בחגיגת יום ההולדת העשרים של כתב העת הו!, שנערכה בסוף דצמבר 2025, הוזמנתי לקרוא שלוש סונטות מתוך מה קרה להגר באילת? ושיר נוסף מתוך כל השפע שהתפרסם בהו! לאורך השנים.
בחרתי בסונטות הללו:
ובשיר "ברלין" של דורי מנור, מייסד הו! (וגם, לשמחתי, העורך של מה קרה להגר באילת?)
תרגום: עופרה עופר אורן
תרגם: יהושע כוכב
Strange Fits of Passion Have I Known
William Wordsworth
Strange fits of passion have I known:
And I will dare to tell,
But in the lover's ear alone,
What once to me befell.
When she I loved looked every day
Fresh as a rose in June,
I to her cottage bent my way,
Beneath an evening-moon.
Upon the moon I fixed my eye,
All over the wide lea;
With quickening pace my horse drew nigh
Those paths so dear to me.
And now we reached the orchard-plot;
And, as we climbed the hill,
The sinking moon to Lucy's cot
Came near, and nearer still.
In one of those sweet dreams I slept,
Kind Nature's gentlest boon!
And all the while my eye I kept
On the descending moon.
My horse moved on; hoof after hoof
He raised, and never stopped:
When down behind the cottage roof,
At once, the bright moon dropped.
What fond and wayward thoughts will slide
Into a Lover's head!
"O mercy!" to myself I cried,
"If Lucy should be dead!"
האיורים לשירים מופיעים במקור, בספרה של כריסטינה רוזטי Sing Song 1893, וגם בתרגומו לעברית, בהוצאת ספרים עיתון 77 בשנת 2020
תרגום: עופרה עופר אורן
נלקח מהספר שורות אחרונות – מחקרים, מסות, רשימות מאת עמינדב דיקמן
אֲבָל בַּחֲלוֹמִי
תָּמִיד אוֹתָהּ צִפּוֹר צוֹעֶקֶת
וְעִיר אוֹיֶבֶת
וְאֶבֶן אֲדֻמָּה
תָּמִיד אוֹתָהּ עוֹבֶרֶת-אֹרַח-צְהֻבָּה, נוֹדֶדֶת,
וּבְיָדֶיהָ חוֹל וְדֶגֶל וְחוֹמָה.
וְרַק אֵי-שָׁם, עַל אֲדָמָה שְׁחוֹרָה
פִּתְאֹם אֲנִי פַּעֲמוֹנִים בָּרוּחַ
וְנַעַר מִתְגַּלְגֵּל אֵלַי מִן הַחוֹמָה
וּבְיָדָיו מְעַרְבּוֹלוֹת וְלוּחַ.
וְכָל אֲבוֹתַי זוֹכְרִים אֶת פָּנַי
קוֹרְאִים לִי
קוֹרְאִים לִי לָנוּחַ.
תרגם: ט' כרמי
תרגם: אהרן שבתאי
תרגם: אהרן קמינקא
ב־2019, בגיליון 17 של כתב העת הו!, הופיעו קטעים נבחרים מתוך מחזור השירים "אמא שלי", של יחזקאל רחמים. כתבתי אז כאן שהם "נוגעים ללב ומעוררים בהחלט רצון לקרוא את המחזור כולו".
אז הנה, משאלתי התגשמה. יחזקאל רחמים הוציא לאחרונה את ספר השירים שלו, אימא שלי, המעורר ההתרגשות.
יש בספר שישים וארבעה שירים, שכל אחד מהם מתחיל במילים "אימא שלי". רחמים, שכשמו כן הוא, עוטף בהם באהבה, חמלה וחסד את אימא שלו, ובה בעת גם אותנו, שזוכים לקרוא אותם, ולהכיר מקרוב את קורותיה של האישה הגאה, הנאבקת, המיוסרת, שהיא עצמה מפיצה סביבה חסד של נתינה, מהמקום הדל, לכאורה, שאליו שלחו אותה חייה. כי היא, לדבריה, למרות הכול, "האישה / הכי עשירה בעולם", שהרי "יש לי אותכם".
בהקדשה לספר כותב רחמים: "לאימא, על כל הלב שנטעת בקרבי, ועל המסירות הזאת שאין לה סוף". רחמים התכוון כמובן למסירות של אימו אליו, אל ילדיה בכלל, אבל בה בעת הוא משקף את המסירות שלו עצמו. שמתבטאת לא רק בעצם הכתיבה של ספר שמוקדש כולו לאישה האהובה, קשת היום, שפרנסה שבעה ילדים, וליוותה שניים מהם אל מותם, אלא גם בתכניהם של השירים. אנחנו עדים לכאב, לתמיכה ההדדית, למאמציו של רחמים הילד, הנער, האיש הבוגר, להקל על אמו, לעזור לה ממש, בפועל, לא רק בכך שהוא רואה אותה, ומבין את קשייה, אלא גם למשל כשהוא מצטרף אליה בעבודתה: "אימא שלי עבדה ניקיון במשרד עורך־דינים ישן. / כשניקתה במשרדים ואני ניקיתי במטבח / המקרר העתיק / משך אותי אליו בכוח והחזיק לי את הלב" – הוא לא רק עוזר לה, הוא גם חוסך ממנה עוגמת נפש ודאגה, ולא מספר לה שחטף מכת חשמל, "כשראתה אותי נבהלה, שאלה אם אני מרגיש טוב / שאלה אם אני בסדר, אם אני בטוח בסדר. / הנהנתי שכן". וגם:
מלבד העזרה המעשית, הוא הוא גם רואה אותה ממש, מבין מה היא מרגישה, מזדהה אתה, חומל, מעריך – מעריץ (כואב!). בדיעבד הוא ודאי גם זוכר את חמשת המ"מים שז'בוטינסקי הליברל דגל בהם: מזון, מעון, מלבוש, מורה, מרפא, כלומר – הצרכים הבסיסיים שמדינה חייבת להעניק לכל אדם.
שוב ושוב אנחנו נוכחים עד כמה הבן מזדהה עם הסבל של אמו. את קומפוט התפוחים הטעים שהיא מכינה למענו לקראת סוף השבוע הוא מתקשה לבלוע, כי הוא יודע כיצד אספה את התפוחים: "ביום שישי מתכופפת ללקט / מרצפת שוק הכרמל". הוא כועס: "היה אפשר לאסוף ישירות מהבסטה, / אבל המוכר צעק בסוף היום: / הלו-הלו להירגע, כולם אחורה! השליך / את שארית הסחורה לרצפה / ואמר למתקבצים: / עכשיו אתם יכולים לאסוף…" הוא חש את ההשפלה ומזדהה אתה. הוא עצמו התקשה להתכופף, אבל ראה את אמו, אישה לא צעירה, עושה את זה, כדי שיהיה לה מה להגיש לו. "אסור לי לא לאכול", הוא נזכר, "למרות המחנק". כמה כאב. איזו אהבה ומסירות, שלה, שמוכנה לעשות הכול למען בנה; שלו, שרואה, ומבין, ונחנק.
הוא מתאר את עצמו כנער שהרגיש אחריות כלפי האימא הסובלת. וגם – כמה שהמשא היה כבד מנשוא. איך הבן לא ויתר אף לרגע ולא הפסיק לתמוך באם. כשהבת שלה, אחותו, נאלצה לעבור ניתוח לב ואימו החזקה קרסה, הוא זוכר אותה ממלמלת "'אני לא יכולה יותר,' אימא שלי אמרה / וצנחה לזרועותי", זוכר איך החזיק אותה: "אספתי אותה אלי. הבטחתי לה / שיהיה בסדר". ואז מגיעות השורות שחובטות בלב: "הייתי כבר / כמעט בן שמונה עשרה", כמבטיח עכשיו, כעבור שנים, לעצמו, וגם לנו, לא רק לה, אז, שהוא גדול די הצורך, שהוא כבר יכול. שהוא יעשה למענה הכול.
אבל הסבל לפעמים, הרבה פעמים, קשה מדי. אמו מודיעה לו למשל שהיא נאלצת לעקור את השיניים. "זה מההריונות", היא מסבירה, ומתייעצת אתו, "מה אתה אומר?" מה הוא יכול לומר? "נתתי לה את אישורי", אבל זה לא עובר לידו. אלה לא מילים ריקות, אלא – זעם (אשמה?), אילמות, חוסר אונים: "עוד סלע נסדק בתוכי", הוא חותם, ומהדהד במילים הללו את "אפילו סלעים נשברים", של דליה רביקוביץ, שמספרת על הבקיעים הנסתרים, על התזוזות הפנימיות, על השחיקה הסמויה, שיום אחד שוברת הכול.
כבר בנעוריו, ממלא רחמים את מקומו של אביו. אחרי שהתייתם ממנו הוא לא רק משלים את בניית המטבח שאביו התחיל ולא הספיק לגמור, לא רק עובד כפועל בניין כדי לעזור לה לשלם את החובות, אלא גם – "מגדל כתפיים" למענה. והיא נשענת. גם כשהאבא עדיין חי, והתנפל עליה פעם (כי לא שמה מספיק מלח באוכל, כן…?) הבן הגן עליה בגופו. "על אימא הצלחתי להגן / הרבה פחות על ליבי".
אימא שלו לא נטולת חוש הומור־עצמי כאוב: כשהיא לא יודעת משהו היא צוחקת ומסבירה: "אני לא יודעת, המורה שלי / מתה לי בכיתה א'".
בשיריו חורג רחמים מעבר לתיאור הפרטי של הסבל של אימא. למשל, כשהוא מספר איך הלך אתה כדי לעזור לה לנקות את בית חב"ד, והרב הזמין אותו "להצטרף ללימוד בחברותא", הוא זוכר היטב ש"מסביב לשולחנות" דנו בשאלה "על מי להוביל את האדם / בדרכו בעולם: הלב או השכל?" הוא מספר ש"עלו טיעונים לכאן ולכאן", ואנחנו רואים בעיני רוחנו את התמונה המצטיירת: אישה קשת יום, מבוגרת, מנקה, בנה הצעיר מצטרף אל חבורה של גברים שהאישה הזאת לא קיימת מבחינתם. הם עסוקים בעניינים רוחניים, ואל הדוגמה החיה לפער בין הלב והשכל, אל האישה המנקה למען החבורה השקועה במחשבות פילוסופית, הגברים הללו כלל אינם ערים. "ועד היום אני מתנודד ומועד / בין השניים" [הלב והשכל], הוא חותם את השיר, ומותיר אותנו בתחושת הכאב על העוול שאתו נאלצה אמו להתמודד לאורך כל חייה. מדוע היא מנקה והם משתעשעים בחידודים ובהתפלפלויות? איזה ערך יש בהתפלפלויות הללו, אם בעצם קיומם הם מוכיחים שאין לב (ואולי בעצם גם לא שכל?)
נוגע ללב במיוחד השיר שנפתח במילים "אימא שלי קיבלה מלגת הצטיינות מטעם / הפקולטה למדעי החברה של אוניברסיטת תל אביב": בנה נתן לה "לעלות / לפני במדרגות אל הבמה", והיא לחצה את ידי הפרופסורים, "בעצמה קיבלה את הפרס שמגיעה לה". המעמד הזה, הכבוד שהעניק לה בנה, נוסף אל אחד השירים הראשונים בספר שבהם רחמים פונה ישירות אל אימו: "את קוראת עכשיו בספר ממש / מילים־מילים־מילים, וחושבת על מה שכתוב / ועל מה שלא / ועל כל הדברים שעולים". הוא יודע שהיא "דואגת מה אנשים יגידו", ומרגיע אותה, אחרי שהוא נזכר ששוב ושוב אמרה לו שהיא סומכת עליו "במיליון אחוז": "אז אל תדאגי, / אימא שלי".
אכן, אין לה שום סיבה לדאגה. הספר הזה נכתב באהבה גדולה, והוא אפף בה גם אותי, וניחם.
