האם יש יופי באלימות? האם תודעתו של פסיכופת יכולה לעניין אנשים שאינם נטולי מצפון? האם הספר אודסה סטאר מתפלש בתוך תודעה כזאת רק משום שהסופר נהנה מכך, או שיש לו מטרה: לבחון אותה, למתוח עליה ביקורת, לחפש תובנות אודותיה? ומה אמור הקורא לחוש כלפי המספר, ומכאן כלפי הספר עצמו – תיעוב, רתיעה, או התפעלות והזדהות?

בספר לוליטה, למשל, אין ספק שיש פער בין עמדתו של הסופר לזאת של המספר. אדרבא, המספר מפליל את עצמו, בלא יודעין, אבל בידיעתו המלאה של מי שיוצר אותו.

בכתיבתו של הרמן קוך מתרחש משהו שונה. כמו בשני ספריו האחרים, ארוחת ערב ובית קיץ עם בריכה (למעשה אודסה סטאר קדם להם, אם כי בישראל ראה אור אחריהם, כנראה בשל הצלחתם במכירות), אפשר לחוש במשיכה העצומה שיש גם למחבר – לא רק לדמות – אל אלימות שהרסן שלה הולך ומשתחרר לעיני הקורא הנחרד. בשלושת הספרים הללו בוחן קוך מקרוב את עולמם של פושעים ואת הגיבור המתגלה בהדרגה כאחד הגרועים שבהם. ואולי המילה "גרוע" בהקשר של הספר הזה אינה נכונה. אולי היא בעצם נושאת בחובה שיפוט ערכי שבא מבחוץ ואינו שייך לעולמו של הספר.

 

כתיבה ראויה מייצרת עולם בעל חוקיות משלו. הנה, למשל – המינגווי, שמצליח בספר וזרח השמש ליצור מציאות שבה מלחמות שוורים מקבלת משמעות שונה מאשר זאת שיש לה בעולם האמיתי. וכך גם מי שמתעב את מה שמעוללים לשוורים חיים, בשר ודם, הולך שבי אחרי העיסוק הזה כפי שהוא מתואר בעולמו הבדוי של הספר. כי במציאות הכתובה לוחם השוורים והחסיד הנלהב, אותו aficionado, הוא אדם שמחפש יופי והתעלות, תשוקה ומימוש. הקורא שסוגר את הספר יכול לחזור אל אמונותיו והשקפת עולמו, לפיהן מלחמת שוורים היא עיסוק אכזרי, מיותר ומרושע, אבל את התפישות הללו הוא זונח בשעת הקריאה. קסם הכתיבה שובה את לבו והוא שוכח את החוקיות של העולם הרגיל.

אודסה סטאר לא מצליח לייצר את הקסם הזה, שבו הרע זוכה לזכות דיבור ולצידוק. ובה בעת, מכיוון שאין בו, בספר, ניסיון לשיפוט מוסרי, מכיוון שנראה שהכותב דווקא כן מוקסם מעולמו המעוות של המספר שלו, הספר, בעיני, נכשל.

והוא אפילו קצת מסוכן, ולוא רק מכיוון שהוא מסקרן מאוד. הרמן קוך מוכשר, ומפעיל תחבולות ספרותיות במיומנות רבה. למשל – הוא מגלה את המאוחר ממש בתחילתו של הספר – מישהו לא צפוי נרצח, אבל הפרטים אינם ידועים. בקורא מתעוררת סקרנות כמו בקריאה של ספר מתח, שמושכת אותו עד העמודים האחרונים. תחבולה אחרת, שאותה נקט הסופר גם בספריו הקודמים, היא הגילוי ההדרגתי של טיבו האמיתי, המחריד, של המספר. בתחילת הספר אפשר לחשוב שהוא אדם שיש לחוס עליו ולהזדהות אתו, אבל ככל שהעלילה מתקדמת מתברר לקורא שהמספר אינו איזה לא יוצלח מזדנב, אלא שהוא כנראה האדם המפחיד ביותר ברומן, יוזם רציחות בלי שום היסוס, מתעב את כל מי שסובב אותו (חוץ מאשר את בנו, שאליו הוא מתרפס ורק אתו הוא נוהג במין יושר מעוות), מלא שנאה כלפי כולם והכול, רשע, ציני, פדופיל.

על דמותו של המספר אפשר לומר בפשטות שהוא "חי בסרט": שוב ושוב הוא מזכיר סרטי קולנוע, ולרגעים כמעט נדמה שהוא – או הסופר? – מתבלבל, אובד בתוך תחושה של פיקציה. הוא מזכיר בלעג כיצד אשתו נמנעה מלהביט בקטע אכזרי במיוחד בסרט "כלבי אשמורת" (הקוראת חשה מדי פעם שגם היא הייתה רוצה לעצום את העיניים…), הסרט שהוא אוהב במיוחד הוא "פגיעה קטלנית", והוא מאלץ את אשתו להצטרף אליו לצפייה חוזרת, למעשה – כל עולם האסוציאציות שלו (ושל הסופר?) לקוח מתוך סרטי קולנוע: הוא מדמיין איזו מכונית יקנה – ג'יפ צ'ירוקי שחור, ובעיני רוחו מצטיירת תמונה של נוף אמריקני "כמו דז'ה וו בגודל מסך קולנוע"; כשהוא מדבר עם אישה שאת מותה הוא יוזם, הוא מביים את השיחה, מתאכזר אליה בדיבור מתוכנן, רואה את עצמו כל הזמן מבחוץ ומעיר לעצמו שהוא מדבר "כמו בתסכית גרוע". למעשה כמעט בכל מה שהוא עושה הוא נזכר בסרטי קולנוע: כשהוא מביט במראה הוא חושב על כך שבסרטים הרבה פעמים "השחקן הראשי מגלה דרך המראה את האנשים שנכנסים לחדר באופן בלתי צפוי." כשהוא תוהה כיצד לנהוג ברגע מסוים של הסתבכות, הוא נזכר שבסרטים "גנגסטרים מתקשרים רק מטלפונים ציבוריים", כשיש בו רגע של רוך (מפחיד!) הוא מדמה את הילדה החושפת בנוכחותו רגשות אנושיים ל"חיה בסרט שמצאה לגמרי לבדה את הדרך הביתה."

האיש – המספר או הסופר? – מלא שנאה. הוא מדמיין את המלחמה הגרעינית שלא תפגע "לצערו", בעיירת קיט שבה הוא נופש עם אשתו ובנו, כדי לפנות את הדרך לאחת הרציחות שהוא יוזם. כל מי שהוא מתאר דוחה, טיפש, משעמם, מכוער. אין לו חברים אמיתיים. הוא לא אוהב אף אחד. ושוב אי אפשר שלא לתהות של מי נקודת המבט, מי רואה כך את העולם, המספר או הסופר?

