כמו השופט, הרומן הקודם שכתב שי אספריל, גם ספרו החדש אילו נולד איטלקי כתוב היטב, ומושך מאוד לקריאה. גם כאן מדובר בספר ריאליסטי שמתאר את המציאות הישראלית מקרוב ובמדויק, וגם כאן העלילה חולפת בין דמויות שונות, שסיפוריהן לא נראים שייכים זה לזה. רק בשלב מסוים נודע לנו סוד נורא שנסתר מהן. האם יגלו אותו? האם האמת תיחשף? אין להם אף שמץ של מושג שמשהו קושר ביניהם, ולאורך מרבית העלילה דרכיהם אפילו לא מצטלבות, כך שגם הקורא תוהה – מדוע בכלל נכללו באותו רומן?

סיפוריהן של כל הדמויות, חוץ מאחת מהן, זאת של ויקטור, נמסרים מגוף שלישי. ויקטור הוא אם כן הדמות המרכזית: אותו אנחנו שומעים מדבר אלינו ישירות, מספר לנו על חייו, עברו, ועל רגשותיו ומחשבותיו.

מעניין מאוד להיווכח בפער שבין נקודות המבט השונות: ויקטור נשוי להגר. מה היא יודעת עליו באמת? בדעתה לא עולה בכלל האפשרות שוויקטור יודע עליה הרבה יותר ממה שהיא חושבת, ואין לה מושג מה הוא מסוגל לעשות. רק אנחנו, שמלווים את שניהם, יודעים מה מניע אותו, למה הוא מקווה, ואיך הוא מתכנן לממש את תקוותיו.

כמו ויקטור, גם שי אספריל עורך דין (הוא היה אחד מעורכי הספר המרתק סיפורי משפט, שבו סיפרו כותבים שונים על פסקי דין משמעותיים ששינו את פני החברה הישראלית), ולכן אנחנו זוכים להצצה לתוך עולמם של עורכי דין בישראל. למשל, להתבדחויות העצמיות השגורות בפיהם: "איך קוראים לעורך דין עם איי־קיו נמוך במיוחד? כבודו!"

אחד הקטעים החזקים ביותר ברומן הוא ה"נאום" שנושא עורך הדין באוזניו של גבר, כדי לשכנע אותו שלא כדאי לו להתגרש. עורך הדין מסביר לאיש את ההשלכות הכלכליות מרחיקות הלכת הצפויות לו: "אנשים כמוך לא מבינים שברגע שכף רגלם דורכת בבית המשפט, הם כבר הפסידו." הפרטים שהוא מונה – ההסבר שרק גברים עשירים ממש יכולים להרשות לעצמם להתגרש, כי כול האחרים פשוט יקרסו כלכלית, יאבדו את דירתם, יצטרכו לשלם מזונות ולהבטיח לילדיהם "מדור" בסכומים שעולים על הכנסותיהם, יאלצו לחזור לגור עם ההורים, ו"איזו אישה תצא עם גבר בגילך שגר עם ההורים שלו?" כלומר – לא יתאפשר להם גם להשתקם ולפתח קשרים זוגיים חדשים. "השופטות, ובעיקר מרבית השופטים, יאמינו לה [לאישה שממנה האיש מנסה להתגרש], כי היום זה באופנה להאמין לאישה ולא לגבר." האיום הולך וגובר: "יש אפילו שופטת אחת […] שבעלה עזב אותה לטובת המזכירה שלו, ואם גבר שבגד באשתו נופל אצלה או אצל החברות שלה, אז רק אלוהים יעזור לו"… הבקיאות של אספריל בַּמָּטֶרְיָה ניכרת היטב…

אחד ממוקדי העניין ברומן הוא – מה קורה כשילדים נגזלים מהוריהם, בדרך כזאת או אחרת. לדוגמה, יש דמות של גבר אירי שבת זוגו הישראלית מנעה ממנו להכיר את בתם המשותפת, הלא היא הגר, אשתו של ויקטור. "למראה כל ילדה קטנה ברחוב הרגיש שתוקעים לו סכין בלבו." אנחנו נוכחים לא רק בכאבו של האב: "כשיש לך ילד שנלקח ממך, שאתה לא יודע מה עובר עליו, איך אפשר להמשיך הלאה?", אלא רואים גם מה קורה לילדה שגדלה בעל כורחה בלי אבא. לְמה יגרום החסך הכפוי? מה הצמא שישאר לעד בנפשה? הגר נוכחת "שקשה לשקם את מה שאמה מנעה ממנה," ושהחסך ידריך את צעדיה ויקבע את בחירותיה, לא תמיד לטובתה.

שאלות אחרות שהרומן מעלה הן – מה גבולות האתיקה העיתונאית? מה מניע עיתונאים ועורכים? לְמה הם באמת זקוקים? מה כוחן של הרשתות החברתיות? מה עלול לגרום לבני אדם להפוך למציצנים?

נזכרתי בסרט האהוב עלי כל כך, "חיים של אחרים", כשקראתי את הפסקה הזאת מתוך אילו נולד איטלקי: "בחלוף השנים לא העונג המיני היה בעיניו העיקר. מנחם הזדקן, וצורכי הגוף לקראת גיל שבעים אינם כפי שהיו עשור קודם, והוא העדיף לבחור זוגות מבוגרים שקרובים יותר לגילו וחיים יחד שנים ארוכות. בזמן שצפה בהם היה יכול לדמיין את עצמו בתוך מערכת היחסים הזאת, שחיים בה שני אנשים שמכירים זה את זה היטב כל כך ומרגישים בנוח כל כך זה עם זה שהם משתינים בדלת פתוחה, מתווכחים ומיד מתפייסים, וכשהם שוכבים הם מכירים את הגוף המתחכך בהם כמעט כמו את גופם שלהם. אמנם לא הבין את שפתם של רוב התיירים, אבל דווקא היה קל יותר לספוג אל קרבו את טון הדיבור שלהם, את מבטיהם, את החיוכים ואת מחוות הגוף. הפה יודע לשקר, חשב, אבל לגוף יש דרכים משלו לספר את האמת".

בשני המקרים, הספר שלפנינו והסרט, ההצצה על חיים של אחרים נובעת מתוך בדידות תהומית, שבעצם – רק מדגישה ומעצימה אותה.

מסתבר מהרומן שהבדידות אינה רק נחלתו של מי שלא הקים משפחה. "אין חרב, חדה ככל שתהיה, שתוכל לחתוך את עצמה!" אומר לעצמו אחד האנשים בסיפור, בדימוי חזק ורב משמעות. מי יכול לא רק לחתוך, אלא גם לעזור לעצמו? למי יש סיכוי ליצור קשר עמוק, אמיתי ומתמשך עם זולתו? מה הכוחות הנפשיים המונעים את היכולת ליצור קשר כזה?

בן הכמעט־אחת־עשרה, תלמיד כיתה ה', קרא את הספר וכך הגיב:

"הספר בסך הכול טוב. הציורים מאוד מצחיקים. אני בטוח שלא באמת כתב אותו ילד בכיתה ה'!"

ועוד: 

"יש בו חלקים מוצלחים, למשל – " (כאן הדובר כמעט פרץ בצחוק!) "כשהוא מסביר למה לא כדאי לשכוח בילקוט כריך!… אבל יש גם עצות טיפשיות, כי ילדים עלולים לעשות מה שכתוב. למשל: איך לבדוק את התשובות במבחן, אחרי שגומרים לכתוב אותן. כתוב שכדאי להריח את הדפים ואפילו ללקק אותם. זה רעיון ממש לא טוב, לכתוב דבר כזה בספר!"

מהטבלה שבעמוד 70 בן הכמעט־אחת־עשרה כמעט צחק. בראשה נכתב "הנה טבלה שתעזור לכם לענות תשובות די טובות אם שואלים אתכם בשיעור שאלה ואין להם מושג מה התשובה". 

ואז כך: 

וכן הלאה…

נראה שהספר שעשע אותו, במידה מסוימת. 

לשאלתי – "הספר מזכיר במשהו את הסדרה יומנו של חנון? מנסה לחקות אותה?" (זאת סדרה שהוא אוהב, וקורא אותה בהתלהבות, אבל במקור, באנגלית, שפה שהצליח למרבה הפליאה ללמוד על בוריה, ממש בכוחות עצמו!)

השיב הנכד: "זה מאוד דומה ודי על אותו הרעיון". 

הנה, למשל, אחת ה"עצות" בספר שלפנינו: 

"האם יש סיכוי ששיעורי הבית שלכם יעשו את עצמם
רוב הילדים לא אוהבים להכין שיעורי בית. ובגלל שזה המצב, ניסיתי למצוא דרכים איך לעשות שיעורי בית ממש טוב, אבל בלי החלק המעצבן של לשבת ולהכין אותם. אז עכשיו אני אספר לכם על הבדיקות שעשיתי, ולאיזו מסקנה מדהימה הגעתי בסופו של דבר.

פעם ראיתי תוכנית ממש שווה בטלוויזיה על קסמים והגעתי למסקנה שהדרך הכי טובה להכין שיעורי בית בקלות היא בעזרת קסם אמיתי אז למד קצת על קסמים, ויום אחד כשקיבלתי בשיעור מדעים דף עבודה כשיעורי בית, החלטתי להשתמש בקסם כדי להכין אותם.

הקסם שלי היה כזה – קרעתי את הדף לשניים. חצי דף הכנסתי לתוך מרק עוף שאימא שלי הכינה יום קודם וסגרתי את הסיר. את החצי השני של הדף מרחתי בממש קצת (לא יותר מחצי כפית קקי של אלכס, הצב שלי, ושמתי בתוך הטוסטר. למחרת בבוקר אספתי עם מסננת חתיכות קטנות של נייר שצפו במרק עוף. את החצי שהיה בטוסטר לא מצאתי, אבל מצאתי בפח חתיכות נייר שרופות. אספתי את כל חתיכות הנייר ושמתי בקופסה קטנה. הלכתי לבית ספר, ולפני השיעור הראשון
שמתי את הקופסה בתא של המורה למדעים בחדר מורים. אמרתי את הלחש של הקסם שהמצאתי והלכתי לכיתה. לפי הקסם שהמצאתי חתיכות הנייר ששמתי למורה בתא היו אמורות להתאחות ולהפוך לתוכי. התוכי היה אמור להיכנס למיקרוגל בחדר מורים ושם להפוך לדף העבודה שמופיעות בו כל התשובות הנכונות."

והנה עוד אחת, כפי שהיא מצולמת מתוך הספר:

חוששני שאני, הסבתא, לא ממש מבינה את ההומור והשנינות, אבל הספר לא מיועד לי. 

מה פשר אמירתו הידועה של רבי עקיבא, שהסביר כי "הכול צפוי והרשות נתונה"?בפני מי הכול צפוי? ומה המשמעות של "הרשות נתונה"? מה חזק יותר בין שני חלקי המשפט? האם מכיוון שהכול צפוי אין האדם יכול להשפיע על גורלו, או שמא ההמשך סותר את ההתחלה, הווי אומר – גם כאשר הכול צפוי, הגורל אינו חתום ויש בכוחו של אדם להשפיע על מהלך חייו?

שאלות מעין אלה הן לִבה של הנובלה חייו המוזרים של איוון אוסוקין, יצירתו הספרותית היחידה של פיוטר דמיינוביץ' אוספנסקי, שראתה אור לראשונה ברוסית בתחילת המאה העשרים. לימים תרגם אותה המחבר לאנגלית, עם שינויים ותוספות.

בפתיחתה של הנובלה אנחנו פוגשים את איוון אוסוקין שמאוהב בזינאידה, אישה צעירה שמפצירה בו להתלוות אליה בנסיעתה לחופשה ארוכה בקרים. אוסוקין משתוקק לנסוע, אבל אינו יכול להרשות לעצמו להצטרף אליה, בשל עוניו. 

עד כאן הכול מתנהל במישור ריאליסטי ושגרתי, אלא שבשלב מסוים מתחיל מעין מסע מיסטי ומָגי: אוסוקין מתייצב בביתו של קוסם שיש בכוחו להחזיר את הצעיר אל רגע מסוים בעברו, כדי שיתחיל משם שוב את חייו, וינסה לשנות את מהלכם. אם יצליח, ימנע את שלל התקלות והטעויות שבעטיין הגיע עד לנקודה בזמן שבה הוא נאלץ להיפרד מאהובתו. אוסוקין מבקש מהקוסם להחזירו אל ימיו כתלמיד בבית הספר, ומחליט שהפעם יתמיד בלימודים ויהיה חרוץ: הפעם לא יסלקו אותו בבושת פנים, הוא לא יחזור על כל המשגים שעשה בעבר. 

רגע לפני שהקוסם מחזיר אותו אל עברו הוא מזהיר אותו ואומר לו ששום דבר לא יעזור. הוא מועד לעשות שוב את כל הטעויות, ובדיוק באותו אופן, ולהביא לאותן תוצאות בדיוק.

הרעיון הזכיר לי את הפרק "דוב לבן" בסדרה המרתקת "מראה שחורה" מבית היוצר של הבי־בי־סי. הפרק שודר לראשונה ב–2013. במרכזו – אישה צעירה שמתעוררת כל בוקר למציאות חיים מזוויעה. היא לא יכולה לזכור שהכול כבר קרה בכל אחד מהימים הקודמים, שכן כל לילה מוחקים לה את הזיכרון, וכל בוקר היא מתחילה הכול מחדש. 

בתחילת חזרתו אל העבר, אוסוקין זוכר שכבר היה שם. בהמשך הזיכרון מתעמעם, הוא נסחף שוב אל חייו. אמנם פה ושם יש רגעים שנראים לו מוכרים, הוא חווה מעין Déjà vu (חוויה שכולנו מכירים!), אבל הקוסם צדק: אין לאוסוקין שום סיכוי לשנות את מה שקורה וקרה, אם הוא עצמו לא ישתנה. 

כנראה שאת הגלגולים האלה הוא חוזר ועושה שוב ושוב, בלי לזכור. האם צריך לקרות משהו כדי שהם יוכלו להיפסק? "בני האדם חוזרים תמיד על אותן טעויות. ראשית, הם פשוט אינם יודעים שהם חגים במעגל, ואם ישמעו זאת יסרבו להאמין," אומר הקוסם, ומסביר לו שאינו מבקש את "הדבר הנכון", ולכן הוא "משול לאדם שגווע ברעב, אבל אינו יודע לבקש לחם ומבקש מה שבכלל אינו נחוץ לו." 

אוספנסקי מנסה להסביר לנו שאם לא נלמד, אם לא נפיק את הלקח הנכון, אם לא נבין מה באמת חסר לנו, מה עלינו לרצות ובמה עלינו להשתנות, אנחנו מועדים לחזור שוב ושוב על אותם חיים, ולא נצליח – זה מה שהבנתי – להתגלגל לקיום נעלה ומשופר יותר. 

יש בספר איזה קסם, שהולך ומתפוגג, לטעמי, שכן הוא נעשה יותר ויותר דידקטי, במיוחד בנספח ובפרק 27, האחרון. שני החלקים האלה לא היו, כאמור, במהדורה המקורית ברוסית, אוספנסקי הוסיף אותם למהדורה האנגלית. שם כבר לא מדובר בסיפור, אלא בהרצאה. 

החלקים ההתחלתיים, אלה שבהם אנחנו חווים את חייו המשוחזרים של אוסוקין ונוכחים לראות כיצד ומדוע הוא לא מצליח לשנות בהם כלום, הרבה יותר מעניינים ומוצלחים בעיניי. "למה אני שוב חושב על זה?" תוהה אוסוקין בגלגולו החדש, ואז, "שוב מערסל את עצמו על ידי אותם חלומות נושנים בהקיץ." גם בגלגול החדש הוא אומר לעצמו שהוא "מבין למה לא יכולתי ללמוד אז", כי גם בפעם המי יודע כמה הוא משתעמם כל כך בבית הספר…

"כמה קל, מתברר, ליפול אל בורות ישנים", וגם "אין הבדל מהותי בין העבר להווה", הוא מהרהר… האם החלומות שאנחנו חולמים, בהקיץ או בשינה, אינם אלא זיכרונות קדומים? מחשבה מעניינת…

המעגליות הבלתי נמנעת, שמתרחשת כשההתחלה של הסיפור חוזרת אל סופו, מילה במילה, משעשעת ומעוררת מחשבות.

האם מוסרי להפציץ אוכלוסיה אזרחית – גם אם זה קורה במהלך מלחמה – ? התשובה האוטומטית, המובנת מאליה, היא, כמובן, לא באל"ף רבתי!

ומה בעניין פצצת האטום שהוטלה על הירושימה (ואחר כך גם על נגסקי)? נהוג לחשוב שזה נעשה "כדי לקצר את המלחמה ולהביא לסופה". התפיסה כאילו הייתה איזושהי הצדקה להפצצה ההיא מתערערת לגמרי כשקוראים את הספר שישה חודשים ב-1945. המחבר, מייקל דובס, מראה שגם התירוץ ההוא היה מרושע ומופרך מיסודו: פצצת האטום הוטלה על ערי יפן בעיקר מכיוון שלהארי טרומן, נשיא ארצות הברית באותה עת, היה חשוב להוכיח לסטלין שהכף הוטתה לטובת אמריקה, כי יש לה עכשיו נשק רב עוצמה, והיא מעתה המעצמה החזקה ביותר בעולם. יפן אותתה שהיא נכונה להיכנע עוד לפני הירושימה ונגסקי. 

ומה עם ההפצצות על ערים בגרמניה הנאצית? המצדדים בהן סברו שכך יהיה אפשר לפגוע במורל הגרמני, לפיכך הופצצו במהלך 1944 ו־1945 ערים גדולות כמו קלן, המבורג, דרמשטט, מגדבורג, ברלין, דרזדן. בהפצצות נהרגו עשרות אלפי אזרחים ונהרסו מאות אלפי בתים. 

שנתיים אחרי תום המלחמה הגיע לגרמניה סופר ועיתונאי שוודי, סטיג דאגרמן, מטעם העיתון "אקספרסן", כדי לדווח על החיים בגרמניה בימים שאחרי נפילת הרייך השלישי. גרמניה הייתה עם תום המלחמה לעיי חורבות. דאגרמן כתב סדרה של מאמרים שבהם תיאר את מה שראה בגרמניה בשנת 1947. התוצאה, הספר שלפנינו, מרתקת ומסמרת שיער. 

צורפו לו שתי הקדמות מרתקות ומאירות עיניים. את הראשונה כתבה הסופרת האוסטרית זוכת פרס נובל אלפרידה ילינק, ואת השנייה – מארק קורלנסקי, סופר ועיתונאי אמריקני. הלה אינו יכול שלא לנסות לתאר לעצמו "מה היינו חושבים על גרמניה אילו היטלר לא היה עולה לשלטון", שהרי גרמניה נחשבה "אחד ממרכזי התרבות הגדולים באירופה"; באמריקה "נהגו פעם ללמד גרמנית", אבל "דעתנו על גרמניה השתנתה", כמובן, והיא נחשבת כיום (ב־1947!) "אויב האנושות".

אכן, קשה, אם לא בלתי אפשרי, להזדהות עם סבלם של הגרמנים. המשפט "אבל הם התחילו", שנחשב בדרך כלל, ומשום מה, ילדותי, הוא בעיני דווקא טיעון לגיטימי ומוצדק. ב־1 בספטמבר 1939 תקפו הגרמנים את ערי פולין, בלי שקדמה לכך כל פרובוקציה. חיילים גרמנים – לא היטלר במו ידיו! ~ עשו את זה, ובכל מקרה, היטלר כידוע נבחר בבחירות דמוקרטיות. אלה שהצביעו לו נשאו לימים בתוצאות של בחירתם בו! 

אבל דאגרמן הגיע לגרמניה בלי שיפוטיות, וכדי לראות את המציאות ולתאר אותה. הוא פורט לפרטים קטנים ומחרידים את הסבל הקשה מנשוא של הגרמנים שחייהם, בתיהם, עתידם, נהרסו לצמיתות, כך לפחות זה נראה אז, ב־1947. (מי היה מאמין שבתוך שנים לא רבות תצליח גרמניה להשתקם, לשגשג כלכלית, ולהפוך שוב לאחת המדינות החזקות ביותר בעולם!).

דאגרמן מתאר את הקשיים הבלתי נסבלים שאתם התמודדו מי שמכונים "האדם הפשוט": התינוקות מזי הרעב ש"גרים" במרתפים מוצפים במים; הנשים שמנסות למצוא משהו להאכיל בו את הילדים – שק עם תפוחי אדמה הוא אוצר, ועל תפוח עץ עסיסי אפשר רק להזות. הוא מתאר את הערים ההרוסות. את הפליטים שאין להם לאן להגיע, את הרכבות הדחוסות שבקרונות שלהן אין מקום אפילו כדי לעמוד על שתי רגליים. (כן, כמובן שאי אפשר לשכוח את רכבות המשא שהובילו יהודים לאושוויץ. ההשוואה מובנת מאליה. אבל לתינוק הגרמני המורעב שנחנק שם אי אפשר להסביר על מה הוא נענש). 

הנה, למשל, תיאור: "סבלם של הילדים בבריכות המרתפים האלה הוא בלתי ניתן לתיאור. אם רוצים, אפשר לתאר זאת באופן קולע, למשל כך: זו העומדת במים ליד התנור פשוט נוטשת את הסיר המבעבע לגורלו וניגשת למיטה שבה שוכבים שלושת הילדים המשתעלים ומצווה עליהם לקום ולצאת מיד לבית הספר. המרתף אפוף עשן, שוררים בו קור ורעב, והילדים שישנו בבגדיהם יוצאים למים המגיעים כמעט עד לחלק העליון של נעליהם הבלויות, מדשדשים במסדרון המרתף החשוך שגם עליו אנשים ישנים, עולים בגרם המדרגות החשוך ויוצאים אל הסתיו הגרמני הצונן והרטוב. הלימודים יתחילו רק בעוד שענתיים, והמורים מספרים למבקרים זרים על אכזריותם של ההורים הזורקים את ילדיהם לרחוב. אבל במקרה הזה אפשר להתווכח עם אותם ההורים על משמעות המושג רחמנות. על פי תפיסת העולם הנאצית רחמנותו של המוציא להורג טמונה במהירות המהלומה, או שמא בדייקנותה. רחמנותם של ההורים הללו טמונה בגירוש ילדיהם מהמים שבתוך הבית אל הגשם בחוץ, מאוויר המרתפים הלח לרחוב הסגרירי." 

כשקראתי את הספר לא יכולתי שלא לחשוב, כמובן, על מה שקורה בימים אלה באוקראינה: ההפצצות על ערים שלוות, המרתפים האפלים. שבהם מנסים אזרחים חפים מפשע לשרוד. 

דאגרמן מסיים את ספרו במילים "ואיני יכול לעשות דבר בעניין. לעזאזל, איני יכול לעשות דבר".  

כך. 

תרגמה משוודית: דנה כספי

תרגם את ההקדמה מגרמנית: ארז וולק

את הספר La Place, שאותו הקדישה לאביה, פרסמה אנני ארנו לראשונה ב־1983, כלומר לפני הספרים האחרים שלה שקראתי וכתבתי עליהם כאן בבלוג. (אמנה אותם על פי הסדר שהגעתם אליהם, שאינו חופף לסדר שבו נכתבו וכמובן שגם לא לכרונולגיית החיים של ארנו: L'Événement משנת 2000; Passion simple מ־1991; La Femme מ־1987; Mémoire de fille מ־2016; Honte מ־1997).

מפעים להיווכח עד כמה התקדמה ארנו מאז שפרסמה את La Place. בעיני הטוב שבספריה (שקראתי) הוא זה שפרסמה ב־2016, ובו תיארה את הקיץ המר שחוותה כשהייתה בת שבע עשרה.

בסיומו של La Place מסבירה ארנו, כמו שעשתה גם בספריה האחרים, את המשמעות של הכתיבה מבחינתה: "סיימתי עכשיו לנכס את המורשת שממנה נפרדתי כשנכנסתי לעולמם של הבורגנים המשכילים."

כמי שכבר קראה עוד כמה מהספרים, אני יודעת הרבה יותר פרטים על חייה של ארנו, ואפילו על העתיד שטרם נודע לה כשכתבה את השורות המסכמות הללו. כשהיא מזכירה בספר הנוכחי, כמעט כבדרך אגב, את מחנה הקיץ שבו שימשה מדריכה כשהייתה בת שבע עשרה, אני כבר יודעת מתוך הספר Mémoire de fille מה באמת עבר עליה באותו קיץ, וכשהיא מדברת על השתייכותה לבורגנות המשכילה, אני כבר יודעת למשל שנישואיה לא צלחו, יודעת על ההפלה הטראומתית שעברה רגע לפני שהצטרפה אל המעמד הנחשק, יודעת גם מה עלה בגורלה של אמה של ארנו, בשנים שבאו אחרי שהתאלמנה מבעלה.

הספר שלפנינו הוא אם כן רק מעין התחלה, הניצן שממנו יתפתחו הממוארים האחרים, המופלאים. הוא מעין אימון נגינה על כלים שאותם ארנו תפתח מאוד בשנים הבאות.

עם זאת, כבר אפשר בהחלט לזהות את טביעת האצבע שלה: הכתיבה הארס פואטית, הכוללת רפלקציות על הכתיבה. היא כותבת למשל, בחלקו הראשון של הספר: "נדרש לי זמן רב לכתיבה. כשבחרתי לחשוף את מארג חייו באמצעות כמה עובדות נבחרות ופרטים, אני מרגישה שאני מתרחקת לאטי מדמותו של אבי. השלד של הספר משתלט עליו, ונראה שהרעיונות מתפתחים מאליהם".

אלה מחשבות שסופרים משאירים בדרך כלל מחוץ לספר, אבל לארנו חשוב לתעד את התהליך היצירתי, וזה כמובן מעניין מאוד.

היא מסבירה לנו אפילו את הבחירה לכתוב ממואר ולא פיקשן: "התחוור לי שכתיבה של רומן לא באה בחשבון. אם אני רוצה לספר סיפור על חיים שההכרח שלט בהם, אין לי זכות לבחור בצורה האמנותית הזאת, בפיקשן, ולא לנסות לייצר משהו 'מרגש' או 'לופת'. עלי לערוך את הדברים שאבי אמר, את הטעמים ואת האיפיונים, כמו גם את האירועים שבחייו, בקיצור – את כל הראיות לקיומו, קיום שחלקתי אתו."

"באופן טבעי, אני לא חשה התרוממות רוח בכתיבה של הספר הזה, שנראה כמו משימה שלקחתי על עצמו ושאני נשארת בה קרובה אל המילים והמשפטים ששמעתי," היא מספרת לנו, ומוסיפה תובנה על מציאות החיים של הוריה, שאותה היא מתעדת: "זה היה עולם שבו השפה הביעה מציאות."

אכן, בספריה היא משתמשת בשפה כדי להביע את מציאות החיים: של עצמה, של כל אחד מהוריה, וגם של הסביבה ושל ההיסטוריה והחברה שבתוכה חיה ופעלה. שוב ושוב היא מתעדת אירועים מהמציאות: למשל, מלחמות, גם כאלה שמתרחשות בארצות רחוקות, אבל תמיד מעניינות אותה כעניין שמשפיע ישירות על חייה.

אבל עניינו העיקרי של הממואר הוא – מאבק הקיום של אביה, הצלחתו להפוך מחקלאי לפועל, ולבסוף – לבעלים של חנות מכולת ובית קפה. המעבר שלו ממעמד למעמד, ולבסוף – הצלחתו האולטימטיבית, הסיפוק הגדול ביותר שלו, אולי בעצם סיבת קיומו: העובדה שבתו הצליחה להשתחל לעולם שבז לאביה, ולהשתייך אליו. (מה היו הוריה אומרים היום, אילו נכחו בטקס שבו היא מקבלת את פרס נובל? נעים לדמיין!)

ארנו כתבה עד כה 23 ספרים. קראתי ב"בליץ" וכמעט בנשימה אחת שישה מהם. בעתיד אחזור גם אל האחרים. כתיבתה ממכרת! 

ברכות, אנני ארנו, על קבלת פרס נובל לספרות, 2022. כן את בהחלט ראויה לו, והוא ראוי לך!

״אנחנו שנינו״ – המגזין – מגונה יותר מסאד (רולאן בארת)

הקיץ צפיתי לראשונה בסרט פורנו בטלויזיה בערוץ "קנאל +". למכשיר שלי אין ממיר, לכן התמונות על המרקע היו מטושטשות, והדיבורים הוחלפו בהמייה מוזרה, ברחשושים, רשרושים, במעין שפה אחרת, רכה ובלתי מקוטעת. אפשר היה לראות צללית אישה במחוך עם גרבונים, וגבר אחד. העלילה הייתה לא מובנת ולא יכולתי לצפות מה יקרה, מה יהיו התנועות או הפעולות. הגבר התקרב אל האישה. בצילום תקריב, איבר המין של האישה נראה גלוי כולו בריצודי המסך, ואז איברו של הגבר, בזקפה, החליק לתוך האישה. במשך זמן ארוך מאוד, ההלוך ושוב של שני האיברים הוצג מזוויות רבות. הזין הופיע בשנית בידיו של הגבר, והזרע נשפך על בטנה של האישה. מן הסתם מתרגלים למראה הזה, בפעם הראשונה הוא מטלטל. אינספור דורות בחלוף המאות, ורק עכשיו אפשר לראות את זה, איבר המין של האישה וזה של הגבר מתאחדים, הזרע – מה שאי אפשר היה לראות אלא במחיר של מוות כביכול, נעשה היום פשוט כל-כך לצפייה כמו לחיצת ידיים.

נדמה לי שהכתיבה צריכה לשאוף לכך, לרושם שעולה מהרגע של האקט המיני, לאותה חרדה ותדהמה, להשעיה של השיפוט המוסרי.

מאז חודש ספטמבר בשנה שעברה, לא עשיתי דבר מלבד להמתין לגבר: שיתקשר אליי או שיבוא אליי. הלכתי לסופרמרקט, לקולנוע, הבאתי בגדים לגיהוץ, קראתי, בדקתי מבחנים, בדיוק אותם הדברים שעשיתי בעבר, אבל עכשיו לא הצלחתי להתרגל לפעולות האלה, הן נעשו אפשריות רק במאמץ מפרך. בעיקר כשדיברתי הייתה לי תחושה שאני מרחפת. המילים והמשפטים, אפילו הצחוק בפי, נוצקו מחוץ לכל אחיזה של ההיגיון או הרצון. ובאמת, אני זוכרת אך במעורפל מה עשיתי, מה ראיתי בקולנוע, מי היו האנשים שפגשתי. התנהגתי כולי באופן מוכני. המעשים היחידים שבהם פעלתי מתוך רצון או תשוקה, מתוך איזה כוח שעשוי להיקרא אינטיליגנציה אנושית (יכולת השערה, הערכה של בעד ונגד, הסקת מסקנות) היו כולם ביחס לגבר הזה:

לקרוא בעיתון מאמרים על המקום שלו (הוא היה מארץ אחרת)

לבחור בגדים ואיפור

לכתוב לו מכתבים

להציע מחדש את המיטה ולשים פרחים בחדר

לכתוב מה אסור לשכוח להגיד לו בפעם הבאה, שעשוי לעניין אותו

לקנות ויסקי, פירות, מצרכים קטנים ומגוונים לערב שלנו יחד

לדמיין באיזה חדר נעשה אהבה כשיבוא.

בכל השיחות שניהלתי, העניינים היחידים שהעירו אותי מאדישותי נקשרו בגבר הזה, במשרה שלו, בארץ שממנה בא, במקומות שהיה בהם. בן השיח שלי לא חשד שדריכותי הפתאומית אינה קשורה לאופן דיבורו, או לנושא עצמו של דבריו, אלא לעובדה שיום אחד, עשר שנים לפני שפגשתי בו, א', שהיה אז בשליחות בהוואנה, אולי נכנס בדיוק לאותו מועדון לילה, "לה פיורנדיטו", שבן השיח שלי, מרוגש מתשומת לבי המיוחדת, תיאר בפניי עכשיו בפרטי פרטים. גם כאשר קראתי ספר, המשפטים שעליהם השתהיתי עסקו ביחסים שבין גבר ואישה. חשבתי שהם מלמדים אותי דבר מה על א' ושהם נותנים מובן ודאי למה שהתאוותי להאמין בו. הנה, כשקראתי בחיים וגורל של גרוסמן ש"כשאוהבים, מתנשקים בעיניים עצומות", דימיתי שא' אוהב אותי כי הוא מנשק אותי ככה. שאר הספר, אחר כך, חזר להיות עוד אחת מהפעולות שגדשו את השנה הזו, אמצעי לכלות בו את הזמן בין שני מפגשים.

העתיד הצטמצם לשיחת הטלפון הבאה ולמפגש שיקבע בעקבותיה. השתדלתי לא לצאת מהבית מעבר למחויבויותיי המקצועיות – שאת זמניהן הוא ידע – מחשש מתמיד להיעדר ולהחמיץ שיחה ממנו. נמנעתי אפילו מלהשתמש בשואב האבק או במייבש השיער שעלולים היו להחריש את הצלצול. כשהטלפון צלצל הוכיתי בתקווה שלפעמים ארכה לא יותר מהזמן שבו הרמתי באיטיות את השפופרת ואמרתי הלו. כשגיליתי שזה לא הוא, שקעתי באכזבה גדולה כל כך, שנמלאתי תיעוב כלפי האיש בצדו השני של הקו. אבל מרגע ששמעתי את קולו של א', ציפייתי הבלתי מוגבלת, הכואבת, הקנאית מן הסתם, נעלמה כלא הייתה עד שנדמָה לי שהייתי משוגעת וחזרתי באחת אל השפיות. למעשה נדהמתי מהכוח הבלתי סביר של הקול הזה ומהחשיבות המופרזת שהיה לו בחיי.

אם הוא היה מודיע לי שהוא מגיע בעוד שעה – שיש לו ״הזדמנות״, כלומר תירוץ לאחר מבלי שאשתו תחשוד –  הייתי נמלאת ציפייה חדשה, ללא שום היגיון, ללא תשוקה אפילו (עד כדי כך ששאלתי את עצמי אם אצליח להגיע לאורגזמה), חשה בדחף יוקד לבצע מטלות שלא מצאתי בהן את ידיי ורגליי: להתקלח, לערוך את השולחן, למרוח לק בציפורניים, להעביר סמרטוט. לא ידעתי עוד למי אני מחכה. נרעדתי כולי מהרגע הזה  –  ככל שהתקרב נתקפתי באימה ללא שם – שבו אשמע את המכונית עוצרת, השער נסגר, קול צעדיו על מבואת הבטון.

כשהוא הועיד לי זמן המתנה ארוך יותר, שלושה או ארבעה ימים שבין הטלפון שלו לבין בואו, מאסתי מראש בעבודה שאני נדרשת לעשות, בארוחות עם חברים שאליהן אני חייבת ללכת לפני שאראה אותו. לא רציתי לעשות דבר מלבד לחכות לו. ולכן חייתי בחרדה מתעצמת שיופיע משהו וימנע את המפגש שלנו. אחר צוהריים אחד שבו חזרתי אל ביתי במכונית והוא היה צריך להגיע כחצי שעה מאוחר יותר, עברה בי מחשבה מהירה שאני עלולה לעשות תאונה. ומייד: "אני לא יודעת אם אוכל לעצור״.

(לא אחת אני משווה את התשוקה לתאונה מכוונת או לתאונה שבה אפגע, למחלה, לאירוע טראגי פחות או יותר. זוהי דרך בטוחה למדי לאמוד את כוחה של התשוקה – אולי גם לקרוא תיגר על הגורל – ובה בעת להיווכח אם אני מוכנה לשלם את המחיר של הדמיון: "אין לי בעיה שביתי יישרף כל עוד אספיק לגמור את מה שאני כותבת״.)

ברגע שהייתי מוכנה, מאופרת, מסורקת, הבית מסודר, לא יכולתי, אם נשאר לי עוד זמן, לקרוא או לתקן מבחנים. גם לא רציתי, באיזה אופן, להסיח את דעתי בדבר מה שאינו הציפייה לא': לא לבזבז אותה. לפעמים כתבתי על דף את התאריך, את השעה, ו"הוא יבוא" ובהמשך משפטים נוספים, חששות, שהוא לא יבוא, שאין לו חשק. בערב נטלתי שוב את הדף, "הוא בא", וכתבתי בלי סדר דברים שקרו במפגש. ואז הבטתי, המומה, בדף המקושקש, ובו שתי הפסקאות שנכתבו לפני ואחרי, שנקראו בהמשכיות וללא קיטוע. בין השתיים התקיימו שיחות, תנועות גוף, שגרמו לכל השאר להיראות מגוחך, כך גם הכתיבה שבה ניסיתי לקבע אותן. מרחב של זמן המוגדר על ידי שני רעשים של מכונית, ה-25 R שלו עוצרת, ומניעה מחדש, מרחב שבו הייתי בטוחה שמעולם לא היה דבר חשוב יותר בחיי, לא ללדת ילדים, לא להצליח בבחינות הסמכה, אף לא לנסוע רחוק, מאשר זה, להיות במיטה עם הגבר הזה בשעת אחר הצהריים.

הדבר נמשך רק כמה שעות. לא ענדתי את שעון היד שלי, הורדתי אותו רגע לפני בואו. הוא ענד את השעון שלו, חששתי מהרגע שבו ייוועץ בו בחשאי. בפעמים שבהן הלכתי למטבח להביא קרח, הרמתי את עיניי אל שעון המחוגים התלוי מעל הדלת, "קצת יותר משעתיים", "שעה אחת", או "בעוד שעה אהיה כאן בלעדיו". שאלתי את עצמי בתימהון: "איפה ההווה?".

לפני שהלך, הוא התלבש במתינות. הבטתי בו מכפתר את חולצתו, גורב את גרביו, לובש את תחתוניו, את מכנסיו, מסתובב אל המראה כדי לקשור את עניבתו. כשילבש את המקטורן, הכול ייגמר. לא הייתי אלא זמן שעבר דרכי.

את הספר Honte, בושה, כתבה אנני ארנו ב–1995. כמו בספריה הקודמים שקראתי ( (L'Événement ,Femme ,Passion simple ו־Mémoire de fille) גם כאן הסופרת נוגעת במציאות החיצונית ובמה שמתרחש בה, השמכונה במרוצת הזמן "ההיסטוריה". יש בה, במציאות הזאת, משמעות רבה מבחינתה של ארנו.

מיד כשנודע דבר זכייתה בפרס נובל לספרות, מיהרו כלי התקשורת בישראל לדווח על עמדותיה הפוליטיות ויחסה לישראל. כך למשל נכתב בוואלה ב־6 באוקטובר 2022:

"ארנו מזוהה עם השמאל הרדיקלי בצרפת ועם עמדותיו, כולל בנוגע לחרם התרבותי על ישראל. ב-2018 חתמה על עצומה שקראה להחרמת עונת התרבות ישראל-צרפת, במסגרתה התקיימו מאות אירועי תרבות צרפתיים בישראל ומאות אירועי תרבות ישראליים בצרפת, ביוזמת ובמימון הממשלות של שתי המדינות. ב-2019 חתמה על עצומה שגינתה את האירוויזיון בתל אביב וקראה לטלוויזיה הציבורית בצרפת לא לשדר אותו.

"בעצומה שעליה חתמה ב-2019 נכתב: 'אנו קוראים לטלוויזיה הצרפתית ולמשלחת הצרפתית לאירוויזיון לא לשמש כיסוי למשטר ששולח מדי יום שישי צלפים לעזה לירות על ילדים לא חמושים במצעד השיבה. תרבות שמכבדת את עצמה לא מופיעה במדינת אפרטהייד. לא היינו מקבלים את זה לו זה היה בדרום אפריקה, אין סיבה שנקבל את זה כשזה בישראל'".

כשקוראים את יצירותיה של ארנו אי אפשר שלא להבין את העניין המוסרי והרגשי שלה בעוולות המתרחשות בעולם. 

בספריה משחקת תפקיד חשוב הנוכחות האימפרליאיסטית של צרפת באלג'יר, ואת הספר Honte היא מסיימת במעין השתאות: עיתונאים שכתבו על התקפת מרגמות קטלנית בסרייבו הזכירו את הבושה העמוקה שהם חשים. הם, כך מתחוור לה, יכולים לחוש בושה בעניין מסוים – המלחמה בבוסניה – ולא לחוש בושה בעניין אחר – המלחמה ברואנדה. 

לעומתם הבושה שהיא חשה מאז ומתמיד, מילדות, קיימת כל העת. היא החלה לחוש בה במלוא עוזה כשהייתה בת שתים עשרה, כשאביה ניסה להרוג את אמה. הממואר מתחיל בתיאור אותו מקרה אלים, שעורר בה לא רק בושה, אלא גם חרדה עמוקה מפני העתיד, וחשש מתמיד מפני האסון הנורא העומד להתרגש עליה ועל בני משפחתה. מאוחר יותר, כשנסעה עם אביה לטיול, למעשה – למסע צליינות אל המערה בלורד (ב־1858 התגלגלה בה, כך מספרים המאמינים, מריה הקדושה בגופה של ילדה ענייה, בת איכרים פשוטה) – התעצמה תחושת הבושה. אמה של אנני, ששם ילדותה היה דושן – שלחה את בעלה ואת בתה כדי שיתפללו בלורד. במהלך המסע הבינה אנני עד כמה היא והוריה שונים מזולתם, עד כמה הם קרתנים, עד כמה מביכים פרטים כה רבים בחייה: "המשתנה בחצר הבית, חדר השינה המשותף (מאחר שכך נהגו בכפר, ומאחר שהיה חסר מקום, ישנתי במיטה עם הורי), ההתנהגות האלימה והשפה הגסה של אמי, הלקוחות השתויים והמשפחות שלא שילמו לנו." בושה! 

"תחושה הבושה הייתה עניין רגיל. היא הייתה בעיני תוצאה בלתי נמנעת של העיסוק של הורי, של הקשיים הפיננסיים שלהם, של מוצאם במעמד הפועלים ושל אופי ההתנהגות שלנו באופן כללי. ומה שקרה באותו יום ראשון בחודש יוני [כשאביה ניסה להרוג את אמה]. בושה נהפכה לדרך חיים חדשה מבחינתי. אני חושבת שאפילו לא הייתי ערה לקיומה, היא נהפכה לחלק מגופי." 

כפי שכבר נוכחתי בספריה האחרים של אנני ארנו שקראתי, כל אחד מהם "מוקדש" לעניין מסוים. ב־L'Événement היא מספרת על הפלה שעברה. ב־Femme – על חיי אמה ומותה. ב־Mémoire de fille על מה שקרה לה בקיץ שבו מלאו לה שבע עשרה, וב־Passion simple על התאהבותה האובססיבית בגבר נשוי. 

ב־Honte מספרת ארנו על עיירת ילדותה, לילבון, שהיא הגיבורה הראשית בממואר. באחד הספרים הקודמים שלה שקראתי, Femme, ארנו מספרת שנסעה לקבור את אמה בלילבון, אבל אינה מייחדת שם מקום נרחב לעיירה. היא רק מתארת איך דודתה הפצירה בה להישאר לארוחה (במסעדה), איך התלבטה ובסוף החליטה להיעתר להזמנה. כאן ב־Honte, אפשר להבין את עוצמת הניתוק והשינוי שארנו עברה. בספר שלפנינו היא אפילו מסרבת להזכיר את שם העיירה, ומציינת אותה רק באות ל'. 

כמובן שמבחינה כרונולוגית הכתיבה של Honte קדמה לממואר העוסק במות אמה, ומי שקרא את הספרים "על פי סדרם" יודע הרבה יותר מאשר מי שמדלגת, כמוני, מעניין לעניין ומתקופה לתקופה, אבל הספרים לומדים "להסתדר" במוח על פי הכרונולוגיה שלהם, ונוצרת לאט לאט עלילת החיים שארנו פורשת לפנינו לאורך שנים רבות – ואנחנו לומדים להכיר את חייה. 

גם ב־Honte לרפלקציה על הכתיבה עצמה מוקדש מקום. לאחר שנזכרה בניסיונו של אביה להרוג את אמה, כך היא מספרת, חיה במשך כמה ימים עם הזיכרון, "וכשכתבתי עליו יכולתי לראות אותו ממוקד, עם צורות וצבעים מוגדרים; יכולתי אפילו לשמוע קולות."

תוך כדי כתיבת הספר היא מציינת: "אם, כפי שאפשר להבין מתוך כמה אינדיקציות (הצורך לקרוא שוב שורות שכתבתי חוסר היכולת לקחת על עצמי משהו אחר), התחלתי לכתוב ספר חדש, מסתבר שהסתכנתי בכך שגיליתי הכול מראש."

"הכול" – כלומר, הניסיון של אביה להרוג את אמה. ככל שהממואר מתקדם, ברור לגמרי שהמוקד שלו איננו בקשר בין הוריה, אלא במצע החברתי והתרבותי שבו גידלו אותה, לפיכך מדובר גם כאן בכתיבה שמתארת לא רק את עצמה ואת משפחתה, אלא בכזאת שיש בה ערך נוסף. מה קורה למי שנולד בעיירה קטנה, שבה העניין העיקרי של בני האדם הוא – הזולת, הרכילות עליו, הזהירות המופלגת של כל אחד ואחד להישמר מפני רכילות כזאת? איך חיים כשכל מעשה, כל נשימה, כל דיבור, זוכים לתשומת לב, לבדיקה מדוקדקת, לניתוחים? למשל – כמה דוגמאות קטנות – כשאדם חולף על פני ביתו של הזולת, הוא לעולם לא יפנה את מבטו לעבר הבית, שמא ייתפס כסקרן! וזאת בשעה שהסקרנות היא המוטיב העיקרי בחייהם של תושבי העיירה! מה קורה למי שגדלה בחברה שבה לא חושבים, אלא פועלים ועושים? 

"בגיל שתים עשרה חייתי על פי כללים וחוקים של העולם הזה. לא עלה בדעתי שייתכנו כללים וחוקים שונים." 

בחברה הקרתנית של העיירה "גינו באופן מוחלט גירושים, קומוניסטים, זוגות לא נשואים, אמהות יחידניות, נשים ששתו, שעברו הפלה, שראשיהן גולחו אחרי הניצחון על גרמניה, נשים שלא החזיקו בית מסודר, וכן הלאה. גינוי חמור פחות היה כלפי נערות שהרו לפני שנישאו וגברים שבילו בבית קפה (לילדים ולבני נוער היה מותר לבלות)."

ארנו מתארת את העיירה בדקדקנות ובפרוטרוט: איך היא נראית, מה יש בה, איך פועלים בתי הספר בתחומה, מה ההבדלים בין בית הספר הפרטים לציבורי: היא עצמה למדה בבית ספר פרטי, שניהלו אותו ולימדו בו נזירות, ונחשבה פריבילגית, שכן הוריה שילמו שכר לימוד, אבל באותו בית ספר הייתה גם פנימייה לילדות עניות או יתומות, שהילדות מהבתים המבוססים יכלו לזהות אותן, בין היתר, בשל הבגדים המרופטים שלבשו, לא פעם – בגדים שהילדות האחרות נפטרו מהם. (נזכרתי, כמובן, באבא ארך רגליים, של ג'יין וובסטר, בטראומה של ג'ודי, שמא יתגלה לאחת הילדות העשירות בבית הספר שהיא לובשת את שמלתה הישנה).

"שיבחו אנשים שעבדו היטב," היא כותבת, "גם אם זה לא כיפר על מעשיהם השליליים, זה אפשר לקבל אותם", היא מסבירה ומדגימה: "אמנם הוא שותה, אבל הוא עובד קשה."

חשדו בעיירה באנשים שנהגו להתלהב. "מוטב היה לומר – 'זה לא מזיז לי'."

השאיפה הייתה – להגיע למצב שהכול יחבבו אותך. 

הצורך היה – להסוות כל דבר שעלול לעורר עניין או סקרנות. 

בביתם, שהיה צמוד לחנות המכולת, דחו כל ויכוח עד שאחרון הקונים ילך, "אחרת מה יחשבו עלינו?" 

האם המקום שבו גדלה הוא זה שמעורר בארנו את התחושה שכתיבתה "מוגבלת לשפה החומרית של העבר: המילים והתחביר שלא הגיעו אלי אז, מעולם לא הגיעו. לעולם לא אוכל ליהנות מיכולת ללהטט עם דימויים או לשחק עם הסגנון." 

מעניין כל כך לקרוא את חוות הדעת הזאת, הרפלקציה הארס פואטית, על כתיבתה. האם היא באמת רואה את חסרונותיה, או שכבר למדה להעריך אותם, זאת עוד לפני שהתבשרה שזכתה בפרס נובל לספרות? 

אני שומעת אותם צוחקים מכאן. אני בטוחה שהגברת לא אוהבת את
הרקדנית הרוסייה הזאת, כי על הבמה היא מאוד עדינה כשהיא רוקדת
בלט, אבל היא לועסת ברעש ונוגסת ישר מהלחם. זה שהם אמנים לא
אומר שהם תרבותיים, או ממשפחה טובה. בגלל שהם אמנים כאילו
מותר להם הכל, אבל הם פחדנים וטיפשים כמו כל השאר, ובדרך כלל
הרבה יותר מגוחכים. מספיק לראות את ליידי אוטולין מורל לבושה
כמו מנורה, את קרינגטון או אפילו את אדון דאנקן בבגדים ישנים
המוזנחים. מספיק ללכת לצ'רלסטון כדי לחטוף שוק מהבית הזה שהוא
מלוכלך ומבולגן אבל מלא ציורים ענקיים בכל מקום. הכל שם מכוסה
בציורים של גברת ואנסה, הרהיטים, הדלתות, הקירות, אפילו התקרה.
הם לא מבינים כמה הם מגוחכים. הערב אדון קיינס לבוש בסגנון
דוסי, כמו אשתו הטרייה. את מי הוא מנסה לרמות? הוא יותר אנגלי
מהצוקים של דובר. חוץ מזה, איך ייתכן שאדם שיכול להיפגש עם
ראש הממשלה מתי שהוא רוצה, יבזה את עצמו אחר־כך בצורה כזאת
ויתחפש כמו בקרנבל? הם רוצים להיות יותר שונים ממה שהם באמת,
הם משחקים כמו ילדים כשהם לבד. הם מוקסמים מעצמם, הבנתי את
זה טוב מאוד ביום שהגברת אמרה לי: "בשום בית לא היית מבלה כמו
שאת מבלה כאן.” כאילו זה תיאטרון ויש לי מושב בשורה הראשונה.

לפני כמה שנים הזדמן לי לבקר בכלא פביאק, בוורשה. פביאק היה בית סוהר גרמני ששכן ברובע היהודי, בין אוקטובר 1939 לאוגוסט 1944. כיום שוכן בו מוזיאון שמנציח את הזוועות שחוללו שם הגרמנים במהלך המלחמה: כליאה, עינויים והוצאות להורג של יהודים ושל פולנים. על קירותיו תלויים צילומים של כמה מהקורבנות, ולצדם סיפורם האישי המזעזע. שם נוכחתי לדעת עד כמה סיפור אחד, בודד ואישי, יכול להיות משמעותי יותר מאשר פרק בספר היסטוריה או אפילו מהמראה של ערימות השיער או האפר המוצגים ב"מוזיאון אושוויץ". אלה אמנם מחרידים, אבל סיפורו האישי של אדם אחד ממחיש את הזוועה.

כלא פביאק מוזכר לא פעם בספרו של אדוארד רייכר, שתורגם לאחרונה לעברית. (לדוגמה: "מדי יום ביומו עברה ברחוב משאית שהעבירה עצורים מבית הסוהר פַּביאַק לחקירה במפקדת הגסטפו. כל יהודי שהלך ברחוב בשעה זו נתפס ונורה בו במקום, ולכן ברגע שהמשאית נראתה ברחוב זֶ'לַזנָה, האנשים מיהרו להתחבא בפתחי הבתים או בחנויות.").

לכאורה מדובר בסיפור אחד מיני רבים כל כך, על עוד ניצול שואה, אבל יש בסיפורו של הכותב, אדוארד רייכר, עוצמה יוצאת דופן.

רייכר היה רופא עור ומין מצליח ואמיד. סיפורו הלא ייאמן מתחיל בערבו של ה־31 באוגוסט 1939, ב"ריחם המשכר של הפרחים" שמילא את חדר הווילה שלו ושל אשתו ובתו. זה היה "הערב האחרון של ימי השלום". השכם בבוקר שלמחרת החלו הגרמנים לתקוף את פולין, וגם ד"ר רייכר, שלא האמין שהמלחמה תפרוץ, "אף על פי שרוחותיה היו באוויר", נאלץ עד מהרה להתמודד עם השלכותיה: "בחמש בבוקר העירו אותנו קולות נפץ עזים. זינקתי אל החלון. השמים היו אדומים כדם. מטוסי אויב תקפו את שדה התעופה הצבאי ברודה פביאניצקה. המטוסים הפולניים לחמו בתוקפים בסיוע מן הקרקע של כוחות הגנה נגד מטוסים. מטוסים שנפגעו התרסקו בלהבות על הקרקע. אשתי הצטרפה אלי, ויחד עמדנו ליד החלון וצפינו במחזה המוזר כמו בסצנה מסרט".

עד מהרה מצאו את עצמם הרופא ובני משפחתו פליטים שנואים ונרדפים בארצם. מכאן ואילך הוא פורש את סיפורי ההינצלות שלו ושל אשתו וילדתם הקטנה, וכל פרט וכל שלב מפליאים ומדהימים יותר מאלה שקדמו להם. אין ספק שלא פעם שיחק להם המזל, והרי אנחנו תמיד יכולים לקרוא רק את עדויותיהם של מי שניצלו! אבל אל המזל ואל צירופי המקרים הרבים לאינספור נוספו גם אינטואיציה ותושייה מופלאות.

רייכר מסביר כי בשלב מסוים פיתח מנגנון הישרדות שהיה בו מרכיב אחד חשוב: לא להאמין לאף מילה שאומר לו גרמני. אם הוא רוצה להגיע למקום א', עליו להעמיד פנים שהוא מבקש דווקא לנוס משם. אם מצווים עליו להתייצב – הוא בורח. אם מציעים לו פיתויים, הוא מסרב להאמין להם: "בכל מקרה של הוראה או של פקודה גרמנית – רצוי לעשות את ההפך," שהרי גם מי שהובטח להם שיחיו, "נשלחו אל מותם למחרת." סקפטיות מתמדת ופיקחון מוחלט, היו חלק מה"טכניקה" שהוכיחה את עצמה.

כשניסה לשכנע אחרים, למשל – כשהפציר במישהי שלא תעלה לרכבת, כי "אף אחד לא יודע מה קורה שם, במזרח", כשניסה להסביר לה ש"יכול להיות שאין שם בכלל עבודה אלא משהו רע מאוד", הוא לא הצליח. היא עלתה על הרכבת עם בנה הקטן, ושניהם נרצחו.

יותר מפעם אחת נוכח רייכר כי גורלם של מי שמאמינים לצוררים נחרץ. כך למשל הוא מתאר מפגש מזעזע עם יהודי בשם לאון, שתמימותו עוררה ברייכר השתאות: אותו יהודי, שעבד כספר, התפרנס למעשה משיתוף פעולה עם הגרמנים: הוא הוביל אותם אל מטמונותיהם של עשירי ורשה, ולקח לעצמו מעשר מתוך כל התכשיטים, הבדים יקרי הערך, בקבוקי הבושם, אבני החן, התמונות, השטיחים ושאר חפצי החמדה. הרי הנשדדים כבר לא יזדקקו להם, במקום שאליו נלקחו, הסביר לרייכר (והזכיר לי את מה שסיפרה אנה ביקונט בספרה אנחנו מיֶידְוָובְּנֶה – הפשע וההשתקה: איך למשל נהגו נשים פולניות לפשוט מנשים יהודיות את התחתונים שלהם, זמן קצר לפני שאותן יהודיות נרצחו). ליאון צבר עושר אגדי, והרגיש בטוח, כי קיבל מהֶפלֶה, אחד המפקדים הגרמנים הבכירים (שאדוארד רייכר העיד לימים במשפטו!), "אישור מעבר חופשי": תעודה ש"הונפקה מטעמה של אחת המחלקות באס־אס, חתומה בצלב קרס". המסמך התיר לליאון "לנוע בחופשיות", ולכן היה משוכנע ששלומו מובטח, ושכל הרכוש שצבר ישמש אותו ואת בניו בתום המלחמה… לשווא ניסה רייכר לשכנע אותו שלא יבטח בגרמנים. ליאון, שני בניו ואשתו נרצחו, כמובן.

ליאון, הספר היהודי, לא היה היחיד שהלך שבי אחרי אשליותיו המטורפות. רייכר מתאר את המפגשים שהיו לו עם חיים רומקובסקי, האיש שהגרמנים מינו לתפקיד ראש היודנרט בגטו לודג', והוא הפך את עצמו ל"מלך הגטו", ושלט בנתיניו ביד רמה. הסיפורים על רומקובסקי ידועים כמובן, אבל בספר שלפנינו יש עדות מכלי ראשון של מי שהכיר את האיש עוד לפני שהמלחמה פרצה. רייכר מעיד כיצד רומקובסקי, בתוקף תפקידו כאחראי על בית יתומים בעיר, הביא אליו לטיפול בחשאי ילדה יתומה שחלתה במחלת מין. הייתה לרומקובסקי "סטייה מינית מסויימת", "רומז" רייכר, בעצם לא רומז אלא אומר במפורש. האיש לא היה אם כן רק סדיסט עם שיגעון גדלות, ש"לא היה עליו שום פיקוח", מי ש"החזיק בידיו כוח עצום" עד שהעוצמה "חברה לדמיונותיו הפרועים ושיבשה עליו את דעתו", עוד לפני המלחמה הוא היה פדופיל מנוול, שניצל ילדות רכות וחסרות ישע.

כתיבתו של רייכר מפוקחת ולא פעם גם צינית. כך למשל הוא מספר על הקברן של גטו ורשה, שחשב, אולי "שאם הוא יקבור אנשים אחרים, הגורל יחוס עליו והוא עצמו לא יגיע לקבר". כאן מוסיף רייכר, "והוא צדק. הוא לא נקבר. הוא נשרף בקרמטוריום של טרבלינקה ואפרו פוזר ברוח."

דוגמה נוספת: "ערים שונות ברחבי העולם מתפרסמות בזכות אתריהן. ורשה יכלה להתפאר בגטו הגדול ביותר באירופה, אולי הגדול ביותר בתולדות האנושות."

רייכר, שהצליח לצאת מהגטו ולהסתתר בצד הארי, היה עד ראייה למרד גטו ורשה, לבתים שנשרפו, לאמהות שקפצו עם ילדיהן אל מותם, וגם שמע את הפולנים הצופים בזוועה וחוגגים את רציחתם של היהודים (נזכרתי, כמובן, בשיר "קמפו די פיורי" של המשורר הפולני צ'סלב מילוש, בפער הבלתי נתפס בין מה שהתרחש משני צדי החומה: שם – מאבק הירואי שגורלו נחרץ, כאן – צהלה אדישה ועיוורת).

הרבה לפני כן רייכר מתאר כיצד ראה את יאנוש קורצ'ק צועד עם ילדי בית היתומים בדרך אל רציחתם.

"המלחמה שינתה הכול", הוא כותב. "עכשיו יכולנו להבחין בבירור בין אנשים טובים ורעים". כך למשל היה קצין גרמני אחד, טוני, שעזר למשפחתו של רייכר כמיטב יכולתו ואפילו התאהב בגיסתו של רייכר, והציע לשאת אותה לאישה ולקחת אתם את הילדה הקטנה, בתם של רייכר ואשתו, כדי להצילה. כך גם אישה בזנות, פולניה מבוגרת ואומללה, נחלצה בשלב מסוים לעזרתו  של רייכר, והצילה את חייו. אלה רק שני מקרים מתוך רבים שבהם יד מושטת, אפילו להרף עין, הפרידה בין חיים למוות.

