בתחילת הסרט לא ברור: האם היא ילדה קטנה? אולי נערה? קשה להחליט. שמה יוּמָה. היא מרותקת לכיסא גלגלים בשל, כך מתברר בהמשך, שיתוק מוחין מלידה. היא נראית קטנטונת, בין היתר מכיוון שאינה יכולה לקום על רגליה, וכשאינה יושבת בכיסא גלגלים היא מתניידת על הרצפה כמו פעוטה, על ארבע.

אמה מטפלת בכל צרכיה: מפשיטה ורוחצת אותה, אפילו נכנסת אתה עירומה לתוך האמבטיה המלאה במים ומתרחצת ביחד אתה. היא נוגעת בגופה ומחזיקה אותה כמו שנוגעים בתינוק חסר אונים. גם מחוץ לאמבטיה היא שמה לב לכל תנועה ולכל נשימה שלה, למשל, תוך כדי שיחת טלפון שלה היא ניגשת וחותכת למענה את האוכל המונח בצלחתה. כל העת קשובה אליה ודרוכה לטפל בה.

אבל לאט לאט מסתבר שיוּמָה איננה ילדה קטנה. היא אישה צעירה,  בת עשרים ושלוש. חוסר האונים שלה מטעה. היא מבלבלת גם מכיוון שהבעות פניה ילדותיות, והיא מדברת במין מתיקות חמודה. היא כנועה ומשתפת פעולה עם אמה, מניחה לה לעשות הכול למענה. הרי אין לה ברירה, לא כן? במצבה היא צריכה רק להודות על כל מה שהאם מעניקה לה ועושה בשבילה, כי אין לה שום אפשרות להתנהל בעולם בכוחות עצמה.

האמנם?

יוּמָה היא לא רק צעירה מוגבלת בתנועותיה. היא גם אמנית שמתמחה בציורי מנגה, והיא עובדת אצל מישהי שבעצם מנצלת אותה, גוזלת ממנה את כישרונה ויצירותיה ומעמידה פנים שאלה שלה.

האם לאישה במצבה יש סיכוי לממש את כישרונה? להביא לכך שהעולם יכיר ביכולותיה? האם תוכל לברוא לעצמה, בתוך כל המגבלות הללו שאתן נולדה לרוע מזלה, סוג של עצמאות? מתי בעצם עזרה מתחילה להחניק, ותשומת לב מרובה כל כך לשתק ולאיים על תחושת האוטונומיה שגם אדם שכלוא בגוף של עצמו רוצה וזכאי לה? מתי דאגה נהפכת לשתלטנות?

גם למיי קאימה, השחקנית המגלמת את יוּמָה, יש שיתוק מוחין, והיא מפליאה לגלם את דמותה של מי שאינה מוכנה להיכנע לגורלה (מן הסתם – כמוה עצמה!). בשלב מסוים יוּמָה מתמרדת, נוקטת צעדים מפתיעים, לא מוותרת, פועלת בנחישות ובמהלך מופלא ונוגע ללב זוכה למצוא אנשים שמוכנים לשתף אתה פעולה ולעזור לה לגלות על עצמה ועל משפחתה סודות מפתיעים ומרגשים שישנו את חייה.

הסרט "37 שניות" הגיע לנטפליקס בינואר 2020. זהו סרטה הראשון של היקארי, שכתבה וביימה אותו. היקארי סיפרה כי בתסריט המקורי, שאותו כתבה במסגרת של סדנת כתיבה, לקתה הגיבורה הראשית בשיתוק בשל פגיעה בעמוד השדרה, בעקבות תאונת דרכים, אבל כשמצאה את מיי קאימה, שינתה את התסריט בהתאם למצבה של קאימה. היה לה חשוב מאוד שהשחקנית שמגלמת את דמותה של גיבורת הסרט לא "תציג" את מגבלותיה, אלא תייצג אותן בנאמנות, מתוך כך שהיא עצמה חיה אתן.

היקארי אינה מכירה מקרוב את המוגבלות הגופנית שהביאה אל הסרט, אבל בריאיון אתה סיפרה שהשאיפה לעצמאות ליוותה אותה מצעירותה והעניקה לה השראה לסרט.

"אני חושבת שאנשים ביפן אינם ערים למה שמתרחש בעולם," היא אמרה בריאיון לאתר Nippon. "תעשיית הבידור משפיעה מאוד על החברה. מדובר בהשפעה סמויה ומעודנת, אבל יש שפע של תוכניות קומיות שמשפיעות על הפאסיבות של הצופים ומסיטות את תשומת לבם מסוגיות חברתיות חשובות. לכן אני רוצה שאנשים יצפו ב'37 שניות' ויחשבו על הסוגיות שהוא מעלה."

אכן, מדובר ביצירה יוצאת דופן, מפתיעה ונוגעת ללב, בין היתר מכיוון שהיא נחווית כאמינה ומדויקת. הסרט מבקש לבדוק אם חירות אמיתית יכולה להתאפשר גם בחייהם של מי שגורלם הגביל מאוד את יכולותיהם הגופניות, והוא עושה זאת בתעוזה אך בעדינות, תוך שהוא נזהר מאוד מסנטימנטליות או מהפרזות. אפשר בהחלט להבין מדוע נבחר כחביב הקהל בפסטיבל ברלין בשנת 2019, שם הוקרן לראשונה.

קישור לדף השירים בכתב העת האינטרנטי המוסך

הפוליטיקאי נראה כמו כל אחיו חלקלקי הלשון, בעלי העור המטופח והאיפור הכבד, ששערם צבוע או מושתל, ושצווארם הרך להפליא כשל תרנגול הודו מפוטם חומק מצווארוני חולצות בצבע תכלת נצחי.

הרופא אבד לרגע בין תווי הפנים שלו, שבעצם לא היו פניו של איש, אבל איפשרו לו לשכוח את פניהם של הכושים המתים, כפי שקרא להם הכומר ללא כוונת זדון או עלבון. הוא הופתע מכך שפוליטיקאים יכולים לדבר כך באמצע הלילה – אל מי ובשביל מה בעצם? הוא לא אזר אומץ להגביר את הקול כדי ללמוד דבר־מה נוסף, כי ידע שאין לו וגם לא לאף אחד אחר מילים חיוניות ועמוקות לומר על מנהגו של עולם, כמו אלה שאפשר למצוא בספרים למשל. הרי המקצוע של האנשים האלה הוא לדבר כל הזמן, לדבר ולעולם לא להקשיב למי שמדבר אליהם, לעולם לא להפסיק לדבר, לחיות בתוך המילים, גם החלולות ביותר, גם אם הן הופכות לרעש מטופש ומפתה – שירת הסירנות המודרנית.

L'archipel du chien Phillippe Claudel

לעברית: שי סנדיק

"הסיפור שאתם עומדים לקרוא ממשי כפי שאתם ממשיים. הוא מתרחש כאן כפי שיכול היה להתרחש שם. יהיה נוח מדי לחשוב שהסיפור התרחש במקום אחר. אין חשיבות לשמות הנפשות הפועלות. אפשר לשנות אותם. להחליף אותם בשמותיכם. אתם דומים להם עד מאוד, קורצתם מאותו חומר שאינו בר-שינוי".

כך נכתב בתחילת הספר ארכיפלג הכלב, בעמודו השני. ועוד מוסיף הדובר: "אני בטוח שבמוקדם או במאוחר תשאלו את עצמכם שאלה לגיטימית: האם הוא היה עד למה שהוא מספר לנו? כן, הייתי עד. כשם שאתם הייתם עדים אך סירבתם לראות."

סירבנו לראות!

עד תום הספר המופלא הזה כולנו נהיה עדים בעל כורחנו. שותפים לפשע שמתחולל בתוכנו, ואנו מסרבים לראות אותו. את העוול. את העושק. את תאוות הבצע ואת האי צדק המנהלים את העולם.

מי שראה את הסרט "הארייט", העוסק בדמותה של הארייט טאבמן (לוחמת זכויות אדם אפרו-אמריקנית ששחררה את עצמה מעבדות ופעלה לשחרור עבדים אחרים) סבור מן הסתם שהעבדות פסה מהעולם. מי שקורא את ארכיפלג הכלב מבין שלא באמת מיגרו אותה. אכן, יש לה כיום פנים אחרות, שונות, אבל היא עדיין קיימת; בני אדם עדיין נחטפים באפריקה ואין לחייהם שום ערך בעיני מי שרואה בהם חפץ, סחורה עוברת לסוחר, והם צפויים לההתאכזרות רצחנית ודה-הומניזציה.

פיליפ קלודל כתב את הספר שקשוק המפתחות, שבו תיעד את התנסויותיו בבית סוהר שם נהג לבקר בקביעות. אוזנו קשובה לחסד, אבל עינו רואה גם את הרוע.

בספר שלפנינו הוא מתעד את התנהגותם של מי שמוכנים להסתכן בכך שבחירותיהם עתידות לגזור עליהם חיים שבהם המצפון יְיַסֵּר אותם עד יומם האחרון; אנשים שבוחרים בחירה לא מוסרית ומזעזעת.

הכול מתחיל בכך ששלוש גופות של אפריקנים נסחפות אל חופו של האי שבו מתרחשת העלילה. מה ייעשה בהן? האם ראש האי, הרופא, הכומר והמורה, יחליטו לנהוג לא רק באופן מוסרי, אלא גם על פי החוק, או שאנוכיותם תגבר עליהם?

"לשלוש גופות אין הצדקה?" שואל המורה שמנסה להבין מדוע הם שוקלים לא "להטריד חוקר שופט מן היבשת". והוא ממשיך: "החל מאיזו כמות אתה מרים את הטלפון? חמש, עשר, עשרים, מאה?"

זאת שאלה ראויה מאוד, שלא פעם עולה משום מה: האם הרוג אחד, או נרצח אחד, "שווה" פחות מחמישה? האם משקלם של עשרים משמעותי יותר מזה של חמישה? האם רק הכמות קובעת?

ומה בכלל צריך לקרות כדי שיראו במתים הללו בני אדם בעלי זכויות, גם אחרי מותם?

"אם הם היו נושאים תעודות מזהות הבעיה הייתה קשה יותר. תעודות מזהות היו מקשרות אותם לעולם, לארץ, למשטר אנושי, להיסטוריה למשפחה. אבל כאן אין כלום. שום דבר שמסגיר את שמותיהם, את גילם, את הארץ שממנה ברחו. שום דבר שעשוי להעיד אם היו להם בנים, אחים, נשים ואבות."

מה אומרים לעצמם אנשים שמבקשים להצדיק עוול שהחליטו כבר לבצע?

"לא אני בראתי את העוני בעולם ולא מתפקידי לסלק אותו".

איך הם מצדיקים אופן דיבור מזלזל בבני אדם אחרים?

"שנאה ובוז לא נמצאים במילים אלא בשימוש שעושים בהן. אבל אם אתה מעדיף שאקרא לאנשים האלה 'שחורים', אגיד 'שחורים'."

מה הם אומרים לעצמם כשעולות בדעתם מחשבות נבזיות?

"לגרום לחיים להפסיד דברים שימושיים שלא יביאו שום תועלת למתים זה להוסיף חטא על פשע".

איך פסיכופת מסביר לעצמו את העולם?

"אופי האדם תמיד גורם לו לפעול בפזיזות. תמיד. זה התחיל להפחיד אותו, כל החלל הריק הזה. הוא ניסה לחמם את המאכלים הישנים אבל הכול היה בטעם שרוף. ואז הוא ממש פחד. הוא מצא מפלט בדבר היחיד שנשאר לו: הקִדמה. תראה, הקדמה הייתה כאן מבראשית. תן לאדם אש, ברזל ופטיש, ותוך שנייה הוא ייצור שרשרת כדי לכבול בה אדם אחר שדומה לו כאילו הוא אחיו ויחזיק אותו קשור או ייצור חנית כדי לחסל אותו במקום להכין גלגל או כלי נגינה. הגלגל והחצוצרה מגיעים הרבה יותר מאוחר, באיחור רב אחרי השרשרת והחנית, ובינתיים כבר שחטו רבים. ואם כבר הומצא הגלגל, זה רק כדי לשאת את מעשי הטבח הלאה, באמצעות צי אניות, משל, כדי שכל העולם ירוויח מזה, והחצוצרה שימשה רק כדי לחפות על זעקות הנרצחים ולחגוג את מעשי הטבח. סוף בסוף. ובסופו של דבר, עכשיו יש לנו לוויינים!"

ועם זאת, עם כל הכיעור שהספר מביע, הוא בעצם יפה להפליא, שכן הכתיבה יפה (והתרגום מצוין). הנה כמה דוגמאות: "מבחינת כל אחד מהגיבורים, היום היה ארוך כמו מאה שנה והם הוצפו הקלה למראה הדמדומים. בשעה תשע בערב, כשבחוץ מיזג הלילה את הים והשמיים לעיסה כהה, סגר ראש האי את דלת חדר הישיבות והסיט את וילונות הקטיפה שמעולם לא נעשה בהם שימוש"; "שמש גדולה ואדומה כדם היססה אם לצאת מבין הגלים"; "השמיים היו בהירים ומזג האוויר נוח מאוד. שררה אשליה שהקיץ מנסה שוב את מזלו".

ויש בו גם הומור:

"הוא נשאר בתפקידו למראית עין, כדי לא לזנוח את אחרוני צאן מרעיתו, שנדהמו כשאמר להם פעם באחת הדרשות שאלוהים יצא לפרישה מוקדמת.

"'לא רק פקידי הממשלה בבירה מבקשים לעבוד בשבעים אחוזי משרה כשהם מרגישים את אותות הגיל. אני חושב שאלוהים עשה את אותו הדבר. הוא בחידלון פעילות מתמשך. והכול באשמתנו.'"

לצד כל השבחים, עלי לציין מרכיב אחד בספר שעורר בי אי נוחות, אבל לא מהסוג שקלודל ביקש לייצר. את העלילה מניעה בשלב מסוים ילדה בת אחת עשרה שמתלוננת על פגיעה מינית. הקורא יודע שהיא משקרת. הקורא מבין גם שהילדה אכן נפגעה מינית, אבל שמי שפגע בה באמת אינו האדם שנגדו היא מתלוננת. כלומר – מישהו בסיפור מנצל אותה כדי להרוס אדם חף מפשע. הילדה, כפי שקלודל מתאר אותה, משקרת בכישרון רב. מעמידה פנים. בוכה ברגע הנכון. עדות השקר שלה מתוחכמת מאוד. לטעמי לא רק הדמויות בסיפור מנצלות אותה באופן לא מוסרי, אלא גם הסופר מעולל זאת לדמות שיצר. לכאורה – זכותו להניע את העלילה כאוות נפשו. הוא רשאי להמציא ילדה בת אחת-עשרה שנפגעה מינית, והיא בכל זאת חזקה כל כך, עד שהיא מסוגלת לייצר עדות מפורטת, בדויה ומשוכללת. עדותה אכן מצליחה להרוס את חייו של האיש שעליו טפלה אשמת שווא. האם מוסרי מצדו של הסופר להשתמש בדמות של ילדה-קורבן שהיא גם שקרנית? האם אינו מחזק כך את קולם של פוגעים שנוהגים לטעון כי נשים רבות (במקרה הזה ילדה קטנה!) משקרות כשהן מספרות על הפגיעה? אמנם קלודל מבהיר בהמשך: הילדה נפגעה, בוודאות, וכאמור – האשם אינו האדם שהאשימה. ובכל זאת, עצם החירות שלקח לעצמו להשתמש בתפיסה הזאת שלפיה מוטב שלא להאמין תמיד לקורבנות, מסוכנת בעיני. לא את הפן הזה, של האשמות שווא, שקיומן זניח מאוד, צריך להאיר ולהדגיש. הרי אין איזון כוחות בין פוגעים לנפגעות. סטטיסטית יש הרבה הרבה יותר מקרים של נשים, נערות, ילדות, שלא מתלוננות בכלל, או שמתלוננות ולא מאמינים להן, מאשר מקרים של האשמות שווא!

ברבע האחרון של הספר נשאל מישהו "נראה לך שבן אדם אוהב שמציגים בפניו מראה שמוכיחה לו כמה הוא מכוער?"

את השאלה הזאת בעצם שואל פיליפ קלודל אותנו, את הקוראים. את אלה שהוא פונה אליהם בתחילתו של הרומן ובסופו, ישירות, ומסביר לנו שאנחנו יודעים. שאנחנו עדים ושותפים. אז מה מרגישים קוראיו?

L'archipel du chien Phillippe Claudel

לעברית: שי סנדיק

ברגעים הראשונים נבהלתי: איימי עם הגברת מארץ' בטיול שלהן באירופה? כבר? מה עם "חג מולד ללא מתנות אינו ראוי לשמו"?  עם "מה נורא להיות עניים", של מג, עם איימי שמעקמת את האף, ורוטנת – "איני סבורה כי הוגן הוא כי לנערות רבות יש דברים נאים בשפע רב, ולאחרות אין מאומה", עם באת' שתמיד מרוצה ומרגיעה את אחיותיה – "הרי יש לנו אבא ואמא וכולנו חיות בצוותה"? עם משחק הצליינים? והרי ג'ו היא זאת שנאלצת בהתחלה לארח חברה לגברת מארץ', ואיימי אמורה להתחבב על הגבירה העשירה בעוד הרבה פרקים, רק אחרי שבאת' תחלה בשנית? 

ומה פתאום ג'ו כבר נפגשת עם העורך והוא מסכים לקנות ממנה סיפורים?

אבל כעבור כמה דקות הכול התבהר: הסרט, בניגוד לספר, אינו מתנהל כרונולוגית. קטעים מהעבר נרקמים לתוך ההווה, עד שהם נפגשים ויוצרים קו עלילה ברור, כנראה שגם למי שלא קרא את הספר עשרות פעמים כמוני בנעורי (וכמו נערות רבות אחרות).

נשים קטנות היה ספר פולחן. עד כדי כך שבספר אבא ארך רגליים הסופרת ג'יין ובסטר אומרת מפי הגיבורה שלה, ג'ודי, הלא היא ירושה אבוט שגדלה בבית יתומים, שהיא חייבת לקרוא את נשים קטנות כדי שתוכל להבין על מה מדברות חברותיה לקולג', שכן הספר הוא חלק מעולמן התרבותי. 

הסרט נפלא. הרבה יותר מרגש וסוחף מכפי שאפשר לצפות. הוא מפיח רוח חיים באירועים קטנים מתוך הספר ולפעמים אפילו מיטיב ממנו לעשות זאת, מעצם טבעו. כך למשל ההצגות שג'ו נהגה להפיק ביחד עם אחיותיה קמות לתחייה בסרט, חביבות ומשעשעות כפי שאנחנו אמורים לראות אותן בעיני רוחנו. גם נשפי הריקודים והתלבושות הזכורות כל כך לטוב. כיף למשל לראות את השמלה הוורודה, המושאלת, שמג לבשה בנשף, לא רק לקרוא עליה… 

המוקד בסרט, ובכך הוא משנה מעט את כובד המשקל של הספר, הוא בשאיפותיה של ג'ו לכתוב. מן הסתם השינוי מוצדק, שהרי האלמנטים האוטוביוגרפיים שבספר מובהקים. כמו ג'ו גם לואיזה מיי אלקוט נהגה לכתוב מחזות קטנים שבהם השתתפו בנות המשפחה, וכמו ג'ו, גם היא אהבה לקחת לעצמה את תפקידי הגברים. 

כמו שמתואר בסרט, המוציא לאור לא התפעל מכתב היד של נשים קטנות ורק אחרי שנתן אותו לאחייניתו, שהתלהבה מאוד, החליט להוציא אותו לאור ב-1868. בסרט העניין הפמיניסטי תופס מקום נרחב: האם יש לאישה אפשרות להגיע לעצמאות בזכות עצמה, או שמוטל עליה לכוון את עצמה רק לכך שתתפוס לעצמה בעל עשיר, ותבטיח את עתידה? 

איימי שואפת להיות ציירת, אבל בשלב מסוים מחליטה שאין לה כישרון מספיק בולט, ובינוניות לא מעניינת אותה. מג הבכורה מפגינה כשרון משחק וביום חתונתה ג'ו מנסה לשכנע אותה לברוח, לוותר על חיי נישואים, לפתח קריירה של שחקנית. מג מסרבת ומסבירה לה שהיא דווקא רוצה להיות רעיה ואם. שזאת השאיפה שלה. 

בשלב מסוים אפילו ג'ו כמעט נכנעת, נמלכת בדעתה ומוותרת על הצהרותיה שהיא לא רוצה להינשא לעולם, שכן החופש שלה, האפשרות לכתוב, חשובים יותר מכול. 

המפגש הארס פואטי שמתרחש בסופו של הסרט מקסים: העורך תובע מג'ו "האמיתית" להביא לכך שג'ו "הכתובה" תינשא, כי אף אחת לא תרצה לקרוא ספר שהגיבורה שלו נשארת רווקה. האם ג'ו "האמיתית" תיעתר לתביעתו? האם "תשיא" את בת דמותה? האם היא עצמה תינשא? 

בזכות ההצלחה המסחררת של נשים קטנות לואיז מיי אלקוט הצליחה לפרוע את כל החובות של בני משפחתה. היא אפשרה לאחותה הצעירה ללמוד ציור באירופה, ואפילו קנתה למשפחה בית בקונקורד. היא המשיכה לכתוב, אפילו הוסיפה שני ספרי המשך לספרה המפורסם ביותר. היא לא נישאה ולא היו לה ילדים. 

אי אפשר שלא לתהות מה הייתה יכולה להיות דעתה על הסרט. האם חלמה שספרה ימשיך להכות גלים יותר ממאה וחמישים שנה אחרי שראה אור לראשונה?  

לדעתי הייתה שמחה מהסרט, שזכה השנה בפרס האוסקר לעיצוב תלבושות. לי, על כל פנים, גאו לאורכו בעיניים דמעות של התרגשות.  

הציטוטים שלעיל (ובהם, כמובן, העברית הארכאית של סוף שנות ה-50) לקוחים מהספר נשים קטנות בהוצאת יהושע צ'צ'יק הוצאת ספרים בע"מ (ללא תאריך), תרגם מאנגלית שלמה ערב

בתחילת שנות ה-50 חיה נעמי שמר עם גדעון שמר, צעיר שזה עתה נישאה לו, בקיבוץ הולדתה, כנרת, באחד מהצריפים השוודיים שבהם שיכנו זוגות צעירים בחלקו הצפוני של הקיבוץ.

אחד הזוגות השכנים להם היו בת הקיבוץ, זיוה זמירין ובן זוגה, אליהו ליש, שמוצאו מעין חרוד.

לכבוד חתונתם של שכניה חיברה נעמי שמר את אחד מפזמוניה הראשונים שנהפך לימים ללהיט, שכן כשנה אחרי החתונה שרה אותה להקת פיקוד מרכז בתוכניתה "פשיטה בכפר". השיר נקרא "תרנגול בן גבר", והנה מילותיו (ללחן של יוחנן זראי): 

תַּרְנְגוֹל אֲנִי, תַּרְנְגוֹל קָטָן
מִי עוֹד כָּמוֹנִי גַּנָּן
קוּקוּרִיקוּ!

לֹא אֵת לִי וְלֹא מַעְדֵּר
קוּקוּרִיקוּ!
וַאֲנִי חוֹפֵר וְעוֹדֵר
קוּקוּרִיקוּ!

בּוֹאוּ, רְאוּ
אֲנִי חוֹפֵר וְעוֹדֵר
וְלֹא אֵת לִי וְלֹא מַעְדֵּר
קוּקוּרִיקוּ!

והנה גרסתה המפוארת של אחינעם ניני, שמפליאה לשלב ולבצע את השירים הקלילים הללו בקול אופראי מרהיב ומשעשע. את שירתה מלווה התזמורת הסימפונית ירושלים, בניצוחו של אילן מוכיח. ניני שומרת בשירתה על הרוח ההיתולית, ועם זאת מעניקה לשירים נופך קלאסי משובח. קשה להאמין שלא מוצרט בכבודו ובעצמו הלחין אותם. 

וכך יצא לו שיר ממסיבה אינטימית בחדר האוכל  הקיבוצי, הגיע אל אולם הקונצרטים, ומכל המקומות שבהם הושר בא והתנחל בלבבות. 

בערך באמצע הרומן מתאר הגיבור הראשי, ד"ר אוגוסטוס הף, את חדרו של סטודנט בקיימברידג' כך: "כל כלי הרחצה שלו היו מוטלים על הרצפה, האפטרשייב היה מנותץ והפיץ ריח סוריאליסטי של רחצה גברית. נייר העיתון שמתחת למעמד היה קרוע לגזרים…" וכן הלאה.

מטבע הלשון הזה, "ריח סוריאליסטי", הולם לחלוטין את הרומן כולו. סוריאליזם, על פי הגדרת מילון רב מילים, הוא "זרם באומנות ובספרות המאה העשרים השואף לבטא את העולם התת-הכרתי (חלומות, הזיות, פחדים) באמצעות סמלים ודימויים שאין קשר הגיוני ביניהם." על פי האינציקלופדיה של הרעיונות "הסוריאליזם ביקש להסיר את הלוט מעל אשליית הרוגע של הריאליזם, שמאחוריו עולם רציונלי מאורגן הנשלט בידי חוקיות מדעית", ולפי ויקיפדיה מקור המילה סוריאליזם הוא הלחם של המילה הצרפתית surréalisme, המורכבת מ־sur – מעל, ו־réalisme – מציאותיות, ומשמעותו: מעל המציאות".

גריי הוא לכאורה ספר מתח. הוא נפתח בהריגה, אולי ברצח, ונמשך לכל אורכו בחקירה, עד לפענוח של מה שקרה. כדרכם של ספרי מתח, הוא מפתח את הסקרנות, מסיט את הדעת לכל מיני כיוונים. החוקר הוא אותו ד"ר הף שמפעיל בעיקר את כוח המחשבה שלו, מסיק מסקנות מהראיות המעטות שהוא מלקט, כמעט פותר את התעלומה, אך ממש לקראת הסוף מבין ששגה, עד שהכול מתבהר והפרטים נחשפים בפני הקורא.

ועם זאת, לא מדובר בספר מתח שגרתי, שכן יש בו, כאמור, נופך סוריאליסטי ששורר בו לכל אורכו.

קודם כול, הוא נושא את שמו של הגיבור הראשי באמת של הסיפור: תוכי מדבר, נבון במידה יוצאת דופן. התוכי צובר יותר ויותר משמעות, ובשלב מסוים ברור לגמרי שפענוח התעלומה קשור בו ויבוא ממנו.

התוכי הוא בעצם דמות תבונית לגמרי. הוא לא סתם מחקה קולות, אלא ממש מצטרף לשיחות, חוזר על דברים "בעניין", "ברצינות", "חרש" ו"ביראת כבוד", הוא "מצייץ בהקלה", ד"ר הף חש מדי פעם שהתוכי והוא "תמימי דעים". התוכי משבץ מדי פעם פתגמים: "אל יתהלל חגור כמפתח"; הוא מזהיר את ד"ר הף, הוא "משמיע קול יבבה שכבר נעשה מקצועי למדי", ואפילו מביט "בהבעה ביקורתית" על כתבי עת אנתרופולוגיים. "לפחות מישהו מסתכל בהם", מופיעה ההערה האירונית שמשקפת פן נוסף של הספר: הוא רצוף אמירות משעשעות ומלאות הומור. הנה כמה דוגמאות:

"עיניו תרו אחר השעון ההרוס, שנשען במעוקם על הקיר והראה הרבה דברים – אדישות, מודעות היגיינית לקויה וטעם רע – רק לא את השעה".

"מאחוריו נשמעה התייפחות קורעת לב בשני קולות – גריי ניסה את כוחו במנעד הצלילים החדש".

"אחת היא אם הוא מנסה את מזלו כבלש או כחונך – החיים נראו לו כמו מחזור אינסופי של דמעות סטודנטים וממחטות משומשות".

יש כל הזמן שילוב משכנע בין אלמנטים מוזרים לבין תיאורים מציאותיים. הנה כמה מהמוזרויות הנוספות לעצם העובדה שהתוכי נבון כל כך: אנשים מתוארים באופן משונה: "האדם הרוטט", "ספרנית דקה להחריד", עיניים ש"בהקו קצרות, והזכירו לאוגוסטוס שיש לו עסק עם דרקון לבן, דרקון שמאולחש באופן שטחי בלבד", נער שמחזיק פרי מתואר כך: "בקצה הבננה נאחז הצעיר משני הבלונדינים"…

ועם זאת, קיים, כאמור, גם צד ריאלי והגיוני. למשל, ד"ר אוגוסטוס הף לוקה בOCD חריף וקיצוני: הוא נאלץ לשטוף שוב ושוב את ידיו, הוא מכור לטקסים כמו הצורך לבדוק שלוש פעמים אם נעל את הדלת, וכן הלאה. את ה-OCD הוא מסוגל להסביר לעצמו יפה: "הסדר בשולחן הכתיבה דאג לכך שג'ונגל הדברים יישאר בפנים", אבל מה שמעניין, שהוא מוצא לכך הסבר נוסף, משמעותי יותר. כשהוא מבין שגם התוכי סובל לכאורה מאותה בעיה, הוא מבין שיש סיבה לכך שהתוכי כפייתי: הרי בטבע "דברים שנשארים במקומם הם על פי רוב לא מזיקים, דברים שזזים ממקום למקום בפתאומיות עלולים לגרום למוות", והכפייתיות של התוכי עוזרת לו להגיע לפריצת דרך משמעותית במהלך חקירת הרצח: כשהתוכי נכנס להתקף חרדה הוא מבין שמשהו בחדר השתנה, ולכן מפחיד מאוד את הציפור, שכל אי סדר וחריגה הם מבחינתה אות לסכנה קיומית.

מוזרתו של הספר מטרידה ומעוררת אי נוחות מסוימת, אך בד בבד הוא מושך לקריאה, שכן, כאמור, הסקרנות מתעוררת ועמה הרצון להבין מה בכל זאת קרה שם. אין ספק שהז'אנר הזה של ספרי מתח פועל היטב, וקשה להניח מהיד ספר שכתוב כך, עד שלא מגיעים אל העמודים האחרונים המספקים תשובה נאותה שעונה על כל התהיות.

Leonie Swann Gray

תרגם מגרמנית: ארז וולק

האם העובדה שדוברי עברית מסוגלים לדבר בלשון הווה על פעולה שתתרחש בעתיד ("אני נוסעת לשם מחר") מעידה על תפיסת זמן הלקויה?

(כמובן שלא…)

האם אוצר המילים של שפות שכל דובריהן אנפלביתים קטן יותר מזה של שפות כתובות?

(כן! וההסבר כל כך פשוט, כמעט מובן מאליו: הרי בשפה לא-כתובה לא ייתכן ידע פסיבי של מילים, לפיכך אוצר המילים חייב להיות מצומצם לידע אקטיבי בלבד…).

האם בעלי חיים יכולים להוריש לצאצאיהם תכונות פיזיולוגיות "ואפילו פציעות" שרכשו במהלך חייהם?

(למרבה הפליאה, מסתבר שבעבר, לפני שהבינו את סודות הגנטיקה, אנשים היו משוכנעים שכן, אם יקצצו את זנבו של עכבר, צאצאיו ייוולדו קצוצי זנב כמוהו… נדרש ניסוי ממושך שבו חוקר קצץ שוב ושוב זנבות של עכברים, לאורך הרבה דורות של חייהם, כדי להוכיח שהרעיון שגוי מיסודו).

ועל מה מעידה העובדה שבאיליאדה ובאודיסיאה לא מוזכרים כמעט צבעים, או שאם הם מופיעים הם נראים לקוראים בני דורנו מוזרים מאוד? (הים, ולא בשעת שקיעה, מתואר כהה כצבע היין; לכבשים צבע של סיגלית; וגון השיער של אודיסיאוס הוא כשל פרח היקינתון…)  האומנם ייתכן שהיוונים, והקדמונים בכלל, לא ראו צבעים? או – ראו אותם, אבל שונים מכפי שאנחנו רואים אותם כיום? האם מדובר בעניין פיזיולוגי? או אולי תרבותי?

אלה רק כמה מהשאלות המרתקות שבהן דן הבלשן גיא דויטשר בספרו השני. בספרו הראשון (והמקסים!) גלגולי לשון: מסע בעקבות המצאתו הגדולה ביותר של האדם סיפר דויטשר על ההתפתחות וההשתנות המתמדת של שפות. בספר שלפנינו, שראה אור לראשונה בעברית ב-2011 (שנה אחרי שהופיע באנגלית), הוא מתמקד במחקרים שבדקו את עניין הצבע בשפה וממריא מהם אל סוגיות רבות ומרתקות.

מפתיע לגלות עד כמה שאלת הצבע, הגדרתו, תיאורו, התגובות אליו, היכולת להבחין בו, משקפת תהליכים לשוניים מסקרנים ומעוררי מחשבה, ועד כמה המחקר נוגע בשאלות מהותיות, כמו למשל – האם שפת-אם משפיעה על המחשבה ומשנה אותה, והאם היעדר מילים בשפה מסוימת מעיד או משפיע על קושי של דובריה להבין מושגים.

דויטשר מוכיח לנו, בין היתר, שגם לשוננו המדויקת לכאורה, בכל הנוגע להגדרת צבעים (לפחות בהשוואה עם בני דורו של הומרוס), בעצם כלל אינה מדויקת: "האם איננו מדברים על 'יין לבן', למשל, אף על פי שאנו רואים יפה מאוד שצבעו צהבהב-ירקרק? האם איננו אוכלים 'דובדבנים שחורים' שצבעם אדום כהה? […] ומה עם הבדיחה הנדושה על השזיפים השחורים שהם בעצם אדומים כי הם עוד ירוקים?"

אכן, אוצר המילים שאותו אנו מייחדים לצבעים דל למדי. כדי להוכיח זאת מציג בפנינו דויטשר התפתחות אפשרית שבה יוכלו בעתיד מדענים לייצר פירות במגוון עצום של טעמים מתערובות ומהכלאות. ואז ייווצרו מילים שיתארו את שלל הטעמים הללו. חוקר היפותטי מהעתיד שישאל את בני דורנו לשמו של טעם מסוים יופתע מהפרימיטיביות של הגדרותינו: חמצמץ כמו לימון, דומה לאפרסק… נוכל לחוש בהבדלי הטעם, אבל אוצר המילים יחסר לנו. הדוגמה משרתת את אחד ההסברים שמציע דויטשר, בעקבות חוקרים רבים שאתר עבודתם הוא מתאר, כדי שנבין מדוע מושגי הצבע היו בעבר דלים יחסית לאלה שלנו: האדם המודרני חשוף למגוון עצום של גוונים שיוצרו באמצעים מלאכותיים, אבל הטבע אינו מציע שלל נרחב כזה של צבעים.

דויטשר פותח במחקר של ויליאם גלדסטון, מי ששימש לימים ראש ממשלת אנגליה (לסירוגין עם בנג'מין ד'יזראלי, לאורך שנים ארוכות, בסוף המאה ה-19). גלדסטון היה, כך מסתבר, חוקר נלהב של הומרוס. בסוף ספרו דויטשר מגיע לימינו, ומתאר בדיקות וניסויים שנערכו בשנים האחרונות בעזרת MRI שמאפשר לעקוב אחרי הפעילות של אזורים מסוימים במוח.

הספר קריא מאוד, ולא פחות מכך – חינני וגדוש הומור. דויטשר לא מהסס למתוח ביקורת מבדחת על עמיתיו: "למעשה, בשפע הגיגיו בנושא דָבַק הומבולט בשני הדיברות  הראשונים של כל הוגה דעות דגול: 1. היה עמום, ו-2, אל תתנזר מסתירות"; או: "אקדמאים לא עושים קריירה מלהסכים זה עם זה"…

הוא אינו בוחל בבדיחות חביבות: למשל, אל ההסבר מדוע לא נכון לקבוע אם הקושי ללמוד שפה מעיד על מורכבותה של אותה שפה, שהרי הכול תלוי בנקודת המוצא של הלומד: לדובר עברית יהיה קל יותר ללמוד ערבית מאשר לדובר סינית… הוא מוסיף בדיחה: "מספרים על אנגלי אחד שחווה זאת על בשרו כשהלך לאיבוד יום אחד באירלנד. אחרי שעות של נהיגה סחור-סחור בדרכי עפר כפריות נידחות, הוא מצא לבסוף איש זקן הולך לצד הדרך ושאל אותו איך יוכל להגיע חזרה לדבלין. 'אילו הייתי רוצה להגיע לדבלין,' באה התשובה, 'לא הייתי מתחיל כאן'".

למרבה השמחה, דויטשר מביא אפילו דוגמאות מחייו שלו, למשל – כדי להסביר לקוראים איך פועלים ניואנסים שונים בין שפות הוא מספר על אנקדוטות שנוגעות בבתו ובאשתו. כזכור, דויטשר הוא ישראלי שנשוי לג'יין, חוקרת ספרות אנגליה, והם הוריה של עלמה דויטשר ההמלחינה הצעירה, המחוננת והמופלאה. דויטשר מספר כיצד בתו מתקוממת בכל פעם שהוא מכנה בשם "יד" את חלק הגוף שבאנגלית נקרא arm, שהרי בעברית אין הבדל בין שתי המילים הללו (אם כי המילה "זרוע" קיימת, כמובן). בדוגמה אחרת, שבה הוא מבקש להראות לנו את ההבדל בין "כחול" לעומת "תכלת" שיש בעברית לעומת blue אחד באנגלית, הוא מספר שאשתו ביקשה ממנו להביא לה חפץ שאת צבעו לא הצליח לאתר, שכן היה תכול ולא כחול ומבחינתו אין מדובר באותו צבע (כשם שברוסית אלה שתי מילים שונות, ודויטשר חושד שהעברית הושפעה בעניין הזה מהרוסית).

אלה כמובן רק דוגמאות זעירות לעניינים כבדי משקל ומרתקים שדויטשר עוסק בהם. המסקנות שהוא מביא אינן נוגעות רק לצבע, אלא יש בהן היבטים אוניברסליים חשובים. חלקן מוכרות מן הסתם לכל אנתרופולג או סוציולוג בן זמננו, ובכל זאת הרנינו את לבה של הקוראת מהשורה. למשל:  "האנתרופולוגיה החדשה קבעה שיש להבין כל תרבות כעומדת בפני עצמה ולא כשלב מוקדם בהעפלה לעבר פסגות הציוויליזציה המערבית."

אכן, מדובר בספר שכולו מרנין את הלב ומעורר תקווה שגיא דויטשר יושב כעת בביתו שבלונדון ומכין לנו עוד מטעמים בלשניים.

THROUGH THE LANGUAGE GLASS  Guy Deutscher

לעברית: עמרי אשר

בסוף, ממש אחרי התמונה האחרונה, מופיע ציטוט מתוך עלובי החיים, ספרו של ויקטור הוגו שהעניק לסרט את שמו. משהו על כך שאין צמחים גרועים, יש רק גננים גרועים. הווה אומר: את האשמה יש להטיל תמיד על דור המבוגרים, לא על הילדים, אם אלה גדלו להיות אלימים, "טעוני טיפוח", סרבני חינוך.

בית ספר בפריז, ששוכן בשכונת המהגרים מונפרמיי, נקרא על שם ויקטור הוגו. שם מתרחשת עלילת הסרט. אנו פוגשים ילדים שרובם נולדו כנראה בצרפת, אבל הוריהם או סביהם הגיעו מאפריקה, או מארצות ערב. האם המשפחות הללו התערו בסביבתן החדשה? האם הם רואים בעצמם צרפתים?

הסרט נפתח בתמונה שמעוררת את התחושה שכן: אלה צרפתים של ממש. שכן הם חוגגים בהתלהבות סוחפת ניצחון של נבחרת הכדורגל הצרפתית במונדיאל של שנת 2018, שועטים ברחובות בהמוניהם, שרים בעוז את המרסייז, שטופי שמחה שאין לה שיעור. 

