הסרט “פרינסס” מבקש לגעת במצוקתה של ילדה קורבן. לעצב את העצב הבלתי נסבל של נפגעת גילוי עריות. זאת אינה משימה של מה בכך. כדי לעשות זאת הוא מתנתק מהמציאות הריאלית. ספק קיים בה, ספק מרחף מעליה, נוגע ונמלט מפניה אל דממה הזייתית, אפלה, שאין בה כמעט מעשים של יום יום.

שלושה אנשים מאכלסים דירה קטנה: אימא רופאה. מיכאל, הגבר שלה ואדר, בתה בת השתים עשרה. הסרט נפתח בתמונה שאין בה שום תמימות. האימא מעירה את הילדה משנתה. הילדה מתהפכת. מסרבת להתעורר. האימא נוגעת,  מפצירה, כאילו רק מלבבת, אבל משהו בנגיעות הללו מטריד, מוגזם, לטפני מדי, כמעט פולש מדי בתובענות לא אימהית.

ואז מתגלה התמונה הרחבה יותר: במיטה הזוגית ישנו הלילה שלושה: הגבר, האישה, הילדה.

בלילות היא מתגנבת למיטתם. בהתחלה נדמה שהיא מבקשת להצטרף. אחרי כן מתברר שהיא לא יכולה לשאת את הקולות הבוקעים מחדרם, מנסה לבלום אותם, לעצור את המעשים הטורדים את מנוחתה המתרחשים קרוב כל כך אליה, מעבר לקיר הדק, מול הפתח הפעור – האם ייתכן שהם באמת רוקדים כך לעיניה בעירום, ומתעלסים? האם ייתכן שהיא נכנסת למיטתם ממש בשעת המשגל והם ממשיכים בו, כמעט בלי לבלום את עצמם? מי פוגע בילדה הזאת, הנוכחות המינית המופגנת של שני המבוגרים? האימא הפתיינית, המתגרה? הגבר נטול העכבות שכולו יצרים פרוצים, שמתיר לעצמו כל מעשה שעולה על דעתו?

תמימותה של הילדה הופרה מזמן. היא שומעת. היא רואה. מה מתרחש שם, בבית הזה?

הרמז היחיד למציאות ריאלית מתרחש הרחק מהבית: בבית הספר למחוננים שבו לומדת הילדה מודאגים מהיעדרויותיה הרבות. אם לא תתחיל ללמוד, מאיים המורה, לא תוכל להישאר בבית הספר הזה. לתדהמתה של הילדה האימא מסכימה אתו. תומכת בהסתייגויותיו ובספקותיו. מחוץ לכיתה היא מתפארת: לא יעיפו אותך בזכותי, כי עכשיו המורה מרחם עלייך. הבגידה האימהית טוטלית. במקום להיאבק למען בתה, במקום לעזור לה למצוא את הכוחות כדי להתמודד עם מה שילדה בת שתים עשרה אמורה לעשות, היא מסתפקת במלמולי הטפה חסרי משמעות על כך שאדר חייבת ללכת לישון מוקדם, לקום בזמן, ללמוד – אבל בעצם מפקירה אותה לסטיותיו של הגבר חסר המעצורים שנשאר אתה בבית, משחק אתה, כביכול, מעורר בה סקרנות ותשוקה בטרם זמנה, ואת הרצון לברוח ממה שמושך ודוחה אותה, לראות, לעצום את העיניים, לדעת, לא להבין.

תגובתה הצפויה של האימא למה שהגבר הזה מעולל לבתה: “הוא בן הזוג שלי,” היא צורחת על הילדה. “את אשמה. את משחקת אתו במשחקים מלוכלכים,” וההטעיה האולטימטיבית: “אולי היו דברים מסוימים שלא פירשת נכון….” אכן, כך מגיבות האימהות שמפקירות את בנותיהן.

ואיך בוגד הגבר? לא רק במעשים. גם בדיבורים. משמיע את דברי הרמאות המוכרים כל כך: “את הייצור הכי יפה שראיתי אי פעם,” הוא אומר לילדה, “זה הרגע הכי יפה בחיי.” לא רק הגוף נאנס. גם הנפש חייבת להתבלבל, כך מגיעות ההטעיות: שיא האכזריות יתלווה לסתמיות שבה מגלגלים מילים נאצלות בתוך זוהמה, ומאבידים מהעולם את כל היופי האפשרי לא רק מההווה, אלא גם מהעתיד: אם הרגע הכי יפה של מי שאמור להיות דמות אב מסתכם באלימות, חדירה בכוח, נסיגה מהירה וחזרה אל מיטתה של האם, שמקבלת אותו לזרועותיה המנומנמות כמי שאינה יודעת מה אירע לפני רגע מעבר לאותו קיר דק שאינו בולם גם את אנחותיה הליליות, מה הוא רגע מכוער? ומי תדע להבדיל ביניהם?

כוחו העיקרי של הסרט נובע מכישרונה המופלא של השחקנית המגלמת את דמותה של הילדה.

שירה האס מפעימה בקשת המדויקת והאינסופית של הבעות הפנים שלה. תמיהה. אימה. סקרנות מפוחדת. גועל. תדהמה. היא ילדה חכמה. היא ילדה מבוהלת. היא יודעת ולא מתירה לעצמה להבין. היא צוחקת ונאבקת. מבקשת להיחלץ מהביצה האפלה שהמבוגרים משקיעים אותה בה, ואין מושיע.

חולשתו של הסרט בכך שהוא זהיר מדי. אולי כדי לא להיות בוטה, אולי מתוך חששות אחרים, החליטה הבמאית להתהלך במחוזות המפחידים פחות של עולם הזוי. שם, כשלא ממש ברור מה אמת ומה דמיון, מה קורה ומה נדמה, אפשר למצוא מפלט מפני הזוועה.

אכן, חומרת הבגידה של האימא מצטיירת כמעט כפי שהיא בחיים, אבל גם היא  נוגעת בעצם רק בקצה הזוועה. אימהות אמיתיות שמאפשרות פגיעות כאלה אינן חסות על בנותיהן אף לרגע (הנה קישור לתוכניתה של גל גבאי “אימא איפה היית). אינן חוששות מפניהן. הן מפקירות באמת, מאוד ולגמרי. רבות מהילדות הנפגעות מושלכות מהבית (הנה למשל כתבה בעיתון הארץ המציינת כי יותר מ-80% מהנערות המופנות למעון “צופיה” היו קורבן לגילוי עריות).

גילוי עריות אמיתי הוא דווקא כן עניין בוטה ומחריד. מדוע, למשל, בחרה הבמאית בדמות של גבר שאינו אביה של הילדה? האם החליטה לעשות חסד עם הצופים, כי ידעה שלא יוכלו להתמודד עם החלחלה הגלויה, כפי שהיא? עם אבא אונס? עם הטירוף והרוע שפוקדים ילדות רבות בבתים רבים ממש ברגע זה?

לטעמי מחלישה את הסרט גם כל ההסתתרות מאחורי דימויים, סמלים וספקות עלילתיים – האם הנער שמצטרף בשלב מסוים אל המשפחה אמיתי או  שהוא יציר דמיונה של הילדה? האם יכולתו לעמוד בפני הגבר הפוגע מסמנת את הגבול שהילדה למדה סוף סוף לשים? מדוע אם כן לעשות זאת בהסוואה ובאטיות לא טבעית, במקום לספר סיפור גלוי, אמיץ, עם דמויות ממשיות שיש להן חיים אמיתיים, במגע עם המציאות, לא דרך פריזמות של הזיה, לא דרך חלונות חצי שקופים, מרוחקים, אלא מקרוב, כמו שהן, מעוררות הזדהות, ממשיות?

בעיניי הסרט מחמיץ במידה רבה את ההזדמנות לומר את הדברים החשובים שמסתתרים בו עמוק מדי מתחת לפני השטח.

פרק 25
איך הפרוקוטור ניסה להציל את יהודה איש-קריות

החושך שבא מן הים התיכון כיסה את העיר השנואה על הפרוקורטור. נעלמו הגשרים התלויים שחיברו את בית המקדש עם מגדל אנטוניוס המפחיד, ירדה מן השמים תהום רבה והציפה את האלים המכונפים מעל להיפודרום, את ארמון החשמונאים על חרכי הירי שלו, את השווקים, הפונדקים, הסמטאות, הבריכות…  אבדה עירשלם, העיר הגדולה, כאילו לא הייתה קיימת בעולם. הכול נבלע בחשכה, שהפחידה כל חי בעירשלם וסביבותיה. העננה באה מכיוון הים לפנו ערב, ביום הארבעה עשר בירח האביבי ניסן.

