, אלא בעיקר את זאת הנפשית והרוחנית. הוא מראה את האדישות של הממסד כלפיהם: נורי "תהה אם מישהו מעוניין לדעת מה חושבים עולים צעירים כמוהו, מה חולמים הוריו ואנשי המעברות ואיזו מדינה הם רוצים, ורחמיו נכמרו שוב על אביו ועל כל עמיתיו שנזרקו לאוהלים ולפחונים במקומות נידחים, חיים שם בדוחק, ואין איש שואל לרצונם ולדעתם".

הוא מתקומם כנגד האפליה הגלויה של אותם ימים: "'איך עברת את בחינות הסקר?'" שואל נורי ידיד ממוצא כורדי וזה משיב במרירות: "'איזה סקר? שלחו את כל ילדי המעברה לבתי ספר מקצועיים, אפילו אחד לא הפנו לבית ספר עיוני. יעני תיכון ובגרות לא בשבילנו, רק בשבילם, שייחנקו כולם,'" כנגד ההתנשאות: "'מאין אתה יודע את כל זה,'" נורי נשאל, "היה לכם תיאטרון בבגדאד?'" וכנגד הצביעות: את ילדי העולים מארצות ערב שלחו להיות עובדי כפיים, "וכך יוכלו הם להמשיך לדבר על סוציאליזם ושוויון".

הוא מרבה בביקורת כלפי הפוליטיקאים מכל המפלגות. אמנם מעריץ את בן גוריון, אבל גם לא חוסך ממנו את שבט לשונו: "'ומה ענה בן גוריון?'" שואל ידידו של נורי, וזה משיב, "'ענה? למה מי אנחנו שבן גוריון יענה לנו.'" הוא מתקומם נגד עיסוקו הרב של ראש הממשלה בתרגומם לעברית של ספרי מופת, במקום שיקדיש את זמנו לפתרון מצוקתם של דרי המעברות: "תהה למה לא יואיל לטפל במאות אלפי הפליטים והעקורים ופגועי השואה שהעלה ארצה, ושאין להם לחם לאכול וקורת גג לראשם," במקום לעסוק במשך שעות וימים במה שהוא מכנה "השיגעון הזה": ויכוחים אינסופיים והתייעצויות עם אנשי רוח בשאלה "הרת הגורל" את מי מוטב לתרגם קודם, את אייסכלוס או את סופוקלס, (בעוד שעל היצירות שנכתבו בערבית, "שפת השכנים ורבבות העולים", כלל לא דנו, מדגיש נורי, הלא הוא אלי עמיר).

הוא מתאר את בתי הפאר שבהם הם גרים ואת המאכלים המשובחים שהם אוכלים: אפילו דב יוסף, שהיה אחראי על מדיניות הקיצוב של הצנע, לא קיצץ במאכליו וגר בווילה מפוארת.

הוא מתקומם נגד הכפייה (המוזכרת רבות בסרט "סלאח, פה זה ארץ ישראל"), שבעטייה לא יכלו עולים לבחור את המקום שבו רצו לגור, אלא נאלצו לציית לשלטונות: "ברכאת הזהיר אותו שלא יעשו שום דבר בלי הסוכנות, אסור שיפסידו את הזכאות לשיכון" (לאורך רוב הרומן נאבק נורי כדי לאפשר להוריו ולאחיו לקבל היתר לעבור לירושלים). לאור ההתנסות המייסרת והמקוממת נורי מבטיח לעצמו שיום אחד יתמנה לתפקיד של קולט עלייה, ואז, "בבוא היום לא יתעמרו עוד הפקידים בעולים, וכל עולה יבחר בעצמו את מקום מגוריו: לא יאיימו עליהם שיאבדו את זכאותם לשיכון אם יעברו ללא אישור למקום אחר, ייתנו לילדיהם ללמוד היכן שירצו. במשרדו לא תהיה שרירות לב ועריצות…" הלב נקרע למקרא ההבטחה העצמית הזאת, שממנה אפשר ללמוד ממה התייסרו החלשים בחברה.

עמיר גם מאיים באמצעות דמויותיו ומניח להן לחזות את ההווה של ימינו: לדבריו, בעתיד הגלגל יתהפך: "'בעוד עשר, עשרים שנה, האשכנזים יהיו מיעוט […] הקיבוצניקים שלך ירקו עלינו ועוד תגיע שעת חשבון.'"

הספר, כאמור, נפלא. ועם זאת, פטור בלא כלום אי אפשר. יש ברומן אי אלה כשלים שעריכה ראויה לשמה הייתה אמורה לתקן. למשל, חזרתיות עודפת שאין בה צורך. כמה פעמים יש לשמוע, בכמה עמודים עוקבים כמעט, שנורי "שמח שנפטר מריחות הפוליטורה ומן הפטפוט האין-סופי על כדורגל ובית"ר"? איך ייתכן ששולחנות העבודה של אנשים שונים הם תמיד "בצבע חציל"? ושנורי מרחרח שתי נערות שונות שהוא נמשך אליהן "כמו כלב מיוחם"? ממתי רקדו טוויסט בשנות ה-50 (כפי שנכתב בעמוד 283)? איך ייתכן שבעמוד אחד (530) רוזיטה "לא באה היום" לבית הספר, וכעבור ארבע עשרה שורות בלבד היא מצליחה משום מה ובאורח פלא לשבת בכיתה ולנעוץ מבטים במיכל? ומהו אותו כלי הקשה המכונה שוב ושוב "מרינבה" וצריך להיות "מרימבה"? מה קרה לעורך? מישהו לא שם לב לפרטים.

אבל הקושי הגדול שנתקלתי בו בספר מהותי הרבה יותר. עמיר עושה כאן מעשה שלא יעשה, כשמדובר בקשר בין הסופר לקורא. הוא שותל רמזים רבים הכרוכים בקשר האהבה שנרקם בין נורי לבין מיכל, צברית בת עשירים מרחביה. הוא מעורר את סקרנותנו, המתח הולך וגובר, מה יקרה לשניים האלה? מה צופן להם עתידם? עמיר מביא אותנו לרגע אל העתיד הרחוק ומציין כיצד ידבר על אהבתם העצומה כשנכדיו יהיו בני גילם של האוהבים. "נכדיו"? שלו? שלהם?

בהמשך הוא רומז שהם לא ידעו מה עוד צפוי לקרות בחייהם. ואני שועטת קדימה, לפותה ברצון לגלות מהו אותו משהו שצפוי לקרות. ועד העמוד האחרון אין כלום! שום פרט! התחתנו? נשארו בקשר? הולידו ביחד ילדים? נפרדו? מדוע? מתי? איך? כל השאלות הללו נותרות ללא מענה. ככה לא נוהגים. אי אפשר לבנות מתח, ואז להותיר את הקורא בלי מענה. אלמלא נבנתה הסקרנות, ניחא, שהרי סוף פתוח הוא עניין לגיטימי בספרות, וכל קורא רשאי להמשיך את העלילה כראות עיניו. אבל לא כאשר הסופר משפיע עלינו הטרמות וקטעי מידע לא סגורים. ככה — לא! אז בבקשה ממך, אלי עמיר, מה קרה לנורי ולמיכל? אני חייבת לדעת! (עד כדי כך שניסיתי לגלות את התשובה באתרים המספרים על קורות חייו של הסופר, כאילו "שכחתי" שנורי ואלי עמיר בכל זאת לא חד הם. ובכל מקרה, התשובה לא נמצאה לי גם שם.)

מכל מקום, אני סולחת לעמיר על הפגימות הקלות שציינתי, שכן הספר, כאמור, סוחף, מרתק ובעל ערך.

בימים אלה החלו לשדר בטלוויזיה בערוץ כאן 11 סדרה תיעודית חדשה, "מעברות" (שגם אלי עמיר מתראיין בה). גם היא נוגעת, בדרכה, בתקופה ההיא, הקשה מנשוא.

הנה הפרק הראשון. הוא ראוי ומרתק, וגם, מה לעשות, מעציב מאוד. הימים ההם של הקמת המדינה לא היו קלים. בכלל בכלל לא.

שי אספריל, "השופט": במה אשמים אנשי החוק?

ספרו החדש של שי אספריל מוקדש, באורח לא מפתיע, "לאבא, לזכרו". אין לדעת מהו האובדן שעמו מתמודד הסופר בשתי המילים הללו, ומניין נובע הרצון שהוא מביע לגעת בזכר אביו ולכבדו בספר המוקדש לו, אך בעצם אין צורך בפרטים הביוגרפיים, שכן ברומן לכל אורכו מחלחלת תחושה אחת דומיננטית של רוב הדמויות הגבריות: הכיסופים אל האב, משמעותו המרכזית בחייהם, געגועים אליו ואל קיומו, הכאב על היעדרו, הערגה אל דמותו, הצורך העמוק בקשר אתו, או רגשות אשם קשים כלפיו. אלה הרגשות שמדריכים את חיי אותם גברים ומכוונים אותם.

מדובר ברומן שעשוי היטב, ומאחר שיש בו מרכיבים של ספר מתח, הוא גם מסקרן מאוד לכל אורכו.

כמה טוב להיווכח שכותבים ישראלים החלו לאחרונה להעדיף לספר סיפורים שנוגעים במציאות חיינו, ושהם מעצבים דמויות שחוּקיות התנהגותן קשורה אל החיים המוכרים לנו. כמי שמעדיפה תמיד כתיבה ריאליסטית, אני שמחה על ספר כזה המספר לנו עלינו, על סובבינו, ועל מה שמעסיק אותם ואותנו.

תחילתו של הרומן בתיאור דמויות שנראות מנותקות זו מזו. מה כבר יכול לחבר בין אריאל השופט השאפתן, נתן, חובב הקולנוע שנקלע לעבוד אצל איל הון שצבר את מאות המיליונים שלו מהקמה וניהול של אתרים פורנוגרפיים, מרסל התמימה, אשתו של איל ההון שאינה יודעת כמעט מאומה על עסקיו? כל פרק מוקדש לדמות, לעולמה הפנימי והחיצוני שנבנה לנגד עינינו באופן משכנע ביותר.

ואז, כמובן וכצפוי, הן משתלבות ויוצרות ביחד סיפור עלילה מרתק, רב תהפוכות ועמוק. הרומן שואל שאלות כבדות משקל על תפקידו של המצפון. למשל: מה החובה המוסרית המוטלת על שופט? האם בחייו הפרטיים הוא אמור להמשיך ולגלם את דמותו המקצועית ולפעול על פי אמות מידה שנוגעות לא רק בחוק אלא גם במוסר? ובכלל, כשאין חפיפה בין החוק למוסר, מה קובע? אם מעשה מסוים נמצא על קו הגבול האפור שבין חוקי ללא חוקי, מה אמור להדריך את התנהגותו של שופט מכהן? מה יכול להביא אדם לידי החלטה שכדאי לו לנהוג באופן לא מוסרי בעליל? והאם כל אדם שמצליח להימלט מאימת הדין בעזרת הסתרות, שיבושי ראיות והתנהגות שערורייתית, הוא פסיכופט בעליל? האם רגשות אשמה וייסורי מצפון מעידים בהכרח על קיומו של אגו פעיל ותקיף? מה בכלל מניע אנשים לפעול באופן שאילו ראו את זולתם נוהג כך היו מתייגים אותו כנבל גדול, אבל לעצמם הם מצליחים לסלוח, בתירוצים שונים? "לא הייתה לי כוונה להיהפך לאחד מאותם טיפוסים שייסורי המצפון, הסקרנות או הפרנויה שלהם מובילים אותם לכלא אחרי שהיו מעורבים בפשע המושלם," גורסת אחת הדמויות במחשבה מדאיגה לכל מי שמאמין כי רק פסיכופת מסוגל לומר זאת לעצמו.

שי אספריל, עורך דין ועיתונאי, בקיא, כך נראה, בעולם המשפט הישראלי, והתמונה שהוא פורש בפנינו מפורטת (ומדאיגה!). זהו עולם שיש בו, כך מצטייר, לא מעט שחיתות, בטלנות, ואינטרסנטיות מסוכנת, שאין לה שום קשר ישיר עם שלטון החוק ועם טובת הציבור. דעתו על עולם החוק בכלל ועל משלח ידם של עורכי דין בפרט מדכאת ומפחידה:


"כה נפסד הוא משלח ידו של עורך הדין, כה נקלה הוא עיסוקו של איש מדון שמוצא את פרנסתו בשקרים, מניפולציות, רקיחת מזימות והסתרת האמת (העובדתית, לא המשפטית). כה מבחיל הוא מי שבוחר להעביר את ימיו בצעקות ריקות בבית המשפט ובשליחת מכתבים נפוחים בדואר רשום (או במסירה אישית), שנפתחים במילים 'מרשי מילא את ידי לפנות אליך כדלקמן'.

ן, כה נלעג הוא מי שהקשיב לאימא או צפה בפרקליטי אל איי (או בסדרות בריטיות על בריסטרים עם פאות מצחיקות), וכעבור כמה שנים נהיה עבד נרצע בבית חרושת משפטי שממוקם במגדל מפואר וחסר אוויר, או עורך דין עצמאי שניזון מצרות הזולת. כה מגונה הוא האיש שבשם הפרנסה, ובאמצעות מילים גבוהות על זכויותיו של מרשו, הופך את החברה שהוא חי בה לחשדנית, זועמת, לוחמנית ונקמנית, חברה שחבריה עסוקים בתיעוד נכלולי, והם מקליטים ומצלמים זה את זה בסתר ושולחים חוקרים פרטיים לפשפש בפחי הזבל, ופעמים רבות מציפים את בתי המשפט בתביעות שטוב היה אילו נסגרו בשיחה חברית ('ועוֹד רָאִיתִי תַּחַת הַשָּׁמֶשׁ מְקוֹם הַמִּשְׁפָּט שָׁמָּה הָרֶשַׁע וּמְקוֹם הַצֶדֶק שָׁמָּה הָרָשַׁע').

