תרגם: עמוס נוי

המוטו של ספר השירים של עינת לביאד לקוח מתוך שיר של פניה ברגשטיין, "שתלתם ניגונים בי, אמי ואבי", שבו נזכרת ברגשטיין בהוריה ובכל מה שהנחילו לה לפני שנים רבות, ונשאר בנפשה לעד. המוטו מיטיב לשקף את רוחם של רבים משיריה של לביאד, אלה המוקדשים להוריה, לאובדנם, לגעגועים אליהם, לצער שאין לו נחמה. "מי ינחם אותי על מותך, אמא / עכשיו כשאת אינך?" פונה הדוברת אל האם הנעדרת בשיר "עכשיו, כשאת אינך". כמה מר הצער שבו דווקא האדם היחיד שיכול היה לשכך אותו במעט הוא זה שהיעדרו גורם לַצער…

בשער שנקרא "כאבי פנטום" אנחנו קוראים על אותו חסר שהאדם שחש בו מתייסר ממנו כל כך: "איך זה שהחלל שהשארת פה / התמלא עד אפס מקום?" הדוברת שואלת את אימה, ומדגימה את תחושת החסר והיתמות הבלתי נסבלת בשאלה שלעולם כבר לא תוכל לקבל עליה תשובה: "תגידי, מכניסים או לא מכניסים / נענע לפלפלים ממולאים?" 

את כאבי הפנטום היא מרגישה כמו אחרי עקירה של שן בינה שממשיכה להכאיב גם כשכבר איננה שם, כמו "ביום בו אמא שלי / נעקרה". 

היא מזדהה עם האם: גם השיער שלה מכסיף, ואפילו למדה כביכול את הלקח: היא לא צובעת אותו, כדי ש"אלי הוא לא יגיע כמו אלייך / בהפתעה": הוא, כלומר הקץ החטוף, הלא צפוי. כמה הזדהות היא חשה עם האימא, ואיך לא ידעו ולא הבינו שסופה קרוב, "שאת הולכת ומתקרבת / אל תאריך התפוגה"… 

גם על אביה היא מתאבלת בשיריה. תוהה "מה חשב אבי ומה הוא ידע / כשהלך והלבין בין סדיני המיטה?" ומה הוא חש ברגעיו האחרונים, "האם נסק למעלה? האם נשמט?"

על קיומו של הכאב, על עוצמתו, למדה לא רק ממות הוריה, אלא גם מאחרים. למשל – מהמורה שלה לאנגלית שפעם "הסתכלה מהחלון / על מגרש החניה או על משהו אחר" והודיעה פתאום לתלמידיה היא "חייבת ללכת". היא מזדהה עם המורה, מבחינה ברגשותיה, בניגוד לחבריה הצוהלים, כי ההפסקה התארכה להם – קשובה, רגישה, חשה ש"בלי לדעת, היא לימדה אותי גם איך זה נראה // כשאבל נושך".

בשער הנושא את השם "ראי ראי" כותבת לביאד על פחדים: "זה כלום, / זה רק התקף חרדה"; "דכדוך חורף הוא תופעה / מוכרת ומקובלת, / לא תסמין מאובחן"; על הכמיהה להגר: "להעז לעזוב / לפני / שיגיע הקור הגדול"; על חרדותיה הקשורים בבנה: "ואם תחליט להיות נזיר, / סיפן, אצטרובל או כוכב?" ובבתה, בשיר "אחד בספטמבר" שבו היא מרגישה כמו יוכבד שמשלחת את הפעוטה שלה "אל הלא־נודע", "בתוך אוטובוס ההסעה"; בשער "חור שחור" היא רומזת על כאבים נושנים שבהם "רק במבט לאחור הצלחתי לחבר את כל הנקודות המפוזרות / לנקודה אחת ברורה. / רק בדיעבד הבחנתי שכל הנקודות / היו נורות של אזהרה". 

בשורות האחרונות של השיר הזה אפשר להבחין באפיון בולט שקיים ברובם: אמנם שירתה של לביאד אינה מחורזת ואינה שומרת על משקל קבוע וברור כלשהו, אבל היא מעלה על הדעת את דבריו של ט"ס אליוט: 

the ghost of some simple metre should lurk behind the arras in even the 'freest' verse

 כלומר – גם במארג של שירה הכי "חופשית" חייבת לארוב רוח הרפאים של המשקל: יש לחוש במידה כלשהי של מוסיקליות ביצירה שמבקשת להיקרא שיר.

בשירים הללו רוח הרפאים הזאת קיימת. למשל – בשיר "ויזרח השמש", החותם את הקובץ:

"כִּי רָאִיתִי אֱלֹהִים
 פָּנִים אֶל פָּנִים
וַתִּנָּצֵל נַפְשִׁי" 

                                      (בראשית, ל"ב,ל"א)

יָבוֹא מַה שֶׁיָּבוֹא,
יֵלֵךְ מַה שֶׁיֵּלֵךְ,
אֶרְאֶה מַה שֶׁאֶרְאֶה,
כְּבָר שָׂרִיתִי עִם כְּאֵב.

הַמָּחָר הוּא הַמָּחָר,
הָאֶתְמוֹל הוּא הָאֶתְמוֹל,

וְעַתָּה עוֹלֶה הַשַּׁחַר.
תַּם הַשֶּׁבֶר הַגָּדוֹל.

יש בשורות הללו מקצב ומוזיקליות, שמהדהדים גם בקודמותיהן.

למשל – בשיר הראשון בקובץ, שבו החריזה בין "געגועים", "ארבעים", "אלוהים", "רגעים", "ממולאים" משמשת מעין עמוד שדרה צלילי. 

או בשיר "נקודת המראה" שמחולק לארבעה בתים ובכל אחד יש שתי שורות מחורזות. 

או בשיר "נהרה" שגם בו המוזיקליות שבחריזה – אחים־כעכים, תפילה־בחילה, מהומה־נחמה, לחדול־הגדול – מחזיקה הכול.

סממנים מוזיקליים דומים מופיעים בשירים רבים בספר.

המוטו של השיר האחרון הוא כמובן אזכור של הפסוק שבו יעקב נאבק במלאך וראה את אלוהים "פנים אל פנים", אבל ניצל. הדוברת מספרת בשיר שעם הכאב הגדול כבר התמודדה – קראנו עליו עד כה – והיא משלימה עם גורלה ועם מה שמצפה לה. הגענו אל העמוד האחרון. יש לקוות שהשבר הגדול תם לעת עתה. 

ספרו החדש של אלי הירש, שראה אור ממש בימים אלה, הוא ממואר שנכתב בפרוזה־שירית או בשירה־פרוזאית. סוגה ייחודית, פיתוח עצמי וחדשני של המשורר. 

כל אחד מהשירים מציית לצו אחד בלבד: כולם כתובים בשמונה־עשרה שורות. כל השאר מותאם בכל פעם לשיר עצמו, בלי כללים שנקבעו מראש. השורות אינן נחרזות ואינן נענות למשקל שירי. 

הכלל הנוסף שהשירים מצייתים לו הוא – כנות טוטלית, ויכולת למצוא משמעות ועוצמה בפרטים הכי קטנים של חיי היומיום, ובכך – להתעלות אתם מהפרטי אל הנשגב. 

הספר הוא בעצם ממואר, או שמא – ועל רקע העיר תל אביב – תיעוד של סיפור האהבה ארוכת הימים בין הכותב ונתי, אשתו־אהובתו, שהירש מספר עליה ביופי שאין לו שיעור. 

כבר בשיר הראשון, "פריז 1984" מתחילה להתגלות האהבה ההדדית ש"כולה מוזהבת ושמחה". הירש כותב על "החיוך שלך / כמו בחלום שאין יפה ממנו"; על "רגע שכולו אושר", ואנחנו, הקוראים, יוצאים לדרך, שבה אנחנו מלווים את זוג האוהבים. לרגעים – את התלאות שעברו ביחד. באחרים, רבים מהם – את שמחותיהם המשותפות. 

אפילו שיר שמספר לכאורה על מריבה, "הריב הראשון", הוא בעצם שיר על אהבה עמוקה, ועל היכולת של הדובר להביט פנימה אל תוך נפשו, לתהות, וללמוד משהו על עצמו: 

זֶה הָיָה הָרִיב הָרִאשׁוֹן שֶׁלָּנוּ וְהַפַּעַם הָרִאשׁוֹנָה
שֶׁרָאִיתִי אוֹתָךְ בּוֹכָה. הַכֹּל בִּגְלַל צֶבַע: הַדִּירָה
בְּגִבְעָתַיִם הָיְתָה צְבוּעָה בְּמִין יָרֹק בֵּית חוֹלִים
מְזַעְזֵעַ שֶׁעָשָׂה לָךְ רַע, אֲבָל לָךְ הָיְתָה תָּכְנִית:

קָנִית צֶבַע לָבָן, מִבְרָשׁוֹת, הִרְחַקְתְּ אֶת הָרָהִיטִים
וְהַסְּפָרִים וּשְׁאַר הַחֲפָצִים מֵהַקִּירוֹת, כִּסִּית הַכֹּל
בִּסְדִינִים וְגִיַּסְתְּ אוֹתִי לַמְּלָאכָה. אֶלָּא שֶׁדַּוְקָא
אֶצְלִי מַשֶּׁהוּ פִּתְאוֹם הִסְתַּבֵּךְ אוֹ נִקְרַע: סֵרַבְתִּי

לְשַׁתֵּף פְּעֻלָּה. הַשֵּׁד הַהוּא, הַצֵּל, הָאֵל הַזָּר, פָּרַץ
מִמֶּנִּי וְעָשָׂה אוֹתִי טִפֵּשׁ וְיַלְדוּתִי. אֵין לִי מֻשָּׂג
לָמָּה. שְׁנֵינוּ לֹא זוֹכְרִים מָה הָיְתָה הָעִלָּה לְפֶרֶץ
הַכַּעַס הַמּוּזָר, לָרִיב, לַדֶּלֶת הַנִּטְרֶקֶת, לָעֲרִיקָה

שֶׁלִּי מִשְּׂדֵה הַקְּרָב. לְמַעַן הָאֱמֶת אֶת הָעֲרִיקָה אַנְ'לֹא
זוֹכֵר אֲבָל מְנַחֵשׁ שֶׁהָיְתָה: הָיָה עָלַי לְהֵעָלֵם לִזְמַן מָה
כְּדֵי שֶׁהַמַּרְאֶה הַמֻּפְלָא יִתְגַּלֶּה לִי פִּתְאוֹם כְּשֶׁאָשׁוּב:
רֹב הַקִּירוֹת כְּבָר לְבָנִים וְאַתְּ עוֹמֶדֶת שָׁם, מֻכְתֶּמֶת

צֶבַע וּדְמָעוֹת, צוֹבַעַת וּבוֹכָה. וּמֵאָז, בְּכָל פַּעַם שֶׁהַמַּרְאֶה צָף
בְּזִכְרוֹנִי, אֲנִי מוּצָף לְרֶגַע בְּבוּשָׁה שֶׁמִּתְמוֹסֶסֶת לְתוֹךְ אַהֲבָה.

מהשיר הזה אפשר ללמוד משהו על רוחו של הספר כולו: שפת דיבור, עד כדי "אַנְ'לֹא"; פרטים מחיי היומיום: מכלי הצבע הלבן, המברשות, הסדינים; ולצידם – זיכרון של איזו גחמה רגעית, לא מובנת לדובר עצמו, וההתגלות של המראה המופלא, לאחר ששב הביתה: ההשתנות של החדר, בעקבות הצבע הלבן שמכסה את הקירות, וחשוב ממנו – פני אהובתו, המוכתמת "צֶבַע וּדְמָעוֹת". הלב נכמר אליה. ואליו. אל הצער שגרם לה. ולעצמו. ואל האהבה הגואה בו, ומגיעה בכוח רב גם אלינו.

בחלק מהשירים ממשיך הדובר לפנות ישירות אל אהובתו: "את ממעטת מאוד לבכות, ולכן כל בכי שלך / הוא סימן, נבואה, צו, והצו תמיד אותו צו: / תראה אותי"… הוא אכן רואה אותה. רואה כל כך, מקרוב, באינטימיות שהוא חולק אתנו, כי "כל מה שאני רוצה זה לראות אותך, נתי".

באחרים הוא מספר על עצמם בגוף יחיד רבים: "אף על פי שאהבנו מיד, ואהבנו מאוד – אהבה / מחיבוק ראשון – לא מיהרנו להשתמש במילה / עצמה".

ויש גם שירים שהם זיכרונות של חברויות, או, כדבר אחד השירים, הנושא את השם "חשבונות", מחשבות על ימים אחרים ועל האנשים שהיו שם: "כן, חבורת מקום הייתה גברית במפגיע, אז לא קלטתי עד כמה".

השירים מספרים לא רק על האהבה, אלא גם על קשרים חשובים נוספים בחייו של הדובר. למשל, "הכול קרה אחר כך": הצער על חבר קרוב, חזי, שעליו "כבר לא יכולנו להתאבל מרוב יגון". ההתמזגות המוחלטת עם הכאב: "איך אשרוד כשהזוועה הזאת תבקע להטביעני?" וכאן אפשר לראות שוב איך השורות השיריות מעצבות את אירועי החיים ומעניקה להם משמעות שמתעלה מעליהם, בזכות הפיוט.

הספר מחולק לשערים: "אני זוכר", "איים צפים", "תל אביב", "יומן תשמ"ח", "רק נתי אחת", "לא תם ולא נשלם".

ב"איים צפים" למשל אנחנו קוראים על התגלויות שבהן מסע גיאוגרפי מעורר גם מסע של התפתחות רגשית וחושנית, שקשורה תמיד בנתי, "ויופיך, יופיך, יופיך, יופיך – ".

החיים הם לא רק נסיעות כאלה. הם גם משימות: "התאמות בנקים והכנת משכורות", בשיר "ימי התום"; הם גם הצעת נישואים, התלבטויות שבהם "הפור נופל // וקלפי הגורל נחשפים". הם "משהו מעבר לאושר", "שתיקה" ו"רעש"; הם רגעי אימה של ביופסיה ואשפוז. אבל תמיד "ביחד": "אני חושב על הביחד הזה, הביחד־ביחד הזה, הביחד־ביחד / של בית החולים אבל גם הביחד־ביחד שלנו בכלל".

