היינץ ריין, "ברלין, סוף": מדוע הוא ספר מרתק (וגם מבעית)

איך ייתכן שהוא יודע כל כך הרבה פרטים על מה שהתרחש בברלין בשבועות האחרונים של מלחמת העולם השנייה? תהיתי כשהתחלתי לקרוא את הספר ברלין, סוף. בירור קצר הבהיר לי את התשובה: הסופר, היינץ ריין, לא נזקק לתחקירים: הוא חי אז ושם, ואת הספר שלפנינו פרסם לראשונה שנתיים אחרי תום המלחמה. (בפעם השנייה ראה הספר אור ב-1980, אחרי שהסופר ערך אותו, ושוב – ב-2015, חצי יובל אחרי מותו של ריין. השנה ראה אור לראשונה גם בעברית. לאנגלית הוא לא תורגם). ריין, יליד 1906, חי וכתב בברלין. ב-1933 לא הרשו לו עוד השלטונות לכתוב, וכעבור שנה אסר אותו הגסטאפו בשל פעילות פוליטית שמאלנית.

קשה להפריז בתיאור עוצמתו של הספר. קראתי אותו בנשימה עצורה, בתחושה שלא ייתכן, אבל כן, כך היה וכך קרה. למען האמת, חשתי גם מידה לא מבוטלת של בעתה. כמה מהתהליכים המתוארים בספר נראו לי מוכרים, ולאו דווקא מספרי ההיסטוריה, (אבל אסור, כמובן להשוות).

ברלין, סוף משלב בִּדיוֹן – יש בו דמויות ועלילה – עם מסמך היסטורי. הוא מכיל נאומים שהושמעו בגרמניה באותם ימים, קטעי עיתונות שהשלטון הפיץ והאנשים קראו, ואפילו שחזור של ידיעות חדשותיות שהושמעו ברדיו. יש בו גם הרבה מאוד שיחות בין הדמויות השונות, ואין ספק שהדברים שהם אומרים שופכים אור על הלכי נפש, עמדות, מחשבות, דעות וחששות של גרמנים שחיו בימים שבהם המלחמה כבר הוכרעה, אבל המשטר המשיך להפיץ שקרים שלא ייאמנו, כדי לעודד את האזרחים להמשיך להילחם. המפוכחים שביניהם מבינים שזוהי אורגיה מטורפת של מוות. שהיטלר מבקש להרוס ולהרוג את כל בני עמו, כי אם הובסו, סימן שאינם "החזקים" ולחלשים אין זכות קיום. זאת האידיאולוגיה. מה עומד מאחוריה? טירוף רצחני שההמונים הלכו שבי אחריו, בעיניים עצומות, בלי להבין מה קורה.

באחת התמונות האחרונות בספר מתאר ריין את מה שהתרחש בימים ובשעות האחרונים בבונקר. איך היטלר השתולל. איך הסתתר בפחדנות במעמקי הבונקר שלו, תכנן את התאבדותו, אבל ציווה לספר כי נהרג בקרב, בראש לוחמיו. איך אווה בראון "עסוקה בטיפוח ציפורניה ובהחלפה מתמדת של תלבושתיה, באופן חוזר ונשנה היא אומרת: 'עדיף שימותו מאות אלפי אחרים מאשר שהוא יֹאבַד לגרמניה.'"

כמה דברים חשובים ומשמעותיים מאוד מסתברים מהספר: הוא מבהיר מדוע אבדה דרכם של צעירים גרמנים שנולדו לתוך מסכת השקרים והאינדוקטרינציות הנאציים וגדלו בהם: לא הייתה לאותם צעירים שום יכולת לחשוב, להבין, להסיק מסקנות, להתנגד. חינכו אותם לצייתנות, לפטריוטיות, לתחושה של עליונות, לשכנוע פנימי עמוק שיש להם זכות להשתמש בכוחם כדי לכבוש, לרמוס, לעשוק, ולגזול. ריין מראה את אובדן העשתונות של צעירים שאינם מסוגלים להבחין בשקרים שמספרים להם, ממש עד הרגעים האחרונים. המשיכו לעודד אותם להילחם, "להגן על המולדת" בשעה שהמבוגרים מהם, אלה שהכירו גם מציאות אחרת מהעבר הרחוק, כבר הבינו שכל ההתעקשות הזאת יכולה להמיט רק עוד סבל על האוכלוסייה האזרחית, ושהצעד הנכון הוא להיכנע לצבא הרוסי. חיילים צעירים לא ידעו איך לנהוג כשמפקדיהם נעלמו, ואנשי אס-אס המשיכו להטיל מורא על כל מי שפגשו – הוצאות להורג ומעשי לינץ' נהפכו לעניין "חוקי", וגם מי שחשבו להיכנע פחדו מאימת בני עמם, "החוּמים" (על שם המדים החומים שלבשו). "אני לא יכול להאמין," אומר אחד הצעירים לאיש מבוגר ממנו שמנסה לגרום לו להתפכח, "שמעולם זה של זוועות, רשעות ופשעים תצא שוב אי פעם דרך אל החיים ההגונים".

אכן, קשה להכיל את תיאורי ההרס והחורבן של ברלין. ממדיו בלתי נתפסים. ואנחנו לא קוראים כאן ספר היסטוריה, אלא מתהלכים בין החורבות, נושמים את העשן והאבק, שומעים ורואים את ההפצצות, את אובדנה של העיר.

נכון, הגרמנים, "הרעים" של אותו סיפור, הם הסובלים בספר. הם אלה שבחרו בהיטלר. שסגדו והריעו לו. ששמחו כשסיפק להם את כל טובם של עמים וארצות אחרות: "כולם פתאום התחילו להאמין בעצמם ובין כך ובין כך, המעשה הנכון היה לדבוק במנצחים", שהיו שמחים אילו ניצח, וממשיכים לסגוד לו. אבל הדמויות שאנו מכירים כאן בספר הן של מתנגדיו, אלה שניסו לפגוע במאמץ המלחמתי ולחבל בו: אחד מהם הורס בחשאי מנגנונים, קטרים ומסילות, כדי שהרכבות לא יוכלו לצאת לדרכן, אחרים, כמו בספר לבד בברלין של האנס פאלאדה, משאירים בכל מיני מקומות ציבוריים עלונים הקוראים למרי ולהתנגדות למשטר. הם גם אלה שחשו כי המפלה שגרמניה חווה היא מעין נקמה, "בעבור ורשה, רוטרדם וקובנטרי". אבל כן, מי שראו את המציאות באופן מפוכח ואנושי היו מיעוט. הרוב, כדברי אחת הדמויות, "לא שמים לב שנאמנות הפכה לאובדן אישיות, כבוד להתרפסות, משמעות לעבדות, ופעולה בשרות המדינה למלשנות," שהרי "הנאצים הצליחו לייצר חפיפה בין הנציונל-סוציאליזם לאומה הגרמנית". עד הרגע האחרון המשיכו רבים להאמין באמת כי "היטלר הוא זרוע השכינה והגרמנים הם העם הנבחר."

ואז, לקראת הסוף, הבלתי נמנע קורה: הגרמנים לובשי המדים שלבם נעשה גס, שהתרגלו להיות עדים להתעללות ולרציחות וגם השתתפו בהן, לא התעדנו לפתע כשהגיעו "הביתה", לברלין, וראו את בני עמם סובלים, מורעבים, נהרגים, נרצחים.

"לא מעט מבין מגיני העיר השתתפו במערכה החורפית על מוסקבה ושכבו במשך שנים מול העיר לנינגרד, חזו בעשרות ערים קורסות ובמאות כפרים עולים בלהבות, במיליוני אנשים צועדים ללא קורת גג או גוועים בין ההריסות, בסופו של דבר המראות הללו עוררו אצלם רפלקסים קלושים בלבד, מאחר שחורבן ומצוקה נקלטו ברשתית העין שלהם לעיתים קרובות מדי ולמשכי זמן ארוכים מדי. כושר הספיגה של מוחותיהם והריאגנט של רגשותיהם מוצו עד תום כבר מזמן, לבבותיהם כה אטומים עד שכעת, מששבה המלחמה לנקודת המוצא שלה, דבר אינו יכול לזעזעם. הם רואים בתים נקברים בזה אחר זה תחת הריסותיהם, נשים שהולכות לשאוב מים תחת ממטרי ההפגזות ועוברות חנות-חנות במצודן אחר מצרכי מזון, הם רואים איך האויב מתגבר על כל מכשול כאילו לא היה יותר ממשחק ילדים בשבילו, הם מכירים היטב את ייסוריה של עיר שפעמוני האש הארטילרית מדנדנים בחוצותיה ושהנחשול הקטלני של קרבות הרחוב מתנפף על כתליה, אבל הם נשארים אדישים ביחס לכל הדברים הללו כמו אל מול פני קטסטרופה שהיא גזירת גודל שאין מנוס ממנה."

אלא שעכשיו אלה אינן עוד נשים רוסיות או פולניות שמתרוצצות כאחוזות אמוק, מבוהלות, מורעבות. בכמה מהתמונות המחרידות ביותר מתאר ריין לא רק התעלמות מסבל, מגסיסה וממיתות משונות, אלא – התעללות אקטיבית, אכזרית ובלתי נתפסת של גרמנים בגרמנים. למשל – כיצד הציפו חיילים גרמניים מקלט המוני, שבו שהו בני עמם, וכיצד פוצצו אנשי אס-אס באמצעות פתילי הצתה ובנזין מקלט תת קרקעי אחר שחסו בו עשרות אזרחים, נשים, זקנים וילדים.

כך אם כן קורה, כאשר "החוק היחיד הוא חוק הדיכוי", וכשרבים סבורים כי החוקים המגנים על חלשים הם "התבכיינות".

"הנוער הגרמני נפל לידיהם של הפושעים החומים ולא הבחין בכזב תורותיהם", כתב ה"שמאלן" היינץ ריין ב-1947, וגם: "אנחנו נולדים כי גברים אוהבים נשים. אנחנו מתים כי אנשים שונאים אנשים".

כדאי מאוד להקשיב לקולו, הדובר אלינו, מעבר למקום ולזמן.


FINALE BERLIN Heinz Rein

מגרמנית: נועה קול

רודיארד קיפלינג, "משא האדם הלבן": מה חשבה המלכה ויקטוריה על קטיעת זרועות של אפריקנים

השנה – 1896. ההכנות ל"חגיגות היהלום" בעיצומן. ברחבי האימפריה הבריטית נערכים לציין את שישים שנות מלכותה של ויקטוריה. היא לא רק מלכה − יש לה תואר נוסף, שנטלה לעצמה לפני עשרים שנה: היא גם קיסרית הודו. האימפריה שלה משתרעת על פני כמעט רבע מהעולם.

לפני שנה, ב-1895, החלו להגיע דיווחים מקונגו שבאפריקה. מיסיונר בשם שבלו תיעד ביומנו מעשי רצח איומים שמתחוללים שם. מאות אלפי אפריקנים נטבחים, כפריהם נחרבים, את הנותרים בחיים מאלצים לעבוד בפרך, ילדים קטנים, בני שבע, נחטפים, משיטים אותם על נהר הקונגו בספינות קיטור, רעבים וחולים, רובם מתים, אלה שנשארים בחיים נידונים לחיי עבדות מפרכת.

המיסיונר מתאר גם איך נוהגים הכובשים האירופים הלבנים להעניש ילידים שמסרבים לעבוד בפרך, בלי כל תמורה כספית: אם לא הורגים אותם, קוטעים את ידיהם. ילידי אפריקה נדרשים לספק את מלאי השנהב לייצור הפסנתרים והעדיים החביבים על תושבי אירופה, ואת הגומי המשמש לתעשייה ולייצור החלקים הפנימיים של צמיגי האופניים: רופא סקוטי בשם דאנלופ רשם ב-1888 פטנט על פנימית מגומי מתנפח, והדרישה לגומי גדלה מאז מאוד, כמתואר בספר השמידו את כל הפראים מאת החוקר השוודי סוון לינקוויסט.

דיווחים על זרועות כרותות של ילידים אינם טורדים את מנוחתה של המלכה. היא עסוקה בחגיגות היובל שלה. ובכלל, כמו מרבית בני ארצה היא בטוחה בצדקת דרכם של האירופים המגיעים לאפריקה, ולשאר הקולוניות באימפריה. הרי ידוע לכול שהלבנים מביאים עמם למקומות האפלים והנידחים את הציוויליזציה ואת אורה של התרבות הנעלה. פראי האדם אמורים להיות אסירי תודה!

משורר אנגלי יליד הודו, רודיארד קיפלינג, כתב לכבוד חגיגות היובל שיר שהתפרסם רק שלוש שנים אחרי כן, אבל היטיב לבטא את רחשי הלב שוויקטוריה חלקה עם מרבית בני עמה. קיפלינג ידוע כיום בעיקר בזכות קובץ סיפורים שכתב, ספר הג'ונגל, שפרסם שנתיים לפני חגיגות "יובל היהלום". הספר זכה לעשרות עיבודים שונים, שהידוע ביניהם הוא הסרט המצויר שנוצר באולפני דיסני. גיבורי הספר הן חיות שהשמות של חלקן הם תעתיקים של מילים בהינדי. כך למשל פירוש המילה "באלו" בהינדי הוא דוב. קיפלינג, בנם של קולוניאליסטים אנגליים, חי בהודו עד גיל שש, ואז נשלח לאנגליה, לפנימייה, כנהוג בקרב אנגלים בני המעמדות הגבוהים. נראה כי המשורר הזדהה בכל לבו עם עמדתם של מי שסברו כי ההשתלטות של הלבנים על ארצות רחוקות מוצדקת ומוסרית. אפשר להיווכח בכך מהשיר שכתב לכבוד "יובל היהלום".

השיר נקרא "משא האדם הלבן", כאן בתרגומו של צור ארליך:

עִמְסוּ מַשָּׂא הַלֹּבֶן,
שִׁלְחוּ מֵיטַב בְּנֵיכֶם
אֱלֵי גָּלוּת נִדַּחַת
לִדְאֹג וּלְרַחֵם
וְלַעֲשׂוֹת אֶת חֶסֶד
כּוֹבֵשׁ עִם נְתִינוֹ –
עַם עַגְמוּמִי וּפֶרֶא,
קְצָת שֵׁד וּקְצָת תִּינוֹק.

