תגית: עם עובד

גיא דויטשר, "גלגולי לשון – מסע בעקבות המצאתו הגדולה ביותר של האדם"

מי המציא את השפות שבהן בני אדם כותבים, קוראים, ומדברים? האם צודקים כל המקוננים על התדרדרותה של השפה? האם מוצדקת התפיסה שלפיה בעבר השפה הייתה מושלמת, ומאז אנחנו רק מקלקלים אותה? איך בכלל יכולים בלשנים ללמוד על תהליכים שהתרחשו בעבר הרחוק, בהיעדר ממצאים אובייקטיביים? מדוע, בניגוד לטענותיהם של טהרני השפה, הביטוי "נורא יפה" תקין?

ספרו של גיא דויטשר, בלשן וחוקר ישראלי שהשתקע באנגליה, והוא גם אביה של עלמה דויטשר המופלאה, מנסח את השאלות הללו, וגם משיב עליהן ברוב ידע, חן והומור. לא פעם מצאתי את עצמי קוראת ופורצת בצחוק רם. לא עניין של מה בכך, כשמדובר במחקר מדעי העוסק בסוגיות מורכבות. דויטשר מצליח לא רק לשעשע, אלא גם לפשט מורכבויות, עד כדי כך שאדם מן היישוב, לא בלשן, יכול לשקוע בהן ולהבין אותן. והתשובות שהוא מציע מרתקות ומאלפות!

בכל פרק מעלה דויטשר סוגיה שנראית חסרת פתרון אפשרי. למשל, אותה תהייה בדבר האפשרות לחקור התרחשויות שאירעו לפני אלפי ועשרות אלפי שנים. התשובה פשוטה ומקסימה: "ההווה הוא המפתח לעבר". תהליכים שמתרחשים בימינו משקפים את מה שקורה וקרה לשפה האנושית, שלא אדם אחד המציא אותה, אלא היא פרי של תהליכים ממושכים, יצירתם של מיליוני בני אדם שמשנים אותה תוך כדי השימוש בה: "אותם כוחות שיצרו את מנגנוניה המשוכללים של השפה בתקופה הפרה-היסטורית ממשיכים לפעול ברגעים אלה ממש."

השפה, מראה דויטשר, היא יצירה מופלאה של בני האדם ושלהם בלבד. חיות מתקשרות, אך לא ברמת התחכום והמורכבות של בני אדם. גם קופי האדם הנבונים ביותר שלימדו אותם לתקשר באמצעות סימנים לעולם אינם מגיעים ליכולותיהם של בני האדם. "היכולת הזו ייחודית לתינוקות אדם", שניחנים בכושר מדהים לרכוש כל שפה אנושית שהיא.

(למרבה השמחה, דויטשר מתווכח עם עמדותיו הבלשניות השנויות במחלוקת של נעם חומסקי, שסבר כי לא רק היכולת הלשונית אלא גם זאת הדקדוקית, מולדת וטמונה מלכתחילה במוחם של בני האדם. דויטשר טוען כי גם אם העובדה הזאת נכונה, היא "אינה אומרת הרבה מעבר לכך". כמו כן, דויטשר אינו מסכים עם טענתו של חומסקי שלפיה ילדים לומדים לדבר בהיעדר הכוונה ותיקונים של המבוגרים הסובבים אותם, שהרי מבוגרים בהחלט מציגים בפני הילדים דגם תקין של השפה. חשובה מכול בעניין זה תהייתו של דויטשר: "לא מתקבל על הדעת שכללים תחביריים ספציפיים טבועים במוח, אם התפתחו רק 'לאחרונה', נגיד ב-100,000 השנים האחרונות).

ובכן מהי השפה? היא "מושתתת על הרבה יותר מסך מילותיה". מובנם של משפטים תלוי לא רק במשמעותן של מילים, אלא גם בסדר שבו הן מופיעות במשפט, ואין סדר "טבעי", שהרי הוא משתנה משפה לשפה. מעניינות במיוחד המילים "הדקדוקיות", שאין להן קיום עצמאי, שכן אינן מתארות עצמים או פעולות.

מעניינת מאוד גם הסוגייה של ה"מין הדקדוקי" של מילים והסיווג השרירותי שלהן לזכר ונקבה, שמות עצם אנושיים ולא אנושיים, חיים ודוממים, ואפילו אכילים ולא אכילים. (בהקשר זה מוסיף דויטשר את אחד מחידודיו: "לאיזו קטגוריה משתייכים בני אדם, זה תלוי כמובן במנהגי המקום"). כך, למשל, בגרמנית, המילה "סלק" היא נקבה, ולמילה "נערה" אין מין! דויטשר מצטט דיאלוג מתוך ספר לימוד גרמני, שבתרגום לעברית משעשע מאוד: "איפה הסלק?" "היא הלכה למטבח". "איפה הנערה האנגלייה היפה והמחוננת?" "זה הלך לאופרה"…

אחת השאלות הבסיסיות ששואל דויטשר עוסקת בהשתנותן של שפות ובתהייה מה גורם לה. את השינויים במשמעותן של מילים אפשר לגלות בקלות יחסית בעברית. לדוגמה – מילה שמופיעה בתנ"ך בספר שמואל, שנכתב בתקופת בית ראשון, משקפת את השפה של תקופתו, ואילו התיאור של אותו אירוע, שמופיע גם  בדברי הימים, ספר שנכתב בימי בית שני, מוכיחה שחל שינוי: בשמואל ב' (ו', 16) "הַמֶּלֶךְ דָּוִד מְפַזֵּז וּמְכַרְכֵּר", ובדברי הימים א', (ט"ו 29) "הַמֶּלֶךְ דָּוִיד מְרַקֵּד וּמְשַׂחֵק": המילים "מפזז ומכרכר" יצאו מכלל שימוש…!

דוגמה נוספת, המילה "נורא" שיש לה, לדברי דויטשר "תעודת יוחסין די מכובדת". בתחילת דרכה לא הייתה שלילית. משמעותה הייתה "נשגב, מדהים, מעורר הערצה." ולכן, טוען דויטשר, אין מקום לזעזוע שמביעים "נוטרי השפה העברית" כשהם נתקלים בביטויים כמו "נורא יפה"…

ובכן "כל השפות משתנות, כל הזמן". (מתי, אגב, נהפך ניב לשפה? מתבדח דויטשר, ומצטט בלשן אמריקני: "שפה היא ניב עם צבא וצי"). בני אדם נוטים להציג את השינויים הללו כאילו יש בהם "סכנה גדולה (לשפה, לחברה, ואפילו לתרבות האנושית כולה)". ובכל זאת השפות ממשיכות להשתנות, "מוסיפות לנוע ללא שמץ עידוד, על אפם וחמתם של בני האדם וכוונותיהם הטובות".

דויטשר מתמצת את הסיבות לשינוי הבלתי פוסק הזה בשלוש מילים, שאת משמעותן הוא מבאר לאורך הפרקים: "חיסכון, דחף להבעה ואנלוגיה".

פירושו של "חיסכון": הדחף לפשט את ההבעה, והוא שגורם לשינויים שלרובם איננו ערים כלל. כך למשל הצליל ה' נהפך ברבות הימים לצליל א', כי נוח יותר לבטאו. כך למשל התחילית ת' בעברית היא שיירים של המילה אַתָּה שנצמדה לפועל ("תלך"), מה שדויטשר מכנה "התכווצות כינויי גוף והתמזגותם בפועל".

איך אפשר לדעת שאלה התהליכים ששינו מילים ומבנים? כי הם מתרחשים גם בהווה, וממנו אפשר להסיק! למשל, צמד המילים going to באנגלית, שבעבר שימש כפועל שמציין פעולה ממשית, לעבור ממקום למקום, נהפך במרוצת הזמן לצורה דקדוקית שמציינת פעולה בעתיד, ובימים אלה, כשמדובר בצורה הדקדוקית ולא בפועל המתאר פעולה ממשית, going to הולך ומשתנה בהדרגה והופך ל gonna, כי כך נוח יותר להגות את הצמד! (דוגמה עכשווית בעברית: המילה "כן" שהולכת ומצטמצמת ל"כֵּ", ואולי בעתיד תיחשב תקנית בצורתה החדשה).

פירושו של "דחף להבעה" הוא שדוברי שפה אינם מסתפקים עוד במילים שמשמעותן נשחקה, וכדי להעצימן הם מוסיפים להן מילים שידגישו אותן, וכך השפה לא רק מצטמצת, אלא גם מתרחבת. אחת הדוגמאות המשעשעות שדויטשר מציג היא התהליך שעברה המילה "אפילו". תחילתה במילה "אם", שעמדה במקור בזכות עצמה, עד שהדוברים חשו שאין בה די, והוסיפו לה את המילה לוּ: "אם לוּ". אבל אז היא התכווצה ל"אילוּ", ובעקבות זאת התרחבה ל"אף אילו" ומשם התכווצה שוב ל"אפילו", שבימינו הדוברים חשים שאין בה די, וכדי להעצימה מוסיפים לה שוב את המילה "אם", ויוצרים את הביטוי המשעשע "אפילו אם", שמשמעותו המילולית היא "גם אם אם אם".

מרתק במיוחד הפרק העוסק באנלוגיה. דויטשר מראה כיצד מאפשרים הדימויים, שכל אחד מאתנו משתמש בהם בלי דעת, להביע רעיונות מופשטים, בדרך של השוואה בינם לבין מושגים קונקרטיים, שכן "מטאפורה היא המנגנון העיקרי שבאמצעותו אנחנו יכולים לתאר, ואפילו להבין, מושגים מופשטים". כך למשל מושגים מהמרחב משמשים אותנו כדי לבטא מושגים של זמן או של גורמים או סיבות. "מלונדון": אות השימוש מ' מציינת מרחב, לעומת "הוא רעד מקור", שאז מ' השימוש מציינת סיבה; "מלונדון לפריז": מ' השימוש מציינת מרחב, לעומת "דחיתי את הפגישה מיום ראשון ליום שני" – מ' השימוש מציינת מעבר בזמן, וכן הלאה.

ניסיתי להביא בסקירה משהו, על קצה המזלג, מהחדווה שמעורר ספרו של גיא דויטשר. כשקוראים אותו וחושבים על בתו המחוננת והמופלאה, אי אפשר שלא להודות על קיומם של אנשים כאלה, שמעשירים את העולם בקסם של חוכמתם וכישרונם.

 

THE UNFOLDING OF LANGUAGE, Guy Deuetscher
לעברית: עמרי אשר

תומס ה' אוגדן, "לא אימא שלי": האם לגיטימי לעודד גילוי עריות?

תומס אוגדן הוא פסיכואנליטיקאי שפרסם מחקרים רבים בתחומו. ב-2014, בהיותו בן 68, פרסם אוגדן ספר פרוזה ראשון, הפרטים שהושמטו, וכעבור שנתיים פרסם רומן נוסף, "The Hands of Gravity and Chance" שתורגם לאחרונה, וזכה לשם העברי (התמוה!)  לא אימא שלי.

אוגדן אינו רק חוקר בתחום הפסיכואנליזה. לאורך השנים הוא פועל גם כמטפל וכמדריך במכון הפסיכואנליטי של צפון קליפורניה.

דומה כי את הפרקטיקה הנהוגה בחדר הטיפולים הביא אתו אוגדן אל הרומן השני שכתב. המטפלים בנפש האדם אינם אמורים להתייחס אל המטופלים שלהם בשיפוטיות (כמובן שאם מדובר במעשים פליליים, מוטלת עליהם חובת דיווח).

גם סופרים אינם אמורים לשפוט את הדמויות שהם בוראים, אבל האופן שבו אותן דמויות מתקיימות אמור לייצג עמדה: מוסרית, אתית, אסתטית, או את כל אלה כאחת. ספרות (אמנות!) איננה זהה לטיפול נפשי. מטרותיה שונות. היא מבקשת לייצר חוויה אצל הקורא, ורצוי שתעורר בו מחשבות; שתציג דילמה שאין לה אולי פתרון, אבל שעצם העיסוק בה חשוב. וכן, במיטבה היא יוצרת גם  תחושה של התעלות הנפש, או סתם התרגשות שמקפלת בתוכה  משמעות.

בספרו השני מצליח אוגדן בהחלט להעניק לקורא חוויה. הרומן קריא מאוד. העלילה מתפתחת בקצב מהיר, מסקרנת, ומושכת. אין ברומן שום רגע דל, כל כולו תהפוכות והפתעות.

עם זאת, הספר אינו חף מבעיות.

אחד העקרונות הראשונים שמלמדים בסדנאות כתיבה נקרא "showing, not telling", במילים אחרות: התביעה מכותבים לספר "את" ולא לספר "על". שהרי קל מאוד לספר על משהו. אפשר למשל לספר בקווים כלליים, על אנה קרנינה: אישה נשואה שקצה בבעלה, מתאהבת בגבר שרמנטי, עוזבת את הבית (ואת בנה), יולדת למאהב בת, סובלת מהתנכרות החברה שדנה אותה לכף חובה כי היא חיה בחטא, וכן הלאה. זאת כמובן דוגמה גסה מאוד, שאיש לא יראה בה ספרות. אלא שכותבים נוטים לא פעם לפנות אל הדרך הקלה,  ואז תיאוריהם חיצוניים. במקום לתת לדמויות לפעול ולהביע את עצמן, ולאפשר לקורא להבין מה עובר עליהן, מה הן חשות, רוצות, חושבות, הסופר מספר לנו על אודותיהן. אוגדן נוהג כך מדי פעם (דוגמה אחת קטנה: "ארין היה ילד טוב לב ומתחבב בקלות"), כשם שעשה, אגב, בחלקו האחרון של הרומן הקודם שכתב.

בעיה נוספת: תיאור המציאות הקלסטרופובית של המשפחה יוצאת הדופן שאוגדן מביא בפנינו בספר לא תמיד משכנע. כתיבה משובחת יכולה ליצור כל מציאות שהיא, והיא תיראה לנו קוהרנטית ומתקבלת על הדעת, אם הכותב מיומן די הצורך, אבל בספר שלפנינו מצאתי את עצמי תוהה מניין בעצם מגיעים כל מיני פרטים, שצצים ונעלמים, ומעוררים תחושה שאינם אינהרנטיים לסיפור. נראה כי הכותב החליט עליהם מלכתחילה, והכניס אותם לרומן, לצרכיו. כך למשל דמיאן, אחד הגיבורים הראשיים בסיפור, מתגלה לגמרי במפתיע כאדם בעל יכולות יוצאות דופן בתחום הספרות, כמפרש וכחוקר. אבל מניין הגיעו היכולות הללו? לא היה להן שום אות מבשר. הן נולדו כשדמיאן החל ללמוד באוניברסיטה, ונמוגו מהסיפור כשאותו דמיאן החליט לפרוש מכתב העת הספרותי שבו שימש סגן עורך. לא משכנע! כך גם בעניין המציאות הקלסטרופובית, המשרתת את צרכיו של הסופר, אבל אינה אמינה. איפה האנשים האלה עובדים? אין להם שכנים? עמיתים? מכרים? הם לא מתיידדים עם אף אחד? אף פעם? מצד שני, כשיש צורך במישהו מבחוץ, למשל, כשמתעוררת השאלה מי ישמור על הילדה בשעה שהוריה עסוקים מאוד בענייניהם, "נולדת" לצורך העניין חברה שאמה "מגוייסת" פתאום, יש מאין, לטובת העניין…).

אבל כל אלה הם כאין וכאפס לעומת הבעיה העיקרית ברומן. זאת שרמזתי עליה, בעניין המטפל שאינו אמור להתייחס בשיפוטיות אל הפונים אליו.

תומס אוגדן עושה בספר שלפנינו משהו שהוא בעיני פשוט לא מוסרי: הוא מייצר תיאור של יחסי גילוי עריות, שאותם הוא מציג באופן כזה שמי שיחסים כאלה טורדים את מנוחתו נתפס כמנוול, חסר רגישות, חסר הבנה ומרושע.

גילוי עריות אינו עניין של מה בכך. אין לטעמי לאדם זכות לייצר סיפור אידילי על יחסים כאלה. ליצור עולם מיופה, שבו כמעט אסור להתנגד לגילוי עריות, כי טמונה בהם אמת מופלאה, שרק אנשים רגישים יכולים להבחין בה. כמה קל לביים את המציאות כך שתתאים להשקפת העולם של הכותב! אמירתו של הרומן שלפנינו היא שהתאהבות אמיתית בין בני משפחה, ומימושה, היא עניין אפשרי, שיש לא רק להשלים אתו, אלא גם לקבל אותו בהבנה, ושכל מי שמתנגד לאהבה כזאת הוא אדם צר אופקים ומוגבל.

לא רק שאוגדן, כמו מטפל נפשי מסור, אינו שופט את הדמויות שלו: הוא מבקש גם מאתנו שלא נשפוט אותן, אלא שנעניק להן מקום של כבוד בתודעתנו.

כדי לפתור את הבעיה הראשונה שגילוי עריות מציג – החשש מפני הולדתם של ילדים פגועים – עוקף אותה אוגדן, לכאורה באלגנטיות: הילדה נולדה בעצם מתרומת זרע, ולכן אינה בתם של אח ואחות ביולוגיים. אם כך הכול כביכול תקין. האם הפתרון הזה באמת יכול לספק הצדקה לזוגיות מינית בין אחים? האם האידיליה שאוגדן מציג מעוגנת במציאות?

כמי שהייתה בקשר די קרוב עם לא מעט נשים שעברו גילוי עריות, בנות ואחיות, עלי להעיד כי גם במקרים שבהם הייתה לכאורה הסכמה, הפגיעה הייתה אנושה וארוכת טווח. גם אם אוגדן מנסה "להקל" עלינו: מדובר באחים "רק" מצד האם, לא מצד האב. והם באמת מאוהבים. כך הוא מציג זאת. לא רק בסלחנות, אלא בהבנה מלאה (נוסח זאת שמצפים ממטפל!), וגם באהדה רבה.

כזכור, במאמרו המונומנטלי "טוטם וטאבו" ניסה פרויד לבאר את שורשיו של הטאבו על גילוי עריות. פרויד דוחה את ההשערה שלפיה "העובדה הביולוגית שחיתונם של שארי בשר מזיק לאנושות" עומדת בבסיסו של הטאבו. פרויד מגלגל מין סיפור ארוך ומוזר על שבטים קדמוניים שבהם רצחו בנים את אביהם ושכבו עם אמם, (שהרי מתקיימת בלבם של בנים תשוקה עמוקה לנהוג כך), ושמהרצח הקדמון הזה נוצר האיסור העמוק על גילוי עריות.

פרויד נשען ב"טוטם וטאבו" על מידע שסיפקו אנתרופולוגים בני זמנו על אודות מנהגיהם של שבטים מרוחקים מהציוויליזציה המערבית, ה"מוכיחים" כי הסיפור שרקם מתקיים אצלם. לא ברור לי אם פרויד עצמו האמין במיתוס שהמציא, אבל ברור לגמרי, ש"הטאבו הוא מצווה מצפונית, והפרתו מעוררת הרגשת אשם נוראה, שהיא מובנת מאליה, כשם שמקורה טמיר ונעלם", כדבריו. "הטאבו," מוסיף פרויד, "הוא איסור קדמון, שהוטל מבחוץ (על ידי בעל סמכות) והוא מכוון כלפי העזות שבתשוקותיהם של בני האדם. השאיפה להפר אותו מתקיימת ועומדת בלא מודע. […] ביסודו של הטאבו עומד ויתור."

ויתור על מה? על תשוקה אסורה, שכן "יסוד הטאבו הוא עשייה אסורה, שיש נטייה חזקה אליה בלא מודע."

עוד כותב פרויד כי מי שעובר על הטאבו מעורר קנאה: "מדוע יהא מותר לו מה שאסור לאחרים?"

