"בשר ודם ואלגוריתם, בין שירת מכונה לשירת האדם שירת מכונה" היה שמו של הפאנל האחרון שהנחיתי ביום רביעי, 26 באוגוסט 2026 בפסטיבל השירה של מטולה בירושלים.

המשתתפים (והמנחה) נחלקו לשתי קבוצות סמויות בתפיסתן את השאלה – האם הבינה המלאכותית עתידה לתפוש את מקומם לא רק של אנשי תוכנה, נציגי שירות וכן הלאה, אלא גם את זה של משוררים.

שניים, ערן הדס, משורר, עורך שירה, אמן מדיה דיגיטלית, מוציא לאור ואיש היי-טק ישראלי ויוחאי סופר, עורך דין ומשורר, מאמינים שכן. זה ייקח זמן, זה לא יקרה מיד, אבל בעתיד הלא נראה לעין…

ערן הדס אפילו אמר שתפקידם של שירים היה בעבר – להביע רגשות. אבל "עכשיו אפשר כבר לעשות את זה בפוסט בפייסבוק", ולכן השירה כבר אמורה לעשות "משהו אחר".

מודה, לא לגמרי הבנתי מה.

כדי להדגים את יכולותיה של הבינה קרא ערן הדס כמה מרובעי שירים על הירידה למקלט בזמן המלחמה שהצ'ט כתב "בהנחייתו" או בשיתוף פעולה אתו.

מודה שוב: לא השתכנעתי.

המשוררת חברת הסגל בבית ספר מנדל למנהיגות חינוכית וחוקרת ספרות טלי אשר קראה לכולנו להמשיך לראות ביצירה האמנותית כוח אנושי מחבר וקראה שיר של דוד אבידן ובהמשך – גם שלה. המוזיקאי יוסי פיין אלתר ליווי מוזיקלי לקריאתה (ולזאת של המשורר וחוקר הספרות אדם רצון).

יוחאי סופר אמר שלדעתו אי אפשר לדעת לאן עוד תיקח אותנו הבינה המלאכותית, ולא פסל על הסף את האפשרות שבמרוצת הזמן תוכל לכתוב שירים לא פחות ראויים מאלה שכותבים בני אדם.

אדם רצון לא ניסח את ספקותיו במפורש, אבל עמדתו הייתה די ברורה. כדי להדגים אותה קרא שיר נוגע ללב על סבתו. על אולם הגלריה הקטנה שבה התקיים המפגש ירדה דממה מיוחדת שהייתי מגדירה אותה – רגע של מפגש אנושי, בין המאזינים לשיר, ובאמצעותו – לכותבו.

ואני מוסיפה: זאת מכיוון שהמעשה האמנותי מחייב מפגש בין יוצר–יצירה–קהל. הוא לא מתרחש בהיעדר אחד משלושת המרכיבים.

בעצם, העמדה של חברי הפאנל לא הייתה כל כך סמויה…

ומכל מקום, היה לדעתי מעניין.

בעקבות פוסט בפייסבוק על הפאנל "בשר ודם ואלגוריתם, בין שירת מכונה לשירת האדם שירת מכונה" התעוררו שם הדיונים והתגובות שלהלן:

עופר ספיר:
עופרה, הפוסט שלך גרם לי לחשוב שאולי השאלה המעניינת אינה אם מכונה תוכל לכתוב שיר שירגש אותנו כמו שיר שכתב אדם. יכול להיות שהיא כבר יכולה, ובוודאי שקשה לדעת לאן עוד תגיע. השאלה שמעניינת אותי יותר היא אם כחלק מן ההתרגשות שלנו משיר חשוב לנו לדעת שמישהו היה בצד השני. והבינה המלאכותית מכריחה אותנו לשאול עכשיו גם שאלה מוזרה וקשה יותר: מהו בעצם אותו "מישהו"?

