סדרת הטלוויזיה "החברה הגאונה": מדוע היא סוחפת כל כך

בהוט וי-או-די מוצגת הסדרה החדשה "החברה הגאונה" תחת הכותרת "סדרות בינג'", כלומר – סדרות שמומלץ, נעים ורצוי לצפות בהן ברצף.

מי שקראו ברצף שוקק את ארבעת הספרים בסדרה הנפוליטנית של אלנה פרנטה, שאת הראשון בהם עיבדו לסדרה המדוברת ב-HBO (רשת טלוויזיה אמריקנית המשדרת בכבלים ביותר מ-150 מדינות), קיבלו את ההזמנה לבינג'-צפייה בשמחה ובהתלהבות.

התכנסו, אם כן, שישה איש ואישה בשבת חורפית נאה, ובמקום לצאת אל הטבע כדי להתחמם באור השמש שהפציעה, סגרו את התריסים, הכינו את הפיצוחים, והתיישבו מול המרקע, אחוזי ציפייה.

כבר ברגעי הפתיחה של הפרק הראשון בסדרה (הכוללת שמונה פרקים), נשמעו קולות השתאות. אז זאת היא לֶנוּ שלנו? וכך נראית לִילָה? אהה, והנה נינו. אוי! הוא פחות נאה מכפי שראינו אותו בעיני רוחנו! והיי – הנה אביו המנוול. האם הוא באמת דוחה די הצורך? אחת הצופות טענה שהוא טוב מראה מדי, ורק השפם מגעיל את פניו במידה מסוימת. אחרת הסבירה שבעיניה הוא נראה שֶׁרֶץ, בדיוק במידה הנדרשת.

למרבה הפליאה הצופה היחיד מבין השישה שלא קרא את הספר, היטיב מכולם לזכור את הדמויות המתפתחות מפרק לפרק. "לא, לא," פסק בביטחון, "זה אבא של עדה," וצדק.

כל אחד מהחמישה שקראו את הסדרה באדיקות גילה להפתעתו שלא רק הוא עצמו שכח קצת חלק מהדמויות הרבות המאכלסות את הספר, ואת הקשרים הסבוכים ביניהן. רגע, מיהו זה שבסופו של דבר נעשה טרוריסט? ומי זאת, בדיוק, כרמלה? ועם מי לֶנוּ מקיימת את קשר האהבהבים הגופני, כנראה בעיקר מתוך קנאה בחברתה?

אבל לאט לאט הכול התגבש. האנשים שהיו חלק מחיינו לאורך קריאת הרומן הארוך (שהרי כל ארבעת חלקיו הם בעצם ספר אחד!) קיבלו פנים וגוף, שיישארו מעתה מזוהים אתם לצמיתות. כך אם כן נראית המורה אוליברו, שבהתערבותה הטתה את זרם חייה של לֶנוּ, בכך שאילצה את הוריה לאפשר לה להמשיך ללמוד, ובזכותה בעצם תיעשה סופרת (מי שלא קראו את הספר ילמדו על כך רק בהמשך, בחלקים שטרם צולמו לסדרת הטלוויזיה). כך, אם כן, נראית אמה הצולעת, הפוזלת, של לֶנוּ, זהו רינו, אחיה של לִילָה, ואלה האחים סולרה, הגנסגטרים המנוולים, וכן הלאה. גם המקומות המצולמים הפתיעו: אז כך נראית המנהרה שדרכה עברו הילדות כשניסו להגיע אל הים בחשאי? וכך – האי שבו עובדת לֶנוּ, ובעיקר נופשת, לראשונה בקיץ? מעניין…

הכי מעניינות היו, כמובן, שתי הילדות. עד מהרה הרגשנו כולנו שכן, השחקניות הילדות שנבחרו לתפקיד מתאימות בהחלט.

על הליהוק של הילדות אפשר ללמוד מהסרטון שלהלן:

הפתיע במיוחד הדימיון המובהק בין שתי הילדות ושתי השחקניות הנערות המגלמות את דמויותיהן החל מהפרק השלישי. בדיקה קצרה מגלה שאין קשר משפחתי בין כל אחת מבנות הצמד. מדהים לראות איך הצליחו למצוא שחקניות דומות כל כך.

לא סתם העידה על עצמה לודוביקה נאסטי בת ה-12, המגלמת את לִילָה הילדה, שהיא מזדהה מאוד עם עוצמתה. נאסטי נאבקה בעבר עם מחלת הלוקמיה, ויכלה לה. לאחר שנבחרה לתפקיד, וכדי להתאים לדמותה של לילה, היא התבקשה לקצץ את שערה ולהרכיב על עיניה עדשות מגע חומות, שהסתירו את צבען הירוק.

לודוביקה נאסט: "לִילָה"

אליסה דל ג'ניו: "לֶנוּ"
לילה ולנו, כילדות
גאיה ג'ירצ'ה: לילה ומרגריטה מזׁ'וקו:  לנו, כנערות

הדמיון בין השחקניות אינו הפרט היחיד המעורר השתאות. ההפקה כולה מדהימה, במובן המקורי של המילה. מפיקי הסדרה האמריקנים התעקשו, וצדקו כל כך, לצלם אותה באיטליה. השחקנים מדברים, למרבה השמחה, בדיאלקט הנפוליטני המוזכר בספר רבות. לתפקיד של שתי החברות נבחנו כ-9,000 מועמדות, כולן ילידות דרום איטליה ודוברות הדיאלקט. בהפקה השתתפו 5000 ניצבים ו-150 שחקנים. שכונת העוני שבה מתרחשת העלילה נבנתה במלואה, בשטח של 20,000 מטרים רבועים. היא מציגה חזות מדויקת של שכונה נפוליטנית בשנות החמישים, התקופה שבה מתרחש החלק הראשון שבין ארבעת הספרים, ושמונת הפרקים הראשונים של הסדרה המצולמת. השכונה שנבנתה כוללת 14 בניינים, חנויות, דירות של הדמויות הראשיות וחזית של כנסייה.

התוצאה סוחפת. אין ספק שהסדרה הכתובה כמו מזמינה את עצמה להצטלם. ארבעת ספרי הסדרה הנפוליטנים כתובים במידה רבה על פי תבנית של סדרות טלוויזיה. מדי כמה פרקים מתרחשת הפתעה עוצרת נשימה, ממש על פי המתכונת של אופרות הסבון המצליחות כל כך זה עשרות שנים בטלוויזיה. פרקים (ובמיוחד הספרים עצמם!) מסתיימים תמיד במהפך מפתיע, כמעט לא יאמן, ומסקרן מאוד. הקורא מפסיק לקרוא כשנשימתו נעתקת. מה? הוא זועק אל עצמו בתדהמה, הייתכן? זה מה שקרה? דווקא הוא הגיע לשם? דווקא היא התחתנה אתו? דווקא הם התנהגו כך? פתאום המאהב הלטיני מגלה שהוא בעצם הומו? פתאום האהוב התם והנאמן הוא בעצם מנוול ממדרגה ראשונה? הטובים בעצם רעים? הרעים בעצם טובים? אבל היי, לא! הכול שוב התהפך!                                                                                                            העניין הוא שבניגוד לאופרות סבון, הסדרה הנפוליטנית, שמשתמשת בסגנון של הז'אנר, מתוחכמת מאוד, רבת רבדים ומפעימה, לא רק מכיוון שהיא מרתקת את הקורא הסקרן מאוד, אלא גם מכיוון שהיא חודרת אל נפשן של הדמויות, ולכן גם אל נפשו של הקורא. ספריה של פרנטה, שחלק מהצלחתם נובעת כנראה גם מהמסתורין סביב דמותה, מספרים לנו לא רק על החברות בין שתי נשים מרתקות, שיש בה כל כך הרבה אהבה, תמיכה ופרגון אבל גם  לא מעט תחרותיות וקנאה, אלא גם על התהליך שבו אישה (כמו אלנה פרנטה?) התפתחה ונעשתה סופרת, על המחיר שהכתיבה גבתה ממנה וגם על שמחותיה, על ההיסטוריה של איטליה אחרי מלחמת העולם השנייה, על מה שהעוני יכול לעולל, על משמעותה משנת-הגורל של ההשכלה, ועוד כהנה וכהנה.

הסדרה המצולמת לא אכזבה. בתום חלקה השמיני, אחרי הפוגות בבינג' שנועדו לשיחה, מלווה בארוחות צהריים וערב, יין, פיצוחים ודיונים נסערים על תכני הסדרה ולא רק עליהם, שמחו כל הנוכחים לשמוע ש-HBO שקועים ממש בימים אלה בצילומים של הספר הבא, וביקשו בלבם מהעושים במלאכה להזדרז, שכן לפחות קבוצה אחת של קוראים-צופים כבר מחכה בקוצר רוח להמשך.

הסרט "כולם יודעים": מי באמת יודע, ומה?

מהו הדבר שכולם יודעים? האם "כולם" – משמע כל הדמויות המשתתפות בעלילה המוצגת בפנינו, או שמא המילה  "כולם" כולל גם אותנו, הצופים?

הסרט, יצירה חדשה של אסגאר פרהאדי, הבמאי האיראני זוכה האוסקר על הסרטים "פרידה"  ו"הסוכן", מתחיל בשמחה משפחתית גדולה: לאורה היפהפייה (בגילומה של פנלופה קרוז) ילידת ספרד שהיגרה עם בעלה לארגנטינה, מגיעה לבית הוריה לביקור משמח במיוחד: החתונה של אחותה. היא מלווה בשני ילדיה – בתה בת השש עשרה ובנה הפעוט. 

כל בני המשפחה ששים לקראתה, והיא אליהם. ברור לגמרי שמדובר בקשרים אמיצים ואוהבים במיוחד. לאורה שמחה כל כך למפגש. מתלהבת מהאחיינית הקטנה שלה (עד כדי כך שאחד ממכריה בטוח שזאת בתה הקטנה), כולם מתחבקים בלי הרף, מחייכים זה אל זה, מאושרים לשוב ולהיפגש אחרי פרידה ארוכה. 

ואז מתחילה החגיגה האמיתית: החתונה. כמה שמחת חיים! איזו משפחתיות סוחפת, עליזה, כמה שהאנשים הללו מקבלים זה את זה, משתתפים באושר של הזוג הצעיר ותורמים לו!

אבוי. כל היופי הזה מתערער ונחרב בחטף. 

קורה משהו איום ונורא שממוטט את התשתית שעליה האנשים הללו מתהלכים לכאורה לבטח. לאט לאט מתברר שהכול אחיזת עיניים, שמתחת לפני השטח רוחשים כוחות הרסניים ואיומים, טינות נושנות, קנאה רושפת, אי הבנות, שנאה לא גלויה, ונכונות להכאיב עד בלי די, והכול במסווה של משפחה אוהבת. 

אז מה "כולם יודעים"? ש"כל משפחה אומללה היא אומללה בדרכה שלה" ושאין באמת משפחות מאושרות? שאנשים אינם נוטים לשכוח ולמחול? שרגשות עמוקים – חיוביים או שליליים – אינם מתפוגגים לעולם? שמראית עין תמיד מכסה על אמיתות בלתי נסבלות? 

כן. בהחלט. כל זאת, ועוד. 

מקצבו של הסרט אטי, אבל אטיותו מוצדקת, שכן הבהלה, הכאב, הרחש התת קרקעי, נבנים בהדרגה, עד שהאמת הבלתי נסבלת נחשפת במפתיע, ואולי בעצם אינה מפתיעה באמת. 

״כולם יודעים״ פתח את פסטיבל קאן, וגם נבחר להשתתף בתחרות המרכזית שלו.

דן צלקה, "כל המסות": איזה שפע מופלא ומרתק

מה עושים עם ספר כזה, שאורכו כמעט 600 עמודים, ואל כל אחד מהם נשלחת היד האוחזת בעיפרון כדי לסמן בהם, שמא יאבדו, שכיות חמדה, שורות נבחרות, קטעים ופסקאות שהנשימה נעצרת בעטים?

הייתכן? משתוממת הקוראת כשהיא נוכחת בשפע החוכמה, השנינות, ההומור, הידע, שהספר אוצר: כל כך מעניין! כל כך רבגוני, מפתיע, צבעוני ומשתנה כמו קליידוסקופ אינסופי שכל עמוד בו מעלה על הדעת את קסם התנועה הבלתי פוסקת של צורות ססגוניות!

כל המסות, כך נכתב על גבו, הוא הספר הפותח בסדרה חדשה שאמורה להקיף את כל יצירותיו של צלקה שפורסמו בעבר, והוא אוצר בלום, שמתחשק לצטט ממנו עוד ועוד, כדי להנציח את אמרות הכנף, האפוריזמים, החוכמות, ההשוואות המפתיעות, ההתלוצצויות השנונות, וכאמור – את המכמנים האינסופיים של הידע הכלול בו.

ברור מהספר שצלקה שחה ואף צלל בכל נבכי התרבות, הכיר אינספור שמות של יוצרים והוגים מכל סוג אפשרי. שליטתו בכל כך הרבה ידע אפשרה לו לקשור קשרים, לערוך השוואות, למצוא הקבלות וניגודים ולהביע עמדות ודעות על מגוון עצום של עניינים רבים ושונים.

הספר הזכיר לי דברים שכתבה ויסלבה שימבורסקה לאימא מודאגת שפנתה אליה בשאלה אם טוב שבנה בן האחת עשרה "קורא ספרות רצינית מדי – שייקספיר." שימבורסקה ענתה לה: "מובן שזה טוב, כבר ידוע מראש שנער כזה לא יהיה מתאגרף ולא ייסע ברחבי העולם. בשביל מה לו? הוא כבר בעיצומו של מסע!"

דן צלקה לא הסתפק רק במסעות שעשה באמצעות הקריאה. הוא הרבה גם לנסוע בעולם, וחלק מהמסות המופיעות בספר לוקחות אותנו אתו למקומות מוכרים וגם לנידחים: אי באוקיינוס, חוף של נהר בהודו, עיר בהולנד או בבורמה (ששם "האל אינו מת על הצלב, אלא נרדם לתוך הנירוונה"), ועוד כהנה וכהנה. את כל המקומות הללו הוא מתאר, את דרכו אליהם ואותם עצמם, את השפעתם עליו, את השיחות שניהל בהם: "'אז מה חשוב, אם לא שלוות הנפש?"' הוא מצטט למשל את תהייתו של נזיר בודהיסטי ואת מה שהשיב לו, ורק העמיק את תמיהתו: "'גאולה'" (כמה יפה מיצה במילה אחת את התרבות המערבית היהודית-נוצרית!). קשה, בעצם – אי אפשר! – "לסכם" את התיאורים. כדי לעמוד על מלוא עוצמתם ויופיים  אין ברירה אלא לקרוא אותם, בדיוק כפי שהם.

השפע המסחרר לא מאפשר גם להקיף את מלואו ולהסביר מדוע הוא מרהיב ומרתק כל כך. אל מה בדיוק אפשר להגיב אחרי שקוראים את הספר הזה?

אולי בלי שום שיהוי – לכתוב על המסה הראשונה, שבה מסביר צלקה איך צריכה להיכתב ביוגרפיה ראויה לשמה? אבל כמה תובנות מופיעות במסה אחת קצרה! למשל: שעל הביוגרף "להבין את אודסה, את פלונסק, ואולי מקומות שכבר אינם קיימים בשום גיאוגרפיה"; שהביוגרף "אינו יכול לסמוך על המקובל בחברה הרחבה". והנה הוא מציין דוגמה קטנה (המסה נכתבה ב-1973): "ביום שבו אני כותב את המאמר הזה אני קורא ב'ידיעות אחרונות': ראש לשכתו של רבין (בתוכנית 'חיים שכאלה', היוצרת אשליה של הבנה) אמרה: 'הבינותי שמאחורי המדים מסתתק בן-אדם, פשוט בן-אדם'". והרי, הוא מסביר, יש "לביוגרפיה חשיבות מעבר לכל יחסי גומלין בינה לבין משהו אחר."

אולי להתעכב על המסה השנייה, "נבואותיו של סוויפט"? על האמירה לפיה "יצר ב'מסעות גוליבר' עולמות דמיוניים המזכירים (עם כל השוני באווירה או בהדגשה) גישות רבות של האמנות המודרנית", (ואז מפתח כמובן את הרעיון, באופן מרהיב!)? בבקשה: הנה ציטוט של הפסקה היפהפייה המסכמת את אותה מסה שנייה: "ואמנם, תהליך היווצרותן של פנינים מתורבתות אינו שונה בהרבה מיצירת שיטות חדשות באמנות ובמחשבה. לא גרגר החול חשוב כאן, אלא תכונת הצדף לייצר סובסטנציה פנינית. וייתכן שאחת האפשרויות הדמיוניות הייתה מסוגלת ליצור צורה חדשה באיזושהי אמנות, אם הייתה נופלת על קרקע מוכנה, כשם שאילוסטרציה בעלת השראה של ארוחת גוליבר בלפוטה הייתה יכולה להעניק לנו תמונה קוביסטית כבר בשנת 1726". כמה מעניין! כמה יפה! ואנחנו רק בעמוד 29!

אולי להזכיר את עצותיו לכתיבה? במאמר "על השיחה" מצטט צלקה את רוברט לואיס סטיבנסון: "יש לכוון את מזג המשוחחים כמו כלי מוזיקה ולהגיע לתיאום, עד שהנושא יגיח כמו אייל מתוך החורשה".

וכמה, כאמור, הוא שנון בכתיבתו. הנה כמה דוגמאות קטנות: על  המריבות הסוערות בין הסלאבים לרוסים הוא כותב כיצד נהגו "אנשי שני הזרמים מנחיתים מכות איש על רעהו. כיוון שהיו, כולם, אינטליגנטים ולא לודרים, לא היו המכות מסוכנות".

במאמר "על השיחה" הוא מגיב על אמירה של סטאנדל שאמר פעם, לפי צלקה, "שיש שני דברים שאי אפשר לזייפם: שנינות בשיחה ואומץ לב בשדה הקרב." בתגובה, אפשר ממש לראות את חיוכו של צלקה, שממשיך וכותב: "אוזנינו מזדקפות בספק כשאנחנו שומעים שיש משהו שאי אפשר לזייפו. משהו שאי אפשר לזייף? מובן שאין לזייף גאונות. ניחא, אבל לא יותר מזה"….