עִמְסוּ מַשָּׂא הַלֹּבֶן
בְּהִתְגַּבְּרוּת עַצְמִית
אֲשֶׁר תַּכְנִיעַ פַּחַד
וְגַאֲוָה תַּצְמִית;
בְּפֶה שֶׁאֵין בּוֹ כֹּבֶד
וּבְיֹשֶׁר לֵב מֻחְלָט,
שֶׁמַּטְרָתָם תּוֹעֶלֶת
וְרֶוַח לַזּוּלַת.

עִמְסוּ מַשָּׂא הַלֹּבֶן,
קְרַב פֶּרֶא שֶׁל שָׁלוֹם
אֲשֶׁר רָעָב יַשְׂבִּיעַ
וּמַגֵּפוֹת יִבְלֹם.
וּבְקָרְבְכֶם לַיַּעַד,
כְּשֶׁחֶסֶד תֶּאֱצְלוּ,
תִּרְאוּ אֵיךְ מְחַבְּלוֹת בּוֹ
הַשְּׁטוּת וְהָעַצְלוּת.

עִמְסוּ מַשָּׂא הַלֹּבֶן,
הַחְזִיקוּ בַּמַּטֶּה:
לֹא שַׁרְבִיטוֹ שֶׁל מֶלֶךְ,
כִּי מוֹט שֶׁל מַטְאֲטֵא.
נָמָל וּכְבִישׁ תַּחְצֹבוּ –
אַתֶּם אֲשֶׁר תִּחְיוּ
וּמֵתֵיכֶם, בְּצַוְתָּא –
אַךְ לֹא לָכֶם יִהְיוּ.

עִמְסוּ מַשָּׂא הַלֹּבֶן
וּדְעוּ גַּם אֶת הַגְּמוּל:
אִשּׁוּם מִפִּי כְּפוּי-חֶסֶד,
שִׂנְאָה מֵעַם גָּאוּל.
שַׁוְעַת אֲשֶׁר פָּדִיתָ
אֶל אֶרֶץ מִבְטָחִים:
"זָכַרְנוּ אֶת מִצְרַיִם,
אֶת הָאֲבַטִּיחִים…"

עִמְסוּ מַשָּׂא הַלֹּבֶן,
גַּם גְּרָם אַל יִגָּרַע.
אַל תִּתָּלוּ בַּחֹפֶשׁ
בִּשְׁחֹק אֶתְכֶם שִׁגְרָה.
בְּכָל מֶחְדָּל אוֹ מַעַשׂ
עַם קְשֵׁה עֹרֶף זֶה
אֶתְכֶם וְאֶת צוּרֵנוּ
גַּם יַחַד יְנַסֶּה.

עִמְסוּ מַשָּׂא הַלֹּבֶן,
תּוֹר הַיַּלְדוּת כָּלָה;
יְמֵי חִבּוּק גַּנֶּנֶת
וּתְהִלָּה קַלָּה.
תּוֹר הַגַּבְרוּת הִגִּיעַ,
עֵת לְשַׁמֵּשׁ מוֹפְתִים
בְּאֵין תּוֹדָה וָשֶׁבַח,
כְּשֶׁבְּנֵי גִּילְכֶם – שׁוֹפְטִים.

האדם הלבן, כך מסביר השיר, נושא על כתפיו משא כבד: הוא שולח את מיטב בניו כדי למלא מחויבות מוסרית: להביא את בשורת התרבות ואת ההתפתחות החברתית אל הלא-לבנים ברחבי העולם. אותם לא-לבנים שמראם והתנהגותם כמו של "קצת שד וקצת תינוק", כלומר – מפחידים, מכוערים וחסרי בינה – זקוקים לחסד שהלבנים ישפיעו עליהם אחרי שיכבשו אותם. הכובשים ימירו את דתם של עובדי האלילים ויחנכו את הפראים העצלים לעבוד בחריצות. יגאלו אותם, יזכו לאהבתם, וגם אם מישהו מהילידים ישנא אותם, הדבר יעיד רק על כפיות הטובה שלו. הלבנים יאלפו את העיקשים שבין הפראים, ויעשו זאת לטובתם, שכן הגיעה העת שהפראים יתבגרו, ולא ינהגו עוד כמו ילדים קטנים שזקוקים לחיבוקה של גננת.

מיליוני ילידי אפריקה ואינדיאנים באמריקה מתו ממחלות שהאירופים הביאו עמם, המנגנון החיסוני שלהם לא הצליח להתמודד עם חיידקים ווירוסים לא מוכרים. מיליוני אחרים נרצחו בקרבות שלא היה להם סיכוי לנצח בהם – האירופים הגיעו עם כלי נשק משוכללים ואוניות מצוידות בתותחים שאפשרו להם להרוג מרחוק, בלי להסתכן.

השיר "משא האדם הלבן" שימש את תומכי ההשתלטות האמריקנית בפיליפינים: אחד הסנטורים הקריא ב-1898 בית מתוכו לפני הצבעה שבה נדרש הסנאט להחליט אם לאשר את החתימה על חוזה פריז, שהחליש את הספרדים וחיזק את כוחה של ארצות הברית כמעצמה עולמית.

הביטוי "משא האדם הלבן" נותר כסמל לראייה מעוותת ומרושעת, שעל פיה קורבנות האימפריאליזם מתוארים כמי שאמורים לחוש הכרת תודה למעניהם.

Rudyard Kipling
The White Man's Burden

מה קורה במשחק שחמט סימולטני

לוז'ין אכן היה עייף. בזמן האחרון שיחק הרבה ובאופן לא-סדיר. ובעיקר התישו אותו המשחקים העיוורים – הופעה משתלמת למדי, שערך ברצון. הוא הפיק מזה הנאה עמוקה: לא היה עליו להזיז כלים נראים, נשמעים ומוחשיים, שתמיד הפריעו לו בגילופם המצועצע ובחומריות העצית שלהם, ותמיד נראו לו כקליפתם הארצית הגסה של כוחות שחמט מלאי הוד וסמויים מן העין. כששיחק משחק עיוור, חש בכוחות המגוונים הללו בטוהרתם הראשונית. הוא לא ראה אז את רעמתו המשופעת של הפרש או את ראשיהם המבריקים של הרגלים, אלא חש בבירור שמשבצת דמיונית זו או אחרת מאוכלסת ככוח מובהק ומרוכז, כך שתזוזתו של כלי נתפסה על ידיו כפריקה, כמהלומה, כברק – כל שדה השחמט רטט מן המתח, ובמתח זה הוא שלט, צובר מטען חשמלי במקום אחד ומשחררו במשנהו. כך שיחק נגד חמישה-עשרה, עשרים או שלושים יריבים, וריבוי הלוחות התיש אותו, כמובן, מפני שהמשחק נמשך זמן רב יותר, אך העייפות הגופנית היתה כאין וכאפס לעומת עייפות המחשבה – מחירם של המתח והעונג הכרוכים במשחק שאותו ניהל בממד שמימי, כשהוא מסיע איכויות מופשטות.


ההגנה של לוז'ין, ולדימיר נבוקוב, לעברית: רונן סוניס.

פרנסואה אוזון, סרט הקולנוע "פרנץ": מתי תחושת אשמה יכולה להזיק?

לעתים רחוקות מזדמן בפנינו סרט קולנוע שמספק חוויה אסתטית שלמה. התרגלנו כבר לזיופים – קלים או קשים – לפשרות, להצגת המציאות כשהיא מיופה, מקושטת, לא לגמרי אמינה, התרגלנו להרבה תנועה, מרדפים, מהומה, ולא רק במה שמוגדר "סרטי פעולה". ובעיקר התרגלנו לתבניות שגורות ומוכרות מראש. הצופים מגיעים אל אולם הקולנוע והם יודעים פחות או יותר למה לצפות. בסרטים המוגדרים "דרמות" יהיה קונפליקט, שייפתר איכשהו, לשביעות רצוננו; תהליכים שבמציאות מתרחשים לאורך זמן רב יואצו, כדי שכולנו ביחד נצליח להגיע אל קו הסיום מסופקים ולא מופתעים מדי. נזיל דמעה פה ושם, נצחק, נתענג מיופיים של נשים, נופים, בתים, ובעיקר – נדע שמה שראינו אינו "באמת" אלא עיבוד מופרז וססגוני מאוד של המציאות, עם סטיות קלות לכל עבר. כך למשל כולנו יודעים שמטפלת שמגיעה לביתו של זקן נרגן לא באמת תשפיע על חייו עד כדי כך שיסמוך עליה יותר מאשר על בני משפחתו (שלא לדבר על המשימות המאוד לא הרואיות שיוטלו עליה במציאות, לא בסרט); שאישה בזנות לא תתאהב בזנאי שקנה את גופה, והוא לא יתאהב בה; היא לא תיראה כמו ג'וליה רוברטס, והמפגש המיני לא יהיה אפוף בערפל ורוד ומתוק. אבל אנחנו מקבלים את הקונבנציות הללו, משלימים אתן ובעצם גם מצפים להן.

עד שמגיע סרט כמו "פרנץ" (פרס השחקנית הצעירה לפאולה בר בפסטיבל ונציה; פרס הסזאר לצלם פסקל מרטי), ומזכיר לנו שאפשר גם אחרת.

"פרנץ" מתרחש ב-1919: שנה אחרי שהסתיימה מלחמת העולם הראשונה. צעירה גרמנייה מתאבלת על פרנץ, ארוסה שנהרג בקרב. היא ממשיכה לגור אצל הוריו, הם מטפלים בה והיא – בהם. כל יום היא עולה לקברו, אם כי היא יודעת שגופתו נשארה במקום לא ידוע, אי שם בשדה הקרב. ואז, יום אחד, מגיע גבר צעיר זר אל הקבר. היא מגלה את קיומו כשהיא מוצאת על הקבר של אהובה זר ורדים שלא היא הניחה. למחרת היא רואה את הזר עומד לצד הקבר ובוכה. ברור לה לגמרי שהוא הכיר את פרנץ, והיא מזמינה אותו לבית שבו היא גרה, אל הוריו. הצעיר הצרפתי, אדריאן, מודה: כן, הוא הכיר את פרנץ, ואהב אותו מאוד. הם היו חברים קרובים מאין כמוהם.

מכאן מתפתחת עלילה מפתיעה, נוגעת ללב, עתירה במהפכים, שמתנהלת במתינות ובעדינות. הבמאי והתסריטאי הראשי, פרנסואה אוזון, התבסס בסרטו על סרט קודם – "שיר ערש שבור" – שיצר ארנסט לוביטש. סרטו של הלה יצא אל האקרנים ב-1931, והתבסס על מחזה שנכתב מיד אחרי מלחמת העולם הראשונה.

לוביטש לא יכול היה כמובן לחזות את מה שאוזון ידע כשביים את הגרסה המחודשת: הוא לא שיער בנפשו שתפרוץ מלחמת עולם נוספת, ולא ידע מה צופן העתיד ליחסים שבין שתי המדינות השכנות, גרמניה וצרפת ובין תושביהן. נקודת המבט בסרטו של לוביטש הייתה לגמרי פציפיסטית, "בקונטקסט אידיאליסטי של התקופה של אחרי המלחמה," מסביר אוזון בריאיון שנערך עמו. הוא עצמו כבר היה מפוכח יותר.

סרטו של לוביטש הוגש מנקודת מבטו של הצעיר הצרפתי המגיע לבקר את קברו של פרנץ, ומתקבל בחיבה ובאהדה רבה אצל בני המשפחה השכולה. לפיכך אצל לוביטש סודו ידוע לצופים מלכתחילה. בסרט שלפנינו מתגלים הדברים רק בהמשך. המתח נשמר והגילוי מפתיע (ומכאיב).

מעלתו של הסרט "פרנץ" בכך שהוא יודע כלל חשוב מאוד: היוצר אינו מספר לנו על הדמויות, אלא מאפשר לנו להכיר אותן במעשיהן ובתגובותיהן. לדוגמה: כדי שנבין כמה קשה וחסר תקנה האובדן שחווה אנה, אנו רואים כיצד במהלך נסיעה ארוכה מאוד ברכבת היא מתעוררת, פוקחת את עיניה לרגע קט, וחוזה בבני זוג ישנים היושבים מולה. האישה מכורבלת על הגבר, הוא מחבק אותה ומתוך שינה נושק ללחייה. אנה מביטה בהם, ואנחנו יודעים ביחד אתה שכל קרבה, כל אינטימיות, כל ביטחון זוגי, נשללו ממנה, כנראה לצמיתות. זוהי רק דוגמה אחת קטנה לאופן שבו הבמאי מדבר אלינו, בלי מילים ובלי הסברים.

עלילת הסרט אינה פועלת על פי סכמות מוכרות וידועות מראש. לא כל מה שצפוי קורה וחלק ממה שקורה לא צפוי. ועם זאת – אנה משתנה. עד סוף הסרט היא תלמד, תדע, תבין, היא תהיה אדם אחר. נראה כי למרות הכול, גברו סיכוייה לשפר ולשנות את חייה ולהיטיב עם עצמה.

מעלה גדולה של הסרט היא יופיו. לא רק בשל העדינות שבה הוא מספר את סיפורם של אנה, פרנץ ואדריאן, אלא גם באסתטיקה הצורנית שלו. רובו צולם בשחור-לבן. אוזון הסביר את הבחירה ואמר שכדי להשיג אמינות היסטורית הסתמך על תצלומים רבים מהעבר. "מכיוון שיש כל כך הרבה צילומים וסרטים מן התקופה הזו, מהר מאד הבנתי שהתקציב לא יאפשר לי להגיע לרמת הדיוק ההיסטורי שאליה כיוונתי, כשחיפשתי אתרים ביחד עם המעצב שלי, מישל ברתלמי. מצאנו הרבה אופציות, אך הן הצריכו התערבות יקרה מאוד. ואז עלה בדעתי להפוך את כל התמונות הרבות שצילמנו לשחור לבן. וכך באורח פלא כל הלוקיישנים שלנו עבדו מצוין. בדרך אירונית השגנו מידה רבה של ריאליזם, כי כל הסימוכין מן התקופה ההיא הם בשחור לבן," סיפר.