והנה דומה כי בספר שלפנינו אוגדן מזלזל באיסור העמוק (ביהדות – "יהרג ובעל יעבור"), ומציג את מתנגדיו באור שלילי. קורא הספר אמור להיפרד ממנו בתחושה של סובלנות כלפי קשר זוגי שיש בו גילוי עריות, גם אם הוא אסור על פי החוק. אוגדן אפילו מפרט כמה עובדות שמאפשרות גילוי עריות. למשל, שבמדינות מסוימות בארצות הברית קשר כזה אינו נחשב עבירה פלילית (!).

אפשר אולי להבין, גם אם בקושי, את הדפורמציה המקצועית של הפסיכואנליטיקן שלימד את עצמו לקבל את הבעיות שהזולת מביא בפניו, ורק להיות קשוב לו ולצרכיו. אבל אוגדן הסופר אינו רשאי לטעמי לעשות מניפולציה חמורה כל כך, עד שאיסור כה עמוק ומהותי בטבע האדם מתקבל לא רק בשוויון נפש אלא אפילו באהדה.


לעברית:יואב כ"ץ

סרט הקולנוע "שאהבה נפשי" או "מרדנות"? (ואיך הוא נקשר לספר ההונגרי "התמימוֹת: רצח הנערות שהסעיר את הונגריה")

למרבה השמחה, אל הסרט "שאהבה נפשי" הגעתי, כדרכי, "טאבולה ראסה". לא ידעתי עליו דבר וחצי דבר. בטור בשבחי הקריאה התמימה  ניסיתי בעבר לתאר את החוויה המתאפשרת לטעמי כשהקורא (או הצופה!) אינו יודע מאומה על מה שצפוי לו. לדעתי רק כך, כשהוא מרשה ליוצר להוליך אותו, לרמוז, להטעות ולהפתיע, רק כשהוא מתמסר לתהליך ומרשה לו לפעול, יכול הצופה או הקורא לזכות במגע ישיר וראשוני עם היצירה.

למרבה הצער, נתקלתי לאחרונה בנסיבות אחרות בספוילר שכשמו כן הוא, שכן היה "הַרְסן" שפגע לי בחוויית הקריאה: מדובר בספר "התמימות: רצח הנערות שהסעיר את הונגריה", מאת הסופר ההונגרי סילארג רובין, שראה אור לאחרונה בעם עובד, בתרגומו של דוד טרבאי. בהקדמה, שאותה כתב המתרגם, תיאר טרבאי את סיפור המקרה המובא בספר לפרטיו, וגם הביא בפני הקורא, ליתר דיוק "סיכם", את ממצאיו של הכותב, שחקר את אותה פרשה. כשקראתי את הספר עצמו הרגשתי מרומה! אילו הובאו דבריו של המתרגם כאחרית דבר, הייתה יכולה להיות להם הצדקה, אבל במבוא? לפני שהקורא יודע משהו, הוא כבר מקבל את "השורה התחתונה"? במיוחד כשמדובר בסוג של חקירת רצח? אמנם הסופר מעבד את התהליך בדרכו, והיא מרתקת, אבל הפרטים, שלתחושתי "נתחבו" לגרוני, בלי שהתכוננתי לכך, בפירוש קילקלו לי. (אם כי הספר, כאמור, מעניין מאוד!). למי שמתכוון לקרוא אותו, ראו הוזהרתם… המלצתי היא – לקרוא את ההקדמה בסוף, לא מראש.

הצפייה בסרט "שאהבה נפשי" הוכיחה לי שוב שההחלטה לא לדעת שום דבר מראש פועלת היטב מבחינתי, שכן חלק מההתרגשות שהוא עורר בי נבעה מכך שלא היה לי מושג "על מה" הוא, או במה הוא "עוסק".

לפיכך לא אחשוף גם כאן את מהותו (אם כי נוכחתי שבביקורות שהתפרסמו עליו – קראתי אותן כמובן בדיעבד – לא היססו רוב המבקרים לפרוש את הסיפור כמעט במלואו, ואפילו הקפידו לתאר באריכות את אחת הסצינות הכלולות בו!) אציין רק את התהליך העדין והמתעתע, שבו מתגלה לנו האמת המפתיעה על הדמויות. על החוכמה שבה חושף במאי הסרט הצ'יליאני, סבסטיאן לליו – שסרטו "אישה פנטסטית" זכה בשנה שעברה באוסקר – את הפרטים עליהן, על היחסים ביניהן ועל הדרמה של חייהן.

"אני מעריץ נשים, הייתי שמח להיות אישה," אמר הבמאי בריאיון שהעניק בשנה שעברה בהקשר של סרטו הקודם. אפשר בהחלט לחוש בכך גם בסרט הנוכחי. הוא מבוסס על  הרומן  מרדנות (Disobedience), שכתבה אישה, נעמי אולדרמן. (תהיתי אם השם שהוענק לסרט בעברית מוצדק. באנגלית שמו זהה לזה של  הרומן. אחרי שההקרנה הסתיימה, חברתי ואני "החלטנו" שכן, "שאהבה נפשי" הולם אותו כנראה אפילו יותר…). מרדנות הוא ספרה הראשון של אולדרמן, ילידת לונדון, שגדלה בקהילה יהודית אורתודוקסית. בעברית ראה הספר אור בהוצאת אופוס.

אישה אחרת, רייצ'ל וייס, ילידת לונדון, שגם מגלמת את אחת הדמויות הראשיות, הפיקה את הסרט.

שאהבה נפשי, כאמור, מעניק חוויה אסתטית ומשמעותית, ולא מעט חומר למחשבה ולדיון. עם זאת, עלי להודות שמבחינתי הקצב שבו התנהל היה לפעמים מבחינתי אטי מדי שלא לצורך, והיו כמה  סצינות שבהן התעורר בי הרצון ללחוץ על דוושת הגז כדי להאיץ אתו קמעא…

אדן פון הורבאט, "נעורים ללא אל": איך פשעים נעשים מקור לגאווה

סופר צעיר, רק בן שלושים ותשע, פוסע בשאנז אליזה. זה עתה נפגש עם במאי קולנוע אמריקני, שרוצה לעבד לסרט את ספרו האחרון של הסופר, נעורים ללא אל. השנה – 1938. מוצאו של הסופר, אדן פון הורבאט, הונגרי, אבל הוא רואה בעצמו גרמני. הוא גדל במורנאו, עיירת קיט בבוואריה, ושפת אמו גרמנית. לפני שנתיים גורש מגרמניה בפעם השנייה, לא בשל מוצאו, אלא בגלל הספר שכתב,  נעורים ללא אל, שהבמאי האמריקני מעוניין בו.

הפגישה שהסתיימה זה עתה יכולה להיות מפנה בחייו. אם רעיון הסרט יצא לפועל, אולי יוכל פון הורבאט להגר לאמריקה ולהתחיל שם בחיים חדשים. אבל הגורל מתערב: ענף יבש שנופל מעץ בשדרה הפריזאית צונח על ראשו של הסופר, ושם קץ לחייו.

פון הורבאט אמנם לא ידע בוודאות על מלחמת העולם שתכונה "השנייה" – ברומן שכתב הוא מזכיר רק את "מלחמת העולם" בה"א הידיעה, כלומר את זאת שאנו מכנים "הראשונה" – אבל ברור שהוא חש שמלחמה נוספת עתידה לפרוץ. הוא מביע זאת באמצעות גיבור הרומן, מורה רווק שמזדעזע מהרעיון להקים משפחה: "להביא ילד לעולם רק כדי להניח לו להיהרג במלחמה!" הוא אומר לעצמו בחלחלה.

המורה, כמו הסופר שברא את דמותו, עסוק במאבק פנימי עם אמות המוסר שלו. מצד אחד הוא חש כורח להיכנע למציאות, לשתף פעולה עם כוחות האופל המקיפים אותו, אולי לא להיות אלים בעצמו, אבל לפחות לשתוק ולהיראות צייתן, להתאים את עצמו לסביבה מרושעת, לאומנית וגזענית. מצד שני, הוא חש דחף להתנגד, לשמור על ערכיו, להיות אדם הגון.

האם מורה חייב לייצג את העמדות השלטוניות, או שעליו לחנך את תלמידיו, להציב בפניהם את הערכים האמיתיים שהוא דוגל בהם, ולהיחשב מסית (שחייו בסכנה)?

באחרית הדבר לספר מספרת טלי קונס, אחת מעורכות הסדרה "ספרייה לעם" בעם עובד, כי פון הורבאט נאלץ לגלות מגרמניה בפעם הראשונה אחרי שביקש ממלצר בפאב המקומי במורנאו לכבות את הרדיו כששידרו בו את נאומו של קאנצלר גרמניה החדש, אדולף היטלר. חברי המפלגה הנאצית דאגו להעניש אותו. ובכל זאת, כעבור כמה שנים, ב-1934, שב פון הורבאט לברלין, וביקש להתקבל לאגודת הסופרים של גרמניה הנאצית. כמוהו גם המורה בספר מנסה להתפשר. למשל, הוא תולה בשלב מסוים את הדגל הרצוי מחוץ לחלון ביתו. הוא מנסה לאלץ את עצמו לא להתבלט, להתאים את עצמו לסביבה. לשתוק. די לו בכך שפעם אחת הסתבך קשות עם תלמידיו הגזעניים, אחרי שניסה להאיר את עיניהם שגם "כושים" הם בני אדם שראויים לזכויות. דברי "בלע" מעין אלה מסוכנים מדי בסביבתו, וכמעט מביאים עליו את סופו. הוא מנסה לשנות מהלך, להיטמע, להקטין את עצמו, להפסיק לבלוט. האם יצליח?

זהו עניינו של הספר: המאבק בין האימה, לבין הרצון להיות אדם הגון, גם בתנאים בלתי אפשריים.

מעניין מאוד לקרוא עדות מיד ראשונה על האווירה ששררה בגרמניה שנים מעטות לפני שזאת תקפה שוב את שכנותיה ומלחמת העולם השנייה פרצה:

"הם חולמים להיות שֵׁם על אנדרטת מלחמה!" אומר המורה על תלמידיו, ומצטט את האינדוקטרינציה שהם עוברים: "'כל מה שנעשה לטובת השבט יש בו מן הצדק,'" הם שומעים ברדיו.

המורה מתקומם בחשאי: בעבר, הוא אומר לעצמו, "הפשעים הוסתרו, עקבותיהם טושטשו, והם היו מקור לבושה. ואילו היום הם מקור לגאווה." והוא מוסיף: "זו מגפה. כולנו  נגועים, ידידים ואויבים גם יחד."

הוא חושב "על הכושים שלא חייבים להתקיים, על הפועלים שכבר לא מצליחים להתקיים, על משרד החינוך ועל הילדים הרעבים."

הוא חש חמלה וכאב כלפי קבוצה של נערות שמאלצים אותן לשחק במשחקי מלחמה: "'אנחנו אמזונות,'" אומרת לו המורה שלהן, והוא אומר לעצמו: "אבל האמזונות הן רק אגדה, ואילו אתן למרבה הצער אמיתיות לגמרי. בנות חוה מרומות!"

הוא מזדעזע כשהמורה מוסיפה ואומרת לו ש"נשים לא נלחמות בחזית למרבה הצער.'" המילים הללו שבות ומהדהדות בתודעתו, מחרידות אותו: "למרבה הצער!" הוא נפרד מהן: "המשיכו לצעוד לכן, אימהות העתיד!" ותוהה "איך אפשר לדרוש מנער מתבגר להבין מדוע האל מתיר דבר כמו מלחמת עולם."

המורה נזכר שבנעוריו, כשהגיעה שעתו להחליט במה ירצה לעסוק בחיים, התלבט בין לימודי רפואה להוראה. "העדפתי להיות מורה. לרפא חולים זה טוב ויפה, אבל אני רציתי להעניק משהו לבריאים, אבן קטנטנה לבניית עתיד טוב יותר."

הסופר אדן פון הורבאט הספיק בימי חייו הקצרים מדי לכתוב מחזות וספרים, וזכה לדעת שהוא נחשב סופר חשוב ורב השפעה. בספר שלפנינו, האחרון שכתב, אפשר בלי ספק לראות עד היום מעין "אבן", כמו זאת שהמורה ביקש להניח, חומר בנייה "לעתיד טוב יותר".

מאחר שהרומן כתוב מפיו של המורה, מבחינת העלילה הוא לא מביט לאחור, אלא מתקדם כל העת בזמן, וכך מצליח ליצור מתח ועניין. קראתי אותו בנשימה עצורה.

Ödon vön Horváth: Jugend ohne Gott

מגרמנית: שירי שפירא

 

 

אלי אליהו, "איגרת אל הילדים": שירים של בדולח או של יהלום?

"הָיוּ הַרְבֵּה סְפָרִים, וּדְבָרִים / שְׁבִירִים, כְּמוֹ שִׁירִים שֶׁל אֲחֵרִים."

כך כותב אלי אליהו בשירו "המעבר", ומדייק מאוד בתיאור התחושה שהשירים שלו עצמו מעוררים: שהם שבירים כמו בדולח, אולי שהם מעין כדור בדולח שאפשר להביט בו ולראות השתקפות של כל חלקי הזמן: ההווה שבו "לְעִתִּים / מַחְרִיב אָדָם אֶת בֵּיתוֹ / בְּמוֹ יָדָיו", העתיד, שהוא "הַדָּבָר הַכָּבֵד מִכֹּל", ובו בתו צוחקת "אֶת צְחוֹק הָעוֹלָם הַבָּא", והעבר, או ליתר דיוק – הזיכרונות ממנו, כמו בשיר "ביקור כילד בנגרייה של אבי". כמה מופלא תיאור הנגרייה ההיא, בשורות "סַעֲרַת נְסֹרֶת וּשְׁבָבִים. / כַּעַס מַסּוֹרִים. רַחַשׁ חֲרֹשֶׁת שֶׁל כְּסִיסַת עֵצִים".

אבל לא רק את הזמנים הללו – עבר-הווה-עתיד – לוכד אליהו בשיריו, אלא גם את אלה המותנים, הניסיוניים, שיכלו להיות, או לא להיות, כמו למשל בשיר "פגישה", שבו הוא חושב על כל הדברים שהיו צריכים לקרות כדי שהוא ואהובתו (או אולי בתו?) ייפגשו "עַל הַסַּפְסָל הַזֶּה": "רֶצַח עַם, מִלְחֶמֶת עוֹלָם" אדמות שנכבשו, ואפילו אנשים ששכחו את שפת אמם. כך גם בשיר "תמונה" שבו הוא מתאר את אביו ביום שהיה כבן שבע, "נִצָּב עַל תֹֹּרֶן / סְפִינָה מֵעַל הָחִדֶּקֶל / דָרוּךְ לְזָנֵק / אֶל הַמַּיִם", ואינו ער לכך שבמעשיו הוא "מַעֲמִיד בְּסַכָּּנָה // אֶת חַיַּי". כמה יפה התמונה הזאת של המפגש בין העבר שקרה לעבר שלא קרה, בתוך מכונת זמן שעשויה ממילים.

הדובר בספר איגרת  אל הילדים פונה לא רק אל בתו הקטנה או אל אביו בעודו ילד, אלא גם, בשיר נפלא שהעניק לספר את שמו, אל הילדים  שבשוליים, אל החוששים, המאחרים, הבוהים, אל הילדים "שֶׁשׁוֹכְחִים אֶת הַמַּחְבָּרוֹת", ו"לֹא יוֹדְעִים אֶת הַתְּשׁוּבוֹת": האם אלה אינם מי שיהיו בעתיד משוררים? האמירה אינה מפורשת, אלא משתמעת. כך גם בשיר "דג זהב" שנקרא ספק כזיכרון, ספק כהתבוננות, ובו תיאור קשה מנשוא, ובכל זאת יפה להדהים, של חבורת נערים שמקיפים ילדה בים, "מֵעַל רֹאשָׁם רַק תִּקְרַת הָרָקִיע הַבָּהִיר". הדובר מספר, וכבר יודע שהתמונה המצטיירת "תִּשָּׁאֵר זִכָּרוֹן רָחוֹק": נגיעותיהם בה, בזמן ש"הָכֹּל כָּמוּס בַּמַּיִם", והם "עֲנִּיִים מְרוּדִּים שֲֶנָפַל בְּחֶלְקָם  דַּגּ זָהָב", עד שאחד הנערים
מסתחרר ומתרחק, והמשורר תוהה בינו לבינו: "הַאִם זֶה אֲנִי?"

הוא כותב גם על המצפון של כולנו, בשיר "אליבי", על היום שבו שרפו את מוחמד אבו חְ'דֵיר (אין בשיר שום אמירה מפורשת, אבל ההקשר לגמרי ברור), ואיך כל אחד מאתנו מתנער מאחריות, איך כולנו רק צפינו בטלוויזיה, רק ישבנו בבית קפה, איך כולנו יכולים לכאורה לערוב זה לזה, ובעצם – עד כמה כולנו אשמים.

ולא רק בפשעים קיצוניים כל כך. אפילו בעוול היומיומי, הכה שגרתי, שכולנו רגילים לו ומקבלים אותו כמובן מאליו, כמתואר בשיר "אלה היו החוקים": "הָיָה עָלֵינוּ לְהַפְקּיד אֶת הַיְּלָדִים / בִּידּי אֲנָשִׁים אֲחֵרִים", ולא סתם אחרים, אלא "זָרִים גְּמוּרִים", הוא כותב, ומאיר בפשטות מחרידה את מה שהמבוגרים בכל העולם מעוללים לילדיהם, כמעשה שבשגרה. כולם עשו זאת, הוא מציין. גם משום שאלה היו החוקים. ומשום שכך נהגו מי שנחשבו שפויים. ופתאום, כשהוא מתנצל בפני אנשי העתיד, כשהוא מסביר להם שלא ידענו "אֶת מַה / שֶׁאַתֶּם יוֹדְעִים הַיּוֹם", אפשר לחוש בעוצמה רבה עד כמה הנוהג הרווח בעצם לא סביר, ולא מתקבל על הדעת!

עינו ולבו ושל המשורר פקוחים אל הילדים ברגישות ובעדינות מיוחדות במינן. בשיר "אגדות" הוא מזהיר את בתו: "אַל תִּבְטְחִי בָּאַגָּדוֹת" כי אם מישהו ידלוק אחריה בשעת חצות כשרק נעל אחת לרגליה, הוא ודאי לא יהיה נסיך; ובשיר "האמת" הוא חושף את יכולתם של ילדים לדעת את מה שהמבוגרים משתדלים כל כך להסתיר מפניהם. אפשר להיווכח בזאת כשרואים "כֵּיצַד הֵם אוֹחֲזִים / בְּצַעֲצוּעֵיהֶם, כְּאִילוּ / חַיֵּיהֶם תְּלוּיִים / בָּזֶה."

ולא רק אל הילדים. גם אל חסרי הישע המגורשים מבתיהם בשיר "גבעת עמל"; אל גוזל שנפל מהקן בשיר "משל גוזל"; אל "הפועלים" אשר "נִפְלָטִים עִם שַׁחַר מִמַּשָּׂאִיוֹת"; ואל "הצמחים", בשיר מפעים החודר אל לב לבם: "כַּמָּה יָקָר בְּׁעֵינֵיהֶם / הַגֶּשֶׁם. כְּמוֹ מְטִילֵי זָהָב. // וְהָאוֹר – " הנשימה נעתקת מרוב יופי!

