אסגאר פרהאדי, "הסוכן": האם יש לשקרנים זכויות?

הבמאי והתסריטאי האיראני אסגאר פרהאדי זכה כידוע שוב באוסקר לסרט הזר הטוב ביותר. כזכור, לפני שש שנים זכה באותו פרס על סרטו "פרדה" (והביס את הסרט הישראלי "הערת שוליים").

פרהאדי לא הגיע הפעם להוליווד כדי לקבל את הפסלון המוזהב. את הגעתו מנעו תחילה ההגבלות על כניסת מוסלמים לארצות הברית שהטיל נשיא ארצות הברית, דונלד טראמפ, אבל אחרי שההגבלה הוסרה לגביו, הודיע הבמאי האיראני שאינו מעוניין עוד לבוא. למרבה האירוניה, הסרט שיצר, "הסוכן", היה אמור לזכות אותו בקבלת פנים חמה, שהרי הוא מתכתב עם התרבות האמריקנית ושואב ממנה השראה.

את שמו קיבל הסרט מהמחזה "מותו של סוכן" של ארתור מילר. גיבורי הסרט הם שחקנים המעלים בפרסית את המחזה האמריקני, והבחירה במחזה המסוים הזה אינה מקרית, שכן הסרט שואב ממנו השראה ונוגע בו בכמה מישורים. (אחד מענייניו השוליים של הסרט הוא ההשוואה בין משחק תיאטרלי למשחק קולנועי. הסצנות שבהן מעלים את ההצגה אותנטיות מאוד במשחק המוגזם של השחקנים, במחוות הגדולות מהחיים, בצחוק החלול, הלא משכנע, בתנועות הנלעגות שהשחקנים עושים "על הבמה", ומיד אחרי כן, כשהם יורדים מהבמה, אותם שחקנים עצמם נראים אמיתיים לגמרי, כאילו הם דמויות ממשיות, ולא, עדיין, שחקנים שמגלמים אותן…)

"מותו של סוכן" מעלה את דמותו של גבר אמריקני בן שישים ושלוש, שחי בעולם שכולו רמאות ואשליה עצמית. וילי לומן (באנגלית השם Loman מזכיר בצלילו את השילוב, "Low-man"   כלומר – איש ירוד…) בטוח בכישרונותיו להאהיב את עצמו ולהיות איש מכירות. כל חייו הבוגרים עבד כסוכן נוסע והוא גאה בהצלחותיו, כביכול. וילי לומן הוא מעין שחקן, שמציג חיים מדומים בפני עצמו ובפני בני משפחתו. הדמויות הראשיות בסרט הן אלה של שני שחקנים מקצועיים, זוג נשוי, עאמד וראנה. ביתו של וילי לומן נסדק באופן מטפורי: בהדרגה מתגלה עד כמה שהוא בעצם כישלון, ואיך גידל שני בנים לא-יוצלחים, השוגים כמוהו באשליות של התפארות והגדלה עצמית, ומועדים לגורל זהה לזה שלו. בסרט ביתם הפיזי של עאמד וראנה נסדק, ממש בתחילת העלילה, ובהמשך עולה השאלה אם הסדק המאיים להחריב את הבית הוא גם סדק מטפורי שעלול לפגוע בזוגיות שלהם ובסיכוי שיקימו משפחה.

גם בסרט מופיע סוכן: אחד השחקנים המבוגרים בלהקה של עאמד וראנה משכיר להם דירה, לאחר שנאלצו להתפנות מביתם המתפרק. כמו הסוכן של ארתור מילר, גם הסוכן בסרט מעמיד פנים. נדיבותו לכאורה מתגלה כשקר, אבל בניגוד לווילי לומן, הוא אינו  מרמה את עצמו אלא את ידידיו, כי הדירה שהשכיר לכם צופנת סוד אפל ומסוכן.

במחזה "מותו של סוכן" אשתו של וילי לומן אוהבת את בעלה אהבת נפש, ומוכנה לספוג ממנו את כל הצרות שהוא גורם לה. היא אינה יודעת שהאהבה אינה ממש הדדית ואינה מעלה על הדעת שבעלה נזכר וחולם על איזה קשר מיני מפוקפק שניהל בעבר עם ספק מאהבת ספק זונה. גם בסרט מופיעה דמות של גבר מבוגר ואהוב ביותר – אשתו מסבירה שהוא כל חייה! – וגם הוא מתגלה כבוגד, שפל, אלים ושקרן.

וכאן, בעניין השקר הנחשף, עניינו המרכזי של הסרט. פרהאדי בוחן מה קורה לאדם צודק שמחליט ללכת עד הסוף עם האמת, לחשוף אותה בפומבי ולהעניש בכך את השקרן. את העניין הזה הוא חושף בסיפורו הכולל של הסרט, אבל גם בסצנה אחת קטנה, שכמו מקפלת בתוכה בזעיר אנפין את הרעיון השלם.

הסצנה המדוברת מתרחשת בכיתת לימוד בבית ספר תיכון לבנים. עאמד איננו רק שחקן, הוא גם מורה לספרות אהוב ונערץ. האווירה בשיעוריו נינוחה, הוא מתבדח עם התלמידים, מצחיק אותם וצוחק אתם, מרשה להם לשאול אותו שאלות אישיות, אפילו מנהל בנוכחותם, במהלך השיעור, משא ומתן על מכירת מכוניתו. אבל פעם אחת התלמידים עולים לו על העצבים: לבקשתם הוא מקרין בפניהם סרט המבוסס על יצירה שלימד אותם. במהלך ההקרנה הוא נרדם והם עושים ממנו צחוק ומגחיכים אותו, בטוחים שאינו מודע למעשיהם. אחד מהם מצלם אותו. בשלב מסוים הוא מתעורר,  מדליק את האור ומתעמת עם הנער. תובע לקבל ממנו את הטלפון הנייד שלו. הנער טוען שאין לו טלפון כזה. המורה מתעקש, לוקח את הטלפון ומעלעל בתצלומים המאוכסנים בו. הנער חוזר ואומר, בפתטיות ילדותית, שלא צילם. אחרי כן – שמחק את הצילומים. שהם אינם. שבאמת, שלא… שבחיי… והרי כל ההכחשות הללו פשוט מגוחכות. העובדות נמצאות במרחק של כמה לחיצות. עאמד הולך עם תפישת הצדק שלו עד הסוף, ומוכיח שהנער שקרן. אבל אז קורה משהו שגורם לו להבין כי הרדיפה אחרי האמת והצורך להשפיל את השקרן עלולים בסופו של דבר לעלות גם לו עצמו ביוקר. בסוף הסצנה הזאת יחוש מבוכה. אבל אין בה די כדי ללמד אותו לקח ולכן הוא ימשיך בשלו, עד שיגרום להתרחשות שתסב לו  ייסורי מצפון עמוקים.

כאמור, הסצנה הקטנה הזאת מקפלת בתוכה את עניינו של הסרט כולו, המנסה לברר אם יש תמיד טעם לחשוף את האמת, ובכל מחיר, ומה עלול לקרות אם מתעמתים עם מישהו שנהג שלא כשורה.  האם חשיפת הרוע תביא בהכרח לעשיית צדק? מי ייפגע בדרך? אולי גם חפים מפשע ישלמו את המחיר? אולי אפילו מי שהצדק לצדו?

אפשר להסכים עם התיזה שהסרט מציג, או להתנגד לה, אבל אין ספק שהשאלה שהוא מעורר מעניינת ומעוררת מחשבה.

בוריס ויאן, "העריק": סרבו פקודה, המלחמה נפשעת

"תִרגם מאנגלית: בוריס ויאן" – כך נכתב בראש המהדורה הראשונה של הספר עוד אירק על קבריכן, שהופיע לראשונה בצרפתית ב-1946. הקרדיט היה מעין מהתלה: מי שהעמיד פני מתרגם, היה למעשה הסופר, שכתב בצרפתית, בתוך כמה שבועות, רומן "אמריקני". שלוש עשרה שנה אחרי כן הביא אותו רומן בעקיפין למותו של הסופר: עשר דקות אחרי שהחל לצפות בסרט שהתבסס על ספרו, לקה בוריס ויאן בהתקף לב, ומת עוד לפני שהגיע לבית החולים. יש הטוענים כי דבריו האחרונים היו: "אלה אמורים להיות אמריקנים? תעשו לי טובה!" לפי גרסה אחרת הייתה התנסחותו בוטה יותר. כך או כך, נראה כי הסרט עורר את זעמו.

חייו של בוריס ויאן, שהלך לעולמו בהיותו רק בן 39, יכלו לספק עלילות לספרים וסרטים רבים. בילדותו ירדה משפחתו הבורגנית מנכסיה, בעקבות מפולת הבורסה האמריקנית, ונאלצה להשכיר את אחוזתה למשפחתו של יהודי מנוחין, לימים אחד הכנרים הידועים בעולם. במשך חייו הספיק בוריס ויאן לכתוב עשרה ספרי פרוזה בשמו האמיתי ועוד ארבעה בשם בדוי. כמו כן פרסם שבעה מחזות ושלושה קובצי שירה, והיה גם מוזיקאי, מבקר ספרות, שחקן, ממציא ומהנדס. הוא היה ידידו הקרוב של ז'אן פול סרטר, יש הטוענים כי אשתו של ויאן הייתה אחת המאהבות של הפילוסוף, שימש איש הקשר הצרפתי של כמה מענקי הג'אז, ביניהם דיוק אלינגטון ומיילס דיוויס, ופרסם מאמרים פורצי דרך, בארצות הברית ובצרפת, שעניינם מוזיקת ג'אז.

אבל נראה כי את עיקר תהילתו קנה בוריס ויאן שנים אחדות אחרי מותו, בזכות שיר שכתב, "העריק" (כאן בתרגומו של אברהם עוז). השיר כתוב כמכתב שבו פונה מישהו אל נשיא צרפת ומודיע לו שהוא מסרב להתגייס ומתכונן לערוק.

 אָדוֹן נָשִׂיא נִכְבָּד,
מִכְתָּב לְךָ מִמֶּנִּי:
אוּלַי בּוֹ תְּעַיֵּן, אִם
רַק תִּתְפַּנֶּה מְעַט.

קִבַּלְתִּי כָּאן פְּקֻדָּה
לִלְבּשׁ מַדִּים וְתֵכֶף
לַמִּלְחָמָה לָלֶכֶת
בְּיוֹם שִׁשִּׁי מֻקְדָּם.

אָדוֹן נָשִׂיא נִכְבָּד,
עָלֶיךָ לְהָבִין:
אֲנִי לֹא כָּאן בִּשְׁבִיל
לִירוֹת בִּבְנֵי אָדָם.

לֹא, אַל תִּכְעַס עָלַי,
אַךְ לֹא אַסְכִּים לָלֶכֶת
תִּרְשֹׁם זֹאת לְפָנֶיךָ:
אֲנִי עָרִיק וְדַּי.

נוֹלַדְתִּי לִרְאוֹת
כֵּיצַד הוֹרְגִים אֶת אַבָּא,
אֶחַי מִקְרָב לֹא שָׁבוּ,
וּבְנִי כֻּלּוֹ דְּמָעוֹת.

אִמִּי בָּכְתָה בְּלִי סוֹף,
עַד שֶׁיָּרְדָה בּוֹר קֶבֶר;
עַכְשָׁו הִיא כְּבָר מֵעֵבֶר –
צוֹחֶקֶת לַפְּצָצוֹת.

