ביום שנודע, לפני עשר שנים וקצת, שעלי מוהר מת, הרגשתי שננטשתי. איך ייתכן שעלי מוהר איננו. שהוא לא ידבר עוד בדייקנות כזאת, ויבטא כך את מחשבותי. הרגשתי תמיד שאני מבינה אותו, גם כשכתב על עניינים שאין לי מושג בהם. כדורגל רחוק ממני, אבל צחקתי בכל פעם ששמעתי או שרתי את שורות הסיום של הפזמון "אמרו לו": "אמרו לו שהחולצה האדומה / זאת לא מציאה /אמרו לו שהוא נכנס פה לצרה / ואין יציאה / אמרו לו שיהיה כבר מעשי / רמזו לו שיתבגר / אז הוא לא למד שום לקח / ואין לו שכל גם להצטער…"

כמו כולם שרתי את "שכשנבוא", בתחושה של פליאה: איך הצליח עלי מוהר, במילים של פזמון, לבטא ערגה טרנסנדנטלית, כמעט רליגיוזית, אבל מתובלת בהומור ובקריצה? רקדתי אתו בלבי עם "רוקד לכל הבנות", התמוגגתי מ"הכול קלוי" מ"הנסיכה והרוח", מ"שש עשרה מלאו לנער", מ"אם ייוולד לי ילד", מ"זה כל מה שיש", מ"נגיעה אחת רכה" –  אי אפשר למנות את כל שיריו שריגשו, הפתיעו ושימחו.

והיו כמובן גם הטורים ב"העיר", שעכשיו קיבצו אותם בכרך נוסף (קדם לו מהנעשה בעירנו שראה אור ב-1994): עוד מהנעשה בעירנו. כמה פעמים כשקראתי את הטור ההוא בימים שהופיע פעם בשבוע, הנהנתי בהסכמה, בשמחה ובהתלהבות: הנה שוב ביטא עלי מוהר בדיוק את מה שאני חושבת ומרגישה. כמה פעמים גזרתי את הדף ושמרתי. ואחר כך, במשך שנים, צילמתי לתלמידי הכיתות שלימדתי ושהוטל עלי גם "לחנך", ובחנתי: האם הטור עדיין משפיע, כמה שנים אחרי שכותבו איננו עוד? האם הצעירים צוחקים במקומות הנכונים, מתרגזים, מזדהים, מבינים? כך למשל הגשתי להם את הטור הנקרא "על התמעטות הרבדים בלשון":

"זה קורה לעתים קרובות בטלפון, כאשר הדוברים מעברו השני של הקו הם בני עשרים ומשהו, ולעתים אף קצת יותר. זה יכול להיות עמית צעיר למקצוע, התחקירנית שמבקשת סיוע, עוזר הפקה בטלוויזיה, ולפעמים המפיקה עצמה, או מזכירתה. אלו הן בדרך כלל הדמויות העשויות להתקשר מדי פעם גם אל איש העט, אותו פולמוסאי מדובלל מהדור הישן, החש אל הטלפון באוושת דשדוש נעלי בית.

הלו? מי מדבר?

הקולות הצעירים מעברו השני של הקו נעימים כעלומים עצמם. מלאי רצון טוב הם מסבירים את מבוקשם. האם אפשר לקיים התייעצות? אולי גם פגישה? היוכל איש העט הוותיק לבוא אל המשרד, אל חדר העריכה, אל האולפן? האם יום רביעי הבא יהיה נוח בעשר? – סבבה.

סבבה?

סבבה. ולפעמים גם אחלה. אך לרוב סבבה. ואחריו נטרקת חיש קל השפופרת, התחקירניות ועוזרי ההפקה הנמרצים זורמים בלי מעצור הלאה, אל שאר מטלות יומם הגדוש, ואין הם משערים כלל כי מאחור, הרחק מאחור בדירתו האפלולית, הם משאירים את איש העט תוהה ונבוך מול הסבבה שלהם, כמין כלב מגודל המרחרח בפליאה עצם בלתי מזוהה.

כי מה זאת אומרת סבבה? איך סבבה? למי סבבה? מה פתאום סבבה? – "

וכן הלאה. והוא ממשיך: "מה הם אומרים לי סבבה […] הייתם אתי בגן? ביליתם אתי באייטיז? נסעתי איתם לאפטר פרטי באומן 17? הרי הם בכלל לא מכירים אותי!" והוא מסיק כי "אולי אפילו לעגנון בכבודו ובעצמו הם היו אומרים סבבה ש"י, אילו היו מצליחים לקבוע אתו פגישה באילנ'ז! אני חושד שאפילו ביאליק (!) היה שומע מפיהם אחלה ביאליק, או סבבה חיים נחמן!"

הטור עורר תמיד, כצפוי וכנדרש, דיון על העניין שמוהר מעלה: על "היעדר מוחלט של רגישות, הן ללשון והן לזהותו של בן שיחם, לגילו, לטיב היחסים בינו לבינם. אכן, מה שמאפיין צעירים חביבים אלה אינו חוסר רספקט כי אם דלות השפה, היעדר כל רובד מעל ללשון היומיומית הבסיסית ביותר שלהם."

לא פעם בערב יום הזיכרון הם שרים את "יורם". סיפרתי להם שעלי מוהר כתב את השיר על חברו, על יורם ביאלר שנהרג ב-1969, בתעלה. והנה הטור עליו מופיע בספר, עם סופו הקורע את הלב, המצוטט מתוך דברים שכתב יורם ביאלר ביומנו: "לדעת לתפוס את הבוקר החדש, את הזריחה, כאילו זו הזריחה הראשונה ומעולם לא הייתה אתמול. לתפוס את הבוקר החדש, את הזריחה, כאילו היא האחרונה, ולעולם לא תהיה מחר. ורק החייל ממול, המעביר משחולת בקנה, נראה שטותי להחריד…"

קשה להאמין עד כמה הטורים המונצחים בספר אקטואליים ורלוונטיים. הוא כותב על הרעש הבלתי נסבל שמשמיע שכן: "איזה מין בן אדם זה? איש איכות הסביבה? תומך הירוקים? חרד לגורל הפליטים בקוסובו? איזה תוקף וערך יש לכגון אלה לעומת הוונדליזם הביתי שאינו חש כלל כי הוא מחריב שקט של שכונה שלמה, שקט של עשרות בני אדם, זקנים, נשים וטף, שהרי הוא צריך להיות (באמת) חזיר גמור כדי להפר כך את הדממה שמסביבו." מוהר כותב על נעמי פולני שהגיע הזמן להעניק לה את פרס ישראל, על כנס מחזורים שבו נדהם לפגוש את חבריו הנראים לו מבוגרים מדי לגילו, על נהג מונית "הוגה דעות" שחוזה מלחמה עתידית, ולמרבה החלחלה והזעם סבור ש"זה טוב", ומתאר את תחושות "הזעם והחרון על כך שגורלי האישי תלוי גם בשיקול דעתו המדיני של הוגה ואיש הגה צרוד".

וכמובן על העיר, על תל אביב. על עברה. על ההווה שלה, על זיכרונות, ועל תחושות. ומכל מחשבה עולה מחשבה נוספת: הנה, למשל, הוא מתקומם נגד ההחלטה לרצף את שדרות בן גוריון (ובאיזו עוצמה רגשית הגיב כשנודע לו שהחליטו לשנות את השם משדרות קק"ל, ואיך נאחז בידיעה שהשם שדרות קק"ל מונצח בשיר של ע' הלל "ככה סתם"…), הוא חש שלא מילא את חובתו ולא שמר על השדרות "שלאורכן הלכתי לבית הספר שנה אחר שנה עם בוא הסתיו, העונה המחזירה לאדמה את העלים שהשאיל לה האביב. אם האדמה תכוסה אבן, איך נשיב את ההלוואה הזאת?"

התיאורים שלו כל כך יפים. כל כך משעשעים. הנה למשל הוא סופד לפרנק סינטרה, ומסביר את סוד גדולתו: גם כשהביע כאב מעולם לא ריחם על עצמו וגם לא שר "את הטקסטים הבכייניים שקשה להבין איך אין כותביהם מתביישים לכתוב אותם, לא כל שכן לשיר אותם." והוא תוהה אם לא הגיעה העת לתחייה של הסגנון המאופק, המלווה ב"הומור פה ושם, יובש, ומאה חצוצרות שמשרבבות ראש מדי פעם ואומרות ביחד – פאו!" במקום אחר הוא מתאר בני זוג שראה אותם רוקדים באיזו כיכר בפריז: "…בת זוגו הייתה צעירה ממנו אך במעט, יפיפיית עבר כמושה קצת אך קלילה כמוהו. היא החזיקה את ידה הפנויה מונפת אל על באוויר הלילה הקר, בתנוחה גרציוזית, מעודנת ומקצועית לחלוטין. השניים רקדו עת רבה מבלי להתעייף כלל, וניכר היה שהם לא רק זוג בחיים…"

עלי מוהר מצחיק. ממש. הנה למשל, טור שבו הוא ממליץ על פעילויות שמתאימות ליום חורפי: לרוץ על החוף בסלואו מושן. "לא קל לביצוע, אבל עושה חשק לנסות". או – לשיר בגשם. "מי שיודע לרקוד כמו ג'ין קֶלי יכול גם לרקוד קצת." בלתי נשכח הוא הטור "בעידן הסאדו מאזו" שבו הוא מלגלג בשנינות יוצאת מהכלל לידיד, "פולמוסאי" שפגש עטוף כולו בבגדי עור ותהה אם לא חם לו, למסכן. להסבריו על הפעילות שאליה הוא הולך הוא מקשיב "ברוב עניין. דמותו של פולמוסאי כמו גדלה בעיניי, נגלתה לי באור חדש…"

הטורים המפתיעים ביותר הם אלה העוסקים לכאורה במציאות חיינו העכשווית. ב21.6.1996  כתב מוהר על מנעמי השלטון ועל השמחות הקטנות לאיד של מי שמרכיב את הממשלה (בנימין נתניהו, כבר אז), שנהנה "לטרטר" את המועמדים לתפקידים השונים. ב-11.10 באותה שנה − על "הצורך לטפל ברצינות בסידור הדחוף ביותר והדחוי ביותר שלנו, ההסדר עם הפלסטינים" וב22.10.1997 כתב על "סוד גאונותו התקשורתית" של נתניהו שאינה אלא "חוצפתו הגאונית, מצח הנחושה הגאוני שלו, שלמולו נותר השומע פעור פה, אילם מתדהמה ומאי אמון. ההתחמקות השקופה – שקופה עד עלבון – מתשובה אמתית, או אפילו ממשהו שמתחזה לתשובה אמתית […] יש אפקט מהמם כל כך, עד שגם עיתונאים ותיקים ומנוסים אינם מוצאים את המענה הנכון, כלומר, את השאלות הנכונות."

עברו שלושים שנה, ושום דבר, לכאורה, לא השתנה. הנושאים שעלי מוהר כתב עליהם עדיין בתוקף, ושנינותו וחוכמתו המונצחות בספר שלפנינו אינן יכולות, למרבה הצער, לשנות את המציאות, אבל יש בהן, בכל זאת, איזה כוח מנחם.

פֶּרְסִי בִּישׁ שֶׁלִי, אחד המשוררים הרומנטיים האנגלים הנודעים, חי באינטנסיביות ובעוצמה רגשית, כמי שמזדרז להספיק כמה שיותר, כאילו ידע שימות צעיר.

ב-1811, כשהיה רק בן תשע עשרה, ברח לסקוטלנד עם אהובתו בת השש עשרה, בתו של בעל בית קפה. הוא נשא אותה לאישה הרחק ממשפחותיהם, ובלי רשותן. עוד לפני כן הספיק פרסי ביש להסתכסך עם אביו כי סולק מהאוניברסיטה בגלל מאמר שפרסם ביחד עם ידידו הקרוב, תומאס ג'פרסון הוֹג. שם המאמר היה "הצורך באתיאיזם" ובו הסבירו השניים את משנתם: בעד צמחונות ואהבה חופשית ונגד הדת. כשפרסם את המאמר, וכשנשא אישה צעירה כל כך בניגוד לדעתו של אביו, התעלם פרסי ביש מהאפשרות שאביו יפסיק לממן אותו ואולי אפילו ינשל אותו מהירושה שנועדה לו, בהיותו הבן הבכור.

בני הזוג שלי חיו תחילה באירלנד, שם הצטרף אליהם הוג, הידיד מהאוניברסיטה, וביקש לפעול על פי עקרונות האהבה החופשית שבהם דגלו, ולנהל קשר אהבים משולש. פרסי ביש לא הסתייג. הבעיה הייתה שהארייט לא התלהבה מהרעיון וסירבה לצרף את הוג לחייהם המשותפים. כל אותה עת כתב שלי שירים, שברובם שיחק הטבע תפקיד חשוב ומרכזי.

שנתיים אחרי שנישאו פרסי ביש והארייט נולד בנם, אבל עוד לפני כן הוא הספיק להתאהב בצעירה בשם מרי, בתם של הוגה דעות וסופרת שהעריץ. שוב עלה עניין האהבה החופשית. פרסי ביש הציע להארייט לשנות את מעמדה ולחיות אתו באחווה,"כמו אחות" במקום כרעיה, כדי שיוכל לממש את אהבתו למרי. הארייט סירבה, ואז נטש אותה וברח עם מרי לשוויץ. השניים נאלצו לשוב ללונדון, עקב חסרון כיס. שלי התקשה מאוד לפרנס את אשתו הראשונה ואת אהובתו, ואחר כך גם את בנו, עד שירש כסף מסבו. והנה פעם נוסף עלה רעיון האהבה החופשית: הוג חָבַר שוב אל ידידו, והפעם הציע סידור של חיים בשלושה ביחד עם מרי. בני הזוג הסכימו, אבל עד מהרה איבדה מרי עניין בהוג כמאהב.

ב-1816 התרחש אירוע שאיש מהמשתתפים בו לא יכול היה לשער איזה חותם ישאיר: פרסי ביש, מרי ואחותה קלייר, נסעו לז'נבה, שם פגשו את המשורר הלורד ביירון. בערב קר אחד החליטו הארבעה על תחרות כתיבה של סיפורי אימה. מרי כתבה את "פרנקנשטיין", שנחשב כיום כסיפור המדע הבדיוני הראשון, שהעניק השראה לכמה סרטי קולנוע, ונהפך למטבע לשון.

לאחר שבני הזוג חזרו משוויץ התרחשו כמה אסונות: אחותה-למחצה של מרי ואשתו של פרסי ביש, התאבדו. הארייט הטביעה את עצמה. זמן מה אחרי כן נשא פרסי ביש את מרי לאישה.

ב-1820 כתב פרסי ביש את השיר "הפילוסופיה של האהבה" (כאן בתרגומי):

מֵימֵי מַעְיָן נִמְהָלִים בַּנָּהָר,
נְהָרוֹת מִתְמַזְּגִים עִם הַיָּם.
כֹּל כִּוּוּן בַּשָּׁמַיִם לָעַד מְחֻבָּר
וְיֵשׁ רֶגֶשׁ מָתוֹק בָּעוֹלָם.
אֵין בָּחֶלֶד דָּבָר שֶׁנִּשְׁאָר לְבַדּוֹ
וְהַכֹּל עַל פִּי חֹק אֱלֹהִי.
גַּם רוּחוֹת נִפְגָּשׁוֹת וְאֵינָן נִפְרָדוֹת
אָז מַדּוּעַ לֹא אַתְּ וַאֲנִי?

הִנֵּה הֶהָרִים מִתְנַשְּׁקִים בָּרָקִיעַ
וְגַל נֶאֱחָז בְּעוֹד גַּל;
גַּם פְּרִיחָה שֶׁתִּזְנַח אֶת אָחִיהָ
תֵּדַע, שֶׁעַל כָּךְ לְעוֹלָם לֹא נִמְחָל.
קַרְנֵי הַחַמָּה מְחַבְּקִים אֲדָמָה,
יָרֵחַ זוֹרֵחַ נוֹשֵׁק אֶת הַיָּם,
אַךְ לַשָּׁוְא כֹּל הַטּוֹב, לֹא בָּרוּר לְשֵׁם מָה,
אִם לֹא תְּנַשְּׁקִי אוֹתִי גַּם.

כדרכו, משתמש פרסי ביש בטבע כדי להביע את רגשותיו. בשיר מפציר הדובר באהובתו. מצביע על כוחות הטבע שכולם מתמזגים, נפגשים, נאחזים ונוגעים: המעיין נמהל בנהר הזורם אל הים ומתערבב בתוכו, הרוחות נפגשות, ההרים מתנשקים על קו הרקיע, השמש נוגעת באדמה, אף פרח אינו נוטש את אחיו, והירח נושק לים. אם כך, אם היקום כולו עסוק בנגיעות, ליטופים והתמזגות, איך ייתכן שאת לא תנשקי אותי?

זהו שיר פיתוי, שבו גייס פרסי ביש את העולם ומלואו כדי להוכיח לאהובה שהטבע עצמו אמור להתוות לה את הדרך אליו ואל נשיקות פיו.

שנתיים אחרי שכתב את השיר, בהיותו רק בן עשרים ותשע, נקלעה ספינה שהפליג בה פרסי ביש שלי לסערה, והוא טבע ומת. כל אותם מים שהתמזגו בנהר וזרמו אל הים נטלו את חייו. גופתו נשרפה, למעט לבו, שאותו שמרה מרי עד יום מותה.

לגרסה האנגלית של השיר

הנושא שלפנינו כבד משקל. כל המהגרים לארצות הברית יודעים (וידעו בעבר) שאם הם רוצים להיעשות אמריקנים אמתיים, אותנטיים, עליהם לצמצם את נאמנותם לארץ הולדתם ולהחשיב אותה כמשנית וכפחות חשובה, זאת כדי להדגיש את הלובן שלהם. בניגוד לכל אומה אירופית, ארצות הברית רואה בלובן כוח מאחד.  מבחינתם של רבים בארצות הברית "אמריקניות" פירושה צבע.

חוקי העבדות חייבו כמובן מדרג של צבעים, אבל אחרי שנחקקו החוקים לשוויון זכויות אזרחי, ביטחונם של לבנים באמריקה בעליונותם הטבעית הולך ואובד במהירות. בכל מקום יש "אנשים צבעוניים", ואלה מאיימים למחוק את ההגדרה המקובלת זה זמן רב ל"אמריקה". ומה יהיה אז? עוד נשיא שחור? סנאט שהצבע השחור ישלוט בו? שלושה שופטים שחורים בבית המשפט העליון? האיום מבעית.

כדי להגביל את האפשרות שיתרחש שינוי כל כך מפוקפק, וכדי להשיב את הלובן למעמדו הקודם כסמן של זהות לאומית, יש אמריקנים לבנים שמוכנים להקריב את עצמם. הם החלו לעשות דברים ממש לא רצויים מבחינתם, ולשם כך הם (1) מפקירים את תחושת הכבוד האנושי שלהם ו(2) מסתכנים בכך שיצטיירו כפחדנים. הם אולי מתעבים את ההתנהגות של עצמם, ויודעים היטב עד כמה היא פחדנית. הם מוכנים להרוג ילדים קטנים שהולכים לשיעורים של יום א', ולשחוט מתפללים בכנסייה, שהזמינו לתפילה ילד לבן. אכן, פחדנותם מביכה, הם מוכנים להצית כנסיות ולירות על מתפללים. הפגנות כאלה של חולשה מביישות אותם, הם מוכנים לירות בילדים שחורים שמסתובבים ברחוב. כדי לשמר את תפישת העליונות של הלבנים, אותם לבנים תוחבים את ראשיהם לתוך כובעים חרוטיים ומתעטפים בדגלי אמריקה. הם נמנעים מההגינות שבעימות ישיר, פנים אל פנים. הם מתאמנים בירי על לא חמושים, על חפים מפשע, על הפוחדים, על מי שנסים על נפשם וחושפים את גבם הלא־מאיים לקליעים. והרי ירי על אדם נמלט פוגע בהנחה שלפיה האדם הלבן חזק, לא כן? הנה המצוקה המצערת של גברים לבנים, שכורעים ברך כדי לשחוט חפים מפשע שנעצרו באור האדום ברמזור, שדוחפים פנים של נשים שחורות כלפי מטה, אל העפר, שאוזקים ידיים של ילדים שחורים. רק מי שפוחד מסוגל לנהוג כך, נכון?

ההקרבה הזאת, של גברים לבנים נוקשים־לכאורה, שמוכנים לנטוש את האנושיות שלהם מרוב פחד מפני גברים ונשים שחורים, מרמזת על הזוועה האמיתית שחווה מי שמאבד את מעמדו.

קשה אולי לחוס על הגברים שמקריבים קורבנות מוזרים כאלה בשם הכוח והעליונות של הלבנים. התבזות עצמית אינה דבר קל לבני אדם לבנים (במיוחד לגברים לבנים), אבל כדי לשמר את הביטחון בעליונותם לעומת אחרים –  במיוחד לעומת שחורים –  הם מוכנים להסתכן בכך שיבוזו להם, שאנשים בוגרים, מתוחכמים, חזקים, יתעבו אותם. אפשר היה להתאבל על האופן שבו הכבוד העצמי קורס כדי לשרת מטרות מרושעות, אלמלא הייתה במעשים הללו כל כך הרבה בורות המעוררת חמלה.

קשה לאדם לוותר על תחושת הנחמה הנובעת מהידיעה שהוא "נעלה יותר באופן טבעי"; שאינו נאלץ להיאבק כדי לזכות ביחס נאות, או לתבוע אותו, מהוודאות שאיש אינו עוקב אחרי מעשייך בחנות כלבו, שאתה לקוח מועדף במסעדות יוקרה. הם חומדים את ההטיות החברתיות הללו ומתענגים עליהן.

קריסת זכויות-היתר הלבנות מסוכנת ומפחידה כל כך, עד שאמריקנים רבים התקבצו סביב פלטפורמה פוליטית שתומכת ומתרגמת אלימות נגד חסרי ישע, כאילו היא כוח. האנשים הללו מבועתים יותר מאשר כועסים. הם חשים פיק ברכיים מרוב בעתה.

באיזו התלהבות אימצו ביום הבחירות הבוחרים הלבנים הללו –  חסרי ההשכלה והמשכילים כאחת –  את הבושה והפחד שזרע דונלד טראמפ. המועמד שאת החברה שלו העמידה מחלקת המשפטים לדין, כי סירב להשכיר דירות לשחורים. המועמד שהטיל ספק בכך שברק אובמה נולד בארצות הברית,  שלא גינה את המשתתפים בעצרת בחירות שלו, כשאלה הכו מוחה שחור. המועמד שדיוויד דיוק אוהב, שהקלו קלוקס קלן תומך בו.

ויליאם פולקנר הבין זאת טוב יותר מכל סופר אמריקני אחר. בספרו אבשלום, אבשלום תיאר משפחה אמריקנית מהמעמד הגבוה, שמבחינתה הטאבו שבגילוי עריות חמור פחות מאשר ההכרה בכך שאת עורקיה מטנפת אפילו טיפת דם שחורה אחת. כדי שלא לאבד את "הלובן" שלה (שוב), בוחרת המשפחה ברצח.

מתוך הניו יורקר. לעברית: עופרה עופר אורן

"ועוד לפני שהבנתי מה ואיך קורה, היינו רק שתינו. רק היא ואני עליה, קצרת נשימה ומבוהלת מהתנועה הנמהרת שבה היא מניחה את רגלה מילימטר מפי התהום בצד ימין, מהקירבה המוגזמת מדי לסלעים המשוננים בצד שמאל, ומן הקצב שרק הולך ומתגבר ולא מואט, אף לא לקראת העיקול החד שלפנינו. שועטת-מתפתלת למעלה, בלי להותיר לי כל סיכוי לעצור אותה או לקרוא לעזרה", מספרת רחל מראני, מחברת הספר לשמוט, סיפור אהבה, על מה שחוותה בפטרה שבירדן: מדריך הטיולים הציע לה ולבן זוגה להעפיל אל ראש ההר כדי לחוות את כל יופיו של "הסלע האדום". ילדים בדואים הציעו להם לרכוב על פרדות, והמחברת מספרת על המחשבה שעברה בדעתה: "קצת נרכב, קצת נטפס […] וגם נעזור לחמודים האלה להתפרנס, למה לא?"

אלא שלפרדה היו רעיונות אחרים. ברגע שחשה את משא הרוכבת, הפתיעה את בעליה ופרצה בדהרה כלפי מעלה, והשאירה מאחוריה את כולם. וכאן הייתה למספרת הארה שמשקפת במידה רבה את רוחו של הספר: בתחילת הדרך, אחוזת בעתה משעטתה של הפרדה, לא ידעה מראני את נפשה. "היינו רק שתינו. רק היא ואני עליה, קצרת נשימה ומבוהלת מהתנועה הנמהרת שבה היא מניחה את רגלה מילימטר מפי התהום בצד ימין, מהקירבה המוגזמת מדי לסלעים המשוננים בצד שמאל ומן הקצב שרק הולך ומתגבר ולא מואט, אף לא לקראת העיקול החד שלפנינו." תגובתה הראשונית, הטבעית, היא להתאמץ ולהשתלט על הפרדה המתפרעת. אבל אז עולה בדעתה מחשבה אחרת. פתאום היא מבינה כמה היא יהירה. הרי הפרדה הזאת מיטיבה להכיר את הדרך שבה היא דוהרת פעמים רבות כל יום. ואין לה, לפרדה, שום כוונה להתאבד. ואם כך, "למה שאפקפק בכלל באינסטינקטים שלה?"

כשהמחשבה הזאת מציפה אותה היא מניחה לפחדים, ומתמסרת לרגע ולחוויה. שלווה שלא תיאמן יורדת עליה. "שקט עמוק" ועמו גם "תחושת חיות צלולה וזורמת". במשך העלייה אל ראש ההר היא לומדת "ככה. פשוט להיות."

ובעצם – על כך הספר, ששמו אומר עליו הכול: יש פה סיפור אהבה, ויש כאן לימוד של "שמיטה". אנחנו מכירים את המושג של שנת שמיטה מהיהדות: השנה השביעית שבה אנו מצווים לשבות מחלק גדול מהמלאכות בשדות חקלאיים בארץ ישראל ולהפקיר את הפירות לכל המעוניין לקטוף אותם. זוהי שנת מנוחה, לעובדים ולאדמה. אבל "שמיטה" בהקשר של הספר מדברת על עוד עניין: על פי הבודהיזם מקום שיש בו סבל מעיד על היאחזות עקשנית במשהו שראוי לשחרר. "וכגודל האחיזה – עומק הייסורים". רחל מראני מתארת בפנינו את התהליך שבו למדה להרפות, לשחרר, "לשמוט", בשני המובנים.

ב-2002 היא הקימה את "הקרן למצוינות תרבותית": מיזם, "סטארט אפ", כדבריה, שנועד לתמוך, ללוות ולטפח אמנים ישראלים מצטיינים. לא, כך היא מסבירה, בכך שהעניקו לאמנים "דגים" אלא סיפקו להם "חכות" כלומר – לא מענקים כספיים, אלא סיוע בפיתוח כישוריהם, כדי שיממשו את כישרונם האמנותי בארגון הקריירה שלהם. אנשי עסקים, חברות וקרנות בינלאומיות השקיעו כסף, ורחל מראני, היזמית, ניהלה את הקרן.

עד שב-2008 חשה שהיא זקוקה ל"שנת שמיטה", שכן הפעילות בקרן, שהייתה כה חשובה לה, עד כדי הזדהות מוחלטת עמה, החלה להסב לה ייסורים, שאת משמעותם וסיבותיהם לא הצליחה להבין.

הספר שכתבה הוא מסע של פענוח. אחד המפתחות שבהם היא משתמשת כדי להבין את עצמה הוא סיפור תלמודי ששלח לה אחד מאמני הקרן. גיבוריו הם שניים, רבי יוחנן, שהיה לפני 1700 שנה ראש הישיבה בטבריה, וריש לקיש, ראש כנופיה של שודדי דרכים. באגדה נפגשים השניים כשרבי יוחנן שוחה בירדן, ריש לקיש רואה אותו ומצטרף אליו, וחילופי הדברים ביניהם, המובאים בפנינו בתמציתיות, משנים את חייהם, ובמידה מסוימת גם את חייה של רחל מראני. שוב ושוב היא דולה רגעים מתוך הסיפור, בוחנת אותם, שוקלת פרשנויות של אנשים אחרים – מה היה טיב היחסים בין השניים? האם מדובר פה בסיפור אהבה? אהבת בשרים אפילו? במורה ותלמידו? בשני חכמים שניהלו חיי התנצחות ופלפולים והעשירו זה את זה? ומדוע משפט שנאמר, על השפעתו של רבי יוחנן על ריש לקיש כאילו "עשה אותו איש גדול" מטריד מאוד את מנוחתה? האם אפשר בכלל "לעשות מישהו"? או שסוקרטס צודק בתפישתו לפיה יש לכל אחד מאתנו תפקיד של "מיילד" ונוכל רק לאפשר לפוטנציאל של זולתנו להתגלות?

לשמוט, סיפור אהבה הוא ספר יוצא דופן. מצד אחד, הוא אישי מאוד, וידויי ונוגע ללב בכנותו. מראני מספרת בגילוי לב על ציפיות ואכזבות ועל תהליך של למידה והתפתחות. מכתבי האהבה האינטימיים השזורים בין הפרקים מצטיינים ביכולתה ללכוד יופי מוחשי ולהביאו אלינו.

מצד שני, הספר עתיר בציטוטים רבי השראה, ושואל שאלות מרתקות. למשל: מה חשוב יותר לאמנים, המטרה או הדרך? מהי מצוינות? מה קורה לאמן שמתעלה מעל אחרים בתחום העיסוק שלו? איך אפשר להימנע מביקורת פוגעת? (לפי אריסטו, שאותו היא מצטטת, "אתה רק צריך להימנע מלומר משהו, לעשות משהו או להיות מישהו…"), מדוע נדיבות-עצמית אינה אנוכיות? מהו סוד התנועה המחזורית שכופה את הקצב שלה על הכותבת ומאלצת אותה, עוד לפני שהיא מבינה מדוע, לשמוט, להרפות, ולקחת לעצמה את שנת השמיטה הנחוצה לה?

באחד הפרקים בוחנת רחל מראני את השאלה "מה כוחו של גילוי לב" ונוכחת כי מי שמרשה לעצמו להיות אותנטי, פתוח וגלוי לב, זוכה להיווצרות של "תנועה מתעצמת של אנרגיות", לתחושה רבה של "האוויר הצח, המסכים שנופלים, ואינטימיות גדולה," כי זהו "כוחה של הפגיעות". הספר שלפנינו − אותנטי, פתוח, גלוי לב, רב-כוח בפגיעות שהוא חושף − מוכיח שאכן כך.

שמונה יפנים אכלו דגים במסעדה. הם לא הרבו לשוחח בשפתם הלא מובנת, אבל כשעשו זאת, חייכו בנימוס ולעתים קרובות ליוו את הדברים שאמרו בקידה קטנה. כולם, חוץ מאחד, הרכיבו משקפיים. הבחורה היפה שישבה  ליד החלון שלחה לעברם לפעמים מבט חולף, אבל בעיותיה היו כנראה חמורות מכדי שתקדיש תשומת לב ממשית למישהו בעולם, חוץ מאשר לעצמה ולבן זוגה.

היה לה שיער בלונדיני דק ופניה היו יפות וקטנות, קלאסיות, סגלגלות כמו מיניאטורה, אף על פי שאורח הדיבור שלה היה נוקשה, אולי בגלל המבטא שרכשה בבית הספר שלא מזמן סיימה ללמוד בו. היא ענדה טבעת חותם גברית על האצבע שנוהגים לענוד עליה טבעת אירוסין, וכשהתיישבתי ליד השולחן – הגברים היפנים חצצו ביני לבינה – היא אמרה, "אז אתה מבין, אנחנו יכולים להתחתן בשבוע הבא."

"כן?"

בן זוגה נראה מוטרד. הוא שב ומזג יין שבליי בכוסותיהם ואמר, "כמובן, אבל אמא…" ואז החמצתי חלק משיחתם, כי היפני המבוגר ביותר רכן קדימה מעל השולחן בחיוך ובקידה קטנה, והשמיע שטף דברים ארוך שדמה לקרקור בכלוב תרנגולות, וכל האחרים רכנו לעברו, חייכו והאזינו. גם אני לא יכולתי שלא להקדיש לו תשומת לב.

ארוסה של הבחורה דמה לה במראהו. יכולתי לדמיין אותם כשתי מיניאטורות תלויות זו לצד זו על לוח עץ לבן. התאים לו להיות קצין זוטר בצי של האדמירל נלסון בימים שבהם רגישות וחולשה מסוימת לא מנעו קידום.

היא אמרה, "נותנים לי מקדמה של חמש מאות פאונד, וכבר מכרו את הזכויות של המהדורה בכריכה רכה." ההצהרה המסחרית הנוקשה הדהימה אותי. נדהמתי גם מכך שהיא עוסקת במשלח היד שלי. ודאי לא מלאו לה יותר מעשרים. היא הייתה ראויה לחיים טובים יותר.

הוא אמר, "אבל הדוד שלי…"

"אתה יודע שאתה לא מסתדר אתו. ככה נהיה עצמאיים."

"את תהיי עצמאית," הוא אמר בטינה.

"עסקי היין לא ממש יתאימו לך, נכון? דיברתי עליך עם המוציא לאור שלי ויש סיכוי טוב… אם תתחיל קצת לקרוא…"

"אבל אני לא יודע כלום על ספרים."

"אני אעזור לך, בהתחלה."

"אמא שלי אומרת שכתיבה היא קביים…"

"חמש מאות פאונד ומחצית מהזכויות לכריכה הרכה – אלה קביים די מוצקים," היא אמרה.

"השבליי הזה טוב, נכון?"

"לא רע."

התחלתי לשנות את דעתי עליו – לא היה בו הנופך המתאים לנלסון. הוא נועד לכישלון. היא סקרה אותו מכף רגל ועד ראש. "אתה יודע מה מר דווייט אמר?"

"מי זה דווייט?"

"מותק, אתה לא מקשיב, הא? המוציא לאור שלי. הוא אמר שהוא לא קרא בעשור האחרון רומן ביכורים שמפגין יכולת הסתכלות כזאת."

"נפלא," הוא אמר בתוגה, "נפלא."

"הוא רוצה רק שאני אשנה את השם."

"כן?"

"הוא לא אוהב את 'הזרם שאינו פוסק'. הוא רוצה שאני אקרא לספר 'חוג צ'לסי'".

"מה אמרת?"

"הסכמתי. אני בהחלט חושבת שעם ספר ראשון צריך לְרַצות את המוציא לאור. במיוחד כשאפשר להגיד שהוא ישלם על החתונה שלנו, נכון?"

"אני מבין." הוא בחש את היין שלו בהיסח הדעת במזלג – ייתכן שלפני שהתארסו נהג תמיד להזמין שמפניה.

היפנים גמרו לאכול את הדג והזמינו מהמלצרית המבוגרת, במעט מאוד אנגלית אבל בנימוס רב, סלט פירות טריים. הבחורה הביטה בהם ואז בי, אבל נדמה לי שראתה רק את העתיד. רציתי מאוד להזהיר אותה מפני עתיד שמתבסס על רומן ראשון ששמו "חוג צ'לסי". צידדתי באמא שלו. המחשבה על כך הייתה משפילה: הייתי מן הסתם בן גילה של האם.

רציתי לומר לבחורה – את בטוחה שהמוציא לאור שלך אומר לך את האמת? מוציאים לאור הם בני אדם. לפעמים הם מגזימים כשהם משבחים את מעלותיהן של בחורות צעירות ויפות. האם בעוד חמש שנים יקרא מישהו את "חוג צ'לסי"? האם את מוכנה לקראת שנים של מאמץ, של תבוסה ממושכת, כששום דבר לא מצליח? ככל שהשנים יחלפו, הכתיבה לא תיעשה קלה יותר, המאמץ היומיומי יכביד יותר, "יכולת ההסתכלות" תוחלש; כשתגיעי לגיל ארבעים ישפטו אותך על פי מה שתצליחי לעשות, לא עוד כהבטחה לעתיד.

"הרומן הבא שלי יהיה על סן טרופז."

"לא ידעתי שהיית שם פעם."

"לא הייתי. נורא חשוב לבוא עם מבט חדש. חשבתי שאולי נגור שם חצי שנה."

"עד אז לא יישאר הרבה מהמקדמה."

"המקדמה היא רק מקדמה. אני מקבלת חמישה עשר אחוז אחרי שימכרו חמשת אלפים עותקים, ועשרים אחוז אחרי עשרת אלפים. וכמובן שעוד מקדמה תגיע, מותק, כשאסיים את הספר הבא. גדולה יותר, אם 'חוג צ'לסי' יימכר טוב."

"ואם לא."

"מר דווייט אומר שהוא יימכר טוב. והוא יודע."

"הדוד שלי ייתן לי אלף מאתיים כדי שאוכל להתחיל."

"אבל מותק, איך תוכל אז לבוא לסן טרופז?"

"אולי מוטב שנתחתן כשתחזרי."

היא אמרה בקשיחות, "אולי אני בכלל לא אחזור, אם 'חוג צ'לסי' ימכור מספיק."

"אה."

היא הביטה בי ואז בקבוצת היפנים. היא סיימה לשתות את היין שלה. היא שאלה, "אנחנו רבים?"

"לא."

"יש לי שם לספר הבא –  אינדיגו כחול."

"חשבתי שאינדיגו זה כחול."

היא הביטה בו מאוכזבת. "אתה לא באמת רוצה להיות נשוי לסופרת, נכון?"

"את עדיין לא סופרת."

"נולדתי סופרת – ככה מר דווייט אומר. יכולת ההסתכלות שלי…"

"כן, אמרת לי, אבל מותק, את לא יכולה להסתכל קצת יותר קרוב הביתה? כאן בלונדון."

"כבר עשיתי את זה. עם 'חוג צ'לסי'. אני לא רוצה לחזור על עצמי."

החשבון נח לידם זה זמן מה. הוא הוציא את ארנקו כדי לשלם, אבל היא חטפה את הדף והרחיקה אותו ממנו. היא אמרה, "זאת החגיגה שלי."

"לכבוד מה?"

"לכבוד 'חוג צ'לסי', כמובן. מותק, אתה  מאוד דקורטיבי, אבל לפעמים אתה, טוב, לא לגמרי מחובר."

"אני מעדיף… אם לא אכפת לך…"

"לא, מותק, הפעם זה עלי. ועל מר דווייט, כמובן."

הוא ויתר, כששניים מהיפנים שרבבו לשון בעת ובעונה אחת ואז הפסיקו בבת אחת וקדו זה אל זה, כמו אנשים שנחסמו בפתח של דלת.

קודם לכן נראו לי שני הצעירים כמיניאטורות תואמות, אבל איזה ניגוד שרר ביניהם, בעצם. אותו היופי יכול להכיל חולשה וכוח. נשים כמוה במאה התשע עשרה היו, אני מניח, יולדות תריסר ילדים בלי להיעזר בחומרי אלחוש, והוא היה נופל קורבן לזוג העיניים השחורות הראשונות שהיה פוגש בנפולי. האם יוצבו פעם תריסר ספרים על המדף שלה? גם אותם יצטרכו ללדת בלי חומרי אלחוש. מצאתי את עצמי מקווה ש"חוג צ'לסי" יתגלה כאסון ושבסופו של דבר היא תעסוק בדוגמנות צילום והוא ישתקע בעסקי היין בסנט ג'יימס. הבגרות מצילה אותנו ממימוש חלק  גדול מפחדינו. תהיתי לאיזה בית הוצאה לאור שייך דווייט. יכולתי לדמיין את גב הספר, שבו הוא היה מציין את יכולת ההסתכלות המלוטשת שלה. אם יש לו שכל, יהיה תצלום בגב העטיפה, שהרי המבקרים, כמו המוציאים לאור, הם בני אדם.

הם מצאו את מעיליהם בירכתי המסעדה ושמעתי אותם מדברים. הוא אמר, "מעניין מה כל היפנים ההם עשו שם?"

"יפנים?" היא שאלה, "איזה יפנים, מותק? לפעמים אתה חמקמק כל כך, שנדמה לי שאתה בכלל לא רוצה להתחתן אתי."

לעברית: עופרה עופר אורן

The Invisible Japanese Gentlemen", Graham Greene"

לכאורה אין סיבה ממשית לעסוק בספר שכתב הרלן קובן. הכול יודעים שיש לכתיבתו רק מטרה אחת: לבדר, למתוח, להפתיע. כשהקורא סוגר את הספר הוא אינו אמור לשקוע בהרהורים או לצפות לתובנות מעמיקות. זוהי קריאה אסקפיסטית טהורה שיש לה רק מטרה אחת: להשתעשע. הרלן קובן הוא סופר של רבי מכר שמצליחים מאוד ברחבי העולם. וכמעט כל ספריו (28 עד כה) תורגמו לעברית. הראשון שבהם ראה אור ב-2004, ולווה במסע פרסום יוצא דופן: "ידיעות ספרים" הבטיחו להחזיר את הכסף לכל מי שלא יאהב אותו. המהלך הצליח מאוד ודווח על מכירות של מאה ועשרים אלף עותקים.

דווקא משום כך ראוי להתעכב על סוגיה שמתעוררת באחד מספריו של קובן, תישאר קרוב שראה אור ב-2013 בידיעות ספרים (בתרגומו של ירון פריד). המסרים הסמויים המופיעים בספרים שרבים כל כך קוראים אותם מחלחלים בלי ספק ונטבעים בתודעה, אולי אפילו בלי שהקוראים ישימו לב לכך.

המסר המובלע בספר שלפנינו מטריד ומקומם מאוד. השקפת העולם המשתמעת ממנו היא שלגיטימי לאישה להיות נערת ליווי, חשפנית, אישה בזנות; שרבות מהנשים שנקלעו למציאות הזאת, שבה הן מוכרות את גופן, למעשה נהנות מאורח החיים שבו בחרו כביכול, בשל הריגושים שהוא מעניק להם: היא "אהבה את מה שעשתה. כן, אהבה. זה היה כיף, זה היה מסעיר וזה היה מחשמל. משהו תמיד קרה, ותמיד היתה תחושה של סכנה ואפשרויות ותשוקה". מדובר כאן על אישה בזנות, כן? מישהי שנאנסת שוב ושוב, שהגיעה למצב של חוסר שליטה מוחלט על חייה, שסובלת בלי ספק מאלימות יומיומית – כמתואר בטבלה שלהלן.

כמו כן מסתבר מהספר שגבר יכול להיות מאוהב באישה, ובכלל לא לקנא לה כשהיא "נותנת למישהו ריקוד פרטי", שהוא מסוגל לצפות בה "באהבה" ולחכות לסוף הערב כי הוא יודע "שבסוף היום – או הלילה – היא תהיה שלו." איזו מציאות מעוותת, שמוצגת כאילו היא סבירה ונורמטיבית!

אפילו כאשר אישה מצליחה להיחלץ מהחיים בזנות, נישאת ומנהלת חיים של רעיה ואם מהפרברים (במציאות זה כמעט לא קורה), בשלב מסוים בחייה היא עלולה על פי הספר להתגעגע לעולם שנטשה. להשתעמם מאורח החיים הבורגני שאימצה לעצמה, ולהשתוקק אל המציאות ההיא, של ברים אפלים ומגעים מיניים בתשלום עם גברים שונים ורבים.

זהו מסר מבחיל ומסוכן. כל מי שקרא אי פעם ספרות מחקר העוסקת בנשים שנקלעו לזנות יודע שהמיתוס של הסטודנטית העליזה שמשלימה הכנסה הוא שקרי, וכי הוא נועד אולי, במקרה הטוב, להקל על מצפונם של צרכני זנות. מי שמכיר את דף הפייסבוק When He Pays המתעד את השיח המתועב והמבחיל, הגס והמחפיץ של הגברים הללו, לא יוכל לעולם להאמין לזחיחות שבה מצייר הרלן קובן דמות של אישה שמתגעגעת לחיים של אישה בזנות. וזה לא שהסופר אינו מודע לבעייתיות של המסר שלו. כדי לסתור כביכול את ההתנגדות שתעורר הדמות שהוא מתאר בספרו הוא מקדים תרופה למכה ומצהיר מפיה שמעולם לא הייתה קורבן לגילוי עריות. בספרה מופקרות  מביאה העובדת הסוציאלית ענת גור נתוני מחקר המוכיחים כי הרוב המוחלט של נשים בזנות נפגעו מינית בילדותן, ורובן היו קורבנות לגילוי עריות.

"עשיתי בחיים שלי בחירות שאנשים לא מבינים, אבל אין לי חרטות," אומרת אחת הדמויות בספר: ברמנית במועדון חשפנות. גם היא מתוארת כמי ששמחה בחלקה, כי מה יכול לשמח אישה יותר מאשר לראות את חברותיה חושפות את גופן בפומבי, רוקדות בחיקם של זרים, נאנסות, שותות לשוכרה או מסממות את עצמן כדי לברוח מהמציאות? אכן, חיים עליזים ושמחים, כדבריה: "בשביל כמה מהבנות זאת חגיגה." הרלן קובן מבטא עיוורון מוחלט באמירה הזאת, שהוא שם בפיה של אישה.

