הרומן לחצות אוקיינוס מאת קולום מק'קאן (Transatlantic, Colum McCann, עם עובד, לעברית: עידית שורר) מעורר מגוון עצום של רגשות: התרגשות, סקרנות, התפעלות, וגם קנאה בסופר, לא רק על כישרונו המופלג, ועל יכולתו ליצור יצירה שלמה כל כך, אלא גם על המקום שבו העמיד את עצמו כמעין צופה המשקיף ממרום גובהו על בני אדם, מעברי דורות, קשרים אנושיים, תהליכים היסטוריים, פוליטיים ומדיניים והשפעותיהם.
איזו זכות יתר יש למי שמסוגל לפרוס כך מציאות מורכבת, לדעת את כל פרטיה הנמשכים לאורך יותר ממאה וחמישים שנה, להבין את השפעות הגומלין בין כל הפרטים, לראות ממבט על את מהלך החיים של כמה דורות. הזכות הזאת שניתנה לו – ואולי בעצם שידע לקחת לעצמו − מעוררת מחשבות על מין אל בורא, כל-יודע וזוכר, שאינו תחום בטווח החיים של עצמו, אלא יכול להמשיך ולהכיר מקרוב עוד ועוד דורות של אנשים, ולדעת טוב מהם מניין באו ומה מקור כל מה שהם חשים על עצמם ועל זולתם.
היצירה המורכבת והמקסימה הזאת נעה בין הזמנים במיומנות מסחררת. רגע אנחנו כאן, כמעט בהווה, ב-2012, ומיד נסוגים לשנת 1919, קופצים קדימה, ל-1998, נסוגים לאמצע המאה ה-19, נעים שוב ושוב בזמן, מכירים אנשים ואז את אבותיהם, או להפך – קודם כל את הסבתא ואז את נכדתה.
אחת הגיבורות הראשיות של הרומן היא אירלנד על נופיה, אגמיה, עריה, על החיות המעופפות ודוהרות בה, שחפים, סוסים, צבאים; על ההיסטוריה הקשה שלה. שנות הרעב, הקרע בין קתולים לפרוטסטנטים, ימי הטרור של המחתרת האירית, הקורבנות, התקוות, המהלכים שהביאו להסכם השלום.
הספר מאכלס, אלה לצד אלה, דמויות בדויות ואמיתיות. חלקן ידועות מאוד, ג'ורג' מיצ'ל שפרק שלם מוקדש לו, טוני בלייר, קלינטון ואובמה שמוזכרים כבדרך אגב, ואחרות אמיתיות, אבל פחות מפורסמות: למשל − עבד נמלט שהגיע לאירלנד עוד לפני מלחמת האזרחים, בעקבות ספר שכתב על עוולות וזוועות העבדות, כדי לעשות נפשות למען התנועה לביטול העבדות, וכדי לאסוף כסף לטובת התנועה, וגם כדי לפדות את עצמו. (הספר שכתב: עבד אמריקני: סיפור חייו של פרדריק דאגלס, ראה אור בעברית בהוצאת נהר, ומובאות מתוכו מופיעות ברומן שלפנינו).
הוצאת נהר, 2006, לעברית: מיכל אילן
הרומן מתאר שוב ושוב את הקשר שבין אירלנד לאמריקה: בכל אחד מהמפרקים, שהם בעצם סיפורים קצרים בזכות עצמם (אבל הם גם נשזרים אלה באלה ביד אמן), מישהו או מישהי חוצים את האוקיינוס האטלנטי, מאמריקה לאירלנד או להפך. בפרק הראשון המתרחש ב-1919, רק שנה אחרי תום מלחמת העולם הראשונה, אלה טייס ונווט איריים פורצי דרך שהפליגו לארצות הברית, הרכיבו שם מטוס קטן במו ידיהם, וטסו מזרחה, חצו את האוקיינוס, בטיסה נועזת ופורצת דרך. תיאור הטיסה מרתק, משכנע, אפשר ממש לחוש במאמץ הגופני והנפשי העליון ששני הגברים האלה נאלצו להשקיע כדי להגיע בשלום עם שק הדואר שהופקד בידיהם – הראשון בהיסטוריה שעבר את הדרך הזאת. אחרי כן יש עוד ועוד חציות אוקיינוס, במטוסים, באוניות, אנשים שמהגרים לכאן ולשם, וכאלה שיש להם מטרות קצרות מועד וענייניות.
הרומן עשוי כמלאכת מחשבת. אף על פי שהוא נוגע בתקופות זמן ארוכות מאוד, הוא אינו עושה זאת במבט מרוחק אלא מצליח לרדת לעומקן של ההתרחשויות, מביא בפנינו את כל פרטי המציאות שאליה הוא מגיע בכל פעם. התיאורים משכנעים ומדויקים והדמויות ספציפיות וטבעיות כל כך, עד שאנו חשים מעורבים בהן ואתן. העצב והשמחות שלהן חודרים ללב, מעוררים מחשבה, מרגשים. יתר על כן, על אף שהוא חולף על פני שלוש מאות שנים, הצליח הסופר לייצר תחבולה ספרותית ולעורר שאלה מסקרנת שהתשובה לה מופיעה ממש בסוף. המתח והתהייה מוסיפים כמובן לחוויה.
האם ייתכן שלא מוסוליני אלא הכפיל שלו הוא זה שנתלה בכיכר העיר לצד המאהבת שלו? האם ניצל בעזרת הכנסייה? חי כל השנים בארגנטינה, או בוותיקן? האם זממו להחזירו כחלק מהפיכה שלא יצאה לפועל, כי בשובו לאיטליה בשנות ה-70 מת פתאום מוות טבעי, עקב זקנה?
אלה חלק מהרמיזות שמעלה אומברטו אקו בספרו האחרון, מספר אפס, שראה אור באיטלקית בינואר 2015, קצת יותר משנה לפני מותו. (ראה אור בישראל השנה, בתרגומו של אריה אוריאל).
את הסיפור מספר קולונה, עיתונאי כבן חמישים שנשכר כדי לערוך עיתון שלעולם לא יצא לאור. לא משום איזה שיבוש, אלא כתוכנית ידועה מראש: איל הון בשם קומנדטורה, בעליהם של ערוץ טלוויזיה, כמה כתבי עת ובתי מלון, מבקש לאיים ברמז על אנשי עסקים ופוליטיקאים שחוששים מחשיפת האמת בענייניהם. העיתון שהוא מקים לכאורה נועד לאפשר לו להתקבל אל חוגיהם של אותם עשירים, בתמורה לכך שלא יפרסם את מה שגילו עורכי העיתון והעיתונאים העובדים בו.
אחד מהם, ברגדוצ'יו, מספר לקולונה על שפע של מזימות שהוא רואה בעיני רוחו, ואולי כאלה שבאמת חקר וגילה. לדעתו מוסוליני לא נרצח בתום מלחמת העולם השנייה, והמשיך במשך שנים להנהיג תנועה פשיסטית סודית, שמעלליה הגיעו עד התקפות הטרור באירופה בשנות השבעים, ושלא רק פשיסטים, אלא גם פרטיזנים, נשיאים וראשי ממשלות איטלקיים היו מעורבים בה.
הנגיעות בחיי הפוליטיקה והתרבות באיטליה ספציפיות כל כך, עד שאין כמעט עמוד נטול ביאורים המופיעים בשוליו. כך למשל מסבירים לקורא הישראלי מה משמעות שמותיהם של העיתונאים החברים במערכת העיתון "מחר", שכאמור לעולם לא יופיע, מהי Dolce Stil Novo, (=התנועה הספרותית העיקרית באיטליה של המאה הארבע-עשרה, שנושאה המרכזי היה אהבה), מה פירוש Avanspettacolo (=מופעי תיאטרון קצרים וקלילים לבידור הקהל לפני המופע העיקרי, שהוא הסרט. החל בתקופה הפשיסטית באיטליה עקב החוק שהעניק יתרון מס לתיאטראות שקידמו הפצת סרטים), מיהו Paolo Villaggio (=יליד 1932; שחקן, סופר ובמאי איטלקי פופולרי) וכן הלאה וכן הלאה. עשרות הערות שוליים שבלעדיהן הכתוב אכן היה נשאר סתום לקורא הישראלי, אלא אם הוא מעורה מאוד במציאות האיטלקית, ואז סביר להניח שהיה קורא את הספר במקור ולא נדרש לתרגום (הנאֶה כשלעצמו. אמנם אין באפשרותי להשוות לאיטלקית, אבל די לי בכך שספר נקרא בטבעיות. כמו כן, יש לציין את פתרונות התרגום המלבבים. למשל – שורה מתוך שיר ילדים כלשהו מתורגמת לשאלה "למה יונתן הקטן רץ בבוקר אל הגן?" ברור שהמתרגם נטל לעצמו יד חופשית, כשחיפש שורה מקבילה והולמת לשיר המוזכר במקור.)
האם יש אם כך טעם לקרוא ספר שעוסק באופן ספציפי מאוד במציאות החיים של ארץ אחרת?
עלי להודות כי היו קטעים שלמרות הביאורים והערות השוליים נותרו לא לגמרי מפוענחים. יותר מדי אזכורים של אירועים, שמות, התרחשויות ושרשורי עניין אינם מהדהדים אצל מי שאינו מכיר אותם ולכן אינם מעוררים שום אסוציאציות. והם רבים.
אף על פי כן, יש משהו ברומן הזה, שלמרות הכול דיבר אלי, מעבר לכל המידע הספציפי-היסטורי-פוליטי. אי אפשר שלא לחוש שזוהי יצירה של סופר ששולט מאוד באמנותו. הוא מעיף את הקורא לכל עבר: מלחמת העולם השנייה, שנות השבעים, שנות התשעים, והכול מתחבר למראה של עולם שכולו מזימות ותככים. האם האדם נחת על הירח? האם אחד האפיפיורים שכיהן רק כחודש, מת מוות טבעי או נרצח, כחלק ממזימה בינלאומית? ואפילו, ברמה המקומית, האם ארגוני פשע סיניים, המאפיה, הקאמורה, מעורבים בניהולה של מסעדה שנראית ריקה תמיד, ובכל זאת ממשיכה לשגשג?
מעל לכול, משעשע לקרוא איך הסופר צוחק מכולנו. שנונים ביותר החלקים שבהם העיתונאים והעורך הממונה נערכים להקמת העיתון ומתווים את קווי היסוד שלו. העורך מסביר להם שוב ושוב איך צריך לכתוב בעיתון, כדי שיצליח. והתכסיסים שהוא מתאר מוכרים עד זרא. למשל: איך עורכי עיתון (וגם עורכים בטלוויזיה) "רומזים" על מידע שאסור עדיין לפרסם, על ידי כך שמפרסמים כמה כתבות בסמיכות ומאפשרים לקורא להבין את מה שאי אפשר לומר לו ישירות. (רק לאחרונה סיפרו בכל העיתונים ובחדשות בטלוויזיה על "מקורב מאוד לדרעי" שאת שמו אסור היה עדיין לחשוף. אבל את צילומי הרחפן שטס מעל אתר הבנייה של אותו מקורב, שבסמיכות ידיעות ראיינו אותו, אפשר היה לשדר, ובכך לרמוז כביכול, בעצם לומר כמעט בגלוי, על מי מדובר). איך למשל יכול עיתונאי להכחיש הכחשה: לתאר שמועות ששמע, להזכיר ידיעות שאסף "בפנקסו", לעורר תהיות לגבי מהימנותו של המכחיש, בלי לומר אותן במפורש. או, טכניקה אחרת: להזכיר עובדה שהייתה ידועה היטב ולסמוך על כך שהציבור שכח אותה. או איך לייצר חדשות תרבות שהקוראים ייהנו מהן: לבקש מסופרים לכתוב על ספריהם. הם הרי לא ישמיצו את עצמם, והקוראים "לא ייחשפו לביקורות הרסניות, עוינות ושחצניות מדי."
"כשאין לך זיכרונות אתה לוקח אותם מהאמנות," אומר קולונה, מפיו של הסופר. הארה משעשעת. על הטלפונים הניידים הוא אומר באחד הקטעים היותר מצחיקים, שאין בהם שום צורך. יש לזכור שהשיחה מתנהלת בתחילת שנות התשעים. "זאת אופנה שנועדה להיעלם מהעולם," הוא מסביר, וקובע שאין שום עניין במאמר שיעסוק בנושא כל כך זניח ואזוטרי… גם מחשבים אישיים נראים לו מטופשים ולא מעניינים. "אני שייך לאסכולה הישנה, ואף פעם לא יודע איפה בדיוק לנגוע," הוא מסביר. אקו חומד לו לצון, מראה לנו מה פירושה של צרות האופקים ושל חוסר כל יכולת להבין תהליכים משמעותיים בעודם מתרחשים. הוא מדבר על קלישאות בכתיבה עיתונאית. על המניפולציות. על הזלזול בקוראים ("הקורא שלנו לא רגיל ללכת למסעדות סיניות, ואולי במקום שהוא גר אין בכלל מסעדות כאלה. הוא לעולם לא יחלום לאכול עם מקלות כמו איזה פרימיטיבי"), שהעיתונאים מתייחסים אליהם כאל עדר של מטומטמים, ואולי בעצם מטפחים את הבורות והטיפשות באמצעות כתיבה חנפנית ושטחית.
למען החלקים האלה בספר, והם רבים, כדאי בהחלט לקרוא אותו, וזאת חרף אמירתו הצינית של העורך, בעצם – של הסופר שאומר כאן כנראה משהו על הייאוש שלו מהמציאות של עולם הספרות באיטליה, אבל את הדברים הללו אפשר בלי ספק ובקלות ליישם גם על מקומות רבים אחרים: "מי בכלל קורא ספרים שהעיתונים מבקרים? בדרך כלל אפילו לא המבקר עצמו. אני תוהה אם אפילו הסופר בעצמו קרא את הספר."
משורר ישראלי, נתן זך, כותב שיר "לאוהבים הנבונים". משוררת פולנייה, ויסלבה שימבורסקה, כלת פרס נובל לספרות בשנת 1996, כותבת שיר על "אהבה מאושרת". לא רק מרחק של מגדר, שפה, זמן ומקום מפריד ביניהם, גם ההיסטוריה האישית של שני המשוררים בעת כתיבת השיר שונה. זך פרסם את "שיר לאוהבים הנבונים" בשנת 1966, בספרו כל החלב והדבש. הוא היה אז רווק, בשנות השלושים לחייו. שימבורסקה כתבה על האהבה המאושרת בהיותה שבעת ימים וחיים, אחרי שידעה זוגיות קרובה ורבת שנים (עם הבעל שממנו התגרשה שמרה על קשר ידידותי ומכבד, ועם בן זוגה השני חייתה עד מותו, בקרבה ובהרמוניה).
גם נקודות המבט בשיר שונות: זך מתאר את זוג האוהבים במבט מבחוץ ורק בסוף, בשורה האחרונה, פונה אליהם ישירות ומשיא להם עצה. שימבורסקה, לעומתו, מספרת על בני הזוג מנקודת מבט מפקפקת, לכאורה, תוהה אם אהבתם אפשרית ואם ייתכן שהם קיימים באמת.
במבט ראשון נדמה כי הדובר בשירו של זך מביט בהערכה ובהתפעלות על הזוגיות של השניים האוהבים "בתבונה". הוא בוחן אותם מרחוק, בודק איך הם חיים בנעימים, בהבטחה לגבור בצוותא על הבדידות והזִקנה. הם מתחשבים זה בזה: כשאחד מהם קורא הוא מדליק מנורה קטנה כדי לא להפריע, והם מאזינים ביחד לנשימות של בני הדור הבא שאותם הם מגדלים. בחוץ קר, גשם צפוי לרדת ובני הזוג מסתגרים ביחד בביתם המוגן.
המבט הראשון מטעה את הקורא לסבור שבשירה של שימבורסקה התיאור סותר את זה של נתן זך: היא מטילה לכאורה ספק אם אהבת אמת אפשרית (אגב, באנגלית השיר נקרא "אהבת אמת"). הדובר (או הדוברת?) מביט באוהבים כמעט אפילו בכעס: האם זה רציני? האם זה מועיל? איך ייתכן שבני הזוג הללו מרוכזים כל כך בעצמם, עד שאינם רואים את העולם? מה פשר כל האושר הזה ששורה עליהם? באיזו זכות טוב להם? אהבתם היא "עלבון לצדק", הטקסים הפרטיים שלהם מרגיזים את מי שאינו מוזמן להיכלל בהם, אהבתם מאיימת על הסדר המקובל בעולם, כמו "מזימה מאחורי גבה של האנושות", כי אילו כל בני האדם אהבו כך, איפה היו הדתות? הגבולות? (המלחמות?)
המכנה המשותף הגלוי לעין בין שני השירים הוא כמובן הקנאה. בשניהם הדובר מביט על האוהבים מבחוץ ורואה את אושרם שנמנע ממנו. בשניהם הדובר סבור שאהבה מאושרת כל כך סותרת את חיי היצירה. "המשורר – ממצוקה, לא משפע הוא שר" אומר זך, ומייעץ לבני הזוג לא לפתוח את הדלת בפני אף אחד. להישאר לבדם, סגורים בדל"ת אמותיהם, כדי להרחיק מעליהם את העולם (אולי בעצם כדי שהעולם לא יוכל לחזות בהם ולקנא?) האמן שנשאר בחוץ, בקור, מעלה על הדעת את מוכרת הגפרורים הקטנה של אנדרסן, שהסתובבה בחוצות העיר המושלגת, הציצה לתוך בתיהם המוסקים של כל האנשים בעולם שהיה להם מקום מפלט, רק לה לא, עד שקפאה למוות. האם המצוקה שמאפשרת לדעתו של זך את היצירה האמנותית היא נחמה אמיתית או נחמה פורתא? האם הוא מעדיף להימנות עם האוהבים, להגיף את הדלת בפני הזולת, ולוותר על אמנותו? נראה שלא. ההפרזות שבאמצעותן הוא מתאר את אושרם של האוהבים מעוררות ספק בכך שהוא מאמין באמת באושרם. "נצח לא ייפרדו"? "גם ברדתם לשאול לא יזקינו"? הייתכן? זך, והדובר שלו, הלא יודעים שדינם של כל בני זוג אוהבים להיפרד, אם לא בחייהם, אז במותם. וכשהוא משבח את אהבתם, ומציע להם לא להכניס אליהם את הזר (אותו עצמו? האם הוא זה שמסכן את שלוותם ועלול לסכסך ביניהם בעצם קיומו?), הוא אומר בעצם שאינו מאמין להם, שלא היה רוצה באמת להתחלף אתם.
שימבורסקה, לעומתו, חרף הנימה הביקורתית, הכמעט מלגלגת שלה, אומרת בעצם את ההפך הגמור: מכל השלילה שהיא מעלה – מה פתאום האוהבים מאושרים כל כך, מי אומר שאהבתם הכרחית, הלא ילדים נולדים גם בלעדיה – מעלה בעצם על נס את האהבה הזאת, מאמינה בה, דוגלת בה. כשהיא טוענת שהאהבה מונעת כתיבה של שירים, אפשר לחוש בכך שהיא בעצם קורצת עין, ומדברת למעשה בשבחה, כי היא יכולה, לדבריה, למוסס גבולות, ושחרף נדירותה, ואולי בגללה, היא רצויה כל כך − לדובר, לה עצמה, לקוראים. לטעמה של שימבורסקה אהבת אמת היא "עלבון לצדק", רק משום שכולם משתוקקים אליה, ובצדק, ומי שמסרב להכיר בקיומה עושה זאת רק משום שלא מצא אותה, ואין לו בררה אלא להתנחם ולהאמין שאינה אפשרית.
שימבורסקה קוראת את שירה בפולנית. גם מי שאינו מבין את השפה יכול להתרשם מנימת קולה ומהבעות פניה.
עשר שנים לפני ששם קץ לחייו, כתב ושידר ולטר בנימין, אחד מהוגי הדעות הנחשבים ביותר במאה העשרים, עשרות תוכניות ברדיו. שש מהן קובצו בספר רדיו בנימין (הוצאת תשע נשמות, בתרגומו המשובח מגרמנית של הראל קין).
ההרצאות הקצרות הללו שודרו אמנם בתוכנית "בשעה לבני נוער", אבל הן מרתקות ביותר, ולא משנה מה גילו של הקורא. השש שנבחרו לספר עוסקות במגוון נושאים, שאין לכאורה שום קשר ביניהם: רעידת האדמה שהתרחשה בליסבון ב-1755; משפטי המכשפות: על יחסם של האירופים לנשים (לעתים רחוקות גם לגברים) שהואשמו בכישוף; הרצאה על בולים ששמה "מרמה בבולי דואר"; סיפורה של הבסטיליה ומדוע בפרוץ המהפכה הצרפתית התנפל ההמון הזועם דווקא עליה, אף על פי שבאותו זמן היו כלואים בה "רק שישה עשר אסירים עלובים"; הרצאה ששמה "כנופיות שודדים בגרמניה של פעם"; והאחרונה – "חורבן הֶרקוּלָנֵאוּם ופּומפּיי".
בחלקו האחרון של הספר מספר המו"ל, אוריאל קון, מנקודת מבט אישית, על מותו של ולטר בנימין, ב-1940, כשניסה לנוס ממולדתו, גרמניה. באוניברסיטה בארצות הברית חיכו לו משרה וידיד טוב, הוגה הדעות אדורנו. בנימין היה אמור לעבור את הגבול בין צרפת לספרד ברגל, בחברת חמש נשים וילד. בתרגול שקדם למסע הוא סחב בתיקו את כתב היד של מחקרו החדש. הדרך קשתה עליו מאוד. עד כדי כך, שביקש להשאירו לבדו בלילה על ההר, חולה ותשוש, שם יחכה לקבוצה ולמדריכה עד למחרת, כשהמסע האמיתי יתקיים. אבל למחרת נסגר מעבר הגבול לספרד. המשטרה הודיעה לפליטים שלמחרת יגורשו בחזרה לצרפת. ולטר בנימין המיואש החליט להתאבד. יום אחרי שמת נפתח שוב המעבר לספרד החופשית ושאר אנשי הקבוצה ניצלו. ולטר בנימין נשאר בעיירת הגבול, שם נקבר. אילו רק חיכה יום אחד!
הידיעה על גורלו של מחבר ההרצאות מרחפת מעליהן במשך כל הקריאה. אי אפשר לקרוא אותן בלי לחשוב על "השם שנתן לו מותו", כדבריה של זלדה המשוררת.
כך למשל כשהוא כותב על רגעי החיים האחרונים של תושבי פומפיי, שרבים מהם ניצלו כי נסו על נפשם, אבל אחרים נספו כי "ניתן לראות שהדאגה לרכושם היא זאת שמנעה מהם לדאוג בזמן לביטחונם", אי אפשר שלא לחשוב על המנוסה שלו שיכלה כמעט להצליח. וכשהוא מצטט באותה הרצאה דברים שכתב אחד הניצולים מפומפיי על האנשים "שמתוך פחד מפני המוות ביקשו את המוות" מצלצל מעל הדברים הללו, שאמר ברדיו תשע שנים לפני שמת, הייאוש שהוביל אותו אל מותו בטרם עת.
בדברים שכתב מהדהדת מעל לכול ובעוצמה רבה התחושה שנושא אותם אינטלקטואל יהודי-גרמני, שחי, על פי השקפת עולמו, בתקופה נאורה. כשהוא מביט בעבר ומתאר את משוגותיו אפשר כמעט לראות חיוך טוב וסלחני נסוך על פניו.
כך למשל הוא מסביר את העוולות האכזריות ששררו בעבר – את שרירות הלב שבה נהגו לכלוא אנשים, בלי משפט ובלי סיבה, רק משום שלמישהו התחשק. כיצד גבו מ"חשודים" הודאות באמצעות עינויים, וכיצד, וזה המסר החשוב של המרצה, העולם השתנה והשתפר: הבסטיליה נכבשה, משפטים מפוברקים נגד מכשפות אינם מתנהלים עוד, כי "האנשים בהדרגה התחילו להעז לחשוב".
בהרצאה על שודדי הדרכים הוא טוען שפעם הם היו שכיחים מאוד, אבל הם נעלמו מהעולם בזכות השינוי לטובה שחל בו: "היו אפוא שודדים אצילי נפש. אכן, להכרה הזאת הגיעו רק כשהתחילו השודדים להיעלם. ושמא התחילו השודדים להיעלם בעקבות ההכרה הזאת? שכן חוסר האנושיות שבה נרדפו ונענשו עד אז, ולעתים הוצאו להורג בגין מעשי גניבה פשוטים, מנעה בדרך כלל מהשודדים לשוב ולהיות אזרחים שלווים. לחוסר האנושיות שבמשפט הפלילי הישן היה חלק גדול ביצירתה של תופעת השודדים, ממש כמו שלאנושיות שבמשפט הפלילי החדש היה חלק בהיעלמה".
מי שנולדה רק כמה שנים אחרי תום מלחמת העולם השנייה, מי שחיה בעולם שבו הטרור מתעצם והלאומנות גוברת, אינה יכולה לקרוא את הדברים הללו בלי לחוש כאב עז: האם האמונה באנושות, ליתר דיוק בעוצמתה המיטיבה של האנושיות שוולטר בנימין מבטא בהרצאותיו, אינה אלא תמימות מופרכת שאסור להאמין לה? ואולי הוא צדק בכל זאת, למרות מותו, המוכיח לכאורה שהרוע יכול לנצח?
"עוד לא אבדה…" המילים הללו מופיעות בשורות הראשונות של ההמנון הישראלי, "התקווה", שאותו כתב נפתלי הרץ אימבר, יליד גליציה (1856 – 1909). אימבר קיווה, אך לא ידע, שמדינת ישראל תאמץ את שירו כהמנון, אם כי במשך שנים רבות לא באופן רשמי: "התקווה" עוגנה כהמנון על פי חוק רק ב-2004.
אימבר לא רק קיווה, אלא גם פעל. לקראת הקונגרס הציוני החמישי כתב המשורר לצירי הקונגרס וביקש מהם הכרה רשמית בשיר, זאת אחרי שבתום הקונגרס הציוני הרביעי בלונדון, ב-1900, פרץ הקהל מאליו, ובלי תכנון, בשירת "התקווה", מיד אחרי ששרו את ההמנון האנגלי.
בין שני הקונגרסים התכנסו ציוני רוסיה, וגם הם, כך נכתב, פרצו בשירת "השיר הלאומי של הלאום החדש-ישן." מאז ואילך שרו אותו בסופם של כל הקונגרסים. המילים "עין לציון צופיה" קיבלו משמעות מיוחדת ב-1903, בתום "קונגרס אוגנדה" שבו התנהל פולמוס בעניין הצעתה של בריטניה להקים התיישבות יהודית במזרח אפריקה.
ההסתדרות הציונית לא החליטה מעולם לאמץ את "התקווה". זאת הייתה הכרעה לא רשמית של העם, שבאה בלי מכרז או משאל.
בית אחד, המספר על תקווה, על כמיהה לציון ועל הרצון לחופש לאומי במולדת. שירו המקורי של נפתלי הרץ אימבר כלל עוד שמונה בתים. אימבר כתב אותו במשך כמה שנים, הֵחֵל בכך עוד לפני שעלה ארצה, והמשיך לכתוב אותו אחרי שהגיע לארץ ישראל. אימבר התארח מדי פעם בבתי מתיישבים שונים במושבות, ונהג לשלוף את ניירותיו ולקרוא בתים מהשיר. לעתים אפילו הוסיף כמה שורות, בו במקום, וכך מתחרות כמה מהמושבות על התואר "המקום שבו נולד ההמנון". בתקופה שאימבר גר בירושלים הוא המשיך לפתח את השיר. עדי ראייה סיפרו כי בכל פעם שעלה בדעתו חרוז, מיהר לכתוב אותו על קירות חדרו. כך מסתיים השיר המקורי:
חלוץ בשם לאון איגלי היה הראשון שניסה להלחין את "התקווה". איגלי היה אחד משישה צעירים שהברון רוטשילד שלח לזיכרון יעקב כדי להכשירם לעבודה חקלאית. איגלי, זמר אופרה בעברו, התקשה להסתגל לעבודה הקשה, וביקש רשות להשתחרר ממנה, כדי לעסוק במוזיקה. הלחן שלו לשיר "התקווה" היה מורכב כל כך, עד שישראל בלקינד, איש תנועת ביל"ו, נהג לתת פרס של כמה חתיכות שוקולד לכל נער שהצליח לשיר אותו בשלמותו.
זמן מה אחרי כן "הופיעה" "התקווה" עם מנגינה חדשה. שמואל כהן, איש העלייה הראשונה, כתב בזיכרונותיו כי ב-1887 אחיו − ששהה אז ביסוד המעלה, שם ניסה לזרוע חיטה − קיבל מנפתלי הרץ אימבר קובץ משיריו, בצירוף הקדשה. האח שלח לכהן את החוברת, והשיר "התקווה" מצא חן בעיניו במיוחד. זמן לא רב אחרי כן עלה כהן לישראל. לדבריו הוא היה הראשון ששר את התקווה על פי מנגינה שהכיר.
"יורשה לי להגיד," הוסיף כהן וכתב,"כי פעם בפעם, מדי השתתפי באספות, בוועידות ובנשפים ושיר 'התקווה' מושר באופן רשמי, עולה על לבי זכר השיר הזה כשהושר ראשונה, ואני חושב את עצמי למאושר כי זכיתי להיות ראשון השרים את השיר 'התקווה'."
המנגינה שאומצה נלקחה מתוך הפואמה הסימפונית "מולדבה" של המלחין הצ'כי סמטנה. וכך שרים אותה עד היום.
לא פעם נשמעים ספקות בעניין השיר כהמנון. שנה לפני קום המדינה ביקשו ארגונים דתיים לקבוע את "שיר המעלות בשוב ה' את שיבת ציון" כהמנון המדינה. הצעות נוספות עלו במהלך השנים: אחרי מלחמת ששת הימים היו מי שקראו להחליפו בשירה של נעמי שמר "ירושלים של זהב" ואף התנהל על כך דיון בכנסת. חבר הכנסת מוחמד ברכה הציע להחליפו בשיר "אני מאמין" (הפותח במילים "שחקי שחקי על חלומות"), מאת שאול טשרניחובסקי. מסריו של השיר אוניברסליים, טען ברכה, ומן הראוי שגם אזרחי המדינה הלא-יהודים יוכלו לחוש קשר אל מילות ההמנון. שירו של טשרניחובסקי מדבר על האמונה באדם, בלי קשר למוצאו ולמי שהוא: "כִּי בָאָדָם אַאֲמִין"… " עוֹד נַפְשִׁי דְּרוֹר שׁוֹאֶפֶת"… "גַּם בְּרֵעוּת אַאֲמִין"… "אַךְ בּוֹא יָבוֹא – יִשְּׂאוּ שָׁלוֹם / אָז וּבְרָכָה לְאֹם מִלְּאֹם" − אלה כמה משורותיו.
כל ההצעות הללו נדחו.
מעניין לגלות כי מילות הפתיחה של "התקווה" דומות משום מה למילים הראשונות בהמנון הפולני: "עוד לא אבדה פולין, / כל עוד אנו עוד חיים./ את מה שכוח זר כבש,/ אנחנו בחרב ניקח."
בן עשרים ותשע היה בארי חזק, צעיר בן קיבוץ אפיקים, כשנקלע לכפר המצרי סָרָפֵאוּם. זה קרה ביום השנים-עשר למלחמת יום הכיפורים. קרב עקוב מדם התחולל שם. חיילי חטיבת הצנחנים, שניהלו אותו בעזרת כוח שהוחש כדי לחלצם, נסוגו. המתחם נשאר בשליטתם של המצרים, אבל המטכ"ל המצרי פירש את הקרב כניסיון לכתר את הארמייה השנייה, ולכן הסיג את כוחותיו. כך הצליח צה"ל להרחיב את ראש הגשר שנבנה על הגדה המערבית של תעלת סואץ, והתאפשר מעבר של הכוחות שחצו את התעלה לכיוון מצרים.
ארבעה עשר חיילי צה"ל נהרגו בסָרָפֵאוּם. בארי חזק, סרן בחיל הצנחנים, היה אחד מהם.
קשה להאמין עד כמה ידע לחזות את מותו, בשיר נבואי שכתב שנים אחדות לפני כן:
שורות הסיום של השיר – ההרוג פונה אל אביו שעדיין אינו יודע שכבר אין לו בן, שהעולם התרוקן, שרק גשם, לא דמעות, יטפטף על קברו, ושלא יהיה מי שיאמר אחריו קדיש – מכאיבות עד בלי די. דומה כאילו בארי חזק הפריח אותן לא מארץ החיים אלא מעברם, מצדו האחר של הקו המפריד בינם לבין המוות. כאילו בזמן שישב לו בקיבוץ, וכתב בהפסקות שבין משחקי כדורסל, ידע בדיוק מה נועד לו, והיה כבר מצוי גם שם.
עד לאותן שורות משחק הדובר במילים, מחבר בין צלילים, משלב ביטויים צבאיים עם שפה של תפילה, פונה אל "ריבונו של עולם" שצבא עגלותיו, כלומר כל כוכביו, איבדו את הכיוון ואת הדרך, כי כוכב הצפון שוב אינו מסוגל לנווט אותם למקום מבטחים. לא רק הדובר פצוע, אלא גם המפקד העליון ביותר, האל שעוצמת אותותיו דועכת, שפניו הולכות ונעלמות, עד שאינן נראות עוד, זקוק לסיוע שלא יבוא, ואז – "רוּת. אַתָּה יָכוֹל סוֹפִית / לָמוּת": אלוהים מת. הדובר מת. המשורר מת.
בהלווייתו של בארי חזק ניסה אחד המספידים להסביר מדוע דווקא הטובים ביותר נופלים: כי, כך טען, הם אלה שלוקחים על עצמם תמיד, כבר משנות נעוריהם, את התפקידים הכי קשים, וכי "בצבא הם אלה שמוכנים להיות מפקדים, ובמילואים הם מתייצבים כל שנה." אלה כמובן דברים אבסורדיים. לא רק מכיוון שכשפרצה המלחמה גברים ברחבי הארץ ששמעו ברדיו את ססמת הזימון להתייצב הפטירו בציניות "להתראות על לוח המודעות", ומכאן אפשר להבין שרבים, כמו בארי חזק, חזו את מותם, אלא גם משום שכל אלפי ההרוגים במלחמות ישראל היו טובים, כל אחד מהם בדרכו. טוב אל זולתו, טוב במעשיו, בחלומותיו, בהישגיו. כל אחד מהם היה יחיד בדורו, לעצמו ולאוהביו, כי אין לאף אדם תחליף.
חבל על דאבדין ולא משתכחין אמרו הסנהדרין, כלומר – חבל על אלו שאבדו ואינם נמצאים עוד אתנו. משורר ברוך כישרון היה בארי חזק. כשנהרג נגזלו ממנו חייו בטרם עת, ומהעולם נשללו כל השירים שלא יכתוב.
לשם מה נכתבים ספרים? על השאלה הזאת משיב שטפן צוויג בסופה של הנובלה שלו מנדל של הספרים (לעברית: הראל קין): "רק כדי שאפשר יהיה לקשור קשרים עם אנשים גם אחרי מותנו". את המשפט הזה הוא שם בפיו של המספר, בלי ספק בן דמותו של הסופר עצמו: הוא מעיד על עצמו שדווקא הוא היה אמור לדעת מדוע אנשים כותבים, וגם רומז על כך שהוא סופר.
את הנובלה המרגשת הזאת חותמת אחרית דבר מטעם ההוצאה לאור, ובה מתוארים ימיו האחרונים של שטפן צווייג ונכתב מדוע וכיצד התאבד, ביחד עם אשתו, במקום גלותם בברזיל ב1942, "מתוך ייאוש,דיכאון, עייפות, עצב וחוסר סבלנות", לאחר שנאלצו לנוס מארצם, בשל יהדותם.
יש בידינו, אם כן, שתי דרישות שלום: הסיפור ששטפן צוויג משחזר בו את חייו של אוהב ספרים אחד, אמיתי או בדוי, שהמספר פגש בווינה לפני כמה עשרות שנים, והסיפור הקצר על הסופר עצמו. ובשתיהן אנו חשים בקשר הנוצר בינינו, הקוראים, לבין הדמויות המסופרות. האיש האמיתי והאיש הבדוי שאותו ברא במילותיו.
במה, אם כן, נוגעת הנובלה? קודם כל, כמובן, באהבת הספרים: מנדל, שאותו הכיר המספר בעבר הרחוק, נהג להגיע מדי יום לבית קפה וינאי, משם ניהל את "עסקיו": הוא היה רוכל של ספרים, קנה ומכר אותם. מאחר שלא היה לו רישיון הולם, ולמעשה אפילו לא אזרחות אוסטרית, לא היה רשאי להיות סוחר של ממש. ממקום שבתו בבית הקפה ניהל את כל ענייניו שהתמקדו בתחום אחד בלבד: ספרים. מומחיותו יוצאת הדופן, מחויבותו המוחלטת, ניתוקו הגמור מעולם המעשה, מהמציאות המקיפה אותו, הם עניינו האחר של הסיפור: אנו לומדים מהי מסירות נפש אמיתית, שמתעלה מעל עולם החומר ונהפכת לרוחניות.
וגם על פגעי הזמן החולף ועל תעתועי הזיכרון האנושי מספרת הנובלה. ועל מה שמעוללות המלחמות, ובעיקר – מה שבני אדם עושים זה לזה, במיוחד בימים שבהם רגשות כמו נדיבות, תשומת לב לזולת, הבנה למצוקותיו, מסולקים מפני שרירות הלב. מר גורלם של החלשים כאשר האנוכיות והאכזריות מחליפות את האנושיות. שטפן צוויג הדגים זאת לא רק בכתיבתו, אלא גם במוות שבחר לעצמו.
"זה היה פשע נגד האנושות", כתב בנובלה מנדל של הספרים כשסיפר כיצד בימי מלחמת העולם הראשונה נהגו מדינות בכל העולם לשלוח למחנות ריכוז את נתיניהן של ארצות האויב. על המשפט הזה חזרתי בקריאה כמה וכמה פעמים, ושבתי אל העמוד הקודם כדי לוודא שאכן מדובר על מה שהתרחש ב1915 (ואיך ייתכן אחרת, הרי הסופר התאבד עוד לפני שההחלטות של ועידת ואנזה נודעו והמושג "מחנות ריכוז" עדיין לא נשא בחובו את כל הזוועה שתתרחש בהם רק שנים אחדות אחרי שצוויג כתב כך).
אי אפשר שלא לחשוב על כך שבהתאבדותם חסכו מעצמם צוויג ואשתו את הידיעה על כל הפשעים נגד האנושות שוודאי לא היו אפילו מסוגלים להעלות בדעתם. אנו הקוראים, הקושרים את הקשר עם רוחו של הסופר, ממש כפי שקיווה וניבא, יכולים רק לנוד בראשנו ולהודות לו על מה שהותיר בעבורנו, ולהוצאת תשע נשמות הטורחת להביא אלינו את היצירות הללו.
מדוע הוקם מחנה הריכוז אושוויץ-בירקנאו במקום שהוקם? מה הקשר בינו ובין מפעל שבנתה חברה גרמנית בשם אִי-גֶה פַרְבֶּן, ואיך תרם אותו מפעל למותם של רבבות, ובעקיפין מאות אלפי בני אדם? כיצד ייתכן שכשנתיים אחרי שכל היהודים סולקו מגרמניה, נשלחו לשם רבים אחרים? מה הייתה מטרתן של צעדות המוות? ומה קרה בפער שהתחולל בין שתי תפיסות או תוכניות פעולה: "הצלה באמצעות עבודה" לעומת "רצח באמצעות עבודה"?
על השאלות הללו משיב חוקר בא בימים, אליעזר שורץ, שלפני שבע שנים, בהיותו בן 81, סיים לכתוב את עבודת הדוקטורט שלו שנושאה "עובדי כפייה יהודים ברייך השלישי בשלב הסופי של מלחמת העולם השנייה". את ספרו במנהרות אשמדאי −עובדי כפייה יהודים בתעשייה הצבאית של הרייך השלישי שראה אור בהוצאת יד ושם, ביסס על מחקרו.
סיפורו האישי מובלע בין השורות: הספר מוקדש בין היתר לקבוצה של 500 עובדי כפייה עמם נמנה. שורץ, יליד הונגריה, גורש לבירקנאו בהיותו בן שש עשרה. לישראל עלה אחרי המלחמה, כשהתחוור לו שאיש מבני משפחתו לא שרד. בארץ הקים משפחה, השלים את השכלתו, למד תכנון ערים ואזורים בטכניון ועבד כל השנים בסולל בונה.
את הידע ההנדסי שלו גייס שורץ לטובת המחקר על עובדי הכפייה ומצא בעזרתו תשובות אפשריות לסוגיות שונות, שחלקן נשארו עד כה סתומות. אנו רגילים להאמין בדייקנותם של הגרמנים. ביסודיות שלהם. לא פעם מציינים את היעילות שבה התנהל מנגנון הרצח. שורץ מראה בספרו את הרשלנות והזלזול שעלו לא רק בחייהם של מאות אלפי אסירים, אלא פגעו גם בקידום ענייניו של הרייך השלישי. מסתבר שמיקומו של מחנה הריכוז אושוויץ בשלביו ההתחלתיים היה אחד המניעים להחלטה להקים מפעל ענקי של הקונצרן התעשייתי אי-גה פרבן – תשלובת ענקית לייצור גומי ודלק סינתטיים. במשפטי נירנברג טענו המתכננים שההחלטה למקם את המפעל סמוך לעיירה הפולנית אושווינצ'ים נבעה מכך שעיינו במפות והגיעו למסקנה שהטופוגרפיה של המקום תועיל למפעל שביקשו לבנות. שורץ מראה כי הסיבה האמיתית הייתה ההנחה שיוכלו לקבל עובדי כפייה מתוך המאגר האינסופי של היהודים שיישלחו לאושוויץ. בהחלטתם גרמו ראשי הקונצרן להקמתו של מחנה ההשמדה בירקנאו. את הבנייה של המפעל החלו ב1943. הוא לא הושלם עד תום המלחמה, וזאת מכיוון שהמתכננים הגרמניים פעלו בלי אחריות ובחוסר מקצועיות. שורץ מצביע על מחדליהם ההנדסיים – כך למשל לא בדקו את הקרקע שעליו התכוונו לבנות, ולא ערכו בדיקה הידרולוגית נחוצה. אכן, שיטפונות בלמו את התקדמות העבודה, האדמה התכווצה וגרמה לתקלות רבות. גם העומסים לא חושבו כיאות. המפעל היה חיוני למאמץ המלחמתי של הרייך השלישי, אבל למעשה לא הוקם, ועם זאת גרם למותם של חפים מפשע כה רבים, שאולצו לעבוד בתנאי עבדות מחרידים, בעבודת פרך עד מוות. העיכובים הרבים דרבנו את הגרמנים להאיץ בעובדים עוד ועוד, עד מעבר ליכולתו של אדם.
שורץ מתאר את הליקויים התכנוניים שהתרחשו לא רק באושוויץ, אלא גם במקומות אחרים, באתרים תת קרקעיים, במחילות שעובדי הכפייה נאלצו לחפור בידיים, במכרות שבהם עבדו בתנאים שקשה לקלוט את אכזריותם. לאחר שגברו התקפותיהן האוויריות של בנות הברית על אתרי התעשייה האזרחית והצבאית, העבירו אותם הגרמנים לאתרים תת קרקעיים. לצורך כך נדרש כוח עבודה רב שלא היה לגרמנים ב-1944, בשל מפלות צבאם. קורבנות רבים כל כך, רובם יהודים, שילמו בחייהם על טעויות הרות גורל של מהנדסים גרמניים שחלקם זכו בתפקידיהם לא בזכות הכשרתם המקצועית אלא בשל קשריהם הפוליטיים, עם בכירים במפלגה, עם השלטונות.
עוד לפני שהיהודים נשלחו למחנות הריכוז וההשמדה, לפני הסלקציות שבהן בחרו את הכשירים לעבודה ואת האחרים דנו למוות מידי, עוד בתקופת הגטאות, סברו ראשי ההנהגות היהודיות במקומות כמו לודז', ורשה, ביאליסטוק, וילנה ואחרים, כי שיתוף פעולה עם הגרמנים, ליתר דיוק, עבודה יצרנית בשירות הרייך, תגן על הקהילות מפני פורענויות. "העבודה תציל ממוות" (כמו השלט הציני "העבודה משחררת" שניצב שערי אושוויץ) הייתה הססמה שדגלו בה. איש לא העלה אז בדעתו כי גורלם של כל היהודים, בלי להתחשב בשום דבר, כבר נחרץ. "לאספקטים הכלכליים לא היה משקל מכריע כאשר היה מדובר בפתרון הבעיה היהודית", כותב שורץ ומוסיף: "גורלם הטרגי של הכלואים בגטאות הגדולים מצביע על כך שלא היה מקרה שבו עלה בידי היודנרטים להציל את חיי היהודים בגטאות בזכות עבודתם ובזכות היעילות של העובדים בייצור."
כאשר חסרו לצבא עובדים מיומנים ניסו ראשיו למנוע את שילוחם של עובדי ייצור יהודים, "ללא אבחנה", אל מחנות המוות. ואז עלה בדעתו של גבלס הרעיון של "חיסול באמצעות עבודה": יעבידו יהודים בפרך, ינצלו אותם עד כלות כוחותיהם, עד שימותו, או יירצחו, לאחר שלא תהיה בהם עוד תועלת לרייך השלישי. עובדים יהודים מיומנים נשלחו לגרמניה, חרף הרצון "לטהר" אותה מהם, והועבדו עד מוות. העבודה לא שחררה.
את צעדות המוות, שרבים תוהים מדוע בכלל התקיימו בשלהי המלחמה, כשניצחון בנות הברית כבר היה ברור, מסביר שורץ כניסיון אחרון של הגרמנים לרכז את עובדי הכפייה באזור שבו תכננו להשלים את בנייתם של בונקרים תת קרקעיים עצומי ממדים ובהם להרכיב כלי נשק חדשניים שהיו אמורים להטות את תוצאות המלחמה, אפילו בשלביה האחרונים. (על הקשר בין ורנר פון בראון, אבי תוכנית הטילים שבתום המלחמה התקבל בברכה בארצות הברית, ביחד עם רבים מעמיתיו, שם פיתחו את תוכניות החלל האמריקנית, אפשר לקרוא כאן).
הספר במנהרות אשמדאי − עובדי כפייה יהודים בתעשייה הצבאית של הרייך השלישי יכול לשמש מקור מצוין לחוקרי השואה. הוא ענייני מאוד, סוקר את העובדות, המספרים, הכמויות, את שמות האנשים והמקומות, את התהליכים ההיסטוריים, בדייקנות ובפרוטרוט. הפרקים שיכולים לעניין קורא מן השורה הם אלה שבהם הוא מסכם את מסקנותיו. שם הוא מוותר על כל הראיות ומראי המקום, ופשוט מסביר למה מובילים כל הנתונים שסקר עד כה. לאורך הספר כולו הוא כמו דואה מלמעלה, מעל ההתרחשויות, ומספר לנו באובייקטיביות גמורה על מה שהוא רואה משם, מהמבט הכללי, שקולט את הנוף מכל עבריו.
אי אפשר שלא לחשוב על כך שהוא עצמו היה שם, למטה, בתוך ההתרחשויות הבלתי נתפסות. גם את קורותיה של "קבוצת ה500" הוא מתאר בקור רוח, אם כי בתיאורים הללו אפשר לחוש גם במה שנקרא "ידע אישי": הוא זוכר היטב את הקור, את האימה, את ההתעללות הבלתי פוסקת, את הניצול, האכזריות והזדון, אבל גם את גילויי החמלה המעטים של תושבי הכפרים שאליהם נקלעו ה500, ואת ההצלה הבלתי אפשרית של המעטים שהצליחו, כנגד כל הסיכויים, להישאר בחיים.
מפעל הספרים שמוסד "יד ושם" מוציא לאור חשוב ביותר. לשם יש לשלוח את צעירינו, אל התיעוד והמחקר, ולא אל טיולי-הגיבוש-החברתי בפולין.
לפעמים אדם מתחיל לקרוא ספר, ומגלה שאינו רוצה להמשיך. לא נוצר ביניהם קשר. משהו ברוחו או בסגנונו שגוי. ייתכן שהדמויות המאכלסות אותו אינן מדברות אל לבו של הקורא המסוים. והוא רשאי במקרה כזה להניח לו, להיפרד ממנו בלי שום מועקה, יכול אפילו ללחוש את משפט ההרגעה המקובל במקרים כאלה – "זה לא אתה, זה אני," ולהמשיך הלאה. הספר גטו וילנה מאת אברהם סוצקבר (עם עובד, לעברית: ויקי שיפריס) שונה מאוד. אי אפשר לעזוב אותו בלי לחוש אשמה, ולקרוא אותו ממש, את כולו, בלי שום דילוגים, פשוט אי אפשר.
לא משום שהוא כתוב רע. נהפוך הוא. לא מכיוון שהדמויות אינן משכנעות. הן אמיתיות, אנשים שחיו והתקיימו – גיבורים, אומללים, שורדים, נרצחים, טובים עד בלי די ורעים ואכזריים במידה שלא תאומן. גם לא בגלל הנושא. הלא מי שלוקח את הספר לידיו כבר יודע, פחות או יותר, במה הוא עוסק. אי אפשר לקרוא את הספר הזה, דווקא משום שהוא כתוב היטב. ומשום שהתוכן שלו מעורר רצון אחד: לנוס מפניו, ומפני כל מה שחבוי בו, במילים המודפסות, המסודרות היטב במשפטים ובשורות, בדפים רגילים, הנראים בדיוק כמו כל ספר אחר.
גטו וילנה מקפל בתוכו זוועה שאין לה שיעור.
המשורר אברהם סוצקבר, יליד וילנה שעלה לישראל, וזכה בפרס ישראל על שירתו ביידיש, היה בגטו וילנה, וכתב על כל מה שהתרחש בו. הוא עשה זאת זמן קצר אחרי שניצל, ב1944, במוסקבה, כשהזיכרון היה עדיין רענן. התיעוד ענייני, מדויק, מפורט. הוא חשוב מאוד, כי הוא מנציח את המעשים שנעשו באותן שנים, את האנשים שעשו אותם, את הגבורה והרוע הקיצוני כל כך עד שעוצמתו וגילוייו בלתי נתפסים, והדעת אינה רוצה להכיל אותו בתוכה.
מצד אחד אומר לעצמו הקורא – חובתי לדעת מה קרה. מצד שני – העיניים נסות על נפשן מפני כל משפט שצצות מתוכו מילים כמו – "את התינוק…", או – "ואז הילדים…" או: "סיפרה האימא של הילדה…" ומסתבר שאין כמעט אף פסקה או עמוד שאפשר לקרוא בלי להתפלץ.
קל יותר לקרוא את ההקדמה לספר, שכתבו אברהם נוברשטרן וג'סטין קאמי, ובה תיארו את הרקע לכתיבתו, ואת המגבלות שליוו אותה. ככל שזה יישמע לא יאומן, מסתבר למשל שספר אחר, הספר השחור, שבו התעתדו כמה כותבים, ביניהם סוצקבר,לתאר את הזוועות הנאציות, לא ראה בסופו של דבר אור בברית המועצות. שליטיה התנגדו לפרסום חומרים כאלה, כי גרמניה המזרחית כבר הייתה אז נתונה להשפעה סובייטית. מסיבה דומה, כך הם מסבירים, צנזר סוצקבר את עצמו כשכתב על חלקה של האוכלוסייה הליטאית במעשי הפשע. כדי לחמוק מדיבור ישיר הוא מכנה אותם "פשיסטים מקומיים", או פשוט שותק. מספרים אחרים, שלא ראו אור בברית המועצות, ידוע שליטאים רבים סייעו לנאצים בהתלהבות במעשי הזוועה שלהם ואף יזמו פשעים משל עצמם.
מעניינת אבחנתם של כותבי ההקדמה על ההבדלים בין הגטאות השונים מבחינת ההתמסרות לחיי התרבות והרוח. בגטו וילנה, כפי שאפשר לראות לא רק בהקדמה אלא גם בתיעוד של סוצקבר עצמו, התנהלו חיי תרבות עשירים. זאת לעומת גטאות גדולים אחרים, במינסק, למשל, ששם לא היה לכך שום סימן וזכר. ההסבר שניתן: מינסק הייתה נתונה תחת שלטון סובייטי במשך עשרים וחמש השנים שקדמו לכיבוש. אותו שלטון פורר את הקהילה, לא היו לתושביה היהודים של העיר שום מסגרות, וכך נמנעה מהם האפשרות לארגן פעילויות כמו הצגות תיאטרון, בתי ספר, קונצרטים, תערוכות, שהתקיימו בגטו וילנה אפילו בתקופות האפלות ביותר.
מחברי ההקדמה תוהים מדוע המשורר לא כלל בספר את שיריו. הם עצמם מראים כיצד תיאר התרחשויות מסוימות מנקודות מבט שונות כמשורר וכמתעד. כך למשל כתב שיר על אירוע ממשי שבו גזלו הגרמנים את לוחות העופרת שבהם העמידו לדפוס את התלמוד, ושנדרשו עשרים שנה כדי לסדרם. על האירוע הזה כתב שיר "לוחות העופרת מבית דפוס ראם", שבו היהודים הם אלה שהשתמשו כביכול בעופרת כדי לייצר קליעי רובים. וכך, "מצד אחד, הדיווח העובדתי היבש בפרוזה על ההשמדה; מצד אחר, הדמיון השירי המכונף". אכן, מעניין.
בעניינים כאלה אפשר לעסוק ואפשר לחשוב עליהם. אי אפשר, פשוט לא, לקרוא כיצד נרצח בנו התינוק של סוצקבר בסמוך ללידתו, כי זה היה החוק – לנשים יהודיות אסור היה ללדת. או ללמוד איך הגיבו נשים שילדו למרות האיסור. או לזכור מה מצא סוצקבר כשחפר פעם באדמה, במקום שבו סיפרה לו איכרה שראתה כיצד עורפים את ראשיהם של חמישים צעירים יהודים. או לדעת איך הגיבה אם אחת מסוימת שתינוקה נחטף מידיה. את הסיפורים הקשים באמת לא אוכל לציין ולהזכיר. עלי להודות: עיני סירבו לקרוא.
אפשר פשוט לחתום בשיר שכתב סוצקובר, ולדעת, גם אחרי קריאה סלקטיבית של גטו וילנה, מה מקור השראתו.
הלילה הראשון בגטו הוא שם ספר השירים הראשון של אברהם סוצקבר (עם עובד, תרגם מיידיש ק.א.ברתיני) שהופיע בישראל, בעברית. הוא לקוח מתוך שיר שנפתח כך: "הַלַּיְלָה הָרִאשׁוֹן בַּגֵּטוֹ הוּא הַלַּיְלָה הָרִאשׁוֹן בַּקֶּבֶר / אַחַר כָּךְ מִתְרַגְּלִים".
אברהם סוצקבר, יליד 1913, כבר היה משורר אידי מוכר כשכתב את השיר הזה בגטו וילנה, אליו נקלע ב1941. הוא היה משתתף פעיל בחיי התרבות והציבור בגטו, כתב שירים לפתיחת תערוכה, לעצרת אחד במאי, למופעי התיאטרון שפעל שם. כמו כן ניהל חוג נוער לספרות.
סוצקבר לא הסתפק בהתרסה כתובה. לצד עשרות השירים שכתב הוא מצא גם את הדרך להיאבק נגד הנאצים. כעובד כפייה הוטל עליו למיין בשביל הגרמנים את אוצרות הספרים וכתבי-היד בבניין של ספרייה שהייתה מחוץ לגטו. הוא ניצל את ההזדמנות, וביחד עם כמה מחבריו קנה נשק והבריח אותו לגטו.
בספטמבר 1943 הצליח לחבור אל פרטיזנים שפעלו ביערות בתמיכת הצבא האדום. גם שם גייס את כישרונו, ועסק בין היתר בכתיבת עדויות על פשעי הנאצים, על המאבק נגדם ועל קורותיהם של הפרטיזנים באזור.
"שְׂפָתַי שֶלִּי – כְּלוּחוֹת אֲבָנִים / שֶהָחָרוּט מִנִּי דוֹרוֹת שָם לֹא יֹאבָד. / לְמַמְלְכוֹת עוֹלָם הֵם נִתָּנִים, אַךְ 'לֹא תִּרְצַח' מֵהֵם נִמְחַק לָעַד", כתב סוצקבר באחד משיריו. במציאות החדשה שסבבה אותו נראה היה שהדיבר השישי נעלם מהעולם. ועם זאת, סוצקבר סירב לאבד את האמונה בכך שיש אל מי לפנות בתפילה ובתחינה, כפי שאפשר לראות באחד משיריו הידועים ביותר, "תחת זיו כוכבי שמים" (תרגם אותו לעברית יצחק כפכפי).
השיר, שסוצקבר כתב ב1943, נהפך למעין המנון היהודים בגטו. אפשר לדמיין את המשורר שוכב על גבו, מביט בשמים, רואה את יופיים הלילי ופונה ישירות אל האל, מייחל שייגע בו בכף יד מנחמת, שולח אליו מילים שכל אחת מהן היא דמעה ומתחנן, כמו קין, אולי בעצם − כמו הבל, האח הנרצח − שהאל ייאות לקבל את מנחתו הצנועה מאוד, כי מה כבר יש לו ליהודי בגטו להעניק, חוץ ממילים ודמעות? הוא מנסה להשיב באור תמורת אור, אבל בתקופה האיומה שבה הוא חי אין קו של אור שיכול לבקוע מהמרתף כלפי מעלה. האם האל ייעתר בכל זאת לתפילה? האם המיתר הקרוע יצליח לנגן את השיר הראוי?
"אַיֶּךָּ, אֵל"? זועק הדובר, שכל המבנים בחייו שטופי רצח: המרתף, הגגות, הסמטאות והעליות, בכל מקום רק הרג ואובדן. אמנם הוא חש שיופיים של הכוכבים הוא שי שקיבל מהאל, אבל אין בו די. הוא זקוק לעזרה אחרת, ממשית יותר, ואין לו אל מי לפנות. "הֵן עַל מִי, אִם לֹא עָלֶיךָ / עוֹד אַשְׁלִיךְ אֶת יְהָבִי", לכן הוא חוזר ופונה ומבקש מהאל לקבל את מנחתו, ולהניח עליו את כף ידו.
אברהם סוצקבר ניצל. שירים שכתב, שהגיעו לברית המועצות, הרשימו מאוד קוראים יהודים המקורבים לשלטון, עד כי בשנת 1944 נשלח מטוס מיוחד להביאו מהיערות אל הבירה הרוסית, שם שהה עד תום המלחמה, ורק אחרי שהעיד במשפטי נירנברג עלה לישראל. הוא היה אחד הניצולים המעטים מגטו וילנה. ב1985 זכה בפרס ישראל לספרות יידיש.
השיר "תחת זיו כוכבי שמים" נהפך ברבות השנים לאחד המזוהים ביותר עם יום השואה.
מתוך ספרו של חיים גורי, "עד עלות השחר" (הקיבוץ המאוחד, 2000)
מה משמעותה של יצירה אמנותית בחייו של היוצר? עד כמה היא יכולה להשפיע על חיי צאצאיו? האם אפשר לצייר במילים? האם האמנות משקפת את החיים, מחקה אותם, או אולי יוצרת מציאות חלופית, שוות ערך להם?
אלה רק כמה מהתהיות שמעוררת הנובלה השנה החסרה של חואן סלווטיירה מאת הסופר הארגנטינאי פדרו מאיראל (הוצאת קרן ליברוס, תרגום: ליה נירגד), אחת היפות שקראתי.
צייר אילם, לא מוכר, אביו של המספר, הותיר אחרי מותו עשרות גלילי בד שצייר בהם את החיים של עצמו ושל הסובבים אותו. אורכם הכולל של הגלילים ארבעה קילומטר, לא פחות!
הסיפור נפתח בכך שהיצירה מוצגת כיום במלואה במוזיאון. אנשים יכולים לשבת מולה, למעשה מול השחזור הסרוק שלה, ולצפות בה נעה לאטה, במשך שעות. "הציור זורם כמו נהר על פני כל הקיר הפנימי, שאורכו כמעט שלושים מטר". הצייר, שבנו מכנה אותו בשמו – סַלְוָוטְיֵירָה – מעולם לא הציג את עבודתו ולא רצה לעשות זאת. היצירה הייתה מהות חייו האמיתית, אבל הוא לא העלה בדעתו ל"השתמש" בציור – להתפרנס ממנו או להתפרסם בזכותו. מבחינתו משמעות חייו הייתה אחת: לצייר אותם. הוא לא התעניין ברכוש. כשמת אפשר היה לערום את כל חפציו בערימה אחת קטנה. בד בבד עם חייו הנסתרים כאמן, עבד תמיד כפקיד בדואר. צייר לפני תחילת כל יום העבודה, ובסיומו. עד כדי כך הסתיר את החלק המהותי ביותר של חייו, שהאנשים שבמחיצתם עבד בדואר כלל לא ידעו מה עיסוקו המרכזי, המשמעותי באמת. "ההכרה לא הייתה נחוצה לו, הוא לא ידע איך להתמודד אתה, היא נראתה לו זרה לעבודה שלו."
הסופר, באמצעות המספר שלו, מצליח לצייר לעינינו את מה שנמצא בגלילי הבד, שאת חלקם עזר לאביו להכין. (באחד התיאורים הנוגעים ללב הוא מספר כיצד נהגו למצוא את הבדים, מה היה תהליך העיבוד שלהם, ואיך נהנה לשתף פעולה, להיות לרגע קל חלק מהתהליך). מצד אחד ציורו של סַלְוָוטְיֵירָה היה פיגורטיבי – מעין אוטוביוגרפיה, שרק הדמות שלו עצמו מודרת ממנה − אף על פי שצייר בתקופה שבה הציור הלא פיגורטיבי נעשה מקובל יותר. מצד שני, הקורא יכול כמעט לראות בעיני רוחו את יופיו החלומי, הלאו דווקא ריאליסטי: ציור שיש בו תנועה וזרימה, שהחל בתיאורו של הנהר, שמבקש ללכוד את השינוי, "המטמורפוזה האלימה שטמונה בכל יצור, בכל דבר, בכל מצב." זה היה עניינו – "התנועה הבלתי פוסקת, הזרימה של החלומות, האופן שבו דברים משתנים בהם בטבעיות גמורה". הוא מזכיר בכך את משפטו המפורסם של הרקליטוס "לעולם אין אדם נכנס לאותו נהר פעמיים", שהרי לא רק הנהר משתנה כל הזמן, גם האדם שטבל בו ונרטב במימיו שונה ממי שהיה לפני כן.
מה נשאר לבנו של אמן כזה? התפעמות. התמזגות. הזדהות. עד כדי כך שבנעוריו היה לו, לבן, חלום חוזר – אהובה שאחז בה נמסה מתחת לידיו המלטפות, נטפה ונהפכה לכתמי צבע על בד. דומה כאילו אביו הותיר לשני בניו, המספר ואחיו, רק את האפרוריות. שניהם רחוקים מאוד מעולם האמנות, שניהם בעצם נסו מפני האב, בלי לדעת בדיוק מדוע, כדי לחיות בזכות עצמם. ומה יש להם? רק "חיים עירוניים אפורים, כאילו השתלט סלווטיירה על כל הצבע בעולם. באור שבציור, בדיוקנאות שלנו שצייר כשהיינו בני עשר, אוכלים אגסים ירוקים, נראינו חיים יותר מאשר כעת".
כמו כן נשארה לו, לבן המספר, תחושה רבה של חוסר אונים. הרי לעולם לא יצליח להשתוות לאביו, ואם כך, אם לא יוכל להגיע להישגים דומים, מוטב לו "לא לעשות כלום". ובכל זאת הוא ממשיך להיות מחובר אל האב, גם אחרי שזה מת. כשהוא רואה את השמים שיש להם מראה מסוים שאביו אהב לצייר הוא מרגיש דחף לקרוא לו ולהראות לו אותם, וכשהוא צועד ברחובות, הם נראים לו לא הם עצמם, במציאות הממשית, אלא "כאילו צייר אותם סַלְוָוטְיֵירָה".
הנובלה השנה החסרה של חואן סלווטיירה עשויה כפרוזה במיטבה. יש בה עלילה, דרמה והפתעה. לצד כל זאת, לא קשה להרגיש שהסופר הוא גם משורר, כי כמו בשירים, המילים שהוא משתמש בהן אינן יוצרות רק קשרים ומשמעויות ישירים, אלא הן דומות לתמצית שצופנת ומקפלת בתוכה צבעים, גוונים, וצורות, ואלה, כל מה שמופיע על הבד של הצייר שהסופר עצמו ברא, פורצים מתוכן. הבן המספר מראה כיצד הציור של אביו דומה למוזיקה, כי "הנושאים מופיעים מפורצים מתוכה מחדש בווריאציות", מתאר את האב כמי שממש ממציא את הטבע, לא כמי שמעתיק אותו, וגם משווה אותו להיסטוריון שאינו מוכן לסלף את מה שקרה בעבר: גם אם ניסה סַלְוָוטְיֵירָה לצייר משהו ולא היה מרוצה מהתוצאה, מעולם לא מחק אותה, אלא המשיך הלאה, ניסה שוב, חזר אל אותו רעיון או נושא. יתר על כן, הבן מעלה את אביו לדרגה על-גשמית. מספר כי "התעניין בהיעדר השוליים, היעדר המחסה, בחיבור הבלתי נמנע בין החללים השונים. ביצירה שלו הגבולות זולגים…"
הכתיבה מעוררת התפעמות הדומה לזאת שחש המספר הצופה ביצירתו של אביו. אנו הקוראים יוצאים מהנובלה הזאת כמו מי שטבלו בנהר מִשְׁתַּנֶּה וּמְשַׁנֶּה.
הרעיון שהוליד את כתיבת הרומן יום שני בחמש ראוי ומעניין. די לקרוא את הציטוט מספרו של ארווין יאלום פסיכותרפיה אקזיסטנציאלית המשמש כמוטו לספר, כדי להבינו. "הרבה מאוד מטופלים," כותב יאלום, פסיכיאטר וסופר נודע, "משתמשים במטאפורה של הקוסם מארץ עוץ, כשהם מתארים את העדפותיהם לדבוק באמונה שהמטפל הוא כל יכול שיוביל אותם את הדרך הביתה… דרך ברורה ובטוחה, שתרחיק אותם מהכאב. בשום פנים ואופן אינם רוצים להציץ אל מעבר למסך ולמצוא שם קוסם-כביכול, אבוד ומבולבל."
כינרת מעיין מנסה להפיח בספרה חיים בדבריו של יאלום, ולהגשים אותם באמצעות דמויות שהיא בוראת: מטפל, וכמה ממטופליו, שהראשונה שבהם היא החשובה ביותר, ובאמצעותה נפרשת העלילה, בעיקרה.
דוד הוא גבר צעיר ואבוד. הוא מובטל, נשוי לאישה שהוא שונא וחי על חשבונה. חייו ישתנו אולי בעקבות החלטתו ללמוד "מקצוע": הוא הולך לקורס שאמור להימשך שנתיים, שני ערבים בשבוע, כדי להכשיר את עצמו להיות מטפל ומורה רוחני. כעבור סדרה לא ארוכה של שיעורים קבוצתיים הוא מפרסם את שירותיו באינטרנט, ומיד משחרים לפתחו מטופלים שמספרם גדל והולך.
אחת הראשונות שבהן היא אלמנה בשם רות, אחות בפגייה, שבעלה נהרג לפני חמש שנים, והיא מגדלת שני בנים. רות "תקועה" רגשית. בעלה העניק לה כתף תומכת, היה אהוב, חבר ובן ברית. מאז שמת היא מתפקדת, אך לא ממש חיה. אין להעלות על הדעת שתצליח ליצור קשר זוגי חדש, היא אינה מסוגלת להיפרד מהבעל המת, הוא היה התיקון לבדידות שחשה כל חייה. בילדותה גדלה במשפחה קרה, הוריה מנוכרים, אחותה מוצלחת ממנה ותחרותית, ובבגרותה לא השכילה ליצור קשרי ידידות אמיתיים, אלא עם בעלה. אכן, יש לה שתי חברות, אבל אין בינה לבינן קרבה אמיתית וכנה.
האם יצליח המטפל והמורה הרוחני שעדיין לא סיים את הכשרתו לגעת בנפשה? האם יביא לה מזור? בפגישתם הראשונה הוא מבטיח לה שהוא יכול, והיא נשבית במבטו החם ובהאזנה רבת הקשב שבה הוא עוטף אותה.
ההתנגשות בין ההבטחה לריפוי נפשי לבין הספק אם האיש הזה יוכל לקיימה, בין מראית העין למציאות, בין הגלוי לעין לבין מה שחסוי ומוסתר, מעניינת. כל מי שהיה אי פעם בטיפול יכול בלי ספק להזדהות עם השאלה – מי בעצם חבוי בתוך המטפל המאזין בסבלנות, המציע פרשנויות ודברי חוכמה, המשקף בתבונה, המוביל את המטופל אל מקומות טובים יותר בחייו. האם המטפל עצמו חף מבעיות? האם אין לו קשיים, האם אינו סובל מבדידות, ממצוקה, מכאב נפשי, בדיוק כמו אלה של המטופל? האם המטפל מסוגל למשות את עצמו מתוך הבוץ, כמו הברון מינכהאוזן שטען כאילו משך את עצמו בשערות ראשו?
תשובתו של הספר הזה קיצונית מאוד. אולי קיצונית מדי. כי במקרה שלפנינו המטפל הוא בעצם נוכל. הכשרתו דלה ואינה מספקת. הוא אינו נשען על ידע אמיתי, אלא על קרעי דברים ששמע, והוא מצליח לפעמים, אך לא תמיד, לשלוף. והוא נסחף למעשים שלא ייעשו.
יש כאן, בלי ספק, ביקורת, אבל על מה בדיוק היא נמתחת? האם – על כל תחום הטיפול הנפשי? האם הספר שואל איך ייתכן שמישהו ירשה לעצמו לחדור כך לנבכים הסודיים ביותר של זולתו, ובה בעת ישמור בלי היסוס על פרטיות מוחלטת, ויסרב להסגיר משהו מעצמו (התנהגות מאוד לא טבעית בקשרים אנושיים רגילים, שבהם בני אדם שומרים לרוב על הדדיות בחשיפה העצמית)? או שהוא רוצה בעצם לדון בקלות הבלתי נסבלת, החוקית בישראל, שבה יכול אדם להכריז על עצמו כמטפל, ולהרשות לעצמו לגעת בנפשם של בני אדם, בלי לקבל על עצמו שום אחריות אמיתית?
ברור לגמרי שה"טיפול" שמעניק דוד ל"לקוחותיו", כפי שהוא לא מהסס לכנותם בפניהם, לוקה באינספור ליקוים אתיים, למשל − בכך שהם מתנהלים בבתיהם של המטופלים, תוך חדירה בלתי נסבלת ומאוד לא מקובלת, לפרטיותם.
חמדנותו של דוד אינה מוסווית. הוא תובע לקבל תשלום מראש על עשרה טיפולים. וברגע שהוא מגלה שהמטופלת נזקקת לו בכל מאודה, הוא מזדרז להעלות את המחיר מ200 ₪ ל350 ₪ לשעה. האם הרומן מותח ביקורת רק על הדמות המסוימת הזאת, של דוד, או שהכעס המתעורר בקורא אמור להיות מכוון כלפי מטפלים בכלל? ואם כן, מדוע לבחור בדמות כל כך לא מייצגת, של מטפל מטעם-עצמו שבעצם מפיל בפח את קורבנותיו (ועושה זאת בקלות רבה כל כך, מבט חם אחד וכמה הנהונים מספיקים כדי לעורר בבני אדם תחושה שמישהו סוף סוף מתעניין בהם)?
כל השאלות הללו לגיטימיות, אבל הן מחווירות וכמעט מאבדות את משמעותן כשעולה השאלה המחמירה מהן, והיא אינה נוגעת בתוכנו של הרומן, אלא באופן שבו נכתב, ובטיפול שכתב-היד זכה לו.
אכן, מכל הסוגיות שהועלו עד כה אפשר אמנם להבין שהרומן שלפנינו מעורר עניין מסוים, אבל הוא מלווה בכל כך הרבה צרימות, עד שהעניין נעשה לרגעים שולי וכמעט אובד.
בדף האחרון לספר כתוב שהוא עבר עריכה, עריכה נוספת, הגהה ועריכה לשונית, כל אחת מהן בידי אדם שונה. כלומר, ארבעה עורכים ומגיהים הותירו במקומם שיבושי לשון כמו גרביים "בלויות" במקום אחד ו"מצחינות" במקום אחר, כלומר – הטעות אינה אקראית אלא שיטתית. יש למישהי "בטן שטוחה ופופיק", אחרת זוכה "לפרגון ולתשבוחות", "כמעט לא יצא" למישהי "להשתמש" בענק חרוזים שקיבלה, הוריה מתעלמים ממנה "מין הסתם", "בא לה" להקיא; מישהו מבין ש"אין לו את הכלים…", מסביר כי "ייתכן וטעיתי", והוא מוסיף שהוא נמצא כאן "בכדי" לתת שירות, הוא מעניק "אמפטיה" במקום אמפתיה, והשיא: מישהי לבושה "חליפת מכנס". (בשום מקום לא כתוב שהיא קטועת רגל!), והנה שיא נוסף: מישהי נזכרת: "יום ראשון יש לה משמרת". הקוראת מתפתה כמעט לצעוק לה בְּ! ביום ראשון! וכך גם "היום, שהחליטה…": כש! כשהחליטה!
אבל השיבושים הרבים הללו, שאפשר אולי (ואולי לא) לפטור אותם כ"טעות סופר" אינם הבעיה היחידה. משהו בכתיבה של הרומן הזה גולמי מאוד, ולפעמים אפילו מביך: "היא רוטטת בכל איבריה כמו בתולה נרגשת שמתחננת אל ריבון העולמים שאהובה יחדור לתוכה סוף סוף וייתן לה לטעום כבר מן הפרי העסיסי הקורא לה לטרוף אותו." הוא רצוף קלישאות וגדוש מילות תיאור מיותרות: "לפתוח את סגור לבה", "הבעה חמורת סבר", "קשר הדדי ומכובד", הבית שבו גרה מישהי ש"העניקה לו ריגוש ואושר" מתואר: "התקדש וסימל בשבילו את האושר" ("התקדש"? עד כדי כך? ושוב ושוב אושר וריגוש?). אכן, הסופרת מרבה להסביר ולפרש. הנה למשל לתיאור שבו הכול נאמר, ואינו מותיר לקורא שום צורך לחשוב, לפענח, לרדת לעומקם של דברים: נאמר על מישהי שהיא "נרתעה מיצירת קשרים, תחילה בשל רגשי נחיתות שסחבה מילדותה כתוצאה של משקל עודף" ("כתוצאה של"?). זוהי דוגמה מובהקת לכתיבה לא מתוחכמת, שבה מספרים על הדמות במקום לתת לה לפעול, לחשוב, להתנהג, ולאפשר לקורא להסיק מסקנות ולהגיע לתובנות.