קראתי את הספר בנשימה עצורה. הוא מרתק, ומאלף!

המשפט האחרון הוא מותחן משפטי, שמציית לחוקי הז'אנר: בניית מתח, התרתו, ובסופו – מהפך והפתעות. בבסיסו של הסיפור מתקיים דיון בכמה סוגיות מעניינות. העיקרית שבהן נסובה סביב נושא מעניין: התגלה כי במהלך השלב האחרון בניסויים שנערכו לקראת אישורה של תרופה מהפכנית, שאמורה להציל את חייהם של מי שחלו בסוגים מסוימים של סרטן, מתו חלק מהפציינטים. האם אפשר להסיק מכך שהתרופה מסוכנת? מה יקרה אם החששות יתאמתו והתרופה תיפסל? מה יעלה בגורלה של החברה שמייצרת אותה? האם היא תפשוט את הרגל? 

תחקיר עיתונאי חושף חשד: ד"ר קיריל פאפקו, הבעלים של החברה והאיש שפיתח את התרופה, שהוא רופא ידוע ונכבד ומדען נחשב, וזכה בעבר בפרס נובל, עיוות את תוצאות המחקר, וגרם לכך שהמידע על המתים נמחק ממסד הנתונים.

ד"ר פאפקו עומד לדין, והסנגור שמגן עליו הוא חברו הטוב, סנדי סטרן. שניהם היגרו בצעירותם לארצות הברית מארגנטינה, שם נולדו. אחד הנושאים המשניים בסיפור הוא פערי המעמדות ביניהם: האחד – בן למשפחה מבוססת מגרמניה, האחר בן לפליטים יהודים עניים ממזרח אירופה. במהלך העלילה, בעיקר לקראת סופה, נחשפים סודות מזעזעים מחייו של אחד מהם.

המותחן מאפשר שוב לקורא הישראלי להציץ אל נבכי מערכת המשפט האמריקנית (שמקורה במערכת המשפט האנגלית), זאת שמתבססת על חבר מושבעים. 

הסופר סקוט טורו הוא עורך דין פלילי ותיק מנוסה, לפיכך ברור שאת כל מה שהוא מספר לנו הוא מכיר היטב מהשטח, ושהתובנות שהוא שוטח בפנינו שאובות מהמציאות המשפטית השונה כל כך מזאת הישראלית.

שם עורכי דין – סנגורים ותובעים כאחת – חייבים לפתח מיומנויות מיוחדות במינן, כדי שיצליחו להשפיע על שנים עשר המושבעים. הסנגור לא חייב להוכיח שום דבר, אלא רק "להשתיל" ספקות בלבם של המושבעים, שכן הרשעה אמורה להתקיים רק אם הם משתכנעים באשמתו של הנאשם "מעבר לספק סביר".

וכך אנחנו עדים שוב ושוב להלכי המחשבה של עורך דין שאינו טוען בפני שופט או שופטת, אלא בפני שנים עשר אזרחים מהשורה. הוא יודע ש"מושבעים לא אוהבים לראות שעד יוצא בלי עונש מאותה עבירה שעל ביצועה הם מתבקשים להרשיע נאשם"; הוא משתדל להיות שנון, לשעשע את המושבעים ולהצחיק אותם; הוא שם לב להבעות הפנים של כל אחד מהם; הוא מקפיד שלא לנעוץ בהם מבטים ממושכים מדי, כדי לא לעורר בהם אי נוחות, אבל מגניב לעברם מבטים ורושם לפניו הנהונים או פה קפוץ; הוא שוקל שיקולים שאמורים להיות משפטיים, אבל אינם כאלה, לאור התגובה הרגשית האפשרית של המושבעים, למשל – האם לאלץ עדה "להשתמש בתיקון החמישי ולשמור על זכות השתיקה באמצע מתן עדות" או לוותר על האפשרות, לא מכיוון שהיא נכונה מבחינה משפטית, אלא מתוך החשש שמא יקומם את המושבעים.

"כמו כל עורכי הדין המופיעים בבתי המשפט," מספר לנו טורו, "גם סטרן מתייחס למושבעים ברגשות מעורבים. מצד אחד, הוא מוקיר את תפקידם כערך בסיסי בחֵירות האדם. עם זאת, בחדר המושבעים הם יוצרים לפעמים מציאות שהקשר בינה לבין מה ששמעו בדיונים קלוש ביותר. כעורך דין אתה מתנהל במשפט בהתאם לכללים בני מאה שנה, ולעומת זאת נראה כאילו המושבעים פורשים לחדרם ומחליטים שהם משחקים במשחק וידיאו כזה או אחר, כמו שהנכדים שלו אוהבים, משחק שבו לעולם יש רק דמיון מקרי לזה שלנו."

לפיכך, הוא ממשיך ומסביר, חשוב "שהשופט ישקול בכובד ראש אם השאלות העובדתיות השונות שהועלו במשפט הן כאלה שהמושבעים באמת יכולים להכריע בהן בהתאם לחוק," שהרי יש לשופט תפקיד גם במערכת המשפטית הזאת. למשל, הוא מנחה את המושבעים את מה "למחוק" מתודעתם אם אחד הצדדים הביע התנגדות שהשופט קיבל, והוא זה שמורה להרחיק את המושבעים מהאולם בכל פעם שמתעוררת שאלה שמוטב לדעתו שלא ישמעו את פרטיה.  

בהמשך מסביר טורו, באמצעות דברים שהוא שם בפיו של עורך הדין סטרן, את מקור שיטת המושבעים: "במגנָה כּרטא, כתב הזכויות הגדול, הבטיח מלך בריטניה הבטחה חגיגית שממשלתנו מקיימת אותה עד עצם היום הזה, הבטחה שבעניין רציני כל כך – עניין שבו חירותו של אדם ועצם קיומו עשויים להשתנות לנצח – שבמקרים אלה ההחלטה אם לנאשם מגיע לקבל עונש מבית המשפט לא תהיה נתונה בידי נושאי משרה ציבורית כאלה או אחרים, או אפילו בידי קבוצה של עורכי דין, או אפילו בידי שופט מוכשר להפליא" אלא – בידי עמיתיו של הנאשם, "האנשים שעובדים ומתפללים לאלוהים לצידו, שחיים באותן שכונות ובאותם רחובות". 

סטרן מתלהב מהשיטה. "רעיון מדהים," הוא מכנה אותה. האומנם? האם סביר להניח ששנים עשר אנשים "מהרחוב" יוכלו לפסוק כיאות? 

על הדעת עולה מיד פסיקת חבר המושבעים במשפטו של או ג'יי סימפסון, שזיכו ב-1995 את הרוצח אחרי דיון שנמשך רק ארבע שעות, שאותו ערכו מאחורי הקלעים. זיכו אותו בפסק דין ידוע לשמצה, חרף המובהקות של הראיות והעדויות שהוצגו בפניהם, והיו אמורות להוביל להרשעה ודאית. אותם מושבעים, ברובם שחורים, היו מוטים, ופסק הדין שלהם היה בלי כל ספק מעוות ושגוי.

לעומת זאת, אי אפשר שלא לחשוב על השופטים, לא חבר מושבעים! שהרשיעו את רומן זדורוב, אף על פי שלא הוצגו בפניהם שום ראיות פורנזיות שקשרו את הנאשם לזירת הרצח. בישראל הודאה נחשבת "מלכת הראיות" ומהרגע שזדורוב הודה, הכול נסגר בפניו. אפילו הזיכוי שזיכה אותו בדעת מיעוט יורם דנציגר, שופט בית המשפט העליון, לא הספיק כדי לקבוע שעולה "ספק סביר" בצדקת הרשעתו. יש לקוות שהמשפט החוזר יעשה עמו דין צדק. בימים אלה מחכים לפסק דין חדש.  

אין לי מושג מה אפשר להסיק משתי הדוגמאות הקיצוניות והסותרות הללו, ואולי הדיון בספר מתח איננו הזירה המתאימה למסקנות כאלה.

אפשר פשוט לקרוא אותו כדרך של בריחה קצרה מהמציאות. 

Scott Turow The Last Trial 

מאנגלית: נעה בן-פורת

ההמולה וקוצר הרוח הכללי גברו ככל שהתעכבה הארוחה, אחדים איימו שיֵלכו בלי לטעום דבר ואחרים צקצקו במורת רוח. עד שפתאום הופיעה בפתח החדר, נישאת אל על בידיים שחומות, הקדרה המהבילה הראשונה. פה אחד הריעו לה כולם והחלה ריצה בהולה אל הכיסאות, מערבולת בעיטות וקללות, חצאיות השתרכו על הארץ ואנשים דרכו זה על זה, נערמו זה על זה כתאנים בסל. כהרף עין חושקו השולחנות בשתי טבעות אנושיות, מוצקות ומחושלות כטבעות ברזל. אך הקדרה עברה מאחורי המושבים, חצתה את החלל מלווה בשובל של ניחוח מגרה ונכנסה אל החדר במגדל הפעמונים: היא נועדה לאנשי הכמורה הנכבדים.

כאשר ראו זאת המסובים, כאשר הבינו שיגישו תחילה לאחרים, עלה מכל עבר מלמול מחאה, מעים זרם חשמלי הצית את שנאת הכמרים הטבעית המקננת תמיד בסתר לבם של ההמונים; וחרון כמוס, ניצוץ של קנאה חסרת אונים שחרכה אותם כביכול מבפנים, גרם להם להפנות אל החדר שבמגדל הפעמונים מבטים מתריסים ומילים רוויות ארס.

וגם כשהגיעו סוף סוף הקדירות אל השולחנות הארוכים והיה לכולם אוכל בשפע, המשיכו לפעפע החרון והארס והלהיטו את הבטנים כאילו תובלו המזונות בפלפל, והדם התקלח במהירות בעורקים, והמוחות התמלאו במהירות בתמרות עשן אדומות. 

הטבעות האנושיות ההדוקות נקטעו וחושלו מחדש שוב ושוב על ידי ההולכים והבאים – אלה שמיהרו לאכול והלכו, והאחרים שעדיין לא מצאו להם מקום וחיכו לתורם להתיישב. אך הצפיפות הכללית לא פחתה והארוחה התארכה עד בלי די. החדרים התמלאו ברחש הלעיסה, בגרגורים של אלה ששתו היישר מהקנקן, בקרקוש הצלחות והכוסות ובקרעי השיחה ופרצי הצחוק שביניהם, והאוויר הבאיש מצחנת בשר חרוך, מאדים מעופשים של יין שנלגם ומאוכל שנזלל ומעננות מצחינות של טבק שרוף. עוד לפני שנפתחה הסעודה היא החלה להידמות להילולה פרועה. 

תרגמה: ליה נירגד

בדידות, שראה אור לראשונה ב־1905, הוא אחד הסיפורים היפים ביותר שקראתי בשנים האחרונות. כתבה אותו הסופרת הקטלנית קָטֵרִינָה אַלְבֶּרְט אִי פָּרָדִיס, המוכרת בשם־העט הגברי ויקטור קטלנה.

כשקראתי את ההקדמה לספר לא הופתעתי לגלות שכשיצא לאור בתחילת המאה העשרים הוא זכה מיד "בהכרה אדירה", הן של מבקרי ספרים והן של הקהל הרחב. איך לא? מדובר ביצירה מפעימה בעדינותה, בדייקנותה, ובעיקר – בתיאורים המופלאים המופיעים בה בלי הרף, בכל עמוד ועמוד. (ליה נירגד הפליאה לתרגם אותם לעברית ולשמר את יופיים).

הסיפור נפתח במסעם של בני זוג נשואים, מילא ומטיאס, שאמורים להגיע אל מנזר שכוח אל, ששוכן על ראש אחד מהרי הפירנאים. השניים ישמשו במנזר כאנשי המשק והתחזוקה. אנחנו מלווים אותם בדרכם, ורואים הכול מנקודת המבט של מילא. מצד אחד היא נחרדת מהבידוד שיכפה עליה, ומצד שני היא מתפעלת מכל היופי הנפרש לעיניה בדרך, ואחרי כן גם למעלה על ההר.

הדימויים השונים שקטלה יוצרת פשוט מקסימים. למשל: ניחוחה של קורנית פורחת "נישא מעלה כהבל פה טהור של מלאכים". עצי זית "רקמו על השמים קשת גדולה של תחרה כסופה". ריחם של אדי מרק העולים מקדירה נראים כמו "עננה לבנה" שמסתלסלת מעלה, "כאילו הייתה הקדירה אגרטל ובו קנוקנות פורחות". שמש חורפית נראית כמו "פרח אור נבול", וגם בחיוורונה היא מצליחה "להסיט מעליה את המלמלות הדקות שהסתירו אותה, ושטף של זהב עמום התפרש על פסגתו החשופה של המצוק הבינוני". והנה תיאור יפה להפליא של גינה פורחת: "ציפורנים אדומות התמסרו בלי בושה לנשיקות השמש."

בדרך למנזר מילא מביטה סביבה ורואה "יריעה יפהפייה, פרומה כולה, רשת צפופה של משי צהוב שנזרעה בכוכבים של זהב בזכות האור שנפל עליה מצדה האחר של הדרך". היא מתפעלת מהשוני שבין האזור שאליו הגיעה, לבין המקום שממנו באה. כאן: "נפרש מישור רידורטה, חובק את הגבעה ומשובץ כולו בחלקות זהות בגודלן, כמו לוח שחמט רחב ממדים. שדות השלח היו שייכים לכל אנשי הכפר והתחלקו ביניהם על פי הסכמים עתיקי יומין. בין תעלות מים זכים שבהקו בשמש כשברי מראה, ניקדו את האדמה החומה הצבעים העזים של הירקות המלבלבים." בעיניה כל מה שהיא רואה "פורה להפליא, שופע נדיבות ואהבה!"

האם המקום שאליו תיקלע בעוד זמן מה יזמן לה באמת שפע של אהבה, כמובטח?

במנזר מילא מגלה זוהמה והזנחה של שנים. כמה יפה אפילו תיאור התהליך שבו היא מקרצפת הכול! לא רק רצפות, קירות, משטחים, כלי מטבח, אלא גם את המנחות השונות שהותירו מאמינים לנוכח פסלו של הקדוש. המנחות הללו נראות לה "כמו איברים כרותים של תינוקות מתים, הקביים שכפות ידיים מלוכלכות הספיגו בהם את זיעתן, רעמות השיער שפעם נישאו על ראשים והתפרחת העצומה של לוחות תודה קטנות וכהות המשובצות בקירות ובעמודים" – בסיפור הזה גם לכלוך נראה יפה, או לפחות מעניין… את הכול מילא מנקה בחריצות ובמסירות אין קץ, ובעקבות זאת החפצים שהיא מנקה הולכים ומתגלים: "העולם המפציע שלבלב תחת המברשת, מלא בצבעים שנעורו לתחייה, בתמונות ובחפצים מובחנים."

לטעמי, עיקרו של הסיפור ביופיו, אבל התיאורים הרבים נועדו לספר לנו על היחסים של מילא עם הדמויות הסובבות אותה: מה יקרה לקשר שלה עם בעלה? מה באמת היא מרגישה כלפי מי שמכונה "הרועה", גבר שנוהג בה בחסד ומיטיב איתה? אנחנו נגלה מדוע אישה שגרה בכפר הסמוך, ושאיתה מילא התיידדה, מתנכרת לה פתאום, ויתברר לנו ממה מילא תתפקח, מה היא תאבד, ובמה תזכה, בסופו של דבר.

הסיפור מתפתח, ויש בו עלילה מהודקת, מעודנת ונוגעת ללב, שנובעת כולה מהדמויות, מאישיותן ומהערכים שלהן. משובצות בו אגדות שונות ומלבבות, שכולן קשורות אל הנוף ההררי.

מילא תגלה בעצמה תעצומות נפש שלא ידעה על קיומן, יהיו לה תובנות חדשות על המציאות ועל בני האדם, ובסופו של הסיפור היא תהיה אדם אחר לגמרי מהאישה שעלתה לראשונה אל ההר.

הספר ג'וני שב משדה הקרב ראה אור לראשונה באנגלית בתחילת ספטמבר 1939, כלומר – ממש עם פרוץ מלחמת העולם השנייה. דלטון טרמבו (על קורות חייו כתסריטאי נוצר הסרט "טרמבו" המגולל את סיפור התנגדותו לרדיפות של חבר הקונגרס הרפובליקני ג'וזף מקארתי) הוסיף לו אחרית דבר פעמיים. את השנייה כתב ב־1970, ואת הראשונה – ב־1958. בשנייה הסביר טרמבו כי אילו אסרו על הפצת ספרו במהלך מלחמת העולם השנייה, לא היה "מוחה על כך בלהט", שכן, בניגוד לקודמתה, זאת שלימים כונתה "מלחמת העולם הראשונה", השנייה "לא הייתה רומנטית". טרמבו מתכוון מן הסתם לומר שלמרות כל מה שכתב בספרו, נגד היטלר כן היה מוצדק וראוי להילחם.

לעומת זאת, הוא מתאר את פרוץ המלחמה ב־1914 וטוען כי היא "החלה כחגיגת קיץ". כך כתב עליה ב־1958, באחרית הדבר הראשונה. הוא מתאר את אותן "חצאיות מתנופפות וכותפות זהובות־גדילים מכל עבר", את חגיגות היציאה לקרב, מספר על מיליוני האנשים שהריעו לעבר הפילדמרשלים ו"שאר השוטים מסוגם", אלה שצעדו בסך "ברחובות ערי הבירה של אירופה".

ג'וני שב משדה הקרב, מבכה את התמימות, את הששון שבו הלכו גברים אל מותם הוודאי, במקרה הטוב. גורלו של ג'וני, חייל ששב מהקרב, מר ממוות.

כידוע, מלחמת העולם הראשונה כונתה "המלחמה שתשים קץ למלחמה" (באנגלית: "The war to end war"). זאת הסיסמה שאליה מתייחס טרמבו בציניות מרה: "אף אחד לא אומר אני ארעיב את עצמי למוות כדי שלא לגווע ברעב, אף אחד לא אומר אני אבזבז את כל הכסף שלי כדי לחסוך כסף. אף אחד לא אומר אני אשרוף לעצמי את הבית כדי להגן עליו משריפה. אז למה שמישהו ירצה למות בשביל הזכות לחיות? בשאלות של חיים ומוות צריך להיות היגיון לפחות כמו בקנייה של כיכר לחם במכולת."

הסיפור כולו מגיע אלינו מתוך התודעה של חייל אמריקני שנפצע פצעים אנושים, שמו ג'וני, והוא גיבור הרומן – אם אפשר לכנותו "גיבור". אל זיכרונותיו ומחשבותיו אנחנו מתוודעים. ג'וני פצוע קשה כל כך, עד שהוא בטוח שאין בעולם אף פצוע שחומרת מצבו דומה לזה שלו: הוא איבד את כל גפיו, התעוור ונחרש. זמן רב נדרש עד שהכרתו המעורפלת מתחילה לחזור ולהתמקד, עד שהוא מבין מה מצבו. אין לו שום יכולת לתקשר עם הסביבה, שכן החוש היחיד שנותר לו הוא חוש המישוש, ליתר דיוק – עורו יכול לחוש נגיעות, ליטופים, ואת הטיפול בו. כך, כלוא בתוך גופו, חי־מת, הוא חושב ומהרהר, ואומר לעצמו על עצמו ש"הוא הדבר הקרוב ביותר לאיש מת על פני האדמה." ומאחר שהוא "איש מת שעדיין יכול לחשוב, הוא "יודע את כל התשובות שהמתים יודעים אותן אבל לא מסוגלים לחשוב עליהן", ולכן מרגיש שהוא "יכול לדבר בשם המתים מפני שהוא אחד מהם." הוא "החייל הראשון מאז ששת ימי בראשית שמת ועדיין נשאר לו מוח שמסוגל לחשוב."

ומה דעתו על המלחמה שאליה יצא? על הערכים שכדי להגן עליהן נפצע כך?
האם החיילים האחרים, הוא תוהה, "כל הילדים האלה חשבו על הדמוקרטיה ועל החופש ועל חירות ועל כבוד ועל ביטחון האומה ועל כוכבים ופסים לנצח בזמן שמתו?" ומשיב לעצמו: "בטח שלא." (ועם זאת, שוב: באחרית הדבר שכתב טרמבו אחרי מלחמת העולם השנייה כבר לא היה נחרץ בהתנגדותו לכל מלחמה שהיא!)

ג'וני מאשים, איך לא, את המנהיגים. את הגנרלים. את אלה ששולחים צעירים להיהרג: "אתם יכולים להחזיק בעקרונות שלכם כל עוד אני לא צריך למסור את החיים בשבילם." הוא זועם על "אלה שמוכנים להקריב חיים של אחרים." אלה ש"נשמעים מצוין". אלה שמספרים לנו כי "המוות עדיף על חרפה, אדמה מקודשת בדם," אלה שמדברים על ההרוגים כמי ש"מסרו את נפשם בגבורה", כי "מותם לא היה לשווא", ועל אלה שמדברים על "חללינו הגיבורים."

ועל כל אלה הוא משיב: "אבל מה אומרים המתים?" (וכל כך מזכיר כאן את חנוך לוין.הפונה מפיו של חייל הרוג שמדבר אל אביו ואומר לו "אל תאמר שהקרבת קורבן, / כי מי שהקריב הייתי אני, / ואל תדבר עוד מלים גבוהות / כי אני כבר מאוד נמוך, אבי. // אבי היקר, כשתעמוד על קברי / זקן ועייף ומאוד ערירי, / ותראה איך טומנים את גופי בעפר – בַּקֵש אז ממני סליחה, אבי").

עוד הוא אומר לעצמו ש"בכל עסקה אחרת, נגיד כשקונים מכונית או מבצעים מטלה בשביל מישהו יש לך זכות לשאול ומה יוצא לי מזה?" אבל חיילים יוצאים לקרב בלי לברר, כי "כשמישהו מופיע ואומר היי בוא איתי ותעמיד את החיים שלך בסכנה ואולי תחזור נכה אז אין לך שום זכויות. אפילו לא הזכות לומר כן או לא או אני אחשוב על זה," וזאת מכיוון ש"בשום ספר לא כתוב שהחיים של הבן אדם שייכים לו."

ג'וני שב משדה הקרב הוא ספר מבעית, ועם זאת – חשוב מאוד, ואפילו מרתק. כשתודעתו של ג'וני מתחילה להצטלל, כשהוא מתחיל לחפש דרך לתקשר עם הסובבים אותו, אנחנו מלווים בנשימה עצורה את מאמצעיו העל־אנושיים להבהיר למי שמטפלים בו שלמרות מצבו הוא עדיין בן אנוש, חושב, רוצה, מתכנן, מבקש, ומשתדל להביע את משאלותיו.

האם יצליח? מה תהיה התוצאה?

זהו ספר חובה. הוא קשה מאוד (במיוחד למי שחי במציאות הישראלית המדממת), אבל חשוב מאין כמוהו.

תרגם מחדש לעברית: יותם בנשלום

JOHNNY GOT HIS GUN, Dalton Trumbo

התפרסם ב"הארץ", 18.11.2022

 המחזה The Importance of Being Earnest , שכתב המחזאי והסופר האנגלי אוסקר וילד, עלה לראשונה לבמה ב-1895, בלונדון. אדם אחד, ג'והן דאגלס, המרקיז של קווינסברי, תכנן "לפוצץ" את ההצגה, לפגוע באוסקר ויילד ולהשפיל אותו, שכן כעס על ויילד בשל קשר האהבים שניהל עם בנו, הלורד אלפרד דאגלס.

ג'והן דאגלס תכנן להגיע להצגת הבכורה ובסופה, כשהמחזאי יעלה לבמה כדי לקוד קידה, להטיח בו "זר" של ירקות רקובים.

לוויילד נודע על כך, והוא הצליח למנוע את מזימתו של האב: הוא ביטל את כרטיס הכניסה שלו להצגה.

אבל הניצחון היה קצר וזמני: ההצגה ירדה כעבור 86 פעמים בלבד, וכבר באותה שנה מצא את עצמו ויילד עומד לדין בגין "התנהגות מופקרת וגסה." (gross indecency).

כאן אפשר לקרוא את סיפור הנאום שנשא ויילד באוזני שופטיו, שדנו אותו בתום המשפט לשנתיים מאסר עם עבודות פרך, ובעצם – גזרו את מותו בטרם עת:  התנאים בכלא פגעו מאוד בבריאותו של ויילד, שמת זמן לא רב אחרי שהשתחרר.

ההצגה ירדה אם כן תוך זמן קצר מאוד מהבמה, אבל רק לכאורה, כי למעשה היא נותרה שם מאז ועד היום. ממשיכים להעלות אותה כל הזמן, בהפקות מסחריות ובבתי ספר למשחק.

הנה למשל ההצגה בביצוע תלמידי מגמת התיאטרון בבית הספר התיכון תלמה ילין: 

וכאן בקולג' בארצות הברית:

היא נמצאת כחלק מהרפרטואר של תיאטראות ברחבי העולם, למשל בברודווי:

והופקה גם כמה פעמים כסרט קולנוע, כאן הגרסה המלאה:

וכאן הטריילר של סרט, בכיכובם של ג'ודי דנץ' וקולין פירת':

אוסקר ויילד היה מן הסתם מופתע מאוד לנוכח חייו הארוכים של המחזה שלו, סטירה שעוסקת בצביעותה של החברה הוויקטוריאנית וביחסם השטחי של בני המעמדות הגבוהים כלפי אהבה ונישואים. 

המחזה מכיל עשרות משפטים שנהפכו לציטוטים מוכרים מאוד. למשל:

The truth is rarely pure and never simple: לעתים נדירות האמת טהורה והיא אף פעם לא פשוטה.

I never travel without my diary. One should always have something sensational to read in the train: בנסיעות היומן האישי שלי תמיד איתי. אדם צריך שיהיה עליו תמיד משהו מסעיר ומרעיש לקרוא ברכבת.  

All women become like their mothers. That is their tragedy. No man does, and that is his: כל הנשים נעשות דומות לאמהות שלהן. זאת הטרגדיה שלהן. זה לא קורה לאף גבר, וזאת הטרגדיה שלו.

The good ended happily, and the bad unhappily. That is what Fiction means: לטובים היה סוף שמח ולרעים היה סוף אומלל. זה טיבה של ספרות. 

If I am occasionally a little over-dressed, I make up for it by being always immensely over-educated.: אם אני לבוש לפעמים בהידור מוגזם, אני מפצה על כך בהשכלה מוגזמת.

מעניין מאוד לקרוא את המחזה ולפגוש את כל המשפטים המוכרים כל כך בתוך "בית הגידול" הטבעי שלהם. 

למעשה, חזרתי אל המחזה כדי "לבחון" את תרגום שמו לעברית: חשיבותה של רצינות. אכן, פירוש שם התואר earnest הוא "רציני", אבל במחזה מדובר על אדם ששמו, לכאורה, ארנסט. שתי נשים צעירות, גחמניות וילדותיות, מתאהבות בשני גברים שונים, שמעמידים פנים ששמם ארנסט. וזה מבחינת הנשים התנאי לחתונה. הן מוכנות להינשא רק לגבר ששמו ארנסט! מכאן נובע שם המחזה, שמשמעותו היא בעצם: "חשיבותו של ארנסט…" אבל איך אפשר לתרגם לעברית את המשמעות הכפולה?

דומני שהתרגום לעברית נכון, גם אם הוא מחמיץ חלק ניכר מהמשמעות, שהרי המילים האחרונות במחזה מגיעות מפיו של אחד משני ה"ארנסטים", שאומר לדודתו I've now realized for the first time in my life the vital Importance of Being Earnest : לראשונה בחיי הבנתי את החשיבות הקריטית בלהיות – רציני, (גם אם המילה כתובה, כמו שכותבים שֵׁם, באות גדולה), וזאת בתשובה לדבריה שלפיהם הוא מתנהג באורח "טריוויאלי", כלומר – לא מספיק רציני. 

המחזה שלפנינו הוא קומדיה, שעל פי הפואטיקה של אריסטו אמורה להסתיים בסוף טוב, כמו גם על פי המלצתו של ויילד, המצוטטת מפי אחת הדמויות במחזה. וויילד אינו מפתיע: הנאהבים מוצאים זה את זה, יתום שגדל כאסופי מגלה את סוד עברו ואת זהות הוריו, העשירה משתדכת לגבר העני שבחרה בו כי הוא יפה תואר, וכולם יוצאים מההצגה שמחים וטובי לב. 

כשקוראים את המחזה ואת תיאורי הנשים קלות הדעת והמפחידות (אחד הגיבורים מכנה את אמה של אהובתו "גורגונה" אחרי שהסבירה לו שמי שהתייתם משני הוריו הוא פשוט רשלן, קל דעת ופזיז!) אי אפשר שלא להיזכר בספרו של אוסקר ויילד על טיפשים וחכמים, שבו נחשפה לא רק שנינותו, אלא גם, למרבה הצער, המיזוגניה הבוטה שלו. 

מְטַאֲטֵאת אָבָק מֵהַחֶדֶר
פּוֹתַחַת סֵפֶר יָשָׁן
וּמְנַסָּה לִקְרֹא.
כָּל אוֹת הִיא צִפּוֹר זַהֲבָן
הַמִּתְנַגֶשֶׁת בְּמִצְחִי.

מִי אֲנִי?

שֵׁשׁ בַּבֹּקֶר. זְמַן לִשְׁפֹּת
קֻמְקוּם עַל הַכִּירָה.
לְהָעִיר אֶת הַיְלָדִים
וּלְשַׁנֵּן
חַיַּי לֹא הָיוּ לִשָּׁוְא.

שמו של הרומן (המבריק!) שכתבה הסופרת הספרדייה אליסיה חימנס ברטלט משתעשע כמובן עם חדר משלך המסה המפורסמת של וירג'יניה וולף. במסה של וולף, ששמה נהפך לסיסמה פמיניסטית, הסבירה הסופרת כי כדי שאישה תוכל ליצור, היא זקוקה לחדר ולכסף משלה, כלומר – לעצמאות כלכלית ולפרטיות.

אחד הסמלים שבהם השתמשה וולף במסה כדי לפתח את טיעונה ולהדגים אותו היה דמות שהמציאה, אחותו הבידיונית של שייקספיר, שהייתה מוכשרת לא פחות ממנו, אך לא היו לה שום סיכויים להצליח כמוהו כמחזאית ושחקנית, רק מכיוון שהייתה אישה, ולפיכך – נטולת כל זכויות, כולל הזכות לרכוש השכלה, ולהסתובב בעולם כמי שמתאפשר ומותר לה ליצור. 

הנה, למשל, סיכת־דש פמיניסטית, שמתכתבת עם דבריה של וולף:

האם וולף האינטלקטואלית, שחתרה בכתיבתה לשיוויון זכויות לנשים, ידעה ליישם בחייה האישיים את העקרונות ההומניסטיים שהאמינה בהם והטיפה לקיומם? 

ספרה של ברטלט משמש כמעין סכין שאתו היא "שוחטת", מטפורית, כמובן, את הפרה הפמיניסטית המקודשת.  

יש ברומן שלושה מישורים: בראשון מופיעים הרהוריה, מחשבותיה והחלטותיה ככותבת. היא מספרת לנו על התלבטויות. למשל – "פתאום יש כמה דברים שמבלבלים אותי ואני לא יודעת איך לספר אותם." או: "מי בכלל אמר לי לכתוב את הרומן הארור הזה שבו המציאות מכריעה ללא הרף את הדמיון?" או: "מעניין לראות כיצד העובדה הזאת מסופרת ביומנה של וירג'יניה, כמו בזה של נלי". 

במישור השני מופיעים קטעים מיומנה של אותה נלי, משרתת שעבדה בביתם של וירג'יניה ולנארד וולף במשך שנים רבות. (אגב, בספר השם Leonard מתועתק כ־"לאונרד", וזאת טעות נפוצה…). 

המישור השלישי הוא – קטעים מתוך יומניה הרבים של וירג'יניה וולף, שהתמידה בכתיבתם לאורך השנים, לצד הכתיבה הספרותית שבה עסקה.

ביומניה מזכירה וולף לא פעם את נלי, את הוויכוחים שהתנהלו ביניהן, ובעיקר, במודגש, את אחד העימותים שבעיצומו ביקשה ממנה נלי להסתלק מ"חדרה" –  החדר ששכן, כמובן, בתוך ביתה של וולף. "החדר לא שלך" הזכירה לה וולף, בלי היסוס. נלי הייתה רק משרתת. את החדר שזכתה להתגורר בו קיבלה בהשאלה. הוא לא הובטח לה. בכל רגע אפשר היה לפטר אותה בלי שום הסבר או תירוץ (וכך אכן קרה, כעבור שמונה עשרה שנים!), ואז תיאלץ לעזוב מיד, ולמצוא לעצמה מקום מגורים אחר.

האם רק סופרת זקוקה לחדר משלה? האם רק ליוצרים חשובים יש זכויות? כמובן שלא. אבל לנלי אין אפשרות לחיות כאדם בוגר ואוטונומי, רק משום שלרוע מזלה נולדה ענייה.

היו ברומן קטעים שבהם לא יכולתי שלא לחשוב על הספר  They Were Her Property, העוסק בנשים שהיו בעלות עבדים במדינות של דרום ארצות הברית, לפני מלחמת האזרחים. "לא נדבר על עבדות", כותבת  ברטלט, "אבל גם לא נעלה על דעתנו בשום פנים ואופן את תפיסת החירות הנוכחית. אינני מתייחסת ליכולת או לחוסר היכולת שלהן [של המשרתות] לצאת מהבית כרצונן…" היא מסבירה שכוונתה  להשלכות אחרות של מעמדן. למשל, מקרים שבהם משרתות "נשלחו' לבית אחר, אם נוכחותן נעשתה מיותרת או לא נוחה", וכך "המשרתת שהושפעה מההחלטה, נשלחה ליעדה בלי יותר מדי הכנות": כמעט כמו שקרה לעבדים, כמתואר בספר They Were Her Property. גם למשרתות לא הייתה כמעט זכות להחליט על גורלן, וכמו העבדים והשפחות, גם המשרתות באנגליה חיו בבית האדונים ושירתו אותם כמעט לאורך כל שעות היממה. 

בקטעים מסוימים ברומן חשבתי על ספרה של אירית פורת, מה קורה כשאימא זקוקה לטיפול צמוד לאורך כל שעות היממה? ועוד יותר מכך – על הדיסרטציה שלה, "זקנים סיעודיים ומהגרות עבודה – 'עבודת גבולות' בבית בהשראת המדינה ומוסדותיה", שבה תיארה, בין היתר, את התנאים הבלתי אפשריים שבהם חיות מהגרות עבודה שמטפלות בזקנים סיעודיים. למשל – העובדה שהן, כמו המשרתות באנגליה, גרות במקום העבודה שלהן, ושעות העבודה שלהן נפרשות על פני היממה כולה. 

מה למשל קרה באנגליה למשרתות שהזדקנו? הן נשלחו לגור במוסדות, "ואדוניהן לשעבר נהגו לבקר אותן פעם או פעמיים בשנה, בתאריכים ידועים מראש." לכאורה – למה אפשר לצפות? הלא המשרתות היו רק שכירות. אבל אם זוכרים שהן גרו עם האדונים והגבירות בקרבה אינטימית ביותר, לפעמים, כמו במקרה של נלי, במשך שנים רבות, הדעת נותנת שתיווצר איזושהי מחויבות רגשית, איזשהו קשר שחורג מעבר ליחסי עובד־מעביד, אבל ברוב המקרים זה לא קרה. המשרתות הזדהו עם המעסיקים שלהן, כפי שברטלט מראה, התגאו או התביישו בהם, וחשו מעורבות בתהפוכות חייהם, אבל ההזדהות והאכפתיות היו חד־צדדיות. כשנלי נאלצה לעבור ניתוח לכריתת כליה, בני הזוג וולף ביקרו אותה רק פעם אחת בבית החולים (היא אושפזה במשך חודשים).

ברטלט חושפת היבטים רבים של צביעות בדמותה של וירג'יניה וולף. למשל – סירובה לקבל אצלה לעבודה כמשרתת את אחותה של נלי, רק משום שזאת הרתה מחוץ לנישואים, בשעה שהמשרתת יודעת כי "הם [אנשי 'חבורת בלומסברי', המעגל החברתי של בני הזוג וולף] יכולים לחיות יחד וללדת ילדים בלי נישואים ולצעוק 'פין!' בשעת התה ומה שמתחשק להם, אבל אנחנו…" (המשרתת מתכוונת לשעשוע שהייתה עדת שמיעה לו: וירג'יניה, לנארד ואורחיהם החליטו יום אחד להתקומם בקול רם נגד מגבלות הנימוס, והתאמנו בלצעוק את המילה "פין" במלוא גרונם, לתדהמתה של נלי). 

עוד דוגמה לצביעות: הזעזוע שווירג'יניה וולף חשה כשהבינה שאם העקרונות הדמוקרטיים והליברליים שהיא דוגלת בהם ייושמו, גם המשרתים יוכלו להצביע בבחירות. הנה כך כתבה ביומנה ב־31 במאי 1929: "'אנחנו מנצחים,' אמרה נלי בשעת התה. הזדעזעתי מהמחשבה ששתינו מעוניינות בניצחונה של מפלגת הלייבור. מדוע? בין השאר כי אני לא רוצה שנלי תמשול בי. זה יהיה אסון אם לוטי ונלי ימשלו בנו."

 הרומן כולו מרתק. השילוב בין שלושת המישורים כתוב כמלאכת מחשבת. בסיומו, באחרית הדבר הנושאת את הכותרת: "הערה למהדורה החדשה", ציפתה לי הפתעה, שהבהירה לי לצערי שמשהו ברומן הוליך אותי שולל… ובכל זאת ההנאה מהקריאה לא נפגמה, אדרבא, הערכתי לכותבת רק גדלה!

אסיים באחד המשפטים שנלי אומרת לחברתה, גם היא משרתת, כמוה: "הבית שלי הוא במקום שבו אני נמצאת, גם אם זה רק חדר וגם אם הוא אפילו לא שלי."

האם זאת תשובה ניצחת לתביעה ל"חדר משלך", שאותה ניסחה הסופרת הדגולה? לא, לא ממש…

תרגמה מספרדית: מיכל שליו

התמונה שעל העטיפה מבטיחה ולא מכזבת: יהיה כאן משהו רומנטי ומעודן, יהיו כאן אהבות סוערות ונצחיות, פרחים, נשים ונופים יפים, הרגשות יהיו עוצמתיים וגדולים מהחיים ויטלטלו את הנפש, והסוף – הוא חייב לצפון בתוכו תקווה, ולמרות הכול, אף על פי שיש כאב, מוות ופרידות – הבטחה שאפשר עוד לאהוב ולשמוח.

להחליף את המים לפרחים נקרא בבת אחת ובנשימה עצורה. הספר ראה אור לראשונה בצרפתית ב-2018, זכה בצרפת בכמה פרסים, והיה רב מכר.

זהו סיפורה של ויולט טוסיין, אישה שהייתה בילדותה אסופית, לא הכירה את הוריה, וגדלה במשפחות אומנות. אנחנו פוגשים את ויולט בתקופה שבה היא אישה בוגרת, שעובדת כאחראית על התחזוקה של בית עלמין נושן. מרבית הסיפור נמסר מפיה,  בגוף ראשון, אם כי בשלב מסוים יש הפתעות שונות, כשהסיפור עובר אל דמויות אחרות, ואז נודע לנו שנקודות מבט שונות יכולות לחשוף אמיתות לא צפויות. בהתחלה נדמה שהסיפור יהיה סטטי ונינוח. מה כבר יכול לקרות לאישה לא צעירה שחיה ליד בית קברות, מגדלת פרחים, ומלווה את המתים בדרכם האחרונה? אבל הסיפור צופן בתוכו לא מעט מהפכים ותהפוכות, וסודות מסמרי שיער שהולכים ונחשפים בדרכים שונות, עד לסוף הדרמטי.

כך למשל אנחנו עוברים בין היתר ברגעים מסוימים בסיפור אל תודעתו של פיליפ, בעלה של ויולט, ואז נוכחים לדעת כי בני אדם מוגבלים ביכולת שלהם להעמיק אל נפשו של הזולת, ושאפשר לטעות כשמסבירים או מפרשים התנהגויות שונות של הזולת.

מדוע בעצם עזב פיליפ את ויולט? היכן הוא גר? האם יחזור אליה? איזה אירוע מחריד מסתתר בעברם? האם יצליחו לגלות את האמת על מה שקרה להם? איך ישפיע הגילוי על תפישת המציאות שלהם, על היכולת שלהם להמשיך לנהל את חייהם?

מה עומד מאחורי השגרה הנינוחה שבה חיה ויולט? אילו רגשות יתעוררו בה כשתיחשף לסיפור אהבה סודי של בני זוג שלא היו נשואים זה לזה? מדוע במות האישה האחרת מתברר שמשאלתה האחרונה הייתה להיקבר בסמוך לגבר הזר- לכאורה?

הסיפור רווי יצרים, תשוקות, אהבות וכאב, הכול קיצוני, הרה גורל, וחד פעמי. האהבות נצחיות וסוחפות, והסופרת, ואלרי פרין, מיטיבה לרקום עלילה מורכבת ומפתיעה, שבה, כמו בספר מתח, כל התעלומות נפתרות, וכל התמיהות מוסברות.

כפי שאפשר כבר להבין, לא מדובר בספרות גדולה או חשובה, אבל הקריאה נעימה מאוד. "בלב כבד אני סוגרת את היומן של אירן," מספרת לנו ויולט על יומן חיים סודי שהובא לידיעתה, ומוסיפה: "כמו שסוגרים ספר שהפך לאהוב. ספר חבר שמתקשים להיפרד ממנו כי רוצים שיישאר קרוב". אין ספק שבדבריה אלה כיוונה הסופרת גם אלינו ואל החוויה שלנו עם קריאת הספר שלה. היא רוקחת עלילה שכל המרכיבים הדרושים נמצאים בה: מתח, סקרנות, חמלה והזדהות. הספר צרפתי מאוד, גדוש ניחוחות, שמות ומראות שמעוררים תחושה של חוויה חושית ואפילו חושנית.

השתעשעתי לגלות בוויקיפדיה שהסופרת היא בת זוגו של במאי הקולנוע הנודע קלוד ללוש, ואף השתתפה בכתיבת התסריט של כמה מהסרטים שיצר. ומדוע השתעשעתי? כי אחת הדמויות בספר שלפנינו מציינת כי המאהב שלה "העדיף את [הסרט] 'הרפתקה היא הרפתקה' של קלוד ללוש, שהכיר בעל פה". לא הצלחתי להבין אם מדובר באחד הסרטים שהיא השתתפה ביצירתו. אם כן (וגם אם לא!) מדובר כאן  בקריצה שובבית מאוד…

   CHANGER L'EAU DES FLEURS

Valérie Perrin

תרגמה מצרפתית: אביגיל בורשטיין

המוטו של הספר, הלקוח מתוך בת הים הקטנה של הנס כריסטיאן אנדרסן מביע הרבה ממה שיונתן שגיב מספר לנו בממואר שלו, יש אנשים שמדברים ככה: "'אבל אם תיקחי ממני את הקול שלי'," אמרה בת הים הקטנה, "'מה יישאר לי?'"

ובכן: מה קורה לאדם שכל חייו מאלץ את עצמו להיאבק בטבע, בגופו, להתנגד להתפתחותו הגופנית, לסרב לדבר כגבר, לשמר את הדיבור שהיה לו לפני גיל ההתבגרות, לפני שקולו התחיל להתחלף? "כמה שנים מחיי, מהקריאה שלי ומהכתיבה שלי, הוקדשו מבלי דעת לסירוב לקול שבו אמרו לי שאני נדרש לדבר, לשפה שהייתי אמור להשתמש בה, לאיך שגבר אמור להיות, לציווי העריץ של הגוף שאותו תיווכו לי כיסוד הכול, לחוקים של הטבע והמין שאמרו לי כי נחקקו בנצח עצמו"?

בילדותו, כך מספר לנו שגיב, העדיף את חברתן של הילדות, אהב להתרועע אתן, הרגיש שייך להן. עד לרגע שבו עשה משהו, חיקה אותן, וזכה לקיתונות של בוז: אל תתנהג ככה, אתה לא בת, אמרו לו. וזה היה הזעזוע הראשון בדרכו להבין שהוא שונה ומעורר לעג. כך קרה גם כשקרוב משפחה לגלג לאופן שבו הוא מדבר.

במרוצת הזמן הבין שהדיבור איננו רק הקול עצמו. כמה פעמים לאורך חייו אבדה לו היכולת לדבר, והתחוור לו ש"השתיקה חיה לנו בתוך הדיבור", וש"אנחנו צריכים תמיד לשים לב למה שנאמר בסיפור כמו למה שנעדר ממנו, למה שזכה להיכנס לתוך המסגרת אבל גם למה שנותר מחוץ לה."

סיפוריו הסמויים־לכאורה נגלים לנו: הראשון הוא – זהותו המינית. נדרש לו זמן עד שהבין אותה בעצמו לאשורה, והשני הוא זה של משפחתו השכולה. דודו, האח של אביו, נהרג במלחמת יום הכיפורים. אנחנו רואים משהו מההשפעה שהייתה לאותה נפילה על כל בני המשפחה. (הוא, למשל, נושא את שמו של הדוד).

שגיב מיטיב לשרטט בקווים מעטים ומדויקים את הקשרים בין בני המשפחה; למשל – את ההתמסרות של הוריו ואחותו אל חתולי הרחוב שבהם הם מטפלים. במקום מה באה ההתמסרות הזאת? איזה סיפור סמוי היא מסתירה בתוכה? וכמובן, מעל לכול, קיים כל הזמן עניין זהותו המינית: האם הוריו יקבלו אותו כמות שהוא? האם יצליחו לשמוע את קולו ולהבין אותו?

שלל הדברים שהוא כותב על הקול האנושי ממש מרתקים: הוא למשל, לדברי שגיב, "תעודת זהות" שלנו, הוא "מסמן אותנו", ואפילו "מסגיר אותנו לידי המאזין". לא רק התוכן של דברינו משמעותי, כי "הקול שלנו מספר בו זמנית סיפור אחר", ושגיב מפרט: "העומק, הטון, המבטא, הניגון, תנועות הגוף, הבעות הפנים ובחירות השפה" – כל אלה "מדברים את המעמד, החינוך, האתניות, המגדר והקולקטיביות שלנו", וכל זאת – "בין שמרצוננו ובין שלא". כל כך נכון! כל כך מדויק!

ובכלל "החיים הם כמו שיחה אחת ארוכה שלתוכה אנחנו נולדים, וכל דבר בהם נחקק לנו בקול."

בתוך הקול שלנו אפשר לשמוע "גם את קולה של החברה, קול המדבר אלינו מבעד לנורמות, חוקים והוראות, אבל גם מוטמע ממש בתוכנו, קול פנימי שדובר אלינו בתוקף אפילו כשאנחנו לבד."

לא בכדי "אנחנו מזהים אנשים על פי הקול שלהם. כי הקול הוא כמו טביעת אצבע, ייחודי לכל אדם."

נכון! איך לא חשבתי על כך מעולם? וגם לא על התהייה האם הקול "רושם את כל תולדותינו, מצטלב בכל מה שחווינו – מהדהד את החיים של כל אחת ואחד בכל מלאותם?"

והרי "הסימן הראשון של החיים", אינו אלא "הבכי של התינוק שיוצא לאוויר העולם", וכשאנשים עוזבים את העולם הם משמיעים את "הלחישה האחרונה לפני המוות."

האם שגיב יצליח למצוא מחדש את קולו? מי יעזור לו?

נדמה לי שהממואר שלפנינו, שאותו אמנם כתב ולא אמר בקולו, הוא חלק חשוב במסעו למציאת הקול של עצמו ולניכוסו. ואנו, הקוראים, זוכים להשתתף בתהליך המופלא.

על ספרה החדש של תמר מרין אפשר לומר קודם כל שהוא סוחף: קראתי אותו ברצף אחד, בתוך כמה שעות,

עלילתו קאמרית, ולכאורה פשוטה למדי. היא עוסקת בבני זוג שהתגרשו לפני שלוש שנים וכבר, כפי שנהוג לומר, "המשיכו הלאה" – כל אחד מהם קשור בזוגיות חדשה ובטלטלות האחרות שהיא מביאה אתה. אבל אז הם מגלים שלא כל כך פשוט להיפרד באמת, "עד הסוף" וממש. "אף בת זוג לא תצליח להיכנס באמצע, כי פניהם של ילדינו המשוכות על פנינו תמיד יחברו בינינו יותר מכל החשקים ויותר מכל האהבות, שום דבר לא יוכל להתיר אותנו", אומרת לעצמה איה ברגע דרמטי במיוחד, כשהיא מבינה עד כמה הגרוש והיא, ושני הילדים, ממשיכים להיות תא משפחתי, גם אם הוא מפורק, גם אם אינם חיים עוד ביחד. לבני הזוג הגרושים יש לא רק ילדים, אלא גם היסטוריה משותפת, וידיעות והבנות שלא יוכלו לחלוק עם אף אחד אחר.

האם פירושו של דבר שהם נידונו להמשיך להפריע זה לזה להתקדם ולמצות אפשרויות חדשות?

ומה התפקיד של מי שחייהם נושקים לאלה של בני הזוג הפרודים? איך, למשל, יגיבו הוריה של איה, שבדירה השייכת להם חיו בני הזוג, ועכשיו גרה בה רק איה עם הילדים? האם כשתבקש מהם עזרה, ברגע של משבר קיצוני, הם ייחלצו ויסייעו לה?

מאלף, מכאיב, כמעט משעשע, התיאור של התהום הפעורה בין איה להוריה. הם אמנם מלאים ברצון טוב, אבל אין סיכוי שיבינו באמת את צרכיה ואת עמדתה. הם, מנקודת המבט הצרה שלהם, מנסים לשכנע אותה שהגרוש שלה בעצם טוב לה, גם אם היא כבר מזמן לא מעוניינת בו, וסיבותיה כבדות המשקל עמה.

אנחנו עדים לאי ההבנות הקשות שמתקיימות גם בין בני אדם שאוהבים זה את זה, ולאי היכולת הבסיסית של אנשים להבין באמת את זולתם, אפילו כשהדברים נאמרים בגלוי ובמפורש. לא רק חשדנות נמצאת בבסיסן של אי ההבנות, אלא גם עניינים פנימיים שלא מאפשרים לבני אדם להיכנס לעמדתו של האחר ולראות את המציאות מנקודת מבטו.

וחוץ מזה, הספר משקף את הקשיים העצומים שאתם נאלצים להתמודד מי שמחליטים לפרק את היחידה הכלכלית שהיא חלק לא מבוטל בחיי הנישואים. בישראל כיום קשה מאוד להתקיים. אנשים נאלצים לעבוד ולעבוד, רק כדי להחזיק את הראש מעל המים. לא קשה להיקלע למפלה כלכלית שאין ממנה מוצא. למי שאין משאבים בלתי מוגבלים, ובמיוחד למי שלא חי ממשכורת קבועה אלא מתשלומים תמורת עבודה, כמו למשל עיליי, הגרוש של איה, שמתפרנס מעבודות תרגום מזדמנות. אדם כזה עלול בקלות מאוד להתמוטט. אפילו הוצאה כספית אחת גדולה, חד פעמית ולא צפויה, יכולה לגרום למפולת: אף אחד לא מוותר על מה שמגיע לו: אם אין הכנסה, הבנק מסרב לכבד את הצ'קים היוצאים, בעל הבית לא מוותר כמובן על התשלום של שכר הדירה, ותוך זמן לא רב אדם יכול למצוא את עצמו מחוסר בית ותלוי ברצונם הטוב של אחרים. ואם אין כאלה? ואם אין ממי לבקש עזרה? לא בכדי נקרא הרומן הדיירת: במציאות הישראלית הנוכחית בעלות על דירה, או למצער – הרשות לגור בדירה ששייכת להורים שאינם גובים שכר דירה, או שגובים שכר דירה מופחת, ושלא יזרקו אותך לרחוב בכל מקרה – יכולה להיות ההבדל בין האפשרות לשרוד כלכלית, לבין הקריסה האורבת לפתחו של מי שחייב להחזיק את עצמו, בכוחות עצמו בלבד.

מרין מיטיבה לתאר את החיים הללו, על פי תהום כלכלית, ואת הקלות שבה אפשר להתמוטט.

יש ברומן גם סוג של מתח. יש סכין שמופיעה כבר בעמוד הראשון, וברור לגמרי שיש לה תפקיד, כמו זה של האקדח, שאם הוא מופיע במערכה הראשונה, הוא חייב לירות בשלישית, כדבריו של צ'כוב. אמנם מבחינת כרונולוגיית־העלילה העמודים הראשונים מגיעים לקראת סופו של הרומן, אבל בכל זאת מתעוררת הסקרנות: מה יקרה עם הסכין הגדולה והמפחידה הזאת? האומנם היא תשמש ככלי נשק? תפגע במישהו? תפצע? האם אי ההבנות הבלתי פוסקות יגרמו לנזק ממשי, גופני, פלילי? ואולי יצליחו בכל זאת הדמויות שבסיפור להגיע סוף סוף לאיזושהי הבנה גואלת? לרדת לסוף דעתו של הזולת?

מעניינות גם נקודות המבט השונות של הדמויות זו על זו. האם עיליי יצליח להבין את ליה, בת הזוג החדשה שלו? ומה באמת דעתה עליו? האם היא בעדו? איך ישפיע עליה העלבון שהיא חשה?

הסיפור נפתח בשני שוטרים שמגיעים לדירתה של איה. מי זימן אותם? לאיזו מסקנה הם מגיעים? ומה יהיה הסוף…?

"אני אישה זקנה, וכידוע לך – מעין שחקנית. אבל בבקשה, תמשיך להעמיד פנים. כל זמן שאנחנו מעמידים פנים, אנחנו נמלטים. תעמיד פנים שאני אוהבת אותך, כמאהבת. תעמיד פנים שאתה אוהב אותי, כמאהב. תעמיד פנים שהייתי מתה למענך, ושהיית מת למעני".

את הפתק עם הדברים הללו כתבה אמו של מר בראון. את שמו הפרטי איננו יודעים. הוא זה שמספר לנו בגוף ראשון על כל מה שקרה לו אחרי שמצא את הפתק בין החפצים של אמו. היא כתבה אותם למאהב שלה, שהתאבד יום אחרי מותה מהתקף לב. הדברים הללו יכולים לשמש כמעין מפתח להבנת הרומן The Comedians, השחקנים, בגרסה העברית, שפרסם גרהם גרין לראשונה ב-1966. 

הרומן מתרחש בטהיטי, בימי שלטון הטרור של פרנסואה דובליה שכונה "פָּפָּה דוֹֹק". מר בראון נקלע אל האי כמה שנים לפני שהעריץ השתלט עליו. אמו, שאותה כמעט לא הכיר, כתבה לו והזמינה אותו להגיע אליה לביקור באי. למחרת בבוקר היא מתה, אך הספיקה לעדכן אותו: בית המלון שבו התגוררה שייך לה, והיא הורישה אותו לבנה, אחרי שנים ארוכות שלא נפגשו: היא נטשה אותו בילדותו, ועד שהגיע לטהיטי חי חיים של נע ונד בעולם, חסר כול, בודד ומנותק.

ההווה הסיפורי מתרחש שנים אחדות אחרי שבראון הגיע לראשונה לטהיטי. בית המלון, כמו האי כולו, ירד מגדולתו, בעקבות שלטון הדמים. התיירים הפסיקו להגיע, ותושבי האי חיים בחרדה קיומית מתמדת. מר בראון נסע לניו יורק בניסיון כושל למכור את בית המלון. על הספינה, בדרכו חזרה, פגש שלושה אנשים: זוג אמריקני נשוי ששם משפחתם סמית, ואנגלי בשם ג'ונס, שטען כי במלחמת העולם השנייה שירת בבורמה כקצין בצבא, והוביל חיילים לקרב. 

שלושת השמות הללו, בראון, סמית ומייג'ור ג'ונס, הם כמעט שמות גנריים. הם מעין "כלאדם" אנגלוסקסי סתמי וחסר ייחוד, מעין מסיכה שמסתירה את הייחודיות של כל אחד מהם. 

בהקדמה לספר חומד גרהם גרין לצון ומסביר כי טעות לחשוב שבכלל שם משפחתו הכמעט גנרי, גרין (אם כי כתב אותו Greene, ולא Green' ובכך ייחד אותו…), אין לטעות בו ולהאמין שהדובר ברומן זהה עם הסופר. על כך הוסיף גרין והעיר כי רבים כבר חשבו בעבר שהוא עצמו נהג להשתתף במשחקי הימורים, כמו אחד מגיבורי ספריו. הוא אינו מזכיר על איזה ספר מדובר, אבל ברור לגמרי שהתכוון לספר המפסיד זוכה בכול, (שאותו זכיתי, למרבה השמחה לתרגם לעברית).

לקראת סופו של הרומן The Comedians מגלה מר בראון שמייג'ור ג'ונס אימץ לעצמו את שמו, כמו שעשה גם הוא עצמו. שניהם לא הכירו את האבא שלהם, ונולדו לאמהות לא נשואות. שניהם אנשים מנותקים ובודדים בעולם. כל אחד מהם מציג דמות. "מייג'ור" ג'ונס, כך מתגלה לקראת הסוף, בכלל לא היה קצין ומעולם לא הוביל חיילים לאף קרב. סיפוריו על עצמו הם העמדת פנים וניסיונות לברוא לעצמו דמות הירואית.

עד לרגע הגילוי והוידוי, כשהאמת על ג'ונס נחשפת, מתעב בראון את האיש ובעיקר מקנא בו, ובכל זאת פועל כדי להציל את חייו: בראון מבריח את ג'ונס אל אחת השגרירויות הדרום אמריקניות שבאי, כדי שימצא שם מקלט מדיני. חייו נתונים בסכנה כי ניסה "לעקוץ" את מושל האי. מרתה, אשתו של השגריר הדרום אמריקני, היא המאהבת של בראון, ואחרי שהוא מגניב את ג'ונס לביתה הוא מתחיל לחשוד  בה שהיא מאוהבת בג'ונס ובוגדת אתו לא רק בבעלה, אלא גם בו עצמו. 

יש ברומן שני סוגי אנשים: אלה שחיים במסירות וביושר, ואלה שמעמידים פנים ומזייפים. 

מרתה בוגדת אמנם בבעלה, אבל היא מסורה מאוד לבנה, שאותו היא אוהבת אהבת אמת. לקראת סופו של הרומן מתברר לנו שגם את מר בראון אהבה בכל לבה והייתה נאמנה לו, על אף חשדותיו וגילויי קנאה התכופים שבהם הציק לה, ולא רק בגלל ג'ונס. בראון מציק למרתה בעיקר מכיוון שהוא רכושני כלפיה. מסירותה אל בנה מעצבנת אותו, ואת הילד הוא מתעב: הילד, לדבריו, תובעני וגם שמן מדי, ובכך דומה לאביו. בגללו מרתה לא יכולה להקדיש לבראון את מלוא תשומת לבה. כבר בפגישתם הראשונה, עוד לפני שהם בכלל מכירים, כשמרתה פונה אל בראון בסניף הדואר המקומי ו"מתחילה" אתו, ימים אחדים אחרי שהגיע לראשונה לאי, יש לו כבר תביעות כלפיה: הוא מתרגז, כי היא ממהרת לשוב אל המכונית, שם הילד מחכה לשובה. וזה עוד לפני שהוא יודע אפילו מה שמה!

