סרט הקולנוע "מרי מלכת הסקוטים": מייגע…

את הסרט "מרי מלכת הסקוטים" מציגים כסרט פמיניסטי. האם הוא באמת כזה?

אכן, שתי הדמויות הראשיות, מרי מלכת סקוטלנד ואליזבת מלכת אנגליה, הן נשים. 

אכן, שתיהן מציגות לכאורה עמדת נשית: רצון להגיע להסדר מתוך הבנה הדדית. המאבק ביניהן נסוב סביב טענתה של מרי (שהייתה הנכדה של מרגרט טיודור, אחותו הבכורה של הנרי השמיני, מלך אנגליה שקדם לאליזבת), שהיא אמורה למלוך גם על אנגליה,  ולא רק על סקוטלנד.

מאחר שאליזבת לא נישאה ולכן לא היה לה יורש, תבעה מרי את הכתר אם לא לה אז לפחות לבן שייוולד לה. (היא עמדה על כך עוד לפני שהרתה ללדת). 

לאליזבת לא הייתה כמובן שום כוונה לוותר על הכתר, אבל בסרט היא מוצגת כמי שתביעתה של בת הדוד שלה להמליך את הבן שאכן נולד לה, למרי, מתקבלת על דעתה. "אתם הגברים כל כך אכזריים," היא אומרת לאחד מיועציה, שממליץ לה להתנגד בכל תוקף לתביעותיה של מרי. 

מרי מוצגת כאדם יהיר ותובעני, אבל בין שתי המלכות, כך מציג הסרט, שוררת תחושה הדדית של קרבה נפשית עמוקה, מתוקף ההבנה שרק מלכה מסוגלת להבין מלכה, וגם בשל קרבת הדם שיש ביניהן.

ובכל זאת, "מרי מלכת הסקוטים" אינו באמת פמיניסטי. אכן, הוא עונה על הקריטריונים של  "מבחן בקדל": אמנם, יש בסרט לפחות שתי דמויות של נשים, הן משוחחות ביניהן ונושא השיחה אינו גברים.  

אבל מסתבר שאין די בקריטריונים הללו. 

אכן, אליזבת אומרת בשלב מסוים שהיא הפכה לגבר (ייתכן שאת ההשראה לדבריה אלה שאבו יוצרי הסרט מהנאום המפורסם שנשאה באוזני צבאה באוגוסט 1588, ובו אמרה שיש לה אמנם "גוף של אישה רפת כוח", אבל שלבה הוא זה "של מלך, ולא סתם מלך, אלא מלך אנגליה": king, לא queen), אבל אין בעצם בסרט שום מסר פמיניסטי, ששואף, על פי האידיאולוגיה שלו, לשוויון פוליטי, חברתי וכלכלי, ולשוויון הזדמנויות לכול.

מה רואים בסרט? את שתי הנשים הפריווילגיות ביותר בעולם של אותה עת, שנאבקות ביניהן לא על טובת עמן, אלא על טובת עצמן. זהו בעיקרו מאבק של אגו. השאלה העיקרית היא – זכות השלטון של מי משתיהן גוברת? 

הסכסוך הדתי ששרר ביניהן – מרי הייתה קתולית, ואליזבת הייתה בתו של הנרי השמיני שפרש מהכנסייה כדי שיוכל להתגרש ולשאת את אן בוליין, אמה של אליזבת (שאותה הוציא להורג, כעבור זמן לא רב, אחרי שמאס בה…) מוזכר אמנם בסרט, אבל כמו בדרך אגב. מה הייתה עמדתה של מרי? האם חתרה להיעזר בכוחה כדי להיטיב עם בני עמה, או רק כדי לנצל אותם, לשלוח אותם להילחם למענה? 

האם הפגינה מרי טולרנטיות דתית, או שהבטיחה רק שפיכות דמים, בשם הקתוליות ובשל מאבקיה להגדיל את כוחה? ובמה היטיבה עם ג'יימס, בנה הקט שאותו עזבה כדי להגן על חייה? הוא אמנם ירש את הכתר ומלך על אנגליה ועל סקוטלנד, וייתכן שכמוה חשב שהמלכות חשובה מכול, אבל האם אנחנו, הצופים בני זמננו אמורים להתפעל מכך? לראות בזה מסר פמיניסטי? מה בעצם פמיניסטי כל כך בשתי נשים שנולדות מלכות ובעצם לא תרמו כלום לטובת העוצמה וזכויות היתר שמוקנות להן רק מתוקף היותן בנות לשושלת מסוימת?

ומניין בכלל שאבו (ושואבים גם כיום!) האנשים הללו את תחושת ה"מגיע-לי" העזה כל כך?

ייתכן שיש מי שרואים סממן פמיניסטי בחולשתה הגופנית של מרי הנאנסת לנגד עינינו בסרט (כך קרה גם במציאות, אצילי החצר שלה מרדו בכוחה, תקפו אותה, הרגו ידיד קרוב שלה ואחרי כן גם את בעלה, ולבסוף סילקו אותה מהכס). לטעמי אין די בסממן זה.

וחוץ מזה, הסרט מייגע למדי. הוא מתנהל באטיות, רובו כהה וקודר, וקשה למצוא בו אפילו דמות אחת שאפשר להזדהות אתה או לחבב אותה. מי שמכיר את ההיסטוריה ויודע מה עלה בסופו של דבר בגורלה של מרי, אינו יכול אפילו ליהנות מהעלילה ומנפתוליה.


François Clouet – Mary, Queen of Scots

אלי עמיר, "נער האופניים": מה האור שהוא שופך על שנות הקמת המדינה

על גבו של הרומן החדש של אלי עמיר נכתב כי הסופר "מעולם לא נחשף כל כך" בכתיבתו, וכי מדובר "בספרו האישי והמרגש ביותר". אכן, כשמשווים את תכניו של הרומן עם חיי כותבו, ברור לגמרי שמדובר בכתיבה אוטוביוגרפית, שמוגשת באצטלה של פרוזה. כמובן שאין לדעת מה בדוי ומה תיעוד, אבל אפילו פרט קטן לכאורה — שם המשפחה המקורי, חלסצ'י, המשותף לסופר ולנורי, הדמות הראשית בספר — מסגיר את הזהות המובהקת שיש מן הסתם בין השניים.

מדובר אם כן במעין ממואר שאינו מסופר בגוף ראשון, אלא בגוף שלישי. נראה שההרחקה אפשרה לסופר לומר את דברו בנינוחות רבה יותר, בלי לחוש שהוא קושר לעצמו כתרים או מגנה, מקטר או מתפאר, אלא משאיר הכול לאיזה "הוא" אחר, שונה ממנו לכאורה. והרי כולנו חשים לא פעם כי במידה רבה הצעיר או הצעירה שהיינו לפני שנים רבות כבר אינם אנחנו העכשוויים. מרחק הזמן אכן מקנה את התחושה שמדובר באדם אחר, שעל תהפוכות חייו מוטב כנראה לספר בגוף שלישי.

ותהפוכות חייו של נורי חלסצ'י מרתקות. בעיקר מכיוון שהן מיטיבות לשקף תקופה היסטורית משמעותית מאוד בתולדות מדינת ישראל, ומתמקדות בפן מסוים של אותה תקופה, שאותו משקפים אלי עמיר ונורי, בן דמותו, בחייהם.

אלי עמיר ונורי הגיעו לישראל מעירק, חיו כמה שנים בקיבוץ ועברו בנערותם לירושלים, שם חיו הרחק מבני משפחתם. כדי להתפרנס עבדו במשך היום בחלוקת עיתונים ובתפקיד של נער שליחויות במשרד ראש הממשלה, ולמדו לבחינות הבגרות בתיכון ערב. עצמאותו של נורי, עוצמתו, התושייה שבה ניחן, כוחות הנפש שלו, המצוקות שאתן הוא נאלץ להתמודד, מפעימות ומעוררות השראה. איך ייתכן שנער בן שש עשרה בלבד יכול לעמוד כך ברשות עצמו, לנהל את חייו, להחליט החלטות הרות גורל, ואפילו לקבל על עצמו, גם אם בלית ברירה, את התפקיד של ראש המשפחה, של מי שעושה הכול כדי לעזור גם להוריו, לאחיו ולאחיותיו?

מעבר להיסטוריה האישית המעוררת השראה, יש ערך רב לרומן, כי הוא שופך אור ברור וחזק מאוד על מצוקתם הספציפית של עולי ארצות ערב. אחרי הסרט "סאלח, פה זה ארץ ישראל", שהתמקד בעיירות הפיתוח ובמה שחוו עולי צפון אפריקה, מציג בפנינו עמיר את העלייה של יהודי עיראק. את השבר של אנשים שהגיעו למדינה שהוותיקים בה לא הבינו ולא העריכו אותם. הפער המוצג בספר בין התקוות למציאות, בין היכולות, ההשכלה והכישרונות של אותם עולים לבין היחס שזכו לו במדינה הצעירה, מזעזע, מחפיר, מעציב ומעורר מחשבות. הוא מתואר בפרוטרוט, ושוב ושוב, לאורך הרומן עב הכרס שלפנינו (623 עמודים שנקראים בחטף!).

קשה להכיל את השבר והייאוש המתוארים ברומן ביד אמן. אנו פוגשים את הוריו של נורי, שכבודם העצמי נגזל מהם: "לא נשאר כאן זכר לאריה וללביאה שנורי זכר מילדותו", הוא מספר, וכותב על אביו ש"שם, בבגדאד, קיווה שבישראל יהיה שווה בין שווים, בעל בית, וכאן גילה שהוא מהגר, כמו שהיו הפרסים שהיגרו לבגדאד ולא למדו ערבית וחיו בשולי שוליה של עיר הבירה." (את משפחתו של נורי שולחים לגור ב"כפר העיוורים", יישוב בשוליה של גדרה, שבו שיכנו עיוורים ילידי ארצות ערב, אף על פי שהם עצמם היו בריאים ומשכילים).

הם זוכרים את יופייה של עיר הולדתם ושקועים בגעגועים אליה. על אמו הוא כותב שהיא "זכרה רק את הבית רב־החדרים וגבה התקרה, את השינה על הגג באביב ובקיץ, את הקיימר ואת ריבת החבושים ואת הפיתות הפריכות ואת כל ריחות השווקים, את ניחוחות התבלינים מהודו ומפרס, ואת שפע הירקות והפירות, ואת עשרות זני התמרים, ואת החנויות הססגוניות, ואת הגינות, ואת הסינמה ואת ההוטלים ואת מוזאוני העתיקות של בבל. עצמה את עיניה וחלמה על שיט בחידקל, ראתה את הפנסים הנוצצים של הגשר בלילה, האזינה לחבטות המשוטים בפני המים של נהר ילדותה, הזורם במתינות עצלה במרחביה של קדמת דנא. התהלכה שוב במטעי הדקלים והאזינה לכפותיו המחבקות זו את זו ברוח, וצפתה בהילולה הוורודה של שדרות הרדוף הנחלים המקיפות את את מטעי הדקלים. בעיני רוחה שבה לעיר הפרחים השוקקת, וכל בוקר כשהתעוררה שפשפה את עיניה וראתה שורות אוהלים וגדרות תיל וחולות נודדים; אחר כך החליף את האוהל צריף, ולשווא חיכתה לגאולה."

כמו נורי עצמו, גם אביו מבין כי ההשכלה היא המפתח להצלחה: "אם לא תלמד, הם ישלטו בך, ואתה תעשה להם את העבודות השחורות כמו שהמוסלמים עשו בשבילנו," (אמירה שמבטאת לא רק שאיפה למצוינות, אלא גם את הגזענות הטמונה גם במי שמצאו את עצמם פתאום להפתעתם בעמדה נחותה).

השבר של העולים אינו קשור רק במעמדם האישי. הם מתקוממים גם נגד מחיקת המסורות הנושנות, שהם רואים בה החלשת כוחה המוסרי והרוחני של המדינה: "באיזו זכות הם מחללים את מסורת ישראל, ולמה הם מתנשאים, לא נותנים כבוד לאבות אבותיהם? מה הם חושבים לעצמם, שמסורת מתחילה בייבוש ביצות, בעקירת סלעים, בהפרחת השממה?" אומר אביו של נורי לבנו, רגע לפני שהוא מאלץ אותו לעזוב את הקיבוץ שבו חי ומצא את מקומו כנער צעיר.

מצוקתם של העולים החדשים בהשוואה עם העולים הוותיקים, האשכנזים, מוזכרת שוב ושוב: "'היינו מנודים,' סיכם אגאסי. 'אפילו היינו לומדים את היידיש, מתלבשים ומתפללים בנוסח שלהם, לא היו מקבלים אותנו. גם מפא"י ויתרה עלינו.'"

העניין המפלגתי תופש ברומן נפח רב ומרתק: מתוארים היחסים בין מפא"י לרוויזיונסטים, בין בן גוריון לבגין, בין התפישות של ז'בוטינסקי לבין אלה של "הבולשקביקים". יתר על כן, עמיר, שהסתובב בנעוריו בירושלים, ואחרי כן גם עבד, כאמור, כנער שליחויות במשרד ראש הממשלה, מרבה לתאר ממקור ראשון את הדמויות הציבוריות שבהן צפה באותם ימים מהצד. בגין, בן גוריון, משה דיין, גאולה כהן, טדי קולק, שמעון פרס, יצחק נבון, כמו גם עגנון ואפילו עמוס עוז הנער, מוזכרים ומתוארים, כל אחד בלא מעט שנינות, הומור וביקורתיות, ואפשר לחוש שהמתאר יודע בדיוק על מה הוא מדבר. (משעשעת במיוחד דמותו של עגנון, שגאוותנותו מתוארת בהומור ובחדות לשון).

עמיר מדגיש לא רק את המצוקה הפיזית שחוו העולים החדשים, אלא בעיקר את זאת הנפשית והרוחנית. הוא מראה את האדישות של הממסד כלפיהם: נורי "תהה אם מישהו מעוניין לדעת מה חושבים עולים צעירים כמוהו, מה חולמים הוריו ואנשי המעברות ואיזו מדינה הם רוצים, ורחמיו נכמרו שוב על אביו ועל כל עמיתיו שנזרקו לאוהלים ולפחונים במקומות נידחים, חיים שם בדוחק, ואין איש שואל לרצונם ולדעתם".

הוא מתקומם כנגד האפליה הגלויה של אותם ימים: "'איך עברת את בחינות הסקר?'" שואל נורי ידיד ממוצא כורדי וזה משיב במרירות: "'איזה סקר? שלחו את כל ילדי המעברה לבתי ספר מקצועיים, אפילו אחד לא הפנו לבית ספר עיוני. יעני תיכון ובגרות לא בשבילנו, רק בשבילם, שייחנקו כולם,'" כנגד ההתנשאות: "'מאין אתה יודע את כל זה,'" נורי נשאל, "היה לכם תיאטרון בבגדאד?'" וכנגד הצביעות: את ילדי העולים מארצות ערב שלחו להיות עובדי כפיים, "וכך יוכלו הם להמשיך לדבר על סוציאליזם ושוויון".

הוא מרבה בביקורת כלפי הפוליטיקאים מכל המפלגות. אמנם מעריץ את בן גוריון, אבל גם לא חוסך ממנו את שבט לשונו: "'ומה ענה בן גוריון?'" שואל ידידו של נורי, וזה משיב, "'ענה? למה מי אנחנו שבן גוריון יענה לנו.'" הוא מתקומם נגד עיסוקו הרב של ראש הממשלה בתרגומם לעברית של ספרי מופת, במקום שיקדיש את זמנו לפתרון מצוקתם של דרי המעברות: "תהה למה לא יואיל לטפל במאות אלפי הפליטים והעקורים ופגועי השואה שהעלה ארצה, ושאין להם לחם לאכול וקורת גג לראשם," במקום לעסוק במשך שעות וימים במה שהוא מכנה "השיגעון הזה": ויכוחים אינסופיים והתייעצויות עם אנשי רוח בשאלה "הרת הגורל" את מי מוטב לתרגם קודם, את אייסכלוס או את סופוקלס, (בעוד שעל היצירות שנכתבו בערבית, "שפת השכנים ורבבות העולים", כלל לא דנו, מדגיש נורי, הלא הוא אלי עמיר).

הוא מתאר את בתי הפאר שבהם הם גרים ואת המאכלים המשובחים שהם אוכלים: אפילו דב יוסף, שהיה אחראי על מדיניות הקיצוב של הצנע, לא קיצץ במאכליו וגר בווילה מפוארת.

הוא מתקומם נגד הכפייה (המוזכרת רבות בסרט "סלאח, פה זה ארץ ישראל"), שבעטייה לא יכלו עולים לבחור את המקום שבו רצו לגור, אלא נאלצו לציית לשלטונות: "ברכאת הזהיר אותו שלא יעשו שום דבר בלי הסוכנות, אסור שיפסידו את הזכאות לשיכון" (לאורך רוב הרומן נאבק נורי כדי לאפשר להוריו ולאחיו לקבל היתר לעבור לירושלים). לאור ההתנסות המייסרת והמקוממת נורי מבטיח לעצמו שיום אחד יתמנה לתפקיד של קולט עלייה, ואז, "בבוא היום לא יתעמרו עוד הפקידים בעולים, וכל עולה יבחר בעצמו את מקום מגוריו: לא יאיימו עליהם שיאבדו את זכאותם לשיכון אם יעברו ללא אישור למקום אחר, ייתנו לילדיהם ללמוד היכן שירצו. במשרדו לא תהיה שרירות לב ועריצות…" הלב נקרע למקרא ההבטחה העצמית הזאת, שממנה אפשר ללמוד ממה התייסרו החלשים בחברה.