"תל אביב" היא – החתונה. ליל הכלולות. ועוד נסיעות. היא בתי קפה בשנות התשעים, ומסעדות בשנות השמונים. היא "המסתורי והמתוק ביותר" שאינו "קשור לדג או לברווז אלא לפעם ההיא שאימך / רק אמך משום מה (אביך אולי היה בחו"ל) – רצתה לשמח אותנו או את / עצמה ולקחה אותנו למסעדה קטנה בדרום אבן גבירול ששמה היה 'קרן' /והזמינה לכל אחד מאתנו שרימפס ברוטב סרטנים" – הכול, כל חומרי החיים משמשים כאן כאבני חן שאפשר להסתכל דרכן ולראות את העולם מואר ומהבהב לתמיד, מונצח על הדף, בשלל צבעים מרהיבים, כל פרט הוא פריזמה, כל רגע הוא אוצר שנאגר.

הביוגרפיה השירית שכתב אלי הירש מושכת את הלב ומרתקת. היא מגוונת וגדושה, ומעוררת רצון לקרוא אותה שוב ושוב, תחילה ברצף, אחרי כן פה ושם, מדי פעם, ולהתעשר ממנה.

השער האחרון "לא תם ולא נשלם" מבטיח המשך, בספר הבא. מחכים לו.

על עטיפת הספר מופיעים שני תצלומים מלפני שנים, של נתי ואלי הירש, לפני שנים. והנה כאן, תצלום ממסיבת קדם־ההשקה הקטנה, הפרטית, מלאת האהבה והחום האנושי, שערכו בביתם לפני ימים אחדים לכבוד הספר. נתי ואלי אירחו בחום לב והכנסת אורחים קבוצה של חברים ששמחו כל כך בשמחת הספר החדש.

שמו של הספר חסידת ירוסלם מעיד על תוכנו: כולו שירי כמיהה, ועדות מכמירת לב על הייסורים שנלוו למימוש – האומנם? – של אותה כמיהה. 

ווביט וורקו מנגסטו עלתה לישראל מאתיופיה. כבר בשיר הראשון, הפותח את הקובץ, היא מביעה את הערגה שהובילה אותה ואת בני משפחתה לצאת למסע הקשה כל כך, בדרך ל"ירוסלם", הלא היא ירושלים: "לבי רוחש בלי קול: / כפות ידי, כפות ידי לוטפות / אתכן, / אבני ירוסלם". 

שמותיהם של השירים הבאים מעידים על תוכנם: "אל הארץ המובטחת" שבו היא פונה אל עצמה כאל אשת לוט בת ימינו, פוקדת: "אל תביטי לאחור", מתריעה: "אולי לא תשרדי את המסע, הדרך לא קלה, הכבישים / אינם סלולים, ואת תלכי בחשיכה…" ומבטיחה: "את תמצאי את / הארץ המובטחת". 

והנה היא כאן. מה ציפה לה? היא – בשיר השלישי – "מעמידה פנים לְשבָּת": היא בפנימייה, שבה כל חבריה "יוצאים למשפחה, כולם / יוצאים לבית חם", והיא הילדה היחידה שמעמידה פנים כאילו היא מעדיפה להישאר בפנימה ומסבירה לנו, בלחש, בסוגריים: "(ואם אצא, לאן?)", וכמה היא מתגעגעת, כמה "העיניים משוועות", כמה היא רוצה לשוב "לשבת של האינג'ירה, /  הרטבים  החריפים ההם – / לברכה בעיניים של אימא". ושוב היא חוזרת, ושוב בלחש, בסוגריים – "(ואם אצא, לאן?)", אך מסיימת בברכה, "שבת שלום", ושוב, אחרי רווח, "שבת שלום": כי אין ברירה. כי צריכים להתחזק. כי חייבים להחזיק מעמד. כי במבט לאחור היא אולי יודעת שעוד תהיה ווביט וורקו מנגסטו הבוגרת, הכותבת, שתשחזר את הגעגועים ואת הכאב, ותיצוק אותם לתוך שירים, ובכך תעניק להם משמעות. 

המציאות אינה יכולה שלא לעורר געגועים בלתי אפשריים. לנוכח אגם כנרת היא "לוגמת" את זוהרה, ובה בעת זוכרת אגם אחר, "אגם לבה של אמי / השוקק כל עונות השנה". היא כאן, בישראל, אבל חושבת על האגם ההוא, במקום שנקרא סמן (שמו מופיע בכותרת גם באמהרית!), ששם "לא חסר דבר". 

אולי אסור לה להביט לאחור, שמא תהפוך לנציב של מלח, אבל היא בכל זאת נזכרת בשם, "ברועי הצאן", ב"כפלי / שדות הבר"; במקום שהוא מעין גן עדן, שם היא "גורבת אדמה רווית / דברי ימי עולם", "עוטה חולצת יערות הפרא", עונדת "עגילים באוזנַי כסוסים צוהלים"… שם היא שומעת רקיעות של נפחים ורואה נשים קדריות ש"קורנות לקול צחוקי הילדים". ובכל זאת, כשהייתה שם, באותו גן עדן, חשה בכל מאודה "בכמיהות ירוסלם". 

והנה – המסע. האם, היא תוהה בדיעבד, בשיר "עוקפת נהר", הייתה "שולחת אותן / למסע שכזה, / כמו הילדה ההיא שם", את בנותיה, שכבר נולדו כאן? 

והאם – היא תוהה – אפשר באמת להגר, לא רק בגוף, אלא גם בנשמה? בשיר "אמהרית בלילות" היא מגלה שלשון החלומות שלה היא שפת אִמה, שהיא "סורגת כיסופים בלילות", שהיא "עורגת געגוע לשפת אמי / ללשון אבי שלי הטוב", ובכל זאת, ראו זה פלא, היא כותבת בעברית, בשפה שאימצה לעצמה, ומפליאה להביע בה את "נתיבי המילים, בצלילים המחבקים / ממרחקים". 

בחטיבת השירים הנושאת את השם "סודאן, סודאן" נוגעת וורקו מנגסטו בפצע האמיתי: בניתוק מהבית, שעוברים תמיד מהגרים, ובמסע הקשה מנשוא, הקשה במיוחד, שעברו העולים מאתיופיה: "במוצאי שבת אחת, / השארנו את הבתים מאחור / בוכים בלי קול". היא זוכרת את שתיקתה של אמה, ויודעת: "כל חיי / אשא את מבטה / לכל אשר אלך". 

הם בדרך. "הולכים אפופים / נעולים נעלי הקוצים, צועדים יחפי אור". הם פוסעים "בשוקת זפת לילה מתארך, / עינינו – / שני סימני שאלה: // מי הולך למשאית הישנה? // מה עולה למשאית המעונה?" ישנה. מעונה. משחק הצלילים הזה, ההפתעה בדימוי של מי שמעונה – לא האנשים. המשאית: לא יצור חי אלא חפץ, שאפילו הוא כבר מותש מתלאות הדרך האינסופית. בהמשך יוקדש לה, למשאית, שיר שלם: "המשאית (עדוּת)", שמתאר את עתיקותה. את היות כולה "פתחים של תקווה וייאוש", את "מזג האוויר הלוהט" שבו עליה לנסוע, את מאות האנשים "כל אחד / נלחם להידחס למשאית / נאבקים נשים וטף, / זקנים, כולם משתוקקים לעלות למשאית", שכבר אין בתוכה מקום: "מאות אנשים, ומחנק" והכול, "תקווה ושיברון / מתערבלים / כמו קמח ומים / לבצק אחד". 

ועכשיו מתחילים עינויים נוספים: ילדה חולה. "פרח קטנטן בערוגת סימני שאלה", מוקפת בהוריה, אמה, שגם היא חולה מאוד. אחיה. אביה ש"מגיע אל בית החולים / אבל לא מספיק לקבל טיפול / וכבר נפטר". השאלה המרה: איך האב "הבריא, החסון כעץ הסקויה, / ככה מת בגלל וירוס זעיר?" ומה המשמעות של המשפט שמסיים את השיר: "ומישהי אומרת: / זה סימן. / אבל היא לא אומרת / סימן למה"… השאלה הפתוחה הזאת ממשיכה להדהד בתודעה. 

ואז מתעוררות שאלות נוספות: מה יקרה לאחותה? היא "כורעת / על שטיח החול / והצירים צרים" יולדת כך, באמצע המדבר, והיא, המספרת, רק בת עשר, "מקשיבה לצליל סדוק / פועה" ומבינה שהיא שומעת את אחיינה הפעוט שזה עתה נולד, בתנאים בלתי אפשריים! "הנה אני, / דודת מדבר, אני – "

ספרה של ווביט וורקו מנגסטו ראוי לכל קשב. לכל קריאה זהירה, מפנימה, מאמצת. לדעת, להבין, לזכור, ולשלוח אליה יד שאומרת: תודה, משוררת, תודה מספרת. תודה שאת כאן, עדה למה שעבר (ועובר!) על עדה שלמה, שאת מעניקה לה קול יפה ומדויק כל כך.  

מֵעִילַי בָּלוּי קָרוּעַ,
בְּלוֹרִיתִי בַּלֵּיל תָּנוּעַ,
לְבָבִי עַד דַּם פָּצוּעַ –
הֵי חַבִּיבִּי הַתָּגִיד לִי,
לָמָּה כָּל זֶה וּמַדּוּעַ? 

כִּי רוּחִי כַּיָּם נִרְגֶּשֶׁת,
גֻּלְגָּלְתִּי כַּדּוּר נְחֹשֶׁת,
אֵין דִּירָה וְאֵין תִּלְבֹּשֶׁת
הֵי חַבִּיבִּי, הַתָּגִיד לִי,
אֵי הָאֵל וְאֵי הַקּוֹשֵׁט?

 יֵשׁ תִּקְוָה – וְהִיא אוֹבֶדֶת,
יֵשׁ שִׁירָה – וְהִיא צוֹרֶדֶת,
וְהַנְּשָׁמָה מִקֹּר רוֹעֶדֶת,
הֵי חַבִּיבִּי, הַתָּגִיד  לִי,
מָה פֵּרוּשׁ הַשֵּׁם: מוֹלֶדֶת? 

אביגדור המאירי

הָבוּ לְבֵנִים,
אֵין פְּנַאי לַעֲמֹד
אַף רֶגַע
בְּנוּ הַבַּנָּאִים,
אַל פַּחַד וְאַל יֶגַע
קִיר אֶל קִיר נָרִים,
מֵעַל מִכְשׁוֹל וָפֶגַע
כֻּלָּנוּ נָשִׁיר,
הִמְנוֹן בִּנְיַן אַרְצֵנוּ
בִּמְקוֹם אֶתְמוֹל
יֵשׁ לָנוּ מָחָר.
[…]
הָבוּ, הָבוּ לְבֵנִים
כְּפָר, מוֹשָׁב וָקֶרֶת
שִׁירוּ זֶמֶר הַבּוֹנִים
שִׁיר בִּנְיָן וָמֶרֶץ.

אלכסנדר פן

קְרוּעִים אָנוּ, בְּלוּיִים אָנוּ,
לִכְבוֹד יוֹם טוֹב
נִלְבָּשׁ טְלַאי עַל גַּבֵּי טְלַאי,
הַלְלוּיָהּ, הַלְלוּיָהּ,
הַלְלוּיָהּ עַד בְּלִי דַּי.
[…]
לַחְמִי הוּא לֶחֶם עֹנִי,
הָאֹהֶל הוּא מֵעֹנִי,
מִי מְאֻשָּׁר כָּמוֹנִי,
כָּמוֹנִי הַפּוֹעֵל.

אברהם שלונסקי

החשש מתחיל להתעורר בשיר השלישי, "הדיבוק שלי את", שבו הדוברת פונה אל ז'קלין דה־פרה ומספרת לה: "את הדיבוק שלי את". רגע, ז'קלין דה־פרה? הצ'לנית היפהפייה, המוכשרת? זאת שחלתה בטרשת נפוצה, שסבלה במשך שנים מקשיים גופניים גוברים והולכים, עד שמתה? "אומרים שבסוף השתגעת", אומרת לה הדוברת ומוסיפה, "אני לא טיפוס שמשתגע […] / אבל אני משתגעת מפחד, / לגמור כמוך". 

דה־פרה היא אחת החולות בטרשת־נפוצה המפורסמות ביותר בעולם, ובעוד שיר ושניים החשד מתאמת: הדוברת, הכותבת, מתמודדת עם המחלה ועם הקשיים הגופניים הנלווים לה: "פה אני נופלת וקמה". מצוקתה רבה כל כך עד שבאחד השירים היא מספרת שהיא שוקלת לפעמים לקנות כרטיס חד־כיווני לשוויץ, או לקפוץ מגג, או ליטול כדורים. כמה היא יכולה לשאת את המחשבה שהיא "תלויה בכולם / נטל נטל נטל"? כמה קשה לדעת שתיאלץ "לספר למשפחה, / לחברים, לעצמי" שהיא רוצה בעצם "להשתמט"; שהיא מרגישה "שפנה", "לוזרית", כי כל הלילה היא חושבת "מוות מוות מוות". אבל לא. יש גם רגעים אחרים: באחד הימים כשיצאה בבוקר לרחוב "ועלי הפיקוס ריקדו / מצד לצד / והשמש גיפפה" הזכירו לה החיים "שהם חיים / ושאני / עדיין לא, /עדיין לא, / למרות". 