יש בספר כמה מונולוגים שהם תמצית של שנאה כלפי המין האנושי. את הראשון נשא ידידו המאפיונר של המספר בימים שהיו נערים. אותו ידיד, מקס, פולט תיאור, מהדוחים ביותר שהזדמן לי אי פעם לקרוא, שבו הוא מספר בדקדקנות גרפית, שכל פרט בה מגעיל ברמות של גועל שלא יאומנו, כיצד המורה לצרפתית שלהם שוכב לכאורה עם אשתו. במונולוג השני המספר הוא זה ששוטף אותנו בשנאתו כלפי כל מי שמכוער – למשל כל הבלגים וכל האנגלים, שאשמים לדעתו בכיעורים המופלג, כלפי כל מי שאינו עונה על דרישותיו לנורמליות, אסתטיקה, תבונה – למשל נער עם תסמונת דאון שאותו הוא כמעט רוצח. התיאורים קשים מנשוא. ואי אפשר לא לתהות – לשם מה, בעצם כל הרוע והגועל הללו?

הדמויות הללו מביעות שנאת אדם כל כך קיצונית, עד שאי אפשר להימנע מהתחושה שסובלימציה אמנותית במקרה של הסופר המסוים הזה מצילה אולי כמה אנשים בחייו האמיתיים.

ייתכן מאוד שהרמן קוך הוא אדם נעים הליכות, חביב ואוהב אדם מושבע, אבל יצירתו, הגדושה כל כך במשטמה, מעוררת בי תהיות. אחת מהן, למשל, אם אקרא גם את ספרו הבא ואניח לו שוב ללכוד אותי בכישרונו, ואז להגיע אל העמודים האחרונים בתחושה שקרה לי משהו מיותר. כנראה שלא.

"אליזבת איננה": אלה שתי המילים שאינן נעלמות ממחשבותיה של מוד, אישה בת שמונים ושתיים שחברתה האהובה נעלמה. תודעתה של מוד מחוררת: היא מאבדת מידע, זוכרת ויודעת, שוכחת מיד פרטים שאותם הספיקה לציין, ובכך מאפשרת לסיפור שהיא המספרת שלו, להתקדם.

למרות הדמנציה המחמירה והולכת שהדמות הראשית בסיפור לוקה בה, העלילה נרקמת, ואינה סתם עלילה, היא סיפור מתח. יש בה שתי היעלמויות, כנראה שרצח אחד לפחות, ומי יודע, אולי גם פענוח.

ההיעלמות של אליזבת שמטרידה כל כך את מוד מהדהדת אובדן אחר שחוותה בנעוריה, זה של אחותה שנעלמה אז ולא שבה. כל חייה לוו בתהייה מה קרה לאותה אחות, וההיעלמות הנוספת מעוררת את השדים ההם מרבצם. כי רק עם שתי הנשים הללו, החברה והאחות, היה לה לְמוֹד קשר משמעותי ונחמה. געגועיה אליהן הם כמיהה אל רגעי החסד האמיתיים בחייה. אמנם היא נזכרת גם בנגיעות קטנות של רוך שהיו לה עם הבעל שממנו התאלמנה, למשל – כיצד נהג לתמוך בגבה כשירדה מהאוטובוס – אבל את האהבה והקרבה העמוקים ביותר חוותה עם שתי הנשים שנעלמו – אתן צחקה, להן דאגה, בחברתן ידעה אושר.

הסיפור מתנהל, כאמור, מתוך המחשבה המתערפלת של מוד, זאת שנקודת המבט שלה אינה יכולה להיות אמינה. היא מתבלבלת, מאבדת בכל רגע את הכיוון, לא מבינה את ההתרחשויות הסובבות אותה ממש בשעה שהיא מעידה עליהן. אֶמה הילי, שזהו ספרה הראשון, מצליחה לייצר הן את הבלבול והן, מתוכו, התרחשות עלילתית קוהרנטית ומתפתחת. העבר הרחוק וההווה מתערבבים זה בזה, אבל מסתבר שמה שהיה לא נמוג אלא נמשך, וגם נפגש עם ההווה.

למרבה הפלא, ולמרות השיבושים התודעתיים המתמשכים שמתוכם מתואר הכול, גם הדמויות האחרות, ותחושותיה של מוד כלפיהן, מצטיירות בברור. למשל, בתה ונכדתה, הנוֹקשוּת המיוּגעת של הראשונה, האהדה המשתעשעת של האחרת, כיצד מה שהן משדרות מגיע אל מוד ומייצר בה תגובות תואמות.

אבל ההישג העיקרי, ובמידה מסוימת גם המכשלה של הספר, נובע מתוך כך שהוא דבק ביצירת עלילה מותחת. הסופר האנגלי ג'ונתן קו כתב עליו שזהו ספר "שאי אפשר להניח מהידיים." אכן, הספר מסקרן. מה קרה לאליזבת? תוהה הקורא. ומה קרה לסוקי, האחות הנעדרת? האם יימצאו התשובות?

השאלות הללו מעוררות תחושה של פיתוי; תחושה שהסופרת לא סמכה על היכולת שלה לשמור על מתח פנימי, שנובע מתוך המפגש עם דמותה של מוד ועם אישיותה. כאילו סברה שעליה להבטיח משהו נוסף, שאלה ברורה עם תשובה חד משמעית.

כשקראתי את הספר לא יכולתי שלא להיזכר בסיפור של אליס מונרו מתוך הספר חיים יקרים. הסיפור נקרא "אל מול האגם" (“In Sight of the Lake”), וכך הוא מתחיל:

"אישה הולכת לרופאה שלה כדי לחדש מרשם. אבל הרופאה לא שם. זה היום החופשי שלה. למעשה האישה טעתה ביום, היא התבלבלה בין שני לשלישי.

זה בדיוק העניין שרצתה לדבר עליו עם הרופאה, וכן לחדש את המרשם שלה. היא תהתה אם מוחה תש מעט."

האישה מחליטה לנסוע למקום אחר. "לכפר שבו שוכן המומחה לזקנים". היא נוסעת בגפה. "בעלה היה יכול לבוא איתה, אבל היא יודעת שהוא רוצה לצפות במשחק כדורגל בטלוויזיה."

עד כה הכול הגיוני לכאורה. נדמה שזהו עוד אחד מסיפוריה הריאליסטיים של אליס מונרו. אבל העניינים מסתבכים. משהו מתחיל להיות לא לגמרי סביר. "שעון שכבר אינו מראה את השעה חולש מעל חלון ראווה שמבטיח  תכשיטים משובחים, אך כעת נראה כי הוא גדוש כלי חרסינה ישנים למיניהם, סירים ודליים וזרים קלועים מחוטי תיל.".