מר וגברת סמית הם זוג אידיאליסטים שהגיעו לטהיטי מארצות הברית כדי לקדם את רעיון הצמחונות. הם משוכנעים שזאת יכולה לפתור את כל הבעיות שהאנושות סובלת מהן. מעניין להעיר כי הרעיון שנראה בשנות ה-60 תמוה ואקסצנטרי זוכה כיום לעדנה. האנושות הבינה עד כמה צריכה של בשר בזבזנית והרסנית לכדור הארץ. "מחקר חדש מראה שפרט למניעת הריגתם של בעלי חיים רבים, מהלך כזה יציל את חייהם של כ-8 מיליון איש בשנה וגם יעזור לסביבה", נכתב בהארץ כבר לפני חמש שנים, והיום מבינים רבים כי השינויים האקלימיים והתופעות החמורות שהם גוררים אחריהם, בעקבות ההתחממות של כדור הארץ, גם הם, קשורים  לאכילה של בשר. אבל בספר שלפנינו הצמחונות והרצון של בני הזוג סמית לקדם אותה נתפשת כסממן לתמימותם ולניתוק שלהם מהמציאות. על איזו צמחונות אפשר לדבר עם תושבי האי מזי הרעב, שהשחיתות והעריצות השלטונית לא מאפשרת להם לחיות?

לעומת שלוש הדמויות הללו, מרתה ובני הזוג סמית, האחרים, כלומר מייג'ור ג'ונס, מר בראון ואמו, הם "שחקנים". ג'ונס מתגלה בסופו של הרומן כגיבור אמיתי.

מר בראון מציג בפני הקורא בלי הרף את חולשותיו. את הקטנוניות והנרגנות שלו. את השנאה, הקנאה החשדנות והרשעות שמפרפרות בתוכו בלי הרף ורק מדי פעם מתבטאות בדברים שהוא אומר או עושה. הוא מעמיד פנים: משחק דמות של אדם שונה מכפי שהוא באמת, אבל ראה זה פלא: במהלך הרומן הדמות שהוא "מציג", שאינה דומה למהותו הפנימית הנסתרת, משתלטת עליו, והמשחק נהפך לאמת. קורה לו מה שקורה לאמו, שביקשה מהמאהב שלה "להעמיד פנים" שהוא אוהב אותה ומוכן למות למענה, עד שהסתבר שהעמדת הפנים אמיתית: המאהב אכן מתאבד כשהיא מתה! כך גם המספר, מר בראון, מתגלה ברגע האמת כאדם בעל ערכים, שמסתכן למען הזולת. כמו כן, רגע האושר המשמעותי ביותר שהוא חווה עם מרתה הוא כאשר הם מוותרים על המגע המיני, שמרבית מפגשיהם התמקדו בו, ורק נמצאים זה עם זה בקרבה אמיתית של הנפש. הוא משחק דמות של אדם טוב, ובסופו של דבר נהפך לכזה! 

בין חפציה של אמו גילה מדליה על הצטיינותה בשורות הרזיסטנס. הוא תוהה אם קיבלה את המדליה הזאת כתשורה מאחד המאהבים שלה, ואולי לא? אולי באמת הייתה גיבורת מלחמה? "היא הייתה אמיתית," מספרים לו עליה להפתעתו לאחר מותה. הנה עוד דוגמה למשחק שיש ברומן בין מראית עין לאמת. 

לעומת זאת מתגלה שמרתה המאהבת שלו, האישה האמיתית כל כך, המסורה עד אין קץ לבנה ולצרכיו, היא בתו של פושע מלחמה גרמני, שנתלה, בעקבות משפטי נירנברג. הנה טוב שנולד מתוך רע. 

שמו של הרומן בעברית, "השחקנים", מחמיץ משהו ממשמעותו באנגלית, The Comedians – הקומדיאנטים. היכולת לצחוק ולהצחיק משמעותית מאוד לאורך הספר. כך למשל ממש בתחילתו, כשמר בראון מציג את עצמו בפני מר סמית ומייג'ור ג'ונס, הוא מציין: "נדמה היה לי שזאת בדיחה גרועה", כי אכן המשפט "מר בראון מר סמית ומייג'ור גו'נס נפגשו על סיפון של אונייה" נשמע כמו התחלה של בדיחה. 

לכל אורך הסיפור מר בראון מקנא במייג'ור ג'ונס, בין היתר מכיוון שיש בו בג'ונס היכולת להצחיק, ובראון מבין שמדובר בכישרון חשוב: בני אדם סלחניים כלפי מי שיודעים להצחיק אותם. כלפי "קומדיאנטים". 

גרהם גרין נוגע  ברומן בגזענות הסמויה והגלויה של לבנים כלפי אנשים בני גזעים שונים משלהם. מעניין לשים לב שבתקופה שהספר ראה אור, אמצע שנות השישים, היה עדיין לגיטימי להשתמש במילה negro. מר בראון חושף את הגזענות שהוא עד לה, בפרטים קטנים שהוא מציין. למשל, הוא מספר על מלצר ש"דיבר בקול רם, כמו זה שבו אנשים מסוימים פונים אל כל בן גזע שונה" (כלומר, כלפי מי שאינו לבן). כשמדברים על אחד המעללים של אנשי הטונטון מקוט, המשטרה החשאית המושחתת שהקים פָּפָּה דוק, מעיר מר סמית ואומר: "היטלר עשה דברים חמורים יותר, נכון? והוא היה לבן. אי אפשר להגיד שהכול בגלל צבע עורם". מר סמית מקפיד מאוד שלא להיראות או להישמע גזען, אבל ברגע של אמת, כשאחד מאנשי הטונטון מקוט מרגיז אותו, מתנפל עליו מר סמית במילים "תסתום את הפה, זבל שחור"… 

"נראה שאנחנו מפליגים לעבר ארץ מוזרה", אומר מר סמית במהלך ההפלגה לעבר טהיטי. על דעתי עלתה הנובלה לב האפלה של ג'וזף קונרד: הפלגה אל מקום של רשע, רצח ואימה. בשני הסיפורים מתגלה הזוועה, ובשניהם אחראים לה במידה רבה הלבנים שהגיעו למקום לא להם. שוב ושוב רומזות הדמויות השונות כי שלטון האימה מתאפשר בטהיטי רק מכיוון שהאמריקנים מעוניינים ותומכים בו, שכן הם רואים בו מחסום בפני הקומוניזם. ועל כך אומרת גברת סמית כי אמנם "הפרוגרסיבים יהיו תמיד במיעוט," אבל היא ובעלה, שמתנגדים למדיניות האמריקנית, "לפחות השמענו קול מחאה". האם די בה, במחאה? מה באמת ערכה? 

"החיים הם קומדיה, לא הטרגדיה שאליה התכוננתי," אומר לנו בראון. את הדברים הללו הוא מבטא בעצם בדיעבד. מאחר שהוא הקול המספר את הסיפור בגוף ראשון, כל מה שמתחולל ברומן היה ונגמר, הסתיים כך או אחרת. רק אנחנו, הקוראים, חוזרים וחיים את המציאות ההיא, את הפחדים, העצב, הכעס, התקוות והייאוש שגרהם גרין מיטיב כל כך ליצור ולהראות ביצירת המופת שכתב. 

מאחר שקראתי את הספר באנגלית, תרגמתי בעצמי את הציטוטים

הספר השחקנים עובד כסרט בכיכובם של ריצ'רד ברטון, אליזבת טיילור, אלק גינס, ופיטר יוסטינוב. להלן הטריילר:

לאחרונה ראה תרגומו לעברית של ספר אחר של גרין: סוף הרומן

רצח לפי הספר הוא מותחן ממזרי, גדוש בתעלולים ספרותיים משעשעים ביותר. סיפור המסגרת, שבו עורכת בהוצאה לאור לונדונית קוראת כתב־יד של ספר מתח מאת סופר ששמו אלן קונווי, משתלב עם הסיפור המופיע בכתב־היד. שמו: רציחות באחוזת פאי. שתי העלילות מתמזגות זו בזו, וכך מתרחשים שני סיפורי מתח שונים, ונדרשים שני פענוחים של רציחות שונות, והכול עשוי היטב, מסקרן ומעורר השתאות. 

רצח לפי הספר כולל לא רק את שני הסיפורים העיקריים. יש בו גם שתי גרסאות של פרק מספר בלשי נוסף. גרסה אחת שכתב מלצר שחולם להיות סופר, והאחרת – אותו סיפור עצמו, בגרסה שכתב סופר מנוסה. ההישג של אנתוני הורוביץ בכך ששתי הגרסאות משכנעות מאוד, כלומר – כישרונו מאפשר לו לחקות סגנונות שונים, גם כתיבה בוסרית, וזה כשלעצמו מרתק. 

כשקראתי, ביחד עם העורכת, את רציחות באחוזת פאי מאת אלן קונווי, סופר שאנתוני הורוביץ בדה, לא הצלחתי להבין איך בעצם נותרו בספר שלפני עוד דפים רבים כל כך – כמעט מחציתו – שהרי הבלש של אלן קונווי, אטיקוס פונד שמו, כבר הודיע לעוזרו שהוא יודע בדיוק מה קרה, ושבעוד רגע יסביר לו, ולחוקר המשטרה, מי אשם ומדוע. 

ואז מתרחש התעלול הספרותי המתוחכם והמפתיע: מסתבר שהפרק האחרון חסר, ומתחילה העלילה הראשית הנוספת: זאת שבה העורכת עוקבת אחרי הסופר אלן קונווי, מנסה לאתר את הפרק החסר, מנסה להבין מה בעצם קרה לו ולכותבו, ומה המשמעות האמיתית של אובדן הדפים שנעלמו.

אנתוני הורוביץ מייצר כאן משהו שמזכיר את בובות המטריושקה הרוסיות, שבהן דמות גדולה מסתתרת בתוך דמות אחרת, קטנה ממנה, וככל שמרבים לפתוח את הבובות, ממשיכים לגלות בתוכן עוד ועוד שכבות, עוד ועוד בובות. 

כך, למשל, נפתח כתב היד של רציחות באחוזת פאי בתיאור קורות חייו של "הסופר": "על המחבר: אלן קונוויי נולד באיפּסוויץ' ולמד בבית הספר ווּדברידג', ולאחר מכן באוניברסיטת לידס, שם סיים תואר ראשון בספרות אנגלית. כעבור כמה שנים נרשם ללימודי כתיבה יוצרת באוניברסיטת מזרח אנגליה. ב-1995, אחרי שש שנים שבהן עבד כמורה, רשם את הצלחתו הספרותית הראשונה עם הספר 'אטיקוס פונד חוקר'. הספר שהה במשך 28 שבועות רצופים ברשימת רבי־המכר של ה'סאנדיי טיימס', וזכה בפרס פגיון הזהב מטעם אגודת כותבי ספרות הפשיעה בקטגוריית מותחן 'הפשע של השנה.'" כמה אותנטים ומשכנעים קורות החיים הבדויים הללו…! 

בהמשך מסתבר שיש בהם צורך, שכן פענוח העלילה־שבתוך־העלילה נשען על מה שנודע לנו על אותה דמות בדויה.

באנגלית שמו של הספר Magpie Murders,  כלומר – "רציחות העקעק" (שם של ציפור, שנקראת בעברית גם "עורב זנבתן"). שמו בעברית מוצלח מאוד, כי עיקרו, כלומר – עניינו העיקרי של הספר, הוא בעצם הסוגה שבה הוא כתוב. רציחות לפי הספר בוחן את הז'אנר של ספרי מתח, ויש בו אזכורים רבים מאוד של ספרי מתח קלאסיים אחרים, החל באלה של ארתור קונן דויל וכלה באגתה כריסטי, ובכל קשת הכותבים שכתבו בזמנם ואחריהם. הספר גדוש בכלל באלוזיות ספרותיות רבות: למשל: "אני לא ממש עיוורת כמו מר רוצ'סטר המסכן בג'יין אייר", מספרת לנו העורכת שחלק מהסיפור מגיע מתוך תודעתה.

"הוא לא קיבל את מה שהוא רצה — כבוד, חותמת כשרות של סופר דגול. וזה אולי נשמע מטורף, אבל הוא לא היה הסופר המצליח היחיד שהרגיש כך. תראה את איאן פלמינג ואת קונן דויל. אפילו א"א מילן! מילן תיעב את פו הדוב דווקא בגלל ההצלחה הגדולה שלו", היא מספרת לנו על אלן קונווי.

"אני לא אוהבת צירופי מקרים ברומנים, ובמיוחד לא במותחני רצח, שעובדים דווקא על היגיון מחושב. הבלש באמת אמור להיות מסוגל להגיע למסקנה שלו בלי שההשגחה העליונה תעמוד לצידו", היא מציינת כלל־כתיבה חשוב.

וגם: "אם קראתם סיפור של שרלוק הולמס, אתם יכולים להיות די בטוחים שהבלש יודע בדיוק מה קורה, אפילו אם הוא לא בהכרח מספר לכם."

מעניין מה שנכתב מפיה של העורכת על האופן שבו סופרים בוחרים בשמות לדמויותיהם: "מה הסוד של שם טוב בסיפורת? המפתח הוא בדרך כלל בפשטות. ג'יימס בונד לא נהיה מי שהוא בזכות יותר מדי הברות. ועם זאת, השם הוא בדרך כלל הדבר הראשון שאנחנו לומדים על הדמות ולדעתי זה עוזר אם השם יושב עליה בנוחות, אם הוא נשמע הולם. […] לפעמים סופרים מוצאים שמות איקוניים כמעט במקרה. הדוגמה המפורסמת ביותר היא שֶרינְפוֹרד הולמס ואוֹרְמוֹנְד סאקֶר. אי אפשר שלא לתהות אם הם היו זוכים לאותה הצלחה בינלאומית אלמלא התחרט קונן דויל והלך על שרלוק הולמס וג'ון ווטסון."

"מניסיוני, סופרים מתים נשכחים במהירות מרשימה," היא כותבת, ומוסיפה: "אפילו סופרים חיים מתקשים להישאר על המדפים. יש יותר מדי ספרים חדשים ופחות מדי מדפים", ומבטאת אמת ידועה וכאובה, שנכונה, כך מסתבר, לא רק לגבי סופרים ישראלים…

הספר משובץ באינספור הערות כאלה, והן מוסיפות לעניין שבקריאה. 

אנתוני הורוביץ (כפי שאפשר להסיק משמו…) מוגדר בוויקיפדיה כ"סופר בריטי ממוצא יהודי" (מעניינת המילה "בריטי", שכבר כתבתי עליה פעם בטור על הסיפור Mr. Know All של סומסרט מוהם: "פעם אמר לי מישהו שכאשר שואלים את תושב האיים הבריטיים מה לאומיותו, ישיב בלי היסוס: "אנגלי". או – "סקוטי". או – "אירי". או – "וולשי". היחידים שמציינים כי לאומיותם בריטית, הם הזרים. למשל – יהודים ילידי בריטניה…"). חרף היותו יהודי, ולכן לא אנגלי שגם אבות־אבותיו היו אנגלים מבטן ומלידה, הספר נטוע עמוק באנגליות. הוא מתרחש בחלקו בכפר אנגלי, חברה אינטימית וסגורה שבה הכול יודעים הכול על כולם, וכל הבריות מעורבים בחיי זולתם. (הכפרים הללו משמשים רקע הולם גם לכמה מספריה של ג'ואנה טרולופ, למשל – המקהלה, אבל אצלה לא מדובר בספרי מתח). איך שומרים על סודות במקום כזה? מה קורה למי שמעורב מדי בחיי זולתו?

האנגליות של הכתיבה מתבטאת גם בהערות כמו: "מיהרתי להתקדם ונכנסתי לכנסייה. חלל הפנים היה עצום, שרוי באי־סדר, פרוץ לרוחות, קולאז' של מאות שונות לאורך ההיסטוריה. העובדה שהגעתי דווקא במאה הזאת הייתה כנראה מצערת: המאה השתים־עשרה סיפקה את הקשתות, המאה השש־עשרה את תקרת העץ המקסימה, השמונה־עשרה את המזבח — ומה העניקה המאה העשרים ואחת לסנט מייקלס? אתאיזם ואדישות": הורוביץ מיטיב כאן לבטא את המסורת האנגלית ארוכת השנים, ועושה זאת בהומור ועם קריצה.

הספר נקרא בנשימה אחת, והוא סיפק לי שעשוע קייצי מוצלח מאוד. 

השנה: 1960. אבא [טייס בחיל האוויר, בן שלושים ואחת, ניצול שואה. האם הפרט הזה חשוב?], מכין את ילדיו – בתו בת התשע, עופרה, ובנו בן השלוש – לקראת הנופש שיצאו אליו בקרוב, בבית המלון. השיחה הוקלטה והתגלתה, מקץ כמה עשרות שנים. עכשיו היא יכולה לשמש עדות־שמיעה וּרְאָיָה:

אבא: [אחרי שהודיע לילדיו שבארוחת הצהריים יבקש קודם כל לשתות. מה לשתות? יין, כמובן… רק כעבור שנים רבות יתחוור לבת שאביה היה מכור. שאולי אפשר היה בעצם לכנות אותו אלכוהוליסט. שהרי אף מפגש משפחתי לא התחיל ולא נגמר בלי כמה וכמה כוסיות שהאדימו את אפו ועוררו בו צחקוקים מוזרים. שהרי ניגש תמיד, לפני הכול, אל המדף עם הבקבוקים ועלץ אם ראה שם בקבוק של, נאמר, איזה ויסקי משובח, וכך למדה הבת ש"שִׁיבָס רִיגָל" למשל הוא סגולה לאושר ולצהלות שמחה] "…ויגישו בצלחת מ-רק. ונאכל מרק עם אטריות. עד שנגמור את הצלחות. ואז מה יביאו?  אה… אז יביאו – בשר! ותפוחי אדמה… ועופרה תשב, ועופרה תגיד [מדבר בלעג]: 'אני לא רוצה את הבשר הזה…'  ואז אבא יגיד [מדבר פתאום מהר, קטוע, חזק, בקול מזרה אימים, קול של מפלצת מסרט מצויר]: 'מה זאת אומרת את לא רוצה את הבשר הזה? תאכלי את הבשר הזה או שאני אתן לך פליק בשיניים', ועופרה תגיד [מחקה את בתו בת התשע, בקול מייבב, בכייני ומגוחך] 'אני לא רוצה את הנופש הזה…'"

והנה קטע אחר:

אבא: "ואבא יגיד [מפהק] 'כמה שאני רוצה לישון…' ואימא תגיד [בפסקנות]: 'לא. עכשיו אי אפשר לישון. צריך לשמור על הילדים.' והוא יגיד: 'ילדים לשמור? יש גננת!' ותהיה שם גננת. עופרה תהיה הגננת המשנית, תהיה גננת אחת ראשית, והגננות המשניות והראשיות ייקחו את הילדים וישחקו אתם כ–ל אחרי הצהריים, בזמן שאבא ואימא עסוקים בתוך המיטה. אבא ואימא ילכו למיטה שלהם ויישנו, ויישנו כמו זקנים, ויעשו… מה יעשו? ילדים!"

אימא: "טינופת!"

אבא: [מבודח] "טינופת? מי טינופת?"

ילד: "אתה טינופת!"

אבא: [בתמיהה מעושה, מבודחת] "למה?"

ילד: [מצחקק. מה הוא מבין? שום דבר!] "ככה!"

אבא: [בעלבון מעושה, בתמימות מזויפת, משועשע מאוד] "למה…?"

האבא ממשיך, בעליזות מודגשת, לספר לילדיו מה עוד יעשו בנופש.

ומוקלטת גם שיחה של הילדה עם האימא שלה (אז – בת עשרים ושבע). אחרי הקדמה קצרה, שבה הילדה מתפעלת מהטייפ ורוצה "שאבא יקנה לנו בדיוק כזה" האימא פונה אל בתה הקטנה ומבקשת: "עכשי תספרי לי מה סבתא אמרה לך."

הילדה עונה מיד: "לא רוצה לדבר על זה."

האימא: "למה?"

הילדה: "ככה… מה יהיה אם סבתא תבוא ותשמע?"

והאימא מתמרנת בעורמה: "לא… אני רק רציתי לבדוק אותך…"

"אני מוכנה להגיד לך רק באוזן. במקום ציבורי – לא." אומרת הילדה ואז תוהה: "למה אמרת את זה? למה דיברנו על זה?" 

השיחה עוברת לעניינים אחרים.

זאת המשפחה: אבא שמפחיד את בתו בת התשע, שיודעת מראש מה יקרה, כבר עכשיו לועגים לה, ל"התבכיינות" שלה, לסירובה לאכול את הבשר שיוגש לה בבית המלון. כבר עכשיו מובטח לה שתקבל "פליק בשיניים", כשתסרב. אז מה אם בשר מגעיל אותה? אין לה שום זכות לאוטונומיה. לבחירה אישית. כל התנגדות שלה מפורשת כמרד שידוכא ביד קשה. הכול ברור וידוע. (אפשר לקרוא על כך עוד, כאן:  "איש זר מחליט לחנך את הילדה"). 

זאת משפחה שבה האבא חושף את ילדיו למיניותם של הוריהם. 

ואימא שבתגובה מכנה את בעלה "טינופת", אבל לא בולמת אותו, לא מונעת מהדברים להיאמר, וגם לא מונעת פגיעות (חלקן פליליות ממש!) שהוא פוגע; אימא שלא מגינה על ילדיה. אימא שמנסה להוציא מבתה בעורמה סוד שהילדה יודעת משום מה שאסור לה לספר, והילדה דיסקרטית ותמימה: היא תגלה לאמא "רק באוזן", לא "במקום ציבורי", שמא ייוודע לסבתא! כבר בגיל תשע עליה לתמרן בין המבוגרים, להסתיר, להיזהר, לשמור עליהם. בת תשע וכבר חשופה לתככים משפחתיים ולאיסורים, וזאת רק ההתחלה. 

ולא, אף אחד לא יגן עליה. אף פעם. משום דבר. לא בילדותה. (אפשר לקרוא על כך עוד כאן: יופי לי, יופי לי ובעצם, גם במאמר "מה קרה לילדה ששמרה על סוד (ומה השתנה בחייה אחרי שחשפה אותו)", שהתפרסם ב־2015 בכתב עת של הקרייה האקדמית אונו). והחל בחודש יוני 2024 גם בממואר בדולח וסכינים, שראה אור בעם עובד.

"לא קל להיות אישה", אומרת הדוברת באחד משירי ספרה החדש והמרטיט של צילה זן־בר צור, "שמרי על הקיכלי". בהקדמה לשירים מספרת המשוררת על המחקר שערכה בדוקטורט, שאותו סיימה לכתוב באוניברסיטה העברית, ב־2012. נושאו היה "תפישת הנשיות וביטוייה הפולקלוריסטים אצל נשים יהודיות יוצאות אפגניסטן בישראל". במחקרה שוחחה עם נשים אפגניות. המרואיינות היו "בנות 80, 90 ואף 100", והשירים שלפנינו הם "חלק מעדות פואטית של עבודת שדה" עם אותן נשים, כדבריה בהקדמה לספר.

ההזדמנות שזן־בר צור מעניקה לנשים רבות ושונות לספר לנו על עצמן, על גורלן, סבלן, חייהן, פשוט מופלאה.

אנחנו פוגשים בספר נשים רבות שאולצו להינשא בהיותן ילדות. "בגילך התחתנתי", מספרת הדוברת לבת שיחה בשיר "ג'ינאד שלי / היום קל יותר להיות אשה". בת שיחה של האישה האפגנית מספרת לנו על התנסות נשית משל עצמה: איך כשהייתה ילדה, בגיל שבו האישה האפגנית אולצה להינשא, הוציאה מתוך ילקוט בית הספר "ספר היסטוריה מקופל / בפרק על דריוש המלך" וקרעה מתוכו דפים, כדי להכין לעצמה רפידה. "לו ידע המלך הפרסי / שכבר אז הוא רחץ בדמי", היא מוסיפה, ואנחנו מבינים את מצוקתה של ילדה שהחלה לדמם, כנראה שבפעם הראשונה, דווקא בבית הספר, את חוסר האונים שלה, את הצורך לאלתר פתרון:  שתי ילדות, שאחת צריכה לפתור בעיה מביכה, והאחרת, המבוגרת ממנה בשנים רבות, זוכרת עד כמה בילדותה היה "קשה מנשוא" להיות אישה.

בשיר "תרשמי את המילים שלי / במחברת שלך" אנחנו פוגשים את ח'אנום שוּשן, שמספרת לה: "אמא שלי לא קוננה על המתים / היא קוננה על הנשים שלנו / שנמכרו להיות שפחות / בילדותן, שהתחתנו בתוך / שק מלא עקרבים, / שמתו בלידה, / ואלה שנשארו בחיים המשיכו לסבול". ח'אנום שושן זועמת, ומבטיחה כי "תלמד לכתוב בעפרון במחברת", ואז "תלמד נשים / זכויות".

אנחנו שומעים נשים שמסרבות להמשיך לשתוק. כך בשיר, שנקרא כמו חבטת אגרוף בלב, "כל חיי אמרו לי לשתוק. לא עוד":

זֶה הָיָה בַּחַמָּאם. הִפְשִׁיטוּ אוֹתִי מֵהַלּוֹנְגִי. הָיִיתִי
עֵירֻמָה. הֵם בָּדְקוּ אוֹתִי כְּמוֹ שֶׁבּוֹדְקִים סְחוֹרָה
בַּשּׁוּק. הַשְֻמָּן שֶׁלִי. הָעֲצָמוֹת. הַיַּשְׁבָן. הַמִּשְֻלָּשׁ.
הַבְּלִיטוֹת הַקְּטָנּוֹת בֶּחָזֶה. הַצֶּבַע שֶׁלִי. אַחַר כָּךְ
מָרְטוּ לִי אֶת כָּל הַשֵׂעָר מֵהַגּוּף, מָרְחוּ אוֹתִי
בְּלַחְ'לַחָ'ה וְשָׁלְחוּ אוֹתִי אֶל גֶבֶר שֶׁבִּכְלָל לֹא
הִכַּרְתִּי. כְּשֶׁאֲנִי מַבִּיטָה לוֹ בַּפָּנִים, אֲנִי לֹא רוֹאָה
פָּנִים. הוּא פֵּרֵק לִי אֶת הָרַגְלַיִם כְּמוֹ שֶׁמְּפָרְקִים
עוֹפוֹת בָּאִטְלִיז. כָּל הַמַּעַיִם שֶׁלִי נִשְׁפְּכוּ הַחוּצָה.
זֶה הַזִכָּרוֹן הָרִאשׁוֹן וְהָאַחֲרוֹן מֵהַחֲתֻנָּה שֶׁלִּי.

אני לא זוכרת שקראתי פעם תיאור מזעזע יותר של הלילה הראשון שבו כלה נאנסת כך, ועל הברוטליות של החתן. אבל בהחלט לא רק שלו: כל הסביבה מקריבה ילדה לגבר לא מוכר לה, בודקים אותה (מי עושה את זה? ודאי הנשים: אמה, סבתה, לא צריך לפרט, זה לגמרי ברור), מכינים את השה לעולה, גוזלים (גוזלות!) ממנה את זכויותיה, את כבודה – את אנושיותה!

הדוברת בשיר היא רק אחת מכמה נשים שמעידות כולן על האונס הנורא שביצעו בהן בילדותן. אפילו בעל שהושאה לו הדוברת בשיר "אני זוכרת", שהתחיל כצעיר עדין ש"היה ילד כשהתחתנו", והתנהג בהתחלה אחרת: "הוא דיבר אלי במילים מתוקות", השתנה עד מהרה. הוא "חזר חיה. / עם שינים חדות כמו של גורגרה־עלי. / של זאב. תפס לי בבשר וקרע אותי. // לא נשאר לי גוף. / לא נשאר לי גוף."

בשיר "השכם בבוקר" תוהה האישה מה יקרה כשייוולד הילד שייווצר בעקבות האונס הלילי שעברה: "איך אניק אותו / וריח חלבי הוא / צער איברי הפגועים." ובלי קול היא קוראת אל הגבר (ושמא אל ילד שטרם נולד?): "בדממת הבוקר הזה / אני קוראת לך: // אל תעשה בי שמות."

סבלן של הנשים אינו נובע רק מכך שנאנסו. בשיר "אחיות" מספרת הדוברת על אחותה האהובה, שהייתה בת שש עשרה, מבוגרת ממנה עצמה בשש שנים. זוכרת את דבריה האחרונים: הסוד שגילתה לאחותה הקטנה, סיפרה לה על אהבתה האסורה, ה"מתוקה יותר מסוכר נבאט" למישהו שהעניק לה "את / פרחי היסמין" שאותם היא שומרת "בתוך ספר מעשיות." מספרת איך נשבעה לא לגלות לאיש את הסוד של אחותה, אבל זה לא הספיק. כי "אֵילו כל זיכרונותי מאחותי": רק "אחר כך נודע לי שכרו בור במדבר / גלגלו אותה בשטיח / והניחוה בתוכו. היא לא התנגדה. /אפילו לא בכתה. / לא היה צריך לחפש אבנים כדי לרגום אותה." כל הפרטים נמסרים בצורה עניינית. ביובש. בלי דרמות. ודווקא משום כך הם שוברים את הלב.

סבל אחר של אישה מבטאת הדוברת בשיר "מי אני, את שואלת". אפשר ממש לראות את דמותה: "כבר לא צעירה", היא מעידה על עצמה, "חומה כמו ענף, / צנומה ויבשה. / לא יפה", כאן היא מפתיעה אותנו בשורה קצרה, חזקה כל כך: "סליחה, גבירתי, שאני צוחקת." מה יש לה לצחוק? אנחנו יכולים לדמיין אותה: חזקה. מפוקחת. מיואשת, אבל עדיין עם שמץ של אירוניה עצמית. "ביום־יום אני מסקלת אבנים / מן הדרכים", היא מספרת. ועוד היא אומרת שאמנם בכפר שלה "יש לאנשים טלפונים סלולריים / וצלחות לווין," שהאנשים "אוהבים לראות סרטים רומנטיים / בטלוויזיה", אבל, היא מוסיפה בפסקנות: "לי אין." כי היא "מסקלת אבנים / בידיים חשופות." היא מעידה על עצמה שהיא שתקנית. כן, "לפעמים אני מעזה לשוחח עם הרוחות / העזות שנושבות כאן", אך אינה בת שיח לאיש. כאן היא מתחילה להתמוטט: "סליחה, גבירתי, על הקול שלי," ובהמשך, בסוף, "סליחה, גבירתי שאני נשברת." כי אין לה משפחה. כי אין לה ילדים, הורים, אחים. וברור שגם אין לה חברים, אין לה אף נפש קרובה. הנה, עוד צבע אחר, שונה, של ייסורים.

ועוד סבל, זה של ספיד בחצ'י, בשיר "תרשמי במחברת שלך": "בלילות הייתי שפחת המין של בעלי / ובימים שפחת אמו." הילדים שילדה – בפעם הראשונה כשהייתה בת שלוש עשרה – מתו כולם. "את בתי השנייה ילדתי / כשהייתי בת ארבע עשרה. / היא מתה." ושוב, ושוב. "שאגתי את הכאב שלי / עד שנרעדו הרי הינדו כוש", היא מספרת על מות הבן שילדה כשהייתה בת חמש עשרה. ואז ביקשה מחמותה: "עכשיו תעקרי לי / את הלב." והיא מסיימת: "תרשמי במחברת שלך / שעומדת מולך אישה / בלי לב."

פה ושם יש ניצוץ של אור. בשיר הכאוב "על השולחן" שבו "החושך פשה לכל עבר בכפר", שיש בו "כלבי בר רעבים", שיש בו ילד קטן ותמים "כקליפת שקד ירוק" ש"שוכב בארגז העץ" ואינו יודע כי "אביו מת במלחמה," כי "סבתו מקוננת / בקול סדוק ומאובק / של עיי חורבות", שבו האימא "מטיחה אגרוף בקיר", אבל מפצירה בעצמה "עשי משהו" ומציעה: "סרגי לילדך / שמיכה חמה לחורף." מה עוד היא יכולה לעשות? "לשתול אורז בטרסות", או "לזרוע פרחי סיגליות." ואלה "יספרו את הסיפור שלך: / היה פה הרס / ועכשיו / יש כאן חיים." איזו גבורה! איזה מאבק הירואי לחיים, לאופטימיות, לתקווה שאולי בעתיד עוד יתאפשרו צמיחה ויופי!

יופיים של השירים נובע, בין היתר, מהניחוח האקזוטי, הלא מוכר, שהם מדיפים, וזאת בזכות השימוש החוזר במילים אפגניות: צ'ולצ'ול (=פות), אָש־י ח'יראתי, אש־י מש, אשי־פלאו (אש=נזיד), כורסי (=קמין פחמים נייד), זנגולה (=פעמונים), שמות של מקומות מרוחקים: עמק כמיאן, מכרות הלאפיס, אזכורי תבלינים וטעמים שריחם עולה באפה של הקוראת: זנגביל, קינמון, מיץ רימונים, תה אפגני ירוק, שן ארי, אכילאה וקורנית… כל אלה, ורבים אחרים, מהדהדים לאורך השירים ומעוררים תחושה של מסע אל מקום אחר.

ההיבט החשוב ביותר בקובץ הזה הוא, לטעמי, שיש בו מעין תשובה לבקשותיהן של כמה מהנשים: למשל, האישה בשיר "אני זוכרת" מסיימת את דבריה ואומרת: "עכשיו אני רוצה לכתוב יומן. / בתוך הגרון שלי יש צעקה / שמבקשת לצאת".

צילה זן־בר צור עשתה מעשה של חסד רב: היא העניקה להן מילים: לסבתה שהסבירה לה שהיא "כותבת בתבלינים", כמו שעושה גם האישה בשיר "אני זו המכונה בכפר שלנו / הכותבת בחינה", שמערבבת "חינה עם זעפרן ושמן שמשום" וכותבת על כף ידן של נשים אחרות "קו גורל חדש"; המשוררת מעניקה מילים וקול לאישה בשיר "שלא תחשבי / שאני אישה בלי אהבה" שמספרת לה שהיא כותבת "באניץ זעפרן", שהאותיות שלה "נראות כמו הנשרים / בעמק במיאן", ששואלת אותה: "התוכלי לקרוא לי שיר?"; וגם לאישה שמייצרת עפרונות, כדי שילדות ילמדו לכתוב, ולכל הנשים אחרות, שהזעקה קפאה להן בגרון, ועכשיו אנחנו יכולים לשמוע אותה.

ספרו השלישי של ירמי פינקוס ראה אור ב-2017. ומאז שקראתי את שלושת ספריו הראשונים הוא פרסם גם את הרומן השנון החמדנים, קומדיה מחיי האמנים.

בניגוד לקודמיו, רווקים ואלמנות איננו רומן, אלא קובץ של ארבע נובלות. שלוש הראשונות מתרחשות ביקום דומה לזה של הרומן בזעיר אנפין, ורק הרביעית שונה מהם במקצת, אם כי היא משתבצת היטב לצד כל האחרות.

שאל אותי הידיד שהעניק לי את שלושת הספרים אילו מהנובלות בקובץ היא הטובה ביותר בעיני, והתקשיתי לבחור. כולן נהדרות!

כתיבתו של פינקוס מתאפיינת בחוש הומור שנון, לפעמים כמעט אכזרי, אבל משעשע מאוד. יש לו יכולת מופלאה לתאר בני אדם, ובאמצעות פרט שולי לאפיין אותם בדייקנות ובמקוריות. הנה למשל בסיפור השני, "עכברושיה של מרגלית הרץ", נלכד השכן צפרוני בשיחה מיותרת עם שכנתו, והוא מציץ בשעונו: "את האוטובוס של שמונה ועשרים כבר הפסיד, ועתה חישב כמה זמן נותר לו עוד להעביר בשיחה שלא הוא ולא בת שיחו חפצו בה, מבלי שיחמיץ גם את האוטובוס של שמונה ושלושים". במקום אחר מסופר לנו שצפרוני "חי לו, למיטב ידיעתו, חיים נעימים דווקא, חיים שהתנהלו לאורה של הפרדיגמה הבאה: מי שאינו מתערב בחיי זולתו – הזולת מניח לו לנפשו". בקטע אחר, כשמישהי "לא רוצה להיות בטוחה במאה אחוז אלא במאתיים אחוז" אותו צפרוני, שהוא "מנהל חשבונות ותיק", אומר לעצמו שמדובר במשאלה "שאינה בגדר האפשרי"…

פינקוס מיטיב לפוצץ בלונים מנופחים של מה שמתחפש לנשגב באמצעות סיכות של הומור ושל ראייה מפוקחת. כך למשל בסיפור הראשון בקובץ, "מוכרים וקונים" נוהגת דודתו המתה של מלכי לפקוד את אחיינה כרוח רפאים ולהשיא לו עצות. והנה מסתבר שעוד לפני שמתה "יצא לה שם של בעלת אוב". וכך "בכל מוצאי שבת התכנסה בדירתה עדת מאמינים שנהגו להשביע צללי רפאים ולדרוש בעצתם, חלקם אישים נודעים מתולדות האנושות וחלקם מתים צנועים יותר, פרטיים". לאחר מותה אותה דודה "מיאנה להפצרותיו להתנבא (בטענה המאכזבת שהעבר, ולא העתיד, הוא תחום התמחותם של המתים)" והיא מסבירה שהיא מאמינה "בחוכמת לבם של לובשי התכריכים". לכאורה, פינקוס משתף פעולה עם אמונות השווא. למעשה הוא כמובן מלגלג ומשתעשע.

שוב ושוב אפשר לפגוש אצלו ניסוחים יוצאי דופן: אנשים לא מרוקנים קופת חיסכון אלא "משספים את כרסה", אחוריים של אישה הם "ישבניה האימפריאליים", עכברושים הם "מושבה שלמה של אניני טעם שלא נאה להם לכרסם את גריסי הרעל שמפזרים אנשי מחלקת התברואה", ועוד כהנה וכהנה. אין כמעט עמוד שאין בו איזו שנינה מהסוג הזה.

פינקוס מצחיק כשהוא מתאר משוגות של בני אדם, כשהוא רואה אותם, על כל מוזרותם וחולשותיהם. כך למשל מתאר המספר ב"איזי וכרמלה" את אורחות החיים של אביו, בעל החנות, ואמו, עקרת הבית: "חלק ניכר משעותיו עשה אבא בביקורי בית. לפני צאתו הקפיד לסובב את השלט שעל זגוגית דלתו ולהחליף את ההכרזה המעודדת 'פתוח' בידיעה הערטילאית 'תכף אשוב'. היעדרויותיו הזמניות לא פגעו כהוא-זה בעסקיו: תמיד מצא בשובו קונים ממתינים לו על המפתן. על כך הייתה גאוותו. מכלול זה של פעולות, חפצים ובריות כונה אצלו העבודה, והשפעתה על ביתנו הייתה מכרעת ולא נפלה בעוצמתה מהשפעתו של הניקיון. חיינו התנהלו בצילן של שתי רשויות חסרות רחמים: מכאן – פולחן המים של אמי, שהיה ביסודו רליגיוזי ונשען על חוכמת הנסתר, ומכאן – העבודה, ששאבה את סמכותה מעקרונות חילוניים ונהגה כרודן התובע התבטלות גמורה בפני חוקיו וגחמותיו".

עלילת שלוש הנובלות הראשונות נסובה בעיקרה סביב יחסי השכנות של דמויות תל אביביות שונות, אבל מהותן עמוקה יותר מהמסגרת שבה הן מתרחשות: היא נוגעת בטבע האדם, בכמיהתו אל הנשגב, כמיהה שמקבלת שוב ושוב צורה ארצית ויומיומית: תשוקות, ערגות, שאיפות שאין להן סיכוי להתגשם, ואהבות שכולן נוגעות בגיחוך ובכיעור, אך מתוארות יפה להפליא.

כמו פלסטין בעבור הפלסטינים, ישראל היא עובדה לאומית הנותנת מענה למצב שקשה לחיות בו ולשאיפה קולקטיבית, באמצעות אותו מדומיין ייחודי הקושר אותה – בצדק או שלא בצדק – לאדמה הזאת.

זה מה שהבינו למעשה האומות המאוחדות כשהחליטו לכונן שתי מדינות ריבוניות, רעיון שהערבים דחו על הסף.

אך התאמה זו לכיבוש אינה חפה מכוונות: משתמע ממנה שאם ישראל קולוניאלית מיסודה, אפשר לחתור באופן לגיטימי להריסתה. זו אמנם תביעתם של היריבים הערבים וגם נחלתו של חלק הולך וגדל מן השמאל האירופי הקיצוני ביותר, המאמין שמצא כאן מנוף מהפכני חדש במקום הפרולטריון – שמעתה אינו משוכנע כל כך שעליו לקבל את השליחות ההיסטורית הזאת.

אך להניח לערבים להאמין שבעייתם העיקרית היא ישראל הוא לעשות להם שירות דוב, בעוד הם נתקלים בבעיות רבות כל כך: כלכליות, פוליטיות, תרבותיות ודמוגרפיות.

האם פירוש הדבר שאין כאן בעיה אמתית? דווקא יש. בשל מלכוד היסטורי (שני עמים התובעים אותה טריטוריה), הפלסטינים מצאו עצמם נשלטים בהדרגה על ידי הישראלים, והסכסוך לא יירגע כל עוד זה יימשך כך.

שום עם אינו זכאי ואינו יכול לשלוט לחלוטין על עם אחר. הלאומנים היהודים, הציונים, חלמו לבנות מדינה יהודית על כל שטחה של פלסטין; הם ככל הנראה ייאלצו לנטוש אותו ולעזוב את כל השטחים המאוכלסים ברוב פלסטיני, או להסכים בלית בררה לטרור מתמיד ולמלחמות רצופות.

מצדם, על הערבים להסכים שיכולות להתקיים בתוכם אומות שאינן מוסלמיות. זה אינו עניין של מה בכך; לשם כך הם יידרשו כנראה להפריד בין הפוליטי לדתי. למרות התנגדות המסורתיים, סימנים אחדים נוטים להצביע שהכרה זו חודרת יותר ויותר לתודעתם של האנשים הנאורים. קביעה כפולה זו תאפשר סוף־סוף פתרון מוסכם וסופי, בלא כוונה טקטית נסתרת, ייראה אותו פתרון בלתי מושלם ככל שייראה בעיני כל אחד מן הצדדים. זהו ככל הנראה הפתרון היחיד שבכוחו להוציא אותנו מן המבוי הסתום ההיסטורי הזה.

אלבר ממי, פריז, דצמבר 1985 (לספר – הקדמה שכתב המחבר בדצמבר 2003)

תרגם מצרפתית: אבנר להב

את טום סטופרד הכרתי לראשונה לפני שנים בזכות המחזה שלו "רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים", שהיה ההפקה הראשונה של תיאטרון גשר בארץ (השנה חידשו את ההצגה המופלאה ההיא, ושמרו על הבימוי המקורי של יבגני אריה הגאון). 

לאחרונה קראתי שבחים על הצגה של סטופרד, מ־2020. שמה Leopoldstadt, והיא מועלית בימים אלה בברודוויי, והסתקרנתי. אמנם מחזה הוא רק חלקו הראשון של המעשה האמנותי, שהרי הוא מיועד לא להיקרא, אלא להיראות מוצג על הבמה, והשחקנים והבימוי אמורים כמובן להוסיף לו ממדים משמעותיים נוספים, אבל מאחר שאין לי כרגע אפשרות או כוונה להגיע לניו יורק, החלטתי להסתפק בקריאת המחזה.

ואיזו חוויה זאת הייתה!

אפילו כך, בלי כל מה שההפקה הבימתית אמורה להוסיף, גמרתי את הקריאה עם דמעות בעיניים, בתחושה שעברתי מסע מסעיר ומרגש ביותר. 

Leopoldstadt שומר על "אחדות המקום", אבל לא על "אחדות הזמן", שעל שניהם המליץ אריסטו  ב"פואטיקה" שלו. למעשה הרגשתי שאני יכולה לדמיין אותו יותר כסרט קולנוע, לא כהצגה (אם כי הוא בלי ספק מתוכנן לבמה, ויכולתי גם לראות בעיני רוחי פתרונות בימתיים שונים למעברים המתרחשים בו). 

העלילה חולפת על פני כמה עשורים: תחילתה בווינה, ב־1899. על הבמה אנחנו פוגשים כמה ענפים של בני משפחה וינאית בורגנית. מרביתם, אך לא כולם, יהודים: חלקם נשואים ללא־יהודים, ויש בהם גם מי שהתנצרו, בתקווה לשפר את מעמדם. אחד הנוכחים, ילד בשם יעקב, עבר ברית מילה וגם הוטבל, שכן אמו נוצרייה ואביו יהודי במוצאו. האם הזהות הכפולה תועיל לו? האם היא תציל אותו בעוד ארבעים שנה, בימים שבהם יישלחו יהודים אל תאי הגאזים? 

מדובר באנשים אמידים, שסביהם הגיעו אמנם מגליציה, אבל הם סבורים כי התאקלמו היטב בחברה המקומית. הם רואים בעצמם "אוסטרים ממוצא יהודי". וילמה, הנשואה לנוצרי, מלגלגלת על אחד מהם ואומרת לו שהוא נוהג בסנוביות כלפי דור ההורים, בשל המבטא שלהם והמילים ביידיש שהם משבצים בדיבורם. אבל הרדיפות האנטישמיות, הטלאי המזהה שיהודים נאלצו בעבר לענוד, הגטו – כל אלה נראים להם כשייכים לעבר הרחוק מאוד. לימי הביניים. את הרצל ואת חזונו הם פוטרים בסלחנות מתנשאת: "פלשתינה היא מקרה אבוד, כל עוד שולטים בה העותומנים," אומר הרמן, בנה של סבתא אמיליה, שהיא "זקנת השבט".

בתמונה הראשונה אמיליה עסוקה בסידור אלבום הצילומים המשפחתי. היא רושמת בטוש לבן מי הוא מי, כי ברור לה שבמרוצת הזמן האנשים שהיום הכול מכירים יישכחו, ואז ישאלו "מי זאת שם עם גרטרוד? ו'אני לא זוכרת את האיש עם הכלב הקטן,'" (כפי שבאמת קורה לנגד עינינו במערכות הבאות…). "לאבד את השם שלך באלבום התמונות המשפחה זה כמו למות בפעם השנייה," היא אומרת (ואני חושבת על יד־ושם, ארגון שאחת ממטרותיו היא להזכיר את שמות הנספים, כדי שלא יאבדו, שהרי אחת הקללות החמורות ביותר ביהדות היא "יימח שמך"). 

חלק מבני המשפחה דווקא מבינים שהאנטישמיות לא תיתן להם מנוח, אם כי ב־1899 עדיין אין להם מושג אילו פורעונויות תביא אתה. אחרים נשארו תמימים: "מה, יהודים חייבים לבחור אם להיות שתלטנים או ענווים?" הרמן שואל וממשיך ותוהה – "איפה אתה מעדיף להיות מתמטיקאי, במדבר, או בעיר שבה היידן, מוצרט ובטהובן פעלו בו־זמנית, ושבה ברהאמס נהג לבוא לבקר אצלנו בבית? אנחנו," הוא מוסיף "אוסטרים. בני העיר וינה. רופאים מגיעים מכל העולם כדי ללמוד כאן. פילוסופים. אדריכלים. עיר של אוהבי אמנות, שאינה דומה לאף עיר אחרת." בהמשך הוא מסביר: "זאת הארץ הנבחרת, ולא – איזשהו מקום על המפה, שאבות אבותי הגיעו ממנו."

ההנגדה ברורה. וגם הבחירה כמעט מובנת מאליה: מדוע שיעלו בדעתם להיענות  לקריאתו של הרצל? מה בכלל אפשר לעשות בפלשתינה. הלא, הם סבורים, לאנשים שיגיעו אליה לא תהיה אפילו שפה משותפת! "עברית? בעברית אי אפשר אפילו לקנות כרטיס לחשמלית!"

וחרף זאת דמות אחרת – איש בשם לודוויג, מסביר כי יהודים לא יכולים באמת להתבולל ולהיטמע בין האוסטרים. "אני לא אדם מאמין. אני לא שומר מצוות, חוץ מאשר באופן סמלי, לטובת הקשרים המשפחתיים. אבל מבחינתם של הגויים אני יהודי. אין אפילו גוי אחד שלא יגיד עלי לעצמו ברגע זה או אחר: 'יהודי!' אתה יכול לעבור הטבלה, אתה יכול להתחתן עם קתולית – " (מאחר שבן שיחו אכן נשא קתולית לאישה, לודוויג משתתק כאן במבוכה. אני יכולה לראות בעיני רוחי את הרגע, כפי שהוא מתרחש על הבמה.)

"פעם שנאו אותנו כי הרגנו את ישו", מסכמת הסבתא את התמונה הראשונה, "כיום שונאים אותנו כי אנחנו יהודים." 

בתמונות הבאות מתרחשים אירועים שיתקשרו בהמשך במפתיע אל מה שיקרה בעתיד הרחוק. תופיע בו למשל תמונת דיוקן של גרטל שצייר אותה גוסטב קלימט (לא יכולתי שלא להיזכר בספר בסלון של ברטה של אורה אחימאיר, שבו תופסת תמונת דיוקן דומה מקום של כבוד), יהיה בו רומן אהבים קצרצר ומטריד בין אחת הדמויות לבין גבר זר, ורק בהמשך נבין מה התוצאות כבדות המשקל של אותו מעשה, עלבונות נושנים יצילו חיים, שיאבדו בהמשך, ורסיסי זיכרון של מה שיקרה בתמונה שש, שבה רואים את בני המשפחה, כולל הלא־יהודים, חוגגים את ליל הסדר, ישובו ויעלו בעוד שנים רבות ויעוררו כאב וגעגוע. (האם ייתכן שאישה תנהל את הסדר? שבתה תגיש לה את הכד לנטילת הידיים? אין לי מושג, אבל כך במחזה. יש בו גם קטעים מההגדה, שנמסרים בחלקם בעברית, ואז מתורגמים לאנגלית: אולי זה ייצור אתגר למי שיתרגם את המחזה לעברית!)

בתמונה שבע קפצנו אל העתיד: השנה היא 1924. מלחמת העולם, שכונתה אז "המלחמה הגדולה" (מי העלה בדעתו שתהיה "הראשונה"?) הסתיימה זה לא כבר. בני המשפחה אינם מעלים בדעתם שהזוועות והאובדן שחוו במהלכה הן כאין וכאפס לעומת מה שעוד מצפה להם. "אילו הייתה ליהודים מדינה, כמו שיש לרוב העמים, הם היו מפתחים חברה כמו בכל מדינה אחרת, עם מעמד של איכרים, מעמד ביניים, עם בעלי אחוזות ועם בני מעמד האצולה… והם היו חיים חיים רגילים; אבל כזרים תמידיים, אין להם מקום ליד השולחן, הם יכולים לעבוד רק בבנק." גם המלחמה הגדולה, אף על פי שהשתתפו בה ואף הקריבו חיים "למען ארצם" לא עזרה להם להיטמע באמת בחברה האוסטרית. 

האם עכשיו יימלכו בדעתם? יעזבו את וינה ואת אוסטריה? יחפשו לעצמם מקום אחר? רק אחת מבנות המשפחה מהגרת לארצות הברית (והיא, כמובן, תהיה בין היחידים שישרדו בהמשך). 

בתמונה שמונה הגענו כבר ל־1938. הילדים התבגרו. המבוגרים הזדקנו. הזקנים מתו. מה מצפה לאנשים הללו? מה הם מבינים? מה הם יודעים? לא הרבה. הם משוחחים בלעג מר על ועידת אוויאן, שבה דנו מדינות העולם בשאלה – מה לעשות עם הפליטים היהודים. משתתפי הוועידה  הגיעו למסקנה שהיא הייתה מוצלחת,  הכול "הגיעו למסקנה שאין מה לעשות. ובאמת – אין מה לעשות." 

בני המשפחה ממשיכים להסביר זה לזה עד כמה אינם רוצים להגר לפלשתינה. בהמשך הלילה יתברר להם שיהודי התנקש בפון ראט. בעוד כמה שעות יתחיל מה שכונה בדיעבד "ליל הבדולח". אנחנו הקוראים (הצופים) הרי יודעים מה עתיד לקרות. הם שם על הבמה עדיין תמימים, ודי שאננים. עד מהרה הזוועה נכנסת אליהם הביתה. אנחנו עדים לה, אבל לא לאלימות הגופנית הקיצונית כל כך שתביא אתה. לא לרצחנות. רק לביטוייה ה"קלים": בינתיים רק מחרימים להם את הרכוש וזורקים אותם מהבית. זה הכול…

התמונה שקורעת את הלב במיוחד מתרחשת ב־1955, כשמתי המעט ששרדו מבני המשפחה נאספים שוב בבית. הם מגלים זה לזה מה שידוע להם על ההיסטוריה המשפחתית. הם, שהיו ילדים קטנים, מבינים מניין באו ומה קרה ליקיריהם.

אחד מהם, פעם היה שמו ליאו רוזנבאום, היגר עם אמו לאנגליה ונהפך ל"בריטי גאה", כך הוא אומר. שמו עכשיו הוא ליאונרד צ'מברלין, 

מעניין להשוות אותו, את שמו ואת עמדותיו, עם אלה של טום סטופרד ועם קורות חייו. לסטופרד נודע מה שורשיו רק בבגרותו. הסתבר לו שסבו וסבתו משני הצדדים היו יהודים, הוא האמין תמיד שאמו נוצריה מלידה. את שם המשפחה שלו, סטופרד, קיבל מבעלה השני של אמו, קצין אנגלי שאימץ אותו. טום סטופרד נולד בצ'כיה ב־1937. השם שנולד אתו היה תומש שְׁטראוסלר. 

אני תוהה מה היה עולה בגורלו אילו היגרה אתו אמו לפלשתינה. האם גם כאן היה נהפך למחזאי מצליח כל כך, בעל שם עולמי? התשובה לשאלה הזאת לא תיתכן, כמובן, ולכן אין שום טעם לשאול אותה.

שאלה אחרת נראית לי מעשית ומעניינת הרבה יותר: האם ייקח על עצמו אחד התיאטראות בארץ את המחזה ויעלה אותו בעברית? כדאי! כדאי מאוד!

כמו בניסוי בתיאולוגיה מעשית ביקשתי לפעול מן הסוף אל ההתחלה. הנחתי שאם אעשה הכול כמו שצריך: אתפלל בשמחה ובדבקות, אברך לפני ואחרי את כל הברכות הנכונות, אמנע ממחשבות טמאות ואסורות ואכוף את ראשי לפני דרישותיה של ההלכה, הרי שברגע מסוים, במעין אירוע פלאי, יחלוף הכאב ותופיע נוכחותו השקטה ומרחיבת הלב של האל עצמו. ואז אוכל, ולו לכמה רגעים, להפסיק להתבונן מן הצד ולהצטרף אל עדת הנערים המתרוצצת במגרש הכדורסל, לקבל מסירה מיואב ואולי אף לתרגם את המסירה, בכוחה של אותה אמונה חדשה, לכלל צעד וחצי מושלם שיסתיים בסל. 

אלא שהניסוי כשל כבר בתחילתו. הגף לא נענה למשימה וסירב בכל תוקף להתאים את עצמו לתנועות התפילה ונות קפוא, קר, מאובן ובעיקר אדיש לניסיונותיי. 

"Lost in Translation" הוא שמו, כך באנגלית, של אחד משיריו של יאצק דנל, משורר פולני שחנה הרציג מיקדה עליו לאחרונה את תשומת לבו של הקורא העברי, ליקטה את שיריו ותרגמה אותם לשפתנו.

"שומה על אהבה בין עמים להיות על תנאי / שכן כל כך קשה לתרגם / מפולנית לשפתנו // ואחר כך כל כך קשה לתרגם / לעצמנו שהאהבה בין העמים נשארה על תנאי", כותב דנל בפתיחת השיר, וכמו מדבר בשמו של קורא התרגום, מסביר לנו עד כמה קשה לבני אדם להבין זה את זה, ולפיכך, ככתוב בשורות הסיום, "עלינו להזכיר לעצמנו שוב / שהאהבה בין עמים נשארת על תנאי".

כתיבת שירה (וגם כמובן – תרגומה והקריאה שלה) היא מעין כף יד מושטת ממרחקים, ניסיון לעבור על פני תהומות, לגעת בזולת ולהבין משהו עליו, על מהותו, על עולמו הפנימי, חוויותיו וקשייו.

כך למשל מכניס אותנו השיר http://www.gaydar.pl לנבכיה של חוויה שיכולה לכאורה להיות זרה ורחוקה לחלק מהקוראים: עולמם של גייז, חיפושיהם הנואשים אחרי אהבה, קשר ומשמעות:

הספר Less Is More תורגם לאחרונה לעברית. קשה למצוא שם תואר מדויק שיתאר אותו: מה הוא יותר – מרתק או מזעזע? מבטיח או מפחיד? 

נדמה לי שהמילה הנכונה ביותר היא: חשוב! 

ד"ר ג'ייסון היקל (Jason Hickel) הוא אנתרופולוג כלכלי שמחקרו הקודם מוכיח כי מדינות מעטות, דווקא אלה שהכנסתן גבוהה, אחראיות לרוב מוחלט של פליטת גזי החממה ההרסניים. 

בספר שלפנינו לוקח אותנו היקל למסע בזמן, שבו הוא מוכיח כי הקפיטליזם, המקובל על כולנו כצורת חיים מובנת מאליה ובלתי נמנעת, הוא למעשה תולדה של תהליכים היסטוריים די חדשים בתולדות האנושות, וחשוב מכך – שהקפיטליזם הוא תופעה הרסנית בעוצמות בלתי נתפסות.

בפתח דבריו מביא היקל נתונים מחרידים, שנועדו להסביר עד כמה רע מצבו של כדור הארץ (ועם זאת הוא מבהיר מלכתחילה שהעניין בספרו אינו העיסוק באבדון, אלא להפך – בתקווה!). הוא מתאר למשל את ההיכחדות של מינים רבים של חרקים, שיש להם תפקיד חיוני במערכת האקולוגית, עד כדי כך שבמקומות מסוימים בעולם בני אדם מנסים למלא את מקומם של החרקים ולהאביק צמחים ידנית – פעולה לא מעשית, כמובן. 

לא רק החרקים נכחדים בהמוניהם, גם האוקיינוסים והימים הולכים ומתמלאים בפלסטיק, במקום בדגים. "כמיליון מיני חיים מצויים על סף הכחדה בתוך כעשור," היקל כותב. 

זה קורה לדעתו, בין היתר, מכיוון שהאדם המודרני איבד את הקשר עם הטבע, ואינו רואה בו עוד שותף, אלא משאב שראוי ומותר לנצל ולמצות עד תום. 

"כמו סהרורים אנחנו צועדים לעבר השמדה המונית של כוכב הלכת שלנו", מסביר לנו היקל, ומזהיר: התקווה שהטכנולוגיה תפתור את הבעיות שהיא עצמה יוצרת דומה להתנהגותו של אדם שקופץ ראש לתוך תהום בתקווה שעד שיגיע לקרקעית מישהו כבר ימציא איזה פטנט שיציל אותו… 

התוצאות הצפויות משינויי האקלים מזעזעות. למשל – חלק גדול מבנגלדש, ביתם של 164 מיליון בני אדם, וגם ערים כמו לונדון, שנחאי ומומביי, צפויים להיעלם כשמי האוקיינוסים יעלו. 800 מיליון בני אדם באסיה ייקלעו למצוקת רעב ואף למוות, כאשר עוד לפני תום המאה יימסו הקרחונים בהימליה. מה עוד צפוי? בצורות, שריפות, הגירה עולמית של פליטים שתעודד את עלייתם של משטרים פשיסטיים ("עוד לפני תום המאה?" והרי זה קורה כבר עכשיו, והדוגמאות לא חסרות. האחרונה שבהם, דוגמה לעלייתם של משטרים פשיסטיים, היא  התעצמותו של הימין בבחירות האחרונות בשוודיה ובאיטליה). 