גחונה הכבד עלה על הר הגולגולת הקירח, שם דקרו התליינים בחופזה את המוּצאים להורג; היא רבצה במלוא כובדה על בית המקדש בעירשלם, הזדחלה בזרמים עשנים מעל הר הבית והציפה את העיר התחתית. היא נשפכה לתוך החלונות והניסה מן הרחובות המעוקלים אנשים לבתיהם. היא לא מיהרה להיפרד מלחותה ולעת עתה נתנה רק את אורה. את את תבשיל העשן השחור פילחה ופרמה האש, ומייד האמיר אל על מן העלטה האטומה גושו העצום של המקדש, במעטה קשקשים זוהר. אלא שהאש דעכה בין רגע, והמקדש שקע במצולות החשכה. לעיתים צמח ממנה וצלל לתוכה שוב, וכל פעם התלוו לצלילה זו רעמי אסון.

ריצודי זוהר אחרים הקימו מן המצולות את ארמונו של הורדוס הגדול, שניצב על הגבעה המערבית כנגד בית המקדש. ופסלי זהב מפחידים, חסרי עיניים, האמירו אל הרקיע השחור, פושטים אליו את ידיהם. אבל האש השמיימית נסתתרה שוב, ומהלומות רעם כבדות הדפו את אלילי הזהב אל תוך החשכה.

גשם שוטף פרץ פתאום, והסערה הייתה להוריקן. במקום שבו, בסביבות הצהריים, סמוך לספסל השימש, שוחחו הפרוקורטור והכוהן הגדול, – נשבר עץ ברוש במכה שדמתה להתפוצצות, כאילו היה מקל הליכה. יחד עם רסיסי המים והברד הוטחו למרפסת ורדים תלושים, עלי מגנוליות, זרדים קטנים וחול. ההוריקן עינה את הגן. […]

פילטוס השתרע על משכבו באפלולית הסערה, מזג לו יין לכוס, שתה בלגימות ארוכות, נגע מזמן לזמן בלחם, פורר אותו, בלע ממנו גושים קטנים, מצץ מדי פעם צדפות, לעס לימון ושתה שוב מכוסו.

אילמלא שאגת המים ומהלומות הרעם, שאיימו  לפחוס ולשטח את גג הארמון, אילמלא תיפוף הברד שניתך על מדרגות המרפסת – היה אפשר לשמוע את הפרוקטור ממלמל דבר מה, בפנותו אל עצמו. ואילו היו הבזקיה המרטיטים, הלא יציבים, של האש השמיימית הופכים לתאורה קבועה – הצופה מהצד היה יכול לראות שפני הפרוקורטור ועיניו הדלוקות מנדודי שינה ומיין – מביעים קוצר רוח. וגם שהפרוקורטור לא רק מסתכל בשני ורדים לבנים ששקעו בשלולית האדומה, אלא גם מפנה בקביעות את פניו אל רסיסי המים ומטחי החול, שהוא מצפה למישהו, ורוחו קצרה עליו.

מיכאל בולגקוב, האמן ומרגריטה, ידיעות ספרים, סדרת פרוזה. לעברית: פטר קריקסונוב

בהתחלה חשבתי שכמו שבספרה הראשון מקום אחר ועיר זרה פסעה מאיה ערד בעקבות פושקין, כך היא מקבלת בספרה החדש השראה מג’יין אוסטן. ברומן המחורז ההוא, העשוי לתפארת, כולו מדויק שנון ומעוצב, התכתבה ערד עם הפואמה המונומנטלית “ייבגני אונייגין”. האם העלמה מקזאן   הוא מעין גרסה ישראלית עכשווית של גאווה ודעות קדומות? גם כאן מתפתח סיפור אהבה שיש בו מאבק בין המינים, גם כאן יש החמצות ואי הבנות, ומתעוררת ציפייה שבסוף העלילה תגיע ההתרה המקובלת – הצעת הנישואים המיוחלת, הטובות ינצחו ויגיעו אל האושר ואל הפתרון האפשרי היחיד: חתונה עם הגבר המתאים.

גיבורת הספר, עידית, אפילו רומזת על כך בעיסוקה ובמאווייה: היא מורה לאנגלית שהחלה בכתיבת הדוקטורט שלה שעסק בנישואים בספרות של המאה התשע עשרה. היא עצמה מזכירה כמה פעמים את מר דארסי הנכסף, האב-טיפוס לגבר הבלתי מושג שמופיע, בסופו של דבר, אם רק יודעים לחכות לו בסבלנות.

אבל לא, הסיפור בספר העלמה מקזאן מסרב ללכת בתלם הזה. הוא  מוביל את עידית ואת הקוראים דרך כל המהמורות כדי להגיע אל סוף אחר, שאליו, כך מתברר בדיעבד, הוא מתכוונן. עידית תצטרך לגלות שאת משמעות חייה תמצא במקום אחר לגמרי.

וכן, הסופרת תיקח אותה לשם בביטחון גמור. יש להוסיף, למרבה הצער, בביטחון רב מדי. כי לאורך כל הסיפור אפשר לחוש ביד המכוונת המובילה את העלילה ואת ההתרחשויות, גם אם הסיפור כתוב בגוף שלישי ועובר כל הזמן בין התודעות השונות.

כדי שעידית תצליח להשתנות ולמצוא את אושרה, מאלצת אותה מאיה ערד לעבור רצף של תסכולים, כישלונות ומפחי נפש. הנה היא מוותרת בלית בררה על אהבת חייה ומחליטה ללדת ילד מחוץ לנישואים, אבל בדרך לשם נתקלת בשרשרת של התרחשויות שמעל כל אחת מהן כמו תלויה מעין תווית נושא: עידית מנסה להגיע להסדר עם ידיד נעוריה שחי בקשר זוגי עם גבר, אבל בן הזוג שלו מסכל את התוכנית. התווית היא אם כן “זוגיות הומוסקסואלית”. עידית יוצרת קשר עם גבר אחר, מקסים ומושלם, אבל אז מסתבר לה להוותה שהוא נשא HIV. התווית היא: איידס והשפעתו על בני האדם. היא מנסה למצוא גבר להורות משותפת בפורומים באינטרנט: התווית: מוזרויותיהם של גברים במרחב הווירטואלי. היא פונה להורים שבנם מת ממחלה: התווית היא נואשותם של הורים שכולים שלא לאבד את הסיכוי לסבאות.

כל אחד מהמפגשים הללו מתרחש כמו כדי להציג עוד פן, עוד היבט המביע את תחושותיהן של רווקות בישראל בימינו והתלאות שהן נאלצות לעבור. שוב ושוב מתעוררת תחושה של בימוי, כאילו חשים בנוכחותה של היד המזיזה את השחקנים על הבמה, במקום שהם יחיו את חייהם, ייסחפו, יניעו את עצמם ולא יחכו לה כדי שתגיד להם לאן עליהם ללכת, מה עליהם לעשות, לומר, לחשוב.

עד כדי כך, שבמקומות רבים בסיפור לא נותר די סבטקסט, כי הדברים נאמרים ישירות. הנה למשל –  “קשה להאמין שעידית המפונקת, המרוכזת בעצמה, הצליחה להכניס שינויים עצומים כאלה בחייה,” אומר מישהו את מה שהקורא אמור להבין בכוחות עצמו.

ואגב האמירה הזאת, אין להכחיש: עידית באמת מפונקת ומרוכזת בעצמה. מזמן לא נתקלתי בדמות ספרותית מעצבנת כל כך כמוה. הביקור בעולמה הפנימי של האישה הנעלבת, הפגיעה, חסרת האונים, הקנאית, המסתגפת, כמעט בלתי נסבל. מתחשק לרגעים לצעוק לה – מה, את עיוורת? את לא רואה מה קורה סביבך? אולי תפסיקי כבר עם השטויות שלך? ומה את יושבת בקיץ וסובלת מול מאוורר שמערבל אוויר לח וחם, תיקני כבר מזגן, ותאכלי משהו!