במאמר "דפים לפורים 1980" הוא כותב על אנתוני בלאנט, פקיד בכיר אנגלי שהתגלה כסוכן סובייטי סמוי, כי עסק "בספורט שעלה לרבים בחייהם, בארץ המושלגת שלמענה ריגל"…

במאמר "דפים מהודקים באטב" הוא חומד לצון בעניין זמרתו של גידי גוב, וטוען כי אפשר תמיד להבחין בין שירתו של הזמיר לזאת של הברווז; גם אם מפנקים את האחרון, מעניקים לו חינוך מוזיקלי של מיטב המורים, מאכילים אותו בעשבים משובחים ומעשירים אותו במהנדסי הקול המיומנים ביותר, "שדרי הרדיו ידברו עימו ועל אודותיו, המבקרים שמאסו מזמן בזמירים ובעולם הזמירי המזויף יהללו את החדגוניות המרתקת, את הקרירות הקונצפטואלית ואת הפשטות של עולמו המוזיקלי. הכול יהיה נפלא," כותב צלקה במידה לא מבוטלת של רשעות חביבה, "רק דבר זעיר אחד יישאר תקוע לעולם, דבר אכזר, לא צודק, לא הוגן: הברווז תמיד ימשיך לומר קוואק, קוואק". אפשר בהחלט לא להסכים אתו בעניין הספציפי הזה של איכות שירתו של גידי גוב, אבל אי אפשר שלא לפרוץ בצחוק מבודח.

במאמר "אסכולת האלמנות" הוא משעשע עם התיאור: "מרמקולים רבים בקע בטהובן – כה מועיל בחגיגות ולוויות" (אגב, המאמר כולו מעורר תהייה: האם חיים באר בספרו האחרון, בחזרה מעמק רפאים לא הושפע, ואולי יותר מכך, מהמאמר שלפנינו? "גברת רדר המנוחה, שהייתה אישה כה טובה לרדר, לא ידעה להיות אלמנה טובה," כותב צלקה. והנה, רעיון דומה להפליא מופיע גם אצל באר).

במאמר "שבעת העמודים" צלקה משעשע: "בספריית האוניברסיטה חסרים אותם ספרים שעליהם אומרים תמיד – את זה אפשר למצוא רק באוניברסיטה".

בין השיטין נחשפות עמדותיו הפוליטיות.

למשל: "ילד צריך לדעת איפה הם גבולות ארצו" (נכתב ב-1980!).

או, במאמר שכתב ב-1984, "ישראל תמיד תהיה יצרנית וספקית נשק גדולה, יחסיה עם מדינות העולם יהיו מחושבים ותועלתניים",  והוסיף כי פתרון לסכסוך הישראלי ערבי יתאפשר "רק על ידי תהליך פנימי שיביא לנדיבות, רוחב לב, וצניעות, הקשים כל כך לקורבנות ולבני קורבנות."

יש שורות שמתחשק להעתיק אותן לצורך שימוש חוזר כאפוריזמים. למשל: "הבנתי למה ברא אלוהים את הרע – כדי שנפסיק להתלהב ונתחיל לחשוב", במאמר "תעשיית הזכוכית במוראנו".

האנלוגיות וההנגדות שהוא עורך מפתיעות ומרתקות. הוא משווה למשל, בין פרויד, שטען כי הבדיחה והאמנות "בנויות על יחס מיוחד בין חומר תת-מודע לעיבוד לפני-המודע", לגומבריך, שסבר כי מה שחשוב אינו הזרם של התת מודע, אלא של "אישיות בתוך תרבות".

הסיפורים שהוא מספר על סיפורים (למשל – ה"סיכום" שהוא עורך לספר שערי היער של אלי ויזל) כתובים כל כך יפה, עד שמתעוררת התחושה שאין עוד צורך לקרוא את הסיפור המקורי.

היצירות שהוא מזכיר ומצטט מעוררות רצון להשיג אותן בדחיפות ולקרוא אותן במלואן. (איפה אפשר למצוא את הזיכרונות שכתב וסילי מרקולוב על ימיו האחרונים של מנדלשטם? מתי אקרא את הים והראי של אודן?)

ניתוחי התרגום שלו מדוקדקים ומרתקים – למשל במאמר "התופת והעדן" הוא משווה את האופן שבו תרגמה נילי מירסקי שורה בסיפור של גוגול עם המקור, עם תרגום אחר, עם תרגום לאנגלית. ואיזו מלאכת מחשבת הוא עושה!

דקויות האבחנה הספרותיות שלו מקסימות: במאמר "זכות החנינה" הוא מזכיר כלאחר יד, במהלך דיון על עניין אחר לגמרי, כי "צ'כוב לעולם לא ישכח לציין שמישהו מתמתח ברגע כזה", או ש"קל יותר לשאת חן בעיני אינקוויזיטור בעל חרב דוגמטית מאשר בעיני הסופר המתון"…

כל אלה רק נגיעות ורפרופים על פני הספר המסחרר הזה. ניסיונות שווא לדלות משהו מהעושר שלו.

"בקריאת מסה יש לנו הרגשה שאנחנו בידיים טובות", כותב צלקה במסה "על השיחה". בספר המסות שלפנינו אנחנו בידיים הטובות ביותר שאפשר להעלות על הדעת, ועוד הרבה יותר מכך: ידיים שמעתירות על הקורא חוויה מיוחדת במינה.

בשבועות הקרובים אעלה ציטוטים מתוך הספר, פנינים ספורות שאדלה ממרחבי האוקיינוס.

הסרט "שתיקה רועמת": איך התמודדו גרמנים בני הדור השני

באמצע שנות החמישים עמדו תלמידי כיתת הבגרות בבית הספר על שם קורט שטֶפלבאואר בעיירה סטרוקוב שבאיזור ברנדנבורג, בגרמניה המזרחית, לפני בחינות הגמר. תעודת הבגרות הייתה חשובה מאוד לעתידם. רק אם יזכו בה יוכלו להמשיך ללמוד באוניברסיטה ולרכוש מקצוע יוקרתי, שיאפשר להם לחיות חיים סבירים של רווחה יחסית.

אלא שחייהם של תלמידי אותה כיתה משתבשים לחלוטין. זה קורה אחרי ששניים מהם חומקים לכמה שעות לברלין המערבית – החומה טרם הוקמה, והמעבר לברלין המערבית התאפשר, אם כי לא היה פשוט. בחלקה המערבי של העיר נודע להם על המרי ההונגרי נגד שלטון ברית המועצות. בשובם הם מספרים לחבריהם, ובעקבות זאת כל תלמידי הכיתה מוצאים דרך להאזין ביחד לשידור רדיו אסור, שמגיע מגרמניה המערבית. נודע להם ששחקן כדורגל הונגרי נערץ נהרג במהלך ההתקוממות.

במהלך ספונטני הם מחליטים לפצוח במחאה שקטה: דומייה של שתי דקות בתחילתו של שיעור היסטוריה. מכאן ואילך מתחוללים מהלכים מסמרי שיער, שאפשר לראות בהם את ביטויה של המערכת הקומוניסטית העריצה, שאינה מוכנה לראות בשום התנגדות מכל סוג שהיא מעשה משובה של צעירים, ועושה הכול כדי למעוך אותם במאמציה להביא לשיתוף פעולה מלא וציות מוחלט.

מעניין ללמוד על החיים בגרמניה כעשור אחרי שהסתיימה מלחמת העולם השנייה. לא מפתיע להיווכח שבחדרים האחוריים, האפלים, של כל משפחה של גרמנים הסתתרו שדים ושלדים אפלים ומחרידים. מה עשו הוריהם של בני הנוער הללו בתקופת המלחמה? והסבים שלהם? ההיסטוריה של אותה תקופה סיפקה אינספור אפשרויות לסיפורים קשים, שמעורבים בהם אכזריות, בגידות, סודות איומים ורמאויות מכל סוג אפשרי. בעצם – אין בסרט דמויות של "טובים". מי שנלחמו נגד "הפשיסטים", כלומר – נגד הנאצים, נהפכו בעצמם לפשיסטים לא קטנים, כלומר – לקומוניסטים נלהבים, שהשליטו טרור מחודש וישיר, נגד בני עמם.

Eric (Jonas Dassler), Theo (Leonard Scheicher), Lena (Lena Klenke), Paul (Isaiah Michalski) und Kurt (Tom Gramenz) mit ihren Mitschülern

הסרט מבוסס על ספר של דיטריך גארסטקה, שנכתב בעקבות מעשה אמיתי שהיה, וניסיונו האישי של הסופר. "האווירה באותה עת היתה של שמחת חיים מצד אחד ומתח ופחד מאיים מצד שני," סיפר גארסטקה, שהוסיף ואמר כי "במשך כל הזמן שצפיתי בסרט אמרתי לעצמי "אה, כן, כך זה היה, כך זה התרחש."

Die Schüler stimmen die Schweigeminute ab – v.l.n.r.: Mitschüler (Chris Swientek), Kurt (Tom Gramenz) und Theo (Leonard Scheicher)

במאי הסרט סיפר כי לפני שחומת ברלין נבנתה האמינו רבים מתושבי מזרח גרמניה בסוציאליזם כמשטר חברתי טוב מהקפיטליזם. "לא רצינו להציג את הדימוי האפור של מזרח גרמניה," הוא אמר, והסביר שזאת הסיבה לכך שהעבירו את צילומי הסרט לעיר שנקראה בעבר סטלין-שטאט, וכיום אייזנהוטנשטאט. "עיר המודל הזאת היתה מודרנית מאוד בשנת 1956," (שנת ההתרחשות של הסרט), סיפר. "היא הוקמה כעיר פועלים, לצד תעשיית הפלדה, והציעה לתושבים תנאים שפועלים שחיו בחבל הרּוהר במערב גרמניה יכלו רק לחלום עליהם באותן שנים." עוד אמר הבמאי: "מה שדמה בין המזרח למערב היה קשר השתיקה בנוגע למלחמה, ולמעורבות של אנשים שונים בתקופה ההיא ובמפלגה הנאצית ופשעי המלחמה שביצעו."

אכן, הסרט עוסק אמנם בגרמניה המזרחית של אותה תקופה, אבל יותר מכך הוא נוגע בהתמודדותן של הדמויות עם עברן הלא רחוק.

ההבט הזה ריתק במיוחד את הצופה הישראלית. תמיד מעניין לחשוב על בני הדור השני, על איך הם מתמודדים עם מעשי הוריהם, עד כמה הם מסוגלים או אמורים לסלוח, או לדון לכף חובה, לכעוס, להתאכזב, ומה משמעות האמירה הקשה כל כך "אָבוֹת אָכְלוּ בֹסֶר; וְשִׁנֵּי בָנִים, תִּקְהֶינָה." (ירמיהו, ל"א, 28).

איך אפשרה תושייה של אסיר לשלוח מכתב לאשתו

גנרל גורבטוב תיאר כיצד שלח מכתב לא מצונזר לאשתו מתוך רכבת משא, בשיטות שהוזכרו גם בפי רבים אחרים. ראשית, הוא רכש בדל עיפרון מאחד האסירים הפליליים:

"נתתי לאסיר את הטבק, לקחתי ממנו את העיפרון, וכשהרכבת יצאה שוב לדרך כתבתי מכתב על גבי נייר הסיגריה ומספרתי כל פיסת נייר. אחר כך הכנתי מעטפה מעטיפת המחורקה והדבקתי אותה בעזרת לחם רטוב. כדי שהרוח לא תישא את המכתב שלי אל בין השיחים שלצד המסילה, הוספתי למשקלה קרום לחם שקשרתי בחוטים ששלפתי מתוך המגבת שלי. בין המעטפה לפירורי הלחם תחבתי שטר של רובל וארבעה ניירות לעטיפת סיגריות, ועל כל אחד מהם כתבתי: למוצא הישר של המעטפה, אנא הדבק בול על המעטפה ושלח אותה. כאשר עברנו דרך תחנה גדולה התקרבתי אל חלון המשאית שלנו והפלתי את המכתב…"

כעבור זמן לא רב אשתו קיבלה את המכתב.

Gulag: A History by Anne Applebaum

גולג, סיפורם של מחנות הריכוז הסובייטיים, לעברית: כרמית גיא

אליזבת גאסקל, "קרנפורד": הרבה יותר מסטנדאפ-קומדי מהמאה ה-19

אליזבת גאסקל

אין הרבה ספרים שדומים לקרנפורד, מאת אליזבת גאסקל. שנינותו מעלה על הדעת את, כן, כן, לא פחות, ספרו המוכר כל כך של ג'רום ק' ג'רום, שלושה בסירה אחת (מלבד הכלב), בגרסה נשית, כמובן.

יש נופך דומה באירוניה המושחזת, המשעשעת, של שני הכותבים, שלא חיו באותה תקופה (גסקל: 1865-1810, ג'רום: 1927-1859), אבל היו אנגליים כל כך, ושאבו כנראה את חוש ההומור שלהם ממעיינות דומים.

הגיבור הראשי של קרנפורד הוא מעמד הביניים של החֶבְרה האנגלית בעיירה כפרית בדיונית, באנגליה. גאסקל שאבה את השראתה מעיירה אמיתית, נאטספורד שבצ'שייר, שבה גדלה בבית דודתה, אחרי שאמה מתה.

הרומן, שנדמה תחילה כאוסף של סיפורים קצרים – בהמשך מסתבר שכולם מתחברים ושנרקמת עלילה – נמסר מפיה של מספרת, שאל שמה, מרי סמית, אנו מתוודעים, ובעקיפין, רק בשליש האחרון שלו. זהו כמובן השם הסתמי והגנרי ביותר שהחברה האנגלית יכולה לספק. בתחילתו של הרומן נוכחותה של המספרת כמעט שאינה מורגשת, אבל בהמשך אנו לומדים להכיר את קולה, ומבינים משהו על אישיותה: היא נדיבה, ידידותית, נכונה לעזור, נאמנה, אבל בעיקר, ויותר מכול, חדת ראייה ומצחיקה מאוד. שום חולשה אנושית אינה נסתרת מעיניה, ואת כל מה שהיא רואה סביבה היא מיטיבה לתאר. (היא עצמה מודעת לשעשוע, מתבדחת מדי פעם בכוונה, ואפילו מתארת פעם או פעמיים איך פרצה בצחוק מוצדק מאוד).

נדמה לי שאילו אליזבת גאסקל, המוסווית בדמותה של "מרי סמית", הייתה כותבת בימינו, היא הייתה יכולה לספק טקסטים מצוינים לסטנד אפ קומדי, שהרי כמוה גם האמנים הללו, המופיעים על הבמות ומבדחים את דעת הקהל, חושפים בדבריהם אמיתות נסתרות, לפעמים קצת מכאיבות, אבל תמיד מצחיקות.

כאמור, הגיבורה הראשית של הרומן היא החֶברה שבה מסתובבת מרי סמית (ומן הסתם, גם הסופרת), בדגש על מדרג המעמדות החברתיים, שמתבטא בכל ניד ראש, הגיג, או חבישה של כובע. כל דבר מייצג את המעמד החברתי של כל אדם, את החשש שמא מעמדו יתדרדר, ואת השאיפה המתמדת לעלות למקום גבוה יותר. כל מעשה או אמירה נבחנים בהתאם לכך. גאסקל כמובן מלגלגת על כל זה, אבל עושה זאת בעדינות ובאהבה.

כך למשל חברתה של הדוברת: מרי מספרת שהיא הזמינה אותה לביקור "אף שראיתי שהתעורר בה החשש שמא אבי, שעבר לגור בדראמבל, החל לעסוק ב'סחר הכותנה האיום הזה' ובכך גרר את משפחתו אל מחוץ ל'חברה האריסטוקרטית.'"

נשות העיירה חוששת שמא "יחלפו עוד כמה שנים ולא תישאר לנו חברה גבוהה כלל", וזאת מכיוון ש"רוב הגברות בעלות השם הטוב מקרנפורד הן רווקות קשישות או אלמנות ללא ילדים". 

כולן עסוקות בלי הרף במראית העין הנדרשת כדי לשמור על מעמדן: "נעמדנו מול המראה כדי להעלות על פנינו את הארשת הנעימה והאדיבה הרצויה למפגש חברתי". 

לא רק בתיאורי העיסוק במעמד החברתי מתגלה שנינותה של גאסקל: אין כמעט עמוד שלא מסתתרת בו הלצה סמויה, מעין קריצת עין וחיוך ששולחת אלינו הכותבת. הנה כמה דוגמאות קטנות שקשה היה לבחור אותן, כי הן רבות כל כך:

"'הגיע הזמן שמיס ג'סי תניח לגומות החן שלה ולא תנסה להיראות כל הזמן כמו ילדה'", אומרת אחת הדמויות, והמספרת, אומרת לעצמה: "איני חושבת שהייתה לה היכולת לעשות דבר-מה בנוגע לגומות החן שלה"…

"ניכר היה," היא כותבת על מישהי, "שהתרגשות גדולה אחזה בה ושהיא מלאה בכוונות טובות, שכן היא אכלה בעמידה ופיזרה נזיפות לכל עבר."

הדוברת מספרת איך נאלצה להאזין למכתבים משפחתיים ישנים של חברתה ומספרת לנו "אוי לי, כמה השתוקקתי לעובדות במקום הגיגים במהלך ההקראה! היא נמשכה שני ערבים שלמים. לא אכחיש שניצלתי את הזמן הזה כדי לחשוב על דברים רבים אחרים, אבל הקפדתי להיות דרוכה וקשובה בסיום כל משפט."

היא מספרת איך המארחת מגישה לגבירות העיירה שבאו לביקור נימוסים מגש עם תקרובת. "נאות מאוד היו הכוסות, עתיקות מאוד היו הצלחות, דקות מאוד היו פרוסות הלחם ודקות שכבות החמאה על הפרוסות. קטנים מאוד היו שברי הסוכר. לא היה קשה לראות שסוכר הוא תחום החסכנות החביב על גברת ג'יימסון"… בהמשך, אותה גברת ג'יימסון משאירה לאורחות רק את קנקן החלב, ואת השמנת נותנת לכלב. "ואז היא אמרה לנו כמה הבחור הקטן חכם ונבון, שהוא יודע היטב מהי שמנת ואינו מוכן לקבל תה בחלב בלבד. אבל אנו עצמנו נותרנו עם חלב בלבד. בינינו לבין עצמנו חשבנו שאנחנו חכמות ונבונות לא פחות מקרלו, וחשבנו שהמארחת שלנו מוסיפה חטא על פשע כשהיא מבקשת מאיתנו להתפעל מהכרת הטובה של הכלב, המכשכש בזנבו בעודו טועם מהשמנת שהייתה אמורה להיות שלנו"…

היא מתארת איך אחת המארחות מושיבה את הנשים שבאו אליה לביקור: "גברת פורסטר הטובה והעדינה, בבגדיה הבלויים, הונחתה מיד אל מושב הכבוד השני בחשיבותו – כיסא שהזכיר במידת-מה את מושבו של הנסיך אלברט ליד המלכה – מקום טוב, אבל לא עד כדי כך טוב." 

