ציטוט מתוך: "האדם מחפש משמעות", ויקטור פראנקל, על אהבה

האהבה היא הדרך היחידה לתפוס את הזולת בפנים-פנימיותו. שום אדם לא יירד לעומק מהותו של אדם אחר, אלא אם הוא אוהב אותו. מעשה האהבה הרוחני מניח לו לראות את הקווים והתגים המהותיים שבאדם האהוב. ויתרה מזו: רואה הוא את הסגולות הגנוזות בו, שעדיין לא הגיעו ליד הגשמה, אך מן הראוי שיתגשמו. ולא עוד אלא באהבתו זו מאפשר האדם האוהב לאדם האהוב להביא סגולות גנוזות אלה לידי הגשמה. הוא מעמיד אותו על מה שיוכל להיות ועל מה שראוי הוא להיות, ועל ידי כך מתגשמת יכולת גנוזה זו.

הרמן קוך, "אודסה סטאר": כמה רוע צריך לבלוע?

האם יש יופי באלימות? האם תודעתו של פסיכופת יכולה לעניין אנשים שאינם נטולי מצפון? האם הספר אודסה סטאר מתפלש בתוך תודעה כזאת רק משום שהסופר נהנה מכך, או שיש לו מטרה: לבחון אותה, למתוח עליה ביקורת, לחפש תובנות אודותיה? ומה אמור הקורא לחוש כלפי המספר, ומכאן כלפי הספר עצמו – תיעוב, רתיעה, או התפעלות והזדהות?

לוליטהבספר לוליטה, למשל, אין ספק שיש פער בין עמדתו של הסופר לזאת של המספר. אדרבא, המספר מפליל את עצמו, בלא יודעין, אבל בידיעתו המלאה של מי שיוצר אותו.

בכתיבתו של הרמן קוך מתרחש משהו שונה. כמו בשני ספריו האחרים, ארוחת ערב ובית קיץ עם בריכה (למעשה אודסה סטאר קדם להם, אם כי בישראל ראה אור אחריהם, כנראה בשל הצלחתם במכירות), אפשר לחוש במשיכה העצומה שיש גם למחבר – לא רק לדמות – אל אלימות שהרסן שלה הולך ומשתחרר לעיני הקורא הנחרד. בשלושת הספרים הללו בוחן קוך מקרוב את עולמם של פושעים ואת הגיבור המתגלה בהדרגה כאחד הגרועים שבהם. ואולי המילה "גרוע" בהקשר של הספר הזה אינה נכונה. אולי היא בעצם נושאת בחובה שיפוט ערכי שבא מבחוץ ואינו שייך לעולמו של הספר.

אודסה סטאר
הוצאת כתר, לעברית: ענבל זילברשטיין

 

כתיבה ראויה מייצרת עולם בעל חוקיות משלו. הנה, למשל – המינגווי, שמצליח בספר וזרח השמש ליצור מציאות שבה מלחמות שוורים מקבלת משמעות שונה מאשר זאת שיש לה בעולם האמיתי. וכך גם מי שמתעב את מה שמעוללים לשוורים חיים, בשר ודם, הולך שבי אחרי העיסוק הזה כפי שהוא מתואר בעולמו הבדוי של הספר. כי במציאות הכתובה לוחם השוורים והחסיד הנלהב, אותו aficionado, הוא אדם שמחפש יופי והתעלות, תשוקה ומימוש. הקורא שסוגר את הספר יכול לחזור אל אמונותיו והשקפת עולמו, לפיהן מלחמת שוורים היא עיסוק אכזרי, מיותר ומרושע, אבל את התפישות הללו הוא זונח בשעת הקריאה. קסם הכתיבה שובה את לבו והוא שוכח את החוקיות של העולם הרגיל.

אודסה סטאר לא מצליח לייצר את הקסם הזה, שבו הרע זוכה לזכות דיבור ולצידוק. ובה בעת, מכיוון שאין בו, בספר, ניסיון לשיפוט מוסרי, מכיוון שנראה שהכותב דווקא כן מוקסם מעולמו המעוות של המספר שלו, הספר, בעיני, נכשל.

והוא אפילו קצת מסוכן, ולוא רק מכיוון שהוא מסקרן מאוד. הרמן קוך מוכשר, ומפעיל תחבולות ספרותיות במיומנות רבה. למשל – הוא מגלה את המאוחר ממש בתחילתו של הספר – מישהו לא צפוי נרצח, אבל הפרטים אינם ידועים. בקורא מתעוררת סקרנות כמו בקריאה של ספר מתח, שמושכת אותו עד העמודים האחרונים. תחבולה אחרת, שאותה נקט הסופר גם בספריו הקודמים, היא הגילוי ההדרגתי של טיבו האמיתי, המחריד, של המספר. בתחילת הספר אפשר לחשוב שהוא אדם שיש לחוס עליו ולהזדהות אתו, אבל ככל שהעלילה מתקדמת מתברר לקורא שהמספר אינו איזה לא יוצלח מזדנב, אלא שהוא כנראה האדם המפחיד ביותר ברומן, יוזם רציחות בלי שום היסוס, מתעב את כל מי שסובב אותו (חוץ מאשר את בנו, שאליו הוא מתרפס ורק אתו הוא נוהג במין יושר מעוות), מלא שנאה כלפי כולם והכול, רשע, ציני, פדופיל.

על דמותו של המספר אפשר לומר בפשטות שהוא "חי בסרט": שוב ושוב הוא מזכיר סרטי קולנוע, ולרגעים כמעט נדמה שהוא – או הסופר? – מתבלבל, אובד בתוך תחושה של פיקציה. הוא מזכיר בלעג כיצד אשתו נמנעה מלהביט בקטע אכזרי במיוחד בסרט "כלבי אשמורת" (הקוראת חשה מדי פעם שגם היא הייתה רוצה לעצום את העיניים…), הסרט שהוא אוהב במיוחד הוא "פגיעה קטלנית", והוא מאלץ את אשתו להצטרף אליו לצפייה חוזרת, למעשה – כל עולם האסוציאציות שלו (ושל הסופר?) לקוח מתוך סרטי קולנוע: הוא מדמיין איזו מכונית יקנה – ג'יפ צ'ירוקי שחור, ובעיני רוחו מצטיירת תמונה של נוף אמריקני "כמו דז'ה וו בגודל מסך קולנוע"; כשהוא מדבר עם אישה שאת מותה הוא יוזם, הוא מביים את השיחה, מתאכזר אליה בדיבור מתוכנן, רואה את עצמו כל הזמן מבחוץ ומעיר לעצמו שהוא מדבר "כמו בתסכית גרוע". למעשה כמעט בכל מה שהוא עושה הוא נזכר בסרטי קולנוע: כשהוא מביט במראה הוא חושב על כך שבסרטים הרבה פעמים "השחקן הראשי מגלה דרך המראה את האנשים שנכנסים לחדר באופן בלתי צפוי." כשהוא תוהה כיצד לנהוג ברגע מסוים של הסתבכות, הוא נזכר שבסרטים "גנגסטרים מתקשרים רק מטלפונים ציבוריים", כשיש בו רגע של רוך (מפחיד!) הוא מדמה את הילדה החושפת בנוכחותו רגשות אנושיים ל"חיה בסרט שמצאה לגמרי לבדה את הדרך הביתה."

האיש – המספר או הסופר? – מלא שנאה. הוא מדמיין את המלחמה הגרעינית שלא תפגע "לצערו", בעיירת קיט שבה הוא נופש עם אשתו ובנו, כדי לפנות את הדרך לאחת הרציחות שהוא יוזם. כל מי שהוא מתאר דוחה, טיפש, משעמם, מכוער. אין לו חברים אמיתיים. הוא לא אוהב אף אחד. ושוב אי אפשר שלא לתהות של מי נקודת המבט, מי רואה כך את העולם, המספר או הסופר?

יש בספר כמה מונולוגים שהם תמצית של שנאה כלפי המין האנושי. את הראשון נשא ידידו המאפיונר של המספר בימים שהיו נערים. אותו ידיד, מקס, פולט תיאור, מהדוחים ביותר שהזדמן לי אי פעם לקרוא, שבו הוא מספר בדקדקנות גרפית, שכל פרט בה מגעיל ברמות של גועל שלא יאומנו, כיצד המורה לצרפתית שלהם שוכב לכאורה עם אשתו. במונולוג השני המספר הוא זה ששוטף אותנו בשנאתו כלפי כל מי שמכוער – למשל כל הבלגים וכל האנגלים, שאשמים לדעתו בכיעורים המופלג, כלפי כל מי שאינו עונה על דרישותיו לנורמליות, אסתטיקה, תבונה – למשל נער עם תסמונת דאון שאותו הוא כמעט רוצח. התיאורים קשים מנשוא. ואי אפשר לא לתהות – לשם מה, בעצם כל הרוע והגועל הללו?

הדמויות הללו מביעות שנאת אדם כל כך קיצונית, עד שאי אפשר להימנע מהתחושה שסובלימציה אמנותית במקרה של הסופר המסוים הזה מצילה אולי כמה אנשים בחייו האמיתיים.

ייתכן מאוד שהרמן קוך הוא אדם נעים הליכות, חביב ואוהב אדם מושבע, אבל יצירתו, הגדושה כל כך במשטמה, מעוררת בי תהיות. אחת מהן, למשל, אם אקרא גם את ספרו הבא ואניח לו שוב ללכוד אותי בכישרונו, ואז להגיע אל העמודים האחרונים בתחושה שקרה לי משהו מיותר. כנראה שלא.

"אליזבת איננה" מאת אמה הילי, ו"אל מול האגם" מאת אליס מונרו: ההבדל שבין כתיבה מעניינת למופלאה

סנדיק ספרים. לעברית: שי סנדיק.