"כן, זוהי אשמתו של מי שקורא לעצמו "זרועו הארוכה של החוק" או officer of the court, אך במקביל מזין את המנגנון שמפטמתו השמנונית הוא יונק: מלבה יצרים, ממליץ שלא להתפשר, מנפח שעות, מבקש דיונים מיותרים, וכמובן מבטיח הצלחה בתיקים אבודים 'זה לא ניצחון בטוח, אבל צריך סבלנות').

"מי לא שמע על עורך הדין הנתעב שלא מהסס כלל להמליץ לאישה המצויה במשפט גירושין קשה להגיש במשטרה תלונה פיקטיבית נגד אבי ילדיה, ומי לא נתקל באחד הבולדוגים בחליפות, שפותחים בשם הרשויות והבנקים תיקי הוצאה לפועל ומטילים עיקולים על חייבים שמעולם לא שמעו על חובותיהם, ואף מתנים את הסרת העיקול בתשלום מלא של שכר טרחתם המופרך ("בתוספת מע"מ כדין!") ומי לא שמע על משרתו של הגביר, שבצעירותו היה אידיאליסטי וחלם לתקן את העולם, אך כשהצטרף אל המשרד המסחרי ההוא ראה את האור והבין סוף סוף שהאמת והשקר הם בסך הכול עניין יחסי, ובסופו של יום יש לו ילדים לפרנס."

נדמה כי כשעורר את השאלות על פשרה בהתנהגות המוסרית המדריכה את מעשיהם של בני האדם, התבסס אספירל במידה מסוימת על אדם אמיתי, מולי ליטבק, טייקון ישראלי שעלה לכותרות לפני שבע שנים כשהתפרסמו פרטים על "אימפריית הפורנו" שהוא בעליה, (תחקיר של מוסף כלכליסט). כמו בן דמותו ברומן, ליטבק עוסק גם במטבעות וירטואליים, כך דיווח שוב בשנה שעבר מוסף כלכליסט. שי אספריל הרחיק את הדמות הבדויה שיצר מזאת של איל הפורנוגרפיה הישראלי, אם כי יש, מן הסתם, גם כמה קווי דמיון, וייתכן ששאב ממנו לפחות את ההשראה לדמות של אשף כלכלי נסתר, שמקפיד לא להיחשף לעינו של הציבור, איל הון שצבר את מרבית הונו מחדרי צ'ט פורנוגרפיים נצלניים (אחד מהם, המצליח ביותר ברומן שלפנינו, נקרא stepmother-fucker. שמו מעיד על הסחי והזוהמה שהאתרים הללו שטים בהם).

כאמור, הספר בנוי לתלפיות. הקריאה סוחפת, והמצבים האנושיים משכנעים מאוד.

קת'רין אן פורטר, קרסון מק'קלרס, פלנרי או'קונור, "שלוש סופרות דרומיות": האם מעניין לדעת ממה נובעת גאונות

שלוש נובלות קובצו בספר  שלוש סופרות דרומיות, וכל אחת מהן היא, כפי שנוהגים להתנסח באנגלית, "tour de force" (תרגום המונח לעברית, "מסע ניצחון", אינו כולל את כל הניואנסים שהאנגלית, שנשאבה כמובן מהצרפתית, מעניקה לו. מדובר לא ב"ניצחון", אלא במהלך מתעלה, אפשר לומר – גאוני).

במיוחד כך הנובלה השלישית, של פלנרי או'קונור, שכתיבתה מסמרת שיער. כמה היא חכמה! כמה שנונה! כמה הרבה היא יודעת על נפש האדם, על סגולותיו ועל התערערותו! כמה היא מיטיבה להבין ולתאר, ממש מבפנים, את הלכי המחשבה ואת הרגשות של מי שדעתו נטרפה! הסיפור הזה, "האלימים יישאוה" (The Violent Bear It Away), הוא יצירת מופת. לא רק חוכמת חיים יש בו, אלא דיון פילוסופי מעמיק, שנערך באמצעים ספרותיים, על משמעותה של האמונה הדתית ועל המאבק הניטש בינה ובין ההסתכלות המדעית על העולם. הסיפור מציג הבנה פסיכולוגית של נפש האדם, לעומת עוצמתה ההרסנית של הדת, שהפסיכולוגיה מסוגלת אולי לצפות בה ולאבחן, אבל לא לתקן אותה. וכל זה מוצג באופן משכנע ביותר, באמצעות הדמויות, מעשיהן, מחשבותיהן, מה שמניע, מכאיב ומרגש אותן.

אין מילים לתאר את עוצמתו של הסיפור ואת חוכמתו. קשה להבין איך אישה צעירה כל כך (או'קונור הלכה לעולמה כשהייתה רק בת 39), שאחרי תקופת לימודים קצרה כמעט לא יצאה מתחומי החווה שבה נולדה, שלא נישאה ולא הייתה לאם, ידעה הרבה כל כך על העולם, על מה שמניע בני אדם, ואיך נראית תודעתו של אדם שלקה בנפשו. מופלאה השזירה שהיא עושה בין הקולות השונים, הקונטרפונקט בין התודעות (דוגמה קטנה: נער מקיא כי אכל יותר מדי. המבוגר שלצדו בטוח שגרם להקאה כי אמר לו שהוא אשם במשהו. זאת גם, כמובן, ביקורת מושחזת ושנונה, והיא לא היחידה, על הז'רגון הפסיכולוגיסטי שנעשה נפוץ כל כך בעקבות משנתו של פרויד), ומופלאה הכתיבה עצמה, למשל – האופן שבו תיאורי הטבע מגויסים כדי לשקף מציאות נפשית: "פניו דמו לראי שהשמש מתעכבת מולו לבחון בו את בבואתה"; "כל בדל עשב בין אבני החצץ נראה כמו עָצָב חי ירוק. נראה כאילו העולם משיל את עורו"; "השמים היו בצבע סגול עז, כאילו הם עומדים להתפוצץ וללדת מתוכם את החושך"; "העצים שתקו, חוץ מסלסול או קרקור פה ושם. גם האוויר כאילו סומם. מפעם לפעם היה עוף גדול ושותק מרחף ומחליק אל תוך הצמרות, וכעבור רגע מתעופף ועף לו". כל כך יפה!

גם שני הסיפורים האחרים בקובץ, "יין צוהריים" (Noon Wine) מאת קת'רין אן פורטר (Katherine Ann Porter) ו"הבלדה על הקפה העצוב" מאת קרסון מק'קלרס (Carson McCullers) יוצאים מהכלל.

אין ספק שהצגתם של שלושת הסיפורים הללו בקובץ אחד מוצדקת. יש בהחלט מכנים משותפים בין השלושה, ולא רק משום שהם מתרחשים בדרום ארצות הברית, במדינות שבהן חיו וכתבו הסופרות.

יש משהו דומה בניחוח העולה מהם. שלושתם מתרחשים בעיירה קטנה שבה אנשים מכירים זה את זה. בשלושתם מופיע אדם זר שמשפיע השפעה קטלנית על הגורל של זולתו. בשלושתם יש איזו מוזרות, שנובעת בעיקר מהדמויות יוצאות הדופן: גיבן שנוהג לנענע את אוזניו כמו כלב שמכשכש בזנב; אסיר נמלט שנהפך לעובד חווה חרוץ ויעיל, שנוהג לנגן כל ערב במפוחית שלו, אך תמיד, במשך שנים, רק את אותו הלחן; צעיר טרוף דעת שמשוחח עם הקולות שהוא שומע, אבל בטוח שהוא לגמרי שפוי. בשלושתם מעברי הזמנים מתרחשים באופן דומה: הסופרת מתארת בפרוטרוט ובדייקנות התרחשויות של כמה דקות, ואז חולפת ביעף על פני שנים, בלי לסמן את המעבר, שאותו הקורא קולט רק כשהוא ממשיך בקריאה. שלושת הסיפורים קרובים מאוד אל הטבע ואל העבודה המתנהלת בחווה. ובשלושתם אנו זוכים בהארות רבות הנוגעות בנפש האדם, ולא פחות מכך – בטירוף הדעת של אנשים שאיבדו את שפיותם.

הנה כמה דוגמאות קטנות: קת'רין אן פורטר מספרת על אישה שאומרת לעצמה – "העיקר היה לברר איך בעצם רגזנותו של מר הלטון שונה מזו של כל גבר אחר, ואז להתרגל אליה ולאפשר לו להרגיש בבית". ילדים שננזפים לובשים את "הקווים הדאובים חסרי התקווה של פרצופי ילדים כשהם ניצבים מול כס המשפט הנורא של צדק המבוגרים". קרסון מק'קלרס מספרת על אישה ש"רק בחברת בני אדם" אינה חשה בנוח, כי "בני אדם, אלא אם כן הם נטולי כוח רצון או חולים אנושים, אי אפשר לקחת בידיים ולהפוך אותם בן-לילה למשהו ראוי וכדאי יותר"; או: "ידוע כי מסר שנרשם במיץ לימון על דף חלק אינו נראה לעין. אבל אם מחזיקים את הנייר רגע קרוב לאש, האותיות משחימות והמשמעות מתבררת. תארו לכם שהוויסקי הוא אש ושהמסר הוא הידוע רק בנפשו של אדם פנימה – ואז תעמדו על טיב  המשקה החריף של מיס אמיליה." בסיפורה של פלנרי או'קונור אנחנו פוגשים שניים, דוד ואחיין, שאת שניהם חטף קרוב משפחה מטורף, ושניהם נאלצים להתמודד עם השפעת הטירוף שחדר גם לנפשם: "זאת הייתה מחלה משפחתית. היא נחה לה בשקט במורשת הדם המחברת ביניהם, נובעת מאיזה מקור עתיק, איזה נביא מדברי או מתבודד על עמוד, עד שצצה בכל עוצמתה הראשונית אצל הזקן ואצלו, וכן, כך שיער, אצל הנער. אלה שנוגעו במחלה נידונו להיאבק בה ללא חשך, וָלא – לסור למרותה. הזקן סר למרותה. הוא עצמו, במחיר הימנעות מחיים מלאים, הצליח להדוף אותה מעליו. מה יעשה הנער – זה עדיין לא הוכרע.

הוא בלם את השתלטות המחלה עליו באמצעות מה שניתן לתאר רק כמשמעת עצמית סגפנית נוקשה. הוא לא הרשה למבטו לנוח על שום דבר יותר מרגע, מנע מעצמו כל סיפוק חושני שיכול לחיות בלעדיו. ישן במיטת ברזל צרה, עבד בישיבה על כיסא זקוף מסעד, אכל במשורה, דיבר מעט, וטיפח יחסי ידידות עם האנשים המשעממים יותר. בבית הספר התיכון שבו עבד, הוא היה המומחה למבדקים. כל החלטותיו המקצועיות היו מוכנות מראש ולא הצריכו את השתתפותו. לא נעלם ממנו שאין אלה חיים מלאים או שלמים, רק ידע שהוא מוכרח לחיות כך כדי לאחוז ולו בשמץ של כבוד עצמי. הוא ידע שהוא קרוץ מהחומר של קנאי דת ומטורפים, וכי הטה את מסלול גורלו כמו בכוח הרצון בלבד. הוא הלך זקוף על קו שבין הטירוף והריק."

אי אפשר שלא לתהות אם פלנרי או'קונור לא תיארה במילים אלה ממש את הגאונות שלה עצמה, והסבירה בלי דעת את הכורח שלה להתבודד ולהתרחק מהבריות.

לא רק טירוף והתבודדות מתוארים בספר. יש בו גם לא מעט אלימות סמויה, אבל עמה גם עוצמות של יופי וחמלה: על ילדה קטנה שהוריה גוררים אותה אתם בעולם ומביאים אותה לאיזו כנסייה כדי שתטיף שם לקהל שומעיה כותבת או'קונור, מפיה של אחת הדמויות, שהיא "נדמתה לאחת מאותן ציפורים שמסמאים כדי שזמרתן תמתק יותר. צליל קולה היה מדויק כפעמון זכוכית. רחמיו הקיפו את כל הילדים המנוצלים שבעולם – אותו עצמו בילדותו, את טרווטר שניצל הזקן, את הילדה הזאת שהוריה מנצלים אותה, את בישופ העשוק מעצם היותו חי."

האם הציפור שסימאו אותה כדי שזמרתה תערב אינה מתארת גם את הסופרת עצמה? אולי את כל שלוש הסופרות? אולי את כל האמנים הדגולים באמת?

היופי שבסיפורים הללו שייך לנו, הקוראים. האמת תיאמר: אין לנו עניין של ממש לדעת משהו על הסבל העומד מאחורי כתיבתם.

מה "לקחה" השואה?

השואה לקחה מהאדמה את זכותה הבלעדית על התרבות הזאת, והעניקה אותה למי שימשיך לדבר בשמה של הגרמניות ההיא, הישנה. גרמניה הגאוגרפית בגדה ברוח שפיעמה בלב התרבות שלה, וכעת נודדת הרוח הזאת ללא בית וללא מקום, ואין לה בית אלא בבני האדם – כן, יעקב המשיך וכתב שם, כבר מתכונן להערות הזועמות שיבואו, גם היהדות היא דבר כזה, רוח נודדת הנתונה לאנשים ולא למקום. "הנה, אני רואה סביבי," התלהב באותם דפים, "כמה וכמה דמויות שמקיימות בלבן ובכתביהן את הגרמניות – גרשום שלום למשל, ופאול צלאן ונלי זק"ש וחנה ארנדט, וגם אם אדמת גרמניה מכוסה כולה אפר, הגרמניות מוסיפה לדור בלבם של מי שהיא ביקשה להכרית."

ולאחר אחרית הדבר הזו, שהוא עוד זוכר איך כתב אותה, בהזדהות מלאה, במשך לילה חורפי אחד בירושלים המסוגרת, מופיע שוב כתב ידו של בנו, שורותי שורות  בעיפרון. הנה פה בוודאי יבוא סיכום קודר ומאשים, בנו יטיח בו את אשמתו, יאמר לו שכל ההתפלספות הזאת לא אלא מסע נרקיסיסטי להכרה ופרסום, דרך להתרחק מבני ביתו: מהילדים, מרחל, מכל שגרת ארוחות הערב ומהכלים הנערמים בכיור ומהשכבת הילדים ומאסיפות ההורים. תמיד הקפיד להפגין את המרחק העצום שבינו למורים, לא שכח לציין את תוארו, את תוארו, דוקטור ואחר כך פרופסור, בקושי הניח להם לספר לו על בניו, הדף כל ביקורת.