אחד השירים העצובים ביותר בעיניי, הוא "שעתיים":

היא מספרת לנו על חוסר האונים הקשה כל כך של אישה צעירה שמה היא כבר רוצה? בסך הכול – לשתות קצת מים, אבל לא מסוגלת לעזור לעצמה, ולא רוצה להעיר אף אחד – את רוני המיטיב, שמוזכר שוב ושוב בשירים – ולכן מנסה לשכנע את עצמה שמדובר רק בשעתיים של ציפייה, שבהם תלקק את השפתיים, ותחכה, עד ש"עוד יום /גונח כמיהות" יגיע, בעוד שעתיים, רק שעתיים… אבל כמה שהשעתיים האלה נראות ממושכות, ארוכות, אינסופיות… לא רק לה. גם לנו, הקוראים, המלווים את הצמא שלה. את חוסר האונים. את התלות הבלתי נסבלת, גם אם היא באדם אוהב שעוזר לה בחפץ לב. אבל הוא אדם נפרד ממנה. כי ככה זה, בסבל אמיתי כל אחד מאתנו בודד, בסופו של דבר, עם עצמו. 

כמה קשה להיות אישה שבמקום "לבחור לי סתם חולצה יפה / – או איזו חצאית מטריפה / – או שמלת מלמלה" נאלצת לבחור "כיסא עם משענת לאמבט  – ידיות אחיזה (מנירוסטה) – ספסל רחצה (ארבעה שלבים), / – שטיח נגד החלקה"!

כמה מזעזע ליפול, לזעוק "הצילו! תעזרו לי!" שוב ושוב, ולדעת שאיש לא שומע. שאיש לא יגיע בקרוב.

הספר מחולק לשערים. אחד מהם מכונה "בית לוינשטיין" והוא נפתח בשיר "קוביות" שבו היא משווה בין חייה הנוכחיים, בשיקום, לבין ימיה הקודמים:

כמה יפות השורות המתארות את החתונה שלה: בשמונה מילים בלבד אפשר לדמיין את הלילה שהיה, את השמים הפרושים, את שפת הים, והלב נחמץ מהפער בינו לבין מציאות החיים בבית לוינשטיין, שרק מתעצם בשל הניסיון החביב של המטפל להתלוצץ עם המטופלת… 

על דש ספרה של נגה אולמרט מופיע תצלום של המשוררת. היא נראית בו כל כך יפה, חיונית ומחויכת. כמו בשיר "בתמונה לא רואים", שהעניק לספר את שמו, מתקיים הפער בין מה שנראה לעין למה שסמוי אך נוכח בעוצמה רבה: הסבל. כשקוראים את הספר מתעורר הרצון לחבק את נגה, ולקוות שכמו באחד משיריה של רחל שפירא, יש נחמה כלשהי ביופי המתגבש מתוך הכאב.    

לְמִי אוֹי
לְמִי אֲבוֹי
לְמִי פְּצָעִים חִנָּם?

אוֹי לוֹ לְבַיִת שֶׁחַלּוֹנוֹתָיו כֻּלָּם
קְרוּעִים לִרְוָחָה אֶל חֲשֵׁכָה.

אֲבוֹי לוֹ לְיֶלֶד הַמַּפְנֶה אֶת גַּבּוֹ
לְשֻׁלְחַן חַג עֲמוּס זִבְחֵי רִיב
כְּדֵי שֶׁדִּמְעוֹתָיו לֹא תֵּרָאֶינָה.

אוֹי לָהּ לַמַּפָּה הַחֲגִיגִית הַצְּחֹרָה
הַזְּרוּעָה שִׁבְרֵי זְכוּכִית וְכִתְמֵי דָּם
כְּפִרְחֵי פָּרָג בְּחֹדֶשׁ נִיסָן.

אֲבוֹי לָהּ לָרוּחַ הַקָּרָה
הַנּוֹשֵׂאת אֶת תְּפִלָּתוֹ: קְחִי
קְחִי אוֹתִי רוּחַ טוֹבָה הַרְחֵק
הָנִיחִי אוֹתִי בְּלֵב הָעוֹלָם
שָׁם אֶהְיֶה כְּשׁוֹכֵב בְּלֵב יָם
שֶׁסְּפִינָתוֹ נִטְרְפָה בִּסְעָרָה
וְכָל עַצְמוֹתַי תֹּאמַרְנָה שִׁירָה
וְהַשֶּׁקֶט הַמָּתוֹק
הַמָּתוֹק כְּמָרוֹר
יַחְבֹּשׁ פִּצְעֵי חִנָּם
וְלֹא אֵבוֹשׁ וְלֹא אֶכָּלֵם עוֹד
וְדָבָר לֹא אֲבַקֵּשׁ עוֹד

אֲפִלּוּ דָּבָר הֲכִי קָטָן לֹא אֲבַקֵּשׁ עוֹד

היום – א' ניסן, תשפ"ד

דיתי רונן היא אחת היוצרות הפעילות ביותר בעולם התרבות הישראלי. בערך שלה בוויקיפדיה כתוב שהיא "משוררת, עורכת, יועצת, מרצה וחוקרת בתחומי מדיניות תרבות, תיאטרון וספרות". רונן זכתה בשלל פרסים ספרותיים, ושיריה תורגמו והתפרסמו בשפות רבות. היא כיהנה בכמה וכמה תפקידים ציבוריים רמים, ניהלה למשל את המחלקה לספרות ואת המחלקה לתיאטרון במנהל התרבות במשרד התרבות. היא נשואה, ואם לחמישה ילדים. מי שזכה להגיע לערבים הספרותיים שרונן מארגנת ראה גם את הבית הנאה שבו היא מתגוררת, בנווה מונוסון. על פי כל קנה מידה דיתי רונן אדם מצליח. 

ההתפעלות מהצלחתה מתעצמת כשקוראים את ספר השירים האחרון שפרסמה, דברי הימים, שזיכה אותה בפרס אקו"ם ע"ש נתן יונתן ליצירה המוגשת בעילום שם בתחום השירה.

בשירים נחשף סיפור חייה של הילדה הפגועה שממשיכה להתקיים בליבה של האישה הבוגרת, המצליחה כל כך: סיפור של כאב עצום, שהמשוררת משכילה להפוך אותו ליופי מצמית. 

השיר הראשון שחולף על פני קורות חייה של הילדה נקרא "פרטיכל":

זוהי לכאורה – ביוגרפיה: כך וכך קרה בכל שנה. למעשה – יש כאן תיאור של קורות החורבן, האובדן והנטישה. כל פרט שנבחר מצייר עוד חלק בסבל: "המגדל נפל", "הבית נחרב", העוברים ושבים "אדישים". והנה – נגיעה באילמות המתמשכת, הבלתי נמנעת כמעט, של מי שתהיה לימים משוררת. רק בשורה האחרונה היא מוסיפה: "באלפיים עשרים ואחת התחלתי לדבר" והדיבור הוא כמובן – השירים שלפנינו. 

הכאב העמוק, העיקרי, הבלתי פוסק, הוא – אהבתה הנכזבת של הילדה לאמה הנוטשת. בשיר "הסבה" "ואת הסבת ראשך ממני / הוצאת את אותיות השם משמי / והסבת את שמי לדיתי" היא מתארת כיצד שינתה אמה את שמה: לא עוד יהודית, כפי שנכתב בתעודת הזהות שלה, לא עוד שם שמכיל את אותיות שמו של בורא עולם, ומקשר אותה אל הדורות הקודמים. אמה היא זאת שניתקה אותה מהשלשלת, כדי שלא תיקרא על שם סבתה, אלא תישא עליה קיצור של חיבה מפוקפקת. "הייתי דיתי" היא כותבת במידה לא מבוטלת של כעס ועלבון, אבל דבקה בו בכינוי הזה, שנהפך לחלק ממנה, וכנראה שגם לחלק מהקשר הבלתי אפשרי שלה עם אמה, אישה שבחרה לעזוב לא רק את אביה של הילדה, אלא אותה עצמה, את בתה! 

בשיר "שתי עדויות" מתייסרת שוב רונן על מה שסיפרה לה  "חברתך מסמינר בית הכרם" שהעידה: אביה של הילדה הקטנה הסכים לסלוח לאמה על בגידתה בו, רק שתשוב אליו, "בשביל הילדים  / הוא אמר" – "ואת סירבת", המשוררת מספרת בכאב שלא יפוג לעולם, שממשיך "להדהד ממני לבנותי / ומהן מאם לבת, מאם לבת". 

בשיר "זה היה אחר הצהריים" היא מנסה להיזכר ברגע של הניתוק, בשלב הנוסף של הנטישה, כשלקחו אותה מידי אביה, מנסה לשחזר בתודעתה את "הבית / הראשון הולך / ונעלם", את אביה ש"עוד נותר, מתנדנד / על בלימה", את אחיה, שנשאר עם האבא, "עומד שם ונכלם", והנפש זועקת, בלי קול: איך אפשר? איך ייתכן? למה? למה? ואז מגיע מיד השיר הבא: "ואולי היתה זו", שבו, במילים אחדות, מתארת רונן את ההשלכות האינסופיות של כאב הניתוק השני, לא רק מאמה, לא רק מאביה, אלא גם מאחיה: "יד אחי / ממנה נותקתי // נגזר עלי לבקשה / כנידונה / בכל ילד, בכל נער / בכל עלם, בכל איש // לעולם, בכל אדם". 

בשיר "בית היתומים ברמת גן, מפת דרכים", אנחנו מבינים, בעצם מגלים, ביחד אתה, את מלוא הזוועה: היא נשלחה, בעודה פעוטה – ששני הוריה חיים! – לבית יתומים! "האם ייתכן / ילדה בת שלוש וחצי / מחכה שאגלה אותה / שישים וחמש שנים?" היא מתארת איך "הקרקע נשמטה / תחת רגלי" כשהבינה, "מתוך התוהו", כשפתחה את המחשב הנייד, עצרה את הנשימה, וקלטה: כן! שם היא הייתה. ובתוך "התוהו / בארכיון": מצאה אפילו תצלומים דהויים המתעדים את היותה במשך זמן מה "יתומה". שישים וחמש שנים נדרשו לה כדי לקלוט, כדי לתת שֵׁם למה שעבר עליה!

אחר כך, אנחנו לומדים, בשלב מאוחר יותר, אמה אספה אותה אל ביתה. אבל באהבתה, שאליה ייחלה כל חייה, לא זכתה מעולם. אמה אלימה. "רותחת מחימה". אפילו בגדיה של הילדה מפחדים מפניה, אחרי שהשליכה אותם לרצפה בהתקף זעם, והילדה מספרת "כל הלילה בכיתי", אבל "לא בגלל השברים", אלא "בגלל ששוב אינך אוהבת אותי / בגלל שאם לא תאהבי אותי, אמות". 

אבל היא לא מתה! אפילו כשילדה את תינוקה הראשון וציפתה למילה של שבח, אהדה, הזדהות (גאווה! התפעלות!) וציינה באוזני אימה, שבאה לבקר אותה, "תראי אמא, תראי? בסוף לא יצאתי זונה" התגובה המזעזעת של אימה הייתה – להסתובב, ללכת, ועוד לטרוק את הדלת "על כל סימני השאלה"!

הדוברת מוסיפה, "מאז איני שואלת. איני שואלת אותך / שום שאלה. ואת כבר אינך עונה. / דווקא כשאת מתה זאת הקלה גדולה", והנה הבית האחרון בשיר:

עכשיו גם לי התמונה, הזיכרון, לא יוצאים מהראש. ולא יצאו ממנו לעולם!

תודה לך, דיתי רונן, על כך שכתבת את השירים היפים הללו, שידעת למצוא פשר בכאב, לגבש ולזקק אותו, ולשתף בו אותנו. 

הֵם מִתְנַעֲרִים מֵעָפָר, הֵם כְּבָר קָמִים מֵאֶבְלָם –
וַאֲנִי בְּיוֹם קוּמָם
חָלֹץ אֶחְלֹץ נְעָלַי, רֹאשִׁי אֶתֵּן בָּאֵפֶר,
אֵשֵׁב יָחִיל וְדוּמָם.

אִלֵּם אֵשֵׁב לִפְנֵי קִיר מִקְדָּשָׁם הָאִלֵּם,
וּתְפִלָּתִי לֹא תָבֹא –
אֶל-מִי וְעַל-מָה? עוֹד עַל-תִּלּוֹ מִקְדָּשָׁם –
וֵאלֹהִים כְּבָר עֲזָבוֹ.

אֵבֶל כָּבֵד לִלְבָבִי, יָגוֹן קוֹדֵר בִּלְבָבִי –
כֻּלָּם עוֹבְרִים לְתֻמָּם,
וְאָנֹכִי חֲלוּץ נַעַל אֵבֶל יָחִיד אֵשֵׁבָה,
אֵשְׁבָה יָחִיל וְדוּמָם –

ב    

וְאִם-אֶגְוַע מְזֵה חָרוֹן עַל מַפֶּלֶת מִקְדַּשְׁכֶם –
יְהִי מוֹתִי דּוּמִיָּה;
אַל-תַּרְגִּיזוּ עַצְמוֹתַי, אַל-תְּטַמְּאוּ אֶת-זִכְרִי
בְּדִמְעַתְכֶם רְמִיָּה.

שִׁבְעָה מְדוֹרוֹת לְגֵיהִנֹּם – הֵם שְׂרָפוּנִי בְּחַיָּי –
יִשְׂרְפוּנִי בְּמוֹתִי,
קְלוּ אֶת-לִבִּי, זְרוּ אֶפְרִי, אַךְ בְּיוֹרַת דִּמְעַתְכֶם
אַל-נָא תִשְׁפְּטוּ אוֹתִי.

וְאִם-אֶרְקַב בַּקֶּבֶר – הָבוּ אֶרְקַב לָבֶטַח,
וְאֶחֱלֹם רִקְבוֹנְכֶם;
וַאֲכוּל הַתּוֹלָעִים שִׁלְדִּי יִשְׂחַק לְאֵידְכֶם
וְהִתְפַּלֵּץ לִקְלוֹנְכֶם.

תרס"ח.