יש בסרט גם סצינות בצבע, והבמאי מסביר: "הנטייה הטבעית שלי היא להדגיש צבע ושימוש בטכניקולור. היה לי קשה לוותר על צבע בכמה לוקיישנים וסצינות, במיוחד בסצינות בטבע, כשהם הולכים אל האגם, שהוא התכתבות עם עבודתו של הצייר הגרמני קספר דייויד פרידריך. לכן החלטתי להשתמש בצבע כאלמנט דרמטי בסצינות הפלאשבק, ובסצינות מסוימות של שקר או אושר."

ענייניו העיקריים של הסרט הם – שקרים (המחיר שהם גובים, לא רק כשמספרים אותם, אבל גם כשחושפים אותם), ואחריות אישית: מתי תחושת אשמה יכולה להזיק, ומדוע מוטב לפעמים לשתוק ולהתאפק. הסגנון והאמירה משולבים באופן משכנע ומוצלח מאוד, לכן הצפייה בו מעניקה לצופה חוויה מיוחדת.

ולדימיר נבוקוב, "ההגנה של לוז'ין": במה הוא דומה ללוליטה?

כשחושבים על ולדימיר נבוקוב, עולים על הדעת מיד לוליטה בת שתים עשרה והומברט –  פדופיל, אנס ורוצח – המספר בגוף ראשון, בשטף מטורף וכובש, על "התאהבותו" בה. נבוקוב נוקט בתכסיס מתוחכם ביותר ברומן הנודע שלו. לכל אורכו הומברט מסביר את תחושותיו ומגן על עצמו לכאורה, בלי לדעת עד כמה ההצדקות שלו למעשיו מחרידות ומעוררות פלצות.

היכולת של נבוקוב לרדת לעומק אישיותו של פדופיל, על כל הדקויות והרבדים שבה, מופלאה ומעוררת השתוממות. מאיפה נובעת הבקיאות הזאת של הסופר בנבכי נפשו העמוקים ביותר? איך הוא מצליח להיות כל כך מפורט ומדויק?  (האם אפשר להימנע מהתהייה אם הוא עצמו כזה?) ואיך הצליח ליצור דמות כה מורכבת של פסיכופט, כולל הקסם המרתק שפסיכופתים רבים נודעים בו?

לוליטה הוא ספר וירטואוזי. כזהו גם אחד הספרים שקדמו לו, ההגנה של לוז'ין, השלישי של נבוקוב, שנכתב ב-1930, עשרים וחמש שנים לפני לוליטה. לכאורה שני הספרים שונים מאוד זה מזה: ההגנה של לוז'ין כתוב בגוף שלישי, מנקודת מבט של מספר כל יודע. הוא מתרחש בתחילתו ברוסיה, ואחרי כן בברלין. הוא נכתב ברוסית. (את לוליטה כתב נבוקוב באנגלית; הישג מופלא של כתיבה בשפה שאימץ בבגרותו. הסופר היחיד אולי שהגיע לשליטה מרהיבה כל כך בשפה זרה הוא ג'וזף קונרד, יליד פולין, שאנגלית הייתה למעשה השפה השלישית שלו.).

ועם זאת, יש גם דמיון מסוים בין לוליטה, ספרו המפורסם ביותר של נבוקוב, ובין ההגנה של לוז'ין.  בשניהם אפשר להיווכח ביכולתו המפעימה של הסופר לרדת לעומקן של דמויות שונות אלה מאלה, ומכאן אפשר להסיק שלא ביטא בהן את עצמו ואת אישיותו, ובשתיהן נוגע נבוקוב בטירוף (מסוגים שונים לגמרי), מתאר אותו, כמו נכנס לתוכו ויוצר אותו בפנינו ממש בעת התרחשותו.

לוז'ין, גיבור הרומן ששמו הפרטי נודע לקורא רק בשורותיו האחרונות, הוא ילד אומלל שגדל ומתבגר במהלך העלילה. בבית הספר הוא דחוי ונרדף. אין בעולם אף נפש חיה שמסוגלת להבין אותו או להתקרב אליו. הוא אינו מסוגל להבין את מה שקורה סביבו – הקורא מפרש כמובן את ההתרחשויות מתוך רמזים וכמו כורת ברית של מבוגרים שקושרים קשרים ויוצרים קנוניות מעל ראשו של הילד. גם כשהוא גדל, האנשים הסובבים אותו ממשיכים לנהל את חייו, והוא עדיין לא מבין.

הגאולה שלו מצטיירת בשלב שהוא לומד לשחק שחמט. הוא מגלה כישרון יוצא דופן ועד מהרה מביס את כולם ומתחיל להשתתף בתחרויות. המספר הכל יודע אף רומז לנו בשלב די מוקדם שלוז'ין יתפרסם מאוד: מנקודת הזמן בהווה הוא מתאר איך אחד הילדים מהכיתה, אלה שהתאנו ללוז'ין, ייזכר בו בפליאה, ולא יצליח לראות בעיני רוחו את דמותו. הקורא מתמלא תקווה: עתיד מזהיר צפוי לו אם כן. נבוקוב משיט אותנו בין ההווה לעתיד, בין ההווה לעבר, בין הזיה למציאות. ברגע המפגש עם העתיד התקווה מתחזקת: לוז'ין מופיע על במת הסיפור בחברתה של אישה שיש לו עמה, כך נראה, קשר קרוב. הילד הדחוי והמוזר הסתדר, אם כך, בחיים? משחק השחמט הציל אותו?

נבוקוב, שהיה בעצמו שחקן מצטיין שאף נהג לנסח חידות שחמט, מצליח לתאר את המשחק מבפנים כך שהוא נראה מכשף ורב עוצמה: "המסע המסומן הסתעף בדומה לנהר, והיה עליו לעקוב אחרי כל אחד מהערוצים עד סופו בטרם יחזור לאפיק המרכזי. את המסעים הצדדיים המשוערים האלה, שהסבירו את טיב הכישלון או ההשראה, חדל בהדרגה לוז'ין להמחיש על גבי הלוח, וניחש את ההרמוניה שלהם על פי רצף הסימנים בלבד. ממש כך יכול היה לקרוא מחדש, בלי להשתמש בלוח, משחק שכבר שוחזר פעם:  הדבר אף נעם לו יותר, מכיוון שלא נאלץ לטרוח ולהזיז את כלי השחמט."

משחק המלכים שימש לא אחת סופרים שקסמו סחף אותם. זכורים לטובה סיפוריהם השונים מאוד זה מזה של שטפן צווייג ושל אמי טאן, שהמשחק מילא בהם תפקיד מרכזי. ההגנה של לוז'ין מזכיר לרגעים גם את ספרו של גארי קספרוב, החיים כמשחק שחמט. המשחק מתואר בכולם באמצעות דימויים שנועדו להביע את עוצמתו, עומקיו, ומורכבותו. אבל מסתבר שאת לוז'ין המשחק לא יוכל באמת לרומם. הוא רואה שחמט בכל מקום. (הסופר אף הדגיש זאת בהקדמה לספרו כשביקש להסב את תשומת לבם של הקוראים מראש לריבועים השונים שלוז'ין רואה מכל עבר: בחדרי אמבטיה, במעליות, בחלונות). הלוח אינו גואל אותו, אלא משתלט עליו, כובש ומבלבל אותו. את דעתו הנטרפת, מביא בפנינו הסופר בתיאורים מסחררים: אנו שם, אתו, לא מבחינים בין מציאות לדמיון, בין מה שקורה באמת לבין מה שמתרחש רק בתודעתו המסוכסכת, מצד אחד מתבלבלים אתו, מצד אחר שמורים בתוך העיצוב האמנותי המוקפד שבו מנסח הסופר את הטירוף. מציצים פנימה, מחוף המבטחים שלנו, אבל רואים מקרוב את הסחרחורת המאיימת, את הניתוק מהמציאות. הנה דוגמה קטנה: "לוז'ין הצטלם לדרכון, והצלם אחז בסנטרו, הסיט מעט את פניו, ביקש ממנו לפתוח את פיו קצת יותר וקדח בשן שלו בזמזום מאומץ. הזמזום נפסק. רופא השיניים חיפש משהו על מדף הזכוכית…" הקורא נדרש לשוב אל השורות כדי להבין מה קורה: לוז'ין מצטלם או יושב בכיסאו של רופא השיניים? אין הסברים. אנחנו שם, אתו, לא יודעים היכן, לא מבינים מדוע וכיצד. אבודים לרגע קל, כמוהו.

לוז'ין מדויק וקונקרטי. אין לו יכולת לנהל שיחת חולין. על שאלות סתמיות הוא משיב באינפורמטיביות של מי שאין לו שום מושג על קודים חברתיים: האישה שיוצרת אתו קשר שואלת אם הוא משחק שחמט זה ימים רבים. "הוא לא השיב דבר והפנה את ראשו, והיא נבוכה כל כך, שהחלה למנות את פרטי מזג האוויר של היום הקודם, של אותו היום ושל יום המחרת. הוא המשיך לשתוק, וגם היא השתתקה והחלה לחטט בארנקה, מחפשת נואשות נושא לשיחה ומוצאת רק מסרק שבור. לפתע הפנה אליה את פניו ואמר: 'שמונה-עשרה שנה, שלושה חודשים וארבעה ימים.'"

יש בספר עניין נוסף, קצר ומשעשע, מעין קריצה ארס-פואטית שהסופר שולח אל הקורא: אביו של לוז'ין הוא סופר בינוני שנקלע לתקופה של יובש בכתיבה. ואז עולה בדעתו לכתוב סיפור על בנו, על שחקן שחמט מצליח. הנה נקרה בפניו "חומר" לכתיבה. האב אינו מהסס אפילו לשקול את האפשרות להתחיל את הכתיבה בתיאור מותו של הבן (החי!). שתי אבני נגף מפריעות לו, לסופר, להתחיל בכתיבה: המהפכה ברוסיה ומלחמת העולם. הרי אי אפשר לכתוב בלי להתייחס למציאות, אבל לשתי אלה, המהפכה והמלחמה, אין שום קשר לסיפור "האמיתי" שהוא מבקש לרקום… נבוקוב מלגלג לסופר, לתשוקת הפרסום שלו, להתמקדות שלו בספר שיוציא לאור, שיזכה לגעת בו "ואחר כך את העותק המקדים, פריך למגע, והלאה משם – ערפל ורוד נהדר, גמול מתוק על כשלונות העבר, על כל כזביה של התהילה." ועוד הוא מספר כיצד הסופר הקדים את המאוחר, ולפני שהחל בכתיבה כבר בישר לעולם כי "הוא שוקד על יצירה חדשה", וכיצד הוא הולך שבי אחרי האשליה העצמית שיצר, "את הידיעה הזאת, שהוא עצמו חיבר ושלח לעיתון, הוא קרא שלוש פעמים בהתרגשות, גזר והניח בארנקו." כמה אירוניה (עצמית?)…

כמו הסופר הבדוי שלו, גם נבוקוב עצמו "נאלץ" להציב את הדמות הראשית שלו בתוך המציאות הממשית: האם יגיב לוז'ין לשינויים הפוליטיים שאילצו אותו לגלות מארצו? האם יכולה להיות לו למשל דעה על המשטר הקומוניסטי? לוז'ין רוסי מאוד, אבל הרוסיות שלו אינה מתבטאת במחשבות או בדעות, אלא בתחושות ראשוניות, גופניות, זיכרונות חושניים של ילדות – טעם של ריבה, מראה של חדר שהריהוט שלו "נכון" רגשית – ואין לו שום יכולת לבטא את הרגשות הללו או להסביר אותם במילים.

ההגנה של לוז'ין הוא רומן קסום. למרבה השמחה, תרגומו לעברית (בידי רונן סוֹניס) מיטיב אתו. אמנם אין לי היכולת להשוות אותו עם המקור, אבל נוחות הקריאה, התחושה שאין בה מהמורות או מעצורים, מעידות על איכותו.

אזהרה (למי שנרתע מספוילרים): את ההקדמה שכתב נבוקוב מוטב לקרוא בסוף, ולא מראש.

הערה: הספר עובד בשנת 2000 לסרט קולנוע שזכה לדירוג הנמוך יחסית, 5.9/10 באתר Rotten Tomatoes

מתוך הסרט "ההגנה של לוז'ין"

וירג'יניה וולף, "אל המגדלור": האם יכול בכלל אמן לבטא את תחושותיו?

פרחי הג'קמנה בהקו בסגול; הקיר היה לבן צח. אם תקלקל את הסגול הבוהק ואת הלבן הצח, תחוש שלא נהגה ביושר, כי כך נראו בעיניה, אופנתיים אמנם, מאז ביקורו של מר פונספורט; הכול חיוור, אלגנטי, שקוף חלקית. ומתחת לצבע מתקיימת הצורה. כשהתבוננה, יכלה לראות אותה בבהירות רבה כל כך, בבירור. אבל כשלקחה לידיה את המברשת, הכול השתנה. ברגע המעבר בין הציור לקנבס עטו עליה השדים שלא פעם מילאו כמעט את עיניה בדמעות, כי בגללם המעבר מהרעיון אל היצירה עורר כזאת בעתה, כמו בילד שנאלץ לחלוף בתוך מעבר אפל. כך חשה תכופות – נאבקה בסיכוי האיום שלא תצליח להישאר אמיצה, לומר: "אבל זה מה שאני רואה; זה מה שאני רואה", וללפות שיירים עלובים של החזון שהיה לה, להצמיד אותם אל חזהּ, כשאלפי כוחות מתאמצים לתלוש אותו מעליה. ואז, כשהחלה לצייר מתוך צינה שטופת רוחות, כפו את עצמם עליה דברים אחרים – פגימותה, חשיבותה הפחותה, הטיפול בבית אביה לא הרחק מברופטון רואד, וההשתדלות המאומצת לשלוט בדחף שחשה – להשליך את עצמה (תודה לאל שהצליחה עד כה להתאפק ולהימנע מכך) בחיקה של גברת רמזי ולומר לה – אבל מה אפשר לומר לה? "אני מאוהבת בך?" לא, זה לא נכון. "אני מאוהבת בכל זה," ולהחוות בידה על הגדר החיה, על הבית, על הילדים? מגוחך. בלתי אפשרי. אי אפשר לבטא את מה שרוצים. ובכן, היא הניחה לעת עתה בזהירות את המברשות שלה בקופסה, זו לצד זו, ואמרה לוויליאם בנקס: " פתאום נעשה קר. השמש מחממת פחות…"


לעברית (רק את הקטע הזה!): עופרה עופר אורן

Virginia Woolf, To The Lighthouse

דוד דרעי: "סאלח, פה זה ארץ ישראל": מדוע הוא סרט שחייבים לצפות בו!