הוצאת עמדה, 2025
עורך: דורי מנור
73 עמ'
וְעַל כַּנְפֵי הָרוּחַ מְרַחֶפֶת בָּרָמָה
עֲדַת צִלְלֵי-נֶשֶׁף עַל עִיר זוּ נִרְדָּמָה:
אֵין רוּחַ, אֵין חַיִּים בַּעֲדַת הַגִּבּוֹרִים
יַשְׁגִּיחוּ – וּנְמַקּוֹת עֵינֵיהֶם-חוֹרִים:
–הֵן אֵלֶּה בָנֵינוּ! אֵל גַּלֵּי עֲצָמִים,
יָדַיִם יָבֵשׁוּ, הָעוֹרְקִים אֵין-דַּמִּים,
אֵל צְמוּקֵי הַמֹּחַ הַחַיִּים בְּנֵס,
הַחַיִּים וְלֹא חַיִּים וּזְקֵנִים בְּלֹא עֵת!
אֵין כֹּחַ, אֵין אֱיָל, הַפַּחַד בָּעָיִן,
וּכְפוּפֵי הַקּוֹמָה כָּעֲרָבָה עַל עָיִן.
אוֹר שַׁדַּי בַּל יֵדְעוּ, חַיָּתָם – מַטְבֵּעַ,
מַה יֹפִי – בַּל תָּבִין נִשְׁמָתָם הַנְּכֵאָה,
בַּאֲזִיקֵּי הַדָּת וּבְכַבְלֵי דִין מֶלֶךְ
עַל לֶחֶם יִפְשָׁעוּ, עַם נוֹדֵד, עַם הֵלֶךְ.
–אֲנַחְנוּ גָּוַעְנוּ בִּישִׁימוֹן-חֲרֵרִים,
בְּאֶרֶץ תַּלְאוּבוֹת, בֵּין הַרְרֵי נְמֵרִים,
בַּצָּמָא, בַּכָּפָן וּבְמַדְקְרוֹת חָרֶב.
בְּמַלְתְּעוֹת כְּפִירִים, לַחַיָּה לִטָרָף;
עַל צְלָבִים בַּדְּרָכִים אֲנַחְנוּ הוּקָעְנוּ,
הַחֶרֶב בַּכַּף בַמִּלְחָמָה גָּוָעְנוּ.
גָּוַעְנוּ, אָמַרְנוּ: הַבָּאִים אַחֲרֵינוּ
הַחֶרֶב בַּכַּף יִנָּקְמוּ דָּמֵינוּ.
כִּי יָשׁ יוֹם, קוֹל שׁוֹפָר בַּלְּבָנוֹן יָרִיעַ,
יָקוּמוּ גִּבּוֹרִים, נֵס צִיוֹן יוֹפִיעַ!
הַלְּאֵלֶּה קִוִּינוּ? עַם חֹפֶשׁ לֹא יָבֶן,
גּוֹי בַּרְזֶל אֲזִקָּיו בַּל יָחוּשׁ וּלְאֶבֶן
בּוֹ יַדּוּ כְּבָר הִסְכִּין וְלֹא יָחוּשׁ, וְהוּא שַׁאֲנָן
גּוֹי יַד הַמַּכֵּהוּ אַךְ יִשַּׁק, יִתְחַנָּן!…
וְנִכְרַת גּוֹי עֶבֶד, דּוֹר יִבֶז הוֹרָתוֹ,
עַם, אָכַל רִקָּבוֹן חֶרֶב-גַּאֲוָתוֹ!…
וְטֶרֶם עוֹד יִכְבֶּה כָּל נֵר חַג-הָאוּרִים,
וּמְתִים בָּעִיר נָחוּ אֶל שְׁרִיקַת צַרְצוּרִים,
וּבְחֶזְיוֹן הַלַּיִל בְּרִקְמוֹת פִּלְאֵיהֶם
גֻּשְׁמוּ גַּם קָמוּ כָּל מַאֲוַיֵּיהֶם:
אֵשׁ קִנְאָה וְשִׂנְאָה, תַּחֲרוּת וָלָחֶם
עַל כָּבוֹד, עַל אֵלִים, עַל כִּכָּר קָט לָחֶם.
וּבְנַחֲרוֹת אֵימָה הִתְאוֹנֵן הַסָּעַר,
וּבְאַנְחוֹת גֹּוֵע הִתְאַבֵּל הַיָּעַר,
וַיָּשַּׁח כּוֹתַרְתּוֹ, וַיָּנַע פֹארוֹתָיו,
וַיִּשָּׂא לְשִׂיא-עָבִים עֲרִמּוֹת שְׁלוּחוֹתָיו…
אודיסה 1896
לא לעיתים מזומנות קורה שאני קוראת ספר ופשוט מתגלגלת מצחוק. וקוראת שוב ושוב את אותם קטעים, וממשיכה לצחוק, כי השנינות רבה!
מדובר בקובץ מכתמים מתורגמים שכתב בלטינית מרקוס טלריוס מרטיאליס בעיר אוגוסטה בילביליס, במאה הראשונה לספירה.
בהקדמה לספר מספר רונן סוניס כי תוכניתו המקורית הייתה לתרגם את המכתמים הללו ביחד עם עמינדב דיקמן (שעל ספר המסות שכתב, שורות אחרונות – מחקרים, מסות, רשימות, ושיצא לאור לאחר מותו, כתבתי כאן). למרבה הצער, דיקמן הלך לעולמו לפני שהפרויקט הושלם, וסוניס נאלץ לתרגם הכול בכוחות עצמו.
דיקמן, שהיה מומחה לשירה קלאסית, היה אמור לתרגם את המכתמים עם המשקל המיוחד שבו נכתבו "עד כמה שהדבר ניתן בעברית", מציין סוניס בהקדמה, שכן מדובר במשקל יוצא דופן וזר מאוד לעברית, כפי שאפשר להיווכח מתרגומיו שמופיעים בסוף הספר. כמו כן מוגשים גם תרגומים חלופיים של רונן סוניס, בתחתית העמוד.
למען האמת, אני שמחה מאוד שסוניס תרגם את המכתמים בגרסה מודרנית, "על פי רוב בתוספת חרוזים שאין להם זכר במקור", כפי שהוא מציין.
זאת בעיני לא פשרה, אלא תיווך ראוי, שכן מה שנראה משעשע לקוראיו של מרטיאליס, שהיו רגילים למשקלים ה"קלאסיים", נראה כיום סתם מוזר, ודווקא המשקלים המוכרים, וכמובן – החריזה, שסוניס שולט בה במיוחד – מעניקה למכתמים את הנופך המושחז והמצחיק, שהיה הולך לאיבוד, אלמלא תורגמו כך.
והם כאמור מצחיקים להפליא.
מרטיאליס אינו מהסס לתקוף בהם את כולם: החל בקיסר, וכלה באחרון האומללים בני עירו.
למשל:
(כפי שאפשר לראות כאן, סוניס הוסיף הערות חשובות שמאירות את הטקסט ועוזרות לנו להבין את ההקשרים והמשמעויות).
למכתם הזה הוסיף מרטיאליס את "תשובתו של הקיסר":
מחילופי הדברים הללו אפשר כמובן לראות שגם אם מדובר בספר בן כמעט אלפיים שנה, הוא יכול בהחלט לשקף הלכי רוח עכשוויים, והוא לגמרי רלוונטי בעקיצותיו ובהומור שבו.
למשל – אחד המצחיקים – "מה שווה יותר?":
לא יכולתי שלא לחשוב על דונלד טראמפ הידוע באהבתו המופלגת לזהב, בחדרים המוזהבים שבבתיו, וכנראה, כמו במכתם, גם באסלות הזהב שהתקין…
לא מעט מהמכתמים היו נחשבים כיום (אני בטוחה שגם אז!) שירי זימה מאוד בוטים, עם רמיזות למעשים מיניים מפורשים. לא אביא לכאן דוגמאות להם דווקא, אבל כן אצטט שניים מהמכתמים העוסקים בעולמו השירי ובכתיבה שלו. למשל:
(כפי שאפשר לראות בתחתית הדף של שני המכתמים הללו מופיעה גם הגרסה המתורגמת על פי המשקל המקורי. אין ספק שהתרגום של סוניס, עם החריזה והמשקל, מצלצל טוב הרבה יותר לאוזניים עכשוויות, ולפיכך גם מיטיב יותר לבטא את כוונתו המקורית של הכותב).
אציין גם את המכתמים שבהם המשורר בא בטענות אל מארחיו שהתקמצנו והגישו לו כיבוד לא ראוי: "לֹא תַּפּוּחַ דִּבְשִׁי מִתִּפְאֶרֶת הַפְּרִי, / לֹא גְּבִינוֹת מֻבְחָרוֹת מִן הַסַּל הַכַּפְרִי", לא ענבים, לא זיתים ולא רימונים, ואפילו אותו "חֲזִיר זָעִיר" שכן הוגש הוא "גַּלְמוּד וְכָחוּשׁ"… המשורר נוזף במנקינוס: "לָזֶה לֹא קוֹרְאִים אֲרוּחָה!" ומאחל לו "שֶׁיַּגִּישׁוּ אוֹתְךָ לַחֲזִיר בַּזִּירָה"… מה אומר ומה אדבר – אני יכולה בהחלט לשמוע באוזני רוחי את המוזמנים לנשף כיום, במקומותינו, שמתלוננים על דלות האוכל, באופן די דומה.
מכתמים אחרים עוסקים בתופעות לגמרי מוכרות (למשל תוספות השיער של אישה אחת, שמזכירה לי אישה אחרת, בת ימינו, מישהי שתחביבה הוא לפרסם ברבים צילומים של עצמה שעברו עיבוד פוטושופ מסיבי, כך שהיא נראית בהם צעירה בשלושים שנה):
או כאלה שעוסקים בבעלי חוב:
כולם כל כך עכשוויים, כל כך רלוונטיים.
מסתבר שלא רק נפש האדם, אלא גם מגעיו החברתיים, לא עברו שינוי מהותי, ומה שהיה נוקב ומצחיק אז ממשיך להיות כזה גם כיום, אם הוא זוכה לעבור תחת ידיו של מתרגם מוכשר כמו רונן סוניס.
הספר מבטיח (ומקיים!) הנאה צרופה.
הוצאת דחק, 2022
126 עמ'
|
|||
כשאני קוראת את ספר שיריה החדש של המשוררת יהודית אוריה עולה על דעת הפסל המפורסם של ברניני, "האקסטזה של תרזה":
מאחר שהפסל מוזכר באחד מספרי, קובץ סיפורים בשם בגידות כל מיני (תמונתו של הפסל אפילו מופיעה על כריכתו הקדמית של הספר), אני מרשה לעצמי להיעזר במה שכתבתי עליו. הקטע שלהלן מגיע בתחילתה של סצינת פיתוי, שבה גבר משכנע את חברתה הטובה של אשתו להתעלס אתו. כדי לפתות אותה הגבר מתאר במילים האלה את פסלו של ברניני:
"יש לנו כאן אישה, מלאך עדין מאוד, וחץ. עוד רגע המלאך אמור לנעוץ לה אותו בלב. אבל אנחנו לעולם לא נראה את זה. נכון? כשאנחנו מביטים בפסל הזה אנחנו מנציחים ביחד עם הפַסָל את שבריר השנייה שלפני… את הגעגועים. את התשוקה. את הציפייה המוחלטת, האינסופית. כשאת רואה את הפסל הזה לא מתעורר בך החשק לעשות מעשה? לגאול את תרזה? לתת לה את החץ? תראי איך היא מחכה. פה פעור. עיניים עצומות, איך שהוא מביט בה, מחזיק לה את שולי הגלימה, מערטל לה את השדיים, מאתנו הם מוסתרים, אבל אין ספק שהוא רואה אותם. תראי איזה חיוך יש לו. נכון שהוא נראה נשי מאוד? ושוב – תרזה המשתוקקת. שיחדור לה כבר לתוך הגוף! אבל לא, עוד רגע, עוד רגע… ברניני יודע טוב מאוד איך נראים פנים של אישה ברגע הצרוף והמושלם הזה, לפני הפרידה, לפני ההתפרקות והשחרור מהתשוקה, לפני האובדן. ואת יודעת, הציפייה הניצחית הזאת, השנייה הזאת לפני, היא בעצם האושר האמיתי. ורק דרך המתיקות המושלמת הזאת אפשר להבין את ההתעלות האלוהית. תגידי לי, איך את נראית כשאת גומרת?"
האישה בסיפור שכתבתי נכנעת לפיתוי.