כשמגיעה לעיירה ליידי (אמנם רק מסקוטלד, אבל בכל זאת!) מתלבטות הנשים איך לנהוג: "לא היינו רוצות שליידי גלנמייד תחשוב שהגברות של קרנפורד אינן מתמצאות בכללי הנימוס של החברה הגבוהה". 

גאסקל חומדת לצון כשהיא מערבת ברומן את צ'רלס דיקנס ואת סמואל ג'ונסון: שתיים מהדמויות מתווכחות מרה על איכותם הספרותית של השניים, זאת מצדדת בג'ונסון אך מתעבת את דיקנס, וזה נרתע מג'ונסון, אך מעריץ את דיקנס. הסצנה משעשעת במיוחד כשזוכרים שדיקנס הוא מי שהעניק לגאסקל את האכסניה הספרותית שבה הופיעו יצירותיה, וכתב עליהן שהן "דיוקן חברתי מן המעלה הראשונה. יצירה שובת לב ומעוררת את התיאבון" (הציטוט מופיע על כריכתו הקדמית של הספר).

חרף כל הסנוביות המעמדית, חרף הצורך המתמיד והמודגש לשמור על מראית עין מכובדת ונאותה שהיא מביאה בפנינו,  גאסקל מקפידה בסופו של דבר לצייר את הדמויות שהיא מתארת באורח חיובי ביותר. נדיבותן, טוב לבן, עדינות הנפש שבה הן ניחנות נחשפים למרבה השמחה בסופו של הרומן המרנין הזה. 

יש לשבח גם את התרגום הנפלא של תומר בן אהרון. בלי להשוות למקור האנגלי אפשר היה לחוש ברוחו, ועם זאת אף לרגע לא התעוררה תחושה "חצצית" של עברית לא טבעית. אדרבא, השפה זורמת, ולא פעם חשתי שהמתרגם מצא פתרונות מעולים למהמורות אפשריות. 

לסיכום: ספר שמבטיח שעות של הנאה. 

   CRANFORD Elizabeth Gaskell
לעברית: תומר בן אהרון

האם הייתה למדינת ישראל זכות חוקית ומוסרית לשפוט את אייכמן?

 

 

"במקום זה, בו אני עומד לפניכם, שופטי ישראל, ללמד קטגוריה על אדולף אייכמן – אין אני עומד יחידי; עִמדי ניצבים כאן בשעה זו שישה מיליון קטגורים. אך הם לא יוכלו לקום על רגליהם; לשלוח אצבע מרשיעה כלפי תא הזכוכית ולזעוק כלפי היושב שם: אני מאשים. מפני שעפרם נערם בין גבעות אושוויץ ושדות טרבלינקה, נשטף בנהרות פולין וקבריהם פזורים על פני אירופה לאורכה ולרוחבה. דמם זועק, אך קולם לא יישמע. אהיה על כן אני להם לפה ואגיד בשמם את כתב האישום הנורא".

במילים אלה החל ב-11 באפריל 1961 נאום הפתיחה של גדעון האוזנר, התובע הראשי במשפטו של אדולף אייכמן.

שנה לפני כן לכדו לוחמי המוסד את אייכמן בארגנטינה, שם חי בשם בדוי במשך עשר שנים, אחרי שהצליח להימלט מאירופה. אייכמן שימש "ראש מחלק היהודים" בגסטפו, והיה האחראי הראשי לביצוע תוכנית "הפתרון הסופי", שנועדה להשמיד את כל היהודים בכל מקום שהגרמנים יכבשו.

האם הייתה למדינת ישראל זכות לשפוט אותו?

חנה ארנדט, פילוסופית יהודייה ילידת גרמניה (שהצליחה להימלט לארצות הברית שנתיים לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה) הביעה בספרה אייכמן בירושלים: דו"ח על הבנאליות של הרוע התנגדות למהלך. היא ראתה באייכמן בירוקרט מוגבל, לא עקבי, שטוף קלישאות ובעל נטייה להשתמש במליצות נבובות, שהעידו על קוצר ידו להבין את מלוא המשמעות של מעשיו, ומכל מקום סברה כי פשעיו הפכו אותו לאויב המין האנושי, ולכן חשבה שלא היה אמור להישפט בישראל, אלא בבית דין בינלאומי. לדעתה "המפלצתיות של המאורעות 'מתגמדת' מול בית דין המייצג אומה אחת בלבד".

גדעון האוזנר הבהיר בנאומו את עמדתה של ממשלת ישראל, וגם של בית המשפט, שדחה את ההתנגדויות של סנגורו של אייכמן. האוזנר לא התעלם מהספקות שהחטיפה והמשפט עוררו. לשאלה אם בית משפט בישראל מסוגל להיות נייטרלי, השיב בשאלה הרטורית "האם יש בעולם שופט שיכריז על עצמו שהוא 'נייטרלי' לנוכח השמדת עם?" לתהייה אם הסכם השילומים עם גרמניה משמש "כפרה" על הפשעים, השיב בשלילה. לשאלה אם בית המשפט רשאי להתעלם מהאופן שבו הובא אייכמן לירושלים ומהאמצעים ששימשו לכך, השיב, שהאופן שבו אייכמן נחטף אינו מעניינו של בית המשפט. גם לשאלה אם מוצדק לשפוט את אייכמן בירושלים, ולא בפני ערכאה בינלאומית, למשל – בית המשפט הבינלאומי לצדק בהאג – השיב בטענה שאין בית משפט בינלאומי שיש לו סמכות לדון בעניינים פליליים והוא אינו שופט אנשים בודדים. גם לתהייה אם החוק הרטרואקטיבי לעשיית דין בנאצים ועוזריהם חוקי, (הפשעים הרי בוצעו הרחק מישראל ובתקופה שהמדינה טרם נוסדה), השיב נחרצות כי אין בכך כל פגם, כי "מגבלות טריטוריאליות אינן עקרון של המשפט הבינלאומי", וכי "מדינה זכאית לקבוע סנקציות של ענישה על ידי בית המשפט שלה נגד אנשים על מעשים שנעשו מחוצה לה ושפגעו באותה מדינה או אפילו על מעשים 'שתוצאותיהם מורגשות' באותה מדינה".

בית המשפט בירושלים קיבל את כל טענותיו של גדעון האוזנר, והשתכנע שיש לו זכות חוקית ומוסרית לשפוט את אייכמן. בין היתר הסתמך האוזנר על מגילת לונדון, שנחתמה באוגוסט 1945. באותו הסכם בינלאומי נקבע כי אחריות פלילית תוטל על מי שמבצעים פשעי מלחמה, ופשעים נגד האנושות. (ההטלה של שתי פצצות אטום, על הירושימה ונגסקי, הוחרגה מהגדרה של פשעי מלחמה, שכן, כך הוסבר, הן הוטלו בזמן מלחמה, ולא על ערים שכבר נכנעו ונכבשו).

נאום הפתיחה של גדעון האוזנר היה רגשי ורווי פאתוס. הוא נשען על ההיסטוריה של העם היהודי, ועל הסבל הרב שעבר: "ספר דברי הימים של עם ישראל רווי סבל ודמעות. הציווי: 'בדמיך חיי!' (יחזקאל ט"ז, ו') מלווה אומה זו מאז הופעתה על במת ההיסטוריה. כבר פרעֹה במצרים החליט לענותם בסבלותם ולהשליך את בניהם ליאור. המן ציווה לאבדם, להרגם ולהשמידם; חמלניצקי טבח המוניהם; פטליורה עשה בהם פוגרומים", אבל, הדגיש האוזנר, אין תקדים למה שעולל המשטר הנאצי: "בכל הנתיב העקוב מדם של עם זה, מאז היותו לגוי ועד היום, לא קם אדם אשר עלה בידו לעולל את אשר עולל משטר הרשע של היטלר ואת אשר ביצע אדולף אייכמן, הזרוע השלוחה של משטר זה להשמדת העם היהודי. ואין עוד דוגמה, בדברי ימי העמים, שאפשר היה להטיח בפני אדם אחד כתב אישום כגון זה שנשמע כאן". האוזנר הדגיש ואמר כי אין תקדים לזוועות שיוצגו במהלך המשפט.

יותר ממאה ניצולי שואה העידו במשך חודשיים. ביניהם היה הסופר ק. צטניק, שהתעלף על דוכן העדים לאחר שדיבר על אושוויץ ואמר שהיה "פלנטה אחרת".

סנגורו של אייכמן כמעט לא חקר את העדים, שכן דבריהם נועדו בעיקר להמחיש את זוועות השואה. להם עצמם לא היה שום קשר ישיר עם אייכמן וחלקם כלל לא ידעו על קיומו בזמן המלחמה. הם תיארו את מה שעבר עליהם. את הגטאות. האקציות. הגירוש. הרציחות, ואת הלכי הרוח: "טבע האדם להאמין שיישאר בחיים".

כמו כן הוגשו אלפי מסמכים. ביניהם כאלה שהוכיחו כי "מי שבאמת לא רצה להרוג יהודים לא הוכרח לבצע הוראות אלה והיה משתחרר".

אחרי חמישים ישיבות הגיעו ליהדות הונגריה, "שלא האמינה שהאסון יגרוף גם אותה", אבל הכול התרחש במהירות מסחררת. תוך חודשיים, במאי ויוני 1944, הצליח אייכמן לגרש כחצי מיליון יהודים לאושוויץ.

העדויות שודרו ברדיו, והתפרסמו במלואן בעיתונים. הציבור כולו רותק למשפט, והתגובות לסיפורים המחרידים היו, כצפוי, רגשיות ועזות.

העד האחרון במשפט היה עורך דין מתל אביב, אהרון חוטר ישי, ששירת בבריגדה היהודית הלוחמת שבצבא הבריטי, והיה אחד הראשונים שנכנסו למחנות וראו ניצולים יהודים. בדבריו  תיאר בין היתר את הפעולות לשיקומם.

קו ההגנה של סנגורו של אייכמן היה שהאחריות לפעולותיו בזמן המלחמה אינה מוטלת על כתפיו. הוא רק מילא פקודות: "כל המנגנון הממשלתי היה שותף לזריעה שהעלה קציר זה," אמר הסנגור בנאום הפתיחה שלו. "אם אשם הנאשם, כי אז אשמים יותר ממנו היוזמים במשרות הגבוהות." הוא הבטיח כי "הסנגוריה תוכיח שהנאשם אינו נושא בכל אחריות להשמדה. לא הוא ציווה עליה ולא הוא ביצע אותה. כן יסתבר שלא הייתה לו כל אפשרות לסרב לפקודות."

גדעון האוזנר בספרו משפט אייכמן בירושלים, בהוצאת בית לוחמי הגטאות, מתפלמס עם עמדתה של חנה ארנדט, שכמו פטרה את אייכמן מאשמה בשל טיפשותו לכאורה. לטענתו של האוזנר אייכמן היה אדם מתוחכם וערמומי, שונא יהודים מושבע, שידע היטב מה הוא עושה ושלמעשה לא סטה מעולם מעמדותיו הנאציות והאנטישמיות.

השפעתו של המשפט הייתה עצומה. לפני שנפתח, כתב ראש ממשלת ישראל דאז, דוד בן גוריון, כי הוא "יהיה משפט נירנברג של העם היהודי, שמאז השחרור נמנעה ממנו הזכות להביא את רוצחיו למשפט". אכן, אחת ההאשמות של חנה ארנדט בספרה הייתה שמדובר במשפט ראווה.

גבריאל בך, אחד מעורכי הדין שפעלו מטעם התביעה, השיב לטענתה כשכתב לימים כי "לעולם לא ניתן לשכוח את הרגע הראשון של משפט זה, כאשר השופטים, השופט לנדוי, השופט הלוי והשופט רווה, נכנסו לאולם בית המשפט, עם סמל המדינה ודגל הלאום מאחוריהם, והנאשם הזה, שכל מאווייו התמקדו בהשמדת העם היהודי, קם ועמד דום לפני בית משפט של מדינה יהודית סוברנית. נראה לי, כי המשמעות של קיום מדינת ישראל הריבונית, על כל מוסדותיה, הובהרה ברגע זה יותר מאשר עקב אירוע קודם כל שהוא".

השפעותיו של המשפט היו ארוכות טווח. הוא הפנה את תשומת הלב אל הניצולים, ובזכותו השתנה היחס כלפיהם. העדויות הפומביות אפשרו לניצולים אחרים לספר מה עבר עליהם, ולזכות סוף סוף בהבנה ובאהדה.

נאום הפתיחה של גדעון האוזנר הסתיים בשאלה: "איך זה יכול היה לקרות? איך זה היה אפשרי בצהרי המאה העשרים?" הוא הודה כי אי אפשר למצוא תשובה "מלאה ומניחה את הדעת", ושיער כי התביעה לא תצליח "לחשוף את כל שורשי הרשע" וכי "מלאכה זו תישאר בוודאי נחלתם של היסטוריונים, סוציולוגים, סופרים ופסיכולוגים, שינסו להסביר לעולם את אשר אירע לו". עם זאת, הבטיח להשתדל "לעמוד, ולו במקצת, על רקע הדברים, כדי לנסות ולהסביר את מה שאולי אינו ניתן כלל להסבר במבחני ההיגיון".

האם כל "שורשי הרשע" נעקרו? האם ייתכן שבעתיד יישאלו שאלות דומות לגבי המציאות הנוכחית בעולמנו? נראה כי גם לשאלה הזאת אי אפשר להשיב.

 

 

וילפרד אואן, "משל הזקן והצעיר": מי היה השה לעולה

לפני חודשים אחדים מלאו מאה שנה לסיומה של מלחמת העולם הראשונה. ב-11 בנובמבר, בשעה 11:00 בבוקר, נחתמו הסכמי שביתת הנשק האחרונים בין נציגי גרמניה לנציגי מדינות ההסכמה, וכל הפעולות המלחמתיות נפסקו.

כניעתה של גרמניה סימנה אמנם את קצה של הקיסרות, אבל לא הבטיחה, כידוע, את קץ המלחמות, אם כי אותה מלחמה, שנמשכה ארבע שנים, כונתה בתחילתה, בתמימות מפחידה, "המלחמה שתשים קץ לכל המלחמות". רק 21 שנים חלפו לפני שפרצה מלחמת העולם הנוספת, זאת שכונתה לימים "השנייה".

כמעט דורות שלמים של גברים צעירים נמחו מעל פני האדמה. על פי האומדן המשוער, במלחמת העולם הראשונה נספו כעשרה מיליון לוחמים וכשבעה מיליון אזרחים. באותה מלחמה נפצעו כ-21 מיליון ו-7.7 מיליון איש נשבו או נעלמו. (לעומת יותר מ-60 מיליון שנהרגו במלחמת העולם השנייה, בהם כ-50 מיליון או יותר אזרחים, כולל בין 13 ל-20 מיליון אזרחים שמתו במהלכה ממחלות או מרעב).

אחד מהרוגי מלחמת העולם הראשונה היה משורר אנגלי צעיר, וילפרד אואן, רק בן 25 במותו.

במהלך המלחמה לקה אואן בהלם קרב ונשלח לטיפול בבית חולים צבאי באדינבורו, שם פגש משורר מוכר אחר, זיגפריד ששון והתיידד אתו. לפני שאובחן ואושפז שלח אואן לאמו מכתבים שבהם תיאר את מוראות המלחמה. את הקור המקפיא, את רגליו המדממות, את הצעדות האינסופיות בשוחות ובבוץ הטובעני, את החיילים שנפצעו או נהרגו לצדו. פעם אחת אושפז בשל זעזוע מוח, לאחר שנפל לתוך בור שפער פגז, בשעה שחיפש בחשכה אחר חייל שהתמוטט מרוב תשישות. הקור היה קיצוני, אואן ואנשיו נאלצו לשהות ימים ארוכים בשלג, בלי מחסה, מורעבים, בבגדים קפואים. "כבר 12 יום שלא שטפתי את הפנים ולא חלצתי את המגפיים, וגם לא ממש ישנתי. 12  יום שאנחנו שוכבים בתוך בורות וכל רגע עלול פגז לחסל אותנו", כתב באחד המכתבים.

אואן כתב גם שירים. את אחד מהם "משל הזקן והצעיר",  תרגם דן צלקה (מתוך ספרו  כל המסות).

וְאַבְרָהָם הִשְׁכִּים בַּבּקֶר, בָּקַע עֲצֵי עוֹלָה וְקָם
וַיֵּלֶךְ, וּבְיָדוֹ הָאֵשׁ וְגַם הַמַאֲכֶלֶת.
וּבְעוֹדָם הוֹלְכִים, שְׁנֵיהֶם יַחְדָּו, בַּדֶּרֶךְ,
פָּתַח יִצְחָק הַבֵּן הַבְּכוֹר לֵאמֹר: אָבִי,
הַבֵּט וּרְאֶה, הַכֹּל עָרוּךְ, הָאֵשׁ, הַבַּרְזֶל, הַלַּהַב,
אֲבָל הַשֶׂה בִּשְׁבִיל הָעוֹלָה אַיִהוּ?
אָז אַבְרָהָם כָּפַת אֶת הַצָעִיר בִּרְצוּעוֹת־חַגור
כָּרָה שׁוּחוֹת שָׁם וְשָׁפַךְ תִּלִים,
וְאָז שָׁלַח יָדוֹ לִשְׁחֹט אֶת־בְּנוֹ.
אַךְ־הָהּ! קָרָא אֵלָיו מַלְאָךְ מִן־הַשָּׁמַיִם וְסָח:
לַנַּעַר אַל־תִּשְׁלַח יָדְךָ,
אַל־תַּעַשׂ לוֹ מְאוּמָה. הִִסְְתַַּּכֵֵּּל, הִנֵּה
כָּאן אַיִל, בְּקַרְנָיו אָחוּז בַּסְבַךְ,
קוּם,  הַעֲלֶה עוֹלָה תַּחְתָּיו אֶת אֵיל־הַגַאֲוָה.
אַךְ הַזָקֵן מֶאֵן לִשְׁמעַ, וְשָׁחַט אֶת־בְּנוֹ,  –
וּמַחֲצִית מִזֶרַע בְּנֵי־אֵירוֹפָּה, אִישׁ לְאִישׁ.