רק בסופו של הסרט נזכרנו באילו מילים מתוך ההמנון הצרפתי בחר היוצר להתמקד: "עָרִיצוּת נֶגְדֵּנוּ צוֹעֶדֶת / דֶּגֶל דָּם הִיא לָנוּ תִּשָּׂא", וגם: "צָעוֹד נִצְעַד
עַד דָּם טָמֵא / שַׁדְמוֹת צָרְפַת יַרְוֶה." כן, רק בסוף הן מקבלות משמעות שונה לחלוטין. לא המנון, לא הזדהות עם צרפת ועם מורשתה. הזעם שנחשף במילות המרסייז, אותו זעם שכיוונו הבורגנים בימי המהפכה הצרפתית נגד בני מעמד האצולה של עמם, מופנה כיום כלפי צרפתים באשר הם. ובאופן ישיר ומיידי – כלפי מי שמייצג אותם בשטח, השוטרים שחיים ברובע, ומנסים להשליט בו סדר. שלא לומר – טרור ואימה.   

הסרט מלווה צוות של שלושה שוטרים כאלה. שניים ותיקים, אחד מהם צרפתי והאחר בן למהגרים מאפריקה, ואחד חדש, שמו סטפן, צרפתי גם הוא, שמזדעזע מהאלימות שחבריו לצוות נוהגים בה כלפי תושבי הרובע בכלל, וכלפי הילדים בפרט.

הוא "השוטר הטוב": מי שינסה לתווך, לפשר, להרגיע, מי שמבין ללבם של התושבים, סולד מאלימות משטרתית מיותרת, ומנסה להיאבק נגדה, כבר ביומו הראשון בתפקיד. 

מה הוא יגלה? לאן יתגלגלו הדברים? איך ומתי יבין את עוצמת השנאה המופנית אפילו כלפיו, אף על פי שהוא חדש ולא הספיק לפגוע באף אחד, להפך, הוא מייצג לכאורה עמדה שפויה, מתונה ומזדהה?

הסרט בעיקר שואל שאלות, אבל אינו משיב על רובן. הוא משאיר אותנו פעורי פה ומזועזעים לנוכח מה שנגלה לעינינו, ומותיר אותנו עם התהייה – מה עתיד להתרחש בהמשך. איך אפשר יהיה לרכך את הקשיים, להרגיע את הרוחות, לאפשר חיים משותפים במקום שבו מתרחשת הסתה בלתי פוסקת, ושנאה שיש לה, כך מסתבר, מקורות מאוד מוצדקים. 

צריך תמיד להאשים את המבוגרים בעליבותם של הילדים, מסביר לנו ויקטור הוגו: בכך שצמחו להיות אלימים כל כך, בכך שכנראה יהיו בקרוב פושעים (למען האמת, אפשר כבר עכשיו, בהווה המתואר בסרט, לתאר אותם ככאלה, גם אם יש להם סיבות טובות להתנהגותם). 

סרט הביכורים של לאדג' לי זכה לתשואות בפסטיבל קאן וגרף את פרס חבר השופטים. לי מעולם לא למד קולנוע. הוא עצמו תושב מונפרמיי, וסיפור חייו מרתק: הוא נולד במאלי והיגר עם הוריו לצרפת בילדותו. לי קנה מצלמה כשהיה בן שבע עשרה, והחל, כמו אחת הדמויות בסרט, לתעד את מה שמתרחש בשכונה ולהתעמת עם שוטרים. לא פעם נעצר, ואף נידון פעם אחת למאסר. הוא מכיר אם כן מקרוב ומבפנים את כל מה שהוא מתאר בסרט. התוצאה: יצירה מותחת, סוחפת ויוצאת דופן.

"עלובי החיים" נמצא ברשימה "הארוכה": עשרת הסרטים המועמדים לפרס האוסקר בקטגורית הסרט הזר. הוא מייצג, כמובן, את צרפת. 

הַזְּמַן כֻּלּוֹ – שְׁעַת דִּמְדּוּמִים, רְאֵה, אוֹרו נִקְלַשׁ,
הַזְּמַן הוּא חֹרֶף, הִתְבּוֹנֵן אֵיך הַיְּקוּם נִפְרַם.
כָּלֶה הַזְּמַן, וְהוּא קָמֵל כְּכָל שֶׁסָּב עוֹלָם,
זְחִיחוּת מֵחִיל כְּכָל שֶׁהָאָדָם בַּשֶּׁבֶר חָשׁ.

אֲנִי – יָדַי  קָצְרוּ, לֹא אֶתְפָּאֵר בְּהַצְלָחָה,
הַכֹּל הָרוּס גַּם פֹּה, גַּם שָׁם, הַהַצָּלָה כָּשְׁלָה,
כְּשֶׁצַּו נָדִיר אֶרְאֶה אוֹבֵד, מִיָּד בַּהַתְחָלָה.
אֶת פְּנֵי הַמָּוֶת אֲקַדֵּם, הַשִּׁכְחָה בְּרוּכָה.

אַךְ מָה נוֹתַר? יֵשׁ עוֹד עוֹלָם אֲשֶׁר טָמוּן עָמֹק,
שָׁם נִפָּטֵר מִדְּרָקוֹנִים, הַחֵטְא שָׁם לֹא יַחְמֹק, 
שָׁם רְצוֹנְךָ יִהְיֶה הַחֹק לְטוּב  הַמַּמְלָכָה.

(סבורים כי זהו שירו האחרון של הופקינס: סונטה שלא הושלמה, אם כי לא נקבע התאריך שבו נכתב.)

לעברית: עופרה עופר אורן ©

ראה אור לראשונה בחוברת הו! גיליון 18, אסופה משירת העולם מהומרוס ועד שירה עכשווית שאפשר לרכוש אותה ישירות מההוצאה, כאן. 

"את יכולה להיות ליברלית עד מחרתיים, אבל אם גידלו אותך על כללי דקדוק מסוימים, את מקבלת צלקת כשאומרים אֶפגינו במקום הִפגינו. החיריק הלך לאיבוד וגם הה"א נעלמה לבלי שוב."

כן, כן, רק שני כוכבים, ויסלחו לי השופטים הנכבדים של גלובוס הזהב שהעניקו לו את פרס הדרמה הטובה ביותר. הם ודאי מיטיבים להבין ממני! ובכל זאת אספר כאן על תגובתי הסובייקטיבית לגמרי לסרט המדובר של השנה, "1917". מבחינתי מדובר בשיעמום גמור, מהההתחלה ועד הסוף.

הסרט משחזר את מסעם המפרך של שני חיילים פשוטים שהוטלה עליהם משימה: לחצות את קווי האויב ולהודיע למפקד האנגלי שנמצא שם, בצד השני של הגזרה, שעליו להסיג את כוחותיו ולבלום את ההתקפה המיועדת, שכן הגרמנים הציבו להם מלכודת וכל מאות החיילים שיסתערו על המארב יֵהרגו בלי ספק. המוטיבציה של אחד מהם עזה במיוחד, כי אחד החיילים שעלולים ליהרג, אם ההודעה לעצור לא תגיע אליהם, הוא אחיו. 

העלילה פשוטה ולא יומרנית. היא עוקבת אחרי המסע הבלתי אפשרי של שני החיילים האנגלים הצעירים, ועושה הכול כדי לפתח אצל הצופה מתח וחרדה: האם יצליחו לגבור על כל המכשולים? האם יגיעו אל היעד וישמיעו את דברם? האם המפקד יקשיב להם בכלל? האם יצילו את חבריהם מהקרב האבוד הצפוי להם?

גדולתו העיקרית של הסרט, כך קבעו המבקרים, בכך שהוא מצולם כמו (אך הצופה הבוחן היטב נוכח שלא באמת!) ב-one shot, כלומר – כמעט בלי חיתוכים ועריכה, וזאת כדי לחדד את תחושת האותנטיות ולהכניס את הצופה אל המירוץ הבלתי אפשרי של שני האנגלים הצעירים והנועזים. 

אז אנחנו רצים אתם בבוץ ובשלוליות, מדלגים מעל משוכות, חודרים לתוך ביצורים שנראים נטושים, גוברים על מוקשים, ניצלים רק בקושי ממלכודות, נתקלים בגדרות תיל, דורכים על המון גופות של חיילים שנהרגו לפני שהגענו אליהם, אנחנו מתמודדים עם מטוס שנופל ממש עלינו, עם בוגדנותו של הטיס הגרמני המנוול, עם חולדות, אש, עשן, ועוד הרבה זוועות.

אלא שכל אלה הזכירו לי יותר מכל סרטי הרפתקאות בנוסח "שודדי התיבה האבודה" שבהם הכול קורה כביכול, ובעצם שום דבר לא מתרחש באמת. לא מבחינתי, על כל פנים. מהומה רבה על מאומה. עוד ועוד אקשן, קטשופ בדמות דם, שלל אנחות מביכות, אפס הזדהות שלי עם המתרחש, שכן המתח לא היה מתח והאימה לא התעוררה.

נשארו בעיקר רק כמה שאלות ציניות למדי. למשל: איך ייתכן שהמכתב שהחייל האמיץ שולף מתוך כיסו, אחרי ששחה זמן רב בנהר, נשאר יבש וקריא? יש לזכור: הרי מדובר בתחילת המאה ה-20 ולכן הנייר לא היה עטוף ושמור בתוך שקית ניילון אטימה…

מבחינתי רמת האמינות של הפרט המסוים הזה משקפת את רמת האמון שיכולתי לתת במתרחש. והיא הייתה נמוכה מאוד. 

אז כן, סרט על מלחמה, שמבקש להוכיח לנו שהיא דבר נורא. קטלני, מכוער, מזוויע, מיותר. בסדר גמור. השתכנעתי. אלא שלא הייתי זקוקה לשם כך לצפייה בסרט הזה.

נראה שסיכוייו של "1917" גבוהים לזכות בפרס האוסקר. למזלו – דעתי כלל אינה נחשבת. 

שנים עשר הסיפורים של ד"ה לורנס שראו אור לאחרונה בקובץ הקצין הפרוסי הם פנינה ספרותית שמעניקה חוויית קריאה מופלאה. הסיפורים הללו מבהירים לקורא מדוע ד"ה לורנס נחשב אחד מענקי הסופרים האנגליים, והמהדורה החדשה שלפנינו מיטיבה עם הסיפורים הללו. התרגום לעברית, מעשה ידיה של עידית שורר, פשוט נפלא. כל כך יפה, עד שמתחשק לסמן ולסמן משפטים ופסקאות, כדי לשוב ולהתענג על גאונותו של לורנס ועל כישרונה של המתרגמת, שהיטיבה כל כך לצקת את האנגלית לתוך העברית.

את הסיפורים שבקובץ פרסם ד"ה לורנס לראשונה באנגליה ב-1914, כלומר – שנה אחרי הרומן האוטוביוגרפי בנים ואוהבים וארבע עשרה שנה לפני מאהבה של ליידי צ'טרלי, ספרו המוכר ביותר. 

הסיפורים מקפלים בתוכם את רוחו של לורנס, ומזכירים ניצנים של פרחים שכבר החלו להיפתח ויופיים הרב טמון דווקא בהבטחה הטמונה בהם, ברמיזות המעודנות, שיש בהן (לטעמי!) עוצמה רבה יותר מאשר ביצירותיו הארוכות. רעיונות שאותם פיתח לורנס בפרוזה ובדברי ההגות שלו, מופיעים בסיפורים הקצרים שלפנינו וביטוים כאן נוגע ללב, מדויק ותמציתי.

אחד הרעיונות החשובים שהעסיקו מאוד את לורנס ושאותו פירט ברומן מאהבה של ליידי צ'טרלי הוא – שאין לאדם קיום משמעותי אם הוא מנתק בין הגוף לאינטלקט. רק מי שממזג בין היצר לשכל חי חיים ראויים.

בסיפורים אנחנו קולטים שוב ושוב את הצורך ליישב בין השניים, או את הקונפליקט שמתעורר כשהאחד גובר על האחר. כך למשל בסיפור הראשון, שהספר נושא את שמו "הקצין הפרוסי",  אנחנו פוגשים את דמותו של השמש האישי של הקצין, צעיר כבן עשרים ושתיים, "רך ונערי", כזה שיש בו "משהו שכולו נעורים וחמימות", ועיניו חסרות הבעה, "כמו לא חשבו מעודן, רק קלטו את החיים ישר דרך חושיו ופעלו בו במקום." מאחר שהמשיכה הארוטית הסמויה לכאורה, שמתעוררת בין הקצין לבין משרתו האישי "גבר מול גבר" אינה מתגלה להם ואינה נמסרת במפורש, אלא מופיעה רק לעיניו של הקורא חד העין, היא חייבת להתפרץ באופן לא מיני, בכוחו ההרסני של ליבידו כבוש ומוכחש. מי שאינו מודע לכוחו הארוטי דומה שוב ושוב בסיפורים לחיה: "בעל חיים צעיר ונטול רסן" שנע ב"התלהבות […] כמו זאת שיש לחיות פרא הנעות בחופשיות". 

לעומת זאת, בסיפור "ילדי הכומר" אנחנו פוגשים גבר שכולו רק שכל ואינטלקט, והוא נטול כל רגש: "הוא היה איש עבודה ראוי מאוד להערכה. הוא היה ביישן ללא תקנה, אבל תחושת החובה שלו היתה מושלמת: ככל שהיה מסוגל לתפוס את הנצרות, הוא היה נוצרי מושלם. אם נוכח לדעת שהוא יכול לעשות דבר מה למען מישהו, הוא עשה אותו, אולם בשל יכולתו המוגבלת למגע עם זולתו לא היה בכוחו להציע עזרה." מדובר באדם "חסר כל תחושה כלפי כל אדם, כלפי כל יצור אנושי שהוא הגיש לו עזרה: הוא הבחין רק במעין פעולה מתמטית, בפתרון של מצבים נתונים, בעשיית טוב מחושבת. הוא כאילו קיבל את עקרונות הנצרות כאקסיומות. דתו התבססה על מה ששכלו המופשט, הנוקדני, אישר." ממש ההתגלמות של כל מה שד"ה לורנס תיעב וגינה.

הרעיונות שלורנס הביע בהגות שלו – והם מעוררים כיום תמיהה והרמת גבה בשל השובניזם הגברי הבוטה שנודף מהם, כמו למשל במאמר המטריד-עד-מגוחך שלו "תנו להן דפוסים": איך לפתור את בעייתן העיקרית של נשים? – מקבלים נופך שונה לגמרי כשהם מובעים בתוך סיפור. כך למשל אפשר לבלוע את תיאור מאבק הכוחות בין גברים לנשים. אנחנו יכולים לשאת את התיאור של אמילי, בסיפור "קוץ בבשר", שלורנס כותב עליה כי "לא ידעה את נפשה" לנוכח הגבר, ו"הוא נעשה אפוא אהובה, והיא ערגה אליו. אבל היא ּהיתה בתולה וביישנית וזקוקה למרות, כי היא היתה פרימיטיבית ולא הבינה כלל מהי תרבות ומהי תכליתה." בסדר, דייוויד הרברט היקר (כלומר: ד"ה…), מתחשק לומר לו, לסופר, שיהיה כך… אמילי "זקוקה למרות…" הסלחנות גוברת כשנוסף לנו גם המידע כי כאשר אהובה של אותה אמילי מתקרב  הוא חש "מאושש ושלם. לפיתת ההודיה הפעוטה, החטופה והרוטטת שהיא העניקה לו מתוך סיפוק, עוררה בו גאווה בלתי נכבשת. הם אהבו זה את זה, והכול היה שלם." (הקוראת נאנחת, ומוותרת על טענותיה: מאושרים תהיו! היא מבקשת ללאוט להם חֶרֶשׁ…). 

ויש עוד "תזכורות" מיצירותיו האחרות. כך למשל מותה של האם, המתואר בסיפור "ילדי הכומר", לא יכול שלא להזכיר את השיר המוזר "הכלה" שכתב לורנס אחרי שאמו מתה. בסיפור: "בלי שידע, שימשה אמו המוקד והקטבים של חייו. היא שהחזיקה אותו." בשיר האם היא לא רק "כלה"; לורנס אפילו פונה אליה במילה "אהובתי"! 

נושא אחר שהעסיק מאוד את ד"ה לורנס היה עניין המעמדות. כזכור, אביו היה כורה פחם ואמו המשכילה ממנו השלימה עם גורלה. בסיפורים אנו נתקלים שוב ושוב בפערים שבין בני המעמדות השונים. למשל: פיותיהם של ילדי הכומר "קפוצים בגאווה", שהרי הם "מזן משובח",  לעומת ילדי הכורים ש"בתוכם הרגישו נחותים", ואישה שמעמדה רם מזה של בעלה המיועד מתבקשת לעזוב את העיירה, ומוטב אפילו שתהגר לארץ אחרת, שמא תיפגע יוקרתם של בני משפחתה. עד כדי כך. 

אחד הגיבורים הראשיים בסיפורים הוא הטבע האנגלי. הנופים הכפריים המתוארים ביופי מופלא, שד"ה לורנס ידע לתאר, ועידית שורר ידעה לשמר. 

הנה שתי דוגמאות קטנות, שתיים מיני רבות: 

"התחוללה שם התלקחות אדירה של זהב, ענקית – רק כמה גזעים כהים חצצו כסורגים בינו ובינה. כל מישור הדגן הצעיר נראה כאילו זהב מצפה את ירקותו המשיית. אישה בחצאית תפוחה ועל ראשה אריג שחור ששימש לה כמטפחת, חלפה כמו גוש של צל בתוך החיטה הירוקה, המבריקה, ונעמדה באור שמש מלא. היו שם גם חווה תכלכלה למראה בצל, וקורות העץ שחצו את קירותיה. גם צריח כנסייה היה שם, שכמעט התמזג בזהב ונמוג. האישה המשיכה בדרכה, התרחקה ממנו. לא היתה לו שפה לדבר אליה. היא היתה אי־מציאות מוצקה וזוהרת. היא תרעיש במילים שיבלבלו אותו, ועיניה יביטו בו בלי לראותו. היא חצתה את השדה. הוא נשען על עץ. לבסוף, כשהסתובב והביט אל מעבר למטע הארוך והחשוף, שקרקעיתו השטוחה כבר התמלאה בחשכה, הוא ראה את ההרים באור מופלא, קורנים ולא רחוקים. מאחורי הפסגה האפורה והרכה של הרכס הקרוב ביותר התנשאו ההרים הרחוקים יותר, הזהובים והאפרפרים, והשלג קרן כמו זהב טהור וענוג. דוממים כל כך, בורקים על רקע השמים, כאילו זוקקו מתוך עפרת השמים, זרחו ההרים בשתיקתם. הוא עמד והביט בהם ופניו הוארו. וכמו הזיו המופז והזוהר של השלג, הוא הרגיש בצמא הבוער בקרבו. הוא נשען על עץ, עמד והשקיף. ולפתע גלש הכול אל תוך החלל."

"החורבות הללו שוכנות באחו רוגע ופורה למרגלות המדרון המיוער האחרון, ובו, עם בוא חודש מאי, מבריק מבעד לעצי האלון כְחול יקינתונים, כמו מים. מהמנזר נותר על עומדו רק הקיר המזרחי ִ של אזור המזבח – שפעה סמיכה ופרועה של קיסוס מכבידה על אחת מכתפיו, ויונים מקננות בתחרת האבן של החלון הנישא. החלון הזה הוא הנושא."

לגמוע ולהתענג!

D. H. Lawrence The Prussian Officer

לעברית: עידית שורר

דליה פלח הפציעה אל עולם הספרות הישראלי כמו משום מקום, ועוררה מיד עניין רב. איש לא ידע מי היא, איך היא נראית, היכן היא גרה, מה הרקע שלה, מניין באה. היא סירבה לחשוף את דיוקן פניה, להשתתף בערבי שירה, להתראיין, להופיע בציבור, זאת אחרי ששיריה הראשונים שהתפרסמו עוררו סערה בקהילה הספרותית הישראלית. הם הופיעו לראשונה ב-1978 במוסף הספרותי של עיתון הארץ, לשם הגיעו במעטפה עם בולים מצרפת, אבל, סיפר בני ציפר, עורך המוסף, לא היו על הבולים חותמות. כלומר – מי שהעבירו אותם למערכת לא שלחו אותם בדואר, אלא הגיעו כנראה בעצמם ושלשלו את המעטפה לתוך התיבה.

לאחר שהשירים פורסמו במוסף, הגיב אליהם המשורר והמתרגם משה זינגר, וכתב כי הם "מהיפים והחזקים המוכרים," והעיד כי מאז שפורסמו "תלויים השירים על קיר חדרי תחת זכוכית, ואני חוזר אליהם מדי פעם בהשתאות".

קובץ השירים של דליה פלח דודי השופט המחוזי דורבן ראה אור בעם עובד ב-1997, אחרי ששירים בודדים נוספים פרי עטה הופיעו פה ושם בכתבי עת שונים. איש לא ידע עליה מאומה, שכן שום פרט עליה ועל חייה לא דלף אל הציבור. רבים הביעו את סקרנותם: "מובן שמאוד הייתי רוצה לדעת מי זו," כתבה למשל דורית ויסמן בבלוג "מקום לשירה". מי שניסו להתחקות אחריה כדי לחשוף את זהותה נחלו כישלון. משה זינגר כתב: "ניסיונותיי לגלות מי היא המשוררת עלו בתוהו ואני יודע שגם ידידים שנשבו בקסמם של השירים הללו ניסו למוצאה, ולא עלתה בידם..

מתוך תשוקה להבין מי זאת דליה פלח היו מי שניסו לפענח פרטים ביוגרפיים עליה מתוך שיריה. למשל – הסיקו שהיא חיה בתל אביב, מתוך השורות "על עלי הפיקוס, הברורים, / על עלי הברוש, שמה הם, בעצם, אולי 'מחטים', / על חוטי הברזל, בין מוטות, במרפסת, / על פרי אזדרכת, מועט, על ענפים חלקים, / על גדר אבנים מפוררת, על גדר חיה מיובשת, / על השמן השפוך, גגות אוטובוסים, / אי-אדמה, חצי-אי של אדמה מהקריה, / גדור באיטום, בין הרחובות הגדולים, / ועל צריפי הבטון שלו, המוסתרים".

קבעו שחיה זמן מה בצרפת, בין היתר מתוך השורות "כשירו בשגריר ארגוב / עוד לא ידעתי כמה נהדרת היא ארץ צרפת / שנה שלמה ביליתי ברחובות העיר".

החליטו שהיא ילידת שנות ה-50, בשל השיר "שנות ה-60 וה-70 שמעורבבות בשנות ה-90":
הַפְּקִידָה, שֶׁדָּפַק אוֹתָהּ הָאַלּוּף,
שֶׁהָלְכָה לְקוּרְס טַיִס, וְהֵטִיסָה צִפּוֹר
פְּלָדָה,
אַךְ הֻדְּחָה,
וְאוּלַי נִדְפְּקָה עִם הָאַלּוּף,
אוֹ רַק הִתְעַסְּקָה.
הוּא זִיֵּן אוֹתָהּ, הָאַלּוּף –
הִיא הֵטִיסָה צִפּוֹר פְּלָדָה –
הִזְדַּיְּנוּ, הֻדְּחָה.

שהיא מזרחית. שמאלנית. ערבייה. בעצם – לא, יהודייה. שהוריה ירדו מנכסיהם. שלמדה בפריז. שיש לה דוד שגר בדרום אפריקה.

אחד השירים שכיוונו את המפענחים להשערה שהיא ערבייה הוא "יום חמישי במאפיית אנג’ל":

תַּלְמִיד תִּיכוֹן מֵרַמְאַלְלַהּ קוֹלֵעַ כָּל הַלַּיְלָה חַלּוֹת
בְּמַּאֲפִיָּה יְהוּדִית. יָנֵץ אוֹר שִׁשִּׁי חֻלִּי שִׁבְעָתַיִם
בְּטִרְדַּת הַתְּכוּנָה לַקֹּדֶשׁ. יָבוֹא הָאוֹטוֹ שֶׁל הַמַּאֲפִיָּה
בַּעַל הַדְּלתֹות הָאֲטוּמוֹת, שֶׁשִּׁבֹּלֶת מְלֻכְסֶנֶת נֶחְתֶּכֶת עָלָיו כְּשֶׁהֵן נִפְתָּחוֹת.
הַחַלּוֹת לוֹהֲטוֹת וְחוֹרְכוֹת אֶת כַּפּוֹתָיו. הוּא תּוֹפֵס וְזוֹרֵק, נִפְטָר מֵאַחַת
וְשׁוּב מִתְגַּלְגֶּלֶת אַחֶרֶת, מַבְרִיקָה מִבֵּיצָה, זְהֻבַּת שֻׁמְשְׁמִין.
צִפֲּרִים שָׁרוֹת מִגַּגּוֹת הָרְעָפִים וּמֵעַל מַטָּעֵי הַשְּׁקֵדִים.
הַיְלָדִים שֶׁבַּחֹפֶשׁ מְכִינִים אֲבָנִים לַחַיָּלִים הַיְּהוּדִים.

ניכרת בשיר רגישותה החברתית של הכותבת (ואולי הכותב? האם שמה הוא בעצם פסבדונים של משורר או משוררת מוכרים שמעדיפים להסתתר? שרוצים, כדבריו של בני ציפר "לעשות את הבלתי אפשרי: "להיות משוררת בלי האדם שכותב את השירה"?). ההנגדה שהיא מציגה בין הנער הפלסטיני שנאלץ לעבוד כל הלילה בקליעות חלות לשבת, "בְּטִרְדַּת הַתְּכוּנָה לַקֹּדֶשׁ" שאינו שייך לו, אלא רק העבודה הקשה לקראתו, ההבדל בין הנער החרוץ, המיוגע, שתופס את החלות וזורק אותן כי הן חורכות את ידיו, לבין חבריו שעוסקים בהכנת "אֲבָנִים לַחַיָּלִים הַיְּהוּדִים" התמונה שהיא מציירת: הציפורים שקול ציוצן נשמע "מִגַּגּוֹת הָרְעָפִים" בבתי היהודים "וּמֵעַל מַטָּעֵי הַשְּׁקֵדִים" של הפלסטינים, נוגעת ללב, מעוררת מחשבה, מטרידה.

בכל אחד משיריה חבוי סיפור סתום שרק חלקו נגלה, רק קצוות ממנו רומזים על מה שמשוקע במעמקים, סמוי, מסקרן, מעורר רצון לדעת עוד.

המסתורין הקשור בזהותה מזכיר במידה מסוימת את הסתתרותה הנודעת של הסופרת האיטלקיה המצליחה כל כך, הידועה בכינויה "אלנה פרנטה", זאת שזהותה נחשפה לפני זמן מה, ואולי לא.

למרבה הצער, דליה פלח נעלמה מהבמה הספרותית הישראלית לפני 17 שנה, אחרי שספרה השני והאחרון, שנקרא2003 , ראה אור.

"מי את, דליה פלח?" חתם משה זינגר את הרשימה שעסקה בה. שאלתו נשארה ללא מענה.

חיסין, ודובנוב הם מבחינתנו כיום שמות של רחובות, ושרתוק הוא כמובן שם המשפחה המקורי של מי שבנו, משה שרת, יהיה ראש הממשלה השני של מדינת ישראל. אבל חיסין, דובנודב ושרתוק היו שלושה חברים, אנשים בשר ודם, שנולדו בסוף המאה ה-19 ומתו בתחילת המאה-20, שלושה שהגיעו לארץ ישראל התיידדו בה אך עזבו אותה כעבור כמה שנים, ושניים מהם חזרו אליה.

תיאור המניעים שהביאו אותם להגר הלוך ושוב מרוסיה, שם נולדו, מרתק. 

כל השלושה היו מחוברים מאוד לתרבות הרוסית. דיברו רוסית, אהבו מאוד את הספרות של ארץ הולדתם, ולמעשה היו בני דור שביקש להתערות בחברה ולהיות חלק ממנה.  

שלושתם החליטו לעזוב בצעירותם, רק אחד מהם היה כבר בן יותר מ-20, בעקבות פוגרומים וגילויי אנטישמיות שהבהירו להם כי אינם שייכים  לרוסיה ואינם רצויים בה. אפשר ללמוד על כך ישירות מחלקו השני של הספר, שמכיל את מכתביהם זה לזה, והם המקורות הישירים לכל מסקנותיה של אניטה שפירא. 

שלושתם היו ציונים עוד לפני שהמילה נטבעה. שנים רבות אחרי שהגיעו לארץ ישראל כתב הרצל את מדינת היהודים והמושג "ציונות" בא לעולם. הם, אלה המכונים "הביל"ויים", ראו בו "מתופף": אותו מוזיקאי שהולך בראש המחנה ורועם בתופיו, הן כדי לעודד את ההולכים אחריו, והן כדי להכריז על בואם באוזני זולתם. 

"הסיפור של שלושת הרעים," כותבת שפירא, "הוא סיפורה של תנועה לאומית בהיווצרותה, בצעדיה הראשונים, בעוד לא ידוע אם היא תצליח ותהיה תנועה בעלת משמעות היסטורית, או שתיכשל כפי שנכשלו מאות תנועות קיקיוניות שהונעו על ידי חלום. אפשר אפילו שהכינוי 'תנועה' הוא מוגזם והיה ראוי להשתמש במושג 'רעיון לאומי טריטוריאלי'. בהיסטוריה היהודית היו לא מעט משיחי שקר שביקשו תיקון לעם היהודי על ידי השבתו למולדתו ההיסטורית. […] הסיפור של שלושת הרעים נותן אשנב לכוח הקסם של רעיון משנה מציאות. כזה היה גם הקסם של הסוציאליזם והקומוניזם. אלה היו אמונות הגאולה הגדולות של המאה העשרים. הסיפור גם מעיד על הקושי לקיים אמונה בעוד המציאות מנוגדת לה.

"בתקופת חיבת ציון היה דרוש דמיון עשיר ואמונה עזה, משיחית בעוצמתה, כדי להאמים שמהתנועה הדלה, חסרת המנהיגות, הענייה במשאבים, חסרת הניסיון הפוליטי, תנועה פרובינציאלית וחסרת השראה בהתנהלותה עתידה לצמוח תנועת עם שתשנה את פני ההיסטוריה היהודית". 

עוד טוענת שפירא בדברי הסיכום של ספרה: "תנועה לאומית לא נוצרת בחלל ריק: היא באה לענות על צורך […] כל גל עלייה לארץ הונע על ידי גל של פוגרומים: ב-1882, ב-1903, וב-1905." 

וכך שרתוק שב לישראל אחרי שחזר לרוסיה ושהה שם שוב עשרים שנה, "וספק אם היה עולה לארץ אלמלא התחוללו הפרעות בחרסון."

השלושה יכלו להגר גם לאמריקה, כמו רבים אחרים, אבל "הבחירה שהם בחרו בארץ הנידחת והבלתי מפותחת, בממשל העות'מאני העוין ובשכנים ערבים שלא  הסבירו פנים הייתה בחירה שמעידה על כוחו של הרעיון ועל שרידותו בתנאים שתנועות דתיות ומשיחיות לא עמדו בהם". 

שפירא תוהה "מה היה איפוא אותו דלק פנימי שהמשיך להצית להבה בליבו של חיסין, שניסה וחזר וניסה וחזר ונכשל במאמציו להתיישב בארץ ישראל?" וטוענת כי סיפורו "מאיר את הקושי של האינטליגנציה היהודית-הרוסית להתיישב בארץ הקשה, ללא תרבות אירופית, ללא חיי רוח." אמנם "ליבו היה ברוסיה, תרבותו הייתה רוסית, ובכל זאת הוא דבק בארץ הזאת ולא הרפה ממנה. הוא היה קרוע בין הלב, שהיה ברוסיה, ובין השכל, שאמר לו שארץ ישראל היא המקום ליהודים."

"זו הייתה תנועה משיחית ללא משיח, מסע צלב של ילדים," היא כותבת כשהיא מתארת את הגעתם לארץ ישראל בנעוריהם, לא בשלב שבו שניים מהם חזרו אליה כבר כאנשים בוגרים.

תיעוד ההתחלה של ההתחלה, הצעדים הקטנים, הראשונים לגמרי, של ההתיישבות, כשלא היה ברור לאיש מה עוד יתפתח מהמהלכים הללו, אם בכלל, מרתק. הביל"ויים היו, כידוע, אנשי "העלייה הראשונה". מדהים לקרוא כי "אנשי העלייה השנייה, שהגיעו לאחר רבע מאה," יכלו "לכעוס ולהתמרמר" כנגדם, שכן "כבר הייתה קיימת תשתית ציונית-התיישבותית מסוימת בארץ."

בהקשר זה אי אפשר שלא לחשוב על המערכון המפורסם של חבורת לול:

הביל"ויים נאלצו להיעזר בכספו של הברון רוטשילד, ובסיבוב הראשון שלהם בארץ ישראל יכול היה הגורל להתגלגל אחרת לגמרי אלמלא סירבו לעשות שקר בנפשם: הם כתבו לברון אדמונד דה רוטשילד מכתב ובו פירטו את עיקרי השקפת עולמם כדי לשכנע אותו לעזור להם. חלק מהם רצו לשלוח לו את התקנון המלא שלהם. אחרים הפצירו בהם להשמיט את הסעיפים שייראו לו קיצוניים מדי, אבל בסופו של דבר שלחו אליו גם את הסעיפים שבהם נכתבה החלטתם לאסור על רכוש פרטי בקרב חברי הקבוצה, ועל האיסור להינשא שיחול עליהם. "הברון נרתע מהקיצוניות השתפנית שנשקפה אליו ממנו, אותה פירש כאנרכיזם, ומאז לא היה מוכן לסייע לביל"ויים. גורלה של ביל"ו היה יכול להתגלגל אחרת אלמלא גברה הטהרנות האידיאליסטית על הפרגמטיזם הפשרני." כל מחשבה היסטורית בדיעבד על "מה היה אילו" היא כמובן חסרת משמעות, שהרי כך היה ולא אחרת, ובכל זאת כשקוראים על כך קשה להימנע מתהיות מעין אלה…

השרטוט של שלושת החברים הקרובים הללו, חיסין, שהיה לימים הרופא של אחוזת בית (והונצח בכתביו של נחום גוטמן), שרתוק, לימים (ושנים רבות אחרי מותו) אביו של ראש ממשלת ישראל, ודובנוב, אחיו של ההיסטוריון הנודע, והמעקב אחרי הקשרים ביניהם, מעניין מאוד. 

הסדרה המשובחת "מתיר עגונות" אינה חדלה להפתיע. כל פרק מסיט את תשומת הלב לעניין חחדש, מתמקד בבעיה לא צפויה, ואז נע הלאה, אל פרקים נוספים, מגוונים בסוגיות שהם מעלים, ומעוררים תמיד סקרנות רבה.

מדובר אמנם בסדרה קאמרית קטנה לכאורה, אך שוב ושוב מתרחשות בה תפניות דרמטיות מאוד. במרכזה בני הזוג יוסף וחנה מוראד. הוא רב שעוסק בהתרת עגונות: פועל למען נשים שמבקשות להתגרש, אך הבעלים שלהן מסרבים לתת להן גט.

בפרקים הראשונים העלילה מתמקדת בו ובפעילותו, ולצופה החילוני היא עלולה להיראות קצת זרה, אם לא מופרכת: מה בעצם אכפת לנשים הללו אם "זכו" בגט המיוחל? מה מפריע להן להמשיך בחייהן ולהתעלם מהגושפנקה הדתית? האם הסוגייה יכולה באמת לעניין את מי שדקדוקי הדת אינם מעסיקים אותה?

ובכן, קודם כל, אנחנו נשאבים אל מצוקתן של הנשים ובהחלט מתחילים להזדהות אתן. ושנית – די מהר מתברר שהסדרה לוקחת אותנו לעניינים אחרים. בראש ובראשונה – ליחסים הזוגיים שבין יוסף וחנה. מה קורה שם ביניהם? אילו סודות הולכים ונחשפים? איזה אור שופכים הגילויים עליהם בפרט ועל העולם שהם חיים בו בכלל? האם יוכלו לגשר על הפערים שנפערים ביניהם? האם זוג אוהב שהמציאות מתנכלת לו בתביעותיה הסותרות יוכלו לגבור עליה?

אחת ממעלותיה הרבות של הסדרה היא משחקם של אביב אלוש, בתפקיד הרב יוסף מוראד, אביגיל קובארי, ששיחקה בסרט "פרה אדומה", בתפקיד חנה, עלמה דישי, כאחת הנשים העגונות (אישה פתיינית, יש לציין…), ולירז חממי, בתפקיד אחותו של יוסף מוראד. כמה מהסצינות עשויות טוב כל כך, עד שקשה להאמין שמדובר בדרמה ולא בתיעוד. כך למשל זאת שבה יוסף מוראד סועד עם משפחתו בערב שבת, ואחותו לועגת לו כשנודע לה שהוא מטפל בדוד שכיב מירע, ולא פחות מכך – זאת שבה אותה אחות תוקפת אותו ומגלה לו שהוא יודעת סוד שניסה להסתיר מפניה.

אלה רק סצינות שוליות, אבל הן משכנעות מאוד. כאמור, בראש ובראשונה יש לשבח את המשחק של שתי הדמויות הראשיות, אביב אלוש ואביגיל קובארי. אלוש משכנע מאוד בדמות שהוא מגלם: אדם מלא חמלה ושופע טוּב שנקלע למצבים שאינם בשליטתו אבל משתדל להתמודד אתם בתבונה ובכבוד, וקובארי, שמגלמת את העדינות והנחישות המיואשת של חנה אשתו.

שניים מיוצרי הסדרה, יוסי מדמוני ודוד אופק, יצרו באמצע שנות התשעים את הסדרה הבלתי נשכחת "בת ים ניו יורק". בסדרה "מתיר עגונות" ניכרת מאוד בקיאותו של יוסי מדמוני בתכנים הדתיים ובעולמן של הדמויות המוצגות בה. הוא נולד במשפחה דתית, נכד ונין לרב. עם זאת, יש להדגיש: הדת אמנם תופסת בסדרה מקום של כבוד, אבל היא בעצם רק הקולב שעליו תלויות השאלות העמוקות שהיא שואלת. למשל: מה מקומו של אמון בין בני אדם? האם הוא קיים תמיד? מה קורה כשלמישהו נדמה שמעלו באמונו? ועוד שאלה: מה נושאת בחובה המחויבות המשפחתית? האם בני אדם מחויבים לה עד לכדי בגידה בעצמם, בצרכים שלהם ואפילו בשלומם הפיזי? ועוד אחת: האם אהבת אמת יכולה לגבור על קונפליקטים עמוקים בהשקפות עולם שונות ואפילו סותרות של בני זוג? ובעיקר: מה מקומם של האמת והשקר בחייהם של בני אדם, והאם הסתרות והעמדות פנים מיטיבות אתם, גם אם הן מכסות על אמיתות קשות. 

בכלל, הסדרה עוסקת בסוגיות מהמציאות הישראלית בהווה. למשל – בפערים האמיתיים או המדומים בין "אשכנזים" ל"מזרחיים"; בין דתיים לחילונים, בין דתיים לחוזרים בשאלה. הסדרה נוגעת קלות גם במצוקתם החברתית של הומואים, ובזאת של עניים שנאלצים להתמודד עם ביריונים מהשוק האפור. כאמור – שפע מגוון, משכנע, ועשוי היטב. המתח נשמר עד הפרק האחרון, שחושף סודות מפתיעים ומעוררי מחשבה.

מומלץ בחום. 

מחר לפני 75 שנים, ב-27 בינואר 1945, שחרר הצבא האדום את מחנה הריכוז אושוויץ. ב-2005 הוחלט באו"ם לקבוע את התאריך כיום השואה הבינלאומי. ההחלטה כוללת קריאה לארצות העולם לטפח את לימודי השואה ואת זכרה ולגנות תופעות של גזענות ושנאת זרים.

כזכור, התכנסו בשבוע שעבר בירושלים מנהיגי עשרות מדינות שהגיעו כדי לציין את יום השואה הבינלאומי. 

כדאי מאוד לקרוא בהקשר זה את דבריו הנכוחים והצורבים של פעיל זכויות אדם, עו"ד איתי מק, שהסביר בעיתון הארץ מדוע, כדבריו, "אין לי מה לחפש במכבסת 'ים ושם'". בין היתר כתב עו"ד מק כי ההתכנסות היא "התגשמות חלומם הגזעני של ויקטור אורבן וזאיר בולסונרו על עולם לבן שמתבסס על הזהות היודו־נוצרית. למעט נשיא ארגנטינה, אין בין משתתפי האירוע נציגים ממדינות אמריקה הלטינית, מאפריקה או מזרח אסיה, ולא במקרה," והוסיף וכתב כי "לאחר מלחמת העולם השנייה, וכלקח משואת יהודי אירופה, הסכימה הקהילה הבינלאומית על שורה של אמנוֹת שנועדו לעגן את ההכרה וההגנה על זכויות האדם והאזרח הבסיסיות, למנוע ג'נוסייד ואפליה, ולהגן על פליטים. האמנות הללו לא היו מושלמות, אך הן נתנו תקווה ששבועת 'לעולם לא עוד' לא תהיה לשווא."