נראה כי עריכה ראויה לשמה הייתה יכולה להיטיב עם הרומן שלפנינו. חבל מאוד שלא זכה לה.
אמי רצתה להיות מושא האהבה הבלעדי של בתה, כלומר שלי, רצתה שאוהב רק אותה, שתהיה מושא האמון והאהבה, אמי רצתה להיות בשבילי המשפחה כולה, תחליף לכול. ראיתי משפחות כאלה של נשים, אמא, בת וילד קטן, משפחה לכל דבר! זוועה וחלום בלהות. הבת מרוויחה כסף כמו גבר ומפרנסת, האם יושבת בבית כמו אשת איש ומוכיחה את הבת שהיא לא באה הביתה בזמן, לא מקדישה תשומת לב לילד, לא מוציאה את הכסף בתבונה וכדומה, אבל בה בעת האם מקנאה בבתה על כל החברות שלה, שלא לדבר על הבחורים, שהאם רואה בהם יריבים לכל דבר. התוצאה היא מִשְׁמש ודייסה שלמה, אבל מה לעשות? עד שקרו כל הדברים האיומים, דחקה אמא שלי בדיוק בדרך הזאת את רגלי בעלי האומלל מהבית, ואמרה תמיד ברגעים הטובים: מי פה ראש המשפחה. (בהבעה נכלולית) נו, מי פה ראש המשפחה? (והתכוונה לעצמה).
מה נִסי ומלבב יותר ממראה חיוכו של תינוק שזה עתה למד לתקשר עם זולתו ולהאיר אליו פנים? מהסרט "עד קצה הזריחה" למדתי שגם חיוך שעולה על הפנים הכמושות ביותר, פניה של זקנה בת תשעים וארבע, חולה ומרותקת למיטתה, יכול להפעים לא פחות.
הבמאי יליד בלגיה סילבן ביגלאייזן החליט לצלם את פגישותיו עם אמו לאחר שהוזעק לאנטוורפן לבקר אותה כדי, כך אמרו לו הרופאים, להיפרד ממנה. הסרט, תיעוד שיחותיהם בצרפתית, נפתח בתהייתה: האם אתה מתכוון למכור אותו? האם תערוך אותו? מהרגע הראשון אי אפשר שלא ללכת שבי אחרי האישה הזאת, שפניה הכמושות כה מלאות בהבעה – פיקחות, היתול, תבונה וחוכמת חיים, וכל כך הרבה אהבה. שלה אליו וגם שלו אליה.
הבן אינו נבהל משום מצב. כשתודעתה אובדת הוא משיב לה אותה בדיבור פשוט וישיר. מסביר לה מי הוא. רוקד לפניה ואתה, כשהוא עומד והיא שוכבת, והם נוגעים בידיים ומשלבים אותן. הוא שר לה, בין היתר שיר מאולתר, ומסביר לה שהאנשים המפחידים שהיא רואה וגם "החגיגה" שהם חוגגים, אינם קיימים במציאות, אלא רק בתוך ראשה. "לא תמיד זאת חגיגה," היא משיבה לו בחיוכה המקסים, משתפת אתו פעולה, נענית לדברים שהוא אומר לה.
שירתו, שהוא מלווה בגיטרה, נעימה כל כך, לא רק לאמו, אלא גם לקהל הצופה בהם, ומתמוגג. כל אחד מהיושבים באולם לומד מהסרט הזה, על עצמו, על בני משפחתו, על חייו שלו. "תמיד יש על מה להילחם," מסבירה האימא לבמאי, ומתפעלת מעצם כך שהיא חיה. בכל פעם שהוא שואל אותה מה שלומה היא משיבה בחיוך המואר שלה, השופך יופי מופלא על פניה, ומוסיפה שהיא מרגישה נהדר. ששלומה לא יכול להיות טוב יותר. והיא לא מזייפת ולא משקרת. היא זוכרת את העונג המוחלט שהיה לה בימים שלא הייתה מרותקת למיטה, כשיכלה לקחת לעצמה כל מה שהיא רוצה, בלי להיות תלויה באחרים. ובכל זאת, היא מתענגת על מה שנותר לה. שמחה לקבל כוס יין. לאכול תפוח אדמה שבנה בישל בעבורה. נהנית מכל סיגריה שהוא מצית למענה. וצוחקת ביחד אתו כשהוא תוהה איך ייתכן שכל העישון הזה לא הזיק לבריאותה. "רוצה לשמוע סוד?" היא משיבה ומוסיפה: "גם לי אין מושג," ופורצת בצחוק. בכלל, היא מרבה לצחוק. כשהוא מספר לה ששכח את תפוחי האדמה על הכיריים במטבח, היא מתגלגלת מצחוק. כשהוא משיב לה שכן, הוא ימכור את הסרט, אבל אין סיכוי שירוויח ממנו הרבה כסף, היא צוחקת ומאלצת אותו להודות שעיקר הכסף יגיע לא אליו, אלא לכיסיהם של המפיק והמפיץ. היא שרה אתו. מביטה בו בהתפעלות. מלטפת אותו באהבה ומסבירה לו שליטוף הוא שפה. והיא, בעיקר, מלמדת אותו איך להיפרד ממנה. "איך צריך להתנהג עם אנשים שעומדים למות?" הוא שואל אותה, והיא משיבה לו בפשטות – "כרגיל".
ובכלל, היא מסבירה לו בתשובה לשאלה אחרת, העניין אינו איך להיות טוב כלפי אדם כלשהו בחודשים האחרונים לחייו. צריכים להיות טובים תמיד, כל הזמן. השפע הנדיב, תשומת הלב והאהבה שהיא מעתירה על בנה, והודות לסרט גם עלינו, מבהירים מעל לכל ספק שהיא יודעת בדיוק על מה היא מדברת.
כמה יופי וחוכמה, ואיזו זכות יש לנו כצופים להיות שותפים להנצחתו של "מפגש בין שתי נשמות", כפי שהגדיר אותו ביגלאייזן עצמו באחד הראיונות אתו.
"אהבתי אותה," מודה ג'ו בל, בעליו של בר ניו יורקי, בעמודים הראשונים של הנובלה ארוחת בוקר בטיפני, מאת טרומן קפוטה, "אבל," הוא מדגיש, "זה לא שרציתי לגעת בה."
את הדברים שהוא אומר, כמו את כל ההתרחשויות בסיפור, מוסר לנו בגוף ראשון מספר עלום שם, שמתאר כיצד לפני כחמש עשרה שנה הכירו שניהם צעירה בשם הולי גולייטלי. שניהם התאהבו בה, לכאורה, אבל שניהם, כך מסתבר, לא חשקו בה. ג'ו בל מסביר שתופעה כזאת קיימת, שאפשר לאהוב אישה, בלי לרצות לגעת בה. והוא מסביר שכך חש כלפיה לא מפאת גילו. בגיל שישים ושבע, הוא אומר, המחשבות הארוטיות ממשיכות לנקר בתודעה, ואולי אף יותר מבעבר, דווקא בשל הקושי לממשן. אבל לא, הוא חוזר ומסביר, את הולי גולייטלי הוא אהב אהבה אחרת. לא גופנית.
והמספר? מה אתו? הסיפור כולו עוסק בהיקסמות שלו מהולי היפהפייה, התוססת, המצחיקה. צעירה דברנית, שנונה, פיקחית, תזזיתית, שכול כולה תשוקה לחיים, קיצוניות וסתירות: טוטלית בשמחתה ובאבלה, נאבקת על עצמאותה, ובה בעת נתלית על צווארם של גברים עשירים וחיה מהכסף שהם מעניקים לה, וגם אז יודעת לשמור על עצמה ועל הגבולות שהיא קובעת. היא ילדותית ונשית בעת ובעונה אחת, וכן, דומה כאילו המספר מאוהב בה, אבל בעצם הוא מביט בה כל הזמן מהצד, לא מעורב עד הסוף, לא באמת.
ברגע מסוים הוא מצותת לה ושומע אותה אומרת עליו לידידה שלה שהוא טיפש, כי הוא כָּמֵהַ להשתייך, אבל בעצם נשאר כל הזמן בחוץ, וכי "כל אדם שמצמיד את האף שלו לזגוגית ומציץ פנימה לא יכול שלא להיראות טיפש".
המספר הוא מן הסתם בן דמותו של הסופר, טרומן קפוטה. לאורך הספר הוא זורע רמזים לביוגרפיה שלו ולחייו הקשים. כך למשל, באחד הרגעים שובי הלב בסיפור, אומרת לו הולי שבדתה באוזניו, להפתעתו, סיפור ילדות נפלא ושגרתי כי "עשית כזאת טרגדיה מהילדות שלך, שהרגשתי שאני לא יכולה להתחרות בך." במקום אחר הוא מציין שנאלץ פעם לצעוד מניו אורליאנס למיסיסיפי, מרחק של חמש מאות מייל, ומציין ביובש, "לא חשוב מדוע." הוא מתאר את תחילת הקריירה הספרותית שלו: כיצד סיפור ראשון שכתב התקבל לכתב-עת שהבטיח לפרסמו, אבל הודיע שלא ישלמו לו. (תגובתה של הולי המעשית: במקומך לא הייתי מרשה להם. אבל כשהיא מבינה שטעתה, כי הסופר הצעיר אינו יודע את נפשו מרוב אושר, היא משנה מיד את עמדתה ומציעה לו לצאת לחגוג…)
אודרי הפבורן ארוחת בוקר בטיפני
הסיפור ארוחת בוקר בטיפני מתרחש בתחילת שנות הארבעים. מלחמת העולם בעיצומה, צווי הגיוס מרחפים ומאיימים מעל ראשיהם של הגברים הצעירים שבסיפור. אחד מהם גם נהרג. המספר, כאמור − סופר בתחילת דרכו – שוכר דירה בשכנות להולי גולייטלי. זה הבית הראשון שבו הוא גר לבדו. והוא מאושר מהפרטיות, מהעפרונות המחודדים, ממדפי הספרים, משולחן הכתיבה, מכל מה שמבטיח לו את האפשרות לכתוב. הוא מחפש אצל הולי עידוד, מקריא לה את אחד מסיפוריו, וכועס עליה, כי תגובתה מאכזבת אותו. ועם זאת היא מסקרנת אותו מאוד. הוא אורב לה מרחוק, עוקב אחרי חייה, בודק מי מגיע לבקר אותה, מתפעל ממנה. היא ממלאת אותו בחיוניות שלה.
ועם זאת, הוא מזכיר במידה מסוימת את המספר בספר אנקת גבהים מאת אמילי ברונטה: הוא צופה מהצד, שומע על התשוקות וסערות הנפש והגוף של גיבורי הסיפור, יודע עליהן, מתרגש מהן, אבל אינו שותף להן. ברגע מסוים הולי אפילו מזכירה את אנקת גבהים: היא מסבירה למספר כיצד עליו לכתוב, והוא מתקומם – "אבל" הוא אומר לה, "את מדברת על יצירה גאונית!" הוא נרגע רק שהמסתבר לו שהולי לא התכוונה לספר, שאותו לא קראה, אלא לסרט שצפתה בו… אמנם אינו אומר כלום ואינו מביע את תחושת ההקלה המתנשאת שמציפה אותו, אבל הולי חשה בה ואומרת (בשנינות ראויה לציון) – "אין אדם שלא חייב להתנשא מעל מישהו. […] אבל אתה אמור לייצר הוכחות לפני שאתה לוקח לעצמך את הזכות". אמנם באנקת גבהים המספר שומע רק בדיעבד על כל מה שהתרחש באחוזה, ובארוחת בוקר בטיפני המספר לכאורה משתתף בהתרחשויות, אבל למעשה הוא נשאר כל הזמן צופה מהצד. הוא רואה את מאהביה של הולי. עד רחוק לתוכניותיה. הוא עוזר לה. אורז בעת הצורך. מבקר אותה בבית החולים. הוא, כאמור, מוקסם ממנה, אבל לא, לא מתאהב בה כמו גבר באישה. אפילו כשהוא מספר כיצד ערם את בגדיה, את לבניה, את חזיותיה המעודנות, ברור שאין בו תשוקה ארוטית. רק אהבה מסוג אחר. דומה לזאת של בעל הבר, שמוכן לעשות למען הולי הכול, אבל מודה שמעולם לא רצה לגעת בה.
טרומן קפוטה היה הומו גלוי ומופגן, ולא קשה להבין כיצד הצליח לכתוב סיפור אהבה של גבר שאוהב אישה, אך אינו מאוהב בה. בעצם קפוטה מרחיב את גבולות ההגדרה של אהבה בין גבר לאישה ומראה לנו כיצד היא אפשרית וממשית גם כשלא מדובר באהבה רומנטית מהסוג המקובל. הדמות הנשית שיצר היא בלתי נשכחת. לא קשה להבין גם מדוע התנגד לשיבוצה של אודרי הפבורן לתפקיד הולי גולייטלי. מי שקורא את הסיפור יכול להבין עד כמה הפבורן האלגנטית, האצילית, המעודנת, שחורת השיער, אינה יכולה להזכיר את הולי. ולא שהיה חסר משהו לאודרי הפבורן. אין ספק שהייתה אחת הכוכבות המופלאות ביותר שיצרה הוליווד – יופייה היה נדיר ועדין. אמנם הפבורן זכתה בפרס האוסקר על תפקידה בסרט הזה, אבל הולי מהספר אמורה להיות ממזרית. לצד התחכום שיש בה בלי ספק צריך להיות לה גם נופך המוני. אודרי הפבורן אצילית מיד לתפקיד. היא יצרה בסרט הולי גולייטלי שונה מזאת של הספר. מקסימה לא פחות, אבל אחרת. וכמובן שגם את הסוף שינו, כי בהוליווד אי אפשר בלי "סוף טוב". למרבה הצער של הקוראים והשמחה של הצופים, הסרט הוא יצירה אחרת, שונה ויפה מאוד כשלעצמה, אבל הנשיקה שבה הוא נחתם משבשת כמובן לגמרי את מהות רוחו של הספר.
סופו של טרומן קפוטה, בניגוד לכך, לא דמה לזה של סרט הוליוודי. בערוב ימיו הקצרים (הוא מת כשהיה בן 59) התמכר לסמים והסתגר בביתו. אפשר להתנחם בכך שידע אהבה: שותפו לחיים, שאתו חי מאז פגישתם הראשונה ב-1948 − חמש שנים אחרי זמן העלילה של ארוחת בוקר בטיפני − היה ג'ק דאנפי, סופר אמריקני ידוע הרבה פחות.
מאחר שקראתי את הספר באנגלית, הרשיתי לעצמי לתרגם את הציטוטים.
בליל הסדר, כמו בכל שנה, כשנגיע אל סופה של ההגדה, נמצא שם את שירי החג, וביניהם את הפיוט הארמי "חד גדיא". כידוע, כמו "אחד מי יודע…" גם "חד גדיא" הוא "שיר מצטבר": כל בית נוסף כולל את קודמיו. יש סברה הגורסת כי אחת ממטרותיו היא להשאיר את הילדים ערניים.
"חד גדיא" מתאר שרשרת של שלבים שבכל אחד מהם מישהו חזק מביס את קודמו. בבית הראשון מגיע גדי שאותו קנה אבא "בתרי זוזי". בבית השני מגיע חתול שאוכל את הגדי, בשלישי הכלב, ברביעי המקל, וכן הלאה, עד לבית האחרון, שבו הקדוש-ברוך-הוא שוחט את קודמו, הלא הוא מלאך המוות.
"חד גדיא" שימש ובסיס והשראה למשוררים רבים. אביא כאן שלושה מהם.
בערב פסח, 7 באפריל 1944, כבר היה ברור שתבוסתה של גרמניה במלחמת העולם השנייה מתקרבת. איש לא ידע שבתוך זמן קצר, חודש בלבד, תחל השמדתה של יהדות הונגריה ושבתוך כמה חודשים יירצחו יותר מחצי מיליון איש. באותו ערב ליל סדר, כשניצחון בנות הברית נראה קרוב, פרסם נתן אלתרמן בטור השביעי שלו שבעיתון דבר את השיר "הגדי מההגדה", שהתבסס על "חד גדיא".
אלתרמן בשירו משחזר כביכול את מה שקדם לחד גדיא: את הגדי רך, עדין ופשוט, המחכה בשוק לאבא שיקנה אותו. הגדי הצנוע, שבא מבית עניים, שלא היה מקושט, לא בלט במראהו, לא העלה בדעתו כי יככב ויונצח בשיר. תיאורם של האב מואר פנים ושל הגדי המנופף בזנבו הקצר ומלקק את ידו של האב מכמיר לב. שניהם נראים תמימים כל כך, וצנועים. נדחקים אל סופה של ההגדה, מפאת הכבוד שהם רוחשים לכל הנסים המתוארים בה, הדם והאש ותמרות העשן, עומדים להם ומחכים "לתורם שיזרח". אין להם מושג מה צפוי להם בעוד בית. איזו שרשרת של אלימות תתחיל להתגלגל בעוד זמן קצר. האם היה זה שיר נבואי של אלתרמן, שחזה בלי דעת את שואת יהודי הונגריה התמימים, שלא היה להם מושג לאן יילקחו ומה צפוי להם?
שירה של אלברשטיין נשמע כהלקאה עצמית: "אני השתניתי לי השנה", "היום אני נמר וזאב טורף", "היום איני יודעת מי אני", אבל למעשה הוא שיר מחאה, שנכתב בזמן האנתיפאדה הראשונה, כתגובה לכיבוש הישראלי המתמשך בגדה המערבית. הכותבת במעגל הדמים מאשימה את ארצה, אותנו. שוב איננו, לדעתה, גדי תמים, יונת שלום, צבי קליל (וצמחוני…). נהפכנו לרודפים ולחיות טרף.
"חד גדיא" של חוה אלברשטיין עורר סערה ציבורית. הוועד המנהל של רשות השידור החליט לאסור על השמעתו, כי הוא "משרה דיכאון ומשרת את צוררי ישראל", ומכיוון שאי-השמעתו, כך הסבירו, תחזק את צה"ל. ההחלטה עוררה סערה גדולה. מפגינים הניפו שלטים שעליהם נכתב: "במקום שבו פוסלים שירים יפסלו בני אדם", אך היו גם רבים שתמכו בה. היועץ המשפטי לממשלה, יוסף חריש, התערב והורה לרשות לחזור בה מהחלטתה. אחרי הפרשה המעיטה אלברשטיין להופיע בישראל.
יוצרת אחרת שהגיבה לחד גדיא הייתה אנדה עמיר פינקרפלד, משוררת שכתבה בעיקר לילדים, ועבדה בהתנדבות במחלקה להנצחת החייל של אגף השיקום במשרד הביטחון, שם סייעה בכתיבת ביוגרפיות של חללי צה"ל, ואמו של טייס בחיל האוויר, תא"ל עמוס עמיר. לא מפתיע לקרוא את גרסתה, שאותה כתבה בשנת 1962:
אנדה עמיר פינקרפלד, ששהתה במשך שנים במחיצת זכרם של צעירים שנפלו בטרם עת, לא ישבה מהצד וסיפרה על יופיו של הגדי, תוך התעלמות ממה שעתיד לקרות לו בקרוב, ולא לקחה על עצמה את האשמה על מותו הבלתי נמנע. היא החליטה לעשות בשירה את הבלתי אפשרי ופשוט להגן עליו. השנה, כך הודיעה, לא תיתן עוד יד להרג. לא תרשה לפגוע בגדי, אלא תסתיר אותו, תרחיק מעליו את הסכנות, לא תיתן לכלב, למקל, לאש, למים, לשור לפגוע בו. כמה מלבבת, ובעצם גם מייסרת, הקריאה הזאת, שיש בה הבטחה בלתי אפשרית: "וְכָל רָעָה לֹא עוֹד תָּבוֹא", ומי לא היה רוצה לאמץ אותה באמת. להציל את החפים מפשע, ולא רק בשיר.
גם השנה, כמו בכל ליל סדר, יתכנסו מרבית המשפחות היהודיות בארץ ובעולם, יסבו אל השולחן ויקראו את ההגדה, שהיא, על פי מילון אבן שושן, "מערכת דברי אגדות, הלל ופזמונים". נוסחה של ההגדה אחיד כבר מאות שנים. היא נחתמה כנראה זמן מה אחרי חתימת התלמוד.
יחד עם זאת, מן הידוע הוא שרבים מעורכי לילות הסדר אינם נצמדים לנוסח המקובל של ההגדה. בקיבוצים, למשל, נהוג להשתמש בהגדות חילוניות המבוססות אמנם על ההגדה המסורתית, אבל כוללות גם טקסטים מודרניים, וחוגגים לא רק את היציאה ממצרים אלא גם את הגאולה הציונית בת ימינו, ומדגישים את הצדדים החקלאיים של החג ואת בוא האביב.
יש גם משפחות שנוהגות להוסיף על ההגדה (או לגרוע ממנה, לקרוא אותה בחטף, לדלג על חלקים מסוימים…), כל בית והמסורת הנהוגה בו.
השנה אפשר להוסיף להגדה המקובלת ספר שירים חדש שראה אור לקראת החג: הלילה הזה כולו שירה. זהו קובץ שירים – לא פזמונים – שליקט העורך, מרדכי (מודי) כהן. (הוצאת איתמר, חבר לעט). שבעים שירים כולל הקובץ, המחולק לשמונה פרקים: ערב פסח, ליל הסדר, עבדות, מכות, לצאת ממצרים, לקרוע את הים, והגדת, אביב גאולה.
כל אחד מהשירים מלווה בקטע כתוב שאורכו כמה שורות עד עמוד. רוב הקטעים מסתיימים בשאלה. המטרה המוצהרת של הקטעים הללו – של הספר כולו, למעשה – היא לעורר שיחה ודיון על השירים, על משמעותם, על הקשר שלהם לחג, על התהיות שהם מעלים. יוצרי הספר מעודדים את קוראיו לשלבו במפגש המשפחתי של ליל הסדר, בזמן קריאת ההגדה או אחריה. כותרת המשנה של הספר היא "שירה ישראלית מתכתבת עם ההגדה של פסח".
הנה למשל כמה מהשאלות הנשאלות בקטעים המלווים את השירים: "האם המשורר חש רק אמפתיה או שמא גם ביקורת על התנהגות אנושית זו?" שואלים על השיר "אבי בערב פסח", של יהודה עמיחי; "כיצד ניתן לבער מן הבצק את החמץ שבלב?" על השיר "חמץ" של חגי מאוטנר; "אילו כבלים היינו רוצים להסיר מעלינו?" על השיר "הגעלה" של צדוק אלון, וכן הלאה.
הקטע הכתוב מנסה גם לגעת בשירים במעין פרשנות זריזה ולא מעמיקה, שמטרתה, שוב, בעיקר לעורר שאלות.
כפי שאפשר היה כבר לראות מהשאלות המצוטטות, כולל הקובץ שירים של משוררים מהידועים והנכבדים ביותר – אלתרמן, עמיחי, ויזלטיר, פגיס, גלבוע – ולצדם משוררים מוכרים הרבה פחות.
חלק מהשירים נוגעים ישירות בפסח ובליל הסדר ונכתבו ממש על אודות החג, או לפחות בהשראתו, ואילו אחרים נוגעים בו בעקיפין. למשל "שיר בבקר בבקר" מאת אמיר גלבוע – "פּתְאֹם קָם אָדָם בַּבֹּקֶר / וּמַרְגִּיש כִּי הוּא עַם וּמַתְחִיל לָלֶכֶת" – מספר אמנם על תקומה של עם, כנראה באמת העם היהודי, אבל מעורר את התחושה שהאירוע שממנו הוא מגיע הוא הקמת מדינת ישראל, ולאו דווקא יציאת מצרים. חרף זאת, הקטע הכתוב המלווה את השיר שואל "מתי בדיוק חל אותו רגע בלתי נתפס שבו הפכו בני ישראל מאוסף עבדים לעם?" ומתייחס באופן ישיר לאירוע המכונן "שבו הפכנו מאוסף של יחידים, משפחות ושבטים – לעם."
שירו האישי מאוד של אברהם חלפי "עם קֹמץ שמים" רחוק מאוד מהלאומי והקיבוצי: "עִם קֹמֶץ שָׁמַיִם בַּיָּד / הָיִיתִי עוֹבֵר אֶת חַיַּי. / הָיִיתִי חוֹצֶה אֶת הַיָּם / בְּרַגְלַי / עִם קֹמֶץ שָׁמַיִם בַּיָּד". השיר היפהפה הזה מתקשר רק בקושי לנושא הקובץ, אולי רק חציית הים המתוארת בו ומזכירה את בני ישראל שעברו בים סוף אחרי שנחצה לשניים יכולה להסביר לנו מדוע הוא נכנס לקובץ. ולצדו מופיעות השאלות המנחות: "מהו אותו קומץ שמים? ומה עוד יכול לסייע בהתמודדות מול סערות החיים?"
אכן, כמה מהשאלות הללו מזכירות לא במעט שיעורי חינוך בבית ספר: תהיות שאמורות לעורר מחשבות ולקרוא לדיון סוער (או משמים, תלוי כמובן במשתתפיו…), או לשיעורי ספרות שבהם המורה מציג שיר ואת הסוגיה העולה ממנו. כנראה שלא במקרה מודה עורך הספר "למורים רבים לספרות שהיו שותפים לבחירת השירים לאסופה זו".
עם זאת, הנופך הדידקטי אינו פוגם בהנאה, במיוחד לנוכח ההפתעות הפזורות בספר. אחת מהן היא שיר בשם "בגן העצמאות" המיוחס לחזי לסקלי, שמצליח לייצר בחמש מילים משמעות ותוכן רבים כל כך:
בְּלֵיל הַסֵּדֶר
אֲנִי
בְּגַן הָעַצְמָאוּת.
אותה "רוח דידקטית" שהזכרתי אינה מתירה לכותבי הרשימות הנלוות לשירים לציין את משמעותו האמיתית של גן העצמאות. הוא מתואר כ"גן במרכז תל אביב שידוע כמקום מפגש לאלו אשר אינם מוצאים את מקומם בחברה הרגילה": לשון מכובסת וזהירה להומואים שמצאו בגן העצמאות מפגש ללילה, קשרים קצרי מועד, שיצרו מן הסתם ערגות וכאב ולא רק פתרונות ותשובות לצרכים מידיים. שירו של לסקלי מתריס, אבל גם מיוסר: אני לא נכנע למשפחתיות הישראלית, הוא מכריז. אני נוהג כרצוני. ובה בעת הוא גם מעורר את התהייה איזה סדר ואיזו עצמאות מתקיימים בחייו. מה יש לו בחג הפסח וביום העצמאות הסמוך אליו בלוח השנה? כמה אושר הוא יודע כשהוא נס מפני המשפחתיות אל המגעים המיניים האנונימיים שמציע הגן החשוך, שהבדידות מתהלכת בו בין הצללים?
"בְּלֵיל הַסֵּדֶר / אֲנִי / בְּגַן הָעַצְמָאוּת" אינו רק שירו של הומו מתנצח, מתמרד ומתקומם. הוא גם שירם של כל הבודדים שאין להם משפחה להתכנס אתה. או של אלה שמשפחתם הקיאה אותם מתוכה. האם הדובר בוחר מרצונו להסתלק לגן העצמאות? האם יש לו בכלל ברירה? האם מדויק לומר שמרבית המשפחות היהודיות ברחבי העולם מתכנסות בליל הסדר, או שמוטב לסייג את האמירה, מתוך מחשבה על מי שאינם רוצים, או אינם יכולים, להשתתף בחגיגה?
את הספר אפשר לקנות בהוצאת חבר לעט, יואב איתמר yoitamar@gmail.com או בחנות הספרים האינטרנטית אינדיבוק
מה מרגיש אדם שסבור כי עתידה של האנושות, או לפחות השלום בעולם, תלוי בכך שיצליח לנסח את דעתו על המציאות באופן משכנע? האם אפשר להעלות על הדעת שמהלכיה של ההיסטוריה יכולים בכלל להשתנות? שאדם אחד יכול להשפיע עליה, לבלום את הגלגלים שכבר יצאו לדרך עקובה מדם, אל מלחמה שעשרות מיליוני בני אדם ימותו בה?
אדם כזה היה ויליאם דוֹד, היסטוריון אמריקני שנשיא ארצות הברית מינה ב-1933 לשגריר בגרמניה. דוֹד היה שקוע באותה עת בכתיבת ספר, הדרום הישן, מחקר שעסק במדינות הדרום של ארצות הברית. כשהגיעה אליו ההצעה לתפקיד הוא היסס מאוד אם לקחת על עצמו את השליחות. העבודה על הספר והחיים שניהל בחלק מהשנה בחווה חקלאית שבבעלותו היו יקרים ללבו והוא ידע שהמשרה החדשה תגזול את כל זמנו ולא תאפשר לו להמשיך בעיסוקיו. יתר על כן, היו לו ספקות באשר להתאמתו לתפקיד. לאמתו של דבר, גם הנשיא ושר החוץ באותה עת היססו, ולמעשה שלחו את דוֹד לברלין רק מכיוון שמועמדים אחרים סירבו לתפקיד. דוֹד לא היה עשיר די הצורך, ואנשי משרד החוץ סברו כי בהיותו איש אקדמיה הוא אינו מתאים לדמותו של שגריר שאמור לייצג את ארצו בהדר המקובל.
למרות הספקות, יצא דוד לברלין מלווה ברעייתו, בנו ובתו, שניהם בשנות העשרים לחייהם. הספר בגן חיות הטרף מאת אריק לארסון, שראה זה לא כבר אור בעברית (בתרגומו של יניב פרקש), מתאר את ארבע השנים שבהן חיה משפחת דוֹד בברלין, ומתמקד בעיקר באבי המשפחה ובבתו מרתה. איתרע גורלם שהם נקלעו לברלין בתקופה שבה ביסס היטלר את שלטונו בגרמניה הנאצית, והיו עדים לאופן שבו הצליח לשטות בעולם הנאור, להשיג לעצמו כוח מוחלט, ולהתחיל במעשי הזוועה שהוביל. אלה היו הסימנים והאותות הראשונים למה שעתיד היה להתרחש בעולם כולו, סימנים ואותות שרוב בני האדם לא הקדישו להם תשומת לב ולא ידעו לפענחם כיאות.
באחרית הדברים לספר מציין לארסון את המקורות שעליהם התבסס בתחקיר שלו: יומנים אישיים, מכתבים, ספרי זיכרונות שכתבו בני התקופה ההיא, אפילו קטעי סרטים שאיתר ובהם הצליח לראות כיצד נראתה ברלין בתקופה האמורה. (הציטוטים הרבים מעלים על הדעת את התהייה כיצד יוכלו לחקור בעתיד את ההווה שלנו, שבו כתיבת מכתבים פסה מהעולם ואת השאלה אם התיעוד הקיברנטי וכל מה שמונצח בו יוכל לשמש תחליף נאות).
מלאכתו של לארסון צלחה. ספרו תיעודי, אמנם, אבל הוא מקים בו לתחייה את המאורעות שהתרחשו באותה תקופה, לא כמו העובדות הענייניות המנוסחות בספרי ההיסטוריה, אלא בתיאורים חיוניים, ססגוניים, צבועים ברגשותיהם של האנשים שהשתתפו בהם. אלה כמו מלווים את ההתרחשויות בפס קול של צלילים, ריחות, צבעים ומראות מפורטים, עד שהקורא חש כצופה בסרט, כמעט אפילו נוכח במקום שבו הכול קרה. לא זו בלבד, אלא שהמחבר מצליח לייצר מתח, כמו בסיפור ולא כמו בספר עיון, אפילו אם העובדות ההיסטוריות ידועות.
גם האנשים שהוא מתאר, בעיקר שני הגיבורים הראשיים, דוֹד ובתו, מצטיירים בבירור ובפרוטרוט, עד שהקורא חש שהוא לומד להכיר אותם מקרוב, כאילו היו דמויות ספרותיות (שאתן אפשר תמיד להגיע לקשר הכי אינטימי, שהרי במציאות אין לאיש היכולת לחדור לנבכי נפשם של הסובבים אותו).
אנו עוקבים אחרי עלילותיה של מרתה, האישה הצעירה שהגיעה לגרמניה והיא בהליכי גירושים: ההרפתקה הצפויה לה באירופה משכה את לבה הרבה יותר מאשר האפשרות להישאר בארצות-הברית כאישה נשואה, לגדל ילדים ולנהל בית. אכן, מהבחינה הזאת גרמניה לא אכזבה אותה: מרתה דוד ניהלה קשרים אינטימיים רבים מאוד, התאהבה בבני לאומים שונים, ביניהם בראש הגסטפו, באיש השגרירות הצרפתית ובנציג של הקג"ב, שהוצב בברלין תחת כיסוי של דיפלומט רוסי. היא לא העלתה בדעתה שהרפתקאות האהבים הרבות שהיא מנהלת מסכנות אותה; לא ידעה שהיו מי ששקלו "לשדך" אותה להיטלר, (ושהוא עצמו ראה בה טרף אפשרי בעל פוטנציאל רב תועלת). לא היה לה מושג (ואולי דווקא כן? קורות חייה אחרי המלחמה, שעליהם מספר המחבר באחרית הדבר לספרו, אינם מותירים מקום רב לספק) שבקג"ב מנסים לנצל את ההתאהבות שלה בנציגם כדי לגייסה לשורותיהם ולהפוך אותה למרגלת נגד ארצה. מרתה הסתובבה לה בברלין בתחושה שהיא בטוחה ומוגנת, הרי היא בתו של השגריר. (למרבה הזעזוע, שגריר צרפת, לעומת זאת, הודה כבר ב-1934 שלא יופתע אם הגרמנים ינסו להתנקש בחייו, חרף היותו דיפלומט זר, ולפיכך הרחיק את בני משפחתו מברלין).
ויליאם דוד, אשתו, בנו ובתו
בני משפחת דוֹד היססו אמנם אם להגיע לגרמניה, אבל הספקות הללו לא היו קשורים מלכתחילה במשטר. אדרבא, מרתה דוד אהדה את הנאצים, והתרגשה והתלהבה מהמהפכה העוברת על גרמניה. גם היחס של השלטונות כלפי היהודים, שכבר ב-1933 החלו להצר את צעדיהם, למעשה להתעלל בהם (בין השנים 1932-34 חלה עלייה תלולה במספר המתאבדים היהודים בברלין: 70.2 יהודים מקרב כל 100,000, לעומת 50.4 בשנת 1924, טוען המחבר(, לא הפריע לה במיוחד. היא לא היססה להודות באנטישמיות שהיא עצמה חשה: "גם אנחנו לא ממש אוהבים יהודים", כתבה במכתב לארצות הברית לסופר תורנטון ויילדר, עמו הייתה מיודדת.
דוֹד עצמו ידע גרמנית, אהב את גרמניה, וחש כלפיה נוסטלגיה, כי בצעירותו למד שם. זאת הייתה אולי אחת הסיבות העיקריות לכך שנעתר לבסוף לשליחות.
אחת המשימות הראשונות שהוטלה עליו הייתה למצוא לעצמו מקום מגורים. בניגוד לקודמיו ולעמיתיו, שמרביתם הגיעו ממשפחות עשירות מאוד, עמד דוֹד על כך שכל הוצאות המחיה שלו ושל בני משפחתו ימומנו ממשכורתו, ולא ממקורות כספיים אישיים, שבלאו הכי לא היו לו. חיי מותרות ובזבוז היו זרים לו, והוא הקפיד מאוד על חסכנות גם בענייני השגרירות – למשל תבע לקצר את המברקים שהיו לטעמו ארוכים ובזבזניים מדי. (תביעותיו נתפשו כקטנוניות וטרחניות, והרגיזו את הכפופים לו). הפתרון הופך הקרביים שמצא מתואר בספר כפשוטו. את משמעותו הנסתרת, המזעזעת, יכול כל קורא להסיק בעצמו: משפחת דוֹד שכרה במחיר מגוחך את ארמונו של יהודי עשיר, בעליו של בנק פרטי, שנאלץ למעשה לוותר על ביתו, ונשאר לגור עם אמו בדירה קטנה שהשאיר לעצמו, בקומה העליונה של הבניין. מן הסתם לא יכול היה האיש להמשיך ולהחזיק בבית, בשל החוקים שהצרו את צעדיהם של היהודים ואת יכולתם להתפרנס. יתר על כן: הוא קיווה שהמגורים בבית שבו שוכן שגריר ארצות הברית יגנו על חייו ועל חיי בני משפחתו.
הפאר המדהים של הבית, חדר הנשפים הענקי, הריהוט העשיר, הגן, שעשעו מאוד את מרתה, שנהגה להעלות את ידידיה אל חדר השינה של הוריה ולהראות להם את האמבטיה המוזהבת המונחת על במה קטנה. דוֹד עצמו שמח להודיע לנשיא כי שכר את הארמון המדהים הזה תמורת 150 דולר בחודש בלבד. איש לא הוטרד ממשמעות העסקה המקוממת הזאת. אדרבא, כעבור כמה חודשים, כשבעל הבית החל לשפץ את הדירה הקטנה שהקצה לעצמו כדי להביא לשם את אשתו וילדיו, שאותם שלח לפני כן למקום מבטחים בכפר, הרגישו בני משפחת דוֹד מרומים, כעסו על הרעש, ובעיקר − על הסידור החדש. כי מי שמע על כך שילדים זרים (ועוד יהודים!), עלולים להיראות במקרה לעיני אורחיהם? על התחושות של אותם ילדים שנאלצו לחיות בבית ילדותם כדיירים לא קרואים ולא רצויים ולראות אנשים זרים מסתובבים ועושים בו כבשלהם הספר אינו מדווח. (באחרית הדבר מודה המחבר לבנו של אותו בנקאי, אזרח ארצות הברית בעת כתיבת הספר, על העזרה שהוא ואשתו הגישו לו בשחזור מראהו של הבית ושל האווירה ששררה בו. מכאן אפשר ללמוד שלפחות אחד מאותם ילדים אומללים שרד. אין מידע על מה שקרה לשאר בני המשפחה).
עם זאת, ולמרות האטימות המשוועת שהפגין דוֹד כלפי בעלי הבית שלו, אי אפשר להימנע מתובנה מחרידה: הוא היה אחד האנשים ההגונים-יותר שהסתובבו באותם ימים בברלין. בימים שבהם העולם הסכין עם רדיפת היהודים ועם הטרור הפנימי שהתרחש בגרמניה (אחת הדוגמאות לאימה ששלטה אז: אזרחים גרמנים, לא יהודים, סירבו באותם ימים לעבור הליכים כירורגיים, כי חששו מפני מה שיגידו בלי דעת ברגעי הערפול של ההתעוררות מההרדמה), דוֹד היה אחד המעטים שקלטו את חומרתם של המעשים הקיצוניים והמחרידים שנעשו בגרמניה, ואף שילם על כך מחיר אישי. את מלוא משמעותם הבין אחרי מה שכונה בדיעבד "ליל הסכינים הארוכות", והיה כמעט היחיד שהבין. בספר שלפנינו מקבל אותו אירוע, שבספרי ההיסטוריה מוקדשים לו כמה עמודים, לכל היותר פרק, נפח ועומק. התיאור המרתק והמחריד נבנה בהדרגה, מזוויות שונות, ומובא לפרטיו. אנו לומדים מה היה מזג האוויר באותו יום, מה חשבו, ראו, שמעו, אנשים שונים, כאלה שהיו קרובים מאוד להתרחשויות וכאלה שצפו בהן מרחוק. הטירוף, האכזריות, ההשתוללות חסרת הרסן, ותגובתו הפושרת, המקבלת, של הציבור הגרמני − כולל זו של הנשיא הינדנבורג, שהיה אמור לרסן את היטלר ושל העולם, שגם הוא קיבל והשלים עם מה שהיטלר עולל, ולמעשה אפילו לא מחה − מעוררים פלצות.
דוֹד היה בין היחידים שהתרעמו והזהירו מפני מה שגרמניה עתידה לחולל. דבריו נדחו בזלזול, עד שנקרא לשוב לאמריקה ולפרוש מתפקידו. הממשל סבר שאינו מתאים עוד לשמש שגריר, שכן טינתו המוזרה (!) כלפי הגרמנים עמוקה וגלויה מדי ושוב אינו מסוגל לחשוב בהיגיון. גם אחרי שפוטר מתפקידו וחזר לארצות הברית המשיך במשך שנתיים להתריע ולהזהיר מפני המלחמה שגרמניה הובילה אליה.
גם מרתה התפכחה בהדרגה מאהדתה כלפי גרמניה הנאצית. "אם במקום לעסוק במה שצודק ומה שלא צודק עוסקים בשאלה מה ארי ומה לא ארי, אנשים בעלי עמדות מיושנות בעניינים של צודק ולא צודק ושל הגון או מתועב, נותרים בלי קרקע יציבה לעמוד עליה," היא אמרה לאחד מידידיה הגרמניים, ממיודעיו של היטלר.
מעלתו הגדולה של הספר בגן חיות הטרף היא בכך שהוא משחזר את התהליך ההיסטורי שבו החלה הזוועה להיווצר, וכיצד קורבנותיה העתידיים בעולם כולו ראו ולא הבינו מה הם רואים, אבל עושה זאת לא כהיסטוריה, אלא כספרות.
כשעוסקים בהיסטוריה אין טעם לשאול "מה היה אילו" – מה היה אילו האמין נשיא ארצות הברית לאזהרותיו של השגריר? אילו שמע את קולו ופעל בהתאם? האם היה יכול דוד להשפיע על המהלכים ההיסטוריים?
עם זאת אי אפשר שלא לתהות ולנסות להבין מהם התהליכים המפחידים, הרי הגורל, שגם אנחנו עדים להם ממש עכשיו, אלה שרק בדיעבד יכונו בשמות שספק אם אנחנו עצמנו נזכה להכירם.
מאחר שקראתי את הספר באנגלית, את הציטוטים המופיעים כאן תרגמתי בעצמי.
כמו כל העשירים, הוא לא היה מסוגל להביא את עצמו להאמין שהעניים (הביטו בבתיהם, הביטו בבגדיהם) יכולים באמת לסבול. כמו כל האנשים המתורבתים הוא האמין שרק מי שמרבה לקרוא יכול לדעת שהוא אומלל.
"המו"ל שלי מזועזע ולא מרוצה מכך שכתב היד לא מספיק ארוך. הוא יתקשה לרמות את הציבור ולמכור את הספר תמורת 2.5 דולר לעותק. הוא רוצה להוסיף שישה עד שמונה איורים…" כתב תורנטון ויילדר לאחותו זמן לא רב לפני שספרו השני, גשר סן לואיס ריי, ראה אור. כדי לנפח אותו ולהצדיק את המחיר שגבו בתמורתו הוסיפו לו אחד עשר איורים, והדפיסו אותו על נייר עבה במיוחד, עם שוליים רחבים עד גיחוך. המהדורה כללה רק 4,000 עותקים.
המו"ל יכול היה עד מהרה להירגע: המהדורה הראשונה נחטפה במלואה תוך כמה ימים, וזמן לא רב אחרי שהספר ראה אור הוא זכה בפרס פוליצר. מאז ועד ימינו הוא ממשיך להימכר ומופיע שוב ושוב ברשימות הספרים החשובים ביותר שנכתבו במאה העשרים. מרבים לצטט ממנו, בעיקר את סופו, ולרוב בנסיבות קשות. כך למשל, ביום השנה העשירי למתקפת הטרור על מגדלי הסחר הבינלאומי בניו יורק, בטקס שנערך בעיר, קרא ראש ממשלת בריטניה לשעבר, טוני בלייר, את שורות הסיום של הספר.
מהדורתו הקודמת
אי אפשר להתכחש לקסמו של הספר המפעים הזה, המנסה לכאורה לפענח את משמעות הקיום האנושי. עלילתו מתרחשת במאה השמונה-עשרה, בפרו. כמה אנשים חצו גשר תלוי, לא הרחק מלימה. למרבה ההפתעה הגשר קרס, וחמישה מההולכים נפלו ונהרגו. דובר כלשהו מספר עליהם לנו, הקוראים, ומדי פעם אף פונה אלינו, מעיר הערות, מתנצל, מפרש, כמעט אפילו קורץ לנו, כשהוא משתף אותנו במחשבותיהן של הדמויות. כך למשל מתוארת דמותו של האח חוניפר המנסה לפענח את משמעות האסון. מדוע קרה דווקא לחמשת האנשים המסוימים הללו? "אם יש ביקום תוכנית כלשהי, אם יש איזושהי תבנית בחיי אנוש, ודאי אפשר לחשוף אותה, בהיותה טמונה באופן מסתורי, בתוך החיים שנקטעו כך באבם. או שאנחנו חיים במקרה ומתים במקרה, או שאנחנו חיים בשל איזושהי תוכנית, ומתים מתוך אותה תוכנית. האח חוניפר החליט לחקור את סתר חייהם של החמישה הללו, שהתעופפו באותו רגע באוויר." וכאן מוסיף הדובר – האם זה קולו של הסופר הפונה אלינו ישירות? – וקובע: "אתם ואני יכולים להבין שאילו כל אדם שאינו האח חוניפר היה מחליט לעשות זאת, אפשר היה לראות בתוכניתו לא יותר מאשר לבלוב של ספקנות מושלמת, בדומה למאמציהם היומרניים של האנשים שביקשו לפסוע על השביל ולהגיע באמצעותו עד לשמים, ובנו לשם כך את מגדל בבל."
סיפוריהם השונים של האנשים שנהרגו על הגשר מוצגים בפני הקורא, כל פרק והדמות המוקדשת לו. כולם הכירו זה את זה, חייהם השיקו ואף נגעו, ולכן הם משתקפים ונגלים גם מתוך נקודות המבט של שותפיהם לאסון. הסיפורים כשלעצמם מרתקים. כך למשל הראשון עוסק באישה עשירה ומשכילה מאוד שמכתבים שכתבה לבתה האהובה והמתנכרת נחשבים ליצירות מופת ספרותיות ונקראים לכאורה עד היום בהתפעלות. הסיפור השני עוסק בזוג אחים תאומים זהים, ובקשר ובנתק הרגשי האיום שנפל ביניהם. השלישי – באישה שנלקחה בנעוריה מהאשפתות וחונכה להיות שחקנית מצליחה. מרתק לראות את האנשים הללו מתוך נקודות מבט שונות, של עצמם ושל זולתם, ובעיקר מעניין ההמשך המובא בפני הקורא כמעין אחרית דבר, שהיא למעשה עיקרו של הספר: מה קרה לשורדים, יקיריהם של המתים, בעקבות המוות הפתאומי שהתרחש, איך השפיע עליהם וּלְמה גרם.
"ספרות אינה אמורה להשיב על שאלות, אלא רק להציגן כיאות," ציטט תורנטון ויילדר את צ'כוב בתשובתו לסטודנט ששלח לו מכתב, חודשים אחדים אחרי שגשר סן לואיס ריי ראה אור. "הספר," הוסיף ויילדר וכתב, "אמור להטריד ולעורר תמיהה ומצוקה כמו אלה שחש כל מי שנודע לו כי חמישה מידידיו נהרגו בתאונת דרכים. איני מתיימר לטעון שבכל מוות פתאומי טמון בסופו של דבר איזה ניצחון. ואתה צודק: אכן, הרומן מציג בחלקו מצבים שאמורים להוכיח משהו, ובחלקו האחר הוא נמלט מפני ההוכחות, או אפילו סותר אותן. לדעתי הרגשות האנושיים מכילים נחמה מוזרה, לא מפוענחת, וזה כל מה שיש. המאמינים סבורים שהספר מוכיח את הצדקתה של העמדה האופטימית. מי שהתפכחו מאשליותיהם טוענים שהספר הוא 'אנטומיה כמעט-לא-מוסווית של ייאוש'. דעתי קרובה יותר אל אלה הנמנים עם הקבוצה השנייה, אבל לפעמים אני מוצא את עצמי צועק פתאום בביטחון, כמו אלה הנמנים עם הקבוצה הראשונה. אין לדעת היכן אהיה בעוד שלושים שנה."
את הספר גשר סן לואיס ריי קוראים בלגימות קטנות, כמו משקה יקר שיש להתענג מכל טעימה ממנו. שורות רבות, ואף קטעים שלמים, סומנו בו, כדי שלא לאבדם. הנה כמה מהם: על האח חוניפר נכתב כי הוא מאוכזב מכל "האומללים הללו, שלא הזדרזו להבין שהייסורים הוחדרו לחייהם − לטובתם." על כתיבתה של המרקיזה (ואולי גם על זאת שלו עצמו?): "סגנון הוא רק כלי בזוי למדי שבאמצעותו מגישים לעולם את הנוזל המר." על אם המנזר בעלת השאיפות שהיום יכנו אותן פמיניסטיות: "היא הייתה אחת האנשים שאפשרו לכרסום המתמיד לפגוע בחייהם, רק משום שהתאהבו ברעיון כלשהו, כמה מאות שנים לפני שהגיע הזמן שיועד לו בהיסטוריה של העולם התרבותי." על צמד האחים: "מאחר שלא הייתה להם משפחה, מאחר שהיו תאומים, מאחר שנשים גידלו אותם, הם מיעטו לדבר." ועוד, על אחד מהם, שמתחוור לו כי "אפילו באהבה המושלמת ביותר, אדם אחד אוהב אהבה עמוקה פחות מזאת של האחר. ייתכנו שניים השווים בטוב לבם, שווים בכישרונם, שווים ביופיים, אבל לא ייתכנו שניים שאוהבים זה את זה באותה מידה." ועוד נכתב על התאום (ואולי שוב אומר זאת הסופר ישירות לנו?) כי "לפעמים נדרש אומץ לב רב כדי לומר דברים בנאליים," ועל מסירותן המוחלטת ליצירה ולאמנות של שתי דמויות אחרות נכתב כי התענו "במאמץ להביא לפרו את אמות המידה של התיאטראות המתקיימים אי שם בעולמות נשגבים," משום ש"הציבור שיצירות המופת הללו נועדו לו אינו מתקיים על פני האדמה."
במקרה של הספר גשר סן לואיס ריי הציבור ממשיך כבר כמעט תשעים שנה להוכיח כי גם על פני האדמה יש קוראים שיודעים להעריך אמנות הראויה לשמה.
אפשר כמובן להשיגו בקלות באתרי יד שנייה. הנה, כאן, למשל. מניסיוני, האתרים הללו פועלים היטב.
מאחר שקראתי את הספר במקור, באנגלית, הרשיתי לעצמי לתרגם את הציטוטים המובאים ברשומה.
מה מרגיש בן אדם שזוכה בפרס היוקרתי ביותר בתחום שבו הוא עוסק, אבל איש אינו יודע על כך? היו בעבר מקרים כאלה. הסופר רומן גארי, למשל, החליט בשלב מסוים של חייו "להיעלם" מהנוף הספרותי, להפסיק לכאורה לכתוב, ולהופיע שוב כסופר לא מוכר תחת שם העט "אמיל אז'אר". גארי הצליח מאוד בזהותו החדשה, כתב עוד שישה ספרים, בנוסף על העשרים וחמישה הקודמים, וזכה בפרס גונקור אבל סירב לקבלו, שמא יאלץ להיחשף בזהותו האמיתית. אחד מספריו, כל החיים לפניו, אף עובד לסרט קולנוע שזכה בפרס האוסקר. רומן גארי נהג כך מטעמיו האישיים: הוא חש שזהותו האמיתית אינה מיטיבה עם הקריירה האמנותית שלו, ששמו מעורר דעות קדומות ושהמבקרים אינם טורחים לקרוא את ספריו. ההסתתרות מאחורי פסבדונים שעשעה אותו, ורק לאחר מותו חשף את הסיבות להחלטתו ליצור לעצמו זהות בדויה במאמר שבו הסביר אותן.
סיפור חייו של התסריטאי האמריקני דלטון טרמבו, שסרט הקולנוע נושא את שמו, "טרמבו", דומה לכאורה, אבל שונה מאוד. כמו רומן גארי, גם טרמבו זכה יותר מפעם אחת בפרס חשוב על תסריטיו. בפעם הראשונה הוענק פרס האוסקר לתסריט הטוב ביותר של הסרט המפורסם "חופשה ברומא", בכיכובם של אודרי הפבורן (זה היה סרטה ההוליוודי הראשון) וגרגורי פק. אבל מי שהיה אמור לעמוד על הבמה, לקבל לידיו את הפסלון המוזהב ולשאת את דברי התודה המקובלים, צפה בטקס מהספה שבביתו, בחברת אשתו וילדיו. את הפרס קיבל ידידו, שלבקשתו של טרמבו, ותוך שיתוף פעולה עמו, העמיד פנים כאילו הוא זה שכתב את התסריט.
דלטון טרמבו לא התנכר ליצירתו מבחירה, אלא נאלץ למעשה לעשות זאת, שכן ב-1947מצא את עצמו ברשימה השחורה, ביחד עם עוד תשעה אנשים מתעשיית הקולנוע, שנחשדו שהם קומוניסטים. העשרה זומנו להעיד בוועדת בית הנבחרים לפעילות אנטי-אמריקנית. הם נדרשו לדבר על ההשפעה שיש למפלגה הקומוניסטית על הוליווד. טרמבו סירב להשיב על השאלות בטענה שהן נוגדות את התיקון הראשון לחוקה. הוא נתבע לדין, הורשע בביזוי הקונגרס ונדון לשנת מאסר. בסיומה סירבו האולפנים בהוליווד להעסיקו. ואז החל לכתוב תסריטים בשמות בדויים. תחילה שיתף בכך את חברו, שכאמור העמיד פנים כאילו כתב את התסריט לסרט "חופשה ברומא". בהמשך נפטר אפילו מהעמדת הפנים הזאת ולא ניסה עוד לתת זהות ממשית לשמות העט הרבים שבדה. וכך כאשר אדם-לא-קיים שנשא את השם "אדריאן ריץ'" זכה בפרס האוסקר על התסריט לסרט "האמיץ", ולא נמצא מי שיוכל לעמוד על הבמה ולקבל לידיו את הפרס, החלו להתפשט השמועות על זהותו של המחבר האמיתי של התסריט.
בניגוד לרומן גארי, דלטון טרמבו רצה שהעולם יכיר בו, בכישרונו הפורץ, בהישגיו יוצאי הדופן. למרבה השמחה, הוא זכה לכך עוד בחייו. חרף מאבקם של רודפי הקומוניסטים, חרף מה שנקרא בדיעבד "מקארתיזם" − רדיפת אנשים והאשמתם ללא סיבה, או בשל עדויות מפוקפקות, בהשתייכות לקבוצות שהחברה מגנה, וליתר דיוק: למפלגה הקומוניסטית, שרווח בארצות הברית במשך כעשור, מאמצע שנות ה-40 – הוא זכה בסופו של דבר, בעזרתם של כמה יוצרים הוליוודיים אמיצים, להתגלות בזהותו האמיתית.
מעניין לראות סרט הוליוודי שעוסק בסרטים הוליוודיים. כל ילד יודע שיש בסרטים "טובים" ו"רעים". במערבונים הם סומנו בברור: הטובים חבשו כובעים לבנים. הרעים – שחורים. בסרטים מתוחכמים יותר, כביכול, הצופה מתבקש לכאורה להעמיק ולחשוב, כדי להחליט בעצמו מי הטובים ומי הרעים. אבל דבר אחד בטוח: הטובים ינצחו. אחרת אי אפשר.
ומאחר ש"טרמבו" הוא סרט, הטובים בו מנצחים: אחרי כמה שנות ייסורים הנשיא קנדי – אחד הכי טובים − שיבח בפומבי סרט של דלטון טרמבו, וכך הסיר מעל מצחו של הקומוניסט-המורשע את אות הקין. הדה הופר, הרכילאית ההוליוודית שניהלה, על פי הסרט, את מסע הדה-לגיטימציה נגד טרמבו, "אוכלת את הכובע" (כפי שאפשר להיווכח גם בסרט, נודעה הופר בין היתר בכובעים האקסטרווגנטיים שנהגה לחבוש…). היא אחת הרעים והיא מנוצחת.
דלטון טרמבו, הטוב, לומד להיות לא סתם טוב, אלא מושלם: אשתו מסבירה לו במה הוא טועה ביחסו כלפי בני משפחתו, והוא מפיק את הלקח ומשתפר גם בתחום הזה. ואז הוא מביס את הרעים ובשנות השבעים לחייו נושא נאום נוגע ללב על הדרך הקשה שנאלצו לעבור אנשים כמוהו, אלה שסירבו להתכחש להשקפתם הפוליטית ונרדפו בשל כך.
למען האמת, על אף שהתהליך ידוע מראש וצפוי, הוא מרגש מאוד. יש משהו מפעים בידיעה שהסיפור אמיתי. כדי להדגיש זאת, כולל הסרט קטעי ארכיון קצרים שבהם רואים את דלטון טרמבו האמיתי מדבר בפני ועדת הקונגרס או מתראיין בטלוויזיה. השחקן המגלם את דמותו מצליח לשכנע שהדמות הצבעונית המופיעה בהמשך של כל קטע תיעודי בשחור-לבן היא באמת אותו אדם. גם מי שמגלמים אנשים ידועים כמו קירק דוגלס ואוטו פרמינגר מצליחים לדמות מאוד למקור. בסיומו של הסרט, כמו מתנה קטנה אחרונה ומרתקת, מובאים תצלומי סטילס של הדמויות האמיתיות המופיעות בו.
ועם זאת, כשיוצאים מאולם הקולנוע, אי אפשר שלא לחשוב על כך שאחרי שהאורות כבו והרעים נוצחו, נשארת המציאות: בארצות הברית צובר כוח ומתחזק מועמד מפחיד ומסוכן: מי שיועצת התקשורת שלו פרשה מתפקידה בבהלה, כי היא רואה בו מפלצת מסוכנת, מי שמעודד אלימות ומאיים בה בעצמו, מי שאינו פוסל מתקפה גרעינית של ארצות הברית על אירופה, ולמרות כל זאת סוחף אחריו מיליונים.
ובישראל? "גיבור" הוא מי שיורה בגוסס; "מנהיג" הוא אדם אלים מתוך אחת מתוכניות הריאליטי שמקדשות את הסתמיות ומאלילות את מי שהן מפרסמות, לא משום שעשו משהו בחיים, אלא מעצם העובדה שהתפרסמו (שלא לדבר על המנהיגים הרשמיים, הנבחרים, על השחיתות והנהנתנות, על הקשרים בין הון-שלטון-עיתון-עולם תחתון, על התחבולות האינטרסנטיות ועל ההתעלמות מהמצוקה החברתית הגוברת והפערים המתעמקים). שוברים שתיקה, שומרי הסף האחרונים של ההגינות הצבאית (או מי שמנסים לפחות לשמור עליה), מואשמים בבגידה והצל ולה פמיליה זוכים לתהילה.
האם בעוד חמישים שנה יופק סרט מרגש, מדמיע, על העוולות והזוועות שעוד צפויים לנו, כנראה, עד שהטובים ינצחו שוב?
ההווה, הוא איפוא, מבחן כוחו של המספר ושל סיפורו. וההווה, על פי תפישתו המקובלת כלל אינו זמן, אלא הוא רק מעבר בין זמן לזמן, ואינו לכל היותר אלא כמין קו חיץ או קו חיבור, ואף זה לא כקו יציב ועומד, אלא כקו נייד ומשתנה, כאותו קו שפת המים של הים: שתוך שהוא כאן כבר התקפל והוא שם, ותוך שהוא כעת, כבר הוא "פעם אחת" ומעשה שהיה. זמן מיוחד זה, ההווה, הוא גם נושא הסיפור, גם ההתגרות במספר לספרו, והוא הוא זמן אומנותו של המספר.
ג'יימס ג'ויס הוא אולי אילן גבוה מדי להיתלות בו כשמדובר בפרשנות לסרט "ברוקלין", אבל במהלך הצפייה לא יכולתי להימנע מהמחשבות עליו.
העלילה של "ברוקלין" מתרחשת לפחות חצי מאה שנה אחרי שספרו של ג'ויס הדבלינאים ראה אור. אחד הסיפורים בקובץ, "אוולין", שהופיע בעבר בתוכנית הלימודים לקראת בחינות הבגרות בספרות אנגלית, מספר, כמו הסרט, על נערה אירית מתלבטת.
הוצאת בבל, לעברית: שרון פרמינגר
בסרט (המבוסס על רומן מאת הסופר האירי קולם טובין) אייליש היגרה לארצות הברית כדי למצוא לעצמה עתיד טוב יותר, אבל כשהיא באה לביקור מולדת באירלנד, מנסה ארצה "ללכוד" אותה ולהשאירה "בבית": פתאום מציעים לה עבודה, גבר אמיד מחזר אחריה, הנופים המוכרים, החברות הוותיקות, אמה המזדקנת, כולם מפתים אותה לוותר על החלום האמריקני, לחזור ולהשתקע במולדתה ולוותר על האהוב האמריקני-איטלקי שהכירה בברוקלין.
בסיפור של ג'וייס אוולין מתלבטת אם לחבור למלח המחזר אחריה. הוא מזמין אותה לעלות אתו לאונייה המפליגה לבואנוס איירס (פירוש השם "אוויר טוב", לעומת תיאור הדירה המחניקה והמאובקת שבה אוולין גרה, אינו מקרי), לנטוש את אביה וביתו, את עירה ואת עברה, ולצאת לחיים חדשים.
הבחירה של אייליש אמורה לעורר בלבו של הצופה סקרנות, ואולי אפילו מתח, מתוך התהייה אם תישאר באירלנד ותבגוד באהובה
האמריקני, ואם מוטב לה בכלל להישאר בעולם הישן, המוכר. בעצם בחירתה די ידועה מראש. ברור למדי שהפיתויים שארצה פורשת בפניה לא יגברו, בסופו של דבר, על האפשרות לחיות בעולם החדש ולהתחיל לממש את החלום האמריקני. האהוב האיטלקי כבר הציג בפניה את מה שעתיד להתרחש בחייהם המשותפים: הוא ואחיו קנו חלקת אדמה גדולה, שעליה יבנו כמה בתים, ימכרו חלק מהם, יגורו באחרים, ובלי ספק יתעשרו. הם מייצגים את ארצות הברית – כור היתוך של מהגרים שמביאים אתם חריצות, מעשיות ועבודת כפיים. האהוב האמריקני גברי ובעל חזון. המחזר האירי יכול אמנם להציע לה את הבית הגדול שהוריו "מורישים" לו בעודם בחיים, אבל הוא מייצג מציאות מנוונת ומוגבלת. הוא לא ישיג את עושרו בעבודה, הוא לא ימריא אתה למחוזות מלאים בהשראה – אדרבה, הוא עצמו משתוקק לצאת מהמציאות החוסמת אותו, לראות מקומות חדשים, להשתחרר.
אוולין של ג'ויס דומה אמנם לאייליש, אבל בסופו של דבר שונה ממנה מאוד: היא נשארת "תקועה" במקומה, אחוזת חרדות, פחדים ורגשות אשם. היא משותקת מרוב אימה: האם המלח הצוהל, זה שפיו מלא שירה ופניו שזופות משמש, יישא אותה בסופו של דבר לאישה, או רק ינצל אותה? ואיך תוכל להפקיר את אביה, גם אם חייה אתו רצופים בעלבונות וכאב, והזיכרונות הטובים מעטים כל כך? ומה יגידו עליה, אם תסתלק כך עם גבר זר, בחנות שבה היא עובדת? ודאי ירכלו עליה, ודאי ילעגו לה.
אוולין מנסה לאזור אומץ ולברוח מהמלכודת שאירלנד פורשת מתחת לרגליה, אבל ברגע האחרון נבהלת, נתקעת במקום, מסרבת לעלות על הספינה, וזאת מפליגה בלעדיה. הקתוליות האדוקה שבתוכה צמחה, החשש מפני מעשה נועז מדי, חוסר היכולת שלה להמריא, אינם מאפשרים לה לעשות את המעשה שיכול להציל אותה מהחיים הצפויים לה – קיום עלוב ונטול תקווה, כמו זה שהיה לאמה לפניה, עד שחלתה ומתה.
בספרו דיוקן האמן כאדם צעיר ביטא ג'יימס ג'וייס את החרדה שחש מפני אירלנד. הוא חייב, כך מסביר שוב ושוב גיבורו, סטיבן דדאלוס, להשתחרר ממנה, לברוא לעצמו כנפיים סמליות, כנפי היצירה האמנותית (כמו דדאלוס מהמיתולוגיה היוונית שיצר לעצמו כנפיים מדונג ונוצות, כדי לנוס מהשבי). ג'ויס עצמו גלה מארצו, וסירב לשוב אליה, אם כי לא חדל לכתוב עליה.
כצפוי, גם אייליש בסרט מבינה שארצה מסוכנת לה. גם היא נמלטת, ומסמנת את הדרך לכל המהגרים שאינם חוששים לעצב לעצמם חיים טובים יותר מאלה שנועדו להם מלידה. היא מייצגת את המיליונים שהיגרו לאורך השנים. ארץ המוצא של כ10% מתושבי ארצות הברית כיום היא אירלנד.
את הסיפור "אוולין" הוציאו לפני כמה שנים מתוכנית סיפורי החובה באנגלית. מותר, אבל לא חייבים עוד, ללמד אותו. הסיבה לכך, כפי שהוסבר לי פעם: יש בו יותר מדי אלמנטים קתוליים, ולכן הוא עלול לפגוע ברגשותיהם של תלמידים (יהודים) דתיים. לא יאומן, אבל כך.
"איך מרשים להפיץ דברים כאלה בשורות הצבא? […] האין המטכ"ל חושב ששירים מעין אלה עלולים להוריד את המורל הצבאי? האין בדברים האלה להביא אותנו להפסד המערכה? אם את מעשי מלחמתנו מכנים 'פשע מלחמה', איך יכול אני לצאת לקרב, כשלפני כל יריה ויריה שאצטרך לירות חייב אהיה לשקול היטב היבט האם הריגתו של זה 'פשע מלחמה' הוא, או לא? איך אדע?"
את דברי התרעומת הללו אמרו כמה מחיילי בצה"ל בנובמבר 1948. טענתם כוונה כלפי מפקדיהם וכלפי ראש ממשלת ישראל דאז, דוד בן גוריון, שהורה להדפיס שיר שפרסם נתן אלתרמן בעיתון דבר, "ולחלקו בצבא".
את השיר כתב אלתרמן בעקבות דיווחים על קרב שבו כבשה חטיבה 8, בפיקודו של יצחק שדה, את הכפר דוואימה, במורדות המערביים של הר חברון, ובעקבות שמועות שנפוצו על רצח של עשרות תושבים.
כך נפתח השיר. בהמשך "הֵלִיט הַזָּקֵן אֶת פָּנָיו בְּיָדָיו/וְדָמוֹ אֶת הַכֹּתֶל כִּיסָה".
כאמור, היו חיילים שהתרעמו על השיר. "שיטיף את תורתו לערבים!" אמרו, וגם – "ילך נא בעצמו להלחם ונראה אם יוכל להבחין בין 'חף משפע' ואשם!".
תיאור המקרה, הנראה (למרבה הכאב) עכשווי ומוכר כל כך, מופיע בביוגרפיה אלתרמן, שכתב דן לאור. זהו ספר עב כרס, 912 עמודים כולל הערות השוליים, האינדקס והביבליוגרפיה, 777 של טקסט כתוב. מפעל מונומנטלי ומרתק, שבו עוקב לאור אחרי קורות חייו של המשורר, מאיר, מעיר, מדגים את דבריו בדקדקנות רבה, לפעמים בשירים שלמים, לפעמים בכמה שורות או בתים מתוכם, בקטעי מאמרים ומכתבים שכתב אלתרמן וגם בכאלה שנכתבו אליו ועליו.
מאחר שאלתרמן נולד בוורשה ב-1910, עלה לארץ ישראל עם משפחתו בהיותו בן חמש עשרה והלך לעולמו בהיותו בן שישים, מלווים קורות חייו את תולדות היישוב, את המלחמות, את הקמת המדינה, ואת כל האירועים החשובים שהתרחשו בה: הקמת המדינה, מבצע סיני, פרשת קסטנר, פרשת לבון, מלחמת ששת הימים, וכן הלאה. (הוא דומה במידה מסוימת לספרו של דניאל פרידמן, לפני המהפכה, שסוקר את תולדות מדינת ישראל מנקודת מבט משפטית). כפי שאפשר להיווכח מתיאור כעסם של החיילים, שבאמצעות שירו של אלתרמן ניסו הרשויות לזעזע אותם כדי למנוע את הישנותם של פשעי המלחמה שתיאר המשורר, ההיסטוריה אינה משמשת רק כרקע לחייו. היא משתתף פעיל, שכן אלתרמן דיבר עליה, ביטא אותה, ולפעמים גם השפיע עליה ואולי אפילו שינה אותה. מתוך הביוגרפיה אפשר להבין שאלתרמן היה לא רק משורר דגול. הוא היה גם עיתונאי שהגיב לאירועי דיומא, שכן עבד בעיתונים "הארץ" ואחרי כן ב"דבר", תחילה כעורך לילה שתרגם מברקים וכך היה חשוף לכל החדשות הכי מעודכנות, ובהמשך כבעל מדור קבוע, "הטור השביעי", שם ביטא את עמדותיו ודעותיו באמצעות שירים שעוררו עניין רב בקרב הציבור וההנהגה. הוא היה גם הוגה דעות שהתווה דרכים, ומדי פעם – כך מתאר אותו דן לאור – מעין נביא תוכחה ומטיף בשער.
מרתק לעקוב אחרי השקפותיו וראיית העולם שלו. כך למשל, בתקופה שבין שתי מלחמות העולם, היה אלתרמן פציפיסט, שכתב את השיר "אל תיתנו להם רובים", אבל כשהיטלר עלה לשלטון חזה המשורר את עוצמת הסכנה הטמונה בו, ודיבר על "מלחמתם של שני מיני בני אדם על השליטה בכדור הארץ". במהלך מלחמת העולם השנייה הוא תמך באמירתו של בן גוריון לפיה "נילחם בספר הלבן כאילו אין מלחמה בהיטלר ונילחם בהיטלר כאילו אין ספר לבן," והזדהה עם ויצמן שדיבר, בעקבות ועידת אוויאן, על כך ש"העולם נחלק לשניים, מקומות שליהודים אסור להתגורר בהם, ומקומות שליהודים אסור להיכנס אליהם."
בימי ההעפלה הבלתי ליגלית הוא ירד אל החוף כדי להיות עד למתרחש. הוא נסע לקפריסין כדי להיפגש עם המעפילים שהבריטים גירשו לשם. הוא נפגש עם ראשי המדינה, הקשיב להם, הגיב אליהם, והם החשיבו מאוד את דעתו.
למי שנולדה בישראל, אחרי קום המדינה, אבל היא בת דור שני לניצולים ופליטים, היה מעניין במיוחד לקרוא על מה שהתרחש כאן, בארץ ישראל, בימי מלחמת העולם השנייה. להבין איך הכול נמשך כמעט כרגיל: הצגות חדשות עלו על הבמות, שירים חדשים נכתבו. אמנם אנשי היישוב היהודי בארץ ישראל חשו חרדה מפני הבאות, הצבא הגרמני באפריקה התקדם ואיים, מטוסים איטלקיים הפציצו בשנת 1940 את תל אביב (יותר ממאה איש נהרגו באותה הפצצה), ואמנם היהודים בארץ ישראל נחרדו כשהגיעו הידיעות על השמדת אחיהם על אדמת אירופה, אבל החיים כאן התנהלו למעשה כסדרם. המפגש עם ההמשכיות הרציפה שחייו של אלתרמן מבטאים: הולדתו באירופה, נדודיו המאולצים כילד בין פולין, רוסיה ואוקראינה, הגעתו לתל אביב, חיי השגרה שניהל (כמו כל מי שהם ובני משפחתם נמלטו מאירופה בזמן!), מעוררים השתאות ומרתקים את מי שהתרגלה לראות מעין תהום פעורה בין מציאות החיים בישראל, לבין כל מה שקדם לה. כאן החיים, שם – גירוש, רציחות ואכזריות שאי אפשר לקלוט את שיעורה ועוצמתה.
בפרוץ אותה מלחמה התעורר פולמוס בקרב האמנים שחיו בארץ ישראל. לאה גולדברג טענה כי משוררים רשאים להמשיך לכתוב על חייהם הפרטיים: "לא זכות היא בלבד למשורר בימי הזוועה לשיר שירו לטבע, לאילנות הפורחים, לילדים היודעים לצחק, אלא חובה, החובה להזכיר לאדם, כי עדיין אדם הוא." אלתרמן התפלמס אתה בשלושה שירים, "משירי מכות מצרים", ובמאמר, שבו הסכים אתה שיש למשוררים היתר לכתוב שיר אהבה בזמן מלחמה, אבל ששירי המלחמה חשובים מאוד. כדי להסביר את חשיבותם, הזכיר כמשל את שירת דבורה.
אכן, שירתו של אלתרמן שימשה את הציבור, העצימה את כוחו הנפשי, ביטאה את חרדותיו, חיזקה אותו, והייתה חשובה לו מאוד. כך למשל שירו "מגש הכסף", שביטא את הכאב על הקורבנות ואת התקווה לתקומה, זכה למקום של כבוד בתרבות הישראלית. הוסיפו אותו להגדות הפסח בקיבוצים, הדהדו אותו ביצירות רבות שבאו אחריו, עד היום מרבים לצטט אותו.
אבל אלתרמן לא היה רק נביא ואיש רוח. הוא גם תרגם מחזות וכתב עשרות פזמונים, כאלה שנדמים כיום כאילו אינם אלא שירי עם: "הורה מדורה", "שיר הספנים", "שיר העבודה", "לילה לילה", ורבים, רבים אחרים. קשה לדמיין את המציאות הישראלית כפי שאנחנו מכירים אותה, בלי תרומתו השופעת של אלתרמן לחיי התרבות והרוח.
הביוגרפיה שכתב דן לאור מרשימה מאוד בנפחה, בדקדקנות שבה נכתבה, בשפע המקורות והאזכורים שהיא מביאה ובפרטנותה. בעניין זה קשה להתאפק ולא להתחכם קמעא: "קראתי את ספרך, הוא יפה מאוד. אני משבח את העובדה שלא התביישת לתת הרבה אינפורמאציה", כתב פעם נתן אלתרמן למנחם דורמן, אחד מעורכי הוצאת הקיבוץ המאוחד, שכתב מעין הקדמה לספר הקומדיות מאת מולייר שאלתרמן תרגם.
דן לאור מגיב כך על הדברים הללו: "כזה היה אלתרמן בשיפוטו, גם כשנגעו הדברים בחברים הקרובים לו – מושחז, ציני, לעתים גם מרושע." דורמן הבין מיד את העקיצה הטמונה בדברי השבח שחלק לו המשורר ותהה מדוע מתח ביקורת על עבודתו, וכיצד בדיוק יוכל להבחין בין המחמאה לעלבון. ובכן, אי אפשר שלא לשבח את הספר שלפנינו ואת העובדה שגם לאור, כמו דורמן לפניו, לא התבייש "לתת הרבה אינפורמאציה" ומכאן להסיק שהספר אמנם מרתק, אבל ייתכן שיש רגעים שבהם פרטנות היתר מכבידה, תרתי משמע.