אוּלַי הָאֱלֹהִים מֵת.
בְּאַחַד הַיָּמִים.
אוּלַי בְּאַחַת הַמִּלְחָמוֹת.
לוּלֵי הָאִמָּהוֹת שֶׁנִּשְׁאָרוֹת לְחַכּוֹת
עַד עוֹלָם –
לֹא הָיָה אִישׁ יוֹדֵעַ, שֶׁמִּישֶׁהוּ
לֹא שָׁב.
הָאֳנִיָּה עָגָה בַּנָּתִיב הֶעָגֹל, תָּמִיד
מוּעָדָה לְהִשָּׂרֵף.
קוֹל הָעַוְלוֹת עוֹלֶה, צוֹחֵק עַל פְּנֵי הָאֲדָמָה.
אוּלַי הָאֱלֹהִים מֵת.
כְּאֵב עָיֵף שׁוֹתֵק מִצִּפִּיּוֹת לַשָּׁוְא.
הַיְלָדִים בָּאִים יוֹם-יוֹם
אֶל הַבַּיִת הָרֵיק.
הֵם אוֹכְלִים אֶת לַחְמָם, מַקְשִׁיבִים לַדְּלָתוֹת.
מְחַכִּים –
אִישׁ לֹא יָהִין לוֹמַר לָהֶם
כִּי הוּא לֹא
יָבוֹא.

פרטי מהדורת מקור:הוצאת אל"ף; 1967

מתוך פרויקט בן יהודה

יש משהו צלול מאוד במינימליזם המהודק של ההייקו, הסוגה השירית היפנית הנודעת. 

כך נכתב על הצורה הזאת בהקדמה של הספר שירי הייקו, מבחר על פי ספרו של ה. ג. הנדרסון, שראה אור בספריית פועלים ב־1987:

"ההייקו החל להתחבר ביפן לפני למעלה מ-700 שנה, והגיע לכלל שגשוג ושכלול במאה השבע־עשרה. שירי ההייקו המשיכו להתחבר מאז ועד היום והם נפוצים במאה העשרים אף יותר. מרבית שירי ההייקו מתחברים כעת להנאת מחברם ואורחיו בלבד, ואינם מגיעים לכלל פרסום. ועם זאת מתפרסמים מדי
שנה מאות אלפי שירי הייקו חדשים.

"אין ביפן הסכמה מלאה בדבר התכונות המאפיינות את ההייקו. בכל זאת אפשר למצוא כמה מאפיינים עיקריים:

1. ההייקו הוא שיר, ומהיותו שיר נועד לבטא ולעורר רגשות. בכך נבדלים שירי ההייקו באורח חד משמעי מהאפיגרמות.
2. הוא שיר קצר מאוד, בעל צורה קלאסית מסורתית קבועה.
3. שיר זה, שנושאיו והלכי רוחו יכולים להיות אינסופיים, מציין איזה "רגע פסגה", או, על כל פנים, רגע "גבוה" יותר מרגעי החיים הרגילים.
4. בשל היותו כה קצר, קיים בו אלמנט הרימוז עוד יותר מאשר בצורות שיריות אחרות.
5. ההייקו מצייר תמונה ברורה מאוד המשמשת כנקודת מוצא או כהתחלה בלבד לזרם של מחשבות ורגשות.
6. מטבע הדברים, נעדרת התמונה שפע של פרטים. מצויירים הקווים העיקריים והחשובים, ואת השאר על הקורא למלא בעצמו; כלומר, ההייקו מחייב קריאה פעילה מאוד."

לאחרונה ראה אור בעברית קובץ שירי הייקו: שיתוף פעולה מקסים בין משוררת וציירת. ריקי דסקל כתבה, לוסי אלקויטי ציירה. השילוב שבין המילים לציורים מעורר השתאות.

אלקויטי הצליחה ליצור לכל אחד מהשירים דימוי חזותי מקסים (נעדר שפע של פרטים, כזה שמצוירים בו הקווים העיקריים והחשובים: ממש כמו שיש לעשות בשיר הייקו כתוב). כולם שונים מאוד זה מזה, אבל כל אחד מהם כמו יוצר את השיר מחדש, לא מעטר או מקשט אותו, לא מנהיר או מדגים, אלא בורא אותו מחדש – בצורה. המילים מופיעות גם בחלק מהציורים, אבל גם שם הן כתובות באופן שנראה כאילו אינן בעברית, אלא במין שפה חדשה, מומצאת, מעין יפנית בדויה. 

כך למשל, כתוב השיר הראשון בעברית:

כְּמוֹ חָתוּל רוֹבֵץ
עָנָן עַל הָהָר
סַאצִ'יקוֹ סָאן יוֹצֵאת לָעֲבוֹדָה

וכך הוא נראה בציור, בעמוד שממול:

אמנם לא מצויר כאן חתול, אבל אנחנו רואים אותו, את חתוליותו, גמישותו, קמרון גבו, את ענניותו הרובצת על ההר, שאותה רואה סאצ'יקו בדרכה לעבודה…

ההייקו המופיעים בספר אינם מצייתים בדקדקנות לחוקי הז'אנר. השירים הללו אמורים למשל לשמור על מספר קבוע של הברות (שבע־עשרה), להיכתב בשלוש שורות שבראשונה יש חמש הברות, בשנייה שבע, ובשלישית שוב חמש. רוב השירים בספר שלפנינו כתובים ביותר משלוש שורות. 

הם אמורים להכיל "מילת עונה" כלשהי (שאינה אמורה להיות מוזכרת במפורש, אלא רק ברמז), אבל גם בספר שירי ההייקו הקלאסיים, שמהקדמתו ציטטתי לעיל, אפשר להיווכח שמשוררים יפניים רבים לא צייתו אפילו לכלל הבסיסי הזה. 

כך גם אצל דסקל. יש אמנם בחלק מהשירים רמיזות לעונה: למשל – בשיר השני מופיעה המילה "גשם", בשלישי – "היער משנה את צבעיו", ברביעי – עלים נושרים, שרומזים על שלכת, וכן הלאה, אבל לא בכולם יש רמז לעונה. למען האמת – זה בכלל לא משנה. הנה שיר הסתיו, עם הציור הצמוד לו:

סְבִיב הַבִּקְתָּה
מְשַׁנֶּה הַיַּעַר צְבָעָיו
קֻפְסַת צִבְעֵי פַּנְדָּה
פְּתוּחָה

והנה שיר הגשם וציורו:

גֶּשֶׁם דַּק עַל הַשְּׁבִיל
הַיַּעַר שׁוֹנֶה הַיּוֹם
גַּם מַצַּב רוּחִי

כמה נפלא ומרהיב עין השילוב בין המילים לצורות!

לא בכל הציורים מופיעות גם מילים. הנה למשל דוגמה יפהפייה לשיר שהציור הצמוד לו נטול מילים:

חֲזָזִית עַל חוֹמַת הַמִּקְדָּשׁ
עֲלֵי הָאֶדֶר נוֹשְׁרִים
כַּדְמָעוֹת הַשְׁקֵטוֹת
שֶׁל קַרְיָנִית הַטֶּלֶוִיזְיָה

כך או כך, כולם, כולם, יפים להפליא! 

עַל־יַד סָבוֹ הַנֶּכֶד,
הַבֵּן לְיַד אָבִיו –
יַחְדָּו אָרְגוּ מַסֶּכֶת
פְּלָאַיִךְ, תֵּל-אָבִיב.

אַךְ יֵדַע סָב וָנֶכֶד
וּלְאָב וּלְבֵן יֻגָּד:
לֹא תַמָּה עוֹד הַמְּלֶאכֶת;
עוֹד לֹא רָפְתָה הַיָד.

בִּצְעֹק הָעָם לַיֶּשַׁע,
וּבְבֹא הַקּוֹל: “מַלֵּט!”
שִפְלוּת יָדַיִם פֶּשַׁע
וַעֲצַלְתַּיִם חֵטְא.

וְזֹאת לַדּוֹר אַחֲרֵינוּ:
בִּשְקֹד וּבַעֲמֹל
תְּבֹרַךְ מָחֳרָתֵנוּ
פִּי שֶׁבַע מִן הַתְּמוֹל.

כִּי בִרְכַּת אֵל יֵשׁ חֵלֶף
עֲמַל בָּנִים וְאָבוֹת:
אֶחָד יְהִי לְאֶלֶף
הָאֶלֶף – לִרְבָבוֹת.

חֲזַק וֶאֱמָץ! קָדִימָה
בְּלִי חַת לִקְרַאת הָאוֹר!
עַד תֵּל אָבִיב נָשִׂימָה
לִמְשׂוֹשׂ כָּל-דּוֹר וָדוֹר.

שיריה של המשוררת היפנית קנקו מיסוזו מפעימים. יש עוצמה בתמימות שבהם, וכוח רב במבטה הילדי החובק את העולם ומתמזג באורח פלאי עם הסביבה, עם הפועם והצומח, עם הארצי ועם השמיימי.

אפשר לחוש ביופי ובחיבור הנצחי שלה בשיר הפותח את הספר, וגם חותם אותו. כן, אותו שיר ממש! בחירה מקורית ונכונה כל כך, שמתכתבת עם מה שהשיר עצמו מביע:

״אִם אֲנִי אוֹמֶרֶת, "נֵלֵךְ לְשַׂחֵק?"
אַתְּ אוֹמֶרֶת, "נֵלֵךְ לְשַׂחֵק."

אִם אֲנִי אוֹמֶרֶת "טִפְּשָׁה!"
אַתְּ אוֹמֶרֶת, "טִפְּשָׁה."

אִם אֲנִי אוֹמֶרֶת, "לֹא רוֹצָה לְשַׂחֵק יוֹתֵר!"
אַתְּ אוֹמֶרֶת, "לֹא רוֹצָה לְשַׂחֵק יוֹתֵר."

וְאָז, אֲנִי מַרְגִישָׁה בּוֹדֵדָה.

אֲנִי אוֹמֶרֶת, "מִצְטַעֶרֶת,"
אַתְּ אוֹמֶרֶת, "מִצְטַעֶרֶת."

הָאִם אַתְּ הֵד?
לֹא, אַתְּ כָּל הָעוֹלָם.״

מי היא אותה "את" שהדוברת פונה אליה? היא עצמה? או כל מה שהיא רואה סביבה, במראה, בחלון, אולי, בעצם, בחלום? השיר היפהפה מופיע בעמוד הראשון, ואז מהדהד שוב באחרון, ומשאיר אותנו עם הידיעה שהדיאלוג־מונולוג המתועד בו משקף אמת נצחית, חובקת כול.

ומי הדוברת? יש שירים שבהם היא ילדה. למשל בשיר "הדרך לבית הספר":

הַדֶּרֶךְ לְבֵית הַסֵּפֶר אֲרֻכָּה,
לָכֵן, אֲנִי תָּמִיד חוֹשֶׁבֶת סִפּוּרִים.

אִם אֲנִי לֹא נִתְקֶלֶת בְּאִישׁ
אֲנִי כָּל הַזְמַן חוֹשֶׁבֶת סִפּוּרִים
עַד שֶׁאֲנִי מַגִיעָה לְבֵית הַסֵּפֶר.

אִם אֲנִי נִתְקֶלֶת בְּמִישֶׁהוּ,
אֲנִי נֶאֱלֶצֶת לְבָרֵךְ אוֹתוֹ
בְּבֹקֶר טוֹב.

אָז, אֲנִי נִזְכֶּרֶת
בְּמֶזֶג הָאֲוִיר, בַּכְּפוֹר,
וּבִשְׂדוֹת הָאֹרֶז הַבּוֹדְדִים.

לָכֵן, אֲנִי מַעֲדִיפָה שֶׁלֹֹּא
לִפְגֹשׁ אִישׁ בְּדַרְכִּי,
וְלַחְצוֹת אֶת שַׁעַר בֵּית הַסֵּפֶר
לִפְנֵי שֶׁהַסִּפּוּרִים שֶׁלִי נִגְמָרִים.

יש בשיר פשטות מכמירת לב, ועם זאת – גם עומק. הדוברת חיה את העולם, את מזג האוויר, את שדות האורז, ויש בה צורך לשקוע בתוך עצמה, בסיפורים שלה, בעולמה הפנימי שהחוץ משתקף בו. וכך הדרך לבית הספר נהפכת למסע יפהפה.

גם השיר "בזה אחר זה" לקוח מעולמה של תלמידה. הדוברת מספרת בו על הצורך שלה להישאר במצב שבו היא נמצאת: כשאומרים לה שהגיע הזמן לישון היא רוצה רק להמשיך לשחק. כשהיא נרדמת, היא רוצה להמשיך לחלום, ולא להתעורר ליום לימודים חדש. כשהיא מגיעה לבית הספר, היא רוצה להמשיך לשחק עם החברים שלה. וכשהשיעור מתחיל, הוא מרתק אותה ושובה את ליבה… את השיר היא מסיימת בתהייה: "הַאִם גַּם יְלָדִים אֲחֵרִים חוֹשְׁבִים כָּךְ? / הַאִם הֵם חוֹשְׁבִים כָּמוֹנִי?"

גם בשיר "אור הנורה" יש תלמידה: הדוברת מספרת על "טִיּוּל בֵּית סֵפֶר בָּרַכֶּבֶת", ובעצם – על השקיעה, על הבהובים שנראים "כְּמוֹ זִקּוּק שֶׁנִּכְבָּה", למעשה "אוֹר שֶׁל נוּרָה", ובעצם – על הקשר של הילדה עם אמה, שאותה היא רואה פתאום בעיניי רוחה.

על הקשר שלה עם אמה היא כותבת בשיר היפהפה "לב": אימא שלה, לדבריה, גדולה אמנם, "אֲבָל הַלֵּב שֶׁלָּהּ / קָטָן", מכיוון שהוא מלא בבתה הקטנה,  כלומר – היא עצמה. ואילו לבה שלה גדול, כי אימא שלה, הגדולה, ממלאת אותו… ובכל זאת יש בו עוד "מָקוֹם לִדְבָרִים אֲחֵרִים"…

אכן, לבה של המשוררת מלא וגדוש בדברים אחרים: באדמה, שהופכת לשדה טוב ומגדלת חיטה טובה. בשחר לעת זריחה. באורות הסתיו ובצללים המצוירים כפסים יפים. בקרני השמש, שהיא מקשיבה להן, כל אחת מספרת לה סיפור אחר. אפילו לרִיק היא יודעת להקשיב. ולדבורה, שאלוהים נמצא בתוכה, לדבריה. ולדרורים שמצייצים על עמודי הטלגרף. לאבן. לעננים. לדג הזהב.