עוד כתב עו"ד מק כי "במשך עשרות שנים לאחר שחרור מחנה אושוויץ, רוב המדינות הללו לא רק ששתקו שוב לנוכח שורה ארוכה של מעשי טבח, אונס, העלמה ועינויים של המונים, אלא סייעו באופן אקטיבי לביצוע הפשעים. חלק ממדינות המערב המשיכו לנהל משטרים קולוניאליסטיים וניאו־קולוניאליסטיים. בשל אינטרסים כלכליים ובמסגרת המלחמה הקרה והמלחמה בקומוניזם, רוב מדינות המערב מכרו נשק ותמכו במשטרים צבאיים שביצעו פשעים נגד האנושות ורצח עם."

הכנס המפואר, שלווה בסעודות מהודרות, אבל שלניצולי שואה שעדיין חיים בקרבנו כמעט לא היה בו מקום, זכה לקיתונות של ביקורת, ולממים ברשת. 

הנה למשל אחד מהם: 

זאת בעקבות הודעתו של ראש עיריית ירושלים: 

האם אפשר בכלל שלא למצוא טעם לפגם בחגיגות השואה הללו?

באותו עניין, ראוי לקרוא גם את  דבריו של איתי לנדסברג נבו שכתב, בין היתר, באתר זמן ישראל:

"כבוד הנשיא ריבלין. האולם הזה היה צריך להיות מלא בניצולי שואה. את מנהיגי המדינות הללו ואחרים שקצרה היריעה מלפרט את מחדליהם, היית צריך להלביש בחליפות מלצרים כדי שיגישו לניצולים כוס תה וארוחה חמה.

היית צריך לקחת אותם, את כולם, באוטובוס לא ממוזג לבתיהם של ניצולים שעדיין לא מצליחים לחמם את ביתם כאן בחורף במדינת ישראל. שם היית צריך להעמיד בפינה את ראש ממשלת ישראל ורעייתו החייכנית ולהוקיע אותם על יחסה של מדינת ישראל לניצולי אושוויץ.

75 שנה אחרי, לפחות הניצולים היו צריכים לחיות כמלכים ונשיאים."

ב-6 בדצמבר 2019 הוזמנה קנצלרית גרמניה, אנגלה מרקל, לבקר לראשונה באושוויץ ולשאת שם דברים. ראש ממשלת פולין, מתיאוש מורבייצקי נלווה אליה. כידוע, פולין מנהלת בשנים האחרונות קמפיין שנועד לשנות את הנרטיב המקובל שלפיו האוכלוסייה המקומית שיתפה פעולה עם הכיבוש הגרמני במלחמת העולם השנייה. הפולנים רואים בעצמם קורבנות, וראש ממשלת פולין לא היסס אפילו לטעון בפומבי שגם יהודים שיתפו פעולה: "לנאצים היו משתפי פעולה פולנים, כשם שהיו משתפי פעולה יהודים", העז לומר בוועידת מינכן,  בפברואר 2018.

דבריה של אנגלה מרקל, שהסבירה כי בעיניה גרמניה והיא בלבד אחראית לזוועות שהתרחשו באושוויץ התקבלו אם כן בפולין בחיוב רב.

להלן נאומה, בתרגום שלי מאנגלית:

"לא קל לעמוד כאן ולפנות אליכם בתפקידי כקנצלרית הרפובליקה של גרמניה. אני חשה בושה על הפשעים הברבריים שביצעו כאן גרמנים, פשעים שהדעת אינה סובלת. עלינו להחריש לנוכח זוועות המעשים שנעשו כאן בנשים, גברים וילדים, שהרי מי יכול למצוא את המילים שיבטאו את היגון על כל האנשים שהושפלו, עונו ונרצחו כאן?

ועם זאת, עם כל הקושי שמתעורר במקום הזה, המייצג יותר מכול מקום אחר את הפשעים החמורים ביותר נגד האנושות שבוצעו, אסור ששתיקה תהיה התגובה היחידה. המקום הזה מחייב אותנו לשמר את הזיכרון. עלינו לזכור את הפשעים שנעשו כאן ולקרוא להם בבירור בשמם.

אושוויץ. השם מייצג את מיליוני היהודים האירופיים שנרצחו בשואה בשל הבגידה בכל ערכי התרבות. מחנה אושוויץ מייצג גם את רצח העם של הצוענים, את הסבל והרצח של האסירים הפוליטיים מתוך שכבת המשכילים הפולנים ושל לוחמי המחתרת, של שבויי המלחמה מברית המועצות ומארצות אחרות, של הומואים, נכים, של אינספור אנשים אחרים מרחבי אירופה. הסבל שסבלו באושוויץ, מותם בתאי גזים, מרעב, קור ומגיפות, הניסויים הרפואיים-לכאורה שעברו, עבודות הכפייה עד התשה גמורה – כל מה שהתחולל כאן הוא מעבר ליכולת ההבנה האנושית.

לפחות מיליון ומאה אלף בני אדם, מרביתם יהודים, נרצחו במחנה אושוויץ לבדו בשיטתיות ובאכזריות. לכל אחד מהאנשים הללו היה שם, כבוד אנושי ייחודי, היסטוריה, סיפור אישי. עצם גירושם לכאן, צפופים בתוך קרונות בקר, ומה שקרה בהגיעם, תהליך הסלקציה על הרמפה, כל אלה נועדו לעשוק מהם את אנושיותם, לשלול את כבודם ואת הייחודיות שלהם.

לאתר הזה העניק ארגון אונסקו העולמי את השם הרשמי "אושוויץ בירקנאו – מחנה הריכוז וההשמדה הנאצי-גרמני (1945-1940)". חשוב לדעת שזהו שמו המלא. העיירה אושווינצים שכנה בפולין, אבל באוקטובר 1939 סופח אושוויץ לרייך הגרמני. אושוויץ היה מחנה השמדה גרמני שהפעילו גרמנים. חשוב לי להדגיש זאת. חשוב לזהות את הפושעים באופן ברור ונחרץ. אנו הגרמנים חבים זאת לקורבנות, ולעצמנו. זיכרון הפשעים, זיהוי הפושעים והנצחה מכובדת וראויה של זכר הקורבנות הם לעד באחריותנו. זאת אחריות שאינה מוטלת בספק, והיא שייכת לחלוטין לארצנו. המודעות היא באחריותנו, היא חלק בלתי נפרד מזהותנו הלאומית והיא מגדירה אותנו כחברה נאורה וליברלית, כדמוקרטיה וכמדינה שמתבססת על שלטון החוק.

חיים יהודיים משגשגים כיום בגרמניה. אנו זוכים ליחסים ידידותיים רחבי טווח עם מדינת ישראל. לא נוכל לראות בכך דבר מובן מאליו. זוהי מתנה יקרת ערך. למעשה, זהו מעין נס. אבל הוא לא יוכל להפוך את הקערה על פיה ולמחות את מה שקרה. לא נוכל להשיב את היהודים שנרצחו. תמיד יישאר בתוך החברה שלנו חלל גדול. חוק היסוד של הרפובליקה של גרמניה נכנס לתוקף לפני 70 שנה. הוא נושא בחובו את הלקחים שלמדנו מתוך זוועות העבר. אבל עלינו לדעת גם שכשם שכבודו של הפרט, החירות, הדמוקרטיה ושלטון החוק הם ערכים יקרים, כך הם גם פגיעים מאוד. לכן עלינו לחזק ולהגביר, לשמור ולהגן על הערכים הבסיסיים הללו, הן בקיומנו המשותף, היומיומי, והן בפעילות הממשלתית ובשיח הפוליטי.

בימינו אין מדובר בסתם רטוריקה. בימינו הכרחי לומר את הדברים בבירור, כי אנחנו חווים גזענות מדאיגה, חוסר סובלנות גובר והולך, וגל של פשעי שנאה. אנחנו עדים למתקפה על הערכים הבסיסיים של דמוקרטיה ליברלית, לרוויזיוניזם היסטורי מחודש שמזין סוגים של עוינות, המופנית כלפי קבוצות מסוימות.

עלינו לשים לב במיוחד לאנטישמיות, המאיימת על החיים היהודים בגרמניה ובאירופה כולה. כמו כן, עלינו לקבוע שוב בבהירות: לא נסכים להשלים עם האנטישמיות. כולם חייבים לחוש ביטחון בביתם, בגרמניה ובאירופה. אושוויץ במיוחד משמש אות אזהרה ומחייב כל אחד מאתנו לדריכות מתמדת, כדי לשמר את האנושות ולהגן על כבודו של שכננו.

כפי שכתב פרימו לוי, שנולד בטורינו לפני 100 שנה, ניצול אושוויץ ומחנה מונוויץ', שם היה עובד כפייה: "זה קרה, לכן זה יכול לקרות שוב."

אסור לנו לעצום את עינינו ולאטום את אוזנינו כשאנו עדים לפגיעה מילולית, להשפלה או להפחתת ערכו של אדם. עלינו להתעמת עם מי שמעודדים דעות קדומות או מסיתים לשנאה נגד אנשים שאמונתם או מוצאם שונים משלנו. האחריות מוטלת על כתפי כולנו. והאחריות הזאת כוללת את הזיכרון. אסור לנו לשכוח. אסור לשרטט שום קו הפרדה שינתק אותנו מהעבר, ואסור להפחית מערכו. במילותיו של נוח פלוג, ניצול אושוויץ והנשיא לשעבר של ועדת אושוויץ הבינלאומית: "זיכרון […] דומה למים: הוא חיוני לחיים ומוצא את דרכו לחללים חדשים ולאנשים שונים […] אין לו תאריך תפוגה ואי אפשר לקבוע שעסקו בו די או מיצו אותו."

עלינו להכיר תודה מיוחדת לעדויות הרבות של הניצולים. הזיכרון חיוני לחיים וכדבריו של נוח פלוג, הוא מחפש, וגם מוצא, דרכים. לפיכך אני שמחה מאוד לקדם את פניהם של כמה מהנוכחים כאן היום.

במשך השנים דיברתם לא פעם על הסבל שהיה מנת חלקכם, והיום סיפרתם לנו עליו שוב. מי יכול להעלות בדעתו כמה עוצמה נדרשת כדי לחיות מחדש, שוב ושוב, את החוויות המכאיבות הללו, ואפילו כדי לשוב למקום הזה? אתם חולקים את סיפורכם כדי שהצעירים ילמדו ממנו. אתם אוזרים עוז וכוח כדי לקדם את הפיוס. הפגנתם גדולה אנושית של ממש. אני אסירת תודה על האפשרות לשמוע אתכם וללמוד מכם.

בקרוב נציין 75 שנים לשחרור מחנה אושוויץ. ככל שחולף הזמן, מתמעטים העדים שיכולים לספר את סיפורם. זאת הסיבה לדבריו הנכוחים של הסופר נוויד קרמני[1]: "[…] כדי לוודא שהזיכרון נשמר צמוד אל ציוני הזיכרון, אל אבני הנגף[2] ואל טקסי הזיכרון החקוקים בלבבותינו, חשוב שהדורות הבאים יראו במו עיניהם את המקומות שבהם כתשה גרמניה את הכבוד האנושי; חשוב שייסעו לארצות שנשטפו בדם."

במקומות רבים ניסו הפושעים לטשטש את העקבות – במחנות השמדה כמו בלזץ, סוביבור טרבלינקה, במקומות כמו מאלי טרוסטינץ[3], באבי יאר, או אלפי מקומות אחרים ברחבי אירופה, שם נרצחו יהודים, צוענים ורבים אחרים, לפעמים תושבי כפרים שלמים.

אבל כאן באושוויץ אנשי האס-אס לא הצליחו למחות כל זכר למה שעוללו. המקום משמש עדות למה שקרה ויש לשמר אותו. כל מי שמגיע לאושוויץ ורואה את מגדלי השמירה, את גדרות התיל, את הצריפים ואת תאי המעצר, את מה שנותר מתאי הגזים והכבשנים, לא יוכל לעולם לשכוח. כפי שכתב קרמני: "הדברים חקוקים בלבבות."

לפני עשור יזם שר החוץ הפולני ולדיסלב ברט ושבסקי, בעצמו אסיר פוליטי באושוויץ, את הקמת קרן אושוויץ-בירקנאו.  מר ציבינסקי[4], אני מבקשת להביע תודה עמוקה לך ולכל אנשי הקרן שמשימת חייהם היא לשמר את המקום הזה כיד זיכרון ומרכז לתיעוד. הייתי רוצה גם להודות לכל המעורבים בשחזור ושימור הפרויקטים. אתם עובדים במסירות רבה כדי להבטיח שהמקום הזה ימשיך לשמש עדות. בתי הלבנים שוחזרו כדי להבטיח שיישמרו לאורך זמן. חפרתם, הקמתם קירות תומכים ואוהלי הגנה, שימרתם את בגדיהם של הקורבנות. יש צורך להגדיל מאוד את מימון פעולותיה של הקרן ב-25 השנים הבאות. גרמניה תתרום תרומה משמעותית. על כך החליטו אמש ביחד כל ראשי הממשלות של הבּוּנדֶסלֶנדֶר[5]. הודות לקרן, כמו גם הודות למדריכים הבינלאומיים הרבים, ממקום הזיכרון הזה אפשר גם ללמוד, לזכור ולהיות ערים למה שקרה. המקום מביע בעוצמה כה רבה את המסר "לעולם לא עוד!" על כך אני אסירת תודה מעומק לבי.

עם זאת, שום דבר לא יוכל להשיב את הנספים, את אלה שנרצחו כאן. שום דבר לא יוכל לשנות את הפשעים שהתבצעו כאן, אלה שאין להם תקדים. הם חלק מההיסטוריה הגרמנית, והם יישארו כאלה. את ההיסטוריה הזאת יש לחזור ולספר, כדי שנמשיך לעמוד על המשמר ונוודא שפשעים כאלה לא יחזרו, גם לא בקנה מידה קטן יותר, וננקוט צעדים נחושים נגד הגזענות והאנטישמיות בכל הופעותיה המתועבות.

את ההיסטוריה הזאת יש לספר כיום, כך שבעתיד נוכל להגן על כבוד האדם באשר הוא, ונכבד את זכר הנספים. אנו זוכרים את האנשים שגורשו לאושוויץ מארצות רבות ברחבי אירופה. אנו זוכרים כאן במיוחד את הקורבנות הפולנים הרבים, בהם האסירים הפוליטיים, שבשבילם נבנה מחנה אושוויץ מלכתחילה. אנו זוכרים את ששת מיליוני היהודים שנרצחו, כמיליון מהם באושוויץ-בירקנאו. אנחנו זוכרים את הצוענים שגורשו, עונו ונרצחו. זוכרים את קורבנות הירי ההמוני. זוכרים את מי שגורשו לגטאות, את מי שהסתתרו וחששו לחייהם, את מי שנאלצו לנוס מבתיהם. זוכרים את מי שאיבדו את כל מה שהיה להם: חברים ובני משפחה, את ארצם ואת מולדתם, את תקוותיהם ואת תוכניותיהם, את האמון, שמחת החיים, והכבוד העצמי. זוכרים את מי ששוטטו במשך שנים אחרי המלחמה, ואת אלה שנאלצו לשהות במחנות עקורים.

השפעת הזוועות על השורדים הייתה עצומה. מרגוט פרידלנדר סיפרה בכתבי הזיכרון שלה איך נאלצו ללמוד מחדש שהם יצורי אנוש בעלי שם. רבים לא הבינו מדוע בכלל שרדו: מדוע לא אחותי הקטנה? מדוע לא חברי הטוב? מדוע לא אמי או בעלי? לרבים נודע רק כעבור זמן, לפעמים גם זה לא, איך יקיריהם נרצחו. פצעים כאלה אינם מגלידים לעולם.

לפיכך אני מבקשת להודות מעומק לבי למי שמצליחים לדבר על התנסויותיהם, לחלוק את זיכרונותיהם ואת כאבם ולטפח את הפיוס. אני מרכינה ראש בפניהם. אני מרכינה ראש בפני קורבנות השואה. אני מרכינה ראש בפני בני המשפחות שלהם. אני מודה לכם מאוד שהזמנתם אותי לכאן היום."

אפשר אם כן לראות כי הקנצלרית מרקל הכתה על חטא שחטאו קודמיה, בני עמה, והדגישה את הצורך לזכור ולא לשכוח. יש להעריך ולכבד אותה על עמדתה הנחרצת, גם אם פטרה את משתפי הפעולה הרבים, לא רק את הפולנים, שבלי סיועם לא היו מן הסתם הנאצים מצליחים לרצוח מיליונים רבים כל כך.

יש תמיד לזכור גם את העומדים מהצד. את אלה שלא שיתפו פעולה, אבל גם לא התנגדו. כדבריו של אלי ויזל, חתן פרס נובל לשלום: "האדישות היא תמיד חברה לאויב, שכן היא מיטיבה עם התוקפן – לעולם לא עם קורבנו."

אנגלה מרקל נולדה תשע שנים אחרי שמלחמת העולם השנייה הסתיימה. היא ידועה בהשקפת העולם הליברלית שלה. כך למשל הנהיגה בארצה בשנים האחרונות מדיניות הגירה מתירנית, התחייבה להעניק מקלט כללי בגרמניה לסורים שברחו ממלחמת האזרחים והפסיקה לאכוף את תקנת דבלין שבה נקבעו באירופה נהלים לקליטת מהגרים. לא מופרך להניח כי עמדתה כרוכה ברגשות האשם והבושה שהיא חשה כגרמניה, אלה שביטאה בעוצמה רבה בנאומה באושוויץ.

גילויי האנטישמיות והגזענות שנעשו שוב שכיחים ברחבי העולם מעוררים את השאלה אם אנגלה מרקל מבטאת עדיין את קולו של הקונצנזוס שמכיר בזוועות שהתחוללו על אדמת אירופה, ומבקש לזכור אותם כדי שלא יקרו שוב.

ומה חלקה של מדינת ישראל?

[1] סופר ומזרחן ממוצא פרסי, נולד ב-1967 בגרמניה

[2] שְטוֹלְפֶּרשְטַיין: פרויקט הנצחה בערים שונות באירופה, שיצר האמן גונטר דמניג. עשרות אלפי אבני הנגף שקועות במדרכות בערים שונות, כדי להזכיר לעוברים ושבים את קורבנות המשטר הנאצי.

[3] תשלובת של כמה מחנות עבודות כפייה ומחנות השמדה ליד מינסק שבבלארוס, שם נרצחו, יותר ממאתיים אלף איש, בהם כ-65,000 יהודים.

[4] היסטוריון ומנהלו של מוזיאון אושוויץ-בירקנאו.

[5] 16 המדינות הפדרליות שמהן מורכבת גרמניה.

ברשימה שפרסם בשנת 2014 בכתב העת יקינתון (!) – ביטאונם של היקים בישראל – שב אוריאל [הסופר והמתרגם אריה אוריאל] וסיפר את סיפור השיר. הנה קטע מדבריו:

עבר זמן רב מאז. בית מספר 15 ניצב אמנם עדיין באותו מקום ברחוב ארנון, אך לאה גולדברג עזבה אותו ועברה לירושלים לפני שנים רבות. היא נפטרה לפני למעלה מארבעים שנה. בחזית הבית בגובה הקומה השנייה נקבע שלט המציין שהמשוררת גרה שם. לחצר האחורית וגם לגינת ה-Hyazinthe [יקינתון] אין כל זכר, הכול השתנה שם: אותו חלק אחורי של הבניין מרוצף כולו והפך יחד עם אולם הבוילר התת-קרקעי ועם דירתה [של] לאה גולדברג לחלק מיחידה דו-קומתית גדולה. גם הילד עזב את הבית וגם עליו לא פסחו השנים: היום הוא כבר בן למעלה משמונים. כשעבר לפני זמן רב ברחוב ילדותו, ניגש לבית מספר 15 כדי להעיף שוב מבט במעקה המרפסת של סבא וסבתא, השריד היחיד שנותר מאותו עבר קסום. אלא שבמחצית הדרך נתקל בגדר נעולה. מאוכזב, חזר ויצא לרחוב. עמדה מדריכה עם קבוצת מטיילים וסיפרה להם על לאה גולדברג. אחת המטיילות העירה: "מעניין באיזו דירה היא גרה". המדריכה אמרה: "אני חייבת להודות על האמת, אני לא יודעת בדיוק". מטיילת אחרת הצביעה על שלט הזיכרון שבחזית הבית ואמרה בהתלהבות: "שם למעלה בקומה השנייה. זאת בטח הדירה של לאה גולדברג, שָׂמוּ שָׁם אפילו שלט על הקיר". היא פנתה אל המדריכה: "אולי נעלה ונבקש לראות את הדירה?" המדריכה ענתה: "אין לנו זמן, אנחנו חייבים להמשיך בסיור".

הילד לשעבר חשב בליבו: "בדירה שעליה מותקן השלט גרנו אני ומשפחתי, והקיר הזה הוא קיר החדר שבו ביליתי את שנות ילדותי ונעוריי, את השלט התקינו שם כדי שהעוברים והשבים יראו אותו, אבל לאה גולדברג לא גרה בחזית, אלא בדירה אחורית, בקומה הראשונה, מול הגינה שלי". לרגע תהה אם יש מקום להתערב ולהבהיר את הדברים לקבוצת המטיילים, אך במחשבה שנייה חזר בו. הוא אמר לעצמו, שמי שבאמת רוצה לדעת, די שיעיין בספרה של המשוררת ידידי מרחוב ארנון. בעמוד 10 כתוב שם בפירוש: "אני גרה בקומה א' ובקומה ב' גרים אריה ואחותו".

כל העובדות המפורטות לעיל הגיעו לכותב שורות אלה ממקור ראשון ומהימן ביותר: בעברו הרחוק היה כותב שורות אלה, הוא עצמו, אותו ילד מקומה ב' ששתל את היקינתון בגנו הקטון אל מול חלונה של המשוררת לאה גולדברג.

"פרופסור דוד אסף הוא מרצה בחוג להיסטוריה של עם ישראל ומתמחה בתולדות יהודי מזרח אירופה ותרבותם", נכתב על גב הספר המקסים, שיר הוא לא רק מילים, פרקי מסע בזמר העברי, שראה אור לאחרונה. כמו כן נכתב על אסף כי "הוא גם בעל הבלוג 'עונג שבת'". 

כמי שלא פעם גלשה אל הבלוג בחיפושים אחרי האוצרות הרבים שאפשר למצוא בו: מקורות וסיפורי שירים, עטתי על הספר שלפנינו כמוצאת שלל רב, ולא התאכזבתי! הבלוג "עונג שבת" הוא מקור לא אכזב לידע "בכל דבר הנוגע ליהודים בפרט וענייני מדינה, ספרות ומדע בכלל", והספר "נולד על אדני בלוג 'עונג שבת'".

הקריאה בו היא עונג צרוף.

שבעה עשר פרקי הספר, המחולקים לחמישה שערים: "ביידיש זה לא תמיד מצחיק", "הבו לנו יין", "בצעדי ריקוד", "על מפת הארץ" ו"לא רק לילדים", עוקבים אחרי גלגוליהם של שירים מוכרים ופחות מוכרים, החל בשיר "אלף בי"ת" שהפרק עליו נקרא "'חדר קטן, צר וחמים?' השיר ששינה את דימוי של החדר", וכלה באחרון, "ארץ הצבר" שכותרת הפרק שלו היא "הייתה או לא הייתה?"

הספר מלווה בעשרות איורים מופלאים. כך למשל הפרק המוקדש לשירה של לאה גולדברג "פזמון ליקינתון" אינו מוקדש רק להרבה מאוד פרשנויות, העמקות, תגובות, ביאורים ומעקב היסטורי מרתק אחרי תהליך היווצרו, אלא גם לאיורים הרבים והשונים שליוו את השיר לאורך השנים. כל אחד מהם זוכה לאינטרפרציה והארה. וזה כל כך מעניין, ואפילו מרגש!

אסף מראה כיצד השירים השונים משקפים את מציאות החיים שבה נכתבו. כך למשל הוא חושף את האידיאליזיה של מוסד החדר, כפי שהיא נראית בשיר "אלף בי"ת" (חדר קטן צר וחמים / ועל הכירה – אש", כך הוא נפתח באחת הגרסאות), ואת המציאות הקשה שהתקיימה באמת: המלמדים שהיו ברובם אנשים אלימים שנכשלו בחיים (מסתבר, על פי אסף, כי "המילה 'מלמד' זוהתה בפתגם, בבדיחה ובשיר העממי עם טיפש ושלומיאל")  והוציאו את זעמם על הילדים. אפילו החדר עצמו, הוא מספר, שם התקיימו הלימודים, היה רחוק מהתיאור המקסים שבשיר. לרוב היה מקום מטונף, קר ומשמים, שבו ילדים סבלו במשך רוב שעות היום. 

מרתקים הסיפורים הכרוכים בשיר, שנהפך למין "ססמה חשאית, עתיקת יומין, שמוכרת רק ליהודים ומקשרת ביניהם גם אם הם זרים זה לזה". אסף מבסס את ההארה על כמה וכמה אנקדוטות שבהן רואים כיצד השיר משמש יהודים להזדהות זה בפני זה. למשל – בסיפור "שני תרנגולים" של שלום עליכם, שבו שני יהודים נקלעו לקרון רכבת ותשוקתם לברר אם האיש שאתו מצאו את עצמם בקרון יהודי מצאה את פתרונה בכך שאחד מהם החל להמהם את השיר, והאחר הצטרף אליו.

 מעניינים מאוד גלגוליהם של השירים השונים, שאסף עוקב אחריהם בשקדנות ובדקדקנות של חוקר. למשל, השיר "אל"ף בי"ת" הופיע גם ברוסית, בברית המועצות, שם דובר בו על כך ש"הידע הוא חירות, הידע הוא אור; בלעדיו – עבדות!" ובצרפתית, שם הילדים אינם לומדים בחדר סגור, אלא בחיק הטבע, מתחת לעץ… לעומת זאת,  בגרסתו של זאב ז'בוטינסקי, "הפרחים שמוענקים לתלמידים כפרס על הצלחתם הומרו לדגל" והשיר עוסק ב"חזון הקמת כוח מזוין יהודי"… משעשע ומאלף להיווכח איזה מגוון של אמיתות יכול שיר ילדים אחד לשקף. כדבריו של אסף: אפשר לראות כיצד "שיר מוצלח אחד יכול לנדוד ברחבי העולם ולשקף אירועים היסטוריים שונים לגמרי". 

אחד הסיפורים המסעירים שמלווים שיר אחר, "לזכר הרוגי דרוהוביץ", מעורר מחשבות נוגות על עוצמתם של אירועים משני חיים וקטלניים שנשכחו ברבות הימים, ואיך אפשר לצפות שאנשים בהווה ילמדו מההיסטוריה, אם כלל אינם זוכרים אותה.  מדובר באירוע קשה שהתרחש ב-1911 בעיר דרוהוביץ ששכנה באותה עת בשולי האימפריה האוסטרו-הונגרית. יעקב פויירשטיין,  יהודי עשיר ורב עוצמה, שלט שלטון עריץ בעיר, בגויים וביהודים כאחת, וכשביקשו היהודים למחות נגד הזיופים שהתקיימו בקנה מידה גדול ביום שנערכו שם הבחירות המקומיות, שילח בהם פויירשטיין חיילים שלא אפשרו להם להצביע, ובהמשך גם ירו בהם והרגו ופצעו רבים. פויירשטיין אמנם נאלץ לנוס מהעיר, אבל חי לו בשלווה עד שהלך לעולמו בשיבה טובה, שש עשרה שנה אחרי אירוע הדמים. (באותו הקשר מעניין לציין גם כיצד דיבר ביהירות באחת מישיבות מועצת העיר, בשנת 1907, כשמנהל הגימנסיה הפולני התנגד לאחת מהצעותיו של פויירשטיין וזה השיב לו בתוקפנות ארסית: "אתם הפולנים, מה לכם פה? קחו לכם את כנסייתכם ואת אולם הסוקול ולכו לעזאזל". את התשובה המקוממת, נכתב בספר הזיכרון לקהילת דרוהוביץ שממנו מצטט אסף, "הפולנים לא שכחו" וב-1918 כשמדינת פולין הוקמה, "החליפו את שם הרחוב שהיה נקרא על שמו, רחוב יעקב פויירשטיין, בשם 'רחוב הנריק סנקביץ'". כמה מזעזעת ההתנהגות הזחוחה והאלימה של פויירשטיין!). 

מעניין מאוד מחקרו של אסף, שמביא גלגולים שונים לשיר, ובכל אחד מהם מופיעה דמות נשית, אך שמה משתנה בכל גרסה: מי הייתה במציאות אותה אישה צעירה? (בין היתר מופיע תצלום פוסט מורטם של גנסיה שפאק, אחת הנרצחות באירוע). 

עוד דוגמה לעניין הרב שהמחקר שערך אסף על השירים, מקורותיהם וגלגוליהם, אפשר לראות בפרק המוקדש לשיר "מיין שטעטעלע בעלז". על איזו עיירה נכתב השיר ומדוע? התשובה מפתיעה ומשעשעת. לאן התגלגל השיר וכיצד? מי חיבר אותו ומי העתיק ממנו? מסתבר בין היתר שהשיר תורגם לפולנית, שכן זכה לפופולריות רבה "עד שהתיאטרון הפולני קינא קנאה גדולה בציבור היהודי" ואז "פתאום הופיע זמר פולני והתחיל בשיר הנעים ובניגון המתוק". משעשע במיוחד לקרוא כי "כעבור זמן יכולים היו כבר למצוא גם עיוור פולני, עומד ברחובות העיר האריסטוקרטיים ביותר ושר את 'בעלז' לפי סגנונו וטעמו הוא…" 

גלגולים נוספים ומזוויעים של השיר: לא פעם אילצו קלגסים נאצים את היהודים לשיר אותו כחלק ממנגנון ההשפלה, ההתעללות והרצח. 

מאוחר יותר, אחרי השואה, "שוב נותק השיר מן ההקשר המקורי שבו נוצר ונהפך להיות שיר הספד לקהילות ישראל שחרבו". אכן, כך אנחנו מכירים אותו כיום: שיר שנוהגים להשמיע אותו בימי הזיכרון לשואה. 

אסף מרבה לאתר אי דיוקים הקשורים בשירים השונים. כך למשל הוא מספר כי השיר "שמש ערב גוועת" העניק את שמו לסרט מפורסם של זוכה פרס האוסקר, הבמאי והשחקן הרוסי ניקיטה מיכאלקוב "שמש בוגדנית". כותב אסף: "עלילתו של הסרט מתרחשת בקיץ 1936, והוא נפתח בקטע שבו מנגנת התזמורת את השיר ברוסית; זאת הייתה כמובן טעות היסטורית קטנה, כי השיר הגיע לברית המועצות רק ב-1937…" 

בשיר אחר הוא מציין כי "בהדפסה השנייה של השיר ["בין גבולות"] (1949) נפלה טעות בניקוד של המילה 'חשוכי' שבצירוף 'בלילות חשוכי כוכבים'. המילה נוקדה בשי"ן ימנית, כביכול לשון חושך, וטעות זו חדרה מאז לנוסחים המושרים. אלא שכוכבים אינם יכולים להיות חשוכים, והניקוד הנכון צריך היה להיות בשי"ן שמאלית, 'חשוכי כוכבים', כפי שנוקד אל נכון בהדפסה הראשונה". 

אי אפשר אם כן שלא להעיר לאסף ולציין טעות משלו: בעמ' 197 הוא כותב על השיר "קומה אחא" כי הוא "היה עד מהרה לזמר מוכר ואהוב. זהו ניגון סוחף, שבולטים בו אלמנטים 'חסידיים' כמו סינקופות ('קפיצות' חדות) וסקוונצות (חזרות על אלמנטים מלודיים קטנים, כגון במילים 'אל תנוחה שובה שוב', החוזרות על נעימת 'קומה אחא סבה סב', רק בגובה אחר'". 

למען הדיוק, סינקופה היא הדגשה של פעמה חלשה באמצעות צליל חזק או ארוך ממשכה של אותה פעמה, וסקוונצה היא חזרה עם הזזה למעלה או למטה, כמו למשל בפתיחת השיר יונתן הקטן: היחידה הראשונה שאותה אנו שרים עם המילה "יונתן" (סול-מי-מי מוזזת טון למטה כשאנו שרים את המילה "הקטן" (פה-רה-רה)".

אבל אלה כמובן דקדוקי עניות. הספר שלפנינו מאיר עיניים, מרתק ואפילו מרגש! 

בגיליון החדש של הו! 19 התפרסמו שלוש סונטות מתוך סדרה שכתבתי: "שש סונטות על שן שבורה"

כָּךְ הַדָּם קָלַח בְּבַת אַחַת וְכָךְ הַשֵּׁן
לֹא נָפְלָה מִתּוֹךְ הַפֶּה, אֲבָל נָשְׁרָה שְׁבוּרָה,
כְּמוֹ חַרְצָן מִלֵב שֶׁל פְּרִי אֲשֶׁר נוֹתָר קָשֶׁה,
שְׁיָר עַל הַלָּשׁוֹן שֶׁהִתְלַבְּטָה אִם זֶהוּ רַק

מִין שָׂרִיד שֶׁל אֹכֶל  שֶׁיָּכֹל לְהִבָּלַע,
אוֹ אוּלַי רְסִיס מוּזָר אֲשֶׁר צָרִיך לִירֹק.
רַק אוֹתוֹ הַטַּעַם הַמָּלוּחַ שֶׁנִּמְלָא
(אֶת צִבְעוֹ הָעַז בַּחֹשֶׁךְ אִי אֶפְשָׁר לִרְאוֹת)

בֶּחָלָל הַפֶּה שֶׁלֹא הֵכִיל אֶת הַנּוֹזֵל
הִתְלַוָּה אֶל זְעָקָה פְּנִימִית שֶׁכְּבָר יָדְעָה:
כַּךְ אָכֵן קָרָה עַכְשָׁו, הַזְּמַן שֶׁלִי אוֹזֵל.
הוּא אֲפִלּוּ לֹא בָּלַם, הִמְשִׁיךְ בַּנְּסִיעָה

כְּשֶׁהֵטִיחַ אֶת פָּנַי אֶל לוּחַ הַשְּׁעוֹנִים.
אַךְ לְאָן אָנוּס בְּאֵין רוֹאִים, בְּאֵין עוֹנִים?

בַּבַּלָּהוֹת שֶׁל הַלֵּילוֹת זֶה כְּבָר קָרָה הַרְבֵּה:
שִׁנַּיִם שֶׁנָּשְׁרוּ פִּתְאוֹם עָמוֹק לְתוֹך הַפֶּה
הַמִּתְנַפֵּחַ וְנִשְׁפַּךְ כְּמוֹ חֹמֶר לֹא מוּצָק.
בַּבַּלָּהוֹת שֶׁל הַלֵּילוֹת הַכֹּל נוֹזֵל וְרַק

הַבֹּקֶר שֶׁמֻּכְרָח לָשׁוּב מַחְזִיר אֶת הַהֶבְדֵּל
בֵּין מָה שֶׁבֶּאֱמֶת קָרָה לְמָה שֶׁמִּתְבַּדֶּה.
אֲבָל הַשֵּׁן שֶׁנֶּעֶלְמָה הִמְשִׁיכָה לְהָטִיף
מֵהַמִּרְוָח שֶׁהֵעָדְרָהּ הַלֹּא מוּבָן הוֹתִיר

אֶת הַטִּפּוֹת הַמְּעִידוֹת שֶׁזֶה אֵינוֹ חֲלוֹם.
הַלַּיְלָה הִתְרַחֵב מְאוֹד, הָיוּ בּוֹ הַתְחָלוֹת
שֶׁל אוֹר שֶׁהִסְתַּתֵּר בְּמָה שֶׁאִי אֶפְשָׁר לִרְאוֹת,
הָאִם לִקְרֹא שֵׁן עֲקוּרָה כְּמוֹ צַו, אוּלַי כְּמוֹ אוֹת

מִבַּלָהוֹת חַיוֹת שֶׁלוֹחֲשׁוֹת: עַכְשָׁו כְּבָר לֹא
תּוּכְלִי לוֹמַר שׁוּב לְעַצְמֵךְ שֶׁזֶה – לֹא בִּגְלָלוֹ.

מִקֵּץ אַרְבָּעָה עֲשׂוֹרִים הִיא חָזְרָה,
לוֹהֶטֶת כְּמוֹ אֵשׁ מִלָּשׁוֹן שֶׁל דְרָקוֹן,
עֲדַיִן נוֹשֶָכֶת, לַמְרוֹת הֵעָדְרָהּ –
הִיא כָּאן וְאֵינֶנָּה יְצִיר הַדִּמְיוֹן.

הִיא צֵל בַּצִּלּוּם, הִיא כְּמוֹ חֵץ שֶׁנָּעוּץ
בְּתוֹךְ הַבָּשָׂר הֶעָדִין שֶׁל הַפֶּה,
מַכְאוֹב שֶׁהוֹלֵם, שלֹא בָּא מִבַּחוּץ,
פּוֹעֵם, מִזְדַּחֵל בְּתוֹכִי, מִתְנַפֵּל.

מִקֵּץ אַרְבָּעָה עֲשׂוֹרִים שׁוּב הַשֵּן
זוֹעֶקֶת בַּצְּלִיל הָאִלֵּם שֶׁל הַאֵין:
זוֹכֶרֶת? הָיִיתִי בְּפִיךְ הַנּוֹשֵׁק,
בְּפִיךְ הַַנּוֹשֵׁם שֶׁהוּטַח כִּי מֵאֵן

לָאִישׁ שֶׁדָרַשׁ לְקַבֵּל בַּעֲלוּת;
חָשַׁבְתְּ שֶׁהָלַכְתִּי מִמֵּךְ  בְּקַלּוּת?

"היא משקרת, היקרה בנשים המשוררות, אלזה לסקר-שילר, אבל זהו הכזב הקדוש. היא נולדה על מכסה אותה האוניה הרומאית אשר הובילה בשלשלאות את שבויי־יהודה המדממת לחג הפורום ברומא…"

כך נכתב במדור לספרות של עיתון דבר בפברואר, 1926. זאת הייתה הפעם הראשונה ששמה של לסקר-שילר הופיע בעברית, בעיתון ישראלי. הכותב היה המשורר אורי צבי גרינברג (המוכר בכינוי אצ"ג), שניסה כביכול לסתור את דבריה של המשוררת. היא כתבה – ”נולדתי בתבאי (מצרים), גם אם באתי לעולם הארץ הריין. עד גיל 11 ביקרתי בבית הספר, נעשיתי רובינזון, חייתי חמש שנים במזרח ומאז נהפכתי לצמח“. אצ"ג החליף אם כן דמיון בדמיון: לא במצרים, אלא כאחת הגולות שלאחר חורבן הבית. במאמרו  ניסה אצ"ג לשכנע את הקוראים (ואותה עצמה) שהמשוררת הדגולה, שהייתה אז בת 57 ועדיין חיה בגרמניה וכתבה בגרמנית, היא בעצם משוררת עברייה.

לסקר-שילר כונתה "מלכת האקספרסיוניזם" כלומר – אמנית שמביעה את רגשותיה בעוצמה, לא רק בשירים, אלא גם במחזות ובציור.

רק בסוף שנות ה-30, כשנאלצה לנוס מאימי המשטר הנאצי, הגיעה לסקר שילר לארץ ישראל והשתקעה בירושלים.

"מה לעשות לך אחותי הגדולה באשכנז?" שאל אותה אצ"ג במאמרו, כלומר – מה יש לך לעשות בגרמניה? ולא ידע מה צפוי לה.

בשנה שאחרי הופעתו של המאמר של בעיתון דבר מת עליה בנה. עליו ועל מותו כתבה את השיר "ילדי", (כאן בתרגומו של נתן זך):

שוב ושוב אתה עתיד למות לי/ עם השנה החולפת, ילדי –// כאשר העלווה נמוגה/ והענפים נעשים צרים… עדיין נאנחים מתוכי שירי הערש/ ששילחו אותך מתייפחים אל תרדמת המוות…// ועיניי שוב אינן פונות/ אל העולם.// ירק העלים מכאיב להן,/ –אבל הנצחי חי בקרבי.// אהבתי לךָ היא הצלם,/ שהותר לאדם לעשות מאלוהיו… מעולם לא שיערתי שהמוות/ עוקב אחריךָ, ילדי".