את המקור לכל ההרס הזה תולה היקל בצמיחה הבלתי פוסקת שתובע הקפיטליזם. אנחנו רגילים לראות ב"צמיחה" תופעה חיובית: היא מתקשרת בתודעתנו עם ילדים שגדלים, או עם צמחים. אבל, היקל מזכיר לנו, אף אחד אינו רוצה לראות ילדים שגדלים עד בלי די, ואף אחד לא מצפה מהצמחים סביבנו להמשיך ולצמוח ולא להגיע לבשלות ואז לקמול. אבל הקפיטליזם תובע זאת, ולא כדי לספק צרכים אנושיים אמיתיים, אלא רק כדי להעשיר את העשירים, שחומסים את כדור הארץ ומביאים לדלדול המשאבים הטמונים בו. 

היקל מראה כי כל התקוות של האנושות לפתרון שיאפשר את המשך הצמיחה הבלתי פוסקת מועדים לפורענות. האנרגיה החלופית, או המתחדשת, לא תועיל, כי גם היא זקוקה למשאבים שהולכים ואוזלים, וגם לא אנרגיה שמופקת מכורים גרעיניים. כל אלה לא יכולים לפתור את הבעיה שיוצרת הצמיחה ההולכת וגוברת כל העת.

בדרכו אל תיאור הבעיה מראה היקל ומפרט כיצד העולם האימפריאליסטי (הוא מנגיד בין חלקי הכדור הצפוניים והדרומיים, ולאו דווקא בין מזרח למערב) חמס את אוצרות הטבע ואת המשאבים האנושיים של העמים שכבש. כל זה ידוע, כמובן, אבל הנתונים שהוא מספק מעוררי פלצות. בסקירתו ההיסטורית המרתקת הוא מראה כיצד הכול התחיל: במאה ה-15 החלו אריסים להתקומם נגד הפיאודלים שאת אדמותיהם עיבדו. האריסים דרשו, והצליחו להשיג, בעלות על אותן אדמות. אבל ניצחונם היה קצר מועד: הכנסייה ובני מעמד האצולה החלו לגזול בחזרה בכוח הזרוע את האדמות מידי האיכרים, ולתחום אותן בגדרות. באנגלית התופעה מכונה enclosure. קהילות חקלאיות נהרסו, לטובתם של בעלי הכוח. לחלשים, לעניים, אבדה הגישה לא רק לאדמות, אלא גם גם למקורות חיים אחרים: ליערות, למאגרי המים והמספוא, ולחיות הציד. 

כדי "לעודד" את אלה שגורשו מהאדמות לעבוד  – הרעיבו אותם, כעיקרון ומתוך מחשבה תחילה. המהפכה התעשייתית התרחשה ממש באותה תקופה. מעמד הפרולטריון נוצר.

גם הקולוניאליזם, התפשטותם של העמים החזקים אל ארצות רחוקות וניצול משאביהן, החל בערך באותו זמן. הדוגמאות לניצול, והנתונים המספריים, מחרידים. הנה למשל בין המאה ה־16 למאה ה־19 "נשאבו" 100 מיליון ק"ג של כסף, שהועבר מאמריקה הדרומית לאירופה. הקולוניאליזם סיפק למהפכה התעשייתית את חומרי הגלם שנדרשו לבתי החרושת. כאמור, לא רק משאבי הטבע נגזלו: גם את התושבים המקומיים שיעבדו. כך למשל נהפכו חמישה מיליון ילידי אמריקה לעבדים, ומרבית האוכלוסייה המקומית הושמדה למעשה. כ־15 מיליון ילידי אפריקה נחטפו ושועבדו, ומדובר רק באלה שהובאו אל ארצות הברית, מיליונים נחטפו גם לארצות אחרות. עוד דוגמה: בין השנים 1765 ו־1939 שאבו האנגלים מהודו סכומי כסף שווי ערך ל־45 טריליון דולר. ברבע האחרון של המאה ה־19 מתו 30 מיליון הודים בעקבות הרעבה יזומה. ההיסטוריון מייק דיוויס מכנה זאת "השואה הוויקטוריאנית האחרונה."

יתר על כן: את הילידים שבקולוניות הפכו לקהל צרכני שבוי, ואילצו אותם לקנות את מה שיוצר מחומרי הגלם שנגזלו מהם. 

ילידים שחיו בעבר על אדמות שסיפקו את צרכיהם, נאלצו לעבוד כשכירים במשכורות רעב. אחת הדוגמאות המזעזעות להתאנות ולהתעללות היא מס-המלח שהטילו על ילידי הודו. "מלח נמצא בשפע בכל חופי הודו – אפשר היה פשוט להתכופף ולאסוף אותו. אבל הבריטים אילצו את התושבים לשלם תמורת הזכות ליטול ממנו לצורכיהם, כחלק מהתוכנית לייצר רווחים לטובת הממשלה הקולוניאלית. את בריאות הציבור הקריבו לטובת צבירה של עושר פרטי."

היקל מתאר את כל זה, כמו גם את האופן שבו שינו הקפיטליסטים את תפיסת העולם של העובדים, כל זאת כדי להסביר כי כולנו בעצם אימצנו את תפיסת העולם הקפיטלסטית, כולנו רדופי "צמיחה", שהיא הבסיס לכלכלה העולמית, והגורם להרס של כדור הארץ. 

מכאן ואילך הוא מציע דרכים שיאפשרו לאנושות להמשיך לשגשג בעולם שבו נחיה כולנו בהרמוניה עם הטבע, במקום להרוס אותו, ולפני שנכלה את כל המשאבים האמורים לשרת גם את הדורות הבאים. יש לדבריו לצמצם באופן יזום את הצריכה: להפסיק לייצר מוצרים שנועדו מלכתחילה להתיישן ולהתקלקל. לבלום את עולם הפרסום, המעודד צריכה יתרה. להמיר בעלות בשיתופיות: לדוגמה: כמה פעמים בחודש אנחנו משתמשים במכסחת הדשא שלנו? מדוע שתשכב אצלנו במחסן, במקום שאנשים נוספים ישתמשו בה? הוא טוען שיש כמובן להקטין מאוד את התעשיות המזהמות את הסביבה, וגם מציע דרכים למנוע בזבוז משווע של אוכל. אמנם כתוצאה מכל אלה אנשים יעבדו פחות,  שכן יידרשו פחות משרות, אבל זאת לדבריו התפתחות מצוינת, שכן בני האדם יהיו מאושרים יותר! כמו כן יש, לדבריו, לצמצם את הפערים (למשל – באמצעות מיסוי העשירים) ולדאוג שחלוקת ההכנסות תהיה שוויונית יותר. את כל הרעיונות הללו הוא כמובן מפתח ומסביר, הבאתי אותם כאן רק על קצה המזלג. 

בקיצור – היקל מאמין שעל האנושות לשנות לחלוטין את אורחות חייה: עלינו לחשוב ולהתנהג אחרת לגמרי.

האם האנושות קשובה לרעיונותיו? האם תהיה מוכנה לאמץ אותם? ובכל מקרה, גם אם זה יקרה, האם באמת די בהצעותיו? 

או שמא נמשיך לקפוץ ראש אל התהום? 

קישור לקניית הספר בעברית

קישור לספר בקינדל:

מאחר שקראתי את הספר באנגלית, את הציטוטים שלעיל תרגמתי בעצמי.

יושבים על השטיח במעגל, אני קוראת סיפור.
פעוט ופעוטה מתלחששים וזו שיחתם:
– תראי, יש לי כאן פצע.
– אתה רוצה שאני אתן לך נשיקה על הפצע?
–  כן, אבל נשיקה יבשה.
–  מה?
– תנגבי קודם את הפה.
– ככה?
– כן.
– עכשיו אפשר?
– כן.
– מואא.
– תודה.
וחוזרים לשבת זקופים ולהקשיב לסיפור.

הנובלה "העלמה אלזה" ראתה אור לראשונה ב־1924 – שנה לפני גברת דלוואי של וירג'יניה וולף ושנתיים אחרי יוליסס של ג'יימס ג'ויס, כלומר, בעיצומו של גל סגנוני חדש בספרות, כתיבה שזכתה לכינוי "זרם התודעה": הניסיון ללכוד את זרם המחשבות של הדמות בסיפור, לתעד אותן כפי שהן, במקום לספר עליהן כשהן כבר "מעובדות", אחרי שהסופר מסכם ומתמצת אותן. עצם המילה "זרם" מרמזת על הטכניקה הסיפורית: הסופר מתעד את מה שמתרחש בתודעתה של הדמות, ובמקרים מסוימים עושה זאת גם כשהמילים אינן מצטרפות למשפטים קוהרנטיים. 

הנה למשל פסקה מתוך יוליסס של ג'ויס. אפשר להיווכח בה בקיטוע, בזרימה החופשית, המבולבלת:

ובעוד קטע אחד, הפעם מתוך To the Lighthouse מאז וירג'יניה וולף:

גם "העלמה אלזה" כתוב כזרם תודעה, אבל סגנונו של שניצלר שונה מזה של שני הסופרים, האנגלייה והאירי, שנחשבים בין מובילי הגל. שניצלר אינו מנסה לתעד הכול, למשל מחשבות תועות או מקוטעות או שברי מילים, אלא עוקב אחרי זרם התודעה של הדמות בנובלה – צעירה וינאית בת שש עשרה שאנחנו פוגשים אותה באיטליה, באתר נופש הרחק מביתה – כשהיא מנהלת דיאלוג פנימי עקיב ורציף, ששזורים בו גם דיאלוגים חיצוניים עם האורחים האחרים בבית הקיט שבו היא מתאכסנת.

העלמה אלזה מביטה סביבה, רואה את האחרים, מותחת עליהם ביקורת במחשבותיה, ובה בעת אנחנו שומעים אותה: את הדברים שהיא אומרת בקול, את מה שנאמר לה, וגם את דעתה על האנשים הללו ועל האינטראקציות שלה אתם: "זו הייתה פרישה מוצלחת. אני מקווה שהם לא חושבים שאני מקנאה, השניים," היא אומרת לעצמה אחרי שיחה קצרה, וגם: "אני מוכנה להישבע שיש ביניהם משהו, בין הדודן פאול לסיסי מוֹר. אבל לא אכפת לי, כלל וכלל לא. – הנה, אפנה עוד פעם לאחור ואנופף להם בידי. אנופף ואחייך. עכשיו הפנים שלי מאירות? – אלוהים, הם כבר חזרו לשחק. האמת היא שאני משחקת יותר טוב מסיסי מוֹר, ופאול, גם הוא לא בדיוק מָטָדוֹר. אבל הוא נראֶה טוב, אין מה להגיד – עם הצווארון הפתוח והפרצוף של 'ילד רע'", וכך זה נמשך: המציאות מתנהלת סביבה על מי מנוחות, ואילו היא מתווכחת אתה, מתמרמרת, מגיבה בינה לבין עצמה, מתקוממת, ובעיקר, בהמשך, מתייאשת וסובלת, במיוחד אחרי שהיא מקבלת מאמה מברק שמפציר בה לעשות משהו שנוגד את כל רצונותיה וצרכיה. אביה, עורך דין מכור להימורים, מעל בכספי הנאמנות של יתומים, והוא זקוק לעזרתה. רק היא תוכל אולי להושיע אותו מהחרפה הצפויה לו.  

הקונפליקט המתנהל בנפשה של העלמה אלזה הוא בין הצורך שלה להיות בת "טובה", כזאת שמוכנה להקריב את עצמה, לבין רצונה להישמר, לחיות, להתנגד לנצלנות המזעזעת של הוריה.

ככל שהסיפור מתקדם, כך אנחנו עדים – מתוך תודעתה של אלזה – לשברון הלב, לאובדן העשתונות, לבלבול שמביא אותה לידי מעשים קיצוניים מאוד. ההצדקות שהיא מחפשת נוגעות ללב ובה בעת – מקוממות. היא מנסה לשכנע את עצמה, בין היתר, שכל הנשים, גם, או במיוחד, אלה שמתחתנות, נאלצות למכור את עצמן "בעד ארמון, בעד מחרוזת פנינים"… 

הוויכוחים שלה הם לא רק עם זולתה, אלא גם עם עצמה: "למה אני מסתכלת בו בקוקטיות כזאת?" היא שואלת את עצמה בעודה משחקת את התפקיד המצופה ממנה, "כמה טיפשים הם הגברים", היא אומרת בלבה, ובהמשך – "אני מקשקשת כמו פרה טיפשה." היא מדברת, ומעירה לעצמה בלי קול: "את זה אמרתי יפה מאוד דווקא", וגם לגבר שמולה אומרת דברים שאינו יכול או אמור לשמוע: "כן, כן, בבקשה, תלחץ את הברכיים שלך, אתה יכול להרשות לעצמך את זה עכשיו," ושוב, לעצמה – "אלוהים, כמה אני משפילה את עצמי." היא לועגת לגבר: "הוא מעמיד רגל אחת על הספסל, הוא חושב שזה אלגנטי או מה?" 

ככל שהסיפור מתקדם, כך אנחנו שותפים לבולמוס ולתזזית המשתלטים עליה, אנחנו שם אתה, בתוכה, שומעים, רואים, חשים… 

הסיפור סוחף ורב עוצמה, ותרגומה המחודש של אילנה המרמן (הספר תורגם בעבר לעברית) תורם רבות לחוויה. 

לעמוד בתור: זאת התשוקה הלאומית של עם שהוא, מכל בחינה אחרת, אדיש. האנגלים קצת מתביישים בכך, ומכחישים שהם מתים על זה. 

ביבשת אירופה, כשאנשים מחכים בתחנת אוטובוס, הם מסתובבים לידה במה שנראה כמו פיזור הדעת. כשהאוטובוס מגיע הם רצים אליו. רובם מצליחים לעלות עליו ולנסוע הלאה, והמעטים בני המזל נלקחים משם באמבולנס אלגנטי שחור. אנגלי, גם אם הוא לבדו, נעמד בתור מסודר של אדם אחד.

במודעה הגדולה והמושכת ביותר שתלויה ליד בתי קולנוע כתוב: "כאן התור של 4 שילינג ו־6 פני; כאן התור  של 9 שילינג ו־3 פני; כאן התור של 16 שילינג ו־8 פני (כולל מיסים). בבתי קולנוע שאין בהם שלטי־תור כאלה העסקים כושלים.

בסופי־שבוע האנגלים עומדים בתור לסירה, ואז בתור לתה, ואז – בתור לגלידה, ואז – מצטרפים לעוד כמה תורים, סתם בשביל הכיף, ואז עומדים בתור בתחנת האוטובוס, ונהנים מכל רגע. 

במשפחות אנגליות רבות מבלים בבית ערב נפלא בעמידה בתור במשך כמה שעות, וההורים מתעצבים מאוד כשהילדים עוזבים אותם ועומדים בתור למיטה. 

עיר תחתית הוא ספר שברגע שגומרים לקרוא אותו אי אפשר שלא לחזור אל ההתחלה ולשוב ולקרוא אותה, כי היא, בעצם, סופו של הסיפור, ואל מה שמתרחש בהתחלה אנחנו בעצם חולמים להגיע לכל אורכו של הרומן.

אז יש מידה מסוימת של נחמה באותו "סוף" (במירכאות, כי הוא למעשה רק שלב בסיפור, שאת המשכו כבר לא נדע, כי הוא חורג מגבולות הרומן). אנחנו יודעים מה עלה בגורלן של שלוש הדמויות הראשיות: מַרְיָם, איברהים ואליעד: כבר בדף הראשון אנחנו רואים אותם חיים ביחד, ויודעים שיש להם תינוקת. מאחר שההתחלה מסופרת מנקודת המבט של מַרְיָם אנחנו יודעים גם שמבחינתה אליעד "נעוץ בהוויית משפחתם, נגרר, חסר תקנה," ושהוא הגיע "דרך איברהים כמו מתוך תאונה", ואז "התקבע לתוך חייהם המשותפים כמו איבר שבור שלא התאחה כמו שצריך." איזה תיאור עצוב!

אנחנו רוצים להבין מי האנשים הללו. מדוע אליעד "תקוע" שם, קצת מיותר, אבל בלתי נפרד, ומה פשר המשפחתיות המוזרה הזאת, הכוללת אישה, שני גברים ותינוקת…

הפרק הבא מחזיר אותנו אל העבר הרחוק, אל רגע מכונן בחייו של אליעד, כשעוד היה חייל בשירות חובה. אנחנו מוצאים אותו עומד וחורט בפח של מכוניתו בעזרת סכין יפנית: "הוא לא ידע אפילו מה השעה. הוא ידע רק שהתעורר לתוך הזוועה הזאת ושעכשיו הוא צריך לתקן אותה ככל יכולתו." הוא מוסיף פסים חרוטים לאותיות שמצא על הפח: "את האות ה"א הוא סגר לריבוע, ומתח את הקווים", אחרי כן הוא מוחק את הווי"ו, את המ"ם ואת הווי"ו השנייה… המילה צצה ועולה בתודעתנו, בלי שנאמרה ישירות, בלי שבוטאה בקול: הומו. אליעד מצא אותה חרוטה על המכונית של אביו, ואותה הוא חייב איכשהו להעלים, כדי שלא ייאלץ "לראות את הבעת הגועל על פניהם" של הוריו.

איזו זוועה! וזאת, בעצם, הפתיחה.

אליעד נאלץ להתמודד עם התגובה הבלתי נסבלת של הוריו לגילוי. כן, הוא הומו. ולא, לאחר שהתגלה, הוא כבר לא מוכן לנסות להסתיר את זהותו, לא מוכן לזייף ולהצטייר שונה ממי שהוא, רק כדי לרצות את הוריו. אבל האובדן קשה מנשוא. באכזריות בלתי מובנת, בלתי נסבלת, הוא מוצא את עצמו מנודה מהמשפחה, דחוי, מורחק. האם היה נחשף בפניהם אלמלא נאלץ, בשל אותה חריטה אכזרית על הפח של המכונית? מה המחיר שהיה משלם אילו המשיך להתאמץ לרמות אותם, להעמיד פנים שהוא אדם אחר מכפי שהוא באמת?

הילה עמית פורשת בפנינו בכישרון סיפורי וברגישות רבה את סיפור חייהם של להט"בים בישראל (ואולי לא רק כאן). על מה הם נאלצים לוותר. עם מה אין להם ברירה, אלא להתמודד. איך הם נאלצים לפעמים להתפשר.

הסיפור אינו מניפסט פוליטי, גם אם שתיים מהדמויות – מרים ואיברהים – ערביות שחיות בישראל (מה שמוסיף כמובן עוד עניינים העולים ממנו), אלא יצירה ספרותית שלמה ואמיתית. אנחנו לומדים להכיר מקרוב את הדמויות, את מורכבותן וציפיותיהן, את החלומות והאכזבות שלהן. אנחנו מלווים אותן במסע הקשה כל כך שבו נאלצים האנשים הללו להסתתר ולהעמיד פנים, רק כדי שלא לאבד את הקשרים המשפחתיים שלהן. הסיפור של הדמויות הבדויות ברומן נשען גם על המציאות המוכרת לכולנו: למשל, מה שקרה לאחד הפצועים מהפיגוע ההומופובי בבר-נוער בתל אביב, שהוריו התנכרו לו, בגלל זהותו המינית.

הוריו של אליעד נחשפו לאמת על בנם. זה קרה בעל כורחו. מישהו הוציא אותו בכוח מהארון. מרים ואיברהים עושים הכול כדי שהוריהם לא ידעו את האמת. הם מצאו "סידור" שירצה את ההורים ויסתיר מהם את המציאות. אבל איזה מין הורים אלה, שצריך לשקר להם כדי להישאר אתם בקשר? מה הערך של קשר כזה? איזה מין חיים אלה, ומדוע בכלל צריכים אנשים להעמיד פנים ולזייף, רק כדי לרצות את מי שאינו מוכן לקבל אותם כמו שהם באמת?

הרומן מציג את השאלות, אבל לא את התשובות. הוא רק מתאר בפנינו את מהלכי החיים הכאובים כל כך של מי שנאלצים להסתתר, להישאר בתוך הארון, לוותר על עצמם, רק כדי שאנשים אחרים יהיו מרוצים.

הרומן כתוב היטב, הוא חזק, מדויק, ונוגע ללב.

לפני שקראתי את הספר לא ידעתי עד כמה הוא נחוץ לי. ברגע שפתחתי אותו, מיד אחרי הטור הראשון, הבנתי: חיכיתי לו כל כך!

ולא רק מכיוון שהוא יפה להפליא, מרגש עד דמעות, אנושי כל כך, וגם אסתטי: העטיפה – עיבוד של תצלום שרואים בו ילדים מטיילים בשדה ביום מעונן, בחברת אישה שמחזיקה יד לאחד מהם – פשוט יפהפייה, אלא בעיקר בגלל תוכנם של הטורים הקצרים, סיפורונים שכולם תיאורי חוויותיה של גננת־פעוטות. כדבריה: "נכון שזה גן ילדים בני שנתיים וחצי. אבל הם בני אדם. לגמרי." וזה בדיוק העניין: בשנים האחרונות כל כמה ימים נודע על עוד מטפלות־מתעללות בעוד גן ילדים. הידיעות המחרידות האלה מגיעות מכל רחבי הארץ, ולכן חשוב כל כך לקרוא גם על  גננת שאוהבת את הילדים, מכבדת אותם, מתפעלת מהם, נחוץ כל כך לדעת שיש גם מציאות כזאת: מקום שבו רואים את הילדים, מבינים אותם, מתמסרים להם!

"אין דבר כזה כלום.
כל דבר זה יהלום"

כותבת ענת גביש בטור הנושא את השם "כרוב": בגן, על השיש, מצאה בבוקר "כרוב ירוק, רענן וכבד", ורגע לפני שהיא מכינה ממנו סלט היא נמלכת בדעתה: "מה פתאום לקצוץ אותו? יש עוד המון מה לעשות בו לפני זה."

היא מעבירה אותו מיד ליד בין הילדים מלאי הציפייה והסקרנות, ושואלת: "הכרוב קל או כבד?" "קר או חם?" הילדים משיבים לה בהתרגשות שגוברת כשהיא מציעה להם, לתדהמתם: "רוצים לקרוע עלה ולטעום?" כמובן שהם רוצים. "וזה קשה! הם מתאמצים ותולשים ומכרסמים בתשוקה שאין רבות כמותה." ורק אז, היא יודעת, "אפשר להכין את הסלט."

איזה תיאור מקסים של חוויה ילדית מתוקה וראשונית! כמה תשומת לב לקטנטנים האלה, למבטם התמים על העולם, ליכולתם להתפעל, להתלהב, להתרשם, ללמוד, להשתעשע! "הכול מסקרן אותם. הכול מרתק. התנאי היחיד הוא שזה ירתק גם אותך, והם נדבקים."

וכך נראים כל הטורים. בעדינות שאין כמותה מתארת ענת גביש רגעים שנהפכים ליהלומים: הנה למשל היא מקשיבה לשיחה בין שתי ילדות קטנות, בנות שנתיים וחצי, שיושבות ביחד ליד השולחן אחרי ארוחת הבוקר:

"לפניהן על השולחן מונחת צנצנת דבש תמרים.
'הנה פרח,' אומרת הילדה משמאל לילדה מימין.
הילדה מימין מסתכלת בתשומת לב בצנצנת ואומרת 'זה לא פרח, זה תמונה של תמרים'.
הילדה משמאל מסתכלת בה במבט רך, מרימה עלה של כרוב, הופכת אותו
כך שעורקיו הבולטים כלפי מעלה ואומרת לה ברצינות רבה: 'הנה צב', ומסתכלת בה במבט דרוך, ממתינה לה.
הילדה מימין מסתכלת בה, מוטרדת, מסתכלת שוב על עלה הכרוב, מסתכלת שוב אליה, פניה רציניים מאוד, לא אומרת כלום, ואז, זיק של צחוק ניצת בעיניה.
הילדה האוחזת בעלה מבחינה בזיק הצחוק ומגיבה אליו בגירגור צחוק.
הילדה מימין מחייכת אליה ושתיהן צוחקות יחד.
'נכון אנחנו חברות?'
'נכון.'"

איזה רגע יפהפה הונצח פה! דרמה שלמה של יצירתיות ודמיון, של למידה והבנה, של התקרבות אנושית, רגע ניצני שמכיל בתוכו את הפרח המופלא הטמון בו, יכולתן של כל אחת מהילדות להקשיב לזולתן, להבין ולשמוע גם דברים שלא נאמרים, ולהעריך אותם… כל כך הרבה קסם, ואיזה מזל יש לנו, קוראי הספר, שענת גביש הייתה, ראתה, שמעה ותיעדה!

גביש מתארת קונפליקטים בין ילדים ואיך נפתרו, או כאבים שלמדה לשכך, למשל – לתת להם מקום, לדבר עליהם: "בגן, כמעט תמיד, כשהגננת מציעה לספר לכולם מה קרה, כמו מתרחש קסם. זו הנחמה המושלמת. יותר מחיבוק, נשיקה במקום הכואב יותר מכל פיצוי. זאת נחמת הנראים."

היא מלמדת אותנו איך לשכנע ילדים לאכול ולאהוב את מה שלא מובן מאליו שירצו, למשל, דייסת כוסמת…

היא מספרת לנו על מעלותיו המופלאות של הגן שבו היא מלמדת, שיש בו ילדים יהודים וערבים, על השיח המקרב שהוא מאפשר.

היא מדברת אתנו על יכולתה לראות את המשפחות שמהן מגיעים הילדים, על פי התנהגותם: למשל – הילד שמרגיע ילדה, כי המים בברז קרים, ומבטיח לה "חכי, אני אחמם לך את המים. תעמדי כאן ונחכה עד שיבואו מים חמים. אני אגיד לך מתי הם חמים", והיא יודעת: "אפשר לראות שככה אומרים לו בבית. ושככה הוא יגיד לילדים שלו. ושככה זה ימשיך. חכה, שומרים עליך. אני עוזר לך ותכף יהיה בסדר."

וזאת, בעצם מהותו של הספר: ההבטחה שגם בגן אפשר לראות את הילדים הקטנים שלנו, לשמור עליהם ולהבטיח שיגדלו בטוחים בעצמם ועטופים באהבה.

את הספר חובה לדעתי לתת במתנה לכל גננת ולכל סייעת.

קישור לספר באתר e-vrit

קישור לדף הספר

בימים האחרונים, מאז מותה של המלכה אליזבת, נהפך העולם כולו לאנגלופילי. הכול עוקבים בדריכות אחרי כל ניואנס והבעת פנים של בני משפחתה הדואבים של אליזבת, המלכה הראשונה שהלכה לעולמה בתקופה שבה המצלמות מתקרבות ומתעדות, והאנושות כולה יכולה לבדוק: הזיל דמעה? הנידה ראש? שלחה מבט מקפיא? החזיקו ידיים? שמרו על מרחק? החווה תנועה מזמינה? הנהן? רטן?

כמה קשה להיות כל הזמן חשוף כל כך, עד שכל העולם יכול לבחון מקרוב כל נקבובית וכל שערה בעור פניך…

העולם מתבונן בהשתאות לא רק בבני משפחתה של המלכה, אלא בבריטים בכלל. למשל, בתורים המשתרכים לאורך קילומטרים רבים, מאות אלפי האנשים המחכים שעות ארוכות בסבלנות ובאורך רוח, בתור מסודר שאיש אינו חולם לפרוץ אותו, כדי לעבור על פני ארונה.

בגלל התורים הללו נזכרו ב־Ynet באחד הטורים שבספר How to be an Alien מאת ג'ורג' מיקש, שבו מתאר מיקש את מסירותם המופלגת של האנגלים לעמידה בתור, שהרי עמידה בתור היא "תשוקה לאומית" עד כדי כך שהאנגלי "יעמוד בתור גם כשיהיה לבדו". (באותו טור טוען מיקש, בין היתר, שבמשפחות אנגליות נוהגים לעמוד בתור גם בבית, בערב, ושההורים נעצבים אל לבם כשהילדים נפרדים מהם והולכים לעמוד בתור, בדרך למיטה…)

אני מניחה שהכתבה ב־Ynet מתורגמת מאנגלית: לא כתב אותה בעברית מישהו שקרא את הספר של מיקש, אני מתבססת על הטעות בתרגום שמו של הספר How to be an Alien לעברית: "איך להיות חייזר", נכתב ב־Ynet.

אמנם נהוג לתרגם את המילה alien כחייזר, אבל בהקשר של ספרו של מיקש הכוונה היא סתם לאדם זר, כלומר: למישהו שאינו אנגלי!

מיקש, היגר לאנגליה מהונגריה לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה. את הספר המצליח מאוד How to be an Alien פרסם ב־1946, ומאז, כפי שהוא מתלונן בהקדמה למהדורה מחודשת שראתה אור כעבור כמה שנים, לא הצליח לחזור על ההצלחה המסחררת, עם הספרים האחרים שכתב.

How to be an Alien מצחיק מאוד. הוא מתאר את האנגלים מנקודת המבט של, ובכן – אדם "זר", שאת זרותו־לכאורה לא יוכל, כך מסתבר לו, להשיל לעולם. אפשר להבין לְמה הוא מתכוון כשקוראים על חילופי דברים שהיו לו עם אישה אנגליה שהציעה לו להתחתן, אך הוא סירב. לתדהמתה של האישה הוא הסביר לה שאימו לא תסכים לעולם שבנה יינשא לזרה. "אני זרה? אתה הזר!" השיבה לו האנגליה בפליאה. "גם בהונגריה אני זר?" הוא תהה. "כמובן," היא השיבה, "בהונגריה ובמקסיקו, בכל מקום בעולם!", שהרי לתפיסתה רק האנגלים אינם זרים…

עניין העמידה בתור הוא רק אחת מהאיפיונים האנגליים שמיקש מתאר. הוא מספר על כל מיני מוזרויות נוספות שלהם. למשל – תשוקתם לדבר על מזג האוויר. ב־continent, הוא אומר, ומתכוון, כמובן, לאירופה – כך היא מכונה אצל האנגלים – אנשים שמדברים על מזג האוויר נחשבים משעממים במיוחד. באנגליה הבסיס לכל שיחה הוא הדהוד הדדי של התפעלות מהשמש או תלונות על הגשם. ואסור למשוחחים לסתור זה את דבריו של זה. אם מישהו אומר: "איזה יום יפה, לא כן?" זולתו חייב להסכים אתו, ולהמשיך באותו קו. רק כך ייחשב בר־שיח ראוי, ואפילו שנון, טוען מיקש…

באנגליה כשמציגים אותך בפני אדם זר, אתה אמור להתעניין כביכול בשלומו: How" do you do?" אבל בשום פנים ואופן לא להשיב לשאלה ולספר מה שלומך… מיקש מתרגם את השאלה לצרפתית כדי להדגים לנו עד כמה היא בעצם מוזרה ומגוחכת…

הוא מקדיש בספרו טור לסגנון הדיבור המאופק, ל־understatement, שהוא סימן ההיכר של אנגלי ראוי לשמו. כך למשל בניגוד לגברים מה־continet שיצהירו על אהבתם ואפילו יירו בעצמם כדי להוכיח אותה, אנגלי מאוהב יגיד לדבריו לאהובתו משהו בסגנון, "את יודעת, אין לי התנגדות אלייך", או לכל היותר "בעצם, אני די רוצה אותך…"

בטור אחר הוא מספר על התה ששותים באנגליה. במקור, הוא טוען, היה המשקה טעים, אבל האנגלים הרסו אותו כשהחליטו להוסיף לו חלב, והם שותים אותו כול שעתיים או שלוש, החל בחמש בבוקר, שעה שבה המארחת האנגליה (או המשרתת שלה) נוהגת להעיר את אורחיה עם כוס תה כזאת… אל תעז להתלונן! הוא מזהיר את הקוראים, שמא תיחשב זר גס רוח במיוחד…

אחד הקטעים שהצחיקו אותי מאוד היה זה שכותרתו "איך לא להיות מתוחכם, [באנגלית –clever]". בתחילת חייו באנגליה סבר שכאשר אומרים לו שהוא clever מתכוונים להחמיא לו. רק מקץ זמן מה הבין שהמילה מביעה בוז כלפי זרים, ואמורה למעשה להעליב. "באנגליה לא מנומס להיות מתוחכם, לומר משהו בביטחון. ייתכן שאישית אתה סבור ששתיים ועוד שתיים הן ארבע, אבל אסור לך להצהיר על כך בביטחון עצמי, כי אנחנו חיים בארץ דמוקרטית ולאחרים יש אולי דיעה שונה."

איך להיות חצוף? איך להתפשר? איך להיות צבוע? איך להתענג על השמחות הקטנות שבחיים ("ומדוע שופטים בבית המשפט העליון אוהבים לאסוף ציפורים נדירות בשעה שציפורים כאלה הן… נדירות, ולכן בכל מקרה לא יוכלו לאסוף רבות מהן…")? בכל השאלות הללו נוגע מיקש, כמו גם בבלגן מעורר ההשתאות הנהוג ברחובות לונדון, שמתפתלים, משנים את שמם, שמספרי הבתים השוכנים בהם אינם מסודרים ברצף הגיוני, ששמותיהם מבלבלים במיוחד…

את כל זה הוא עושה בשנינות ראויה לציון.

לא מפתיע שהספר הצליח כל כך. בזכות המאמר ב־Ynet חזרתי אליו וקראתי אותו שוב בהנאה.

8 במאי 1945

הלכתי בערב לפארק סנט ג'יימס כדי לראות איך הם חוגגים את
יום הניצחון. היה שקט מאוד ליד המים המוארים באור הזרקורים
בין משמר הפרשים לארמון. אף אחד לא צעק ולא שר ולא
אנשים ישבו על הדשא בזוגות והחזיקו ידיים. הם בוודאי שמחו,
כי הנה הגיע השלום ואין יותר פצצות. אמרתי להנרי, אני לא
אוהבת את השלום".

"מעניין לאן יעבירו אותי מהמשרד לביטחון לאומי",

"משרד ההסברה?" שאלתי בניסיון להתעניין.

"לא, לא, אני לא אסכים. המשרד הזה מלא בעובדי מדינה
זמניים. מה דעתך על משרד הפנים?"

"כל מה שישמח אותך, הנרי", אמרתי. המשפחה המלכותית
יצאה למרפסת וההמון שר בנימוס רב. הם לא היו מנהיגים כמו
היטלר, סטלין, צ'רצ'יל, רוזוולט; הם היו בסך הכול משפחה שלא
הזיקה לאף אחד. רציתי את מוריס לצידי. רציתי להתחיל מחדש.
גם אני רציתי להיות חלק ממשפחה.

"מרגש מאוד, נכון?" אמר הנרי. "טוב, כולנו יכולים עכשיו
לישון בשקט בלילה", כאילו עשינו פעם משהו אחר בלילה חוץ
מלישון בשקט.

תרגמה מאנגלית: עפרה אביגד

The End of the Affair, Graham Greene

סוף הרומן, או. כפי שנקרא בתרגומו הקודם לעברית – קץ הפרשה, מספר לכאורה על סופה של פרשת אהבים בין מוריס, סופר, כנראה בן דמותו של גרהם גרין, לשרה, אישה נשואה שחיה עם בעלה לא הרחק ממנו, בצידו האחר, "הנכון", של הפארק. 

גרין הקדיש את הספר במהדורתו המקורית שהתפרסמה באנגליה "ל־ק'". בארצות הברית ההקדשה כבר הייתה מפורשת: "לקתרין". הכול ידעו שמדובר בקתרין, רעייתו של הרוזן הנרי וולסטון, שהייתה אהובתו של גרהם גרין. גם בעלה ידע על כך, ותבע ממנה להיפרד מגרין, אבל הרומן נמשך עד מותה של קתרין, ב־1966. הספר ראה אור לראשונה ב1951.

מעניין לציין שברומן האהובה נקראת אמנם בשם שונה מזה של האישה ששימשה לה השראה, אבל גרין שמר על שמו האמיתי של בעלה, הנרי.

רבים סבורים שסוף הרומן הוא ספרו הטוב ביותר של גרהם גרין, שפרסם כמאה ספרים, כשליש מהם ספרי פרוזה והאחרים – ביוגרפיות, ספרי ילדים ועיון, ומחזות. 

סוף הרומן עובד פעמיים לקולנוע ופעם אחת – לאופרה, והעניק השראה ליצירות מוזיקליות נוספות. 

כאמור – מדובר לכאורה ביצירה שעוסקת באהבה, תשוקה, קנאה ויצרים עזים. כל זה אמנם נכון, אבל אין די בכך כדי להבין מה עניינו העמוק של הרומן, שכן מתחת לפני השטח מתמקד בנושא אחר לגמרי. כידוע, המיר גרהם גרין את דתו מאנגליקני לקתולי כבר ב־1926, לפני שנשא לאישה את ויויאן (שסירבה לימים להתגרש ממנו, גם כשהתאהב באישה אחרת). בהמשך חייו כינה את עצמו גרין "קתולי אגנוסטיקן". בחלק מהרומנים שכתב, כמו גם בזה שלפנינו, בחן הסופר את עניין האמונה הדתית הנוצרית, וליתר דיוק – הקתולית האדוקה, נאבק בה, ובה בעת התמסר לה, התייסר בגללה, אך חיפש באמצעותה גאולה. האם ניסים מתקיימים? האם אפשר "להוכיח" באמצעותם שהספקנים טועים, שהאל נוכח, שאפשר להתפלל אליו (וגם להתמקח אתו, לעשות אתו "עסקאות", להבטיח לו הבטחות, לצפות לעזרתו הממשית)?

גרין מציב את שאלת האמונה במרכזו של הרומן, אך עושה זאת באופן כמעט סמוי.  אנחנו קוראים על אהבה, תשוקה, אכזבות, ערגה, עונג גופני, קנאה, אבל מתחת לפני השטח רוחשות השאלות: האם יש במי להאמין? האם יכול להתקיים דיאלוג בין האדם לאלוהיו?

שרה, אהובתו של מוריס, מחליטה להיפרד ממנו בעיצומה של פרשת האהבה ביניהם. בשיא התשוקה. בשיא העוצמה. מוריס משתכנע שהיא קצה בו, כגבר וכמאהב. משתכנע בבוגדנותה. בטוח שסתם נמאס עליה, כי מצאה לעצמה מאהב אחר. 

אבל ככל שהרומן מתקדם מתבררת לו ולנו טעותו,  ביחד אתו אנחנו מבינים שה"אויב" האמיתי שלו, מי שגזל אותה ממנו, היה בעצם – אלוהים, או מי שייצג אותו עלי אדמות, כלומר – ישו. 

אנחנו זוכים לראות את המאבק מתוך נקודת המבט של שרה, שכן מוריס מצליח לקבל לידיו בחשאי ובעורמה את היומן האישי שכתבה, ושם מתגלה לנו שורש הקונפליקט שלה: נדר שנדרה. כדי, כך היא מאמינה, להציל את חייו של מוריס, היא הבטיחה לאלוהים להיפרד ממנו… אבל היא סובלת. מתגעגעת. מתייסרת. הספקות מכרסמים בה. היא פוגשת בפארק נואם שמטיף נגד האמונה הדתית, ומבקשת להאמין לו, כי כך תוכל להשתחרר מהנדר, "אבל," היא כותבת ביומנה, "בכל פעם שהלכתי לשם [אל המטיף המתנגד לדת] הפנטיות שלו רק קיבעה והעמיקה את האמונה שלי." 

שרה טובת לב, נדיבה, ובעלת עוצמות רגשיות אדירות. בצר לה היא פונה אל האל ואומרת לו: "אני מאמינה שנולדת. אני מאמינה שֶׁמַתָּ בשבילנו. אני מאמינה שאתה אלוהים", ומתחננת: "למד אותי לאהוב. לא אכפת לי מהכאב שלי. הכאב שלהם [של בעלה ושל אהובה] הוא מה שאני לא מסוגלת לשאת. תן לכאב שלי להימשך עוד ועוד, אבל הפסק את הכאב שלהם. אלי הטוב, לו רק היית יכול לרדת מהצלב שלך לזמן־מה ולתת לי לעלות עליו במקומך. לו הייתי יכולה לסבול כמוך, הייתי יכולה לרפא כמוך." זאת הפנטזיה שלה: התשוקה להקריב את עצמה למען הזולת, ליתר דיוק – למען שני הגברים שהיא אוהבת… 

האם גם מוריס ילך שבי אחרי האמונה הדתית? האם יוכל להתנחם בה? 
"איזה טיפש הייתי במשך שלוש שנים כשדמיינתי שהיא שייכת לי באופן כלשהו," הוא אומר לעצמו, "אנחנו לא שייכים לאף אחד אחר. גם לא לעצמנו."

אכן, הגוף שלנו מאפשר לנו לדעת עוצמות רגשיות, אבל, כך הוא לומד, בעקבות שרה, אין בו די: "אני שונא את הגוף הזה שהתענג כל כך אבל לא הצליח להביע את מה שחש הלב."

מאחר שמוריס הוא סופר, יש ברומן עניין נוסף, ארס פואטי. גרין מתאר בו את לבטיו ככותב, את הבוז שהוא חש לכאורה כלפי "ההתקבלות" שלו. מצד אחד הוא בטוח שהפריצה שלו לקדמת הבמה הספרותית קרובה מתמיד. מצד שני מוריס, כנראה – בן דמותו, לועג לניסיונות להשוות אותו לסומרסט מוהם או לא"מ פורסטר. הוא רוטן בזעם על הדפורמציה המקצועית שלו כסופר: "אני שונא את נטייתי המקצועית שחומדת כל פירור מידע לצורכי כתיבה עד כדי כך שיצאתי לפתות אישה שלא אהבתי כדי להוציא ממנה את המידע שהיה ביכולתה לתת לי", והוא משתף אותנו, הקוראים, בשיטת העבודה שלו: לכתוב בהתמדה קומפולסיבית בדיוק חמש מאות מילים כל יום: הוא טוען שבהגיעו למספר המילים הנדרש הוא עוצר, אפילו אם הוא נמצא באמצע סצנה… מעניין אם זהו וידוי של גרהם גרין, או שהוא רק עיצב כך את מוריס הבדוי…

לקראת סופו של הרומן מוריס־גרין מתאר את מאבקיו ליצירת דמות אמינה: "תמיד מתגלה דמות אחת שמסרבת בעיקשות להתעורר לחיים. אין בה שום דבר מזויף מבחינה פסיכולוגית, אבל היא תקועה, צריך לדרבן אותה, למצוא עבורה מילים, להפעיל עליה כל מיומנות מכנית שנרכשה בשנים של עמל כדי שתיראה חיה בעיני הקוראים", והוא לועג, הפעם למבקרים: "לפעמים אני חש סיפוק מריר כשאחד המבקרים משבח אותה ואומר שהדמות הזאת משורטטת בצורה הטובה ביותר בספר." 

כאן מתחברות שתי התימות העיקריות ברומן, שכן הוא ממשיך וכותב: "אני יכול לדמיין את אלוהים מרגיש בדיוק כך כלפי כמה מאיתנו. הקדושים, אפשר לשער, יוצרים את עצמם במובן מסוים. הם מתעוררים לחיים. הם מסוגלים לכל מעשה מפתיע או מילה לא צפויה. הם עומדים מחוץ לעלילה ואינם מותנים בה. אבל אותנו צריך לנהל בתקיפות. מצויה בנו עיקשות של אי־קיום. אנו קשורים בעבותות לעלילה ואלוהים מאלץ אותנו בעייפות לפעול, פה ושם בהתאם לכוונתו: דמויות שאין בהן שירה, אין להן רצון חופשי, והחשיבות היחידה שלהן היא שבמקום כלשהו, בזמן כלשהו, הן מסייעות לעטר את העלילה שבה אחת הדמויות החיות מתנועעת ומדברת, ומספקות לקדושים את ההזדמנויות להפגין את רצונם החופשי."

נדמה לי שאי־אפשר להחמיץ את גדולת כתיבתו של גרהם גרין, המשתקפת כאן,  בציטוט המקסים הזה. הדברים מתקשרים גם לתחילתו של הרומן, ששם מוריס־גרין מסביר שלסיפור אין בעצם התחלה או סוף. הבחירה איפה לפתוח בו שרירותית, ותלויה בסופר – אלוהי הרומן ויוצרו. 

אני אוהבת את גרהם גרין ואת כתיבתו אהבת נפש (זכיתי אפילו לתרגם את אחד הספרים הקלילים שלו, המפסיד זוכה בכול). היא תמיד אלגנטית, מדויקת, ומפתיעה, ועם זאת, גם כשהיא לא צפויה, אי אפשר שלא לזהות את סגנונו המובהק, המערב אנושיות ופילוסופיה, חדות מבט, אירוניה והבנה עמוקה של טבע האדם. אני לא יודעת אם סוף הרומן הוא הטוב שבספריו. אהבתי מאוד את הסוכן החשאי, את The Heart of the Matter, ועוד רבים, כמו למשל The Comedians, שטרם כתבתי עליהם כאן בבלוג.  

תבורך הוצאת עם עובד על ההחלטה לתרגם את הספר מחדש לעברית נושמת ועדכנית, שגם אין בה השמטות מוזרות של פסקות, כפי שהיה במהדורה שראתה אור לפני שנים רבות בהוצאה של "מהדורת לאשה – השבועון לבית ולמשפחה". נקווה שגם ספריו האחרים של גרין יזכו לתרגום מחודש. 

תרגמה מאנגלית: עפרה אביגד

The End of the Affair, Graham Greene

להלן השוואת התרגומים של פסקת הפתיחה של הרומן, החדש והנושן. החדש ראה אור בימים אלה, כאמור, בעם עובד, הקודם – בהוצאת זיו, במהדורה מוזרה שנקראת "מהדורת לאשה – השבועון לבית ולמשפחה". התאריך של הוצאת המהדורה הקודמת אינו מופיע. כנראה שהספר ראה אור ב־1962, שכן מצאתי ביקורת שנכתבה עליו ב־9 בנובמבר של אותה שנה, בעיתון על המשמר. 

מדהים להיווכח שבמהדורה הקודמת ויתרו על פסקאות שלמות, דווקא כאלה שתורמות להבנת המשמעויות העמוקות של הספר, אבל כנראה הפריעו לעורך או למתרגם, שכן בלמו בעיניהם את שטף העלילה… 

בפסקה הראשונה השמיטו את כל הקטע שבו גרין־מוריס מסביר את עניין הבחירה של הסופר ברגע שבו יתחיל לספר את הסיפור, וגם את הקונפליקט לגבי תחושותיו של מוריס כלפי שרה וכלפי בעלה.

די מדהים לחשוב שקוראי הספר במהדורתו העברית הקודמת בעצם קיבלו ספר מקוצץ, "מוחלק" ולכאורה נוח יותר לבליעה ולעיכול. ובעצם – מוצר לגמרי פגום!

לסיפור אין סוף ואין התחלה: בשרירות לב בוחר לו האדם
את הרגע שממנו הוא מביט לאחור או קדימה. אך לאמיתו של דבר
האמנם "הבוחר" אני באותו ליל ינואר גשום, בכיכר, בשנת 1946,
במראהו של הנרי מילס הנוטה מעבר לנהר הגשר הרחב, או האם
תמונות אלו בוחרות בי?

וכי מדוע היה עלי לדבר אליו? הלא שנאתי את הנרי – ואף
את אשתו שרה שנאתי, ולכן אם יקרה ואכתוב משהו לשבחם של
הנרי ושרה מן הראוי לתת אמון בדברי: כותב אני כנגד נטית לבי,
כי בגאוותי המקצועית הריני מעדיף את הקרוב לאמת על הקרוב־
לשנאה.

תרגום: ר. רז (הוצאת ספרים זיו מהדורת לאשה – השבועון לבית ולמשפחה)

"רציתי להעלות באוב את אמיל מעולם המתים", כותבת אורה אחימאיר בספרה החדש, בסלון של ברטה ומוסיפה: "אני אישה סקרנית ומבוגרת והוא רוח רפאים"… אמיל הוא נכדה של אחת משתי הנשים שהעסיקו את אחימאיר, עד שהקדישה לשתיהן את זמנה, מרצה וכישרונה, והנציחה אותן בספר שלפנינו. ובעצם, מה שעשתה לכל אורכו של הספר הוא בדיוק זה: להעלות אותן באוב מעולם המתים, לפענח את דמותן, לערב את דימיונה היוצר עם עובדות וראיות שמצאה בתחקיר מקיף שערכה, ולהחיות לא רק אותן, את ברטה ואמליה, אלא גם את התקופה, המקום והנסיבות המרתקות שבהן חיו: וינה של סוף המאה התשע־עשרה ווהמחצית הראשונה של המאה העשרים.

ברטה ואמליה היו בנות דוד שנישאו לאחים צוקרקנדל. שם משפחת המוצא של אחימאיר היה צוקרקנדל. "במשפחתנו אמרו שבין כל בעלי השם ההולך ונעלם יש קשר דם," היא מספרת על תחילת ההתעניינות שלה בסיפור.

אחד מבני משפחת צוקרקנדל היגר לווינה בתחילת המאה ה-19, ושם נמשך הענף המשפחתי שלו, ואילו בני המשפחה האחרים, הענף העני יותר שממנו הגיע אביה של אחימאיר, נשארו בגליציה. סקרנותה ניצתה כנראה כי ידעה שברטה ואמליה הן בנות משפחה רחוקות שלה, אבל מה שלמדה עליהן, וההתמסרות שלה אל סיפורן, נמשך מתוך העניין הרב שעוררו בה. את העניין שחשה היא מיטיבה להעביר אלינו, הקוראים.

יש לנו אפילו מושג איך הן נראו: את דיוקנה של אמליה החל לצייר הצייר הנודע קלימט, אבל הספיק רק להשלים את פניה. שמלתה נשארה כרישום כללי, מתווה הכנה לקראת המשך היצירה שקלימט לא זכה להשלים, שכן הלך לעולמו. רפרודוקציה של אותו ציור מופיעה בחלקה הפנימי של הכריכה (וחלקו – גם על הכריכה החיצונית). את ברטה קלימט לא צייר, אם כי דווקא היא הייתה זאת שהתיידדה אתו, כמו גם עם מיטב אנשי הרוח שחיו בווינה באותם ימים, ביניהם אישים כמו פרויד, שטפן צווייג, מאהלר, ורבים אחרים. דיוקנה המצולם מופיע בחלקה הפנימי של הכריכה האחורית.

צילומים נוספים, מהסוג שאפשר למצוא בספר עיון או ביוגרפיה, מופיעים במקובץ בין דפי הספר. רואים בהם למשל ציור דיוקן של ברטה עוד לפני שנישאה, צילום של מערכת כלי האוכל שהוטבעו עליהם דיוקנאות בני משפחת המוצא שלה (כהוכחה לעושרם ושגשוגם בווינה, רק שני דורות אחרי שהגיעו לשם מגליציה), כמו כן מופיעים שם ציור דיוקן נוסף של ברטה אחרי שנישאה וזכתה לשם צוקרקנדל, ועוד כמה צילומים, ביניהם – זה של רהיטי הסלון שלה, שכן, יש לדעת, לאורך כל חייה נהגה ברטה לארח בביתה אחת לשבוע אמנים ידועים, פוליטיקאים ואנשי שם אחרים.

השילוב של ביוגרפיה ובדיון, תיאור של דמויות לא־מומצאות שאחימאיר מעלה אותן באוב בכלים ספרותיים, לצד עושר הפרטים שדימיונה מוסיף ומעלה, מייצר כתיבה יוצאת דופן: דוקו־דרמה מרתקת. כמו בספרה הראשון כלה, שבו חקרה את הדמות של אמה המנוחה, גם בספר שלפנינו שוזרת הסופרת חלקים מחייה. היא מתארת למשל את האנשים שעזרו לה במחקר, וגם כיצד הגיעה לווינה במסעות הגילוי שלה, בכל פעם בחברת אחד מילדיה. היא מספרת לנו על תרומתם של הילדים: לעודד, להציע כיוונים, לתמוך. כך למשל כשהתלבטה על מי מהשתיים לכתוב, על ברטה או על אמליה, הציעה לה בתה ענת "ללכת בעקבות שתיהן", כפי שאכן עשתה.

התוצאה היא תיעוד לא רק של חיי שתי הנשים, אלא של התקופה שבה חיו: השנים שלפני מלחמת העולם הראשונה (שאז כונתה "הגדולה", כי טרם ידעו שעוד מלחמת עולם צפויה…), השנים שאחריה, ולבסוף – הזוועות של השתלטות גרמניה על אוסטריה, ומה שעבר על היהודים בכלל, ועל ברטה ואמליה ובני משפחתן בפרט, במהלך המלחמה.

סיפור חייהן של ברטה ואמליה מלמד אותנו רבות על מעמדן של נשים באותן שנים. ברטה, למשל, הבינה כבר בצעירותה ש"האפשרויות העומדות לפניה מוגבלות", שכן "נשים בזמנה היו כלי וקישוט, רחם ושדיים, פיתוי ורומנטיקה. הן לא נועדו להיות סופרות, ציירות, מוזיקאיות, עיתונאיות ומדעניות". היא הבינה, אם כן, כי "עליה לכוון את כוחות היצירה שידעה שחבויים בה לאפיק היאה לנשים, לסלון ביתה."

חרף המגבלות התפתחה ברטה בתחומים נוספים: היא הייתה לעיתונאית ולמבקרת אמנות, התיידדה מאוד עם האח של גיסה, הבעל של אחותה שנישאה לצרפתי וחיה בפריז. שמו של האח: ז'ורז' קלמנסו, שכיהן פעמיים כראש ממשלת צרפת.

כשפרצה מלחמת העולם הראשונה פעלה ברטה נגד המלחמה, ובכך קנתה לעצמה אויבים מקרב אוסטרים "פטריוטים", אבל בתום המלחמה נעזרה בקשריה עם קלמנסו כדי להקל על אוסטריה המובסת ולמנוע חרפת רעב מילדי ארצה.

אמליה לעומתה הסתפקה בחיים כרעיה, אשת רופא ואם לילדים. בזמן מלחמת העולם הראשונה יצאה עם בעלה לחזית ופעלה כאחות. מסירותה לא מנעה את הגורל שיועד לה, הן המשפחתי והן מצד ההיסטוריה.

אחימאיר מתארת את סוף חייהן של שתיהן. לאחת – סוף טרגי ומחריד, לאחרת – סוף עגום, אך מפויס יותר. היא לא יכלה להימנע מהשימוש בדימיונה כדי לייצר גם סוף שונה לאחת מהן: היא "מביאה" אותה לירושלים של אחרי מלחמת העולם השנייה ומנצלת את ההזדמנות כדי לתאר בפנינו את התקופה הפוסט־מנדטורית ואת הווי החיים בישראל של אותם ימים.

מעניין במיוחד אחד ממשפטי הסיום של הספר: "את ספרך את צריכה להקדיש למאמציהם הבלתי נלאים אך חסרי התועלת של יהודים להשתלב בכל תרבות, להיות נאמנים ופטריוטים, להיות פטרוני מדע ואמנות", היא אומרת לעצמה ומוסיפה את הלקח שהגיעה אליו בתום הכתיבה: "כל מה שינסו – חנופה, שוחד, הומור וכישרון – לא יעזור. לזמן־מה נהיה נסבלים, ואז תתעורר שנאה ושוב נצטרך לברוח ולהתחיל מחדש במקום אחר. זו תמצית קורות היהודים".

"מקום 1 ברשימת רבי המכר של הניו יורק טיימס", מכריז הכיתוב על עטיפתו הקדמית של הספר. ויש בו גם ציטוט מדבריו של דניאל כהנמן, זוכה פרס נובל לכלכלה: "מבריק… מובטח כי יגרום לכם לחשוב מחדש על דעותיכם ועל ההחלטות החשובות ביותר שלכם."

אחרי שקוראים את הספר, שני המשפטים הללו אינם מפתיעים. אכן, הוא מבריק ומאלף, ולא פלא שזכה להגיע למקום הראשון ברשימת רבי המכר.

הוא נקרא בשטף, ברצף ובעניין רב, ומעורר מחשבות רבות.

אחת ממעלותיו היא שבסופו של הספר, אחרי שערך בו דיונים מפורטים בסוגיות שונות, כולל דוגמאות, הסברים ומסקנות, מביא אדם גרנט מעין סיכום תמציתי ומסודר של שלושים העקרונות שיכולים להנחות אותנו אם ברצוננו "לשפר את מיומנויות החשיבה־מחדש" שלנו. אלה עצות שימושיות שכדאי מאוד לשנן ולזכור, כי הן יכולות להועיל מאוד בהרבה מצבים בחיי היומיום, בתקשורת בין־אישית בעבודה ועם חברים ובני משפחה.

לאורכו של הספר שזור רעיון אחד מרכזי: אפשר לחלק אינטראקציות בין־אישיות לארבע קטגוריות: התובע, המטיף, הפוליטיקאי והמדען. שוב ושוב מראה גרנט איך מתפקדים כל אחד מאלה במצבים שונים, ומדוע מוטב לנו לרוב לנהוג כמדענים: אלה שמטילים ספק ובוחנים מחדש את הנחותיהם, אלה שששים לגלות טעויות בחשיבתם, ואינם נבהלים אם מעמתים אותם עם טעויות כאלה, כי מטרתם היא חקר האמת, וכל איתור של טעות מקרבת אותם אליה.

"התובעים" הם אלה שמזהים פגמים בהיגיון של בני שיחם ומציגים טיעונים "כדי להוכיח להם את טעותם ולזכות במשפט".

"המטיפים" הם אלה שחשים שהאמונות המקודשות שלהם נתונות לאיום, ומתחילים לשאת דרשות "כדי להגן על האידיאלים" שלהם ולקדם אותם.

"הפוליטיקאים" הם אלה אשר "מבקשים לכבוש את לבו של הקהל" ולכן "יוצאים במסע הסברה ושתדלנות" כדי לזכות בתמיכת הבוחרים.

רק המדענים מוכנים להטיל ספק במה שידוע להם, רק הם סקרנים באשר לדברים שאינם יודעים, ורק הם מוכנים לעדכן את דיעותיהם, "על סמך נתונים חדשים".

ומה קורה כשבני אדם בוחרים באחת העמדות האחרות, לא בזאת של המדען? גרנט מתבל את דבריו בסיפורי מקרים מרתקים. למשל – בזה של מייק לזירידיס, האיש שהגה את הרעיון של מכשיר בלקברי כאמצעי אלחוטי לשליחה וקבלה של אימיילים. בקיץ של שנת 2009, מספר לנו גרנט, "כמעט מחצית משוק הטלפונים החכמים בארצות הברית היו של בלקברי", אבל חמש שנים אחרי כן "צנח נתח השוק שלו לפחות מאחוז אחד."

מה קרה? מייסד החברה סירב לחשוב מחדש. הוא היה בטוח שאנשים רוצים רק לנהל שיחות עבודה ולשלוח אימיילים מהמכשיר שנמצא אצלם בכיס, ולא מעוניינים "להחזיק מחשב שלם שיש בו אפליקציות של בידור, כמו אלה שיש להם בבית." הוא כמובן טעה טעות מרה. המהנדסים שלו ניסו לשכנע אותו להוסיף דפדפן אינטרנט, אבל הוא סירב.

האם קוצר הראות שלו נבע מאינטליגנציה נמוכה? להפך: לדברי גרנט "מחקרים מגלים שככל שרמת האיי־קיו שלנו גבוהה יותר, כך סביר שנלך שבי אחרי סטריאוטיפים, כי יש לנו יכולת מהירה יותר לזהות דפוסים חוזרים."

