דיתי רונן היא אחת היוצרות הפעילות ביותר בעולם התרבות הישראלי. בערך שלה בוויקיפדיה כתוב שהיא "משוררת, עורכת, יועצת, מרצה וחוקרת בתחומי מדיניות תרבות, תיאטרון וספרות". רונן זכתה בשלל פרסים ספרותיים, ושיריה תורגמו והתפרסמו בשפות רבות. היא כיהנה בכמה וכמה תפקידים ציבוריים רמים, ניהלה למשל את המחלקה לספרות ואת המחלקה לתיאטרון במנהל התרבות במשרד התרבות. היא נשואה, ואם לחמישה ילדים. מי שזכה להגיע לערבים הספרותיים שרונן מארגנת ראה גם את הבית הנאה שבו היא מתגוררת, בנווה מונוסון. על פי כל קנה מידה דיתי רונן אדם מצליח. 

ההתפעלות מהצלחתה מתעצמת כשקוראים את ספר השירים האחרון שפרסמה, דברי הימים, שזיכה אותה בפרס אקו"ם ע"ש נתן יונתן ליצירה המוגשת בעילום שם בתחום השירה.

בשירים נחשף סיפור חייה של הילדה הפגועה שממשיכה להתקיים בליבה של האישה הבוגרת, המצליחה כל כך: סיפור של כאב עצום, שהמשוררת משכילה להפוך אותו ליופי מצמית. 

השיר הראשון שחולף על פני קורות חייה של הילדה נקרא "פרטיכל":

זוהי לכאורה – ביוגרפיה: כך וכך קרה בכל שנה. למעשה – יש כאן תיאור של קורות החורבן, האובדן והנטישה. כל פרט שנבחר מצייר עוד חלק בסבל: "המגדל נפל", "הבית נחרב", העוברים ושבים "אדישים". והנה – נגיעה באילמות המתמשכת, הבלתי נמנעת כמעט, של מי שתהיה לימים משוררת. רק בשורה האחרונה היא מוסיפה: "באלפיים עשרים ואחת התחלתי לדבר" והדיבור הוא כמובן – השירים שלפנינו. 

הכאב העמוק, העיקרי, הבלתי פוסק, הוא – אהבתה הנכזבת של הילדה לאמה הנוטשת. בשיר "הסבה" "ואת הסבת ראשך ממני / הוצאת את אותיות השם משמי / והסבת את שמי לדיתי" היא מתארת כיצד שינתה אמה את שמה: לא עוד יהודית, כפי שנכתב בתעודת הזהות שלה, לא עוד שם שמכיל את אותיות שמו של בורא עולם, ומקשר אותה אל הדורות הקודמים. אמה היא זאת שניתקה אותה מהשלשלת, כדי שלא תיקרא על שם סבתה, אלא תישא עליה קיצור של חיבה מפוקפקת. "הייתי דיתי" היא כותבת במידה לא מבוטלת של כעס ועלבון, אבל דבקה בו בכינוי הזה, שנהפך לחלק ממנה, וכנראה שגם לחלק מהקשר הבלתי אפשרי שלה עם אמה, אישה שבחרה לעזוב לא רק את אביה של הילדה, אלא אותה עצמה, את בתה! 

בשיר "שתי עדויות" מתייסרת שוב רונן על מה שסיפרה לה  "חברתך מסמינר בית הכרם" שהעידה: אביה של הילדה הקטנה הסכים לסלוח לאמה על בגידתה בו, רק שתשוב אליו, "בשביל הילדים  / הוא אמר" – "ואת סירבת", המשוררת מספרת בכאב שלא יפוג לעולם, שממשיך "להדהד ממני לבנותי / ומהן מאם לבת, מאם לבת". 

בשיר "זה היה אחר הצהריים" היא מנסה להיזכר ברגע של הניתוק, בשלב הנוסף של הנטישה, כשלקחו אותה מידי אביה, מנסה לשחזר בתודעתה את "הבית / הראשון הולך / ונעלם", את אביה ש"עוד נותר, מתנדנד / על בלימה", את אחיה, שנשאר עם האבא, "עומד שם ונכלם", והנפש זועקת, בלי קול: איך אפשר? איך ייתכן? למה? למה? ואז מגיע מיד השיר הבא: "ואולי היתה זו", שבו, במילים אחדות, מתארת רונן את ההשלכות האינסופיות של כאב הניתוק השני, לא רק מאמה, לא רק מאביה, אלא גם מאחיה: "יד אחי / ממנה נותקתי // נגזר עלי לבקשה / כנידונה / בכל ילד, בכל נער / בכל עלם, בכל איש // לעולם, בכל אדם". 