שָׁבוּי בַּמַּחֲנוֹת,
גָּזְלוּ אֶת נִשְׁמָתִי;
גָּנְבוּ לִי אֶת אִשְׁתִּי,
אֶת כָּל הַזִּכְרוֹנוֹת.

מָחָר בְּטֶרֶם אוֹר
אָגִיף דַּלְתִּי לָנֶצַח
עַל שְּנוֹת חַיִּים שֶׁמֵּתוּ –
הַבַּיְתָהּ לֹא אַחֲזוֹר.

אוֹצִיא אֶת כָּל יָמַי
עַל פְּנֵי דַּרְכֵי הַמֶּלֶךְ,
אֶהְיֶה נוֹדֵד וָהֵלֶךְ
וְלַבְּרִיּוֹת אוֹמַר:

סָרְבוּ פְּקוּדָה כֻּלְכֶם:
הַמִּלְחָמָה נִפְשַׁעַת!
אַל תִּתְגַּיְסוּ אַף פַּעַם!
סָרְבוּ לְהִלָּחֵם!

אִם כְּבָר נוֹתְנִים פּה דָּם,
תִּתֵּן אַתָּה הַכֹּל!
אַתָּה נוֹאֵם גָּדוֹל,
אָדוֹן נָשִׂיא נִכְבָּד!

אִם תְּבַקְּשׁוּנִי עוֹד,
אֱמור נָא לַבּוֹלֶשֶׁת
שֶׁאֵין לִי, אֵין לִי נֶשֶׁק;
הֵם יְכוֹלִים לִירוֹת!

השיר בוצע לראשונה חמש שנים לפני מותו של ויאן, בימים שבהם נחלו הצרפתים תבוסה משמעותית באחד הקרבות בווייטנאם, וזמן קצר לפני שפרצה המלחמה באלג'יר. הוא עורר סערה ציבורית עזה עד כדי כך, שאסרו לשדר אותו ברדיו. אבל זאת הייתה רק תחילת דרכו. ג'ון באז שרה אותו, והוא נהפך לאחד משירי המחאה המוכרים והאהודים ביותר בארצות הברית נגד מלחמת וייטנאם. בשנות ה-70 שרו אותו מפגינים בצרפת שמחו נגד ההפצה של נשק גרעיני.

הבית האחרון בשיר שונה, לבקשת הזמר שביצע אותו לראשונה: בגרסה המקורית מכריז הדובר שהוא חמוש, ומזהיר את הנשיא שבכוונתו להילחם. המסר של הסיום נערך, והוא מוכר כיום כמו בגרסה שאברהם עוז תרגם לעברית: העריק הפציפיסט מכריז שאינו מתכוון להילחם ברודפיו, ואלה יוכלו לירות בו אם ימצאו אותו – עד כדי כך הוא מתנגד לכל מאבק מזוין.

לאחר שנאסרה השמעת השיר ברדיו ואפילו הקלטתו, כתב בוריס ויאן מכתב לאדם בשם פאבר, פקיד ציבור בעיריית פריז, שיזם את החרם: "כן, מר פאבר היקר, היית מאמין? יש קציני צבא שסבורים כי מלחמות נועדו כדי להרוג בני אדם."

הצנזורה על השיר הוסרה שלוש שנים אחרי מותו של בוריס ויאן. מר פאבר נשכח מזמן. את השיר, שתורגם לעשרות רבות של שפות, ממשיכים עד היום להשמיע.

חנוך לוין: "טורקי, טורקי, מי חלם אותך הלילה?"

שירו של חנוך לוין נדפס ב-1994 בפתח הקובץ הג'יגולו מקונגו וטיפוסים אחרים (הספריה החדשה).

"נרקיסי דפודיל", ויליאם וורדסוורת'

 

1. נרקיסי דפודיל
הִתְהַלַּכְתִּי כְּמוֹ עָב מְרַחֵף, מְבֻדָּד,
מֵעַל עֲמָקִים וּפְסָגוֹת שֶׁל גְּבָעוֹת,
כְּשֶׁלְּפֶתַע רָאִיתִי, כְּמוֹ אַגָּדָה,
נַרְקִיסֵי דָפוֹדִיל זְהֻבִּים עַד מְאֹד,
כֹּה סְמוּכִים לָאֲגָם, לְרַגְלָיו שֶׁל אִילָן,
רוֹטְטִים בְּמָחוֹל וּבְרוּחַ קַלָּה.

מִתְמַשְּׁכִים הֵם נִרְאוּ, כְּמוֹ הִבְהוּב מְנַצְנֵץ
שֶׁל שׁוּרוֹת כּוֹכָבִים שָׁם, בִּשְׁבִיל הֶחָלָב,
הִתְמַתְּחוּ בְּטוּרִים שֶׁל אֵין סוֹֹף וּבְלִי קֵץ,
לְאֹרֶךְ שׁוּלֵי הַמִּפְרָץ הַמֻּשְׁלָם:
רְבָבוֹת אָז רָאִיתִי מִיָּד, בְּמַבָּט,
מְנִיעִים אֶת רֹאשָׁם בְּמָחוֹל מְשׁוּבָה.

אָמְנָם הַגַּלִּים לְצִדַם פִּזְּזוּ,
אֲבָל הֵם בָּהֲקו בְּחֶדְוָה שֶׁגָּבְרָה,
וְהֵן כֹּל מְשׁוֹרֵר שֶׁשָּׁטוּף עַלִּיזוּת
יִתְרוֹנֵן לְמַרְאֶה שֶׁל כָּזֹאת מִין חֶבְרָה.
נָעַצְתִּי מַבָּט לֹא חָשַׁבְתִּי כִּמְעַט
אֵיךְ הָעֹשֶׁר הָרָב שֶׁבַּנּוֹף הוּא מַתָּת.

כִּי לֹא פַּעַם שָׂרוּעַ, שׁוֹכֵב עַל סַפָּה
כְּשֶׁאֲנִי מְהֻרְהָר אוֹ כִּמְעַט נֶעְדָּר,
בִּי מַבְזִיק זִכִָּרֹון, הַתְּמוּנָה לֹא מַרְפָּה,
שֶׁל בְּדִידוּת וְרִחוּק שֶׁהָיָה מְאֻשָּׁר
וְלִבִּי מִתְמַלֵּא שׁוּב בְּעֹנֶג וְגִיל
מְחוֹלֵל עִם אוֹתָם נַרְקִיסֵי דָפוֹדִיל.

לעברית: עופרה עופר אורן


2. נרקיסים
כְּעָנָן בּוֹדֵד, שׁוֹטֵט נוֹדֵד
עֲלֵי גִּבְעָה רְחַף, אוֹ עֵמֶק וּגְבָהִים,
לְפֶתַע עֵת צָפִיתִי מִתְגּוֹדֵד –
אֶגֶד נַרְקִיסִים מֻזְהָבִים,
‎לְצַד אֲגַם וְעֵץ שָחוּחַ,
רִקֵּד פִּזֵּז בְּצַפְרִירָי‎‎ו, עִמוֹ מַשַּׁב שֶׁל רוּחַ.

בְּלֹא לָפוּג, כִּבְרַק כּוֹכָב נוֹצֵץ
וּבִקְרִיצָה שֶׁל שְׁבִיל חָלָב,
וְנִמְתָּחִים בְּקַו אֵינְסוֹף אֵין-קֵץ,
‎אֶל תּוֹךְ מִפְרָץ אֱלֵי שׁוּלָיו.
כִּרְבָבָה בְּמִנְסָרָה רָאִיתִי בְּהֶבְהֶק,
רֹאשָׁם יָנִיעוּ בְּחֶדְוָה וּמְחוֹלָם שׁוֹקֵק.

הָרוּחַ לְצִדָּם רִקְדָה, אַךְ הֵם –
שִׁפְעַת בּוּעוֹת, שִׂמְחַת-חַיִּים
וְהַמְּשׁוֹרֵר, בֵּינוֹ לְבֵין עַצְמוֹ, לֹא יוּכַל הֱיוֹת שָׁלֵם
בְּקֶרֶב מֵרֵעִים בְהִלּוּלִים.
‎תָּהָה, בָּהָה, שָׁקַע בְּמַחֲשָבָה,
כֵּיצַד הֵבִיאָה לוֹ אוֹתָהּ חָזוּת – ‎‎חֶדְוָה.

וְלִפְעָמִים, בְּשָׁכְבוֹ עַל יְצוּעוֹ
‎עֵת מְנוּחָה, אוֹ עֵת הָגוּת,
הֵם בּוֹרְקִים בְּתוֹךְ בָּבַת-עֵינוֹ
כְּשִׂיא אֹשְׁרָה שֶׁל הַבְּדִידוּת.
אָז יִמָּלֵא לִבּוֹ עָסִיס –
לָצֵאת לָחוּל עִם הַנַּרְקִיס.

לעברית: אליהו ציפר

 

3. נרקיסים
נדדתי, בודד כענן,
שמרחף גבוה מעל עמקים וגבעות.
לפתע, בבת אחת, ראיתי קהל
מצבור של נרקיסים זהובים.
לצד אגם, תחת לעצים.
מרפרפים ורוקדים ברוח הקלה.
קבועים ככוכבים הזוהרים
ומנצנצים בשביל החלב,
נמתחו בקו אינסופי
לאורך שולי המפרץ
ראיתי בחטף עשרת אלפים,
נדים בראשיהם בריקוד קליל.
הגלים במים לצידם רקדו אך הם
עלו בזוהרם על האדוות המנצנצות.
משורר יכול רק לעלוץ
על חברה כה צוהלת.
בהיתי ובהיתי ומעט מחשבה הקדשתי
לעושר שהתעשרתי בעקבות המראה.
לעיתים קרובות, כשאני כיום שרוע על הספה,
בהלוך רוח ריק או עגמומי,
הם מבזיקים בעיני הפנימית
שהיא הברכה של הבדידות.
ואז ליבי נמלא בהנאה,
ורוקד עם הנרקיסים.

מתוך הבלוג "הבית שלי"

daffodils-poem

 

ברברה ו' טוכמן, "מצעד האיוולת": מדוע הספר מעורר מחשבות מפחידות

"בבואך לנתח את ההיסטוריה אל נא תעמיק יתר על המידה, כיוון שלעתים קרובות הסיבות נמצאות על פני השטח", הזהיר ראלף ואלדו אמרסון, הוגה דעות אמריקני שמצוטט בספר מצעד האיוולת. הספר ראה אור בעברית (בתרגומו של יוסף אשכול) ב-1988 ובאנגלית – שלוש שנים לפני כן. מחברת הספר, ברברה טוכמן, היסטוריונית אמריקנית, קיבלה על עצמה משימה מרתקת ומורכבת: היא ניתחה כמה התרחשויות היסטוריות ושתיים מיתולוגיות, והראתה כיצד כולן משקפות כשלי מדיניות שהביאו לתוצאות ארוכות טווח וחמורות מאוד.

מדיניות של איוולת, על פי הגדרתה של טוכמן, עומדת בשלושה תנאים: תוצאותיה השליליות נראות במפורש ובבירור כבר בעת שננקטה; חייבת להיות דרך חלופית שאילו בחרו בה, יכלו למנוע את התוצאות המרות; ואת המדיניות נקטה קבוצה, לא שליט יחיד. לדבריה, ממשלות חייבות לפעול בהיגיון, כי לאיוולתן יש השפעה רבה יותר על מספר רב יותר של בני אדם מאשר לאיוולתו של הפרט, אבל לעתים הן נוהגות באטימות מוחין שנובעת מהעיקשות שלא ללמוד מהניסיון.