השנה – 1904. חיים נחמן ביאליק בן שלושים ואחת. לפני אחת עשרה שנה נשא לאישה את מניה לבית אוורבוך, שהייתה אז בת שבע עשרה. השניים גרים באודסה. את חלקת היער הסמוכה לכביש לקייב שקיבלו לפרנסתם מאביה של הכלה, סוחר עצים ויערן, מכרו. במשך זמן מה התפרנסו מהשיעורים הפרטיים שנתן ביאליק לילדיהם של סוחרים עשירים, אבל לאחרונה הקים הוצאה לאור של ספרים, ועיקר עיסוקו בכך. הוא ידוע כמשורר חשוב ואיש רוח. כמה משיריו הנחשבים ביותר כבר התפרסמו: "אל הציפור", "על סף בית המדרש", "מתי המדבר האחרונים", הפואמה "המתמיד". לפני שנה התרחשו הפרעות בקישינב, ובעקבותיהם כתב שניים משיריו הידועים ביותר: "על השחיטה" ו"בעיר ההריגה".
פרעות קישינב הביאו לעוד התרחשות משמעותית מאוד בחייו: כשהגיע לעיר בשליחות עיתונאית, כדי לסקר את מצב הקהילה היהודית אחרי הפוגרום, הכיר אישה נשואה, הציירת והסופרת אסתר יוֹסֶלביץ' סלֶפּיַאן שנודעה יותר בשם העט שלה – אירה יאן. יאן כתבה ברוסית, והשתייכה לחוגים מהפכניים רוסיים. חרף שנות נישואיהם הרבות, ביאליק ומניה לא הצליחו להביא ילדים לעולם. לאירה יאן הייתה אז ילדה אחת, בת שלוש. השניים התאהבו. ביאליק הזמין אותה לאודסה, לאייר את ספריו ולצייר אותו, אבל הקפיד מאוד לשמור על סודיות הקשר שנרקם, שמא ייפגע שמו הטוב. מן הסתם גם לא רצה להכאיב למניה אשתו.
ביאליק ויאן ניהלו במשך שנים התכתבות סוערת. חמישים מהמכתבים שכתבה אירה יאן לביאליק התגלו זה לא כבר, ושימשו בסיס לספר שכתבה רות בקי על חייה. הספר נקרא "הכניסיני תחת כנפך", שמו של אחד השירים הידועים שכתב ביאליק ב-1904, שנה אחרי שהכיר את אירה יאן:
בשיר פונה הדובר אל אישה ומבקש ממנה מחסה, כמו זאת שנותנת ציפור לגוזלה. " שְׁחִי" הוא מתחנן, כלומר: אנא, התכופפי לעברי – הוא הקטן והיא הגדולה, הוא הנזקק והיא זאת שיכולה להעניק – ואגלה לך כמה סודות: נפשו, כך הוא מספר לה, נשרפת ("בְלַהֲבָהּ": באש-להבה או אולי בלהב שלה? המפיק באות ה"א רומז על כך שהפירוש השני הולם); הוא חש מרומה וחסר תקווה, לאחר שהתפקח מחלומותיו, ואינו יודע עוד מה משמעותה של האהבה ואם היא קיימת בכלל; הוא חש נטול כול בעולם: " אֵין לִי דָבָר", ושוב מבקש ממנה מחסה ומקלט, מקום שבו יוכל אולי לאסוף מחדש את תפילותיו "הַנִּדָּחוֹת" – הנטושות, האבודות, שלא נענו.
יש להניח שביאליק כתב את השיר הזה לאהובתו, לא לאשתו. באחד ממכתביה לביאליק כתבה אירה יאן, שהתגרשה מבעלה, שלא הכוכבים רימו אותו, אלא להפך, הוא זה שרימה אותם, בכך שסירב להיפרד מאשתו ולממש את אהבתם.
"נפשי מרה עלי, אסתר הטובה. פחד אחזני, עגמומיות, יגיעת בשר. הבל הבלים. אוי, קשה. עוברים עליי בזה אחר זה ימים מתים, שאינם מותירים עקבות בי ומסביבי. אלפי התחייבויות פעוטות, אך טורדניות, אוכלות אותי כזבובים. והיכן המוצא? הרבה מחשבות ותכניות, אבל אין חפץ – חפץ אין – ואגב, אולי אין גם כוח למילוי אחת מהן לפחות. והרי, דומני, עדיין לא זקנתי. אחרים בגילי רק מתחילים. כתבי למען השם, אף על פי שמסופקני אם זכאי אני לבקשה כזו. כל כך רבה אשמתי כלפיך", כתב לה ביאליק באחד ממכתביו, שנתיים אחרי שהכירו, וחתם, "החוטא והמתחרט שלך".
ב-1908 עלתה אירה יאן לארץ ישראל. היא קיוותה שביאליק יבוא אחריה, אבל הוא הגיע לישראל רק ב-1924, חמש שנים אחרי מותה. אירה יאן לימדה בבצלאל ובגימנסיה הרצליה, (אחד מתלמידיה היה נחום גוטמן). כשפרצה מלחמת העולם הראשונה הגלו אותה הטורקים למצרים, שם חלתה בשחפת. כששבה גילתה שכל ציוריה נעלמו.
ביאליק "המשורר הלאומי", זכה לתהילה רבה. הרחוב שבו גר עם מניה נקרא על שמו, עוד בחייו. את מכתביה של אהובתו הצפין האוצר של בית ביאליק במשך עשרות שנים, שמא יכתימו את שמו של המשורר. מסיפור אהבתם נותר השיר, שזכה לביצועים רבים, אחד המעניינים שבהם – של הזמרת הערבייה-ישראלית מרים טוקאן.
האם אפשר לפנות אל היקום במשאלות? ליתר דיוק – האם יש טעם לעשות זאת, ולצפות שבקשותינו ייעתרו?
זוהי השאלה המופיעה ביסודו של "הוא + היא", סרטו החדש של קלוד ללוש, שיצא אל האקרנים חמישים שנה אחרי ש"גבר ואישה" שיצר זכה בפרס האוסקר על הסרט הזר הטוב ביותר. יש להניח כי רוב הצופים שנכחו באחת מהקרנות הבכורה של "הוא + היא" (היא נערכה במקום חדש יחסית, ומרשים מאוד, כנראה אחד האולמות היפים ביותר בארץ – בית התרבות שבסביון – במסגרת פסטיבל הקולנוע הצרפתי ה-13) זוכרים היטב את זוג האוהבים ההוא, שהתייסרו ברגשות אשמה וגעגוע, ובעיקר את פס הקול שליווה את "גבר ואישה".
מבחינות רבות "הוא + היא" שונה לחלוטין מקודמו (קלוד ללוש ביים אמנם שלושים סרטי קולנוע נוספים, אבל "גבר ואישה" היה המצליח ביותר שבהם): הוא לא צולם בשחור-לבן, הוא אינו מתרחש בצרפת והוא אינו סרט קאמרי שעיקרו בשתי הדמויות הראשיות (שאותן גילמו אז אנוק איימה וז'אן לואי טרנטיניאן). למרות זאת, יש ביניהם דמיון: גם בסרט החדש העלילה עוסקת בקשר זוגי שנרקם, ובתהייה האם האהבה תנצח.
יתר על כן, נראה שכמו הצופים, גם הבמאי אינו יכול להתעלם מ"גבר ואישה", ומהצלחתו. גיבור הסרט החדש הוא אנטואן (בגילומו של ז'אן דוז'רדן, זוכה פרס האוסקר), מלחין מצליח מאוד, שכותב מוזיקה לסרטים. הוא מוזמן להלחין את המוזיקה לסרט שמצולם בהודו. אנו זוכים לקבל הצצה אל תעשיית הקולנוע, להבין איך מתפתח תסריט וכיצד מתבצעת ההוספה של פס הקול. אנטואן נראה אדם מפוכח ונטול אשליות שאינו לוקח את עצמו ואת חייו ברצינות. רוב הזמן הוא מבודח ממה שמתרחש סביבו, גם ממשלח ידו – אין בו שום פאתוס אמנותי, או חשיבות עצמית. "מה הדבר שאתה הכי אוהב?" הוא נשאל באחת התמונות הראשונות בסרט, ואינו מהסס להשיב, "את עצמי". האם הוא באמת כה ציני ואנוכי, כפי שהוא מבקש להציג את עצמו?
המפגש עם אנה (בגילומה של אלזה זילברשטיין), רעייתו של השגריר במומביי – אישה שמצחיקה אותו, לא כי היא פיקחית או שנונה אלא משום שמה שהיא אומרת נשמע לו כמו שטויות גמורות – ישנה את חייו, בלי שישים לב למה שקורה לו. אנה, מורה למיסטיקה מזרחית, היא הפתח שלו אל תפישת עולם רוחנית. רוב הזמן הוא מזלזל בה, במה שהיא אומרת ומייצגת, אבל כמעט בלית ברירה נסחף אחריה.
וכאן מפגיש קלוד ללוש את ה"רוחניות" המערבית עם הודו, ועם האופן שבו היא אמורה להשפיע על בני אדם. כבר בפגישתם הראשונה אנה מספרת לאנטואן על הספר הסוד (שהיה נפוץ מאוד לפני כעשר שנים, ואף עובד לסרט קולנוע): תורה ניו אייג'ית הגורסת כי אפשר "להפעיל את היקום", אם רק פונים אליו כיאות ומבקשים ממנו בקשות, כי כשחושבים על משהו, אפשר להפוך אותו למציאות.
ספקנותו של המלחין הלגלגן והמצליחן (בן דמותו של הבמאי? או של המלחין המצליח כל כך, פרנסיס ליי, שיצר את פס הקול לשני הסרטים?) מתערערת בשל המפגש עם הודו, שהיא למעשה אחת הגיבורות הראשיות של הסרט. אנו חוזים בפלאותיה, המוגשים במבט מעריץ, מתפעל ומוקסם. הודו על פי הסרט תוססת, מסקרנת ומצחיקה ("כאן בהודו לא נוהגים, אלא מתחמקים מתאונות דרכים," אומר הבמאי לאנטואן שמפציר בו לאחוז היטב בהגה). ההודים ידידותיים, חייכנים, מעניינים, חמים וטובי לב. נערות הודיות יפהפיות רוקדות בתלבושותיהן הצבעוניות. גברים ונשים מיטהרים בנהר הגנגס שעל גדותיו בוערות המדורות לשריפת המתים. הכול חביב, ציורי ויפה להפליא. אפילו הסחי והבוץ, הפרות הרובצות, הצפיפות האנושית, כפות רגליו של נוסע התקועות מול פניו של נוסע אחר ברכבת, ראש זר שנשמט על כתף שכנה.
עוצמתה של הודו כרקע להתרחשות העיקרית מתבטאת במחוות הקטנות ביותר. כך למשל באחת הסצנות שבה נחשפים שני זוגות לאמיתות שישנו את חייהם, בעיצומה של דרמה רבת משמעות, רואים ברקע אישה הודית שמספרת משהו, מעווה את פניה, מניעה את ידיה – אין סיכוי לרגע פרטי. (כמובן שאין בסרט רעש או ריחות רעים. דיירי הרחוב אינם נראים כמי שסובלים. אפילו מי הנהר ששפכי ביוב זורמים לתוכו וגופות צפות עליו נראים צלולים ומזמינים, העשן ציורי ופאקיר שמענה את גופו מוצג לראווה כאטרקציה משעשעת).
החלק המשמעותי ביותר במסע הרוחני שבו אמור הצופה לקבל תשובה על השאלה הבסיסית אם אפשר להשפיע על היקום, מופיע לקראת הסוף: אנטואן "נכנע" לקסמי המזרח. הוא מגיע למפגש עם "אמה": קדושה-מחבקת שידועה בכך שהיא מעניקה אהבה וחמלה לכל מי שעולה אליה לרגל, מביטה בפניהם, ומשפיעה על חייהם לטובה מעצם המפגש אתה ובזכות החיבוק שהיא מעניקה.
"אמה"
כאן חושף קלוד ללוש את עמדתו: כן, הוא משיב. מאמיניו של הסוד צודקים, והוא מדגים בפנינו את השפעתה ארוכת הטווח של "אמה" גם באמצעות העלילה של סרטו.
עלי להודות שיש משהו מרגש בסצנה הארוכה שבה רואים את "אמה" (אישה אמיתית!) מחבקת עוד ועוד אנשים, מביטה בהם מקרוב, דומעת, מחייכת, מוחה את דמעות המחובקים, מביעה בלי מילים כאב, תקווה, נוטעת בלבם אמונה בעתיד טוב יותר, וכל זה בכמה רגעים קצרים שהיא מעניקה לכל אחד. פניה של האישה הזאת שופעות חמלה ונדיבות. (החיבוקים הרבים הללו, שכל אחד נראה שונה מקודמו – כל אדם מקבל ממנה מבט ונגיעה שונים – נמשכו עוד אחרי שהסרט הסתיים לכאורה, אבל הקרדיטים המשיכו להתגלגל על המסך. מרבית הנוכחים בהקרנה שבה הייתי כבר קמו על רגליהם והחלו לצאת מהאולם. מתי ילמדו לכבד את היוצרים ולהתבונן עד הסוף-ממש?)
האם ידעה "אמה" שמצלמים אותה לסרט קולנוע? ששניים מהמתחבקים אתה הם שחקנים? האם השפיעה על חייהם האמיתיים, ולא רק על הדמויות שהם מגלמים?
הסרט "הוא + היא" אינו דומה בעוצמתו ל"גבר ואישה" (ואולי האשם במבטה של הצופה הלוקה בציניות מסוימת, שהסרט לא הצליח לסלק?), ועם זאת יש בו חן. מעלתו העיקרית במשחק המצוין של שני השחקנים הראשיים, שרוב הזמן נראים כאילו הם מאלתרים את דבריהם, או אפילו אומרים אותם באמת…
המילים האחרונות ששמעה מאביה היו – "את כבר בת עשר ומעכשיו עלייך להיות עצמאית. אל תשימי לב למה שעושים אנשים אחרים. את עצמך, היי אמיצה!" והוא הוסיף, "לעולם אל תבכי, הבכי משפיל את האדם, באושר ובאסון. לכי עכשיו הביתה והשאירי אותי כאן."
המילים האחרונות ששמעה מאמה היו – "חסכי ממני את העינוי האחרון ולכי מפה. אני לא רוצה יותר לדעת מה יקרה לך, אני רק לא רוצה שתישארי אתי! לכי, אם את אוהבת אותי."
גורלם של שני הוריה נחרץ. הם ידעו היטב שאין להם סיכוי לשרוד, וכל אחד מהם בנפרד דן את הבת להיאבק על חייה. ודאי קיוו בכל מאודם שהיא תשרוד. ודאי איחלו לעצמם, ולה, כמובן, את העתיד שנועד לה, אבל לא יכלו לדעת מה צפוי לה: שתינצל ממוות כמעט ודאי; שתכתוב, בגיל שתים עשרה, ספר שיכה גלים ויתורגם לשפות רבות, שתספר בו על קורותיה, שמקץ שבעים שנה תוסיף באחריתו דברים על כך שחייה בהווה מפצים אותה על האובדן והסבל שחוותה בילדותה, כי נישאה באהבה, ילדה בנים, למדה, עבדה והצליחה.
כשקוראים את הספר שכתבה כשהייתה בת שתים עשרה קשה לתפוס איך המתואר בו ייתכן. איך ילדה בכיתה ו' יכלה לגלות תושייה כזאת, בגרות, הבנה וכוחות נפש וגוף כאלה, כמה מרשימה יכולתה לתעד את מה שעבר עליה, איך קרה שניצלה, ואיך ייתכן שהגיעה להישגים מרשימים כל כך, למרות הכול, וגם, כמובן – איך הצליחה לכתוב בישירות ובבגרות כאלה, בסמוך כל כך להתרחשותם של האירועים, עוד לפני שהמלחמה הסתיימה, כשחייה היו נתונים עדיין בסכנה גדולה.
הספר בעיני ילדה בת שתים-עשרה הוא נס כתוב וכרוך. ניסוחיו מפתיעים מאוד. כשכתבה אותו היו עדיין הזיכרונות טריים. אין בהם תיאור-בדיעבד של מה שעבר על הילדה-הכותבת, אלא תיעוד שנעשה בסמוך מאוד להתרחשויות, ומכאן ערכו המיוחד. אמנם קשה לפעמים לעקוב אחרי מהלך העניינים − לילדה שהגישו את המחברות והזמינו אותה לתאר את המאורעות היה ברור לגמרי על מה היא כותבת, לא כך לקורא. לכל השמות והמושגים נוספו אמנם הערות שוליים או הנהרות בגוף הספר, אבל לא תמיד די בהן. למרות זאת, ואולי דווקא בגלל זאת, הקורא נסחף אחרי הקדחתנות, העוצמה, התזזיתיות של מה שמתואר. מצד אחד הכול כמו נמסר כמו מרחוק, בלי מעורבות רגשית, למעשה – לא מתוך שום רצון לעורר תגובה רגשית או לזעזע − הכתיבה עניינית, מעין דין וחשבון על מה שקרה. מצד שני, דבריה של הילדה בת השתים עשרה לופתים את הלב בהשתאות ובחרדה שאין להם קץ. איך ייתכן שילדה בת עשר נפרדת מאביה לעד? איך ייתכן שאמה מתחננת לפניה שתעזוב, שתלך, שתציל את עצמה, ואיך הצליחה בכך? איך ייתכן שילדה בגילה הייתה עובדת כפייה שאולצה לעבוד בפרך, איך התמודדה עם המראות שראתה – ערימות של ילדים מומתים, הוצאות להורג – עם גילויי הזדון המוחלט שחוותה, עם ההתנכרות המזוויעה ביותר של מי שיכלו לכאורה להציל אותה, קרובי משפחה שאליהם נמלטה והם הראו לה את הדלת ושלחו אותה למעשה למות? ואיך ייתכן שכיום, בדיעבד, בגילה המופלג, היא מוצאת בתוכה את היכולת להבין את הקושי של אותה דודה שסירבה להעניק לה מקלט, (שכן היו לה ילדים משלה שלא רצתה לסכן)?
מרשימים מאוד גם הדברים שכתבה באחרית הדבר למהדורה העברית לספרה (הוא נכתב במקור בפולנית, לישראל היא הגיעה רק כשמלאו לה שמונה עשרה), על כך שאת העיר לבוב שממנה גורשה בילדותה היא ממשיכה לחוש גם בחיפה, "בדלתות ובחלונות האטומים של בתים עזובים בשכונת ואדי סליב (עמק הצלב), שתושביה נאלצו לעזוב בזמן מלחמת 1948 ולא הורשו לשוב לבתיהם." היא מתארת כיצד היא רואה בעיני רוחה את מנוסתם ומדוע היא מאמינה כי "עתידנו במזרח התיכון תלוי ביצירת תנאים שיאפשרו לנו לחיות כאן ביחד, ללא המלחמות החוזרות על עצמן ופוגעות בפלסטינים וגם בנו באופן פיזי, נפשי ומוסרי."
בימים שקדמו לפרידתה מאמה קיבלו יום אחד השתיים זימון מהצלב האדום. הסתבר להן שהגיעה אליהן חבילה משוויץ. הן שמחו מאוד על מה שהגיע בחבילה – קופסאות סרדינים, חלב מרוכז ותאנים, "אבל," היא מוסיפה וכותבת, "יותר מזה שמחנו שמישהו חשב עלינו."
ינינה השלס, הילדה שהתווכחה עם אמה, שביקשה ממנה רשות להישאר אתה, לוותר, כי "לא עדיף שנגמור עם זה פעם אחת ולתמיד, ביחד, מחובקות? בשביל מה לי לחיות אם אשאר לבדי?" בחרה בכל זאת בחיים, והצליחה לא רק לשרוד, לא רק לחיות חיים שיש בהם משמעות לעצמה ולמשפחה שהקימה, אלא גם כאלה שיש בהם תרומה לאנושות – באומץ הלב שלה כילדה, ובדברים שהיא מביעה בבגרותה.
שואה; עלייה; הורות; חוליי הכיבוש; יחסי אמהות ובנות; טינות נושנות; יחסים בין אחים; ציור אמנותי לעומת גרפיקה; מיניות נשית; הכיבוש המשחית; הוויית החיים של עובדות זרות המטפלות בקשישים – כל אלה רק חלק מהנושאים שהרומן גבולות נוגע בהם להרף עין ואז נמלט וחולף במהירות מסחררת על פניהם של עוד ועוד עניינים: מעורבות היתר של בתי ספר בחיי התלמידים; עובדים סוציאליים שגוזלים ילדים מאבותיהם; עוולות שנעשות בשם החוק; פערים בתפישת האופן שבו יש לחנך ילדים; ואולי גם − העניין לא לגמרי ברור – מעשי טרור באזור הגדה המערבית.
כל אחד מהנושאים האלה רק נרמז, אך הם אינם מפותחים. בחלק הראשון של הספר במיוחד נדמה כל פעם שעוד חוט נטווה, אבל כולם כמעט נעזבים מיד, וכך אנו נשארים עם הרבה התחלות פרומות ומסקרנות, שאין להן המשך. הבעיה בולטת כאמור בחלקו הראשון, החלש יותר, של הרומן (המחולק לשניים: "הילה", ו"מיכאל"). כך למשל הילה מחליטה ללמוד ציור, כי היא רוצה לצייר את אמה המזדקנת. מדוע, בעצם? כי בילדותה רצתה ללמוד ציור אצל מורה מהשורה הראשונה, אבל אמה לא אפשרה לה. אז היא כועסת עליה? אוהבת או מתעבת אותה? והעובדת הזרה המטפלת באם – טובה? רעה? מתעללת? מקסימה? מה? ומה הסיפור של הזיכרונות מהשואה? איך אפשר להניח על השולחן את האקדח של צ'כוב, ולהשאיר אותו בלי שיהיה לו שום תפקיד נוסף? (ובעצם, יש בסיפור גם אקדח ממשי שהופעתו מוזכרת, אך הוא נמוג כלעומת שבא: מיכאל קופץ מעל הגדר של בית הספר, אחרי שאמר לשומר שאין לו נשק, ואז נזכר שדווקא יש אקדח באמתחתו. הקורא מצפה לראות מדוע האקדח הזה מוזכר, האם יתפשו את מיכאל? ייווכחו ששיקר? האם האקדח יהיה בעוכריו? אבל, לא, שום דבר. כמה מוזר!)
החלק הראשון כולו מעורר תחושה של אי נוחות. הוא אמור, מן הסתם, להעיד על מיניותה הסוערת של הילה. וכדי לשכנע אותנו בכך, הוא כולל תיאורים מציצניים, מיותרים ולגמרי לא משכנעים. הילה נסה מהשיעור, מתיישבת על נייר טואלט שהיא פורשת על האסלה ומאוננת? ואז מנגבת את עצמה בתחתונים שלה? ועוד באותו ערב "היא הכניסה את ידה לתוך המכנסיים שלו וליטפה לו את הזין שהזדקר מתחת לתחתונים"? ו"הצורה של הזין היתה שונה מזו שהכירה"? "גדול יותר, בשרני יותר"? אללי! לשם מה כל זה? לרגעים מתעוררת התחושה שנודע לכותבת, רונית רפ (זהו ספר ביכורים שלה), שמין מוכר, גם בספרים, ושכדאי לפזר מדי כמה עמודים סצנה מפורשת עד מאוד, איברים גלויים וחשופים, מתוארים בלי כחל וסרק. ייתכן שיש קוראים שהתיאורים המפורשים והגרפיים הללו ימשכו את לבם (האם הם נמנים עם קהל היעד של הוצאת עם עובד?). לטעמי אין בהם אפילו נופך ארוטי כלשהו, והם לא מעוררים שום דבר חוץ ממבוכה ותהייה מדוע זה נחוץ. האם לא נכיר את הדמויות אם לא נדע שהיא ביקשה ממנו "לגמור בחוץ" ולמחרת הכתה על חטא, דנה את עצמה לכף חובה, אמרה לעצמה שהיא "הילה האמיתית, הפחדנית, שביקשה שיגמור בחוץ" – זאת הסוגיה? אלה הקונפליקטים? בעצם לא רק. היא מעלעלת באלבום הצילומים המשפחתי ומגלה שמיקי בעלה – מיכאל של החלק השני – לא צילם אותה כמעט במשך שנות חייהם המשותפות. אכן, עילה מספקת לגירושים. לא משנה שבשלב הביניים מדווחת לנו הכותבת על הזיונים המוצלחים של השניים − "הזין שלו מתקשח", "הישבן שלה התנועע" − ועל כך שאמה הסבירה לה בילדותה שזה הדבר הכי חשוב בחיי נישואים. אהה, אז קורה מה שקורה רק מכיוון שהילה חייבת להוכיח שאמה טעתה? ומדוע בכלל העניין עולה? לא. אין תשובה. זה עוד קו עלילה שנרמז וננטש באבו.
הסיפור מלא בפרטים שעל רובם נשאלת השאלה – מדוע הם שם. היא הזמינה מיץ תפוזים והוא הזמין תה עם נענע. אז מה? יש גם כמה ניסיונות לכתיבה פיוטית די מופרכת נוסח "הירח סיים את מסעו. שמי תכלת עכורים מילאו את החלון".
יש מקומות שבהם הכתיבה חיצונית ומבוארת: "התקשרה לילדים והתענגה על השיחה אתם" (האם אין הסופר אמור ליצור את הסיטואציה שבה נחוש בהתענגותה מהשיחה, במקום שזאת תדוּוח לקורא באופן ישיר וסתמי?)
ועם כל זאת יש לציין גם את נקודות החוזק ברומן. כך למשל בחלק הראשון הקטעים המתעדים את הז'רגון האמנותי כתובים היטב ואפילו משעשעים. חלקו השני של הרומן חזק הרבה יותר מהראשון. הוא קוהרנטי ומפתח קו עלילה משכנע, מפתיע ואפילו נוגע ללב. הסופרת מפגינה ידע מרשים בתוכני המציאות של מיכאל האורתודנט, משכילה לראות אותה מבעד לעיניו, ומיטיבה לתאר את עולמו הפנימי והחיצוני ואת הקונפליקט המזעזע שנקלע אליו. למעשה, החלק השני נראה כאילו הוא לקוח מספר אחר, שכן הוא לגמרי משכנע ומדויק. אפשר לרגע לחשוב שכל החלק הראשון פשוט מיותר, שאפשר היה לוותר עליו, ושום דבר לא היה נגרע מהספר. בנובלה "מיכאל" יש איכות ספרותית שכל מה שקודם לה ברומן הזה רק גורע מכוחה.
אין דרך לקרוא סיפור מלבד אותה דרך שכל אחד יודע מעצמו כשהוא קורא סיפור ונהנה הנאה. אותה הנאה עצמה שיש בכוחו להנות.שיש בה תמיד גם הנאות תבוניות, גם ריגושיות וגם חושיות, כשכל השלוש באות כאחת. דף כתוב יפה, דף מצויר היטב, שהכל בו כשבא אליו והכל בו מחושב ומדוקדק לדיוקו, דף שלשונו עונה לה, זורמת להנאת המדבר וזורמת להנאת הקורא, חוכמת טווית הדיבור, שטירחת טוויתה אינה ניכרת, אבל שחדוות האמירה האמורה היטב, בריתמוס והלחן הנכון, חוגגת בו, בכתמי ההשתהות של התארים ובקווי-התנועה של הפעלים, עם ההומור החרישי והעצב המאופק, ואיך כל מיני דברים שקשה עד אי-אפשר לתפשם באמירה – הנה נאמרו הפעם "והקולמוס קלט אותם" ואמרם להפליא, עד שמתרווחת הקלה לאחר הציפיה הממושכת מדחיית ההיאמרות שמקוצר-יד, והנחמה שלבסוף, בהתגברות על הלא-ניתן-להיאמר שהנה הומר והיה לנאמר, פטור ולא צריך עוד לשום פירוש והסבר, עומד היטב מאליו, חזק במבנהו, מלא עוצמה, קל ומדויק, וחמור ולא מוותר, אבל לא קל באמת לפי שעשיר, ולא חמור באמת לפי שפתוח, ומכה הדים ובני הדים ומבקש עוד קריאה ועוד נוכחות ועוד ידיעת הלא-נאמר, שהנה הומר ונעשה נאמר – מבהיר אף כי אפל ומאפיל אף כי בהיר.
את המושג טבע הסופר יזהר סמילנסקי (הנודע יותר בכינוי ס' יזהר).
ב-1972 פרסם יזהר בכתב העת "החינוך" את המסה "להפסיק ללמד ספרות", שם כתב כי "ההצלחה הגדולה ביותר בלימוד הספרות בבתי הספר היא ההצלחה להשניא את הספרות, את הוראתה ואת מוריה…"
אחת עשרה שנים אחרי כן הופיעה המסה בספר שני פולמוסים, שכלל גם את "על חינוך ועל חינוך לערכים" − מסה "אנטי חינוכית" נוספת.
עמדותיו הנועזות והמרדניות של יזהר כוונו לא רק כלפי הוראת הספרות המקובלת בבתי הספר, אלא גם כלפי המחקר והביקורת הספרותית. אפשר לקרוא על עמדותיו אלה בספרו סיפור אינו (הקיבוץ המאוחד, 1983).
שמונה מאמרים מרתקים ומרנינים כלולים בספר. כמעט כולם הופיעו לפני כן במועדים שונים בעיתונים יומיים – ידיעות אחרונות, מעריב, על המשמר. (למרבה הצער קשה להעלות על הדעת שעיתוני ערב היו מפרסמים כיום מסות כאלה, כה רחבות יריעה ומעמיקות).
בכל אחד מהמאמרים נוגע יזהר בליקויים השונים שבקריאת ספרות, ומסביר ומפרט למה כוונתו. ומתוך כל מה שהסיפור איננו, אפשר אולי להתחיל להבין מה כן קיים ביצירת אמנות בכלל, וביצירה ספרותית בפרט.
ובכן – סיפורים אינם מייצגים את התקופה שבה נכתבו. כי הרי "במקום ובזמן מוגדר כלשהו לא נולדו שני באך ולא יצרו שני בטהובן". משמע – אין די בכוחו של הזמן כדי לברוא יוצר בסדר הגודל של האמנים שהוזכרו. סיפורים גם אינם משקפים את העת שבה נכתבו, כי "ליצירת האמנות חוקי זמן, מרחב ותנועה שאינם כחוקי הפיסיקה" וכי "ההיסטוריה נעצרת על סף הסיפור". אמנות יוצאת אמנם מתוך המציאות, אבל משם היא ממריאה לעולם של עצמה, ובוראת את המציאות החדשה שלה עצמה, ובה בעת משתמשת במה שחיצוני לה כחומר לצרכיה. לכן מה הטעם "לקרוא סיפור ולהחזירו אל המציאות? […] לקרוא שיר ולהחזירו אל קודם שהתחיל? לשם מה לשייכם שוב אל מה שבקושי נפרדו ממנו ובדי עמל?" סיפור גם אינו תקשורת, גורס יזהר, וזאת משום שלשונו "אינה נכחדת עם כלות שימושה" כי אין לה ייעוד פרקטי בתוך המציאות. ואם הסיפור או השיר אינם מובנים לחלוטין, זוהי דווקא מעלתם, כי אם מבארים אותם עד תום, הם נעשים בנאליים, וזה אינו "מצדיק את מאמצי ההבנה," כי האמנות, כאמור, יוצרת "עולם אחר, בדוי," והיא דומה ל"פנס שבחוץ, שבין אם מצטרף לשדרת פנסים ובין בודד לעצמו – אורו מאיר למי שבא אליו."
וכאן מגיע יזהר אל מי שהוא מכנה "אנשי הספרות": החוקרים, עורכי המוספים, עסקני התרבות, המבקרים. בכל אחד מהם הוא רואה סכנה גדולה, כי הם אינם קוראים להנאתם. לא כדי להתפעם. לא כדי להתרגש. המבקר או המורה לספרות "לא יניח לספרות להתפרע". שהרי "מדעני הספרות" לא יעזו להזכיר הנאה, לומר על שיר שהוא יפה, או מרגש. לא יעלו בדעתם להגיב באופן "לא מדעי".
במאמר "הצבע הלבן וזמן הווה" מדגים יזהר סוגיה ספרותית מרתקת: האופן שבו נוצר זמן הווה בספרות הנכתבת בעברית, שפה שחסרה את הגמישות הדקדוקית הקיימת בשפות אירופיות, שבהן יש לו "מיני משך שונים ומיני התמד מגוונים – פעם הוא הווה נמשך והולך, פעם מסיים מה שכבר התחילו מקודם, ופעם הוא מהול בעבר, יותר או פחות, ויש גם שאינו אלא זה שהנה הוא רק נוכח כאן-כעת, וכל היוצאים באלה" (איזה תיאור מקסים! וכן, אני מרשה לעצמי להשתמש במילים שחוקרי ספרות, אליבא דיזהר, נזהרים מפניהן כמו מפני אש…). הוא מביא מובאות מתוך סיפורים של גנסין ושל ביאליק, ומדגים – בדימוי מעולם הציור – כיצד כמו שערבוב של צבעים יוצר תחושה של צבע לבן (או שחור), כך בסיפור או בשיר שנכתב בעברית אפשר ליצור תחושה של הווה שונה מהזמן "שמעיקרו אינו קיים [בעברית] – מָחוץ כולו ולָחוץ בין עבר ועתיד – או שהוא קיים אבל לָבוּד ומוקפא", באמצעות השימוש בפעלים ובשמות תואר, "בתחבולות אמירה". והוא מגיע למסקנה שעמה בעצם התחיל: "חייו של סיפור אינם מותנים […] לא בנושא ולא בתוכן, וגם לא בחתך החיים המוצג בו, ולא בידיעות על החיים המוצעות בו – אלא הם מותנים, קודם כל, בקשב שיש בכוחו לעורר."
כתיבתו של יזהר לא רק מרוממת, אלא גם משעשעת. כך למשל במאמר על עגנון, שבו הוא מלעיג למפרשיו המנסים כמו להפשיט את הכתיבה, לחשוף את כל מנגנוניה ולמצוא את הסודות החבויים בה, עד שהם מציבים את עגנון "קצת חלוש וקצת צימחי, מבוית לגמרי ובלתי מזיק, והעקוב היה למישור, הרכסים שפלו, הצללים נסו, וחדל מהטריד אותנו הזר והמוזר הזה." יזהר כותב על המבקרים כך: "אם היו סודות נוראיים לעגנון, או מה היו, או מה חשב בלבו ומה לא חשב – מי יודע. אבל מה חושבים מפרשיו ומבקריו של עגנון – גלוי וכתוב לפנינו." במקום אחר הוא מגיב בהומור לפרשנות מסוימת לסיפוריו של עגנון: "שלום רב שובך ארוטיות נחמדת", הוא מגחך למין מושג מפתח שהשתרש אצל חוקרים שמוצאים "ארוטיות תחת כל סמל רענן." כך למשל בסיפור "הנרות", הוא כותב, "יש נרות ויש ים. הנרות הם גוף ארוך וחד, מזכיר לכם הפרשן, והים כזכור הוא גוף עגול ולח," ויזהר מוסיף בלגלוג, "בואו נוריד מהר מסך בטרם תתחיל שם האורגיה של הארוך והחד עם העגול והלח."
ס' יזהר תובע מהקורא "התוודעות אישית". את חדוות הקריאה ואהבתה, שבאה מתוך נוכחותו שלו, בזמן ההווה שלו עצמו בעת הקריאה. הוא מצטט את פיקאסו שכינה את המבקרים "עיוורים עם תיאוריות". כי באמנות חייבת להישאר איזו תעלומה, "משהו בלתי ידוע", וכמו שלא יעלה על הדעת להבהיר את הצללים שבציור, כך אין לפרש ולבאר את כל מה שלא ברור בסיפור.
אז מי הם, אם כן, "טפילי הטקסט הספרותי"? אלה "ההיסטוריונים, הסוציולוגים, הפסיכולוגים" שיש להפקיע מידיהם את הפרשנות הספרותית, ולהשיבה אל הקורא התמים, המתענג, שיכול פשוט להפיק הנאה מהספרות, "שהיא מה שהיא, עם או בלי שום קשר הכרחי לשום כן-או-לא תכלית שמעבר לה שמתראה לה כאילו היא יקרה ממנה."
ועכשיו – מה לעשות כדי להביא את הדברים הללו, המרתקים והמרעננים (גם אם התפרסמו לפני עשרות שנים), אל לבם של אבירי מערכת החינוך, בעיקר אל אלה שמעצבים את לימודי הספרות האנגלית לקראת בחינת הבגרות? שהרי אחד המרכיבים החשובים ביותר בבחינה היא שאלה הדורשת מהתלמידים לחבר בין היצירה הספרותית לבין הרקע ההיסטורי או הסוציולוגי שבתוכו נכתבה.
לא בִּכְדִי פרשתי מהמערכת הזאת. נפשי קצה בה, וס' יזהר מיטיב כל כך להסביר מדוע.
את הספר אפשר לקנות כאן, באתר סימניה. מניסיוני, שיתוף הפעולה בין מוכרים לקונים עובד היטב.
האם מותר לסופר לכתוב יצירה בדיונית על דמויות שהתקיימו במציאות, לדבר בשמן, בלי הסוואות? הספר דייגו היקר מאת אלנה פונייטובסקה (סופרת מקסיקנית שנולדה בצרפת ב-1932, אחת החשובות והנחשבות כיום באמריקה הלטינית. את הספר תרגמה מספרדית מיכל שליו), הכולל שתי נובלות אפיסטולריות, עונה על השאלה.
הנובלות מחיות את דמויותיהן של שתי נשותיו של דייגו ריברה, צייר מקסיקני שנודע בעיקר בזכות ציורי הקיר אדירי הממדים שלו ("הציורים המופתיים", כך נכתב באחרית-הדבר המעניינת המופיעה בסוף הספר).
האישה הראשונה היא אנג'לינה בֶּלוֹף, ציירת רוסייה שלמדה בסנט פטרבורג, חיה בצרפת, והגיעה למקסיקו ב-1932, עשר שנים אחרי שהתגרשה מריברה שעזב אותה בפריז ושב לארצו. הנובלה כוללת את המכתבים שכתבה לכאורה לדייגו במשך כחצי שנה, החל בסוף שנת 1921. במכתבים היא מתארת את המצוקה הנוכחית, ואת זאת המשותפת שסבלו בעבר, לפני שהתגרשו. היא מזכירה איך ציירו ביחד, באיזה עוני חיו, עד כמה סבלו מקור ומרעב, כותבת על התינוק שהולידו וגידלו, עד שמת בשל התנאים הקשים. בכל דבריה מהולה תחינה, למעשה זעקה אל דייגו (מכאן שמה של הנובלה, "דייגו היקר"). חרף פרידתם היא מייחלת אליו, מתגעגעת, מבקשת שיכתוב לה, שלא יסתפק רק בכסף שהוא שולח אליה לפרקים, שיגיב אל הסקיצות שהיא שולחת לו – בלי חוות דעתו אינה יודעת אם דרכה האמנותית נכונה – היא זקוקה לו כל כך, והוא מתמיד בשתיקתו.
קורעים את הלב תיאורי התינוק שבכיו הפריע לדייגו, הכאב המטורף והאבל שהיא חשה, הגעגועים הבלתי נסבלים אל הבן הקטן שאיבדה.
אבל לא זה הנושא האמיתי של הסיפור: לא אהבתה הנכזבת לבעלה. לא כמיהתה הבלתי אפשרית אל התינוק שאיננו, אלא − משמעותה של האמנות בחייה, ואולי בחייו של כל אמן.
אנג'לינה, באמצעות כתיבתה של פונייטובסקה, מספרת בעצם על חיי היצירה. הציירת שהסופרת יוצרת בסיפור נזכרת בימים שבהם למדה באוניברסיטה. כיצד משכה את תשומת לבו של מורה נערץ, שכבר בימים הראשונים של לימודיה ביקש לראות את כל מה שציירה. כיצד עוררה את קנאתם של עמיתיה ללימודים. עד כמה הציף הציור את כל ישותה, עד ששום דבר אחר לא עניין אותה. עד כדי כך שפעם אחת הלכה לתיאטרון בחברת דודתה, ושם, כשראתה את מבטיהם של האנשים בקהל, "פנים דרוכות וריקות של אנשים שמצפים שיבדרו אותם", חשה שאינה מסוגלת לעמוד בבזבוז הזמן הצפוי לה – היא קבעה לעצמה סדר יום נוקשה שבו הקדישה שש עשרה שעות ביממה לציור – ופשוט הסתובבה, עזבה את דודתה וחזרה אל הציור שלה. למחרת בבוקר לא הבינה מדוע דודתה "לא רצתה לפתוח לי את הדלת, לא הבנתי למה, לא זכרתי כלום", הצורך המוחלט להתמסר ליצירה, עד ששום דבר אחר אינו משתווה לכוחה, מוכר לכל מי שהדיבוק הזה אחז בו פעם.
והנה עתה, כשהיא פנויה, התינוק איננו, הבעל עזב, כל עיתותיה בידיה, היא מגלה שאינה מסוגלת לצייר. שהייתה מוכנה לוותר על כל הכישרון שבו ניחנה, אילו רק יכלה לקבל בחזרה את בנה. מה אם כן חשוב יותר? החיים או היצירה?
הנובלה השנייה מוקדשת לאישה המפורסמת יותר של דייגו ריברה – פרידה קאלו. כאן פונייטובסקה אינה מסתפקת בגילומה של ציירת שרואה את העולם בצבעים ובצורות, כפי שעשתה בנובלה הראשונה; למשל – כך היא כותבת מפיה של אנג'לה בֶּלוֹף − "לא ראיתי את הילד, ראיתי את הקווים שלו, את הצללית שלו, את האורות שלו…" או: "פעם אמרת לי: 'כאן הפרצופים בהירים והרקע כהה. בארץ שלי הפרצופים כהים והרקע בהיר.'"
בנובלה השנייה, "דייגו, אני לבד, דייגו אני כבר לא לבד: פרידה קאלו" לוקחת על עצמה פונייטובסקה משימה מאתגרת עוד יותר: לא רק לחדור לתוך נפשה של הציירת שעליה היא כותבת, אלא לצייר מבעד לעיניה, באמצעות המילים שלה עצמה: "המחוכים שלי. כמה מחוכים. את המחוכים ציירתי בהתחלה במתיל סגול, במתילן כחול, צבעים של בית מרקחת. אחר כך רציתי לקשט אותם, לעשות אותם גסים…" או: "זו שאתם רואים שבה לעפר. נעלמו הריחות שלה, התחתונים שלה, גשמיות בשרה, אודם הציפורניים שלה, הברק, הרצינות של עיניה, הגבה היחידה שלה – כנף עורב לאורך המצח, השפמפם שלה, הרוק שלה, השמנים והקישוטים, העובי של השיער, הדמעות החמות, העצמות השבורות, הפָּלֶטָה, הסיגריות, הגיטרה, הדרך שבה היתה שיר ומים וצחוק…" התיאור הססגוני הזה מעורר את השאלה הנצחית – מה מביע יותר, הוויזואלי או המילולי? הנראה או האמור? צבעים וצורות או מילים?
בעצם, גם הפעם אין שום צורך להשיב על השאלה. כל אמן והכלים שבידיו. כל צופה או קורא והרגישות שלו. ואילו על התהייה אם מותר לכתוב יצירה בדיונית על דמויות שהתקיימו במציאות אפשר להשיב בעקבות קריאת הספר – בקריאת "הן" רבתי. אבל בתנאי שעושים זאת כמו אלנה פונייטובסקה.
בשנת 1934 נערכה באנגליה חתונה קצת מוזרה. הכלה הייתה יהודייה מגרמניה, אריקה מאן, בתו של הסופר זוכה פרס נובל, תומס מאן. החתן – משורר אנגלי, וִיסְטְן הְיוּ אודן. בני הזוג כלל לא הכירו זה את זה, ומיד אחרי החתונה נפרדו ולא נפגשו עוד לעולם. ארבע שנים אחרי אותה החתונה כתב אודן את השיר בלוז לפליטים, (כאן בתרגום שלי):
בזמן שאודן כתב את השיר המשיכו האנגלים להיאחז באמונה שהשלום אפשרי, ושמה שמתרחש הרחק מגבולם אינו צריך לעניין אותם. כשנתיים לפני כן, כאשר פלש צבאו של היטלר לצ'כוסלובקיה, סירב ראש ממשלה בריטניה, נוויל צ'מברלין, להתערב. "כמה נורא," הוא אמר אז ברדיו, "כמה לא ייתכן ולא הגיוני שניאלץ לחפור שוחות, שנתחיל להתאים לעצמנו מסכות הגנה נגד גזים, בגלל סכסוך שמתנהל בארץ רחוקה, בין עמים שאנחנו בכלל לא מכירים."
ארבע שנים לפני כתיבת השיר נחקקו בגרמניה חוקי נירנברג שבעטיים איבדו יהודי גרמניה את זכויות האזרח שלהם. אומות העולם התכנסו בוועידת אוויאן כדי לדון במצבם של הפליטים היהודים שנסו עקב כך מגרמניה. המכסות לקליטת פליטים לא הוגדלו ומרביתם לא זכו להגיע למקום מפלט, ולהינצל. בריטניה הסכימה אמנם לקבל לשטחה כמה אלפים מהם, אבל זאת רק בתנאי שהגירה לארץ ישראל לא תוצע כפתרון לבעיה. איש עדיין לא יכול היה לשער את נזקיה של המלחמה שתפרוץ, ואת הזוועות שיתחוללו במהלכה.
עוד לפני כן היגר וִיסְטְן הְיוּ אודן, המוכר יותר כוו' ה' אודן, לארצות הברית. כעבור שבע שנים התאזרח ולמעשה נשאר לגור באמריקה עד אחרית ימיו. אבל האוקיינוס שהפריד בינו ובין מולדתו לא הרחיק אותו מכל מה שהתרחש באירופה. אודן, שנחשב משורר שמאלני, המשיך להגיב בשיריו על עוולות שאחרים קיבלו בהשלמה, אם לא בשוויון נפש.
כך למשל כתב את השיר "בלוז לפליטים" העוסק באופן ספציפי במצבם של יהודי גרמניה באותם ימים, אבל התוקף של דבריו לא פג והוא מתאים לכל פליט, כל מי שזכויותיו הבסיסיות ביותר נשללות ממנו והוא מאבד את ביתו ועמו את האחיזה במציאות ואפילו את התקווה. הסופרת הרוסייה-יהודייה נדייז'דה מנדלשטם כתבה בספרה תקוות השירעל תחושותיה בשנות השלושים של המאה העשרים: כיצד נהגה להסתובב ברחובות הערים השונות שאליהן נאלצה לנדוד, פליטה בארצה-שלה, לאחר שאת כל הזכויות שלה ושל בעלה, המשורר אוסיפ מנדלשם, גזל סטלין; כיצד הביטה בחלונות השונים ותהתה מדוע אף אחד מהם אינו שלה, מדוע אין בעולם כולו אפילו חדר אחד שאותו היא יכולה לכנות "הבית שלי".
השיר נקרא "בלוז" – סגנון שמתאפיין בנימה פשוטה ונוגה ובמשפטים מוזיקליים חוזרים. המילים בשירי בלוז מתאפיינות בפשטות ישירה ובכנות ובכך מתאים השיר לכותרת שקיבל. – אמירתו גלויה וברורה, אינה מוגשת באמצעות דימויים מורכבים שמצריכים פענוח, אלא בדיבור כמעט ישיר: "לנו אין שום מקום בעולם". כל בית מסתיים בשורה קצובה שכולה מילים וביטויים חוזרים.
אין לדעת אל מי פונה הדובר (או הדוברת?) שבשיר. באנגלית אותה מילה משמשת פנייה לגוף שני זכר או נקבה, יחיד או רבים. בעברית אין בררה, חייבים להכריע: יקִירי? יקירתי? אולי בכלל יקירַי? לאמתו של דבר, אין משמעות רבה במיוחד להחלטה, שכן עיקרו של השיר במצוקתם של הפליטים שהוא מתאר, והמגדר לא חשוב במיוחד ובכל זאת ההכרעה נדרשה בעת התרגום. קל יותר לשמור על המקצב השירי אם הפנייה נעשית אל גוף שני זכר, "יקירִי" שהוא תלת-הברתי לעומת גוף שני נקבה, יקירתי, שיש בו ארבע הברות. מלבד זאת, יש לזכור שאודן עצמו היה הומו. אמנם אין זהות בין הדובר למשורר, במיוחד לא כאשר הדובר מעיד במפורש ששני הפליטים המתוארים בשיר הם "יהודים גרמנים", אבל משני הטעמים הללו נראתה הבחירה בפנייה אל גבר הולמת יותר.
את אריקה מאן נשא לאישה חרף היותה לסבית, ועל אף הנטיות המיניות שלו עצמו. (למרבה הצער, ביקש אודן "לגבור" על ההומוסקסואליות שלו, שראה בה חטא, ולצורך כך עבר פסיכואנליזה. לבו נשבר כשניסה להתנדב לצבא ארצות הברית בשנת 1942 אבל נדחה בשל נטייתו). הייתה לנישואים הללו מטרה אחת: אריקה מאן ביקשה להימלט מגרמניה הנאצית, ואודן החליט להעניק לה אזרחות בריטית, ובכך להציל את חייה. לפחות פליטה אחת ניצלה אפוא בזכותו מהגורל שתיאר בשיר.
התבוננתי מעבר לכומר אל ארונה של איניד וחשבתי על תשעים ושמונה השנים שנחו בתוכו. תהיתי אם גם היא חשבה עליהן, כששכבה לבדה על שטיח הסלון שלה, וקיוויתי שאולי כן. חשבתי איך יישאו אותה מהכנסייה דרך בית הקברות, איך תחלוף על פני כל מיני ארנסט ומוד ומייבל ואיך יטמנו תשעים ושמונה שנים באדמה כדי שפרחי שן־הארי יגדלו סביב שמה. חשבתי על האנשים שתמיד יחלפו על פניה בדרכם למקום אחר. אנשים בחתונות ובהטבלות. אנשים שיעשו קיצור דרך, שיצאו לעשן סיגריה. שאלתי את עצמי אם אי פעם יעצרו ויחשבו על איניד ועל תשעים ושמונה שנותיה, ושאלתי את עצמי אם העולם יזכור אותה אפילו קצת.
לפני כמה שנים גרתי בבית ששכן על פי תהום. היא לא ניכרה בפני השטח: הנוף שהשקפתי אליו היה גבעות טרשים שהוריקו בחורף ויבשו בקיץ, ובתים היו פזורים ביניהן ועליהן. האורות שנדלקו בבתים עם רדת ערב העידו שגרים בהם בני אדם, אבל מבחינתי הם חיו מעבר להרי החושך. לא יכולתי לדמיין שום דבר שקשור בהם, לא ידעתי על מה הם חולמים וחושבים ואיך נראה עולמם. לא היו להם מבחינתי שמות או כתובות. מחסום עצום ובלתי נראה חצץ ביני ובינם. בעצם, במרוצת הזמן הוקם גם מחסום שנראה לעין. הוא נקרא "גדר ההפרדה", שגבלה ב"שביל הפטרולים", עליו נסעו מדי פעם ג'יפים של צה"ל. כן, היישוב ההוא שכן ברובו מעבר לקו הירוק, וחלקו בתוך ישראל. שמועה לא מבוססת גרסה כי קו הגבול הלא נראה לעין עובר בחלקו בתוך אחד הבתים. הסלון כאן ובית השימוש שם. או להפך.
הייתה תחושה עזה של צרימה במבט על מציאות שלכאורה אינה קיימת מבחינתי, בידיעה שלעולם לא אפסע על הגבעות הקרובות אלי כמטחווי קשת, בהבנה שיש לאנשים שם כתובות, שיש לרחובות שמות וליישובים − זהות והיסטוריה, והם כנראה לא ייוודעו לי לעולם.
זאת אולי אחת הסיבות, אבל בהחלט לא היחידה והעיקרית, לעניין הרב שעורר בי הספר הארץ שמעבר להרים שכתב ניר ברעם. כי ברעם עשה מעשה: הוא נכנס לשם, אל הארץ הקרובה-רחוקה, התהלך בה, נפגש עם האנשים המאכלסים אותה, יהודים וערבים, שוחח אתם, התבונן בבתיהם ובשכונות המגורים שלהם, שאל אותם שאלות, תהה ביחד אתם מה משמעות חיינו, אלה לצד אלה, אלה ביחד עם אלה, ובעיקר בחן איך הם רואים את עתידנו המשותף.
ברעם כותב בהקדמה לספרו על הפיצול המוזר שבו חיים כולנו: מצד אחד כמו לא מאמינים בעתידנו כאן כישראלים במדינה שתמשיך להתקיים לעד, כפי שהיא. מצד שני – ממשיכים לנהוג כרגיל, יולדים ילדים, מתכננים תוכניות, כאילו החרב אינה תלויה מעל הצוואר, כאילו אנחנו לא חיים על פי תהום, או על לוע של הר געש. למנגנונים פסיכולוגיים יש תפקיד. בלי שנדחיק את ידיעת מותנו, לא נוכל לשרוד. אבל המנגנון החיוני הזה מזיק לנו ומסכן את קיומנו, כשמדובר במציאות שממנה אנחנו מתעלמים, בתקווה שבתמורה לכך גם היא תתעלם מאתנו. כי היא לא תעשה את זה.
באומץ לב מרשים, ולא משום נכונותו להיכנס לתוך מקומות שמרבית הישראלים חוששים להתקרב אליהם, אלא משום שהעז לפקוח את עיניו ולהביט במציאות, בלי לנוס מפניה ובלי להסיט את המבט או לעצום את העיניים, התהלך ניר ברעם באזור שאינו מכנה "יהודה ושומרון" כנהוג בשנים האחרונות, אלא "הגדה המערבית", כפי שנהגנו לכנותו מיד בתום מלחמת ששת הימים. (וגם, כך נהגו לומר אז, "השטחים המוחזקים"). שנים עשר פרקים יש בספר, וכל אחד מהם יוחד למפגשים שערך ברעם במקום כלשהו: מחנה הפליטים בלטה, המאחז אל מתן וההתנחלות מעלה שומרון, רמאללה, קיבוץ נירים, ירושלים שבתוך החומה, קדומים ואלון מורה, ירושלים הפלסטינית שמעבר לחומת ההפרדה, ישיבת עתניאל, בית ג'אלה ובית לחם, המאחזים שמחוץ להתנחלות איתמר וכפר יאנון, ברטעה, ג'בל מוכבר וראס אל-עמוד, במזרח ירושלים.
אי אפשר להפריז בעוצמתו של הדיווח על כל המפגשים הללו. ברעם הגיע אליהם כשאוזנו כרויה ולבו פתוח, והוא נכון להקשיב לכולם. לאלה שעם עמדותיהם הוא מזדהה, וגם למי שאליהם הוא מתנגד. אחת המסקנות החשובות שאפשר להסיק מדבריו היא שבמידה לא מעטה שני הצדדים, היהודים והפלסטינים, שוגים בחלום זהה, שהוא בעצם יותר ציפייה מחלום: ש"הצד השני" יתפוגג ויעלם מאליו. שהיהודים יחזרו לארצות המוצא שלהם (לאירופה, "אפילו למאדים", אבל לא לארצות ערב − לטובתם… הדאגה הזאת, כביכול, לשלומו של הצד השני אינה מאפיינת רק את הפלסטינים. ברעם מספר על פניות של צה"ל ושל הפרקליטות שביקשו מבית המשפט "להגן" על פלסטינים מפני התנכלויות של מתנחלים בכך שיאסרו על הפלסטינים להגיע לאדמותיהם ולעבד אותן…), שהפלסטינים ימצאו לעצמם מקום אחר – למה לא בירדן, למשל? − או שיהגרו מכאן בסיועם האדיב של היהודים המייחלים להסתלקותם.
ברעם שם את האצבע על אחת מאבני הנגף המשמעותיות ביותר, שמונעת כנראה את האפשרות להגיע לפתרון מוסכם: השאלה על איזו פשרה מדובר בכלל. כישלון ועידת קמפ דויד התרחש ב-2000, כך הסביר בשעתו אהוד ברק, כי "הגעתי לכאן כדי לדבר על 1967, וערפאת דיבר על 1948". זוהי, לדעת ניר ברעם, "אי ההבנה היסודית בין שני הצדדים."
כמה מהמרואיינים היהודים טענו כי "שתי מדינות לא יהיו, מדינה אחת זה אסון, נסיגות חד-צדדיות לא הובילו לכלום, ולכן התכנית היחידה היא מתן הקלות משמעותיות לפלסטינים עכשיו." במילים אחרות – שיש להנציח ככל האפשר את המצב הנוכחי, ורק להקל על חיי הפלסטינים. (לי ה"פתרון" הזה מזכיר את הסיפור על האיש שנפל מהקומה העשרים, וכשחלף על פני הקומה השישית אמר לעצמו שבעצם הכול בסדר).
האם הפלסטינים יוותרו על זכות השיבה? השיחות שניהל ניר ברעם עם רבים מהם מעידות כי לא סביר שזה יקרה. ויש יהודים ישראלים שמבינים את מצוקתם. תושבת קיבוץ נירים זוכרת "שגם להם היה כאן בית" ומזדהה עם כאבם. האם תסכים, אם כך, לפנות את ביתה ולהשיב אליו משפחה של פליטים? אין להניח.
על מה, אם כן, אפשר לדבר? פלסטינים ויהודים ישראלים כאחת ציינו שוב ושוב באוזני ברעם את מה שהיה פעם, כלומר − הדו-קיום המסוים שכן שרר בעבר: בקיבוץ נירים סיפרו שבעבר הילדים יכלו לרדת לוואדי לבדם, "והיינו נפגשים עם תושבי עזה על בסיס יום-יומי." פלסטיני תושב חברון זוכר כיצד לפני 30 שנה פנקסי הטלפונים של כולם כללו שמות של ישראלים וערבים, אבל כל זה נפסק "מאז הסכמי אוסלו וההפרדה".
ברעם מתאר מקרוב, בפירוט מחריד, את העוולות שמביא אתו הכיבוש − "מכונה רבת עוצמה שכל זרועותיה מסורות להגשמת השאיפות היהודיות" ושהפלסטינים "אובדים בנפתוליה". הוא מתאר את חשדנותם כלפי הכוונות האמיתיות של היהודים בעניין אל אקצה, שכן, לדברי הפלסטינים, לאחרונה מסתובבים על הר הבית יותר ויותר יהודים וקשה לא לחשוד שמתנהלת מזימה מאורגנת מלמעלה. סוגיית הר הבית, חשובה מאוד בעיני רבים מהפלסטינים. בעיני אחרים היא אינה מוקד העניין. חמור ממנה הוא אורח חיי היומיום של הפלסטינים. לדעתם מרבית הישראלים אינם מתעניינים במצוקותיהם. משתעממים מהן, בעוד שמבחינתם אי אפשר לחשוב על משהו אחר. אז מה הם רוצים? לזכות ביכולת לקבוע את גורלם. לא לפגוש באותו "יהודי עם צו בית משפט" שמחכה להם בכל פינה ושולט בהם, בחופש התנועה שלהם, בזכותם להחליט החלטות הנוגעות לחייהם.
משמאל לימין טהא אבו ח׳דיר, חברו סולימאן וניר ברעם באוהל האבלים של משפחת אבו – צילום ניר ברעם
אחד התיאורים הקשים מנשוא הוא זה של שכונה שתושביה מגדירים אותה "המצאה שטנית, הדבר הכי קרוב לגיהינום". מדובר בראס ח'מיס וראס שחאדה, ששייכות לירושלים ויש לתושביהן תעודות זהות כחולות ישראליות, אבל חייהם נהפכו לסיוט מאז שגדר ההפרדה נבנתה מערבית להם, והוציאה אותם אל תוך שטחי הרשות. כדי להגיע לירושלים עליהם לעבור במחסום. העירייה אינה מגיעה אליהם ואינה מעניקה להם שום שירותים מוניציפאליים. עם זאת, את הארנונה גובים מהם בתקיפות, ומי שינסה להתחמק יגלה שאינו יכול להגיע עוד למקום עבודתו בירושלים, או לרופא, או לבקר אצל קרובי משפחתו, או להתפלל באל אקצה. אין אצלם פינוי אשפה. אין אספקת מים. אין אכיפה של החוק, המשטרה אינה מגיעה אליהם. אמבולנסים אינם מגיעים. הם חיים במובלעת שיכול היה לשרור בה כאוס מוחלט, אלמלא ההתארגנות השכונתית שמנסה לספק לתושבים לפחות חלק מהשירותים הנדרשים. כשניסו לקבל סיוע מבג"ץ נענו בשלילה. נציגי המדינה התמוגגו מכך שערבים מבקשים להישאר קשורים למדינה (שהם אזרחיה מלכתחילה!) ובית המשפט קבע כי "הגדר מגשימה את התכלית הביטחונית החשובה של מניעת מעבר חופשי של מחבלים ופעילי טרור אל תוך שטחי ישראל". על כך מגיב אחד המרואיינים של ברעם בלעג זועם: הרי כל מי שעובר את המחסום יכול, אם הוא רוצה, לקנות סכין בצדה השני! "זהו שקר ליהודים ועונש נורא לפלסטינים".
המתנחלים, מצדם, מבקשים בעיקר להמשיך ולקבוע עובדות בשטח. להשתלט על עוד ועוד חלים בגדה המערבית. למרבה ההפתעה, מסתבר שהסכם אוסלו שאותו גינו כל כך בימין היהודי, שנוא גם על הפלסטינים. גם הם רואים בו אסון: הוא קיבע את הריבונות הישראלית בחלקים נרחבים של הגדה, ואפשר ליהודים להמשיך ולבנות, להרחיב את ההתנחלויות. היהודים נעלבים מכך שחלקים בציבור הישראלי רואים בהם – והם מצטטים, "סרטן בגוף המדינה", והפלסטינים הישראלים נעלבים מאזהרתו של בנימין נתניהו ביום הבחירות כאילו "הערבים נוהרים אל הקלפיות".
המתנחלים מתנאים במה שהם מכנים "ניעות חברתית" שקיימת אצלם ביישובים, כי נציגים מכלל קהילות היהודים הישראלים חיים בהן. לשאלה איך הגאווה על "תפיסות העולם המוסריות שלהם" מתיישבת עם הפער הבלתי נסבל בין זכויותיהם לאלה של הפלסטינים, שכניהם, שנתקלים בכל מקום במחסומים, בשיפוט לא שוויוני בבתי המשפט, בכבישים שבחלק מהם אסור להם לנוע, הם משיבים בשלוש טענות: העם הפלסטיני לא קיים באמת. בכל מקרה, חייהם תחת שלטון ישראל טובים יותר מאשר בכל מקום אחר, ואם לא טוב להם, הם מוזמנים בהחלט להסתלק, למשל לירדן. חלקם חולמים על הקמת בית המקדש (האם חשדותיהם של הפלסטינים בעניין הר הבית לגמרי מופרכים?!), ואגב כך הם לועגים לישראלים החילונים שאינם מאמינים באלוהים, אבל מוכנים להישבע "שהוא ריחף כאן פעם ונתן את הארץ לעם ישראל."
נשות אל־מוראביטאת, שומרות הר הבית, מזרח ירושלים – צילום ניר ברעם
ניר ברעם אינו מסתפק במפגשים שערך עם יהודים ופלסטינים שעמדותיהם מנוגדות ועוינות. הוא נפגש גם עם קבוצות של אנשים משני צדי המתרס, שמנסים לשתף פעולה ולא להדחיק, אלא לחשוב על פתרונות אפשריים. את הרעיונות השונים שהוא מביא מפיהם ראוי וחשוב לבחון. מראיונותיו ברור לגמרי שהזמן אינו פועל לטובתנו. הוא מראה כיצד הפלסטינים בעלי האזרחות הישראלית מתקרבים והולכים אל אחיהם בגדה המערבית. "זה ההבדל בין התלמידים של היום ופעם. לפני 20 שנה היית שואל אותם על הפלסטינים בגדה והם היו אומרים זה לא קשור אלינו. מאז האנתפאדה השנייה הכול השתנה, הם יותר לאומיים, חשים חלק מהעם הפלסטיני."
הספר הארץ שמעבר להרים הוא אחד החשובים שנכתבו בשנים האחרונות בעברית. לטעמי ראוי לחייב את כל תלמידי בתי הספר התיכוניים לקרוא אותו ולדון עליו.
כדבריו של ברעם: "הלב מתפתה להאמין במודל השדה [אחת מקבוצות המפגש של היהודים ופלסטינים, עע"א]. הרי אפשר לדמיין איך המודל הזה, שלפחות כיום עודנו שולי, סוחף יהודים וערבים והופך לכוח באזור. הרי אפשר לדמיין הכול, והצורך במרחבים של תקווה אחרי כל מראות האכזריות המנורמלת עלול לערפל את כושר השיפוט של אדם. ומצד אחר גם פיכחון מוגזם, שבו מתגאים הרבה אנשים כאן, הוא מטופש, בעיקר כשהוא שולל כל סיכוי לשינוי פני העתיד."
חובה על כולנו לקרוא את הספר הזה. להפנים את מסריו. וממנו לצאת לדרך ולהתחיל לפעול.
"דוד מלך ישראל חי, חי וקיים…" מי מאתנו לא פיזם את השיר, בהתלהבות גוברת והולכת, בליווי מחיאות כפיים, כמתגעגע אל המלך ההוא, הכובש, המקסים, יפה התואר: "וְהוּא אַדְמוֹנִי עִם יְפֵה עֵינַיִם וְטוֹב רֹאִי", שרבים כל כך התאהבו בו בחייו: "וְנֶפֶשׁ יְהוֹנָתָן, נִקְשְׁרָה בְּנֶפֶשׁ דָּוִד; ויאהבו יְהוֹנָתָן, כְּנַפְשׁוֹ", "וְכָל יִשְׂרָאֵל וִיהוּדָה אֹהֵב אֶת דָּוִד," "וַתֶּאֱהַב מִיכַל בַּת שָׁאוּל אֶת דָּוִד", "וְכָל עֲבָדָיו אֲהֵבוּךָ", ושהאהבה אליו כמו לא שככה, מאז ומעולם?
תיאטרון גשר מעלה בימים אלה את ההצגה "ספר דוד" המבוססת על רומן בשם דו"ח המלך דוד (הוצאת כתר) מאת שטפן היים, סופר יהודי גרמני.
המחזה מבקש לחתור תחת המיתוס המפואר של דוד המלך האהוב כל כך, ולהוכיח כי בעצם היה דמות שלילית, "אדם רקוב" שהוליד "עם רקוב", ושכל תפארתו הנודעת מתבססת על רצף השקרים המסופרים עליו במקרא. כדי לעשות זאת מעלה המחזאי באוב את דמותו של הסופר המקראי, מי שכתב לכאורה את הפרקים המוקדשים לדוד. שלמה המלך, בנו של דוד, כבר יושב על הכס, מבוּסס במלכותו. הוא מבקש לפאר את דמותו של אביו, ולצורך כך מזמן את ההיסטוריון, איתן בן הושעיה, ודורש ממנו לכתוב את "הדוח הרשמי האחד והיחיד על קורות המלך דוד".
איתן מנסה לסרב. טוען שהמשימה גדולה עליו. "לא היית מבקש מנמלה לבנות פירמידה", הוא אומר, אבל המלך אינו מוותר על שירותיו: "אני לא מזמין נמלים לארמון," הוא משיב, ומאלץ את איתן לקבל על עצמו את התפקיד שהוא, כצפוי, כפוי טובה.
כי העדויות שההיסטוריון אוסף על אביו המהולל של המלך מחרידות. מסתבר שהיה רוצח, שודד, פסיכופת ציני שלא היסס לפגוע בכל מי שיכול, רק כדי להשיג את מבוקשו – לכבוש לעצמו את כס המלכות. הוא מראיין אנשים שהכירו את דוד, למשל את מיכל בת שאול שהייתה נשואה לו. מיכל היא האישה היחידה שכתוב עליה בתנ"ך כי אהבה גבר. ובכן, זהו עורבא פרח. כך לפחות מבקש מאתנו המחזה להאמין. האמת עוותה, כי נכתבה בהזמנה ותחת לחץ של השלטונות. מיכל, שהיא כיום אישה זקנה וממורמרת, יודעת רק לספר עד כמה תיעבה את האיש שהרג את אחיה האהוב מפיבושת, ועד כמה סבלה מהכורח לחיות אתו.
פרשות נוספות בחייו של דוד מתוארות באמצעים שונים. למשל, שני שחקנים מגלמים בפני הסופר-ההיסטוריון את הקרב נגד גלית ואת הסיפור עם אוריה החתי ובת שבע. בסיפור הראשון הסופר מוטרד מאי הקוהרנטיות של רצף האירועים שהוצגו לפניו: האם פגש דוד את שאול פעמיים? פעם אחת כמי שהביס את הפלשתים כשהפיל את גלית באמצעות אבן קלע ששילח אל מצחו, ובפעם האחרת כשחיפשו מוזיקאי שינעים את שעותיו של שאול שרוח רעה שרתה עליו? בסיפור על אוריה החתי, המוצג בתנ"ך במלוא זוועתו, אין למחזאי בררה אלא לנסות להסביר איך התגלגלו הדברים לידי כך שהאמת המחרידה מוצגת כפי שהייתה: המלך גזל מאוריה החיתי את כבשת הרש, את בת-שבע, שהייתה לאמו של המלך הנוכחי, ואת בעלה שלח להיהרג בקרב, לא לפני שזימן אותו לשוב הביתה מהמלחמה כדי שישכב עם אשתו שכבר הרתה ללדת לדוד: דוד, כך מסופר, ביקש להתכחש לילד שנשאה בבטנה, אבל מאחר שאוריה לא שכב אתה – לגרסת המחזה בת-שבע מנעה זאת, כי רצתה ללדת את נסיך הכתר – פתר את הבעיה בדרך אחרת.
סיפור המרד של אבשלום אינו מוזכר במחזה, אבל תוצאותיה של פרשה קשה אחרת, האונס שעברה תמר בת דוד, שאותה שלח המלך אל אחיה אמנון כדי להכין לו אוכל, וזה תקף ועינה אותה, מועלה על הבמה.
כפי שאפשר להבין, המחזה עצמו מעניין מאוד. הרעיון העולה בו, לפיו הסיפורים המוכרים לנו היטב אינם אלא פרי עטם של סופרים-מטעם, שאולצו לכתוב את הגרסה הרצויה לשלטון עריץ, ושדינו של הסופר-ההיסטוריון להישכח – מרתק, ומפותח היטב.
הבעיה מתעוררת באופן שבו הוא מוצג. יבגני אריה, שהוא אמן המיזנסצנה, יצר, כמו תמיד, במה מעניינת מאוד. הוא משחק עם צללים, עם מצלמת וידיאו שמוצבת על הבמה ומתעדת את העדויות, המוקרנות על מסך גדול, ובכך מאפשרת לצופים לעקוב מקרוב אחרי הבעות הפנים של העדים; התנועה זורמת ומשכנעת, והשחקנים עושים את עבודתם נאמנה (אם כי בהצגה שבה נכחתי הייתה לי תחושה שהם, במידה מסוימת, חסרי אנרגיה).
ובכל זאת, למרות כל המעלות, התעוררה גם הסתייגות: משום מה משתדל הבמאי, כמעט אפילו מתאמץ, להצחיק את הקהל. לצורך כך הסצנות שבהן "מוצגות" העדויות על חיי דוד בפני ההיסטוריון, ובה בעת בפנינו, מוגשות בגרוטסקיות מביכה. דמותו של השחקן המגלם את דוד מכוערת במיוחד, ובכוונה, כנראה כדי להדגיש את הפער הלא יאומן בין המיתוס למציאות כפי שהייתה. לומר – דוד האמיתי ממש לא דמה לפסל היפהפה של מיכאלאנג'לו (שהעתקו מונח על הבמה כל העת), אלא היה גוץ שמנמן, לגמרי לא גברי ומגוחך מאוד.
ובכן, קודם כל, מבחינת המחזה עצמו, העמדה הזאת לא משכנעת. האם שלמה, שגם הוא נוכח בחלק מהעדויות המוצגות, היה מסכים שיציגו את אביו באופן כל כך דוחה? הלא הוא מזמן את כתיבת ההיסטוריה כדי לפאר את אביו! לא. נראה כי הסיבה העיקרית, החוץ-אמנותית, לסצנות הללו היא, כאמור, רצונו של הבמאי לשעשע. שיאים של וולגריות הושגו בסצנה של פיתוי בת-שבע. "דוד" הופיע שוב, מכוער, עם פאה נוכרית מתולתלת אדומה ומטופשת להפליא ואבר מין ירקרק שהשתלשל ממכנסי הטייץ ההדוקים שלו. את בת שבע גילם גבר שהולבשו לו (אני מקווה) כריות כדי להרחיב את אחוריו, ושיער ערווה ופטמות צבעוניים. שניהם נעו על הבמה בתנועות דוחות ומביכות, והעוו את הפנים כמי שצועקים אל הקהל – תראו כמה שאני מצחיק! הבעיה שההצחקות המוקיוניות, הכמו-קרקסיות הללו, לא פעלו כמצופה. הקהל אפילו לא גיחך, ובצדק.
יבגני אריה עלה לישראל לפני עשרים ושש שנים. הוא ייסד את תיאטרון גשר, אחד התיאטראות הרפרטואריים הדו-לשוניים – עברי-רוסי – היחידים בעולם. מעל הבמה מוקרן הטקסט במלואו, ומתחתיו תרגומו לרוסית. אריה התחיל את עבודתו בישראל עם ההפקה הגאונית של "רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים" מאת טום סטופרד, הפקה שאי אפשר להפריז בשבחיה. הוא ביים מחזות שעד היום חוזרים ומעלים אותם מדי פעם למשל "כפר", מאת יהושע סובול, והצגות מופלאות שעלו בראשית דרכו של תיאטרון גשר בישראל, והלוואי שעוד ישובו, כמו "משפט דרייפוס" מאת גרומברג ו"אדם בן כלב" על פי הרומן של יורם קניוק.
קשה להבין מדוע אמן בשיעור הקומה של יבגני אריה אינו סומך על יכולותיו האמנותיות ומדוע הוא נסוג אל מין תעלולים בימתיים מיותרים, שאינם מוסיפים לו כבוד.
ועם זאת, חרף ההסתייגויות, ההצגה "ספר דוד המלך" מותירה אחריה מחשבות שיש להמשיך ולעבדן, ולפיכך אפשר לומר שהיא ראויה בהחלט.
היא דיברה בשקט, אך בתקיפות: "רציתי להסביר לעצמי כמה עובדות תמוהות עליך ועל בני עמך. אני יודעת שזה לא מקובל שערביה צעירה כמוני תתעסק בדברים שהמסורת לא הועידה לה, ובכל זאת הטריד אותי שהרבים, אנחנו, יצאו ללחום במעטים, אתם. עכשיו אני יודעת שיש לזה סיבה – אתם, היהודים, אין לכם שום קשר אמתי לארץ ההיא או לכל ארץ אחרת שאתם יושבים בה." היא דיברה לאט, מילה-במילה, כמי שיולדת אותן מתוך מחשבותיה. "יצרתם לכם קשר רק מתוך ספרים עתיקים, והאמת היא שאתם קושרים את עצמכם בכל פעם למקום אחר. הרי אתם נוודים בנפשכם, עוברים כל הזמן ממקום למקום, מתנתקים מכאן ונקשרים לשם. אף פעם לא נקשרתם באמת לארץ אחת – לא לבית, לא למולדת, לא לנוף. והרי מהם צומחים הכבוד העצמי, ההקרבה, אומץ הלב."