כל שיר מביא אתו הפתעה אחרת, כל שיר מהלך קסם על קוראו.

ולבסוף מגיעה אחרית הדבר, שבה מספרים לנו על חייה של המשוררת. שיריה אבדו כולם בזמן מלחמת העולם השנייה, בהפצצות של ארצות הברית על טוקיו. הם נמצאו כמעט באורח פלא אחרי הצונמי הקטלני שפקד את יפן ב־2011. רבים התנחמו בעזרתם. היא עצמה לא ידעה על כך מאומה. חייה, כך מספרים לנו, היו קצרים ורוויי סבל. היא נישאה בעל כורחה לגבר מתעלל וילדה לו בת שאותה גזל ממנה, אחרי שאזרה עוז ונפרדה ממנו. ואז – התאבדה. כמה צער!

השירים המופלאים שהותירה לנו הם אם כן ניצוצות מנפש שלא ידעה אושר רב בחייה, ועם זאת מיטיבה להעניק אותו לקוראיה, גם שנים רבות אחרי שהלכה לעולמה.

מיפנית: קימורה אקיקו ואוריאל קון

הוצאת תשע נשמות, 115 עמ'

זֶה דּוּשִׂיחַ הַבְּדוּת וְהַפְּדוּת
הַבְּדוּת וְהַפְּדוּת בַּדּוּשִׂיחַ.
זֶהוּ סוֹד הַבְּרִיאָה בָּעַבְדוּת
עַבְדוּת הַנִּגּוּן הַמּוֹשִׁיעַ.

שֶׁמִּכָּאן הַפִּתְאֹם־וְאוּלַי
כִּשְׁתֵּי הַגָּדוֹת שֶׁל הַלָּיִל.
שֶׁמִּמֶּנִּי בַּדֶּרֶךְ אֵלָי
אֵם־הַדֶּרֶךְ מִמֶּנִּי אֵלָיִךְ.

וּפֻלְמוֹס הַחֻלִּין וְהֶחָג.
וְסִפְקֵי הֲלַחְדּוֹל אוֹ לָגֶשֶׁת.
וְתָמִיד אֶת שִׁעוּר הַמֶּרְחָק
יַחֲרוֹץ הַמִּדְרָךְ שֶׁלַּקֶּשֶׁת.

עַל דַּעַת עֵינַי שֶׁרָאוּ אֶת הַשְּׁכוֹל
וְעָמְסוּ זְעָקוֹת עַל לִבִּי הַשָּׁחוֹחַ
עַל דַּעַת רַחְמַי שֶׁהוֹרוּנִי לִמְחֹל
עַד בָּאוּ יָמִים שֶׁאָיְמוּ מִלִּסְלֹחַ

נָדַרְתִּי הַנֵּדֶר: לִזְכֹּר אֶת הַכֹּל
לִזְכֹּר – וְדָבָר לֹא לִשְׁכֹּחַ.
דָּבָר לֹא לִשְׁכֹּחַ – עַד דּוֹר עֲשִׂירִי
עַד שֹׁךְ עֶלְבּוֹנַי עַד כֻּלָּם עַד כֻּלָּהַם

עֲדֵי יְכֻלּוּ כָּל שִׁבְטֵי מוּסָרִי.
קוֹנָם אִם לָרִיק יַעֲבֹר לֵיל הַזָּעַם
קוֹנָם אִם לַבֹּקֶר אֶחְזֹר לְסוּרִי
וּמְאוּם לֹא אֶלְמַד גַּם הַפָּעַם.

בִּמְדוּרוֹת מִלְחָמָה, בִּדְלֵקָה, בִּשְׂרֵפָה,
בֵּין יַמִּים סוֹעֲרִים שֶׁל הַדָּם,
הִנְנִי מַבְעִירָה פַּנָּסִי הַקָּטָן,
לְחַפֵּשׂ, לְחַפֵּשׂ בֶּן-אָדָם.

שַׁלְהֲבוֹת הַשְּׂרֵפָה מַדְעִיכוֹת פַּנָּסִי,
אוֹר הָאֵשׁ מְסַנְוֵר אֶת עֵינַי;
אֵיךְ אַבִּיט, אֵיךְ אֶרְאֶה, אֵיךְ אֵדַע, אֵיךְ אַכִּיר,
כְּשֶׁהוּא יַעֲמֹד לְפָנַי?

תֵּן סִימָן, אֱלֹהִים, תֵּן סִימָן עַל מִצְחוֹ,
כִּי בָּאֵשׁ, בַּדְלֵקָה וּבַדָּם,
כֵּן אַכִּיר אֶת הַזִּיק הַטָּהוֹר, הַנִּצְחִי,
אֶת אֲשֶׁר חִפַּשְׂתִּיו: בֶּן-אָדָם.

נהלל, 11.10.1940

קישור לטור בהארץ

נקרא ונכב לפני 7 באוקטובר 2023

“שירה,” מסביר המשורר בן לרנר בספרוThe Hatred of Poetry, שבו הוא מנסה לנסח מהי שירה וכיצד היא פועלת, "נובעת מהתשוקה לחרוג אל מעבר לתחום המוגבל, הסופי וההיסטורי – מהעולם האנושי שכולו אלימות וחילוקי דעות – ולהגיע אל הטרנסנדנטלִי והנעלה".

לאחרונה קראתי שלושה ספרי שירה שכתב המשורר, המבקר והעורך אלי הירש, וחשתי בעוצמה רבה עד כמה מדויקים הניסוחים של בן לרנר, שבעצמו מנסה לגעת בספרו בבלתי אפשרי ולבאר אותו.

אכן, חשתי ששיריו של הירש נושאים אותי באמצעות מילותיו אל הטרנסנדנטלִי, נושקים לו ומחפשים את הדרך להתקרב אליו ולהביע אותו.

כל אחד משלושת הספרים כמו נוצק בתוך תבנית שונה, וכל אחד מהם נכסף, ומביע את הכיסופים, בצורה שונה.

במוזיקה חדשה פושט המשורר את דמותו הממשית, זאת של גבר ישראלי, חי וקיים כיום, במציאות הישראלית העכשווית, הממשית (הספר ראה אור לראשונה ב־2008), והדובר בשירים נהפך באורח פלא לדמות רחמית, לא זכרית, שיש בה בכל זאת גם מרכיבים חדים ומתכתיים, מפחידים ביכולתם־בכוח, אם לא בפועל, לפצוע את הרך והעדין. איך יודע המשורר הגבר את כל אלה? איך הוא מיטיב כל כך להבין את הפגיעות של מי שנועדה לקבל לתוכה גוף אחר, חותר, שעלול כמעט – ולו גם להרף עין – להיחוות כאלים בנוקשותו?

הנה למשל בשירו "שתי אפלות": יש בו "זיזים של גלגל שיניים" שחודרים לקראת סופו של השיר, זכריים, קשים, "לתקרת הרחם", ויש "להבי מדחף של גוזל מסוקים" – העדינות עם הנוקשות שגורסת אותו "במנועה של מרכבת אש". הדובר מצמיח כנפיים, אבל לא של מלאך, הם "שיני שֵׁדָה שבקעו מגבו של גולם", חותכים! מפחידים!

והשיר מגיע בספר בעקבות שירים נשיים כל כך!

הנה למשל הראשון שבהם, "רחם הלילה":

שיר שכולו נשיות משתוקקת, כזאת שמזמנת את הטבע כולו להיענות לתחנוניה – מי יואיל בטובו להעניק לה בעל? השממה? הים? הכוכבים? מי יקשיב לה? הדוכיפת? הלבנה? ולְמה בעצם היא מייחלת? היא רוצה את מי שיאביק את גופה, שיעניק לה פרי בטן, כדי שהחושך שבו היא מתהלכת יואר.

איך ייתכן שגבר כתב את זה?

או השיר "לימוני גני", שמעלה על הדעת פסוקים משיר השירים: שם: "יָבֹא דוֹדִי לְגַנּוֹ, וְיֹאכַל פְּרִי מְגָדָיו", כאן: אם יבוא אל גנה ירווה "לימונדה באור הצלול, הזהוב".

הבחירה בלימון, בלימונדה, ואחר כך גם ב"בלאדי מרי", כמובן אינה מקרית. הדוברת (שמדברת מפיו של המשורר הגבר!) מבטיחה לסחוט למענו את הלימון שלה, להתיז "סילון צהבהב" (וחמוץ, כמובן! לא החלב המתקתק שאישה מפיקה בגופה למען הרך הנולד לה!). ובהמשך היא מציעה לו משקה אדום כדם, Bloody Merry: מרי המדממת. כל־אישה מדממת, כל־אישה שגרונה ניחר משירים, מציפייה לו, "במחולות בכרם", (ובשיר השירים – "נַשְׁכִּימָה, לַכְּרָמִים נִרְאֶה אִם-פָּרְחָה הַגֶּפֶן פִּתַּח הַסְּמָדַר, הֵנֵצוּ הָרִמּוֹנִים"…)

גם השיר "אמרו לדודי" נוגע, כמובן, בשיר השירים, ובדרך הזאת, של נגיעה בשירי זולתו, מרבה הירש ללכת לקראת סופו של הספר האחר שלו שקראתי, גני תל אביב התלויים. כמה אהובים (בעיקר אהובות!) מופיעים שם! השורה "ואולי לא היו הדברים מעולם" של רחל שולחת את המשורר אל זיכרונות חיים של חוויות שחווה עם חבר יקר, דן דאור המנוח, שכל שירי הקובץ מוקדשים לו. בשורה "האמנם עוד תרדנה דמעות בקשתות ביום גשם" מתוך השיר "האומנם", אנחנו פוגשים, כמובן, את לאה גולדברג, שהלכה בשדות, כפי שנהגו החבר המת והמשורר לעשות אי פעם, והשורה "התשמע קולי, רחוקי שלי" היא כמובן רחל המתגעגעת, כמו אלי הירש שמבאר: "לא דודך אני, לא רחל אתה", ובכל זאת – הגעגועים האלה! היד המושטת (שגם היא מופיעה בשיר אחר) ואינה יכולה כבר להגיע! 

כל שירי הקובץ הזה מעוררים תוגה עמוקה, ערגה שלעולם לא תושבע, רצון עז לחזור, ולו לרגע, אל הקשר החברי, שפרטיו מתבהרים: כאן נהגו השניים להיפגש בבית קפה, שם היה להם טקס מסוג אחר, במקום אחר ביקרו ביחד, כך התווכחו… – כולם ממש מנכיחים את מה שבן לרנר הראה: את ההכרח לגעת בטרנסנדנטלִי, ואת קוצר היד, לכאורה, של המילים, לעשות את זה. 

"לכאורה" כי אנחנו אתו. עם הנכסף. עם האוהב. עם הנזקק, עם המעלה באוב את הדמות האבודה, על כל פרטיה היקרים והנחוצים עד בלי די: "דני, אני אומר לו, / איך אני אחזיר אותך הביתה? / אתה מת. אתה רוח רפאים"…. אבוי! אבוי! 

"עברתי לגור בצד השני של השדרה", כך מתחיל השיר "בסך הכול, בעקבות טאו צ'ין". כמה שהוא מיטיב לספר על התהום הנפערת בין "הצדדים", החי והמת. "הצד האחר" הוא הנכון, לכאורה. האומנם? הרי מי שמתייסר מגעגועים הוא דווקא מי שנמצא בצד של החיים… 

הספר השלישי, טיול בשלושה, העניק לי חוויה אחרת, צבעונית, ססגונית, כמו ביקור בתוך קליידוסקופ מתמשך. 

אני לא מרבה לטייל בעולם. כמו פסואה אני גורסת, לא תמיד, אבל לרוב ש"אילו נסעתי הייתי מוצאת העתק חיוור של מה שכבר ראיתי בלי לנסוע״.

והנה הזדמנה לי האפשרות להתלוות לאלי הירש, לנתי אשתו ולדריה, בתם בת השלוש, בטיולם באיטליה. מהכורסה הנוחה שלי הצטרפתי למסע. אל רגעי ההתעלות ולאכזבות, אל היופי והחששות, ביקרתי אתם במוזיאונים, במסעדות, בבתים השונים שבהם שהו. אכלתי אתם תותים. ראיתי תמונות ופסלים. שכרנו ביחד דירה. הדרמנו. גלגלתי בפה שמות באיטלקית: מקומות, ציירים, קדושים. מה לא ראינו? פה מזרקה גדולה, מכוסה בפעמון מפלסטיק, שם קתדרלה, או קפלה קטנה עם ציורי קיר, או כיכר ובמרכזה – פירמידה מתומנת. ירד עלינו גשם. החזקתי בין אצבעותי אבן חצץ מאובקת. ראיתי כתלים ישנים, חלונות מקושטים, ושוב ושוב – את ישו על הצלב, ויחד עם דריה לא הבנתי – אלה פצעים? הוא סובל?  מדוע לצייר אותם? מדוע להתבונן בהם?

דריה מן הסתם כבר מזמן לא בת שלוש, הספר ראה אור לראשונה ב־1997, אבל החוויות הונצחו, והן כאן, בין דפי הספר, זמינות לכולנו.

ועל כך – תודה!

תֶּחֱזַקְנָה יְדֵי כָל-אַחֵינוּ הַמְחוֹנְנִים
עַפְרוֹת אַרְצֵנוּ בַּאֲשֶׁר הֵם שָׁם;
אַל יִפֹּל רוּחֲכֶם – עַלִּיזִים, מִתְרוֹנְנִים
בֹּאוּ שְׁכֶם אֶחָד לְעֶזְרַת הָעָם!

הֵן סוֹפְרִים אֲנַחְנוּ אֶת-נוֹדְכֶם וְחוֹבְבִים
נִטְפֵי הַדְּמָעוֹת וְזֵעַת הָאָף,
הַיּוֹרְדִים כַּטַּל לְיִשְׂרָאֵל וּמְשׁוֹבְבִים
נַפְשׁוֹ הַנִּלְאָה, הַשּׂוּמָה בַכָּף.