עמיר גם מאיים באמצעות דמויותיו ומניח להן לחזות את ההווה של ימינו: לדבריו, בעתיד הגלגל יתהפך: "'בעוד עשר, עשרים שנה, האשכנזים יהיו מיעוט […] הקיבוצניקים שלך ירקו עלינו ועוד תגיע שעת חשבון.'"

הספר, כאמור, נפלא. ועם זאת, פטור בלא כלום אי אפשר. יש ברומן אי אלה כשלים שעריכה ראויה לשמה הייתה אמורה לתקן. למשל, חזרתיות עודפת שאין בה צורך. כמה פעמים יש לשמוע, בכמה עמודים עוקבים כמעט, שנורי "שמח שנפטר מריחות הפוליטורה ומן הפטפוט האין-סופי על כדורגל ובית"ר"? איך ייתכן ששולחנות העבודה של אנשים שונים הם תמיד "בצבע חציל"? ושנורי מרחרח שתי נערות שונות שהוא נמשך אליהן "כמו כלב מיוחם"? ממתי רקדו טוויסט בשנות ה-50 (כפי שנכתב בעמוד 283)? איך ייתכן שבעמוד אחד (530) רוזיטה "לא באה היום" לבית הספר, וכעבור ארבע עשרה שורות בלבד היא מצליחה משום מה ובאורח פלא לשבת בכיתה ולנעוץ מבטים במיכל? ומהו אותו כלי הקשה המכונה שוב ושוב "מרינבה" וצריך להיות "מרימבה"? מה קרה לעורך? מישהו לא שם לב לפרטים.

אבל הקושי הגדול שנתקלתי בו בספר מהותי הרבה יותר. עמיר עושה כאן מעשה שלא יעשה, כשמדובר בקשר בין הסופר לקורא. הוא שותל רמזים רבים הכרוכים בקשר האהבה שנרקם בין נורי לבין מיכל, צברית בת עשירים מרחביה. הוא מעורר את סקרנותנו, המתח הולך וגובר, מה יקרה לשניים האלה? מה צופן להם עתידם? עמיר מביא אותנו לרגע אל העתיד הרחוק ומציין כיצד ידבר על אהבתם העצומה כשנכדיו יהיו בני גילם של האוהבים. "נכדיו"? שלו? שלהם?

בהמשך הוא רומז שהם לא ידעו מה עוד צפוי לקרות בחייהם. ואני שועטת קדימה, לפותה ברצון לגלות מהו אותו משהו שצפוי לקרות. ועד העמוד האחרון אין כלום! שום פרט! התחתנו? נשארו בקשר? הולידו ביחד ילדים? נפרדו? מדוע? מתי? איך? כל השאלות הללו נותרות ללא מענה. ככה לא נוהגים. אי אפשר לבנות מתח, ואז להותיר את הקורא בלי מענה. אלמלא נבנתה הסקרנות, ניחא, שהרי סוף פתוח הוא עניין לגיטימי בספרות, וכל קורא רשאי להמשיך את העלילה כראות עיניו. אבל לא כאשר הסופר משפיע עלינו הטרמות וקטעי מידע לא סגורים. ככה — לא! אז בבקשה ממך, אלי עמיר, מה קרה לנורי ולמיכל? אני חייבת לדעת! (עד כדי כך שניסיתי לגלות את התשובה באתרים המספרים על קורות חייו של הסופר, כאילו "שכחתי" שנורי ואלי עמיר בכל זאת לא חד הם. ובכל מקרה, התשובה לא נמצאה לי גם שם.)

מכל מקום, אני סולחת לעמיר על הפגימות הקלות שציינתי, שכן הספר, כאמור, סוחף, מרתק ובעל ערך.

בימים אלה החלו לשדר בטלוויזיה בערוץ כאן 11 סדרה תיעודית חדשה, "מעברות" (שגם אלי עמיר מתראיין בה). גם היא נוגעת, בדרכה, בתקופה ההיא, הקשה מנשוא.

הנה הפרק הראשון. הוא ראוי ומרתק, וגם, מה לעשות, מעציב מאוד. הימים ההם של הקמת המדינה לא היו קלים. בכלל בכלל לא.

להקת אבבא, "ווטרלו": ניצחון מוחץ בזכות תבוסה ניצחת

באפריל 1974 הם עלו על הבמה בברייטון, עיר קיט באנגליה, והיה ברור מיד שנפל דבר בעולם הפופ: הופעתם הססגונית (מגפיים כסופים, תכשיטים מנצנצים, בגד כחול בוהק, כובע תואם) והאנרגיות התוססות של הלחן ושל ביצועו, היו שונים מאוד מכל מה שהיה מוכר עד אז בתחרות האירוויזיון. הלהקה השוודית ABBA, שהיו בה ארבעה חברים, שני זמרים: ביורן אולבאוס ובני אנדרסון ושתי זמרות: אנני-פריד לינגסטד ואנייטה פלטסקוג, זכתה לא רק במקום הראשון בתחרות של אותה שנה, אלא גם בהצלחה מסחררת, שנמשכה עד תחילת שנות ה-80.

השיר הזוכה, "ווטרלו", העניק להם פרסום עולמי, ובעקבותיו הגיעו עוד עשרות להיטים כמו "מאמה מיה", "פרננדו", ""Money, Money, Money, "צ'יקיטיטה", "סופר טרופר" ואחרים.

אחרי הזכייה בתחרות הגיע "ווטרלו" לראש מצעדי הפזמונים בארצות רבות, ביניהן אוסטרליה, אוסטריה, בלגיה, קנדה, הולנד, שוויץ, אנגליה, ושהה שם במשך שבועות.

הנה מילותיו, בתרגום חופשי:

הו, הו, אכן בווטרלו, נפוליאון נכנע
הו, כן, ואני פגשתי בגורל דומה,  
ספר ההיסטוריה שעל המדף,
תמיד חוזר על עצמו.

ווטרלו – שם אני הובסתי, ואתה ניצחת במלחמה,
ווטרלו – תבטיח לאהוב אותי לעד ועוד יותר,
ווטרלו – אני יודעת שגורלי להיות אתך,
ווטרלו – סוף סוף אני מתמודדת עם הווטרלו שלי.

הו, הו, ניסיתי להחזיק בך, אבל היית חזק יותר,
הו, כן, ועכשיו נראה שהאפשרות היחידה שעומדת בפני היא להיכנע,
איך בכלל יכולתי לסרב,
אני מרגישה מנצחת כשאני מובסת.

ווטרלו – הובסתי ואתה ניצחת בקרב,
ווטרלו – תבטיח לאהוב אותי לעד ועוד יותר,
ווטרלו – לא יכולה להימלט גם לו רציתי,
ווטרלו – אני יודעת שגורלי לחיות אתך,
ווטרלו – סוף סוף מתמודדת עם הווטרלו שלי.

איך בכלל יכולתי לסרב,
אני מרגישה מנצחת כשאני מובסת.

ווטרלו – הובסתי ואתה ניצחת בקרב
ווטרלו – תבטיח לאהוב אותי לעד ועוד יותר,
ווטרלו – לא יכולה להימלט גם לו רציתי,
ווטרלו – אני יודעת שגורלי לחיות אתך,
ווטרלו – סוף סוף מתמודדת עם הווטרלו שלי.


שמו של השיר במקור היה אמור להיות Honey Pie"", כלומר "מותק", אבל הוחלף למילה החוזרת בו: ווטרלו – שם של מקום בבלגיה ושל קרב מפורסם שנערך בו ב-18 ביוני 1815, בין צבא צרפת, בפיקודו של נפוליאון בונפרטה, לבין האנגלים, בפיקודו של הדוכס מוולינגטון, והפרוסים, בפיקודו של גֶבְּהַרְד לֶבֶּרֶכְט פון בְּלִיכֶר. הצרפתים הובסו, וזה היה קץ שלטונו של נפוליאון בונפרטה.

הקרב היה עקוב מדם. אחד הרובאים האנגלים העיד: "מעולם לא ראיתי קרב שבו נהרגו כולם, אבל הקרב הזה היה יוצא דופן." 200,000 איש נלחמו במרחב ששטחו כמאתיים מייל. "אנשים נפלו כמו פינים במשחק כדורת [בואלינג]," ציין הדוכס מוולינגטון, בעודו סוקר את גופותיהם של החיילים האנגלים. גם גופותיהם של חיילים ופרשים צרפתים נראו בכל עבר.

תמונות רבות מתארות את הקרב ומנציחות אותו. הנה למשל ציור של האמן ההולנדי, יאן וילם פינמן, שרואים בו את הדוכס מוולינגטון מקבל את ההודעה שהכוחות הפרוסיים מגיעים להיחלץ לעזרתו (התמונה מוצגת ברייקסמוזיאום, המוזיאון הלאומי של הולנד).

השיר הנושא את שם הקרב נכתב באנגלית, אף על פי שחברי הלהקה היו שוודים. מילותיו מספרות על תבוסתה של אישה שנכנעת לגבר, מבינה שלא תוכל לסרב לו ומבקשת ממנו הבטחה שימשיך לאהוב אותה. אכן, שתי הזמרות מובילות אותו ביחד, בקדמת הבמה, ושני הזמרים הגברים מלווים אותן. המנצח על התזמורת חבש לראשו כובע שדמה לזה שנפוליאון נהג לחבוש.

חרף המילים המציינות תבוסה בקרב, היה בהן נופך משועשע. לא רק כובעו של המנצח העיד על כך, אלא גם הבעות הפנים של שתי הזמרות שנראו מחויכות ועליזות. הנאתן הייתה ניכרת לעין, והיא, ביחד עם ההרמוניה הקולית המופלאה של הלהקה, סחפה את הקהל ואת השופטים, שהעניקו לשיר את הנקודות הזוכות. השיר שהגיע למקום השני, שירה של הזמרת האיטלקיה ג'יליולה צ'ינקווטי, נותר מאחור עם פער של 6 נקודות (18, לעומת 24 לשיר המנצח).

מאז "ווטרלו" השתנתה רוחה של תחרות האירוויזיון, ולא פעם זכו במקום הראשון שירים תוססים וקצביים, ולאו דווקא בלדות רגישות, כפי שהיה נהוג לפניו.

להקת AbbA זכתה למוניטין ותהילה שעדיין לא התפוגגו, חרף השנים הרבות שבהן שוב אינה יוצרת. שיריה הונצחו במחזמר "מאמה מיה" ובסרט "פרסיליה מלכת המדבר". רבים סבורים שהיא שומרת עד היום על מקומה הייחודי בפסגת הפופ העולמי. בכל פעם שמפצירים בחבריה לקיים איחוד מחודש, הם מסרבים.  לאחרונה הודיעו כי חזרו ליצור ביחד, אבל שלא יופיעו ביחד, אלא באמצעות אווטרים – דמויות וירטואליות – שלא יחשפו, מן הסתם את מה שעולל הזמן לזמרים. כך נזכור אותם תמיד כפי שהיו, צעירים, יפים ומוכשרים.

האם האירוויזיון הקרוב, שיתקיים השנה בישראל, יוליד שוב תופעה עולמית ונצחית כל כך? ימים יגידו.

האם עורך ספרות רשאי לאסור על הגיבורה לזרוק כריות

בטור שהתפרסם היום במוסף ספרות ותרבות של עיתון הארץ, השוותה העורכת עלמה כהן ורדי, שאתה זכיתי לעבוד בהוצאת כנרת על שניים מספרי (מעקב, ורצח בבית הספר לאמנויות), בין שני סגנונות עריכה: עורכים שמתערבים בטקסט ואינם טורחים להתייעץ עם הסופר או אפילו להודיע לו על השינויים שהחדירו למה שכתב (ובמקרה אחד, שאותו מתארת כהן ורדי, שינו טקסט בניגוד לדעתה של הסופרת, שהופתעה לגלות את השינוי אחרי שסיפורה ראה אור!)

הנה הטור:

לבי לבי לעמליה כהנא כרמון, שגילתה כיצד "הצטרף" שלה נהפך ל"הזדווג" של שלונסקי, העורך. 

ונזכרתי, להבדיל, כמובן, בכמה מקרים שבהם עורכים חדי קולמוס ניסו להתערב בניסוחים שלי. 

הנה אחד מהם: סיפור על התערבות בוטה כל כך בטקסט, עד שהיא כבר נעשתה (בעיני לפחות) כמעט מבדחת, ולו רק מכיוון שמוטב לצחוק, במקום להתרגז: 

מתישהו בתחילת שנות ה-90 התקבל סיפור שכתבתי למוסף הספרותי של עיתון דבר המנוח. השמחה הייתה גדולה. עד שהוזמנתי למשרדי המערכת כדי לעבור על ההגהות האחרונות של הסיפור, ושם חיכתה לי הפתעה. מישהו, אולי מישהי, עד היום אין לי מושג של מי הייתה היד הגסה והחצופה, החליט להתערב בסיפור בתוקפנות שגובלת באלימות.  

הנה חלק קטן מאוד מהשינויים שמצאתי:

  • "הוא הגניב לעברה חיוך סמוי" שונה ל"חיוך קטן".
  • "הם ירדו לטייל במנהרות השטיחים האינסופיות" [שבבית המלון] השתנה ל: "ופסעו לאורך השטיחים שכיסו את המרצפות מקיר לקיר". 
  • "אמנם זמנם ביחד היה קצוב תמיד" נהפך ל"אמנם זמני התייחדותם זה עם זו היו עד כה קצובים".
  • "הם אפופים בעצבות משונה" השתנה ל"שניהם היו שקועים בעצבות".
  • "יוחאי חש בעוצמה רבה בקיום האישה הזאת היושבת לצדו" היה ל"יוחאי כאילו חש את שעבר במוחה של דפנה." 
  • "תענוג גופני רך" השתנה ל"עונג פיסי" (…)
  • "הם הספיקו להכיר" קיבל תוספת: "הם הספיקו להכיר זה את גופה של זו" (וזאת, כמובן, גם טעות. בעברית כשמדובר בגבר ואישה הניסוח הנכון הוא זה את גופו של זה, כי מי צריך להיות קודם? הזכר? הנקבה?)
  • מתוך הפסוקית "גלעין מותש של אבוקדו" הושמטה המילה "מותש" (מה, גלעין יכול להיות מותש? שמעתי בדמיוני את העורך או העורכת תוהים…). 
  • "דפנה התאפקה שלא לחלוץ נעליים, לעלות על המיטה, לקפוץ ולזרוק כריות – כל כך הרבה כריות לשני אנשים" קיבל נופך מנומס יותר: "למרות שדפנה רצתה מאוד לחלוץ נעליים, לעלות על המיטה ולהניח את ראשה על הכריות – 'כל כך הרבה כריות לשני אנשים' – היא התאפקה." כי מה פתאום דפנה מעזה לחשוב שמתחשק לה לזרוק כריות? היא מתבקשת לנהוג בצורה נאותה, ורק להניח עליהן את הראש… (שלא להזכיר את השגיאה הניסוחית הלא תקנית "למרות ש…"). 

בשלב מסוים לקחתי את דפי העימוד ונסתי אתם על נפשי.

לבקשתי, הסיפור לא התפרסם בעיתון. כעבור כמה חודשים הוא הופיע בספריית מעריב, בקובץ הסיפורים לשתות תה עם מלכת אנגליה (בעריכתה של רחל הלוי, שהיא עורכת מעולה).

למרבה המזל, עלמה כהן ורדי (כמו גם שי צור, שערכה בידיעות ספרים את שירה והירושימה ואת יופי לי, יופי לי) היא עורכת מהסוג הראשון, המוזכר בכתבתה: היא נוגעת בטקסטים בעדינות ובחוכמה, ובשום פנים ואופן לא מעלה על דעתה לשנות משהו בלי שהכותבת תסכים, אלא מנהלת דיאלוג, שבסופו אחד הצדדים משתכנע. כך יאה וכך נאה.

מה אמרה אהובה עוזרי על הזמר המזרחי

כשנה לפני מותה, פגשתי את אהובה עוזרי לשיחה צפופה. "אנחנו הצלחנו לייצר צליל מזרחי אופייני, כזה שאין עוד בעולם כולו", היא אמרה בגאווה והתכוונה לגיטרות הייחודיות של יהודה קיסר, משה בן מוש ומשה משומר – אלה המשלבות בתוכן את אריס סאן ו"הצלליות" יחד עם העוד והבוזוקי. "אבל מילים ייחודיות, שפה מזרחית", היא צחקה, "לא הצלחנו לייצר. לא רק מפני שלא סיימנו כיתה ח', לא רק מפני שלא קראנו צ'כוב ולא התחברנו ללאה גולדברג, לא רק מפני שהופגרנו על ידי המערכת ושפתנו הייתה דלה – אלא גם מפני שהרגשנו שאנחנו קודם כל יהודים. רובנו", היא אמרה, "הגענו מבתים דתיים, התנ"ך היה לנו טבעי. לא גלות, לא עבר ולא נעליים. הווה חי ובועט. כשיקום האליעזר בן יהודה שלנו", היא אמרה, "זה שיוסיף לעברית את מה שחסר לה, אולי את הקשר העמוק שלה לערבית, אני מניחה שפתאום יצוצו מאיר אריאלים ודוד אבידנים, נתן זכים ודליה רביקוביצ'ים, כלומר, להטוטני שפה שיעבירו את הלפיד הבוער הלאה, לדור המזרחי המג'וברש, זה המשתמש לרוב בשפה של אחרים. כי שפה, היא אמרה, היא כוח. ולנו," היא הוסיפה ועיניה השחורות והקשות הזדהרו, "עדיין אין את הכוח הזה. אנחנו עדיין מדברים ושרים בשפה 'שלהם'".