שתי ההתרחשויות המיתולוגיות שבחרה טוכמן כדי להציג באמצעותן את רעיונותיה הן הסיפור המקראי העוסק בפיצול שנוצר בין ממלכת יהודה לממלכת ישראל, והמיתוס של מלחמת טרויה.

בסיפור המקראי מראה טוכמן את איוולתו של רחבעם, המלך ששעה לעצות בני גילו וסירב להישמע לאלה של יועציו הבכירים. כשבני עמו פנו אליו וביקשו שיקל עליהם את נטל המסים, העדיף רחבעם לנהוג על פי מה שהציעו לו יועצים לא מנוסים ששמחו לומר לו את מה ששש לשמוע: לא להיכנע, לא להצטייר כחלש, להודיע להם כי "אָבִי יִיסַּר אֶתְכֶם בַּשּׁוֹטִים, וַאֲנִי אֲיַסֵּר אֶתְכֶם בָּעַקְרַבִּים". רחבעם נהג במידה מפתיעה של טיפשות ו"נקט את הפעולה הפרובוקטיבית ביותר שהייתה אפשרית באותן נסיבות". במעשיו גרם להתקוממות שהחלישה את שתי הממלכות והביאה בסופו של דבר להיעלמם של עשרת השבטים, ובטווח הארוך עוד יותר – לגלות בבל, שיכלה אולי להימנע אלמלא הפירוד. "הדרך האחרת שעליה המליצו הזקנים ואשר הוא דחה אותה בקלות דעתו גבתה מחיר כבד שהותיר את אותותיו למשך 2,800 שנים".

אירוע אחר שבוחנת טוכמן הוא הבחירה של אחרון מלכי בית בורבון בצרפת, אחיו של לואי ה-16 שנערף בגיליוטינה, "לא ללמוד דבר ולא לשכוח דבר": שארל העשירי, שעלה על כס המלכות ב-1824, אחרי השינויים הקיצוניים שעברו על צרפת במשך שלושים וחמש שנים, נעתר ללחציהם של שריו והכריז על בחירות, כי היה בטוח שיצליח להטות את הכף לטובתו, בעזרת שוחד, איומים ולחצים אחרים. הוא, ביחד עם המלוכנים שלצדו, הפסיד בבחירות, אבל סירב להשלים עם התוצאות "כדרך שהיה נוהג מלך אנגלי וחסר אונים", כך סבר. לכן פיזר שארל את האספה שנבחרה והכריז על בחירות חדשות. בד בבד צמצם מאוד את מספר בעלי זכות הבחירה, והחמיר את הצנזורה. אבל עיתוני האופוזיציה קראו להתנגדות. המלך, שהיה בטוח בניצחונו, יצא לצוד. הוא לא צפה את עוצמת ההתנגדות, את קרבות הרחוב שיתחוללו, ואת הממשלה הזמנית שצירים מהאופוזיציה יכוננו. שארל נאלץ לנוס על נפשו, ודווקא לאנגליה השנואה, אל המונרכיה המוגבלת שכה בז לה.

האירועים הנוספים שברברה טוכמן מנתחת לפרטיהם, ולאורך שנים, הם – מלחמת טרויה, וליתר דיוק – כיצד קרה שתושבי העיר הנצורה התפתו להכניס אל תחומם את סוס העץ שלוחמי האויב הסתתרו בתוכו, איך זה שלא הטו אוזן לחשדות, והתעלמו מהם. היא מראה גם איך מונטזומה, מלך האצטקים, הקריב את גורל בני עמו כשנכנע לספרדים הפולשים (כשרק נודע לו שהם מתקרבים, הוא טעה טעות כפולה: שלח אליהם מתנות יקרות ערך, שרק חיזקו את תאוות הבצע שלהם, וביקש מהם להסתלק מארצו, ובכך הבהיר להם את חולשתו ועורר בהם את האמונה שיוכלו לגבור עליו בקלות), וכיצד טעו האפיפיורים ולא הבינו כי לא לעולם חוסן, וכי השחיתות המופרזת של הכנסייה תביא להפיכה שתטלטל את מוסדותיה ( אכן, הרפורמציה שינתה את אירופה לחלוטין!). טוכמן מנתחת גם את האיוולת ביחס של המוסדות האנגלים כלפי המושבות באמריקה, זאת שהביאה למרד ולהכרזת העצמאות, ולבסוף, בפרק האחרון, כיצד אמריקה בגדה בעצמה בוייטנאם.

אחד הפרקים בספר המאלף הזה נקרא "נקיטת מדיניות הנוגדת לאינטרס העצמי". זהו למעשה החוט המקשר בין כל המקרים המתוארים. אף על פי שהספר פורסם לראשונה לפני יותר משלושה עשורים, ניתוחיו רלוונטיים לימינו, כי הם עקרוניים.

אי אפשר כמובן שלא לתהות מה הייתה אומרת ברברה טוכמן על האיוולת שלנו, כאן, בישראל, בעשור השני של המאה העשרים ואחת. מה הייתה אומרת טוכמן על הנהנתנות שנהפכה כמדומה לערך עליון? האם הייתה מדברת על  השחיתות הגלויה של העומד בראש השלטון, האיש המסית, הנכלולי, ותאב המתנות? על הנורמות המעוותות שהשחיתות הזאת מייצרת, אלה שמחלחלות אל הציבוריות הישראלית עד שהן מאפשרות (לכאורה!) לקצינים בחיל הים לקבל שוחד מחברות זרות ועל העמלות שתובע בן דודו של ראש הממשלה העוסק בתיווך מיותר לקניית כלי שיט שהצבא מתנגד להם?

האם אפשר לראות בשחיתות של הכנסייה הקתולית שהיא מתארת בפרק המוקדש לה אות למה שעלול להתרחש גם במקומותינו, במוקדם או במאוחר? האם גם הציבור בישראל יתעורר יום אחד בתחושה שקצה נפשו בפערים החברתיים הבלתי נסבלים, ויעשה מעשה?

ואולי הייתה מקשרת הכול אל האיוולת המתמשכת הגדולה מכולן, הזועקת לשמים, הרת אסון ורבת משתתפים, שממנה נובע לכאורה הכול, אל מה שמכונה בלשון מכובסת "מפעל ההתנחלויות", שתוצאותיה השליליות נראות במפורש ובבירור, ושיש לה (אולי, עדיין) תיקון?

יש להודות כי הקריאה בספר מצעד האיוולת המפורט, הדקדקני, המשכנע כל כך, מעוררת לא מעט מחשבות מפחידות.

Barbara W. Tuchman  The March Of Folly, From Troy To Vietnam

 

 

תומס ה' אוגדן, "הפרטים שהושמטו": מה אמרה סתם זקנה שדיברה אל עצמה

בת המשפחה החביבה והמועדפת עליהם מצד אביהם הייתה סבתא פלורה. הם לא רק אהבו אותה, הם העריצו אותה והתגאו בה. היא הייתה אומרת כאילו לעצמה דברים כמו "אם תרים את הקול זה לא אומר שישמעו אותך יותר," וגם "אנשים חושבים שהצדק אתם רק מפני שככה הם אומרים," ו"הוא מדבר כאילו אלוהים לחש על אוזנו." אם שאל אותה מישהו מה לחשה שם, הייתה עונה: "אל תשימו לב אלי. אני סתם זקנה שמדברת לעצמה," והייתה קורצת נגד עין הרע לעבר וורן ומלודי, שותפיה לקנוניה. הם חשבו שהמשפטים של סבתא הם הדברים הכי חכמים שמישהו במשפחתם אמר, כולל אביהם. בלילה בחדרם היו חוזרים על מילותיה בחיקוי לקולה ואז צוחקים – לפעמים צחקו חזק כל כך שלא הצליחו להירדם – כי הדרך שלה להתנסח הייתה נכונה ומדוייקת, בדיוק כפי שהם הרגישו.


Thomas H. Ogden, The Parts Left Out

לעברית: יואב כ"ץ

יאקוב וסרמן, "הזהב של קחמרקה": על הקשר בין האינקה לקיבוץ

"את הדברים שלהלן כתב האביר ולימים הנזיר דוֹמינגוֹ דֶה סוֹריָה לוּסֶה במנזר בעיר לימָה, ששם התיישב כדי להפנות עורף לעולם, שלוש עשרה שנים לאחר כיבושה של ארץ פרו". כך נפתחת הנובלה הזהב של קָחָמַרקָה. כתב אותה יהודי גרמני, יאקוב וסרמן, בשנות העשרים של המאה הקודמת.

מה לסופר שהכותרת של אחד מספריו החשובים היא דרכי כגרמני וכיהודי (1921) ולכיבוש פרו, שהתרחש מאות שנים לפני שנולד, במרחק של אלפי קילומטרים ממקום מגוריו, ושהיו מעורבים בו בני לאומים שאין להם שום קשר אישי אליו?

בנובלה היפהפייה הזאת, הזהב של קָחָמַרקָה, בחר וסרמן (ספרו הנודע ביותר הוא פרשת מאוריציוס, העוסק בגילוי האשמת שווא ברצח) לגעת בעניינים שהפרשה ההיסטורית שבה התמקד משמשת להם רק נקודת מוצא.

האירוע שהעלילה מתארת הוא המפגש בין הכובשים הספרדים לתושבי פרו, באמצע המאה ה-16. הסיפור ידוע: הגנרל פרנסיסקו פיסארו הגיע לארץ האינקה עם כוח של כמה מאות לוחמים. אָטָוואלפָּה, מלך האינקה, בא לקראתו. הספרדים טבחו במלוויו. שבעת אלפים בני פרו נשחטו. אף ספרדי לא נהרג. את המלך לקחו בשבי. כדי לקנות את חירותו, או לכל הפחות – את חייו – הציע אָטָוואלפָּה למלא בזהב את החדר שבו שהה. פיסארו ניאות להצעה, אבל אחרי שכמויות אדירות של זהב הגיעו, ולמרות הבטחתו, הוציא להורג את אָטָוואלפָּה.

מלכתחילה ברור שזהו סיפור על אכזריות, רשעות ונבזות שאין להן גבול. (אי אפשר שלא להיזכר בהקשר זה בספרה של ג'מייקה קינקייד, מקום קטן, שם היא מתארת את גסות הרוח של הכובשים האימפריאליסטים, אלה שהרחיקו לכת מארצותיהם, ובמקום לנהוג כאורחים במקומות הזרים שאליהם הגיעו, שדדו אותם.)

תוצאות המפגש ההוא ממשיכות מאז להעסיק ולעניין אמנים וחוקרי תרבות. וסרמן כתב מפי הדובר בנובלה: "גם אם שלוש מאות או שלושת אלפים שנה יכסו הכול באבק ובטחב, זיכרונה של האנושות יהיה עקשן כשלי, כאן בבדידותי המזהרת הריני משוכנע בכך".

ציירים ציירו אותו:

Death of Atahualpa, the last Sapa Inca on 26 July 1533  Luis Montero

וסופרים כתבו עליו.

בשנות השישים עלה לראשונה באנגליה המחזה: "המצוד המלכותי של השמש", מאת פיטר שפר. (שלוש שנים אחרי כן הועלה ההצגה גם בתיאטרון חיפה).