בספרה של יהודית אוריה חלק גדול מהשירים נוגע ברגע הזה של הלפני: בַּתשוקה, בַּכיסופים אל המגע, בהזיות הארוטיות שעוצמתן לא פעם עולה על חוויית המימוש המיני, אם הוא מתרחש במציאות.
השירים מופנים אל נמען, גבר, שמעורר את הכותבת מרחוק, במילים כתובות: "האיש כתב לי מכתבים", ומצית בה להט אש, כי הוא מתעניין בצד הרוחני של אישיותה: "אני צריך לדעת יותר על יצירתך הספרותית. אני סקרן".
עד מהרה חשה הדוברת בשירים שאותו איש הוא "החמצן של היום", "תמצית הבושם של האביב". התשוקה הטרום־אורגזמית המתלבה בה מעצימה את רגישותה אל היקום הסובב אותה, היא רואה צבעים: "אתה ההארות הסגולות־כחולות־ירוקות־אדומות / אתה פרחי התודעה בהתרחבות האישונים." היא כותבת לו: "אתה הדבר שאיני רוצה להפסיק לראות / אתה פרודות הלילה והיום שאיני רוצה שיפסיקו לבוא אל תוכי", והשיא, בשורה האחרונה – "אתה השיר".
התשוקה מתעוררת בעקבות השירה, ואז גם יוצרת אותה, כמו במעגל סגור שמזין את עצמו עוד ועוד, בלי הרף.
האיש מיטיב להגיב אליה, מיטיב להניף לעברה את החץ (הארוטי!) המופיע בפסל של ברניני כדימוי, כמו המלאך שמבטיח בעוד רגע לנעוץ אותו בלבה של תרזה: "בלי להעלות בדעתי / שהשיר נועד עבורי – / הוא היה לי ולמעני רגע אחד מופלא". והדוברת מהדהדת לו כמובן: "כתבתי: הוא נוצר בגללך / ונכתב עבורך ולמענך בלבד".
"את פוסעת באוויר / קלה ומשוטטת בנשמה", הוא כותב לה, והיא משיבה: "האמת שוכנת באוויר / הטעון בכל מה שקברנו בתוכו – "
שניהם יודעים היטב ליצור ביחד, במילים, את הצלילים הללו, שלתחושתם מרוממים אותם אל המטפיזי, אל המקומות שבהם הגוף משרת את הנפש הדואה.
האם ייפגשו? האם החץ יינעץ?
הוא "פוחד לאכזב אותך כי את יקרה לי, ואיני רוצה לאבד אותך, ואיני רוצה לעורר בך ציפיות". זה מה שהוא כותב לה ישירות – נראה כי המלאך שמבטיח לנעוץ את החץ נבהל, כדרכם של גברים בשר ודם, ובהמשך, בשיר אחר, המשוררת מדברת על "הסנה הבוער והלא כלה" – כמשל לתשוקה שאינה יודעת שובעה, שאינה כלה, (כי היא לא תתממש?)
מניין באות "האהבות שיש להשיב למעיין", היא תוהה, וההזיות הארוטיות נעשות מפורטות, גופניות יותר ויותר, "אסור לי לראות את פניך // רק להיכוות מטיפת הזרע שלך". היא "רוצה לשבת בגביעי הפרחים שבעיניך" וגם "לשבת על עיניך כמו על כיסאות כלה / להיות עיוורת ולמשש אותך בכל גופך" – כלולות, נגיעה, קרבה – ששמלתה תתנופף, שיתגלו עגבותיה לעיניו, היא מפרטת.
ושוב מתעוררת השאלה – האם קרבה ממומשת תפוגג את כל התעלות הנפש הזאת? את כל הכיסופים והערגות? "שאלת אותי אם אני רוצה שנהיה יחד גם בחיים הממשיים – ועניתי: ודאי."
היא "רוצה לדעת איך אתה כשאתה מתפעם" – בהיפוך תפקידים, אם משווים אל הגבר המפתה שציטטתי מתוך בגידות, כל מיני, שם – "תגידי לי איך את נראית כשאת גומרת", הישיר, הבוטה, כאן האישה מעודנת יותר: "כשאתה מתפעם"…
אבל בינתיים היא "האצבעונית ההולוגרמית שאתה נושא בכיסך, הצמודה לגופך, / תחת למכנסיך, / הנישאת לכל מקום", ושם, בצמוד אליו, היא "שרה במעופה" כי הוא "יכול / לנשום ולקחתה אתך למשרד, להושיב אותה על העלוה שליד המנורה / בחדר העבודה" – המציאות מתערבבת, או מנסה להתערבב, בהזיות הארוטיות: המשוררת מנסה לדמיין איך נראית סביבת חייו הממשית של נושא חץ התשוקה, לאן הוא נושא אותה, מה הוא רואה שם סביבו, אבל מיד ממריאה שוב למחוזות נעלים: "אני רוצה ללוות אותך חרישית לכל אורכו של נהר הזמן".
הדוברת מרבה לרפרר ליוצרים אחרים, "לגייס" אותם אל שיריה, אולי כדי להעניק לשירים עוד מעמקים, עוד ממדים: היא "מרפאת גדולה שתפקידה כתפקידו של הזקן ב'סערה' [של שייקספיר, כמובן]"; היא חושבת על "התפוח על הענף הגבוה ביותר בצמרת העץ של ספפו"; היא נזכרת באביה שציטט באוזניה בילדותה שירים של שנדור פטפי; היא שומעת את איב מונטן, אדית פיאף, שרל אזנבור, נינה סימון, ויותר ספציפית – את "הפרק השני של הקונצ'רטו לפסנתר של רוול". ובכלל, היא "גרה במוזיקה" שהיא שומעת (אם כי הבית היחיד שלה, כך היא מסבירה בשיר אחר, היא השפה העברית)
יש לאורך השירים עלילה שנרקמת. אחד מהם נפתח במילים "עזבת אותי באופן ברוטלי", וכשהקשר אתו מושתק, כשהוא נעלם היא חשה "כמו דג מת" כי "אתה המים שלי, אתה ההווה שלי". ואז, בעוד כמה שירים, "הוא חזר". חזרתו אינה שמיימית או מטפיזית, אלא – "לאחר כמעט שבוע שלא שמעתי ממנו התקשרתי אליו ואמרתי: הפסקת להתקשר אלי, והוא ענה בטון אטום ואמר, זאת את שהפסקת – קטעת את השיחה האחרונה באמצע ואמרת, 'טוב, אני צריכה ללכת ונעלבתי וכעסתי נורא".
אללי, היכן המלאך עם החץ, עם החיוך העדין, עם ההזדהות וההבטחה…?
אל דאגה, האקסטזה חוזרת: "כל משפט שלו מהדהד כמוזיקה קמאית, יוצר תחום משלו עם הגבולות המיוחדים לו". הוא אומר לה ש"מילים ושפה צריכות לצמוח באופן אורגני כמו אלמוגים," ומזין את התרוממות הנפש שלה: "אלמוגים הם רגישים מאוד", הוא מסביר לה, והיא שבה ונסחפת אל הדימויים, אל ההבטחות, אל התשוקה שהם מעוררים.
המציאות הממשית חודרת אל השירים, לאו דווקא בהקשר של הקשר והתשוקה, ועושה את זה בישירות, בלי רבדים פיוטיים שדורשים פענוח. למשל: "אני עצובה עד מוות. נדרתי נדר לא לצפות בחדשות. / הייתה שיחה טובה אמש בערב, ומצחיקה. אני רוצה רק צחוק". הכול ברור.
ואז שוב חוזרים אל הספקות, וגם הם כרגע ישירים: "לשכב אתך ידמה לגילוי עריות כי הקרבה הרוחנית כל כך עצומה".
אולי יעזרו כאן מיתוסים? "אמרתי, אתה מכיר את המיתוס של ארוס ופסיכה? אל האהבה בין האל לנשמה?" והדוברת מפרטת ומסבירה את הסיפור על אל שהתאהב באישה בשר ודם, "אבל הדרך היחידה למימוש אהבה בין אל לאדם היא בתנאי שהיא לא תראה אותו".
חזרנו אם כן לדימוי הראשון שעלה על דעתי כשהתחלתי לקרוא את הספר: הפסל של ברניני. תרזה עצומת עיניים. מחכה. מייחלת. ואנחנו לא יודעים אם לאחל לה שתישאר כך לעד, ברגע רב העוצמה הזה, הרגע הקודם לאורגזמה הממשית, או שתזכה בה סוף סוף (ואז תוכל מן הסתם להתחיל להתגעגע אליה…)
הוצאת פטל, 2025
עורך: אלי הירש
153 עמ'
נכתב: 1961
תרגם לעברית: שלמה אבן־שושן
הספרייה העירונית בקריית אונו אירחה ב־26 באוגוסט ערב שהשתתפו בו חמש משוררות: קלרינה פריבורקין, שיזמה את הערב, ורד שם טוב, חגית בת אליעזר, נגה ספיר שצברג, ואנוכי.
נושא הערב היה – הגוף. הגוף הנשי, כמובן. כל אחד מהמשוררות קראה משיריה, ואלה דיברו על הזדקנותו של הגוף, על פגיעותו, על הקושי והחדווה שטמונים בו. כולן גם דיברו – סיפרו על ההשראה לשיריהן, ועל משמעויותיהם לגביהן.
בהגיע תורה של המשוררת ורד שם טוב, היא הייתה אחרונות הדוברות, היא סיפרה באומץ, בכאב, בגילוי לב, בעוצמה, על המאבק המתמשך שהיא מנהלת כל חייה עם משקל גופה, צורתו, גודלו. איך בילדותה, כשרקדה, ידעה היטב מדוע מציבים אותה תמיד בשורה האחרונה. איך ניסתה שוב ושוב, בשיטות שונות, לציית לנורמות: לרזות!
איך למשל השתתפה בקבוצות "תמיכה" שונות, שנועדו לעודד נשים לעשות את הדבר הכי חשוב בחיים: לרדת במשקל. כמו בפגייה, אך להפך: שם עלייה של 100 גר' של פג מתועדת בשמחה, כאות להצלחה, ואילו בקבוצות השקילה כל עלייה כזאת נתפסת ככישלון מר, כהשפלה. את טקס השקילה היא מכנה "סקילה":
שוב ושוב היא מתארת בשיריה את מפחי הנפש, והכאב:
את החשש המחריד, שמא תדמה לאמה:
היא קוראת שיר שהשראתו הייתה תוכנית טלוויזיה שבה נשים הסבירו עד כמה הן מייחלות לרזות. עד כדי כך שאם מישהי חולה מאוד, היא מתנחמת בכך שלפחות ירדה במשקל(!), כן, כל כך קיצוניים התכתיבים הללו, שנשים מקבלות על עצמן, על גופן.
המילים "כבר לא", החותמות את השיר, הן בעצם מה ששם טוב רוצה לומר – לעצמה ולנו, הקוראים. (בעיקר – הקוראות!): אני מקבלת את עצמי. אני לא מבזבזת יותר שנים מחיי על המאבק הזה, על הכאב (על השנאה העצמית!).
כן, כן, היא כמובן צודקת כל כך. תנו לנו לקבל את עצמנו כמו שאנחנו, גם אני מצטרפת אליה. ויודעת היטב, בתוך לבי, שמבחינתי זה שקר. שאני עדיין שם, כמו נשים רבות אחרות, שהן – איך נאמר זאת, בפשטות, ולא בעדינות – שמנות.
אני מעלה כאן תצלום שלי משנת 2003. השנה שבה חיי, כך חשבתי אז, קרסו. השנה שבה האימא שלי הודיעה לי בשיחת טלפון שאם לא אכחיש את מה שאמרתי סוף סוף בפה מלא, בקול רם: "אבא (בעלך), פגע בי, ואת הרי יודעת את זה וידעת תמיד" היא לא תדבר איתי יותר לעולם.
ואכן, כמתואר בספר שלי יופי לי, יופי לי, היא לא דיברה אתי כמה שנים. ולא רק היא. בבת אחת כל בני המשפחה הגרעינית ניתקו איתי מגע.
אחר כך היה ניסיון פיוס שלא צלח, כי התבקשתי לא "לנקות את השולחן", אלא פשוט – לעבור לשולחן אחר. ככה, במפורש. ושם, סביב "השולחן החדש", להמשיך ביחד להתעלם מהאמת, להתכחש לה, להתנהג כמו המשפחה המושלמת שכולם רצו להאמין בה, להמשיך להעמיד פנים.