"צריך להקים ועדת חקירה! להעמיד לדין את כל האשמים!" זועקת לקראת סופו של הסרט אחת הצופות. לא באולם. בסרט עצמו. כי לפני שהבמאי, דוד דרעי, חתם את היצירה ושיגר אותה אל האקרנים (הוא השתתף בפסטיבל דוק אביב 2017 וזיכה את הבמאי בפרס הבימוי והתחקיר), הוא הקרין אותו בפני משתתפיו ובני משפחותיהם, וצילם אותם בשעת הצפייה ואחריה.

הסרט, "סאלח, פה זה ארץ ישראל", הוא אחד המסעירים והמטרידים ביותר שראיתי. ברגעים מסוימים התקשיתי לנשום, התקשיתי להמשיך לשבת בשקט, להתאפק ולא לפרוץ בצעקות של זעם. חשתי סביבי את עוצמת הרגשות שהציפו גם את הצופים האחרים. הם הגיבו מדי פעם בפרצי צחוק מרים של זעזוע. הדברים לא הצחיקו משום ההומור שבהם, אלא בשל הפער הבלתי נתפס בין השקרים וההונאות שהסרט חושף, לבין המציאות הידועה לכול.

בתקציר לסרט נכתב כי הוא עוסק ב"סיפור הקמתן של עיירות הפיתוח בישראל, כפי שלא סופר עד היום: עדויות ופרוטוקולים חסויים חושפים לראשונה את האמת המטלטלת מאחורי חזון 'פיזור האוכלוסייה', שהוכתב על ידי הנהגת המדינה בשני העשורים הראשונים לקיומה." המשפטים התמציתיים, המנומסים הללו, אינם יכולים ואינם אמורים לבטא את מלוא עוצמתו של הסרט. חייבים לצפות בו כדי להבין על מה מדובר.

במלאכת מחשבת סדורה מובילים אותנו היוצרים שלב אחר שלב, דרך שרשרת של סצנות הנובעות זו מזו, ומציירות בפנינו את מה שאי אפשר אלא לכנות במילה "זוועה". וזאת מילה עדינה מדי.

תחילתו של הסרט אישית ומינורית: הבמאי מלווה את הפרידה של הוריו מדירתם הקטנה בירוחם. עשרות שנים, מאז שהגיעו ארצה, חיו בה, והעזיבה קשה להם. עד כדי כך שהם מתכחשים לה. מסרבים לומר לשכנים שלום. כי, מסביר כל אחד מהם בנפרד, אולי בעצם אנחנו לא עוזבים. אולי נחזור בקרוב. לכאורה – מעבר קשה של אנשים בערוב ימיהם, שנאלצים להיפרד מאורחות החיים המוכרות, מהסביבה שבה חיו כמעט מאז ומתמיד.

אבל אז, לאט לאט, מסתבר על מה הסרט: לא על ההורים של דוד דרעי. אפילו לא על המבט שלו עצמו על עיירת ילדותו: הוא נפגש עם חבר בן גילו וביחד הם מעלים זיכרונות מהימים שגרו שם, שישבו ביחד בלילות על ספסל, בתוך נוף הבטון החשוף של מקום שאין בו שום חן, וחלמו איך ימלטו את עצמם מירוחם. הוא אפילו לא על התחלופה המתמדת של רבבות אנשים שחיו זמן מה בירוחם, ויצאו ממנה לבלי שוב.

הסרט עוסק בעוול הבלתי נתפש שבאמצעותו הקימו בשנות החמישים והשישים לא רק את ירוחם, אלא את כל עיירות הפיתוח.

ובכן כך: יוצרי הסרט הצליחו לשים את ידם על פרוטוקולים נושנים שבהם תועדו דברים שנאמרו בישיבות של מנהיגי היישוב היהודי בארץ ישראל, בעיקר אלה של ישיבות ההסתדרות הציוניות. רוב הפרוטוקולים ההם עדיין גנוזים. אסור לפתוח את התיקים. אסור לקרוא ולדעת מה כתוב בהם.

התכנים של אלה שכן נפתחו מעוררי פלצות.

דוד דרעי נפגש מול המצלמות עם אלישע אפרת, אחד האבות המייסדים של עיירות הפיתוח. אפרת, פרופסור בחוג לגיאוגרפיה של אוניברסיטת תל אביב וחתן פרס ישראל לגיאוגרפיה בשנת 2007, יושב מול דרעי, ובגלוי, בלי היסוס, מתוך הצדקה פנימית עמוקה, מספר לו שכן, מה שקרא בפרוטוקולים (כאילו שיש בכך עוד ספק!) מדויק לחלוטין.

בשנים הראשונות אחרי מלחמת העצמאות החליטו מנהיגי היישוב על מדיניות של פיזור האוכלוסין, כדי למנוע מהפליטים הפלסטינים לשוב לישובים שנטשו. לא ייתכן, כך סברו (בן גוריון הוביל את הקונצפציה), שמרבית האוכלוסייה היהודית תתרכז בערים. לשם כך הקימו תחילה את המושבים. אבל תחלופת המתיישבים שאכלסו אותם הייתה גבוהה מאוד. לכן החליטו להקים את עיירות הפיתוח. תושביהן היו אמורים לתפוש את הקרקע, לקבוע עובדות בשטח, וגם לספק שירותים ליישובים המבוססים שכבר שכנו בכל חלקי הארץ, צפונה ודרומה מתל אביב – לקיבוצים ולמושבים הקיימים. לשם כך הן הוקמו: קריית שמונה. קריית גת. נתיבות. ירוחם, ורבות אחרות.

ומי יאכלס את עיירות הפיתוח הללו? בגל הראשון הובאו לשם עולים מרומניה. מעטים מהם נשארו. ואז עלו מנהיגי היישוב על פתרון שאלישע אפרת מכנה אותו הזדמנות פז, "צירוף כוכבים מעולה: כלומר, באה אוכלוסיה בכמויות […] הם היו חסרי הון, חסרי משאבים […] זאת אומרת, שאתה יכול לעשות עם אלה מה שאתה רוצה." כמו כן, הוא מסביר, "יש לך פתאום שטחים של מדינה שכבשת, שיצרת ב-1948, יש לך שטחים בלי סוף," והוא מסכם: "אז יש לך אוכלוסיה, אין להם יכולת התנגדות, ויש לך שטחים בלי סוף". בינגו.

אז כן. העלו את יהודי מרוקו (אם כי מנהיגי היישוב חשו רתיעה מפני אותה אוכלוסיה, שנחשבה בעיניהם נחותה. אלמלא הצורך ודאי היו מוותרים עליה). מכיוון שהם מוחלשים וחסרי אונים, לא הייתה להם בררה, אלא להישאר בעיירות שאליהן הביאו אותם. היה עוד יתרון לשליחתם לעיירות פיתוח (וגם זה נאמר מפורשות, ונשאר מתועד בארכיונים נסתרים): בעיירות הפיתוח יורחקו האנשים הללו מהמרכז, ויוסתרו מעיניהם של התושבים האחרים, ה"איכותיים".

וכאן חוזר הסיפור אל עולי מרוקו, הוריו של הבמאי וחבריהם, אל העדויות ממקור ראשון: כיצד רימו אותם. כיצד הם ביקשו להגיע למקומות שבהם היו להם קרובי משפחה – ירושלים, צפת, באר שבע – אבל נלקחו ללב המדבר. לירוחם. במקום הוקמו כמה מבנים, ומסביב רק מדבר וחול. אילו הבטחות שווא השמיעו באוזניהם נציגי הסוכנות לפני שיצאו לדרך: "רק תפתח את החלון ותראה ים" (כאן פרץ קהל הצופים בסינמטק בצחוק מר), למשל: שבמקום היישוב החדש ימצאו פרנסה, דיור, ממש כל טוּב.

וכשהגיעו למקום, וסירבו לרדת מהמשאיות (אביו של הבמאי מספר איך לאורך הדרך לא ראו סימן חיים: "אפילו יונה לא עפה", גם כאן נשמע בסינמטק פרץ של צחוק מר; אמו סיפרה איך הבינה שהמצב חמור, שנוסעים ונוסעים במדבר ולא מגיעים לשום מקום, איך החלה לחשוד שרימו אותם), נקטו נציגי השלטון כל מיני צעדים יעילים: במקרה אחד הורו לנהג המשאית להטות את תא המטען שבו ישבו האנשים, "לשפוך" אותם החוצה ולהסתלק מהמקום. במקרה אחר זימנו שוטרים שאילצו את העולים באלימות לרדת (אביו של הבמאי איבד לזמן מה את הכרתו בעקבות הפינוי). במקרים אחרים הונו אותם. כשביקשו לחזור למרוקו אמרו להם – בסדר, תרדו, רק כדי לחתום שאתם מסרבים, ואז השאירו אותם במקום והסתלקו. והיה עוד אמצעי אחד, מזעזע במיוחד: גייסו את חבריהם של העולים החדשים, אלה שהגיעו כמה ימים לפניהם, לשכנע אותם שכדאי להם לשתף פעולה, שיהיה להם טוב כאן. (מניין למדו נציגי השלטון את השיטה? האם אפשר להימנע מהמחשבות על אנשי הקאפו היהודים שפעלו במחנות הריכוז? או על קסטנר?). את משתפי הפעולה הללו פיצו בכסף ובהבטחות להטבות. באחד הרגעים העצובים בסרט מסבירה אמו של הבמאי לבנה שאינה כועסת על חבריה שבגדו בה כך. בשיחת טלפון עם אחת מהם מתנצלת הבוגדת ומבטיחה שתיתן לה את סכום הכסף שקיבלה אז, תמורת הבגידה. שתיהן פורצות באותו צחוק מר שהשמיע שוב הקהל בסינמטק.

אבל העוולות המתוארות כאן הן רק ההתחלה. החלק המחריד באמת הוא השיטות שמתגלות מהפרוטוקולים: איך אילצו את העולים החדשים הללו להישאר בעיירות הפיתוח: ממי שהעז לסרב נשללה כל זכות לחיות, לא רק בכבוד, אלא ממש, בפועל. גזר דין מוות יוטל עליהם. מי שיתעקש לעזוב את עיירת הפיתוח כבר לא מעניין אותנו, נאמר באחד הפרוטוקולים (הדוברים הם מראשי היישוב. לובה אליאב, יחיאל וייץ, זלמן שז"ר, נחום גולדמן. שמות מוכרים ומוערכים!). הסרבנים לא יקבלו תלושי מזון (מדובר בתקופת הצנע!). ידאגו שלא יוכלו להתקבל לשום מקום עבודה. ימנעו מהם את האפשרות לקבל דיור. והשיא: איימו על האנשים הללו שאם לא ישתפו פעולה, ייקחו מהם את הילדים, באמתלה כלשהי של סעיף בחוק: לכאורה "הפקירו" את הילדים "בחוץ" (במקום שאליו אילצו אותם להגיע, שלא היה בו אלא "חוץ"!).

לאחרונה העידה אישה בשם שולמית מליק, שעבדה בבית תינוקות במעברה, כי ראתה תינוקות של עולים חדשים נמסרים לזרים, בלי ידיעתם של ההורים. לא נותר עוד ספק שהפשעים הללו אכן התבצעו. הפרוטוקולים של ישיבות הסוכנות הנחשפים בסרט "סאלח, פה זה ארץ ישראל" מעניקים לכך יתר תוקף: ילדים שלא נחטפו מהוריהם בחשאי שימשו קלף מיקוח נגדם – אם תעזו לקחת את גורלכם בידיכם, אם תעזו להסתלק מהחור הנידח, באמצע המדבר, שבו השארנו אתכם, רע ומר יהיה לכם. ניקח מכם את הילדים!

וזה אפילו לא סוף הזוועה.

דוד דרעי נפגש עם ד"ר ארז צפדיה, ראש המחלקה למנהל ומדיניות ציבורית במכללת ספיר. וצפדיה מציג בפניו את מה שהוא מכנה "האקדח המעשן" המוכיח שלא דובר פה על סתם התנכלות לעולים חדשים באשר הם, אלא על התנכלות ספציפית, ששורשיה, פשוט מאוד, ובלי כחל וסרק – גזעניים. כך, במפורש, ובלי הסוואה.

כי בשנות החמישים, כשהגיעו עולים חדשים, פליטים מפולין, אלה שנקראים "עליית גומולקה", לא עלה על דעת איש לשלוח גם אותם לעיירות הפיתוח. בן גוריון מסביר במו פיו באחד הפרוטוקולים כי "האפליה מוכרחת". גם אלישע אפרת אינו מכחיש: ברור שאת היהודים הפולנים לא היה אפשר לשלוח לירוחם! זה היה, כך נהגו אז לומר, "חומר אנושי" אחר! (חומר בהיר ומשובח?…). לעולים הללו הוקמו שכונות במקומות אחרים. למשל – ברמת אביב. חששו, כך מסביר אלישע אפרת, שאלמלא כן, יסתלקו העולים העדיפים הללו מהארץ.

"הקמנו מדינה עם אנשים שהם לא כלום"

"לאן?" זועם ד"ר צפדיה, "לאן הם היו הולכים? לפולין הנתונה תחת שלטון סובייטי?"

בתקציר לסרט נכתב עוד כי נחשפים בו "היסודות לפער העדתי והמעמדי בישראל". אי אפשר שלא להסכים עם התיאור הזה. הסרט מבהיר ומנסח היטב את המקורות המוצדקים כל כך של הטינה שחשים תושבי עיירות הפיתוח כלפי הממסד ששלט אז. כלפי מפא"י ההיסטורית.

בסוף יולי השנה כתבה אורטל בן דיין, פעילת שמאל ילידת קריית שמונה, (בפייסבוק) את הדברים הבאים: "אני מניחה לרגע שכולנו מסכימים על האחריות הראשית של מפא"י ומנהיגיה האשכנזים על יצירת ההיררכיות הגזעניות והמעמדיות בישראל ועל הפשעים החמורים שביצעה נגד מזרחים.
אז יש מכונית והיא נכנסת למוסך. ואז מתחילים לפרק אותה לחתיכות. בהתחלה מפרקים לה את המראות ואת הדלתות. בשלב הזה היא עדיין נראית מכונית, לכל הדעות. ואז מורידים לה את המושבים ואח"כ מפרקים את השמשות, והיא עדיין נראית מכונית. אח"כ מפרקים את המנוע ונותרה רק השלדה. האם במצב הזה המכונית היא עדיין מכונית? באיזה שלב המכונית היא כבר לא מכונית? חייב להיות שלב שבו רוב האנשים יסכימו שהדבר שנותר הוא כבר אינו מכונית אלא ציר ברזל שמונח על הקרקע.