וּלְעוֹלְמֵי עַד תִּקְדַּשׁ כָּל-דִּמְעָה שֶׁצָּלֲלָה
בְּיָם דִּמְעָתֵנוּ, נְדָבָה לָעָם,
כָּל-טִפָּה שֶׁל זֵעַת אַפַּיִם, שֶׁסָּלֲלַה
דֶּרֶךְ אֲדֹנָי – כְּחֵלֶב וָדָם.

אִם-לֹא אֶת-הַטְּפָחוֹת – רַק מַסַּד יְסַדְתֶּם –
רַב-לָכֶם, אַחַי, עֲמַלְכֶם לֹא-שָׁוְא!
הַבָּאִים – וּבְנִיתֶם וְטַחְתֶּם וְשַׂדְתֶּם,
עַתָּה רַב-לָנוּ אִם נָטוּי הַקָּו.

גּוֹי קַו-קָו אֲנָחְנוּ! מִקַו לָקָו קוֹמְמוּ
שִׁמֲמוֹת עוֹלָם וּבְנוּ בִנְיַן-עַד!
יֶשׁ-יוֹם – וּמִיָּם עַד-יָם יֵצְאוּ יִשְׁתּוֹמְמוּ
לִרְאוֹת מַה-פָּעַל קְטֹן גּוֹיִם, עַם נָד.

וְלָמָה, הַמְפַגְּרִים, פַּעֲמֵיכֶם כֹּה בוֹשְׁשׁוּ?
הַעֶבֶד יִשְׂרָאֵל, הַאִם בְּנֵי מֵרוֹז?
הוֹי, כֹּחוֹת נִפְרָדִים, הִתְלַקְּטוּ, הִתְקוֹשְׁשׁוּ!
עִבְדוּ שְׁכֶם אֶחָד בְּחַיִל וָעֹז!

אַל-תֹּאמְרוּ: קָטֹנּוּ – הֲטֶרֶם תִּתְבּוֹנְנוּ
פְּנֵי אֲבִיר יַעֲקֹב הַהוֹלְכִים בַּקְּרָב;
מִימֵי זְרֻבָּבֶל יָדֵינוּ לֹא-כוֹנְנוּ
מִפְעַל אַדִּירִים כָּמֹהוּ וָרָב.

מִי בַז לְיוֹם קְטַנּוֹת? הַבּוּז לַמִּתְלוֹצְצִים!
מַלְּטוּ אֶת-עַמְּכֶם וְאִתִּים עֲשׂוּ –
עַד-נִשְׁמַע מֵרָאשֵׁי הֶהָרִים מִתְפּוֹצְצִים
קוֹלוֹת אֲדֹנָי הַקֹּרְאִים: עֲלוּ!

"אם אני צריך לבחור בין אהבת הבן שלי לבין אהבת האומה, אני בוחר באהבת האומה. עשיתי את שלי. הבאתי משפחה, שמונה ילדים. ואני מוכן להחליף את הבן שלי, אני מתכונן לדבר הזה כל החיים שלי… אם צריך להקריב את הקורבן, נקריב את הקורבן… צריך לגדל פה ילדים שמוכנים למה שהארץ הזו דורשת מהם…" – צביקה מור (את שמו לקחתי מטור של רוגל אלפר בהארץ), אב לשמונה, חובש כיפה מקריית ארבע, ש"פרץ" למפגש של נתניהו עם נציגי המשפחות של החטופים בעזה.

מי זימן אותו לשם? מי הזמין אותו לדבר בשם החיים של בנו? 

חנוך לוין כבר כתב על זה:

מוסף ספרות ותרבות של עיתון הארץ, 8 בספטמבר 2023

המוטו בספר מה קרה להגר באילת? הוא ציטוט מתוך רוברט גרייבס, המיתוסים היוונים, פסקה 33: "ילדי הים" ובו סיפורה של מדוזה שנאנסה במקדשה של אתונה הזועמת, וזאת הענישה אותה בהפיכתה "למפלצת מכונפת שעיניה לטושות, שיניה ענקיות, לשונה משתרבבת, ציפורניה מתכתיות, תלתליה – נחשים, ומבטה מאבן גברים".  

ספר השירים השני של אורית פוטשניק, "פיזיקאית, משוררת, מתרגמת ועורכת שירים", ככתוב בדש הספר, הוא בעת ובעונה אחת גם ממושטר וגם פרוע.

החזות הממושטרת נובעת מהענותה הקפדנית – לרוב, לא תמיד – של פוטשניק לכתיבה קלאסית, כזאת שמצייתת למשקל קבוע ולחריזה. חלק מהשירים כתובים כסונטות: שיר שיש בו ארבע־עשרה שורות עם חריזה קבועה (פוטשניק בחרה במבנה של הסונטה הפטררקית, שבה סכימת החריזה שונה מזו שבסונטה השייקספירית), ויש בספר גם כמה וילאנלים – צורה מוקפדת מאוד שמאופיינת במבנה קבוע: תשע-עשרה שורות – חמישה בתים שבכל אחד מהם שלוש שורות ובית אחד, האחרון, שבו ארבע שורות. החריזה של כל אחד מחמשת הבתים הראשונים בווינלאנל אחידה (א-ב-א) ויש בשיר גם שני רפרנים, שורות שלמות החוזרות על עצמן במתכונת קבועה.

מתעורר אם כך הרושם שסגנון הכתיבה הנובע מהצייתנות הברורה לצורה יהיה מאופק ואולי אפילו מנומס, אבל, כאמור, בתוך המסגרת הנוקשה פוטשניק מרשה לעצמה להתפרע ממש.

רוב השירים בקובץ, אך לא כולם, מוקדשים לאהבת נשים. באחד היפים שבהם "אקטאון", משחזרת פוטשניק את הרגע שבו, כשהייתה בת חמש, חשה שמראה של אישה עירומה במלתחה שבבריכה מפלח את נפשה: "הייתי בת חמש והסתתרתי בכניסה / פגע בי חץ, איני ילדה, אני יצור אחר / רגלי כשלו כשלהקת כלבים פראית שוסתה / בי מתוכי, ולא נותר אלא להסתתר".

אבל לפני שמגיעים אל השיר הזה עוברים את קודמיו, שכרונולוגית מתארים רגעים מאוחרים יותר בחייה של הדוברת. והם כולם אמיצים ונועזים מאוד. פוטשניק אינה מהססת לכתוב על מה שלא מקובל למצוא בשירה: הדם הנשי הניגר: "נפלטנו מזירת הפשע למקלחת, / כי לא נותרה ברירה, למים הקרים. / הדם נשטף מעל גופנו אל מתחת / לרצפה לצינורות הנפערים", ואפילו – "דחפתי כבר טמפון, וזה לא יעצור / את הדימום שלך מבין רגלי, אבוד לי." (החריזה בשיר מרהיבה: "אבוד לי", למשל מתחרז עם "סרט הוליוודי" – אני מאוד אוהבת חריזה כזאת, לכאורה לא מדויקת, אבל משכנעת, מוזיקלית ומתנגנת, והדמיון בין הצלילים השונים־לכאורה מפתיע ומרגש).

דם, כמו גם נוזלי גוף אחרים, מופיע ברבים מהשירים – זיעה, "דבש מבין רגליך", "המפל השוצף של מרוץ גזרתך / הרכות המשכרת, המתק חשוף". הם מפורשים, ויש בהם לא רק תשוקה סוערת, אלא גם מפחי נפש, ייסורים, ערגה לא ממומשת "תשוקת זכוכית חדה, לוהטת וחותכת", "למרות שלא אגע בך לעולם / שפתייך בוערות אל תוך עורי".

פוטשניק מתארת בנקודות נפרדות שאפשר לחבר אותן את הדרך שעברה בתהליך הגילוי העצמי. כך למשל אחרי השיר "אקטאון" מופיע "סטרייטית": תיאור התאהבותה הבלתי אפשרית, כנערה, שנתקלת, לראשונה, בחוסר התוחלת ובאובדן התקווה: היא מאוהבת בחברתה הטובה, אבל: "חזרנו אל ביתך, ועל המדרגות / הרגשתי את גופך הולך ומתקשח. / גופך, שעד עכשיו הרשה לי לקוות, / הפך צונן, נוקשה, וכמו מוכת ירח / גמאתי בריצה את כל המדרגות". אילו ייסורים!

בדרכה אל היכולת לממש אהבה נשית היא גם נקלעת – מרצון – למשגל עם זוג גברים, בשיר "ניו יורק" מתוך המחזור "שלוש ערים": "הייתם חברים טובים, רציתם רק אותי", אבל "ברווח בין שניכם רק פחד קר ניצת". השיר מחורז, מהודק, ממושקל, אבל פראי בתוכנו, ואנחנו חשים עם הדוברת את אותו "מבט גברי דוקר וקר" אשר "סקר את השלל" ואז "הפך בי וחדר, יוקד וחד ואז חדל", והיא לא מהססת לנקוב במילה המפורשת, כאב: "וכאבי הוטל לצד גופך שכבר נבל". כמה ייסורים!

פוטשניק אינה מהססת להיות מפורשת ואפילו "חוץ ספרותית", או סוג של ארס-פואטית.

כך למשל כשהיא מספרת בשיר "כולם מתחשבנים עם אמא" כיצד אמה מגיעה לבקר ושואלת "יצא כבר הו?", ומשחזרת את רגעי המבוכה: "היא אומרת: קראתי את השירים החדשים שלך", ומה שבא בעקבות השאלה: "אנחנו שותקות. /  מישהי מושיטה יד / אל השלט. יש חדשות"…

וכך ב"ווילאנל יום שישי", שבו היא קובלת, ספק בהיתול, ספק בצער, על התעלמותם של מוספי הספרות משיריה:

עָבַר עוֹד יוֹם שִׁשִּׁי וּבַמּוּסָף
אֵין אַף מִלָּה, אֵין זֵכֶר לְבִקֹּרֶת.
הֵם לֹא רָאוּ אוֹתִי – שׁוֹמְרֵי הַסַּף.

בִּצְלִיל אִוְשַׁת דִּפְדּוּף זֶה שׁוּב נֶחְשַׂף,
אֵין שׁוּם סִכּוּי שֶׁמִּישֶׁהוּ יִזְכֹּר אֶת
סִפְרִי שֶׁאֵין לוֹ זֵכֶר בַּמּוּסָף.

וְשׁוּב דְּקִירָה, עֶלְבּוֹן קָטָן נִצְרָב.
עוֹד יוֹם שִׁשִּׁי, זוֹ בִּשְׁבִילִי מָסֹרֶת
הֵם לֹא קוֹרְאִים אוֹתִי – שׁוֹמְרֵי הַסַּף.

עֵינַי סוֹקְרוֹת עוֹד מְבַקֵּר שֶׁעָף
עַל הֲגִיגִים שֶׁל אֵיזֶה בֶּן תִּשְׁחֹרֶת
תּוֹרָן שֶׁשּׁוּב מַלְהִיט אֶת הַמּוּסָף.

בַּהַשָּׁקוֹת אֲנִי עָלֶה נִדָּף,
תּוֹעָה בַּמְּבוֹכִים שֶׁל הַכַּוֶּרֶת.
הֵם לֹא שָׂמִים עָלַי – שׁוֹמְרֵי הַסַּף.

אֲנִי לֹא אֶחֱצֶה כְּבָר אֶת הָרַף,
בְּעֵינֵיהֶם אֲנִי לֹא מְשׁוֹרֶרֶת.
קְמֵלָה כָּל יוֹם שִׁשִּׁי מוּל הַמּוּסָף,
צְמֵאָה לְאַהֲבַת שׁוֹמְרֵי הַסַּף.

השיר הוא ממש "הרמה להנחתה", והוא מעורר מיד רצון להגיב אליו, לנחם, להבין, להבחין. הבלוג "סופרת ספרים" איננו אמנם אחד מהמוספים הספרותיים שכולנו, כל הכותבות והכותבים, מייחלים להתייחסותם, אבל הנה, אורית, ממקומי הצנוע כאן, קראתי את שירייך וראיתי אותך בהם. היטבת לעשות.

אפשר לקנות – תמורת 15 ש"ח, את התרגום שלי (בעריכה של דורי מנור ושל אנה הרמן)
למחזור הסונטות המלא של הסונטות של שייקספיר, באתר e-vrit

הו! החדש, מספר 25, ראה אור בימים אלה. יותר מ-400 עמודים של שירה ופרוזה, שעניינם המרכזי המוצהר הוא להציג את הספרות העברית העכשווית מחוץ למדינת ישראל, ובתוכה.

שלושת חלקיו של הגיליון הם: "עברית – אירופה", "עברית – אמריקה", וכמובן – "עברית – ישראל".

שלוש סונטות שכתבתי מופיעות בפרק הישראלי, לצד רבים וטובים.

אפשר לקנות את הו! 25 ישירות כאן, או, כמובן, בחנויות הספרים.

הנה שלוש הסונטות שלי, שמשתתפות בגיליון החדש:

דברי הפתיחה לגיליון, שכתב עורכו, דורי מנור

היום שלחתי למנויי 'פיוט' הרהור על סונטה של שייקספיר שהחזירה אותי לילדותי, בתרגומה של עופרה עופר אורן, מתוך המהדורה החדשה והנהדרת של הסונטות של שייקספיר, שהוציאה לאור לאחרונה. את ההרהור והשיר וצילומים מחיינו בכפר הבולגרי אפשר לקרוא באתר, ושם גם להצטרף בחינם לרשימת המנויים. אנא שתפו:

https://www.psychom.com/Poetry_1352_he.html

———————————————————

יותר מכל צורה ספרותית אני אוהב את צורת הסוֹנֶטָה (וגם הוִּילָנֶל). אני מאמין שככל שצורה ספרותית (או אמנותית, כמו צורת הסוֹנָטָה במוסיקה) מעמידה גבולות קשיחים יותר החופש האמנותי של היוצר גדול יותר. הסיבה לכך פשוטה: גבולות מוגדרים מחייבים את היוצר להתמחות ולרכוש וירטואוזיות בתחום יצירתו, ובו-בזמן גם מאפשרים לו לפרוץ את המסגרת המוכרת, להוסיף לה מימד חדש ולהעשיר אותה. זו הדרך שבה נוצרה התרבות האנושית.

