ג'יימס ג'ויס הוא אולי אילן גבוה מדי להיתלות בו כשמדובר בפרשנות לסרט "ברוקלין", אבל במהלך הצפייה לא יכולתי להימנע מהמחשבות עליו.

העלילה של "ברוקלין" מתרחשת לפחות חצי מאה שנה אחרי שספרו של ג'ויס הדבלינאים ראה אור. אחד הסיפורים בקובץ, "אוולין", שהופיע בעבר בתוכנית הלימודים לקראת בחינות הבגרות בספרות אנגלית, מספר, כמו הסרט, על נערה אירית מתלבטת.

בסרט (המבוסס על רומן מאת הסופר האירי קולם טובין) אייליש היגרה לארצות הברית  כדי למצוא לעצמה עתיד טוב יותר, אבל כשהיא באה לביקור מולדת באירלנד, מנסה ארצה "ללכוד" אותה ולהשאירה "בבית": פתאום מציעים לה עבודה, גבר אמיד מחזר אחריה, הנופים המוכרים, החברות הוותיקות, אמה המזדקנת, כולם מפתים אותה לוותר על החלום האמריקני, לחזור ולהשתקע במולדתה ולוותר על האהוב האמריקני-איטלקי שהכירה בברוקלין.

בסיפור של ג'וייס אוולין מתלבטת אם לחבור למלח המחזר אחריה. הוא מזמין אותה לעלות אתו לאונייה המפליגה לבואנוס איירס (פירוש השם "אוויר טוב", לעומת תיאור הדירה המחניקה והמאובקת שבה אוולין גרה, אינו מקרי), לנטוש את אביה וביתו, את עירה ואת עברה, ולצאת לחיים חדשים.

הבחירה של אייליש אמורה לעורר בלבו של הצופה סקרנות, ואולי אפילו מתח, מתוך התהייה אם תישאר באירלנד ותבגוד באהובה
האמריקני, ואם מוטב לה בכלל להישאר בעולם הישן, המוכר. בעצם בחירתה די ידועה מראש. ברור למדי שהפיתויים שארצה פורשת בפניה לא יגברו, בסופו של דבר, על האפשרות לחיות בעולם החדש ולהתחיל לממש את החלום האמריקני. האהוב האיטלקי כבר הציג בפניה את מה שעתיד להתרחש בחייהם המשותפים: הוא ואחיו קנו חלקת אדמה גדולה, שעליה יבנו כמה בתים, ימכרו חלק מהם, יגורו באחרים, ובלי ספק יתעשרו. הם מייצגים את ארצות הברית – כור היתוך של מהגרים שמביאים אתם חריצות, מעשיות ועבודת כפיים. האהוב האמריקני גברי ובעל חזון. המחזר האירי יכול אמנם להציע לה את הבית הגדול שהוריו "מורישים" לו בעודם בחיים, אבל הוא מייצג מציאות מנוונת ומוגבלת. הוא לא ישיג את עושרו בעבודה, הוא לא ימריא אתה למחוזות מלאים בהשראה – אדרבה, הוא עצמו משתוקק לצאת מהמציאות החוסמת אותו, לראות מקומות חדשים, להשתחרר.

אוולין של ג'ויס דומה אמנם לאייליש, אבל בסופו של דבר שונה ממנה מאוד: היא נשארת "תקועה" במקומה, אחוזת חרדות, פחדים ורגשות אשם. היא משותקת מרוב אימה: האם המלח הצוהל, זה שפיו מלא שירה ופניו שזופות משמש, יישא אותה בסופו של דבר לאישה, או רק ינצל אותה? ואיך תוכל להפקיר את אביה, גם אם חייה אתו רצופים בעלבונות וכאב, והזיכרונות הטובים מעטים כל כך? ומה יגידו עליה, אם תסתלק כך עם גבר זר, בחנות שבה היא עובדת? ודאי ירכלו עליה, ודאי ילעגו לה.

אוולין מנסה לאזור אומץ ולברוח מהמלכודת שאירלנד פורשת מתחת לרגליה, אבל ברגע האחרון נבהלת, נתקעת במקום, מסרבת לעלות על הספינה, וזאת מפליגה בלעדיה. הקתוליות האדוקה שבתוכה צמחה, החשש מפני מעשה נועז מדי, חוסר היכולת שלה להמריא, אינם מאפשרים לה לעשות את המעשה שיכול להציל אותה מהחיים הצפויים לה – קיום עלוב ונטול תקווה, כמו זה שהיה לאמה לפניה, עד שחלתה ומתה.

בספרו דיוקן האמן כאדם צעיר ביטא ג'יימס ג'וייס את החרדה שחש מפני אירלנד. הוא חייב, כך מסביר שוב ושוב גיבורו, סטיבן דדאלוס, להשתחרר ממנה, לברוא לעצמו כנפיים סמליות, כנפי היצירה האמנותית (כמו דדאלוס מהמיתולוגיה היוונית שיצר לעצמו כנפיים מדונג ונוצות, כדי לנוס מהשבי). ג'ויס עצמו גלה מארצו, וסירב לשוב אליה, אם כי לא חדל לכתוב עליה.

כצפוי, גם אייליש בסרט מבינה שארצה מסוכנת לה. גם היא נמלטת, ומסמנת את הדרך לכל המהגרים שאינם חוששים לעצב לעצמם חיים טובים יותר מאלה שנועדו להם מלידה. היא מייצגת את המיליונים שהיגרו לאורך השנים. ארץ המוצא של כ10% מתושבי ארצות הברית כיום היא אירלנד.

את הסיפור "אוולין" הוציאו לפני כמה שנים מתוכנית סיפורי החובה באנגלית. מותר, אבל לא חייבים עוד, ללמד אותו. הסיבה לכך, כפי שהוסבר לי פעם: יש בו יותר מדי אלמנטים קתוליים, ולכן הוא עלול לפגוע ברגשותיהם של תלמידים (יהודים) דתיים. לא יאומן, אבל כך.

"איך מרשים להפיץ דברים כאלה בשורות הצבא? […] האין המטכ"ל חושב ששירים מעין אלה עלולים להוריד את המורל הצבאי? האין בדברים האלה להביא אותנו להפסד המערכה? אם את מעשי מלחמתנו מכנים 'פשע מלחמה', איך יכול אני לצאת לקרב, כשלפני כל יריה ויריה שאצטרך לירות חייב אהיה לשקול היטב היבט האם הריגתו של זה 'פשע מלחמה' הוא, או לא? איך אדע?"

את דברי התרעומת הללו אמרו כמה מחיילי בצה"ל בנובמבר 1948. טענתם כוונה כלפי מפקדיהם וכלפי ראש ממשלת ישראל דאז, דוד בן גוריון, שהורה להדפיס שיר שפרסם נתן אלתרמן בעיתון דבר, "ולחלקו בצבא".

את השיר כתב אלתרמן בעקבות דיווחים על קרב שבו כבשה חטיבה 8, בפיקודו של יצחק שדה, את הכפר דוואימה, במורדות המערביים של הר חברון, ובעקבות שמועות שנפוצו על רצח של עשרות תושבים.

הוּא חָצָה עֲלֵי גִ'יפּ אֶת הָעִיר הַכְּבוּשָׁה. −
נַעַר עַז וְחָמוּש… נַעַר כְּפִיר!
וּבָרְחוֹב הַמֻּדְבָּר
אִישׁ זָקֵּן וְאִשָּׁה
נִלְחֲצוּ מִפָּנָיו אֶל הָקִּיר.

כך נפתח השיר. בהמשך "הֵלִיט הַזָּקֵן אֶת פָּנָיו בְּיָדָיו/וְדָמוֹ אֶת הַכֹּתֶל כִּיסָה".

כאמור, היו חיילים שהתרעמו על השיר. "שיטיף את תורתו לערבים!" אמרו, וגם – "ילך נא בעצמו להלחם ונראה אם יוכל להבחין בין 'חף משפע' ואשם!".

תיאור המקרה, הנראה (למרבה הכאב) עכשווי ומוכר כל כך, מופיע בביוגרפיה אלתרמן, שכתב דן לאור. זהו ספר עב כרס, 912 עמודים כולל הערות השוליים, האינדקס והביבליוגרפיה, 777 של טקסט כתוב. מפעל מונומנטלי ומרתק, שבו עוקב לאור אחרי קורות חייו של המשורר, מאיר, מעיר, מדגים את דבריו בדקדקנות רבה, לפעמים בשירים שלמים, לפעמים בכמה שורות או בתים מתוכם, בקטעי מאמרים ומכתבים שכתב אלתרמן וגם בכאלה שנכתבו אליו ועליו.

מאחר שאלתרמן נולד בוורשה ב-1910, עלה לארץ ישראל עם משפחתו בהיותו בן חמש עשרה והלך לעולמו בהיותו בן שישים, מלווים קורות חייו את תולדות היישוב, את המלחמות, את הקמת המדינה, ואת כל האירועים החשובים שהתרחשו בה:  הקמת המדינה, מבצע סיני, פרשת קסטנר, פרשת לבון, מלחמת ששת הימים, וכן הלאה. (הוא דומה במידה מסוימת לספרו של דניאל פרידמן, לפני המהפכה, שסוקר את תולדות מדינת ישראל מנקודת מבט משפטית). כפי שאפשר להיווכח מתיאור כעסם של החיילים, שבאמצעות שירו של אלתרמן ניסו הרשויות לזעזע אותם כדי למנוע את הישנותם של פשעי המלחמה שתיאר המשורר, ההיסטוריה אינה משמשת רק כרקע לחייו. היא משתתף פעיל, שכן אלתרמן דיבר עליה, ביטא אותה, ולפעמים גם השפיע עליה ואולי אפילו שינה אותה. מתוך הביוגרפיה אפשר להבין שאלתרמן היה לא רק משורר דגול. הוא היה גם עיתונאי שהגיב לאירועי דיומא, שכן עבד בעיתונים "הארץ" ואחרי כן ב"דבר", תחילה כעורך לילה שתרגם מברקים וכך היה חשוף לכל החדשות הכי מעודכנות, ובהמשך כבעל מדור קבוע, "הטור השביעי", שם ביטא את עמדותיו ודעותיו באמצעות שירים שעוררו עניין רב בקרב הציבור וההנהגה. הוא היה גם הוגה דעות שהתווה דרכים, ומדי פעם – כך מתאר אותו דן לאור – מעין נביא תוכחה ומטיף בשער.

מרתק לעקוב אחרי השקפותיו וראיית העולם שלו. כך למשל, בתקופה שבין שתי מלחמות העולם, היה אלתרמן פציפיסט, שכתב את השיר "אל תיתנו להם רובים", אבל כשהיטלר עלה לשלטון חזה המשורר את עוצמת הסכנה הטמונה בו, ודיבר על "מלחמתם של שני מיני בני אדם על השליטה בכדור הארץ". במהלך מלחמת העולם השנייה הוא תמך באמירתו של בן גוריון לפיה "נילחם בספר הלבן כאילו אין מלחמה בהיטלר ונילחם בהיטלר כאילו אין ספר לבן," והזדהה עם ויצמן שדיבר, בעקבות ועידת אוויאן, על כך ש"העולם נחלק לשניים, מקומות שליהודים אסור להתגורר בהם, ומקומות שליהודים אסור להיכנס אליהם."

בימי ההעפלה הבלתי ליגלית הוא ירד אל החוף כדי להיות עד למתרחש. הוא נסע לקפריסין כדי להיפגש עם המעפילים שהבריטים גירשו לשם. הוא נפגש עם ראשי המדינה, הקשיב להם, הגיב אליהם, והם החשיבו מאוד את דעתו.

למי שנולדה בישראל, אחרי קום המדינה, אבל היא בת דור שני לניצולים ופליטים, היה מעניין במיוחד לקרוא על מה שהתרחש כאן, בארץ ישראל, בימי מלחמת העולם השנייה. להבין איך הכול נמשך כמעט כרגיל: הצגות חדשות עלו על הבמות, שירים חדשים נכתבו. אמנם אנשי היישוב היהודי בארץ ישראל חשו חרדה מפני הבאות, הצבא הגרמני באפריקה התקדם ואיים, מטוסים איטלקיים הפציצו בשנת 1940 את תל אביב (יותר ממאה איש נהרגו באותה הפצצה), ואמנם היהודים בארץ ישראל נחרדו כשהגיעו הידיעות על השמדת אחיהם על אדמת אירופה, אבל החיים כאן התנהלו למעשה כסדרם. המפגש עם ההמשכיות הרציפה שחייו של אלתרמן מבטאים: הולדתו באירופה, נדודיו המאולצים כילד בין פולין, רוסיה ואוקראינה, הגעתו לתל אביב, חיי השגרה שניהל (כמו כל מי שהם ובני משפחתם נמלטו מאירופה בזמן!), מעוררים השתאות ומרתקים את מי שהתרגלה לראות מעין תהום פעורה בין מציאות החיים בישראל, לבין כל מה שקדם לה. כאן החיים, שם – גירוש, רציחות ואכזריות שאי אפשר לקלוט את שיעורה ועוצמתה.

בפרוץ אותה מלחמה התעורר פולמוס בקרב האמנים שחיו בארץ ישראל. לאה גולדברג טענה כי משוררים רשאים להמשיך לכתוב על חייהם הפרטיים: "לא זכות היא בלבד למשורר בימי הזוועה לשיר שירו לטבע, לאילנות הפורחים, לילדים היודעים לצחק, אלא חובה, החובה להזכיר לאדם, כי עדיין אדם הוא." אלתרמן התפלמס אתה בשלושה שירים, "משירי מכות מצרים", ובמאמר, שבו הסכים אתה שיש למשוררים היתר לכתוב שיר אהבה בזמן מלחמה, אבל ששירי המלחמה חשובים מאוד. כדי להסביר את חשיבותם, הזכיר כמשל את שירת דבורה.