לאמתו של דבר, צחנה מיזוגנית לא קלה עולה מהכתוב. הנשים מניפולטיביות, מפחידות, שקרניות, מרסקות את לבם של גברים. אמנם כשהן שקועות בזנות הן "חוגגות ועליזות" כביכול, אבל למעשה הן חפצים. אפשר לזלזל בהן ולהתעלם מעצם הרעיון שיש להן רגשות. רק אם מישהי נהפכת לאישה מהוגנת מהפרברים היא מתחילה להדיף ריח של לילך, מטפלת במסירות אין קץ בחמותה הזקנה ובילדיה – ממש ברוח הקדֵשה והקדושה או חוה ולילית. אפילו התיאורים עצמם דוחים ומרמזים על שנאת נשים: מישהי "גדולה, שופעת ומקומרת במקומות הנכונים […] שולחת "חיוך עקום. שערה הבלונדיני היה נפוח מדי וצבוע בגסות", ונשים מגניבות לעברה מבטים "כאילו הייתה איזה נגיף מסוכן שחותר להשמיד את כל יסודות קיומן הפרברי".

בעיני זהו תיאור די מדויק לסכנה שהספר הזה עצמו נושא בחובו.

Harlen Coben Stay Close

על הבמה עומד גבר טוב מראה. מפניו הצעירות נוהרת תמימות חייכנית. הוא פותח את פיו העטור בגומות חן, וזועק: "פתאום קם אדם בבוקר / ומרגיש כי הוא עם ומתחיל ללכת". משפט אחד, מתנגן וקצוב, לא מלווה בשום כלי מוזיקלי. בהגיעו למילה "עם" הוא מצביע אל הקהל וחיוכו מתרחב. המילים נשמעות כמו קריאת עידוד של מנהיג או נביא הפונה אל בני עמו ומזכיר להם: אל תשכחו את  החוט המקשר בין כולנו. אמנם בעבר היינו בודדים, אבל יום אחד, ולפתע פתאום, התחוור לנו מי אנחנו ומה כוחנו. ועכשיו, אחרי שהתלכדנו בואו נצא ביחד לדרכנו.

אל השורה הבאה בשיר: "ולכל הנפגש בדרכו קורא הוא שלום" מצטרף ליווי מוזיקלי – תופים הולמים, חצוצרות מריעות – צלילים דמויי המנון שכמו מתעתד להעניק לַכְּלל מנגינה משותפת.

הזמר הוא צעיר יליד הארץ, רק בן 24, שכבר לפני שלוש שנים, בעודו חייל בשירות סדיר בצה"ל, זכה במקום הראשון בפסטיבל הזמר. שמו שלמה ארצי, בן לניצולי שואה. הוא מצוי בתחילתה של קריירה מפוארת, רצופת הצלחות, הנמשכת עד עצם היום הזה. המלחין, בשיתוף עם שלמה ארצי, הוא גידי קורן, יליד תל אביב.

המשורר שכתב את "שיר בבוקר בבוקר" הוא אמיר גלבוע:

פתאום קם אדם בבוקר
ומרגיש כי הוא עם ומתחיל ללכת,
ולכל הנפגש בדרכו קורא הוא שלום.

דגנים עולים מול פניו מבין חריצי המדרכת.
וניחוחות לראשו מדיפים עצי אזדרכת.
הטללים רוססים והרים, ריבוא קרניים,
הם יולידו חופת שמש לכלולותיו.

פתאום קם אדם בבוקר
ומרגיש כי הוא עם ומתחיל ללכת,
ולכל הנפגש בדרכו קורא הוא שלום.

והוא צוחק גבורת דורות מן ההרים,
ונכלמות משתחוות המלחמות אפיים,
להוד אלף שנים מפכות במסתרים,
אלף שנים צעירות לפניו
כפלג צונן, כשיר רועים, כענף.

פתאום קם אדם בבוקר
ומרגיש כי הוא עם ומתחיל ללכת,
ורואה כי חזר האביב
והוריק שוב אילן מן השלכת.

פתאום קם אדם בבוקר
ומרגיש כי הוא עם ומתחיל ללכת,
ולכל הנפגש בדרכו קורא הוא שלום.

ביום שבו עמד שלמה ארצי על הבמה ושר, זה היה בפסטיבל הזמר של 1973, היה המשורר בן 56. שמו המקורי היה ברל פלדמן. הוא נולד באוקראינה ועלה לארץ ישראל ב-1938, כשהיה בן עשרים. שלוש שנים אחרי כן נותק כל קשר שהיה לו עם בני משפחתו.

בארץ ישראל עבד גלבוע החלוץ בחקלאות ובבנייה, עד שהתגייס לצבא הבריטי. במהלך שירותו באירופה סייע ליהודים הניצולים והעקורים. ייתכן שחוויותיו באירופה של אחרי המלחמה העניקו לו את ההשראה למילים על אנשים ההולכים ומתקבצים, מצטרפים זה אל זה ונהפכים לעם הזוכר את הדורות שקדמו לו, ואת אלפי שנות העבר שחלפו והותירו בו את כוחן.

אי אפשר לא לתהות מהם נופים המתוארים בשיר. הם אינם מעלים על הדעת את ארץ ישראל דווקא. למשל בשל השימוש הרב במילים המציינות שפע של מים: דגנים צומחים פרא בין חריצי המדרכה, טללים מרססים את ההר, פלגים צוננים ומים מפכים והאביב –  הלא־ישראלי בעליל – שב ומוריק את העץ. כל אלה אינם תואמים את ישראל הצחיחה והמדברית, ארץ הסלעים הקשים, הדרדר והחול. אמנם הרועים והשמש המוזכרים בשיר נקשרים עם המקום, אבל לא כך שאר הפרטים בנוף. מתעוררת התחושה שהשיר מתרחש במעין שום־מקום, אולי בעצם כלל־מקום, המסמן את העולם ומלואו: המחוז שבו עם יכול להתגבש, להתחיל ללכת, ולהחליט שהוא מושיט יד לשלום לכל מי שנקרה בדרכו.

הביטוי "פתאום קם אדם" נהפך למטבע לשון. בקיץ 2011 הוא היה לסמל המחאה החברתית. הנה למשל וידיאו קליפ שבו השיר מלווה תמונות מהמחאה:

ברבות הימים הוא היה לאחד השירים המוכרים ביותר של אמיר גלבוע, אם כי בתחרות שבה השתתף זכה רק במקום השני. כששלמה ארצי עמד על הבמה ושר אותו, הוא לא העלה בדעתו עד כמה יצליח. אדרבא, בלבו קינן חשש מפני תגובתו של המשורר, כי ארצי וקורן בחרו בשיר מתוך קובץ שלם, ואז הלחינו ביחד וארצי שר, בלי לבקש את רשותו של המשורר!

למרבה השמחה וההקלה לא הביע גלבוע שום הסתייגויות. אדרבא, ארצי זכה לקבל ממנו זר פרחים ובפתק שצורף להם נכתב: "תודה שהחזרת אותי לרגע כתיבת השיר".

תודה ליובל ניב על מחקרו "פסטיבל הזמר והפזמון הישראלי בין מלחמת ששת הימים למלחמת יום כיפור: פופ בשירות המדינה".

"הדם שנשפך ביבשת אירופה במהלך שלוש מאות השנים האחרונות אינו עומד בשום יחס לתוצאות האירועים. בסופו של דבר, צרפת נשארה צרפת, גרמניה – גרמניה, פולין – פולין ואיטליה – איטליה.

אילו הקריבו המדינות הללו מעט מזעיר ממה שכבר הקריבו, אבל מתוך שאיפה להגיע להישגים חכמים יותר, הן היו בלי ספק נוחלות הצלחה רבה, משמעותית ובת קיימא.

אף מלחמה לא הייתה נחוצה כדי לפתור מצוקה כלשהי באירופה. מלחמות בעיקר רומסות את פרח לב האומה הנלחמת.

גרמניה זקוקה לשלום ומשתוקקת לשלום.

מי שיצית באירופה את לפיד המלחמה יכול לצפות רק לכאוס, אבל אנחנו מאמינים באמונה שלמה שהמערב לא ידעך בתקופתנו, אלא שנהיה עדים לתחייתו.

אנחנו מקווים, ובטוחים לחלוטין שגרמניה תתרום תרומה ניצחת למפעל הנפלא הזה."

אָז בֹּאִי לַחַלּוֹן, אֲהוּבָה קְטַנָּה,
אֲנִי בְּכַף יָדֵךְ אֶקְרָא.
חָשַׁבְתִּי שֶׁאֲנִי מִין נַעַר צוֹעֲנִי
עוֹד רֶגַע אַתְּ תִּקְחִי אוֹתִי מִכָּאן.

שָׁלוֹם לָךְ, מֶרִיאַן, עַכְשָׁו הִגִּיעַ כְּבַר הַזְּמָן,
לִצְחוֹק לִבְכּוֹת לִבְכּוֹת לִצְחוֹק, הִנֵּה אֲנִי מוּכָן.

אַתְּ יוֹדַעַת שֶׁאֲנִי אוֹהֵב לִחְיוֹת אִתָּךְ
אֲבָל אַתְּ מַשְׁכִּיחָה יוֹתֵר מִדַּי,
שָׁכַחְתִּי לְהִתְפַּלֵּל לַמַּלְאָכִים
עַכְשָׁו גַּם הֵם עָלַיִךְ וְעָלַי.

שָׁלוֹם לָךְ, מֶרִיאַן, עַכְשָׁו הִגִּיעַ כְּבַר הַזְּמָן,
לִצְחוֹק לִבְכּוֹת לִבְכּוֹת לִצְחוֹק, הִנֵּה אֲנִי מוּכָן.

כְּשֶׁנִפְגַּשְׁנוּ הָיִינוּ צְעִירִים כִּמְעַט,
הָיָה יָרֹק הָיוּ פִּרְחֵי לִילָךְ.
אָחַזְתְּ בִּי כְּמוֹ הָיִיתִי צְלָב שֶׁלָּךְ
כָּרַעְנוּ כְּשֶׁהַגָּן חָשַׁךְ.

שָׁלוֹם לָךְ, מֶרִיאַן, עַכְשָׁו הִגִּיעַ כְּבַר הַזְּמָן,
לִצְחוֹק לִבְכּוֹת לִבְכּוֹת לִצְחוֹק, הִנֵּה אֲנִי מוּכָן.

בְּמִכְתָבַיִךְ אַתְּ אִתִּי עַתָּה,
אָז אֵיךְ אֲנִי כֹּל כָּךְ בּוֹדֵד?
סְבִיב קַרְסוּלַי סִבַּכְתְּ קוּרִים אֶל צוּק,
אֲנִי עַל שְׂפַת תְהוֹם עוֹמֵד.

שָׁלוֹם לָךְ, מֶרִיאַן, עַכְשָׁו הִגִּיעַ כְּבַר הַזְּמָן,
לִצְחוֹק לִבְכּוֹת לִבְכּוֹת לִצְחוֹק, הִנֵּה אֲנִי מוּכָן.

אַהֲבָתֵךְ סְמוּיָה, אֲנִי צָרִיךְ אוֹתָהּ,
אֲנִי סַכִּין קוֹפֵא מִקּוֹר
כְּשֶׁאַתְּ עָזַבְתְּ אָמַרְתִּי שֶׁאֲנִי סַקְּרָן
לֹא שֶׁאֲנִי כָּזֶה גִּבּוֹר.

שָׁלוֹם לָךְ, מֶרִיאַן, עַכְשָׁו הִגִּיעַ כְּבַר הַזְּמָן,
לִצְחוֹק לִבְכּוֹת לִבְכּוֹת לִצְחוֹק, הִנֵּה אֲנִי מוּכָן.

אַתְּ בֶּאֱמֶת אַחַת יָפָה כֹּל כָּךְ
הִנֵּה שִׁנִּית שׁוּב אֶת הַשֵּׁם,
וּכְשֶׁסּוֹף סוֹף טִפַּסְתִּי עַד לְרֹאשׁ הָהָר
לִשְׁטֹף בַּגֶּשֶׁם אֶת עֵינַי,

שָׁלוֹם לָךְ, מֶרִיאַן, עַכְשָׁו הִגִּיעַ כְּבַר הַזְּמָן,
לִצְחוֹק לִבְכּוֹת לִבְכּוֹת לִצְחוֹק, הִנֵּה אֲנִי מוּכָן.

 Leonard Cohen, So Long Marianne

"אני חושב שאני שומע גם את הבכי שלי," אמר למצלמה האלוף אביגדור בן גל וחייך חיוך כאוב. זה עתה שחזר זיכרון ילדות שלו. הזמן: 1943 − עיצומה של מלחמת העולם. המקום: רציף רכבת שכוח אל. בן גל, ילד בן שבע, חלוש וּמְזה רעב שהצליח להשיג לעצמו חתיכת לחם, יושב ולועס, מתענג על הטעם, כמעט כבר בולע, ואז חייל רוסי מגיח, מתכופף, ובתנועה אחת תולש מתוך פיו של הילד את הלחם המעורב ברוק, לוקח ובולע.

"גם הוא היה רעב," הסביר בן גל. אפשר היה לראות עד כמה חי בו זיכרון העוול והגזל שהתרחש לפני שנים כה רבות.

כשזה קרה בן גל עדיין נקרא בשם שהעניקו לו הוריו: יָאנוּש, עד שגם זה נגזל ממנו, לא מרוע, אלא מתוך עודף של רצון טוב.

יאנוש בן גל היה ילד יהודי יתום, אחד מתוך כ-700 ילדים פליטים שהיישוב היהודי הצליח להביא לארץ ישראל בעיצומה של המלחמה. שמם, "ילדי טהרן", ניתן להם כי אחת התחנות בדרכם לישראל הייתה בטהרן. משם הגיעו בדרך לא דרך, רובם בודדים לגמרי בעולם, אחרי שאיבדו את כל בני משפחתם. היו ביניהם שני תינוקות  בני כמה חודשים, שהגיעו עם האמהות שלהם, וגם מעטים שזכו להגיע ביחד עם אח או אחות. ליאנוש, למשל, הייתה אחות מבוגרת ממנו בשלוש שנים שדאגה לו וטיפלה בו במסירות, מאז שהייתה בת שמונה והם נשארו לבדם בעולם.

הסרט התיעודי "ילדי טהרן" מביא בפנינו את סיפורם המפעים של הילדים הללו. בואם עורר ביישוב העברי בארץ התרגשות עצומה. אלה היו הניצולים הראשונים מהמלחמה שהגיעו לארץ ישראל, ורבים חשבו שיוכלו אולי לקבל מהילדים הללו ידיעות מבני משפחתם שנשארו באירופה והקשר עמם נותק, ואפילו קיוו לגלות בין הילדים קרובי משפחה אבודים. (אכן, אחת הילדות פגשה את אמה, שהגיעה עם בעלה לישראל ממש לפני פרוץ המלחמה כדי לבדוק את האפשרות לעלות, והשאירה את הילדה בפולין אצל דודתה "רק לזמן מה". בסופו של נמשכה הפרידה שלוש שנים וחצי).

את חלקו האחרון של המסע עשו הילדים ברכבת מפורט סעיד לרחובות ומשם באוטובוסים לעתלית, אחרי שהפליגו בספינה במפרץ הפרסי, חנו כמה שבועות בקרצ'י, והקיפו את ערב הסעודית, מלווים בספינות בריטיות, בשל החשש מפני צוללות גרמניות.

בתחנות שבהן עצרה הרכבת בארץ ישראל התקבצו עשרות אנשים שניסו לדבר אתם, נופפו להם, בכו. נתן אקסלרוד תיעד את בואם של הילדים. הקטעים שצילם שזורים בסרט "ילדי טהרן", בין ראיונות עם הניצולים. אלה מספרים בבגרותם על מה שחשו באותם ימים ועל מעט ממה שעבר עליהם, על הרעב הקשה מנשוא, הנדודים, אובדן הבית, היתמות.

גם בארץ ישראל לא כולם מצאו עתיד בטוח. כמה שנים אחרי שהגיעו, נהרגו  שניים מהניצולים בקרבות של מלחמת העצמאות.

את הקרנתו של הסרט מקדימה תמיד הרצאת-מבוא של אחת היוצרות שלו, דליה גוטמן, מי שפעלה בערוץ 1 במשך שנים רבות, עמדה בראש דסק-תרבות של מבט, הפיקה מגזין תרבות שבועי והייתה בתפקידה האחרון מנהלת התוכניות של הערוץ. מעורבותה הרגשית בסיפורי הניצולים, בהתנסויות הבלתי מתקבלות על הדעת שנאלצו לעבור, ניכרת בכל מילה שהיא אומרת.

גוטמן פותחת בסקירה היסטורית קצרה, אבל עוצמתה של ההרצאה נובעת מהזדהותה העמוקה של המספרת עם "הילדים". היא מוסיפה בדבריה לא רק עובדות היסטוריות, אלא גם פרטים אישיים על חלק מהם. למשל – סיפורו של נתן קורצמן-רום, שכל שנה נוהג לנסוע לסמרקנד שבאוזבקיסטן, כי שם נפרד מאביו, והוא חש אשמה עמוקה שלא נשאר לצד הוריו, ש"נטש" אותם ועלה על הרכבת שלקחה אותו אל ההצלה והחופש. המילים האחרונות שאמר לו אביו היו: "אנחנו כבר לא ניפגש יותר לעולם", וצדק. נתן הילד, נתן המתבגר, נתן המבוגר, מתקשה להשלים עם הפרידה ההיא. עם התחושה שנטש את הוריו לגורלם. כאילו שהילד הקטן יכול היה להציל אותם. כאילו שזה היה תפקידו. והנה – מסתבר שכן, ילדים לפעמים הצילו שם את הוריהם.

בתום ההקרנה שבה נכחתי הוזמן האלוף במילואים חיים ארז, אחד מילדי טהרן, לספר על מה שעבר עליו. איך כשהיה בן ארבע הטילה עליו אמו את האחריות לחייה ולחייו: כשלא הצליחה לגנוב את הגבול לרוסיה תלתה על צווארו של הפעוט פתק עם פרטים על מקומו של בעלה שכבר הגיע לרוסיה, העבירה אותו את הגדר והורתה לו שילך למצוא את אבא. אחרי צעידה של שעות רבות בתוך רוסיה שמעה מישהי את בכיו והצליחה לעזור לו. הוא ואמו ניצלו.

כמה קשה לשמוע את הסיפורים הללו, וכמה קשה היה להיות ילד בן ארבע שמציל את אמו, ילד בן תשע שנאלץ לעזוב את הוריו,  ילדה קטנה שאמה השאירה אותה ואת אחותה בפתח של מנזר, והסתלקה לצמיתות, ודאי נרצחה, בתקווה שהנזירות יצילו את בנותיה. ואלה רק שלושה סיפורים מתוך המאות של הילדים שניצלו.

למיליון וחצי הילדים היהודים שנרצחו אין קול ואין מי שיספר עליהם ועל גורלם.

עוצמת ההרצאה של דליה גוטמן בכך שהיא אינה מהססת להצביע לא רק על חסד ההצלה – על ההורים שהחליטו להיפרד מילדיהם כדי להעניק להם את הסיכוי לחיות, ועל היישוב היהודי שנחלץ לעזרתם – אלא נוגעת גם בעוולות שנעשו לילדים, אלה שמדינת ישראל טרם התמודדה אתם, לדבריה. למשל – שלילת שמותיהם האמיתיים של הילדים שאולצו לחפש לעצמם "שמות ישראליים". גם הם עצמם מדברים על כך בסרט: איך לילד כזה אין עוד בעולם אף אדם שקורא לו בשם "שנתן לו אלוהים / ונתנו לו אביו ואימו". איך כפו עליהם זהות זרה. איך עם האובדן הזה נותק מבחינתם הקשר האחרון שלהם עם הוריהם.

גוטמן מדגישה גם את חוסר הרגישות המוחלט שבו נהגו בילדים הללו, ולא רק באופן שבו פיזרו אותם בין מוסדות וקיבוצים, הפרידו בין אחים, קלטו את גופם אבל לא דיברו אתם, לא שאלו אותם מניין באו, מה הם מרגישים, מה עבר עליהם. אפילו בפרטים הקטנים נהגו בהם בלי מידה נחוצה של הבנה. כך למשל עוד לפני שהגיעו ארצה, לימדו אותם לזמר שיר עברי שאחת הניצולות מכנה אותו בסרט בחיוך מפוקח ואירוני  "הקלאסיקה של הזוועה": "אנו עולים ושרים / על חורבות ופגרים / ביודעין ובלא יודעים / את הדרך נלכה…" "על חורבות ופגרים"? זועמת גוטמן, "זה מה שהילדים הללו, שראו בחורבן ביתם, שראו את גוויות הוריהם, צריכים לשיר?" והיא מוסיפה: "'ביודעים ובלא יודעים'? ילדים שכל חייהם נהפכו לכאוס מוחלט אמורים לשיר את המילים האלה, למצוא בהן נחמה?" והיא מודה – כשהייתה נערה ששרה את השיר הזה בהתלהבות, כמו יתר חניכי השומר הצעיר, לא הבחינה כלל בזוועה הטמונה במילותיו.

וכאן כנראה חשיבותו העצומה של הסרט: בחיבור שהוא עושה בין כאן ושם. בין כיום לאז. בין הילדים הקטנים, שאת פניהם אנחנו רואים, לבינם בבגרותם, כשהם יושבים מול המצלמה ומספרים מה שחשו. מדברים על הבדידות הבלתי נתפסת. על אובדן הילדות והתמימות. על הקושי, האומץ והחמלה. על מה שבני אדם מסוגלים לעולל לבני אדם.

דף הבית של הסרט

"זו הייתה הפקת קולנוע במסווה של כתבת טלוויזיה" כתוב לקראת סופו של לילה ארוך בפריז. אפשר להשתמש בפרפרזה של התיאור הזה כדי לומר משהו על הספר עצמו – שהוא ביקורת פוליטית נוקבת, בעטיפה של רומן ריגול.

המסגרת עשויה היטב: כל המרכיבים של ספר ריגול קיימים בה: מתח, עלילה שנעה כמו בווידיאו קליפ שהתמונות בו מתחלפות בקצב תזזיתי, מגוון עשיר של דמויות, שכל אחת מהן לוקחת אותנו למקום אחר, עד שכל החוטים נקשרים לקראת הסוף והמבנה כולו מתבהר. כל אלה קיימים בלי ספק בספר, ומעניקים חוויית קריאה מענגת, כנדרש.

אבל מתחת לפני השטח נחשף כאן סיפור נוסף, משמעותי מאוד ומרתק לא פחות.

אפשר להניח שהמחבר, דב אלפון, שזהו ספר הפרוזה הראשון שלו, יודע על מה הוא כותב. כבר שנים שהוא עיתונאי ועורך ב"הארץ", וכיום הוא משמש כשליח העיתון בפריז. אפשר להניח שבזכות עבודתו העיתונאית הוא נחשף למידע רב, ומדאיג מאוד, שהציבור הישראלי נרמז עליו לפעמים. אלה ידיעות שרבים מדי מעדיפים לראות בהן רכילות, ואחרים נעזרים במנגנון הכחשה ומתעלמים מהן, שכן הן מבעיתות מדי.

בלי להסגיר שום דבר מעלילתו של הספר נאמר שהסופר מכוון אל החלונות הגבוהים ביותר בישראל, ומספר לקוראים עד כמה התנהלותו של ראש הממשלה מסוכנת למדינה ולאזרחיה.

אמנם בשלב מסוים מעניק אלפון לראש הממשלה המתואר – שמו אינו מוזכר אף פעם, אבל הרמזים ברורים לגמרי − מעין חשיבה אידיאולוגית, פרנואידית אמנם, אבל כנה, והנופך הזה מעניק לראש הממשלה שבספר עומק מסוים, אבל אין בממד הזה די כדי לנקות אותו מכל ההאשמות הכבדות המוטחות בו.

קשה לדעת מה הכי חמור בין כל התיאורים הנקשרים בספר בראש ממשלת ישראל. העובדה שהוא מוכן להוציא הון תועפות מכספי הציבור כדי להיענות לגחמות מוזרות של אשתו? התמיכה שלו באיל הון קמצן פתולוגי שאת כספו הרב עושה מבתי קזינו ברחבי העולם? האופן שבו הוא מגייס את כל המערכת המדינית והצבאית למען אותו איל הון? ואולי עצם התנהלותו של ראש הממשלה הזה, זחיחותו, חוסר הנכונות שלו לקחת אחריות, הציניות שלו, ההשחתה שהוא אחראי לה, המופיעה כמעט בכל הדרגים, האזרחיים והצבאיים? על פי המתואר בספר, כול המערכות, כולל זאת הצבאית, כפופות למעשה ליועצי התקשורת, וניהול המדינה מרוכז במעין נוהל מערכת בחירות מתמיד, שכן זאת המשימה העיקרית של כולם – להיטיב עם התורמים של ראש הממשלה, גם בניגוד לחוק, כדי לשמר את שלטונו.

על פי הספר, כשראש הממשלה מזמן "התייעצות ביטחונית דחופה" הוא בעצם מזמן התייעצות שמטרתה להועיל לו אישית, לחפות עליו, או לשקר למענו, וכשמזכירו הצבאי מדווח כי ראש הממשלה אינו מודאג, הוא משקר, כי "ראש הממשלה מידר אותו מכל מידע, חוץ מדברים הכרחיים, כלומר דברים שהמזכיר ממילא היה יכול לקבל מגורמים אחרים". סדרי העדיפויות של ראש הממשלה בספר הזה (ובמציאות?!) ברורים לגמרי, והביטוי להם מפורט שוב ושוב.

אפילו סגנונו המקומם של ראש הממשלה המתואר בספר נראה מוכר, גם למי שלא היה עד להתנהלותו מקרוב:

"'שלום לכולם, אל תקומו,' אמר ראש הממשלה בעליזות ותפס את הכיסא שזה עתה התפנה בראש השולחן, 'פתרתם כבר הכול בלעדי ואני יכול ללכת?' צחקוקים מעושים נשמעו סביב השולחן."

אלפון מעניק לאחד האנשים בספר מחשבות כפירה ברורות ומנוסחות בלי כחל וסרק: "עמוק בלבו הוא ידע שזאת לא האמת, תקלה באה לתאר סטייה מההתנהגות המצופה, ואילו כל מה שהתרחש בלשכת ראש הממשלה אפיין דווקא את ההתנהלות הנורמטיבית, מה שאנשי ראש הממשלה חשבו היה מנותק ממה שהם אמרו, מה שהם אמרו היה מנותק ממה שהם עשו, ומה שהם עשו, אמרו או חשבו בכל רגע נתון היה מנותק ממה שהם יעשו, יאמרו או יחשבו ברגע הבא."

"מי ישמור על השומרים?" מצטט אחד מגיבורי הספר משפט שכתב פעם הסופר דן בראון. אם דב אלפון אכן חשוף לאמיתות מהסוג שהוא מתאר בספרו, השאלה שהוא מעלה מעוררת פלצות.

ג'ון מק'קרֵיי, סגן אלוף קנדי בן 43, יושב בחלקו האחורי של אמבולנס ומביט בקברו של צעיר שרק אתמול מלאו לו 22. אלכסיס הלמר נהרג באותו בוקר מפגיעה ישירה של פגז גרמני שנורה לעברו.

פרגים אדומים כדם מלבלבים סביב הקברים. מק'קרֵיי מחכה להגעתם של פצועים נוספים אל התחנה לעזרה ראשונה שבה הוא משרת כרופא. הסוללות של יחידת התותחנים שהוא סגן המפקד שלה מוצבות על הגדה המערבית של נהר ייפרס, בדרום מערב בלגיה. מלחמת העולם הראשונה החלה לפני שנה ותסתיים רק בעוד שלוש שנים.

ליד הקבר של ידידו כותב מק'קרֵיי את השיר "בשדות של פלנדריה" שזכה בקנדה למעמד קנוני. קטע ממנו מופיע על גבי השטר של 10 דולר קנדיים. מרבים להשמיע אותו בעצרות זיכרון לא רק בקנדה, אלא גם בארצות הברית ובאנגליה, והוא אחד השירים המזוהים ביותר עם אותה מלחמה, שגבתה את חייהם של כ-16 מיליון בני אדם, והותירה כ-20 מיליון נכים. בזכות הפרגים המתוארים בשיר נהפך הפרח לסמל המוכר ביותר בקרב תושבי חבר העמים הבריטי, המציין את זכרם של החיילים שנהרגו בקרבות.

הנה השיר (בתרגום שלי):

בשדות של פלנדריה
בַּשָּׂדוֹת שֶׁל פְלַנְדְרִיָה הַפְּרָגִים פּוֹרְצִים,
בֵּין שׁוּרוֹת סִמּוּנֵי הַצְּלָבִים הֵם צָצִים,
וְרַק  בָּרָקִיעַ עֶפְרוֹנִי עֲדַיִן עָף
בְּאֹמֶץ מְזַמֵּר וְעוֹד מֵנִיד כָּנָף
אַךְ רַעֲמֵי הַפִּצּוּצִים מַעֲלִימִים קוֹל צִיּוּצִים.

אֲנַחְנוּ הַמֵּתִים. רַק לִפְנֵי זְמַן מָה
עוֹד חַשְׁנוּ אֶת הַשַּׁחַר וְאֶת זֹהַר הַחַמָּה,
אָהַבְנוּ, נֶאֱהַבְנוּ וְעַתָּה אָנוּ שׁוֹכְבִים
בַּשָּׂדוֹת שֶׁל פְלַנְדְרִיָה.

עַתָּה אַתֶּם עִם הָאוֹיֵב הַמְשִׁיכוּ נָא לְהִלָּחֵם
וַאֲלֵיכֶם בְּיַד רָפָה נַשְׁלִיךְ לַפִּיד הוּא שֶׁלָּכֶם,
וַעֲלֵיכֶם אוֹתוֹ לָשֵׂאת
אַל תִּמְעֲלוּ בְּמִי שֶׁמֵּת,
אַחֶרֶת לֹא נוּכַל לָנוּם גַּם אִם פְּרָגִים פּוֹרְחִים,
בַּשָּׂדוֹת שֶׁל פְלַנְדְרִיָה.

כשמלחמת העולם הראשונה פרצה היו מי שכינו אותה "המלחמה שתשים קץ למלחמה". הכרזת המלחמה גררה פרץ של התלהבות פטריוטית. אחד מסמליו המוכרים ביותר הוא הפוסטר "ארצך זקוקה לך" שהופץ באנגליה כדי לשכנע צעירים להתגייס. על ההתלהבות להתגייס ולהילחם כתב משורר ידוע אחר, זיגפריד ששון האנגלי את השיר "התאבדות בשוחות" (כאן בתרגום שלי):

התאבדות בשוחות
הִכַּרְתִּי פַּעַם נַעַר, שֶׁהָיָה חַיָּל רָגִיל,
חִיֵּךְ כָּל יוֹם אֶל הָחַיִּים בְּרֵיקָנוּת וְגִּיל,
שָׁלֵו יָשַׁן, בָּדָד, אוֹתוֹ הָחֹשֶׁך לֹא הֵעִיר,
וְאָז עִם שַׁחַר הוּא שָׁרַק עִם צִפּוֹרֵי הַשִּׁיר.

בַּחֹרֶף בַּשּׁוּחוֹת, כֹּה מְבֹהָל וְגַם עָגוּם,
מֵרַעַשׁ, וְכִנִּים סָבַל וּמִמַחְסוֹר בְּרוּם,
ואז תָּקַע הוּא לְעַצְמוֹ כַּדּוּר אֶחָד בַּמֹּחַ,
אִיש לֹא דִּבֵּר עָלָיו יוֹתֵר, הוֹ כַּמָּה קַל לִשְׁכֹּחַ.

אַתֶּם שֶׁכֹּה זְּחוּחִים, בְּעֵינֵיכֶם נִצַּת בָּרָק,
הַמְּרִיעִים לַחַיָּלִים הַצּוֹעֲדִים בַּסָּךְ,
חִמְקוּ מִכָּאן מַהֵר הַבָּיְתָה, שְׂאוּ לָכֶם תְּפִלָּה
לְבַל תַּכִּירוּ אֶת הַתֹּפֶת בֹּוֹ הַצְּחוֹק נִבְלָע.

ששון, בן לאב יהודי ממוצא עיראקי ולאם אנגליה, התגייס לצבא בהתלהבות וזכה בכמה עיטורים, אבל אחרי שלוש שנים, כאשר הייאוש באירופה ובשוחות גבר, שינה את טעמו והחל לכתוב שירים פציפיסטיים, פרסם הצהרה בגנות המשך הלחימה, ובצעד הפגנתי אפילו השליך לנהר את אחד העיטורים שקיבל. ששון  היה משוכנע "שאלה שבידם הכוח לסיים את המלחמה, מאריכים אותה במתכוון" ותיאר את המלחמה כהונאה וכטרגדיה. הוא נשפט בבית דין צבאי ודינו עלול היה להיות הוצאה להורג בפני כיתת יורים, אך עונשו הוקל והוא נשלח לאשפוז פסיכיאטרי בטענה שפעל מתוך טירוף הדעת.

זיגפריד ששון נפצע אמנם בקרבות, אבל החלים וזכה להאריך ימים. ג'ון מק'קרֵיי לעומתו, נהרג באחד הקרבות על אדמת צרפת, כחצי שנה לפני תום המלחמה.

ב-11 בנובמבר 1918, לפני 98 שנים, נכנעו הגרמנים וביקשו הפסקת אש. מי יכול היה אז לשער בנפשו שהמלחמה שנועדה לסיים את כל המלחמות תהיה רק המבוא למלחמה הבאה, הנוראה לא פחות ממנה.

המקור האנגלי:

בשדות של פלנדריה

התאבדות בשוחות

הידיעות שהגיעו מארצות הכיבוש נשמעו איפוא כחזרה על רדיפות היהודים בעבר, ולא חרגו ממה שהיה אצור בזיכרון הקולקטיבי של העם היהודי. הן אימתו את הציפיות מגרמניה הנאצית, תאמו את יסודות האידיאולוגיה הציונית, והן נגולו בהדרגה, במהלך שנים: אנשים למדו לחיות אתן משנה לשנה, שלבים אחרי שלבים, כל שלב הכינם לבא אחריו.

במחצית הראשונה של חודש ספטמבר 1942 הציע שנהבי לקרן הקיימת לישראל לייסד קריית הנצחה לזכר קרבנות השואה, או בלשונו "חללי המלחמה וגיבורי ישראל". בתוך זמן לא רב קיבלה הקריה המתוכננת את השם שתישא כשתקום כעבור שנים: יד ושם.

לא היה ביטוי מובהק וגרוטסקי מזה לנטייה להדחיק את השואה מההווה אל העבר, עם מבט אל העתיד: בעת שהתדיינו על הדרך ההולמת ביותר להנצחת זכרם – רוב קורבנות השואה היו עוד בין החיים.

תום שגב, המיליון השביעי, הישראלים והשואה.

עורך שעובד בהוצאה לאור בשם "אבוקה" מחליט לכתוב סיפור בדוי על שתי דמויות שהוא מכיר. גיבורי הסיפור שלו הם אלכס, העורך הראשי של "אבוקה", ואיה, סופרת שהוא עצמו הביא להוצאה אחרי שקרא סיפור שלה וסיפר עליה לאלכס.

הוא רוקם סיפור אהבה בין השניים, מתאר כיצד נוצר ואת המכשולים להתפתחותו ולמימושו. הוא מספר הכול בגוף שלישי, אבל מנקודת המבט של איה. מתאר את רגשותיה, מפחי הנפש שלה, את הגעגועים והערגה שהיא חשה.

ברור שלא יעז להראות את הסיפור לאלכס, או יצפה לכך שההוצאה לאור שבה הוא עובד כבר שנים תפרסם את הסיפור שלו בספר, ולא רק משום שהסיפור עוסק באלכס, אלא גם מכיוון שבעבר כבר נחל אכזבה כשסיפור אחר שכתב נדחה. בעודו בשלבי הכתיבה האחרונים של הכתיבה מפתיע אותו אלכס ומבקש ממנו לקרוא בדחיפות סיפור שכתב. ומדוע הדחיפות? כי בסיפור אלכס פונה אל אישה אהובה, ומנסה להבהיר לה מדוע הנחיל לה אכזבות ומפחי נפש, בתקווה לשוב ולכבוש את לבה.

ובכן, יש לפנינו שלושה סיפורים: זה שכתבה שוש בריינר: הרומן שנקרא כתב סתרים, הסיפור שכותבת דמות מתוך הרומן (העורך), והסיפור שכותבת דמות נוספת (העורך הראשי).

לכך נוסף עוד רובד: המספר בסיפור השני, פרי עטו של העורך הראשי, הוא המלאך השומר עליו, האחראי לשלומו, המפקח על מעשיו. המלאך מעיר הערות, מציג רעיונות פילוסופיים ושוזר בסיפור המעשה פסוקים מהתנ"ך כדי להדגים רעיונות שונים.

גם בסיפור הראשון יש התערבות חיצונית: זהו קולה של נאוה, אשתו המנוחה של העורך, שפונה אליו במהלך הכתיבה (דבריה נכתבים בגופן שונה כדי להקל על הקורא), מעירה לו הערות, מציעה לו הצעות, מעודדות אותו, מזכירה לו אירועים מחייהם המשותפים, לפני שמתה, ולפעמים אפילו נוזפת בו. הכותב יודע שהיא איננה שם באמת, שאלה המחשבות שלו, שפועלות כמו אפקט הניכור בתיאטרון של ברכט. המחזאי והבמאי הגרמני ביקש "לנער" מדי פעם את הקהל כדי שלא ייסחף ולא ישכח שהוא צופה בהצגה. הוא רצה למנוע את היווצרותה של "תודעה כוזבת". הדיבור הישיר של האישה המתה, הנשזר בתוך הרצף הסיפורי, מנתק את הקורא כל פעם ומזכיר לו שהוא קורא סיפור בתוך רומן, ובעצם – ששום דבר כאן לא "אמיתי".

בין הקורא לכותב מתקיים בדרך כלל חוזה: אתה תיקח אותי אתך לעולם אחר שתברא למעני, אני אלך אתך ואאמין לך שבזמן שאני קורא אני "באמת שם", במציאות החלופית שעיצבת במילותיך. ההליכה הזאת לעולמו של הסיפור יכולה להתפרש כאסקפיזם, אבל אפשר לראות בה גם הזמנה ליציאה אל מחוזות נשגבים שההתעלות אליהם משנה את התודעה ומותירה בה חותם ששורד גם אחרי שהקריאה מסתיימת. המעבר הזה נפגם בספר שלפנינו, כי שוב ושוב מזכירים לנו שהסיפור הוא רק המצאה, והמציאות החלופית "האמיתית" היא בעצם חייו של העורך הכותב את הסיפור, געגועיו אל אשתו וזיכרונותיו ממנה ומחייהם המשותפים.

אבל הקושי האמיתי נוצר בחלק השני של הרומן. העורך שאלכס מגיש לו את הסיפור חש טינה כלפי הבוס שלו, אבל, כרגיל, נאוה המתה "מזכירה" לו  עד כמה אלכס היטיב אתם כשחלתה, ולכן הוא נעתר לבקשה. ואז, כך הוא מספר לנו, "עבדתי  כמו פסל שמצא על החוף גזע עץ סחוף, ומיד הכיר בו את גופו המעונה של ישו. עליו לדאוג לאחדותה ולברירותה של הדמות, את הענפים המיותרים הוא מקצץ, את השקעים ההכרחיים הוא מעמיק, אבל הוא תמיד עובד עם מה שיש. ואין לטעות: בראשית היה ישו גזע עץ סחוף". יש משהו קצת מביך בכך שסיפור מסגרת מעיד על הסיפור הכלול בו באופן שמעורר ציפיות רמות כל כך. הקורא מבין שהוא אמור עכשיו לפגוש שלמות. יצירה שכל מה שמיותר בה כבר קוצץ ושויף. שהשקעים ההכרחיים בה הועמקו. שהיא חומר גלם שעובד היטב. שהיא ישו, לא פחות! אבל למרות ההבטחה, אולי  − היומרה, היבטים רבים בסיפור השני, מעוררים תחושה של אי נוחות.

קודם כל, הרעיון כולו מעורר סימני שאלה: כי הסיפור השני מציג לכאורה את נקודת המבט של הגבר שהופיע בסיפור הראשון. בשני הסיפורים השמות של בני הזוג השתנו. לא עוד אלכס ואיה, אלא יונתן ורעיה. את שני הסיפורים כתבו, כאמור, דמויות שונות (ולמעשה– אותה סופרת, שושי בריינר, כמובן), אבל הם אותו סיפור, מנקודות מבט שונות. איך זה קורה? איך ייתכן ששני סיפורים שכתבו אותם שני אנשים שונים מתארים סיטואציות זהות? איך זה ששניהם משתמשים לפעמים אפילו בדימויים זהים? למשל − האישה בסיפור הראשון אומרת לאהובה שהיא רוצה להיות לחם, כלומר – יומיומית, פשוטה, נחוצה. בסיפור השני היא אמנם שונה, היא אינה סופרת אלא חוקרת, ויונתן אינו עורך בהוצאה לאור אלא היסטוריון ואיש אקדמיה, אבל הנה, אותה התבטאות בדיוק – היא רוצה להיות לחם, מקסימום בריוש. (בסיפור הראשון הגבר הוא זה שמציע לה את עניין הבריוש). בסיפור הראשון מודגשים חשדותיה של האישה, ובסיפור השני − הצדקותיו של הגבר.

אילו סופרו שתי הגרסאות, של האישה ושל הגבר, מפיה של אותה דמות (ואפילו ישירות מפיה של הסופרת!) היה יכול להיות כוח במלחמת הגרסאות הזאת, אבל כאן הן רק מעוררות תמיהה. האם הסיפורים זהים? אם כך מדוע שמות וזהויות אחרות? האם אינם זהים? אם כך מדוע הם דומים כל כך בחלקים רבים ועוסקים בדיוק באותו קונפליקט, עם אותה הסתבכות, אבל בשמות שונים?

וזה לא הכול. כי החלק המביך ביותר בסיפור השני הוא המפורשות המינית שבו. יש לה לכאורה הצדקה: ההיסטוריון שלנו כותב ספר העוסק במיניות. הוא כותב על כך שבימי הביניים השיח על מין התקיים "רק כחלק מדיונים משפטיים", שעד המאה התשע-עשרה "נעשתה המיניות למושג הקשור ביחיד, בפרט", ושכיום "המין נחשב כבר למופע חיובי בחיי האדם, והמיניות תנאי לשלמות אישית". אלה הדברים שהמחברת שמה בפיו של יונתן, החוקר, (ליתר דיוק –בקולמוסו). אין ספק שאנו, הקוראים במאה העשרים ואחת, מאמינים מאוד במיניות שלנו ודוגלים בה. ובכל זאת לגמרי לא ברור מה לכך ולצורך לתאר משגלים באופן שבו הם מובאים שוב ושוב בסיפור השני. אברים מזדקרים, נרטבים, עוברים עיסוי, נחדרים, בלי שום עידון, בלי שום ניסיון לבטא את הדברים במרומז, בתחכום, באופן שלא יהיו הדבר עצמו, המוגש בגסות, אלא ירוממו אותנו אל איזו משמעות סמויה, פנימית, אל איזה חידוש מפעים ומעורר מחשבה. מה יכול להצדיק כתיבה כמו "איילה, בלי מילת הדרכה מצדו, עיסתה את הזין שלו במיומנות ובהתמדה עד שהיה זקור לשביעות רצונה, ואז הכניסה אותו לתוכה. כמו שאר גופה היה גם הנרתיק שלה צר, והוא התקשה להתאפק וגמר די מהר." או: "השכיבה אותו, סימנה לו שששששש עם אצבע על השפתיים, הפשילה את התחתונים מתחת לשמלה שלה, שלפה את הזין שלו מתוך מכנסי הספורט, התיישבה עליו, כפתה את שתי ידיו מעל לראשו ונעה עצומת עיניים קדימה ואחורה", ועוד ועוד קטעים כאלה. אי אפשר שלא לתהות לצורך מה כל זה? אז מה אם יונתן חוקר את המיניות בתרבות המערבית? איך בדיוק מצדיק עיסוקו תיאורים וולגריים כאלה?

וקיימת בעיה חשובה נוספת, המודגשת ביותר בסיפור השני: המופרכות של קו העלילה המרכזי. כדי שלא לחטוא בספוילר לא אפרט למה בדיוק הכוונה. אומר רק שהבעיה שמציג יונתן אינה מתקבלת על הדעת. שהקושי שהוא מתמודד אתו במשך עשר שנים, הסוד הכמוס שהורס את חייו, פשוט לא סביר. לא ברור אם אנחנו אמורים בכלל להבין שיונתן, הלא הוא – אלכס שמנסה לספר את סיפור חייו לאיה באמצעות יונתן ורעיה – משקר גם הפעם, שכל הסיפור שלו הוא העמדת פנים ארוכה ולא משכנעת, או שהוא מתכוון ברצינות למה שהוא מספר. האפשרות השנייה סבירה יותר, כי אין שום תימוכין לאפשרות הראשונה, הסבירה, ההגיונית (והמעניינת) יותר.