מתוך חוברת הו! 17

אלכסנדרוס פאפאדיאמנטיס, "חאדוּלה": יצירת מופת!

איזו פנינה! איזה עונג!

הספר חאדולה ראה אור לאחרונה בסדרת "מפה לאוזן" של הוצאת תשע נשמות. ספרון תכול, רק 156 עמודים, ואיזו חוויה מופלאה שהוא מספק! 

כדרכי, ניגשתי אל הקריאה בלי לבדוק מאומה על אודות הספר. לא מי הסופר, שלא ידעתי עליו דבר, לא "על מה" הוא, כלום. אוהבת כך – טבולה ראסה; מפקידה את עצמי בידי הסופר. מתמסרת לו, ואם הוא נוגע בי, מעבר לזמן ולמקום, אני מאושרת. 

הספר שלפנינו נגע והפעים. אז אחרי שקראתי אותו, קראתי עליו: "מיצירות המופת הגדולות של הספרות היוונית" (בהחלט יכולה להבין מדוע!), "ספר חובה בכל מוסדות הלימוד ביוון" (הידד!), "זיכה את פאפאדיאמנטיס בתהילת נצח" (איך לא?)

אחר כך קראתי עליו, על אותו פאפאדיאמנטיס, והשתאיתי. נזיר? נולד ב-1851? שר במקהלת הכנסייה? 

שאר פרטי המידע לא הפתיעו: שנולד באי היווני סקיאתוס. ש"עד סוף המאה המשיך לכתוב ולפרסם ללא הפסקה". שעסק גם בתרגום (אחד מתרגומיו החשובים ליוונית הוא של דוסטויבסקי,  החטא ועונשו). כל אלה מסתדרים היטב עם הנובלה המופלאה שזה עתה גמרתי לקרוא.

לא מפתיע שנולד בסקיאתוס, כי האי הוא אחד הגיבורים הראשיים בנובלה, וכל כך יפה הוא מתואר בה! נופיו, האנשים שגרים בו, אורחות החיים שלהם, עיסוקיהם, טרדותיהם. הקריאה של הנובלה מעוררת תחושה חושנית מאוד של ביקור באי, וככל שמתקדמים כך מתקרבים אליו, ומרגישים אותו בעוצמה רבה. 

הנה דוגמה אחת מני רבות: יא הגיעה לשם מעט לפני שהשמש זרחה בשמים. עדיין עמדו שם שתייםשלוש טחנות רוח עתיקות למדי, ורק אחת מהן היתה בשימוש לעתים רחוקות. המקום היה שומם לחלוטין. לא היה סימן המעיד על הימצאותם של אנשים, אך פרנגויאנו היתה זהירה כפליים עכשיו ולא רצתה להתקרב לשם. היא חלפה בריצה על פני המקום, הסתתרה בצמחייה הצפופה ועברה בדרכים עוקפות, עד שהגיעה למעיין צלול שרק מעטים ידעו על קיומו. זה היה מקום חבוי מן העין שרגל אדם כמעט לא דרכה בו. עשב שצמח על גזעי העצים והקיסוס שטיפס עליהם סגרו על המעיין ויצרו מעין מערה. במקום השתכשכו פעם נאיאדוֹת ודריאָדוֹת.

"מי שרצה לטבול במי המעיין שנבע ממעמקי האדמה היה צריך להצטייד במדריך או ברגליה היחפות של פרנגויאנו, אותן רגליים שהיו עכשיו שרוטות ומדממות מאבנים ומקוצים שדרכה עליהם. היא התיישבה לנוח והוציאה מהסל לחם, גבינה וקצת בשר שנתנה לה מרוסה. מאז הקפה ששתתה בערב הקודם במטבח לא הכניסה דבר לפיה. היו לה רק כמה צנימים יבשים שלקחה מדלחָרוֹ. היא אכלה, שתתה והשיבה מעט את נפשה.

"ברגע זה בדיוק זרחה השמש. הכדור הענק עלה מתוך גלי הים הנשקף למרחוק. ממקום מחבואה יכלה חאדוּלה לצפות רק ברצועה צרה של המראה. ההרים המסולעים התנשאו לפניה והקריאות הממושכות של הציפורים הדהדו באוויר. למטה בעמק, בחורשה, שרו ציפורי שיר את מנגינותיהן הערבות.

"קרני שמש חמות הגיעו מהים הלוהט וחדרו מבעד לעלווה ולקיסוס שכיסו על מקום המסתור של הזקנה האומללה. הן הציתו את אגלי הטל שכיסו את ירוק האזמרגד של הצמחייה ובהקו כשלל פנינים. השמש הבריחה את הקור והלחות וגם את רעד פחדה האפל. זה היה רגע של נחמה ותקווה.

"פרנגוֹיאנוּ הוציאה את צעיף הצמר המקופל מתוך הסל, פרשה אותו והתעטפה בו. היא הניחה את ראשה על שורש בולט של עץ דולב עתיק ונרדמה."

לא רק ביופיים של התיאורים מצטיינת הנובלה, אלא גם, ואולי בעיקר, בחדירה המופלאה שהוא עושה לתוך נפשה של פרנגוֹיאנוּ, היא חאדוּלה, גיבורת העלילה, זקנה (בת שישים!) שמתמכרת לביצוע פשעים מסמרי שיער. 

ההתחלה המעודנת, המינורית, לא רומזת כלל על מה שצפוי להתגלגל לנגד עינינו. איך תנהג בקרוב מאוד הסבתא והאימא המסורה, שמטפלת בתינוקת, נכדתה שזה עתה נולדה, ובבתה היולדת, ולאן תתגלגל מכאן והלאה, מה יעלה בגורלה. 

סיפורה של חאדוּלה מעלה על הדעת את אחד המיתוסים הנושנים והמפחידים של הזקנה המכשפה, זאת שמלקטת צמחי מרפא ורוקחת מהם שיקויים, את כוחה לרפא, וגם ליטול חיים, את הסכנה הנסתרת שהיא אוצרת בחובה, את חוכמת החיים שלה, להיטיב אבל גם להרע. 

לאט לאט שוזר פאפאדיאמנטיס את דמותה, והיא הולכת ותופשת נפח מבעית, אך בה בעת הוא חודר אל נפשה, אל ההצדקות העצמיות שלה, אל ההסברים ההגיוניים-לכאורה למעשיה. ומתוך תודעתה כל המעשים מסתברים כנאותים: לגנוב, לשקר, וגם להרוג. ואז לנוס, בתחושה של עוול וקיפוח, של רחמים עצמיים ומסכנות.

 יכולתו של הסופר להבין את האישה הקיצונית הזאת פשוט מופלאה. 

מעבר לכך, יש לו גם אמירה על מצוקתן של נשים בנות דורו וילידות האי שבו חי ושאותו היטיב כל כך לצייר במילותיו.

לסיכום: נובלה נפלאה, והתרגום מיוונית, מעשה ידיה של ישראלה אזולאי-נחום, הוא חגיגה בפני עצמה!

את ספרי "מפה לאוזן" אי אפשר לרכוש בחנויות, אלא רק ישירות מההוצאה. הנה קישור לשם:

שי אספריל, "השופט": במה אשמים אנשי החוק?

ספרו החדש של שי אספריל מוקדש, באורח לא מפתיע, "לאבא, לזכרו". אין לדעת מהו האובדן שעמו מתמודד הסופר בשתי המילים הללו, ומניין נובע הרצון שהוא מביע לגעת בזכר אביו ולכבדו בספר המוקדש לו, אך בעצם אין צורך בפרטים הביוגרפיים, שכן ברומן לכל אורכו מחלחלת תחושה אחת דומיננטית של רוב הדמויות הגבריות: הכיסופים אל האב, משמעותו המרכזית בחייהם, געגועים אליו ואל קיומו, הכאב על היעדרו, הערגה אל דמותו, הצורך העמוק בקשר אתו, או רגשות אשם קשים כלפיו. אלה הרגשות שמדריכים את חיי אותם גברים ומכוונים אותם.

מדובר ברומן שעשוי היטב, ומאחר שיש בו מרכיבים של ספר מתח, הוא גם מסקרן מאוד לכל אורכו.

כמה טוב להיווכח שכותבים ישראלים החלו לאחרונה להעדיף לספר סיפורים שנוגעים במציאות חיינו, ושהם מעצבים דמויות שחוּקיות התנהגותן קשורה אל החיים המוכרים לנו. כמי שמעדיפה תמיד כתיבה ריאליסטית, אני שמחה על ספר כזה המספר לנו עלינו, על סובבינו, ועל מה שמעסיק אותם ואותנו.

תחילתו של הרומן בתיאור דמויות שנראות מנותקות זו מזו. מה כבר יכול לחבר בין אריאל השופט השאפתן, נתן, חובב הקולנוע שנקלע לעבוד אצל איל הון שצבר את מאות המיליונים שלו מהקמה וניהול של אתרים פורנוגרפיים, מרסל התמימה, אשתו של איל ההון שאינה יודעת כמעט מאומה על עסקיו? כל פרק מוקדש לדמות, לעולמה הפנימי והחיצוני שנבנה לנגד עינינו באופן משכנע ביותר.

ואז, כמובן וכצפוי, הן משתלבות ויוצרות ביחד סיפור עלילה מרתק, רב תהפוכות ועמוק. הרומן שואל שאלות כבדות משקל על תפקידו של המצפון. למשל: מה החובה המוסרית המוטלת על שופט? האם בחייו הפרטיים הוא אמור להמשיך ולגלם את דמותו המקצועית ולפעול על פי אמות מידה שנוגעות לא רק בחוק אלא גם במוסר? ובכלל, כשאין חפיפה בין החוק למוסר, מה קובע? אם מעשה מסוים נמצא על קו הגבול האפור שבין חוקי ללא חוקי, מה אמור להדריך את התנהגותו של שופט מכהן? מה יכול להביא אדם לידי החלטה שכדאי לו לנהוג באופן לא מוסרי בעליל? והאם כל אדם שמצליח להימלט מאימת הדין בעזרת הסתרות, שיבושי ראיות והתנהגות שערורייתית, הוא פסיכופט בעליל? האם רגשות אשמה וייסורי מצפון מעידים בהכרח על קיומו של אגו פעיל ותקיף? מה בכלל מניע אנשים לפעול באופן שאילו ראו את זולתם נוהג כך היו מתייגים אותו כנבל גדול, אבל לעצמם הם מצליחים לסלוח, בתירוצים שונים? "לא הייתה לי כוונה להיהפך לאחד מאותם טיפוסים שייסורי המצפון, הסקרנות או הפרנויה שלהם מובילים אותם לכלא אחרי שהיו מעורבים בפשע המושלם," גורסת אחת הדמויות במחשבה מדאיגה לכל מי שמאמין כי רק פסיכופת מסוגל לומר זאת לעצמו.

שי אספריל, עורך דין ועיתונאי, בקיא, כך נראה, בעולם המשפט הישראלי, והתמונה שהוא פורש בפנינו מפורטת (ומדאיגה!). זהו עולם שיש בו, כך מצטייר, לא מעט שחיתות, בטלנות, ואינטרסנטיות מסוכנת, שאין לה שום קשר ישיר עם שלטון החוק ועם טובת הציבור. דעתו על עולם החוק בכלל ועל משלח ידם של עורכי דין בפרט מדכאת ומפחידה:


"כה נפסד הוא משלח ידו של עורך הדין, כה נקלה הוא עיסוקו של איש מדון שמוצא את פרנסתו בשקרים, מניפולציות, רקיחת מזימות והסתרת האמת (העובדתית, לא המשפטית). כה מבחיל הוא מי שבוחר להעביר את ימיו בצעקות ריקות בבית המשפט ובשליחת מכתבים נפוחים בדואר רשום (או במסירה אישית), שנפתחים במילים 'מרשי מילא את ידי לפנות אליך כדלקמן'.

ן, כה נלעג הוא מי שהקשיב לאימא או צפה בפרקליטי אל איי (או בסדרות בריטיות על בריסטרים עם פאות מצחיקות), וכעבור כמה שנים נהיה עבד נרצע בבית חרושת משפטי שממוקם במגדל מפואר וחסר אוויר, או עורך דין עצמאי שניזון מצרות הזולת. כה מגונה הוא האיש שבשם הפרנסה, ובאמצעות מילים גבוהות על זכויותיו של מרשו, הופך את החברה שהוא חי בה לחשדנית, זועמת, לוחמנית ונקמנית, חברה שחבריה עסוקים בתיעוד נכלולי, והם מקליטים ומצלמים זה את זה בסתר ושולחים חוקרים פרטיים לפשפש בפחי הזבל, ופעמים רבות מציפים את בתי המשפט בתביעות שטוב היה אילו נסגרו בשיחה חברית ('ועוֹד רָאִיתִי תַּחַת הַשָּׁמֶשׁ מְקוֹם הַמִּשְׁפָּט שָׁמָּה הָרֶשַׁע וּמְקוֹם הַצֶדֶק שָׁמָּה הָרָשַׁע').

"כן, זוהי אשמתו של מי שקורא לעצמו "זרועו הארוכה של החוק" או officer of the court, אך במקביל מזין את המנגנון שמפטמתו השמנונית הוא יונק: מלבה יצרים, ממליץ שלא להתפשר, מנפח שעות, מבקש דיונים מיותרים, וכמובן מבטיח הצלחה בתיקים אבודים 'זה לא ניצחון בטוח, אבל צריך סבלנות').

"מי לא שמע על עורך הדין הנתעב שלא מהסס כלל להמליץ לאישה המצויה במשפט גירושין קשה להגיש במשטרה תלונה פיקטיבית נגד אבי ילדיה, ומי לא נתקל באחד הבולדוגים בחליפות, שפותחים בשם הרשויות והבנקים תיקי הוצאה לפועל ומטילים עיקולים על חייבים שמעולם לא שמעו על חובותיהם, ואף מתנים את הסרת העיקול בתשלום מלא של שכר טרחתם המופרך ("בתוספת מע"מ כדין!") ומי לא שמע על משרתו של הגביר, שבצעירותו היה אידיאליסטי וחלם לתקן את העולם, אך כשהצטרף אל המשרד המסחרי ההוא ראה את האור והבין סוף סוף שהאמת והשקר הם בסך הכול עניין יחסי, ובסופו של יום יש לו ילדים לפרנס."

נדמה כי כשעורר את השאלות על פשרה בהתנהגות המוסרית המדריכה את מעשיהם של בני האדם, התבסס אספירל במידה מסוימת על אדם אמיתי, מולי ליטבק, טייקון ישראלי שעלה לכותרות לפני שבע שנים כשהתפרסמו פרטים על "אימפריית הפורנו" שהוא בעליה, (תחקיר של מוסף כלכליסט). כמו בן דמותו ברומן, ליטבק עוסק גם במטבעות וירטואליים, כך דיווח שוב בשנה שעבר מוסף כלכליסט. שי אספריל הרחיק את הדמות הבדויה שיצר מזאת של איל הפורנוגרפיה הישראלי, אם כי יש, מן הסתם, גם כמה קווי דמיון, וייתכן ששאב ממנו לפחות את ההשראה לדמות של אשף כלכלי נסתר, שמקפיד לא להיחשף לעינו של הציבור, איל הון שצבר את מרבית הונו מחדרי צ'ט פורנוגרפיים נצלניים (אחד מהם, המצליח ביותר ברומן שלפנינו, נקרא stepmother-fucker. שמו מעיד על הסחי והזוהמה שהאתרים הללו שטים בהם).

כאמור, הספר בנוי לתלפיות. הקריאה סוחפת, והמצבים האנושיים משכנעים מאוד.

פלוריאן הנקל פון דונרסמארק, "יצירה ללא מחבר": הקשר המפתיע בין הסרט למציאות

הבמאי הגרמני, יוצרו של הסרט "חיים של אחרים" שזכה ב-2006 בפרס האוסקר לסרט הזר הטוב ביותר, עושה את זה שוב. הסרט החדש, "יצירה ללא מחבר", אינו מעפיל אמנם לפסגות של קודמו (ביניהם יצר הבמאי גם מותחן אמריקני, "התייר"), אבל הוא בהחלט ראוי לתשומת לב.

כמו ב"חיים של אחרים" הציר המרכזי הוא כוחה של אמנות, יכולתה להשפיע, לזכך ולזקק את טבעם הנסתר של מי שיוצרים אותה וגם של מי שנחשפים לה.

בסרט הקודם התמקד פון דונרסמארק בתיאטרון, אם כי גם למוזיקה ולשירה היה מקום של כבוד ביצירה. בסרט שלפנינו הציר המרכזי הוא הציור. לא רק היצירה עצמה וכוחה להשפיע, אלא גם מה שסובב אותה: השיח העוסק באמנות, עולם המושגים ותפיסות העולם הנוגעים בה, וגם האופנות המשתנות הקשורות באופן הדוק וישיר אל השקפות העולם הפוליטיות הקובעות את הטון ומשפיעות על העשייה האמנותית, אם כי אינן שייכות לה או נובעות ממנה.