אכן, עידית משתנה, ובעצם על כך הספר: על ההשלמה שלה, על הלמידה. על ההבנה שהחיים הם כאן ועכשיו, לא תוכנית שצריך לחכות לה כל הזמן, ובעיקר – על ההכרח להתפשר, אבל למרבה הצער הדרך המובילה אל העמודים האחרונים בספר לא ממש אמינה. שוב ושוב מתרחשים דברים לא מתוך היגיון פנימי, אלא כצירופי מקרים שמצטרפים בדיעבד לכלל תבנית מסודרת מאוד, ובעצם – מסודרת מדי. כי כן, בסופו של הספר מבינים לאן הוליך הכול. מה הייתה מטרת כל הסבל, מה השיא שאליו מבקשת הסופרת להוביל.

אמנות אמורה להיות אוסף לא אקראי של פרטים נבחרים שיוצרים ביחד מכלול המוליד משמעות. במקרה של העלמה מקזאן המכלול אקראי מדי, והמשמעות מוכתבת מראש.

ועם זאת, ולמרות כל ההסתייגויות, אי אפשר להכחיש: הספר ממשיך לרתק לכל אורכו. בשל התהייה לאן בעצם הוא מוביל, מה מטרת כל ההתנסויות הללו, מה הוא רוצה להגיד, לא ויתרתי עליו, והגעתי עד סופו.

למי שקראה את כל ספריה הקודמים של מאיה ערד היה מעניין ואף משעשע לפגוש רמזים מהספר אמן הסיפור הקצר, רומן ארס פואטי שעוסק, כפי ששמו מעיד עליו, באמנות הכתיבה.

כך למשל היא מרחיבה את אחד הסיפורים הקצרים מהספר ההוא, וגם מיישמת המלצות של אחת הדמויות משם.

“‘המספר של אלף לילה ולילה,'” אומרת אותה דמות, משתמש במיומנות באמצעי אמנותי המכונה התקה, או נוהג “לקרוא לזה בכינוי סתום. נגיד, עשו מה שעשו. או פשוט ‘זה’.” הנה אצל צ’כוב “‘הם הולכים לחדר שלה ואז פתאום צ’כוב אומר, אחרי זה הם אכלו אבטיח. אחרי מה? את זה הוא לא אומר. לך תבין בעצמך.'”

“‘אז לא לכתוב על סקס,'” מסיק בן השיח שלה, סופר שטוף תשוקה, והיא “משכה בכתפיה, ‘תעשה מה שאתה רוצה, אני לא מורה לכתיבה יוצרת.'”

בסצנת ההתייחדות קיבלה ערד את ההמלצה שלא נאמרה במפורש. כמו אצל צ’כוב גם בספרה מגיעים בני הזוג אל דלת חדר השינה, המסך יורד והקוראים מנועים מלדעת מה בעצם התרחש שם, בין הסדין לשמיכה, במשך הלילה.

אין ספק שמאיה ערד כותבת מיומנת מאוד. יאמר בכנות: את הספר אי אפשר להניח, וסופו, גם אם הוא מתוכנן מדי, הסב הנאה אפילו לקוראת הביקורתית.

קארן בליסקן, ילידת דנמרק, כמעט בת חמישים, בעלת תואר אצולה, יושבת על המרפסת בבית חד קומתי מעוטר בגג  רעפים אדומים. הבית ניצב בשולי מטע גדול של עצי קפה, שאותו היא מנהלת עם בעלה, לא הרחק מניירובי שבקניה. לאפריקה הגיעה בשנת 1914, לאחר שנישאה לדודן שלה, הברון השוודי בְּרוֹר בליקסן-פיינקה, סופר וציד של חיות בר גדולות, שדמותו העניקה כנראה השראה להמינגווי בסיפור “חיי האושר הקצרים של פרנסיס מקומבר”.

היא נושאת מדי פעם מבט אל הרי נגונג הנישאים מולה, אבל לעיניה מצטיירים נופים אחרים. היא משוטטת בדמיונה באירופה האריסטוקרטית שלפני מאה ומאתיים שנה, רוקמת אגדות על אהבה וחלומו, כותבת את ספרה הראשון, שבעה סיפורים גותיים.

בעוד כמה שנים, כשתשוב למולדתה, תוכל לראות בעיני רוחה את המציאות הסובבת אותה ברגעים אלה. דווקא שם, בביתה שבדנמרק, תכתוב את ספרה המפורסם ביותר, זיכרונות מאפריקה. יש ביבשת הזאת “משהו שמשכיח את כל צער ומעורר תחושה ששתית חצי בקבוק שמפניה – בעבוע שממלא את כולך בהכרת תודה על היותך בחיים,” כתבה לימים, וסיפרה כי “החיים באפריקה היו עשירים מבחינות רבות – נופים, אלפי סוסים וכלבים, והמוני משרתים”… עוד כתבה כי “אנשים לבנים שחיים זמן רב בחברת ילידים בלבד, מתרגלים לומר את אשר על לבם, מאחר שאין להם שום סיבה או הזדמנות להעמדת פנים. ואחרי שהם נפגשים שוב, הם משמרים בשיחתם את גוון הדיבור הילידי…” עוד תיארה בליקסן את המגע שהיה לה עם האפריקנים, ששימשו לה לטענתה קהל מצוין. ללבנים, כך טענה, כבר אין סבלנות להאזין לסיפורים, “אבל אוזנם של הילידים עדיין קשובה. סיפרתי להם כל הזמן סיפורים מכל הסוגים. וכל מיני שטויות. התחלתי עם, ‘פעם היה איש שהיה לו פיל עם שני ראשים…’ והם היו מיד להוטים לשמוע מה עוד יש לי לומר. ‘כן? אבל גיברת, איך הוא מצא אותו, ואיך הוא הצליח להאכיל אותו?’ או דברים מהסוג הזה. הם אהבו המצאות כאלה.”

קארן בליקסן חיה שבע עשרה שנה באפריקה, אבל נאלצה לשוב לארצה כדי לקבל טיפול רפואי, לאחר שחלתה בעגבת. ממי נדבקה? כנראה מהבעל, שממנו התגרשה. (גם אביה חלה בעגבת, והתאבד כשהייתה בת עשר). במשך שנים אחדות ניסתה לנהל את החווה בכוחות עצמה, אבל לא עמדה במשימה. בערוב ימיה, על ערש דווי, הודתה כי הייתה מוותרת על הכול אילו רק יכלה לצאת שוב לאפריקה למסע ציד בחברת בְּרוֹר, שכבר הלך מזמן לעולמו.

שמה היה אמנם קארן בליקסן, אבל היא התפרסמה בשמות אחרים. ספריה הופיעו בשמות עט שונים. הידוע שבהם היה איזק דינסן. יש הסוברים כי הצורך שלה להסתתר כך מאחורי שמות בדויים נבע מההתנסות של אחותה, שגם היא כתבה ספרים, אך לא זכתה להכרה. ייתכן שקארן בליקסן העדיפה לא להסתכן, לא לצאת אל העולם בזהותה האמיתית. דינסן היה שם נעוריה, ואת השם איזק, כך הסבירה, נטלה מהתנ”ך, מתוך הפסוק “וַתֹּאמֶר שָׂרָה צְחֹק, עָשָׂה לִי אֱלֹהִים, כָּל-הַשֹּׁמֵעַ, יִצְחַק-לִי”. בראיון שהעניקה בשנת 1960 אמרה כי המחשבה על כך שהעולם כולו יצחק אתה שימחה אותה. (נראה כי החמיצה את הפרשנות האפשרית, לפיה הצחוק שעליו דיברה שרה לא היה אלא חששה מהלגלוג שתספוג מי שלעת בלותה הייתה לה עדנה…). הדעת נותנת כי בחירתה בשם לא נשי הייתה מכוונת. כנראה שכמו סופרות אחרות (ג’ורג’ אליוט, ז’ורז’ סנד), סברה שמוטב לה לחסות מאחורי זהות גברית. בדויה.

את אחד מספריה, הנוקמים המלאכיים,  שאותו כינתה “הילד הלא חוקי שלי,” כתבה בזמן הכיבוש הנאצי של דנמרק תחת הפסבדונים פייר אנדז’רל. את אחוזתה פתחה באותם ימים בפני פליטים יהודיים, וברומן שכתבה הביעה את זוועות הכיבוש באמצעות סיפור אלגורי. ספר אחר שלה,  סיפורי חורף, הוברח דרך שוודיה בשנת 1942, פורסם בארצות הברית במהדורת כיס קטנה והוענק ללוחמים אמריקניים שהרבו לכתוב לה מכתבי תודה.