במחזה, שעובד גם לסרט (לא אופתע אם אגלה שפיטר שפר קרא את הנובלה של יאקוב וסרמן וספג ממנה השראה!), מתעמתים שני המנהיגים, פיסארו ואָטָוואלפָּה, מנהלים שיחות תיאולוגיות ולמעשה –  מתיידדים. באחת מסצנות הסיום הבלתי נשכחות (זכיתי לצפות בהצגה, באולד ויק, ב-1966), מזמנים בני האינקה את השמש, שאמורה להגיע ולהושיע את מלכם, קוראים לה, מזמרים אליה, והיא עולה, כמו תמיד, אבל מועלת באמונם ובאמונתם, ולא נחלצת להציל אותו.

יאקוב וסרמן, "משתמש" בסיפור ההיסטורי, שלא בכל העובדות שבו דייק (אפילו לא בשמות, על פי עדותו של המו"ל, אוריאל קון, באחרית הדברים לנובלה), כדי לספר לנו משהו על עצמנו. המספר, הנזיר דוֹמינגוֹ דֶה סוֹריָה לוּסֶה היה אחד הלוחמים של פיסארו ושותף להתרחשויות. הזוועות שהיה עד להן, שהיה חלק מהן, היכולת שלו לבחון את האנשים הסובבים אותו, להבין את מניעיהם השפלים, שאותם חלק בשעת מעשה, וההתפכחות שעבר, בזכות ההלם הנפשי והרוחני שחווה, הם לבה של הנובלה.

באחת הפרשנויות לנובלה נכתב כי אָטָוואלפָּה הוא "פרא אציל". זוהי הפחתה וצמצום של העניין. אָטָוואלפָּה בפרט, ובני עמו בכלל, מייצגים את הטוב והנעלה שבאנושות ובאנושיות. עולמם החברתי (אין לדעת אם הוא מבוסס על אמת היסטורית, ואין בכך שום חשיבות) מושתת על ערכים נעלים, שמזכירים במידה רבה את עקרונות הקיבוץ: הרכוש משותף, הפרט מקבל הכול על פי צרכיו, ערבות הדדית ומוסר עבודה הם ערכי יסוד.

בני פרו, על פי הנובלה, מזכירים במידה רבה גם את הפרק הרביעי בספר מסעי גוליבר מאת דניאל דפו שראה אור לראשונה ב-1726. רוב הקוראים מכירים רק את הפרק הראשון: מפגשו של גוליבר עם ארץ הגמדים, או לכל היותר גם את הפרק השני, גוליבר בארץ הענקים. שני הפרקים הללו עובדו לקריאה של ילדים, ובעיבוד לא נותר העוקץ הסטירי. אבל מסעי גוליבר נועד למבוגרים, ובפרק הרביעי נקלע הגיבור לחברה מתוקנת, שתושביה הם סוסים. חברתם כה אידיאלית עד כי המילה "שקר" אינה קיימת בשפתם, והם מתקשים בכלל להבין את משמעותה. מדוע לומר משהו שאינו נכון? הרי בכך מטעים את הזולת! בארצם קיימים גם בני אדם, המכונים "יָהוּ", ואלה מנודים ומוקצים מחמת המיאוס, בשל תכונותיהם הדוחות: תאוות בצע וגסות רוח שמעוררת שאט נפש בקרב הסוסים. (יש, אגב, מי שמוצאים משום מה קשר בין אותם "יָהו" נאלחים ובין סיומת שמו של בנימין נתניהו).

אין ספק שיאקוב וסרמן הכיר את מסעי גוליבר וספג ממנו השראה לתיאור האינקה, ההמומים מגסות הרוח של האורחים בארצם. כך למשל בלילה שלפני הוצאתו להורג של אָטָוואלפָּה הוא עורך טקס שבו הוא מזמן לסעודה את אבותיו. שליח מגיע כדי לספר על כך לספרדים: "כריסובל דה פראלטה, שהיה מפקד השומרים בעיר ושם לב גם הוא למחזה המשונה שהעמיד השליט השבוי, הלך בינתיים אל הגנרל למסר לו דין וחשבון. פיסארו הזמין כמה מידידיו לסעודה, וכריסטובל מצא אותם באמצע שתיית היין, עולצים ורועשים. הסיפור שמסר התקבל בצחוק גס."

המספר, לוחם תאב בצע שנהפך לנזיר, מתאר את השתוממותו של אָטָוואלפָּה נוכח תאוות הבצע הבלתי מרוסנת של הספרדים. הזעזוע שלו כשהוא מבין שיוכל לפדות את חייו של אחד מבני עמו השבויים תמורת התכשיטים שהוא עונד,  מתואר להפליא: "אָטָוואלפָּה הביט בו כלא מאמין, כאילו הפכה רוח רפאים לממשות. שכן עכשיו הוכח לו שאפשר לקנות את החיים מן הזרים בזהב. הדבר היה בעיניו שערורייתי כל כך, עד שזמן רב ניצב בתדהמה קודרת ולא ניעור ממנה אפילו לקול יקירו שדיבר אליו."

אצילותו של אָטָוואלפָּה מתבטאת לא רק בעליונותו הרוחנית על פני הספרדים, אלא גם בעדינות שהוא מפגין, אפילו כלפי אויבו המר ביותר: הוא מבקש להיווכח כיצד הספרדים כותבים וקוראים (אכן, ידוע שהאינקה לא ידעו קרוא וכתוב, אבל השתמשו בחוטים ובקשרים שקשרו בהם כדי למסר מידע: שפת התקשורת הזאת טרם פוענחה).

"חיפו": החוטים הקשורים ששימשו כנראה את האינקה כדי להעביר מידע.

הספרדים מראים למלך כיצד כל אחד מהם מצליח לקרוא את המילה "צלב". רק פיסארו אינו משתתף. אָטָוואלפָּה מבין מיד את הסוד הכמוס: הגנרל אינו יודע קרוא וכתוב. והוא מנחם אותו: "בְּרוֹךְ ראוי להערצה" ואומר "אתה ידעת בוודאי מראש מה כתוב. כתוב 'צלב'. אתה, שהנך כאל בין אנשיך, לא היית צריך להיווכח תחילה במו עיניך."

וסרמן מסביר מדוע בעצם לא התנגד האינקה בכוח הזרוע: "חוסר המעש הזה של אָטָוואלפָּה נבע מהכרתו העמוקה שבא שלטונם של כוחות החושך ושכל התנגדות היא לשווא."

יאקוב וסרמן הלך לעולמו ב-1934. אמנם מלחמת העולם השנייה טרם פרצה, אבל הנאצים כבר התחילו להתעלל ביהודים. בנובלה שפרסם שמונה עשרה שנה לפני כן, כמו חזה את האכזריות שהשתלטה לא רק על פרו במאה ה-16, אלא גם על הארץ שבה נולד. בנובלה תיאר איך הספרדים מתיכים יצירות אמנות וחפצי נוי מופלאים העשויים זהב, כדי להפוך אותם למטילי זהב שיוכלו לחלק ביניהם בקלות. לימים הוא עצמו הוחרם ונודה, ספריו נשרפו, והוא מת מרושש ושבור לב.

הנובלה הזהב של קָחָמַרקָה היא פנינה קטנה. התרגום של הראל קין –  בלי להשוות עם המקור –  מוסיף לה לא מעט יופי. אין לנו אלא להודות (שוב) למוציא לאור של תשע נשמות על מפעל החיים שלו, שמעשיר את חיינו.


 Jakob Wassermann, Das Gold von Caxamalca

מתי פרידמן, "דלעת": מדוע נבחר לאחד מ-100 הספרים המומלצים של הניו יורק טיימס

הספר דלעת, שראה אור בעברית ממש לאחרונה, נכתב במקור באנגלית. מחברו, מתי פרידמן, יליד קנדה, העדיף לכתוב אותו בשפת אמו, אף על פי שתכניו ממוקמים כולם במציאות אחת מסוימת, ומאוד לא קנדית: מוצב צה"ל בלבנון, שהעניק לספר את שמו.

דלעת זכה בשנה שעברה להישג נדיר: הוא אחד ממומלצי מוסף הספרים של הניו יורק טיימס, שכל שנה מציין את מאה הספרים הראויים ביותר לתשומת לב שראו אור באותה שנה.

אפשר בהחלט להבין את בחירת העורכים בעיתון, ולהצטרף אליה. כי דלעת הוא ספר יוצא דופן, מרתק ומעורר מחשבות (ורגשות!). הוא מעין שילוב של תחקיר אובייקטיבי – רשימת המקורות שעליו נשען המחבר מרשימה ומקיפה – לצד תיעוד של חוויות אישיות מאוד, ועמן גם תיאור של אנשים שהמחבר, מתי פרידמן, לא הכיר בעצמו, אבל הפרטים שאסף עליהם, במיוחד על חייל אחד, אבי, משתבצים במלאכת מחשבת ספרותית לכדי יצירת דמות ספרותית, שהכותב והקורא בולשים את הווייתה, הרבה מעבר ליכולת לעשות זאת עם בני אדם בשר ודם שאנו פוגשים בחיי היומיום שלנו.

דלעת חשוב ומעניין במיוחד גם בזכות התובנות שהוא מעתיר על הקורא, ועושה זאת בעדינות ובחוכמה.

מתי פרידמן שירת במוצב דלעת, בתחילת שנות ה-90. הוא מתאר את הוויית המקום בשנים שקדמו לבואו, וכמובן – בזמן שהיה שם. הוא תוהה בדיעבד מה משמעות השהייה הממושכת, ומתאר את התהליך שהביא להחלטה על הנסיגה מלבנון.

אחת הנקודות המעניינות שפרידמן מציין לא פעם היא העובדה שאין בעצם שום ספרות מחקרית העוסקת בתקופה ההיא, אשר הייתה משמעותית כל כך, עד שהיא "חרתה בנו זיכרונות אישיים עזים, אך הותירה זיכרון קולקטיבי קלוש". הוא רואה באירועים המתוארים בספרו "תמצית מזוקקת של תקופה" שאולי רק אדם כמוהו, שהיה שם בגופו, שראה את חבריו נהרגים ונפצעים, יכול לספר עליה. ואולי, הוא מנסה לשער, הסבת המבט של החברה הישראלית כולה ממה שהתחולל שם, בדלעת בפרט ובלבנון בכלל, אינה אלא סימפטום שמשקף התנהגות מהותית מאוד שלנו, מה שהוא מכנה היכולת ל"שכחה קולקטיבית" ולהחצנה של אדישות קולקטיבית, שאותה ראה גם אחרי מלחמת לבנון השנייה. הוא מספר איך בזמן המלחמה התרוקנה כמעט עיר מגוריו מתושביה, ואיך בין לילה התמלאו הרחובות מיד בתום המלחמה, ואיך החיים חזרו בבת אחת לשגרתם התוססת, כאילו ההפגזות והאימה לא התרחשו מעולם. את האדישות המופגנת הוא מדגים בסיפור על חייל שראיינו אותו בשובו למוצב אחרי חופשה קצרה שקיבל, כשכל חבריו ליחידה נהרגו. "איך חזרת לצבא?" הוא נשאל, והשיב ביובש, "באוטובוס". אין ססמאות, אין התלהבות, אין חיילים ששים אלי קרב. "לבנון הייתה רחוקה כמו שהירח היה רחוק. מרגע שהמלחמה ברצועת הביטחון הסתיימה, נדמה היה שהחברה הישראלית לא הקדישה לה מחשבה נוספת." שמונה עשרה שנה היא נמשכה. ילדים שנולדו זמן לא רב אחרי שפרצה עוד הספיקו להגיע לשם. ואז צה"ל נסוג מלבנון, ודומה כאילו לא היה שם מעולם.