בשיר "בית היתומים ברמת גן, מפת דרכים", אנחנו מבינים, בעצם מגלים, ביחד אתה, את מלוא הזוועה: היא נשלחה, בעודה פעוטה – ששני הוריה חיים! – לבית יתומים! "האם ייתכן / ילדה בת שלוש וחצי / מחכה שאגלה אותה / שישים וחמש שנים?" היא מתארת איך "הקרקע נשמטה / תחת רגלי" כשהבינה, "מתוך התוהו", כשפתחה את המחשב הנייד, עצרה את הנשימה, וקלטה: כן! שם היא הייתה. ובתוך "התוהו / בארכיון": מצאה אפילו תצלומים דהויים המתעדים את היותה במשך זמן מה "יתומה". שישים וחמש שנים נדרשו לה כדי לקלוט, כדי לתת שֵׁם למה שעבר עליה!

אחר כך, אנחנו לומדים, בשלב מאוחר יותר, אמה אספה אותה אל ביתה. אבל באהבתה, שאליה ייחלה כל חייה, לא זכתה מעולם. אמה אלימה. "רותחת מחימה". אפילו בגדיה של הילדה מפחדים מפניה, אחרי שהשליכה אותם לרצפה בהתקף זעם, והילדה מספרת "כל הלילה בכיתי", אבל "לא בגלל השברים", אלא "בגלל ששוב אינך אוהבת אותי / בגלל שאם לא תאהבי אותי, אמות". 

אבל היא לא מתה! אפילו כשילדה את תינוקה הראשון וציפתה למילה של שבח, אהדה, הזדהות (גאווה! התפעלות!) וציינה באוזני אימה, שבאה לבקר אותה, "תראי אמא, תראי? בסוף לא יצאתי זונה" התגובה המזעזעת של אימה הייתה – להסתובב, ללכת, ועוד לטרוק את הדלת "על כל סימני השאלה"!

הדוברת מוסיפה, "מאז איני שואלת. איני שואלת אותך / שום שאלה. ואת כבר אינך עונה. / דווקא כשאת מתה זאת הקלה גדולה", והנה הבית האחרון בשיר:

עכשיו גם לי התמונה, הזיכרון, לא יוצאים מהראש. ולא יצאו ממנו לעולם!

תודה לך, דיתי רונן, על כך שכתבת את השירים היפים הללו, שידעת למצוא פשר בכאב, לגבש ולזקק אותו, ולשתף בו אותנו. 

ספר השירים השני של אורית פוטשניק, "פיזיקאית, משוררת, מתרגמת ועורכת שירים", ככתוב בדש הספר, הוא בעת ובעונה אחת גם ממושטר וגם פרוע.

החזות הממושטרת נובעת מהענותה הקפדנית – לרוב, לא תמיד – של פוטשניק לכתיבה קלאסית, כזאת שמצייתת למשקל קבוע ולחריזה. חלק מהשירים כתובים כסונטות: שיר שיש בו ארבע־עשרה שורות עם חריזה קבועה (פוטשניק בחרה במבנה של הסונטה הפטררקית, שבה סכימת החריזה שונה מזו שבסונטה השייקספירית), ויש בספר גם כמה וילאנלים – צורה מוקפדת מאוד שמאופיינת במבנה קבוע: תשע-עשרה שורות – חמישה בתים שבכל אחד מהם שלוש שורות ובית אחד, האחרון, שבו ארבע שורות. החריזה של כל אחד מחמשת הבתים הראשונים בווינלאנל אחידה (א-ב-א) ויש בשיר גם שני רפרנים, שורות שלמות החוזרות על עצמן במתכונת קבועה.

מתעורר אם כך הרושם שסגנון הכתיבה הנובע מהצייתנות הברורה לצורה יהיה מאופק ואולי אפילו מנומס, אבל, כאמור, בתוך המסגרת הנוקשה פוטשניק מרשה לעצמה להתפרע ממש.

רוב השירים בקובץ, אך לא כולם, מוקדשים לאהבת נשים. באחד היפים שבהם "אקטאון", משחזרת פוטשניק את הרגע שבו, כשהייתה בת חמש, חשה שמראה של אישה עירומה במלתחה שבבריכה מפלח את נפשה: "הייתי בת חמש והסתתרתי בכניסה / פגע בי חץ, איני ילדה, אני יצור אחר / רגלי כשלו כשלהקת כלבים פראית שוסתה / בי מתוכי, ולא נותר אלא להסתתר".