אולי חלק מן התשובה קשור להבחנה בין פנים לחוץ. כשאדם כותב שיר, אנחנו מניחים שיש בו עולם פנימי שאינו גלוי לנו. זיכרונות, רגשות, אסוציאציות, אולי גם דברים שאינם ידועים לו עצמו, ושהשיר הוא דרך לתת צורה למשהו מתוכו ולהעביר אותו החוצה. ואז, כשהשיר מגיע אלינו, מתרחשת תנועה הפוכה: המילים שבחוץ פוגשות משהו בפנים שלנו. במובן הזה, אולי יצירה היא גם תנועה בין שני עולמות פנימיים שאינם יכולים להיפגש ישירות, והמילים הן מה שעובר ביניהם.

הרגע שאת מתארת אחרי השיר של אדם על סבתו מחדד את זה. הדממה שנפלה בחדר מעוררת מחשבה שאולי מכונה הייתה יכולה לכתוב מילים שהיו יוצרות דממה דומה, אבל כאן היה גם משהו נוסף – הידיעה שמאחורי המילים נמצא אדם שחי משהו, זכר מישהי, התגעגע, ובחר לתת לזה מילים ולמסור אותן לאחרים.

ואולי זה מה שהופך את שאלת הבינה המלאכותית למוזרה כל כך. היא מסוגלת לייצר את מה שנמצא בחוץ, מילים, דימויים, אפילו משהו שנחווה אצלנו כאינטימי מאוד, אבל אנחנו לא יודעים אם יש בצד השני "פנים" שממנו הדברים יצאו. ואם המילים בכל זאת נכנסות פנימה אלינו ומעוררות שם משהו אמיתי, האם די בעולם פנימי אחד כדי שתתקיים יצירה, או שאנחנו זקוקים להרגשה שיש עולם פנימי גם בצד שממנו היא באה? אולי זו אחת השאלות שה־AI מציב עכשיו בפני האמנות: לא רק אם הוא מסוגל ליצור משהו שנכנס פנימה, אלא אם חשוב לנו לדעת שהוא גם יצא מאיזשהו פנים.

תשובתי:
ניסחת את זה נפלא, כדרכך. לתפיסתי אנחנו זקוקים לאדם הזה, חשים בקיומו ו"יודעים" אתו גם אם זהותו עלומה. אני מכירה את שייקספיר, במיוחד אחרי שתרגמתי את כל הסונטות שלו וכך התקרבתי אליהן (ואליו) באינטימיות רבה של הצורך להבין כל תג וכל ניואנס. כל כך לא חשוב לי לדעת מי היה "באמת", האם השחקן ההוא בגלוב? אולי הוא בעצם מחזאי אחר, ששמו היה מארלו? לא חשוב. לא משנה. כי אני מכירה את הנשמה שלו. הוא לא מת. הוא חי, במילים שלו, כמו שידע שיקרה. התשוקות, האכזבות, הכמיהות, הייסורים, התבונה, המקוריות, החוכמה, הכול נשאר. ואני פגשתי אותו. זכיתי. יוצר-יצירה-קהל. אף בינה מלאכותית לא יכולה ולא תוכל לעשות את זה. מי שלא הרגיש שום דבר על העור שלו, כי אין לו עור, לא ידע לעולם באמת מה זה ליטוף ומה זאת כווייה.

עופר ספיר
 כן. ופתאום כשאת כותבת על העור אני חושב שאולי הגוף הוא משהו שהיה חסר לי במה שכתבתי קודם על פנים וחוץ. כי הרי ה"פנים" הזה לא באמת מתקיים בנפרד מהגוף. אנחנו פוגשים את העולם דרך גוף שנוגעים בו, שכואב, שמתענג, שחולה, מזדקן, ובסוף גם מת. וזה באמת הבדל עצום.

הבינה יכולה לדעת כנראה כמעט כל מה שנכתב אי פעם על ליטוף ועל כווייה, ואולי אפילו לכתוב עליהם משהו שייגע מאוד. אבל היא לא יודעת אותם מתוך גוף שאפשר ללטף אותו או להיכוות בו.