יופיים של השירים אינו נובע רק ממה שהם מביעים, אלא גם מהשילוב שיש בהם בין המשמעות והצליל. החריזה הפנימית משמשת ברבים מהם כמעין עמוד שדרה תומך, או כמו פעימות לב, או הלמות תופים, שמשמיעים את המקצב. הנה למשל כמה שורות מתוך השיר "תן לי הנפש": "קָרוֹב בְּאוֹתָהּ מִדָּה אֶל הַמָּוֶת / וְאֶל הַלֵּדָה, אֲנִי יוֹדֵעַ כִּי לֹא יָכוֹל הַגּוּף / בְּלִי רוּחַ וְלֹא יְכוֹלָה הָרוּחַ לְבַדָּהּ, / כְּמוֹ בַּלַּיְלָה הַהוּא כְּשֶׁשְּׁנָתִי נָדְדָה, וּבַחֶדֶר / הַסָּמוּךְ יָשְׁנָה הַיַּלְדָּה…" הצליל החוזר "דָ" פועם כמו דופק, שב וחוזר, מבטיח יציבות, צפוי ונחוץ בכל פעם שהוא נשמע, מוזיקלי מאוד.

במחשבה שנייה, השירים בספר איגרת אל הילדים רק מתחזים כשבירים. מדובר לא בפיסות של בדולח, אלא ביהלומים.

קולום מק'קאן, "מכתבים אל סופר צעיר: עצות מעשיות ופילוסופיות": האם אפשר ללמוד לכתוב

האם אפשר בכלל ללמד מישהו לכתוב? זאת אחת השאלות ששואל קולום מ'ק'אן בספרו החדש מכתבים אל סופר צעיר: עצות מעשיות ופילוסופיות. הספר כולל 55 פרקים קצרים, שנפרשים על פני 115 עמודים. בכל אחד מהם נוגע מק'אן בסוגיה הקשורה בכתיבה, מביע את דעתו, מעניק לקורא עצות הנוגעות בעניין, ומקדים כל פרק בציטוט מדברים שכתבו סופרים אחרים. הראשון שבהם, למשל, זה שמקדים את הפרק הנושא את הכותרת "אין כללים" הוא ציטוט מדברים שכתב הסופר האנגלי סומרסט מוהם: "יש שלושה כללים לכתיבת רומן. לרוע המזל, אין איש יודע מה הם." הציטוט הזה מביע במידה רבה את אופיו או רוחו של הספר: בקלילות ולפעמים ממש בשפת יום יום – "שב על התחת" – מגלגל המחבר רעיונות ומחשבות הנוגעים בכתיבה, ומביא בפני הקורא את השקפת העולם שלו ואת דעותיו על עניינים שונים הקשורים בכתיבה.

קולום מק'קאן מודה שהוא עצמו מעולם לא השתתף בסדנת כתיבה, מאלה הנפוצות מאוד באוניברסיטאות בארצות הברית, שכן לא התקבל לאף אחת מהן, ומסביר מיד שאינו מתפאר בכך, שכן ודאי היה יכול לקצר תהליכים וללמוד דברים חשובים אילו כן השתתף בסדנה כזאת.

מק'קאן הוא סופר מצליח. שניים מתשעת ספרי הפרוזה שלו, יסתובב לו העולם הגדול ו לחצות אוקיינוס, ראו אור בעברית, בספרייה לעם של הוצאת עם עובד, ויש בהחלט ערך בעצות שהוא מעניק לקוראיו. הוא מפנה אותן, כאמור, לכותבים מתחילים: "מכתבים אל סופר צעיר". למעשה, כמה מהן יכולות להועיל לכל אחד, לא רק למי שרוצה לכתוב ספרות. למשל הפרק "אל תהיה שמוק" ממליץ לקורא, בין היתר – "אל תדביק כינויים לאנשים. אל תעליב את עמיתיך. אל תתאר לאנשים איזה תותח אתה. אל תשתה את כל היין. אל תתלונן שאף אחד לא מקשיב. אל תתעלם מחבריך. אל תחייך בשחצנות. אל תחשוב שאתה נעלה מעל כולם. אל תוריד את הענווה שלך לרמה של יהירות…" וכן הלאה: יותר בגדר של מה שמכונה "עצות טובות לחיים טובים", מאשר – לסופר בתחילת דרכו.

עם זאת, חלק ניכר מהעצות בהחלט שימושיות, ואפילו, אומר בצניעות, מוכרות למדי: כמי שהנחתה במשך כמה שנים סדנאות כתיבה בבית אריאלה (וכמי שהתחילה לכתוב "ברצינות" כתלמידה בסדנאות כאלה, ובאותו מקום ממש!), למדתי, ולימדתי, כללים כמו: "להראות ולא לספר" (בסדנאות השתמשנו לא פעם במילים באנגלית "showing, not telling"'). בסדנאות הכתיבה למדנו ולימדנו להיזהר מקלישאות, כדבריו של מק'קאן: "לא עוד 'דמעות חמות', בטובך. לא עוד 'ירכיים לבנות כחלב'. לא עוד סטיות הצידה מהסיפור אל סצנות של חלום או של פלשבק, ואפילו לא עוד 'שקיעות אדומות כדם'. לא עוד ביקורים בחנות המזכרות הספרותית."; למדנו ולימדנו לשים לב לסימני הפיסוק, לזכור שלמחוק חשוב לא פחות מאשר לכתוב, לקרוא את הטקסט בקול, כדי לשמוע אותו, לערוך תחקיר מקיף, להרבות בקריאה (!), להבין עד כמה המשפטים הראשונים בסיפור חשובים, ועוד כהנה וכהנה הדגשים שמק'קאן מנסח ומציג ברהיטות ואפילו בשובבות מסוימת.

פרקים אחרים מכילים עצות שימושיות: למשל – איך למצוא סוכן – תפקידו בשוק המו"לות בארצות הברית קריטי, בניגוד למקובל בישראל. שם הוצאות לאור אינן מנהלות דיון ישיר עם הסופר, אלא תמיד ואך ורק באמצעות סוכן. לעומת זאת, הדברים שמק'קאן כותב על הקשר בין הסופר לעורך שימושיים מאוד גם לסופר או לסופרת הישראלים. (אגב, בתרגום החליטו מדי פעם לבחור בצורת נקבה למשל – סופרת, או עורכת. יש להניח שזוהי בחירה שרירותית, שהרי אין באנגלית הבדל בין זכר לנקבה כשמדובר במילים הללו, אבל יפה שבמהדורה העברית ביקשו לפנות אל שני המגדרים באופן שוויוני!).

הספר כולו גדוש דברי עידוד: גם אם נכשלת, נסה (או נסי!) שוב ושוב. אסור להתייאש ממכתבי סירוב. מק'קאן מעיד על עצמו שחיבר את כל המכתבים הללו שקיבל לאורך השנים והדביק אותם כטפט על הקירות של כמה חדרי שירותים. כל זה טוב ויפה, עד שמתעוררת השאלה: מדוע, בעצם? האם העצות הללו, שמפצירות בכותבים לא לוותר, להמשיך, לכתוב ולכתוב, וההבטחות שאם רק יתמידו יצליחו, בסופו של דבר, אינן מעודדות גרפומניה? האם הצורך, למעשה – הכורח (!) לכתוב אינו אמור להגיע כדחף שאינו בר כיבוש? האם נכון לעודד כך את כל מי שלוקח לידיו את העט (או המקלדת…), את כל מי שרואה את עצמו "סופר צעיר"?

באחד המכתבים מציע מק'קאן לקורא הספר להימנע מלכנות את עצמו "סופר". איימי טאן בספר המאמרים שלה היפוכו של גורל, אסופת הרהורים סיפרה כיצד נשאלה פעם אם היא אכן סופרת, ואם כן – אם היא "עכשווית". השאלה הצחיקה אותה, אבל עוררה בה גם מחשבות נוגות, שהרי אם היא חיה אך אינה "עכשווית", מה היא, בעצם? מאז החליטה שתציג את עצמה כ"כותבת" – writer, ולא כסופרת – author.

האם הספר שלפנינו יכול לשמש תחליף לסדנת כתיבה? בהחלט לא. קולום מק'קאן עצמו מסביר שבסדנאות הללו רק מאפשרים למשתתפים בהן לכתוב, ובעצם – לא מלמדים אותם לעשות זאת. כך בהחלט חשתי, הן כמשתתפת והן כמנחה של סדנאות כתיבה. ובכל זאת – למי שרוצה באמת לכתוב כדאי לקרוא (גם!) את הספר הזה.

נלה לרסן, "חוצה את הקו": האם שחור יכול להיראות לבן?

לפני כחודשיים הודיע הארי, נכדה של מלכת אנגליה, על אירוסיו לשחקנית אמריקנית. זמן מה לאחר ההכרזה הופיעה כתבה בעיתון האנגלי המכובד "הגרדיאן". כותרתה: "כשמייגן תינשא להארי, היחסים של בריטניה עם הגזע ישתנו לצמיתות", שכן מייגן מרקל, כמו הנשיא אובמה, נחשבים "שחורים", כמו אחד מהוריהם: אביו של אובמה יליד אפריקה, אמה של מרקל אפרו אמריקנית.

נישואיה של "בת התערובת" עם בן המלוכה מעוררים אם כן סערת רגשות: התרגשות, שמחה, תהייה, התפעלות, וכן, גם כעס וגילויי גזענות. כך למשל ענדה אחת מבנות המשפחה המלכותית סיכה פוגענית במפגש המשפחתי הראשון עם הארוסה החדשה, ואפילו נאלצה להתנצל ולהודיע שאינה גזענית, אלא שסתם לא שמה לב לתכשיט ולמשמעויותיו…

מהצד האחר נשמעו  קולות של נשים אפרו-אמריקניות הקוראות למייגן לצאת אל העולם בשיער לא מוחלק – בתלתלי האפרו הטבעיים שיש לה, לדעתן. (בספר אמריקנה היטיבה צ'יממנדה נגוזי אדיצ'יה לתאר את תלאות המאמצים לאלף שיער מקורזל), כשם שחגגו כשמישל אובמה הופיעה בציבור בשערה הטבעי:

למי שעוקב אחרי תצלומיה של מייגן מרקל קשה מן הסתם להבין על מה כל המהומה, שהרי מדובר באישה יפהפייה, נוגעת ללב, מוכשרת, פמיניסטית מילדות ופעילה חברתית.

ובכל זאת, יש מי שמרימים גבה, שהרי היא "שחורה"!

כשקוראים את הספר חוצה את הקו מתוודעים לסוגיה הזאת, כפי שהתבטאה בעשורים הראשונים של המאה ה-20. כתבה אותו סופרת "מעורבת", נלי ווקר, שאביה היה שחור ואמה הייתה ממוצא דני. היא מתארת בו את חייהן של נשים שמתמודדות עם עניין הגזע. ליתר דיוק – עם ההעלמה של הגזע שלהן, או הסוואתו. הספר נקרא באנגלית Passing ותרגום השם לעברית חוטא מעט למשמעותו, שכן לא מדובר רק בחציית קווים, אלא בסוג מסוים של העמדת פנים, או תרמית, שיש לה משמעות ברומן. הנה ההגדרה של מילון קיימברידג' לפסוקית היחס pass for:

to appear to be someone or something else, or to cause people to believe that you are someone or something else

כלומר – לא בדיוק "לעבור" כפי שהמילה passing תורגמה שוב ושוב, אלא יותר בהתחזות. המתרגמת, תמר משמר, עומדת על ההבדל באחרית הדבר שכתבה: ""עוברת" כלבנה ו(לא) עוברת מן העולם". אכן, יש בשמו של הספר משחק מילים שבסיסו בפועל pass רב המשמעויות.

כשקוראים את הספר אי אפשר שלא לחוש עד כמה מגוחכת שאלת הגזע. הרומן נפתח בכך שאיירין, שמנקודת המבט שלה (אם כי בגוף שלישי) מסופר הסיפור, נזכרת כיצד ישבה לפני שנתיים על גג הבניין של חנות כל בו מפוארת בשיקגו, כדי להימלט מפני החום ביום קיץ לוהט, והתמלאה לרגע בחשש שמא יבין מישהו שהיא שחורה, ויסלק אותה מהמקום. הקורא תוהה – "שחורה" באיזה מובן? איזו משמעות יכולה להיות להשתייכות לגזע השחור אם עורה כה בהיר עד שאי אפשר בכלל להבחין בכך שהיא "שחורה"?

אותה שאלה מתעוררת בהמשך כשאיירין נתקלת בקלייר, שהייתה חברתה בילדותן. קלייר יפהפייה כובשת. עורה שנהבי, שערה זהוב, ורק עיניה השחורות יכולות אולי להסגיר את העובדה שהיא בעצם "שחורה". עד כדי כך שקלייר נשואה לגזען לבן, שכלל אינו חושד בגזע של אשתו, ולחברותיה השחורות כמוה – גם בשחורוּת שלהן הוא אינו מבחין –  ברור שאסור בשום פנים ואופן שהבעל יגלה את האמת על קלייר.

"מעולם, כשראו אותה לבדה, לא חשדו אפילו במקצת שהיא שחורה", חושבת איירין על עצמה. אכן, שאלת ה"מעבר" מטרידה אותה ואת חברותיה: "'הן גם 'עברו?'", היא שואלת את קלייר על הדודות שלה, וקלייר מבהירה ומסבירה שלא, הדודות הללו מצד אביה הן לבנות באמת… בהמשך קלייר מסבירה כי ידעה שהיא  נראית "לא נראית רע" ושהיא "יכולה 'לעבור'", וחברה אחרת, גרטרוד, "'התחתנה עם גבר לבן, אף על פי שקשה לומר שהיא באמת 'עברה'", וכן הלאה.

השאלה מה גורם לאדם להיות "שחור" גם אם הוא "לבן" מעוררת מחשבות נוגות ובלתי נמנעות על גזענות בכלל. כידוע, גם ליהודים (בעיקר יהודיות, שאיבר המין שלהן לא הסגיר את זהותן) שהיה להם "מראה נכון" – מה שכונה "תווי פנים טובים" – היה סיכוי סביר יותר להינצל במהלך מלחמת העולם השנייה (ואולי גם בפוגרומים השונים?). שיער זהוב, אף סולד ופנים עגולות היו עניין נחשק ומציל חיים. עניין "המראה היהודי" אינו נהיר כל כך לישראלים שלא חוו אנטישמיות, אלא רק שמעו או קראו עליה. נוכחתי בכך פעם כשכתבתי סיפור שהתרחש בוורשה. פולני פתח את הדלת וראה שעל ספה "עומדת יהודייה", כך כתבתי. כמה מקוראי הישראלים תהו איך הוא יודע. מה, כתוב לה על המצח שהיא יהודייה? שאלו, ועוררו בי ספקות אם ניסוח כזה יכול "לעבוד" בעברית.

חוצה את הקו ראה אור לראשונה ב-1929, כלומר, לפני כמעט תשעים שנה. מאז היו רוזה פארקס, מרטין לותר קינג, מלקולם X, מלחמת העולם השנייה, ג'יימס ת'רבר, נינה סימון, הפנתרים השחורים, התנועות לזכויות האזרח, אובמה, אם למנות רק כמה מציוני הדרך החשובים בתולדות המאבק נגד הגזענות, ובכל זאת, ההודעה על נישואיהם של הארי ומייגן אינה מתקבלת בטבעיות גמורה, אלא מתלוות אליה כותרות נוסח זאת של הניו-יורקר: "נישואים מעורבים? הם לא הראשונים", או "מייגן מרקל לא תזכה לקבל את התואר 'נסיכה שחורה'", בניוזוויק. אלה כמובן גילויי גזענות מינוריים וסמויים, ועם זאת מוזרים ומאכזבים.

מכל מקום, את הספר  חוצה את הקו כדאי לקרוא, שכן הוא מספק חוויה מעשירה ואסתטית.

Passing Nella Larsen
לעברית: תמר משמר

אגתה כריסטי, "רצח באוריינט אקספרס": מדוע לא נס ליחו

"'זה', אמר ד"ר קונסטנטין, "זה סיפור מדהים ובלתי מתקבל על הדעת יותר מכל רומן בלשי שקראתי אי פעם.'" נכתב בחלקו האחרון, ממש לקראת הסוף של ספר המתח הבלשי רצח באוריינט אקספרס שראה אור לאחרונה בעברית, במהדורה מחודשת.

הספר, אחד הידועים ביותר של כריסטי, ראה אור לראשונה באנגליה ב-1 בינואר, 1934, וכחודש אחרי כן גם בארצות הברית, שם זכה לשם רצח בקרון הרכבת לקָלֶה, כדי שהקוראים לא יתבלבלו בינו ובין ספר של גרהם גרין,  הרכבת לאיסטנבול, שבארצות הברית התפרסם בשם האוריינט אקספרס.

בעברית הופיע רצח באוריינט אקספרס אור בפעם השלישית. שתי גרסאותיו הקודמות ראו אור, האחת ב-1934, והשנייה ב-1989 בהוצאת ש. מזרחי.

אגתה כריסטי מחייכת וקורצת לקורא, מעבר למרחק ולזמן, כמי שמשתפת אותו בבדיחה הפרטית הקטנה שלה: עלילתו של הספר שכתבה, כך היא טוענת מפיה של אחת הדמויות שהמציאה, עולה על כל רומן בלשי אחר… כריסטי הייתה כמובן אלופה במהתלות, כפי שאפשר לראות גם בסיפור מתוך חייה, כשבחרה להיעלם ולייצר מעין סיפור מתח אמיתי.

מעניין להיווכח שידיעת הפתרון אינה גורעת מההנאה. אדרבא, דווקא משום שהסוף ידוע, מרתק לבחון כיצד אמנית ספרי המתח רוקחת את העלילה, מפזרת רמזים ומייצרת את המתח, אם כי, כמו בספר רצח רוג'ר אקרויד גם כאן חלק מהם אינו מוצג בפני הקורא, שלפיכך אינו יכול לשמש בלש חובב. העובד שיש פרטים שרק פוארו יודע אותם מפחיתה מההנאה.

אירועים מהמציאות העניקו לאגתה כריסטי השראה לכתיבת הספר. למשל – חטיפת בנו של צ'רלס לינדברג. היא עצמה נסעה על רכבת האוריינט אקספרס שלוש שנים לפני שהספר ראה אור לראשונה, ואפילו נקלעה, כמו הנוסעים בסיפור, לסופת שלגים שעיכבה את נסיעתה של הרכבת בכמה ימים.

חודש אחרי שהספר ראה או בארצות הברית כתבו עליו בניו יורק טיימס כי "ניחושיו של הבלש הבלגי הם יותר מאשר ממולחים; אפשר כמעט לראות בהם מעשי נסים. אמנם העלילה והפתרון נוגעים בבלתי אפשרי, אבל אגתה כריסטי מצליחה לעורר את התחושה שהם נראים, לפחות לעת עתה, אפשריים. אז מה עוד אפשר לבקש מסיפור מתח?"

אל האקרנים יצא לאחרונה סרט המבוסס על ספרה של אגתה כריסטי. זאת כמובן גרסה נוספת, מבין רבות שקדמו לה. סידני לומט ביים סרט הנושא את אותו שם ב-1974, והיו לו גם עיבודים טלוויזיוניים.

המבקרת אורית הראל בדף הפייסבוק שלה "אורית הראל – מבקרת ומדברת" כינתה את העיבוד הקולנועי החדש "רכבת לשום מקום". הראל טוענת כי חרף השתתפותם של כוכבי קולנוע מהשורה הראשונה: קנת בראנה בתפקיד פוארו ולצדו  ג'וני דפ, מישל פייפר, ג'ודי דנץ', דרק ג'קובי, וילאם דפו, פנלופה קרוז, ג'וש גאד, אוליביה קולמן, וזה לא סוף הרשימה, "כל החבורה הזאת לא מצליחה להדהיר את הרכבת הזאת אל היעד ואל לב הצופים".

החלטתי לסמוך על שיפוטה, ולוותר על הצפייה בסרט. על הספר, לעומת זאת, אני בהחלט ממליצה. יש בכוחו להסב כמה שעות של הנאה קלילה.