כשהגיעה לישראל היו חייה של לסקר שילר רצופים בשברון לב וסבל. היא השתקעה בירושלים ונהגה להתהלך ברחובות העיר ולדבר אל עצמה. אפשר לקבל הצצה על בדידותה ממה שסיפרה לאה גולדברג בספרה פגישה עם משורר על מפגש קצר אתה:

"הלכנו לבית הקפה זיכל. ומיד בכניסתנו ראיתי את אלסה לסקר-שילר יושבת אצל אחד השולחנות. בית הקפה היה כמעט ריק, היא ישבה במקומה הקבוע, אפורה כעטלף, קטנה, אביוניה מכונסת בעצמה. ופתאום היה בי שוב כל הדי השיחה של לפנות הערב, ופתאום גדלה בי שבעתיים הרגשת האשמה. העניות הנוראה הזו, הבדידות המטורפת הזו של המשוררת הגדולה. האם לא הייתי גם אני חייבת להיות דלה, גלמודה וכמעט מנודה כמוה, אילולא עשיתי שקר בנפשי כל הימים, אילולא חטאתי לאמת, לטוהר לשירה? הלא הייתה ישיבתה הנוראה הזו סבל, לכל החיים של אי צדק, שחיינו אנחנו, האחרים, הכותבים לעיתים חרוזים מצלצלים? שני משוררים ראיתי בערב ההוא, ושניהם היו בודדים בדידות טראגית, חיים בעולם שחור ונורא. ואני – אנה אני באה לפניהם עם החיים ה׳נורמלים׳ שלי? ידעתי, שעליי לעשות משהו למענה, כאן לאלתר תכף ומיד- ולא ידעתי מה. לא יכולתי לגשת אליה סתם כך, אני לא הכרתיה היכרות אישית והיא לא ידעה כלל מי אני. ואילו ידעה, מה זכאית אני להגיד לה? ברגע ההוא נכנס נער קטן לבית הקפה ועל הטס נשא סיגליות למכירה.

׳אני רוצה לתת לה סיגליות׳, אמרתי לחברתי.

קניתי מהילד צרור סיגליות, ובצעדים לא בטוחים, בהרגשה שפני לוהטות מחמת התרגשות ובושה כפני ילדה מבית ספר ניגשתי אל אלזה לסקר-שילר והושטתי לה את הסיגליות.

היא הרימה את ראשה רק מעט ומבטה חלף על פני כעל איזה חפץ מטריד.

׳זה בשבילך,׳ אמרתי לה.

קולה הנמוך הבא כמעבר לעולם הזה, אך ספוג איזו איבה סתומה נזף בי: ׳מה את רוצה ממני!׳

׳זה בשבילך,׳ חזרתי על דברי.

ושוב אמרה ביתר תרעומת: ׳מה את רוצה ממני?׳

אזי פטפטתי בשפה רפה: ׳אני אוהבת את שיריך׳.

פניה רחבו ואורו, בעיניה חלף איזה ברק מתוק של הבנה, היא הושיטה את ידה ולקחה את הסיגליות בלי אמירת תודה.

ברחתי,  אבל חברתי הייתה מציצה ומספרת לי: ׳היא מריחה כל העת ומחייכת, מריחה ומחייכת׳."

לאן אם כן השתייכה באמת המשוררת? יהודה עמיחי תרגם לעברית את שירה "ליד באר מולדתי" שאילן וירצברג הלחין ועפרה חזה שרה; שיר המביע געגועים לא רק אל איש אוהב, אלא גם אל מקום לא מוגדר, כזה שלידו "נִצָּב מַלְאָךְ":

אֲנִי שׁוֹמַעַת אֶת צְעָדֶיךָ
נֶאֱנָחִים מִבֵּין הַמְּשׁוּכוֹת
אֲנִי שׁוֹמַעַת אֶת צְעָדֶיךָ
וְאַתָּה מְחַפֵּשׂ אוֹתִי

לְיַד בְּאֵר מוֹלַדְתִּי נִצָּב מַלְאָךְ
הוּא שָׁר אֶת שִׁיר אַהֲבָתִי
וְאַתָּה מְחַפֵּשׂ אוֹתִי
אַתָּה מְחַפֵּשׂ אוֹתִי

וְעֵינַי הֵן טִפּוֹת כְּבֵדוֹת וַאֲפֵלוֹת
בְּתוֹךְ נַפְשִׁי יִפְרְחוּ
בִּמְתִיקוּת מַבָּטֶיךָ
וּמִתְמַלְּאִים בִּנְדוֹד עֵינַי
אֶל תוֹךְ הַשֵּׁינָה

לְיַד בְּאֵר מוֹלַדְתִּי…

הבאר כאן היא מקום שממנו דולים לא רק מים, אלא גם זיכרונות וגעגוע אל מתיקות המבטים ואל החיפוש המתמשך שאין ולא יכולה להיות לו תשובה.

בשיר אחר, "הפסנתר הכחול", שתרגם נתן זך, אפשר לראות כמיהה דומה:

יֵשׁ לִי בַּבַּיִת פְּסַנְתֵּר כָּחֹל
וְאֵינִי יוֹדַעַת אַף תָּו.

מֵאָז חָדַל הָעוֹלָם לַחְמֹל
בְּאֹפֶל הַמַּרְתֵּף הוּא נִצָּב.

אַרְבַּע יְדֵי כּוֹכָב פּוֹרְטוֹת כִּתְמוֹל –
בְּסִירָתָהּ שׁוֹרְרָה אֵשֶׁת הַיָּרֵחַ בְּשָׁמָיו –
כָּעֵת סוֹאֲנִים הָעַכְבָּרִים בְּמָחוֹל.

שְׁבוּרָה מַעֲרֶכֶת הַפְּסַנְתֵּר עַל קְלִידָיו…
אֲנִי מְבַכָּה אֶת הַנִּפְטֶרֶת בְּכָחֹל.

הוֹ, מַלְאָכִים יְקָרִים, פִּתְחוּ לִי
– שֶׁאָכַלְתִּי מֵהַלֶּחֶם הַמַּר –

עוֹד בְּחַיַּי אֶת דֶּלֶת הַשָּׁמַיִם
גַּם בְּנִגּוּד לַגְּזָר.

הדוברת מספרת על פסנתר אבוד שקיים לכאורה בביתה אך לה אין יכולת לנגן עליו. היא חשה שוב בקיומם של מלאכים, הפעם הם אלה שיכולים לפתוח למענה "אֶת דֶּלֶת הַשָּׁמַיִם", אל המקום שאליו תוכל לנוס מכל "הַלֶּחֶם הַמַּר" שהוא מנת חלקה במקום שבו היא נמצאת "מֵאָז חָדַל הָעוֹלָם לַחְמֹל".

אלזה לסקר שילר הלכה לעולמה ב-1945 ונקברה בהר הזיתים בירושלים. מצבתה נהרסה, אבל לימים שבו ושיקמו אותה. משאלתו של אורי צבי גרינברג התגשמה: אלזה לסקר-שילר הגיעה לישראל ונשארה בה.

הקדמה המהוללת שלנו מאפשרת לדמותו של הרוצח הסדרתי לפעול, ולנו להעלות על הדעת, על המסך והנייר, את מפעלותיה המחרידים. היא קיימת כי אנחנו צופים בה ומצפים לה. היא רודפת אותנו בסיוטי הלילה, בעוד הטלוויזיה שלנו מחזרת אחריה בשידורי הערב. היא הגרסה המודרנית של איש הזאב[i] והערפד, המפלצת מתחת למיטתנו הקולקטיבית, שאותה יצרנו במו ידנו.

[i] שבעצמו היה – לפחות במקרה אחד – רוצח סדרתי (פרק 9)

האם אינאונות, או עצירות וכמיהה לשלשול, יכולים להיות נושאים לשיר? האם כמעט כל הרהור שחולף בתודעה מצדיקים את הנצחתו בשורות קצרות ומחורזות? 

תשובתי לשאלה הראשונה היא כי לדעתי – כן, ייתכן, בתנאי שהשיר עשוי כיאות, והוא מציית לחוקים שהתחייב אליהם, ואילו לשנייה – לא בטוח.

ספר שיריו  החדש של אהרן שבתאי מבטיח רבות, ולטעמי גם מאכזב לא מעט. הוא מבטיח מכיוון שהמשורר לקח על עצמו משימה ראויה: לכתוב בחלקו הראשון של הספר מחזור סונטות המוקדשות לאישה אהובה, דגנית, שהקשר אתה, כך אפשר אולי להבין מהשירים, לא עלה יפה. 

ההבט הרכילותי של השירים לא מעניין ולא חשוב. בין אם קשר האהבה נמשך ובין אם לאו, משהו ממנו הונצח בשירים העוגבים על דמותה של דגנית, ששמה מוזכר לפרקים, כמו גם פעם אחת שמה של אהובה אחרת, טניה, שגם לה הקדיש המשורר בעבר שירים ארוטיים.

הכתיבה של מחזור סונטות הולמת את מי שנודע כמתרגמם של האפוסים הקלאסיים האיליאדה והאודיסאה של הומרוס, והיא מעוררים ציפייה דרוכה: האם עלה בידיו לשמור על הכללים של הסונטה? ארבע עשרה שורות, חריזה מוקפדת, וציות לא מתפשר למשקל השירי?

התביעות הללו אינן עניין של מה בכך. במחזור הסונטות של שייקספיר, למשל, אפשר להיווכח בגאונותו של המשורר, שהקפיד בהן על פנטמטר יאמבי, כלומר: עשר הברות שבהן ההברה השנייה מוטעמת תמיד. כמו כן שמר שייקספיר באדיקות על מבנה חריזה קבוע: את ארבע עשרה השורות של הסונטה חילק לשלושה בתים של ארבע שורות שנחרזות א-ב-א-ב / ג-ד-ג-ד / ה-ו-ה-ו ושתי השורות האחרונות, המכונות "a rhyming couplet" כלומר – צמד מחורז – מגיעות בסופו של הסונטה ובדרך כלל מציגות היפוך, הפתעה, או הדגשה חריפה של מה שנכתב לפניהן.

כמובן שאי אפשר לתבוע מאף אחד לכתוב כמו שייקספיר, אבל אפשר בכל זאת להאמין שגם משורר שאינו גאון כמוהו יקפיד על הכללים שחלק מהם הוא רשאי לקבוע לעצמו. בסונטה החלוקה לבתים יכולה להשתנות. כך למשל בסונטה הפטררכית החלוקה היא לבית ראשון של שמונה שורות ובית שני של שש ותבנית החריזה שונה מזאת של הסונטה השייקספירית (מחזור השירים של אליזבת בארט בראונינג סונטות מן הפורטוגזית הן דוגמה מובהקת לסונטות כאלה).

שבתאי בחר במבנה של שני בתים של ארבע שורות, ושניים של שלוש שורות. בסדר גמור. זכותו המלאה. הוא שומר על המבנה הזה, כמו גם על חריזה נאותה בהחלט. 

הבעיה מתעוררת עם המשקל שאינו אחיד, אינו מוקפד, ולפעמים התוצאה אפילו קצת מצחיקה, שכן בשל אי ההקפדה נוצרות מילים שההטעמה שלהן מוזרה.

הנה למשל דוגמה אחת קטנה, ויש רבות כמוה: בבית האחרון בשיר "לונדון" מתעורר דחף לקרוא את השיר "באותו" במילרע, כדי שהמשקל "יסתדר" כיאמבי:

בְּאוֹתוֹ לַיְלָה כְּשֶׁחָלַמְתְּ הִשְׁמַעְתְּ צְרִיחָה

כמו כן, מספר ההברות בשירים אינו קבוע. הוא משתנה משורה לשורה ומבית לבית. הנה למשל הבית הראשון בשיר הראשון שבספר, "לדגנית שוקן": 

לא אֲנַסֶּה לִכְתּב לָךְ בְּמִלִים מִשֶׁלִי
אֶשְׁאַל אֶת מָה שֶׁמָּצוּי כְּדֵי לְהִתְקָרֵב,
לְאִשָׁה כָּמוֹךְ יָכֹלְתִּי לָגֶשֶׁת כְּסֵפֶר אוֹ כְּלִי,
כְּמוֹשַׁב אַסְלָה שֶׁחָשׁ אֶת בְּשָׂרָהּ הֶעָרֶב. 

שורה ראשונה: 13 הברות. שורה שנייה: 13 הברות. שורה שלישית: 16 הברות. שורה רביעית: 14 הברות. 

אלה רק שתי דוגמאות קטנות, אבל מייצגות.

המבנה, אם כן, מאכזב. אין ספק ששבתאי יודע את המלאכה, ומן הסתם החליט במודע לוותר על דיוק במשקל. אם כך, מדוע בכלל בחר בסונטה שמעצם טבעה היא בעלת מבנה קבוע ומוכתב מראש?

מה באשר לאמירה הפיוטית שבשירים? 

אי אפשר להתכחש ליופיים המסוים, הנוגע ללב, שנובע לא פעם מהחריזה: הנה למשל הבית החותם את השיר "לידי נח כל החן":

וּבְשֵׁשׁ הִתְעוֹרַרְתִּי, וְרָאִיתִי לְצִדִי אֶת הַטַּבַּעַת
שֶׁעַל אֶצְבָּעֵךְ, עִם מַנְדָּלָה, שֶׁעָשִׂית מִזָהָב כָּתֹם,
אַתְּ, כָּל חֵן וְרֹךְ וְטוֹב וְזֹךְ וּמֶתֶק וְְתֹם.

החריזה של "כתום" ו"תום" מדויקת, מפתיעה ויפה להפליא.  

שבתאי מצליח בחלק גדול מהשירים להביע תחושות מעודנות, גם כשהוא כותב על הגוף וצעריו. הנה למשל השיר "מה מתסכל יותר": 

מַה מִתַסְכֵּל יוֹתֵר, שֶׁאֵין עוֹד הַשְׁרָאָה
לִכְתֹב שִׁירִים, אוֹ שֶׁהַזַּיִן לֹא עוֹמֵד?
כָּתַבְתִּי דַי, אֲנִי חוֹשֵׁב, זוֹ לֹא שׁוֹאָה
לָתֵת בְּשֶׁקֶט לַמַּבָּט לְהִצְמֵד 

אֶל כַּף יָדֶךְ שֶׁבְּכַפִּית נוֹשֵׂאת לַפֶָה
מֵהַצְלַחַת יוֹגוּרְט וּפִלְחֵי מִשְׁמֵשׁ,
וּמְרִימָה לְסֶרוּגִין סֵפֶל קָפֶה.
וּבְגִילִי גַּם לֹא נוֹרָא לְהִשְׁתַּמֵשׁ 

בִּלְשׁוֹנִי בְּלִי לְתַקְתֵּק מִלִים,
מוּטָב שֶׁתִּתְרַגֶל לְהִסְתַּפֵּק רַק בְּמַגָּע
כְּשֶׁאַתְּ שׁוֹכֶבֶת וְנֶחְשׂף הַגַב 

וּלְמַטָה אֲחוֹרַיִךְ, וּמֵרֹב עֶרְגָה
כְּשֶׁהִיא נוֹגַעַת בָּךְ, דֶּרֶךְ אַגַּב
הַזִיִּן נֶעֶמָד וְגַם הַשִׁיר נִכְתָּב.

כן, אינאונות יכולה כמובן לשמש נושא לשיר. ובכלל, אפשר כמובן לכתוב על הגוף שירים מופלאים. הנה לדוגמה שיר שפול ורלן וארתור רמבו כתבו במשותף, ודורי מנור תרגם בווירטואוזיות ובדייקנות, כדבריו: "בשישיית אנאפסטים, עם הפסק קטן באמצע, כי לנוח – צריך": 

מסתמא: אפשר לכתוב שירה יפהפייה "אפילו" על פי-הטבעת. הבעיה שמתעוררת בעיני בשיריו של אהרן שבתאי אינה הנושאים שהוא בוחר, אלא האופן שבו הוא כותב עליהם.

חלקו השני של הקובץ, שנקרא "אהרן", מאכזב עוד יותר. המשורר פונה אל עצמו בשירים בשורות קצרצרות, שיש בחלקן לטעמי נופך לא קל של נרקיסיזם וסתמיות. הנה למשל השיר "האויב": 

אוֹיֵבוֹ שֶׁל אַהֲרן
הוּא הָעֲצִירוּת 

וּבַעֲלֵי בְּרִיתוֹ
הֵן הַשָּׁעוֹת
שֶׁזוֹכְרוֹת לַעֲבר 

וְכוֹסוֹת מַיִם.
וּבְהֶקְשֶׁר זֶה 

גַּם הַבֶּרֶז,
הָמוֹשָׁב, וְהָאַסְלָה

וְכָלָּם נִרְתָּמִים
לְהָבִיא אֶת אַהֲרן
אֶל הַשְׁלְשוּל.

השירים בחלק הזה מיוסרים ונואשים, בכך אין שום ספק, ועדיין נותרת השאלה אם כל בדל של הרהור ראוי להיקרא שיר. לא עצם הנושא בעייתי, אלא הטיפול בו, שהרי אין בשיר שלפנינו שום נסיון לשכלול או לרבדים נסתרים, אין מה לפענח ובמה להתעמק. what you see is what you get: תיאור של עצמו כשהוא סובל מעצירות וחולם על שלשול. הקריאה של השיר מעוררת את הרצון לשאול בסופו: אז מה? 

יאמר לשבחו של הסרט שיש בו לא מעט קטעים משעשעים מאוד. הוא מתחיל בסצנה שעוררה בקהל פרצי צחוק מוצדקים: הגיבור, פייר-פול, צעיר שהוא דוקטור לפילוסופיה שעובד כנער שליח, מסביר לבת הזוג שלו, פקידה בבנק, מדוע רק מטומטמים יכולים להצליח כאנשי מכירות: אם, נאמר, תפקידך למכור שואבי אבק ואת טיפשה, תוכלי לספר לקונה הפוטנציאלית ששואב האבק יסב לה אושר. מכיוון שאת טיפשה, תאמיני בשטויות שאת אומרת ולכן תשכנעי אותה לקנות. אבל אם את אדם נבון, תביני שאף שואב אבק אינו יכול לגרום לאושר ולכן תיכשלי במשימה… 

אז מי, אם כן, חכם? למי החוכמה יכולה להועיל? 

פייר-פול ממשיך להסביר: רוב הסופרים הדגולים, כמו גם הפילוסופים הנחשבים, היו שוטים גמורים. והוא נותן דוגמאות: טולסטוי למשל לא הרשה לאריסיו להתחסן, מה זה אומר עליו? והפוליטיקאים? כולם מטומטמים. הגרוע מכולם, הוא, כמובן, דונלד טראמפ. "אבל עשרות מיליוני אמריקנים הצביעו לו" מנסה חברתו לסתור את דבריו. "ברור," הוא משיב בלי היסוס, "אהבלים מתים על מטומטמים"…

הסרט נקרא במקור "The Fall of the American Empire", כלומר: נפילתה של האימפריה האמריקנית, (ולא של אימפרית הכסף!). הוא מעין המשך לקודמו, "The Decline of the American Empire" כלומר – ירידתה של האימפריה האמריקנית, שגם אותו יצר דניס ארקנד הקנדי מקוויבק (הסרטים  דוברים צרפתית), ב-1986. אז  עקב ארקנד אחרי קבוצת ידידם אינטלקטואלים מהמחלקה להיסטוריה של אוניברסיטת מונטריאול, שדנו בסוגיות מיניות שונות, ביניהן בגידות בחיי הנישואים, מין קבוצתי וזנות. 

הסרט שלפנינו מתמקד בסוגיית ההון השחור: פייר-פול נקלע בטעות לזירה של שוד מזוין (גם הסצנה הזאת הניבה פרצי צחוק רועמים בשל הפער בין האלימות הרצחנית לתמימותו המופתעת של העד לה), וברגע אחד של התלבטות, לנוכח שקים מופקרים שמכילים מיליוני דולרים, נדרש להחליט איך לנהוג: האם לנוס על נפשו? להתקשר למשטרה? ואולי פשוט לקחת לעצמו את הכסף? 

אבל מה בדיוק אפשר לעשות עם כל שטרות המזומנים הללו? 

הון שחור בממדים עצומים מסתובב בעולם ומגיע למקלטי מס שונים ועלומים. שותפים לו ארגוני טרור, פושעים שמחביאים את סודותיהם, שליטים ונושאי משרה מושחתים, מעלימי מס, בעלי הון ממדינות לא יציבות, מחביאי נכסים בהליכי גירושין ועוד – כולם חייבים להשתמש בכספם בלי להשאיר עקבות, תוך שהם עוקפים את המנגנונים הרשמיים והמוכרים. 

אנחנו כצופים עוברים מניפולציה רגשית מוכרת ונושנה בקולנוע: אנחנו מזדהים עם הפושעים ושמחים לאידה של המשטרה הכושלת שרודפת אחריהם וכל הזמן נשארת צעד אחד מאחוריהם. אנחנו רוצים שהם יצליחו לרמות את הממסד ושהמשטרה המגינה עליו (ועלינו…) תיכשל. 

אנחנו אמורים גם להזדהות עם ההתאהבות של פייר-פול ביצאנית צמרת יפהפייה, מהוקצעת ואלגנטית, שחיה לכאורה בשלום ועם הרבה כבוד עצמי עם עיסוקה. וזאת נקודה שתמיד מפריעה לי כשהיא מוצגת כך, הן בספרות והן בקולנוע. גלוריפיקציה של זנות היא תמיד מעשה לא מוסרי, שכן היא מעניקה לגיטימציה לניצול ואונס "מרצון" לכאורה. מי שקרא את ספרה של ענת גור מופקרות  כבר יודע איזה סבל עובר על נשים שנקלעו לחיי זנות, עד כמה הן קורבנות ופגועות מילדות. 

עם זאת, וחרף ההסתייגות, קשה להתעלם מכך שמדובר בסרט שהוא קודם כול, כאמור, משעשע מאוד, ושנית – מהדיון הסמוי שהוא עורך בעניין הזרמים התת קרקעיים שמתקיימים בעולם ההון בלי שרובנו, האנשים הפשוטים החיים ממשכורת, יוכלו בכלל לשער איך הם מתנהלים. 

הסצנה שבה אחד מעשירי הארץ מעביר כספים בין כל מיני תחנות ברחבי העולם, והכול באצטלה של קרן שנועדה לסייע לילדים נזקקים, מצחיקה מצד אחד, ומצד שני מעוררת מחשבות נוגות על מעלימי המס ועל המחיר שכולנו משלמים בגללם, במישרין ובעקיפין. 

הסרט מבוסס על מקרה אמיתי: ב-2010 התרחש במונטריאול שוד מזויין בחנות בגדים. שני אנשים נמצאו הרוגים באירוע שהיה כנראה קשור במריבה בין כנופיות. 

"התחלתי לפנטז על מה שקרה שם," סיפר ארקנד, "שאלתי את עצמי מדוע זה קרה כך… ומה היה קורה אם מישהו היה מוצא את עצמו פתאום בעלים של שקים גדושים בכסף מזומן. מה יוכל לעשות אתו? איך זה ישפיע על מעמדו החברתי?"

כדי ליצור את הסרט ביקר הבמאי במקומות שבהם משכנים הומלסים, כדי ללמוד על חייהם ומצוקותיהם. אכן, אלה מופיעים בסרט ומעוררים מחשבות על הפערים הבלתי אפשריים שבין העשירים לעניים מאוד. הפערים הללו מצדיקים מן הסתם את השם "נפילתה של האימפריה", ואין בעצם צורך לנקוב רק בשמה של אמריקה. הרי פערים כאלה מתקיימים למרבה הצער בעולם כולו. 

בהערת השוליים הראשונה הופתעתי: "כדי להקל עליכם ולחסוך מכם את החיפוש בוויקיפדיה, להלן אי אילו פרטים", נכתב שם, ואז יש הסבר על מחוז בצפון איראן, וסופו מנוסח באופן שכלל לא דומה לסגנון של ויקיפדיה: "כדי לדמיין אותו תחשבו על הנופים הצפופים של אָנֶסי הצרפתית, של שווייץ או של אירלנד: ירוקים, מחושרי ערפל וגשומים. האגדה מספרת שכשהמוסלמים הגיעו למאזנדראן הם צעקו 'הו! אנחנו בגן עדן!'"

מה? תהיתי, כמה מוזר! איזו מין הערת שוליים זאת, שיש בה מידע המוגש בנימה של שיחת רעים? ואז הבנתי: לא המתרגמת הוסיפה את ההערה, אלא היא חלק מהרומן. מעין ספק השתובבות מקורית, ספק תחכום, המאפשרים לכותבת להוסיף נתונים, ושפע של פרטי מידע משמעותיים.

יפה!

מקוריות הכתיבה של נגאר ג'וואדי ברומן שלפנינו מתבטאת לכל אורכו של הספר המרתק. ג'אוודי, כמו גיבורת ספרה, נולדה באיראן וב-1981, בילדותה, נסה מארצה ומעברה וביחד עם הוריה ואחיותיה עברה לגור בפריז. ג'אוודי, כמו גיבורת ספרה, קימיה סאדר, אינה רואה בעצמה "פליטה" או "מהגרת", אלא גולה. זיכרונותיה מאיראן, המובעים באמצעות הדמות הראשית בספר, מלאים באהבה וגעגוע. המשפחה נאלצה לנוס, שכן חייהם היו נתונים בסכנה. אביה של קימיה סאדר, כמו גם של הסופרת, היה מתנגד המשטר. תחילה פעל נגד השאח, ואחרי ההפיכה החומייניסטית, שאכזבה את שוחרי החירות כמוהו וכמו אשתו, אמה של קימיה, הוא המשיך להיות פעיל אופוזיציה ולספוג את שנאתם של כל הצדדים: עכשיו הוא "הותקף מכל העברים. חסידי השאח, שהשתקעו בפריז ובלוס אנג'לס, טענו שמסר את הארץ למולות והרג את גנרל רחמאני; המולות, ששלטו באיראן, ראו בו כלי שרת של המערב ושרץ אינטלקטואלי. השמרנים, אלה הקרובים לבזארי, מתחו ביקורת על האתיאיזם האדוק שלו ועל התנגדותו הקיצונית לאיסלמיזציה של המדינה; הקומוניסטים, המפוזרים ברחבי אירופה, התייחסו אליו כאל בוגד בורגני וסוכן של ה-CIA. כל הקבוצות האלה המטירו עליו גידופים מעל דפי העיתונים ובתחנות הרדיו שלהן. כולם שלחו לו מכתבי איומים."

מרתק לקרוא על החיים באיראן, כפי שהם משתקפים ברומן. כל מי שמבקש להבין את רצף האירועים שהובילו למצב הנוכחי יכול למצוא זאת בספר, שהוא, כפי שאפשר לראות כבר מהערת השוליים הראשונה, תערובת של פיקשן ועובדות, מקור בלתי אכזב של ידע והבנה.

אנחנו פוגשים את קימיה לראשונה במרפאה גניקולוגית, שם היא מקווה לזכות בטיפול שיאפשר לה להרות. במרוצת הקריאה מתברר לנו מדוע היא נאלצת לפנות לטיפולים כאלה, במקום להרות בשיטה הרגילה. הרומן כולו כתוב כקונטרפונקט בין שתי עלילות: ההווה, במרפאה, שבו נחשפים לאט לאט סודות עכשוויים, והעבר, שמפליג אל הדור הרביעי שקדם לחייה של קימיה: אל נור, סבתא רבתא שלה, שנולדה בהרמון של פיאודל עשיר; אל דודיה של קימיה, האחים של אביה; אל סבתה מצד אמה, שהוריה היו ארמנים. ההווה והעבר נעים בשני צירי עלילה ונפגשים ומשתלבים להפליא בסופה. את העלילה מחזיק גם איזה סוד נרמז שפרטיו מתגלים רק בסופה: מה שהיא מכנה "האירוע", שמוזכר כבר בעמודים הראשונים: "האירוע העקוב מדם שהתרחש ברובע ה-13 של פריז ב-11 במרס 1994. הוא פתח את מהדורת החדשות של ערוץ פראנס 2. הוא מילא את כל העיתונים למחרת, כתבות גדושות במידע כוזב ומעוטרות בתצלומים שלנו, כשעינינו מחוקות תחת מלבנים שחורים. אולי ראיתם אותי באחד מהם," היא פונה ישירות אל קוראיה, "אולי עקבתם אחרי הפרשה". תיאור האירוע הוא נקודת המפגש בין ההווה בפריז והעבר האיראני, שעליו אנחנו לומדים רבות.

הנה למשל מה שנודע לנו על האיראנים: "האיראני לא אוהב בדידות ולא שקט (כאשר כל צליל מלבד הקול האנושי, אפילו המולה של פקק תנועה, נחשב אצלו שקט). אילו רובינזון קרוזו היה איראני, הוא היה מת מייד עם הגיעו לאי ובזה היה נגמר הסיפור".

או גם: "כפי ששחרזאדה השתמשה בדיבור כדי לשים קץ לנקמה העקובה מדם של המלך שאהריאר בנשות הממלכה, כך האיראני מרגיש כלוא בדילמה הקיומית והיומיומית – לדבר או למות. לספר, לבדות, להמציא ולשקר בחברה רוויית איומים ושחיתות, במקום שבו יציאה פשוטה מהבית כדי לקנות גוש חמאה עלולה להסתיים בסיוט, פירושם להישאר בחיים. פירושם לסכל את הפחד, למצוא נחמה בכל מקום שבו היא מצויה במפגש אנושי, בהכרה, בחיכוך החיים שלך בחייו של הזולת. פירושם גם לרכך את הפחד, לפייס אותו ולמנוע ממנו לפגוע בך. בעוד שהשתיקה, ובכן, השתיקה משמעה לעצום עיניים, לשכב בתוך הקבר ולהוריד את המכסה."

ג'וואדי, באמצעות בת דמותה, מסבירה לנו כי "ברבות הזמן והמרחק, העולם שלהם כבר לא זורם בעורקי, גם לא השפה, המסורות, האמונות ואפילו הפחדים שלהם," ואז היא מוסיפה: "רק הסיפורים".

ברומן שלפנינו היא מזכה אותנו באפשרות לחלוק אתה את הסיפורים הללו. והם מרתקים, לא רק מכיוון שהם מעניקים לנו חריר הצצה אל העם האיראני ואל התקווה שהכוחות שייצגו הוריה של ג'וואדי, המורדים, המתנגדים לכל עריצות וטרור, יצליחו לגבור.

כשנולדה אחותה הבכורה של הגיבורה הספרותית, סירב אביה לחשוב על ילד נוסף, כי – כך הסביר – אינדירה גאנדי הייתה בת יחידה, והוא חשש שמא אם ייוולד לבתו אח או אחות, "ייפגע עתידה ויחד אתו עתידה של איראן", שכן ייעד אותה, כמעט כמובן מאליו, לגדולות.

אין לי ספק שג'וואדי מספרת כאן על אביה ועל תפיסת העולם שלו. אז אולי היא, הסופרת הגולה, לא תשנה את גורלה של איראן, אבל היא לפחות מספרת לנו עליה ואולי משנה באמצעות הרומן את נקודת המבט שלנו על ארצה ומעוררת בנו מידה מסוימת של חמלה והבנה.

אפשר להבין מקרוב יותר את ההפגנות נגד המשטר האיראני והזעם של האזרחים שמדווחים עליו כלי התקשורת אחרי שנודע כי איראן אחראית להפלת המטוס האוקראיני ולהריגתם של 176 נוסעיו. המפגינים הם בני דמותה של הסופרת ושל הוריה, שאותם למדנו להכיר מהרומן שלפנינו.

Négar Djavadi DÉSORIENTALE

מצרפתית: רמה איילון

איש האס-אס וייס מאנטוורפן, רוצח מועד ואדם שהעינויים היו לו להרגל ממש, שילם בחייו. מה עוד יכול צימאון הנקם הנקלה שבי לדרוש? אבל אם אמנם רואה אני את צפונותי, אין מדובר פה בנקמה ואף לא בכפרה. חוויית הרדיפה היתה ביסודו של דבר חווייה של בדידות מוחלטת. מה שאני מבקש הוא להשתחרר מהרגשת הנטישה של אז, שלא פגה עד היום. כשעמד איש האס-אס וייס מול כיתת היורים, התבררה לו האמת המוסרית של פשעיו. ברגע ההוא הוא היה יחד אתי – ולא הייתי עוד בגפי עם הקת של האת. ברגע שהוציאו אותו להורג, כך מבקש אני להאמין, הוא רצה בדיוק כמוני להשיב את הזמן לאחור, לבטל את מה שקרה.

 Jean Améry
Jeneseits von Schuld und Sühne

תרגם מגרמנית: יונתן ניראד
הוסיפה מבוא והערות שוליים: אילנה המרמן

האם יש טעם לצפות בסדרת טלוויזיה "שמבוססת על מקרה אמיתי"? השבוע הסביר מבקר הטלוויזיה של עיתון הארץ, ניסן שור, מדוע חבל על הזמן, במובן המקורי של המילה: "למה לבזבז שעות ארוכות על צפייה בסדרות שמבוססות על סיפור אמיתי? פשוט תקראו את הערך המתאים בוויקיפדיה ותחסכו זמן יקר."

אבל בעקבות הצפייה בסדרה המדוברת מאוד של נטפליקס "כשהם רואים אותנו" ("When They See Us") השתכנעתי שלפעמים יש ערך דווקא בעיבוד דרמטי של פרשות שקווי המתאר שלהן ידועים מראש, ואם לא, אפשר להתעדכן בקלות רבות בוויקיפדיה, כפי שמציע ניסן שור.

כי יש דברים שקשה, אולי אפילו אי אפשר להבין, אם לא "רואים" אותן מגולמים לא רק בעלילה, אלא בעיקר מעיני הדמויות שחוו את האירועים. אמנם מדובר כמובן בעיבוד, אבל כשהוא עשוי היטב, הוא מפיח חיים בעובדות היבשות והידועות.

הסיפור כמובן מוכר היטב: חמישה נערים, הצעיר שבהם רק בן 14, הואשמו בתקיפה אלימה ביותר ובאונס של אישה צעירה שרצה בפארק. במשפט נקבע שאשמתם הוכחה לכאורה, אף על פי שלא נמצאו שום ראיות פורנזיות שקשרו אותם לזירה. ראיות כאלה נמצאו למכביר, אבל לא נקשרו לאף אחד מהם. טענת החוקרים המשטרתיים והתביעה הייתה שמן הסתם היה שם נער שישי שהצליח להתחמק ולא נתפס.

ארבעה מהנערים נכלאו במוסד לעבריינים צעירים. החמישי, קורי וייז, נשלח לבית סוהר רגיל, שם עבר תקיפות אלימות ומחרידות של אסירים ושהה במשך זמנים ארוכים מאוד בצינוק, שם אמנם לא הותקף, אבל דעתו כמעט נטרפה עליו בשל הבידוד הממושך והניתוק מהחברה האנושית.

הסדרה מתעדת בארבעה פרקים את כל המהלכים שהובילו בסופו של דבר לזיכוים המוחלט של הנערים: שתיים עשרה שנה לאחר שהורשעו הודה אסיר עולם אחר כי הוא זה שתקף לבדו את האישה, אבל אפילו אז התהליך נמשך: נדרשו עוד שלוש עשרה שנים כדי שהחמישה יזכו לא רק בניקוי שמם אלא גם בפיצוי כספי על סבל של שנים רבות ועל עוול מתמשך. האם אפשר בכלל לפצות על האובדן? על הזוועות? על החיים שהוסטו ממסלולם? על הצלקות שנותרו חקוקות בנפשם ובגופם?

בספרו מעבר לאשמה ולכפרה, ניסיונותיו של אדם מובס לגבור על התבוסה כתב ז'אן אמרי, שפעל נגד הנאצים בבלגיה, נתפס ועונה, על מה שלמד מהתנסויותיו: "עם המהלומה הראשונה של השוטר, שאי אפשר להתגונן מפניה ושום יד עוזרת לא תהדוף אותה, מקיץ הקץ על חלק מחיינו, ושוב אין לו תקומה בעולם". האם הנערים הצעירים הללו, שזכו להכרה בעוול שנעשה להם, יכלו להתאושש ממנו באמת? כנראה שלא. לא באמת. לא ממש.

הפרק המעניין ביותר בסדרה הוא החמישי: מפגש של המראיינת המפורסמת אופרה וינפרי עם הבמאית, צוות השחקנים ועם חמשת הגברים שזוכו.

קשה לתאר את עוצמתו של המפגש: הבמאית שמסבירה את הרציונל ליצירת הסדרה: הרצון להביא לידיעת הציבור את העוולות, שכן, לדבריה, לא מדובר במקרה בודד אלא במבנה האינהרנטי של המערכת המשפטית בארצות הברית, שנועדה למעשה להפלות ולהתעלל. השחקנים, שמסבירים כיצד ניגשו לעבודה על הדמויות שגילמו: כל אחד מהם נפגש עם האדם שאת דמותו לבש בסרט, והשתדל (והצליח!) לייצג אותו כמיטב יכולתו. נגעו ללבי דבריו של  אסנטה בלאק הצעיר, למעשה בעצמו רק ילד, שגילם את קווין ריצ'רדסון בן הארבע עשרה. "רציתי להביע את המתיקות והתמימות שלו", אמר השחקן. התרגשתי מדבריה של השחקנית שהסבירה כי אנשים מצפים מנפגעי טראומה ש"ישאירו את העבר מאחור", אבל שזאת ציפייה לא מציאותית, כי השכחה אינה עניין שנתון לבחירה, והתרגשתי מאוד לראות עד כמה השחקנים שצפו בדמויות האמיתיות שגילמו הזדהו, פרצו בבכי, התרפקו זה על זה, כששמעו על הקשיים והמצוקות.

חמשת הגברים שזוכו סיפרו גם שהסדרה פקחה לא רק את עיני הצופים, אלא גם את עיניהם, שהרי אף אחד מהם לא ידע מה הסיפור המלא של האחרים. רק מהסדרה נודעו להם הקשיים המיוחדים שאתם התמודד קורי וייז. נראה שלא במקרה הוא היחיד מביניהם שלא נשא אישה ולא הקים משפחה. כיום הוא פעיל זכויות אדם ומרבה להרצות על ההתנסות שלו. כשהוא מתראיין אצל אופרה וינפרי אפשר בהחלט להבחין בעוצמת הפגיעה שהוא נפגע.

חמשת הנערים הודו בפשע שלא ביצעו. הפרק הראשון מוקדש כולו לתיעוד המהלכים שהובילו לכך. האלימות המשטרתית. החוקרת הראשית שפסקה מהרגע הראשון שהם אשמים והובילה את אנשי הצוות שלה לכך שיסחטו מהילדים הללו הודאה, בכל אמצעי ובכל דרך.

אי אפשר כמובן שלא לחשוב בהקשר הזה על רומן זדורוב האומלל, היושב בכלא כבר שלוש עשרה שנה, על לא עוול בכפו. גם ממנו נסחטה הודאה. גם לגביו אין שום ממצאים פורנזיים שקושרים אותו לזירת הפשע שהייתה עקובה מדם. טביעות אצבע, טביעות נעל שטופות בדם שאינן שלו. שערות שאינן שלו. חתך משונן מסכין שלא הייתה בידו. שחזור פגום בעליל. סתירות בין השחזור שעשה לבין מה שידוע על הרצח. כל אלה לא הספיקו עד כה כדי לשחררו מהמאסר ולפתוח בחקירה י סודית יותר כדי למצוא את מי שבאמת רצח את תאיר ראדה. העוול זועק לשמים! 

קווי הדמיון בין פרשת הנערים המתועדת בסדרה של נטפליקס לבין מציאות חייו האומללים של רומן זדורוב אינה נותנת מנוח. מי שעדיין לא בטוח בחפותו של רומן זדורוב מוזמן לגלוש באתר האמת היום מי רצח את תאיר ראדה" ולהשתכנע. השאלה רק מתי רשויות החוק ישתכנעו סוף סוף ויודו שטעו טעות המחפירה, או אולי גרוע מכך – הפלילו חף מפשע בזדון.