"אליזבת איננה": אלה שתי המילים שאינן נעלמות ממחשבותיה של מוד, אישה בת שמונים ושתיים שחברתה האהובה נעלמה. תודעתה של מוד מחוררת: היא מאבדת מידע, זוכרת ויודעת, שוכחת מיד פרטים שאותם הספיקה לציין, ובכך מאפשרת לסיפור שהיא המספרת שלו, להתקדם.

למרות הדמנציה המחמירה והולכת שהדמות הראשית בסיפור לוקה בה, העלילה נרקמת, ואינה סתם עלילה, היא סיפור מתח. יש בה שתי היעלמויות, כנראה שרצח אחד לפחות, ומי יודע, אולי גם פענוח.

ההיעלמות של אליזבת שמטרידה כל כך את מוד מהדהדת אובדן אחר שחוותה בנעוריה, זה של אחותה שנעלמה אז ולא שבה. כל חייה לוו בתהייה מה קרה לאותה אחות, וההיעלמות הנוספת מעוררת את השדים ההם מרבצם. כי רק עם שתי הנשים הללו, החברה והאחות, היה לה לְמוֹד קשר משמעותי ונחמה. געגועיה אליהן הם כמיהה אל רגעי החסד האמיתיים בחייה. אמנם היא נזכרת גם בנגיעות קטנות של רוך שהיו לה עם הבעל שממנו התאלמנה, למשל – כיצד נהג לתמוך בגבה כשירדה מהאוטובוס – אבל את האהבה והקרבה העמוקים ביותר חוותה עם שתי הנשים שנעלמו – אתן צחקה, להן דאגה, בחברתן ידעה אושר.

elizabeth is missingהסיפור מתנהל, כאמור, מתוך המחשבה המתערפלת של מוד, זאת שנקודת המבט שלה אינה יכולה להיות אמינה. היא מתבלבלת, מאבדת בכל רגע את הכיוון, לא מבינה את ההתרחשויות הסובבות אותה ממש בשעה שהיא מעידה עליהן. אֶמה הילי, שזהו ספרה הראשון, מצליחה לייצר הן את הבלבול והן, מתוכו, התרחשות עלילתית קוהרנטית ומתפתחת. העבר הרחוק וההווה מתערבבים זה בזה, אבל מסתבר שמה שהיה לא נמוג אלא נמשך, וגם נפגש עם ההווה.

אמה הילי

למרבה הפלא, ולמרות השיבושים התודעתיים המתמשכים שמתוכם מתואר הכול, גם הדמויות האחרות, ותחושותיה של מוד כלפיהן, מצטיירות בברור. למשל, בתה ונכדתה, הנוֹקשוּת המיוּגעת של הראשונה, האהדה המשתעשעת של האחרת, כיצד מה שהן משדרות מגיע אל מוד ומייצר בה תגובות תואמות.

אבל ההישג העיקרי, ובמידה מסוימת גם המכשלה של הספר, נובע מתוך כך שהוא דבק ביצירת עלילה מותחת. הסופר האנגלי ג'ונתן קו כתב עליו שזהו ספר "שאי אפשר להניח מהידיים." אכן, הספר מסקרן. מה קרה לאליזבת? תוהה הקורא. ומה קרה לסוקי, האחות הנעדרת? האם יימצאו התשובות?

השאלות הללו מעוררות תחושה של פיתוי; תחושה שהסופרת לא סמכה על היכולת שלה לשמור על מתח פנימי, שנובע מתוך המפגש עם דמותה של מוד ועם אישיותה. כאילו סברה שעליה להבטיח משהו נוסף, שאלה ברורה עם תשובה חד משמעית.

חיים יקרים
הוצאת מחברות לספרות. עברית: אורטל אריכא

כשקראתי את הספר לא יכולתי שלא להיזכר בסיפור של אליס מונרו מתוך הספר חיים יקרים. הסיפור נקרא "אל מול האגם" (“In Sight of the Lake”), וכך הוא מתחיל:

"אישה הולכת לרופאה שלה כדי לחדש מרשם. אבל הרופאה לא שם. זה היום החופשי שלה. למעשה האישה טעתה ביום, היא התבלבלה בין שני לשלישי.

זה בדיוק העניין שרצתה לדבר עליו עם הרופאה, וכן לחדש את המרשם שלה. היא תהתה אם מוחה תש מעט."

האישה מחליטה לנסוע למקום אחר. "לכפר שבו שוכן המומחה לזקנים". היא נוסעת בגפה. "בעלה היה יכול לבוא איתה, אבל היא יודעת שהוא רוצה לצפות במשחק כדורגל בטלוויזיה."

עד כה הכול הגיוני לכאורה. נדמה שזהו עוד אחד מסיפוריה הריאליסטיים של אליס מונרו. אבל העניינים מסתבכים. משהו מתחיל להיות לא לגמרי סביר. "שעון שכבר אינו מראה את השעה חולש מעל חלון ראווה שמבטיח  תכשיטים משובחים, אך כעת נראה כי הוא גדוש כלי חרסינה ישנים למיניהם, סירים ודליים וזרים קלועים מחוטי תיל.".

האישה  לא לגמרי בטוחה מה שמו של הרופא ומה כתובתו, לא מבינה את המילים הכתובות לה בפתק, אולי הרופא עבר לבניין אחר, היא לא ממש מזהה את הרחוב, הבתים מוזרים, היא לא רואה עליהם מספרים, אבל הם שבים ומופיעים. בקצה המדרכה מופיע מבנה גדול, מעוצב, אולי זה בית ספר, השעון שקבוע עליו מראה שהשעה שתים עשרה, האם חצות, או שעת צהריים? שתי האפשרויות לא סבירות. היא רואה שפע של פרחים בגן, ושלט שהיא מתקשה לקרוא, כי השמש בוהקת עליו.

dear life

הסיפור ממשיך ברוח זאת: כולו תיאורים ספק הגיוניים, ספק מוזרים, וככל שהוא מתקדם הוא נעשה תמוה יותר, עד כדי כך שברגע מסוים בקריאה הראשונה תהיתי מה קרה לסופרת. מדוע השתבש סגנונה, עד שנעשה מנותק כל כך, והזוי.

עד סופו, שם מתבהרות כל התמיהות של הקורא, והפרטים מסתדרים, נעשים הגיוניים לגמרי. רק בסוף מבינים כי זוהי מהותו של הסיפור − החדירה לתודעה מבולבלת, דמנטית, ובכך בדיוק הוא עוסק: בעולמה הפנימי המתערפל. הסגנון שבו הוא כתוב מייצר אצל הקורא את התחושה שהוא שם. גם הוא מתבלבל, ביחד עם הדמות המתוארת. גם הוא תמה. לא מבין. הולך לאיבוד. מבפנים.

אליס מונרו

 

בספר "אליזבת איננה" הקורא מוכנס לכאורה לתוך התודעה האבודה, אבל בעצם – נשאר בחוץ. מקבל מידע, מעבד אותו, מפענח את משמעויותיו, אך אינו שותף לו. אינו עובר את החוויה ביחד עם הדמות. אינו חלק ממנה, במעמקיה.

ייתכן שההשוואה בין אליזבת איננה לבין "אל מול אגם" אינה הוגנת. אולי את מה שאפשר לעשות בסיפור קצר שאורכו בעברית ארבעה-עשר עמודים אי אפשר לעשות ברומן שלם. הסיפור יכול להרשות לעצמו להכניס אותנו לתוך המציאות המוזרה, לבלבל אותנו כדבעי, להונות  ולהגיע בסופו של דבר אל ההפתעה הנובעת מבפנים, ממהותו של הסיפור.

ברומן אליזבת איננה הסופרת היא זאת שחושפת סוד עלילתי. בסיפור "אל מול האגם" הקורא הנרעש מבין מה קרה לו עצמו. וזה אולי ההבדל שבין כתיבה מעניינת לכתיבה מופלאה.

התרגום של אליזבת איננה, לעומת זאת, נהדר, בלי שום הסתייגויות. בניגוד להרגלי – איני נוהגת לקרוא ספרים מתורגמים מאנגלית – קראתי את הספר בעברית. אמנם לא השוויתי אותו למקור, אבל כמו בספר קודם שתרגם שי סנדיק, שקשוק המפתחות, גם כאן התענגתי על השפה. אף לרגע אחד לא מצאתי את עצמי עוצרת ומנסה לחשוב מה היה כתוב באנגלית. הניסוחים קולחים בטבעיות גמורה. נעים בתכלית לקרוא את גרסתו העברית של הספר הזה.

ציטוט מתוך "סיפור על אהבה וחושך," עמוס עוז

אז מה בכל זאת אוטוביוגרפי בסיפורים שלי, ומה בדיוני?

הכול אוטביוגרפי: אם אכתוב פעם סיפור על פרשת אהבים בין אמא תרזה לאבא אבן, זה בוודאי יהיה סיפור אוטוביוגרפי − אף כי לא יהיה זה וידוי. כל סיפור שכתבתי הוא אוטוביוגרפי, שום סיפור אינו וידוי. הקורא הרע מבקש תמיד לדעת, ולדעת תכף ומיד, "מה קרה באמת." מה הסיפור שמאחורי הסיפור, מה הקטע, מי נגד מי, מי בעצם זיין את מי. "פרופסור נבוקוב," שאלה פעם מראיינת אחת בשידור חי בטלוויזיה האמריקאית, "פרופסור נבוקוב, אמור נא לי בבקשה, are you really so hooked on little girls?"

גם אני זוכה מפעם לפעם לכך שמראיינים להוטים ישאלו אותי, בשם "זכות הציבור לדעת", האם אשתי שמשה דגם לדמות חנה שב"מיכאל שלי"? האם המטבח אצלי מלוכלך כמו המטבח של פימה ב"המצב השלישי"? ולפעמים הם מבקשים ממני: אולי תוכל לספר לנו מי זאת באמת הבחורה הצעירה ב"באותו הים"? או אלי גם לך אישית היה במקרה איזה בן שקצת נעלם לך במזרח הרחוק? ומה עומד במציאות מאחורי הסטוץ שבין יואל לבין השכנה, אנמארי, ב"לדעת אישה"? ואולי תסכים בבקשה להגיד לנו, במילים שלך, על מה בעצם הרומן "מנוחה נכונה"?