מדוע אם כן שירתו שם, החיילים ההם? מדוע סיכנו את חייהם בדרך למוצב, ביציאה ממנו לסיורים, למעשה גם כשהיו בתוכו? הסבירו להם שתפקידם "להגן על ישובי הצפון". איש מהם לא הטיל ספק במשימה, עד שכמה נשים, "ארבע אמהות", החליטו להיאבק. הן הפגינו, עד שהצליחו בהדרגה לשנות את דעת הקהל. בתחילת דרכן, מספר מתי פרידמן, קיללו אותן וירקו עליהן. לקראת הסוף הביאו להן אינספור פיצות. את שינוי האווירה הוא מתאר מנקודת מבטה של אחת מהן. כיצד יום אחד כשהתראיינה לרדיו שמה לב שבשיירת המכוניות החולפת לידה כל הנהגים מאזינים לה ומביטים בה, לא עוד בתיעוב ובהתנגדות לדרכה.

הספר רצוף משפטים ותיאורים שאי אפשר לקרוא אותם בשוויון נפש. למשל – הסיפור על ארז גרשטיין, "המפורסם מבין מפקדי דור לבנון" שהסביר בלי הרף כי "החיזבאללה נחלש ואיבד ארבעים לוחמים באותה שנה", ומוסיף מתי פרידמן וכותב: "אנחנו היינו תמיד בדרך לניצחון והם תמיד הלכו ונחלשו, אבל אנחנו לא ניצחנו והם לא הפכו לחלשים וכעבור כמה חודשים הם הרגו את גרשטיין עם מטען צד". דוגמה אחרת היא התיאור כיצד בכל פעם שהחיילים יצאו למשימה, הם הצטלמו, והקפידו להשאיר ביניהם רווחים, "כך שאפשר יהיה לסמן עיגול סביב ראשי ההרוגים אם הצילום ימצא את דרכו לעיתון". ועוד אחת: פרידמן מתאר כיצד בימים האחרונים של שהות צה"ל בלבנון, כשכבר היה ברור שהנסיגה בלתי נמנעת, פחדו כולם להיהרג. "גם חייל בשם צחי לא רצה להיות ההרוג האחרון בלבנון, אבל הוא היה." הקביעה הזאת, השקולה, העובדתית, שאוצרת בתוכה כל כך הרבה כאב, הזכירה לי את הסיפור "השביעי" מתוך הספר בעולם נהדר ואכזר מאת אנדריי פלטונוב: קצין רוסי משתעשע בניסוי: הוא רוצה לבדוק כמה אנשים יצליח להרוג בבת אחת, בירייה אחד. הוא מעמיד אותם זה לצד זה, אבל אחד מהם, השביעי, נשאר בחיים, למרבה אכזבתו של הקצין. "…לחיות התחשק לו, ליהודי!" הוא מפטיר. והיהודי המופתע, שציפה למותו, מבין שנשאר בחיים, מבין ש"זה המרתף שבו ירו בהם, בשמונת האנשים, והנר עוד לא דעך במרחק. "לא טוב שאנחנו פה," הוא אומר לעצמו ומתנחם, "המוות יבוא. נו, אז מה! לפני המוות יש גם קצת חיים…" ואומר לקצין "אני חי!" "אתה כבר מת!" פוסק הקצין, מצמיד אקדח לרקתו והורג אותו.

מתי פרידמן מרבה "להיזכר" במלחמות אחרות. הוא מספר על שני סביו מצד אביו שלחמו באירופה, במלחמת העולם הראשונה. מצטט שורות משיר של וילפריד אואן, משורר אנגלי שנהרג באותה מלחמה, ושבפעמון ביתו צלצלו המודיעים על מותו ממש בזמן שפעמוני הכנסייה צלצלו לכבוד ההכרזה על הפסקה האש. ואת רומן גארי, סופר ששירת כטיס במלחמת העולם השנייה, שכמו הלוחמים בלבנון נלחם באמצעים של המלחמה הקודמת. בלבנון "נראה שהזמן הצבאי עמד מלכת ב-1973," בדיוק כפי שרומן גארי נאלץ לתקשר בתנועות ידיים מתא טייס פתוח, כאילו הוא משתתף במלחמת העולם הראשונה.

התובנה המכאיבה ביותר מהספר היא זאת: "בשנת 1999 עוד נראה שהמזרח התיכון עובר תהליך של שינוי לטובה, ולבנון נראתה כמו סופו של משהו רע, לא כמו התחלה של דבר-מה גרוע עוד יותר." בעיניו של מתי פרידמן המלחמה ההיא לא הייתה חלק מהמאה העשרים, אלא ביטאה במהלכיה את המלחמות הצפויות במאה העשרים ואחת: כך למשל התברר שהקרב החשוב ביותר אינו מתנהל בשדה המערכה הצבאית, אלא במרחב התודעתי. כשלוחמי חיזבאללה הצליחו להגיע עד מוצב צה"ל ולתקוע עליו דגל, הם לא זכו באמת בשום ניצחון ממשי, ובכל זאת נחשב המעשה להישג משמעותי, כי הגיע אל דעת הקהל. "במלחמה החדשה האירועים נמשכים על פני זמן ארוך כל כך עד כי אין מי שיכול לראות אותם מקצה אחד לקצה אחר. האירועים מקוטעים וקשה להרכיב מהם סיפור היסטורי לינארי ונהיר."

תהליך ההתפכחות החל לא רק אצל האמהות, אלא גם אצל החיילים שהחלו להודות בגלוי שהם "לא מבינים מה אנחנו עושים כאן. האם אנחנו מגינים על האזרחים מפני הסתננויות מהגבול? חיזבאללה כבר לא ניסה לעבור את הגבול. כשרצה לפגוע בישראל פשוט העמיד משגר בעומק לבנון והטילים עברו מעל מוצבי רצועת הביטחון ונחתו בארץ. האם אנחנו בעצם מגינים על עצמנו? ואם זה המצב, אולי מוטב שלא נהיה כאן, ואז לא נצטרך לדאוג להגנה של עצמנו?"

כל פרקיו של דלעת מרתקים ומעוררי מחשבה, אבל חלקו האחרון, המתרחש שנים רבות אחרי הנסיגה, מפתיע ומפעים במיוחד. אכן, ספר ראוי!

 

 

הסרט "זרים מושלמים": אילו סודות מסוכנים מכילים הטלפונים הניידים של כולנו

לקראת סופו של הסרט, כשהעלילה הסתבכה בפלונטר שלא ברור אם אפשר יהיה אי פעם להתירו, פרצה אחת הצופות בצחוק רם ובלתי פוסק. נדמה היה שהיא לא יודעת את נפשה מרוב שעשוע. תרועות הצחוק לא נפסקו גם כשהקטע הקומי הסתיים לכאורה, ופס הקול סימן שעכשיו הגענו לקטע נוגה של תובנות מייסרות, של התפכחות, ושל אובדן הדרך. היא בשלה – צוחקת ולא נרגעת.

אבל היה רגע שבו אפילו הצחוק של אותה צופה שָׁכַךְ סוף סוף: זה קרה כשברגעים האחרונים של הסרט התחולל מהפך מבלבל ומתמיה, כזה שמעורר סימני שאלה ומצריך פענוח ומחשבה נוספת. עם התהיות הללו, המשמשות ודאי נושא לשיחה בין הצופים היוצאים מהאולם, נדלק האור והסרט הסתיים.

"זרים מושלמים" הוא סרט עטור פרסים ומרתק, שלא בכדי נהפך לשובר קופות, ולא רק בישראל. על פי הדיווחים צפו בו בעשרת הימים הראשונים להקרנתו יותר ממאה אלף צופים. הוא זכה בפרס דויד דונטלו (האוסקר האיטלקי) לסרט הטוב ביותר ולתסריט הטוב ביותר, ובפרס התסריט הבינלאומי הטוב ביותר בפסטיבל טרייבקה 2016. הקהל בחר בו כסרט הטוב ביותר בפסטיבל הקולנוע הבינלאומי בנורווגיה, והוא זכה בפרסי איגוד מבקרי הקולנוע באיטליה לקומדיה הטובה ביותר, לשיר הטוב ביותר ולאנסמבל השחקנים הטוב ביותר.

"זרים מושלמים" יכול היה בעצם להיות מחזה. הוא שומר על אחדות המקום והזמן, על פי עקרונות שהתווה אריסטו בחיבורו "הפואטיקה", שעדיין רלוונטי בימינו, גם אם נכתב לפני כ-2,300 שנה. עלילתו מתרחשת בדירתם של בני זוג המארחים לסעודה את חבריהם הטובים ביותר. שלושה זוגות וגבר שמגיע לבדו מתקבצים, וברור לחלוטין שכל הנוכחים קרובים זה לזה ממש כבני משפחה: רובם מכירים מילדות, כולם יודעים היטב מה מתרחש בחיי האחרים, עם אילו בעיות הם מתמודדים, מה מטריד אותם, על מה הם חולמים.

האומנם? מטרתו של הסרט להוכיח שכולנו, גם החברים הטובים ביותר, בעצם זרים זה לזה. שכל אחד מאתנו מסתיר סודות שאיש אינו יודע, אפילו לא בני הזוג שלנו. רוב ההסתרות הללו אפלות, ואילו התגלו היו הורסות את חיינו. וכך קורה לכאורה בסרט: אחת החברות מציעה משחק חברתי: במשך הארוחה יניחו כולם את הטלפונים הניידים שלהם במרכז השולחן, וכל מה שיגיע אליהם – שיחות, הודעות כתובות, אימיילים – יהיה גלוי בפני הנוכחים.

הם נעתרים להצעתה, ועד סוף הערב חיי כולם משתנים. הסודות הנחשפים מחפירים ומזעזעים, שופכים אור חדש על האנשים הללו, כפרטים וגם כקבוצה. האם הם באמת חברים אוהבים ונאמנים זה לזה, כפי שמצטייר בתחילת המפגש? האם הם יכולים לסמוך זה על זה, ועל עצמם כקבוצה של אנשים טובים ונאורים?

הנוכחים אינם חורגים מתחום הדירה של מארחיהם, והנה מסתבר שדרמות עזות יצרים, הרסניות, כמעט אפילו מבעיתות בעוצמתן, יכולות להתרחש במקום אחד, ובמשך הזמן שסעודה כזאת עשויה להימשך, ממש על פי העקרונות של אריסטו.

משפט שאמר גבריאל גרסיה מרקס: "לכולנו יש חיים ציבוריים, חיים פרטיים וחיים סודיים" העניק לפאולו ג'נובזה במאי הסרט השראה ליצירתו. יש להודות כי הסודות הנחשפים בסרט שופכים אור לא רק על הדמויות, אלא גם על המציאות הבורגנית שהן מייצגות. אפשר להבין מה הדילמות המעסיקות שכבה מסוימת של אנשים באיטליה, וכנראה שלא רק שם: בגידות בין בני זוג, קונפליקטים עם נערה מתבגרת: איך הגיעה פיסת קונדומים לתיקה?, טיפול בהורים מתבגרים,  או, לכל היותר − זאת הסוגיה הנועזת ביותר שהסרט עוסק בה, וגם היא במתינות ניכרת − איך מתייחסים בורגנים אירופיים אמידים ומיושבים לגייז.