האישה  לא לגמרי בטוחה מה שמו של הרופא ומה כתובתו, לא מבינה את המילים הכתובות לה בפתק, אולי הרופא עבר לבניין אחר, היא לא ממש מזהה את הרחוב, הבתים מוזרים, היא לא רואה עליהם מספרים, אבל הם שבים ומופיעים. בקצה המדרכה מופיע מבנה גדול, מעוצב, אולי זה בית ספר, השעון שקבוע עליו מראה שהשעה שתים עשרה, האם חצות, או שעת צהריים? שתי האפשרויות לא סבירות. היא רואה שפע של פרחים בגן, ושלט שהיא מתקשה לקרוא, כי השמש בוהקת עליו.

הסיפור ממשיך ברוח זאת: כולו תיאורים ספק הגיוניים, ספק מוזרים, וככל שהוא מתקדם הוא נעשה תמוה יותר, עד כדי כך שברגע מסוים בקריאה הראשונה תהיתי מה קרה לסופרת. מדוע השתבש סגנונה, עד שנעשה מנותק כל כך, והזוי.

עד סופו, שם מתבהרות כל התמיהות של הקורא, והפרטים מסתדרים, נעשים הגיוניים לגמרי. רק בסוף מבינים כי זוהי מהותו של הסיפור − החדירה לתודעה מבולבלת, דמנטית, ובכך בדיוק הוא עוסק: בעולמה הפנימי המתערפל. הסגנון שבו הוא כתוב מייצר אצל הקורא את התחושה שהוא שם. גם הוא מתבלבל, ביחד עם הדמות המתוארת. גם הוא תמה. לא מבין. הולך לאיבוד. מבפנים.

 

בספר "אליזבת איננה" הקורא מוכנס לכאורה לתוך התודעה האבודה, אבל בעצם – נשאר בחוץ. מקבל מידע, מעבד אותו, מפענח את משמעויותיו, אך אינו שותף לו. אינו עובר את החוויה ביחד עם הדמות. אינו חלק ממנה, במעמקיה.

ייתכן שההשוואה בין אליזבת איננה לבין "אל מול אגם" אינה הוגנת. אולי את מה שאפשר לעשות בסיפור קצר שאורכו בעברית ארבעה-עשר עמודים אי אפשר לעשות ברומן שלם. הסיפור יכול להרשות לעצמו להכניס אותנו לתוך המציאות המוזרה, לבלבל אותנו כדבעי, להונות  ולהגיע בסופו של דבר אל ההפתעה הנובעת מבפנים, ממהותו של הסיפור.

ברומן אליזבת איננה הסופרת היא זאת שחושפת סוד עלילתי. בסיפור "אל מול האגם" הקורא הנרעש מבין מה קרה לו עצמו. וזה אולי ההבדל שבין כתיבה מעניינת לכתיבה מופלאה.

התרגום של אליזבת איננה, לעומת זאת, נהדר, בלי שום הסתייגויות. בניגוד להרגלי – איני נוהגת לקרוא ספרים מתורגמים מאנגלית – קראתי את הספר בעברית. אמנם לא השוויתי אותו למקור, אבל כמו בספר קודם שתרגם שי סנדיק, שקשוק המפתחות, גם כאן התענגתי על השפה. אף לרגע אחד לא מצאתי את עצמי עוצרת ומנסה לחשוב מה היה כתוב באנגלית. הניסוחים קולחים בטבעיות גמורה. נעים בתכלית לקרוא את גרסתו העברית של הספר הזה.

אישה צעירה, כמעט נערה – רק בת שמונה עשרה – מודיעה להוריה, לתדהמתם, שהרתה ללדת. עד כה היו חייה מוגנים ונעימים בתכלית: היא גרה בחווה השוכנת בשוליו של כפר קטן בדרום שוודיה. הייתה לה ילדות מאושרת, הורים אוהבים ותומכים, שתי אחיות ואח שאת רוב זמנה בילתה בחברתם: "כמה הרבה שיחקנו, ארבעתנו!" כתבה כעבור שנים, "מהבוקר עד הלילה, בלי להתעייף, שמחים ועליזים, לפעמים עד כדי סיכון החיים, אבל זה לא עלה על דעתנו." הם טיפסו על עצים, נתלו על קורות הגג הגבוה שבאסם, קפצו על ערימת הקורות שבמנסרה. שנים לאחר מעשה היא זכרה את כל התחושות, המראות והריחות, את הנסורת הנושרת לתוך השיער, הכריכים עם הנקניק הקר, תותי הבר והפטל שליקטו. "הכרנו כל שביל וכל אבן קטנה," סיפרה, "את הנחל עם שושני המים, את התעלות, הפלגים, העצים – זכרתי את כל אלה יותר מאשר את בני האדם." אבל החיים בחווה לא אפשרו לילדים רק לשחק: כל בני המשפחה נדרשו להשתתף בעשייה, וכולם, בני הבית, הפועלים בשכר, המשרתות, הילדים – עבדו קשה מאוד ביחד, זרעו, שתלו, קצרו.

 

כל זה עמד להשתנות: ההיריון הלא מתוכנן אילץ את האישה הצעירה,  אסטריד אנה אמיליה אריקסון היה אז שמה, להחליט החלטות קשות. את אביו של התינוק שייוולד לה לא אהבה. היא סירבה להינשא לו והחליטה לצאת לדרך חדשה, עזבה את בית הוריה ועברה לגור בשטוקהולם, שם למדה קצרנות, ומצאה עבודה כפקידה.

אסטריד נחשבה נערה מוכשרת ומבטיחה: היא הרבתה  לקרוא, אהבה לשיר בכנסייה, פעלה בשירות צבא הישע, שימשה כתבת בעיתון המקומי וזכתה בתחרות כתיבה על שם הסופרת השוודית הנודעת סלמה לגרלף.

אבל כשהרתה ובחייה חלה התפנית החדה, נדמה היה שתמו סיכוייה לממש את כישרונותיה, אולי אפילו לחיות חיים מאושרים. לא כך קרה. כשהלכה לעולמה בשנת 2002 והיא בת תשעים וחמש, הייתה לסופרת מצליחה מאוד: הנה למשל אפשר לראות כי באתר הספריות של האו"ם היא מופיעה במקום השמונה עשר ברשימת הסופרים המתורגמים ביותר בעולם!