ואולי בעצם ה"פנים" שחיפשתי קודם מתחיל, לפחות בחלקו, בדיוק בעור שאת מדברת עליו.

ערן הדס:
תודה רבה על המושב. לא טענתי שהבינה תחליף את המשוררים, אלא שהשירה תלך לכיוונים אחרים, כמו שהציור שינה כיוון עם פריצת הצילום לחיינו. בפרט, אנחנו יודעים (ולא רק אני אזכרתי מחקרים) שאנשים לא מבדילים בין שירה לירית שכותב מחשב לבין זו שכותב אדם, וההעדפה היא לפלט של מחשבים. וכאמור, הבעייתיות בשירה לירית לא החלה בגלל הבינה, וכבר בעידן הפייסבוק, הרצון להביע ישירות רגש הפך למשהו מאוד לא מקורי. מי שמכיר את ספרייי יודע שאני תומך בשירה לא מקורית, אבל השירה המקורית תצטרך למצוא ערוצים לא ליריים בדומה לציור שמצא ערוצים "לא ריאליסטיים".

אדם רצון:
דרך אגב, אני בכלל חושב שאפשר לנוח קצת מהשירה הלירית… אבל זה רק בינינו, אל תגיד שאמרתי. 

תשובתי:
אם אדע למה אתה מתכוון ב"שירה לירית" אחליט אם אני מסכימה אתך.

אדם רצון:
אני בעיקר מתכוון לשירה שקצת אין בה עולם חיצון. זה סוג מסוים של שירה לירית המתמקדת בהבעת רגשות, מחשבות והלכי נפש אישיים כאילו הם ממלאים את כל העולם ואין בהם זולת אמיתי. אני קורא הרבה שירה כזאת ואם היא לא מאוד מאוד טובה אז עבורי היא פחות מעניינת. מה את אומרת עופרה יקירה, מסכימה או לא? 

תשובתי:
מבחינתי שיר הוא טוב (בעיניי כמובן) או לא טוב. בלי קטגוריות או הגדרות. ליבי נמשך במיוחד לשירה ה"קלאסית", שמצריכה גם כישרון של בעל מלאכה, שיוצק משמעות לתוך צורה: משקל, חריזה. כשזה קורה אני נשבית בקסם של המה והאיך משולבים זה, בזה בלי אפשרות להפריד: תרכובת, לא תערובת.

"מלאכת החיים של המתרגם: מפגש עם אברהם עוז" היה שמו של הפאנל שהתקיים ביום שלישי 25 באוגוסט 2025.

לפאנל הוזמנתי כאורחת שולית למדי. אחרי שהמשתתף המרכזי קרא מתרגומיו, ריטה קוגן סיפרה על האובססיה רדופת המילים של מתרגמת שמסוגלת להתעורר גם באמצע הלילה עם מילה שעלתה בדעתה, וקראה שני תרגומי שירים וליאור שטרנברג קרא גם הוא שני שירים מתורגמים, זכיתי לדבר כמה דקות.

שיניתי מתוכניותי המקוריות לספר על האתגר שבתרגום הסונטות של שייקספיר ושל אליזבת בארט בראונינג, ושל שיריו של ג'ררד מנלי הופקיס המאתגרים מאוד, בין היתר בשל משחקי הצלילים המרהיבים שלהם, וסיפרתי על אנקדוטה משעשעת בחיי כמתרגמת, אז עדיין של ספרי פרוזה.

זה קרה ב־2001. הייתי שקועה בתרגום הרומן Being Dead של הסופר הבריטי ג'ים קרייס. במהלך העבודה נתקלתי במילים שלא הופיעו בשום מילון, וגם דוברים בריטים ילידיים לא הכירו אותן.