אואן משתמש בסיפור העקידה הידוע, מספר בראשית. אברהם מוביל את בנו כשה לעולה. כמו בסיפור המקראי, הילד, או הנער, תוהה ושואל בתמימות היכן הוא הקורבן הצפוי שאותו ישחטו בעוד רגע ביחד. אברהם אינו משיב. רק כורה שוחות – כמו שנאלצים לעשות החיילים הלוחמים בחזית – וכופת את בנו "בִּרְצוּעוֹת־חַגור". בסיפור המקראי העקידה אינה יוצאת לפועל. המלאך עוצר בעד אברהם ומציג בפניו את האייל, הקורבן החלופי. בסיפור המקראי נבחנת מסירותו של האב, עוצמת אמונתו הדתית, נכונותו להקריב. "קַח-נָא אֶת-בִּנְךָ אֶת-יְחִידְךָ אֲשֶׁר-אָהַבְתָּ, אֶת-יִצְחָק, וְלֶךְ-לְךָ, אֶל-אֶרֶץ הַמֹּרִיָּה; וְהַעֲלֵהוּ שָׁם, לְעֹלָה" (בראשית, כ"ב, פסוק 2), מצווה עליו האל, והוא מציית, גם כשהאל פוקד עליו לחדול. בשיר זה לא קורה. בשיר אברהם "מֶאֵן לִשְׁמעַ". לרגע אינו מהסס, אינו נעצר אפילו כדי להרהר, וממשיך ב"משימה" שהחליט עליה, כך מסתבר, על דעת עצמו, ושוחט את בנו. ההקבלה אל מציאות חייו של וילפרד אואן ושל בני דורו ברורה לגמרי: הבן הוא דור הצעירים, "מַחֲצִית מִזֶרַע בְּנֵי־אֵירוֹפָּה", החיילים שהועלו כשיות לעולה על מזבח המלחמה שדור המבוגרים מהם פתח בה.

וילפרד אואן היה, כאמור, אחד מהם. אחרי שהחלים, נשלח שוב לחזית. בתחילת נובמבר 1918, שבוע לפני תום המלחמה, הוא נהרג בחזית בצרפת.

 

מדוע היער ירוק?

מדוע אנו מתקשים יותר להבין צמחים מאשר חיות? ההיסטוריה האבולוציונית היא שפיצלה אותנו מהצמחייה בשלב מוקדם ביותר. כל החושים שלנו התפתחו בצורה שונה, ולכן עלינו להפעיל את הדמיון כדי לקבל מושג קלוש באשר למתרחש אצל עצים.

ראיית הצבע שלנו היא דוגמה טובה לכך. אני אוהב את השילוב של השמים הכחולים הזורחים מעל לצמרות העצים בירוק עמוק. זו אידיליית טבע מושלמת, והמקום המרגיע ביותר מבחינתי.

האם היו העצים מסכימים לדעתי? התשובה שלהם הייתה כנראה: "במידת מה."

אין ספק שמבחינת האשור, האשוחית ומינים אחרים, שמים כחולים, כלומר שפע של שמש, נעימים בצורה דומה. עם זאת, הצבע הזה אינו נחשב רומנטי או מרגש בעיניהם, אלא בעיקר אות בשורה: "הסעודה החלה." כי רקיע ללא עננים פירושו עוצמת אור מיטבית, כלומר תנאים אופטימליים לפוטוסינתזה. יום כזה עומד בסימן פעילות קדחתנית, צבע כחול פירושו עבודה בפרך. פחמן דו-חמצני ומים נהפכים כעת לסוכר, לתאית ולשאר פחמימנים ונאגרים למשמורת, העצים ממלאים את בטנם.


DAS GEHEIME LEBEN DER BÄUME PETER WOHLLEBEN

החיים הנסתרים של העצים לעברית: ניב סבריאגו

 

קת'רין אן פורטר, קרסון מק'קלרס, פלנרי או'קונור, "שלוש סופרות דרומיות": האם מעניין לדעת ממה נובעת גאונות

שלוש נובלות קובצו בספר  שלוש סופרות דרומיות, וכל אחת מהן היא, כפי שנוהגים להתנסח באנגלית, "tour de force" (תרגום המונח לעברית, "מסע ניצחון", אינו כולל את כל הניואנסים שהאנגלית, שנשאבה כמובן מהצרפתית, מעניקה לו. מדובר לא ב"ניצחון", אלא במהלך מתעלה, אפשר לומר – גאוני).

במיוחד כך הנובלה השלישית, של פלנרי או'קונור, שכתיבתה מסמרת שיער. כמה היא חכמה! כמה שנונה! כמה הרבה היא יודעת על נפש האדם, על סגולותיו ועל התערערותו! כמה היא מיטיבה להבין ולתאר, ממש מבפנים, את הלכי המחשבה ואת הרגשות של מי שדעתו נטרפה! הסיפור הזה, "האלימים יישאוה" (The Violent Bear It Away), הוא יצירת מופת. לא רק חוכמת חיים יש בו, אלא דיון פילוסופי מעמיק, שנערך באמצעים ספרותיים, על משמעותה של האמונה הדתית ועל המאבק הניטש בינה ובין ההסתכלות המדעית על העולם. הסיפור מציג הבנה פסיכולוגית של נפש האדם, לעומת עוצמתה ההרסנית של הדת, שהפסיכולוגיה מסוגלת אולי לצפות בה ולאבחן, אבל לא לתקן אותה. וכל זה מוצג באופן משכנע ביותר, באמצעות הדמויות, מעשיהן, מחשבותיהן, מה שמניע, מכאיב ומרגש אותן.

אין מילים לתאר את עוצמתו של הסיפור ואת חוכמתו. קשה להבין איך אישה צעירה כל כך (או'קונור הלכה לעולמה כשהייתה רק בת 39), שאחרי תקופת לימודים קצרה כמעט לא יצאה מתחומי החווה שבה נולדה, שלא נישאה ולא הייתה לאם, ידעה הרבה כל כך על העולם, על מה שמניע בני אדם, ואיך נראית תודעתו של אדם שלקה בנפשו. מופלאה השזירה שהיא עושה בין הקולות השונים, הקונטרפונקט בין התודעות (דוגמה קטנה: נער מקיא כי אכל יותר מדי. המבוגר שלצדו בטוח שגרם להקאה כי אמר לו שהוא אשם במשהו. זאת גם, כמובן, ביקורת מושחזת ושנונה, והיא לא היחידה, על הז'רגון הפסיכולוגיסטי שנעשה נפוץ כל כך בעקבות משנתו של פרויד), ומופלאה הכתיבה עצמה, למשל – האופן שבו תיאורי הטבע מגויסים כדי לשקף מציאות נפשית: "פניו דמו לראי שהשמש מתעכבת מולו לבחון בו את בבואתה"; "כל בדל עשב בין אבני החצץ נראה כמו עָצָב חי ירוק. נראה כאילו העולם משיל את עורו"; "השמים היו בצבע סגול עז, כאילו הם עומדים להתפוצץ וללדת מתוכם את החושך"; "העצים שתקו, חוץ מסלסול או קרקור פה ושם. גם האוויר כאילו סומם. מפעם לפעם היה עוף גדול ושותק מרחף ומחליק אל תוך הצמרות, וכעבור רגע מתעופף ועף לו". כל כך יפה!

גם שני הסיפורים האחרים בקובץ, "יין צוהריים" (Noon Wine) מאת קת'רין אן פורטר (Katherine Ann Porter) ו"הבלדה על הקפה העצוב" מאת קרסון מק'קלרס (Carson McCullers) יוצאים מהכלל.

אין ספק שהצגתם של שלושת הסיפורים הללו בקובץ אחד מוצדקת. יש בהחלט מכנים משותפים בין השלושה, ולא רק משום שהם מתרחשים בדרום ארצות הברית, במדינות שבהן חיו וכתבו הסופרות.

יש משהו דומה בניחוח העולה מהם. שלושתם מתרחשים בעיירה קטנה שבה אנשים מכירים זה את זה. בשלושתם מופיע אדם זר שמשפיע השפעה קטלנית על הגורל של זולתו. בשלושתם יש איזו מוזרות, שנובעת בעיקר מהדמויות יוצאות הדופן: גיבן שנוהג לנענע את אוזניו כמו כלב שמכשכש בזנב; אסיר נמלט שנהפך לעובד חווה חרוץ ויעיל, שנוהג לנגן כל ערב במפוחית שלו, אך תמיד, במשך שנים, רק את אותו הלחן; צעיר טרוף דעת שמשוחח עם הקולות שהוא שומע, אבל בטוח שהוא לגמרי שפוי. בשלושתם מעברי הזמנים מתרחשים באופן דומה: הסופרת מתארת בפרוטרוט ובדייקנות התרחשויות של כמה דקות, ואז חולפת ביעף על פני שנים, בלי לסמן את המעבר, שאותו הקורא קולט רק כשהוא ממשיך בקריאה. שלושת הסיפורים קרובים מאוד אל הטבע ואל העבודה המתנהלת בחווה. ובשלושתם אנו זוכים בהארות רבות הנוגעות בנפש האדם, ולא פחות מכך – בטירוף הדעת של אנשים שאיבדו את שפיותם.

הנה כמה דוגמאות קטנות: קת'רין אן פורטר מספרת על אישה שאומרת לעצמה – "העיקר היה לברר איך בעצם רגזנותו של מר הלטון שונה מזו של כל גבר אחר, ואז להתרגל אליה ולאפשר לו להרגיש בבית". ילדים שננזפים לובשים את "הקווים הדאובים חסרי התקווה של פרצופי ילדים כשהם ניצבים מול כס המשפט הנורא של צדק המבוגרים". קרסון מק'קלרס מספרת על אישה ש"רק בחברת בני אדם" אינה חשה בנוח, כי "בני אדם, אלא אם כן הם נטולי כוח רצון או חולים אנושים, אי אפשר לקחת בידיים ולהפוך אותם בן-לילה למשהו ראוי וכדאי יותר"; או: "ידוע כי מסר שנרשם במיץ לימון על דף חלק אינו נראה לעין. אבל אם מחזיקים את הנייר רגע קרוב לאש, האותיות משחימות והמשמעות מתבררת. תארו לכם שהוויסקי הוא אש ושהמסר הוא הידוע רק בנפשו של אדם פנימה – ואז תעמדו על טיב  המשקה החריף של מיס אמיליה." בסיפורה של פלנרי או'קונור אנחנו פוגשים שניים, דוד ואחיין, שאת שניהם חטף קרוב משפחה מטורף, ושניהם נאלצים להתמודד עם השפעת הטירוף שחדר גם לנפשם: "זאת הייתה מחלה משפחתית. היא נחה לה בשקט במורשת הדם המחברת ביניהם, נובעת מאיזה מקור עתיק, איזה נביא מדברי או מתבודד על עמוד, עד שצצה בכל עוצמתה הראשונית אצל הזקן ואצלו, וכן, כך שיער, אצל הנער. אלה שנוגעו במחלה נידונו להיאבק בה ללא חשך, וָלא – לסור למרותה. הזקן סר למרותה. הוא עצמו, במחיר הימנעות מחיים מלאים, הצליח להדוף אותה מעליו. מה יעשה הנער – זה עדיין לא הוכרע.

הוא בלם את השתלטות המחלה עליו באמצעות מה שניתן לתאר רק כמשמעת עצמית סגפנית נוקשה. הוא לא הרשה למבטו לנוח על שום דבר יותר מרגע, מנע מעצמו כל סיפוק חושני שיכול לחיות בלעדיו. ישן במיטת ברזל צרה, עבד בישיבה על כיסא זקוף מסעד, אכל במשורה, דיבר מעט, וטיפח יחסי ידידות עם האנשים המשעממים יותר. בבית הספר התיכון שבו עבד, הוא היה המומחה למבדקים. כל החלטותיו המקצועיות היו מוכנות מראש ולא הצריכו את השתתפותו. לא נעלם ממנו שאין אלה חיים מלאים או שלמים, רק ידע שהוא מוכרח לחיות כך כדי לאחוז ולו בשמץ של כבוד עצמי. הוא ידע שהוא קרוץ מהחומר של קנאי דת ומטורפים, וכי הטה את מסלול גורלו כמו בכוח הרצון בלבד. הוא הלך זקוף על קו שבין הטירוף והריק."

אי אפשר שלא לתהות אם פלנרי או'קונור לא תיארה במילים אלה ממש את הגאונות שלה עצמה, והסבירה בלי דעת את הכורח שלה להתבודד ולהתרחק מהבריות.

לא רק טירוף והתבודדות מתוארים בספר. יש בו גם לא מעט אלימות סמויה, אבל עמה גם עוצמות של יופי וחמלה: על ילדה קטנה שהוריה גוררים אותה אתם בעולם ומביאים אותה לאיזו כנסייה כדי שתטיף שם לקהל שומעיה כותבת או'קונור, מפיה של אחת הדמויות, שהיא "נדמתה לאחת מאותן ציפורים שמסמאים כדי שזמרתן תמתק יותר. צליל קולה היה מדויק כפעמון זכוכית. רחמיו הקיפו את כל הילדים המנוצלים שבעולם – אותו עצמו בילדותו, את טרווטר שניצל הזקן, את הילדה הזאת שהוריה מנצלים אותה, את בישופ העשוק מעצם היותו חי."

האם הציפור שסימאו אותה כדי שזמרתה תערב אינה מתארת גם את הסופרת עצמה? אולי את כל שלוש הסופרות? אולי את כל האמנים הדגולים באמת?

היופי שבסיפורים הללו שייך לנו, הקוראים. האמת תיאמר: אין לנו עניין של ממש לדעת משהו על הסבל העומד מאחורי כתיבתם.

שתי סדרות ישראליות מרתקות

שתי הסדרות נלכדו בעיצומן, ולכן אינן מאפשרות עדיין צפיית בינג'. שתיהן משודרות בתאגיד השידור כאן 11, ושתיהן הפקות מקור מרתקות שמשקפות הבטים במציאות הישראלית שראויים בלי ספק להסתכלות מקרוב.

פמת"א

פמת"א היא סדרת מתח שבמרכזה עומדת פרקליטות מחוז תל אביב. עד כה שודרו חמישה פרקים מהסדרה, שיצרו נועה רוטמן ואסתר נמדר.

לפני כשנתיים הציגה אורנה בן דור את סדרת הכתבות התיעודיות, "דיני נפשות", בדוקו 10. בן דור ניסתה להוכיח בסדרה כי הפרקליטות במדינת ישראל רבת עוצמה ונגועה בשחיתות.

גם השופטת בדימוס הילה גרסטל, נציבת הביקורת על הפרקליטות, קבעה לפני שנתיים כי "הכוח שבידי הפרקליטות, רב מכוח השופטים. הם חורצים גורלות." ב-2015 יצאה גרסטל נגד פרקליט המדינה, שי ניצן, במכתב חריף ששלחה ליועץ המשפטי לממשלה דאז, יהודה ויינשטיין, האשימה גרסטל את ניצן ב"אי אמירת אמת ובחוסר תום לב." כל זאת בתגובה להתנהלות הפרקליטות בעניין הפתולוגית ד"ר מאיה פורמן, שסירבה לתאם עמדות עם הפרקליטות במשפט זדורוב, ו"התעקשה" לעמוד על דעתה שהחתך בסנטרה של הנרצחת תאיר ראדה נעשה בסכין משוננת ולא בסכין יפנית (ומכאן מסתבר שלא רומן זדורוב רצח אותה!).

השופטת בדימוס הילה גרסטל בתוכנית "עובדה": לדבריה "הפרקליטות היא גוף חולה"


ועתה מגיעה הסדרה הדרמטית, פמת"א, שמציגה את אותה שחיתות באמצעים דרמטיים ובידיוניים, לכאורה.


למרבה החרדה, היא מבוססת על הניסיון האמיתי שצברה רוטמן, עורכת דין במקצועה, בפרקליטות תל אביב.

חן אמסלם המגלמת את עורכת הדין המשטרתית מרסל בן דוד, מצליחה להרשיע ראש משפחת פשע ירושלמי. בעקבות ניצחונה מציע לה אחד השופטים לעבור לפמת"א – פרקליטות מחוז תל אביב. מרסל מתחילה מיד לעבוד על תיק יוקרתי – מעילת משכנתאות באחד הבנקים בארץ. היא נתקלת בתככים, פוליטיקה, ואולי גם בשחיתות שרווחת בפרקליטות. האם תצליח במאבקה?

פמת"א היא הדרמה המקורית הראשון שערוץ כאן 11 מעלה, והפרקים שכבר שודרו (עד ה-14.1.2019) מעוררים סקרנות וציפייה.

אפשר לצפות בהם ביוטיוב.



מונא

הסדרה "מונא" נוגעת בפן אחר לגמרי של הישראליות: מציאות חייהם של פלסטינים ישראלים. מצוקתם והקשיים הבלתי אפשריים המונחים לפתחם מכל עבר מקוממים מאוד, וחשוב כל כך שהם מובאים בפני הקהל הישראלי (האם גם פלסטינים צופים בסדרה?). נוגעת מאוד ללב השפה שבה מדברים ביניהם פלסטינים-ישראליים: ערבית משובצת במילים בעברית, שאפשר להבחין בהן בתוך רצף השיחה: "לתקתק", "דו-קיום, "מורכבות" ("אתה בכלל יודע איך אומרים "מורכבות בערבית?" מקניטה אחת הדמויות את חברה). כמו בסרט לא פה, לא שם, שגם הוא משקף את חייהם של צעירים ערביים שאינם מצליחים למצוא את מקומם בחברה שממנה באו, וגם לא בחברה היהודית-ישראלית שבה הם מעורים לכאורה, גם בסדרה שלפנינו מגלמת את התפקיד הראשי השחקנית המקסימה מונא חוא ( منى حوّا). היא משחקת דמות של צלמת ערבייה, גם היא נקראת מונא, שחיה בתל אביב. מונא נבחרה לייצג את ישראל בתערוכת צילום בינלאומית שנערכת בפריז. היא נקרעת בין הזהויות שלה ("שמת לב," עולה השאלה בשיחתה עם ראני, השותף שלה בעבודה, "שהם אף פעם לא אומרים 'פלסטיני מחמד', אלא רק 'ערבי מחמד?'"). בכפר הולדתה מנדים אותה. אמנם יש לה סיפור אהבה עם יניב, צעיר ישראלי שמשמש גם האמרגן שלה, אבל גם בחברה היהודית-ישראלית היא לא בדיוק מוצאת את מקומה. האם, למשל, "מותר" לה להגיע ללוויה של חייל ישראלי? מי יתקוף אותה על כך? ומדוע נאמנותה נבחנת בלי הרף בשתי החברות, הפלסטינית והיהודית, בזכוכית מגדלת, כמעט, אפשר לומר, במיקרוסקופ?