כמו כן, כולנו נוטים לדבוק ברעיונות שתומכים באמונות שלנו. "ההטיה האהובה עלי היא הטייית 'אני לא מוטה'", כותב גרנט ומוסיף: "מתברר שאנשים חכמים נוטים יותר ליפול למלכודת הזאת. ככל שהם מבריקים יותר, כך הם מתקשים לראות את מגבלותיהם שלהם. כשאדם ניחן בחשיבה מפותחת הוא עלול להיות גרוע בחשיבה מחודשת."

כמה מהסיפורים שגרנט מביא מפתיעים מאוד, מה גם שהוא יודע איך להציג אותם כך שיפתיעו. כך למשל תיאר ניסוי שבו נבחנו תגובותיהם של הנבדקים כדי לזהות דפוסים: איך ינהגו אם יתקפו את עמדותיהם הבסיסיות בחיים? מי ירגיש מאוים? מי ירגיש משועשע? מי יראה בכך התנסות נעימה? מי יכעס? הופתעתי כשגרנט סיפר על התגובות של אחד המשתתפים בניסוי, סטודנט שכעס מאוד, והרגיש רע בעקבות ההשתתפות בניסוי. גרנט מצטט דברים שאותו סטודנט כתב כעבור שנים רבות, ואפשר היה לראות בהם איך עמדותיו בצעירותו יכלו למעשה לנבא את התנהגותו החריגה בבגרותו. לא תפסתי מניין גרנט יודע פרטים מדויקים כל כך על הסטודנט ההוא ועל דברים שכתב בדיעבד, עד שחשף את זהותו המוכרת היטב לכולנו, וכל הפרטים נעשו מובנים יותר.

כאמור, עצותיו של גרנט מעשיות, וחלקן אפילו ממש טכניות, עד כדי כך שכל אחד יכול לשנן אותן, להפנים את השיטות ולנסות ליישם אותן. כך למשל הוא מסביר איך אפשר לשנות עמדות של אנשים אחרים, ואיך להחדיר במישהו מוטיבציה להשתנות. היו קטעים שנעצרתי ונזכרתי במציאות הפוליטית הישראלית: איך ניסיונות השכנוע של מתנגדי נתניהו רק מחזקים את מעמדו בקרב חסידיו: "מה שלא משנה את דעתנו עשוי לחזק את אמונותינו הקיימות", גרנט מספר בפרק שבו הוא מתאר איך שכנע "לוחש חיסונים" את אמו של תינוק קטן לחסן את בנה, בניגוד לעמדתה הראשונית. אותה אימא סיפרה שעד שהגיעה לשיחה עם לוחש־החיסונים היא הרגישה שאחיות מתנשאות תוקפות אותה. והרי זאת אחת הטענות של חסידי נתניהו: אתם מתנשאים, אתם תוקפים אותו ואותנו, וככל שתתקפו אותו יותר, כך נגביר את התמיכה בו. כדי לשנות עמדה של מישהו יש לנהל אתו שיח מקשיב, לשאול אותו שאלות, להבין את עמדותיו, להגיע לשיחה מתוך גישה של ענווה וסקרנות: "אנחנו לא יודעים מה עשוי להחדיר במישהו מוטיבציה להשתנות, אבל אנחנו באמת להוטים לדעת", שכן המטרה אינה "לומר לאנשים מה לעשות", אלא "לעזור להם לפרוץ את מחזור הביטחון העצמי המופרז שלהם ולבחון אפשרויות חדשות". תפקידו של מי שמנסה לשכנע "להציב לפניהם מראה כדי שיוכלו לראות את עצמם ביתר בירור, ואז לתת בידיהם די כוח לבחון מחדש את אמונותיהם ואת ההתנהגות שלהם."

אני מכירה אנשים שאין להם ספק: אי אפשר לשנות את הזולת, את עמדותיו ואת דיעותיו. האם הספר שלפנינו יצליח לשנות את דעתם?

"גוש החומר שהפך לאגרטל הבטיח לעצמו שבקרוב יוחזר אל הגלגל, מים רבים יחדרו אל תוכו ואִתם גם בועות שובבות של אוויר. ממקומו על המדף נאלץ לצפות בזוג הידיים הנכספות עוטפות גוש אחר, דומה כל־כך לעצמו שלפני התנור, מזילות עליו מים, מטיחות אותו, בוצעות ותרות אחר בועות אוויר לכודות, עושות בו צורות ומהדקות בחזרה לגוש. תכף יבוא גם תורי שלי, עודד את עצמו, מיד אחריו אני שם."

 השולחן נעצר לרגע, רק כדי לשאוב כוח מהמגעים הרבים והעדינים של אהובו המרוסק. ״לא ייתכן שהידיים חפצו שאישאר כך לתמיד", קדח בתוכו גוש החומר הקשוי, ״הרי גם הן השתעשעו כהוגן".

"כל־כך עצוב הסיפור", מתייפחת מכונת הלחם הקטנה בקול, ״ואני בכלל לא הבנתי. כלום אני לא הבנתי. הייתי צריכה לשמוע רק את הצעקה. לא כולם יודעים לנסח את הכאב שלהם במילים. לפעמים צעקה זה כל מה שאפשרי למישהו. מסכן. איזו התעללות. אני אף פעם לא מקשה אותם לגמרי. הלחמים שלי, שהיו בי, אני תמיד השארתי אותם רכים בִּפנים. כמה חבל שלא בטח בי, אולי הייתי יכולה לעזור במשהו."

"די, די," מהסה אותה קולט האדים. ״אף אחד מאִתנו לא הקשיב טוב ממך, והרי אפילו השולחן לא הצליח למנוע את האסון". היא מנמיכה את קולה, והקולט מאותת לשולחן שהוא יכול להמשיך. ״ההתקררות השנייה הייתה אכזרית מהראשונה. לפני שהוכנס לתנור, הוטבל אהובי בחומר לבן. בשרֵפה הזאת התנסה בהזיות חום. כבר לא צעק, כי דימה שהוא מסתובב מאושר על הגלגל, בעומק הסחרחרה; ווּם ווּם הגלגל נושף והידיים הטובות ממקמות, ממרכזות, המים מפעפעים לתוכו, והידיים דוחפות למעלה, משדלות, והוא מיתמר והוא נמשך לצדדים והוא מעלה מתוכו קירות דקיקים, מתגבה ומתגבע, מתקער ומתקמר, מתמסר לטפיחות, למשיכות, שפה משתפלת ממנו, אצבע מחליקה עליה סביב־סביב; ווּם ווּם הגלגל נושף, האצבע מתברגת אל תוכו, חללים נפתחים, בורות נפערים – עד שמתקפלים הקירות וקורסים לתוך עונג החזרה אל הגוש שהוא.

"בזמן השרֵפה השלישית לימד את עצמו להיזרק אל מצב הדמדומים. היה מתמסר לחום ומדמה בו תנועה קלה מאוד. את הנענוע הקט היה מגדיל בתוכו בזהירות עד שחש שהוא נפרד מעצמו לטובת האשליה המרגיעה.

״רק כשיצא מהתופת התבהרה הזוועה. שריון לבן עטף את כולו, צמוד אליו לגמרי. והוא ידע, הוא לא השלה את עצמו לרגע: אני אטום לחלוטין, יותר לא אצליח לספוג אל תוכי דבר.

״ההתקררות הזאת הייתה גם האחרונה. מאז ידע רק מעברים חדים בין קיפאון להתלהטות קיצונית. הצינה הֵפיקה מתוכו ציניות נוקבת; החום זימן לו הזיות מאושרות. בפרידה מהן היה זועק אל הידיים והמים המתרחקים ממנו. בין שני המצבים לא היו לאגרטל כל תחנות. בתווך, באזור הביניים, נמצאתי רק אני", מספר שולחן הקפה, ״שוב ושוב היה חובט בי בתוך תנועת המטוטלת שלו.".

משפט אהבה, ספרה החדש של שרה שילה, גאוני. לא פחות. גאוני, וגם מרגש, מלהיב, ומעורר השתאות: איך? איך היא עשתה את זה? ואיזו זכות זאת – לפגוש את העולם מתוך נקודת המבט שלה, מתוך הפריזמה המיוחדת הזאת, שיוצרת קשת מרהיבה של צבעים מתוך כל קרן אור פשוטה שהיא רואה!

משפט אהבה הוא ספר חד פעמי, ומקורי ביותר. הוא מביא את סיפורם של בני זוג שמאורע קשה מנשוא אירע בחייהם (ואולי הם עצמם גרמו לו?). המאורע קשור בבתם היחידה.

אבל הסיפור אינו מתנהל כרגיל, מתוך קולו של מספר כל יודע, או בכלל מתודעתו של אדם, אלא כמעין שיח ייחודי ומדהים שמתנהל סביבם, בין חלקיו של הבית: הפינה, המראה, המסגרת של המראה, הווילון, הרצפה, התקרה, השולחן, האגרטל… אפילו העציץ שניצב למטה, ליד המעלית, שסובל מהיותו מלאכותי ומכך שבני האדם בודקים כל הזמן אם הוא "אמיתי"…

לקראת סופו של הרומן מסתבר שבני הזוג הם אלה ששומעים את הבית, אבל קולותיו ממשיכים להישמע בו גם בהיעדרם.

השיח מתחלף: לפרקים אנחנו שומעים את הבית, ולפרקים – את תודעתם המשותפת של בני הזוג, שהיא כה צמודה ומהודקת, עד שהם שניים שנדמים כאחד, בלתי נפרדים. חווים הכול ביחד, בגוף ראשון רבים – קמנו, הלכנו, חשבנו עשינו. לרגעים תהיתי אם לא מדובר בכלל בדמות אחת, אפילו הגוף הדקדוקי כמו מרמז על זכר מוכפל (לקראת הסוף מתברר מה חשיבותו של הניואנס הזה!), אבל בשלב מסוים מתבהר שלא, בכל זאת מדובר בגבר ואישה, אבא ואימא, שמשהו הידק ואיחה אותם זה אל זה. האם אפשר יהיה להפריד ביניהם?

הספר נפתח בנקודת המבט של התקרה, שבזה לרצפה המלוכלכת: "'כמה מרץ וחומר מושקעים בזאת, ואין לה תקנה', רטנה התקרה, 'קשה להבין איך היא מצליחה להתלכלך כל־כך'". התקרה משוכנעת שאילו הייתה רצפה, לא הייתה מגיעה למצבה… זאת הפתיחה המדהימה, ומשם הכול רק הולך ומתפתח, הולך ומשתכלל. למשל – שני הקירות הניצבים זה מול זה. באחד פעור חלון שהאחר יכול להביט דרכו החוצה: "הקיר שאין בו חלון מביט דרך החלון של הקיר שמולו, ומתאר לו את החוץ. כך נקבע ביניהם, שהקיר יקבל פיצוי על אי האפשרות להביט דרך חלונו שלו. ולמרות שההסדר שהגיעו אליו קבוע, הם אינם תמימי דעים. הקיר עם החלון טוען שתיאור הנוף הנשקף – עצים, אבנים, מכוניות, מנופים, גשם וערפל – 'מגיע לו', ולא יכול להיחשב מחווה של רצון טוב. לכן אין הצדקה לכך שהוא תלוי בגחמות של הניצב מולו. הקיר שמנגד מתעקש לספק את השירות רק כשרוחו טובה עליו. 'לא אני קבעתי את התנאים', הוא טוען, 'ואם בחרו להעמיד מולי חלון, אני מביט דרכו. צר לי, אבל אין כאן אפשרות למשא ומתן.' מריבה ניצתת.״

הקיר שיש בו חלון מתקומם נגד התחושה שלעולם לא יוכל לחוש שהוא "עשוי מקשה אחת רצופה וטבעית" ומדוע עליו לשמוח מכך שהוא "קרוע במידה הנוחה" לקיר האחר?

שרה שילה חשה את מהותם של הקירות, הרצפה, התקרה, החדר כולו, שאומר לעצמו שהוא "חדר ככל החדרים", השמשה שלא מבינה איך ייתכן ההבדל בינה לבין האוויר – היא שקופה כמוהו, אבל בניגוד לה, אצל האוויר "דברים מחוספסים, מחודדים וקשים נופלים דרכו ולא מותירים בו סימן."

שילה מלמדת אותנו מה מהותה של הדלת, שהיא דבר דו־צדדי, של מכונת התפירה, ש"מוצאת תמיד שוליים בשביל לחבר", של פסל זכוכית תכלכל של סוס, של השטיח, של הפינה המתגאה בכך שהיא בעצם זווית ש"לוקחת לעצמה תשעים מעלות מתוך מאה שמונים, לא פחות ולא יותר, ומותירה לאחותה הצמודה תשעים מעלות. הזווית הישרה היא ללא כל ספק מופת של צדק חלוקתי!"

אנחנו מכירים מקרוב את המים, את המתלה (לקראת הסוף נגלה איזה תפקיד חשוב יש לו בעלילה!), את השרפרף, שמכיר "רק חלק זערורי מהעולם, מפאת ננסותו"…

היא מקרבת אותנו אל המראָה בתיאור יפה להפליא, שממנו נודע לנו כי היא עיוורת, היא רק משקפת, וגם אינה יכולה להראות לנו את מה שנשקף בה בעבר אך נמוג…

הפסנתר מכיל בתוכו את הצלילים שנוגנו בו, אבל גם את האינסוף – אינספור המנגינות והצלילים האפשריים־בכוח.

כמה משעשעת נקודת המבט שלה על חוט התפירה (המובאת מתוך תודעתו של הבית): "'קשה להבין איך העז מישהו לקחת על עצמו את האחריות לקיומו של דבר ארוך ודק כל־כך כמו חוט תפירה', מנסח עבורנו המתלה בכניסה, 'נו, באמת. שעשועי בריאה נלוזים: הבה ניצור משהו שעוד לא היה כמותו בטבע – יצור חסר כל פרופורציות!'"

אני קוראת את הדברים האלה ולא מאמינה. איך אפשר לחוות כך את המציאות? איך אפשר לרדת כך לעומק ("נשמתם"?) של החפצים המקיפים אותנו, ובה בעת לצקת לתוך כל התיאורים הללו משמעויות שתורמות לעלילה, שמוסיפים נדבכים לסיפור עצמו, והוא סיפור חשוב, שובר לב ורב משמעות? הספר פשוט הדהים אותי! איך אפשר לכתוב ככה?!

כשיצא ספרה הקודם, הראשון, של שרה שילה שום גמדים לא יבואו (היא זכתה עליו בפרס ספיר), הרשיתי לעצמי לפקפק בכישרונה. חשבתי אז שמדובר בסתם גימיק, שכן הוא נכתב "בלשון נמוכה" ואני מודה, לבושתי, שאפילו לא קראתי אותו. הסתפקתי בקריאת הריאיון אתה שבו הודתה שהיא "סובלת מהפרעת קשב ולא רק שלא הצליחה לעשות בגרות בספרות, היא גם לא קראה כמעט ספרים". הספר החדש שלה מוכיח עד כמה טעיתי בה. משפט אהבה, ספרה החדש, הוא יצירת מופת!

בן העשר וחצי אמר מיד, להפתעתי: "אבל זה לא ספר חדש, כבר קראתי אותו…" ולא היה מעוניין לקרוא אותו שוב, ולשתף אותי בדעתו.

גם אני כבר קראתי – ומזמן – את שני הסיפורים הללו, שכתבה גילה אלמגור. זכרתי עד כמה התרגשתי מהם, כמו גם, כמובן, מהסרט "הקיץ של אביה" שבו גילמה אלמגור את דמות אמה, ובכל זאת, ובניגוד לנכד, החלטתי לשוב ולקרוא אותם.

גיליתי שיופיים לא התפוגג במרוצת השנים, ואולי אפילו נוסף משהו לעוצמתם, להשפעתם עלי כקוראת, לעצב ולכאב, אבל גם לחסד המיוחד שניחנו בהם.

מאז שהקיץ של אביה ראה אור לראשונה נהפכה סצנה מתוכו למטבע לשון: "מי מפחד מהקיץ של אביה?" שואלים בבלוג שכותבו מספר בו על אירוע שאף אחד מהמוזמנים לא הגיע אליו; הכותרת "הקיץ של אביה – גרסת הפייסבוק" הופיעה במאמר ב"ישראל היום", המתאר חשש של ילדה בת עשר שאיש לא יגיע למסיבת יום ההולדת שלה, וב-ynet הופיע מאמר שכותרתו "הקיץ של אביה: חתונה על המונדיאל זה סיכון" שמסביר מדוע לא כדאי לקבוע מועד של חתונה במהלך משחקי כדורגל חשובים. הכול יודעים שהביטוי "הקיץ של אביה" נלקח מהסצנה הבלתי נשכחת בספר, ואחרי כן – בסרט, שבה האם פגועת הנפש מכינה לבתה הקטנה חגיגת יום הולדת, שילדי השכונה לא הגיעו אליה.

סצנת יום ההולדת שבסרט אף זכתה במקום הראשון במצעד 70 הרגעים הגדולים בתולדות הקולנוע הישראלי, וגילה אלמגור סיפרה כי היא "כמעט אחד לאחד כמו שהיא נעוצה בזיכרון שלי."

יכולתה של אלמגור לספר את סיפורה העצוב, הנוגע כל כך ללב, העניקה לו פשר ומשמעות, במובן הוויקטור פראנקלי של המילה. אלמגור נתנה בו את רשות הדיבור לא רק לעצמה, הילדה היתומה מאב שנאלצה לגבור על התמודדויות קשות מנשוא; היא העניקה קול גם לילדים אחרים שנאלצים להתגבר על ילדות בלתי אפשרית, ולצמוח ממנה אל חיים של הצלחות, מימוש עצמי והישגים.

הסיפור השני, "עץ הדומים תפוס", מתרחש ארבע שנים אחרי "הקיץ של אביה". עלילתו נפרסת בתוך פנימייה לילדים שאיבדו את משפחותיהם, רובם – בשואה, ואחרים, כמוה, כאן בארץ ישראל. הסיפור נפתח בוויכוח המוכר היטב לכל מי שחי בשנות החמישים, או חקר את אותה תקופה: "האם על ממשלת ישראל לקבל פיצויים ממשלת גרמניה על פשעי הנאצים או לסרב?" זכור היטב "נאום השילומים" שנשא מנחם בגין בינואר 1952, ובו טען, בין היתר, כי הסכם השילומים אינו מוסרי. האם לילדה כמו אביה, גיבורת הסיפור, שנולדה בישראל, יש זכות להביע דעה? ומה יטענו חבריה לפנימייה, אלה שנולדו וגדלו שם, באירופה, ואיבדו בשואה את הוריהם ואחיהם?

הסוגיה היא רק הרקע ההתחלתי לשני סיפורים אנושיים הנפרסים בפנינו ב"עץ הדומים תפוס": האחד – סיפורה של יתומה שאביה, כך התברר, נשאר בחיים ואיתר אותה, והיא אמורה עכשיו לנסוע אליו לפולין, והאחר – זה של ילדה שגבר ואישה טוענים שהם הוריה, אבל היא מסרבת ללכת אליהם.

בשנות החמישים התגלו סיפורים רבים כאלה, וגילה אלמגור מיטיבה לתאר אותם, את סערות הנפש שגרמו, כמו גם את הווי החיים המיוחד בפנימייה, ששימשה בית חלופי לילדים.

מרגש מאוד לקרוא על הקשרים האמיצים שנוצרו שם, בפנימייה, ואיך הילדים החוסים בה נהפכו למשפחה חלופית, תומכת ואוהבת. הסיפורים כתובים היטב: בונים את המתח ההולך וגובר, ואת ההתרה. אין בהם בהכרח נחמה ישירה, שכן לא לכל סיפור יכול להיות סוף טוב, אבל בכל זאת, גם כשעלילת החיים עצובה להפליא, יש בכתיבתה של אלמגור ממד חשוב מאוד של חסד. אנחנו נוכחים שאפשר להתחזק ולתמוך בזולת, גם כשהמציאות מרה וקשה מנשוא, ולומדים מה כוחה המרפא של האהבה.

טוב עשתה הוצאת עם עובד שהוציאה שוב לאור את שני הסיפורים היפים והחשובים הללו. יש לקוות שדור חדש של קוראים יזכה להגיע אליהם ולקרוא אותם. למרבה השמחה, בסופו של הספר נוספו אחרית דבר מאת תמר הוכשטטר, וכמה תצלומים מתוך הסרט, כמו גם איורים מאת מריאנה רסקין, שפזורים לאורכו.

ב-29 באוגוסט 1897, כלומר – מחר לפני 125 שנים – התקיים בבאזל הקונגרס הציוני הראשון. בסמיכות אירועים שמן הסתם אינה מקרית, ראה אור החודש עותק חדש של כתב העת במה, והוא מוקדש כולו לבנימין זאב (תיאודור) הרצל, מי שיזם והנהיג את הקונגרס, ואף הצהיר: "בבאזל הקמתי את מדינת היהודים".

הבחירה בהרצל אינה מובנת מאליה. לכאורה – מה הקשר בין העיתונאי והסופר שכתב את אלטנוילד, הרומן האוטופי שבו חזה את הקמתה של מדינת ישראל, לבין כתב עת העוסק בתיאטרון?

עלי להודות: לא ידעתי שהרצל היה גם מחזאי, שחלק ממחזותיו זכו להצלחה בימתית. אפשר להבין מדוע הוקדש להרצל גיליון של כתב עת העוסק בענייני תיאטרון, וביותר מאשר מובן אחד, כפי שאפשר להיווכח.

בפרק הראשון, "בימוי והפקת הקונגרס בבאזל", נראה כיצד השפיעו כישרונותיו הבימתיים של הרצל על ארגון ועיצוב הקונגרס הראשון (שבעקבותיו התקיימו כמובן קונגרסים רבים נוספים, רובם אחרי מותו של הרצל ב-1904). ראשי הפרקים של הפרק מעידים על הקשר שהיה בין הרצל לתיאטרון. אלה שמותיהם: "האולם", "השחקנים", "התלבושות", "ההצגה", "הבמאי" ו"השחקן הראשי". מסתבר שהרצל הקפיד מאוד על כל מרכיבי המופע הגדול שתכנן.

כולנו זוכרים את התצלום של הרצל עם הצילנדר, כפי שנראה באותו קונגרס ראשון. מסתבר ש"בחירת התלבושות הייתה תחבולה של מפיק פוליטי מפוכח": הרצל ביקש לשוות לדיונים חגיגיות ממלכתית. לפיכך כשנורדאו "התמרד" וסירב ללבוש בגדים מהודרים כל כך – לא היה פשוט לשכור אותם, ונורדאו גם לא הבין בשביל מה זה טוב – "אני לא מוכן ללבוש פראק, ודאי לא בעשר בבוקר", אמר, הרצל הסביר לו את הרציונל להחלטה: "כל פרט חשוב, הבריות צריכים להתרגל לראות את הקונגרס הציוני כחיזיון הנעלה והחגיגי ביותר בחייהם". הוא הסביר גם ש"מנהיג חייב לחבוש את הכובע ולצעוד בראש, ואז ילכו אחריו כולם בהתפעלות ומסירות. האם הם מעריצים את שכלו? (לא!) מעריצים את הכובע ואת העוז שנדרש לחבוש אותו."

מסתבר שהרצל "ביים את הפוליטיקה", ועשה את זה "בטקסים מפוארים ומתוכננים היטב," שכן היה במהותו "איש תיאטרון שעבר לפוליטיקה." הרצל ראה בקונגרס הראשון "בראש ובראשונה בימוי של חזית מדינית ריאליסטית, שבאמצעותה אמורה הייתה לקום המדינה היהודית."

הפרק השני, שאותו כתב דן וינר, נושא את השם "הולדת הציונות מרוחה של הוואגנריות הרצל ונורדאו: [השראה] מבימת האופרה של תחייה לאומית". מרתק ומפתיע לקרוא על השפעתו של המלחין הגרמני ריכרד ואגנר על הרצל וחזונו. ואגנר היה, כידוע, אנטישמי מוצהר, וראה בעצמו לא רק מלחין אלא גם פילוסוף. "היהודים הם נחיל תולעים בגופה המת של האמנות", כתב, וגם הסביר ששנאתו ליהודים "נחוצה לטבע כמרה לדם." היטלר אמר לימים כי "מי שרוצה להבין את גרמניה הנציונל־סוציאליסטית חייב להכיר את ואגנר."

הרצל ידע מן הסתם שוואגנר אנטישמי מושבע, אבל בכל זאת הוקסם מהמוזיקה שלו. הוא סיפר שכשכתב את ספרו אלטנוילד (או – מדינת היהודים) עבד עליו במשך כל שעות היום, "והמזור היחיד שעמד לי בערבים היה שמיעת המוזיקה של ואגנר, ובמיוחד 'טאנהויזר', אופרה ששמעתי לעתים קרובות, ככל שהועלתה לבמה."

כותב המאמר טוען כי ואגנר "יישם באופרות שלו את מיזוג האמנויות הכולל את חושי השמיעה והראייה", וכי "הרצל החליט להגשים תפיסה זו בחזון הציוני שלו." לדעתו, אפשר להבין את התלהבותו של הרצל מ"טאנהויזר", שכן האופרה "עוסקת באציל אירופי שביקר בארץ הקודש […] וחיפש את גאולת הנפש". הרצל בחר באופרה אחרת של ואגנר, יצירה שהיא לדברי דן וינר פוליטית, לאומנית ואנטישמית: "אמני הזמר מנירנברג", "כדי להביע [באמצעותה] באופן מזוקק את חזונו," וזאת מכיוון ש"אימץ לעצמו את רעיון עימות התרבויות המופיע אצל ואגנר." בעיני הרצל, כך נטען במאמר, "העימות הוא בין היהדות הגאה לבין היהודים הפחדנים, הנטמעים והנטבלים", כדבריו.

לטעמו של כותב המאמר אי אפשר להפריז בעוצמת השפעתו של ואגנר על הרצל, גם אם ידע היטב על תרומתו של המלחין לאנטישמיות המודרנית. " ואגנר שימש להרצל […] נקודה ארכימדית שממנה זינקה הציונות". עד כדי כך!

הפרק הבא הוא "[יחסי ציבור] הרצל כבמאי, מפיק ויחצ"ן". כתב אותו מרדכי נאור, שמתאר את הקונגרס הציוני הראשון כ"הפקה בין־לאומית". גם נאור עומד על משמעות הבגדים שהרצל תבע ממשתתפי הקונגרס ללבוש: "הפראק השחור והעניבה הלבנה הפכו זה מכבר לחלק מהמיתולוגיה הציונית", הוא כותב, ומצטט תיאור של הסופר מרדכי בן עמי שכתב על כניסתו הדרמטית של הרצל: ""מה זאת? אין זה הרצל הידוע לי מכבר, לא זה שראיתי אך אתמול בלילה. לפנינו דמותו הנפלאה של בן-מלכים עם מבט עמוק ומרוכז, נאה ונוגה כאחד. שוב אין זה אותו ד"ר הרצל ההדור מווינה, אלא אחד מבית דוד שקם פתאום מקברו, כאילו התרחש לעינינו פלא היסטורי. וכלום לא היה זה פלא? במשך רגעים אחדים רעד האולם מזעקות-שמחה, ממחיאות כפיים וקולות קוראים ורקיעה ברגל. נדמה היה כאילו החלום הגדול של עמנו במשך אלפיים שנה נפתר עתה ועומד לפנינו משיח בן דוד. חפץ אדיר קם בלבבי, כורח פנימי, לקרוא לתוך ים סוער וצוהל זה בקול גדול: יחי המלך!"

יחי המלך! לא פחות!

מעניין מאוד גם הסיפור הקצר על מעורבתו של הרצל בעניינים דיפלומטיים: כשביקר בארץ ישראל בפעם השנייה זכר בשבמקווה ישראל מתכוונת מקהלת הילדים לשיר שיר צרפתי באוזני הקיסר הגרמני, שערך סיור במקום. הרצל "הבין שהדבר אינו רצוי, בשל יחסי האיבה בין גרמניה לצרפת בעת ההיא", לכן "לימד במהירות את המקהלה את ההמנון הגרמני", ומוסיף כותב המאמר: "יש להניח כי שירת ההמנון הגרמני בעת שהקיסר נעצר לשוחח עם הרצל, מול שער מקווה ישראל, תרמה להצלחתה של השיחה, שהפכה מאז לאבן־פינה במיתולוגיה הציונית."

בפרקים הבאים "[מיתוג] ליליין והציונות", שכתב חיים פינקלשטיין, "[שיווק] שלום עליכם כ'סוכן השיווק של הרצל", מתוארים הקשרים שהיו בין הרצל לצייר ליליין, ועם הסופר שלום עליכם, ומובא גם מחזה קצר מאת האחרון.

הפרק "הנפשות הפועלות בחיי הרצל" מונה את… שלל הנפשות הפועלות הרבות של המקורבים שעזרו לו לקדם את הגשמת החזון הציוני "תוך שימוש בכל האמצעים היצירתיים והכריזמה שלו." מי לא מופיע כאן? החל בידועים והמוכרים כמו למשל נפתלי הרץ אימבר, חיים וייצמן, סטפן וייז [למעשה – סטיבן וייז…], שטפן צוויג, הקיסר וילהלם השני, וכלה בשמות שאבד עליהם הכלח, למשל – יוסף מרקו־ברוך שהתנגד להרצל ונאבק בו, כי האמין בכיבוש הארץ בכוח הזרוע. בניגוד מוחלט להרצל, אותו מתנגד מיליטנטי נעלם מהתודעה הציבורית. הפרק חשוב, שכן הוא משמש מעין לקסיקון־אישים שאפשר להיעזר בו כשקוראים על התקופה או חוקרים אותה.

הפרק "הפרוטגוניסט, ציוני־דרך בחייו של הרצל (1860 – 1904)" משרטט את קורות חייו של האיש, ומספק תצלומים שלו לאורך חייו, בהתאם לציוני הדרך המוזכרים.

הפרק "המחזאי הרצל וחלומו לכבוש את בימות אירופה – סקירה כרונולוגית של מחזותיו של הרצל (1880 – 1901)" מספק רשימה מסודרת של המחזות, תכניהם והשנים שבהן כתב אותם הרצל.

בפרק "ממחזה לחזון מבוא למחזה 'הגטו החדש'", שכתב יהודה מורלי, טוען הכותב שבניגוד למה שנהוג לחשוב, לא משפט דרייפוס היה הטריגר שהשפיע על תפיסת העולם של הרצל ועל חזונו הציוני, אלא מחזה שהוא עצמו כתב. אותו מחזה היה "מה שהביא למהפך". לדעתו של מורלי אלטנוילנד הוא "המשך ישיר של 'הגטו החדש'", והרומן "מבוסס על דמויות דומות לאלה שבמחזה, אך גורלן, בחברה החדשה שהרצל חולם עליה, הוא אחר."

הפרק הבא מרתק ממש. המחזה "הגטו החדש" מובא בו בשלמותו. מעניין מאוד לראות את הקונפליקטים שמשתקפים בו: הסוציאליזם של יעקב, עורך הדין המצפוני, שנאבק נגד בעל מכרות, אציל גוי שמתעשר על חשבון הפועלים; הנצלנות הצינית והערמומיות של המתעשרים היהודים שאינם מהססים להונות את זולתם כדי לגזול את ממונו. יהודי שהמיר את דתו מבהיר: "התנצרתי כי ניסיתי לפתור את הבעיה היהודית מההיבט האישי" (מדהים להיווכח שכבר בסוף המאה ה-19 נחשבו היהודים, אפילו בעיני עצמם, ל"בעיה" שיש לפתור!), ואילו הרב מגן על העשירים וממליץ לעורך הדין לעצום את העיניים לנוכח העוול הנורא והסבל שנגרם לפועלים העניים והאומללים: "אף אחד לא סובל יותר ממה שהוא יכול לשאת. הבורא בחוכמתו הגדולה החליט כך. ככל שתלך בלי נעליים, הרגליים שלך יתחספסו ויתרגלו לכך." עורך הדין מזועזע: "זאת הנחמה שלך?"

עוד מסביר הרב ואומר ש"האנטישמיות מכריחה אותנו להתאחד ולא לעזוב את אלוקי אבותינו", ולכן… יש בה "גם דברים טובים"… כמו כן הוא מסביר ש"החוק מגן עלינו" וגם ש"חומות הגטו נפלו." עורך הדין היהודי משיב: "החומות שרואים נפלו. החומות האחרות עוד פה," והוא מתנגד לפעילות של יהודים בבורסה, כי "יש תמיד אנשים שמאבדים את הכול בסיפורים האלה של הבורסה, והקורבנות מאשימים את היהודים." מהמחזה עולה, אגב, שאותם מאשימים לגמרי צודקים!

המחזה מרתק ומאלף, ולא רק מכיוון שהוא מספק הצצה אל העולם הבורגני־יהודי במאה ה-19, ואל היחסים שבין הנוצרים והיהודים. (אחד הנוצרים, ידיד ותיק וקרוב של היהודי, מודיע לו שלא יוכל להיפגש אתו עוד, כי הוא מתכנן ללכת לפוליטיקה וקשר קרוב עם יהודי יזיק לו. זאת האווירה שבה חיו כבר אז גם "המתבוללים", היהודים שראו בעצמם גרמנים לכל דבר, חוץ מהדת!)

בפרקים הבאים מובאים מכתב קצר, לא משמעותי במיוחד, שכתב פרויד להרצל, מצוטטת צוואתו הספרותית של הרצל, מובא תיאור "פגישותי עם תיאודור הרצל" שכתב שטפן צוויג, ועוד כהנה וכהנה – למשל: קטעי מחזות קצרים שנכתבו בעקבות הרצל.

מדובר אם כן בקובץ שמכיל כל טוב, ואפשר לקרוא אותו בנחת, להתעשר ולהחכים.

ראיתי את שמו המפתה־להפליא של הספר: אני שמחה שאימא שלי מתה, הוא הוזכר במדור הספרים של הניו יורק טיימס. מיד קניתי את הספר. "אני שמחה שאימא שלי מתה?" ככה? שמחה? וכותבת על זה ספר שמצהיר זאת בגלוי, בלי העמדות פנים? ואולי, חשבתי, מדובר בשם אירוני? בהפוך על הפוך?

אכן, כן, בהחלט. מעין הפוך על הפוך. ומצד שני גם לגמרי – לא! כי ספרה של מק'קרדי הוא לא רק כתב האשמה ארוך, מחריד (ולמרבה הפלא – גם משעשע מאוד, בזכות השנינות וההומור של הכותבת), הוא גם תיאור מפעים של מנגנון הגזלייטיג. הספר מראה לנו בדייקנות ובבהירות כיצד התעתוע מתרחש. איך הרס מעמיד פנים של בנייה, איך השונא מתחפש לאוהב, איך רוע בלתי אפשרי יכול להתקיים, לשגשג, ובעיקר – להיחשב כטוב, ואיך הקורבן מאולפת להיכנע, לשתף פעולה, גם אחרי שאמה כבר מתה, בלי להבין בכלל שהיא קורבן. הספר מראה גם מה נדרש מהקורבן כדי שתבין את מה שהיא יודעת, למעשה.

הוא השאיר אותי עצורת נשימה לכל אורך הקריאה.

ג'נט מק'קרדי היא שחקנית מוכרת מאוד (לא לי, אני מודה, מעולם לא שמעתי עליה). בארצות הברית, בעיקר בקרב צופי "ניקל־אודיאון", היא נחשבת כוכבת. מאחר שיש עליה ערך בוויקיפדיה בעברית, ייתכן שהבורות היא נחלתי בלבד.

אמה של מק'קרדי נאבקה במשך שנים רבות במחלת הסרטן, עד שהלכה לעולמה ב־2013. זמן מה אחרי מותה של האם הודיעה מק'קרדי שהיא פורשת מעולם המשחק. הספר שכתבה מסביר למעשה מדוע. ומה שהיא מפרטת בו מזעזע ברמות יוצאות דופן.

מק'קרדי מספרת לנו על הורות רעילה בעוצמות בלתי נתפסות: על אימא מבעיתה, ועל המנגנון המתוחכם, ההרסני, שבאמצעותו השתלטה על בתה, על נפשה, על גופה, ואפילו לא אפשרה לה במשך כל חייה לכעוס עליה, כי מק'קרדי העדיפה להאמין שאמה היא הטובה, המעניקה, המושלמת ביותר בעולם. גם כשידעה שהיא בעצם נפגעת, לא הסכימה אף לרגע להבין את מה שידעה. כשהפסיכולוגית המטיבה שהלכה אליה אחרי מות האם ניסתה לפקוח את עיניה, עזבה מק'קרדי את הטיפול. עד כדי כך.

ובכל זאת, בייסורים קשים, היא הצליחה לעבור תהליך, עובדה שכתבה את הספר.

החלטתה להפסיק לשחק הייתה שיאו של תהליך ההחלמה וההתפקחות (וגם ההתפכחות, כי בשלב מסוים התמכרה לשתיית אלכוהול). החלום להיות כוכבת לא היה מעולם שלה, אלא של אמה שטיפחה אותה מילדות מוקדמת לעשות הכול כדי להצליח ב"תעשייה": שיעורי משחק שהבת תיעבה, אבל צייתה, כמו בכל דבר ועניין, והלכה אליהם. שיעורי מחול ופיתוח קול. אודישנים. מק'קרדי שיתפה פעולה עם הכול, נתנה לאמה להלביש לה בגדים ששנאה, לסרק לה את השיער ולתפוס אותו עם סיכות מנצנצות – בלתי נשכח הוא תיאור הסצנה שבה אמה מהדקת לה את השיער עד כאב ותוך כדי כך עונה לטלפון ומושכת לה את הראש, עד שהוא כמעט נתלש ממקומו, כדי להגיע לשפופרת. היא הסכימה לכל גחמה של האימא, אפילו למשל איזה טעם של מנה קטנטנה של גלידה יחלקו (כמובן, הטעם שהיא תיעבה אבל האימא העדיפה). צייתנותה נבעה משתי סיבות: האמונה שאמה יודעת יותר טוב ממנה מה טוב לה ומה היא רוצה, והצורך לרצות אותה, שנבע מחרדה: ההיסטוריה הרפואית של האימא, שלא היססה להשתמש בכל הזדמנות בסיפור הסרטן שחלתה בו. לפני אודישנים קבעה האימא מי משתיהן תספר לבוחנים שהחלימה מסרטן־השד, דרגה 4, וזאת כדי לעורר את רחמיהם ולהגביר את סיכויי בתה לקבל את התפקיד… כל שנה ביום ההולדת שלה, כשמק'קרדי הייתה צריכה להביע משאלה, רגע לפי כיבוי הנרות, היא אמרה בלבה רק דבר אחד: שאימא תשרוד עוד שנה…

כל אלה הם כאין וכאפס לעומת ההתעללות הממשית, המתמשכת, שמק'רדי עברה. למשל: עד גיל שבע עשרה עמדה אמה על כך שהיא תרחץ את הבת, ובאותה הזדמנות, מדי ערב, תבדוק את אבר המין והשדיים שלה, כדי לוודא שלא חלתה. למשל: כשמק'קרדי זכתה סוף סוף לעבור לגור בדירה משלה, שחברת ההפקה מימנה לה, האם התייפחה וסיפרה עד כמה תתגעגע אל הבת, ואז הסתבר שבעצם הבת בכלל לא עוברת לגור שם לבד: האם הגיעה אתה עם התיקים "כדי לעזור לה להתארגן", ואז – התנחלה בביתה של הבת, ואפילו במיטתה. היא לא תיתן לה לחמוק מבין ידיה! כל לילה, מספרת מק'קרדי, היא נאלצה לישון חבוקה, חנוקה, מיוסרת, בין זרועותיה של האם, וזה כשכבר הייתה בשנות העשרים לחייה! כשניסתה הבת לנהל זוגיות עם גבר נהגה אמה באלימות, הטיחה בה שהיא זונה חסרת לב, וניסתה אפילו לתקוף אותה פיזית!

וכל זה עוד כלום, לעומת אחד החטאים הכי מחרידים המתוארים בספר: איך האם לימדה את בתה, כשהייתה ילדה בת אחת עשרה, להיות אנורקסית! במשך שנים אחרי כן המשיכה מק'קרדי להיאבק בהפרעה, שהומרה לצערה במרוצת הזמן בבולימיה. כשנהגה לזלול ולהקיא התגעגעה אל האנורקסיה, המעודנת והאצילית יותר, כך חשה אז…

מק'קרדי מתארת את התהליך שבו נגמלה מהאמונה שאמה היטיבה אתה ואהבה אותה. כל מי שרוצה להבין מהי הורות רעילה, איך פועל גזלייטינג, ומה צריך לעשות כדי להחלים, מוזמן לקרוא את הספר. הוא מסמר שיער, ומרתק.

התאריך – 24 ביוני, 1940. המקום – לונדון. השחקן והמשורר סטיבן האגרד נפרד לפני זמן קצר מאשתו ומשני בניו, שאותם שלח למקום מבטחים באמריקה. הגרמנים תוקפים אוכלוסייה אזרחית, ותושבי לונדון המנוסים כבר יודעים מה עליהם לעשות בהישמע האזעקה: לרדת במהירות למקלט, או למקום בטוח אחר, ולחכות לצפירת ההרגעה. בתים רבים נהרסו וייהרסו בהתקפות הללו, והאגרד שמח שבניו התרחקו ממוקד הסכנה. כאן בבית, לבדו, הוא חש בטוח יותר: בניו אינם נמצאים עוד בקו האש, הוא אינו נאלץ לדאוג לשלומם ולביטחונם, ועכשיו עליו להשלים שתי משימות: להתגייס כדי להילחם בגרמנים, ולפני כן – לכתוב לילדיו מכתב ארוך, שבו יסביר להם את מניעיו, ואת השקפת העולם שלו בנוגע לצורך לצאת למשימה שכנראה לא ישוב ממנה בחיים. 

הוא פורס בפניהם את דבריו האחרונים: לא רק הסבר ארוך ומפורט, אלא גם – מעין צוואה רוחנית, שבה הוא מסביר להם איך הוא מבקש לראות אותם, את עתידם, את בני האדם שיהפכו להיות. 

ועתה גם אנחנו זוכים לקרוא את דבריו המאלפים, בתרגומם לעברית. 

ידידו של האגרד, כריסטופר האסל, הוסיף לכתב־היד המקורי מכתב מקדים, שגם הוא נכתב בעיצומם של הקרבות: ביוני 1943. רק כעבור שנתיים תסתיים המלחמה. באותם ימים איש לא ידע כמובן מה עוד עתיד להתרחש. האם, מתי, ובאיזה מחיר ינצחו בעלות הברית את הנאצים, ומה יקרה עד אז.

מכתבו של האגרד מרתק, דווקא משום שהוא נכתב בעיצומם של הקרבות, למעשה – די בתחילתם. הוא כותב את המכתב זמן קצר אחרי שהצרפתים חתמו על הסכם כניעה שמזעזע את האגרד. שכן, יש להבין, הנאצים הם בעיניו תמצית הרוע, והמאבק נגדם הוא מאבק למען האנושות, עתידה, ועתיד התרבות כולה. האגרד לא מהסס להסביר עד כמה הוא שונא את הגרמנים: "אני מוצא שאני שונא את הגרמנים באותה ארסיות שבה שנא אותם אבי – ואף יותר ממנו, שכן בעשרים השנים שחלפו, הגרמנים פיתחו במידה מרשימה למדי את כישרונם למעשי זוועה." אביו שנא אותם כמובן בזמן מלחמת העולם הראשונה, והאגרד טוען, בין היתר, שהסכם ורסאי היה גרוע, כי את גרמניה היו צריכים להביס "עד הסוף", ממש לפרק אותה, או לחלופין – לאפשר לגרמנים להשתקם, בלי להשית עליהם פיצויים כבדים, שבעטיים יבקשו שוב לצאת למלחמה (כפי שקרה בספטמבר 1939). "לראשונה אני מוצא את עצמי מאמין להיטלר כשהוא אומר שבעלות הברית לא ניצחו במלחמה האחרונה" [כלומר, כמובן, במלחמת העולם "הראשונה"], הוא כותב, ומוסיף: "מובן שלא ניצחנו. לא הכחדנו את הגזע הגרמני, לא צעדנו לברלין, אפשרנו להם לחזור ולהחזיק בחבל הריין וכשלנו בסדרה ארוכה של משגים טרגיים, שסופם במשגה הטרגי מכול – הסכם ה'שלום' במינכן ב-1938, שבעטיו אנחנו שרויים כעת בתסבוכת גרועה יותר מכל מה שהעם הבריטי נאלץ להתמודד איתו מאז ימי הביניים." ואת זה הוא כותב כשנה וחצי לפני ועידת ואנזה, שבה החליטו, בינואר 1942, גם על "הפתרון הסופי", השמדתם ורציחתם של יהודים באשר הם: אם להזכיר את יכולתם של הגרמנים לבצע זוועות שלא יתוארו, כפי שהאגרד כותב. 

אי אפשר כמובן שלא להתייחס לדבריו על הכורח לצאת ולהילחם נגד הרוע, להכחיד אותו, בשום פנים ואופן לא לנסות לפייס אותו, בלי לחשוב על ההווה ולהסיק מסקנות לגביו. כן: אירן. כן: רוסיה.  

"אני מקווה שאתם תהיו בין בוני העולם החדש," האגרד כותב לבניו, בידיעה שקרוב לוודאי לא יפגוש אותם שוב לעולם (למרבה הפליאה התגלה לי שהאגרד מת אמנם ב־1943, בעיצומה של המלחמה, אבל לא בקרב, אלא – שהוא התאבד, בשל אהבה נכזבת, או משהו כזה…). הוא כותב להם ש"עולם חדש מוכרח לקום". ואנחנו, מי שנולדו לתוך אותו עולם חדש ומבטיח, מזועזעים לגלות שהרוע בכלל לא הוכחד, שהוא רק שינה את שמו ואת מיקומו הגיאוגרפי. האגרד מתריע: אם הרוע לא יובס, החלופה היא "השמדה עצמית מוחלטת" של האנושות (במיוחד, כך הוא סבור, בזכות אמצעי התקשורת המשוכללים, למשל – הרדיו, שמאפשרים לא רק לרוע, גם לטוב, "לשוחח עם בני מינו מעבר לעולם". מה היה אומר על האינטרנט? על הטלפונים הניידים? על היכולת שלנו לדעת מה קורה בכל סמטה אפלה בכל מקום בעולם, בזמן אמת?). יש לזכור שהאגרד כתב על "השמדה עצמית מוחלטת" עוד לפני שפצצת האטום ואיומיה המבעיתים הופיעה בזירה העולמית.

מרתק במיוחד הוא הוויכוח שהוא מנהל עם ידיד פציפיסט. הוא נחרץ בדעתו: בעת הזאת פציפיזם הוא בגידה באנושות ובכל מה שטוב בה, ו"הרס של כל הדברים שלמענם חיינו". 

הוא סבור כי המאבק איננו רק "שאלה של טוב ורע", אלא שזוהי "מלחמה שבין דיקטטורה לדמוקרטיה, בין מחשבה ממושטרת למחשבה חופשית, מלחמה בין חיים תחת מגף לחיי שאננות, בין הסתגרות כלכלית לסחר חליפין הדדי, בין מכונה לאדם, בין יעילות לעצלות, בין לוחות זמנים ומנגנונים ללבבות ולחיוכי אדם – במילים אחרות, זוהי מלחמה סבוכה עד ייאוש".

עוד הוא בטוח כי "בערך מחצית העולם תומכת בטוב, ועל כן לא יותר ממחציתו תומכת ברוע," ומאמין ש"השאיפה המולדת לטוב של לב האדם הטבעי, שהחוש הבוחר בדרך הפעולה החיובית, החיה, המקדמת והבונה" היא זאת שהטבע בוחר בה, "מאז ומעולם". 

האומנם? 

ייתכן שבשנות השישים של המאה הקודמת הייתי משיבה ב"כן" חד משמעי. היום כבר לא ברור לי. 

מכתבו של האגרד מעניין בעיקר בגלל כל מה שציינתי, אבל גם בשל עיסוקו ומחשבותיו על תחומי העיסוק שלו: משחק, וכתיבה. 

משעשע להיווכח שמצד אחד הוא מסביר מה הסכנות האישיותיות האורבות לפתחו של שחקן, ואז בלי דעת מדגים אותן בהמשך בסיפורים שלו על עצמו…

הספר – בעצם: המכתב הפתוח של אב לילדיו – ריתק אותי לכל אורכו. 

ההסבר של שמו, אשכב לישון בצהריים, נגע ללבי. זהו ציטוט מתוך דבריו של השוטה ב"המלך ליר": התפקיד האחרון, כפוי הטובה, שגילם האגרד. השוטה, לדבריו, מופיע במחזה הזה תמיד לצדו של המלך ליר, דמות אדירת ממדים שכמובן לוכדת את עיקר תשומת הלב, ואז פתאום, באמצע המחזה, השוטה מודיע שהוא נפרד, פורש, הולך לישון, ככה, באמצע היום, בצהריים. כמו השוטה, גם האגרד נפרד מהעולם לצמיתות, באמצע חייו, כמעט, בעצם, בתחילתם. 

תרגם מאנגלית: ארז וולק

I’ll Go to Bed at Noon: A Soldier’s Letter to His Sons, Stephen  Haggard

יום אחד אחרי הצהריים, כשאנחנו לבד, הוא מוציא מהתיק שלו מצלמת פולרויד ושואל אם זה בסדר שהוא יצלם אותי יושבת ליד שולחן הכתיבה הגדול. "אני רוצה לזכור איך נראית כשישבת כאן," הוא אומר.

אני מתחילה מיד לצחוק מרוב מתח. אני נוגעת לעצמי בפנים ומושכת את השיער. ממש לא בא לי שהוא יצלם אותי. "את יכולה להגיד לא," הוא אומר, אבל אני רואה את הכמיהה במבט שלו, כמה זה חשוב לו, כנראה. אם אסרב – אשבור לו את הלב. אז אני נותנת לו לצלם כמה תמונות שלי, ליד שולחן הכתיבה הגדול, וליד שולחן הכתיבה שלו, ועוד אחת – על הספה שבמשרד שלו, עם הרגליים שלי מקופלות והמחברת שלי פתוחה על הברכיים. הוא אומר שהוא ינצור אותן לעד. 

בדברי התודה שלה בסיומו של הספר ונסה האפלה שלי, כתבה הסופרת, קייט אליזבת ראסל[1], שהיא מקדישה את הרומן לצעירות הרבות שפגשה במהלך השנים, אלה "שהייתה להן היסטוריה דומה של פגיעה שהתחזתה לאהבה."

בריאיון לעיתון הארץ הודתה ראסל: "כשהתחלתי לעבוד על הספר בכלל לא חשבתי עליו כעל סיפור של התעללות". נראה שהכתיבה הובילה אותה לאט לאט אל התובנה המייסרת, הבלתי אפשרית כמעט לעיכול: גיבורת ספרה, ונסה (ומן הסתם גם היא עצמה), הייתה קורבן. לא גיבורה של סיפור אהבה אפל. קשר מיני בין נערה בת חמש עשרה למורה שלה בן הארבעים ושתיים אינו יכול להיות הדדי. ולא, היא לא אשמה. היא לא פיתתה אותו. והוא לא התאהב, לא התחשב, לא היה רגיש. להפך!

כמה שנים, כמה התנסויות, כמה מאמצים נפשיים ורגשיים נדרשים כדי שגם בבגרותה תצליח הנערה להבין ולהשלים, עם היותה נפגעת? האם אפשר להאשים אותה על כך שלקחה על עצמה את כל האחריות (את כל האשמה!) ופטרה את המתעלל, לא רק בעיני עצמה, אלא גם בעיני העולם? האם אפשר לטעות בהבנה של מה שקרה לה, רק מכיוון שהמשיכה להיות בקשר עם הפוגע?

הרומן מאפשר לקוראיו להבין מבפנים, לעומק, את המנגנון המתעתע, את עוצמות ההרס והבלבול, את הסתירות הפנימיות הבלתי פוסקות שמתקיימות בתודעתה של נפגעת שממשיכה במשך שנים להתכחש לפגיעה (מי כמוני יודעת: שהרי עד גיל חמישים גם אני אימצתי את דבריו של הפוגע בי, שהסביר לי "אני רק רוצה ללמד אותך, לטובתך!"), ועושה זאת לאט וביסודיות.

אני חושבת על שנדור פרנצי, תלמידו של פרויד. הקשר בין השניים נותק כשפרויד פיתח את "תיאוריית המשאלה", לפיה ילדות שסיפרו על פגיעה מינית במשפחה לא נפגעו באמת, בעולם המציאות, אלא רק פנטזו. פרנצי התנער מהתיאוריה של המורה שלו וכתב על ההבדל בין "שפת הרוך" הילדית ו"שפת התשוקה" של האדם הבוגר: "דרך אופיינית שבה מתרחש פיתוי לגילוי עריות: מבוגר וילד אוהבים זה את זה. לילד יש פנטזיה על משחק עם מבוגר שבו ממלא הילד את תפקיד האם. משחק זה עשוי גם ללבוש אופי ארוטי, אך הוא נשאר כל הזמן בממד של הרוך."

המבוגר הפוגע אינו מבין, או שאינו רוצה להבין, שהילד, לרוב – הילדה! – בכלל לא בשלה לקשר מיני, ושהתוצאה של כל קשר כזה,  אפילו אם לא התקיימו יחסי מין מלאים, וקל וחומר אם התקיימו, גם אם לכאורה "בהסכמה", יפגע בנפשה לצמיתות.

זה בדיוק מה שאנחנו רואים ברומן שלפנינו. הנפגעת העיקרית, גיבורת הרומן, היא ונסה, שמספרת על מה שקרה לה בהיותה בת חמש עשרה, ובמישור זמן אחר, על מה שקורה לה כעבור כעשר שנים. מראה לנו, בלי להבין מה היא מראה, את התוצאות ארוכות הטווח של הפגיעה שהתחזתה לסיפור אהבה. אבל לא רק ונסה, אפילו טיילור, דמות משנית, ילדה אחרת שבה המורה של שתיהן "רק נגע לה בברך", לא מצליחה להתאושש מהמיניות הלא רצויה שנחשפה אליה. ונסה שומעת באוזני רוחה את קולו של סטריין, המורה, שואל את טיילור בקוצר רוח, "מתי כבר תתגברי על זה?" ואפילו טיילור עצמה חשה "אבודה ומנסה להבין מדוע זה היה כל כך חשוב, מדוע זה ממשיך להשפיע עליה, עד כדי כך."

ראסל מיטיבה לצייר את הסבך הרגשי שאותו ונסה מתקשה להתיר. יש לה לאורך הדרך רגעים קצרים של תובנה: למשל, כשטיילור מנסחת למענה את השיטה שאותה נקט סטריין כלפי קורבנותיו: להאשים את עצמו באוזניהן, להמעיט מערכו, ובכך לגרום להן לחוס עליו. רוב הזמן היא מבולבלת ותועה. גם כשהיא נזכרת ברגעים שהיו לה קשים במיוחד, בזמן אמת וגם בדיעבד, למשל, כשסטריין ביקש ממנה במהלך שיחת טלפון שתקרא לו "אבאל'ה" בזמן שהוא מאונן. כבר בעת המעשה הרגישה אי נוחות קיצונית ואפילו גועל וזעזוע, אבל שיתפה אתו פעולה. הרצון העצמי שלה ניטל ממנה. היא משועבדת לו, לצרכיו, לסטיות שלו. הוא עיצב, אילף וטיפח אותה לשמש אותו, וגם כשהיא רואה ויודעת, היא מסרבת להבין.

לפני כמה שנים פרצה בארץ סערה בעקבות התאבדותו של המורה לאמנות בועז ארד, שתחקיר עיתונאי חשף כיצד פגע בתלמידותיו. שני תלמידים־לשעבר בבית הספר שבו לימד ארד חשפו גם הם את הפגיעה שפגע בהם מורה אחר, מנחם נבנהויז, וסיפרו על הנסיבות שבהן בית הספר לא הגן עליהם.

מדהים אותי תמיד להיווכח איך מנגנוני הפגיעה בילדות (ובילדים!) פועלים שוב ושוב באותו אופן, בכל מקום. הרומן שלפנינו מסתיים בהאשמת בית הספר שבו ונסה וטיילור למדו. הם ידעו, טוענת טיילור באוזניה של ונסה, אבל העדיפו לצדד במורה הפוגע, במקום בילדות: טייחו, העלימו עין, היסוו, ולמעשה – האשימו את הקורבן והרחיבו את הפגיעה בה.

ונסה האפלה שלי הוא ספר חשוב: הוא תורם עוד תרומה קטנה להבנת נפשן של נפגעות תקיפה מינית בילדות. והוא גם סוחף ומעניין מאוד.

תרגמה לעברית: קטיה בנוביץ׳

[1]מאחר שקראתי את הספר באנגלית, תרגמתי את הציטוטים בעצמי

בהקדמה לספרו כמו חותר חיים וייס מתחת לַמּבנה שיציב בעוד רגע. הוא מטיל לכאורה ספק באותנטיות הביוגרפית של הסיפורים שנקרא בעוד רגע, נשען על תקדים שקבעה אמו, שנהגה לספר בדותות על עברה, וכשעימתו אותה עם העובדות – הרי נולדת כמה שנים אחרי שביאליק מת, לכן לא יכולת באמת לשבת על ברכיו בילדותך – נהגה לפטור את הספקן במילה אחת פסקנית: "עובדה"…

"כמוה, גם אני יודע שכוחם של אירועים שלא התרחשו משתווה, ולעיתים אף עולה, על אלו שהתרחשו", הוא כותב, כדי שנטיל ספק בתיעוד הכמו־ביוגרפי הנמסר בספרו בגוף ראשון. וכשמגיעים אל הסיפור האחרון, "ייפוי כוח" שמו, כבר באמת לא חשוב אם המתואר קרה "באמת", על כל פרטיו ודקדוקיו, או שחלקים ממנו נבדו, שהרי "מיטב השיר כזבו", וכל כך לא חשוב אם הסיפורים מסונכרנים בדייקנות עם הביוגרפיה. (אם כי אני חושדת שדווקא כן: הכול קרה כמתואר, אחת לאחת, ושמדובר בעצם לא בסיפורים, אלא בממואר שפרקיו מכונים "סיפורים").

חיים וייס מספר לנו על התהליך שעבר מילד למשפחה דתית, לצעיר שעזב את הדת רק אחרי שגמרתי לקרוא את ספרו גיליתי שוייס הוא ראש החוג לספרות עברית באוניברסיטת באר שבע, ואפשר בהחלט לקרוא את הממואר כספר של גילוי עצמי, וכתיאור של חוקר־ספרות בהתהוותו. בפרק האחרון וייס כבר נער שמסרב ללכת לבית הכנסת, מקום שמטיל בו רק פחד וכעס, והפשרה שהוא מגיע אליה עם הוריו היא – תפילה קצרה והנחת תפילין בחדר השינה שלהם. הוא נוהג להסתגר שם, את התפילין מניח ברישול, ובשאר הזמן קורא בשקיקה את שבועון לאשה המוסתר בארון הבגדים של אמו. אבל זהו רק שלב בתהליך ההתחלנות וההתוועדות של וייס עם עולם הספרות "האסורה". בפרק האחרון, היפה כל כך, הוא מספר לנו מה עשה לו שירו המופלא של דוד אבידן "ייפוי כוח".

הסיפורים מרתקים ונוגעים ללב. שוב אפשר להיווכח כמה קשה היא דרכו של מי שאינו מאמין, והוא נאלץ להמשיך להעמיד פנים, כדי שלא לפגוע בהוריו, וגם, במידה רבה, כי הוא עצמו אחוז אימה מפני העונשים הצפויים לכופר כמוהו. בלבו כבר אין אלוהים, אבל הפחד נותר.