Murder on the Orient Express, Agatha Christie

לעברית: מיכל אלפון

אגתה כריסטי, "רצח רוג'ר אקרויד": מדוע היה אחד האהובים על הסופרת עצמה

"סיפורו של הקולונל היה בלתי נגמר ואף בלתי מעניין. מה שאירע בהודו לפני שנים אינו יכול להשתוות ולו לרגע למאורע שהתרחש בקינגס אבוט" כותב המספר בספר המתח רצח רוג'ר אקרויד. כוונתו לרצח, שקדמה לו התאבדות: שני אירועים שמסעירים מאוד את תושבי מקום מגוריו – כפר אנגלי קטן. הכול מכירים שם את כולם, שקועים בחיטוט בענייניו של הזולת, ועוסקים בעיקר ברכילות.

המספר וידידיו תושבי הכפר התכנסו זה עתה למשחק מהג'ונג, כפי שהם נוהגים לעשות לעתים מזומנות. המפגש מסב להם הנאה רבה, לא בגלל המשחק עצמו. אדרבא, המתחים הרבים המתעוררים ביניהם בעטיו דווקא פוגמים בהנאה. עיקרו של המפגש אינו בתחרות ביניהם, אלא בהתמסרות המענגת למה שהם אוהבים באמת לעשות: לדבר על שכניהם, לנתח את מעשיהם, ועכשיו במיוחד – לנסות ולפענח את הרצח: מי תקע פגיון בגופו של בעל האחוזה? בנו החורג? אחד המשרתים? המזכיר שלו? אחייניתו? אמה, שהיא אלמנת אחיו של הנרצח? מסתבר שלכל אחד יש משהו להסתיר, סוד או פשע שביצעו.

רצח רוג'ר אקרויד היה השלישי בסדרת הרקול פוארו, שכתבה אגתה כריסטי. הוא התקבל באהדה רבה כבר כשראה אור לראשונה ב-1926, ולפני ארבע שנים בחרו בו חברי אגודת סופרי המתח הבריטיים כספר המתח המשובח ביותר שנכתב אי פעם.  הוא עובד למחזה, סרט ותסכית רדיו (בעיבודו ובכיכובו של אורסון ולס, שגילם את דמותו של הבלש).

אין ספק שאגתה כריסטי ידעה את המלאכה. היא מצליחה להפתיע גם את הקורא החשדן ביותר, ועושה זאת בפיקחות רבה. לקראת הסוף מתחוללת התפנית המדהימה, וזאת הרי דרישת יסוד בסיסית של ספר מתח טוב: הקורא אמור לומר לעצמו – הייתכן? ולסגור את הספר בתחושה שהערימו עליו, ועשו זאת היטב.

ובכל זאת, עם כל הצניעות המתבקשת, וחרף ההגדרה המחייבת של אגודת סופרי המתח הבריטיים,  אני מבקשת לציין לפחות פגם אחד שמצאתי בספר (גיליתי שלדעתי שותפים כמה מהמבקרים שכתבו עליו כשרק ראה אור): חלק מהמידע המגיע אלינו הוא בעצם סוג של דאוס אקס מכינה, כלומר – פרטים חשובים וחיוניים לפענוח התעלומה נמסרים בתוך הפתרון עצמו, ולא לאורך הדרך. לפיכך, גם קורא שמבקש להיות בלש חובב, בעצם לא היה יכול – גם לא בדיעבד! – להיחשף לאורך הדרך לכל הרמזים הנדרשים, אבל להתעלם מהם. סופר של ספרי מתח דומה במידה מסוימת לקוסם היודע בזריזות ידיים ובתעלולים להסיח את הדעת מהעיקר לטפל, וכך "לעבוד" על הקהל. בספר מתח הרמזים אמורים להופיע, ורק בסוף להתקבץ לכדי תמונה שלמה, שבמבט לאחור נראית מובנת מאליה. בספר שלפנינו, כאמור, כמה מהפרטים מתגלים לנו רק מפיו של הבלש, ולא הייתה שום הזדמנות "לעלות" עליהם בכוחות עצמנו.

ובכל זאת, הספר בהחלט שווה קריאה. כריסטי עושה מטעמים מהקונוונציה של הבלש עם השוליה, כמו למשל בספרי שרלוק הולמס (היא אפילו מזכירה אותו במפורש!) עם בן הלוויה הקבוע שלו, ד"ר וטסון, ש"עוזר" לשרלוק הולמס, ובעצם – מאפשר לסופר להסביר לנו, הקוראים, את התשובות לתמיהות, שאפילו אותן וטסון לא תמיד מבין עד הסוף.

בעיתון אובזרוור כתב בשעתו המבקר: "אין אף סופר שמשתווה למיס כריסטי בפיקחות ובהפעלה של רמזים שגויים, עובדות לא רלוונטיות והטעיות. הספר רצח רוג'ר אקרויד נקרא בנשימה עצורה, מההתחלה ועד הסוף הלא צפוי […] הדמויות בעלות אישיות, חיות ופועלות".

בגב הספר נכתב כי היה אחד האהובים ביותר על הסופרת עצמה. אפשר להבין מדוע: התחבולה שאותה נקטה בכתיבתו אכן מיוחדת במינה.

 

 

ישי שריד, "מפלצת הזיכרון": מי מכם היה מציל נער זר?

מי מכם היה מציל נער זר, מטונף, שדופק על דלתו בלילה ומסכן בכך את חייו ואת חיי ילדיו, שאלתי אותם במפגש הערב במלון. שקט, לאחר מכן התלחשויות. מוחם טחן את האפשרויות. איך יוצאים מזה. הוא לא בן עמכם, הזכרתי להם, הוא לא מהדת שלכם, אתם לא מכירים אותו בכלל. אין לכם שום חובה כלפיו, חוץ מזה שאתם בני אדם. אחדים הצביעו, הייתם מוכנים למות בשבילו? הקשיתי עליהם, שישרפו את ביתכם עליכם ועל ילדיכם? אז הורדו האצבעות, בדרך כלל אין מאפיינים לחסידי אומות העולם, אמרתי להם, כמעט שלא תמצאו ברשימה אנשים מפורסמים, מצליחנים, גאונים, אינטלקטואלים גדולים. רובם היו אנשים רגילים. כמו גברת אנה שהיינו אצלה היום. אני לא יודע כמה ספרים היא קראה בחיים שלה, היא לא למדה בתיכון, זה בטוח. כל החיים עבדה קשה בשדה ועם החזירים במשק וגידלה הרבה ילדים, אבל יש לה לב טוב. היא הכניסה אותו פנימה, היו כאן רבים אחרים, רוצחים, פחדנים, ששרפו יהודים, שהסגירו אותם, אבל היו גם כאלה. אני שואל את עצמי – אמרתי לתלמידים – איך אני הייתי מתנהג במקומם? אני לא יודע. כנראה הייתי מפחד, וזה הורג אותי, זה לא נותן לי מנוח, כי זו השאלה היחידה שאנחנו יכולים לשאול את עצמנו בתור בני אדם. המורים התנועעו באי-נוחות בשורה הראשונה, עם הזמן הקפדתי פחות על מילותיי, על פני הנערים התרוצצו הלבטים, ההיגיון התערב, לימדו אותם להפעיל קריטריונים – לא לכל אחד צריך לפתוח את הדלת, המתפלספים לא היו מצילים אף אחד, רק הצנועים, הפשוטים, טובי הלב. איני כזה, אמרתי לעצמי, והיה קשה לי להמשיך בשיחה, איני מצליח לאהוב אפילו את הילדים האלה, שהם בני עמי ולא עשו דבר רע, רק על סמך הבעות פנים וקטעי משפטים אני מייחס להם זדון, ואיך הייתי מכניס לביתי נער זר.

ישי שריד, "מפלצת הזיכרון": מי ישמח לשיר באושוויץ?

ישי שריד עושה זאת שוב: לאחרונה ראה ספר חדש ששריד כתב, והוא שונה מקודמיו, אבל חשוב כמוהם. אחרי ספר מתח (לימסול), אחרי רומן מרגש שמתרחש כולו בגן ילדים (גן נעמי) ואחרי השלישי – חזון אפוקליפטי, כתב שריד את מפלצת הזיכרון: מונולוג על זיכרון השואה.

לכאורה – מתמודד הרומן השלישי עם העתיד – מה שעלול לקרות אם לא נזדרז לבלום תהליכים שכבר החלו, והנובלה מפלצת הזיכרון מתמודדת עם העבר, אבל בעצם שניהם עוסקים מאוד בהווה. במשמעויות שאנחנו מעניקים לזיכרון, ובכוחו להשפיע עלינו כחברה.

הדובר פונה אל יו"ר יד ושם בניסיון להתנצל – בעצם להסביר –מעשה קיצוני וחריג מאוד שלו, אשר פרטיו מתבררים רק לקראת הסוף. הוא היסטוריון שבראשית דרכו האקדמית ביקש ללמוד על תקופות רחוקות ושלוות, אבל מכורח הנסיבות נאלץ בסופו של דבר לעסוק בחקר השואה. כמעין פשרה הוא בוחר להתמחות בהיבטים הטכניים, כביכול, של מחנות ההשמדה. בדיסרטציה שלו הוא כותב על מבנה מחנות ההשמדה והעבודה, בוחן אותם לפרטיהם המדוקדקים ביותר, ונעשה המומחה הגדול ביותר לעניין.

בלית ברירה הוא מתחיל להנחות קבוצות של בני נוער, אחרי כן חיילים, ולבסוף – תיירים "כלליים": אלה שנוסעים לפולין לא כדי לבקר במחנות, אלא כדי ליהנות, לטייל, לערוך קניות, בקיצור – לבלות.

סוף סוף כתב מישהו ספר פרוזה העוסק במשלחות הנוער לפולין. ישי שריד אינו מחמיץ אף נקודה או ניואנס: הוא מראה לנו מקרוב את המשמעויות האמיתיות של המסעות הללו: את בני הנוער שיוצאים מבחינתם לטיול בחוץ לארץ, עם בני גילם. את הקשיים של המורים, שאמורים לפקח עליהם שלא יתפרעו ולא יתבזו, שלא יזמינו חשפניות, ישתכרו, יהרסו את החדרים בבתי המלון. (וגם – שישובו לישראל בשלום). אבל בעיקר הוא מראה לנו את הפער הבלתי נתפס בין "השואה", לבין הביקורים הללו. את חוסר היכולת, ובעצם – את חוסר הרצון של הצעירים, וגם של המורים המלווים אותם, להתמודד באמת עם מה שהתרחש במקומות שבהם הם מבקרים.

לכאורה הם "בסדר": ביום הביקור באושוויץ, למשל, "גם הילדים הכי מופרעים נעטפים חרדת קודש", הוא כותב, ומוסיף מיד בציניות, "המותג עושה את שלו", אבל בעצם הוא חש באטימותם. הטקסים, השירה, נפנופי הדגלים והדלקת הנרות מעוררים בו דחייה. אחרי שהוא מזעזע קבוצה של בני נוער כשהוא מסביר להם שאין הצדקה לביטוי "כצאן לטבח", כי את הצאן שוחטים, אבל לפני כן מלטפים, מאכילים ב"עשב רענן", ואילו את היהודים "הרעילו בתרסיס נגד מקקים, ברעל עכברים." הוא מסביר – "הייתי צריך לומר להם זאת, לפוגג את התוגה חסרת המשמעות, לבטל את הנגינה של שירים תפלים בגיטרה, את הקדיש, הדמעות, הנרות, כל הנעים הזה".

סוף סוף מישהו אומר את האמת: המסעות הללו לפולין הם טיולי הנאה. כן, כולל רגעי הבכי שיש בהם עונג של התרפקות, קרבה, חיבוקים. (מי שנתקל בדיבורים נוסח "מי רוצה לשיר באושוויץ?" "אני אשמח לשיר במיידנק" שנשמעים במהלך ההכנות שבני הנוער עורכים לקראת המסעות הללו, מי ששמע אותם נשאלים עם שובם "איך היה?" ואת תשובתם: "כייף!", יכול להבין ולהזדהות). ככל שהוא חווה את הזיוף, הוא הולך ומתמוטט נפשית, מתחיל לראות מראות – כבשנים שהיו ואינם, אנשים שיורדים מהרכבת, מבולבלים, חסרי ישע, מבוהלים – ולשמוע קולות: ילדים אומרים מילים אחרונות, בני משפחה נפרדים, ואינם יודעים שאלה רגעי חייהם האחרונים, שבקרוב ירצחו אותם באכזריות שלא תיאמן.

הקושי הרב שלו נובע לא רק מהזיכרונות, כלומר – מהעבר, אלא גם מההווה. מהשנאה שרוחשים בני הנוער הישראלים לפולנים, אבל לא לגרמנים. את הפולנים מאשימים באנטישמיות, בפוגרומים. ומהגרמנים – מתפעלים. "הם נראו לגמרי קוּל במדים האלה, על האופנועים שלהם, נינוחים, כמו דוגמנים בשלטי חוצות". והוא מסביר שהם, הגרמנים, הצליחו בתוכניתם, להרחיק את הזוועות מאדמתם. הכול התרחש בפולין. שם נשארו הגופות. שם נשאר הזיכרון. גרמניה נשארה "יפה, נקייה ומסודרת. הטינופת סולקה למזרח…"

וזה עוד לא הכול. כי לא רק שהצעירים הישראלים אינם שונאים את הגרמנים, לא רק שהם מתפעלים מיופיים ומוקירים אותם כידידינו הטובים – הם מזדהים עם מעשיהם! עם הרוצחים, לא עם הקורבנות! כי מי היו הנרצחים? "אשכנזים, שמעתי כמה פעמים, הם האבות של השמאלנים" והם "לא הצליחו להגן על הנשים והילדים שלהם, שיתפו פעולה עם הרוצחים, לא גברים, לא יודעים להחזיר מכות, מפחדים, רכיכות, מוותרים לערבים". העניין נהיר בעיניו: "כאשר מראים להם את מנגנון המוות הזה, הפשוט, שאין בעיה להפעיל אותו מחדש בכל מקום וכמעט בכל רגע, זה מעורר אצלם מחשבות מעשיות."

הוא בוחן אותם בשאלות קשות: מה תעשו, הוא שואל קבוצה של חיילים, אם תוכלו להעלים את כל האויבים שלכם מעל פני האדמה, "בלי שידיכם טבלו בדם, ועיניכם לא ראו אפילו גופה אחת, מי מכם היה מתחרט על כך?" לא רק שאף יד לא מורמת, אלא שמפקד המשלחת נוזף בו. אומר לו שבלבל אותם וגם – "זה לא ראוי מה שאתה עושה."

באחת הסצנות המרעישות ביותר בספר מתאר הדובר נער ישראלי נעים הליכות, סימפטי, צעיר שהוריו אוהבים אותו, מן הסתם, שחבריו מעריכים, שמדבר במתינות וביישוב דעת, ומסביר שאין "לנו" הישראלים ברירה: "כדי לשרוד אנחנו צריכים להיות גם קצת נאצים". הדובר תוהה: "למה אתה מתכוון?" והנער משיב "שצריך להיות מסוגלים להרוג בלי רחמים," כי "אם נהיה רכים מדי, אין לנו סיכוי." הדובר מקשה כנגדו: מדוע דווקא כמוהם? הרי הם הובסו במלחמה?

כן. מסביר הנער, ובכל זאת. אִתם. מדוע? "כי הם הלכו עד הסוף".

ישי שריד, באמצעות הדובר שלו, אינו דן לכף חובה אפילו את הנער הזה. "הבאנו אתכם לכאן, למקום הרצח, והמטרה כנראה הושגה. הבנתם שהכול זה רק כוח וכוח וכוח," הוא אומר לעצמו, ולנו הקוראים.

מהם, אם כן, לקחי השואה? מה אמורה להגיד לנו "מפלצת הזיכרון"? מה קורה כשהיא נהפכת למיצג, למשחק מחשב, לסרט קולנוע?

הנובלה מפלצת הזיכרון נוגעת בכל השאלות הללו בחוכמה, בשנינות וברגישות יוצאות דופן. קריאת חובה!

 

מה קורה במשחק שחמט סימולטני

לוז'ין אכן היה עייף. בזמן האחרון שיחק הרבה ובאופן לא-סדיר. ובעיקר התישו אותו המשחקים העיוורים – הופעה משתלמת למדי, שערך ברצון. הוא הפיק מזה הנאה עמוקה: לא היה עליו להזיז כלים נראים, נשמעים ומוחשיים, שתמיד הפריעו לו בגילופם המצועצע ובחומריות העצית שלהם, ותמיד נראו לו כקליפתם הארצית הגסה של כוחות שחמט מלאי הוד וסמויים מן העין. כששיחק משחק עיוור, חש בכוחות המגוונים הללו בטוהרתם הראשונית. הוא לא ראה אז את רעמתו המשופעת של הפרש או את ראשיהם המבריקים של הרגלים, אלא חש בבירור שמשבצת דמיונית זו או אחרת מאוכלסת ככוח מובהק ומרוכז, כך שתזוזתו של כלי נתפסה על ידיו כפריקה, כמהלומה, כברק – כל שדה השחמט רטט מן המתח, ובמתח זה הוא שלט, צובר מטען חשמלי במקום אחד ומשחררו במשנהו. כך שיחק נגד חמישה-עשרה, עשרים או שלושים יריבים, וריבוי הלוחות התיש אותו, כמובן, מפני שהמשחק נמשך זמן רב יותר, אך העייפות הגופנית היתה כאין וכאפס לעומת עייפות המחשבה – מחירם של המתח והעונג הכרוכים במשחק שאותו ניהל בממד שמימי, כשהוא מסיע איכויות מופשטות.


ההגנה של לוז'ין, ולדימיר נבוקוב, לעברית: רונן סוניס.

ולדימיר נבוקוב, "ההגנה של לוז'ין": במה הוא דומה ללוליטה?

כשחושבים על ולדימיר נבוקוב, עולים על הדעת מיד לוליטה בת שתים עשרה והומברט –  פדופיל, אנס ורוצח – המספר בגוף ראשון, בשטף מטורף וכובש, על "התאהבותו" בה. נבוקוב נוקט בתכסיס מתוחכם ביותר ברומן הנודע שלו. לכל אורכו הומברט מסביר את תחושותיו ומגן על עצמו לכאורה, בלי לדעת עד כמה ההצדקות שלו למעשיו מחרידות ומעוררות פלצות.

היכולת של נבוקוב לרדת לעומק אישיותו של פדופיל, על כל הדקויות והרבדים שבה, מופלאה ומעוררת השתוממות. מאיפה נובעת הבקיאות הזאת של הסופר בנבכי נפשו העמוקים ביותר? איך הוא מצליח להיות כל כך מפורט ומדויק?  (האם אפשר להימנע מהתהייה אם הוא עצמו כזה?) ואיך הצליח ליצור דמות כה מורכבת של פסיכופט, כולל הקסם המרתק שפסיכופתים רבים נודעים בו?

לוליטה הוא ספר וירטואוזי. כזהו גם אחד הספרים שקדמו לו, ההגנה של לוז'ין, השלישי של נבוקוב, שנכתב ב-1930, עשרים וחמש שנים לפני לוליטה. לכאורה שני הספרים שונים מאוד זה מזה: ההגנה של לוז'ין כתוב בגוף שלישי, מנקודת מבט של מספר כל יודע. הוא מתרחש בתחילתו ברוסיה, ואחרי כן בברלין. הוא נכתב ברוסית. (את לוליטה כתב נבוקוב באנגלית; הישג מופלא של כתיבה בשפה שאימץ בבגרותו. הסופר היחיד אולי שהגיע לשליטה מרהיבה כל כך בשפה זרה הוא ג'וזף קונרד, יליד פולין, שאנגלית הייתה למעשה השפה השלישית שלו.).