התשובות מעניינות, מסקרנות, מכאיבות, חשובות!

גם את הפרקים הראשונים הסדרה "מונא" (שיצרה מירה עווד וכתבה מאיה הפנר), אפשר לראות ביוטיוב:



הזוכה בפרס הסרט הישראלי העלילתי הטוב ביותר, "פרה אדומה": על הסכין שמציע עולם הגברים

מעלה מחדש את הרשומה שכתבתי לפני חצי שנה על הסרט "פרה אדומה". אחרי שצפיתי בו בפסטיבל הקולנעו בירושלים, מאחר שהסרט יצא להקרנה מסחרית.

הציטוט מתוך ספרו של עמוס עוז קיבל מאז נופך אחר ועצוב.

בספרו  סיפור על אהבה וחושך, כותב עמוס עוז על ינקותו: עולם הגברים הציע לו סכין (כשמלו אותו). עולם הנשים – את השד המיניק והמנחם.

בסרט הישראלי החדש "פרה אדומה" אי אפשר שלא לחשוב על אותו דימוי.

עגלה אדומה שהומלטה מעוררת התרגשות רבה בקרב יהודים תושבי סילוואן ובמיוחד בלבו של יהושע, קנאי משיחי, שרואה בעגלה אות מקדים לבנייתו של בית המקדש השלישי.

את הטיפול בעגלה הוא מטיל על בתו בת השבע עשרה, בני (קיצור של בנימינה). "יש לך שנתיים להיות חמודה," ממלמלת בני אל העגלה אחרי שהיא מגישה לה אוכל ומלטפת אותה. שהרי קצה של העגלה צפוי וקרוב: בעוד שנתיים מתכנן אביה של בני לשרוף אותה, כדי שאפרה ישמש לטיהור היהודים העולים אל בית המקדש שייבנה בקרוב, לדעתו.

בני אוהבת את העגלה הרכה. רואה בה חיים, רוך ועדינות של חיה צעירה ומתוקה. אביה של בני רואה חזיונות משיחיים, עגלה שיש לה, בעל כורחה, "תפקיד": להישחט ולהישרף. הוא ישתמש בה כדי לשרת את התוכנית ההזויה והאלימה שהוא מטפח: להרוס את אל אקצא ולבנות במקומו את המקדש.

בתחילת הסרט נדמה שבני, שזה עתה איבדה את סבתה שטיפלה בה אחרי שאמה של בני מתה בלידתה, משתפת פעולה עם אביה. בבוקר של השבעה היא מניחה תפילין ומתפללת לצדו. אבל עד מהרה מתברר שחרף אהבתה לאביה (מי עוד יש לה בחיים?), היא אינה שותפה לחלומות האלימים שלו, שהיא חסה עליו, נוהגת בו באימהיות, שהרי זה עתה איבד את אמו, אבל בד בבד נרתעת מפני הקיצוניות שלו. לא, היא לא רוצה לעלות להר הבית ולהתפלל שם. לא רוצה להשתתף במאבק התמיכה ב"מגורשי עמונה". לא רוצה להיות חלק מכל מה שנראה בעיניה כטירוף קיצוני ודוחה (לא רוצה גם להניח תפילין!)

לא זו בלבד, אלא שהיא דוחה מעליה לגמרי את העולם הגברי. היא מתאהבת באישה צעירה, יעל, בת שירות שאביה קיבל אל האולפנה שהוא מנהל.

בנות האולפנה זוכות לחינוך שכולו שטיפת מוח. לוקחים אותן לטיולי מורשת ומטיפים להן על הר הבית ועל בית המקדש. מנסים לחנך אותן לכך שימלאו את התפקידים המוטלים על אישה חרדית: להינשא מוקדם ככל האפשר ולתמוך בבעלה, התלמיד החכם.

בני לא תסכין עם כל אלה. היא הולכת ומתרחקת מהעולם שאליו נולדה. אהבתה הנסערת אל יעל היא רק תחילתה של הדרך, שמי יודע לאן תוביל אותה.

הסרט, שהוקרן לראשונה בפסטיבל הקולנוע בירושלים, מדויק, מרגש, ומעורר מחשבות.

הוא חולק את הפרס עם הסרט "הצלילה", וזיכה את השחקנית הראשית שלו, אביגיל קובארי, בפרס השחקנית הטובה ביותר.

מה קרה ל"תנו הזדמנות לשלום"?

שתים עשרה שנה אחרי שהסתיימה מלחמת העולם השנייה הוא קיבל את פרס נובל לספרות, והוא רק בן 44, אחד הזוכים הצעירים ביותר בפרס: אלבר קאמי, סופר ופילוסוף אקזיסטנציאליסט יהודי, יליד אלג'יר, התייתם מאביו במלחמת העולם הראשונה, ולכן גדל בעוני. בבגרותו עבר לצרפת, ובזמן מלחמת העולם השנייה הצטרף לרזיסטנס – תנועת ההתנגדות שנאבקה נגד השלטון הגרמני בצרפת – שבה פעל כעורך של כתב עת מחתרתי. בתום מלחמת העולם, כשארצות הברית הטילה שתי פצצות אטום על יפן, היה בין הבודדים שהתרעמו על כך בפומבי.

הד לעמדותיו אפשר למצוא בנאום שנשא כשקיבל את פרס נובל (כאן בתרגומי, מהתרגום לאנגלית):

"כשאני מקבל את הפרס שבו, חברי האקדמיה, החלטתם לכבד אותי, אני חש הכרת תודה עמוקה, במיוחד כשאני חושב על כך שמעלותיו עולות על מעלותיי. כל אדם, ועוד יותר מכך כל אמן, רוצה בהכרה. גם אני רוצה בה. אבל כשנודע לי על החלטתכם, לא יכולתי שלא להשוות את משמעויותיה עם מי שאני באמת: גבר די צעיר, עשיר רק בספקות וביצירתו שטרם הסתיימה. אדם שרגיל לחיות בבדידות היצירה או לחסות במחסה שמעניקות לו חברויותיו. אדם שאינו יכול שלא לחוש בעתה כשהוא שומע על ההחלטה שלפתע מעתיקה אותו ורק אותו אל מרכז תשומת הלב ואל אור הזרקורים. מה יכול לחוש אדם שנעתר לכבוד כזה, בשעה שסופרים אחרים באירופה, ובהם הדגולים ביותר, נידונים לשתיקה, וארץ המולדת שלהם חווה מצוקה אינסופית.

נדהמתי וחשתי טלטלה פנימית. כדי לזכות שוב בשלוות נפשי נאלצתי להשלים עם מזלי הנדיב מדי. ומאחר שאיני יכול להצדיק את אותו מזל תוך הישענות על הישגי בלבד, מצאתי שהדבר היחיד שיכול לעזור לי הוא מה שעזר לי מאז ותמיד, גם כשהנסיבות היו הפוכות: דעותיי על האמנות שלי ועל תפקידי כסופר. הרשו לי לספר לכם, מתוך הכרת תודה וידידות, ובפשטות הכי גמורה שאוכל לעשות זאת, על אותן דעות.

איני יכול לחיות בלי האמנות שלי. אבל מעולם לא הצבתי אותה מעל כל הדברים האחרים. אם אני זקוק לה, זה מכיוון שאינה נפרדת מעמיתי, בני האדם. היא מאפשרת לי לחיות, בדיוק כפי שאני, על אותו מישור אתם. היא משמשת אמצעי להניע אנשים רבים ככל האפשר, שכן אני מציע להם תמונה משופרת של שמחות משותפות ושל סבל. האמנות מחייבת את האמן לא להתבודד ומאלצת אותו להישמע לצו הפוקד עליו ענווה מוחלטת ואמת אוניברסלית. לא פעם מתחוור למי שבוחר בחיים של אמן כי הוא עושה זאת משום שהוא חש שונה מהזולת, משום שאינו יכול לשמר את אמנותו או את שונותו, אלא אם יודה בכך שהוא דומה לזולתו. האמן מתחשל למען האחר, בין אם ביופי שאינו יכול לחיות בלעדיו, ובין אם בזכות הקהילה שאינו מסוגל להיתלש מתוכה. לכן אמנים אמיתיים אינם בזים לשום דבר. עליהם להבין, לא לשפוט. ואם הם נאלצים לבחור צד, הם יכולים אולי לצדד בחברה שבה, כמו שאמר ניטשה, לא ישלוט השופט אלא היוצר: הפועל, או האינטלקטואל.

תפקידו של הסופר אינו משוחרר מחובות קשים. אם הוא סופר, הוא אינו יכול לשרת את מי שיוצרים את ההיסטוריה. הוא משרת את אלה שסובלים ממנה. אחרת ייוותר לבדו, ואמנותו תישלל ממנו. כל צבאות העריצות, על מיליוני האנשים הנמנים עמם, לא יוכלו לשחררו מההתבודדות שהוא נוקט, אפילו ובמיוחד אם הוא מותאם להם. אבל די בשתיקתו של האסיר האנונימי, המופקר להשפלות בקצה אחר של העולם, כדי למשוך אליו את הסופר שיפדה אותו מגלותו, אם בשל זכות היתר שמקנה לו החירות, הוא מצליח לא לשכוח את אותה שתיקה של האסיר האנונימי, ואז מעניק לה קול, באמצעות אמנותו.

איש מאתנו אינו דגול מדי למשימה. אבל תמיד, בין אם מדובר באמן נידח ובין אם מדובר ביוצר שזכה לפרסום זמני, אם הוא כלוא בין גדרות התיל של עריצות או אם הוא חופשי להתבטא, הסופר יכול לכבוש את לבה של הקהילה שתצדיק אותו, אם ישלים עם מגבלות היכולת שלו ויגייס אותה לשתי המשימות הקובעות את גדולת יצירתו: לשרת את האמת ולשרת את החרות. מאחר שמשימתו היא לאחד אנשים רבים ככל האפשר, אסור שיצירתו תתפשר עם שקרים או עם שעבוד. בכל מקום ששני אלה שולטים, הם מולידים בדידות. בכל מקום שחולשתנו האנושית מתקיימת, אצילות אמנותנו תהיה כרוכה בשתי מחויבויות, שקשה לשמר אותן: היוצר יסרב לשקר, לכן יספר על כל מה שידוע לו, והוא יתנגד לדיכוי.

במשך יותר מעשרים שנות היסטוריה מטורפת, בצוק העתים, אבוד ונטול תקווה כמו כל בני דורי, תמכתי בעניין אחד: בתחושה הסמויה שהכתיבה מעניקה כבוד, כי זאת פעילות שיש בה מחויבות – ולא רק  המחויבות לכתוב. מבחינתי, בהתחשב בכוחותיי ובמצבי, זאת הייתה מחויבות לשאת, ביחד עם כל מי שחיו באותה תקופה היסטורית, את המצוקה ואת התקווה שחלקנו. האנשים הללו, שנולדו בתחילתה של מלחמת העולם הראשונה, שהיו בני עשרים כשהיטלר עלה לשלטון, שגדלו בימים שהחלו המשפטים המהפכניים, האנשים שהתמודדו לאחר מכן עם השלמת חוק לימודיהם לנוכח מלחמת האזרחים בספרד, מלחמת העולם השנייה, העולם של מחנות הריכוז, אירופה של העינויים ושל בתי הסוהר – האנשים הללו חייבים כיום לגדל את ילדיהם ולהמשיך ליצור בעולם שהשמדה גרעינית מאיימת עליו. אף אחד אינו יכול לצפות מהם, לדעתי, שיהיו אופטימיים. ואני חושב אפילו שעלינו להבין את הטועים ולהילחם נגדם. נגד הטועים, שמרוב ייאוש תובעים את זכותם לבוז לכול ולדגול בניהיליזם המאפיין את העידן הנוכחי. הרי מרביתנו, בארצי ובאירופה כולה, מתנגדים לניהיליזם, רובנו שקועים במסע של חיפוש אחרי לגיטימיות. בימים של אסון נאלצנו לייצר לעצמנו את אמנות החיים, כדי שנצליח להיוולד מחדש ולהילחם בגלוי נגד פעולתו של יצר המוות, שפעל בתוך ההיסטוריה שלנו.

אין ספק: כל דור מרגיש שהוא נקרא לתקן את העולם. הדור שלי יודע שהעולם לא יתוקן, אבל משימתנו קשה אולי עוד יותר. עלינו למנוע את השמדתו העצמית. ירשנו היסטוריה מושחתת, שמעורבים בה מהפכות, טכנולוגיה שנטרפה עליה דעתה, אלים מתים ואידיאולוגיות שחוקות; עולם שבו כוחות בינוניים יכולים להרוס הכול, והאידיאולוגיות מתקשות לשכנע; עולם שבו התבונה השחיתה את עצמה והשתעבדה לשנאה ולדיכוי. הדור שלנו החל בשלילת עצמו, ונאלץ לייסד מחדש, מבפנים ומבחוץ, את המעט שנותר מקדושת החיים והמוות. בעולם שמאוים בהשמדה, שבו הנוגשים המרים ביותר עלולים להשית על הכול כליה מוחלטת, הדור שלנו יודע כי במאבק מטורף נגד השעון, עליו להשיב את השלום שישרור בין העמים, ולא בדרך של שעבוד. עלינו לפשר מחדש בין עמל לתרבות, וליצור מחדש את ארון הברית השייך לכל בני האדם. לא בטוח שהדור הזה יצליח אי פעם במשימה האדירה הזאת, אבל האתגר הכפול של אמת ושל חרות כבר מתעורר ברחבי העולם, ואם לא תהיה ברירה, הדור שלנו יודע איך למות למענם, בלי לשנוא. בכל מקום שבני דורנו נמצאים יש להצדיע להם ולעודד אותם, במיוחד במקומות ששם הם מקריבים את עצמם. אני בטוח שאזכה לאהדתכם המלאה כשאבקש להעביר את הכבוד שחלקתם לי אל בני הדור הזה.

ועתה, אחרי ששרטטתי את אצילות אמנותו של הכותב, עלי להציבו במקומו הנכון. אין לו, לכותב, שום טענות או דרישות, חוץ מאלה שהוא חולק עם רעיו לנשק: הוא פגיע אך עיקש, הוא לא הוגן ועם זאת הוא רודף צדק, הוא עושה את עבודתו בלי בושה או גאווה, הוא גלוי לעיני כול, הוא אינו חדל להפריד בין יגון ליופי, והוא נאמן לצורך לשאוב מחייו הכפולים את היצירות שהוא מנסה בעיקשות להציב בתוך התנועה ההרסנית של ההיסטוריה. מי בכלל יכול לצפות ממנו לפתרונות מוחלטים וללקח מרומם? האמת מסתורית וחמקנית, ויש תמיד לכבוש אותה ולהשתלט עליה. החרות מסוכנת, מקשה על החיים, ובה בעת – מעוררת התעלות. עלינו לצעוד לעבר שני היעדים הללו, בכאב אך בנחישות, גם אם נהיה בטוחים שבדרך כה ארוכה יתגלו חסרונותינו. האם קיים כיום סופר שיכול להעז ולהעמיד את עצמו במצפון שקט כמטיף למידות טובות? באשר לי, עלי לקבוע שוב: איני כזה. מעולם לא יכולתי לכפור בָּאור, בהנאת הקיום, בחרות שבה גדלתי. אבל גם אם הנוסטלגיה מסבירה רבים מחסרונותיי ומטעויותיי, אין ספק שהיא עזרה לי להבין טוב יותר את אוּמנותי. היא עזרה לי לתמוך, בלי להטיל שום ספק בכל האנשים ששותקים, באלה שמתקיימים בחיים שנועדו להם בעולם שבו רק הזיכרון יכול להשיב אליהם להרף עין תחושות של אושר ושל חרות.

וכך, כשאני מוקטן לגודלי האמיתי, למגבלות שלי ולחובותיי, כמו גם לאֶמוּנוֹת שבהן אני דוגל, אני חש משוחרר יותר לדבר על רוח הנדיבות ועל הכבוד שהענקתם לי זה עתה, ואני גם חופשי לספר לכם שאקבל אותו כביטוי של הוקרה כלפי כל מי שמשתתפים במאבק ולא זכו בכבוד כזה, אלה שיודעים רק אומללות ורדיפות. לא נותר לי עוד אלא להודות לכם מעומק לבי, ולהבטיח נאמנה ובפומבי, כאות להכרת התודה שאני חש, את אותה הבטחה של נאמנות שכל אמן אמיתי חוזר עליה בדממה מדי יום."

העולם שבו חי אלבר קאמי ביום שבו נשא את הנאום עסק עדיין בהתאוששות מההרס האדיר שחוללה מלחמת העולם השנייה. אכן, הגרמנים נוצחו, אבל תבוסתם לא הבטיחה  חרות מדיכוי. בעקבות ועידת ילטה, שהתנהלה זמן לא רב לפני תום המלחמה, חולקה אירופה בין המזרח למערב, וברית המועצות השתלטה על מזרח אירופה. במשך עשרות שנים, עד לנפילתה, שרר שם שלטון של דיכוי וטרור.

בני דורו של אלבר קאמי, כפי שביטא בנאום הזכייה שלו, חשו שעליהם לבנות עולם חדש, טוב יותר, על החורבות שהותירה המלחמה, אבל היו ערים גם לכך שחרותם של אנשי רוח רבים טרם הושבה להם. כך למשל כשהסופר הרוסי אלכסנדר סולז'ניצין זכה ב-1970 בפרס נובל לספרות, הוא לא יכול היה להגיע לשוודיה כדי לקבלו. קולם של סופרים ומשוררים הושתק. זכור למשל סיפור חייו של אוסיפ מנדלשטם, אחד מרבים שנרצחו בגולגים, במקרה שלו – בעקבות שיר שכתב על סטלין.