"אז מה, לבטל את המסיבה?" שואלת קייט מרסר את חברתה הטובה, שהרי אפילו את ימי הולדתה היא היססה תמיד לחגוג. אבל החברה לוחצת עליה להמשיך בתוכניות. המסיבה חשובה מאוד, היא מסבירה, כי כך תהיה לבעלה של קייט הזדמנות לבכות בפומבי, בדיוק כמו כל הגברים.
חילופי הדברים האגביים הללו, לכאורה, הם למעשה המוקד של הסרט "45 שנים". הסרט לוקח את החומרים שבהם הוא עוסק: קשר זוגי רב שנים, ומשתמש בהם כדי לדון בסוגיה אחרת לגמרי: לאו דווקא בחיי נישואים, אלא יותר − במשמעותן האמיתית של מילים, וליתר דיוק – של קלישאות.
קייט וג'ף מתכוונים לחגוג בשבת 45 שנות נישואים. אנחנו פוגשים אותם בתחילתו של השבוע, מתוודעים לשגרת יומם האינטימית, הידידותית. ביתם נוח ומזמין, שוכן בלבו של נוף אנגלי, כפרי ורך, עטור כרי דשא, קרוב לתעלות מים שוטפות. הם נטועים היטב בסביבתם: הסרט נפתח במפגש של קייט עם שכן צעיר שזה עתה נולדו לו תאומים, ומשיחתם הקצרה ברור שהיא מכירה היטב אותו ואת משפחתו.
אבל כבר בדקות הראשונות של הסרט נופל דבר. מכתב שמגיע מרחוק מביא אתו הודעה שמטלטלת את חייהם, ומטילה צל כבד על חייהם המשותפים, שאמורים להיות קרובים מאוד. שני האנשים הללו מכירים לפני ולפנים, מבינים זה את זה ברמזים קלים, ברור שיש להם שפה משותפת שפיתחו במשך זמן רב כל כך, הם לכאורה החברים הכי טובים. הכי קרובים. ובכל זאת, ההודעה שהגיעה במכתב פורצת איזה סכר שאליו התכחשו כל השנים. ופתאום מסתבר להם שעל הדברים החשובים באמת בכלל לא דיברו.
מה שמתגלה מזעזע את שניהם, בעיקר את קייט. היא חווה התפקחות שמאיימת לערער את כל עולמה. ובכל זאת, מסיבת היובל חייבת להתקיים. בתוך כל הטלטלה הרגשית שהיא עוברת, היא ממשיכה לטפל בסידורים הנחוצים, חשוב לה להמשיך ולשמור לפחות למראית העין על מה שהיה עד לפני כמה ימים אמת, מבחינתה: אהבתם, ידידותם, הישענותם ההדדית זה על זה ועל נישואיהם.
לא, היא לא תבטל את המסיבה. וג'ף ימלא את חלקו, למרות כל מה שהתגלה. והוא אפילו יבכה, כיאות וכמצופה.
וזה הרגע שבו נשאלת השאלה שהסרט הזה מציג: מה משמעותן של מילים יפות, של בכי סנטימטלי, של הפגנות ראווה של רגש? האם אפשר להאמין להן? האם צריך להאמין להן?
כדי ליצור את הפער בין שני הרבדים הללו – מה שנאמר ומה שמסתתר מתחת לפני השטח – יש צורך בשחקנית כמו שרלוט רמפלינג, שלאורך הסרט כולו מפגינה יכולת מופלאה. בלי אומר ודברים, בהבעות פנים שהניואנסים החולפים בהן בעדינות, כמעט בלתי נראים, ובכל זאת ברורים לחלוטין, היא מביעה את כל מה שהדמות שהיא מגלמת חשה: סוג של הקלה, על כך שהכול מתנהל כיאות; עצב עמוק, שהיא חייבת להסתיר; אי אמון שמהול בכל זאת גם בשמחה מסוימת, ובעיקר כאב סמוי, שקייט מצליחה להסתיר, ורמפלינג יודעת בכל זאת לבטא. וזה כאמור עניינו האמיתי של הסרט: הפער בין המילים לרגשות, בין מה שנאמר בפומבי לבין מה שמושתק בין כותלי הבית הפרטי.
לשרלוט רמפלינג מלאו השנה שבעים. בצעירותה הייתה שחקנית וגם דוגמנית. יופייה הרב לא פג, ובזכות כישרונה הרב היא מעניקה לסרט איכות ועוצמה. היא מפיקה מתוכה כוח ופגיעות ששילובם נוגע ללב. "45 שנים" מצטרף לרשימת הסרטים שנועדו לבני הגיל השלישי − אלה שממלאים את אולמות הקולנוע, ואלה שהתארכות החיים מעניקה להם את ההזדמנות להמשיך ולשחק. בעבר שחקנית בת גילה יכלה להיות רק כוכבת-לשעבר. למרבה השמחה כיום יש מקום ותפקיד גם לה ולכמותה.
בשנות השמונים שודרה בארץ הסדרה "דקלוג" של היוצר הפולני קשישטוף קישלובסקי: עשרה סרטי טלוויזיה בשחור-לבן, שהתרחשו כולם באותה שכונה מגורים סובייטית: שיכוני עוני של רבי קומות שאכלסו אלפי אנשים קשי יום. בתודעה הוטבעה סביבת המגורים והאומללות האפרורית ונקשרה בחיים שברית המועצות יצרה לתושבים ולעמים שבהם שלטה.
הספר השעה לילה מתרחש במקום שונה, אבל במציאות דומה. אפילו העטיפה והצילום שעליה מזכיר את החוויה הוויזואלית של ה"דקלוג": גם כאן שיכונים אפורים שדלותם ועליבותם זועקת.
אנה אנדריבנה − "אני משורר" היא קוראת לעצמה (ומחקה בכך את מרינה צווטייבה ואת אנה אחמטובה שטענו כי משורר הוא אדם נטול מגדר) היא בת, אם לשניים, ובעיקר סבתא. היא שקועה בתמרונים אינסופיים ובלתי אפשריים שנועדו לספק אוכל לנכדה האהוב, הרעב, ובה בעת להעניק מקום מקלט לבנה שיצא מהכלא, לבתה שיולדת שוב ושוב ילדים מחוץ לנישואים, ולאמה הסנילית, שמאושפזת במוסד פסיכיאטרי.
על פרטיות, על הצרכים שלה עצמה, אין כמעט מה לחלום. פעמיים קורה שהיא מגיעה לדירתה הזעירה ומגלה ששקט שורר בה. רק כשקוראים את תיאור תחושת הרווחה והאימה המלווים את השקט הלא צפוי אפשר להבין את מידת הקושי הכרוך במגורים המשותפים המאולצים הללו, שלושה דורות בכפיפה אחת, בשטח שאינו מותיר לאיש מרחב מחיה. (אורח החיים הזה, שרבים מתושבי ברית המועצות לשעבר הביאו אתם, מסב בלי ספק סבל רב, שטרם הובע די הצורך בספרות הנכתבת בעברית).
מפתיע להיווכח שעל אף הייסורים המתוארים ברומן שלפנינו, הוא אינו מסב לקורא כאב, אלא סוג של הנאה אסתטית, וזאת מכיוון שהוא מפתיע, רווי הומור, ובכל זאת – ססגוני מאוד.
הרומן נכתב כמונולוג ארוך המגיע מתודעתה של הסבתא, ומתבסס בלי ספק על חייה של הסופרת שאמרה פעם כי "הספרות הרוסית היא מעין דת – המתבססת על עמדתם המוסרית של סופרים, ועל הסבל שלהם." חייה, אכן, לוו בסבל רב: אביה נטש את אמה שנה אחרי שפטרושבסקיה נולדה, ב1938. בתקופת הטיהורים של סטלין נאסרו בני משפחת אמה וחלקם הוצאו להורג. בימי מלחמת העולם השנייה היא ואמה הצליחו לשרוד, אבל סבלו חרפת רעב, ואחרי המלחמה נאלצו בני המשפחה לגור בחדר אחד בדירה הגדולה שהייתה שייכת להם בעבר, ושאותה נאלצו לחלוק עם עשרות דיירים אחרים, בדומה למה שקורה ברומן שלפנינו.
עלילתו נעה לכל עֵבֶר, אל העבר, העבר הרחוק, ואפילו אל העתיד. יש בו זיכרונות של אירועים שהתרחשו, המתערבבים עם מה שאולי יקרה, קטעי יומן המלווים בהערות ציניות ומצחיקות מאוד, קטעי התרחשות שמתוארת בעודה קורית, ממש לנגד עינינו. הכתיבה וירטואוזית, מסחררת, ולרגעים גם מבלבלת ומתעתעת. לא תמיד ברור מיד על מה בדיוק חושבת הדוברת – על עצמה? על אמה? על חתניה או ילדיה או חבריהם? בכל מקרה, התמונות המצטיירות אינה מרפות, הן רודפות, נושכות, רגע אחד משעשעות, רגע אחר עוצרות נשימה. חזק במיוחד אחד המונולוגים שבאים לקראת הסוף: אנחנו עוקבים אחרי זרם המחשבות של אנה בשעה שהיא מתארגנת כדי לאסוף בלית ברירה את אמה מהמוסד שבו היא מאושפזת. לאן בדיוק תביא אותה? לדירת הזעירה שגרים בה כבר שלושה תינוקות ואמם? שבנה מבקש לחזור אליה? שלה עצמה אין בה מקום? אבל אם לא תיקח אליה את האם, תמות זאת באיזה בית חולים נידח, במרחק שלוש שעות נסיעה. וגרוע מכך: הקצבה שהיא מקבלת בשמה תופסק, והרעב יגבר. הנה למשל קטע מתוך המונולוג המוטרף, הקדחתני, האותנטי כל כך: "אבל צריך לקחת לה משהו ללבוש, כן, כן, כן, והיא רזה, הבגדים שלי יתאימו לה, אח, וזה לא מכובס, מה לעשות, זה לא מכובס, והבגד ההוא קרוע, ולא נוח, אח, זה הרגע שבו המחסור מגיח החוצה, דלות ועוד פעם דלות, ודלות זה קודם כל לבנים, קרעי-קרעים מלכתחילה, איך אביא לה את זה, נו טוב, חזייה היא כבר לא צריכה, אף על פי שאצלם זה מקובל, יש זוג אחד של תחתוני טריקו, תודה לאל, כמעט חדשים, בתחתית, ממש בתחתית, למקרה שיבוא רופא, איזה אושר, עד דמעות, כן, ועכשיו?" וכך אנו מלווים אותה באריזה, בדרך, בחששות, באימה, בתקוות, בזוועה של המציאות הנגללת לעינינו ככל שהיא מתקדמת לעבר בית החולים.
הסופרת כותבת, כך נראה, הכול, כדי להביא אותנו אל הדוברת, ממש: "אל תתנועעי," היא אומרת לזקנה, "אל תכופפי את הברכיים, אבל איך אסחב אותך, הו, סונצ'קה, תודה, גְלוּמְגְלוּמְגְלוּמְ, טיפות ולריאן זה נס, בחיים שלי לא שתיתי שום דבר חזק מוולריאן, אה, אח, סונצ'קה, אבל איך אסחב אותה, היא לא מסוגלת ללכת, אמרת שמכונית בדרך לכאן, אולי אפשר לומר לנהג שאנחנו לא צריכות מחוץ לעיר אלא הרבה יותר קרוב…" לרגעים נדמה שזהו לא מונולוג כתוב, אלא כזה שממש נאמר באוזנינו, כמו על במה. (אין ספק שאפשר לעבד את הסיפור הזה למונודרמה מרתקת!).
חלק אחר, שבו נוקטת הסופרת שיטה שונה, הוא זה שבו היא מצטטת קטעים מיומנה הנסתר של הבת שאותו מצאה במקרה, ועל מה שכתוב שם היא מוסיפה את הערותיה הלגלגניות: הבת כותבת: "[הוא] שתה תה" האימא מוסיפה: "(גיהק, השתין, חיטט באף; א.א.)"; הבת כותבת: "[הוא] ישן שוב בשקט, ואני אהבתי אותו בנאמנות וברוך והייתי מוכנה לנשק לו את הרגליים – מה אני ידעתי? מה אני ידעתי?" האימא מגיבה: "(תרחמו על האומללה; א.א)", וכן הלאה, לאורך כמה עמודים.
לצד הספציפיות של המקום (רוסיה הקומוניסטית, מוסקבה) והתקופה שבה מתרחשת העלילה (שנות הארבעים), השעה לילה נוגע גם בנושאים אוניברסליים – הקשר שבין סבתא לנכד, נאמנות בין בני משפחה קרובים, יחסים בין חמות לחתנה (באחד הקטעים המדהימים המספרת מופתעת מכך שחתנה אוהב את נכדו התינוק ומטפל בו, עד כדי כך שהיא חושדת בו שהוא גיי, ומזעזעת את בתה, וגם את הקוראת(!)…) ובין אמהות לבנות. יחד עם זאת, אי אפשר היה לשנות את הרקע שבו הסיפור מתרחש והוא משתלב בו כמרכיב בלתי נפרד ממנו: הדירות הצפופות מדי שהמתח גואה בהן, המבוגרים המיוסרים, הילדים כפויי הטובה, החשדנות (כשאנה פוגשת אישה שמצוידת בכל טוב, "כרטיס הגרלה, מכונית, סוכריות תוצרת חוץ", היא אומרת לעצמה ברמז אילם "הכול ברור", כלומר – ברור לה שהאישה היא פונקצונרית כלשהי של השלטון), הרעב, העוינות, קמצנותם של האנשים המקושרים שידם משגת והאוכל מצוי על שולחנם, הייאוש וחוסר התקווה של העניים, כל אלה הם מהותו של הרומן.
חרף מעלותיו, התעוררה בי מדי פעם במהלך הקריאה תחושה שלא את כל מה שהספר הזה מביע אני, כקוראת ישראלית, יכולה להבין לעומק. יש בו לא מעט רמיזות תרבותיות שהמתרגמת, דינה מרקון, הקפידה לבאר, אבל חלקן בכל זאת אובדות. כך, למשל, ציטוט מתוך פושקין שאצל הקורא הרוסי מעורר מן הסתם עולם שלם של אסוציאציות, לקורא העברי נשאר מעורפל, גם אחרי ההנהרה: "רֵעוּת הבעל הכבדה". (הוא לקוח מתוך התרגום הנחשב מאוד של שלונסקי לפואמה "יבגני אונייגין"). לעומת זאת, משחק ילדים שהמתרגמת מכנה אותו "אולרים", מסבירה את חוקיו בהערת שוליים ומתארת כיצד שיחקו אותו, התקיים בעבר גם בישראל וכונה "כיבוש ארצות" או "שטחים". (משום מה המילה מנוקדת בספר כך: אוּלרים, בשורוק, והניקוד הנכון הוא בחולם: אוֹלרים). יש גם סוגיות שאי אפשר כנראה לתרגם. אחת מהן, למשל, עולה כאן: "כבר התרגלתי אליו בלבי וקראתי לו 'הנבלה שלנו', כנראה כחריזה למילה העתידית 'אבא'." אני מניחה שברוסית המשפט הזה אינו סתום ומוזר, כי הוא רומז על חריזה כלשהי, שבעברית אינה קיימת. במקום אחר נפלה אולי טעות: המספרת שואלת את הנהג "'סלח לי בטובך, איך תיסע?'" והוא משיב: "למוסד לחולים כרוניים מספר חמש." האם מסתתרת כאן איזו אלוזיה לא מובנת, או שהמילה "איך" הייתה פשוט צריכה להתחלף במילה "לאן"? אין לדעת.
השעה לילה הוא הספר הראשון שרואה אור בהוצאה החדשה "לוקוס", שהמקימה שלה, שירה חפר, הייתה שותפה בהוצאת "זיקית", אך נפרדה ממנה לפני כמה חודשים.
"מטרת הסדרה היא להיות גשר המחבר את אוהבי הספר בישראל להתרחשות הספרותית בעולם בזמן אמת", נכתב בדש האחורי של הספר שלפנינו. על הסופרת לודמילה פטרובסקיה, נכתב בדש הקדמי כי חרף גילה המופלג היא פנתה לאחרונה לקריירת זמרה, ומופיעה כזמרת במועדוני לילה ובאולמות גדולים ברוסיה וברחבי העולם. השעה לילה התפרסם לראשונה ב1992, "והקנה לה את שמה כסופרת חשובה". הבחירה בו, חרף ההסתיגויות הקלות, מבשרת טובות.
הכול התחיל בלילה אחד בשנת 1917, זמן לא רב לפני פרוץ המהפכה ברוסיה. חבורה של אמנים יהודים, מוזיקאים ומשוררים שפעלו למען תחיית השפה העברית, התכנסה בערב תרבותי בעיר פטרוטגרד. אחד הפעילים הבולטים בחבורה היה שאול טשרניחובסקי, רופא ומשורר יהודי בן 42 שהיה נשוי לבת אצולה רוסייה. גם צעירה יהודייה יפהפייה בת 17, רחל אלכסנדר, הגיעה לאותו מפגש ולכדה מיד את תשומת לבו. הוא התלהב והתפעל ממנה מאוד. היא רק תהתה בקול כיצד זה הוא כותב שירים בעברית בשעה שרוסית היא שפת אמו, והוא השיב לה שהיא טועה: העברית היא שפתו האמיתית. כשביקש ממנה רשות ללוותה הביתה סירבה, להפתעתו – הוא היה רגיל שנשים נכבשות בקסמו. שנתיים אחרי כן נפגשו שוב השניים באקראי בברלין, בנשף שנערך לכבוד הצייר מארק שאגל. "אני נשואה," היא נופפה לעברו בטבעתה. הוא לא נסוג. "אז מה," השיב לה. "גם אני."
בין השניים התלקח סיפור אהבה סוער וסודי שנמשך שנים והגיע עד תל אביב, לשם הגרו השניים, עם בני זוגם. בארץ ישראל נעשתה רחל זמרת, לימים מורה לפיתוח קול, והרבתה לבצע את שיריו של אהובה. אשתו, לעומת זאת, לא למדה עברית ולא הייתה מסוגלת לקרוא אותם.
טשרניחובסקי כתב לרחל שירי אהבה. הוא הקדיש אותם לאילאיל – שם חיבה סודי שגזר משמה. באחד מהם שיבח והילל את יופייה:
אין לך מושג עד כמה את יפה, הוא מסביר לה. כמה רגלייך חזקות ונאות, כמה עדינות שוקייך, שנראות כמו הקו הדק שמותירים הגלים על החול, או אולי כמו עקבות נגיעתן של בנות הים; כמה מרהיבות עינייך השקדיות שנראות אפופות סוד, מפתות וקסומות, כאילו חצבו אותן מהים, איך כולך סוערת, לוהטת, חומקת ונלכדת, נכבשת ונסה, לוהטת כמו גחל אבל גם רכה כמו גוזל של יונה.
משוררים כותבים שירי אהבה. כך צפוי. וטבעי שיפארו ויהללו את האהובה, שיתארו בהתפעלות את יופייה וימצאו לו, כמו שעושה כאן טשרניחובסקי, השוואות שונות – דימויים של מים, ניצוצות, אפרוחים. אפילו במקורות אפשר למצוא שירה כזאת: "הִנָּךְ יָפָה רַעְיָתִי, הִנָּךְ יָפָה, עֵינַיִךְ יוֹנִים." נכתב בשיר השירים.
כמה מפתיעה אם כן סונטה 130 של ויליאם שייקספיר, שכאילו משיב לשיר שנכתב כמה מאות שנה אחרי שהוא עצמו הלך לעולמו.
כמובן ששייקספיר מגיב בשיר הזה למשוררים בני זמנו, שגם הם, כמו טשרניחובסקי וכמו רבים לפניו ואחריו, ביקשו לפאר בשיריהם את יופייה של האהובה. והוא מסביר ומפרט למה האהובה אינה דומה: עיניה אינן זוהרות כמו השמש. פיה אינו אדום כמו שני. שדיה אינם לבנים כשלג. שיערה אינו זהוב, אלא שחום (גם במאה ה-17 גברים אהבו בלונדיניות!). לחייה אינן ורודות כמו שושנים, את צליל קולה הנעים כשלעצמו אי אפשר להשוות למוזיקה, והבל פיה אינו מבושם. היא אפילו לא פוסעת מעדנות, ורחש צעדיה אינו מזכיר לו אלילה. ואף על פי כן הוא אוהב אותה, והיא יקרה לו, הוא מסביר, לא פחות מכל אישה שאת מעלותיה מתארים בדימויים מופרזים ולפיכך שקריים.
אין ספק ששייקספיר חמד לו לצון בסונט 130. נושא שירו אינו האהובה ויופייה, אלא האמינות האמנותית של יוצרים שנוהגים להשתמש בהשוואות בנאליות, ומשום שהן משומשות שוב אין בהן עניין והן אינן יכולות לשכנע בכנותן.
בכך אי אפשר להאשים את טשרניחובסקי, שאמנם מבכר לשבח את יופייה של אהובתו, אבל עושה זאת בשכנוע נוגע ללב. בימינו קוראי השיר אינם יכולים להפריד את המילים המוכרות כל כך מהלחן והביצוע של שלמה ארצי, שמוסיפים ליופיו של השיר ומעצימים אותו.
"עד לספר הזה גברים הומוסקסואלים ונשים לסביות שנכתב עליהם בספרים שהופיעו בארצות הברית, נאלצו לשלם על השוני שלהם בכך שהם חתכו לעצמם את הוורידים, הטביעו את עצמם בבריכה, או נהפכו להטרוסקסואלים (כך נמסר), או שהם התמוטטו וחיו לבד, מנודים, בדיכאון מהגיהינום", כתבה הסופרת פטרישיה הייסמית' באחרית הדבר לספרה מחיר המלח.
הספר ראה אור לראשונה ב1952, בשם בדוי: קלייר מורגן, ולא אצל המוציא לאור של ספרה הקודם והמצליח, שאלפרד היצ'קוק עיבד לסרט הקולנוע "זרים ברכבת". על סירובו להוציא לאור את מחיר המלח הוא מצטער מן הסתם עד היום, שכן הספר, ששמו שונה לימים לקרול, נמכר מקץ שנה בכמיליון עותקים, ממשיך להימכר עד היום, ולאחרונה גם עובד לסרט קולנוע מצליח, בכיכובה של קייט בלנשט.
במשך שנים רבות המשיכה הסופרת לקבל מכתבים מקוראות שהודו לה על האופן שבו תיארה את אהבתן של שתי הנשים, ובעיקר על כך שהן זכו, בסופו של הרומן, לתקווה לעתיד משותף, אפשרות שנראתה באותם ימים מהפכנית במידה שקשה כיום להבין.
לא קשה להבין את התלהבותן של הקוראות שהספר דיבר עליהן, על אהבתן לנשים ועל המצוקות והמכשולים שעמדו בפניהן כשביקשו לחיות את החיים שנועדו להן. למרבה השמחה קשה כיום להבין את עוצמת חתרנותו של הרומן, אבל אם נזכרים שאדם כמו אלן טיורינג נרדף והתאבד רק משום שנטייתו המינית התגלתה, אפשר לקבל תובנה על עוצמת ההתעללות שעברו אנשים, רק משום שלא התאימו לדגם שניסו לכפות עליהם.
הספר קרול זכה לאחרונה לתחייה, בעקבות סרט הקולנוע עטור הפרסים, ואף הופיע החודש בעברית בתרגומה של דנה זייברט טל.
העניין שהוא מעורר נובע בין היתר מההשוואה לסרט. העיבוד קרוב למדי למקור, אבל באופן בלתי נמנע מחמיץ מעמקים ודקויות.
בספר דמותה של תרז, שהסיפור כולו מגיע מנקודת מבטה והיא מבוססת במידה רבה על הסופרת, איננה איזו זבנית קטנה שמתאהבת באישה שהיא מעין פאם פטאל – כך מגלמת אותה קייט בלנשט. תרז הספרותית עבדה בחנות הכולבו רק שבועיים, כמשרה זמנית וקצרת מועד. היא אישה מורכבת, חכמה, שנונה מאוד. בסרט היא צלמת חובבת. בספר – מעצבת תפאורה. בסרט קשה להבין את התהליך שהיא עוברת. את ההיקסמות ואת התחושה הברורה, המובנת מאליה, שכך נכון לה, עם אישה בכלל ועם האישה הזאת בפרט. בסרט תיאור האהבה הגופנית כמו מולבש מבחוץ, ומעורר תחושה של מציצנות גברית, כמעט פורנוגרפית, מביכה ומיותרת. בספר התיאור שונה כל כך – רגשי ופנימי, לא מתוך ההחצנה הבוטה והמתגרה שהסצנה בסרט לוקה בה.
אחד החלקים החזקים בספר, שאין דרך טובה להביע אותם בסרט באופן ויזואלי, הוא מכתבו של ריצ'רד, בן זוגה של תרז, שנפרד ממנה (לכאורה, למעשה היא עזבה אותו מזמן) אחרי שהוא מבין כי תרז לעולם לא תהיה שלו: תחושת הדחייה שהוא מביע כלפי אהבתה אל קרול, הביטחון שלו שמדובר בהתנהגות סוטה, חולנית, שאין לה שום עתיד, מבטאת היטב את חוסר ההבנה המוחלט של כל מי שלא היו מסוגלים לקבל אהבה חד מינית ואפילו לא להכיר באפשרות שהיא קיימת.
באחרית הדבר לספר סיפרה הייסמית' על ההשראה לכתיבתו. כיצד עבדה פעם, בדיוק כמו תרז, כזבנית באגף הצעצועים בחנות כלבו גדולה, לקראת חג המולד, ואיך התרשמה עמוקות מאחת הקונות. לדבריה של הסופרת הרומן זרם מתחת ידיה כמו מאליו. לתחושתי הספר כולו משחזר קשר שהיה לה עצמה, ומתאר במדויק יותר מאשר את נקודת ההתחלה של ההתאהבות, אותו מפגש אקראי בחנות הכולבו.
כאמור, לא קשה להבין מדוע קוראות שהסיפור, הנוגע לניסיון חייהן, מושך את לבן במיוחד. בעיני יש בו גם צד טרחני. כל ארוחה, כל משקה שקנו, כל התנהלות בחדר בבית המלון, בדרך, לפני, אחרי, מתוארים בפרטי פרטים, שהצורך בהם לא תמיד מובן – אלא אם זהו תיעוד של זיכרונות שיקרים מאוד לכותבת. אז הבאתי לה את המשקה שהיא אוהבת. וקניתי לה, וסידרתי לה, ואמרתי לה, והיא אמרה לי, ובאותו רגע חשבתי, וראיתי, והרגשתי…
הדקדקנות הזאת יוצרת אמנם תחושה שאנחנו שם, אתה ועם קרול, במסע הבריחה שלהן מהמציאות, בירח הדבש הקצר שיצרו לעצמן עוד לפני שנגעו זו בזו בפעם הראשונה; תחושה שהכול מתרחש ממש כאן ועכשיו, עם כל העולם הסובב אותן ואת הקורא, אבל ברגעים מסוימים תיאור היתר הזה מתחיל לייגע. באמנות חייבת להיות בחירה. לא כל הפרטים נחוצים. אסור שיישארו בסיפור חלקים שאפשר היה בהחלט להסתדר גם בלעדיהם. שנחיצותם כלל לא ברורה. ובספר קרול רב המוץ מהתבן.
יופייה של הכתיבה היה יכול להתבלט אילו ויתרה הסופרת על חלקים רבים, צמצמה את הכתוב והותירה בו את המהות, שאובדת לפעמים בתוך אינסוף הפרטים: סיפור אהבה אמיתי ונכון, עם סוף מלא תקווה לעתיד.
"כמו שיש צורך בכפר שלם כדי לגדל ילד, כך הכפר השלם גם הורס חיים של ילד," אומרת אחת הדמויות בסרט "ספוטלייט", שכן אלמלא שיתוף הפעולה בין הפוגעים לבין המנגנונים האמורים לשמור על חפים מפשע ולהגן עליהם, אלמלא כל ההסתרות, ההסוואות, ההשתקות, חייהם של ילדים רבים מספור לא היו נהרסים.
"ספוטלייט" עוקב אחרי פרשה אמיתית ששיאה הציבורי התרחש לפני כחמש עשרה שנה, אבל תחילתה לפני עשרות שנים: פגיעתם השיטתית והמתמשכת של כמרים קתוליים בילדים וילדות. עורך חדש שהגיע לעיתון בוסטון גלובס הטיל על צוות התחקירנים לבדוק את השמועות שנראו אז קלושות ולא מרשימות. הכתבים, כולם קתולים מאמינים בהווה או בעבר, הגיבו תחילה בספקנות – אתה רוצה לצאת נגד הכנסייה?
במהלך התחקיר התבררו ממדיה המזוויעים של הפרשה. עשרות כמרים פגעו במאות ילדים ולא רק בבוסטון. בעולם כולו. הסתבר שראשי הכנסייה מודעים לפגיעות. מגנים על הכמרים שתקפו ילדים. מעבירים אותם מקהילה לקהילה. נעזרים בעורכי דין כדי להגיע לפשרות עם מי שהעזו לתבוע את הכמרים, ושילמו פיצויים מינימליים, שמהם גזרו עורכי הדין את חלקם. אפילו כלי התקשורת, מי שאמורים לשמש "כלבי השמירה" של הציבור, לא מילאו את תפקידם. גם כשהגיעו ידיעות על המתרחש, הן "נקברו" בעמודים האחוריים של העיתונים, במדורים שכוחי אל שאיש אינו קורא אותם, או לא התפרסמו בכלל.
הסרט עשוי היטב: הדרמה סוחפת, העלילה מתגלגלת בקצב מהיר, הדמויות משכנעות, ויש בסופו תחושה של ניצחון: כתביו החרוצים של העיתון עמדו במשימה. הם השיגו בזמן את המסמכים שהוכיחו את אמיתות טענותיהם, הצליחו לשכנע את הנפגעים לדבר ולהעיד על מה שעוללו להם ואת עורכי הדין להודות בכך ששיתפו פעולה עם מנגנוני ההשתקה. הם חשפו את הזוועה בסדרה ארוכה של כתבות שהראשונה שבהם הייתה המרעישה ביותר, אבל היא לוותה בכתבות המשך רבות.
מדוע אם כן יצאו הצופים מאולם הקולנוע בתחושה של כאב ושל מורת רוח? אולי בשל מה שנכתב באחרית הדבר של הסרט, על הכומר שאמנם סולק מארצות הברית, אבל זכה לקידום נאה באחת הכנסיות החשובות באירופה? או משום הידיעה הברורה שאמנם המעשים האיומים ההם נחשפו ואמנם החשיפה חוללה סערה − אפילו האפיפיור התנצל עליהם – ובכל זאת יש להניח בוודאות די גמורה שהם נמשכים?
הלא ברור לגמרי שכמה כתבות בעיתון, מרעישות ככל שיהיו, אינן יכולות לקעקע את כוחה הבלתי נתפס של הכנסייה, את רשעותם של מי שיש להם הכוח, העוצמה, היכולת והרצון לנצל ילדים.
הצער שנותר אחרי שהסרט תם נובע גם מההבנה שאנשי כל הדתות, לא רק אלה שמכהנים בכנסייה הקתולית, ממשיכים להשתמש בתמימות של הזולת כדי לקדם את האינטרסים שלהם, גם כשאלה בעצם פוגעים במאמיניהם, באופן ישיר או עקיף.
ואולי לא פחות מכך מצערת גם הוודאות שממש בימים אלה, כאן, במציאות הסובבת אותנו בישראל, נעשים מעשים שרבים מדי יודעים עליהם − עיתונאים, עורכי דין, פוליטיקאים ציניים, משתפי פעולה למיניהם − ואינם עושים את המוטל עליהם, אינם מדווחים, אינם מגלים לציבור את האמת.
איך אפשר להשלים עם כך שסביב הפוגעים למיניהם מתקבצות תמיד פמליות של שומרים שמגנים עליהם, במקום על קורבנותיהם?
"היא בהחלט חשבה שאפשר היה לצפות שמישהו מהם יאמר, האיש הזה עשה להצלתי, האיש הזה מנע ממני להתלכלך, האיש הזה לקח את כל הלכלוך על עצמו והסתבך ללא נשוא עם אנשים שתיעב.."
כך כותבת מיכל בן-נפתלי ברומן החדש, המורה. האיש שעליו היא מדברת הוא ישראל (רודולף) קסטנר. "היא" זאת אלזה וייס, אישה, אמיתית או בדויה, שהסופרת מנסה לחדור לתודעתה, להבין אותה, את עברה, מחשבותיה, מצוקותיה, לפענח את סודותיה, ואולי בעצם להיזהר מפניהם ומפני החדירה הלא רצויה אל נפשה.
אלזה וייס הייתה המורה של המספרת (בת דמותה של הסופרת? לפחות מרכיב ביוגרפי ידוע אחד משותף לשתיהן: הן חיו כמה שנים בצרפת, ולימדו שם); מורה קשוחה, חמורת סבר, מסורה, מסודרת, מישהי שלא השתדלה להתחבב, ובכל זאת, אף על פי שמילאה את לב תלמידיה ביראה, הם העריכו אותה מאוד, ואפילו, אפשר לחשוד, אהבו.
כשנודע לי שראה אור ספר על מורה, ועוד מורה לאנגלית בבית ספר תיכון, כפי שהייתי יותר משלושים שנה, התעוררה מיד סקרנותי והזדרזתי לקנות אותו. לא היה לי מושג מה צפוי לי, ואיזו סערת נפש הוא יעורר בי.
הרומן מתחיל בהתאבדותה של אלזה וייס, שבערוב ימיה כינו אותה תלמידיה ועמיתיה רק "וייס". משם מפליגה המספרת אל העבר, הילדות, ההתבגרות, מכלול החיים והקשרים האנושיים שהיו ולא היו שהיא בוראת למורתה, כמו כדי להבין מניין באה, מה הניע אותה, מדוע סיימה את חייה בבדידות מוחלטת, מה בעצם הביא לכך שהתאבדה. אין לה כמעט, למספרת, תשובות "חיצוניות". כדי לחדור אל נפשה של אלזה עליה להסתמך על הרהורי לבה, אפילו על חלומות שהיא עצמה חלמה. אמנם היא משתדלת למצוא גם ראיות אובייקטיביות – כך למשל היא מספרת שאיתרה את שמה של וייס ברשימות הניצולים על רכבת קסטנר – אבל מעבר לכך לא הצליחה למצוא אף אחד שיעיד על קיומה ויספר מי הייתה לפני שהגיעה להיות המורה בבית הספר התיכון שבו "אנחנו" למדנו: רוב הזמן נוקטת המספרת בגוף ראשון רבים: קבוצת התלמידים כגוש בעל זהות אחת, לעומת המורה שניצבה מולם, מרוחקת ומאתגרת.
מאחר שאלזה וייס, ילידת קולוז'וור, עירו הולדתו של קסטנר, הייתה אחת הניצולות ברכבת שהצליח קסטנר להוציא מבודפשט לברגן בלזן ומשם לשוויצריה, אל החופש, משוכנעת המספרת (ועמה, בלי ספק, גם הסופרת) כי את רוחה של אלזה שבר אותו משפט דיבה ידוע: קסטנר נגד גרינוולד. האחרון טען כי קסטנר נסע בחשאי להעיד במשפטי נירנברג לטובת פושע המלחמה הנאצי, קורט בכר, (שאכן ניצל בשל עדותו של קסטנר, חי עד גיל שמונים ושש ואפילו התעשר מאוד) כדי להציל את עצמו, כדי שבכר לא יחשוף בפני בית המשפט הבינלאומי את קשריהם המפוקפקים ואת, כך כתב גרינוולד, "מעשי השוד המשותפים" שלהם, ושקסטנר העלה על רכבת ההצלה המפורסמת רק את חבריו, והפקיר אחרים.
במהלך המשפט, כך מתארת המספרת, מתקוממת אלזה וייס בכל מאודה נגד מה שהיא מקבלת כהאשמה שמטילים בה עצמה: איך זה שהיא ניצלה, בעוד שבני משפחתה נשארו בגטו ונרצחו. איך זה שתוקפים את קסטנר, ובאותה הזדמנות, לכאורה, גם את הניצולים. למי יש זכות לשפוט, למתוח ביקורת על החלטות שהחליטו שם ואז. למי יש זכות לגנות את מי שהציל ואת מי שניצל. ובכך היא, ועמה הסופרת ששמה את המחשבות בתודעתה, צודקת לגמרי. אין שום ספק שאין לאיש זכות להטיל אפילו צל של דופי במי שעלו על הרכבת והצילו את חייהם; שאי אפשר בכלל לדבר על איזושהי אשמה של מי שנאלצו להיפרד מבני משפחתם ולנסוע אל החופש!
כשמסיימים את קריאת הרומן אפשר להבין כי תיאור הפרידה שבין אלזה וייס להוריה, תיעוד הפצרותיהם שתעלה על הרכבת, אמירתם כי זה מה שהם רוצים יותר מכול, לדעת שבתם ניצלה, הוא מעין הסבר, התנצלות וכתב הגנה שהסופרת מגישה לנו כדי שנבין מדוע הניצולים השאירו את יקיריהם מאחור ועלו על הרכבת, וכי מכך מסתבר כי מי שדן את קסטנר לכף חובה בעצם כמו מאשים את הניצולים, וזה בלי ספק מעשה מחפיר ובלתי נסבל.
הבעיה היא שכתב ההגנה הזה שמיכל בן-נפתלי מעניקה לקסטנר שגוי במהותו! ההאשמה החמורה כנגד קסטנר אינה העובדה שהציל אנשים מסוימים. אפילו לא שבחר את הניצולים (כנראה שלא עשה זאת – היו על הרכבת רבים שלא הכיר, וגם אילו עשה זאת, אפשר היה להבין אותו! מי לא היה מקדים להציל את יקיריו, ורק אז דואג לאחרים?). ההאשמה כלפי קסטנר חמורה הרבה יותר גם מכל אלה שהעלה נגדו גרינוולד!
ההאשמה הגדולה והאמיתית היא שקסטנר שיתף פעולה עם מנגנון ההונאה הנאצי, כדי שהשקט יישמר, כדי שיהודים יעלו על הרכבות בלי שיהיה להם מושג לאן פניהם מועדות – אדרבה, קסטנר ואנשיו הפיצו את השמועה כאילו הם נוסעים לעבוד בקנירמזו, כפר שאת שמו המציאו לצורך העניין.
לטיעון הזה מבליעה הסופרת תשובה סמויה: שלא הייתה ליהודים אפשרות לנוס על נפשם, אילו ידעו מה צפוי להם. אבל מי שגרו (כמו אנשים שהכרתי היטב) במרחק של כמה קילומטרים מהגבול הרומני יכלו בהחלט להימלט, ורוב הסיכויים שהיו ניצלים!
גם כשהקורבנות הגיעו לאושוויץ, לא היה להם מושג לאן נקלעו ומה צפוי להם. וכאן הסופרת טועה כשהיא משחזרת את מהלך הנסיעה ברכבת מבודפשט לברגן בלזן ומספרת כיצד כשברגע מסוים נדמה היה לנוסעים שהגיעו לאושוויץ, הם נבהלו. מעדויות ששמעתי מפי יהודים ילידי הונגריה שהגיעו לאושוויץ, או ממה שקראתי (למשל בספר לילה של אלי ויזל), לא היה לאנשים ההם צל של מושג, ממש עד לרגע האחרון. גם אילו ראו את השם "אושוויץ", לא היו נבהלים!
לפני שלוש שנים ראה אור ספרי מעקב (בהוצאת כנרת זמורה-ביתן). הוא עוסק בעקיפין בפרשת קסטנר, ובמשמעויותיה. הנה מה שאומר אחד האנשים ברומן:
"'אני,' אבא אמר, 'מדבר על אלה שהרגיעו אותנו שם. ששכנעו אותנו לשבת בשקט, כדי שלא נברח. כדי שלגרמנים יהיה נוח ואז יתנו להם את הפרס שהבטיחו להם, להציל את עצמם ואת מי שהם בוחרים. הם ידעו מה שהם עושים, קסטנר והחברים שלו. הם סידרו לעצמם ולגרמנים שקט. במקום להגיד לנו לפחות ברמז שכדאי לנו לברוח, שאנחנו חייבים לברוח! אמרו לנו לחכות. לעשות מה שאומרים לנו, להיות ילדים טובים. מה שיקרה לכולם יקרה גם לכם, אמרו לנו.
עד כדי כך הצליחו להרגיע אותנו, שהיה אחד רוזנר דוד – הוא העיד במשפט של קסטנר, אבל אני מכיר את הסיפור שלו עוד מקודם – שהיה יכול להינצל, לא לעלות על הרכבת. איזה שוטר הונגרי על הרציף אמר לו – אתה לא צריך לעלות לקרון, אתה שייך לפלוגות העבודה, אבל רוזנר אמר לו שלא, מה פתאום, אני עולה עם כולם, אנחנו נוסעים לקנירמזו לעבוד!
"אני זוכר טוב מאוד אחד שהיה שם, כוהני קראו לו, הוא עמד על איזה שולחן, לפני ששלחו אותנו לאושוויץ, וביקש שכולם יהיו ממושמעים, יעלו על הרכבות בצורה מסודרת, כי המועצה היהודית מבטיחה לתושבים שיעברו לקנירמזו.
"בשם המועצה הוא אמר לנו את זה! בזמן שהם ידעו בדיוק מה זה אושוויץ, ידעו לאן לוקחים אותנו, סידרו לגרמנים שקט כדי להציל את עצמם!"
את שתי הדמויות הללו, של כוהני ושל רוזנר דוד, נטלתי ישירות מתוך הפרוטוקולים של משפט הדיבה של קסטנר נגד גרינוולד. כך בדיוק סיפרו העדים. קסטנר עצמו נשאל במשפט אם היה לו קשר טלפוני עם ערי השדה. אם הייתה לו אפשרות להתריע, להודיע ליהודים מה צפוי להם. "כן," הוא אמר, במו פיו. "ומדוע לא הודעת להם?" הוא נשאל, והשיב, "כי לא היה לי זמן." לא היה לו זמן!
בדברי התודה של מיכל בן-נפתלי בסוף הספר מופיעים בין היתר שמותיהם של עפרה ויצחק קציר. מדובר באחיינו של קסטנר (שמשום מה עברת את שמו) ובאשתו. כשיצא ספרי לאור "זכיתי" למבול של מכתבים ושיחות טלפון מאת הגברת עפרה קציר, שניסתה לשכנע אותי בצדקתו של קסטנר. לצערי, הפרוטוקולים מהמשפט צעקו את דברם בבירור רב.
אחד החשדות שהועלו נגדי היו שאני כנראה "ימנית" ושזהו שורש העמדה שלי כנגד קסטנר. גם ברומן המורה ברור לאלזה וייס שרק "רוויזיוניסטים" מסוגלים לטעון כנגד קסטנר (את הטענות האמיתיות, הכבדות באמת, היא אינה מעלה כלל!). ובכן, עלי לומר כאן בריש גלי: לא מיניה ולא מקצתיה. לא רק שאיני "ימנית" או "רוויזיוניסטית", אלא שההפך הגמור הוא הנכון. גם פרופסור יובל אלבשן, דיקן הפקולטה למשפטים בקריה האקדמית אונו ופעיל חברתי מסור, אינו יכול להיחשד בימניות. פרופסור אלבשן הואיל לכתוב על ספרי בעיתון הארץ. כותרת המאמר הייתה: "הפצע של פרשת קסטנר לא מפסיק לדמם". אכן.
"למזלי הרב, כמה חודשים אחרי שעזבתי את הפסיכולוגית שלי – היא לא הסכימה להתאים את עצמה ללוח הזמנים הצפוף שלי − היא התאבדה, ולקחה אתה את כל הסודות שלי."
את המשפט המבהיל הזה אמרה לי פעם גברת נכבדה, מישהי שנהגה להציג את עצמה כהומניסטית ואוהבת אדם. הוא נפלט מפיה אגב אורחה − כנראה שאיבדה לרגע את השליטה, ושכחה לשים לו מחסום − וכך, מבלי דעת, חשפה באוזני את הסוד החמור ביותר על עצמה.
"אם אתה מגלה את סודותיך לרוח, אינך צריך להאשים את הרוח על שגילתה אותם לעצים," כתב המשורר הלבנוני ג'ובראן חליל ג'ובראן. טיבם של סודות להתגלות, ועד אז הם גועשים ומבקשים לצאת. סוד כבד ואיום רוחש בבסיס עלילתו של הספר הצרה עם עזים וכבשים, ואישה אחת שנעלמה (האם בדומה לפסיכולוגית שעליה סיפרה לי הגברת המפחידה ההיא?), נגעה בו בדרכה. האם הסוד ייחשף? האם האמת תתגלה?
כדי לדעת מה התשובה יש לקרוא את הספר המקסים הזה. מאחר שהוא כתוב כמעין ספר מתח, אי אפשר כמובן להסגיר שום דבר נוסף. רק לגלות שהסיפור כולו מתנהל בעיירה קטנה באנגליה. שכל ההתרחשויות נמסרות מנקודות מבט שונות, כל פעם של דמות אחרת, שתי ילדות, גברים ונשים, כולם שכנים ברחוב אחד בעיירה באנגליה. העלילה מתפתחת לאורך שני צירי זמן. האחד נמשך כחודש, במהלך קיץ לוהט אחד בשנת 1976, והאחר נסוג לאחור, והוא מתרחש ב1967, "השנה שבה שלח הנשיא ג'ונסון אלפי חיילים נוספים למוות בווייטנאם. השנה שבה סין ייצרה פצצת מימן וישראל יצאה למלחמה בת שישה ימים." כל הפרטים מצטרפים זה לזה בחלקים קטנים, כמו במעשה טלאים, והחלק האחרון מעניק לכל המתווה צורה ברורה, משכנעת ומפתיעה מאוד.
כל אחת מפיסות הטלאים הללו יפה להפליא כשלעצמה, והשלם המתקבל עולה על סך כל חלקיו. הרומן מספר על חיי קהילה, מעלותיהם וסכנותיהם, ועל יכולתם או כישלונם של אנשים לקבל את מי ששונה מהם. בהקשר זה, אחד החלקים הפחות מוצלחים ברומן, כזה שנראה כאילו ייבאו אותו מתוך שמיכת טלאים אחרת, ולכן אינו משתבץ היטב בתמונה הכוללת, הוא זה שבו השכנים חושפים את הגזענות שלהם כלפי משפחה של הודים שעוברים לגור ברחוב שלהם. זהו סיפור קטן בתוך הסיפור הכולל, והוא נראה מגמתי ומאולץ קמעא. אפשר היה להשמיטו, וחסרונו לא היה מורגש.
כל קטעי הסיפור האחרים, הדמויות, היחסים ביניהן, מצוקותיהן הפרטיות, העלילה הנרקמת, מושכים את הלב ומשכנעים.
גם קורות חייה של הסופרת, כפי שהם נחשפים בבלוג שלה, מרתקים. הצרה עם עזים וכבשים הוא ספרה הראשון. הוא נכתב אחרי שהשתתפה בסדנאות כתיבה ושיתפה את יצירותיה בבלוג הנושא את שמה: JOANNACANNON. בחלק ה"אודות" שבבלוג מתארת קנון כיצד נפלטה ממערכת החינוך כשהייתה בת 15, עבדה במשך שנים כ"ברמנית, כלבנית ומומחית לשליחויות פיצה", עד שהחליטה בגיל שלושים שהיא רוצה להיות פסיכיאטרית, ולכן חזרה אל ספסל הלימודים, השלימה את בחינות הבגרות שלה, התקבלה לאוניברסיטה, הוכשרה לרפואה והתמחתה בתחום שעליו החליטה מלכתחילה.
הצרה עם עזים וכבשים ראה אור באנגלית, בכריכה קשה, בינואר 2016, וכבר זכה לביקורות מצוינות. כך למשל נכתב בגארדיאן כי הפרק הראשון בספר הוא "אחד הטובים, התוססים והמשעשעים ביותר שקראתי זה יובלות".
בעברית הצרה עם עזים וכבשים מוגש בתרגומו המצוין של שי סנדיק, שהוצאת הספרים הקטנה שלו ניצלה מאבדון בעזרתה של "תמיכת המונים" והצטרפותה של דורית תמיר שחברה אל סנדיק כדי ליצור ביחד שותפות מו"לית.
יופיו של המקור משתקף בכל עמוד, בעברית הצלולה והמדויקת של המתרגם. הנה כמה דוגמאות אקראיות: "הערב מיתן את השמש וקרני הזהב שטפו את הסלון. הן צבעו את המזנון בגוון עשיר וכהה של ברנדי ונטמנו בין קפלי הווילונות"; "עמוד עשן מיתמר אל השמים. והוא מתמוסס בשחור הלילה, שוליו הלוחשים נאחזים בגדת הכוכבים לפני שהם מתאיינים"; "אפילו הדברים שלא היו ורודים הזכירו גלידה, כאילו לא הרשו להם לעבור בדלת בלי התחייבות מפורשת לנושא"; "על כל ספל היה הדפס שונה – פרחי אצבעונית וחבצלת והורטֶנסיה התקוטטו ביניהם מי הפרח הצעקני מכולם"; "העשן נדד ביניהן. הוא רקם תבניות עצלות באור השמש והסתלסל לתקרה," ועוד כהנה וכהנה: פשוט תענוג.
"מה את יודעת על חייהם של משוללי הזכויות?" שאלה בזעם מרצה במכללה שבה למדה ג'אנט וולס, מחברת הספר טירת הזכוכית, לאחר שזאת אמרה כי לדעתה "לפעמים אנשים משיגים את החיים שהם רוצים בהם." נושא הדיון היה – הסיבות לכך שיש אנשים חסרי בית. האם, תהתה המרצה, פרופסור למדעי המדינה, שימוש בסמים הוא הגורם לתופעה, תוכניות סיוע ממשלתיות שגויות, או אולי זה קורה בשל קיצוצים בתוכניות הביטוח הלאומי ובגלל הכישלון ליצור הזדמנויות כלכליות לעניים.
הסטודנטית וולס, שנאלצה להתמודד עם זעמה של המרצה ועם המבטים הלטושים של הסטודנטים סביבה, מלמלה משהו כדי להרגיע את הרוחות. "יש משהו במה שאת אומרת," היא אמרה. הספר שכתבה לימים מנסה לכאורה להוכיח שהמרצה שגתה לחלוטין.
למעשה, שתיהן צדקו. אין ספק שג'אנט וולס הכירה היטב את חייהם של מחוסרי הבית. כבר בעמודים הראשונים בספר היא מתארת כיצד ראתה ערב אחד את אמה מחטטת בפח זבל, מחפשת בו אוכל. כיצד התביישה באמה, וגם בה עצמה. היא כבר הייתה אז אדם מבוגר והיא הצליחה להינתק מהחיים שהועידו לה הוריה, יצרה לעצמה מציאות שונה לגמרי − בית נאה ומוסק, זוגיות שפויה, עבודה קבועה, וחשה מבוכה למראה אמה, ואשמה על כך שאינה מסוגלת לעזור לה, וגם על כך שהיא מתביישת וחוששת שמא יקשרו אותה עם עלובת החיים, דרת הרחוב.
ובכל זאת, אי אפשר להקיש מחייה, מעברה, מהטירוף הלא יאומן שבו גדלה ג'אנט וולס, ולהסיק שכל מחוסרי הבית דומים, ושאת מלוא האחריות למצבם יש להטיל עליהם בלבד.
טירת הזכוכית הוא סיפור חייה הגלוי, ללא שום הסוואות, העמדות פנים או סייגים נוסח "כל דמיון מקרי בהחלט" של המחברת ושל שתי אחיותיה ואחיה. הארבעה נולדו להורים מופרעים במידה קיצונית. אישה נרקיסיסטית. גבר שיכור ואלים. אנשים שאין קץ למוזרותם. קשה להבין איך הילדים הללו שרדו בכלל, איך נשארו בחיים (אכן, הייתה להם אחות אחת שמתה בינקותה), ואיך ייתכן ששלושה מהם הצליחו לצאת שפויים ומתפקדים מתוך הילדות שנגזרה עליהם. (בניגוד להם האחות הצעירה ביותר כנראה לא הצליחה בכך). האם משמעות הדבר שאין בעצם צורך בכל מה שידוע לנו שילדים צריכים כדי לשרוד, ללמוד, להחכים, לגדול ולהפוך לאנשים טובים ומתפקדים שמסוגלים לקשור קשרי חברות וזוגיות?
ההזנחה – בעצם זאת מילה חביבה מדי כדי לתאר את ילדותם של בני משפחת וולס – ההתעללות הקשה שעברו − מעוררת פלצות. אדישותה המוחלטת של האימא גובתה במלל פסאודו אידיאולוגי. לכל דבר היה הסבר: כשנאלצו לאכול בשר מקולקל מלא ברימות נזפה בהם שלא יתפנקו, ופשוט יוציאו את החלקים האכילים. כשביקשו מההורים רשות לסגור את החלונות בלילה, אחרי שסוטה נכנס למיטתה של ג'אנט ונגע בה, אסרו עליהם לעשות זאת "כי אוויר צח חשוב לבריאות". בכלל, לכל ההתעללויות המזוויעות היה תמיד איזה הסבר מנומק. לקורא לא ברור איך ייתכן שדעתם לא נטרפה. האימא השיבה על שאלה דומה באחת מאמירותיה ה"פילוסופיות": מה שלא הורג אותך, מחשל אותך. הזוועות משתלשלות משיא לשיא. בכל פעם נדמה שיותר נורא מכך לא ייתכן. למשל – הנסיעה הארוכה, כמעט יממה, שבה הושיבו את הילדים בחלקה האחורי של משאית להובלת רהיטים, אסרו עליהם לדבר, כי נסיעה כזאת אינה חוקית, לא נתנו להם שום דבר לאכול, לא עצרו בדרך כדי לאפשר להם לעשות את צרכיהם, לא שמו לב שהדלת האחורית נפתחה והילדים כמעט נפלו החוצה, ואם אין די בכל זה – גם הפקידו בידי ילדה בת שמונה את השמירה על התינוקת, שבכתה במשך שעות, עד שמשום מה השתתקה. (אבל לא מתה, למרבה הפלא). מספר האירועים שבהם כל הארבעה או אחד מהם היה אמור להיהרג הוא אינסופי. ג'אנט מספרת עליהם כמו בבדיחות הדעת. כך למשל, באחת המאורות שבהן גרו כל הבית היה מחושמל. בכל פעם שרצו לגעת באיזה מכשיר, נאלצו להתעטף בשכבות מבודדות של בד. לא תמיד זה הצליח, ומדי פעם קיבלו מכות חשמל רציניות. הם נהגו לדווח זה לזה על הסכנה בענייניות, כמו על תחזית מזג האוויר. דוגמה אחרת: כשג'אנט הייתה בת שלוש היא עלתה באש, כשהכינה לעצמה נקניקיות, והסיר התהפך עליה. כשלא חיטטו בפחי זבל כדי למצוא אוכל, נהגו לאכול כל מה שהצליחו לקנות בזול, וכך למשל אכלו רק ענבים, במשך שבועות. הם חיו לצדן של חולדות ומקקים, שוב מתוך האידיאולוגיה הגורסת שלכל בעל חיים יש זכות קיום. העוולות שנחשפו להן היו אינסופיות. כך למשל, כדי ללמד את ג'אנט לשחות השליך אותה אביה לתוך בריכת גופרית, מתוך, הוא הסביר, חשיבה חינוכית מסודרת.
אכן, למרבה הפלא, היה שם גם מין חינוך. הילדים האלה למדו להיאבק בחירוף נפש, ואף עשו זאת, בשיתוף פעולה ביניהם. והייתה שם גם הרבה השכלה, כי שני ההורים, על אף מופרעותם, היו, כך אפשר להבין, רחבי אופקים ובעלי ידע רב. כל בני המשפחה הרבו לקרוא. האב נהג לאתגר את ילדיו כדי שילמדו לחשוב, לימד אותם להיות יצירתיים, הקנה להם ידע. ומה שברור ביותר מהספר, שלמרות הטינה העזה, המוצדקת, למרות הכעס האינסופי, התדהמה מעוצמות העוול, מצטיירת בספר הזה גם אהבה. היא אינה כרוכה בסליחה נוצרית או ניו-אייג'ית מעוותת. ג'אנט, וגם אחיה ואחיותיה, לא סלחו להורים ולא הבינו לרגע את התנהגותם. ובכל זאת, ולמרות הכול, נראה שהמחברת עצמה מסוגלת לתאר את כל מה שעוללו לה בלי לחוש רק שנאה ותיעוב אינסופיים. ברור גם שקסמו של האדם הייצרי, התוסס, החכם מאוד, המשיך לשבות אותה, ושלמרות כל מה שעולל היא מסוגלת לראות גם את פגיעותו. את אמה, לעומת זאת, היא מאירה באור שלילי הרבה יותר. האימא מצטיירת כאנוכית, מרוכזת בעצמה, מנותקת מהמציאות, שוגה בחלומות שווא של גדולה מדומה, אדישה לזולת באופן העמוק ביותר, מרירה ושקועה ברחמים עצמיים, אישה שלא היססה לגזול אוכל מפי ילדיה. לעומתה ג'אנט וולס חשה כי האב, למרות הכול, כן ראה אותה לפעמים באמת, ובכמה מקרים גם נרתם לעזרתה. חרף זאת, בערך העוסק בסופרת בוויקיפדיה כתוב שג'אנט וולס חיה כיום בחווה רחבת ידיים, בחברת בעלה השני ואמה.
לקראת סופו של הספר מתגלה סוד שקשה מאוד לשאת או להבין אותו. הוא שופך אור חדש ומזעזע על חיי הנוודות והעוני שהוריה של הסופרת בחרו בהם. כן, בל ספק, במקרה שלהם, זאת הייתה בחירה, לא כורח גורל. קשה להבין מדוע החליטה האם, היא בעיקר, להסב כל כך הרבה סבל, אף על פי שיכלה בקלות רבה למנוע אותו. בכל מקרה, חייה שימשו סמן דרך לבתה: לג'אנט וולס היה ברור מרגע מסוים בילדותה שהיא תעשה הכול כדי לעצב לה חיים שונים לחלוטין מאלה של אמה. והיא הצליחה.
כמה שאלות מתעוררות בעקבות קריאת הספר. ראשיתן היא התהייה כיצד ייתכן שילדים יסבלו כל כך, ושאף לא ייחלץ לעזרתם. אכן, היו כמה אנשים שהושיטו להם יד: הרופאים והאחיות בבית החולים שבו אושפזה המחברת כשהייתה בת שלוש ונשרפה (אבל איך אפשרו להוריה לחטוף אותה ולהסתלק, בלי שאף אחד יחפש אותה?). מורה אחת, שהפליאה אותה בכל פעם (כמעט תמיד) שלא היה לילדה כסף לשלם תמורת ארוחת הצהריים שלה ואמרה לה "הודיעו לי שמישהו כבר שילם". שכן שהסכים לתת להם מים. אבל כמה מעטים וספורים הם היו. וכמה מאכזב להיווכח שהממסד רק שלח פעם אחת מישהו שתפקידו היה לבדוק מה שלומם של הילדים, שוחח קצרות עם אחת מהם, ולא שב עוד. הדעת אינה סובלת את המחשבה שכך ייתכן גם כיום, גם במקומותינו. שיש ודאי ילדים מופקרים, נתונים למרותם של הורים חסרי אחריות, פליליים, חולי נפש, אכזריים, באין מושיע.
והשאלה האחרת היא זאת שהעלתה המרצה מהמכללה שביקשה לדעת מה גורם לאנשים להגיע למצב שהם חיים ברחוב ומלקטים אוכל מפחי אשפה. ג'אנט וולס משוכנעת, בשל היכרותה עם הוריה, שאנשים יכולים להימנע מכך, אם רק "ייקחו את עצמם בידיים", יתחילו לעבוד, להתפרנס, לתפקד. אכן, במו ידיה הוכיחה שכך אפשר: היא שיקמה את חייה, לא בחלה בשום עבודה, לא התעצלה, ובחריצות וכישרון יצרה לעצמה מציאות שונה מזאת של הוריה.
למרבה הצער קשה לומר שבישראל בימינו די להיות חרוץ ולעבוד קשה כדי להצליח ולממש את "החלום האמריקני" על עושר והצלחה, כמו שעשתה ג'אנט וולס. לא בכדי כיכב ספרה יותר מ300 שבועות ברשימת רבי המכר של הניו יורק טיימס. ג'אנט וולס מבטיחה בו שאפשר. שמי שרק רוצה באמת, ולא משנה מניין בא ומי היו הוריו, יצליח.
בישראל בעשור השני של המאה העשרים ואחת הססמה "אסור שמי שעובד 40 שעות בשבוע יהיה עני" נכונה מדי, ולא פחות מכך – מרגיזה. כי בארצנו כיום גם גורלם של החרוצים נחרץ. (דו"ח של ה-OECD ממקם את ישראל כמדינה עם שיעורי העוני הגבוהים ביותר בקרב חברות הארגון) והתופעה של מחוסרי בית − אמנם לא דיירי רחוב אלא סתם צעירים וצעירות המשועבדים למשכנתה במקרים המעטים, או, ברוב המקרים, לשכר דירה שמחסל את חייהם ואינו מאפשר להם לגור אי פעם בבית משלהם − היא תופעה נפוצה מדי. בישראל כיום עבודה אינה מבטיחה הצלחה. גם משפחות לא מעטות שבהן שני בני הזוג עובדים קשה נמצאות מתחת לקו העוני. ויש ילדים רעבים.
גבר יפה תואר, אחד הנאים ביותר שנראו כאן, ירד בשנת 1927 מהאונייה אל החוף של נמל יפו. "אציל מכף רגל ועד ראש, הולך בשקט, פאות ארוכות, משהו יפה עוצר נשימה…" כך תיאר אותו לימים המשורר חיים גורי. פניו המסותתות של האיש, מצחו הרחב, פיו המחוטב, ואולי גם המסתורין שאפפו אותו, פראותו המרוסנת והליריות שידע להביע, הפילו קסם על נשים.
הוא נולד בשם אברהם פפליקר-שטרן, אבל המציא את עצמו מחדש, וקרא לעצמו אלכסנדר פן. על החיים שקדמו להגעתו לארץ ישראל נהג לספר סיפורים מרתקים. הוא נולד, כך אמר, בסיביר, על חוף ים הקרח הצפוני. אמו מתה כשהיה בן שנתיים ומי שגידל אותו היה סבו, אציל שוודי, שהיה ממונה על הפלך ועל תחנה לציד כלבי-ים ודגים, מהם הפיקו שומן ועורות. הסבא נהג לקחת אותו אתו במסעותיו, והילד דיבר בשפת המקום, צ'וקצ'ית. כשנאלץ להתרחק ממנו נהג הסבא להפקיד עליו כלב סן ברנרד ששמר עליו בנאמנות, עד כדי כך שיום אחד כששב, מצא דוב מת ואת הכלב גוהר מעל התינוק ומגן עליו.
כשמלאו לו עשר, סיפר פן, פצע דוב לבן את סבו, וזה הספיק עוד לתפור למענו נעלי בד חדשות, כתב על פתק את שמו וכתובתו של אביו היהודי של הילד, ושילח אותו לדרכו, לבדו, למצוא את האב. פן נדד במרחבים המושלגים, מרחק של אלפי קילומטרים, בחברת כלבים שחיממו אותו, הצטרף לחבורה של ילדי הפקר, למד להילחם על חייו, לגנוב, לקבץ נדבות. את אביו מצא בסופו של דבר. בביתו של האב התוודע לשירתו של לרמונטוב, ואז החל לכתוב בעצמו.
המשורר מאיאקובסקי, שעמו התיידד, שיבח את שיריו, אבל הקריירה של פן כמשורר רוסי הסתיימה כשהסתבך בהרפתקה ששינתה את חייו: הוא נקלע לתוך חבורה של צעירים יהודים ונאסר בשל פעילותם הציונית, אף על פי שהייתה רחוקה ממנו מאוד, ולא באמת עניינה אותו. כשברח מהכלא נאלץ להימלט מברית המועצות (בדומה לנסיבות שהביאו לכאן גם את מניה שוחט, שגם היא לא הייתה כלל ציונית בבואה, אלא, כמוהו, קומוניסטית אדוקה). "אם אני נאשם בציונות וכך רוצים לכפות עלי משהו, אין מה לעשות. פלשתינה? שיהיה פלשתינה!" אמר.
פן לא ידע עברית לפני בואו לישראל, והנה חלפו רק שנתיים לפני שכתב את השיר הזה:
צעיר בן עשרים ושלוש שגדל בערבות השלג והקרח של סיביר − על פי עדות בתו סינילגה (פרוש שמה "בת שלגים") הוא נהג עד אחרית ימיו למלא את נעליו בגזרי עיתונים כדי לשמור על חום הרגליים – מי שמילות ההזיה האחרונות שאמר על ערש דווי היו "והשלג עמוק עמוק… לבן לבן… הנה הקרחונים! זוז מפה – תימחץ! סבא! הדובים הלבנים," − פונה בשירו אל הארץ הגיהנומית שנקלע אליה בלי שום כוונה או תכנון, ומסביר לה "בגלוי" שפשוט אינו יכול לשאת אותה. את חומה הצולה. את מדקרות הקוצים הבלתי נמנעים, הנלווים אל מתיקותו הדלה של פרי הצבר; את הצלילים הצורמים את אוזניו: "נאקו של אח" − איזה צירוף מרהיב, שבו משחיל המשורר ברמיזה נאקה של הגמל עם הקול שמשמיע עוף הלילה הנפוץ באזורנו. הוא מתעב את האילוץ לחיות "על חוד החוח", את הכורח המתמיד להיאבק, לבלוע חול, להיצלות, לסבול.
ועם זאת – יש בו, בשיר הזה, גם נימה מפתה של מאהב שיודע להבליע הבטחה, גם כשהוא מסרב. " עֲדַיִן – לֹא!" הוא מקפיד לצעוק באוזני הארץ הזאת, שדורשת ממנו לראות בה "מוֹלֶדֶת מְכוֹרָה", בשם איזה "טֵרוּף עַתִּיק" – יהדותו, ההיסטוריה היוקדת בו, כמעט בניגוד לרצונו. אכן, הוא צועק באוזניה שאינו יכול לאהוב אותה, שכל מה שיש לה להציע לו מעורר בו כעס, רצון להתנצח, לחשוף את פגמיה הבלתי אפשריים, להוכיח לה שאינה ראויה לו. ובכל זאת במילות הסיום יש, כאמור, גם הבטחה סמויה: ה"לא" הוא רק עדיין, רק בינתיים, והוא מלווה בסימן קריאה!
היכולת הלשונית הזאת של מי שזה מקרוב בא, שליטתו בצלילים ובמילים המתחרזות בטבעיות גמורה – אֹח/חוֹח, חָרָה/ מְכוֹרָה, מעוררת השתאות. בארבע מילים "אַדְמַת פּּתִּי – צַבָּר וָחוֹל" הוא מביע בדייקנות מופלאה את הרעב. את העמל הבלתי נסבל. את החיים הקשים מדי, בארץ תובענית שמצפה ממנו לא רק שיעבוד בה ואותה, אלא שגם יחוש כלפיה אהבה שהיא מעין טירוף לא הגיוני, שבאה מהמעמקים, מקדמת דנא, ממקומות לא מובנים שאי אפשר בעצם להיאבק בהם ולהתנגד להם. הוא עצמו כבר יודע שיתמסר לה, אבל לא יעשה זאת בלי לזעוק, למחות, לזעום, עליה בעיקר, אבל גם על עצמו – כי הגיע אליה וכי במוקדם או במאוחר ייכנע.
גם בחייו האישיים, בקשריו עם נשים היה אלכסנדר פן מאהב סוער, מפתה, וגם פוגע מאוד, בוגדני ומאכזב. סיפור הקשר שלו עם חנה רובינא, הגברת הראשונה של תיאטרון הבימה, הכה גלים ביישוב היהודי של אותם ימים. כשהתאהבו הייתה רובינא רווקה ומבוגרת ממנו בשמונה עשרה שנים, והוא היה נשוי לבלה דון, מי שהייתה בעברם ברוסיה אהובתו של אחד מחבריו.
בביוגרפיה שכתבה חגית הלפרין על חייו של אלכסנדר פן תיארה החוקרת את מה שאירע: בלה דון התחננה באוזני פן שלא ייסע עם "הבימה" לסיבוב הופעות בעמק הירדן, אבל הוא לא שעה להפצרותיה. בבית לא היה אוכל ובלה יצאה עם התינוק בעגלה לחפש אוכל. היא הרימה צנון שמצאה בחול והאכילה את התינוק, שהיה אז בן שנה וחצי. הפעוט לקה בדלקת מעיים. הרופאה סירבה לטפל בו, כי לאם לא היה כסף לשלם תמורת הטיפול והתינוק מת בדרך לבית החולים. היא קברה את הילד בלי להודיע לפן, ולאחר כארבע שנות נישואים חזרה אל בית אמה ביחד עם זרובבלה, בתם הבכורה.
גם הרומן עם רובינא לא נמשך זמן רב, אם כי השניים נשארו מיודדים. בבית החולים שבו ילדה רובינא את בתם המשותפת, אילנה רובינא, הכיר פן את מי שהייתה אשתו השנייה, אחות בשם רחל, אמה של סינילגה, שטיפלה בו עד מותו מסיבוכי מחלת הסוכרת.
לנשים שבחייו כתב שירים שמהם אפשר להיווכח עד כמה היה מודע לבוגדנותו: "לֹא אֲנִי הוּא הָאִישׁ לֹא אֲנִי / אֶל בֹּאוֹ מֵרָחוֹק מְצַפָּה אַתְּ", כתב לאחת מהן, ומפיה של אחרת כתב: "כֵּן, הָיָה זֶה לֹא טוֹב, הָיָה רַע לְתִפְאֶרֶת, / אֲבָל זְכוֹר אֵיךְ נִפְגַּשְׁנוּ בְּלֵיל מִלֵּילוֹת. / אִם יִהְיֶה זֶה שֵׁנִית – אַל יִהְיֶה זֶה אַחֶרֶת, / רָק אוֹתָה אַהֲבָה עֲנִיָּה וְסוֹרֶרֶת…" כמי שמשוכנע באהבתה אליו, ועוד פנה ואמר: "הָיָה אוֹ לֹא הָיָה יֶשְׁנָם לֵילוֹת כָּאֵלֶּה / לֵילֵךְ הָיָה לֵילוֹ, לֵילוֹ הָיָה לֹא לָךְ."
וארץ ישראל – היא כבשה את לבו, כפי שידע שיקרה. רק שנה אחרי שכתב את השיר "עדיין לא", כתב פן שיר שנקרא "ובכל זאת…" שהסתיים במילים: וְאָז, בִּבְלִי-דַּעַת, רוֹעֵם בִּי הַקּוֹל: / "בָּלָה וּמֻפְקֶרֶת, וּבְכָל זֹאת – מוֹלֶדֶת!…"
על המצבה שעל קברו נחרטו המילים "אֲדָמָה אַדְמָתִי רְחוּמָה עַד מוֹתִי", הלקוחות מהשורה הראשונה של שירו "על גבעות שיך אבריק".
את אחד משיריו האחרונים חתם כך: "שָׁלוֹם לָכֶם / דֶּרֶךְ. / דֶּגֶל. / חֹפֶשׁ. / אָהֲבָה. / שָׁלוֹם מְאֹד מוֹלֶדֶת."
כשהוצאה לאור מחליטה להוציא מהדורה מחודשת של ספר שראה אור לפני זמן רב, צריכה להיות לכך סיבה כבדת משקל. בעם עובד החליטו לעשות זאת עם ספרו הראשון של יצחק בן נר, האיש משם. אומר מיד: הם צדקו בהחלטתם.
הספר הצנום הזה, 155 עמודים אורכו, למעשה יותר נובלה מרומן, מרתק גם כיום, כמעט חמישים שנה אחרי שהופיע לראשונה, ואולי אפילו יותר.
סיפור העלילה פשוט אך מפתיע: חייל יהודי קטוע יד שהשתחרר זה לא כבר משירותו בצבא הבריטי, נוסע ברכבת מקהיר בחזרה לארץ ישראל. המדינה טרם הוקמה. הבריטים עדיין לא עזבו את הארץ. מלחמת העצמאות תפרוץ בעוד זמן לא רב. מרבית הנוסעים האחרים הם פליטים ערבים, אין לו מושג מניין סולקו ולאן פניהם מועדות. את עליבותם מתאר המספר בתחושה של רתיעה ואפילו גועל. אבל אחד הנוסעים שונה מהם: הוא לבוש בבגדים מהודרים, וניכר שהוא אדם משכיל. בין השניים מתחילה להתגלגל שיחה ומסתבר שאכן האיש, מישל סאראג' הוא רופא שרכש את השכלתו במערב.
נסיעתה של הרכבת נבלמת בפתאומיות: מסתבר שלא תוכל להגיע ליעדה, כי הוכרזה ההקמה של מדינת ישראל ובבת אחת נוצרו גבולות חוסמים וחוצצים שעד לפני כמה שעות לא התקיימו. (למי שנולדה לתוך מדינת ישראל קשה לדמיין את הימים שבהם נהגו אנשים לנסוע מדמשק או מקהיר ישירות לתל אביב, אבל כבר שמעתי סיפורים על כך שאנשים נהגו לקנות גלידה בארץ ישראל ולשוב אתה הביתה, אל אחת הערים שבארצות השכנות, והיא עדיין קפואה…)
המספר מוצא את עצמו "תקוע" בעיירה מדברית שכוחת אל, בפאתי מצרים. את השליטה בגורלו הוא מפקיר כשהוא מאבד את ההכרה בגלל כאבי הגדם של ידו הקטועה. שותפו לנסיעה, הרופא המצרי, מציל את חייו ומעניק לו מחסה בבית הוריה של ארוסתו.
מכאן מתחיל בעצם הסיפור, הפורש את תיאור הימים שבהם שוהההמספר בבית מארחיו מאונס. הם מקיימים את הצו המזרחי הנטוע עמוק בלבבות: הכנסת אורחים. גם אם האורח הוא יהודי שנקלע לבית אויביו.
ממקום שהייתו עד המספר לתחילתה של המלחמה הממשמשת ובאה. והוא נאלץ לחוות הכול מבין שורותיהם של אויבי ארצו. הוא רואה את ההכנות של הצבא המצרי, את החיילים וכלי הנשק המתקבצים על הגבול, ושומע את דברי ההתפארות של מי שהצילו את חייו, אבל אינם מסתירים את טינתם כלפיו וכלפי כל מה שהוא מייצג.
אז מה בעצם הם רואים באיש? המספר הוא אמנם חייל יהודי משוחרר, אבל בדידותו המרה זועקת לשמים. את הסיפור שהוא פורש בפני הקורא – ובעצם פונה אליו כבן שיח – הוא מספר, כך ברור, בדיעבד, לאחר מעשה. לפיכך ברור שהצליח להינצל מהנסיבות שנקלע אליהן – מעין שבוי בתנאים משופרים. תלישותו המוחלטת, הניתוק שלו מהמציאות, הספקנות שלו באשר לרגשות הפטריוטיים שהוא אמור לחוש, הם בעצם לבו של הרומן.