אז נניח שהמכונית היא מפלגת העבודה. ברור לכולנו ששינוי השם ממפלגת מפא"י למפלגת העבודה הוא שינוי קוסמטי, שם המפלגה במקרה הזה הוא תכונה שולית שאין בה כדי לשנות את המפלגה באופן מהותי. אבל מה בנוגע למוצאם של חברי המפלגה? האם מוצאם של בעלי הכוח במפלגה אינו תכונה כבדת משקל?"

בן דיין כתבה את הדברים בעקבות בחירתו של אבי גבאי לראשות מפלגת העבודה.

שאלתה חשובה ומעניינת מאוד, ומתחדדת בעקבות הצפייה בסרט "סאלח, פה זה ארץ ישראל". ברורה לחלוטין הטינה העמוקה של קורבנות העוול הנורא כלפי מי שפגעו בהם, רימו והפקירו אותם, שללו מהם לא רק את כל הזכויות הבסיסיות ביותר, אלא גם את עתיד ילדיהם. (אחת הנקודות המקוממות שמציין ארז צפדיה היא העובדה שאת תושבי עיירות הפיתוח שיכנו בדיור ציבורי. הבתים לא היו בבעלותם. בניגוד לעולים חדשים אשכנזים, שברבות הימים יכלו לרכוש את הדירות שבהן גרו ובאמצעות הנכסים הללו התאפשר להם לעבור דירה, העולים מארצות האסלאם שנשלחו לעיירות הפיתוח נתקעו בהן לצמיתות, ולא יכלו לעזור גם לילדיהם לבנות לעצמם חיים טובים יותר).

כשאבי גבאי נבחר לראשות מפלגת העבודה, הוא הבטיח להתחיל (או להמשיך?…) בעבודת שטח אינטנסיבית. לעשות נפשות במקומות שבהם הטינה למפלגתו אינה יודעת גבול. במקומות שבהם יצביעו תמיד לליכוד, או לש"ס, בעיקר כי המפלגות הללו נראות בעיני המצביעים אופוזיציה לשנואי נפשם.

שאלתה של אורטל בן דיין נכונה וחשובה: עד מתי יבואו חשבון תושבי עיירות הפיתוח עם מי שהרעו אתם כך, לפני עשרות שנים?

התגובות שצילם דוד דרעי כשהציג את הסרט בפני משתתפיו, מרתקות. הייתה, כאמור, האישה שזעקה בתום ההקרנה לצדק, וקראה להקמת וועדת חקירה. אבל נשמעו גם קולות אחרים. הייתה מי שאמרה – מאוחר מדי. כבר אין את מי להעמיד לדין. הייתה מי שזעמה על מה שראתה, עד כדי כך שעזבה את המקום בהפגנתיות, כי לדבריה אין כמו מדינת ישראל, ואסור לומר עליה שום דבר רע.

אבל התגובה המשותפת לכולם הייתה זעזוע עמוק. נדרשו רגעים ארוכים עד שמישהו מהם הצליח לומר משהו. הדברים שנחשפו בפרוטוקולים בעצם לא גילו להם (ולנו הצופים), דברים שלא ידעו בתוך תוכם: שהייתה כאן גזענות שלא תיאמן, שנעשה כאן עוול מכוון ומפורש. אבל גם ממי שיודע את כל הדברים הללו, הצפייה בהם, מנוסחים, מדויקים וברורים, תובעת לנסח מחדש את הנרטיב המפורש על מציאות חיינו כאן, במדינת ישראל.

היטיבה לנסח זאת נכדתה הרהוטה והמדויקת של אחת המשתתפות, שאמרה כי הסרט הזה לא רק מרגיז אותה עד עמקי נשמתה, אלא גם גורם לה לחשוב מחדש על זהותה.

בפברואר 2018 הוקרן הסרט כסדרה בערוץ 13. הנה קישור לצפייה ישירה: סאלח פה זה ארץ ישראל

פרנסואה טריפו, "פרנהייט 451": מה קורה כששורפים ספרים

"צה"ל מגביל את הספרים שחיילים יכולים להכניס לכלא הצבאי, ואוסר על הכנסת ספרים שעוסקים במין או במה שיצטייר כקריאה למרד. רשימת הספרים או הנושאים האסורים בכניסה לכלא הצבאי אינה ברורה, ונראית כנתונה יותר לשיקול דעתם של החיילים המשמשים כמדריכי כליאה במקום. […] כאשר בשבוע שעבר נכנסה לכלא הצבאי סרבנית הגיוס הדס טל, נלקח ממנה הספר השמידו את כל הפראים, שכולל עדויות על מעשי הקולוניאליזם והאימפריאליזם באירופה ובאפריקה, ועל האידיאולוגיה שליוותה אותם. הספר, נטען, עלול לעורר מרד, ולכן נלקח ממנה."

הידיעה שהופיעה השבוע בעיתון הארץ מעלה על הדעת סרט של טריפו, "פרנהייט 451", היחיד שביים באנגלית והראשון שצולם בצבע. פרנהייט 451 היא, כך מסביר מונטג "לוחם אש" לקלריסה, צעירה יפהפייה (בגילומה של ג'ולי כריסטי), מידת החום שבה ספרים מתחילים להישרף. ותפקידם של לוחמי האש השתנה לחלוטין. האומנם הוטל עליהם בעבר לכבות שריפות? מבקשת קלריסה לדעת. בהווה תפקידם של הלוחמים לאתר ספרים ולהעלות אותם באש.

"מדוע?" היא תוהה.

"ספרים הם זבל גמור," משיב מונטג בלי היסוס ומוסיף ומסביר: "כי הם גורמים לאנשים להיות אומללים."

"פרנהייט 451", הוא סרט מדע בדיוני. משעשע לראות איך ראו את העתיד ב-1966, כשהסרט נוצר. אנשים מכורים לטלוויזיה. בבתים יש מסך ענקי, שטוח לגמרי, פרוס על הקיר. מה שנראה בעינינו מובן מאליו היה חזון מהפכני של היוצר, ובכך לפחות דייק. רבים מהפרטים מבדחים בתמימותם. כך למשל יוצרי הסרט לא העלו בדמיונם טלפונים ניידים, אפילו לא אלחוטיים. הרכבות הן שיא השכלול שעלה אז כנראה על הדעת: הן אינן נוסעות על הפסים, אלא נתלות מהם באוויר. בבתים דלתות נפתחות ונסגרות מאליהן. כל השאר דומה מאוד למציאות של שנות השישים. אמנם הריהוט "מודרניסטי" ומתאפיין בקווים ישרים ובמשטחים שטוחים, אבל באופן כללי הבתים נראים כמו בכל שכונה בפרברים של אנגליה באותה תקופה. הדמיון לא הרחיק לכת.

למעט עניין אחד: אסור בתכלית האיסור לקרוא ספרים או להחזיק אותם בבית.

באחת הסצנות המרתקות מפרט מפקדו של מונטג מדוע. הלוחמים נקלעו לספרייה אסורה בביתה של אישה מבוגרת, שמסרבת להיפרד מהספרים, עד כדי כך שהיא שורפת את עצמה ביחד אתם.

המפקד מפשפש בין הספרים ומציג בפני מונטג (ובפנינו) את כריכותיהן של הקלאסיקות הכי נחשבות. ספרים של דיקנס, שייקספיר, טולסטוי, נבוקוב, התפסן בשדה השיפון, מאדם בוברי, עליס בארץ הפלאות, כולם שם. המפקד להוט מתשוקה להשמיד אותם, כי "לספרים אין מה לומר. כל הספרים האלה הם רומנים. כולם מספרים על אנשים שמעולם לא התקיימו באמת." אבל לא רק הם מסוכנים, כי "ספרי הפילוסופיה עוד יותר גרועים מהרומנים," והוא מדגים את הסכנות הטמונות בהם: "באחד מהם כתוב שגורלו של האדם נקבע מראש. ובאחר – שקיים חופש בחירה. זאת סתם אופנה. השנה – שמלות קצרות, בשנה הבאה – שמלות ארוכות…" והוא מוסיף ומפרט מדוע קובעי המדיניות מתנגדים כל כך לספרים, ומדוע הוא מסכים אתם בכל לבו: "רובינזון קרוזו? הכושים [כן, כך, לא פוליטיקלי קורקט…] לא אהבו אותו, בגלל הדמות של ששת. ניטשה? היהודים לא אהבו אותו…"

אבל ההסבר החשוב מכולם, הבסיס לכך שיש לאסור על הקריאה: "כולנו צריכים לדמות זה לזה. רק אם נהיה שווים נהיה מאושרים."

אבל מונטג כבר השתנה. הוא קרא בחשאי את דיוויד קופרפילד. (כמו בסרט "חיים של אחרים" יש לאמנות כוח כובש שמסוגל למוטט חומות הגנה ולרכך אדם קשוח). הוא מוקסם מהאישה שמוכנה להצית את עצמה, ביחד עם כל הספרים שלה: "את רוצה להיות קדושה מעונה?" הוא שואל אותה, והיא מסבירה: "הספרים האלה חיו, הם דיברו אתי."

כשהוא מגיע הביתה ורואה את אשתו וחברותיה מרותקות אל מסך הטלוויזיה, הוא זועם: "אתן זומבי. אתן לא חיות, אלא רק הורגות את הזמן." הוא מנסה לשנות אותן, מקריא להן, מאלץ אותן להקשיב לו קורא מתוך ספר. והן נשברות, פורצות בבכי, כי שמעו "מילים רעות שמכאיבות לאנשים."

"את בוכה כי אלה דברי אמת," הוא מנסה לשכנע אחת מהן להאמין לספרים ולא לטלוויזיה, אבל אין לו סיכוי.

אחרי שהתפכח הוא ממלט את עצמו מהמציאות ששוב אינו מסוגל להזדהות אתה, ומגיע לאזור ספר. חיים שם אנשים שכל אחד מהם הוא ספר שאותו שינן ולמד בעל פה: כך למשל מציגים את עצמם בפניו זוג תאומים: "אנחנו גאווה ודעה קדומה מאת ג'יין אוסטן, אחי הוא כרך א', ואחי הוא כרך ב'". הנסיך של מקיאוולי לבוש בבגדים מרופטים ומתלוצץ: "אין לשפוט ספר על פי כריכתו" (המקבילה האנגלית למימרה "אל תסתכל בקנקן אלא במה שיש בו"), וזקן על ערש דווי מלמד ילד להיות אי המטמון כדי שיחליף אותו כשימות.

האנשים אינם עוברים על החוק. הם משיגים ספרים, משננים את תוכנם ואז שורפים אותם, "כדי שאף אחד לא יוכל לקחת אותם מאתנו." (על הדעת עולה הטיעון השכיח של אנשים שמסרבים לקרוא ספרים באמצעים אלקטרוניים, "כי אני חייבת להרגיש את הדפים ולהריח אותם": על פי "פרנהייט 451" ספר איננו החומר, לא הדפים, הכריכה, הדפוס, אלא – התוכן הטמון בו, ולפיכך אין שום משמעות באילו אמצעים מתוודעים אליו).

הסרט "פרנהייט 451" מבוסס על ספר של הסופר האמריקני ריי ברדבורי (אגב, אחד הספרים שאותם שורפים לוחמי האש הוא פרי עטו של ברדבורי – הלצה קטנה של טריפו). ברורה לגמרי ההשראה לכתיבתו: הנאצים ששרפו ספרים, והמשפט המיוחס למשורר היהודי-גרמני המומר היינריך היינה "במקום שבו שורפים ספרים ישרפו לבסוף גם בני אדם" (הוא התכוון לאינקוויזיציה ששרפה ספרי קוראן!). הסרט מבקש לספר לנו שבלי ספרים אין חירות, ואין משמעות אמיתית לחיים. שספרים מייצגים את הרוח האנושית ומרוממים אותה.

בידיעה בעיתון הארץ נכתב כי הספר השמידו את כל הפראים נלקח מסרבנית הגיוס "בתום לב" של מדריכת הכלואים וכי "הנושא הובהר לכלל העוסקים במלאכה".

יחד עם זאת, המקרה של הדס טל לא היה יחיד. חיילים אחרים שנכנסו לכלא צבאי סיפרו שנאסר עליהם להכניס ספרים לאגף שבו נכלאו. למעט – מה יש לומר על כך? – ספרי קודש.

הרשומה מוקדשת בתודה לרם ראובן


אפשר לצפות בסרט כאן (דובר אנגלית, בלי כתוביות)

דוד גרוסמן, "קצר פה כל כך האביב": קצר וחטוף ושובר את הלב

"ההנהגה חלולה, העם מיואש ושמנו פירומן מועד לתפקד כראש מכבי האש". הדובר – דוד גרוסמן, אב שכול. הזמן – נובמבר, 2006. הנסיבות – עצרת זיכרון ליצחק רבין. אורי, בנו של גרוסמן, נהרג לפני חודשיים במה שמכונה "מלחמת לבנון השנייה". אותה מלחמה שאביו התנגד לה בכל תוקף. רק יומיים לפני שאורי, חייל סדיר בשריון, נהרג, השתתף גרוסמן במסיבת עיתונאים, ביחד עם שני סופרים בכירים אחרים, עמוס עוז וא"ב יהושע, והפציר בממשלה לעצור את הקרבות, לא להרחיב את המלחמה, להסכים להפסקת אש. מבחינתו, ומבחינת משפחות רבות נוספות, הוא איחר את המועד. מה גם שהממשלה לא שעתה לקריאתם של שלושת הסופרים.

שתי אפשרויות עמדו בפניו של גרוסמן לאחר שבנו נהרג: לתת לכאב להכריע אותו, או לחיות לצדו, להמשיך ליצור ולפעול למען זכויות אדם. גרוסמן לא נכנע. את הספר אישה בורחת מבשורה, שהחל לכתוב ב-2003, השלים אחרי שבנו נפל.