אותה תחושת חשיבות גרמה לו לשתוק בארוחות משפחתיות גדולות ובחתונות, בר מצוות, בריתות, אז היה -מתקדר ונאטם, כמו מתריס ואומר להם: מה לי ולשיחות, מה לי ולכל העמדות הפנים, מה לי ולתצלומים המשותפים בחיוכים מאולצים. בשמחות המשפחתיות לא טרח לקום מהשולחן, אם הם כל כך רוצים אז שיבואו אליו. והם, לא עבר זמן רב והם חדלו לבוא אל שולחנו, ילדיו היו מתרוצצים באולם, רודפים אחרי בני הדודים שלהם, צועקים וצוחקים, והוא נשאר לבדו בשולחן, מצביא חסר צבא. מדי פעם היו הילדים המזיעים חוזרים לשולחן לשתות קצת או לחטוף מנה אחרונה, ומשגדלו החל מרד סמוי, והוא לא מצא אותם כשרצה ללכת. למרות כל בקשותיו הם רצו להישאר לרקוד, וגם כשהיה מביט ברחל במבט המצמית השמור לאירועים כאלה נאלץ להישאר במקומו עוד זמן רב.

והנה עולה מולו דמות אחרת, דמותו באירועים של האקדמיה – בימי עיון, בכנסים או בהענקות פרסים, שם כבר היה אדם אחר, נלהב ומלא כוח, מתיישב לרגע אן הפקולטה ונשיא האוניברסיטה, ומהם ממשיך לשולחן של העסקנים, ואם היה שם איזה פוליטיקאי, או איש תרבות מפורסם, היה משוחח אתו בלהט ומפגין את כל כישוריו.

סרחיו ביסיו, "אהבה לכל החיים": האם אהבות נעורים שורדות לעד?

  "Love is not love / Which alters when it alteration finds" כתב שייקספיר בסונטה 116, או, בתרגום לעברית: "הָאַהֲבָה – אֵינֶנָּה כְּלָל אַהֲבָה, אִם הִיא שִׁנּוּי מוֹצֵאת". האומנם? ומה באשר לאהבות נעורים? האם הן נצחיות, וזאת סגולתן המוכיחה את אמיתותן?

בסוגיה הזאת נוגעת הנובלה הראשונה בספרו של סרחיו ביסיו, אהבה לכל החיים שראה אור לאחרונה בהוצאת תשע נשמות, בתרגומה של מיכל שליו.

הנובלה, המעניקה לספר את שמו, מראה שכן: אהבת אמת אינה מתפוגגת, וגם כעבור עשרות שנים, גם אחרי שהאוהבים כבר התבגרו, יצרו קשרים נוספים, נישאו לאחרים, חותמה של האהבה הראשונה נותר חקוק בהם, כמעט כמו צלקת שלעולם לא תיעלם. הנובלה מספרת על אהבה משולשת, נפוצה מאוד, כנראה, בקרב בני נוער: שני נערים, המספר ולָאלוֹ, חברו הטוב ביותר, מתאהבים בליסה, נערה שהגיעה יום אל העיירה ואל בית הספר שלהם, ועזבה כעבור זמן לא רב. ליסה אמורה לבחור ביניהם. למי מהם תתמסר? איך ההתאהבות בה תשפיע על הקשר ביניהם? מה יש בה שמסעיר אותם כל כך? עד מתי ישמרו לה אמונים, אם בכלל? ומה יקרה כעבור שנים רבות כשישובו ויפגשו? האם הטלטלה הרגשית שעוררה בהם בימים שרק החלו לגלות את המיניות שלהם, תופיע שוב?

ליסה קוקטית, פלרטטנית, מינית, אמיצה. היא מדהימה אותם בחוצפה שלה כלפי המבוגרים. היא נועזת, שונה, מפתיעה. איך אפשר לא להתאהב בה? איך אפשר לא לתעב את הגחמנות שבה היא פועלת? ואיך אפשר לא להתגעגע אליה כשהיא נעלמת כלעומת שבאה?

את כל אלה מיטיב סרחיו ביסיו, סופר, תסריטאי ומוזיקאי ארגנטינאי המתגורר בבואנוס איירס, לצייר. עוצמת הרגשות של שני הנערים שנאלצים להיפרד מאהבת חייהם מובאת בפנינו, מוכרת ומכאיבה: "גם היום אני חושב שהגיהנום הוא יום ראשון בקיץ בשלוש אחרי הצהריים בראמז'ו".

גם הנובלה השנייה בספר, "ציניות", מתארת לכאורה אהבת נעורים, אבל בה יש משהו שונה, חריג וקצת מוזר, שכן היא טומנת בתוכה הפתעה לא צפויה, סוד נסתר שבהתגלותו שופך אור חדש על ההתרחשויות ועל האינטראקציות בין הדמויות. מדוע רוסיו, הנערה שאלברו מבקר בבית הקיץ שלה ושל הוריה ביחד עם הוריו, צינית כל כך? האם השריון שבו היא עוטה את עצמה (ממש כמו החרק האומלל שאביו של אלברו רואה ביער ושם לב כי "הטבע צייד אותו בשריון אדום קשה, כדי שלפחות יהיה לו סיכוי להציל את חוסר התועלת שלו") הוא באמת ציניות, או שמקורו וסיבותיו שונות?

ביסיו רואה הכול, ויודע להפיק משמעות והומור מכל ניד ראש או הרהור של הדמויות שהוא בורא. הנה למשל אלברו, שאמו תפשה אותו, למרבה המבוכה, מאונן, מנסה לגבור על אי הנעימות בכך שהוא משתתף פתאום באינטנסיביות רבה מהרגיל בשיחתם של המבוגרים, "הייתה לו תקווה שיוכל למחוק את הרושם של המעמד ההוא במנה גדושה של טבעיות".

שתי הנובלות נקראות בשטף, ומותירות אחריהן טעם של עוד.

יונתן ברג, "הרחק מעצי התרזה": הישג ספרותי

מה קורה למי ששורשיו ניתקים בכוח מהאדמה שבה צמח? למי שנאלץ להתרחק לצמיתות ממולדתו? האם יתאפשר לו אי פעם תיקון אמיתי, איחוי של מה שנקטע בניגוד לרצונו? האם יצליח לנטוע את עצמו מחדש במקום אחר, להתאקלם בו, להרגיש שייך ממש?

בספרו  הרחק מעצי התרזה מספר לנו יונתן ברג בכישרון מרהיב על איש כזה, יעקב, יליד ברלין, שנס מארצו בזמן, עוד לפני שפרצה מלחמת העולם השנייה, הציל את חייו וחי אותם לכאורה במלואם במקום החדש שאליו הגיע, בארץ ישראל. ומדוע רק לכאורה? כי בעצם, כך מראה לנו ברג, אין תקנה לשבר. אדם שחייו לא נמשכו בנתיב הטבעי שיועד להם יישאר אבוד לצמיתות. מה לו ולמזרח התיכון, למדבר הארץ ישראלי? לעד ייוותר יליד ברלין, בן התרבות הגרמנית, לעולם לא יוכל להזדהות באמת עם הדמות החדשה שנאלץ לפתח, ועם המולדת העתיקה שהוא מסויג ממנה: "הספיק לנו כבר מכל העימות השמי המגוחך, למי אכפת אם לפני אלפיים שנה זה היה טוב לאיזה שבט רחוק שהוא כביכול אבותינו. זה אומר שזה טוב גם לנו? תראי איך כולם כל הזמן בורחים מפה לחוץ לארץ, לא רק בחגים, כל הזמן כל כך לא רוצים להיות פה," הוא אומר לבר, צעירה ילידת הארץ, שגם היא מעין מהגרת: שמה המקורי הוא ברכה, היא נולדה באשדוד אבל עברה לתל אביב, שינתה את שמה, והיא מנסה – לא לגמרי בהצלחה – להשתלב בחיים האחרים מאלה שגורלה הועיד לה, ושמהם היא בעצם מסתייגת בלי להיות ערה לכך, עד למפגש שלה עם יעקב, השכן שלה ברמת החייל.

הוא, הפליט היהודי, נאלץ לוותר על החיים כגרמני-יהודי. בישראל הוא מפתח קריירה אקדמית של היסטוריון. במחקריו הוא מנסה לגשר על הפער בין חייו הנוכחיים לבין אלה שיועדו לו, כך הוא חש. "וגם אם אדמת גרמניה מכוסה כולה אפר, הגרמניות מוסיפה לדור בלבם של מי שהיא ביקשה להכרית", כתב באחד ממחקריו.

אז מה באשר לתאודור, ידידו היהודי, יליד גרמניה, שאפילו אחרי ליל הבדולח סירב לוותר על זהותו הגרמנית-במפגיע? יעקב נזכר איך, כשפגש את תאודור אחרי אותו ליל הרס אנטישמי שהקדים את הבאות, לא שמע מפיו אלא הסברים והצדקות לגרמנים: "הכול הוא תוצאה של אותו מאבק תמידי בין הדחפים האפלים של השבטים הגרמאניים שנדדו בעקבות המזון, ובין התרבות והעידון, שגם הם חלק מן האופי הגרמני; פעם גובר הכוח האחד ופעם האחר". ויעקב  מוסיף ונזכר: "זה היה הנאום האחרון של תאודור, ואחריו נעלם – ": רק פסע הפריד בין הקורבן לרוצחו, והוא עדיין נאחז באשליה שהוא גרמני כמו כולם, בהזדהותו עם הגרמנים, ובהתכחשות לכך שכלל אינם מכירים בו כאחד מהם.

יעקב, כאמור, נס בזמן, אולי רק משום שאהובתו הגרמנייה החלה להתנכר לו, והוא הבין בראש, אם לא בלב, שאין לו בגרמניה עתיד. האם העובדה שהגיע לישראל, למד, פיתח קריירה, נשא אישה והוליד אתה שלושה בנים (ועוד אחד, מאשתו השנייה), מבטיחה שהשתקם מהשבר? האם החיים החדשים מעידים שמצא לעצמו תיקון?

כאמור, התשובה לכך ברורה: לא. כי הכיסופים שיעקב חש כלפי עברו, כלפי העתיד המדומיין שלא התגשם, משבשים כל אפשרות להינטע באמת במציאות החדשה ולמצוא בה נחמה או אפילו משמעות.

יעקב מתנכר לחיים של עצמו. הוא מרוחק מבניו, שקוע בקריירה שלו, ומשאיר את גידול המשפחה לרחל, אשתו. אלא שלקראת סופו של הרומן נגלה לנו שגם היא, שלכאורה מצאה לה נחמה במשפחה שהקימה ובבנים שילדה אחרי שאיבדה בשואה את כל בני משפחתה, בעצם לא מסוגלת להתמסר בכל מאודה לחיים החדשים שבנתה. היא שטופת חרדות ומכורה לכאב האובדן שחוותה: "שום התלהבות לא הייתה שם אחרי שהבינה מה קרה למשפחתה במלחמה, לא עם הילדים ולא אתו. 'לאכול, לאכול,' היא הייתה אומרת לילדים בקול מבוהל," וכשמדדה להם את החום, נזכר יעקב, נהגה לעשות זאת בכף היד, לא בנשיקה על המצח. פרט קטן שמעיד על הרבה.

לא רק שני הניצולים, יעקב ורחל, נושאים בנפשם את צלקת הפציעה שחוו. היא חרוטה גם בחיי בניהם, שגם הם נושאים אותה. כל אחד מהבנים מחפש לעצמו דרך מילוט, בעצם – גאולה – שתרחיק אותו מכאב האבהות הפגומה שהייתה להם בבית ילדותם. אמיר פורש לגליל ונאחז במשפחה שהקים ובשמחות הקטנות של היומיום. צבי מתעשר ומוצא כוח במעמדו הכלכלי האיתן (אבל בתו המפונקת מאכזבת אותו). אלכסנדר חוזר בתשובה ועובר לדימונה, שם הוא מגדל עם אשתו משפחה ענפה ונהפך למעין רב ומורה דרך, ואיתמר, בנו של יעקב מנישואיו השניים, מחפש לעצמו מזור במזרח הרחוק, באורח חיים של נזיר. כל אחד מהבנים מסתייג מהדרכים של אחיו ובמידה לא מעטה אפילו בז להן.

וכל הדרכים מובילות אל יעקב, אל סגנון האבהות הפגום שלו, אל ההתמסרות המוחלטת שלו לקריירה שפיתח, על חשבון המשפחה, אל אורחות החיים הנוקשים שהנהיג: "לארוחה מתכנסים כולם תמיד באותה שעה […] עד שהגיע למטבח כבר היו כולם ישובים, והאוכל על השולחן והמים בכוסות וכוסית הברנדי שלו מחכה ליד צלחתו לתום הארוחה, ועד שלא התחיל לאכול לא התחילו האחרים, ורק כשסיים הורשו כולם לקום…", אל הבגידות שלו בנשותיו, אל ההתעלמות שלו מהצרכים העמוקים ביותר של בניו, ואל האלימות הנפשית והגופנית שנקט כלפיהם.

האם כל זה נובע בהכרח רק מההסטה שעברו חייו כשנאלץ להגר מגרמניה?

האם היה יכול יעקב להיות אדם אחר אלמלא נאלץ לנדוד הרחק מעצי התרזה של עיר ילדותו? "'איך בכלל הגעתי לפה, זאת השאלה,'" הוא תוהה, "לשכונה הזאת, רמת החייל. רק לשמוע את השם הזה, רמת החייל," הוא נגעל, ומסביר לבר-ברכה כי הגיע מאונטר דן לינדן, "'מתחת עצי התרזה. זה מה שאומר השם הזה, אונטר דן לינדן".