ומה, בעצם, מבקשים המראיינים המתנשפים האלה מנבוקוב וממני? מה רוצה הקורא הרע, הלוא הוא הקורא העצל והקורא הסוצילוגי, והקורא הרכלן-מציצן?

במקרה הרע, מצוידים בזוגי אזיקי פלסטיק, הם באים אלי לקחת ממני את המסר שלי, חי או מת. "שורה תחתונה"  הם רוצים. את "מה רצה המשורר לומר" הם באים לקחת. שרק אסגיר לידיהם "במילים שלי" את המסר החתרני, או את מוסר ההשכל, את הנדל"ן הפוליטי, את "השקפת העולם". במקום רומן, התואיל בטובך לתת לנו משהו קצת יותר קונקרטי, משהו עם זוג רגליים על הקרקע, משהו שאפשר להחזיק ביד. משהו כמו "הכיבוש משחית," או "שעון החול של הפער החברתי מתקתק", או "האהבה מנצחת", או "האליטות רקובות", או "המיעוטים מקופחים". בקצרה: הגש להם ארוזות בשקי-פלסטיק של גוויות, את הפרות הקדושות ששחטת בשבילם בספרך האחרון. תודה.

ולפעמים הם מוותרים לך גם על הרעיונות וגם על פרות הקדושות ומוכנים להסתפק ב"סיפור שמאחורי הסיפור". את הרכילות הם רוצים. להציץ הם רוצים. שיגידו להם מה באמת קרה לך בחיים ולא מה שאחר-כך כתבת על זה בספרים שלך. שיגלו להם סוף-סוף, ובלי שום קישוטים, וזיבולי מוח, מי באמת עשה את זה עם מי, ואיך, וכמה. זה כל מה שהם רוצים ובכך יבואו מיד על סיפוקם. שייקספיר מאוהב תן להם, תומס מאן שובר שתיקה, דליה רביקוביץ' חושפת, וידיו של סארמאגו, חיי האהבה העסיסיים של לאה גולדברג.

הקורא הרע בא ודורש ממני לקלוף למענו את הספר שכתבתי. הוא בא אלי לתבוע שאני במו ידי אזרוק למענו את הענבים שלי ואגיש לו רק את החרצנים.

הקורא הרע הוא מין מאהב-פסיכופת כזה שמתנפל וקורע את בגדי האישה שנפלה בידיו. וכשהיא כבר עירומה לגמרי הוא ממשיך ופושט את עורה, מסלק הצידה בקוצר-רוח את בשרה, מפרק את השלד, ולבסוף − כשהוא כבר מגרם את עצמותיה בין שיניו הצהובות הגסות − רק אז הוא מגיע סוף-סוף אל סיפוקו: זהו זה. עכשיו אני ממש ממש בפנים. הגעתי.

 

אסטריד לינדגרן וגילגי "האנרכיסטית המסוכנת"

אישה צעירה, כמעט נערה – רק בת שמונה עשרה – מודיעה להוריה, לתדהמתם, שהרתה ללדת. עד כה היו חייה מוגנים ונעימים בתכלית: היא גרה בחווה השוכנת בשוליו של כפר קטן בדרום שוודיה. הייתה לה ילדות מאושרת, הורים אוהבים ותומכים, שתי אחיות ואח שאת רוב זמנה בילתה בחברתם: "כמה הרבה שיחקנו, ארבעתנו!" כתבה כעבור שנים, "מהבוקר עד הלילה, בלי להתעייף, שמחים ועליזים, לפעמים עד כדי סיכון החיים, אבל זה לא עלה על דעתנו." הם טיפסו על עצים, נתלו על קורות הגג הגבוה שבאסם, קפצו על ערימת הקורות שבמנסרה. שנים לאחר מעשה היא זכרה את כל התחושות, המראות והריחות, את הנסורת הנושרת לתוך השיער, הכריכים עם הנקניק הקר, תותי הבר והפטל שליקטו. "הכרנו כל שביל וכל אבן קטנה," סיפרה, "את הנחל עם שושני המים, את התעלות, הפלגים, העצים – זכרתי את כל אלה יותר מאשר את בני האדם." אבל החיים בחווה לא אפשרו לילדים רק לשחק: כל בני המשפחה נדרשו להשתתף בעשייה, וכולם, בני הבית, הפועלים בשכר, המשרתות, הילדים – עבדו קשה מאוד ביחד, זרעו, שתלו, קצרו.

בית ילדותה של אסטריד לינדגרן
בית ילדותה של אסטריד לינדגרן

 

כל זה עמד להשתנות: ההיריון הלא מתוכנן אילץ את האישה הצעירה,  אסטריד אנה אמיליה אריקסון היה אז שמה, להחליט החלטות קשות. את אביו של התינוק שייוולד לה לא אהבה. היא סירבה להינשא לו והחליטה לצאת לדרך חדשה, עזבה את בית הוריה ועברה לגור בשטוקהולם, שם למדה קצרנות, ומצאה עבודה כפקידה.

אסטריד נחשבה נערה מוכשרת ומבטיחה: היא הרבתה  לקרוא, אהבה לשיר בכנסייה, פעלה בשירות צבא הישע, שימשה כתבת בעיתון המקומי וזכתה בתחרות כתיבה על שם הסופרת השוודית הנודעת סלמה לגרלף.

אבל כשהרתה ובחייה חלה התפנית החדה, נדמה היה שתמו סיכוייה לממש את כישרונותיה, אולי אפילו לחיות חיים מאושרים. לא כך קרה. כשהלכה לעולמה בשנת 2002 והיא בת תשעים וחמש, הייתה לסופרת מצליחה מאוד: הנה למשל אפשר לראות כי באתר הספריות של האו"ם היא מופיעה במקום השמונה עשר ברשימת הסופרים המתורגמים ביותר בעולם!

גילגי
הוצאת ש' זק

כשהייתה בת עשרים וארבע נישאה לבוס שלה במשרד של חברת המכוניות שבה עבדה ואת שמו, לינדגרן, נשאה כשהתפרסמה. את ספרה המפורסם ביותר, בעברית שמו גילגי בת גרב, החלה לחבר כסיפור לילדיה. הספר הראשון בסדרה ראה אור בשנת 1945 ונהפך להצלחה מידית ומסחררת. אפשר למצוא בו חוויות רבות מילדותה. הנה למשל, אחד המשחקים שגילגי (בגרסה אחרת בעברית –
בילבי), מלמדת את ידידיה, טומי ואניקה, משחק שהסופרת ואחיה נהגו להשתעשע בו בילדותם. הוא נקרא "אסור לדרוך על הרצפה", וכך משחקים אותו: "מהדלת מטפסים בזחילה אל הספה, משם אל הדלת במטבח, אל השידה, ממנה אל שולחן הכתיבה, ואל המיטה של אבא, ואז – אל האח הפתוחה…" וכן הלאה..

הקוראים הצעירים אהבו את גילגי. הממסד ראה בה בילבידמות אנרכיסטית ודוגמה רעה לחינוך מתירני. "לא היו לה הורים," כתבה לינדגרן, "וזה כמובן היה נחמד מאוד, כי אף אחד לא אמר לה ללכת למיטה בדיוק ברגע שהכי השתעשעה ונהנתה, ואף אחד לא יכול היה להכריח אותה לשתות שמן קיק כשהיא העדיפה לאכול סוכריית טופי."

הורים ומורים זעמו. חלק מהמבקרים הזהירו שגילגי מסוכנת, שהיא תגרום לקריסת המוסר הציבורי… הילדה אדומת הצמות הייתה שנונה ובטוחה בעצמה. היא הביעה את דעתה, ולא חיכתה שאביר על סוס לבן יבוא להציל אותה – לה היה סוס משלה!

אסטריד לינדגרן הרבתה לכתוב וגם עבדה במשך שנים רבות כעורכת של ספרי ילדים, עודדה סופרים אחרים, ונעזרה בהצלחתה כדי לפעול למען זכויותיהם של ילדים. בשוודיה נהפכה למעין קולו של המצפון החברתי, עיתונאים הרבו לפנות אליה כדי לקבל תגובות על עניינים שהעסיקו את הציבור, ודברים שאמרה זכו להד רב.

אסטריד לינדגרן עם נכדיה
אסטריד לינדגרן עם נכדיה

 

עורכת של ספר שנכתב עליה לאחר מותה כתבה עליה כך: "אסטריד נגעה בחיי היומיום של שוודיה. בכל מה שעשתה היא שילבה היגיון בריא, ישירות וחום אנושי, ולכן הייתה כה מיוחדת."

את ספריה הרבים נהגה תמיד לכתוב בקצרנות, אותה מיומנות שרכשה כשהחליטה לבחור בחיים החדשים, ולא ידעה מה מועיד לה עתידה…

דף קצרנות מתוך כתב היד של אחד מספריה
דף קצרנות מתוך כתב היד של אחד מספריה

טור על סופרות באקס נט

"את לי לילה": סיפור על אהבה והחמצה

לירון בן שלוש

הסרט "את לי לילה" מסתיים לכאורה בדיוק במקום שבו החל: במיטה המשותפת לשתי אחיות שחולקות את לילותיהן, חבוקות. האחת מסורה לאחרת בכל מאודה; האחת נזקקת עד בלי די והאחרת מעניקה לה את חייה.