נראה כי לתודעה הציבורית חדרה בעיקר בזכות שני עיבודים לספריה, שנהפכו לסרטי קולנוע מצליחים: “זיכרונות מאפריקה,” משנת 1985, בכיכובם של מריל סטריפ ורוברט רדפורד זכה בשבעה פרסי אוסקר, כולל הפרס לסרט הטוב ביותר ו”החגיגה של באבט” זכה שנתיים אחרי כן בפרס האוסקר לסרט הזר הטוב ביותר. (התסריט של הסרט “זיכרונות מאפריקה” שונה בפרטים רבים מהספר. כך למשל מודגשת בו מאוד פרשת האהבים שניהלה בליקסן עם ציד אנגלי עמו חיה עד שנהרג בתאונת מטוס. בסרט שיחק אותו כאמור כוכב הקולנוע האמריקני, רוברט רדפורד. בתחילתם של הצילומים דיבר רדפורד במבטא אנגלי, אבל הבמאי, סידני פולק, שינה את דעתו, ורדפורד נאלץ להקליט מחדש חלק מהדיאלוגים.)

קארן בליקסן, או איזק דינסן, הייתה במשך שנים מועמדת לפרס הנובל לספרות, אך לא זכתה בו. בשנת 1954 כשהוענק הפרס לארנסט המינגווי, מחה הסופר והצהיר שדינסן הייתה ראויה לו הרבה יותר.

“לדעתי,” נהגה לומר, “אפשר לשאת כל כאב אם הופכים אותו לסיפור או מספרים עליו.”  אין לדעת אם הילידים ששירתו אותה והאזינו לסיפוריה, והחיות שאהבה לצוד, יכלו להזדהות עם תפיסת העולם הזאת.

“אני חושבת כמוך שילד בן חמש שחי חיים רגילים, לא יוכל לשחזר בקלות כזאת את ילדותו. אנחנו, אלנה לא פחות ממני, זוכרות אותה כאילו התרחשה היום, ואת הסיבה אינני מסוגלת להסביר. דבר לא נעלם מאתנו, לא המחוות, לא המילים, לא הרעשים, לא הצבעים, הכול כבר היה לנו ברור.”

אמה רייס, ציירת ילידת קולומביה, כתבה כך באחד מעשרים ושלושה המכתבים שתועדו בספר אני באה משם ונהפכו לרומן המגולל את סיפור ילדותה.

אכן, הפירוט הרב שבו מספרת אֶמה רייס על מה שעבר עליה ועל אלנה אחותה מעורר השתאות. הוא מעלה על הדעת את העדויות של ניצולי שואה, למשל כמו אלה שהעידו במשפט אייכמן, שש עשרה שנה אחרי תום מלחמת העולם השנייה. קשה לפעמים שלא לתהות איך הזיכרונות נותרו ברורים כל כך, איך הצליחו העדים לשחזר את המראות, המקומות, המפגשים והאירועים.

נראה כי התנסויות כה טראומטיות אינן מתפוגגות מהזיכרון. הן נחרתות בו עד כדי כך, שלמעשה אינן נשארות בעבר, אלא מתקיימות במעין הווה מתמשך, ואין דרך לנוס מפניהן, גם לא ממרחק רב של מקום ושל זמן.

אֶמה רייס מתארת בסדרת המכתבים כיצד בהיותה ילדה כבת ארבע או חמש התגלגלה ביחד עם אחותה, שהייתה לא גדולה ממנה בהרבה, לחיים במנזר. עד אז חיו השתיים עם אישה, “הגברת מריה” שהייתה אולי אמן, אין לדעת. את המילה אימא, אבא, הורים, את המושג משפחה, לא הכירו מעולם. עד שהגיעו למנזר הספיקו לעבור התנסויות בלתי אפשריות כל כך, עד שקשה להבין איך שרדו, איך לא איבדו את שפיות דעתן. היה למשל התינוק שילדה “הגברת מריה”, והזניחה אותו כמעט כליל. אֶמה, אז רק בת ארבע, הייתה היחידה שטיפלה בו, האכילה אותו, ניקתה אותו. יש תיאור מבט אחד של עצב תהומי שהיא זוכרת, שלה ושל התינוק, שאת המחשבה על ייסורי חייו הקצרים אי אפשר בכלל לשאת, גם לא את מה שעבר על הילדה שהייתה עדה לרגע שבו ננטש. הכאב שעליו היא מספרת, אובדן היכולת שלה לצעוק, הייאוש שחשה והשתיקה, במשך כמה ימים לא יכלה כלל לדבר, כל אלה נדמים כמו שיא הזוועה שאפשר להעלות על הדעת, אבל זאת רק ההתחלה.

כי זמן לא רב אחרי כן גם אֶמה ואחותה ננטשו, ונקלעו לחיי עבדות במנזר שבו נדרשו, כמו עשרות ילדות אחרות, לתת הרבה מאוד כדי להרוויח את הלא כלום שקיבלו בתמורה. כמה מעט אהבה הייתה שם, וכמה רשעוּת. אמה רייס מפליאה לתאר את חיי היומיום, את האכזריות והניצול. את ההשתוקקות והכמיהה לחיים “בעולם”. את רגעי החסד הקצרים מאוד, כשמישהי שמה לב. כשמישהי הפגינה חום אנושי. אחד הסיפורים הנוגעים ללב במיוחד הוא על ילדה חדשה שהגיעה למנזר, והראתה לאֶמה, ואחרי כן גם לילדות האחרות, את האח הקטן שלה, שאותו הגניבה אתה למנזר: בובה קטנה שהייתה רעבה מאוד, וידעה בתמורה לאוכל שהילדות הגניבו לה מתוך המנות הזעומות שלהן לספר סיפורים על ארמונות, בתים, על האנשים בחוץ: פתח קטן שנפתח בפניהן אל חיים שלא יכלו לדעת עליהם מאומה.

המנזר היה בעצם מפעל ריווחי מאוד של עבודות רקמה. הילדות הועבדו בפרך, ולא הורשו אפילו להצטרף לדבקות הדתית של הנזירות – היה רגע שבו החליטה אֶמה שהיא רוצה להפוך לנזירה, אבל סירבו בתקיפות לתחינותיה: מאחר שלא ידעו מה מוצאה ואם הוריה היו נוצרים, מנעו ממנה את האפשרות להקדיש את עצמה לחיים של הסתגפות. ומזל שכך. כי אחרי מה שתואר במכתב האחרון – בריחתה מהמנזר – החלו חייה האמיתיים. אחרי שנדדה ברחבי אמריקה הלטינית, הגיעה אֶמה רייס לפריז. היא זכתה במלגה, למדה ציור, נהפכה לאמנית מצליחה, התיידדה עם אמנים ואינטלקטואלים כמו סארטר, אלזה מורנטה, אלברטו מורביה, דייגו ריברה ואחרים, נישאה לרופא צרפתי שגר בקרבת בורדו, הציגה תערוכות ברחבי העולם וזכתה בערוב ימיה לקבל מממשלת צרפת את אות מסדר הכבוד לאמנויות ולספרות הצרפתית. (אמה רייס נולדה בשנת 1919 ומתה בגיל 84).

הפרטים הללו אינם כתובים ברומן עצמו אלא באחרית הדבר שהוסיף עורך בשם דייגו גרסון. חייה של אמה רייס עוררו את סקרנותו והוא התחקה אחרי העובדות המסוּפרות במכתביה, ותיאר גם מה עבר עליה בהמשך.

הספר אני באה משם נראה למבקרת רות אלמוג בלתי אפשרי כל כך, עד שהיא הטילה ספק בעצם הזהות של המחברת, וחשדה בה שהיא “בדיה” או “תחבולה שאיזה סופר המציא”. האוצר יונה פישר הגיב על כך וסיפר כי הכיר את אמה רייס היטב והיה מיודד אתה במשך ארבעים שנה. פישר אישר את הדברים שסיפרה, כולל את השמועות שהתהלכו סביבה (היא סירבה לאשר או להזים אותן בפומבי) כאילו הייתה נכדתו האינדיאנית למחצה של רודן קולומביה, רפאל רייס.