מארחיו של האורח מאונס רואים בו בלי ספק אויב שמייצג את כל מה שמכעיס אותם ביהודים שהגיעו לארץ ישראל כזרים לא קרואים. אם אין בו שום רגש אמיתי של נאמנות למולדת, אם הוא נווד בלבו – כמו כל היהודים, כך סוברים מארחיו – מדוע בכלל קמה המדינה? מדוע גורשו הפליטים הערביים?
"העולם אינו יכול לשאת נבואות קשות ונביאי אחרית. אולי לכן אתם שנואים וזרים בכל מקום, שלא בצדק, כמובן, ונמלטים כל הזמן. לא בית, לא מולדת, לא אומץ לקום להגן על עצמכם, גם לא תקווה," אומר לו מישל סאראג' ביהירות של מי שבטוח שהצד שלו עתיד לנצח במלחמה. וגם המספר אומר לעצמו: "זהו מצב היסטורי מוכר: יהודים מפוחדים נודדים חסרי בית, חסרי עתיד, ועליהם רק משא עברם."
בימים הראשונים משתדל הרופא לנהוג בהגינות וברוחב לב. כך למשל הוא מסרב לשוחח עם המספר על המלחמה המתחוללת: "'אם אספר לך שבני עמי הכו את בני עמך, תצטער ואולי גם תתהה אם אני לא מתענג על ניצחון בני עמי. ואם יהיו החדשות הפוכות,' המשיך, 'אצטער אני, אתאבל ואחפש בעיניך את ברק השמחה. שמע, אינני רוצה לפגוע בידידות בינינו."
אבל דינה של הידידות הזאת נחרץ, כפי שמסתבר ממה שקורה בהמשך. המספר אינו מפרט, אבל אין ספק שגם הוא, לא רק הערבים שפגש ברכבת, פליט. האם הוא ניצול שואה? אין לדעת, אבל החשד עולה: יש רגע אחד שבו הוא נזכר בחלחלה ברכבות ההן שראה באירופה. ואם לא הוא עצמו, הרי ודאי שאיבד שם את כל בני משפחתו. הוא שב וחוזר ומדגיש שאין נפש חיה בעולם המחכה לו: "לא משפחה, לא יקירים, לא רכוש, לא עתיד," אבל לא מספר מדוע וכיצד איבד את כולם. איך נעשה בודד כל כך.
היחסים הנרקמים בין המספר לבני המשפחה המארחת אותו מעוררים תהיות. האם ביקש הסופר לנקוט עמדה ולהראות לנו בהתנהגותו של הגיבור שלו, שהוא בעת ובעונה אחת קורבן אבל גם אדם כפוי טובה שמנצל לרעה את מארחיו, את גזלנותם של היהודים?
איש אינו יוצא "נקי" מהמפגש הזה שנוצר בין אויבים. אלה וגם אלה חושפים בעצמם צדדים אפלים, ומפתיעים, בדברים שהם אומרים וגם במעשיהם המחפירים, הלא צפויים.
ברגעים מסוימים נזכרתי בסיפור "האויב" של פרל באק. גם שם מגלה רופא נאמנות לשבועת היפוקרטס. הסיפור מתרחש בתקופת מלחמת העולם השנייה. רופא יפני מוצא על חוף הים הסמוך לביתו פצוע אמריקני. ביחד עם אשתו הוא מחליט להציל את חייו של האויב, חרף התיעוב שהוא חש כלפיו, ולמרות הסכנה הנשקפת לו עצמו, מפני המשרתים שעלולים להסגיר אותו כבוגד. בסיפור "האויב" הנדיבות האנושית גוברת על כל הרגשות האחרים. לא כך בסיפור שלפנינו.
כאן אנחנו עדים לדעות קדומות ששני הצדדים לוקים בהן, וגם המפגש מקרוב לא מעמעם אותן. הנה כך חושב המספר על הסובבים אותו: על האיש שהציל אותו הוא אומר "כגבר מזרחי רקק סאראג' ליד חלוני". בשני מקרים שונים הוא מתאר ערבים במילים דומות: את האחד מכנה "השד השחום השקרן", ואת האחר "שד קטן מבוהל". ועוד הוא שואל את עצמו על האחר: "האין זה אותו פחד מושרש מהשררה, פחד שעובר אצל הערבים מדור לדור?" (היה רגע שבו תהיתי אם הדעות הקדומות אינן משותפות גם לסופר עצמו: כשהסתבר שהרופא הערבי המשכיל הוא אמנם ערבי, אבל בניגוד לאחרים, הוא נוצרי…).
גם הדמויות הערביות לוקות בדעות קדומות: "'ידידי, המטרה אולי אינה מושלמת,' ענה סאראג' ועדיין עמד בפישוק רגליים וידיו מתוחות לאחור, 'אך גרוע ממנה להיות עם חסר מטרה! אין גרוע יותר מאנשים חסרי כיוון, אנשים ששום תחושה של גורל משותף לא מאחדת אותם," ואחת מבנות המשפחה המארחת אומרת לו: "אתם היהודים, אין לכם שום קשר אמתי לארץ ההיא או לכל ארץ אחרת שאתם יושבים בה," וגם: "אתה מסתובב בינינו בהבעה מתנשאת של אחד שכבר ניצח אותנו ואת המסורת והתרבות שלנו, אבל אין לזה שחר!"
מרתק להבין ש"האיש משם" (מניין? מארץ ישראל? מאירופה האבודה? ממצרים? הוא אינו שייך באמת בשום מקום), נכתב עוד לפני מלחמת ששת הימים. הוא שולח אותנו עמוק לתוך המציאות שקדמה להקמת המדינה, ועושה זאת מזווית ראייה מקורית ומעניינת מאוד. המספר חרד לקיומה של המדינה החדשה שקמה "ברחבי הארץ הקטנה, כה קרובה וכה רחוקה", חושב על הקרבות הקשים הניטשים בה, ומספר כך: "אולי חששתי מהרע מהכול. חרדה כרסמה את בשרי מבפנים, לא האמנתי שבכוחה של האומה הקטנה, שזה עתה באה לעולם לקול רעמי תותחים, לעמוד על נפשה, חסרת אונים, מול כל צבאות הערבים, שלעולם לא ישלימו עם קיומה ביניהם."
ועם זאת, השאלה אם ניצחונה של מדינת ישראל (ועמו גם הצלתו של "האיש משם") מצדיק את הציונות ונותן לה תוקף מוסרי, נשארת לדעתי בספר הזה פתוחה.
"אז מי האימא האמיתית שלך?" שאלה אחת הצופות בתום ההקרנה, שהתקיימה בספרייה הציבורית בקריית אונו.
השאלה הייתה בעצם מיותרת: הסרט שזה עתה הסתיים, כבר ענה עליה לכל אורכו. אבל סיוון, שהתיישבה זה עתה מול הקהל, השיבה בחיוך: "שתיהן," היא אמרה. "בזכותן, בזכות זה שהן קיבלו זו את זו, אני לא צריכה לבחור."
"אסירת תודה" הוא סרט תיעודי המספר על חייה של סיוון תמרי. כשהייתה בת חמש ואמה נשלחה למאסר ממושך בכלא, בגין שימוש בסמים וכייסות – הכספים שגנבה נועדו למימון הסמים − הועברה סיוון מביתה שבירושלים למשפחה אומנת בקיבוץ שדה אליהו.
סיפורה הוא סיפור של נדיבות אנושית שמעלה על הדעת את המשפט, מהיפים ביותר שיש: "המדליק נר מנר – זה נהנה וזה אינו חסר" (מתוך מדרש רבה לספר במדבר): ככל שרבים הנרות הנוטלים זה מזה, האור רק מתעצם וגובר, ולמרבה הפלא והשמחה, הנתינה אינה גורעת מאומה מאורו של הנותן.
את הסרט, ששודר בערוץ 10, אפשר לראות במלואו, הנה הוא:
אבל חווית המפגש עם סיוון, הדברים שסיפרה, נוכחותה הכובשת, האהבה הרבה שהיא מביעה כלפי משפחת האומנה, ההורים שאימצו אותה אל לבם, האחים והאחיות, ובה בעת גם כלפי האימא שילדה אותה, היא חוויה יוצאת דופן.
אי אפשר שלא לשים לב לשוני העצום בין משפחת המוצא למשפחה המאמצת. דווקא השוני הזה, הסבירה סיוון בדברים שאמרה אחרי ההקרנה, עזרו לה, במידה רבה, להתאקלם בביתה החדש. ועם זאת, את המשפחה המקורית, את דרכיה וסגנונה, היא זכרה היטב. "איך הרגשת כשראית את המנהגים שלהם?" שאלו אותה בקהל והיא חייכה שוב: "שם גדלתי עד גיל חמש. שום דבר לא היה זר לי." הכול שלה: המשפחה הייקית, הדתית, והאימא האסירה לשעבר. הדיבור השקט, והצעקות שכולן רגש חשוף, האיפוק והקולניות. כי, זאת יש להבין, מכל צד הורעפה עליה אהבה. "לא הייתי קלה," היא מסבירה. "בדקתי גבולות. כי אם האימא שילדה אותי נטשה אותי, איך יכולתי לדעת שגם המשפחה הזאת לא תעזוב אותי?"
בדיעבד היא הבינה שגם האם היולדת בעצם לא נטשה. היא ויתרה עליה, כך רואה זאת סיוון, כמעשה של נדיבות שלא תיאמן: מאחר שידעה שלעולם לא תוכל להעניק לבתה את מה שיכולה משפחת האומנה להעניק, החליטה לשחרר אותה אל חיים טובים יותר. התוצאה מדבר בעד עצמה: במפגש, כמו גם בסרט, אפשר היה לראות אישה צעירה, יפהפייה, מלאת כוחות ואהבה.
אכן, אהבה היא המילה החזקה ביותר שאפשר היה לצאת אתה מהמפגש הזה: סיוון אוהבת את האימא שילדה אותה. היא זוכרת שעד גיל חמש, כשעברה למשפחה המאמצת, הייתה אמה טובה אליה. בישלה. טיפלה. אכן, בין לבין היו לה נפילות. אבל בסך הכול היא זוכרת אימא אוהבת. סיוון אוהבת את ההורים ממשפחת האומנה. את האחים, שמהרגע הראשון קיבלו אותה כשווה בין שווים. עד כדי כך שאחד האחים הסביר להורים כי אם סיוון הילדה מרשה לעצמה לריב ולכעוס, סימן שהיא מרגישה שייכת, ואהובה.
ואז סיפרה סיוון כיצד הגיעה אל המשפחה האומנת: אמה, שיכלה לסרב להצעתה של העובדת הסוציאלית, החליטה לחשוב על טובת הילדה, ולא על עצמה. העובדת הסוציאלית, "המלאך שלי", כפי שסיוון מכנה אותה, הייתה בעצמה ילדה מאומצת, שידעה איך אימוץ יכול להציל חיים. וגם האב במשפחת האומנה היה יתום שאומץ, והחליט להחזיר טובה כנגד הטובה שהצילה את חייו. להעניק אור מאורו.
האדם היחיד שעליו סיוון כועסת הוא סבה, אבי אמה, שהתעלל בבני משפחתו, ושהיא תולה בו את האשמה להתדרדרותה של האם לסמים ולפשע. גם הוא, אגב, היה קורבן להתעללות במשפחה, ובכל זאת קשה לסלוח לו על מה שעולל וחולל במעשיו.
אבל מעגל האלימות נקטע. הנדיבות והטוב ניצחו הפעם. סיוון המקסימה מלאת כוחות נפש ויכולת עשייה, מפיצה את האור בסרטה ובדבריה, ואין לי ספק שתמשיך לעשות זאת גם בעתיד, בכל דרך שתמצא לה.
ביציאה מאולם הקולנוע לא התאפקתי ופניתי אל (כל) מי שהיה בקהל − שני זוגות שמראם העיד עליהם שהם ודאי כבר בגיל שבו יכולים להיות להם נכדים בוגרים – "נהניתם?" שאלתי.
"ליא קניג משחקת נהדר," השיבה אחת. האחרים משכו בכתפיים ואחד מהם גם נד בראשו. "העלילה לא אמינה," הוא מלמל.
אכן.
הסרט "קמטי צחוק" מיועד בלי ספק לקהל הרגיל שפוקד כיום את אולמות הקולנוע: אנשים מבוגרים, ואפילו מבוגרים מאוד. הצעירים עסוקים בטיפול בילדיהם הקטנים ובדרך כלל מורידים סרטים מהרשת וצופים בהם בבית. כמעט שאי אפשר לפגוש בהם בהקרנות פומביות. באופן טבעי נפוצים לאחרונה סרטי קולנוע רבים שפונים אל הקהל הצפוי להם, כאלה שעוסקים בזִקנה, בבעיותיה ולעתים גם לרגע קט בשמחותיה ("אהבה", "הרחק ממנה", "הרולד ומוד", "אודות שמידט", "איריס וג'ון", "לצוד פילים" הישראלי ועוד רבים אחרים).
"קמטי צחוק" מתכוון לספר על נושא שאמור להיות נוגע ללב: יחסים בין נכדים לסביהם. על מה שקורה כשהאהבה והמסירות מדלגות על דור אחד: בתם של בני זוג זקנים מנוכרת ואדישה לרגשותיהם ולגורלם, ואילו בתה, נכדתם, קרובה אליהם, מטפלת בהם ודואגת לרווחתם.
הבעיה היא שאין בסרט אפילו סצנה אחת אמינה. נדמה שהתסריטאי לא החליט אם כוונתו ליצור קומדיה, יצירה סוריאליסטית, או סיפור אנושי ודרמה נוגעת ללב. כסוריאליזם העלילה ריאליסטית מדי. כקומדיה – שום דבר לא מצחיק. אדרבא, המאמצים לשעשע מופגנים ומסורבלים כל כך, שאפשר רק להשפיל מבט במבוכה. הדוגמאות רבות. למשל – הסצנה שבה הזקנה, בגילומה של ליא קניג, "מגלה" פתאום את החיים הטובים של הצעירים וחוזרת רכובה על אופנוע של צעיר שמסיע אותה לאחר שהסתלקה לדבריה לטייל בחוף הים, והיא מנסה להתלוצץ עם נכדתה – כשאנחנו היינו צעירים גברים עישנו מקטרת, כיום מעשנים מבקבוק שבור. מצחיק? לא ממש.
גם כשהסרט מנסה להיות "דרמה נוגעת ללב" הוא מביך. שום דבר לא מתקבל על הדעת. הדמויות מגוחכות, הדיאלוגים מופרכים. קשה לבחור את הסצנה הכי לא משכנעת, הן רבות מספור, אבל הנה אחת מהן: בחסכונותיה המעטים קונה הצעירה להוריה כרטיס טיסה לאמריקה הדרומית. היא מספרת על כך לאביה, שמגיע למקום העבודה שלה במונית שלו, ומעל גג המונית מספר לבת שהאישה היושבת בפנים היא אהובתו, ושאמה של הצעירה מסרבת לשכב אתו, כי הוא כבר לא מושך אותה. למרות זאת האימא, בגילומה של אפרת לביא, מגיעה לשדה התעופה ומשם היא מטלפנת לבעלה המבושש להגיע. הבת מגיעה במקומו ומודיעה לאמה שהאב לא יגיע, כי החליט לעזוב אותה. הפתעה. משיכת כתף. חיבוק. חיוך. האימא יוצאת לדרכה. מי יכול להאמין לכל זה? או לכך שהסבתא מתחילה פתאום, אחרי שבעלה נפטר, ללמד בלט? או שהסבאלא באמת מת, אלא רק נקבר "בכאילו", כדי לרמות את "אלמנתו"? ושהם נפגשים בכל זאת שוב בבית החולים שבו כביכול מרפאים אותו (או לא)? ושבני הזוג מזמינים צלם שיסריט את התאבדותם המשותפת? ושהסבא שורף את בגדיו בתוך מתקן של גריל בשר, בנוכחות הנכדה, ומגלה לה אתתוכניתם להתאבד ביחד? ושהנכדה לוקחת את הסבתא לגור כשותפה בדירה של צעיר שמחזר אחריה, ושהצעיר חותם על חוזה השכירות עם הסבתא בלי שהוא יודע את מי הוא אמור להכניס לדירה, משוכנע שהחברה שלו מביאה אליו איזו שוודית צעירה? שום דבר, פשוט כלום, לא ייתכן ולא הגיוני. מביך, כבר אמרתי?
יש לסרט הזה מטרה חשובה עיקרית, כך נראה: להפגין את כישרון המשחק של ליא קניג. זוהי מטרה נאה כשלעצמה, אבל הטקסטים המטופשים והעלילה המגוחכת אינם עושים עם קניג חסד. היא משחקת תפקיד כפוי טובה, אף על פי שהוא אמור לאפשר לה לחשוף את יכולתה לעבור מעצבות ודכדוך, מזִקנה דעוכה ללבלוב תוסס. אז כן, הבגדים משתנים, וגם האיפור, זקיפות הקומה חוזרת, והשחקנית הוותיקה הזאת מראה לנו שהיא יודעת לחייך, לרקוד, להאיר פנים. אבל כל הכישרון אובד בבליל המקושקש וסר הטעם.
אני מאחלת לליא קניג שתזכה בקרוב לשחק בסרט שיאפשר לה להפגין באמת את כישרונה הלא מבוטל.
הרופא שבדק אותנו, כן, מתי, כן, ד"ר שאול טשרניחובסקי, רופא בתי הספר של תל אביב שבא לבדוק אותנו במרפאת בית הספר כשהייתי בכיתה ב'.
כבר ידעתי שטשרניחובסקי הוא משורר כמו ביאליק. הוא היה מקומט ומצומצם, קטן, עם השפם הגדול שהחום-שחור שלו כבר הלבין, והבלורית עם הגלים המתולתלים שגם היא הלבינה, לא כמו בתמונה הרוסית-גברית הידועה, שהכרתי אחר כך מספר השירים שלו, ולא כמו בשירים האליליים מלאי האון שלמדנו בתיכון. שנה אחרי זה מת. אבל קרנו ממנו חביבות וסמכות של רופאים, ומה שנבע מהידיעה שהוא המשורר שאול טשרניחובסקי, גם אם בכיתה ב' עוד לא הכרתי שירים שלו ולא ידעתי עליו כלום, וגם קונדסות עליזה עם השפם וקמטי הצחוק בעיניים.
הוא אמר לי, במבטא רוסי, שזכרו יפתיע אותי שנים אחר כך נוכח העברית הרעננה של השירים, להוריד את החולצה והגופייה, ובדק לי את החזה בסטטוסקופ, פרצופו עם השפם קרוב, עם ריח חום-גוף זר מבוגר קרוב, די נעים, דפק באצבע על עצם החזה שלי כמו שדופקים על דלת − אמור יבוא! נו, יש אורח, אושפיז! ומהו אושפיז? אתה ודאי אינך יודע מה אושפיז?
דווקא ידעתי, בטח מהפסוקים של אבא בסוכות, וגם אמרתי, אושפיזין לסוכה, והוא היה מרוצה מאוד, פססס… תלמיד חכם! במבטא אשכנזי, תלמיד חוכם!
באחד הקטעים הנוגעים ללב בספר חומר החיים (והם רבים!) עומד המספר מול דלתה הסגורה של חנות הכובעים של הוריו. הוא מציץ פנימה, מביט בכל המראות המוכרים: הכובעים לסוגיהם, המגהץ המיוחד, השולחן לתפירת סרטי הכובעים, ארון הקסקטים, נצנוץ הזכוכית. הוא דופק על התריס באצבע, כמו שדופקים על דלת. ואז באגרוף. קורא, "אבא, אמא", בעצם לא ממש קורא, יותר – "אומר בקול נמוך", כנראה בעצם לוחש, ושוב "אבא – " ואז "משתהה להקשיב, בהטיית אוזן, אל התריס כמו של רופא אל חזה פציינט, לשקט שיש בו רק שרידי הדהוד ורחש עומק וקול מכוניות נוסעות ברחוב." הדלת אינה נפתחת, אבא אינו מופיע. התמונה המצטיירת היא של ילד שהגיע אל החנות של הוריו והם משום מה אינם פותחים בפניו את הדלת. אבל אז מגיעה ההפתעה: "כל הזמן הזה אני כמובן יודע שהם אינם שם, הם מתו לפני שנים." וכך מובעים ומובאים לעינינו הגעגועים. הכמיהה אל מה שהיה ולא ישוב. העצב על האובדן, ועמו − האהבה שממשיכה להתקיים, גם כשהאהובים אינם עוד.
ההתערבבות הזאת, בין ילד למבוגר, בין מי שמתהלך עדיין על פני האדמה ובין אלה שכבר מזמן עברו מהעולם, בין חיים ומוות, היא עיקרו של הספר.
עשרים ותשעה קטעים, רשימות שמתעדות רגעים, הרהורים, זיכרונות, יש בו, בחומר החיים, אשר כשמו כן הוא: מנסה, ומצליח, למצוא את החומר שממנו עשויים החיים: אהבה, משפחה, הערגה אל מה שהיה ואיננו – אפילו לבני הדורות הקודמים שלא יכול היה להכירם – וגם אל מה שקיים, למשל אל הילדים שהמספר כמו מבקש להתמזג בהם מרוב אהבה ומסירות: "זאת ההזדמנות שלך לטעות ביניכם לרגע אחד של שכחה עצמית," הוא אומר לעצמו, ובכל זאת גם זוכר "את ההפרדה הגמורה" שיש בינו לבין הילד, ומתנחם, "כי מן הראוי שיושם לב" לכך שהם "מחוברים זה לזה, יד ביד". לא רק את ידו של הילד הקט מבקש המספר לאחוז. הוא רוצה "לתפוס, להחזיק תוך כדי מהלך החיים עצמו, את החיים הנוזליים הנשפכים בין האצבעות." הכול מתואר מקרוב מאוד, חודר אל נבכי הקיום, מוצא את כל הפרטים, אפילו את הקטנים ביותר, מביט בהם כמו מתחת לזכוכית מגדלת, כמעט אפילו כמו במיקרוסקופ, ומתעד אותם.
ברשימה הפותחת את הספר, "חמור שוכב לצד הכביש" מתוארת גסיסה. אין ספק שהמספר היה עד לה, בילדותו, והוא זוכר היטב כל ניע ראש וכל תנועה קלה של החיה האובדת. ואז, בסופו של התיאור, הוא זועק: "החמור הזה הוא לא אני. הוא קריאה: לא! אל נא!"
"אני מספר על החמור כדי שתכחישו אותי", במילים הללו מסתיימת הרשימה שהיא הצהרת כוונות: אני אשתף אתכם בכל מיני סוגים של ייסורים שהייתי עד להם, כדי שתעזרו לי להרחיקם ממני. אולי ביחד נצליח לגבור על הכישלון הבלתי נסבל, הסופי, של המוות.
גם בקטע השני בספר, "תל אביב, קיץ 1942: העכבר" יש מוות של חיה: תיאור מדוקדק, מדהים, אכזרי לאין שיעור, ועם זאת מפעים בראייה הכה מפורטת שלו, של עכבר שנתפס במלכודת, ושל ההתעללות שהוא עובר. קשה להינתק מהקריאה, וקשה להמשיך בה. יכולתו של המספר לראות את מגוון הרגשות של העכבר, לעקוב אחרי התהליך העובר עליו, ניסיונותיו ההרואיים להיאחז בחיים, האימה, התקווה, הייאוש, מעוררת השתאות. הכותב מתעקש שלא לוותר לעצמו ולנו, להביא בפנינו כל הרף עין וכל רסיס של רגש והתרחשות. כמעט הייתי אומרת שהכתוב מעורר את הפחד והחמלה, שהם, על פי אריסטו, הפילוסוף היווני מהמאה הרביעית לפנה"ס, מרכיביו של הקתרזיס: תחושת המירוק, ההזדככות או הטיהור שמתעוררת בשיאו של מפגש אמנותי עם טרגדיה.
אבל, כאמור, יש בספר הזה לא רק מוות ואכזריות מפחידה. הוא גם שופע אהבה: של המספר אל אחותו, אל הוריו – אביו במיוחד – ואל שלושת ילדיו. הם זוכים לרשימות שמקרבות אותנו אליהם, אל תמימותם, מקוריות מחשבתם, אל היופי של אישיותם. כך למשל, ברשימה מקסימה, משכנעת ונוגעת ללב, מנסה המספר – ובלי ספק גם מצליח − לחדור אל תודעתה של התינוקת שלו בהיותה בת כמה ימים בלבד, לראות את המציאות מבעד לעיניה. ולהבדיל, הוא מתאר גם כיצד הוא מגיע במחשבותיו במהלך התפילות של יום כיפור אל כל הדורות שקדמו לו ומעניק להם את המקום הראוי להם לדעתו, כדי להנציח את עצם העובדה שהתקיימו פעם בשרשרת המונה בשלביה הרחוקים כמה מיליוני בני אדם, שאת כולם הוא מנסה להזכיר לעצמו…
יצחק לבני הילד לא החמיץ דקויות, ויצחק לבני המבוגר, המספר, לא שכח אותן. הנה, למשל, תיאור האופן שבו המורה לכימיה הסביר פעם, לפני עשרות שנים, מה ההבדל בין תערובת לתרכובת. "'תערובת,' זוננשטיין אמר, מושך נשימה קולנית באפו, כמו כדי לייצב דרך זה אל מצחו את הסולידיות של ההסבר, 'היא ערבוב של חומרים שונים, כשכל אחד מהם שומר על תכונותיו הכימיות והפיזיקליות. ואילו לתרכובת, כן?' – גם ה'כן' נועד לייצוב ההסבר במצחו, ודרך זה גם בנו, בהאצלה כזאת, כמו העברת שכבת אוויר סולידי ממצחו למצחינו בלי שתזוז בדרך."
גם את הוריו הוא מתאר. את האופן שבו שרו, דיברו, נעו. וכן, אפילו מה חשו וחשבו. אם הוא יכול להיכנס לעורה של תינוקת בת כמה ימים, או, להבדיל, לזה של שועלים כסופים שסירבו לנצל את ההזדמנות שנוצרה ולהימלט מחווה שבה גידלו אותם כדי ליטול מהם בסופו של דבר את חייהם ואת פרוותם, מדוע לא לזה של אמו ואביו?
ברשימותיו הוא אינו מהסס לגעת גם בכיעור, בצואה, בנזלת. אפילו ג'וק מזדמן זוכה לתשומת לבו, כי "הוא של החנות…" בדמיונו הוא מגיע אל מתחת למצבה החותמת את קבר אביו, אל האבנים שיונחו עליו עצמו בבוא יומו, ואל כל הגופות הממלאות את האדמה על פני כדור הארץ, שורות לבנות ומפחידות של גולגולת ושלדים. עלי להודות שעל אף ההומור יכולתי לוותר על חלק מהתיאורים הללו, למשל – על איך אביו עושה את צרכיו ומה בדיוק הוא מרגיש באותם רגעים, או על הנפיחה שנפח דוד בן גוריון בנוכחות אביו שנקלע לבית השימוש בבית ברנר והופתע לגלות את ראש הממשלה עומד ומשתין לצדו. "אבי היה נדהם ונבוך מאוד," מעיד לבני, אבל הוא עצמו, כך נראה, אינו מהסס לחדור עמוק אל תוך כל פרטי האירוע, וממצה אותם עד תום. חרף ההסתייגות יש להודות שהוא עושה זאת בחן ממזרי ובהומור.
אלאונורה לב, סופרת מעניינת בפני עצמה, בחרה את הסיפורים, ערכה אותם ואף הוסיפה אחרית דבר. אפשר לראות דמיון מסוים בין ספרה סוג מסוים של יתמות, המפליג אל זיכרונות ילדותה בפולין, ובין ספרו של לבני. אלאונורה לב נולדה שנים אחדות אחרי תום מלחמת העולם השנייה, אבל זיכרונותיה כמו שזורים במה שקרה על אדמות הארץ שבה נולדה, ממנה ברחה עם משפחתה ואליה נסעה לביקור. יצחק לבני חוגג את מוצאו, מצטט בחדווה את שפת היידיש שבה דיבר אביו, את "הארשת היידישית הזאת של בן הדור הזה ממזרח אירופה". הוא יודע מה היה עולה בגורלו אלמלא גילה אביו תושייה ונחרצות והחליט, במעשה שנראה אז מחוסר כל הגיון מעשי, לנוס מפולין כבר בשנת 1934. אלמלא כן, מבהיר לבני, הוא עצמו היה בלי ספק נרצח כמו הילדים היהודים האחרים בגטו לודז' שנשלחו אל מותם, לבקשתו של חיים רומקובסקי, שאת דבריו לבני מצטט: "אחי ואחיותיי, תנו לי אותם! – אבות ואמהות, תנו לי את ילדיכם," כדי להציל אחרים.
אין תֵּמַהּ בכך שמי שאלה זיכרונותיו מהילדות החלופית שיכלה להיות לו, עסוק כל כך במוות וכמו נאבק בו באמצעות מילותיו: "על ידי כתיבתו […] מפיג אותו." בספר הזה הוא עושה זאת גם למען קוראיו.
הכול התחיל בכך ששני הצופים התכליתיים וחדורי המשימה נכנסו לשירות VOD כדי לצפות סוף סוף בסדרה (המורטת עצבים אך הכרחית!) "מגש הכסף". בדרכם אל המגש המייאש (שבו, כאמור, חובה לצפות!), הופיעה לעיניהם השקופית המבדחת-משהו, המציעה "קטסטרופה חינם", ועוד מבטיחה בלי היסוס שאותה קטסטרופה כבר "בדרך אליך".
מי יוותר על קטסטרופה, שמגיעה מאליה ובחינם? במיוחד אחרי שנקראו דברי הלל ושבח של מבקר טלוויזיה שנוהג בדרך כלל לקטול בלשונו המושחזת את מרבית התוכניות שצפה בהן? "סדרה בריטית מעולה" אשר "ממציאה את הקומדיה הרומנטית מחדש", כך כתב עליה, ועורר, כמובן, סקרנות וציפיות.
שהתבדו כולן, נודה כבר עכשיו, למרבה הצער והאכזבה.
מרכיביה של הסדרה אכן מבטיחים גדולות ונצורות. קודם כל – זוהי הפקה בריטית (בשילוב עם רשת אמזון). הסיפור שהיא מגוללת מסקרן: מורה אירית, שרון נוריס (בגילומה של שרון הוגן), פוגשת פרסומאי אמריקני, רוב מוריס (השחקן רוב דילייני), שבא ללונדון בענייני עסקים. עוד באותו ערב הם מגיעים לחדרו שבבית המלון, מבלים את רוב זמנם במיטה, ונפרדים כידידים לאחר שבוע, כשרוב חוזר לארצות הברית. הקשר מתחדש ורוב חוזר ללונדון כששרון מודיעה לו שהרתה ללדת.
הפרק הראשון בסדרה, שאותה כתבו שני השחקנים הראשיים, אכן מעורר רצון להמשיך ולצפות. הדיאלוגים בהחלט שנונים ומבדחים. הנה דוגמה אחת קטנה: כששרון מודיעה לרוב "אני בהריון," והוא מגיב בתדהמה: "אני לא מבין", היא משיבה: "שכבנו בערך עשרים וחמש פעמים בשבוע אחד, ואתה השתמשת בקונדום אולי פעמיים…" דןוגמה אחרת: כשהוא מציע לה נישואים, אף על פי שהם כמעט זרים, הוא מספר לה על מחקר שקרא, לפיו הרבה פחות זוגות שנישאו בשידוך, בלי להכיר זה את זה לפני כן, מתגרשים, והיא שואלת – "כי הם מסתיימים בהתאבדות?"
הבעיה מתחילה כבר בפרק השני. אז כבר מתעוררת תחושה שזו מין בדיחה, או אנקדוטה, שנמתחת הרבה מעבר ליכולתה להתגמש. מה שהיה חביב נעשה מייגע, ומה שנראה אמיתי מפסיק לשכנע. כל הדמויות המקיפות את שרון ורוב הן, כמובן, קריקטורות, אבל ההגזמות שבאמצעותן מייצגים אותן בכלל לא מצחיקות. הנה למשל זוג החברים של שרון. הבעל, כך מסתבר, מתעב את אשתו. הוא "מתחיל" עם רוב – אהה, אז הוא בעצם גיי? זה מה שאמור להצחיק אותנו? אבל לא, כי פתאום, מחוץ לכל הקשר מובן, הוא מתגאה באוזני רוב באופן שבו שמח לזיין את אשתו "על השולחן במטבח". ואשתו, מה קורה אתה? מצד אחד היא מעצבנת את שרון, כי היא אמורה להיות מושלמת, ומצד שני רואים אותה חושפת רק נזקקוּת, פגיעות ואומללות. היא נעלבת, היא מתרברבת, ושום דבר שהיא אומרת לא משכנע. או החברה האחרת של שרון, שמגיעה במיוחד מאירלנד כדי לשמש שושבינה בחתונה. ההתפתלויות שלה, ההעוויות, הבדיחות התפלות, אמורות לשעשע? הן אפילו לא מרגיזות, אלא רק משעממות. גם החברים של רוב יותר פתטיים מאשר מצחיקים, והם ודאי לא מרגשים (וגם לא אמורים להיות). אנחנו אמורים להזדהות רק עם שרון ורוב, אבל גם הם, יש לציין, די מעצבנים. ולא משכנעים! שרשרת התקלות שבהן הם נתקלים – מצב רפואי מדאיג, טרום סרטני, חשש מכך שהתינוק שייוולד ילקה בתסמונת דאון, רופאים מוזרים, הורים בלתי נסבלים – כל אלה לא מתרוממים לדרגה שבה אפשר לחוש אמפתיה כלפי הדמויות, ומצד שני גם אינם משעשעים בשום צורה. הכול מוגזם ומלאכותי. שרון נשכבת על הרצפה בסופרמרקט כשמגיעה אליה תוצאה של בדיקה חשובה, טבעת האירוסין מתגלגלת לתוך שלולית של שתן, החברים המשונים של רוב גוררים אותו למועדון חשפנות, החשפנית שמכירה אחד מהם מנהלת אתו שיחה חשאית, תוך כדי הריקוד האינטימי – כל אלה לא פעלו על שני הצופים המשועממים. אפילו לא הרגעים הקצרים שמתרחשים בבית הספר שבו שרון מלמדת. שום דבר שם לא אמיתי. למשל, כשרוב מגיע בפעם הראשונה כדי לפגוש את שרון, הוא משוחח ליד שער בית הספר עם תלמידיה, ילדים כבני שמונה, שמעבירים אותו מעין "תחקיר": מי אתה? מה אתה בשביל המורה שלנו? ואז מבשרים לו, ומפתיעים אותו, שהיא בהריון. לכאורה – סצנה חמודה. ילדים שבישירותם התמימה מציגים בפניו אמיתות מרגשות. אבל, שואלת הצופה המפוכחת: מניין בעצם הילדים האלה יודעים (בשלב כה מוקדם, עדיין לא רואים מאומה), שהמורה שלהם הרה ללדת? מישהו יכול להאמין שזה ייתכן, סביר או הגיוני? או סצנה אחרת, מתוך שיעור שהמורה שרון מלמדת את אותם ילדים, ומספרת להם על מצור מלחמתי כלשהו, שבו אנשים נאלצו לאכול גוויות, ומוסיפה הערה שאמורה כנראה לבדח את מישהו: תארו לעצמכם, היא אומרת לבני השמונה, שהייתם צריכים לבחור איזו גווייה לחפור מהקבר כדי לאכול אותה, של סבא או של סבתא. סליחה? זה מה שמורה מספרת לילדים בכיתה ב' או ג'? ואנחנו אמורים להאמין שהדיבורים המופרכים הללו אפשריים? ועוד לצחוק מהם?
ומה עם המריבות התכופות המתלקחות כל הזמן בין בני הזוג, הנדנודים וההצקות של שרון. ומה עם התהפוכות האמורות לטלטל אותנו בהשתאות ולעורר את השאלה: יתחתנו או לא? יחיו באושר, יילדו את בנם ויגדלו אותו ביחד, או ייפרדו? כל אלה, אפשר להודות, סתם עצבנו, ודי התישו, את שני הצופים, שחרף כל אלה הגיעו עד סופו של הפרק האחרון של העונה הראשונה.
נשאלת, אם כן, השאלה – מדוע? מדוע לא לכבות את הטלוויזיה ולפנות לעיסוקים מבטיחים (ומקיימים) יותר?
שני הצופים היגעים התמידו מן הסתם בצפייה בשל הצורך שהיה בהם לגשר על הפער הלא מובן בין השבחים שהועתרו על הסדרה, לבין השיממון שהטילה בהם. באתר של חברת HOT מצוטטים מבקרים שכתבו על קטסטרופה שהיא "הקומדיה הרומנטית שחיכינו לה"; שהיא "נס טלוויזיוני" ושהיא "מופלאה וזוהרת, מצחיקה להפליא ומלהיבה", לא פחות.
הפער נשאר בעינו. על העונה השנייה בלי ספק נוותר. ובינתיים כנראה שאין בררה, אלא להישען על הממרה הנבונה האומרת כי "על טעם ועל ריח אין מה להתווכח"…
הטרגדיה שלי נבעה מגחמה אחת בלילה ארוך של נדודי שינה. אבל הכול החל, כמו תמיד, במשהו שמח. כבר אמר את זה גרהם גרין הזקן: "אנחנו בוכים רק בתנאי שלפני כן היינו מאושרים. מעבר לכל דמעה מסתתר משהו נפלא." הייתי בג'קרטה, חזרתי ממערב טימור, ששם סיקרתי את פרס נובל הראשון לשלום ואת לוחמת הגרילה בטימור. אבל במקום לטוס ישירות לפריז, החלפתי את הכרטיס של "אייר פרנס" ונסעתי לסינגפור, כי התחשק לי לשתות "סינגפור סלינג" בבר של מלון ראפלס, כשכפות תמרים משיבות עלי רוח מהתקרה. זאת הייתה הגחמה שלי.
הקמתה של הוצאה לאור חדשה כיום בישראל היא מעשה נועז. הקמתה של הוצאה לאור שמתמחה בספרים זעירים בנפחם הפיזי אבל ענקיים בעוצמתם האמנותית, היא מעשה של גבורה. סגירתה של הוצאה כזאת מקץ זמן לא רב, והקמתה של הוצאה חדשה, דומה במתכונתה, מעין מתחרה להוצאה לאור הקודמת, היא מעשה שמעורר השתאות, רצון לבקש על נפשו של היזם, לקוות שאמצעיו הכלכליים יעמדו לו, וצורך לשלוח אליו דברי ברכה ואיחולי הצלחה.
אוריאל קון הקים לפני כארבע שנים, בשיתוף עם שירה חפר, את הוצאת זיקית שהתמחתה בספרים מתורגמים, מעוצבים כסדרה: השניים הוציאו לאור קובצי סיפורים או רומנים קצרים, וקצרו הצלחה מרשימה. כמה מספריהם (פרנסוס על גלגלים, למשל) הופיעו לאורך זמן רב ברשימות רבי המכר, אף על פי שנמכרו רק בחנויות העצמאיות ולא ברשתות הגדולות.
לפני כמה חודשים התפרקה החבילה. שירה חפר עזבה את הוצאת זיקית ושותפה לדרך הקים את הוצאת תשע נשמות. שני הספרים הראשונים שראו אור בסדרה החדשה מזכירים מאוד ברוחם ובעיצובם את אלה שפרסמה הוצאת זיקית: הדקיקות, העיצוב המעודן, ששומר על מכנה משותף בין הספרים. את אלה שראו אור בהוצאת זיקית אפשר היה לזהות ממבט אחד, ונראה שאותה תפיסה עיצובית תשלוט גם בהוצאה לאור החדשה.
הוצאת תשע נשמות שונה מאוד מהוצאות לאור אחרות, כי היא מעוררת תחושה של שיח עם הקורא, מעין אינטימיות שנובעת לא רק מהעיצוב אלא גם מכך שהספר הראשון בסדרה החדשה נפתח ונחתם בפנייה של המוציא לאור אל הקורא: הצהרת כוונות אישית בהתחלה, מילות פרידה בסוף, הזמנה לשוב ולבקר בספרים הבאים.
לא מפתיעה הבחירה של הספר הראשון. אריאל קון נולד בארגנטינה, ואפשר להבין את משיכתו לספרות דרום אמריקנית, (אם כי בהוצאת זיקית ראו אור ספרים מארצות ושפות רבות). שמו של הספר מייד אין אמריקה לטינה מעיד על תוכנו. יש בו שני סיפורים. את הראשון, בתרגומה של לנה שילוני, "הטרגדיה על האיש שאהב בנמלי תעופה" כתב סופר קולומביאני, סנטיאגו גמבואה, ואת השני, בתרגומו של יוסי טל, "כמו לשחות בקרח", כתב סופר מקסיקני, טרינו מלדונדו.
לא רק מוצאם הדרום אמריקני של הסופרים משותף לשני הסיפורים. שניהם מציירים עלילה שנראית בתחילתה כמו פנטזיה פורנוגרפית גברית, אבל מתפתחת בכיוונים שונים מהצפוי. "הטרגדיה על האיש שאהב בנמלי תעופה" מתחיל כסיפור ריאליסטי: צלם עיתונות מתאר את החיבה העזה שהוא חש כלפי בתי מלון, טיסות בכלל ושדות תעופה בפרט. עבודתו מזמנת לו מסעות רבים ותכופים, הוא משוטט ברחבי העולם, מדלג מארץ לארץ. קהיר, בריסל, ג'קרטה, כל הערים הללו ורבות אחרות הן רק אתרים במגרש המשחקים הפרטי שלו. התמונות שהוא מצלם מופיעות למחרת היום "בעמוד הראשי של עיתון כלשהו, או של הרבה עיתונים, או של שום עיתון." הוא חי את החיים שמתאימים לו. בחלקו הראשון של הסיפור כל הפרטים מעוגנים במציאות. אין שום דבר מוזר בתיאורים. אמנם אורח החיים של הדובר קצת חריג, אבל לא במידה מעוררת אי נוחות. ואז מתחילה התפתחות שהולכת ונעשית מוזרה יותר ויותר. הדובר מתחיל לממש משהו שנראה כמו פנטזיה. דיילת באחת הטיסות עוגבת עליו. כעבור כמה ימים היא מפגישה אותו עם דיילת אחרת, חברה שלה, צעירה נאה וסוערת לא פחות מקודמתה. ואז עם אחת נוספת. העלילה הולכת ומסתחררת, עד שהיא מאבדת את אחיזתה במציאות המוכרת ונעשית סוריאליסטית ורדופה. התיאורים שנראים בתחילה כאילו נלקחו ישירות מתוך תודעתו של נער מתבגר שחולם על מין מזדמן אלמוני וסוער מקבלים תפנית, למעשה – מתעוותים. הפנטזיה מתחילה להיות דומה לחלום בלהות, חל היפוך מוזר ביחסי גברים ונשים, המנצל נהפך למנוצל, ומה שעורר תשוקה ועינג נעשה מאיים ומפחיד. כי כן, המימוש של כל פנטזיה חושף בהכרח את כיעורה ושולל ממנה את החדווה המתקיימת בדמיון בלבד.
גם בסיפור "כמו לשחות בקרח" אנחנו פוגשים פנטזיה מינית גברית על נשים, ולא סתם, אלא שוודיות לוהטות שכמו הגיחו מתוך סרט פורנוגרפי: גבוהות, יפות, מעוררות את תשוקתם של כל הגברים בסביבה, יוזמות, מוכנות אפילו לשלם! גם בסופו של הסיפור הזה, כשהאור עולה, נחשף כיעורה של האמת.
אי אפשר להיפרד מהספר הראשון בהוצאה החדשה בלי להיעתר לפנייתו האישית של העורך ולהשיב לו באותה מטבע: עלה והצלח, מאחלת לך הקוראת הנאמנה, ומבקשת שתמשיך בדרכך, תלקט למעננו ספרים, תמסור אותם לידיהם האמונות של המתרגמים המוזכרים כיאות על כריכתם הקדמית של הספרים שאתה מוציא לאור – אכן, יש להם תפקיד חשוב, והם עושים אותו בנאמנות ובכישרון. אנו הקוראים מצפים לספרים הבאים שתיצרו למעננו!
הסרט "היורד למעלה" מפתיע לטובה. בתחילתו נדמה שהוא מין סרט אווירה, שמטרתו בעיקר לעורר בצופה כל מיני תחושות צפות. הוא נפתח בשיוט מעל נופים מוכרים: מבט על נמל חיפה מכיוון הים, ה"לבניות" המפורסמות, צלע ההר המיושבת בטורים של בתי דירות מלבניים. אל המראות הללו מתלווים קולות: רצף של שיחות קטועות, שמתנהלות בבתים וברחובות, בחדרים השונים שהמצלמה חולפת על פניהם לאטה ומרחוק מאוד. את הדוברים איננו רואים, רק שומעים אותם מדברים: כאן מזכירה עונה בטלפון למישהו שהתקשר אל חברתה לעבודה, שם נהג מונית משוחח עם רכז הנסיעות שלו "עוד 14 דקות אני שם," שבתורו מבטיח ללקוח המחכה למונית "עוד עשר דקות הוא אצלך"… נשמעים שיעולים. וצלילים של מוזיקה קלאסית הבוקעים, כך מסתבר, מתוך תוכנית רדיו העוסקת ב"ביצועים הכי חלשים" של אמנים ידועי שם, השבוע − יאשה חפץ, בשבוע הבא − יהודי מנוחין.
גם כשנכנסים סוף סוף לתוך איזה בית, ונפגשים עם בני זוג – הוא מביט בה מאוהב, היא עניינית וקצת מרוחקת ואפילו לגלגנית − עדיין לא ברור שהולכות להתרחש כאן דרמות. גם כשאלה מגיעות, הן חומקות אלינו כמו בהיסח הדעת, כך שעובר זמן עד שהצופה מבין שהנה, לנגד עיניו, מתפתחת בעצם עלילה. אבל היא מתרחשת, ומובילה אותנו, בעדינות ובלי שום ספקות, אל הזדהות עם חייהן של הדמויות, עם התרגשות לגמרי לא צפויה, עם תהיות לא פתורות שנשארות אחרי שהסרט מסתיים.
הסיפור נרקם כולו על צלע הר הכרמל. איש אחד יורד בגרם המדרגות הארוך מאוד, המוביל אל הים, ואיש אחר עולה באותו מסלול, מהעיר התחתית. את דמותו של הגבר היורד מגלם השחקן המחונן איתי טיראן, שהבמאי מנצל היטב את יכולותיו: פה ושם הוא נושא מונולוגים דרמטיים שמשתלבים היטב בעלילה ותורמים לה, ועושה זאת בכישרונו הרב ובכריזמה הבימתית שלו. האיש מבקש להגיע אל אוניית סוחר שקברניטה הציע לו "טרמפ": הוא מנסה לברוח משירות מילואים, מקשר זוגי שלא עלה יפה, ובכלל − מהחיים שהוא מכיר בישראל. הגבר העולה, בגילומו הנוגע ללב של אורי קלאוזנר, מחפש עגיל שאבד לאשתו. במהלך הצעידה שלהם נתקל כל אחד מהם באנשים מוכרים וזרים, הם מנהלים שיחות קצרות שחושפות בהדרגה חלקים מעולמם, מהעניינים שמטרידים אותם, מהתוכניות והחלומות שלהם. מאחר שהם צועדים באותו מסלול, משני עבריו השונים, המפגש הלא מתוכנן הוא בלתי נמנע, והוא חושף שגם ביניהם יש קשר כלשהו, שנשאר מעברם הרחוק. השיחה שהם מנהלים בישיבה ומביטים ברחוב המשתרע למטה, לא הרחק מהם, משעשעת במיוחד. הם מביטים בעוברים ושבים ו"מספרים" עליהם. כך למשל קובע אחד מהם שאישה שהם רואים פוסעת עם מטאטא בידה הולכת לקורס בכישוף.
אפילו בשלב הזה עדיין לא ברור שנרקם כאן סיפור שיהיו לו שיאים דרמטיים. אבל זה קורה. מסתבר שלעגיל האבוד יש תפקיד חשוב, המזכיר את המטפחת האבודה באותלו של שייקספיר, אבל הסרט שלפנינו אינו מבקש לספר לנו על כעס שאין לו מוצא ולא על שנאה יוקדת. להפך. האנשים שהוא מצייר מלאי אהבה ויכולת לסלוח; יש קנאה, אבל היא נשלטת, וגם מי שכועס מסוגל להתאפק, להושיט יד, לחבק, לשיר.
המוזיקה משחקת תפקיד חשוב בסרט: אחד הרגעים היפים ביותר מתרחש בכניסה לנמל, כששלושה גברים פוצחים בשיר אקפלה, ומזמינים את החבר שהם כועסים עליו להצטרף אליהם. השיר שהם מבצעים ביחד יפה כל כך עד שהוא ממוסס כעסים ומרפה שרירים מתוחים – גם את אלה של הצופה…
אין ספק שהגיבורה הראשית של הסרט היא העיר חיפה. יופייה נגלה בכל תמונה ומכל זווית. לא רק ההר הנוגע בים, אלא גם כל מיני פינות שתושביה מכירים כנראה, ולמשקיף זר נראות מופלאות בקסמן. הבמאי לא החמיץ אף אמירה סמויה על חיפה, ומראה את מרקם החיים הייחודי של העיר, שגרים, עובדים בה ביחד ומיודדים, יהודים וערבים, חרדים וחילונים, ושולח גם לעבר תושביה קריצת עין אוהבת ומבודחת. כך למשל כששלושה אנשים יושבים בקרון ריק של הכרמלית ואחד מהם פונה ושואל את האחר שאלה אינפורמטיבית על קווי נסיעה באוטובוס, הוא מקפיד מאוד לדבר בלחישה. כך, אומר לנו הבמאי בחיוך, מתנהגים האנשים שגרים כאן, ואולי יופייה של העיר הוא זה שמשפיע עליהם: הם מחונכים ומנומסים עד בלי די, ואולי גם משום כך הדרמות האנושיות מסתיימות במתינות.
מהסרט הזה יוצאים עם חיוך על השפתיים, וזהו בלי ספק הישג משמח.
איך אפשר להביע את גודל הבזבוז כשיופי כה רב אובד לשווא. בתום הקרנת הסרט "ציפור בחדר" לא קם איש מהקהל. הכתוביות עם שמות היוצרים ודברי התודה המשיכו להתגלגל, האור באולם עלה, והיושבים נשארו במקומם, מרותקים אל המסך שהתרוקן, כמו מקווים לסיום אחר מזה הידוע לכולם: סופה של האישה המוכשרת, טובת המראה, האם הצעירה לילד בן חמש וילדה בת עשר, שנפלה מהחלון ומתה.
קשה כל כך לשאת את סיפור חייה של תרצה אתר, את חידת מותה שהיה כנראה בלתי נמנע, ואולי בכל זאת לא? כי הלב ממאן להשלים.
ברגעים הראשונים של הסרט מצוטט שיר שכתב אביה של תרצה אתר, המשורר נתן אלתרמן, שנתיים לפני שבתו היחידה באה לעולם, ובו כבר ניבא את מותה בטרם עת. לאן יכולה להגיע אישה צעירה שהעולם, והיא אתו, סגד לאביה, והוא ניהל רומן עם אהובה שאיננה אמה של הילדה, עם הטיפה המרה, ועם המוות? "הוא לימד אותנו איך למות," אמר עליו פרופסור דן מירון, אחד המרואיינים בסרט, "בעצם זה היה הצד הציוני שלו. צריך למות." לא רק את בתו הכין, אם כך. את כולנו, לכאורה. למשל – בשיר כמו "אליפלט", "ילד בלי אופי" שגורלו נחרץ, ובה בעת "בליבות חבריו […] דבר מה התרונן כה ושר."
השיר "אליפלט", בקולה של תרצה אתר, מהימים ששירתה בלהקה צבאית.
מירון, כמו שאר המרואיינים – ביניהם גם עודד קוטלר, בעלה הראשון של תרצה אתר, זיוית אברמסון, חברתה הקרובה, גילה אלמגור, שהכירה את אמה ואותה, ואחרים – אינו חולק על גדולתו של אלתרמן. "להתקבל על ידו זה כמעט כמו להתקבל על ידי הגבורה," הוא מסביר, כדי לבאר את עוצמת ההערצה שהייתה בציבור כלפי המשורר. הכול, כולל ההנהגה, ראו בו אחד ממולידי האומה.
ולצד זאת מופנית כלפיו האשמה כבדה מאוד: שהוא זה ששיבש את חייה של בתו. לא רק בשיריו הנבואיים. לא רק כשהטיל עליה לשמור על נפשה – לא מפני השורף והשורט, מאבן קלע, מסכין, מציפורניים, אלא יותר מכול – מפני עצמה, מפני היותה "צוחקת כמו פחד" וגם "קופאת כמו שמחה".
עודד קוטלר מתאר את הדיכאון שירד עליה בימים שגרו בניו יורק. באחד משיריה מאז היא פנתה בגעגוע "אל ארץ הדקל", "אל הירח האדום מעל הרי אדום" ואל "הירח הלבן מעל הנגב", ביקשה שיעניקו לה כוחות, רצתה הביתה, "אל אימא". דן מירון מתאר את הימים שבאו עליה כששבה לתל אביב. את טלטלות הנפש, הקניות המופרזות, הדכדוך. את האב שהתהלך מתחת לבית שבו אירחו אותה כדי לתת לה הפוגה, אותו אב נעדר, שתיארה בשיריה כשפנתה אליו ושאלה אותו מדוע לא היה, מדוע נעלם. אותו אב שהשתכר, שאהובתו גררה אותו בלילות אל דירתה. האב שלאחר מותו המשיכה עוד שנים לבכות עליו, לכתוב את שיריה במכונת הכתיבה שלו, לצטט דברים שאמר, לחלום על הספר שתכתוב על אודותיו, כדי שכולם ידעו עד כמה מיוחד במינו הוא היה.
והיכן הייתה אמה בכל אותה עת? גילה אלמגור מתארת ערב ליל סדר אחד שבו כל המשפחה הגיעה לבית משפחת אלתרמן-מרכוס כדי לחגוג ביחד. כיצד נשלחה תרצה לקפה כסית כדי להפציר באביה שיבוא. כיצד חזרה והודיעה שהוא מסרב. ונשלחה שוב. וחזרה עם אותה הודעה. כיצד רחל מרכוס, אשתו החוקית, הגיעה בעצמה לבית הקפה, שם מצאה אותו עם האהובה, הציירת צילה בינדר, והצליחה לשכנע אותו שיבוא הביתה.
על מקומה של מרכוס בחיי בתה אין הסרט מרחיב כמעט. כמו אמה גם היא הייתה שחקנית. וכמו אביה – משוררת. האם הצדיקה בלבה את האב? האם דנה את אמה לכף חובה? האם לא יכלה להזדהות עם אישה שמוכנה לחיות כך, בשלישייה? האם לא יכלה להזדהות גם עם עצמה?
ואולי נפילתה הקטלנית מהחלון לא הייתה אלא תאונה? זיוית אברמסון, החברה הקרובה, מעידה כי באותו בוקר התכוונה תרצה אתר להתעורר מאוחר מהרגיל. בדרך כלל השכימה כבר בארבע וחצי, כדי להתכונן לקראת היום, לשלוח את הילדים לבית הספר. אבל הפועלים שעבדו בבניין הסמוך הפריעו את מנוחתה. והיא רק התכופפה מהחלון כדי לצעוק אליהם. להשתיק אותם.
בנה, שהיה אז בגן חובה, מספר כיצד מצא אביו את החלון הפתוח. את הווילון המתנפנף. כיצד הסתכל החוצה. ואז רץ למטה, "במדרגות," מדגיש הבן, "למרות שהייתה מעלית. ואז," הוא מוסיף, "הייתי צריך לגן. וכשנכנסתי אמרתי 'אימא שלי מתה'. וכל היום עמדתי בצד ובכיתי."
מי יכול לשאת את התמונה הזאת, את המחשבה על ילד שאיבד את אמו ונשלח בו ברגע לגן. היום, בבגרותו, הוא מספר על האימא שהוא זוכר. כיצד כתבה את שיריו של אחד מספרי הילדים שלה: כל ערב לפני השינה נהגה לשאול אותו על מה הוא רוצה שתכתוב לו. הוא השתדל לאתגר אותה: על טרקטור. על אקורדיון… והיא עמדה תמיד במשימה. מי יכול לשאת את המחשבה ששום דבר לא יכול היה כנראה להציל אותה. בשירה האחרון, "בלדה לאישה", כתבה תרצה אתר כך: "אפילו הספרים בחדר, הסגור והעצוב, / כבר ידעו היא לא בסדר, היא הולכת לבלי שוב / עוד פורחות הרחק בעמק, שלל חבצלות הבר / אך למרות הכול, הכול נגמר." את השיר כתבה כנעימה להצגה. השחקנית, יונה אליאן, וששי קשת, הזמר ששר אותו, אינם מצליחים עד היום להבין כיצד לא הקשיבו באמת למילות השיר. כיצד יכלו לא להבין מה היא אומרת בו. למרות הכול, הכול נגמר. אהבתה ומסירותה לילדיה. המחזות שלא תרגמה. השירים והפזמונים שלא כתבה. כל היופי האבוד שהסרט "ציפור בחדר" – את שמו נטלו מתוך השורות המוכרות כל כך: "אמרי מדוע זה את מעוף ורעד רב / כמו ציפור בחדר בְּחַפְּשָׂהּ אשנב?" – נוגע בו ומביא אותו אלינו באהבה גדולה.
ב16 בינואר, אחרי שהטור שלעיל נכתב, אך בטרם פורסם, קראתי את מה שכתב בפייסבוק אחיינו של נתן אלתרמן: דברי הסתייגות מכמה חלקים בסרט. דבריו ראויים להיקרא, והם מצוטטים להלן, כלשונם:
"תרצה אתר ציפור בחדר – 3 הסתיגויות
כותב שורות אלה הוא אחיינו של המשורר נתן אלתרמן, בנה הצעיר של אחותו לאה אלתרמן-להב, חברת קיבוץ תל עמל (ניר דוד). הדברים נכתבים גם על דעת אחרים מבני/ות הדור השני של משפחתנו, אחי הגדולים, ערן (להב) וגלי (לירון), וכן אורה טבת, לבית ליבוביץ', בת הדוד של אלתרמן.
כאחרים, צפיתי בסרט "תרצה אתר- ציפור בחדר", והתרשמתי מאיכותו הגבוהה ומרוב המשתתפים בו. לצד התרשמות זאת, יש לי שלוש הסתייגויות.
הסתיגות ראשונה נוגעת לאפיזודה אחת מהסרט, המסופרת ע"י הגב' גילה אלמגור. המדובר בסיפורו של ליל סדר אומלל אחד בבית משפחת אלתרמן, שבו, לדברי המספרת, נכחו "בני המשפחה מקיבוץ תל עמל", היינו: אנחנו. אלמגור מגוללת סיפור דרמטי ועצוב, במיטב המסורת של הקולנוע הטורקי, כיצד בעוד כולנו ממתינים בבית, נתן אלתרמן יושב בכסית עם צילה בינדר. תרצה נשלחת להביאו, ושוב נשלחת להביאו. אלתרמן מסרב, שוב ושוב. בשלישית, הולכת לשם רחל בעצמה, ורק אז אלתרמן מִתְרָצֶה. הוא תוקע בונבוניירה גדולה בידיה של צילה וחוזר הביתה. הסיפור בנוי לתלפיות כאמור, וכולל שלל אמצעים אמנותיים שהוכיחו את עצמם באינספור אגדות עם, כגון: מוטיב האורחים החשובים שהגיעו מרחוק (אנחנו), מוטיב שְלוש המשאלות, ההליכה מהקל אל הכבד וכיו"ב. על אלה נוסף כשרון המשחק המפורסם של המספרת, שנשמעת כאילו היא עצמה נכחה בכל התמונות של המחזה. עם זאת יש לסיפור מגרעת: הוא לא היה ולא נברא. פשפשנו בזכרוננו, פשפש היטב. איש מאיתנו ("בני המשפחה" הנ"ל) איננו זוכר אירוע כזה, או אחר דומה לו. יתר על כן, מעולם לא חגגנו את הפסח בבית משפחת אלתרמן. אנו בני המשפחה מהקיבוץ, חגגנו את כל לילות הסדר בתקופה הרלבנטית, בלי יוצא מן הכלל – בקיבוץ תל עמל. לעתים בהשתתפות האלתרמנים, ולעתים – לא, אך תמיד בקיבוץ. משפחת אלתרמן הגרעינית, כשלא הגיעה אלינו, נהגה לחגוג את הסדר בביתו של זלמן ליבוביץ', דודו של אלתרמן, אביה של אורה טבת. קיצורו של דבר, לילות סדר בבית אלתרמן אינם זכורים במשפחתנו. את שאר פרטי הסיפור קל יותר לְהַפְרִיחַ מאשר לְהַפְרִיךְ. מי יודע? אולי כל זה קרה בהיעדרנו? אולי בחנוכה, או בפורים? ואולי באיזו ארוחת בוקר באמצע השבוע? אבל גירסה כזאת, תסכימו, תהיה כבר סיפור אחר, אומנם פחות עסיסי. מה שאני כן יכול לומר, על דעת כולנו, וללא היסוס הוא זה: לא סביר בעינינו שתרצה נשלחה לבדה בלילה לגרור את אביה הביתה. פעמיים? בעוד כולנו מסובים בבית? פשוט לא יתכן. גם לא סביר, שאם "כל המשפחה מתל עמל" התארחה בבית, נתן ישב בכסית. קשה למצוא מילים כדי לתאר עד כמה "זה לא נתן". איך ומתי נולד סיפור כליל מעלות כזה? האם בדמיונה היוצר של המספרת? האם בראשו של מישהו אחר, שהעביר לה אותו? ואם כך, מה היו חיבוטי הקבר שעבר במשך עשרות שנים, מפה לאוזן, או בדמיונו של מישהו, עד שקם לתחיה בסרט, בנוסח שראינו? לשם מה הומצא או הובא בסרט? איזה נראטיב הוא משרת בו? את כל אלה אפשר לשער, אבל אשאיר זאת לקורא/ הצופה. דבר אחד ברור, הסיפור מציג את היחסים במשפחת אלתרמן בכלל, ואת עולמה של תרצה הילדה בפרט – באור מעוות לגמרי. את זה אני אומר מהיכרות קרובה, לעתים יומיומית, של הנפשות הפועלות. אומנם חבל לקלקל סיפור טוב, אבל כשהדמיון עולה ודורס כל מציאות, אין ברירה.
הסתיגותי השנייה נוגעת לדבריו של פרופ' דן מירון בסרט, הקובע שם בקול קשה כי "אלתרמן ידע שהוא אחראי להרס המבנה הנפשי של בתו". מירון, כבר התרגלנו, נוהג לדבר אלינו היישר מתוך תודעתם , או אפילו תת-תודעתם, של מושאי מחקרו, היינו: אלתרמן ובתו תרצה. הוא עושה זאת בדרך כלל ללא כל חציצה או תיווך של מילים כגון: אולי, או שמא, או היתכן ש… ולרגע אינו שומט גם את איזמל הפסיכיאטר. דילוג קל, וכבר אנחנו כולנו בתוך תת התודעה המסקרנת כל-כך של אלתרמן. אוכלים ושותים ושמחים, ואגב אורחא גם פותרים בקלילות סוגיות ספרותיות קשות. מפצחים אגוזים. וזאת לדעת, שעל הגישה הישירה לתת התודעה של אלתרמן, יש למירון בלעדיות מוחלטת, כי איזה בן תמותה אחר יעז להיכנס לפרדס האפלולי הזה? לפסוע בין הנטיעות הרכות בפסיעות כל כך גסות?
אתה הצופה, מכל מקום, עומד נפעם ומהרהר: האומנם נהרס "המבנה הנפשי" של תרצה? על סמך מה נקבע הדבר? ואם אומנם כך, כיצד נקבע מי או מה הוא זה ש"אחראי לכך"? כיצד יודע מירון מה ידע או לא ידע או אולי חשב בסתר לבו אלתרמן, בעניין זה? האם ידע אלתרמן וחשב, בשעות קשות, גם על כל מה שתרם למבנה הנפשי של בתו? כנראה שלא. הרי דן מירון איננו מדווח לנו על כך כלום. עוד אתה תוהה: האם כל השאלות הפסיכולוגיות האלה אינן חורגות מהדיסציפלינה של חוקר ספרות, ויהיה דעתן ככל שיהיה? האם לא היה נכון לפחות לשים סימן שאלה בסופה של כל תובנה כזאת?
ושאלה נוספת שעולה בהקשר זה: אם, כמסופר לנו ע"י דן מירון עצמו, באמת "הופקדה" תרצה בביתו של "החבר הטוב" דן מירון, עד כמה "טוב" הוא אותו חבר, שחולק איתנו בנדיבות כזאת את ה"ממצאים" הפסיכולוגיים הסנסציוניים שלו, בין שהיו ובין שלא היו. מלקה בשבט לשונו – שוכני עפר, שכבר אינם יכולים להגיב. חברים לשעבר.
הסתיגות שלישית נוגעת לדמותה של תרצה כפי שעולה מן הסרט. כאן עלי להיות זהיר יותר, כי בסה"כ הסרט עשוי היטב. ובכל זאת, חובה לציין כי בנוסף ליסוד "הציפורי" שאכן היה באישיותה של תרצה, כפי שמרמזת המטאפורה הנודעת, היו בה מרכיבים רבים נוספים. כל אלה, למעט הערה קצרה, אך אותנטית ומרעננת, של נתן סלור, לא קיבלו כמעט ביטוי בסרט. בין מרכיבים אלה זכורים לי היטב גם חוש הומור מידבק, חיוך ענקי, צחוק רועם ומתגלגל, שמחת חיים ואפילו … כמה מוזר… אופטימיות והרבה רגעי אושר (עד כמה שמותר לי לקרוא בשמו של הרגש הזה). היה לה בשביל מה לחזור מן החלון הפתוח באותו בוקר מר ונמהר.
אוסיף כאן מילה אישית. בילדותי התארחתי בקביעות בבית אלתרמן מספר שבועות בכל שנה. בשבילי זה היה כמעט בית שני. גן עדן של ילדות, במחיצתם של האנשים הנהדרים: נתן, רחל ותרצה. מרחק שנות אור מהגהינום שמנסים לצייר עכשיו כל מיני "מכירי אלתרמן מקרוב", או "מומחי אלתרמן" בעיני עצמם. אני מבין שבימינו זאת איננה סחורה שיש לה קונים. ואפילו, כמה נורא, מדכאת קצת את הרייטינג. אבל מה לעשות, זאת האמת.
אקי להב
תשובה לאחיינו של נתן אלתרמן / ארי דוידוביץ
אקי להב, אחיינו של נתן אלתרמן, צפה בסרטי ״תרצה אתר: ציפור בחדר״ והביע עליו תמיהות אחדות (״תרבות וספרות", 8.4). הסתייגותו הראשונה נוגעת לסיפור שמביאה בסרט גילה אלמגור, חברתה של תרצה אתר, על אותו ליל סדר שאליו אלתרמן בושש לבוא. הסיפור סופר לאלמגור באופן אישי מפי רחל מרכוס, אשתו של אלתרמן ואמה של תרצה אתר, ואף אומת על ידי מקור נוסף בעת עשיית הסרט. גם אם הכותב, שהיה אז ילד קטן, אינו זוכר ליל סדר בבית משפחת אלתרמן, אין זה אומר שלא היה כזה. בכל זאת חלפו מאז לא פחות מ-60 שנה, והפרטים אולי קהו. אבל גם אם להב זוכר את אלתרמן כדוד טוב לב שאירח אותו בחופשות וכתב לו מכתבים מלבבים (שהתפרסמו), וממש לא סביר בעיניו שאלתרמן יישב בכסית שתוי ויסרב לחזור הביתה ולהצטרף למסובים, אין זה מייתר את הסיפור.
הכנת הסרט נמשכה כשלוש שנים, מהן שנת תחקיר שהקיף שלל פרסומים שונים, ראיונות אישיים ומפגשים עם עשרות אנשים שהכירו את תרצה אתר ואת המשפחה היכרות אישית. לא מן הנמנע שסיפורים הנשענים על מרואיינים וזיכרונותיהם עוברים דרך הפריזמה האישית שלהם וזוכים לפרשנותם הייחודית ולגוון קולם האישי. סיפורים רבים לא באמת ניתנים לאישוש באמצעים נוספים, והם נשארים בבחינת עדות המובאת בשם אומרה. כאלה הן העדויות בסרט.
אשר לדבריו של פרופ׳ דן מירון, אחד המרואיינים בסרט, האומר כי ״אלתרמן ידע היטב שהוא אחראי להרס המבנה הנפשי של בתו״ – ובכן, מירון הוא מחשובי חוקרי אלתרמן. הוא היה מקורב אל אלתרמן ואל המשפחה כולה במשך שנים רבות. תרצה אתר, כפי שמגלה מירון בנקודה דרמטית בסרט, התגוררה בביתו כמה שבועות לאחר שובה מארה״ב, ואין ספק כי הוא הכיר אותה ואת אביה היכרות מעמיקה.
מירון אומר במפורש בסרט כי אינו פסיכיאטר, ובכך מציב הסתייגות ברורה לניתוח הקשרים הסיבתיים בין אבהותו של אלתרמן לאישיותה של בתו. אם יש או אין מקום לספקנות נוספת בעניין זה, הסרט משאיר זאת לצופים, ומכבד את יכולתם לשפוט בעצמם.
ההסתייגות השלישית, שלפיה תרצה הייתה גם אדם שמח ואופטימי – דווקא את החלק הזה באישיותה מביא לא אחר מאשר בנה, נתן סלור, שחלקו בסרט חשוב ומרכזי. הוא מתאר אם פעלתנית, יצירתית ואפילו מצחיקה – למרות שהסרט בהחלט בוחר לפסוע בנתיב ה״ציפורי״, כמו שמכנה זאת להב. זהו הנתיב המינורי, הלירי, הפיוטי – והוא אחד הדברים שעושים את הסרט למה שהוא.
בהקשר הזה, ראוי לציין כי נאמנות של יצירה ביוגרפית קולנועית לביוגרפיה ההיסטורית היא דיון מרתק כשלעצמו. הרשות, לפי תפישתי, נתונה ליוצר הדוקומנטרי לערוך את האינטרפרטציה לדמויות ולאירועים, כפי שהוא רואה אותם לנגד עיניו. אני מאמין, בהקשר זה, כי הבחירות שעשיתי במהלך העשייה הסתמכו, מצד אחד, על בסיס עובדתי מוצק, ועם זאת, תוך ערנות מלאה לכובד האחריות ההיסטורית שחשתי על כתפי בעת העשייה – לספר את סיפורה של אחת ממשפחות ״המלוכה התרבותית״ של ישראל.
אני שמח שגם הכותב ״מתרשם שהסרט עשוי היטב״, כלשונו. הסרט, שהופק עבור yes דוקו בתמיכת קרן מקור ומפעל הפיס, מוקרן בימים אלה ברחבי הארץ באולמות מלאים. אני מודה שוב על הזכות שניתנה לי לספר את סיפורן של דמויות כה מסעירות, בסרט שעשוי לקחת חלק משמעותי גם בשימור הזיכרון התרבותי, מעבר לשטרות הכסף הכחלחלים שעליהם מונצחת דמותו של המשורר הדגול, הוא אבא של תרצה, בעלה של רחל, אהובה של צילה, וכמובן, גם הדוד הטוב של אקי.
העובדת הסוציאלית טיפסה ועלתה במדרגות לקומה הרביעית, בבניין נטול מעלית ברחוב שמשון בתל אביב. זמן קצר אחרי שנכנסה לדירה הזעיקה אמבולנס, אבל הרופא שהגיע לא יכול היה לטפל במי שגר שם, או להציל אותו, ונאלץ לקבוע את מותו. את האיש, המשורר דוד אבידן, מצאו שוכב במיטתו, ללא רוח חיים.
הרוחות בישראל סערו כשנחשפו הראיות לייסורים שעברו על אבידן בימיו האחרונים – כל התרופות הפזורות, אי הסדר ששרר בדירה, הבדידות הניכרת לעין. אבל מצוקתו של דוד אבידן כבר הייתה ידועה. כשנה לפני מותו שידרה הטלוויזיה הישראלית כתבה, שחשפה את תנאי חייו הקשים. ידידו, הסופר והעורך, פרופסור גבריאל מוקד, הגיע אליו עם צוות צילום כדי לראיין אותו, אבל אבידן לא הצליח לקום כדי לפתוח את דלת הכניסה. שוטרים פרצו אותה, ובצילומים אפשר היה לראות את אבידן שרוע על הרצפה, מוקף בעשרות תרופות שונות, "זרוקות בכל פינה," כפי שאמרה הכתבת, שדיווחה על מצבו הנפשי "הירוד ביותר" של המשורר. הצלמים, ועמם גבריאל מוקד, לא בחלו גם בפתיחת המקרר, כדי להראות עד כמה הוא ריק מאוכל. במהלך הצילומים התעשת אבידן והצליח להתיישב ולהקשיב לגבריאל מוקד שפנה אל המצלמה ודיבר, סיפר לצופים על מצבו הנפשי הרע של אבידן, על כך שאין לו "שום משענת כספית".
"איפה כל מוסדות התרבות בארץ? איפה משרד החינוך והתרבות? איפה מחלקת התרבות של העירייה?" זעם מוקד. אבידן, נראה באותם רגעים כפוף, פרוע, לוגם מים מכוס שבקושי החזיק בידיים רועדות. מטרתו של הסרטון הייתה להשיג פרנסה בעבור אבידן, מי שנחשב לאחד מגדולי המשוררים בני "דור המדינה", שפרסם עד אז עשרים ושלושה ספרי שירה וזכה בפרסים יוקרתיים על כתיבתו. "הוא אחד המתרגמים הגדולים מאנגלית לעברית שיש," אמר מוקד, ופנה בקריאה – תנו לו עבודה – הגהה, עריכה, משהו.
"למה לא אמרת שאתה צריך עזרה?" פנתה הכתבת אל אבידן הנבוך.
"לא נעים," הוא השיב.
בתום אותו ריאיון נלקח אבידן לבית החולים לקבלת עזרה ראשונה, אבל סופו העיד על כך שלא היה בה די.
כל השנים היה אבידן ידוע ביהירותו ובאקסצנטריות שלו. הוא נהג להעיד על עצמו שהוא חוצן, נוסע מזמן אחר, חייזר שהגיע מכוכב לכת ששמו אבידנקו, שיש לו יכולות טכנולוגיות יוצאות דופן, שהוא אדם עליון, איש המאה ה-30, שהוא חש "נוסטלגיה לעתיד, לא לעבר". הוא יצר כמה סרטים קצרים, סרטי מדע בדיוניים, שעסקו בעתיד הרחוק.