חלי וגבי חיות ביחד, חנוקות ואבודות בדירה קטנה, נטולות כל תקווה. גבי מפגרת בשכלה, וחלי מטפלת בה, בלי שום עזרה מאף אחד. אדרבא, כשהסביבה מתערבת, היא רק מקשה: השכנים מאיימים, מתערבים וכועסים, ואפילו אמן של האחיות מגיעה רק לביקורים נדירים וברור לגמרי שאינה שותפה למצוקה, אינה מבינה את גבי ולמעשה לא ממש מתעניינת בה. (את התוקפנות והכעס של שתי האחיות כלפי האם המזניחה מחצינה גבי, כאשר בביקורה היחיד של האם היא מתנפלת עליה ותוקפת אותה). בשעות הבוקר נאלצת חלי להשאיר את אחותה לבדה בבית, כדי לצאת לעבודה – היא מפרנסת את שתיהן כשומרת בבית ספר. בשעות שחלי נעדרת, נוהגת גבי לחבוט את הראש ברצפה. השהייה לבדה בבית מסבה לה סבל שאינה מסוגלת לשאת. בדידותן המשותפת נראית כמצב שאין ממנו מוצא. מה כבר יכול לקרות בחייהן?

אבל הבלתי אפשרי מתרחש. שני שינויים משמעותיים חלים, שניהם מפרידים במעט את הקשר הסימביוטי, המוחלט, החנוק לגמרי, שיש בין האחיות: בשל ההתערבות הלא רצויה של אחת השכנות נאלצת חלי לשלוח את אחותה למעון המיועד לאנשים במצבה, כל יום לכמה שעות, בזמן שהיא נעדרת מהבית. בה בעת יוצרת חלי קשר זוגי עם מורה מחליף שמתחיל לעבוד בבית הספר.

דאנה איבגי

הגבר הצעיר שנכנס לחייהן של חלי, ובאופן בלתי נמנע גם לאלה של גבי, אמור ויכול לגאול את שתיהן. נדיבותו נדירה, שום דבר לא מבהיל או מרתיע אותו והוא שופע מסירות ואהבת אמת. הוא משתלב במציאות שלהן ומתחשב בצרכים המיוחדים של גבי. לא רק שהוא מקבל אותה, הוא גם מגלה כלפיה רגישות והבנה מיוחדות במינן. כאן, במקום הזה של החסד, יכול היה הסיפור להיעצר, אבל הסרט "את לי לילה" מבקש לספר לנו על הטבע האנושי המכשיל, להראות לנו כיצד חטא הגאווה יכול להתגלות גם במקומות הכי לא צפויים.

לירון בן שלוש

על חטא הגאווה, ההיבריס, כתב אריסטו בחיבורו המפורסם "הפואטיקה" שהוא "מעשה המבייש את קורבנו על לא-עוול-בכפו, למען מילוי הסיפוק של עושה המעשה". בטרגדיה היוונית כרוך ההיבריס בשגיאה שעושות הדמויות, והוא הסיבה לחורבנן.

וכך עושה חלי ברגע מסוים את טעות חייה. זוהי טעות שלעולם לא תהיה לה תקנה, איומה וטרגית, מעשה שיחזיר אותה כביכול אל נקודת ההתחלה, אל אפלת הלילות ובדידותם, אל חוסר המוצא. מה עוד יהיה לה בחייה, לאחר שסתמה בשגגה את הגולל על הפתח היחיד שהיה יכול להיות לה?

בספרה יסודות הטרגדיה כתבה דורותיאה קרוק כי "הידיעה הנובעת מהסבל הטראגי חייבת להיות כזאת שיש בכוחה לשפוך אור על אספקט בסיסי של הטבע האנושי."

חלי לומדת לקח מר על עצמה, על העיוורון שבו היא מסוגלת ללקות, על התוצאות המרות של פזיזותה. אין שום נחמה בתמונה האחרונה, שבה נראות שוב שתי האחיות חבוקות, מנותקות מכל קשר אחר, ביחד וכל כך לבד. כל אחת מהן ידעה בדרכה אהבה שאין בה תוחלת. שתיהן שבויות, של עצמן, של גורלן, של חוסר היכולת שלהן להיחלץ מתוך המציאות שנגזרה עליהן, ביחד ולחוד.

דנה איבגי ולירון בן שלוש

המשחק של לירון בן שלוש המגלמת את חלי ושל דאנה איבגי, בדמותה של גבי, מפעים. העדינות, הקרבה, המגבלה, הצער, הרצון הטוב, חוסר ההבנה – כל אלה מצטיירים בדייקנות. מפליאה במיוחד יכולתה של דאנה איבגי להביע את מגוון הרגשות של אישה שנמנעה ממנה היכולת לתקשר. איבגי מצליחה להביע שמחה, תשוקה וכאב אילמים, נטולי מילים, כבושים, מתפרצים, קיימים מאוד.

לירון בן שלוש

jokopost

הרשומה, באתר 

ציטוט מתוך: "והיום אינו כלה", צ'ינגיס אייטמטוב

הדורסת הגדולה, הדיה, לבנת הזנב, המריאה מקינה שעל מדרון מלקומדיצ'פ ויצאה לסקור את הסביבה. פעמיים ביום היא חגה מעל לנחלתה, פעם אחת לפני הצהריים, ופעם אחת אחרי הצהריים. בעין חדה ובוחנת השקיפה על הערבה, ולא נעלמה ממנה כל תנועה על הארץ, ואפילו בחיפושיות הזוחלות ובלטאות החמקניות השגיחה. ככה חגה לה בשקט מעל לסארוזק, ומפעם לפעם הניעה את כנפיה והייתה מגביהה והולכת בהדרגה כדי להרחיק לראות את הערבה לאורכה ולרוחבה, וב-בזמן הייתה מרחפת לה לאטה במעגלים וקרבה אל מקום הציד החביב עליה − אל השטח הסגור. מזמן  שגודר השטח הנרחב הזה, התרבו פה דמיה ניכרת בעלי-החיים, חיית השדה הקטנה והעופות למיניהם, מפני שהשועלים ושאר הטורפים של הערבה מתקשים לחדור לשם עכשיו. לא כן הדיה, שדר התיל לא זו בלבד שאין היא יכולה לחסום אותה, אלא היא אף פועלת לטובתה. אם כי לא תמיד. שלשום ראתה למעלה ארנבת קטנה, וכשעטה עליה כמו אבן, הספיקה זו לחמוק אל מתחת לתיל והדיה כמעט התנגשה בחוזקה בעוקצים המזדקרים. בקושי הצליחה לשנות כיוון ברוב כעס ולנסוק אל על בזווית חדה, לאחר שהניחה כמה נוצות על העוקצים החדים של הגדר. כמה נוצות מן הפלומה ניתקו אחר-כך מחזה והתעופפו להן לעצמן ברוח. מאז הדיה משתדלת לשמור מרחק מן הגדר המסוכנת.

והיא מרחפת לה ברוב הדר וכבוד, כיאה למלכה שליטה שכמותה, בלי חפזון, בלי כל תנועת כנפיים שלא לצורך, כדי שלא למשוך את תשומת לבו של טרפה למטה. היום הזה, במעופה הראשון בשעות הבוקר ובמעופה עכשיו, השגיחה בתכונה גדולה של בני-אדם וכלי-רכב על משטח הבטון הנרחב של אתר השיגור. המכוניות מתרוצצות לכאן ולכאן, בייחוד מסביב לכני השילוח של הטילים. הטילים האלה, המכוונים כלפי השמים, עומדים ככה על מקומם זה פרק-זמן, והדיה כבר התרגלה אליהם, אבל היום הזה ההתרחשות סביבם אינה רגילה − מכוניות רבות מדי, בני-אדם רבים מדי, תנועה רבה מדי.

גם תהלוכה קטנה זו של אדם על גמלו ושני טרקטורים מטרטרים וכלב אדמוני פרוע, לא נעלמה מעינה של הדיה. עכשיו הם עומדים להם ליד גדר התיל, כאילו אינם יכולים לעבור את המכשול. הכלב האדמוני מרגיז את הדיה בחזות זו של יצור שמוציא את זמנו בבטלה, ובהרגל הנפסד הזה, שהוא שרוי תמיד בקרבת בני-אדם. אבל מתנועותיה לא ניכר שהשגיחה בו כל עיקר − הרי לא תשפיל את עצמה עד כדי כך. והיא רק חגה לה מעל למקום, ומפעם לפעם הביטה לראות מה קורה עכשיו, מה הכלב הזה המכשכש בזנבו על-יד בני-האדם זומם לו שם…

ידיגיי נשא את עיניו וראה דיה חגה בשמים "לבנת זנב, גדולה," אמר בלבו. "אילו הייתי עוף כמוה, לא היה איש יכול לעצור אותי − הייתי עף ישר אל מצבות הקברים של אינה-בית!"


והיום אינו כלה, עם עובד, לעברית: דינה מרקון ואמציה פורת

 

עמוס עוז, "הבשורה על פי יהודה" – מה רע במכוער, ארוך, רחב, מעוקם וגבנוני.

לפני שנים אחדות התפרסמה במוסף ספרים של עיתון הארץ סדרת טורים בעילום שם, שכתבה מי שהייתה עורכת ספרים בהוצאה לאור גדולה.

הסדרה נקראה "לצערנו, לא נוכל לפרסם" ונשאה את כותרת המשנה: "דפדוף בכתבי יד שנשלחו להוצאות הספרים".

תרצה ידרמן, שמה הבדוי של אותה עורכת, הקדישה כל אחד מהטורים לתופעות חוזרות שנתקלה בהן בעבודתה: מכשלות סגנוניות שונות שלוקים בהן כותבים מתחילים המתדפקים על דלתותיהן של הוצאות לאור.

כך למשל הוקדש הטור "סוף הפיסוק" לשימוש מופרז ושגוי בסימני הפיסוק, הטור "אני מאשים" דן בסטריאוטיפים למיניהם. היה טור שתיאר את הקלישאות המשותפות לכותבים שמתעדים את חוויותיהם מהטיול הגדול להודו, אחר על יוצאי קיבוץ: "יוצא אספסת", אחד נוסף על צעירים תל אביביים: "דפוק וזרוק בנחמני", ועוד רבים אחרים.