בתקופת השבר הגדול היו גם הגירושים, שעברתי כמובן בלי תמיכה של המשפחה הגרעינית (אבל היו בחיי אנשים אחרים, שאהבתם אפשרה לי לשרוד).
האם ייסורי אותם ימים הם הסיבה שנראיתי כך, באותה תקופה?
אני מודה שכן, יש בי מידה רבה של גאווה על המשקל הרב שהצלחתי להשיל לפני חמש־שש שנים, בהחלטה של רגע. יום אחד אמרתי לאריק, אהוב ליבי, ש"הפאזה הַשְּׁמֵנָה הסתיימה", וזאת – עוד לפני שהשלתי אפילו גרם אחד.
התהליך היה ממושך ולא קל. (ולא, לא עשיתי את זה בעזרת התערבות חיצונית כלשהי. רק עם הקפדה יתרה, אולי מוגזמת, על עקרונות התזונה של ברנשטיין).
השבוע פגשתי אישה ששירתה איתי בחצרים, בשירות החובה של שתינו. "לא השתנית בכלל!" היא אמרה. חשבתי – אילו רק ראית אותי לפני כך וכך שנים, היית אומרת בליבך – איזו זוועה. מה קרה לה.
הנה תצלום עכשווי, מתוך מפגש עם קוראות, בדיור המוגן "אחוזת צהלה" בתל אביב:
אז מה – למדתי לקבל את הגוף שלי? אני יכולה לאמץ את דבריה של ורד ולומר לעצמי בפה מלא – "כבר לא"? האם המאבק הסתיים?
לא ולא.
הוא תמידי, ומתמשך, ומייסר. מודה: כשאני מביטה בתצלום האחרון כאן, אני רואה אישה שמנה. זאת האמת העגומה. וְהָאֵימָה שמא הקילוגרמים ההם ישובו, מלווה אותי בכל רגע בחיי, כל הזמן. אני יודעת היטב: זה יכול לקרות, די מהר ובקלות.
אין לי מושג איך באמת נפטרים מהפחד הזה, איך משלימים עם האוכל, איך לא רואים בו אויב מפחיד (ונחשק!). אפשר בכלל ליהנות ממנו? ממש, עד הסוף?
זאת שאלה רטורית.
אני חוזרת וקוראת את שיריה של ורד שם טוב, בהבנה, בהזדהות, בכאב.
הוצאת קתרזיס, 2024
ערכה: נעה שבתאי
84 עמ'
(נ"ב: חודשים חלפו בין כתיבת הרשומה שלעיל, לפרסומה. נבהלתי כשאריק הפטיר, אחרי שקרא את הטיוטה, "איזה אומץ יש לך"… אומץ? האומנם?)
תרגם: דרור בורשטיין, בבלוג מתחת לשולחן
דבר, 23 אפריל 1943
מתוך הספר "הצדעה לישראל – שירים", 1975 – 1976
ספר השירים החדש של זמירה פורן ציון רווי בכאב. יש בו אובדן, כמו בשיר "אהבת":
אָהַבְתָּ אוֹתִי
וְהָלַכְתָּ
רָצִיתָ אוֹתִי
וְהָלַכְתָּ
נִכְנַסְתָּ לְתוֹכִי
וְהָלַכְתָּ
לֹא שָׁכַחְתָּ
וְהָלַכְתָּ
לֹא זָכַרְתִּי
לֹא דִּמְיַנְתִּי
לֹא כָּתַבְתִּי
רַק הִשְׁתּוֹקַקְתִּי
וְהָלַכְתָּ
הָיִיתִי אַתָּה
הָיִיתָ אֲנִי
חֹמֶר
וְהָלַכְתָּ
הָיִיתִי אַתָּה
הָיִיתָ אֲנִי
חֹמֶר צְרוּף גַּעְגּוּעִים
גַּעְגּוּעִים
צלילה של המילה האחת, "והלכת", שחוזרת שוב ושוב, הולך ומצטבר, פועם כמו לב או גונג, כמו תוף שמלווה תהלוכת אבלים; ויש בו, בספר, שירי אֵבֶל ישיר, כמו "מעבר לנהר" –
לְכִי לִישֹׁן, אָמַרְתָּ,
כְּבָר מְאֻחָר, נְהַר הַמָּוֶת
כְּבָר בָּא וְהָלַךְ, אֲנַחְנוּ
בָּעוֹלָם הַבָּא אַחֲרָיו.
מָה אַתָּה מְחַפֵּשׂ
בְּגוּפִי, שָׁאַלְתִּי.
שָׁנִים חָלְפוּ,
רְחוֹקוֹת וַאֲרֻכּוֹת,
נוֹתַרְתִּי דְּבַשׁ נִגָּר
מָשׁוּחַ עַל פִּיךָ מֵעַל לַכַּר,
וּמֵעֵבֶר לַנָּהָר
לֵב נִשְׁבָּר.
נֶחְבֵּאתִי מֵעֵין אָדָם
בֵּין רִיסֶיךָ לִשְׂפָמְךָ
בְּלַהַט אַהֲבָה
שְׁבוּרָה.
אַל תֹּאהַב אוֹתִי,
אָמַרְתִּי. לֵךְ.
הוֹלֶכֶת לִמְקוֹמוֹת
שֶׁאֵין בָּהֶם יָמִים וְשָׁעוֹת
לֵילוֹת וּפְלָאוֹת
רַק אִי סֵדֶר
שֶׁמִּתְרַגֵּשׁ
לָבוֹא
זהו שיר שיופיו נובע מהצלילים הנחרזים – כר – ניגר – נהר, המספרים על האי סדר שממשיך להתרגש גם שנים אחרי שהיקר מכול נמוג אל מעבר לנהר הסטיקס, הגובל בין הארץ לשאול, ואינו מוזכר כאן בשמו המפורש, אבל הוא משתמע ונהיר.
יש בספר שירים סיפוריים נוגעים ללב במיוחד, למשל – "זוג בשדירה":
גַּבּוֹ הָרָחָב הָאֶחָד הַמֻּכָּר
חָפוּן בְּחֻלְצַת פִּשְׁתָּן צְפוּפָה
חָנוּט בָּהּ כָּפוּף הַגַּב
גּוֹהֵר לְאִשָּׁה זָרָה
פָּנֶיהָ אֵלָיו. רֹאשׁוֹ שָׁקוּעַ בַּצַּלַּחַת.
הִיא נִפְנֵית לְצַלַּחְתָּהּ. זוּג מְכֻנָּס
בַּשְּׂדֵרָה. שְׁנַיִם שֶׁאֵינָם מְדַבְּרִים
אוֹכְלִים אֲרוּחָה.
אִשָּׁה הוֹלֶכֶת בִּרְחוֹב מְרֻצָּף עִם מִזְוָדָה
שְׁחֹרָה מִתְגַּלְגֶּלֶת וְכוֹבַע צָהֹב לָהּ וְהִיא
תַּיֶּרֶת בְּעִירָהּ שֶׁלָּהּ מִתְהַלֶּכֶת וּמְצַפָּה לְעַצְמָהּ
מְחַפֶּשֶׂת אֶת הַחֶדֶר בַּמָּלוֹן שֶׁשָּׂכְרָה
חוֹנָה בְּכֻרְכָּר. מְחַפֶּשֶׂת אֶת קוֹד הַכְּנִיסָה.
מְנַהֵל הַחַנְיוֹן גּוֹבֶה מִמֶּנָּה מְחִיר
מֻפְקָע. אַתְּ מִחוּץ לָאָרֶץ? הוּא
שׁוֹאֵל, מְנַקֵּר בָּהּ בְּאַנְגְּלִית שְׁבוּרָה.
הִיא לֹא עוֹנָה. מְשַׁלֶּמֶת וְהוֹדֶפֶת אֶת הַמִּזְוָדָה
מֵחֲנָיַת הַחוֹל. הָעִיר הַיְּקָרָה בָּעוֹלָם, הִיא
מְמַלְמֶלֶת וּמִתְגַּלְגֶּלֶת הָלְאָה, מְחַפֶּשֶׂת
אֶת מִסְפַּר 29 בִּרְחוֹב אַבּוּלְעַפְיָה.
עֶשְׂרִים אִישׁ רוֹדְפִים אַחֲרֶיהָ עֲפִיפוֹנִים
הִיא לֹא יְכוֹלָה לִנְשֹׁם, לֹא לִכְתֹּב
אֲוִיר לֹא נִכְנַס לֹא יוֹצְאוֹת מִמֶּנָּה מִלִּים
זוֹ הִיא, הִיא הַנִּשְׁלֶטֶת הִיא הַנִּרְדֶּפֶת מִפְּחָדִים
מָה יֵשׁ לָהּ שֶׁהִיא כָּכָה? וְאָז מִשּׁוּם מָקוֹם
הִיא רוֹאָה: הוּא יוֹשֵׁב בְּגַבּוֹ אֵלֶיהָ, כָּפוּף.
הַגַּב הָאֶחָד שֶׁהִיא מַכִּירָה
טוֹב יוֹתֵר מִכַּף יָדָהּ, גּוֹהֵר
לְאִשָּׁה קְצוּצַת שֵׂעָר, קִצְרַת קוֹמָה.
הַזָּרָה אֵינָהּ מַבִּיטָה בּוֹ וְהוּא
אֵינוֹ מַבִּיט בָּהּ. רָאשֵׁיהֶם בַּצַּלָּחוֹת.
לִבָּהּ שֶׁל הַהוֹלֶכֶת מְנַתֵּר כִּנְשׁוּךְ נָחָשׁ
מַשֶּׁהוּ נֶעֱצָר בְּתוֹכָהּ וְנִנְעַץ בָּהּ כְּחֶרֶב.
אֵיךְ הִיא הוֹלֶכֶת כָּכָה מוּלוֹ? זֶה הוּא,
הוּא שֶׁאָבַד, אֲבָל רַגְלֶיהָ מַמְשִׁיכוֹת
כְּאִלּוּ הֵן אֵינָן שׁוֹמְעוֹת אֶת צַעֲקוֹת לִבָּהּ.
הִיא לֹא עוֹצֶרֶת אֲבָל עוֹקֶבֶת בְּעֵינֶיהָ.
רֹאשׁוֹ שֶׁל הַגֶּבֶר לֹא מִתְרוֹמֵם מֵהַצַּלַּחַת.
הָאִשָּׁה אוֹכֶלֶת בִּתְנוּעוֹת חַדּוֹת, רְעֵבוֹת,
לֹא בְּנַחַת. וְאִלּוּ הִיא מַמְשִׁיכָה לָלֶכֶת
וּמְגַלְגֶּלֶת אֶת אַרְבַּעַת
גַּלְגַּלֶּיהָ בַּשְּׂדֵרָה
עַד לַקָּצֵה בְּלִי
כּוֹחוֹתֶיהָ.
נוֹשֶׁמֶת נוֹשֶׁפֶת כְּאִלּוּ טִפְּסָה עַל פִּסְגַּת הַר
הִיא נֶעֱצֶרֶת מֵעֵבֶר לְשׁוּרַת עֵצִים וְרֶכֶב חוֹנֶה.
מִסְתַּכֶּלֶת וְרוֹאָה: הוּא מִתְרוֹמֵם לְכָל גָּבְהוֹ.
כָּפוּף יוֹתֵר מִמָּה שֶׁהָיָה זֶה לֹא מִכְּבָר.
הִיא מְחַפֶּשֶׂת בְּגוּגֶל מַאפְּס
אֵיפֹה הַמָּלוֹן. אַרְבָּעָה
יְמֵי שְׁתִיקָה בָּחֲרָה לָהּ
בְּפִירֶנְצֶה הַקְּטַנָּה שֶׁכָּאן.
לֹא. הַמָּלוֹן לֹא פֹּה אֶלָּא בַּצַּד הַשֵּׁנִי שֶׁל הַשְּׁכוּנָה.
הִיא מְחַפֶּשֶׂת רְחוֹב מַקְבִּיל לְהַלֵּךְ בּוֹ, רַק לֹא דַּרְכָּם.