אבל לפני שמגיעים אל השיר הזה עוברים את קודמיו, שכרונולוגית מתארים רגעים מאוחרים יותר בחייה של הדוברת. והם כולם אמיצים ונועזים מאוד. פוטשניק אינה מהססת לכתוב על מה שלא מקובל למצוא בשירה: הדם הנשי הניגר: "נפלטנו מזירת הפשע למקלחת, / כי לא נותרה ברירה, למים הקרים. / הדם נשטף מעל גופנו אל מתחת / לרצפה לצינורות הנפערים", ואפילו – "דחפתי כבר טמפון, וזה לא יעצור / את הדימום שלך מבין רגלי, אבוד לי." (החריזה בשיר מרהיבה: "אבוד לי", למשל מתחרז עם "סרט הוליוודי" – אני מאוד אוהבת חריזה כזאת, לכאורה לא מדויקת, אבל משכנעת, מוזיקלית ומתנגנת, והדמיון בין הצלילים השונים־לכאורה מפתיע ומרגש).

דם, כמו גם נוזלי גוף אחרים, מופיע ברבים מהשירים – זיעה, "דבש מבין רגליך", "המפל השוצף של מרוץ גזרתך / הרכות המשכרת, המתק חשוף". הם מפורשים, ויש בהם לא רק תשוקה סוערת, אלא גם מפחי נפש, ייסורים, ערגה לא ממומשת "תשוקת זכוכית חדה, לוהטת וחותכת", "למרות שלא אגע בך לעולם / שפתייך בוערות אל תוך עורי".

פוטשניק מתארת בנקודות נפרדות שאפשר לחבר אותן את הדרך שעברה בתהליך הגילוי העצמי. כך למשל אחרי השיר "אקטאון" מופיע "סטרייטית": תיאור התאהבותה הבלתי אפשרית, כנערה, שנתקלת, לראשונה, בחוסר התוחלת ובאובדן התקווה: היא מאוהבת בחברתה הטובה, אבל: "חזרנו אל ביתך, ועל המדרגות / הרגשתי את גופך הולך ומתקשח. / גופך, שעד עכשיו הרשה לי לקוות, / הפך צונן, נוקשה, וכמו מוכת ירח / גמאתי בריצה את כל המדרגות". אילו ייסורים!

בדרכה אל היכולת לממש אהבה נשית היא גם נקלעת – מרצון – למשגל עם זוג גברים, בשיר "ניו יורק" מתוך המחזור "שלוש ערים": "הייתם חברים טובים, רציתם רק אותי", אבל "ברווח בין שניכם רק פחד קר ניצת". השיר מחורז, מהודק, ממושקל, אבל פראי בתוכנו, ואנחנו חשים עם הדוברת את אותו "מבט גברי דוקר וקר" אשר "סקר את השלל" ואז "הפך בי וחדר, יוקד וחד ואז חדל", והיא לא מהססת לנקוב במילה המפורשת, כאב: "וכאבי הוטל לצד גופך שכבר נבל". כמה ייסורים!

פוטשניק אינה מהססת להיות מפורשת ואפילו "חוץ ספרותית", או סוג של ארס-פואטית.

כך למשל כשהיא מספרת בשיר "כולם מתחשבנים עם אמא" כיצד אמה מגיעה לבקר ושואלת "יצא כבר הו?", ומשחזרת את רגעי המבוכה: "היא אומרת: קראתי את השירים החדשים שלך", ומה שבא בעקבות השאלה: "אנחנו שותקות. /  מישהי מושיטה יד / אל השלט. יש חדשות"…

וכך ב"ווילאנל יום שישי", שבו היא קובלת, ספק בהיתול, ספק בצער, על התעלמותם של מוספי הספרות משיריה:

עָבַר עוֹד יוֹם שִׁשִּׁי וּבַמּוּסָף
אֵין אַף מִלָּה, אֵין זֵכֶר לְבִקֹּרֶת.
הֵם לֹא רָאוּ אוֹתִי – שׁוֹמְרֵי הַסַּף.

בִּצְלִיל אִוְשַׁת דִּפְדּוּף זֶה שׁוּב נֶחְשַׂף,
אֵין שׁוּם סִכּוּי שֶׁמִּישֶׁהוּ יִזְכֹּר אֶת
סִפְרִי שֶׁאֵין לוֹ זֵכֶר בַּמּוּסָף.

וְשׁוּב דְּקִירָה, עֶלְבּוֹן קָטָן נִצְרָב.
עוֹד יוֹם שִׁשִּׁי, זוֹ בִּשְׁבִילִי מָסֹרֶת
הֵם לֹא קוֹרְאִים אוֹתִי – שׁוֹמְרֵי הַסַּף.

עֵינַי סוֹקְרוֹת עוֹד מְבַקֵּר שֶׁעָף
עַל הֲגִיגִים שֶׁל אֵיזֶה בֶּן תִּשְׁחֹרֶת
תּוֹרָן שֶׁשּׁוּב מַלְהִיט אֶת הַמּוּסָף.