אכן, שירתו של אלתרמן שימשה את הציבור, העצימה את כוחו הנפשי, ביטאה את חרדותיו, חיזקה אותו, והייתה חשובה לו מאוד. כך למשל שירו "מגש הכסף", שביטא את הכאב על הקורבנות ואת התקווה לתקומה, זכה למקום של כבוד בתרבות הישראלית. הוסיפו אותו להגדות הפסח בקיבוצים, הדהדו אותו ביצירות רבות שבאו אחריו, עד היום מרבים לצטט אותו.

אבל אלתרמן לא היה רק נביא ואיש רוח. הוא גם תרגם מחזות וכתב עשרות פזמונים, כאלה שנדמים כיום כאילו אינם אלא שירי עם: "הורה מדורה", "שיר הספנים", "שיר העבודה", "לילה לילה", ורבים, רבים אחרים. קשה לדמיין את המציאות הישראלית כפי שאנחנו מכירים אותה, בלי תרומתו השופעת של אלתרמן לחיי התרבות והרוח.

הביוגרפיה שכתב דן לאור מרשימה מאוד בנפחה, בדקדקנות שבה נכתבה, בשפע המקורות והאזכורים שהיא מביאה ובפרטנותה. בעניין זה קשה להתאפק ולא להתחכם קמעא: "קראתי את ספרך, הוא יפה מאוד. אני משבח את העובדה שלא התביישת לתת הרבה אינפורמאציה", כתב פעם נתן אלתרמן למנחם דורמן, אחד מעורכי הוצאת הקיבוץ המאוחד, שכתב מעין הקדמה לספר הקומדיות מאת מולייר שאלתרמן תרגם.

דן לאור מגיב כך על הדברים הללו: "כזה היה אלתרמן בשיפוטו, גם כשנגעו הדברים בחברים הקרובים לו – מושחז, ציני, לעתים גם מרושע." דורמן הבין מיד את העקיצה הטמונה בדברי השבח שחלק לו המשורר ותהה מדוע מתח ביקורת על עבודתו, וכיצד בדיוק יוכל להבחין בין המחמאה לעלבון. ובכן, אי אפשר שלא לשבח את הספר שלפנינו ואת העובדה שגם לאור, כמו דורמן לפניו, לא התבייש "לתת הרבה אינפורמאציה" ומכאן להסיק שהספר אמנם מרתק, אבל ייתכן שיש רגעים שבהם פרטנות היתר מכבידה, תרתי משמע.

השנה – 1904. חיים נחמן ביאליק בן שלושים ואחת. לפני אחת עשרה שנה נשא לאישה את מניה לבית אוורבוך, שהייתה אז בת שבע עשרה. השניים גרים באודסה. את חלקת היער הסמוכה לכביש לקייב שקיבלו לפרנסתם מאביה של הכלה, סוחר עצים ויערן, מכרו. במשך זמן מה התפרנסו מהשיעורים הפרטיים שנתן ביאליק לילדיהם של סוחרים עשירים, אבל לאחרונה הקים הוצאה לאור של ספרים, ועיקר עיסוקו בכך. הוא ידוע כמשורר חשוב ואיש רוח. כמה משיריו הנחשבים ביותר כבר התפרסמו: "אל הציפור", "על סף בית המדרש", "מתי המדבר האחרונים", הפואמה "המתמיד". לפני שנה התרחשו הפרעות בקישינב, ובעקבותיהם כתב שניים משיריו הידועים ביותר: "על השחיטה" ו"בעיר ההריגה".

פרעות קישינב הביאו לעוד התרחשות משמעותית מאוד בחייו: כשהגיע לעיר בשליחות עיתונאית, כדי לסקר את מצב הקהילה היהודית אחרי הפוגרום, הכיר אישה נשואה, הציירת והסופרת אסתר יוֹסֶלביץ' סלֶפּיַאן שנודעה יותר בשם העט שלה – אירה יאן. יאן כתבה ברוסית, והשתייכה לחוגים מהפכניים רוסיים. חרף שנות נישואיהם הרבות, ביאליק ומניה לא הצליחו להביא ילדים לעולם. לאירה יאן הייתה אז ילדה אחת, בת שלוש. השניים התאהבו. ביאליק הזמין אותה לאודסה, לאייר את ספריו ולצייר אותו, אבל הקפיד מאוד לשמור על סודיות הקשר שנרקם, שמא ייפגע שמו הטוב. מן הסתם גם לא רצה להכאיב למניה אשתו.

ביאליק ויאן ניהלו במשך שנים התכתבות סוערת. חמישים מהמכתבים שכתבה אירה יאן לביאליק התגלו זה לא כבר, ושימשו בסיס לספר שכתבה רות בקי על חייה. הספר נקרא "הכניסיני תחת כנפך", שמו של אחד השירים הידועים שכתב ביאליק ב-1904, שנה אחרי שהכיר את אירה יאן:

הַכְנִיסִינִי תַּחַת כְּנָפֵךְ,
וַהֲיִי לִי אֵם וְאָחוֹת,
וִיהִי חֵיקֵךְ מִקְלַט רֹאשִׁי,
קַן-תְּפִלּוֹתַי הַנִּדָּחוֹת.

וּבְעֵת רַחֲמִים, בֵּין-הַשְּׁמָשׁוֹת,
שְׁחִי וַאֲגַל לָךְ סוֹד יִסּוּרָי:
אוֹמְרִים, יֵשׁ בָּעוֹלָם נְעוּרִים   –
הֵיכָן נְעוּרָי?

וְעוֹד רָז אֶחָד לָךְ אֶתְוַדֶּה:
נַפְשִׁי נִשְׂרְפָה בְלַהֲבָהּ;
אוֹמְרִים, אַהֲבָה יֵשׁ בָּעוֹלָם –
מַה-זֹּאת אַהֲבָה?

הַכּוֹכָבִים רִמּוּ אוֹתִי,
הָיָה חֲלוֹם – אַךְ גַּם הוּא עָבָר;
עַתָּה אֵין לִי כְלוּם בָּעוֹלָם –
אֵין לִי דָבָר.

הַכְנִיסִינִי תַּחַת כְּנָפֵךְ,
וַהֲיִי לִי אֵם וְאָחוֹת,
וִיהִי חֵיקֵךְ מִקְלַט רֹאשִׁי,
קַן-תְּפִלּוֹתַי הַנִּדָּחוֹת.

בשיר פונה הדובר אל אישה ומבקש ממנה מחסה, כמו זאת שנותנת ציפור לגוזלה. " שְׁחִי" הוא מתחנן, כלומר: אנא, התכופפי לעברי – הוא הקטן והיא הגדולה, הוא הנזקק והיא זאת שיכולה להעניק – ואגלה לך כמה סודות: נפשו, כך הוא מספר לה, נשרפת ("בְלַהֲבָהּ": באש-להבה או אולי בלהב שלה? המפיק באות ה"א רומז על כך שהפירוש השני הולם); הוא חש מרומה וחסר תקווה, לאחר שהתפקח מחלומותיו, ואינו יודע עוד מה משמעותה של האהבה ואם היא קיימת בכלל; הוא חש נטול כול בעולם: " אֵין לִי דָבָר", ושוב מבקש ממנה מחסה ומקלט, מקום שבו יוכל אולי לאסוף מחדש את תפילותיו "הַנִּדָּחוֹת" – הנטושות, האבודות, שלא נענו.

יש להניח שביאליק כתב את השיר הזה לאהובתו, לא לאשתו. באחד ממכתביה לביאליק כתבה אירה יאן, שהתגרשה מבעלה, שלא הכוכבים רימו אותו, אלא להפך, הוא זה שרימה אותם, בכך שסירב להיפרד מאשתו ולממש את אהבתם.

ב-1908 עלתה אירה יאן לארץ ישראל. היא קיוותה שביאליק יבוא אחריה, אבל הוא הגיע לישראל רק ב-1924, חמש שנים אחרי מותה. אירה יאן לימדה בבצלאל ובגימנסיה הרצליה, (אחד מתלמידיה היה נחום גוטמן). כשפרצה מלחמת העולם הראשונה הגלו אותה הטורקים למצרים, שם חלתה בשחפת. כששבה גילתה שכל ציוריה נעלמו.

ביאליק "המשורר הלאומי", זכה לתהילה רבה. הרחוב שבו גר עם מניה נקרא על שמו, עוד בחייו. את מכתביה של אהובתו הצפין האוצר של בית ביאליק במשך עשרות שנים, שמא יכתימו את שמו של המשורר. מסיפור אהבתם נותר השיר, שזכה לביצועים רבים, אחד המעניינים שבהם – של הזמרת הערבייה-ישראלית מרים טוקאן.

האם אפשר לפנות אל היקום במשאלות? ליתר דיוק – האם יש טעם לעשות זאת, ולצפות שבקשותינו ייעתרו?

זוהי השאלה המופיעה ביסודו של "הוא + היא", סרטו החדש של קלוד ללוש, שיצא אל האקרנים חמישים שנה אחרי ש"גבר ואישה" שיצר זכה בפרס האוסקר על הסרט הזר הטוב ביותר. יש להניח כי רוב הצופים שנכחו באחת מהקרנות הבכורה של "הוא + היא" (היא נערכה במקום חדש יחסית, ומרשים מאוד, כנראה אחד האולמות היפים ביותר בארץ – בית התרבות שבסביון – במסגרת פסטיבל הקולנוע הצרפתי ה-13) זוכרים היטב את זוג האוהבים ההוא, שהתייסרו ברגשות אשמה וגעגוע, ובעיקר את פס הקול שליווה את "גבר ואישה".

מבחינות רבות "הוא + היא" שונה לחלוטין מקודמו (קלוד ללוש ביים אמנם שלושים סרטי קולנוע נוספים, אבל "גבר ואישה" היה המצליח ביותר שבהם): הוא לא צולם בשחור-לבן, הוא אינו מתרחש בצרפת והוא אינו סרט קאמרי שעיקרו בשתי הדמויות הראשיות (שאותן גילמו אז אנוק איימה וז'אן לואי טרנטיניאן). למרות זאת, יש ביניהם דמיון: גם בסרט החדש העלילה עוסקת בקשר זוגי שנרקם, ובתהייה האם האהבה תנצח.

יתר על כן, נראה שכמו הצופים, גם הבמאי אינו יכול להתעלם מ"גבר ואישה", ומהצלחתו. גיבור הסרט החדש הוא אנטואן (בגילומו של ז'אן דוז'רדן, זוכה פרס האוסקר), מלחין מצליח מאוד, שכותב מוזיקה לסרטים. הוא מוזמן להלחין את המוזיקה לסרט שמצולם בהודו. אנו זוכים לקבל הצצה אל תעשיית הקולנוע, להבין איך מתפתח תסריט וכיצד מתבצעת ההוספה של פס הקול. אנטואן נראה אדם מפוכח ונטול אשליות שאינו לוקח את עצמו ואת חייו ברצינות. רוב הזמן הוא מבודח ממה שמתרחש סביבו, גם ממשלח ידו – אין בו שום פאתוס אמנותי, או חשיבות עצמית. "מה הדבר שאתה הכי אוהב?" הוא נשאל באחת התמונות הראשונות בסרט, ואינו מהסס להשיב, "את עצמי". האם הוא באמת כה ציני ואנוכי, כפי שהוא מבקש להציג את עצמו?

המפגש עם אנה (בגילומה של אלזה זילברשטיין), רעייתו של השגריר במומביי – אישה שמצחיקה אותו, לא כי היא פיקחית או שנונה אלא משום שמה שהיא אומרת נשמע לו כמו שטויות גמורות – ישנה את חייו, בלי שישים לב למה שקורה לו. אנה, מורה למיסטיקה מזרחית, היא הפתח שלו אל תפישת עולם רוחנית. רוב הזמן הוא מזלזל בה, במה שהיא אומרת ומייצגת, אבל כמעט בלית ברירה נסחף אחריה.

וכאן מפגיש קלוד ללוש את ה"רוחניות" המערבית עם הודו, ועם האופן שבו היא אמורה להשפיע על בני אדם. כבר בפגישתם הראשונה אנה מספרת לאנטואן  על הספר הסוד (שהיה נפוץ מאוד לפני כעשר שנים, ואף עובד לסרט קולנוע): תורה ניו אייג'ית הגורסת כי אפשר "להפעיל את היקום", אם רק פונים אליו כיאות ומבקשים ממנו בקשות, כי כשחושבים על משהו, אפשר להפוך אותו למציאות.

ספקנותו של המלחין הלגלגן והמצליחן (בן דמותו של הבמאי? או של המלחין המצליח כל כך, פרנסיס ליי, שיצר את פס הקול לשני הסרטים?) מתערערת בשל המפגש עם הודו, שהיא למעשה אחת הגיבורות הראשיות של הסרט. אנו חוזים בפלאותיה, המוגשים במבט מעריץ, מתפעל ומוקסם. הודו על פי הסרט תוססת, מסקרנת ומצחיקה ("כאן בהודו לא נוהגים, אלא מתחמקים מתאונות דרכים," אומר הבמאי לאנטואן שמפציר בו לאחוז היטב בהגה). ההודים ידידותיים, חייכנים, מעניינים, חמים וטובי לב. נערות הודיות יפהפיות רוקדות בתלבושותיהן הצבעוניות. גברים ונשים מיטהרים בנהר הגנגס שעל גדותיו בוערות המדורות לשריפת המתים. הכול חביב, ציורי ויפה להפליא. אפילו הסחי והבוץ, הפרות הרובצות, הצפיפות האנושית, כפות רגליו של נוסע התקועות מול פניו של נוסע אחר ברכבת, ראש זר שנשמט על כתף שכנה.