על כל המבוכות הללו נוספת עוד מבוכה אחת קלה והיא קשורה במלאכים המלווים את בני האדם.  משעשעים התיאורים שבהם המלאכים הללו דומים למעין הארי פוטרים ש"ההנהלה" מאפשרת להם להפעיל קסמים מסוימים ולא אחרים, אבל כשהמלאך המספר מצטט פסוקים (יפים מאוד כשלעצמם!) מהתנ"ך כדי לחזק את טענותיו או דבריו, וכשאלה נשזרים בין תיאור פורנוגרפי אחד למשנהו, אי אפשר שלא לחוש אי נוחות.

עם כל זאת, יאמר לשבחו של כתב סתרים שהוא קריא מאוד, ולוא רק משום שהסיפור הראשון מזכיר סוד והסיפור השני חושף אותו. כמו כן, למרות אפקט ההזרה, ההבלחות הארס-פואטיות, המופיעות בסיפור הראשון בדמות הערותיה של האישה המתה לבעלה הכותב אותו, מעוררות עניין, כי הן מספרות משהו על תהליך הכתיבה עצמו. נראה כי חרף ההסתייגויות ימצא הרומן קהל קוראים אוהד.

"מעולם לא עלה בדעתנו שנצטרך להודות לאנתוני וינר," אמר היום דונלד טראמפ, שייבחר אולי בעוד כמה ימים לתפקיד נשיא ארצות הברית.

לפני שלוש שנים ניסה אותו אנתוני וינר להיבחר לתפקיד ראש עיריית ניו יורק. אז אמר עליו טראמפ: "אנחנו לא רוצים סוטים בניו יורק".

מערכת הבחירות ההיא תועדה מקרוב, מנקודת המבט של וינר, בסרט תיעודי שצולם אז, ויצא אל האקרנים השנה. בימים שהסרט צולם לא יכול היה איש להעלות על דעתו שמעשיו של אנתוני וינר עלולים לצמצם מאוד את סיכוייה של המועמדת המובילה, הילרי קלינטון, ושהיא עלולה לנחול תבוסה.

במבט לאחור הסרט מרתק במיוחד, כי הוא חושף את הדמות של איש מוזר ומפחיד שמעורר סימני שאלה רבים, לא רק כאלה שקשורים ישירות בו עצמו.

שנתיים לפני מערכת הבחירות על ראשות עיריית ניו יורק התברר שאנתוני וינר, חבר קונגרס יהודי ובעלה של הומה אבדין, העוזרת האישית הקרובה של הילרי קלינטון, שלח צילומי עירום שלו לנשים שונות.

"אני במקומו הייתי מתפטר," אמר אז אובמה. ואכן וינר התרחק לזמן מה מהעין הציבורית, אבל החליט לשוב לפוליטיקה. כשהפרשה פרצה לראשונה ב-2011 הייתה אשתו בהיריון עם בנם המשותף. וכשהחליט לשוב, עמדה הומה לצדו ותמכה בו לחלוטין. רגעים אישיים ופרטיים רבים הונצחו בסרט – בביתם של בני הזוג, במטבח שלהם, כשהם מכינים אוכל לבנם הפעוט, כשהם מתכננים את מערכת הבחירות. מדהים לראות את המבטים הרכים, אם גם נבוכים, ששולחת הומה אל אנתוני בשעה שהוא משחק בחדר הילדים עם בנם הקטן.

הסצנה הראשונה בסרט נראית כמעט מבוימת. כבר אז אנחנו מבינים שאנתוני וינר הוא אדם "שונה", יוצא דופן, שלא לומר – מוזר. הוא נראה נואם בקונגרס, ולמען האמת, מצטייר כלא שפוי. הוא צורח, חובט, משתולל כמו אדם בהתקף פסיכוטי, או לפחות היסטרי, שאיבד כל שליטה. על כך אמרה אחת הפרשניות בטלוויזיה: "אם נבחר באיש הזה לכל משרה שהיא – ראש עיר או לוכד כלבים, נהיה ראויים לממשלה שנקבל."

ואז אנחנו עדים לשיחות שמארגנת לו יועצת התקשורת שלו עם כתבים חשובים. "עשיתי דברים שיש להצטער עליהם, ועם כמה נשים," הוא מודה בראיונות טלפוניים, שולח לכל עבר התנצלויות לא כנות בעליל, ובה בעת מכרסם משהו שמונח על שולחן האוכל בביתו, משם מתנהלות השיחות. להצדקתו הוא קורא טקסט מוכן, ובו הוא מסביר שמעולם לא היה בחדר אחד עם הנשים שניהל אתן קשרים, לא בגד באשתו, לא נגע באף אחת, לא הרס נישואים של אף אחד, לא הלך לזונות, לא עקב אחרי אף אחת באופן מטריד, לא דיבר 'מלוכלך' עם הכפופות לו, שלא היה לו שום קשר גופני עם אף אחת, ושהוא ושותפותיו לחטא מעולם לא שהו באותו חדר. האם אלה הצדקות פנימיות כנות, או שמדובר בפסיכופט נטול מצפון ומועד לפורענות, שאינו מסוגל לנהוג בשפיות?

הומה רבת ההשפעה רוצה לראות את בעלה ניצל מהחרם החברתי שהוטל עליו. אנחנו עדים להתפתחות מערכת בחירות − משרד כמעט ריק שמתמלא לאטו בפעילים, בשיחות טלפון, בשלטי תמיכה. הומה אבדין שם תמיד. מסייעת ככל יכולתה. אשתו הטובה והמסורה. באירוע התרמה היא מסבירה עד כמה היא "אוהבת את עירה ומאמינה בבעלה". הוא בתורו מחמיא לה ואומר כי אילו התמודד נגדה, הייתה מביסה אותו בקלות. עם זאת כשרואים אותה צופה בו מהצד בשעה שהוא מדבר היא נראית עצובה, מבוישת, אולי אפילו  מרת נפש.

מרתק לראות מקרוב איך משכנעים אנשים לבחור בארצות הברית: בתהלוכות ובמצעדים, עם מועמד שמנופף בדגלים שונים, מפזז ברחובות, נוסע על פלטפורמה נגררת, מקושטת בסרטי נייר צבעוניים, מלווה במוזיקה לריקודים ומתחבק עם עוברי אורח. סיכוייו נראים טובים. ואז פורצת שוב שערורייה: אנתוני וינר שלח שוב תצלומים של אברי גופו המוצנעים. פעיליו נראים המומים. הוא כעוס. אבל אשתו ממשיכה לתמוך בו. היא מצטרפת אליו במסיבת העיתונאים שהוא מכנס. עומדת לצדו, מושפלת מבט, נבוכה, ובכל זאת מדברת על סליחה. וממשיכה לעזור לו במערכת הבחירות.

הציבור פחות סלחן. לועגים לו. מספרים על השיחות ה"מלוכלכות" שניהל, בכתב ובטלפון. מפרסמים צילומים משפילים, גם אם הם מפוקסלים. בפרטיות היחסית של ביתם (יש לזכור שצוות הקולנוענים המצלמים את הסרט התיעודי נוכח כל העת) הומה אבדין נראית עצובה עד בלי די. ברקע נשמעים פרשנים: "אנחנו רואים כאן קורבן של אלימות זוגית… הוא השפיל אותה שוב ושוב… מה המשמעות של בעל שמוכן כך לפגוע באשתו…"

בעלה לעומת זאת אינו נראה מוטרד במיוחד. הוא מתראיין בטלוויזיה ולועג למראיין ששואל אותו "מה לא בסדר אתך?" לבוחריו הוא מסביר שמבנה האישיות שבגללו נהג כפי שנהג, הוא זה שמאפשר לו להתגבר על המשבר. הוא פורץ בצחוק מוזר מאוד ומאיים על המראיין שיתחיל לפקוד אותו כל לילה ויבעט באחוריו, ואז פורץ שוב באותו צחקוק מוזר.

הציבור אינו משועשע. אנשים ממשיכים לתהות מדוע הומה נשארת אתו.

וינר מצדו ממשיך לתקוף. כשאזרח ברחוב מעז לומר לו שמוטב יהיה אם יסתלק מהחיים הציבוריים, תוקף אותו וינר בחמת זעם, צועק, משתולל, "אתה אל תשפוט אותי! אתה יודע מי שופט אותי?!…"  אין לו בושה. שום דבר לא מרתיע או מפחיד אותו. הקטע משודר בטלוויזיה. לא רק השדרנים המומים.

בשלב הזה הילרי קלינטן שוקלת להתמודד על תפקיד נשיא ארצות הברית. הציבור תוהה אם הומה אבדין תישאר נאמנה לבעלה, או תבחר ללוות את הילרי קלינטון, והאם תוכל לשלב בין שתי הנאמנויות. היא מחליטה להישאר עם שניהם. הילרי קלינטון אינה מציגה בפניה אולטימטום.

אנתוני וינר לא נבחר לתפקיד ראש עיריית ניו יורק. למעשה רק כ-4% מהקולות הגיעו אליו. הסרט התיעודי הסתיים. לא כן עלילותיו של האיש. שכן, כידוע, השנה, בעיצומה של מערכת הבחירות לנשיאות ארצות הברית, אנתוני וינר שלח שוב תצלומי עירום שלו, בין היתר לנערה בת 15. את אחד מהם צילם כשבנו בן הארבע שוכב לידו במיטה. הומה אבדין החליטה סוף סוף לעזוב את בעלה. אבל השבוע הסתבר שהשערורייה האמיתית עומדת עדיין לפתחו של העולם כולו. שכן במחשב המשותף לאנתוני וינר ולהומה אבדין התגלו אלפי הודעות דואר אלקטרוני מהשרת הפרטי של הילרי קלינטון.

הציבור האמריקני יתבקש בעוד כמה ימים לבחור בין הילרי קלינטון ששאיפותיה הפוליטיות החלו כשהייתה תלמידה בבית ספר תיכון והקשיבה לנאום של מרטין לותר קינג, לבין דונלד טראמפ הגזען (בתחילת הקריירה העסקית שלו הפסיד במשפט שבו הואשם באפליה גזעית שהייתה נהוגה בבנייני מגורים בבעלותו). בין הילרי שהחליטה להשלים עם הבגידות של בעלה, לבין טראמפ שהתרברב בשידור מוקלט בכך שהוא מרשה לעצמו לתקוף מינית נשים. בין מי שמייצגת שאיפות לשיתוף פעולה בינלאומי, למי שמטיף בגלוי לאלימות, מאיים שלא ישלים עם תוצאות הבחירות, אלא אם הוא עצמו ינצח, שרומז לחסידיו שהם יכולים להצביע כמה פעמים, ולשבש בכך את ההליך הדמוקרטי התקין.

"השם וינר נהפך לקללה בקרב בכירי המפלגה הדמוקרטית," נכתב אתמול בניו יורק טיימס, "הוא כמו חלום בלהות ששב וחוזר," צוטט אחד הבכירים הללו.

כמה אירוני ומצער לחשוב שאילו רק החליטה הומה אבדין להתרחק כבר לפני כמה שנים מהבעל השקרן, חסר המעצורים, התוקפני והבוגדני, אילו לא נהגה כמו הבוסית שלה, שגם היא הפגינה סלחנות יתרה, אילו שיקול הדעת של שתיהן היה שונה בקשר לגברים שעמם קשרו את חייהן, אולי לא היינו רואים את דונלד טראמפ המבעית חוגג כל כך, מרוב שמחה לאיד.

אבל מי יודע, אולי בכל זאת ולמרות הכול עוד נזכה לראות את הילרי כנשיאה הראשונה של ארצות הברית.

את הסרט הדוקומנטרי (למרבה הצער, בלי תרגום לעברית) אפשר לראות כאן במלואו: Weiner. הוא מרתק.

בַּשָּׂדוֹת שֶׁל פְלַנְדְרִיָה הַפְּרָגִים פּוֹרְצִים,
בֵּין שׁוּרוֹת סִמּוּנֵי הַצְּלָבִים הֵם צָצִים,
וְרַק  בָּרָקִיעַ עֶפְרוֹנִי עֲדַיִן עָף
בְּאֹמֶץ מְזַמֵּר וְעוֹד מֵנִיד כָּנָף
אַךְ רַעֲמֵי הַפִּצּוּצִים מַעֲלִימִים קוֹל צִיּוּצִים.

אֲנַחְנוּ הַמֵּתִים. רַק לִפְנֵי זְמַן מָה
עוֹד חַשְׁנוּ אֶת הַשַּׁחַר וְאֶת זֹהַר הַחַמָּה,
אָהַבְנוּ, נֶאֱהַבְנוּ וְעַתָּה אָנוּ שׁוֹכְבִים
בַּשָּׂדוֹת שֶׁל פְלַנְדְרִיָה.

עַתָּה אַתֶּם עִם הָאוֹיֵב הַמְשִׁיכוּ נָא לְהִלָּחֵם
וַאֲלֵיכֶם בְּיַד רָפָה נַשְׁלִיךְ לַפִּיד, הוּא שֶׁלָּכֶם,
וַעֲלֵיכֶם אוֹתוֹ לָשֵׂאת
אַל תִּמְעֲלוּ בְּמִי שֶׁמֵּת,
אַחֶרֶת לֹא נוּכַל לָנוּם גַּם אִם פְּרָגִים פּוֹרְחִים
בַּשָּׂדוֹת שֶׁל פְלַנְדְרִיָה.

לעברית: עופרה עופר אורן © התרגום הופיע בספר מה המים יודעים על צמא

תרגומו של צור ארליך לשיר

מיד אחרי שמגיעים לעמוד האחרון בספר וזרח הלילה (אילה בן-פורת, הוצאת כנרת), אין בררה אלא לחזור ולקרוא את העמודים הראשונים, ולא רק מכיוון שהרומן כתוב בצורה מעגלית, כך שמבחינת העלילה תחילתו היא בעצם סיומו של הסיפור, אלא בעיקר מכיוון שאחרי שמכירים את המספר קשה מאוד להיפרד ממנו. יש צורך להבין שוב, לעומק, היכן הוא נמצא עכשיו. להיזכר מה הוא מדווח, חווה, מרגיש, ואולי אפילו לנסות ולנחש מה צפוי לו בתום הקריאה. עד כדי כך נקשרים אל דמותו.

הדובר הוא נער צעיר, בן חמש עשרה, שפונה אלינו, הקוראים, במונולוג ארוך. הוא מספר לנו על עצמו, על משפחתו, על חייו. הדיבור שלו ישיר אמנם, אבל לאורך כל הסיפור מתקיים רחש פנימי של משמעויות כמו נסתרות. אין צורך במלאכת פענוח מסובכת, אבל שני הקולות הללו, החיצוני והעמוק, המדובר והמשתמע, יוצרים את הקונטרפונקט הנדרש מכל יצירת אמנות מורכבת.

הישגו של הספר גם בכך שהעילגות, כביכול, מוצגת למעשה ברהיטות מוסווה. כך למשל חותם מדי פעם הדובר קטע מדבריו באמירה "לא משנה." הוא מבטא בשתי המילים הללו את חוסר האונים שהוא חש, את חוסר היכולת שלו, כביכול, להסביר את עצמו. אבל למעשה הוא מצליח מאוד לנסח את תחושותיו ומחשבותיו, גם את אלה שאינן נאמרות במפורש, שמתקיימות מתחת לפני השטח, ומעניק לנו חוויה אתית ואסתטית.

וזרח הלילה כתוב במסורת של התפסן בשדה השיפון: מונולוג של נער פגוע, "בעייתי", כביכול, שבעצם חושף את האמת על העולם הסובב אותו. דווקא הוא, שאותו אנחנו פוגשים בתחילת הספר במוסד לעבריינים צעירים, נער שהחברה תובעת ממנו לעבור שיקום, הוא האדם הכי מוסרי בסביבה. הוא היחיד שרואה את הזולת. היחיד שמבחין בין טוב לרע. שלא רק מבחין בסבל של כל אחד מהסובבים אותו אלא גם חש בו, בעוצמה מצמיתה. הוא אדם מוסרי כי בעצם הוא היחיד שמגיש עזרה למי שזקוק לה. כי הוא היחיד שאכפת לו באמת. שדואג לכלבה שלו. שמתקומם נגד הרשעות והאכזריות שהוא עד להן, ומגיב אליהן בעוצמה יוצאת דופן.

על כל אלה הוא אינו מספר לנו ישירות. די בכך שנראה את העולם המשתקף מבעד לעיניו כדי שנבין ונלמד עליו עצמו, על רגישותו העצומה, ועל העוול והאטימות הבלתי נסבלים שהוא פוגש בלי הרף. אנחנו, הקוראים, משמשים עדים לנער הזה, שפונה אלינו, מספר לנו, משתף אותנו. עד כדי כך שההזדהות הבלתי נמנעת אתו מלמדת אותנו "מבפנים" מה חשים אלה המכונים "עברייני נוער" – הצעירים שנפלטו אל שולי החברה, המוזנחים, רגשית וגופנית, המתמכרים לסמים ולאלכוהול, אלה שחותכים את עצמם, כדי להרגיש את המציאות, אלה שמתנהגים באלימות, גונבים, פוגעים, הורסים ושוברים. הקריאה מבהירה לנו מה מניע אותם. מה מתחולל בנפשם. על אילו חסכים עליהם להתגבר. מדוע גם כשהם אוהבים אין להם בעצם סיכוי.

לא רק הרגש המובע בספר הזה משכנע, הכתיבה עצמה מדויקת בכל פרט, ובכלל זה, למשל, העברית, על שיבושיה ההכרחיים, נכונה לחלוטין, כמו גם השתלשלות המעשים שנראית בלתי נמנעת בדיעבד.

על גב הספר נכתב כי "השאלה הגדולה המובילה אתנו בספר הזה אינה 'מה יקרה' אלא 'מה יכול היה לקרות אחרת'". כך פחות או יותר הוא נפתח. בשאלה ששואלים את הנער מה יכולת לעשות אחרת, כדי למנוע את התוצאה הסופית המרה כל כך. והוא משיב ביושר שלא היה נוהג בצורה שונה. וזה הכאב האמיתי: הידיעה שהדברים המובאים בפנינו בספר הזה כל כך איומים וכל כך אמיתיים.

וזרח הלילה מזמן לקורא חוויה עמוקה ומשמעותית.

היא עמדה על הבמה בהיכל התרבות, לבושה בשמלה ענקית ונפוחה שהסתירה לחלוטין את תווי גופה. לא היה ברור אם היא נטועה במקומה כי קשה לה לזוז, או מכיוון שאינה רוצה בכך. השנה הייתה 1988. היא הייתה אז רק בת 55, אבל נראתה כמי שהזִקנה – או אולי מחלה − הכריעה אותה. בעיתונים כתבו למחרת כי כעסה על זמרת החימום שהקדימה אותה. אכן, דידי בריג'ווטר, שהייתה אז בת 38, גנבה את ההצגה. היא פיזזה על הבמה, התקרבה אל שוליה, התיישבה ונשכבה, נעה בקלילות, פלרטטה עם הקהל. וכשנינה סימון, שההופעה העיקרית הייתה שלה, הגיעה, הקהל – שהיה אמור לדעת כי בא לשמוע את אחת הזמרות המופלאות שהיו אי פעם – הגיב לא רק באדישות, אלא אפילו באלימות. שורות של צופים קמו לנגד עיניה ונהרו אל מחוץ לאולם. ונינה סימון עמדה בלי נוע, שרה כמה שירים, והביטה באנשים חסרי הסבלנות והאיפוק ששילמו אמנם ממיטב כספם כדי לצפות בה, אבל לא אפשרו לה להמריא בשירתה ולקחת אותם אל היופי והעוצמה הרגשית שלה, וגם לא היססו או התביישו לפגוע באמנית הדגולה. היא הביטה בקהל בעיניים נוקבות, לא ויתרה על הנוכחות המלכותית הידועה שלה, והם, שהלכו שבי אחרי קלילותה של זמרת החימום, אמרו לה בלי מילים שאינם מעוניינים במה שיש לה להעניק להם.

נינה סימון ייעדה את עצמה מילדות להיות פסנתרנית קלאסית. חרף כישרונה הרב ולמרות העובדה שלמדה בגו'ליארד, לא התקבלה לבית ספר גבוה למוזיקה. (באחרית ימיה העניק לה אותו בית ספר תואר לשם כבוד). לא היה לה ספק שהסיבה לדחייה הייתה צבע עורה. את הקריירה שלה כזמרת החלה במקרה. כדי להתפרנס ניגנה בבארים,  ונאמר לה שאם גם תשיר, תקבל עוד כמה דולרים. היא שבתה את לבבות המאזינים לה. אבל, כאמור, בשיא הצלחתה, חשה שחייה ריקים מתוכן: היה לה צורך למצוא פשר לאמנותה. חלום חייה היה להיות פסנתרנית קלאסית ולנגן מוזיקה של באך בקרנגי הול, לא לשיר כדי לבדר אנשים. ואז הכירה את מלקום X ואת שאר פעילי התנועה לזכויות האזרח, אלה שנאבקו למען שוויון זכויות לשחורים באמריקה. בעלה, שתכנן את הצלחתה המסחרית, לא הבין את הצורך שלה לשיר כדי לצעוק את הכאב והמרי, כדי להתסיס, להניע את הצופים לפעול, להילחם, (להרוג!)

ב-1963 היא כתבה, שרה והקליטה את שיר הזעם והחֵמה "Mississippi Goddam", בתגובה לרצח של שחורים, ביניהם ילדים, באלבמה ובמיסיסיפי. את השיר ביצעה בקרנגי הול, בפני קהל צופים לבנים. הוא נהפך להמנונה של התנועה לשוויון זכויות. בחלק ממדינות הדרום אסרו להשמיע אותו. בתום אחת הצעדות המפורסמות מסלמה למונטגומרי, שבהן תבעו השחורים זכות בחירה, שרה סימון את השיר בפני קהל של 10,000 פעילים.

אחריו כתבה את "ארבע נשים", כאן בתרגומה של ננו שבתאי (התפרסם לראשונה במוסף תרבות של עיתון הארץ).

ארבע נשים

הָעוֹר שֶׁלִּי שָׁחֹר
הַזְּרוֹעוֹת שֶׁלִּי אֲרֻכּוֹת
הַשֵּׂעָר שֶׁלִּי צַמְרִירִי
הַגַּב שֶׁלִּי חָזָק
חָזָק מַסְפִּיק לָשֵׂאת אֶת הַכְּאֵב
שֶׁנִּגְרָם וְעוֹד פַּעַם נִגְרָם
אֵיךְ הֵם קוֹרְאִים לִי
קוֹרְאִים לִי דּוֹדָה שָׂרָה
הַשֵּׁם שֶׁלִּי — דּוֹדָה שָׂרָה

הָעוֹר שֶׁלִּי צָהֹב
הַשֵּׂעָר שֶׁלִּי אָרֹךְ
בָּרֶוַח שֶׁבֵּין שְׁנֵי עוֹלָמוֹת
שָׁם מְקוֹמִי
אָבִי הָיָה עָשִׁיר וְלָבָן
לַיְלָה אֶחָד מְאֻחָר
כָּפָה אֶת עַצְמוֹ
עַל אִמִּי
אֵיךְ הֵם קוֹרְאִים לִי
קוֹרְאִים לִי סַפְרוֹנְיָה
הַשֵּׁם שֶׁלִּי — סַפְרוֹנְיָה

הָעוֹר שֶׁלִּי שָׁזוּף
הַשֵּׂעָר שֶׁלִּי בָּרִיא
הַיְּרֵכַיִם שֶׁלִּי מַזְמִינוֹת
הַפֶּה שֶׁלִּי כְּמוֹ יַיִן
יַלְדָּה שֶׁל מִי אֲנִי?
שֶׁל כָּל מִי שֶׁיֵּשׁ לוֹ כֶּסֶף לִקְנוֹת
אֵיךְ הֵם קוֹרְאִים לִי
קוֹרְאִים לִי מֹתֶק
הַשֵּׁם שֶׁלִּי — מֹתֶק

הָעוֹר שֶׁלִּי חוּם
הַסִּגְנוֹן שֶׁלִּי קָשֶׁה
אֲנִי אֶהֱרֹג אֶת הַבֵּן זוֹנָה הָרִאשׁוֹן שֶׁאֶרְאֶה
הַחַיִּים שֶׁלִּי הָיוּ מִדַּי קְשׁוּחִים
מַר לִי נוֹרָא בַּיָּמִים הָאַחֲרוֹנִים
כִּי הַהוֹרִים שֶׁלִּי הָיוּ עֲבָדִים
אֵיךְ הֵם קוֹרְאִים לִי
קוֹרְאִים לִי
פִּיצֵ'ס.

השיר מתאר את ייסוריהן וזעמן של ארבע נשים "צבעוניות" שנאלצות למכור את גופן כדי להתפרנס: "שחורה", "צהובה", "שזופה", "חומה". ארבע הנשים מרות נפש ושטופות שנאה. אף אחת מהן אינה זוכה להיקרא בשמה האמיתי. הן נושאות כינויים מתנשאים, מקטינים, שלא בחרו לעצמן, כאלה שאמורים לסכם את דמותן וכמו לצייר אותן בפנינו: ה"דודה" השחורה ולמודת הסבל; "ספרוניה", שכינויה נובע מהמילה saffron, כלומר כורכום, תבלין צהוב; "מותק" הדומה לילדה חמודה ומיותמת, שכל גבר יכול לקנות את גופה ופיצ'ס, שכינויה נובע מהמילה אפרסק באנגלית –  שוב  רמז לצבע העור.

ארבע הנשים הללו מתארת את כאבי הגוף והנפש –  גבה המיוסר של הראשונה; האונס שבעקבותיו נולדה השנייה: אביה העשיר והלבן כפה את עצמו על אמה; השלישית, זאת שאין לה אבא, היא הילדה האבודה של מי כל שמשלם, והרביעית, שהחיים הקשיחו אותה, כבר מוכנה להרוג את מי שפוגע בה, לנקום במי שהפך את הוריה לעבדים.

לאחר שהצטרפה לתנועה למען שוויון זכויות חשה נינה סימון שמצאה את ייעודה. כשבעלה התקומם נגד הנזק שהיא גורמת לקריירה שלה בפעילותה וכשנעשה אלים כלפיה, אפילו בנוכחות בתם הילדה הקטנה, עזבה נינה סימון את הבית, הבעל והבת הקטנה. עד אז חיו בשכנות ובידידות עמוקה, כמעט במעין קומונה, עם מלקולם X שהיה נשוי ואב לילדים רבים. בתה של נינה סימון התארחה אצל אותם חברים ביום שאמה הסתלקה, בלי להסביר לילדה מאומה, ניתקה כל קשר ונעדרה במשך שנה תמימה. אחרי שנה שבה סימון ולקחה אליה את בתה, אלא שאז, כך העידה הבת, החל גיהינום אחר בחייה. כשלא יכלה עוד להתמודד עם האלימות שספגה מאמה ניסתה, כשהייתה בת 14, להתאבד. לאחר שניצלה, נסה הבת מהבית ולא שבה עוד.

לימים הסבירה בתה של נינה סימון כי אמה אובחנה כבִּי-פֹּולָרית, כלומר כמי שלקתה במאניה-דיפרסיה. על פי אחד הסיפורים עליה הביעה סימון זעם לא רק בשירים וביחסה אל בתה: היא הייתה מסוגלת לנהוג באלימות של ממש גם כלפי זרים, עד כדי כך שירתה פעם על שכן שצחוקו הרגיז אותה, ופצעה אותו.

האם אפשר, מותר, צריך, לסלוח ליוצרת שהעשירה חיים של רבים כל כך ברחבי העולם, על מה שעוללה לבתה, או על שהטיפה למעשה לרצח, רק משום שאפשר להבין את מקורות הזעם שחשה?

בשנים האחרונות, זמן רב אחרי מותה ב-2003, זוכה נינה סימון למעין תחייה. שירים שלה מופיעים בפסי קול של סרטי קולנוע רבים ולמעשה מעולם לא נעלמו מהלב. אוהביה זוכרים לה לטובה את ביצועיה המופלאים כזמרת וכפסנתרנית וגם את השירים שכתבה בעצמה, כמו למשל את "ארבע נשים".

מעלתו העיקרית של הספר מזל קטן, שראה אור בעברית זמן קצר אחרי שהופיע לראשונה במקור, כלומר – בארגנטינה, בספרדית − היא שהוא קריא מאוד. עלילתו מציגה מהרגעים הראשונים חידה מסקרנת, שנפתרת כמובן, באופן לגמרי משביע רצון, לקראת הסוף.

חלקו הראשון של הרומן אפילו מעורר את התחושה שמדובר בכתיבה שיש בה מעלות נוספות: שהקורא יזכה בתובנות משמעותיות, שינבעו מתוך הזדהות עם הדמות המספרת – אישה ששבה בתחושה של כאב עמוק לארגנטינה, ארצה, ולעיר שבה גרה, אחרי גלות של עשרים שנה בארצות הברית. ומיד בהתחלה מעלה הרומן תהייה: מדוע עזבה האישה? מדוע היא חוזרת בזהות בדויה, בשם שונה, אפילו בעיניים שאת צבען הכחול היא מסווה באמצעות עדשות מגע חומות? מה השאירה מאחוריה? מדוע היא משתדלת כל כך להסתיר את זהותה ומה פשר העוצמות הרגשיות העצומות שהיא מביעה לפני הביקור החוזר ובמהלכו? מה מפחיד אותה כל כך?

כל השאלות הללו מעוררות עניין רב וגם תקווה שהתשובות להן יעניקו לא רק סיפוק אלא גם משמעות שיש בה ערך. אבל, כפי שכתוב על גבו של הספר בגרסה העברית, זהו "מותחן מלודרמטי". אכן, די מהר מתגלה שמדובר במלודרמה, כלומר – בסוגה ספרותית פשטנית ונוסחתית, שהרי זאת ההגדרה של מלודרמה: "יצירה דרמטית שפונה אל רגשות הצופים באמצעים רגשניים כמו חלוקה בין טובים לרעים, סיפורים סוחטי דמעות", שגם "פונה לרגשות יותר מאשר לתבונה."

כך בהחלט ברומן שלפנינו. הרעים רעים כל כך. והטובים? פשוט מושלמים. הבעל הראשון איום ונורא. אטום מאין כמוהו. רשע מרושע – אי אפשר לומר עליו דבר אחד טוב. הבעל השני, המושיע שצץ במפתיע, נפלא ביותר. הכי נדיב שאפשר להעלות על הדעת, טוב לב, דואג, מסור, הכי חכם בעולם. בדידותה של המספרת מוחלטת. הזוועה שאתה התמודדה בלתי נסבלת ברמות שיא. הכול קיצוני, עד קצה גבול היכולת, ולמרבה השמחה גם ההתרה קיצונית לא פחות. הקורא סוגר את הספר בתחושה של סיפוק עמוק: כמו בסרטים ההוליוודיים, כמו בסוגה שאליה הספר שלפנינו נאמן, הטובים יזכו לחסד שהם ראויים לו, ונוכל ללכת לישון בתחושה של הקלה, כי העוול הנורא יתוקן, כך או אחרת.

אין בדברים הללו אפילו ספוילר, כי לכל מי שקורא את הספר ברורה התבנית: לגיבורה שלנו קצת קשה בילדות, בהמשך יהיה לה טוב באופן מחשיד, עד שתגיע הנפילה הבלתי נמנעת, הרע האיום והנורא והסבל המתמשך, שבסופו – תגיע השמחה הגדולה. כמו בכל המלודרמות והאגדות: סבל מסוים, אושר רב, סבל חמור, סוף טוב.  המסך יורד.

כנראה שבמעין ניסיון לרומם את הרומן ולגרום לכך שיהיה "ספרותי" או "אמנותי" יותר מכפי שהוא באמת, נשענת הכותבת על עולם האמנות: סיפוריה הקצרים של אליס מונרו, מחזה של טנסי ויליאמס, מוזיקה של אסטור פיאצולה, מוזכרים ומשמשים אותה הן כדי לקדם את העלילה והן כדי להביע עמדות, שלה ושל דמויות אחרות. לאמתו של דבר, גם בלי ההיתלות באילנות גבוהים הקריאה בספר אינה מעליבה. ברגע שמבינים שמדובר במלודרמה, אפשר להישען לאחור וליהנות מהמתרחש, ואפילו לחייך, לדמוע, להסכים עם הדוברת ולהזדהות אתה. למשל − עם החששות שהיא מתארת מפני היכולת שלה להיות אם ראויה. ודאי שאפשר להסכים עם מוסר ההשכל העיקרי של הרומן, שמוגש לנו, מנוסח ובהיר, שמא נחמיץ אותו: "אין תשובה. אין מפלט. במפת הדרכים של חיינו רשומה התחנה ההיא כחלק מהדרך שאנו עוברים בה, והאדם, לא משנה מה יעשה, יעבור בה. הדבר היחיד שלא נרשם מראש […] הוא מה יעשה כל אדם ואדם לאחר שעבר בנסיבות ההן, שם מצויה הבחירה החופשית", כלומר – מה שלמדנו במשנה אבות ג' ט"ו: "הַכֹּל צָפוּי, וְהָרְשׁוּת נְתוּנָה." גם עם מוסרי ההשכל המשניים לא קשה להזדהות. למשל: "[…] אנשים שלא יודעים לשים את עצמם במקומם של אחרים, […] מרימים את האצבע ושופטים מתוך ודאות שהם לעולם לא ישבו על אותו ספסל הנאשמים שלך."  כלומר, מה שאמר הילל הזקן לגר שביקש שילמד אותו את התורה כולה על רגל אחת: "אל תעשה לחברך את מה ששנוא עליך".

הספר מעניק פה ושם גם תובנות קטנות, כמו למשל: "אני שואלת את עצמי […] אם האמת היא שמה שאדם מתאווה אליו איננו קשור יותר לבעלות מאשר לאהבה: אדם רוצה בית, אישה או גבר להתחתן אתם, שיח ורדים, ולכן הוא מתאהב – במי שאפשר – כדי שהללו יהיו ברשותו". אלה מעוררות את התחושה שיש במזל קטן יותר מאשר בריחה מתענגת אל מציאות חלופית אבל שקרית, ושאפשר לקרוא אותו בלי להצטער.

"דמות של  אדם הסובל מתסמונת אספרגר תוכל לאפשר לי לעבוד על הנושאים המעניינים אותי," הסביר אריק בנאר במאי הסרט "נפלאות החושים" על הבחירה בדמותו של פייר המוזר כגיבור סרטו, והוסיף והסביר כי אדם כמו פייר נמצא "במצב של היפר-רגישות לעולם," כמו שאמור להיות במאי קולנוע בעבודתו, ושכוונתו בסרט הייתה לפענח את המבט של פייר.

זוהי הצהרת כוונות נאה ומעניינת, שלמרבה הצער נכשלת, כי הסרט אינו מצליח לעורר אמון. הוא נוסחתי, מהלכיו וסופו צפויים לגמרי והכול ידוע מראש: לואיז היפהפייה, אלמנה קשת יום, נאבקת כדי להמשיך את מפעל החיים של בעלה הפוחז, מטפלת במטע האגסים שלו ומנסה להתפרנס מהעצים בכבוד, תיאלץ בקרוב לפרוע את חובותיה המאמירים. מנהל הבנק לא מתחשב. השכן שחלקתו גובלת בזו שלה מנסה לעשוק אותה, לקנות את אדמתה, לעקור את העצים היקרים ובאותה הזדמנות להיכנס למיטתה. אל ביתה נקלע גבר זר, שלמרות מוזרותו מתגלה כאדם בעל יכולות יוצאות דופן. לא רק שהוא עדין, נדיב, טוב לב, רגיש ומבין ללב הזולת, בין אם מדובר בילד, בנערה מתבגרת או באישה שכמהה לאהבה, יש לו גם כישרונות מופלאים: הוא יודע ספרים בעל פה, מבין מה צריך לעשות מתי, וחרף ניתוקו מהמציאות מתגלה כמי שבעצם מיטיב יותר מכולם לשלוט בה.

כדי לבצע את המשימה ולהראות שגם מי שסובל מתסמונת אספרגר יכול להיות ככל האדם, ואף יותר מכך, לוקה הסרט בלא מעט פרכות. שוב ושוב מתרחשים דברים לא הגיוניים. האם ייתכן שאישה תלין כך בביתה גבר זר? ובבוקר, כשהיא רואה שהוא חדר לכל פינה, נגע, קרא, שינה, היא תקבל זאת בחיוך חביב? איך אם פייר מתקשה כל כך להתבטא ולכאורה אינו יודע עובדות פשוטות על המקום והזמן, הוא בא אל ביתה של לואיז באישון לילה במפתיע ובכוחות עצמו, נכנס אל המטע ומצית מבערים כדי להגן על הפרי מפני הכפור. איך הגיע? מניין ידע היכן המבערים? הסצנה המרגשת כביכול כל כך לא סבירה, ועם זאת צפויה לחלוטין ומוכרת לעייפה: הוא יפתיע, יוכיח שנוכחותו מועילה מאוד, בבוקר כל בני המשפחה אסירי התודה יטיילו בין העצים, נרגשים ומאושרים…

השכן יהיה נצלן. האפוטרופוס של פייר יהיה טוב לב, נדיב וחכם, ובשיחה אחת יצליח לשנות את גורלו של פייר – ישכנע אותו לשוב אל לואיז ולדבר אתה – אף על פי שהיא זאת שסילקה אותו מעל פניה. מנהל הבנק יהיה חסר לב. האישה האמיצה תיאבק בשארית כוחותיה. הילדים יהיו מפוקחים ונבונים. והטבע, כן, הוא יהיה יפה להפליא.

אכן, צילומי הנוף של פרובנס, שם מתרחשת העלילה, אינם מאכזבים. הרגעים הנעימים בסרט הם אלה שבו מאפשרים לו לככב. המסך מתמלא במראה של שדות, או של עצים פורחים, או של מים מפכים, וזה בהחלט יפה.

לקראת סופו של הסרט מתגלה שבנוסף על כל מעלותיו פייר הוא גם אשף מחשבים, "האקר", ממש כמו ליסבת סלנדר הצעירה הלוקה בתסמונת אספרגר המוכרת לנו היטב מטרילוגיית המילניום השוודית של סטיג לרסון. דומה כאילו סלנדר סללה את הדרך לפייר, שכמוה שולט בעולם באמצעות המקלדת, ומציל בעזרת המחשב את הנפשות הפועלות. ליסבת סלנדר הייתה הברקה. מי שצועד בעקבותיה הוא כבר קלישאה.

"בדומה לנאציזם,' […] הציונות היא תנועה תוקפנית ודינמית, ככל שהערבים ינסו לפייס את הציונות – לא יצליחו לספק את הדרישות הנוספות שתעלה מדי פעם," כתב אנוור נוסייבה, מדינאי פלסטיני, בספרו זיכרונות נוסייבה. את הדברים הללו מצטט תום שגב בספרו ימי הכלניות (כתר, 1999) כדי להאיר את עומק הפער בין שתי התנועות הלאומיות: הציונות והתנועה לעצמאות ערבית.

לא אחת נטען כי מדינת ישראל קמה במידה רבה בגלל – כמעט אפשר לומר בציניות איומה "בזכות" − מלחמת העולם השנייה או ליתר דיוק – השואה.

הספר ימי הכלניות מבהיר כי לא רק שהתפישה הזאת מוטעית, אלא שההיסטוריה מראה כי ההפך הוא הנכון. תום שגב עוקב בדקדקנות אחרי המהלכים שהובילו להקמת המדינה, החל בימיו האחרונים של השלטון העות'מני, מנוסתם של הטורקים, כניסתם של הבריטים, ימי המנדט בארץ ישראל, ועד להחלטה של האו"ם לחלק את הארץ בין שתי התנועות הלאומיות הניצות, בין יהודים וערבים, ועזיבתם של הבריטים.

מהדברים משתקפת עמדה ברורה מאוד של המחבר, שנוטה חסד לעמדתם של הבריטים בתולדות הסכסוך. על פי הערכותיו והמסמכים שהוא מצטט, מצטיירים לא מעט אנשי ממשל אנגליים כציונים ממש. עמדותיהם נבעו מכמה מקורות: התפישה המיסטית המעוגנת במקרא, המקשרת בין העם היהודי לארץ ישראל; התפישה התועלתנית, שלפיה מוטב לה לבריטניה להיעתר לדרישות היהדות הציונית, מתוך אמונה עמוקה שיש ליהדות העולם כוח אדיר, ושאנגליה תיפגע כלכלית ומדינית אם תתייצב כנגד הכוח הזה; ותפישה מוסרית: שיש צדק בדרישתם של היהודים למצוא לעצמם בית לאומי שבו יוכלו לשלוט בגורלם. מרתק לקרוא על מעורבותו של חיים ויצמן, שהצליח, בקסמו האישי הלא מבוטל, למצוא לעצמו מהלכים אל הדרגים הגבוהים ביותר באנגליה. ויצמן נהג להיפגש עם ראשי ממשלה ועם פקידי ציבור גבוהים, שהעריכו אותו והושפעו ממנו.

מלחמת העולם השנייה, טוען תום שגב, כרסמה בתפישת הכוח העצום של היהודים. השואה הוכיחה שאין להם מגן, ולכן אין צורך להיזהר מהם וּלְרַצות אותם. בימיו הראשונים של המנדט, כך מראה תום שגב, הייתה הטיה ברורה של האנגלים לטובת הציונות, שהתבטאה לא רק בהצהרת בלפור, אלא גם בניהול השוטף של ענייני האוכלוסייה המקומית. מכאן אפשר להסיק שאלמלא מלחמת העולם השנייה, יכול היה אולי לקום בית יהודי הרבה לפני שמדינת ישראל קמה, ואולי אפילו עם פחות שפיכות דמים.

אחרי מלחמת העולם השנייה חל מהפך, שהיו לו כמה גורמים: כאמור, איש לא האמין עוד בכוחם האדיר של היהודים. בשלב מסוים, עוד במהלך המלחמה, התברר שליהודים אין בררה אלא לתמוך בבריטניה, בעוד שהערבים יכלו לבחור צד, בריטניה או גרמניה (אכן, המופתי, כידוע, חבר להיטלר, ביקר אצלו והפציר בו להפציץ את היישוב היהודי בארץ ישראל. להיטלר היו באותה עת סדרי עדיפויות שונים). כתוצאה מכך יכול היה ראש ממשלת בריטניה לקבוע: "אם נגזר עלינו לפגוע באחד משני הצדדים − הבה נפגע ביהודים, לא בערבים". גם המחתרות היהודיות שהחלו במעשי טרור כנגד הבריטים המאיסו עליהם את השהות בארץ ישראל. מה עוד שעלותו של המנדט הסתברה כגבוהה, ואילו התועלת הכלכלית שלו הוטלה בספק. לכך נוספה גם תנועת ההתנגדות הערבית, שאין לזלזל, לדברי תום שגב, בהשפעתה. יהודים וערבים כאחת עשו הכול כדי לסלק מכאן את האנגלים, עד שהצליחו. לאנגלים היה ברור שמעתה ואילך יאלצו הצדדים לפתור את הסכסוך שלהם בעצמם. הם חזו את שפיכות הדמים הצפויה, וכמובן צדקו.

הקריאה בספר מרתקת. תום שגב מביא בפנינו את מה שמופיע בספרי היסטוריה כעובדות יבשות, אבל עושה זאת באופן שונה – באמצעות סיפוריהן האישיים של דמויות שחיו כאן במשך עשרות שנים, עד הקמת המדינה. חלקם אנשים ידועים ומוכרים מאוד, אחרים אלמוניים שתיעדו את חייהם במכתבים או ביומנים אישיים. שגב  מצטט את הדברים ומעבד אותם למכלול שיש בו דרמה סיפורית, לצד השחזור ההיסטורי העובדתי.

הספר שזור סיפורים אישיים נוגעים ללב, מרתקים, לפעמים מפחידים, השופכים אור על מה שהתרחש במקום הזה ועל האופן שבו השפיעו המהלכים ההיסטוריים על בני אדם. הנה, לדוגמה סיפור משעשע משהו על ימי התפר בין השלטון העות'מני לבריטי: יחידה צבאית בריטית הגיעה עד לפאתי ירושלים. הטורקים נסו על נפשם (תיאור הרעב העוני והמצוקה האיומה של אותם ימים מחריד ממש). המושל הערבי של ירושלים החליט שעליו לצאת אל האנגלים ולהיכנע באופן רשמי. הוא אלתר דגל לבן מסדין גדול, תלוי על מוט של מטאטא, ויצא לדרך. באחד השבילים פגש שני סרג'נטים אנגליים שמפקדם, שחשק בחביתה לארוחת הבוקר שלו, פקד עליהם למצוא לו כמה ביצים. המושל ביקש להיכנע. החיילים האנגליים לא הבינו מה הוא רוצה מחייהם וסירבו לקבל את כניעתו. יש עדות מצולמת שמוכיחה את אותו מפגש הזוי, והיא מופיעה בספר, לצד תצלומים רבים אחרים שבהם מתועדים דמויות ומצבים המתוארים בפרוטרוט.