הטורים נכתבו כדי לשעשע את הקוראים, אבל יותר מכך – כמעין סדרת הנחיות לכותבים, אזהרה מפני טעויות סגנוניות שרצוי להימנע מהן, פגמים שבעטים כתבי יד מסוימים לא יהפכו לספרים.

אחד הטורים הללו נקרא "על הקסום", והוא דן בנטייתם של כותבים להפריז בשימוש בשמות תואר.

מטרתו של הטור הייתה להזהיר כותבים מפני הנוהג הזה. כדי להדגים את דבריה עשתה ידרמן מין תרגיל: היא ציטטה סיפור קצר של אתגר קרת, והוסיפה לו שלל מילים מתארות. כך נראה הסיפור המקורי:

"כל בוקר אני צריך לשתות כוס שוקו, אפילו שאני שונא. שוקו עם קרום זה שקל, בלי קרום זה חצי שקל, ואם אני ישר אחרי זה מקיא אני לא מקבל שום דבר. את המטבעות אני מכניס לחזיר בגב, ואז, כשמנערים אותו, הוא מרשרש. כשבחזיר יהיו כבר כל כך הרבה מטבעות שכשינערו אותו לא יהיה רעש, אז אני אקבל בובה של בארט על סקייטבורד. זה מה שאבא אומר, ככה זה חינוכי".

והרי אותו סיפור, שהיא מוסיפה לו המון קישוטים וסלסולים, ברוח כתבי היד שמגיעים למערכת: "בכל בוקר זיווני אני צריך לשתות בחופזה כוס שוקו מתקתק, אפילו שאני שונא בנחרצות. שוקו חמים עם קרום מגעיל זה שקל קטנטן, בלי קרום דוחה זה חצי שקל זהוב, ואם אני ישר אחרי זה מקיא בבהילות אני לא מקבל שום דבר. את המטבעות הנחשקים אני מכניס לחזיר השמנמן בגב השעיר…" וכן הלאה. יש אחרי כן גם "במתכתיות", "מרהיב", "זעירים", "בשיטתיות", "מחריד", ועוד, ועוד…

אני רוצה לקוות שכל קורא סביר יכול לחוש באי נחיצותו של הגודש. אי נחיצותו? מוטב לומר – מופרכותו הסגנונית. כתיבה כזאת, שנשענת על כל כך הרבה שמות תואר, מגחיכה את הכתוב.

הבשורה על פי יהודה

הגיע לאחרונה לידי ספרו (החדש? המבטיח? "המסעיר", כפי שנכתב על גבו?) של עמוס עוז, הבשורה על פי יהודה. כן, עמוס עוז. מבכירי (או בחירי?) סופרינו. מי שכתב את סיפור על אהבה וחושך, אחד הספרים האהובים עלי במיוחד. למרבה הצער גיליתי שאני לא מסוגלת לקרוא אותו.

הקושי התחיל להתגלות כבר בעמוד 23, במשפט שכולו רצף של שמות תואר ועירוב דימויים: "על הכול רבצה דממת חורף קר. לא הייתה זו דממה מסוג הדממות השקופות, הקוראות לך לבוא ולהצטרף אליהן גם אתה, אלא דממה אדישה, עתיקת יומין, דממה הרובצת בגבה אליך." הנה דימוי שסופו שוכח את תחילתו: דממה שקופה וגם עתיקה, אדישה, רובצת?

הקושי החמיר בעמוד 26. הנה כאן: "מאחורי עיגול האור החם, בין שתי עגלות מתכת עמוסות לעייפה ספרים תיקים אוגדנים ומחברות עבות, ישב ודיבר בטלפון איש זקן. שמיכת צמר הייתה פרושה על שכמותיו כאילו נעטף בטלית. הוא היה איש מכוער, ארוך ורחב ומעוקם, גבנוני, אפו חד כמו מקור של עוף צמא, ועיקול סנטרו הזכיר חרמש. שפע של שיער שיבה עדין, שיער כמעט נשי, גלש מראשו כמו מפל רחב של מי כסף וכיסה את עורפו. עיניו נחבאו מאחורי רכסים של גביני שיבה סמיכים שנראו כמו עשויים כפור צמרירי. גם שפמו העבות, שפם איינשטיין, היה תלולית של שלג. בלי לחדול מדיבורו בטלפון דקר האיש את האורח במבט שנון, סנטרו המושחז מוטה באלכסון אל עבר כתפו השמאלית, עינו השמאלית קמוצה בעוד הימנית פקוחה לרווחה, עין כחולה, עגולה ומוגדלת באורח כמעט לא טבעי. בכך נפרשת על פני האיש ארשת שהייתה דומה לקריצה של עורמה מבודחת או להוקעה קוצנית, כאילו כהרף עין כבר עמד על טיבו של הבחור העומד לפניו…" 148 מילים ובהן 27 שמות תואר, חלקם ברצף של ארבעה ואפילו חמישה! – "מכוער, ארוך ורחב ומעוקם, גבנוני…" הייתכן?

טורה של תרצה ידרמן נפתח בשאלה: "כמה מיומנות צריך כדי לפתוח פחית קולה?" הטענה הסמויה המובעת בה היא – שאין צורך לתאר כל פועל וכל שם עצם. שמוטב לסמוך על הקורא, ושהשימוש המופרז במילות תואר מעיד על תפיסה כאילו "הקורא הוא יצור בעל אינטליגנציה בינונית ודמיון מוגבל, ועל כן יש לעזור לו ככל האפשר. וכיצד ניתן לסייע לקורא התם והטמבל? אחת הדרכים היא הצמדת שמות תואר ותוארי פועל לכל מלה בטקסט, למען תצטייר לקורא תמונה ברורה, צחה, בהירה, מדויקת ומדוקדקת, ולא יהיה עליו לייגע את מוחו הזעיר, הקטון, הפעוט והפצפון…"

צר לי מאוד להודות שאיבדתי את האמון בספר, וכשזה קורה, קשה להתמסר. ייתכן מאוד שהבשורה על פי יהודה הוא יצירת מופת, אבל איכותו תישאר כנראה נסתרת מעיניי.

Eats, shoots and leaves – על משמעויותיו הרות הגורל של הפסיק

וגם: מי ומדוע החליטו להקים אגודה לשמירת זכויותיו המקוריות של הפועל "לגמור". 

A panda walks into a café. He orders a sandwich, eats it, then draws a gun and proceeds to fire it at the other patrons.

"Why?" asks the confused waiter, as the panda makes towards the exit. The panda produces a badly punctuated wildlife manual and tosses it over his shoulder.

"I'm a panda," he says at the door. "Look it up."

The waiter turns to the relevant entry and, sure enough, finds an explanation.

"Panda. Large black-and-white bear-like mammal, native to China. Eats, shoots and leaves."

 

הסיפור הקצר – ליתר דיוק – הבדיחה, שמדגים את חשיבות השימוש בסימני פיסוק, משמש כמוטו לספר חביב במיוחד הנושא את השם Eats, shoots and leaves, עם כותרת המשנה: "אפס סובלנות לסימני פיסוק", כלומר – לשיבושי השימוש בהם.

בסיפור שלעיל מסתבר למשל שעודף פסיקים שאינם במקומם מסכן את החיים ממש: בלי הפסיקמשמעות המשפט eats shoots and leave היא: אוכל נבטים ועלים. אבל כשמוסיפים את הפסיק המיותר, המילה shoots  והמילה leaves נהפכות לפעלים שפירושם – יורה ועוזב. וכך תיאורו של דב הפנדה כחיה שנוהגת לאכול נבטים ועלים נהפך להנחיות פעולה: לירות ולעזוב…

מי שאינו נוקדן ודקדקן בענייני ניסוח יתקשה אולי להאמין שאפשר להקדיש ספר שלם לסימני פיסוק, ובכך בדיוק עוסקת ההקדמה, שכותרתה "החוש השביעי", זאת מכיוון שמי שרגיש לסימני פיסוק רואה אותם כל הזמן, ממש כמו הילד בסרט האימה "החוש השישי", שרואה רוחות רפאים.

לפיכך, מסבירה המחברת, לין טרס, הספר מיועד רק למי שנשנק בתחושת זוועה למראה סימני פיסוק מיותרים או שגויים.

חלק מהדוגמאות קשה ולפעמים פשוט אי אפשר לתרגם לעברית, למשל – את אלה שעוסקות בשימוש השגוי של גרש השייכות לעומת גרש הריבוי: BOOK'S  כשהכוונה לBOOKS : טעות שראתה פעם מחברת הספר על שלט, לא רחוק מביתה. בה, כך היא מעידה, מעוררת טעות כזאת שרשרת של תגובות רגשיות עזות: זעזוע, תחושת אי אמון, הלם, כאב, זעם. ואז עולה בה גם דחף עז "לבצע מעשה פלילי" בעזרת צבע סימון לא מחיק…

חלק מהייאוש שחשים האנשים הרגישים לסימני פיסוק נובע, כך היא מסבירה, מאדישותו של הציבור, שכלל לא מבחין בשגיאות, וודאי שאינו מסוגל להבין את המצוקה שהן מעוררות. איש אינו מזדהה עם אנשי החוש השביעי. מי יכול להבין למשל את עוצמת הרגשות שהמחברת חשה כשהיא רואה שלט: "תוכלו לתרום תקליטים ישנים" שמופיע בלי סימן שאלה, או מניע אותה לכתוב מכתבים נזעמים ולהיכנס למשרדים, לתקן, להעיר, או את הרצון שלה להקים "אגודה להגנה על הגרש". (רצון שמעלה על הדעת את ההצעה שעלתה פעם בפורום תרגום ועריכה לייסד "אגודה להגנה על משמעותו המקורית של הפועל 'לגמור'", שאיבד בשנים האחרונות את תומתו…).