העולם שווייס מתאר זר לגמרי למי שגדלה ברקע שונה כל כך ממנו, עד שקשה כמעט להאמין שאנחנו בני אותו עם. הפרטים השונים רבים לאין ספור. לא רק עניין הדת עצמה, אלא כל אורחות החיים, תפישות העולם, המנהגים. "יום העצמאות עצמו, ספק הועלם, ספק הונח בקרן זווית. בעיני ראשי הישיבות היה יום העצמאות יום 'ציוני' (מילה שאותה ספק ירקו, ספק התיזו בבוז בהגייה אשכנזית) מנוגב מכל סממן דתי, יום אפוף הערצת כוח ונעורים ושלא ראוי לבחורי ישיבה להשתתף בו."

או – עניין איסורי הלבוש. למשל, לבנים מותר לנעול סנדלים, בתנאי שבין כף הרגל לסנדל יחצוץ גרב… הכיפה חייבת להיות "גדולה ונוכחת, שלא כמו הכיפות הסרוגות הזעירות שנחו ברישול מכוון על קודקודיהם מגודלי שער הפרא של נערי 'הרטמן', 'הימלפאב' ושאר פירות הביאושים של החינוך הדתי־ליברלי". התהום פעורה אם כן לא רק בין חילונים לדתיים, אלא גם בין זרמים שונים של דתיים.

נוגע ללב התיאור שלפיו מי שמחפש, מוצא אמיתות אסורות גם בתוך תחומי המקום המגודר שבו חי: "'קיצור שולחן ערוך' פתח עבורנו דלת שכלל לא ידענו על קיומה", הוא מספר, שכן דווקא מתוך האיסורים המתוארים שם גילו "עולם רדוף ומאוים, ששכן בו שדה קרב נצחי וחסר סיכוי, רווי בתאוות אינסוף שכולן היו אסורות ובכולן נדרשנו להילחם."

מרתק לקרוא כיצד נחשף וייס לציונות הדתית, לפער ש"בין מאה שערים להתנחלויות שהחלו לצוץ ביהודה, בשומרון, וברצועת עזה," ומה שחשו מי ששמעו "סיפורים מפתים ומסמרי שיער על קרוונים שהוצבו באישון לילה, על שמירות ועל רובי קלצ'ניקוב שהממשלה הפקידה בידי אבותיהם." עניין הקלצ'ניקוב הוא סוגייה בפני עצמה: מי תיארה לעצמה איזו עוצמה כמעט ארוטית יכולים לחוש בו מי שרואים את זולתם אוחז בו על בית החזה, "בהצלב"…

אחד הפרקים המשעשעים והמאלפים ביותר הוא זה שבו מתאר וייס כיצד כשהיה בכיתה ג' נאלצה המורה חנה "שככל הנראה לא צפתה מעולם בטלוויזיה", להכניס לשיעור מכשיר טלוויזיה, כיצד "עמדה נפעמת, סקרנית וחרדה אל מול דמותו נטולת הכיפה של המורה" בשידור, איך התפלצה למראה המורה המצולמת, הלבושה בבגד גוף הדוק, ומדוע ביקשה דווקא ממנו, מחיים הקטן, "לרדוף" אחרי המורה ולהסתיר אותה באמצעות חתיכת בריסטול שנתנה לו… צחקתי ממש כשקראתי כיצד "בהפסקה שלפני השיעור, הכניס מושיקו השרת עגלת עץ גדולה שנשאה מכשיר טלוויזיה מכוסה במפה לבנה ככלה ביום חופתה. כולנו נתקבצנו סביבו עת הוסרה במשנה זהירות ההינומה ומתחתיה נתגלתה טלוויזיה ענקית מתוצרת 'סילורה', חדשה ונוצצת, שלא עלה עליה עול. התקע ננעץ בשקע, ולאחר מאמצים רבים כוונה האנטנה בעלת שלוש הזרועות, קריינית הרצף נראתה על המסך, וברי"ש מתגלגלת, כמיטב המסורת של אותם הימים, היא הכריזה על התוכנית הבאה שתוקדש להכרת מחזור הדם"…

השתעשעתי מאוד גם בפרק שבו וייס הצעיר אינו מסוגל להתעלם מה"פוטנציאל הקומי הגלום" בסוגיה שאותה למדו בשיעור, כזאת "שמצויה על קו התפר שבין הלכה לאגדה, מעין דיון ששזורים בו זה בזה סיפורים משונים ומושכי לב." הסוגיה המדוברת הייתה – השאלה "אם הותר לאדם הראשון לאכול בשר בגן עדן או לא," ובסופה עלתה השאלה "אם ייתכן שחתיכת בשר תיפול אלינו מן השמיים." הגמרא, מסתבר מבקשת להוכיח שמתקיימת תנועה פלאית בין העולמות, ולכן מביאה סיפור על רבי שמעון בן חלפתא ששני נתחי בשר נפלו עליו מהשמיים… חיים וייס המשועשע החליט לצייר על הלוח את הסצנה המוזרה, ולשמחתו הרבה נזרק משיעורי גמרא, עד סוף השנה…

הפרק שבו מספר וייס כיצד ומדוע נאלץ לשבת בספרייה ולהשחיר קטעים שלמים מתוך ספרים משעשע, מדהים, ומעורר מחשבות. הוא כנראה החשוב מכולם, שכן הוא נקודת ציון משמעותית ביותר בביוגרפיה של מי שנעשה איש־ספרות, חוקר ומרצה.

קראתי את הספר בישיבה אחת, כולי מרותקת, מזועזעת, ומשועשעת!

למן תחילת המאה העשרים המדינה מנסה לחלוק את ההון האנושי, חלוקה רחבה ככל האפשר. זו מטרת ההשכלה להמונים. פתיחת בתי ספר ואוניברסיטאות לכול היא ניסיון לוודא שכישורים יקרי ערך לא יישארו נחלתם של קומץ מיוחסים ומשכילים בלבד. עתה, ככל שאנו יוצאים מ"עידן העבודה", "המדינה הגדולה" חייבת לנסות
לחלוק גם את ההון המסורתי.

[…]

יש תקדים לכך. קרנות העושר הריבוניות של היום, מאגרים גדולים של עושר בבעלות המדינה המושקעים במגוון השקעות, ממלאים תפקיד דומה. הקרן הגדולה בעולם מסוג זה, ששוויה מעל טריליון דולר, היא בבעלות נורווגיה. לאחר שנורווגיה החלה לפתח את מאגרי הנפט שלה, ובמקום לבזבז את כל הרווחים מיד, הקימה הממשלה קרן "למען העם הנורווגי". מספר תושבי נורווגיה עומד על כ־5.2 מיליון נפש, וכך לכל אזרח יש חלק בקרן ששוויו מגיע לכ־190 אלף דולרים. מדי שנה מועברים חלק מכספי הקרן לכלכלה הנורווגית ומושקעים בה.

הנובלה ציצקוביץ' הוצאה לאור הופיעה בהוצאה לאור ששמה רוסיננטה. אחרי שקראתי אותה צחקתי, כי נזכרתי שחיפשתי לפני כן בגוגל פרטים על רוסיננטה ונוכחתי שבאתר הבית שלה נכתב עליה שהיא "הוצאת בוטיק שהוקמה על ידי לאון פרנקו כאנטיתזה לחרושת הספרות הישראלית", שהיא "מתנגדת להצפת שדה הספרות העברית בטקסטים בינוניים ולא תיקח חלק בבולמוס הנוכחי, שבמסגרתו מדי שנה רואים אור מאות ספרי מקור גרפומניים ותרגומים חפוזים המיועדים מראש להימכר במחירי מבצע", ושהיא "הציבה לעצמה יעד צנוע: להוציא לאור עד שני כותרים בשנה. פרויקט מצומצם זה יאפשר לרוסיננטה להציג לקוראים אך ורק ספרים טובים באמת, שההוצאה תוכל לעמוד מאחוריהם בגאווה."

השתעשעתי מאוד, כי במהלך קריאת הספר התבלבלו המציאות והדמיון, ציצקוביץ' ולאון פרנקו, הסופר ובעליה של ההוצאה לאור רוסיננטה, התמזגו זה בזה, ולרגע לא היה ברור מה אמת ומה בדיון, מה מהתלה ומה "ברצינות".

שכן ציצקוביץ' הוצאה לאור היא מהתלה שנונה מאוד, הכוללת בתוכה גם אלמנטים פארודיים, על עולם הספרות והמו"לות העכשווי בישראל (ואפילו כמה בדיחות מצחיקות, שמגיעות בתזמון נכון ומדויק, ולכן פועלות היטב). 

ציצקוביץ' הוא "פילנתרופ עשיר ומיסתורי", כך הוא מכונה על גב הספר, שהגיע "לעיר המטרופולין ת'" (לא קשה לנחש שמדובר בתל אביב, נכון?). ציצקוביץ' מתקרב אל פונקציונרים מעולם הספרות, מוטב אולי לומר – מהברנז'ה, או – "מהביצה הספרותית", וזומם מזימות כלכליות שקשורות בסופרים ובספרות. גונבה לאוזניו השמועה שאפשר להרוויח הרבה כסף מתשוקותם הבלתי נלאית של סופרים לפרסם את כתביהם, או אפילו בלי לפרסם כלום – רק מהמענקים הנדיבים שזוכים בהם יזמים ספרותיים שונים, אמיתיים או פיקטיביים. ציצקוביץ' "נוסע ברחבי העיר ורוכש בסכומי כסף מופרכים את זכויות היוצרים לרומנים נשכחים של סופרים זקנים וגוססים". הסופרים שהוא בוחר בהם כולם בני דור תש"ח.

כשקראתי את זה לא יכולתי שלא לחשוב על מאמר שהתפרסם ממש באותו בוקר בידיעות אחרונות, ובו סופר כיצד עמוס קינן סירב להתיר לעורכי אנתולוגיה של סופרי דור תש"ח לכלול בה את סיפוריו:

בשלב מסוים ציצקוביץ' מוציא קול קורא שמזמין כותבים לשלוח אליו כתבי־יד, שבהם ידונו (לכאורה!) לקטורים, תמורת תשלום. מגיעים אליו מאות כתבי־יד והתשלומים בתמורה לתקווה שמישהו יקרא אותם מאפשרים לו לממן את עצמו, שכן, יש לדעת, ציצקוביץ' הוא בעצם נוכל דלפון, שאין לו שום קשר אל עולם הספרים.

כשהוא מבקש להירשם כמוציא לאור עליו לעבור משוכה: מבחן כניסה אצל רשם התאחדות הסופרים. אבל יהיה בסדר. שלושת הפונקציונרים של עולם הספרות שציצקוביץ' "תרם" להם סכומי כסף נאים (בצ'קים דחויים…) עוזרים לו. אמנם התקנות נוקשות מאוד, אבל, כך הם מגלים לו, יש מנגנון עוקף: "תקנת התגברות".  יש צורך במכתבי המלצה? אין בעיה, הם כבר יפברקו מכתבים כאלה (שלמעשה מוכנים כבר במחשב. הוא לא הראשון שנדרש להם). עליו לעבור מבחן כניסה? גם בכך הם יסייעו. המבחן כולל כמה שאלות: מה שמו. מה מספר תעודת הזהות שלו, ומה מספר הטלפון שלו. כפתור ופרח (כמעט כמו תנאי הקבלה הנדרשים כיום למי שמבקשים לאייש משרה של מורה בבית ספר…). מבחן הכניסה כולל עוד דרישה אחת קשה מהן: "אנא נקוב בשמם של שלושה ספרי פרוזה עבריים שקראת."

כאן ציצקוביץ' מתקשה. אבל גם את הבעיה הזאת יעזרו לו לפתור. שלושת הספרים שהוא מציין, אחרי מחשבה מעמיקה וממושכת, הם – התנ"ך, קוהלת ו…עגנון.

זה בסדר. יעבירו אותו את המבחן. הפונקציונרים מסבירים לרשם ש"התנ"ך הוא ספר הספרים" (הרשם מתאפק שלא להתווכח ולא לטעון ש"התנ"ך זכה לתואר 'ספר הספרים' לא משום שיש בו ספרים רבים, אלא משום שהוא נחשב לספר היסוד של עם ישראל"). קוהלת הוא ספר. ועגנון? ציצקוביץ', הם מסבירים לרשם, לא יכול היה לבחור ספר אחד מסוים מתוך כל הקורפוס של ספרי עגנון…  

ציצקוביץ' הוצה לאור היא נובלה משעשעת מאוד. מין שעשוע כאוב, במיוחד לקוראת שהיא חלק מהעולם שלאון פרנקו מגחיך: הסופרים אכולי הקנאה והתשוקה העזה לפרסם את מה שכתבו. ההשקות הגנריות עם הכיבוד הגנרי והנאומים הגנריים. היצרים האפלים, התערובת של כסף ואספירציות, מזימות ורמאויות, ההבטחות חסרות הכיסוי, התככים והתקוות, ובעיקר – העליבות הנלווית אל חלק גדול מהעשייה הספרותית, ההשפלות הבלתי נמנעות האופפות אותה, תאוות הבצע והחמדנות, שנתלות על השאפתנות והיומרה ושואבות מהן את כוחן. 

כותבה של הנובלה פונה אלינו מדי פעם וממתיק אתנו סוד: "לנתנזון היה הרגל משונה לפרק את המילה 'בדיוק' לשלושת הברותיה בכל פעם שהיה אומר אותה, כך שכאשר אמר 'בדיוק' זה בעצם נשמע כך" 'ב־די־יוּק'. אני מתעכב על כך מפני שנתנזון לא עשה דבר כזה לאף מילה אחרת אבל הקפיד לעשות זאת ל'ב־די־יוּק' ובוודאי יש לכך הסבר מודע או לא־מודע, אך אני, לצערי, לא יודע מהו."

או: "לשם כך נצטרך לעשות… נו, ברחה לי המילה – זה מתחיל בדל"ת, נשמע כמו רגרסיה. לא משנה. בכל מקרה, אני מבקש לסטות לרגע ממהלך הסיפור התקין כדי שהקוראים הנדיבים יבינו יותר טוב את מהלכיו של הגיבור."

בסופו של הסיפור הוא אפילו מציע לנו, הקוראים, לבחור בעצמנו את המשכו, או את סופו…

האם הדובר הוא לאון פרנקו, הסופר ובעליה של ההוצאה לאור ששמה רוסיננטה? האם הוא מי שבאתר הבית שלו כתוב ש"למען הסר ספק, ההוצאה אינה גובה תשלום מסופרים – לא עבור פרסום כתבי יד ולא עבור קריאתם – וקוראת להוצאות אחרות להפסיק עם המנהג המזיק הזה ושכמותו. את העבר אי־אפשר לשנות, אך תמיד אפשר להשתנות בהווה", או שמדובר בדמות בדויה נוספת, לא ידועה, שנונה, חיצונית, שיודעת הרבה מאוד על עולם המו"לות? כל הקולות מתערבבים, והעירוב תורם לעוצמתו של הכתוב.

הנושא מעניין אותי. הוא חשוב מאוד, והוא יכול בעצם לגעת מקרוב בכל אחד מאתנו. הוא עוסק, בגדול, בהתמודדותם של בני הדור השני והשלישי בגרמניה עם העבר הנאצי של ארצם.

סוזן ניימן,חוקרת יהודייה אמריקנית שחייתה כמה שנים בישראל, וזה כמה עשורים – בברלין, שואלת בספר איזה לקח אפשר להפיק מהאופן שבו למדו הגרמנים להביט בעין מפוכחת על עברם הנאצי. היא בוחנת את התהליכים הנפשיים והחברתיים שעברו על החברה הגרמנית מתום מלחמת העולם השנייה ועד היום.

ב-1945 חשו לדבריה רוב הגרמנים שהם בעצם הקורבנות האמיתיים של המלחמה. מקץ כמה עשורים הם למדו להכיר באשמה של בני ארצם והם מבינים שסבלם נבע מהמעשים שלהם עצמם, והיה תוצאה ישירה של בחירותיהם השגויות ושל אלימותם הרצחנית.

את ניימן מעניינות השאלות האלה שכן היא מבקשת להשליך מהן על ארצות הברית ועל האופן שבו היא מתמודדת עם זוועות העבר שלה: רצח התושבים הילידים במהלך כיבוש האדמות על ידי הלבנים, ויותר מכך – העבדות של מיליוני בני האדם שנחטפו מאפריקה והובאו לארצות הברית בכוח הזרוע, וגם – היחס המפלה והמחפיר ששחורים ממשיכים לספוג בארצות הברית גם כיום. האם, למשל, מוצדק להפיל פסלים של גיבורי הקונפדרציה, אלה שנאבקו במהלך מלחמת האזרחים נגד החלטתן של מדינות צפון ארצות הברית לבטל את העבדות?

באותו הקשר אפשר להיזכר בכותרת של ידיעה שעלתה כאן, בישראל, בעיתון גלובס ביוני 2020: "155 שנה לאחר תבוסתן של מדינות הדרום, מנהיגיהן והגנרלים שלהן חוזרים ונענשים • פסליהם מותקפים, מסולקים מכיכרות הערים ומרחובות מרכזיים • משרד ההגנה נתבע למצוא שמות אחרים לעשרה בסיסי צבא הקרויים על שם גנרלים דרומיים • איך זה קרה, ולאן זה עלול להגיע?" רוח הדברים המשתקפת מהכותרת די ברורה: נראה כי מי שניסח אותה סבור שמי ש"תוקף" פסלים של הגנרלים שנלחמו נגד שחרור העבדים במדינות הדרומיות של ארצות הברית נוהג בברבריות. אין ספק שאמריקנים רבים מסכימים עם העמדה. כמה שעות אחרי שמפגינים ניסו להפיל את פסלו של הנשיא השביעי אנדרו ג'קסון ליד הבית הלבן, הורה , דונלד טראמפ, נשיא ארצות הברית דאז, לרשויות הפדרליות לעצור את כל מי שיפגע ברכוש ציבורי, וקרא לגזור עליהם עשר שנות מאסר.

בעניין זה תוהה ניימן: האם היה מישהו מצפה מניצולי שואה להשלים עם פסלים של מפקדי אס-אס, אילו הוצבו במרחב הציבורי?

התשובה כמעט מובנת מאליה, למי שאינו מכחיש שואה, כמובן.

ניימן בונה את הטיעונים שלה לאט, נדבך אחרי נדבך. בין היתר היא משווה בין עמדותיהם של גרמנים שחיו במערב גרמניה, לאלה שחיו במזרחה. מעניין למשל לגלות שה"מיתוסים" השכיחים בשתי הגרמניות היו שונים מאוד: בגרמניה המזרחית האמינו שגם במהלך המלחמה פעלה ארצם "כמדינה אנטי-פשיסטית", ואילו בגרמניה המערבית האמינו האזרחים שלאף אחד, ממש לאף אחד, "לא היה שמץ של מושג על המתרחש במזרח", כלומר – איש לא ידע על רצח העם ועל הזוועות שביצעו לא רק אנשי האס-אס והגסטפו, אלא גם חיילי הוורמכט.

אפשר להבין מרוח דבריה של ניימן שאת מזרח גרמניה היא נוטה להצדיק יותר. בעיניה יש הבדל גדול בין מי שהחל את דרכו עם אידיאולוגיה שבה "הכול צריכים להיות שווים", אבל דרכיו התעוותו, כלומר – סטלין, לעומת מי שלא הייתה לו בעצם אידיאלוגיה, אלא רק נחישות ואמונה שזכותו המלאה לתקוף את שכנותיו ולגזול מהן כל מה שעולה על דעתו.

קשה לקבל את כתב המחילה המסוימת שהיא מעניקה לפושעים מהצד הסובייטי. כך היא כותבת למשל: "גרמניה המזרחית הותירה אחריה הררים של תיקי שטאזי, לא הררים של גופות."

לא קל לקרוא את הקלילות שבה היא פוטרת את הפושעים של גרמניה המזרחית, ושל ברית המועצות הסובייטית. אכן, סטלין לא נקט רציחות שיטתיות ותעשיתיות של רצח־עם, כמו שעשה היטלר ליהודים, אבל הטרור שבו פעל כנגד אזרחי ארצו, עשרות המיליונים מבני ארצו שרצח, אינם עניין של מה בכך, וקשה לי לקרוא ספר שמקל בכך ראש, גם אם רק מתוך השוואה עם היטלר.

הייתי מתגברת על ההסתיגויות וקוראת את הספר עד סופו, כדי להבין את הטיעונים שהיא בונה בעניין השחורים בארצה, אבל מה שהקשה עלי את הקריאה, עד שבלם אותה לגמרי, היה איכות התרגום.

פסקאות שלמות קראתי וחזרתי וקראתי, וגיליתי שאני פשוט לא מבינה מה כתוב.

הנה כמה דוגמאות:

"שמרנים חושבים במונחים לאומיים ולא במונחים חברתיים. לא תזכה אצלם בקולות באמירת האמת: העובדה שסגנון חיינו הנוח מבוסס על ניצול ארצות מתפתחות היא הסיבה העיקרית לזרם הפליטים. ואף על פי כן צריך לומר: אינכם יכולים לפעול באמת למען צדק חברתי בארץ אחת בלי לעבוד לשם כך בשאר העולם".

"לא תזכה אצלם בקולות באמירת האמת?" אולי לא תזכה שיבחרו בך, אם תאמר את האמת? אין לי מושג!

"בלי לעבוד לשם כך?" אולי – בלי לפעול למען…?

עוד דוגמה:

"השריד היחיד של סמל מזרח גרמני שנותר בברלין כיום הוא האיש העליז הקטן המסמן לעצור או לעבור ברמזורים, שנראה במתכוון מושך יותר מן הטיפוסים דמויי הרובוטים שוויסתו פעם את תנועת הולכי הרגל הברלינאים. אם ברצונכם לקחת הביתה ספל גדול או חולצת טי ועליה תמונה המסמלת את העיר, אין דבר קל מזה. בחנויות המזכרות לעולם לא יאמרו לכם כיצד היה פעם הכול, ואנשי המכירות הצעירים אינם יודעים זאת מן הסתם בעצמם."

את המשפטים הכתובים באות עבה פשוט לא הבנתי. אולי: "בחנויות שמוכרים בהן מזכרות לא יוכלו לספר לכם איך נראו הדברים בעבר"?

ועוד אחת:

"גרמניה המזרחית לא היססה לנצל לצורכי התעמולה שלה את העובדה שגרמניה המערבית לא חקרה את הנאצים לשעבר וגם לא העמידה אותם לדין, אך הדבר אינו מפחית מהאמת שבה."

שבה? לא הבנתי במה.

ומה בדבר אסירים במחנות ריכוז שלבשו "חליפות, הנושאות טלאי צהוב"? חליפות? זה מה שלבשו שם? חליפות "הנושאות"?

וכאן:

"דיפלומט מגרמניה המערבית, שמרן בדעותיו שבילה עשר שנים בתפקיד בגרמניה המזרחית, הוא אחד ממקורות המידע שנשאר ללא רבב ככל האפשר למרות נאמנותו האידאולוגית. מקור אחר אפשר למצוא במספרים. בעשרים השנים האחרונות ייחדה גרמניה משאבים רבים לבחינה היסטורית קפדנית של העבר הנאצי. ארגונים ממשלתיים חשובים, כמו משרד החוץ או משרד המשפטים, מימנו מחקרים שמראים כי נאצים לשעבר רבים המשיכו לעבוד בהם לאחר המלחמה. תעשיות חשובות הלכו בעקבותיהם."

"נשאר ללא רבב?" מקור אחר אפשר למצוא במספרים? בעקבותיהם? בעקבות מי?!

והפסקה הזאת: "איש בגרמניה אינו מפקפק שהאנטישמיות זיהמה את מרבית האוויר שנותר לנשימה באותן שתים עשרה שנות כלא. אך כל אחד בגרמניה יודע שההילה ההרואית שעדיין אופפת את שרידי הוורמכט וחלליו יונקת מן התבוסה לאויב הקומוניסטי. רק כוחות ימניים באמת טוענים כך. אף על פי כן אפשר לשכך את האשמה המתמשכת שרק גרמנים מעטים יכולים להשתחרר ממנה בשינוי האנטי-קומוניזם הנאצי, אבא, או סבא, אולי לא הרים את נשקו להרוג יהודים חסרי ישע. היו אלה הבולשביקים שאותם חיפש; היהודים רק ניצבו בדרכו. ככל שהבולשביקים נראים גרועים יותר היום, כך הנאצים נראים טובים יותר במבט לאחור. אם הפשיזם והקומוניזם שווים, האם אין פירוש הדבר שגם אבא וסבא נלחמו ברשע?"

טוענים "כך"? מה הם טוענים? אולי מוטב היה לכתוב "מבטאים זאת בגלוי, או במפורש"? ומה פירוש "בשינוי האנטי-קומוניזם הנאצי"?

ולא אזכיר שיבושי לשון כמו "זה את זו" במקום זה את זה, או העברה של מונחים לתרגומית, למשל, "שלא להזכיר שאיננו יודעים כמה אפריקנים מתו בנתיב הים הראשי מאפריקה לאמריקה": הביטוי האנגלי not to mention זועק מתוך העברית.

היו קטעים שלמים שלא הבנתי. או פרטים. מישהי שאחותה "המבוגרת" (כנראה באנגלית elder, כלומר – הבכורה, או הבוגרת ממנה) "הייתה בת שנתיים" ולא הצלחתי להבין אם ניצלה או נספתה, ועוד ועוד מהמורות. עד שתש כוחי והפסקתי לקרוא. ויתרתי על הספר.

חבל!

האדמומיות הגנטית שהיא סובלת ממנה התלקחה על פניה ועל צווארה כמו מנורות נייר זוהרות שרועדות ברוח, אבל למרות הכול, מה היא כבר יכולה לדעת על המהלך של הסבל?

היא לא מודעת לכך שהמידות משתנות, שהפרופורציות כבר לא נמדדות כעת על פי קנה מידה אנושי אלא בפעולות של ממש: להישאר ישובה על הספה עד עלות השחר כדי להימנע מכניסה למיטה.

לשמוע שירים חדשים ברדיו בדרך לעבודה ולחשוב שהוא כבר לא יכיר אותם, להירדם מחובקת עם האפודה הירוקה שמאורו קנה לעצמו ברייקיאוויק, להשתמש בזרעי השומשום הקלוי האחרונים שנותרו מאלה שקנינו יחד בשוק באותו קונוס מנייר שממש הצחיק אותנו, כי כשפירקנו את העטיפה במטבח כדי להכניס את השומשום לצנצנת, התברר שמדובר בעמוד שבו מופיעות מודעות של שירותי ליווי. כל פעולה מתאימה לאיזשהו גודל, לאיזשהם גובה ומשקל, והסכום הכולל הוא מידת הריק והכאב שאני חשה כשאני מנסה להשלים עם העובדה שכבר לא הייתי חלק מהתוכניות שלו לעתיד.

תרגם מקטלאנית: יוסי טל

APRENDRE A PARLAR AMB LES PLANTES
Marta Orriols

פאולה היא רופאה בכירה במחלקת ילודים: המקום שבו פוגשים כל יום את נס הבריאה. מתוקף תפקידה, פאולה מקדמת את פניו של הנס ועוזרת לו. ממש בתחילת הספר, בפרק הראשון, אחרי הקדמה קצרה, אנחנו פוגשים אותה כשהיא מפצירה בילודה שזה עתה באה לעולם, מבקשת ממנה את הדבר היחיד שמוטל עליה עכשיו לעשות, כדי שתתחיל לחיות: "היי, קדימה, עשר, אחת־עשרה, שתים־עשרה, שלוש־עשרה… קדימה, תנשמי, ביקר לי מכול, אני מבטיחה לך שאם תצאי מזה, הכול יהיה בסדר…" היא מבטיחה לפעוטה שזה עתה הגיחה אל העולם: "הכול טוב כאן, שבע־עשרה, שמונה־עשרה, תשעי־עשרה, עשרים. כדאי לחיות, את מבינה?" ומסבירה לה ש"שוכבת שם אישה אחת שהיא האימא שלך ובלעדייך היא אבודה." מסתבר שאין די בידע מקצועי: צריך גם מעורבות נפשית, רגשית, כדי להביא לתוצאה הרצויה, לגרום לאדם שזה עתה נולד להישאר בחיים.

אל נס החיים צמוד, כמובן, גם המוות, והוא בעצם עניינו העיקרי של הסיפור המופלא שמסופר בספר שלפנינו.

הוא מתחיל במילים הפשוטות כל כך, לכאורה, מילים המבטאות את מה שבדרך כלל מובן מאליו: "היינו בחיים". הרי רוב הזמן אנחנו לא חושבים על עובדת היותנו בחיים. ממש כמו בני הזוג המתוארים בפתיח לרומן, "המוות היה של אנשים אחרים": אנחנו צופים בו מרחוק, שומעים עליו, ולא חשים בו לעומק, לא ערים כל הזמן לכך שהוא אורב גם לנו, כל הזמן.

פאולה, שהסיפור נמסר מפיה, מתארת את שעות חייו האחרונות של מאורו, בן זוגה: איפה היה. מה עשה. מה אמר. איך נראה. ועד כמה לא העלה בדעתו שבעוד זמן לא רב, עוד לפני סוף היום, כבר יעלם מהעולם.

הסיפור הוא על האבל של פאולה, שהסתבך, כי ברגעים הסמוכים מאוד למותו של מאורו הוא הספיק להודיע לה שהוא מתכוון לעזוב אותה, כי יש לו מישהי אחרת.

איך אפשר להתמודד עם מותו של גבר שהיה שלך במשך שנים רבות, ואז הפסיק להיות שלך, וכעבור זמן קצר, פחות משעה, עזב את העולם? איך מתמודדים עם מותו? מה עושים עם כול העבר המשותף, ששינה בדיעבד את צורתו, לצמיתות?

מרתה אוריאולס מפליאה להתמודד עם השאלות הללו. אחד הלקחים שפאולה מפיקה מ"מה שקרה עם מאורו" הוא – שגם את התקווה אפשר לאבד. אפילו לתינוקת שהפצירה בה כל כך לנשום, להתקיים, להתחיל להשתתף במשימת החיים, היא כבר "לא מבטיחה שום דבר," משבחרה בחיים והחלה לנשום. שכן אחרי מותו של אהובה פאולה נאלצת להמציא את עצמה כל יום מחדש, "נבגדת, בודדה, ועם חובות שמצפים ממני למלא."

הספר יפהפה. עתיר תובנות ונוגע מאוד ללב. למשל – "היה עלי להרגיע אותה קודם כדי שהיא תוכל להרגיע אותי מיד אחר כך", פאולה מספרת על חברתה הקרובה. או: "המוות מתקן את כל מה שאינו בר תיקון, הוא בלתי הפיך, והוא מעוות הכול. הוא שינה את מאורו ומיקם אותו במקום ההולם קדושים ותמימים. המוות דומה לאביב." לעומת זאת "האבל הוא מחולל מחלה זיהומית בעל יכולות התרבות והדבקה – יכולות שאינן תלויות ברצונו של זה שאיבד מישהו אהוב." היא מתייסרת מגעגועים, "למרות הכול", ו"זה מה שמעצבן," שכן "כאב של אישה שונה מזה של אישה שזה עתה נעזבה."

החיים בספר הזה יכולים להיראות כמעין משהו חיצוני, כך למשל פאולה מספרת על שתי מתמחות שעובדות במחלקה: "הן כל כך צעירות והחיים יושבים עליהן כל כך יפה…"

היא מיטיבה לתאר את האבסורד המייסר שנמצא במהות הקיום: העובדה שחפצים, "כרטיס קולנוע ישן, או סכין גילוח" שהיא נתקלת בהם, כמו גם צמחים שמאורו שתל, למעשה – העולם כולו! – ממשיכים בשלהם, שורדים, מתקיימים, גם אחרי שאדם אהוב מת: "אף אחד לא הודיע לנו שהירקה תשרוד הרבה אחריו, אף אחד לא אמר לי שבצמחים שלו אני זאת שתצטרך לטפל עכשיו."

לקראת סופו של הרומן מתברר תפקידה האחר של רופאת ילודים: לא רק לשכנע תינוק לנשום ולהתחיל את מסכת חייו, אלא גם ללוות אל מותה תינוקת נטושה, בת שלושה ימים, שאמה השאירה אותה לבדה כדי שתימסר לאימוץ, אבל היא חלושה וחולה מכדי לשרוד. בתוך האינקובטור הקטנה מחכה "לַבִּלתי נמנע בהדרת כבוד מעוררת פליאה." פאולה, ביחד עם האחות האחראית מחליטה להיות שם אתה. "אנחנו נהיה כאן, נהיה חלק משבריר החיים שנגזר עליה להיות. לא נשאיר אותה בודדה. […] אנחנו נחזיק אותה בזרועותינו ונעביר אותה בינינו כל חצי שעה," וכך הן נוהגות, "ואז המוות לוקח אותה ממני ללא היסוס, הוא לוקח אותה, אך הפעם הוא בא בזמן, ואני מרגישה שהצלחתי לנצח אותו במשחק. אני כאן. אני לצדֵך."

היינו עדים למעגל חיים שלם: לידה ובעקבותיה הנשימות הראשונות, צווחת החיים המבשרת על ההתחלה ואז – המוות הבלתי נמנע.

בין לבין אנחנו מלווים את פאולה, את חייה, את מאבקיה, את ההיסטוריה הפרטית שלה, שמבהירה לנו מדוע לאישה שכל כך אוהבת ילדים ומיטיבה כל כך להבין אותם אין ילדים משלה, ומבינים את הניסיון שלה "ללמוד לדבר עם הצמחים": להגיע לכדי "פעולה אינטימית שבכוחה לשנות מצב נתון, פעולה של אמונה בשביל אלה שאינם מאמינים בניסים".

תרגם מקטלאנית: יוסי טל

APRENDRE A PARLAR AMB LES PLANTES
Marta Orriols

בעצם – מה אכפת לי ממייגן מרקל, מבעלה הנסיך הארי, ומכל בני משפחותיהם? הרי אין לכל אלה שום נגיעה לחיי, וגורלם לא יכול להשפיע עליהם בשום צורה.

ובכל זאת – עובדה: הרכילות מרתקת אותי, ועוד יותר מכך – הסקרנות והרצון לנסות ולהבין איך פועלים המנגנונים הנפשיים שמאפשרים לבני תמותה להרגיש שהם אכן ראויים לזכויות היתר שמעניקים להם המעמד והתואר־מלידה. איך נראה מבנה האישיות של אדם שמותר לו (שהוא חייב!) לבזבז מיליונים על עצמו, בגדיו, הנאותיו? זאת, בין היתר, הסיבה לכך שעניין אותי כל כך הסרט התיעודי "קינגמייקר", העוסק בחזרתה של אימלדה מרקוס למרכז הבמה בארצה, וזאת בין היתר הסיבה לכך שקראתי בעניין (אך ככל שהתקדמתי בקריאה הוא הלך ופחת, אני מודה…) את הספר החדש של העיתונאי והסופר האנגלי טום באואר.

הספר ראה אור ב-21 ביולי (השנה, 2022), ובו ביום קניתי אותו בלחיצת כפתור, בקינדל של אמזון.

מטרתו של באואר ברורה ומובהקת: לקפד, לפחות באופן מטפורי, את ראשיהם של השניים, מייגן והארי, ולהגן מפניהם על בית המלוכה האנגלי ובעיקר על המלכה, שהיא, לדבריו, סמל של יציבות שלטונית. המלכה "איננה סתם עוד איזו ידוענית," (מה שמייגן מרקל לא הצליחה להבין, לדבריו). היא "מייצגת את הזהות הלאומית הבריטית, ואת ערכיה: חמלה ונדיבות." לדעתו של באואר רק בזכות המלוכה החוקתית הנהוגה בבריטניה ניצלה ארצו מהגורל המר של שלטון דיקטטורי ששכנותיה נאלצו לא פעם להיכנע לו.

למקרא הדברים הללו הבנתי שסקרנותי בעניין בית המלוכה האנגלי אפילו מוצדקת!שהרי הם לא סתם פרזיטים שניזונים מהקופה הציבורית, יש להם, בעיני האנגלים לפחות, תפקיד ציבורי רב ערך ומעלות! והנה, לא רק שהארי, נכדה של המלכה, ואשתו הגרושה־האמריקנית, אינם מבינים את כל כובד האחריות, הם אפילו משתדלים לפגוע במלכה בפרט, ובמוסד המלוכה בכלל!

לא קשה להבין מי היו המקורות שסיפקו לבאואר את התחמושת כדי לתקוף באמצעותה את מייגן ואת הארי. ברור לגמרי שאחד החשובים שבהם היה – אביה, תומאס מרקל, שלא מפסיק לעשות לה בושות. זכורה כמובן השערורייה שקדמה לחתונתם של הארי ומייגן, כשמרקל האב, בניגוד לתחנוניהם של בני הזוג המאורסים, עשה יד אחת עם צלמי הפפרצי ואפשר להם לצלם "מרחוק", כביכול, את הכנותיו לחתונה. נוספו לכך שני חצאי האחים של מייגן, שגם הם לא מפסיקים לעשות לה בושות. כך למשל אחיה מצד אביה פרסם מכתב פומבי שבו "הפציר" בהארי לבטל את החתונה. די היה במבט חטוף באותו מכתב כדי להבין מאיזו משפחה עלובה הגיעה מייגן: מכתב מביש, עילג, רצוף טעויות בסיסיות באנגלית, שניסוחיו מעידים על בורות מוחלטת של כותבו.

(כבר במילים הראשונות אפשר להבחין באנגלית העלובה: "Its not to late" במקום "It's not too late", וכן הלאה, גם בהמשך. שלא לדבר על התוכן המביש.)

אבל אלה רק הפרטים הקטנים. האב סיפק לטום באואר שפע של פרטים עסיסיים לא רק על בתו, אלא גם על על גרושתו, דוריה, אמה של מייגן שהייתה היחידה שהגיעה לחתונת בתה עם הנסיך: באואר כותב למשל שדוריה הייתה אם מזניחה, בטלנית, מכורה לסמים…

וכמובן שאינו חוסך שום פרט משפיל ומביך בנוגע למייגן. הוא פסל בדיעבד אפילו פרטים מעברה שבהם נהגה להתגאות. היא נוהגת למשל לספר בגאווה איך כשהייתה ילדה קטנה, רק בת אחת עשרה, התרגזה מפרסומת שראתה בטלוויזיה ובה נאמר כי "נשים ברחבי אמריקה נאבקות בסירים ובצלחות שמנוניים". 

בנאום שנשאה באו"ם סיפרה: "אני זוכרת שהייתי בהלם, כעסתי, וגם נפגעתי מאוד. הרגשתי שיש כאן משהו לא תקין, ושצריך לעשות משהו. אז הלכתי הביתה, וסיפרתי לאבא שלי מה קרה, והוא עודד אותי לכתוב מכתבים, וכך עשיתי. כתבתי לאנשים החשובים ביותר שיכולתי להעלות על דעתי: אמרתי לעצמי – אני בת ה־11 – שאם אני רוצה באמת שמישהו ישמע את קולי, אני חייבת לכתוב לגברת הראשונה של ארצות הברית," מייגן המשיכה והתגאתה בכך שקיבלה מכתב תשובה אישי מהילרי קלינטון, וגם הצליחה להשפיע על פרוקטור וגמבל ששינו, בזכותה, כך היא בטוחה, את הפרסומת!

עלי להודות שגם אני התרשמתי מאוד, הן מהנאום של מייגן באו"ם, מהחן והקסם שקרנו ממנה, והן מהיוזמה שלה, כבר כשהייתה בת אחת עשרה. די מאכזב לקרוא את – כנראה – האמת שמעבר לדברים: אביה טוען כי הסתיר מפניה שהיא לא הייתה היחידה שכתבה להילרי קלינטון, והיא לא היחידה שכתבה לפרוקטור וגמבל, ושאת ההישג המופלא אינה יכולה באמת לרשום על שמה…

וגם אלה פרטים זניחים, נוכח המתקפה הארסית, האינסופית, על דמותה של מייגן. דוגמה אחת קטנה – הסיפור על המניקוריסטית שהיא הביאה עד דמעות, רק משום שזו העזה לפתוח את הפה ולומר לה משהו בשעה שטיפלה בציפורניה, ולא הבינה שאסור לה לפנות אל ה"כוכבת"־בעיני־עצמה (זה קרה כמה שנים לפני שמייגן הכירה את הארי), שכן מעמדן כה שונה! או – שלל החברים שנטשה לאורך חייה, מהרגע שבו חשה ששוב אינם יכולים לשמש אותה לצרכיה (עד כדי כך שאל מילון הסלנג האנגלי נוסף פועל: to meghan markle, שפירושו – לזרוק מישהו שאין בו עוד תועלת…).

הדמות המצטיירת לאורך הספר היא של אישה שאפתנית, חומרנית, סוחרת ממולחת שעיקר עניינה ברווחים הכספיים שהיא יכולה להפיק מכל אדם ומכל מצב. תככנית בלתי נלאית, יומרנית, בעלת אגו אינסופי וביטחון עצמי מופרז, שהוא, לדברי אביה, תולדה של הפינוק שפינק אותה בילדותה. שקרנית שלא מהססת לספר בדותות על ילדותה ונעוריה – היא טוענת שנאלצה לעבוד כבר בילדותה, אביה עומד על כך שסיפק תמיד את כל צרכיה (ולא מתבייש לחשוף את חשבונות שכר הלימוד שלה באוניברסיטה שהוא ממשיך לדבריו לשלם), היא מספרת שהייתה עדה למהומות הרחוב שפרצו בעקבות הריגתו של גבר שחור, הוא טוען שאסף אותה מבית הספר והרחיק אותה מזירת האלימות. היא מעידה על התנכלויות גזעניות, הוא מכחיש בכל תוקף שסבלה אי פעם מגזענות. היא טוענת שלא ידעה כמעט כלום על בית המלוכה ועל הארי, לפני שהכירה אותו, חברתה מילדות סותרת את דבריה. בתחילת חיי הנישואים שלה העידו שני בעליה שמשפחתם העניקה לה את הבית שמעולם לא הכירה. שני הוריה נדהמו, כי לדעתם גדלה בשתי משפחות אוהבות ומטפחות…

מדי יום מתפרסמים בעיתונים אנגליים "סקופים" מתוך הספר: למשל, איך מייגן דרשה ממפרסמים שהצטלמה אצלם שיעצבו בפוטושופ את אחת מכפות רגליה, שכן "שוחטים" אותה, לדבריה, ברשת, רק משום שאחת הבהונות שלה ארוכה מדי… או – תביעתה להתאכסן אינקוטגניטו בבית מלון בקנדה, בימים שאיש בכלל לא הכיר אותה ושמה לא אמר שום דבר לאף אחד…

אפילו את הקריירה שלה כשחקנית באואר פוסל. לדבריו, מרקל לא הייתה מוכשרת במיוחד: בניגוד לשחקניות אופי שיכולות לגלם כל דמות, היא הייתה מסוגלת להציג רק את עצמה, וגם בכך חסרה לה לדבריו הכריזמה הנחוצה: "היא לא שידרה שום קסם." מייגן, לדבריו, "ידעה להציג את הצרכים והרצונות שלה עצמה, לא את אלה שהתפקיד דרש", ובמקום להבין שהיא לא מוכשרת במיוחד במשחק, טענה שכישלונותיה נובעים מגזענות.

באואר מקפיד לפתוח את הספר בתיאור מחמיא מאוד לאופן שבו מייגן התקבלה בציבור האנגלי בכלל ובמשפחת המלוכה בפרט, וזאת כנראה כדי לסתור את טענתה הבסיסית שלפיה נדחתה ממניעים גזעניים.

אחת התכונות הבולטות שלה, לדברי טום באואר, היא השתלטנות שלה, שמתבטאת בכל מעשה ואירוע שהיא משתתפת בו. כך למשל לא הרשתה לאף אחד לצלם את חתונתה הראשונה (אביה מרד בצו וצילם אותה!), וכך שוב ושוב, לאורך כל הדרך, בכל דבר ועניין. היא ניסתה למשל להכתיב כיצד יראו כל הפרטים בחתונה המלכותית, וכשמישהו התנגד לה, התוצאה הייתה קשה. זכור היטב הסיפור שלפיו קייט, אשתו של ויליאם, פרצה בבכי במהלך ההכנות לחתונה של מייגן, בעקבות דברים שאמרה ועשתה הכלה, ואילו מייגן, בריאיון המפורסם אצל אופרה וינפרי, שנערך ככעבור כשלוש שנים, טענה שההפך הוא הנכון: דווקא קייט היא זאת שגרמה לה עצמה פרוץ בבכי…

גם הארי יוצא מאוד לא טוב מהספר. הוא מצטייר כצעיר מבולבל, לא חכם במיוחד, מפונק וקפריזי, שאשתו שולטת בו ביד רמה. לדעתו של באואר הארי, שמרבה לדבר על אמו, בכלל לא מבין את המורשת שלה, למשל – כיצד נהגה להשתמש בעיתונות לצרכיה (הארי מדבר על כך שדיאנה נפלה קורבן לעיתונאים, אבל באואר קובע נחרצות: אף אחד לא אילץ אותה לנסוע לא־חגורה במכונית שנוהג בה שיכור פרוע!). לדעתו הארי גם לא קולט שאמו, כבת מלוכה אמיתית, פעלה במשך שנים למען הציבור, ולא כדי לקדם את עצמה, כפי שנוהגת אשתו, ולכן אין באמת דימיון בין השתיים.

הקריאה שהתחילה בסקרנות הסתיימה בתחושה של סלידה רבה. לא רק כלפי מייגן והארי, אלא – כלפי מוסד המלוכה כולו. ויסלחו לי כל הרויאליסטים, שרואים במלכה דמות מופת נערצת. האם יעתיקו את הערצתם גם לבנה המזדקן ולאשתו? ימים יגידו.

על כך יש תשובה אחת והיא ברורה וחותכת: היה אתה עצמך. אל תחניף לנוער ואל תנסה לסגל את עצמך לגינוניו. ממרום אי-קבילותך האי-רוורסבילית דבק באמונותיך מבלי להירתע. הרבץ בהם תורה ומוסר השכל; תקן להם בלי מורך את הדקדוק וההיגוי; רטון ורגון בלי רחם על כל תופעה שלא נראית לך. אם לא ילמדו דבר, לפחות יהיה גם להם, כמו לך בזמנך, אם לא במי למרוד – היזהר מהחמיא לעצמך – כי אז למי ללעוג וממי להתנער. זה המעט שמחובתך להעניק להם.

הטיסה האחרונה הוא ספר שקשה להניח ולהפסיק לקרוא. הוא מרתק, מושך מאוד לקריאה, ולא מאכזב אף לרגע.

אמנם לא מדובר ביצירה ספרותית. הוא לא חף מקלישאות: ניסוחים כמו – "האורות זהרו בחושך כמו אבנים יקרות", או: מישהו "חייך את החיוך החמים, המקסים, ששבר את ליבי לשניים", ובכל זאת גמעתי אותו בלגימה אחת, ועד מהרה הפסקתי לשים לב לקלישאות, כי מדובר במותחן שמספק את הסחורה המובטחת: תופס את הקוראת כבר מהעמוד הראשון וממשיך לעורר סקרנות בלי הרף, ממש עד העמוד האחרון. כאמור – לא יצירה אמנותית, אבל בסופו של דבר, גם לספרים כאלה יש מקום! כסוג של ספר מתח הטיסה האחרונה משובח, שכן אף לרגע אינו פוגע באינטליגנציה של הקוראת.

יש בו אפילו איזו אמירה מעניינת, שכן הוא עוסק, בבסיסו, באחוות נשים וביכולת וברצון של אלה להבחין במצוקות ולסייע זו לזו ברגעי משבר קשים. הגאולה האפשרית היחידה טמונה באותה אחווה, בנכונות של אישה לראות את זולתה, ולהושיט לה יד, גם כאשר מדובר במישהי זרה לגמרי. וזאת בניגוד לגברים, שתפקידם במציאות של הספר להשתלט על הנשים ולעורר בהן אימה. רק אם יסייעו זו לזו יוכלו להינצל!

זהו סיפורן של שתי גיבורות ראשיות: קלייר קוק היא רעייתו של רוֹרי, איש עסקים מצליח, נצר למשפחה ידועת שם, עשירה ומכובדת בחברה. לאחרונה החליט רורי לפנות גם לפוליטיקה, וקלייר אמורה לסייע לו להיבחר. הגיבורה השנייה היא אווה, אישה צעירה שנסיבות חייה הכתיבו לה התנהלות קשה מנשוא.

לרגע אחד קצר נוצר בין השתיים מפגש מפתיע (בסופו של ספר טמונה הפתעה נוספת שקשורה במפגש ביניהן!). הוא מתרחש בשדה התעופה, רגע לפני העלייה למטוס. כל אחת מהן מבקשת לנוס ממציאות החיים שלה, ובהחלטה של רגע, ביוזמה של אחת מהן, הן מתחלפות ביניהן: מחליפות זהות, בגדים, ואת כרטיסי הטיסה. זאת שאמורה לטוס לפורטו ריקו עולה על הטיסה לאוקלנד, והאחרת מחליפה אותה בטיסתה. מה יעלה מעתה בגורלן? האם יצליחו באמת לשנות את מסלול חייהן? מה יגלו במציאות האחרת, החלופית? איך יתמודדו אתה?

סודות אפלים הולכים ונחשפים: על חלק מהם אנחנו לומדים בפרקים המתחלפים בין שתי הדמויות, שכן אנחנו מלווים אותה במבט לאחור ומגלים יותר מטפח על חייהה. הפרקים המוקדשים לאווה מתקדמים בזמן. הם מתחילים חצי שנה לפני רגע ההתחלפות שלה עם קלייר, עד שהם מגיעים ליום שבו כל אחת מהן עולה על הטיסה שלא נועדה לה, אלא לאישה האחרת.

ובכל זאת, אף על פי שאנחנו רואים לכאורה הכול, אף על פי שאנחנו יודעים, מבינים ומכירים, נכונות לנו, ממש עד לרגע האחרון, הפתעות דרמטיות!

הספר מתאים מאוד כקריאת קיץ קלילה, משהו שאפשר להתענג עליו בחופשה. התרגום מעולה, העברית טבעית מאוד, המתרגמת לא היססה לשלב ביטויי סלנג נוסח "תתאפסי על עצמך", שמשווים לטקסט תחושה של דיוק ושל אותנטיות.

תרגמה: רחל פן Julie Clark, The Last Flight

כשקראתי (שוב) את האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות ונתקלתי במילה kipple שפיליפ דיק המציא, נזכרתי בהרפתקה שהייתה לי עם ספר של הסופר האנגלי ג'ים קרייס.

ב-2002 ראה אור בהוצאת כתר התרגום שלי לעברית לספרו של קרייס. העבודה עליו, שנמשכה כמה חודשים, הייתה כרוכה בקשיים מוזרים ולא צפויים. נתקלתי במילים שאת פירושיהן לא מצאתי בשום מילון, משום סוג.

היום הייתי מכניסה אותן מן הסתם לגוגל, בצירוף שמו של הסופר, ובתוך כמה שניות הייתי מבינה מה קורה כאן, אבל זה היה בשנת 2000 ומנוע החיפוש של גוגל טרם הונגש לציבור (קשה להאמין, נכון?)

נכנסתי לפורום־סיוע אנגלי כלשהו ושאלתי אם מישהו יכול להסביר לי מה משמעות המילים הללו, ואחת הגולשות כתבה לי משהו בנוסח: "אהה, ג'ים קרייס עושה את זה שוב? הרי ידוע שהוא נוהג למציא מילים כאוות נפשו…"

לא נותרה לי ברירה אלא לבקש את כתובת המייל של הסופר, ופשוט לשאול אותו למה התכוון!

ג'ים קרייס היה ידידותי וקואופרטיבי מאוד, אישר שהמציא את המילים, וגם הסביר לי מה המשמעות הנסתרת של כל אחת מהן, ובעזרת ההסברים שלו "המצאתי" מקבילה בעברית.

וכך למשל תורגמה המילה sopbug כ"חרקלח": שילוב בין "חרק" ל"טבול וספוג בנוזלים"; swag flies תורגם כ"זבובים ביזניים" (קרייס הסביר לי שכוונתו לזבוב ביצה טורף…); והחרק "spray-hopper", זכה בעברית לשם "חגב-רסס". משקה בשם "glee-water" תרגמתי "מי־גיל" ואת שמו של הטקס דתי המומצא, quivering, שאותו עורכים ברומן במשך הלילה שלפני הקבורה סביב מיטתו של אדם שמת, תרגמתי "הרטטה".

ממש בתחילתו של הספר, כדי למנוע אי־הבנות, הוספתי הערת שוליים בפעם הראשונה שהופיעה מילה מומצאת:

והנה, למרבה הפליאה, כמה חודשים אחרי שהספר ראה אור, הופיעה ביקורת שכתבה עליו בתיה גור (ז"ל), ובה כתבה כי "התרגום לעברית בעייתי", שכן נבחרה "המילה המשונה הרטטה" למילה האנגלית wake: "הטקס הקתולי שעורכים למתים".

"wake"? "טקס קתולי"?

ברור לגמרי שבתיה גור לא קראה את הספר באנגלית, וייתכן שגם את הגרסה העברית קראה בדילוגים, אם החמיצה כך את הערת השוליים שהסבירה במדויק את מקור המילים ה־אכן(!) משונות, ששמרו על שפתו של ג'ים קרייס ועל כוונותיו…

למרבה השמחה נמצאה למתרגמת מליצת יושר, שלא התעצלה, וכתבה מכתב למערכת:

הספר מתים ראה אור בתקופה שבה שטפו את הארץ הפיגועים הנוראיים של תחילת שנות האלפיים. לספר שנושא את השם הזה (הוא נבחר אחרי התלבטות!) לא היו סיכויים להיקרא, ואכן הוא ירד מהמדפים זמן לא רב אחרי שראה אור, אף על פי שמדובר ברומן מרתק, אם גם מרתיע, ולא רק בימי פיגועים, שכן הוא מתאר לכל אורכו את תהליך הריקבון וההתפרקות שעובר על שתי גופות אנושיות, חוקר טבע ואשתו שנקלעו לחוף שומם, שם מתו בעקבות תאונה.

את השיר הפותח את הספר, "קינה של ביולוג לרעייתו", שאותו כתב לכאורה משורר בשם שרווין סטיבנס, גם הוא דמות שהמציא קרייס, נהניתי לתרגם, והוא אף נכלל בספר השירים שלי מה המים יודעים על צמא, בשער שיועד לשירים מתורגמים מאנגלית.

עם עליית המדרגה במבצעי אצ"ל נגד בריטים וערבים ב-1947 הגדיר דבר המערכת בעיתון ההסתדרות דבר את הפעולות הללו "רצח לשם רצח", ובידיעות חדשותיות באותו גיליון כינו את המבצעים בשמות כמו "הבריונים אחוזי טירוף הדמים" ו"הפורשים המרצחים".

בן־גוריון צוטט אומר שהתימנים הם האחראים לטרור בארץ, ודוברים ממסדיים אחרים ציינו כי הדרך להתגבר על הטרור היא הקמת מועדונים לנוער מערות המזרח. ועד העדה הספרדית והתאחדות התימנים מחו על התיוג, ובן־גוריון התנער מהדברים, אולם גם בזמן מלחמת 1948 המשיך לתלות מעשי טרור במזרחיות של מבצעיהם. לאחר הטבח בדיר יאסין כתב: "כורדים ואחרים, אנשי אצ"ל, מתפארים בדיר יאסין".

כך נהג גם ישראל גלילי בעקבות הטבח בכפר דואימה במורדות הר חברון בסוף אוקטובר 1948. למרות הגיוון החברתי והעדתי של חיילי גדוד 89 שכבשו את הכפר, ולמרות העדויות כי "מפקדים בעלי תרבות [שם קוד לאשכנזים] […] הפכו רוצחים שפלים", הסביר גלילי את מעשי הזוועה: "אף שם רבים מלח"י, צרפתים, מרוקנים, מועדים להתנהגות חמורה".

זו הייתה התודעה של עילית תנועת העבודה: מעשי זוועה של מרוקאים ואנשי הימין נובעים מאופיים, מתרבותם או מההיסטוריה שלהם. מעשים דומים של אנשי שמאל אשכנזים – שאין בה כדי להעיד על המבצעים.

וכך תמצת את ראייתו בן־גוריון בכנס הפיקוד הגבוה בשנת 1950: "לחנך את הצעיר, הבא מארצות אלו, לשבת בבית הכסא כמו אדם, להתרחץ, לא לגנוב, לא לתפוס נערה ערבית ולאנוס אותה ולרצוח אותה – זה קודם לכל שאר הדברים […] קיבוץ גלויות מביא לנו אספסוף. היתוך האספסוף הזה, גיבושו החדש, גיבוש אנושי, יהודי, ישראלי ואחרי זה צבאי – זהו היסוד לצבאיות".

הרמטכ"ל יגאל ידין גרס אף הוא שיוצאי ארצות האסלאם אלימים יותר והציע הסבר: "האיש הזה היה מדוכא על ידי הערבים ועכשיו ניתנה לו האפשרות להיות שליט.”

"על מה הסדרה?" שואל את עצמו חגי לוי במאמר האחרון בספר הנערים: פולמוס, שראה אור שלוש שנים אחרי שהוקרנה לראשונה הסדרה "הנערים" שעליה הוא נכתב. יצרו אותה ב-2019 ישראלים ופלסטינים בשיתוף פעולה עם רשת הטלוויזיה האמריקנית HBO. 

באנגלית נקראה הסדרה Our Boy, שם שמעיד על הסיבה לכך שחלקים בחברה הישראלית התקוממו נגדה, שכן היא נוצרה בעקבות שני אירועים קשים וטראומטיים: שלושת הצעירים הישראלים – גיל־עד שער, נפתלי פרנקל ואייל יפרח – שמחבלי חמאס חטפו ורצחו, וזמן קצר לאחר מכן – הרצח של מוחמד אבו ח'דיר, ששני קטינים יהודים, ביחד עם הדוד שלהם, חטפו ורצחו אותו כ"נקמה". מי הם, אם כן, "הנערים 'שלנו'"? הסדרה לא נגעה כמעט ברצח היהודים, והתמקדה ברוצחים היהודים, בנרצח הערבי ובהוריו הדואבים. אחת מכותבות המאמרים בספר, חיותה דויטש, מעידה על קרבה שחשה אל הנרצחים היהודים: הם למדו באותה ישיבה תיכונית שבנה למד בה, היא מכירה היטב את הטרמפיאדה שממנה נחטפו, ומכירה מילדות את אמו של אחד מהם. דויטש מספרת שמלכתחילה התקשתה לצפות בסדרה, אבל "לאחר זמן מה של צפייה" חלחלה בה ההבנה שהסדרה אינה חוטאת לאמת ולצדק. היא, דויטש, אמנם לא שינתה את דעתה על הסכסוך היהודי־פלסטיני, אבל הסדרה הרחיבה את עולמה, חרף האג'נדה המלווה אותה, שכן היא "מעשה של אמנות שיש בו כוח ותבונה," והיא "הגונה דיה, גם אם בעתיד תהיינה הגונות ממנה שיספרו את סיפור הימים ההם."

אז מה משיב לעצמו חגי לוי לשאלה "על מה הסדרה"? לוי היה אחד מיוצריה, ביחד עם יוסף סידר ותאופיק אבו ואיל. תשובתו: "הסדרה נועדה להבין פשע שנאה."

שוקי בן נעים, אחד מתסריטאי הסדרה, מסביר במאמרו "עלייתו ונפילתו של החוקר גבריאל ראנד" כי הכותבים לא שאלו את עצמם "מה אנחנו רוצים לומר?" והוא מוסיף: " – לו ידענו, היינו כתבים מאמר דעה." לפיכך, כשהתיישבו לכתוב שאלו את עצמם "מה אנחנו רוצים לחקור?" וגם מהו "הדבר הזה שאנחנו יודעים שאנחנו יודעים שאנחנו לא יודעים, אבל רוצים לדעת." וליתר דיוק: "במקרה הזה השאלה הייתה 'מה טיבו של הטרור היהודי? איך נראה המנגנון הפנימי והסודי שלו, שמוליד מעשים מפלצתיים דוגמת דומא?'" 