כשהייתה בת עשרים וארבע נישאה לבוס שלה במשרד של חברת המכוניות שבה עבדה ואת שמו, לינדגרן, נשאה כשהתפרסמה. את ספרה המפורסם ביותר, בעברית שמו גילגי בת גרב, החלה לחבר כסיפור לילדיה. הספר הראשון בסדרה ראה אור בשנת 1945 ונהפך להצלחה מידית ומסחררת. אפשר למצוא בו חוויות רבות מילדותה. הנה למשל, אחד המשחקים שגילגי (בגרסה אחרת בעברית –
בילבי), מלמדת את ידידיה, טומי ואניקה, משחק שהסופרת ואחיה נהגו להשתעשע בו בילדותם. הוא נקרא "אסור לדרוך על הרצפה", וכך משחקים אותו: "מהדלת מטפסים בזחילה אל הספה, משם אל הדלת במטבח, אל השידה, ממנה אל שולחן הכתיבה, ואל המיטה של אבא, ואז – אל האח הפתוחה…" וכן הלאה..

הקוראים הצעירים אהבו את גילגי. הממסד ראה בה דמות אנרכיסטית ודוגמה רעה לחינוך מתירני. "לא היו לה הורים," כתבה לינדגרן, "וזה כמובן היה נחמד מאוד, כי אף אחד לא אמר לה ללכת למיטה בדיוק ברגע שהכי השתעשעה ונהנתה, ואף אחד לא יכול היה להכריח אותה לשתות שמן קיק כשהיא העדיפה לאכול סוכריית טופי."

הורים ומורים זעמו. חלק מהמבקרים הזהירו שגילגי מסוכנת, שהיא תגרום לקריסת המוסר הציבורי… הילדה אדומת הצמות הייתה שנונה ובטוחה בעצמה. היא הביעה את דעתה, ולא חיכתה שאביר על סוס לבן יבוא להציל אותה – לה היה סוס משלה!

אסטריד לינדגרן הרבתה לכתוב וגם עבדה במשך שנים רבות כעורכת של ספרי ילדים, עודדה סופרים אחרים, ונעזרה בהצלחתה כדי לפעול למען זכויותיהם של ילדים. בשוודיה נהפכה למעין קולו של המצפון החברתי, עיתונאים הרבו לפנות אליה כדי לקבל תגובות על עניינים שהעסיקו את הציבור, ודברים שאמרה זכו להד רב.

 

עורכת של ספר שנכתב עליה לאחר מותה כתבה עליה כך: "אסטריד נגעה בחיי היומיום של שוודיה. בכל מה שעשתה היא שילבה היגיון בריא, ישירות וחום אנושי, ולכן הייתה כה מיוחדת."

את ספריה הרבים נהגה תמיד לכתוב בקצרנות, אותה מיומנות שרכשה כשהחליטה לבחור בחיים החדשים, ולא ידעה מה מועיד לה עתידה…

הסרט "את לי לילה" מסתיים לכאורה בדיוק במקום שבו החל: במיטה המשותפת לשתי אחיות שחולקות את לילותיהן, חבוקות. האחת מסורה לאחרת בכל מאודה; האחת נזקקת עד בלי די והאחרת מעניקה לה את חייה.

חלי וגבי חיות ביחד, חנוקות ואבודות בדירה קטנה, נטולות כל תקווה. גבי מפגרת בשכלה, וחלי מטפלת בה, בלי שום עזרה מאף אחד. אדרבא, כשהסביבה מתערבת, היא רק מקשה: השכנים מאיימים, מתערבים וכועסים, ואפילו אמן של האחיות מגיעה רק לביקורים נדירים וברור לגמרי שאינה שותפה למצוקה, אינה מבינה את גבי ולמעשה לא ממש מתעניינת בה. (את התוקפנות והכעס של שתי האחיות כלפי האם המזניחה מחצינה גבי, כאשר בביקורה היחיד של האם היא מתנפלת עליה ותוקפת אותה). בשעות הבוקר נאלצת חלי להשאיר את אחותה לבדה בבית, כדי לצאת לעבודה – היא מפרנסת את שתיהן כשומרת בבית ספר. בשעות שחלי נעדרת, נוהגת גבי לחבוט את הראש ברצפה. השהייה לבדה בבית מסבה לה סבל שאינה מסוגלת לשאת. בדידותן המשותפת נראית כמצב שאין ממנו מוצא. מה כבר יכול לקרות בחייהן?

אבל הבלתי אפשרי מתרחש. שני שינויים משמעותיים חלים, שניהם מפרידים במעט את הקשר הסימביוטי, המוחלט, החנוק לגמרי, שיש בין האחיות: בשל ההתערבות הלא רצויה של אחת השכנות נאלצת חלי לשלוח את אחותה למעון המיועד לאנשים במצבה, כל יום לכמה שעות, בזמן שהיא נעדרת מהבית. בה בעת יוצרת חלי קשר זוגי עם מורה מחליף שמתחיל לעבוד בבית הספר.

הגבר הצעיר שנכנס לחייהן של חלי, ובאופן בלתי נמנע גם לאלה של גבי, אמור ויכול לגאול את שתיהן. נדיבותו נדירה, שום דבר לא מבהיל או מרתיע אותו והוא שופע מסירות ואהבת אמת. הוא משתלב במציאות שלהן ומתחשב בצרכים המיוחדים של גבי. לא רק שהוא מקבל אותה, הוא גם מגלה כלפיה רגישות והבנה מיוחדות במינן. כאן, במקום הזה של החסד, יכול היה הסיפור להיעצר, אבל הסרט "את לי לילה" מבקש לספר לנו על הטבע האנושי המכשיל, להראות לנו כיצד חטא הגאווה יכול להתגלות גם במקומות הכי לא צפויים.

על חטא הגאווה, ההיבריס, כתב אריסטו בחיבורו המפורסם "הפואטיקה" שהוא "מעשה המבייש את קורבנו על לא-עוול-בכפו, למען מילוי הסיפוק של עושה המעשה". בטרגדיה היוונית כרוך ההיבריס בשגיאה שעושות הדמויות, והוא הסיבה לחורבנן.

וכך עושה חלי ברגע מסוים את טעות חייה. זוהי טעות שלעולם לא תהיה לה תקנה, איומה וטרגית, מעשה שיחזיר אותה כביכול אל נקודת ההתחלה, אל אפלת הלילות ובדידותם, אל חוסר המוצא. מה עוד יהיה לה בחייה, לאחר שסתמה בשגגה את הגולל על הפתח היחיד שהיה יכול להיות לה?

בספרה יסודות הטרגדיה כתבה דורותיאה קרוק כי "הידיעה הנובעת מהסבל הטראגי חייבת להיות כזאת שיש בכוחה לשפוך אור על אספקט בסיסי של הטבע האנושי."