הסודות נגלים מתוך מרחב פרטי ביותר – הטלפונים הניידים המשמשים, כפי שאומרת אחת הדמויות, מעין "קופסה שחורה" כמו זאת שמכילה את כל המידע הטמון במטוסים − וזאת אמורה להיות הסיבה לכך שהאנשים הללו אינם טרודים בכלל במציאות הכללית שבה הם חיים, פוליטית, ארצית או עולמית. מעניין לדעת אם גם בישראל אף סוד כמוס שלנו אינו נוגע במישור הציבורי. אני נזכרת בסיפור של גפי אמיר, "מדוע הצבעתי ש"ס", שבו הסוד הכמוס והמביש, שכמעט מביא להרס הנישואים, הוא קולם של הציניות והמיאוס שחשה המספרת כלפי המציאות הישראלית וכלפי הבורגנות השבעה של חבריה. האם אפשר לשער שבטלפונים הניידים שלנו עשויות להתגלות עמדות פוליטיות שנויות במחלוקת? כעסים לא מובעים, הנוגעים במהלכים מדיניים או ייאוש הנובע מאי אמון חשאי במנהיגינו? סביר להניח שלא. הציבור הישראלי מחולק ומפולג בברור ובדרמטיות, ויש להניח שחבורת ידידים ישראלים יהיו שותפים לפחות לעמדות פוליטיות דומות, בלי שום הפתעות. כנראה שגם בישראל הסודות שבטלפון הנייד, כמו אלה שנחשפים בסרט, ואולי זאת אחת הסיבות לכך שהוא מושך אליו את קהל הצופים.

חוה אלברשטיין, "קחי אותי אתך", אריק איינשטיין, "עוף גוזל": על מה באמת השיר?

"שם, על פסי הרכבת בטרבלינקה, ליד כל החיילים, אני חווה לידה מחדש, יולדת עצמיות חדשה, עצמיות שיכולה ומנסה לנווט את דרכה במעמקי הסבל, ובכל זאת להמשיך את החיים, להמשיך לחיות אותך אך לא איתך, להמשיך להעביר את המורשת שלך לחיילים, לאזרחים, לאיפה שאני יכולה", כתבה חגית, אמו השכולה של רס"ן בניה ריין ז"ל, שנהרג במהלך מלחמת לבנון השנייה וזכה לאחר מותו ל ציון לשבח מטעם מפקד פיקוד המרכז. "במעשיו אלה הוא היה מופת ללוחמי צה"ל בכלל, וללוחמי השריון בפרט," נכתב עליו.

משפחתו של בניה ריין הוציאה לאחר מותו ספר קצר, יומן מסע לפולין, שכתב כשהיה צוער בקורס קצינים. הספר נקרא קחי אותי אתך כשם השיר שריין ביקש מהמדריכה להשמיע בעת הביקור בטרבלינקה, ואף הפציר בה לחזור ולהשמיע אותו כשתגיע למקום עם קבוצות אחרות. את השיר כתבה והלחינה חוה אלברשטיין:

קחי אותי איתך
צועק הילד לרכבת
קחי אותי איתך
את מגיעה וכבר עוזבת
קחי אותי איתך
צועק הילד לרכבת
קחי אותי איתך
כאן אני נחנק

קחי אותי איתך
צועק הילד מן החושך
אל האניה
המפליגה לקראת האושר
קחי אותי איתך
כדור השמש מחכה לי
קחי אותי איתך
כאן אני נחנק

בכל פרידה יש מוות
לוחשת לעצמה האם
בכל פרידה ישנה לידה
צועק הילד החולם
ילד לא מביט לאחור

קדימה הוא צועק
קדימה
פוחד שיהפוך לנציב של מלח
כמו אבא ואמא

קחו אותי אתכן
לי אין נוצות ואין כנפיים
ילד מתחנן
לציפורים שבשמים
קחו אותי אתכן
אני כבד אני כמו אבן
קחו אותי אתכן
כאן אני נחנק

בכל פרידה יש מוות
לוחשת לעצמה האם
בכל פרידה ישנה לידה
צועק הילד החולם
ילד לא מביט לאחור

קח אותי איתך
אומרת אמא אל הילד
קח אותי אתך
היא עייפה ומבוהלת

קח אותי אתך
סוף העולם על סף הדלת
רק עכשיו הגעת
כבר אתה הולך

בכל פרידה יש מוות
לוחשת לעצמה האם
בכל פרידה ישנה לידה
צועק הילד החולם
ילד לא מביט לאחור

בניה ריין לא היה היחיד שחש כי שירה של חוה אלברשטיין מספר על אם שנפרדת מבנה לצמיתות, לה מחכה מותה, הוא יוצא לדרך חדשה של הצלה. המילים "בכל פרידה יש מוות" ועצם הפרידה שמתרחשת כנראה על רציף של רכבת, או לא הרחק ממנה, מעוררות אצל רבים התחושה שהטריגר לכתיבת השיר היה המחשבה על אירוע שהתרחש בשואה − על הפרידה הסופית בין מי שנשארת מאחור למי שיוצא לדרכו. בטקסים רבים של יום השואה נוהגים לשיר את "קחי אותי אתך".

אבל בעיני השיר עוסק בעניין אחר לגמרי, והוא מזכיר לי במידה רבה את השיר "עוף גוזל" שאת מילותיו כתב אריק איינשטיין.

הגוזלים שלי עזבו את הקן
פרשו כנפיים ועפו
ואני ציפור זקנה נשארתי בקן
מקווה מאוד שהכל יהיה בסדר.

תמיד ידעתי שיבוא היום
שבו צריך להיפרד
אבל עכשיו זה ככה בא לי פתאום
אז מה הפלא שאני קצת דואג.

עוף גוזל
חתוך את השמיים
טוס לאן שבא לך
רק אל תשכח
יש נשר בשמיים
גור לך.

עכשיו נשארנו לבדנו בקן
אבל אנחנו ביחד
חבקי אותי חזק תגידי לי כן
אל תדאגי ביחד כיף להזדקן

עוף גוזל…

אני יודע שככה זה בטבע
וגם אני עזבתי קן
אבל עכשיו כשבא הרגע
אז מחניק קצת בגרון
מחניק קצת בגרון.

עוף גוזל…

בשני השירים הורה נפרד מילדו. אצל אריק איינשטיין, עם כל העצב על כך שהגוזלים כבר פרחו מהקן, יש גם נחמה: הוא ובת זוגו, שהילדים התרחקו מהם, נשארו ביחד. הוא מבקש ממנה חיבוק ומבטיח לה ש"ביחד כיף להזדקן". בהתאם לכך גם הלחן של "עוף גוזל" אינו שטוף עצב. יש בו איזו מלנכוליה, אבל גם סוג מסוים של התרוממות רוח ואופטימיות. האב פונה אל בנו, מזהיר אותו מפני הסכנות, אבל גם שולח אותו לדרכו במעין ברכה ואיחולים: חתוך את השמים, טוס לאן שבא לך.

בשירה של חוה אלברשטיין התוגה המובעת בלחן ובמילים אינסופית כמעט. אמנם הילד חולם על הלידה שבפרידה, אבל האימא רואה בה רק מוות. היא יודעת שבנה לא יביט לאחור. אצל אריק איינשטיין "מחניק קצת בגרון". אצל אלברשטיין האימא "עייפה ומבוהלת". היא חשה שסוף העולם על סף דלתה. הילד בשירה מבועת מפני הגורל הצפוי לו, אם יישאר בבית הוריו, או יביט לאחור ויהפוך לנציב של מלח. הוא חייב להיפרד מהעבר לצמיתות. והוא קורא לרכבת שתושיע אותו מהמחנק של ילדותו.

אצל איינשטיין החיים ימשכו. אצל אלברשטיין יש רק ייאוש, ותחנונים אל הבן שייקח אותה אתו. שלא יפקיר אותה. שהפרידה לא תהיה מוחלטת כל כך. אפשר להבין מדוע אצל אריק איינשטיין הילד מתעופף כמו ציפור: הוריו משחררים אותו לצאת לדרכו. הילד בשיר "קחי אותי אתך" חייב לנוס על נפשו, מפני האם המכבידה, המבועתת מפני הפרידה.

קשה להאמין שזוהי שיחה בין ילד שמבקש להציל את עצמו מאימי המלחמה, לבין אמו שנאחזת בו. השיר מתאר לדעתי את הפרידה הבלתי נמנעת שמתרחשת בכל משפחה: מבחינתה של האימא "רק הגעת, כבר אתה הולך". כל הורה מגלה במוקדם או במאוחר ששלב גידול הילדים, שבהִימָשְׁכוֹ נדמה אינסופי, לא היה אלא חלק קצר יחסית בחיי ההורה. ואז, כשהילד מתבגר וממשיך הלאה, אל עתידו, ההורה אמור לחיות את חייו – רצוי כמו בשיר של אריק איינשטיין, בתחושה של יחד ושל המשך. לא לראות מוות בפרידה, אלא לראות בה לידה.

"אתם החיילים מהצבא, אתם התשובה לשואה", כתב בניה ריין ז"ל ביומן המסע שלו וחתם: "כן, הייתי בטרבלינקה. וטרבלינקה תהיה אתי". על דבריו אלה הגיב הרב אמנון בזק וכתב כי "אכן, אין ספק שטרבלינקה, אושוויץ ובכלל, תודעת השליחות של יהודי אחר השואה, ליוו את בניה בכל מעשי הגבורה שהוא עשה, עד לרגע האחרון בחייו."

חוה אלברשטיין הייתה בעבר פעילה בשמאל. היא כתבה את השיר "חג גדיא" שנאסר בשעתו להשמעה בשל ההלקאה העצמית שהוא מביע: "הָיִיתִי פַּעַם כֶּבֶשׂ וּגְדִי שָׁלֵו / הַיּוֹם אֲנִי נָמֵר וּזְאֵב טוֹרֵף". לאחד הדיסקים שלה הוסיפה כמה שאלות רטוריות, שבהן התייחסה למילים של שיריה בעבר: "האומנם – 'מלחמה שאף פעם לא די לה היא עכשיו במקום אחר'? האומנם – 'הזמן ישקיט הכול'? … האומנם למדנו מה שהבטחנו לעצמנו?" תשובתה המובלעת היא כמובן − לא ולא. המלחמה אינה במקום אחר, הזמן אינו משקיט הכול, ולא למדנו לקח.

קשה אם כך להניח שהיא מזדהה עם המסקנות שהסיק הרב משירה. ועם זאת, אין בדברים האלה כדי לגרוע מעוצמת סיפור גבורתו של רס"ן בניה ריין, שאהב את השיר, ונהרג תוך "דבקות במשימה וחתירה לניצחון, דוגמה אישית ורעות", כפי שנכתב באתר הגבורה המנציח את פועלם של מקבלי העיטורים.