העלילה נפרשת על פני כמה עשרות שנים. היא מתחילה כשנתיים לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה, ומסתיימת בשנות ה-60. היא מתבססת על חייו של הצייר הגרמני יליד גרמניה המזרחית גרהרד ריכטר, יליד דרזדן.

כמו דודתו של גיבור הסרט, קורט ברנרט, גם דודתו של ריכטר, שהייתה חולת נפש, נכלאה במחנה ריכוז. כמו ריכטר, גם גיבור הסרט התפרנס מכתיבת שלטים. שניהם למדו באקדמיה לאמנות בדרזדן, ונאלצו לעסוק בתחילת דרכם בציורי קיר בסגנון הריאליזם הסוציאליסטי (וזה מזכיר כמובן את ההצגה בסרט "חיים של אחרים"!), ושניהם ברחו למערב גרמניה בתחילת שנות ה-60. (אגב, בשני הסרטים מגלם אותו שחקן, סבסטיאן קוך, את התפקיד הראשי, אלא שב"חיים של אחרים" הוא הגיבור הנאצל, וכאן הוא מנוול ומרושע במידה שקשה לשאת. מוזר לעשות את המעבר הזה בין הדמויות, אם כי קוך מיטיב לגלם את שתיהן!)

הזהות בין קורט ברנרט וגרהרד ריכטר כה רבה עד שאפילו אחת התמונות "שלהם" זהה: "אמה (עירומה על המדרגות)" מופיעה גם בסרט. בשני המקרים מדובר באשתו של האמן: האמיתית – אמה, והבדויה – אליזבת.

ציורו של גרהרד ריכטר

מבקרי אמנות סבורים כי בדיוקן הזה שצייר ריכטר הוא מתכתב עם מרסל דושן. בסרט הבמאי שם את הפרשנות הזאת ללעג. האמן "שלו" מתכחש למשמעויות האמיתיות שיש לציוריו, הנוגעים בטראומות הקשות של ילדותו. הוא מעמיד פנים כאילו הדיוקנאות שצייר אינם קשורים אליו, אלא מתבססים על צילומים אלמוניים, ואנחנו, הקהל היושב באולם, מרגישים חכמים יותר מכל המומחים שאינם מבינים את כל מה שאנחנו מיטיבים לדעת.

בתחילת הדרך שיתף ריכטר פעולה עם במאי הסרט שהגיע אל ביתו, ושוחח אתו, כך מעיד הבמאי, במשך חודש. אפילו שמו של הסרט לקוח מהתיוג שמבקרי האמנות נהגו בשנות ה-70 לשים על יצירותיו של ריכטר, משום שסברו שהן "אינן סובייקטיביות".

עם זאת, ריכטר, שידע סבל רב בחייו – חיילים רוסים אנסו את אמו, אביו התאבד, דודתו נרצחה – מתכחש לסרט, וטוען בדיעבד שהוא מתעב את יוצרו ואותו.

אכן, יש בסרט קטעים מיותרים לגמרי שאפשר היה לוותר עליהם. הוא ארוך מדי – נמשך 188 דקות – ואילו קיצצו אותו בשעה, שום דבר לא היה נגרע ממנו.

יש גם מי שמתחו נגדו ביקורת וטענו שהוא "קיטש". ייתכן. אבל איכשהו, הקיטש הזה פועל, מרגש, ובכלל לא מביך.

באנגלית שמו של הסרט שונה. הוא נקרא "Never Look Away": אל תסיט את מבטך, משפט שדודתו האהובה של קורט נהגה לומר לו, כך גם כשלקחו אותה בכפייה לאשפוז שממנו לא שבה.

התביעה הזאת, להביט, לראות, לדעת את האמת, לא לנוס מפניה ולא להתכחש לה, היא בעצם התביעה המוצבת בפני קורט האמן, עד שהוא לומד ומבין מה האמת שלו, מה הלוז של הווייתו, מה הכי חשוב לו, ומה הוא רוצה לספר לעולם.

הציורים שהוא מתעד בשחור לבן מתוך צילומים שיש להם מבחינתו משמעות רבה מאוד, ואחרי כן מערפל בקווקווים רכים, העלו על דעתי את ציורו של מונק "הילדה הגוועת" המעורפל בשל הדמעות של הצייר שתיעד את אחותו.

את התביעה לאמירת האמת מציג גם במאי הסרט בפני עצמו, ולעניות דעתי הוא הצליח במשימה.

הסרט מועמד לפרס האוסקר בשתי קטגוריות: הסרט הזר הטוב ביותר, והצילום הטוב ביותר.

"שיר השכונה": מי זייף אותו ומדוע

השנה – 1963. ברדיו משדרים לראשונה משהו מוזר. הוא מתחיל בדיבור קצוב, מחוייך: " חבר'ה, חבר'ה רגע, רגע…" שנענה בתשובה: "הם גירשו משם את נוח, לא עזרו הצעקות…"

מה זה? מערכון? מי הם "מנדל צבינגי ופושקש" שהדוברים רוצים "לתקוע להם מכות?"

כשהקולות התלכדו והצטרפה אליהם מנגינה הסתבר שזה אינו מערכון, אלא שיר, והוא ארוך, משתנה בלי הרף, ומגוון מאוד: מדי פעם מדקלמים אותו, מדי פעם שרים. יש בו מילים שנאמרות במשחקי ילדים: "אסומניה אבודניה, אן-דן-דינו"; דיאלוגים: "לך ותקרא ותביא את החבר'ה לכאן / צ'וץ' נסע לכפר סבא"; קריאות ביניים: "עוזי מפחד מאבא"; פרצי צחוק; ואפילו מילים גסות! ברדיו! "רפי נוד"! "בנות מחורבנות"! "מסובבת את התחת"!

התדהמה הייתה רבה. מה גם שהשיר נמשך, כך היה נדמה אז, עד אינסוף. אכן, אורכו שש דקות תמימות, ובשמיעה הראשונה לא היה אפשר לצפות לאן יגיע, עד מתי יימשך, ומה עוד יכלול.

מדובר כמובן ב"שיר השכונה" שאת מילותיו חיבר חיים חפר, סשה ארגוב הלחין, גיל אלדמע עיבד, ושרו חברי להקת התרנגולים. הנה השיר: 

חבר'ה, חבר'ה רגע, רגע 
מנדל צבינגי ופושקש 
משחקים בכדורגל 
כאן אצלנו במגרש 
הם גרשו משם את נח 
לא עזרו הצעקות 
בוא נתפוס אותם בכוח 
ונתקע להם מכות 

לך ותקרא ותביא את החבר'ה לכאן 
צ'וץ' נסע לכפר סבא 
לך ותקרא ותביא את החבר'ה לכאן 
עוזי מפחד מאבא 
לך ותקרא לג'ים ואודי 
אהרל'ה ושמעון רודי 
לך ותקרא ותביא את החבר'ה לכאן 
נו שיבואו 
תביט ותראה איך שהם הורסים מגרש 
צ'וץ' נסע לכפר סבא 
תביט ותראה איך שהם הורסים מגרש 
עוזי מפחד מאבא 
תסתכל עליו על מנדל 
לא מכניס אפילו פנדל 
תביט ותראה איך שהם הורסים מגרש 
נו שיבואו 

איך שהם חטפו לפני חודשיים 
שמע זאת הייתה יופי של פצצה 
השמן קיבל פנסים בעיניים 
ועד היום האף שלו נפוח כמו קציצה 

לך ותקרא ותביא את החבר'ה לכאן 
אי זה היה משגע 
לך ותקרא ותביא את החבר'ה לכאן 
מה ת'יודע 
לך ותקרא לג'ים ואודי 
אהרל'ה ושמעון רודי 
לך ותקרא ותביא את החבר'ה לכאן 
לך ותקרא לך ותקרא לך ותקרא ל- 

ג'ינג'י צביק 
ויוסי פליק 
ומוישה שמיר 
ולגפיר 
לרפי נוד 
שיש לו דוד 
בעין חרוד 
שם טוב מאוד 
לאורי קפיץ 
לראובן שפריץ 
לך ותביא אותם לכאן 
כאן, כאן, כאן, כאן 
אן דן דינו 
סופלה קטינו 
סופלה קטי קטו 
אליק בליק 
בום, בום, בום, בום 

One two 
Three allery 
Four five 
Six allery 
Seven eight 
Nine allery 
Ten allery 
One two three 

איפה החבר'ה 
הלכו לים 
תן סיגרה 
תהיה בן אדם 

איפה דן 
הלך לגן 
איפה חנה 
נסעה לרעננה 

תגיד מה 
מה 
תפוח אדמה 
תגיד איפה 
איפה 
בחיפה 

תגיד עין 
עין 

שמע ראיתי איך שגילה 
מקצרת חצאית 
בחיי שהיא התחילה 
להתלבש כמו דוגמנית 

זה מפני שהיא אוהבת 
את גיורא המדריך 
על ידו היא מסתובבת 
אם צריך או לא צריך 

לא רוצים לישון רוצים להשתגע 
ולא רוצים כאלה מן בנות 
לא רוצים לישון רוצים להשתגע 
ולא רוצים בנות מחורבנות 

את החברה היא שוכחת 
רק עם הגדולים תצא 
מלפנים היא מתפתחת 
היא לובשת כבר את זה 

כל היום היא מצוברחת 
מחמיצה את הפנים 
מסובבת את התחת 
ושונאת את הבנים 

לא רוצים לישון רוצים להשתגע 
תשמע מה שאבי אתמול אמר 
לא רוצים לישון רוצים להשתגע 
שכל הבחורות אותו דבר 

לא רוצים יותר לשמוע 
על בגדים ותסרוקות 
לכולן חסר קצת מוח 
וכולן מפונדרקות 

כל הדבורות והחנות 
הן יודעות רק לרכל 
נעזוב את הבננות 
שילכו לעזאזל 

לא רוצים לישון רוצים להשתגע 
שכל האנשים לרחוב יצאו 
לא רוצים לישון רוצים להשתגע 
רוצים שהבנות יתפוצצו 

הודי, הודי כושי כוש 
בוא תיתן לי עשר גרוש 
איזה מין טיפוס זה צביק 
כל היום הוא מעתיק 

מי ראה את שמעל'ה 
הוא הלך עם אמאל'ה 
היא אמרה לו בוא כבר צוציק 
תקבל זריקה בטוסיק 

לאדון קוראים פה מר 
לאישה גברת 
מי לקח את הקלמר 
מי סחב מחברת 

מי קיבל בלתי מספיק 
דני זידל הצדיק 
קמץ פתח ומפיק 
לא עזרו הפוילע שטיק 

רפי רון 
בלע בלון 
בן גוריון 
שבר חלון 

מי ישיר לנו פה סולו 
שירלי טמפל מרקו פולו 

לדה גול 
יש אף גדול 

יה תביטו מחזה 
השמן והרזה 
לאחד כזה חזה 
השני רזה כזה 

גנן גדל בגן דגן 
דגן גדול גדל בגן 

לא רוצים לישון רוצים להשתגע 
רגל, רגל יד ביד 
בוא נרקוד ריקוד נחמד 
לא רוצים לישון רוצים להשתגע 

אסומניה אבודניה 
בוא נרקוד עם דודה פניה 
לא רוצים לישון רוצים להשתגע 

קפוץ כמו סוס 
קפוץ כמו רוח 
אל תקפץ כמו נאד נפוח 

לא רוצים לישון רוצים להשתגע 
לכו למשטרה להגיש תלונה 
לא רוצים לישון רוצים להשתגע 
אנחנו נפוצץ את השכונה 

את השיר הזמינה אצל יוצריו נעמי פולני, מייסדת להקת התרנגולים. "היא לא חתומה [על השיר]", היטיב לכתוב עליו עלי מוהר ברשימה שהופיעה בעיתון העיר, ולימים בספר עוד מהנעשה בעירנו, "אבל היא חוללה אותו, גרמה לו שיקרה, וקשה כבר לתאר את הפתעתן של אוזניים צעירות בשמען לראשונה את השיר הזה, את החידוש והראשוניות שהיו בו, את משב הרוח המהפכני שעבר בו במפולש ופרץ נתיב חדש ללשונו של הזמר העברי."

אוכל להעיד ממקור ראשון: אנחנו, בני הנוער של אותם ימים, התמגנטנו אל "שיר השכונה". הכול בו היה מוכר, ועם זאת – מעוצב: משחקי הכדור והקלאס, החול שבמרכז השכונה, הילדים שירדו עם החבל, הגיר, האבנים, הגוגואים והבורות שחפרו למענם… שפת הדיבור שלנו השתקפה בו. הבנו אותו היטב, והתרגשנו ממנו.

היו כמובן גם מי שהזדעזעו ממנו, והציפו את העיתונים במכתבים זועמים למערכת. הנה למשל אחד מהם: 

"ברצוני לענות לגב' מרים ברוקמן על מכתבה 'גסויות מעל גלי האתר (מעריב 7.6.63),'" כתב למערכת הקורא ששמו שרף יעקב. "טענתה בדבר 'הגשת טקסט קלוקל' היא נכונה כשלעצמה," הוא כתב, אבל המשיך בכך שניחם את הגברת המתקוממת ואת שאר הקוראים: "הנוער הישראלי שואב את מילותיו ממקורות אחרים, ולאו דווקא מפזמונים." עוד קבע יעקב שרף בדבריו כי: "שיר השכונה – כפי שמעיד עליו שמו – הוא שיר המשקף נאמנה את שמו."  כלומר: אין לדעתו לחשוש מפני השפעתו הרעה, שהרי אינו משקף את התרבות המקומית הנעלה, אלא רק את זאת של "השכונה"…

השיר הצליח מאוד, ויש לכך ראיות רבות. כמה חודשים אחרי שהתפרסם לראשונה הקליטה אותו להקה אלמונית שנטלה לעצמה את השם "להקת השכונה". חרף צו האיסור של בית המשפט המשיכה חברת מקולית להפיץ את התקליט הלא חוקי. (את השיר המקורי הקליטה הד ארצי), כפי שנכתב ב-16 באוקטובר, 1963, בעיתון הַבֹּקֶר. אפילו מצ"ח נדרשה להתערב בחקירת הזיוף, וגילתה כי חיילים חברי להקת פיקוד מרכז היו מעורבים בו.

אחד המשתתפים בזיוף תיאר באתר "עונג שבת" מדוע ואיך הוא נוצר: "בסוף קיץ 1963," כתב, "'שיר השכונה' של התרנגולים התחיל להתנגן כשלאגר (היום קוראים לזה להיט) היסטרי ואיתו עוד מספר שירים מהתוכנית השנייה של התרנגולים בבימויה של נעמי פולני. אלא, שנעמי, ששאפה תמיד לשלמות ולא התפשרה עד שהגיעה אליה, סירבה להוציא תקליט של שירי התרנגולים עד שאכן יגיעו לשלמות. בינתיים קול ישראל וגלי צה"ל – זה מה שהיה אז – שידרו את השיר מסרט הקלטה והמוני בית ישראל שרצו לרכוש את התקליט לא יכלו לעשות זאת כי תקליט לא יצא. את הדרישה הזאת ביקש למלא יהודי ממולח שהייתה לו חברת תקליטים בשם 'מקולית', שהתחרתה עם חברת 'הד ארצי', בעלת הזכויות על שירי התרנגולים. מה הוא עשה? פנה לחברי להקת פיקוד מרכז של אותם הימים והציע להם לחקות את שיר השכונה ועוד שני שירים, ולהוציא אותם בתקליט קטן במהירות של 45". ואז, בחשאי, באולפן הקלטות ששכן במרתף של בית פרטי ביפו, הקליטו, לדבריו, חברי להקת פיקוד מרכז את השיר.

"המונים צבאו על חנויות התקליטים וקנו את התקליט הקטן שהיה זול בהרבה מהתקליט המקורי'", הוא מוסיף. העונש האמיתי שספגו הזייפנים לא היה הקנס הכספי שהושת עליהם, אלא העובדה שחיים חפר וסשה ארגוב החרימו את הלהקה וסירבו לכתוב לה שירים, "עד שישתחררו כל אלה שהשתתפו בזיוף."

יש הטוענים כי הכותב לא דייק בתיאור הדברים, שכן השיר בביצוע המקורי נמכר ממש באותה עת, אבל התקליט היה הרבה יותר יקר מהגרסה המזויפת.

"שיר השכונה" נבחר כשיר השנה במצעד הפזמונים העבריים של 1963, ולהקת התרנגולים יצאה בקיץ של 1964 לסיבוב הופעות מוצלח באירופה, עם התוכנית שכללה אותו.

סשה ארגוב, המלחין, נהג לספר שאינו מחכה למוזות עד "שיואילו לבוא", אלא שהוא "מחזיק אותן ברצועה ומדגדג אותן."

דומה שהמוזות צייתו לכל היוצרים שהביאו לעולם את השיר שלפנינו. 

מודעה במעריב, 26 בספטמבר 1963

הסרט "במדבר – דיפטיך תיעודי": איך נראה צוּמוּד

האתגר לצופים נראה לא פשוט: סרט שנמשך כארבע שעות, מוקרן עם הפסקה קצרה של חצי שעה בין שני חלקיו. 

במציאות חלפו ארבע השעות ביעף, עד כי ארבעת החברים שנועדו יחד כדי לצפות בו תהו איך ייתכן שהוא נגמר מהר כל כך. 