עוצמתה של הודו כרקע להתרחשות העיקרית מתבטאת במחוות הקטנות ביותר. כך למשל באחת הסצנות שבה נחשפים שני זוגות לאמיתות שישנו את חייהם, בעיצומה של דרמה רבת משמעות, רואים ברקע אישה הודית שמספרת משהו, מעווה את פניה, מניעה את ידיה – אין סיכוי לרגע פרטי. (כמובן שאין בסרט רעש או ריחות רעים. דיירי הרחוב אינם נראים כמי שסובלים. אפילו מי הנהר ששפכי ביוב זורמים לתוכו וגופות צפות עליו נראים צלולים ומזמינים, העשן ציורי ופאקיר שמענה את גופו מוצג לראווה כאטרקציה משעשעת).

החלק המשמעותי ביותר במסע הרוחני שבו אמור הצופה לקבל תשובה על השאלה הבסיסית אם אפשר להשפיע על היקום, מופיע לקראת הסוף: אנטואן "נכנע" לקסמי המזרח. הוא מגיע למפגש עם "אמה": קדושה-מחבקת שידועה בכך שהיא מעניקה אהבה וחמלה לכל מי שעולה אליה לרגל, מביטה בפניהם, ומשפיעה על חייהם לטובה מעצם המפגש אתה ובזכות החיבוק שהיא מעניקה.

כאן חושף קלוד ללוש את עמדתו: כן, הוא משיב. מאמיניו של הסוד צודקים, והוא מדגים בפנינו את השפעתה ארוכת הטווח של "אמה" גם באמצעות העלילה של סרטו.

עלי להודות שיש משהו מרגש בסצנה הארוכה שבה רואים את "אמה" (אישה אמיתית!) מחבקת עוד ועוד אנשים, מביטה בהם מקרוב, דומעת, מחייכת, מוחה את דמעות המחובקים, מביעה בלי מילים כאב, תקווה, נוטעת בלבם אמונה בעתיד טוב יותר, וכל זה בכמה רגעים קצרים שהיא מעניקה לכל אחד. פניה של האישה הזאת שופעות חמלה ונדיבות. (החיבוקים הרבים הללו, שכל אחד נראה שונה מקודמו – כל אדם מקבל ממנה מבט ונגיעה שונים – נמשכו עוד אחרי שהסרט הסתיים לכאורה, אבל הקרדיטים המשיכו להתגלגל על המסך. מרבית הנוכחים בהקרנה שבה הייתי כבר קמו על רגליהם והחלו לצאת מהאולם. מתי ילמדו לכבד את היוצרים ולהתבונן עד הסוף-ממש?)

האם ידעה "אמה" שמצלמים אותה לסרט קולנוע? ששניים מהמתחבקים אתה הם שחקנים? האם השפיעה על חייהם האמיתיים, ולא רק על הדמויות שהם מגלמים?

הסרט "הוא + היא" אינו דומה בעוצמתו ל"גבר ואישה" (ואולי האשם במבטה של הצופה הלוקה בציניות מסוימת, שהסרט לא הצליח לסלק?), ועם זאת יש בו חן. מעלתו העיקרית במשחק המצוין של שני השחקנים הראשיים, שרוב הזמן נראים כאילו הם מאלתרים את דבריהם, או אפילו אומרים אותם באמת…

המילים האחרונות ששמעה מאביה היו – "את כבר בת עשר ומעכשיו עלייך להיות עצמאית. אל תשימי לב למה שעושים אנשים אחרים. את עצמך, היי אמיצה!" והוא הוסיף, "לעולם אל תבכי, הבכי משפיל את האדם, באושר ובאסון. לכי עכשיו הביתה והשאירי אותי כאן."

המילים האחרונות ששמעה מאמה היו – "חסכי ממני את העינוי האחרון ולכי מפה. אני לא רוצה יותר לדעת מה יקרה לך, אני רק לא רוצה שתישארי אתי! לכי, אם את אוהבת אותי."

גורלם של שני הוריה נחרץ. הם ידעו היטב שאין להם סיכוי לשרוד, וכל אחד מהם בנפרד דן את הבת להיאבק על חייה. ודאי קיוו בכל מאודם שהיא תשרוד. ודאי איחלו לעצמם, ולה, כמובן, את העתיד שנועד לה, אבל לא יכלו לדעת מה צפוי לה: שתינצל ממוות כמעט ודאי; שתכתוב, בגיל שתים עשרה, ספר שיכה גלים ויתורגם לשפות רבות, שתספר בו על קורותיה, שמקץ שבעים שנה תוסיף באחריתו דברים על כך שחייה בהווה מפצים אותה על האובדן והסבל שחוותה בילדותה, כי נישאה באהבה, ילדה בנים, למדה, עבדה והצליחה.

כשקוראים את הספר שכתבה כשהייתה בת שתים עשרה קשה לתפוס איך המתואר בו ייתכן. איך ילדה בכיתה ו' יכלה לגלות תושייה כזאת, בגרות, הבנה וכוחות נפש וגוף כאלה, כמה מרשימה יכולתה לתעד את מה שעבר עליה, איך קרה שניצלה, ואיך ייתכן שהגיעה להישגים מרשימים כל כך, למרות הכול, וגם, כמובן – איך הצליחה לכתוב בישירות ובבגרות כאלה, בסמוך כל כך להתרחשותם של האירועים, עוד לפני שהמלחמה הסתיימה, כשחייה היו נתונים עדיין בסכנה גדולה.

הספר בעיני ילדה בת שתים-עשרה הוא נס כתוב וכרוך. ניסוחיו מפתיעים מאוד. כשכתבה אותו היו עדיין הזיכרונות טריים. אין בהם תיאור-בדיעבד של מה שעבר על הילדה-הכותבת, אלא תיעוד שנעשה בסמוך מאוד להתרחשויות, ומכאן ערכו המיוחד. אמנם קשה לפעמים לעקוב אחרי מהלך העניינים − לילדה שהגישו את המחברות והזמינו אותה לתאר את המאורעות היה ברור לגמרי על מה היא כותבת, לא כך לקורא. לכל השמות והמושגים נוספו אמנם הערות שוליים או הנהרות בגוף הספר, אבל לא תמיד די בהן. למרות זאת, ואולי דווקא בגלל זאת, הקורא נסחף אחרי הקדחתנות, העוצמה, התזזיתיות של מה שמתואר. מצד אחד הכול כמו נמסר כמו מרחוק, בלי מעורבות רגשית, למעשה – לא מתוך שום רצון לעורר תגובה רגשית או לזעזע − הכתיבה עניינית, מעין דין וחשבון על מה שקרה. מצד שני, דבריה של הילדה בת השתים עשרה לופתים את הלב בהשתאות ובחרדה שאין להם קץ. איך ייתכן שילדה בת עשר נפרדת מאביה לעד? איך ייתכן שאמה מתחננת לפניה שתעזוב, שתלך, שתציל את עצמה, ואיך הצליחה בכך? איך ייתכן שילדה בגילה הייתה עובדת כפייה שאולצה לעבוד בפרך, איך התמודדה עם המראות שראתה – ערימות של ילדים מומתים, הוצאות להורג – עם גילויי הזדון המוחלט שחוותה, עם ההתנכרות המזוויעה ביותר של מי שיכלו לכאורה להציל אותה, קרובי משפחה שאליהם נמלטה והם הראו לה את הדלת ושלחו אותה למעשה למות? ואיך ייתכן שכיום, בדיעבד, בגילה המופלג, היא מוצאת בתוכה את היכולת להבין את הקושי של אותה דודה שסירבה להעניק לה מקלט, (שכן היו לה ילדים משלה שלא רצתה לסכן)?

מרשימים מאוד גם הדברים שכתבה באחרית הדבר למהדורה העברית לספרה (הוא נכתב במקור בפולנית, לישראל היא הגיעה רק כשמלאו לה שמונה עשרה), על כך שאת העיר לבוב שממנה גורשה בילדותה היא ממשיכה לחוש גם בחיפה, "בדלתות ובחלונות האטומים של בתים עזובים בשכונת ואדי סליב (עמק הצלב), שתושביה נאלצו לעזוב בזמן מלחמת 1948 ולא הורשו לשוב לבתיהם." היא מתארת כיצד היא רואה בעיני רוחה את מנוסתם ומדוע היא מאמינה כי "עתידנו במזרח התיכון תלוי ביצירת תנאים שיאפשרו לנו לחיות כאן ביחד, ללא המלחמות החוזרות על עצמן ופוגעות בפלסטינים וגם בנו באופן פיזי, נפשי ומוסרי."

בימים שקדמו לפרידתה מאמה קיבלו יום אחד השתיים זימון מהצלב האדום. הסתבר להן שהגיעה אליהן חבילה משוויץ. הן שמחו מאוד על מה שהגיע בחבילה – קופסאות סרדינים, חלב מרוכז ותאנים, "אבל," היא מוסיפה וכותבת, "יותר מזה שמחנו שמישהו חשב עלינו."

ינינה השלס, הילדה שהתווכחה עם אמה, שביקשה ממנה רשות להישאר אתה, לוותר, כי "לא עדיף שנגמור עם זה פעם אחת ולתמיד, ביחד, מחובקות? בשביל מה לי לחיות אם אשאר לבדי?" בחרה בכל זאת בחיים, והצליחה לא רק לשרוד, לא רק לחיות חיים שיש בהם משמעות לעצמה ולמשפחה שהקימה, אלא גם כאלה שיש בהם תרומה לאנושות – באומץ הלב שלה כילדה, ובדברים שהיא מביעה בבגרותה.

שואה; עלייה; הורות; חוליי הכיבוש; יחסי אמהות ובנות; טינות נושנות; יחסים בין אחים; ציור אמנותי לעומת גרפיקה; מיניות נשית; הכיבוש המשחית; הוויית החיים של עובדות זרות המטפלות בקשישים – כל אלה רק חלק מהנושאים שהרומן גבולות נוגע בהם להרף עין ואז נמלט וחולף במהירות מסחררת על פניהם של עוד ועוד עניינים: מעורבות היתר של בתי ספר בחיי התלמידים; עובדים סוציאליים שגוזלים ילדים מאבותיהם; עוולות שנעשות בשם החוק; פערים בתפישת האופן שבו יש לחנך ילדים; ואולי גם − העניין לא לגמרי ברור – מעשי טרור באזור הגדה המערבית.

כל אחד מהנושאים האלה רק נרמז, אך הם אינם מפותחים. בחלק הראשון של הספר במיוחד נדמה כל פעם שעוד חוט נטווה, אבל כולם כמעט נעזבים מיד, וכך אנו נשארים עם הרבה התחלות פרומות ומסקרנות, שאין להן המשך. הבעיה בולטת כאמור בחלקו הראשון, החלש יותר, של הרומן (המחולק לשניים: "הילה", ו"מיכאל"). כך למשל הילה מחליטה ללמוד ציור, כי היא רוצה לצייר את אמה המזדקנת. מדוע, בעצם? כי בילדותה רצתה ללמוד ציור אצל מורה מהשורה הראשונה, אבל אמה לא אפשרה לה. אז היא כועסת עליה? אוהבת או מתעבת אותה? והעובדת הזרה המטפלת באם – טובה? רעה? מתעללת? מקסימה? מה? ומה הסיפור של הזיכרונות מהשואה? איך אפשר להניח על השולחן את האקדח של צ'כוב, ולהשאיר אותו בלי שיהיה לו שום תפקיד נוסף? (ובעצם, יש בסיפור גם אקדח ממשי שהופעתו מוזכרת, אך הוא נמוג כלעומת שבא: מיכאל קופץ מעל הגדר של בית הספר, אחרי שאמר לשומר שאין לו נשק, ואז נזכר שדווקא יש אקדח באמתחתו. הקורא מצפה לראות מדוע האקדח הזה מוזכר, האם יתפשו את מיכאל? ייווכחו ששיקר? האם האקדח יהיה בעוכריו? אבל, לא, שום דבר. כמה מוזר!)

החלק הראשון כולו מעורר תחושה של אי נוחות. הוא אמור, מן הסתם, להעיד על מיניותה הסוערת של הילה. וכדי לשכנע אותנו בכך, הוא כולל תיאורים מציצניים, מיותרים ולגמרי לא משכנעים. הילה נסה מהשיעור, מתיישבת על נייר טואלט שהיא פורשת על האסלה ומאוננת? ואז מנגבת את עצמה בתחתונים שלה? ועוד באותו ערב "היא הכניסה את ידה לתוך המכנסיים שלו וליטפה לו את הזין שהזדקר מתחת לתחתונים"? ו"הצורה של הזין היתה שונה מזו שהכירה"? "גדול יותר, בשרני יותר"? אללי! לשם מה כל זה? לרגעים מתעוררת התחושה שנודע לכותבת, רונית רפ (זהו ספר ביכורים שלה), שמין מוכר, גם בספרים, ושכדאי לפזר מדי כמה עמודים סצנה מפורשת עד מאוד, איברים גלויים וחשופים, מתוארים בלי כחל וסרק. ייתכן שיש קוראים שהתיאורים המפורשים והגרפיים הללו ימשכו את לבם (האם הם נמנים עם קהל היעד של הוצאת עם עובד?). לטעמי אין בהם אפילו נופך ארוטי כלשהו, והם לא מעוררים שום דבר חוץ ממבוכה ותהייה מדוע זה נחוץ. האם לא נכיר את הדמויות אם לא נדע שהיא ביקשה ממנו "לגמור בחוץ" ולמחרת הכתה על חטא, דנה את עצמה לכף חובה, אמרה לעצמה שהיא "הילה האמיתית, הפחדנית, שביקשה שיגמור בחוץ" – זאת הסוגיה? אלה הקונפליקטים? בעצם לא רק. היא מעלעלת באלבום הצילומים המשפחתי ומגלה שמיקי בעלה – מיכאל של החלק השני – לא צילם אותה כמעט במשך שנות חייהם המשותפות. אכן, עילה מספקת לגירושים. לא משנה שבשלב הביניים מדווחת לנו הכותבת על הזיונים המוצלחים של השניים − "הזין שלו מתקשח", "הישבן שלה התנועע" − ועל כך שאמה הסבירה לה בילדותה שזה הדבר הכי חשוב בחיי נישואים. אהה, אז קורה מה שקורה רק מכיוון שהילה חייבת להוכיח שאמה טעתה? ומדוע בכלל העניין עולה? לא. אין תשובה. זה עוד קו עלילה שנרמז וננטש באבו.