ביום ששתי הילדות נקלעו למנזר אמרה אלנה לאֶמה, “אם תדברי על הגברת מריה ארביץ לך.” אכן, שתיהן שתקו. מעולם לא סיפרו מאומה על עברן, על מה שקרה להן, על מי נטש אותן וכיצד. הן לא אמרו אף מילה על הילדים האחרים שננטשו לפניהן, על הרעב וההזנחה, על תחושת האשם המתמדת שהחדירו בהן בשל עצם קיומן. מעולם לא השיבו על אף שאלה. גם האֵלם הזה שגזרו על עצמן מזכיר את שתיקותיהם של ניצולי שואה, שמרביתם סירבו לשתף את הזולת במה שעבר עליהם. לפעמים הסכר נפרץ, ולפעמים הוא נשאר חתום לצמיתות.

אני באה משם (במקור שמו זיכרונות בהתכתבות ואני תוהה מדוע שונה בעברית), הוא הרבה יותר מסתם עדות. הוא הוכחה לכך שכאשר יד אמן נוגעת בכאב ומעבדת אותו, הוא זוכה במשמעות, ובזאת אולי גם בנחמה לכותבת, ולא פחות מכך – לקורא.

את הספר משהו כיפי לכאורה שלא אחזור עליו לעולם אי אפשר לקרוא בלי להשמיע שוב ושוב פרצי צחוק רמים וביניהם  –  לצחקק ולחייך בלי הרף. הספר מבדח מאוד, אבל ברור שכל הצחוק הזה אינו אלא פיתוי: למעשה מתאר דיוויד פוסטר וואלאס מציאות שאם לא צוחקים ממנה, אפשר רק לבכות בגללה.

הספר עוסק במה שוואלאס מכנה “פינוק אקסטרווגנטי כל כך, שהוא דופק לך את המוח”: שיט תענוגות בקריביים, בספינה ענקית, שופעת סיפונים (שנים-עשר!), מסעדות, טיפולים, שעשועים, שנועדו כולם למטרה אחת בלבד: לפנק ולרצות את הנוסעים, להעניק להם יותר ממה שהם עצמם יודעים שהם רוצים.

תיאור הספינה, מה שמתרחש עליה במשך שבוע, כיצד מתנהגים הנוסעים ואנשי הצוות, מה מניע את שני הצדדים לשתף פעולה באינטראקציה מוזרה ובלתי אפשרית, הוא נושאה של המסה השנונה הזאת, הרצופה בתובנות ובאמיתות מבדחות, ובה בעת גם מסמרות שיער.

וואלס מציין למשל את אדיבות היתר של אנשי הצוות ומגיע לתובנה כי כל החיוכים הללו, החמים והמוקפדים, אינם מביעים בעצם שום קשר אנושי אמיתי. כל אחד מהם הוא “ניסיון מחושב לקדם את ענייניו של המחייך באמצעות העמדת פנים.” והוא תוהה: “האם אני הצרכן היחיד שמינון גבוה כזה של חיוכים מקצועיים מעורר בו ייאוש?”

באחד התיאורים המשעשעים במיוחד מספר וואלאס כיצד בכל היעדרות שלו מהתא שנמשכת יותר מחצי שעה, מגיעה החדרנית המסורה, מסדרת הכול ומחליפה מצעים ומגבות. (לפעמים, מרוב ייסורי מצפון, הוא מקפיד להשאיר על המיטה “ראיות” לכך שעבד קשה  –  מחברות, דפים מקומטים. ובה בעת הוא צוחק מעצמו  –  אפשר לחשוב שלחדרנית אכפת אם כל השירות המופרז הזה אכן “מגיע לו” בזכות כלשהי…). אבל איך, הוא תוהה, החדרנית יודעת כמה זמן יעדר? והיכן היא אורבת לו כדי להסתער על התא? הוא מתחיל במשחק חד-צדדי של תופסת, או מחבואים, פותח את התא במפתיע, הולך ומסתובב במהירות כדי לתפוס אותה מאחוריו, יוצא וחוזר אחרי עשרים וחמש דקות  –  אבל אף פעם לא מצליח לראות אותה, ונוכח שוב ושוב שרק אם יעדר חצי שעה בדיוק יסתבר לו בשובו שאכן החדרנית כבר הייתה, ניקתה וסידרה… היא אישה בלתי נראית. ככל שהוא חושב על כל הניקוי והסידור הזה, הוא מגיע לתובנה שבעצם אינם מיועדים באמת לרווחתו ואין להם ערך משמעותי מבחינתו כי כל הפינוק והחביבות הקיצוניים הללו אינם מוּנעים מחיבה או אכפתיות אישית, הם כולם רק אינטרסנטיות מוסווית.

מי הם הנוסעים בספינה הזאת? ברובם המכריע  –  אמריקנים עשירים, מבוגרים מאוד, שמרגישים זכאים לכל הפינוק הזה. (לפני העלייה לאונייה הוא מצותת לשיחותיהם ומופתע לגלות שכל אחד מהם מתרץ מדוע הוא שם, כמה קשה עבד לאחרונה, כמה היא או הוא זקוקים לכל מה שצפוי להם בשבוע הקרוב). וואלאס מרגיש נבוך להימנות עמם. כשהם יורדים כתיירים לסיורי החוף הוא מבחין בבוז שחשים כלפיהם המקומיים, שמציעים להם לצלם ולהצטלם עם איגואנה ענקית או עם גבר שמחופש לשודד ים. הוא בז לבני ארצו שנראים לו נצלנים, חזיריים, גסי רוח, אטומי רגש ומגוחכים, נגעל מהזיוף שאינם מבחינים בו.

ומי אנשי הצוות? ברובם המכריע  –  אנשים שמוצאם מהעולם השלישי. כאלה שמתפרנסים מכך שהם משרתים, מקדישים את כל תשומת לבם, כוחם ומרצם, “בנחישות חסרת פשרות לרצות את הנוסע בדרכים שהן מעל ומעבר לציפיותיו של כל נוסע שפוי אפילו למחצה,” דואגים לכך שהנוסעים יקבלו הכול, ויותר. “בתחום המותרות, החוברת הערמומית של ‘סלבריטי’ אינה משקרת או מגזימה. עכשיו ניצבת מולי בעיה עיתונאית, והיא ההתלבטות כמה דוגמאות עלי לתת כדי לתאר את אווירת הפינוק הנהנתני שכמעט מטריף את הדעת על סיפונה של הספינה.”

הנה, למשל, סיפור קצר, שממחיש משהו מהטירוף: זמן קצר אחרי שהספינה הפליגה, החליט המספֶּר שהוא רוצה לקחת מהתיק שלו את המשחה שהוא נוהג למשוח בה את אפו, כדי שזה לא יתקלף בשמש הטרופית. התיק היה עדיין במקום שבו רוכזו כל המזוודות, משם התחילו אנשי הצוות להעבירן אל התאים. הסבל האומלל שממנו לקח המספֶּר את התיק כמעט בכוח נקרע בין שני צווים עליונים: מצד אחד  –  אסור בשום פנים ואופן שהנוסע יסחב משהו (אפילו לא את המגש שלו מהמזנון לשולחן האוכל), ודאי שלא את המזוודה שלו. מצד שני  –  הלקוח תמיד צודק. רק בדיעבד הסתבר לו לוואלאס שהתעקשותו לקחת את התיק שלו בעצמו אל תאו כמעט עלתה לסבל, וגם לכמה מהדרגים הממונים עליו, במשרתם: “קצין יווני עם משקפי Revo  ועם ווקי טוקי וכותפות-קצין מורכבות כל כך שלא הצלחתי לפענח את דרגתו […] בא בכבודו ובעצמו אל תא 1009 אחרי ארוחת הערב של מוצאי שבת כדי להתנצל בשם כל חברת הספנות ולבשר לי שראשים לבנוניים כרותים מתגלגלים ברגע זה ממש לאורכם של מסדרונות שונים כקרבן חטאת על כך שנאלצתי לסחוב את המזוודה שלי בעצמי.” נדרשו לו לוואלאס מאמצים רבים כדי להביע את הזעזוע שחש, לקחת על עצמו אחריות ולפרט את הדילמה שבפניה העמיד את הסבל  –  עשר דקות עד שהצליח להוציא מהקצין הבטחה ש”ראשים שונים שקוצצו יחוברו מחדש”…