"אה…" הצילה אותי לבסוף גולשת באיזשהו פורום שכוח אל, "את מתכוונת לג'ים קרייס השובב? הוא הרי נוהג להמציא מילים…"

מה אתם יודעים…

קיבלתי מההוצאה לאור את כתובת המייל של ג'ים קרייס, והוא הציע מיד להסביר לי למה התכוון במילים השונות ובכך לעזור לי במלאכה. (באותה הזדמנות ניהלנו התכתבות נמרצת על הפלסטינים, יאסר ערפאת בפרט והפוליטיקה המזרח תיכונית בכלל…).

ג'ים קרייס יעץ לי, ואני מצאתי המצאות בעברית. למשל – זבוב ביזני (נולד, כך הסביר לי, מהשילוב בין swamp ו־swag…), מי גיל (glee water), טקס הרטטה שקרייס המציא ("quivering") שבו נוהגים להרטיט במשך הלילה את מיטתו של אדם שהלך לעולמו, ועוד ועוד מילים, מונחים וביטויים…

כשהספר "מתים" ראה אור בהוצאת כתר, מבקרת הספרות בתי גור שיבחה אותו מאוד, אבל מצאה לנכון לציין שהתרגום לעברית "מוזר". כהוכחה לכך הזכירה את "המילה הרטטה שהיא המילה המשונה שנמצאה כאן לwake, הטקס הקתולי שעורכים למתים".

דא עקא שהמילה wake בכלל לא הופיעה במקור… בתרגום הופיעה כמובן הערת שוליים בפעם הראשונה שהופיעה מילה "מוזרה", "חְרַקְלַח", ובה ההסבר כי אלה מילים מומצאות, בעצה אחת עם הסופר. המבקרת כנראה דילגה על ההערה הזאת. מילא…

בצילום: עם אברהם עוז

.

הפאנל "והפנתרים מה שרים? מפגש עם סמי שלום שטרית" התקיים גם הוא ביום שלישי, 25 באוגוסט 2026. השתתפו בו המשורר, וכן המשורר, העורך ומנהל "מקום לשירה" גלעד מאירי והמשורר רועי חסן.

פתחתי את המושב בסיפור על איך פעם, לא כל כך מזמן (לפני 28 שנים), ערך אמנון שמוש אנתולוגיה שנשאה את השם "מזרח ומערב". ייחודה היה בכך שכל אחד מהסופרים שהשתתפו בה קוטלג על פי מוצאו: מזרחיים ומערביים.

הייתה יוצאת דופן אחת, שמוצאה לכאורה ממזרח (דמשק) וממערב (טרנסילבניה): אני (שבכלל נולדתי בתל אביב).

הסיווג ההוא נראה לי אז מוזר. כיום, בעידן ההקצנה המתחדשת, שמלבים אותה פוליטיקאים ציניים ואינטרסנטים, היא אולי מקבלת שוב תוקף.

אני רוצה להאמין שלא!

את רוב השאלות שהכנתי לא הספקתי לשאול: שישים דקות, שיש בהן גם שני קטעי נגינה ושירה ארוכים, הן משך זמן קצר מאוד לשלושה משתתפים שמבקשים לא רק לדבר, אלא בעיקר לקרוא פואמות שכתבו.

הנה כמה מהשאלות שהתכוונתי לשאול, ולא הגעתי אליהן:

סמי:

• כשאתה חושב על הרגע שבו 'מזרחי' נעשה לא רק תיאור של מוצא אלא זהות פוליטית ותרבותית — מה היה תפקידם של הפנתרים במהלך הזה?

• אם בעוד חמישים שנה ילמדו את התקופה הזאת בשיעור ספרות, מה לדעתך ייחשב למהפכה האמיתית – שינוי הנושאים, שינוי הקולות, או שינוי השפה עצמה?

• האם שירה יכולה לשנות מציאות, או שהיא לכל היותר משנה את מי שקורא אותה?

• עד כמה הזהות המזרחית היא עדיין כוח יוצר עבורך, ועד כמה היא כבר פשוט חלק ממי שאתה, בלי צורך להגדיר אותה?