ועם זאת, יש גם דמיון מסוים בין לוליטה, ספרו המפורסם ביותר של נבוקוב, ובין ההגנה של לוז'ין.  בשניהם אפשר להיווכח ביכולתו המפעימה של הסופר לרדת לעומקן של דמויות שונות אלה מאלה, ומכאן אפשר להסיק שלא ביטא בהן את עצמו ואת אישיותו, ובשתיהן נוגע נבוקוב בטירוף (מסוגים שונים לגמרי), מתאר אותו, כמו נכנס לתוכו ויוצר אותו בפנינו ממש בעת התרחשותו.

לוז'ין, גיבור הרומן ששמו הפרטי נודע לקורא רק בשורותיו האחרונות, הוא ילד אומלל שגדל ומתבגר במהלך העלילה. בבית הספר הוא דחוי ונרדף. אין בעולם אף נפש חיה שמסוגלת להבין אותו או להתקרב אליו. הוא אינו מסוגל להבין את מה שקורה סביבו – הקורא מפרש כמובן את ההתרחשויות מתוך רמזים וכמו כורת ברית של מבוגרים שקושרים קשרים ויוצרים קנוניות מעל ראשו של הילד. גם כשהוא גדל, האנשים הסובבים אותו ממשיכים לנהל את חייו, והוא עדיין לא מבין.

הגאולה שלו מצטיירת בשלב שהוא לומד לשחק שחמט. הוא מגלה כישרון יוצא דופן ועד מהרה מביס את כולם ומתחיל להשתתף בתחרויות. המספר הכל יודע אף רומז לנו בשלב די מוקדם שלוז'ין יתפרסם מאוד: מנקודת הזמן בהווה הוא מתאר איך אחד הילדים מהכיתה, אלה שהתאנו ללוז'ין, ייזכר בו בפליאה, ולא יצליח לראות בעיני רוחו את דמותו. הקורא מתמלא תקווה: עתיד מזהיר צפוי לו אם כן. נבוקוב משיט אותנו בין ההווה לעתיד, בין ההווה לעבר, בין הזיה למציאות. ברגע המפגש עם העתיד התקווה מתחזקת: לוז'ין מופיע על במת הסיפור בחברתה של אישה שיש לו עמה, כך נראה, קשר קרוב. הילד הדחוי והמוזר הסתדר, אם כך, בחיים? משחק השחמט הציל אותו?

נבוקוב, שהיה בעצמו שחקן מצטיין שאף נהג לנסח חידות שחמט, מצליח לתאר את המשחק מבפנים כך שהוא נראה מכשף ורב עוצמה: "המסע המסומן הסתעף בדומה לנהר, והיה עליו לעקוב אחרי כל אחד מהערוצים עד סופו בטרם יחזור לאפיק המרכזי. את המסעים הצדדיים המשוערים האלה, שהסבירו את טיב הכישלון או ההשראה, חדל בהדרגה לוז'ין להמחיש על גבי הלוח, וניחש את ההרמוניה שלהם על פי רצף הסימנים בלבד. ממש כך יכול היה לקרוא מחדש, בלי להשתמש בלוח, משחק שכבר שוחזר פעם:  הדבר אף נעם לו יותר, מכיוון שלא נאלץ לטרוח ולהזיז את כלי השחמט."

משחק המלכים שימש לא אחת סופרים שקסמו סחף אותם. זכורים לטובה סיפוריהם השונים מאוד זה מזה של שטפן צווייג ושל אמי טאן, שהמשחק מילא בהם תפקיד מרכזי. ההגנה של לוז'ין מזכיר לרגעים גם את ספרו של גארי קספרוב, החיים כמשחק שחמט. המשחק מתואר בכולם באמצעות דימויים שנועדו להביע את עוצמתו, עומקיו, ומורכבותו. אבל מסתבר שאת לוז'ין המשחק לא יוכל באמת לרומם. הוא רואה שחמט בכל מקום. (הסופר אף הדגיש זאת בהקדמה לספרו כשביקש להסב את תשומת לבם של הקוראים מראש לריבועים השונים שלוז'ין רואה מכל עבר: בחדרי אמבטיה, במעליות, בחלונות). הלוח אינו גואל אותו, אלא משתלט עליו, כובש ומבלבל אותו. את דעתו הנטרפת, מביא בפנינו הסופר בתיאורים מסחררים: אנו שם, אתו, לא מבחינים בין מציאות לדמיון, בין מה שקורה באמת לבין מה שמתרחש רק בתודעתו המסוכסכת, מצד אחד מתבלבלים אתו, מצד אחר שמורים בתוך העיצוב האמנותי המוקפד שבו מנסח הסופר את הטירוף. מציצים פנימה, מחוף המבטחים שלנו, אבל רואים מקרוב את הסחרחורת המאיימת, את הניתוק מהמציאות. הנה דוגמה קטנה: "לוז'ין הצטלם לדרכון, והצלם אחז בסנטרו, הסיט מעט את פניו, ביקש ממנו לפתוח את פיו קצת יותר וקדח בשן שלו בזמזום מאומץ. הזמזום נפסק. רופא השיניים חיפש משהו על מדף הזכוכית…" הקורא נדרש לשוב אל השורות כדי להבין מה קורה: לוז'ין מצטלם או יושב בכיסאו של רופא השיניים? אין הסברים. אנחנו שם, אתו, לא יודעים היכן, לא מבינים מדוע וכיצד. אבודים לרגע קל, כמוהו.

לוז'ין מדויק וקונקרטי. אין לו יכולת לנהל שיחת חולין. על שאלות סתמיות הוא משיב באינפורמטיביות של מי שאין לו שום מושג על קודים חברתיים: האישה שיוצרת אתו קשר שואלת אם הוא משחק שחמט זה ימים רבים. "הוא לא השיב דבר והפנה את ראשו, והיא נבוכה כל כך, שהחלה למנות את פרטי מזג האוויר של היום הקודם, של אותו היום ושל יום המחרת. הוא המשיך לשתוק, וגם היא השתתקה והחלה לחטט בארנקה, מחפשת נואשות נושא לשיחה ומוצאת רק מסרק שבור. לפתע הפנה אליה את פניו ואמר: 'שמונה-עשרה שנה, שלושה חודשים וארבעה ימים.'"

יש בספר עניין נוסף, קצר ומשעשע, מעין קריצה ארס-פואטית שהסופר שולח אל הקורא: אביו של לוז'ין הוא סופר בינוני שנקלע לתקופה של יובש בכתיבה. ואז עולה בדעתו לכתוב סיפור על בנו, על שחקן שחמט מצליח. הנה נקרה בפניו "חומר" לכתיבה. האב אינו מהסס אפילו לשקול את האפשרות להתחיל את הכתיבה בתיאור מותו של הבן (החי!). שתי אבני נגף מפריעות לו, לסופר, להתחיל בכתיבה: המהפכה ברוסיה ומלחמת העולם. הרי אי אפשר לכתוב בלי להתייחס למציאות, אבל לשתי אלה, המהפכה והמלחמה, אין שום קשר לסיפור "האמיתי" שהוא מבקש לרקום… נבוקוב מלגלג לסופר, לתשוקת הפרסום שלו, להתמקדות שלו בספר שיוציא לאור, שיזכה לגעת בו "ואחר כך את העותק המקדים, פריך למגע, והלאה משם – ערפל ורוד נהדר, גמול מתוק על כשלונות העבר, על כל כזביה של התהילה." ועוד הוא מספר כיצד הסופר הקדים את המאוחר, ולפני שהחל בכתיבה כבר בישר לעולם כי "הוא שוקד על יצירה חדשה", וכיצד הוא הולך שבי אחרי האשליה העצמית שיצר, "את הידיעה הזאת, שהוא עצמו חיבר ושלח לעיתון, הוא קרא שלוש פעמים בהתרגשות, גזר והניח בארנקו." כמה אירוניה (עצמית?)…

כמו הסופר הבדוי שלו, גם נבוקוב עצמו "נאלץ" להציב את הדמות הראשית שלו בתוך המציאות הממשית: האם יגיב לוז'ין לשינויים הפוליטיים שאילצו אותו לגלות מארצו? האם יכולה להיות לו למשל דעה על המשטר הקומוניסטי? לוז'ין רוסי מאוד, אבל הרוסיות שלו אינה מתבטאת במחשבות או בדעות, אלא בתחושות ראשוניות, גופניות, זיכרונות חושניים של ילדות – טעם של ריבה, מראה של חדר שהריהוט שלו "נכון" רגשית – ואין לו שום יכולת לבטא את הרגשות הללו או להסביר אותם במילים.

ההגנה של לוז'ין הוא רומן קסום. למרבה השמחה, תרגומו לעברית (בידי רונן סוֹניס) מיטיב אתו. אמנם אין לי היכולת להשוות אותו עם המקור, אבל נוחות הקריאה, התחושה שאין בה מהמורות או מעצורים, מעידות על איכותו.

אזהרה (למי שנרתע מספוילרים): את ההקדמה שכתב נבוקוב מוטב לקרוא בסוף, ולא מראש.

הערה: הספר עובד בשנת 2000 לסרט קולנוע שזכה לדירוג הנמוך יחסית, 5.9/10 באתר Rotten Tomatoes

מתוך הסרט "ההגנה של לוז'ין"

על "הבהירות והיופי" של פיצוץ אטומי

בריגדיר גנרל תומס פארל, מעיד על מה שראה בעקבות הפיצוץ האטומי הניסיוני הראשון בניו מקסיקו:

המחזה מתוך המקלט היה דרמטי מכפי שאפשר להעלות על הכתב. נדמה שכולם הרגישו שהפיצוץ חרג הרבה יותר מהציפיות האופטימיות ביותר ומהתקוות הפרועות ביותר של המדענים. כולם הרגישו שהם נוכחים בלידתו של עידן חדש. אפשר לכנות את התוצאות חסרות תקדים, מרשימות, יפות, מדהימות ומפחידות. מעולם לא התרחשה תופעה מעשה ידי אדם בעלת עוצמה אדירה שכזו. שום תיאור לא יכיל את אפקט הברק. המדינה כולה הוארה באור יקרות שעצמתו גדולה פי כמה וכמה מאור השמש בצהרי היום. הוא היה זהוב, סגול, אדום וכחול. הוא עטף כל פסגה, כל נקיק וכל רכס בהרים הסמוכים בבהירות ויופי העולים על כל דמיון. זה היה היופי  שמשוררים גדולים חולמים עליו, אף שום תיאור אינו עושה עימו צדק. שלושים שניות לאחר הפיצוץ הגיע הדף האוויר הראשון והוטח באנשים ובחפצים, ואחריו שאגה חזקה, מתמשכת, מפחידה, המזהירה מפני יום הדין.

 

Michael Dobbs Six Months in 1945, FDR, Churchill and Truman from World War to Cold War

לעברית: כרמית גיא

על האימה שחש העולם בימי המלחמה הקרה אפשר ללמוד מהסרט המזח, מאת כריס מרקר

מייקל דובס, "שישה חודשים ב-1945": מדוע הוטלה הפצצה על הירושימה?

מה משפיע יותר על המציאות, מהלכה של ההיסטוריה "המתנהלת מתוך עצמה", או בני אדם, מנהיגים, הניצבים "בלב הסיפור" והם "הקובעים את התפתחותם של מאורעות גדולים"? את השאלה הזאת מציג מחברו של הספר שישה חודשים ב-1945, רוזוולט, סטלין, צ'רציל וטרומן ממלחמת עולם למלחמה קרה לקראת סיומו, ומגיע למסקנה שלשני הכוחות הללו יש עוצמה רבה, ושאי אפשר בעצם להפריד ביניהם.

זאת בעיניי מסקנה קצת מוזרה, ואפילו מופרכת, לאור כל מה שקדם לה. הספר, שלישי בטרילוגיה שכתב דובס על המלחמה הקרה, בוחן את המהלכים שהובילו אליה, ומתאר את האנשים רמי הדרג שעיצבו את מציאות חייהם של מאות מיליוני בני אדם. כפי שנכתב בצדק על גבו של הספר, דובס ניחן ביכולת סיפורית ותיאורית יוצאת מהכלל. הקריאה של הספר מרתקת, כי הוא מעורר את התחושה שאנחנו, ביחד עם המחבר, נוכחים בשעת מעשה במקומות ובאירועים שהוא משחזר בפנינו.

מטרתו של דובס לאתר את מקורה של המלחמה הקרה, שניתח בשני ספריו הקודמים. עתה הוא מבקש להבין מה הכוחות שיצרו אותה. המעקב שלו אחרי ההתפתחויות מרתק כמו ספר מתח, גם אם סופו ידוע, לכאורה, ובעצם כלל וכלל לא, שהרי כיום מדברים שוב על חידושה של אותה מלחמה. אמנם קשה לכנות את מה שמתרחש קרוב מאוד לגבולנו כמלחמה "קרה", ובעצם אין לדעת לאן מובילים המהלכים העכשוויים. נראה כאילו הם מוליכים לקראת התנגשות בלתי נמנעת, ואי אפשר אפילו לדעת מי יהיו הצדדים הניצים.

ששת החודשים המתוארים בספר נפתחים בוועידת יאלטה. את האירוע ההיסטורי מכירים כולם, כמו גם את התצלום האיקוני של שלושת מנהיגי בנות הברית, שבקרוב ינצחו את גרמניה: צ'רצ'יל וסטאלין היושבים משני צדדיו של רוזוולט. אבל מה בדיוק קרה שם? כמה זמן נמשכה הוועידה? מה הניע את האנשים שהשתתפו בה? מה רצו להשיג? במה הצליחו ובמה נכשלו? והכי חשוב: מה היו ההשלכות של ההחלטות שהגיעו אליהן?

אנחנו מלווים את רוזוולט בדרכו הארוכה ליאלטה: הפלגה, טיסה, נסיעה ממושכת במכונית. עוקבים אחרי הנופים וההרס שהוא רואה. לא בכדי הטריח את עצמו עד חצי האי קרים הנשיא המרותק לכיסא גלגלים שמחלתו החמירה מאוד באותם ימים (כעבור כמה חודשים הלך לעולמו). היה לו ברור שאם הוא רוצה להשפיע על גורל העולם (והוא רצה!), ולהביא לכך שאחרי המלחמה יזכו תושבי הארצות באירופה בחופש ובשלטון דמוקרטי, עליו להתמודד עם סטלין ולנסות להציב את כל כובד משקלו בעימות הצפוי. לא זו בלבד, אלא שהמלחמה טרם הסתיימה. ההכרעה – הכנעתה הסופית של גרמניה, ובהמשך גם של יפן – חייבה מאמץ מלחמתי נוסף, ורוזוולט ידע היטב שככל שהרוסים יתאמצו יותר, ליתר דיוק – יאבדו יותר חיילים – כך ייהרגו פחות אמריקנים. הפערים בקורבנות כבר היו ברורים: יותר משמונה מיליון הרוגים מקרב החיילים הסובייטים, לעומת קרוב למיליון אמריקנים ובריטים, ביחד. מאחר שהסובייטים הקריבו יותר, הם חשו שזכותם לקבל יותר, כמנצחים. בוועידת יאלטה דרש סטלין שאחרי התבוסה תקבל ארצו  פיצויים נרחבים, הוא דיבר על מילארדי דולרים. כמו כן תבע לזכות בשליטה בארצות מזרח אירופה, בעיקר בפולין, ולקבוע בעצמו את שיטת הממשל שתונהג שם. מנהיגי המערב לא הסכימו לשתי הדרישות הללו.

גם אחרי התבוסה של גרמניה אפשר היה לראות את השוני בתפיסת העולם המערבית לעומת זאת הסובייטית: אלה מוטרדים מכך שיש להאכיל את האוכלוסייה האזרחית בגרמניה המרוסקת, ואלה בוזזים ככל יכולתם, וממשיכים לתבוע פיצויים.

כל אלה עובדות ידועות. החידוש בספר בפרטים הקטנים, היומיומיים שהוא מביא בפנינו. למשל − תיאור הארמונות השונים, שבהם שהו כל אחד מהמנהיגים במהלך הוועידה. הפער הבלתי נתפש בין המצוקה וההרס המוחלט שהותירו הגרמנים בנסיגתם, הרעב ששרר בחצי האי קרים, ולעומתם – הסעודות המופרזות בכל קנה מידה, שבהן האביסו ביאלטה את האורחים הנכבדים. התנאים ההיגייניים הירודים – עשרות אנשי הפמליה שנאלצו לחלוק בית שימוש אחד ("לאחר מעשה הסכימו צירי הוועידה שחדרי האמבטיה ובתי השימוש היו הנושא הנדון ביותר בוועידת יאלטה, חוץ מהמלחמה עצמה") – לעומת הפאר המטורף שבו עטפו את המנהיגים: המיטה הענקית שצ'רצ'יל דרש, המשקאות: "כוסית שרי בחדרי לפני ארוחת הבוקר, כמה כוסות ויסקי וסודה לפני ארוחת הצהריים ושמפניה צרפתית וברנדי עתיק לפני שאני הולך לישון בלילה", ועוד תפנוקים רבים.

מעניינים במיוחד כל הציטוטים המוגשים לאורך הנרטיב, המעניקים מבט אל נבכי הנפשות הפועלות. לדוגמה, דבריו של רוזוולט, בדרכו אל הוועידה: "כולם מרחמים עליי כי אני צריך להתעסק עם צ'רצ'יל ועם סטלין, הייתי רוצה שמדי פעם בפעם ירחם מישהו גם על צ'רצ'יל ועל סטלין".

דובס בוחן את האנשים הללו, חושף בלי כחל ושרק את דמותו הדמונית של סטלין, את ערמומיותו הטרחנית-משהו של צ'רצ'יל, ואת האינטליגנציה הרגשית יוצאת הדופן של רוזוולט, שמאמציו לגבור על קשייו הגופניים − הוא כבר היה אז ממש בערוב ימיו − מעוררים התפעלות. אנו חווים את האישיות הפסיכופתית של סטלין, שאצלו "אפילו מוגי הלב הופכים לגיבורים, ומי שלא נהפך לגיבור נהרג." אפשר להבין את בסיסה של המלחמה הקרה כשרואים את השוני העצום ביחס של הסובייטים והאמריקנים לשבויי מלחמה בני ארצם. אצל סטלין, מי שנפל בשבי היה מוג לב שיש להוציאו להורג או לפחות לשלוח אותו לגלות בסיביר, עם שובו הביתה. אפילו כשבנו היחיד (הייתה לו גם בת), נפל בשבי, סירב האב לפדות אותו והיה גאה כשנודע על התאבדותו של הבן. שבויים רוסיים לא רצו לשוב לארצם. שבויים אמריקנים עשו הכול כדי לחזור הביתה. את הצבא האדום אפיינו "הלהט, האכזריות, וההתעלמות המוחלטת מהמחיר בחיי אדם", לעומת האמריקנים שעיכבו את הנחיתה בנורמדי בשל החשש משיעור האבדות הגבוה הצפוי.

מדהים במיוחד להבין איך כמה גברים שנמצאים בקצה הפירמידה האנושית חורצים את גורלם של מאות מיליונים. בספר מוצגת פתקה ששרבט צ'רצ'יל בעיפרון, ובה מספרים וחלוקות: "הונגריה 50/50, בלגיה 75% רוסיה, 25% ארצות הברית" וכן הלאה. ואחרי השרבוטים הללו, אחרי ההסכמות הכלליות, הם הלכו לשתות. או לאכול עוד ארוחה שכללה 25 מנות, לא פחות, או להקשיב לנגינתם של מוזיקאים שהוטסו במיוחד לשם כך. הם התווכחו על עתידה של פולין, שבסופו של דבר הופקרה: בדיעבד הודה צ'רצ'יל שלא קלט את ההבחנה בין שני יובלים של נהר האודר, וגם רוזוולט לא הבין את משמעות הפרט, ולא ידע שמדובר על שטח שגודלו כשל מדינת מסצ'וסטס ובו 2.7 מיליון תושבים: הוא "לא קרא את נייר העמדה שהכין משרד החוץ של ארצות הברית"!