חלי לומדת לקח מר על עצמה, על העיוורון שבו היא מסוגלת ללקות, על התוצאות המרות של פזיזותה. אין שום נחמה בתמונה האחרונה, שבה נראות שוב שתי האחיות חבוקות, מנותקות מכל קשר אחר, ביחד וכל כך לבד. כל אחת מהן ידעה בדרכה אהבה שאין בה תוחלת. שתיהן שבויות, של עצמן, של גורלן, של חוסר היכולת שלהן להיחלץ מתוך המציאות שנגזרה עליהן, ביחד ולחוד.

המשחק של לירון בן שלוש המגלמת את חלי ושל דאנה איבגי, בדמותה של גבי, מפעים. העדינות, הקרבה, המגבלה, הצער, הרצון הטוב, חוסר ההבנה – כל אלה מצטיירים בדייקנות. מפליאה במיוחד יכולתה של דאנה איבגי להביע את מגוון הרגשות של אישה שנמנעה ממנה היכולת לתקשר. איבגי מצליחה להביע שמחה, תשוקה וכאב אילמים, נטולי מילים, כבושים, מתפרצים, קיימים מאוד.

---

הרשומה, באתר 

הדורסת הגדולה, הדיה, לבנת הזנב, המריאה מקינה שעל מדרון מלקומדיצ'פ ויצאה לסקור את הסביבה. פעמיים ביום היא חגה מעל לנחלתה, פעם אחת לפני הצהריים, ופעם אחת אחרי הצהריים. בעין חדה ובוחנת השקיפה על הערבה, ולא נעלמה ממנה כל תנועה על הארץ, ואפילו בחיפושיות הזוחלות ובלטאות החמקניות השגיחה. ככה חגה לה בשקט מעל לסארוזק, ומפעם לפעם הניעה את כנפיה והייתה מגביהה והולכת בהדרגה כדי להרחיק לראות את הערבה לאורכה ולרוחבה, וב-בזמן הייתה מרחפת לה לאטה במעגלים וקרבה אל מקום הציד החביב עליה − אל השטח הסגור. מזמן  שגודר השטח הנרחב הזה, התרבו פה דמיה ניכרת בעלי-החיים, חיית השדה הקטנה והעופות למיניהם, מפני שהשועלים ושאר הטורפים של הערבה מתקשים לחדור לשם עכשיו. לא כן הדיה, שדר התיל לא זו בלבד שאין היא יכולה לחסום אותה, אלא היא אף פועלת לטובתה. אם כי לא תמיד. שלשום ראתה למעלה ארנבת קטנה, וכשעטה עליה כמו אבן, הספיקה זו לחמוק אל מתחת לתיל והדיה כמעט התנגשה בחוזקה בעוקצים המזדקרים. בקושי הצליחה לשנות כיוון ברוב כעס ולנסוק אל על בזווית חדה, לאחר שהניחה כמה נוצות על העוקצים החדים של הגדר. כמה נוצות מן הפלומה ניתקו אחר-כך מחזה והתעופפו להן לעצמן ברוח. מאז הדיה משתדלת לשמור מרחק מן הגדר המסוכנת.

והיא מרחפת לה ברוב הדר וכבוד, כיאה למלכה שליטה שכמותה, בלי חפזון, בלי כל תנועת כנפיים שלא לצורך, כדי שלא למשוך את תשומת לבו של טרפה למטה. היום הזה, במעופה הראשון בשעות הבוקר ובמעופה עכשיו, השגיחה בתכונה גדולה של בני-אדם וכלי-רכב על משטח הבטון הנרחב של אתר השיגור. המכוניות מתרוצצות לכאן ולכאן, בייחוד מסביב לכני השילוח של הטילים. הטילים האלה, המכוונים כלפי השמים, עומדים ככה על מקומם זה פרק-זמן, והדיה כבר התרגלה אליהם, אבל היום הזה ההתרחשות סביבם אינה רגילה − מכוניות רבות מדי, בני-אדם רבים מדי, תנועה רבה מדי.

גם תהלוכה קטנה זו של אדם על גמלו ושני טרקטורים מטרטרים וכלב אדמוני פרוע, לא נעלמה מעינה של הדיה. עכשיו הם עומדים להם ליד גדר התיל, כאילו אינם יכולים לעבור את המכשול. הכלב האדמוני מרגיז את הדיה בחזות זו של יצור שמוציא את זמנו בבטלה, ובהרגל הנפסד הזה, שהוא שרוי תמיד בקרבת בני-אדם. אבל מתנועותיה לא ניכר שהשגיחה בו כל עיקר − הרי לא תשפיל את עצמה עד כדי כך. והיא רק חגה לה מעל למקום, ומפעם לפעם הביטה לראות מה קורה עכשיו, מה הכלב הזה המכשכש בזנבו על-יד בני-האדם זומם לו שם…

ידיגיי נשא את עיניו וראה דיה חגה בשמים "לבנת זנב, גדולה," אמר בלבו. "אילו הייתי עוף כמוה, לא היה איש יכול לעצור אותי − הייתי עף ישר אל מצבות הקברים של אינה-בית!"

---

והיום אינו כלה, עם עובד, לעברית: דינה מרקון ואמציה פורת

 

לפני שנים אחדות התפרסמה במוסף ספרים של עיתון הארץ סדרת טורים בעילום שם, שכתבה מי שהייתה עורכת ספרים בהוצאה לאור גדולה.

הסדרה נקראה "לצערנו, לא נוכל לפרסם" ונשאה את כותרת המשנה: "דפדוף בכתבי יד שנשלחו להוצאות הספרים".

תרצה ידרמן, שמה הבדוי של אותה עורכת, הקדישה כל אחד מהטורים לתופעות חוזרות שנתקלה בהן בעבודתה: מכשלות סגנוניות שונות שלוקים בהן כותבים מתחילים המתדפקים על דלתותיהן של הוצאות לאור.

כך למשל הוקדש הטור "סוף הפיסוק" לשימוש מופרז ושגוי בסימני הפיסוק, הטור "אני מאשים" דן בסטריאוטיפים למיניהם. היה טור שתיאר את הקלישאות המשותפות לכותבים שמתעדים את חוויותיהם מהטיול הגדול להודו, אחר על יוצאי קיבוץ: "יוצא אספסת", אחד נוסף על צעירים תל אביביים: "דפוק וזרוק בנחמני", ועוד רבים אחרים.

הטורים נכתבו כדי לשעשע את הקוראים, אבל יותר מכך – כמעין סדרת הנחיות לכותבים, אזהרה מפני טעויות סגנוניות שרצוי להימנע מהן, פגמים שבעטים כתבי יד מסוימים לא יהפכו לספרים.

אחד הטורים הללו נקרא "על הקסום", והוא דן בנטייתם של כותבים להפריז בשימוש בשמות תואר.