בסופו הוסיף כמה מילים אישיות על הבן וכך כתב: "אורי הכיר היטב את עלילת הספר ואת הדמויות. בכל פעם ששוחחנו בטלפון, ובעיקר כשהיה מגיע לחופשות, היה שואל מה התחדש בסיפור ובחיי גיבוריו ("מה עוללת להם השבוע?" הייתה השאלה הקבועה שלו). את מרבית שירותו הוא עשה בשטחים הכבושים, בסיורים, בתצפיות, במארבים ובמחסומים, ומדי פעם היה משתף אותי בדברים שהתנסה בהם שם.

הייתה לי אז תחושה – או נכון יותר, מִשאלה – שהספר שאני כותב יגונן עליו.

בשנים-עשר באוגוסט 2006, בשעות האחרונות של מלחמת לבנון השנייה, נהרג אורי בדרום לבנון. הטנק שלו נפגע מטיל במהלך פעולת חילוץ של טנק פגוע. יחד עם אורי נהרגו כל אנשי צוות הטנק, בנייה ריין, אדם גורן ואלכס בונימוביץ'.

לאחר תום ה'שבעה' חזרתי אל הספר. רובו כבר היה כתוב. מה שהשתנה, יותר מכל, הוא תיבת התהודה של המציאות שבה נכתבה הגרסה האחרונה."

ב-2011 ראה אור ספרו של דוד גרוסמן, נופל מחוץ לזמן, ספק ספר שירה, ספק רומן, אולי בעצם – קינה. יש בו דמות של קנטאור-סופר, שמסביר: "אם לא אכתוב את זה אני לא אבין". הוא כולו הליכה סהרורית, שכול, אובדן, תיאור של הזולת הנפגש עם צערו של אחר, ומיד עולה על פניו אותה "ארשת של תוגה רכה והשתתפות בצער" שמזדרזים אנשים ללבוש בנוכחותם של הורים שכולים.

סרט על חייו הקצרים של אורי גרוסמן, שנהרג ב-12.8.2006

דוד גרוסמן כתב ב-2011 את השיר "קצר פה כל כך האביב", שיהודה פוליקר הלחין ושר:

יֵשׁ רֶגַע קָצָר בֵּין אֲדָר לְנִסָּן
שֶׁהַטֶּבַע צוֹהֵל בְּכֹל פֶּה
הוּא שׁוֹפֵעַ חַיִּים
שִׁכּוֹר וּמְבֻשָּׂם –
אֵיךְ שֶׁיֹּפִי יָכוֹל לְרַפֵּא!

נִסְעַר וּמְשֻׁלְהָב וּמַתִּיז
נִיצוֹצוֹת –
אַךְ עוֹד רֶגַע יִבּוֹל וְיַצְהִיב
כִּי הִנֵּה בּשּׁוּלָיו כְּבָר הַקַּיִץ נִצַּת –
קָצָר פֹּה כֹּל כָּךְ הָאָבִיב.

קָצָר וְחָטוּף וְשׁוֹבֵר אֶת הַלֵּב
לַחֲשֹׁב שֶׁהוּא תֵּכֶף יִדְעַךְ
מַבָּטוֹ רַק נִפְקַח
אַךְ הִתְחִיל לְלַבְלֵב –
רַק נִתַּן לִי וְתֵכֶף נִלְקַח.

אָבִיב עוּל-יָמִים וְסוֹעֵר
וְסוֹפוֹ –
כְּבָר כָּתוּב בַּעֲלֵי  נִצָּנָיו,
אֲבָל הוּא מִסְתַּחְרֵר
כְּפַרְפַּר בִּמְעוֹפוֹ,
כָּמוֹהוּ נִצְחִי בְּעֵינָיו.

קָצָר וְחָטוּף וְשׁוֹבֵר אֶת הַלֵּב
לַחֲשֹׁב שֶׁהוּא תֵּכֶף יִדְעַךְ
מַבָּטוֹ רַק נִפְקַח
אַךְ הִתְחִיל לְלַבְלֵב –
רַק נִתַּן לִי וְתֵכֶף נִלְקַח

נָדִיב וְנִסְעָר וּמַכְאִיב
וְאַתְּ וַאֲנִי הַיּוֹדְעִים
וְנוֹרָא הַדָּבָר שֶׁרַק הוּא לֹא –
עַד כַּמָּה קְצָרִים הַחַיִּים,
הַחַיִּים הַקְּצָרִים שֶׁנִּתְּנוּ לוֹ.

נָדִיב וְנִסְעָר וּמַכְאִיב
קָצָר פֹּה כֹּל כָּךְ
הָאָבִיב.

הוא מנגיד בו בין יופיו הצוהל של העולם הפורח, הסוער מרוב יופי, חיוניות ועוצמה משכרת, שיש בהן כוחות ריפוי, עד כדי כך הן עזות, ובין זמניותו שוברת הלב של האביב, ובעצם – של החיים. עוד רגע הכול ייבול, בשוליים כבר אפשר להבחין בקץ שמביא עמו הקיץ, בכוחו המכרית ומייבש, עד שהכול קמל.

לחיים יש משך שמזכיר את חייו של פרפר: רק זמן קצר ניתן לו, וכבר במעופו המרהיב ניכר הסוף. נדיבותו של האביב קצרה מאוד. קצרה מדי. והילד האהוב "רַק נִתַּן לִי וְתֵכֶף נִלְקַח".

השיר נטוע בנוף הישראלי, בקיץ המצהיב הכול, בזמניותה שוברת הלב של הפריחה, ובעצם – בכאב של הורים "אַתְּ וַאֲנִי הַיּוֹדְעִים" כמה נורא שדווקא הבן איננו, " שֶׁרַק הוּא לֹא – " יכול להתפעל, להתענג, להשתכר מהבושם ומהיופי, שרק הוא, כמו הפרפר שאינו מודע לזמניותו, לא יודע עד כמה לא היה נצחי כאן, בעולם הזה, בחיים החד פעמיים והקצרים מדי שזכה להם, ואינו יודע אפילו שהוא עצמו איננו עוד.

"קָצָר פֹּה כֹּל כָּךְ הָאָבִיב", במציאות, וכמשל.

דוד גרוסמן זכה השנה בפרס מאן בוקר על ספרו המפעים סוס אחד נכנס לבר, רומן שבו הוא מאפשר לקוראיו להבין שקיים רק חסד אחד: גם בעיצומו של הכאב הכי נורא אפשר למצוא אותו במבטו של הזולת, המשמש כעד. מי שמוכן להישאר עם הכאב, לראות אותו, מעניק את החסד הזה, וגם זוכה בו.

יצירותיו של גרוסמן מזמנות בפני הקוראים-הרואים והמאזינים-הקשובים את הזכות המופלאה הזאת.

על "הבהירות והיופי" של פיצוץ אטומי

בריגדיר גנרל תומס פארל, מעיד על מה שראה בעקבות הפיצוץ האטומי הניסיוני הראשון בניו מקסיקו:

המחזה מתוך המקלט היה דרמטי מכפי שאפשר להעלות על הכתב. נדמה שכולם הרגישו שהפיצוץ חרג הרבה יותר מהציפיות האופטימיות ביותר ומהתקוות הפרועות ביותר של המדענים. כולם הרגישו שהם נוכחים בלידתו של עידן חדש. אפשר לכנות את התוצאות חסרות תקדים, מרשימות, יפות, מדהימות ומפחידות. מעולם לא התרחשה תופעה מעשה ידי אדם בעלת עוצמה אדירה שכזו. שום תיאור לא יכיל את אפקט הברק. המדינה כולה הוארה באור יקרות שעצמתו גדולה פי כמה וכמה מאור השמש בצהרי היום. הוא היה זהוב, סגול, אדום וכחול. הוא עטף כל פסגה, כל נקיק וכל רכס בהרים הסמוכים בבהירות ויופי העולים על כל דמיון. זה היה היופי  שמשוררים גדולים חולמים עליו, אף שום תיאור אינו עושה עימו צדק. שלושים שניות לאחר הפיצוץ הגיע הדף האוויר הראשון והוטח באנשים ובחפצים, ואחריו שאגה חזקה, מתמשכת, מפחידה, המזהירה מפני יום הדין.

 

Michael Dobbs Six Months in 1945, FDR, Churchill and Truman from World War to Cold War

לעברית: כרמית גיא

על האימה שחש העולם בימי המלחמה הקרה אפשר ללמוד מהסרט המזח, מאת כריס מרקר

ויליאם וורדסוורת', "שיר לשינה": וְלֹא יָכוֹלְתִּי בְּעָרְמָה לִלְכֹּד אוֹתָךְ, תְּנוּמָה

עוֹד עֵדֶר שֶׁל כְּבָשִׂים חוֹלֵף, בְּרֹגַע שַׁאֲנָן,
אַחַת אַחַת מְטוֹפְפוֹת, מָטָר נוֹטֵף, דְּבוֹרָה,
מִלְמוּל שֶׁל יָם, שֶׁל מֵי נָהָר, שֶׁל רוּחַ סְעָרָה,
שָׂדֶה חָלָק וְגַל לָבָן, רָקִיעַ בְּלִי עָנָן –

חָשַׁבְתִּי עַל כֹּל אֵלֶּה, אַךְ עוֹדִי שׁוֹכֵב לִי כָּאן
וּבְקָרוֹב צִפֹּר קְטַנָּה תָּשִׁיר וּתְצַיֵּץ,
וְאֶל אָזְנַי תִּצְלוֹל קִינַת הַקּוּקִיָּה עַל עֵץ,
אֲשֶׁר צוֹמֵחַ לֹא הַרְחֵק מִמֶּנִּי בַּבֻּסְתָּן.

וְכָךְ שָׁכַבְתִּי  עֵרָנִי, אֶתְמוֹל וְגַם שִׁלְשׁוֹם,
וְלֹא יָכוֹלְתִּי בְּעָרְמָה לִלְכֹּד אוֹתָךְ, תְּנוּמָה! אָז
אַל תִּתְּנִי לִי לְכָלוֹת עוֹד לַיְלָה בְּלִי חֲלוֹם,
בְּכָל הָעֹשֶׁר שֶׁל הַבֹּקֶר בְּלִי שֵׁנָה אֵין טַעַם,
כֵּן, בֹּואִי מְחִצָה שֶׁמַּפְרִידָה בֵּין יוֹם לְיוֹם,
אַתְּ אִמָּא שֶׁבְּרִיאוּת וּמַחְשָׁבוֹת טְרִיוֹת נוֹטַעַת.

לעברית: עופרה עופר אורן

מייקל דובס, "שישה חודשים ב-1945": מדוע הוטלה הפצצה על הירושימה?

מה משפיע יותר על המציאות, מהלכה של ההיסטוריה "המתנהלת מתוך עצמה", או בני אדם, מנהיגים, הניצבים "בלב הסיפור" והם "הקובעים את התפתחותם של מאורעות גדולים"? את השאלה הזאת מציג מחברו של הספר שישה חודשים ב-1945, רוזוולט, סטלין, צ'רציל וטרומן ממלחמת עולם למלחמה קרה לקראת סיומו, ומגיע למסקנה שלשני הכוחות הללו יש עוצמה רבה, ושאי אפשר בעצם להפריד ביניהם.

זאת בעיניי מסקנה קצת מוזרה, ואפילו מופרכת, לאור כל מה שקדם לה. הספר, שלישי בטרילוגיה שכתב דובס על המלחמה הקרה, בוחן את המהלכים שהובילו אליה, ומתאר את האנשים רמי הדרג שעיצבו את מציאות חייהם של מאות מיליוני בני אדם. כפי שנכתב בצדק על גבו של הספר, דובס ניחן ביכולת סיפורית ותיאורית יוצאת מהכלל. הקריאה של הספר מרתקת, כי הוא מעורר את התחושה שאנחנו, ביחד עם המחבר, נוכחים בשעת מעשה במקומות ובאירועים שהוא משחזר בפנינו.

מטרתו של דובס לאתר את מקורה של המלחמה הקרה, שניתח בשני ספריו הקודמים. עתה הוא מבקש להבין מה הכוחות שיצרו אותה. המעקב שלו אחרי ההתפתחויות מרתק כמו ספר מתח, גם אם סופו ידוע, לכאורה, ובעצם כלל וכלל לא, שהרי כיום מדברים שוב על חידושה של אותה מלחמה. אמנם קשה לכנות את מה שמתרחש קרוב מאוד לגבולנו כמלחמה "קרה", ובעצם אין לדעת לאן מובילים המהלכים העכשוויים. נראה כאילו הם מוליכים לקראת התנגשות בלתי נמנעת, ואי אפשר אפילו לדעת מי יהיו הצדדים הניצים.

ששת החודשים המתוארים בספר נפתחים בוועידת יאלטה. את האירוע ההיסטורי מכירים כולם, כמו גם את התצלום האיקוני של שלושת מנהיגי בנות הברית, שבקרוב ינצחו את גרמניה: צ'רצ'יל וסטאלין היושבים משני צדדיו של רוזוולט. אבל מה בדיוק קרה שם? כמה זמן נמשכה הוועידה? מה הניע את האנשים שהשתתפו בה? מה רצו להשיג? במה הצליחו ובמה נכשלו? והכי חשוב: מה היו ההשלכות של ההחלטות שהגיעו אליהן?

אנחנו מלווים את רוזוולט בדרכו הארוכה ליאלטה: הפלגה, טיסה, נסיעה ממושכת במכונית. עוקבים אחרי הנופים וההרס שהוא רואה. לא בכדי הטריח את עצמו עד חצי האי קרים הנשיא המרותק לכיסא גלגלים שמחלתו החמירה מאוד באותם ימים (כעבור כמה חודשים הלך לעולמו). היה לו ברור שאם הוא רוצה להשפיע על גורל העולם (והוא רצה!), ולהביא לכך שאחרי המלחמה יזכו תושבי הארצות באירופה בחופש ובשלטון דמוקרטי, עליו להתמודד עם סטלין ולנסות להציב את כל כובד משקלו בעימות הצפוי. לא זו בלבד, אלא שהמלחמה טרם הסתיימה. ההכרעה – הכנעתה הסופית של גרמניה, ובהמשך גם של יפן – חייבה מאמץ מלחמתי נוסף, ורוזוולט ידע היטב שככל שהרוסים יתאמצו יותר, ליתר דיוק – יאבדו יותר חיילים – כך ייהרגו פחות אמריקנים. הפערים בקורבנות כבר היו ברורים: יותר משמונה מיליון הרוגים מקרב החיילים הסובייטים, לעומת קרוב למיליון אמריקנים ובריטים, ביחד. מאחר שהסובייטים הקריבו יותר, הם חשו שזכותם לקבל יותר, כמנצחים. בוועידת יאלטה דרש סטלין שאחרי התבוסה תקבל ארצו  פיצויים נרחבים, הוא דיבר על מילארדי דולרים. כמו כן תבע לזכות בשליטה בארצות מזרח אירופה, בעיקר בפולין, ולקבוע בעצמו את שיטת הממשל שתונהג שם. מנהיגי המערב לא הסכימו לשתי הדרישות הללו.