אחד הוויכוחים בין סטלין לנשיא ארצות הברית מעלה על הדעת סוגיה אחרת, שהתעוררה לאחרונה במשנה תוקף בסרטו התיעודי של ניר ברעם, "הארץ שמעבר להרים". בשיחות עם פלסטינים מציף ברעם את השגיאה המהותית של השמאל הישראלי: אלה מדברים על נסיגה לגבולות 67, ואלה תובעים חזרה לגבולות 47.

שיח דומה אפשר לשמוע בוועידה נוספת, שנערכה בברלין, אחרי תבוסת גרמניה:

"'שלושת הגדולים' [הנשיא האמריקני, ראש הממשלה הבריטי והרודן הסובייטי] לא הסכימו אפילו על עניינים בסיסיים כמו צורתה של גרמניה לאחר המלחמה. סטלין גזל נתח גדול משטחה והעביר אותו לפולין בלא להגיע להסכם עם בעלות הברית. הוא התעקש שגרמניה הנה מה שהפכה להיות לאחר המלחמה. לא קיימת שום גרמניה אחרת.

'מדוע לא נאמר גרמניה של שנת 1937?' שאל טרומן.

'פחות כל מה שהיא איבדה,' השיב סטלין איננו יכולים להתחמק מתוצאות המלחמה.'"

כמה מוכר.

מזעזע במיוחד לקרוא, לקראת סוף הספר, על המהלכים שהובילו להטלת פצצת האטום על הירושימה ועל השיקולים שהביאו למעשה. האמריקנים ניצחו באותו שלב במרוץ החימוש. הייתה בידיהם פצצת אטום, והניסוי המקדים שערכו הוכיח שהיא פועלת כמצופה.

(בעניין המירוץ להשגת פצצה גרעינית מספר דובס אנקדוטה מרתקת: גאורגי פלרוב, פיזיקאי שהתמנה לדרגת קולונל בנקוו"ד –השירות החשאי הסובייטי – כתב לסטלין והזהיר אותו שהאמריקנים עובדים בלי ספק על פיתוח מתקן גרעיני. את התובנה שלו ביסס על אבחנה מחוכמת: "הוא עיין בכתבי עת לפיזיקה מארצות הברית בספרייה המקומית והבחין שאין מאמרים על ביקוע גרעינים, נושא שתפס עד אז מקום חשוב בחדשות. בכירי הפיזיקאים של המדען באמריקה ובבריטניה חדלו לפרסם את תוצאות עבודותיהם. המסקנה הייתה ברורה: המדענים גויסו למיזם צבאי סודי ביותר והם נתונים להשגחת הצנזורה.")

טרומן, שהחליף את רוזוולט לאחר שזה הלך לעולמו (טרומן האלמוני נבחר להיות סגן נשיא בשל שיקולים פוליטיים: באישיותו האפרורית, כך סבר רוזוולט, לא איים טרומן על אף אחד. כשנאלץ להחליף את רוזוולט חש, ואף אמר במפורש, שהתפקיד שנקלע אליו גדול עליו!), הבין שהפצצה תעניק לאמריקה כוח אדיר. אם ישתמש בה, יוכל להוכיח לרוסים שאמריקה היא מעצמה שאינה צריכה עוד לחשוש מפניהם.

הקיסר היפני שיגר מסרים של כניעה, הן לברית המועצות והן לארצות הברית. אבל לסטלין היה חשוב לתקוף בכל זאת את יפן. הוא רצה להשתלט על סין, ולשם כך היה חייב לסלק את היפנים ממנצ'וריה. הוא הפתיע את היפנים ותקף אותם עם כוח של מיליון חיילים וחצי.

בו זמנית היה לטרומן חשוב להוכיח לסטלין שהכף הוטתה לטובת אמריקה, כי יש לה עכשיו נשק רב עוצמה, והיא מעתה המעצמה החזקה ביותר בעולם.

אכן, הטענה המקובלת היא שראשי הצבא היפני סירבו להניח את נשקם. לכאורה – אמריקה נאלצה להטיל את הפצצה על הירושימה כדי לשכנע את היפנים להיכנע.

אבל לנוכח התיאור המובא בספר שלפנינו קשה להימנע מהחשד המחריד, לפיו ייתכן מאוד שהטלת הפצצה לא נועדה רק, או בעיקר, למנוע אבדות רבות נוספות בקרב צבא ארצות הברית, אלא שימשה כמעין איתות ראשון ומשמעותי מאוד במה שמכונה "המלחמה הקרה".

דובס טוען כי הנשיא טרומן לא יכול היה בעצם לבלום את הטלת הפצצה. הוא משווה זאת לנסיעתה של רכבת שכבר יצאה לדרך. הנשיא קיבל את הידיעה על הטלת הפצצה על הירושימה כשהיה בדרכו חזרה הביתה, על סיפונה של אונייה, אחרי ועידה שהתקיימה בברלין.

ייתכן שדובס צודק. שהמהלכים ההיסטוריים היו חזקים מהאנשים שהתניעו אותם. ובכל זאת, הם היו שם, המנהיגים הללו, שהאזינו למוזיקה, שתו שמפניה, וחתמו על הסכמים, צווים ופקודות, גם כשלא הבינו עד תום את פרטיהם ואת משמעויותיהם.

Michael Dobbs Six Months in 1945, FDR, Churchill and Truman from World War to Cold War

לעברית: כרמית גיא


על האימה שחש העולם בימי המלחמה הקרה אפשר ללמוד מהסרט המזח, מאת כריס מרקר

סוון לינדקוויסט, "השמידו את כל הפראים!": מה הסוד האפל שכולנו יודעים?

"הלחץ מצדם של המיליארדים הרעבים והנואשים טרם נעשה כה חזק עד כי יראו שועי עולם בפתרונו של קורץ את הפתרון האנושי היחיד, היחיד האפשרי, הפתרון שהוא בעצם מובן מאליו. אבל היום הזה לא רחוק, אני רואה אותו מתקרב. לכן אני לומד היסטוריה", כותב סוון לינדקוויסט, מחבר הספר השמידו את כל הפראים, לקראת השליש האחרון של חיבורו.

קורץ, והמשפט "השמידו את כל הפראים", לקוחים מתוך הנובלה בלב האפלה שפרסם הסופר הפולני-בריטי ג'וזף קונרד ב-1899. לינדקוויסט מתכתב עם קונרד, שסיפורו מתרחש במרכז אפריקה. ספן אנגלי בשם מרלו נשלח לחפש את קורץ, נציג של חברה בלגית לייבוא שנהב, שנעלם אי שם במרכז אפריקה, באזור שטרם מופה. באחת התחנות לאורך הנהר נתקל מרלו בקונטרס שהשאיר שם קורץ בעבר. בשולי המאמר, המסביר את העמדה האירופית המקובלת, הצבועה והשקרית, כאילו האדם הלבן הגיע אל אפריקה כדי להביא אתו את בשורת הציוויליזציה, הוסיף קורץ שרבוט  בכתב ידו ובו הוא חושף את האמת: "יש להרוג את כל הילידים", כתב. האם המפגש עם אפריקה וכל הזוועות שהוא עצמו חולל שינו את עמדתו?

הנובלה זכתה לכמה גרסאות בעברית. באחת מהן תורגמו דבריו (במקור  נכתב "Kill all the beasts") כך: "צריך להרוג את כל הילידים." גם מחבר הספר שלפנינו, סוון לינדקוויסט השוודי, נאלץ להתמודד עם תרגום המשפט מאנגלית לשפתו, והוא מתחבט: האומנם "יש להרוג את כל הילידים"? ואולי הניסוח הנכון הוא שיש להרוג את "החיות"? או את "חיות הפרא"? מה המשמעות המדויקת של המילה beasts? המתרגם לעברית של הספר שלפנינו פעל על פי השוודית, והמשפט המשורבט של קורץ הוא כשם הספר: "השמידו את כל הפראים!"

לינדקוויסט משתמש במשפט הזה כמעין סיכום, או נקודת מוצא, לתזה שהוא מפתח באופן משכנע ומרתק: דבריו של קורץ אינם שרבוט סתמי. הם משקפים תפיסת עולם מבוססת, שאת משמעויותיה המחרידות הוא מנתח ומבסס עליהן מסקנות מרחיקות לכת, ומשכנעות מאוד, ברובן.

לינדקוויסט מתאר את התפתחותו של הדרוויניזם החברתי של האדם האירופי, ששכנע את עצמו כי זכותו ואפילו חובתו (!) להכחיד את כל מי שאינו דומה לו, אינו לבן כמוהו, כי החזקים צודקים, ככה זה בטבע, ולחלשים ולאלה שאינם "תרבותיים" אין זכות קיום. או ליתר דיוק – שזכויותיהם של הלבנים עולות על אלה של זולתם. אדרבא, התפיסה שהלכה ורווחה הייתה כי "אין מידה רבה של אנושיות בהארכה מלאכותית של פרפורי הגסיסה של פראים, הנמצאים על סף הכחדה."

ומדוע זה נמצאו אותם פראים על סף הכחדה? האירופים הלבנים שהגיעו לאפריקה ולאמריקה הביאו אתם מחלות שכבר היו מחוסנים מפניהן, אבל בני המקום לא יכלו להתמודד אתן. עשרות מיליונים מתו בעקבות המגע עם חיידקים ווירוסים קטלניים. כך הוכחה כביכול חולשתם המולדת. יתר על כן, האירופים נשאו בכליהם כלי נשק שאפשרו להם להרוג הרבה ומרחוק. הרובים המשוכללים, ספינות הקיטור המצוידות בתותחים, העניקו להם את היכולת לירות, להרוג, להרוס כפרים, בלי להסתכן.

בסוף המאה ה-19 כבר שלטו האנגלים בכרבע מכדור הארץ. הם זרעו הרס ומוות, נהגו בילידי המקומות שכבשו באכזריות בלתי נתפסת, אבל ראו את עצמם "נציגי הקדמה". האירופים טענו כי הם "מביאים אור, אמונה ומסחר ל'מקומות החשוכים' על פני כדור הארץ", והם יכלו להתפרע, ככל שהתרחקו מהציוויליזציה ומשומרי הסף: "לצלילים אין כל תוכן מחוץ לחברה שיצרה אותם. רק כל עוד שוטר עומד ברחוב, כל עוד אפשר לקנות אוכל בחנות, כל עוד דעת הקהל רואה אותך – רק כל עוד אלה מתקיימים, הצלילים שלך הם מוסר. חברה היא תנאי הכרחי למצפון." (אי אפשר שלא להיזכר בחיבורה המפעים של ג'מייקה קינקייד, "מקום קטן", שבו תיארה בזעם את גסות הרוח והאכזריות של מי שהגיעו לארצה ממרחקים, ובמקום לנהוג כאורחים פעלו כשודדים).

"הפראים מבינים רק כוח," הסבירו האירופים. "רק השוט יוכל לתרבת את השחורים", כאילו תכננו באמת "לתרבת" מישהו. הם שדדו, חמסו, הכחידו אוכלוסיות שלמות, גירשו למדבר, המיתו מיליוני אנשים בצמא, ברעב, סילקו אותם כדי לגזול את רכושם והתיישבו על אדמותיהם, השליטו אימה כדי לשעבד אותם. הרווחים שימשו לבניית מבנים מפוארים באירופה. "מעטים זוכרים כמה זרועות כרותות [כאמצעי ענישה] עלתה בנייתם".

מעשי הזוועה, שבסופו של דבר נודע עליהם – הדיווחים חלחלו והגיעו לאירופה, חרף המרחק – כללו מעשים שנרמזים בנובלה לב האפלה: למשל "אחד קפטן רום שקישט את ערוגות הפרחים שלו בראשיהם של 21 ילידים שנרצחו במסע עונשים. זוהי בעיני הבלגים הדרך הטובה ביותר לטפח את הציוויליזציה בקונגו".

לינדקוויסט מתאר עוד ועוד מקרים מעוררי פלצות. הנה למשל הסיפור על מי ששמו מוכר כגיבור:  הנרי מורטון סטנלי, ההרפתקן שהגיע בשעתו למעבה הג'ונגל כדי לחלץ משם רופא לבן שנעלם במשך זמן מה (המשפט המפורסם שאמר ברגע המפגש: "ד"ר ליוויניגסטון, אני מניח," נשאר חקוק בתודעה הציבורית). האם היה באמת כזה גיבור? מתיאורו של לינדקוויסט סטנלי מצטייר כמנוול, פסיכופת ורמאי גדול: הוא יוצא שוב להציל את מי שבעצם אינו נזקק לו. מתעקש לבחור בנתיב ארוך מהנדרש ומסוכן במיוחד, רק כדי להגביר את תהילתו. בדרך הוא זורע פורענות וחורבן שאין להם שיעור, מתאכזר למלוויו המקומיים ומתעלל בהם, יורה בילדים כדי לגזול את סירותיהם, רוצח אנשים בדרכם אל השוק כדי להשיג אוכל, "ממשיך, מותיר מאחוריו ערמות של גוויות." הוא מגיע עם "משלחת ההצלה" כשכל אנשיו "מורעבים, מסריחים, סובלים מחום ומכיבים מוגלתיים," בעוד שהאיש שאותו הם אמורים "להציל" מחכה להם "באוניית הקיטור שלו […] לבוש במדים חגיגיים, לבנים ומבהיקים. הוא בריא, רגוע, נינוח…" ואז מאלץ את "הניצול" (שבסופו של דבר התאבד!) להצטרף אליו, רק כדי שיוכל לטלגרף ולהודיע שוב על הצלה מופלאה.

אירוע מחריד אחר הוא קרב אומדורמן שבו "גיבור" אנגלי אחר יזם קרב שבו נהרגו 11 אלף סודאנים. הבריטים איבדו רק 48 חיילים. אלה באו חמושים בחניתות, ואלה בתותחים וברובים. אלה הגנו על ביתם בגבורה ואלה פלשו לארץ לא להם כדי לקחת לעצמם את מה שאינו שייך להם. לא היה שם קרב, אלא – טבח: "התברר שאוניית התותחים מסוגלת גם להרוג בנוחות ובבטחה, להשמיד את יריביה מתוך אי-נגישות אלוהית".

ובכן, הנשק אפשר לאירופיים "לפעול באכזריות חסרת גבולות בלי שייענשו על כך". הכיבושים הקולוניאליים נעשו "כדאיים כפי שלא היו בעבר": די היה בכמה קליעים כדי לרצוח ולכבוש. הגברים הלבנים שנקלעו ל"קרבות" הללו ראו בהם מעין פעילות ספורטיבית מרגשת.

וינסטון צ'רצ'יל, לימים ראש ממשלת בריטניה, פעל אז כעיתונאי, ותיאוריו קשים לעיכול: כך למשל הוא מספר כיצד שעה לפני ה"קרב" פורסים בפני ה"לוחמים" שעוונית לבנה ועליה בקבוקים, צלחות גדושות בבשר וירקות כבושים – "כולנו עלצנו ודעתנו היתה בדוחה עלינו ביותר, היה הדבר דומה לפת-צהרים שלפני תחרויות של הדרבי", ואז כשמילאו את כרסם באוכל ובמשקה, פנו לטבוח ב"יריבים". עד מהרה למדו אלה, לצערם של ה"מצביאים", שמוטב להם להיכנע "עוד לפני שזכו הבריטים ליהנות מהשמדתם", ובכך גזלו מהם, למרבה הצער, את המדליות שהשתוקקו לקבל.

באדן פאוול, לימים מייסד תנועת הצופים, התלונן במכתב לאמו על אכזבתו שלא זכה לירות אפילו ירייה אחת לעבר הילידים. אבל הוא זכה להשפיל את המלך שלהם, שצווה לזחול לעבר הקצינים שישבו מוגבהים על ארגזים.

כניעתו של המלך פרמפה

התפיסה האירופית שלפיה לאדם הלבן מוקנות זכויות יתר מוחלטות, כי על פי הטבע הוא נעלה על בני כל הגזעים האחרים, היא הבסיס והרקע הרעיוני לנאציזם. לינדקוויסט מצטט אדם בשם נוקס, אחד מהוגי הדעות שהושפעו מדרווין, שטען כי את כל "כהי העור" יש להשמיד: צוענים, סינים, מונגולים, אינדיאנים, רוב תושבי אפריקה, המזרח הרחוק ואוסטרליה. (רק דבר אחד הרגיז את האיש הזה, "היושב ליד שולחן הכתיבה שלו ומחסל עם אחרי עם": נוקס התקומם רק כנגד מה שכינה "צביעות", כאשר הפסיקו לרצוח, "כדי להגן על הילידים!"). "תורת האבולוציה הייתה שימושית מאוד לגזענים", טוען  לינדקוויסט וסיפקה הצדקה להרג, "כי יש מידה של רחמים בטבח."

"אחרי דרווין," טוען לינדקוויסט, "החלו רבים להגיב במשיכת כתף לנוכח רצח עם. מי שהגיב בזעם או בזעזוע רק חשף את בורותו". ומאחר שהגזעים הנחותים לא יכחידו את עצמם, יש לעזור להם בכך, שכן על החזק לגבור על החלש, "כמו בטבע".

היטלר ראה בהתפשטותה של גרמניה למזרח גרסה מקבילה להתפשטות הבריטית למערב. מעשיהם של האירופים היוו אם כן תקדים והתוו את הדרך לקראת ה-1 בספטמבר 1939. כדי שגרמניה תוכל לגזול ממזרח אירופה משאבים ואדמות, כמו שעשו האנגלים ביבשות אחרות, לא הייתה לה בררה אלא לרצוח חלקים נכבדים מהאוכלוסייה המקומית, בדיוק כפי שעשו האנגלים באפריקה (וגם, בממדים קטנים יותר, הצרפתים, הספרדים, ובני אומות אחרות. רק הגרמנים התמהמהו ביצירת אימפריה משל עצמם). "האימפריאליזם הוא תהליך ביולוגי הכרחי, שעל פי חוקי הטבע מוביל להשמדתם הבלתי נמנעת של הגזעים הנחותים".

וכאן מגיע לינדקוויסט להסבר שבו הוא טועה, לעניות דעתי. הוא גורס כי לרוע מזלם של היהודים הם התגוררו בארצות שאותן רצה היטלר לכבוש. מניעיהם של הגרמנים, לפי לינדקוויסט, היו טריטוריאליים גרידא. "מטרת הכיבוש לא הייתה לרצוח יהודים" הוא סבור, "ממש כפי שמטרתם של האמריקנים המתקדמים מערבה לא הייתה לרצוח אינדיאנים. המטרה הייתה להגדיל את מרחב המחיה שלהם".

איך אם כך אפשר להסביר את רצח היהודים שלא נפסק אף לרגע בשלבים שבו המאמץ להמשיך בכך גבה מגרמניה מחיר התאבדותי כמעט? הרכבות שהמשיכו לנסוע לאושוויץ, במקום שיגייסו אותן למאמץ המלחמתי, מוכיחות שרצח יהודים עמד במקום גבוה במיוחד בסדר העדיפויות הנאצי. הוא לא היה תוצר לוואי של התפשטות טריטוריאלית, אלא מטרה בפני עצמה, והיה אישי, מכוון, ורגשי. רון רוזנבאום, בספרו מסע אל שורשי הרשע, מנסה לעמוד על טיבה של העוצמה הרגשית שגרמה להחלטה להתחיל ב"פתרון הסופי", ושבגללה נמשכה השמדת היהודים  ממש עד הכניעה של גרמניה.