האיום הגרעיני הילך אימים על בני הדור שחיו זמן לא רב אחרי שפצצות האטום הוטלו על הירושימה ונגסקי. (הד לאותן חרדות אפשר לראות בסרט יוצא הדופן "המזח" של כריס מארקר). האם העולם למד את הלקח שקאמי ניסה להעביר בנאומו? האם נבהל מעוצמת ההרס שהוכחה כשהפצצות החריבו שתי ערים יפניות גדולות? כמובן שלא. טובי המדענים רק המשיכו לפתח פצצות הרסניות הרבה יותר. הסרטון שלהלן מדגים את עוצמתו הגוברת והולכת של הנשק:

 

והסרטון הזה, שיצר אמן יפני, מדגים את ההתרבות ההולכת וגוברת של הפיצוצים הגרעיניים שהתרחשו בעולם בין 1945 ל-1998:

 

בשנות ה-60 של המאה העשרים היה נדמה שדור הבייבי בום – מי שנולדו מיד אחרי מלחמת העולם השנייה  – נושאים בלבם חזון דומה לזה שהביע קאמי בנאום הנובל שלו. אחת הססמאות שהיו הנפוצות אז, בתקופה שילדי הבייבי בום היו בני נוער, הייתה Make Love Not War. "ילדי הפרחים" הטיפו לאחווה, ערכו פסטיבלי שירה נוסח וודסטוק, והטיפו, כמו שירו של ג'ון לנון, "לתת הזדמנות לשלום".

כמה תמימים נראים כל אלה כיום.

ידועה אמירתו המפורסמת של אלברט איינשטיין שאמר כי אינו יודע באיזה נשק ישתמשו במלחמת העולם השלישית, אך ברביעית ישתמשו במקלות ובאבנים, שכן מלחמה גרעינית תשמיד את הציוויליזציה האנושית. נראה כי דברי האזהרה שהשמיע אלבר קאמי בנאום הנובל שלו לא הועילו.

סרט הקולנוע "פתאום משפחה": מה הסוגיה החשובה שהוא מציג

 

סרט הקולנוע "פתאום משפחה" מציף נושא חשוב מאין כמוהו: איך נראה אימוץ מנקודת מבטם של המאמצים ועם אלו קשיים הם נאלצים להתמודד.

הסרט הוקרן במפגש של עמותת פסיפס, שפועלת כדי לשפר את איכות החיים של ילדים מאומצים, הורים מאמצים ומשפחותיהם, ולקדם אותם.

באתר של העמותה כתוב כי היא "הגוף היחיד שנותן מענה כולל למשפחות מאמצות בשלבי הטרום והפוסט אימוץ," וכן שהיא מעניקה למשפחות המאמצות "תמיכה וליווי מקצועי על ידי צוות רב מקצועי של מומחים בתחום האימוץ," שאותם נותנים "הורים מאמצים, מאומצים בוגרים ואנשי מקצוע בתחום, המהווים צוות חשיבה ותמיכה בפעילות."

קדם להקרנה של הסרט סיפורה המפעים של אם מאמצת שמגדלת עם זוגתה תשעה ילדים, חלקם ביולוגיים וחלקם מאומצים. הן גם משמשות משפחה אומנת לילדים שאיש אינו מוכן לטפל בהם: ילדה בת ארבע שסובלת מפיגור שכלי, ושני ילדי פליטים שנאלצו, לפני שנמסרו לאומנה, לשהות זמן ממושך בכלא עם הוריהם.

בשלב השאלות מהקהל הרימה יד אחת הנוכחות ותהתה אם הורים מאמצים בישראל זוכים לעזרה או להדרכה כלשהן מצד השלטונות. "אנחנו מאמצים חדשים," סיפרה, "רק חצי שנה, ואנחנו מרגישים לגמרי לבד, בלי שום תמיכה."

אכן, היא נענתה: אין בישראל שום תמיכה ממוסדת בהורים מאמצים, השיבו לה הדוברת שעל הבמה ולצדה אחת המארגנות והיוזמות להקמת עמותת פסיפס. החברה שארגנה את המפגש הסבירה לשואלת שהיעדר התמיכה הוא שדרבן אותן מלכתחילה להקים את העמותה, והבטיחו לה שבתום הערב ישחחו אתה. אכן, אחרי ההקרנה אפשר היה לראות שכמה מהנוכחים, רובם כנראה הורים מאמצים, חלקם ילדים מאומצים (גם אמהות ביולוגיות שמסרו את ילדיהן לאימוץ מגיעות לפעמים למפגשים הללו, העידה המארגנת), כבר ניגשו אל המאמצים הטריים ושוחחו אתם. כל כך חשוב שהוותיקים מטים אוזן ושכם, מאזינים, משתפים מניסיונם ותומכים!

ייתכן שיהיו מי שיתהו מדוע בכלל זקוקים הורים מאמצים לתמיכה. הרי מדובר, בלי ספק, באנשים טובים ונדיבים, כאלה שעשו מעשה מופלא שכולו נתינה ורצון טוב: פתחו את לבם ואת ביתם לילד או ילדה שאין בעולם מי שיעניק להם את האהבה הבסיסית שכל אחד באשר הוא זכאי לה, שכל מי שיש לו הורים מרגיש שהיא מובנת מאליה, שבלעדיה אי אפשר לשרוד.

הסרט "פתאום משפחה" מציג כמה מהקשיים שאתם מתמודדים מאמצים שאין להם כנראה מלכתחילה מושג מה צפוי להם.

כי ילדים מאומצים, במיוחד כאלה שאומצו בגיל שבו כבר אינם תינוקות, ולכן הם זוכרים את הוריהם הביולוגיים ומתגעגעים אליהם (גם אם היו הורים פוגעניים, מזניחים, הרסניים), נוהגים באופן לא מודע לאתגר את המאמצים, כנראה כדי להיות בטוחים שאלה ראויים לאהבתם ושיוכלו לבטוח בהם. לשם כך, וכמובן שלא מתוך החלטה, מעמידים הילדים את ההורים המאמצים למבחן. האם יצליחו אלה להתגבר על הכעס הבלתי נמנע שמתעורר בהם? האם נדיבותם, אהבתם, החמלה שהם חשים, יגברו על הכול?

הסוגיה, כאמור, מורכבת מאין כמותה, וסרט כמו "משפחה פתאום" חשוב מאוד.

הבעיה שהוא עשוי בשטחיות, ורק לכאורה מתמודד עם הבעיות שהוא מבקש להציג. הוא סרט אמריקני, במובן הרע של המילה:  נוסחאתי, ומגחיך. המילה הראשונה המופיעה בשמו "פתאום משפחה", מתאימה לו מאוד: "פתאום". תהליכים שבמציאות לא יכולים שלא להימשך זמן רב, שנים, מואצים ומתרחשים בסרט בזריזות שאי אפשר להצדיקה רק בקוצר היריעה והזמן הנתון בידי היוצרים. שכן ראוי שאת מה שחווים המאמצים, המאומצים, והסובבים אותם – בני המשפחה המורחבת, חברי קבוצת התמיכה שהם משתייכים לה, הצוות המלווה מטעם רשויות הרווחה – יציגו במידה רבה יותר של כבוד, אמינות, אורך רוח ועומק.

הסרט אמור להיות מבדח, מן הסתם – כדי להקל על הצופים. אכן, נשמעו מקרב הקהל קולות צחוק, וגם אני מצאתי את עצמי צוחקת לפחות פעם אחת: כאשר המאמצת הפוטנציאלית מתמודדת עם ההתנגדות הדוחה של בני המשפחה המורחבת שלה לרעיון האימוץ, ומסבירה להם שיש כל כך הרבה ילדים בודדים בעולם, ילדים שאין להם משפחה, וש"ברגע הזה אני מקנאה בהם"… עם זאת, רוב החידודים והבדיחות היו, לפחות בעיני, תפלים למדי. הפריעו לי התגובות המוגזמות, הלא טבעיות, הלא משכנעות, של הדמויות, למצבים שמצריכים דקות אבחנה, רגישות ועדינות. ההפרזות, הפתרונות הקיצוניים, הבלתי אפשריים, לא שכנעו אותי (דוגמה קטנה: ההורים המאמצים מגלים שמישהו שולח לבתם הודעות טקסט מיניות. הם מגיעים למקום העבודה שלו, בבית הספר שבו היא לומדת, חובטים ובועטים בו עד זוב דם, ובה בעת שוכחים במכונית את שני הילדים הקטנים, אחיה ואחותה, שגם אותם הם מתעתדים  לאמץ. נו, באמת…).

עם זאת, לא היה רגע שבו לא חשבתי על קהל הצופים המסוים שנכח בהקרנה המיוחדת. הייתה ביניהם קבוצה של בני נוער, בני משפחה מאמצת אחת. לא יכולתי שלא לתהות מה הם חושבים לנוכח מה שמוצג בפניהם בסרט.

בתום ההרצאה המקדימה סיפרה המארגנת שאת ההקרנה המיוחדת יזמה אחרי שפגשה באקראי, בהקרנה מסחרית, את אחד מאותם מאומצים, והוא שב ואמר לה "זה בדיוק כמו המשפחה שלי".

אם כך, אם הסרט עורר הזדהות כזאת בקרב מי שמכירים הכול מבפנים, אפשר כנראה להצדיק אותו, ובלי ספק חשוב לברך עליו ועל מה שהוא מספר לצופים.

בִּינֶם הלר, "אחותי חיה": האם יש נחמה בשיר?

באמצע שנות התשעים צילמה הזמרת חוה אלברשטיין ביחד עם בן זוגה, נדב לויתן, את הסרט "מוקדם מדי לשתוק, מאוחר מדי לשיר" ובו שוחחה עם משוררים ישראלים כותבי יידיש.

בספרו של בני מר, סמוצ'ה – ביוגרפיה של רחוב יהודי בוורשה שראה אור לאחרונה בהוצאת מאגנס, ציטט המחבר דברים שסיפרה אלברשטיין על הנסיבות שבהן הלחינה את אחד משירי היידיש הידועים ביותר שלה, "מײַן שוועסטער חיה" – "אחותי חיה", שכתב המשורר בִּינֶם הלר.

"אני לא אדם של תחקירים, אבל לקראת הסרט עשיתי קצת תחקיר על משוררי היידיש בארץ. אמרו לי שבבית לייוויק יש ערב קריאת שירה של הדסה קסטין, אשתו של בִּינֶם הלר. בערב היא קראה משיריו, ו'מײַן שוועסטער חיה' (אחותי חיה) היה כמובן השיא. כשבאנו אל בִּינֶם לצלם, הכנתי כמה שירים שלו שיקריא קצת משם וקצת מכאן, שיר על הכנרת למשל. והנה התחלנו לארוז את הציוד וברגע האחרון אמרתי להדסה: אולי בכל זאת תקראי את 'מײַן שוועסטער חיה'. פחדתי שזה שיר כל כך כבד ועצוב שאי אפשר לעמוד בפניו. אבל אימא של נדב אמרה לי שאני צריכה להלחין את זה. אמרתי מה פתאום? איך מלחינים שיר טרגי כזה? נו, וגם זה קרה," סיפרה אלברשטיין בסרט.

השיר, ביידיש ובתרגומו לעברית, הוא אכן אחד הנוגים ביותר שנכתבו אי פעם. הוא מספר על מצבן של נשים צעירות, בעצם ילדות, שגורלן היה מר וקשה מנשוא. הן נולדו עניות, עבדו בפרך, ולא זכו להתבגר.

הנהו, ביידיש, ובתרגומו המעודכן לעברית, מאת בני מֶר:

צַמּוֹת שְׁחֹרוֹת לַאֲחוֹתִי, לְחַיָּה,
הָיוּ לָהּ שְׁתֵּי עֵינַיִם יְרֻקּוֹת.
וְהִיא גִּדְּלָה אוֹתִי וְאֶת אַחַי אָז
בַּמַּדְרֵגוֹת שֶׁל סְמוֹצֶ'ה, הַחוֹרְקוֹת. כִּי אִמָּא, כְּבָר לִפְנֵי עֲלוֹת הַבֹּקֶר,
כְּשֶׁרַק הֵאִיר בָּאֹפֶק, נֶעֶלְמָה
אֶל הַחֲנוּת לִמְכֹּר וְלֹא בְּיֹקֶר –
כַּמָּה פְּרוּטוֹת שְׁחוּקוֹת בִּשְׂכַר יוֹמָהּ. וְחַיָּה לְבַדָּהּ הָיְתָה נִשְׁאֶרֶת
עִם כָּל אַחֶיהָ וּמַאֲכִילָה,
שׁוֹמֶרֶת עֲלֵיהֶם וּמְשׁוֹרֶרֶת
שִׁירִים יָפִים בִּשְׁעַת הָאֲפֵלָה.הָיָה לְחַיָּה יְרֻקַּת הָעַיִן,
לְחַיָּה אֲחוֹתִי, שֵׂעָר שָׁחֹר אָרֹךְ.
בַּת עֶשֶׂר חַיָּה לֹא הָיְתָה עֲדַיִן
וּכְבָר גִּדְּלָה אַחִים לְאֵין עֲרֹךְ.וְהִיא נִקְּתָה, בִּשְּׁלָה וְגַם הִגִּישָׁה
וְאֶת רָאשֵׁינוּ הַקְּטַנִּים טִפְּחָה.
אֲבָל שֶׁהִיא עַצְמָהּ יַלְדָּה הִכְחִישָׁה
וּלְשַׂחֵק אִתָּנוּ שָׁכְחָה.אֶת חַיָּה אֲחוֹתִי וִירֹק עֵינֶיהָ
שָׂרַף אָז בִּטְרֶבְּלִינְקָה גֶּרְמָנִי.
———————-וְאַף אֶחָד, אֶת חַיָּה שֶׁאֵינֶנָּה,
כְּבָר לֹא זוֹכֵר בָּאָרֶץ – רַק אֲנִי. 

שִׁירַי בְּיִידִישׁ נִכְתָּבִים אֵלֶיהָ,
לָכֵן, בְּעֵת קָשָׁה וּמַחְרִידָה.
כִּי בַּשָּׁמַיִם, לְיַד אֱלֹהֶיהָ,
יוֹשֶׁבֶת הִיא, בִּתּוֹ הַיְּחִידָה.

מײַן שוועסטער חיה מיט די גרינע אויגן,

מײַן שוועסטער חיה מיט די שוואַרצע צעפּ –

די שװעסטער חיה, װאָס האָט מיך דערצױגן
אױף סמאָטשע־גאַס, אין הױז מיט קרומע טרעפּ.

די מאַמע איז אַװעק פֿון שטוב באַגינען,
װען אױפֿן הימל האָט ערשט קױם געהעלט.
זי איז אַװעק אין קראָם אַרײַן פֿאַרדינען
דאָס בידנע־דראָבנע גראָשעדיקע געלט.

און חיה איז געבליבן מיט די ברידער,
און זי האָט זײ געקאָרמעט און געהיט.
און זי פֿלעגט זינגען זײ די שײנע לידער,
פֿאַר נאַכט, װען קלײנע קינדער װערן מיד.

מײַן שװעסטער חיה מיט די גרינע אױגן,
מײַן שװעסטער חיה מיט די לאַנגע האָר –
די שװעסטער חיה, װאָס האָט מיך דערצױגן,
איז נאָך נישט אַלט געװען קײן צענדלינג יאָר.

זי האָט גערױמט, געקאָכט, דערלאַנגט דאָס עסן,
זי האָט געצװאָגן אונדז די קלײנע קעפּ.
נאָר שפּילן זיך מיט אונדז האָט זי פֿאַרגעסן –
די שװעסטער חיה מיט די שװאַרצע צעפּ.

מײַן שװעסטער חיה מיט די אױגן גרינע,
אַ דײַטש האָט אין טרעבלינקע זי פֿאַרברענט.
———————————–

און איך בין אין דער ייִדישע מדינה
דער סאַמע לעצטער, װאָס האָט זי געקענט.

 

פֿאַר איר שרײַב איך אױף ייִדיש מײַנע לידער
אין טעג די שרעקלעכע פֿון אונדזער צײַט.

בײַ גאָט אַלײן איז זי אַ בת־יחידה –
אין הימל זיצט זי בײַ זײַן רעכטער זײַט.

 

 

רעייתו של המשורר, הדסה קעסטין, קוראת את השיר, לצדו

לתרגומו של השיר הייתה גרסה מוקדמת יותר, אבל המתרגם החליט לעדכנה בספרו. הנה הגרסה הקודמת:

הָיוּ לְחַיָּה יְרֻקַּת הָעַיִן
צַמּוֹת שְׁחוֹרוֹת לְחַיָּה אֲחוֹתִי.
בְּבַיִת מָט לִנְפֹּל בִּסְמוֹצָ'ה שְׁתַּיִם
שָׁם גָּרָה חַיָּה וְגִדְּלָה אוֹתִי.

עִם שַׁחַר כְּבָר הָלְכָה מִמֶּנִּי אִמָּא,
לִקְנוֹת, לִמְכֹּר, לָשֶׁבֶת, לְחַכּוֹת.
לִפְנֵי הָנֵץ חַמָּה אִמִּי הִשְׁכִּימָה,
לִשְׁלַל יוֹמָהּ כַּמָּה פְּרוּטוֹת שְׁחוּקוֹת.

וְחַיָּה הִיא לְבַד הָיְתָה נִשְׁאֶרֶת
עִם כָּל אָחֶיהָ וּמַאֲכִילָה,
וְהִיא הָיְתָה שׁוֹמֶרֶת וּמְשׁוֹרֶרֶת
שִׁירִים יָפִים לִשְׁעַת הָאֲפֵלָה.

הָיָה לְחַיָּה יְרֻקַּת הָעַיִן
שֵׂעָר שָׁחוֹר לְחַיָּה אֲחוֹתִי.
וְהִיא אֲפִילוּ לֹא הָיְתָה עֲדַיִן
בַּת עֶשֶׂר חַיָּה כְּשֶׁגִדְּלָה אוֹתִי.

וְהִיא נִקְּתָה, בִּשְּׁלָה וְגַם טוֹרַחַת,
חוֹפֶפֶת אֶת רָאשֵׁינוּ הָרַכִּים,
וְרַק אֶת זֹאת הָיְתָה תָּמִיד שׁוֹכַחַת –
שֶׁיְלָדִים זְקוּקִים לְמִשְׂחָקִים.