בַּהַשָּׁקוֹת אֲנִי עָלֶה נִדָּף,
תּוֹעָה בַּמְּבוֹכִים שֶׁל הַכַּוֶּרֶת.
הֵם לֹא שָׂמִים עָלַי – שׁוֹמְרֵי הַסַּף.

אֲנִי לֹא אֶחֱצֶה כְּבָר אֶת הָרַף,
בְּעֵינֵיהֶם אֲנִי לֹא מְשׁוֹרֶרֶת.
קְמֵלָה כָּל יוֹם שִׁשִּׁי מוּל הַמּוּסָף,
צְמֵאָה לְאַהֲבַת שׁוֹמְרֵי הַסַּף.

השיר הוא ממש "הרמה להנחתה", והוא מעורר מיד רצון להגיב אליו, לנחם, להבין, להבחין. הבלוג "סופרת ספרים" איננו אמנם אחד מהמוספים הספרותיים שכולנו, כל הכותבות והכותבים, מייחלים להתייחסותם, אבל הנה, אורית, ממקומי הצנוע כאן, קראתי את שירייך וראיתי אותך בהם. היטבת לעשות.

אל הספר – הממואר – של דנה אמיר הגעתי בעקבות ציטוט מתוכו, שהופיע בכתבה עיתונאית, או בביקורת עליו, כבר לא זוכרת בדיוק. הריהו:

"בהיותי בת שנתיים נסעו הוריי באחד מערבי שישי למופע מחוץ לעיר, והשאירו אותי ואת אחותי, שהייתה כבת שנה, לבד בבית, כשקו הטלפון פתוח אל דירת השכנים. השכנים, בעצמם זוג צעיר, אמורים היו להאזין מדי פעם לשפופרת הפתוחה ולבדוק שאיננו בוכות. אלא שהקו נותק, השכנים שקעו בעיסוקיהם, וכששבו הורי מצאו את אחותי שכובה בתוך שלולית קיא ואותי מנסה לטפס אליה מן המיטה האחרת, בוכה בכי תמרורים."

כשקראתי את הקטע הזה ידעתי שאני חייבת לקרוא את הספר כולו. הוא מתאר מציאות שמוכרת לי להחריד – הפרטים הביוגרפיים שלי אמנם שונים, אבל הרעיון דומה: הורים שמשאירים בבית ילדים לבדם (במקרה שלי – רק אותי, ילדה בת שלוש או ארבע), או ילדה קטנה שמנסה לשווא להחליף חיתול לתינוק…  

צדקתי. הוא ראוי מאוד לקריאה. דנה אמיר פורשת בו בדייקנות ובפרוטרוט את הפערים הבלתי נתפשים שמתגלים בדמות של האם, הגיבורה הראשית בסיפור האוטוביוגרפי.

מצד אחד מדובר באם נטולת כל מודעות עצמית. כזאת שרואה בעצמה "אימא אווזה" כדברי שיר הילדים שאהבה לצטט אותו באוזני בנותיה: "הֲתֵדְעוּ מִי אֲנִי? מַלְכַּת הָאֲוָזִים אֲנִי וְאֵלֶּה יְלָדַי, נהגה לשיר לנו, ושרנו גם אנחנו לילדינו כעבור שנים בעקבותיה: כָּל הָאֲוָזִים שְׂמֵחִים, כִּי הוֹלְכִים הֵם יְחֵפִים", ומצד שני – אישה שמסוגלת לפרוץ בצחוק "שובבי" כשהיא מספרת על מצוקתה של בתה הפעוטה, בת השנתיים (!) שנשארה לבד בבית, בחושך, במשך שעות ארוכות, וניסתה לטפס אל מיטתה של אחותה התינוקת בת השנה כדי לעזור לה. 

אישה שנראית מצד אחד נטולת כל רגישות, ומצד שני – כזאת שהרבתה לתת בסתר, למשל – לתרום אוכל לשכנה ענייה, בלי שזאת תדע מי המושיעה שלה.

האם אפשר בכלל "לסכם" את דמותה של האימא הזאת? להבין אותה? 

נראה שזה מה שדנה אמיר מנסה לעשות לאורך הממואר כולו. מתאמצת להבין. משתדלת לפענח. 

איך אפשר להבין אימא שפוגעת מאוד בבתה? אומרת לה, למשל, ממיטתה חוליה בבית החולים, שחבל שאחותה יצאה לעשן, כי "רציתי שהרופאים יראו שיש לי גם בת יפה." ומצד שני, על ערש דווי, עשרים שנה אחרי כן, אומרת לה שאילו יכלה "ללדת שוב אחד מארבעתכם, הייתי יולדת אותך"? האם האמירה הזאת באמת יכולה לנחם? האם די בה כדי למחות עלבונות וכאבים?