"במדבר", סרט תיעודי שיצר אבנר פיינגלרנט, מוקדש בחלקו הראשון לאבידן, מתיישב יהודי בדרום הר חברון, אחד מאלה שמכונים בדרך כלל "נוער הגבעות", ועמו לחבריו, לאשתו ולילדיו, ובחלקו השני למשפחה פלסטינית, עומר, ילדיו, ושתי נשותיו, שגרים באותו אזור. 

התוצאה מרתקת.

בתום ההקרנה נשאר הבמאי לשיחה עם הקהל,  וסיפר כי תהליך הצילומים נמשך חמש שנים, וכי בניגוד לעשייה הרגילה של סרטים דוקומנטריים, שמצלמים אותם אחרי תחקיר וכתיבת תסריט, הוא התחיל לצלם אחרי ששוטט חצי שנה בקרבתם של האנשים הללו, ויצר אתם יחסי קרבה ואמון, בלי שהחליט מלכתחילה מה יהיה הכיוון שאליו התעתד לפנות ביצירה. 


אבנר פיינגלרנט, בשיחה עם הקהל בתום ההקרנה

הצילומים עצמם, השהות עם המצולמים, הדילמות שאליהן נחשף הבמאי, הם אלה שיצרו את הסרט, ואת האמירה המובהקת והברורה שהוא מציע.

התיאור "דיפטיך" המופיע בשמו של הסרט מרמז על שני חלקים שמחוברים זה אל זה. אכן, הציר המשותף להם הוא המקום: כאמור – דרום הר חברון, ששם נאחזים בקרקע רועי צאן יהודים ופלסטינים. למרבה הפליאה, לא נוצר שום קשר נוסף, למעט הגיאוגרפי, לא רק בין שני חלקי הסרט, אלא גם בין האנשים שגרים קרוב כל כך, אבל לא ממש מתעניינים אלה באלה.

ליתר דיוק, כך נגלה מהדברים שסיפר הבמאי וגם, במידה מסוימת מהסרט עצמו, הפלסטינים אדישים למדי לקיומם של היהודים, ואילו האחרונים עסוקים מאוד בשכניהם, דרוכים לקראתם וחוששים מפניהם. הפעם היחידה שבה מוזכרים "היהודים" בחלק הפלסטיני הוא כאשר הם בונים לעצמם בית, במו ידיהם, וברקע העבודה הקשה שבה הם שקועים, רוטנים מדי פעם, "הרי היהודים יהרסו לנו את הבית". (בינתיים זה לא קרה).

היהודים, כאמור, לא רק קשובים לקיומם של הפלסטינים, אלא גם מדברים עליהם. אין לדעת אם לשיח או להיעדרו אחראי בעצם עורך הסרט, שבחר את הקטעים המוצגים מתוך ארבע מאות שעות צילום. מכל מקום, התוצאה המוגשת לנו, הצופים, מראה כי היהודים חושבים על השכנים שלהם, ועסוקים בהם: עוקבים אחריהם במשקפות, מדברים עליהם. כשחיילים ישראלים מגיעים אל החווה לגידול כבשים שהקים אבידן, הוא מארח אותם, מציע להם קפה, מזמין אותם להגיע גם בלילה, כדי להכין לעצמם שתייה, וגם נותן להם הנחיות כיצד לפעול כלפי שכניו הערבים. מעניינים לא פחות הדברים שהוא אומר ברגע מסוים למצלמה: אין, לדעתו, לערבים הללו, הגרים בצדה האחר של הגבעה הסמוכה, שום קשר אמיתי לאדמה. אי אפשר ללמוד מהם מאומה. אין בהם רוחניות.

אלה דברים מעניינים במיוחד, כי בסופו של הסרט אפשר להבין שבכך בעצם הוא עוסק: בשאלה מי באמת נאחז בקרקע בעקשנות רבה יותר.

וההיאחזות הזאת בקרקע אינה עניין של מה בכך. הבמאי, שסיפר כיצד שהה ימים ארוכים עם האנשים הללו במשך כמה שנים, עשה מעשה כמעט הירואי. כי החיים, במיוחד בצד הפלסטיני, קשים מנשוא, ממש בלתי אפשריים.

גם החיים בצד הישראלי קשים ביותר. בתחילת הסרט אבידן חי עם שותפו לדרך במבנה פרוץ, מבולגן להחריד, ושניהם עובדים בפרך בטיפול בעדר הכבשים. בהמשך מצטרפת אליו אשתו, שירה, עם ילדתם הקטנה, תאנה, ואחרי כן גם יולדת במקום את בנם. לקראת בואה משפצים את הבית, אבל תנאי החיים עדיין נראים בלתי נסבלים. מזג האוויר קשה, בחורף קור אימים, יורד שלג, הרוחות מכות, הבית מבודד, מוקף טרשים, ודייריו חוששים כל הזמן מהאיום של שכניהם הקרובים, הפלסטינים.

ואז מגיעים אל החלק השני, אל הצד הפלסטיני, ושם החיים יותר מקשים. פתאום הצד הישראלי נראה כמעט כמו גן עדן של נוחות מפנקת. המשפחה הפלסטינית חיה באוהלים. שתי נשותיו של עומר לא מפסיקות להתקוטט. עבודת הפרך הקיומית שהן שקועות בה בלי הרף לאורך היממה, מחרידה. הן עסוקות כל הזמן, סוחבות, מנקות, מטאטאות את החול מעל החול במעין משימה סיזיפית שלא תיאמן, חולבות, מטלטלות את הנאד הגדול, עורה של כבשה שנפשט מעליה, כדי ליצור גבינה, וכל זה בקרבה צמודה לאדמה. המשפחה אוכלת בישיבה שפופה. מעט החשמל מגיע מגנרטור שאינו פועל כל הזמן. הכבשים תובעות התמסרות, כמו בחווה של אבידן, אבל כאן הנשים הן אלה שנושאות בעיקר העול. גם כשהגברים בונים את הבית, במו ידיהם, הנשים נתבעות לסחוב דליים עם טיט (וננזפות אם נדמה לגברים שאינן זריזות די הצורך).

התמונה העולה מהסרט היא שליהודים יש בעצם ברירה. הם יכולים לבחור אם להישאר במקום או לוותר. הפלסטינים, לעומת זאת, שם כדי להישאר. בלי לשאול שאלות או לתהות תהיות.

יוצר הסרט טען בדבריו שגם למשפחה הפלסטינית יש היכולת המעשית לעזוב את המקום, אם רק יחליטו, שכן לעומר, אב המשפחה, יש אמצעים ואפילו בתים נוחים ומרווחים ביטא, עיר בנפת חברון. לדעתו הם נשארים במקום מרצון ומתוך החלטה. תהא הסיבה אשר תהא, הם עדיין שם. אבידן, לעומתם, חרף הדברים האכסטטיים שאמר בשלבים מסוימים נוסח "יזרמו כאן נחלים, כי אנחנו פה," ו"הפחד מהמוות הוא לא משהו שיעצור אותנו מלעשות דברים," התייאש, ויתר ועזב. לא זו בלבד, אלא שכיום הוא מתנכר לאורח החיים הקודם שלו, וטוען על עצמו שהיה אז אלים מדי. הנה הכותרת של כתבה שהתפרסמה עליו במוסף לשבת של ידיעות אחרונות ב-8 בינואר, 2019:

קישור לכתבה המלאה בידיעות אחרונות.

המתיישבים היהודים מתלבטים בשאלות: "אם לא תהיה תשובה טובה, הכול יקרוס," אומר אבידן באחד מרגעי ההתחבטות שלו. הפלסטינים לעומתם פשוט שם. מטאטאים חול, אוכלים ונושמים אותו ונאחזים בו בעקשנות של חיי יום יום.

כדאי מאוד לצפות בסרט המיוחד הזה כדי להבין איך נראה צומוד.

כאן אפשר להזמין כרטיסים לסינטמק בתל אביב

ממה הופתעו אנשי השמאל ואנשי הימין

הכול יצאו מעורם כדי להעלות על נס את האיכות הגדולה ביותר של אסיה, כה מעודנת, כה סבוכה, היו ממהרים להביע פליאה למראה תושביה, שבעצם הליכתם מורגש עדיין החן של אמנים עברו! כן, הווייטנמים היו תמיד רוצחים ופושעים והם ראויים לצרותיהם, רבו מכאובים לרשע, אבל הקמבודים הנפלאים! ואז לפתע פתאום העמים הנחמדים והנהנתנים והנפלאים האלה הופכים למפלצות צמאות דם.

יש בזה משהו מעורר אימה, וההסברים הניתנים אחרי העובדה, כמו ההסברים המבישים כאילו כל ההיסטוריה הגרמנית – כלומר, ההיסטוריה שההיסטוריון טרח להדגיש בקו אדום עבה – מוליכה אל היטלר; כל ההסברים האלה מרתיחים את שארית הדם שהבעירה עצמה הותירה רגוע.

פעם היה בוחן כזה של השמאל והימין: איש השמאל היה חדור אמון באדם, בטבעו האמיתי, לפני שנכבל בשלשלאות החברה; לכשיוסרו ממנו השלשלאות אור החירות יפציע – יזדהר טבעו בכל טוהרו. אמונה זו יצרה גיבורי רוח ומעש.

הימין היה חשדן כלפי טבע האדם; בין החשד והבוז היה המרחק קטן, בין הבוז והדיכוי רק פסע זעיר – החברה מושתתת על תליין.

השנים חלפו. השמאל עושה עדיין ג'סטות של אמונה בטוהר, אף שאין הוא מאמין כבר באותה תמימות שהייתה פעם מקור כוחו המוסרי וחולשתו האינטלקטואלית; הימין הופתע לא פחות: חשדנותו וספקנותו באו אמנם על שכרם, אבל איך ! משל לאדם המחכה לקילוח המים מתחת למקלחת ומופל ארצה בנחשולי ים המציפים כל.

דן צלקה, כל המסות

הו! גיליון 17, "המוזיקה לפני הכל": מרתק!

הגיליון החדש של כתב העת הספרותי הו! הוא חגיגה, ובמיוחד חלקו הראשון, הכולל תשע עשרה מסות העוסקות בקשר שבין שירה ומוזיקה. 

כל אחד מהכותבים – בהם דורי מנור, עורך כתב העת, יואל טייב, רון כחלילי, עודד אסף, אגי משעול, סיון בסקין, קובי מידן, רחל שליטא, צור ארליך – ורבים אחרים, מציג את השקפתו על הקשר שבין הצליל לתוכן. כל אחד מהם עושה זאת באופן שונה ומרתק. אבל משותפת לכולם נקודת המוצא האישית מאוד.

דורי מנור מספר איך כבר כשהיה בן שבע עשרה גילה את המשקל השירי, את כוחו ואת עוצמתו. מנור פורש במסה טיעון מעניין מאוד, שלפיו הנורמה העכשווית של משוררים ישראלים בני זמננו שאינם מצייתים לקונוונציה השירית הקלאסית התובעת קודם משקל וחריזה, בעצם אינה מבטאת שום מרד אמיתי, שכן רובם כלל לא מכירים את אותה קונוונציה. זוהי, לדבריו "אנטיתזה נטולת תזה", כי בשירה העברית המודרנית "מעולם לא היו משקלים מסורתיים של ממש". אכן, "בדורות הראשונים של השירה העברית המודרנית" משוררים כמו ביאליק, טשרניחובסקי, שטיינברג ובני דורם כתבו "בשיטה הסילבו-טונית (כלומר – ספירה של ההברות וההטעמות)", אבל זאת משום שבאו ממסורת הכתיבה המזרח אירופית. אבל הדור ההוא, שנתן זך במאמרו המפורסם "הרהורים על שירת אלתרמן" יצא נגדו, והיה אמור להיות "התזה" שכנגדה מרד זך, פעל רק זמן קצר מאוד, נטל את המשקלים בשירה "כמות שהם מהשירה הרוסית" ואלה בעצם "לא היו משקלים 'קלאסיים' שלמים במובן המסורתי של המושג".

אצל בני הדור שבא אחריהם "המטרונום חדל להורות על הקצב, במקום דיאלקטיקה מפרה בין משקל לבין פריעתו, נותרנו עם אקראיות שירית נקודתית, טובה יותר או פחות".

מילים כדורבנות, ומסקנה מרתקת.

לא פחות מרתק הניתוח הקצר שמנור עורך להגייה האשכנזית בשירתם של בני הדור הראשון. הוא מתאר כיצד, כשהבין את החוקיות של אותה הגייה, חש "כמו אדם שצפה כל חייו בסרט אילם, והנה בא מישהו ולחץ על כפתור הווליום, ולפתע התבהרר שהסרט כלל אינו אילם, אלא שהטלוויזיה הייתה כל אותו זמן על mute."

אלה רק כמה מהתובנות שהמסה המרתקת הזאת רצופה בהן.

במסה השנייה, "בין טעמי המקרא והמוזיקה של השירה" מספר יואל טייב על ההתרגשות שחש כנער מעוצמתם של טעמי המקרא ומאותו "להטוט שהסב לי עונג רב, לדעת לקרוא את הפסוקים בנעימות שונות", ועל "כוחה של המוזיקה הנשזרת במילים".

רון כחלילי, במאמר מרגש במיוחד, מבהיר איך הזמר המזרחי פועל לדעתו כתרבות של התנגדות ומדוע "הזמרים המזרחיים אינם חוששים לג'ברש שפה או לשיר מילים המספרות סיפור של אחרים, כלומר, מתייחסות למילות השירים כאל קישוט פחות ערך" (אהה! אמרה לעצמה הקוראת בהפתעה, יש אם כך משמעות נסתרת לתכנים המילוליים הקלושים של הזמר המזרחי!).

עודד אסף מציע התבוננות ביקורתית בתופעה השכיחה כל כך בישראל של שירי משוררים מולחנים (אסף אינו מתלהב מהם, בדרך כלל, עד כדי כך שהוא מסוגל לכתוב על קטעי שירים שהוא מציין: "סיכום זמני, אנחת רווחה: שירים אלה […] לא הולחנו. אלוהי השירה הטובה שמר עליהם")…

אגי משעול מספרת על יחסו האמביוולנטי של חיים גורי לשיריו המולחנים (מדוע למשל סירב לצרף לספריו את שירו המפורסם ביותר "הרעות", שעליו נהג לומר כי "המילים והלחן נולדו תאומים. 'פיפטי פיפטי'".) "כל משורר תופס את עצמו, ובצדק, כפנומן חד פעמי לעצמו ולא כחלק מזרם או דור," כותבת משעול, וודאי חושבת גם על הכתיבה שלה עצמה, ועל התהייה היכן ישבץ אותה המחקר ש"מטבעו מסווג, מקטלג לזרמים ונותן כותרות".

יוסף חרמוני, במסה מרתקת, "הרייניזציה של הירדן" עוקב אחרי הקשר בין שיר לאומני גרמני "משמר הריין" להמנון הלאומי של ישראל. הוא מאתר את טביעת האצבע של אותו שיר גרמני, שאפשר למצוא אותה לא רק בזמר: מפתיע ואפילו משעשע למדי לגלות למשל, מהו כנראה המקור לשמות היישובים משמר הירדן, משמר העמק, משמר השבעה, משמר השרון, משמר הנגב… 

חרמוני שוזר במסה שלו את סיפורו האישי – הוא "נצר לריקא גרמני מהמאה ה-12". סבתו הנוצרייה "לא הייתה אנטישמית", אבל שאלה את בתה, אמו של חרמוני, "'מה מצאת ביהודי הקטן הזה?'" כשזאת התעקשה להתחתן עם אביו.

את השיר "משמר הריין" תרגם חרמוני, והוא מספר כיצד, כדי לבדוק את ההתאמה בין הלחן למילים, "שרתי בעברית את שני הטקסטים – הציוני והגרמני הלאומי – עם מאות הגברים הגרמנים ששיתפו עמי פעולה בעודם דחוסים ב'יוטיוב'"… 

במסה האישית והנוגעת ללב של סיון בסקין, "משוררים עם גיטרה, מוזיקאים עם מכונת כתיבה" היא מתארת את תופעת הבארדים הרוסים דוגמת אוקודג'אבה וויסוצקי, יוצרים שנקודת המוצא שלהם הייתה המילים, לא המוזיקה, אלה שהופיעו בדירות צפופות או בפני קהלים מצומצמים, ובלית ברירה סמכו על כך ששיריהם יופצו מפה לאוזן.

הם היו "יותר משוררים עם גיטרה מאשר מוזיקאים עם מכונת כתיבה", היא מסבירה, והסיבות לכך היו, כמובן, פוליטיות.

תרגום השיר הסאטירי של ויסוצקי: "דיאלוג בין בני זוג עלובים ושיכורים ממעמד הפועלים המצויים במריבה פרמננטית" שבסקין מביאה לפנינו הוא פנינה. הוא משעשע ונוגע ללב, כמו גם ההסברים הנלווים לו: "למען חיקוי קולותיהם ויסוצקי אפילו ויתר על הצרידות האופיינית שלו". (הערת אגב אישית: בשנות ה-80 גרתי בשכנות לבני זוג שהרבו להאזין לאוקודג'אבה ולוויסוצקי והשתדלו לשכנע אותי להתפעל מהם. כמובן שאם המילים סתומות, קשה להיסחף אחרי השירים הללו, וגם "תרגום חופשי" שמלווה אותם אינו יכול להפעים שכנה מותשת, שנכנסה רק לרגע כדי לשאול משהו. באותו עניין סיפרו לי איך ידידה ילידת ברית המועצות שנישאה לישראלי יליד הארץ פרצה יום אחד הביתה בבכי מר ובבשורה "ויסוצקי מת!" והופתעה מתגובתו של בעלה שקץ כבר בשירה הרוסית הלא מובנת לו, והפטיר בתחושת הקלה "אה, כן…? תודה לאל!")