אחד המאפיינים המלבבים בכתיבתו של פוסטר וואלאס הוא הערות השוליים הרבות, שחלקן נמשכות על פני יותר מעמוד וכוללות לפעמים בתוכן הערות שוליים פנימיות. הערות השוליים הללו הן בעצם הן חלק בלתי נפרד מהטקסט, ומתבלות אותו בהרהורים נוספים, משעשעים במיוחד. הנה דוגמה אחת קטנה: הוא מתאר כיצד נקלע למשחק שחמט עם ילדה (שהביסה אותו, לתדהמתו), ומסביר כי בספרייה יש מערכות זולות ופשוטות, “שבוודאי מוצאות חן בעיני כל שחקן טוב,” ואז מוסיף בהערת שוליים: “מערכות שחמט כבדות עם גילוף אמנותי מיועדות לפוצים”… דוגמה נוספת: הוא מתאר את חנו “המיופיף, חסר הממשות, שנראה כמעט כאילו ריטשו אותו” של האוקיינוס, ומוסיף בהערת שוליים: “הוא לא ‘יפה’; הוא ‘מיופיף’. זה לא אותו דבר.” או כשהוא מציין שאפשר לשלוח את הבגדים המלוכלכים לכביסה או לניקוי יבש הוא מוסיף כי “הטפסים שעליך למלא ולתלות על הדלת לשם כך מסובכים בטירוף, ואני מפחד להפעיל מנגנוני שירות שיש להם פוטנציאל להכריע אותי”…

המסה  שדיוויד פוסטר וואלאס כתב על ההפלגה בספינת התענוגות סותרת מסה אחרת, שכתב סופר אחר, ושמוצמדת לחוברת שמפיצה חברת הספנות. המסה ההיא מוצגת  –  כמעשה של רמייה  –  כאילו אינה תוכן פרסומי ממומן. אותו סופר הודה בפני פוסטר וואלאס בחשאי כי “קנו” אותו, שלמעשה הזנה את כישרונו ואת יכולת הכתיבה שלו וזה, אומר פוסטר וואלאס, “רע מאוד,” כי מחויבותה הבסיסית של מסה אמיתית צריכה להיות אל הקורא. מודעת פרסומת אינה מחויבת לחלוטין לאמת. תפקידה לשרת את האינטרסים הכלכליים של מי ששילם בעבורה, וכל מה שהיא מספרת אמור רק למשוך את לבו של הקורא, לרוב – בניגוד לטובתו.

קוראי משהו כיפי לכאורה שלא אחזור עליו לעולם יכולים לבטוח לחלוטין ביושרה של הכותב. קשה להאמין שמישהו שפוי ירצה להתנסות בחוויה המזעזעת המתוארת בספר, זאת שנועדה – “לפנק” ובעצם משחיתה את כל מי שמשתתף בה, אדונים ומשרתים כאחת.

עצוב ומצער, אבל אולי לא לגמרי מפתיע, לדעת שהמחבר התאבד (תלה את עצמו בביתו) שלוש עשרה שנים אחרי שכתב את המסה המצחיקה והחכמה הזאת. אפשר להבין שאדם שעיניו מערטלות כך את המציאות מעטיפותיה השקריות יתקשה להתנהל בתוכה, גם אם ניחן ביכולת מיוחדת לראות את הגיחוך ולצחוק ממנו.

השנה – 1938. גרהם גרין שקוע בכתיבה של העוז והתפארת, רומן רחב יריעה שמתרחש במקסיקו ועוסק במאבק שבין המדינה האתאיסטית לכנסייה. יש לגרין אישה ושני ילדים. הוא חושש שמא הרומן שהוא עובד עליו לא יכניס לו די כסף כדי לפרנס את משפחתו.

הוא מחליט לחלק את יומו: את שעות אחרי הצהריים הוא מקדיש לכתיבה ה”רצינית”, ובבוקר כותב את מה שהוא מכנה entertainment: “שעשוע”, או “בידור”. כעבור כחודש וחצי, כשהוא נוטל סמי המרצה, הוא מסיים את כתיבת הספר הסוכן החשאי.

מלחמת האזרחים בספרד בעיצומה, וגרין בוחר כגיבור ספרו בדמותו של סוכן חשאי, שליח של מדינה שאת שמה אינו מזכיר, הנתונה גם היא במלחמת אזרחים עקובה מדם. הסוכן החשאי, ששמו מצוין רק באות ד’, מגיע לאנגליה כדי לרכוש למען המורדים פחם שיאפשר להם ולבני משפחותיהם לשרוד ולהמשיך להילחם. כשהוא יורד מהספינה בדובר הוא פוגש סוכן חשאי אחר של ארצו, מי שמכונה ל’, נציג השלטון, שמשימתו – לסכל את שליחות נציג המורדים ולרכוש את הפחם בעצמו.

ל’ אינו רק נציג השלטונות בארצו. הוא מייצג גם את מעמד האצולה שעמו הוא נמנה. את האנשים הפריבילגיים, עתירי הממון וזכויות היתר, שהתרגלו לאורך מאות שנים לחמוס את זולתם כמעשה מובן מאליו של מי שהכול מגיע להם. ל’ מנסה לקנות את ד’, שהיה עד פרוץ מלחמת האזרחים מרצה  לשפות רומאניות וחוקר של שירת רולן.

ד’ עבר במלחמה התנסויות כה איומות עד שבביקורת הדרכונים מתקשה השוטר לקשר בין התצלום שבדרכונו לבין קלסתר פניו. הוא התאלמן, נאסר, עונה, והוא חש שהוא “נושא את המלחמה בלבו.” הוא מלא זעם, וכשל’ מנסה להסביר לו ששניהם איבדו את היקר להם, האחד −  את אוסף כתבי היד העתיקים שלו, והאחר את אשתו, כי “דברים קשים קורים במלחמה”, זעמו גובר. לאיש האצולה הזה, כך הוא אומר לעצמו, “אין שמץ של מושג מהי אהבה לאדם אחר. ביתו שהוצת והועלה באש דמה ודאי למוזיאון…” ד’ חש כי “ראוי להרוג ציוויליזציה אחת כדי למנוע מממשלה של בני אדם ליפול לידיהם של – הם נקראים, כנראה, בני תרבות. איזה מין עולם זה יהיה? עולם מלא בחפצים שמורים שנושאים את התווית ‘לא לגעת’.”

ד’ מסרב להצעתו של ל’. “בכל העולם,” הוא אומר לעצמו, “יש אנשים כמוהו שאינם מאמינים בהשחתת מידות – פשוט כי החיים בלתי אפשריים כשגבר או אישה אינם מסוגלים להבחין באמת. זאת אינה שאלה של מוסר, אלא פשוט של קיום.”

בעוד שנה תפרוץ מלחמת העולם השנייה, והמציאות שבה חי גרהם גרין, השקוע בכתיבת שני ספרים במקביל, תשתנה לחלוטין ובבת אחת.

הסוכן החשאי הוא מעין מסע בזמן אל אנגליה, כפי שהייתה בשנה האחרונה לפני פרוץ המלחמה. זוהי לונדון שעדיין אינה יודעת מאומה על האימה המתקרבת אליה, האלימות וההרס של ימי הבליץ הצפויים לה בעוד זמן לא רב. שוב ושוב מציין ד’ את השוני בין ארצו, שבה אנשים נהרגים כל יום וכל הזמן, לבין אנגליה השלווה. אכן, קיימת מצוקת מסוימת: בעיית אבטלה כי מכרות הפחם מושבתים עקב חוסר ביקוש, אבל הקשיים הללו, מנקודת מבטו של מי שהגיע מהמלחמה, מינוריים יחסית. הוא אחוז התפעלות ממה שהוא רואה. חנויות הראווה הגדושות באוקספורד סטריט, אין בתים הרוסים, נשים יושבות בבתי קפה, חנויות ספרים. “יש לאנשים פנאי לקרוא ספרים, ספרים חדשים.”  והוא מסתכל על הכותרים המוצגים: הנה למשל ימי הספארי, שעל כריכתו תצלום של גבר חבוש קסקט, לצד גופתו של אריה. גרהם גרין אינו יודע עדיין שאלה לא רק ימי השלום האחרונים, אלא גם ימיה האחרונים של האימפריה הבריטית. באחד התיאורים היותר משעשעים צופה ד’ במכונית מפוארת שדוהרת ברחובות לונדון, ומעוררת התפעלות והתלהבות של ההמונים: שתי נערות צעירות יושבות בה – הנסיכות, שאחת מהן נהפכה למלכה אליזבת. אין ספק שהתיאור לקוח מהמציאות שבה גרהם גרין חי, והיא מספקת מעין הצצה קטנה אל החיים אז, אל מה שהעסיק את הציבור בלונדון.