הסיפור מלא בפרטים שעל רובם נשאלת השאלה – מדוע הם שם. היא הזמינה מיץ תפוזים והוא הזמין תה עם נענע. אז מה? יש גם כמה ניסיונות לכתיבה פיוטית די מופרכת נוסח "הירח סיים את מסעו. שמי תכלת עכורים מילאו את החלון".

יש מקומות שבהם הכתיבה חיצונית ומבוארת: "התקשרה לילדים והתענגה על השיחה אתם" (האם אין הסופר אמור ליצור את הסיטואציה שבה נחוש בהתענגותה מהשיחה, במקום שזאת תדוּוח לקורא באופן ישיר וסתמי?)

ועם כל זאת יש לציין גם את נקודות החוזק ברומן. כך למשל בחלק הראשון הקטעים המתעדים את הז'רגון האמנותי כתובים היטב ואפילו משעשעים. חלקו השני של הרומן חזק הרבה יותר מהראשון. הוא קוהרנטי ומפתח קו עלילה משכנע, מפתיע ואפילו נוגע ללב. הסופרת מפגינה ידע מרשים בתוכני המציאות של מיכאל האורתודנט, משכילה לראות אותה מבעד לעיניו, ומיטיבה לתאר את עולמו הפנימי והחיצוני ואת הקונפליקט המזעזע שנקלע אליו. למעשה, החלק השני נראה כאילו הוא לקוח מספר אחר, שכן הוא לגמרי משכנע ומדויק. אפשר לרגע לחשוב שכל החלק הראשון פשוט מיותר, שאפשר היה לוותר עליו, ושום דבר לא היה נגרע מהספר. בנובלה "מיכאל" יש איכות ספרותית שכל מה שקודם לה ברומן הזה רק גורע מכוחה.

מי הם "טפילי הטקסט הספרותי"?

את המושג טבע הסופר יזהר סמילנסקי (הנודע יותר בכינוי ס' יזהר).

ב-1972 פרסם יזהר בכתב העת "החינוך" את המסה "להפסיק ללמד ספרות", שם כתב כי "ההצלחה הגדולה ביותר בלימוד הספרות בבתי הספר היא ההצלחה להשניא את הספרות, את הוראתה ואת מוריה…"

אחת עשרה שנים אחרי כן הופיעה המסה בספר שני פולמוסים, שכלל גם את "על חינוך ועל חינוך לערכים" − מסה "אנטי חינוכית" נוספת.

עמדותיו הנועזות והמרדניות של יזהר כוונו לא רק כלפי הוראת הספרות המקובלת בבתי הספר, אלא גם כלפי המחקר והביקורת הספרותית. אפשר לקרוא על עמדותיו אלה בספרו סיפור אינו (הקיבוץ המאוחד, 1983).

שמונה מאמרים מרתקים ומרנינים כלולים בספר. כמעט כולם הופיעו לפני כן במועדים שונים בעיתונים יומיים – ידיעות אחרונות, מעריב, על המשמר. (למרבה הצער קשה להעלות על הדעת שעיתוני ערב היו מפרסמים כיום מסות כאלה, כה רחבות יריעה ומעמיקות).

בכל אחד מהמאמרים נוגע יזהר בליקויים השונים שבקריאת ספרות, ומסביר ומפרט למה כוונתו. ומתוך כל מה שהסיפור איננו, אפשר אולי להתחיל להבין מה כן קיים ביצירת אמנות בכלל, וביצירה ספרותית בפרט.

ובכן – סיפורים אינם מייצגים את התקופה שבה נכתבו. כי הרי "במקום ובזמן מוגדר כלשהו לא נולדו שני באך ולא יצרו שני בטהובן". משמע – אין די בכוחו של הזמן כדי לברוא יוצר בסדר הגודל של האמנים שהוזכרו. סיפורים גם אינם משקפים את העת שבה נכתבו, כי "ליצירת האמנות חוקי זמן, מרחב ותנועה שאינם כחוקי הפיסיקה" וכי "ההיסטוריה נעצרת על סף הסיפור". אמנות יוצאת אמנם מתוך המציאות, אבל משם היא ממריאה לעולם של עצמה, ובוראת את המציאות החדשה שלה עצמה, ובה בעת משתמשת במה שחיצוני לה כחומר לצרכיה. לכן מה הטעם "לקרוא סיפור ולהחזירו אל המציאות? […] לקרוא שיר ולהחזירו אל קודם שהתחיל? לשם מה לשייכם שוב אל מה שבקושי נפרדו ממנו ובדי עמל?" סיפור גם אינו תקשורת, גורס יזהר, וזאת משום שלשונו "אינה נכחדת עם כלות שימושה" כי אין לה ייעוד פרקטי בתוך המציאות. ואם הסיפור או השיר אינם מובנים לחלוטין, זוהי דווקא מעלתם, כי אם מבארים אותם עד תום, הם נעשים בנאליים, וזה אינו "מצדיק את מאמצי ההבנה," כי האמנות, כאמור, יוצרת "עולם אחר, בדוי," והיא דומה ל"פנס שבחוץ, שבין אם מצטרף לשדרת פנסים ובין בודד לעצמו – אורו מאיר למי שבא אליו."

וכאן מגיע יזהר אל מי שהוא מכנה "אנשי הספרות": החוקרים, עורכי המוספים, עסקני התרבות, המבקרים. בכל אחד מהם הוא רואה סכנה גדולה, כי הם אינם קוראים להנאתם. לא כדי להתפעם. לא כדי להתרגש. המבקר או המורה לספרות "לא יניח לספרות להתפרע". שהרי "מדעני הספרות" לא יעזו להזכיר הנאה, לומר על שיר שהוא יפה, או מרגש. לא יעלו בדעתם להגיב באופן "לא מדעי".

במאמר "הצבע הלבן וזמן הווה" מדגים יזהר סוגיה ספרותית מרתקת: האופן שבו נוצר זמן הווה בספרות הנכתבת בעברית, שפה שחסרה את הגמישות הדקדוקית הקיימת בשפות אירופיות, שבהן יש לו "מיני משך שונים ומיני התמד מגוונים – פעם הוא הווה נמשך והולך, פעם מסיים מה שכבר התחילו מקודם, ופעם הוא מהול בעבר, יותר או פחות, ויש גם שאינו אלא זה שהנה הוא רק נוכח כאן-כעת, וכל היוצאים באלה" (איזה תיאור מקסים! וכן, אני מרשה לעצמי להשתמש במילים שחוקרי ספרות, אליבא דיזהר, נזהרים מפניהן כמו מפני אש…). הוא מביא מובאות מתוך סיפורים של גנסין ושל ביאליק, ומדגים  – בדימוי מעולם הציור – כיצד כמו שערבוב של צבעים יוצר תחושה של צבע לבן (או שחור), כך בסיפור או בשיר שנכתב בעברית אפשר ליצור תחושה של הווה שונה מהזמן "שמעיקרו אינו קיים [בעברית] – מָחוץ כולו ולָחוץ בין עבר ועתיד – או שהוא קיים אבל לָבוּד ומוקפא", באמצעות השימוש בפעלים ובשמות תואר, "בתחבולות אמירה". והוא מגיע למסקנה שעמה בעצם התחיל: "חייו של סיפור אינם מותנים […] לא בנושא ולא בתוכן, וגם לא בחתך החיים המוצג בו, ולא בידיעות על החיים המוצעות בו – אלא הם מותנים, קודם כל, בקשב שיש בכוחו לעורר."

כתיבתו של יזהר לא רק מרוממת, אלא גם משעשעת. כך למשל במאמר על עגנון, שבו הוא מלעיג למפרשיו המנסים כמו להפשיט את הכתיבה, לחשוף את כל מנגנוניה ולמצוא את הסודות החבויים בה, עד שהם מציבים את עגנון "קצת חלוש וקצת צימחי, מבוית לגמרי ובלתי מזיק, והעקוב היה למישור, הרכסים שפלו, הצללים נסו, וחדל מהטריד אותנו הזר והמוזר הזה." יזהר כותב על המבקרים כך: "אם היו סודות נוראיים לעגנון, או מה היו, או מה חשב בלבו ומה לא חשב – מי יודע. אבל מה חושבים מפרשיו ומבקריו של עגנון – גלוי וכתוב לפנינו." במקום אחר הוא מגיב בהומור לפרשנות מסוימת לסיפוריו של עגנון: "שלום רב שובך ארוטיות נחמדת", הוא מגחך למין מושג מפתח שהשתרש אצל חוקרים שמוצאים "ארוטיות תחת כל סמל רענן." כך למשל בסיפור "הנרות", הוא כותב, "יש נרות ויש ים. הנרות הם גוף ארוך וחד, מזכיר לכם הפרשן, והים כזכור הוא גוף עגול ולח," ויזהר מוסיף בלגלוג, "בואו נוריד מהר מסך בטרם תתחיל שם האורגיה של הארוך והחד עם העגול והלח."

ס' יזהר תובע מהקורא "התוודעות אישית". את חדוות הקריאה ואהבתה, שבאה מתוך נוכחותו שלו, בזמן ההווה שלו עצמו בעת הקריאה. הוא מצטט את פיקאסו שכינה את המבקרים "עיוורים עם תיאוריות". כי באמנות חייבת להישאר איזו תעלומה, "משהו בלתי ידוע", וכמו שלא יעלה על הדעת להבהיר את הצללים שבציור, כך אין לפרש ולבאר את כל מה שלא ברור בסיפור.

אז מי הם, אם כן, "טפילי הטקסט הספרותי"? אלה "ההיסטוריונים, הסוציולוגים, הפסיכולוגים" שיש להפקיע מידיהם את הפרשנות הספרותית, ולהשיבה אל הקורא התמים, המתענג, שיכול פשוט להפיק הנאה מהספרות, "שהיא מה שהיא, עם או בלי שום קשר הכרחי לשום כן-או-לא תכלית שמעבר לה שמתראה לה כאילו היא יקרה ממנה."

ועכשיו – מה לעשות כדי להביא את הדברים הללו, המרתקים והמרעננים (גם אם התפרסמו לפני עשרות שנים), אל לבם של אבירי מערכת החינוך, בעיקר אל אלה שמעצבים את לימודי הספרות האנגלית לקראת בחינת הבגרות? שהרי אחד המרכיבים החשובים ביותר בבחינה היא שאלה הדורשת מהתלמידים לחבר בין היצירה הספרותית לבין הרקע ההיסטורי או הסוציולוגי שבתוכו נכתבה.

לא בִּכְדִי פרשתי מהמערכת הזאת. נפשי קצה בה, וס' יזהר מיטיב כל כך להסביר מדוע.

את הספר אפשר לקנות כאן, באתר סימניה. מניסיוני, שיתוף הפעולה בין מוכרים לקונים עובד היטב.

האם מותר לסופר לכתוב יצירה בדיונית על דמויות שהתקיימו במציאות, לדבר בשמן, בלי הסוואות? הספר דייגו היקר מאת אלנה פונייטובסקה (סופרת מקסיקנית שנולדה בצרפת ב-1932, אחת החשובות והנחשבות כיום באמריקה הלטינית. את הספר תרגמה מספרדית מיכל שליו), הכולל שתי נובלות אפיסטולריות, עונה על השאלה.

הנובלות מחיות את דמויותיהן של שתי נשותיו של דייגו ריברה, צייר מקסיקני שנודע בעיקר בזכות ציורי הקיר אדירי הממדים שלו ("הציורים המופתיים", כך נכתב באחרית-הדבר המעניינת המופיעה בסוף הספר).

האישה הראשונה היא אנג'לינה בֶּלוֹף, ציירת רוסייה שלמדה בסנט פטרבורג, חיה בצרפת, והגיעה למקסיקו ב-1932, עשר שנים אחרי שהתגרשה מריברה שעזב אותה בפריז ושב לארצו. הנובלה כוללת את המכתבים שכתבה לכאורה לדייגו במשך כחצי שנה, החל בסוף שנת 1921. במכתבים היא מתארת את המצוקה הנוכחית, ואת זאת המשותפת שסבלו בעבר, לפני שהתגרשו. היא מזכירה איך ציירו ביחד, באיזה עוני חיו, עד כמה סבלו מקור ומרעב, כותבת על התינוק שהולידו וגידלו, עד שמת בשל התנאים הקשים. בכל דבריה מהולה תחינה, למעשה זעקה אל דייגו (מכאן שמה של הנובלה, "דייגו היקר"). חרף פרידתם היא מייחלת אליו, מתגעגעת, מבקשת שיכתוב לה, שלא יסתפק רק בכסף שהוא שולח אליה לפרקים, שיגיב אל הסקיצות שהיא שולחת לו – בלי חוות דעתו אינה יודעת אם דרכה האמנותית נכונה – היא זקוקה לו כל כך, והוא מתמיד בשתיקתו.

קורעים את הלב תיאורי התינוק שבכיו הפריע לדייגו, הכאב המטורף והאבל שהיא חשה, הגעגועים הבלתי נסבלים אל הבן הקטן שאיבדה.

אבל לא זה הנושא האמיתי של הסיפור: לא אהבתה הנכזבת לבעלה. לא כמיהתה הבלתי אפשרית אל התינוק שאיננו, אלא − משמעותה של האמנות בחייה, ואולי בחייו של כל אמן.