צורת הסונֶטה (סוֹנֶט באיטלקית) נוצרה באיטליה (סיציליה) באמצע המאה השלוש-עשרה, ובין המשוררים הידועים ששכללו צורה זו היו גם דנטה אליגיירי ופטררקה. המשורר עמנואל הרומי (1268-1330) היה הראשון שכתב סוֹנֶטוֹת בעברית.

הסונֶטה מורכבת מארבע-עשרה שורות, במשקל מחומש, בדרך-כלל בארבעה בתים: שני בתים בני ארבע שורות מחורזות ושני בתים בני שלוש שורות. החריזה בסונטה קבועה. בסונטה הקלאסית מקובל היה לחרוז א-ב-ב-א, א-ב-ב-א, ג-ד-ג, ד-ג-ד. הסונֶטה של שייקספיר מורכבת משלושה בתים בני ארבע שורות ובית אחד בן שתי שורות. שייקספיר בחר לוותר על ההפרדה הגרפית בין הבתים, ובחר במבנה חריזה של א-ב-א-ב, ג-ד-ג-ד, ה-ו-ה-ו, ז-ז.

התרגול של צורת הסונטה, בעיני, דומה למיומנות הרישום של צייר. שירה חופשית, כמו זו שהטיף לה נתן זך, שירה פרוזאית ללא חרוז ומשקל, יכולה להיות נפלאה כשהיא נכתבת על-ידי משורר שיודע לכתוב סונטה, כשם שפיקאסו יכול היה להמציא צורות חדשות לאחר שידע לרשום כמו וירטואוז. משוררים רבים, ידועים ולא-ידועים, חיברו סונטות, ובהם גם אליזבת בארט-בראונינג, המשורר האנגלי כריס ברדשו, והמשוררים העבריים מיכה יוסף לבנזון, יעקב פיכמן, לאה גולדברג ועוד רבים אחרים.

לא הכרתי את ספריה של עופרה עופר אורן, עד ששמעתי על ספרה 'מה קרה להגר באילת' (אותו עדיין לא סיימתי לקרוא), רומן שכתוב כסדרה של 336 סונטות. כבר לפני שנים תכננתי לכתוב רומן המבוסס על מעגל סונטות, ושמחתי לגלות נפש תאומה (שמחתי פחות לגלות שגם היא עברה התעללות בילדותה). באתר שלה גיליתי שהיא מפליאה לתרגם סונטות, ושמחתי שוב לשמוע שלאחרונה היא הוציאה לאור מהדורה חדשה, דו-לשונית, של 154 הסונטות של שייקספיר: ויליאם שייקספיר – מֵהַיָּפִים מִכֹּל נִתְבַּע הֶמְשֵׁךְ, מחזור הסונטות המלא. תרגמה: עופרה עופר אורן, 2023.

שייקספיר (1564-1616) פרסם את הסוֹנֶטוֹת שלו בשנת 1698. הסונטות של שייקספיר עוסקות באהבה, בשבריריותו של היופי, בלידה ובמוות. רוב הסונטות מבטאות אהבה אידילית לנער צעיר, וחלקן לפילגשו האהובה של שייקספיר.

כותרת הספר היא הפתיחה לסונטה הראשונה של שייקספיר:

מֵהַיָּפִים מִכֹּל נִתְבַּע הֶמְשֵךְ:
שֶׁשּׁוֹשַנַת יָּפְיָּם תִּחְיֶה לָּעַד.
כְּשֶׁהַבָּשֵׁל יָּשּׁוּחַ וְיֵלְֵךּ,
יַזְכִּיר יוֹרְשוֹ הָרַךְ מָּה שֶׁאָבַד.
אֲבָל אַתָּה – מָסוּר כֻּלְךָ לְאֵשׁ
עֵינֶיךָ, בִּבְשָׂרְךָ הִיא מְלֻבָּה.
אַתָּה מַדְבִּיר כָּל שֶׁפַע וְחוֹרֵשׁ
רָעָה: לְעַצְמְךָ אוֹיֵב מֻשְבָּע.
אַתָּה הֲלוֹא עֲדִי שֶׁל הַתֵּבֵל,
הַמְאוֹתֵת בְּך כִּי יֵש אָבִיב,
אַךְ בַּנִצָּן שֶׁלְךָ אַתָּה קוֹבֵר
וּמְבַזְבֵּז עָתִיד, אִם לֹא תָּנִיב.
וְחוּס עַל הָעוֹלָם, פֶּן תִָתָּפֵס
כְזַלְלָן שֶאוֹצְרוֹתָּיו הוֹרֵס.

רבים תרגמו את הסונטות של שייקספיר לעברית, ובהם אפרים ברוידא, שמעון זנדבנק, זיוה שמיר, ש. שלום ואחרים. לא קל לקרוא את התרגומים הישנים. תרגומה של עופרה עופר אורן קריא ונהיר, מוסיקלי ומחורז כהלכה, כשהוא שומר על המשקל המדויק של הסונטה.

בחרתי כאן בסונטה יוצאת-דופן החורגת מתוכנן של שאר הסונטות. נהוג לראות בסונטה הזו חלק ממחזור הסונטות שהקדיש שייקספיר לפילגשו, המכונה 'הגבירה האפלה', ולראות בסיפור על האם הנוטשת את בנה ביטוי לקשרי האהבה והתלות שבין האוהבים: "אַתְּ כְּמוֹ עֲקֶרֶת בַּיִת כְּשֶׁאֶחָד מִכָּל תַּרְנְגוֹלֶיהָ מִתְרָחֵק".

גם אם נקבל את ההשערה שהשיר מתאר את הקשר בין המשורר לאהובתו, תיאור האם הנוטשת כה חי וכואב, עד שניתן להניח שהוא מבוסס על ניסיון-ילדות של שייקספיר עצמו. זהו שיר-סיפור שחורג ממסגרת סונטות-האהבה של שייקספיר, והוא מבטא מסר אוניברסלי הרלוונטי גם היום ומוחה נגד ההזנחה ההורית.

במלים "עֲקֶרֶת בַּיִת כְּשֶׁאֶחָד מִכָּל תַּרְנְגוֹלֶיהָ מִתְרָחֵק" שייקספיר לא התכוון לאשה נשואה מרמת-גן, לאחר לידה. התיאור של שייקספיר מתאים יותר לכפר הבולגרי שבו אני חי. אצלנו "עֲקֶרֶת בַּיִת" איננה מי שבחרה לוותר על קריירה עצמאית כדי לגדל את ילדיה בשעה שבעלה מפרנס אותה, אלא אשה עובדת שיוצאת בבוקר להפוך את האדמה בחצר, להשקות את העגבניות ואת המלפפונים ואת הבצל והשעועית והחסה, לנכש ולעשב, להוציא את העזים למרעה ולהאכיל את התרנגולות, לנקות את הבית, לנער את השטיחים ולהכין את ארוחת-הצהרים. "עֲקֶרֶת בַּיִת" של שייקספיר היא אשה עובדת מבוקר עד ליל.

"עֲקֶרֶת בַּיִת" בימיו של שייקספיר, במאה השש-עשרה, עבדה מבוקר ועד ערב בבית ובחצר, בשעה שגם גידלה את ילדיה, בעולם שלא היתה בו מערכת חינוך חינם. כששייקספיר כתב "כְּשֶׁאֶחָד מִכָּל תַּרְנְגוֹלֶיהָ מִתְרָחֵק, אֶת הַתִּינוֹק הִיא שָׁמָה וּמִיָּד דּוֹלֶקֶת, לֹא תִּתֵּן לְהִתְחַמֵּק", הוא תיאר את המציאות כפי שהיתה. התינוק, שמן הסתם עוד ינק, היה כרוך כמובן אחר אמו, אך היא לא התקשתה להניח אותו ולרדוף אחרי התרנגולת שברחה (שייקספיר מן הסתם התכוון לתרנגולת ולא לתרנגול, כשכתב "One of her feathered creatures"). אכן, התרנגולת היתה חשובה יותר לכלכלת המשפחה מאשר התינוק. רק בגיל מאוחר יותר נשלחו גם הילדים לעבוד ולסייע בפרנסה ובתחזוקת הבית.

שייקספיר לא מבקר את אמו שהזניחה אותו לרגע וגם לא כועס עליה. היחס לילדים בסוף ימי-הביניים שונה באופן מהותי מן האופן שבו אנו מתייחסים היום לילדים. כמחצית מן הילדים מתו לפני שהגיעו לגיל חמש, והיחס לתינוקות לווה בכהות רגשית. ילדים קטנים היו מעמסה על המשפחה, ולא זכו ליחס מיוחד רק משום שהיו 'קטנים'. המושג 'זכויות ילדים' לא עלה על הדעת. תיאור האם הדולקת אחר התרנגולת הבורחת כשהיא מתעלמת מן התינוק הבוכה הוא תיאור המציאות שבה חי שייקספיר, שיש בה באופן טבעי אטימות רגשית לילדים, ואין בתיאור הזה דבר יוצא-דופן.

מה שמיוחד בשיר הזה, הוא תשומת-הלב של שייקספיר לרגשותיו של התינוק, גם אם זו תשומת-לב אגבית, ששייקפיר עצמו לא היה מודע לחשיבותה, משום שעשה בה שימוש רק כדימוי הממחיש את רגשותיו בשעה שהמאהבת שלו לא הקדישה לו את תשומת-הלב שלה ציפה. הסונטה של שייקספיר דומה לציור של בית מן המאה השש-עשרה, כשמבעד לחלון קטן בפינת הציור אפשר להבחין בגבר המלקה אשה, באופן שמאפשר לנו ללמוד משהו על היחס לנשים באותם ימים.

שייקספיר לא מתייחס כלל לאופן בו גידלו ילדים בתקופתו, אבל הסונטה שלו מספרת סיפור המתאר באופן חי ומדויק סצינת-ילדות שמתוכה אנחנו יכולים ללמוד לא רק על רגשותיו של תינוק שנזנח אלא גם על המציאות הרגשית המשותפת גם לנו ואשר מאפשרת לנו לקרוא את הטקסטים של שייקספיר בעיניים עכשוויות. אולי זה מה שהפך אותו למחזאי ולמשורר הידוע בכל הזמנים.

שייקספיר מתאר, כמו במחזה, את האם הרודפת אחר התרנגולת: "כְּשֶׁהַתִּינוֹק, עָזוּב, בּוֹכֶה, רוֹדֵף אַחַר אִמּוֹ, הִיא מַמְשִׁיכָה לִרְאוֹת רַק מִי שֶׁרָץ מוּלָהּ כְּמִתְעוֹפֵף, וְהַתִּינוֹק, נָטוּשׁ, מַמְשִׁיךְ לִפְעוֹת". התיאור הזה, הנקי משיפוט, מסיט את ההתבוננות שלנו, הקוראים, מן המראה השגרתי הזה ומכוון אותו להתבונן במה שחשוב באמת, ברגשות, וליבנו נשבר כשאנחנו קוראים על "הַתִּינוֹק, הֶעָזוּב, הַבּוֹכֶה", בתחילת המשפט, ועוד יותר בסוף המשפט: "וְהַתִּינוֹק, נָטוּשׁ, מַמְשִׁיךְ לִפְעוֹת". גדולתו של שייקספיר נובעת מן היכולת שלו לגייס את האמפתיה של הקורא. באופן אינטואיטיבי הוא ידע את מה שגילו מחקרים ארבע-מאות שנים מאוחר יותר. הוא ידע שאין מה שמעורר את רגשותינו יותר מצילום של ילד בוכה (או צילום של חתול).

רק לקראת סופה של הסונטה, בבית השלישי, מזהה שייקספיר את עצמו בדמותו של התינוק: "אַתְּ רָצָה כָּךְ, רוֹדֶפֶת מִי שֶׁנָּס, וְתִינוֹקֵךְ – אֲנִי – נִשְׁאָר מֻפְקָר". גם כאן שייקספיר נמנע משיפוט ואינו מבקר את אמו. הוא מתאר את רגשותיו של תינוק, ובכך מקדים את התודעה הרגשית המאוחרת, האופיינית כל-כך למאה-העשרים, בה הפכו הילדים למרכז חיי המשפחה.

לקראת סיום הסונטה מתאר שייקספיר את הצורך האנושי הבסיסי ביותר, את הצורך באהבה, שבלעדיו מתערערים חייו של כל ילד: "אִם תִּלְכְּדִי, אוּכַל עוֹד, מְפֻיָּס, לִזְכּוֹת שׁוּב בְּחִבּוּק הוֹרִי יָקָר". לא הנטישה עומדת במרכזה של הסונטה הזו, ושייקספיר ממהר להסיט את תשומת-הלב לצורך האנושי ב'מקום בטוח', באהבה, שיש לה ביטוי מוחשי " בְּחִבּוּק הוֹרִי", או, כפי שמופיע במקור באנגלית: "נַשְׁקִי אוֹתִי, תִּהְיִי נֶחְמָדָה". זה שובר את ליבי.

השיר מסתיים בתחכום וירטואוזי, המגלה את החשיבות העצומה של המחוות הקטנות בגידול ילדים: "וְאַתְּ תּוּכְלִי שׁוּב לְקַבֵּל אֶת וִויל, הַסְכִּיתִי וּבִכְיִי אוֹתָךְ יוֹבִיל". זהו סיומו של משפט תנאי: "אם תחזרי ותחבקי אותי, שוב אהיה שלך". מאחורי המלים מסתתר איום נורא: "אם לא תחבקי אותי, לא אהיה שלך, וכל ילדותי תתערער". המסר הזה נבלע בתחכום הלשוני באנגלית, בהקבלה בין המלה will לבין שמו של המשורר Will (קיצור של וויליאם).