והנה, כבר באחד משיריו המוקדמים אפשר להיווכח בפער שבין התדמית הפומבית לאמת הפנימית של המשורר:
את השיר הקדיש אבידן "לכל מאן דבעי", כלומר – לכולנו. הוא טוען בו כי ההצדקה היחידה לכך שאנו ממשיכים לשאת בעול הגדול של הבדידות והייאוש היא העובדה שאין לנו בעצם שום מפלט. "אין לנו לאן ללכת." תמיד, ובכל עונה, בחורף, כשיורד גשם, בקיץ כששורר חמסין, כשאוהבים וכששונאים – שום גאולה לא תיתכן, כי אין בעולם מלאכים כמו אלה שהופיעו בחלום יעקב, עלו וירדו בסולם, נאבקו בו, אבל גם הובסו והבטיחו הבטחות. לא רק מלאכים אין בעולם. גם ידידי האמת מעטים, ואילו האויבים רבים. רק התשוקה לחיות, להישאר צעירים מתקיימת במלוא עוזה, אבל אין שום תקווה שתתגשם. הגוף מזדקן ואין תכלית לחלומות על חיי נצח, וגם להתפעמות וגם למועקה צפוי רק סוף אחד: אדם צפוי להיפרד מהעולם ולהסתלק ממנו בבדידות הבלתי נמנעת של המוות. זוהי מנת חלקם של כל בני אנוש, לא רק של משוררים עניים וחולים.
השורות החוזרות בשיר הזה "מַה שֶּׁמַּצְדִּיק אֶת הַיֵּאוּשׁ הַגָּדוֹל, / הִיא הָעֻבְדָּה הַפְּשׁוּטָה, הַחוֹתֶכֶת, / שֶׁאֵין לָנוּ בְּעֵצֶם לְאָן לָלֶכֶת" התקבעו בתודעה, ומרבים לצטט אותן גם בהקשר של חיינו בישראל, בימים קשים של אובדן ופחד: העובדה הפשוטה והחותכת, שאין לנו לאן ללכת. לא רק כל אחד מתוך חייו, אלא כולנו כחברה. האם נצליח להשיא לעצמנו סוף טוב מזה שהיה למשורר שהיטיב כל כך לנסח את הייאוש הקיומי?
להבדיל מסאראטורה במאמריו ובשיריו, להבדיל גם מהרבה סופרים שקראתי ושאני קוראת, היא אכן הביעה את עצמה במשפטים נכונים, אכן כתבה בלי שגיאות אפילו שלא המשיכה ללמוד, אבל – יותר מזה – היא לא השאירה עקבות של אי־טבעיות, לא חשתי במלאכותיות של המלה הכתובה. קראתי את הדפים ובו־בזמן ראיתי אותה, שמעתי אותה. הקול שהיה מקובע בכתיבתה סחף אותי, שבה אותי יותר מן הדיבור שלה פנים אל פנים: הוא היה מטוהר לחלוטין מכל הפסולת של הדיבור, מן הבלבול של הדיבור; היה בו אותו סדר מלא חיים שדמיינתי שאפשר לחוש בדיבורו של מי שהתמזל לו להיוולד מראשו של זאוס ולא במשפחת גְרֶקוֹ או צֶ'רוּלוֹ. התביישתי בדפים הילדותיים שכתבתי לה, בטונים המוגזמים, בשטויות, בעליצות המזויפת, בכאב המזויף. מי יודע מה לילה חושבת עלי. בזתי למורה גֶ'רָאצֶ'ה ושנאתי אותו על שהשלה אותי ונתן לי תשע באיטלקית. הדבר הראשון שחולל המכתב הזה היה לגרום לי לחוש בגיל חמש־עשרה, ביום־הולדתי, שאני רמאית. בית־הספר טעה לגבי, וההוכחה לכך היא כאן, במכתב של לִילה.
הספר החברה הגאונה מופיע כבר כמה חודשים ברשימת רבי המכר של עיתון הארץ, ובמקרה שלפנינו − לא בִּכְדִי. קל להבין מדוע הוא מושך את לב הקוראים. אולי בעצם − את לב הקוראות. שהרי ידוע כי מירב הקוראים של ספרות יפה הן נשים. (במחקר שהתפרסם לפני שמונה שנים בהוצאת מגנס קולות הקוראים: מעשה הקריאה בסביבת התקשורת הרב ערוצית הראו החוקרים כי "הנשים הן המרכיב המרכזי בקרב הקוראים הפעילים").
החברה הגאונה נראה לכאורה כרומן העוסק בחברות, כמעט אפילו בהתאהבות, בין שתי נשים. הסיפור מתרחש בשכונת עוני בנאפולי. מספרת אותו מי שמצטיירת כבת דמותה של הסופרת: בתו של הסנדלר השכונתי, שמתארת קשר ידידות רב שנים שאת סופו אנחנו יודעים כבר בעמודים הראשונים: בשיחת טלפון מדאיגה מספר צעיר בשם רינו למספרת, אֶלֶנָה גְרֶקוֹ, כי אמו נעלמה. כבר שבועיים שהיא נעדרת. המספרת אינה מופתעת: מאז ומתמיד ידעה שכך מתכננת חברתה האהובה, לינה, לילה, בפי המספרת, להימחק מהעולם.
מכאן, מנקודת ההתחלה הזאת, עוקבת אלנה אחרי ההתחלה האמיתית של הסיפור על שתי הילדות בנות החמש שהחליפו ביניהן בובות, ששיחקו זו לצד זו ואחרי כן זו עם זו, שגדלו ביחד, בחברות ובאהבה שאין לה קץ. אהבת האמת הזאת מתובלת גם בלא מעט קנאה ותחרותיות, לצד ההתפעלות ההדדית, שאת רובה אנו רואים מנקודת המבט של המספרת, אבל רמזים לה מתגלים גם מצדה של לילה ברגעים שבהם נחשפות מסירותה, נאמנותה, נכונותה לתת מעצמה, להשרות על המספרת את רוחה המופלאה ולשאת אותה למרומים בכוח קסמה המהפנט.
לילה היא דמות ייחודית. היא מצטיינת בכל מה שהיא עושה. היא מוקד ההתעניינות בכל מקום. היא מוכשרת להפליא, והיא חזקה מאוד. לרגעים היא מזכירה דמויות אחרות הזכורות לטוב מהספרות: למשל − את זאת של גילגי או בילבי (בשפת המקור – פיפי), הלוחמת הנועזת שבראה הסופרת השוודית אסטריד לינדגרן. או גיבורה שוודית אחרת: ליסבת סלאנדר מטרילוגיית המילניום שכתב סטיג לרסון – נשים מבריקות שפועלות ללא חת, נאבקות כשצריך, מערימות על הגברים הסובבים אותן ואינן פוחדות מאיש. נשים שהן סובייקטים, שיש להן רצון וחוכמת חיים, שאיש לא יוכל לגבור עליהן.
אבל הספר שלפנינו איננו עוסק רק בכך. ברובד עמוק יותר, אחרי שעוברים את השכבה המספרת על אהבת אמת בין נשים, שיש בה, לרגעים, אפילו נופך ארוטי, אחרי שעוברים גם את הרובד שבו מתוארת השכונה, האלימות המובלעת והגלויה השוררת בה, יחסי הכוחות שבין עניים לעניים-פחות, אחרי שמבינים עד כמה העבר הפשיסטי ממשיך להיות נוכח במציאות החיים האיטלקית, אנו מגלים שהסיפור הוא גם על התהליך שבו נולדה ונוצרה סופרת. אין לדעת אם אלנה פרנטה פורשת בו בפנינו את חייה. פרנטה ידועה כמי שקנאית לפרטיותה, מסרבת לחשוף ברבים את תצלומה, ואינה מתראיינת לעיתונים. הדייקנות הביוגרפית אינה חשובה, כי גם אם הפרטים אינם נכונים אחד לאחד, הם ודאי משקפים את האמת, ומראים את התהליך שבו נהפכת מישהי לסופרת. בילדותה היא קוראת הרבה ובתשוקה. היא לומדת שפות. היא מאמנת את יכולתה למתוח ביקורת על רעיונות ועל תפיסות עולם. היא מלטשת את סגנון הכתיבה שלה, מלמדת את עצמה להתבטא בכנות, להביא את עצמה ביושר אל הדף ולהישמר מכל משמר מזיופים. לקראת סופו של הרומן מתגלה עוד תשוקה הנחוצה לכל אמן: הצורך לפרסם את יצירתו.
התובנה שהמספרת מגיעה אליה על תפקידה של הכתיבה בחייה נוגעת ללב, מפתיעה ומשמחת, וכדי להתוודע אליה, ולא רק משום כך, כדאי בהחלט לקרוא את הספר.
"אני רוצה לברוא מתוך הקושי," אמרה זה לא מכבר המשוררת רחל שפירא בריאיון נדיר שהסכימה להעניק לקראת אירוע הקראה של שיריה. ועוד הוסיפה וסיפרה שפירא עד כמה היא אוהבת לכתוב שירים העוסקים במשברים, המתארים עימות, בעיקר של דמות נשית, אל מול קבוצה.
רחל שפירא, שרבים מאוד משיריה נהפכו לפזמונים מוכרים מאוד – כבר שנים רבות שמיטב היוצרים בישראל, מלחינים וזמרים, משתפים אתה פעולה – ידועה בכך שהיא קנאית לפרטיותה. רק מעט ידוע על חייה האישיים. למשל – שהיא חברת קיבוץ שפיים השוכן על חוף הים, שם נולדה, ושם היא מתגוררת, ושעבדה בעבר כמורה לחינוך מיוחד. כל שאר הפרטים על חייה חסויים, אבל למעשה אין לאוהבי שירתה שום צורך בהם, שכן מה שחשוב באמת פרוש ונחשף בשירים עצמם.
אפשר לציין את המסתורין האופפים את כתיבתה. הנה למשל פתיחתו של שיר: "אנשי הגשם מתכווצים במעיליהם / הם כבר למדו איך להצניע את עצמם / טיפות גדולות זולגות מכחול לילותיהם / טיפות גדולות זולגות על עלבונם". רחל שפירא נשאלה פעם אם הסְבָרָה כאילו כתבה את השיר על אנשי השירות החשאי נכונה. היא סירבה להכחיש או לאשר, העדיפה לשמור על עמימות, אבל אין שום צורך בעדותה, שכן מילות השיר מדברות בשם עצמן: "אם אהובייך יפקירוך / אם תחניק אותך בגידה / […] אנשי הגשם יכתירוך / למלכתם היחידה", היא כמו מעודדת את עצמה, נזכרת שאין לאבד את התקווה, כי תמיד יהיו מי שיישארו נאמנים לה ויוסיפו לחמם אותה "בפרורי אהבתם".
לא רק אל עצמה פונה המשוררת בשיריה. לא פעם היא מדברת אל אהוב נסתר: "אל תסב את פניך", היא מבקשת בשיר "חלומות"; "בבדידות המטרפת / עוד אראה בך, חבר", היא מבטיחה בשיר "זר יקר"; "יש בי כח, יש בי כח, / אל תחוס עלי", היא מפצירה בשיר "אדבר אתך"; "איש לא יראה אותי בוכה, / כי רק בתוך ליבי אתה נוכח", היא לואטת דבר סוד באוזניו, ובאותה עת, בפומביות החשאית של שירתה, גם באוזנינו.
אבל לא רק על עצמה ועל אהבותיה כותבת רחל שפירא בשיריה. לעתים היא פונה אל שומעיה ומאחלת להם: "שיהיה יומכם כמו מניפה נפרשת / שיהיה לבכם פתוח לאהוב / קו של אור וקו של חן וקו של חסד", כשהיא נסמכת על נוסח התפילה בברכת שים שלום: "חָיִּים חֵן וָחֶסֶד וְרַחֲמִים עָלֵינוּ וְעַל כּל יִשְרָאֵל עַמֶּךָ"; או שהיא פונה אל "אב שבע ימים ומעשים" ומציעה לו להחביא "את כתונת הפסים / שלא תיפול קנאה", כמו מדברת אל יעקב אבינו; או, בשיר אחר, מספרת על מישהו "שנולד ליד הים", בדיוק כמוה, ויש בו "משהו כחולי" (משחק מילים נפלא, המכיל בתוכו באחת את כחול הים ואת חולו).
באחד משיריה המרגשים במיוחד, "היי שקטה" פונה רחל שפירא אל עצמה, אולי בעצם אל אישה אחרת, ומרגיעה אותה במילותיה:
היי שקטה, מפצירה הדוברת, שהרי אין בררה, אלא להשלים עם המציאות; ובעצם, היא אמנם אינה מושלמת, אבל גם אינה איומה כל כך. אולי איננה גן עדן, אבל גם אי אפשר לומר שהיא ממש גיהינום. ככה. זה מה שיש. הדוברת ממשיכה לפנות אל האישה, ופוטרת אותה מאשמה: את יכולה להיות שקטה, כי גם אם יש בך דופי, אין בו חשיבות. את יכולה כבר לשכוח אותו. ושימי לב, היא אומרת לה עוד, אפילו האוויר, החומה הלא קיימת העוטפת אותך בלא כלום, יכול כבר להתחיל להגן עלייך. ואז דברי ההרגעה שלה מתפתחים, משתכללים ומשתנים: שוב אינה מציעה רק השלמה בלית ברירה עם מה שיש, אלא נותנת לאותה אישה אחרת, אולי לעצמה, את האפשרות המופלאה ביותר: את יכולה, היא אומרת, כמו ויקטור פראנקל בספרו האדם מחפש משמעות, למצוא לסבל פשר. תראי, היא מראה, הצרות שלך כבר מתחילות להתגבש ליופי. כלומר – מה שהסב לך כאב נהפך לאט למשהו אחר, ליצירת אמנות שיכולה לגעת בזולת, לדבר אליו. אולי היא מתכוונת לשיר עצמו, זה שהיא שקועה באותו רגע בכתיבתו, ויודעת כי לאחר שתסיים ליצור אותו תגלה שמהעפר צמחה שושנה, מהכיעור, או לפחות מהסתמיות, נולד יופי, מהכאב שהיה כל כך מיותר נשאר משהו שירגש אנשים ויאמר להם משהו על עצמם.
כל מי שחשה פעם שונה, יוצאת דופן, מיותרת, כל מי שדמתה בעיני עצמה לצרימה בתוך נוף המטופח ממנה, כל מי שהרגישה מכווצת מרוב זעם, כמו כף יד חבויה בתוך אגרוף, כל מי שהייתה פגיעה, מושפלת ומבוהלת, לא תוכל שלא להיאחז בשיר הזה, ולפגוש בו את יופייה של רחל שפירא ואת הנחמה שהעניקה, לעצמה, ולזולתה. אז מי בכלל צריך סיפורים על חייה של מי שמסוגלת בכמה מילים להעניק משמעות לחיים של אחרים.
בהשקה של ספרי יופי לי, יופי לי ביצעו שני בוגרי תלמה ילין, סיון דהן ויניב טובנהויז, את השיר:
זה שבוע חנוך, אני, מעצב התאורה ושני חשמלאים יושבים כל ערב בסיום החזרות עד השעות הקטנות של הלילה, שוקדים על עיצוב התאורה. באולם התיאטרון הריק מאדם, עטופים בחושך קטיפתי סגול, אני נפעמת כל פעם מחדש מהקסם המדהים שנברא על הבמה בעזרת כמה מכשירי תאורה. התפאורה מתעוררת לחיים. ואורות לבנים, כחלחלים וורודים נושקים נשיקת חיים לקוליסות העץ המתות ומעירים אותן משינה עמוקה לחגיגת מופלאה של צבעים וצללים מסתוריים. הבמה כולה דולקת באורות שהופכים אותה לעולם ומלואו, כאילו גדלה והתרחבה כפליים משטחה וצימחה מקומות חדשים שלא נראו בה עד אז. הרגע הזה, כשמהחושך הכבד שבאולם עולה לפתע התאורה ומאירה את הבמה ואת התפאורה, הוא הרגע שמבחינתי מתחיל להתרחש הקסם של התיאטרון.
מה קורה כשהמסך עולה בתיאטרון? זהו רגע שמתחיל בו מין קסם שאין לו הסבר: על הבמה מתהלכים ומדברים השחקנים שיוצרים מציאות בדויה, אבל ממשית מאוד, והקהל היושב באולם הולך שבי אחרי המתרחש, מוכן להשעות את הספק, להאמין לסמלים חזותיים, לדמויות הקורמות לנגד עיניו חיים רגעיים, רק עד תום היווצרותה של האשליה המשותפת, עד הקידה שבאה בסוף, עד שהמסך יורד.
בספר בַּרדַש ושַׁחַשׁ תולים כביסה, סיפורים בהשראת העבודה עם חנוך לוין, מעניקה רות דר, מעצבת תפאורה ותלבושות רבת פעלים, שעיצבה עשרות הפקות בתיאטרון, בקולנוע ובטלוויזיה, הצצה אל האופן שבו הקסם נוצר, וליתר דיוק – איך יצרה אותו בעבודתה המשותפת עם חנוך לוין.
יש בספר שמונה סיפורים נפרדים, מלווים באיורים של תלבושות ותפאורות, העוסקים בהפקתם של מחזות שונים שכתב וביים חנוך לוין, החל בהצגה "ביג תוחס" משנת 1972, וכלה במחזה האחרון שאותו ביים בימי חייו האחרונים, ממיטת חוליו בבית החולים.
הסיפורים מבדחים, מרתקים, מרגשים. מדי פעם מצאתי את עצמי פורצת בצחוק או מנגבת דמעה, קוראת בשקיקה על מה שקורה מאחורי הקלעים, על תהליך היצירה שבו מחזה נהפך להצגה, וגם על דמותו של חנוך לוין, אחד היוצרים הדגולים והמסקרנים ביותר שהיו לנו אי פעם.
כנהוג בספרים העוסקים באירועים שהתרחשו באמת, מסייגת רות דר בעמוד הקרדיטים שבפתח הספר את הקשר בין תיאוריה למציאות, וכותבת כי "מקצת הדמויות והאירועים הם פרי דמיונה של המחברת, וכל קשר בינם ובין המציאות מקרי בלבד." היא גם מקפידה לכנות את מרבית האנשים שעליהם היא כותבת בכינויים: "היועץ", "השחקנית הראשית", "חשמנהלנו" (החשמלאי הראשי ומנהל מחלקת התאורה), וגם "המהולל", כינוי שהעניקה למעצב תאורה שאת הסיפור המדהים על מה שקרה אתו בהפקת המחזה "יאקיש ופופצ'ה" אשאיר כסוד שהקוראים מוזמנים לגלות בעצמם. קורא סקרן שאינו בקיא בהיסטוריה של התיאטרון בישראל לא יתקשה כמובן לגלות מי מסתתר מאחורי כל אחד מהכינויים, אבל אפשר גם לוותר על הנטייה ללכת רכיל, לכבד את בחירתה של רות דר שלא לחשוף את השמות, וליהנות סתם כך מהתיאורים הציוריים הגודשים את סיפוריה.
אכן, כל מי שקורא את הספר לא יכול שלא לחוש שכתבה אותו מי שעוסקת בעיצוב – כל הסיפורים ססגוניים מאוד. הנה למשל תיאור של הארוחה השבועית שהנהיג בתקופת החזרות להצגותיו, לסיכום השבוע. "כל אחד משתדל להתעלות על עצמו עם הפתעות קולינריות: סלט חצילים תוצרת בית עם גיובץ' רומני מפולפל, צלוחיות של דגים מלוחים בשמן זית, זיתים ירוקים, גבינות זהובות, מלפפונים ירקרקים כבושים בחומץ, פלפלים אדומים שטים ברוטב כתום ופרוסות לחם שחור שעוזרת הבמאי ממהרת לחמם בטוסטר אובן של מזנון השחקנים בקומה שמתחת לחדר החזרות. כוסות, צלחות וסכו"ם נשלפים מארונית מתכת אפורה ותמימה למראה שנחבאת ליד הקיר האחורי, וכולם מתיישבים סביב השולחן, בודקים ומרחרחים: 'נו, איזה כל טוב מחכה לנו היום?'"
דוגמה נוספת, אחת מרבות: "'בגלל הקרבה לים,' אומר חנוך ודורך על אחד הפרות הסגולים, וזה נמעך בקול פצפוץ, מתיז צבע חום-אדמדם ומשאיר כתם משושה על המדרכה."
ברור לגמרי שהתיאורים מגיעים מתוך עיניה של מי שמיטיבה לראות צורות וצבעים.
מעניין מאוד גם תיאור הבגדים שעיצבה דר לאחת ההצגות הראשונות שבהן עבדה עם חנוך לוין: "הראש מתמלא בתמונות צבעוניות של האנשים שהמחזאי נתן להם שמות משונים. הנה הם פה לפני, מוחשיים כל כך, תלת ממדיים ממש. ואני רואה, יודעת בדיוק, מה הם צריכים ללבוש. הנה זוג השכנים הפולנים שגרים בבית הסמוך לבית הורי ברחוב מוצקין, יוצאים מצוחצחים ומלוקקים בתסרוקת מהמספרה, בקפלוש ובעניבה פרחונית בדרך לחתונה, מתנה ביד, וכל הרחוב מתמלא בריח האו דה קולון החריף של הגברת. והנה הבת המגונדרת מקומה שלוש בבית מספר 17, שהייתי מסתכלת עליה בתערובת של זלזול וקנאה מוסתרת כשהלכתי, לבושה בחולצה כחולה עם שרוך אדום, לפעולות בקן של התנועה המאוחדת, והיא הייתה יוצאת לבילויים 'הוליוודיים', לבושה בבגדים הסלוניים שלה, עם בחורים מתחלפים בתסרוקות נוצצות מברילנטין." מרתק להבין כיצד פועל דמיונה של מעצבת, באיזו תשומת לב היא מבחינה בבגדים שהסובבים אותה לובשים או לבשו גם בעבר הרחוק, ואיך הזיכרון החזותי שימש אותה בעבודתה.
ובכלל, כל העבודה של יצירת הצגה, ליתר דיוק – של עיצוב הבמה − מצטיירת בספר כעניין שובה לב: כאן הולכים עם השחקנים לחנות של בגדים משומשים ומתגלגלים ביחד מצחוק כשמעצבים את דמותו של קבצן עלוב או זונה אומללה, שם מטיילים ברחובות כדי לקבל השראה ממראה הבתים, ובהזדמנויות אחרות הולכים לספרייה, נוברים ביחד בספרי אמנות ושולפים מהם רעיונות. "האם אפשר לקרוא לחוויה הזאת עבודה?" תוהה רות דר, ותשובתה ברורה: זוהי הנאה צרופה.
אכן, תיאור התהליך שבו יצרו את התפאורה והתלבושות להצגות שונות פשוט מרתק. למשל פגישותיהם הראשונות בעבודה על ההצגה "יאקיש ופופצ'ה". "חנוך לא מנדב שום אינפורמציה! כאילו מישהו אחר כתב את המחזה, לא הוא. שנינו מחפשים יחדיו את הארץ הלא נודעת. מדפדפים בטקסט. זאת אומרת, אני מדפדפת. הוא כמובן יודע הכול בעל פה." או התיאור שבו השתדלו ולא הצליחו לכער שחקנית שיופייה זהר מבעד לכל מה שעוללו לפניה, עד שבמטה קסם הצליחה השחקנית לעשות זאת בעזרת קו איפור שחיבר את שתי גבותיה, ושומה שהדביקה לעצמה לקצה אפה…
העבודה בתיאטרון מלווה בעוצמות רגשיות – עלבונות והתלהבויות, שמחות ואכזבות, שיאים של פחד, אושר והתפעלות. אכן, דיוניסוס, אל היין במיתולוגיה היוונית − הרומאים כינו אותו בכחוס − היה גם אל התיאטרון והמסכות. יש הסוברים כי הולדתו של התיאטרון בבכחנליות – פולחנים של הוללות ופורקן יצרים. רמזים לעוצמות הללו אפשר לראות בסיפורים שרות דר מספרת. התעלות וייסורים, פסגות של יצירה ותהומות של מפחי נפש נפרסים לפנינו, ומעוררים התפעלות והשתאות.
ומעל לכול מרחפת דמותו החד פעמית של חנוך לוין. דר מפליאה לתאר את אישיותו המיוחדת, את חוש ההומור שלו, את הביישנות, הנחרצות, החברות העמוקה, את יכולתו לסחוף אחריו אנשים, את כישרונו היוצא דופן. מלבבים כל כך התיאורים של צחוקו המתגלגל של "השתקן המיתולוגי" כביכול, שלדברי רות דר "לא סותם את הפה וממשיך לפתח את הנושא בקולות צהלה ותרועה", של זעמו ושל עדינותו. מרגש ומכאיב ביותר הפרק האחרון שבו מתארת דר את ימיו האחרונים של אחד מגדולי היוצרים שהיו לנו.
אי אפשר לומר שהספר הזה מפענח את דמותו של חנוך לוין, אבל הוא מספק הצצה מרתקת על האופן שבו ביים את הצגותיו, ודי היה אפילו רק בכך כדי לכבוש את הלב.
"יש בעיה," פתח ואמר דוד שמטרלינג, אחד מחברי קיבוץ דגניה, שניגש בחדר האוכל אל רחל בלובשטיין. השנה – 1919. מלחמת העולם הסתיימה לפני שנה ורחל שבה משהות ארוכה בחוץ לארץ: תחילה נסעה ללמוד אגרונומיה בטולוז שבצרפת, ואחרי כן, כשפרצה המלחמה, שבה לרוסיה, שם לימדה ילדי פליטים.
כשפנה אליה שמטרלינג באותו יום הוא לא דיבר בשם עצמו – הוא היה שליח הציבור. הדברים שהתבקש לומר היו קשים, והוא גמגם, נשמע מתנצל, אבל הצליח להגיד לרחל את המשפט שנשאר חרות לא רק בזיכרונה, הוא נותר, גם מקץ שנים רבות, בזיכרון הקולקטיבי הארץ ישראלי: "את חולה," אמר לה בשם החברים, "ואנחנו בריאים ולכן את צריכה ללכת." כדי להבהיר לה מדוע, הוא פירט מן הסתם והסביר: רחל אינה יכולה במצבה לעבוד עם הילדים ולאכול מאותם כלי האוכל של החברים, כי זה לא אחראי. ובשדות, בחקלאות, הרופא אוסר עליה לעבוד. המסקנה הייתה ברורה. עליה לעזוב את הקיבוץ. להסתלק.
רחל חלתה בשחפת, שהייתה אז מחלה מסוכנת מאוד, לרוב סופנית, ומידבקת. אפשר אולי להבין את חרדתם של חברי הקיבוץ, את חששם שמא יידבקו ממנה הם, או ילדיהם, ובכל זאת, כמה אכזרי היה הגירוש. מרבית החברים שידעו מה עומד להתרחש הסתלקו לעבוד בשדות, כדי לא להיות בסביבה.
שמונה שנים לפני כן נראו חייה של רחל שונים לגמרי, מלאים בהבטחה ובעשייה. היא חלמה לעסוק בחקלאות, ועברה לגור ב"חוות העלמות" שבכנרת, שנועדה להכשיר פועלות לעבודת הקרקע. רחל אהבה את החיים הללו. לימים ביטאה את כיסופיה לאותה תקופה במילות השיר: "וְאוּלַי לֹא הָיוּ הַדְּבָרִים מֵעוֹלָם,/ אוּלַי/ מֵעוֹלָם לֹא הִשְׁכַּמְתִּי עִם שַׁחַר לַגַּן,/לְעָבְדוֹ בְּזֵעַת-אַפַּי"? היא התיידדה עם אנשים כמו א"ד גורדון, ברל כצנלסון ויוסף טרומפלדור, וגם ידעה אהבה.
אחד המבקרים בחווה תיאר לימים את המפגש הראשון אתה: "והנה נפתח השער ומהחצר יצאה בסך עדת אווזים לבנים רועשת וגועשת ומתפלשת על פני כל הגבעה, מאחורי העדר רועה תימורה, צחורת שמלה וכחולת עין, קלה כאיילת ויפה ככנרת. בידה ענף עץ תמרים, ובשרביט הזה, ובקולה הצעיר והרם, ובכל גמישות גווה המרחף, היא משתלטת ברוֹך ובאון על כל ההמולה המתפרצת. ובעברית רוננת היא מוציאה עם שחר את עדר האווזים מחצר חוות כנרת אל המרעה. עצוּר-נשימה הסתתרתי מאחורי הגדר, עד אשר עברה כל האורחה הצחורה הזאת על פני. זאת הרועה הייתה המשוררת רחל".
שמו של המבקר היה זלמן רובשוב שז"ר, לימים − נשיאה השלישי של מדינת ישראל. רחל הקדישה לו שני שירים במפורש: "לזלמן". אחד מהם, "ברית ההד" נכתב ב1927, שבע שנים אחרי שנשא שז"ר לאישה רחל אחרת, רחל כצנלסון: "בְּרִית הַהֵד הַכְּרוּתָה בֵּינֵינוּ/לֹא יָכְלוּ לָהּ צִבְאוֹת הַיָּמִים,/עוֹד מֵאִיר בִּתְהוֹמוֹת לִבֵּנוּ/זֵכֶר 'אָז' טָהוֹר וְתָמִים."
שיר אחר שכתבה רחל, ונעשה מוכר מאוד לאחר שחנן יובל הלחין ושר אותו, הוא "פְּגִישָׁה, חֲצִי פְּגִישָׁה, מַבָּט אֶחָד מָהִיר,/קִטְעֵי נִיבִים סְתוּמִים – זֶה דַי…/ וְשׁוּב הֵצִיף הַכֹּל, וְשׁוּב הַכֹּל הִסְעִיר / מִשְׁבַּר הָאֹשֶׁר וְהַדְּוָי."
את השיר הזה, שכתבה רחל ב1925, היא לא הקדישה לאיש, אבל שיר שכתב שז"ר שלוש שנים אחרי כן "מתכתב" עם "פגישה, חצי פגישה" ומעיד על דיאלוג סמוי שהתנהל בין שני המשוררים-הנאהבים: "וְאֹשֶׁר עַז פִּתְאוֹם הֵצִיף הַכֹּל נִחֵם" כתב שז"ר בשיר שנקרא "הקול".
אחרי שרחל סולקה מדגניה היא נדדה בין בית אביה שבתל אביב, שם מיררה אשתו של האב את חייה, לדירה שכורה בירושלים, ושוב לתל אביב. היא כתבה שירים, שהתפרסמו בעיתון דבר, אותו ערך אז זלמן שז"ר, והתפרנסה בדוחק, מכתיבת אותם שירים קצרים, שהתשלום תמורתם נקבע על פי מספר המילים שנכללו בהם. אביה, שעלה לישראל שנה אחריה, היה אדם אמיד, אך הוריש את כל הונו למוסדות דת. רחל שיוועה לידידות ולעזרה. בשנת 1927 כתבה שיר שאותו הקדישה לזלמן שז"ר בסמוי, באמצעות המילה "לזר", ראשי התיבות של שמו, זלמן רובשוב, לפני שעברת לשז"ר.
זהו שיר מלא זעם. הדוברת פונה בו אל אדם שהיא מצפה ממנו להושיט לה יד. והוא מועל באמונה ובתקוותה. הוא גן נעול (ביטוי שלקוח משיר השירים ובו ביקשה כנראה לעורר בשז"ר זיכרונות מימי אהבתם), אין שום אפשרות להגיע אליו. היא מבקשת ממנו עזרה, והוא קשה כמו סלע, היא מתנפצת והוא פוצע, היא מתחננת והוא אטום ומסרב לפגוש אותה אפילו במבט. אפילו חסד כה קטן אינו מוכן להעניק לה.
את השיר "גן נעול" הלחין שוקי שוקי. אין לדעת מדוע בחר להציג אותו במנגינה מעודנת ונוגה כל כך. דומה כאילו לחן זועם, שירעיד את אמות הסיפים, מתאים יותר ללוות את המצוקה שמביעה הדוברת. את תהייתה אם לוותר, להסתלק שוב, כמו שסולקה בעבר מהמקום שאהבה כל כך ושהפנה לה עורף, ואולי בכל זאת להמשיך, להידפק על דלת סרבנית שאיננה, שלעולם לא תיפתח בפניה.
בימיה האחרונים השתכנעה רחל לנסוע לבית מרפא לחולי שחפת ששכן בגדרה. השהייה שם הייתה לה קשה מנשוא. כעבור כמה ימים ביקשה לשוב לתל אביב. בדרך הארוכה שבה נסעה בשכיבה, בעגלה רתומה לסוס, ביקשה לעבור ברחובות, כדי להיפרד מאחד מאהוביה, נקדימון אלטשולר, שכבר היה נשוי ובעל משפחה.
"ראיתי לפני שבר אדם, כולו עצמות, ורק עיניה העצובות הביעו דבר מה והוכיחו כי לפני ניצב אדם שעדיין חי," סיפר אלטשולר לימים.
רחל הגיעה לבית החולים בתל אביב, שם הלכה לעולמה בבדידות גמורה. במסע ההלוויה שלה, שהחל בחצר בית-החולים, השתתפו המונים שאהבו את שיריה וחיכו לקרוא אותם כל יום שישי בעיתון דבר. היא נקברה בבית העלמין שעל שפת הכנרת.
בפעם הראשונה שלימדתי בסדנת כתיבה באוניברסיטה, הרגשתי מודאגת. לא בגלל חומר הלימוד, כי התכוננתי היטב ולימדתי דברים שנהניתי מהם. הטרידה אותי השאלה מה ללבוש. רציתי שייקחו אותי ברצינות.
ידעתי שמאחר שאני אישה, עלי להוכיח מיד את ערכי, וחששתי שמא אם אראה נשית מדי, לא ייקחו אותי ברצינות. למען האמת, רציתי למרוח שפתון מבריק וללבוש את החצאית הנערית שלי, אבל החלטתי לא לעשות זאת. לבשתי בגדים מאוד רציניים, מאוד גבריים, חליפה מכוערת מאוד.
האמת העצובה היא שככל שמדובר במראה, התקן ההתחלתי שלנו, הנורמה, הם גבריים. רבות מאתנו סבורות שככל שאישה נראית פחות נשית, סביר יותר שייקחו אותה ברצינות. גבר שהולך לפגישת עבודה אינו שואל את עצמו אם ייקחו אותו ברצינות בגלל מה שהוא לובש. אישה כן.
בדיעבד, הצטערתי שלבשתי באותו יום את החליפה המכוערת ההיא. אילו היה לי אז הביטחון העצמי שיש לי כיום, הסטודנטים שלי היו מפיקים תועלת רבה יותר מההוראה שלי. כי הייתי מרגישה בנוח, והייתי אני במידה רבה ואמיתית יותר.
בחרתי לא להתנצל עוד על הנשיות שלי, ואני רוצה שיכבדו אותי, עם כל מה שיש בה, כי אני ראויה לכך. אני אוהבת פוליטיקה והיסטוריה ואני מאושרת מאוד כשעולה בדעתי טיעון מוצלח, הנוגע בכל מיני עניינים. אני בת. אני בת מתוך אושר. אני אוהבת עקבים גבוהים, אוהבת לנסות סוגים שונים של שפתונים. נעים שגברים ונשים מחמיאים לך (אף על פי שעלי לומר בכנות כי אני מעדיפה את המחמאות שמעניקות לי נשים אופנתיות), אבל לעתים קרובות אני לובשת בגדים שגברים לא אוהבים או לא "מבינים". אני לובשת אותם כי הם מוצאים חן בעיני, וכי אני מרגישה בהם טוב. "המבט הגברי" המעצב את הבחירות שלי הוא לרוב שולי.
"אז ויקטוריה בקהאם לא קראה ספר מימיה." במילים הללו נפתח מאמר שכתבה לפני כעשר שנים הת'ר לייסי, בעלת טור בעיתון האנגלי הנחשב "גארדין". המאמר נקרא "עריצות הקריאה" ולייסי יצאה בו להגנתה של ויקטוריה בקהאם שזמן מה לפני כן העידה על עצמה שאינה נוהגת לקרוא ספרים, וזכתה בשל כך לקיתונות של לעג. לייסי עצמה מעידה בסופו של הטור על כך שהיא דווקא כן נוהגת ואוהבת לקרוא, ואפילו מרבה לעשות זאת, ובכל זאת היא מעניקה לבקהאם, ואתה כמובן לכל מי שאינו חובב ספרים, מעין פטור מוסרי: "אני סבורה שישנם רבים שאינם קוראים ספרים," היא כותבת, "וזה לא מעיד על כך שיש בהם איזשהו פגם." היא מוסיפה ומספרת על אמה, שהספרים היחידים שקראה אי פעם היו אלה שנאלצה לקרוא כשהייתה תלמידה, ומאז שסיימה את הלימודים "ניערה את אבק הספרות מעל רגליה באנחת רווחה, ומעולם לא הביטה עוד באף ספר." ואמה אינה היחידה. לייסי מצטטת ידוענים בריטים שהצטרפו לוויקטוריה בקהאם והכריזו שספרים משעממים אותם, הם מסרבים לקרוא, ואינם רואים בכך כל פסול.
"מה קרה?" שואלת הת'ר לייסי. "ממתי מכסה קבועה של חומר קריאה רציני וראוי נהפכה לעניין מחייב? ומי בכלל מחליט מה ראוי? אילו ויקטוריה בקהאם בלעה מנה קבועה של ספרות נשים מתקתקה ("צ'יק ליט"), או מותחנים אלימים ושטופי דם (הרי גם אלה ספרים), האם מישהו היה סבור שהרגלי הקריאה שלה נאותים, אף על פי שחומר הקריאה החביב עליה באמת הוא עיתוני אופנה?"
מאמרה של הת'ר לייסי שאפשר אולי לכנות אותו גם "בשבחי הבּוּרוּת" מעלה על הדעת את הסיפור "קריאת קיץ" שכתב הסופר האמריקני-יהודי ברנרד מלמוד.
הדמות הראשית בסיפור, המתרחש בתחילת שנות החמישים באחד מרובעי העוני של ניו יורק, הוא צעיר בשם ג'ורג' סטויונוביץ'. שמו מעיד עליו שהוא כנראה בן למשפחת מהגרים, ככל הנראה ממזרח אירופה. אמו מתה, אביו פועל קשה יום שעובד בשוק הדגים ואחותו מלצרית בבית קפה אי שם בברונקס. האבא והאחות משכימים קום כל בוקר כדי לצאת לעבודה, ורק ג'ורג' המובטל נשאר בבית. הוא כמעט בן עשרים ורוב היום הוא מסתובב חסר מעש, מדי פעם מקשיב למשחקי כדורגל המשודרים ברדיו, מציץ בעיתוני הרכילות שאחותו מביאה מבית הקפה, לפעמים, כשמתחשק לו, מסדר קצת, אף על פי שחובת הטיפול בבית מוטלת על אחותו, גם אם היא עובדת קשה והוא בטל ממעשים. ג'ורג' מתקשה להשלים עם מצבו העגום. הוא משועמם. אין לו כמעט כסף. אחותו מקציבה לו אמנם מדי פעם כמה סנטים ממשכורתה, אבל אין בכך די כדי לאפשר לג'ורג' להזמין פעם מישהי לצאת אתו לסרט ולהפיג את הבדידות. ג'ורג' אינו שבע רצון גם מהשכונה שבה הוא גר. הוא חולם לשפר את תנאי חייו. כמה היה רוצה לגור בבית נאה עם מרפסת באזור ירוק שנטועים בו עצים, לא ברחובות המהבילים הללו, שהמדרכות בהן שבורות, ששום דבר לא צומח בהם, שיש בהם רק בטון ואבן. מדי ערב יוצא ג'ורג' לטיול קצר, חולף על פני החנוונים היושבים בפתחי החנויות כדי להתאוורר מהחום והלחות, יוצא מתוך שכונת העוני, עד שהוא מגיע לאיזה גן ציבורי קטן, שם הוא נח מחוסר המעש שלו וחולם על עתיד טוב יותר.
איך יוכל להתקדם בחיים? איך יוכל לפרוץ את מעגל העוני ולממש את מה שמכונה "החלום האמריקני" כלומר – להתעשר? לפי הסיפור השער האפשרי היחיד שיכול להיפתח בפניו הוא – אם ירכוש השכלה. כלומר – אם יתחיל לקרוא. כולם – ג'ורג', בני משפחתו והשכנים יודעים זאת. אבל ג'ורג' הפסיק את הלימודים. יום אחד נמאס לו והוא קם ועזב את בית הספר. ברור שלא היה אז מי שיבלום אותו, יעודד אותו להתגבר על הקושי והאתגר שמציבים הלימודים. אביו מתמודד עם קשיים בכך שהוא בוכה. אחותו כמעט בת גילו. בני משפחה אחרים, מלבד האימא שמתה, אינם מוזכרים. מאז שג'ורג' ברח מבית הספר הוא עסק בכל מיני עבודות מזדמנות – נער שליחויות, פועל בבית חרושת – שבכולן מאס. מדוע אם כן אינו משלים את חוק לימודיו? יש לו הרבה הסברים, בעצם – תירוצים. למשל: הוא לא אוהב שאומרים לו מה לעשות. וחוץ מזה – התלמידים האחרים יהיו צעירים מדי, יחסית אליו. למעשה יש לו לג'ורג' תירוצים לכל הבטלנות הנרפית שלו: אמנם היה רוצה לעסוק בנגרות כתחביב, אבל איפה ימצא מקום לעשות זאת? אמנם היה רוצה להיות משכיל יותר – אבל איך יוכל להתגבר על הרתיעה שלו מפני קריאה? הוא מבין היטב שרק מי שמסוגל לקרוא יוכל להתפתח, אבל אין לו כוחות נפש לאלץ את עצמו לפעול בהתאם.
השינוי מתחולל כשאחד השכנים, מר קָטָנְזָרָה – גם הוא מן הסתם מהגר או בן למהגרים, כנראה מאיטליה, כך מעיד עליו שמו – פוגש את ג'ורג' ומאתגר אותו. קטנזרה מתעניין בג'ורג'. למעשה הוא היחיד שעושה זאת. אף אחד אחר בשכונה או בבית אינו פונה אל הצעיר הזה בשאלות, אינו תוהה למעשיו, אינו מבקש לדעת מה שלומו. מאז ומתמיד חיבב מר קטנזרה את ג'ורג'. כשהיה ילד נהג לתת לו כמה מעות כדי שיקנה לעצמו ממתקים.
ערב אחד כשהוא נתקל בג'ורג' המשוטט כדרכו בלי שום תכלית, הוא מבקש לדעת מה בעצם ג'ורג' עושה עם עצמו. וג'ורג', שנבוך להודות בבטלנותו, מספר פתאום שהוא קורא.. המון. שיש לו רשימה של מאה ספרים שלקח מהספרייה, ובכך הוא שקוע. מר קטנזרה מתעניין מאוד. הסיפור מרמז על כך שהאיש משכיל יותר מאשר תושבי השכונה האחרים: הוא נוהג לקרוא עיתון "נחשב", הניו יורק טיימס. והוא מציע לג'ורג' לשוחח אתו על כל הספרים הללו. האם הוא מבין שג'ורג' משקר? האם מטרתו הסמויה להשפיע על הצעיר, לעודד אותו, להביא לכך שיתחיל באמת לקרוא?
לכל השאלות האלה משיב הסיפור תשובות סמויות ולא ישירות. אבל שאלה אחרת נשארת ללא מענה: מה קרה בעולם מאז שברנרד מלמוד כתב את "קריאת קיץ"? איך ייתכן שבאמצע המאה הקודמת הייתה ההשכלה המפתח הברור והמובן מאליו להצלחה בחיים, ואילו כיום ויקטוריה בקהאם ודומיה הם אלה שקובעים את הלך הרוח הציבורי? מדוע עיתונאית כמו הת'ר לייסי מוצאת לנכון להסביר שקריאת ספר דומה לכל תחביב אחר – היא אפילו מציעה חלופות שקולות: קניית בגדים, רכיבה על סוסים, תיעוד המספרים המופיעים על קרונות רכבת, בישול, חקר מערות?
רבים מבין תלמידי בית ספר תיכון שנהגתי בעבר לתת להם לקרוא את המאמר של הת'ר לייסי כמעין התגרות – משום מה האמנתי שידונו אותו לכף חובה ויבוזו לו – הגיבו אליו להפתעתי ולצערי בהסכמה. עד שהפסקתי לתת להם אותו, שמא אני משיגה בדיוק את ההפך ממה שתכננתי: מעודדת אותם לחשוב שהקריאה באמת לא חשובה כל כך, במקום לעורר בהם תחושה של התקוממות כנגד מה שנאמר במאמר.
"אני עצמי לעולם לא אדע את ההבדל בין ורסצ'ה לגוצ'י, (ולעולם גם לא יהיה לי אכפת מה ההבדל)", כותבת הת'ר לייסי, אבל מזדרזת להסביר שאין לדעתה שום הבדל בין עיסוק באופנה לבין קריאת ספרים. המשמעות המובלעת: גוצ'י וטולסטוי שווים. אין סולם ערכים של גבוה ונמוך, חשוב ולא חשוב, רב משמעות ושולי. אין מי שההיכרות עם עולמו תורמת ומעשירה יותר ממי שרק מקשט את המציאות. ומכאן שאין מי שמשפיע באמת על הזולת באמירתו, באמנותו, בנפשו המורכבת ורבת הפנים. אין הבדל בין מוצרט ללהקת פיקוד מרכז. אין. פשוט אין.
השאלה "מה היה קורה אילו?" אינה לגיטימית או קונסטרוקטיבית בחיי היומיום ואף לא בספרי ההיסטוריה. בספרות, לעומת זאת, היא יכולה לחולל פלאים.
אז מה היה קורה אילו הובסה מדינת ישראל במלחמת העצמאות? אילו הוכנעה גרמניה באמצעות פצצת אטום על ברלין? אילו הוחלט לספק לפליטי יהדות אירופה מקלט זמני שתוקפו מוגבל, במקום כלשהו בעולם, אלסקה לדוגמה, ואילו שני מיליון יהודים ממזרח אירופה התיישבו שם ושחזרו כמיטב יכולתם את החיים שהכירו בעיירות הקטנות של אוקראינה ופולין?
הספר איגוד השוטרים היידים מאת מייקל שייבון מתאר את המציאות החלופית הזאת לפרטיה. השפה השלטת ביישוב היהודי באלסקה היא יידיש. הרחובות והמוסדות נקראים על שם דמויות מוכרות מהמציאות הקודמת: מקס נורדאו, איינשטיין, זמנהוף. הטלפונים הניידים מכונים "שופר", סיגריות הן "פפירוס", שלומיאל מכונה (המילה כתובה כמובן באנגלית) "שליימל", כמו גם מילים רבות נוספות ביידיש (ובעברית). באחרית הדבר לספר באנגלית מופיעה רשימה ארוכה של המילים הללו, המשובצות בספר, עם פירושיהן לאנגלית: דיבוק, גבאי, קדיש, קיביצר, קלייזמרים, ורבות אחרות. היהודים הניצולים שהגיעו לאלסקה אחרי מלחמת העולם השנייה – "פרטיזנים לשעבר, מתנגדים, צלפים קומוניסטים, ציונים שמאלנים, חבלנים" – הקימו מערכת תת קרקעית של תעלות, כמו בוורשה הנצורה, לקראת האפשרות שיסולקו בכוח גם ממקום המקלט הנוכחי, כאשר "מציליהם יבגדו בהם", אבל צאצאיהם כבר לקו בשאננות ונחלשו, לאחר שהתחילו להרגיש בנוח בארצם החדשה, אבל הסתבר להם שטעו. כיום, על פי הרומן, הם מצויים במרחק של שבועות מעטים מהמהפך, מהגירוש. "גברים נוטים לבכות […] לאחר שחיו זמן רב בתחושה של צדק וביטחון, ואז מתחוור להם שכל אותו זמן, ממש מתחת לרגליהם, שוכנת תהום." כל אחד מהם יצטרך למצוא לעצמו פתרון, היהודי הנודד יחפש לו מקום מקלט חדש. חלקם מתכננים להגר לאפריקה. למדגסקר. אחרים – לארץ ישראל הרחוקה כל כך, שהערבים שולטים בה. רוח של קדרות שורה עליהם. רק מעטים יזכו להיקלט כאזרחים אמריקניים מהמניין. בתוך המציאות הזאת משגשגים היהודים מחסידות ורבובר (שאותה המציא שייבון בספרו). אלה יהודים חובשי כובעים שחורים, שחיים במובלעת קיצונית ואלימה, ועסוקים מאוד, בכובד ראש מעורר השתאות, במה שנקרא "עירוב": המומחה שלהם, ה"מייבין", שולט בצוות גדול של מותחי חוטים המאפשרים לתושבי המקום לטלטל חפצים, גם בשבת, בתוך תחומי האי שבו הם גרים. עיקר מאבקיהם של בני העדה התמקדו עד כה באינדיאנים שאותם הם מגרשים כדי לזכות בשטחי מחייה נרחבים יותר, אבל עתה, כך מסתבר בהדרגה, הם מתכננים להגר לארץ ישראל, ולא סתם כך, אלא לבנות בירושלים את בית המקדש השלישי. לצורך כך יצטרכו כמובן לפוצץ ולהרוס את כיפת הסלע על הר הבית, האתר הקדוש למוסלמים, שנבנה לפי המסורת היהודית על "אבן השתייה": המקום שממנו נברא העולם, ושעליו התרחשה עקידת יצחק.
הסיפורים הנובעים מכך נשמעים מופרכים לחלוטין ומוזרים מאוד: החסידים היהודים באלסקה מגדלים להם, באיזה אתר נידח וסודי, עדרי פרות. הם חייבים להצליח במשימה המורכבת והחשובה: עליהם להביא לעולם את העֶגלה האדומה המושלמת, שרק אם תימצא, תתאפשר הבנייה של בית המקדש, כי לאחר שתישחט ותישרף ישמש אפרה לטיהור באי בית המקדש. גילוי עדר הפרות הללו, התובנה לשם מה מגדלים אותן, הם אחד מנקודות השיא ברומן, שנכתב כספר מתח – יש בו תעלומת רצח ובלשים הדולקים אחרי הרוצחים ומנסים לפענח את מניעיהם ואת זהותם.
איגוד השוטרים היידים זכה בשנה שראה אור, ב2007, בשני פרסים חשובים בתחום המדע הבדיוני: בפרס הוגו ובפרס נבולה. למרבה הצער, הסיפור שנראה כל כך פנטסטי ובדיוני לכאורה, נשען על המציאות במידה רבה יותר מכפי שהקוראים הרציונליים היו רוצים לדעת או לקבל.
במאי 1997 התפרסם בכתב העת האמריקני ניוזוויק המאמר שכותרתו הייתה "סיפורה המוזר של העגלה האדומה". הכותב פתח בתיאור "בעיותיה" של עגלה שהומלטה בישראל באיזה כפר יהודי קטן בגליל: נחילי הזבובים המזמזמים ברפת ומציקים לה. העגלה, כך הוסיף, אינה מודעת למחלוקת שעוררה כשבאה לעולם, שכן צבעה האדום המוחלט יוכל לאפשר את בניית בית המקדש. למזלה של אותה עגלה, מלודי היה שמה, צמחו ברבות הימים כמה שערות לבנות בזנבה, ומאחר שלא הייתה עוד עגלה אדומה מושלמת, איבדה את "הזכות" להישחט, ואנחנו, תושבי האזור, ניצלנו מהאפשרות הממשית מדי, מן הסתם, שחמומי המוח המשיחיים יחליטו לממש את חלומם ולצורך כך יעשו את מה שמייקל שייבון מתאר בספרו – יפוצצו ויחריבו את כיפת הסלע.
"'לא מעניין אותי מה שכתוב,'" אומר מאיר לנדסמן, גיבורו הראשי של הספר, "'לא אכפת לי מה הובטח כביכול לאיזשהו אידיוט בסנדלים, הטוען לפרסום רק משום שהסכים לשחוט את בנו לטובת איזה רעיון מטומטם. לא מעניינות אותי העגלות האדומות, האבות, הארבה. אוסף העצמות היבשות בחול. המולדת שלי נמצאת בכובע שאני חובש ובתיק של אשתי לשעבר."
הדברים הישירים, הבוטים (המושחזים!) הללו מבטאים היטב את רוחו של הספר. הוא משעשע ושנון מאוד. כמעט בכל עמוד אפשר למצוא משפט שמעורר מחשבה, או צחוק. הנה כמה דוגמאות: תרנגולת מופלאה פנתה אל השוחט שהניף לעברה את הסכין והכריזה בארמית על בואו של המשיח. היו לה עוד כמה נבואות, "אבל," כך מסופר, "התרנגולת המופלאה לא הזכירה את המרק שבו הופיעה, לאחר שהושתקה, ממש כמו אלוהים עצמו." בן תערובת שנולד לאם אינדיאנית ונאלץ לעבור בנעוריו אל בני משפחת אביו היהודי (לימים מתגלה לו שאותו אב הוא זה שהרג את אמו!) מתואר כך: "פניו הרחבות נוצרו כדי לשמוח, אך למדו את אמנות היגון." על שחקני שחמט (יש למשחק תפקיד חשוב בעלילה) חושב מישהו כך: "בעבר עלה בדעתו שמלבד הומואים, רק שחקני שחמט מצאו דרך אמינה לגשר, בעוצמה אבל בלי אלימות קטלנית, על התהום הפעורה בין כל שני גברים." אמו של מישהו "מזמנת אותו באמצעות התדר העל-קולי שאותו הקדישה הממשלה לאמהות יהודיות, במקרה שארוחת הצהריים מוכנה." מבחינתו של לנדסמן, הגיבור, "גן-עדן הוא קיטש, אלוהים הוא מילה והנפש, היא, במקרה הטוב, המטען לסוללה שלך", ולדעתו "כל דור מאבד את המשיח שלא היה ראוי לו." הדוגמאות שאפשר לצטט ולראות בהן אפוריזמים, רבות מאוד.
מייקל שייבון בחר בהומור ובז'אנר של סיפור בלשי שכרוכות בו, כדרכם של ספרים כאלה, הרבה פעולות "גבריות" – מרדפים, יריות, מאבקי כוח – כעטיפה קלילה שנועדה להכיל דברים קשים, ואפילו אכזריים, שאותם ביקש לומר. כשפותחים את העיתון או צופים בטלוויזיה ורואים שוב ושוב את הפרובוקציות הסובבות את העלייה להר הבית (ואת תוצאות הדמים הבלתי נמנעות שלהן), ואת הסרטון שהופץ לאחרונה מתוך חתונה שבה חבורה של פסיכופתים יהודים מנופפים בכלי נשק ודוקרים את תמונתו של פעוט בן שנה וחצי שנשרף למוות ביחד עם שני הוריו, קשה, למרבה האימה, לראות בספר הזה מסע אל מציאות חלופית ובדיונית.
את הספר קראתי בשפת המקור, ואת הציטוטים הרשיתי לעצמי לתרגם מאנגלית בעצמי.
מורה מימי בית הספר התיכון בליטא; מרצה איטלקי צעיר; סטודנט הודי; חבר קיבוץ נשוי – אין לדעת על מי מהגברים הללו, שבהם הייתה לאה גולדברג מאוהבת בשלב כלשהו בחייה, נכתב השיר "נפרדנו כך". לנו, הקוראים זהותו חשובה הרבה פחות מאשר מה שהותירה הפרידה ממנו: השיר המנציח את הרגע.
אחד מאהוביה הבלתי אפשריים של לאה גולדברג היה דטטריה פדקה, סטודנט הודי שגם הוא, כמוה, למד בבון שבגרמניה. פדקה למד פיזיקה, ולאה גולדברג פגשה אותו ב1932 כשנסעה להשלים את הדוקטורט שלה בספרות.
"אדם מעניין מאוד. יש לו ידיעות גדולות בפילוסופיה וספרות, אף על פי שהנהו מתמטיקאי. חי מאד, חכם ועליז… כנראה נעשה עוד פעמים רבות טיולים," כתבה עליו ביומנה והוסיפה כעבור כמה ימים: "הייתי רוצה שיהיה לי בן כזה כמו שהאדם הזה נראה בעיני עתה".
גולדברג הייתה אז בת 21. התאהבותה בפדקה גמלה אותה מהאהבה הנכזבת רבת השנים למורה שלה מבית הספר התיכון בליטא. אבל גם לאהבה הזאת, כמו לכל אלה שבאו אחריה, לא היה צפוי שום עתיד בעולם המוסכמות והשגרות, היה ברור מלכתחילה שפדקה ישוב לארצו ובכך יסתיים הקשר שגם במהלכו ספגה גולדברג רגעים של כאב: בסיפור "בסמטת העכברים" תיארה הסופרת חוויה של עלבון פומבי שדומה לה ספגה כנראה מפדקה שכזה פִלרטט בנוכחותה עם אישה אחרת. גם הגברים האחרים בחייה לא השביעו אותה נחת. חלקם לא השיבו לה כלל אהבה, ועם האחרים נקטע הקשר באבו, או שהנחיל לה כאב. כך למשל נסעה פעם לאיטליה, לא קרואה, בעקבות מרצה צעיר שהתאהבה בו, ושם מצאה אותו בזרועותיה של אישה אחרת. גם אהבתה לחבר הקיבוץ הנשוי לא התממשה, אפילו לא אחרי שהתאלמן, ונותרה חשאית לחלוטין: בניו גילו אותה לאחר מותו לאחר שפתחו קופסה ובה ערימת מכתבים שחשפה את הסיפור.
פדקה וגולדברג שמרו כמה שנים על קשר, אחרי שהוא שב להודו, והיא לליטא, ואז שוב לתל אביב. במרוצת הזמן הפסיקו גם להתכתב, אבל פדקה שב והופיע ביצירתה. יש הסוברים כי שירה "סליחות" הפותח במילים "בָּאתָ אֵלַי אֶת עֵינַי לִפְקוֹח/וְגוּפְךָ לִי מַבָּט וְחַלּוֹן וּרְאִי…" שהתפרסם מאוד לאחר שעודד לרר הלחין ויהודית רביץ שרה אותו, נוצר בעקבות סיפור אהבתה לפדקה, וכי פירוש השורה "באת כלילה הבא אל האוח" מדבר על האהוב ההודי, שבאהבתו הגופנית העניק לה את היכולת לראות.
מבט אחד בשיר מגלה שהפרידה מתרחשת באיזו עיר הומה. המראה המצטייר מעלה על הדעת כרך אירופי, ביום חורפי, ברחוב סואן. אפשר כמעט לשמוע את תנועת המכוניות, או איזו חשמלית חולפת; את ההמיה העירונית, אנשים חולפים על פני זוג הנאהבים שאת הרגע הזה יזכרו כל ימי חייהם, ולעוברים והשבים אלה שעות של שגרה שאין בהן כל חשיבות מיוחדת. אחד מעוברי האורח, איזה "הלך", נתקל מבלי משים בדוברת. הוא ממהר למחוז חפצו ואפילו לא חש בנגיעה הלא רצויה הזאת, שגם היא, כמו הפרידה, תישאר צרובה בזיכרון. הנאהבים עומדים על המדרכה. אולי בפתחה של תחנה של הרכבת שתרחיק אחד מהם לעד. בעוד רגע ייגמר הסיפור שלהם. בעוד רגע לא יהיו עוד בני זוג אלא רק זיכרון רחוק, שיר שייכתב. אבל עכשיו, עוד רגע קט אחד, הם עדיין ביחד. וראה זה פלא. הם אפילו עטופים להרף עין בהינומה – לא הינומת כלולות, אלא כיסוי ערפילי, מעושן, עירוני, שספק עוטף ומסתיר אותם מפני העולם, וחרף ערפיליותו, אין בו די: הם אינם מסתגרים במקום מוגן שבו יוכלו לממש את אהבתם, אפילו לא להתחבק, לגעת, להתקרב. ההינומה היחידה שתהיה להם אי פעם מאפשרת להם רק לחוש את העצב שאולי כלל אינו משותף.
הדוברת מתאבלת על האהבה הגוססת. היא מביטה בו באיש השומר על הבעת פנים גאה, קפואה, נזהר לשמור על איפוק, חייב להפגין אדישות. ופתאום מתרחש דבר שמשנה הכול: על כף ידה המושטת – האם כדי לגעת בכל זאת, למרות צו האיפוק? האם כדי להיאחז, או ללפות את כף היד האחרת? – היא חשה בטיפה אחת. והיא מנסה לשכנע את עצמה: לא ייתכן. זאת רק טיפה של גשם. אבל בסופו של השיר היא כבר יודעת, ומתמלאת חדווה: לא גשם. דמעה. אם כך – גם הוא. אם כך – היה. אם כך העצב שייך לשניהם, ולאהבה, גם אם אין לה עתיד, גם אם אפילו ההווה שלה הולך ומסתיים, היה לפחות עבר ממשי ומשותף. ידיעה שאפשר לקחת אותה, להתרפק עליה, להתנחם בה. אמנם אבד, אבל לפחות התקיים.
בתמונה המצוירת בשיר "נפרדנו כך" אני רואה תמיד בעיני רוחי מצד אחד את לאה גולדברג הצעירה, אישה שהתכחשה ליופייה ולא הייתה מסוגלת להבחין בו בבבואתה, ומהצד האחר את מי שכינתה "ההודי הקטן" שאתו הרבתה לרקוד בימים היפים שהיו להם בבון. לחברתה מינה לנדוי כתבה, אנו רוקדים תכופות. ניתנה האמת להיאמר – במחולות עשיתי חיל," ולשוחח על "נושאים פסיכולוגיים, פילוסופיים וספרותיים, שבהם," כך העידה, "אני יותר שומעת ולומדת, מאשר מדברת." (הדברים מתועדים בספר "נערות עבריות", שהופיע ב2009 בספריית פועלים, בעריכתם של ו יפעת וייס וגדעון טיקוצקי).
אני רואה את שניהם ניצבים, עטופים במעיליהם – הרי זהו יום סגרירי בגרמניה. בעוד כמה שנים תפרוץ כאן מלחמה איומה שתסחוף אתה את אירופה, אבל להם אין מושג מה צופן העתיד הקרוב והרחוק. הוא חזר להודו, שם, כך התלונן בפניה במכתביו, ניסו לשדך אותו לאישה הודית וכפו עליו להתחיל מיד ללמד באוניברסיטה. "בעונת הגשמים אני ניגש לעבודתי וכל זה אינו משמח," כתב לה. גולדברג לא נישאה מעולם. היא אהבה גברים שלא התמסרו לה. כתבה ספרים וסיפורים שילדים ומבוגרים ממשיכים לאהוב זה שנים רבות כל כך. היא הרצתה, הקימה חוג לספרות באוניברסיטה, לימדה, ובעיקר – כתבה שירים. אבל הנה הם כאן, בשיר, עדיין מכורבלים במעיליהם, שולחים מבט אחרון, והיא אינה יודעת איזה רגש מנצח עכשיו בקרבה: הצער על הפרידה או החדווה על הדמעה המאשרת שזכתה לקבל במתנה, והעניקה אותה גם לנו.
ואילו השחפים, מסתבר שהם עניים מדי במוח ובלב ללעוג להכנות שהוא עושה. בָּאוּשֶׁן אינו מסוגל להגיע אליהם. אבל הוא שולח את נביחתו, את קולו המרעים אליהם על פני המים. זה מגיע אליהם, ואף הוא הרי דבר מוחשי, הסתערות המכה אותם בהלם ואשר כנגדה אין הם מסוגלים להחזיק מעמד זמן רב. אמנם הם מנסים זאת, הם נשארים במקומם, אבל בשורות קהלם הרוחש עוברת תזוזה של אי שקט. הם מסבים את ראשיהם, אחד ועוד אחד מחלצים את כנפיהם על כל צרה שלא תבוא, ולפתע הם נוסקים אל על ברעש בכל המונם, כתמרת ענן לבנה, שקול קרקור מר נפש ופטליסטי עולה ממנה, ובָּאוּשֶׁן אץ על הסלעים לכאן ולכאן כדי להבריח ולהפיץ אותם לכל עבר ולוודא שיישארו בתנועה: כי התנועה היא בעיניו העיקר, שלא ישבו, שיעופו, במעלה הנחל ובמורדו, כדי שיוכל לדלוק אחריהם.
הוא שועט לאורך הגדה, ממרחק הוא שוטף את האפיק לכל אורכו, שהרי בכל מקום יושבים ברווזים, מקוריהם תחובים להם בנעימות זלזלנית תחת כנפיהם, ובכל מקום שאליו הוא מגיע הם ממריאים ונסים מפניו, כך שהמחזה אמנם נראה כמו טאטוא של רצועת החוף, כולה והקמת מהומה עליזה בה גולשים ונוחתים בחבטה על המים, המערסלים ומסובבים אותם בבטחה, או מתעופפים מעליו בראשים מתוחים, שעה שבאושן, במרוצתו על החוף, מודד את כוח רגליו בכבוד כנגד עצמת אבדותיהם.
הוא כל כך מוקסם ואסיר תודה כשהם רק מעופפים, כשהם נותנים לו הזדמנות לתחרות ריצה נפלאה במעלה הנחל ובמורדו, והם מכירים מן הסתם את משאלות לבו ולעתים מפיקים מהן תועלת. פעם ראיתי אימא ברווזה אחת עם אפרוחיה − זה היה באביב, ה חל כבר היה ריק מעופות, זו נשארה אצלנו עם עולליה, שטרם היה בכוחם לצאת למסע, ושמרה עליהם באיזו שלולית בוצית שנותרה מן ההצפה האחרונה ומילאה שקערורית של אפיק הנחל היבש. שם פגשה את באושן − אני צפיתי במחזה מן הדרך העליונה. הוא זינק אל השלולית, התרוצץ וניתר בתוכה בנביחות ובתנועות פראיות, רדף אחרי משפחת הברווזים והפיץ אותה באימה לכל עבר. מובן שהוא לא נגע לרעה באף אחד מבני המשפחה, אבל זרע בהם חרדה שלא ידעה גבול ומידה, כך שהאפרוחים, שהיו מכים בבדלי כנפיהם, פרחו לכל עבר, אבל על הברווזה צלחה אז אותה רוח של גבורה אימהית, שלמען הגן על גוזליה היא מטילה עצמה בעיוורון ובתעוזה גם כנגד החזק שבאוייבים, ובאומץ לב אחוז שיכרון, שדומה כי הוא חורג מגבול הטבעי, עלה בידיה להטיל בו בלבול ולהניסו כל עוד נפשו בו. בנוצות סמורות ובמקור פעור להחריד, עטה ברפרוף כנפיים פעם אחר פעם ותקפה את פניו של באושן, הסתערה עליו בגבורה שוב ושוב, כשהיא משמיעה קולות נשיפה, ואמנם גרמה במראה החלטיותה מעוות הצורה לרתיעה מוכת תדהמה של אויבה, אף שלא היה בכוחה לאלצו ממש ובאופן מוחלט לנסיגה, כי תמיד התקדם מחדש בהשמיעו קולות. לפיכך החליפה הברווזה את שיטתה ובחרה בדרך הפיקחות, כיוון שעוז הנפש הסתבר כבלתי מעשי. מן הסתם הכירה את באושן מפעמים קודמות, את חולשותיו את מאווי לבו הילדותי. היא זנחה את עולליה לנפשם − היא עשתה זאת למראית עין, חיפשה את מפלטה בתחבולות, היא המריאה אל על וחצתה את הנחל במעוף, "נרדפת" על ידי באושן, נרדפת, כפי שהוא דימה, אך לאמתו של דבר היא הוליכה אותו, כשהיא מחזיקה ברצועת השוטים של להיטותו. היא עפה בכיוון הזרם, אחר כך נגד כיוונו, הלאה, הלאה, כשבאושן דוהר לידה כבתחרות ריצה, עפה מרחק כה רב במורד הנחל ומן השלולית עם האפרוחים, עד שבעודי ממשיך בטיולי אבדו מעיני לגמרי גם הברווזה וגם הכלב. מאוחר יותר חזר הפתי ומצא שוב את דרכו אלי, מותש לגמרי מן הריצה ובנשימה משתנקת. אבל כששבנו ועברנו ליד השלולית המותקפת הייתה זו מפונה מיושביה…
תומס מאן, סיפורים מאוחרים, מגרמנית: יעקב גוטשלק, ספרית פועלים הוצאת הקיבוץ הארצי השומר הצעיר
רגע אחד לפני שהסיפור שרקמה נגה אלבלך מגיע אל סופו, קורעת פתאום הסופרת את חוטיו. דמותה האמיתית מופיעה במפתיע, היא פונה ישירות אל הקורא, ומודיעה: "גם אני יוצאת החוצה עכשיו." היא מתארת את עצמה: "פדחת אדמונית, אחריה נגלים פנים מנומשות. צוואר דק מזדקר מעל לדף. זאת אני. לא צעירה במיוחד, לא זקנה, תתרשמו בעצמכם". היא מספרת על החדר שבו היא יושבת, כנראה משרד באיזו הוצאה לאור, מספרת על הספרים הרבים המונחים על המדפים המקיפים אותה, מציינת את העונה שבה היא כותבת (בסתיו), מודיעה שהסיפור שהיא כותבת עומד להסתיים, נזכרת באירוע קטן שהתרחש בילדותה ומודה שבחלק הזה של הספר שלה היא "מחבלת בקסם", במין תעלול פוסט מודרני.
ואז שבה הסופרת ונעלמת, מחזירה אותנו אל עוד שני פרקים קצרים, וחותמת בהם את העלילה שבדתה.
התחבולה הזאת, ההַזָּרָה שהיא מייצרת, מעלה על הדעת את מה שברטולד ברכט כינה "אפקט הניכור". המחזאי הקומוניסט יליד גרמניה נקט בו באמצעים שונים במחזות שכתב וביים, כי האמין שיש להרחיק את הצופה מהאשליה ולמנוע ממנו את ההזדהות עם הדמויות, כדי שלא ייסחף לתוך העלילה וכדי שיזכור תמיד שאינו צופה במציאות, אלא בחיקוי שלה. ברכט התנגד לריאליזם, כי סבר שעל התיאטרון לחנך כנגד תודעה כוזבת שנקשרה בעיניו בתפיסות פשיסטיות. ברכט האמין שאסור לאפשר לצופה לאבד את שיקול דעתו, אסור שיתמכר לבדיה, כי על היוצרים לדאוג לכך שיישאר "אובייקטיבי" וימשיך להפעיל את שיקול דעתו, גם – ואולי במיוחד – כשהוא יושב באולם התיאטרון.
האומנם פוסעת נגה אלבלך בעקבותיו של ברכט? הנובלה סילנד מנסה בלי ספק לגעת בסוגיות חברתיות. עלילתה מתרחשת בבית דירות ישראלי מאוד המאוכלס בדמויות שכולנו מכירים: נתן, פקיד בנק בדימוס, גליה, מורה בבית ספר יסודי, שכניהם התוקפניים מדי, שמעודדים את ילדיהם לרוקן את החול מתוך הנעליים שלהם בפתח דירתם של אחרים. אנו נעים בין בית הדירות לכיתתה של גליה, שם אנו פוגשים את תלמידיה, משתתפים בכמה שיעורים ובאספת ההורים שהיא מעבירה. כל אלה התרחשויות ריאליסטיות לחלוטין, וככל שהן נחשפות לפנינו, קשה להבין לאן חותר הסיפור ומה הוא טומן בחובו. ואז מתגנבת לתוך המציאות היומיומית כל כך נימה אחרת – פתאום אנחנו פוגשים איזו אמירה שקשורה במצוקה גלובלית, בעוול וברשע שגיבורי סיפורנו מבקשים לתקון: עובד זר, מהגר עבודה, פליט חסר בית, נקלע אל חייהם. איך יעזרו לו? האם יטלפנו לקו-לעובד כדי להתייעץ? ייפנו למשטרה, כדי להגן עליו? אולי יפקירו אותו לגורלו?
מכאן העלילה מתפתחת מעט, אבל נתקעת מיד; נעה במערבולות, מנסה לפרוץ, ושוב ושוב נבלמת. רעיונות מתחילים ונעצרים. חוטים נטווים ונמוגים. כך למשל אנחנו נרמזים לרגעים שנתן מגלה את הכפיל שלו; את "האני האחר", בן דמותו הזר, אבל הרעיון נזנח באבו. וגליה – מה בדיוק קורה אתה? לאן תוביל אותה התנהגותה השערורייתית? מה יקרה לקשר שלה עם דנה, תלמידה שאחיה מעורב מאוד (אולי מעורב מדי?) בחייה? ומה בעצם התפקיד של השכנים? הילדים רוקנו את החול, הרגיזו את נתן, ניקו את החול, הפסיקו לנקות אותו – אז מה? ומה בכלל פשר הדימוי שהעניק לספר את שמו: סילנד, "פלטפורמה צבאית לשעבר, ליד חופי אנגליה" שאיזה אנגלי הכריז עליה כעל מדינה ששטחה 30 מ"ר?
הסיפור גדוש בהתחלות מסקרנות, שכולן כתובות היטב, אבל אף אחת מהן אינה מתפתחת. שום רעיון אינו מגיע למיצוי ואפילו לא מתממש. התחושה המתעוררת היא שאלה רק קרעים, שהם מעניינים כשלעצמם, אבל דומה כאילו נתלשו מכאן ומשם וצורפו כמו בשמיכת טלאים מבולגנת, שאינה לובשת צורה סופית מגובשת. לכן גם הופעתה הפתאומית של הסופרת אינה נתפסת כאמצעי להזרה, אלא כעוד רעיון שהגיע לא ברור מניין, ואוחה לתוך הסיפור בתפרים גסים.
על גב הספר נכתב כי במפגש בין הדמויות המתקיימות בו "נסדקים גבולות הבית", והן מייצרות "טריטוריה פרטית של חסד" באמצעות "מחווה קטנה, נדיבה ואמיצה." התיאורים הללו נחווים, למרבה הצער, יותר כהצהרת כוונות, מאשר כפרשנות לכתוב.
בסיומו של הסרט תהיתי מה היה קורה אילו החליט גיבור הסרט, גבר בן ארבעים ושלוש ששמו פוסי (Fúsi, באיסלנדית) "לקחת את עצמו בידיים", פצח במשטר אכילה נבון, התחיל ללכת ואז לרוץ, הוסיף לכך אימונים סדירים בחדר כושר – אולי בעצם נרשם לניתוח האלקטיבי הנפוץ ביותר כיום, לפחות במדינתנו: ניתוח קיצור קיבה – ובתום התהליך המייסר-אך-אפשרי היה מפחית חלק ניכר ממשקלו?
(במציאות הישראלית הוא היה יכול לככב באתר Y-net שזה זמן רב מעודד, בעצם – מטיף! – לירידה במשקל).
האם חייו היו שונים לחלוטין? האם כל הסבל שלו נובע מממדי גופו הענקי?
גונר ג'ונסון, השחקן המגלם את דמותו של גיבור הסרט, הופיע בעבר בטלוויזיה האיסלנדית בתוכנית סטירית. במאי הסרט סיפר כי כתב את התפקיד במיוחד בעבורו. מעניין איך נראים חייו האמיתיים של השחקן, ש"תרם" את גופו רחב הממדים לגילומו של פוסי. האם הם שונים מאלה של הדמות הבדויה?