יעקב מבקש, כפי שהוא מעיד על עצמו, לצייר במחקריו את חיי יהדות גרמניה, "וגם את הגרמניות עצמה". יונתן ברג, עושה ברומן דבר דומה: הוא מצייר את הישראליות, את אורחותיה, את האנשים החיים בה, במקומות שונים. אפילו את הלהג הרדיופוני המקובל בעתות משבר הוא מתעד, מאפיין היטב את השפה המדוברת בקרב אוכלוסיות שונות, ולא מהסס לגעת בחוכמה גם במה שנמצא כבר שנים כה רבות בלב הווייתנו: עזה וחברון. מה משמעות הסכסוך המתמשך שלנו עם שכנותינו, הוא שואל במובלע, והאם חטא אחד (מה שעוללו הגרמנים ליהודים) יכול "להכשיר" חטא אחר?

אבל אולי לא רק הסביבה וההיסטוריה מעצבות את האישיות?

"'ככה זה יצא מהמפעל'",  מנסה יעקב להסביר את עצמו לבניו בשיחה משפחתית שתהיה מן הסתם האחרונה – הוא כבר אדם זקן וחש שימיו ספורים. "'נכון, אני אבא שלכם, אבל לפני כן אני אני, כלומר בן אדם, אולי לא משהו, אבל זה מה שזה.'" לכל אורך הרומן מצטייר יעקב כאדם מר נפש ולא נעים, בלשון המעטה. לא רק אל בניו הוא מתנהג במידה לא מעטה של רשעות. גם אל אמו, אביו ואחיותיו. אפילו כשנוצר רמז של אפשרות לקרבה, מקץ זמן לא רב "אמו ואחיותיו היו למטרד". הוא מניפולטיבי כלפי הנשים שאותן הוא כובש, הוא שאפתן שחולם על כותרות גדולות, "הצלחה, הכרה, ביטוי עצמי, כוח" ולא אכפת לו שכל אלה יבואו על חשבון בני המשפחה שלו. אין לדעת אם אפשר להאמין להצדקה העצמית שהוא נותן לעצמו: "זה הגיע לו, הוא היה ראוי לכל השפע הזה. חייו הקודמים באירופה היו בוודאי מובילים אותם לשם, ועכשיו זה רק תיקון טעות".

הישגו הספרותי של יונתן ברג בכך שחרף כל התכונות הנפסדות שאנו מגלים ביעקב, מתעוררת כלפיו מידה לא מעטה של חמלה, ולא רק כלפיו. כל אחת מהדמויות ברומן מצטיירת כך שלבנו נתון לה, למצוקותיה ולמאבקיה למען השלמות הנפשית הנכספת.

הסצנה האחרונה בספר יפה ונוגעת ללב במיוחד. מצוי בה המפתח שאפשר להגיע אתו אל לבו הפועם של הרומן הנפלא הזה.

אדית וורטון, "קיץ": יופי מכשף

"כמובן! הרי הוא הספר!" הגיבה הסופרת אדית וורטון לדברי אחד ממכריה, שהתפעל מדמותו של עו"ד רויאל, לכאורה – דמות שולית בספרה של וורטון  קיץ.

רוב המבקרים התעלמו מפרשנותה של הסופרת, וזאת זכותם, כמובן, אבל כדאי בהחלט לבחון את הסיפור גם מנקודת המבט המפתיעה של היוצרת.

קיץ נראה כמו סיפורה הבלעדי של צ'ריטי, דמות מרכזית וכמעט בלעדית בעלילה. צ'ריטי היא צעירה שעורך הדין רויאל הביא אותה בינקותה אל ביתו וגידל אותה. היא נולדה על ההר החולש על העיירה שבה הם גרים, בתה של אם ענייה וכנראה גם שיכורה ומופקרת. ומאחר שבאה "משם", צ'ריטי יודעת שעליה "להיות אסירת תודה ולשתוק". עו"ד רויאל הציל את חייה והעניק לה בית חם ומטפח. אבל צ'ריטי מתעבת אותו, ואת העיירה. כמה הייתה רוצה לנוס משם, אבל לאן? ואיך?

כבר בתחילת הסיפור מגיע לעיירה גבר צעיר, לושיוס הרני, שיהיה, כך נדמה, המושיע של צ'ריטי. הוא איש העולם הגדול. אדריכל, שהגיע למקום כדי לשרטט ולתעד מבנים מעניינים (צ'ריטי מתקשה להבין מה הוא מוצא בבתים ישנים, חלקם מטים ליפול, שבעיניה אין בהם שום ייחוד). היא מתאהבת בו, והם מנהלים רומן קיץ לוהט. עוצמת הרגשות של צ'ריטי מסחררת. היא בטוחה שאין בעולם אף נפש חיה שמיטיבה כל כך להכיר את האהוב שלה. היא טועה, כמובן.

עלילת הפיתוי והנטישה קלאסית. הרומן בין צ'ריטי הצעירה והתמימה לבין לושיוס הרני, איש העולם הגדול, מועד לפורענות. רמז מטרים מתגלה בסיפורה של צעירה אחרת, בת העיירה ג'וליה, שצ'ריטי מתנשאת מעליה במחשבותיה, שכן ג'וליה נפלה בפח, הרתה ללדת, עברה הפלה, ומאז נפלטה מהחברה המהוגנת. היא חיה בעיר הסמוכה, שם היא מתנהלת כאשת שעשועים.

צ'ריטי הגאוותנית עדיין אינה יודעת שגם גורלה נחרץ. שגם היא תהרה מחוץ לנישואים, ושאהובה יינטוש אותה ויישא אחרת לאישה.

אין לה מושג, לצ'ריטי, שהמושיע האמיתי שלה קרוב אליה מאוד. הוא מי שגידל אותה, שחומל עליה, שמוכן תמיד לעמוד לצדה, שמציע לה חיבה, דאגה, אכפתיות ונדיבות אין קץ.

למעשה שניהם, צ'ריטי ורויאל, דומים זה לזה הרבה יותר מכפי שנדמה לה: שניהם מרדנים, שניהם לא שייכים באמת לעיירה. צ'ריטי – מכיוון שנולדה על ההר, שם חיים בני משפחתה פורעי החוק העלובים, ומשום שהיא נבונה ויפה במיוחד. רויאל – כי הוא משכיל יותר משאר תושבי העיירה, ולקראת הסוף מסתבר שהוא גם הרבה יותר נאור ועדין נפש. שניהם צמאים לקיום שיש בו משמעות רבה יותר מזה שהם מוצאים בחייהם בעיירה.

צ'ריטי מאמינה שהאהבה הרומנטית תושיע אותה, והיא סולדת מהאיש שגידל אותה. רויאל מקווה לזכות באהבתה.

מי משניהם יתגלה כצודק?

בסופו של הרומן התשובה מתבהרת וחד משמעית. כמו בסיפור הציפור הכחולה, צ'ריטי לומדת להבין שאושרה אינו רחוק ממנה, אלא נמצא ממש בתוך כף ידה. היא קולטת את טוב לבו של רויאל, ומבינה את עומק אהבתו האמיתית, היציבה והנאמנה.

אכן, דמותו של רויאל, המגיעה אלינו רק דרך מסך מבטה המתעב של צ'ריטי, מרתקת. מיהו הגבר שעומד בכל התהפוכות, שמבין את כל מה שהוא רואה, וממשיך כל הזמן ובלי שום תנאי לשמור אמונים, להיטיב עם בת טיפוחיו ולדאוג לשלומה, ככל יכולתו?

כתיבתה של אדית וורטון שנונה (הנה כמה דוגמאות קטנות: "היא תהתה אם הוא מרגיש מת יותר מאשר היא בספרייה [שבה היא עובדת]"; "שעות העבודה בספרייה היו משלוש עד חמש; תחושת החובה של צ'ריטי רויאל הותירה אותה ליד שולחן העבודה כמעט עד ארבע ושלושים"; "היא ביקשה שאישה נוספת תגור אתם בבית, לא כל כך כדי להתגונן מפניו, אלא יותר כדי להשפיל אותו").

תיאוריה ססגוניים וחושניים, ומשקפים ביופי רב את תחושותיה של צ'ריטי.

כך למשל ההתאהבות שלה, עוצמת הרגשות העזים שלה, מובעת באמצעות תיאור העולם הסובב אותה: "בעבוע העסיס, נדני הפרחים המחליקים והתפצחויות גביעי הצוף, השיטו לעברה זרמים של ניחוחות מעורבים. כל עלה, כל אניץ וניצן, תרמו את חלקם למתיקות המתנדפת ששלטה בה החריפות של שרף עצי האורן והקורנית עם בושם השרכים המעודן. הכול התמזג בריח האדמה הלחה שדמה לריח הנודף מחיה ענקית שטופת שמש. צ'ריטי שכבה שם זמן רב בלי נוע, חמימה מהשמש, כשעל המדרון שעליו שכבה, בין עיניה לפרפר המפזז, הופיעה רגל של גבר במגף גדול, מכוסה בבוץ אדום".

כך הטבע מספר לנו על הגוף: על הלחות, הניחוחות, החום, ההתמזגות.

במקום אחר בספר מסופרת ההתלהבות וסערת הרגשות המתפוצצת של חגיגות הארבעה ביולי, זיקוקי הדינור, הצלילים, הצבעים, האורות, בתיאור מרהיב ביופי יוצא דופן ומכשף.


קיץ תורגם לעברית בידי מיכל אלפון וראה אור בעם עובד ב-2003. קראתי אותו באנגלית, בקינדל, ולפיכך תרגמתי בעצמי את הקטעים שלעיל.

הנה קישור ישיר אל  Summer באמזון:

 

 

אגתה כריסטי, "ולא נותר אף אחד": שמונים שנות גאונות

אגתה כריסטי הערמומית! בפתח הספר שלפנינו, אחד המפורסמים ביותר שלה, הוסיפה הסופרת את מה שכינתה "הערת המחברת" (באנגלית: Author's Note), שבה ציינה בתמימות מתוכננת היטב כי לתעלומה שתיפרש בפני הקורא יימצא "פתרון הגיוני לגמרי", שהצריך הרבה מחשבה מצדה. כמו כן הזכירה, כמו בדרך אגב, ש"עשרה בני אדם צריכים היו למות" במהלך העלילה, כאילו שזאת באמת איזו הערת אגב נטולת משמעות מיוחדת, וכאילו שאין משקל ומשמעות לכל מילה שכריסטי כותבת, גם אם היא מופיעה "רק" בהקדמה.

אבל  כל פרט כאן חשוב, וההקדמה היא חלק מהותי ובלתי נפרד מהספר, לא סתם מין פנייה מתנחמדת של הסופרת אל הקורא.

ספר המתח ולא נותר אף אחד – באנגלית: And Then There Was None Left  – ראה אור לראשונה ב-1939 ונשא את השם Ten Little Niggers שהוא כיום, כמובן, בלתי נסבל ולא אפשרי. לעברית הוא תורגם לראשונה בשנות ה-50 בשם  עשרה כושים קטנים. 

התרגום המחודש לעברית ראה אור ממש בימים אלה, והוא פשוט חגיגה. במיוחד למי שזכרה רק את הפרטים הכלליים של העלילה, כלומר – את ההסתבכות ואת הרעיון – אבל לא את פתרון התעלומה.

הסיפור כמובן מותח ומסקרן מאוד, וההקדמה התמימה-כביכול של כריסטי פועלת בדיוק כפי שהסופרת התכוונה: היא מגבירה את המתח ואת המסתורין, את התחושה שלא ייתכן פתרון, ולצדה את הידיעה שהוא קיים. הרי כך הבטיחה לנו כריסטי ממש לפני שהתחלנו לקרוא. לפיכך ההקדמה הקצרה שלה, שיש בה נימה כמו מתנצלת, פנייה אל הקורא כדי להסביר לו עד כמה התקשתה  לתכנן את העלילה, היא כאמור חלק בלתי נפרד מהספר, והיא משרתת אותו בתחכום האופייני לכריסטי.

כי כך: אנחנו יודעים מלכתחילה שכל עשרת האורחים שהוזמנו אל "אי החייל" ימותו בתוך ימים ספורים. המסתורין הרב הולך וגובר, שכן מבהירים לנו שהם בוודאות לבדם על האי. בעלי הבית שהזמינו אותם לשם נעדרים, ואין שום אפשרות שאדם נוסף נוכח במקום. אז מי הרוצח או הרוצחת? מה מניעיו? ואיך ייתכן שכל העשרה נרצחים, בהיעדר אדם אחר שיכול להיות הרוצח?

אחרי פליאה הולכת וגוברת מתבהר הכול, אבל רק בשלושת העמודים האחרונים. כמו שכריסטי הבטיחה, הפתרון אכן פשוט, סביר, וכמעט מובן מאליו. כמו בקסמים של זריזות ידיים שכאשר מסבירים אותם הטריק נראה פתאום קצת טפל ואפילו טיפשי, כך גם בספר שלפנינו: אהה, אומרת לעצמה הקוראת, אז זה מה שהיה. נו, ברור… איך לא חשבתי על כך בעצמי? הרי זה כל כך פשוט…

אבל כמובן ש"זה" בכלל לא פשוט. כי היכולת של כריסטי לסבך ולסבך, ליצור בכמה משפטים קצרים דמויות מובחנות וסבירות, לרקוח מניע משכנע, ליצור חידה כל כך מורכבת, ואז לחשוף הכול בפשטות כזאת, היא גאונית, ולא פלא שכבר שמונים שנה ספר המתח הזה ממשיך לככב.

כהערת אגב, מעניין להבחין בשינויים החברתיים המתגלים באמצעותו. קודם כול, כמובן, השם המקורי המזעזע, שהיו חייבים לשנות אותו. שם הגנאי הנורא שנהפך למילה אסורה ממש (עד כדי כך שהיא מכונה The N word), נעלם מזמן מהלקסיקון. חשוב לציין שכריסטי דווקא מבטאת בספר עמדה הומנית ולא גזענית: היא מגנה, ולגמרי לא בעקיפין, את דמותו של גבר לבן שנטש קבוצה של "ילידים" באפריקה וגרם למותם. אפשר בהחלט לחוש בגועל שכריסטי, באמצעות אחת הדמויות, חשה כלפי התנהגות כזאת. "שחורים או לבנים, אלה אחינו", אומרת אותה דמות לעצמה, ולנו. ובכל זאת, המילה המופיעה בשם המקורי של הספר הייתה אז עדיין לגיטימית.