קשה מאוד לקרוא את דבריו של נוסייבה המשווה בין הציונות לנאציזם. הוא לא הערבי היחיד שדברים שכתב מכאיבים מאוד לקורא הישראלי. כך למשל אדם בשם ח'ליל אל-סכאכיני, המופיע לאורך הספר כולו, ומצטייר כאדם בעל ערכים ועקרונות – הכנסת האורחים שלו שחייבה אותו להיעתר ליהודי שביקש מחסה בביתו, עלתה לו בסבל רב – כתב, בעיצומה של מלחמת העולם, כי היהודים שטבעו עם ספינת המעפילים סטרומה "לא היו פליטים: הם היו פולשים," ועוד הוסיף וכתב כי נוסעי האונייה היו "הרפתקנים". מי שזוכר שטבועי סטרומה היו ניצולי שואה שניסו להימלט למקום מבטחים, מי שאינו שוכח מה עלה בגורלם של מיליוני יהודים חפים מפשע שלא הצליחו לנוס ולהינצל, אינו יכול שלא לחוש פלצות למקרא דבריו של אל-סכאכיני.

לכך מצטרפים תיאורי הפרעות שעשו ערבים ביהודים בצפת, בירושלים, בתל אביב: מעין פוגרומים ספונטיים, שסימן ההיכר שלהם היה, כמו במזרח אירופה, ענני נוצות שעפו מתוך שמיכות פוך שהפורעים ריטשו לפני שרצחו, אנסו והתעללו.

יחד עם זאת, קשה גם לקרוא על ההתעללות שחוו ערבים ילידי הארץ ותושביה. למשל, תיאורי הפעולות של "הידיד", אורט וינגייט, קצין בריטי ציוני שהנהיג מעשי טרור, אי אפשר לכנות זאת בשם אחר, נגד ערבים, מעוררים פלצות לא פחותה.

נראה כי זוהי מהותה של הטרגדיה הישראלית: ההתנגשות האיומה בין שני צדדים שצודקים לחלוטין.

לקראת סופו של הספר ימים רבים לא יכסו שכתב עודד קוטלר (בהוצאת עם עובד) משליך המחבר כדור להנחתה: הוא מתאר כיצד נכתבות לא פעם ביקורות על הצגות בעיתונות או אפילו באקדמיה. לדבריו, לרוב הן שטחיות, והרבה פעמים הן מוטות, בשל קרבה שיש בין המבקר למבוקר. ובכן, כאן המקום לציין כי מעולם לא פגשתי את עודד קוטלר (אבל הכרתי את אשתו, אורדית), אם כי דרכי הצטלבו עם לא מעט מהדמויות שהוא מזכיר בספרו, שכן אי פעם, בשנות השבעים, למדתי משחק והייתי בטוחה שזה הייעוד שלי.

ייתכן שזאת אחת הסיבות לכך שספרו של קוטלר, שיש בו בעצם יותר ממרכיב אחד שמושך לקריאה,  ריתק אותי.

עודד קוטלר הוא בלי ספק אחד מאושיות עולם התיאטרון הישראלי. במשך שנים היה שחקן כוכב, שימש מנהל אמנותי של כמה תיאטראות ויזם מפעלים כמו התיאטרון בנווה צדק ופסטיבל עכו. ההיסטוריה האמנותית שלו שזורה בהיסטוריה של חיי היצירה בישראל, ומאחר שנכח בהרבה מאוד צמתים, ואף יצר אותם, דעותיו והשקפת עולמו על עולם המשחק והתיאטרון ועל האישים הבולטים בו – נסים אלוני, חנוך לוין, רות זיו אייל, יוצרים שהגיעו מחו"ל כמו היי קיילוס, מייקל אלפרדס ורות האריס – מרתקות את כל מי שהעולם הזה קרוב אליו (ואולי גם את מי שהוא רק קרוב ללבו, כצרכן של אמנות, צופה וחלק מהקהל).

יש להודות, הספר מעניין גם בשל הפן הרכילותי הבלתי נמנע הנפרס בו. עודד קוטלר היה נשוי פעמיים לפני שהגיע אל המנוחה והנחלה, עם אשתו השלישית. את תרצה אתר נשא לאישה בהיות שניהם צעירים מאוד. על סיפור המשבר שחוותה בניו יורק לשם נסעו כדי ללמוד משחק כבר התראיין אמנם בסרט "ציפור בחדר", אבל בספר שלפנינו היריעה רחבה יותר והתיאור מפורט. מי שאוהב את דמותה של תרצה אתר, המשוררת המופלאה, זוכה לקבל הצצה נוספת, לא נחוצה אולי, אבל בכל זאת מעניינת, על מה שעבר עליה. גם תיאור התפתחות הקשר שלו ודעיכתו עם אשתו השנייה, לאורה ריבלין, מספק את הסקרנות, וכך גם סיפור ההיכרות שלו עם אורדית. קוטלר אינו חוסך מאתנו גם סיפורים על שני אחיו ועל בני משפחתה של אורדית, שהיא בת דודה של תרצה אתר (האמהות של שתיהן היו אחיות).

יחד עם זאת, יש להודות שהחלקים הללו אינם לבו של הספר. עיקרו – התיאטרון. קוטלר מעניק לנו שפע של סיפורים ואנקדוטות מעניינות מעולם הבמה. לדוגמה: כיצד נאלץ להתמודד בעיצומה של ההצגה עם בלאק אאוט אמיתי או מדומה של הפרטנר שלו. או – כיצד נבחר לתפקיד במחזה "הלילה השנים עשר": אורנה פורת, שאת אחיה התאום היה אמור לגלם, ביקשה שיעמוד אתה גב אל גב. גובהו התאים, לדעתה, ובכך הסתכם האודישן…

מעניין לקרוא כיצד נהג השחקן המצליח הזה לעבוד על תפקידים שונים שגילם – למשל, כששיחק את וויצק במחזהו של גאורג ביכנר החליט, כך הוא מעיד, לצאת "מנקודת מוצא הפוכה מהצפוי," ובניגוד לוויצק המסורתי, כבד הגוף, הרעיב את עצמו ואפילו לבש בגדים גדולים על מידותיו כדי לחוש מצוקה שתתרום לתפקיד – וזאת דוגמה אחת מרבות.

מרתק לקרוא כיצד הוא רואה את הזרמים ששינו את פני התיאטרון בישראל – מה תרמה נולה צ'לטון עם התיאטרון הריאליסטי והפוליטי שפיתחה, מה הביא חנוך לוין ש"טלטל טלטלה עזה את כל ההוויה התיאטרונית המקומית, על האסכולות השונות שהרכיבו אותה", ומה עמדתו כלפי בחירת הרפרטואר הקלאסי לעומת המחזאות המקומית, או המחזאות הריאליסטית לעומת הפיוטית. מעניין ללמוד כיצד נראים חיי היומיום של מנהל אמנותי שטרוד בטיפול בדרמות מקומיות, כמו למשל בהרגעת מריבה בין מנהלת המזנון שמסרבת להשתיק את המקרר, שמא האוכל המיועד לקהל יתקלקל עד ערב ההצגה, לבין המנהלת המוזיקלית שהמקרר מרעיש ומפריע לה בעבודתה.

תיאורים מכאיבים מאוד הוא מעניק לנו בפרקים המוקדשים להופעות שונות בפני לוחמים, בשוך הקרבות של מלחמות ישראל – מבצע סיני, מלחמת ששת הימים, מלחמת יום כיפור. כיצד להקה שלמה שרה לחייל עייף אחד; כיצד הופיעו בפני פצועים אנוש שלא רצו שירי שמחה "מעודדים". את עמדותיו הציבוריות חשף עודד קוטלר לאחרונה בנאום שבו תקף את מירי רגב:  "תארי לך גברת רגב את עולמך שוקט ללא ספר, ללא מוזיקה, ללא פואמה, עולם שאין מפריע בו ללאום לחגוג שלושים מנדטים שאחריהם צועד עדר של בהמות מלחכות קש וגבב", אמר, ואחרי שזכה לקיתונות של חירופים וגידופים התנצל על הניסוח של דבריו, אבל לא על תוכנם: "אני חוזר בי מכל כוונה לפגוע במישהו ממצביעי הימין", אמר, אך הדגיש כי הוא "עומד מאחורי תוכן הדברים ומהותם". גם בספר אינו מהסס להביע את עמדותיו הפוליטיות. למשל, על מלחמת יום הכיפורים ש"חוללה בנו שבר כה עמוק שההתעלמות ממנו הייתה פתח הצלה, מדומה אמנם, אך אפקטיבי," ועל "הלאומנים שבקרבנו, שמספרם הלך וגדל," ואשר "ראו באחיזה בשטחים צו אלוהי".

באחד התיאורים המרגשים במיוחד מתאר קוטלר פגישה עם יצחק רבין בעת שכיהן כראש הממשלה, וכיצד, בדרכו המחוספסת, נעתר רבין לבקשתם של מנהלי תיאטראות לתקצב את עבודתם, "ובכך חולל מהפכה קטנה בשדה התרבות והאמנות".

יש לאורך הספר מוטיב חוזר, עד כדי כך שאפשר כבר כמעט לנבא את סופיהם של מרבית הסיפורים: בהתחלה רע וגרוע, הכול מסתבך ומתקלקל, אבל בדרך כלל הדברים מסתדרים להפליא, ועודד קוטלר, ועמו האנשים הקשורים אליו, נוחל הצלחה מסעירה ומרגשת. כך למשל קרה, לדבריו, עם ההצגה "מלקולם הקטן ומלחמתו בסריסים" שעלה בפעם הראשונה בגרסה ממש בעייתית, אבל אחרי שקיצרו אותו, והודות לביקורת מצוינת, זכה להצלחה רבתי. הדוגמאות למתכונת הזאת רבות מאוד ואפשר להיווכח בהן גם במה שאינו קשור דווקא לעולם התיאטרון – למשל בסיפור מסמר שיער על נחיתת אונס שכמעט נאלץ לחוות במהלך טיסתו ארצה במטוס של חיל האוויר. (אגב, שמו הנכון של המטוס שבו טס הוא סטרטוקרוזר, ולא סטטוקרוזר – טעות שחוזרת פעמיים ולכן אינה נובעת, מן הסתם, מרשלנות הגהה).

הספר, כאמור, ראוי מאוד לקריאה, אבל אי אפשר לפטור אותו בלי כמה דברי ביקורת. אמנם מצוין שערך אותו אלי שאלתיאל, אבל דרושה לו עריכה נוספת שיכולה לשפר אותו מאוד. לא מעט ניסוחים מפותלים דרשו יד ש"תגהץ" אותם כדי שיהיו ברורים וקריאים יותר. הנה דוגמה: קוטלר מתאר רגעים של שמחה אדירה: הוא זכה בפרס השחקן הטוב ביותר בפסטיבל קאן על תפקידו בסרט "שלושה ימים וילד" (תיאור האופן שבו נודע לו על הפרס משעשע ומרגש מאוד כשלעצמו). באותו לילה חגג בפאב של פרדריקה, ובבוקר אחרי ששב הביתה, "עוד בטרם הספקנו להעמיק את שנתנו, צלצל פעמון הדלת, ושניים מאנשי הסצנה הבוהמית של תל אביב ניצבו בפתח. נדמה היה להם שהחגיגה עוד נמשכת, הפעם בדירתנו, וארוחת הבוקר, שאיש משנינו עדיין לא חלם עליה, תהיה מין המשך לשתיית הלילה ולזלילות פרדריקה, וההילולה, או כל מה שיצמח ממנה, תימשך ותימשך. הדברים על מפתן הדלת נאמרו בבוטות, בגסות, בהתרסה מתנשאת של מי שיודע משהו שאני לא מודע לו. דאגתי להשליך את השניים מדירתנו, והכעס שנולד בי עלה על גדותיי, כמו גם המריבה שצמחה בינינו." קודם כל, הכעס שנולד בו לא אמור לעלות "על גדותיי" אלא "על גדותיו". אבל אלה אולי דקדוקי עניות. הבעיה בקטע הזה שפשוט אי אפשר להבין מה כתוב בו. ברור שקוטלר מבקש לעמעם את זהותם של שני ההוללים שביקשו להמשיך בחגיגה, אצלו בבית. אבל מי אמר דברים בוטים על מפתן הדלת? ומה העניין עם "מי שיודע משהו שאני לא מודע לו"? על מה הוא מדבר? ועם מי רב אחרי שהשליך את השניים? ומדוע?

עוד דוגמה: קוטלר מנסה לתאר את תהליך ההתפקחות שלו מאשתו השנייה, לאורה ריבלין. והוא כותב: "האישה שגיליתי להפתעתי בנסיבות בלתי צפויות הייתה כל מה ששונה כל כך ממה שחוויתי, ושונה מרעייתי. אחד הוא אחד ושניים הם שניים. הגילוי שדברים הם גם כהווייתם הוא גילוי מרעיש." מצטערת. לא מבינה. אחד הוא אחד ושניים הם שניים? מה בדיוק זה אומר? הגילוי שדברים הם גם כהווייתם? כלומר? היש ישנו? והאין איננו? מה בדיוק מנסים פה לספר לנו?

ואחרת: קוטלר מתאר את מחשבותיו במהלך פגישה טיפולית עם הפסיכיאטר שלו. "אתה לא מרוכז, התכניות בתיאטרון גוברות עליך, משתלטות עליך ולא נותנות מנוח, אני אומר לעצמי. או שאולי אתה מתעלם ממשהו שזה בדיוק הרגע, חמישים הדקות האלה למעשה שאתה יכול לנסות לפרק אותו בהן, אני ממשיך להתעקש". הנה גרסה שונה, שארשה לעצמי להציע: "אתה לא מרוכז ולכן אתה מתעלם מהבעיה, אמרתי לעצמי. התוכניות בתיאטרון מטילות עליך עומס יתר ומקשות עליך לחשוב. ואולי דווקא עכשיו, חמישים הדקות הללו, הן הזמן שבו עליך להתעקש ולהתמקד, כדי לפרק את הבעיה." האם לכך התכוון?

למשפט אחר לא אוכל להציע, לצערי, שום פרשנות: "אמרתי את תפילת הגומל, תהיתי מה חלקו של העונש בתאונה הלילית הזאת על חטא שלא ידעתי שחטאתי ומה מידת הגאולה שהצלת חיי הייתה האות על חסד שעשיתי שגם על אודותיו לא היה לי מושג." אפשר אמנם לפענח את כוונתו של המשפט, אבל ניסוחו לוקה בחסר, וזאת בלשון המעטה.

יש ביטויים וניסוחים  מוזרים כמו "השכונה המקצועית", "היא הייתה זאת שפעימת לב סוררת בלבו הזעיקה בה את כל תשומת הלב" – כמה לבבות במשפט סתום אחד! – יש "הווטיקן" במקום "הווָתיקן", יש מזימה שנהגתה היטב "בעוד מועד" במקום "מבעוד מועד",  יש חזרות לא אלגנטיות על מילים במשפט: "…ממי שצפה בשני הזאטוטים היפים והחכמים בעולם שהמתינו לאביהם שיצפה בהם סוף סוף בחדר הילודים", יש שימוש שגוי במילים: "לעולם יהיה התהליך שהחומר עובר כאמור מעשה של יצירה ולא, כמו שרבים נוהגים לחשוב, תעתיק של המציאות" (הכוונה כמובן למילה "העתק". פירוש המילה תעתיק: "כתיבת מילה משפה כלשהי במערכת אותיות שונה, אשר שומרת על אופן ההגייה התקני בשפת המקור"), ויש טעויות בעברית, למשל − הכנסת האורחים "העניק" למישהו עשרות שנים. הבעיות בעריכה מגיעות עד לידי כך שבמקום מסוים, לקראת סוף הספר, מבטיח קוטלר שפירוט רפואי כלשהו יובא "בפונט שונה כדי להבדיל בין הדברים". אבל הפונט נמשך כרגיל, עד למקום שבו כתוב שזהו "סוף לפונט האלכסוני". האם חמד לצון? לא התכוון באמת לשנות את הגופן? או שהייתה כאן התרשלות? בכל מקרה, יש כאן משהו קצת מוזר…

למרבה השמחה, הפגמים הללו נבלעים ואפשר בעצם להתעלם מהם. סיפור המעשה גובר עליהם. מרתק לקרוא כיצד נולד המחזה "ליל העשרים"; מה היה התהליך שהביא לכך שחלקים מהמחזה "הפטריוט" של חנוך לוין הוקראו על הבמה במקום שיוצגו; מה היו ארבעת מישורי היצירה המקורית, כפי שקוטלר רואה אותם: "מחזות שנכתבו במקורם כמחזות; מחזות שנוצרו על בסיס עבודת שדה, ראיונות, אלתורים בחזרות, עריכה דרמטורגית של מחזאי ותרומה של הבמאי שלעתים הגה גם את הרעיון שיצאה אתו קבוצת היוצרים לדרך", ועוד ועוד עניינים. כל עמוד בספר מעלה סוגיה מרתקת ורבת תוכן ובסיכומו של עניין פגמיו של הספר בטלים בשישים. הספר נחתם ב"אני מאמין" של אחד היוצרים החשובים בתרבות הישראלית, מי שבלי ספק הטביע על כולנו את חותמו, וכדאי וראוי לשמוע את דבריו.

הִכַּרְתִּי פַּעַם נַעַר, שֶׁהָיָה חַיָּל רָגִיל,
חִיֵּךְ כָּל יוֹם אֶל הָחַיִּים בְּרֵיקָנוּת וְגִּיל,
שָׁלֵו יָשַׁן, בָּדָד, אוֹתוֹ הָחֹשֶׁך לֹא הֵעִיר,
וְאָז עִם שַׁחַר הוּא שָׁרַק עִם צִפּוֹרֵי הַשִּׁיר.

בַּחֹרֶף בַּשּׁוּחוֹת, כֹּה מְבֹהָל וְגַם עָגוּם,
מֵרַעַשׁ, וְכִנִּים סָבַל וּמִמַחְסוֹר בְּרוּם,
ואז תָּקַע הוּא לְעַצְמוֹ כַּדּוּר אֶחָד בַּמֹּחַ,
אִיש לֹא דִּבֵּר עָלָיו יוֹתֵר, הוֹ כַּמָּה קַל לִשְׁכֹּחַ.

אַתֶּם הַזְּחוּחִים, בְּעֵינֵיכֶם נִצַּת בָּרָק,
הַמְּרִיעִים לַחַיָּלִים הַצּוֹעֲדִים בַּסָּךְ,
חִמְקוּ מִכָּאן מַהֵר הַבָּיְתָה, שְׂאוּ לָכֶם תְּפִלָּה
לְבַל תַּכִּירוּ אֶת הַתֹּפֶת בֹּוֹ הַצְּחוֹק נִבְלָע.

SUICIDE IN THE TRENCHES

                                   By Siegfried Sassoon

גם מי שאינו יהודי דתי ואינו דורש מעצמו לקיים תרי"ג מצוות או אפילו את חלקן, אינו יכול שלא להתפעל מהפיוט "ונתנה תוקף" שאותו נהוג לומר בבתי הכנסת בראש השנה וביום כיפור.

וּנְתַנֶּה תֹּקֶף קְדֻשַּׁת הַיּוֹם
כִּי הוּא נורָא וְאָיֹם
וּבו תִנָּשֵׂא מַלְכוּתֶךָ
וְיִכּוֹן בְּחֶסֶד כִּסְאֶךָ
וְתֵשֵׁב עָלָיו בֶּאֱמֶת.
אֱמֶת כִּי אַתָּה הוּא דַיָּן וּמוֹכִיחַ וְיוֹדֵעַ וָעֵד
וְכוֹתֵב וְחוֹתֵם וְסוֹפֵר וּמוֹנֶה.
וְתִזְכֹּר כָּל הַנִּשְׁכָּחוֹת,
וְתִפְתַּח אֶת סֵפֶר הַזִּכְרוֹנוֹת.
וּמֵאֵלָיו יִקָּרֵא.
וְחוֹתָם יַד כָּל אָדָם בּו.
וּבְשׁוֹפָר גָּדוֹל יִתָּקַע.
וְקוֹל דְּמָמָה דַקָּה יִשָּׁמַע.
וּמַלְאָכִים יֵחָפֵזוּן.
וְחִיל וּרְעָדָה יֹאחֵזוּן.
וְיֹאמְרוּ הִנֵּה יוֹם הַדִּין.
לִפְקֹד עַל צְבָא מָרוֹם בַּדִּין.
כִּי לֹא יִזְכּוּ בְעֵינֶיךָ בַּדִּין.
וְכָל בָּאֵי עוֹלָם יַעַבְרוּן לְפָנֶיךָ כִּבְנֵי מָרוֹן.
כְּבַקָּרַת רוֹעֶה עֶדְרוֹ.
מַעֲבִיר צֹאנוֹ תַּחַת שִׁבְטוֹ.
כֵּן תַּעֲבִיר וְתִסְפֹּר וְתִמְנֶה וְתִפְקֹד נֶפֶשׁ כָּל חָי.
וְתַחְתֹּךְ קִצְבָה לְכָל בְּרִיּוֹתֶיךָ.
וְתִכְתֹּב אֶת גְּזַר דִּינָם:
בְּרֹאשׁ הַשָּׁנָה יִכָּתֵבוּן
וּבְיוֹם צוֹם כִּפּוּר יֵחָתֵמוּן
כַּמָּה יַעַבְרוּן וְכַמָּה יִבָּרֵאוּן
מִי יִחְיֶה וּמִי יָמוּת.
מִי בְקִצּוֹ וּמִי לֹא בְקִצּוֹ
מִי בַמַּיִם. וּמִי בָאֵשׁ
מִי בַחֶרֶב. וּמִי בַחַיָּה
מִי בָרָעָב. וּמִי בַצָּמָא
מִי בָרַעַשׁ. וּמִי בַמַּגֵּפָה
מִי בַחֲנִיקָה וּמִי בַסְּקִילָה
מִי יָנוּחַ וּמִי יָנוּעַ
מִי יִשָּׁקֵט וּמִי יִטָּרֵף
מִי יִשָּׁלֵו. וּמִי יִתְיַסָּר
מִי יֵעָנִי. וּמִי יֵעָשֵׁר
מִי יִשָּׁפֵל. וּמִי יָרוּם
וּתְשׁוּבָה וּתְפִלָּה וּצְדָקָה
מַעֲבִירִין אֶת רֹעַ הַגְּזֵרָה
כִּי כְּשִׁמְךָ כֵּן תְּהִלָּתֶךָ
קָשֶׁה לִכְעֹס וְנוֹחַ לִרְצוֹת
כִּי לא תַחְפֹּץ בְּמוֹת הַמֵּת
כִּי אִם בְּשׁוּבו מִדַּרְכּוֹ וְחָיָה
וְעַד יוֹם מוֹתוֹ תְּחַכֶּה לוֹ
אִם יָשׁוּב מִיַָד תְּקַבְּלוֹ.
אֱמֶת כִּי אַתָּה הוּא יוֹצְרָם
וְאַתָּה יוֹדֵעַ יִצְרָם
כִּי הֵם בָּשָׂר וָדָם.
אָדָם יְסוֹדוֹ מֵעָפָר,
וְסוֹפוֹ לֶעָפָר
בְּנַפְשׁוֹ יָבִיא לַחְמוֹ
מָשׁוּל כְּחֶרֶס הַנִּשְׁבָּר
כְּחָצִיר יָבֵשׁ וּכְצִיץ נוֹבֵל
כְּצֵל עוֹבֵר וּכְעָנָן כָּלָה
וּכְרוּחַ נוֹשָׁבֶת וּכְאָבָק פּוֹרֵחַ
וְכַחֲלום יָעוּף.
וְאַתָּה הוּא מֶלֶךְ אֵל חַי וְקַיָּם
אֵין קִצְבָה לִשְׁנוֹתֶיךָ. וְאֵין קֵץ לְאֹרֶךְ יָמֶיךָ
וְאֵין לְשַׁעֵר מַרְכְּבותֹ כְּבוֹדֶךָ.
וְאֵין לְפָרֵשׁ עֵלוּם שְׁמֶךָ
שִׁמְךָ נָאֶה לְךָ. וְאַתָּה נָאֶה לִשְׁמֶךָ.
וּשְׁמֵנוּ קָרָאתָ בִּשְׁמֶךָ.
עֲשֵׂה לְמַעַן שְׁמֶךָ. וְקַדֵּשׁ אֶת שִׁמְךָ עַל מַקְדִּישֵׁי שְׁמֶךָ
בַּעֲבוּר כְּבוֹד שִׁמְךָ הַנַּעֲרָץ וְהַנִּקְדָּשׁ
כְּסוֹד שִׂיחַ שַׂרְפֵי קֹדֶשׁ
הַמַּקְדִּישִׁים שִׁמְךָ בַּקֹּדֶשׁ
דָּרֵי מַעְלָה עִם דָּרֵי מַטָּה
קוֹרְאִים וּמְשַׁלְּשִׁים בְּשִׁלּוּשׁ קְדֻשָּׁה בַּקֹּדֶשׁ.

לפנינו תפילתו של הפרט הפונה אל אלוהיו ומספר לו על מה שידוע למתפלל: עוצמתו של האל, חסדו ותהילתו, ובעיקר – על כוחו הרב לקבוע עד מוצאי יום כיפור מה יעלה בגורלו של כל אדם במשך השנה הקרובה. הפיוט מונה את כל האפשרויות: לא רק מי יחיה ומי ימות, וכיצד – במים, באש, בחרב, את מי תטרוף חיה, מי ימות מרעב או מצמא, ברעידת אדמה או במגפה, מי ייחנק ומי ייסקל באבנים − אלא גם איך יחיו אלה שיישארו: האם יתעשרו או ירדו מנכסיהם? האם חייהם יוטבו או יורעו? האם יחיו בשלווה או יתייסרו?

יש בפיוט אלוזיות מקראיות: השופר שבו תוקעים בקול רם יישמע "בקוֹל דְּמָמָה דַקָּה", כמו זאת  המתוארת במלכים א' פרק י"ט, כאשר האל מופיע בפני אליהו הנביא שנמלט לאחר שהרג את כל נביאי השקר. השורה "אָדָם יְסוֹדוֹ מֵעָפָר,/  וְסוֹפוֹ לֶעָפָר" מהדהדת את "כִּי-עָפָר אַתָּה וְאֶל-עָפָר תָּשֽׁוּב" מבראשית, פרק ג', כמו גם "בְּנַפְשׁוֹ יָבִיא לַחְמוֹ" הרומז על "בְּזֵעַת אַפֶּיךָ תֹּאכַל לֶחֶם” מאותו פרק בספר בראשית.

אי אפשר להתכחש ליופיים של חלק מהתיאורים, גם אם מטרתם להביע את אפסותו של האדם, הדומה לכלי חרס שביר, לחציר יבש, לצל עובר ולענן שהגשם מרוקן ומכלה אותו. הכול זמני, לעומת נצחיותו של האל. אין אנו אלא "אָבָק פּוֹרֵחַ", לעומת "מֶלֶךְ אֵל חַי וְקַיָּם".

חוקרים מייחסים את הפיוט לפייטן קדום, ארץ ישראלי, כנראה מהמאה השישית או השביעית לספירה. הוא מופיע בתפילותיהן של קהילות יהודיות אשכנזיות וספרדיות כאחת ונראה כי מי שכתב אותו נמוג אמנם מהעולם לפני מאות רבות של שנים, אבל רוחו שרדה וממשיכה לחדור ללבבות. מי שמאמין יכול לראות בכך ביטוי לרוח האלוהית הנצחית, ומי שאינו מאמין יכול לחוש שזוהי הוכחה לכוחה של האמנות, ומכאן – ליכולת האנושית להעניק משמעות, כוח ויופי גם לפחדים הכמוסים ביותר של בני האדם החשים חסרי אונים ונבוכים, שהרי לאף יצור חי אין שליטה ממשית על מהות חייו: מתי יבוא לעולם ומתי יסתלק ממנו.

ב-1990 הלחין יאיר רוזנבלום את הפיוט כמחווה לקיבוץ בית השיטה, שאחד עשר מחבריו נהרגו במלחמת יום כיפור. בטקס הזיכרון, שנערך בערב יום-הכיפורים, שר אחד מבני הקיבוץ את מילות התפילה, בלחן של רוזנבלום. יותר מאלף איש ישבו בלי נוע, בדממה גמורה, ובתום השיר קמו בזה אחר זה ועזבו את המקום. "הרגשנו," כך אמר אחד מהם, "שאחרי שיר כזה אין מה להוסיף עוד".

כשראיתי את הספר לתפוס רוצח, המסע בעקבות האלמן שרצח את נשותיו תהיתי מה בעצם יוכל לחדש לי. הרי את סופו של העניין כולנו כבר יודעים. צפיתי לפני שש שנים בתוכנית "תעלומת האלמן הכפול" בתוכנית התחקירים "עובדה" של ערוץ 2, הזדעזעתי ונחרדתי מכל מה שעלה באותה תוכנית. עקבתי בעיתונות אחרי תביעת הדיבה שהגיש קופר נגד ערוץ 2, אחרי הפתיחה המחודשת של התיק ואחרי הרשעתו של קופר ברצח של שתיים מנשותיו. חשבתי שאני יודעת הכול. אבל סיפור המעשה הנגלל בספר ריתק והדהים אותי. ברור שתוכנית טלוויזיה שנמשכת שעה אינה יכולה לכלול את כל הפרטים שהובילו לסופו של המקרה, ואותם פרטים, לא רק ההרשעה והעונש שנגזר על הרוצח, מעניינים, מזעזעים ומעוררים מחשבות.

התהייה העיקרית העולה מקריאת הספר היא – איך ייתכן ששמעון קופר הצליח כמעט לצאת בשלום ולהמשיך בחייו, כאילו לא רצח, עשק, התאכזר ורימה. איך ייתכן שהחשדות נגדו הסתיימו פעמיים בלא כלום, בעוד שכל הראיות זועקות לשמים. איך ייתכן שאדם כזה, תחמן, שקרן, בלי ספק פסיכופט, חמק מעיניהן של רשויות החוק. איך הצליח לתעתע כך בכל המערכות, אפילו בשלבים שרבים חשדו בו. הרי למרות כל התחכום שלו, שקריו בלטו והיו ברורים כל כך, עד שמי שהתקרב אליו רק מעט, ובעיניים פקוחות, לא יכול היה שלא לראות אותם.

אחד מעורכי דינו של שמעון קופר הסביר לימים, כשבהם כבר לא ייצג את הפושע, כי קופר אינו מסוגל שלא לשקר. אפילו לא כשהשקר אינו משרת את צרכיו. מדהים לעקוב אחרי הפתלתלות המחשבתית של האיש. לראות את היצירתיות האינסופית שבה ידע להמציא גרסאות אד הוק, בלי היסוס, ובלי מאמצים. רק פעם אחת הצליח אסנהיים לעקוב אחרי התהליך המחשבתי שבו השקרים נולדים במוחו של האיש: במהלך המשפט, כשהשופט התקיל את קופר בשאלה שלא הייתה נוחה לו, הבחין אסנהיים איך מבטו של קופר משוטט על פני הנוכחים בניסיון למצוא תשובה. עיניו נחו לרגע על שוטרת שנכחה במקום, צעירה ממוצא אתיופי. והיא העניקה לו מיד את ההשראה: בשעתו, כך שלף פתאום תשובה שלא היה לה שום קשר למציאות או לשאלה שנשאל, נרצחו נשים אתיופיות רבות, ולכן נהג כפי שנהג… באותם רגעים, בבית הדין, לא חמק התהליך גם ממבטו של אחד השופטים, שהגיב בלגלוג המתבקש. אלה היו השלבים שבהם הלוליינות הפתלתלה של קופר כבר נחשפה לעיני כול. הרשעתו כבר לא הפתיעה.

אבל התהליך עד אז לא היה פשוט. כאמור, קופר כמעט הצליח בפשעיו. לרצוח ולרשת. לעבור מאישה לאישה, לרמות, להקסים, לבלבל, להרוג, לזכות בטובות הנאה מכל מיני סוגים, להתעלל ביורשים האמיתיים – את בנותיה של הנרצחת השנייה, ג'ני, נישל מביתן, שרף את אלבומי הצילומים שלהן, ומיהר לעשות זאת מיד בתום השבעה ואפילו לפני כן. הוריה של אשתו הראשונה סירבו בתחילה להעיד נגדו, התאמצו לשכנע את עצמם שהאמת שהם רואים אינה נכונה, שקופר לא רצח את בתם, שהוא לא מנוול גדול. ההסבר שנתנו לעמרי אסנהיים היה שהם חוששים לאבד את שני נכדיהם, בניו של קופר ושל בתם אורית, הנרצחת הראשונה, אם יצאו נגד אבי הילדים, שכבר הרחיק אותם בעבר מהסבא והסבתא. לדעתי לא רק החשש הזה הפעיל את ההורים האומללים, אלא גם צורך עמוק ופנימי לא להאמין שהזוועה הזאת התאפשרה בכלל. לא להתמודד עם ההבנה של מה שהם בעצם יודעים, אך מסרבים לדעת. עד כדי כך קשה לשאת את האמת עד שמוטב לדחות אותה, כאילו לא התרחשה מעולם.

גם בניו של קופר לקו כנראה באותו מנגנון: מי רוצה להאמין שאבא שלו רצח את אימא שלו? ואחרי כן עוד אישה (שתפקדה במשך שנים כאימא חלופית)? מי מסוגל להתמודד עם זוועה כזאת? בניו של קופר בחרו לתמוך בו, להעיד למענו, לסייע לו בכל מיני דרכים, ובכך בעצם להחזיק את עצמם שלמים ומתפקדים. גם כשהאמת הוצגה בפניהם במלואה והם נאלצו לראות אותה – למשל, כשהשופט אמר להם חד משמעית שאין באמת לאביהם שום עבר ביטחוני מפואר – הם התקשו להפנים את העובדות.

והנשים? מה אתן? שתי אלה שרצח לא היו היחידות. קופר נהג ליצור קשרים מקבילים, לעבור מאישה לאישה, ועשה הכול כדי לעשוק אותן, לחיות על חשבונן, לקבל מהן כספים, למשל − כדי לתבוע את "עובדה", או אפילו כדי להשתמש בכספן כדי לפעול כנגדן. כך למשל באחד המקרים נטל את כספה של האישה שאתה חי כדי לממן חוקר פרטי שעקב אחריה… היו נשים שהתעשתו בזמן וסילקו אותו מחייהן. אחת מהן, אשתו השנייה, הבינה בדיעבד שהייתה מועמדת להירצח, כשמצאה בביתה מטמון של תרופות פסיכיאטריות שקופר אגר, למטרה ברורה.

אבל היו כאלה שהאמינו לו בכל לבן. גם כשהאמת זעקה לשמים. כשסיפר שוב ושוב שהוא גיבור ישראל, שהוא עובד במערכת הביטחון, במוסד או בשב"כ, שהיה שבוי בסוריה, ועוד כל מיני אגדות ובדיות, היו נשים שהעדיפו להאמין. גם כשידידיהן עמתו אותן עם העובדות או לפחות עם החשדות הכבדים. ג'ני אמרה לאחת מחברותיה, שניסתה לפקוח את עיניה: "הוא בעלי ואני מעדיפה להאמין לו". ההעדפה הזאת עלתה לה בחייה.

אז נשים תמימות, נואשות, שרצו בכל הכוח לרמות את עצמן ולייצר את הזוגיות שחלמו עליה ונזקקו לה, נפלו בפח. סירבו לראות את מה שמתרחש בברור לנגד עיניהן. סירבו לקרוא לסימנים הגלויים, החד משמעיים, בשמם. אבל איך ייתכן שגם המשטרה נפלה באותו פח? איך ייתכן שלא חקרו? שלא בדקו את צירוף המקרים – שתי נשים, בהפרש של חמש עשרה שנה, מתות בנסיבות זהות – התאבדות, לכאורה − סביב שתי הגופות פיזר הרוצח עשרות כדורי שינה והרגעה? איך ייתכן ששום שאלה לא התעוררה בדעתו של איש? הלא התהיות והשאלות רבות לאינספור, למי שרק מסתכל על התמונה ועל פרטיה? ולא רק בשלב הראשון הצליח כמעט הפושע לחמוק מהעונש. גם אחרי שהתחקיר התפרסם ב"עובדה" נדרשו מאמצים כבירים כדי לפתוח את התיק מחדש ולהגיע להרשעה שנראית בדיעבד כמובנת מאליה. שלא יכלה להיות תוצאה אחרת.

כמו בספרי בלשים קלאסיים, חוקרת אחת לקחה על עצמה את המשימה באופן אישי, וכמעט שילמה על כך בעצירת הקריירה שלה במשטרה. כמו בספרים, הבוסים שלה רטנו וסברו שהיא משחיתה את זמנה לריק. כמו בספרים, נאלצה החוקרת הנחושה להיאבק נגד המערכת, במקום שזאת תתגייס לעזרתה כדי להביא לדין רוצח שקרן מניפולטיבי ואכזרי. וכמו בספרי בלש היא הצליחה בסופו של דבר לשכנע את הממונים עליה, ואז סוף סוף הטובים ניצחו, כשמידה לא מעטה של מקריות מסייעת להם.

מה היה קורה אלמלא למד בנו של עומרי אסנהיים בגן הילדים של קיבוץ אייל? אלמלא פנתה אליו חברתה של ג'ני והציעה לו לשמוע מה קרה לחברתה, ומדוע היא חושדת בקופר? מה היה קורה אילו הצליח שמעון קופר בתביעת הדיבה שלו נגד ערוץ 2? אילו נעתר הערוץ להצעת הגישור? אילו לא סירב לה עורך התוכנית, שהעדיף להסתכן ולהמשיך בהליך המשפטי? מה היה קורה אילו התייאשה החוקרת המשטרתית ואלמלא סירבה לוותר? האם אפשר להשלים עם הרעיון שקופר היה ממשיך ליהנות מחייו מחוץ לכותלי הכלא אלמלא מצאו החוקרות את הדרך לשבור את עדת המפתח, הרופאה שסיפקה לו תרופה מרדימה שאת עקבותיה כמעט בלתי אפשרי לגלות בנתיחה שלאחר המוות?

המרחק בין הרשעה לבין המשך חייו הנינוחים של הרוצח, בביתה של הנרצחת, תוך שהוא עושק גם את הוריה מהדירה שרכשו לעצמם אבל רשמו על שמו, בעצתו, היה קטן מאוד.

כל כך הרבה כוחות היה צריך לגייס כדי לחשוף את מעלליו, להוכיח אותם, להראות לעולם את פיתולי השקרים והרמאויות, ולמנוע את הרצח הבא, שהיה כנראה מתרחש, במוקדם או במאוחר.

והשאלה שנותרת פתוחה ומייסרת היא – כמה מקרים כאלה לא פוענחו, כי אף אחד לא לקח על עצמו לבחון אותם ביושר ובחריצות?

אי אפשר שלא לחשוב גם על רומן זדורוב, האיש שהורשע בפני כמה ערכאות, אבל שאלות רבות מדי בעניינו נשארו ללא מענה. למשל – איך ייתכן שלא נמצאו שום ראיות פורנזיות הקושרות אותו עם הרצח. איך ייתכן שהשחזור שעשה לוקה בכל כך הרבה פרטים מעוררי פקפוק. (למשל – ההיסוס שלו בהגעה למקום שבו נמצאה גופתה של תאיר ראדה, הקטעים החסרים בהקלטת השחזור, הסתירות בין השחזור לבין הראיות). איך ייתכן שעדי מפתח לא נחקרו למעשה ושהמשטרה הסכימה לקבל גרסאות חסרות, שבהן עדים רומזים על ידיעות שסירבו לחלוק עם החוקרים. (אפילו השופט שהרשיע את זדורוב בערכאה הראשון נזף במשטרה: עדה שמסרה עדות כי חברתה יודעת מי הרוצחים לא הוזמנה למסור עדות שנייה. בעדותה סירבה למסור את שם החברה. ואז הטיח השופט בחוקרים: "למה לא הזמנתם אותה פעם נוספת? אני לא מבין את זה…"), החתך בסנטרה של הנרצחת שנעשה בסכין משוננת, בניגוד לסכין היפנית שהייתה בידו של זדורוב (לפרכה הזאת העניק השופט העמית בפסק הדין של בית המשפט העליון את ההסבר המוזר: זדורוב השחיז את סכינו!). פערי הזמנים, עדויות של נערות רבות שהסתובבו בזירת הרצח ומשום מה לא ראו מאומה, לדבריהן, ועוד ועוד תהיות. המקרה של רומן זדורוב נחתם, כי הוא הודה. למערכת די בכך. גם אם עשרות סימנים מוכיחים, לא פחות מכך, שידו לא הייתה במעשה. למשל − טביעות הנעליים במסלול הבריחה של הרוצח, שאינן תואמות את נעליו והעובדה שעל בגדיו, נעליו וטבעת הנישואים שלו לא נמצא זכר לדמה של הנרצחת. על אלה נכתב בפסק הדין הראשון כי "יש דברים שיישארו עלומים לעד". הערה תמוהה, שלא לומר – מבעיתה. אכן, שופט בית המשפט העליון יורם דנציגר כתב בפסק דינו המזכה את זדורוב (אך לא היה די בכך, כי בישראל אין זיכוי מחמת הספק, אם אינו בדעת הרוב של ההרכב), כי "הספק עולה גם מקיומן של ראיות אובייקטיביות בתיק, המקשות על גיבוש מסקנה חד משמעית בדבר אשמת זדורוב".

המקרה של שמעון קופר נחשף, למעשה, במקרה. לזדורוב לא יועיל תחקיר נוסח זה שעשה עמרי אסנהיים. זדורוב הורשע שוב ושוב, בעיקר מכיוון שבישראל הודאה נחשבת "מלכת הראיות". כדי לעשות אתו מה שזועק לשמים כדין צדק אין עוד די בהתגייסות שתבוא מחוץ למערכת. המחשבה על הקלות הבלתי נסבלת של עיוות הדין ועל מה שנראה ממש כמו התרשלות של המערכת כפי שהיא עולה מהספר לתפוס רוצח: המסע בעקבות האלמן שרצח את נשותיו אינה נותנת מנוחה.

כדאי מאוד לקרוא את הספר הזה,  ולוא רק כדי להבין איך רוצח אכזרי וסדרתי עלול לחמוק מבין החורים הגדולים מדי הקיימים ברשת האמורה ללכוד אותו.

"עשבים שוטים הפכו לאבני חן" – שורה מתוך אחד השירים בקובץ שיבת הבית ונדודיו מבטאת היטב את רוחו של הספר הנוגע, כך נראה במבט ראשון, במציאות יומיומית: כביסה על החבל, חדרים ושכונות, אבל מרומם את השגרה, כמו מעשיה של בת הטוחן היודעת לשזור קש לזהב.

השירים נעים במרחב, יוצאים מהבית, משוטטים בעולם, ואז שבים אליו מהנדודים, מתכרבלים בין קירותיו. והדוברת המספרת אותם − היא אינה דמות בדויה, היא המשוררת המתוודעת אל הקורא באחד השירים בשמה ממש: "הִיא תָּפְרָה לִי תִּיק אֹכֶל מֶסָדִין / יָשָׁן וְרָקְמָה בְּאָדֹם דיתי / עִם 'ד' הֲפוּכָה  וְעִם 'ת' הֲפוּכָה / וַאֲנִי הִתְבַּיַּשְׁתִּי מְאֹד" − אינה נרתעת מהדיבור החשוף על עצמה. חשוף, אך לא גלוי. כי כדרכם של שירים, משהו נשאר כל העת סמוי. מתעוררת תחושה שיש כאן סיפור, אבל הוא פיוטי ולכן אינו מגלה את עצמו במפורש. ברור שדיתי, הדוברת, המשוררת, מספרת לנו על מסעות. החל בשירים הראשונים, שמתרחשים בננטלי −  הכיתוב מבאר: "עיירה קטנה בדרום מערב פינלנד" − שם היא חשה זרות וקרבה, בעת ובעונה אחת, מתמכרת לשפע המים ולירוק ומתמזגת אתם, מדברת אל מישהו ונפרדת ממנו. משם היא שבה הביתה, אבל דרכה מפותלת, היא חולפת במקום שבו נשים כפופות עובדות בשדות אורז אשר "צָמְחוּ לִשְׂדוֹת זָהָב"; עדיין מייחלת אל מי שבבואתו נשקפת אליה מהמראה. לפני שהיא מגיעה הביתה היא חושבת על הכלב המחכה לליטופיה, על החתולות והסינר ועל מכונת הכביסה: על הביתיות שתעניק לה מחסה, אחרי שתשתול פרחי אביב בעציצים. למרות שרידי הפרידות, למרות זיכרונות המגע.