גם אחרי התבוסה של גרמניה אפשר היה לראות את השוני בתפיסת העולם המערבית לעומת זאת הסובייטית: אלה מוטרדים מכך שיש להאכיל את האוכלוסייה האזרחית בגרמניה המרוסקת, ואלה בוזזים ככל יכולתם, וממשיכים לתבוע פיצויים.

כל אלה עובדות ידועות. החידוש בספר בפרטים הקטנים, היומיומיים שהוא מביא בפנינו. למשל − תיאור הארמונות השונים, שבהם שהו כל אחד מהמנהיגים במהלך הוועידה. הפער הבלתי נתפש בין המצוקה וההרס המוחלט שהותירו הגרמנים בנסיגתם, הרעב ששרר בחצי האי קרים, ולעומתם – הסעודות המופרזות בכל קנה מידה, שבהן האביסו ביאלטה את האורחים הנכבדים. התנאים ההיגייניים הירודים – עשרות אנשי הפמליה שנאלצו לחלוק בית שימוש אחד ("לאחר מעשה הסכימו צירי הוועידה שחדרי האמבטיה ובתי השימוש היו הנושא הנדון ביותר בוועידת יאלטה, חוץ מהמלחמה עצמה") – לעומת הפאר המטורף שבו עטפו את המנהיגים: המיטה הענקית שצ'רצ'יל דרש, המשקאות: "כוסית שרי בחדרי לפני ארוחת הבוקר, כמה כוסות ויסקי וסודה לפני ארוחת הצהריים ושמפניה צרפתית וברנדי עתיק לפני שאני הולך לישון בלילה", ועוד תפנוקים רבים.

מעניינים במיוחד כל הציטוטים המוגשים לאורך הנרטיב, המעניקים מבט אל נבכי הנפשות הפועלות. לדוגמה, דבריו של רוזוולט, בדרכו אל הוועידה: "כולם מרחמים עליי כי אני צריך להתעסק עם צ'רצ'יל ועם סטלין, הייתי רוצה שמדי פעם בפעם ירחם מישהו גם על צ'רצ'יל ועל סטלין".

דובס בוחן את האנשים הללו, חושף בלי כחל ושרק את דמותו הדמונית של סטלין, את ערמומיותו הטרחנית-משהו של צ'רצ'יל, ואת האינטליגנציה הרגשית יוצאת הדופן של רוזוולט, שמאמציו לגבור על קשייו הגופניים − הוא כבר היה אז ממש בערוב ימיו − מעוררים התפעלות. אנו חווים את האישיות הפסיכופתית של סטלין, שאצלו "אפילו מוגי הלב הופכים לגיבורים, ומי שלא נהפך לגיבור נהרג." אפשר להבין את בסיסה של המלחמה הקרה כשרואים את השוני העצום ביחס של הסובייטים והאמריקנים לשבויי מלחמה בני ארצם. אצל סטלין, מי שנפל בשבי היה מוג לב שיש להוציאו להורג או לפחות לשלוח אותו לגלות בסיביר, עם שובו הביתה. אפילו כשבנו היחיד (הייתה לו גם בת), נפל בשבי, סירב האב לפדות אותו והיה גאה כשנודע על התאבדותו של הבן. שבויים רוסיים לא רצו לשוב לארצם. שבויים אמריקנים עשו הכול כדי לחזור הביתה. את הצבא האדום אפיינו "הלהט, האכזריות, וההתעלמות המוחלטת מהמחיר בחיי אדם", לעומת האמריקנים שעיכבו את הנחיתה בנורמדי בשל החשש משיעור האבדות הגבוה הצפוי.

מדהים במיוחד להבין איך כמה גברים שנמצאים בקצה הפירמידה האנושית חורצים את גורלם של מאות מיליונים. בספר מוצגת פתקה ששרבט צ'רצ'יל בעיפרון, ובה מספרים וחלוקות: "הונגריה 50/50, בלגיה 75% רוסיה, 25% ארצות הברית" וכן הלאה. ואחרי השרבוטים הללו, אחרי ההסכמות הכלליות, הם הלכו לשתות. או לאכול עוד ארוחה שכללה 25 מנות, לא פחות, או להקשיב לנגינתם של מוזיקאים שהוטסו במיוחד לשם כך. הם התווכחו על עתידה של פולין, שבסופו של דבר הופקרה: בדיעבד הודה צ'רצ'יל שלא קלט את ההבחנה בין שני יובלים של נהר האודר, וגם רוזוולט לא הבין את משמעות הפרט, ולא ידע שמדובר על שטח שגודלו כשל מדינת מסצ'וסטס ובו 2.7 מיליון תושבים: הוא "לא קרא את נייר העמדה שהכין משרד החוץ של ארצות הברית"!

אחד הוויכוחים בין סטלין לנשיא ארצות הברית מעלה על הדעת סוגיה אחרת, שהתעוררה לאחרונה במשנה תוקף בסרטו התיעודי של ניר ברעם, "הארץ שמעבר להרים". בשיחות עם פלסטינים מציף ברעם את השגיאה המהותית של השמאל הישראלי: אלה מדברים על נסיגה לגבולות 67, ואלה תובעים חזרה לגבולות 47.

שיח דומה אפשר לשמוע בוועידה נוספת, שנערכה בברלין, אחרי תבוסת גרמניה:

"'שלושת הגדולים' [הנשיא האמריקני, ראש הממשלה הבריטי והרודן הסובייטי] לא הסכימו אפילו על עניינים בסיסיים כמו צורתה של גרמניה לאחר המלחמה. סטלין גזל נתח גדול משטחה והעביר אותו לפולין בלא להגיע להסכם עם בעלות הברית. הוא התעקש שגרמניה הנה מה שהפכה להיות לאחר המלחמה. לא קיימת שום גרמניה אחרת.

'מדוע לא נאמר גרמניה של שנת 1937?' שאל טרומן.

'פחות כל מה שהיא איבדה,' השיב סטלין איננו יכולים להתחמק מתוצאות המלחמה.'"

כמה מוכר.

מזעזע במיוחד לקרוא, לקראת סוף הספר, על המהלכים שהובילו להטלת פצצת האטום על הירושימה ועל השיקולים שהביאו למעשה. האמריקנים ניצחו באותו שלב במרוץ החימוש. הייתה בידיהם פצצת אטום, והניסוי המקדים שערכו הוכיח שהיא פועלת כמצופה.

(בעניין המירוץ להשגת פצצה גרעינית מספר דובס אנקדוטה מרתקת: גאורגי פלרוב, פיזיקאי שהתמנה לדרגת קולונל בנקוו"ד –השירות החשאי הסובייטי – כתב לסטלין והזהיר אותו שהאמריקנים עובדים בלי ספק על פיתוח מתקן גרעיני. את התובנה שלו ביסס על אבחנה מחוכמת: "הוא עיין בכתבי עת לפיזיקה מארצות הברית בספרייה המקומית והבחין שאין מאמרים על ביקוע גרעינים, נושא שתפס עד אז מקום חשוב בחדשות. בכירי הפיזיקאים של המדען באמריקה ובבריטניה חדלו לפרסם את תוצאות עבודותיהם. המסקנה הייתה ברורה: המדענים גויסו למיזם צבאי סודי ביותר והם נתונים להשגחת הצנזורה.")

טרומן, שהחליף את רוזוולט לאחר שזה הלך לעולמו (טרומן האלמוני נבחר להיות סגן נשיא בשל שיקולים פוליטיים: באישיותו האפרורית, כך סבר רוזוולט, לא איים טרומן על אף אחד. כשנאלץ להחליף את רוזוולט חש, ואף אמר במפורש, שהתפקיד שנקלע אליו גדול עליו!), הבין שהפצצה תעניק לאמריקה כוח אדיר. אם ישתמש בה, יוכל להוכיח לרוסים שאמריקה היא מעצמה שאינה צריכה עוד לחשוש מפניהם.

הקיסר היפני שיגר מסרים של כניעה, הן לברית המועצות והן לארצות הברית. אבל לסטלין היה חשוב לתקוף בכל זאת את יפן. הוא רצה להשתלט על סין, ולשם כך היה חייב לסלק את היפנים ממנצ'וריה. הוא הפתיע את היפנים ותקף אותם עם כוח של מיליון חיילים וחצי.

בו זמנית היה לטרומן חשוב להוכיח לסטלין שהכף הוטתה לטובת אמריקה, כי יש לה עכשיו נשק רב עוצמה, והיא מעתה המעצמה החזקה ביותר בעולם.

אכן, הטענה המקובלת היא שראשי הצבא היפני סירבו להניח את נשקם. לכאורה – אמריקה נאלצה להטיל את הפצצה על הירושימה כדי לשכנע את היפנים להיכנע.

אבל לנוכח התיאור המובא בספר שלפנינו קשה להימנע מהחשד המחריד, לפיו ייתכן מאוד שהטלת הפצצה לא נועדה רק, או בעיקר, למנוע אבדות רבות נוספות בקרב צבא ארצות הברית, אלא שימשה כמעין איתות ראשון ומשמעותי מאוד במה שמכונה "המלחמה הקרה".

דובס טוען כי הנשיא טרומן לא יכול היה בעצם לבלום את הטלת הפצצה. הוא משווה זאת לנסיעתה של רכבת שכבר יצאה לדרך. הנשיא קיבל את הידיעה על הטלת הפצצה על הירושימה כשהיה בדרכו חזרה הביתה, על סיפונה של אונייה, אחרי ועידה שהתקיימה בברלין.

ייתכן שדובס צודק. שהמהלכים ההיסטוריים היו חזקים מהאנשים שהתניעו אותם. ובכל זאת, הם היו שם, המנהיגים הללו, שהאזינו למוזיקה, שתו שמפניה, וחתמו על הסכמים, צווים ופקודות, גם כשלא הבינו עד תום את פרטיהם ואת משמעויותיהם.

Michael Dobbs Six Months in 1945, FDR, Churchill and Truman from World War to Cold War

לעברית: כרמית גיא


על האימה שחש העולם בימי המלחמה הקרה אפשר ללמוד מהסרט המזח, מאת כריס מרקר

אהרן שייר, "ביאליק שבעל פה"

"כשפתח נח את התיבה עמדו היצורים בתור להיכנס אליה ובתוכם גם השקר. כשאמר לו נח להביא את בת זוגו, כי הַכְּניסה רק לזוגות, הלך והביא מיד את רעייתו, החנופה, ונכנס. כשיצאו מן התיבה כבר היו לִשלושה: השקר, החנופה ובתם – הפוליטיקה".

הסרט "להתראות גרמניה": מה קורה כשיהודים עובדים על גרמנים תמימים

ושוב נשאלת השאלה: מותר? לגיטימי? מתקבל על הדעת?

"לכתוב שירה אחרי אושוויץ זו ברבריות", כתב ב-1949 אדורנו, הוגה הדעות היהודי-גרמני, שהרי – כך סבר – אי אפשר לייצג את השואה באמצעים אמנותיים. בערוב ימיו נמלך אדורנו בדעתו, וטען כי כשם שאדם מעונה זכאי להשמיע צרחה, כך אין לשלול את זכות ההבעה ממי שמבקש להביע את כאבו, גם אם היצירה נוגעת "באושוויץ", כלומר – בשואה.

אבל איך? איך מותר לו, ליוצר, לומר את דברו? האם מוסרי להשתמש בכלים של הבעה כדי לייצג מציאות שקרית ומסולפת, ולהעמיד פנים שמדובר בשחזור היסטורי נאמן למציאות?

הסרט "להתראות גרמניה" מתבסס לכאורה "על סיפור אמיתי", כפי שמבטיחה הכותרת בתחילתו (ומיד מסתייגת, כנראה כדי לשעשע): 4,000 ניצולים יהודים נשארו בגרמניה בתום מלחמת העולם השנייה. עלילת הסרט מתרחשת במחנה בפרנקפורט שבו שיכן הצבא האמריקני עקורים כאלה. כמה מהם מתגבשים לחבורה של גברים שחולמים להגיע לאמריקה. לשם כך עליהם להרוויח כסף. מנהיג החבורה מראה לאנשים כיצד יוכלו להצליח במשימה: לפני המלחמה הייתה למשפחתו חנות גדולה ומשגשגת, שבה מכרו מצעים ומגבות. יש לו מלאי של מוצרים כאלה, ואם ימכרו אותם, ירוויחו די הצורך.

הם מתחילים להסתובב בעיר וגם בכפרים קטנים הסובבים אותה, ובאחיזת עיניים שגובלת בנוכלות מוכרים מצעים לגרמנים. אלה קצת מרמים, ואלה נוחים מדי להאמין להם. למשל, היהודים קוראים מודעות אבל ובעזרתן מגיעים לבית הוריו של חייל גרמני שנהרג. הם מעמידים פנים כאילו הם עצמם היו חיילים גרמנים שהכירו את הבן, שובים את לב ההורים, ומוכרים להם מצעים. במקרה אחר אחד מהם מעמיד פנים שהוא רופא, ומוכר את מרכולתו לאישה שבה הוא "מטפל". במקרה אחר הם עושים מניפולציות רגשיות לחבורת נשים, ומוכרים להן מצעים "במחיר מציאה". בקיצור: יהודים פיקחים עובדים על גרמנים תמימים. תזכורת: זוהי הפקה גרמנית, ואי אפשר שלא לחוש מבוכה מהייצוג הזה של יהודים ערמומיים וגרמנים שאינם יודעים להגן על עצמם מפניהם. תזכורת נוספת: מדובר בסרט על ניצולי שואה, ואנחנו אמורים להזדהות עם תחושות האשמה שלהם, כל אחד מסיבותיו, על כך שניצלו. אחד מהם אפילו מתאבד, כשנדמה לו שהפליל גרמני חף מפשע.