מטרתו של הטור הייתה להזהיר כותבים מפני הנוהג הזה. כדי להדגים את דבריה עשתה ידרמן מין תרגיל: היא ציטטה סיפור קצר של אתגר קרת, והוסיפה לו שלל מילים מתארות. כך נראה הסיפור המקורי:

"כל בוקר אני צריך לשתות כוס שוקו, אפילו שאני שונא. שוקו עם קרום זה שקל, בלי קרום זה חצי שקל, ואם אני ישר אחרי זה מקיא אני לא מקבל שום דבר. את המטבעות אני מכניס לחזיר בגב, ואז, כשמנערים אותו, הוא מרשרש. כשבחזיר יהיו כבר כל כך הרבה מטבעות שכשינערו אותו לא יהיה רעש, אז אני אקבל בובה של בארט על סקייטבורד. זה מה שאבא אומר, ככה זה חינוכי".

והרי אותו סיפור, שהיא מוסיפה לו המון קישוטים וסלסולים, ברוח כתבי היד שמגיעים למערכת: "בכל בוקר זיווני אני צריך לשתות בחופזה כוס שוקו מתקתק, אפילו שאני שונא בנחרצות. שוקו חמים עם קרום מגעיל זה שקל קטנטן, בלי קרום דוחה זה חצי שקל זהוב, ואם אני ישר אחרי זה מקיא בבהילות אני לא מקבל שום דבר. את המטבעות הנחשקים אני מכניס לחזיר השמנמן בגב השעיר…" וכן הלאה. יש אחרי כן גם "במתכתיות", "מרהיב", "זעירים", "בשיטתיות", "מחריד", ועוד, ועוד…

אני רוצה לקוות שכל קורא סביר יכול לחוש באי נחיצותו של הגודש. אי נחיצותו? מוטב לומר – מופרכותו הסגנונית. כתיבה כזאת, שנשענת על כל כך הרבה שמות תואר, מגחיכה את הכתוב.

הגיע לאחרונה לידי ספרו (החדש? המבטיח? "המסעיר", כפי שנכתב על גבו?) של עמוס עוז, הבשורה על פי יהודה. כן, עמוס עוז. מבכירי (או בחירי?) סופרינו. מי שכתב את סיפור על אהבה וחושך, אחד הספרים האהובים עלי במיוחד. למרבה הצער גיליתי שאני לא מסוגלת לקרוא אותו.

הקושי התחיל להתגלות כבר בעמוד 23, במשפט שכולו רצף של שמות תואר ועירוב דימויים: "על הכול רבצה דממת חורף קר. לא הייתה זו דממה מסוג הדממות השקופות, הקוראות לך לבוא ולהצטרף אליהן גם אתה, אלא דממה אדישה, עתיקת יומין, דממה הרובצת בגבה אליך." הנה דימוי שסופו שוכח את תחילתו: דממה שקופה וגם עתיקה, אדישה, רובצת?

הקושי החמיר בעמוד 26. הנה כאן: "מאחורי עיגול האור החם, בין שתי עגלות מתכת עמוסות לעייפה ספרים תיקים אוגדנים ומחברות עבות, ישב ודיבר בטלפון איש זקן. שמיכת צמר הייתה פרושה על שכמותיו כאילו נעטף בטלית. הוא היה איש מכוער, ארוך ורחב ומעוקם, גבנוני, אפו חד כמו מקור של עוף צמא, ועיקול סנטרו הזכיר חרמש. שפע של שיער שיבה עדין, שיער כמעט נשי, גלש מראשו כמו מפל רחב של מי כסף וכיסה את עורפו. עיניו נחבאו מאחורי רכסים של גביני שיבה סמיכים שנראו כמו עשויים כפור צמרירי. גם שפמו העבות, שפם איינשטיין, היה תלולית של שלג. בלי לחדול מדיבורו בטלפון דקר האיש את האורח במבט שנון, סנטרו המושחז מוטה באלכסון אל עבר כתפו השמאלית, עינו השמאלית קמוצה בעוד הימנית פקוחה לרווחה, עין כחולה, עגולה ומוגדלת באורח כמעט לא טבעי. בכך נפרשת על פני האיש ארשת שהייתה דומה לקריצה של עורמה מבודחת או להוקעה קוצנית, כאילו כהרף עין כבר עמד על טיבו של הבחור העומד לפניו…" 148 מילים ובהן 27 שמות תואר, חלקם ברצף של ארבעה ואפילו חמישה! – "מכוער, ארוך ורחב ומעוקם, גבנוני…" הייתכן?

טורה של תרצה ידרמן נפתח בשאלה: "כמה מיומנות צריך כדי לפתוח פחית קולה?" הטענה הסמויה המובעת בה היא – שאין צורך לתאר כל פועל וכל שם עצם. שמוטב לסמוך על הקורא, ושהשימוש המופרז במילות תואר מעיד על תפיסה כאילו "הקורא הוא יצור בעל אינטליגנציה בינונית ודמיון מוגבל, ועל כן יש לעזור לו ככל האפשר. וכיצד ניתן לסייע לקורא התם והטמבל? אחת הדרכים היא הצמדת שמות תואר ותוארי פועל לכל מלה בטקסט, למען תצטייר לקורא תמונה ברורה, צחה, בהירה, מדויקת ומדוקדקת, ולא יהיה עליו לייגע את מוחו הזעיר, הקטון, הפעוט והפצפון…"

צר לי מאוד להודות שאיבדתי את האמון בספר, וכשזה קורה, קשה להתמסר. ייתכן מאוד שהבשורה על פי יהודה הוא יצירת מופת, אבל איכותו תישאר כנראה נסתרת מעיניי.

החסד קיים, הוא אחד ואין בלתו, וגם בעיצומו של הכאב הכי זוועתי אפשר למצוא אותו רק כך: בתוך מבטו הרואה של הזולת. זה מה שאומר לנו דוד גרוסמן בספרו החדש, סוס אחד נכנס לבר.

שני מספרים יש בספר, שניהם מדברים בגוף ראשון. האחד – סטנדאפיסט שעומד על הבמה ומדבר, מצחיק, מציג, מספר את חייו לקהל הנתנייתי הנוכח באולם, ובה בעת גם לקוראי הספר. האחר הוא האיש שזוּמן לצפות בו, להיות לו לעד. המספר הראשון שוטף, שוצף, יורה את דבריו, מגלגל אותם מעל הבמה, מייעד אותם לשומעיו, חלקם אולי הוזמנו כמו המספֵּר האחר, ואולי לא, רובם שם כדי לצחוק, לשם כך באו, הם עדיין אינם יודעים מה צפוי להם. איזה וידוי שלא יאמן ישמעו במהלך הערב. המספר האחר מביט. רושם. מתעד. נזכר. לומד. מתאר את המספֵּר הראשון. את מה שהוא רואה. את מה שהוא יודע. את מה שהיה בעברם המשותף.