אכן, הבית חיכה לה. "פָּרַשׂ אֶת אֵבָרָיו" לקראתה והוא "מַרְחִיב אֶת מִפְתנוֹ / מַנְמִיךְ מִדַּרְגֹתָיו", חצרו מתפייסת, הוא נושם ופותח את לבו. ובכל זאת, גם שם היא ממשיכה לנדוד, נטועה במקום אבל לא ברוחה, נעה, "מְכָרְבֶּלֶת נוֹפִים עֲצוּמִים". החוץ המקיף אותה אינו רגוע ושלֵו. תותחים רועמים בו,  "בְּלֵב הַכֹּחַ רוֹעֵם הָרֹעַ", והיא יוצאת למסע חדש, מנסה למצוא את הבתים שמהם באה מלכתחילה: הגוף שממנו נולדה, הגוף שבו גדלה, הגוף שבו "רוֹחֲשִׁים חַיָּי". ואז היא שבה אל ההתחלה שלפני ההתחלה, אל צירי הלידה שהביאו אותה לעולם, אל המעון ואל הדיכאון ואל הכלב שיצא דרך החלון ורק דרכה הייתה חסומה. ואיך הייתה מחוסרת בית, גם כשהיה לה בית. בפרק זה, הנושא את השם "צירי פתיחה" מעלים השירים על הדעת את דמותה של מוכרת הגפרורים הקטנה של אנדרסן. זאת שמציצה אל בתים של אחרים, רואה את חומם שנמנע ממנה, עד שהיא קופאת מקור. אבל אצל דיתי המסע לא תם. היא שבה אל המקומות שקדמו להיווצרותה. נוסעת לאושוויץ, מבקשת להבין, נוסעת אל זיכרונותיה ואל אלה שקדמו למה שהיא יכולה לדעת מעצמה, כדי לפענח מניין באה, כדי להבין לאן הגיעה. ושוב היא חוזרת מנדודיה. בזמן שלא הייתה "הִתְמַלְּאוּ הַסְּדָקִים גַּעֲגוּעַ". היא מידפקת על ביתה, מחפשת אחריו גם כשהיא נמצאת בו, יוצאת לדרכיה, הפעם לאוקראינה, לעבר מישור דומם אשר "טוֹבֵעַ לְתוֹךְ הַבִּצּוֹת", ממשיכה לחפש את העבר הרחוק, את עדותו ואת מותו. וכשהיא שבה שוב אל ביתה היא מוצאת ש"בְּתוֹךְ סִדְקֵי הַבַּיִת חַיִּים הַחֲלוֹמוֹת".

המשוררת, הדוברת, אינה נזהרת שלא לשים את עצמה כמעט בכל עמוד בספר. המילה "אני" חוזרת בלי היסוס או התלבטות. יש משהו שובה לב בכנות הזאת, שאינה מתפשרת ואינה מתנצלת. בשימוש הישיר והחוזר ב"אני": "אֲנִי אוֹטוֹטְרוֹפִּית / בִּמְקוֹם עִם כלורופיל אֲנִי עֹשָׂהּ פוֹטוֹסִינְתֵזה עִם מִלִּים / כָּכָה אֲנִי  נוֹשֶׁמֶת אוֹ אֲנִי מַמְרִיאָהּ מאַלְטֶרְנָטִיבָה לאַלְטֶרְנָטִיבָה", או: "אֲנִי נוֹשֵׂאת אֶת בֵּיתִי עִמִּי". או: "אֲנִי עוֹד נָעָה / בַּלֵּילוֹת בְּמִטָּתִי".

היא מפגינה אומץ גם בעיצוב השירים. יש עמודים המכילים שברירי הרהורים, הנה למשל שיר שכולו רק שמונה מילים: "אַתָּה זוֹכֵר − / אֲנִי מֵיטִיבָה לִרְאוֹת  אוֹתְךָ / בָּאוֹר הָרָפֶה"  ואפילו שיר שיש בו רק שורה אחת: "נְקֻדַּת אוֹר בְּלֵב הַחֹשֶׁךְ". כשלעצמם שירים כאלה מעלים על הדעת אמנות מינימליסטית עד כדי ציור שאין בו יותר מכתם יחיד של צבע. אבל גם השירים הקצרצרים הללו אינם עומדים בפני עצמם. בהיותם חלק מרצף הם צוברים משמעות ומהדהדים את מה שבא לפניהם ואחריהם. המכלול כולו מצוי כל העת בדיכוטומיה המתמדת בין התשוקה לצאת לנדודים ולמסעות והצורך להיעגן בבית ולמצוא בו הגנה. כדבריה של המשוררת: "עָמוֹק בְּתוֹךְ מַסַּע הַמִּסְדְּרוֹן / רֵיחַ הַטַּחַב / הַחֹשֶׁךְ / וּבְלִיל הַשָּׂפוֹת / אֲנִי נִקְרַעַת בֵּין / מְשִׁיכַת גַּעֲגוּעִים / לְבֵין הַפַּחַד מִמְּקוֹמוֹת סְגוּרִים."

"כשמנסים להרוג את רוח האדם, רוח האדם מגיבה בכך שהיא נוקמת באמצעות יצירה של יופי," אומר הכנר ניקולס קורדס (Nicholas Cords), לקראת סופו של הסרט התיעודי "מוזיקה של זרים: יו-יו מה ואנסמבל דרך המשי", שהוקרן בפסטיבל דוק-אביב האחרון.

הסרט מתעד פרויקט מופלא של הצ'לן הסיני-אמריקני המהולל יו-יו מה. הוא ליקט נגנים, רובם מארצות השוכנות לאורך דרך המשי, סין, אירן, סוריה, אבל לא רק משם. אחת הנגנות, כריסטינה פטו,  (cristina Pato)  הכריזמטית שמפליאה לנגן בחמת חלילים, היא ספרדייה. עם ההרכב נמנים מוזיקאים שכלי הנגינה שלהם מוכרים היטב – כינור, קלרנית, תופים, פסנתר − ואחרים שמנגנים בכלים ייחודיים לארצות המוצא שלהם: העוּד המוכר לנו מהמזרח התיכון, פיפה – כלי מיתר סיני,  ניי – כלי נשיפה טורקי, קמנצ'ן ­– כלי מיתרים אירני, ורבים אחרים. אל המנגנים מצטרפים צייר ארמני, קבורק מורד (Kevork Mourad), שמצייר לראווה במהלך חלק מההופעות ורקדן, ליל באק (Lil Buck).

קשה לתאר את עוצמת החוויה שמעניק הסרט, ולא רק בזכות המוזיקה הסוחפת שהאנסמבל מפיק מתוכו. הרעיון העומד מאחורי הפרויקט מרטיט את הלב: כל אחד מהנגנים מביא אתו את הייחודיות שלו, את הצליל והאופי של ארצו, ובה בעת הם מוכנים, למעשה משתוקקים, ללמוד זה מזה. "לא כדי לקחת ממך את מה שיש לך," מסביר הנגן האירני קייהן קלהור (Kayhan Kalhor), אלא כדי להבין, להתעשר מהזולת וממה שיש לו להציע.

השילוב של הנגנים הללו יוצר, כאמור, מוזיקה יפה להפליא, והדברים שהם אומרים והשקפת העולם שהם מייצגים מסעירים לא פחות.

אחרי שמתוודעים למוזיקה, לומדים להכיר את האנשים ואת סיפוריהם. "אם מתקרבים לבני אדם לומדים שמאחורי כל אחד יש טרגדיה," אומר יו-יו מה. אכן כך. הנגן האירני למשל נאלץ לנוס מארצו מיד אחרי שפרצה שם המהפכה: נער בן שבע עשרה נושא בתיקו כמה בגדים ואת כלי הנגינה שלו, משוטט בעולם, לגמרי לבדו, מסתובב ברחבי אירופה, מתפרנס כפועל קשה יום בכל מיני עבודות זמניות. התהליך שעבר עד למקום שבו הוא נמצא היום, נגן המוכר בעולם כאמן וירטואוז, אינו נמסר לנו, אבל אנו לומדים שאין לצער סוף: קלהור חוזר לארצו, נושא אישה, מתכנן להישאר באירן, "כל התוכניות שלנו קשורות במולדת," מסבירים שניהם, אבל המציאות הפוליטית מאלצת אותו להימלט שוב, להתרחק מאהובתו, לגור בגלות, בגעגועים שאין תקווה להפיגם.

והנגן הסורי? מה אתו? הוא מבכה את גורלה של ארצו. מתקומם נגד אדישותו המזעזעת של העולם נוכח רצח העם המתרחש שם, וגם כנגד תנאי החיים הבלתי נסבלים של אלה שהצליחו להימלט וחלקם מתים מקור, תרתי משמע, כי אפילו את הסיוע המצומצם שהם מקבלים הקטינו לאחרונה. אחד הרגעים המרגשים בסרט מתחולל כשאותו נגן קלרנית סורי, קינן אזמה (Kinan Azmeh), נוסע לירדן, למחנה של פליטים בני ארצו, כדי ללמד שם ילדים. המפגש שלו עם קבוצה של ילדות. החן, ההתעניינות שהן מגלות, צחוקן התם, נוגעים ללב ומכאיבים כל כך, עד שקשה לשאת את עוצמת היופי והצער. כשאזמה מתקרב למחנה הפליטים רואים מקרוב כמה צריפים מאולתרים שבהם מתגוררים הניצולים. ואז המצלמה מתרחקת ועולה, ואפשר לראות את גודלו של המחנה, המשתרע מאופק עד אופק. רבבות תקועים שם, נטולי תקווה ואבודים. מה שנגן הקלרנית עושה מעלה על הדעת ניסיון לייבש אוקיינוס באמצעות אצבעון. מאמץ הרואי אבל מייאש כל כך.

ועם זאת, אי אפשר להתעלם מהאופטימיות שמביעים יו יו מה ונגני האנסמבל. מהאחווה, מהיצירה, מהקרבה, מההבנה, מהלמידה ההדדית, מהנתינה. בסופו של דבר – רק התרבות נשארת, אומר אחד מהם. עובדה: מי בכלל זוכר מי היה המלך בתקופתו של בטהובן?

פעם אחת, מספר יו-יו מה, כשהתראיין בצעירותו, נשאל מה תוכניותיו לעתיד והופתע לשמוע את עצמו משיב שהוא מבקש להכיר את הנוודים במדבר קלהארי. אמר ועשה.  בקרב בני שבט שביקר חווה חוויה שעליה הוא מספר בסרט: באחד הטקסים שלהם מביאים בני השבט את עצמם בנגינה וריקוד לכדי טרנס, שעוזר להם, לדעתם, לרפא את החולים.

מדוע אתם עושים את זה? שאל אותם יו-יו מה. את תשובתם הוא מצטט בחיוכו המואר, שופע ההבנה, ההזדהות והאנושיות: "כי זה מעניק לחיינו משמעות".

אחד הסרטים המזעזעים ביותר שראיתי לאחרונה השתתף בפסטיבל דוק-אביב האחרון. לא היו בו מפלצות, רציחות או שדים, אלא אדם מבוגר, בן שמונים ושמונה, הבלשן היהודי-אמריקני נועם חומסקי, שנחשב אחד מאנשי הרוח החשובים ביותר בעולם כיום. חומסקי רק ישב ודיבר אל המצלמה, אבל דבריו כמו רעמו באוזני.

פניו הנוגות והחיוך האירוני שעלה עליהן מדי פעם ליוו את הדברים המבעיתים שאמר בדיבור אטי, שקול, מאורגן מאוד. את כותרת הסרט, "רקוויאם לחלום האמריקאי", אפשר בהחלט להחליף ב"רקוויאם לחלום הישראלי" או בכלל, "לחלום האנושי", בלי לשנות הרבה מהתוכן של דבריו. כי הם רלוונטיים ותקפים לא רק למציאות האמריקנית שעליה מדבר חומסקי בסרט.

בכמה סעיפים מסודרים "העקרונות של ריכוז העושר והכוח", מונה חומסקי את חולאי החברה האמריקנית בימינו. העקרונות הם: צמצום הדמוקרטיה; העברת הבסיס הכלכלי של האומה מייצור, שממנו גם העובדים נהנים, לפיננסים ולשוק ההון; העברת עיקר נטל המס מהעשירים אל שאר הציבור; מערכות בחירות "מהונדסות" כלומר – כאלה שהעשירים מעורבים ומשקיעים בהן; פגיעה בהתאגדויות המקצועיות של עובדים; הסחת דעתו של הציבור, כדי שיפנה את מרב תשומת לבו וזמנו לצרכנות מטופשת; והסתה של חלקים בציבור ויצירת פלגים ומחלוקות.

את כל אחד מהעקרונות מגבה חומסקי בדוגמאות מהמציאות האמריקנית. כך למשל הוא מראה כיצד בשנות החמישים היה טעם לדבר על החלום האמריקני, כי מימושו היה אפשרי. ומהו אותו חלום? הסיכוי לניוד מעמדי, ועוד לפני כן − יכולתו של כל אדם לחיות מיגיע כפיו, לאפשר לילדיו לרכוש השכלה נאותה שתקדם את דרכם בחיים, לקנות בית ומכונית ולצאת מדי פעם לחופשה משפחתית, כל זה מהכנסתו או ממשכורתו כעובד. כיום מרבית האמריקנים מתקשים מאוד לממן את כל אלה. גם לפני כן, בעשור שאחרי שנות המשבר הגדול ב-1929, כשהיה לאנשים קשה, הייתה להם לפחות תקווה שמצבם ישתפר, בניגוד למצבם כיום.

חומסקי מסביר שאין תקדים לחוסר השוויון הנוכחי בין עשירים לעניים. לחלום האמריקני אין עוד תוקף. לנגד עיניהם של תאגידי הענק, שהם למעשה מנהיגי העולם, עומדת רק טובת עצמם ובעליהם − אותה שכבה של עשירים מאוד, שמרב הונו של העולם שייך להם. ריכוזו של העושר בידיים מעטות מביא לריכוז של כוח עצום בידי אותם אנשים. לאי השוויון יש השפעה קשה מאוד על הדמוקרטיה.

אכן, כך הוא מראה, בחוקה האמריקנית עצמה כתוב במפורש שיש להגן על המיעוט העשיר מפני הרוב, אבל את הסעיף המבהיל הזה לא יישמו מעולם ביסודיות כה רבה. המיעוט, העשירים מאוד, מעדיפים עובדים נטולי ביטחון תעסוקתי, לא מאוגדים, ששכרם נמוך. כל אלה מעשירים את העשירים ומבצרים את כוחם. ולכן למשל מיקור חוץ מיטיב עם התאגידים, כי הוא יוצר תחרות בלתי אפשרית בין העובדים המקומיים לעובדים המנוצלים ביותר באסיה, ותנאי העסקה פוגעניים מיטיבים עם המעסיקים, שמעדיפים, למשל, עובדים שלא יעזו להתמקח על שכרם.

מעבר לכך, תרבות הצריכה היא, כאמור, מזימה מתוכננת: מטמטמים את הציבור ומסיחים את דעתו בענייני אופנה וקניות שרובן מיותרות.

חומסקי לועג למתנגדיו שמכנים אותו ואת מי שמחזיק בדעות דומות "אנטי-אמריקניים", ומסביר שזוהי ססמה ריקה מתוכן. במקום להתעמת עם דעותיו מכנים אותו בשמות גנאי שאין להם קשר עם המציאות, שכן הוא בטוח שהשקפותיו דווקא נועדו לשפר את מצבם של האמריקנים.

כל הדברים הללו מזכירים כל כך את המציאות הישראלית, ומזעזע להבין עד כמה הכול מתוכנן על ידי כוחות-על ששולטים בחיינו. דבריו של חומסקי מבהירים את ההסתה השלטונית, את ההקצנה בין חלקים בציבור – מזרחיים מול אשכנזים, דתיים מול חילונים, דתיים "סתם" מול חרדים, יהודים מול ערבים ("הנוהרים אל הקלפיות"); הם מסבירים מדוע התופעה של עובדי קבלן רווחת יותר ויותר, מדוע ישראלים צופים בהבלים שמספקים להם ערוצי הטלוויזיה ומתמכרים להם, ואפילו מדוע לפני יום העצמאות רוכשים בישראל דגלים שייוצרו בסין.

אחד הדברים המבהילים ביותר שאומר נועם חומסקי הוא שחלק מההסתה נועד לכך שאנשים ישנאו אלה את אלה, ושאת כל כוח זעמם על המציאות הבלתי נסבלת יוציאו לריק ויבזבזו אותו במחאות שאינן מביאות שום תועלת.

האם אפשר להסיק מכך שהמחאה ההיא, של "העם דורש צדק חברתי", הייתה אם כן רק הוצאת קיטור שהשלטון ראה וידע איך לבלום ברגע שהתאים לו?

נועם חומסקי מסכם את דבריו באמירה שלהרבה אנשים שפעולותיהם קטנות אבל נכונות, יש, בסופו של דבר, השפעה. ואלה בכל זאת מילים שמעניקות תקווה. כל אחד מאתנו חייב, אם כן, לנהל מאבק קטן כדי לשנות את המציאות. למשל, לראות את הסרט, ולספר עליו.

(אפשר לצפות בסרט המלא בנטפליקס)

כריסטופר מורלי, שכתב את אחד הספרים שהצליחו מאוד בישראל –  פרנסוס על גלגלים שהה לפני כמה שנים ברשימת רבי המכר במשך חודשים –  כתב גם את הנובלה קתלין שראתה אור לאחרונה בהוצאת תשע נשמות.

מורלי היה אמנם אמריקני, אבל הנובלה שלפנינו אנגלית מאוד. היא מתרחשת באוקספורד, ומשתתפיה הם חבורה של סטודנטים שאחד מהם, כמו מורלי עצמו, הוא אמריקני שהגיע ללמוד באנגליה לאחר שזכה במלגה יוקרתית.

הסיפור מתאר את הווי החיים הפריבילגי והמפונק, הנטוע במסורות ארוכות שנים של הצעירים האנגלים שזכו ללמוד באוניברסיטאות היוקרתיות בימים שקדמו למלחמת העולם הראשונה. כך למשל יש לכל אחד מהם במעונות משרת צמוד שדואג לצרכיו: מוזג מים לאמבטיה, לוקח את המגפיים לצחצוח, מכין לאורחיהם כיבוד שנראה כמו "תמונה מרהיבה של טבע דומם", ממלא את דלי הפחמים, מציע את המיטה, מאוורר את הפיג'מה: "כאלה הם המנהגים המנעימים את חייהם של הסטודנטים באוקספורד דור אחרי דור". ומוסיף המספר, הפונה מדי פעם ישירות אל הקורא ומשתף אותו בהרהוריו, ומציין עד כמה נעים לחשוב ש"פַּלְמֶרסטון, פּיט, גלַדסטון, אַסקווית" – ראשי ממשלה שכיהנו באנגליה במאה ה-19 –  "עברו כולם אותו מסלול", כמו שגם אביו של אחד הסטודנטים "התגורר באותם חדרים עצמם לפני שלושים שנה" וסביר מאוד שהמשרת הזקן היה אז משרת צעיר שדאג לצרכיו של האב.

אכן, כך רכשו בני המעמד המוביל השכלה. החיים הצפויים להם הותוו למענם מיום שנולדו: בבית יטפלו בהם המשרתים, האומנות והטבחיות, באוניברסיטה יוכלו לרכוש השכלה ולהשתעשע, ואז ימשיכו בדרכם אל עמדות בכירות ויחיו בנוחות ובעושר.

עוד אפשר לראות בנובלה הזאת תיעוד של סולם הערכים האקדמי: צעירים משכילים ציפו ללטש את יכולת ההבעה שלהם, ליתר דיוק, את יכולת ההבעה בכתב. הם קראו טקסטים פילוסופיים, ספרותיים והיסטוריים. כדי להשתעשע התקבצו בחבורות שכתבו ביחד סיפורים. הצטיינות במדעי הרוח, לאו דווקא במדעים המדויקים, נחשבה סימן היכר של האדם המשכיל.

כל אלה משתקפים בנובלה הקטנה והמשעשעת שלפנינו. העלילה מתפתחת לכדי מהתלה תמימה ונטולת רשעות, יצירה שאפשר בהחלט לתאר אותה במילה "חמודה".

כרגיל התרגום (יהונתן דיין עשה במלאכה) בהוצאת תשע נשמות עשוי למשעי, למעט תקלה אחת שאסור היה לה להתרחש: אחת מנקודות המשען של העלילה נסמכת על איזו אי הבנה מהותית. במכתב שאחד הסטודנטים מצא, והוא מביא אל חבריו, מופיע שֵׁם שהם מפרשים בטעות את זהותו. הטעות מובילה לשרשרת של משגים מבדחים, שנובעים מאותה אי הבנה. באנגלית אי ההבנה הזאת מתאפשרת מכיוון ששם הגוף "את" ו"אתה" זהים, וכך הפועל "תיאלץ" או "תיאלצי" הם בעצם אותה מילה ניטרלית ונטולת מגדר. בעברית התכסיס מתקהה כי המתרגם בחר בשם הגוף הנכון, זה שנודע לקורא רק לקראת סוף הסיפור. בכך הוא חושף בטרם עת את אחת ההפתעות, שאמורה להתגלות בשלב הרבה יותר מתקדם. אמנם הפתרון לסוגיה התרגומית מאתגר, אבל אסור היה לדעתי לוותר כאן ולגלות את הטעות. למעשה מדובר בפועל אחד בלבד, שתרגומו לעברית יוצר ספוילר.

אף על פי כן, הספר הקטן הזה מסב בהחלט הנאת קריאה, מעין הפוגה קצרה בין יצירות ארוכות ותובעניות יותר.

במלאת לו עשרים ואחת ירש צעיר בשם ג'והן קיטס סכום כסף ניכר מסבו ומאמו. הוא לא ידע על כך. עורך הדין שהיה ממונה על ביצוע הצוואה מעל בתפקידו ולא הודיע לו על הכסף שהיה זכאי לקבל, והוא המשיך לסבול כל חייו הבוגרים, הקצרים, ממצוקה כספית.

בסתיו של 1819 כתב ג'והן קיטס את שירו האחרון. "שיר הלל לעונת הסתיו", באנגלית – "Ode to Autumn", (כאן בתרגומי):

עוֹנָה שֶׁל עַרְפִלִּים וּפוֹרִיּוֹת רַכָּה
חֶמְדַּת חֵיקוֹ וַחֲבֶרְתּוֹ שֶׁל שֶׁמֶשׁ מִתְבַּגֵּר;
בְּיַחַד זוֹמְמִים בִּמְלֵאוּת בְּרוּכָה
לִגְדֹּשׁ אֶת פְּרִי הַגֶּפֶן שֶׁמַּרְזֵבִים עוֹטֵר;
לִכְפֹּף בְּתַפּוּחִים עֵצִים עוֹטֵי אֵזוֹב,
וּלְהַבְשִׁיל אֶת כֹּל הַפְּרִי עַד עֹמֶק לְבָבוֹ.
הַדְּלַּעַת לְהַתְפִּיחַ, לְעַגֵּל אֱגוֹז,
לִגְדֹּשׁ בַּמְּתִיקוּת שֶׁל מַה שֶׁעוֹד יִנְבֹּט.
וּלְהוֹסִיף פְּרִיחוֹת שֶׁהַדְּבוֹרָה תַּחְשֹׁב
שֶׁאִם הַקַּיִץ חַלּוֹתֶיהָ כָּךְ הֵצִיף בְּטוֹב,
הָחֲמִימוּת הַנְּעִימָה לַנֶּצַח לֹא תִּגּוֹז.

מִי לֹא רָאָה אוֹתָךְ לֹא פַּעַם בַּמַּתְבֵּן?
הֵן לְעִתִּים כְּשֶׁבַּמֶּרְחָב דוֹלְקִים אַחַר
דְּמוּתֵּךְ, מוֹצְאִים אוֹתַךְ שְׂרוּעָה, גּוּפֵךְ רוֹכֵן,
הָרוּחַ מְלַטֶּפֶת לַךְ אֶת הַשֵּׂעָר,
עַל תֶּלֶם שֶׁנֶּחְרַשׁ אַתְּ רְדוּמָה עַתָּה
מִפֶּרֶג שִׁכּוֹרָהּ וְחֶרְמֵשֵךְַ מֻּפְקָר,
לֹא עוֹד קוֹצֶרֶת אֲלֻמּוֹת, כִּי אַתְּ 
רַק מְלַקֶּטֶת שִׁבּוֹלִים וְאָז נוֹשֵׂאת אוֹתַן
בְּראֹש זָקוּף מֵעַל לְפֶּלֶג אוֹ נָהָר,
וּמַבָּטְךָ עַל הֶעָסִיס כֹּה מְהֻרְהָר,
צוֹפָה עַל הַשָּׁעוֹת אֲשֶׁר נוֹטְפוֹת לְאַט.

אִם כֵּן, הֵיכָן שִׁירַיו שֶׁל הָאָבִיב, הֵיכָן?
לֹא עֲלֵיהֶם לֹא נְדַבֵּר – לָךְ הַמִּזְמוֹר.
מּוֹתוֹ שֶׁל יוֹם נוֹסָף הַמְּפַסְפֵּס עָנָן,
צוֹבֵעַ אֶת כָּל הַשָּׂדוֹת וָרֹד וְאוֹר.
הַיַּתּוּשִׁים מְזַמְזְמִים זִמְזוּם אָבֵל,
הָעֲרָבָה עוֹד מִתְנוֹעַעַת, עֲדִינָה,
אוּלַי צוֹנַחַת, אִם מַשָּׁב אֵינוֹ מַגִּיעַ,
לְיַד יוּבַל הגְּדִי פּוֹעֶה, כְּמו קוֹבֵל
והַצְּרָצַר מַשְׁמִיעַ קוֹל שֶׁל נְגִינָה,
כְּשֶׁאָדֹם חָזֶה שׁוֹרֵק לוֹ בַּגִּנָּה
וְיֵש צִיוּץ שֶׁל סְנוּנִיּוֹת מֵהָרָקִיעַ.

השיר חתם למעשה את חייו כמשורר: קיטס לא יכול היה עוד להרשות לעצמו באותה עת סגנון חיים משוחרר מעולה של פרנסה, ונאלץ לעבוד למחייתו ולהרוויח כסף. לא היה לו עוד פנאי, נפשי ומעשי, להקדיש את עצמו לכתיבת שירים. כשנה אחרי שהשיר התפרסם הוא הלך לעולמו ממחלת השחפת, בשעה ששהה באיטליה. רופאיו ציוו עליו להתרחק ממזג האוויר האנגלי. במחלה נדבק כנראה מאחד מאחיו, שבו טיפל במסירות.

בשיר האניש קיטס את הסתיו. באנגלית אין כמובן למילה הזאת מגדר, סתיו הוא it"". למרות זאת בחר קיטס לפנות אל הסתיו כאל דמות נשית. העונה היא ידידתו הקרובה של השמש, גרם שמים שעובר גם הוא האנשה ומתואר כמי שהולך ומתבגר לקראת סוף הקיץ. עונת הסתיו והשמש חורשים מזימות משותפות: מבשילים את הפֵּרוֹת, מתפיחים וגודשים אותם בכל טוב ומבטיחים את לבלובם העתידי של הפרחים שישובו ויפרחו. עונת הסתיו מתוארת כמי שמתהלכת בתוך הנופים האנגליים המצוירים למעננו במילים: עצים שגזעיהם עטויים באזוב, בשל הלחות הרבה השוררת באנגליה, פלגים ונהרות שגולשים בין גבעות, עדרי צאן ויובלי מים.

קיטס מתאר את מעורבותה של עונת הסתיו בתהליכיו של הטבע. היא אמורה לקצור, אבל כמו האיכרים המותשים לקראת החורף, רואים גם אותה נחה על התלמים שבשדות, כמו שיכורה מכל הניחוחות האופפים אותה, נפרדת מהימים האחרונים שבהם אפשר עדיין להתהלך בחוץ בחופשיות. התיאורים בשיר חושניים מאוד –  התמלאות הפרי, הדבורים המבוסמות מרוב חמימות נעימה, מתיקות הדבש, העסיס הנוטף, הצלילים השונים –  פעייה, ציוץ, זמזום.

בבית האחרון של השיר מתעוררת תחושה של אבל. האם חש קיטס במותו הקרב ובא? האם הצער שעליו כתב מבטא את פרידתו לא רק מחמימות הקיץ אלא גם מהחיים עצמם? נימת דבריו מתריסה: הוא מסרב לחשוב על יופיו של האביב, ובהשאלה – על יופיים של הנעורים. אמנם היה צעיר מאוד במותו, רק בן עשרים שש (תוחלת החיים של גברים באנגליה באותה תקופה הייתה בסביבות גיל חמישים), אבל הוא כותב על התבגרות וקִרבה אל הסוף, מתאר את החסד והמזמור שיש בסתיו, ובעצם – בהתבגרות, גם אם שירתה מלווה בתוגת פעייתו של טלה קובל ושל יתושים שנשמעים כאילו הם מקוננים.

ג'והן קיטס נמנה עם זרם המשוררים הרומנטיקנים. הוא מת בשנת 1821. רק אחרי מותו זכה בהכרה ובתהילה.

קיטס למד רפואה, אבל הצורך שלו לכתוב התנגש עם חיי המעשה, ואחרי שסיים את חוק לימודיו והוסמך לעסוק במקצועו, הודיע שהוא מתעתד להיות משורר, לא רופא. את זמנו החל להקדיש יותר לכתיבה. קובץ השירים הראשון שלו ראה אור כשהיה בן עשרים ואחת. הספר לא זכה להצלחה ולא עורר עניין מיוחד בקרב מבקרי הספרות. עד כדי כך שהמוציא לאור של ספרו הביע אי שביעות רצון ואפילו מבוכה. קיטס עבר למוציא לאור, שהעניק לו תמיכה ואהדה.

על חודשי חייו האחרונים העיד שהם בעצם מעין "קיום שלאחר המוות". את אהובתו האחת והיחידה לא נשא לאישה: לא רק בריאותו המידרדרת, גם שאיפותיו האמנותיות, מנעו ממנו לנהוג כאחד האדם. אולי חש שחייו יהיו קצרים ושמוטל עליו להזדרז, להספיק להביע ולהנציח את כל היופי שידע.

מבט אחד נוקב חותם את הסרט "סופת חול", והוא, בעיני, לבו: שתי אחיות מביטות זו בזו, בלי אומר ודברים. הצעירה מציצה אל חדר הכלולות של אחותה הבוגרת, שזה עתה נישאה, צופה במתרחש, מצותתת, ולפתע מגיבה למתרחש, וחושפת את נוכחותה בחלון.

ברגע הראשון קשה לזהות את האחות הבכורה. היא דומה להחריד לכלה אחרת שראינו בתחילת הסרט: שתיהן מאופרות כל כך עד שהן נראות כמו בובת חרסינה, אולי בעצם דומות יותר למסכה. לא רק העיניים והפה צבועים, הפנים עצמן משוחות בשכבות של צבע בהיר. כך מן הסתם  נראה האידיאל הנשי בעיני הציבור שבפניו הכלה מיועדת להופיע: חיוורת כמו סיד. מולבנת. שיערן של הכלות עשוי ומתנוסס על ראשיהן כמגדל מפואר, מקושט בעשרות סיכות לבנות שהן מתקשות להסיר בתום הערב, כשהטקס מסתיים ומתחילים החיים האמיתיים.

למעשה זאת תהיה הפעם הראשונה והאחרונה ששיערן יראה בפומבי. למחרת בבוקר ישובו כיסויי הראש והפנים, תחזור השמלה הרחבה המסתירה את הגוף, וכנשים נשואות הן יהיו נתונות למרותו של הגבר שיכול לגרש אותן בהבל פה, לאלצן לעזוב את ביתן ואת ילדיהן, אם כך מתחשק לו.

עלילתו של הסרט "סופת חול" מתרחשת בקרב הפזורה הבדואית שחיה בדרום הארץ. גיבורות הסרט הן הנשים הנושאות בעול חיי היומיום. בתנאים מחפירים הן מנהלות את משק הבית, גרות בפחונים, תלויות בפעילותו של גנרטור המספק להן חשמל כדי שיוכלו להשתמש במכונת כביסה או לאכסן את האוכל במקרר. הן קשות יום, ולא רק בשל התנאים הפיזיים: גורלן תלוי ברצונו הטוב, או הרע, של הגבר. הבעל. הוא יכול, למשל, לשאת אישה נוספת על פניהן. ו"האישה הראשונה" נאלצת לקבל את החדשה בסבר פנים יפות, לארגן לקראתה לא רק את חגיגת הכלולות, אלא אפילו את הבית שבו תגור עם הבעל המשותף. אחרת היא, הראשונה, עלולה לאבד הכול.

צייתנות כפויה. השלמה עם הגורל. סבל מצמית ובלתי פוסק. חוסר אונים: על כל אלה מספר לנו הסרט. וגם על מאמציה של אישה אחת, ג'לילה (רובא בלל־עספור), להתמרד, להגן על בתה, לפרוץ את הגבולות, להשתמש בכלים היחידים העומדים לרשותה – והם כושלים – נשיותה, זיכרון הקרבה שהייתה פעם בינה לבין הגבר.

האם, שואל הסרט, כולם, נשים וגברים כאחת, שבויים באותן מסורות שמאלצות אותם לנהוג בכפייה ובחוסר התחשבות? גיבור הסרט מוצג כעריץ חלש. יש בו לכאורה רגישות והבנה למצוקתה של ג'לילה, האישה הראשונה שהוא מביא אליה את כלתו הצעירה. למחרת בבוקר כשהוא רואה אותה מסדרת ומנקה את שיירי הנשף נדמה שהוא מבין לצערה וכביכול מושיט לה יד. אבל עזרתו קצרה וסמלית. הוא ממשיך משם לירח דבש עם הצעירה שנשא, וג'לילה נשארת עם הלכלוך, עם ערמות הכביסה האינסופיות, עם האבק המאיים להטביע אותה ואת בנותיה, עם רצפות הבטון, הגנרטור ששבק חיים והמקרר הקטן שכל האוכל שאוכסן בו התקלקל. אין לה מושיע. אין מי שיושיט לה יד באמת.

אבל מצוקתה העמוקה ביותר היא דאגתה לליילה (למיס עמאר), בתה הבכורה, שעליה היא מתאמצת להגן. הבת מנסה לפרוץ את גבולות המסורת והאימא שמתנגדת למעשיה נראית בהתחלה כמי שמייצגת את הכפייה החברתית, אבל בהמשך מסתבר לנו שהיא דווקא מבינה ללב בתה ואוהבת אותה באמת. ועם זאת אנו נוכחים ביחד אתה עד כמה אין בכוחה להושיע, עד כמה היא מוגבלת, על אף רצונה לאפשר לבתה חיים אחרים.

והגבר? הוא מוצג, כאמור, כמי שגם הוא נתון לכפייה החברתית: הוא נאלץ כביכול לכפות על אשתו ועל בתו את ההתנהגות הרצויה והצפויה מאישה בדואית. הוא מציג את עצמו כקורבן של השיטה. אבל, כפי שבתו אומרת לו בשלב מאוחר מאוד, כשהכול בעצם אבוד, "תמיד יש אפשרות לבחור".

התקווה היחידה שמתעוררת בצופה קשורה באחותה של ליילה , נערה כבת שתים עשרה, או קצת יותר, כלומר – היא נמצאת עדיין על קו התפר בין ילדות לנעורים. בתחילת הסרט נוזפת בה אמה על כך שלא לבשה שמלה. הנערה מתעלמת מאמה, מפטירה רק: "אבא מרשה לי", וממהרת לרוץ אל האוהל שבו מסובים הגברים. עדיין מותר לה להיות שם, גלוית ראש, פרועת שיער, נועזת, נמרצת, עדיין לבושה במכנסיים.

האם יצליחו לרסן גם אותה? האם גם גורלה נחרץ, האם גם היא תיאלץ להיכנע לנורמות, להיות בת טובה שאינה עושה להוריה בושות, שמקריבה למענם את חייה?

המבט שבו הסרט מסתיים, שתי האחיות המביטות זו בזו, האחת אבודה, מחופשת לבובת חרסינה, עתידה נחרץ, לעולם לא תחיה את החיים שביקשה לעצמה, האחרת עדיין צעירה, עדיין מצויה ברגע שלפני הכורח להיכנע, רומז לנו שאולי יש בכל זאת תקווה. אולי הנערה הצעירה תלמד לקח מהגורל של אמה ושל אחותה. אולי היא, בניגוד להן, תצליח להשתחרר ולנווט את חייה בצורה שונה.

בינתיים אנו, הצופים, מתמודדים עם יופיו המכאיב של הסרט, ועם השאלות הנוקבות שהוא מעורר.

נודע כי חברת נטפליס תפיץ את הסרט.

כל ספר חדש של מאיה ערד הוא חגיגה לקוראיה הנאמנים, וכך גם מאחורי ההר שראה אור בימים אלה. כמו בספר קודם שלה, אמן הסיפור הקצר, מגישה לנו כאן ערד רומן ארס פואטי, שמעיד על עצמו ועל תכניו: חוקר ספרות מוזמן לסדרת הרצאות על ספרות בלשית, והרומן עצמו מדגים בכישרון רב את הסוגיות שהמרצה מספר עליהן תוך כדי כך שהוא מתייחס לספרי בלשים ידועים וידועים פחות, בעיקר אל אלה שכתבה אמנית הבלש האולטימטיבית, אגתה כריסטי.

כדרכה של ערד, הכתיבה משובחת. העלילה משכנעת, חוטיה נשזרים היטב והדמויות משכנעות. מרתק לראות איך היא מיטיבה ליישם את העקרונות שהיא מציגה בפנינו מפיו של המרצה. הקורא חש שזכה במבצע, אחד פלוס אחד: גם תחקיר מלומד ומנומק על ספרות בלשית, וגם ספר מותח כיאות, ומושך מאוד לקריאה.

מאיה ערד כתבה בשיתוף עם בעלה, רויאל נץ, את הספר מקום הטעם: מסה מרתקת העוסקת בז'אנר ספרותי אחר: שירים, פזמונים, ודקלומים מחורזים.

יכולתה לשלב בין תיאוריה לפרקטיקה, כלומר, לצאת מהעולם האקדמי – ערד לימדה באוניברסיטת הארוורד וכיום בסטנפורד – אל עולם הבדיון, לברוא את המציאות החלופית שמאפשרת הפרוזה, היא נכס לקוראיה.

ערך נוסף שיש לחלק מספריה (למשל שבע מידות רעות וחשד לשיטיון) הוא במבט שהיא מעניקה לקורא הישראלי שחי בישראל אל המציאות האחרת, החלופית של ישראלים שחיים מחוץ לגבולות המדינה, ליתר דיוק – בארצות הברית. ערד, כזכור, חיה שם כבר שנים רבות ביחד עם בעלה, פרופסור ללימודים קלאסיים ולהיסטוריה ופילוסופיה של המדע. בהקשר לכך התעוררה לאחרונה סוגיה בעניין פרס ספיר. בעבר גם סופרים ישראלים שחיים מחוץ לגבולות המדינה, כמו מאיה ערד וראובן נמדר, מי שזכה בפרס לפני שנתיים, יכלו לזכות בפרס. ערד אף הייתה מועמדת שלוש פעמים, על שלושה מספריה. לאחרונה שונו הכללים, ונקבע שרק תושבי ישראל רשאים להציג מועמדות. מאיה ערד היא בלי ספק סופרת ישראלית, אבל לא תמיד מקומית. חלק מספריה נטועים בהוויה הישראלית, ואחרים, כמו הרומן שלפנינו, מתרחשים בארצות הברית.

לקוראת שחיה בישראל מוזר ומעניין לקרוא על ההווי הזה – ולתהות על השאלות המתעוררות: איך הישראלים הללו משתלבים שם, בנופים, במנהגים, אפילו בחגים המקומיים? מה הם חשים, בהיותם ישראלים כל כך, ויחד עם זאת קשורים יותר ויותר אל התרבות שאימצו לעצמם? מה הם יודעים על מה שנדרש, מה שנהוג, מה שמתרחש סביבם? איך קורה כשהם מאמצים את "חג ההודיה" ובאיזו דרך הוא נהפך לחג ממשי מבחינתם? מתי הם לומדים לצאת לסקי או ל"קרוס קאנטרי" מושלג וכיצד ומדוע לקנות שרשרות-שלג למכוניתם? עד כמה הם מעורים באמת בארץ החדשה שאימצו לעצמם? האם הם מבינים עד הסוף את כל הקודים החברתיים? מה הופך אותם מתושבים זרים למקומיים? האם זה בכלל קורה? מה מרגישים אנשים שתלשו את עצמם מהארץ שבה נולדו ונטעו את עצמם בארץ אחרת, האם באמת נקלטו שם? האם הם מרגישים שייכים? מה מהישראליות שלהם נשאר כחלק כל כך מהותי מהם, עד שאינם יכולים להשילו מעליהם, לא משנה כמה זמן יחיו באמריקה? מה המאמצים הנדרשים מהם כדי להשתייך? ומה בעצם הסיבות לכך שישראלים "גולים" לארצות הברית?

ערד עונה על חלק מהשאלות הללו, ואת האחרות היא מציגה בפנינו. נראה כי לפעמים אין צורך בכל התשובות. לפעמים די בתהיות כדי לעורר את המחשבה, ואם ספר בלשי מצליח לא רק למתוח את הקוראים אלא גם לעורר בהם תהיות, דיינו.

השבוע נחת על שולחני ספר שהוא חגיגה: בד בבד, בין ציורים לאנשים (בהוצאת עם עובד)  שכתבה כרמלה רובין, אשת בנו של הצייר, ואוצרת מוזיאון בית ראובן.

עשרים ושמונה רפרודוקציות יש בספר, ולצדן קטעי עיתונים ישנים, מכתבים, צילומי הזמנות – כל מה שמתעד את עברם של הציורים המוצגים ברובם במוזיאון בית ראובן. לצד כל רפרודוקציה מופיע סיפור העוסק באותה תמונה, לרוב מה עלה בגורלה, איך אותרה, מי מצויר בה, כיצד נרכשה או נתרמה למוזיאון.

הסיפורים רבים, מגוונים ומרתקים. הם שופכים אור לא רק על אמנותו של הצייר, אלא גם על ההיסטוריה שבה חי ופעל. הנה למשל סיפור הדיוקן של סטלה, ציור משנת 1920: רובין צייר את בתם של בעלי הדירה שבה שכר חדר בצ'רנוביץ', אולי כחלק משכר הדירה שחב להם. שנה אחרי כן הפליג רובין לאמריקה, והציור נשאר אצל בני המשפחה שנאלצו בשלב מסוים, בימי מלחמת העולם השנייה, לנטוש את ביתם שברומניה. הם הפקידו את חפצי הערך שלהם, כולל התמונה שצייר ראובן רובין, בידי העוזרת הפולנייה. זאת שמרה עליהם במשך שנים, וכדי לגונן עליהם נהגה להכניס אותם לארגז מצעים מתחת למיטה שעליה ישנה. לימים חזרה אותה אישה לפולין, והמשיכה לשמור על הרכוש שנמסר לה למשמרת. רק כעבור כשלושים שנה מתום המלחמה, בראשית שנות השבעים, הגיע אליה בן משפחה וקיבל ממנה לידיו את תכולתו של ארגז המצעים. "כך שרדו הציורים את ימי המלחמה כמעט בלי פגע, ואחרי יובל שנים שבו לידי בעליהם". דיוקנה של הילדה נכלל בתערוכה "מקום וחלום" שאצרה כרמלה רובין, שם הוצג על קיר הכניסה, אם כי הצבעוניות שלו שונה מאוד מזאת של הציורים שאותם צייר ראובן מאוחר יותר, באורה המסנוור של ארץ ישראל.

הסיפור המרגש הזה הוא רק אחד מרבים. לא אחת התגלו ציורים של רובין במקומות לא צפויים, למשל – בכתב עת של אדריכלים אמריקנים התגלה הציור "נוף גלילי, 1927" שאיש לא ידע על קיומו. אחרי מאמצים הצליחו לאתר את הבעלים של הציור, אישה שסיפרה כי "הנוף היפהפה הזה היה בן בית במשפחתנו מרבית חיי."

במקרים רבים הצליחה כרמלה רובין לשכנע את בעליהם של ציורים לתרום או להוריש אותם למוזיאון, אך היו כאלה שלא היו מוכנים להיפרד מהתמונות האהובות עליהם.

התמונות מספרות, כאמור, לא רק על ראובן רובין ועל חייו, אלא גם על המקומות והמשמעויות שאליהם הגיב ביצירתו. למשל, בציור "שקמים עתיקות" מ-1929 אנו מקבלים מושג כיצד נראו השקמים מרחוב המלך ג'ורג' בתל אביב, המוכרים כל כך לכולנו. כדבריה של המחברת: "כשחולפים היום ליד אותם עצים, הכלואים בתוך אי תנועה צר, נטועים באספלט וחנוקים מפיח במרכז המסחרי הישן של תל אביב, קשה לדמיין מה ראה ראובן לנגד עיניו כשצייר אותם. עצי השקמה האלה נראים בציור כחורשה של עצים חסונים החולשים על סביבתם, וגזעיהם הענקיים נעים כמו מכוח סמוי שאצור בהם. בתיה אדומי הגגות של העיר מבצבצים מבעד לגושי הגזעים העבותים ו'נוטעים' את החורשה בתוך המציאות."

כרמלה רובין מיטיבה לתאר את מה שהיא רואה בתמונות, ותגובותיה מרתקות ומעשירות. כך למשל פרשנותה לציור "סדר ראשון בירושלים" משנת 1950-1949 מעניינת ביותר. הציור מתכתב עם "הסעודה האחרונה". רובין מסבה את תשומת לבנו לכך שהדמויות המסובות אל השולחן מייצגות פסיפס של מוצאים אתניים המאפיינים את תושביה החדשים של ארץ ישראל וגם לכך שאין קשר עין בין הדמויות, למרות קרבתן הפיזית, "נדמה כי כל אחד מהם שקוע בעולמו". רק הפלמ"חניק החסון "נושא עיניו אל הרב כממתין למוצא פיו", והיא מעלה את ההשערה שהצייר ביקש להראות כי "הציונות המעשית – הלוחם מייצגה – שואבת את עוצמתה ואת לכידותה מן המורשת היהודית, המגולמת בדמותו של הרב השקוע בטקס".