קובי מידן מספר על התלאות שנלוו לתרגומי שיריו של לנרד כהן, על תחושת האובדן והוויתור הבלתי נמנע הנלווים אל תרגומי שירה בכלל ועל הצורך והקושי לשמר את "הנשימה" של השיר, "אותו סך הכול של משקל-חריזה-תחביר".

המאמר של ולנטין קנינגהאם, שדפנה לוי תרגמה לעברית, עוסק במשורר האנגלי אודן. הוא מעניין מאוד. מפעים, משעשע ונוגע ללב השיר "מיס ג'י" שסיון בסקין היטיבה לתרגם.

יובל צורן כתב "הרהורים על הקשר בין מוזיקה לטקסט" והארתו, לפיה דווקא טקסטים פחותים זוכים למוזיקה נפלאה, ואילו טקסט של שייקספיר, למשל, טוב מכדי שיוכל "לשאת עליו מוזיקה שתניע אותו" מעניינת מאוד. 

רחל שליטא במסה הנפלאה "האדמה היא מקלדת של הפסנתר" משווה בין עמדתו של הטקסט של שילר המופיע בסימפוניה התשיעית של בטהובן, לבין זאת של המשורר היהודי ניצול השואה אברהם סוצקובר: "זה קורא בגרמנית לאחוות עולם בין אחים, וזה קורא ביידיש להתייצב לשחיטה בליטא". את דבריה היא קושרת אל חוויה אישית שלה: כיצד, בהיותה חיילת, הגיעה הביתה סחוטה, עייפה ורעבה אל החדר שבו ישב אביה והאזין לבטהובן, והושיב אותה לצדו כדי שתצטרף להאזנה, כי את בטהובן לא מפסיקים באמצע… איזה טקסט נוגע ללב וכמה מעניינות התובנות הנובעות ממנו! 

חלקו השני של הגיליון מוקדש לשירי מקור. מעל כולם מתעלה שירה המופלא "בחושך, בזנבה של תל אביב" של אנה הרמן: שיר סיפורי, אישי מאוד, שמקיים את כל מה שנדרש, לטעמי, משירה צרופה: הוא מדויק ביותר בצורתו, נגינתו וצליליו מושלמים, והוא מרומם את האישי אל הנשגב בשורותיו האחרונות המתנצחות עם האפוריזם המוכר כל כך של הרקליטוס:  "עַכְשָׁו אֲנִי טוֹבֶלֶת פַּעֲמַיִם / בַּנַּחַל, בְּאוֹתוֹ נְהָר אַכְזָב. / אֶפְשָׁר לִטְבּוֹל בַּנַּחַל. // הִנֵה אֲנִי טוֹבֶלֶת בּוֹ עַכְשָׁו." אכן, השירה מאפשרת!

הנה חלקו הראשון של השיר:

משורר נוסף שמעורר תשומת לב הוא עמנואל יצחק לוי הצעיר, יליד 1995, "סטודנט למדע הדתות" (גילוי נאות: זכיתי להיות מורתו של עמנואל, שהיה תלמיד במגמת הקולנוע בתלמה ילין, וכבר אז בלט והפעים בנוכחותו המרתקת, והוא מתחיל לממש את ההבטחה שהביע כנער צעיר, תיכוניסט). שלושה משיריו, "אם ננעלו שערי הלב", שיר בלי כותרת ו"זהירות" משמחים מאוד בדייקנותם הצלילית ובהבעתם המעניינת: "לִפנֵי שֶׁהָיָה מַה לִרְאוֹת / בָּרַא אֱלֹהִים אֶת הָאוֹר"…

הקטעים הנבחרים מתוך המחזור "אמא שלי", של יחזקאל רחמים, נוגעים ללב ומעוררים בהחלט רצון לקרוא את המחזור כולו. להלן הקטע הפותח: 

המדור השלישי מוקדש לתרגומי שירים. מיאקובסקי, לילי מארלן, קרלוס גרדל, ג'אליץ', ג'ון דאן, ורבים אחרים, והרביעי – "שירי האמת הפנימית" – מוקדש לשירתה של עורכת מדור התרגום של הו!, סיון בסקין. ריטה קוגן, משה סקאל ויפעת וייס כתבו עליה מאמרים. ריתק אותי במיוחד הקשר שקשרה האחרונה בין הספר שכנים של יאן טומאש גרוס לבין השיר "שכנים" של בסקין. לי הזכיר קולה של הילדה המאזינה לשיחותיהם של המבוגרים את השיר הפארודי של ויסוצקי שבסקין תרגמה במסה שלה על הבארדים הרוסים. 

ניסיתי לגעת בקצה המזלג בחוברת העשירה והמגוונת הזאת. מומלץ לא להסתפק בטעימות, אלא להיזון ממנה במלואה. 

הנה, מכאן אפשר להזמין אותה, בלי טרחה רבה, ישירות אל תיבת הדואר, הביתית. 

התערוכה "הניצחון על השמש, גלגולו של האוונגרד הרוסי"

התערוכה המוצגת בימים אלה במוזיאון ישראל בוחנת את מגמות האוונגרד באמנות הרוסית במאה ה–20.

יש בה כמה מוצגים מרתקים במיוחד. באחד מהם אני מבקשת להתמקד. מדובר ביצירה של איליה קבקוב, אמן שנולד בברית-המועצות ב-1933 ופעל שם, וכיום חי בארצות-הברית. היצירה נקראת "פרימקוב היושבבארון": סדרת ציורים המוצגת על הקיר, והיא בעצם דפים מתוך אלבום או ספר.

בתחילת דברי ההסבר שלו למוצג כותב האמן: "בילדותי אהבתי במיוחד להתגנב לתוך ארון בגדים גדול מעץ ולהתחבא. ישבתי שם זמן ארוך לבדי, במחבואי הקטן והחשוך, מוגן מאחרים ועם זה קרוב ונוכח. שמעתי כל מה שהתרחש בחדר – איך ערכה אמי את השולחן לארוחת הערב, איך פרסה לחם, את אבי שואל איפה אני ואם הלכתי לשכנים… והמחשבה שהם אינם יודעים היכן אני – בזמן שלמעשה הייתי ממש לידם ויכולתי כמעט לראות אותם בלי להיראות – מילאה אותי בתחושה יוצאת דופן, תערובת של חשאיות, ביטחון ושעשוע…"

קבקוב מצא את הדרך לתאר את תחושותיו כילד. חלק מהציורים עונים על התפיסה המקובלת של מהו ציור: הם מתארים באופן ויזואלי את מה שפרימקוב ראה ממש, או קרוב לוודאי בעיני רוחו בלבד, כשיצא לראשונה מהארון. למשל, את חדר המגורים:

החצר האחורית, הרחוב, השכונה, העיר, המחוז….

החצר האחורית.

אבל מרבית הציורים נשענים בעצם רק על טקסט. כך למשל סדרה של ריבועים שחורים שמתחתם כתוב "בתוך הארון", "אבא חוזר מהעבודה", "מרגריטה לבובנה הגיעה" וכן הלאה… – כל מה שהילד שומע ממקום מחבואו, ורואה רק את החושך שבתוך הארון. הריבועים השחורים מתכתבים עם יצירתו של המודרניסטי הרוסי קזימיר מלביץ', (1935-1897), שהתנגד לדרישות המשטר הקומוניסטי  וסירב לצייר אמנות מגוייסת, ריאליסטית, שהיא ההיפך מאמנות מופשטת, שבה דגל. ב-1915 הציג מלביץ' את הציור המהפכני "ריבוע שחור על רקע לבן". 

"אוליה מכינה שיעורי בית".

אחרי שפרימקוב ספק יוצא מהארון, הוא עושה מעין זום אאוט על העולם, עד לפריימים שרואים בהם (בעצם – קוראים!), "אדמה", "שמים", ולבסוף "אתר" ואחריו "נאון", שם לא נותר עוד אפילו פס של צבע כרמז לביטוי ויזואלי. נותרה רק המילה הכתובה. 

"שמים"

מעתה כל מושג הופך למילה: למשל "גזר טרי". "מלפפון טרי". "עגבנייה טרייה"…  

"עגבנייה טרייה"

וזאת עד שהמילים עצמן מתפוגגות ונמוגות. 

בסופו של הסיפור מתעוררת תמיהה – מה בעצם קרה לילד? לאן נעלם?

הסדרה מרתקת ומלאה בהומור. היא כוללת ארבעים ושמונה פריימים שובי לב, משעשעים ומעוררי מחשבה. 

סדרה אחרת בתערוכה, שונה לגמרי ומרתקת ומשעשעת לא פחות, היא זאת של ויטאלי קומאר ואלכסנדר מלמיד. היא מכונה "ישראל/סין": הדבק צילומים, שבהם מחברים היוצרים בין דימויים ישראליים וסינים. הנה שתי דוגמאות מהסדרה (שמן הסתם אינן זקוקות לשום דברי הסבר או פרשנות…): 

התערוכה כולה הותירה "טעם של עוד" ותחושה של רצון לשוב אליה כדי להוסיף ולהתמקד בחלקיה השונים. 

הסרט "הספר הירוק": מה עושים עם הגזענות

שמו היה דונלד שירלי. היה לו כישרון ייחודי ויוצא דופן, שהתגלה עוד כשהיה פעוט: כבר בגיל שנתיים החל לנגן בפסנתר, ובגיל תשע הוזמן ללמוד מוזיקה בלנינגרד.  דרכו לקריירה בינלאומית של פסנתרן קלאסי מצליח ביותר הייתה אמורה להיות סלולה בפניו. אבל הייתה בעיה אחת גדולה: הוא היה שחור. (כך היה גם לנינה סימון, שביקשה להיות פסנתרנית קלאסית, אך בשל צבע עורה נאלצה לשנות כיוון.)

הסרט "הספר הירוק" מראה לנו איך נראו בשנות החמישים בארצות הברית חייו של אמן מבצע דגול שאיתרע מזלו להיוולד עם צבע עור "בעייתי", כלומר, כהה מדי לטעמם של מי ששלטו בכיפה. כך למשל, בעידן ההפרדה הגזעית לא הותר לשחורים לשבת במסעדות או להתארח בבתי מלון שנועדו ללבנים בלבד. (זכור סיפורם של כמה מכוכבי הסרט חלף עם הרוח: הקרנת הבכורה נערכה באטלנטה, עירה של הסופרת, אבל לא כל הכוכבים נכחו בה: השחקנים השחורים התבקשו לא להגיע, כי אסור היה לשכנם בבית המלון ביחד עם קלארק גייבל וויוואן לי! כעבור שנה, כשהאטי מק'דניאל, השחקנית שגילמה את דמותה של המשרתת השחורה מאמי, זכתה בפרס האוסקר על תפקידה, הושיבו אותה בנפרד משאר השחקנים. אחרי הקרנת הבכורה כתבה לה הסופרת, מרגרט מיטשל, שיבחה אותה על משחקה, וחתמה במילים: "חבל שלא יכולת לשמוע את התשואות"…)

ובכן, דונלד שירלי, הפסנתרן המופלא, יצא לסיבוב הופעות בדרום ארצות הברית, ולא פעם הושפל, חרף השכלתו האקדמית הגבוהה (הוא היה דוקטור למוזיקולוגיה), כישרונו המובהק, שבזכותו הוזמן מלכתחילה להופיע, נימוסיו הטובים והיותו אדם תרבותי ונעים הליכות. 

במציאות, כמו גם בסרט, שכר שירלי את שירותיו של בריון שהתפרנס מעבודתו כמאבטח במועדוני לילה. 

כצפוי בסרטים מהסוג שלפנינו, אלה המוגדרים "דרמה קומית", בזכות הקשר ביניהם, שנראה תחילה לא הולם ובלתי אפשרי, שני הגברים משתנים ולומדים משהו חשוב על עצמם ועל הזולת. 

אכן, עלילתו של הסרט צפויה למדי. ברגע שדון שירלי וטוני וללונגה, הנהג ושומר הראש השכיר שלו, יוצאים לדרכם אל מסע ההופעות של הפסנתרן, ברור לגמרי שהם יפיקו יותר מלקח אחד בזכות ההרפתקה המשותפת שלהם, שהם ייקשרו זה לזה בעבותות של חיבה עמוקה, ושהקשר ביניהם יתרום רבות לשניהם. עם זאת, הסרט מוצלח. נוסחאתי, ואף על פי כן – לא קלישאתי. העוולות הבין גזעיות שאנו נחשפים להן מקוממות עד מטריפות את הדעת. קשה להאמין – אך אין ברירה! – שכך באמת חיו באמריקה לפני שנים לא רבות כל כך. 

"יש צורך באומץ כדי לשנות את המציאות", מסביר דון שירלי לשומר הראש שלו, עמו הוא מתיידד לאורך הסרט. גם אותו שומר ראש לקה בגזענות לפני שהכיר את דון שירלי, אבל היא מתפוגגת ונמוגה ככל שהם מתקרבים ומכירים זה את זה לעומק. אין ספק: היה צורך באנשים האמיתיים הללו, דון שירלי ושכמותו, שנאבקו ולא ויתרו, כדי שמשהו ישתנה ברבות הימים. לפחות על פני השטח. לפחות במידת מה. שהרי כיום אי אפשר להעלות על הדעת מצב כמו זה שבו איזה עשיר מופלג יזמין מוזיקאי לנגן בביתו המפואר, אבל יורה לו להשתמש בשירותים שממוקמים בתוך תא מט ליפול בחוץ, בגינה. אל לנו להשלות את עצמנו: הדרך עדיין לא הושלמה. הגזענות לא הוכחדה, אבל לפחות היא לא גלויה וודאי שאינה חוקית.

ניק ואללונגה, בנו של טוני ואללונגה, הוא זה שכתב את התסריט לסרט. שמו של הסרט לקוח משם של מדריך לנסיעות, "הספר הירוק לנהג הכושי" (The Negro Motorist Green Book), בקיצור – "הספר הירוק" – שכלל את היעדים, בתי המלון והמסעדות שאותם הותר לשחורים לפקוד. 

הסרט זכה בשלושה פרסי גלובוס הזהב: הסרט הקומי הטוב ביותר, שחקן המשנה הטוב ביותר והתסריט הטוב ביותר. 

ב-24 בפברואר ייקבע אם הסרט, שהוא אחד המועמדים לאוסקר, אכן יזכה בפרס הסרט הטוב ביותר. (אחד המועמדים המתמודדים נגדו הוא רומא של נטפליקס).  "הספר הירוק" מתמודד גם על פרס שחקן המשנה הטוב ביותר (השחקן מהרשלה עלי, שמגלם את דמותו של דון שירלי). 

מדוע ריצ'רד קורי התאבד?

אהובתו, יפהפייה בשם אֶמָה לוהן שפרד, סירבה להצעת הנישואים שלו. אמנם עוררה בו, באדוארד, את התחושה שהיא מחבבת אותו, ואף עודדה את ניסיונותיו לכתוב שירים, אבל בחרה להינשא לגבר אחר, איש עסקים יפה תואר וכריזמטי. לבו של אדוארד, שבני משפחתו כינו אותו בשם החיבה ווין, נשבר. כי לא היה מדובר בסתם גבר אחר, מישהו זר ורחוק. לא, מכל הגברים בעולם בחרה אֶמָה להינשא דווקא להרמן, אחיו הבכור, המוצלח ממנו!

עוד כשהיה תינוק הרגיש אדוארד שאינו לגמרי רצוי. כשנולד אכזב את הוריו; אחרי שני בנים השתוקקו לבת, והוא הגיע במקומה. מפח הנפש היה כה עמוק עד שבמשך כשנה סירבו לקבוע לו שם, עד שידידי המשפחה אילצו אותם לעשות זאת. והוא היה לאדוארד ארלינגטון רובינזון.

לבו נשבר. הוא לא נכח בטקס הנישואים של אמה והרמן, עזב את בית הוריו ועבר לגור בעיר אחרת. הרחק מהם נרשם ללימודים באוניברסיטה, המשיך לכתוב שירים, ואפילו פרסם ספר, שלא זכה לתשומת לב מיוחדת.

ואז התרחשו כמה טלטלות בחייו: אביו נפטר ממחלה, אחיו הבכור התאבד, והרמן, האח שגזל ממנו את אהובתו, נכשל בעסקים, הואשם בגניבה, עזב את אשתו וזמן מה לאחר מכן מת מאלכוהוליזם.

אמה, שעברה לגור עם ילדיה בבית הוריו של אדוארד, הייתה שוב פנויה, ולא התנגדה לתמיכתו הכספית של אדוארד, אבל שוב ושוב סירבה להינשא לו.