הבת הכותבת יודעת היטב כי בעיני אמה "אני הייתי המחלה שלה", שכן התאהבה בנשים, לא, כפי שאמה רצתה בשבילה – בגברים… איך אפשר להשלים עם הידיעה הזאת? 

אמיר תוהה מדוע היא עצמה העדיפה ללדת – ולאמץ – בנים דווקא, ולא בנות: "איך יכולתי לאהוב כך נשים מצד אחד, ולפקפק באפשרות לאהוב בת, את בתי שלי מהצד האחר?" ואז היא מסבירה לעצמה: "אבל זה לב העניין, אהבתי לנשים הייתה קשורה בסיכוי לתיקון. ואילו האמהות האפשרית לבת טמנה בתוכה את הסיכון לחזרת הקלקול."

אפשר היה לצפות שאמיר תחוש בעיקר טינה וכעס על אמה. ולא היא. היא מתארת למשל איך ליוותה את האם בנאמנות ובמסירות אין קץ, תמיד, ובמיוחד בשלבי חייה האחרונים. הלכה אתה, אחרי ניתוח כריתת השד, לחנות לחזיות המיועדת "לבעלות פרוטזות־שד." תרגמה למענה מחזור שירים על אישה במצבה. השלימה עם ההאשמה של אמה. לקחה אותה לטיפולי הכימותרפיה, ובעיקר – סלחה לה. 

"במשך שנים ביקשתי למחוק את המילים הקשות שנאמרו בינינו, את מחוות ההיפרדות המגושמות שלנו זו ביחס לזו," היא כותבת, ונראה שזה קרה. כשאמה הפצירה בה ממיטת חוליה "אני רוצה הביתה", לא היססה, עטפה אותה בסדין והבריחה אותה בכיסא גלגלים מבית החולים. "כל הדרך צחקקנו כאילו חמקנו זה עתה ממחנה טירונים", היא מספרת, וגם מתארת איך אמה "קמה לתחייה" במהלך הבריחה, כי "לרגע אחד הפכה המחלה ישות נפרדת ממנה, גורם זר שאפשר להערים עליו ולהשאירו מאחור."

למרות הכאב, יש אהבה רבה בסיפורה של דנה אמיר: אהבתה אל אמה. עד כדי כך שהיא אומרת לעצמה שאילו הורשה כל אחד מאתנו להשיב לעולם, "ולו לזמן מוגבל, מת אחד, לפי בחירתו", הייתה בלי ספק בוחרת באמה. 

בעיני זה מה שעשתה בממואר שכתבה: החייתה אותה, ולא לזמן מוגבל. 

יוכי פישר לוקחת אותנו בספרה המופלא ליאו במסע אל ילדותה, ועוד לפני כן, אל מה שקדם לה: אל ילדותו של אביה. זהו אם כן ממואר מיוחד במינו, בעצם אולי – אלגיה לאביה, או סיפור אהבה וגעגועים, אבל גם סיפור של התחשבנות והתפקחות מאוחרת, שמוקדש לו. לצד כל אלה מדובר גם במחקר היסטורי, שמגובה בתעודות וצילומים, שהרי, יש לדעת, יוכי פישר היא היסטוריונית של ראשית העת החדשה, והיא משמשת כמשנה לראש מכון ון ליר בירושלים.

ליאו נפתח בביקורה של פישר בפטרובוסלו שעל גדת הטיסָה, העיירה שבה נולד וגדל אביה, וממנה גורש ביחד עם אחיו ואמו (את אביו לקחו הגרמנים זמן לא רב לפני כן). מסעה של פישר אינו גיאוגרפי, אלא נפשי. היא רואה את הנופים, את הדרך היפהפייה, את האדמה החרושה, שהיא "חמה וטרייה, מצמחת רגבי עפר חומים כהים מלאים במינרלים טובים וחושניים כמו שאהב" (אביה!), ורואה בעיני רוחה גם את כל הסיפורים שזרמו אל הנהר וממנו.

הנה, כבר בעמודים הראשונים בספר היא פוגשת שם, בבית הילדות של אביה, את אמו, סבתה, שמכינה ביחד עם "השיקסה" את הריבות ואת המעיים הממולאים, לקראת חג הפסח העומד בפתח. היא רואה את אביה כילד ומתארת אותו בפרטי פרטים: את הכובע שהוא מחזיק בידו כשהוא רץ על גדת הנהר, את אביו ש"מדבר וסוחר על המזח הקטן", עומד שם ומחכה לאונייה שתעגון.