"אדם היודע גלות מהי, למד על החיים כמה דברים, אבל דברים אחרים רבים עוד יותר נהיו לו לשאלות שאין עליהן מענה. אחד הדברים שלמד היא הכרה הטריוויאלית במחשבה ראשונה, שאין שיבה, שגן גם אם תשוב אל מקום בחלל, את הזמן העבוד לא תשיב לך לעולם", כתב עוד ז'אן אמרי בספרו. אם וכאשר תכיר המדינה בעוול שנעשה לרומן זדורוב, את השנים שבהן אילצה אותו לגלות מחייו לא יוכל איש להשיב לו. 

אי אפשר שלא להתחיל מהסוף, שמעלה על הדעת את השורות החותמות את אחד משיריה של זלדה: "לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָּתַן לוֹ הַיָּם / וְנָתַן לוֹ / מוֹתוֹ". שֵׁם כמשמעות כוללת או סיכום במבט לאחור של חיים שהיו ותמו. שמו של ז'אן אָמרי כרוך בהתאבדותו, כשהיה בן 66. האם המסות שכתב מסבירות את החלטתו ואפילו חוזות אותה? האם הן אמורות להוכיח גם לנו, הקוראים אותן, שהעולם שאָמֶרי מתאר בהן הוא מקום בלתי אפשרי? האם יאוש הוא המתנה הכתובה שהותיר לקוראיו, בקול צלול שלא יתפוגג וממשיך לספר לנו כי העולם הזה, ליתר דיוק – החברה האנושית – הוא בלתי נסבל ומוטב להניח לו ולסגת ממנו?

"בעיה פילוסופית רצינית באמת יש רק אחת: ההתאבדות; להכריע אם כדאי לחיות את החיים האלה, אם לאו, פירושו לענות על שאלת היסוד של הפילוסופיה. שאר השאלות באות אחר כך", כתב אלבר קאמי בספרו המיתוס של סיזיפוס. 

כאמור, ז'אן אמרי הכריע. הוא התאבד ב-1978, שלושים ושלוש שנים מתום מלחמת העולם השנייה ומאז שהשתחרר ממחנה הריכוז ברגן בלזן, לשם נשלח לאחר שנתפס בבלגיה בגין פעולות מחתרתיות נגד השלטון הנאצי. 

"[…] יש איזו שותפות ביני ובין העולם שאת גזר דין המוות שלו שעדיין לא ביטל אני מקבל כמציאות חברתית", כתב אמרי במסה "על הכורח ואי-האפשרות להיות יהודי".

את המסה "רגשי טינה" סיים במילים: "אנחנו הקורבנות צריכים 'לגמור' עם האיבה הרטרואקטיבית הזאת, במשמעות שהיתה לפנים למילים 'לגמור מישהו' בעגה של מחנה-הריכוז, כלומר להרוג. אנחנו צריכים לגמור בקרוב, וגם נגמור. ועד אז אנחנו מבקשים ממי שהטינה שלנו טורדת את מנוחתם שיתאזרו בסבלנות". כמה מחרידות שתי המילים הללו, "וגם נגמור", ומעוררת את השאלה – בעצם, את הוודאות! – האם יש בהן רמז, הבטחה ואיום, או אולי – אזהרה, קריאת תיגר, האשמה והטחה של זעם. 

היה לו, לז'אן אמרי, על מה לכעוס. השם שבו כתב את המסות שלפנינו לא היה זה שאתו נולד ב-1912, בגרמניה. אז היה הנס מאייר, בן לאב יהודי ואם קתולית. הוא שינה את שמו לז'אן אמרי, שם שצלצולו צרפתי, כשנאלץ לנוס מארצו, ולהכיר בזהות שלא הכיר ולא הזדהה אתה: יהדותו. את אביו היהודי לא פגש כמעט, שכן נהרג כחייל של הקיסרות האוסטרו-הונגרית, במלחמת העולם הראשונה. לא היה לו אם כן שום קשר רגשי או תודעתי לשורשיו היהודים. הוא רק ידע עליהם כמה פרטים ביוגרפיים: בעבר הרחוק היה לו אי שם איזה סבא דובר עברית. אל העם היהודי, כך הוא מספר, הצטרף בפועל באחת ביום שקרא לראשונה את חוקי נירנברג, והבין שהם חלים עליו. 

עם זאת הזדהה עם גורל העם היהודי וחרד לו, גם בתום מלחמת העולם השנייה: "אין להוציא מכלל אפשרות שיהודים שוב יושמדו בהמוניהם," כתב. "מה יקרה אם ארצות ערב, המקבלות כיום משלוחי נשק ממזרח וממערב, ינחלו ניצחון מוחלט במלחמה עם מדינת ישראל הקטנה? מה יהיה על היהודים – ולא רק על השחורים – אם ישתלט על אמריקה פשיזם צבאי?" עוד הסביר: "כשמדינאי ערבי כלשהו דורש למחוק את ישראל מעל המפה, אני נחרד עד עומק לבי, אף שמימי לא ביקרתי במדינת ישראל ואיני חש כל רצון לחיות בה. הסולידריות עם כל היהודים שחירותם, זכותם לשוויון ואף קיומם הפיזי נתונים בסכנה היא גם, אבל לא רק, תגובה על האנטישמיות […] הסולידריות הזאת היא חלק מאישיותי ונשק במאבק על השבת הכבוד." 

אמרי אינו יכול לשכוח את זהותו היהודית, בין היתר בשל המספר שנחקק על זרועו ומזכיר לו אותה מדי יום: "על אמת ידי השמאלית חקוק המספר של אושוויץ. קצר הוא לקריאה מן החומש ומן התלמוד, ובכל זאת יש בו מידע ממצה יותר", כתב ביובש. בזעם. 

לא התאפשרה לו, לאמרי, שום נחמה של השתייכות עמוקה, שורשית. כך למשל תיאר כיצד ידיד יהודי שהאזין בחברתו לביצוע היצירה "הפליט מוורשה" של ארנולד שנברג, התרגש והזדעזע עד עומק נשמתו כשהמקהלה השמיעה את "שמע ישראל". לו עצמו החוויה הייתה נטולת כל משמעות רגשית. "התרבות היהודית אינה נחלתי" כתב. תרבותו הייתה גרמנית. אבל גרמניה הקיאה אותו לצמיתות וללא שום אפשרות של כפרה, שכן בניגוד לגולים גרמנים לא יהודים שאחרי המפלה של גרמניה וכינונו של שלטון שונה יכלו לשוב לארצם, ממנו, כך חש, נמנעה האפשרות הזאת. העם הגרמני נידה אותו ושלל ממנו לא רק את העתיד, אלא גם את עברו. כשהפכו אותו לזר נרדף בארצו גזלו ממנו אפילו את הזכות להתגעגע למולדתו, להתרפק על כל מה שהכיר ואהב, להשתייך! מבחינתו מה שקרה לא היה "תאונת עבודה בהיסטוריה הגרמנית". לפיכך סירב לאמץ מין סובלנות וסלחנות אינסטנט, ועמד על זכותו לחוש "שנאה עיקשת". סירב לפיוס שלא האמין בכנותו. 

אמרי כתב דברים דומים מאוד לאלה של ג'מייקה קינקייד בספרה מקום קטן. אצלה: "דבר לא יכול להעלים את זעמי – לא התנצלות, לא סכום כסף גדול, לא מותו של הפושע – כי את העוול הזה אי אפשר לתקן לעולם, ורק הבלתי אפשרי יכול להשקיט אותי: האם תימצא דרך לגרום למה שקרה לא לקרות?" אצלו: "לא נעלם ממני שנטירת טינה היא מצב שאינו רק בלתי טבעי, יש בו אף סתירה לוגית. כל אחד ואחד מאתנו ממוסמר אל הצלב של עברו ההרוס, והצלב הזה תובע באופן אבסורדי שהבלתי הפיך ייהפך, שגלגל המאורעות יושב לאחור, והטינה חוסמת את פתח היציאה אל הממד האנושי האמיתי, אל העתיד. אני יודע, תחושת הזמן של מי שלכודים ברגשי טינה מהופכת, משובשת, שכן הם דורשים את הבלתי אפשרי משתי בחינות: חזרה אל מה שהיה ואיננו, ומחיקה של מה שקרה". 

בשנים הראשונות, כך סיפר, בימים שבהם נדמה היה לו שהעולם מזדהה אתו ומתעב את מה שקרה בגרמניה, שיש בגרמניה "קולות של חרטה" יכול היה להתמודד עם הכעס. אבל עד מהרה נוכח כי "דיברו פחות ופחות על חרטה". יתר על כן, העולם קיבל את גרמניה. "תחילה התקבלה גרמניה המנודה אל קהילת העמים, אחר כך חיזרו אחריה, לבסוף היה צורך להתחשב בה במשחק-הכוחות בלי כל רגשות". ואז נתקל שוב ושוב בגילויי אנטשימיות. הנה דוגמה אחת מיני רבות שתיאר: שיחה שניהל ב-1958 עם סוחר מדרום גרמניה בארוחת בוקר בבית מלון. "האיש ניסה לשכנע אותי, לא בלי שבירר תחילה בנימוס אם אני יהודי, שאין עוד גזענות בארצו. העם הגרמני אינו שומר טינה לעם היהודי, אמר. כהוכחה הביא את מדיניות הפיצויים הנדיבה של ממשלתו, שזכתה, כך טען, להערכה רבה גם מצד מדינת ישראל הצעירה." והוא מוסיף: "חשתי רע מאוד מול האיש ההוא, שכולו שלֵו ושאנן: הייתי בעיניו כשיילוק זה, התובע את ליטרת הבשר שלו". אין לו עוד "לשון משותפת עם האנשים [הגרמנים]", אף על פי שהם "אדיבים להפליא כולם". הוא חושד בנימוס היתר שלהם. בציניות, במעין חיוך כאוב, הוא מסביר: "ייתכן שרבים מאתנו, הקורבנות, איבדו את חוש הטקט לחלוטין. הגירה, התנגדות, כלא, עינויים, מחנה ריכוז – כל אלה אין בהם כדי להצדיק ויתור על הטקט, ואף לא נועדו להצדיקו. אך יש בהם כדי לתת לו הסבר סיבתי."

התביעה "לא להביט לאחור כי אם קדימה, אל עתיד טוב יותר, עתיד משותף", אותו "המבט הרענן והבהיר הזה אל העתיד" שמסגלים בשמחה אלה שרק אתמול עוד התעללו, נמנע ממנו. כמו קורבנות העינויים של משטר פרנקו בספרד, שמספרים בסרט של  אלמודובר "השתיקה של אחרים" על תביעה דומה, על זעם דומה. כמו נפגעי תקיפה מינית במשפחה, שנתבעים "לפתוח דף חדש", כך גם אמרי מסרב לשתף פעולה עם המנגנון שיהפוך אותו, לתחושתו "לשותפם של מעני. לא ולא," הוא זועם, "רוצה אני שהם ישללו את עצמם וובשלילת עצמם יתחברו אלי", כי רק כך, רק אם יענשו, יוכל לחוש שהבלתי הפיך נהפך. 

היושר, הישירות, הסירוב להתפשר ולהשלים עם העוול והרשע, ההבנה שלא, אי אפשר להחזיר את הגלגל לאחור, הם אלה שהובילו את ז'אן אמרי.

האם מוטב היה לו אלמלא התאבד? 

 Jean Améry
Jeneseits von Schuld und Sühne

תרגם מגרמנית: יונתן ניראד
הוסיפה מבוא והערות שוליים: אילנה המרמן

השעה הייתה שלוש לפנות בוקר. איש צעיר, בן 34, התהפך על משכבו ולא הצליח להירדם. תודעתו השמיעה שוב ושוב באוזני רוחו מילה אחת בלטינית: ""Excelsior" שפירושה – "גבוה יותר". הוא קם מהמיטה וכותב שיר, שנהפך לאחת הקלאסיקות הנודעות ביותר בספרות האמריקנית והעולמית. 

שמו של האיש: הנרי לונגפלו, המשורר הרומנטי הפופולרי מאוד, שגם כיום, שנים רבות אחרי מותו ב-1882, לא איבד את אהבת הקוראים והערצתם. הוא היה ראשון היוצרים האמריקנים, ואחד המעטים מהם, שזכו להנצחה ב"פינת המשוררים" בקתדרלת ווסטמינסטר שבלונדון: פסלו הוצב שם ב-1884.   

שאול טשרניחובסקי, אחד מגדולי המשוררים העבריים, כלל את השיר בין תרגומיו הרבים לעברית. עם המילה הלטינית התמודד טשרניחובסקי בכך שתרגם אותה בפשטות למילה "קדימה!", והיא גם שמו של השיר בעברית:

עֵת רַד הַלֵּיל בִּמְרוֹם הָהָר
בְּהַרְרֵי-אֶלֶף, דֶּרֶךְ כְּפָר
הָעֶלֶם מַעְפִּיל לַעֲלוֹת,
וּבְיָדָיו דֶּגֶל, וְעָלָיו אוֹת:
קָדִימָה!

מַרְאֵהוּ כָחוּשׁ, פָּנָיו – שֵׁשׁ,
וּבְרַק הַחֶרֶב לְעֵינָיו אֵשׁ,
וְצִלְצֵל פַּעֲמוֹן כֶּתֶם פָּז
לַנִּיב הַזָּר בִּשְׂפַת הַלָּז:
קָדִימָה!

בַּבָּתִּים רָאָה: לְאֵשׁ הָאָח
מְאֻשָּׁרִים יוֹשְׁבִים עָשִׁיר וְדָךְ,
מִמַּעַל הֵאִיר בְּרַק הַשְּׂנִיר…
מִבֵּין שִׂפְתוֹתָיו נִמְלַט שִׁיר:
קָדִימָה!

נְאֻם הַשָּׂב: "הַמִּשְׁעוֹל צָר:
יְרָא מִסַּעַר יַקְדִּיר הָר,
מִזֶּרֶם עַז כִּגְאוֹת הַיָּם!"
לוֹ עָנָה קוֹל מְצַלְצֵל וְרָם:
קָדִימָה!

הָעַלְמָה לוֹ תִתְחַנֵּן: "נָא
עַל לִבִּי נוּחָה, נָד וְנָע!"
וַתִּדְמַע עֵינוֹ-תְכֵלֶת אָז…
הוּא נֶאֱנַח, אַךְ עוֹד קוֹלוֹ עָז:
קָדִימָה!

“נְטֵה מֵאֹרֶן נָע וָשָׁח,”
הָאִכָּר לוֹ מֵרָחוֹק סָח:
“נְטֵה מֵחַשְׁרַת שֶׁלֶג וְסוּר.”
וַיַּעַן קוֹל מֵרֹאשׁ הַצּוּר:
קָדִימָה!

וַיְהִי בְּהִבָּקַע אוֹר בָּהָר,
וּנְזִירֵי מִקְלַט-סַן-בֶּרְנָר,
עֵת צָקוּ לַחֲשָׁם כִּבְכָל יוֹם,
הֶאֱזִינוּ קוֹל בָּהָר בָּרוֹם:
קָדִימָה!

וַיִּמְצָא כֶלֶב נֶאֱמָן אֵת
הָעוֹבֵר-אֹרַח שׁוֹכֵב מֵת
בֵּין רִגְבֵי קֶרַח עָבֶה, קָר,
וּבְיָדוֹ נֵס, בּוֹ אוֹת הַזָּר:
קָדִימָה!

בִּנְאוֹת-הַקֹּר בַּעֲרֹב הַיּוֹם
הוּא מֵת, אַךְ נֶחְמָד יִשְׁכַּב דֹּם;
וּמִשָּׁמַיִם, מְרוֹמֵי-עָל,
כְּכוֹכָב נוֹפֵל חָלַף קוֹל:
קָדִימָה!

לונגפלו מתאר בשירו איש צעיר שמנסה להעפיל אל ראש הר מושלג ועטוי קרח, בעיצומה של סופה: "סַּעַר יַקְדִּיר הָר". אנשים שונים – "הַשָּׂב", "הָעַלְמָה", "הָאִכָּר" – מנסים לשכנע אותו לוותר על המשימה שכן היא קשה מדי, אבל הוא נחוש בדעתו להמשיך. עקשנותו עולה לו בחייו. אכן, בחיים נדרשת התמדה, אבל יש כנראה נסיבות שבהן מוטב לוותר, נרמז בשיר, ואדם נבון יודע מתי להפסיק.  

לונגפלו מיטיב לתאר בשיר את בדידותו של האיש המטפס על ההר, ואת הפער שבין מאמציו לבין זיכרון המראות העולים בתודעתו: האנשים היושבים בבתיהם, ספונים ליד האח המחממת. השורות הללו בשיר מעלות על הדעת את סיפורו של הנס כריסטיאן אנדרסן "מוכרת הגפרורים הקטנה", שבו תיאר את הילדה האומללה הקופאת מקור ברחוב, בשעה שבבתים הסמוכים מתכנסות משפחות לחגוג בחדרים המחוממים את ערב השנה החדשה. מוכרת הגפרורים הקטנה הייתה לסמל של קיפוח, בדידות ועוול.

לשירו של לונגפלו אפשר למצוא הדים רבים בתרבות העולמית. הוא משמש כמוטו במוסדות שונים ברחבי העולם: למשל, בבית ספר בהודו, בנבחרת משחקי כדור בקנדה, ובאגודה אלפינית באיטליה.

אזכורים לו מופיעים גם בספרות, כמו למשל בספר המתח Something In the Water מאת שרלוט מק'לוד, בסדרת פיטר שנדי, שבו חש צעיר שסיים זה עתה לטפס על ההר בדחף להריע "!Excelsior"…

המוזיקאי והזמר האירי מייקל ויליאם באלף הלחין את השיר, ורבים אהבו לשיר אותו בסלונים התרבותיים באנגליה, בתחילת המאה ה-20.

השיר הניב גם פרודיות, עיבודים והתייחסויות שונות בתרבות הפופולרית. הוא מופיע במחזה "בעור שינינו" של תורנטון ויילדר, בסדרה של איורי יצירות מאת ג'יימס תרבר, באחד מפרקי העונות של סדרת הסרטים המצוירים "רוֹקִי ובּוּלווינְקֶל", והעניק את שמו אפילו לחידת שחמט.

נראה אם כן כי מטפס ההרים הנחוש והכחוש שהטריד את שנתו של המשורר בקריאת העידוד שלו לעצמו ממשיך לחיות, גם אחרי שקפא למוות, בודד על הפסגה.

הַנָּהָר הַשּׁוֹעֵט – כֻּלּוֹ חוּם וּשְׁחַרְחַר,
עַל גַּב סֶלַע נִתַּךְ, וְשָׁאַג וְדָהַר,
בִּנְקִיקִים עוֹד סֵרֵק אֶת צַמְרוֹ הַנִּתָּז,
וּבְתֶלֶם  נָפַל לָאֲגַם, נֶאֱחַז.

בְּמִּגְבַּעַת שֶׁל רוּחַ וְקֶצֶף מֻצְהָב,
מִתְהַפֵּךְ, מִתְקַמֵּט, וְכֻלּוֹ רַחַשׁ רַב
בִּבְרֵכָה אֲפֵלָה שֶׁסִּבְרָהּ כֹּה נִזְעָף,
וְאֶת כֵּף הַיֵּאוּשׁ הוּא מַקִּיף כְּנִטְרָף,

הוּא שְׁטוּף טַל, וּבְטַל כָּל כֻּלּוֹ מְנֻקָּד,
בְּקִמְרוֹן הַמִּישׁוֹר שָׁם הַפֶּלֶג נִפְרַד,
בְּתוֹךְ סְבַךְ שֶׁל שָׁרָךְ וְאַבְרָשׁ מְפֻתָּל,
בֶּעָפָר מְעֻשָּׁן – שֶׁמִּגַּחַל הוּטַל.

מֶה הָיָה לוּ כָּל זֶה כְבָר הָיָה נֶאֱבַד,
לוּ נִשְׁלַל כְָּל הַלַּח, הַפָּרוּעַ, לָעַד?
אָנָּא תֵּן שֶׁיִּשְׂרֹד הַפָּרוּעַ, הַלַּח,
שֶׁיִּחְיֶה הַצּוֹמֵחַ, הַבָּר שֶׁיִּפְרַח.

1881

לעברית: עופרה עופר אורן ©

ראה אור לראשונה בחוברת הו! גיליון 18, אסופה משירת העולם מהומרוס ועד שירה עכשווית שאפשר לרכוש אותה ישירות מההוצאה, כאן. 

ממש לפני האנשלוס, נרשמו מעל אלף ושבע מאות התאבדויות בשבוע אחד. עד מהרה נעשה הדיווח על התאבדות אקט של התנגדות. עיתונאים מעטים עדיין העזו לכתוב "מוות פתאומי", אבל פעולות תגמול זריזות מיהרו להשתיק אותם. הם חיפשו ניסוחים חבוטים אחרים, בלתי מזיקים. וכך מספר השולחים יד בנפשם נותר באפלה והשמות לא פורסמו. למחרת הסיפוח עדיין אפשר לקרוא ב-Neue Freie Presse ארבע ידיעות על פטירה: "בבוקר ה-12 במרץ, אלמה בירו, פקידה בת ארבעים, חתכה לעצמה את הוורידים בסכין גילוח ואז פתחה את הגז. ברגע זה ממש, הסופר קרל שלזינגר בן ה-49 ירה לעצמו כדור ברקה. גם הלן קוּנֵר, עקרת בית בת 69, שמה קץ לחייה אחר הצהריים, ליאופולד בֵּין, פקיד בן 36, קפץ מהחלון. המניעים למעשים אינם ידועים." הידיעה השולית והשגרתית הזאת ממלאת אותך בושה. כיוון שב-13 במרץ אי־אפשר לא לדעת את המניעים שלהם. פשוט אי אפשר. למעשה לא צריך לדבר על מניעים, אלא על סיבה אחת זהה. 

ייתכן כי אלמה, קרל, ליאופולד והלן ראו מחלונם את היהודים שנגררו ברחובות. די שהבחינו באנשים שראשיהם גולחו כדי להבין. די שהבחינו בגבר שעוברי אורח ציירו על עורפו צלב טאו – צלב הצלבנים שעד לפני שעה הקנצלר שושניג עוד ענד על דש המקטורן שלו. אפילו לפני שזה קרה, די אם היו שומעים על זה, מנחשים, חוזים, מדמיינים את זה. די שהביטו באנשים המחייכים כדי לדעת. ואחת היא אם בבוקר ההוא הלן ראתה או לא ראתה את היהודים כורעים על ארבע בתוך ההמון השואג, אנוסים לקרצף את המדרכות לעיניהם הלעגניות של העוברים ושבים. אחת היא אם הייתה או לא הייתה עדה לסצנות השפלות שבהן צוו ללחוך עשב. מותה משקף אך ורק את מה שהרגישה, את הצער העמוק, את המציאות המחרידה, את הסלידה מעולם שנגלה לה במערומיו הרצחניים. כי אחרי הכול הפשע כבר היה כאן, בדגלים הקטנים, בחיוכי הנערות, בכל האביב הפרוורטי הזה. גם ברעמי הצחוק, בלהט משולח הרסן הזה הלן קונר ודאי חשה באיבה ובעונג. היא ודאי הבחינה, תוך קריסה נפשית, מאחורי אלפי הצללים והפנים, במיליוני האסירים העובדים בפרך. יכול להיות שהצליחה לראות, מאחורי הילולת הבלהות, את מחצבת הגרניט של מאוטהאוזן. ואז היא ראתה את עצמה מתה. נוכח החיוכים של בנות וינה ב-12 במרץ 1938, בצעקות ההמון, בריח פרחי הזכריני הרענן, בלב אותה חדווה מוזרה וכל אותו להט, היא ודאי נשטפה מרה שחורה. 

סרטים, קישוטי נייר, דגלונים. מה עלה בגורל אותן נערות שיכורות חושים? מה עלה בגורל החיוכים שלהן, השאננות שלהן? פניהן כה גלויות ועולצות! מה עלה בגורל כל אותה שמחה וצהלה של מרץ 1938? אם אחת מהן מזהה את עצמה במפתיע על המסך, על מה היא חושבת?

Éric Vuillard' L'ordre du jour
מצרפתית: רמה איילון

סבטלנה אלכסייביץ, זוכת פרס נובל לספרות בשנת 2015, נודעת בזכות הז'אנר המיוחד של ספריה: ריאיונות עם מאות, (בעצם – כנראה אלפי) אנשים, שאת דבריהם היא מביאה כמות שהם, אך מקצצת אותם, ומצטטת מהם רק חלקים משמעותיים, ששופכים אור על תופעות שונות שעלו מתוך השיחות. כך למשל בספר הניצולים האחרונים, ההיסטוריה המדוברת של ילדים במלחמת העולם השנייה  שוחחה אלכסייביץ' עם מי שהיו ילדים בברית המועצות בזמן מלחמת העולם השנייה. בספרים אחרים עסקה בסוגיות שונות: ההתאבדויות הרבות שאירעו בעקבות ההתפרקות של ברית המועצות, דברים שסיפרו לה ניצולים מאסון צ'רנוביל, עדויות ממלחמת אפגניסטן. בכל אחד מהספרים היא מביאה את נקודת המבט האישית של כל אחד מהמרואיינים הרבים שלה. 

בעקבות זכייתה בפרס נובל, התראיינה אלכסייביץ' לבי-בי-סי והסבירה את הרציונל לעבודתה הספרותית: "האמת היא דבר שיתופי, שמורכב מהרבה אמיתות שונות", אמרה והוסיפה: "בכל ספר אני לוקחת מאות אנשים, מגילאים ומקצועות שונים, כדי להסתכל על אירועים מנקודות מבט שונות. אני מכנה את זה 'רומן בקולות'".  

בספרה הראשון, הפנים הלא נשיות של המלחמה, שראה אור לראשונה ב-1985 ברוסית ונמכר במיליוני עותקים אחרי שתורגם לשפות שונות, ראיינה אלכסייביץ' נשים שנלחמו במלחמת העולם השנייה. קשה לקבוע על כמה מרואיינות מדובר, כי לרובן לא יוחד פרק שלם. דברים שאמרו לה משובצים  בזה אחרי זה ברצף, ורק כותרת המשנה עם שמה של האישה, מקצועה ועיסוקה בתקופת המלחמה – אחות, קשרית, טייסת – מבחינה ביניהן. 

"רציתי להבין," היא מסבירה בתחילתו של הספר, "איך אפשר להבחין בין מוות לרצח, ואיפה עובר הגבול בין האנושי ללא-אנושי". עוד כתבה: "הרוע שבה אותי.  שלחתי מבט אל התהום כדי להבין משהו". 

האישה הראשונה שעוררה את התעניינותה הייתה מנהלת חשבונות שהשתתפה במסיבת הפרידה ממנה, במפעל לייצור מכוניות שבו עבדה במשך עשרות שנים. לאלכסייביץ' התברר כי במהלך המלחמה הייתה אותה אישה – שנראתה שנים רבות אחרי תום המלחמה כה מיושבת בדעתה ומכובדת – צלפית שזכתה באחד-עשר עיטורי כבוד ושהיא צלפה והרגה לפחות שבעים וחמישה חיילי אויב. איך אפשר לקשר בין המראה הרגיל כל כך של אותה אישה לבין ההיסטוריה הצבאית שלה? 

כך התחיל המסע. 

"מה קרה לבני האדם?" שואלת את עצמה אלכסייביץ', "מה הם ראו והבינו שם, על המוות ועל החיים בכלל, ובסיכומו של דבר – על עצמם." והיא מוסיפה: "אני כותבת היסטוריה של רגשות." 

במקום אחר בספר היא מסבירה שבטיפה אחת של הוויה היא יכולה למצוא עולם ומלואו, ושהפרט הקטן, שאפשר ללמוד ממנו הרבה על הכלל, מעניין אותה הרבה יותר מאשר המכלול המהווה לכאורה תמונה שלמה. 

ובכן, ריאיון רודף ריאיון. בכולם מספרות הנשים על הזוועות שחוו בשדה הקרב. על הפצועים וההרוגים, על הסבל והכאב האינסופי, הלא נתפס. הנה כמה דוגמאות מייצגות שנחרתו בזיכרון: שלושה חיילים אויבים זה לזה, פצועים, שקפאו למוות, צמודים בעמידה על קרחון אדום ושחור מדם, שנסחף אתם עליו בנהר; צעיר גוסס שאת לבו הפועם ראתה המרואיינת, שהייתה אז אחות רחמנייה, מבעד לעורו הקרוע, והוא העניק לה ברגעי חייו האחרונים במתנה את הקמע שנתנה לו אמו, בתקווה שיעזור לה יותר מכפי שעזר לו; מפקד בכיר שהתעלף כשראה גיגית ובה רגליים וידיים קטועות; אחות שנפלה בשבי הגרמנים ומצאו למחרת את גופתה קטועת שדיים ועיניה מנוקרות – אין סוף לזוועות שהנשים מתארות. עוד ועוד ועוד.

ולצד תיאור הזוועות, גם התיאורים שממחישים עד כמה ששו הנשים אלי קרב כשהתנדבו להילחם, חלקן צעירות כל כך, רק בנות שש עשרה או שבע עשרה. כמה שנאו את הפולשים לארצן, כמה עידוד קיבלו רובן מהוריהן, להתגייס, להגיע לחזית. 

ועם זאת – התחושה של רבות מהן שחרף הצטיינותן בקרבות, חרף העיטורים שזכו לקבל, נגזלו מהן למעשה חדוות הניצחון ותפארתו, כי הגברים ניכסו אותם לעצמם. הן זחלו בעיצומו של הקרב, משכו חיילים פצועים – לא פעם הצילו כך גם אויבים, הן מדגישות! – וטיפלו בהם, אבל בשוך הקרבות תרומתן נשכחה. רק הגברים נשארו בתודעה כגיבורי המלחמה. עד כדי כך שאחת מהן, כך היא מספרת, הפסיקה לענוד את אותות ההצטיינות שזכתה בהם, כי חשה שהם מעוררים עוינות ואפילו לעג בקרב אזרחים ואזרחיות. 

חלק מהנשים שאלכסייביץ' ראיינה השתוקקו לדבר. לפרוק את הזיכרונות. אחת מהן אפילו אמרה לה שזאת הסיבה היחידה ששרדה ונשארה בחיים: כדי לספר. אחרות היססו, מתוך החשש להיות שם שוב, בתוך הזוועות שחוו. אצל כולן, מעידה המראיינת, הדיבור השתנה לגמרי אם נכחו בשיחה מאזינים נוספים. אז הן התמקדו בסיפורי גבורה והתפארות. רק בארבע עיניים היו מסוגלות לחשוף חולשות, פחדים, כישלונות.

מהספר הבנתי עד כמה התופעה של רוסיות צעירות, נערות למעשה, שנלחמו אז, הייתה שכיחה: "רכבת אחת אחרי השנייה חלפה, ובכולן היו רק בחורות," מספרת אחת המרואיינות, "הן שרו. הן נופפו לנו – חלק עם צעיפים, חלק עם כומתות. התברר: אין מספיק גברים, כולם נהרגו… או נפלו בשבי. אנחנו היינו צריכות למלא את מקומם."

חלק מהסיפורים היו בלתי נסבלים מבחינתי, והזכירו לי את התיאור הלגלגני "יורים ובוכים": אחת הנשים מספרת איך נהגה לנעול את בתה הפעוטה, כבת שנה, לבד בבית, במשך יום שלם, כדי לצאת לקרב. כשנעלה את הדלת "דאגה" אותה אימא להשאיר לתינוקת דייסה ואז – "הייתי חוזרת בערב, והיא אכלה, או לא אכלה. היא הייתה מכוסה כולה בדייסה. היא לא בכתה, רק הביטה בי". איזו זוועה! אני מקווה שלא ציפו ממני שאריע לה על ההקרבה! אלכסייביץ', בניגוד לי, אינה שופטת ואינה מביעה דיעה. רק מצטטת ומדווחת. מביאה דברים בשם אומרם. 

לאמיתו של דבר, בערך באמצע הספר הרגשתי שדי לי. שבעתי זוועות. שבעתי תיאורים בלתי נסבלים. הבנתי: המלחמה היא עניין מכוער מאוד. עוד יותר מכפי שעולה בדעת מי שלא היה שם. או הייתה. והיא לא מתאימה לאף אחד. גם לא לגברים. 

קראתי שהסרט "ג'ירפה" התבסס על משהו מתוך הספר שלפנינו. לא הצלחתי להתמיד בקריאה ולהגיע אל סופו, כך שאינני יודעת אם ההשפעה שלו על הסרט ישירה או שמדובר רק בהשראה שהעניק לו. 

הספר חשוב, אבל תכניו קשים מדי. 

ככל הידוע לי, הוא לא תורגם לעברית. את הציטוטים שלעיל תרגמתי בעצמי, מהתרגום לאנגלית. כרגיל, קראתי אותו בקינדל. 

כשגמרתי לקרוא את הרביעייה מאת דוד טרבאי, קראתי את הביוגרפיה הקצרה המקדימה אותו והבנתי. כתוב שם שטרבאי "בוגר החוג לקולנוע באוניברסיטת תל אביב"; אם כך צדקתי… שכן לאורכו של הספר חשבתי כל הזמן שהרביעייה חייב להפוך לסרט. למעשה, חוויית הקריאה דמתה מאוד לצפייה בסרט משובח! לרגעים נזכרתי אפילו באחד הסרטים האהובים עלי ביותר, "חיים של אחרים", במיוחד ברגע דומה בעלילה: הבלש העוקב אחרי אדם יוצר, מתרגש מהיצירה האמנותית ומזדהה עם המצוקה שהוא עד לה בחשאי.

עלילתו של הרומן נפרסת על פני שתי תקופות. הוא מתחיל בשנות ה-80 בהונגריה, וממשיך כעבור כמה עשרות שנים. מתוך ההווה של ימינו הוא מתרפק על זיכרונות העבר, גם אם היו מיוסרים וקשים. אני אוהבת כתיבה כזאת: נקודת מבט בדיעבד שמסתכלת על אירועים שהיו, בוחנת אותם בעיניים חדשות, מתוך כל מה שהתרחש בהמשכם.

העלילה נעה כל העת בין דמויות שונות. במרכזה – ארבעה מוזיקאים צעירים, נגנים שהגיעו למחנה קיץ למחוננים. המפגש ביניהם ועם אחד המורים שלהם מסיט את עלילת חייהם ומשנה אותם לצמיתות. הנגנים הצעירים הללו הם אמנם הדמויות הראשיות, אבל לצדן אנחנו מכירים עוד כמה אנשים שגם הם מצטלבים בחייהם של הארבעה – שלושה נערים ונערה אחת – ישירות או בעקיפין. כל אחת מהדמויות מפתיעה בדרכה, ושופכת אור חדש על מציאות החיים בהונגריה בשנות ה-80.

טרבאי מכיר היטב את אותה מציאות, שכן – גם את זאת למדתי מהביוגרפיה הקצרה – הוא יליד בודפשט, ועלה לישראל כשהיה בן חמש עשרה.

הרומן מתרחש בשלהי המשטר הקומוניסטי. בריאותו של "יושב הראש" מעורערת, והלחצים שמגיעים מברית המועצות ממשיכים לאיים, אבל פחות מאשר בעבר. בשלב מסוים נזכרתי בסיפורו של הקוסמונאוט הרוסי סרגי קריקאלב, ש"נתקע" בתחנת החלל –למעשה ננטש! – כשברית המועצות התפרקה ולא היה עוד מי שייקח אחריות להחזירו לכדור הארץ (הגרמנים היו אלה שחילצו אותו כעבור 313 ימי שהייה רצופים בחלל, זמן רב בהרבה מכפי שתוכנן שיהיה שם). שלב ההתפרקות מתואר להפליא בספר שלפנינו. כך למשל משימתו של סוכן חשאי שנשלח לעקוב אחרי נתינים הונגרים שיצאו מתחומי המדינה מבוטלת באחת, והוא מצטווה אפילו להפקיר כינור יקר ערך שהיה אמור לשמש אותו במשימתו. ההסבר שהוא מקבל: זאת תהיה כבר הבעיה של המפקד הבא…

שלב התפר בין מציאות מדינית אחת לזאת שתבוא אחריה הזכירה לי, למרבה הדאגה, פרטים מההווה שלנו כאן בישראל. למשל – שופט הונגרי נדרש לקבוע אם מי שהנהיג אז את המדינה כשיר לתפקיד. אותו מנהיג נשא נאום שבעקבותיו התעורר החשש שהוא כבר לא בשליטה: "המשפטים הבלתי נגמרים שלו היו נעדרי היגיון, הוא דיבר על מחלתו, על אשתו, על שיחותיו עם הרופאים, ורגע אחר כך על אחריותו ההיסטורית, בתור מנהיגה הבלתי מעורער של המדינה זה שלושים שנה. הוא לא היה מסוגל לסנן או לרסן את מחשבותיו, שדלפו מתוך ראשו כאילו נפרצו כל הסכרים, אבל מעל הכול, ניכר בו שהוא פוחד לומר את האמת, שימיו של המשטר ספורים. הוא ניסה למצוא חן בעיני הרפורמיסטים, וגם בעיני השמרנים, רק כדי למנוע את הדחתו. הוא לא ידע איך להתייחס לשינויים הפתאומיים במוסקבה. הוא לא ידע על מי לסמוך ובמי לחשוד, ובאופן טבעי, העדיף לחשוד בכולם. האנשים שהכתירו אותו הפנו לו עורף. הוא כבר לא נתן את אמונו באיש ואיש לא האמין בו, כך התרשם כבוד השופט". דומני כי אפשר, לא בקושי רב, להשליך משהו מהנרמז על חיינו כאן.

טרבאי מתאר היטב גם את פעילותם של המנגנונים האפלים, ואת האופן שבו הם עושים מניפולציות, לוחצים על בני אדם ומאלצים אותם לבגוד באנשים הקרובים להם ביותר.

מעניין במיוחד לראות איך חילופי השלטון לא שינו בעצם מאומה. כשהונגריה הייתה נתונה לשליטה הסובייטית הפעילו אותה הרוסים מגבוה, וכיום, כשהמדינה דמוקרטית לכאורה, רוסיה ממשיכה להיות דומיננטית ולהכתיב את מהלכי השלטונות.

מאחר שמסופר ברומן על רביעיית נגנים, המוזיקה משחקת בו תפקיד חשוב. טרבאי מפגין ידע רב בתחום, הרבה מעבר ליכולת שלי לשפוט אם הוא מדייק, ובכל מקרה, הוא משכנע מאוד בבקיאותו בתחום.

הרביעייה הוא ספר מהסוג שכאשר גומרים לקרוא אותו חוזרים מיד שוב אל ההתחלה, כדי שלא להיפרד ממנו. עכשיו נשאר רק לראות אם באמת יהפוך לסרט!

אחרי שסרטו "רופא הכפר" יצא אל האקרנים, החליט הבמאי הצרפתי תומא לילטי, רופא בהכשרתו שאף עבד זמן מה במקצוע, שסרטו הבא יתאר את תהליך ההכשרה לרפואה. כמו בישראל (שבה המחסור ברופאים הולך ומחמיר), גם בצרפת רף הקבלה ללימודי רפואה גבוה מאוד, והסטודנטים נדרשים להשקעה כמעט אינסופית. כפי שאומר מישהו בסרט שלפנינו, "אם אומרים לסטודנט למשפטים שעליו ללמוד בעל פה את ספר הטלפונים, הוא שואל 'מדוע?'. אם אומרים זאת לסטודנט לרפואה, הוא שואל 'למתי?'"… 

"שאלתי את עצמי מדוע יש מחסור רב כל כך של רופאים בפריפריה", סיפר לילטי על תהליך היצירה של סרטו, "ואז התחלתי לעבור על המספרים במאגרי הנתונים הזמינים לציבור."

לילטי אמר כי הגיע למסקנה שהבעיה אינה נובעת מכך שהרופאים הצעירים מעדיפים לעבוד רק במקומות הנחשבים, אלא מאופן ההכשרה שלהם. מאחר שגם הוא למד רפואה, הוא יודע כיצד הכול נראה מבפנים. 

"הרגשתי שאולי חווייותי כסטודנט לרפואה הן רק סימפטום של בעיה עמוקה יותר. רציתי להראות את הלחץ העצום שמופעל על הסטודנטים הצעירים, ואיך משפיעה עליהם התחרות המטורפת, בצורה כמעט אלימה. אלה חוויות שמותירות את חותמן לכל החיים."