אָחוֹת הָיְתָה לִי יְרֻקַּת הָעַיִן,
אֲבָל טְרֶבְּלִינְקָה בָּא לְכַלּוֹתָהּ,
וְרַק אֲנִי נוֹתַרְתִּי בֵּינְתַיִם
בְּאֶרֶץ יִשְׂרָאֵל לִזְכֹּר אוֹתָהּ.

שִׁירִי בְּיִידִישׁ בְּוַדַּאי יַגִּיעַ
מִכָּאן, בְּעֵת קָשָׁה וּמַחְרִידָה,
הַיְשֵׁר לִימִין הָאֵל שֶׁבָּרָקִיעַ,
שֶׁבּוֹ תֵּשֵׁב בִּתּוֹ הַיְחִידָה.

בינם (או בונים, בניב אחר) הלר היה יליד ורשה. כשפרצה מלחמת העולם השנייה הצליח להגיע לברית המועצות, ושב לפולין רק ב-1948. לישראל עלה הלר ב-1957, אבל עד מותו ב-1998 המשיך לכתוב ביידיש.

"בינם הלר הוא משוררה של יהדות פולין," נכתב בעיתון דבר בשנה שבה עלה ארצה. "את חייה חי, את סבלה נשא, את מזמוריה ספג. מעורה בחוסנה ודלותה." קינתו על אחותו חיה, שנאלצה לגדל אותו בעודה ילדה בעצמה, "בַּת עֶשֶׂר חַיָּה לֹא הָיְתָה עֲדַיִן", קורעת את הלב, במיוחד כשיודעים מה עלה בסופו של דבר בגורלה: "אֶת חַיָּה אֲחוֹתִי וִירֹק עֵינֶיהָ / שָׂרַף אָז בִּטְרֶבְּלִינְקָה גֶּרְמָנִי."

הלר המשיך לכתוב ביידיש, לזכר אחותו, שכן זאת הייתה השפה היחידה שידעה.

בני מֶר, שתרגם את השיר לעברית, מעיד בספרו על דברים שאמרה לו חוה אלברשטיין בעניין הספר שכתב: "'זה היופי בעולם, נר מדליק נר. בינם התחיל, אני המשכתי ועכשיו גם אתה.'"

האם יש בכך נחמה?

מה "לקחה" השואה?

השואה לקחה מהאדמה את זכותה הבלעדית על התרבות הזאת, והעניקה אותה למי שימשיך לדבר בשמה של הגרמניות ההיא, הישנה. גרמניה הגאוגרפית בגדה ברוח שפיעמה בלב התרבות שלה, וכעת נודדת הרוח הזאת ללא בית וללא מקום, ואין לה בית אלא בבני האדם – כן, יעקב המשיך וכתב שם, כבר מתכונן להערות הזועמות שיבואו, גם היהדות היא דבר כזה, רוח נודדת הנתונה לאנשים ולא למקום. "הנה, אני רואה סביבי," התלהב באותם דפים, "כמה וכמה דמויות שמקיימות בלבן ובכתביהן את הגרמניות – גרשום שלום למשל, ופאול צלאן ונלי זק"ש וחנה ארנדט, וגם אם אדמת גרמניה מכוסה כולה אפר, הגרמניות מוסיפה לדור בלבם של מי שהיא ביקשה להכרית."

ולאחר אחרית הדבר הזו, שהוא עוד זוכר איך כתב אותה, בהזדהות מלאה, במשך לילה חורפי אחד בירושלים המסוגרת, מופיע שוב כתב ידו של בנו, שורותי שורות  בעיפרון. הנה פה בוודאי יבוא סיכום קודר ומאשים, בנו יטיח בו את אשמתו, יאמר לו שכל ההתפלספות הזאת לא אלא מסע נרקיסיסטי להכרה ופרסום, דרך להתרחק מבני ביתו: מהילדים, מרחל, מכל שגרת ארוחות הערב ומהכלים הנערמים בכיור ומהשכבת הילדים ומאסיפות ההורים. תמיד הקפיד להפגין את המרחק העצום שבינו למורים, לא שכח לציין את תוארו, את תוארו, דוקטור ואחר כך פרופסור, בקושי הניח להם לספר לו על בניו, הדף כל ביקורת.

אותה תחושת חשיבות גרמה לו לשתוק בארוחות משפחתיות גדולות ובחתונות, בר מצוות, בריתות, אז היה -מתקדר ונאטם, כמו מתריס ואומר להם: מה לי ולשיחות, מה לי ולכל העמדות הפנים, מה לי ולתצלומים המשותפים בחיוכים מאולצים. בשמחות המשפחתיות לא טרח לקום מהשולחן, אם הם כל כך רוצים אז שיבואו אליו. והם, לא עבר זמן רב והם חדלו לבוא אל שולחנו, ילדיו היו מתרוצצים באולם, רודפים אחרי בני הדודים שלהם, צועקים וצוחקים, והוא נשאר לבדו בשולחן, מצביא חסר צבא. מדי פעם היו הילדים המזיעים חוזרים לשולחן לשתות קצת או לחטוף מנה אחרונה, ומשגדלו החל מרד סמוי, והוא לא מצא אותם כשרצה ללכת. למרות כל בקשותיו הם רצו להישאר לרקוד, וגם כשהיה מביט ברחל במבט המצמית השמור לאירועים כאלה נאלץ להישאר במקומו עוד זמן רב.

והנה עולה מולו דמות אחרת, דמותו באירועים של האקדמיה – בימי עיון, בכנסים או בהענקות פרסים, שם כבר היה אדם אחר, נלהב ומלא כוח, מתיישב לרגע אן הפקולטה ונשיא האוניברסיטה, ומהם ממשיך לשולחן של העסקנים, ואם היה שם איזה פוליטיקאי, או איש תרבות מפורסם, היה משוחח אתו בלהט ומפגין את כל כישוריו.

האם כותבי רומנים הם שקרנים שיש לגנותם?

בעוד חודשים אחדים ימלאו שלוש מאות שנה ליציאתו לאור לראשונה של הספר רובינזון קרוזו. מעניין לקרוא את מה שכתבה עליו ווירג'יניה וולף  לפני מאה שנה, ויותר מכך – את מה שכתבה על מחברו, דניאל דֶפוֹ, כשמלאו לספרו "רק" מאתיים שנה.

מאמרה הופיע בקובץ המרתק The Common Reader,  שיש בו אוצרות של תובנות ושנינות. רבים מספריה של וולף תורגמו לעברית,  אך מאמריה טרם קובצו לספר אחד. הם מופיעים מדי פעם באכסניות שונות, ומאחר שיצירותיה הן כבר נחלת הכלל, לכבוד ולעונג לי לגעת בהן ולתרגמן לעברית. (הנה קישור ותזכורת  למאמר אחר שלה, "משלח יד של נשים" שתרגמתי בעבר. הוא הופיע בספר אחר שלה).


דניאל דפו

החשש של כל מי שכותב על ספרים בני מאה שנה ויותר שמא יגלה שהוא נוגע ברוח רפאים שהולכת ונעלמת, שמא יאלץ להיות עד להתפוגגותה, מתקיים גם כשמדובר בספר רובינזון קרוזו[1], אבל באשר לו, החשש מגוחך. לרובינזון קרוזו ימלאו אמנם מאתיים שנה ב-25 באפריל 1919, אבל אין צורך לתהות אם אנשים קוראים את הספר ואם ימשיכו לקרוא אותו. מאתיים השנים שחלפו מעוררות בנו השתאות, שכן רובינזון קרוזו, הנצחי והתמידי, קיים בעצם זמן לא רב. הספר מעלה על הדעת יצירה של בני אדם אנונימיים. קשה להאמין שהוא יציר מוחו של אדם אחד, מסוים ויחיד. מי שמתפעל  מכך שמלאו לו מאתיים שנה, יכול להתפעל גם ממאות השנים שחלפו מאז שסטונהנג' נוצר. הרי לכולנו קראו בקול את רובינזון קרוזו כשהיינו ילדים, ולכן עמדתנו הרגשית כלפי דניאל דֶפוֹ וסיפורו דומה מאוד לזאת שהייתה ליוונים כלפי הומרוס. לא עולה בדעתנו לכאורה שאדם בשם דֶפוֹ התקיים, ואילו אמרו לנו שאת רובינזון קרוזו יצר אדם שהחזיק עט ביד, היינו חשים אי נוחות לא נעימה, או נותרים אדישים. חוויות הילדות הן המתמשכות והעמוקות ביותר. עדיין נדמה שלשם דניאל דֶפוֹ אין זכות להופיע בדף הכותרת של רובינזון קרוזו, ואם נציין את מלאת מאתיים השנה להיווצרותו של הספר, נתייחס לכך שכמו סטונהנג', הוא ממשיך להתקיים.

פרסומו הרב של הספר הזיק, במידה מסוימת, לסופר שכתב אותו. אמנם הפרסום העניק לו מעין תהילה אנונימית, אבל הוא גם טשטש את עובדת היותו סופר שכתב יצירות נוספות, שאותן, אפשר להניח בביטחון, לא קראו לנו כשהיינו ילדים.

לפיכך כשהעורך של "העולם הנוצרי" קרא ב-1870 אל "הילדים והילדות באנגליה" להקים יד-זיכרון על קברו של דֶפוֹ, יד-זיכרון שברק פגע בה, נחקק על השיש כי היד הוקמה לזכרו של רובינזון קרוזו. את מול פלנדרס[2] כלל לא הזכירו. אם נחשוב על הנושאים שבהם עוסק אותו ספר, כמו גם על רוקסנה[3], קפטן סינגלטון ,קולונל ג'ק וכל האחרים, לא נופתע, אבל נחוש מורת רוח, בשל ההשמטה. ייתכן שנסכים עם מר רייט, כותב הביוגרפיה של דֶפוֹ, שטען כי אלה "אינן יצירות שאפשר להניח אותן על שולחן הקפה בסלון". אבל אם נתנגד לאפשרות שהרהיט המדובר יהיה הפוסק האחרון בכל מה שנוגע לטעם, נתקומם כנגד הגסות השרירותית והפרסום העצום של רובינזון קרוזו שבעטיים ספריו האחרים של דֶפוֹ אינם מפורסמים כמוהו.

על כל יד-זיכרון ראויה לשמה יש לחקוק לפחות את שמותיהם של מול פלנדרס ושל רוקסנה, ולחקוק אותם לא פחות עמוק מאשר את שמו של דֶפוֹ עצמו. הספרים הללו נמנים עם הרומנים האנגליים היחידים שאפשר לכנותם, בלי שום פקפוק, דגולים. בשל חג יובל המאתיים של בן לוויתם המפורסם נשקול את גדולתם, ונגלה שיש ביניהם הרבה מאוד במשותף.

דֶפוֹ היה כבר אדם מבוגר כשהחל לכתוב רומנים, שנים רבות לפני ריצ'רדסון[4]  ופילדינג[5], והיה אחד הראשונים שעיצבו את הרומן ושילחו אותו לדרכו. הצורך להתאמץ כדי להוכיח שהוא פעל לפני אותם סופרים נובע רק מכך שדֶפוֹ התחיל לכתוב רומנים מתוך תפישות אמנותיות מסוימות ששאב מעצם היותו הראשון שעסק בעשייה הזאת.

הרומן היה חייב להצדיק את קיומו על ידי כך שסיפר סיפור אמיתי והציג מוסר השכל איתן ומבוסס. "להציג סיפור מומצא – זהו בלי ספק פשע שערורייתי," כתב דפו. "מדובר בשקר שנוקב חור גדול בלב, ואל החור הזה מחלחל בהדרגה השקר כאורח חיים."

לכן בהקדמה, או בטקסט עצמו של כל אחת מיצירותיו, מתאמץ דֶפוֹ להתעקש ולקבוע שכלל לא נעזר בכוח ההמצאה שלו, אלא נשען על עובדות. בלהט מוסרי ביקש לתקן את המרושעים ולהזהיר את התמימים והחפים מפשע. היו אלה בלי ספק עקרונות שתאמו את נטיותיו הטבעיות ואת הכישרונות שחונן בהם. את העובדות שינן במשך שישים שנים שבהן עבר תהפוכות חיים שונות, עד שהחל להמיר את התנסויותיו לכתיבה ספרותית. "לפני זמן מה העליתי על הכתב צמד שורות המתארות תמונות מחיי," הוא כתב: "איש לא טעם יותר חוויות / שלוש עשר פעם הייתי עשיר וגם אביון".

במשך שמונה עשרה חודשים שהה בניוגייט, שוחח עם גנבים ועם פיראטים, עם שודדי דרכים ועם זייפני מטבעות, לפני שכתב את הספר על חייה של מול פלנדרס. אבל עובדות שנכפות עליך כאורח חיים שונות מעובדות שזללת ברעבתנות עד שהותירו בך חותם בל יימחה. לא רק שדֶפוֹ הכיר את המצוקה שמוליד העוני, ולא רק ששוחח עליה עם מי שנפגע ממנה, אלא שהחיים הלא מוגנים, החשופים למאבקים, משכו את לבו. הוא ראה בהם חומר שהולם את האמנות שלו.

בעמודים הראשונים של כל אחד מהרומנים החשובים שלו הציב את הגיבור או הגיבורה במצוקה ובדידות עצומים כל כך, עד שקיומם אינו אלא מאבק מתמשך, והישרדותם נובעת כולה ממזלם הטוב וממאמציהם. מול פלנדרס נולדה בניוגייט לאם פושעת; קפטן סינגלטון נגנב בילדותו ונמכר לצוענים; קולונל ג'ק אמנם "נולד כג'נטלמן, אבל 'נשלח להיות שוליה של כייס'"; רוקסנה מתחילה בנסיבות משופרות יותר, אבל אחרי שנישאה כשהייתה בת חמש עשרה, הייתה עדה לפשיטת הרגל של בעלה ונותרה עם חמישה ילדים "במצב חמור יותר מכפי שאפשר להביע במילים."

וכך, כל אחד מהנערים והנערות הללו מגיע לעולם של מאבקים. דֶפוֹ בהחלט צידד בכך.  מהרגע שנולדה, למעט כחצי שנה של הפוגה, "השד הרע מכולם – העוני" הוא זה שהמריץ את מול פלנדרס, הדמות הראויה לציון מכולן. היא נאלצת התפרנס ברגע שהיא מסוגלת להתחיל לתפור, מסולקת ממקום למקום, אינה תובעת מבוראה מאומה בגין החיים הביתיים שמנע ממנה, אבל שואבת ממנו את כל מה שידוע לו על אנשים מוזרים ועל מנהגיהם.

נטל ההוכחה לזכות הקיום שלה מונח מהרגע הראשון על כתפיה. עליה לסמוך רק על חוכמתה ועל יכולת השיפוט שלה, ולהתמודד עם כל מצב חירום שמתעורר, בעזרת כללי מוסר מאולתרים שהיא מעצבת בתודעתה. הנמרצות שיש בסיפור נובעת חלקית מכך שמול פלנדרס, שהפרה בגיל צעיר מאוד את החוקים המקובלים, זוכה בחֵרות המוענקת למנודים ולדחויים. רק דבר אחד ויחיד בלתי אפשרי: אי אפשר לצפות לכך שהיא תצליח להתבסס בחיי נוחות וביטחון.

אבל גאונותו הייחודית של הסופר מתגלה מההתחלה, והוא נמנע מהסכנה המובנת מאליה: מכך שהרומן יהפוך לספר הרפתקאות. דֶפוֹ מביא אותנו להבנה שמול פלנדרס היא אישה שמתקיימת בזכות עצמה, לא כחומר שיכול להתאים לסדרת הרפתקאות. כדי להוכיח זאת היא מתחילה, כמו רוקסנה, בהתלהבות לוהטת, גם אם סרת מזל. אין להקל ראש בלהט רגשותיה רק מכיוון שהיא נאלצת להתעורר ולהינשא לגבר אחר, ואז לבחון בקפידה את מצבה ואת סיכוייה. יש להבין את הנסיבות שבהן נולדה. וכמו כל דמויות הנשים של דֶפוֹ, מול פלנדרס מחוננת ביכולת הבנה מצוינת. מאחר שאינה מהססת לשקר כשהשקרים משרתים את מטרותיה, אי אפשר להכחיש את אמיתות דבריה, כשהיא מביעה אותם. אין לה זמן לבזבז על דקויות של רגשות בין-אישיים; דמעה אחת נוטפת, רגע אחד של ייאוש מתאפשר, ואז "קדימה, הלאה עם הסיפור". היא בעלת מזג שאוהב להתייצב בעוז מול הסופה. היא מתענגת על הפעלת כוחה. כשהיא מגלה שהאדם שנישאה לו בווירג'יניה הוא אחיה, היא מתמלאת תיעוב; היא מתעקשת לעזוב אותו; אבל ברגע שהיא מתייצבת בבריסטול, "הרשיתי לעצמי לנסוע לבאת', כי עדיין לא הזדקנתי, ומצב הרוח שלי, שהיה תמיד שמח ועליז, נשאר כזה, עד מאוד." היא אינה מחוסרת לב, ואי אפשר להאשים אותה בקלות ראש. אבל החיים משמחים אותה, ודמות של גיבורה תוססת וחיה מושכת אותנו אליה. יתר על כן, יש בשאפתנותה אותו נופך קל של דמיון שמציב אותה בקטגוריה של להט רגשות אציליים. אין לה ברֵרה אלא להיות פיקחית ומעשית, ועם זאת היא רדופת תשוקה לקשר אהבים ולאותן איכויות שלפי תפישתה הופכות גבר לג'נטלמן. "הייתה בו רוח אבירית של ממש, והיא ציערה אותי עוד יותר. אני נוטה יותר להיפגע מגבר בעל כבוד מאשר ממנוול," היא כותבת אחרי ששודד דרכים הונה אותה ופגע בה. לפיכך היא גאה בבן הזוג האחרון שלה, כי הוא מסרב לעבוד כשהם מגיעים אל המטעים ומעדיף לצאת לציד, והיא נהנית לקנות לו פאות נוכריות וחרבות עם קתות מכסף "כדי שיראה מי שהוא באמת, ג'נטלמן של ממש." גם החיבה שהיא רוחשת למזג אוויר חם הולמת, כמו גם הלהט שבו היא מנשקת את האדמה שבנה פסע עליה, וכן – סבילותה האצילית לכל דופי, כל עוד "אין בו שפלות רוחנית גמורה, יהירות, אכזריות ונוקשות, מתוך שפלות רוח קיצונית". בעיני העולם היא ניחנה רק רצון טוב.