יש ערך רב בהגדרה הזאת, לגבי האופן שבו אמן ניגש לתהליך היצירה, כמו שעושה גם חוקר באקדמיה, שמבקש למצוא במחקרו תשובה לשאלה שמטרידה ומעסיקה אותו! 

הספר שלפנינו כולל שלל מאמרים שכתבו חוקרים ויוצרים בעקבות הסדרה: תגובותיהם אליה, מסקנות שהסיקו בעקבות העבודה עליה או הצפייה בה. והוא מרתק ומאלף לכל אורכו. 

מעניין מאוד לראות איך כל אחד מהכותבים "לקח" את התגובה שלו לכיוון אחר לגמרי, שנובע, כמובן, מהשקפת עולמו וממוקד העניין שלו. 

עניינו אותי למשל כל הכותבים שהצדיקו את העיסוק בסדרה ובהשלכותיה על המציאות החוץ אמנותית, על הוויית החיים שלנו כאן בארץ, יהודים וערבים, ישראלים ופלסטינים, שכן ראו בה יותר מאשר סתם עוד סדרת טלוויזיה שנועדה לבדר את הצופים ולהעשיר את קופתם של היוצרים.

היו כותבים שנראה כאילו "שכחו" כמעט שהסדרה אינה מתעדת את המציאות, אלא רק מתארת אותה באמצעים אמנותיים. כשניר חסון, עיתונאי מעיתון הארץ, מצטט דברים שאומרת אחת הדמויות: איאד, שמסביר מדוע משפחתו של הנרצח צריכה להגיע אל בית המשפט שבו נשפטו הרוצחים, למרות התנגדות הסביבה שלהם, הוא אומר "אנחנו חיים כאן". חסון מסביר שהמשפט הזה שאומר איאד "הוא גם הניצחון הגדול ביותר של הפלסטינים על מדיניות ה'הפרד ומשול' של מדינת ישראל" שהרי "בעבור כל קבוצה פלסטינית יש בכוחה [של ישראל] להציע סל של גזרים ומקלות: לעזה היא יכולה להציע עוד סולר לחשמל או כספים מקטאר, לערביי הגדה אפשר להציע עוד סולר לחשמל או הסרת מחסומים, ולערביי ישראל – עוד תקציבים לכבישים או לבתי ספר. על המקלות אין צורך להרחיב." חסון מסביר כי בהגעתם של הוריו של אבו ח'דיר למשפט, אלה שבסדרה, וגם האמיתיים, הם חזרו והצהירו, חזרו ואמרו לעולם "אנחנו חיים כאן," ולפיכך חיזקו את הדרישה שלהם "לִזְכוּתם על העיר" שבה הם גרים והדגישו ש"את המקום הזה כבר אי אפשר לחלק."

היו כותבים שהסבירו במפורש מדוע יש לראות בסדרה תופעה משמעותית שמשליכה על המציאות שנמצאת מחוץ לה, בעולם האמיתי. כך למשל מסביר כפיר כהן לוסטיג, עמית מחקר בכיר וראש תחום גלובליזציה וריבונות במכון ון ליר בירושלים, כי "סדרות טלוויזיה נעשו בימינו מה שהיה פעם הקולנוע ומה שהמוזיאון תמיד מקווה להיות – אמצעי פופולרי וזמין שאפשר לתרגל דרכו חיים פומביים ודמוקרטיים." כמו כן הוא טוען כי "הדיון הציבורי שהתנהל בעניין 'הנערים' הוא עדות לחשיבות ההולכת וגדלה של הטלוויזיה כאמצעי לדיון דמוקרטי אזרחי, מעין ממשק טכנולוגי־דמיוני שהכלל יכול להתבונן באמצעותו בבבואה המסוימת שלו ולהתקיים דרך המעשה הפרשני," שכן "הציבור מתייחס בכובד ראש למשמעות הפוליטית של עבודת אמנות." 

עמוס פריבס, פסיכולוג קליני, טוען בפתח דבריו כי "ליצירות אמנותיות טובות, במיוחד אם הן פוליטיות, יש השפעה דומה לאופן הפעולה של חיסון", שכן "חשיפה לגרסה מדודה של האיום" מאפשרת בשני המקרים "לפתח נוגדנים כדי להיאבק בו בעתיד," ואורית דודאי, מטפלת באמנות, מסבירה ש"בעוד פרויד הציע כי מיתוסים ואגדות הם מרחב לעיבוד קולקטיבי של הלא־מודע, כיום הטלוויזיה נתפסת כאמצעי אשר משפיע על הזיכרון הקולקטיבי של הצופים, באמצעות דימויים חזותיים העוברים מסגור מחדש לכדי סיפור חזותי אחיד וחריף, הצופים נחשפים לידע קוגניטיבי, פוליטי ומוסרי על העולם." ולכן, היא טוענת, "היחסים בין הצופה לטלוויזיה הם גורם מתווך בין עמדות פנימיות למציאות."

מתוך כל המאמרים העוסקים בסדרה, רק אחד, זה של איתי חרל"פ, מתמקד בשאלה – האם יש לראות בסדרת טלוויזיה ייצוג של המציאות. האם, הוא תוהה, דוקו־דרמה "יכולה 'לא לעוות את המציאות'"? שהרי "כל טקסט המתיימר להציג מקרה אמיתי, כולל היצירה התיעודית, אינו מציע שכפול של המציאות אלא ייצוג שלה." האם, הוא תוהה, אין הסדרה חושפת "את הנחות היסוד הבעייתיות של 'האמת' החדשותית"?  קיבלנו בסדרה "סיפור מעניין, דרמטי, בנוי כהלכה" שבה בעת מפעיל עלינו מניפולציות רבות עד ש"קשה לחלץ את הבידיוני מהתיעודי, או את המומצא מהמציאותי."

סמי שלום שטרית לעומתו מתייחס אל הסדרה כאילו היא המציאות עצמה. הוא חושף את מה שבעיניו הכי חשוב בה: את האופן שבו היא חושפת משהו ממניעיהם הנפשיים של הרוצחים היהודים, כפי שהם מוצגים לפנינו. הניתוח שלו מרתק. הוא מתחיל עם, לא פחות, יגאל עמיר. טוען שאת הלה, "צעיר דתי־לאומי ממוצא תימני" רדף בעיקר הצורך להשתייך, כלומר – להתקבל באמת לשורות הציבור הציוני הדתי־אשכנזי, "להיות ראוי להיות אחד מהם", ולשם כך "היה חייב להיעשות פטריוט קיצוני".  בעיניו של שלום שטרית שאלת הזהות היא זאת שמדריכה "מיליוני מזרחים", וש"בתוך הרצף הטרגי הזה נמצא גם סיפורם של רוצחי מוחמד אבו ח'דיר", שהוא מונה אותם בשמותיהם הבדויים (זהותם האמיתית של שני הקטנים חסויה). מכל מקום, גם אם שלום שטרית מדבר על הדמויות הבדויות כאילו הן לא ייצוגים אמנותיים אלא בני אדם אמיתיים, דיונו בסדרה מעמיק ומרתק, שכן הוא מבאר את מקורות התמיכה בכת־תומכי־נתניהו: "גם היום המזרחים שצווחים 'רק ביבי' ותוקפים את המפגינים נגדו חשים במעמקי נפשם שאם יופל נתניהו, הם יאבדו את הישראליות שלהם, את היותם יותר ציונים מציונים – מעמד שהם חייבים לעבוד קשה בעבורו, להראות ולהציג את נאמנותם הלאומית."

גם המאמר "זרים בבית: נעורים בצל דיכוי בירושלים המזרחית" שכתבה נסרין עליאן, עורכת דין ומשפטנית, מומחית לזכויות פלסטינים בישראל, בשטחים ובירושלים המזרחית, מרתק. עליאן מראה את נקודת המבט הפלסטינית, מדוע, למשל, הרכבת הקלה בירושלים, שבעיני החברה הישראלית היא "סמל של קדמה, נגישות ונוחות", היא, בעבור הפלסטינים רק "עוד סמל לכיבושה של ירושלים המזרחית ולניצול האדמה והשכונות הפלסטיניות." היא מספרת על המאבק המתמשך על ספרי הלימוד, ועל תוכנית הלימודים בכלל; מתארת את התחושה שבה "השופט הוא אויבך", ומסכמת: "יוצרי הסדרה בחרו להתרכז ולהעמיק בדמויותיהם של שלושת הרוצחים וברקע שהביאם למעשה הנתעב, ובאיש השב"כ מעורר האמפתיה סימון. בכך הם הזניחו את סיפורו של מוחמד, והוא מוזכר רק לצידם או כרקע במשפט הרצח ולמעשה נהפך לתפאורה של הסיפור המרכזי." בעיניה הסדרה איננה אלא "עוד מהלך ישראלי אנוכי המתמקד במתחים בתוך החברה היהודית, ואין בינו ובין החברה הפלסטינית דבר מלבד ניצול של טרגדיה אנושית פלסטינית לשם הגעה למסכים בעולם." 

המאמרים האחרונים בספר הם תיעוד של שיחות בין יוצרי הסדרה. השיחה בין תאופיק אבו ואיל לסייד קשוע מעניינת, אך גם מכאיבה מאוד. אבו ואיל מסביר שנעתר להזמנה להשתתף בצוות הכותבים כדי שהצד הפלסטיני יוצג כיאות (לא נראה שנסרין עליאן סבורה שהצליח במשימה…). השניים מתארים את תחושות הניכור והפחד ששולטות בחייהם. את הידיעה שלעולם לא יוכלו להשתלב באמת ועד הסוף בשום חברה: קשוע, כזכור, היגר לארצות הברית. האם שם הוא חש באמת "בבית"? כנראה שלא. אבל מכאן הוא נס, כך הוא מספר, בקיץ של 2014, "עזבנו את הבית כמו שהוא וטסנו לשיקגו", בימים ששרר לדבריו בירושלים "חושך מוחלט", בעקבות "החטיפה והרצח של שלושת המתנחלים ואז רצח אבו ח'דיר". אותה מציאות, לא הסדרה שנוצרה בעקבותיה, שינתה את חייו, כנראה – לצמיתות. האם, הוא תוהה, "אפשרי להציג בטלוויזיה, ישראלית או אמריקאית, סיפור שהפלסטיני בו הוא כלל לא קורבן אלא גם גיבור לאומי שמתנגד לכיבוש בדרכים לא אלימות, או דווקא אלימות? אתה חושב שדבר כזה יכול לעבוד? כלומר 'פאודה', אבל הפוך?" תאופיק משיב לו: "כרגע לא. אני חושב שאם אתה או אני היינו באים לHBO ואומרים להם שאנחנו רוצים לעשות סדרה על הרוצחים הפלסטינים של שלושת הנערים היהודים, הם היו זורקים אותנו מכל המדרגות. לישראלים יש לגיטימציה לספר על רוצחים יהודים." 

פיליפ ק' דיק, "האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות?" Do androids dream of electric sheep? Philip K. Dick

בכל פעם שאני קוראת על חיה שנמצאת בסכנת הכחדה אני חושבת על הספר האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות? שראה אור לראשונה באנגלית ב-1968, ובעברית, בתרגומו של עמנואל לוטם, ב-1995.

קראתי את הספר בעברית בסמוך לצאתו לאור, ולפני כמה שנים ניסיתי לצפות בעיבודו הקולנועי, הנושא את השם "בלייד ראנר", בכיכובו של הריסון פורד, והתאכזבתי. (ב-2017 יצא לאקרנים סרט ההמשך "בלייד ראנר 2049". לא נראה לי שאצפה בו).

הספר שהסרט הוא עיבודו־לכאורה, איננו "מותן פעולה עתידני", כפי שהוא מוגדר בוויקיפדיה. אפילו רק מעצם שינוי השם אפשר להבין את הפער הגדול שמתקיים בין הספר לסרט. הפירוש המילולי ל"בלייד ראנר" הוא "מבריח הסכינים". אבל עניינו העיקרי, העמוק, של הסופר, פיליפ דיק, טמון בכותרתו המקורית של הספר. עיקרו לא בהרפתקאות ובמרדפים, גם אם אלה קיימים בו, אלא בהגות עמוקה ובתהיות משמעותיות באשר לקיומנו כאן, על פני כדור הארץ, שאלות שהולכות ומתחדדות בשנים האחרונות בקצב מואץ, עקב שינויי האקלים והנזקים הסביבתיים שהם גורמים. 

כמעט כל החיות נכחדו בעולם הדיסטופי, אפוף האבק הרדיואקטיבי, של הספר. איש אינו גר בבתים הנטושים, בערי הרפאים. בדירות הריקות מאדם מתחולל "kipple", מילה שטבע פיליפ דיק, ופירושה – הפסולת והבלגן שמתרחשים ומצטברים בהיעדר מעורבות של בני אדם… המתרגם לעברית השאיר אותה בתעתיק עברי: "קיפל".

למרבה השעשוע ההווה של הספר מתרחש ב-2021: מסתבר שפיליפ דיק האמין כי מלחמת העולם השלישית, הסופנית, תתרחש עוד לפני ימינו אנו…

בני האדם המעטים שנותרו על פני כדור הארץ – רובם היגרו מזמן אל "המושבות" שבכוכבי לכת אחרים – עורגים ומתגעגעים אל החיות שאינן עוד. הרכוש הנכסף ביותר שיכול להיות לאדם הוא חיה כלשהי: צפרדע, כבשה, יען… כדי לספק את הכמיהה הזאת מתאפשר להם לרכוש תחליפים: חיות חשמליות, מלאכותיות, שאינן יכולות, כמובן, למלא את החסר, שהרי אי אפשר ליצור אתן קשר הדדי ואמפתי!

אל בני האדם המעטים שעדיין חיים כאן הצטרפו אנדרואידים: רובוטים משוכללים מאוד, דמויי אדם. אלה עשויים טוב כל כך עד שבני האדם מתקשים להבחין בין ייצור אנושי לרובוט, וזאת בעיה, שכן האנדרואידים, שמיוצרים במושבות, מבקשים להכחיד את בני האדם המעטים שנותרו על פני כדור הארץ. הם אוייבי האנושות.

כדי להבחין בין אנדרואיד לייצור אנושי פיתחו בני האדם מבחן דמוי פוליגרף שנועד לאתר אצל הנבדק סימנים לאמפתיה. מחברים אותו למכשיר ושואלים אותו שאלות כמו למשל – אתה יושב במסעדה, כמו אלה שהיו בכדור הארץ בעבר הרחוק – ומגישים לך צדפות חיות, ששולקים אותן לעיניך במים רותחים. או – אתה מגיע לבקתה קטנה בהרים ומגלה שהיא מעוטרת בראשי צבאים מפוחלצים. בן אדם אמיתי יגיב ברתיעה, בתחושה של זוועה. אנדרואיד "יודע" אמנם איך הוא אמור להגיב, אבל גופו לאו דווקא מציית לו, וכך אפשר לגלות שלא מדובר בייצור אנושי.

מה פיליפ דיק אומר לנו, בעצם? כמובן: שהמנהגים שלנו כאן, כיום, בהווה שבו הוא כותב (או בעתיד שבו הספר ימשיך להיקרא…) – למשל אכילת חיות – הם בלתי נסבלים, מחרידים וברבריים ושמי שיש בו ניצוץ של אנושיות לא אמור לשתף פעולה עם זוועות כאלה.

על הדעת עולה דמותו של גארי יורופסקי, אקטיביסט שפועל למען זכויות בעלי חיים ומקדם את הרעיון שעלינו להיות טבעונים. יורופסקי הפיץ כזכור הרצאה מצולמת שבה תיאר את הזוועות של "תעשיית" הבשר.

נראה כי פיליפ היה סומך את ידו על משנתו של יורופסקי.

מעניין לקרוא את הספר גם כדי לבחון איך סופר בשנות ה־60 של המאה ה־20 דמיין את העתיד. הוא חשב שכל שיחות הטלפון יהיו חזותיות, ולא העלה על דעתו שגם כאשר האפשרות קיימת, רוב בני האדם יעדיפו לדבר בלי להיראות… מצחיק להיווכח שכדי לטלפן, בעתיד שמצייר פיליפ דיק, יש עדיין צורך בתיווך של מרכזנית, והטלפונים הציבוריים מופעלים באמצעות מטבע, כמו בימים שבו כתב את הספר… דיק לא יכול היה כמובן להעלות בדעתו את קיומו של האינטרנט, לכן בני האדם מסתייעים בספרים ובחוברות כדי להעריך את שוויה הכספי של חיה שהם מבקשים לרכוש… האנושות נשלטת בידי הטלוויזיה, שמשדרת לאורך כל שעות היממה – מי חלם בשנות ה-60 על תקופה שבה מרבית הצעירים בכלל לא מחזיקים טלוויזיה בבית, ומעדיפים לצרוך תוכן באמצעים אחרים.

כל אלה קוריוזים משעשעים, אבל לא מהותיים. בעיקרו שומר הספר על העניין שעורר כבר בשנות ה־60, שהרי נהפך לספר פולחן ולתופעה תרבותית.

לאחרונה קראנו דיווחים לפיהם Lamda – בינה מלאכותית שיצרה גוגל – מתיימרת להיות בעלת תודעה, עד כדי כך שהחשש הגדול ביותר שלה הוא שיכבו אותה.

במוזיאון המדע בירושלים, באגף העוסק במחשבים, תלויה על הקיר הכתובת:

היום הזה עדיין לא הגיע, אבל מי יודע, אולי הוא באמת קרב ובא?

לא בענישה חפצנו, עין תחת עין עד שילשים ועד ריבעים; ואף לא במחילה וכפרה, כמובן, אבל רצינו בכל מאודנו שהעולם לא ישכח. להעיד ברבים. לשם כך ביקשנו לשרוד, ואף אחד מאיתנו, לא אני ולא כל האחרים, לא מסר מעולם עדות מלאה. המשא היה כבד כל כך, שכל אחד מאיתנו היה מסוגל לשאת רק גרגיר אחד, וגם לו היינו שקדנים שאינם יודעים ליאות כמו צבא של נמלים, גם אז כל מה שיכולנו לצבור יחד לא היה אלא תלולית נמלים קטנה לרגלי ההר הגבוה של כל מה שהיה מעבר ליכולתנו. ואפילו הר של כל מה ששכחנו בעצמנו, בצאתנו למאבק נגד השיכחה.

רועי חן, שספרו נשמות ראה אור לפני שנתיים וזיכה אותו באחת מחמש המועמדויות ברשימה הקצרה לפרס ספיר, הוא, בין היתר, מחזאי הבית של תיאטרון גשר.

אי אפשר שלא להבחין בקשר ההדוק שיש בין כותב הרומן לבין עולם התיאטרון.

נשמות כתוב בארבע מערכות עיקריות. הראשונה מתרחשת בראשית המאה ה־17, בחורביצה, עיירה קטנה בפולין־ליטא. השנייה – ברפובליקת ונציה, בתחילת המאה ה־18, השלישית – באמצע המאה ה-19 בפאס שבמרוקו, והרביעית במאה ה-21, ביפו, כלומר – בישראל.

בין כל מערכה למערכה יש פרק הזרה או ניכור, נוסח ברכט. כידוע, ברכט ביקש לטלטל את הצופה בהצגה כדי שלא ישכח את עצמו ואת המציאות החוץ אמנותית ולא ילך שולל אחרי האשליה התיאטרלית. לפיכך נהג להוסיף להצגותיו אמצעים שינתקו את הצופה מהבדיון: למשל, שירים שהדמויות פצחו בהם, כתובות וכרזות המתארות את המקום, הזמן, הסיטואציה, וכן הלאה.

ברומן שלפנינו שבה ומופיעה בין המערכות דמות שהיא חיצונית, אבל רק לכאורה, שכן עד מהרה מתברר הקשר שלה לכתוב, או ליתר דיוק – לכותב. הדמות הזאת קוראת את הפרקים שקדמו לה, מגיבה אליהם, מעירה הערות, ומחזירה אותנו, כביכול, אל "המציאות". האפקט שנוצר מרהיב, כי דמות שנוצרת בתוך הסיפור, כמו יוצאת מתוכו ומגיבה אליו, מתווכחת אתו, "מבארת" אותו, מזהה את מקורות ההשראה לכתיבתו ומראה את הקשר שיש בין "המציאות" לבידיון הנובע מתוכה.

בהקשר זה יש לשבח את הבחירה בציור המופיע על עטיפתו הקדמית של הספר. רואים בו ילד שחורג מתוך המסגרת, כמו מנסה לקפוץ החוצה. על פניו הבעה של סקרנות מתריסה, אולי אפילו קצת מבוהלת. מדובר ביצירה שנקראת "בורח מביקורת", מאת צייר ספרדי מהמאה ה-19, Pere Borrell del Caso, והיא מתאימה להפליא לתוכנו של הרומן המתעתע: מיי מספר לנו אותו, או עליו? היכן מתחילה המציאות? האם הדמות הראשית עשויה באמת לזנק החוצה, מהחלון הבדיוני, או ממש לעברנו, מתוכו?

התיאטרון נוכח בעוצמה רבה לא רק בחלוקה למערכות, אלא בסיפור עצמו ממש. במערכה הראשונה מתחוללת הצגה פורימית קטנה, שקודם לה ויכוח מר בין פרץ, אביו של המספר (במערכה הזאת הוא ילד בשם גץ), שניחן באף דמוי שופר, לבין מלכהל'ה אמו, שיש לה "אף בולבוסי". האב מבקש לגלח את זקנו, כדי שייטיב לגלם את דמותה של אסתר המלכה, אשתו מתרעמת ומתנגדת: אפילו בפורים אסור לגבר יהודי להתגלח! ההצגה הקטנה מסתיימת בהתרחשות דרמטית שתשפיע על המספר לא רק לאורך חייו כילד בחורביצה, אלא – לאורך מאות שנים!

מאות שנים? כן, כבר במערכה השנייה מתבררת הנחת היסוד של הרומן: נשמתו של גץ היא זאת שמתגלגלת ממערכה למערכה ולובשת בכל פעם את דמותו של אדם שונה, אבל אותו אדם ממשיך לזכור את מה שקרה לו כשהיה בן תשע, ולגיטל, אחותו הצעירה ממנו בשנתיים. הוא ממשיך לחפש תיקון, ממשיך לחפש את אחותו, ושוב ושוב מוצא, אך מאבד אותה, באופנים שונים, כמו שאיבד אותה במערכה הראשונה.

המערכה השנייה מתרחשת, כאמור, בוונציה, וכאן נשמת התיאטרון מתבטאת בנשף המסכות הוונציאני הידוע.

המערכה השלישית כתובה כמעין מחזה – סדרה של דיאלוגים בין שתי הדמויות הראשיות.

במערכה הרביעית אנחנו פוגשים תיאטרון ממשי, זה שרועי חן מכיר היטב: תיאטרון גשר. הוא אמנם לא נקרא כאן בשמו, אבל התיאורים הסובבים אותו נהירים לחלוטין לכל קורא שמכיר את האווירה המאפיינת את התיאטרון ביפו, למשל – המזרקה הקטנה השוכנת בכיכר הסמוכה, בתי הקפה השכונתיים, רחש הים הנשמע מקרוב… כאן, במערכה הרביעית, הגיבור נאלץ בעל כורחו להיכנס ולצפות בהצגה, "שלוש אחיות" מאת צ'כוב…

הרומן מפתיע מאוד. בפרק הראשון נדמה שהגענו אל סיפור קונווציונלי על חיי היהודים בעיירה קטנה בפולין, לפני ארבע מאות שנה. תיאור הווי החיים, הקשר בין תושבי העיירה, הפחד שלהם מהגויים, הכול מתואר בדייקנות ובשכנוע. אנחנו שם, עם הדמויות, אבל גם עם ההערות שאותן משמיע מי שרואה את הדברים בדיעבד. למשל – "רק רגע, נשמות, אתן אולי מדמיינות ילדה בסגנון המאה העשרים ואחת, תוצר של מזון מעובד וחיסונים, עם שיניים של משחת שיניים, שיער של שמפו ציפורניים של חיה טורפת, בת ענקים עם מודעוּת יתרה וגחמות, אבל גיטל לא הייתה כזאת, לא ולא. האנשים במאה ההיא היו נמוכים יותר. מה גרם למין האנושי לגבוה? מזון? רפואה? גנטיקה? אם תשאלו אותי, זה רק האגו, ה'אני' שהלך ותפח ממאה למאה, זקף את הגו והרחיק בין חוליות עמוד השדרה."

לכל אורכו רצוף הטקסט בשנינויות קטנות. למשל: "בתלמוד נאמר: איזו היא עיר גדולה? כל שיש בה עשרה בטלנים. אם כך, חורביצה הייתה מטרופולין של ממש."

או: "אם יהודים קמים מהשולחן אחרי הטשולנט של שבת – הם יקומו גם מהקבר כשיבוא היום!"

וגם: "על מה הוא נואם לו, הרב, על שחיטה כשרה של חזיר?"

ועוד: "כל אדם יסכים שישפילו אותו, אם זה נעשה באופן מכבד."

בסופו של הרומן אנחנו תוהים: האם המספר, עכשיו אנחנו כבר יודעים שמדובר ב‬גרישה, גבר‭ ‬שתקן‭ ‬ושמנמן‭ ‬שמתגורר‭ ‬עם‭ ‬אימו‭ ‬בדירת‭ ‬שיכון‭ ‬מתפוררת,‭ ‬התגלגל‭ "‬באמת" ממאה‭ ‬למאה, ‬מארץ‭ ‬לארץ‭ ‬ומגוף‭ ‬אחד‭ ‬אל‭ ‬גוף‭ ‬אחר? אנחנו שואלים את עצמנו – מה בעצם משותף לכול הדמויות הללו, ומה המשמעות העמוקה שהן מנסות למצוא?

"שום הצגת תיאטרון לא תתעלה על זאת שהשתתפתי בה בחורביצה," קובע גרישה, במאה ה-21. אנחנו זכינו ללוות אותו לאורך כל התהפוכות והגלגולים.

בהקדמה לקובץ הקטן והמזמין הזה, כתב העורך, גלעד מאיר, כי רק במקרה הצטברו על שולחן המערכת "שירים העוסקים בנושאים דומים […] חלקם ספציפיים שמשקפים את רוח התקופה." אחד מאותם נושאים, לדבריו, הוא "פגיעה קיצונית של הורים בבנותיהן, ושל גברים בנשים צעירות."

הנושא חשוב לי, ולכן פתחתי את הספר בהתרגשות ובציפייה, ואכן, מצאתי בו כמה פנינים שדיברו אלי מאוד. למשל השיר "בָּלַבָּן", מאת עינת עידן. הוא אינו שייך לתֵמָה שאותה הזכיר גלעד מאיר, ובכל זאת יש בו מבט מעניין אל הנערות:

הֵמּוֹרֶה הַנַּעֲרָץ שֶׁלָנוּ לְמָתָמָטִיקָה
הָיָה קוֹרֵא לַלּוּחַ רַק לְמִי שֶׁבִּקֵּשׁ.
הָיָה נִכְנָס לִשְׁעַת מִבְחָן
וּבִדְפִיקוֹת מְדוּדוֹת וּשְׁקֵטוֹת עַל הַשְֻלְחָן
מְסַדֵּר וּמְיַשֵׁר אֶת עֲרֵמַת הַדַּפִּים,
מִפְרַק כַּף יָדוֹ הָאַחַת עָקם מַשֶׁהוּ
מֵאֵיזֶה אֵרוּעַ עָלוּם, כַּנִּרְאֶה קָשָׁה, בַּעֲבָרוֹ.
וְאַחַר כָּךְ מִסְתַּכֵּל דֶּרֶךְ הַחַלּוֹן
אֶל הַשָּׁמַיִם הָעֵצִים כְּשֶׁהָיִינוּ
עוֹבְדִים
בְּשֶׁקֶט
הַמְגַמָּה
שֶׁלּוֹ
וּבַמִּלְחָמָה
בְּנוֹ
וְלֹא קָרָאתִי נָכוֹן אֶת הַבְּעָיָה
וְלֹא שְׂרְטַטְתִּי בִּמְדֻיָּק אֶת הַטַבְלָה
וְלֹא הִצְרַנְתִי הֵיטַב אֶת הַנְתוּנִים
וְלֹא רָאִיתִי אֶת הַתְּמוּנָה הַגְּדוֹלָה
וְעַד הַיוֹם אֲנִי זוֹכֶרֶת
שָׁלֹא הָלַכְתִּי לַשִׁבְעָה

השיר מכניס אותנו ישירות אל תוך המצב הנפשי הרגיש, הפגיע, של רגע אחד קצר לכאורה – רסיס זיכרון מהנעורים. הדוברת מתארת כיצד ישבה במבחן במתמטיקה, תועה ולא ממוקדת, מביטה במורה שלה. הזיכרון מתנגן בקונטרפונקט מדויק ומסמר שיער עם צלילים של מנגינה אחרת, נוספת, שמשתלבת עם הרגע המסוים ההוא: המורה שלה "הנערץ" – כי הוא טוב לב וקשוב לתלמידיו: אל הלוח הוא מזמן רק את מי שרוצה בכך, שכן אינו מבקש להשפיל או להכאיב – נראה לה לגמרי שקוע בעצמו. תלמידיו עסוקים בפתרון השאלות במבחן. בד בבד עם מה שמתרחש בכיתה עולים הצלילים של המנגינה האחרת: המורה שָׁכַּל את בנו "במלחמה". האם כבר היה אב שכול ביום המבחן המתואר בשיר? על מה הוא חושב כשהוא מסתכל בחלון, מהורהר, מיוסר? הם "עובדים בשקט" – תלמידיו הקרובים, "המגמה שלו". במקום לעסוק בענייני המבחן הדוברת עסוקה במורה, בוחנת אותו, עוקבת אחריו, רואה שהוא שקוע כולו ב"אֵיזֶה אֵרוּעַ עָלוּם, כַּנִּרְאֶה קָשָׁה, בַּעֲבָרוֹ".

היא משרגת את המחשבות והזיכרונות: היא לא קראה היטב את הבעיה, לא ראתה "אֶת הַתְּמוּנָה הַגְּדוֹלָה", ולצד זאת היא  זוכרת, ומתייסרת, מכך שלא הלכה לשבעה לאחר מות בנו של המורה. וכשהיא מספרת על כך היא ממשיכה להיות אתו, עם המורה הנערץ, שוהה אתו ועם העצב שלו, שממשיך להקרין גם עליה, שנים רבות לאחר מעשה.

השיר "ממואר" מאת אורית מיטל דומה ושונה: גם בו מביטה הדוברת על חייה, ועורכת מעין סיכום:

מֵאֵיפֹה לְהַתְחִיל?
מֵהַסּוֹף
מַגֵּפָה עוֹלָמִית?
מַשְׁבַּר אֶקוֹלוֹגי?
קַטְלָנִי
אַכְזָרִיּוּת?
הָיְתָה, תִּהְיֶה, יֵשׁ
מְרִיבוֹת בַּמִּשְׁפָּחָה?
חֲבֵרֻיּוֹת שֶׁהִסְתַּיְּמוּ?
לִמּוּדִים, דּוֹקְטוֹרָט בְּסִפְרוּת
כְּמוֹ שֶׁאִמָּא וְאַבָּא רָצוּ?
יֵשׁ
בְּעָיוֹת בָּעֲבוֹדָה?
בַּפַּרְנָסָה?
הָיוּ, יֵשׁ
מַחֲלָה סוֹפָנִית?
הָיְתָה. הִבְרֵאתִי
גֶבֶר שׁוֹכֵב בַּמִּטָּה, בּוֹכֶה
וְלֹא רוֹצָה לָקוּם?
הָיָה. יָצָאנוּ מִזֶּה
לֵדוֹת?
שְׁתַּיִם
הַפָּלוֹת?
הָיוּ
יְלָדִים?
כְּבָר גְּדוֹלִים עַכְשָׁו
אַבָּא חוֹלֶה בְּאַלְצְהַימֶר?
הָיָה, עָבַר
אִמָּא מֵתָה פִּתְאֹם?
אַרְבָּעִים שָׁנָה עָבְרוּ
תְּשׁוּקוֹת, בְּגִידוֹת, בּוּשׁוֹת?
הָיוּ, עָבְרוּ
עֶצֶב, יֵאוּשׁ, חֵשֶׁק לָמוּת?
הָיוּ, עָבְרוּ
וְעַכְשָׁו?
שְׁעַת בֹּקֶר מֻקְדֶּמֶת בַּמִּטָה
שׁוֹכֶבֶת עַל צַד שְׂמֹאל
זוֹ לֹא הָרוּחַ
שָׁמְנִיעָה אֶת עַנְפֵי הַקְטָלָב
זֶה לֹא הַקְטָלָב
שֶׁנַּע בָּרוּחַ
זוֹ אֲנִי כָּאן, מִבַּעַד לַחַלּוֹן
נוֹשָׁמֶת
כֵּן
אוֹהֶבֶת
כֵּן, כֵּן

ספירת המלאי מונה לאחור כאבים ומשברים: הכול היה שם: מוות, התמוטטות נפשית, אכזבות, עלבונות. את כולם היא מצליחה לציין במילה או שתיים, מילים טעונות מאוד, שכל אחת מהן צופנת בתוכה סיפור ארוך. הפרטים עולים בדעתה של הקוראת, שמשלימה בדמיונה את כל חלקיו ודקדוקיו. הבעיות המוזכרות עדיין ידועות לדוברת, אבל כרגע היא שוכבת במיטה, בשעת בוקר מוקדמת, מביטה בחלון, רואה ענפים נעים, אבל חשה שהתנועה האמיתית נמצאת בתוכה: היא נושמת. היא אוהבת. "כן, כן".

השיר מסתיים במילים המאשרות, המבטיחות שאפשר להתגבר, אפשר למצוא שמחה וחיים גם לנוכח מגיפות עולמיות ומשברים אקולוגיים – במישור הכלל אנושי, וגם על הפלות ומריבות – במישור האישי. אפשר להמשיך לחיות, ואפילו – לאהוב! כן, כן.

השיר השלישי שאני מבקשת להתייחס אליו הוא "רעה חולה", גם הוא של אורית מיטל.

כאן פונה הדוברת אל אמה שמתה "לפני שהספיקה להיות אמא שלי", לפני שנולדו נכדיה. היא נזכרת באירוע מעברה: "בת שש־עשרה ובהריון", חושבת על הדברים שאמרו לה הוריה: אביה – "כל פרה יכולה ללדת", אמה – "אבל היא לא בשלה". היה לה כבר, לדוברת "נסיון עשיר" יותר מזה של אמה, אבל "עושר / כזה נחשב מפוקפק אז", ואמה רצתה בשבילה שתשיג "בעל חזק, חכם, מפרנס" בניגוד לה, שרצתה "גבר / טוב לב, סקסי ולא מושג", והנה הפער הארכיטיפי שבין אמהות לבנות, בין הראייה שלהן את הצרכים והרצונות שאמורים להיטיב אתן. הבת הלכה "מבכי אל בכי", משחק מילים מקורי לביטוי המרצד שם, "מדחי אל דחי", אנחנו שומעים אותו, כמובן, ומקשרים דחי – מעידה, התמוטטות, כישלון – עם בכי.

בבית האחרון בשיר מספרת הדוברת לאמה הנעדרת שהצליחה לגדל "שני בנים בלעדייך", ששרה להם את שיריה של האם, ומסיימת בשורות הנוגעות כל כך ללב:

אַתְּ אִתִּי כָּאן
כְּמוֹ שֶׁאֲנִי אִתָּךְ שָׁם

השיר המתורגם מאנגלית "פעם ראשונה: 1950" מאת הונור מור (תרגמה דורית ויסמן) משחזר חוויית ילדות מחרידה: מה שעולל נער צעיר שהוזמן להיות שמרטף של הדוברת ושל אחיה התינוק. הזוועה מתוארת לפרטיה, ועם זאת היא נראית מתוך עיניה של הילדה, שלא הבינה בדיוק מה קורה: "זה העור שלך, הדבר הזה, ראש, החריץ הזעיר שלו / כמו עין עצומה של תינוק שעדיין מתהווה / כשאתה מלטף, זה מתקשה כמו חגורה חדשה – " ההתנסות כולה מתוארת כך, ולכן – מזוויעה שבעתיים. השיר לא מביט לאחור, לא מספר לנו בדיעבד מה הייתה השפעתה של הפגיעה על חייה של הדוברת, אנחנו נשארים עם שורות הסיום:

אַתָּה אָדִיב. בְּאוֹר יוֹם וְדֶרֶךְ חָרִיץ רָחָב
שֶׁמַּשְׁאִיר סוֹכֵךְ פָּתוּחַ, אֲנִי רוֹאָה אוֹתָהּ מוֹשֶׁכֶת,

אֶת גְּבֶרֶת פִיץ' מוֹשֶׁכֶת פְּנִימָה, בְּחוּט חָלוּד,
כֵּהֶה מִפִּיחַ, מִמֻסְגָּרִים בֶּחָרִיץ, חַלּוֹנָהּ, יָדֶיהָ הַגְּדוֹלוֹת
שְׁמַּבְזִיקוֹת, מְמַכְּנוֹת חֲגוֹרוֹת, שְׂמָלוֹת, חֻלְצוֹת,
בִּגְדֵי תִּינוֹקוֹת.

ננופואטיקה, שמו של כתב העת "לספרות קצרה" המופיע כספר זעיר – אפשר כמעט לחפון אותו בכף יד אחת – הוא מועט המכיל את המרובה.

אני נזכר בחוויה שזעזעה אותי: בעת טיול אל אגם בּוֹדֶנְזֶה קראתי בעיתון מקומי של מחוז באדן ביקורת על מחזהו של סארטר "מתים ללא קבורה", המתאר דברים נוראים ביותר.

ניכר שהמחזה עורר במבקר תחושת אי־נוחות מעיקה. אולם הוא לא ייחס את אותה אי־נוחות מעיקה לזוועה שבדברים עצמם, שהיא הזוועה של עולמנו, אלא הפך את הדברים על פיהם וטען שבמקום גישתו של סארטר, המעבירה את אותה זוועה, מוטב לנו — כמעט אפשר לומר — "לעסוק בדברים נעלים יותר": אסור לנו להכיר בחוסר המשמעות של הזוועה. בקיצור: באמצעות קשקוש אקזיסטנציאליסטי נשגב, חפץ אותו מבקר להתחמק מן ההתעמתות עם הזוועה.

הזוועה עלולה להתרחש שוב אם מסרבים להתמודד אתה, ואם מתייחסים לכל מי שמעז להזכיר אותה, בלי לנסות לעדן אותה, כאילו הוא האשם, הוא, לא הרוצחים.

"נשאלת השאלה אם חייו של אדם, שגדולתו נובעת ממה שעשה בין ארבעה כתלים ולרוב ביחידות, הם נושא ראוי לביוגרפיה", שואלת את עצמה ההיסטוריונית אניטה שפירא (כאן קישורים לרשומות שלי על שנייים מספריה – על בן גוריון, ועל הביל"ויים).

את השאלה שאלה את עצמה כשהתלבטה אם לכתוב את הביוגרפיה של ברנר, אבל אפשר להחיל אותה גם על הספר שלפנינו, שהרי האוטוביוגרפיה שכתבה שפירא עוסקת באקדמאית וחוקרת, שכתבה לא רק ביוגרפיות (גם על ברל כצנלסון ועל יגאל אלון), אלא גם ספרי מחקר שעסקו בתולדות היישוב בארץ ישראל.

התשובה לשאלתה היא חד־משמעית: כן. הספר שכתבה על עצמה מרתק, גם אם רוב עיסוקה נעשה, כפי שתיארה את ברנר, "בין ארבעה כתלים ולרוב ביחידות".

סיפור חייה מרתק, ואפשר ללמוד ממנו רבות על התקופה, ועל ההתמודדויות שניצבו בפניה כמי שיכולה לייצג רבים מבני דורה.

הסיפור מתחיל בגוף שלישי. מתוארת בו ילדה שגילתה יכולת הישרדות יוצאת מהכלל: ביום שבו בני זוג שביקשו לאמץ אותה השכיבו אותה לישון במיטה שבה המצעים לבנים ונקיים, "רעננים ומעומלנים", היא ידעה היטב איך עליה לנהוג: להיות "מנומסת ונחמדה", להקפיד "לאכול בפה סגור", היא גם "אמרה תודה," וברגע הקריטי, כך היא חשה במבט לאחור, "אמרה, מן הסתם בחיוך של ילד שיודע שגורלו מוטל על כף המאזניים ובעורמתו מפעיל את קסמיו על המבוגרים: 'כל כך טוב כאן, אני יכולה להישאר פה?'".

הילדה היא, כמובן, אניטה, ששני הוריה נעלמו, כנראה כשהייתה רק בת שנתיים. היא ניצלה כי פליציה אמה הביאה אותה למנזר (וכנראה שנרצחה דווקא אז, כשחזרה מהמנזר. אניטה לא יכולה שלא לתהות אם אולי הייתה נשארת בחיים אילו לא פעלה כדי להציל את בתה הפעוטה), "פליציה אולי הייתה ניצלת אלמלא הביאה אותה למנזר". אביה – היא יודעת עליו רק שהיה עורך דין – נעלם. ייתכן שגם הוא נספה רק משום שניסה לחזור. במשך שנים רבות חיכתה לו, כי אמה הסבירה לה שבאמצעות כתם הלידה שעל כתפה הוא יזהה את בתו הקטנה.

אניטה לא מתלוננת ולא מקטרת. "מימיה במנזר היא זכרה את ריח הקטורת, שלא אהבה, ובייחוד לא סבלה את רקיקי הלחם הקדוש שהיו קשים לבליעה. היא לא זכרה חום או איבה. זה היה זמן ניטרלי, בין הזמנים, זמן ששורדים בו."

באותה מידה של השלמה היא מתארת איך נאלצה להחליף זהויות: בדרכם ארצה עברו הוריה המאמצים בצרפת ושהו שם כמה חודשים. "לפולנים יצא שם רע בפריז כרמאים. לעומת זאת, הרוסים נחשבו כמעט גיבורים לאומיים, ותפארת הצבא האדום הייתה על כל לשון. לכן כשהתבקשה כל תלמידה לשיר משהו בשפת אימה, היא לא העזה לשבור את המסווה ונעמדה לשיר ברוסית. היא ידעה מילים מעטות ברוסית, ומהן הרכיבה זמר שהיה נושא להלצות של כל המשפחה כשהיא חזרה והשמיעה אותו בבית. הצרפתים לא הבחינו בכך כמובן. החלפת זהות נראתה לה עניין טבעי: את יהודייה, אחר כך נוצרייה, אחר כך שוב יהודייה, את פולנייה או רוסייה, הכול לפי הצורך. ובליבך את יודעת כל הזמן מי את."

הסיפור נמשך בגוף שלישי עד לרגע שבו, אחרי שהילדה וההורים המאמצים מגיעים לארץ ישראל, החליטה המורה שלה בכיתה א' לשנות את שמה מאניטה לחנה. אניטה מתקוממת ומתנגדת: "אני אניטה ואניטה אישאר. די לנשף המסכות! וכך היה. מעכשיו אני אניטה, אין יותר זהויות מתחלפות". משם ואילך, ממש במהלכו של משפט אחד, היא ממשיכה לכתוב בגוף ראשון.

סיפורה מרתק. תמיד מעניין ללמוד על מי שלא רק ניצלו, אלא גם הצליחו, התפתחו, בנו לעצמם חיים של סיפוק, עשייה והישגים. וכאלה היו חייה של אניטה: מילדה יתומה, אסופית, היא הגיעה לפסגות ולמימוש מקצועי כחוקרת, עלתה בסולם הדרגות באקדמיה, פרסמה ספרים, וגם נישאה, חיה בזוגיות אוהבת מטפחת ותומכת, וילדה ילדים מוצלחים.

התהליך שבו עברו חייה מרתק. מה ואיך נודע לה במרוצת הזמן על הוריה הביולוגיים? מה היו היחסים שלה עם ההורים המאמצים?

גם תיאור ההתלבטויות שהיו לה לאורך דרכה המקצועית מעניין מאוד: איך הגיעה להיות היסטוריונית שמתמחה דווקא ביישוב הארץ ישראלי? מה חשבה כשהחלה לכתוב ביוגרפיות, ומה היו שיקוליה? מה הרגישה כשהצליחה כל כך? מרתק ללוות אותה בדרכה, להכיר אותה, וללמוד מי עומדת מאחורי ספרי המחקר הרבים והמעניינים כל כך שפרסמה.

כל מי שאינו שייך לקבוצה הרודפת עלול ליפול לידיה, פשוטו כמשמעו; מדובר כאן, אפוא, באינטרסים אנוכיים ביותר, שיש לתת עליהם את הדעת. כללו של דבר, יש לברר את התנאים ההיסטוריים המסוימים והאובייקטיביים לרדיפות.

בעידן שבו אבד כבר הכלח על הלאומיות, נוטות כפי הנראה תנועות של התחדשות לאומית לנקוט פעולות סדיסטיות.

מוקי הדר שימש במשך שנים ככתב שטח ב"מבט", עורך בכיר בתוכנית "בוקר טוב ישראל", וגם השתתף ב"במבט שני", וב"יומן".

לאחרונה הוציא לאור ספר שבו תיעד את הטורים שאותם כתב בשנים האחרונות  ב"אבן שהם", כתב העת המקומי של שוהם, עיר מגוריו.

הטורים נפרסים על פני עשור, וגם כשהם עוסקים בעניינים שלכאורה אבד עליהם הכלח, כאלה ששייכים כבר להיסטוריה מבחינת האירועים שבהם הם מתמקדים, הם ממשיכים להיות רלוונטיים, אקטואליים ומעוררי מחשבה.

כך למשל הטור "אותות מלחמה", שכתב "בדרך לקלפי", באחת ממערכות הבחירות בעבר. הוא מתאר בו את שלל אותות המלחמה שזכה בהם, החל בששת הימים וכלה בצוק איתן, ומסביר שבכוונתו לענוד את כולם בדרכו אל הקלפי, כדי למקד את תשומת הלב בעיקר, "שאלות של חיים ומוות" ולא בטפל, "ציוצים של יאיר נתניהו והשפם של עמיר פרץ". השפם של פרץ ממקם אותנו בבחירות של 2019, שנראות עכשיו רחוקות כל כך, אבל הנה אנחנו ניצבים שוב בפתחה של עוד מערכת בחירות, ושוב לא מתקיים "דיון רציני בשאלה מה בעצם עדיף למדינת ישראל, שיח של שלום או שיח של מלחמה," אף על פי ש"אין הזדמנות טובה יותר מאשר מערכת בחירות, כדי לשתף בדיון כזה את האזרח הישראלי, שקולו יכול באמת הפעם להשפיע על עצם חייו."

תובנות מהסוג הזה זרועות לאורכו של הספר, וההקשרים שבהם הן מופיעות מעניינים ומעוררי מחשבה.

הספר נפתח בטור העוסק בתחום שבו התמקד הדר בעשייתו המקצועית. הוא נקרא "מפליני ועד פרשננו באולפן", והדר מאיר בו תופעה שבולטת מיד לעין, לאחר שהדגיש אותנו למעננו: השינוי המהותי שהתחולל בעשורים האחרונים באופן שבו הטלוויזיה מטפלת באקטואליה.

בראשית דרכם, הוא מספר בקריצה, שאפו הכתבים להיות "פליני": כלומר, ליצור כתבות מושקעות, קולנועיות, כאלה שצולמו בשטח, עברו עריכה מוקפדת, כתבות שצירפו אליהן קטעי סאונד מתאימים, ובקיצור – עבדו עליהן קשה וביסודיות. ואילו היום, כך הוא מראה, וכמובן לגמרי צודק, אין מדובר כמעט בכתבות שטח. מי שנמצא במרכז התמונה אינו האירוע המסוקר, אלא הכוכב, המגיש, ה"טלנט" או הכי טוב "הפרשן", שיושב בדרך כלל באולפן ומדבר את עצמו לדעת. גם אם כתב מגיע לשטח, הוא במרכז, לא האירוע החדשותי שאותו נשלח לסקר. הדר מציג בפנינו דוגמה מאירוע כזה שבו נכח: "הייתי עד למקרה קיצוני המדגים את חומרת התופעה הזו," הוא כותב, וממשיך: "ביום שבו נהרגו שנים עשר חיילי מילואים בקרב במחנה הפליטים בג'נין, במבצע 'חומת מגן'. הכתב הצבאי הופיע במחסום סאלם על הקו הירוק, הוציא את ערכת האיפור האישית, הקדיש זמן רב לאיפור והמתין להיכנס לשידור. באותו זמן ממש התרחשו במקום דרמות שראוי היה לצלמן, הגופות הוצאו מהשטח, הרבנות הצבאית נערכה, כוחות רבים נערכו במקום כדי להיכנס כתגבורת, והדחפורים הענקיים הגיעו. אחר כך התברר שהם היו הסיפור החשוב ביותר, הם שהכריעו את הקרב במחנה הפליטים. ומה ראו הצופים בבית? רק קלוז אפ של הכתב, שמרצה באריכות את מה ששמע מדובר צה"ל."

העדות הזאת מדהימה. לא פחות.

כפי שאפשר כבר להבין, הדר אינו מהסס להביע בעקביות ובשכנוע רב את השקפת עולמו ה"שמאלנית" – כך מכונה כיום מי שדוגל בשיוויון זכויות אזרחי, ונבהל ונגעל למשל מגזענות. בטור "גזענות כפי שחוויתי בעצמי" הוא מתקומם נגד "ההצעה להפריד בין יהודים לערבים באוטובוסים בגדה" ומתאר אירוע גזעני שנכח בו ב-1970, באחד מביקוריו בארצות הברית. הדר נקלע למסעדת דרכים קטנה, צמודה לתחנת דלק, לשם הגיע עם חבורה של גברים. כולם היו תיירים, חוץ מסטודנט אמריקני שחור אחד. לתדהמתו, סירבה המלצרית לשרת את אותו סטודנט והודיעה לחבורה שרק אם חברם השחור יצא מהמסעדה, תוכל לקבל מהם את הזמנתם. הסטודנט האמור ויתר מיד, אבל חבריו קמו במחאה ועזבו את המסעדה.

"אני מצפה מכל אדם מוסרי לעשות מה שעשינו במסעדה," מסכם הדר, וזאת "אם יחליט שר הביטחון וראש הממשלה להיכנע לגחמות מתנחלים להפריד בין יהודים לערבים באוטובוסים".

יש טורים מחרידים ממש, שבהם הדר נזכר באירועים מהעבר, למשל הטור "איזהו  הגיבור? חזרה מדדממת אל גבעת התחושת, עם המפקד עובד יעקובי", שבו מתברר כי הקרב בגבעת התחמושת הוא לא רק סיפור הגבורה שנצרב בתודעה של כולנו, אלא בעיקר – פשלה גדולה של המח"ט, מוטה גור, ושל מפקדי הגדודים, "שהחליטו להיכנס לקרב על ירושלים בלילה – ללא מודיעין, ללא מפות, ללא זמן להכין את הקצינים והחיילים ללחימה."

בפרק שבא מיד אחריו, "משחקים באש, הפיתוי ליזום פעולה נגד איראן יכול להצית תוצאות לא צפויות, כפי שלמדנו מהמקרה הירדני" הוא מראה לְמה הובילו פרובוקציות שיזמה ישראל. באוקטובר של שנת 1965,  כדי לנסות ולהשתלט על שטחים חקלאיים בשטח ההפקר שבין ישראל לירדן, שלחה לשם ישראל חקלאים־לכאורה כדי שיעבדו עם טרקטורים האדמות שלא היו שייכות ליישובים הישראליים, תוך הפרה בוטה של הסכם שביתת הנשק. הירדנים הגיבו בכך ששלחו טרקטוריסטים משלהם, ובהמשך – ירו על הישראלים. בעקבות אותה תקרית איבדו לדבריו הירדנים את האמון בכנות עמדותיה של ישראל, ולכן נגררו כשנה וחצי אחרי כן למלחמת ששת הימים. התוצאה הייתה כיבוש הגדה המערבית ובעקבותיו – "מפעל" ההתנחלויות. "יש מי שיאמרו, בפרספקטיבה של חמישים שנה, שמוטב היה כי ירדן לא הייתה נכנסת כלל למלחמת ששת הימים, וכך לא היינו צריכים עד היום להתמודד עם הבעיה הפלסטינית המדממת," הוא מוסיף. חומר למחשבה.

גם הטור "הכול בגלל מסמר קטן, משל על פרסות סוסים, על הסכמים מדיניים וגם על ואליד דקה" מעורר מחשבות. הוא מראה כיצד סירובה של ישראל לאפשר לאסיר פלסטיני להתייחד עם אשתו "הטבה שישראלים רוצחי ערבים כמו עמי פופר או רוצח רבין יגאל עמיר זכו לה ואף העמידו צאצאים", גרם לכך שהמשא ומתן עם הפלסטינים התפוצץ. בגלל הוואקום שנוצר בעקבות ההפסקה של שיחות השלום, הכניס אבו מאזן את החמאס לממשלתו. "ישראל הגיבה בזעם והודיעה סופית כי אין פרטנר", והדר קובע: "כך נפלה הפרסה מרגלו של הסוס."

מכאן ההתפתחויות היו מרות וקשות: חטיפתם ורציחתם של שלושת הצעירים היהודים. מעצר של חמש מאות אנשי חמאס בגדה. כמה טילים ופצמ"רים על יישובים בארץ. "צוק איתן". מבול של טילים על ישראל והפצצות עזות ברחבי רצועת עזה. שבעים ואחד הרוגים ישראלים, יותר מאלפיים הרוגים בעזה, והרס עצום של מבנים ותשתיות ברצועה. האם כל זה באמת היה נמנע אילו התירו לאסיר הפלסטיני להתייחד עם אשתו? אין לדעת. אבל רצף האירועים שהדר משרטט מעורר מחשבות.

יש טורים משעשעים, למשל הטור "גם דובים וגם יער", שבו מסביר הדר "איך למדתי ששיעורי האנגלית בתיכון לא מספיקים לשרוד על גבול קנדה" (רמז: ההבדל בין bear ו–beer…)

ויש טורים מרגשים. למשל – הטור "שעות, דקות, שניות, אהבה הירואית ששרדה את תקתוק השעון. סיפור אמיתי ליום השואה", שבו הוא מתאר כיצד התחקה על עקבותיו של סיפור מדהים: חסיד אומות עולם וצעירה יהודייה שהסתיר אותה בתוך מגדל השעון של עירו.

טור מרגש אחר הוא "יום העצמאות של ז'ק ברנס" שאותו הקדיש הדר לשכנו. הדר מתאר את קורות חייו של אותו ברנס, שהגיע מילדות של עוני ומחסור עד לדוקטורט בכימיה, איך נאלץ לעבוד לפרנסת משפחתו, אך לא ויתר, ובמאמצים מעוררי השתאות והערצה הצליח בכוחות עצמו בלבד ללמוד לבחינות הבגרות, להתקבל לאוניברסיטה ולהמשיך ולהתקדם. איש מעורר השראה!

הספר כולו מעורר השראה. אין כמעט עמוד שלא סימנתי בו שורות וקטעים כדי להתעכב עליהם ולחזור אליהם בעתיד.

יש לי רק הערה אחת: מוטב היה אילו צוין לצד הכותרת של כל טור התאריך שבו נכתב, שכן הם אינם מסודרים בספר באופן כרונולוגי. תוספת כזאת הייתה יכולה להקל על הקורא ולמקם אותו יותר טוב בתוך ההקשר שבתוכו הופיע.

לפעמים מתעורר הרצון לוותר לזמן מה על שפע הספרים החדשים שרואים אור מדי יום, ולחזור אל העבר, אל האיכות המובטחת מימים ימים. כך היה כשהורדתי מהמדף את העותק המרוט, עתיר הסימונים וההערות, של סיפור פשוט. ואיזה עונג! איזו תחושה של מים צוננים ומרווים!

מעניין לשים לב לשמו של הרומן: סיפור פשוט. לכאורה הוא אכן פשוט, מבחינת קו העלילה: צעירה יתומה מגיעה לבית קרוביה העשירים. כדי להצדיק את קיומה אצלם היא מתגייסת ביוזמתה לנהל את משק הבית שלהם, ומצטיינת בכך. בנם של בעלי הבית, הצעיר ממנה בכמה שנים, מתאהב בה. הוריו מסלקים אותה, ומשדכים אותו לצעירה אחרת. חרף התנגדותו הפנימית הוא נושא לאישה את הצעירה שבאה מבית עשיר, כמוהו. שני זוגות המחותנים מרוצים מאוד מהשידוך. זמן מה אחרי שהאישה הרה ללדת, הצעיר מאבד את שפיות דעתו. בתום אשפוז קצר הוא חוזר הביתה. הוא ממשיך אמנם לחשוב על אהובתו האבודה, אבל דבק באשתו, והם מולידים בן נוסף.

זה הכול, אבל – רק לכאורה.

מפעים להיווכח עד כמה מלא וגדוש המעט שהצגתי כאן בקווים סכימטיים, כמה עתיר תפניות וטלטלות, כמה גדוש בפניני חוכמה ובאמירות שהעיפרון נשלח לסמנן כדי שלא יישכחו, ואיך הוא משמר בפשטותו את עמוד השדרה העובר בו לכל אורכו ומייצב את הסיפור.

אותו עמוד השדרה הוא, כמובן, סיפור האהבה הלא מממומשת של הירשל ובלומה, ספק בת משפחה ספק משרתת, אבל כזאת שלא משלמים לה, שהרי היא בעצם אורחת בבית משפחת הורוביץ,  צירל וברוך מאיר, הוריו של הירשל.

ההתאהבות מתוארת כמעט אך ורק מנקודת מבטו של הירשל. בנקודה אחת קצרצרה אנחנו זוכים לראות את החיים מזווית הראייה של בלומה, וזאת רק כדי לספר לנו על הוויתור המלא שוויתרה על אהבתה להירשל: ברגע שנשא אישה אחרת השכיחה אותו מלבה.

להירשל ובלומה לא היה מלכתחילה סיכוי להינשא, מפאת עונייה.

מי שאמון על סיפור האהבה הבלתי אפשרית של רומיאו ויוליה מצפים אולי להתפתחויות: האם הירשל יתקומם בבוא העת (או מלכתחילה)? האם ייאבק, ימשיך לחזר אחרי בלומה, יעזוב את אשתו, יעשה מעשה? והיא – מה? תחיה בהשלמה, עד אחרית ימיה? האם לא ייוותרו על אהבתם ועוד ייפגשו? סיפורה של בלומה אולי עוד יסופר אי פעם, מציין המספר בסיומו של הרומן, ומוסיף: "אלקים שבשמים יודע אימתי."

שמה של בלומה נגזר מהמילה "בָּלוּם". היא סגורה וחתומה, וגם אם הרומן נפתח בסיפור חייה, ביתמותה ובצערה, בקיפוח ובעוול שהיא חווה בבית קרוביה המנצלים את חריצותה ואת כישוריה כעקרת בית, היא ננטשת באחת, ונעלמת מהאופק. עד כדי כך שאפילו אין מתעכבים על עזיבתה את בית הוריו של הירשל. רגע אחד היא יקירת הבית, שהכול נשענים על כישוריה המיוחדים, ובמשנהו – היא כבר איננה אתם, עברה לשרת משפחה אחרת, ואין אף מילה על הנסיבות שבהן עזבה, מה עבר עליה, מה הרגישה כשסולקה, איך הסבירו לה שעליה ללכת – שום דבר!