עם זאת, אין להקל ראש בשאר מסקנותיו של לינדקוויסט. אין ספק שהוא צודק בתפיסה שלו, האומרת כי הפשעים נגד האנושות שביצעו האירופים בכל העולם בזמן שעסקו ביצירת האימפריות שלהם, ונתנו דרור ליצרים האפלים ביותר, היו תקדים שסלל את הדרך לרצח העם המכונה בקיצור "השואה".

הישגו של הספר השמידו את כל הפראים בכך שהוא מצייר את כל ההתרחשויות ההן בבירור ובפרוטרוט. התיאורים מסמרי שיער. חשובה מהם מסקנתו הסופית, שבוהקת כמו תמרור אזהרה, לא – היא זועקת כמו צופר המתריע על סכנה איומה ההולכת וקרבה לעבר האנושות.

קונרד, כך הוא כותב, פרסם את הנובלה שלו לב האפלה שבה לא פירט את הזוועות שהאירופי הלבן שלו, קורץ, עולל. לא היה לו צורך בכך. קוראיו הבינו היטב למה הוא מתכוון. היה להם מה שהוא מכנה "ידע מודחק" על מה שמתרחש באפריקה האפלה.

וכיום? כאן ועכשיו? מה הידע המודחק שיש לנו?

 

Sven Lindqvist Ultrota varenda jävel
משוודית: דנה כספי

הובר מנגרלי, "ארוחה בחורף": האם הרוע באמת בנאלי?

לעתים קורה שנובלה אחת, מעט המכיל את המרובה, נדמית למעין טיפה מזוקקת שמשקפת בתוכה עולם ומלואו, שפע של רגשות, משמעויות ורבדים, הכול בזעיר אנפין, אבל בעוצמה מיוחדת.

כזה הוא הסיפור ארוחה בחורף (מצרפתית: עמנואל פינטו), שראה אור לאחרונה בעם עובד כספר שלם.

הסופר הצרפתי ממוצא איטלקי, הוּבֵּר מנגָרֵלי מביא בפנינו את סיפורם של שלושה חיילים גרמנים, מנקודת המבט שלהם. בתחילתו של הסיפור התייראתי. חששתי שמא צפויה לי ההתמודדות הבלתי אפשרית שהציב בשעתו בפנינו הספר השנוי במחלוקת נוטות החסד שכתב ג'ונתן ליטל. גם שם סיפור ההתרחשויות מובא בגוף ראשון מפיו של חייל אס-אס, המתאר את הזוועות האיומות ביותר שהדובר היה עד להן, וגם את אלה שהשתתף בהן. כשראה אור לראשונה, זכה נוטות החסד בשבחים מפליגים, אך גם בדברי גינוי חמורים.

"אני אדם כמו כל היתר, אני אדם כמוכם, כן, כן, אני אומר לכם שאני כמוכם!" מכריז גיבור ספרו של ליטל, ומשתדל לאורכו של המונולוג שהוא נושא להוכיח לקוראיו כי אינו שונה מהם, שגם היו נוהגים בדיוק כמוהו בנסיבות דומות.

על נוטות החסד כתב בשעתו עמנואל פינטו, המתרגם של הספר שלפנינו, כי: "הוא מגעיל, הוא מחלחל, נדבק, מטלטל, בשתי השפות. ליטל שמבקש להיות פרשן בוחש למעשה בעביט צואה, כמו שאומרים בצרפתית". פינטו לא חסך מהספר את שבטו, אבל גם התפעל ממנו.

את נוטות החסד לא הצלחתי לקרוא עד סופו. תיאורי הזוועות היו למעלה מכוחי, והצדקנות העצמית של הדובר הגעילה אותי עד כדי כך שלא יכולתי להתמודד אתה, גם אם מובלעת בה ביקורת סמויה של הסופר כנגד הדמות שיצר (בדומה לזאת שיש ברומן לוליטה).

הסיפור ארוחה בחורף שונה מהרומן נוטות החסד, לא רק בנפח (127 לעומת 927 עמודים), אלא גם ביכולתו לומר דברים דומים, בלי להכות על ראשו של הקורא בפטיש, ובלי לחדור לתודעתו ולעשות בה שמות. ארוחת חורף היא נובלה מעודנת. היא לוקחת אותנו אל מצוקתם האמתית של הרוצחים, ולא רק זאת הנובעת מהרעב, הקור, התשישות וחוסר האונים. אמנם מתוארים קשייהם של גברים לא לגמרי צעירים שנאלצו להתרחק מביתם ומיקיריהם, הגעגועים שלהם ודאגתם לבני המשפחות שלהם, אבל הנובלה מדגישה בעיקר את הצורך שלהם להתמודד עם מה שמוטל עליהם לעשות: לרצוח חפים מפשע.

מנגרלי מצליח בחוכמה ובכישרון להכניס אותנו אל עולמם של השלושה. אנחנו רואים את נאמנותם זה לזה. את נדיבותם ואפילו את הרגשות האנושיים המפעמים בהם, לכאורה. האם באמת חל כאן היפוך? האם מנגרלי מצליח לשכנע אותנו, כמו שהדובר בנוטות החסד מנסה לעשות, שכל אחד מאתנו היה נוהג כמוהם?

ודאי שלא. אבל מנגרלי עושה זאת בתחכום, כי הוא יוצר את הדמויות של שלושת הגרמנים בעדינות. נמאס להם לירות ביהודים. הם מתקשים בכך, מנסים להימנע מהמשימה, ועם זאת − לועגים לאחד מחבריהם שהודיע בפסקנות כי אינו מוכן להשתתף ברציחות. אותו חבר הצליח. הוא התמנה להיות טבח. (ידוע כי מי שסירבו להשתתף בהוצאות להורג לא שילמו על כך בחייהם. אפשר להסיק זאת למשל מהספר חיילים ההקלטות הסודיות של אנשי הוורמאכט: פרוטוקולים של לחימה ומוות. מתועדות בו שיחות שהמודיעין הבריטי הקליט, בלי ידיעתם של שבויים גרמנים, שדיברו בינם לבין עצמם).

שלושת החיילים בנובלה חשים אמנם ייסורי מצפון, אבל לא עד כדי כך שינהגו כמו החייל שנהפך לטַבח. אחד מהם, המספר, רגיש במיוחד לסממנים משפחתיים שהוא מוצא על גופם של קורבנותיו: "רקמה, כפתורים צבעוניים או סרט בשיער". ומסביר כי "כל אותן מחוות אימהיות עדינות קרעו לי את הלב." ומה התוצאה? הוא כועס על הקורבנות, ועל האימהות שלהם: "בגלל הסבל שנגרם לי בגללן, שנאתי גם אותן. ובעצם שנאתי אותן לא פחות ממה שסבלתי בשבילן."

הוא רואה בעצמו אדם רגיש; הוא מתרגש מאהבתו לחבריו, מהאחווה השוררת ביניהם, משיתוף הפעולה והאכפתיות. הוא סולד מפני אדם זר שהוא רואה בו רוע. נגעל ממנו. מתעב אותו. אבל אין בו שום יכולת לראות את הרוע והאכזריות של עצמו!

הסופר יוצר דילמה שבה תיבחן מוסריותם של שלושת האנשים ה"רגילים" הללו, גרמנים שנקלעו כביכול לנסיבות קיצוניות ואכזריות. מהכרעתם נגזור את דעתנו עליהם. האם נחוס עליהם? האם נדון אותם לכף חובה, למרות מצבם הקשה מנשוא?

יופיו של הסיפור נובע מדיוקו הפסיכולוגי והתיאורי. הוא לוקח אותנו אתו לתוך בקתה שכוחת האל, אי שם בפולין, בערב קר במיוחד, אל השלג והקרח, אל סיר האוכל שהחיילים מאלתרים, אל האנשים שעל גורלם הם משפיעים, ובעיקר − אל התהייה המתמשכת, ואל התקווה, המהולה בספק, שאלה בכל זאת אינם בני אדם הדומים לכולנו.

אורה אחימאיר, "אררטים": חזון אחרית הימים, או אפוקליפסה?

"לכתוב רומן על הימים ההם, על הסבל וגם על החסד, על המענים והמצילים, שהאמת ההיסטורית תישזר בו בדמיון. כך נכתבו ספרים נפלאים, והשילוב בין מחקר וספרות הוא שילוב מנצח," מסבירה לונה, הדמות המספרת ברומן אררטים, את תוכניותיה לאדם בשם ג'ורג', שותפה למחקר העוסק בטבח שעשו הטורקים בארמנים. מחקרם מתמקד בהיבט מסוים של שואת הארמנים: הפגיעה בנשים, ההתעללות בהן, ומכאן – באונס המוני של נשים כאמצעי להטיל אימה, לכבוש ולהשפיל אוכלוסיות מנוצחות.

מטרתו של ג'ורג', שסוחף אחריו את לונה, היא לשנות את המציאות. הוא אינו מבקש רק לחקור את ההיסטוריה המעונה של בני עמו – הוא יליד ארצות הברית, אבל מוצאו ארמני –  אלא רוצה להגיע עד המוסדות הבינלאומיים, אלה שיש להם השפעה מעשית. אחת ממטרותיו היא למנוע מעשי אונס המוניים כמו אלה שעברו הארמניות בתחילת המאה שעברה, והיזידיות בימינו.

לונה, שעוסקת בחקר השואה, מצטרפת אל המחקר שג'ורג' מציע לה, ושוקעת בו בכל מאודה. העניין שלה מתעצם כשהיא מגלה שגם למשפחתה יש קשר הדוק עם הארמנים: סבתה, שעל שמה היא נקראת, כתבה יומן על נערה ארמנית, שושאן, שהיא ובעלה הצילו בחאלב, עיר הולדתם, והביאו אותה אתם לירושלים כשנסו על נפשם מסוריה.

לונה החוקרת משכתבת את היומן של סבתה, משפרת את סגנונו, ומשתמשת גם בו כדי לספר את סיפורם העגום, המזוויע, של הארמנים. וכך בעצם עושה גם אורה אחימאיר, שכתבה את הרומן שלפנינו: באמצעים שונים ומגוונים היא מעניקה לארמנים קול: יומנה של הסבתא מתעד את סיפורה של שושאן; לונה החוקרת מספרת לנו, הקוראים, את מה שגילתה במחקרה; ולמעשה הקול העומד מאחורי כל אלה הוא זה של אורה אחימאיר, המעידה באחרית הדבר כי מי שדחף אותה לעסוק בנושא הוא בעלה, "לוחם ותיק ומסור למען ההכרה ברצח העם הארמני".

כתיבה של רומן כמו אררטים מצריכה אולי מידה מסוימת של אומץ לב, בהתחשב בכך שהטורקים מתכחשים לחלוטין לפרק הזה בהיסטוריה הלאומית שלהם, ומאיימים לפגוע במי שמזכירים את האונס, ההגליה, ההתעללות, ההרעבה, השיעבוד והרצח של מאות אלפי ארמנים. עם זאת, אחימאיר אינה בודדה במערכה: באפריל 2015 הכיר האפיפיור פרנציסקוס ברצח העם הארמני, וקבע כי זהו רצח העם הראשון במאה העשרים, וכמה מדינות מערביות כבר הכירו בו.

על רקע הזוועות המתוארות ברומן, מתחולל סיפור נוסף, אישי וקאמרי: ההתעללות האחרת, הביתית, שעוברת לונה. היא נשואה לאורי, איש אקדמיה, חוקר ומרצה. יש להם שני בנים, שאחד מהם, נועם, נפגע בתאונה והוא משותק בכל גופו, ובכל זאת הצליח להקים משפחה: ג'ודי, אחת המטפלות שלו, התאהבה בו, ויש להם אפילו שתי בנות. לכאורה כולם מתפקדים היטב, בהתחשב בנסיבות. לונה עוזרת לג'ודי לטפל בנועם, ומדי פעם לוקחת אליה את הנכדות, כדי להקל עליה. אבל תיאור של סוף שבוע אחד שבו הנכדות מתארחות בביתם של הסבתא והסבא מזעזע ומחריד: לונה מספרת כיצד היא נאלצת להרחיק את הילדות מהסבא, כי נוכחותן מפריעה לו. כיצד היא מסתלקת אתן מהבית ונשארת בחוץ גם כשחשוך וקר. איך לא עולה בדעת אף אחד שהסבא יכול ואמור להשתתף בטיפול, אולי אפילו ליהנות ממנו? כמה ברור לכולם שתפקידה של הסבתא להאכיל, להרגיע, לשעשע, להשתיק – הרעש מפריע לאדון! – ובה בעת גם להתנצל בפניו על ה"אילוץ" שהוטל עליו, לשמוע את נכדותיו ולראות אותן! ומסתבר שזהו דפוס נושן. כי גם כשהבנים (בניו!) היו ילדים, אותו סוג של טרור רגשי ומעשי הופנה גם כלפיהם (וכלפי לונה עצמה!): נזיפות, ביקורת, סנקציות: מילד שאיחר להגיע הביתה נשללה הזכות לאכול!

הקוראת אחוזת החלחלה תוהה מדוע לונה נשארת אתו עוד יום אחד נוסף, אחרי שבעט בצעצועים של הנכדות והתרעם על כך שהן מדברות בנוכחותו. איך זה שהיא ממשיכה להתחשב בו ובדעתו, ולמה היא לא עוזבת אותו בהזדמנות הראשונה (שנקרית על דרכה!) ואפילו סומכת עליו שייתן לה עצות מעשיות?

אכן, לונה אינה מהססת "לקטר" על בעלה, לתאר את ההזנחה הרגשית שחוותה, להתמרמר על כך שלא שיתף פעולה, לא השתתף אפילו בטיפול בבנם אחרי שנפצע, לא הבין את צרכיה, היה תמיד מרוחק וקר וביקורתי. ובכל זאת  − היא ממשיכה לייחל אל דמותו ואל היחסים שהיו ביניהם לכאורה בצעירותם.

אררטים מציף עניין ראוי מאוד למחשבה: לא רק את רצח העם הארמני, ואת הדמיון שיש בינו ובין רצח העם היהודי במלחמת העולם השנייה, אלא גם את חולשתן של נשים, וכיצד הן נהפכות לקורבנות, ולא רק במלחמה, אלא גם במלחמת הקיום היומיומית.

ברומן שלפנינו לונה וג'ורג' מצליחים במשימתם מעל למשוער. בניגוד לבעלה של לונה, שמחקריו מעולם לא השפיעו על המציאות, לונה ושותפהּ מאמינים כי האימפקט של מחקרם עוד יתרחש: "אנחנו בתחילתו של תהליך שיימשך שנים ארוכות, אולי חצי מאה. בתחילה יחולו שינויים זעירים, כמעט בלתי מורגשים, אבל התמורות הקטנות יצטברו וייערמו זו על זו עד שיהפכו למגמה. בשלהי העשור השני למאה העשרים ואחת כבר יכירו כולם בסדר עולמי חדש," מבטיח ג'ורג' במעין חזון אחרית הימים, אבל בד בבד עם הנבואה הזאת הוא מסביר כי למדינת ישראל אין בעצם קיום בעתיד: "בישראל ובארמניה יקומו תנועות התנגדות שיקראו למאבק עד מוות. ילדים יישלחו לבתי ילדים בעולם כדי למלט אותם מסכנה, ובידי כל אזרח יהיו אמצעים להתגונן, ובאין בררה יכוון את הנשק אל עצמו כדי לצאת מארץ החיים כאדם חופשי, כתיקון לזכר האבות שהומתו ועונו, ולא עלה בידם להשיב מלחמה."

האם לכך התכוון נשיא ארצות הברית שתכנן מלכתחילה לנאום בישראל מפסגת המצדה (אבל חזר בו, מפאת החום)?

אמיר זיו, "ארבעה אבות": גם אתה יודע לספר סיפור

הרומן ארבעה אבות מפתיע מאוד. ההפתעה הראשונה היא חיצונית: קשה להאמין שזה ספרו הראשון של הכותב, אמיר זיו. הוא כתוב בבשלות ובמיומנות, וברור שהסופר שולט היטב ברזי אמנותו, יודע לשמור כל הזמן על מתח, לסחרר את הקורא, ובה בעת לעורר בו את התחושה שיש על מי לסמוך. כבר מהעמודים הראשונים ברור לחלוטין שהמסע שאליו הוא לוקח אותנו לא יאכזב ולא יעורר תהייה מדוע הגעתי אל המציאות שיצר.

ההפתעות האחרות נובעות מתוך סיפור המעשה, והן רבות: הרומן עתיר תפניות, הקשרים וקשרים, והבולט ביניהם הוא החיבור שבין שלוש העלילות השונות, המתרחשות בשלושה פרקי זמן שונים. למעשה מדובר לכאורה בשלושה סיפורים נפרדים – הראשון מתרחש בתחילת שנות השישים, השני ב-1993 והשלישי ב-2004 – אבל כל השלושה מצטרפים לכדי יצירה מגובשת, ולא רק בזכות אחת הדמויות, המופיעה בשלושת החלקים.

הרומן כולו בוחן את הקשר הנוצר בין מי שצופה באהבה זוגית של זולתו, מבקש לנכס אותה לעצמו, ואולי אפילו מצליח לגזול אותה, ובין הדמות הנצפית. אותו צופה־מבחוץ, יש שתי דמויות כאלה, הוא גבר שאינו מתקיים בזכות עצמו, אלא שותה ובולע את החיים של אחרים. ממש כמו בסרט המופלא "חיים של אחרים", שני הגיבורים שלנו עסוקים בהאזנה, בבילוש, במעקב ובתיעוד. הם בקיאים במציאות חייהם ובמעשיהם של האוהבים, ומתוך מעורבות יתר, ומרוב תשוקה נכזבת, הם פוגעים והורסים את מה שנראה להם יפה כל כך, ומעורר בהם קנאה עמוקה.

אם נעמיק לבחון ולהסתכל, נגלה שבעצם גם אנחנו, הקוראים, דומים לאותם עוקבים, אלה שמסתקרנים מחיים של אחרים. הלא גם אנחנו מתבוננים בדמויות המצטיירות לפנינו בין דפי הספר, מצותתים להן, מבקשים לדעת מה הם עושים, רוצים, חושבים, מה יעלה בגורלם. גם אנחנו שואלים את עצמנו אם אהבה כמו זאת המתוארת ברומן אפשרית במציאות, או שמדובר רק במעשייה שאם נקלף את עטיפותיה, אם נחפור לתוכה בפרשנויות ובהסברים, נגלה אמיתות שונות ממה שנראה לעין.

עניין אחר של הספר – שמו, ארבעה אבות מרמז עליו – הוא השאלה מהי בעצם אהבה הורית של אב לבנו או לבתו. כיצד אהבה כזאת נוצרת (או לא!). מה יכול לפגוע בה. האם היא מובטחת ומובנת מאליה. מה יעלה בגורלו של מי שאינו זוכה לה. אלה שאלות מרתקות, והתשובות שהרומן מעניק להן אינן חוסכות מהקורא את הכאב שהן מעוררות.

אחת ממעלותיו הגדולות של הרומן הוא יכולתו של הסופר להפתיע אותנו לא רק בתכנים, אלא גם בצורה. חלקו הראשון של הספר מוגש כחליפת מכתבים, כפי שמתאים לתקופה שבה הוא מתרחש. החלק השני כתוב בגוף שלישי, מנקודת מבט של מספר כל יודע, והחלק השלישי הוא מונולוג שנכתב כאילו הוא בלוג, והוא כולל כתיבה ישירה, מהכותבת לקוראיה האלמוניים, וגם קטעים שהם כביכול תמלול של הקלטה או קישורים למקורות מידע נוספים. כל אחת משלוש הטכניקות הללו עשויה היטב ומשכנעת. החלק האחרון ממש עוצר את נשימתו של הקורא, כי המידיות, הבו-זמניות לכאורה, שבין הכתיבה לקריאה, מייצרות מציאות עכשווית, מפחידה, צופנת סוד, ועם זאת בלתי נמנעת וכמעט אפילו הכרחית.