אנג'לינה, באמצעות כתיבתה של פונייטובסקה, מספרת בעצם על חיי היצירה. הציירת שהסופרת יוצרת בסיפור נזכרת בימים שבהם למדה באוניברסיטה. כיצד משכה את תשומת לבו של מורה נערץ, שכבר בימים הראשונים של לימודיה ביקש לראות את כל מה שציירה. כיצד עוררה את קנאתם של עמיתיה ללימודים. עד כמה הציף הציור את כל  ישותה, עד ששום דבר אחר לא עניין אותה. עד כדי כך שפעם אחת הלכה לתיאטרון בחברת דודתה, ושם, כשראתה את מבטיהם של האנשים בקהל, "פנים דרוכות וריקות של אנשים שמצפים שיבדרו אותם", חשה שאינה מסוגלת לעמוד בבזבוז הזמן הצפוי לה – היא קבעה לעצמה סדר יום נוקשה שבו הקדישה שש עשרה שעות ביממה לציור – ופשוט הסתובבה, עזבה את דודתה וחזרה אל הציור שלה. למחרת בבוקר לא הבינה מדוע דודתה "לא רצתה לפתוח לי את הדלת, לא הבנתי למה, לא זכרתי כלום", הצורך המוחלט להתמסר ליצירה, עד ששום דבר אחר אינו משתווה לכוחה, מוכר לכל מי שהדיבוק הזה אחז בו פעם.

והנה עתה, כשהיא פנויה, התינוק איננו, הבעל עזב, כל עיתותיה בידיה, היא מגלה שאינה מסוגלת לצייר. שהייתה מוכנה לוותר על כל הכישרון שבו ניחנה, אילו רק יכלה לקבל בחזרה את בנה. מה אם כן חשוב יותר? החיים או היצירה?

הנובלה השנייה מוקדשת לאישה המפורסמת יותר של דייגו ריברה – פרידה קאלו. כאן פונייטובסקה אינה מסתפקת בגילומה של ציירת שרואה את העולם בצבעים ובצורות, כפי שעשתה בנובלה הראשונה; למשל – כך היא כותבת מפיה של אנג'לה בֶּלוֹף − "לא ראיתי את הילד, ראיתי את הקווים שלו, את הצללית שלו, את האורות שלו…" או: "פעם אמרת לי: 'כאן הפרצופים בהירים והרקע כהה. בארץ שלי הפרצופים כהים והרקע בהיר.'"

בנובלה השנייה, "דייגו, אני לבד, דייגו אני כבר לא לבד: פרידה קאלו" לוקחת על עצמה פונייטובסקה משימה מאתגרת עוד יותר: לא רק לחדור לתוך נפשה של הציירת שעליה היא כותבת, אלא לצייר מבעד לעיניה, באמצעות המילים שלה עצמה: "המחוכים שלי. כמה מחוכים. את המחוכים ציירתי בהתחלה במתיל סגול, במתילן כחול, צבעים של בית מרקחת. אחר כך רציתי לקשט אותם, לעשות אותם גסים…" או: "זו שאתם רואים שבה לעפר. נעלמו הריחות שלה, התחתונים שלה, גשמיות בשרה, אודם הציפורניים שלה, הברק, הרצינות של עיניה, הגבה היחידה שלה – כנף עורב לאורך המצח, השפמפם שלה, הרוק שלה, השמנים והקישוטים, העובי של השיער, הדמעות החמות, העצמות השבורות, הפָּלֶטָה, הסיגריות, הגיטרה, הדרך שבה היתה שיר ומים וצחוק…" התיאור הססגוני הזה מעורר את השאלה הנצחית – מה מביע יותר, הוויזואלי או המילולי? הנראה או האמור? צבעים וצורות או מילים?

בעצם, גם הפעם אין שום צורך להשיב על השאלה. כל אמן והכלים שבידיו. כל צופה או קורא והרגישות שלו. ואילו על התהייה אם מותר לכתוב יצירה בדיונית על דמויות שהתקיימו במציאות אפשר להשיב בעקבות קריאת הספר – בקריאת "הן" רבתי. אבל בתנאי שעושים זאת כמו אלנה פונייטובסקה.

בשנת 1934 נערכה באנגליה חתונה קצת מוזרה. הכלה הייתה יהודייה מגרמניה, אריקה מאן, בתו של הסופר זוכה פרס נובל, תומס מאן. החתן – משורר אנגלי, וִיסְטְן הְיוּ אודן. בני הזוג כלל לא הכירו זה את זה, ומיד אחרי החתונה נפרדו ולא נפגשו עוד לעולם. ארבע שנים אחרי אותה החתונה כתב אודן את השיר בלוז לפליטים, (כאן בתרגום שלי):

בָּעִיר הַזֹּאת גָּרִים מִלְיוֹנֵי בְּנֵי אָדָם
חֶלְקָם בַּחֲוִילוֹת, אֲחֵרִים בְּדִירוֹת סְתָם,
אַךְ לָנוּ יַקִּירִי אֵין מָקוֹם בָּעוֹלָם, לָנוּ אֵין שׁוּם מָקוֹם.

הָיְתָה לָנוּ אֶרֶץ, בְּעֵינֵינוּ נְאוֹתָה
מַבָּט מָהִיר בַּגְּלוֹבּוּס, מִיָּד תִּמְצָא  אוֹתָהּ,
אַךְ לְשָׂם יַקִּירִי לֹא נוּכַל לָשׁוּב עַתָּה, לֹא, לֹא נוּכַל  עוֹד לָשׁוּב.

בֶּחָצֵר שֶׁבַּכְּפָר צוֹמֵחַ עֵץ אַלּוֹן,
כֹּל אָבִיב נִצָּנָיו שׁוּב צָצִים בַּחַלּוֹן.
דַּרְכּוֹנֵינוּ אֶת זֹאת לֹא יוּכְלוּ לַעֲשׂוֹת, לֹא, לֹא יוּכְלוּ לַעֲשׂוֹת.

הַקּוֹנְסוּל עַל הַשֻּׁלְחָן חוֹבֵט.
"מִי שֶׁאֵין לוֹ דַּרְכּוֹן, הוּא רִשְׁמִית אָדָם מֵת,"
אֲבָל  אֲנַחְנוּ חַיִּים יַקִּירִי, אֲנַחְנוּ עֲדַיִן חַיִּים.

הִצִּיעוּ לִי כִּסֵּא בַּוַּעֲדָה הַמְּמֻנָּה
וּבְנִימוּס אָמְרוּ "חֲזֹר בְּעוֹד שָׁנָה",
אַךְ לְאָן נֵלֵךְ הַיּוֹם יַקִּירִי, לְאָן נֵלֵךְ הַיּוֹם?

הִגַּעְתִּי לַמִּפְגָּשׁ פֻּמְבִּי, שָׁם הַדּוֹבֵר נָאַם,
שֶׁאִם אוֹתָנוּ יְקַבְּלוּ נִגְנֹב אֶת לַחְמָם
הוּא דִּבֵּר עָלֵינוּ יַקִּירִי, עָלֵינוּ הוּא דִּבֵּר.

שָׁמַעְתִּי רַעַם רָם נוֹהֵם בְּקוֹל עָמוּם
הָיָה זֶה הִיטְלֶר שֶׁזָּעַק כִּי "עֲלֵיהֶם לָמוּת".
אֵלֵינוּ הוּא כִּוֵּן יַקִּירִי, אֵלֵינוּ הוּא כִּוֵּן.

רָאִיתִי פּוּדֶל מְטֻפָּח, הָדוּר כְּמוֹ כַּלָה,
וְדֶלֶת שֶׁנִּפְתַּחַת לְקַדֵּם פְּנֵי חֲתוּלוֹת,
אַךְ הֵם לֹא הָיוּ יְהוּדִים גֶּרְמָנִים, לֹא הֵם לֹא הָיוּ.

יָרַדְנוּ לַנָּמָל  לְהַבִּיט בַּגַּלִּים
רָאִינוּ שָׁם  דָּגִים שׂוֹחִים כְּאִלּוּ חָפְשִׁיִּים
כְּפֶסַע מִמֶּנִּי וּמִמְּךָ, יַקִּירִי רַק כְּפֶסַע אֶחָד מֵרַגְלֵינוּ.

פָּסַעְנוּ בַּחֻרְשָׁה שָׁם צִפֳּרִים עַל אִילָנוֹת,
בְּאֵין לָהֶן מְדִינָאִים, צִיְּצוּ לָהֶן שְׁלֵווֹת.
הֵן לֹא הָיוּ הָאֱנוֹשׁוּת, לֹא, לֹא הָאֱנוֹשׁוּת.

בַּחֲלוֹמִי רָאִיתִי בִּנְיָן רַב קוֹמוֹת,
וְאֶלֶף חַלּוֹנוֹת בּוֹ וְגַם אַלְפֵי דְּלָתוֹת,
אַךְ אַף אַחַת אֵינָהּ שֶׁלָּנוּ, אֲפִלּוּ לֹא אַחַת.

וּבַמִּשוֹר נִיצַבְנוּ בַּשֶּׁלֶג הַלָּבָן
כְּשֶׁרְבָבוֹת פּוֹסְעִים, הוֹלְכִים לְכָאן וּלְכָאן,
וְכֹל הָחַיָּלִים הַלָּלוּ רַק אוֹתָנוּ מְחַפְּשִׂים, רַק אוֹתָנוּ יַקִּירִי.

בזמן שאודן כתב את השיר המשיכו האנגלים להיאחז באמונה שהשלום אפשרי, ושמה שמתרחש הרחק מגבולם אינו צריך לעניין אותם. כשנתיים לפני כן, כאשר פלש צבאו של היטלר לצ'כוסלובקיה, סירב ראש ממשלה בריטניה, נוויל צ'מברלין, להתערב. "כמה נורא," הוא אמר אז ברדיו, "כמה לא ייתכן ולא הגיוני שניאלץ לחפור שוחות, שנתחיל להתאים לעצמנו מסכות הגנה נגד גזים, בגלל סכסוך שמתנהל בארץ רחוקה, בין עמים שאנחנו בכלל לא מכירים."

ארבע שנים לפני כתיבת השיר נחקקו בגרמניה חוקי נירנברג שבעטיים איבדו יהודי גרמניה את זכויות האזרח שלהם. אומות העולם התכנסו בוועידת אוויאן כדי לדון במצבם של הפליטים היהודים שנסו עקב כך מגרמניה. המכסות לקליטת פליטים לא הוגדלו ומרביתם לא זכו להגיע למקום מפלט, ולהינצל. בריטניה הסכימה אמנם לקבל לשטחה כמה אלפים מהם, אבל זאת רק בתנאי שהגירה לארץ ישראל לא תוצע כפתרון לבעיה. איש עדיין לא יכול היה לשער את נזקיה של המלחמה שתפרוץ, ואת הזוועות שיתחוללו במהלכה.

עוד לפני כן היגר וִיסְטְן הְיוּ אודן, המוכר יותר כוו' ה' אודן, לארצות הברית. כעבור שבע שנים התאזרח ולמעשה נשאר לגור באמריקה עד אחרית ימיו. אבל האוקיינוס שהפריד בינו ובין מולדתו לא הרחיק אותו מכל מה שהתרחש באירופה. אודן, שנחשב משורר שמאלני, המשיך להגיב בשיריו על עוולות שאחרים קיבלו בהשלמה, אם לא בשוויון נפש.

כך למשל כתב את השיר "בלוז לפליטים" העוסק באופן ספציפי במצבם של יהודי גרמניה באותם ימים, אבל התוקף של דבריו לא פג והוא מתאים לכל פליט, כל מי שזכויותיו הבסיסיות ביותר נשללות ממנו והוא מאבד את ביתו ועמו את האחיזה במציאות ואפילו את התקווה. הסופרת הרוסייה-יהודייה נדייז'דה מנדלשטם כתבה בספרה תקוות השיר על תחושותיה בשנות השלושים של המאה העשרים: כיצד נהגה להסתובב ברחובות הערים השונות שאליהן נאלצה לנדוד, פליטה בארצה-שלה, לאחר שאת כל הזכויות שלה ושל בעלה, המשורר אוסיפ מנדלשם, גזל סטלין; כיצד הביטה בחלונות השונים ותהתה מדוע אף אחד מהם אינו שלה, מדוע אין בעולם כולו אפילו חדר אחד שאותו היא יכולה לכנות "הבית שלי".

השיר נקרא "בלוז"  – סגנון שמתאפיין בנימה פשוטה ונוגה ובמשפטים מוזיקליים חוזרים. המילים בשירי בלוז מתאפיינות בפשטות ישירה ובכנות ובכך מתאים השיר לכותרת שקיבל. –  אמירתו גלויה וברורה, אינה מוגשת באמצעות דימויים מורכבים שמצריכים פענוח, אלא בדיבור כמעט ישיר: "לנו אין שום מקום בעולם". כל בית מסתיים בשורה קצובה שכולה מילים וביטויים חוזרים.

אין לדעת אל מי פונה הדובר (או הדוברת?) שבשיר. באנגלית אותה מילה משמשת פנייה לגוף שני זכר או נקבה, יחיד או רבים. בעברית אין בררה, חייבים להכריע: יקִירי? יקירתי? אולי בכלל יקירַי? לאמתו של דבר, אין משמעות רבה במיוחד להחלטה, שכן עיקרו של השיר במצוקתם של הפליטים שהוא מתאר, והמגדר לא חשוב במיוחד ובכל זאת ההכרעה נדרשה בעת התרגום.  קל יותר לשמור על המקצב השירי אם הפנייה נעשית אל גוף שני זכר, "יקירִי" שהוא תלת-הברתי לעומת גוף שני נקבה, יקירתי, שיש בו ארבע הברות. מלבד זאת, יש לזכור שאודן עצמו היה הומו. אמנם אין זהות בין הדובר למשורר, במיוחד לא כאשר הדובר מעיד במפורש ששני הפליטים המתוארים בשיר הם "יהודים גרמנים", אבל משני הטעמים הללו נראתה הבחירה בפנייה אל גבר הולמת יותר.