המספר היושב בקהל אמור להיות מיומן ובעל יכולת הקשבה: במשך שנים כיהן כשופט, עד שנאלץ לפרוש, כי העז לומר בגלוי את דעתו על אחד העדים שניצבו לפניו, כינה אותו חלאת אדם. כל חייו אומן לשמור את רגשותיו לעצמו. לא להביע או לגלות אותם. כך מוטל עליו לנהוג בבית המשפט, הסביר לאהובתו, כשזאת כעסה עליו לאחר דיון שבו נכחה: נערה, בת לאב מתעלל, העידה בפני המספר, והוא שמר על ארשת פנים קפואה. "הילדה שפכה את נשמתה שם, הביטה בך ממש בתחנונים ורק חיכתה שתראה לה סימן קטן, קטנטן, של אהדה, של הבנה; מבט אחד שיגיד לה שהלב שלך איתה, ואתה – " נזפה בו. היא אישה שמבינה מה חשוב באמת בין בני אדם. כשהציעה לו נישואים הבטיחה לו להביט בו תמיד בעיניים טובות, "עיניים של עֵד אוהב", ומאז, הוא יודע, "לא אמרו לי בחיי דבר יפה מזה."

הסטנדאפיסט ביקש ממנו להגיע ולצפות במופע. מה בעצם הוא רוצה ממני, תוהה השופט לשעבר, ואינו יודע שהוא צפוי למסע נפשי גואל. להזדככות מתוך ייסורים, לשיעור בהבנה של הזולת, שרק באמצעותו יוכל להבין גם את עצמו.

 

בעבר, כשהיו שניהם נערים, כבר לימד אותו הסטנדאפיסט את מה ששכח בינתיים, כשהדחיק והשכיח מעצמו גם את החברות ביניהם: כיצד להביט באדם אחר. כשנפגשו לראשונה שאל אותו שאלות שילדים אינם נוהגים לשאול ­– איך קוראים לאימא שלך, איפה הוריך הכירו… בידע הזה שרכש השתמש אז כדי לכבוש את לבה של נערה: שאל אותה, הקשיב לדבריה, מחה את דמעותיה, אבל חש שהוא מרמה. שלמד שיטה שבְּרָזֵיהָּ הוא שולט, אך מלוא משמעותה אינו נהיר לו.

גם עכשיו כשהוא יושב ומקשיב לסטנדאפיסט, עליו לעבור תהליך: יש רגע שבו הסטנדאפיסט פונה אליו בשאלה אילמת, והוא אוטם את מבטו. מיד אחרי כן הוא חש עד כמה הכאיב, תוהה מדוע נהג כך, ומתוך חשבון הנפש הרגעי הזה – לומד ומשתנה. עד תום הערב כבר יהיה אדם אחר. כבר יוכל לחזור אל הפגיעוּת של עצמו. כבר תהיה לו תקנה, ואולי אפילו תקווה.

 

עוצמת הסבל בסיפורו של הסטנדאפיסט בלתי אפשרית. היא הולכת ונפערת לאטה כמו תופת, בפני הקהל ולעיני הקוראים של הספר. הוא, כמו הסופר שיצר אותו, מערים עלינו: שניהם מאכילים אותנו בפיתיון הנעים של הצחוק, כדי שנבלע גם את מה שטמון בתוכו. בווירטואוזיות מילולית עוצרת נשימה הצליח דוד גרוסמן בספר הזה לעשות משהו שנראה כמעט בלתי אפשרי: לייצר טקסט אותנטי לחלוטין של סטנדאפיסט – אפשר בהחלט לראות מישהו עומד על הבמה, אומר את הדברים, עושה את המעשים והחיקויים ומשחק את המשחקים – ובה בעת להעלות על הבמה את דמותו העמוקה, המשוכללת, האמינה, של השוטה. כן – אותו שוטה ששייקספיר הִרבה להציג: מי שתפקידו לומר את האמת האיומה, ולעשות זאת מתוך מה שנראה לרגעים כמו התבדחות קלילה. השוטה הוא היחיד שמרשים לו –  כי לְמה כבר אפשר לצפות ממנו? – למתוח ביקורת. כמו למשל –  השוטה של המלך ליר. שמספר לו עד כמה הוא טיפש. שמדבר בגלוי בגנות בנותיו ומתאר אותן כמות שהן, מרושעות, מסוכנות.

 

השוטה בספר סוס אחד נכנס לבר בפירוש מצחיק. הצופים בו הגיעו כדי לצחוק. ממנו. אתו. לא משנה. לרגעים הוא שובה אותם. ואִתם גם את הקוראים. ואז מפחיד. שולף בדיחה, מגלגל שטף מעורר השתאות של שנינויות, ופתאום שולף סכין מילולית סמויה ונועץ אותה בלבם. ובלבו של המספר האחר. ובזה של הקורא.

מעטים נשארים עד הסוף. הם אלה שמסוגלים לראות. אלה שיכולים להעניק במבטם את החסד הנחוץ. כל האחרים מצטרפים אל מי שפגעו בו בילדותו. וּבַמְסַפֶּר האחר. וּבַנוּ, הקוראים. את כל מי שמסתלק מלווה הסטנדאפיסט במבט עצוב. בילדותו למד לצחוק מעצמו, להצטרף אל הסובבים שעשו זאת, אחרת לא היה שורד את האלימות שהקיפה אותו.

לעומת זאת את סוס אחד נכנס לבר אי אפשר להפסיק לקרוא. גרוסמן מצליח לייצר עלילה מותחת, לעורר שאלה שנענית רק ממש בעמודים האחרונים, ולמרבה הפלא מחכה בסופה אפילו נחמה.

השנה היא 1909. סלמה לגרלף, בת חמישים, רווקה, סובלת מצליעה קלה – זכר לשיתוק הילדים שחלתה בו בילדותה – ניצבת בביישנות מול כל המכובדים, ביניהם מלך שוודיה, ארצה, היושב שם בחברת רעייתו.

היא משתפת את הקהל בתחושותיה. לפני הטקס, כך היא אומרת, הייתה מתוחה מאוד, מעצם הצורך לנסוע לעיר הבירה. כל ביקוריה הקודמים בשטוקהולם לוו במתח מסוג אחר: אז באה כדי לעבור בחינות, או כדי לחפש מוציא לאור לספריה. הפעם הנסיבות שונות. היא כאן כדי להודות על הכבוד הרב שחולקים לה: היא האישה הראשונה שזכתה אי פעם בפרס נובל לספרות.