הִיא לֹא מוֹצֵאת, מִתְנַשֶּׁמֶת, נֶחְנֶקֶת מֵרֻקָּהּ. גְּרוֹנָהּ
חָרֵב. כְּבָר שָׁעָה שֶׁהִיא חָגָה סְבִיב הַמָּלוֹן שֶׁלֹּא נִמְצָא.
וְעַכְשָׁו הוּא כָּאן מַמָּשׁ מוּלָהּ. מָה תַּעֲשֶׂה עִם
הַפְּרָאוּת עִם הַדַּחַף לִקְפֹּץ לָגֶשֶׁת לְהִכָּנֵס בּוֹ
לְדַבֵּר לִשְׁאֹל לְהִתְקוֹמֵם? אוּלַי תַּבִּיט בּוֹ בְּרַכּוּת
אוֹ תְּחַיֵּךְ אֵלָיו כְּמוֹ שֶׁרַק שְׁנֵיהֶם יוֹדְעִים, מִכָּל
מַעֲמַקֵּיהֶם? לֹא, הִיא לֹא תַּעֲשֶׂה דָּבָר
מִכָּל אֵלֶּה. הִיא כְּבָר לֹא שָׁם. הִיא חַיֶּבֶת
לִהְיוֹת הִיא עַצְמָהּ בְּלִי סֶרַח בְּלִי לְוָיָה
בְּלִי תְּלוּת. תַּם הַמּוֹעֵד. הַגּוֹרָל נִקְבַּע.
לֹא יַד הַגּוֹרָל תּוֹבִיל אוֹתָהּ כָּעֵת. הוּא
שׁוּב קָפוּא בַּתְּנוּחָה שֶׁהָיָה בָּהּ, גַּבּוֹ כָּפוּף
לַצַּלַּחַת, וְגַם גַּב הָאִשָּׁה הַזָּרָה מוּלוֹ
שֶׁהִמְשִׁיכָה לֶאֱכֹל כָּל הַזְּמַן הַזֶּה
בִּיסוֹדִיּוּת בִּרְצִינוּת תְּהוֹמִית.
וְהִיא שׁוּב מִתְגַּלְגֶּלֶת
מַמְשִׁיכָה יָשָׁר בְּלִי לְהִסְתַּכֵּל
חוֹלֶפֶת עַל פְּנֵיהֶם כְּאִלּוּ הֵם אֵינָם שָׁם
מַסְדִּירָה אֶת נְשִׁימָתָהּ וְשׁוֹאֶלֶת
וְאוֹמְרִים לָהּ: הִנֵּה, זֶה כָּאן, מוּלֵךְ!
וְהִיא עוֹלָה לְחֶדֶר רַב חֵן
רוֹחֶצֶת גּוּפָהּ בַּמַּיִם
וּבְשֵׂעָר אָרֹךְ
עַל גַּב רַעֲנָן
לוֹבֶשֶׁת גְּלִימַת מֶשִׁי אֲרֻכָּה
לוֹקַחַת קָפֶה וּמַמְתָּק וְיוֹצֵאת לְחַיִּים אֲחֵרִים.
שיר שלוכד רגעי מפגש חד צדדי ומייסר בין אישה שצופה בבני זוג, שאת אחד מהם, את הגבר, הכירה מקרוב, ועכשיו הוא כבר זר לה, אם כי גם מוכר יותר מכול, שייך לאישה אחרת שאינו מביט בה. אגביות התיאורים היומיומיים, פירוטם – "לֹא. הַמָּלוֹן לֹא פֹּה אֶלָּא בַּצַּד הַשֵּׁנִי שֶׁל הַשְּׁכוּנָה. / הִיא מְחַפֶּשֶׂת רְחוֹב מַקְבִּיל לְהַלֵּךְ בּוֹ […]" אינה מטעה אותנו: אנחנו חשים היטב בכאב הנוקב הנובע מהמאמצים לגבור על הפער בין הקרבה של פעם לזרות של עכשיו, בין הידיעה שמי שהיה "שלה" ממשיך לחיות, והוא עם אישה אחרת, ואפילו לא יודע שיש מישהי שצופה בו כמו מעבר לזגוגית שקופה אך אטומה.
את השירים שנגעו ביותר לליבי מצאתי בשער הרביעי של הספר, "אבל לאן, אימא?" המוקדש לאבל ולכאב מסוג אחר – ייסורי ילדותה של המדברת. זמירה, הכותבת, "מגלה" לנו בו ששמה בבית הוריה היה סָאמְרָה; שהוריה המהגרים, המבוישים, נאלצו להיעזר בה במצבים שבהם הורים אמורים להיות החזקים, המנווטים, למשל – כדי שתתווך בינם לבין המורה שלה באסיפת ההורים של סוף כיתה א'. הההורים מעודדים אותה – כן, "תְּדַבְּרִי, תְּדַבְּרִי עְבְּרָאנִי / יָא עְיּוּנִי, הָיוּ / אוֹמְרִים, וְכָכָה / נִלְמַד גַּם אֲנַחְנוּ עִבְרִית", והיא נבוכה בדיעבד ממבוכתה אז, מבקשתה את אמה שלא תדבר עם המורה בערבית, מהתשובה של האם "וְאֵיךְ אֲנִי אֲדַבֵּר אִתָּהּ, יָא בְּינְתִי, אֵיךְ?", מהמראה המהודר מדי של הוריה: "אִמָּא לָבְשָׁה שִׂמְלָה חֲגִיגִית / וְאַבָּא חֲלִיפָה שְׁלוֹשָׁה חֲלָקִים", ממאמצי השווא שלהם להבין את מה שאומרים להם: הם "יָשְׁבוּ כְּמוֹ חוֹמָה מוּל הַמּוֹרָה עַל הַסַּפְסָלִים / רָכְנוּ אֵלֶיהָ וְרָצוּ לִשְׁמֹעַ אֶת כָּל הַמִּלִּים", ומחוסר האונים שלה כילדה, שהמורה מבשרת לה לכאורה בשורה משמחת – מתכוונים להקפיץ אותה ישירות לכיתה ג', כי היא כבר יודעת לקרוא. הילדה רוצה רק להישאר עם החברות שלה, אבל מי יעזור לה, ומי יושיע?
השיר הראשון בשער הזה, "רעל שיש לו שם", שטוף זעם: "הַאִם שְׁלַחְתֶּם אוֹתָנוּ לָמוּת בְּיוֹדְעִין? / יְדַעְתֶּם, חֵצִי מֵאִתָּנוּ לֹא יַחְזְרוּ." היא תוהה בו – "הַאִם יְדַעְתֶּם שֶׁהַהוֹרִים יִשָּׁבְרוּ / כְּמוֹ עֵץ יָבֵשׁ עַד סוֹף יְמֵיהֶם? / שֶׁהָאָחוֹת הַקְּטַנָּה לֹא תִּגְדַּל?" והיא נאבקת בו בעצמה, להתנגד, מנסה להשתכנע ש – "אֵין לָךְ זְכוּת לִכְתֹּב אֶת זֶה", אבל כמובן – כותבת את הדברים, ועוד איך!
הוצאת דייזי, 2025
105 עמ'
עורך: אלי הירש
תרגם: בנימין הרשב
תרגם לעברית: אברהם עוז
1974
תרגם: אמיר בקר
הַחֲרִישׁוּ תֹּף וּמְצִלְתַּיִם!
עִמְדוּ מִלֶּכֶת חַיָּלִים!
לָכֶם אֶמְכֹּרָה נַעֲלַיִם,
בָּהֶן רָצִים כְּאַיָּלִים!כִּי הַחַיָּל עָמוּס עַד מָוֶת
רוֹבִים, כִּנִּים, שְׁאָר מַכּוֹת,
אַךְ אִם דִּינוֹ לִצְעֹד הַקְּרָבָה
תְּנוּ נְעָלִים לוֹ חֲזָקוֹת!
תרגום: רפאל אליעז
חסרים, מתוך "אלבום המשוררים"
מתוך "אופרה בגרוש"
אחד הספרים היקרים ביותר לליבי הוא תקוות השיר, האוטוביוגרפיה שכתבה נדיז'דה מנדלשטם, אלמנתו של אוסיפ מנדלשטם, מי שנחשב אחד המשוררים המופלאים ביותר שכתבו ברוסית.
יותר משלושים שנה אחרי שמנדלשטם כתב שיר שהביא כנראה למותו, הגניבה נדיז'דה למערב את כתב היד של זיכרונותיה: התיאור של מה שעבר עליהם בשנים המבעיתות שבמהלכן התעלל בהם הרודן, כי מנדלשטם לעג לו בשיר. (אפשר לקרוא כאן את מה שכתבתי על "מכתם לסטלין").
כמי שאינה יודעת רוסית יכולתי עד כה רק להאמין לגדולתו של המשורר אמיץ הלב, שלא נכנע לפחד, והאמין בעוצמת כתיבתו. כך תיאר פעם את המעשה האמנותי: "יושב לו אדם ומפסל בסכין גזיר עץ, והנה נוצר אלוהים". הוא הסביר גם ש"אם מוציאים להורג בגלל שירים, סימן שיש להם עוצמה, שרוחשים להם כבוד והערצה, שמפחדים מהם, ואם כך − שהם יכולים להשפיע".
כל זה מסעיר את הנפש ונפלא, ועם זאת – מעורר מפח נפש, כי את היופי והעוצמה של שיריו של מנדלשטם גם אני רוצה להכיר מקרוב, ועד כה יכולתי לקרוא רק מעט מזעיר מיצירתו.
ועכשיו הוציאה הוצאת אפרסמון קובץ שירים מתורגמים של מנדלשטם, והקריאה בהם משולה למסע רב שכבות: אל הנופים הקפואים והקור של רוסיה; אל זמנים אחרים, שבהם שירה נחשבה עדיין מעשה של כוח, שמצריך לא רק עוצמה רגשית אלא גם יכולת לדייק בהבעה, לציית לפואטיקה המוזיקלית שיש בה כללים ברורים, משקל, חריזה, ואל גבולות שרק ביניהם אפשר לדעתי באמת "להתפרע"…
אני, כאמור, לא יודעת רוסית, אבל ריטה קוגן, משוררת בזכות עצמה, הפליאה לעקוב אחרי מנדלשטם ולהערות את שיריו לעברית. מאחר שהתוצאה היא – יצירות מדויקות ומרטיטות, שעומדות בפני עצמן בעברית, אין לי אלא לקבוע שתרגומיה טובים.
למרבה השמחה קוגן גם הוסיפה הנהרות, לטובת מי שאינו שולט בכל רזי התרבות הרוסית ודקויותיה (ולא רק בנבכי התרבות הרוסית, אלא גם בהרמזים תקופתיים שונים – מיהי למשל אותה "רשל" שמוזכרת בשיר "אחמטובה"? הערת השוליים מספרת לנו על רחל פליקס, שחקנית צרפתייה ממוצא יהודי, ועוזרת לנו, כמובן, להבין את השיר).
אז אנחנו פוגשים בספר "סופת שלגים מסתחררת" ו"שמש שקרנית"; צינה ו"אביב שקוף"; מזחלת, ואת בנו הגוסס של הצאר; אנחנו מביטים ב"זכוכית אוירית" ש"ההרים רחצו והכחילו" בה; ואנחנו מלווים את המשורר ואת מי שהוא מכנה "אַחַי" אל מה שהוא מתאר כ"דמדומי חירות" – שיר מ־1918. "עשרת רקיעים תמורת ארצי, נשבע" הוא כותב ומרפרר כמובן אל "My kingdom for a horse" שזועק ריצ'רד השלישי במצוקת התבוסה שלו במחזהו של שייקספיר.
השירים עתירי הרמזים תרבותיים כאלה. חלקם ישירים – למשל – קסנדרה, פרספונה, ארבוס – וחלקם סמויים ומתגלים בקריאה זהירה וקרובה.
קריאת הספר הייתה בעיני מסע בתוך קליידוסקופ חי ונושם, צבעוני ומשתנה בלי הרף, גם ואפילו כשהשירים מתקדמים לעבר שנות ההגליה, הרעב, האימה, כמו אלה שמופיעים בשער "שירי וורונז'" – "עיר גדולה בדרום־מערבה רוסיה, בקרבת גבול אוקראינה, השוכנת על גדת נהר הוורונז'", לשם גורשו אוסיפ ונדייז'דה ב־1934, "כנראה בעקבות מכתב הלשנה על שירו 'ונחיה בלי לחוש את הארץ תחתינו'". ואני הרי זוכרת את שלוש השנים הקשות מנשוא ההן, המתוארות בספרה של נדייז'דה, את חוסר היכולת שלהם להתפרנס, את הצורך להישען על נדיבותם של חברים שבעצמם היו כבר מזי רעב.