בתמונה הפותחת את הסרט (שזכה בפרסים הראשונים בפסטיבל טרייבקה על הסרט הטוב ביותר, התסריט הטוב ביותר והשחקן הטוב ביותר), רואים את פוסי יושב ליד השולחן במטבח הקטן בביתו, ואוכל קערה ובה דגני בוקר. (לא ארוחה שיכולה להסביר את הגודל המופרז של גופו. למעשה, לאורך כל הסרט לא רואים אותו זולל וסובא, ולא רואים שהאכילה חשובה לו במיוחד. שגרת חייו כוללת אמנם מנה מסוימת שהוא נוהג להזמין כל יום שישי במסעדה תאילנדית, אבל הארוחה הקבועה הזאת אינה יכולה להסביר את עודף המשקל שלו). החריגות של פוסי מתבטאת לא רק בממדי גופו, אלא גם בכך שהוא ממשיך לגור עם אמו. יש לו רק חבר אחד. עמיתיו בעבודה מציקים לו ואפילו מתעללים בו. הוא מתעניין באמת רק בעניין אחד: משחקי מלחמה, שמשחזרים את קרב אל עלמיין, במלחמת העולם השנייה. הוא אוהב גם לשחק במכונית צעצוע שהוא מפעיל באמצעות שלט, מסיע אותה ברחבה הסמוכה לביתו.
אבל, כך אנחנו לומדים לאורך הסרט, חרף התנהגותו המוזרה, שתיקותיו הממושכות, ההשלמה שלו עם ההתעללות שהוא עובר, פוסי הוא אדם טוב לב ורגיש, קשוב אל זולתו, שם לב לרגשותיהם של הסובבים אותו, ויודע גם להגיב בנדיבות עצומה, ולתת מעצמו למי שזקוק לעזרה. אכן, את מרב הנתינה הוא מגיש לאישה צעירה ויפה שהוא מתאהב בה, אבל לא רק לה. הוא קשוב גם לילדה קטנה שגרה בקומה שמתחתיו ושנראית צמאה לתשומת לב ולמגע אנושי. הוא נענה לצרכיה, ועושה זאת בעדינות ובאנושיות נפלאות.
הוא, אם כך, אדם נפלא. שרואה. שמבין. שיודע מה לעשות כשהוא נתקל בסבל אנושי. הוא גם מוכשר מאוד בעבודות כפיים: יודע לתקן דברים. והוא סובלני וסבלני: כשמתעללים בו הוא מעדיף לא להגיב, אבל ברגע מסוים, כשההתעללות מוגזמת, הוא יודע גם להתנער ממנה. יש לו גם ערכים מוסריים: כמשנסים "לסדר" לו מגע מיני בתשלום, הוא מסרב לשתף פעולה.
האם אדם כזה יוכל לזכות באהבה שהוא ראוי לה? האם אישה צעירה ויפה שתקבל ממנו כל כך הרבה תדע להעריך אותו באמת, להתמסר לו, לזכות בכל מה שהוא יכול להעניק לה? או שגורלו של גבר שמן כל כך נחרץ, ואין לו שום סיכוי לחיות באושר?
והאם זאת השאלה שהסרט הזה מנסה להשיב עליה?
ברגעים מסוימים במהלך ההקרנה עלה בדעתי הסיפור "העץ הנדיב" שכתב שלדון אלן ("של") סילברסטיין. בסיפור המקורי באנגלית מדובר על העץ לא כit , אלא כshe, כלומר – כנקבה: שוב ושוב היא נותנת לילד, לנער, לאיש הצעיר ולזקן את כל מה שיש לה: עלים, תפוחים, ענפים, ובסופו של דבר גם את גזעה הגדוע, לנוח עליו. והיא מאושרת בכל פעם שמתאפשר לה לתת משהו מעצמה.
קיימות פרשנויות רבות הנוגעות ביחסים שבין העץ לילד. הפרשנות הדתית רואה בסיפור רמז לאהבה נוצרית שאינה מותנית בדבר. הפרשנות הסביבתית רואה בספר הטפה לכך שעלינו להפגין אחריות כלפי הסביבה ולא לנצל את משאבי הטבע ולהרוס אותם. על פי הפרשנות הנפוצה ביותר, העץ מסמל את אמו האוהבת של הילד, זאת שמוכנה להעניק לו תמיד והכול, בלי לצפות לשום תמורה, וגם כשהוא מתרחק ממנה היא ממשיכה לאהוב אותו ולייחל רק לכך שיואיל בטובו לבקר אותה וימשיך לקחת ממנה את כל מה שיש לה.
יש מי שהסיפור מקומם אותם. הם סבורים שה"אימא" נוהגת בילד כבתינוק תמידי. הוא אינו מביע שום הכרת תודה ואינו חש שום הזדהות אתה ועם צרכיה. תביעותיו אינסופיות והוא מצדו אינו נותן מאומה. האם זהו סיפור על אנוכיות או על נתינה? על ניצול או על נדיבות?
כמו העץ בסיפור גם פוסי בסרט ממשיך לתת הכול, ממש עד הרגע האחרון, גם הוא אינו מצפה למאומה בתמורה, וגם הוא נראה בתמונה האחרונה מחייך בשמחה. האם זהו מראה פניה של אהבת אמת?
את השאלה נותיר בלי מענה, לא לפני שנאמר כמה מילים על שמו של הסרט. במקור האיסלנדי הוא קרוי על שם דמותו של הגיבור. באנגלית הוא נקרא "Virgin Mountain" כלומר – "הר בתול", ובעברית "לב רחב". שני השמות, באנגלית ובעברית, מפרשים את הסרט באופן מקומם. השם האנגלי פשוט מרושע. הוא יכול היה להישמע מפי אחד מעמיתיו המתעללים של פוסי, אלה שלועגים לו, תוהים בפניו ובקול רם, איך גבר שאלה ממדי גופו יכול לקיים יחסי מין. האם לגיטימי להעניק לסרט הרגיש הזה שם כל כך מקניט? בעברית, לעומת זאת, "מסכם" השם את דמותו. אהה, מבין הצופה. יש לו לב רחב (כמו גם גופו). כאילו שבלי השם הלא נחוץ הזה לא היינו מסוגלים להגיע למסקנה הנכונה.
Blow Up
המגמה הזאת, של שינוי שמות כש"מאזרחים" סרטים בארצות אחרות מרגיזה כבר הרבה עשרות שנים. זכור למשל כיצד תרגמו את שם סרטו של אנטוניו משנת 1966, "Blow Up", כלומר – הגדלה של תצלום (שיש לה משמעות מהותית בסרט), אבל גם – התפוצצות, וגם – התרגזות, הכול בביטוי אחד קצר – ל"יצרים", שאמור היה, מן הסתם, לעורר את סקרנותם של הצופים הפוטנציאליים. ואולי אין בררה, אלא לשנות כך. האם הקהל הישראלי היה נוהר לסרט שנקרא, בפשטות, "פוסי"?
הייתי כבת שש באותו לילה, כששכבתי במיטתי חמה ונינוחה, שרויה בנועם שבין ערות לשינה, וחלומות הילדות הבהירים מרחפים סביבי ברצף מהיר כפיות קסומות. חשתי משהו נע מתחת לשמיכות, כמו יד ענקית, קרה וגסה, ממששת את גופי, כמחפש. בו-בזמן סכרה יד אחרת את פי לבל אצרח, קרה וגסה וגדולה כמו היד הראשונה.
הם נשאו אותי לחדר האמבטיה. אינני יודעת מה היה מספרם, ואינני זוכרת את מראה פניהם או אם היו גברים או נשים. דומה היה שהעולם נעטף ערפל כהה שמנע ממני לראות. ואולי הניחו כיסוי כלשהו על עיני. אני רק זוכרת שהייתי מפוחדת ושהם היו רבים, ושמשהו שדמה ללפיתת ברזל אוחז בידי ובזרועותי ובירכי, עד שלא יכולתי להתנגד או אפילו לזוז. אני זוכרת גם את המגע המקפיא של אריחי חדר האמבטיה מתחת לגופי הערום, וקולות לא מוכרים והמהום שצליל מתכתי צורם קוטע אותו מפעם לפעם, צליל קרצוף שהזכיר לי את הקצב המשחיז את סכינו לפני שהוא שוחט כבש לכבוד העיד.
דמי קפא בעורקי. חשבתי שגנבים פרצו לחדרי וחטפו אותי ממיטתי. הם התכוונו לשסף את גרוני, כמו שתמיד קורה לילדות לא ממושמעות כמוני בסיפורים שסבתי הזקנה מהכפר אהבה כל כך להשמיע באוזני.
אימצתי את אוזני לקלוט את צליל הקרצוף המתכתי. ברגע שפסק, לבי כמו פסק לפעום אתו. לא יכולתי לראות, ואיכשהו נדמה היה לי שהפסקתי גם לנשום. אבל בעיני רוחי ראיתי את הלהב מתקרב אלי יותר ויותר. משום מה לא התקרב אל צווארי כפי שציפיתי, אלא לחלק אחר של גופי. אי-שם מתחת לבטני, כאילו תר אחרי משהו החבוי בין ירכי. באותו רגע תפסתי שירכי פוסקו לרווחה, ושתי רגלי מורחקות בכוח זו מזו, לפותות באצבעות פלדה שלא הרפו לרגע מן הלחץ. חשתי שהסכין או התער נע היישר אל גרוני, ואז, לפתע, צנח הלהב המתכתי החד אל בין ירכי, ושם קטע פיסת בשר מגופי.
צרחתי מכאב למרות היד ההדוקה שאטמה את פי, משום שהכאב לא היה סתם כאב, הוא היה כלהבה חורכת שפילחה את כל גופי. לאחר כמה דקות ראיתי שלולית דם אדומה על ירכי.
לא ידעתי מה חתכו מגופי, ולא ניסיתי לגלות. רק בכיתי, וקראתי לאמי לעזרה. אבל הזעזוע הקשה מכל היה כשהסתכלתי סביבי ומצאתי אותה עומדת לצדי. כן, זו הייתה היא, לא יכולתי לטעות, אמי בשר ודם, בקרב כל הזרים האלה, מדברת אליהם ומחייכת אליהם, כאילו לא נטלו זה עתה חלק בטבח בתה.
נשאו אותי אל מיטתי. ראיתי אותם תופסים את אחותי, שהייתה צעירה ממני בשנתיים. בדיוק כשם שתפסו אותי כמה דקות קודם. צעקתי בכל כוחי. לא! לא! יכולתי לראות את פני אחותי לפותים בידיים הגדולות והגסות. חוורון מוות היה נסוך עליהם ועיניה השחורות והגדולות פגשו את עיני לשבריר רגע, מבט של אימה חשוכה שלעולם לא אוכל לשכוח. כעבור רגע נעלמה מאחורי דלת חדר האמבטיה. המבט שהחלפנו כאילו אמר: "עכשיו אנו יודעות מה הדבר. עכשיו אנו יודעות מהו שורש אסוננו. נולדנו למין מיוחד, המין הנשי. מראש נגזר עלינו לדעת סבל, מראש נגזר שידיים קרות ואכזריות יתלשו חלק מגופנו."
משפחתי לא הייתה משפחה מצרית נבערת. אדרבא, הורי זכו להשכלה מעולה.
נַואל אס-סעדאוִי, מאחורי הרעלה, נשים בעולם הערבי, מאנגלית: שפי פז, מסדה.
באחד הימים הראשונים לעבודתה כמורה מחליפה ביקשה הגברת ס' מתלמידי כיתתה החדשה להביא את "הפריט החביב עליהם ביותר בעולם" ולספר לחבריהם מה משמעותו בשבילם. אחרי שכל הילדים הציגו את מה שהביאו, הראתה להם המורה את החפץ שלה: זוג נעלי ריצה. אחד הילדים עיקם את אפו כמי שנגעל מהריח שהדיפו הנעליים. כל הילדים התגלגלו מצחוק.
הסופר גארי שטיינגרט המתאר את הסצנה הזאת, שהתרחשה בילדותו, מתעכב על התדהמה שחש נוכח תגובתה של המורה: היא לא נבהלה, לא נעלבה, לא פרצה בבכי, כפי שחשש, אלא הצטרפה אל הילדים, וצחקה ביחד אתם. "היא צחקה מעצמה ונותרה ללא פגע," אמר הילד לעצמו, כמי שנפתחה בפניו דלת אל תגלית מרעישה שבמידה רבה תשנה את חייו: אותו אירוע חשף בפניו את הכוח שיש באירוניה עצמית ובהומור שאדם מפנה כלפי עצמו.
אכן, בספרו האוטוביוגרפי כישלון קטן (ידיעות ספרים, מרס 2015), מרבה הסופר לשעשע, ולכאורה צוחק בעיקר מעצמו. הוא מתעד את ילדותו בברית המועצות, את ההגירה לארצות הברית, את השנים הראשונות והמאמצים להתערות באמריקה, וגם, אבוי, את אהבותיו הראשונות, התנסויותיו המיניות, את החברים שהיו ולא היו לו, וגם את התהליך שבו נעשה סופר. גארי שטיינגרט נולד ב-1972. כלומר, כשספרו האחרון (קדמו לו שלושה רומנים, שהראשון בהם ראה אור ב-2002) הופיע לראשונה בארצות הברית היה גארי בן 42. גיל די צעיר כדי לכתוב אוטוביוגרפיה שמתעדת בדקדקנות ובפרוטרוט – שמשלב מסוים נעשה ממש מתיש – את כל מה שעבר עליו בחיים! שטיינגרט מצטט מכתבים שכתבו לו אהובות וחברים, מצטט אפילו את עצמו – החל בסיפורו הראשון, מגיל תשע, וכלה בקטעים מתוך הרומן הראשון שלו. לא זו בלבד, אלא שכל פרק נפתח בתצלום שלו עצמו, שאותו הוא מתאר, מגיב, ומסביר מה היו הנסיבות שבהן צולם וגם מה הרגיש באותו זמן. שטיינגרט מפליג בהערות שבני אדם נוהגים בדרך כלל לשמור אותן בינם לבין עצמם: "אני שונא את השיער שלי"; מספר שכשהחליט לכתוב את הרומן הראשון שלו ידע בדיוק מה יהיה נושאו: "כשאתה בן עשרים ואחת יש רק נושא אחד. הוא מופיע במראה בכל בוקר, מחזיק בידו מברשת שיניים."
התוצאה המצטברת מעוררת תחושה לא נוחה של מפגש עם גילויים מופלגים של נרקיסיזם, וחבל שכך. כי הספר הזה מוחמץ. עריכה אמיצה וקיצוץ של חלקים נרחבים מתוכו הייתה מותירה את מה שיש בו, כי חלקו הראשון של הרומן מצחיק ומרתק ברובו. אין ספק ששטיינגרט שנון מאוד. כמעט בכל עמוד בספר הוא לועג, מתלוצץ ועוקץ. אכן, במקומות רבים הוא מפנה את חיציו המושחזים כלפי עצמו, אבל לא פעם גם כלפי זולתו. הוריו, בעיקר, אבל לא רק הם, סופגים את האירוניה המושחזת שלו. אין בעצם אף אדם, גברים, נשים וטף, שהתקרב אי פעם לסופר בכל צורה שהיא, ולא זכה בספר הזה לתיאור מגחיך, ואפשר לומר את האמת: מרושע למדי. עד כדי כך שלפעמים מתעורר הרושם שזוהי רשעות לשמה, בלי שום סיבה טובה. הנה כמה דוגמאות קטנות: את שותפו לחדר בקולג' הוא מכנה, רגעים אחדים אחרי שהוא פוגש אותו לראשונה "הבונה" – אותו מכרסם שמצטיין בבניית סכרים – רק משום שהוא חרוץ ומתמיד בלימודיו. הוא מתאר סטודנט אחר ואת אבר מינו הענקי, כפי שהתגלה לו במקלחת, אבל מגמד את דמותו של האלמוני שבא להתרחץ כשהוא מצויד בדלי פלסטיק קטן של ילדים. את המורים בקולג' הוא מתאר כמקבץ של לוזרים. באופן כללי הוא מסביר שלהצחיק היה אסור, כי "הוטל עלינו לקדם את האנושות". את חבריו לכיתה שמשתדלים להתרכז בלימודים הוא מתאר כך: "שקיקי רוק נתלים להם על הסנטר, העיניים שלהם מכוסות בשיירי השינה היחידה שהם יישנו אי פעם, עפרונותיהם נעים בביטחון קסום בתוך המחברות שלהם, והם מרדימים את הנוסחאות." והוא תוהה: "מה גורם לכך שהם מחויבים כל כך? מי מסיק את האש בבתיהם? מה מחכה להם אם ייכשלו?" ומוסיף: "תמיד חשבתי שאבא הכה אותי יותר מדי, אבל אולי הוא לא הכה אותי מספיק?"
אכן, הדמויות העיקריות שעליהן מתעכב שטיינגרט הן אלה של הוריו. כותב על הטינה והאהבה שהוא חש כלפיהם. הכעס וההערצה. ההתפעלות והבוז.
החלק המרתק בסיפור הוא תיאור ההגירה. הפרידה מהמולדת ומהקומוניזם הגאה של הילד שנולד וגדל בלנינגרד, והמעבר אל ארצם של מי שראה בהם אויבים. "עדיין לא מרשים לי לדעת את מה שאבי יודע, כלומר: שכל הדברים היקרים לי שקריים ושגויים."
שטיינגרט אמנם יהודי, אבל לתחושתו הוא קודם כול רוסי. מעניין לקרוא שאחת הסיבות העיקריות שהניעו את הוריו להגר מברית המועצות הייתה – רצונם לאפשר לבנם להיות יותר יהודי! על מדינת ישראל כותב שטיינגרט (למעשה, כמו על כל נושא אחר), בלגלוג מרוחק ומגחך. הבנים הישראלים בבית הספר היהודי שהוא לומד בו בניו יורק הם הפרועים והבוטים ביותר, וישראל בכלל מצחיקה אותו, רק משום שאביו מאמין בה בכל לבו, ומהמרחק הבטוח שאליו היגר, סבור שלעולם אינה טועה. כדי להיות יהודי באמריקה נאלץ שטיינגרט בהיותו בן שש או שבע, "לקבל את המתנה שכל ילד משתוקק אליה: ברית מילה". תיאור החוויה מזעזע, אבל כמו תמיד שטיינגרט מתמודד עם מה שעוללו לו בעזרת הומור: "אני שוכב, עם אבר המין ההרוס שלי חשוף לעולם, ולמרבה התדהמה אנשים באים לבקר, כל בני המשפחה שלי באים לראות את הדבר האיום הזה שיש לי בין הרגליים. 'נו, איך אתה מרגיש?' הם שואלים…"
גם את הטראומות המשפחתיות הוא מתאר בצורה מצחיקה: למשל, הוא מסביר את הקלסטרופוביה שממנה הוא סובל כך: כשסבתו הייתה ילדה בת עשר הוטל עליה להשגיח בלילה על אחותה התינוקת. הקטנה נפלה מהעריסה ומתה. הוריה של בת העשר אילצו אותה להשתתף בהלוויה. מאז רדפו אותה ביעותים שמא תיקבר חיה. אותה בעתה רדפה גם את בתה, אמו של שטיינגרט. "ומאחר שאני אדם מודרני," מסביר הסופר, "אני לוקח את החרדה הבין דורית הזאת והופך אותה למשהו יותר מעשי: אני פוחד להיקבר חי בתוך מיכל מתכת חתום, למשל קרון של רכבת תחתית, או מטוס."
אין נושא או עניין ששטיינגרט אינו צוחק ממנו: אמו נעלבה כשילדה אותו, כי כשהאחות שיבחה אותה על מאמציה ללדת היא פנתה אליה בשם גוף לא רשמי, שמעיד על חוסר כבוד: "אמי רגישה לאבחנות האלה. היא ממשפחה טובה, היא לא סתם איזו יהודייה." הוא מעיד עליה שהיא "נראית חצי יהודייה, אבל באותו מקום וזמן, היא יהודייה מדי." על אביו הוא כותב כי "הפתרון שלו למרבית הבעיות קשור בקפיצה לתוך אגם קר." על הפחדים שהם מחדירים לנפשו: "פעם דובר על דוֹד-זרם-חשמלי, עכשיו – על הציפורים שליד הים הבלטי. העולם נוקשה ולא מתחשב, ואתה יכול לסמוך רק על בני המשפחה שלך."
קראתי את גרסתו המקורית של הספר באנגלית. מאחר שהוא רצוף מילים זרות – ברוסית ובעברית (בעניין השימוש הרב ברוסית המשובצת בטקסט האנגלי הוא מזכיר במידה רבה את אמנות הבישול הסובייטי, גם הוא ספר מלא הומור), אני מניחה שמשהו מהחן שלו אובד בתרגום. כששטיינגרט כותב כיצד הבנים הישראלים עסוקים ב"זין" שלהם, או כשהוא מצטט את השיר שהמורה שלו לעברית נהגה לשיר "ימין ושמאל…" וכותב את המילים הללו באותיות לטיניות, זה מצחיק. כנראה שהאפקט נעלם כשהמילים הללו מופיעות כחלק אורגני של הטקסט. (בעניין זה – את הקטעים המצוטטים לא לקחתי מתוך התרגום, אלא הרשיתי לעצמי חרות ותרגמתי אותם בעצמי מהמקור).
עם זאת אני מרגישה צורך להטיל ספק בשתי בחירות של המתרגם: הספר נקרא בעברית כישלון קטן. מאחר שהסופר מתרגם לאנגלית את הביטוי הפוגע שבו נהג אביו לכנות אותו ברוסית, ומאחר שהעברית מכירה בסיומת "צ'יק" כדי לבטא הקטנה, נדמה לי שמוטב היה לקרוא לספר "כישלונצ'יק". כמו כן הביטוי "זב חוטם" שמתרגם את המילה האנגלית snotty – גם כך נהג האב לכנות את בנו – אפשר לדעתי להחליף במילה סְמָרְקָץ'. היא מביעה את עוצמת העלבון המיועד להגיע לאוזניו של הילד, ויש בה נופך הרבה יותר דיבורי. קל יותר לשמוע את האב אומר אותה לבנו, בניגוד ל"זב חוטם", שהמנעד שלו גבוה והוא רחוק מאוד משפת היומיום המתועדת בספר.
את חלקיו האחרונים של הספר קראתי בדילוגים של קוצר רוח. יש בו אמנם לא מעט רגעים מרתקים ותובנות (לאחת מהן – "אנחנו משפחה של נרקיסיסטים" מתחשק להגיב בתהייה סרקסטית, נוסח "האומנם?"…), ויש בו המון תיאורים מבדחים ביותר, אבל בסיכומו של עניין, הוא פשוט מייגע ואפילו מביך.
בניגוד לדבריו של הסופר בטריילר שלהלן, הספר רחוק מאוד אפילו מהתואר ההיתולי "דיוקנו של האמן כמנץ' צעיר" (שטיינגרט מתלוצץ כמובן, ומשתעשע עם הכותרת לספרו של ג'יימס ג'ויס דיוקנו של האמן כאיש צעיר, רומן בעל יסודות אוטוביוגרפיים שבו מתאר ג'ויס את צמיחתו כסופר). אפילו מההתבדחות הזאת נודף ריחה של היומרה הנרקסיסטית ששטיינגרט לוקה בה, ושפוגמת, בסופו של דבר, בהנאה שבקריאה.
השנה היא 1994. יצחק רבין, שמעון פרס ויאסר ערפאת עומדים על בימת הכבוד של טקס פרס נובל לשלום, שבו זכו שלושתם במשותף, בעקבות החתימה על הסכמי אוסלו. בקהל יושבים בני משפחותיהם, אפילו סוניה פרס – שהייתה ידועה בכך שאינה מתלווה לבעלה באירועים ציבוריים – נראית שם, נרגשת בעליל.
בין האנשים שזכו לכבוד הרב, לשבת בקהל ולצפות בטקס ההוא מקרוב, היה המשורר יהודה עמיחי, שיצחק רבין הזמין אותו כאורחו האישי. לא זו בלבד, אלא שרבין ציטט בנאומו בטקס את הבית הראשון משירו של עמיחי "אלוהים מרחם על ילדי הגן" מיד לאחר שדיבר על "המתח העצום שמתקיים ברגע שלפני הלחיצה על ההדק, לפני שהפתיל מתחיל לבעור; בדממה האיומה של הרגע יש לך עדיין זמן לתהות: האם באמת חייבים לפעול? האם אין אפשרות אחרת?"
ואז ציין רבין כי המשורר נוכח באולם, וקרא את השורות: אֱלֹהִים מְרַחֵם עַל יַלְדֵי הַגַּן, / פָּחוֹת מִזֶּה עַל יַלְדֵי בֵּית הַסֵּפֶר. / וְעַל הַגְּדוֹלִים לֹא יְרַחֵם עוֹד, / יַשְׁאִירָם לְבַדָּם, / וְלִפְעָמִים יִצְטָרְכוּ לִזְחֹל עַל אַרְבַּע / בַּחוֹל הַלּוֹהֵט / כְּדֵי לְהַגִּיעַ לְתַחֲנַת הָאִסּוּף / וְהֵם שׁוֹתְתֵי דָּם.
יהודה עמיחי היה אז בן שבעים. רבים ראו בו עצמו במשך שנים מועמד ראוי לזכות בפרס נובל לספרות. "למדנו ממנו שאפשר להגיד דברים עמוקים ורגישים במילים פשוטות, וללא הגבהה פאתטית: שאין צורך להרעים בתותחים ומוטב לדבר בלשון בני-אדם… גם בזכות ההומור שלו וגם בזכות האנדירסטייטמנט שלו. הוא יוצר תמיד הרגשה של ענווה אנושית אמיתית. לדעתי, הוא האדם הראוי ביותר בישראל לקבל פרס נובל לספרות. יש הרבה אנשים שיודעים שהוא היה כבר כמה פעמים ברשימה הסופית, והסיבה שלא קבל אינה עניינית אלא פוליטית," כתב גרשון שקד, במוסף הארץ, בדצמבר של שנת 1999.
באחד משיריו המוקדמים (הוא הופיע לראשונה בספרו הראשון במרחק שתי תקוות בשנת 1960), הביע עמיחי, שהיה אז בן 36, את רגשותיו כלפי תהילה ופרסום, כלפי האפשרות שמישהו "נמשח למלך":
וכך אומר המשורר: לא, אני לא רוצה לצמוח גבוה וצר, להיראות כמי שמנקב את השמים בחודי. אני מבקש להופיע בעולם בהמון נגיעות קלות, בצמיחות זעירות ורכות של אניצי עשב. אני רוצה להיות כמו ילדים משחקים, לא כמו גיבור אחד מנצח. אני לא רוצה לצאת מהבית לאחת המשימות הרגילות של החיים ולגלות פתאום שמרעיפים עלי כבוד, גדוּלה, כמו שקרה לשאול שיצא לחפש אתונות ונתקל במישהו שמשח אותו במפתיע למלך. אכן, שאול היה מורם מעם, גבוה, כמו ברוש, והוא אדם ש"נָתְנוּ לוֹ אֶצְבַּע וְלָקַח אֶת כָּל הַיָּד" – כתב עמיחי בשיר אחר המופיע באותו קובץ – בניגוד לו עצמו, המעיד כי " נָתְנוּ לִי יָד, וְלֹא לָקַחְתִּי אֲפִילוּ זֶרֶת."
הדובר בשיר – ובעצם עמיחי עצמו – רוצה אמנם שרבים ידעו ויכירו אותו, אבל בעדינות מרוָוה של טיפות גשם, רוצה שינשמו אותו ויתענגו על שיריו כמו ששואפים אוויר מבושם מפריחות אביב. הוא רוצה להעניק לזולת, לקוראיו, את מתנות מילותיו שיהיו נחוצות להם כמו מים ואוויר.
גם את מותו הוא רואה לא בקול תרועה רמה, לא בצלצול חד שהרופא נאלץ לזנק אליו, אלא בנסיגה אטית, רכה, מתוך ויתור והשלמה, כמו עייפות של ילדים ששיחקו די הצורך, כמו אבן שמתגלגלת מאליה, בלי לשלוט בתנועה של עצמה, כמו אבק שעולה לשמים, רך, מתפזר.
עמיחי לא זכה אמנם בפרס נובל, אבל קיבל פרסים רבים אחרים בישראל ובארצות אחרות (כמה מהם: הפרסים על שם עגנון, ביאליק, ברנר, פרס אביר-השירה בנורבגיה). הוא היה גם חתן פרס ישראל: הכבוד האולטימטיבי שמעניקה המדינה לנבחריה, בכל תחומי העשייה והיצירה.
ועם זאת, אין ספק שהפרס החשוב ביותר הגיע אליו כפי שביקש בתחילת דרכו האמנותית: הוא אחד המשוררים העבריים האהובים ביותר. מרבים לצטט את שיריו. עשרות מהם הולחנו, חלקם על ידי מלחינים שכתבו לשיריו מנגינות "רציניות" (למשל: מרק קופיטמן − "מאחורי כל זה מסתתר אושר גדול", יצירה למקהלה ותזמורת; דן אסיא − סימפוניה מס' 5 המבוססת על שיריו של עמיחי; אבנר חנני− מחזור השירים "איש ירושלים אני" לבריטון ופסנתר על פי פואמות של עמיחי, ועוד רבים), וחלקם כפזמונים שאנשים מזמרים: "הבלדה על השיער הארוך והשיער הקצר", שהלחין מוני אמריליו; "דרך שתי נקודות", שהלחין ושר שלמה ארצי; "שנינו ביחד וכל אחד לחוד", שהלחין ושר חנן יובל, ועוד רבים אחרים. גם אם מי ששרים את השירים הללו אינם יודעים או שוכחים מי כתב אותם, גם אם לא תמיד זוכרים מי כתב את השורות שמרבים כל כך לצטט − "אל מלא רחמים. אלמלא היה האל מלא רחמים, היו הרחמים בעולם, ולא רק בו"; "גם האגרוף היה פעם יד פתוחה ואצבעות"; "כי אדם אתה ואל אדם תשוב." − משאלתו של עמיחי התגשמה: הוא ממשיך, גם עכשיו, חמש עשרה שנה לאחר מותו, להרוות נפשות.
עם "עורבי הקרמטוריום" יכלו אנשי האס-אס לרדת למגרש, כשווים או כמעט כשווים. צחוק שטני נשמע מאחורי שביתת נשק זו: זהו זה, הגענו לשיא העידון, הצלחנו, אינכם כבר הגזע האחר, האנטי-גזע, אויבו הראשון של ה"רייך בן אלף השנים": כבר אינכם העם דוחה האלילים. חיבקנו אתכם, השחתנו אתכם, גררנו אתכם לתחתית, כמונו. אתם כמונו, אתם יהירים: מזוהמים בדמכם כמונו. גם אתם, כמונו, וכקין, הרגתם את אחיכם. בואו, אנחנו יכולים לשחק יחדיו.
משטר לא אנושי מפיץ את אי-אנושיותו ומרחיבה לכל הכיוונים; גם, ובמיוחד, כלפי מטה; למעט התנגדויות של בעלי אופי מחושל במיוחד, הוא משחית את קורבנותיו ואת יריביו כאחד.
תחילתו של הרומן, חרף המוטו שלו − הלקוח, כך נכתב, מהקוראן: "דעו כי חיי העולם הזה הם רק משחקים ושעשועי שווא" − נראית תמימה למדי. חודש ספטמבר. אנו עולים לרכבת עמוסה לעייפה שנוסעת ליעד כלשהו בצרפת. התיאור חיוני מאוד, ומזמין את הקורא להשתתף בכל חושיו במתרחש. הצלילים: "גניחה של מתכת, טריקה חדה של דלתות," התחושות הגופניות: "טלטול נעים על מחברי המסילות," ובעיקר חוש הראייה: המספר סוקר את יושבי הקרון: "מולי יושבת נערה עם כתמי לידה על רגלה, כתמי לידה בצבע ענבים"… שום פרט אינו נסתר מעיניו: "גבר צרפתי ישן במושב הפינתי, מעיל כחול, מכנסיים כחולים. גוני הכחול אינם תואמים. הם שייכים לשתי חליפות שונות. הגרביים שלו בצבע אפור פנינה." הוא מביט כמובן בחלון, ותיאור הנוף החולף בחוץ הוא מלאכת מחשבת: תחילה "בתי הפרוורים" שנראים כאילו הם "עפים לאחור", עד שפריז נעלמת, ואז "צרפת הירוקה, הבורגנית". משם – חלקות ארוכות בצבע החיטה ואז ארץ ירוקה, שטוחה, מתערסלת ופורייה" והוא מפרט: "החוות בנויות מאבן…", "תעלות מפוארות כאזמרגד…", "גבעות, לא גבוהות מאוד. צפצפות. מגרשי כדורגל ריקים…"
הקורא חש שהוא שם, אתו, עם המספר, חש במהירות הנסיעה, במראות המשתנים בלי הרף. ואז מתמקד המבט בנשים שיושבות בקרון. כבר הייתה ההיא, עם כתמי הלידה. ואחריה יש גם "נערה שותקת בעלת פנים ציפוריות," שהגיבור כבר מאבחן אותה וקובע שאלה "פנים מלאות תשוקה," ואפילו יודע כי הן "פנים של בחורה שאולי תעבור העירה."
המספר עוקב אחרי כל תנועה של הנערה. "היא הוציאה מתיקה סוכריית קרמל. היא מסירה את העטיפה, מכניסה אותה לפיה, כדי להבטיח את שתיקתה. אצבעותיה משחקות בנייר, מגלגלות אותו באטיות, דוחסות את הגליל."
בשלב זה כבר מתעורר הרצון להתערב ולומר לו – אולי תפסיק כבר לנעוץ מבטים כאלה. הנערה הזאת היא בן אדם, יש לה זכות לפרטיות, היא איננה נוף שחולף בחלון.
"היא נוגעת בשערה, תחילה מתחת לאוזן אחת, אחר כך מתחת לאחרת…"
באיזו זכות אתה פולש כך למרחב שלה?
"טבעת הנישואין שלה נראית מצופה אמייל."
היא נשואה!
"אין לק על ציפורניה."
האומנם? ומה עוד אתה כבר יודע עליה? ומה עוד תרשה לעצמך?
האמת חייבת להיאמר: בשלב הזה עברתי לעלעול מהיר קדימה, והנה, לא הופתעתי כשהגעתי אל הפסקה הבאה, (בעמוד 120):
"עד שהוא מסדר את הכרים מתחת לבטנה הבוהקת היא רטובה כל כך עד שהוא חודר היישר לתוכה בהינף מענג אחד. הם מתחילים לאט. כשהוא קרוב לשיא הוא מוציא את הזין שלו ונותן לו להירגע. ואז הוא מתחיל שוב, מנחה אותו ביד אחת, מזין אותו פנימה כמו כבל."
(כמו מה?!)
אין לי מושג מי הם השניים הללו שאת פרטיו המדויקים כל כך של המשגל שלהם אנחנו מוזמנים לקרוא. הצלחתה (המסעירה?) של סדרת הגוונים האפורים מעידה כנראה על כך שיש קוראים שתיאורים כאלה מושכים את לבם (או אברים אחרים בגופם).
אותי, עלי להודות, התיאורים הללו משמימים ובה בעת מעוררים בי גיחוך. האם יהיו מי שיאשימו אותי בשמרנות פוריטנית? מן הסתם, כן. האם אפשר להסביר מדוע "בהינף מענג אחד" ו"מוציא את הזין שלו" נראים לי לא יותר מאשר מטופשים, אולי קצת מביכים בפשטנותם? למקרא התיאור הזה אני חושבת על ילד קטן שלמד לומר מילים גסות, והוא מסמיק מרוב הנאה "אסורה" כשהוא מתריס וצועק "טוסיק!" או מתבגר מחוצ'קן שהזיותיו המיניות פשטניות והוא מרגיש נועז כשהוא מדבר על "הזין שלו".
תהייתי היא בעניין הבחירות של הספרייה לעם. האם ראוי שהאכסניה שבה שוכנים ספרי מופת אמיתיים (רק מהעת האחרונה − יצירת המופת של יובל שמעוני, קו המלח, אם להזכיר רק אחד מהם) תזמין אליה ספר כזה?
צר לי, אבל אני מסרבת להתרשם אפילו מכך ש"לאורך כל דרכו הספרותית של סולטר גמרו המבקרים את ההלל על סגנון כתיבתו הדייקני והאלגנטי", כפי שכתוב בפתחו של הספר, בדף המתאר את קורות חייו של המחבר. אני מעדיפה להאמין למראה עיני, שאינן מוצאות שום אלגנטיות בקטע המצוטט. גם טיפת אפור אחת קטנה יכולה להעכיר דלי שמלא בצבע לבן, ואת האפור הזה מוזמנים לקרוא חובבי הצבע. אני מעדיפה לעבור אל הספר הבא.
"לא הייתה שום הסתה נגד רבין": את המשפט הזה, שנאמר בפסקנות ובביטחון, שמעו לאחרונה תלמידי בית ספר תיכון בישראל מפי מורה המופקד על חינוכם ועל השכלתם האזרחית.
יש כיום בישראל מי שיגיבו לדברים הללו בתדהמה ובזעזוע, ויש, למרבה האימה, גם לא מעטים שיהנהנו בהסכמה.
את אלה האחרונים לא נפגוש מן הסתם באולמות הקולנוע (המעטים כל כך) שבהם מוקרן סרטו החדש של עמוס גיתאי, "רבין, היום האחרון". מי שאינם רוצים לדעת מה התרחש באותם ימים, מי שממשיכים לנהות אחרי המסיתים מאז, ודאי לא ינהרו בהמוניהם כדי לצפות בתיעוד של האמת המחרידה, שהייתה אמורה אז לזעזע את אמות הספים ולשנות את פני החברה הישראלית. היו מי שציפו והאמינו שהרצח יגרום להתפכחות. שהציבור יבין לאן יכולה ההסתה הפרועה להביא. לא כך קרה.
אחד הרגעים הקשים במיוחד בסרט איננו קשור ישירות ברצח, אם כי גם השחזור, ותיעוד שלוש היריות שקטלו את חייו של ראש הממשלה, קשים מנשוא. חמור ומזוויע לא פחות לראות את הקטע התיעודי שצולם זמן לא רב לפני הרצח. ראש הממשלה, יצחק רבין, עומד בכנסת ישראל ונאבק על זכותו לדבר, לגנות את ההסתה נגדו. המצלמה נעה לאטה, ועל אחד הכיסאות רואים את מי שירש את מקומו של רבין כראש ממשלה: בנימין נתניהו יושב לו שם, מחייך את חיוך הזדון הערמומי שלו, נראה כמי שנהנה מהמהומה המתרחשת לנגד עיניו. ממצוקתו של ראש הממשלה שמצטט בהשתאות את דברי הבלע שהוא נאלץ לשמוע. איך ייתכן שהוא – שהיה רמטכ"ל, שר ביטחון, שמשחר נעוריו נלחם למען המדינה − מואשם כבוגד, מוצג לבוש בכפייה או במדי אס-אס?
את הסרט "רבין, היום האחרון" חייבים לטעמי להקרין בדחיפות בכל בתי הספר בארץ. לא רק התלמידים צריכים לצפות בו, אלא גם המורים. לפני עשרים שנה לא מעטים מהם היו מן הסתם ילדים קטנים, ואולי זאת הסיבה שיש ביניהם כאלה שיכולים ומעדיפים לספר לעצמם כאוות נפשם סיפורים המנותקים מהמציאות. למשל − לקבוע בביטחון ש"לא הייתה אז הסתה", ולא להתעמת עם העובדות שעמוס גיתאי מביא בפני צופיו: קטעי ההסתה מעל המרפסת בכיכר ציון. החיוך הזחוח של המסית הראשי, בנימין נתניהו. שלטי הנאצה. הפרצופים המעוותים משנאה שנראו בקהל. ההפגנה שבה התהלך ראש הממשלה הנוכחי ולא הרחק ממנו "ארון מתים" ועליו שמו של מי שירצח בקרוב.
הדעת אינה סובלת – ואין לה בררה אלא לסבול – את הידיעה ש"רצחת וגם ירשת" ייתכן. מי שהסית ועזר ליצור אווירה שבה התאפשר הרצח, יושב כיום זחוח ובטוח במעמדו ומתפאר בכך ש"כל מה שאני רוצה אני משיג", וזאת אחרי שהצליח להסיט מדרכו עוד מכשול בדרך לחתימה על מתווה הגז שייטיב עם הטייקונים ויעשוק את הציבור, גם את התמימים שנהרו לקלפיות בעקבות ההסתה האחרונה, הפעם נגדי ערביי ישראל, הסתה שראש הממשלה "חזר ממנה" לאחרונה בחצי פה, כדי להקל על פגישתו עם נשיא ארצות הברית.
אי אפשר שלא לתהות: כיצד זה, אם אכן מצליח ראש הממשלה בכל מה שהוא רוצה, חתמו המעצמות על הסכם עם אירן? האם לא נאבק נגד אותו הסכם? ואיך ייתכן שיוקר המחיה בישראל מאמיר והולך ומחירי הדירות כבר מזמן נמצאים מחוץ להישג יד של מרבית הצעירים? האם בנימין נתניהו אינו רוצה בשינוי המצב? אלה רק כמה שאלות קטנות שמתעוררות נוכח דברי היוהרה הנפסדים הללו שלו, ואתם התשובה הניצחת: נראה שהוא צודק. את מה שבאמת חשוב לו, הוא משיג.
וכמה מהדברים שחשובים לו כל כך פירטה לאחרונה אושרת קוטלר בכתבה אמיצה ומזעזעת בערוץ 10. לפי הכתבה לא בִּּכְדִי ממשיך נתניהו לחלוש על ארבעה תיקים בממשלה, בנוסף על תפקידו כראש ממשלה. הכול מתוכנן, ונועד לכך שיוכל להשיג את מה שחשוב לו באמת. כך הצליח לדוגמה לסלק מתפקידם את הממונה על ההגבלים העסקיים, דוד גילה, את יו"ר רשות החשמל, אורית פרקש ואפילו את שר הכלכלה, אריה דרעי, שהתנגדו כולם למתווה הגז המוצע, בשל הנזק שייגרם בגללו לציבור.*
וזאת עוד לפני שמדברים על העילה שבגללה נרצח יצחק רבין: החתירה להסכמי שלום. בריאיון נוקב מאותם ימים המוצג בסרט הסביר רבין מה החלקים החשובים ביותר בעיניו בהסכם שיושג: השאלה מה בדיוק יקרה בעזה. הוא מסביר מדוע נסיגה חד-צדדית תהיה טעות, כי אי אפשר להשאיר ואקום שבו יתרחש כאוס. מי ידאג שם לאוכלוסיה המקומית, שאל רבין. מי יספק להם חשמל ומים, מי ידאג לבתי החולים? מה יקרה שם אם אנחנו לא נספק להם חמצן ותרופות? מי ישלם לפקידי הציבור משכורות? מי ייכנס לתוך החלל שאנחנו נפנה? על כל אלה, כך הסביר בחוכמה, במתינות, בשיקול דעת, חייבים לחשוב. וברור לחלוטין שטובתה של ישראל העסיקה אותו, כי הבין היטב שלא נוכל לחיות בשקט ובשלווה אם ניאלץ להמשיך להילחם כל הזמן, וששלום יתאפשר רק אם נחשוב גם על הצד השני, על שכנינו, על מה שנחוץ להם, כי החיים של כל מי שחי כאן, בין הים לנהר, שלובים אלה באלה, ואי אפשר לקרוע את האריג הזה בלי שכל הצדדים יינזקו.
אולם הקולנוע שבו ראיתי את הסרט היה מלא למחצה. אפשר לשמוח על המעטים שהיו בו, אבל דומה שאלה שהגיעו אינם מי שצריכים באמת לשמוע את דברו. ועם זאת, זהו סרט חשוב מאוד לכולם. גם אם המשוכנעים אינם זקוקים לשכנוע נוסף, מן הראוי שיצפו בו. משנתו סדורה. הוא מציג את כל מה שאִפשר את הרצח: את המחדל המעורר פלצות של שירותי הביטחון השונים. את האווירה ששררה בקרב ציבור מסוים, כולל הפולסא דנורא ודין רודף. את הלחשים והתפילות למותו של מנהיג נבחר. את האיומים על חייו, המוסווים והגלויים. לא הכול ידוע אפילו למי שחיה אז, שעקבה אחרי המתרחש, שאבלה כבר עשרים שנה על הרצח הבלתי נתפס. כך למשל חזקה מאוד הסצנה, בגילומה המצוין של דליה שימקו, שמשחקת תפקיד של פסיכולוגית עטוית שביס ש"ניתחה" את אישיותו של רבין ו"הוכיחה" שהוא "סכיזואיד". איני יודעת אם סצנה כזאת אכן התרחשה במציאות, אבל בכל מקרה היא משכנעת מאוד באמיתותה, וגם אם המילים לא נאמרו במדויק, המסר ודאי עבר כפי שהוא מוצג בסרט. רודפי השלום, האנשים השקולים, אלה שחיפשו את הדרך להציל את מדינת ישראל מסכסוך הדמים המתמשך, נהפכו ל"מטורפים". ואילו הפנאטים, מקדשי האדמה, מעודדי הרצח, נחשבו שפויים.
אי אפשר לנוס מפני הכאב הבלתי נסבל שמסב הסרט. כשיוצאים מבית הקולנוע מגיעים אל המציאות המייסרת לא פחות. האם באמת אבדה התקווה? האם לא תהיה לנו תקומה?
בתוכנית שהוצגה בערוץ 10 הזהיר ד"ר דורון נבות מהחוג למדעי המדינה באוניברסיטת חיפה, שחוקר את התנהלותו של בנימין נתניהו כבר עשרים שנה מפני "מצב הדמוקרטיה היום בישראל," שהוא, לדעתו של נבות, "בנקודת השפל הכי גדולה שלו מאז שהמדינה קמה, והוא קשה," מוסיף נבות ואומר, "בגלל המדיניות שראש הממשלה הנוכחי, בנימין נתניהו, מוביל באופן שיטתי. מה שמאפיין את המדיניות של ביבי זה לרכז עוצמה." בניגוד, כך מראה החוקר, לכל ראשי הממשלה הקודמים, שכיבדו את שלטון החוק, וחיזקו אותו, ואפילו הציבו כנגד עצמם אנשים שהתנגדו לדרכם. כך למשל, מנחם בגין, שבג"ץ קיבל החלטות שלא היו לרוחו, תמך בהן וקידם בבית המשפט העליון את אהרון ברק, אף על פי שלא נמנה עם המחנה שלו. נתניהו לעומתו, ולעומת כל קודמיו, מציב בעמדות בכירות "אנשים שבעצם לא מתאימים לתפקיד שלהם", וזאת כדי לשמר את כל הכוח בידיו. נתניהו, כך מזהיר החוקר, גורם לכך "שלא צומחת כאן מנהיגות אמיתית", ותוהה בחשש מה יקרה אחרי שביום מהימים יפנה נתניהו את מקומו. אז, כך הוא מסביר, נישאר "עם מערכת מרוסקת", ולכן הוא חוזה שבעתיד מצבנו עוד יחמיר, "אם נשלים עם מה שקורה" כיום, עד כדי סכנה ממשית לקיומה של מדינת ישראל, גורס ד"ר דורון נבות.
לאן אפשר להפנות את קריאות האזהרה הללו? מה אפשר לעשות כדי שמי שמעזים לספר לבני הנוער שלנו שלרצח רבין לא קדמה הסתה, כדי שמי שאוזניהם מסרבות לשמוע ועיניהם עצומות מלראות, יתנערו, יקשיבו ויבינו את מה שמתרחש כאן, בתוכנו, ממש עכשיו?
אנו למדים שכתיבתה של יצירה גאונית כמעט תמיד היא מעשה הרצוף קושי כביר. הכול סותר את סיכוייה לצאת בריאה ושלמה מנפשו של הסופר. התנאים החומריים הם בדרך כלל לרעתה. כלבים ינבחו; אנשים יפריעו; כסף חייב להיעשות; הבריאות תתרופף. זאת ועוד. שוויון הנפש הנודע לשמצה של העולם בא להדגיש את כל הקשיים האלה ומוסיף על חומרתם. העולם אינו מבקש אנשים שיכתבו שירים ורומנים וספרי היסטוריה; הוא אינו זקוק להם. אחת היא לו אם ימצא פלובר את המילה הנכונה או אם יאמת קרלייל בקפידה עובדה זו או אחרת. מובן, הוא לא יהיה מוכן לשלם בעד דבר שאינו חפץ בו. וכל סופר − קיטס, פלובר, קרלייל − נדון, בפרט בשנות היצירה של נעוריו, להסחת דעת והרתעה לכל צורותיהן. קללה, זעקת שבר, בוקעת ועולה מתוך אותם ספרים של ניתוח ווידוי. אם למרות כל אלה פורץ משהו ועולה, הרי זה נס, ומסתבר ששום ספר אינו נולד שלם ונקי ממום בדרך שעלה במחשבה תחילה.
אך לגבי הנשים, אמרתי בלבי, כשאני מסתכלת במדפים הריקים, היו הקשיים האלה נוראיים לאין ערוך יותר. קודם כל, לא הייתה כל אפשרות שיהיה לה חדר משלה, קל וחומר חדר שקט או חדר אטום לרעש, אלא אם כן היו הוריה עשירים מופלגים בעושרם או אצילים עד מאוד. […] אבל חמורים בהרבה היו הקשיים הלא חומריים. שוויון הנפש של העולם, שקיטס ופלובר ושאר גאונים התקשו כל כך לשאתו, במקרה שלה לא היו שוויון נפש, אלא איבה. העולם לא אמר לה כמו שאמר להם: כתבי, אם כך את בוחרת; אחת היא לי. העולם אמר בצחוק גס: לכתוב? מה מועיל בכתיבתך?
כשאנו קוראים על מכשפה שנתפסה, על אישה שנכנסו בה שדים, על אישה חכמה שמכרה עשבי מרפא, או אפילו על גבר מופלא שהייתה לו אם, או-אז סבורה אני שאנו עולים על עקבותיה של סופרת אבודה, משוררת שהושתקה, איזו ג'ין אוסטן אילמת וחסוכת תהילה, איזו אמילי ברונטה שרוצצה את מוחה בשדות או העוותה העוויות בדרכים תוך שדעתה נטרפה עליה מחמת הייסורים שכישרונה מייסרה. אכן, מעזה הייתי לנחש כי "אנונימי", זה שכתב שירים כה רבים בלי לחתום עליהם, לעתים קרובות לא היה אלא אישה. אדוורד פיצ'רלד הוא כמדומה, שחיווה דעתו כי אישה היא שחיברה את הבלדות ושירי העם, זימרתם חרש באוזני ילדיה, המתיקה בהם את מלאכת הטוויה שלה, או את שעותיו הארוכות של ליל החורף.
"לשים את היד על דופק הדברים": כך מגדיר יגאל סרנה בספרו יונה וולך את מה שביקשה הטלוויזיה הישראלית לעשות לקראת סוף שנת 1973, בשוך הקרבות של מלחמת יום הכיפורים, "בארץ שגיבוריה נותצו" בימי המלחמה, "ותושביה היו שרויים בבלבול קשה", הוא מספר, "חיפשו אנשים פרוזה שתרשום תמונה מפוענחת של המצב הלאומי."
אפשר במידה רבה לתאר בדיוק באותן מילים את הביוגרפיה של המשוררת יונה וולך. יגאל סרנה עוקב אחרי חייה הקצרים − וולך הלכה לעולמה לפני שמלאו לה ארבעים − ובה בעת מתעד פנים מסוימות של המציאות הישראלית במשך אותן שנים, ועושה זאת בחן ובמקוריות.
תחילתה של הביוגרפיה בשנים שקדמו ללידתה של וולך: קורות חיי שני הוריה מסופרים ביעף. העובדות נמהלות בפרשנותו של המספר, שגם כאן, כמו לאורך הספר כולו, מצליח להפיח רוח חיים בעובדות היבשות על שני הצעירים מבסרביה, שחיו שם במרחק לא רב זה מזה אבל ודאי לא היו נפגשים אלמלא היגרו לארץ ישראל כבר בתחילת שנות השלושים. בתי ילדותם מצוירים בצבעוניות: הדובים המרקדים של הצוענים, הצלבים השחורים שצוירו בלילות על קברי יהודים כדי להבהילם ולאיים עליהם, האסונות והחגיגות – סרנה נשען על תיאוריו של הסופר יליד המקום, יצחק אורפז. מיכאל וולך התייתם מאביו בילדותו ואמו, יונה וולך, שעל שמה קרא לבתו, מתה כשהיה נער. אסתר, שאותה יישא לאישה – שניהם יבקשו למצוא לעצמם משפחה חלופית לזאת שהשאירו באירופה − גדלה בבית הומה בבני משפחה ואורחים. החיים בעיירותיהם הסמוכות זו לזו היו "התקפה של אנטישמיים, בוץ טובעני בחורף, גימנסיה וחלום על נטישה."
שוב ושוב, לאורכו של הספר, מערבב סרנה, עניינים לכאורה לא קשורים שביחד מאירים משמעויות נסתרות ומבהירים הלכי רוח.
בפרקים הבאים מתועדים ימי הארץ לפני שנהפכה למדינת ישראל. הקוראת שחיה בקריית אונו לאורך שנים רבות, עם הפסקה אחת מיותרת, התרגשה במיוחד לקרוא על הקמתו של היישוב, שנקרא פעם "כפר אונו" (ונהפך לעיר בתחילת שנות התשעים). כפר אונו היה מקום שייסדו הוריה של יונה וולך. תיאורי השדות הפתוחים, הגבעה שעליה הוקם מגדל המים, העץ הבודד, הבתים הראשונים שגבלו בפרדס רייספלד (היום שכונת מגורים שפארק נאה בטבורה), בית הקולנוע שאחת הבעלים שלו הייתה אמה של יונה וולך − כל מי שגר בקריית אונו מכיר היטב את שרידיו המפוחמים (הוא עלה באש בתחילת שנות השמונים) – כל אלה כה קרובים ומוכרים – והקריאה על שלבי הקמתם הראשונים דמתה למבט על היוולדותו של מקום.
סיפורה של יונה וולך עובר דרך מלחמת העצמאות, שבה נהרג אביה בקרב מיותר, והותיר אותה יתומה בת ארבע, שגעגועיה לאב עמדו ביסודות נפשה המסוכסכת.
בחורף הראשון של שנות החמישים כוסתה הארץ בשלג. "אני רוצה למות על השלג של קריית אונו", היה שם של מחזור שירים שכתבה יונה וולך ובו זכרה את השלג ההוא. מצד אחד היופי שריגש את כל מי שבא מאירופה והתגעגע אל "המראה הצחור שזכר מילדותו," אבל מצד שני – המוות שהביא עמו: התרנגולות שגידלה אמה האלמנה בלול שליד הבית כדי לפרנס את עצמה ואת שתי בנותיה, יונה ונירה המבוגרת ממנה בכמה שנים, גססו מהקור ונשחטו. "דם ניתז על הנוצות" והשקים השחורים שבהם הובילו אותן הזכירו לאחת השכנות את השקים שבהם הובילו בשעתו את גוויות החללים, ביניהן את זאת של מיכאל וולך, שהרחוב שבו התגורר נקרא על שמו, לאחר שנהרג.
את טעמן של שנות החמישים אפשר לחוש מתיאור העימות שהיה ליונה וולך עם מורה בבית ספרה בכפר אונו שהכין את טקס יום הזיכרון לחללי צה"ל. המורה ביים מסכת שבה הטיל על כל אחד מהילדים בכיתתו לייצג גלות כלשהי. מיונה בת התשע ביקש להדליק את לפיד יתומי המלחמה. "כאב של יתום לא מעלים על במה," אמרה לו הילדה במבט נוקב, והציעה להדליק את לפיד הנופלים במערכה. את סופו של העשור מסכם סרנה כזמן של "חשבון נפש לאומי," שנמשך לדבריו "עד האופוריה של 1967". יונה כבר הייתה תלמידה בבית ספר תיכון חדש בתל אביב. היא וחבריה נהגו לטפס בסולם הברזל אל מגדל המים של הכפר. המעבר אל העיר הגדולה היה חוויה של היתלשות מתוך מקום אינטימי וקטן. יונה החלה לכתוב את שיריה, שעדיין לא הרשימו אף אחד. היא עישנה בפומבי ולבשה בגדים פרובוקטיביים, עד שסולקה מבית הספר לצמיתות בימים שבהם בן גוריון, שאסתר וולך העריצה, "הזהיר מירידת כוחה של מפא"י". היא התחילה ללמוד אמנות במכון אבני, סירבה להתגייס לצבא וקיבלה פטור, כי הייתה יתומת צה"ל. היא צפתה בסרט "הירושימה אהובתי" של אלן רנה שמוטט אותה נפשית אחרי שנטרפה בהזיה שהותיר בה.
הביוגרפיה שופעת שמות של דמויות שעיצבו את עולם התרבות הישראלי עד יום מותה של יונה וולך, ושנכרכו בדרכים שונות בחייה. כך למשל בפרק הפותח את תחילת שנות השישים מספר יגאל סרנה על דוד אבידן, נתן זך, א"ד שפיר, יגאל תומרקין, אמיר גלבוע, על "חדרי כביסה שהוכשרו למגורים," שהיו "זולים, מרובי מדרגות, חסרי שירותים ומטבחון לפעמים, מקוררי בריזת הים בעת חמסין, נחים בנוף משטחי זפת מסוידת, שבאותו זמן נישאו מעליה רק אנטנות רדיו ישנות." את המשורר יונתן רטוש הוא מתאר כ"תמסח זקן"; הוא מספר על הווי החיים של האנשים הללו, רפי לביא, נתן אלתרמן, נסים אלוני, אהרון מגד. על בתי הקפה שנהגו לשבת בהם לצד "תרנגולות שהסתובבו לידם על הגריל הלוהט," על אייבי נתן והמסעדה המפורסמת שפתח, "קליפורניה" − "מקום אמריקני של נירוסטה"; על החבורות הספרותיות שנוצרו ועל הדירות ש"רבצו […] ככלבים גדולים בהמתנה לבעליהם."
ובד בבד מתוארים חייה של יונה וולך. ההריונות הלא רצויים, וההפלות החוזרות. קשרי הידידות הרבים שרקמה ופרמה. המאהבים הרבים לאין ספור, חלקם לרגע, אחרים לזמן מה.
אבחנותיו רבות, מגוונות ומרתקות. כך למשל הוא קובע כי שתיינותם של אנשי החבורות הספרותיות שצצו אז הייתה "חלק מהמרד בארץ החלוצית, שנרתעה מן האלכוהול כזיכרון גויי שנוא." (ומה אפשר להסיק מכך משתיינותם של בני הנוער הישראלים בעת הנוכחית? כנגד מי או מה מתמרדים אלה?)
והוא גם חודר לנבכי נפשה של האישה שאת חייה חקר באדיקות ובחריצות מעוררות השתאות: הנה למשל הוא מסביר איך הרגישה בתקופה שהעבירה את מוקד חייה מכפר הולדתה אל הכרך: "עתה, בתל אביב, חשה לפעמים כי קרוב הגילוי על היותה נסיכה הלכודה בכפר שאינו מכיר בגדולתה."
בתחילת שנות השישים התיידדה יונה וולך (וכמובן – גם שכבה) עם שני משוררים וביחד יצרו מעין משולש או קליקה ספרותית: מאיר ויזלטיר ויאיר הורוביץ. הם השפיעו זה על זה, עסקו ביחד ביוזמות אמנותיות, כמו ייסוד של כתב עת, הופעות, תרגומים. שיריה התחילו להתפרסם במוספים ובכתבי עת. שמה כבר הלך לפניה בחוגים ספרותיים.
את אשפוזה מרצון בבית החולים לחולי נפש בטלביה מתאר יגאל סרנה ממש כאילו נכח שם אתה, בשיחותיה עם הפסיכיאטר שהעריץ אותה (ו"העניק" לה טיפול מפוקפק בסמי הזיה שערערו כנראה את שפיותה לצמיתות). סרנה הגיע בתחקירו אל רישומיו של ד"ר עשהאל, שחושפים את ההתלבטויות והשיקולים המקצועיים שלו: "התמצאותה תקינה. באה למוסד על מנת להבין את עצמה… לא יכולה להבין את עצמה יותר. מוסרת על פחדים כפייתיים שהבהילו אותה. חרדה…" וכך הלאה. ולא רק אל מה שכתב ד"ר עשהאל הגיע סרנה, אלא גם אל רופאים ופסיכולוגים אחרים שטיפלו בוולך, כתבו את חוות דעתם על אישיותה, הופעתה, בריאותה הנפשית ואת המלצותיהם לטיפול בה. המשוררת – שגם בחייה לא שמרה כמובן על אינטימיות או סודיות – נחשפת בספר בדקויות מפורטות כל כך עד שנדמה כאילו ליווה אותה מחברו כל העת ותיעד את חייה בזמן אמת, הקליט את שיחותיה, צילם את הבעות פניה ואפילו את מה שהתחולל בנפשה. "הפסיכיאטר שלי הציע לי להתאשפז," הוא מספר איך אמרה לידידיה, "אני אהיה שם מלכה. פצצה."
מכל שלב בחייה הפיק יגאל סרנה עדויות וזיכרונות מאנשים שהכירו אותה − מכתב שכתבה בכתב ילדותי למורה שלה בבית הספר היסודי (ששמרה עליו לאורך עשרות שנים, כאילו ידעה שתלמידתה צפויה לגדולות), דברים שאמרה לשכנים ולמכרים, הכול מצוטט, מתועד ומוגש לקוראים כדי שייטיבו להכירה: המפגש שלה עם זלדה. חייה בחדר ב"מלון הנידחים" נוטרדם, הקשר הממושך יחסית עם מי שכמעט נישאה לו, צעיר בשם טדאוש ששמו הזר קסם לה (בשיריה הרבתה להשתמש בשמות זרים: קורנליה, לולה, תרזה, ססיליה, אנטוניה, דונה תרזה, לוטה(. אפילו הרגליהם המיניים של השניים מתוארים ומתועדים!
מהקיץ האחרון שלפני מלחמת ששת הימים מביא סרנה את דבריו של מי שהיה אז משורר צעיר, נתן זך, שתקף את קודמיו, למשל את אלתרמן, אבל "ניסה בידו הפנויה לשסע גם את בטנו של דור וולך, שבא אחריו". הוא מספר על המאבקים הספרותיים והאיבות, וגם על הביקורות שקידמו את פני ספרה הראשון של יונה וולך. כך למשל דוד כרמי – סרנה חושף שזה היה פסבדונים של חוקר הספרות דוד וינפלד − כתב על הספר שהוא מעורר בקוראים את הצורך להתגונן "בפני הרגשות קיצוניות," בדומה לספריו של קפקא וסרטיו של גודאר "שמוצגים בישראל באולמות ריקים, כי הציבור אינו עומד בעומס הרגשי", ומוסיף סרנה ומבהיר משהו בעניין רוח התקופה, כפי שהוא עושה שוב ושוב: "הדברים התרחשו בדרכן של שנות השישים, לפני הטלוויזיה ועם עיתונות דלת עמודים" – וזאת כדי להדגיש את עוצמת השפעתן של הביקורות שהוא מזכיר.
מלחמת ששת הימים מתוארת כך: "בשמי תל אביב המואפלת זהרו כוכבים כפי שלא זהרו מעולם. פה ושם צרחה אזעקה. בכסית ישבו לאור הנרות. 'ששש," הסה אבידן את הלל נאמן שניסה לדבר, 'אני מעביר עכשיו בראש פקודות קרב לדיין'". כך בתל אביב. בכפר אונו, לעומת זאת, "ישבה אסתר בשוחה, כמו בימי ההמתנה להפצצות 1948."
ושוב נמשך הרקע ההיסטורי לחייה של יונה וולך: "בקיץ הבוער של שנת 1968, בעת שאירופה מלאה מתרסי אבנים, סטודנטים פרועים וטנקים סובייטיים, עלה ריח טוב מערוגת אפונה ריחנית בגינת הבית. יונה נחה בכפר."
שנות השישים נחתמו בכפר אונו "בבית ששני חדריו צמודים כחדרי לב" ובהן יונה וולך ואמה, הראשונה זועמת ומשתגעת, השנייה סובלת מ"פרקינסון ופחדים". וולך מתחילה להאמין שידידיה גונבים מחשבות ממוחה. "הוא רודף אותי רוחנית," אמרה על מי שהיה פעם חברה הקרוב, מאיר ויזלטיר, ועל יהושע קנז צעקה בטלפון "גנבת לי את הספר מהמוח", אחרי שקראה את האשה הגדולה מהחלומות. סרנה ממשיך לספר על הדמויות שמילאו אז את עולם הספרות: עמוס עוז הצעיר, מנחם פרי שהיה עתודאי בחיל החינוך והחל לבנות את מעמדו כאחת האושיות הספרותיות הנחשבות ביותר בישראל, אנטון שמאס, שאתו הייתה לה פרשת אהבים ארוכה יחסית.
יונה וולך אושפזה שוב, והפעם לא במחלקתו של פסיכיאטר מעריץ. "רק השירה הצילה אותי," תספר בדיעבד.
שנות השבעים מתוארות כך: "פירמידת הברזל של תומרקין הונחה כמשקולת על כיכר מלכי ישראל. חיילים ירו באוויר, הרגו נערה ערבייה וטבעו את המושג החדש 'ילדים ערבים מעופפים'. […] שלטון מפא"י קרב לקצו ועמו עולם שלם שהתקיים שנים רבות." יונה חלמה אז על מוסיקה חדשה, "ראתה את עצמה עומדת בבגד עור על במה, כג'ים מוריסון המת." ב"דבר השבוע" שיבח יורם קניוק את שיריה וכתב שהם "נהדרים, עם אירוניה של אדם שנשחט ומתאר את השלבים האחרונים של מותו, עם אור חזק, כמו בבית חולים."
התיאור כמו מנבא את מותה של וולך, שהתעלמה במפגיע מאבחון שקבע כי חלתה בסרטן. במשך חודשים ארוכים סירבה לקבל טיפול כלשהו או אפילו להכיר בכך שהיא זקוקה לו.
שנות השמונים היו "מועדונים מרתפיים, חנוקים ורבי דיצבלים" שצצו בתל אביב, כתב העת "מוניטין", מוסיקאי בשם עובד אפרת "שבא מהקומנדו הימי ועדיין הסתתר תחת שפם מודבק ושם בדוי." את מלחמת לבנון מתאר סרנה כך: "הייתה זו עת דמדומים. חבריו של יובל (מי שהיה בן זוגה האוהב של יונה וולך במשך ארבע שנים וטיפל בה במסירות עד יום מותה. עע"א) גויסו ועלו צפונה, לארץ הדובדבנים הממולכדים".
יונה וולך הלכה לעולמה שלוש שנים אחרי שפרצה אותה מלחמה. בחייה הרבתה לספר על עצמה, התראיינה על ערש דווי במה שנראתה לאנשים מסוימים כחשפנות רגשית בוטה. גם שיריה והמחזה שכתבה במשך שנים – הוא מעולם לא הוצג – משמשים מקור לא אכזב למידע עליה. ובכל זאת, אי אפשר שלא להתרשם מכמות המידע הנוסף שהצליח יגאל סרנה לאסוף עליה ועל חייה. רשימת המקורות והעדויות שמופיעה בסוף הספר מבהירה לכמה אנשים פנה וראיין, על כמה מכתבים, מסמכים ותעודות, הצליח לשים יד. הספר ראה אור לפני עשרים ושתיים שנה, אבל הוא רלוונטי ומעניין מאוד גם כיום. הלא ההיסטוריה לא השתנתה, ופרשנותו של סרנה את מה שהתרחש אז מרתקת. (אכן, ב2008 ראתה אור מהדורה חדשה שלו).
החצר האחורית ברחוב מיכאל וולך 24 קריית אונו, שם שכן ביתה של של יונה וולך. האם הצמחייה הסבוכה קיימת שם מאז?
מבט מהחצר השכנה אל הבית שנבנה במקום זה שבנה אביה של יונה וולך, שם חיה המשוררת מילדותה, וכמעט עד יום מותה.
יונה וולך הייתה בת עשרים ואחת כשאשפזה את עצמה בבית החולים הפסיכיאטרי בטלביה שבירושלים, כמי שהולכת לקראת הרפתקה, התנסות מרתקת, טיול לארץ לא נודעת שאותה ביקשה לחקור. אין לדעת אם הטירוף שארב לה שם היה בלתי נמנע, אם היה לוכד אותה גם אלמלא מה שהתרחש שם, בטלביה: הרופא שטיפל בוולך, ד"ר עשהאל, הוקסם מהמשוררת, שקע אתה בשיחות על אמנות וציור, העניק לה תנאים מיוחדים: חדר לכתוב בו, יחס מועדף ופנאי, ובה בעת ערך עליה מה שהתברר בדיעבד כניסוי מסוכן: טיפול בסם ההזיות אל-אס-די. באותה עת סברו שהסם מרחיב את היצירתיות, אבל לימים הודו הרופאים בסכנותיו ארוכות הטווח. "את הסם נתתי כדי לעזור לה," כתב לימים הפסיכיאטר, "היא הרי רצתה להשתגע, היא ביקשה."
אשפוזיה הפסיכיאטריים הבאים כבר נעשו בכורח, ובהם לא זכתה עוד ליחס מועדף של פסיכיאטר מעריץ. וולך סבלה ממחשבות שווא, ראתה ראשים כרותים ודם ניגר, סבלה מתחושת רדיפה, האמינה שידידיה הקרובים גונבים רעיונות ממוחה. בין האשפוזים חיה וולך באינטנסיביות תזזית, הרבתה להכיר אנשים חדשים, נשים וגברים, התקרבה אליהם ויצרה קשרים אינטימיים מאוד, ואז השליכה אותם מעליה, אחרי שמאסה בהם. אפילו ידידותה הקרובה עם שני משוררים אחרים, יאיר הורוביץ ומאיר ויזלטיר, נזנחה לאחר שחשדה בהם שנטשו אותה. עד כדי כך שבמרוצת הזמן נהגה להשמיץ ולתקוף את שיריו של האחרון ולהזהיר את חסידיה מפניהם. את המשוררת זלדה, שאותה יונה וולך אהבה והעריכה מאוד, קוממה עליה אחרי שפרסמה בכתב העת הספרותי "עיתון 77" שיר שבו כרכה תפילין עם מין.
ייתכן מאוד שיונה וולך הייתה מאבדת את שפיות דעתה גם אלמלא התייצבה מרצונה לאשפוז הראשון שבו קיבלה את סמי ההזיה המסוכנים כל כך. רמזים להתנהגויות קיצוניות ויוצאות דופן התגלו אצלה כבר בגיל הנעורים. בכפר אונו, לימים קריית אונו, שם נולדה, גדלה וחיה רוב שנותיה, כינו אותה "המשוגעת". השורש למצוקת חייה הייתה יתמותה מאב: מיכאל וולך − שהרחוב שבו גרה עם אמה, ובשנות חייה הראשונות גם עם אחותה, נקרא על שמו − נהרג במלחמת העצמאות בקרב עקוב מדם שהיה כרוך בו כנראה גם איזה כשל מבצעי. לא זו בלבד, אלא שהגופות שנותרו בשטח עברו התעללות קשה. היתמות מאב מגיל ארבע הותירה ביונה וולך כעס רב: על אחותה הבכורה, נירה, שזכתה להכיר את האב עד גיל חמש עשרה, ועל האימא שהאדירה את גבורתו לכאורה. "פשוט שחטו אותו", נהגה יונה לומר בבוז, ולצעוק על אמה: "כבר שמענו הכול על הבעל הגיבור שלך." לימים כתב ידידה המשורר מאיר ויזלטיר, גם הוא יתום כמוה, כי "מות האב היה עמוד התווך בדיאלוג הראשוני שלנו עם העולם." מהלימודים בבית ספר תיכון חדש נשרה. המנהלת המיתולוגית, טוני הלה, לא התפעלה ממנה ולא הבחינה בכישרונה המיוחד. וולך עברה בחייה כמה הפלות יזומות, הראשונה שבהן בגיל שש עשרה. היא הרבתה לקיים יחסי מין אקראיים, כעניין של מה בכך, עם ידידים וקרובים וגם עם זרים שיזמה אתם מפגש לרגע.
כשהייתה בת שלושים ושמונה אובחן סרטן השד בגופה של יונה וולך. היא סירבה להתייחס למחלה. התעלמה ממנה. טענה שהיא מרפאה את עצמה, מוציאה מהשד את הגידול בכך שהיא סוחטת את הפטמה, שממנה יצא, לדבריה, "חלב שחור". חודשים ארוכים, כמעט שנה, חלפו לפני שהייתה מוכנה להכיר בכך שהיא חולה, להתאשפז, לעבור טיפול. דווקא באותה תקופה ידעה יציבות בחייה: היא הכירה גבר צעיר ממנה, יובל ריבלין, שאהב אותה אהבת אמת ועבר לגור אתה. במשך ארבע שנים חיו ביחד בבית אמה. יובל עזר לוולך לטפל באם, שהייתה במצב סיעודי, וכשאהובתו הסכימה להכיר במחלתה ולנסות להירפא, טיפל גם בה במסירות.
לאורך כל חייה כתבה וולך בלי הרף, בעיקר שירים, אבל עבדה גם על מחזה, תסכית, וכמה קטעי פרוזה. אחרי אחד מאשפוזיה כתבה את השורות: "מה שיכלתי כבר לא יכולתי לעשות מהתחלה, /מה שיכלתי לעשות לפני כן נמחק, שכחה / אפשר לחכות ימים עד שזה יחזור…"
היו מי שסברו כי בשלב מסוים נעשו שיריה של יונה וולך חסרי פשר. פרופסור שמעון זנדבק כתב כי "אי-הקוהרנטיות לבשה לא פעם ממדים מגלומניים עד כדי כך ששוב לא היה אפשר לקרוא לזה חופש, אלא שיגעון. מה שהכה כברק בשיר קצר נהפך בשיר ארוך לטרחנות בלתי נסבלת". אלה דברים שאי אפשר לומר על השיר "לא יכולתי לעשות עם זה כלום", שזכה לא מכבר לביצוע מרגש מאוד של נינט והצ'לנית מאיה בלזיצמן. התמונה המצטיירת בשיר נוגעת ללב: הדוברת פונה אל מישהו, גבר, שנהפך בעיניה באחת לתינוק מגודל. הגבר אינו מסוגל להבין: איך זה שהכול היה אפשרי, ואת החמצת? איך ייתכן ש"זה" היה לך בידיים, ולא ידעת מה לעשות, איך למצות, איך ליהנות, איך לחיות עם מה שניתן לך, עם מה שיכול היה להיות, עם מה שהיה לכאורה אפשרי, אבל כנראה שלא בשבילך?
"לא יכולתי לעשות עם זה כלום" הוא דיבור של יונה וולך על חייה, שעדיין לא ידעה אז כיצד יסתיימו, בלי סיבה, בלי טעם, מוקדם מדי, רק מכיוון שלא הייתה מסוגלת להביט במציאות וגם לראות אותה. הוא מספר על ההחמצה הגדולה של הכישרון ושל היכולת ליצור יופי, וגם ההחמצה של ההזדמנות לחיות ולהמשיך לאהוב. "זה" שהיה לה בידיים הוא כל מה שלא ידעה אלא לבזבז: החברויות הקרובות שנטשה, האנשים שנקשרו אליה והיא לא הייתה מסוגלת להשאירם אתה, התינוקות שהפילה, האהבה שנקטעה עם מותה בטרם עת. הדוברת מספרת לאיש על כך שהוא בזבז את מה שהיה לו סיכוי, ולכן יצטרך להתחיל הכול מהתחלה. אבל לה עצמה, כמו לכולנו, לא היה סיבוב חיים שני, לא הייתה עוד אפשרות תיקון, וכשכתבה את השיר אפילו לא ידעה מה היא אומרת בעצם לעצמה.