בקרוב מאוד, בעוד שנה, תפרוץ המלחמה הממושכת, האיומה, זאת שייהרגו ויירצחו בה עשרות מיליוני אנשים. גרהם גרין אינו יודע על השואה. אינו יודע על הזוועות הבלתי נתפשות שיתרחשו. והנה, כמו ויקטור פראנל, מי שניצל מאושוויץ וכתב בספרו  האדם מחפש משמעות: “אדם שלא נותר לו כלום בעולם הזה, עדיין מסוגל לדעת טעם אושר, ולו לרגע, קל, בהתבוננו אל דמות הנפש האהובה עליו, […] במצב כזה יכול אדם לזכות במילוי-משאלותיו מתוך הסתכלות אוהבת בדמות הנפש היקרה לו, אשר הוא נושא בלבבו,” גם גרהם גרין מתאר כיצד ד’, שרואה באלימות גופנית עניין משפיל ומתועב,  “כפי שתיעב את המחשבה על יחסי מין מתירנים,” מוצא פשר בחייו במחשבות על עבודתו המקצועית ועל אשתו, שאותה הוא ממשיך לאהוב על אף מותה.

אבל גרהם גרין, באמצעות מבטו של ד’, רואה גם את העוולות הקיימות במציאות האנגלית המשגשגת יחסית לזאת של ארצו. הנה דמותה של המשרתת בת הארבע-עשרה שמתאהבת בד’ רק משום שהיה מנומס וחביב אליה. היא צעירה כל כך, וכבר יודעת יותר מדי על העולם, על רשעותו, על חוסר התוחלת שבחייה. “בחיים מאושרים ההתפכחות הסופית מטבע האדם מתרחשת ביחד עם המוות. כיום נראה שהם ממשיכים עוד לחיות חיים שלמים אחרי שזה קורה.” גם לונדון היפה מסתירה מאחורי הקלעים רמזים לסבל ולקושי: “הנואמים מול מרבל ארץ’ עמדו על תיבות העץ ונשאו דברים בקור הצורב, השכמיות שלהם רכוסות על צוואריהם. לאורך כל הכביש חיכו מכוניות לבחורות המתאימות. הזונות הזולות ישבו בין הצללים, נטולות תקווה, והסחטנים פקחו עין על המדשאות, שם התבצעו בדממה המעשים האפלים, הלא מספקים. זאת הייתה, מבחינה טכנית, עיר של ימי שלום. על שלט רחוב נכתב: ‘סנסציה טרגית בבלומבסברי'”.

דמותו של ד’, האיש שנדון, “כמו סופר”, לחוש אהדה כלפי הזולת; שאינו מסוגל להרוג, גם כשחייו בסכנה, כי הוא “אולי שופט טוב, אבל לעולם לא יצליח להיות המוציא להורג”, שמתאהב שוב, כמעט בעל כורחו, שחש כי “נשיקה מסגירה יותר מדי… קשה הרבה יותר לזייף אותה מאשר לזייף את הקול האנושי. כשהשפתיים נוגעות אלה באלה הן מביעות חלל אינסופי,” האיש ההגון, המיוסר, הוא דמות יקרה ובלתי נשכחת.

גרהם גרין לא אהב את הסוכן החשאי, שהוא בעיקרו ספר מתח, אף על פי שזכה להצלחה רבה, וגם עובד לתסכית רדיו ולסרט קולנוע (עיבודים שהתרחקו מאוד מהמקור. כך למשל, השחקנית שמשחקת את הצעירה, בת האצולה האנגלייה, בתו של איל המכרות, שד’ מתאהב בה, הייתה לורן בייקל, ילידת ברוקלין, שדיברה במבטא אמריקני מובהק…)

למרבה הצער הספר לא ראה אור בעברית.

The Confidential Agent, Graham Greene

“אקדח שמופיע במערכה הראשונה, חייב לירות במערכה השלישית,” אמר צ’כוב.

ה”אקדח” המופיע בתחילת הסרט “לוויתן” הוא בית עץ נאה שאנו צופים בו מבחוץ. השחר עדיין לא עלה, או דמדומי הערב עדיין לא תמו. עוד מעט יעלה היום, או ירד הלילה. הבית ניצב מול הים, על רקע שמים אפורים. חלקו התחתון אפלולי. אור חמים מציף את חלקו העליון, הווילונות אינם מסתירים אותו. על אדני החלונות ניצבים עציצים. אפשר להבחין בשולחן אוכל רחב. מי גר כאן? תוהה הצופה, שהיה רוצה להיכנס, להתיישב, לאכול משהו טעים, להשקיף החוצה. ואז האור בבית כבה. מישהו יוצא מתוכו, יורד בצעדים בטוחים במדרגות החיצוניות, מפעיל את השלט של המכונית החונה ליד הבית, ונוסע.

לא רק הצופה מביט בערגה של מי שהיה רוצה להתקבל לתוך חמימותו המוארת. את הבית הזה, שגרים בו מכונאי מכוניות בשם קוליה ביחד עם רעייתו ובנו מנישואיו הקודמים, חומד גם ראש העיר, וזומם לגזול אותו ממי שבנה אותו במו ידיו.

אכן, לפי הכללים שקבע צ’כוב, במערכה האחרונה האקדח “יורה”: מחפרים מגיעים, מנפצים את קירותיו של הבית היפה הזה, מפוררים, מרסקים ומעלימים אותו. על תלו תוקם כנסייה שתשקיף אל הים.

האם זה אם כן, סרט על מאבקו של הפרט בשלטון אכזרי ומושחת? ואולי הוא עוסק בקשר שבין עריצות הדת ושיתוף הפעולה שלה עם הצביעות והרוע? או שהסרט מבקש להראות את אוזלת היד של אנשים קשי יום ברוסיה, את התמכרותם לטיפה המרה, וכיצד השתיינות מונעת מהם להתמודד עם המציאות, לשמור על עצמם ועל זכויותיהם הבסיסיות ביותר?

כל המוטיבים הללו מופיעים בסרט, וכולם מלווים בשפע של סמלים. כך למשל רומה, בנו בן העשרה של קוליה, נוהג להיפגש עם חבריו בחורבותיה של כנסייה עתיקה. בין הקירות ההרוסים הם מדליקים מדורה ומשתכרים. האש מהבהבת על ציורי הקיר של הקדושים המשקיפים על בני הנוער האבודים. אבל הנה הניגוד: בחלקו האחרון של הסרט מתקבצים כל תושבי העיר בטקס הפתיחה של הכנסייה החדשה, שם מדבר הכומר הצבוע, מי ששיתף פעולה עם ראש העיר והעניק לו תמיכה כשפעל בניגוד לכל כללי המוסר, וגזל את כבשת הרש. הדרשה שהכומר עוסקת בחשיבותה של האמת.

אפשר להבין אם כך שהסרט מותח ביקורת על הכנסייה. ויחד עם זאת, לפני שקוליה מאבד את כל עולמו, מופלל, נשלח למאסר על פשע לא ביצע, הוא פוגש את הכומר שמספר לו על איוב. על סבלו ועל הגמול שזכה לו בערוב ימיו. קוליה מתנדב לעזור לכומר לשאת צרור ובו לחם שהכומר מחלק לנצרכים. שוב, מתגלה סתירה פנימית: הנה כומר מיטיב, שדואג, כמו ישו, לחלק את הלחם לצאן מרעיתו. הוא גם מברך את קוליה, מחווה מעליו את הצלב, זוכה ממנו לנשיקת כף ידו, ובה בעת ומאחורי הקלעים − עוזר לשלטון להתאנות לאזרח תמים.

שמו של הסרט לקוח לכאורה ממראהו של שלד של לוויתן הניצב לא רחוק מהבית, בשולי החוף. לוויתן אחר נראה כמה פעמים במים, ומסמל כנראה חירות וחופש פעולה, והשלד – את אובדנן ואת ההיסחפות אל השרטון ואל החוף שאינו מקום מבטחים. (בימאי הסרט דיווח על כך שאיש עסקים רוסי קנה את ה”שלד”, שיצרו אותו ממתכת במיוחד בשביל הסרט, והניח אותו במדשאת ביתו, אי שם במוסקבה.)