בעיצומו של הנשף המפואר, במקום לשאת את הנאום המתבקש, היא מספרת לנוכחים סיפור קצר, אבל מקדימה ואומרת כי בתקופה האחרונה גברה ביישנותה, בשל חיי ההתבודדות שגזרה על עצמה. את החרדה שחשה מפני ההתרחשות הצפויה, טקס קבלת פרס הנובל, הפיגה בכך ששקעה בהרהורים על האנשים היקרים לה, אלה שהיו שמחים לחלוק אתה את החוויה המיוחדת הצפויה לה. כמה חבל שאביה אינו נוכח כאן עכשיו! היא מתארת את התמונה העולה בעיני רוחה: כיצד היא מבקרת אותו בגן עדן, מספרת לו על כל החובות שהיא חייבת, ומבקשת שיסייע לה. בעלי החוב, כך מסתבר, הם כל מי שתרמו לכתיבתה ותמכו בה עד כה: הנוודים המשוטטים שהעניקו לה סיפורים; השפה השוודית; קוראיה; כל המורים – הסופרים השוודים הדגולים – שלימדו אותה; ומעל לכול היא אסירת תודה לחברי האקדמיה, שהחליטו לבחור בה ולהעניק לה את הפרס.

לאמתו של דבר, אביה של סלמה לגרלף היה שונה מאוד מהדמות שציירה בדבריה. היא סיפרה על אדם חולם שאהב לשיר ונהג להצחיק את בני ביתו, ולא על מי שהיה במציאות: חובב הטיפה המרה ועריץ שהתנגד נחרצות לכך שבתו תתפתח ותרחיב את השכלתה.

סלמה לגרלף הצעירה סירבה לציית לתכתיביו. בגיל צעיר עזבה את הבית, למדה, והחלה לעבוד כמורה. בד בבד, והחל מגיל חמש עשרה, כתבה כל הזמן. כשהייתה בת שלושים ושלוש ראה אור הרומן הראשון שלה: יצירה אפית שנגדה את סגנון הכתיבה הנטורליסטי המקובל באותה עת. המבקרים סברו תחילה שכתיבתה "מוזרה", אבל כעבור שנתיים הכיר אחד מהם במקוריותה, ושיבח את השטף הנרטיבי הלירי המאפיין אותה. מכאן ואילך נסקה הצלחתה הספרותית. מלך שוודיה החליט להעניק לה קצבה שאפשרה לה להתפנות מכל עיסוקיה האחרים. היא התמסרה לכתיבה ופרסמה עשרות ספרים, שהידוע ביותר ביניהם הוא ספר הילדים מסע-הפלאים של נילס הולגרסון הקטן עם אוזי-הבר.

 

אין ספק שהכשרתה המקצועית והתנסותה כמורה השפיעה על כתיבת הספר, שאותו הזמינה ועדה מיוחדת לבתי ספר יסודיים, בראשותו של מורה. הוא נועד לקרב את ילדי שוודיה ללימודי הגיאוגרפיה של ארצם, ולשפר את היכרותם אתה. עלילתו עוקבת אחרי מסעו של ילד שהוענש על שובבותו ועל התאכזרותו לבעלי חיים. נילס נהפך לגמד הרוכב על גבו של אווז בר. במהלך המסע הוא לומד מקרוב לא רק על חייהם של האווזים, אלא גם על כל המחוזות בשוודיה. עד תום המסע משתפר אופיו: הוא למד את הלקח הנדרש, ונהפך לאוהב חיות. מסע הפלאים של נילס הולגרסון הצליח מאוד. הוא תורגם לעשרות שפות, ומיליוני ילדים ברחבי העולם קראו אותו בשקיקה. בשנות השמונים עובד הספר לסדרת סרטים מצוירים שתכניה שונים מאוד, למרבה הצער, מהספר המקורי.

ספר אחר שכתבה סלמה לגרלף, מעורר עניין מיוחד אצל הקורא הישראלי: בשנת 1900 היא ביקרה בפלשתינה בחברת בת זוגה, הסופרת היהודייה סופי אלקן. בעקבות הביקור כתבה לגרלף נובלה רומנטית בשם "ירושלים", ובה תיארה קבוצת מתיישבים שוודיים שהגיעו לעיר והקימו בה קומונה. הסיפור מתאר את חייהם, את ציפייתם למשיח ואת אכזבתם. החיפוש אחרי הארץ המובטחת התבדה. בחלקה השני של הנובלה, שהתפרסם בשם "הבאר של גן עדן", תיארה לגרלף את המחסור במים, את החולי והמוות ששררו בירושלים, בהשוואה עם גן עדן הפורה המתואר בתנ"ך ועם מה שהמתיישבים הכירו במולדתם. הקיץ היה קשה במיוחד. רבים מהם חלו. עקב שנת בצורת קשה לא נקוו בחורף מספיק מים בבורות. הצמא היה קשה מנשוא, אנשים חלמו על שוודיה, על היערות, על הנהרות שופעי המים הסואנים, והשוו אותם לוואדיות החרבים של ארץ הקודש.

בשנת 1997 הוצג בישראל הסרט "ירושלים" מאת הבמאי בילה אוגוסט, שהתבסס על הנובלה.

בנימוקים להענקת פרס הנובל לספרות לסלמה לגרלף נכתב כי נבחרה בזכות "האידאליזם האצילי שלה, עושר הדמיון ונדיבות ויופי הצורה שאפיינו את עבודתה".

לגרלף הוכיחה שהערכים הללו התקיימו לא רק ביצירתה האמנותית. שש שנים לפני שפרצה מלחמת העולם השנייה תרמה הסופרת כמה מסיפוריה, והכסף שימש לתמיכה בפליטים יהודים מגרמניה. בעקבות זאת החרימו הנאצים את יצירתה. לגרלף תמכה בעקביות בהתנגדות למשטר הנאצי ועזרה לנרדפים, ביניהם למשוררת נלי זקס, שאותה הצילה ממוות ועזרה לה לקבל אשרת כניסה לשוודיה.

גם כשהמלחמה פרצה לא נקטה לגרלף מדיניות נייטרלית, כפי שנהגה ארצה. בשנת 1940, כשברית המועצות צרה על פינלד ופלשה אליה, תרמה לגרלף את מדלית הזהב של פרס נובל, כדי לממן סיוע לעם הפיני. זמן לא רב אחרי כן הלכה לעולמה בגיל שמונים ושתיים, משטף דם במוח.

תמונתה של לגרלף מופיעה על שטר של 20 קרונות שבדיות. בצידו השני של השטר מופיע איור של נילס הולגרסון, רכוב על אווז בר.