 

סיפורו של שיר x net

 

עגנון על אובך

אותו היום יום חמסיני היה. יום שפקד הקב״ה את ארצו שלא לטובה. צהובים ואפורים ומעופרים היו השמיים, והאדמה גרודה וקשה, והאוויר שביניהם צהוב וגרוד, וצורב את העיניים, ומגרד את העור, ומייבש את הפה ואת השפתיים, ומחספס את החיך ואת הגרון, כאילו בזקו עליהם חול מלוח. רוח לא נישבה, והחמה מכעירה עיניה מתוך הרקיע. הזפת המרופש שבכבישים נתמסה ודבק בעקביו של כל אדם, ואבק מרושל היה זוחל ועולה ונכנס לתוך נקבובי עורו של אדם, לתוך עיניו של אדם, לתוך נחיריו של אדם. בשמיים לא נראתה ציפור…

"בן גוריון, אפילוג": כיצד השתנתה המציאות

רגע לפני שהאולם הוחשך היא שאלה אותי – "את זוכרת איך היינו הולכות לקולנוע בתל נוף?" איך אוכל לשכוח. היינו שתי ילדות שגרו בשיכון המשפחות בבסיס. כל ערב הוקרן סרט חדש בבית הקולנוע, ואנחנו ישבנו תמיד בקצה האולם, על מושבי העץ המתקפלים, שמענו את בקבוקי הזכוכית שגלגלו החיילים על הרצפה, נחנקנו מעשן הסיגריות שאפף אותנו מכל עבר, פיצחנו גרעינים שקנינו מ"סבא" – רוכל שמכר אותם בתוך קונוסים מנייר עיתון – וירקנו את הקליפות על הרצפה. כך היה נהוג אז.

"כמה זמן עבר?" שאלתי והיא אמרה – "חמישים שנה…?" "יותר," השבתי, והיא משכה בכתפיה. יכול להיות. חישוב קצר הראה שכן, זה היה לפני יותר מחמישים שנה. בתחילת שנות השישים. בשנים שהמונח "ראש הממשלה ושר הביטחון, מר דוד בן גוריון" היה טבעי ומובן מאליו. כמו הצורה של מפת המדינה שידענו לשרטט ברגע: אצבע הגליל, חוף הים, מפרץ חיפה, נקודה שהיא תל אביב, המשולש של הנגב, הטיפה הרחבה של הכנרת המחוברת בקו כחול אל ים המלח שהוא שני כתמים, העליון גדול יותר מהתחתון, שניהם מוארכים, וקשורים זה אל זה בשרוך צר של מים, והמובלעת, הדומה לחצי כינור, של השטח הירדני, שירושלים נעוצה במרכז החיבור של מותניו. זאת הייתה ישראל שהכרנו היטב, שמשורטטת עד היום בעיני רוחנו, ונדמית לנו כישראל "הנכונה", גם אם המפה השתנתה לחלוטין שנה אחרי ששתינו עזבנו את שיכון המשפחות, נדדנו למקומות אחרים, כדרכם של ילדים שאיש אינו שואל לדעתם.

כשהסרט "בן גוריון, אפילוג" התחיל, הוא החזיר אותנו באחת אל המציאות ההיא, השונה כל כך ממה שאנחנו מכירות כיום, בבגרותנו המתקדמת. בן גוריון המצטייר בו אינו עוד ראש הממשלה ושר הביטחון. הסרט מביא ריאיון נשכח שנערך ב-1968, חמש שנים אחרי שבן גוריון פרש מהחיים הפוליטיים ועבר לגור בשדה בוקר, כדי לממש את חלומו – להפריח את הנגב ולהיבנות בו. בין חלקי הריאיון משובצים קטעים מעברו של האיש, לא רק הרגע המשמעותי והידוע ביותר, זה של הכרזת המדינה, אלא גם מחגיגות העשור למדינה, כשחנה רובינא קראה בקולה המהדהד את מגילת העצמאות, מראיונות ישנים יותר אתו ועם אשתו פולה, שהלכה לעולמה ארבעה חודשים לפני הראיון העיקרי, מחגיגת יום ההולדת ה-85 שלו, ומהאירוע שבו ציינו את חיבורו של שדה בוקר אל "הרדיו-טלפון" (מה שבן גוריון מכנה לקול צחוקם של הנוכחים, פולה בראשם, "ברכה מפוקפקת": מעתה יוכלו שוב להטרידו בשיחות ולהפריע לו לקרוא…).

השיחה עם בן גוריון מרתקת. מצטיירת בה דמות של אדם מבוגר (ממתי בעצם החלו לכנות אותו "הזקן"?) חכם, אירוני, מלא שאר רוח, אידיאליסט במובן ההומני של המילה. לא רק הערכים האישיים שהוא מפגין מרשימים ואפילו מדכדכים, כשמשווים אותם למציאות של ימינו: בסרט מובאים קטעי ארכיון שמראים את בן גוריון עוסק בעמל כפיים – כשעבר לגור בקיבוץ התכוון לנהוג כאדם מן היישוב, לעבוד, כמו שאר החברים, ולממש בפועל, בזיעת אפיו, את חזונו. רואים את הצריף הצנוע שבו גר עם פולה, שלא התלהבה לעבור למדבר, אבל הלכה אחריו בנאמנות ובמסירות. רואים אותה מורידה בגדים מכובסים מהחבל – לה לא היו עובדים ועובדות ששירתו אותה, הגישו לה מרק ומזגו לה שמפניה. הפערים בין העבר להווה זועקים כמובן לשמים. אבל לא רק הם: גם המחשבות שבן גוריון מביע והדילמות המעסיקות אותו. הוא חולם על חברה שוויונית, כלל עולמית. מסרב להיקרא סוציאליסט – כי אם סטלין והיטלר היו סוציאליסטים, הוא אינו מוכן להשתבץ אתם תחת אותה כותרת. הוא אפילו לא "ציוני" מהסוג שמדבר על ישראל וממשיך לגור הרחק ממנה. את האירוניה שלו הוא מביע לא פעם – כשהמראיין שואל אותו על הנביאים הקדמוניים (בן גוריון מציין את ירמיהו, את גדולתו), ותוהה אם גם הוא, כמוהם, פונה אל אלוהים, בן גוריון מגיב בחיוך משועשע, ותוקף את עצם השאלה – מה פירוש "פָּנו אל אלוהים? קיבלו את הכתובת שלו ודיברו אליו?" ומסביר – אי אפשר "לדבר" עם אלוהים. אפשר רק לשקוע במחשבות. "במדיטציה?" לא, הוא משיב, שוב מבודח קמעא, "לא במדיטציה מהסוג הבודהיסטי". ובאותו הקשר רואים שיחה בינו ובין מי שהיה ראש ממשלת בורמה. או נו מסביר שההשתקעות המודרנית ב"אני" מזיקה. בן גוריון, באותו חיוך מוכר, מסביר את עמדתו: ההשתקעות באני אינה דווקא שלילית. תלוי אם זה "אני" אגוצנטרי ואנוכי, או "אני" שמבקש להיטיב עם אחרים, עם העולם, ברוח "ואהבתך לרעך כמוך" שהוא מצטט ומסביר: רעך, בניגוד למקטרגים, אינו רק "רעך היהודי", ומצטט שוב: "וכי יגור אתך גר בארצכם, לא תונו אותו. כאזרח מכם יהיה לכם הגֵּר הגָּר אתכם ואהבת לו כמוך כי גרים הייתם בארץ מצרים."

את הסרט "בן גוריון אפילוג" יצרו בזכות סרטי צילום שהתגלו, ופס קול שסברו כי אבד, אבל נמצא. אורכו כשעתיים, והזמן חולף ביעף. אפשר להמשיך ולשתות בצמא את דבריו של דוד בן גוריון, אבל היוצרים בחרו רק חלקים מתוך שש השעות שהיו בידיהם. בתום ההקרנה היא אמרה לי: אבל חסרות פה הרבה סוגיות משמעותיות כל כך לחיינו. למשל – אין פה שום דיבור על הבעיה (שבן גוריון יצר אותה, בטעות!), של הקשר בין דת למדינה, ושל השליטה של הדת בחיינו, גם אם אנחנו חילונים. אין שום דיבור ממשי, מפורט ומעמיק, על הפלסטינים שהמתיישבים הציוניים התעלמו לכאורה מקיומם כאן, בארץ הזאת, (ועם זאת, הדברים שאומר בן גוריון על השטחים שנכבשו ב-1967 מאלפים!), ואין שום אזכור של עולי ארצות ערב, ושל הבעיה שהלכה והתפתחה. "רק פולנים יש בסרט הזה…" היא אמרה.

דומני שסרט תיעודי כזה אינו מנסה ואינו מקווה להקיף את כל הסוגיות והבעיות שאנו מתמודדים אתן כיום, במציאות הישראלית. לי די בכך שנפתח אשנב קטן אל תודעתו של אדם חכם מאוד, שערכיו והשקפת עולמו ראויים לתשומת לב. כפי שהיא כתבה לי למחרת: "חושבת שוב על כך שדווקא בימים אלה, שבהם המנהיגים מסוכנים ונהנתנים, חשוב להציב מודל אחר, במיוחד כשהמדיה והחברה סוגדים לנעורים. טוב להתרכז בדמותו של זקן שיש לו מה לומר, שמייצג את החוכמה שבזקנה." אכן.

 

תומס ה' אוגדן, "הפרטים שהושמטו": איך נראית פרוזה שכתב פסיכואנליטקאי

איך נראה רומן שכתב פסיכואנליטיקאי מנוסה? הספר הפרטים שהושמטו שראה אור לאחרונה בעם עובד מוכיח שהיכולת האנליטית של כותב כזה יכולה רק להיטיב עם היצירה.

בגיל 68 פרסם תומס ה' אוגדן, מבכירי הפסיכואנליטיקאים בעולם, רומן ראשון (אחרי ספרי עיון רבים, שחלקם ראו אור בעברית) והציג בפני קוראיו מופע מרהיב של כישרון סיפורי ויכולת תיאורית, שמצטרפים אליהם ידע והבנה עמוקים של נפש האדם. אוגדן מצליח ליצור ברומן שלפנינו סיפור עלילה מרתק, כמעט בלשי, עתיר הפתעות ומהפכים, וגם להגיע לדקויות בתיאורם של מהלכים רגשיים בלתי צפויים.

סיפור העלילה מתחיל במוות שגרתי, כך נדמה. הכול נראה מתון, כמעט פסטורלי: מישהי מתה באחת מחוות התבואה בקנזס, וסגן השריף נקרא להגיע לשם, כמעשה של יום יום, בידיעה שרוב החקירות הללו מסתיימות עד מהרה בכך שהן נהפכות לביקור תנחומים גרידא. אבל מסתבר שמקרה המוות שאליו נוסע סגן השריף אינו עניין רגיל. פה מדובר בהריגה – אולי ברצח? – והדמויות שאותן יבקר סגן השריף, שאותן נלמד אנחנו להכיר, אינן מי שאנו מצפים לפגוש. החוואים התמימים, ישרי הדרך, מתגלים כאנשים שיש מאחוריהם סיפורי חיים שונים מהרגיל. אמנם סגן השריף מכיר היטב את ארל ברונפמן, האלמן, כי שניהם בני המקום ואפילו למדו ביחד בבית הספר, אבל מסתבר שארל בעצם לא היה אמור לגור בחווה שבה נולד וגדל. עתיד שונה לגמרי היה צפוי לו. החווה בקנזס לא הייתה בררת מחדל או בחירה, אלא אילוץ, שמהלכים שונים החזירו אותו אליה. וגם אשתו, שנראית שייכת כל כך למקום, עובדת בדיינר המקומי, מגדלת שני ילדים, עוזרת בעבודות בחווה – בעצם אינה מכאן. חוויות קשות מהעבר עיצבו את חייה והביאו אותה עד לאירוע הקשה והחמור שבו מתחיל הסיפור.