גלעד:

• האם לדעתך אפשר לזהות מאפיינים פואטיים של "שירת מחאה", או שמדובר בעיקר בהגדרה חוץ-ספרותית?

• מה מבדיל בין שיר פוליטי שנשאר רלוונטי לאורך שנים לבין שיר שנשאר כבול לאירוע ההיסטורי שהוליד אותו?

• האם השירה העברית יודעת להכיל מחלוקת, או שהיא נוטה להתכנס למחנות?

• איפה אתה ממקם את סמי שלום שטרית במפת השירה העברית? האם הוא משורר "מזרחי", "פוליטי", או שמשהו בהגדרות האלה כבר מצמצם אותו?

• אילו חידושים פואטיים, ולא רק רעיוניים, הביא שטרית לשירה העברית?

• האם לדעתך הקאנון הישראלי באמת השתנה בעשורים האחרונים, או שהוא רק הרחיב מעט את גבולותיו?

• כשאתה עורך אנתולוגיות או קורא שירה חדשה, מה אתה מחפש מעבר לחשיבות הציבורית של הטקסט?

רועי:

• האם השירה עדיין מסוגלת להיות כוח פוליטי, או שהיא כבר פונה בעיקר למשוכנעים?

• מה השתנה מאז ימי הפנתרים השחורים באופן שבו מחאה נשמעת ומתקבלת?

• האם קיימת היום "שירה מזרחית", או שההגדרה הזאת כבר אינה מועילה?

• מה מקומה של הביוגרפיה האישית בשירה פוליטית?

• האם יש מתח בין איכות אסתטית לבין מחויבות פוליטית?

• אתה נחשב למשורר שהחזיר את השיח המזרחי אל מרכז הבמה הספרותית. אתה מרגיש ממשיך דרך של סמי שלום שטרית, או דווקא מי שמבקש להתרחק מהגדרות כאלה?

• הפנתרים השחורים נאבקו על דיור, חינוך ועוני. אילו היו קמים היום, על מה היו נאבקים?

• כשהמחאה הופכת לממסד – מה קורה לשירה שנולדה מתוך מחאה? האם היא מאבדת משהו?

• השירה שלך אישית מאוד, אבל גם פוליטית. איפה אתה עובר את הגבול בין וידוי לבין אמירה ציבורית?

היו עוד…

בצילום: עם סמי שלום שטרית.

הפאנל הראשון שהשתתפתי בו, גם הוא ביום שלישי, הוקדש ליצירתו של יורם קניוק.

פתחתי בתיאור חוויית הקריאה של "חימו מלך ירושלים" שלו, שאותו קראתי כמה שבועות לפני שהתגייסתי, וזה היה מזמן… (ב-1969).

המילים שחימו, החייל הפצוע שכל מה שנשאר מיופיו הן שפתיו הממלמלות שוב ושוב "רה בי, רה בי", ממשיכות מאז להדהד לי בתודעה (כמו The horror, the horror של קורץ, בסוף The Heart of Darkness של קונרד).

חימו מלך ירושלים הוא בעיניי אחד הרומנים האנטי מלחמתיים החריפים ביותר שנכתבו בעברית. הוא לא מתאר רק את אימת המלחמה; הוא מפרק את המיתוס שלה, ומעמיד במרכז את הגוף הפצוע, את הכאב, את האבסורד ואת אובדן האנושיות.

מבחינת דורו, יורם קניוק אמור היה להימנות עם סופרי תש"ח, לצד סופרים כמשה שמיר, ס' יזהר, אהרן מגד וחיים גורי. הוא גם זכה בפרס ספיר על ספרו תש"ח. אבל למעשה הוא היה חריג גם בתוך הדור הזה.