מעניין גם להבחין בתופעה חברתית שאולי בעצם לא השתנתה: בהיעדר משרתים, ברור לגמרי מי ייגשו, כמובן מאליו, להכין את הארוחה לכולם: שתי הנשים שבחבורה, ובכלל לא משנה שהן נמנות עם האורחים, בדיוק כמו כל האחרים, הגברים.

כשקוראים את הספר ברור לגמרי מדוע עובד, ויותר מפעם אחת, לסרט קולנוע או לסדרת טלוויזיה. עיבוד כזה לגמרי מתבקש. הדמויות כמו עולות על במה לנגד עיניו של הקורא, ממש "מופיעות" כמו בהצגה, והן ציוריות מאוד. לכל אחת מהן סיפור משלה, שמשורטט היטב בכמה קווים. עטיפתו של הספר באנגלית "מציגה" אותן בפנינו באופן ויזואלי:

חבל שבמהדורה החדשה בעברית העטיפה די סתמית.

לעומת זאת, התרגום של מיכל אלפון מצוין. העברית טבעית ונוחה, ועם זאת שומרת על מעין ניחוח אנגלי קל ומדויק.

כדאי לקרוא. ההנאה מובטחת.

ג'אד נאמן "הפצע מתנת המלחמה – שדות הקרב בקולנוע הישראלי"

יש לפתוח בגילוי נאות: את ג'אד נאמן הכרתי, אף על פי שנמצאתי אז מן הסתם הרחק מעבר לשולי מבטו. זה היה בעיירה קטנה, לא הרחק מאדיס אבבה. הוא היה אז בן 25 ואני – בת 10. הוא – צנחן משוחרר, שהגיע לאתיופיה ביחד עם עוד כמה צנחנים כמוהו, שהוטל עליהם להדריך צנחנים אתיופיים. אני  הייתי ילדה ישראלית שטופת געגועים, שנהגה לשבת ולהאזין לשיחותיהם של ארבעת הלוחמים שהתכנסו בבית שבו גרתי, לא הרחק מאגם בישופטו. ארבעת הצנחנים הרבו לשיר ביחד ("פגשתיך בשדה תלתן", "ארצנו הקטנטונת" היו חלק מהרפרטואר), ולספר על חוויותיהם מהקרבות.

ג'אד עדיין לא היה אז רופא, ולא היוצר והקולנוען שנעשה כעבור זמן לא רב. ב-1969 ביים את סרטו הראשון, "השמלה", ואחרי כן המשיך ליצור, התמנה לימים לראש החוג לקולנוע באוניברסיטת תל אביב (שגם בו "עברתי": למדתי שם רק שני סמסטרים, בשנה הראשונה שהחוג הוקם, ואז חזרתי ללימודי ספרות אנגלית חד-חוגי). נאמן זכה בפרס ישראל לקולנוע בשנת 2009, והוא כיום פרופסור וחוקר קולנוע.

ספרו החדש שהגיע לידי עורר בי סקרנות מידית, שהרי הזיכרון החד ביותר שלי מג'אד ומחבריו הוא זה של סיפורי האימה שחזרו וסיפרו זה לזה. היו בהם גופות, פציעות, אש שנורתה, ג'יפים שהתהפכו, דם, מדרונות חול, הצלה וגם מוות. אפילו ילדה בת 10 יכלה לחוש מצד אחד בעוצמת הטראומות שהם עיבדו ביחד, ומהצד האחר –  בהתרפקות המסוימת שנטו לה, כשגלגלו ביניהם את סיפורי הקרבות. היו שם לא מעט פרצי צחוק, שנשמעו לפעמים לילדה שהייתי מוזרים ולא הכי מותאמים, ולא היו דמעות.

את הזיכרונות הללו שלי משנת 1961 אפשר לגלות בספר שלפנינו.

ג'אד נאמן עושה בו מהלך מרתק: הוא בוחן את השאלה הבסיסית, המהותית, "למה מלחמה?" שאותה, כך הוא מצטט, שאל איינשטיין את פרויד, ועושה זאת דרך הפריזמה של הקולנוע בכלל, ושל הקולנוע הישראלי בפרט.

בהקדמה לספר הוא מביא בפנינו כמה התנסויות מחרידות, טראומטיות, שהיו לו בשדה הקרב.

בציטוט מדבריו של זקן השומרים, אברהם שפירא, הוא מעיד על עצמו שכמו שפירא "לא הרגתי ולא נהרגתי אף פעם", ומספר שהנשק שלו "נשאר תמיד עם מחסנית טעונה ומלאה עד הכדור האחרון", עד כדי כך שהקנה החליד מחוסר שימוש או טיפול נאות: נאמן, כך הוא כותב, לא נלחם אלא רק טיפל בפצועים, ובכל זאת הוא אינו פטור מרגשות אשם על אלה שלא הצליח להציל, ביניהם חיילי אויב.

רק אם מבינים את עוצמת הזוועה, כפי שהיא מובאת בפנינו בפרק הפותח, אפשר להמשיך אל שאר פרקי הספר, שחלקם היו בעיני מרתקים, אבל, עלי להודות, היו גם אחרים שייגעו אותי, עד שמצאתי את עצמי מדלגת על כמה מהם, או קוראת ברפרוף.

עקרונית, מה שנאמן עושה בספר שלפנינו, מעניין מאוד. הוא מתאר סצינות ארוכות מתוך סרטי קולנוע, ומנתח אותם בהתאם לעניין שהוא מבקש להוכיח או להדגים. התיאור המילולי של התרחשויות קולנועיות פועל היטב, למרבה ההפתעה, אולי מכיוון שהוא מגיע דרך הפריזמה של עיניו של קולנוען מנוסה וותיק. הבעיה, לטעמי, היא הישענות היתר על הוגים רבים שדבריהם המצוטטים אמורים לתמוך בטענותיו השונות של נאמן. מי אינו מוזמן אל הספר? לא רק פרויד ואיינשטיין, אלא גם יונג, נוימן, לאקאן, ניטשה, בובר, ז'בוטינסקי, גראמשי, ז'יז'ק, כריסטבה, דרידה, פוקו, ועוד רבים אחרים.

לפעמים הציטוטים המובאים משתלבים היטב ומחזקים את הטענות, אבל לפעמים יש תחושה שהם נכפים על הטקסט, כאילו כדי לחזק את תוקפו האקדמי. "הדרקון הימי הוא ארכיטיפ 'הנשי הנורא' מעין לווייתן מקראי שהגיבורים יוצאים להכחידו, כמו הכריש בסרט 'מלתעות' (סטיבן ספילברג, 1975). בתיאוריה היונגיאנית הארכיטיפ 'הנשי הנורא' מייצג ממד ארכאי וכאוטי באישיות", הוא כותב, ואז מצטט את נוימן: "אנתיזה לאנרגיה השואפת למרומים של האני המתפתח [של הגבר], והוא נעשה לסמל הדריכה במקום, הנסיגה והמוות. […] אולם המוות שמסמן הדרקון 'הנשי הנורא' איננו רק פסיבי, הוא באותה מידה טורפני, מעין כוח חודרני ומפתה המטביע [את הגבר] במעמקים", וכל זאת, כמו גם ציטוט מפול ריקאר ומהאיליאדיה והאודיסיאה, כדי לנתח את הסרט "צלילה" ולדון בפולחן הנופלים, בסגידה לטקס הטהרה של הגוף המת, בעוצמה הארוטית של האישה, במיוחד של האלמנה, וביחסים ההומו ארוטיים שאחוות הלוחמים חושפת לדעתו. כל העניינים הללו שזורים זה בזה בפרק בנשימה אחת וברצף נטול הפוגה.

מעבר לכך, יש לי ויכוח עם כמה קביעות המופיעות בספר, ונמסרות כאילו היו אמיתות מוסכמות, ואילו לי אינן ברורות עד כדי כך.

למשל: "רצח רבין היה ביטוי של הדחף להענשה עצמית, והוא נולד מרגש אשמה קשה מנשוא בנוגע לשואה", כותב נאמן, ומסביר כי מקור תחושת האשמה בכוונה שהייתה ליישוב הארץ ישראלי "לחסל את הגולה", כפי שמשתמע מהז'רגון הפוליטי של הנהגת המפעל הציוני, שציפתה כי היהודים "ינטשו את העיירה ואת אורח החיים המסורתי וימירו את שמירת המצוות בחלוציות בארץ ישראל".

לטענתו של נאמן, "צירוף המקרים הטרגי בין הפרוגרמה של 'חיסול הגולה' ובין חיסולם הפיזי של יהודי הגולה בידי הנאצים" הוא זה ש"הטביע בציונות אשמה של חטא קדמון" ועמו "דחף לא מודע להענשה עצמית".

הטיעון המפותח כאן מופרך, לטעמי. אם היו ביישוב רגשות אשם, וכנראה שהיו, הם לא נבעו לדעתי מהקשר הסמנטי שבין השאיפה להגיע ל"חיסול הגולה" לבין החיסול הפיזי של יהודי אירופה. רגשות האשם נבעו כנראה קודם כול מהתחושה שרבים השאירו באירופה את יקיריהם, וחשו שהפקירו אותם כשהם עצמם ניצלו. כמו כן, הייתה תחושת אשם בשל חוסר היכולת להושיע את הנשארים מאחור. (אפשר לקרוא על כך בטור שכותרתו "את מי לא רצתה הנהגת היישוב להציל", העוסק בספרו של דניאל ברנד במלכודת הרשע, האדישות והסילוף). הניסיון היחיד שנעשה, כששלחו את הצנחנים, חנה סנש ביניהם, נועד מראש לכישלון, שכן נעשה בלי מחשבה סדורה וללא תכנון מתאים, ובכל מקרה, לא יכול כמובן להיות שום יחס בין הניסיון האומלל הזה לבין רצח העם שהשתולל באירופה. אבל לומר שרבין "הוקרב" או כמעט "הקריב את עצמו", שהרי סירב לזכות בהגנה נאותה, מתוך הצורך הפנימי של ישראלים "להענשה עצמית"? לטעון ש"רצח המנהיג הצבר הראשון אשר סימל את היהודי החדש, היה קרבן כפרה על אשמת השואה"? הביטוי האנגלי jumping to conclusions הולם כאן מאוד. נאמן אינו מצליח בדילוג הלוגי שהוא מבצע בעניין הזה.

עם זאת, מצאתי בספר לא מעט תובנות מרתקות. למשל, הניתוחים של סרטי הקולנוע שהוא מציג בעקבות פולחני פריון קדומים פשוט נפלאים. הוא מתאר את הפולחנים המטריאכלים, שמסמל אותם גביע, ואת אלה הפטריאכלים, שסמלם הוא כלי נשק – להב או חרב (או, במעין סובלימציה מאוחרת, גם מחרשה). הוא "מתבונן באיקונוגרפיה של סרטי הריאליזם הציוני" תוך שהוא מתבסס על "'תרבות הגביע'" לעומת '"תרבויות הלהב'" ומראה כיצד, למשל, סצינות של גמיעה מתוך כד (בסרט העליליתי "צבר", ולא רק שם), מבטאת את תרבות הגביע, לעומת סצינה שבה חלוץ רוקד ו"מנופף כאפייה שנראית כעין להב שבו אחזו המחוללים בטקסי המיסטריה". לאורך אותו פרק "מלחמת חורמה – הכד, הלהב והגביע הקדוש", עוסק נאמן בסיפורים המיתולוגיים שהישראלים סיפרו לעצמם: "כמו גיבור הרומנסה הבינימיית, מטרת החלוץ הציוני היא לבוא במקומם של ילידי הארץ שהזניחו את הארץ ודרדרו אותה. בכוח חידושי הטכנולוגיה והקדמה, בנוסח 'חדש ימינו כקדם', החלוצים באים להפריח את השממה. הפטריארך הערבי, שייח' או מוח'תאר, מוצג כאדם נחשל ובמקרים מסוימים אף מושחת". זוויות המבט הללו בהחלט מעוררות מחשבה.

אחד הפרקים הקשים רגשית לקריאה הוא "הפצע מתנת המלחמה – מכוות זיכרון בגוף הלוחם". נאמן מבאר בו את עוצמת הכאב שחש מי שהיה בשדה הקרב ונכח ברגע שבו "הגוף נהפך לקרעי בשר מדממים, פנים נהפך לחוץ, הדם שותת והחי נהפך לדומם". כוונתו, כמובן, לעדים, לחיילים האחרים שנאלצים לראות את הזוועות המתרחשות לנגד עיניהם. התקשיתי להשלים עם קביעתו (הוא נשען על פרויד), שיש לגברים צעירים משיכה להיות שם, להיות עדים, אבל מה בעצם אני יודעת…

הקטעים המעניינים ביותר לטעמי הם אלה שבהם מחבר ג'אד נאמן בין שני התחומים שבהם התמחה והצטיין, הרפואה והקולנוע, ועושה זאת באופן ישיר ומהודק. הנה אחד מהם:

"בסגירה של הפצע באמצעות תפר כירורגי יש אנלוגיה עם המושג סוטורה (suture) מן התאוריה הקולנועית. סוטורה הוא מונח המציין את ההחלקה ואף את ההעלמה של הפערים ברצף הקולנועי בין שוט קולנועי לשוט העוקב. התפר הקולנועי, הסוטורה, מתפקד ביעילות ומעלים מתודעת הצופה את ה'קאט' הקולנועי ויוצר אשליה של רצף מרחב-זמן. לעומת זאת, הצלקת שנותרת בגוף הלוחם היא מכוות זיכרון שאינה נמחקת עד יומו האחרון."

אפילו בשביל הקטע הזה כדאי היה לקרוא את הספר, והוא לא יחיד.