את האונייה הזאת עוד נשוב ונפגוש בהמשך הספר, בעתיד, בזמן שיוכי פישר הייתה ילדה, והקשר בין העבר של אביה לבין ההווה שלה נחשף ומרגש: עוול התרחש בסוף שנות השלושים – האונייה נשאה לשוודיה מטען של סחורה שסבה של פישר מכר, אבל המלחמה שפרצה מנעה ממנו לקבל את התשלום עבורה – וכעבור עשרות שנים נעשה צדק מאוחר, מפתיע, ורב השפעה.

פישר ממשיכה להסתובב במחוזות ילדותו של אביה. היא רואה הכול: את צנצנות הריבה והנקניקים שבמרתף; את ההכנות למקווה – כאן היא מחזירה אותנו אל ימיה כילדה, אל אחיה, שבניגוד לאביהם, לא רץ למקווה בשמחה, מדי יום שישי; רואה את הרכבת המגיעה אל העיירה, את ידיו של סבה המשחקות בשיערה של נכדתו. "אני מתיישבת עכשיו בשקט לצידו, נבוכה, מחכה שליטופו יזלוג גם אליי מבעד לשערותיה של הדי. גם אני מבקשת להתמסר לליטוף, מלמעלה למטה, מעבר לזמן. בפנאי של אבותיי."

כן. יש לדעת שערגה רבה שלובה בזיכרונותיה של פישר: מצד אחד אהבה עצומה אל אביה. מצד שני – תחושה מובלעת של קיפוח ונישול: מדוע למשל זכו רק אחֵיה לעמוד לצידו בבית הכנסת, להיעטף אתו בטלית? היא מדמיינת את האושר הנסתר ממנה שם ממקום שבתה למעלה, בעזרת הנשים, לצד אימה…

היא מלווה את אביה בן העשר שאחיו התינוק מת פתאום. היא איתו בערב שבו נפרד מאביו לצמיתות, ועם הברכה האחרונה שהמשיכה ללוות את חייו וגם את חייה. היא מביטה בו "בניסיון להציץ אל מעבר לילדותו שהערה בי", ומשתהה כדי "לחפש את הילד שאולי יגדל להיות רב", שהרי לכך הועיד אותו אביו, אבל הגרמנים שינו את מסלול חייו לעד.

בעודה מבקרת בעבר, בכפר ילדותו של אביה, היא אפילו משוחחת עם סבתה, מנסה ללמוד ממנה "דברים פשוטים, לא סודות ורזים, לא קדושת נעלמים", אלא, למשל – "איך לשמוח בכתם? איך לזכור מגע ילדייך הבוגרים בבשרך?" כאלה.

היא מגיעה לביקור בעבר לא רק בעזרת דמיונה, אלא גם בסיועם של תצלומים ותעודות, שאותם, למרבה השמחה, היא משתפת אתנו.

ובד בבד עולים גם זיכרונותיה: מדוע, למשל, היא נקראת יוכי, ולא "יוכבד", שמה הרשמי? כי כך קבעה אחת המורות שלה בילדותה בישראל. והיא מסבירה לעצמה: "יוכבד לא עלתה מן הים והשמש הארצישראלית. היא מציצה מאחורי שיחי יאור הגלות, רואה הכול ממקום מסתורה ולא מעזה."

לכל אורך הספר היא מספרת לנו על רצונה להיות "כמו כולם". עד כדי כך שכאשר אחת מחברות הילדות שלה הגיעה לניחום אבלים כשאביה של פישר מת, הופתעה החברה לגלות שהיה בעצם ניצול שואה. אבל השואה שלו לא הייתה "הירואית" די הצורך, מבחינתה של יוכי. גטו אמיתי, כך היא חשה, הוא גטו ורשה, שבו "עשו מה שעושים יהודים בגטו – מורדים ונערכים לקרב, אוספים נשק, חופרים מחילות, זוחלים בתעלות מתעקלות ומדברים בשפת ימי השואה של בית הספר. זה גטו. זו גבורה ואתוס ותקומה." ולא הגטו בעיר סגד, "שם נדחסתם לחצר מפעל הלבנים, או בדיר החזירים שבו אולצתם אחר כך לחיות בגטו של העיר באיה"… אפילו הדוד שלה, שנהרג במלחמת העצמאות, לא היה יכול "לספק" לה את תחושת הגבורה והשייכות הישראלית שהשתוקקה לה כל כך בילדותה…

יוכי פישר מפליאה לתאר את מה שאביה נהג להסביר כשביאר מדוע יוסף המקראי דרש מבניו להביא את עצמותיו לארץ האחרת, ארץ כנען, והרי רוב חייו חי כמצרי, וגם נולד אצל לבן בחרן. לארץ הגיע כילד, ובגיל העשרה כבר נמכר לעבדות, ובחר להישאר במצרים אחרי שעשה בה חיל. מדוע, אם כן רצה שיחזירו את עצמותיו? לא מכיוון ש"הגלות היא כולה שלילה", נהג האב להסביר, אלא כי "עצמותיו של יוסף הן עצמיותו" ואותה "אני לוקח איתי, את עיקרו ועצמו אני לא רוצה לשכוח."