בניגוד לרבים מבני דורו, קניוק כתב מתוך תודעה אינדיבידואלית מובהקת. הוא הרבה להשתמש בזרם תודעה, בפנטזיה, בגרוטסקה ובסוריאליזם, ועסק שוב ושוב בטירוף, בזיכרון, בשואה ובגבולות המטושטשים שבין מציאות לדמיון. ייתכן שגם השנים הארוכות שבהן חי בניו יורק והיכרותו הקרובה עם הספרות והאמנות האמריקאיות תרמו לעיצוב קולו הייחודי.

אולי לכן קשה לשייך אותו לאסכולה אחת. הוא היה סופר של מלחמה, אבל גם של זיכרון; סופר ישראלי מאוד, אבל גם קוסמופוליטי; מספר סיפורים שנשען על הביוגרפיה שלו, ובה בעת אהב להמציא, להגזים, לעוות ולבדות. כך שכותרת המפגש שלנו–  "האיש שאהב לבדות סיפורים" – הולמת אותו מאוד. היא לא מצביעה רק על הנטייה שלו לספר סיפורים, אלא גם על האופן שבו השתמש בבדיון כדי להתקרב אל האמת.

עם הדברים האלה פתחתי אמש את הפאנל בהנחייתי, שעסק ביצירתו של קניוק.

דיברו עליה פרופסור עדיה מנדלסון מעוז, פרופסור חגית הלפרין, ועורך פסטיבל השירה של מטולה בירושלים, בני ציפר.

לֹֹא, לְעוֹלָם, עַד כִּי יוֹצֵר כָּל אִישׁ,
צִפּוֹר, חַיָּה וּפֶרַח,
אָב וּמַכְנִיע כֹּל: הָאֹפֶל. בִּדְּמָמָה
יֹאמַר אוֹר אַחֲרוֹן בּוֹקֵעַ, מַחֲרִיש;
וְשָׁעָה חִוֶּרֶת
עוֹלָה מִיָּם עֲקוּד רִתְמָה.

עָלַי לָשׁוּב אֶל פְּנִים הַמַּעֲגָּל,
צִיּוֹן פְּנִינֵי הַמַּיִּם,
פָּרֹכֶת מוּל קִלְחֵי קָרְבָּן לָאֵל.
הַאִם אֶשָּׂא תְּפִלָּה אֶל צֵל גִּלְגָּל?
אוֹ מֶלַח בְּעֵינַי
עִם חֶגֶר שַׂק בְּגֵיא צַלְמָוֶת אֶתְאַבֵּל?

הַדְרַת פְּאֵר שְׂרוּפָה שֶׁל מוֹת יַלְדָּה
לֹא, לֹא אֶרְצַח;
אֱנוֹשׁ מוֹתָהּ זוֹרֶה אֱמֶת בֵּין הַקְבָרִים.
לֹא אַחֲלֵל אֶת תַּחֲנוֹת כְּבוֹדָה,
נִשְׁמַת אַפָּה הַצַּח,
בְּשִׁיר קִינֹות עַל תֹּם וּנְעוּרִים.

עָמֹק בֵּין הַמֵּתִים יַלְדַּת לוֹנְדוֹן תָּנוּח,
כְּרוּכָה בְּאֹרֶךְ הָרֵעִים,
רִגְּבֵי הַקֶּדֶם, וְעוֹרְקֵי אִמָּהּ הָאֲפֵלִים,
בְּסוֹד הַמַּיִּם שֶׁאֶבְלָם שָׁכוּח
לְמוּל גַּלֵּי הַתֶּמְזָה הַפְּרוּעִים.
מָוֶת רִאשׁוֹן, וְשַׁעֲרֵי הָאֵבֶל נְעוּלִים.

אַף פַּעַם לֹא, עַד שֶׁנִּבְרָא אָדָם,
פֶּרַח, צִפּוֹר, חַיָּה
הוֹלִיד וְהִכְנִיעַ, אָפֵל,
מְסַפֵּר בְּלִי קוֹל, בְּאוֹר אַחֲרוֹן, בְּנַהַם
בְּרֶגַע שֶׁל דּוּמִיָּה.
מִתּוֹךְ הַיָּם, רָתוּם, יוֹצֵא וּמִתְגַּלְגֵּל.