לאורך הרומן אנחנו עוקבים אחרי שני קווי עלילה – מה שקרה בחייהם של השניים לפני שש עשרה שנה, במקום אחר לגמרי, ומה שהתרחש בשעות ובימים האחרונים. מצטייר סיפור על אלימות מחרידה ועל טירוף שאת מהלכיו מיטיב הסופר לתאר, על כל דקויותיו והתפתחותו. איזה געש קיים שם, מתחת לפני השטח השלווים, אילו מפלות, תשוקות, אכזבות, רגשות עזים, ויתורים! וכמה כוח יש ביכולתו של כותב שמיטיב כל כך להבין בני אדם, במיוחד מה מרגישה אישה שמאבדת את שפיות דעתה, מה היא חווה, רואה, חשה, איך העולם נגלה לעיניה, ומה צופן בתוכו תהליך ההחלמה. אין ספק שאת כל ההבנה הזאת שאב מהיכרות עמוקה עם עולמם של מטפלים (ומטופלים), עם חוויותיהם ועם אוצר ההתנסויות שלהם. אוגדן מגייס ידע ורגישות, ויוצר באמצעותם בני אדם שלמים. הוא מפרט את אורחות חייהם, מחשבותיהם, ומתאר את העולם הגשמי והנפשי הסובב אותם. הדמויות ברומן שלפנינו קמות לתחייה ומשכנעות, כמו גם הקונפליקט המרכזי שהולך ונחשף. כדרכן של טרגדיות, משתקפת בפנינו התנגשות בין ערכים וצרכים שבהם כל הצדדים בעצם צודקים, עד שבסופו של דבר כולם נענשים, כך או אחרת.

יופיו של הרומן בַּדיוק שבו נכתב (ותורגם!) ובספציפיות של המקומות והמעשים. רק לקראת סופו הוא חוטא מעט בכך שהוא "מספר על" במקום "לספר את": במקום להניח לקורא להבין את היחסים של הדמויות ואת ציפיותיהן מתוך מעשים שהן עושות או דברים שהן אומרות, מסכם בשבילנו הסופר את רגשותיהן בכמה עמודים מאכזבים קמעא: "ארל נמשך אל אן באותה עוצמה שבה נמשך תמיד – היא הייתה האישה הכי סקסית, הכי יפה והכי אינטליגנטית שפגש מעודו, ולהפתעתו ולמבוכתו נראה שהיא מעוניינת בו. הוא היה מוכן כמו תמיד לקבל אותה כפי שהיא, כולל היותה שקרנית כפייתית – או בהגדרה סלחנית יותר, מספרת סיפורים כפייתית, שומרת על האמתות המהותיות ומעבירה אותן במסווה." הקטע הזה למשל מדיף ריח של כתיבה פשטנית, נוסח הרומן הרומנטי, שבו נהוג לסכם את הרגשות לטובת הקוראת שאינה אמורה להתעמק בכתוב ולהסיק מסקנות בכוחות עצמה. נדמה כאילו ברגעים מסוימים עייף הסופר ממלאכתו והחליט להביא את הסיפור אל שיאו (המבעית), ולצורך כך סלל את הדרך בעצמו, במקום להניח לדמויות לפעול.

אבל הביקורת הזאת בטלה בשישים, כי המתואר כאן אינו מאפיין את מרביתו של הרומן. חווית הקריאה של הרומן הפרטים שהושמטו מובטחת, גם בגרסתו העברית. היא טבעית וזורמת, ועומדת בהצלחה במבחן החשוב ביותר של תרגום: האנגלית אינה זועקת לעיני הקורא, ואפשר לטעות ולחשוב שהספר נכתב במקור בעברית.

יש לקוות שזה לא ספר הפרוזה הראשון והאחרון של תומס ה' אוגדן, וכי חרף גילו המתקדם – הוא כיום בן 71, ימשיך ויכתוב ספר פרוזה נוסף שיתבסס על ניסיון חייו, על ההבנה העמוקה שלו בנפש האדם ועל דקות האבחנה שבהם התברך.


Thomas H. Ogden, The Parts Left Out

תרגם מאנגלית לעברית: יואב כ"ץ

 

אלבר קאמי, "הנפילה": מי חף מפשע

המחשבה הטבעית ביותר לאדם, זאת שבאה לו בתמימות, כמו ממעמקי טבעו, היא המחשבה שהוא חף מפשע. מנקודת מבט זו כולנו דומים לאותו צרפתי קטן שנשלח לבּוּכֶנוולד והתעקש להגיש תלונה לפקיד, אסיר כמוהו, שהופקד על רישום הגעתו. תלונה? צחקו הפקיד וחבריו של האסיר: "עזוב, חביבי, פה אין תלונות". "אבל אתה לא מבין, אדוני", אמר הצרפתי הקטן, "אני מקרה יוצא־דופן. אני חף מפשע!"


אלבר קאמי, לעברית: עמנואל פינטו

מנחם בן ימי ויהודית רותם, "מים רבים": מה חשיבותו של תיעוד ביוגרפי

אדם בן תשעים, רב פעלים ועתיר הישגים, מחליט לכתוב ספר על קורותיו. למעשה, כך הוא מסביר, נעתר להפצרות ילדיו, שהאיצו בו לתעד את חייו. כדי להבטיח שהספר יהיה ראוי, הם משכנעים אותו להיעזר בסופרת מקצועית. בניגוד לסופרי צללים רבים – הסוגה הזאת של ספרי זיכרון מוזמנים שכיחה מאוד, ויש אפילו הוצאות לאור שמתמחות רק בספרים כאלה – הסופרת שמתגייסת למשימה המכובדת אינה נותרת מאחורי הקלעים. שמה מתנוסס לצד שמו, שני המחברים, על כריכתו הקדמית של הספר: מנחם בן ימי ויהודית רותם.

כדי לשוות לספר נופך ספרותי מחליט מי שמחליט לא להקדיש את הכתוב רק לסיפור חייו של מנחם, אלא לפתוח אותו במעין מונולוג הנמסר מפיה של חנה, רעייתו. מאחר שזיכרונה אבד לה, לא יכלו הכותבים לשוחח עם חנה, לגבות מפיה עדות ישירה, ולתעד ולעצב את דבריה. כל החלק המוקדש לה נשען, כך ברור, על דבריו של מנחם, על הזיכרונות שלו ממה שסיפרה לו לאורך שנות חייהם המשותפים. את הפערים התבקשה, מן הסתם, הסופרת למלא בכישרונה, ואולי – אין לדעת − זה היה חלקה העיקרי ותרומתה החשובה לספר כולו.

מצד אחד חברו כאן כוחות רבי משמעות. מנחם בן ימי הוא, כאמור, איש שעומדת לזכותו  עשייה רבה ומרשימה מאוד. הוא יליד ורשה, כשמלחמת העולם פרצה היה בן שלוש עשרה. הוא ובני משפחתו חיו בגטו. הוא היחיד שניצל. יומיים לפני פרוץ המרד הבריח אותו אביו לצד הארי של ורשה. האב עצמו, כמו אמו של מנחם ואחותו הקטנה, נספה. מנחם היה פרטיזן ואין ספק שחווה חוויות בלתי נתפסות בעוצמתן. יהודית רותם, שכתבה אתו את הספר, היא סופרת רבת הישגים. שנים עשר ספריה זכו להצלחה וסיפור חייה נוגע ללב ומאלף: בהיותה אם לשבעה ילדים יצאה רותם החרדית בשאלה, התגרשה וניתקה מהחברה החרדית שבה גדלה. אין ספק שאפשר לראות בה מופת של אומץ לב ונחישות.

כל הכוחות הללו היו אמורים ליצור ספר יוצא דופן ורב משמעות. למרבה הצער המשימה לא צלחה. התוצר הסופי הוא אוטוביוגרפיה שאינה אלא דיווח מתמשך, קורקטי, מסודר ומקיף, שמנסה לדייק ולכלול הכול. יש בו המון תיאורים יבשים ונטולי רגש, מכתבים (אותנטיים) שהדמויות כתבו ושלחו −  אלה מובאים כנראה כדי להוכיח את הדברים הנאמרים – יש בו בלי סוף עובדות ומעקב כרונולוגי אחרי קורות החיים של חנה ושל מנחם.

אי אפשר להתווכח עם חשיבותו של התיעוד. כן, כדאי וראוי שנדע מה עבר על אנשים כאלה. מה הם איבדו. מה נאלצו לעשות, לראות, לדעת. אבל כדי שתיווצר אצל הקורא תחושה של מסע אמיתי, כדי שירגיש שליווה את הדמויות מבפנים, הצטרף אליהן עד כדי כך שהוא מבין משהו מתוך נפשן, עליו לעבור חוויה שמידה של שאר רוח אמנותי אמורה להפיח בהן חיים.

למרבה ההפתעה, גם החלק המובא מפיה של חנה אינו מצטייר כיצירה ספרותית, אף על פי שהוא ודאי בדוי בחלקו.

לא זו בלבד: לרגעים מתעוררת תחושה שחלקה של חנה בספר נמסר כמצוות אנשים מלומדה. כאילו כדי להצדיק את העיקר, את העניין עצמו, והוא – מה שיש למנחם בן ימי לספר, על עצמו, על חייו לפני המלחמה ואחריה, על הישגיו (המרשימים!) כדייג וכחוקר, על השליחויות שלו באריתריאה ובאיטליה, על מה שראה ועשה וחשב במבצע קדש ובמלחמת ששת הימים, על מסעותיו השונים בעולם, ואפילו על השקפת העולם החברתית שלו וכיצד הוא רואה את מציאות החיים העכשווית בישראל. (יש רגעים שבהם מתעוררת מבוכה מסוימת, בשל כמה מהדברים הנכתבים על חנה, שאינה יכולה "להתגונן": מצד אחד מספר בן ימי עד כמה הוא אוהב אותה, ומצד שני אינו מהסס לציין שהיא "לא עשתה לי חיים קלים", ושאת    בית הוריה הנפלא, החם, השקט, שרק כבוד ואהבה שררו בו, "המציאה לה", לדעתו.)

כל אלה ודאי מעניינים מאוד את בני המשפחה שלו, ואולי בעצם גם קוראים אחרים, ובכל זאת מתעוררת בלי הרף השאלה מה ההצדקה להופעתו של הספר הזה. אם משווים אותו עם הרומן האוטוביוגרפי שוב מלך אדום שכתבה חנה קראל – המספר על הישרדותה בוורשה באותן שנים, או עם זיכרונותיו של אברהם סוצקבר מגטו וילנה, אפשר להבין איך נכתבת ספרות של ממש.

ייתכן שלא הוגן ולא ראוי להשוות את הכותבים של מים רבים עם כישרונות פיוטיים חד פעמיים וייחודיים כל כך כמו אלה של חנה קראל ואברהם סוצקבר. ייתכן שיש מקום גם לכתיבה חיצונית, כזאת שאינה יוצרת חוויה אלא רק מספרת עליה: (דוגמה קטנה: "המראות המזעזעים, סיפורי הזוועה וחוויות האובדן נגעו בי". סיכום כזה, ודומיו, גוזל מהקורא כל אפשרות להיות שם, ביחד עם המספר; כשסופר מספר על כך ש"דמעות עמדו בעיני" הוא מונע את הופעתן של הדמעות בעיני קוראיו. כבר אין להן מקום; וכשנכתב ש"לא היה מי שעמד בפני קסמו הסוחף" לא נותר לנו אלא להאמין לעדות, או לפקפק בה. אנחנו לא עדים לה ואיננו משתתפים בחוויה).

האמת תיאמר: ייתכן מאוד שהקריאה הנוחה והפשוטה מאוד שכתיבה כזאת מציעה יכולה לספק את מי שאין להם רצון וצורך להתאמץ ולהשתתף במעשה האמנותי, זה שאמור להיות משותף לכותב ולקורא.