כמה כוח יש בשיר הזה, שנכתב בוורונז':
וכמה אומץ: מנדלשטם מתריס: לא תוכלו להשתיק אותי!
והוא צדק, כמובן. כי הנה חלפו שמונים ושש שנים מאז מותו של מנדלשטם – אמנם מת מטיפוס, אבל למעשה הוא נרצח! – ואנחנו קוראים את הספר שלפנינו, בשפה אחרת, הרחק מהמקום שבו נעלם מהעולם, והוא חי וממשיך לדבר אלינו ביופי שאין לו קץ.
הנה דוגמה לעוד שיר נפלא שכתב רק שנה אחת לפני מותו:
המשורר אומלל, מוכה, מורעב, לצד אשתו "הקבצנית" אבל גם אז "מוקיר את שגב השדות", מוצא בתוכו את היכולת לראות את יפי העולם, למרות כל הכאב והעוול. גם בדוחק הוא מרגיש שהוא חי חיי מלכים, כי אהובתו לצידו, כי עיניו פקוחות, כי הוא יכול להביע הכול.
ריטה קוגן לא רק הפליאה לתרגם את השירים, אלא גם הוסיפה אחרית דבר, "שלוש שיחות על מנדלשטם" שבהן היא מספרת על הקשר האישי, הפנימי והעמוק, שיש לה עם השירים, ועל האופן שבו התגלו לציבור הרחב.
כשהיא מספרת על הרקע האישי שלה, שנקשר לשיר "טקס מעושן"
אי אפשר שלא להתרגש ולחוש אתה ביחד את הקשר וההזדהות. כשהיא כותבת על התהליך שעברה עד שהצליחה לתרגם את השירים, אי אפשר שלא להתפעם ולהתפעל, והשיחה השלישית ("וכל זה לעולם יתחיל ולא יחדל", שבה היא כותבת על דיוקנו של מנדלשטם שצייר יאן ראוכוורגר ועל הדיאלוג שלה עם הצייר) מעוררת לא רק התפעלות אלא גם קנאה בשניים האלה, ביכולתם להתבונן ולרדת לעומקן של מילים ושל דימויים ולנהל עליהם דיאלוג.
הספר פשוט נפלא!
הוצאת אפרסמון, 2024
145 עמ'
הווילאנל מופיע בקובץ שירי האהבה בלי להישיר מבט, שערך מיכאל קגזנוב, וראה אור בהוצאת קתרזיס בדצמבר 2024
ספרה של כנרת מגן מאתגר את מה שחשבתי עד כה על כתיבת שירים. תמיד דבקתי בהגדרתו של המשורר האנגלי וורדוורת', לפיה שירה היא "Emotions recollected in retrospect": כלומר – היא ההיזכרות ברגשות, שמגיעה מתוך מקום רגוע ושליו. במילים אחרות – ששירה לא יכולה להיכתב בעיצומה של הטראומה, אלא רק כעבור הזמן הנדרש, עד שהיא עוברת עיבוד, ורק אם, ואחרי, שמגיעים למצב שממנו אפשר להביט בה לאחור, ולזקק אותה במילים.
כך, אני נוהגת לומר, הכתיבה פועלת לגביי: רק מקץ שנים רבות יכולתי לכתוב על הכאב, ולא כתהליך תרפויטי, גם אם הכתיבה כן מעניקה בדיעבד פשר, או משמעות, כפי שוויקטור פראנקל דיבר עליהם, או כפי שרחל שפירא כתבה בשירה "היי שקטה", כאשר "הצרות מתגבשות ליופי".
והנה – ספרה של כנרת מגן. היא רופאה בחדר מיון, והיא כתבה את השירים, כפי שהיא מספרת על גבו של הספר, "ב־notes הצהובים בנייד מתוך האירועים ובמהלכם." בדרך כלל, כך היא משתפת אותנו, "הייתי עוצרת בצד או בחניון, כדי לנסות להזיל את המילים החוצה ולנשום, לפני שאני נכנסת לפגוש את הילד".
גם אלמלא נכתבו הדברים הללו במפורש, הם לגמרי משתמעים מהשירים עצמם. ולא יאומן איך הצליחה המשוררת לגבש יופי מתוך לב הכאב ובעיצומו.
השירים מתארים כולם את מה שעבר, וכנראה ממשיך לעבור עליה, למרות השיר "פרוטוקול תחתיות" שבו היא מבטאת את התשישות המצטברת:
השירים מצליחים לזקק את הזוועה בעת התרחשותה: מה שעבר על צוותי הרפואה בשבעה באוקטובר, ומאז.
השיר השני בספר, "משהו נורא נורא", מכניס אותנו מיד לתוך אותה זוועה: "את הבשורה שמשהו נורא קיבלנו ממראה עיניים / הרחבה הוצפה אדם, מתאי המטען כתמי הדם / עוד ועוד ידיים אוחזות לקבל. / עוד ועוד רגליים / נזעקות רצות, יודעות מאליהן? לקבל. לקבל".
בשיר מצליחה מגן להביע את הדחיפות, התזזית, התובענות, הבעתה, "אני רצה בין מיטות, את מי לפנות?" יודעת "כמה שעוד יכאב", אבל "אין / זמן לעצור אין זמן לבכות עכשיו" – החריזה הפשוטה כל כך – אדם ודם, יכאב ועכשיו, אינה נראית כאן פשטנית, היא מדויקת, היא עוצמתית.
השירים אמנם פיכו מתוכה כמעט מאליהם, כפי שהיא מעידה, אבל בכל זאת הם מעובדים, כי הם מצייתים לכלל החשוב ביותר – בעיניי – שהופך טקסט לשיר: הם מוזיקליים מאוד. כך למשל בשיר "לילה עוטף את בית החולים" שלושה בתים מתחילים כך: "לילה עולה", "לילה עומד", "לילה עוטף", והם פועלים כהלמות תופים, או כפעימות לב, בצליל חוזר אך משתנה.
החריזה שמופיעה בכולם, לרוב – חריזה פנימית: "מהר, קודר, להתבהר" עוברת בשיר ומקשרת כמו מילים על חוט (פתאום אני מבינה את הקשר בין "חרוז" בשרשרת ל"חרוז" בשיר!): "איש איש ישטח / על הכביש"; "בקיבוץ – בחילוץ – בצבע האדום – עזרה – / עזרה – מנהרה": שברי משפטים, מילים שמובילות זו אל זו ומהדהדות חזק, כי מי מאתנו לא מרגיש אותן, לא חווה אותן שוב ושוב, אבל כאן, בסדר הזה שהמשוררת מקבצת אותן, הן לא עוד דיווח ענייני, הן שיר.
ועל אילו התנסויות היא כותבת. גם רופאה מפחדת. גם רופאה מרגישה "תמצית בדידויות" כשהיא במשמרת, בשעה "אחת בלילה, לבד בלילה". גם היא חשה "קוצר נשימה", וגם היא זוכרת וחשה כמה שהנשימה יכולה להיות שטחית, ואיך "קרעי התודעה נאחזים / בידית הדלת, / פן־יתגנב המוות".
שיריה רדופים ב"קוד אדום": "שטף הודעות פצועים"; במסוק שמתקרב לנחיתה, ומחייב אותה לוותר שוב ושוב על חייה הפרטיים, גם כשהיא אמורה להתפנות אליהם, אל בנה, אל ביתה, לפחות לזמן מה; באלונקה מוכתמת דם; ב"מאבק בו־זמנית בכל ארבע המיטות", בהבנות איומות, כשהיא "נקרעת מבפנים / לראות איך התאכזבת מאלוהים".
אין לה מפלט מה"עבודה" שלה, מהשליחות של רופאה בחדר מיון. גם ברגע ביתי שאמור להיות שליו, כשהיא מקפלת כביסה, היא לא יכולה להימלט מהמחשבה המיידית שעולה בה מאליה על כל הבגדים שבעוד רגע קט יגזרו אותם שם, בבית החולים, כדי לטפל בפצועים.
"יסעור" מתחרז עם "תמרור" ועם "הלם העולם" ש"נותר בי פעור"; "בטח", היא מבינה שעליה להחליף מנת דם כי "תסתכלי, תוקף קצר נרשם" נחרז עם "שטח": שבו "אי אפשר לפוג"…
כל אחד מהשירים יפה ומכאיב וחשוב, והכרחי.
שירה על מלחמה. ועל אנושיות. כי גם מי שזקוק ל"קצת מנוחה לנפש", מסתער מיד פנימה, "אליהם". מטפלים. וכותבים, פשוט כדי לנסות ולהחזיר את הנשימה. לה, לעצמה, הרופאה והמשוררת, ולנו – קוראיה.
הוצאת עמדה, 2024
106 עמ'
הסונטות של שייקספיר מצייתות בקפידה רבה למגבלות המבנה שקבע לעצמו המשורר. מלבד הסכימה המחייבת של 14 השורות (שבלעדיהן אין בכלל סונטה…), מבנה החריזה אצל שייקספיר קבוע ונוקשה: א־ב־א־ב // ג־ד־ג־ד // ה־ו־ה-ו // ז־ז, כלומר – חריזה משורגת לאורך כל השיר.
גם המשקל קבוע: פנטמטר יאמבי, כלומר, חמישה צמדים שבהם ההברה השנייה מוטעמת.
קיימים תרגומים רבים לעברית של כל הסונטות של שייקספיר. בגיליון 22 של כתב העת הו! התפרסמה מסה שכתבתי ובה ציינתי את האתגרים שבתרגום הסונטות, והשוויתי קלות את התרגומים לסונטה 20 – אלה של ש. שלום, אפרים ברוידא, שמעון זנדבנק, אריה סתיו, זיוה שמיר, אבי הסנר וגיל הראבן, ויעקב אוסטרובר.
לאחרונה התפרסמו במוספים הספרותיים גם תרגומיו של אברהם עוז, מתרגם עתיר הזכויות, חוקר ופרופסור לתיאטרון, שהפליא עד כה לתרגם תשעה ממחזותיו של שייקספיר לעברית.
למרבה הצער, תרגומיו לסונטות לוקים בחסר – במשקל, בחריזה, ולעתים גם בתוכן.
הנה התרגום שלו לסונטה 151, כמקרה מבחן. הבעיות העולות בתרגום הזה קיימות, כאמור, גם בסונטות המתורגמות האחרות שהתפרסמו במוספים הספרותיים.
וכאן הסונטה במקור, באנגלית:
נתחיל בצורה:
אין בשיר חריזה בין שורה 1 ושורה 3: "הִיא" לא מתחרז בשום פנים ואופן עם "יַאֲשִׁימוּנִי". אין די בחיריק המשותף, שכן הצלילים שונים לגמרי.
שורות 2 ו־4 – "מִמֶּנָּה" ו־"אוֹמֶנֶת" מחורזות בדוחק, כמו גם "נֶפֶשׁ" ו־"נוֹאֶפֶת" בשורות 5 ו־7.
אבל מי מסוגל להעלות בדעתו שהמילה "עוֹד" יכולה להתחרז עם "עֶבֶד", כמו שהן מופיעות בשורות9 ו־11?!
ועכשיו – למשקל:
בשורה 1 יש 11 הברות (במקום העשר הנדרשות).
גם בשורה 2.
בשורה 3 יש כבר 12 הברות, והיא חורגת מהמשקל: המילה "יַאֲשִׁימוּנִי" אינה יאמבית. יש בה חמש הברות וההטעמה היא על ההברה שלפני האחרונה.
שורה 4: 11 הברות.
שורה 5: 12 הברות, וחריגה מהמשקל.
שורה 6: מדויקת מבחינת המשקל, היא כתובה בפנטמטר יאמבי.
שורה 7: 11 הברות.
שורה 8: מדויקת מבחינת המשקל, היא כתובה בפנטמטר יאמבי.
שורה 9: 11 הברות.
שורה 10 מדויקת מבחינת המשקל, היא כתובה בפנטמטר יאמבי.
שורה 11: 11 הברות.