השורה האחרונה בסונטה מסתיימת בבכי: "הַסְכִּיתִי וּבִכְיִי אוֹתָךְ יוֹבִיל". תמונת הילד הבוכה נותרת בדמיונו של הקורא גם זמן רב לאחר שסיים לקרוא את השיר. יש כאן אמת חשובה. שייקספיר מבקש מאיתנו, כמו מהקוראים בני זמנו, להבין שבכיו של התינוק אינו רק הטרדה, כפי שכל הורה לתינוק חש, אלא ביטוי לרגשותיו של התינוק, המבקש אהבה, החשובה יותר ממזון ולבוש.

כל קורא מפענח את השירים שהוא קורא בדרכו, באופן סובייקטיבי המתאים לתפישת עולמו ולהיסטוריה האישית שלו. הסונטה הזו נגעה לליבי משום שהחוויה הפעוטה הזו שמתאר שייקספיר מסכמת בבהירות ובתמצות את כל חוויית ילדותי עם אמי האלימה, שנטשה אותי רגשית וראתה בי הפרעה ברצף חייה. את המחיר על כך אני משלם עד היום.

—————————————————–

את ההרהור על הסונטה של שייקספיר ואת 841 ההרהורים והשירים האחרים אפשר לקרוא באתר, ושם גם להצטרף בחינם לרשימת המנויים:

https://www.psychom.com/Poetry_1352_he.html

 

את הספר המתורגם של הסונטות של שייקספיר אפשר לקנות באתר e-vrit (תמורת 15 ש"ח בלבד…), כאן בקישור 

מָחָר, וְעוֹד מָחָר, וְעוֹד מָחָר
יִזְחַל אַט אַט כְּצָב מִיּוֹם לְיוֹם
עַד דַּף אַחֲרוֹן בְּלוּחַ הַזְמַנִּים;
וְכָל תְּמוֹלֵינוּ רַק הֵאִירוּ דֶּרֶךְ,
שֶׁבָּהּ הָלְכוּ טִפְּשִׁים לִזְלֹל עָפָר.
דְּעַךְ, דְעַךְ כְּבָר, נֵר קָצָר!
חַיִּינוּ צֵל עוֹבֵר, שַׂחְקָן עָלוּב
הַמְקַפֵּץ שָׁעָה עַל הַבִּימָה
וּמִתְנַדָּף: הֵם רַק מַעֲשִׂיָּה
שֶׁל מְפַגֵּר, גִּבּוּב שֶׁל שֶׁצֶף קֶצֶף
בְּלִי שׁוּם מוּבָן.

תרגום: מאיר ויזלטיר

תרגום: דורי פרנס

תרגם: שמעון זנדבנק

תרגם אהרון אמיר

Jacques PRÉVER

Il a mis le café
Dans la tasse
Il a mis le lait
Dans la tasse de café
Il a mis le sucre
Dans le café au lait
Avec la petite cuiller
Il a tourné
Il a bu le café au lait
Et il a reposé la tasse
Sans me parler
Il a allumé
Une cigarette
Il a fait des ronds
Avec la fumée
Il a mis les cendres
Dans le cendrier
Sans me parler
Sans me regarder
Il s’est levé
Il a mis
Son chapeau sur sa tête
Il a mis
Son manteau de pluie
Parce qu’il pleuvait
Et il est parti
Sous la pluie
Sans une parole
Sans me regarder
Et moi j’ai pris
Ma tête dans ma main
Et j’ai pleuré.

שבע סונטות במוסף תרבות וספרות של עיתון הארץ, ערב שבועות 25.5.2023

ראה אור לראשונה בגיליון מספר 10 של כתב העת הו!

אלמנתו, רותי שפירא, כתבה את הספר בקולן – נשים בישראל בצל האובדן

השיר התפרסם בגיליון מיוחד ליום הזיכרון ויום העצמאות, “לשחזר תקווה״, שיזם וערך אילן שיינפלד.

היום שלחתי למנויי "פיוט" הרהור על השיר "פליאה" מאת עופרה עופר אורן, המתאר את תחילתה של החשיבה האנושית. את ההרהור והשיר וצילומים מחיינו בכפר הבולגרי אפשר לקרוא באתר, ושם גם להצטרף בחינם לרשימת המנויים. אנא שתפו:

https://www.psychom.com/Poetry_1320_he.html

——————————————————–

רק במקרה שמעתי על הספר 'מה שקרה להגר באילת'. לא היכרתי את ספריה של עופרה עופר אורן ומעולם לא קראתי את שיריה. משהו משך את תשומת-לבי, וכך גיליתי שהיתה קורבן אלימות וגילוי עריות. היא כתבה על כך בשיר 'שואה ביתית':

שואה ביתית / עופרה עופר אורן

“כְּשֶׁהִגַּעְתִּי לְאוֹשְׁוִיץ הָיִיתִי תָּמִים”,
הוּא אָמַר בַּמִּשְׁפָּט. מִסְתַּמֵּא – כְּשֶׁהֵמִית
יְהוּדִים זֹאת הָיְתָה מִצִּדּוֹ רַק תְּמִימוּת:
רַק פָּעַל עַל פִּי חֹק שֶׁקָּבַע מִי יָמוּת.

“אָז עָשִׂיתִי טָעוּת יַלְדּוּתִית,” הוּא אָמַר
לִי: “הָיִיתִי יָתוֹם, וּבְאוֹשְׁוִיץ! אָז מָה
אַתְּ תָּמִיד תִּזְכְּרִי לִי הַכֹּל?”. הִיא כָּתְבָה
לִי: “הָיִיתִי יַלְדָּה – זֶה קָרָה בֶּעָבָר – “

הוֹ, הוֹרָי הַתְּמִימִים, הוֹ, הוֹרָי שֶׁהָיוּ
קָרְבָּנוֹת קִיּוּמִי, מֶה הָיָה הַסִּיּוּט
שֶׁנּוֹלָד לִשְׁנֵיכֶם עִם גּוּפִי? מִי הִתִּיר
לִשְׁנֵיכֶם לְהַסִּיג וְלִפְלֹשׁ, לְהוֹתִיר

אֶת חוֹתָם תְּמִימוּתְכֶם (אַךְ אָסוּר, כַּמּוּבָן,
לְחַפֵּשׂ כָּל דִּמְיוֹן בֵּין קָרְבַּן לְתַלְיָן).

כשתיארתי פעם את ההתעללות של הורי כ'שואה' זכיתי בתגובה נזעמת. רק מאוחר יותר, כשפגשתי קורבנות נוספים של התעללות הורית, גיליתי שאינני היחיד שחווה כך את ההתעללות. מובן שלא מדובר בהשוואת האסון הפרטי להשמדת יהודי אירופה, אלא בניסיון לבטא את העוצמה הבלתי-נסבלת של ההתעללות ההורית, שלא ניתן לכמת אותה. הצורך לבטא את זוועת ההתעללות נובע בעיקר מ'חומת ההכחשה' של העדים להתעללות ההורית, המתעלמים ממנה או מנסים להקטין אותה. כשקראתי את הכותרת 'שואה ביתית' הרגשתי קירבה מיידית, עוד לפני שפענחתי את מלוא הכאב. קירבה נוספת חשתי כשגיליתי שהספר 'מה שקרה להגר באילת', המתאר אונס, הוא רצף של 336 סוֹנֶטוֹת. צורת הסוֹנֶטָה אהובה עלי במיוחד, ואני מאמין שהמגבלה הצורנית מאפשרת חופש גדול של ביטוי. במאמר על שייקספיר כתבה עופרה עופר אורן כך:

"סוֹנֶטָה היא שיר לירי שכתוב במבנה נוקשה: ארבע עשרה שורות, עם חריזה ומשקל קבועים. בסונטות נהג לכתוב בגוף ראשון על רגשותיו ועל עולמו הפנימי. דווקא המבנה הנוקשה והמאתגר מאפשר לכותבים מוכשרים להביע את עולמם הפנימי וצפונות נפשם הכמוסות: שלד חזק ששומר על רגשות עזים."

עופרה עופר אורן נולדה בתל-אביב, למדה ספרות אנגלית, קולנוע ומשחק, פרסמה תשעה ספרי פרוזה ורומן בחרוזים, וספר שירה אחד. היא לימדה אנגלית, תרגמה וערכה ספרי פרוזה רבים, וזכתה בפרס ראש-הממשלה בשנת 1995.

כשחיפשתי ברשת את השירים של עופרה עופר אורן, והתענגתי על הסונטות והווילאנלים, מצאתי גם את השיר הקצר 'פליאה', מתוך 'מה המים יודעים על צמא', בעריכת אנה הרמן (ספרי עיתון 77, 2018).

נדמה לי שהשיר 'פליאה' רחוק כרחוק מזרח ממערב מהגדרת הסונטה, האהובה על עופרה עופר אורן. הוא קרוב יותר לצורת ההייקו, המשלבת התבוננות כמעט נייטרלית בטבע המשולבת בתחושת 'פליאה'.

תחושת ה"פְּלִיאָה" המאפיינת את שיר ההייקו ומופיעה ככותרת השיר הזה מיטיבה לתאר את תוכנו, המתאר את רגע הגילוי של המציאות, כחוויה אנושית ראשונית, שהיא גם תחילתה של חשיבה מוּדעת. הפליאה הראשונית למראה הריבוי שבטבע ובמציאות היא מקור הסקרנות האנושית, ההשתוקקות שאינה נגמרת לידע ולהבנת המציאות, וגם התסכול שבידיעה שיכולת החשיבה וההבנה שלנו מוגבלת, כפי שמנסח זאת משורר התהלים: "פְּלִיאָה דַעַת מִמֶּנִּי נִשְׂגְּבָה לֹא אוּכַל לָהּ" (תהלים קל"ט – ו').

השיר מתאר, ללא ביקורת וללא מניפולציה, שלושה אובייקטים:

– "תִּינוֹק שׁוֹכֵב בַּעֲגָלָה"

– "עָנָף תָּלוּי מִצַּמֶּרֶת שֶׁל עֵץ"

– "עָלֶה"

אנחנו, הקוראים, משלימים בדמיוננו את התמונה כדי לפרש אותה באמצעות פירוק והרכבה, וכדי ליצור את ה"פְּלִיאָה" המעניקה לצירוף המלים האלו משמעות..

השיר נפתח בתיאור התינוק: "תִּינוֹק שׁוֹכֵב בַּעֲגָלָה עַל הַגַּב". זו תמונה מעוררת אמפתיה. תינוקות וגורי חתולים גורמים לנו לחוש אמפתיה, כלומר לחוש בתחושותיהם כדי שנוכל להגן עליהם. האמפתיה נוצרת במוחנו באמצעות התבוננות. האמפתיה היא גם מה שמאפשר לנו לקרוא שיר, לפענח סימנים שחורים על דף לבן וליצור מהם סיפור בדמיוננו.

כשאנו יוצרים בדמיוננו את תמונת התינוק אנחנו רואים את העולם מבעד לעיניו. התינוק, ה"שׁוֹכֵב בַּעֲגָלָה עַל הַגַּב", מתבונן למעלה. שם הוא רואה ש"מִצַּמֶּרֶת שֶׁל עֵץ תָּלוּי עָנָף". הוא מתבונן. הוא עדיין לא יודע מהו "עֵץ" ומהו "עָנָף". הוא חש בדברים באמצעות הגירוי שמעוררת בו הראיה, ותחילה הוא חווה כל גילוי כגילוי יחיד. הוא רואה את "הֶעָלֶה הָרִאשׁוֹן בְּחַיָּיו".

הגילוי של "הֶעָלֶה הָרִאשׁוֹן בְּחַיָּיו שֶׁל הַתִּינוֹק" יוצר בו התפעמות, כלומר "פְּלִיאָה". המוח האנושי מזהה את המציאות באמצעות דמיון ושוני, ובאמצעות ההשוואה. כל גילוי של פרט חדש יוצר בנו "פְּלִיאָה", עד שאנחנו מגלים פרטים דומים נוספים, ובאמצעות ההכללה מכנים אותם בשם.

ה"פְּלִיאָה" היא ניצוץ החשיבה הראשון, ניצוץ רפלקטיבי המפעיל את מוחנו, מאפשר לנו להיות מודעים ליכולת שלנו לחשוב ולארגן את המציאות, ומאפשר לנו להרחיב עוד ועוד במהלך חיינו את מאגר הידע וההתנסויות שלנו.

עופרה עופר אורן מתארת בתמצות רב את מהות הטבע האנושי, ואת המוח האנושי שאינו מַחְשֶׁב המזהה את המציאות אלא מעבד סיפורים רב-עוצמה המאפשר לנו לפרש את המציאות בדרכים שונות, סובייקטיביות. השיר הקצרצר הזה מתאר את רגעיה הראשונים של החשיבה האנושית, שהיא המיומנות הרגשית החשובה ביותר שלנו, המאפשרת לנו להיות יצירתיים, לפרש את העולם, ללמוד ולהרחיב את מאגר הידע וההתנסות שלנו. זו המיומנות אותה לא נלמד בבית-הספר, ובלעדיה לא נוכל לחיות חיים עצמאיים.

בחמישים השנים האחרונות חקרתי את החשיבה האנושית ופיתחתי מתודה חדשה לחשיבה. בימים אלו סיימתי להקים את האקדמיה לחשיבה, בכפר בולגרי קטן, בעקבות האקדמיה של אפלטון ואריסטו.

את האקדמיה לחשיבה בניתי בחיק-הטבע, על שפת הנחל, ליד המעיין שבחצר, מתחת לעץ האגוז הענק ועצי הדובדבן והאגס והתפוח. כמו בשירה של עופרה עופר אורן, החשיבה מתחילה בהתבוננות בעלה אחד, ובענף שעליו הוא צומח, ובעץ שממנו צומח הענף.

——————————————————–

את ההרהור על 'פליאה' ואת 826 ההרהורים והשירים האחרים אפשר לקרוא באתר, ושם גם להצטרף בחינם לרשימת המנויים:

https://www.psychom.com/Poetry_1320_he.html

=========================================

בהשקה של מה המים יודעים על צמא שרה ניצן ורדי את השיר "פליאה", שאותו היא הלחינה