את אריקה מאן נשא לאישה חרף היותה לסבית, ועל אף הנטיות המיניות שלו עצמו. (למרבה הצער, ביקש אודן "לגבור" על ההומוסקסואליות שלו, שראה בה חטא, ולצורך כך עבר פסיכואנליזה. לבו נשבר כשניסה להתנדב לצבא ארצות הברית בשנת 1942 אבל נדחה בשל נטייתו). הייתה לנישואים הללו מטרה אחת: אריקה מאן ביקשה להימלט מגרמניה הנאצית, ואודן החליט להעניק לה אזרחות בריטית, ובכך להציל את חייה. לפחות פליטה אחת ניצלה אפוא בזכותו מהגורל שתיאר בשיר.

לפני כמה שנים גרתי בבית ששכן על פי תהום. היא לא ניכרה בפני השטח: הנוף שהשקפתי אליו היה גבעות טרשים שהוריקו בחורף ויבשו בקיץ, ובתים היו פזורים ביניהן ועליהן. האורות שנדלקו בבתים עם רדת ערב העידו שגרים בהם בני אדם, אבל מבחינתי הם חיו מעבר להרי החושך. לא יכולתי לדמיין שום דבר שקשור בהם, לא ידעתי על מה הם חולמים וחושבים ואיך נראה עולמם. לא היו להם מבחינתי שמות או כתובות. מחסום עצום ובלתי נראה חצץ ביני ובינם. בעצם, במרוצת הזמן הוקם גם מחסום שנראה לעין. הוא נקרא "גדר ההפרדה", שגבלה ב"שביל הפטרולים", עליו נסעו מדי פעם ג'יפים של צה"ל. כן, היישוב ההוא שכן ברובו מעבר לקו הירוק, וחלקו בתוך ישראל. שמועה לא מבוססת גרסה כי קו הגבול הלא נראה לעין עובר בחלקו בתוך אחד הבתים. הסלון כאן ובית השימוש שם. או להפך.

הייתה תחושה עזה של צרימה במבט על מציאות שלכאורה אינה קיימת מבחינתי, בידיעה שלעולם לא אפסע על הגבעות הקרובות אלי כמטחווי קשת, בהבנה שיש לאנשים שם כתובות, שיש לרחובות שמות וליישובים − זהות והיסטוריה, והם כנראה לא ייוודעו לי לעולם.

זאת אולי אחת הסיבות, אבל בהחלט לא היחידה והעיקרית, לעניין הרב שעורר בי הספר הארץ שמעבר להרים שכתב ניר ברעם. כי ברעם עשה מעשה: הוא נכנס לשם, אל הארץ הקרובה-רחוקה, התהלך בה, נפגש עם האנשים המאכלסים אותה, יהודים וערבים, שוחח אתם, התבונן בבתיהם ובשכונות המגורים שלהם, שאל אותם שאלות, תהה ביחד אתם מה משמעות חיינו, אלה לצד אלה, אלה ביחד עם אלה, ובעיקר בחן איך הם רואים את עתידנו המשותף.

ברעם כותב בהקדמה לספרו על הפיצול המוזר שבו חיים כולנו: מצד אחד כמו לא מאמינים בעתידנו כאן כישראלים במדינה שתמשיך להתקיים לעד, כפי שהיא. מצד שני – ממשיכים לנהוג כרגיל, יולדים ילדים, מתכננים תוכניות, כאילו החרב אינה תלויה מעל הצוואר, כאילו אנחנו לא חיים על פי תהום, או על לוע של הר געש. למנגנונים פסיכולוגיים יש תפקיד. בלי שנדחיק את ידיעת מותנו, לא נוכל לשרוד. אבל המנגנון החיוני הזה מזיק לנו ומסכן את קיומנו, כשמדובר במציאות שממנה אנחנו מתעלמים, בתקווה שבתמורה לכך גם היא תתעלם מאתנו. כי היא לא תעשה את זה.

באומץ לב מרשים, ולא משום נכונותו להיכנס לתוך מקומות שמרבית הישראלים חוששים להתקרב אליהם, אלא משום שהעז לפקוח את עיניו ולהביט במציאות, בלי לנוס מפניה ובלי להסיט את המבט או לעצום את העיניים, התהלך ניר ברעם באזור שאינו מכנה "יהודה ושומרון" כנהוג בשנים האחרונות, אלא "הגדה המערבית", כפי שנהגנו לכנותו מיד בתום מלחמת ששת הימים. (וגם, כך נהגו לומר אז, "השטחים המוחזקים"). שנים עשר פרקים יש בספר, וכל אחד מהם יוחד למפגשים שערך ברעם במקום כלשהו: מחנה הפליטים בלטה, המאחז אל מתן וההתנחלות מעלה שומרון, רמאללה, קיבוץ נירים, ירושלים שבתוך החומה, קדומים ואלון מורה, ירושלים הפלסטינית שמעבר לחומת ההפרדה, ישיבת עתניאל, בית ג'אלה ובית לחם, המאחזים שמחוץ להתנחלות איתמר וכפר יאנון, ברטעה, ג'בל מוכבר וראס אל-עמוד, במזרח ירושלים.

אי אפשר להפריז בעוצמתו של הדיווח על כל המפגשים הללו. ברעם הגיע אליהם כשאוזנו כרויה ולבו פתוח, והוא נכון להקשיב לכולם. לאלה שעם עמדותיהם הוא מזדהה, וגם למי שאליהם הוא מתנגד. אחת המסקנות החשובות שאפשר להסיק מדבריו היא שבמידה לא מעטה שני הצדדים, היהודים והפלסטינים, שוגים בחלום זהה, שהוא בעצם יותר ציפייה מחלום: ש"הצד השני" יתפוגג ויעלם מאליו. שהיהודים יחזרו לארצות המוצא שלהם (לאירופה, "אפילו למאדים", אבל לא לארצות ערב − לטובתם… הדאגה הזאת, כביכול, לשלומו של הצד השני אינה מאפיינת רק את הפלסטינים. ברעם מספר על פניות של צה"ל ושל הפרקליטות שביקשו מבית המשפט "להגן" על פלסטינים מפני התנכלויות של מתנחלים בכך שיאסרו על הפלסטינים להגיע לאדמותיהם ולעבד אותן…), שהפלסטינים ימצאו לעצמם מקום אחר – למה לא בירדן, למשל? − או שיהגרו מכאן בסיועם האדיב של היהודים המייחלים להסתלקותם.

ברעם שם את האצבע על אחת מאבני הנגף המשמעותיות ביותר, שמונעת כנראה את האפשרות להגיע לפתרון מוסכם: השאלה על איזו פשרה מדובר בכלל. כישלון ועידת קמפ דויד התרחש ב-2000, כך הסביר בשעתו אהוד ברק, כי "הגעתי לכאן כדי לדבר על 1967, וערפאת דיבר על 1948". זוהי, לדעת ניר ברעם, "אי ההבנה היסודית בין שני הצדדים."

כמה מהמרואיינים היהודים טענו כי "שתי מדינות לא יהיו, מדינה אחת זה אסון, נסיגות חד-צדדיות לא הובילו לכלום, ולכן התכנית היחידה היא מתן הקלות משמעותיות לפלסטינים עכשיו." במילים אחרות – שיש להנציח ככל האפשר את המצב הנוכחי, ורק להקל על חיי הפלסטינים. (לי ה"פתרון" הזה מזכיר את הסיפור על האיש שנפל מהקומה העשרים, וכשחלף על פני הקומה השישית אמר לעצמו שבעצם הכול בסדר).

האם הפלסטינים יוותרו על זכות השיבה? השיחות שניהל ניר ברעם עם רבים מהם מעידות כי לא סביר שזה יקרה. ויש יהודים ישראלים שמבינים את מצוקתם. תושבת קיבוץ נירים זוכרת "שגם להם היה כאן בית" ומזדהה עם כאבם. האם תסכים, אם כך, לפנות את ביתה ולהשיב אליו משפחה של פליטים? אין להניח.

על מה, אם כן, אפשר לדבר? פלסטינים ויהודים ישראלים כאחת ציינו שוב ושוב באוזני ברעם את מה שהיה פעם, כלומר − הדו-קיום המסוים שכן שרר בעבר: בקיבוץ נירים סיפרו שבעבר הילדים יכלו לרדת לוואדי לבדם, "והיינו נפגשים עם תושבי עזה על בסיס יום-יומי." פלסטיני תושב חברון זוכר כיצד לפני 30 שנה פנקסי הטלפונים של כולם כללו שמות של ישראלים וערבים, אבל כל זה נפסק "מאז הסכמי אוסלו וההפרדה".

ברעם מתאר מקרוב, בפירוט מחריד, את העוולות שמביא אתו הכיבוש − "מכונה רבת עוצמה שכל זרועותיה מסורות להגשמת השאיפות היהודיות" ושהפלסטינים "אובדים בנפתוליה". הוא מתאר את חשדנותם כלפי הכוונות האמיתיות של היהודים בעניין אל אקצה, שכן, לדברי הפלסטינים, לאחרונה מסתובבים על הר הבית יותר ויותר יהודים וקשה לא לחשוד שמתנהלת  מזימה מאורגנת מלמעלה. סוגיית הר הבית, חשובה מאוד בעיני רבים מהפלסטינים. בעיני אחרים היא אינה מוקד העניין. חמור ממנה הוא אורח חיי היומיום של הפלסטינים. לדעתם מרבית הישראלים אינם מתעניינים במצוקותיהם. משתעממים מהן, בעוד שמבחינתם אי אפשר לחשוב על משהו אחר. אז מה הם רוצים? לזכות ביכולת לקבוע את גורלם. לא לפגוש באותו "יהודי עם צו בית משפט" שמחכה להם בכל פינה ושולט בהם, בחופש התנועה שלהם, בזכותם להחליט החלטות הנוגעות לחייהם.

אחד התיאורים הקשים מנשוא הוא זה של שכונה שתושביה מגדירים אותה "המצאה שטנית, הדבר הכי קרוב לגיהינום". מדובר בראס ח'מיס וראס שחאדה, ששייכות לירושלים ויש לתושביהן תעודות זהות כחולות ישראליות, אבל חייהם נהפכו לסיוט מאז שגדר ההפרדה נבנתה מערבית להם, והוציאה אותם אל תוך שטחי הרשות. כדי להגיע לירושלים עליהם לעבור במחסום. העירייה אינה מגיעה אליהם ואינה מעניקה להם שום שירותים מוניציפאליים. עם זאת, את הארנונה גובים מהם בתקיפות, ומי שינסה להתחמק יגלה שאינו יכול להגיע עוד למקום עבודתו בירושלים, או לרופא, או לבקר אצל קרובי משפחתו, או להתפלל באל אקצה. אין אצלם פינוי אשפה. אין אספקת מים. אין אכיפה של החוק, המשטרה אינה מגיעה אליהם. אמבולנסים אינם מגיעים. הם חיים במובלעת שיכול היה לשרור בה כאוס מוחלט, אלמלא ההתארגנות השכונתית שמנסה לספק לתושבים לפחות חלק מהשירותים הנדרשים. כשניסו לקבל סיוע מבג"ץ נענו בשלילה. נציגי המדינה התמוגגו מכך שערבים מבקשים להישאר קשורים למדינה (שהם אזרחיה מלכתחילה!) ובית המשפט קבע כי "הגדר מגשימה את התכלית הביטחונית החשובה של מניעת מעבר חופשי של מחבלים ופעילי טרור אל תוך שטחי ישראל". על כך מגיב אחד המרואיינים של ברעם בלעג זועם: הרי כל מי שעובר את המחסום יכול, אם הוא רוצה, לקנות סכין בצדה השני! "זהו שקר ליהודים ועונש נורא לפלסטינים".

המתנחלים, מצדם, מבקשים בעיקר להמשיך ולקבוע עובדות בשטח. להשתלט על עוד ועוד חלים בגדה המערבית. למרבה ההפתעה, מסתבר שהסכם אוסלו שאותו גינו כל כך בימין היהודי, שנוא גם על הפלסטינים. גם הם רואים בו אסון: הוא קיבע את הריבונות הישראלית בחלקים נרחבים של הגדה, ואפשר ליהודים להמשיך ולבנות, להרחיב את ההתנחלויות. היהודים נעלבים מכך שחלקים בציבור הישראלי רואים בהם – והם מצטטים, "סרטן בגוף המדינה", והפלסטינים הישראלים נעלבים מאזהרתו של בנימין נתניהו ביום הבחירות כאילו "הערבים נוהרים אל הקלפיות".

המתנחלים מתנאים במה שהם מכנים "ניעות חברתית" שקיימת אצלם ביישובים, כי נציגים מכלל קהילות היהודים הישראלים חיים בהן. לשאלה איך הגאווה על "תפיסות העולם המוסריות שלהם" מתיישבת עם הפער הבלתי נסבל בין זכויותיהם לאלה של הפלסטינים, שכניהם, שנתקלים בכל מקום במחסומים, בשיפוט לא שוויוני בבתי המשפט, בכבישים שבחלק מהם אסור להם לנוע, הם משיבים בשלוש טענות: העם הפלסטיני לא קיים באמת. בכל מקרה, חייהם תחת שלטון ישראל טובים יותר מאשר בכל מקום אחר, ואם לא טוב להם, הם מוזמנים בהחלט להסתלק, למשל  לירדן. חלקם חולמים על הקמת בית המקדש (האם חשדותיהם של הפלסטינים בעניין הר הבית לגמרי מופרכים?!), ואגב כך הם לועגים לישראלים החילונים שאינם מאמינים באלוהים, אבל מוכנים להישבע "שהוא ריחף כאן פעם ונתן את הארץ לעם ישראל."