וְעָלַי לָשׁוּב לַמַּעְגָּל
שֶׁל אֵגֶל טַל־צִיּוֹן, עָלַי
בְּבֵית הַכְּנֶסֶת, רֹאשׁ דָּגָן,
לְהִתְפַּלֵּל לְצֵל הַצְּלִיל, לְגַל?
אַטִּיף עוֹד זֶרַע מֶלַח, אוֹ אוּלַי
אֶחְגֹּר אֶת שַׂק הָאֵבֶל לָאָבְדָן?

אֶת הוֹד מוֹתָהּ שֶׁל הַיַּלְדָּה בָּאֵשׁ
לֹא שׁוּב אֶרְצַח, עַתָּה הִיא כְּבָר אֵינָהּ,
הָלְכָה אֶל קֶבֶר שֶׁל אֱמֶת מָרָה.
לֹא אֲחַלֵּל אֶת מָה שֶׁהִתְרַחֵשׁ.
תֹּם שֶׁל יַלְדוּת יָפוּג לֹא בְּקִינָה
לֹא בְּמִזְמוֹר וְלֹא בִּצְלִיל שִׁירָה.

בִּתָּהּ שֶׁל לוֹנְדוֹן הִיא עִם הַמֵּתִים
הִיא עֲטוּפָה בַּמִּסְתָּרִים עָמֹק
אִמָּהּ – וְרִידֵי עָפָר, וּבַנָּהָר
גַּם מֵי הַתֶּמְזָה כְּלָל לֹא מֵאִטִּים,
נָעִים בְּלִי לְקוֹנֵן וּבְלִי לַחְמֹק.
הַמָּוֶת לֹא הוֹתִיר עוֹד שׁוּם דָּבָר.

A Refusal To Mourn The Death, By Fire, Of  A  Child In London

Dylan Thomas

Never until the mankind making
Bird beast and flower
Fathering and all humbling darkness
Tells with silence the last light breaking
And the still hour
Is come of the sea tumbling in harness

And I must enter again the round
Zion of the water bead
And the synagogue of the ear of corn
Shall I let pray the shadow of a sound
Or sow my salt seed
In the least valley of sackcloth to mourn

The majesty and burning of the child's death.
I shall not murder
The mankind of her going with a grave truth
Nor blaspheme down the stations of the breath
With any further
Elegy of innocence and youth.

Deep with the first dead lies London's daughter,
Robed in the long friends,
The grains beyond age, the dark veins of her mother,
Secret by the unmourning water
Of the riding Thames.
After the first death, there is no other.

הסונטות של שייקספיר מצייתות בקפידה רבה למגבלות המבנה שקבע לעצמו המשורר. מלבד הסכימה המחייבת של 14 השורות (שבלעדיהן אין בכלל סונטה…), מבנה החריזה אצל שייקספיר קבוע ונוקשה: א־ב־א־ב // ג־ד־ג־ד // ה־ו־ה-ו // ז־ז, כלומר – חריזה משורגת לאורך כל השיר.

גם המשקל קבוע: פנטמטר יאמבי, כלומר, חמישה צמדים שבהם ההברה השנייה מוטעמת.

קיימים תרגומים רבים לעברית של כל הסונטות של שייקספיר. בגיליון 22 של כתב העת הו! התפרסמה מסה שכתבתי ובה ציינתי את האתגרים שבתרגום הסונטות, והשוויתי קלות את התרגומים לסונטה 20 – אלה של ש. שלום, אפרים ברוידא, שמעון זנדבנק, אריה סתיו, זיוה שמיר, אבי הסנר וגיל הראבן, ויעקב אוסטרובר. 

לאחרונה התפרסמו במוספים הספרותיים גם תרגומיו של אברהם עוז, מתרגם עתיר הזכויות, חוקר ופרופסור לתיאטרון, שהפליא עד כה לתרגם תשעה ממחזותיו של שייקספיר לעברית.