בספרה מעלה יוכי פישר ומתעדת את עצמיותו של אביה, וגם את עצמיותה. וזהו מעשה נפלא, גדול ורב.

"לא מעניין אותי," סותם החייל את הוויכוח, וחוזר לנהל את התור בעמידה שחצנית אדישה־אדנותיות ובשפת סימנים של שוטר תנועה, שכאילו נולד איתה: כף יד מתקפלת לעבר הגוף – 'תתקדם אליי'. כף יד מול פני הנהג – 'עצור איפה שאתה', גבי כפות הידיים מנופפים לצדדים – 'צא מהרכב,' כפות ידיים כספר תפילה – שאחד הנוסעים יביא את התעודות' אצבעות מתחלפות – שיעברו את המחסום בהליכה, אגרוף ומין מאוזן עולה ומתחתיו אגרוף שמאל מאוזן יורד לפתוח את הבגז, אני בא לבדוק. באיטיות מייאשת צועד החייל לעבר הרכב, עושה סיבוב ורואה שאין חבילות חשודות, מחזיר את התעודה לנהג, וללא סימן נוסף כולם מבינים שהמכונית הזו יכולה לעבור את שני המחסומים בזיג-זג ולהמשיך בדרכה.

"לכול מעשה יש מחיר', אומר ברגד, גיבור ספרו החדש של עודד ידעיה, לדמותו בראי: "לפיצול, לנאמנות, לחברות.'"

אכן, ברגד עצמו הוא דמות מפוצלת. אנחנו פוגשים אותו לסירוגין בפרקים עוקבים קצרצרים, עמוד וחצי או שניים, שכל אחד מהם מתרחש בתקופת חיים אחרת. באחת ברגד, ששמו האמיתי הוא עמירם, אך הוא מכונה "סמל", משרת בצבא. בפרק הראשון הוא יוצא ל"תרגיל מודל לקראת מבצע אמיתי", תרגיל שהוא "הראשון שלו כמפקד". עליו לנווט את הכוח אל מבנה שנבחר, חיילי צה"ל אחרים מגלמים את האויב, ועל הכול משגיח מי שיופיע שוב ושוב לאורך הרומן, אדם בשם קפלן שעמירם ייתקל בו בפרקים הבאים, גם באלה שמתרחשים מקץ שנים רבות. בפרק השני אנחנו פוגשים את עמיקם-סמל כעבור שנים רבות. הוא בחר לעצמו שם חדש: ברגד, ועיסוקו המרכזי, כפי שהוא מופיע ברומן, הוא להשתתף בהפגנות של פלסטינים נגד חיילי צה"ל. ברגד חובר אל פעילי שמאל, "חמוש" במצלמה שבה הוא מתעד את התנהגותם של החיילים, ואת אלימותם.

האומנם הפך עמירם את עורו? האומנם השתנה לגמרי במהלך השנים?

לאו דווקא. כבר בהיותו חייל הוא מנסה שוב ושוב להבין את נקודת המבט של הערבים, "האויבים", תחילה במלחמת לבנון ואחרי כן בעזה. כבר אז הוא מפציר לא פעם במפקדיו להקל על שבויים או נחקרים ערבים: "[…] את אלה שהחיילים גמרו לבדוק […] אולי שיתנו להם מים ואחר כך הביתה, מי שלא אשם צריך לתת לו גזר, ככה הבנתי מהאוגדונר." הוא מנסה למנוע שליחה לכלא של משליכי אבנים: "אם ייכנסו שנה לכלא אז יצאו משם מחבלים מדופלמים וילמדו לזרוק בקבוק תבערה במקום אבנים […] עדיף שנלמד אותם משהו כאן," וכבר אז, לפני עשרות שנים, מכנה אותו קפלן בכינוי הגנאי הישראלי המוכר "יפה נפש".