את השימוש התקין בסימני פיסוק משווה המחברת לנימוסים טובים: שניהם מקלים על הזולת, בלי למשוך אל עצמם את תשומת הלב, ועם זאת, ואף על פי שסימני הפיסוק יעילים ושימושיים כל כך, יש הרואים במי שמקפיד עליהם טרחנים וטרדנים.

הספר Eats, shoots and leaves  נכתב כדי לתאר את השימוש בסימני הפיסוק ולחזק את מי שהם חשובים לו. הפרקים בו מוקדשים לגרש, לפסיק, לנקודה, לנקודתיים ונקודה-פסיק, למקף, ולשלוש נקודות. בכל פרק מוסברים עקרונות השימוש בכל אחד מסימני הפיסוק, וכל ההסברים מלווים בשלל של דוגמאות, אנקדוטות, סיפורים היסטוריים והתלוצצויות משעשעות.

אכן, קשה להאמין שסימני פיסוק יכולים לספק כל כך הרבה סיפורים מבדחים, מעבר לתפקידם הדקדוקי ומעבר לכך שהם "אומרים לקורא מה המנגינה שהוא אמור להמהם לעצמו במהלך הקריאה."

הנה למשל סיפורו של הפסיק: הוא נועד במקור לייעץ לשחקנים היכן עליהם לנשום. מייחסים אותו לאריסטופנס מביזנטיון, מהמאה השנייה לספירה. פסיק סימן לשחקן שלפניו קטע קריאה קצר יחסית, ופירוש המילה ביוונית היה – "חלק קטוע". במשך אלף וחמש מאות שנה נשמר התפקיד הזה שיועד לו.

כדי להדגים את חשיבות מיקומו של הפסיק, מביאה המחברת כמה דוגמאות, חלקן גם מתרגומי פסוקים מקראיים. למשל – ישעיהו פרק מ', פסוק א'. באיזה משני האופנים הבאים יש לקרוא אותו: "נַחֲמוּ נַחֲמוּ עַמִּי", או "נַחֲמוּ, נַחֲמוּ עַמִּי"? האפשרות הראשונה אומרת כי יש לנחם את העם. השנייה כבר פונה אליו ומנחמת אותו.

או פסוק ג' של אותו פרק. אם הפסיק ממוקם כך: "קוֹל קוֹרֵא, בַּמִּדְבָּר פַּנּוּ דֶּרֶךְ יְהוָה יַשְּׁרוּ בָּעֲרָבָה מְסִלָּה לֵאלֹהֵינוּ", או כך: "קוֹל קוֹרֵא בַּמִּדְבָּר, פַּנּוּ דֶּרֶךְ יְהוָה יַשְּׁרוּ בָּעֲרָבָה מְסִלָּה לֵאלֹהֵינוּ", משמעותו של הפסוק שונה לחלוטין!

במשך תקופה ארוכה, היא מספרת, לא היו רווחים בין המילים בלטינית. וכך כתבי יד מהתקופה הקלאסית נראים לקורא עכשווי כמו חידת תפזורת שיש לאתר בתוכה את המילים… (וזה מזכיר לי את הוויכוח שטרם נפתר המתעורר לעתים קרובות בין מוציאים לאור ומתרגמים: אלה מבקשים לשלם על פי סימני דפוס, "לא כולל רווחים", אלה טוענים שמאחר שאין לוותר על הרווחים, כי הם חלק בלתי נפרד מהכתוב ויש לשלם גם תמורתם).

ומה קרה לפסיק? מאז המאה ה-16 הוא זכה לתפקידים רבים: הוא מפריד, מארגן מילים בקבוצות הגיוניות "וגורם להן להישאר במקומן", ממיין, מקיף ומקבץ אותן, וכמובן גם "משמיע מין קול נביחה החלטי כדי לכנס למקומו משפט טפל ופוחז שמנסה לשווא לפרוץ החוצה בחֵרוּת סמנטית." כאלה הם תיאוריה של המחברת, שנוהגת בסימני פיסוק כמו ביצורים מלאי חיים, שופעי גחמות ומסקרנים. הנה למשל עוד תיאור תוסס ועשיר בדמיון: "פסיקים, אם לא שורקים להם כדי להרגיעם, מתלהבים מתפקידם עד כדי כך, שקשה לבלום אותם. למרבה המזל, במאה ה-20 […] נוהגים להשתמש בסימני פיסוק בפשטות יתרה, עם פסיקים מעטים מאוד. אבל בכל פסקה של כותב שאינו בן ימינו אי אפשר שלא להבחין בכך שהמילים נראות כמו המון כבשים מובסות שכלאו אותן וטרקו את השער באמצעות כלב השמירה הטוב והנושן, הפסיק."

כאן מצטטת המחברת קטעים מלבבים כשלעצמם מתוך ספרים שנכתבו במאה ה-18 וה-19, כאלה שכתבו הנרי פילדינג, דיקנס, וחותמת את הדיון על הפסיק באמירה מבדחת על עורכי דין שנמנעים ככל האפשר משימוש בפסיקים, שנראים להם עושי צרות, ועל הקוראים שהתרגלו כל כך להתדלדלותם של הפסיקים במקומות פומביים, עד שמעטים מבחינים בבעיה המתעוררת מקריאת השלט "No dogs please" . שוב, יש כאן משחק מילים שאי אפשר לתרגם לעברית: פירוש השלט כפי שצוטט כאן, בלי פסיק, הופך את המילה please   לפועל, שפירושו "לשמח". כלומר, השלט אומר – "אין כלבים משמחים". ואילו כך: No dogs, please היה השלט מביע את מה שהתכוון: please במובן של "אנא", או "בבקשה", ולכן – "בבקשה לא להכניס כלבים".

הספר Eats, shoots and leaves מיועד למי שסימני פיסוק הם בנפשם, בתנאי שהם שולטים באנגלית. להם הוא מומלץ מאוד.

 

 

ציטוט מתוך "ירושלים", סלמה לגרלף: כמה חם בפלשתינה!

חודש אוגוסט חם שרר בפלשתינה. השמש קפחה כל יום על ראשי האנשים. אף ענן לא נראה בשמים, וגשם לא ירד מאז אפריל. החום לא היה עז יותר מהרגיל בעונה, ובכל זאת היה כמעט בלתי נסבל. איך אפשר לשאת חום כזה, לאן אפשר להימלט.

יפו הייתה אולי מקום המפלט הטוב ביותר – לא העיר עצמה, עם כל הבניינים הצפופים על גבעה תלולה, והצחנה המבחילה העולה מהרחובות המטונפים והמפעלים הגדולים לייצור סבון; אבל היא שכנה קרוב לים, שממנו נשבה תמיד בריזה מרעננת. אפשר היה לחוש בה בנוח, כי הקיפו אותה פרדסים. פרות טריים וצוננים נתלו על עצים ירוקי עלוותם נוצצת ונוקשה, מוגנים מפני השמש.

אבל גם ביפו היה החום בלתי נסבל! עלי השרף הגדולים שעל השיחים התייבשו וקמלו, והגרניומים העמידים שוב לא לבלבו, אלא נבלו על תלוליות ובנקיקים – נקברו כמעט מתחת לנחשולי אבק. מי שראה את הפריחות האדומות של גדרות הצברים היה יכול לחשוב שכל החום שגבעוליהם העבים ספגו במשך הקיץ פרץ פתאום בִּלְהבוֹת גדולות. מי שראה את הילדים רצים על חוף הים כדי להיכנס למים יכול היה להבין כמה חם – הם הרימו את הרגליים גבוה, כאילו הם דורכים על גחלים לוחשות.

אם אי אפשר לשאת את החום ביפו, לאן אפשר ללכת? בכל מקרה, מוטב היה להיות שם מאשר במישור הרחב של השרון, שהשתרע מעבר לעיר, בין הים להר. אכן, אנשים גרו בערים הקטנות ובכפרים המנקדים את המישור, אף על פי שהיה קשה להבין איך הצליחו לשרוד בחום וביובש. אבל הם כמעט לא יצאו מהבתים נטול החלונות, ומעולם לא עזבו את הערים, שם הבתים והעצים המעטים סיפקו הגנה מסוימת מהשמש. במישור הפתוח לא היה אפשר למצוא אף גבעול ירוק של עשב, או בן אדם. כל הכלניות והפרגים היפים שפרחו באביב, כל המרגניות הוורודות, הזעירות, שכיסו את האדמה במרבד אדום-לבן, נעלמו. ויבולי החיטה, השעורה והדוּרה שצמחו בשדות ליד הערים הקטנות כבר נקצרו, והקוצרים, עם השוורים והחמורים שלהם, שיריהם ומחולותיהם, כבר שבו לבתיהם בכפר. מזיוו של האביב נותרו רק גבעולים קמלים שהתנשאו מעל הקרקע צרובת השמש – אלה שפעם נשאו עליהם חבצלות יפהפיות וניחוחיות.

רבים טענו שאת הקיץ אפשר לשאת בירושלים. העיר הייתה בלי ספק מצומצמת בשטחה ומאוכלסת מדי, אבל מכיוון ששכנה על פסגה של שרשרת הרים ארוכה שהשתרעה לרוחב פלשתינה כולה, אף משב רוח שהגיע מכל כיוון שהוא לא יכול היה שלא לרענן את עיר הקודש. למרות זאת, למרות הרוחות המבורכות הללו, ואוויר ההרים הצלול, חום הקיץ לא דילג גם על ירושלים. אנשים ישנו בלילות על גגות בתיהם, ובמשך היום לא יצאו החוצה. הם נאלצו לשתות מים שריחם מעופש, מי גשמים שנקוו בחורף במאגרים. וחרדו שמא גם אלה יאזלו. כל משב רוח קל העלה עננים סמיכים של אבק דקיק, וכפות רגליו של מי שפסע בדרכים הלבנות שמחוץ לעיר שקעו עמוק בעפר הרך. בגלל מחסור בשינה סבלו תושבי ירושלים מדיכאון ומעצבנות, ובלילות חזו חזיונות מבעיתים ופחדים מענים רדפו אותם.