אבל הבעיה העיקרית בסרט היא בקו העלילה הראשי שלו: מנהיג החבורה, ברמן, מוזמן לחקירה שעורכת חיילת אמריקנית דוברת גרמנית. היא מנסה לברר מדוע ברמן זכה ליחס מיוחד במחנה הריכוז שבו שהה. האם שיתף פעולה עם הנאצים? האם יש לשפוט אותו על פשעי מלחמה?

ברמן מתבקש להוכיח לה שהיה אסיר וקורבן. הוא מספר לה סיפורים, ספק אמיתיים, ספק בדויים. במהלך הסיפורים אנחנו מוחזרים במעין פלשבקים אל מחנה הריכוז. ומה שאנחנו "רואים" שם כמובן שקרי לחלוטין. כך למשל אנחנו חוזים בקצין אס-אס שפונה אל ברמן ושואל אותו מה שמו. לאסירים במחנות ריכוז לא היו שם שמות. רק מספרים. קצין אס-אס לא היה מזמין אסיר יהודי לשבת לשיחה. שיער ראשו של אסיר יהודי במחנה ריכוז גולח.

אכן, יש בסרט ניסיונות "להסביר" לצופים את הזוועות של מחנה הריכוז: ברמן מתאר כיצד התעללו וירו באדם שעמד לצדו במסדר. יש ניסיון להביע גם את הכעס שחשו ניצולים כלפי האמריקנים, שלא עשו די כדי לעזור להם: ברמן נוזף בחוקרת האמריקנית ותובע לדעת מדוע האמריקנים לא הפציצו את אושוויץ או את פסי הרכבת. זוהי מעין "תרומה" פשטנית ומסוכמת לסוגיה שראוי לעסוק בה בצורה יותר מכבדת ומשמעותית. לא כמעין סיכום קצר, ודל מדי.

הסרט אמור להיות משעשע: "קומדיה". לא מצאתי בו שום דבר מצחיק. הוא אמור להיות מרגש, אבל מכיוון שהוא עשוי מחלקים תלושים שאינם מתגבשים ואינם מתאחדים, הוא אינו נוגע ללב. כך למשל הוא מתחיל עם צילום של כלב שרץ אל מול הצופים. ברמן תופש את הכלב. מופיע ילד ששמח מאוד לפגוש אותו שוב. ברמן נוזף בילד, שלא שמר על הכלב. מי הילד? מה קרה לו? איך הוא קשור לברמן? איך הכלב קשור לברמן? אין תשובה על השאלות הללו. הכלב מופיע מדי פעם לאורך העלילה, אבל מה משמעותו? ואיפה הילד ההוא? לאן הוא נעלם? ואם אינו חשוב, מדוע הופיע מלכתחילה?

קשה לומר שזוהי השירה שאדורנו התלבט אם לגיטימי ליצור אותה "אחרי אושוויץ", ולכן גם השאלה האם הוא לגיטימי, אינה רלוונטית במיוחד. (בעיני) הוא פשוט לא טוב, בלי קשר לשום סוגיה אחרת.

שאול פז, "פנינו אל השמש העולה": מי לא היה מעולם בתנועת נוער?

בתחילת ההרצאה פנה שאול פז אל קהל שומעיו, כמאתיים איש, שגילם הממוצע התקרב מן הסתם ל-70, וערך מעין סקר זוטא: "מי היה בנוער העובד, שירים את היד… ומי בשומר הצעיר? במחנות העולים? בבני עקיבא? בצופים…?" אחרי שמנה את שמות כל תנועות הנוער שהתקיימו אי פעם בישראל, גם כאלה שמעטים שמעו עליהן – כך למשל רק יד אחת הורמה כשהזכיר את בנק"י: ברית נוער קומוניסטי ישראל − סיים המרצה את הבדיקה והתכוון להתחיל בהרצאה, אבל אחת הנוכחות (גילוי נאות: זאת הייתה כותבת שורות אלה) קראה לעברו – "רגע, תשאל מי לא היה בכלל בתנועת נוער?" רק שתי ידיים, שלי ושל חברתי הטובה, הורמו. המרצה הביט בנו בהשתאות מהולה בבוז: "תתביישו לכן!", אמר ולא יסף.

אפשר להבין את פליאתו של מי שהקדיש שנים רבות לכתיבת ספר עב כרס, 855 עמודים אורכו, המוקדש כולו לתנועות הנוער, כשהוא נתקל בשתי ישראליות שלא היו מעולם חברות בשום תנועה. חריגותנו הוכחה, שהרי מבין כל הנוכחים באולם היינו היחידות שלא זכו להיות חלק מההתנסות המקיפה והמשמעותית כל כך של בני הדור שלנו ושל קודמיו. עוצמתה של החוויה האבודה נגלתה לנו בהרצאה, ועוד יותר מכך – בספר שחיבר שאול פז, פנינו אל השמש העולה, חניכי תנועות הנוער החלוציות ובוגריהן בני הדור השני 1947-1967. הספר עוסק לכאורה רק בנושא המוצהר בכותרתו: תנועות הנוער והקיבוצים שייסדו, אך למעשה יש בו סקירה היסטורית מקיפה של העשורים הראשונים למדינת ישראל, שנעשתה מתוך הפריזמה של תנועות הנוער. כל אחד מפרקיו עוסק בסוגיה שהוא מנתח את השתלשלותה לאורך השנים, מתחיל כל פעם בעבר ומתקדם באופן כרונולוגי, תמיד מנקודת המבט המסוימת של העניין הנחקר.

אלה שמות הפרקים: "מבוא ושורשים", "התנועות בזירה הפוליטית," "תנועות הנוער של מפא"י," "תנועות השמאל בעשור הראשון למדינה", "דגלים וערכים בחינוך", "בנתיב ההגשמה", "התנועות בהתיישבות ובביטחון", "תנועות הנוער והשאלה הערבית", "עולם ישן עדי היסוד נחריבה", "אל העולם הגדול – תנועות הנוער בזירה הבינלאומית", "זה לא יחזור כל זה כבר איננו".  כל אחד מהפרקים כולל עשרות רבות של תת נושאים, וביניהם שזורים המון איורים, תצלומי אנשים, כרזות, שערי עיתונים, דגלים, טקסים, בולים – כל טוּב ועושר אדיר.

שאול פז נשען בכתיבה לא רק על מסמכים כתובים, אלא גם על מאות ראיונות שערך עם בוגרי תנועות נוער, על שירים, פזמונים וקטעים ספרותיים שהוא מצטט, והכול משתבץ כמלאכת מחשבת של תיעוד, המשחזר הלכי רוח, עמדות, תפישות עולם ותהליכים היסטוריים.

הספר מרתק. סביר להניח שכל קורא יתמקד בתחומים שמעניינים אותו במיוחד. בעיני אלה היו הפרקים שאחרי המבוא, המספק לקורא רקע רעיוני מפורט על תנועות הנוער, ועל שייכותן לזרמים הפוליטיים השונים. הרקע הכרחי, כי רק הוא מאפשר להבין תהליכים שבמבט לאחור מצטיירים כמעט כבלתי אפשריים, כמו אותה בדיחה ששאול פז עצמו ציטט בהרצאה, על אדם שרואה לראשונה ג'ירפה, סוקר אותה מכל עבר, מהרהר רגע ופוסק: אין חיה כזאת.

הסוגיות המתמיהות רבות, אבל אין ספק שבראשן עומד הפילוג המפורסם שהתרחש בתחילת שנות החמישים בתנועה הקיבוצית, וששיאו היה בכמה קיבוצים, שם היה הקרע חריף במיוחד. אחרי שעומדים על העוצמה הרגשית שנלוותה להשתייכות המפלגתית – בעיקר למפא"י ולמפ"ם − אפשר להתחיל להבין את האלימות שהפרידה משפחות ואת המעשים הבלתי נתפסים שנעשו: חדר אוכל שנחצה לשניים, מריבות אלימות עד כדי כך ש-1000 שוטרים נדרשו כדי  להפריד בין הניצים, משקים שהופרדו כמו בגירושים קשים. מדהים להבין באיזו עוצמה רגשית נהו חברי מפ"ם אחרי רוסיה הסובייטית בכלל וסטאלין בפרט, אבל האמונה העיוורת של אותם אנשים (היו ביניהם גם כאלה שכבר התפכחו, אבל סירבו להודות בכך בגלוי), והחשש של חבריהם המשתייכים למפא"י מפני האינדוקטרינציה שתופעל כלפי הילדים, שאותם ביקשו חברי מפ"ם לחנך על פי תפישתם, מבהירים במשהו את שורשי הקרע הנורא ההוא.

הפירוט הרב והמדוקדק מעניק לקורא מבט לתוך אורחות החיים של ישראלים בעיר ובקיבוץ בעשורים שלפני ואחרי קום המדינה. הוא מתאר את הווי החיים בתנועות הנוער השונות, את מקומן המרכזי כל כך בחיי בני הנוער ואת השפעתן העמוקה, שלא פגה גם מקץ עשרות שנים.

הקוראת השקדנית מצאה את עצמה מסמנת שורות רבות לאינספור, שכולן מדגישות תהליכים ותופעות מעניינים מאוד. הנה למשל שאול פז כותב על "הניסיון הנועז של חלוצי ההתיישבות העובדת בשנות העשרים ליצירת תרבות חדשה, חלופית: טקסי חג חקלאיים, הגדות חדשות לחג הפסח, חגי טבע ששאבו השראה משחזור הזיכרונות העתיקים של עם היושב על אדמתו". בה בעת השיח החדש שימר את ערכי התרבות הדחויה, "הדתית והגלותית", שכן המשיכו להשתמש "במושגי ערך סמליים מתוך לשון התרבות היהודית המסורתית: בתוכניות עומק רבות-השפעה. מדובר במונחי יסוד כמו 'הלכה', ו'אגדה', 'דבקות', 'קודש וחול', 'יצר הרע', 'ציבור', 'קהל', 'תרבות המחלוקת'".

התובנות רבות לאינספור, וכדי לעמוד על כולן אין בררה אלא לקרוא את הספר, ובכל זאת אפרוס כאן כמה מאלה שנשארו בתודעתי, בתום קריאה של חומר רב ומפורט כל כך:

ההנחה של החוקר כי ההתנכרות של בני דור המייסדים כלפי הבית שהשאירו באירופה, וההתנערות הכמעט אלימה ממנו, נבעה לא מעט מרגשות האשם שחשו כלפי המשפחות שנטשו.

הקנאה ההדדית של ילדי קיבוצים בחבריהם העירוניים שזכו לגדול בבית הוריהם, ולעומתם המרירות המפוכחת של אותם ילדים עירוניים שטוענים כי בני הקיבוץ ראו אמנם את הוריהם "רק" שעתיים ביום, אבל הם עצמם פגשו את הוריהם העירוניים, שהיו שקועים במלחמת הקיום, עוד הרבה פחות: "את אימא חצי שעה בבוקר וחצי שעה בערב", ואת אבא רק בסופי שבוע.

פרשנותו של שאול פז כאילו שורשו של הקרע בין יוצאי עדות המזרח לאשכנזים, שאפשר להבחין בו עד עצם היום הזה, בקליטה המתנשאת שהעניקו חברי הקיבוץ ל"מזרחיים". (בהקשר זה עולה כמובן על הדעת הסרט "סלאח שבתי").

הזיקה המפחידה והמזעזעת בין הטקסים והריטואלים − התלבושת, המצעדים, הדגלים, הלפידים, שמות השכבות, המפקדים, החצוצרות והתופים − ובין תנועות נוער אירופיות, שאת הקשר אליהן אף אחד לא היה רוצה להעלות על הדעת.

מקורותיה ומטרותיה של השירה בציבור, החביבה כל כך עד היום על ישראלים רבים (רמז: תת הפרק נקרא "כמו תפילה חילונית").

מרתק לקרוא על הניסויים הפסיכולוגיים והחברתיים שנערכו בקיבוצים. למשל – עניין המקלחות המשותפות לבנים ובנות, שנועדו "לעדן" את היצר המיני. "הסגפנות" שנדרשה מבני נוער נועדה בין היתר לחשל את רצונם, כך שלא יירתעו מסבל, שהרי זאת נחשבה אחת המטרות של תנועה חלוצית… שאול פז מצטט בין היתר את ע' הלל, יליד משמר העמק, שכתב כי "בהיסטוריה של המוסד החינוכי הייתה המקלחת המשותפת הכישלון הגדול והאידיוטי ביותר […] זה היה כמו לכפות על יצור אנושי בן תרבות, דבר ששייך לשבטים פרימיטיביים".

אחרי ששמעתי את ההרצאה וקראתי את הספר אני עדיין תוהה אם רב האובדן של חברתי ושלי, שתי החריגות, שמעולם לא הלכו לשום קן, לא השתתפו בטקסים, לא שפכו את לבן בווידויים חושפניים נוסח "ליל העשרים" של יהושע סובול, כדי לזכות ב"סמל התנועה", לא הושפלו, כמו הצעירים שהודחו מהתנועה כי לא נמצאו ראויים. האם שתינו – שלא דיברנו על הגשמה, לא הקמנו קיבוץ ולא עזבנו אותו (או נזרקנו ממנו!), שלא אימצנו לצמיתות את צווי ה"הצנע לכת" (ובהם האיסור החמור ללבוש ג'ינס, גרבי ניילון, חצאיות צרות, לנעול נעלי סירה, להתאפר) וגם לא התמרדנו נגדם, שלא  צייתנו לכפייה חברתית אבל גם לא השתייכנו לשום קבוצה מחבקת – ראויות לַגינוי שזכינו לקבל מהמרצה, כמעט בהיסח הדעת?

שנות חיים רבות כל כך חלפו מאז הימים שבהם יכולנו לכאורה להשתייך לתנועת הנוער, ועדיין, אחרי הקריאה של הספר ענק הממדים הזה, התהייה נותרת בעינה.

האם כאן המקום להסביר מדוע לא הייתי בתנועת נוער? הנה עובדה ביוגרפית: בשנים הרלוונטיות ההן גרתי תחילה בבסיס צבאי של חיל האוויר, ואחרי כן – בשליחות בלונדון, שם הלכתי פעם אחת למפגש בסניף של "הבונים", שהתנהל כמובן באנגלית, והיה שונה מאוד מכל מה שמתואר בספר. אבל זה כבר סיפור אחר.