אכן, הסרט מציג את ההשקעה האדירה הנדרשת מסטודנטים לרפואה, שבמשך תקופה ארוכה מקדישים את כל זמנם ומרצם ללימוד ושינון אינסופי, ואז ניגשים לבחינה שנמשכת כמה שעות וחורצת את גורלם. הלחץ הרב מתחיל כבר בבית הספר התיכון, שכן הציונים שישיגו בבחינות הבגרות יאפשרו רק למעטים להתחיל את הלימודים באוניברסיטה, שם ילך מספרם ויפחת בתהליך סינון מפרך.

האם ההשקעה מוצדקת? האם אפשר להבין את משאלת הלב של פרחי הרפואה הללו?

כשחושבים על תנאי העבודה של רופאים צעירים בישראל, אלה שנדרשים לאורך שנים רבות למשמרות אינסופיות ומתישות תמורת שכר שאינו הולם את מידת ההשקעה, התשובה המסתמנת היא שלא, אין לכך בעצם הצדקה של ממש. אלא אם מבינים את האמירה העמוקה יותר שעולה מהסרט: הרצון להיות רופא הוא למעשה צורך נפשי עמוק: passion. תשוקה שאין לה הסבר הגיוני. מי שנולד עם התשוקה הזאת לא ירתע משום מאמץ כדי לממש את ייעודו ולהיות רופא.

 הסרט מדגים זאת בפנינו בעוצמה: אנו פוגשים בו שני סטודנטים. האחד מוכשר הרבה יותר מהאחר. אלא שדי בהתחלה ברור לגמרי שהוא לא באמת שם. בלבו לא מפעמת התשוקה העצומה הזאת. הוא מצליח בלימודים, וההצלחה אמנם משמחת אותו מאוד, איך לא, אבל בתוך תוכו הוא יודע שלא נולד להיות רופא. לעומת זאת ידידו, שמתקשה ממנו בלימודים, חייב להיות רופא, יהא המחיר אשר יהא. אצלו הצורך טוטלי. 

ובכן, הסרט הוא בעצם על משמעות. הוא עונה על השאלה המתקבלת לכאורה על הדעת – בשביל מה? הרי לא הגיוני להתאמץ כל כך. ההשקעה רבה מדי והתמורה דלה יחסית, לפחות ככל שמדובר ברופאים צעירים. אבל מי שחייב להיות רופא אינו יכול להתווכח עם העובדות החיצוניות. וזאת תשובה שנכונה כנראה לכל עניין בחיים, לא רק כשמדובר בבחירה במשלח יד. כל מה שמעניק לנו פשר ומשמעות, ראוי שנתאמץ ונסבול בשבילו. כל כך פשוט… 

מעבר לעצם הנושא שבו הסרט עוסק, הוא מרתק, כי מעניין לראות את החיים האוניברסיטאיים בצרפת. לילטי סיפר שההווי הסטודנטיאלי המוצג בו קרוב למציאות: "השתמשנו בסצינות כמעט דוקומנטריות בלוקיישנים האותנטיים, למשל בסצינות המבחן, בכיתות. ניסינו להשיג קצב של ההתרחשות ושל הדיונים כפי שהם קורים בחיים. המטרה היתה להגיע לסרט נטורליסטי, ובה בעת להרגיש כל הזמן את התחושה של הספירה לאחור שבה הסטודנטים מצויים. צילמנו בכיתות, בספרייה, במסדרונות ובכל המקומות כפי שהם בווילפינט, ששם יש כמה מכינות ומכללות. היה לי חשוב מאוד להעביר את התחושה האותנטית של חוויית ההיבחנות בחלל הענק והמנוכר, את המתח, את הקהל העצום שמקיף כל אחד מהסטודנטים. כולם שומעים כל רחש של נקישת עט, וכל רעש עלול להוציא מריכוז. למרבה המזל נתנו לנו לצלם בזמן מבחני אמת. כך צילמנו את החלל ואת הסטודנטים כקבוצה, מרחוק." 

הכול כל כך שונה מהמציאות האוניברסיטאית בישראל, ולכן הסרט מעורר סקרנות ועניין, גם מהבחינה הזאת. 

קישור לדף בעיתון הארץ

ב-1957 פתח מנהיג סין מאו טסה טונג במבצע להשמדת ציפורי הדרור בארצו. החיסול ההמוני של הדרורים הביא למכת ארבה ואחריה – לרעב.

חמש שנים אחרי כן, במקום אחר לגמרי, פרסם הסופר הסרבי-יהודי אֶרִיךְ קוֹשׁ (2010-1913) את הסיפור האלגורי  דְּרוֹרֵי וָאן פֶּה שבו תיעד לכאורה את המהלכים לרצח ההמוני של הדרורים במחוז וָאן פֶּה שבחבל שיאן שבסין.

כך הסיפור נפתח: "דרורי וָאן פֶּה: זכרים, נקבות וגוזלים, כולם, כולם עד אחד, כל משפחות הדרורים מרובות-הנפשות בהמוניהן, כל הלהקות על צאצאיהן המכונפים, חוסלו והושמדו כליל ביום האחרון של חודש לי."

די מהר מתחוור לקורא שמדובר באלגוריה, המתייחסת כמובן לג'נוסייד שהתרחש באירופה בימי מלחמת העולם השנייה: הרדיפה אחרי היהודים, הרצח ההמוני המאורגן שקדמו לו הסתה, ליבוי השנאה והתרת כל רסן. 

הסיפור מתחיל באיתור ההצדקות העצמיות שהובילו להרג ההמוני של הדרורים: ראש המועצה שיזם אותו טיפח לאורך שנים טינה כנגד הציפורים הללו, כי כשהיה ילד ושילח באחת מהן אבן קלע, חזרה האבן, פגעה במצחו והותירה בו צלקת שלא נרפאה. לכן ביקש בבוא העת לנקום בדרורים. ההסבר מעלה כמובן על הדעת את שלל התיאוריות שבאמצעותן מנסים לבאר את מקורות הרוע של היטלר ואת נחישותו להרוג את כל היהודים (כמו למשל בספרו המרתק של רון רוזנבאום מסע אל שורשי הרשע). 

הסבר אחר לרצח ההמוני: שר הכלכלה הגיע למסקנה שהדרורים גוזלים מציפורים אחרות, וגם מבני האדם, את מזונם. "חרף גזען הנחות הן מהוות סכנה לציפורים מן הגזע העליון, שבהדרגה אך בוודאות נדחקות אל מחוץ לערים ולכפרים ומרחב המחיה שלהן מצטצמם". אֶרִיךְ קוֹשׁ מפליא לשחזר את השפה של ימי הג'נוסייד, ומיטיב להעלות באוב את הטרמינולוגיה של אותם ימים: הדרורים הם "גזע טפילי" (שאפילו מכונה בספר כמה פעמים "יוּדֶה"), הם "חסרים כל חוש אסתטי, עד שבחיצוניותם אין הם משווים שמץ של יופי לגינות הנוי"; אפילו המראה שלהם מתואר במילים המוכרות שבהן אנטישמים מתארים יהודים: "הדרור מכוער, קומתו ננסית, הוא חסר גם קורטוב של הידור וחן, רגליו עקומות, מקורו קהה, עיניו זעירות וערמומית, נוצותיו אפורות מלוכלכות, או שהן חומות כחלודה וקשיחות כזיפי מברשת וכנפיו קצרות, חסרות תואם".

כדי ללבות את השנאה לדרורים מזכירים השלטונות לבני עמם כי "שנאתו המוצדקת של העם אל גזע הדרורים אינה בגדר תופעה חדשה שזה עתה באה לעולם, שכן היא נסמכת על מסורת עתיקת יומין" וכבר בתקופה העתיקה הם "תוארו כחצופים, מזוהמים וחסרי התחשבות". אדרבא, כבר בימי עבר, כך מספרים, ציווה הקיסר להשמיד את כל הדרורים, שכן הם מזוהמים והם בוגדים: "ביום האחרון למלחמה גילו [הדרורים] את אוזנו של האויב בדבר תנועות גדודו של שן דון כאשר עשה את דרכו בשדות, בחיפוי גבעולי החיטה שצמחה לגובה." מי לא חושב בהקשר זה על פרשת דרייפוס? או על היהודים שהואשמו בכך שתמכו כביכול בקומוניסטים, אחרי שהגרמנים פלשו לפולין? מי ששכח יכול לקרוא על כך בספרה של אנה ביקונט אנחנו מיֶידְוָובְּנֶה – הפשע וההשתקה, שמתעד את זוועות האנטישמיות במהלך המלחמה ואחריה ולמעשה גם בימים אלה. 

פרטים רבים באלגוריה שלפנינו מזכירים את המציאות של שנות ה-30 בגרמניה: השידורים ברמקולים; המודעות המודבקות ברחובות אל קירות הבתים; מאמרי המערכת; ההסתה שפועלת היטב, בכל מקום ובכל עת: "'הנה שוב משהו על הדרורים! הפעם ממש מאמר המערכת כולו!' אמר האזרח הטוב בעודו מדפדף בעיתון לאחר ארוחת הצהריים ומתכנן לנמנם קצת. 'בזמן האחרון כותבים עליהם המון!' פיהק." אכן, שטיפות מוח שלטוניות על אויבים-לכאורה פועלות היטב. עד כדי כך שילדה קטנה, שרק עכשיו למדה לקרוא, "התבוננה בחתול הגדול שהתקרב אל הדרורים. היא יכלה לצעוק, לקלוע בו אבן כדי להרתיעו ולהזהיר את הדרורים. אבל היא לא עשתה כלום." השנאה מחלחלת למעמקים ולכל עבר! 

מי שמתנגדים לאלימות ולשנאה מתויגים מיד כבעלי "רגשות מופשטים, אידיאליסטים, לא מציאותיים וביסודו של דבר סנטימנטלים ומזיקים" (נזכרים בכינוי הדרוגטיבי "יפי נפש"? חושבים על כך שבחברה שטופת שנאה היפה הוא מכוער? ממש לשון דוּחֶשֶׁב אורווליאנית: חשיבה שיש בה סתירה פנימית מובנית). מי שמתעקשים "להגן בחירוף נפש על תפיסותיהם הליברליות העבשות, גם הושפלו בפרהסיה" (והנה כיום, לא בגרמניה, לא בסין הבדויה שבספר, המילה "ליברל" או רחמנא ליצלן "שמאלן", כבר מזמן נחשבת שם גנאי!) 

נוגעים ללב תיאורי הדרורים האומללים. חוסר האונים שלהם. ניסיונותיהם הנואשים להינצל, לעזור זה לזה בחירוף נפש, באומץ ובסיכון עצמי, יכולת ההישרדות שלהם, הגובלת בבלתי אפשרי (כמו למשל במרד גטו ורשה?).

הרודפים האכזריים חושפים ניצוצות זמניים מאוד של הומניות: "הדרורים ניחנו בתעצומות נפש", הם אומרים זה לזה בפליאה בעיצומה של ההשמדה, "אילו צרות באו עליהם ולאילו רדיפות הם נתונים, ובכל זאת ישנם בעיר דרורים רבים יותר מכפי שהיו בה אי פעם'", הם תוהים, אבל ממשיכים להרוג. 

מה יעלה בגורלם של הרוצחים? האם יחושו סיפוק ושמחה כשיצליחו במשימה המזוויעה שלהם? 

כדאי לקרוא את הספר כדי לגלות. הוא דק, רק 135 עמודים, כולל אחרית הדבר שכתבה המתרגמת, שהפליאה לעשות במלאכתה. אמנם אין באפשרותי להשוות למקור, אבל העברית של דינה קטן בן-ציון גמישה, מדויקת ונעימה מאוד לקריאה.  

ההופעה הראשונה של השם מחמוד דרוויש בעיתונות הישראלית הייתה בעיתון "קול העם" מינואר 1957, תחת הכותרת "חללי ה-29 באוקטובר", בכתבה שהעלו בה את תצלומי כמה מהנרצחים בכפר קאסם, ואת שמות כולם, כולל הפצועים: גאזי מחמוד דרוויש עיסא, בן 20 במותו. לא מדובר כמובן במשורר מחמוד דרוויש, אלא בבן עמו, פלסטיני כמוהו, אולי אפילו בן משפחה שלו, אחד מקורבנות הטבח שעשו חיילים ישראלים בכפר קאסם.

בפעם הבאה, ב-2 במאי 1961, שוב בעיתון "קול העם", מחמוד דרוויש מוזכר כמשורר שקרא משיריו במהלך עצרת של ה-1 במאי שנערכה ביום הקודם בנצרת, ושוב, כעבור כמה חודשים באותה שנה, הוא הופיע בעצרת המונית שקראה לאחווה יהודית ערבית, וקרא שם משיריו.

דרוויש נולד ב-1941 באל-בירווה, (البروة), כפר ערבי ששכן מזרחית לעכו, ותושביו נטשו אותו במהלך קרבות מלחמת העצמאות. משפחתו של דרוויש ברחה ללבנון, אבל הסתננה בחזרה כעבור שנה, והשתקעה בכפר קרוב לעכו. לא הייתה לדרוויש תעודת זהות ישראלית, ומעמדו היה של תושב קבע.

בהיותו בן תשע עשרה פרסם את ספר השירה הראשון שלו ושיריו זכו לתהודה רבה: ביקורות נלהבות בארצות ערב ואהדה בקרב קוראיו הערבים מצד אחד, ולעומת זאת – טענות לפיהן הוא מסית, של שלטונות ישראל, שהשיתו עליו מגבלות ועצרו אותו כמה פעמים.

היה לדרוויש בצעירותו קשר אהבה עם ישראלית. הוא אף כתב לה שיר אהבה נפלא: "ריטה", שמתחיל כך, בתרגום של טל סער: "רובה מסתיר / את ריטה מעיני / וכל מי שמכיר את ריטה / כורע ומתפלל / בפני דבש עיניה הניגר מהמרומים / ונישקתי את ריטה / בעלום נעוריה / וזוכר אני כיצד היא ניגשה / כיצד צמתה החביבה נכרכה סביב זרועי / וזוכר אני את ריטה / כזכור התוכי את מימי הנחל /הא, ריטה!" שבו הסתיר את זהותה. שמה האמיתי היה תמר בן עמי. השניים לא הצליחו לגבור על הקשיים שהערימה עליהם השתייכותם הלאומית, והם נפרדו.

סיגלית בנאי קוראת את השיר "ריטה" בערב שהוקדש לגליון מיוחד של עיתון 77 שהוקדש לספרות מתורגמת מערבית

דרוויש נהפך לסמל של המאבק הפלסטיני. לפני זמן לא רב חולל שמו סערה רבתי כשמירי רגב יצאה נגד תוכנית רדיו שהוקדשה לו ולשירתו, אחת עשרה שנה אחרי שהלך לעולמו בארצות הברית, עקב סיבוכים בניתוח שעבר אחרי התקף לב.

אכן, היו לדרוויש שירים מתריסים. למשל "תעודת זהות", שכתב ביולי 1963, בתקופת הממשל הצבאי על ערביי ישראל: שיר שהוא מונולוג של פלסטיני המדבר בזעם אל החייל הבודק את זהותו:

תרשום!
אני ערבי.
מספר תעודת הזהות שלי הוא 50,000.
יש לי שמונה ילדים
והתשיעי יבוא אחרי הקיץ!
האם זה מכעיס אותך?

תרשום!
אני ערבי.
עובד עם חברים יגעים במחצבה.
יש לי שמונה ילדי
אני חוצב למענם מן הסלעים
לחם, מחברות ובגדים.
אינני מבקש נדבות
ולא משפיל עצמי
על סף מפתנך.
האם זה מכעיס אותך?

תרשום!
אני ערבי.
שם ללא תואר,
סובלני בארץ
בה הכול חיים ברוגז
שורשי,
עגנו עוד בטרם לידת הזמן
לפני תחילת העידנים
לפני הזית והברוש
ולפני שצמח העשב
אבי צאצא למשפחת המחרשה
לא ממעמד אצילים
וסבי היה פלאח
לא מיוחס ולא מקושר
לימד אותי את גאוות השמש
לפני שלימדני לקרוא
וביתי, בקתת השומר
עשוי אבנים וקנים
האם אתה מרוצה ממצבי?
יש לי שם ללא תואר!

תרשום!
אני ערבי.
צבע שערי פחם
צבע עיני חום
תכונותי:
לראשי עקאל על הכפייה
כף ידי חזקה כסלע.
כתובתי
כפר נידח שכוח אל
רחובותיו נטולי שמות,
וכל גבריו בשדות ובמחצבה
האם אתה כועס?

תרשום!
אני ערבי.
גזלת את כרמי אבותי
ואת האדמה שעיבדנו,
אנוכי וילדי.
לא הותרת לנו ולנכדי
דבר זולת סלעים.
האם גם אותם שלטונך יחמוס?

אם כך,
רשום בראש העמוד הראשון
שאינני שונא אנשים
ואף לא גוזל דבר מאיש,
אך אם אהיה רעב
אוכל את בשרו של הגזלן,
היזהר לך,
היזהר
מהרעב שלי,
מזעמי!

רבים התמקדו לא בזעם המוצדק של הדובר, לא במצוקתו, לא בדבריו הנכוחים: "אֵינֶנִּי שׂוֹנֵא אֲנָשִׁים / וְאַף לֹא גּוֹזֵל דָּבָר מֵאִישׁ", והתעכבו רק על סיומו של הבית האחרון: "אִם אֶהְיֶה רָעֵב / אוּכַל אֶת בְּשָׂרוֹ שֶׁל הַגַּזְלָן". הקוראים האלה נכשלו בהבנת דבריו ושכחו לקרוא את השיר במלואו: לא שמו לב לכאב שהוא מביע; לתחושת הכבוד העצמי; לעוצמה הפנימית; לאירוניה המרה שבדבריו: שוב ושוב הוא שואל את החייל  "הַאִם אַתָּה כּוֹעֵס?", בשעה שהוא זה שאמור לכעוס. השורה החוזרת בשיר "תרשום! / אני ערבי" העניקה לסרט שיצרה אבתיסאם מראענה מנוחין את שמו:

ראוי שמי שתוקף את דרוויש או נבהל ממנו יישקע בקריאת שיר אחר שלו – "חשוב על זולתך", כאן בתרגום של  עפרה בנג'ו ושמואל רגולנט:

כשאתה מכין את ארוחת הבוקר שלך, חשוב על זולתך
[אל תשכח את מזון היונים]
כשאתה מנהל את מלחמותיך, חשוב על זולתך
[אל תשכח את שוחרי השלום]
כשאתה משלם את חשבון המים, חשוב על זולתך
[אל תשכח את מי שיונק מי עננים]
כשאתה שב אל הבית, ביתך, חשוב על זולתך
[אל תשכח את עם-האוהלים]
כשאתה ישן ומונה את הכוכבים, חשוב על זולתך
[יש מי שאינו מוצא מקום לשינה]
כשאתה נותן דרור לנפשך בהשאלות, חשוב על זולתך
[חשוב על אלה שאיבדו זכותם למילים]
כשאתה מהרהר באחרים הרחוקים, חשוב על עצמך
[אמור: הלוואי שהייתי נר בחשכה]

דרוויש פורס כאן תפיסת חיים הומנית לעילא ולעילא, כזאת שקשובה לזולת, שרואה את החלשים ומזמינה את הקוראים להצטרף אל הדובר וללמוד לשים לב, כמוהו, אל חסרי הישע הנמצאים בקרבתם, כל אלה שראוי להתחשב בהם ובצרכים שלהם. מי שאוכל צריך לחשוב על החיות שמחכות לו שיאכיל אותן. מי שיוצא לקרב צריך לחשוב על שוחרי השלום. מי שידו משגת לשלם תמורת המים שהוא צורך חייב לזכור את "את מי שיונק מי עננים" – איזה דימוי מופלא! – מי שזכה לגור בבית חייב לזכור את מחוסרי הבית, ומי שאיתרע מזלו לחיות בסביבה שבה חופש הביטוי מותר, חייב לזכור את אלה שאינם חולקים אתו את מזלו. אלה שהחזקים מהם סותמים להם את הפה ואוסרים עליהם להתבטא.

דרוויש קורא בשירו לכל אחד מאתנו להיות "נר בחשכה": להאיר בקטן את החושך. אולי כדאי לזכור את השורה הזאת בחג החנוכה.

"אז איך הסרט?" נשאל בן השמונה, שבזכותו הלכנו לראות את "רֶמי – ילד של אף אחד".

"מצוין!" הוא השיב.

"וכמה כוכבים לתת לו?" שאלתי עוד וניסיתי להסביר מה פירוש "כוכבים".

"אני יודע מה זה כוכבים," קטע אותי הברנש הדעתן, ופסק מיד: "ארבעה וחצי".

את התשובה לשאלה מדוע הוריד לו חצי כוכב אני מנועה מלצטט, מחשש ספוילרים.

מה אפשר בכל זאת לספר?

ובכן – ששני המבוגרים שנלוו אל הילד יצאו גם הם בתחושה שעברו חוויה ראויה. אחת מהן מוכנה להודות שעיניה דמעו, ועוד איך. האחר אמר – "כל כך שונה מסרטי הילדים האחרים שראינו עד עכשיו."

אכן. הסרט שונה מאוד מהיצירות התעשייתיות השגרתיות מבית היוצר של דיסני ודומיו (אם כי יוצרו העיד כי כשביים אותו חשב דווקא על עבודתו של סטיבן ספילברג וקיבל ממנו השראה). 

"הרגשתי רצון ליצור סרט הרפתקאות המעוגן בתרבות הצרפתית," סיפר הבמאי, אנטואן בלוסייה, והוסיף: "אשתי היא שהציעה לי את הספר של הקטור מאלו."

מי שקראה בילדותה את ספריו של מאלו, את במשפחה ואת באין משפחה (האחרון הופיע בעברית לפחות בארבע גרסאות שונות, ועתה שוב, במהדורה מחודשת שנושאת את שמו של הסרט), זוכרת היטב את היתום והיתומה הנידחים משני הספרים השונים, ילדים אומללים שהם בעצם נצר למשפחות אמידות. דומני כי מדובר בפנטזיה שכיחה. גם ג' קיי רולינג נגעה בה כמובן בסדרת הארי פוטר: כנראה שלא מעט ילדים שוגים בה כשהם כועסים על בני המשפחה שלהם, וחולמים לגלות שבעצם הם מאומצים, וכי ההורים האמיתיים, הטובים, העשירים, היפים, החכמים, עוד יימצאו ויגאלו אותם.

בסרט שלפנינו מדובר בילד שנאבק לא רק כדי למצוא אהבה וביטחון, אלא גם כדי לגלות את ייעודו הנסתר בחיים. אין לו מושג שהייעוד הזה כרוך בביטוי אמנותי, אבל למזלו הרב הכישרון שניחן בו מתגלה, ויש מי שיטפח את אותו, ויעזור לילד לממשו. 

במאי הסרט סיפר כי רצה ליצור תחושה של קסם ושל הרפתקה. "ניסיתי לתת לצופים את התחושה של מעשייה, מהסוג שאנחנו מחפשים אחריה כילדים. בדומה לסיפורים שאנחנו מספרים לילדים שלנו לפני השינה. בה בעת היה לי חשוב לשמור על הזהות הצרפתית של יצירתו של מאלו." 

הספר המקורי נכתב בשעתו בצרפתית כסיפור שבועי שהופיע בכתב עת, לאורך ארבע שנים. אלה היו הסדרות של אותם ימים, הנטפליקס של המאה ה-19, והסרט מצמצם בלית ברירה את כל הנפח העצום של הספר המקורי לסרט שאינו יכול להכיל הכול. עם זאת, הוא קוהרנטי ונוגע ללב. הפאנץ' הכי משמעותי מגיע ממש בתמונה האחרונה של הסרט, שמבהירה לנו את סיפור המסגרת, ומכילה פרט מרגש מאוד שאסור להחמיץ.

אחרי כל השבחים אי אפשר שלא לשאול שאלה שעולה מהספר ומהסרט, והיא סמויה אך מטרידה כשחושבים עליה. היא נוגעת בשאלת המעמדות החברתיים שהיצירה מתארת: הכול מתהפך בחייו של הילד כשמתגלה שהוא בעצם שייך למעמד הפריבילגי: הוא בעצם לא אסופי יתום ועני, אלא בן טובים עשיר. מהרגע שזה נגלה, כבר לא יצפו ממנו לשמש משרת אישי של נערה עשירה. לא בזכות סגולותיו ומעלותיו, אלא בזכות מוצאו וייחוסו. הווה אומר – לא די בכישרון, ביכולת, בקסם האישי, ביופי. כשאתה נולד למעמד הנכון, עתידך מובטח. אלא אם נגרם עוול, וכל המעלות הללו נגזלות ממך, ואז נגזר עליך לחיות כאחד מפשוטי העם. הסרט יוצא לכאורה כנגד תפישת העולם הזאת, אבל בעצם די משתף אתה פעולה. "הרעים" הם ברובם בני בני מעמד הפועלים. הם מכוערים, גסים ונכלוליים לעומת "הטובים" שהם ברובם מעודנים ויפים (אם כי לא כולם רגישים באמת אל זולתם)…

מעניין אם הילדים שצופים בסרט שמים לב לכך, או שגם הם, כמו כולנו, כבר התרגלו לגמרי להאמין שיופי, טוב לב ועושר קשורים זה לזה בקשר מובן מאליו שאי אפשר בכלל להתירו… 

"אנחנו בני אדם רגילים," אומרת המלכה אליזבת באחד מפרקי העונה הרביעית בסדרה "הכתר", כשהיא מנסה להסביר לאחד מאנשיה מדוע הסכימה לצילום הסרט הדוקומנטרי שעקב באמצע שנות ה-60 אחרי חיי המשפחה המלכותית ושודר פעם אחת בבי-בי-סי. "אנחנו קמים בבוקר, עובדים, אוכלים, מצטננים. אנחנו כמו כולם." 

בן שיחה מסרב להשתכנע ומסביר לה שהציבור אינו רוצה להאמין שהמלכה, אמה, אחותה, בעלה, ילדיה, הם באמת  "כמו כולם". בהמשך אליזבת מחליטה לאסור על שידור חוזר של הסרט הדוקומנטרי העוסק במשפחתה. למרבה האירוניה, הקונפליקט המדובר נחשף (לכאורה) בסרט שמנסה לעקוב אחר הכתר וספיחיו, ואנו זוכים בו כביכול למבט מקרוב מאוד אל חייהם הפרטיים, אל הקונפליקטים שלהם, אל שיחותיהם הקרובות, אל אורחות חייהם כשהם בגפם. עד כמה התיאור מדויק אפשר בהחלט לתהות. האם למשל המלכה באמת מתהלכת "בבית" – די מצחיק לחשוב על ארמון בקינגהם כעל בית של מישהו… – בנעלי עקב ועם תיק יד תלוי על אמת זרועה? או שאולי יוצרי הסדרה מתקשים לדמיין אותה בנעלי בית ובלבוש נוח? לשם מה הם סבורים שנחוץ לה תיק היד הזה בזמנים שבהם אינה יוצאת החוצה? 

לכל התהיות הללו אין כמובן שום קשר לסרט "האפיפיורים", אם כי כשצפיתי בו נזכרתי בהן, שכן גם ב"אפיפיורים" אנחנו זוכים לכאורה במבט מקרוב על אנשים שאפשר להכיר אותם רק בפומבי, רק בתפקיד. 

אהה, אמרה לעצמה הצופה, אז כך מתנהג, מדבר, מגיב, אפיפיור אצלו "בבית", בדל"ת אמותיו? 

אין לדעת, כמובן. אבל הסרט שלפנינו בהחלט משכנע. אפשר בקלות לדמיין שכך נראה ומתנהג האפיפיור.

הסרט עוסק ברגע יוצא ודופן בתולדות הכנסייה הקתולית: האפיפיור בנדיקטוס ה-16, הלא הוא יוזף אלוסיוס רצינגר, יליד גרמניה, פרש ב-2013 מהכס הרם. לפני כן זימן אליו האפיפיור לרומא את מי שראה בו יורש: הקרדינל ברגוליו יליד ארגנטינה, שאכן נבחר להיות האפיפיור פרנציסקוס.

הסרט מרתק. הוא מציג סוגיה משמעותית מאוד שאפשר לסכמה במשפט קצר, שאותו אומר הקרדינל ברגוליו לאפיפיור ובהמשך – לאחד המאמינים. זהו משפט שגם מופיע כגרפיטי על חומה (ייתכן מאוד שמדובר בגדר ההפרדה ביהודה ושומרון): "build bridges, not walls"  כלומר – "בנו גשרים, לא חומות". העמדה שהוא מציג מעלה על הדעת את שירו של רוברט פרוסט "תיקון חומה", במיוחד את השורות "בְּטֶרֶם אֶבְנֶה חוֹמָה אֶרְצֶה לִשְׁאֹל / מָה אֲכַתֵּר בָּהּ וּמָה אַדִּיר מִמֶּנָּה,/ וּלְמִי אֲנִי עָלוּל לִגְרֹם כְּאֵב" (כאן בתרגומה של עדנה אולמן-מרגלית). 

המשפט משקף את השקפת עולמו של האפיפיור פרנציסקוס, שמטיף לקירוב לבבות, לליברליות ולגמישות יחסית לעומת קודמו שהיה שמרן ונוקשה בעמדותיו.

אכן, פרנציסקוס הפתיע לא פעם את העולם בצניעותו ובעמדותיו הליברליות. כך למשל  כשאמר בפומבי "מי אני שאשפוט הומואים?", והוסיף ואמר כי "אם אדם מסוים הוא הומו שמאמין באלוהים ושיש לו רצון טוב – מי אני שאשפוט אותו?"

בסרט הוא מצוטט כמי שאומר "כשאף אחד לא אשם, כולם אשמים", ביחס למשבר הפליטים הפוקד את העולם. היו מי שהאשימו אותו בתמיכה בכת הצבאית הרצחנית והעריצה ששלטה בארגנטינה ובכך שלא נקט עמדה חד משמעית, אבל אחרים העלו על נס את העובדה שהרבה לסייע לנרדפים והיו חוקרים שמצאו כי הואשם לשווא. 

מעלתו הגדולה של הסרט במשחקם המשובח של שני גיבוריו, אנתוני הופקינס בתפקיד בנדיקטוס ה-16 וג'ונתן פרייס בתפקיד פרנציסקוס. מיירליס דומה להפליא לאפיפיור, לא רק בהבעת הפנים החביבה האופיינית לו כל כך, אלא ממש בתווים עצמם. שניהם משכנעים באינטראקציה ביניהם, בשיח התיאולוגי שהם מנהלים ובניסיונות השכנוע ההדדיים. כך למשל מנסה ברגוליו לשכנע את האפיפיור שגם אם הוא סובל, הוא אינו רשאי להתפטר, שהרי גם ישו לא ירד מהצלב כשסבל…

 אין בסרט הזה נשים (למעט פה ושם נזירה שתפקידה לשרת איזה גבר ואת פניה כלל לא רואים), יש בו רק המון חשמנים גנדרנים ואפילו מצועצעים במכנסיים האדומים שלהם, בשכמיות המעוטרות עם הגדילים המצויצים המוזהבים (אגב כך, אחת ההחלטות הראשונות של פרנציסקוס הייתה להישאר לבוש בבגדים פשוטים יחסית, ולנעול את נעליו הרגילות, לא את אלה האדומות שנועדו לאפיפיור). הוא מציג את ההתרגשות העצומה של מיליוני הקתולים שנלהבים לקבל לחייהם אפיפיור חדש, ואת הטקסיות המוקפדת בתהליך הבחירה של האפיפיור כזה. כל אלה מוזרים מאוד בעיני מי שכל נהייה דתית זרה לה. ובכל זאת, הסרט הצליח להכניס גם אותי לתוך המציאות הזאת ולעורר בי עניין ואפילו, עלי להודות, סוג של חיבה-לרגע. 

"הם דורשים מאתנו לסלוח", מספר אחד הקורבנות לקראת סופו של הסרט. "הם מאשימים אותי שאני מחפש נקמה…"

הנה שוב: הפוגעים דורשים ומאשימים. הנפגעים מוצאים את עצמם בעמדת התגוננות. מתנצלים. צריכים להסביר. ופוגשים את האוזניים האטומות, כפי שקורה לא פעם לנפגעים. לא פעם? לרוב!

כן, הנה אפשר להיווכח בכך בסרט החדש של פדרו אלמודובר (הוא יצא להקרנה במאי 2019): סרט תיעודי – "השתיקה של אחרים". אלמודובר  מלווה בו את מסעם של קורבנות המשטר הפשיסטי בספרד: במשך עשרות שנים הנהיג פרנקו מדינה שבה שלטו ההתעללויות, העינויים, ההתנכלויות והאכזריות. וכשמת, ונוסדה "הדמוקרטיה" (שבראשה עומד מלך שפרנקו עצמו הספיק להכתיר), הוחלט בבית הנבחרים הספרדי, ברוב קולות, על "חוק החנינה": כולם יסלחו לכולם, בפקודה ועל פי דין. הקורבנות (ששוחררו ממאסרי השווא, באמת תודה רבה!) לפוגעים, והפוגעים לקורבנותיהם… שוויון זכויות מופלא. מי שעינה לא יישלם על כך ולא ייענש. מי שעונה אינו זכאי לתבוע מהמענה לפחות הודאה באשמה, אם לא פיצוי. 

העינויים היו רבים ומגוונים: מאסרים ממושכים, בלי משפט, שלוו בהתעללות גופנית מחרידה. העלמת אלפי תינוקות שזה עתה נולדו ומסירתם – כנראה! – למשפחות נאמנות לשלטון. חטיפות של אנשים שנרצחו ונקברו בקברי אחים, או סתם כך, בלי שום אות וזכר לקבר, במקום שעליו סללו אחר כך כביש מהיר. 

חלק מהקורבנות עדיין כאן, אתנו, הם או בני המשפחות שלהם, ילדים, נכדים. אחדים מהם כבר זקנים מאוד. אישה אחת, בסוף שנות השמונים לחייה, נאבקת כדי לקבל את גופת אמה שנרצחה ב-1936. היא עצמה הייתה אז ילדה קטנה, רק בת שש, שידעה ייסורים, התנכלויות של שכניה ואיומים ברצח. אישה אחרת, בת שמונים ושמונה, נאבקת כדי שיוציאו את גופת אביה מקבר האחים שבו נטמן והיא תזכה להביאו לקבורה מכובדת. קורבן אחר, שמספר על העינויים המחרידים שעבר, מבקש להעמיד לדין את האיש שעינה אותו. המענה ממשיך לחיות (הוא גר באותו רחוב שבו מתגורר גם הקורבן) בשקט ובשלווה, בשל חוק החנינה. לפחות, כך רוצה הקורבן, שישנו את שם הרחוב, שכן השם הנוכחי מנציח את דמותו של אחד הפשיסטים שהסב סבל עצום לרבים.

האם יצליחו הקורבנות לזכות לא בנקמה, אלא בצדק, שאותו הם מבקשים, לדבריהם? 

בארצם זה לא יקרה. כאשר הגיעה הדמוקרטיה, המענים, הפשיסטים, משתפי הפעולה עם השלטון של פרנקו, לא הוזזו מתפקידיהם. נשארו פקידי ציבור, שופטים, אנשי ממשל לסוגיהם. הקורבנות פנו אם כך מקץ שנים רבות אל רשויות המשפט בארגנטינה בניסיון לגייס את החוק הבינלאומי, לשכנע את הרשויות בארגנטינה שיש להעמיד את המענים לדין כמי שביצעו בספרד פשעים נגד האנושות. אוזנה של השופטת הארגנטינאית קשובה, אבל האמצעים העומדים לרשותה מעטים. 

האם דעת הקהל בספרד יכולה לעזור במאבק?

אלמודובר מראה לנו איך פועלת שטיפת מוח חינוכית: הוא מראיין צעירים שמסתובבים בחוצות של עיר בספרד, כנראה מדריד. רובם אינם יודעים מאומה על מה שהתרחש בארצם בתקופת שלטונו של פרנקו. אין להם מושג מהו חוק החנינה. "לא לימדו אותנו על זה", הם מפטירים במבוכה או באדישות. אזרח מבוגר יותר מפריח ססמאות: אין טעם לדוש בעבר. זה קרה מזמן. צריך להמשיך הלאה.

כל מי שהיה קורבן לאלימות אנושית מכיר היטב את הססמאות הללו. תמיד יימצאו העומדים מנגד, השותקים – וזאת כמובן משמעות שמו של הסרט – האדישים.

כפי שאמר אלי ויזל: "ההיפך מאהבה אינו שנאה, הוא אדישות. ההיפך מאמנות אינו כיעור, הוא אדישות. ההיפך מאמונה אינו כפירה, הוא אדישות. וההיפך מחיים אינו מוות, הוא אדישות." וגם: "האדישות לסבל היא שמפשיטה מהאדם את אנושיותו. הרי האדישות מסוכנת יותר מכעס ומשנאה… אדישות איננה התחלה: היא סוף. ולכן האדישות היא תמיד חברה לאויב, שכן היא מיטיבה עם התוקפן – לעולם לא עם קורבנו, שכאבו מועצם כשהוא מרגיש נשכח מלב. האדישות, אם כן, איננה רק חטא, היא עונש… במקום שממנו אני בא, החברה הייתה מורכבת משלוש קטגוריות פשוטות: הרוצחים, הקורבנות, והעומדים מן הצד… בזמנים החשוכים ביותר, בגטאות ובמחנות המוות. הרגשנו נטושים, נשכחים. כך הרגשנו כולנו…"

כך מרגישים גם קורבנותיו של פרנקו. אלמודובר מביא אלינו אל קולותיהם. חשוב להקשיב להם.

הסרט מוקרן ב-Yes VOD

זו לא אשמתך": שיר וריקוד הפכו להמנון מחאה פמיניסטי שסוחף את העולם

השיר, ששמו "האנס בדרכך", בוצע לראשונה בחודש שעבר בהפגנה בצ'ילה ומאז הופיע בהפגנות נשים ברחבי העולם.

נכרתו, 1879

אֶת הַשֶּׁמֶשׁ כָּבַשְׁתֶּם, עֲצֵי צַפְצָפָה אֲהוּבִים,
כְּשֶׁנִּסְּתָה לְפַזֵּז מִכְּלוּבִים שֶׁל עָלִים וַאֲוִיר.
כְּרוּתִים, כְּרוּתִים, כֻּלְּכֶם כְּרוּתִים,
בְּטוּר טָרִי אַתֶּם נוֹטִים
אֲפִלּוּ אֶחָד לֹא נִצַּל

לֹא צֵל מְנֻדְנָד, מְטֻלְטָל, מְסֻנְדָּל,
 שֶׁנִּשָּׂא עַל כְּנַף רוּחַ, צָלַל עַל גָּדָה,
שֶׁשָּׂחָה, שֶׁשָּׁקַע, עַל כַּר דֶּשֶׁא דָּאָה.

לוּ רַק יָדַעְנוּ מָה קוֹרֶה
כְּשֶׁאֶחָד מֵאִתָּנוּ כּוֹרֵת
אֶת הַיָּרֹק הַפּוֹרֶה!
הֵן הָאָרֶץ רַכָּה,
רַכָּה, עֲנֻגָּה,
כְּמוֹ גַּלְגַּל הָעַיִן חֲלָקָה,
שׁוּב לֹא תִּרְאֶה אִם תִּדָּקֵר מִמַּגָּע,
וּמִי שֶׁמְּשַׁכְלֵל אוֹתָהּ
– מְחַסֵּל אוֹתָהּ,

וּמִי שֶׁמֵּנִיחַ לַנּוֹף לְהִקָּטַע
מוֹנֵעַ אֶת הַיֹּופִי שֶׁהָיָה כָּאן.
תְּרֵיסָר אוֹ מִנְיָן, רַק תְּרֵיסָר אוֹ מִנְיָן
חֲבָטוֹת שֶׁל חֻרְבָּן,
עַל יִפְעַת הַמַּרְאֶה,
יִפְעַת כַּפְרִיּוּת הַמַּרְאֶה,
כַּפְרִיּוּת הַמַּרְאֶה, כַּפְרִיּוּת הַמַּרְאֶה,
יִפְעַת כַּפְרִיּוּת הַמַּרְאֶה.