דוריס לסינג, מתוך ההקדמה ל"מחברת הזהב": איך להגיב לגבר שאומר "את מסרסת אותי"

עד היום נשים מעטות מאוד מוכנות להילחם למען מה שהן חושבות ומרגישות באמת ביחסיהן עם גבר שהן מאוהבות בו.

רוב הנשים עדיין מוכנות לברוח ככלבלב שמיידים בו אבן, כשגבר אומר: "את לא נשית ותוקפנית, אַת מסרסת אותי."

לדעתי, כל אישה שנישאת לגבר שמדבר כך, או מתייחסת אליו ברצינות, ראויה לגורלה. כי גבר כזה הוא רודן שאינו מבין שום דבר על העולם שבו הוא חי.

גברים ונשים מילאו בעבר, וממלאים גם עתה, תפקידים רבים כל כך בחבָרות שונות. הגבר הזה הוא אפוא נבער, או פחדן שחושש לחרוג מההליכה בתלם…

כשאני כותבת את הדברים האלה אני מרגישה ממש כאילו אני מחברת מכתב שאשגר מהעבר אל העתיד. אני כל־כך בטוחה שכל מה שנראה לנו כיום מובן מאליו, יעבור מהעולם בעשור הבא.

The Golden Notebook, Doris Lessing

 

אפרים סידון | דני קרמן, "בארץ יען כי": איך מה שלא רואים, לא קיים

יצירתם המשותפת של אפרים סידון ודני קרמן היא לכאורה, בדומה לספר סיפור מוזר ומלא תמהון על האי הקטן האי הגיון (שאותו כתב אפרים סידון ואייר יוסי אבולעפיה), סיפור שנועד לילדים.

הוא נוסה בהצלחה על בן השש, שהאזין לו ברוב קשב ואף מתח ביקורת על תושבי "הארץ הרחוקה ההיא", שהיא "מדינה של יענים" ושמה "יעַן כי", ועל התעקשותם לטמון את הראש בחול נוכח פני הסכנות, כדי שלא לראותן, "כי כל דבר שלא רואים / הוא לא קיים או מתרחש".

כששמע את השורות המתארות את התושבים המעדיפים "להמתין ללא דאגה / שהכל יחלֹף, שהכל יעבֹר…" בעודם טומנים את ראשיהם בחול, העיר בן השש בתבונה: "אבל איך הם יכולים לדעת שהסכנה חלפה, אם הם טומנים את הראש בחול, ולא רואים מה קורה סביבם?"

אכן, שאלה (רטורית) מצוינת, שנוגעת בדייקנות בלב העניין.

על פני השטח מדובר אם כן, באגדת ילדים שבה, כדרכן של אגדות, החיות מדברות, חושבות, ומביעות את עמדתן, והיא, כאמור פועלת היטב כאגדה.

אבל ברור לגמרי: הטקסט פונה גם, ואולי בעיקר, אל המבוגר הקורא אותו באוזניי הילד. כי מי הם, בעצם, תושבי ממלכת "יען כי" שדרוכים למשמע הצופרים אשר "תלויים כמעט על כל עץ / אשר משמיעים אזעקת 'סכנה' / כאשר המלך חפץ"? ומיהו המלך החושש מפני נתינים פקוחי עיניים שיתחילו, חס וחלילה מבחינתו ומבחינת שריו, ללכת בראש זקוף, לראות את מה שמתרחש סביבם, ואז, אללי, אולי עוד ילכו להפגין נגדו – "למרֹד או למחות, לצאת לרחובות / לדרוש הסברים, לבקש תשובות"?

ומי היא אותה "שרה" שמוצאת פתרון למצוקתו של המלך? ומה הפתרון המחוכם שבזכותו כל תושבי "יען כי" "יצאו לרחובות ויריעו הידד"?

הנמשל ברור לחלוטין, והאיורים של דני קרמן מיטיבים לבטא את הטמטום העיוור של היענים ש"בכלל לא מתעניינים", שמעמדתם הצייתנית "לא מוכנים לשאול" או לפעול, ושדרך ההתמודדות החביבה עליהם היא עצימת עיניים מכוונת, כדי שלא לראות, לא לדעת ולא לחשוב.

בתום ההקראה הוסבר לבן השש מהו משל, ומדוע הסיפור שלפנינו פועל כך. ההרצאה הקצרצרה הייתה אמנם חתרנית, אבל מאופקת וזהירה. הידיעה שעליו להיות חלק מהחברה הסובבת אותו, והצורך להגן עליו, גברו על הרצון להביא לידי כך שלא יהפוך גם הוא ליען "מוגן", שמתעלם מהמציאות.

ברור לגמרי שהספר לא נועד לילדים שהוריהם נמנים עם אלה שטומנים את ראשם בחול, אלא למי שמסרבים לעשות זאת, למי שממשיכים להביט במציאות בעיניים פקוחות, שבוחנים אותה, ואז יוצאים להפגנות, זועקים ותובעים שינוי, כי "עם ששואל שאלות בקול / עלול גם לקום ולפעול". (ואולי, חולפת לרגע קט המחשבה הנואלת, יוכל ספר הילדים הזה להזיז מישהו מעמדתו?…)

 

דוריס לסינג, מתוך ההקדמה ל"מחברת הזהב": האם יש דרך אחרת להקנות לבני אדם השכלה?

התהליך מתחיל כשהילד עודנו כבֶן חמש או שש, עם כניסתו לבית הספר. ראשיתו בציונים, בפרָסים ובתעודות. מֶנטליות זו של מרוצי־ הסוסים, אופן החשיבה המכיר רק במנצח ובמפסיד, הם הגורם ל"הסופר א' מצליח, לא מצליח, להקדים בכמה צעדים את הסופר ב'. הסופר ב' מפגר אחריו. בספרו האחרון נתגלה הסופר ג' כמעולה מן הסופר ד'."'

מראשית ימיו מכשירים את הילד לחשוב כך: תמיד מתוך השוואה, תמיד מתוך מתן הדעת על ההצלחה או הכישלון. זוהי כמין שיטת עישוב: החלשים יותר ידיהם רפות והם נושרים. זוהי שיטה שנועדה ליצור מנצחים אחדים הנתונים תמיד בתחרות ביניהם. דעתי היא – אם כי לא זה המקום לעמוד עליה בהרחבה – כי הכישרונות שיש לכל ילד, ולא חשוב מהי מנת המשכל הרשמית שלו, יכולים לעמוד לו כל חייו, להעשיר אותו ואת כלל בני האדם, אם לא יראו בכישרונות אלה סחורה בעלת ערך מסוים בשוק ההצלחה.

עוד דבר שמלמדים בני אדם משחר ילדותם הוא לפקפק בכוח שיפוטם. מלמדים ילדים לבטל את דעתם מפני דעת בני-סמכא, מלמדים אותם כיצד לבקש דעות והחלטות של אחרים, ואיך לצטט מבואות וללכת בתלם.

כמו בתחום הפוליטי. מלמדים ילד כי הוא בן־חורין, דמוקרט ובעל רצון חופשי ומחשבה חופשית, כי הוא חי בארץ חופשית ומחליט החלטות בעצמו. ובה־בשעה הוא שבוי להנחות ולדוגמות של זמנו, שאינו מפקפק בהן משום שמעולם לא נאמר לו כי הן קיימות כל־עיקר. משמגיע הצעיר לגיל שעליו לבחור (עדיין אנו סבורים כי בחירה זו הכרחית) בין מדעי הרוח למדעי הטבע, הוא בוחר פעמים רבות במדעי הרוח משום שנדמה לו כי כאן ימצא אנושיות, חופש, אפשרות בחירה. אין הוא יודע כי כבר עוצב על-ידי השיטה; אין הוא יודע כי עצם הבחירה היא תוצאת הפרדה כוזבת המושרשת בלב התרבות שלנו. אלה החשים בזאת, והממאנים להפקיר עצמם להמשך תהליך העיצוב, נוטים לעזוב, מתוך מאמץ כמעט בלתי־מודע, אינסטינקטיבי, למצוא עבודה שבה לא יהיו חצויים ומסוכסכים עם עצמם. בכל המוסדות החברתיים שלנו, החל במשטרה וכלה בעולם האקדמי, החל ברפואה וכלה במדיניות, כמעט אין אנו נותנים דעתנו על העוזבים – על אותו תהליך של עזיבה הנמשך והולך בלי הפסק והמרחיק בשלב מוקדם מאוד את אלה שיש סיכוי שיהיו מקוריים ומתקנים, ומשאיר את אלה שנמשכו אל עיסוקם משום שכבר הם כָּאלה.

שוטר צעיר עוזב את המשטרה ואומר שאין מה שמוטל עליו לעשות מוצא חן בעיניו. מורה צעירה עוזבת את ההוראה לאחר שנפגע האידיאליזם שלה. התהליך החברתי הזה מתרחש בלי שישימו לב אליו כמעט –  אך חלקן רב בזה שהמוסדות החברתיים שלנו נשארים נוקשים ומדכאים.

ילדים אלה, שבילו שנים בתוך מערכת ההכשרה הזאת נעשים מבקרים ספרותיים ואינם מסוגלים לתת מה שהסופר, האמן, מבקש מהם באיוולתו שיפוט מקורי ורב־דמיון. מה שמסוגלים הם לעשות, ומה שהם מיטיבים לעשות, הוא לומר לסופר כיצד מתיישב ספרו או המחזה שחיבר עם דפוסי ההרגשה והמחשבה הרווחים – עם אקלים דעת הקהל. הם משולים לנייר לקמוס. הם שרוולי-רוח – אין ערוך להם, הם הברומטרים הרגישים ביותר לדעת הקהל. כאן יכול אתה לראות תמורות בהלך רוח והלך־מחשבה המתרחשות במהירות שתמצא כמוה רק בתחום הפוליטי – וזאת משום שכל מה שנתחנכו לו אנשים אלה הוא לחפש את דעותיהם מחוץ לעצמם, להסתגל לדמויות בנות-סמכא, ל'ידיעות נקלטות" – מונח מאיר עיניים מאין כמוהו.

אולי אין דרך אחרת להקנות לבני אדם השכלה. ייתכן, אך אני איני מאמינה בזאת. בינתיים מוטב היה לפחות לתאר את המצב כמו שהוא, לקרוא לדברים בשמם. באורח אידיאלי, מה שצריך היה לומר לכל ילד חזור ואמור כל שנותיו בבית-הספר, הוא בערך כך:

אתה נתון בתהליך שטיפת מוח. עדיין לא פיתחנו שיטת חינוך שאינה גם שטיפת מוח. צר לנו, אבל זה המיטב שיכולים אנחנו לעשות. מה שמלמדים אותך כאן הוא מזיגה של הדעות הקדומות הרווחות עתה והבחירות שבחרה התרבות המיוחדת שלנו. הצצה קלה בהיסטוריה תראה לך עד מה ארעיות כל אלה על־פי עצם טיבן. מלמדים אותך אנשים שהצליחו להתאים את עצמם למשטר מחשבה שקבעו קודמיהם. זוהי שיטה המנציחה את עצמה. אלה מביניכם שהם חסונים ואינדיבידואליסטים יותר מאחרים ישאבו מכך עידוד לעזוב ולמצוא דרכים לקנות השכלה בכוחות עצמם להכשיר את השיפוט העצמי שלהם. אלה שיישארו חייבים לזכור, תמיד ובכל עת, כי מעצבים ומקצצים אותם כדי להתאימם לצרכים הצרים והמיוחדים של החברה המסוימת הזאת.

The Golden Notebook, Doris Lessing
לעברית: ג' אריוך

מריאנה אנריקס, "הדברים שאיבדנו באש": מניין נובטים סיוטים?

"אולי אני לא הנסיכה בארמון, אלא המטורפת בצריח": המשפט שמופיע בסיפור הראשון, "הילד המלוכלך", בספר הדברים שאיבדנו באש נוגע במהותו של הספר. בכל אחד מהסיפורים יש אישה שחייה נוגעים, ישירות או בעקיפין, בטירוף, והנגיעה אינה מתבררת מיד. נדרש תהליך שהקורא עובר ביחד עם אותה אישה.

הנה למשל הסיפור הראשון, "ילד מלוכלך". יש בו פעוט בן חמש שחי ברחוב, בשכונת עוני בבואנוס איירס, עם אמו הנרקומנית, שמפקירה אותו. האם נחטף ועונה? האם המספרת יכלה, או הייתה צריכה להציל אותו? איזה תירוץ היא יכולה לגייס לעצמה כדי להתגונן מפני רגשות האשמה? האם תיטרף עליה דעתה כי מצפונה מייסר אותה? האם הייתה באמת אמורה לעשות משהו, ונכשלה?

יש עוד ילדים אומללים בקובץ הסיפורים המרתק הזה. בסיפור "החצר של השכן" אנו פוגשים עובדת סוציאלית שלא היה די בכוונותיה הטובות ובמסירותה לילדים האומללים הנתונים תחת חסותה, ובבת אחת, בטעות איומה, נהפכה מ"עובדת סוציאלית שמתמחה בילדים בסיכון, אימהית ולא אנוכית – לעובדת ציבור סדיסטית ואכזרית". היא כבר נמצאת בשלב מתקדם יותר של הטירוף, יחסית לאישה מהסיפור הראשון. כבר רואה מראות שמן הסתם כלל לא מתקיימים במציאות ושומעת קולות מייסרים.

בסיפור "הבית של אדלה" אנחנו פוגשים ילדים פגועים מתוך נקודת המבט של אחת מהם. גם כאן כרוך טירוף, שהסופרת, מריאנה אנריקס, מיטיבה מאוד לתארו מבפנים, עד שלא ברור מתי המציאות מסתיימת והיכן מתחילה ההזיה, שכן, כמו גם בחלק מהסיפורים האחרים, כמה מהדמויות חולקות את מחשבות השווא ואת חזיונות התעתועים, המעוררים אימה ותחושה של זוועה. כך למשל גם בסיפור "הפונדק" שומעות שתי צעירות קולות מבעיתים שכנראה כלל לא היו במציאות.