ספרו השני של אדוארד ארלינגטון רובינזון  ילדי הלילה, שראה אור ב-1897 כלל שיר אחד, "ריצ'רד קורי", ("Richard Cory"), שזיכה את המשורר בתהילה רבת שנים. הנהו, בתרגומה של זיוה שמיר:

תָּמִיד כְּשֶׁאֶל הָעִיר יָרַד לוֹ רִיצַ'רְד קוֹרִי,
אָנוּ, אַנְשֵׁי קַרְנוֹת רְחוֹב, הִבַּטְנוּ בּוֹ:
הָיָה הוּא גֶ'נְטְלְמֶן עַד קְצֵה צִפֹּרֶן,
טָהֹר וְדַק גִּזְרָה כְּמֶלֶךְ בְּעַמּוֹ.

תָּמִיד הָיָה לָבוּשׁ בַּאֲנִינוּת וָטַעַם,
כֹּה אֱנוֹשִׁי הָיָה בְּדִבּוּרוֹ;
לִבִּי כִּמְעַט פָּרַח שָׁעָה שֶׁפַּעַם
הִקְדִּים בִּרְכַּת שָׁלוֹם לִי בְּעָבְרוֹ.

וְהוּא הָיָה עָשִׁיר, עָשִׁיר כְּקֹרַח,
הָיָה הוּא כְּמוֹ נָסִיךְ בַּמַרְאִיתוֹ,
נִהֵל הוּא אֶת חַיָּיו בְּאֵיזֶה אֹרַח,
שֶׁכָּל אֶחָד רָצָה לְהִתְחַלֵּף אִתּוֹ.

וְכָך טָרַחְנוּ וְהִמְשַׁכְנוּ לְקַווֹת,
וְשֻׁלְחָנֵנוּ רֵיק, בַּכִּיס אֵין גְּרוּשׁ.
וְרִיצַ'רְד קוֹרִי, בְּעֶרֶב לֹא עָבוֹת,
שָׁב לְחַדְרוֹ, תָּקַע כַּדּוּר בָּרֹאש.

השיר מופיע באנתולוגיות רבות. סיימון וגרפונקל הלחינו ושרו אותו (הגרסה שלהם אינה נאמנה למקור, אלא עיבוד של מילות השיר):

"ריצ'רד קורי" מופיע אפילו בתוכנית של לימודי האנגלית לקראת בחינת הבגרות בישראל.

אֶמה האלמנה הבינה מיד שמי שהעניק לארלינגטון את ההשראה לכתיבת השיר היה אחיו, הלא הוא בעלה לשעבר (ואולי, בעצם גם אחיהם הבכור, המוצלח כל כך, שהתאבד?). כך תיארה את השיר במילותיה: "ה' א' ר' [הרמן אדוארד רובינזון]: הגילום של עתידו המבטיח ושל סופו הפתאומי".

"ריצ'רד קורי" מתאר את הפער הבלתי מובן בין מראית העין למציאות. "פשוטי העם" צופים בריצ'רד קורי מרחוק בהערצה. הוא "יורד" אל העיר, והם ניצבים ב"קרנות הרחוב" ומביטים בו. הם אחוזי התפעלות מכל מה שיש בו: יופיו, בגדיו האנינים, ההדר שבו הוא מתנהל בעולם, עושרו, מעמדו הרם והנישא. כשהוא מואיל בטובו לפנות אליהם בדברים הם לא יודעים את נפשם מרוב התרגשות. והם, כמובן, מקנאים בו: כל כך היו רוצים להתחלף אתו, לחיות כמוהו! כל זאת עד שיום אחד, בלי שמישהו מהם יצפה לכך, ריצ'רד קורי תוקע לעצמו כדור בראש. מתאבד. אז מי היה בעצם ריצ'רד קורי? איך התנהלו חייו באמת? מה חש בזמן שרבים כל כך קינאו בו?

לא פעם, כשאני נתקלת באנשים המריעים לידועי שם, נאמר – כשמציגים בפנינו את ההמונים הצובאים על בני המלוכה, מצפים להם בחג המולד בבואם ובצאתם אל הכנסייה,

מתרגשים אם מישהו מהם ניגש ואומר להם מילה או לוחץ להם את היד, אני חושבת על ריצ'רד קורי, ועל חייו, שהיו מן הסתם עגומים מאוד, בסתר.

שני אחיו המוצלחים של אדוארד ארלינגטון רובינזון מתו בטרם עת ובבושת פנים. הוא עצמו לא זכה מעולם באהובתו, אבל שירו המפורסם נותר אחריו, מזכרת נצח לקנאה, וכנראה שגם לבוז, שחש כלפיהם.

מה חטאם של שני הצדדים – יהודים וערבים

אחרי דרייפוס פרחה לה האנטישמיות כמו שקדייה בט"ו בשבט. צ'סטרטון צודק.

הבעיה הערבית, כפי שהיא מוצגת בתחום הפומבי שלנו, בפורומים שונים, בעיתונות, ברדיו, בטלוויזיה – כמה כל זה משמים, סתמי וחדור משוא פנים מכל סוג, וביניהם אותו סוג משוא הפנים החמור של המאה ה־20: תרגום כל הרגשות, כל האינטואיציות, כל הכמיהות אל התחום הפוליטי, ההתחמקות מלהיות אנושי, במסווה אילוצים פוליטיים ושאיפות פוליטיות המכוונות, כביכול, אל העתיד, כי הרי זה ברור, אין אנו מוצאים את הערבים מעניינים, אין הם חשובים כשלעצמם, איננו ששים אליהם, לא בחיים ולא בדמיון, אין הם בעינינו מהנים – ואף היחס הקודם, נחלת מעטים, שהייתה בו הערכה סנובית של הכנסת אורחים ערבית, עבר מן העולם.

לא הצלחנו אפילו לעזור לערביי יפו, המתגוררים כאן, מתחת לחוטמנו; עד עכשיו יש אפליה מובנת מאליה של ערבים, והאנשים שמוכיחים את החברה שלנו על כך עושים זאת בשם מוסר או בשם מעשיות פוליטית. אבל הערבים אינם מעניינים.

פעמים רבות התפלאתי לשמוע שאנשים רבים, הידועים כיונים, מתבטאים בביטול על ערבים, ערביות, ויהיו אלה תולדה של שנאה- אהבה לחברתם הם, או גילוי פתולוגיות חברתית, שאף הטובים נגועים בהן – דבר אחד ברור: הערבים אינם מעניינים, ומפני כך יש משהו חלול יקר וקהה גם בצדק.

יש כאן, כמובן, שני צדדים. לגבי החברה הערבית אני יכול להביע רק את אכזבתי: היא חטאה בחטא איום בסרבה לקיים הכנסת אורחים לזרים, שהיו זקוקים לה יותר מאשר אדם התועה במדבר.

(מתוך "המפתח", 1984).

הסרט "האשמים": רוצו לראות!

בסרטי בלשים, כמו גם בספרי מתח, יש קונוונציה מקובלת: לא פעם מובא בפני הצופים או הקוראים בלש חוקר שנאלץ לפעול במתכונת של "פרש בודד". הממונים עליו מתנכלים לו, אינם מבינים אותו, מצרים את צעדיו, מנסים לבלום אותו ובעצם מפריעים לו לפענח את הפשע ולתקן את המעוות.

הוא אינו מוותר, נאבק בכולם, ובסופו של דבר – כך מקובל! – מצליח: מפענח את הרצח. פותר את התעלומה. לוכד את האשמים. מכונן שוב את הצדק, חרף הקשיים הבלתי אפשריים שעמם נאלץ להתמודד.

עוד פרט בקונוונציה הבלשית: רגע קט לפני הסוף מתחולל מהפך מפתיע ומעורר השתאות. כל מה שחשבנו מתברר כשגוי. זהו אלמנט הכרחי בספר או סרט מתח ראוי לשמו. 

וכל אלה מתקיימים בסרט הדני יוצא הדופן "האשמים": סרט הביכורים המדהים (במובן המקורי של המילה) של הבמאי השוודי גוסטב מולר. 

מפליאה במיוחד בסרט העובדה שהוא אמנם מציית בקפדנות לכל הקונווציות, ועם זאת הוא מקורי, מיוחד, יוצא דופן ושונה מאוד מכל מה שהורגלנו לראות. 

הוא שונה, כי הוא קאמרי: כולו נשען באופן מוחלט על שחקן אחד בלבד, יאקוב סדרגרן, שהבעות פניו אינן מגוונות במיוחד. סדרגרן מגלם את דמותו של אסגר הולם, שוטר במוקד החירום של המשטרה, שאמור, למחרת היום, לתת את הדין על מעשה שעשה, שטיבו מתברר רק בסופו של הסרט, והתהייה לגביו מגבירה את המתח. אז רואים את השוטר, ושומעים את השיחות שהוא מנהל בטלפון בתוך מוקד החירום, עדים לתושייה שהוא מפעיל, לחרדות שהוא חש, למחויבות הטוטלית שלו, לאנושיות שלו, ליכולת האלתור שלו, וגם לטעויות המזוויעות שהוא עושה, חרף כל הרצון הטוב שלו. וכל זה קורה במקום אחד, בלי לזוז ממנו ובלי לראות שום דבר אחר חוץ מאשר את הבעות פניו. והנה, חרף הצמצום לכאורה, חרף האיפוק המוחלט, חרף העובדה שהמצלמה מלווה רק את פניו בשוטים ארוכים מאוד, ולעולם אינה יוצאת מתחום החדר של מוקד החירום, הסרט מותח בעוצמות שקשה לתאר, עד כדי כך שהנשימה נעצרת לרגעים מרוב אימה וחמלה (מרכיביו הידועים של הקתרזיס, על פי אריסטו!). 

מאחר שהסרט יוצא דופן כל כך, קשה גם לסמוך על הידיעה המרגיעה בסרטי בלשים, שבהם החוקר חייב להצליח והסוף המרגיע יגיע. האם זה יקרה גם כאן? התהייה אם פתרון משביע רצון יתאפשר מלווה את הצפייה לכל אורכה, ולפיכך חריגותו של הסרט היא חלק מהמארג המוצלח כל כך שיוצר אותו. "מבחינת הצופים, אני חושב שהדרך הטובה ביותר להגיע לחוויה משמעותית היא לגרום להם לשבת דרוכים בקצה הכיסא," הסביר הבמאי את עמדתו. אין ספק שהצליח במשימה!

אם התעוררו בלבי הסתייגויות באשר לנקודות לא אמינות לכאורה בהתרחשויות, שמחתי לדחות אותן מעלי בבוז. אז מה אם לא ממש סביר שכך יתנהלו העניינים במוקד החירום? אז מה אם אני לא מאמינה ששוטר אחד לבדו ינהל כך את הפרשה המתגלגלת לעינינו לבדו, בלי לשתף אף אחד מעמיתיו? אפשר להשתכנע שהמציאות הנפרשת לפנינו נכונה, ושכך "באמת" התנהלו העניינים. לרוב התהיות יש בסופו של דבר מענה סביר ומשכנע.

וכן, גם המהפך המסמר שיער מתרחש ברגע המתאים, והוא מפעים ומטלטל כדבעי. 

בקיצור – רוצו לראות!

מה ההבדל בין קנדי לטראמפ

ה-20 בינואר 1961 היה יום חורפי בהיר וקר. וושינגטון די-סי, בירתה של ארצות הברית, כוסתה בשלג שירד בליל אמש. ליד החזית המזרחית המשופצת של הקפיטול עמד איש צעיר, ג'ון פיצג'רלד קנדי, אז רק בן 44, והושבע לנשיאות: הנשיא הנבחר הצעיר ביותר אי פעם בארצות הברית. ההמונים הריעו לנשיאם החדש, שדבריו החודרים אל הלב נשמעים כיום כמעט מופלאים, אם משווים אותם למציאות של ימינו ולדברים שנוהג לומר נשיא ארצות הברית הנוכחי. הנה נאום ההשבעה המלא של קנדי (כאן בתרגומי):

"היום אנחנו עדים לא לניצחונה של מפלגה, אלא לחירות החוגגת את ניצחונה – סמל לְקץ, וגם להתחלה – של התחדשות ושינוי. נשבעתי בפני האל, כפי שהורו האבות המייסדים לפני מאה שנה ושלושה רבעי המאה.

העולם השתנה. האדם מחזיק בידיו את הכוח לבטל את העוני, אבל גם לשים קץ לחייהם של כל בני האדם. עם זאת, האמונות המהפכניות שלמען מימושן נאבקו האבות המייסדים עדיין רלוונטיות ברחבי העולם: האמונה שהאל, לא נדיבותה של המדינה, הוא מי שמעניק זכויות לבני האדם.

אל לנו לשכוח שאנו היורשים של אותה מהפכה ראשונה. מכאן ואילך יימשך המסר המופנה הן אל ידידינו והן אל אויבינו: הלפיד יעבור אל הדור הבא של האמריקנים, אלה שנולדו במאה הנוכחית, אלה שהמלחמה עיצבה אותם, והשלום הקשה והמר הכשיר אותם. אנו, הגאים במורשת רבת הימים שלנו, אנו, שאיננו מוכנים להיות עדים לפגיעה האטית בזכויות האדם, זכויות שהאומה שלנו מחויבת להן מאז ומתמיד, זכויות שגם כיום אנחנו מחויבים להן, בארצנו וברחבי העולם.

כל אחת מאומות העולם, בין אם היא מבקשת את טובתנו ובין אם היא חורשת רעה, צריכה לדעת שאנחנו נכונים לשלם כל מחיר, מוכנים לשאת עלינו כל נטל, להתמודד עם כל קושי, לתמוך בכל ידיד ולהיאבק בכל אויב, כדי להבטיח את קיומה ושגשוגה של החירות.

לכך, וליותר מכך, אנחנו מתחייבים.

לבני הברית הנושנים שלנו, שאתם אנחנו חולקים את מקורות התרבות והרוח: אנו מתחייבים לשמור על נאמנות של ידידים מסורים. אם נישאר מאוחדים, אין כמעט מה שייבצר מאתנו להגשים, במגוון של יוזמות ושיתופי פעולה. אם נתפלג, יהיו דברים מעטים שנוכל לבצע – שכן בהיותנו מפורקים ומופרדים לא נעז להתמודד עם אתגרים קשים.

אל המדינות החדשות, שאת פניהן אנו מקדמים כחלק מהעמים החופשיים: אנחנו מתחייבים לוודא ששליטה קולוניאלית אחת לא תתבטל ואז תוחלף בעריצות אכזרית אחרת. לא נצפה לתמיכתן המתמדת, אבל נקווה שאותן מדינות יתמכו בנחישות בחֵירוּת של עצמן, ושלא ישכחו כי כל מי שחיפש אחר הכוח תוך כדי רכיבה על גב הנמר, מצא את עצמו בסופו של דבר בתוך קרביו של אותו נמר.

לאנשים החיים ברחבי העולם בבקתות ובכפרים, לאלה שנאבקים כדי להשתחרר מהסבל: אנחנו מתחייבים להשקיע את מרב המאמצים כדי לעזור להם לעזור לעצמם, במשך כל פרק זמן שיידרש. לא מכיוון שהקומוניסטים נוהגים כך, לא מכיוון שאנחנו זקוקים לקולות שלהם כמצביעים, אלא מכיוון שכך ראוי לנהוג. אם חברה שנהנית מחירות אינה יכולה לעזור לרבים שהם עניים ואומללים, היא לא תוכל להושיע גם את המעטים העשירים.

לרפובליקות האחיות שבגבולנו הדרומי אנו מציעים התחייבות מיוחדת: להפוך את המילים הטובות שלנו למעשים טובים, בברית חדשה של קדמה. לעזור לשחרר בני אדם וממשלות, כדי שיצליחו לסלק את העוני. אבל אסור לנו להניח למהפכה הזאת, שיש בה רק תקווה, ליפול טרף לכוחות עוינים. שכנינו צריכים לדעת שנצטרף אליהם כדי להתנגד לכל תוקפנות או חתרנות, בכל מקום שהוא באמריקה. וכוחות אחרים חייבים לדעת שהחצי הזה של כדור הארץ מתכוון להישאר השליט בביתו.

לארגון העולמי של מדינות ריבוניות, האו"ם, שהוא התקווה האחרונה הטובה ביותר בעידן שבו כלי המלחמה גברו על כליו של השלום: אנחנו מחדשים את התחייבותנו לתמוך בארגון, כדי שלא יעסוק רק בגינויים, כדי לחזק את כוחו כמגן על החדשים ועל החלשים, וכדי להרחיב את תחום השפעתו.

ולבסוף, לאותן אומות המבקשות להתייצב מולנו כאויבות, אנו מציעים לא רק התחייבות, אלא גם משאלה: ששני הצדדים יחלו בחיפוש אחר שלום, לפני שכוחות ההרס האפלים שהמדע שחרר ישמידו את האנושות, בטעות או בכוונה.

לא נעז לפתות אותם בחולשתנו, כי רק אם נהיה חמושים במידה שתסיר כל ספק, נוכל להיות בטוחים לגמרי שלא ניאלץ להשתמש בנשק.

אבל שתי המעצמות אינן צריכות להתנחם במהלכינו הנוכחיים, שכן שני הצדדים נושאים עליהם את העול כבד שגובים כלי הנשק המודרניים. שתי המעצמות מוטרדות בצדק מהתפשטותו של האטום הקטלני, אבל שתיהן דוהרות לעבר אותו מאזן אימה שעלול להביא למלחמתה האחרונה של האנושות.

בואו  נתחיל אם כן מחדש. שני הצדדים חייבים לזכור שדרך ארץ אינה אות לחולשה, וכנות היא עניין שדורש תמיד הוכחה. בואו לא נתדיין מתוך פחד. בואו לא נפחד להתדיין.