ניר ברעם אינו מסתפק במפגשים שערך עם יהודים ופלסטינים שעמדותיהם מנוגדות ועוינות. הוא נפגש גם עם קבוצות של אנשים משני צדי המתרס, שמנסים לשתף פעולה ולא להדחיק, אלא לחשוב על פתרונות אפשריים. את הרעיונות השונים שהוא מביא מפיהם ראוי וחשוב לבחון. מראיונותיו ברור לגמרי שהזמן אינו פועל לטובתנו. הוא מראה כיצד הפלסטינים בעלי האזרחות הישראלית מתקרבים והולכים אל אחיהם בגדה המערבית. "זה ההבדל בין התלמידים של היום ופעם. לפני 20 שנה היית שואל אותם על הפלסטינים בגדה והם היו אומרים זה לא קשור אלינו. מאז האנתפאדה השנייה הכול השתנה, הם יותר לאומיים, חשים חלק מהעם הפלסטיני."

הספר הארץ שמעבר להרים הוא אחד החשובים שנכתבו בשנים האחרונות בעברית. לטעמי ראוי לחייב את כל תלמידי בתי הספר התיכוניים לקרוא אותו ולדון עליו.

כדבריו של ברעם: "הלב מתפתה להאמין במודל השדה [אחת מקבוצות המפגש של היהודים ופלסטינים, עע"א]. הרי אפשר לדמיין איך המודל הזה, שלפחות כיום עודנו שולי, סוחף יהודים וערבים והופך לכוח באזור. הרי אפשר לדמיין הכול, והצורך במרחבים של תקווה אחרי כל מראות האכזריות המנורמלת עלול לערפל את כושר השיפוט של אדם. ומצד אחר גם פיכחון מוגזם, שבו מתגאים הרבה אנשים כאן, הוא מטופש, בעיקר כשהוא שולל כל סיכוי לשינוי פני העתיד."

חובה על כולנו לקרוא את הספר הזה. להפנים את מסריו. וממנו לצאת לדרך ולהתחיל לפעול.

"דוד מלך ישראל חי, חי וקיים…" מי מאתנו לא פיזם את השיר, בהתלהבות גוברת והולכת, בליווי מחיאות כפיים, כמתגעגע אל המלך ההוא, הכובש, המקסים, יפה התואר: "וְהוּא אַדְמוֹנִי עִם יְפֵה עֵינַיִם וְטוֹב רֹאִי", שרבים כל כך התאהבו בו בחייו: "וְנֶפֶשׁ יְהוֹנָתָן, נִקְשְׁרָה בְּנֶפֶשׁ דָּוִד; ויאהבו יְהוֹנָתָן, כְּנַפְשׁוֹ", "וְכָל יִשְׂרָאֵל וִיהוּדָה אֹהֵב אֶת דָּוִד," "וַתֶּאֱהַב מִיכַל בַּת שָׁאוּל אֶת דָּוִד", "וְכָל עֲבָדָיו אֲהֵבוּךָ", ושהאהבה אליו כמו לא שככה, מאז ומעולם?

תיאטרון גשר מעלה בימים אלה את ההצגה "ספר דוד" המבוססת על רומן בשם דו"ח המלך דוד (הוצאת כתר) מאת שטפן היים, סופר יהודי גרמני.

המחזה מבקש לחתור תחת המיתוס המפואר של דוד המלך האהוב כל כך, ולהוכיח כי בעצם היה דמות שלילית, "אדם רקוב" שהוליד "עם רקוב", ושכל תפארתו הנודעת מתבססת על רצף השקרים המסופרים עליו במקרא. כדי לעשות זאת מעלה המחזאי באוב את דמותו של הסופר המקראי, מי שכתב לכאורה את הפרקים המוקדשים לדוד. שלמה המלך, בנו של דוד, כבר יושב על הכס, מבוּסס במלכותו. הוא מבקש לפאר את דמותו של אביו, ולצורך כך מזמן את ההיסטוריון, איתן בן הושעיה, ודורש ממנו לכתוב את "הדוח הרשמי האחד והיחיד על קורות המלך דוד".

איתן מנסה לסרב. טוען שהמשימה גדולה עליו. "לא היית מבקש מנמלה לבנות פירמידה", הוא אומר, אבל המלך אינו מוותר על שירותיו: "אני לא מזמין נמלים לארמון," הוא משיב, ומאלץ את איתן לקבל על עצמו את התפקיד שהוא, כצפוי, כפוי טובה.

כי העדויות שההיסטוריון אוסף על אביו המהולל של המלך מחרידות. מסתבר שהיה רוצח, שודד, פסיכופת ציני שלא היסס לפגוע בכל מי שיכול, רק כדי להשיג את מבוקשו – לכבוש לעצמו את כס המלכות. הוא מראיין אנשים שהכירו את דוד, למשל את מיכל בת שאול שהייתה נשואה לו. מיכל היא האישה היחידה שכתוב עליה בתנ"ך כי אהבה גבר. ובכן, זהו עורבא פרח. כך לפחות מבקש מאתנו המחזה להאמין. האמת עוותה, כי נכתבה בהזמנה ותחת לחץ של השלטונות. מיכל, שהיא כיום אישה זקנה וממורמרת, יודעת רק לספר עד כמה תיעבה את האיש שהרג את אחיה האהוב מפיבושת, ועד כמה סבלה מהכורח לחיות אתו.

פרשות נוספות בחייו של דוד מתוארות באמצעים שונים. למשל, שני שחקנים מגלמים בפני הסופר-ההיסטוריון את הקרב נגד גלית ואת הסיפור עם אוריה החתי ובת שבע. בסיפור הראשון הסופר מוטרד מאי הקוהרנטיות של רצף האירועים שהוצגו לפניו: האם פגש דוד את שאול פעמיים? פעם אחת כמי שהביס את הפלשתים כשהפיל את גלית באמצעות אבן קלע ששילח אל מצחו, ובפעם האחרת כשחיפשו מוזיקאי שינעים את שעותיו של שאול שרוח רעה שרתה עליו? בסיפור על אוריה החתי, המוצג בתנ"ך במלוא זוועתו, אין למחזאי בררה אלא לנסות להסביר איך התגלגלו הדברים לידי כך שהאמת המחרידה מוצגת כפי שהייתה: המלך גזל מאוריה החיתי את כבשת הרש, את בת-שבע, שהייתה לאמו של המלך הנוכחי, ואת בעלה שלח להיהרג בקרב, לא לפני שזימן אותו לשוב הביתה מהמלחמה כדי שישכב עם אשתו שכבר הרתה ללדת לדוד: דוד, כך מסופר, ביקש להתכחש לילד שנשאה בבטנה, אבל מאחר שאוריה לא שכב אתה – לגרסת המחזה בת-שבע מנעה זאת, כי רצתה ללדת את נסיך הכתר – פתר את הבעיה בדרך אחרת.

סיפור המרד של אבשלום אינו מוזכר במחזה, אבל תוצאותיה של פרשה קשה אחרת, האונס שעברה תמר בת דוד, שאותה שלח המלך אל אחיה אמנון כדי להכין לו אוכל, וזה תקף ועינה אותה, מועלה על הבמה.

כפי שאפשר להבין, המחזה עצמו מעניין מאוד. הרעיון העולה בו, לפיו הסיפורים המוכרים לנו היטב אינם אלא פרי עטם של סופרים-מטעם, שאולצו לכתוב את הגרסה הרצויה לשלטון עריץ, ושדינו של הסופר-ההיסטוריון להישכח – מרתק, ומפותח היטב.

הבעיה מתעוררת באופן שבו הוא מוצג. יבגני אריה, שהוא אמן המיזנסצנה, יצר, כמו תמיד, במה מעניינת מאוד. הוא משחק עם צללים, עם מצלמת וידיאו שמוצבת על הבמה ומתעדת את העדויות, המוקרנות על מסך גדול, ובכך מאפשרת לצופים לעקוב מקרוב אחרי הבעות הפנים של העדים; התנועה זורמת ומשכנעת, והשחקנים עושים את עבודתם נאמנה (אם כי בהצגה שבה נכחתי הייתה לי תחושה שהם, במידה מסוימת, חסרי אנרגיה).

ובכל זאת, למרות כל המעלות, התעוררה גם הסתייגות: משום מה משתדל הבמאי, כמעט אפילו מתאמץ, להצחיק את הקהל. לצורך כך הסצנות שבהן "מוצגות" העדויות על חיי דוד בפני ההיסטוריון, ובה בעת בפנינו, מוגשות בגרוטסקיות מביכה. דמותו של השחקן המגלם את דוד מכוערת במיוחד, ובכוונה, כנראה כדי להדגיש את הפער הלא יאומן בין המיתוס למציאות כפי שהייתה. לומר – דוד האמיתי ממש לא דמה לפסל היפהפה של מיכאלאנג'לו (שהעתקו מונח על הבמה כל העת),  אלא היה גוץ שמנמן, לגמרי לא גברי ומגוחך מאוד.

ובכן, קודם כל, מבחינת המחזה עצמו, העמדה הזאת לא משכנעת. האם שלמה, שגם הוא נוכח בחלק מהעדויות המוצגות, היה מסכים שיציגו את אביו באופן כל כך דוחה? הלא הוא מזמן את כתיבת ההיסטוריה כדי לפאר את אביו! לא. נראה כי הסיבה העיקרית, החוץ-אמנותית, לסצנות הללו היא, כאמור, רצונו של הבמאי לשעשע. שיאים של וולגריות הושגו בסצנה של פיתוי בת-שבע. "דוד" הופיע שוב, מכוער, עם פאה נוכרית מתולתלת אדומה ומטופשת להפליא ואבר מין ירקרק שהשתלשל ממכנסי הטייץ ההדוקים שלו. את בת שבע גילם גבר שהולבשו לו (אני מקווה) כריות כדי להרחיב את אחוריו, ושיער ערווה ופטמות צבעוניים. שניהם נעו על הבמה בתנועות דוחות ומביכות, והעוו את הפנים כמי שצועקים אל הקהל – תראו כמה שאני מצחיק! הבעיה שההצחקות המוקיוניות, הכמו-קרקסיות הללו, לא פעלו כמצופה. הקהל אפילו לא גיחך, ובצדק.

יבגני אריה עלה לישראל לפני עשרים ושש שנים. הוא ייסד את תיאטרון גשר, אחד התיאטראות הרפרטואריים הדו-לשוניים – עברי-רוסי – היחידים בעולם. מעל הבמה מוקרן הטקסט במלואו, ומתחתיו תרגומו לרוסית. אריה התחיל את עבודתו בישראל עם ההפקה הגאונית של "רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים" מאת טום סטופרד, הפקה שאי אפשר להפריז בשבחיה. הוא ביים מחזות שעד היום חוזרים ומעלים אותם מדי פעם למשל "כפר", מאת יהושע סובול, והצגות מופלאות שעלו בראשית דרכו של תיאטרון גשר בישראל, והלוואי שעוד ישובו, כמו "משפט דרייפוס" מאת גרומברג ו"אדם בן כלב" על פי הרומן של יורם קניוק.

קשה להבין מדוע אמן בשיעור הקומה של יבגני אריה אינו סומך על יכולותיו האמנותיות ומדוע הוא נסוג אל מין תעלולים בימתיים מיותרים, שאינם מוסיפים לו כבוד.

ועם זאת, חרף ההסתייגויות, ההצגה "ספר דוד המלך" מותירה אחריה מחשבות שיש להמשיך ולעבדן, ולפיכך אפשר לומר שהיא ראויה בהחלט.

"אז מה, לבטל את המסיבה?" שואלת קייט מרסר את חברתה הטובה, שהרי אפילו את ימי הולדתה היא היססה תמיד לחגוג. אבל החברה לוחצת עליה להמשיך בתוכניות. המסיבה חשובה מאוד, היא מסבירה, כי כך תהיה לבעלה של קייט הזדמנות לבכות בפומבי, בדיוק כמו כל הגברים.

חילופי הדברים האגביים הללו, לכאורה, הם למעשה המוקד של הסרט "45 שנים". הסרט לוקח את החומרים שבהם הוא עוסק: קשר זוגי רב שנים, ומשתמש בהם כדי לדון בסוגיה אחרת לגמרי: לאו דווקא בחיי נישואים, אלא יותר − במשמעותן האמיתית של מילים, וליתר דיוק – של קלישאות.

קייט וג'ף מתכוונים לחגוג בשבת 45 שנות נישואים. אנחנו פוגשים אותם בתחילתו של השבוע, מתוודעים לשגרת יומם האינטימית, הידידותית. ביתם נוח ומזמין, שוכן בלבו של נוף אנגלי, כפרי ורך, עטור כרי דשא, קרוב לתעלות מים שוטפות. הם נטועים היטב בסביבתם: הסרט נפתח במפגש של קייט עם שכן צעיר שזה עתה נולדו לו תאומים, ומשיחתם הקצרה ברור שהיא מכירה היטב אותו ואת משפחתו.

אבל כבר בדקות הראשונות של הסרט נופל דבר. מכתב שמגיע מרחוק מביא אתו הודעה שמטלטלת את חייהם, ומטילה צל כבד על חייהם המשותפים, שאמורים להיות קרובים מאוד. שני האנשים הללו מכירים לפני ולפנים, מבינים זה את זה ברמזים קלים, ברור שיש להם שפה משותפת שפיתחו במשך זמן רב כל כך, הם לכאורה החברים הכי טובים. הכי קרובים. ובכל זאת, ההודעה שהגיעה במכתב פורצת איזה סכר שאליו התכחשו כל השנים. ופתאום מסתבר להם שעל הדברים החשובים באמת בכלל לא דיברו.

מה שמתגלה מזעזע את שניהם, בעיקר את קייט. היא חווה התפקחות שמאיימת לערער את כל עולמה. ובכל זאת, מסיבת היובל חייבת להתקיים. בתוך כל הטלטלה הרגשית שהיא עוברת, היא ממשיכה לטפל בסידורים הנחוצים, חשוב לה להמשיך ולשמור לפחות למראית העין על מה שהיה עד לפני כמה ימים אמת, מבחינתה: אהבתם, ידידותם, הישענותם ההדדית זה על זה ועל נישואיהם.