באחד מדפיו הראשונים של הספר, מיד אחרי הרפרודוקציה הראשונה – זאת של "סופי הבוכרית" משנת 1925, מביאה המחברת ככתבו וכלשונו מכתב מרתק שכתב אדם בשם מרווין לוונטל למי שקנה את התמונה של סופי, אבל התאכזב כשקיבל אותה. במכתב, שהוא למעשה מסה קצרה המנסה לענות על השאלה מהי אמנות וכיצד אנחנו אמורים להיענות לה, מנסה מרווין לשכנע את אד שהתמונה שקנה ראויה. לקראת סיומה של המסה הוא כותב: "אם תפתח נכונות להיחשף לאמנות (לעתים תכופות ובפתיחות רגשית) ויש ביכולתך לשנות הרגלים, תגיע לנקודה שתתחיל לאהוב אמנות, כלומר לאהוב את רובין. כשתגיע לזמן הזה, על כל ההנאות הכרוכות בכך, תודה לרובין שאפשר לך לגלות בתוכך חוש חדש, חוש ההתבוננות".

אד קיבל את דבריו של מרווין, וברבות הימים התאהב בתמונה של סופי הבוכרית שאפילו מנעה את גירושיו, שכן גם הוא וגם רעייתו סירבו להיפרד ממנה "ולא נותר להם אלא להישאר ביחד".

אין ספק שלכרמלה רובין לא חסרה הרגישות הנדרשת לאהבת האמנות והיא מעניקה לנו אותה בנדיבות בספר המשמח שכתבה.

הרוחות סערו באנגליה ב-1837, כשהספר אוליבר טוויסט ראה אור לראשונה כסדרה של פרקים בשבועון שכותבו, צ'רלס דיקנס, ערך באותה עת. תיאור עוניים של הילדים מחוסרי הבית, דמותו של פייגין, שאוסף אותם ברחובות, מתאכזר אליהם ושולח אותם לקבץ נדבות, זעזעו את הקוראים. משנתו החברתית של הסופר לא נעלמה מעיניהם: דיקנס מתח בספרו ביקורת על התפישה שרווחה אז, כאילו העניים אשמים במצבם. מי שביקש באותם ימים סיוע ממשלתי נאלץ להתגורר בבתים מיוחדים, שהחיים בהם היו קשים וגרועים ממוות. אכן, מרבית העניים בחרו משום כך לחיות − למעשה למות – ברחוב.

כמו לשאר ספריו של דיקנס, שעסקו במעמדות הנמוכים, בעניים ובאומללים, בילדים המנוצלים והרעבים, בייאוש ובחוסר התוחלת המוחלט של חייהם, גם לרומן אוליבר טוויסט היה תפקיד חברתי חשוב, ויש הסוברים כי השפיע על דעת הקהל עד כדי כך שהביא לרפורמות חברתיות.

האם יש טעם לקוות שלסרט התיעודי "אגורות" תהיה השפעה דומה?

ביום חורף סוער נקש על חלון מכוניתו של במאי הסרט, בדראן בדראן שעמד ברמזור בצומת דרכים בוואדי ערה, ילד כבן שמונה. הילד הושיט יד והתחנן בערבית, "תעזור לי". בדראן לא הסתפק בנדבה שאותה משלשלים לכף היד הקטנה כל מי שלבם נכמר. הוא לא העלים את מבטו, כמו שעושים אחרים, ולא מיהר לסגור את החלון אחרי שנידב כמה אגורות לילד רטוב מגשם. בדראן הכניס את הילד למכוניתו ודיבר אתו. תחילה הילד סירב המבוהל לשתף פעולה ולא הסכים למסור פרטים על עצמו. לאט לאט רכש בדראן את אמונו, והילד סיפר לו על עצמו ועל בני משפחתו.

זה קרה לפני חמש עשרה שנה. מאז נרתם בדראן, בעל תעודת הוראה בקולנוע ותקשורת, מטעם סמינר הקיבוצים ותואר ראשון במנהל עסקים מטעם המכללה למנהל, ליצירת סרט תיעודי על התופעה שעמד עליה באותו מפגש ראשון בצומת: מפעילים מישראל מבריחים ילדים קטנים מכפרים ומחנות פליטים בשטחים ומביאים אותם לצמתים בשטח ישראל, כדי שיקבצו נדבות. המפעילים משגיחים עליהם כביכול, מגנים עליהם מפני כנופיות אחרות ומפני שודדים, ובעיקר מוודאים שלא יתרשלו ב"עבודה", ואף מסיעים אותם ממקום למקום, לפי תנועת המכוניות. אותם מפעילים, כך נודע לבדראן, משאירים אצלם כמעט תשעים אחוז מהכנסות הילדים ורק השאר נשאר לילד ולמשפחתו.

במאי הסרט התמקד ביחיא, הילד שאותו פגש בצומת, ובאחיו הקטן האמם, שגם אותו ניסתה המשפחה לשלוח "לעבוד" בישראל. יחיא עשה תמיד כל מה שנדרש ממנו והשתדל לפרנס את המשפחה. האמם, לעומתו, סירב. זמן מה עמד בצמתים וביקש נדבות, כנדרש ממנו, אבל במהלך הצילומים התמרד, התעקש לחיות חיים של ילד – רץ אל מגרש משחקים סמוך לצומת כדי להתנדנד, ואחרי כן פשוט ברח. רק בבוקר מצאו אותו, העבירו אותו למחסום ומשם הוחזר הביתה. וכשמזכירים "בית" יש להבין על מה מדובר. היכן מתגוררים שני הילדים האלה עם תשעת האחים שלהם, ההורים, ובני משפחה נוספים שאינם מוצגים בסרט. מדובר בשלד לא גמור של בית שאין בו כלום למעט קירות לא מטויחים. המקום שורץ עכברים. אין בו מים זורמים ולא חשמל. אין שירותי סנטיציה, אין ריהוט. העוני עמוק כל כך, עד שהילדים מתחננים לנעליים חדשות, שהאב מתקשה לקנות אותן. האם מקוננת על מר גורלם, פיה כמעט נטול שיניים. מבטה הנואש כשהיא נפרדת מילדיה הרכים שיוצאים "לעבודה" מלמד על עומק המצוקה שהיא חשה. על חייה הקשים מנשוא.

באחת הסצנות המזעזעות, והן רבות, מצליח אביהם של השניים לצאת דרך המחסום, לאחר שיחיא מודיע לו שאחיו נעלם. האב מגיע בשעת לילה מאוחרת כדי לחפש את הילד. יחיא לוקח אותו למקום שבו הם נוהגים לשהות בלילות, שכן אחרי שהצליחו לחמוק לתוך ישראל הם אינם ממהרים לשוב הביתה. וזה בינתיים מקום הלינה שלהם: מתחת לגשר סואן, על מזרונים מאולתרים ושמיכות, מתחממים לצד מדורה שהם מדליקים. שני ילדים בני ארבע עשרה ושמונה. הגדול "עובד" בצמתים כבר שש שנים. אבל הוא כבר מבוגר מדי: לבם של הנדבנים נכמר רק כשהם רואים ילד רך בשנים עד מאוד, פושט יד, רטוב מגשם או מזיעה, מלוכלך, מושפל, אומלל שבאומללים. אי אפשר שלא להתכווץ למראהו של ילד קטן כל כך שמסתובב מסתובב בין המכוניות, אי אפשר שלא לחוש בעתה שמא יידרס בעוד רגע, באין לידו מבוגר שישגיח עליו וידאג לשלומו. ילדים מופקרים שאביהם מתעניין – כאן אתם ישנים? ואף אחד לא לוקח לכם את הדברים? הדעת פשוט אינה מסוגלת לשאת רמות כאלה של עוול, הזנחה ואי צדק.

בתום ההקרנה ישבו הבמאי, המפיק והעורכת על הבמה באולם הסינמטק והשיבו על שאלות. בדראן, שסיפר על כל הפסטיבלים והסינמטקים שבהם הוקרן הסרט בעבר, והיכן מתכננים עדיין להציגו – גם בבתי ספר, שם, לדבריו, מגיבים אליו התלמידים בעוצמה רגשית − השיב על אחת השאלות ואמר כי כוונתו אינה להאשים אף אחד. לא את אביו של הילד − שלאורך הסרט כמעט אינו נראה כמי שמנסה בכלל לפרנס את המשפחה − לא את ישראל ולא את הרשות הפלסטינית. כוונתו רק לתאר את המצב, ולקוות שיועיל בכך שיעזור לשנות את המציאות.

האם יוכל הסרט הזה להשפיע, כמו שעשו ספריו של דיקנס? האם יש כיום לבבות שמסוגלים להרגיש, ולהניע את מי שיש להם כוח לשנות? האם יחוס מישהו על הילדים הקבצנים הללו וידאג לכך שיהיה להם עתיד?

גבר בשם לוי, מהנדס חשמל שעוסק בשעות הפנאי בכתיבת שירים, חוצה את הכביש לא הרחק מביתו שברמת גן. מכונית שנוסעת בפראות – ייתכן שנהגה שיכור – פוגעת בו. הוא נהרג. משם, מאותה התנגשות קטלנית, מתחילים חייה החדשים של ילדה קטנה, דליה רביקוביץ' שמה. היא בת שש. ההרוג הוא אביה, וכל היציבות שבחייה נעלמה עם מותו. אמנם באחד משיריה תיארה אותו כמחמיר: "קַוִּים שֶל עָשָן נִטּוּ בִּמְלֻכְסָן  / וְאַבָּא שֶלִּי הִכָּה אוֹתִי. / כָּל הָעוֹמְדִים צָחֲקוּ לַמַּרְאֶה, /  מַה שֶּסִּפַּרְתִּי אֱמֶת וְיַצִּיב", אבל היא הייתה כרוכה מאוד אחריו, חשה שהיה היחיד שהבין ללבה. למשל – כשהייתה רק בת שלוש הבחין ברגישותה היתרה. בראיון אתה סיפרה שלמעשה הכה אותה רק פעם אחת, וגם זאת מתוך מבוכה, כעונש על כך שהכתה ילדה שבבית הוריה התארחו.

הסתלקותו של האב ערערה את עולמה. עד כדי כך שיותר משישים שנה אחרי כן, כשנשאלה מתי בחייה הייתה הכי מאושרת, השיבה – עד גיל שש, והודתה שמשהו בתוכה המשיך כל החיים לצפות לשובו של האב. על מותו אפילו לא סיפרו לה. רק אמרו שנפצע קשה, או לפי גרסת אחיה – שנסע לחוץ לארץ. רק אחרי שנים הבינה שאביה איננו עוד. זה קרה בעקבות שיחה עם ילדה מכיתתה, לה גילתה שהיא חושדת שאביה מת. הילדה שידעה את האמת הגיבה בפליאה: מה, את לא יודעת?

"באותו היום התרסקה המשפחה", כתבה על מותו באחד מסיפוריה המאוחרים. אמה, שהייתה מטופלת לא רק בילדה בת השש אלא גם בתאומים בני חצי שנה, התקשתה להחזיק מעמד ולתפקד. שלושה חודשים אחרי מותו של לוי עברה המשפחה המיותמת לקיבוץ גבע. הילדה ראתה את אמה מבוהלת, מיואשת. נרדמת בבגדיה, בוכה ואבודה.

בקיבוץ לא התערתה. חשה שם מנודה. כשהייתה בת שלוש עשרה נשלחה לחיפה, וגרה אצל כמה משפחות אומנות. את תחושותיה מאותם ימים הביעה בשיר שהופיע בספרה השני, חורף קשה. שמו של השיר "זיכרונות חמים":

תָּאֵר לְךָ: רַק הָאָבָק לִוָּה אוֹתִי
וְלֹא הָיָה לִי מְלַוֶּה אַחֵר.
הוּא הָלַךְ אִתִּי לְגַן הַיְלָדִים
וְהָיָה מְסַכְסֵךְ אֶת שַׂעֲרוֹתַי
בִּימֵי יַלְדוּתִי הַחַמִּים בְּיוֹתֵר.

תָּאֵר לְךָ מִיהוּ שֶׁלִּוָּה אוֹתִי,
וּלְכָל חַבְרוֹתַי הָיָה אַחֵר.
בַּחֹרֶף, בִּפְרֹס עַרְסָלִים אֲיֻמִּים,
וְהָעֲנָנִים טוֹרְפִים אֶת צֵידָם,
תָּאֵר לְךָ מִיהוּ שֶׁלִּוָּה אוֹתִי
וְעַד כַּמָּה רָצִיתִי מְלַוֶּה אַחֵר.

זֵרְעוֹנֵי הָעֵצִים שִׁקְשְׁקוּ, וּלְשָׁעָה
נִתְאַוֵּיתִי לִשְׁכֹּן בִּיחִידוּת עִם הָרוּחַ.
לֵילוֹת רַבִּים הָיִיתִי הוֹזָה
עַל בָּתִּים אֲחָדִים, רְטֻבִּים מֵאַהֲבָה.
תָּאֵר לְךָ כַּמָּה הָיִיתִי מְקֻפַּחַת
שֶׁזֶּה הַמְלַוֶּה הַיָּחִיד שֶׁלִּי.

בִּימוֹת הַחַמְסִין הָיִיתִי מַפְלִיגָה
עַד עִיר בִּירָתָם שֶׁל הַלִּוְיְתָנִים.
הָיִיתִי מְלֵאָה הֶפְקֵרוּת מְאֻשֶּׁרֶת.
לֹא רָצִיתִי לָשׁוּב כָּל עוֹד בִּי רוּחִי,

אוּלָם בְּשׁוּבִי הָיִיתִי כְּעוֹרֵב
שֶׁנָּקֹטּוּ בוֹ קְרוֹבָיו הָעוֹרְבִים,
וְלֹא הָיָה לִי שׁוּם מְלַוֶּה,
וְרַק הָאָבָק לִוָּה אוֹתִי.

הדוברת פונה אל מישהו קרוב, מספרת לו על מצוקת ילדותה, מצפה שיבין ללבה כשהיא מתארת את הבדידות המרה שחשה. מי ליווה אותה בימות הקיץ, מי פרע את שיערה בליטוף מייסר? רק האבק, במקום ידם האוהבת של הורים. שניהם נעדרו. האב מת, לאם לא היה זמן לטפל במשפחה כי – כך העיד אחיה של רביקוביץ' – נאלצה לעבוד בפרך כדי להוכיח שלא הגיעה לקיבוץ כדי לנצל אותו. גם בחורף, כשהעננים הפחידו אותה כי נראו לה כטורפים, גם כשהשתוקקה למי שיגן עליה ויעניק לה ביטחון, גם כשראתה שלכל חברותיה יש מלווה אחר, היא התהלכה לבדה, חלמה על בית שאינו מלא באבק אלא רטוב מאהבה, על מקום שבו לא תחוש כה מקופחת וזנוחה.

דליה רביקוביץ' לקתה כל חייה בדיכאונות שאותם, תיארה כסבל מתמשך. פעמיים נישאה, אבל קשרי הנישואים הללו לא שרדו. כשנולד בנה וגדל מעט, לא הצליחה להחזיק בו, על אף אהבתה ומסירותה העמוקה, וכעבור כמה שנים נאלצה להתרחק ממנו, כי היו ימים שבהם לא הצליחה לקום מהמיטה. איך את מעבירה את הזמן? נהגו לשאול אותה. תשובתה הייתה: "בבוקר מחכה לערב, בערב מחכה לבוקר". כשמלאו חמש שנים למותה כתב עליה בנה, עידו קליר, באהבה רבה.

כשהייתה דליה רביקוביץ' בת 69 נמצאה מתה בביתה. הסְברה הראשונית הייתה שהתאבדה, אם כי נהגה להכריז כי מאז שנולד בנה, למרות הדחף הקיים בה, ברור לה שלא תעשה זאת, "בגלל שהחיים שלי כבר לא יכולים ממש להתרוקן".

בעקבות הנתיחה שלאחר המוות קבע הפתולוג כי "מותה נגרם קרוב לוודאי מכישלון חריף של הלב."

המלט:
תגיד את המונולוג, אני מבקש ממך, כמו שהדגמתי לך, מרפרף על הלשון. אבל אם תלעס אותו בכל פה, כמו שעושים רבים מן השחקנים שלנו, היה מוטב לי שכרוז העיר היה אומר את השורות שלי. גם אל תנסר את האוויר יותר מדי ביד שלך, ככה. בעדינות. כי גם בלב הסערה, או הסופה, או – אם מותר לומר – טייפון הרגשות שלך, אתה צריך לאמץ לך מין מתינות שתיתן לזה זרימה חלקה. אח, זה מעליב אותי ממש עד עומק הנפש לשמוע איזה טיפוס מתלהם עם פאה מקושקשת על הגולגולת קורע את הרגש לגזרים, מה גזרים – סמרטוטים, כדי לפוצץ את אוזני הקהל הרחב, שעל-פי-רוב לא מסוגל לקלוט שום-דבר חוץ ממראות-עיניים ורעשים באוזניים שאין להם קשר לכלום. אני בעד שילקו טיפוס כזה עם שוט על שהוא מְוַולְגֵר את הוולגריות –  רעשן, מיושן, מלא אש ועשן.  בבקשה ממך, הימנע מזה.

שחקן א':
יסמוך עלי, כבודו.

המלט:
אבל שלא תהיה מתון מדי. תן לטעם הטוב שלך להיות לך מדריך. תתאים את הפעולה לַמילה, את המילה לַפעולה, והכל בתנאי אחד, שלא תחצה את גבול הפשטות של הטבע. כי כל מה שעשוי למעלה מן המידה הוא רחוק ממטרת המשחק, שמאז ועד היום היתה – והיא עדיין – להניף ראי אל מול הטבע, להראות לַטוב את הקלסתר שלו, לרֶשע את הפרצוף שלו, ולכל הדור את החותָם והצורה שלו. עכשיו, אם זה עשוי בהגזמה, או ברשלנות, גם אם זה גורם לַהדיוטות לצחוק, זה גורם לַנבונים עגמת-נפש; והמשפט של אלה חייב לשקול על המאזניים שלך יותר מאולם מלא של אחרים. אח, יש שחקנים שראיתי אותם משחקים, ושמעתי אחרים מהללים אותם, אפילו עד הגג, ש – בל אחטא בשפתי – לא רק שלא דברו והתהלכו כמו בני-תרבות, או כמו קניבלים, וגם לא כמו בני-אדם בכלל, אלא קרטעו ושאגו עד-כדי-כך שהיה נדמה לי שאיזה שוליה שולי של הטבע הוא שברא את האדם, ולא עשה עבודה מי-יודע-מה, כל-כך דוחה היה החיקוי שלהם למין האנושי.

שחקן א':    אני מקוה שאצלנו זה תוקן במידת-מה, אדון.

מערכה שלישית, תמונה 2 לעברית: דורי פרנס

"אתה לא מתאר לעצמך כמה חשוב לי שאתה קורא לי דוד," אומר איש כסוף שיער לצעיר שיושב לידו מול השקיעה ומפציר בו לצלם אותה. שנים רבות לא נפגשו. שנים רבות לא זכו לנהוג זה בזה כבני משפחה קרובים.

הסצנה חייבת להיות מבוימת. הלא מישהו עומד לצדם של השניים הללו ומצלם אותם מהזווית הנכונה. ועם זאת ברור לגמרי שהיא אמיתית וכנה, ודומה שהמילים הנאמרות לא תוכננו ולא נערכו עליהן חזרות: זהו רגע מכמיר לב שבו הזאב הבודד, דודו של קובי יוצר הסרט הדוקומנטרי "פוטו פרג'" חושף את עומק הכאב שהוא חש בעקבות השבר שחל במשפחתו. אולי כבר לא ציפה ולא קיווה שאחד האחיינים יפנה אליו, יבקש את קרבתו, ינסה להבין אותו.

הדוד, פרג' פרי, נולד בעירק אחרי חמש אחיות. פירוש שמו, כך הוא מסביר – גואל. אחרי כל הבנות, שלידתן שם נחשבה אסון להורים בגלל הנדוניה שכל בת הייתה צריכה להביא אתה כשנישאה, הגיע סוף סוף הבן שקיבל על עצמו את התפקיד: מי שיציל את המשפחה. כשהיה בן תשע התחיל לעבוד כשוליה של צלם, ואחרי שכל המשפחה עלתה ארצה –  בעקבותיו נולדו עוד ארבעה אחים –  הוא היה הרוח החיה בחנות הצילום שהקים, תחילה בפתח תקוה ואחרי כן בתל אביב. שמו הפרטי, פרג', נהפך למותג: אימפריית צילום שיזם, ניהל והנהיג, אחרי השנים הראשונות שבהן חיה המשפחה במעברה.

עד שחל הקרע, וכבר יותר משלושים שנה שיש נתק בינו לבין שאר האחים והאחיות. המשפחה התפרקה.

קובי, בנו של אחד האחים, מנסה לשמש גשר. רוצה להבין מה בעצם קרה. הוא נושא את עיניו אל הדוד הנערץ. מאפשר לו לדבר ולהסביר מדוע הוא כועס כל כך על אחיו. ומאפשר לאחים ולאחיות להציג את עמדתם. להסביר מה הם מרגישים.

מה יותר טבעי למשפחה הזאת, שכל חייה הנציחה בצילום את עצמה ואת האחרים, מאשר לשתף פעולה עם הבן והאחיין שמשתמש במצלמה כדי לדבר אתם ועליהם. הם מתיישבים מולו ומדברים. בתום הדיבורים, הדודות, שתפקידן המסורתי בעסק המשפחתי היה לרטש, מתיישבות עם הצילומים ועושות את מה שלמדו מהאח האובד, ומרטשות אותם. גם פרג' פרי עצמו, מוכן לשבת מול האחיין, ולפני שהוא מדבר אינו חוסך ממנו את מומחיותו המקצועית ובאחת הסצנות המרגשות ביותר בסרט מייעץ לו באיזו עדשה להשתמש, ואיך להציב את התאורה.

את הסיבה האמיתית לנתק רב השנים קשה להבין. הוא עמוק יותר מהעלבון הנחשף, מהטינות הנושנות, מהאכזבות ההדדיות. אין ספק שכל הצדדים צברו משקעים של מרירות שאולי כבר מאוחר מדי לסלקם.

כמו תמיד כשמדובר בסרטים דוקומנטריים אי אפשר לשכוח את התפקיד הפעיל שיש למצלמה בסיפור: היא אינה רק מתעדת מהלכים, אלא גם מייצרת אותם, ודאי כשמדובר במשפחה של צלמים.

אחת האחיות מתייחסת לכך: תוהה למה יגרום הסרט שהאחיין מצלם, מה תהיה השפעתו.

האם הצליח לשנות דברים? התשובה לכך נמצאת כמובן מחוץ לפריים המוצג בפנינו. אי אפשר לא לתהות מה אמרו כל המשתתפים כשראו איך הם נראים דרך עיניו של הבן והאחיין, איך הם מצטיירים כשהם מסבירים את רגשותיהם. האם ייתכן שהסרט עצמו פתח איזה דיאלוג של פיוס? האם התיעוד שינה את המציאות?

אתה בוכה וזה טוב, אומר פרי פרג' לאחיינו, ויש לך מזל שאתה יכול לעשות את זה. כי הרבה יותר כואב כשבוכים רק בלב.

שוב אפשר להיווכח שהייסורים העמוקים ביותר, הדרמות האכזריות שנולדות מתוך הקרבה העמוקה ביותר, מתרחשות בתוך המשפחה. אחים שחדלים להיות בני משפחה. אחיינים שכמהים למה שהיה ואיננו עוד. דודים שאיבדו את הקשרים הכי יקרים להם. צער שאין לו מרפא.

את כל אלה מביא בפנינו הסרט המרגש הזה.

זהו. הסתיימה הקריאה. יש להיפרד מאלנה ומלִילָה. מהרומן המונומנטלי, יותר מאלף עמודים אורכו, ומהמציאות החלופית שהוא מעניק. כמה צר על מי שאינו קורא איטלקית, או שפה אחרת שאליה הספר תורגם במלואו, ולכן נאלץ לחכות עכשיו עד שיופיעו התרגומים לעברית של הכרך השלישי והרביעי.

הספר השלם, המחולק לארבעה, הוא תופעה שקשה לעמוד על מלוא משמעותה ומורכבותה. מעין נס ספרותי יוצא דופן וחד פעמי. כל כולו סיפור בתוך סיפור,  מעלה לפעמים על הדעת מה שקורה כשמציבים מראה מול מראה עד שנוצרות אינספור השתקפויות, ולפעמים − בובת מטריושקה רוסית שמפתיעה בכל פעם שהיא חושפת את הבובה הנוספת, הטמונה בקודמתה.

הספר הזה, הסדרה הנאפוליטנית, מקיף חיים שלמים של שתי נשים, של בני המשפחות שלהן, הורים, אחים ואחיות, צאצאים, בני זוג, מחותנים, גיסים וגיסות, וגם שכנים ובני המשפחות שלהם. אחת הגיבורות העיקריות בספר היא העיר נאפולי ובעיקר שכונה מסוימת. בספר הרביעי אנו זוכים לקרוא על ההיסטוריה הרחוקה יותר של העיר, על העבר של המבנים שבה, על הדמויות שאכלסו אותה ופעלו בה. גם ההיסטוריה האיטלקית, הקרובה והרחוקה − פאשיזם, קומוניזם, סוציאליזם, סמים, מאפייה, ואפילו רעידת האדמה שהתרחשה בנאפולי בשנות השמונים − אינה משמשת רק רקע, יש לה תפקיד פעיל במתרחש. עמדות פוליטיות מניעות את האנשים החיים בין הדפים ומשפיעות על חייהן ועל גורלן. אנו עוקבים אחרי הדמויות, מילדותן עד בגרותן, עדים להתנהגות שלהן החל מהזמן שהיו תלמידים בבית ספר ועד לסיום הקריירה שלהם, על כל התהפוכות שהן עוברות, ועל ההשפעות ההדדיות שלהן. חיים שלמים, על כל הרבדים שלהם, לכודים בארבעת ספרי הסדרה הנאפוליטנית.

הספר מרבה לעסוק בבני אדם וביחסים ביניהם. הוא מביא בפנינו את כל קשת הרגשות האנושיים, שכמו בחיים אינן יציבות וקבועות, אלא נעות ומתחלפות, משתנות בלי הרף, מתעתעות ומבלבלות, וכל הזמן מפתיעות.

מתרחשים בספר תהליכים שאפשר לנסות ולהבין אותם רק בסיומו. הרבה קצוות נפגשים בדיעבד ומקבלים משמעות, וכמו בחיים יש גם חוטים שנשארים פרומים, בלי הבטחות שווא, בלי פתרונות קסומים.

כמה מהתהפוכות מעוררות פלצות ותדהמה. שום דבר אינו מובן מאליו או צפוי. הקורא מיטלטל כמו על נחשולי ענק שנושאים אותו לכל עבר, ועם זאת אי אפשר שלא לסמוך על הסופרת שתיקח אותנו אל הסוף, המתחבר אל ההתחלה בחוטים של פלא.

מרתק תיאור צמיחתה של הסופרת, החל בילדות, האופן שבו הכשירה את עצמה לייעודה, התחלת הקריירה שלה ככותבת, ההצלחות והכישלונות, הצורך שלה בהכרה, העלבונות והפחדים. לא רק את עולמה הרגשי המורכב אנו מכירים מקרוב, אלא גם את הדרך שעברה כדי להיעשות סופרת מצליחה. שוב ושוב מתעוררת התחושה שאלנה פרנטה כותבת באמת על עצמה. ולא סתם, אלא כותבת על הספר שאותו היא כותבת, כמו יודעת מראש מה תחוש, מה יקרה, מה צפוי, מה המשמעות של דבריה. היא כותבת ספר על נאפולי ועל סופרת שכותבת ספר על נאפולי. היא כותבת ספר על הצלחתה של סופרת שכותבת על הצלחתה. ושוב אי אפשר שלא לתהות: האם היא כותבת על עצמה?

אין ספק שהמסתורין האופפים את זהותה מוסיף נדבכים של סקרנות ועניין. האם היא מסרבת להזדהות כי הסיפור אמיתי על כל פרטיו? על אותה חברה, לִילָה? על עצמה? על ילדיהן? על בני הזוג? האם היא מגינה באלמוניותה על אחרים, או על עצמה? על חייה או על סודות של אהוביה? האם הפירוט מעורר ההשתאות של כל פרט בחייהן של הדמויות מעיד על זיכרון מופלא? או על כושר המצאה יוצא דופן?

ואולי בכל זאת אינה אלא גבר, כנראה מישהו שחווה את תהליך ההפיכה לסופר מוכר, אם כי לא את ההתנסויות הנשיות כל כך המובאות בפנינו? ואולי אף גבר לא היה מסוגל לתאר אותן בדייקנות כזאת?

כמובן שהיחסים בין אלנה ולילה הם מרכזו של הספר. עוצמתן של האהבה והקנאה, הקרבה והריחוק, התמיכה האינסופית והכאב שהן מסבות זו לזו. "האחת בהירה, האחרת כהה, האחת רגועה, האחרת חרדה, האחת חביבה, האחרת מרושעת, שני הפכים מאוחדים." (תרגמתי מהגרסה האנגלית). שוב ושוב נאלצת אלנה להשוות את עצמה לחברתה. למדוד את כוחה על פי לילה. לבדוק לאן יכלה להגיע חברתה אלמלא החיים שהועידו לה להינשא מוקדם מדי, ולוותר על הלימודים החיוניים כל כך, על פי הספר, כי רק הם מאפשרים את היציאה מהשכונה וממגבלותיה אל העולם ואפשרויותיו. כמו שג'ויס נס על נפשו מדבלין, כך גם הדוברת, אלנה גרקו, חייבת להתרחק מהשכונה כדי לצמוח. אבל בניגוד לג'ויס, השכונה מושכת אותה בחזרה. כדי שתספר עליה, כדי שהעולם, ובעצם גם היא עצמה, ידע מה משמעותה של העיר, מה היא מעוללת ומה היא מחוללת.

בערוב ימיה חוששת הסופרת אלנה גרקו כי אלפי הדפים שכתבה יישכחו, בסופו של דבר. אמנם זכתה ליהנות מהצלחתה בעודה בחיים, אבל היא מאמינה שגדולתה מוגבלת. שבעוד מאות שנים לא יקראו עוד את ספריה. שגורלה אינו טוב מזה של אחת הנשים בשכונה שמתה, עלובה ונשכחת, באיזה גן ציבורי. האם אלה חששותיה של הסופרת אלנה פרנטה? האם הם מוצדקים? נראה שאלה מחשבות של סופרת חשובה, שכבר עסוקה בספקות הנוגעים בנצחיות של יצירתה. אי אפשר כמובן להשיב על שאלתה ולהבטיח לה שגדולתה תוכר גם בעוד מאות שנים. עם זאת, בהווה היא ברורה ושרירה וקיימת.

The Story of the Lost Child
Translated from the Italian by Ann Goldstein

אנטיגואה שאני הכרתי, אנטיגואה שגדלתי בה, היא לא אנטיגואה שאתה, התייר, תראה עכשיו. אנטיגואה ההיא לא קיימת יותר. אנטיגואה ההיא לא קיימת גם מהסיבה הרגילה – חלוף הזמן, וגם מפני שאנשים רעי הלב ששלטו בה בעבר, האנגלים, לא שולטים בה יותר (אבל האנגלים הפכו בימינו לחבורה מעוררת רחמים, הם בקושי יודעים מה לעשות עם עצמם עכשיו, כשאין להם יותר רבע מאוכלוסיית בני האדם על כדור הארץ שיקוד וישתחווה להם. נראה שהם לא מבינים שהעסק הזה של האימפריה היה כולו עוול ושעליהם, לכל הפחות, ללבוש שק אפר לאות חרטה על העוול שעשו, על מעלליהם הבלתי הפיכים, כי שום אסון טבע שאפשר להעלות על הדעת לא יוכל להשתוות לנזק שהם גרמו. אולי היה כבר עדיף מוות ממשי. ככה שכל הדיבור הזה על האימפריה – מה השתבש פה, מה השתבש שם – תמיד מוציא אותי מדעתי. כי אני יכולה להגיד להם מה השתבש: הם לא היו צריכים לעזוב את ביתם. את אנגליה היקרה שלהם, שאותה הם אהבו כל כך. המקום שהם נאלצו לעזוב אבל לא היו מסוגלים לשכוח. וכך, כל מקום שהם הגיעו אליו הם הפכו לאנגליה;  כל מי שהם פגשו הם הפכו לאנגלי. אבל שום מקום לעולם לא יוכל באמת להיות אנגליה, ומי שלא נראה בדיוק כמוהם לעולם לא יוכל להיות אנגלי, אז אתה יכול לדמיין לעצמך את החורבן של האנשים ושל האדמה שנבע מזה. האנגלים שונאים זה את זה ושונאים את אנגליה. והסיבה שעכשיו הם אומללים כל כך היא שאין להם מקום אחר ללכת אליו ומישהו אחר להרגיש שהם טובים ממנו). אבל תרשה לי להציג בפניך את אנטיגואה שאני הכרתי.

הדחיפות והלהיטות המתעוררות בתום קריאת הספר השני ברביעייה הנפוליטנית של אלנה פרנטה אינן שוככות בתום הקריאה של החלק השלישי. כי מסתבר שרביעיית הרומנים הללו הן בעצם ספר אחד עצום בגודלו. הספר השלישי, באנגלית, נפרס על פני 418 עמודים (ככל הידוע לי המתרגם אלון אלטרס שקוע בימים אלה בתרגומו לעברית), והרביעי ארוך עוד יותר: 474 עמודים. ביחד עם שני הכרכים הראשונים מדובר בנפח קריאה (וכתיבה!) אדיר. מדהים להיווכח עד כמה הספרים האלה סוחפים, עד שכמעט אי אפשר להניחם מהיד, או לוותר על האפשרות להמשיך במסע הקריאה ברצף.

הספר השלישי, הנקרא באנגלית Those Who Leave and Those Who Stay  − בעברית אולי "הנותרים והעוזבים", מבהיר כמה עניינים. ככל שהקריאה מתקדמת הולכת ומתערערת הוודאות כאילו אלנה פרנטה תיעדה ברביעייה הזאת את חייה, ושמדובר כאן למעשה באוטוביוגרפיה. אכן, יש בלי ספק קווי דמיון רבים בין הכותבת לדמות הראשית בספר, אלנה גרקו (אפילו השם הפרטי הבדוי – הן של הסופרת והן של הדמות – זהה), ואמנם הספר הראשון מתאר, בין היתר, את תהליך היווצרותה של סופרת, השני את תחילת דרכה עד לפרסום ספרה הראשון והשלישי את מה שקורה לה אחרי הצלחתו (ויש בו לא מעט ארס-פואטיקה מרתקת, שמעניקה הצצה אל האופן שבו פרוזה נכתבת), ואמנם מתבקש ומפתה לזהות את הכותבת עם בת דמותה, אבל נראה כי המשימה שהסופרת לקחה על עצמה חורגת בהרבה מתיעוד עצמי, ותיעוד הקשר רב השנים שלה עם לילה, חברתה מילדות. (ואגב כך, במהלך הקריאה של הכרך השלישי התעוררו בי ספקות אם לא מדובר בסופר, גבר. אכן, בין האפשרויות הרבות שאותם מונים המנחשים השונים עולים גם שמות של סופרים מוכרים, יותר ופחות).

בתום הקריאה של שלושה מתוך ארבעת הספרים נראה כי הם מבקשים לתעד תקופה בחייה של איטליה, את הלכי הרוח ששררו בה בעשורים שאחרי מלחמת העולם השנייה, את השפעת ההתנגשויות בין קומוניסטים ופשיסטים על חייהם של תושביה, את העוצמה שהייתה לראשים של ארגוני פשע, את משמעותם של המעמדות בחברה האיטלקית. הספרים הללו בוחנים סוגיות כמו – מה היו סיכוייהם של איטלקים שנולדו עניים לשפר את חייהם באמצעות חינוך והשכלה, האם זוכים לכולם להזדמנות שווה, האם די בכישרון שאִתו אדם נולד כדי לאפשר לו להצליח, לא משנה היכן נולד, וכמובן, ובראש ובראשונה, בוחנים הספרים הללו את עומק הקשר בין שתי הדמויות הראשיות, אלנה ולילה. האם תיתכן אהבה עמוקה, אמיתית ומשמעותית בין שתי נשים? האם היא יכולה להישאר יציבה לאורך עשרות שנים? מה כוחה, והאם הנדיבות והדאגה, ההזדהות והחמלה, חזקות יותר מהקנאה?

ובכלל, בודקים הספרים הללו את משמעותה של יציבות. האם יש לה בכלל סיכוי להתקיים. אחד המרכיבים הבולטים ביותר ברומן הנפוליטני הזה  − למעשה אפשר להתייחס לכל אחד מארבעת הרומנים כאל פרק רב מידות המרכיב אותו – הן התהפוכות המתרחשות בלי הרף. בכל פעם שנדמה כאילו נוצרת יציבות כלשהי, מסתבר שהיא בעצם זמנית. העשירים מתרוששים. העניים מתעשרים. מצבים שנראים סופניים מסתברים כהפיכים. סודות נחשפים בלי הרף, לפעמים מפתיעים ולפעמים מדהימים, מבוי סתום נפתח בלי שום קושי ודרך סלולה מתגלה כדרך חתחתים. הדמויות אינן יודעות אף פעם מה צפוי להן ולאן יובילו אותן החלטותיהן. מה שנראה בלתי אפשרי נהפך לפשוט, הישגים מתגלים ככישלונות וטעויות מסתברות כהחלטות מוצלחות.

האם לא כך מתנהלים חיינו? הפוגות קצרות של יציבות מדומה, שמתוכן פורצים בלי הרף שינויים? לרגעים נדמה כאילו אלנה פרנטה נוקטת בטכניקה הערמומית אך היעילה של הסדרות הידועות לשמצה של אופרות סבון: כל פרק מסתיים בשאלה נוקבת, בשינוי מדהים, בהפתעה בלתי מובנת ומסקרנת מאוד: אז מי בכל זאת האבא של התינוק שנולד? ומניין צץ פתאום האהוב מהעבר הרחוק שנעלם ולא נראה במשך שנים ארוכות? ומה, ייתכן שהמאהב הלוהט ההוא בעצם מסתיר את זהותו המינית האמיתית? עוד ועוד שאלות כאלה מתעוררות, נענות, ומפנות את מקומן לתהיות חדשות, מסקרנות לא פחות. אלה מופיעות בעיקר בסופו של כל "פרק", כלומר – בסופו של כל ספר, שלא לציין את השאלה המרכזית, המופיעה ממש בעמודים הראשונים של הספר הראשון: היעלמותה של לילה והתהייה מה בעצם קרה לה, היכן היא, ומה הביא להחלטתה להסתלק מהבית, לקחת את כל חפציה האישיים ואפילו להעלים את עצמה מכל התצלומים שלה.

למרבה השמחה, ובתקווה לגלות את התשובות לכל השאלה, המסע יתחיל בעוד זמן קצר מחדש, הפעם אל החלק הרביעי והאחרון. איזו הרפתקה!

Those Who Leave and Those Who Stay
Translated from the Italian by Ann Goldstein

החברה הגאונה
שם המשפחה החדש

נערה כבת חמש עשרה, כריסטינה רוזטי, מסתופפת עם אביה בביתם שבלונדון. כל בני משפחתם יוצאים בבוקר לעבודה. האב התעוור לפני כשנתיים ואינו מסוגל עוד לעבוד כמורה שמלמד את שפת אמו, איטלקית. אמה של הצעירה נאלצת לעבוד שוב כאומנת, כפי שעשתה עד שנישאה. גם אחותה של כריסטינה עובדת, כדי לתרום לפרנסת המשפחה. רק אחיהן, גבריאל דנטה רוזטי, ממשיך בלימודי האמנות שלו. (לימים יקנה שם עולמי כצייר. לפני שלוש שנים נמכר ציור שלו, "פרוספרינה", בסכום שיא של 5.2 מיליון דולר).

לאחרונה נפגעה בריאותה של כריסטינה. האם התסמינים שהיא סובלת מהם − חלק מהרופאים קובעים שזאת אנגינה, אחרים מדברים אפילו על שחפת − נובעים מבעיה גופנית גרידא, או שמקורם נפשי ואלה תחלואים פסיכוסומטיים? האם ייתכן שחלתה בעצם רק מכיוון שאינה רוצה לצאת מהבית, לעבוד כאומנת, כמו אמה ואחותה? עד כה אירחה כל יום חברה לאביה וטיפלה בו. עכשיו גם היא אינה בקו הבריאות.

מה היא עושה בבית כל היום, חוץ מאשר לטפל באביה? היא כותבת שירים. את הראשון – "ססיליה לא הלכה לגן / בלי הגלדיאטור שלה" − חיברה והקריאה לאמה עוד לפני שידעה לכתוב. עד שמלאו לה שמונה עשרה כבר התאספו אצלה כחמישים שירים, שמשפחתה קיבצה לספר בהוצאה פרטית.

הביוגרפית של כריסטינה רוזטי, הנחשבת כיום אחת מבכירות המשוררת הוויקטוריאניות, הסבירה את מחלתה בטראומה מינית מודחקת. כריסטינה רוזטי סבלה מהתקפי דיכאון ומתחושת אשמה וסוד, שאותם הביעה בשיריה המסויטים. באחד מהם, למשל, השתמשה בדימוי של תנין שטורף את הצאצא שלו. אביה, כך טענה כותבת הביוגרפיה, פגע מינית בבתו. אחד השירים הנרטיביים שכתבה "שוק השדונים", "Goblin Market" , רומז על קשר אינססטואלי בין אחיות.

אולי הצלתה תגיע מהנישואים שהציע לה אחד החברים של אחיה, אף הוא צייר. הם מתארסים, אבל נפרדים, כי הוא נעשה קתולי, ואז היא דוחה גבר נוסף שמציע לה נישואים, שוב – מנימוקים דתיים.

כעשור אחרי שהאירוסים בוטלו, כתבה  לעצמה כריסטינה רוזטי שיר יום הולדת (כאן בתרגומי):

לִבִּי כְּמוֹ צִפּוֹר מְצַיֶּצֶת בְּשִׁיר
שֶׁשָׁתִיל שֶׁמֻּשְׁקֶה מְשַׁכֵּן אֶת קִנָּהּ.
לִבִּי עֵץ תַּפּוּחַ עָמוּס מֵרֹב פְּרִי
שֶׁמַּכְבִּיד וְכוֹפֵף כָּל עָנָף.
לִבִּי הוּא קְלִפָּה מְנַצְנֶצֶת שֶׁל קֶשֶׁת,
אֲשֶׁר מְשַׁכְשֶׁכֶת בְּיָם שֶׁל שַׁלְוָה,
לִבִּי בִּי שָׂמֵחַ יוֹתֵר מִכֹּל אֵלֶּה,
כִּי בָּאָה אֵלַי אַהֲבָה.

הַשִּׂיאוּנִי עַל כֵּס שֶׁהוּא מֶשִׁי וּפוּךְ
וְעָטוּף בְּסָגֹל וְאָפֹר שֶׁל סְנָאִי,
גַּם גַּלְּפוּ וְעַטְּרוּ בְּרִמּוֹן וְיוֹנָה,
וּבְאֶלֶף עֵינֵי הַטַּוָּס הַפִּלְאִי.
קַשְּׁטוּ בָּעֵנָב הַמֻּכְסָף, הַמֻּזְהָב,
בְּעָלִים שֶׁל שׁוֹשָׁן, בְּיָפְיָהּ שֶׁל פַּרְוָה,
כִּי הִגִּיעַ הַיּוֹם שֶׁל הֻלֶּדֶת חַיָּי
וּבָאָה אֵלַי אַהֲבָה.

זהו, לכאורה, שיר אהבה, שחוגג את בואו של האהוב, ואת היופי המקיף את המשוררת, הן הטבעי והן המלאכותי – השתיל המושקה, העץ העמוס בפרות, הקשת בשמים, הכס המעוטר בכסף וזהב.

עיון נוסף חושף לא מעט אלוזיות מקראיות שקיימות בו. למשל, בבית הראשון הציפור המקננת על שתיל מושקה מעלה על הדעת פסוקים מספר ישעיהו: "וְהָיִיתָ כְּגַן רָוֶה וּכְמוֹצָא מַיִם אֲשֶׁר לֹא יְכַזְּבוּ מֵימָיו", ומספר תהלים: "וְהָיָה כְּעֵץ שָׁתוּל עַל פַּלְגֵי מָיִם אֲשֶׁר פִּרְיוֹ יִתֵּן בְּעִתּו"; המילה "קשת" מזכירה את סיפור נוח וסיום המבול; בבית השני יש אזכורים לבית המקדש, למשל − הכס: "בָּעֵת הַהִיא יִקְרְאוּ לִירוּשָׁלַיִם כִּסֵּא ה' וְנִקְווּ אֵלֶיהָ כָל הַגּוֹיִם", הגילופים: שני עמודי הנחושת הניצבים בקדמת מקדש שלמה, יָכִין וּבֹעַז, המעוטרים בפרחים-שושנים, בפירות-רימונים ובענפים-שבכים, וגם פסוקים משיר השירים: "אֲנִי חֲבַצֶּלֶת הַשָּׁרוֹן שׁוֹשַׁנַּת הָעֲמָקִים".