ביסוד הספר הזה עומד האומץ של נשים לדבר על הנורא מכול, במטרה לחולל שינוי בטיפול בנשים שסובלות מהפרעות אכילה קשות, והמחויבות שלי, כמי שיצאה לדרך הזו ושמעה את זעקתן, לתת לה במה, להמשיג אותה בעזרת הכלים המקצועיים שיש לי ולקרוא לשינוי. הטיפול בנשים שנפגעו מאכזריות אנושית מחייב אותנו, המטפלים, לקחת על עצמנו את המשימה הקשה, לעתים סיזיפית, של בניית ברית טיפולית מלאת כבוד הדדי, חמלה, אהבה ואמפתיה. להצליח לזרוע זרעים של אנושיות, ריפוי וערבות הדדית בתוך האדמה החרוכה מבגידת סוכני החברה שבה אנו חיים.
הקומדיה − בניגוד לטרגדיה, שמייצגת אנשים נעלים − מחקה ושואפת לייצג אנשים פחותים, המעוררים צחוק – כך הסביר אריסטו בספרו הפואטיקה. הבדל נוסף: הטרגדיה נעה מההצלחה לכישלון, והקומדיה − מכישלון להצלחה.
סרטו הצרפתי של פטריס לקונט "שעה אחת של שקט", המבוסס על מחזה מאת פלוריאן זלר הנושא את אותו שם, עונה בהחלט על הקריטריונים הללו שניסח אריסטו.
גיבור הסרט הוא אדם אנוכי ואטום רגשית. אמנם הוא רגיש מאוד לאמנות – לפחות לענף אחד שלה, קרי: מוזיקת ג'אז – אבל מכל בחינה אחרת הוא אדם בלתי נסבל. הוא שוכב עם החברה הכי טובה של אשתו. אין לו שום קשר עם בנו היחיד. רגשותיהם של אחרים לא מעניינים אותו, למעשה – אף אחד חוץ ממנו עצמו לא קיים מבחינתו.
לאורך כמה שעות ההתרחשות, בשבת פריזאית אחת, בביתם של בני זוג מהמעמד הבינוני – הסרט, כמו מחזה שמציית לכללים אחרים שטבע אריסטו, שומר על אחדות המקום והזמן – עסוק הגיבור רק בדבר אחד: התשוקה הבלתי ניתנת לריסון להאזין לתקליט ג'אז נדיר שמצא באקראי בדוכן של תקליטים ישנים. אבל זה לא מתאפשר. בכל פעם שהוא מניח את המחט, קורה משהו שמסכל את רגעי ההנאה הצפויים. כל הזמן צצים ועולים משברים שאמורים להיות לו חשובים מאוד – כולם משמעותיים, אפילו מהותיים, לחייו – אבל אינם נוגעים בו באמת. הוא רק רוצה שכל מי שנוגע בחייו יסתלק מדרכו ויפנה לו את השעה הנחשקת הזאת, להקשיב סוף סוף לתקליט.
כנדרש על פי אריסטו, התנועה בסרט-מחזה הזה היא מכישלון לסוג של הצלחה. למעשה, "הסוף הטוב" הנדרש והמוגש במרבית הסרטים כחלק מהנוסחה שהקהל מבקש ומצפה לה, היא משהו הדומה ל"הצלחה" שעליה כותב אריסטו. גם סרטי קולנוע שאמורים למעשה להיות טרגיים, סוטים ברגע האחרון אל השלמה כפויה ולא סבירה. דוגמה מהזמן האחרון: הפיוס הלא סביר בסופו של הסרט הישראלי "באבא ג'ון", זוכה פרס אופיר. סיום נאמן למציאות, ועוד יותר מכך – לעלילתו של הסרט עד לאותו רגע ולדמויות הפועלות בו – היה חייב להיות שונה לחלוטין. אבל הקונבנציה מחייבת, והצופים יתקוממו אם לא יצאו מאולם הקולנוע בתחושה שהבעיות נפתרו. וכך גם כשמעבדים ספר לסרט קולנוע, משנים לעתים תכופות את הסוף. הנה למשל הרומן ארוחת בוקר בטיפני זוכה פרס האוסקר שכתב טרומן קפוטה שונה מהסרט (בכיכובה של אודרי הפבורן, שקפוטה התנגד לליהוקה לתפקיד וסבר שאינה מתאימה לדמות שראה בעיני רוחו). הסרט נחתם בנשיקה לוהטת שמבטיחה לגיבורה אהבת נצח. בספר היא נאלצת להיוותר עם ציפייה ותהיות.
גם בסרט שלפנינו מגיעה מעין השלמה או לפחות תובנה של הגיבור: הוא מוצא סוף סוף את רגעי השקט המיוחלים, המלווים גם במסקנה חשובה על חייו ועל עצמו.
ובכל זאת, זוהי קומדיה שאין בסופה דמעות סנטימנטליות, של הגיבור או של הקהל הצופה בה. אדרבא, יאמר לשבחה של הקומדיה הזאת – היא מצחיקה!
שעה של שקט
"יש בגיחוך הקומי משגה או כיעור שאינם מכאיבים או פוגעים. למשל, המסכה הקומית מעוותת ומכוערת, אך אינה מכאיבה," כתב אריסטו בפואטיקה. אכן, הגיבור שלנו, מישל, הוא אדם מרושע ואכזרי, הוא מתנכר לבנו, אדיש לאשתו, הוא לא חברותי ולא ידידותי וברור לגמרי שלא אכפת לו מאף אחד – לא מהוריו, לא משכניו ולא מהחברים שלו – אבל הוא בכל זאת משעשע. כך למשך כשנודע לו שבנו בעצם אינו בנו הוא מגיב בתחושה של הקלה: "אף פעם לא הבנתי איך הדביל הזה יכול להיות הבן שלי." כשאשתו מצפה לדרמה נרגשת וייסורי קנאה הוא מגיב בקוצר רוח. ואפילו ברגעים קטנים יותר הוא מצחיק: כשמתגלה שהפועל הפולני לא מבין פולנית הוא מגיב בתדהמה: הרי לכל אחד יש שפת אם? כשהוא מגלה את התקליט הנדיר הוא עומד על המיקח, אבל בצורה הפוכה מהצפוי: מסביר למוכר עד כמה המציאה הזאת יקרה ובעלת ערך… וכך הפער בין מה שצפוי למה שמתרחש בפועל משעשע שוב ושוב.
בראיון שנערך עם במאי הסרט אמר לקונט כי "הבחור בסרט, הוא תמצית כל הדברים הרעים שבכולנו. אנחנו יכולים ללעוג לו, אבל למעשה האצבע מושטת כלפינו. אנו יכולים ליהנות מן הצרות שלו כי הוא לא נחמד. אילו היה אדם נחמד, זה לא היה מצחיק," ובכך כיוון בדבריו, אולי אפילו בלי לשים לב, לפואטיקה של אריסטו.
רק לעתים נדירות מזדמן לאדם לקרוא ספר ולדעת שמה שכתוב בו יכול – כך ממש − להציל חיי אדם.
כזה הוא ספרה החדש של ענת גור, גוף זר, שכותרת המשנה שלו היא: "הפרעות אכילה, פגיעות מיניות בילדות וטיפול מותאם".
ספרה הקודם של גור, מופקרות, טיפל בסוגיה של נשים בזנות. שם הראתה גור כיצד במרבית המקרים, אם לא בכולם, זנות היא קורבנות-חוזרת של נשים שנפגעו מינית בילדותן, בעיקר פגיעה של גילוי עריות.
בגוף זר דנה גור, כפי שאפשר להבין מכותרת המשנה, בהפרעות אכילה של נערות ונשים ובפרקטיקות השגויות וההרסניות שבאמצעותן נהוג לטפל בהן, ומציעה גישות חלופיות לטיפול. לצורך מחקר שערכה במסגרת עבודת הדוקטורט שלה, ראיינה ענת גור נשים ונערות, בדקה את הקשר בין הפרעות אכילה ופגיעות מיניות בילדות, ובחנה כיצד מטפלים בהן. התיאורים והעדויות מסמרי שיער.
הפרעות האכילה מתחלקות לשמונה סוגים, שגור מתארת אותם בחלקו הראשון של הספר. הידועות ביותר ביניהן הן אנורקסיה, בולימיה והפרעת אכילה בולמוסית. לכל אחת מההפרעות הללו יש יותר מפרשנות אחת: המרדף אחרי הרזון נתפס כרצון לסלק את הנשיות (תרבות הרזון הרווחת כיום בחברה מספקת לסובלות מההפרעה הזאת לגיטימציה), לצמצם את המקום שהגוף תופס בעולם, לתקוף אותו, בהיותו מקור לכאב, להקיא אותו כדי שייעלם. ההשמנה משמשת כשריון הגנה.
מחקרה של גור חשף שלקורבנות פגיעה מינית בילדוּת ו,לנפגעות גילוי עריות במיוחד, יש בבגרותן מאפיינים משותפים רבים: הן סובלות מדיכאון, אימפולסיביות, ניתוקים, תחושות עזות של בושה והאשמה עצמית, קושי לווסת רגשות, הרסנות עצמית ורה-ויקטימיזציה, כלומר – נטייה להיקלע למערכות יחסים שמשחזרות את האלימות הפוגעת שחוו בילדותן.
פרויד, שבעיניו היה אמנם הגוף הנשי חסר, מעין גבר מסורס, הכיר במקורות הטראומטיים, בעיקר בטראומה מינית בילדות, של הפרעות נפשיות קשות, וכינה זאת "גילוי מקורות הנילוס" שבנפש, אבל חזר בו מכך. מי שהשיבו את ההכרה בעוצמת הנזק שמחולל גילוי עריות היו דווקא חוקרים ממדעי החברה ולא מתחום בריאות הנפש, וכן פעילים חברתיים ופוליטיים, למשל פמיניסטיות. אלה רואות בניצול ילדות גילוי קיצוני של נורמות חברתיות: החפצה של הגוף הנשי שנועד לשימושם ולהנאתם של גברים. אכן, מרואיינות אחדות סיפרו על הצורך להעלים את יופיין, כי היה הסיבה לפגיעה בהן.
ענת גור מביאה בספרה קטעים מתוך הראיונות שערכה, כדי להבהיר סוגיות שונות הנוגעות בקשר שבין גילוי עריות להפרעות אכילה. כך למשל היא מראה כי הפרעות אכילה מבטאות מעשים שנעשו בגופן של ילדות עוד לפני שהיו להן מילים לומר את מה שעוללו להן: "זה כמו להמציא מילים חדשות שאף אחד, שאת לא שמעת אותן בחיים שלך. את לא מבינה אותן, את, הגוף שלך מקיים אותן. כמה אַת כלום."
חלק מהנשים שענת גור ראיינה סירבו להכיר בקשר בין הפרעת האכילה שסבלו ממנה לפגיעה המינית שעברו, אבל לרובן היה ברור לגמרי שהקשר קיים. היו כאלה שזעמו עליו וסירבו להשלים עם העובדה שהפגיעה ממשיכה לנהל את חייהן בצורה כל כך הרסנית, ואחרות נאחזו בהפרעת האכילה כהוכחה למה שזכרו, אך בה בעת לא ידעו שהן נפגעות גילוי עריות. (זהו ניתוק אופייני בין מה שהנפגעת יודעת למה שנפשה מסוגלת להבין באמת): אחת המרואיינות אמרה שהפרעת האכילה משמשת לה כמעין "תעודת אומללה". משהו להיאחז בו.
הפרעות האכילה מבטאות האשמה עצמית, וגם הרס עצמי. הגוף אשם, כי באמצעותו פגעו בהן. ההפרעה משמשת כמעין התאבדות אטית. היו מרואיינות שתיארו קשר ישיר בין הפגיעה המינית למאבק הנוגע באוכל. כך למשל סיפרה אחת מהן כיצד הדוד הפוגע השאיר אותה לבדה בפרדס נטוש, כי סירבה לאכול.
גור מעמיקה ומתארת את הפתולוגיות הנפשיות הכרוכות בהפרעות אכילה והנובעות מהפגיעה האלימה של גילוי עריות. למשל – הפרעות דיסוציאטיביות, מה שנקרא בעבר "הפרעת ריבוי אישיות", שאינן אלא ניסיון נואש של הילדה הנפגעת לפצל את אישיותה לחלקים מנותקים, כדי לשרוד את הזוועה ולהסתיר אותה מפני עצמה. "הגוף שלי הוא משהו, הוא לא חלק ממני," אמרה אחת מהן.
בחלקו השני של הספר מביאה גור עדויות של נשים שאושפזו במחלקות פסיכיאטריות או טופלו במרכזים לריפוי הפרעות אכילה. וכאן החלק המחריד באמת של הספר. בפתיח לפרק מצטטת גור את ג'ודית הרמן, שכתבה את טראומה והחלמה ואת Father Daughter Incest, שתי אבני יסוד בהבנה של טראומה ושל גילוי עריות. וכך כתוב בציטוט: "שום התערבות הנוטלת מן הנפגע את כוחו אינה יכולה לעודד את החלמתו". מיד אחרי כן מתחילות להופיע העדויות, שאין מילים לתאר את גודל תחושת הזוועה שהן מעוררות.
קודם כול, מסתבר כי במרבית המקומות שבהם מטפלים בנפגעות מתעלמים לחלוטין מהקשר ההדוק שקיים בין גילוי עריות להפרעות אכילה, או פשוט לא יודעים שקשר כזה קיים. מתייחסים אל הגוף, ורק אליו: כמה עלית או ירדת במשקל, כמה אכלת. בכך משחזרים המטפלים את הפגיעה. שוב רואים "רק את הגוף… בלי שיש בן אדם בפנים", כדברי אחת המרואיינות. זאת ועוד: דרכי ההתערבות "חודרניות וכפייתיות", תוך ניצול של כוח וסמכות. למשל − מחדירים לנפגעת זונדה, חרף התנגדותה. למשל – מזמינים שני שומרים שנושאים אותה בכוח ל"חדר רגיעה" שהוא בעצם מקום שמענישים בו את מי שאינה משתפת פעולה. למשל – קושרים אותה, ומאכילים בכוח, במעין אונס נוסף, שהפעם אחראים לו המטפלים האמורים לרפא אותה!
במקום ליצור יחסים שוויוניים, מכילים, חומלים, במקום להעצים אותן ואת כוחן, נוהגים בהן בשרירותיות ובנוקשות. ובעיקר – לא נוגעים כלל במצוקות האמיתיות, במה שגרם מלכתחילה להפרעת האכילה. יש מטפלים שפוקדים על הנפגעות שלא לדבר על הפגיעה. יש כאלה שלא מאמינים להן. רובם פשוט מתעלמים. כאילו לא הייתה. זכור במיוחד ריאיון עם נפגעת שאילצו אותה להשתתף ב"טיפול משפחתי" – גם זה אחד האבסורדים שמתעקשים עליהם במרכזים הללו – ביחד עם האב שפגע בה ונטש את הבית ואותה כשהגיעה לגיל ההתבגרות. לצורך ה"טיפול" איתרו את האב ואילצו את הנפגעת לשבת אתו שוב ושוב. אחרי חודש של תחינות, ולאחר שגילתה את סודה למטפלת ולאמה, "ויתרו" לה על המפגשים המשותפים עם הפוגע, אבל מכאן ואילך לא הזכירו עוד את הפגיעה ולא אמרו עליה מילה. הנה שחזור: בילדות אמה התעלמה ועצמה את עיניה מלראות, ובמרכז הטיפולי מתרחשת אותה עצימת עיניים שלא תיאמן, הפעם מצדם של המטפלים!
על כך נוספים תיאורי תגובות חסרות כל רגישות: "מה הייתה מערכת היחסים שלכם?" שאלה מטפלת אחת את המטופלת שלה, כשזאת דיברה על אב חורג שניצל את הפגיעוּת שלה ואנס אותה שוב ושוב במשך שנים!; תיאורים של אטימות מוחלטת כלפי הנפגעת: "כאילו הכול חוקים, חוקים, חוקים, חוקים. אסור לשבת בגבעת ברוש על הרצפה. ולי היה נורא קשה. הייתי מתעצבנת, הייתי בוכה. ישר הייתי הולכת לשבת בפינה, ברצפה. בשילוב רגליים. המדריכה: 'קורנית, קומי, קורנית, קומי, קורנית, קומי,' אבל את רואה שאני בוכה, לא תבואי תשאלי מה קרה?"; וגם התייחסויות שמעוררות פלצות: מטופלות שאזרו עוז וסיפרו על הפגיעה המינית "נזרקו" מהמרכז לטיפול בהפרעות אכילה, "כי זה לא המקום שמתאים לך." האם יש צורך להסביר ולהדגיש את תחושת אי השייכות, ה"הומלסיות" של אישה שאפילו בילדות לא היה לה מקום בטוח בעולם? שפגעו בה בביתה, והנה היא נזרקת שוב, מטולטלת ממקום למקום בלי שום התחשבות ברצונותיה ובמשקעים שהיא נושאת אתה? ואפשר לספר גם איך מתייגים נפגעות, למשל קובעים שהן "בורדר ליין", הפרעה שנחשבת קשה מאוד לטיפול ופוטרת לכאורה את המטפלים מהצורך להבין שיש למצוקות הללו מקור, ומהמאמץ לראות את המטופלת ולהעניק לה את מה שהיא צריכה: חמלה, אהדה, תחושה של כוח ושוויון, חוזה טיפולי שלא רק מציב גבולות, אלא גם רואה אותה ואת צרכיה המיוחדים.
וכאן אנו מגיעים לחלקו השלישי של הספר, שאותו, כך נדמה לי, חייבים לקרוא כל מי שמבקשים לטפל בנפגעות (ואולי לא רק בהן!). גור מסבירה את ההבדל בין הפרעת לחץ פוסט טראומטית רגילה למורכבת. האחרונה נובעת לא מאירוע חד פעמי שמתרחש בבגרות, אלא נובעת מפגיעה מתמשכת וכרונית שמתרחשת בילדוּת. גור עומדת על חומרתה של טראומה כזאת.
היא מתארת את ההפרעות הנוספות הנובעות מגילוי עריות, למשל: "סומטיזציה, דיסוציאציה וחוסר ויסות של רגשות", שלושה תסמינים מרכזיים של מי שעברו טראומה מתמשכת וכרונית, ומה שהכי חשוב: היא מונה ומפרטת את דרכי הטיפול הראויות. בה בעת היא רואה גם את המטפלים עצמם, מבינה את עוצמת הקושי הכרוך בטיפול במי שפגיעתן חמורה ומחרידה כל כך, ומציעה להם כיצד להתמודד עם הקשיים.
הספר גוף זר נחתם באמירה אישית של ענת גור: ההיסוס שלה לפרסמו, שמא יראו בו ביקורת נוקבת שהיא מותחת על מטפלים שעמם היא עצמם נמנית. ובכל זאת החליטה להוציא את הספר לאור, וטוב עשתה, כי אי אפשר להפריז בחשיבותו.
כדי להסביר מדוע אני יודעת עד כמה הוא חשוב אעבור כאן גם אני לנימה אישית: בקיץ שעבר כתבתי מאמר, "מה קרה לילדה ששמרה על סוד (ומה השתנה בחייה אחרי שחשפה אותו)" שפתח את קובץ המאמרים עולם בלי סודות(בהוצאת הקריה האקדמית אונו). סיפרתי בו על ההתנסויות הקשות שהיו לי עם מטפלים שלא היה להם מושג כיצד לטפל בי, כנפגעת גילוי עריות. תיארתי במאמר שניים מהם, מטפל ומטפלת שפגעו הרבה יותר מאשר עזרו. למרבה הצער, הם לא היו היחידים.
אני לא יכולה להימנע מהתהייה כיצד היו נראים חיי הבוגרים אילו קרא מישהו מהמטפלים שהגעתי אליהם − אל הראשון שבהם כשהייתי רק בת עשרים ושלוש − את ספרה של ענת גור, אילו ידעו כיצד יש לנהוג, ומה אסור בתכלית האיסור לעשות (בין השאר, למשל: להתעלם לחלוטין מהפגיעה שחשפתי, להאשים אותי דווקא, לתקוף אותי על כך שסיפרתי…).
הרומן שכתבתי יופי לי יופי לי (ידיעות ספרים, 2006) הוא מונולוג של אישה לא צעירה, נפגעת גילוי עריות, שפונה אל אמה ומנסה להבין מדוע האם התעלמה, התנכרה, ובסופו של דבר גם ניתקה את הקשר עם בתה. מופיע בו תיאור שמתקשר היטב עם נושאו של הספר גוף זר: האכלה בכוח כסצנה דמוית אונס. הנהו:
כמי שהייתה שם, כמי שנאבקה במשך רוב שנות חייה להחלים מתוצאות הפגיעה (הצלחתי בכך, אבל רק אחרי שפגשתי, לקראת גיל חמישים, במטפל מיטיב ומבין), אני קוראת למטפלים, לנפגעות, לבני משפחה, למי שחושדים ולמי שחוששים, למי שיודעים ולמי שמתקשים: קראו את גוף זר. הוא ספר חובה שיכול, כאמור, להציל חיים.
בשולי הדברים: הנה סיפור קצר שכתבתי, "האמת הפחדנית", אשר מתקשר לענייננו.
וככה זה מתחיל, מתוך אמונה מוחלטת. מחזיקים ידיים, אני ואשתי. ואחר כך הצעקות, ההתפתלויות, הדם, כמעט כמו בבית מטבחיים, אבל לא נשחט כאן דבר, להפך, האין נהפך לחיים. המיילדת מחזיקה אותו בידיה, גוף רופס, כחול, שחולץ בזה הרגע מבין רגליה של אשתי. הוא תלוי, מדולדל, בובת גומי כחולה עם פני גומי חתומים, עפעפי גומי סגורים, שפתי גומי כחולות, פעורות, ששואפות פתאום שאיפת אוויר אחת קטנה, שאיפה ראשונה, וברגע אחד כל הגוף הכחול נצבע ורוד, הגומי נעלם מהפנים, הגפיים המדולדלות מתחילות לנוע, ויללה חרישית בוקעת מתוך הפה הפעור. זה הבן שלי שהתעורר בן-רגע לחיים. קם לתחייה לנגד עיני ואני ראיתי את הרגע הזה, את הנשימה הראשונה, אני שמעתי את הבכי בוקע מריאותיו השבריריות. גוף זעיר מטפס על החזה החשוף של אשתי, מוצא את הפטמה ומתחיל לינוק.
בעמוד האחרון של ספרו בנדיט מודה איתמר אורלב לעמי דרוזד שסיפר לו את זיכרונותיו ואפשר לו להשתמש בהם בכתיבת הספר, "ולא פחות מכך," הוא מוסיף, "לעשות בהם כרצוני".
דברי התודה הללו מבהירים אולי את מקור ההשראה לכתיבת הספר, אבל לא את ההשראה עצמה. שכן הרומן הזה מעורר השתאות, ומכמה טעמים.
אורלב מפגין יכולת מופלאה להעמיק לתוך מציאות החיים של לא-יהודים שחיו בפולין בזמן מלחמת העולם השנייה ואחריה. הדיוק המשכנע סוחף את הקורא ומעורר בו תחושה שאורלב יודע היטב על מה הוא כותב, ומצליח לתאר את העולם שבו מתרחש הסיפור ממש כאילו היה שם: לא רק בסוף שנות השמונים, כשישראלים אכן יכלו כבר לבקר בפולין, אלא גם בשנות הארבעים, בימי המלחמה ואחריה.
גם הדמויות שעליהן הוא כותב משכנעות מאוד. אורלב בחר במשימה לא פשוטה: הוא מציג בפנינו את דמותו של "בנדיט": פרא אדם פולני, שתיין ואלים, מי שהתעלל בילדיו ובאשתו היהודייה, עד שבחרה לנוס מפניו, לעזוב את מולדתה ולהגר לישראל, אף על פי שלא היה בה אף שמץ של ציונות או הזדהות עם הלאום שאליו נולדה. התיאור של מנהגי השתייה שלו, המכות האיומות שהכה את ילדיו, ההזנחה, ההתנכרות, הבריונות השיכורה, הבוגדנות, מחרידים. הקורא, כמו גם בנו שמחליט פתאום בסוף שנות השמונים לנסוע ולבקר את האב האיום שחי בבית אבות לגיבורי המלחמה, אמור לתעב את האיש. וכך אכן קורה. אבל, וזה הפלא וההישג, הקורא, ביחד עם הבן, לומד מפי האב על כל מה שעבר עליו בזמן המלחמה, על כל מה שעשה, על גבורתו, על עמדותיו הנחרצות האנטי-אנטישמיות, על הסיבות לכך שנהפך לאלכוהוליסט. וכמו הבן, שמתעב ואוהב בעת ובעונה אחת, גם הקורא זוכה להבין את ה"בנדיט" הזה, גם אם לא להסכים עם דרכיו.
בראש ובראשונה בוחן הרומן מה המשמעות שצריכה או יכולה להיות לקשר בין אב ובנו. טאדק, הבן (מעניין היה לקרוא כי זהו השם שהעניק עמי דרוזד לגיבור סרטו "אוסטרליה שלי" העוסק בנער יליד פולין שאמו מהגרת אתו לכאורה לאוסטרליה, אך בעצם לישראל – ממש כמו ברומן שלפנינו) כמהּ אל האב שלא היה לו מעולם, ואליו הוא משתוקק ומתגעגע. באחת מנסיעותיהם המשותפות ברחבי פולין – טאדק מגיע ולוקח את האב לביקור בכפר הולדתו – הוא נרדם ברכבת כשראשו שעון על כתפו של האב שכל חייו רק התעלל בו. כשהוא מתעורר הוא מבין שלעיני הנוסעים הצטיירה התמונה שכה ייחל אליה: אב ובנו. הדיבור על אבהות אינו מצטמצם רק לטאדק ולאביו. הוא עצמו אב לילד שאינו יודע כיצד לגדל. איך יֵדע, באין לו שום מודל נאות? את הילד חשש מאוד − למעשה לא רצה − להוליד, שמא יהיה "אבא מקולקל" שכן אותו עצמו "רימו לאורך כל הילדות", עד שהוא נעתר להפצרותיה של אשתו, ומגלה שצדק. שבאמת אינו מסוגל לעמוד במשימה. ואשתו, האימא של הילד, אינה מקילה עליו: גם כשהוא מוצא את הדרך ליצור קשר של אינטימיות מתגוששת עם הבן ובכך מגיע אליו, מרגיש את גופו, מתקרב אליו, היא בולמת אותם ופוסקת שמכות הן לא משחק… ובכל זאת, מוזכרת בנגיעות קצרות אך עזות תמונה שבה נאלץ הילד לעבור הליך רפואי קשה ודווקא האם היא זאת שנסה מהחדר, והאב נשאר, החזיק, ניחם, נהג כמו אבא אמיתי. הטיפול באביו נמהל בתודעתו בטיפול בבנו בתמונה ארוכה ונוגעת ללב שבה אינו יודע עוד במי הוא תומך ואת מי הוא מנחם. וכך ברגעים מסוימים לאורך הסיפר מקבלות השורות מתוך המוטו הלקוח מתוך "חיי המתים" מאת חנוך לוין תוקף סמלי ומילולי כאחת: "ואיך תנחמו זה את זה, כאשר יתלה האב בשתי ידיו בצוואר אביו, איך יאחז את בנו?" הבן נושא את האב על גבו, תרתי משמע, סוחב אותו ממקום למקום, עקב רפיון רגליו המזדקנות, ובה בעת נושא את משאו כמו חטוטרת שאי אפשר להיפטר ממנה: האב האמיתי הצמוד אליו, ועמו גם האב מהזיכרונות המרים.
השנאה והתיעוב והאהבה והערגה מעורבבים כל כך בתודעתו של המספר, עד כי לרגעים אינו יודע מה בעצם הוא חש: התפעלות או אימה, הערצה או רצון לנטוש את האב, לנוס מפני הנוכחות שלעולם לא יוכל להיפטר ממנה: "הבטתי בו והרגשתי שאני הולך ונחנק. לנגד עיני ראיתי אותו בין חבריו, חם, לבבי, מתעניין, המסמר של הערב, רגע לפני שהוא משתכר כל כך עד שהרעב שלו לאלימות ידחף אותו להכות מישהו בלי רחמים, ואחר כך יחזור הביתה בזעם וירביץ לכולנו. ככל שאבא זרח יותר אני התקשיתי יותר לנשום."
אבל לא רק באבות ובנים עוסק הרומן. עמוק יותר הוא מספר על המלחמה. על מה שהיא מעוללת. ועמוק עוד יותר – על טוב שמסתווה כרע. אביו של טאדק נראה כמו התגלמותו של בריון מרושע ובלתי נסבל. הוא שיכור, גס רוח, מחוספס ותוקפני עד בלי די. והנה, בתוך הנוקשות מתגלים סדקים שחושפים אהבה. אמנם כזאת שמכאיבה לטאדק – מה פתאום וממתי האיש הזה שהכה את ילדיו והזניח אותם מתעניין בשלומם של ילדים אחרים? איך ייתכן שהרוצח הזה הוא אדם שיודע לאהוב עד כלות? להיות נאמן? לזכות באהבתם של ידידי אמת שרכש בזכות ולא בחסד? איך אפשר להתמודד עם הידיעה שגם כשהרג, עשה זאת מתוך סוג של אידיאליזם מוזר ומתוך תחושה שהוא יודע ורוצה להבחין בין טוב ורע, מוסרי ואסור? את ה"שטינקרים" הוא הרג. את אלה שהסגירו יהודים. וגם אז השתדל לא להרוג אותם לעיני ילדיהם. אז מהו? רוצח מרושע או אדם בעל ערכים? הוא האיש שאחרי כל הזוועות שעבר בעת שנלחם נגד הגרמנים, "יותר מהעינויים, יותר מהרעב, יותר מההשפלות," זוכר רגע של חסד ונדיבות שזכה להם בבית קטן של אנשים עניים שהתנור שלהם חימם והפשיר לו לאט לאט את השרירים והעצמות. ברגע היקר ההוא הייתה גם וודקה. האם אחרי שיודעים זאת אפשר לכעוס על כך שהתמכר לטיפה המרה? התשובה אינה חד משמעית, ממש כמו רגשותיו של הבן.
אי אפשר לאהוב את האיש, אבל בסופו של הרומן כבר אי אפשר גם לשנוא אותו. "מי שרוצה להיות רוצח חסר רחמים של בני זונות צריך לשנוא," הוא עצמו מסביר. "השנאה יותר חזקה מהרחמים."
מרגש, מפתיע ומלהיב, לקרוא את בנדיט. הוא כל כך מרוחק ושונה מכל מה שמוכר לנו. הוא מתרחש במציאות זרה, ועם זאת נגיעתו בחייו של הקורא הישראלי בלתי נמנעת. המספר הוא ישראלי, ופולני. שייך לנופים שונים כל כך: של הטרשים במבואות ירושלים, ושל הגבעות הרכות, היערות ומקווי המים של פולין. לפלא בעיני כיצד הצליח אורלב לחדור אל נבכי נשמתם של האנשים הללו, איך היטיב להבין כל כך את צפונות לבם והלכי הרוח שלהם, ולרצף את עולמם בפרטים הקטנים והמדוקדקים ביותר: לתאר איזו חווה הממוקמת אי שם במרחביה של פולין הכפרית, לדעת מה מניע את האנשים החיים במקומות הללו, איך נראים חיי היומיום שלהם. כל הפרטים משכנעים לגמרי באמיתותם, וגם אם אינם נאמנים למציאות החומרית, אין בכך כל חשיבות, כי הם מתקיימים באופן מוחלט במציאות הנבראת ברומן הזה. אז כך, מסתבר, דיברו מנוולים אנטישמיים כשתכננו אונס קבוצתי של האישה שאביו של טאדק הציל ואהב. וכך חש הפרטיזן הנועז שלבו "התמלא עופרת" ומוצא איך להצדיק את יכולתו להרוג: מעניו הגרמנים לימדו אותו. לבנו הישראלי, היהודי, הוא אומר בלעג, "אולי כי בארץ שלך המזדיינת של היהודונים חיים רק צדיקים ומלאכים. כאן לא. כאן יש חיים אלימים," ומותיר את הקורא עם השאלה כיצד בדיוק אמורים להיראות צדיקים, ומה טיבו האמיתי של אדם שמעיד על עצמו שהוא מנוול, בנדיט, או "חרא גדול".
אילו רק ניתן היה לחצות כך כל דבר שהוא שלם, אמר דודי, ששרוע היה על בטנו על גבי השונית, מלטף את חצאי התמנונים המפרפרים – אילו רק יכול היה כל יצור להגיח מתוך שלמותו האטומה והבורה. שלם הייתי, והכול היה בעיני טבעי וחסר בהירות, ריקני כמו האוויר; חשבתי שראיתי את הכול ולא הייתה זו אלא הקליפה. אם אי פעם תהפוך להיות המחצית של עצמך, ואני מאחל לך זאת, נערי, או אז תבין דברים שהם מעל ומעבר לתבונתם הרגילה של המוחות השלמים. אמנם תאבד מחצית מעצמך, ומחצית מהעולם, אולם המחצית שתישאר תהיה מעמיקה ויקרה פי אלף מונים. ואף אתה תרצה שהכול יהיה חצוי וקרוע כדמותך, כי יופי וחכמה וצדק קיימים הם אך ורך בתוך מה שנקרע לגזרים.
באחרית הדבר לרומן ים ביני לבינךְ מספרת נורית גרץ על הפער בין העובדות שנודעו לה על גיבור ספרה, מיכאל ברנשטיין, מי שהיה אהובה של רחל המשוררת בעת ששניהם למדו בטולוז שבצרפת, לבין מה שכתבה עליו עד שהגיעו הראיות הממשיות על חייו.
בשלב מסוים היא החליטה אפילו לגנוז את החלקים שכתבה, אלה שסיפרה בהם איך אותו מיכאל נחקר על ידי השלטונות ברוסיה ונאלץ להסגיר את שותפיו למפגשים ציוניים אחרי שאיימו להגלות את אמו לסיביר. הראיות שמצאה התחקירנית של גרץ, אחרי שנברה בארכיונים של ברית המועצות לשעבר, חשפו שכל זה לא התרחש במציאות. התחקירנית גם גילתה מה עלה בגורלו של מיכאל, עם מי חי, מה כתב, ומתי הלך לעולמו. בהתאם למידע שקיבלה השלימה גרץ את כתיבת הספר, ולמרות הפערים בעובדות החזירה גם את הפרקים הגנוזים.
הדברים הללו, שהוסיפה באחרית הדבר, מעידים בעת ובעונה אחת על מעלותיו וגם על חולשתו של הספר.
"ים ביני ובינך" הוא רומן בדיוני כמעט לכל דבר. הוא מתבסס על סיפור האהבה שהייתה בין המשוררת רחל בלובשטיין, הידועה יותר בשמה הפרטי בלבד − "רחל" ובין אותו מיכאל שפגשה בצרפת, זמן לא רב לפני שפרצה מלחמת העולם הראשונה. נורית גרץ השתמשה במכתבים שהחליפו השניים, ומהם פיתחה את הסיפור. את חלק הארי שלו בדתה, מהרהורי הלב של סופרת שמייצרת מצבים, שיחות, תיאורי מקומות ודמויות שלא היו, אבל יכלו להיות, או – במקרה של הרומן הזה – היו, אבל אין לדעת אם התיאורים נאמנים להם ולמה שבאמת ראו, חשבו, רצו הדמויות שבספר.
בתחילת הקריאה התעוררו בי ספקות. הרומן הזכיר לי דרמה דוקומנטרית, שכמותה אנו רגילים לראות בעיקר בטלוויזיה ובתיאטרון: סוגה שמתבססת על המציאות, אבל מפליגה ממנה והלאה. (למשל מחזות כמו "פולארד" ו"משפט קסטנר" שכתב מוטי לרנר). כשהסופר ממציא את הדמויות מהחל עד כלה, ואפילו כשהוא מתבסס על בני אדם שהכיר, אבל משנה את שמותיהם וחלק מהפרטים הנוגעים בהם, כמו שעשה, למשל, תומס מאן בספרו בית בודנברוק (ההסוואה לא מנעה אמנם מבני משפחתו לזעום על הסופר, חלקם אף סירבו לדבר אתו במשך זמן מה, אבל הקורא התמים אינו יכול להיות ער לכך שמאן תיאר בספר את האנשים הקרובים לו), הקורא יכול להפליג עם הסיפור ולהאמין לכל פרט. כאן, כשאמיתות ועובדות ביוגרפיות ידועות מושמטות או מעוּבדות, יש צורך בהפעלה אינטנסיבית מאוד של "השעיית הספק" (" ("Suspension of disbelief– מונח שטבע המשורר האנגלי קולרידג', והוא המנגנון התודעתי הנחוץ בעצם תמיד למי ששוקע בקריאה, נענה לדמיונו של הסופר ומחליט להאמין לו.
ומה היו אי הדיוקים שהפריעו לי? למשל – הנחת היסוד שמיכאל ברנשטיין היה אהבת חייה של רחל, ושהיא הייתה אהבת חייו. והלא ידוע לכול שהיו לה, לרחל, עוד כמה אהבות גדולות: למשל − נפתלי אלטשולר, שממנו התעקשה להיפרד כשנסעה בדרכה האחרונה, למות בבדידות בבית החולים בתל אביב. או − זלמן רובשוב שז"ר, שכתבה לו שירי אהבה מופלאים. ומדוע עלינו להניח שברנשטיין המשיך לאהוב את רחל כל כך הרבה שנים, גם אחרי שקשר המכתבים ביניהם נפסק, גם כשחי עם אישה אחרת?
ובכל זאת, זה קרה. השעיתי את הספקות ונסחפתי לתוך הסיפור, כי הוא כתוב היטב. המימרה "מיטב השיר – כזבו" המיוחסת למשוררים העבריים של ימי הביניים, ואולי בעצם טבע אותה אריסטו, אומרת – לא משנה מה קרה באמת. אם מה שכתוב משכנע, הוא נהפך לאמת. והרומן "ים ביני לבינך" מספר על כל מה שיכול היה להתרחש, וכנראה גם על אמיתות אובייקטיביות, ככל שמדובר ברקע ההיסטורי שבו הסיפור מתרחש. תיאורי המציאות ברוסיה בימי המהפכה של 1917 מכמירי לב ומזעזעים: הרעב, הילדים הנטושים, הסבל הלא יאומן שסבלו אנשים והמשיכו להאמין שהם בונים חברה משופרת. הנה למשל הסיפור על אב שכול שמנסים לנחם אותו באמירה "אבל סבא, עכשיו כולנו משפחה אחת גדולה, אין ילד שלך, ילד שלי, כולנו ילדים שלך." או השיחה שיש לו, למיכאל, עם מהפכן שמסביר לו כי בימים הללו "כל הסופרים מגויסים כדי להנדס את נפש האדם", כי – אומר לעצמו מיכאל ברגע אחר "פעם אחת ויחידה בכל ההיסטוריה האנושית הארוכה קורה אירוע כזה, פעם אחת קמה חברה והופכת את סדרי העולם, את ההיסטוריה." גם את הספקות מיטיבה גרץ לתאר מבעד לעיניו של מיכאל: לא רק בגלל מיליוני הפליטים, הילדים היתומים והמורעבים, ההגליות, אלא אפילו בשל העובדה שאת דוסטוייבסקי אסור פתאום לקרוא, ואז אולי כן, אבל על צ'כוב יש לוותר…
השעיית הספק שלי כקוראת התרחשה בכל מקום שבו יופייה של הכתיבה הרחיק אותי מהשאלה – איך נורית גרץ, הסופרת, יודעת שכך היה? למשל – התיאור המפורט של מיכאל המלמד "חשמל וחלומות", וכיצד אחד התלמידים מודה לו "'על השיעור הנפלא'".
החלקים המקסימים ביותר ברומן הם אלה שבהם מעניקה המספרת את דמיונה לדמותו של מיכאל. רחל – רָיָה, כך מסתבר היה שמה הרוסי – הפסיקה לכתוב לו, אבל הוא "ימשיך לדאות אליה לשם על גבי המילים והתמונות." נורית גרץ רואה בעיני רוחה את רחל, את המקום שבו היא מתקיימת – "הדירה הקודרת, החשוכה, עמוסת הרהיטים", את בדידותה, ואת כל המראות האלה היא מייחסת למיכאל, דמות בדויה למעשה, ויציר רוחה.
מפעים במיוחד האופן שבו "מלמדת" נורית גרץ את מיכאל שלה על מחלתה של רחל. בקטע שהזכיר לי את סצנת הסיום בסרט "חיים של אחרים" מגיע אל מיכאל בלנינגרד ספר שירים של רחל. וממנו, מהשירים, נודע לו שהיא חולה. בודדה. מנודה. סובלת. ובאחד מהם היא אף פונה אליו ממרחקים: "הֲתִשְׁמַע קוֹלִי, רְחוֹקִי שֶׁלִּי, / הֲתִשְׁמַע קוֹלִי, בַּאֲשֶׁר הִנְּך" – הוא יודע שהשיר מדבר אליו, כי את המילים "התשמע קולי" כתבה לו באחד המכתבים, לפני שחדלה מהם.
רחל איננה עוד, וגם מיכאל הלך לעולמו בשיבה טובה – התחקיר העלה שחי עד שמלאו לו שמונים וחמש. אבל השיר שכתבה לו ממשיך להתנגן בתודעה, וספרה של נורית גרץ מחיה גם את האהבה שהייתה ונמוגה.
"זכרו, אלוקים לא יוצא לחופשה", כתוב על הלוח מאחורי גבו של המורה שהעליב ילד עני. המורה ממשיך לעיין בש"ס באדיקות אחרי שכל הילדים האחרים כבר הלכו הביתה והילד יושב מולו בכיתה הריקה וכותב שוב ושוב במחברת "אסור לקלל את המורה", עונש על כך שהפטיר בלחש, בפרסית, מילות גנאי של התקוממות ("בן כלב"), אחרי שהמורה השפיל אותו בפומבי וחשף את עוניו.
ואז, בסצנה שכמו לקוחה מתוך הסיפור "The Split Cherry Tree" שכתב ג'סי סטיוארט, מגיע אביו של הילד, נכנס לכיתה וגואל אותו: אחרי שהוא מוציא את הילד ומברר מה בדיוק קרה, הוא מאלץ את המורה להתנצל בפני בנו, כי פגע בו והעליב אותו. הוא עדיין אינו יודע מה צפוי לו עצמו, ומדוע יחוש בעוד זמן לא רב שגם עליו לבקש סליחה.
כמו בסיפור "The Split Cherry Tree" (המופיע בתוכנית הלימודים לקראת בחינות הבגרות באנגלית), יש אב קשוח, יצחק, חקלאי קשה יום, שמאלץ את בנו מוטי לעבוד בפרך כי עליו לעזור לו לשאת בעול הפרנסה. גם כאן מתגלה שהאב סבור כי רק לו עצמו מותר להתנהג עם הבן בקשיחות ובלי להבין את צרכיו ורגשותיו: כשמישהו זר פוגע בבן הוא נחלץ להגנתו. מסתבר כי שני האבות אוהבים את הבנים שלהם ורוצים בטובתם. אבל בניגוד לסיפור האמריקני, שבו המורה והאב מתיידדים והאב לומד להבין שהמורה רוצה רק בטובת הילד ומנסה לחנך אותו, בסרט שלפנינו האב תובע את עלבונו של הילד, ומעורר בו בכך תחושה שהוא מבין ורואה אותו ואת צרכיו, אבל רגע ההבנה והקִרבה קצר.
כי הסרט "באבא ג'ון" אינו עוסק רק בשני דורות. שמו חושף את הדמות הנוספת, שהיא המפתח להבנת הקונפליקט המשפחתי: באבא ג'ון הוא סבו של הילד, וככל שהסרט מתפתח מתבהר תפקידו: הוא בעצם זה שתבע מבנו, כשזה היה ילד, לשאת בעול הפרנסה המשפחתית: הם מגדלים תרנגולי הודו. בשעתו, כשהאב היה ילד, הוא תיעב את הטיפול בתרנגולים, אבל היה הבן הטוב. אחיו, שגם הוא שנא את העבודה, התחמק ממנה, וברח. עכשיו תובע האב מהילד לנהוג כמוהו: לציית, להמשיך את המסורת המשפחתית, ללמוד כיצד מטפלים בתרנגולי הודו (ואיך בסופו של התהליך מעלים אותם אל המשאית שתיקח אותם אל מותם).
"באבא ג'ון" זכה בפרס אופיר, ויתחרה מטעם ישראל על מועמדות בקטגוריית הסרט הזר הטוב ביותר בטקס האוסקר האמריקני שיתקיים ב-28 בפברואר 2016. רובו המכריע של הסרט כלל אינו מתנהל בעברית. חלק מהשחקנים הם אמריקנים ממוצא אירני: נביד נגהבאן שגילם את תפקיד אבו-נאזיר בסדרה "הומלנד", דיוויד דיאאן שמגלם את אחיו של יצחק, שהיגר לארצות הברית, ועמם גם השחקנית וויז אליוט ספאדי. לפני שלוש שנים הביס הסרט האירני "פרידה" את המועמדים הזרים האחרים (ביניהם "הערת שוליים" הישראלי). מי יודע, אולי הדיבור בשפה הפרסית יתגלה כסגולה לניצחון… יש בו ב"באבא ג'ון" סיפור אנושי נוגע ללב ודמויות מעניינות, והוא אפילו מתנהל על פי הנוסחאות ההוליוודיות הנדרשות והמקובלות: קונפליקט, התרחקות, התרה, התקרבות ופתרון, אבל עושה זאת בחן משכנע.
בשולי הדברים אי אפשר שלא לציין את מה שהטריד לפחות צופה אחת: במאי הסרט, יובל דלשד, שזהו סרט הבכורה שלו המבוסס במידה רבה על ילדותו במושב זרחיה בדרום, סיפר באחד הראיונות על חלק מהקשיים הטכניים שנתקל בהם. למשל: לשחקנים הלא ישראליים ולילד המגלם את דמותו של מוטי לא הייתה שפה משותפת, ולכן נאלץ הבמאי להשמיע לילד במיקרופון סמוי את הדברים שעליהם הוא אמור להגיב. קושי אחר שנתקל בו היה הצורך "לביים" להקה גדולה של תרנגולי הודו, שאינם מצייתים להנחיות… לפחות תרנגול הודו אחד קיפח את חייו לטובת הסרט: באחת הסצנות רואים אותו פצוע ופגוע, כחלק מההתרחשות. האגודה האמריקנית להומניות (American Humane Association) שנוסדה בשנת 1877 מפקחת בין היתר על היחס האנושי כלפי חיות שמופיעות בסרטים. בסרטים אמריקנים רבים מופיע הכיתוב "אף חיה לא נפגעה (במהלך היצירה של הסרט)". אמנם גורלם של תרנגולי ההודו ידוע מראש (באחת הסצנות נוזף האב בתרנגול שנאבק על חייו וחובט בו בכנפיו − האם הם חשים במותם הקרב? − ואומר לו − אני גידלתי והאכלתי אותך ואתה תוקף אותי?…), אבל בכל זאת, המחשבה על כך שאחד מהם נבעט, נפצע וגסס רק כדי שיוכלו לצלם אותו לסרט קשה למי שמסרבת לאכול משהו שהיה פעם מישהו. אפילו רק סתם איזה תרנגול הודו.
ועוד הרהור, שאינו קשור בסרט אלא בסיפור שהוזכר, The Split Cherry Tree שהוא כאמור סיפור חובה בתוכנית הלימודים לקראת בחינת הבגרות באנגלית. בסיפור אביו של הילד דובר אנגלית קלוקלת של אדם חסר השכלה, ונשאלת השאלה מדוע תלמידים (ועוד כאלה שניגשים לבחינה ברמה של 4 יח"ל, הסיפור חובה בתוכנית שלהם דווקא) נדרשים לקרוא טקסט שיש בו כל כך הרבה טעויות ושיבושים. אלה כמובן מעידים על אמינות הדיבור של גיבור הסיפור, אבל כמה קשה למורים להסביר שעל התלמידים עצמם להימנע מניסוחים כמו "?Why ain't you been here to help me with this work" או "I says" או מה פשר "!Eif Crabtree's cherry tree". גם סיפור אחרים שכלולים בתוכנית של 4 יח"ל, למשל The Treasure of Lemon Brown רצופים באנגלית משובשת, שמקשה מאוד על התלמידים. אין לדעת מה הרציונל המניע את מי שבחר בסיפורים הללו, שנועדו אמנם לחשוף את תלמידי ישראל לתרבות האמריקנית, אבל הדעת נותנת שקיימות באנגלית יצירות חלופיות, שמתאימות יותר לתלמידי אנגלית כשפה שנייה.
"הו, כמה קשה, ואיזה מין מבצע,
להוציא היפופוטם מתוך הביצה…"
אלה היו שתי השורות מתוך שיר ילדים רוסי מפורסם ששב ואמר לעצמו בלי קול אלוף העולם בשחמט, מיכאל טל, במהלך אחד ממשחקיו הדרמטיים נגד רב אמן אחר. קהל רב מילא את האולם שבו התנהל המשחק. הצופים עצרו את נשימתם וציפו למהלך הבא של טל, שנראה שקוע במחשבות. לא היה להם ספק שהאלוף עסוק בחישובים סבוכים. רק לימים חשף טל את מה שעבר עליו באותו שלב של המשחק, כיצד חזר ושמע את שתי השורות מהשיר, ותהה רק איך בעצם עושים את זה. איך מחלצים את ההיפופוטם. בעיני רוחו, כך סיפר בדיעבד, ראה מסוקים, מנופים, אפילו סולם חבלים. ואז, אחרי התלבטות ממושכת, הודה בינו לבינו כי כמהנדס הוא נכשל, וסיכם ואמר לעצמו, במין רשעות מבודחת – שיטבע!
ההיפופוטם נעלם מלוח השחמט שאליו הגיע לא קרוא, וטל החליט, במהלך אינטואיטיבי לחלוטין, כי מאחר שאינו יכול לחשב את כל האפשרויות, פשוט יקריב פרש. למחרת, כך הוסיף וסיפר, נהנה והשתעשע לקרוא בעיתון את הפרשנות שלפיה שקל כביכול את המהלך במשך ארבעים דקות ואז, בעקבות כל החישובים הסבוכים והמורכבים שחישב, החליט על המהלך.
את הסיפור הזה מביא גארי קספרוב מפיו של עמיתו בספר שנקרא בעברית החיים כמשחק שחמט כדוגמה לתפקידה של האינטואיציה בחיים ובשחמט. קספרוב, אחד מגדולי השחמטאים בכל הזמנים, היה אלוף העולם במשך חמש עשרה שנים. בשנת 2000, אחרי שפרש, פנה לעסוק בפוליטיקה. הוא הקים תנועה חברתית שמטרתה העיקרית לקדם את הדמוקרטיה ברוסיה, והוא אחד ממתנגדיו הנמרצים של נשיא רוסיה, ולדימיר פוטין.
כנרת, לעברית: רון בן-עמי
לפני שמונה שנים, אחרי שהספר שלפנינו ראה אור, נשאל קספרוב בהרצאה שנשא בניו יורק בפני אנשי עסקים, כיצד, אם כן, מחקים החיים את משחק השחמט. לקול צחוקם של הנוכחים השיב: "הם לא!" מטרתו של הספר, כך הסביר, אינה ללמד על שחמט, או להסביר כיצד הוא יכול לשפר את כישוריהם של השחקנים, אלא לתאר את הכלים שרכש באמצעות המשחק, אלה ששיפרו את יכולתו לנתח ולשפר את תהליכי החשיבה של עצמו וכך גם להגיע להחלטות הנכונות, בנסיבות ומצבים שונים. הספר, מסביר קספרוב, מיועד לקוראים שאינם מסוגלים לשחזר אף החלטה גרועה שהגיעו אליה לאחרונה. אלה הם, מעיר קספרוב בגיחוך, אנשים "בני מזל במיוחד", או ליתר דיוק – כאלה שאינם מודעים כלל לטעויותיהם. חייהם והישגיהם בכל תחום שמעניין אותם ישתפרו אם ילמדו להתמקד בתהליכים המובילים אותם לקבל החלטות שונות.
שמות הפרקים בספר מעידים על תוכנם. הנה כמה דוגמאות: "סוד ההצלחה", "כיצד להיות מודע לתהליך", "השאלה 'מדוע' היא זאת שהופכת טקטיקה לאסטרטגיה", "שינויים תכופים באסטרטגיה שקולים לחוסר באסטרטגיה", "מרכיב ההפתעה", "לדבוק בתוכנית", "אסור להיכנע – אסור, אסור אסור!", "דמיון, חישובים, והמשחק הטוב ביותר שלי," וכן הלאה.
אכן, קספרוב מספר כמובן על משחקי שחמט, נזכר בהם, משחזר ומתאר אותם, אבל גם מפליג בין תחומי עניין רבים אחרים. הוא נוגע באמנות, בספרות, בעולם העסקים והפוליטיקה, מספר על צבאות שנלחמו ועל מצביאים שניצחו, וגם על כאלה שכשלו. הוא מצטט ידועי שם רבים, מגיב לדבריהם, מוסיף עליהם, משתמש בהם. למשל: לנשיא ארצות, אברהם לינקולן, שאמר: "אם נדע לאן פנינו מועדות ולאיזה כיוון אנחנו נוטים, נוכל לשפוט טוב יותר ולדעת מה ואיך לעשות," הוא מעיר: כדאי לנו לדעת לא רק לאן אנחנו הולכים, אלא גם היכן אנחנו נמצאים כעת… הוא לומד לקחים ממערכות צבאיות ומקרבות מפורסמים, למשל: קרב אוסטרליץ שבו הערים נפוליאון על אויביו בכך שנסוג מעמדה בטוחה, כדי לפתות את הצאר הצעיר והפזיז לתקוף בנסיבות שבהן היה לצרפתים יתרון שהצאר לא קלט; מספר על הישגים דיפלומטיים יוצאי דופן, למשל זה של המדינאי הצרפתי טליראן שהשכיל לנהל משא ומתן והגיע להישגים מפליגים, אף על פי שהתחיל מעמדה נחותה מאוד: לאחר שנחתם ההסכם שמרה בזכותו צרפת על גבולותיה, למרות מלחמות נפוליאון. קספרוב מראה כיצד בחיים ובשחמט נכסים חומריים רבים – או כלים על הלוח – אינם מבטיחים ניצחון, ומסביר כיצד מחשבה מקורית חשובה לפעמים יותר מידע טכני: כך למשל הפגין ויליאם בואינג כישרון של יזם, בניגוד לאחים רייט נטולי החזון שהצליחו אמנם לבנות את כלי הטיס הראשון, אבל לא ידעו לנצל את יכולותיהם הטכניות.
קספרוב מאייר כמובן את רעיונותיו גם בתיאורים רבים של משחקי שחמט: של אחרים, ושלו עצמו, ניצחונות ותבוסות: גם מהן הפיק לקחים רבי משמעות.
האם, שאלתי את חובב השחמט שהמליץ לי על הספר, הוא יכול לעניין גם את מי שאינה יודעת אפילו את החוקים הבסיסיים ביותר של המשחק?
בהחלט כן, השיב החובב, וצדק.
אי אפשר שלא לחוש בקסם שנוסך משחק השחמט. אכן, סופרים לא מעטים אימצו אותו בכתיבם. זכור היטב הסיפור "משחק המלכים", שבו השתמש שטפן צווייג בשחמט כדי לתאר את הרוח האנושית במיטבה: שחקן חובב שלמד את חוקי השחמט כדי להציל את נפשו מאבדון − לאחר שמעניו הנאצים כלאו אותו במקום שאין בו שום גירויים חיצוניים, כדי לשבור אותו ולהוציא ממנו מידע − מתעלה מעל אלוף העולם שיכולותיו הטכניות המשוכללות אינן מחפות על גסותו. למרבה הצער דומה כי שטפן צווייג עצמו לא היה שחקן מיומן. מן הסתם רכש את הידע שלו מספרים העוסקים במשחק, אבל שגה בלא מעט פרטים. אפשר לקרוא על כך בביקורת המרתקת על הספר שכתב השחמטאי אלון גרינפלד בעיתון הארץ.
סופרת אחרת שכתבה על המשחק היא אמי טאן. אחת הדמויות ברומן חוג שמחת-המזל, ילדה אמריקנית ממוצא סיני בשם ווייברלי, לומדת לשחק שחמט באקראי, מתוך חוברת שנמצאת בקופסה של משחק משומש, נטול כמה כלים, שאחד מאחיה מקבל כשי-צדקה בחג המולד. אחד הפרקים העוסקים בווייברלי נקרא "חוקי המשחק" ("Rules of the Game"). אמה של ווייברלי מחנכת אותה ואת אחיה לציית לחוקים שהביאה אתה ממולדתה. למשל – להתאפק ולא להפגין את רגשותיהם. החוקים הללו אמורים להעניק למצייתים להם כוחות נסתרים שיאפשרו להם לנצח במלחמת הקיום, במיוחד מאחר שהם חיים בארץ חדשה, שאת חוקיה אינם מכירים על בוריים. אם יישגו, כך מסבירה להם האם, ידונו אותם לכף חובה, אך אל להם לצפות לעזרה של מישהו שיואיל להסביר להם כיצד יש לנהוג. משחק השחמט מופיע בספר כדימוי לחיים הכרוכים במאבק מתמיד: לא רק בין ווייברלי ליריביה למשחק, אלא בעיקר בינה לבין אמה. אבל השחמט בסיפור הזה הוא גם עולם חלופי שהילדה לומדת להתנהל בו, להערים, לנצל חולשות, להעמיד פנים, לתמרן, וגם לתכנן, להיזהר ואפילו להיות מנומסת. (מן הראוי להוסיף כי הפרק הזה מתוך הספר חוג שמחת המזל מופיע כחלק מתוכנית הלימודים לקראת בחינת הבגרות באנגלית. נראה כי מרבית התלמידים הישראלים הלומדים אותו כאילו היה סיפור העומד בפני עצמו אינם מעלים בדעתם שזהו רק קטע מתוך יצירה שלמה שראוי לקרוא אותה במלואה כדי להעריך את יופייה!)
כנרת זמורה ביתן. לעברית: שפי פז
מכל מקום, כל התיאורים של משחק השחמט, בין אם הם פרי עטם של סופרי פרוזה שנתלים במשחק כדי לספר את סיפוריהם, ובין אם הם מגיעים משולחנו של קספרוב בכבודו ובעצמו, מעוררים התפעלות עמוקה. אי אפשר שלא לחוש בעוצמתה המכושפת של המציאות שהוא מייצר. ברור לחלוטין שמדובר בעולם רבגוני ומסעיר, גדוש סיפורים ועלילות, הרפתקאות ותהפוכות, וכי האמן הצרפתי-אמריקני מרסל דושן שקספרוב מצטט בספרו צדק כנראה בדבריו: "לא כל האמנים הם שחקני שחמט, אבל כל שחקני השחמט הם אמנים".
גארי קספרוב – מאחוריו עומד אלוף העולם, אנטולי קרפוב – משחק נגד שחר צפריר, שהמליץ לי על ספרו (והוא, לא במקרה, הבן שלי).
"האיש שהיה חפץ" – זאת הייתה כותרת המשנה הלא מוכרת שנועדה ללוות את שמו של ספר מפורסם מאוד. הכותרת הוחלפה באחרת – "חיים בשפל המדרגה", שכמו קודמתה נמוגה לחלוטין מהזיכרון. שמו הסופי של הספר ידוע מאוד: הוא נקרא אוהל הדוד תום, והוא אחד המצליחים והנמכרים ביותר אי פעם. יש הטוענים כי רק התנ"ך הופץ באמריקה בעותקים רבים יותר. גם מי שלא קרא אותו יודע שעלילתו מתרחשת בארצות הברית, באמצע המאה ה-19, ושהוא מספר על קורות חייו וסבלותיו של עבד אמריקני שחור. כמו כן סבורים רבים שהייתה לספר הזה השפעה עצומה ומשמעותית על ההיסטוריה האמריקנית.
נשיא ארצות הברית, אברהם לינקולן, כך נהוג לספר, אמר להארייט ביצ'ר סטו כשפגש אותה בחג ההודיה של שנת 1862, שנה אחרי פרוץ המלחמה, "אז את האישה הקטנה שכתבה את הספר שגרם למלחמה הגדולה."
יש הטוענים כי המפגש עם לינקולן התקיים אמנם, אבל שהוא מעולם לא אמר את המשפט שצוטט כה רבות, וכי בני משפחתה של הסופרת הם האחראים לכך שהשתמר בזיכרון הקולקטיבי, רק משום שחזרו עליו לעתים כה תכופות, עד שנהפך למעין אמת מקובלת.
כיום כבר אין עוד כמובן שום אפשרות לברר אם לינקולן אמר את הדברים הללו או לא, ובעצם, אין לכך חשיבות, כי די במה שידוע בוודאות: הספר אוהל הדוד תום השפיע מאוד על קוראיו, ומן הסתם הניע אותם גם לפעול. כמו שדיקנס חולל שינוי באנגליה של המאה ה-19 כשתיאר את מצוקתם של הילדים העניים, בני המעמדות הנמוכים, המנוצלים והמעונים, והביא לשינוי בראיית העולם של קוראיו, ובעקבות זאת לרפורמות ולשינויים בחקיקה, כך השפיעה מן הסתם גם הארייט ביצ'ר סטו על קוראיה, שסבלם של הדוד תום ושל אליזה, השפחה הנמלטת ביחד עם בעלה ובנה הקטן, נגע ללבם.
שמונה שנים חלפו בין פרסום הספר ועד שמלחמת האזרחים פרצה. במדינות הדרום של ארצות הברית הוא התקבל בכעס, טינה, ובמתקפות אישיות על הסופרת, שהיא, כך כתב עליה אחד המבקרים, "אישה גבוהה, גסה, וולגרית למראה ושמוטת כתפיים, שיש לה צוואר ארוך וצהוב ואפה, שדרכו היא מדברת, ארוך ומחודד." המבקרים מחו בחמת זעם על הרמז המובלע בספרה כאילו "אנשים שחורים דומים לאנשים לבנים", כלומר – שיש להם רגשות אנושיים, טוב לב, נדיבות, יכולת להזדהות עם הזולת, שהם חשים אהבה ושנאה, וסובלים כשנוהגים בהם באכזריות… אחת התגובות להופעתו של אוהל הדוד תום הייתה פרסומם של ספרים שהציגו "אמיתות" מנוגדות לו – למשל, "האוהל של דודה פיליס" שבו תואר מצב הפוך: אדונים רחומים שלעולם אינם מצליפים בעבדיהם, כי פגיעה כזאת אינה נאותה או הגיונית. את המתנגדים לעבדות הציגו הספרים ההם כיפי נפש, תמימים וטועים, או כאנשים נתעבים וצבועים, ואפילו כסוטי מין מסוכנים.
עטיפת הספר מהמהדורה הראשונה
הארייט ביצ'ר סטו נולדה בקונטיקט, אחת ממדינות הצפון. אביה היה כומר קלוויניסטי, אב לשנים עשר ילדים. היא נישאה לתיאולוג שעליו סיפרה שהוא "עשיר ביוונית, עברית, לטינית וערבית, אך אבוי, עני בכל מובן אחר." שבעה ילדים נולדו לשניים, ומותו של אחד מהם, בגיל שנה וחצי, כך היא סיפרה בדיעבד, לימד אותה מהו כאב, ועורר בה הזדהות עם כאבן של השפחות השחורות שנאלצו להיפרד מילידיהן כשאלה נלקחו מהן ונמכרו. את נתיב הבריחה לעבדים נמלטים שאותו תיארה הכירה היטב: היא, בנה ובעלה, וכן גם אחיה, הנרי וורד ביצ'ר, היו שותפים פעילים ברשת מאורגנת שעזרה לעבדים לברוח לקנדה, שם הייתה העבדות אסורה על פי חוק.
אוהל הדוד תום התפרסם תחילה כסיפור בהמשכים בכתב-עת שחרט על דגלו את ההתנגדות לעבדות. הצלחתו כספר הייתה מיידית, וכבר בימים הראשונים לאחר שראה אור הוא נמכר באלפי עותקים. על תהליך היצירה שלו אמרה הארייט ביצ'ר סטו: "אני לא כתבתי את הספר. אלוהים הכתיב לי אותו." כמו כן היא הסבירה כי המניע לכתיבתו היה אהבת המולדת שלה, וכי חששה מפני יום הדין העתיד לבוא על ארצה, בשל העוול המתמשך המתרחש בקרבה. השאלה אם גם בימינו, כמו במאה ה-19, יש לסופרים כוח להשפיע כך על החברה שבה הם חיים, תיוותר כנראה לפי שעה ללא מענה.
שתיהן עלו לעליית הגג והסתתרו בין הלבנים המתייבשים על החבלים, כדי לראות מה נעשה בבית של בינה. לבדו היה בעליית הגג. הוא עמד ותיקן, על פי דוגמה של שן, כלי עץ קטן, העשוי כמין אובליסק ומורכב כולו מטבעות וחצאי עיגולים. קרוב לגמרי היה. הנסורת הצהבהבה הבהבה באפלולית החדר, כניצוצות הניתזים מתחת לפרסות סוס דוהר. גלגלי המכונה ניסרו והסתובבו, ובינה הצטחק. ראשו היה מורכן כלשהו הצידה, כנפי אפו ריטטו, וכולו שרוי היה באותו האושר השלם, שלא ניתן כנראה, אלא למתעסקים באומנויות הקלות, שכן אפשר להם לטעום בלי התאמצות יתירה את הטעם של גמר היצירה ומימושה − רגש שאחריו אין לבקש עוד כלום בעולם.
מה אמור לקרות בעיירה אמריקנית קטנה שמרבית תושביה לבנים, אנגלו-סקסים, פרוטסטנטים, כשלפתע מופר האיזון ומאות מהגרים מסומליה מתחילים להופיע, קובעים בעיירה את ביתם, משוטטים ברחובותיה, נכנסים לחנויות, ובעיקר – מביאים אתם את מנהגיהם הזרים? איך למשל יגיבו המקומיים לזבנית סומלית שמפגינה גועל וסלידה כלפי בקבוקים של משקאות אלכוהוליים ומסרבת לארוז אותם למען הקונים בחנות, כנדרש ממנה? מה יקרה אם איזשהו צעיר זועם, בן של אישה שאינה מסתירה את התיעוב שהיא חשה כלפי המהגרים הללו, ישליך ראש של חזיר לתוך מבנה המשמש אותם כמסגד? ואיך ישפיע המעשה על בני משפחתו של הצעיר, אמו הגרושה, שני הדודים שלו, שעברו מזמן לגור בניו יורק, אבל עדיין קשורים להוויית החיים המקומית?
על השאלות הללו, ועל רבות אחרות, מנסה להשיב ספרה האחרון של אליזבת סטראוט, סופרת אמריקנית שנודעה לאחרונה בישראל בזכות ספרה אוליב קיטריג' שזיכה אותה בפרס פוליצר ועובד לסדרת טלוויזיה מצליחה.
הוצאת אופוס, לעברית: אילה שלו
הספר The Burgess Boys ראה אור בארצות הברית לפני שנתיים. הוא מרתק לא פחות מקודמו, ולא רק מכיוון שהוא נוגע בסוגיה אקטואלית מאוד, במיוחד לאחרונה: מקומם של מהגרים מהעולם השלישי במציאות החדשה של המדינות שאליהן הם מגיעים. סטראוט מצליחה כדרכה ליצור דמויות משכנעות, שאי אפשר שלא להיקשר אליהן, לחבב אותן, לכעוס עליהן, ובעיקר – להתעניין בגורלן. הבנים של משפחת ברג'ס, ג'ים הבכור, ובוב וסוזן התאומים, חוו בילדותם טראומה קשה: אחד מהם דרדר בטעות את המכונית שבה השאירו אותם הוריהם, וגרם לתאונה שבה נהרג האב. האם אפשר להתאושש מחוויה קשה כל כך? ומה יקרה אם יסתבר שמה שידוע לאחים על אותה תאונה בעצם לא נכון? אם סוד מחריד עתיד להיחשף, לזעזע אותם, לשנות את כל מה שידעו לאורך חייהם? האם הגילוי ישפיע על הקשר ביניהם? על התנהלותם בחיים? האם בני אדם יכולים לוותר על העבר שעיצב אותם מהרגע שבו מתגלה להם השקר הטמון בו? כל אלה שאלות שהרומן משיב עליהן, כשהעלילה נעה לכל עבר, מפתיעה כל פעם מחדש, ועם זאת ממשיכה לשכנע בסבירותה.
מעניינת במיוחד עמדתה הלא נחרצת והלא לגמרי ברורה של הסופרת בעניין הסוגיה החברתית שהיא מעלה: מה צריך להיות היחס של החברה האמריקנית הוותיקה כלפי המהגרים החדשים. היא עוסקת כאן בעיקר בהגירה מסומליה, אבל מזכירה פה ושם גם מהגרים מארצות אחרות. ריחות הבישול של מהגרים מוייטנאם מוזכרים כסימן ואות להתדרדרותו המוחלטת של אחד האחים הנאלץ להשתכן בבניין שבו גרים המהגרים הללו; סוזן מספרת שרק בבגרותה הבינה שהיא בעצם נמנית עם המעמד הפריבילגי של אלה המכונים White, Anglo-Saxon, Protestant :WASP ; בוב קורא על אליס איילנד – האי ששימש בעבר מרכז של מחלקת ההגירה של ארצות הברית – ומבין שהוא ובני משפחתו, שמוצאם במתיישבים הפוריטנים בניו המפשייר, מעולם לא חשו את מה שעבר על אותם מהגרים. למעשה, אי אפשר להבין בוודאות מה עמדתה של הכותבת כלפי המהגרים. מצד אחד, היא שמה בפיו של בוב דברי תוכחה וזעם כלפי גרושתו שמספרת לו על ספר מזעזע שקראה ובו תיאור היחס המחפיר שזוכות לו נשים בסומליה: הפגיעה באברי המין של ילדות, הסכנה הקטלנית המאיימת על חייה של אישה שהרתה מחוץ לנישואים, גזר דין מוות שהוטל על מחברת הספר רק משום שסיפרה את האמת על ארצה. בוב, כאמור, זועם על גרושתו המספרת לו על מה שקראה, ולא על מי שנוהגים באופן נפשע כל כך בנשים. "הספר הזה," הוא אומר לה בכעס, "הוא חלומו של כל ימני," ומוסיף ומסנגר על הסומלים שראה במהלך המשפט של אחיינו, הצעיר שהשליך ראש של חזיר לתוך מסגד. בוב מסביר שהסומלים הללו "מותשים מאנשים כמוך, שקוראים באיזה חוג קריאה על ההיבטים המשלהבים ביותר של תרבותם, ואז מתחילים לשנוא אותם. כי הרי בתוך תוכנו זה מה שאנחנו, האמריקנים הנבערים, רוצים באמת, מאז הפיגוע במגדלי התאומים: שתהיה לנו רשות לשנוא אותם."
סטראוט מנסה, בנגיעות קלות וקצרות, לחדור לא רק לנבכי נפשם של הלבנים, גיבורי ספרה, אלא גם אל אלה של המהגרים, כמו כדי לייצג אותם ואת עמדותיהם. למרבה הצער, אלה החלקים החלשים ברומן. הניסיון ליצור מעין סגירת מעגל – דמותו של עבדיכארים שאמורה לתת פנים אנושיות למהגרים, לתאר את מצוקתם ואת הייסורים שעברו, השְכוֹל, המלחמה, האובדן, לצייר את דאגותיהם ולהראות כיצד הם מסוגלים לשים לב לזולת, גם אם אינו אחד מהם, להזדהות אתו ולהבינו – נראה מאולץ ומלאכותי משהו. המהגרים אינם מתוארים רק כאנשים סובלים ורחומים. הם גם מציגים עמדה ביקורתית כלפי ארצות הברית: "באמריקה הכול קשור בפרט. במימוש עצמי. לך למכולת, למרפאה, תפתח עיתון ותראה – אני, אני, אני. התרבות שלי, לעומת זאת, מתמקדת בקהילה, במשפחה. […] אני רוצה שהילדים שלי לא ירגישו – מה המילה? – שמגיע להם. אנשים מגדלים כאן את הילדים שלהם בתחושה שמגיע להם. ברגע שילד מרגיש משהו, הוא אומר מה שהוא מרגיש, אפילו אם הוא מתחצף לאדם מבוגר. וההורים אומרים, איזה יופי, הוא מביע את עצמו. הם אומרים – אני רוצה שהילד שלי ירגיש שמגיע לו."
"סיפורם של בני ברג'ס הוא סיפור אמריקני. אנחנו ארץ שמושתתת על זרימה מתמדת של מגוון תרבויות, ואנחנו גם ארץ שבה החלום שלנו להמציא את עצמנו מחדש ממשיך לשגשג," טוענת סטראוט, מפיה של אחת הדמויות. הקוראת הישראלית אינה יכולה שלא לראות את קווי הדמיון בין מה שמתואר כאן, לבין חלקים במציאות המוכרת לנו מבית. ההבדל התהומי הוא כמובן בכך שהמהגרים המתוארים בספר, אלה שכן מבקשים להתערות ולהשתלב, מצליחים במוקדם או במאוחר לעשות זאת. מערכת המשפט ניצבת לצדם, וגם רבים מהתושבים המקומיים תומכים בהם. יש להם סיכוי. בישראל, לעומת זאת, קיים רק כרטיס כניסה אחד לחברה השלטת: ההשתייכות הלאומית והדתית. על גורלם של פליטים אפריקניים ועל מה שקורה כאן למי שפוגעים במסגדים (ובכנסיות) מוטב לא להרחיב את הדיבור.
Strout, Elizabeth (2013-03-26). The Burgess Boys: A Novel Random House Publishing Group. Kindle Edition
היצירה האמנותית (כמו דדאלוס מהמיתולוגיה היוונית שיצר לעצמו כנפיים מדונג ונוצות, כדי לנוס מהשבי). ג'ויס עצמו גלה מארצו, וסירב לשוב אליה, אם כי לא חדל לכתוב עליה.
ביציאה מאולם הקולנוע לא התאפקתי ופניתי אל (כל) מי שהיה בקהל − שני זוגות שמראם העיד עליהם שהם ודאי כבר בגיל שבו יכולים להיות להם נכדים בוגרים – "נהניתם?" שאלתי.
הראתה גור כיצד במרבית המקרים, אם לא בכולם, זנות היא קורבנות-חוזרת של נשים שנפגעו מינית בילדותן, בעיקר פגיעה של גילוי עריות.
בחלקו השני של הספר מביאה גור עדויות של נשים שאושפזו במחלקות פסיכיאטריות או טופלו במרכזים לריפוי הפרעות אכילה. וכאן החלק המחריד באמת של הספר. בפתיח לפרק מצטטת גור את ג'ודית הרמן, שכתבה את 