שורה 12 מדויקת מבחינת המשקל, היא כתובה בפנטמטר יאמבי.
שורה 13: 11 הברות ובחמש המילים הראשונות אין יאמב.
שורה 14: לא מדויקת. 11 הברות, והמשקל משובש.
ובאשר לתוכן:
עוז כותב על אהבה שהיא תינוק. במקור כתוב רק שהיא "צעירה מדי" להבין שמקורה במצפון. מלבד זאת, הצירוף "עִוֵּר מַצְפּוּן" מוזר ולא כל כך ברור, לדעתי, אלא למי שהמקור נמצא לנגד עיניו.
המילים המתורגמות "אַל יַאֲשִׁימוּנִי" אמורות להיות מופנות ישירות אל האהבה (או אל האהובה הבוגדנית? אמור להיות כאן משחק מילים ומשמעויות!), וודאי שאין בה פנייה סתמית אל העולם כולו…
ויליאם השובב כותב כאן, בין היתר, על גופו שמזדקר לשמע שמה של האהובה, ואז, אחרי "השימוש" בו, נשמט. לא "נוֹפֵל חָלָל"…
גם בשתי השורות האחרונות, ה rhyming couplet המהוללת של שייקספיר, שם הוא נוהג לעשות כל מיני תעלולים – להדגיש, להפוך כוונות, לשעשע – יש לטעמי החמצה בתרגום של עוז. גם שם שייקספיר יותר מסתם רומז לאיבר המתרומם ונשמט, לצד אהובתו, ובתרגום קשה להבין את כוונתו המשתובבת.
אני מצרפת כאן את התרגום שלי לסונטה. לא אוסיף הסברים ולא אהיה נחתום שמעיד על עיסתו. ישפטו הקוראים.
אפשר לקרוא את כל הסונטות של שייקספיר, שתרגמתי, כאן.
"פה בארץ חמדת אבות", ישראל דושמן
ענבל פרלמוטר, חמדת אבות שתיים
שירו של רוברט פרוסט "Mending Wall", שפורסם לראשונה ב־1914, שואב את השראתו מהנוף הכפרי של ניו אינגלנד, שם גר פרוסט באותה תקופה.
בשיר בוחן פרוסט את התפיסה שלפיה בני אדם זקוקים לחומות שיגבילו את המעבר בין חלקותיהם. ההתעקשות הזאת להקים חומות משקפת בעיני פרוסט ראייה פרימיטיבית וחשוכה של המציאות, ושל היחסים בין בני אדם. השכן שדוגל בה נראה לו כמו האדם הקדמון, קהה מחשבה, חמוש באבנים, אדם שמתעקש לחזור בלי טעם על אמירות נבובות וקלישאתיות, שאותן שמע בעבר מאביו. השכן לא מסוגל, לדעתו של הדובר בשיר (מן הסתם – פרוסט עצמו), לבחון אמיתות שרכש בילדותו ולנסות לאמץ דפוסי חשיבה אחרים, כלומר – לשקול כל מצב לגופו: אם השכן אינו מאיים, מוטב לוותר על החומה שעלולה להפריד לא רק בין חלקות אדמה, אלא גם בין הלבבות.
השיר מופיע כבר שנים רבות בתוכנית הלימודים בבתי הספר התיכוניים בישראל, לקראת בחינת הבגרות באנגלית. הוא מעורר שאלות שנוגעות ביחסי שכנות טובה, הצבת גבולות, לאו דווקא פיזיים, ועל הצורך בפרטיות – האם הוא מביא לניכור? – לעומת הפתיחות אל החברה הסובבת כל אדם.
מהשנים הרבות שבהן הייתי חלק ממערכת החינוך אני זוכרת שאחת ההצעות ללמד את השיר, ובתוך כך להרחיב את האופקים של התלמידים, הייתה – להזמין אותם לבחון את טיבן של חומות שונות לאורך ההיסטוריה בתרבות האנושית: למשל, את חומת אדריאנוס של הרומאים, את חומת סין, חומת ברלין, וכן, גם את חומת ההפרדה או גדר הביטחון שהקימה מדינת ישראל לאורך הקו הירוק, בגדה המערבית.
תיאור של מאפייני הגדר מופיע בפסק דינו של מי שהיה נשיא בית המשפט העליון, אהרן ברק:
"מכשול קו התפר בנוי ממספר מרכיבים. במרכזו עומדת גדר "חכמה". תפקידה להתריע לכוחות הפרוסים לאורכה על כל ניסיון לעבור אותה. מצידה החיצוני של הגדר עובר מכשול נגד רכב, המורכב מתעלה או מאמצעי אחר, שייעודו למנוע פריצת הגדר באמצעות ניגוח של כלי רכב. כן מצויה גדר מעכבת נוספת. בסמוך לגדר נסלל כביש שירות. מצידה הפנימי של הגדר האלקטרונית קיימות מספר דרכים: דרך טשטוש (שנועדה לגלות את העקבות של מי שחצה את הגדר), דרך פטרולים ודרך לרכב משוריין, וכן גדר נוספת. רוחבו הממוצע של המכשול, בצורתו המיטבית, הוא 50–70 מטרים. בשל אילוצים שונים, בחלקים מסוימים של המכשול, יוקם מכשול צר יותר, הכולל רק חלק מן המרכיבים התומכים בגדר האלקטרונית. במקרים מסוימים יכול המכשול להגיע לרוחב של עד 100 מטר בשל התנאים הטופוגרפיים".
הגדר שהוקמה בדרום הארץ כדי לחצוץ בין ישובי העוטף לעזה, הגדר שצה"ל סמך כל כך עליה ועל כל האמצעים המתוחכמים שהותקנו בה וסביבה, לא הוכיחה את עצמה, כזכור היטב מהשבעה באוקטובר 2023.
אני תוהה איך אפשר ללמד כיום את שירו של רוברט פרוסט. מה אפשר עוד ללמוד עליו ממציאות חיינו העכשווית. איך מתנהלים הדיונים עליו.
בעניין התרגום לעברית: השיר אינו מחורז, אבל הוא שומר בהקפדה (כמעט) מוחלטת על פנטמטר יאמבי, כלומר – חמישה צמדים של שתי הברות, שבכל אחד מהם ההברה השנייה היא זאת שמוטעמת. (יש בו פה ושם שורות חורגות במעט, כמו למשל But they would have the rabbit out of hiding" שנוספה בה הברה אחת מיותרת, אבל ככלל המשקל נשמר לאורך השיר.)
אין ספק שמדובר באתגר לא פשוט, אבל אפשרי לפיצוח. להלן שניים מתרגומיו לעברית.
(המתרגמת עדנה אולמן-מרגלית הסבירה ש"רוב שורותיו של השיר הן דקסילאביות (decasyllabic), כלומר בנות עשר הברות", וצדקה, כמובן, אבל לא דייקה, שכן יש לשים לב גם למשקל, ולא רק למספר ההברות).
התרגום שלי לשיר מופיע בספרי רוחות רפאים לא הולכות לאיבוד שראה אור לאחרונה
אפשר לקנות אותו גם ישירות ממני תמורת 50 ש"ח + דמי המשלוח בדואר רשום:
בִּתְשׁוּבָה לִשְׁאֵלָתְךָ מָה הַמַּצָּב
אֲצַטֵּט לְפָנֶיךָ מַה שֶּׁכָּתַב הוֹד מַעֲלָתוֹ
הַנְּצִיב הָרִאשׁוֹן הֶרְבֶּרְט סָמוּאֵל
כְּשֶׁקִּבֵּל אֶת הָאָרֶץ בַּיּוֹם הָרִאשׁוֹן
בְּיוּלִי 1920 מֵחֵיל הַכִּבּוּשׁ הַבְּרִיטִי:
"הִנְנִי מְאַשֵּׁר בָּזֹאת שֶׁקִּבַּלְתִּי
פָּלֶסְטִינָה אַחַת בְּמַצָּב טוֹב",
חָתַם וְהוֹסִיף בִּזְהִירוּת מִסְחָרִית:
E & OE, כְּלוֹמַר לְמַעֵט הַשְׁמָטָה אוֹ טָעוּת.
חָלַף חֹרֶף נָעִים, הַקַּיִץ מַה נּוֹחַ,
פֵּרוֹת הָעוֹנָה בְּיָפְיָם מַרְהִיבִים
(אֵיךְ אוּכַל לְתָאֵר לְךָ מַה שֶּׁעוֹשָׂה לִי
פְּרִיחַת הַזֵּיתִים, סֻכַּת עֲנָבִים שֶׁל גֶּפֶן אַדֶּרֶת
לִי יָם תִּיכוֹנִי לְלֹא תַּקָּנָה)
אָמְנָם שׁוּב נִלְחָמִים אַךְ מַצָּבֵנוּ טוֹב:
לָהֶם אַלְפֵי נִפְגָּעִים וְלָנוּ מֵאוֹת,
לֹא הוֹתַרְנוּ לָהֶם בַּיִת עַל בַּיִת.
תל אביב: הקיבוץ המאוחד; תשמ"ה 1985
תרגם: אבנר פרץ
ג'ון דאן מוכר בעיקר בזכות קטע מתוך כתביו שנהפך לאחד השירים הנודעים ביותר בשפה האנגלית: "למי צלצלו הפעמונים", שהיה בכלל חלק מתוך חיבור שכותרתו הייתה "הפעמון המצלצל חרש למען אדם אחר אומר לי – נגזר עליך למות".
לעומת זאת השיר "Death Be Not Proud", או, בעברית, "לא, מוות, אתה אל תהיה גאה", נכתב כסונטה, כלומר, כשיר לכל דבר, שאורכו ארבעה עשרה שורות. מבנה החריזה של הסונטות משתנה על פי קונווציות מסוימות. בשיר שלפנינו הוא – א־ב־ב־א א־ב־ב־א ג־ד־ד־ג ה־ה.
ג'ון דאן נמנה עם קבוצת "המשוררים המטפיזיים" בני המאה ה־17, שיצירתם התאפיינה בשימוש היצירתי שלהם בדימויים מורכבים.
בסונטה שלפנינו פונה דאן אל המוות ולועג לו. אין לך באמת כוח, אומר לו המשורר; רק נדמה לך שאתה מסוגל לקחת אליך את מי שחי. אתה בסך הכול דומה לשינה, שהיא הרי חוויה נעימה ומוכרת היטב. נדמה לך שאתה גוזל את הטובים, אבל בעצם אתה רק פודה אותם, ומציע להם שלוות נצח. ובכלל, מי אתה? לאן אתה שייך? הוא שואל את המוות, ומשיב בשמו: מקורותיך הם מחוזות הייאוש, מקומות ששולטים בהם מחלות, הרעלות, מלחמות… בסופו של דבר אתה תנוצח, כי על מי שמת כבר לא תוכל לאיים…
השיר נכלל במחזור שמכונה "הסונטות הקדושות", או "הרהורים אלוהיים".
ג'ון דאן היה כומר אנגליקני. את השיר כתב אחרי מחלה קשה, שכמעט הביאה למותו.
אני תוהה אם אפשר לשאוב נחמה מההתרסה הזאת; מהפנייה הישירה אל מה שמפחיד כל כך את כל מי שיודע שהוא בן תמותה (כלומר – את כולנו, החל מהגיל בילדות הרכה שבו כל אחד מאתנו הבין את ארעיות קיומנו כאן, על פני כדור הארץ).
לא בטוח שהשיר מרגיע. אולי במיוחד לא – בימים אלה, כאן בישראל, כשמוות אכזרי גבה וגובה את חייהם של צעירים, של מי שאמורים עוד למצות את חייהם ולהגיע אל הזקנה, רוויים בעשייה ובהתנסויות, עתירי ימים ומסופקים.