בשורה האחרונה של כל בית מביעה הדוברת שמחה על כך שבאה אליה אהבה. המילה כפי שהיא מופיעה במשפט המקורי באנגלית:  My love is come to me יכולה להתפרש כ"אהוב" או כ"אהבה". בשנה שבה כתבה כריסטינה רוזטי את השיר כבר לא הייתה מאורסת ומן הסתם לא ציפתה עוד להינשא. נראה כי האהבה שעליה כתבה לא הייתה קשורה לבן אנוש − גבר או אישה.

חלק מהרופאים מאמינים שחלתה בנעוריה עקב אדיקות דתית יתרה, שגבלה בהפרעה נפשית. ייתכן שצדקו. אין לכך כל חשיבות, אם אותה להיטות דתית הביאה לכתיבת שיר כמו "יום הולדת", שיכול לשמח כל קורא, גם אם אינו אדם מאמין, כמו המשוררת.

תודה לאורנה ליברמן, שסייעה בהשוואה למקורות המקראיים.
(לשון המקרא: אור חדש על שפה עתיקה, הבלוג של אורנה).

הטקסט באנגלית

"האומללות הגיעה אלינו," אמר מרלון ברנדו לכתבים שצבאו סביבו. כמה שעות לפני כן הזעיק את המשטרה. יריות נשמעו באישון לילה בביתו. בנו, כך נודע, הרג את החבר של אחותו למחצה, בתו של ברנדו מאם אחרת.

הסצנה הזאת, מסיבת העיתונאים המאולתרת נוכח הטרגדיה שפקדה את משפחתו, היא אחת הראשונות בסרט התיעודי על חייו של גבר מצליח ואומלל כל כך. הקסם של מרלון ברנדו לא פג לאחר מותו. הוא הונצח כמובן בסרטי הקולנוע הרבים והידועים מאוד שכיכב בהם. החל בראשון, "חשמלית ושמה תשוקה" שבו פרץ אל התודעה, וכלה בסרט המצליח האחרון שהשתתף בו, "אפוקליפסה עכשיו". ביניהם היו "הסנדק", "הטנגו האחרון בפריז", "סופרמן", ועשרות רבות של סרטים אחרים, חלקם מצליחים מאוד. קסמו הייחודי בוקע אלינו, מי שצופים בו שתים עשרה שנים לאחר שמת, גם מהראיונות הרבים שהעניק לאורך חייו המקצועיים (כשרואים את הקלילות הנונשלנטית שבה הוא מאלתר פלרטוטים עם נשים צעירות ויפות שראיינו אותו בטלוויזיה: "סליחה שנגעתי בך בקרסול," "יש לך צורת פה מאוד מיוחדת," "את זאת שמעניינת אותי כרגע", כשרואים איך הן מצחקקות, מופתעות, מוקסמות, מתחילים אולי להבין את סוד כוחו הממגנט). אלה משובצים בסרט התיעודי על חייו, לצד קטעי אודיו מוקלטים ששמר בארכיון שלו, ובהם שיחות שלו עם עצמו, הקלטות מתוך המשיבון שלו, וגם תיעוד הולוגרמי של דיוקנו, שנעשה, לבקשתו, בערוב ימיו.

הסרט "הקשב לי, מרלון", שהשתתף השנה בפסטיבל דוקאביב, אינו שגרתי. אין בו רצף כרונולוגי של עובדות חיים. הוא קופצני, נע בין הזמנים, משמיט חלקים מהותיים בהשתלשלות העניינים – נודע לנו למשל שנשא אישה והתגרש ממנה כעבור כמה חודשים, ושמהקשר הזה נולד לו בן, אבל מי הייתה האישה? מי היו בנות  הזוג האחרות שלו? מתי וממי נולדה בתו? הסרט משמיט למשל את העובדה שאלה לא היו שני ילדיו היחידים. מי שקורא עליו מופתע לגלות שהיו לברנדו שלושה עשר צאצאים ביולוגיים ועוד שלושה מאומצים. אין על כך מילה.

במידה לא מעטה "הקשב לי, ברנדו" הוא ניסיון לייצר ולהשמיע מונולוג של אדם שאיננו עוד עמנו. בקלטות הוא נשמע מרגיע את עצמו. עושה תרגילי הרפיה שהונצחו. מסביר מה הוא חש. כל החומר הזה הוצפן היטב כשחי. ברנדו היה קנאי לפרטיותו. באחד הראיונות מתחילת הקריירה שלו, כשהיה באחד משיאי הצלחתו, הסביר עד כמה הוא ביישן ואיך נבהל מגדודי המעריצים שהקיפו אותו בצווחות היסטריות. "הם יכלו להימחץ!" הוא מפטיר בהשתאות, בדאגה לשלומם של אנשים שמביעים כל כך הרבה התלהבות מהמפגש עם אדם שכלל אינם מכירים. "הצלחה בקנה מידה כזה מבלבלת", הוא אומר, "היא מנתקת אותך מהמציאות. מעצמך."

לכן העדיף בשלב מסוים להסתגר. להתרחק מהקהל. להתקרב אל עצמו. והנה עתה בסרט התיעודי כל צפונותיו נחשפות. הוא מספר על הוריו. תחילה על אמו. פותח בתיאור אוהב ומתפעל. כמה הייתה מעניינת וטובה. איך נהגו לצחוק ביחד. ואז האמת מתחילה להיחשף: מפיה נדף תמיד ריח מתוק כל כך. כן. ריח של משקאות חריפים. כן. היא הייתה אלכוהוליסטית, והוא היה ילד עזוב. אהוב אבל מוזנח. ואביו? אהה. גם הוא היה אלכוהוליסט. ואלים. וכן, בצעירותו, לפני שנהפך לכוכב קולנוע אגדי, מיליונר, מצליחן, ברח מרלון ברנדו מהבית, הגיע לעיר הגדולה, שם ישן ברחוב, "ואף אחד לא הפריע לי"…

הסיפור היה צריך להסתיים בשיא ההצלחה. בסרט "הסנדק", למשל. אפילו לא להגיע ל"אפוקליפסה עכשיו", שלמרות הצלחתו האדירה הביא לקרע בין הכוכב לבמאי, פרנסיס קופולה. זה השמיץ את ברנדו בלי רחמים, בז לו על כך שהשמין, התלונן על הקפריזיות שלו, כביכול, על כך ש"ניהל מאבקים אינסופיים בעניין התסריט". ברנדו, באחד הראיונות המוקלטים המושמעים בסרט, מספר שאכן התערב בתסריט והסביר לקופולה שגיבור הסרט "אפוקליפסה עכשיו", קורץ, (בן דמותו של קורץ מהספר לב המאפליה של קונרד) חייב להיות רב ממדי. לא רק אכזר. גם אדם בעל רגשות, כי אחרת אין לזוועה משמעות. "איך הוא דיבר עלי? הרי אני הצלתי לו את הסרט!" מתקומם ברנדו נגד ההשמצות הפומביות שהיו, אכן, מכוערות.

ברנדו הביא אתו לקולנוע את "השיטה" שלמד מסטלה אדלר, תלמידתו של סטניסלבסקי, שהייתה בין מקימי "אולפן השחקנים" הידוע. הוא התקומם נגד המשחק החיצוני, השבלוני, שהיה נהוג עד אז בקולנוע. לדמויות שגילם הביא אתו עוצמות רגשיות וכנות.

גם מחוץ לקולנוע חיפש אמת וצדק. כך למשל חבר אל מרטין לותר קינג במאבק למען שוויון זכויות לאפרו-אמריקנים, וכשקיבל את פרס האוסקר על תפקידו כדון קורלאונה בסרט "הסנדק" נעדר מהטקס, סירב לקבל את הפרס ושלח במקומו אינדיאנית בת לשבט האפאצ'י שהסבירה את סירובו ביחס הרע והתדמית השלילית שזכו להם האינדיאנים מתעשיית הקולנוע ההוליוודית.

"תמיד ניסיתי לשמור על שפיות, שהפרסום וההצלחה גוזלים ממך," הסביר ברנדו לעיתונאים. בתו, זאת שבנו של ברנדו הרג את בן זוגה, התאבדה והבן (שבילדותו נחטף, או שאולי אמו ביימה את החטיפה, לא ברור) נשלח למאסר ממושך. כשעמד שם, עצוב, דומע, כבד גוף עד עיוות, כל כך לא דומה לעצמו כפי שנראה בצעירותו – פעם היה בלי ספק אחד הגברים האטרקטיביים והנאים ביותר בעולם – קשה היה שלא לחוש כלפיו אהדה, להזדהות אתו, ולהצטער שהחיים אינם יכולים להיות סרט הוליוודי שסופו הטוב מובטח.

כשמגיעים לשורה האחרונה בספרה של אלנה פרנטה הסיפור של שם המשפחה החדש מתחשק לאחוז בסופרת בכל הכוח ולצעוק באוזניה: "איך את עושה את זה?"

איך − לגמרי לא ברור − היא מצליחה שוב ליצור את המורכבות הזאת, ואת המתח שנראה כמעט בלתי אפשרי? הסיפור של שם המשפחה החדש הוא ספר שני בסדרה של ארבעת "הרומנים הנפוליטניים" של פרנטה. וכשמסיימים אותו מתעורר רצון אחד עז: לקרוא מיד את הבא בתור. קשה לקלוט שעברו שוב כמעט 500 עמודים עתירי תהפוכות, עוצמות רגשיות, חידות וסערות, והתשוקה אל הספרים הללו רק גוברת.

בתום קריאת הספר הראשון בסדרה, החברה הגאונה, לא היה לי ספק שהרומן מתאר כיצד סופרת נולדה. בספר השני פרנטה מצליחה לתעתע שוב ושוב בקורא, להבטיח לו הבטחות ומיד להטיל אותו למקומות לא צפויים, לרמוז ולרמות, לתת לו ולקחת ממנו, וכל זאת כדי להעלות אותו בשלב נוסף אל המקום שבו ימשיך להבין כיצד הסופרת מהכרך הקודם ממשיכה להיווצר ולצמוח.

האם הסופרת, ששמה ברומן אלנה גרקו, היא אלנה פרנטה? ודאי שלא. ודאי שכן!

לקראת סופו של הרומן היא מספרת לנו כיצד החל פרסומה של אלנה גרקו. כיצד קיבלה את הבשורה על כך שהוצאה לאור מעוניינת ברומן שכתבה. מה הרגישה. מה עבר עליה. הכול בלי ספק אמת לאמיתה. מי עוד יכולה להעיד בדייקנות רבה כל כך על מה שחשה ברגעים כאלה.

אבל זאת לא אלנה פרנטה, שהרי ידוע לכול שהסופרת הקרויה בשם הזה אינה ידועה. ששמה בדוי. שאיש אינו יודע מי הדמות האמיתית המסתתרת מעבר לפסבדונים שהעניקה לעצמה. אלנה גרקו מספרת ברומן איך בסמוך ליציאתו של ספרה לאור, הצטלמה לעיתון. איך הופיעה בערב שהוקדש לו. אלנה פרנטה מעולם, ככל הידוע, לא הסכימה לכך. שום תצלום שלה לא הופיע אף פעם בעיתון. מעולם לא התראיינה. מעולם לא נחשפה. תיאור ההתקבלות של ספרה הראשון ימי נטישה מזכיר מאוד את המתואר בספר שלפנינו, למעט תיאור חשיפתה של הסופרת בת דמותה. אפשר לדמיין אותה מתהלכת בספרייה של עיר הולדתה ומחפשת, ולא מוצאת, נפש חיה שאתה תוכל לחלוק את הבשורה החשובה ביותר בחייה: העולם קיבל אותה כסופרת. אבל פרנטה, לעומתה, שמרה על אנונימיות גמורה. כשקיבלה פרס ספרותי חשוב, על שם אלזה מורנטה, סירבה להופיע בטקס והטילה על מישהו מההוצאה לייצג אותה. כשהתבקשה לשתף פעולה עם במאי הסרט שהתבסס על אותו ספר ראשון, סירבה, וכשהסרט יצא אל האקרנים, לא השתתפה בהקרנת הבכורה וצפתה בו בפרטיות, בביתה.

ועם זאת, ברור – האומנם? – שכתיבתה אוטוביוגרפית. שסיפור החברות האוהבת שלה עם ידידתה מילדות, לינה, לילה בפיה, אמיתי לחלוטין. איך ייתכן אחרת? מניין כל הפרטים? הידע? המורכבות? איך היא יודעת כל כך הרבה על אהבה בין שתי נשים שחיות מילדות במעין קשר סימביוטי, שמתקשות להינתק, גם כשהן מתרחקות זו מזו, עד שלפעמים אלנה אינה יודעת מתי היא אדם בפני עצמו, ומתי היא כמעט הד של לילה, מושפעת, עד לנימים הדקות ביותר בנפשה, מחברתה רבת התהפוכות, שלעולם ובשום תנאי אינה ממצה את כוחות היצירה השופעים שלה. מניין, אם לא מהחיים, מכירה הסופרת את העוצמות הרגשיות האלה של אהבה מוחלטת, שמלווה אליה קנאה כזאת, ותחרותיות, איך בתוך החיוניות המפעימה, קיים כל הזמן גם כוח הורס, איך יש גם שנאה איומה לצד היופי והדאגה ההדדית המתמדת?

הסופרת הבדויה אלנה גרקו, שאותה יצרה אלנה פרנטה, סופרת אמיתית ששמה בדוי, יונקת את כוחה מלילה חברתה. מהצורך לגבור עליה, לנצח אותה, לדמות לה, להיות ראויה לה, להיות כמוה, להיות שונה ממנה, לקבל את אהבתה, לדחות אותה. האם זה הכוח שהניע גם את פרנטה? האם יש לילה כזאת בחייה שמחוץ לספר? והאם בשני הספרים הבאים תימצא תשובה לתהיות? הם טרם תורגמו לעברית, אבל באנגלית, ובקינדל, אפשר לקנות אותם עוד היום, וזה פיתוי שלמרבה השמחה אין שום צורך לגבור עליו.

הסיפור של שם המשפחה החדש, הספריה החדשה, לעברית: אלון אלטרס

הספר השלישי: Those Who Leave and Those Who Stay

הספר הרביעי: The Story of the Lost Child

וכך עליך להקדיש את עצמך לפענוח התעלומה כמה ממה שאומרים לך הוא באמת נכון (האם בקבוק זכוכית כתוש דק ברוטב של חמאת בוטנים הוא באמת מעדן מקומי, או שמא הוא יעשה לך בדיוק את מה שאתה חושב שבקבוק זכוכית כתוש דק יעשה? האם הדג הנדיר, הצבעוני, בעל הפה החרטומי הזה, באמת מעורר תשוקה מינית, או שמא הוא יפיל עליך תרדמת נצח?), אה, העבודה הקשה שבכל זה; פלא שכשאתה שב הביתה אתה חש צורך בחופשה ארוכה כדי להתאושש מחייך כתייר?

לא קשה להסביר למה יליד המקום לא מחבב את התייר. כי כל מקומי, מכל מקום שהוא, הוא תייר פוטנציאלי, וכל תייר הוא מקומי באיזשהו מקום. כל מקומי בכל מקום שהוא חי חיים בנאליים, כורע ונמחץ תחת חיי שגרה ושעמום וייאוש ודיכאון, וכל פעולה, טובה או רעה, היא ניסיון לשכוח את זה.

מה היטיב יותר יעקב אורלנד לכתוב, פזמונים קלילים שזכו לביצועים מפיהם של זמרים וזמרות ידועי שם, או שירים "רציניים" שהופיעו בספרים וזכו להערכתם של מבקרים וחוקרי ספרות? אחד מאותם חוקרים, דן מירון, השווה את שירתו של יעקב אורלנד לקצהו הגלוי

של קרחון, שעיקרו, "גוש גדול", חבוי במעמקים ונסתר מהעין.

אורלנד זכה ב-1994 בפרס ישראל לזמר עברי – מחווה ששִמחה והעציבה אותו בעת ובעונה אחת. אורלנד העדיף להיזכר כמשורר, לא ככותבם של להיטים מוכרים, המושרים בפי כול. בתו, הפזמונאית שמרית אור, העידה כי אביה נהג להסתגר כל יום בחדרו ולכתוב, בהתמדה ובכובד ראש. יש להניח כי כך כתב את השירים הרציניים. נראה שהפזמונים נוצרו באופן שונה. כך, למשל, סיפרה בתו איך כתב את אחד מפזמוניו המפורסמים ביותר, "שני שושנים": ערב גיוסו לבריגדה ישב אורלנד עם ידידו, המלחין מרדכי זעירא, בקפה כסית, בחברת בנות זוגם. מוכרת פרחים עברה והם קנו ממנה שני שושנים, אחד אדום ואחד לבן, והגישו אותם לצעירות. "תשיר לי זמר על שושן," ביקשה אשתו של זעירא, ואורלנד שרבט על המפית את המילים "אשיר לך שיר ישן נושן…" פזמון אחר שלו, "היו לילות", הכולל את המילים המפורסמות כל כך "במשעולים בין דגניה לכינרת" נכתב גם הוא, במאמצים רבים, בתל אביב, בקפה כסית, "על בקבוק קוניאק וברווז צלוי". תיאטרון סטירי הזמין אותו מאורלנד וזעירא, והם ישבו ביחד, שתו, אכלו וחיברו את הפזמון, בכוחות משותפים.

לא ידוע מה היו הנסיבות שבהן כתב אורלנד פזמון אחר, שלו − אולי בכל זאת מוטב לכנותו שיר − שאותו הלחין דוד זהבי ב-1951, שתי עשרה שנה אחרי שנכתב. הכוונה לשיר המוכר מאוד "אני נושא עמי":

אֲנִי נוֹשֵׂא עִמִּי אֶת צַעַר הַשְּׁתִיקָה,
אֶת נוֹף הָאֵלֶם שֶׁשָּׂרַפְנוּ אַז מִפַּחַד,
הֲלֹא אָמַרְתְּ אֵלַי: "הָעִיר כָּל כָּךְ רֵיקָה"
הֲלֹא אָמַרְתְּ אֵלַי: "נִשְׁתֹּק מְעַט בְּיַחַד".

בְּחַלּוֹנִי קָמְלוּ כְּבָר שׁוֹשַׁנֵּי הַנֹּחַם,
בְּחַלּוֹנִי נִסְתַּם חֲזוֹן הַמֶּרְחָבִים,
רַק הָרְחוֹבוֹת עוֹד מְחַיְּכִים בִּמְלוֹא הָרֹחַב,
אֶל כָּל אֶשְׁנָב מֻצָּת בְּאוֹר הָעֲרָבִים.

בּוֹאִי נֵצֵא שׁוּב לַחוּצוֹת אוֹתָם הָלַכְנוּ,
אֶל סַפְסְלֵי הָאֲהוּבִים בְּגַן הָעִיר.
אוּלַי נִפְגֹּשׁ עוֹד בַּפָּנִים אֲשֶׁר שָׁכַחְנוּ,
אוּלַי נִשְׁמַע עוֹד מֵחָדָשׁ אוֹתוֹ הַשִּׁיר.

בַּחֲלוֹמוֹת הָהֵם עַל הַסַּפְסָל הַקַּר,
בַּחֲלוֹמוֹת הָהֵם נַרְדִּים אֶת עֲבָרֵנוּ,
עַד שֶׁיּוֹם אֶחָד, גָּבוֹהַּ וּמֻכָּר,
יִפֹּל שׁוּב בִּנְשִׁיקוֹת עַל צַוָּארֵינוּ.

רבים סבורים כי השיר, שמרבים להשמיעו בימי חג ומועד, בעיקר בימי זיכרון, מעלה את זכר החוויה הקשה שעבר אורלנד בילדותו: כשנה או שנתיים לפני שהגיע לישראל והוא בן שבע, ניצל יעקב אורלנד הילד מפוגרום שהתחולל בעיירה טטייב, לא הרחק מקייב שבאוקראינה. אורלנד הסתתר בחבית האשפה שבחצר. לנגד עיניו נרצחו בעריפת ראש ובמכות גרזן כמה מקרובי משפחתו.

מפתה לראות במילים "צער השתיקה" שהדובר נושא בלבו, ובאילמות המפוחדת שהוא מתאר, את הזיכרון הנורא מילדותו,  אבל פנייתו אל האישה, אל חוויותיהם המשותפות, מעוררת מחשבות על שיר אהבה דווקא, ואל הערגה שהדובר חש אל מה שהיה בעבר, אל "שושני הנוחם" שהיו וקמלו (אולי אותם שני שושנים, אדום ולבן, שהוא וחברו העניקו ערב אחד לאהובותיהם?). משהו השתבש בין בני הזוג. הרחובות אמנם ממשיכים לחייך, אבל בחלון הפרטי שלהם משהו "נסתם". וכדי לשחזר את מה שהיה ביניהם הוא מזמין אותה לצאת לטיול משותף, אל נקודות ציון מוכרות, ספסל אהוב משכבר הימים, בתקווה ששם יוכלו לפגוש את עצמם מפעם, את האושר שידעו ביחד, את השיר הסמוי שידעו לשמוע במשותף.

אחרי שיֵשבו ביחד על הספסל המוכר, הקר, יֵדעו אולי לשכוח את מה שמוטב להשאיר מאחור – את המריבה שהרחיקה ביניהם? – ואז יוכלו עברם, ידידותם, אהבתם, "ליפול על צווארם" כמו שעשה עשיו ליעקב אחיו המופתע והמאושר, בפגישתם המחודשת מקץ ימים רבים: "וירץ עשיו לקראתו ויחבקהו וייפול על צוואריו ויישקהו ויבכו," בחינת – סלחתי לך על כל העוול והמרמה שידעתי ממך.

לא חייבים לראות בצירופים "העיר ריקה" ו"נשתוק ביחד" שאומרת האהובה לדובר את מצוקת הפוגרום ואת הזיכרונות המרים ממנו. האם פירוש כזה מפחית מיופיו של השיר-פזמון הזה? לאו דווקא. האם אפשר היה להעניק לאורלנד פרס על שירתו ולא על שירי-הזמר שלו? מן הסתם – כן. אבל הסוגיה הזאת איבדה כמובן את מלוא כובדה. אורלנד הלך לעולמו לפני ארבע עשרה שנה, והותיר לנו את פזמוניו, וגם את שיריו. הנה אחד מהם, "מישהו מחכה לי", שראה אור ב-1963 בספרו שירים מארץ עוץ.

מִיּוֹם שֶׁנּוֹלַדְתִּי − אֲנִי הוֹלֵךְ.
כָּל הַדֶּרֶךְ לַיְלָה וְכָל שָׁעָה הִיא לְאַחַר חֲצוֹת.

אֵינֶנִּי מַכִּיר את הַמָּקוֹם.

כָּל פֶּתַח  נָעוּל
וְכָל מַרְזֵחַ סָגוּר
וְכָל גְּזוֹזְטְרָה רֵיקָה.

וְהַיַּעַד נֶעְלָם מִמֶּנִּי.

אֲבָל יֵשׁ מִישֶׁהוּ מַבִּיט אֵלַי.
מִישֶׁהוּ מַקְשִׁיב אֶל הֶלֶם צְעָדַי עַל המדרכת.
מִישֶׁהוּ  מְחַכֶּה לִי.

לְמַעֲנוֹ אֲנִי הוֹלֵךְ.

האם הדובר מתאר חלום בלהות? אובדן כל כיוון? בעתה של היקלעות למקום זר, עוין, ריק מאדם? או שזהו תיאור של חוויה רליגיוזית: התחושה שהעולם אמנם ריק מכל תוכן, אבל הצעידה בו ידועה: גם אם היעד נסתר, הדובר חש בהשגחה העליונה, במי שרואה אותו, אפילו כשהוא בודד מאוד. מישהו מחכה לבואו. זאת בלי ספק, נחמה ששום פרס לא יישווה לה.

ג'יין אוסטן  הייתה בת תשע עשרה כשכתבה סיפור שנקרא "ליידי סוזן". רק כעבור כמעט עשרים שנה פרסמה (בעילום שם) את ספרה המפורסם ביותר, גאווה ודעה קדומה. הסיפור "ליידי סוזן" הוא אם כך יצירה של סופרת צעירה בראשית דרכה, מעין תרגיל אצבעות שנועד לשכלל את יכולותיה ולהכין אותה לקראת הרומנים החשובים שתכתוב, אלה שנותרו נכסי צאן ברזל של הספרות העולמית.

השנה יצא אל האקרנים סרט המבוסס על סיפור הנעורים של ג'יין אוסטן. הסרט נקרא אמנם "אהבה וידידות", אבל למעשה, למעט שמו, הוא מבוסס כולו על "ליידי סוזן".

אוסטן כתבה את "Deceived in Freindship and Betrayed in Love"  כלומר – "תרמית באהבה ובגידה בידידות" (אגב, טעות הכתיב במילה friendship הופיעה במקור!).  כשהייתה רק בת חמש עשרה. כאמור, לסיפור הילדות שהעניק את שמו לסרט, אין עמו שום קשר. אפילו הכותרת החביבה "אהבה וידידות" אינה נאמנה לכוונתה המקורית של אוסטן, למעשה אפילו סותרת אותה.

אכן, אי אפשר שלא לתהות מה היו סיכוייו של הסרט אילו נקרא, כמו הסיפור המקורי, "ליידי סוזן". ומה היה אילו הטעינו את שמו באירוניה המקורית של ג'יין אוסטין, וקוראים לו "תרמית באהבה ובגידה בידידות"?

שני הסיפורים, זה שהעניק לסרט את שמו וזה שהעניק לו את העלילה, נכתבו כחלופת מכתבים בין הדמויות. יש הסוברים כי הסוגה הזאת, סיפור אפיסטולרי, ניבאה את הולדתו של הרומן. היא הייתה פופולרית מאוד במאה השמונה עשרה, ואין ספק שג'יין אוסטן הכירה, למשל, את הספר פמלה, שכתב סמויאל ריצ'רדסון. לימים כתב הנרי פילדינג את הפרודיה "Shamela ", (משחק מילים על שמה של גיבורת הרומן של ריצ'רדסון, והמילה shame, כלומר – בושה). יש הסוברים שפמלה הוא הרומן-למשרתות הראשון שנכתב באנגלית. אכן, פמלה היא משרתת שמסרבת להיכנע לפיתוייו של האדון ולוותר על תומתה. רק אם יישא אותה לאישה יזכה בחסדיה. לאורך עמודים רבים וארוכים היא מייגעת את הקורא בצדקנותה, עד לסוף המיוחל, שדומה לו ראינו מאז באינסוף ספרים וסרטים. פמלה נישאה למעסיק שלה, כשם שג'וליה רוברטס לכדה את ריצ'רד גיר, ואפילו אליזבת בנט מגאווה ודעה קדומה לכדה בקסמה את דארסי הנחשק, ועמו את המעמד, האחוזה והעושר. אבל איזה הבדל עצום בין הכתיבה המייגעת של ריצ'רדסון והמתקתקות השקרנית של "אישה יפה" – שמבקש מאתנו להאמין בהתאהבות בין זונה ללקוח שלה, ובאושר הצפוי לשניהם, כאילו זנות אינה נשענת על אונס ואלימות – ובין כתיבתה השנונה של ג'יין אוסטן. גם בנעוריה היא הפליאה להשתמש בסוגה הזאת, של סיפור-במכתבים, כדי למתוח ביקורת על החברה שבה חייתה. ריצ'רדסון ממש מסכים עם התפיסה לפיה אישה צעירה יכולה להיגאל רק אם תדע לשמור בחירוף נפש על בתוליה. אוסטן יודעת להשתעשע על חשבון כולם, בתולות ורווקים, אמהות שאפתניות ואבות טובי לב, עשירים סנובים ועניים נואשים. לכל אחד מהם היא נותנת הזדמנות להתבטא. הקורא מלווה אותם בשמחה, מכיר אותם, צוחק אתם ומתעשר  בזכותם.

גם העיבודים הקולנועיים והטלוויזיוניים של יצירותיה של אוסטן זכו מאז ומתמיד להצלחה רבה. הסרט "אהבה וידידות" מספק את הרקע המתבקש, האהוב והמוכר, כמו בעיבודים הקודמים: הנופים הכפריים של אנגליה, השיחות השנונות, צחצוחי הלשון באנגלית המתגלגלת בחינניות המיוחדת של  "שפת המלך". מי שמתענג על המראות והצלילים הללו יכול לרוות מהסרט הזה נחת.

זאת אף שאי אפשר שלא להרגיש שהוא מתבסס על יצירת נעורים. יש בעלילה מידה לא מעטה של שטחיות. התפניות חדות, ולא תמיד משכנעות לגמרי. יחד עם זאת, ולמרבה השמחה, הקפידו היוצרים לשבץ בסרט שנינויות שהופיעו בסיפורה המקורי של ג'יין אוסטן: הנה שלוש דוגמאות הלקוחות כולם ממכתביה של סוזן ורנון התככנית הבלתי נלאית בסיפור ובסרט. כך כותבת הליידי על הבעל של ידידתה האמריקנית: "Since he will be stubborn, he must be tricked"",  כלומר – מאחר שהוא עקשן, אין בררה אלא לתחמן אותו; על תוכניותיה לגבי המשפחה שבצל קורתה היא באה "להתארח", בעצם לגור, כי מאז שהתאלמנה אין לה בית: " I aspire to the more delicious gratification of making the whole family miserable" , כלומר – היא מתעתדת לספק לעצמה את הנחת המתוקה הנובעת מכך שתאמלל את כל בני המשפחה, ולא רק חלק מהם; על המארחת שלה היא כותבת:  "where there is a disposition to dislike, a motive will never be wanting"כלומר – אדם שנוטה לחוש מורת רוח ימצא תמיד סיבה לכעוס. אמנם, היא מוסיפה ומספרת, היא עצמה ניסתה בעבר למנוע את נישואיה של אותה מארחת-בלית-ברירה, וגם לרושש אותה ואת בעלה, אבל בסופו של דבר הלא נעשו גיסות וכל זה קרה בכלל לפני כמה שנים, אם כך מדוע הגיסה שומרת לה טינה?…

"אהבה וידידות" התקבל בביקורות פושרות, ואולי בצדק מסוים. אני, צופה אנגלופילית שכמותי, חייבת להודות שחרף הפגמים, נהניתי מהצפייה בו.

"דבר לא יכול להעלים את זעמי – לא התנצלות, לא סכום כסף גדול, לא מותו של הפושע – כי את העוול הזה אי אפשר לתקן לעולם, ורק הבלתי אפשרי יכול להשקיט אותי: האם תימצא דרך לגרום למה שקרה לא לקרות?" כותבת ג'מייקה קינקדייד בחיבורה "מקום קטן" שראה לאחרונה אור בעברית (במקור התפרסם ב-1988) בהוצאת לוקוס (התרגום מאנגלית של רונה משיח מצוין. טבעי, נטול כל חריקות, ועתיר פתרונות מעולים. העברית מדויקת ונכונה, וכשהיה צורך לא היססה המתרגמת לשלב ביטויים מדוברים כמו למשל "הנאה צרופה מרוחה על פניו", או מילים כמו "נורא" ו"נוראי", משפת היומיום).

כמה מיטיבה קינקייד להביע את זעמה! באיזו שנינות שמפצחת את הלב היא מונה את הסיבות − בעצם את ההצדקות − לזעם אין אונים שהיא חשה, ובאיזה עוז היא מבטאת אותן!

בנובלה "לוסי" סיפרה ג'מייקה קינקייד על הזעם הזה כמו מתוך דמותה של אישה צעירה ובדויה (אם כי ברור לגמרי שלוסי הזאת מדברת מגרונה של הכותבת). שם תיארה, בין היתר, את הזעם שלה על התיירים המגיעים לאי הולדתה, אנטיגואה. כאן, בחיבור "מקום קטן" היא פונה ישירות אל התייר האירופי שחסך כסף כדי להתפעל וליהנות מהנופים, הגיאוגרפיים והאנושיים. היא בזה למבט התיירותי ושונאת אותו, את האופן שבו הוא מסתכל על אותם "אנשים חדשים" שהוא מוצא באי ("אלא שהם חדשים באופן מוגבל מאוד, כי הם אנשים ממש כמוך"), לועגת לכך שאינו מבין עד כמה מתעבים אותו אלה שהוא מתבונן בהם כאילו היו מוצגים במוזיאון או חיות בכלוב, אלה שהוא מנסה להפיג את השעמום שלו באמצעות המבט על שגרת חייהם: "הבנאליות של חייך מוחשית לך מאוד; היא הובילה אותך לקיצוניות הזאת, לבלות את ימיך ואת לילותיך בחברת אנשים שבזים לך, אנשים שאתה לא באמת אוהב, אנשים שלא היית רוצה שיהיו השכנים שלך."

וכמובן שלא רק את התיירים היא מתעבת. היא שונאת בעיקר את האימפריות ששעבדו את אבותיה. את הקפיטליזם שניצל אותם וראה בהם חומר להפיק ממנו את עושרם של הלבנים. שונאת את האופן שבו חמסו וגנבו, ואפילו לא היו מנומסים די הצורך כדי לבקש רשות לקחת לעצמם את מה שאינו שייך להם. את גסות הרוח של אלה שהרחיקו לכת מארצותיהם, ובמקום לנהוג כאורחים נהגו כשודדים. את רשעותם. את שתלטנותם – היא מתארת למשל כיצד הילדים באנטיגואה נאלצו לחגוג כל שנה את יום הולדתה המלכה ויקטוריה, וכל שנה שאלו את עצמם בפליאה "האישה הלא מצודדת הזאת לא מתה כבר שנים על גבי שנים?"

היא ממורמרת מכך שהשפה היחידה שבה היא יכולה לדבר על הפשעים "היא שפתו של הפושע שביצע את הפשע", וכועסת לא פחות על המצב של ארצה גם אחרי שהשתחררה מעולו של הכובש: המציאות שהיא מתארת קשה מנשוא: שחיתות. הזנחה. אובדן כל תקווה. לתייר האירופי שאינו מוטרד ממצבו המחפיר של בית החולים היא מייעצת לשאול את עצמו מה בדיוק יעשה אם יזקק לעזרה רפואית דחופה. שהרי אף אחד מתושבי האי אינו מעז להתקרב לבית החולים שלהם, או אל הרופאים העובדים בו, וכל מי שידו משגת טס לארצות אחרות כדי לקבל טיפול רפואי. היא גם מספרת לו, ושוב בלעג עמוק, שבים התכול שמיופיו הוא מתפעל ובמימיו הוא מתכוון לטבול הוא עלול לפגוש את תכולת האסלה מחדר בית המלון שבו הוא מתאכסן, כי אין באנטיגואה שירותי ניקוז ראויים לשמם.

היא מספרת על השחיתות השלטונית. על כך ששרים מטים מכרזים או עושים עסקאות ציבוריות עם מפעלים שבבעלותם. על כך שבניו של ראש הממשלה לוקחים חלק בשלטון. בכל אלה היא מאשימה את הלבנים שזאת הייתה המורשת שהשאירו אחריהם: נצלנות ושוד.

הקוראת הישראלית אינה יכולה שלא לחשוב על ארץ אחרת, הקרובה מאוד ללבה. למשל, על סופרים כמו איימן סיכסק וסייד קשוע שאיבדו כנראה את שפת אמם לטובת העברית; על מהלכים כלכליים − לדוגמה, מתווה הגז − המעוררים שאלות מדאיגות מאוד על ניקיון כפיהם של המנהיגים; על בנו של ראש הממשלה המעורה כל כך, ולכאורה לא רק בעשייה הפוליטית, וגם על בנו של יאיר לפיד, שב-2009, כשאביו היה שר האוצר, יצא אל המפגינים ואמר להם  "רציתי שתדעו שהקריאות שלכם לא נפלו על אוזניים ערלות. אנחנו משתדלים לעשות ככל יכולתנו כדי לעזור למעמד הביניים ולשכבות החלשות". אנחנו!), או על אבחנתה של קינקייד, שלפיה בכל מקום שמכהן בו שר תרבות, אין תרבות, "כי האם פעם שמעת על תרבות כלשהי שפורחת תחת חסותו של שר התרבות?"

"מקום קטן" הוא ספר קטן שמכיל הרבה. סגנון הכתיבה של ג'מייקה קינקייד חד ומלוטש, קצוב כמו שיר, ולא פעם מצחיק.  דוגמה קטנה: היא מתארת מה קרה לקראת ביקורה של  נסיכה אנגלייה באנטיגואה – רק בדיעבד התברר שהביקור נועד להרחיק את הנסיכה מאהוב לבה הנשוי, כלומר – זאת הייתה נסיעה שגרתית של אישה צעירה שחייה הסתבכו – כיצד סללו מחדש את הכבישים שבהם תיסע, שיפצו בניינים שלידם תחלוף, ניקו, צבעו ומירקו, וקינקייד תוהה  − "מה הם עשו עם הים? האם יש דרך לגרום לים להיראות חדש לגמרי?"…

החיבור הזה משעשע, מרגיז, מעורר מחשבה ולפרקים ממש עוצר נשימה.

היכן הוא מרכזו של העולם? תושבי ארצות שונות משרטטים את המפה כשארצם, או לפחות היבשת שבה היא שוכנת, מוקפת בימים ובארצות האחרות שעל פני כדור הארץ. תושבי החצי המזרחי של הכדור מופתעים בדרך כלל כשהם מגלים שבצדו המערבי אמריקה היא לבו של העולם.

בספר כשהיינו יתומים מתקיים דיאלוג מעניין בין מזרח למערב, במקרה זה בין אנגליה למזרח הרחוק. לא מפתיע לגלות שהסופר, קאזואו אישיגורו, הוא יפני שגדל באנגליה. הכתיבה שלו אנגלית מאוד, והדמות הראשית, זאת של המספר, כריסטופר בנקס, היא של אנגלי שנולד וגדל בשנחאי, שם התיידד עם ילד יפני, עד שנאלץ לחזור לאנגליה.

לא רק הפרטים הביוגרפיים של כריסטופר מעידים על מוקד העניין של הסופר, אלא גם הסוגיות שהוא עוסק בהן. מרבית עלילתו של הרומן מתרחשת זמן לא רב לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה ובעצם גם בתחילתה ב-1937, בסין. כריסטופר, שכבר היה לאיש בוגר, מחליט לשוב ולבקר בשנחאי, כדי לפתור סוגיה הרת גורל שתשפיע, לדעתו, על גורל העולם. הוא הצליח בתוכנית שרקם בהיותו ילד ונהפך לבלש חוקר, בעיקר כדי למצוא את התשובה לתעלומה שמלווה אותו מילדות – הסיבה לכך שנאלץ לעזוב את עיר הולדתו האהובה ולהגר לאנגליה, שהיא מולדת הוריו, אבל לו היא זרה.

אנו, הקוראים המערביים ובמיוחד הישראלים, רגילים להתרכז באירופה כשאנו חושבים על מלחמת העולם השנייה, ולכל היותר מתעניינים בקרבות שהתנהלו על אדמת אפריקה. לכריסטופר − לקאזואו אישיגורו − ברור לגמרי שסין ויפן, לא אנגליה וגרמניה (וודאי שלא ארצות הברית), הן מוקד העניין.

הרומן מתחלק לשלושה חלקים ברורים, אם כי הוא כולל הרבה יותר פרקים מתוארכים. הוא מתחיל בשנות השלושים המוקדמות ומגיע עד סוף שנות החמישים. בחלק הראשון ובחלק האחרון מדובר ברומן ריאליסטי. כריסטופר מסיים את לימודיו, שוכר דירה בלונדון, נפגש עם ידידים מבית הספר, מכיר אישה, מסתופף בין אנשי החברה הלונדונית, מוזמן לנשפים ולסעודות ומקדם את ענייניו כבלש.

בסופו של הרומן חייו של כריסטופר, השיחות, המעשים, המחשבות והתוכניות, מתוארים שוב במונחים מציאותיים. החלק האמצעי שונה מהם. הוא סוריאליסטי ומוזר, מתרחשים בו דברים לא סבירים, תלושים והזויים. עד כדי כך שכל החלק הזה דומה יותר לחלום בלהות מאשר לתיאור שמשתלב עם רוחם של שאר חלקי הספר.

בדחף גרנדיוזי כריסטופר נוסע אל "לב לבה של הסופה המאיימת לבלוע את כל העולם המתורבת" ומסביר לעצמו ולבת טיפוחיו, יתומה שאימץ, שמוטלת עליו החובה לעשות זאת, כדי להציל את העולם, לא פחות…

כריסטופר הוא, לכאורה, בלש, אבל קאזואו אישיגורו עוקף למעשה את המקצוע שלו: מכריז עליו, מספר על תעלומות שהתמודד אתן, אבל אף פעם אחת אינו מפרט את טיבן של אותן תעלומות ואת האופן שבו נפתרו. כל התיאורים חיצוניים. האם התכוון הסופר  שנאמין לו? ואולי בעצם ביקש רק לעורר בנו פקפוק באשר לכישוריו האמיתיים של הבלש?

את התעלומה הראשית של חייו מצליח כריסטופר לפענח רק מקץ עשרות שנים, ומאוחר מדי. הפתרון שהרומן מציע הגיוני, וכמו מניח במקומן את כל הלבנים הפזורות ומעמיד על תלו מבנה סביר, אבל, כאמור, כל החלק האמצעי מתעתע ומוזר. המעשים, ההתרחשויות, המפגשים, הדמויות שכריסטופר פוגש בביקורו בסין, נראים כמו הזיה אחת ארוכה. יש עם זאת לזכור את הדברים שאומרת אחת הדמויות באותו חלק הגדוש בתיאורים קשים: מה שמתרחש לנגד עיניהם, כל ההרג וההרס, הוא כאין וכאפס בהשוואה עם הזוועות הצפויות להתרחש בקרוב בעולם. זוהי אם כן לא סתם הזיה, אלא מעין תחזית אפוקליפטית המנבאת את העתיד לבוא. אכן מלחמה היא חלום בלהות וסיוט מתמשך שמשבש את המציאות והופך אותה על פיה, ממש כמו בחלק השני של הספר.

קאזואו אישיגורו מיטיב לחדור לנבכי מחשבותיו של הילד המתואר בפרקים הראשונים. כריסטופר הבלש משתמש בעצם בעיקר בזיכרונות הילדות שלו ועמם הוא מנסה להבין מה קרה לו ומה קרה להוריו. בכל פעם צץ ועולה בדעתו קרע מחשבה, והוא משתדל לאחות ביניהם כדי ליצור תמונה שלמה. "הרי ילד ניחן לפעמים ברגישות מיוחדת דווקא לאותם דברים פחות מוחשיים," מסביר לנו כריסטופר, והסופר מצליח להוכיח את הקביעה הזאת. תיאור החברות בין שני הילדים מרתק ונוגע ללב. מעניין שאישיגורו בחר לתאר ילד יפאני, כמוהו עצמו. למעשה, אפשר במידה מסוימת לראות בשני הילדים את שני הצדדים שלו עצמו: יליד יפן שגדל והתחנך באנגליה. אישוגורו מפליא להציג את הבדלי התרבות בין שני הילדים, ואת  אי ההבנות שההבדלים הללו יוצרים, גם אם הם מצליחים לגבור על הפערים. כך למשל, כשהוריו של כריסטופר כועסים ומפסיקים לדבר זה עם זה, הוא שואל את חברו אם גם הוריו שותקים כך לפעמים. אקירא, החבר, משמיע באוזניו דברים שהוריו אמרו לו ודאי לא פעם, אבל אין להם שום קשר עם תפיסת העולם של המשפחה האנגלית: אצלו, כך הוא מסביר, זה קורה רק כשהוריו מאוכזבים ממנו, רק משום שאינו יפני די הצורך…

החלק הראשון בספר, המצייר את שני הילדים, את עולמם הפנימי והחיצוני, את משחקיהם ואת עומק המשמעות שיש לסיפורים שהם מביימים ומציגים, מלבב ומרתק, והוא לטעמי המוצלח ביותר. לא באמת השתכנעתי ממה שקורה בהמשך, מההתרחשויות המשונות, מההתפתחויות הלא סבירות, מהאנשים התלושים שצצים ואז נמוגים, מהדמויות, שכדרכן של הזיות, אינן מבוססות די הצורך.

בשולי הדברים יש לציין כמה ליקויי תרגום. תחילה לטעות נפוצה של מי שאינו בקיא בנבכי מערכת החינוך האנגלית: "הכיתה החמישית", כפי שתורגם, כלומר − "the Fifth Form" היא בעצם המקבילה לכיתה י' ולכן התרגום שגוי, כמו שגם "the Lower Sixth" היא כיתה י"א ולא "הכיתה השישית" (אלא אם מסבירים איכשהו שהן "חמישית" או "שישית" לא במובנן הישראלי, אלא כאשר מתחילים למנות החל בכיתה המקבילה ל-ו').

כשגבר רוצה לשאת לאישה ומחפש "מישהי שתעשה את ההבדל" מדובר בתרגום מילולי ולא ראוי של ביטוי באנגלית, ומוטב היה למצוא לו מקבילה הולמת (אולי "מישהי שתעניק משמעות לחייו"?).