באחד הלילות החמים הללו שכבה אישה אמריקנית שכבר חיה כמה שנים בירושלים, והתהפכה על יצועה, כי התקשתה לישון. היא הזיזה את מיטתה מהחדר למרפסת שליד החלון והניחה רטייה קרה על ראשה הדואב, אבל שום דבר לא הקל עליה. היא חיה במרחק חמש דקות הליכה משער דמשק, בבית מפואר שניצב דומם במקום מבודד. לפיכך אפשר היה לחשוב שהאוויר שם יהיה צח וצלול, אבל באותו לילה היה נדמה שכל החום המחניק של העיר התרכז בבית. הייתה מעט רוח, אבל היא באה מהמדבר, חמה ודוקרנית, כאילו התמלאה בגרגירי בלתי נראים של חול. אל קשיי הלילה נוספו נביחותיהם של כלבי רחוב רבים שכתשו את האוויר בקולותיהם הרמים.

האמריקנית, ששכבה ערה במשך שעות, נכנעה לייאוש. במאמציה לגבור על דיכאונה הזכירה לעצמה שמאז שבאה לירושלים, בעקבות התגלות אלוהית, חלה עליה ברכה מיוחדת. היא ייסדה קהילה, התגברה על רדיפות וקשיים שאין מילים לתאר אותם; אבל עכשיו לא מצאה עוד נחמה במחשבות הללו.

היא שכבה וחשבה על כך שחסידיה הנאמנים יירצחו, אויביה יעלו את הבית באש, שירושלים משסה בה את הקיצוניים הגרים בה, ושהשנאה והקנאה העיוורת, שאותן מטפחים בין חומות העיר, ירוצצו אותה.

היא ניסתה להשיב אליה את הביטחון השליו שבו ניחנה תמיד. מדוע להתייאש עכשיו, שאלה את עצמה, דווקא בזמן ששליחותה מתקדמת יפה כל כך, כשקהילת גורדון התחזקה בזכות הצטרפותם של חמישים שוודים חסונים ומוכשרים שבאו מאמריקה, ועוד רבים מהם, אנשים טובים ואמינים, עתידים להגיע משוודיה. מעולם לא נראתה משימתה מבטיחה כל כך.

ירושלים עיר הקודש והקבר הקדוש, סלמה לגרלף, 1918 (תרגום הציטוט [מאנגלית]: עופרה עופר אורן)

את הספר המלא בתרגומו לאנגלית אפשר לקרוא בפרויקט הספרייה הפתוחה: Open Library

השוטה והחסד, בספר "סוס אחד נכנס לבר", מאת דוד גרוסמן

החסד קיים, הוא אחד ואין בלתו, וגם בעיצומו של הכאב הכי זוועתי אפשר למצוא אותו רק כך: בתוך מבטו הרואה של הזולת. זה מה שאומר לנו דוד גרוסמן בספרו החדש, סוס אחד נכנס לבר.

שני מספרים יש בספר, שניהם מדברים בגוף ראשון. האחד – סטנדאפיסט שעומד על הבמה ומדבר, מצחיק, מציג, מספר את חייו לקהל הנתנייתי הנוכח באולם, ובה בעת גם לקוראי הספר. האחר הוא האיש שזוּמן לצפות בו, להיות לו לעד. המספר הראשון שוטף, שוצף, יורה את דבריו, מגלגל אותם מעל הבמה, מייעד אותם לשומעיו, חלקם אולי הוזמנו כמו המספֵּר האחר, ואולי לא, רובם שם כדי לצחוק, לשם כך באו, הם עדיין אינם יודעים מה צפוי להם. איזה וידוי שלא יאמן ישמעו במהלך הערב. המספר האחר מביט. רושם. מתעד. נזכר. לומד. מתאר את המספֵּר הראשון. את מה שהוא רואה. את מה שהוא יודע. את מה שהיה בעברם המשותף.

המספר היושב בקהל אמור להיות מיומן ובעל יכולת הקשבה: במשך שנים כיהן כשופט, עד שנאלץ לפרוש, כי העז לומר בגלוי את דעתו על אחד העדים שניצבו לפניו, כינה אותו חלאת אדם. כל חייו אומן לשמור את רגשותיו לעצמו. לא להביע או לגלות אותם. כך מוטל עליו לנהוג בבית המשפט, הסביר לאהובתו, כשזאת כעסה עליו לאחר דיון שבו נכחה: נערה, בת לאב מתעלל, העידה בפני המספר, והוא שמר על ארשת פנים קפואה. "הילדה שפכה את נשמתה שם, הביטה בך ממש בתחנונים ורק חיכתה שתראה לה סימן קטן, קטנטן, של אהדה, של הבנה; מבט אחד שיגיד לה שהלב שלך איתה, ואתה – " נזפה בו. היא אישה שמבינה מה חשוב באמת בין בני אדם. כשהציעה לו נישואים הבטיחה לו להביט בו תמיד בעיניים טובות, "עיניים של עֵד אוהב", ומאז, הוא יודע, "לא אמרו לי בחיי דבר יפה מזה."

הסטנדאפיסט ביקש ממנו להגיע ולצפות במופע. מה בעצם הוא רוצה ממני, תוהה השופט לשעבר, ואינו יודע שהוא צפוי למסע נפשי גואל. להזדככות מתוך ייסורים, לשיעור בהבנה של הזולת, שרק באמצעותו יוכל להבין גם את עצמו.

סוס אחד נכנס לבר, דוד גרוסמן

 

בעבר, כשהיו שניהם נערים, כבר לימד אותו הסטנדאפיסט את מה ששכח בינתיים, כשהדחיק והשכיח מעצמו גם את החברות ביניהם: כיצד להביט באדם אחר. כשנפגשו לראשונה שאל אותו שאלות שילדים אינם נוהגים לשאול ­– איך קוראים לאימא שלך, איפה הוריך הכירו… בידע הזה שרכש השתמש אז כדי לכבוש את לבה של נערה: שאל אותה, הקשיב לדבריה, מחה את דמעותיה, אבל חש שהוא מרמה. שלמד שיטה שבְּרָזֵיהָּ הוא שולט, אך מלוא משמעותה אינו נהיר לו.

גם עכשיו כשהוא יושב ומקשיב לסטנדאפיסט, עליו לעבור תהליך: יש רגע שבו הסטנדאפיסט פונה אליו בשאלה אילמת, והוא אוטם את מבטו. מיד אחרי כן הוא חש עד כמה הכאיב, תוהה מדוע נהג כך, ומתוך חשבון הנפש הרגעי הזה – לומד ומשתנה. עד תום הערב כבר יהיה אדם אחר. כבר יוכל לחזור אל הפגיעוּת של עצמו. כבר תהיה לו תקנה, ואולי אפילו תקווה.

 

עוצמת הסבל בסיפורו של הסטנדאפיסט בלתי אפשרית. היא הולכת ונפערת לאטה כמו תופת, בפני הקהל ולעיני הקוראים של הספר. הוא, כמו הסופר שיצר אותו, מערים עלינו: שניהם מאכילים אותנו בפיתיון הנעים של הצחוק, כדי שנבלע גם את מה שטמון בתוכו. בווירטואוזיות מילולית עוצרת נשימה הצליח דוד גרוסמן בספר הזה לעשות משהו שנראה כמעט בלתי אפשרי: לייצר טקסט אותנטי לחלוטין של סטנדאפיסט – אפשר בהחלט לראות מישהו עומד על הבמה, אומר את הדברים, עושה את המעשים והחיקויים ומשחק את המשחקים – ובה בעת להעלות על הבמה את דמותו העמוקה, המשוכללת, האמינה, של השוטה. כן – אותו שוטה ששייקספיר הִרבה להציג: מי שתפקידו לומר את האמת האיומה, ולעשות זאת מתוך מה שנראה לרגעים כמו התבדחות קלילה. השוטה הוא היחיד שמרשים לו –  כי לְמה כבר אפשר לצפות ממנו? – למתוח ביקורת. כמו למשל –  השוטה של המלך ליר. שמספר לו עד כמה הוא טיפש. שמדבר בגלוי בגנות בנותיו ומתאר אותן כמות שהן, מרושעות, מסוכנות.

השוטה והמלך ליר, תמונה מאת ויליאם דייס

 

השוטה בספר סוס אחד נכנס לבר בפירוש מצחיק. הצופים בו הגיעו כדי לצחוק. ממנו. אתו. לא משנה. לרגעים הוא שובה אותם. ואִתם גם את הקוראים. ואז מפחיד. שולף בדיחה, מגלגל שטף מעורר השתאות של שנינויות, ופתאום שולף סכין מילולית סמויה ונועץ אותה בלבם. ובלבו של המספר האחר. ובזה של הקורא.

מעטים נשארים עד הסוף. הם אלה שמסוגלים לראות. אלה שיכולים להעניק במבטם את החסד הנחוץ. כל האחרים מצטרפים אל מי שפגעו בו בילדותו. וּבַמְסַפֶּר האחר. וּבַנוּ, הקוראים. את כל מי שמסתלק מלווה הסטנדאפיסט במבט עצוב. בילדותו למד לצחוק מעצמו, להצטרף אל הסובבים שעשו זאת, אחרת לא היה שורד את האלימות שהקיפה אותו.

לעומת זאת את סוס אחד נכנס לבר אי אפשר להפסיק לקרוא. גרוסמן מצליח לייצר עלילה מותחת, לעורר שאלה שנענית רק ממש בעמודים האחרונים, ולמרבה הפלא מחכה בסופה אפילו נחמה.