ובכל זאת משהו פיתה אותי להתקרב אל השיר. לתרגם אותו. לגעת בו מקרוב. לתהות מה הוא אומר לי, שכבר איני עולת ימים…
המוטו של ספר השירים של עינת לביאד לקוח מתוך שיר של פניה ברגשטיין, "שתלתם ניגונים בי, אמי ואבי", שבו נזכרת ברגשטיין בהוריה ובכל מה שהנחילו לה לפני שנים רבות, ונשאר בנפשה לעד. המוטו מיטיב לשקף את רוחם של רבים משיריה של לביאד, אלה המוקדשים להוריה, לאובדנם, לגעגועים אליהם, לצער שאין לו נחמה. "מי ינחם אותי על מותך, אמא / עכשיו כשאת אינך?" פונה הדוברת אל האם הנעדרת בשיר "עכשיו, כשאת אינך". כמה מר הצער שבו דווקא האדם היחיד שיכול היה לשכך אותו במעט הוא זה שהיעדרו גורם לַצער…
בשער שנקרא "כאבי פנטום" אנחנו קוראים על אותו חסר שהאדם שחש בו מתייסר ממנו כל כך: "איך זה שהחלל שהשארת פה / התמלא עד אפס מקום?" הדוברת שואלת את אימה, ומדגימה את תחושת החסר והיתמות הבלתי נסבלת בשאלה שלעולם כבר לא תוכל לקבל עליה תשובה: "תגידי, מכניסים או לא מכניסים / נענע לפלפלים ממולאים?"
את כאבי הפנטום היא מרגישה כמו אחרי עקירה של שן בינה שממשיכה להכאיב גם כשכבר איננה שם, כמו "ביום בו אמא שלי / נעקרה".
היא מזדהה עם האם: גם השיער שלה מכסיף, ואפילו למדה כביכול את הלקח: היא לא צובעת אותו, כדי ש"אלי הוא לא יגיע כמו אלייך / בהפתעה": הוא, כלומר הקץ החטוף, הלא צפוי. כמה הזדהות היא חשה עם האימא, ואיך לא ידעו ולא הבינו שסופה קרוב, "שאת הולכת ומתקרבת / אל תאריך התפוגה"…
גם על אביה היא מתאבלת בשיריה. תוהה "מה חשב אבי ומה הוא ידע / כשהלך והלבין בין סדיני המיטה?" ומה הוא חש ברגעיו האחרונים, "האם נסק למעלה? האם נשמט?"
על קיומו של הכאב, על עוצמתו, למדה לא רק ממות הוריה, אלא גם מאחרים. למשל – מהמורה שלה לאנגלית שפעם "הסתכלה מהחלון / על מגרש החניה או על משהו אחר" והודיעה פתאום לתלמידיה היא "חייבת ללכת". היא מזדהה עם המורה, מבחינה ברגשותיה, בניגוד לחבריה הצוהלים, כי ההפסקה התארכה להם – קשובה, רגישה, חשה ש"בלי לדעת, היא לימדה אותי גם איך זה נראה // כשאבל נושך".
בשער הנושא את השם "ראי ראי" כותבת לביאד על פחדים: "זה כלום, / זה רק התקף חרדה"; "דכדוך חורף הוא תופעה / מוכרת ומקובלת, / לא תסמין מאובחן"; על הכמיהה להגר: "להעז לעזוב / לפני / שיגיע הקור הגדול"; על חרדותיה הקשורים בבנה: "ואם תחליט להיות נזיר, / סיפן, אצטרובל או כוכב?" ובבתה, בשיר "אחד בספטמבר" שבו היא מרגישה כמו יוכבד שמשלחת את הפעוטה שלה "אל הלא־נודע", "בתוך אוטובוס ההסעה"; בשער "חור שחור" היא רומזת על כאבים נושנים שבהם "רק במבט לאחור הצלחתי לחבר את כל הנקודות המפוזרות / לנקודה אחת ברורה. / רק בדיעבד הבחנתי שכל הנקודות / היו נורות של אזהרה".
בשורות האחרונות של השיר הזה אפשר להבחין באפיון בולט שקיים ברובם: אמנם שירתה של לביאד אינה מחורזת ואינה שומרת על משקל קבוע וברור כלשהו, אבל היא מעלה על הדעת את דבריו של ט"ס אליוט:
the ghost of some simple metre should lurk behind the arras in even the 'freest' verse
כלומר – גם במארג של שירה הכי "חופשית" חייבת לארוב רוח הרפאים של המשקל: יש לחוש במידה כלשהי של מוסיקליות ביצירה שמבקשת להיקרא שיר.
בשירים הללו רוח הרפאים הזאת קיימת. למשל – בשיר "ויזרח השמש", החותם את הקובץ:
"כִּי רָאִיתִי אֱלֹהִים
פָּנִים אֶל פָּנִים
וַתִּנָּצֵל נַפְשִׁי"
(בראשית, ל"ב,ל"א)
יש בשורות הללו מקצב ומוזיקליות, שמהדהדים גם בקודמותיהן.
למשל – בשיר הראשון בקובץ, שבו החריזה בין "געגועים", "ארבעים", "אלוהים", "רגעים", "ממולאים" משמשת מעין עמוד שדרה צלילי.
או בשיר "נקודת המראה" שמחולק לארבעה בתים ובכל אחד יש שתי שורות מחורזות.
או בשיר "נהרה" שגם בו המוזיקליות שבחריזה – אחים־כעכים, תפילה־בחילה, מהומה־נחמה, לחדול־הגדול – מחזיקה הכול.
סממנים מוזיקליים דומים מופיעים בשירים רבים בספר.
המוטו של השיר האחרון הוא כמובן אזכור של הפסוק שבו יעקב נאבק במלאך וראה את אלוהים "פנים אל פנים", אבל ניצל. הדוברת מספרת בשיר שעם הכאב הגדול כבר התמודדה – קראנו עליו עד כה – והיא משלימה עם גורלה ועם מה שמצפה לה. הגענו אל העמוד האחרון. יש לקוות שהשבר הגדול תם לעת עתה.
ספרו החדש של אלי הירש, שראה אור ממש בימים אלה, הוא ממואר שנכתב בפרוזה־שירית או בשירה־פרוזאית. סוגה ייחודית, פיתוח עצמי וחדשני של המשורר.
כל אחד מהשירים מציית לצו אחד בלבד: כולם כתובים בשמונה־עשרה שורות. כל השאר מותאם בכל פעם לשיר עצמו, בלי כללים שנקבעו מראש. השורות אינן נחרזות ואינן נענות למשקל שירי.
הכלל הנוסף שהשירים מצייתים לו הוא – כנות טוטלית, ויכולת למצוא משמעות ועוצמה בפרטים הכי קטנים של חיי היומיום, ובכך – להתעלות אתם מהפרטי אל הנשגב.
הספר הוא בעצם ממואר, או שמא – ועל רקע העיר תל אביב – תיעוד של סיפור האהבה ארוכת הימים בין הכותב ונתי, אשתו־אהובתו, שהירש מספר עליה ביופי שאין לו שיעור.
כבר בשיר הראשון, "פריז 1984" מתחילה להתגלות האהבה ההדדית ש"כולה מוזהבת ושמחה". הירש כותב על "החיוך שלך / כמו בחלום שאין יפה ממנו"; על "רגע שכולו אושר", ואנחנו, הקוראים, יוצאים לדרך, שבה אנחנו מלווים את זוג האוהבים. לרגעים – את התלאות שעברו ביחד. באחרים, רבים מהם – את שמחותיהם המשותפות.
אפילו שיר שמספר לכאורה על מריבה, "הריב הראשון", הוא בעצם שיר על אהבה עמוקה, ועל היכולת של הדובר להביט פנימה אל תוך נפשו, לתהות, וללמוד משהו על עצמו:
מהשיר הזה אפשר ללמוד משהו על רוחו של הספר כולו: שפת דיבור, עד כדי "אַנְ'לֹא"; פרטים מחיי היומיום: מכלי הצבע הלבן, המברשות, הסדינים; ולצידם – זיכרון של איזו גחמה רגעית, לא מובנת לדובר עצמו, וההתגלות של המראה המופלא, לאחר ששב הביתה: ההשתנות של החדר, בעקבות הצבע הלבן שמכסה את הקירות, וחשוב ממנו – פני אהובתו, המוכתמת "צֶבַע וּדְמָעוֹת". הלב נכמר אליה. ואליו. אל הצער שגרם לה. ולעצמו. ואל האהבה הגואה בו, ומגיעה בכוח רב גם אלינו.
בחלק מהשירים ממשיך הדובר לפנות ישירות אל אהובתו: "את ממעטת מאוד לבכות, ולכן כל בכי שלך / הוא סימן, נבואה, צו, והצו תמיד אותו צו: / תראה אותי"… הוא אכן רואה אותה. רואה כל כך, מקרוב, באינטימיות שהוא חולק אתנו, כי "כל מה שאני רוצה זה לראות אותך, נתי".
באחרים הוא מספר על עצמם בגוף יחיד רבים: "אף על פי שאהבנו מיד, ואהבנו מאוד – אהבה / מחיבוק ראשון – לא מיהרנו להשתמש במילה / עצמה".
ויש גם שירים שהם זיכרונות של חברויות, או, כדבר אחד השירים, הנושא את השם "חשבונות", מחשבות על ימים אחרים ועל האנשים שהיו שם: "כן, חבורת מקום הייתה גברית במפגיע, אז לא קלטתי עד כמה".
השירים מספרים לא רק על האהבה, אלא גם על קשרים חשובים נוספים בחייו של הדובר. למשל, "הכול קרה אחר כך": הצער על חבר קרוב, חזי, שעליו "כבר לא יכולנו להתאבל מרוב יגון". ההתמזגות המוחלטת עם הכאב: "איך אשרוד כשהזוועה הזאת תבקע להטביעני?" וכאן אפשר לראות שוב איך השורות השיריות מעצבות את אירועי החיים ומעניקה להם משמעות שמתעלה מעליהם, בזכות הפיוט.
הספר מחולק לשערים: "אני זוכר", "איים צפים", "תל אביב", "יומן תשמ"ח", "רק נתי אחת", "לא תם ולא נשלם".
ב"איים צפים" למשל אנחנו קוראים על התגלויות שבהן מסע גיאוגרפי מעורר גם מסע של התפתחות רגשית וחושנית, שקשורה תמיד בנתי, "ויופיך, יופיך, יופיך, יופיך – ".
החיים הם לא רק נסיעות כאלה. הם גם משימות: "התאמות בנקים והכנת משכורות", בשיר "ימי התום"; הם גם הצעת נישואים, התלבטויות שבהם "הפור נופל // וקלפי הגורל נחשפים". הם "משהו מעבר לאושר", "שתיקה" ו"רעש"; הם רגעי אימה של ביופסיה ואשפוז. אבל תמיד "ביחד": "אני חושב על הביחד הזה, הביחד־ביחד הזה, הביחד־ביחד / של בית החולים אבל גם הביחד־ביחד שלנו בכלל".
"תל אביב" היא – החתונה. ליל הכלולות. ועוד נסיעות. היא בתי קפה בשנות התשעים, ומסעדות בשנות השמונים. היא "המסתורי והמתוק ביותר" שאינו "קשור לדג או לברווז אלא לפעם ההיא שאימך / רק אמך משום מה (אביך אולי היה בחו"ל) – רצתה לשמח אותנו או את / עצמה ולקחה אותנו למסעדה קטנה בדרום אבן גבירול ששמה היה 'קרן' /והזמינה לכל אחד מאתנו שרימפס ברוטב סרטנים" – הכול, כל חומרי החיים משמשים כאן כאבני חן שאפשר להסתכל דרכן ולראות את העולם מואר ומהבהב לתמיד, מונצח על הדף, בשלל צבעים מרהיבים, כל פרט הוא פריזמה, כל רגע הוא אוצר שנאגר.
הביוגרפיה השירית שכתב אלי הירש מושכת את הלב ומרתקת. היא מגוונת וגדושה, ומעוררת רצון לקרוא אותה שוב ושוב, תחילה ברצף, אחרי כן פה ושם, מדי פעם, ולהתעשר ממנה.
השער האחרון "לא תם ולא נשלם" מבטיח המשך, בספר הבא. מחכים לו.
על עטיפת הספר מופיעים שני תצלומים מלפני שנים, של נתי ואלי הירש, לפני שנים. והנה כאן, תצלום ממסיבת קדם־ההשקה הקטנה, הפרטית, מלאת האהבה והחום האנושי, שערכו בביתם לפני ימים אחדים לכבוד הספר. נתי ואלי אירחו בחום לב והכנסת אורחים קבוצה של חברים ששמחו כל כך בשמחת הספר החדש.
גם אם על שלווה ושמחה קשה, ולא מותאם למציאות, לדבר היום.
מתוך מטעי הבר 1974