מאחר שאי אפשר בשום פנים ואופן למצות את רשימת התכונות והאיכויות של האישה החוטאת הזאת, נוכל להבין מדוע על גשר לונדון כינתה אותה מוכרת התפוחים של בּוֹרוֹ[6] מרי המבורכת" וחשה שערכה רב הרבה יותר מאשר כל התפוחים שבדוכנה. כמו כן, אפשר להבין איך בורו, שלקח אתו את הספר לחלקה הפנימי של החנות, קרא בו עד שעיניו כאבו.

אבל נתעכב על האותות המעידים על אופייה של הדמות, רק כדי להוכיח שמי שיצר את מול פלנדרס לא היה, כפי שנוטים להאשים אותו, סתם עיתונאי או מתעד ספרותי של עובדות שבכלל שלא הבין את הפסיכולוגיה של הדמויות שיצר. אם כי הן מתעצבות וזוכות לנפח כמו בכוחות עצמן, ודומה כאילו כל זה מתרחש בלי השפעתו של הסופר ובניגוד לטעמו האישי. הוא אינו מתעכב או מדגיש נקודה כלשהי שמצטיינת באבחנה דקה או בפאתוס; הוא חותר קדימה בקור רוח, כאילו הכול קורה בלי ידיעתו. נראה כי נגיעה של דמיון, למשל – כשהנסיך יושב ליד עריסת בנו ורוקסנה מבחינה איך "הוא אוהב להביט בתינוק ישן" – משמעותית מבחינתנו הרבה יותר מאשר מבחינתו. המחקר המודרני חשף את הצורך שיש לבני אדם לספר לאדם אחר על דברים שחשובים להם, כדי למנוע את הסכנה שידברו על אותם דברים מתוך שינה, כמו שקרה לשודד בניוגייט. דֶפוֹ מתנצל על כך שהוא סוטה מהעיקר. נראה שהִרבה כל כך לחשוב על הדמויות שיצר, עד שחי אותן בלי לדעת בדיוק כיצד הוא עושה זאת. וכמו כל האמנים הלא מודעים, הותיר ביצירתו זהב רב יותר מכפי שבני דורו היו מסוגלים לדלות מהמעמקים.

הפרשנות שאנו מעניקים לדמויות שלו הייתה מן הסתם מתמיהה אותו. אנחנו מוצאים לעצמנו פירושים שאותם הקפיד להסתיר אפילו מעצמו. הנה למשל התפעלותנו ממול פלנדרס רבה מהמידה שאנו מאשימים אותה. גם קשה לנו להאמין שדֶפוֹ קבע שהיא אשמה. הרי הוא ידע שכאשר הוא מספר על חייהם של אנשים נטושים, הוא מעורר שאלות משמעותיות מאוד, גם אם אינו מביע אותן במפורש, ומספק תשובות מגוונות, שנבעו מהעניינים שהעסיקו אותו ומהאמונות שהחזיק בהן. מאמרו העוסק ב"חינוך של נשים" מוכיח כי הקדיש מחשבות רבות ומתקדמות ביחס לתקופה שבה חי, ליכולותיהן של נשים, שהיו לדעתו גבוהות מאוד, ולאי צדק שסבלו ממנו, שהיה בעיניו חמור מאוד:

לא פעם חשבתי על אחד המנהגים הברבריים ביותר בעולם, אם סבורים שאנחנו ארץ מתורבתת ונוצרית: כוונתי לכך ששוללים מנשים את האפשרות לרכוש השכלה. אין יום שבו איננו דנים לכף חובה את בנות המין הנשי, ואין יום שאיננו מייחסים להן הבלוּת ועזות מצח. אין ספק שאילו זכו להשכלה דומה לזאת של הגברים, לא היה אפשר להאשימן בתכונות הללו.

למי שתומכים בזכויות שוות לנשים לא אכפת אולי לטעון שמול פלנדרס ורוקסנה נמנות עם הקדושות המגינות עליהן; אבל ברור: לא רק שדֶפוֹ ביקש שהדמויות הללו יבטאו כמה מהתפישות המודרניות מאוד הנוגעות בעניין זה, הוא רצה גם שהן יציגו את התפישות הללו בנסיבות שבהן קשייהן של הדמויות יעוררו בנו אהדה. אומץ לב, טוענת מול פלנדרס, הוא התכונה שנשים זקוקות לה, כמו גם לכוח "לעמוד על שלהן"; ואז היא מפגינה מיד את היתרונות המעשיים הנובעים מכך. רוקסנה, גברת שעוסקת באותו מקצוע, טוענת בתחכום נגד העבדות הצפונה בחיי נישואים. היא "עוררה עניין חדש בעולם", אמר לה הסוחר; "זאת הייתה דרכה לטעון כנגד נוהג שכיח ומקובל."

אבל דֶפוֹ הוא הסופר האחרון שאפשר להאשימו בהטפה בוטה. רוקסנה ממקדת אליה את תשומת לבנו כי למרבה השמחה אינה מודעת לכך שהיא, במידה רבה, משמשת דוגמה לבנות מינה, ולכן היא חופשייה להחזיק באותו חלק של הטיעון שלה שיש בו "צליל מרומם שבכלל לא חשבתי עליו מלכתחילה".

היא מכירה בחולשה שלה עצמה, ומאחר שהיא בוחנת את המניעים שלה בכנות, היא מוסיפה להיות רעננה ואנושית בזמן שהקדושים המעונים והחלוצים המופיעים ברומנים רבים כל כך כבר הצטמקו והתכווצו ונהפכו לכפיסים ולאביזרים חסרי שימוש של כל התורות והאמונות שהחזיקו בהן.

אבל הערצתנו לדֶפוֹ אינה נובעת מכך שאפשר להראות כיצד הקדים את מרדית'[7] , בחלק מהשקפותיו או שכתב סצינות שאותן (עולה פתאום על הדעת) הפך איבסן למחזות.

היו דעותיו על מעמדן של הנשים אשר היו, המעלה העיקרית של כתיבתו ושל דעותיו היא רק תוצאה אקראית שלהן: ההתמודדות שלו עם המשמעות החשובה והבלתי פוסקת של הסוגיות שעסק בהן, ולא בזוטות בנות חלוף. לא פעם הוא משעמם. הוא מסוגל לחקות את הדייקנות העניינית של נוסע מדען, עד שאנו תוהים אם העט שלו היה מסוגל לאתר או להגות דברים שלא התיימרו בכלל להיות אמיתיים, כדי לרכך את היבשושיות שלו. הוא השמיט את כל מה שקשור בעולם הצומח, ועמם גם חלקים גדולים מהטבע האנושי. יש להודות בכל אלה, אם כי עלינו להודות בפגמים חמורים לא פחות שאפשר למצוא בכתיבתם של סופרים רבים שאותם אנו מכנים "חשובים".

הדברים הללו אינם פוגעים במעלה הייחודית של כל שאר מעלותיו. מאחר שמלכתחילה הגביל את טווח העשייה שלו ואת שאיפותיו, ומכיוון שהגיע לתובנה אמיתית נדירה ובת קיימא הרבה יותר מאשר אמיתותן של העובדות שהציג כאילו בהן הוא דוגל. מול פלנדרס וחבריה מתייצבים בפניו לא מכיוון שהיו, כפי שיש מי שנוטים לומר, "ציוריים"; לא, כפי שהוא אישר, מכיוון ששימשו דוגמאות לרשע שהציבור יכול ללמוד ממנו. מהימנותם הטבעית, שנוצרה מתוך חיים של מצוקה, היא זאת שעניינה אותו. להם לא היו שום אמתלות. לא היה להם מחסה נוח שערפל את מניעיהם. העוני נגש בהם. דֶפוֹ לא ביטא רק את השיפוט שלו עצמו כלפי הפגמים שלהם. אבל אומץ לבם, התושייה שלהם ועמידותם, הרנינו אותו. חברתם העניקה לו הזדמנות לשיחה מעניינת, לסיפורים נעימים, לאמונה זה בזה, וגם למוסריות מהסוג המיוצר בבית.

היו בחייהם דברים רבים שהוא שיבח והעריץ, והוא צפה בהם בהשתאות מתוך החיים שלו עצמו. מעל לכול, הגברים והנשים הללו, היו חופשיים לדבר בפתיחות על תשוקותיהם ועל להט הרגשות שהניעו גברים ונשים מאז ומתמיד, ולכן גם כיום החיוניות שלהם אינה פוחתת. יש כבוד והדר בכל מה שנבחן בפתיחות. אפילו העניין הנתעב של כסף, שיש לו תפקיד חשוב כל כך בחייהם, אינו נתעב אלא טרגי, כשאין מייעדים אותו לחיים קלים אלא לכבוד עצמי ויושר, ולחיים עצמם.

תטענו אולי שדֶפוֹ עוסק בשגרת החיים, אבל הוא לעולם אינו שקוע בזוטות.

אכן, הוא שייך לאסכולה של הסופרים הפשוטים, הדגולים, שעבודתם נשענת על הידע של כל מה שאוחז בך ואינו מרפה, גם אם אינו מפתה, המצוי בחייהם של בני האדם.  עולה על הדעת הנוף של לונדון הנשקף מגשר הנגרפורד: אפור, קודר, מסיבי, הומה מתנועת כלי רכב ועסקים, פרוזאי, אלמלא התרנים של האוניות והצריחים והכיפות של העיר. הנערות בבלויי הסחבות שמחזיקות סיגליות בקרנות הרחוב, והנשים שאפשר לראות על פניהן את פגעי מזג האוויר, אלה שמציגות באורך רוח את הגפרורים ושרוכי הנעליים מתחת למחסה של הקשתות, נראות כמו דמויות מספריו. הוא שייך לאסכולה של קְרָבֶּה[8] וגיסינג[9] כתלמיד וכעמית, אלא כמייסד ורב אמן.

(נכתב ב-1919)


[1] ראה אור בעברית בהוצאת מסדה ב-1980 בתרגומו של אשר ברש; בהוצאת מחברות לספרות ב-1960, 1988, 1990 , בתרגומו של צב ארד; בהוצאת כרמל ב-2006 בתרגומה של סיגל אדלר

[2] ראה אור בעברית בהוצאת כרמל ב-2003 בתרגומה של סיגל אדלר

[3] ראה אור בעברית בהוצאת ידיעות ספרים ב-2007 בתרגומו של גרשון גירון

[4] Samuel Richardson 1689-1761, סופר אנגלי שכתב את הספר לוונגרו שבו מוכרת התפוחים מכנה כך את מול פלנדרס.

[5] Henry Fielding, 1754-1707, סופר אנגלי

[6] George Borrow, 1881-1803 סופר אנגלי. כתב  את הספר לוונגרו שבו מוכרת התפוחים מכנה כך את מול פלנדרס.

[7] George Meredith, 1828-1909, סופר ומשורר אנגלי, שבספרו האגואיסט תיאר את שעבודן של הנשים בתקופה הוויקטוריאנית.

[8] George Crabbe, 1832-1754, סופר אנגלי

[9] ⁻George Robert Gissing , 1987-1903, סופר אנגלי

נטפליקס: אלפונסו קוארון, הסרט "רומא": האם כל הנשים לבד באותו אופן?

"אנחנו הנשים תמיד לבד," אומרת האישה שבצדה הימני של התמונה. היא בהירת שיער, לבנה. האישה שבצדה השמאלי של התמונה שחורת שיער ובעלת תווי פניה דרום אמריקנים ילידיים. הבהירה אוחזת בפניה של האחרת, כפופה לעברה. על פניה נסוכה הבעה ידידותית לכאורה, אבל יש בהן גם יותר משמץ של התנשאות, בעצם – של פטרונות. זרועותיה של כהת השיער שמוטות. הבעת פניה נוגה, כמעט אטומה, היא בוהה קדימה, כאילו נטולת רגש, לעומת החיוך המסוים הנסוך על פני האישה שבצד ימין.

המשפט מכיל את שתיהן: "אנחנו הנשים…" ואמור לכאורה לאחד ביניהן: גורל משותף להן. בהיותן נשים "לא משנה מה אומרים" הן בעצם לבד.

ויש באמירה הזאת לא מעט אמת, שאותה מביע סרטו החדש של הבמאי המקסיקני אלפונסו קוארון, "רומא"; סרט שחולל התרגשות רבה, לא רק בשל תכניו ואיכותו, אלא גם מכיוון שמדובר בפעם הראשונה שבה סרט מוקרן בו זמנית בנטפליקס ובה בעת, בימים אלה, גם בבתי הקולנוע. אין ספק שענקית הסטרימינג חוללה עם הסרט הזה מהפכה זוטא: אפשר לצפות בסרט עכשווי ומדובר מתוך הכורסה שבבית. אין ספק שמה שנטפליקס עושה מהפכני מאוד. כבר התרגלנו לאפשרויות צפייה רבות מהבית – בVOD, וכמובן בהורדה פירטית של סרטים מהרשת – אבל כאן מדובר בשירות שאינו רק חוקי לחלוטין: תמורת סכום לא נכבד אפשר לרכוש מנוי חודשי ולצפות באינספור סרטים, אלא גם בשירות עדכני לחלוטין. עד כה אפשר היה לצפות רק בסרטים ישנים יחסית שנטפליקס רכשו את הזכויות להקרנתם, או בסרטים ותוכניות שנטפליקס עצמה ייצרה. אפשר רק לקוות שמדובר בתקדים, ושגם בעתיד אפשר יהיה לצפות בסרטים המדוברים ביותר, בלי לצאת מהבית. אכן, כבר עתה אפשר להיווכח שאת אולמות הקולנוע גודשים בעיקר, או כמעט רק, בני הגיל השלישי. הצעירים יותר כבר יודעים מזמן "להוריד" סרטים ולוותר על היציאה מהבית. כמה ממבקרי הקולנוע המליצו לצפות בכל זאת ב"רומא" על המסך הגדול של בית הקולנוע. צפיתי בו במסך הבינוני בבית, ולא הרגשתי שהפסדתי משהו.

"רומא" עטור פרסים: הוא זכה בפרס אריה הזהב בפסטיבל הסרטים בוונציה,  בפרס הקולנוע הבריטי העצמאי לסרט הזר הטוב ביותר, בתואר סרט השנה של מבקרי הקולנוע של ניו יורק, לוס אנג'לס, פילדלפיה, סן פרנסיסקו, וושינגטון, שיקגו, בוסטון, לאס וגאס, סיאטל ואטלנטה. גם בישראל זכה לעיטור כסרט השנה של פורום מבקרי הקולנוע.

ובצדק!

מדובר בסרט מיוחד במינו, רווי אהבה וגעגוע. הוא משרטט את דמותה של קליאו, המשרתת שנראית בתצלום שלעיל. אפשר לחוש בעוצמה רבה בכך שמדובר, כנראה, באישה אמיתית שהיוצר אהב בילדותו, והחליט להנציח אותה, ואת תקופת החיים (תחילת שנות ה-70), שבה הייתה משמעותית כל כך בחייו.

אבל הוא עושה הרבה יותר מכך. הוא מתאר בסרט, בעדינות מפעימה, את הפער הגדול שמתקיים בין חייה של גברת הבית למשרתת. גם במקום שבו האחרונה זוכה ליחס נפלא, כביכול. אוהבים אותה. דואגים לה. עוזרים לה. מטפלים בה בעת הצורך. אבל כשגבירתה אומרת לה, "אנחנו הנשים תמיד לבד", וכאילו מניחה את שתיהן בקטגוריה זהה, היא כמובן טועה לגמרי.

אכן, שתיהן נעזבות. הגברים שבחיי שתיהן מתגלים כמנוולים גדולים, שקרנים שאי אפשר לסמוך עליהם במאומה. שתיהן זקוקות עד ייאוש לגבר שלהן. הסצנה שבה בעלה של סופיה מגיע הביתה, לפני שהוא נוטש אותה ואת ארבעת ילדיהם, היא מופת קולנועי. לא רואים את פניו. הוא נוהג במכונית שנראית כמו חללית: גדולה, מהבהבת, כולה מתכת ואורות. הוא משמיע כמה צפירות צורמות. רצים לפתוח בפניו את השער. הוא שועט פנימה, בתנועה חלקה ובוטחת, מחדיר את המכונית אל המסדרון הצר מדי המיועד לה. עדיין לא רואים את פניו. רק את תנועות הידיים ואת כלי התחבורה העוצמתי המחליק קדימה. את פני מי כן רואים? את אלה של הנשים: אשתו והמשרתת, ואת פניהם של והילדים. הם מצולמים מלמטה, בתקריב, פניהם מוארות, הבעת פניהם אקסטטית ונפעמת לקראת בואו של הגבר. הסצנה מתכתבת עם תמונה מהסרט "מפגשים מהסוג השלישי" של שפילברג, שבה ניצבים בני האדם בציפייה מהולה באימה לקראת מפגש הצפוי עם חייזרים.

אכן, הגברים ב"רומא" די מזכירים חייזרים. התנהגותם לא אנושית. הם אלימים, אדישים, נרקסיסטיים, הם משאירים את הנשים "תמיד לבד". אבל איזה הבדל, בכל זאת, בין הלבד של האישה העשירה, גם אם היא נעזבה, גם אם נאלצת לעבור למקום עבודה אחר, לא עוד מורה, אלא עורכת ספרים במשרה מלאה, ובין זה של המשרתת התלויה בה לחלוטין! אנו זוכים להתוודע אל "מאחורי הקלעים" של חיי הבית העשיר. את חייהם של בני הבית אנו מכירים רק כשהם נפגשים עם אלה של המשרתות. אלה שרועים על הספות וצופים בתוכנית טלוויזיה מצחיקה, וזאת גונבת רגע של צפייה, עד שפוקדים עליה ללכת למלא איזו משימה. כשבעלי הבית מסתובבים אי שם בעולם, המשרתת מנקה, מסדרת, אוספת את הבגדים המלוכלכים שלהם, מכינה להם אוכל, מכבה את האורות בסוף היום, משכיבה את הילדים לישון ומעירה אותם בבוקר. הבית אינו שלה. הילדים אינם שלה. הלכלוך אינו שלה. אבל היא אחראית על כל אלה.

ובכל זאת, יש נחמה מסוימת בסרט: בידיעה שהילד שגדל והיה לבמאי זוכר את האישה ההיא, שהעניקה לו כל כך הרבה, ומכיר לה תודה ביצירתו.