מסע הפלאים של הסופרת סלמה לגרלף

השנה היא 1909. סלמה לגרלף, בת חמישים, רווקה, סובלת מצליעה קלה – זכר לשיתוק הילדים שחלתה בו בילדותה – ניצבת בביישנות מול כל המכובדים, ביניהם מלך שוודיה, ארצה, היושב שם בחברת רעייתו.

היא משתפת את הקהל בתחושותיה. לפני הטקס, כך היא אומרת, הייתה מתוחה מאוד, מעצם הצורך לנסוע לעיר הבירה. כל ביקוריה הקודמים בשטוקהולם לוו במתח מסוג אחר: אז באה כדי לעבור בחינות, או כדי לחפש מוציא לאור לספריה. הפעם הנסיבות שונות. היא כאן כדי להודות על הכבוד הרב שחולקים לה: היא האישה הראשונה שזכתה אי פעם בפרס נובל לספרות.

בעיצומו של הנשף המפואר, במקום לשאת את הנאום המתבקש, היא מספרת לנוכחים סיפור קצר, אבל מקדימה ואומרת כי בתקופה האחרונה גברה ביישנותה, בשל חיי ההתבודדות שגזרה על עצמה. את החרדה שחשה מפני ההתרחשות הצפויה, טקס קבלת פרס הנובל, הפיגה בכך ששקעה בהרהורים על האנשים היקרים לה, אלה שהיו שמחים לחלוק אתה את החוויה המיוחדת הצפויה לה. כמה חבל שאביה אינו נוכח כאן עכשיו! היא מתארת את התמונה העולה בעיני רוחה: כיצד היא מבקרת אותו בגן עדן, מספרת לו על כל החובות שהיא חייבת, ומבקשת שיסייע לה. בעלי החוב, כך מסתבר, הם כל מי שתרמו לכתיבתה ותמכו בה עד כה: הנוודים המשוטטים שהעניקו לה סיפורים; השפה השוודית; קוראיה; כל המורים – הסופרים השוודים הדגולים – שלימדו אותה; ומעל לכול היא אסירת תודה לחברי האקדמיה, שהחליטו לבחור בה ולהעניק לה את הפרס.

לאמתו של דבר, אביה של סלמה לגרלף היה שונה מאוד מהדמות שציירה בדבריה. היא סיפרה על אדם חולם שאהב לשיר ונהג להצחיק את בני ביתו, ולא על מי שהיה במציאות: חובב הטיפה המרה ועריץ שהתנגד נחרצות לכך שבתו תתפתח ותרחיב את השכלתה.

סלמה לגרלף הצעירה סירבה לציית לתכתיביו. בגיל צעיר עזבה את הבית, למדה, והחלה לעבוד כמורה. בד בבד, והחל מגיל חמש עשרה, כתבה כל הזמן. כשהייתה בת שלושים ושלוש ראה אור הרומן הראשון שלה: יצירה אפית שנגדה את סגנון הכתיבה הנטורליסטי המקובל באותה עת. המבקרים סברו תחילה שכתיבתה "מוזרה", אבל כעבור שנתיים הכיר אחד מהם במקוריותה, ושיבח את השטף הנרטיבי הלירי המאפיין אותה. מכאן ואילך נסקה הצלחתה הספרותית. מלך שוודיה החליט להעניק לה קצבה שאפשרה לה להתפנות מכל עיסוקיה האחרים. היא התמסרה לכתיבה ופרסמה עשרות ספרים, שהידוע ביותר ביניהם הוא ספר הילדים מסע-הפלאים של נילס הולגרסון הקטן עם אוזי-הבר.

נילס איור מהספר המקורי מ1907

 

אין ספק שהכשרתה המקצועית והתנסותה כמורה השפיעה על כתיבת הספר, שאותו הזמינה ועדה מיוחדת לבתי ספר יסודיים, בראשותו של מורה. הוא נועד לקרב את ילדי שוודיה ללימודי הגיאוגרפיה של ארצם, ולשפר את היכרותם אתה. עלילתו עוקבת אחרי מסעו של ילד שהוענש על שובבותו ועל התאכזרותו לבעלי חיים. נילס נהפך לגמד הרוכב על גבו של אווז בר. במהלך המסע הוא לומד מקרוב לא רק על חייהם של האווזים, אלא גם על כל המחוזות בשוודיה. עד תום המסע משתפר אופיו: הוא למד את הלקח הנדרש, ונהפך לאוהב חיות. מסע הפלאים של נילס הולגרסון הצליח מאוד. הוא תורגם לעשרות שפות, ומיליוני ילדים ברחבי העולם קראו אותו בשקיקה. בשנות השמונים עובד הספר לסדרת סרטים מצוירים שתכניה שונים מאוד, למרבה הצער, מהספר המקורי.

ספר אחר שכתבה סלמה לגרלף, מעורר עניין מיוחד אצל הקורא הישראלי: בשנת 1900 היא ביקרה בפלשתינה בחברת בת זוגה, הסופרת היהודייה סופי אלקן. בעקבות הביקור כתבה לגרלף נובלה רומנטית בשם "ירושלים", ובה תיארה קבוצת מתיישבים שוודיים שהגיעו לעיר והקימו בה קומונה. הסיפור מתאר את חייהם, את ציפייתם למשיח ואת אכזבתם. החיפוש אחרי הארץ המובטחת התבדה. בחלקה השני של הנובלה, שהתפרסם בשם "הבאר של גן עדן", תיארה לגרלף את המחסור במים, את החולי והמוות ששררו בירושלים, בהשוואה עם גן עדן הפורה המתואר בתנ"ך ועם מה שהמתיישבים הכירו במולדתם. הקיץ היה קשה במיוחד. רבים מהם חלו. עקב שנת בצורת קשה לא נקוו בחורף מספיק מים בבורות. הצמא היה קשה מנשוא, אנשים חלמו על שוודיה, על היערות, על הנהרות שופעי המים הסואנים, והשוו אותם לוואדיות החרבים של ארץ הקודש.

בשנת 1997 הוצג בישראל הסרט "ירושלים" מאת הבמאי בילה אוגוסט, שהתבסס על הנובלה.

בנימוקים להענקת פרס הנובל לספרות לסלמה לגרלף נכתב כי נבחרה בזכות "האידאליזם האצילי שלה, עושר הדמיון ונדיבות ויופי הצורה שאפיינו את עבודתה".

לגרלף הוכיחה שהערכים הללו התקיימו לא רק ביצירתה האמנותית. שש שנים לפני שפרצה מלחמת העולם השנייה תרמה הסופרת כמה מסיפוריה, והכסף שימש לתמיכה בפליטים יהודים מגרמניה. בעקבות זאת החרימו הנאצים את יצירתה. לגרלף תמכה בעקביות בהתנגדות למשטר הנאצי ועזרה לנרדפים, ביניהם למשוררת נלי זקס, שאותה הצילה ממוות ועזרה לה לקבל אשרת כניסה לשוודיה.

גם כשהמלחמה פרצה לא נקטה לגרלף מדיניות נייטרלית, כפי שנהגה ארצה. בשנת 1940, כשברית המועצות צרה על פינלד ופלשה אליה, תרמה לגרלף את מדלית הזהב של פרס נובל, כדי לממן סיוע לעם הפיני. זמן לא רב אחרי כן הלכה לעולמה בגיל שמונים ושתיים, משטף דם במוח.

תמונתה של לגרלף מופיעה על שטר של 20 קרונות שבדיות. בצידו השני של השטר מופיע איור של נילס הולגרסון, רכוב על אווז בר.

שטר כסף עם תמונתו של נילס

דיוקנה של סלמה לגרלף על שטר כסף

 

טור על סופרות באקס נט

 

ציטוט מתוך "קריאת רשות", ויסלבה שימבורסקה: האם הייתה לדנטה דודה בהוצאת הספרים?

פ.ז.ד., חוז'וב "תנו לי איזו תקווה לפרסום או לפחות תעודדו…" – לאחר קריאה אנו נאלצים לבחור באפשרות השנייה. זהירות, אנחנו מעודדים. מחכה לאדוני גורל נפלא, גורל של קורא, ועוד קורא מהסוג המשובח ביותר, נטול פניות; גורלו של מאהב הספרות, שתמיד יהיה בן זוגה היותר חזק, כלומר לא זה שחייב לכבוש אלא זה שנכבש. אדוני יקרא לעצמו דברים שונים ומשונים לשם תענוג קריאה בלבד. בלי לבלוש אחר "תחבולות", בלי להרהר אם אפשר לכתוב את הדברים טוב יותר או טוב בה במידה, רק אחרת. בלי קנאה, בלי דיכאונות ובלי התקפי חשדנות שמלווים את הקורא שגם כותב. דנטה יהיה בשביל אדוני דנטה, בלי קשר לשאלה אם הייתה לו דודה בהוצאת הספרים או לא הייתה. בלילה לא תציק לאדוני השאלה מדוע פלוני שאינו חורז זכה להידפס ואילו אני, שחורז הכול ומונה הברות על אצבעותי, איני זוכה אפילו למילת תשובה. הבעות פניו של העורך הראשי לא יעניינו את אדוני כלל והעוויותיהם של כל מיני "עורכי משנה" בכלל לא או לא כל כך. וגם היתרון הלא מבוטל הזה שלעתים קרובות אומרים "סופר כושל", ואף פעם לא אומרים "קורא כושל". נכון, יש ציבור אדיר של קוראים לא מוצלחים – ומטבע הדברים איננו רואים את אדוני בקהלם – אבל אצלם זה עובר איכשהו בשלום. לעומת זאת, אם מישהו כותב וזה לא עולה יפה, כולם מסביב מייד קורצים ונאנחים. במקרה כזה אי אפשר לסמוך אפילו על בת הזוג. ובכן? אדוני מרגיש כמו מלך? כמובן.


קריאת רשות, ויסלבה שימבורסקה, הוצאות חרגול ומודן, תרגום: רפי וייכרט, עמ' 31-32