לשם שינוי, ולמרבה ההקלה, גם תיאורי ההתעלסות המופיעים ברומן אינם וולגריים ולכן אינם מביכים. זיו מצליח לכתוב ארוטיקה בלי להזדקק (כמעט) לישירות בוטה ומפורשת, וגם על כך תבוא עליו ברכה.

באחד המכתבים המופיעים בתחילת הספר משבח מישהו את הנמען שלו: "מה אומר, בוכמילר, אתה יודע לספר סיפור." אפשר בהחלט להחמיא לאמיר זיו בדיוק באותן מילים ולבשר לו: גם אתה יודע לספר סיפור!

 

מאיר שלו, "גינת בר": מדוע נמלים אינן סוטות מהדרך

אני אוהב שבילים. בילדותי השתרעו בין שכונותיה של ירושלים שטחי בוּר, המכוניות היו מעטות, ואנשים הלכו אז ברגל ממקום למקום. השבילים שכבשו רגליהם ניכרו לעין, והיה בהם יופי שיש גם בכלי עבודה משובח ובתנועות ידיו של בעל מלאכה ותיק: יופי חסכוני, נכון, שמעצבים התכלית, השימוש, הנסיון והזמן. גם שבילי הנמלים, אף שנכבשו ברגליים זעירות מאוד, נוצרו בהליכה רצופה וממושכת על אותו מסלול עצמו, אבל יש בהם משהו שמיוחד להן. הנמלים הולכות בו אל אתר העבודה ושבות בו אל הקן, ולא סרות ממנו ואף לא מביטות לימין או לשמאל כדי לבקר מישהו או כדי לנוח בצד או כדי לראות את הנוף ולהרהר.

ואכן המאפיין הבולט ביותר של שבילי הנמלים הוא שאין בהם צמתים והתפצלויות. צומת דרכים הוא מקום שיש בו בחירה מעצם מהותו, והתפצלות יכולה להוליך את הנמלה למקום אחר, להפגיש אותה עם יצורים אחרים ועם צורות חיים אחרות ולעורר בלבה מחשבות אסורות, אולי אף פקפוק וספק. אבל הנמלה נידונה למאסר עם עבודת פרך וכלאה הוא אישיותה, שאין בה יסוד של בחירה, ורגליה סללו שבילים על פי צורכי החברה והקן. למעשה יכולה כל נמלה לנטוש את השביל בכל רגע ורגע. אין הוא תָּחום בגדרות. אבל הגדר בנויה בתודעתה, בתורשתה, במהותה, והשביל אינו שביל נדודים או נתיב מסחר, בוודאי לא טַיילת או דרך נוף. הוא שביל של עבודה, משעול הפרך והשעבוד.

"דרך מכאוב ודרך עמל", תיארה רחל המשוררת את שביל הנמלים, ועוד כתבה:

רק על עצמי לספר ידעתי,
צר עולמי כעולם נמלה.
גם משאי עמסתי כמוה,
רב וכבד מכתפי הדלה.

רחל קלעה יפה לצרוּת קיומה של הנמלה, לחיי הפרך, העמל והקושי שלה, אבל היא כתבה עוד שיר אחד על שביל, לא על דרך העמל והמכאוב של הנמלים אלא על שביל שלה עצמה:

לא שרתי לך ארצי
ולא פֵּאַרתי שמך
בעלילות גבורה
בשלל קרבות.

רק עץ ידַי נטעו
חופי ירדן שוקטים,
רק שביל כבשו רגלַי
על פני שדות.

המשמעות המקורית של השורש העברי "כבש" היא לחיצה, ומכאן נוספו לו עוד משמעויות, בעיקר זו של השתלטות צבאית. רחל הטעימה כאן שהשביל שכבשו רגליה אינו שייך למשמעות הזאת. השביל הזה שלה, והעץ שנטעו ידיה, שניהם מִנחה יפה שעשוי אדם לתת לארצו, ומביעים סוג אחר לגמרי של קשר ושל בעלות.

גינת בר

מאיר שלו, "גינת בר": ספר רווי אהבה, ולא רק לגינה.

קשה להאמין שכתיבה על גינת בר, או גינה בכלל, יכולה ליצור יופי קסום כמו זה שיש בספרו החדש של מאיר שלו, גינת בר.

היופי מתחיל עוד לפני שפותחים את הספר. על כריכתו הקדמית מופיע ציור נפלא מאת רפאלה שיר. איורים דומים, רובם צבעוניים וחלקם בשחור לבן, אפשר למצוא לכל אורכו, והם מוסיפים לחוויה ומעצימים אותה.

וזאת רק ההתחלה, כי התוכן עצמו פשוט מרתק. מעניין ומרגש להיווכח כמה תובנות יכולות להתעורר כשאדם עם שאר רוח עוסק בגינון, ולכמה מסקנות הוא יכול להגיע מתוך עולם הצומח, החי וגם הדומם, המקיף אותו.

הפרקים קצרים, כמה עמודים כל אחד, אבל זהו מעט המכיל את המרובה. כמעט בכל דף מתעורר הרצון לסמן כמה שורות, כדי שאפשר יהיה לזכור אותן ולשוב אליהן בקלות, והנה הספר הולך ומתמלא בכל כך הרבה סימונים, עד שכמעט לא נשארים עמודים נקיים. (הסימונים – כמובן בעיפרון בלבד. הלא אסור "ללכלך" ספר יפה כל כך, ואת העיפרון אפשר לכאורה למחוק בעתיד.)

אחד ההיבטים המרנינים של גינת בר הוא הנגיעה והחיבורים שמאיר שלו עושה בין המציאות הסובבת אותו לבין המקרא בכלל, והעבר הקדום בארץ ישראל בפרט. הנה למשל בפרק "היו ואינם" הוא מתאר את יער האלונים מול ביתו, שהוא "שריד ליער הגדול שכיסה פעם את הגליל התחתון, את גבעות מנשה ואת רוב השרון". הפרק מסתיים במשאלת הלב: "מי יודע? אולי יום אחד תשוב הארץ הזאת ותתכסה ביער הדשן שלה, ודובים יהלכו בה, וארי יעלה מגאון הירדן ומי לא יירא עת ישאג". מאיר שלו צופה בנמלים, נזכר בשלמה המלך, ומצייד אותנו בתובנה מרתקת: מה הפלא, הוא טוען, שאותו שליט נהנתן וטפיל ציווה על קהלו "לך אצל נמלה עצל, ראה דרכיה וחכם" – הלא כדי לספק את תענוגותיו ותפארתו היו דרושים לו נתינים "שמתנהגים כנמלים"… בפרק אחר תוהה איך ייתכן שבתנ"ך כמעט לא מוזכרים פרחים. החברה המתוארת בו חקלאית, אבל, הוא תוהה, "האם הכול רק עבודת אדמה ועבודת אלוהים? האם הטבע הוא רק מה שאפשר ומותר לאכול ולכרות ומה שאסור?"

פרג אגסני גדול. איור: רפאלה שיר

מאיר שלו שנון ומשעשע בכתיבתו, והתכונות הללו מתבטאות לאורך הספר כולו. הנה למשל תיאור מאבק האימים שלו נגד החולד שחפר לעצמו מחילות בגינתו, והוא משמיד את הפקעות והבצלים. התיאור מבדח מאוד, עד לשיא שבו מגיע הדובר למסקנה "שהנזק שהוא מזיק לעצמו גדול מכל מה שמעולל לו החולד, ואחרי עוד שעה [של עמידה דרוכה כשהוא אורב לחולד כדי לחבוט בו ברגע שיראה אותו] כשהחולד – חשדן וסבלן – מגיע סוף סוף, הוא לא יוצא החוצה ומגיש את צווארו לשחיטה, אלא דוחף בחרטומו אדמה מתוך המנהרה החוצה […]"  רק אחרי מארבים נוספים, כשהוא מצויד בכל פעם בכלי נשק אימתני יותר ויותר, הוא מגיע למסקנה שמוטב לו לוותר. "מחלתי על כבודי וכבשתי את נקמתי," הוא מספר, מציל את פקעות הסייפנים והנוריות ששרדו, ושותל אותם בעציצים. "נכון, לא מיגרתי ולא ניצחתי, והצורר ממשיך בשלו מתחת לאדמה. אבל אני נהנה מפרחיי שמעליה, אז מה רע?"

הוא מתדיין על שמות של מקומות ושל חפצים: מדוע שמה המעוברת של המוחרקה לא נקלט? איך זה שהקומפרסור לעולם לא ייקרא בשמו הרשמי, מדשן? (ומדוע הוא רואה בקומפרסור ייצור חי?), הוא נזכר בספרים אהובים, בשירים שקרא (את חלקם כתב אביו), ומקשר את מילותיהם לנמלים, לפרחים, לציפורים, לעונות השנה, לכל מה שאפשר למצוא בטבע.

התובנות שלו אינן מדלגות כמובן על השקפת העולם שלו: למשל, הוא דן במראה של עצי זית עתיקים שנעקרו ממקומותיהם ונשתלו מחדש "בחצרו של בית שזה עתה נבנה", ואינו שוכח לציין כי "לא כל הזיתים הזקנים האלה הגיעו למקומותיהם החדשים ברצון טוב ובאופן חוקי". או כשהוא מספר על הדררות הפולשות שמגרשות את הנקרים, הוא מציין שהן עושות זאת "לא משום שאלוהים הבטיח להן את השטח הזה". האלוזיה שקופה וברורה.

בין לבין הוא מציע מתכונים: למשל כיצד יש לכבוש זיתים ואיך מכינים לימונצ'לו, הוא מתבדח בלי הרף, מסביר למשל מדוע כשמתפללים לגשם יש "לפרט את סוג הגשם הרצוי, משכו ומקומו, באופן שאלוהים יבין." הוא משעשע, שנון ומאלף.

הספר גינת בר רווי לא רק בהומור, ידע ומחשבות, הוא גם מוצף באהבה לחי, לצומח, לדומם, וגם לבני האדם. וכל האהבה השופעת הזאת, שיש בה קורת רוח, שמחת חיים ולצון, עוטפת את הקורא וממלאת גם את לבו בשמחה.

תומס ה' אוגדן, "הפרטים שהושמטו": מה אמרה סתם זקנה שדיברה אל עצמה

בת המשפחה החביבה והמועדפת עליהם מצד אביהם הייתה סבתא פלורה. הם לא רק אהבו אותה, הם העריצו אותה והתגאו בה. היא הייתה אומרת כאילו לעצמה דברים כמו "אם תרים את הקול זה לא אומר שישמעו אותך יותר," וגם "אנשים חושבים שהצדק אתם רק מפני שככה הם אומרים," ו"הוא מדבר כאילו אלוהים לחש על אוזנו." אם שאל אותה מישהו מה לחשה שם, הייתה עונה: "אל תשימו לב אלי. אני סתם זקנה שמדברת לעצמה," והייתה קורצת נגד עין הרע לעבר וורן ומלודי, שותפיה לקנוניה. הם חשבו שהמשפטים של סבתא הם הדברים הכי חכמים שמישהו במשפחתם אמר, כולל אביהם. בלילה בחדרם היו חוזרים על מילותיה בחיקוי לקולה ואז צוחקים – לפעמים צחקו חזק כל כך שלא הצליחו להירדם – כי הדרך שלה להתנסח הייתה נכונה ומדוייקת, בדיוק כפי שהם הרגישו.


Thomas H. Ogden, The Parts Left Out

לעברית: יואב כ"ץ

תומס ה' אוגדן, "הפרטים שהושמטו": איך נראית פרוזה שכתב פסיכואנליטקאי

איך נראה רומן שכתב פסיכואנליטיקאי מנוסה? הספר הפרטים שהושמטו שראה אור לאחרונה בעם עובד מוכיח שהיכולת האנליטית של כותב כזה יכולה רק להיטיב עם היצירה.

בגיל 68 פרסם תומס ה' אוגדן, מבכירי הפסיכואנליטיקאים בעולם, רומן ראשון (אחרי ספרי עיון רבים, שחלקם ראו אור בעברית) והציג בפני קוראיו מופע מרהיב של כישרון סיפורי ויכולת תיאורית, שמצטרפים אליהם ידע והבנה עמוקים של נפש האדם. אוגדן מצליח ליצור ברומן שלפנינו סיפור עלילה מרתק, כמעט בלשי, עתיר הפתעות ומהפכים, וגם להגיע לדקויות בתיאורם של מהלכים רגשיים בלתי צפויים.

סיפור העלילה מתחיל במוות שגרתי, כך נדמה. הכול נראה מתון, כמעט פסטורלי: מישהי מתה באחת מחוות התבואה בקנזס, וסגן השריף נקרא להגיע לשם, כמעשה של יום יום, בידיעה שרוב החקירות הללו מסתיימות עד מהרה בכך שהן נהפכות לביקור תנחומים גרידא. אבל מסתבר שמקרה המוות שאליו נוסע סגן השריף אינו עניין רגיל. פה מדובר בהריגה – אולי ברצח? – והדמויות שאותן יבקר סגן השריף, שאותן נלמד אנחנו להכיר, אינן מי שאנו מצפים לפגוש. החוואים התמימים, ישרי הדרך, מתגלים כאנשים שיש מאחוריהם סיפורי חיים שונים מהרגיל. אמנם סגן השריף מכיר היטב את ארל ברונפמן, האלמן, כי שניהם בני המקום ואפילו למדו ביחד בבית הספר, אבל מסתבר שארל בעצם לא היה אמור לגור בחווה שבה נולד וגדל. עתיד שונה לגמרי היה צפוי לו. החווה בקנזס לא הייתה בררת מחדל או בחירה, אלא אילוץ, שמהלכים שונים החזירו אותו אליה. וגם אשתו, שנראית שייכת כל כך למקום, עובדת בדיינר המקומי, מגדלת שני ילדים, עוזרת בעבודות בחווה – בעצם אינה מכאן. חוויות קשות מהעבר עיצבו את חייה והביאו אותה עד לאירוע הקשה והחמור שבו מתחיל הסיפור.

לאורך הרומן אנחנו עוקבים אחרי שני קווי עלילה – מה שקרה בחייהם של השניים לפני שש עשרה שנה, במקום אחר לגמרי, ומה שהתרחש בשעות ובימים האחרונים. מצטייר סיפור על אלימות מחרידה ועל טירוף שאת מהלכיו מיטיב הסופר לתאר, על כל דקויותיו והתפתחותו. איזה געש קיים שם, מתחת לפני השטח השלווים, אילו מפלות, תשוקות, אכזבות, רגשות עזים, ויתורים! וכמה כוח יש ביכולתו של כותב שמיטיב כל כך להבין בני אדם, במיוחד מה מרגישה אישה שמאבדת את שפיות דעתה, מה היא חווה, רואה, חשה, איך העולם נגלה לעיניה, ומה צופן בתוכו תהליך ההחלמה. אין ספק שאת כל ההבנה הזאת שאב מהיכרות עמוקה עם עולמם של מטפלים (ומטופלים), עם חוויותיהם ועם אוצר ההתנסויות שלהם. אוגדן מגייס ידע ורגישות, ויוצר באמצעותם בני אדם שלמים. הוא מפרט את אורחות חייהם, מחשבותיהם, ומתאר את העולם הגשמי והנפשי הסובב אותם. הדמויות ברומן שלפנינו קמות לתחייה ומשכנעות, כמו גם הקונפליקט המרכזי שהולך ונחשף. כדרכן של טרגדיות, משתקפת בפנינו התנגשות בין ערכים וצרכים שבהם כל הצדדים בעצם צודקים, עד שבסופו של דבר כולם נענשים, כך או אחרת.

יופיו של הרומן בַּדיוק שבו נכתב (ותורגם!) ובספציפיות של המקומות והמעשים. רק לקראת סופו הוא חוטא מעט בכך שהוא "מספר על" במקום "לספר את": במקום להניח לקורא להבין את היחסים של הדמויות ואת ציפיותיהן מתוך מעשים שהן עושות או דברים שהן אומרות, מסכם בשבילנו הסופר את רגשותיהן בכמה עמודים מאכזבים קמעא: "ארל נמשך אל אן באותה עוצמה שבה נמשך תמיד – היא הייתה האישה הכי סקסית, הכי יפה והכי אינטליגנטית שפגש מעודו, ולהפתעתו ולמבוכתו נראה שהיא מעוניינת בו. הוא היה מוכן כמו תמיד לקבל אותה כפי שהיא, כולל היותה שקרנית כפייתית – או בהגדרה סלחנית יותר, מספרת סיפורים כפייתית, שומרת על האמתות המהותיות ומעבירה אותן במסווה." הקטע הזה למשל מדיף ריח של כתיבה פשטנית, נוסח הרומן הרומנטי, שבו נהוג לסכם את הרגשות לטובת הקוראת שאינה אמורה להתעמק בכתוב ולהסיק מסקנות בכוחות עצמה. נדמה כאילו ברגעים מסוימים עייף הסופר ממלאכתו והחליט להביא את הסיפור אל שיאו (המבעית), ולצורך כך סלל את הדרך בעצמו, במקום להניח לדמויות לפעול.

אבל הביקורת הזאת בטלה בשישים, כי המתואר כאן אינו מאפיין את מרביתו של הרומן. חווית הקריאה של הרומן הפרטים שהושמטו מובטחת, גם בגרסתו העברית. היא טבעית וזורמת, ועומדת בהצלחה במבחן החשוב ביותר של תרגום: האנגלית אינה זועקת לעיני הקורא, ואפשר לטעות ולחשוב שהספר נכתב במקור בעברית.

יש לקוות שזה לא ספר הפרוזה הראשון והאחרון של תומס ה' אוגדן, וכי חרף גילו המתקדם – הוא כיום בן 71, ימשיך ויכתוב ספר פרוזה נוסף שיתבסס על ניסיון חייו, על ההבנה העמוקה שלו בנפש האדם ועל דקות האבחנה שבהם התברך.


Thomas H. Ogden, The Parts Left Out

תרגם מאנגלית לעברית: יואב כ"ץ

 

עלי מוהר, "עוד מהנעשה בעירנו": הנאות חורף זעירות

א. בבית

  1. להסתכל החוצה בעד החלון

זו אולי המלצה מובנת מאליה, אבל זו לא סיבה להתעלם ממנה. לביצוע בנעלי בית חמות, כשהידיים בכיסים, והאף כמעט דבוק לשמשה, רצוי של חלון גדול במיוחד הפונה לחזית. לראות את הגשם ניתך על הכביש ומנתר ממנו בקופצנות נמרצת. סילוני המים הלבנים שמזנקים מתחת לגלגי המכוניות. האנשים המצטופפים מתחת לגגון של מוכר העיתונים ממול ומחכים לשוך הסערה. וזה שבכל זאת רץ, עם מעיל העור השחור המשוך לו מעל הראש.

ניואנס: מיקוד המבט לטווח הקרוב יגלה את טיפות הגשם המחליקות על החלון. בזיכרון עשוי אז לעלות שיר של א.א. מילן על תחרות בין שתי טיפות כאלה. בהקשר זה עולה מיד בזיכרון גם ילד שמסתכל בחלון, חולה ("מקורר"), לא הלך לבית הספר. מולו שיממון אפור וריקני של יום חורף, עגום אז, עכשיו מעורר געגועים. אפשר להיזכר גם במשפט של אריך קסטנר: "הצינה הייתה צורבת, ירד שלג סוחף, ומשהשקיף הדוקטור אייזנמאייר בעד החלון, מיד קפאו שני תנוכי אוזניו מקור.