בואו נאפשר לשני הצדדים לבחון אילו בעיות מאחדות אותנו, במקום לעמול על הבעיות שמפרידות בינינו.

בואו נאפשר לראשונה לשני הצדדים לנסח הצעות רציניות ומדויקות לבדיקה ולשליטה על כלי נשק – ונביא לכך שהיכולת להשמיד עמים אחרים תימצא בשליטתן של כלל האומות.

בואו נאפשר לשני הצדדים לרתום את פלאי היכולות של המדע, במקום את כוחות ההרס המבעית הטמונים בו. ביחד נחקור את הכוכבים, נכבוש את המדבריות, נכחיד את המחלות, נחדור אל מעמקי האוקיינוס ונעודד את האמנות ואת המסחר.

בואו נאפשר לשני הצדדים להביא אל כל קצווי תבל את דברו של הנביא ישעיהו: "פַּתֵּחַ חַרְצֻבּוֹת רֶשַׁע, הַתֵּר אֲגֻדּוֹת מוֹטָה; וְשַׁלַּח רְצוּצִים חָפְשִׁים." ואם ראש-החץ של שיתוף הפעולה ידחק ויסיג את יערות-העד של החשדנות, יוכלו שני הצדדים לשלב ידיים ולשתף פעולה, לא במאמץ לייצר מאזן אימה, אלא כדי ליצור עולם חדש שהחוק שולט בו, שבו החזקים הוגנים, החלשים מובטחים והשלום נשמר.

את כל אלה לא נשלים בתוך 100 הימים הראשונים. גם לא ב-1,000, גם לא עד תום ימי הממשל הנוכחי, אולי אפילו לא במהלך חיינו. אבל בואו נתחיל.

בידיכם, אחי אזרחי ארצנו, יותר מאשר בידי, מונחים ההצלחה או הכישלון של דרכנו. מאז שנוסדה המדינה זומן כל דור חדש להעיד על נאמנותו הלאומית.  בעולם כולו אפשר למצוא את הקברים של אמריקנים צעירים שנענו לקריאה ויצאו לשרת.

הקול הקורא מזמן אותנו שוב – זאת אינה קריאה לשאת נשק, אם כי אנו זקוקים לו; זאת אינה קריאה לצאת למלחמה, אם כי עלינו להילחם – זאת קריאה לשאת את נטל המאבק של אור הדמדומים המתמשך, שנה אחרי שנה, "הִתְלַהֲבוּ בָּרוּחַ, שִׂמְחוּ בַּתּוֹחֶלֶת": מאבק נגד אויביו המשותפים של האדם: עריצות, עוני, מחלות, והמלחמה עצמה.

האם נוכל לחשל נגד האויבים הללו ברית עולמית אדירה, צפון ודרום, מזרח ומערב, שתעניק לאנושות כולה חיים פוריים יותר? האם תצטרפו למאמץ ההיסטורי?

לאורך ההיסטוריה הארוכה של העולם, זכו דורות מעטים להגן על החירות ברגעים של סכנה מוחלטת. אני לא חושש מפני האחריות – אני מקדם את פניה בברכה. אני לא מאמין שמישהו מאתנו ירצה להתחלף עם עמים או עם דורות אחרים. האנרגיה, האמונה, המסירות שאנו מביאים אתנו למשימה יאירו את ארצנו ואת כל מי שמשרת אותה, ובוהק הלהבה יכול באמת ובתמים להאיר את העולם.

ולכן, אחי האמריקנים, בני ארצי: אל תשאלו מה ארצכם יכולה לעשות למענכם, שאלו מה אתם יכולים לעשות למען ארצכם.

ואל אחי אזרחי העולם: אל תשאלו מה אמריקה תעשה למענכם, אלא מה נוכל לעשות ביחד, למען חירותו של האדם.

ולבסוף, בין אם אתם אזרחי אמריקה או אזרחי העולם, דרשו מאתנו רמות איכות מסוימות של כוח והקרבה, כמו אלה שאנו תובעים מכם. מאחר שמצפון נקי הוא הגמול הוודאי היחיד שנזכה לו, מאחר שרק ההיסטוריה תשפוט את מעשינו, בואו נצא לדרך וננהיג את ארצנו האהובה, ונבקש את ברכתו ואת סיועו של היושב במרומים, אך נדע כי כאן, על פני האדמה, רק אנו אלה שאמורים באמת לבצע את עבודתו."

מהנאום נותרו חקוקות בזיכרון בעיקר המילים "אל תשאלו מה ארצכם יכולה לעשות למענכם – שאלו מה אתם יכולים לעשות למען ארצכם", אבל מעניין להתעכב לא רק עליהן, אלא על הרוח השורה על כולו. יש לזכור כי הוא נישא רק 16 שנה מתום מלחמת העולם השנייה, כלומר, שנים לא רבות אחרי שארצות הברית הטילה שתי פצצות אטום על ערים ביפן, כדי לזרז את כניעתה. ביום ההשבעה של קנדי הייתה אמריקה נתונה בעיצומה של המלחמה הקרה עם ברית המועצות. והנה פונה נשיא אמריקני בנאומו לא רק אל אזרחי ארצו, אלא אל העולם כולו ומפציר בכולם להתאחד ולשתף פעולה כדי לשפר את מצבם של כל בני האדם באשר הם, "כי כך ראוי לנהוג". אמנם הוא מכריז שארצות הברית לא תהיה מוכנה לוותר על הנשק העומד לרשותה, שכן, כך הוא מסביר, חולשה מזמינה התקפה, אבל מתוך עמדה של כוח הוא מבקש לפעול למיגור העוני והרעב בעולם כולו, ושואף להביא את בשורת החירות לכול.

כמה שונה עמדתו של הנשיא האמריקני הנוכחי וכמה שונה עמדת בוחריו: כל מי ששמחו לשמוע את הבטחתו לבנות חומה בין ארצות הברית למקסיקו, לעומת בוחריו של קנדי שהריעו לו כשהבטיח לסייע לשכנותיה של ארצות הברית מדרום.

שאיפתו "ליצור עולם חדש שהחוק שולט בו, שבו החזקים הוגנים והחלשים מובטחים" הייתה מן הסתם זוכה כיום לזלזול מצד בוחריו של טראמפ שסבורים כי אין לצפות מארצם לעזור לחלשים, למשל – לפליטים המתדפקים על שעריה. הבטחתו של קנדי להתמודד עם כל קושי, לתמוך בכל ידיד ולהיאבק בכל אויב "כדי להבטיח את קיומה ושגשוגה של החירות" ברחבי העולם הייתה מן הסתם זוכה כיום לתגובה נזעמת. מדוע, שואלים את עצמם כיום אמריקנים רבים, אמורה אמריקה להתערב בענייניהן הפנימיים של ארצות שבהן שוררים דיכוי, רעב ועוני?

קנדי ביקש "להעניק לאנושות כולה חיים פוריים יותר". טראמפ הבטיח להתמקד בענייניה הפנימיים של ארצו, "לחזק אותה, שוב".

קנדי התגאה בחיילים האמריקנים שקבריהם פזורים ברחבי הגלובוס, כי נענו לקריאה לצאת ולהילחם. נראה כי האמריקנים אינם ששים עוד להגיע לכל מקום בעולם ולהקריב את עצמם כדי להבטיח את חירותו של הזולת.

לא רק הבטחות השמיע קנדי בנאומו. הייתה בו גם איום סמוי שהופנה כלפי האויבת הגדולה ביותר של ארצות הברית באותם ימים: ברית המועצות. קנדי הבהיר כי אמנם יש בפיו בשורה, הוא חותר להגיע להבנות, לשיתוף פעולה ולשלום עולמי שנועד לשפר את גורלם של החלשים, אבל ארצות הברית בהנהגתו אינה מתכוונת להיחלש, ולוא רק משום שחולשה תזמין תוקפנות כלפיה.

קנדי לא חסך משומעיו את ההערכה שלפיה לא יצליח לקיים את כל הבטחותיו במהלך נשיאותו, או אפילו במהלך חייו.

אף אחד, ודאי לא הוא עצמו, לא יכול היה להעלות בדעתו עד כמה קצרים הם יהיו, שהרי שכעבור שנתיים וחצי בלבד נרצח הנשיא במהלך נסיעה במכונית פתוחה ברחובה של העיר דאלאס, וודאי שלא הספיק לממש אפילו חלק קטן מתוכניותיו.

דיוויד בואי: חלל או סמים?

בחודש ינואר לפני שלוש שנים הלך לעולמו בגיל 69 אחד הזמרים והיוצרים החשובים ביותר של עולם הרוק: דיוויד בואי (שנולד בשם דייוויד רוברט ג'ונס. הוא שינה  אותו כדי להיבדל ממוזיקאי אנגלי אחר, שנשא שם זהה). במשאל שערך הבי-בי-סי ב-2002 ובו נשאלו המשתתפים מי היו הבריטים המשפיעים ביותר בהיסטוריה, דורג בואי במקום ה-29 המכובד מאוד, הרבה מעל אישיות כמו פלורנס נייטינגל, שייסדה את מקצוע הסיעוד. (במקום הראשון ניצב וינסטון צ'רצ'יל, ואילו ויליאם שייקספיר תופש את המקום החמישי, אחרי המהנדס שהקים את מסילת הברזל הראשונה, איזמבארד קינגדום ברונל, הנסיכה דיאנה שנבחרה למקום השלישי והסופר צ'רלס דיקנס שתפש את המקום הרביעי).

דיוויד בואי היה ידוע כיוצר אניגמטי, שקשר את עצמו לדימוי חללי וחוצני. אלבום שיריו האחרון  "Blackstar" – "כוכבשחור" – התפרסם ימים אחדים לפני מותו ממחלת הסרטן, שהוסתרה מפני העולם. בווידיאו קליפ המלווה את אחד השירים באלבום, "לזרוס", צולם בואי ממיטת חוליו בבית החולים. עיניו עטופות בתחבושת ששני כפתורים מוצמדים אליה. השיר  נפתח במילים: "שאו עיניים, אני בשמים", כשולח אל מאזיניו האוהבים מסר מהעבר האחר של הקיום. שמו של המופע, מחזמר שממנו לקוח השיר, הוא "לזרוס": דמות מהברית החדשה, אדם שעל פי המסורת הנוצרית קם לתחייה אחרי שמת.  

אחד משיריו הנודעים ביותר של בואי, "Space Oddity", כלומר – "מוזרות חללית", התפרסם לראשונה ב-1969. הוא היה הלהיט הראשון שלו בארצות הברית. השנים שחלפו מאז שהופיע לראשונה לא עמעמו את גדולתו ולא החלישו את ההתפעלות שהוא מעורר. כך למשל שר אותו ב-2013  האסטרונאוט האמריקני כריס הדפילד בגרסת כיסוי, מתוך תחנת החלל שבה שהה.

הנה השיר, בתרגומי:

בקרה למייג'ור תום,
בקרה למייג'ור תום,
קח גלולת חלבון,
חבוש את הקסדה (עשר)
בקרה (תשע) למייג'ור תום (שמונה) (שבע) (שש),
מתחילים את הספירה,
(חמש) (ארבע) (שלוש) (שתיים) (אחת),
המראָה –

בקרה למייג'ור תום,
הגעת אל השיא,  
העיתונים מתעניינים
למי שייכת חולצתך,
הגיעה עת לצאת אם רק תעז.

מייג'ור תום לבקרה,
אני יוצא עכשיו,
אני צף, באופן משונה
הכוכבים נראים היום שונה.

כי כאן אני יושב בתוך קופסה מפח,
הרחק, מעל העולם,
כדור הארץ הוא כחול,
ושום דבר איני יכול.

במהירות של מאה מייל,
אני חש כל כך דומם
החללית תדע איך להמשיך,
ספרו לאשתי שאני אוהב אותה כל כך,
היא יודעת…

בקרה למייג'ור תום,
הקשר נאבד, יש איזו תקלה,
אתה שומע מייג'ור תום?
אתה שומע מייג'ור תום?
אתה שומע מייג'ור תום?
אתה –

מרחף מעל קופסה מפח,
רחוק, מעל הירח
כדור הארץ כחול,
שום דבר איני יכול.

בואי סיפר כי את ההשראה לשיר קיבל מסרט מדע בדיוני "2001: אודיסיאה בחלל" שיצר סטנלי קובריק. מילות שירו של בואי עוסקות בדמות בדיונית, מייג'ור תום, שממריא לחלל, מאבד את הקשר עם הבקרה הקרקעית, ואז נעלם. יש הסבורים כי השיר הוא בעצם דימוי לשימוש יתר בסמי הזיה. אכן, בואי אישר שכאשר צפה שוב ושוב בסרט שהשפיע עליו כל כך, היה מסומם.

בשיר מאוחר יותר של בואי, "Ashes to Ashes", כלומר "מעפר לעפר", שהתפרסם לראשונה ב-1980, החזיר בואי את מייג'ור תום, שהצליח לחדש את הקשר עם בקרת הקרקע. בפזמון החוזר מופיעה השורה "We know Major Tom's a junky", כלומר – אנחנו יודעים שמייג'ור תום מכור לסמים…

ב-1969, כשהטלוויזיה באנגליה שידרה את הנחיתה על הירח, שימש השיר "Space Oddity" כמוזיקת רקע. "אני בטוח שהם לא הקשיבו היטב למילים," גיחך דיוויד בואי בריאיון שהעניק ב-2003. "לא היה נחמד להציב אותן בהשוואה עם הנחיתה על הירח. אני כמובן שמחתי מאוד…"

אי אפשר, כמובן, להפריד בין מילות השיר, ללחן, לעיבוד ולביצוע, שכולם ביחד משתלבים ביצירה ייחודית וחד פעמית. בעצם אין שום צורך לפענח את משמעויותיו של השיר. די בחוויה שהוא מעניק לשומעיו כבר חמישים שנה. 

דייויד בואי

ב-1999 התראיין בואי ודיבר על ההשפעות הצפויות, מרחיקות הלכת, של האינטרנט. כל כך הרבה קסם אישי ותבונה!

"כי קר לי אמא"

הָיִיתִי מִתְקַשֵּׁר אֵלֶיהָ מִטֶּלֶפוֹן צִבּוּרִי
וְהָיִיתִי אוֹמֵר לָהּ: הִגַּעְתִּי
וְהִיא הָיְתָה אוֹמֶרֶת: בֶּטַח כְּבָר אֵין תַּחְבּוּרָה צִבּוּרִית
וְהָיִיתִי אוֹמֵר לָהּ: לֹא נוֹרָא אֲנִי אֶסְתַּדֵּר
וְהִיא הָיְתָה אוֹמֶרֶת: אֲנִי אָבוֹא לָקַחַת אוֹתְךָ
וְהָיִיתִי אוֹמֵר לָהּ: לֹא צָרִיךְ אַגִּיעַ בִּטְרֶמְפִּים
וְהִיא הָיְתָה אוֹמֶרֶת: מָה פִּתְאוֹם תֵּצֵא לַצֹּמֶת אֲנִי מַגִּיעָה
וְהָיִיתִי אוֹמֵר לָהּ: טוֹב אֲבָל תַּעֲשִׂי אֶת זֶה מַהֵר
כִּי קַר לִי אִמָּא

זוֹ אַשְׁמַת הַשֶּׁמֶשׁ, שֶׁהִצִּיתָה לֶהָבוֹת אֲדֻמּוֹת בְּרָאשֵׁי הַפְּרָגִים
זוֹ אַשְׁמַת הַיָּרֵחַ, שֶׁהִזְלִיף טִפּוֹת שֶׁל כֶּסֶף בְּצַמְּרוֹת הָעֵצִים
זוֹ אַשְׁמַת הַצִּפּוֹר, שֶׁשָּׁרָה מַנְגִּינוֹת שֶׁל כִּשּׁוּף לִפְנוֹת בֹּקֶר
זוֹ אַשְׁמַת הַחֲלוֹם, שֶׁהֵאִיר אֶת הַחֶדֶר מִבַּעַד לְעֵינַיִם עֲצוּמוֹת 

הָיִיתִי מִתְקַשֵּׁר אֵלֶיהָ מִטֶּלֶפוֹן צִבּוּרִי
וְהָיִיתִי אוֹמֵר לָהּ: הִגַּעְתִּי
וְהִיא הָיְתָה אוֹמֶרֶת: בֶּטַח כְּבָר אֵין תַּחְבּוּרָה צִבּוּרִית
וְהָיִיתִי אוֹמֵר לָהּ: אַתְּ מַכְאִיבָה לָאֲנָשִׁים שֶׁאֲנִי אוֹהֵב
וְהִיא הָיְתָה אוֹמֶרֶת: אֲנִי אָבוֹא לָקַחַת אוֹתְךָ
וְהָיִיתִי אוֹמֵר לָהּ: אַתְּ מַכְאִיבָה לָאֲנָשִׁים שֶׁאַתְּ אוֹהֶבֶת
וְהִיא הָיְתָה אוֹמֶרֶת: מָה פִּתְאוֹם תֵּצֵא לַצֹּמֶת אֲנִי מַגִּיעָה
וְהָיִיתִי אוֹמֵר לָהּ: לֹא אַתְּ לֹא יְכוֹלָה כִּי אַתְּ כְּבָר מֵתָה לָנֶצַח
וְקַר לִי אִמָּא

עמוס נוי, מתוך הספר שלום לאדון העורב