למרבה הצער, תרגומיו לסונטות לוקים בחסר – במשקל, בחריזה, ולעתים גם בתוכן.

הנה התרגום שלו לסונטה 151, כמקרה מבחן. הבעיות העולות בתרגום הזה קיימות, כאמור, גם בסונטות המתורגמות האחרות שהתפרסמו במוספים הספרותיים. 

וכאן הסונטה במקור, באנגלית:

נתחיל בצורה:

אין בשיר חריזה בין שורה 1 ושורה 3: "הִיא" לא מתחרז בשום פנים ואופן עם "יַאֲשִׁימוּנִי". אין די בחיריק המשותף, שכן הצלילים שונים לגמרי.

שורות 2 ו־4 – "מִמֶּנָּה" ו־"אוֹמֶנֶת" מחורזות בדוחק, כמו גם "נֶפֶשׁ" ו־"נוֹאֶפֶת" בשורות 5 ו־7.

אבל מי מסוגל להעלות בדעתו שהמילה "עוֹד" יכולה להתחרז עם "עֶבֶד", כמו שהן מופיעות בשורות9 ו־11?!

ועכשיו – למשקל:

בשורה 1 יש 11 הברות (במקום העשר הנדרשות).

גם בשורה 2.

בשורה 3 יש כבר 12 הברות, והיא חורגת מהמשקל: המילה "יַאֲשִׁימוּנִי" אינה יאמבית. יש בה חמש הברות וההטעמה היא על ההברה שלפני האחרונה.

שורה 4: 11 הברות.

שורה 5: 12 הברות, וחריגה מהמשקל.

שורה 6: מדויקת מבחינת המשקל, היא כתובה בפנטמטר יאמבי.

שורה 7: 11 הברות.

שורה 8: מדויקת מבחינת המשקל, היא כתובה בפנטמטר יאמבי.

שורה 9: 11 הברות.

שורה 10 מדויקת מבחינת המשקל, היא כתובה בפנטמטר יאמבי.

שורה 11: 11 הברות.

שורה 12 מדויקת מבחינת המשקל, היא כתובה בפנטמטר יאמבי.

שורה 13: 11 הברות ובחמש המילים הראשונות אין יאמב.

שורה 14: לא מדויקת. 11 הברות, והמשקל משובש. 

ובאשר לתוכן:

עוז כותב על אהבה שהיא תינוק. במקור כתוב רק שהיא "צעירה מדי" להבין שמקורה במצפון. מלבד זאת, הצירוף "עִוֵּר מַצְפּוּן" מוזר ולא כל כך ברור, לדעתי, אלא למי שהמקור נמצא לנגד עיניו. 

המילים המתורגמות "אַל יַאֲשִׁימוּנִי" אמורות להיות מופנות ישירות אל האהבה (או אל האהובה הבוגדנית? אמור להיות כאן משחק מילים ומשמעויות!), וודאי שאין בה פנייה סתמית אל העולם כולו…

ויליאם השובב כותב כאן, בין היתר, על גופו שמזדקר לשמע שמה של האהובה, ואז, אחרי "השימוש" בו, נשמט. לא "נוֹפֵל חָלָל"… 

גם בשתי השורות האחרונות, ה rhyming couplet המהוללת של שייקספיר, שם הוא נוהג לעשות כל מיני תעלולים – להדגיש, להפוך כוונות, לשעשע  – יש לטעמי החמצה בתרגום של עוז. גם שם שייקספיר יותר מסתם רומז לאיבר המתרומם ונשמט, לצד אהובתו, ובתרגום קשה להבין את כוונתו המשתובבת. 

אני מצרפת כאן את התרגום שלי לסונטה. לא אוסיף הסברים ולא אהיה נחתום שמעיד על עיסתו. ישפטו הקוראים. 

אפשר לקרוא את כל הסונטות של שייקספיר, שתרגמתי, כאן.