לא, היא לא תבטל את המסיבה. וג'ף ימלא את חלקו, למרות כל מה שהתגלה. והוא אפילו יבכה, כיאות וכמצופה.

וזה הרגע שבו נשאלת השאלה שהסרט הזה מציג: מה משמעותן של מילים יפות, של בכי סנטימטלי, של הפגנות ראווה של רגש? האם אפשר להאמין להן? האם צריך להאמין להן?

כדי ליצור את הפער בין שני הרבדים הללו – מה שנאמר ומה שמסתתר מתחת לפני השטח – יש צורך בשחקנית כמו שרלוט רמפלינג, שלאורך הסרט כולו מפגינה יכולת מופלאה. בלי אומר ודברים, בהבעות פנים שהניואנסים החולפים בהן בעדינות, כמעט בלתי נראים, ובכל זאת ברורים לחלוטין, היא מביעה את כל מה שהדמות שהיא מגלמת חשה: סוג של הקלה, על כך שהכול מתנהל כיאות; עצב עמוק, שהיא חייבת להסתיר; אי אמון שמהול בכל זאת גם בשמחה מסוימת, ובעיקר כאב סמוי, שקייט מצליחה להסתיר, ורמפלינג יודעת בכל זאת לבטא. וזה כאמור עניינו האמיתי של הסרט: הפער בין המילים לרגשות, בין מה שנאמר בפומבי לבין מה שמושתק בין כותלי הבית הפרטי.

לשרלוט רמפלינג מלאו השנה שבעים. בצעירותה הייתה שחקנית וגם דוגמנית. יופייה הרב לא פג, ובזכות כישרונה הרב היא מעניקה לסרט איכות ועוצמה. היא מפיקה מתוכה כוח ופגיעות ששילובם נוגע ללב. "45 שנים" מצטרף לרשימת הסרטים שנועדו לבני הגיל השלישי − אלה שממלאים את אולמות הקולנוע, ואלה שהתארכות החיים מעניקה להם את ההזדמנות להמשיך ולשחק. בעבר שחקנית בת גילה יכלה להיות רק כוכבת-לשעבר. למרבה השמחה כיום יש מקום ותפקיד גם לה ולכמותה.

בשנות השמונים שודרה בארץ הסדרה "דקלוג" של היוצר הפולני קשישטוף קישלובסקי: עשרה סרטי טלוויזיה בשחור-לבן, שהתרחשו כולם באותה שכונה מגורים סובייטית: שיכוני עוני של רבי קומות שאכלסו אלפי אנשים קשי יום. בתודעה הוטבעה סביבת המגורים והאומללות האפרורית ונקשרה בחיים שברית המועצות יצרה לתושבים ולעמים שבהם שלטה.

הספר השעה לילה מתרחש במקום שונה, אבל במציאות דומה. אפילו העטיפה והצילום שעליה מזכיר את החוויה הוויזואלית של ה"דקלוג": גם כאן שיכונים אפורים שדלותם ועליבותם זועקת.

אנה אנדריבנה − "אני משורר" היא קוראת לעצמה (ומחקה בכך את מרינה צווטייבה ואת אנה אחמטובה שטענו כי משורר הוא אדם נטול מגדר) היא בת, אם לשניים, ובעיקר סבתא. היא שקועה בתמרונים אינסופיים ובלתי אפשריים שנועדו לספק אוכל לנכדה האהוב, הרעב, ובה בעת להעניק מקום מקלט לבנה שיצא מהכלא, לבתה שיולדת שוב ושוב ילדים מחוץ לנישואים, ולאמה הסנילית, שמאושפזת במוסד פסיכיאטרי.

על פרטיות, על הצרכים שלה עצמה, אין כמעט מה לחלום. פעמיים קורה שהיא מגיעה לדירתה הזעירה ומגלה ששקט שורר בה. רק כשקוראים את תיאור תחושת הרווחה והאימה המלווים את השקט הלא צפוי אפשר להבין את מידת הקושי הכרוך במגורים המשותפים המאולצים הללו, שלושה דורות בכפיפה אחת, בשטח שאינו מותיר לאיש מרחב מחיה. (אורח החיים הזה, שרבים מתושבי ברית המועצות לשעבר הביאו אתם, מסב בלי ספק סבל רב, שטרם הובע די הצורך בספרות הנכתבת בעברית).

מפתיע להיווכח שעל אף הייסורים המתוארים ברומן שלפנינו, הוא אינו מסב לקורא כאב, אלא סוג של הנאה אסתטית, וזאת מכיוון שהוא מפתיע, רווי הומור, ובכל זאת – ססגוני מאוד.

הרומן נכתב כמונולוג ארוך המגיע מתודעתה של הסבתא, ומתבסס בלי ספק על חייה של הסופרת שאמרה פעם כי "הספרות הרוסית היא מעין דת – המתבססת על עמדתם המוסרית של סופרים, ועל הסבל שלהם." חייה, אכן, לוו בסבל רב: אביה נטש את אמה שנה  אחרי שפטרושבסקיה נולדה, ב1938. בתקופת הטיהורים של סטלין נאסרו בני משפחת אמה וחלקם הוצאו להורג. בימי מלחמת העולם השנייה היא ואמה הצליחו לשרוד, אבל סבלו חרפת רעב, ואחרי המלחמה נאלצו בני המשפחה לגור בחדר אחד בדירה הגדולה שהייתה שייכת להם בעבר, ושאותה נאלצו לחלוק עם עשרות דיירים אחרים, בדומה למה שקורה ברומן שלפנינו.

עלילתו נעה לכל עֵבֶר, אל העבר, העבר הרחוק, ואפילו אל העתיד. יש בו זיכרונות של אירועים שהתרחשו, המתערבבים עם מה שאולי יקרה, קטעי יומן המלווים בהערות ציניות ומצחיקות מאוד, קטעי התרחשות שמתוארת בעודה קורית, ממש לנגד עינינו. הכתיבה וירטואוזית, מסחררת, ולרגעים גם מבלבלת ומתעתעת. לא תמיד ברור מיד על מה בדיוק חושבת הדוברת – על עצמה? על אמה? על חתניה או ילדיה או חבריהם? בכל מקרה, התמונות המצטיירות אינה מרפות, הן רודפות, נושכות, רגע אחד משעשעות, רגע אחר עוצרות נשימה. חזק במיוחד אחד המונולוגים שבאים לקראת הסוף: אנחנו עוקבים אחרי זרם המחשבות של אנה בשעה שהיא מתארגנת כדי לאסוף בלית ברירה את אמה מהמוסד שבו היא מאושפזת. לאן בדיוק תביא אותה? לדירת הזעירה שגרים בה כבר שלושה תינוקות ואמם? שבנה מבקש לחזור אליה? שלה עצמה אין בה מקום? אבל אם לא תיקח אליה את האם, תמות זאת באיזה בית חולים נידח, במרחק שלוש שעות נסיעה. וגרוע מכך: הקצבה שהיא מקבלת  בשמה תופסק, והרעב יגבר. הנה למשל קטע מתוך המונולוג המוטרף, הקדחתני, האותנטי כל כך: "אבל צריך לקחת לה משהו ללבוש, כן, כן, כן, והיא רזה, הבגדים שלי יתאימו לה, אח, וזה לא מכובס, מה לעשות, זה לא מכובס, והבגד ההוא קרוע, ולא נוח, אח, זה הרגע שבו המחסור מגיח החוצה, דלות ועוד פעם דלות, ודלות זה קודם כל לבנים, קרעי-קרעים מלכתחילה, איך אביא לה את זה, נו טוב, חזייה היא כבר לא צריכה, אף על פי שאצלם זה מקובל, יש זוג אחד של תחתוני טריקו, תודה לאל, כמעט חדשים, בתחתית, ממש בתחתית, למקרה שיבוא רופא, איזה אושר, עד דמעות, כן, ועכשיו?" וכך אנו מלווים אותה באריזה, בדרך, בחששות, באימה, בתקוות, בזוועה של המציאות הנגללת לעינינו ככל שהיא מתקדמת לעבר בית החולים.

הסופרת כותבת, כך נראה, הכול, כדי להביא אותנו אל הדוברת, ממש: "אל תתנועעי," היא אומרת לזקנה, "אל תכופפי את הברכיים, אבל איך אסחב אותך, הו, סונצ'קה, תודה, גְלוּמְגְלוּמְגְלוּמְ, טיפות ולריאן זה נס, בחיים שלי לא שתיתי שום דבר חזק מוולריאן, אה, אח, סונצ'קה, אבל איך אסחב אותה, היא לא מסוגלת ללכת, אמרת שמכונית בדרך לכאן, אולי אפשר לומר לנהג שאנחנו לא צריכות מחוץ לעיר אלא הרבה יותר קרוב…" לרגעים נדמה שזהו לא מונולוג כתוב, אלא כזה שממש נאמר באוזנינו, כמו על במה. (אין ספק שאפשר לעבד את הסיפור הזה למונודרמה מרתקת!).

חלק אחר, שבו נוקטת הסופרת שיטה שונה, הוא זה שבו היא מצטטת קטעים מיומנה הנסתר של הבת שאותו מצאה במקרה, ועל מה שכתוב שם היא מוסיפה את הערותיה הלגלגניות: הבת כותבת:  "[הוא] שתה תה" האימא מוסיפה: "(גיהק, השתין, חיטט באף; א.א.)"; הבת כותבת: "[הוא] ישן שוב בשקט, ואני אהבתי אותו בנאמנות וברוך והייתי מוכנה לנשק לו את הרגליים – מה אני ידעתי? מה אני ידעתי?" האימא מגיבה: "(תרחמו על האומללה; א.א)", וכן הלאה, לאורך כמה עמודים.

לצד הספציפיות של המקום (רוסיה הקומוניסטית, מוסקבה) והתקופה שבה מתרחשת העלילה (שנות הארבעים), השעה לילה נוגע גם בנושאים אוניברסליים – הקשר שבין סבתא לנכד, נאמנות בין בני משפחה קרובים, יחסים בין חמות לחתנה (באחד הקטעים המדהימים המספרת מופתעת מכך שחתנה אוהב את נכדו התינוק ומטפל בו, עד כדי כך שהיא חושדת בו שהוא גיי, ומזעזעת את בתה, וגם את הקוראת(!)…) ובין אמהות לבנות. יחד עם זאת, אי אפשר היה לשנות את הרקע שבו הסיפור מתרחש והוא משתלב בו כמרכיב בלתי נפרד ממנו: הדירות הצפופות מדי שהמתח גואה בהן, המבוגרים המיוסרים, הילדים כפויי הטובה, החשדנות (כשאנה פוגשת אישה שמצוידת בכל טוב, "כרטיס הגרלה, מכונית, סוכריות תוצרת חוץ", היא אומרת לעצמה ברמז אילם "הכול ברור", כלומר – ברור לה שהאישה היא פונקצונרית כלשהי של השלטון), הרעב, העוינות, קמצנותם של האנשים המקושרים שידם משגת והאוכל מצוי על שולחנם, הייאוש וחוסר התקווה של העניים, כל אלה הם מהותו של הרומן.

חרף מעלותיו, התעוררה בי מדי פעם במהלך הקריאה תחושה שלא את כל מה שהספר הזה מביע אני, כקוראת ישראלית, יכולה להבין לעומק. יש בו לא מעט רמיזות תרבותיות שהמתרגמת, דינה מרקון, הקפידה לבאר, אבל חלקן בכל זאת אובדות. כך, למשל, ציטוט מתוך  פושקין שאצל הקורא הרוסי מעורר מן הסתם עולם שלם של אסוציאציות, לקורא העברי נשאר מעורפל, גם אחרי ההנהרה: "רֵעוּת הבעל הכבדה". (הוא לקוח מתוך התרגום הנחשב מאוד של שלונסקי לפואמה "יבגני אונייגין"). לעומת זאת, משחק ילדים שהמתרגמת מכנה אותו "אולרים", מסבירה את חוקיו בהערת שוליים ומתארת כיצד שיחקו אותו, התקיים בעבר גם בישראל וכונה "כיבוש ארצות" או "שטחים". (משום מה המילה מנוקדת בספר כך: אוּלרים, בשורוק, והניקוד הנכון הוא בחולם: אוֹלרים). יש גם סוגיות שאי אפשר כנראה לתרגם. אחת מהן, למשל, עולה כאן: "כבר התרגלתי אליו בלבי וקראתי לו 'הנבלה שלנו', כנראה כחריזה למילה העתידית 'אבא'." אני מניחה שברוסית המשפט הזה אינו סתום ומוזר, כי הוא רומז על חריזה כלשהי, שבעברית אינה קיימת. במקום אחר נפלה אולי טעות: המספרת שואלת את הנהג "'סלח לי בטובך, איך תיסע?'" והוא משיב: "למוסד לחולים כרוניים מספר חמש." האם מסתתרת כאן איזו אלוזיה לא מובנת, או שהמילה "איך" הייתה פשוט צריכה להתחלף במילה "לאן"? אין לדעת.

השעה לילה הוא הספר הראשון שרואה אור בהוצאה החדשה "לוקוס", שהמקימה שלה, שירה חפר, הייתה שותפה בהוצאת "זיקית", אך נפרדה ממנה לפני כמה חודשים.

"מטרת הסדרה היא להיות גשר המחבר את אוהבי הספר בישראל להתרחשות הספרותית בעולם בזמן אמת", נכתב בדש האחורי של הספר שלפנינו. על הסופרת לודמילה פטרובסקיה, נכתב בדש הקדמי כי חרף גילה המופלג היא פנתה לאחרונה לקריירת זמרה, ומופיעה כזמרת במועדוני לילה ובאולמות גדולים ברוסיה וברחבי העולם. השעה לילה התפרסם לראשונה ב1992, "והקנה לה את שמה כסופרת חשובה". הבחירה בו, חרף ההסתיגויות הקלות, מבשרת טובות.