לרגעים גוררת הסופרת גם אותנו, הקוראים, לטירוף. כך למשל בסיפור "השנים המורעלות" היא מתארת צעירה שנעלמה ביער, וכעבור שנים חברתה של המספרת מוצאת באותו אזור איזה סרט לבן, ומשערת ש"אולי היא [הנעדרת] השאירה לנו אותו בתור מסר". (הבלבול הזה בין מציאות להזיה מעלה על הדעת את הסיפור "גרדיווה", שפרויד היטיב כל כך לנתח בכלים פסיכואנליטיים).

גם בסיפורים שבהם כרוך סוג אחר של טירוף: "ירוק אדום כתום", ששם יש דמות של צעיר שמסתגר בחדרו ומסרב לצאת ממנו, מוזכרות זוועות שקשה לשאת: "המרשתת העמוקה", זאת ש"בנויה מאתרים שלא מופיעים במנועי החיפוש. היא גדולה בהרבה מהמרשתת השטחית שרובנו משתמשים בה. גדולה פי חמשת אלפים," ומתרחשות בה זוועות שהדעת אינה סובלת. "אני לא מבין למה אתם חושבים שאנשים אוהבים ילדים ומטפלים בהם", מסביר הצעיר המסתגר למספרת, בת שיחו, שגם היא, בחייה, כמעט נפלה קורבן, מי יודע למה: כשלמדה בבית הספר המורה להיסטוריה  הציעה לה יום אחד לקחת אותה אתה אליה הביתה, כדי שתתחבר עם בתה. למזלה של המספרת היא סירבה, ושיתפה את אמה בהצעה. למחרת המורה נעלמה מבית הספר, אבל רק אחרי שנים נודע שבכלל לא הייתה לה בת.

מה הרקע שמתוכו נובטות כל הזוועות הללו? בספר רוחש עברה הלא כל כך רחוק של ארגנטינה. גיבורת הסיפור "נסיר מעלינו את כל הבשר" מוצאת בתוך ערימת אשפה גולגולת ומתאהבת בה. לוקחת אותה הביתה. מעניקה לה שם. מלבישה אותה. "אבי היה מדבר על קברי המונים", היא מספרת, "אמר שהם כמו בריכה של עצמות באוויר הפתוח". ועוד, היא מסבירה, "כולנו דורכים על עצמות, רק צריך לכרות בורות עמוקים ולהגיע אל המתים המכוסים. אני צריכה לחפור, באת, בידיים, כמו שעושים כלבים, הם תמיד מוצאים עצמות, תמיד יודעים איפה החביאו אותן, איפה הפקירו אותן להישכח".

מריאנה אנריקס דומה לאותם כלבים. היא חופרת ומוצאת. מזכירה את "הגשר ההוא" שבנו "בזמן הדיקטטורה הצבאית ובתוך הבטון החביאו מתים, אנשים שהם חיסלו".

מדריך תיירים בבואנוס איירס, בסיפור "פבלו הקטון תקע מסמרון: בעקבות הגמד המחודד" סבור שהסיורים שלו באתרי רצח מפורסמים בסך הכול משעממים, כי "העיר לא התהדרה ברוצחים גדולים, אם נוציא מכלל זה רודנים, שלא נכללו בסיור מטעמי תקינות פוליטית".

לא רק העבר מזכיר קבר המוני. בנסיעתן של הדמויות מהסיפור "קורי עכביש" לאסונסיון שבפרגוואי הם עדים להתנכלות של חיילים שוודאי עוד יאנסו את המלצרית האומללה במסעדה שאליה נקלעו, אבל לא מעזים לפעול כדי להציל אותה "כי הם חוגרים נשק ועוד כלי נשק שעונים על הקיר שמאחוריהם" וידוע ש"באסונסיון כדאי תמיד לשבת כמה שיותר רחוק מהצבא."

גם ההווה של בואנוס איירס אינו מלבב. יש בו, כאמור, מחוסרי בית מסוממים, יש "אזור שבו נרקומניות בנות שתים עשרה עלו למשאיות ומצצו לנהגים את הזין כדי שיוכלו לקנות את המנה הבאה"; העיר "הלכה והתפוררה לחנויות נטושות, לחלונות אטומים בלבנים כדי למנוע השתלטות, לשלטים חלודים שהתנוססו על בניינים משנות השבעים," וגם: "מאחורי החזיתות הללו, שהיו רק מסווה, חיו עניי העיר. ועל שתי גדות הריאצ'ואלו בנו להם אלפי אנשים בתים בשדות הבור, החל בפחונים רופפים וכלה בדירות הגונות למדי של לבנים ובטון". הנהר הזורם בעיר הוא "המזוהם ביותר בעולם", ו"רק אנשים מיואשים מאוד הולכים לגור שם, ליד הצחנה המסוכנת שנוצרה בכוונת מכוון". מדובר על "שכונת עוני שהמדינה זנחה". לא מפתיע שעל הרקע הזה נולדים סיפורים קשים כל כך, עד לאחרון שבהם, "הדברים שאיבדנו באש", המספר על תנועת מחאה מחרידה של נשים אבודות ששורפות את עצמן.

אנריקס מיטיבה לכתוב. יש בספר הברקות שסומנו בשקיקה: למשל: "תהיתי למה קוראים לניאנדוטי [אריגים צבעוניים] 'קורי עכביש'; מן הסתם בגלל טכניקת האריגה, שהרי התוצאה הסופית דומה הרבה יותר לזנב של טווס, הזנב מנוקד בעיניים יפות אך בו בזמן מטרידות, אינספור עיניים מפוזרות על כל גופו של בעל החיים, עם ההילוך השחצני שלו, בעל חיים יפה להפליא שנראה תמיד עייף"; או – "החבר שלי, מה לו וליופי הערטילאי של עצמות חשופות, העצמות שלו מכוסות שכבה של שומן ושיעמום".

מדריך הסיורים מהסיפור "פבלו הקטון תקע מסמרון: בעקבות הגמד המחודד" נוהג לספר לתיירים סיפורים על מקרי רצח מחרידים, והם, מאזיניו, "מעולם לא ביקשו ממנו להפסיק את הסיפור באמצע". גם קוראיה של מריאנה אנריקס מסומרים למקומם, שבויים בקסם המכושף של סיפוריה. "כמו בסיוטים, הרגישה שרגליה נעשות כבדות, שהגוף מסרב להסתובב ומשהו מונע ממנה להתיק את גופה ממפתן החדר. אבל זה לא חלום. בחלומות לא מרגישים כאב".

הכאב שמסב הספר שלפנינו ראוי. הוא ההבדל בין מציאות או חלום בלהות, לבין ההיענות ליצירת אמנות. יש עוצמה רבה בחוויה שהוא מסב.

גיא דויטשר: מה תפקידן של מטאפורות שחוקות

בלשון השירה הופכות מטאפורות במותן לקלישאות ריקות. בשפת היומיום מטאפורות שחוקות הן אדמת הסחף שמתוכה צומחים מבנים דקדוקיים. כמו שונית, המתהווה משכבה על גבי שכבה של שלדי אלמוגים מתים, מבנים חדשים בשפה נוצרים משכבות של מטאפורות מתות, שנסחפו ושקעו בנהר הזורם לעבר ההפשטה.

THE UNFOLDING OF LANGUAGE, Guy Deuetscher
לעברית: עמרי אשר

גיא דויטשר, "גלגולי לשון – מסע בעקבות המצאתו הגדולה ביותר של האדם"

מי המציא את השפות שבהן בני אדם כותבים, קוראים, ומדברים? האם צודקים כל המקוננים על התדרדרותה של השפה? האם מוצדקת התפיסה שלפיה בעבר השפה הייתה מושלמת, ומאז אנחנו רק מקלקלים אותה? איך בכלל יכולים בלשנים ללמוד על תהליכים שהתרחשו בעבר הרחוק, בהיעדר ממצאים אובייקטיביים? מדוע, בניגוד לטענותיהם של טהרני השפה, הביטוי "נורא יפה" תקין?

ספרו של גיא דויטשר, בלשן וחוקר ישראלי שהשתקע באנגליה, והוא גם אביה של עלמה דויטשר המופלאה, מנסח את השאלות הללו, וגם משיב עליהן ברוב ידע, חן והומור. לא פעם מצאתי את עצמי קוראת ופורצת בצחוק רם. לא עניין של מה בכך, כשמדובר במחקר מדעי העוסק בסוגיות מורכבות. דויטשר מצליח לא רק לשעשע, אלא גם לפשט מורכבויות, עד כדי כך שאדם מן היישוב, לא בלשן, יכול לשקוע בהן ולהבין אותן. והתשובות שהוא מציע מרתקות ומאלפות!

בכל פרק מעלה דויטשר סוגיה שנראית חסרת פתרון אפשרי. למשל, אותה תהייה בדבר האפשרות לחקור התרחשויות שאירעו לפני אלפי ועשרות אלפי שנים. התשובה פשוטה ומקסימה: "ההווה הוא המפתח לעבר". תהליכים שמתרחשים בימינו משקפים את מה שקורה וקרה לשפה האנושית, שלא אדם אחד המציא אותה, אלא היא פרי של תהליכים ממושכים, יצירתם של מיליוני בני אדם שמשנים אותה תוך כדי השימוש בה: "אותם כוחות שיצרו את מנגנוניה המשוכללים של השפה בתקופה הפרה-היסטורית ממשיכים לפעול ברגעים אלה ממש."

השפה, מראה דויטשר, היא יצירה מופלאה של בני האדם ושלהם בלבד. חיות מתקשרות, אך לא ברמת התחכום והמורכבות של בני אדם. גם קופי האדם הנבונים ביותר שלימדו אותם לתקשר באמצעות סימנים לעולם אינם מגיעים ליכולותיהם של בני האדם. "היכולת הזו ייחודית לתינוקות אדם", שניחנים בכושר מדהים לרכוש כל שפה אנושית שהיא.

(למרבה השמחה, דויטשר מתווכח עם עמדותיו הבלשניות השנויות במחלוקת של נעם חומסקי, שסבר כי לא רק היכולת הלשונית אלא גם זאת הדקדוקית, מולדת וטמונה מלכתחילה במוחם של בני האדם. דויטשר טוען כי גם אם העובדה הזאת נכונה, היא "אינה אומרת הרבה מעבר לכך". כמו כן, דויטשר אינו מסכים עם טענתו של חומסקי שלפיה ילדים לומדים לדבר בהיעדר הכוונה ותיקונים של המבוגרים הסובבים אותם, שהרי מבוגרים בהחלט מציגים בפני הילדים דגם תקין של השפה. חשובה מכול בעניין זה תהייתו של דויטשר: "לא מתקבל על הדעת שכללים תחביריים ספציפיים טבועים במוח, אם התפתחו רק 'לאחרונה', נגיד ב-100,000 השנים האחרונות).

ובכן מהי השפה? היא "מושתתת על הרבה יותר מסך מילותיה". מובנם של משפטים תלוי לא רק במשמעותן של מילים, אלא גם בסדר שבו הן מופיעות במשפט, ואין סדר "טבעי", שהרי הוא משתנה משפה לשפה. מעניינות במיוחד המילים "הדקדוקיות", שאין להן קיום עצמאי, שכן אינן מתארות עצמים או פעולות.

מעניינת מאוד גם הסוגייה של ה"מין הדקדוקי" של מילים והסיווג השרירותי שלהן לזכר ונקבה, שמות עצם אנושיים ולא אנושיים, חיים ודוממים, ואפילו אכילים ולא אכילים. (בהקשר זה מוסיף דויטשר את אחד מחידודיו: "לאיזו קטגוריה משתייכים בני אדם, זה תלוי כמובן במנהגי המקום"). כך, למשל, בגרמנית, המילה "סלק" היא נקבה, ולמילה "נערה" אין מין! דויטשר מצטט דיאלוג מתוך ספר לימוד גרמני, שבתרגום לעברית משעשע מאוד: "איפה הסלק?" "היא הלכה למטבח". "איפה הנערה האנגלייה היפה והמחוננת?" "זה הלך לאופרה"…

אחת השאלות הבסיסיות ששואל דויטשר עוסקת בהשתנותן של שפות ובתהייה מה גורם לה. את השינויים במשמעותן של מילים אפשר לגלות בקלות יחסית בעברית. לדוגמה – מילה שמופיעה בתנ"ך בספר שמואל, שנכתב בתקופת בית ראשון, משקפת את השפה של תקופתו, ואילו התיאור של אותו אירוע, שמופיע גם  בדברי הימים, ספר שנכתב בימי בית שני, מוכיחה שחל שינוי: בשמואל ב' (ו', 16) "הַמֶּלֶךְ דָּוִד מְפַזֵּז וּמְכַרְכֵּר", ובדברי הימים א', (ט"ו 29) "הַמֶּלֶךְ דָּוִיד מְרַקֵּד וּמְשַׂחֵק": המילים "מפזז ומכרכר" יצאו מכלל שימוש…!

דוגמה נוספת, המילה "נורא" שיש לה, לדברי דויטשר "תעודת יוחסין די מכובדת". בתחילת דרכה לא הייתה שלילית. משמעותה הייתה "נשגב, מדהים, מעורר הערצה." ולכן, טוען דויטשר, אין מקום לזעזוע שמביעים "נוטרי השפה העברית" כשהם נתקלים בביטויים כמו "נורא יפה"…

ובכן "כל השפות משתנות, כל הזמן". (מתי, אגב, נהפך ניב לשפה? מתבדח דויטשר, ומצטט בלשן אמריקני: "שפה היא ניב עם צבא וצי"). בני אדם נוטים להציג את השינויים הללו כאילו יש בהם "סכנה גדולה (לשפה, לחברה, ואפילו לתרבות האנושית כולה)". ובכל זאת השפות ממשיכות להשתנות, "מוסיפות לנוע ללא שמץ עידוד, על אפם וחמתם של בני האדם וכוונותיהם הטובות".

דויטשר מתמצת את הסיבות לשינוי הבלתי פוסק הזה בשלוש מילים, שאת משמעותן הוא מבאר לאורך הפרקים: "חיסכון, דחף להבעה ואנלוגיה".