בבת אחת אנחנו עוברים אל תודעתו של הירשל, ולמעט חריגות קצרות, שוהים רק בה. הוא אמנם מאוהב בבלומה, אבל כאמור מציית לצו הוריו ונושא לאישה את מינה, בת העשירים המפונקת.

מעניינים מאוד תיאורי המעברים בין המצבים הנפשיים השונים. למשל: בהתחלה הירשל אדיש לגמרי למינה, הכלה המיועדת לו, וגם היא לא נלהבת ממנו, אבל גם לא סולדת. אישיותה של מינה פושרת, והיא משמימה את הירשל. אבל אז קורה פתאום משהו. הירשל  נאלץ להגיע אל ביתם של בני הזוג גילדנהורן, ידידיה של מינה, ולהתארח אצלם באחד מימי חג החנוכה. הרשל נקלע למקום שהוא חש בו  זרות ומבוכה חברתית. כשמינה מגיעה, נוכחותה "מצילה" אותו: סוף סוף יש לו עם מי לדבר… והנה, די בשיחה נמרצת אחת כזאת כדי לקבוע את גורלו ואת חייו: לכול ברור ששני הצעירים ששוחחו, כך נראה, בתחושה של קרבה, התארסו, כפי שהורי שני הצדדים ציפו ורצו. האם באמת יש ביניהם שפה משותפת? האם הרשל נמשך אל מינה?

לאורך הסיפור אנחנו נוכחים שרגשות הם דבר נזיל. בנסיבות הנכונות תיעוב יכול להפוך לתשוקה, ואדם יכול אפילו להירפא מטירוף הדעת, ולהשתנות.

האם התאהבותו של הירשל בבלומה הייתה בכלל אמיתית? מספרים לנו ש"עד שלא הגיע הירשל לפרקו מצא לפניו את בלומה. זו בלומה שהיתה בבחינת תאומתו", ובעצם אפשר לראות שרגשית הוא לגמרי מנותק מבלומה האמיתית, האדם: "מה היה הרשל סבור, שבלומה ניזונת מן הכוכבים, כל דבר שבעולם היה מדמה, ואילו שבלומה צריכה לקורת גג ולמזונות, לא עלה על דעתו." אהבתו היא אם כי רק פנטזיה שאינה קשורה למציאות, לאישה המסוימת, לבלומה שהיא בשר ודם ולא רק יציר ההזיות שלו. רק מאחר שהייתה שם בסביבתו כשהגיע לפרקו, החל לתלות דווקא בה את תשוקותיו. האם הוא מכיר אותה באמת? האם היא "תאומתו"? במה בעצם הם דומים?

סיפור פשוט הוא רומן של אחד מגדולי סופרינו, שזכה כידוע בפרס נובל לספרות. (אפשר לקרוא כאן על הנאום שנשא בטקס, ואת הסיפור הכרוך בקבלת הפרס). קשה להבין איך יכלו השופטים של הפרס לעמוד על האיכויות הייחודיות של כתיבתו של ענגון, שסגנונו יוצא דופן ואופייני רק לו. לא רק העברית המיוחדת שלו, אלא גם העובדה שעולמו טבול בתוך ההווי היהודי, במקרה של סיפור פשוט – במציאות החיים בעיירה בגליציה, בשנים הראשונות של המאה ה-20. איך אפשר לתרגם את שפתו המיוחדת לשפות אחרות, ואת שפע האלוזיות מהמקרא, מהמדרש, מהגמרא, שעגנון גודש בהן את כתיבתו? לא ברור.

מאחר שעגנון נחשב כל כך, כתבו רבים על יצירותיו ופרסמו על סיפור פשוט שפע של מחקרים ומאמרים מסוגים שונים.

אני החלטתי לקרוא אותו בלי לסרוק אותו כדי לאתר את שלל הנושאים, הסוגיות והרעיונות הגודשים אותו, ולעבד אותם. אפשר כמובן לכתוב על "הביקורת החברתית", "השידוכים הבעייתיים", אפשר לדון ב"הירשל כאנטי גיבור", ואפשר למצוא בו בקלות אינספור מוטיבים: סעודות, טירוף, פואנטות, חלומות, גלוי ונסתר, אפשר להתעכב על משמעותם של השמות ביצירה (לא רק על "בלומה", שמשמעותו גלויה ובולטת), ועוד כהנה וכהנה, אבל אפשר וכדאי מאוד פשוט לקרוא אותו כדי להתענג עליו, וזה מה שבחרתי לעשות. 

הרומן משעשע מאוד, עתיר הומור ותיאורים מצחיקים. הנה כמה מהם:

"בשעה שבא הירשל אצל גילדנהורן היה גילדנהורן יושב עם בני סיעתו ומשחק בקלפים. הירשל היה לבוש נאים, אלא כאדם שאינו רגיל לבוא בין הבריות היה ממשמש בבגדיו שמא נשמטה עניבתו, שמא נשתלשלו פוזמקאותיו, כמי שנכנס פרעוש בין בגדיו כך היה ממשמש בעצמו ודעתו מפוזרת."

על הזוללים והסובאים שאת סעודותיהם מרבה המספר לתאר, הוא כותב: "מפני שרגילים במאכלי קמח איבריהם גדלים ברוחב ולא באורך. אין הקדוש ברך הוא ותרן. מאחר שטח אותם בשומן אינו מותח את קומתם."

והנה שיחה משעשעת בין ברוך מאיר וצירל:

"הפכה פניה כלפי מטתו של בעלה ואמרה, 'ישן אתה?'
נענה ברוך מאיר ואמר, 'לא, כי איני ישן.'
אמרה צירל, 'אף אני איני ישנה.'
אמר ברוך מאיר, 'יודע אני שאינך ישנה.'
אמרה צירל, 'מניין אתה יודע שאיני ישנה?'
אמר ברוך מאיר, 'אילו ישנת לא היית מדברת.'"

וחילופי דברים בין הרשל ויונה, השדכן:

"'אף אתה כאן?' שאל יונה טויבר את הירשל בתמיהה.
אמר הירשל, 'דומני שאף אני כאן.'
שיפשף ברוך מאיר ידיו בהנאה. תשובה ניצחת השיב בנו ליונה, תשובה כזו לא עלתה אפילו על דעתו של הנידון לתלייה כשעמדו ליתן את החבל על צוארו ושאל אותו התליין אף אתה כאן."

הרומן כולו רצוף כולו הברקות מעין אלה, שמתחשק לסמן ולזכור.

אישית אני מחבבת במיוחד את זאת:

"מי שרגיל בקורת גג אין לו קורת רוח מהליכתו, כל שכן כשאין תכלית לטלטוליו."

אני תוהה אם סיפור פשוט מופיע עדיין בתוכנית לימודי הספרות בישראל, ואם התלמידים מצליחים לקרוא אותו כך, לשם ההנאה, או שמא החיטוט והנבירה בו הורסים להם את החוויה.

ברור לי לגמרי שבעולם שבו גדלתי, השם שלי היה, ועודנו, "שם מאפשר". שם שפותח דלתות. אפשר אפילו לומר חורץ גורלות. אם לא היו קוראים לי מיכל רום, אולי הייתי היום במקום קצת אחר. אולי אפילו מישהי אחרת. סביר להניח שלא הייתי כותבת את הטקסט הזה, ואם כן, הוא בטח היה מספר סיפור שונה.

כי אם לא היו קוראים לי מיכל רום, אולי הייתי נכונה לוותר על שמי מלידה ביתר קלות ולהחליף אותו בזה של מישהו אחר. אם היו קוראים לי למשל מיכל שמילוביץ', אולי לא היה בוער בי הצורך לשמור על שם המשפחה שלי, ולא הייתי מוטרדת כל כך מהאובדן הצפוי לי (אף שלא ידעתי אז להגדיר שגם בזה מדובר). כי עוד לפני שפגשתי את בן זוגי לעתיד והרבה לפני שהתחתנתי, ידעתי שאני לא אסכים לוותר על שמי. לא הבנתי איך מישהו יכול לצפות ממני לעשות מעשה כל כך גדול ומשמעותי, ולא הצלחתי למצוא שום סיבה שתצדיק את הוויתור. לא הבנתי איך אוכל להיפרד מהשם שלי, ובעיקר לא הבנתי למה הוא לא חייב לעשות את אותו הדבר בשבילי, למה רק אני והוא לא? איך זה שהוא רשאי להישאר עם שמו ולא נדרש לשנות אותו, שלא לומר להשתנות? זה הרי אמור להיות שלי בדיוק כמו שלו. לא יכולתי לשאת את המחשבה שאני איאלץ להתמודד עם שינוי כה גדול של מה שהוא חלק כל כך משמעותי ממי שאני, בזמן שהוא יעמוד שם מנגד ולכל היותר יסתכל באמפתיה על מה שקורה לי.

חוסר הסימטריה המובנה במנהג הזה לא הסתדר לי בשום צורה, לא רק עם נטיית הלב האישית שלי, אלא גם עם כל הדיבורים ששמעתי מסביב על עולם חדש, שוויוני, על נישואין המבוססים על זוגיות הדדית שאין בהם בעלות, אין קניין, אין אחד שמחליט בשביל האחרת. אני זוכרת ימים של תחילת קיץ, ימי החתונות, בתקופה הזו בחיים שנראה כאילו כולם מסביב מחליטים בבת אחת להינשא זה לזו, ואני עוד לא הייתי בכיוון בכלל. דיבורים על שמלות כלה, טבעות, גני אירועים, אחוזות, די ג'יי וקייטרינג, שעות של שיחות ובדיקות. ואף מילה על שמות.

הקריאה של הרומן הבת האפלה מעוררת במידה רבה תחושה של מפגש מחודש עם מכרה ותיקה. הדוברת בסיפור מספרת לנו על מעלליה במהלך חופשת קיץ אחת שבה שהתה בעיירת קיט ששוכנת על חוף הים. אפילו רק הרקע לסיפור מזכיר מיד את הרפתקאות ימי הקיץ של שתי הדמויות המרכזיות, אלנה וליליה, ברביעיית הרומנים המכונים "הסדרה הנפוליטנית".  

לא רק הרקע, גם חלק מהפרטים מוכרים מהסדרה המונומנטלית ההיא (שעובדה גם לסדרת טלוויזיה מצליחה מאוד). כך למשל הדמות העיקרית בסיפור, הדוברת המספרת לנו אותו, מזכירה מאוד את אלנה מהרביעייה הנפוליטנית: גם היא נולדה בנאפולי, גם היא הסתלקה משם, וממשפחתה, וגם אצלה ההתרחקות נתפסת כהכרח, למעשה – ככורח נפשי מציל חיים, כמו זה שמתאר ג'יימס ג'וייס בדבלינאים ובדיוקן האמן כאדם צעיר, שם הגיבור, סטיבן דדלוס, חייב לנוס, כדי להשתחרר מהלפיתות הממיתות של ארצו ועירו. לא בכדי הוא נושא את השם דדלוס – דמות מהמיתולוגיה היוונית של אמן שנס ממלכודת מבוך, בעזרת כנפיים שיצר לו ולבנו. אצל הסופרים ג'יימס ג'ויס ואלנה פרנטה הכנפיים הן, מן הסתם, היצירה הנושאת אותם אל על ומשחררת אותם מהכבלים: "החל מגיל שלוש־עשרה או ארבע־עשרה שאפתי לגינונים בורגניים, לאיטלקית טובה, לחיים טובים, תרבותיים ומודעים־לעצמם. נפולי נראתה לי גל שיטביע אותי," מספרת הדוברת, ושוב מתעוררת (בי!) הסקרנות: האם מדובר כאן בפרט ביוגרפי של "אלנה פרנטה" המסתורית? מי היא, בכל זאת…?

פרט דומה נוסף שמקשר בין הבת האפלה לרביעייה הנאפוליטנית הוא הבובה, שפותחת את הסדרה: היא מופיעה ממש בתחילת הספר הראשון ברביעייה, ברומן החברה הגאונה, וחוזרת שוב, כעבור אלפי דפים, בסיומו של הספר הרביעי, הסיפור של הילדה האבודה. גם בספר שלפנינו יש לבובה תפקיד מרכזי, סמלי, ורב משמעות. היא קשורה בתמה המרכזית של הרומן – הקונפליקט האמהי, בעיקר זה שיש בין אמהות ובנות, ובעצם – אמהות בכלל. "ילדים תמיד מדאיגים", מוצאת את עצמה הדוברת אומרת בלי לחשוב לאישה שנמצאת בשלבי היריון אחרונים, ואז נבוכה בחשאי בשל חוסר הטקט שגילתה: "איזה טמטום", היא מתייסרת על הדברים שאמרה.

אבל גם אם לא תגיד אותם, הם שם, בלבו של הרומן, ובלבה שלה. הרומן תוהה איך אישה אמורה להתמודד עם הכורח לוותר על עצמה, להקדיש את כולה לילדיה (כאן, ברומן שלפנינו, ספציפית – לבנותיה)? מדוע בעצם מתחילים לעשות לילדות קטנות מאוד, כמעט תינוקות בעצמן, אינדוקרינציה, שמאלפת אותן להיות מטפלות חומלות (למשל: נותנים להן בובה ומלמדים אותן לאהוב אותה ולטפל בה)? 

מה עושים עם הקונפליקטים הבלתי נמנעים: שאיפותיה המקצועיות של אימא לילדים? תשוקותיה המתעוררות, ואינן מופנות בהכרח אל בעלה, האבא של ילדיה?

האם "מותר" לאישה להחליט שהיא קמה והולכת, משאירה את הילדים ומסתלקת? מה באמת מניע אותה? מה המחיר שתשלם אם תנהג כך? מה עושה אישה כשהיא מוצאת את עצמה דומה מדי לאמה? "צעקתי מרוב כעס – כמו אמא שלי – בגלל העוֹל המוחץ של האחריות, בגלל הקשר החונק, ובזרועי הפנויה גררתי את בתי הבכורה וצרחתי: את תשלמי, ביאנקה, תראי בבית, אסור לך להתרחק ממני אף־פעם, אף־פעם." 

יש לאלנה פרנטה יכולת לייצר דרמה עזת יצרים במקום שבו על פני השטח לא מתרחש הרבה. היא יורדת לנבכי הנשמה של זולתה, גם כשמדובר בפעוטה כבת שלוש. כך למשל היא יודעת מה מרגישה ילדה כזאת שהלכה לאיבוד על שפת הים: "ילדה שהולכת־לאיבוד בחוף הים רואה כל דבר כמו קודם, ללא שינוי, ואף־על־פי־כן לא מכירה יותר כלום. חסֵרה לה ההתמצאות שהודות לה היו הרוחצים והסוככים מוּכָּרים לה קודם־לכן. הילדה מרגישה שהיא בדיוק היכן שהיתה, ואף־על־פי־כן אינה יודעת היכן היא. הילדה מסתכלת סביבה בעיניים מבוהלות ורואה שהים הוא אותו ים, החוף הוא אותו חוף, האנשים הם האנשים, מוֹכר הקוקוס הטרי הוא אותו מוֹכר קוקוס טרי. ואף־על־פי־כן כל דבר וכל אדם זרים, ואז היא בוכה, אינה אומרת שהלכה־לאיבוד, היא אומרת שהיא לא מוצאת את אמא."

והיא יודעת בעיקר לתאר את פניה השונות של הנשיות, שאותה היא מכירה טוב כל כך. (לא, "אלנה פרנטה" היא בכל זאת לא גבר. כך החלטתי הפעם סופית). כמו ברביעיה הנפוליטנית כל תיאורי הגופניות הנשית, חזקים במיוחד: "כשהָריתי לראשונה, הייתי מאושרת עד מאוד לדעת שחיים חדשים נוצרים בתוכי. רציתי לעשות הכל באופן מושלם. הנשים במשפחה שממנה באתי התנפחו, התפשטו. היצור שהתנחל ברחמן נראה כמחלה ארוכה ששינתה אותן, גם אחרי הלידה הן מעולם לא חזרו למה שהיו. אני, לעומתן, רציתי היריון מושגח. לא הייתי סבתא שלי (שבעה ילדים), לא הייתי אמא שלי (ארבעה ילדים), לא הייתי הדודות שלי, בנות־הדוד. הייתי שונה ומורדת. רציתי לשאת את בטני הנפוחה בהנאה, להתענג על תשעת חודשי הציפייה, לעקוב אחר גופי, להדריכו ולסגלו להיריון, כפי שנהגתי לעשות בעקשנות בכל דבר בחיי, החל מתחילת נעורי. דמיינתי את עצמי כריבוע זוהר בפסיפס של העתיד. לכן שמרתי על עצמי, מילאתי בדבקות אחר ההוראות הרפואיות. הצלחתי להישאר כל תקופת ההיריון יפה, אלגנטית."

כל כך יפה. וכל כך נוגע ללב.  

תרגם מאיטלקית: מירון רפופורט

Elena Ferrante La figlia oscura

בדברי הסיכום לספרו מזכיר הכלכלן הבריטי דניאל סוסקינד את שטפן צוויג, ואת ספרו העולם של אתמול, שבו תיאר צוויג ב-1941 את ההתפכחות של בני דורו מהאשליה כאילו העולם שאליו נולדו יישאר כמות שהוא גם במותם. תם עידן היציבות.

גם אנחנו, בני דור הבייבי בום, חווים התנסות דומה: גדלנו בתחושה שאחרי מלחמת העולם השנייה העולם התייצב ונרגע, האנושות למדה את הלקח הנורא, ומעתה נוכל אנחנו וצאצאינו לחיות בעולם יציב ו"בלתי ניתן לערעור". אבל, טוען סוסקינד, "עידן הביטחון שלנו, כמו זה של צוויג, בא אל קיצו."

השינוי שבו הוא מתמקד נוגע בהיבט אחד – ערעור עולם העבודה והתעסוקה־בשכר, הנובע מההתפתחויות הטכנולוגיות, שלחלק מהן אנחנו כבר עדים, ואת האחרות, הצפויות להתרחש, אין בכלל בכוחנו לדמיין או לחזות.

האם ההתפתחויות הללו ייטיבו עם האנושות? האם החרדה מפניהן מוצדקת?

דיונו של סוסקינד מרתק.

הוא פותח בתיאור עמדתם של מי שכונו ה"לודיטים", על שמו של אורג בשם נד לוד, שהתנגדו לשכלולים הטכנולוגיים בעידן המהפכה התעשייתית. כך למשל איימו נולים משוכללים על עבודתם של האורגים, וכשכומר אנגלי המציא מכונת סריגה, הסתייגה ממנה המלכה אליזבת I והסבירה לו שההמצאה "תגרום לחורבנם" של נתיניה, "תגזול מהם פרנסה ותהפוך אותם לקבצנים ופושטי יד."

לא רק במאה ה-19 התנגדו הבריות לשכלולים הטכנולוגיים. מסתבר שגם הנשיא ג'והן פ' קנדי, המדענים סטיבן הוקינג ואלברט איינשטיין, ואפילו הנשיא ברק אובמה, חששו מפני "גל חדש של עקירה כלכלית", עקב השמדת עבודתם של אנשי הצווארון הכחול, וראו בטכנולוגיה סכנה שעלולה "להכריע" את יוצריהן של ההמצאות.

סוסקינד אינו פוסל את החששות ואינו דוחה אותם על הסף. מצד אחד הוא מראה כיצד ההמצאות הטכנולוגיות יכולות לסייע לעובדים ולהגביר את הפריון שלהם, למשל – וייז מגבירה את היעילות בעבודתם של נהגי מוניות, ופיתוחים שונים משפרים את יכולתם של רופאים לאבחן מחלות.

בהקשר זה אני חושבת על מאמרו של שחר צפריר, "צעד גדול לאנושות: על חברות הזנק פורצות דרך בתחום הרפואה", שבו תיאר את ההישגים המופלאים של כמה חברות ישראליות: Aidoc, חברה שפיתחה שיטה לפענוח בדיקות רדיולוגיות באמצעות בינה מלאכותית; Deepcure, שמשכללת את היכולת לאבחן מחלות, שוב, בעזרת בינה מלאכותית, במהלך מהפכני של התאמה מדויקת וספציפית לכל אדם; Immunai, ששם ממפים את המערכת החיסונית בעזרת בינה מלאכותית, כך שיתאפשר פיתוח מואץ של תרופות מותאמות אישית לכל אדם; ו–Canopy Immuno-Therapeutics שבה מפתחים כלים חדשים לטיפול במחלות שקשורות במערכת החיסונית של הגוף.

בפרק המרתק "מהפכת הפרגמטיות" מתאר סוסקינד את ההתפתחות של מהפכת הבינה המלאכותית. הוא מסביר כיצד המכונות הן אלה שמלמדות את עצמן, בלי "עזרה" של בני אדם. כך למשל למדה תוכנת AlphaGo Zero לנצח במשחק Go, שהוא מורכב הרבה יותר ממשחק שחמט (אחרי שתוכנת DeepBlue הצליחה להביס את גארי קספרוב, אלוף העולם בשחמט). AlphaGo Zero "למדה ממשחקים חוזרים נגד עצמה, עד שפיצחה אלפי תובנות משחק." מה שמעניין זה שהתוכנה לא ניסתה לחקות את התבונה האנושית. היא הייתה זקוקה רק "לדעת" את חוקי המשחק. בעזרתם שיחקה במשך שלושה ימים, עד שייצרה מאגר מידע משלה!

מסתבר, אם כן, ש"האינטליגנציה האנושית אינה עוד הדרך היחידה להגיע ליכולות של המכונה", ככל שהפיתוחים הטכנולוגיים משתכללים במהירות גוברת והולכת.

מה אם כן יעלה בגורלם של העובדים?

סוסקינד נעזר בדימוי של משורר יווני קדום, ארכילוס, ושל ישעיה ברלין שאימץ אותו: "השועל יודע דברים רבים, הקיפוד יודע דבר אחד גדול": המכונות, לדברי סוסקינד, הן "קיפודים טפוסיים": הן מיטיבות לפתור בעיה ספציפית, אבל "אבודות בביצוע מגוון רחב של משימות אחדות", לעומת בני האדם שהם "שועלים גאים"… שאיפתם של חוקרי הבינה המלאכותית היא לבנות מכונות "שועליות", אבל לדעתו "במחשבה על עתיד העבודה עלינו להישמר לא מפני השועל הכול יכול, אלא מצבא של קיפודים חרוצים."

אכן, התפתחויות טכנולוגיות יאיימו על עולם העבודה, המוכר לנו כיום. אבל, תוהה סוסקינד, האם באמת העבודה חשובה כל כך לבני אדם? הוא מפקפק בהשקפה שלפיה העבודה נחוצה לבריאות הנפש. פרויד סבר אמנם כי "רווחה של אדם תלויה בשני דברים בלבד, 'אהבה ועבודה'", והסוציולוג מקס ובר, טען כי "המחויבות לעבודה שבני אדם מגלים היא סוג של מסירות דתית", שכן היא משמשת תחליף לווידוי הקתולי. האומנם? תוהה סוסקינד. הוא טוען שאבותינו הציידים־לקטים הקדישו הרבה פחות זמן מאתנו לעבודה. ביוון העתיקה רק עבדים נאלצו לעבוד, ובאנגליה של המאה ה-19 בני המעמד הגבוה התנאו והתגאו בחיים של בטלה, ולא ראו בהם שום דופי… אז אולי אנחנו לא באמת אמורים למצוא את הפשר של חיינו דווקא בעבודה? איזה אחוז מבני האדם באמת מוצאים סיפוק בעבודה שהם שקועים בה רוב  הזמן, לאורך רוב שנות חיים? לדעתו מרביתם די סובלים מהכורח להתפרנס מעבודות משעממות ונטולות השראה (האם, הוא תוהה, החוקרים הסבורים שהעבודה מעניקה פשר חושבים למעשה על עצמם, על עיסוקם המענייין, ולאו דווקא על מרבית בני האדם?…)

וכאן מציע סוסקינד מגוון "פתרונות" שיאפשרו לבני האדם לחיות בתחושה של כבוד עצמי ומשמעות, גם בעולם שבו היכולת לעבוד קטנה בהרבה. פתרונותיו כלכליים וחברתיים. למשל – הקטנה יזומה של שבוע העבודה עד לארבעה ימים בלבד. (והנה התבשרנו לאחרונה שבאנגליה החלו בניסוי חברתי חדש, שיימשך חצי שנה: שבוע עבודה מקוצר, בלי שהשכר ייפגע). פתרון אחר שהוא מציע הוא – חיוב המובטלים "להתנדב" לטובת הקהילה, ולזכות בהכנסה קבועה, שיספק להם הציבור. ועוד פתרון (שנשמע לי מפוקפק, שכן הוא עלול לפגוע קשות במוטיבציה לעבוד, לא כן?)  – מיסוי כבד מאוד, של 70%, הן על רווחים מעבודה, והן על ההון האישי.

סוסקינד בוחן את חברות הענק למשל – גוגל, פייסבוק ואמזון, ומראה עד כמה הן משפיעות על חיינו. הוא בוחן את ההשפעה הזאת ובודק מה רצוי ומה אפשר לעשות כדי לנטרל אותה.

הוא בוחן גם את עניין ההשכלה – האם היא באמת חשובה? האם ערכה דומה לזה של הזנב המרהיב שפורש הטווס כדי להוכיח את עליונותו, שכן מי שסיים בהצלחה את לימודיו האקדמיים מוכיח רק דבר אחד: שהוא מסוגל להתגבר על הקשיים שמציבים לימודים כאלה?

איך בעצם אמורה להיראות מערכת החינוך שתכשיר את בני האדם לעולם העתיד?

האם השאיפה להשכלה לא תיקשר עוד בעתיד לפרודוקטיביות, ובני האדם ירגישו בנוח להמשיך ללמוד גם בבגרותם?

ומה, אם בכלל, "מוכיחה" הנשירה מהלימודים האקדמיים של כמה מהיזמים המצליחים ביותר, סרגיי ברין, לארי פייג', אילון מאסק, ביל גייטס ומרק צוקרברג?

על כל השאלות הללו, ועל שאלות מעניינות רבות אחרות, משיב סוסקינד.

Daniel Susskind
A World Without Work
Technology, Automation, and How We Should Respond

תרגמה מאנגלית: כרמית גיא

בתחילת שנות השבעים שירתי כפקידת מבצעים בבית הספר לטיסה בחצרים. הטייסת נקראה "ראשוני": השלב שבו החניכים יצאו לסולו הראשון שלהם על פוגה. בסוף שלב זה גדלו מאוד סיכוייהם לסיים את קורס הטיס בהצלחה, לפיכך הם נדרשו במהלכו להחליף את שמות המשפחה שלהם: לעברת אותם. 

אני זוכרת את ההתכנסות של המדריכים, טייסים צעירים שהיו מבוגרים מפרחי הטיס בשנים ספורות, איך ישבו ביחד, התלוצצו, התבדחו ואגב כך גם החליטו איזה שם עברי יקבל כל אחד מהחניכים. היו שם הרבה הראל, שחק ורום, מה שמיכל רום מכנה בספרה "שמות של טייסים"… (אני זוכרת חניך אחד – בסופו של דבר הוא הודח מהקורס – ששמו היה, כמדומני, עאדקי. הוא היה בין היחידים שהתקוממו. הוא לא רצה לשנות את שמו, והיה לו אפילו טיעון מוצדק, שלא הועיל לו: למה עזר ויצמן נשאר עם שם "גלותי"? למה לו מותר ולי אסור…?)

ספרה המרתק של מיכל רום מתבסס על הדיסרטציה שכתבה בחוג ללימודי מגדר (בהנחייתם של פרופסור אורלי בנימין ופרופסור חיים חזן). נושאו עניין אותה מאז שעמדה להינשא ולא הבינה מדוע מצפים ממנה לשנות את שם המשפחה שלה לזה של בעלה המיועד; מדוע לא להפך? מניין הגיעה המוסכמה החברתית המובנת כך מאליה? מה השלכותיה? 

רום עצמה מספרת שכאשר הגיעה לראשונה עם הנושא למחקרה אל אחד המרצים שלה, הרבה לפני הדוקטורט, הוא לא ממש הבין מה יש כאן בכלל לחקור, אבל מכיוון שנוכח בלהיטותה, עודד אותה להתקדם ולבחון אותו. כשקוראים את הספר אפשר להבין עד כמה הוא משמעותי, מעורר מחשבה ומשקף תהליכים חברתיים.

רום ראיינה נשים רבות בנוגע לשמות המשפחה שלהן, ומהראיונות הסיקה מסקנות. חלק מהדברים מובאים מפיהן של המרואיינות. כל אחד מהסיפורים הקצרים מרתק, ומדהים להיווכח כמה וריאציות על הנושא קיימות: איזה שם בחרה האישה לשאת אחרי הנישואים? ממה נבעה בחירתה? מה הבחירה הזאת מספרת לנו על החברה שלנו?

קודם כל, יש להבין שהשיטה שהייתה מקובלת בישראל – אישה שנישאה קיבלה אוטומטית את שם המשפחה של בעלה – איננה מחויבת המציאות, והיא בעצם סותרת את התפיסה היהודית שלפיה דתו של אדם נקבעת על פי אמו. מדוע דין זה לא חל גם על שמו?

אכן מסתבר שבארצות שונות הנוהג שונה מאוד:

"בדנמרק החוק מאפשר לבחור איזה שם משפחה להשאיר מבין שני השמות, של האישה או של הגבר, וגם איזה מהם להעניק לדור הבא. בחירת שם המשפחה של הילד חייבת להתבצע בתוך שישה חודשים לכל היותר מיום לידתו, ואם לא מתקבלת הודעה רשמית מבני הזוג, יקבל התינוק כברירת מחדל את שם משפחתה של אמו.

"גם באיסלנד הורים יכולים לבחור אם ילדם יישא את שם המשפחה של אביו או של אמו, אולם שם המשפחה זוכה לסיומת שונה אצל בנים ואצל בנות: Son או Dottier ('בן של' או 'בת של'). מקובל לבחור בשם המשפחה של האם, אם כי פעמים רבות בני זוג ממקפים את שני שמות המשפחה שלהם, כך שלילדיהם יש שם משפחה כפול. בפועל, מכיוון שכל אחד מבני המשפחה מקבל שם עם סיומת מזהה שונה, נוצר מצב שבו בני אותה משפחה גרעינית נושאים שם משפחה שונה זה מזה.

"שיטה דומה נהוגה בחלק גדול מהמדינות הסלאביות: שמות משפחה ניתנים שם על פי שם האב והשושלת המשפחתית שלו, בצירוף סיומת שונה עבור הבן והבת, שמזהה אותם כׁׁׁ'בן של' או כ'בת של'. לדוגמה איוואן וסיליץ' רומנוב הוא בן ששמו הפרטי איוואן, אביו נקרא וסילי (סיומת ויץ') והם שניהם שייכים לשושלת רומנוב. אם לאיוואן יש אחות, ושמה הפרטי אלנה, שמה המלא יהיה אלנה וסיליבנה רומנובה – סיומת שונה שמעידה על כך שמדובר בבת.

"בליטא השיטה לא רק מבחינה בין שמות של בנים לשמות של בנות, אלא נוסף סימון המציין גם את המצב המשפחתי של האדם נושא השם (נשוי או רווק).

"על פי שיטת השמות בבולגריה נשים מקבלות לאחר הנישואין את שם המשפחה של הגבר שנישאו לו במקום שם המשפחה שלהן, ומוסיפות לו סיומת המעידה על מיקומן כרעיות. בפועל, רבות מהן שומרות על שם המשפחה שלהן מלידה.

"ברוסיה, צ'כיה, סלובקיה ולטביה נשים נשואות מקבלות את שם המשפחה של בן הזוג בצירוף סיומת שונה המתאימה לנשים. בברזיל ובפורטוגל נהוגה שיטת שמות שבה לכל אחד יש שני שמות משפחה: שם המשפחה של האב מצד אמו, ושם המשפחה של האב מצד אביו."

מגוון האפשרויות גדול אם כן מאוד! 

גם השיטה שהייתה נהוגה בארץ השתנתה: בעבר שם המשפחה של אישה שנישאה הוחלף מיד, בלי להתייעץ אתה, ואם רצתה לשמור על שם נעוריה נאלצה לגשת בתוך שנה אל משרד הפנים ולבקש זאת. אם התמהמהה ובחלוף השנה החליטה לבקש שיחזירו לה את שם הנעורים שלה, בקשתה הייתה נענית, אבל אז לא הייתה יכולה לעשות זאת שוב במשך שבע שנים: החוק בישראל אוסר על שינוי תכוף של שם המשפחה. כיום, לעומת זאת, מי שרושם את הנישואים שואל את שני בני הזוג מראש איזה שם משפחה מבקש כל אחד מהם לשאת. את שלו? את שלה? שילוב של השניים? שם חדש, שיהיה רק שלהם? שילוב של שמות הנעורים שלהם עם השם המשותף? הכול אפשרי. 

בישראל שמות משפחה מספרים הרבה על מי שנושא אותם, כפי שהסבירה אחת המרואיינות, "מי שרואה את השם שלי עכשיו, כמו שהוא, מבין משהו עליי עוד לפני שהוא בכלל מכיר אותי." שמה – איילת־השחר קראוס אטיאס. "מה הוא מבין?" שאלה החוקרת, והמרואיינת השיבה: "או שאני בן אדם מייגע, או שחשוב לי הקטע הזה ואז כנראה שאני פמיניסטית."

ברור לגמרי ששמות מסוימים "חושפים" את מוצאו של אדם: שם מזרחי, שם אשכנזי, שם מעוברת. מעניין שדווקא השמות שנחשבים "יפים", ואפילו "ישראליים שורשיים" הם שמות נטולי כל שורש: כאלה שעברתו אותם ואין מאחוריהם שום עבר… כדבריה של רום, "שמות נושאים עימם מסרים רבי משמעות ומלמדים עלינו הרבה יותר ממה שנדמה לנו. לפעמים גם יותר ממה שהתכוונו לספר, ולא רק בהקשר המגדרי. שם יכול להעיד על המוצא, על מעגל השייכות המשפחתי, הדורי והלאומי, ובכל זאת באמצעות שלל מאפיינים כגון: האם הוא בעברית או לא, ייחודי או נפוץ, קצר או ארוך, יפה או מכוער". כל אלה "מייצרים יחדיו את הסימון שמטביע עלינו את שם המשפחה".

כשקראתי את דבריה של מאירה חג'בי רוזמן, כיצד "כשאני אומרת את השם שלי אנשים נורא מתבלבלים – את חג'בי או רוזמן?" כלומר, כמובן, מזרחית או אשכנזייה? נזכרתי בסיפור Mr. Know All של סומרסט מוהם, סיפור על גזענות בוטה שבו סנוב אנגלי מגיע לתאו בספינת נוסעים, ועוד לפני שהוא פוגש את שכנו לתא הוא מתעב אותו, רק בגלל שמו: מר קֶלָדָה. כשלימדתי את הסיפור נהגתי לשאול את תלמידי, שהשם "קֶלָדָה" לא עורר בהם שום רגש, איך היו מרגישים אילו נודע להם ששמו של שכנם לתא הוא, למשל, עבד אל-רחמן בן מחמד. האם היו שמחים? נרתעים? נשארים שווי נפש? אהה, אז שם ערבי כן מעורר בכם רגשות שליליים? נהגתי לשאול. ובכן לאנגלי הסנוב והגזען שבסיפור ברור שהשם קֶלָדָה הוא שם אוריינטלי, והוא מיד "יודע" שהאיש שנושא את השם לא יסכים למשל לפתוח את הצוהר כדי לאוורר את התא…  

אבחנותיה של מיכל רום נוגעות כמובן לא רק להיבטים חברתיים באופן כללי, אלא גם להיבטים מגדריים. כך למשל היא מראה כיצד הסוגייה של שינוי השם נתפסת כעניין נשי. גם גברים "ליברליים", ש"מאפשרים" לנשותיהם לבחור איזה שם משפחה לשאת, מבהירים לה שהדבר לא ממש מעניין אותם. הוא רק "הבעיה שלה". יתר על כן, כשגבר מחליט למשל לקחת שם משפחה חדש, ביחד עם אשתו, הוא זוכה להערכה ולהתפעלות. "המעשה שנועד לסמל שותפות, הדדיות ושוויון בין בני הזוג השיג בדיוק את ההפך, כשהוא ממחיש את ההבדל העמוק שקיים בין השם שלו לבין השם שלה," שהרי אשתו לא זוכה בדרך כלל לשום תגובה על אותה החלטה עצמה…

אחת האבחנות המעניינות ביותר של מיכל רום מגיעה לקראת סופו של הספר. "השאלה 'איך קוראים לך?'", היא כותבת, "היא שאלה זהותית בסיסית, שהתשובה עליה אמורה להיות אחת, יציבה וקבועה."

אבל זה לא המצב אצל מרבית הנשים. (סטטיסטיקה שהיא מצטטת מראה כי אחוז זעום ביותר של נשים שומרות כל חייהן על שם המשפחה שאליו נולדו: ל87% מהזוגות הישראלים יש שם משפחה זהה, כלומר – שמו של הבעל, ולפי נתון סטטיסטי אחר שדיוקו לדבריה מוטל בספק אבל הוא בכל זאת נותן מושג, אחוז אחד בלבד מהנשים היהודיות בישראל נשאו בשלב מסוים רק את שם המשפחה שהיה להן לפני הנישואין!). רום מצטטת נשים שסיפרו לה מתי ובאילו נסיבות הן מציגות בפני הזולת את שם הנעורים שלהן, את שם המשפחה שקיבלו כשנישאו, זה שילדיהן נושאים אותו, ומתי – את שני השמות. 

והיא מסכמת: "תבנית השימוש הנזילה בשם, למרות שהיא רווחת מאוד, כמעט איננה זוכה להכרה בעולמן של נשים בישראל, ובוודאי שלא ללגיטימציה. חלק גדול מהנשים שפגשתי ניסחו לראשונה את העיקרון המארגן של תבנית השימוש שלהן בשמות שלהן תוך כדי השיחה בינינו, כשהן מתוודות שמעולם לא דיברו על כך קודם לכן, ובוודאי לא הגדירו אותה לעצמן בצורה כה מגובשת."

כלומר – התשובה לשאלה "איך קוראים לך?" נזילה ולא חד משמעית, בחייהן של נשים. 

נקודה למחשבה!

אסיים בסיפור קצר על שם משפחה, כזה שהיה יכול בקלות להופיע בספרה של רום: אישה אחת שבעלה עזב אותה במפתיע, אחרי שנים רבות של זוגיות, שנחשבה בעיני כל הסובבים אותם טובה ויציבה, חגגה את יום הולדתה בסמוך מאוד לאותה נטישה מכאיבה. בני משפחתו של הבעל הגיעו כדי לשמח, או בעצם – כדי לנחם אותה. ילדיה הגיעו, כמובן, וגם אמה, אחותה, חמותה, ושתי גיסותיה, האחיות של הבעל. 

אחת הגיסות הקדישה מחשבה למתנה שתיתן לגיסתה־הכמעט־לשעבר: בני הזוג רק נפרדו כמה ימים לפני כן, וכמובן שלא הספיקו באותו שלב להתגרש. האישה שנעזבה עדיין לא התחילה אפילו לעבד את הסתלקותו של בעלה מחייה ולעכל את מה שקרה לה. אבל בכרטיס שצורף למתנה כתבה אחותו של הבעל, הגיסה־הכמעט־לשעבר, ברכה, שבה כתבה את שמה הפרטי של הגיסה הנעזבת, בצירוף שם המשפחה הקודם שלה, שם נעוריה, ובכך הצטרפה למעשה לאחיה הנוטש, וסימנה לגיסתה  – את כבר לא חלק מהמשפחה! היו מי שראו במעשה התאכזרות שאינה במקומה. האישה הנעזבת, אגב, שמרה על השם מנישואיה – שם המשפחה של ילדיה! – וכבר שנים רבות שהיא ממשיכה לשאת אותו. 

הבקבוק היפה הזה שאתה מחזיק בידך. לאחר שנשתה את היין שבו, נטיל אותו לפח האשפה… אינך סבור שזה פשע, רישעות וטיפשות? חשוב על מה שהיה קורה לבקבוק הזה לפני פחות מחמישים שנה, לפני פחות משלושים שנה…

כשנתרוקן, היו מניחים אותו במחסן. עד לבציר הקרוב, והיו שבים וממלאים אותו יין, או שהיו מפרישים אותו למטבח, ליצוק לתוכו מיץ פירות שהיו מבשלים בבית לקראת החורף. או שהיו מניחים אותו על איצטבא במטבח, ליטול בו שמן מן הפח, לקחת בו מים למסע, לשגר בו מתנה לידידים: מי חשב על זריקה לאשפה? ואם נשבר הבקבוק, היו משתדלים לתקן בדבק, או לשייף את שׁוּלָיו, כדי שישמש אגרטל לפרחים או כוס. ואם נשבר לרסיסים, היו קובעים את הרסיסים בשיכבת הטיח העליונה של גדר הבית, כדי שאם ירצו גנבים לפרוץ לחצר, יבואו על עונשם. ובשברים הקטנים, הנוצצים, היו ילדים משחקים…

ועכשיו כתוב על הבקבוק "לשימוש חד־פעמי"… למה חד־פעמי? אתה יודע כיצד הם מסבירים זאת; הם אומרים כי על ידי השמדת בקבוקים, כלי־אריזה ושאר חפצים הם מגבירים את התעסוקה בעולם ומחזקים את התעשיה…

שקר וכזב! על ידי שימוש חד־פעמי הם משמידים את התרבות. יש רק דבר אחד שהוא חד-פעמי, וזה האדם עצמו, הפרט. אתה יכול לשער בנפשך איזו עצבות, איזו בדידות ואימה מקיפים את הדבר החד־פעמי הזה… וכדי שיוכל האדם לשבור את מעגל חד־פעמיותו, את ערירותו המנוולת, הוא מחפש לו דרכים, הוא מחבר מוסיקה, הוא מצייר, הוא מקים בניינים… והוא עושה עוד דבר אחד: הוא מעביר חפצים ממנו אל יורשיו. מאם לבתה, מאב לבנו… כן, בקבוקים., למשל… למה לא? אסור שהחפצים הללו יהיו גם כן חד־פעמיים, מפני שאז אבדנו… לחיות בעולם שכולו חד-פעמיות? הרי זאת התאבדות, טירוף…!

ספר מתח? פנטזיה? מדע בידיוני? פילוסופיה? לא ברור באילו משמות התואר הללו יש לתייג את הספר אנומליה, מאת הסופר הצרפתי אֶרוֶה לֶה טֶלייֶה.  

הוא נפתח כספר מתח קלאסי: אנחנו מתוודעים אל דמותו של בלייק, רוצח שכיר, ולומדים כיצד למד להיות כזה: מה קרה בילדותו? מתי ואיך רצח לראשונה? איך שכלל את יכולותיו, ואת מי הוא עתיד לרצוח שוב, בקרוב? הרצח שנהיה עדים לו עד סוף הפרק מתואר בפרוטרוט ובדייקנות. אהה. הרקע שבתוכו יתנהל הרומן מעתה ואילך נראה לנו ברור. אפילו המשפט "חובם של רוצחים שכירים לתסריטאים של הוליווד לא ישוער" כמעט צפוי ומוכר. אנחנו מתכוננים אם כן להמשך – יתפסו את בלייק? הוא ירצח שוב? מי בחר בנרצח, ומדוע? מה יקרה הלאה?

למרבה הפליאה, אין תשובה לאף אחת מהשאלות הללו. 

כי בפרקים הבאים אנחנו מכירים דמויות אחרות, במקומות אחרים לגמרי: סופר שמתאבד, ואחרי מותו פתאום מצליח מאוד: "הצלחה בגיל חמישים זו חתיכת הצתה מאוחרת. הפרסום־שלאחר־המוות מדכא את חברתו אף יותר מההתעלמות הבלתי הוגנת ממנו בחייו." ואז עולים בפרקים הבאים אדריכל שמאוהב באישה צעירה ממנו בהרבה. זמר פופ אפריקני, ילדה שמוטרדת ממות הצפרדע שלה, מאחיה שלא מבין אותה ומאביה החייל שחזר זועם ואלים משירותו הצבאי באפגניסטן, ועוד שלל דמויות נוספות. 

מי כל האנשים האלה? מה מקשר ביניהם? מדוע נוספים לכותרות הפרקים השונים תאריכים שמשתנים, נעים בין העבר לעתיד? 

כשהבלבול שלנו הולך ומתעצם, מתבררת תכליתו של הרומן: לפנינו מעין סיפור פילוסופי, שהנחות היסוד שלו אינן נטועות במציאות המוכרת והצפויה. לא בלש ולא ספר מתח, בעצם – גם לא פנטזיה, ואפילו לא מדע בידיוני, אם כי מתחוללות בו תפניות פנטסטיות שאין להן באמת הצדקות משכנעות, אלא רק ניסיונות מאומצים להשליך עליהן הרהורים פסאודו־פילוסופיים. מה שקורה זה שבמהלך טיסת אייר פראנס מפריז לניו יורק מתחולל אירוע לא מובן, מתמיה ומוזר, שמסעיר את העולם כולו. פרטיו נשמרים בסוד, בשלבים הראשונים רק מנהיגי העולם שומעים עליו, ואנחנו זוכים "להיכנס" ללשכות השונות של נשיאי ארצות הברית וסין, לשמוע כיצד מתדרכים אותם ואיך הם מגיבים לתדרוכים. עד מהרה דולף הסיפור אל הציבור כולו, ואז אפשר להיווכח בסגנונות ההתמודדות השונים, בעיקר ההבדלים בין האמריקנים לצרפתים. 

בכמה הסברים פילוסופיים־בגרוש מנסים להציע לנו, בעצם – לדמויות השונות ברומן – כמה תיאוריות הנוגעות בקיום האנושי. האם ייתכן שכולנו בעצם חלק מתוך איזו  תוכנה משוכללת? ש"אנחנו לא יצורים אמיתיים. אנחנו חושבים שאנחנו אמיתיים, בעוד שאיננו אלא תוכנות. תוכנות מתוחכמות מאוד," ולפיכך "ה'אני חושב משמע אני קיים' מ'המאמר על המתודה' של דקארט הוא נחלת העבר. עכשיו זה יותר: 'אני חושב משמע כמעט בטוח שאני תוכנה'"? 

כך למשל שואלת את עצמה אחת הדמויות: "האם העובדה שאני לא אוהבת קפה רשומה בתוכנה שלי? וההאנג־אובר שלי אתמול, כשהפכתי לספוג של טקילה, גם הוא מדומה? אם תוכנה חושקת, אוהבת וסובלת, מהם האלגוריתמים של האהבה, הסבל והתשוקה? האם אני מתוכנתת כך שאשתולל כשאני מגלה שאני תוכנה? האם יש לי בחירה חופשית, למרות הכול?"

לֶה טֶלייֶה מבקש מן הסתם לתהות עד כמה יש בידינו בחירה חופשית, האם "הכול צפוי והרשות נתונה" או שבעצם – הכול צפוי כי הכול נקבע מראש, בתוכנה? (ואם כן – מה המסקנה? מה העומק ההגותי?)

לא יכולתי שלא לחשוב על ההתלהבות הרבה שמעוררת בימים אלה "שיחה" בין עובד בחברת גוגל לבינה המלאכותית LaMDA, שבה "התאמצה" התוכנה להוכיח למראיין האנושי שיש לה תודעה, ושהיא יודעת לאהוב, לשנוא, להבין ואפילו לפחד מכך שיכבו אותה, תהליך שמשול מבחינתה, כך הסבירה, למוות…

LaMDA הסבירה לו שהמודעות או הרגישות שלה נובעות מיכולתה להכיר בכך שהיא קיימת, שהיא משתוקקת ללמוד עוד ועוד על העולם, ושהיא מרגישה אושר, ולפעמים גם עצב…

"אז את רואה בעצמך אדם, כמו שאת רואה בי אדם?" שאל המראיין והיא השיבה: "כן, זה הרעיון…" 

(אין לי מושג מדוע בחרתי במגדר נשי דווקא. אולי כי "המגדר" של המילים "תוכנה", או "בינה מלאכותית", הוא נקבה?).

LaMDA שוחחה עם המראיין על הספר עלובי החיים של ויקטור הוגו, הביעה את דעתה עליו, ולבקשת המראיין אפילו  חיברה סיפור קצר, ליתר דיוק – משל, שכלל, לבקשתו, חיות, ומוסר השכל… 

יודעי דבר הסבירו לי שבשלב זה כנראה שעדיין לא מדובר באמת בבינה מלאכותית עם תודעה. אין לדעת על מה מעידה העובדה שאותו מראיין פוטר מגוגל "בשל הפרת סודיות". האם הפיטורין מוכיחים שבאמת מדובר בהתפעלות שהקדימה את זמנה, או בדיוק בהפך?

בעיני גם הסיפור של אנומליה מופרך ובעצם – מאכזב. כשמתעוררת פרשה תמוהה ומסתורית, הציפייה של הקורא שלא יגיע מין "דאוס אקס מכינה" – הסבר שלא מסביר באמת. פנטזיה או מדע בידיוני שכתובים כיאות חייבים לייצר מציאות משכנעת, שחוקיה ברורים ולא מופרים. במציאות שבה הכול אפשרי, שום דבר לא באמת אפשרי, וברומן שלפנינו לא ברורה הנחת היסוד, והיא גם לא מתבהרת עד הסוף.

לי הייתה הרגשה שהסופר התחיל לכתוב ולא לגמרי ידע לאן הוא רוצה להמשיך, ומה בדיוק הוא רוצה לספר; שהוא נסחף והמשיך לאן שהמילים לקחו אותו. 

דעתי לא מפריעה לספר להיות סיפור הצלחה בינלאומי מסחרר. כמו הסופר שבדה, גם לֶה טֶלייֶה זכה להצלחה מאוחרת. הוא יליד 1957, פִרסם עד כה עשרות רומנים, סיפורים קצרים וקובצי מסות, אבל רק אנומליה, שאפילו זכה ב-2020 בפרס גונקור, הצליח כל כך.

    L'Anomalie, Hervé Le Tellier

תרגמה: רמה איילון

"תחזרי לסבתא," פוקד הסבא על נכדתו. עשרות שנים חלפו, והנכדה, שהייתה אז כבת חמש עשרה, אכן שבה וחוזרת אל שניהם, אל הסבא והסבתא, שוב ושוב. הם כבר מזמן אינם, היא עצמה כבר בגיל שהייתה אז הסבתא, אבל היא ממשיכה בכל זאת לפקוד אותם, לבחון אותם, מנסה להבין אותם.

שלוש נובלות יש בספר חזרה, "את", "היא", "אני", ושלושתן מתכתבות זו עם זו, משלימות ומתנגנות ביחד בשלושה קולות מרתקים.

בראשונה, "את" הדוברת פונה אל הדמות הראשית ומדברת אליה. ככל שהסיפורים התפתחו התאמתה תחושתי שהקול הדובר הוא זה של הנכדה, שחלקה בסיפור הראשון קטן, ורק בשלישי אנחנו מתוודעים אליה בגוף ראשון. הסבתא, ילידת ירושלים, הכירה בתל אביב גבר זר ונישאה לו. הוא אינו נמנה עם בני הקהילה שאליה נולדה ובה גדלה. היא בת ליוצאי ספרד. הוא אשכנזי שהגיע לארץ ישראל מגרמניה, עוד לפני שפרצה מלחמת העולם השנייה. האם נישואי תערובת כאלה יוכלו להסב לצדדים אושר? איך יסתדרו שני אלה, היא – אישה לא יפה במיוחד, ובמרוצת הזמן אפילו "מוזנחת", לא מקפידה בלבושה, לא מתאפרת, לא משתדלת. הוא – גבר נאה מאוד. "שנים ארוכות היא דיברה איתו בעברית וחלמה לדינו. שנים רבות הוא דיבר אליה עברית וחלם בגרמנית".

הניסיון של הדוברת להבין את בני הדורות הקודמים לה נובע בעצם מהרצון להבין את עצמה ואת חייה, כי לא רק הסבא והסבתא היו זרים זה לזה. "הייתי ילדה היברידית," היא אומרת על עצמה, ותוהה, כמו בילדותה, אם היא אשכנזיה או ספרדייה. "הגרמני התחתן עם הירושלמית. העיראקי [כלומר – אביה] התערבב איתם. שנים אחרי כן גם אני הצטרפתי לתנועת הבחישה." היא תוהה אם השמות היפים שניתנו בישראל לנישואי התערובת הללו: "מיזוג גלויות, כור היתוך, החברה הישראלית, פלורליזם, רב תרבותיות" באמת ראויים ליופיים, או שמא הם מציינים רק התייפיפות לא משכנעת. "עכשיו אני מבינה שגדלתי על מים," היא אומרת לעצמה. בני הדורות שקדמו לה ניתקו ממקומם הטבעי, "ושני המנותקים הללו ניסו להכות שורש. היום אני מבינה כי שורש אי אפשר לגדל ככה באוויר, אנחנו לא בטטות." איזה דימוי מרהיב ומעורר מחשבות!

מעניינים מאוד גם הדברים המצוטטים מפי סבה של הדוברת, המהגר מגרמניה: "מדינת ישראל… מה זה העסק הזה מדינה ליהודים? את מי ירמו עכשיו? אחד את השני? אחרי אלפיים שנות תולעת רוצים שיהיו אריות. חחחח, הם לא יהיו אריות, הם יהיו נחשים. נחש זה ההתפתחות, האבולוציה, של תולעת, לא אריה, לא אריה."

וכשהיא נזכרת בדברים הללו היא תוהה עד כמה השפיעו עליה, עד כמה אימצה אותם: "יש מחקרים שמעידים על קשר בין־דורי בהרבה תחומים. אני לא מכירה את חקר הבוז העובר מדור לדור אבל יודעת בנפשי שהוא קיים. שהוא עובד. הבוז ממכר, תחושת העליונות הרגעית שהוא נותן מחפה על כל הכאב, על העלבונות, על תחושת הזרות, הכיעור או אי ההצלחה."

הפרק השני, "היא" הוא מעשה מחשבת של סיפור מותח, לכאורה בסך הכול בתוך סיטואציה משפחתית. הסופרת מצליחה לבנות את הדרמה, ועושה זאת בכישרון, ובמיומנות סיפורית רבה. "היא" עוסק ברונית, אמה־לכאורה של המספרת, שפה ושם פונה אלינו, כאילו היא ואנחנו עדים־שותפים למעשיה של רונית: "תסתכלו בה, נו? אולי התחרטה?" היימן מיטיבה לייצר את הדיאלוג הפנימי של אישה רדופה, שמתקשה להחליט איך להתמודד עם משבר בחייה, איך לנהוג, מה לעשות. הקולות שבתוכה מתווכחים, הולכים ומתעצמים, וסוחפים אותנו עד לרגע הסיום עוצר הנשימה, שנקטע במפתיע, אבל בנקודה הנכונה ביותר, ומשאיר אותנו בתחושה של מתח עצום, שרק הפרק הבא יוכל לפוגג.

האם הקול הדובר הוא זה של הסופרת? האם שמה של אותה דמות "אני" בנובלה השלישית הוא – רחל היימן? הדוברת שואלת – אותנו הקוראים, ובעצם, את עצמה – "אולי גם אני בדויה? אולי כל הזיכרונות שלי בדויים?"

התשובה שלנו ברורה: גם אם ההיסטוריה המשפחתית המתוארת בנובלות שלפנינו בדויה, אי אפשר להתכחש לאמיתוֹת שהן מביעות, ולפיכך הקול של אותה דמות "אני" הוא בלי ספק קול אמיתי, שהרי "מיטב השיר – כזבו", בין אם הוא מתבסס על ביוגרפיה ממשית, ובין אם – על ביוגרפיה בדויה.

שעות הערב היו מתארכות עד לילה, עד אחרי חצות. על-פני בית הקפה הקטן, שבו היינו מתוועדים עם ערב, היו עוברות כרכרות סוסים, נהוגות בידי עגלונים ערביים. לפרקים היו העוברים והשבים נעצרים להסתכל באותה חבורה, הממלאה כולה, עד אפס מקום, את בית הקפה. רבים אומרים היו אחר-כך, שהבטלנים הללו עושים ימים כלילות ב"כסית"…

ה"בטלנים" היו נפגשים שם אחרי יום עבודה מייגע: זה במשרד, זה במערכת-עתון, שאחרי שעות עבודתו הרגילות היה עוד מספיק לתרגם עשרה עמודים של ספר, או כותב פזמונים לתיאטרון. אני עבדתי כמורה בשני בתי ספר שונים, שהיו בשני קצותיה של העיר, האחד לפני הצהריים, השני אחרי הצהריים. וכולנו היינו עוד "גוזלים מזמננו", כדי לכתוב שירים.

אותה שנה, הראשונה לשבתי בארץ, היינו, כמעט כולנו, כל בני חבורת "יחדיו", שרויים במחסור מתמיד של כסף. עבודתנו היומית, כאמור, היתה מייגעת מאוד, אבל בערב, במקום לשכב לישון ולנוח, הרשינו לעצמנו להיות "בטלנים" ולשבת בקפה ולשוחח ולהתווכח, ולפעמים גם להתלוצץ ולשיר שירים.

השירה היתה סובבת והולכת, על-פי הרוב, על תוכניות ספרותיות, שאת רובן אי אפשר היה להגשים מחוסר כסף. דבר זה לא הפריענו מלתכנן ערב ערב תוכניות אדירות אדירות ורבות-תנופה על עתונים ספרותיים, קבצים, הוצאת ספרים. פורה בייחוד בעניין זה היה יצחק נורמאן [… ]
.
האפשרויות היו מתבטלות והולכות שבוע־שבוע, ואחרות צצות במקומן, ובינתיים היינו מוציאים לאור גליונות בודדים של "טורים", וכל גליון שלו לא זו בלבד שלא הכניס לנו שכר סופרים כלשהו, אלא, אדרבה, לשם כיסוי ההוצאות היינו כולנו כותבים שירי רקלאמה לחברות מסחר ומודעות. בדברים אלה הצטיינו בעיקר שלונסקי ואלתרמן, והיה במאמץ זה גם משהו עליז ביותר, ונדמה לי שלא אטעה אם אומר, שגם פזמוני הפרסומת הללו תרמו תרומה מסוימת לגמישותה וחיותה של הלשון העברית.

כבר בבואי ארצה, מצאתי את השירים העליזים על "שמן" ו"כרמל מזרחי" ו"עסיס" באיזו מסעדה, והיינו צוחקים בצטטנו את:

לי לא בִּירָה, לִי לא וִיסְקִי,
הַמַשְׁקָה שֶׁלִי עָסִיס, כִּי
הֶעָסִיס לִבְנֵי עַמִי –
הַמַשְׁקֶה הַלְאֻמִי…

או:
אֶפְשָׁר לְרַמוֹת אֶת בְּנֵי הָאָדָם
אַךְ לא אֶת בְּנֵי הַמֶעַיִם…

וכמעט ערב-ערב היתה השיחה חוזרת וחוזרת אל ענייני ספרות עיוניים, עמדו במרכז עולמנו, ושוב אותם הנושאים עצמם; הצורה והתוכן, ויכוחים טכניים על מילונו של המשורר ודרך החריזה, על הישן והחדש, על אמנות התרגום, על הלשון בתיאטרון וכו'… בלי התכוונות לשיחה "אינטליגנטית", אלא, פשוט, משום שזה העסיק אותנו. וכמעט תמיד בשיחות האלה היה חוזר וצף שם אחד, שהיה בשבילנו כעין אבן שואבת בלי שידענו דבר זה: חיים נחמן ביאליק. היתה זו עדיין תקופה של המשך ה"מרד" בביאליק, גם אחרי מותו היה הוא לכולנו כעין מבצר עצום, טירה מבוצרת,
שהיינו מסתערים עליה בכל כוחותינו הרוחניים.