1879

לעברית: עופרה עופר אורן ©

ראה אור לראשונה בחוברת הו! גיליון 18, אסופה משירת העולם מהומרוס ועד שירה עכשווית שאפשר לרכוש אותה ישירות מההוצאה, כאן. 

הזמנה צנועה שהגיעה לאימייל שלי סיפרה על תערוכה חדשה של הצייר ראובן, ואני מנצל את ההזדמנות הזאת כדי לבקר לראשונה בחיי בבית ראובן.

ראובן הגיע לתל אביב בשנת 1923, כשהוא כבר צייר מוכר ובשל. אוצרות התערוכה כרמלה רובין ועדנה ארדה שאלו את עצמן מה ראה ראובן כשהגיע ארצה, או, במילים אחרות, מה מבדיל ומה מחבר בין צילום תיעודי לבין ציור. כדי לענות על כך חיפשו בארכיונים ובפרסומים של התקופה צילומים של אתרים ושל דמויות שצייר ראובן. התערוכה המרתקת, שכותרתה "מראי מקום", מציגה את הציורים והצילומים אלה בצד אלה. 

העימות בין נופי הארץ המשתקפים מתמונותיו של ראובן לבין צילומי התקופה מעלה על הדעת את הסברו של קירקגור לפסוק המקראי המספר על קומתו האדירה של גוליית. מדוע, שואל קירקגור, לא מספר המקרא כי קומתו של גוליית הייתה שש אמות, אלא "שש אמות וזרת"? ותשובתו: הגודל שש אמות מעביר אותנו לתחום האגדה, לתחום הפנטזיה. הזרת, לעומת זהו יוצרת אשליה של התבוננות מדויקת ומחזקת את הרושם שהמסופר אכן * במציאות. גם ראובן טורח ברוב התמונות למדוד את הזרת וליצור אשליה – של ייצוג ריאליסטי (הפיתולים של גזעי הזית, הקונטורים המדויקים ש) הברוש, שפתיהם העבות של בני במקום), אבל עיקרן של התמונות) אלא בשש האמות הדמיוניות, החזוניות. 

אני עובר בשתי קומות התערוכה ונתקע בפינה אחת: שני תצלומים משנות העשרים של השקמים המפורסמות של רחוב קינג ג'ורג', סמוך לגן מאיר, ולידם ציור השקמים של ראובן. זה הרגע שבו אני מבין כי את הבוקר כבר אבלה כאן, והסיור ברחוב ביאליק יידחה להזדמנות אחרת. 

הנה בצילום הראשון השקמים המוכרות, ולידן, מעבר לדיר לדרך עפר צרה, משוכות צבר. השקמים האלה התקועות באמצע הרחוב הן ציון דרך אייקוני כל כך, והנה לפניי חלון לימים שקדמו לרחוב. לאורך השקמים גדר תיל, ומעבר לה מציצים בתים לבנים, בתיה הראשונים של שכונת נורדייה. 

הצילום השני, פרי מצלמתו של אברהם סוסקין, מעניין לא פחות: ראשית, הצברים ודרך העפר מפני את מקומם לכביש סלול. שנית, מי סלל את רחוב קינג ג'ורג' (אז עדיין רחוב הכרמל?) קבוצת נשים. חלומות שהגיעו אצרה בראשית שנות העשרים סבלו מחוסר עבודה כרוני, ולא פעם התארגנו לקבוצות עבודה עירוניות. יש משהו נוגע ללב בתמונה הזאת: הנשים עובדות בעבודה מפרכת הכרוכה בזיעה ואבק, אבל הן לובשות חולצה וחצאית וחובשות כובעים אלגנטיים, כיוצאות לנשף, מגדילה לעשות האישה במרכז התמונה, הלבושה בשמלה לבנה. אני מבקש זכוכית מגדלת מאחד ממשרדי הבית ובוחן את נעליה של האישה בשמלה הלבנה: כן, לנעליים עקבים אלגנטיים קטנים. 

השוואת שני הצילומים האלה לציור השקמים של ראובן מלמדת יפה עד כמה הרחיק החזון האמנותי מן המציאות. אמנם נמצא כאן את שבע השקמים המפורסמות של קינג ג'ורג' וכן משהו מן הטקסטורה של גזעי העצים: נמצא גם את הגדר המופיעה בצילומים, וכן את בתיה הראשונים של נורדייה, המציצים מבין גזעי העצים כמנסים להשתלב בקהלם. אבל זה בערך הכול: אין כל דמיון בין השקמים שרואה העין ברחוב לבין השקמים שעל הבד. 

למעשה, התמונה איננה כלל תמונת השקמים, אלא ציור התפעלותו של הצייר למולן. כדי לבטא את ההתפעלות הזאת הגדיל ראובן לאין שיעור את גובה העצים בהשוואה לגמל ולרוכבו הנחים בצילם. הוא העצים את הפיצול האופייני לגזעי השקמה וצייר כל גזע כאילו הוא מורכב מכמה עצים. והעיקר, הוא שינה לחלוטין את הפרופורצייה שבין הגזע לצמרת: הצמרות הוקטנו מאוד והפכו למין שיבולים ירוקות זהובות, שאינן דומות כלל לצמרות השקמים הרחבות. הגזעים, לכן, שולטים על התמונה, וביחד כמוהם כג'ונגל קדמוני, המעלה על הדעת את הג'ונגלים המופלאים של אנרי רוסו. 

כשראובן הגיע לתל אביב בראשית שנות העשרים, העיר הייתה בחיתוליה ואפשר היה להעניק למראותיה. "שש אמות" של דמיון וחזון. אבל ההמונים שזרמו לכאן בעשר השנים הבאות הפכו את תל אביב במהירות לעיר של ממש. העיר הזאת, שלא היה אפשר שוב להטיל עליה מבט משתאה של ילד, לא עניינה במיוחד את ראובן, והוא חדל לציירה. 

ס

דקות אחדות אחרי שהסרט התחיל גילינו ששתינו מתאפקות שלא לפרוץ בבכי. ואולי אפילו לא הצלחנו במשימה. כן, ישבנו בסלון. על השולחן שלפנינו חיכו גביעי היין והקעריות עם הפיצוחים, והבטנו בזעזוע במה שהתרחש מולנו על מסך הטלוויזיה.

"איך שהוא עבד עלינו!" אמרה חברתי ואני הצטרפתי אליה בשקט, "כן, איזה תרגיל מלוכלך שהוא עשה לנו!"

זאת הייתה הקרנה פרטית של "סיפור נישואים", סרט אמריקני חדש לגמרי שהוויקיפדיה מגדירה אותו "דרמה קומית" (למען האמת, לא ברור לי מה הצד הקומי שבסרט). למעשה, התעתדנו לצפות בו ביחד, שני זוגות, באולם הקולנוע הקרוב, כשגיליתי שהוא מוקרן גם בנטפליקס. אם כך, איזו סיבה יש לנו לטרוח, לנסוע, לקנות כרטיסים, לשבת בחושך וסביבנו אנשים זרים שנוהגים לעתים מזומנות להגיב בקול אל מה שהם רואים על המסך (כן, כך קורה לא פעם באולם המרהיב והאלגנטי כל כך שבבית התרבות בסביון: אישה לא צעירה במיוחד יושבת קרוב אלינו ומלהגת: מעירה הערות, מפרשת ומבהירה בקול את תובנותיה הלא נחוצות לאיש)? בשביל מה, אם אפשר להישאר בבית, על הספה הנוחה, ולהשמיע כאוות נפשנו את ההערות, הפרשנויות וההבהרות שהנוכחים אינם מתרעמים עליהן?

חוויית הצפייה הייתה מענגת, ולא רק בזכות הנוחות של הצפייה בבית: הסרט עצמו כובש, מכאיב ומציף. מצאתי את עצמי נאנחת, בוכה (משלב מסוים כבר בגלוי…) וקוראת אל הטלוויזיה קריאות בנוסח "לא! לא! די! מה אתם עושים, תפסיקו עם זה!" 

הגעתי אליו כדרכי, טבולה ראסה, לפיכך לא ידעתי עליו מאומה, למעט שמו המבטיח: "סיפור נישואים". אבל בעצם מדובר על סיפור גירושים. ואפשר בקלות לטעות, כי בתחילתו של הסרט, כמו שחברתי ואני אמרנו זו לזו בכאב, הוא מפעיל על הצופים תכסיס רגשי יעיל מאוד: הוא מצליח, בלי מאמצים גדולים במיוחד, להביא בפנינו בצורה המשכנעת ביותר, את אהבתם העמוקה, האמיתית, של בני הזוג ניקול וצ'רלי. הוא במאי תיאטרון, היא שחקנית. הוא מנהל של להקה קטנה בניו יורק. היא, שהגיעה לשם בשעתו מלוס אנג'לס, חולמת לחזור לחוף המערבי, "הביתה", למקום שבו גרות אמה, אחותה ואחייניה. יתר על כן, היא שואפת לפתח קריירה עצמאית. לשחק לאו דווקא תחת פיקודו של בעלה, אולי אפילו לביים, לבטא את כישרונותיה ולמצות אותם. לא להיות בעיקר רעייה מטפחת ואימא לבנם המשותף.

הם אוהבים זה את זה. ממש. מאוד. בהתחלה קשה להבין מה בעצם מניע אותם להיפרד. ועד הסוף ממשיכה להתקיים התקווה שמדובר בסך הכול באי הבנה שאפשר לטפל בה. שאם רק… שאולי… שהלוואי… כן, ממש עד התמונה האחרונה בהחלט נמשכת התחושה שלא מדובר כאן במקרה אבוד. ועם זאת, הסכסוך הולך ומתברר, והסיבות לו מתבהרות ומקבלות תוקף. אנחנו עוקבים אחרי ההתדרדרות בתהליך הפרידה. כמעט כל מי שהיה במצב דומה מכיר את זה מקרוב: את מה שקורה כשעורכי הדין נכנסים לתמונה. את אובדן השליטה הכמעט בלתי נמנע. את המאבק האלים שמתפתח בין שני אנשים שאינם אלימים וממש לא מתכוונים לפגוע זה בזה. שניים שיצאו לדרך מלאים בכוונות טובות, אבל הגיעו לסופה אחרים מכפי שהיו בתחילתה. כמו שנהוג לומר – כשפותחים במלחמה אי אפשר אף פעם לדעת איך היא תסתיים.

מעלתו הגדולה של הסרט במשחק המופלא של כל הדמויות. סקרלט ג'והנסון מגלמת את דמותה של ניקול: שבירה, אומללה, נגררת, ועם זאת גם נחרצת, זועמת וחד משמעית. אדם דרייבר מגלם את בעלה ומיטיב להציג את דמותו של גבר שמשוכנע בכוונות הטובות של עצמו, ובעצם הוא אטום לגמרי, כלל לא מבין מה התפקיד שמילא בדרך לקריסת הנישואים שלו. את רגעי ההתפכחות והתדהמה שלו, כשהוא מתחיל לקלוט מה באמת קורה, משחק דרייבר בכישרון רב. מעולה גם לורה דרן בתפקיד עורכת הדין: הברקודה המתחזה לאישה מלאה באמפתיה. היא מפליאה להציג את הפער בין החביבות שנראית על פני השטח לבין מה שמסתתר מתחתיה. 

בארצות הברית המועצה הארצית לביקורת סרטים וטיים מגזין בחרו בסרט כאחד מעשרת הטובים של השנה. הוא יצא אל האקרנים בנובמבר 2019 והגיע לנטפליקס בתחילת דצמבר. 

מומלץ בחום!

זוג פרחים, אגי (שמו המלא: אגפנתוס) והורטי (שמה המלא הורטנזיה), באו מנורמנדי שבצרפת כדי להכיר את פרחי הבר של ישראל. אמנם חייהם במולדתם נוחים, "הם נהנים ממזג האוויר הקיצי והנעים", אבל הם מבקשים "להכיר עוד קרובי משפחה מארץ ישראל", מתגעגעים אל הכלניות, הכרכום והרקפת, ומחליטים לצאת למסע, טיול בארץ ישראל.

סיפור המסגרת מאפשר למחברת הספר, בלהה פישר, במקצועה פרופסור לכימיה העוסקת בפיתוח תרופות ושיטות אבחון ומשמשת דיקן הפקולטה למדעים מדויקים באוניברסיטת בר אילן, לספר לנו על פרחי ארצנו.

כל פרק מתרחש במקום אחר בארץ, ולא רק הפרחים מתוארים בו, אלא גם הנופים שבאותה סביבה. 

את הביקור בארץ ישראל מתחילים אגי והורטי בחודש תשרי, שהוא כמובן תחילתה השנה העברית. הפרח הראשון שהם פוגשים הוא, כצפוי, החצב, ש"מצא את הפטנט לפרוח כששום פרח בר אחר לא פורח". 

הם מגלים להפתעתם שאם כי מרבית שטחה של ישראל הוא מדבר, "יש בה 2,288 מיני צמחים", לעומת אנגליה "הגדולה בשטחה פי שישה מישראל, יש רק 1,750 מיני צמחים"! ההסבר לכך: "כשלוקחים בחשבון את המגוון הגיאוגרפי העצום בישראל – יש בה הרים גבוהים וגם את המקום הנמוך ביותר על פני כדור הארץ, יש בה ימים, ימות, ביצות ומדבר" מבינים מדוע היא "נחשבת לעשירה למדי במגוון הבוטני שלה". 

מכאן, מההקדמה, ממשיכים אל הסיור באתרים השונים בישראל. תחילה בחוף הים, "לאורך החוף המפורץ, מקיבוץ הבונים עד לתל דור". בצד ימין המלל, בצד שמאל ציור צבעוני יפהפה של חצבים שצומחים על החוף, ליד הים. פישר מתארת במילים את חוף הכורכר, את מפרץ הצדפים, את הסלעים המבצבים מהמים, את המערה הכחולה שאינה אלא "נקיק סלע שמי הים כרסמו אותו ושחקו עד שנותר חור ענקי" ובו "הגלים מתנפצים וזורמים אל תוך הנקיק דרך הסלעים, כשהם מקציפים בלבן מעל כל הגוונים העשירים (כחול, טורקיז וירוק כהה) של מי הים", תיאור שמעורר את החשק לסגור את הספר (ואת המחשב) ולמהר ולהגיע אל החוף, להתענג על יופיו.

אבל לא רק תיאורים נקבל, אלא גם הסברים על צמיחתו של החצב, הבצל, הפרחים שפרחו ונבלו, הניצנים המחכים להיפתח, וכל אלה מלווים באיורים יפהפיים, גם הם יצירותיה של בלהה פישר. 

בפרק הבא נפגוש "שלהבות צהובות במדבר": אחמד, פקח בדואי ברשות שמורות הטבע, יציג בפני אגי והורטי את החלמונית ואתה את הקשיים שבחיים במדבר. כמו כן נלמד על הקשר ההדוק שיש בין פרח החלמונית לנמלים, שמטפלות בזרעיו. "הורטי עומדת נפעמת ונרגשת – לא רק מיופיין של החלמוניות, אלא גם מחוכמתן ומהידידות שלהן עם הנמלים." אחריהן נגיע אל "מבשרי החורף": הכרכומים (מניין בא שמם?) ועמם הסברים על גיאופיטים, ומהם, בפרק הבא, אל "פרחים שהם מלכים" – הנרקיסים (בפרק הזה יש מפה סכימטית קצרה שמראה היכן נמצא "עמק הנרקיסים". כמי שכל חורף משתוקקת למצוא את הפרח המבשם הזה, רשמתי מיד לפני היכן ומתי אוכל למצוא אותם!), ושוב, לא רק תיאורים ואיורים, אלא גם הסברים (איך קיבלו הנרקיסים את שמם? איך הם מגינים על האבקנים שלהם מפני הגשם?), מהנרקיסים ממשיכים אל הרקפות:

מהן אל מרבדי הכלניות בנגב, ואל האירוס:

אל התורמוס, אדמונית החורש, הדבורנית ("הפרחים הרמאים"), השושן הצחור ("הפרח הנגזל"), אל "הפרחים הכי גבוהים": החוטמית הזיפנית ואל ה"חצוצרות לבנות על החוף": החבצלות. כל פרח זוכה לפרק, איור, הסברים וסיפורים. 

נראה כי בלהה פישר ייעדה את הספר בעיקר לילדים, לכן סיפור המסגרת ש"מסווה" את אוצרות הידע וההסברים המוגשים בתוך שיחות ולא כמידע ישיר ומדעי. עם זאת, גם מבוגרים יכולים בלי ספק ליהנות וללמוד ממנו לא מעט. חבל רק שהאותיות זעירות כל כך. מוטב היה להגדילן, כדי להקל על הקריאה, במיוחד של ילדים. 

*"מה שהיה הוא המבוא": כך מצטט ההיסטוריון איאן קרשו בפתיחת ספרו החדש משפט מתוך המחזה "הסערה" של שייקספיר. הציטוט מופיע לדבריו על שער של הארכיון הלאומי בוושינגטון. קרשו ממשיך בשאלה: "אך לְמה משמש העבר מבוא?"

זאת, כמובן, שאלת השאלות, שאת התשובה לה אפשר לתת רק במרוצת הזמן, אחרי שנוצרה פרספקטיבה שמאפשרת לראות תמונה כללית, לא רק את הפרטים של ההווה שאי אפשר עדיין לפענחם ולהבין איך ישתבצו זה בזה ולאן יובילו.

בספר שלפנינו קיבל על עצמו קרשו משימה מרתקת ומפתה: לצפות בהיסטוריה בת ימינו, זאת שהתרחשה בימי חייו. הוא יליד 1943, כך שהיה עד לרוב האירועים שהוא מתאר, ובחלקם הגדול – כאדם בוגר.

מאחר שאני ילידת 1951, גם מבחינתי חלק לא מבוטל ממה שמסופר בספר שייך לכאורה לעיתונים או לפחות לזיכרונות אישיים, ולא לספר היסטוריה.

עם זאת, ואולי דווקא בגלל זאת, מדובר בעיני בספר מרתק.

קרשו עוקב בו אחרי מהלכים היסטוריים מנקודות מבט פרטניות, כלומר – כשהוא פונה אל ארצות שונות וספיצפיות ומספר מה התרחש בהן לאורך שישים ושבע השנים האחרונות (עד לפני שנתיים) – ובה בעת גם ממקם את אותן התרחשויות בתוך מערך כללי, כלומר, מצביע על מגמות כלליות שונות, החל במה שקרה בעולם, במיוחד באירופה, שנים ספורות אחרי תום מלחמת העולם השנייה, כמעט עד עכשיו.

הייתי אמורה לכאורה לדעת, אבל בכל זאת הופתעתי לא פעם לגלות עד כמה מה שקרה בישראל לאורך השנים הללו דמה במקרים רבים לחוויותיהם של אנשים רבים בכל העולם. (למשל, לא נתתי את דעתי עד כמה הייתה 1973 שנה של משבר עמוק לא רק בישראל אלא בעולם כולו, עקב הזינוק במחירי הנפט, בשל מלחמת יום כיפור).

כבר בהקדמה לספר הרגשתי הזדהות עמוקה עם התיאור של בני דור הבייבי בום, שאני אחת מהם: ילדותנו עברה עלינו אמנם בתקופה של צנע ומיתון כלכלי, אבל יחסית לדור של הורינו גורלנו שפר: אנחנו בני דור שזכה לחזות בתמורות שהורינו, (שרבים מהם היו פליטים) "לא יכלו להעלות בדימיונם הפרוע". אמנם "המגורים היו ארעיים […] היה מחסור נרחב במזון ובבגדים, רק משפחות עשירות ביותר יכלו ליהנות מאביזרי בית חיוניים ששחררו נשים מעול הבית המוכר, כמו מכונות כביסה, טלפון, מקרר או מכונית", אבל חיינו במדינת רווחה, ובתקופה של צמיחה כלכלית שעד מהרה זיכתה אותנו בחיים בחברת שפע. בתקופתנו התפתחה מאוד התיירות והתקשורת. בילדותנו ונעורינו נראה היה שהעולם למד את הלקח והתנער מהגזענות בפרט ומגילויי האלימות בכלל, עד כי "זכויות אדם נהפכו לעניין מובן מאליו". אכן, יותר בכוח מאשר בפועל, אבל לפחות באותם ימים נחשבה הגזענות דבר מגונה.

הכותרת לספר שעליה החליט איאן קרשו מביעה – כפי שהוא מסביר – את תפישתו לגבי ההיסטוריה של אירופה בעת האחרונה: מסע במין רכבת הרים, כמו בלונה פארק, כלומר – עליות וירידות מפתיעות ומפחידות. אלא שבניגוד לרכבת כזאת בלונה פארק שאינה ממשיכה קדימה אלא חוזרת לנקודת ההתחלה, ההיסטוריה האירופית ממשיכה להוביל את נוסעיה ולטלטל אותם הלאה, לעבר יעדים שעדיין אינם ידועים.

הספר מתחיל בתיאור המלחמה הקרה ואיומי הנשק להשמדה המונית שהפחידו כל כך את תושבי היבשת בשנים הראשונות לפיתוחו: "העולם נאלץ לחיות עם האפשרות של משבר שיידרדר עד כדי לחיצה על הכפתור; או שפצצת אטום תזרע הרס וחורבן בטעות (כפי שכמעט נמחקה מזרח אנגליה בטעות ב-1957 כאשר מפציץ אמריקני אחד התרסק בטעות לתוך מחסן ובו שלוש פצצות גרעין)"; ממשיך עם החלוקה לגוש המערבי והמזרחי, והשלכותיה על חיי האזרחים; מתאר את מלחמת קוריאה ואת מלחמת ויאטנם; משרטט את המהלכים שהובילו לאיחוד גרמניה המזרחית והמערבית, את ההתפרקות של הגוש הסובייטי ושל ברית המועצות, ובהמשך – את עלייתו של פוטין; המשברים הכלכליים הקשים שהחלו בסביבות 2008 וגלי ההגירה. הוא מגיע עד לברקזיט ומסביר את הרקע למשאל העם, וממה הושפעו המצביעים. ברורה לגמרי נטיית לבו בעניין (יש לזכור שקרשו אנגלי, ונראה כי את החלקים העוסקים בארצו כתב בעוצמה רגשית מוגברת). "יותר ויותר נדמה שגובר הספק אשר לרציונליות של הטענה –שלמעשה לא הייתה גלויה על פני השטח – שמוטב שהמדינה תהיה ענייה יותר, ומעמדה הבין-לאומי יוחלש, ובלבד שיושג צמצום מזערי לכל היותר בהיקף ההגירה (שמרביתה הציעה יתרונות כלכליים)", הוא כותב, ודי ברור שהוא לא הצביע בעד הברקזיט.

מתוך אורכו של הספר בעברית – בלי הנספחים הוא נפרס על פני 555 עמודים – אפשר להבין עד כמה הוא מפורט ויורד לדקויות בעניינים הפוליטיים של מדינות שונות באירופה.

עלי להודות כי אותי ריגשו במיוחד החלקים שנגעו לנעורי בלונדון, בשנות ה-60: התיאור של מה שכונה אז "Swinging London": שירי הביטלס, החנויות בקרנבי סטריט, ויותר מכול – ההפגנות נגד מלחמת ויאטנם שהשתתפתי בהן.

"זה היה אחד הרגעים המסעירים בחיי," מצוטט עיתונאי שהיה נער בזמן ההפגנה הגדולה בלונדון, ב-1968. את תיאור ההפגנה כפי שהוא מופיע בספר אפשר היה למצוא גם במכתבים שכתבתי אז.

הפרק העוסק בהפגנות ההן ריגש אותי כל כך לא רק מכיוון שהייתי שם וחלקתי את החוויה עם המפגינים האחרים, בני דורי, אלא בעיקר מכיוון שלא יכולתי שלא לחשוב על מסקנותיו של קרשו: "המהומות של 1968 דעכו במהירות, אך למורשת שלהן לא היה מועד סיום מוגדר. ההתנגדות לסמכותנות, הקריאות לשוויון והגישות הליברטניות של אנשי 1968 הטביעו את חותמן לשנים רבות. הן תועלו לדמוקרטיזציה חלקית שארגונים אחרים (אך לא כולם) חוו בשנים שלאחר מכן. תנועות המחאה קלטו את הדחפים המודגשים לשחרור שדרבנו את בני הדור לפני 1968 ונמשכו זמן רב לאחר שהדרמה שככה. הן מילאו תפקיד חשוב בצמצום הסמכותנות בחינוך, והן נתנו את האות לצעדים לקראת שוויון מגדרי." קרשו מדגיש כי "הפירות שלהם עתידים להבשיל במשך זמן רב" ומראה כיצד אותן הפגנות השפיעו לא רק על שוויון מגדרי, אלא גם על זכויותיהם של להט"בים וזכויות אדם בכלל. האם אפשר ללמוד מכך שגם להפגנות שנערכות בישראל תהיה עוד השפעה ארוכת טווח?

"מעל לכל – דיברו על שלום, לא על אלימות", כותב קרשו בפרק העוסק באותן הפגנות, וגם בסיכומו של הספר הוא מדגיש את ההבדל המהותי שיש בין אירופה בתקופה שקדמה לפרוץ מלחמת העולם השנייה, לבין אירופה של ימינו.

גם אחרי כל תיאורי התהפוכות, המפלות הכלכליות, המלחמות המקומיות (סרביה וקרואטיה, אפגניסטן, אוקראינה), דומה כי קרשו ממשיך להיות אופטימי, לפחות במידת מה: אירופה (העולם כולו!) לא קרסה ולא התדרדרה לעוד מלחמה כוללת, אפילו לא כשמדינות מסוימות בתוכה כמעט התמוטטו (למשל, יוון, שכלכלתה הכושלת הביאה אותה כמעט עד לפשיטת רגל מוחלטת).

עם זאת, כאמור, אין לדעת למה העבר משמש מבוא. אנחנו עדיין בעיצומו של התהליך. קרשו מדגיש כי האתגר המשמעותי ביותר הניצב לפתחה של האנושות בעת הנוכחית הוא "בלימת ההרס העצמי הנגרם משינויי האקלים" (לא לפני שהוא מתעד את התדהמה והזעזוע שחשים מי שעדים לתגובותיו המפחידות של נשיא ארצות הברית הנוכחי, דונלד טראמפ, שמתכחש לאחריות של בני האדם להרס שהם ממיטים על כדור הארץ ולמעשה לעצם העובדה שכך קורה). קרשו מציין גם את דאגתו נוכח הנהייה הרווחת יותר ויותר אל הימין הפוליטי, כפי שהיא מתבטאת בתוצאות הבחירות בארצות רבות: "הבחירות החשובות האחרונות שהתקיימו באירופה ב-2017, הבחירות הכלליות באוסטריה ב-15 באוקטובר, הצביעו על המשך המגמה ימינה ושיקפו את ההשפעה ארוכת הטווח של סוגיית ההגירה שהייתה נושא מרכזי במערכת הבחירות, יותר מאשר בגרמניה. בכך דמתה אוסטריה פחות לגרמניה ויותר לשכנתה ממזרח – הונגריה – ולמדינות אחרות במרכז אירופה." (בישראל, כידוע, נהפכה המילה "שמאלן" לשם גנאי. עד כדי כך הרחיקו כאן לכת).

התרגום לעברית קריא ברובו, אם כי נתקלתי פה ושם במוזרויות. הנה לקט קטן של כמה משפטים תמוהים (מדגם מייצג):

• "שלא כמו שיטות הבחירות הייצוגיות הנהוגות ברוב מדינות אירופה, שיטת החוצה הראשון את קו הגמר פגעה קשות במפלגות קטנות ויצרה ממשלות יציבות שנהנו מרוב ניכר". מה? "שיטת החוצה הראשון את קו הגמר?" גם אם זה מושג מוכר במדע המדינה, מוטב לדעתי לנסח את המשפט כך שהוא יובהר, כי כמו שהוא כתוב אי אפשר להבין אותו.
• "מתוך כל אלה נולדו תת-תרבויות נפרדות שבהן בריתות פוליטיות – מספר החברים במפלגות השונות היה הגדול ביותר בכל מדינות אירופה – היו דרכון חיוני לעבודה ולקידום אישי"… מצטערת, לא הבנתי!
• "חוסר היעילות של שורת הקואליציות הרופפות וקצרות הימים בשנות החמישים סלל את הדרך לניסיון חפוז לשלב את הימין הנאו-פשיסטי בממשלה בשנות השישים". לשם מה נחוצה המילה "שורת"?
• "גיה מולה לא נתקל בהתנגדות של ממש להתנהלותו וזכה בהצבעת אמון גורפת בפרלמנט הצרפתי. לא צרפת, אלא הודו-סין ומעל לכל אלג'יריה הן שסימלו את נסיגתה של צרפת מהאימפריה שלה". איך צרפת יכלה בכלל "לסמל" את נסיגתה מהאימפריה שלה? האם גם המקור לא ברור? (אגב, מדוע "גיה" מולה ולא גי מולה? ובאותו עניין: Enoch Powell הוא אינוק, לא אינוך*). 
• "בשעה שמערב אירופה לבש צורה כישות מדינית בחוג ההשפעה של ארצות הברית, ביצרה ברית המועצות את אחיזתה בגוש המדינות בתחום ההשפעה שלה מצידו האחד של מסך הברזל". אפשר בדוחק להבין את המשפט, אבל הוא מסורבל ומפותל שלא לצורך. (הצעה: אולי – "בשעה שמערב אירופה לבש צורה של איחוד מדיני, בזיקה לארצות הברית, בצדו האחר של מסך הברזל חיזקה ברית המועצות את אחיזתה"?).

אלה רק דוגמאות מייצגות, ונדמה לי שליטוש של הנוסח העברי היה יכול להפוך את הטקסט לקריא יותר. חרף זאת, הספר, כאמור, מומלץ למי שמוכנים לשקוע במעקב אחרי שלל הפרטים הקטנים והגדולים שמהם הורכבה ההיסטוריה של העשורים האחרונים.

מתוך מעריב לנוער, 6.9.1966

*

רוב היצירות העוסקות ברוחות ובשדים מתמקדות בקורבנותיהם האומללים, ובעיקר במי שמסייע להם במלחמה נגד כוחות השחור: בגרסאות משועשעות, כמו "מכסחי השדים" של איבן לייטמן מ־1984 או "עיר הרשע" של פיטר ג'קסון מ־1996. ובסדרות טלוויזיה רוויות פעולה כ"על טבעי" או אימה, כמו בסדרה "אימה אמריקאית". 

אחרי דיאטה רוחנית שכזו, שבה מזינה אותנו התרבות הפופולרית זה עשורים, קשה להאמין שכיום יציבו אמבולנסים בפתחם של בתי קולנוע, כפי שנעשה בהקרנת הבכורה של "מגרש השדים" ב־1973, לאחר שצופים רבים התעלפו למראה ראשה של לינדה בלייר מסתובב על צירו ופולט מרק אפונה כממטרה מהגיהינום. החלחלה שמחולל ויליאם פרידיקין, בהשראת ספרו של ויליאם פיטר בלאטי, נדמית כמעט פושרת בעיניו של צופה עכשווי, המורגל בנהרות של דם, בעריכה הקופצנית ומטרידת המנוחה של סרטי אימה אסייתיים כדוגמת "הטינה", הצלצול" וגרסאותיהם המערביות, ובזוהמה סטרילית, ילודת מחשב.  המורכבות הרעיונית שאפיינה רבות מהיצירות העוסקות  באיחוז, שרמזה על האפשרות היחידה שגרועה יותר מקיומו של רוע על־טבעי – קיומו של רוע אנושי – הומרה באלימות גרפית ומעוצבת שהיא חזות הכול, העמימות הפסיכולוגית,  שמותירה את הגבול שבין חוויה מיסטית לפסיכוזה, בין דיבוק לסכיזופרניה, פרוץ ומסקרן, הוחלפה בוודאות תאולוגית, אייג'ית ונוצרית כאחד, שהנחת העבודה שלה היא שלא רק שיש חיים אחרי המוות, אלא שמהותם היא לעשות את המוות לחיים. ועם זאת, מה שנותר על כנו הוא ההיבריס הנרקיסיסטי, אותו תנאי הכרחי של הפרנויה, שכן עלינו להאמין שאנו חשובים דיינו, מעניינים ומושכים דיינו, כדי שמישהו, לא כל שכן ישות שלא מעלמא הדין, יחליט ששווה לרדוף אותנו ואחרינו. ביהירותנו אנחנו מספרים לעצמנו שאי

אפשר לעמוד בפנינו: שדים רוצים את נשמותינו, מלאכים מתקנאים בנו ונופלים[i], דיבוקים חושקים בגופנו, ורוחות מפתחות אובססיה כלפינו. אך האמת היא שאנחנו פשוט מפחדים. אחרי עידנים של שטיפת מוח מונותאיסטית, המבקשת למכור לנו גן עדן הכול כלול, עם סעודת לוייתן ומנת צד של כרוב מנגן בנבל[ii], אנחנו חוששים להגיע למקום האחר[iii], ועוד יותר מכך אנחנו חוששים ששיקרו לנו. שאין לאן ללכת. שניתקע באמצע. בתווך, בעולם הבא שאין בו פרדס או שאול, שבו אנחנו ממשיכים להתקיים לנצח כצללים בזווית העין של חיינו שלנו. ככל שאנו מרחיקים מאיתנו את אפשרות מותנו כתוצאת לוואי טבעית של חיינו, במאבק להיות צעירים לנצח, אנו מזמנים את מה ששוכן בדמיוננו מעבר למוות ולעולם הנראה, לשוב ולרדוף אותנו שוב ושוב בצורתו האיומה ביותר, התגלמות פחדינו כולם.

[i] נראה אתכם קוראים לו קנאי בפניו (פרק 36)

[ii] ויין ששומר משבעת ימי בראשית במחיר מבצע (פרק 19)

[iii] שממנו לא יוצאים בל כך בקלות (פרק 20)

השנה הייתה 1972. תרצה אתר הייתה בת 31. יעל, בתה הבכורה, נולדה חמש שנים לפני כן, ועתה נולד גם הבן, שנקרא על שם סבו: נתן. האמהות לא הייתה אם כן חדשה לה, ובכל זאת טלטלה את נפשה. אולי מכיוון שאביה, המשורר נתן אלתרמן, הלך לעולמו שנתיים לפני כן, ולא זכה להכיר את נכדו.

כבר בהריונה הראשון שינתה את כל אורחות חייה: הפסיקה לעשן, הקפידה לאכול אוכל מזין, השתדלה להמעיט בנטילת תרופות ההרגעה שנהגה להיעזר בהן כדי לשמור על איזון נפשי. היא גם כתבה שירים על הלידה, ליתר דיוק, על הציפייה לה, למשל, את השיר "צירים" שמתחיל כך:

בתוךְ הַבַּיִת שֶׁקֶט
עוֹד הַכְּאֵב רָחוֹק
עוֹדְנִי מְחַכָּה לו
כמו לְמַתָּנָה,
בְּתוֹךְ גּוּפִי הַלַּהַט
מִתְנוֹעֵעַ וּמָתוֹק
אֲנִי קפוּאָה ולא מחֹלִי,
רוֹדֶמֶת בְּלִי שֵׁנָה.

אבל אחרי הלידה השנייה כתבה שיר נוסף, "לידה" שבו תיארה לא רק את הלידה עצמה, אלא גם את משמעותה של האמהות מבחינתה: 

הִנֵה אֲנִי
אֵם.
זֶה קָרָה, זֶה אָמֵן.
זֶה עָגֺל, רַחְמָנִי וְעָצוּב, אַך שָלֵם,
הָעִגוּל הַיְִחִיִדי שְׁאֵכֵן וְאָמְנָם
הוּא אֵינסוֺף שֶׁמּוּבָן לִי,
כִּי יֵשׁ לוׁ
שֵׁם.

לָאֵינסוׂף הַזֶּה קוׁרְאִים אֵם
זֺאת אֲנִי, זׄאת אֲנִי, הַעִגוּל הֶחָזָק הַשָּׁלֵם,
לַמְּלֵאוּת הַנוׂהֶרֶת הַזּׂאת, הַזּוׂרַחַת
אֲשֶׁר מְגָרֶשֶת כָּל רַעַד וּפַחַד
קוׁרְאִים אֵם.
אֵם,
אִמָּא שֶׁלִּי,
אׂור נוׂשָׁן. בְכִי אַלִּים.
עַכְשָׁו יוׂדַעַת אֲנִי מֶה הָיָה לָךְ
כָּל אוׁתָם הַיָּמִים.

עַד כְּלוׁת בִּינָתִי שֶׁהֵבִינָה אֶת זׁאת
אֶלָּחֵם לִהְיוׁת רְאוּיָה, ללׂא קוׂל,
אֲזַנֵּק כָּל חַיַּי אַמִּיָצה וּמְנוּפֶּצֶת
כִּנְפׂל מִשְׁבְּרֵי הָעֲנָק אֶל הַחוֹׁל.

כמה מפעים הקישור שעשתה בין המילה "אם" למילה "אמן"! על פי מילון רב מילים "אמן היא מילה הנאמרת לאחר שמיעת ברכה ולאחר כל פסקה בקדיש ושעשויות להיות לה, לפי העניין, שלוש משמעויות שונות; אמת, כן יהי רצון, אני מקבל עלי." קשה שלא להתרגש מהתובנה שיוצרות שלוש השורות הראשונות בשיר: אם מקבלת על עצמה את ההתחייבות לשלום ילדיה, מייחלת לכך שהגורל יתרצה למענם, ושיזכו לחיים שיש בהם אמת ושלמות. ואת כל אלה אפשר לראות גם בשורות הבאות של השיר: "עָגֺל, רַחְמָנִי וְעָצוּב, אַך שָלֵם".

הכותבת מזדהה מאוד עם אמה. היא מבינה "מֶה הָיָה לָךְ / כָּל אוׁתָם הַיָּמִים", כלומר, מה את, האימא שלי, חשת, מה היה הבכי האלים שבכית "כָּל אוׁתָם הַיָּמִים".

לא פשוטים היו חיי אמה של תרצה אתר, השחקנית רחל מרכוס, שנאלצה לחלוק את אהבתה לבעלה עם אהובתו הלא כל כך סודית, צילה בינדר. בימיו האחרונים של אלתרמן, כשאיבד את הכרתו, נהגה אשתו באצילות נפש והציעה לאהובתו לבוא אל בית החולים ולשבת לצד מיטתו. עם זאת, אין ספק שהייתה למודת סבל.

גם תרצה אתר עצמה ידעה עליות ומורדות. נישואיה לבעלה הראשון, עודד קוטלר, הסתיימו כששקעה בדיכאון בזמן ששהו ביחד בניו יורק לשם הפליגו כדי ללמוד משחק. היא חזרה ארצה והוא נשאר שם.

הד לכאבים הנפשיים שידעה אפשר לראות בבית האחרון של השיר. בספר בגלל הלילה, תרצה אתר, סיפור חיים, ביוגרפיה שכתב מוטי זעירא, ביוגרפיה על חייה של תרצה אתר, מצוטטים דברי הפסיכואנליטיקאית רות גולן שכתבה כי "האימהות לא הייתה עבורה תפקיד, אלא מסגרת תחליפית שמחזיקה אותה. […] במקום מילים התמלאה בתינוק". עוד נכתב בביוגרפיה כי "לפי הניתוח הפסיכואנליטי שערכה גולן לתרצה על סמך שיריה, הציפייה כי האמהות תספק את תחושת היציבות בעולם דינה להיכשל. ותרצה, בשירה, יודעת זאת, איך אינה יכולה שלא לנסות".

בהקשר זה השורות "אֲזַנֵּק כָּל חַיַּי אַמִּיָצה וּמְנוּפֶּצֶת / כִּנְפׂל מִשְׁבְּרֵי הָעֲנָק אֶל הַחוֹׁל" מצמררות במיוחד. כידוע לכול, תרצה אתר מתה לאחר שנפלה מהחלון של חדר השינה בביתה. יש הגורסים כי הסתחררה ונפלה כשהוציאה את גופה החוצה כדי לנזוף בפועלי בניין שהרעישו ליד ביתה והפריעו לה לישון. אלה שסבורים כי נפלה, לא קפצה, מציינים גם את אהבתה העמוקה לילדיה, את תשוקת החיים שפיעמה בה, לדבריהם, את היצירתיות השופעת שלה, את התוכניות שהזכירה לימים הקרובים.