פירושו של "חיסכון": הדחף לפשט את ההבעה, והוא שגורם לשינויים שלרובם איננו ערים כלל. כך למשל הצליל ה' נהפך ברבות הימים לצליל א', כי נוח יותר לבטאו. כך למשל התחילית ת' בעברית היא שיירים של המילה אַתָּה שנצמדה לפועל ("תלך"), מה שדויטשר מכנה "התכווצות כינויי גוף והתמזגותם בפועל".

איך אפשר לדעת שאלה התהליכים ששינו מילים ומבנים? כי הם מתרחשים גם בהווה, וממנו אפשר להסיק! למשל, צמד המילים going to באנגלית, שבעבר שימש כפועל שמציין פעולה ממשית, לעבור ממקום למקום, נהפך במרוצת הזמן לצורה דקדוקית שמציינת פעולה בעתיד, ובימים אלה, כשמדובר בצורה הדקדוקית ולא בפועל המתאר פעולה ממשית, going to הולך ומשתנה בהדרגה והופך ל gonna, כי כך נוח יותר להגות את הצמד! (דוגמה עכשווית בעברית: המילה "כן" שהולכת ומצטמצמת ל"כֵּ", ואולי בעתיד תיחשב תקנית בצורתה החדשה).

פירושו של "דחף להבעה" הוא שדוברי שפה אינם מסתפקים עוד במילים שמשמעותן נשחקה, וכדי להעצימן הם מוסיפים להן מילים שידגישו אותן, וכך השפה לא רק מצטמצת, אלא גם מתרחבת. אחת הדוגמאות המשעשעות שדויטשר מציג היא התהליך שעברה המילה "אפילו". תחילתה במילה "אם", שעמדה במקור בזכות עצמה, עד שהדוברים חשו שאין בה די, והוסיפו לה את המילה לוּ: "אם לוּ". אבל אז היא התכווצה ל"אילוּ", ובעקבות זאת התרחבה ל"אף אילו" ומשם התכווצה שוב ל"אפילו", שבימינו הדוברים חשים שאין בה די, וכדי להעצימה מוסיפים לה שוב את המילה "אם", ויוצרים את הביטוי המשעשע "אפילו אם", שמשמעותו המילולית היא "גם אם אם אם".

מרתק במיוחד הפרק העוסק באנלוגיה. דויטשר מראה כיצד מאפשרים הדימויים, שכל אחד מאתנו משתמש בהם בלי דעת, להביע רעיונות מופשטים, בדרך של השוואה בינם לבין מושגים קונקרטיים, שכן "מטאפורה היא המנגנון העיקרי שבאמצעותו אנחנו יכולים לתאר, ואפילו להבין, מושגים מופשטים". כך למשל מושגים מהמרחב משמשים אותנו כדי לבטא מושגים של זמן או של גורמים או סיבות. "מלונדון": אות השימוש מ' מציינת מרחב, לעומת "הוא רעד מקור", שאז מ' השימוש מציינת סיבה; "מלונדון לפריז": מ' השימוש מציינת מרחב, לעומת "דחיתי את הפגישה מיום ראשון ליום שני" – מ' השימוש מציינת מעבר בזמן, וכן הלאה.

ניסיתי להביא בסקירה משהו, על קצה המזלג, מהחדווה שמעורר ספרו של גיא דויטשר. כשקוראים אותו וחושבים על בתו המחוננת והמופלאה, אי אפשר שלא להודות על קיומם של אנשים כאלה, שמעשירים את העולם בקסם של חוכמתם וכישרונם.

 

THE UNFOLDING OF LANGUAGE, Guy Deuetscher
לעברית: עמרי אשר

תומס ה' אוגדן, "לא אימא שלי": האם לגיטימי לעודד גילוי עריות?

תומס אוגדן הוא פסיכואנליטיקאי שפרסם מחקרים רבים בתחומו. ב-2014, בהיותו בן 68, פרסם אוגדן ספר פרוזה ראשון, הפרטים שהושמטו, וכעבור שנתיים פרסם רומן נוסף, "The Hands of Gravity and Chance" שתורגם לאחרונה, וזכה לשם העברי (התמוה!)  לא אימא שלי.

אוגדן אינו רק חוקר בתחום הפסיכואנליזה. לאורך השנים הוא פועל גם כמטפל וכמדריך במכון הפסיכואנליטי של צפון קליפורניה.

דומה כי את הפרקטיקה הנהוגה בחדר הטיפולים הביא אתו אוגדן אל הרומן השני שכתב. המטפלים בנפש האדם אינם אמורים להתייחס אל המטופלים שלהם בשיפוטיות (כמובן שאם מדובר במעשים פליליים, מוטלת עליהם חובת דיווח).

גם סופרים אינם אמורים לשפוט את הדמויות שהם בוראים, אבל האופן שבו אותן דמויות מתקיימות אמור לייצג עמדה: מוסרית, אתית, אסתטית, או את כל אלה כאחת. ספרות (אמנות!) איננה זהה לטיפול נפשי. מטרותיה שונות. היא מבקשת לייצר חוויה אצל הקורא, ורצוי שתעורר בו מחשבות; שתציג דילמה שאין לה אולי פתרון, אבל שעצם העיסוק בה חשוב. וכן, במיטבה היא יוצרת גם  תחושה של התעלות הנפש, או סתם התרגשות שמקפלת בתוכה  משמעות.

בספרו השני מצליח אוגדן בהחלט להעניק לקורא חוויה. הרומן קריא מאוד. העלילה מתפתחת בקצב מהיר, מסקרנת, ומושכת. אין ברומן שום רגע דל, כל כולו תהפוכות והפתעות.

עם זאת, הספר אינו חף מבעיות.

אחד העקרונות הראשונים שמלמדים בסדנאות כתיבה נקרא "showing, not telling", במילים אחרות: התביעה מכותבים לספר "את" ולא לספר "על". שהרי קל מאוד לספר על משהו. אפשר למשל לספר בקווים כלליים, על אנה קרנינה: אישה נשואה שקצה בבעלה, מתאהבת בגבר שרמנטי, עוזבת את הבית (ואת בנה), יולדת למאהב בת, סובלת מהתנכרות החברה שדנה אותה לכף חובה כי היא חיה בחטא, וכן הלאה. זאת כמובן דוגמה גסה מאוד, שאיש לא יראה בה ספרות. אלא שכותבים נוטים לא פעם לפנות אל הדרך הקלה,  ואז תיאוריהם חיצוניים. במקום לתת לדמויות לפעול ולהביע את עצמן, ולאפשר לקורא להבין מה עובר עליהן, מה הן חשות, רוצות, חושבות, הסופר מספר לנו על אודותיהן. אוגדן נוהג כך מדי פעם (דוגמה אחת קטנה: "ארין היה ילד טוב לב ומתחבב בקלות"), כשם שעשה, אגב, בחלקו האחרון של הרומן הקודם שכתב.

בעיה נוספת: תיאור המציאות הקלסטרופובית של המשפחה יוצאת הדופן שאוגדן מביא בפנינו בספר לא תמיד משכנע. כתיבה משובחת יכולה ליצור כל מציאות שהיא, והיא תיראה לנו קוהרנטית ומתקבלת על הדעת, אם הכותב מיומן די הצורך, אבל בספר שלפנינו מצאתי את עצמי תוהה מניין בעצם מגיעים כל מיני פרטים, שצצים ונעלמים, ומעוררים תחושה שאינם אינהרנטיים לסיפור. נראה כי הכותב החליט עליהם מלכתחילה, והכניס אותם לרומן, לצרכיו. כך למשל דמיאן, אחד הגיבורים הראשיים בסיפור, מתגלה לגמרי במפתיע כאדם בעל יכולות יוצאות דופן בתחום הספרות, כמפרש וכחוקר. אבל מניין הגיעו היכולות הללו? לא היה להן שום אות מבשר. הן נולדו כשדמיאן החל ללמוד באוניברסיטה, ונמוגו מהסיפור כשאותו דמיאן החליט לפרוש מכתב העת הספרותי שבו שימש סגן עורך. לא משכנע! כך גם בעניין המציאות הקלסטרופובית, המשרתת את צרכיו של הסופר, אבל אינה אמינה. איפה האנשים האלה עובדים? אין להם שכנים? עמיתים? מכרים? הם לא מתיידדים עם אף אחד? אף פעם? מצד שני, כשיש צורך במישהו מבחוץ, למשל, כשמתעוררת השאלה מי ישמור על הילדה בשעה שהוריה עסוקים מאוד בענייניהם, "נולדת" לצורך העניין חברה שאמה "מגוייסת" פתאום, יש מאין, לטובת העניין…).

אבל כל אלה הם כאין וכאפס לעומת הבעיה העיקרית ברומן. זאת שרמזתי עליה, בעניין המטפל שאינו אמור להתייחס בשיפוטיות אל הפונים אליו.

תומס אוגדן עושה בספר שלפנינו משהו שהוא בעיני פשוט לא מוסרי: הוא מייצר תיאור של יחסי גילוי עריות, שאותם הוא מציג באופן כזה שמי שיחסים כאלה טורדים את מנוחתו נתפס כמנוול, חסר רגישות, חסר הבנה ומרושע.

גילוי עריות אינו עניין של מה בכך. אין לטעמי לאדם זכות לייצר סיפור אידילי על יחסים כאלה. ליצור עולם מיופה, שבו כמעט אסור להתנגד לגילוי עריות, כי טמונה בהם אמת מופלאה, שרק אנשים רגישים יכולים להבחין בה. כמה קל לביים את המציאות כך שתתאים להשקפת העולם של הכותב! אמירתו של הרומן שלפנינו היא שהתאהבות אמיתית בין בני משפחה, ומימושה, היא עניין אפשרי, שיש לא רק להשלים אתו, אלא גם לקבל אותו בהבנה, ושכל מי שמתנגד לאהבה כזאת הוא אדם צר אופקים ומוגבל.

לא רק שאוגדן, כמו מטפל נפשי מסור, אינו שופט את הדמויות שלו: הוא מבקש גם מאתנו שלא נשפוט אותן, אלא שנעניק להן מקום של כבוד בתודעתנו.

כדי לפתור את הבעיה הראשונה שגילוי עריות מציג – החשש מפני הולדתם של ילדים פגועים – עוקף אותה אוגדן, לכאורה באלגנטיות: הילדה נולדה בעצם מתרומת זרע, ולכן אינה בתם של אח ואחות ביולוגיים. אם כך הכול כביכול תקין. האם הפתרון הזה באמת יכול לספק הצדקה לזוגיות מינית בין אחים? האם האידיליה שאוגדן מציג מעוגנת במציאות?

כמי שהייתה בקשר די קרוב עם לא מעט נשים שעברו גילוי עריות, בנות ואחיות, עלי להעיד כי גם במקרים שבהם הייתה לכאורה הסכמה, הפגיעה הייתה אנושה וארוכת טווח. גם אם אוגדן מנסה "להקל" עלינו: מדובר באחים "רק" מצד האם, לא מצד האב. והם באמת מאוהבים. כך הוא מציג זאת. לא רק בסלחנות, אלא בהבנה מלאה (נוסח זאת שמצפים ממטפל!), וגם באהדה רבה.

כזכור, במאמרו המונומנטלי "טוטם וטאבו" ניסה פרויד לבאר את שורשיו של הטאבו על גילוי עריות. פרויד דוחה את ההשערה שלפיה "העובדה הביולוגית שחיתונם של שארי בשר מזיק לאנושות" עומדת בבסיסו של הטאבו. פרויד מגלגל מין סיפור ארוך ומוזר על שבטים קדמוניים שבהם רצחו בנים את אביהם ושכבו עם אמם, (שהרי מתקיימת בלבם של בנים תשוקה עמוקה לנהוג כך), ושמהרצח הקדמון הזה נוצר האיסור העמוק על גילוי עריות.

פרויד נשען ב"טוטם וטאבו" על מידע שסיפקו אנתרופולוגים בני זמנו על אודות מנהגיהם של שבטים מרוחקים מהציוויליזציה המערבית, ה"מוכיחים" כי הסיפור שרקם מתקיים אצלם. לא ברור לי אם פרויד עצמו האמין במיתוס שהמציא, אבל ברור לגמרי, ש"הטאבו הוא מצווה מצפונית, והפרתו מעוררת הרגשת אשם נוראה, שהיא מובנת מאליה, כשם שמקורה טמיר ונעלם", כדבריו. "הטאבו," מוסיף פרויד, "הוא איסור קדמון, שהוטל מבחוץ (על ידי בעל סמכות) והוא מכוון כלפי העזות שבתשוקותיהם של בני האדם. השאיפה להפר אותו מתקיימת ועומדת בלא מודע. […] ביסודו של הטאבו עומד ויתור."

ויתור על מה? על תשוקה אסורה, שכן "יסוד הטאבו הוא עשייה אסורה, שיש נטייה חזקה אליה בלא מודע."

עוד כותב פרויד כי מי שעובר על הטאבו מעורר קנאה: "מדוע יהא מותר לו מה שאסור לאחרים?"

והנה דומה כי בספר שלפנינו אוגדן מזלזל באיסור העמוק (ביהדות – "יהרג ובל יעבור"), ומציג את מתנגדיו באור שלילי. קורא הספר אמור להיפרד ממנו בתחושה של סובלנות כלפי קשר זוגי שיש בו גילוי עריות, גם אם הוא אסור על פי החוק. אוגדן אפילו מפרט כמה עובדות שמאפשרות גילוי עריות. למשל, שבמדינות מסוימות בארצות הברית קשר כזה אינו נחשב עבירה פלילית (!).

אפשר אולי להבין, גם אם בקושי, את הדפורמציה המקצועית של הפסיכואנליטיקן שלימד את עצמו לקבל את הבעיות שהזולת מביא בפניו, ורק להיות קשוב לו ולצרכיו. אבל אוגדן הסופר אינו רשאי לטעמי לעשות מניפולציה חמורה כל כך, עד שאיסור כה עמוק ומהותי בטבע האדם מתקבל לא רק בשוויון נפש אלא אפילו באהדה.


לעברית:יואב כ"ץ