אכן, היה "כזה", ועם זאת אפשר לומר עליו שעמדותיו הקצינו והוא התפכח, שהרי "תמיד הצביע מפא"י עבודה (חוץ מפעם אחת בגין כמחאה ופעם אחת בטעות), תמיד התרכז במשפחה וחברים, אבל עכשיו, שהתפכח, הוא מתחרט – על שנים רבות שהאמין בממסד ובמדינה, נתן כתף, התייצב למילואים לפי קריאה, אפילו חשב שתוכנית דיין יכולה להצליח. מסתבר שטעה בגדול, ובמו ידיו עזר להפוך את ה'כיבוש הזמני' לדיכוי, ואת ה'סיפוח על תנאי' לעובדות בשטח, שהורסות כל סיכוי לפתרון. אין ספק שהיה שותף למעשים אידיוטיים, בלשון המעטה, והוא חייב עכשיו להתנער מאותן הצדקות המאשימות תמיד את הצד השני, להודות ששגה, ולהתחיל להילחם למען הדרך הנכונה. ולא רק במילים והצהרות, הוא חייב להיות אקטיבי, אי־אפשר להמשיך לנקות את המצפון בחתימה על עצומות חסרות תכלית, או בהפגנות מנומסות בכיכר ליד הבית".

עמירם נהפך לברגד כי הוא מתחיל לראות אחרת את הצד "שלו". מתחוור לו "שכל האנשים האלו עובדים, אוכלים, הולכים הביתה, מקימים משפחות, בלי להרגיש הם מייצרים עוד ועוד חיילים, מחמשים אותם מרגל עד ראש, ושולחים אותם לדכא עם אחר, בייחוד מעצבנים אותו חיילים שמסתובבים חמושים בתל אביב, זקופי ראש כמו טווסים, בשפת גוף המשדרת לסביבה 'תראו איזה גיבורים אנחנו שומרים על המולדת'. איזה קרביים ואיזה בטיח, הוא מגחך, עומדים מול זקנים בגלביות ונשים בשמלות, ואם נזרקת אבן, אז יש להם מגנים וקסדות, ג'יפים עם רשתות, ומטולי גז שמעיפים הפגנה של אלפים תוך שתי דקות. עדיין לא קרה שחייל נפצע, אפילו בינוני, מאבן כזו".

לאורך הספר הוא מתעמת שוב ושוב עם קפלן, שעמירם סולד מפניו. "סמל ציין לעצמו שפעם ראשונה שהוא שומע את הקפלן הזה מבטא רגש כלשהו", הוא אומר לעצמו כבר בפרק הצבאי השלישי.

תיאורי ההפגנות, האלימות של החיילים, מזעזעים. מזדמן לברגד לשוחח עם אחד הפלסטינים, מרואן המכונה "המשורר", שמצטט באוזניו שירים שחיבר. מרואן מרשים מאוד את ברגד, ותחושת הזוועה מתעוררת לא רק בו, אלא גם בקורא, כשמרואן סופג פגיעה ישירה בפניו, אף על פי שבכלל לא היה מעורב בשום פעילות אלימה נגד החיילים. אדרבא, מרואן דוגל באחווה ובשיתוף פעולה בין יהודים וערבים. אבל שני הצדדים, גם זה שלו, חשדנים כלפיו. מרואן היה כלוא בכלא הישראלי, אחרי שהרג מישהו שחיזר אחרי אשתו, ובניגוד למקובל לא פגע דווקא בה, אלא בַּגבר. מאחר שהשתחרר מהכלא השתכנעו תושבי כפרו שהוא משתף פעולה עם הישראלים. מסתבר אם כך שאין בעצם סיכוי לקולות המתונים משני הצדדים להתגבר ולהוביל לשיתוף פעולה בין הניצים, יהודים וערבים.

"ככה אתה מתחזק שליטה באוכלוסייה אזרחית, נזכר ברגד ב'קבוצת פקודות' של אלוף פיקוד דרום בעזה, באינתיפאדה הראשונה. צריך להרגיל אותם להיות עם האף למטה וראש באדמה, כל הזמן לייצר פקודות כדי שיתרגלו לציית, כל הזמן לגזור גזרות ולבדוק איך הן משפיעות, כל הזמן לשנות נהלים לפני שימצאו דרכים להתחמק; צריך לנהל את חיי היומיום שלהם כמערכת ברורה ונמשכת של שולט ונשלט; שיתעסקו בקטנות מעבר, ברישיונות, אפילו לחמור, שלא יהיה להם זמן וכוח לרעיונות אחרים".

ברגד הצלם תוהה אם "צילום שמנכיח עוולה יעזור למאבק", ואומר לעצמו שהתקווה שכך יקרה "מזמן הוכחה כשגויה".

אני בטוחה שעודד ידעיה שואל את עצמו שאלה דומה: האם הספר שלפנינו, שאותו כתב כדי לספר על עוולות גלויות ונסתרות, יוכל להשפיע במשהו על המציאות? ייתכן שלא. וייתכן שכל גרגר נוסף מצטבר בסופו של דבר למסה קריטית שתביא בסופו של דבר לשינוי המציאות עצמה, ולא רק את העמדות כלפיה.