השם מתייחס גם, בלי ספק, לספר מהמאה ה-17, לוויתן: או החומר, הצורה והשלטון של קהיליה כנסייתית ואזרחית שבו  טען מחברו, תומאס הובס, כי קיימת אמנה בין האזרחים לבין השליט האבסולוטי, וכי רק שליט אבסולוטי וחזק מסוגל להשליט סדר ולמנוע כאוס ו”מלחמת הכול בכול”.

האם זוהי אם כן אמירתו של הסרט? שהתפוררות השלטון הריכוזי קעקעה את הביטחון האישי של האזרחים ברוסיה וכך יכול השלטון המקומי להתעלל באזרחים?

אכן, יש רגע בסרט שבו יוצאת חבורת חברים אל הטבע לצלות בשר, ולהשתעשע בירי למטרה. תחילה הם יורים על בקבוקים ריקים, ואחרי כן − על צילומי מנהיגים מהעבר הסובייטי. הנוכחים מבודחים מהרעיון, ומתלבטים אם מי שיזם זאת הביא אתו גם צילומי מנהיגים מההווה.

הסרט “לוויתן” ייצג את רוסיה בתחרות פרסי האוסקר (אך הפסיד לסרט הפולני אידה). למרבה הפלא הוא זכה לתמיכה תקציבית של השלטון הרוסי, אבל גם לדברי גינוי של שר התרבות, שמתח ביקורת על האופן שבו הציג הבמאי את העם הרוסי, כאוסף של שיכורים נטולי מצפון.

הסרט זכה להצלחה רבה בעולם, ומבקרים רבים שיבחו אותו. אני תוהה עם מי מהדמויות הצליחו להזדהות. בי אף אחת מהן לא עוררה שום תחושה של קשר. אפילו גורלו של הקורבן המוחלט, האיש הנדיב ומר הנפש שירד במדרגות בבטחה בתחילת הסרט וסיים אותו בבית הסוהר, לא ממש נגע ללבי. אכן, נגרם לו עוול משווע. אכן, הרוע גבר על הטוב, ובכל זאת נותרתי אדישה, למעט הצער המסוים שהתעורר למראה הבית היפה מהתמונה הראשונה, שהושחת והושמד בתמונה האחרונה. ואולי די בכך.

                  הרשומה באתר JOKOPOST

ארבע שחקניות שונות, ביניהן כוכבות כמו סנדרה בולוק וקתרין קינר, גילמו את דמותה בסרטי קולנוע ודרמות טלוויזיוניות; נשיאים חלקו לה כבוד ומדליות; הספר שכתבה זיכה אותה בפרסים רבים, ביניהם הפוליצר; אנשים ידועי שם כמו אופרה וינפרי מתגאים בקרבתם אליה; נכדו של הכוכב ההוליוודי גרגורי פק קרוי על שמה – עד כדי כך היו מיודדים; חברה הטוב ביותר היה הסופר טרומן קפוטה, למענו ערכה את המחקר שאִפשר לו לכתוב את ספרו המפורסם בדם קר. מעטים האנשים שזכו בחייהם לממדים כאלה של הערכה והוקרה כמו האישה הזאת, הסופרת נל לי הארפר, שבקרוב ימלאו לה תשעים. והנה נודע לאחרונה על התפתחות חדשה ומרעישה: בקיץ עתיד לראות אור ספרה השני!

ההשתאות שהידיעה הזאת עוררה נובעת מכמה סיבות: קודם כול, מכיוון שהסופרת רתוקה כיום לכיסא גלגלים, היא כמעט עיוורת, שמיעתה לקויה מאוד, והיא סובלת מאיבוד זיכרון. שנית – כי מאז ומתמיד חזרה לי הארפר והצהירה שלעולם לא תכתוב ספר המשך לרומן שבזכות הצלחתו יוצאת הדופן היא נחשבת אחת הסופרות האמריקניות החשובות ביותר. סיבה נוספת לפליאה: נודע כי הספר השני, זה שהוכרז עליו בהתרגשות שהוא ספר המשך שיופיע סוף סוף, אחרי שתיקה שנמשכה חמישים שנה, בכלל לא נכתב לאחרונה. למעשה הוא דווקא יצירתה הראשונה של לי הארפר, והמוציא לאור מתכנן להדפיס אותו בשני מיליון עותקים, במהדורה הראשונה.

כי כך קרה: כשהייתה נל לי הארפר כבת שלושים ושלוש, היא הגישה כתב יד להוצאה לאור. העורכת מטעם ההוצאה יעצה לה, אולי בעצם הפצירה בה, לא להסתפק בכתב היד שהגישה, אלא להמשיך ולכתוב, ולתאר ברומן נוסף, אחר, את “זיכרונותיה” של גיבורת ספרה, סקאוט פינץ’, ואת מה שעבר עליה לכאורה בילדותה, בעיר הבדיונית מייקום שבאלבמה, בשנות השלושים של המאה העשרים.

מאחר שהייתה סופרת מתחילה, נעתרה הארפר להצעה, זנחה את כתב היד המקורי והמשיכה בעבודה. התוצאה הייתה הספר שראה אור שנה אחרי כן, והקנה לה תהילה והערכה עולמית. בעברית הוא נקרא אל תיגע בזמיר, באנגלית – To Kill a Mockingbird. הוא נחשב יצירת מופת. מלמדים אותה בבתי ספר בכל העולם. הוא נמכר ביותר מארבעים מיליון עותקים, תורגם לארבעים שפות, ממשיך להימכר בכמיליון עותקים כל שנה. שנתיים אחרי שראה אור לראשונה עובד גם לסרט קולנוע מצליח. ומאז, כאמור – שתיקה. לי הארפר הייתה לסופרת מצליחה ביותר, של ספר אחד.

את כתב היד של הרומן המקורי, הראשון, איבדה, לכאורה. מכל מקום – נמסר שהוא נעלם. במשך שנים לא ידע איש היכן הוא, עד שלפני כמה חודשים גילה אותו עורך דינה של הסופרת. לטענתו, נמצא כתב היד מהודק אל כתב היד המקורי של אל תיגע בזמיר.

שמו באנגלית Go, Set a Watchman – פסוק 6 מספר ישעיהו, פרק כ”ג: “לֵךְ הַעֲמֵד הַמְצַפֶּה”, או בעברית בת ימינו: הצב לך שומר. משמעותו נוגעת באופן שבו הן גיבורת הספר והן הסופרת חושבות כי אביהן הוא המצפן המוסרי של עירו.

כמו גיבורת ספרה המפורסם נולדה לי הארפר וגדלה בעיירה קטנה באלבמה. “לא היה לנו הרבה כסף,” סיפרה על הילדות שלה ושל אחיותיה ואחיה. “לא היו לנו צעצועים […] לכן חיינו בתוך עולם הדמיון. המצאנו דברים. קראנו הרבה ואת כל מה שקראנו נהגנו להציג בחצר האחורית של הבית.” לי הארפר החלה ללמוד משפטים, אבל לצערו של אביה, הוא קיווה שתהיה עורכת דין כמוהו, לא סיימה את הלימודים. היא עברה לניו יורק, בתקווה להפוך לסופרת. במשך עשור עסקה בעבודות שונות, וכתבה. את הנושאים שהעסיקו אותה הכירה היטב: המרקם החברתי בעיירה דרומית בתקופת השפל, יחסים בין לבנים ושחורים בני מעמדות שונים, והמפגש של נערה צעירה עם גזענות.

הוצאת ספרה החדש מלווה במחלוקות לא מעטות. יש הסבורים שמתקיים כאן ניצול של אישה זקנה שלא ממש שולטת במתרחש. אחרים חוששים שהחלקים הטובים בספר החדש-ישן כבר נערכו ונלקחו בספר אל תיגע בזמיר, וכי הספר החדש יחשוף כתיבה חובבנית ולא מעובדת די הצורך.

בכל מקרה, המוציא לאור ציין לאחרונה כי “אין להניח שהסופרת תצא למסע פרסום.”  למרבה הפליאה ביקש כנראה למנוע אכזבה מהציבור המצפה מן הסתם לדעתו לראות ישישה הרתוקה לכיסא גלגלים מסיירת ומקדמת את ספרה.