מי שסבורים בכל זאת שהתאבדה מצטטים את מילות השיר האחרון שכתבה: "אֲפִלּוּ הַסְּפָרִים בַּחֶדֶר, הַסָּגוּר וְהֶעָצוּב, /  כְּבָר יָדְעוּ: הִיא לֹא בְּסֵדֶר, / הִיא הוֹלֶכֶת לִבְלִי שׁוּב," ואת הקרבה למילים של שיר שכתבה המשוררת סילביה פלאת זמן לא רב לפני שהתאבדה.

בשיר "לידה" כתבה תרצה אתר על אותה "מְּלֵאוּת נוׂהֶרֶת" שמעניקה לה האמהות ועל נחישותה להיאבק כדי "לִהְיוׁת רְאוּיָה". האם הסיום של השיר היה בכל זאת נבואי? האם ידעה שתובס, שכוחותיה לא יעמדו לה, שבסופו של דבר, חרף אומץ לבה, תתנפץ?

תהיתי: האם אחרי שצפיתי בסרט התיעודי "ציפור בחדר", העוסק בחייה של תרצה אתר, יוכל ספר עליה לחדש לי משהו?

מסתבר שגם מחברו של הספר שאל את עצמו שאלה דומה. בהקדמה מנה כמו בראשי תיבות את כל הקלישאות הידועות עליה מן הסתם לכול ישראלי: "כשיצאתי למסע בעקבותיה של תרצה אתר היו עימי רק האמירות והשאלות המשומשות עד עייפה: איך זה להיות הבת של אלתרמן, התאבדה או לא, יפה, שברירית, 'שמרי נפשך.'" 

אבל, הוא ממשיך, "כמה זה רחוק ממני עכשיו, ספר שלם אחרי היציאה ההיא לדרך."

והדרך, שבה הוא משתף אותנו בספרו, מושכת מאוד את הלב. 

מוטי זעירא עוקב אחרי חייה של תרצה אתר הבת, השחקנית, המשוררת, המתרגמת, הרעיה, האם. מקורותיו רבים: לא רק עדויות של חברים ואוהבים, לא רק יצירתה, שבה הותירה חותמות ברורות מחייה, תחושותיה ומחשבותיה, אלא גם, במידה רבה, יומנים שכתבה לאורך שנים.

לא כולם נותרו, אבל אלא ששרדו מעניקים הצצה עמוקה ומפורטת מאוד אל חייה. הצצה מעניינת, אך גם כזאת שמעוררת אי נוחות מסוימת. 

בפעם הראשונה שזעירא מתאר את היומנים הוא מצטט את מה שכתבה בדף הראשון של כל אחד מהם: "הפותח יומן זה בלי רשות יוצרו – מעשה פשע הוא עושה!" בעמוד השני הוסיפה תרצה אתר וכתבה: "אני משביעה אותך בחיי שלי, פותח אלמוני, לבל תציץ פנימה אל הכתוב ביומן, כי ליבי הוא ונשמתי." לקראת סופו של הספר העלו גם תצלום של דף ראשון כזה. זעירא מוסיף וכותב בתגובה להערותיה של אתר "כאילו אמרה: אני כותבת לעצמי, אבל אני יודעת – ואולי אף משתוקקת – כי הדברים הללו ייקראו." לכך הוא מוסיף תובנה משלו: "הנה לנו איפה בגרסה בוסרית של גיל הנעורים, כפל הפנים המלווה כל יוצר: הטלטלות בין שיח אינטימי, פרטי מאוד, בשפה אישית המחויבת לאמת הפנימית שלו בלבד, לבין הצורך החזק לא פחות לעצב את המחשבות המופשטות במילים ולהפגישן עם הקורא המדומיין. כי רק ברגע הפגישה בין הכותבת לקורא ('פגישה לאין קץ' – בלשונו של אבא נתן אלתרמן ) יש לכתוב זכות קיום".

ייתכן שזעירא היה זקוק להצדקה פנימית בפני עצמו כאשר הפר את הצו המופיע בראשו של כל יומן לבל יקרא אותו איש שלא קיבל לכך היתר. ייתכן שאף צדק. שתרצה אתר רצתה בתוך תוכה שדבריה ייקראו. לטעמי את היומנים משנות נעוריה מוטב היה אולי להניח ולא לפרסם את מה שנכתב בהם. אני מתקשה להאמין שתרצה אתר הייתה שמחה לראות ציטוטים כאלה של מחשבותיה האינטימיות ביותר כשהייתה בגיל העשרה, את ההתלבטויות  של הנשיות הבוסרית המתפתחת בה. אני חוששת שהפומביות הזאת הייתה מביכה אותה. אכן, היא כבר איננה, וזכויותיה ניטלו ממנה לכאורה כשהלכה לעולמה, וגם אין סכנה שתובך ממה שמציגים בפנינו. ובכל זאת, מתעוררת כאן שאלה אתית כבדת משקל, ולא בפעם הראשונה. שאלה דומה העלו רבים בנוגע לספר היה היתה של יעל נאמן, שמתעד את חייה של אישה שהקפידה מאוד לשמור על אלמוניותה. במקרה של היה היתה דעתי הייתה נוחה, שכן חרף החשיפה, לא חשתי שיש משהו מביך בדברים שכתבה נאמן על אותה פזית, ואילו באשר לתרצה אתר, אפשר היה לדעתי לוותר על קטעי היומן המוקדמים. 

אין בכך כדי להטיל דופי בביוגרפיה, שהיא, כאמור, מרתקת ורבת פנים. רובנו, כך נדמה לי, קצת מאוהבים בתרצה אתר. לא רק בשל יופייה המופלג שהשנים לא פוגגו, שהרי היא נשארה לצמיתות בת שלושים ושש (קשה לקלוט שאילו חיה הייתה עכשיו בת שבעים ושמונה!), אלא גם בזכות כישרונותיה המופלגים. שיריה, במיוחד הפזמונים שכתבה, ממשיכים ללוות אותנו כבר עשרות שנים. גם מותה מוסיף מן הסתם נופך של מסתורין לדמותה: התאבדה בקפיצה מהחלון או הסתחררה ונפלה? 

לשאלה האחרונה הזאת לא תהיה לעולם תשובה ברורה, וזעירא מביא בפנינו פרטים לא ידועים רבים על ערוב ימיה, ומניח לנו להסיק מסקנות – נכונות, או שגויות – אין לדעת. 

יופיו של הספר בכך שלא רק את דמותה של תרצה אתר הוא מביא בפנינו, אלא גם את זאת של התקופה והמילייה החברתי התל אביבי שבו חיה, ואף מקדים ומספר על חייהם של הוריה ובני המשפחות שלהם עוד לפני שהכירו. וזה מעניין! 

מעניינים במיוחד הסיפורים המלווים את היווצרותם ואת הצלחתם של כמה מהפזמונים הידועים ביותר שכתבה. למשל, את השיר "פתאום עכשיו, פתאום היום" (שבלשון העם קוצר למילה אחת: "אהבתיה"), כתבה לפסטיבל הזמר והפזמון, והשיר "היה גם תחילת הקריירה המפוארת של שלמה ארצי". הוא זכה במקום הראשון בפסטיבל, אבל תרצה אתר לא נכחה באולם. כמו בכל ערב הלכה לישון מוקדם מאוד, וכשבעלה חזר מירושלים והעיר אותה כדי לבשר לה על הזכייה, העידה לימים כי: "חייכתי, התהפכתי לצד השני והמשכתי לישון". 

היא לא לקחה את עצמה ברצינות רבה מדי. כשבעלה שמע מוכר אבטיחים משבש את השיר ושר "אבטיח", במקום "אהבתיה", על פי מנגינתו פרצה בצחוק ואמרה: "נהדר! זה בדיוק מה שרציתי שיקרה". 

תרצה אתר העולה מהספר היא אדם מקסים, גם אם היו לה תנודות קיצוניות במצבי הרוח, גם אם היו לה מדי פעם התקפי זעם לא נעימים. לצד אלה התאפיינה לא רק בכישרון אלא גם בנדיבות מופלגת, בנאמנות מוחלטת לחבריה, ביכולת להעניק אהבה. נוגע ללב תיאור הקשר שיצרה עם ילדיו של בעלה השני מנישואיו הקודמים, ומסירותה לילדיה. כשהרתה ללדת את בתה הבכורה יעל שינתה את כל אורחות חייה, דבקה בתזונה מבריאה והפסיקה באחת לעשן, כדי שלא להזיק לה.

מכל הטעמים הללו קשה לחשוב שהאישה המופלאה הזאת החליטה למות. גם אם כתבה בימיה האחרונים שירים שמתכתבים עם שיריה האחרונים של סילביה פלאת, משוררת צעירה ואימא לשני ילדים קטנים, שהתאבדה בעליל. סילביה פלאת השאירה מכתב וראיות ברורות לכך שבחרה למות. תרצה אתר הותירה את התהייה שמאפשרת לכל מי שאוהב אותה להתנחם: לא, לא ייתכן. היא אהבה את החיים. זאת הייתה בוודאי רק תאונה איומה. 

עיצוב העטיפה מבשר: יהיה כאן דבש, אבל הוא לא יגיע נוזלי מתוק ורך, כי הוא נוצר מתוך גוף שרק מתחזה להיות תמים: הדבורה הזהובה מוצגת בגדול, פרוקת אברים, חרקית, סימטרית, אבל לא מעוררת שום אשליה: הכול יודעים שהיא מסוכנת בעוקץ שהיא יכולה לשלוף.

אלא שהעוקץ שלה מסכן בעיקר אותה: אם תעז להשתמש בו, יקיץ עליה הקץ. היא תקריב את קרביה שישארו נעוצים בגופו של מי שתתקוף. לו יכאב. היא תיפרד מהעולם.

נפש אחת אחריךָ, ספרו החדש של דורי מנור, מגיר דבש, ובה בעת גם עוקץ ומכאיב. 

במתיקות אפשר לחוש, אבל כדי לפענח אותה יש לרדת לעומקם של השירים ולראות כיצד כאב נהפך ליופי. המנגנון המדובר נוכח מאוד כבר בשני השירים הראשונים, "אוטוביוגרפיה בארבעה פרקים" ו"השושנים הלבנות". שניהם שירים עתירי כאב, ונוגעים בו בלי מורא. הנה הראשון שבהם (ובספר):

"אוטוביוגרפיה בארבעה פרקים" יפה כל כך, כי הוא מדויק והרמוני במשקל (שלושה צמדים בכל שורה, למעט בסופי הבתים שבהם השורות נשברות, אבל המשקל נשמר). במרכזו מופיע הדימוי של נער שחש שיש כוורת בחזו. שאינו יודע "לְאָן / לָשֵׂאת אֶת חַלַּת" חייו: את הרחש, את התחושה שמשהו נוצר שם בפנים, ועדיין לא ידוע לו מה, את החיפוש, את הבעתה.

"אָרִיתִי זָהָב עֶרֶב־עֶרֶב", הוא מספר, מתאר את הדבש בלי לבטא את המילה במפורש, ומזכיר איך הוא מתמזג עם "דוֹנַג בִּלְתִּי־פּוֹסֵק" שאין לו עדיין מושג מה משמעותו, לאן ייקח אותו – האם זה יהיה דונג הדומה לזה שבעזרתו פרשו כנפיים ונסקו למרומים דדלוס ואיקרוס בנו? 

"עִם בֹּקֶר הָיִיתִי מַיְשִׁיר /  מַבָּט אֶל הַשֶּׁמֶשׁ, וּבְלִי / לִשְׁעוֹת אֶל הַלַּהַט, נוֹסֵק / אֵלֶיהָ וּמִתְמַזֵּג בָּהּ", מספר מנור. האם דינו להיות איקרוס, זה שייפול אל הים ויטבע, כי התקרב מדי אל חום השמש והדונג הותך?

בהקשר זה אי אפשר שלא לחשוב גם על דדלוס של ג'ויס, שאחרי תהליך התבגרותו והתפתחותו האמנותית אנו עוקבים ברומן  דיוקן האמן כאיש צעיר. דדלוס של ג'ויס, כמו ג'ויס עצמו, חייב לעזוב את ארצו כדי שיוכל ליצור, וכך עשה גם דורי מנור, שבמשך כמה שנים חי בפריז. 

כזכור, בסיפור המיתולוגי ניסה דדלוס האב להציל את עצמו ואת בנו, אבל זה לא שעה לאזהרותיו, המריא גבוה מדי וצנח אל מותו. הספר שלפנינו מכיל דברי קינה על אביו של המשורר, שהלך לעולמו למחרת ערב ההשקה לספר. לא רק קינה הוא מכיל, אלא גם אהבה רבה אל האב, כפי שאפשר לראות בסונטה המדויקת  כל כך (חריזה מוקפדת, שמירה הדוקה על המשקל), "אבא עם ילד":

You beat time on my head
With a palm caked hard by dirt
Then waltzed me off to bed
Still clinging to your shirt
(My Papa's Waltz, Theodore Roethke)

מִתַּחַת לְכַפּוֹת רַגְלַי הַקְּטַנְטַנּוֹת,
כַּפּוֹת רַגְלַיִם שֶׁל פָּעוֹט כְּבֶן שָׁנָה,
הֵנַחְתָּ אֶת כַּפּוֹת רַגְלֶיךָ, לְהַקְנוֹת
מְעַט מֵחֹם גּוּפְךָ לְגוּף שֶׁהִתְעַנָּה
בְּטִלְטוּלֵי הַשֶּׁתֶן, וּמִתּוֹךְ שֵׁנָה
הֵטִיל אֶת כָּל מֵימָיו בְּאֶמְצַע הַסָּדִין
וְהִתְעוֹרֵר קוֹדֵחַ, וּמֵרֹב צִנָּה
דִּדָּה אֶל הָאַסְלָה כָּנוּעַ וְעָדִין
וְחַף מִכָּל יְכֹלֶת לְבַטֵּא אֶת מָה
שֶׁיּוֹם אֶחָד יֵיטִיב (הַרְבֵּה יוֹתֵר מִכֶּם)
לְהַבִּיעוֹ: אֶת סוֹד הַדָּם וְהַצָּמָא.
מוּל הָאַסְלָה הָלַךְ הַסּוֹד וְהִתְרַקֵּם,
וּכְשֶׁסּוֹף־סוֹף פָּרַץ, וְקִלּוּחוֹ אַפְסִי,
אֲנִי הָיִיתִי מֶלֶךְ וְאַתָּה — סוּסִי.

הנה התרפקות על רגע ילדות יקר: האב שנשא את בנו הפעוט, כבן שנה, אל האסלה. רגע של חסד, שמקפל בתוכו גם את הכאב העתיד לבוא כשהילד יגדל וידע את "סוֹד הַדָּם וְהַצָּמָא", וגם "יֵיטִיב (הַרְבֵּה יוֹתֵר מִכֶּם) / לְהַבִּיעוֹ". שוב – הדבש והעקיצה הבלתי נמנעת הטמונה בו. בשיר הזה האב מציל את הבן. עדיין יש בכוחו לעשות זאת. אבל מה יהיה כשיגדל? 

את השיר השני, "שושנים לבנות", שמעתי את דורי מנור קורא כמה חודשים לפני שהספר ראה אור, באחד הפסטיבלים השיריים בתל אביב. הרגשתי אז שנשימתי נעתקת, ולא כמטבע לשון. בשיר מצייר מנור התנסות מינית ראשונה: את הנשגב הנוגע, בלית ברירה, בגשמי, הנאלץ להתבטא באמצעותו: 

 מנור נוגע כאן לא רק בהתנסות הגופנית הראשונה שלו, אלא בעיקר בקשר שלו עם אמו. כמה אירוניה עצמית יש בשורות "לֹא שָׁאַלְתְּ / אִם זֶה שֶׁעֲזָבַנִי לִי הָיָה יָקָר / מִמֵּךְ" שמרפררות כמובן לשורות משירה של לאה גולדברג: "אַתְּ תֵּדְעִי: / זֶה שֶׁעֲזָבַנִי הָיָה לִי יָקָר מִמֵּךְ / וְלֹא תִשְׁאָלִינִי: 'מִי?'". אירוניה, כי בשירו של מנור לא מדובר כלל באהבה, אלא בקשר חד פעמי שיש בו מעט מתיקות והרבה כאב. 

 אמו של מנור, כמו זאת של גולדברג, אינה שואלת את הילד שממשיך להתנצל: "אַתְּ עוֹד כּוֹעֶסֶת, אִמָּא?" וכמו מחזר אחרי האם שיודעת לשתוק למראה מה שמצטייר בעיני שניהם "כְּמוֹ קַעֲקוּעַ, קַו שֶׁל בֹּשֶׁת בְּמַבָּט / עֵינַי". כמה כאב טמון ביופי:  מצד אחד חוויה של גילוי, של הכרה עצמית, התחלה של השלמה שתגיע בעוד זמן רב, אבל מצד שני – חוויה שנושאת בתוכה גם ייסורים. אמנם יש תקווה "בְּתוֹךְ הַנֶּפֶשׁ פְּנִימָה", אבל גם סוג של ייאוש: האם דינו של הדובר נחרץ לחפש אהבה במקומות שבהם ימצא רק גוף, ולא נפש? האם נועד לו רק "גֶּבֶר מְעָרוֹת" עילג שמסתיר את זהותו, שמציע רק פורקן ולא "תִּשְׁעָה קַבִּין / שֶׁל חֶסֶד"?

 טוב לקרוא את השירים הללו בידיעה שיש כיום גם חסד ומתיקות, לא רק עוקץ, בחייו של הכותב. דורי מנור הוא אחד מעמודי התווך של השירה העברית בת ימינו. הוא החזיר אליה את הקלאסיקה. אפשר לקרוא על כך שוב במאמרו מאיר העיניים בגיליון 17 של כתב העת שייסד, הו!: "עיזבו את החרוז, בואו נדבר רגע על המשקל".

ספרו החדש מציב נדבך נוסף וחשוב בשירה שלנו.  

בניגוד לדרכם, החליטו בעם עובד להוסיף הערות שיווקיות על כריכתו הקדמית של הרומן הקצר צ'יק ואני: "רב מכר עולמי", נכתב שם, וגם, באדום, "הדקו את החגורות והיכונו למסע פרוע, מלהיב וקורע מצחוק. וושינגטון פוסט".

על כריכתו האחורית של הספר נכתב כי "כבש את לבבות הקוראים הצעירים הגרמנים בקיץ 2011", שהיה "אחד מרבי המכר הגדולים באירופה" וכי "יותר משלושים הפקות תיאטרון נעשו לפיו, לרבות תסכיתים, מחזות זמר ואופרה", כמו גם "הסרט 'צ'יק' בבימויו של פאטי אקין" שיצא לאקרנים ב-2016.

אמנם אינני נמנית עם קהל הקוראים הצעירים, אבל גם את לבי כבש הרומן!

מדובר בסיפור פיקארסקי, על פי מיטב המסורת של סוגה זאת. הנה חלק מההגדרה, כפי שהיא מופיעה באתר "האינציקלופידה של הרעיונות":

"הז'אנר מאופיין על-ידי גיבורו: נווד שנון החי על הגבול שבין נוכלות ופשע לבין חיים ביושר ובהגינות. נדודי הגיבור מלווים בטון מורליסטי מבדח ואירוני ומהווים הזדמנות לפנורמה ביקורתית רחבה של החברה בזמנו. סוג זה של גיבור מאפיין גם את עידן החשד, עידן המבוכה המוסרית של ימינו."

הדובר הוא נער, מייק קלינגנברג, יליד ברלין ותושב העיר. הוא בכיתה ח', בן למשפחה עשירה הניצבת על סף קריסה כלכלית ופשיטת רגל. אביו יזם נדל"ן שעסקיו כשלו, אמו אלכוהוליסטית שמתאשפזת שוב ושוב במוסד לגמילה, שהיא ואביו מכנים "מכון יופי". שני הוריו בעצם די מפקירים אותו. אמו, בשל קשייה, אביו, כי הוא שקוע בעצמו, עד כדי כך שהוא משאיר את הילד לבדו בבית, ממש ביום הראשון של חופשת הקיץ, אחרי שאמו של מייק מתאשפזת שוב. מה יעשה מייק במשך שבועיים לבדו בבית הגדול, שצמודה אליו בריכת שחייה?

חברים אין לו. הוא דחוי ובודד, ובטוח שזאת אך ורק משום שהוא "משעמם נורא". אבל אז נקלע לחייו צ'יק, נער ממוצא רוסי שהצטרף לכיתתו, ועד סוף המסע המשותף שלהם מייק יתפתח, ילמד רבות על עצמו, יבין טוב יותר מיהו ואילו מין חיים יבחר לעצמו: האם יתאים את עצמו לציפיות הלא מוסריות של אביו או שיחליט להישאר נאמן לערכיו?

מתוך המונולוג שמייק נושא אפשר ללמוד עליו רבות: הוא אדם מוסרי, עמוק, חכם, נאמן, רגיש והוא מצחיק מאוד! העולם הנראה מבעד לעיניו משעשע ומרתק, והדוגמאות לכך פזורות לכל אורכו של הרומן.

הנה למשל, ממש בעמודים הראשונים, הוא מתאר שיחה עם רופא בבית חולים שאליו נקלע:

"'אני מוכרח לדבר אתך', הרופא אומר, וזאת כנראה הדרך הכי מטופשת שאני מכיר להתחיל שיחה. אני מחכה שהוא יתחיל לדבר, אבל לצערי חלק מהפתיחה הזאת היא להגיד 'אני מוכרח לדבר אתך', ואז לא לדבר בכלל."

בהמשך אותה שיחה עם הרופא, מפציר בו זה שיגלה את אוזנו, ויסביר לו מה בדיוק קרה לו, כיצד קרה שהגיע פצוע לבית החולים:

"'אני הרופא שלך ואני מחוייב לשמור על סודיות'.

"אוקיי', אני אומר. הוא כבר הזכיר משהו כזה לפני כמה ימים, הבנתי פתאום. הבן אדם מחויב לשמור על סודיות, ועכשיו הוא מצפה שאספר לו משהו כדי שהוא יוכל לשמור אותו בסוד"…

מייק מתאר את העולם ברגישות ובחוכמה נדירים. כך משל אינו מבין מדוע דיסלקציה מספקת לילדים פטורים שונים בלימודיהם העיוניים, אבל חוסר יכולת גופנית מולדת אינה פוטרת אותם מהתביעה להצטיין בפעילות גופנית: "בשיעור גרמנית לא מורידים לו נקודות על שגיאות כתיב. הוא יכול לעשות כמה טעויות שהוא רוצה, רק התוכן והסגנון נחשבים לו, כי דיסלקציה היא מחלה וזאת לא אשמתו. אבל אני תוהה למה זאת אשמתו שיש לו רגלי גפרור".

הוא מוסרי: קשה לו למשל עם האישה הוויאטנמית שמגיעה לנקות את הבית בשעה שהוריו נעדרים. הוא מנסה להסביר לה שאין צורך שתנקה:

"היא הייתה צריכה להתאמץ נורא כדי להבין, היא לא מדברת גרמנית, ובשלב מסוים היא באמת הלכה, אחרי ששנינו עמדנו במטבח, הצבענו שוב ושוב על משבצת לוח השנה של יום שלישי אחרי הבא והבטנו זה לזה עמוק בעיניים תוך כדי הנהונים הדדיים. אחר כך הייתי גמור סופית. אני אף פעם לא יודע איך לדבר עם האנשים האלה. פעם היה לנו הודי שטיפל בגינה, מאז פיטרו אותו בגלל העלויות, אבל גם איתו היה בדיוק אותו הדבר. מביך. אני תמיד רוצה להתייחס אליהם בצורה נורמלית לחלוטין, אבל הם מתנהגים כמו משרתים שהתפקיד שלהם הוא לנקות אחריך, וזו באמת הסיבה שהם שם, אבל אני רק בן ארבע עשרה, להורים שלי אין בעיה להתנהל איתם. וכשההורים שלי בסביבה, גם לי אין. אבל כשאני נשאר לבד בחדר עם הוויאטנמית, אני תמיד מרגיש כמו היטלר. אני תמיד רוצה לחטוף לה את מטלית האבק ולהתחיל לנקות בעצמי.

אפילו ליוויתי אותה החוצה, והייתי רוצה גם לתת לה משהו במתנה, אבל לא ידעתי מה, ולכן רק נופפתי לה לשלום כמו דביל…"

רובו של הרומן מתרחש, כדרכם של סיפורים פיקארסקיים, במסע מוזר ורב תהפוכות של שני הנערים. הם פוגשים דמויות משונות, וכן, בדיוק כמו בהגדרה, במהלך הרפתקאותיהם, ו"בטון מורליסטי מבדח ואירוני" מותחים "ביקורתית רחבה של החברה בזמננו", בהתאם לכללי הסוגה.

התרגום מגרמנית של שירי שפירא מענג ומשובח. מומלץ בחום!

Wolfgang Herrndorf, Tschick

ב-1979 ניסו שתי משפחות שחיו במזרח גרמניה לערוק בחשאי למערב. "בלון", הסרט שלפנינו, משחזר את ניסיון הבריחה ההירואי שלהם באמצעות בלון פורח שיצרו בכוחות עצמם.

במהלך הצפייה בסרט עלה על דעתי השיר "עשב" של קרל סנדברג (כאן בתרגום שלי): 

עִרְמוּ אֶת הַגּוּפוֹת לַגֹּבַהּ בְּאוֹסְטֶרְלִיץ וּווֹטֶרְלוּ,
גִּרְפוּ אוֹתָן מִתַּחַת, וּתְנוּ לִי לִפְעֹל –
אֲנִי הָעֵשֶׂב. אֲנִי מְכַסֶּה אֶת הַכֹּל.

וְעִרְמוּ אוֹתָן לַגֹּבַהּ בְּגֶטִיסְבֶּרְג
וְעִרְמוּ אוֹתָן לַגֹּבַהּ בְּאִיפְּר וּבְּוֶרְדֶן,
גִּרְפוּ אוֹתָן מִתַּחַת וּתְנוּ לִי לִפְעֹל.
שְׁנָתַיִם, עָשׂוֹר, נוֹסְעִים יִשְׁאֲלוּ אֶת הַכַּרְטִיסָן:
מָה הַמָּקוֹם הַזֶּה?
אֵיפֹה אֲנַחְנוּ?

אֲנִי הָעֵשֶׂב.
תְנוּ לִי לִפְעֹל.

עלה על דעתי גם הסרט הסיני "לחזור הביתה".

בשיר סנדברג מספר על כך שהזמן מכחיד ומעלים את שדות הקרב של העבר. העשב כיסה מזמן את הגופות, איש אינו יכול עוד לראות את הזוועה שהתרחשה שם פעם, עד כי תיירים שחולפים במקום תוהים "מָה הַמָּקוֹם הַזֶּה? / אֵיפֹה אֲנַחְנוּ?"

בסרט הסיני שחזרו היוצרים את מציאות החיים בסין בימי "מהפכת התרבות": העוני המחפיר, התלבושות האחידות שאנשים נאלצו ללבוש, העליבות, הייאוש, ומנגיד אותם עם המציאות העכשווית בסין המפותחת, שנראית שונה מאוד, מערבית, מודרנית. 

לא יאומן לראות את ההתגייסות של כוחות השטאזי שנועדו לסכל בריחות כאלה. את המאמצים העצומים שהשקיעו בכך. את אלפי המוחות, החיילים, השוטרים, החוקרים, שגייסו את כל כוחם כדי לאתר את מתכנני הבריחה ולמנוע אותה מהם. 

באחד הרגעים המעניינים בסרט מדבר בכיר בשטאזי עם אחד החיילים ו"בודק" אותו: בוחן את נאמנותו למשטר. אותו בכיר מנסה למשוך את החייל בלשונו ושואל אותו מדוע בעצם מתאמצת כל כך המדינה למנוע בריחות. הרי המשטר הסוציאליסטי שואף להיטיב עם אזרחיו, חותר לשוויון ולצדק, ואם יש כאלה שמעדיפים לוותר על כל הטוב הזה, מדוע שלא ניתן להם להסתלק? לרגע אפשר לחשוב שהבכיר הזה מתכוון למה שהוא אומר, אבל לא. זאת רק שיטת דיכוי נוספת: הבדיקות הבלתי פוסקות שנועדו לחשוף בוגדים פוטנציאלים. 

"בלון" משחזר כאמור אירוע אמיתי, שהתרחש בגרמניה המזרחית ב-16 בספטמבר, 1976 (אפשר לקרוא עליו בוויקיפדיה). והנה, עשר שנים אחרי כן, נפלה החומה בברלין, וכל מי שרצה יכול היה לעבור לצד המערבי ובחזרה, בלי שום הפרעה. במהלך הצפייה בסרט, כמו גם בזמן שביקרתי בברלין וראיתי את ההנצחה הרבה לאותם ימים, לא יכולתי  שלא לחשוב על כל אותו הבל מרושע, על כל אותו בזבוז משווע של אנרגיה, שנועדו למטרה אחת: למנוע מבני אדם לעבור מצד לצד, כרצונם. 

גרמניה המזרחית קרסה בעיקר מכיוון שהשיטה הכלכלית נכשלה. המדינה נהפכה לחדלת פרעון לאחר שנטלה הלוואות רבות מגרמניה המערבית, ולא הצליחה להחזיר אותן.

כמה אנשים קיפחו את חייהם כשניסו לברוח ממנה? האם הודה מישהו, אפילו בפני עצמו ובדיעבד, שלא היה ערך בכל הדיכוי והרדיפה, שהרי בסופו של דבר הכול נכשל? 

האם גם הקונפליקטים שנראים כיום לא פתירים, אזורי המלחמה האלימים, יהיו בעוד אי אלה שנים רק זיכרון רחוק, יישכחו לגמרי, כמו בשיר של סנדברג, או שיהפכו לאתרי תיירות מצולמים כמו צ'ק פוינט צ'רלי בברלין, מקום שהיה נקודת הביקורת הבולטת ביותר לאורך חומת ברלין, במעבר בין מזרח גרמניה למערבה, שם התרחש בין היתר ב-1961 עימות צבאי אלים בין טנקים סובייטים ואמריקנים, וכיום הוא אטרקציה למבקרים שבאים ומצטלמים עם שחקנים שמחופשים לחיילים?

האם עוד חומות יופלו ואיש לא יזכור את האלימות שסבבה אותן? 

הסרט "בלון" פועל היטב על העצבים של הצופים. אמנם גם מי שלא קרא עליו מראש, כמוני, שאוהבת, כבר סיפרתי לא פעם, להגיע טבולה ראסה, יכול היה לשער שסופו יהיה "טוב", ושהבורחים יצליחו להגיע למערב (אחד הרגעים החזקים בסרט – לא ספוילר, הרי הכול ידוע! – הוא זה שבו ממש לקראת הסוף שניים מהבורחים נתקלים בחיילים במדים ושואלים אותם: "כאן המערב?", ואלה משיבים בתמימות, "לא, כאן בוואריה," שהרי "מערב" הוא כמובן מצב  יחסי בלבד…). בכל זאת מצאתי את עצמי מתקשה לנשום, יושבת על קצה הכיסא, מבוהלת, מתוחה… 

בראיון עם במאי הסרט הוא אמר כי "יש דור צעיר שבקושי מכיר או מתעניין במה שקרה במזרח גרמניה. אני משווה את זה לבני הדור שלי שהתקשו להבין מדוע שבעים שנה ויותר לאחר המלחמה הם היו צריכים להתעמת עם הזוועות שביצעו הנאצים. גם אני חשבתי כך בצעירותי. חשבתי שנולדתי ב-1968 ומה זה קשור אלי. זה היה דור אחר שדפק את כל העניינים אז. אבל ככל שהתבגרתי ההיסטוריה הקרובה מעניינת אותי יותר ויותר. אני בוחן את מה שקרה ואת השפעתו על בני האדם. זו הסיבה שניסינו לעשות את פיסת ההיסטוריה הזו של מזרח-מערב בדרך הכי אותנטית שיכולנו, אבל יחד עם זאת מהנה ומלהיבה כך שאת הסרט יראו אנשים בכל הגילאים גם כשהוא יצא למסכים וגם בעוד שלושים שנה".

והוא צודק. הסרט מהנה, וכנראה שגם מלמד, את מי שלא מכיר את מה שהיה אז. 

היא הרבתה לסייר בעולם, לפגוש אנשים, לשוחח אתם, ללמוד מהם וללמד אותם. כך למשל התיידדה עם מהטמה גנדי ההודי ועם המשורר וההוגה זוכה פרס נובל,  אף הוא הודי, רבינדרנט טאגור, שחליפת המכתבים שלה אתו מופיעה בספר. את האחרון אפילו שכנעה לשנות את דעתו על הציונות, כפי שהעיד בעצמו: "מודה אני בגלוי, שהיו לי חששות קודם, אם אין הציונות אולי תנועה שובניסטית חדשה. בשאפה לכונן מולדת בעולם, המלא ארצות מולדת ועמים הנלחמים זה בזה. אך תלמידתי, הגברת פלאום הראתה לי את הדרך הנכונה להכרת התנועה בשרשיה ולתפיסת האידיאות שלה בכל עמקן. אחרי חקירה רבה באתי לידי הכרה, שחששותי היו ללא יסוד. מחזיק אני בדעה, שהציונות היא אחד הבסיסים של השלום העולמי, ואני תקוה שתראה את הגשמתה המלאה. ובה במידה שמאמין אני בשלום העולמי, מאמין אני באידיאל הציוני לכונן בית יהודי בארץ ישראל". 

שמה שלומית פלאום. היא נולדה בליטא, אך מימשה את החזון הציוני שלה וב-1911, בהיותה בת שמונה עשרה, עלתה לארץ ישראל, אחרי שלמדה בסמינר לגננות בפרנקפורט. בירושלים העתיקה הקימה גן ילדים שהתבסס על שיטותיה של הרופאה והמחנכת האיטלקיה, מריה מונטסורי. התיאור של הילדים שקיבלה לטיפולה מזעזע: היו שם מאה פעוטות מוזנחים וחולים ששהו כל היום בחדר צפוף ומטונף. פלאום טיפלה קודם כל במקום, ניקתה אותו, ביקשה מד"ר טיכו לטפל בעיניהם החולות של הילדים, צחצחה להם את הנעליים, בישלה למענם, תפרה וקרצפה, ואז החלה להפעיל את תוכניות הלימוד שהאמינה בהן, למשל – עודדה את הילדים לתנועה שיש בה תוכן ומטרה, כלומר – לעזור זה לזה או להשתתף בעבודות הניקיון והגשת האוכל. היא העשירה את דמיונם, טיפחה את היצירתיות שלהם, והעניקה להם את החופש לבטא את עולמם. 

אחרי כמה שנים החלה במסעותיה הרבים בעולם. בהודו שהתה שנתיים. בדמשק הקימה גן ילדים, בעזרתו של הסופר יהודה בורלא. ברומא פגשה את מריה מונטסורי, שממנה למדה את שיטות ההוראה שלה. עוד כשהייתה בישראל התיידדה עם הסופר חיים ברנר ועם איש העבודה א"ד גורדון. כשביקרה בארצות הברית השתתפה בחגיגת חג המולד בבית רוקפלר, ביקרה במעבדות אדיסון ושוחחה אתו, הכירה את פרופסור דיואי, שמעה הרצאה של פרופסור איינשטיין, "על תורת היחסות שלו". ואלה רק חלק מכל האנשים המעניינים וידועי השם שפגשה. 

גישתה של פלאום לאנשים ולמקומות כמעט אקסטטית. רוב הזמן היא נשמעת אחוזת התפעלות עמוקה. כך למשל כתבה בעקבות המפגש שלה עם המלך פייסל שהוקסמה ממנו כליל: "המשכתי להסתכל בפניו העדינים והאצילים. שחור עיניו היה עמוק. וכן גם שערותיו. כשהפנה אלי את פניו נדהמתי כמעט מיופיו הרב". 

תיאוריה את תל אביב בתחילת המאה מדביקים את הקורא בהיקסמות שחשה: "צבור בתים על פני גבעות חול שהצהיבו בסביבות השכונה והוריקו בגפנים. זה היה מראה נוף יפה. מעבר לשער פסי מסלת הברזל נכנסים לרחוב הרצל המעוטר בשני טורי בתים קטנים ונחמדים, בני קומה אחת, המוקפים גנות פרחים. בקצה הרחוב נצב הבנין הגדול והלבן של הגמנסיה הרצליה, המשמש סיום יפה לרחוב הקצר, המתמלא חיים ותנועה עליזה-צנועה ביחוד בשעות בין ערבים. כאן מרכז הטיולים והפגישות. תל אביב הצעירה, שכונתם של מורים, סופרים ותלמידים, מונה בסך הכול איזו מאה משפחות. שדרות רוטשילד היו צעירות ורכות מאוד. עציהן ופרחיהן אינם מעניקים כל צל מלהט השמש; מגדל המים הוא הזקיף, הבנין האחרון, השומר את תל אביב. מאחוריו מתנשאות גבעות חול וחולות… הים נשקף רק במרחק, כי שום רחוב ושום דרך אינם מובילים אליו". איזה תיאור מלבב! כך גם תיאור החתונה ברחובות שאליה הגיעו – בלי שום צורך בהזמנה מיוחדת – מרבית תושבי תל אביב: הנסיעה העליזה ברכבת, הטקס שנערך בחולות, האוכל שכל אחד מהאורחים הביא לעצמו, תחרות הרכיבה על סוסים שבה השתתפו שלוש הכלות ושלושת החתנים… כל אלה מראות והוויות חיים נשכחות שמעניין להיקרא אליהם כמוזמנים אל העבר ששב ומתחייה בין דפי הספר. 

אגב, המקום היחיד שלא עורר בפלאום התפעלות היה העיר ניו יורק, אשר, כך היא כותבת, "נגלתה כעין רהב איום ומתגבר, ענקי-האבן לחצו על לבי והביאוני עד דכא. מבטי נצמדו אל הגושים הענקיים של הבנינים שסגרו על הרחוב משני הצדדים. לבי הרהר מתוך אימה נסתרה – מה טיב האנשים המתגוררים בבתי החומות המגושמים הללו? האם דומים הם גם כן לבנינים שהם בנו לעצמם? ואיך אפשר בכלל לגור כאן?" אבל גם לגבי המקום הזה היא מתרככת, ומעידה על עצמה: "למדתי להבין את האמריקנים ולהעריכם יותר. נוכחתי שאינם כל עיקר מכונות. נוכחתי חיש מהר כי באמריקה ניתנת האפשרות גם לאנשים פשוטים לרכוש להם עמדה, שלטון וכבוד. ראיתי כיצד ההכרח והאחריות העמוסים על כל אזרח מאלצים אותו לפתח את כוחו וכשרונותיו".

מסחרר לעקוב אחרי כל הרפתקאותיה, אחרי כל המפגשים שערכה, אחרי כל האנשים שהכירה.

אל המלל נלווים איוריה המלבבים, שארבעה מהם אפשר לראות כאן.  

ספרה של פלאום, שהלכה לעולמה ב-1963, ראה אור לראשונה ב-1935. לאחרונה החליטה הוצאה לאור קטנה, הוצאת רעב, לחדשו, ואף להוסיף לו הקדמה ואחרית דבר שכתבה נורית גוברין. ערכה של אחרית הדבר בכך שהיא מציבה את האוטוביוגרפיה של שלומית פלאום בתוך הקשר היסטורי. כך למשל היא מבארת את הסיבות לכך שנשים בכלל ובעברית בפרט לא נטו לכתוב, בין השאר בשל "מעמדן השולי בחברה ומיעוט התפקידים הציבוריים שמילאו", אבל גם בשל תחושת הפחיתות שלהן עצמן כלפי חייהן וההישגים שלהן. עוד כותבת גוברין על פלאום ועל חייה, כך למשל היא מנסה להבין מדוע נשכחה, אם כי אינה אמורה להיות אנונימית, שכן היא מופיעה בלכסיקונים שונים. "כעת עם המהדורה המחודשת של בת ישראל נודדת, בסדרת "צדק פואטי" של הוצאת רעב, ניתנת הזדמנות חשובה להכירה ולהשיבה אל מחזור החיים של החברה והתרבות בישראל", חותמת גוברין את דבריה.

משמח מאוד לראות שלצד ההוצאות הגדולות והמסחריות צצים בשנים האחרונות בשטח אנשים שהספרות והתרבות בישראל היא בנפשם. אלה טורחים רבות על הספרים שהם מוציאים לאור, והאהבה הרבה שהם משפיעים עליהם ניכרת מאוד. כן ירבו!