כמו כן, פירושו הנכון של הביטוי "to take it with a pinch of salt" הוא – לנהוג בחשדנות או בפקפוק. התרגום המילולי: "ליטול עם קורטוב של מלח" מחמיץ לחלוטין את המשמעות, ואין לו שום פשר בעברית.

הבחנתי אפילו בשגיאת כתיב אחת, שעיניו של המגיה החמיצו: "אני ממותת אותם בזה אחר זה  במהלומות המקל שלי" אמור כמובן להיות "אני ממוטט".

חרף כל אלה התרגום בהחלט סביר. כך למשל למילה החוזרת עשרות פעמים Puffin, תוכי ים – כך מכנים המבוגרים את כריסטופר הילד − מצא המתרגם מקבילה טובה: פשוש. למרבה השמחה בספר שלפנינו גם הכתיב חסר הניקוד, ש"הספרייה החדשה" נוהגת לפעמים לאנוס אותו, מציית כאן לכללים יותר מאשר בספרים אחרים של ההוצאה ועל כך השבח לעורכים.

קאזוּאוֹ אישיגורו כשהיינו יתומים, לעברית: מאיר ויזלטיר

ליר:    אֲבָל עַכְשָׁו,

מְשׂוֹשׂ לִבֵּנוּ, גַּם אִם אַחֲרוֹנָה,

פְּחוּתָה, קְטַנָּה, שֶׁלְּאַהֲבָתָהּ

מְשַׁחֲרִים הַגֶּפֶן שֶׁל צָרְפַת

וְגַם חֲלַב בּוּרְגּוּנְדִּיָּה, מָה תּוּכְלִי

לוֹמַר בִּכְדֵי לִמְשֹׁךְ לָךְ שְׁלִישׁ נִכְבָּד

יוֹתֵר מֵאַחְיוֹתַיִךְ? בּוֹאִי, דַּבְּרִי.

קוֹרְדֶּלְיָה:  כְּלוּם, אֲדוֹנִי.

לִיר:       כְּלוּם?

קוֹרְדֶּלְיָה:   כְּלוּם.

לִיר:       רַק כְּלוּם יֵצֵא מִכְּלוּם. דַּבְּרִי שֵׁנִית.

קוֹרְדֶּלְיָה:   שְתִּשָּבֵר נַפְשִי בִּי, לֹא אוּכַל

לְהַעֲלוֹת לֵב אֶל הַפֶּה. אֲנִי

אוֹהֶבֶת אֶת כְּבוֹדְךָ עַל פִּי חוֹבַת

הַקֶּשֶׁר, לֹא יוֹתֵר וְלֹא פָּחוֹת.

לִיר:       אֵיךְ, אֵיךְ, קוֹרְדֶּלְיָה? תְּתַקְּנִי מְעַט

אֶת הַנְּאוּם אַחֶרֶת תְּחַבְּלִי

בֶּעָתִידֵךְ.

קוֹרְדֶּלְיָה:  אָדוֹן יָקָר, אַתָּה

אוֹתִי הוֹלַדְתָּ, וְגִּדַּלְתָּ, גַּם

אָהַבְתָּ. וַאֲנִי אֶת הַחוֹבוֹת

הָאֵלֶּה מַחְזִירָה כְּפִי שֶׁיָּאֶה,

אוֹהֶבֶת, מְצַיֶּתֶת, וּמְכַבֶּדֶת.

לָמָּה לָאֲחְיוֹתַי יֵשׁ בְּעָלִים

אִם הֵן אוֹמְרוֹת שֶׁהֵן רַק אוֹהֲבוֹת

אוֹתְךָ בַּכֹּל? אֲנִי כְּשֶׁאֶתְחַתֵּן,

הָאִיֹש אֲֹשֶר יִקָּח אֶת שְׁבוּעָתִי

יִשָּׂא גַּם מִן הַסְּתָם אֶת מַחֲצִית

אַהֲבָתִי, מַחֲצִית דַּאֲגָתִי

וְחוֹבָתִי. אֲנִי וַדַּאי אַף פַּעַם

לֹא אֶתְחַתֵּן כְּמוֹ הָאֲחָיוֹת

שֶׁלִּי כְּדֵי לֶאֱהֹב רַק אֶת אָבִי

כֻּלִּי.

לִיר:               אֲבָל לִבֵּךְ שָׁלֵם עִם זֶה?

קוֹרְדֶּלְיָה:  כֵּן, אֲדוֹנִי הַטּוֹב.

לִיר:       כֹּה צְעִירָה וְכָל כָּךְ אַכְזָרִית?

קוֹרְדֶּלְיָה:  כֹּה צְעִירָה, אָדוֹן, וַאֲמִתִּית.

"המלך ליר", מערכה ראשונה, תמונה 1, לעברית: דורי פרנס

"אלפי הולנדים עזרו ליהודים […]. הם הבינו מהו הגורל האכזרי המצפה ליהודים שיגורשו למזרח, וסיכנו את חייהם למען היהודים.  רבים אף שילמו בחייהם בגין פעולותיהם להצלת יהודים. כ-16,000 יהודים ניצלו, בסופו של דבר, הודות להם, מעשיהם למען היהודים אינם בבחינת מיתוס".

אלה מילות הסיום של הספר בין הלשנה להצלה החברה ההולנדית והשואה שראה אור לאחרונה בהוצאת יד-ושם. כותרתו של הפרק האחרון, "המחתרת בהולנד והצלת היהודים" מגיע כמעין נחמה פורתא, אחרי שישה פרקים שתכניהם קשים מנשוא.

המחבר, פנחס בר-אפרת, הוא אחד מאותם ניצולים – הוא יליד הולנד ובמשך שלוש שנים, מאז שמלאו לו אחת עשרה, כך כתוב על דש הספר, הסתתר עם בני משפחתו בכמה מקומות, עד תום המלחמה. כך ניצל, ביחד עם הוריו ואחיו. לישראל הגיע שנתיים אחרי המלחמה.

בסיפור הצלתו האישית אין בר-אפרת נוגע בספר, המתבסס על הדוקטורט שכתב אחרי שיצא לגמלאות והחל ללמוד היסטוריה. (את התואר קיבל כשהיה בן שבעים ותשע).

המיתוס שאותו מזכיר המחבר בפסקה האחרונה בספר ידוע ונפוץ. מי אינו מכיר את סיפורה של אנה פראנק ואת מאמציהם של הידידים ההולנדים שעזרו לה ולבני משפחתה להסתתר (עד שמישהו הלשין עליהם. החשד נפל על הולנדי בשם טוני אלרס). ייתכן שיומנה של אנה פראנק אחראי לכך שישראלים רבים מאמינים באמונה שלמה שמרבית ההולנדים חירפו את נפשם כדי להציל יהודים.

כבר בעמודים הראשונים של ספרו מפריך בר-אפרת את התפיסה הזאת, באמצעות נתונים מספריים חותכים ומזעזעים: כך למשל בצרפת נרצחו 25% מבני הקהילה היהודית, בבלגיה כ-40%, ואילו בהולנד כ-73% מהיהודים נרצחו במחנות ההשמדה!

בספר שלפנינו מבקש המחבר למצוא את הסיבות לכך שרבים כל כך מבין היהודים ילידי הולנד נרצחו. הוא מספק הסברים, ומתאר את הסיבות והשיטות שבעטיין מספר הניצולים היה בעצם קטן מאוד, יחסית לחלקם באוכלוסייה.

ההסבר הראשון מחריד כשלעצמו: שלושה ימים אחרי שפלשו צבאות גרמניה להולנד, ברחו המלכה, בני ביתה, וכל שרי הממשלה, לאנגליה. הולנד נכנעה לגרמנים כמעט בלי להילחם. השלטון הופקד בידי פקידי ציבור, מזכ"לים, שלא נקטו עמדה ברורה של אי שיתוף פעולה עם הכובשים, אלא נהגו בוותרנות ובפייסנות, בשל מסורת של נאמנות לשלטון, וגם מתוך פחד וחוסר רצון להסתכן. שיתוף הפעולה התבטא בכך שהפקידים התבקשו להצהיר כי אינם יהודים, נעתרו לצו, וחשפו את עמיתיהם שלא יכלו לחתום על הצהרה כזאת. כך זכו הגרמנים בקלות וביעילות ברשימה מסודרת של היהודים בשירות הציבורי. גם שופטי בית המשפט העליון שיתפו פעולה. הם קיבלו בלי למחות את פיטוריו של הנשיא בית המשפט העליון, רק משום שהיה יהודי. היהודים בהולנד היו שווי זכויות על פי חוק, אבל זה לא הועיל ולא עזר להם. כשהממונה הגרמני על הביטחון והמשטרה שאל את פרדריקס, מי שהיה אז מזכ"ל משרד הפנים איך יגיב אם יהודים ילידי הולנד יישלחו לפולין, אמר פרדריקס שהוא ועמיתיו ימחו בחריפות, ואפילו יתפטרו. אבל כשנשאל איך יגיבו אם יהודים ילידי גרמניה יגורשו, הוא אמר שהפקידים לא יגיבו, "כי הם אזרחי גרמניה ולכן, כפקיד הולנדי, לא אוכל להתערב," וכך הפקיר לגורלם 16,000 יהודים ילידי גרמניה שמצאו מקלט בהולנד. "פרדריקס זרק את היהודים הגרמנים כטרף לזאבים". (אנה פראנק ובני משפחתה היו יהודים ילידי גרמניה שמצאו מקלט בהולנד). בשלב הבא, כשהוכרזו הצווים נגד יהודים ילידי הולנד, הסתפקו המזכ"לים במחאה, וסללו את הדרך להשמדה השיטתית של אותם יהודים. "אין ספק," טוען בר-אפרים, "שהגרמנים היו מעוניינים ביחסים טובים עם ההולנדים, ואין ספק שלפחות בשנים הראשונות של הכיבוש קיוו שרבים מתושבי הולנד יתמכו בהם וישתפו פעולה אתם. על כן אפשר להניח שאילו נקט השלטון ההולנדי עמדה נחרצת של הגנה על זכויות היהודים ושל אי-שיתוף פעולה עם שלטונות הכיבוש הגרמניים בהולנד ברדיפת היהודים – ייתכן שהגרמנים היו מתחשבים בכך במידה מסוימת." היה מקרה אחד של סירוב פקודה קבוצתי: שלושה עשר שוטרים סירבו לעצור את היהודים באזורם כי "יהודים אלה לא עברו שום עברה, ואין מקום לעצור אותם בגלל היותם יהודים." השוטרים נשלחו למחנה ריכוז. כולם חוץ מאחד ניצלו, ולימים זכו באות חסידי אומות עולם.

ההסבר השני למיעוט השורדים היהודים: הם התקשו להציל את עצמם באמצעות מסמכים מזויפים, כי זמן לא רב לפני כן הותקנה בהולנד תעודת זהות ייחודית מאוד.

להסבר השלישי יש סעיפים רבים, שהמחבר מונה אותם ביסודיות. בגדול – ההלשנה וההסגרה היו נפוצות מאוד. מסתבר שגורלה משפחתה של אנה פראנק לא היה ייחודי. רבבות יהודים נרצחו בעקבות ציד אדם מתוכנן, שלבש פנים רבות: מלשינים מקצועיים, שתאוות בצע הניעה אותם. הם כנראה היו הרוב. שהזדהו עם האידיאולוגיה הנאצית. הם כנראה היו המיעוט. ובתווך היה שלל של סיבות שבגללן הסגירו יהודים, ולא רק אותם, אלא כמובן גם את מי שהסתירו אותם, ואת חברי מחתרת שנאבקו נגד הגרמנים. אין ספק שהקלות הרבה שבה הולנדים "רגילים" כביכול שילחו אנשים, משפחות, ילדים, אל מותם, נבעה מאנטישמיות עמוקה, והיו גם מקרים של נקמות וחיסולי חשבונות אישיים. למשל – אישה שהרתה לחייל גרמני הלשינה על הבוס שלה שהוא פעיל מחתרת כדי לזכות בכמה ימי חופשה, אישה שנפטרה מהמאהבת של בעלה ואחרת שנפטרה מבעלה. בנספחים לספר מביא בר-אפרת צילומים של פתקי הלשנה שונים, דוגמאות מבעיתות לשפל אנושי.

אחת הטענות של ההולנדים שחיו אז ולא הגנו על היהודים, או אפילו הסגירו אותם, הייתה שלא ידעו מה קורה "במזרח". בעזרת ציטוטים מתוך יומנים אישיים מוכיח בר-אפרת ששיקרו: הם ידעו היטב מה הגורל הצפוי ליהודים. טענה אחרת, האשמת-קורבן מקוממת היא שיהודים עצמם לא פעלו למען עצמם ולא הצילו את חייהם, כאילו שהייתה להם אפשרות לעשות זאת, והמחבר מדוע לא: לרבים מהם לא היו קשרים מחוץ לקהילה היהודית, ולכן לא היה מי שיסתיר אותם; חזותם הייתה שונה מזאת של הסובבים אותם, ולכן בלטו והתקשו להסתתר; כשמישהו ברח הוטל עונש קולקטיבי על הנותרים, וזה ודאי מנע את הסתלקותם של מי שלא רצו לברוח ולהפקיר את יקיריהם; המחתרת ההולנדית החלה להתארגן רק לקראת סוף 1942, מאוחר מדי בשביל רוב היהודים, שכבר נשלחו למחנות ההשמדה; לא היה קשר הדוק די הצורך בין ההנהגה היהודית לבין חברי המחרת; רוב היהודים שנזקקו למקום מסתור היו משפחות עם ילדים, זוגות, אנשים מבוגרים (בניגוד להולנדים פעילי מחתרת שהיו גברים צעירים).

ראוי היה שהספר שלפנינו יצא לאור ביד-ושם, כי הוא מקיים את המשימה שהמוסד לקח על עצמו: להנציח את שמותיהם של הנספים, כדי שלא יהיו אלמוניים, ושמם לא יאבד. הוא עוקב אחרי סיפורי הסגרה רבים, מציין את שמותיהם של הקורבנות (וגם של הפושעים), מתאר את המניע המשוער, ומתעד את מה שקרה לקורבנות. רובם נרצחו כמובן במחנות ההשמדה.

יש בספר גם נחמה. הפרק העוסק בהצלת יהודים, שרבים בכל זאת עסקו בה, מוכיח שגם במקומות השפלים ביותר יש אנשים שבוחרים לנהוג אחרת, להיות אמיצים ומוסריים. ילדים רבים ניצלו בדרכים שונות. כך למשל זכור סיפורו של ולטר זיסקינד, מנהל התיאטרון שבו אספו את יהודי אמסטרדם לפני הגירוש לפולין. בסמיכות לתיאטרון שכן בית ילדים ששכנו בו עד שיישלחו אל מותם. ילדים ותינוקות הוברחו משם, בתחבולות ובתכסיסים. חברי המחתרת ההולנדית מצאו להם בתי מסתור ואפילו מימנו את שהייתם אצל המשפחות שקלטו אותם. ההערכה היא שכך ניצלו 974 ילדים ו126 מבוגרים. סיפורים אחרים מעלים על נס את גבורתם ומסירות נפשם של רבים שיכולים להחזיר לרגע קל את האמונה במין האנושי.

ועם זאת, קשה לשכוח. בימים הראשונים אחרי הכיבוש הודיעו הגרמנים, בעצם – הבטיחו! − שלא יפגעו באיש, אפילו לא ביהודים. האם הציניות המופלגת והרוע המסתווה, המבעית, הם הסיבה לכך שבזיכרון הקולקטיבי, הלא מודע, טמון חשד עמוק מפני הבטחות שווא של מנהיגים? האם המילים "לא יאונה לאיש כל רע" הן איום ידוע לכול, או שהוא מצלצל כך רק באוזניהם של הניצולים ושל צאצאיהם?

צער גדול מתעורר בלבם של בני משפחה אחת, שמציגה בפנינו הבמאית איסיאר בולאן בסרטה "עץ הזית". צעירה בשם אלמה, אביה, דודה וסבה, גרים בכפר קטן בספרד, ונראה להם כי הסב, אבי המשפחה, איבד את הרצון לחיות. לאחרונה הפסיק לדבר, הוא מסרב לאכול, משוטט בכל רגע אפשרי במטע הזיתים שלו, כמתאבל, או כאילו הוא מחפש משהו שאבד לו. כשהוא יושב ביניהם הוא חתום פנים ודומם. בניו סבורים כי לא נותרה עוד ברירה, יש לאשפז אותו במקום שבו יאכילו אותו וידאגו לו. אבל נכדתו, אישה צעירה ותוססת, לא תניח להם לעשות זאת. מאז ומתמיד הייתה בת המשפחה הקרובה אליו ביותר. היא אוהבת אותו אהבת נפש. יש לה זיכרונות של קרבה רבה אליו ואל העניין העמוק שחלקו מאז ומתמיד: עצי הזית שהסבא מגדל. בילדותה נהגה אלמה להתלוות אליו כשטיפל בעצים שלו, למדה את מלאכת ההרכבה של שתיל חדש, חלקה אתו את ההתפעלות מהעצים, במיוחד מאחד מהם, עץ שאמור להיות בן אלפי שנים. שניהם קוראים לו "המפלצת": בגזעו המפותל והענקי פעורים חורים שדומים בעיני הילדה לזוג עיניים ולפה. שניהם רואים בו יצור חי.

כבר מזמן נוצר קצר בתקשורת בין הסב לבניו. הם רצו "להתקדם" בחיים. להקים מסעדה שתאפשר להם להתפרנס בנוחות. לצורך כך ביקשו למכור את העץ. הסבא ונכדתו התנגדו בכל תוקף, אך ללא הועיל.

"העץ לא שייך לנו," ניסה הזקן להסביר לבניו את ההבדל בין בעלות חומרית למחויבות מוסרית ונפשית. מבחינתו העץ, המטע כולו, אינו חשוב בזכות ערכו הכספי, אלא מכיוון שהוא נכס של העולם, שעליו הוא מופקד. על הסב, כך הוא חש, הוטלה משימה: לטפל בכל העצים הללו ולהעבירם הלאה, בשלמותם לצאצאיו, שבתורם יקיימו את המשימה. בניגוד לאביה ולדודה, הנכדה מזדהה עם סבה, והיא שותפה לתחושת הקשר העמוק שלו לכל מה שהעצים הללו מסמלים בעיניו: מסורת, מחויבות, זיקה אל העבר ואל השורשים, המשפחתיים וגם אלה הממשיים, שורשיו העתיקים של העץ.

אין לה ספק שהסבא מדוכא כי הוא מתגעגע אל העץ. עד כדי כך, שמאס בחייו. מכאן, מהקונפליקט הזה, מתפתחת עלילה שיש בה אולי היבטים קצת מופרכים, אבל לפחות אינה פועלת על פי השבלונות של סרטים הוליוודיים, ובזאת ערכה.

כשהסבא הסביר לבניו את המחויבות שלו לשמור על העצים שירש מאבות אבותיו ולהעביר אותם הלאה לצאצאיו, לא יכולתי שלא לחשוב על הטיעון של כל שומרי המסורת שאני מכירה: כיצד הם מסבירים כי חובה עלינו לשמור על חוקי הדת היהודית ומצוותיה ולשמר אותם, כי אנו רק חוליה בשרשרת ארוכה, ואל לנו לנטוש את מה שקיבלנו. שמעתי פעם רב (רפורמי) שענה בדרכו הייחודית לשאלה "מיהו יהודי?" בתשובה: "מי שנכדו יהודי", הווה אומר − לא מי שנולד לאם "הנכונה", כפי שקובעת היהדות האורתודוקסיות, אלא מי שיודע להעביר את השתייכותו לדורות הבאים.

ועוד מחשבה בלתי נמנעת עלתה, על אירועים בחדשות:  על מתנחלים שעקרו עצי זית של פלסטינים, וגם אז ופעם נוספת, ובעוד מקרים רבים אחרים. ותהייה התעוררה, על משמעותן של העקירות הללו. על הרסנותן הברוטלית, ולא רק לעצים.

הסרט "עץ הזית" נחתם בפיוס משפחתי גורף, ולאו דווקא משכנע. הכעסים של הנכדה על אביה רבי-משקל ואינם קשורים רק בקונפליקט הנוגע בעץ. למרות זאת, היא בוחרת לסלוח לו, כי בסופו של דבר העיקר מבחינתה מתקיים, בדרך זאת או אחרת: המסורת תישמר, למרות כל התקלות שבדרך. אלמה מביטה אל העתיד ורואה בעיני רוחה איך גם בעוד אלפיים שנה עצי הזית שמשפחתה מטפלת בהם עתה, ואלה שהם נוטעים, ימשיכו להיות שם. מבחינתה, וכמובן שגם מבחינתם של יוצרי הסרט זהו, בלי ספק, סוף טוב, וכך יראו אותו כנראה, כמעין לקח, כל מי שמעדיפים לדבוק במסורת. ומי שהמחשבות הללו אינן מטרידות אותם יוכלו סתם ליהנות מדמותה של אלמה, שאותה מגלמת השחקנית אנה קסטילו, מיופייה, מחוש ההומור שלה, מתעוזתה ומעוצמתה הסוחפת.

"מה קרה, אתה הולך להפציץ את הכור בעיראק?" שאלה אורה כץ את בעלה, חגי, בזעם. אורה תכננה מפגש משפחתי בסוף השבוע, וניסיונותיו של חגי בעלה לחמוק מהמפגש בגלל איזו פעילות חשובה שאינו יכול לספר מהי נראו לאורה כמו תואנה לא מוצלחת.

לא היה לה מושג שבמקרה קלעה בול. חגי כץ, אחד משמונת טייסי ה-F16 הישראלים שטסו ביוני 1981 עד עיראק והשמידו את הכור האטומי שטרם החל לפעול (אילן רמון הצעיר נמנה עמם), לא חשף באוזני אשתו את הסוד הכמוס.

הספר "Raid on the Sun" (הפשיטה על השמש), שלפני אחת עשרה שנה ראה אור באנגלית (אך לא תורגם לעברית), משחזר את הסיבות והמהלכים שהובילו לתקיפה. הסופר, רוג'ר קלייר, נשען בכתיבה בעיקר על מקורות גלויים – ספרים ומאמרים שמשחזרים פרקים בהתרחשויות, למשל – את קורות חייו של סאדאם חוסיין, את נקודת המבט של טכנאי צרפתי שנכח לא הרחק ממקום התקיפה, כמו גם את זוויות הראייה השונות של מי שהיו באותם ימים מפקד חיל האוויר הישראלי והרמטכ"ל. כמו כן ראיין קלייר את הטייסים ושמע מפיהם קוריוזים שונים, כמו זה המתואר לעיל.

אף על פי שסופו של הסיפור מוכר היטב וידוע מראש, קלייר מצליח לייצר מתח, כאילו הכול מתרחש לראשונה ממש לעיני הקורא, שמלווה את התהליך מסמר השיער, החל בהחלטתו של סאדאם חוסיין להקים את הכור, ועד לחגיגות הניצחון החשאיות שנערכו במטה חיל האוויר הישראלי לאחר שהכור הושמד.

אין ספק שנקודת המבט של כותב הספר אוהדת מאוד את ישראל, ואפילו, יש לומר, מלאה בהערצה גלויה למנהיגיה, לגנרלים שלה, ובעיקר לטייסים. גם כשקלייר חושף כשלים מהותיים, הוא עושה זאת באהדה כלפי הצד הישראלי. כך למשל הוא מספר כיצד מנחם בגין, ראש הממשלה שהורה על התקיפה, חשף בטעות את מה שהיה אמור להיות סוד כמוס ביותר: פרטים על הכור האטומי הישראלי בדימונה. יומיים אחרי ההתקפה הישראלית דיבר בגין על הכור שנהרס, וסיפר על כך שעמוק מתחת לפני הקרקע ייצרה עיראק פצצות אטום − תיאור שגוי לחלוטין, שלמרבה הפלצות של ראשי אמ"ן והמוסד, תיאר למעשה את מה שמתרחש במעמקי הכור הישראלי!

חלק גדול מהסיפורים שכיום, עשר שנים אחרי שסאדאם חוסיין הוצא להורג, אפשר לראות בהם "קוריוזים", נוגעים במעשיו של העריץ שהפיל את חיתתו בעיקר על בני עמו, אבל לא רק עליהם. על פי גרסתו של רוג'ר קלייר, סאדאם חוסיין חשק בכור אטומי בלהיטות של ילד שתובע לעצמו ממתק. ופחות או יותר באותה מידה של נחיצות. עיראק, כך הוא כותב, לא הייתה זקוקה כלל לכור למטרות אנרגיה, בשל מאגרי הנפט העצומים שלה. אבל סאדאם חוסיין רצה כור, מהרגע שבו הבין שיש אחד כזה לישראל. תחילה קנה מהרוסים כור מיושן. במשך זמן מה שימש הכור למטרה אחת: בכל יום הגיע מצרפת מטוס שהביא את האוכל של סאדאם חוסיין. אבל לפני שהגישו לו את הארוחה, בדקו אותה במתקן הגרעיני ששימש רק לאותה מטרה. כשהתעורר הצורך לתחזק את הכור, לנקות אותו, סירבו הרוסים לעשות זאת, בטענה שהעסקה לא כללה גם טיפול ושירות. לפיכך העמידו העיראקים פועלים שפשוט קרצפו את פנימו של הכור, ובכך יצרו בתוכו סדקים קטנים. ומששבו והפעילו אותו נוכחו שהוא דולף…

סאדאם חוסיין החליט לקנות כור אחר, מהצרפתים. כדי לשכנע אותם למכור לו, הוא הציע להם כמה הצעות שלא יכלו לסרב להן: חוזים שמנים שהבטיחו לצרפתים סכומי עתק. כך למשל קנה מהם סאדאם חוסיין מאה אלף מכוניות פיז'ו ורנו. ז'ק שיראק, נשיא צרפת באותה עת, לא עמד בפיתוי.

ב-1975, אחרי שחתם על החוזה עם צרפת, הגיע סאדאם חוסיין לביקור. הוא התהלך כמו פשה שיצא מתוך סיפורי אלף לילה ולילה, מלווה בפמליה של שומרי ראש חשופי חזה ודייגים שצלו על אש גלויה דגים שהביאו אתם מעיראק. "טעים," הפטירו ראש הממשלה והשרים, שטעמו בידיים את הדגים השמנוניים שהוגשו להם על רצועות של נייר כסף. "בשלב הזה הם היו מסכימים בלי ספק לאכול גם צמיגי מכוניות צלויים," מעיר המחבר בלעג, המכוון אל תאוות הבצע של הצרפתים. שוויו של הכור היה 150 מיליון דולר. סאדאם חוסיין קנה אותה בסכום כסף כפול.

אחד מתיאורי העריצות והטירוף של סאדאם חוסיין מעלה על הדעת את התמונה האחרונה שלו, הזכורה לרעה, ביום שבו נתפס מסתתר בארצו באיזו מחילה. רוג'ר קלייר מספר כיצד בשל שיגעון הרדיפה שלקה בו, אילץ העריץ את כל מי שהתקרב אליו לעבור בדיקה גופנית מקיפה. אחד משומרי ראשו בדק אפילו את לועו של כל מבקר, בעזרת פנס כיס.

בקוריוז אחר מתאר המחבר איך נבנה המבנה הסמוך לכור האטומי. לסאדאם חוסיין היה הכול, הוא מסביר – משאבים כמעט אינסופיים של כסף, ועוצמה מצמיתה. מה שלא היה לו די הצורך היה – זמן. הדרך אצה לו. הוא רצה את הכור כאן  ועכשיו. וכך כשהמהנדסים שלו הסבירו לו שפרק הזמן הקצר ביותר הנדרש להקמת המבנה הוא לפחות שלושה חודשים, פסק העריץ "יש לכם ארבעים וחמישה יום", ואז כלא אותם במקום שבו אמור היה המבנה לקום. וכך, בזמן שיא, ובאמצעים שלא יאמנו, יצקו את המבנה כולו, תוך שהם נעזרים בפיגומים מתוחכמים, ולבסוף יצרו גם את מגרש החניה, בכך שכרו בור ענקי ומילאו אותו בבטון בשווי של מאות אלפי דולרים. לא הייתה לסאדאם חוסיין שום בעיה לממן את הטירוף הזה.

כשם שאצה לחוסיין הדרך, כך גם ההנהגה הישראלית חשה שהזמן הוא לה לרועץ. שחייבים להספיק להרוס את הכור, לפני שיהיה פעיל ויסכן את קיומה של ישראל. קוצר הזמן נבע גם מהחשש שהפצצת כור פעיל תעורר תגובת שרשרת גרעינית שתגרום למאות אלפי הרוגים. כדי לבחון מה תהיה השפעת ההפצצה נשלחו שני מדענים ישראלים לארה"ב, כדי לבדוק, כביכול, מה עלולות להיות התוצאות של תקיפה אפשרית של הכור בדימונה. לא כל האמריקנים הלכו שולל, ובתזכיר שכתבו ציינו כי "לא ברור אם הישראלים מתכוונים באמת להגן על הכור שלהם, או לתקוף כור של אחרים."

על אף תחושת הדחיפות, היו בישראל מי שהתנגדו לפעולה. שר הביטחון, עזר ויצמן, התנגד לה נחרצות, עד כדי כך שהתפטר מתפקידו. לפני שהתקיפה יצאה לדרך היא נדחתה כמה פעמים ופעם אחת ממש נבלמה כשהטייסים כבר ישבו במטוסיהם, כי הידיעה על מה שצפוי לקרות הגיעה אל ראש האופוזיציה, שמעון פרס, ששלח לבגין מברק התנגדות. בגין היה משוכנע שעזר ויצמן היה המדליף.

הספר מרתק, אמנם, אבל רצוף בטעויות שעינו של כל קורא ישראלי אינה יכולה להחמיץ. כך למשל "גבעת התחמושת" מתועתקת לאנגלית כך: "Givat Hatakh Moshem" כלומר משהו כמו "גיבת התח מושם"; תרגום המילה המילה axe  מתועתקת גְרָזֶן במקום גַּרְזֶן; בניגוד למה שכתוב בספר, כולנו יודעים שפירוש המילה "אבוק" בערבית איננו "חרא"; שבסיומו המוצלח של מבצע יגידו "ברוך השם" ולא "ברך השם"; שבסיס חיל האוויר בתל נוף אינו ממוקם בצפון המדינה, "ליד הגליל"; שלסגן שר הביטחון קראו מרדכי ציפורי ולא מרדכי ציטורי ואת אריאל שרון כינו אריק ולא "ארי". לא ברור מהי הדת הדרוזית-נוצרית שמזכיר המחבר, או מתי מוטה גור היה יושב ראש מפלגת העבודה. קשה גם להאמין שמכונאי המטוסים שאיחל הצלחה לאחד הטייסים ממש לפני שזה המריא פנה אליו במילים האלה: "אדוני, אני לא יודע לאן פניך מועדות, אבל שיהיה בהצלחה."  "אדוני"?  (Sir, באנגלית?) הייתכן? סיפור חביב, אבל לא סביר. כל הטעויות הללו מערערות במידה מסוימת את תחושת הביטחון של הקורא בחלקים שבהם אינו בקיא. יש לקוות שאינן  מעידות על שאר תוכנו.

מבצע ההפצצה בעיראק היה בלי ספק מפגן מרשים מאוד של תעוזה, יכולת מבצעית ואומץ לב. על פי ההערכות של מתכנניו היה ברור ששניים מהמטוסים לא ישובו בשלום. למרות זאת הטייסים נאבקו על הזכות להשתתף בו.

למחרת שובם של המטוסים לבסיסם התברר שהמאמץ שנדרש מכלי הטיס היה עצום עד כדי כך, שאף אחד מהם לא היה תקין. תיאור עבודתם של מכונאי המטוסים שהכינו אותם לטיסה וטיפלו בהם בשובם מעורר מחשבות על תחקיר "המקור" בערוץ 10.

"המקור" עסקה ברשלנות בתחזוקה של מטוסי חיל האוויר, ובתאונות הרות האסון שהרשלנות הזאת כבר גרמה. לפיכך אי אפשר שלא לתהות אם גם היום היו מצליחים מטוסי חיל האוויר למלא בהצלחה משימה מורכבת ומסובכת כל כך.

אבל את השאלה המשמעותית ביותר שמעורר הספר הזה ניסח היטב אחד ממתנגדיו של המבצע, ראש אמ"ן דאז, יהושע שגיא באוזני השרים שהתכנסו כדי להחליט אם לאשר את המבצע. בגין הודיע להם שהוא דורש הסכמה של כולם!

כך אמר יהושע שגיא לשרים: "הפחד מפני שואה שנייה אינו מצדיק נקיטת כל צעד שישראל מעלה בדעתה." עמדתו לא התקבלה.

רוכל בשוק בנצרת יושב בחנותו הקטנה, שבה הוא מוכר זה עשרים שנה מזכרות לצליינים. הוא בן ארבעים. כשהתיירים פוקדים את החנות, הוא מתפנה אליהם ומשרת אותם. כשהחנות ריקה ממבקרים, הוא רכון מעל ניירות. כותב שירים. בבית הספר למד אמנם רק ארבע שנים, אבל הוא משלים את השכלתו בכוחות עצמו.  מרבה לקרוא. בתוך עשרים שנה יפרסם את שיריו, שיתורגמו לתשע שפות בהן סינית, רוסית, ספרדית, צרפתית ואיטלקית, ויפרסם אותם בעשרות כתבי עת בעולם. ב-2005, יזכה בפרס "טבע" בפסטיבל השירה במטולה, שם, בגיל שבעים וארבע, יעלה לאטו אל הבמה, ירכיב את משקפיו. ויקרא משיריו: " לָקַח לִי שִׁשִּׁים שָׁנָה תְּמִימוֹת עַד שֶׁהֵבַנְתִּי, / כִּי הַמַּיִם הֵם הַטּוֹב שֶׁבַּמַּשְׁקָאוֹת,/ וְכִי הַלֶּחֶם הוּא הַטָּעִים בַּמַאֲכָלִים", יאמר, ויוסיף ויסביר שלדעתו "אמנות צריכה לשמח אנשים". על הסכסוך בין יהודים לערבים יאמר: "אני מקווה שהשלום יגיע ונוכל לשמוע יותר ויותר שירים של שני העמים, אני מקווה – ואני יודע שזה חלום – שיום יגיע והמשוררים, הציירים והמוסיקאים ינהלו את המדינה. נתן זך ומחמוד דרוויש יהיו השליטים; הם ודאי יתווכחו ביניהם, אבל זה בטח יהיה על ענייני דקדוק".

טאהא מוחמד עלי נולד ב-1931 בכפר ספוּ‏רִיֶ‏ה שבגליל. במלחמת העצמאות, הוא היה אז בן שבע-עשרה, ברח עם משפחתו ללבנון. את האדמות החקלאיות של הכפר קיבלו לידיהם קיבוץ הסוללים ומושב ציפורי. טאהא ובני משפחתו חזרו כעבור שנה, אבל נאלצו להשתקע  בנצרת, במרחק של כשישה קילומטרים מהמקום שבו שכנו בעבר בתיהם. הקרב לכיבוש ספוּ‏רִיֶ‏ה לא היה קל. כוחות צה"ל נתקלו בהתנגדות עזה, עד שמטוס של חיל האוויר הישראלי הפציץ את הכפר, ורק אז, בעקבות הבהלה, נמלטו מרבית תושביו. מאוחר יותר גורשו ממנו כמאה זקנים שנשארו בבתיהם.

במקום שבו גרו עד 1948 כ-5,000 תושבים בכ-1,200 מבנים, משתרע כיום גן לאומי, מיוער בחלקו. יש בו מבנים עתיקים מהתקופה הביזנטית והרומאית, כולל בית כנסת עתיק מהמאה ה-5, ובו רצפת פסיפס יפהפייה, שרידי יישוב יהודי מימי בית שני ומצודה רומית ששימשה כבית ספר של ילדי ספוּ‏רִיֶ‏ה. כיום מוצגים במצודה ממצאי החפירות הארכיאולוגיות באזור. לא הרחק משם מצויים גם שרידי בית הקברות המוסלמי של היישוב.

שלוש שנים אחרי שפרצה מלחמת העצמאות ביקשו תושבי הכפר רשות לשוב לבתיהם. מושל הגליל הוציא צו לפיו מדובר בשטח סגור. בקשתם נדחתה  גם בבית המשפט העליון.

המילה "נקמה", כותרתו של השיר שכתב בן הכפר, טאהא מוחמד עלי, מבהילה. גם השורות הראשונות של השיר מאיימות. אבל חייבים לקרוא אותו עד סופו, כדי להבינו:

 נקמה

לִפְעָמִים

מִתְחַשֵּׁק לִי לְהַזְמִין לְדוּ-קְרָב
אֶת הָאִישׁ
שֶׁרָצַח אֶת אָבִי
וְהָרַס אֶת בֵּיתִי
וְשִׁלֵּחַ אוֹתִי עֵירֹם וְעֶרְיָה
לְכָל הָרוּחוֹת שֶׁל עוֹלַם
הַבְּרִיּוֹת הַצַּר.
שֶׁאִם יַהַרְגֵנִי
וּמָצָאתִי מְנוּחָה נְכוֹנָה
וְאִם אֲחַסְּלֵהוּ
מָצָאתִי נְקָמָה.

אֲבָל…
אִם יִתְגַּלֶּה לִי
בְּמַּהֲלָךְ הַדּוּ-קְרָב
שֶׁיֵּשׁ לִירִיבִי
אִמָּא
שֶׁמַּמְתִּינָה לוֹ
אוֹ אַבָּא
שֶׁמַּנִּיחַ אֶת כַּף יְמִינוֹ
עַל כִּבְרַת הַלֵּב בְּחָזֵהוּ
בְּכָל פַּעַם שֶׁהַבֵּן שֶׁלּוֹ מְאַחֵר
אֲפִלּוּ רֶבַע שָׁעָה
מֵעֵבֶר לְמוֹעֵד שׁוּבוֹ –
אוֹ אָז
לֹא אֲהַרְגֵהוּ
אִם הִכְנַעְתִּי אוֹתוֹ.

זֹאת וְעוֹד…
לֹא אֲחַסְּלֵהוּ
אִם יִתְבָּרֵר לִי
שֶׁיֵּשׁ לוֹ אַחִים וַאֲחָיוֹת
שֶׁנּוֹטִים לוֹ אַהֲבָה
וּמִתְגַּעְגְּעִים עָלָיו בְּלִי הֶרֶף;
אוֹ שֶׁיֵּשׁ לוֹ
אִשָּׁה הַשָּׂשָׂה לִקְרָאתוֹ
וִילָדִים
שֶׁאֵינָם אוֹהֲבִים כְּשֶׁהוּא נֶעֱדָר
וּשְׂמֵחִים בַּמַּתָּנוֹת שֶׁלּוֹ
אוֹ שֶׁיֵּשׁ לוֹ
יְדִידִים וּקְרוֹבִים
שְׁכֵנִים וּמַכָּרִים
חֲבֵרִים לְתָא-הַמַּעֲצָר
שֻׁתָּפִים לַחֶדֶר בְּבֵית-הַחוֹלִים
רֵעִים לְסַפְסַל-הַלִּמּוּדִים –
שֶׁמִּתְעַנְיְנִים בְּמַעֲשָׂיו
וּמַקְפִּידִים לוֹמַר לוֹ שָׁלוֹם.

אֲבָל אִם יִהְיֶה עֲרִירִי
כְּרוּת עֵץ-מִשְׁפָּחָה
שֶׁאֵין לוֹ לֹא אִמָּא וְלֹא אַבָּא
לֹא אַחִים וְלֹא אֲחָיוֹת
לֹא אִשָּׁה וְלֹא יְלָדִים
בְּלִי חֲבֵרִים וּקְרוֹבִים וּשְׁכֵנִים
בְּלִי מַכָּרִים
בְּלִי רֵעַ אוֹ עָמִית, בְּלִי יָדִיד לִרְפוּאָה…
לֹא אוֹסִיף
לִמְצוּקַת עֲרִירוּתוֹ
לֹא יִסּוּרֵי גְוִיעָה
וְלֹא עֶצֶב כִּלָּיוֹן.
רַק בָּזֹאת אֶסְתַּפֵּק:
אַעֲלִים עַיִן מִמֶּנּוּ
כְּשֶׁאֶתָּקֵל בּוֹ בָּרְחוֹב
וַאֲשַׁכְנֵעַ אֶת עַצְמִי
שֶׁהִתְעַלְּמוּת,
בִּפְנֵי עַצְמָהּ, גַּם הִיא
סוּג שֶׁל נְקָמָה.

מערבית: אנטון שמאס

המשך הקריאה מבהיר עד כמה לא אלים הוא, הדובר, שאינו מסוגל להתענג אפילו ממחשבות על נקמה. הוא אינו יודע לעשות דה-הומניזציה של אויבו, להתעלם מההקשר המשפחתי, החברי, של אותו אויב. איך יזמין לדו-קרב ויסכן את חייו של מי שמותו עלול להסב כל כך הרבה צער לאוהביו, אחיו, אשתו, שכניו. הדובר אינו מסוגל להעלות בדעתו שיכאיב אפילו למכרים רחוקים שיש לאויבו, אלה שרק מתעניינים בו מרחוק, אלה שרק נוהגים בו בנימוס, מברכים אותו לשלום כשהם נפגשים. אם כך, אולי יוכל לאויב ערירי, שאין לו ילדים? אבל מה יהא על הוריו? ואם אין איש בחייו, לא ידידים, לא ילדים, לא בת זוג, לא הורים, לא אחים, אם אין איש שיתאבל על מותו? גם באדם כזה לא יוכל הדובר לפגוע. כי איך יוכל להוסיף צער לאדם כה סובל?

השיר שלפנינו הוא ההפך הגמור מהציווי "הבא להורגך – השכם להורגו". כל כולו פיוס ואהבת אדם. כל כולו יכולת לחוש את כאביו של הזולת, גם אם הוא אויב, ולהסתייג לגמרי מפני האפשרות שיגרום להם, או יוסיף עליהם.

לא, אומר טאהא מוחמד עלי. אין ביכולתי לנקום. אפילו לא במי שרצח את אבי והרס את ביתי. לכל היותר אהיה מסוגל להתעלם ממנו, אך לא אוכל בשום פנים ואופן להשיב לו כגמולו.

שירו של טאהא מוחמד עלי זוהר באור יקרות באזור שבו שכיחים כל כך מושגים כמו "נקמת דם" ו"פעולות תגמול" למיניהן.

אסף הראל, בתוכנית "לילה טוב", במונולוג מצליף: "כמה ערבים נצטרך להרוג לפני שיבינו שאלימות היא לא הפתרון".

טאהא מוחמד עלי חי בנצרת, עם אשתו וילדיו, עד יום מותו ב-2011.

"I am not what I am"  אומר יאגו בשלבים הראשונים של המחזה "אותלו", בעברית: "איני מי שאני", כלומר − כך הוא מגלה בסוד לקהל, בטכניקה אופיינית לשייקספיר − הוא רק מעמיד פנים של ידיד מסור, נאמן ואכפתי. למעשה, הוא אחד ה"רעים" במחזה. אילו דוּבּר במערבון משנות הארבעים או החמישים, היו חובשים לראשו כובע שחור, כדי שנדע להבחין בינו לבין "הטובים", שמגבעותיהם היו, כמובן לבנות. למרבה האירוניה, "אותלו" עוסק כמובן באיש שחור ותמים שאיש לבן ורע מסית אותו, מלהיט את יצריו ואת קנאתו, למעשה מטריף את דעתו וגורם לו לרצוח את דסדמונה, אשתו האהובה וחסרת הישע. אכן, יאגו אינו סתם רע, אלא הוא דמות הרע האולטימטיבי: במעשיו הוא הורס את האהבה העזה שצמחה לנגד עינינו ומביא לסופה המר. השאלה מדוע בעצם הוא מפעיל את כל הרוע הזה נשארת פתוחה. אין לו מניע אישי של ממש, כפי שהוא מגלה לקהל. סתם הרסנות לשמה.

בסרטו החדש של אלמדובר, "חולייטה", המבוסס על שלושה סיפורים של אליס מונרו, אנו פוגשים את מקבילתו הנשית של יאגו. אישה שבהבל פיה, בכמה משפטים טבולים בארס, תהרוס את חייהם של שלושה אנשים שלפחות כמה מהם נראה שהיא דווקא אוהבת. מה המניע שלה? מדוע היא מזיקה כל כך? האם מתוך קנאה, או סתם כך, בשל רשעות עצומה ומהותית של אישיותה? האם כשאמרה את מה שאמרה ידעה, תכננה או קיוותה שתהיה להם השפעה כה הרת גורל וארוכת טווח? כמו ב"אותלו" אין לשאלה הזאת תשובה, ובעצם אולי אין בה צורך. די בכך שהסרט מצייר בפנינו רוע צרוף, שמסתווה כאדיבות ואפילו, לרגעים קצרים, כחום אנושי.

כשצופים בסרט "חולייטה" אי אפשר שלא לחשוב על סוגיה שעלתה בימים האחרונים לכותרות, אם כי הקשר רופף: התאבדותה של אסתי וינשטיין, בין היתר מכיוון שהרחיקו אותה משש מתוך שבע בנותיה. לפי התיאורים הבנות סירבו להיות אתה בקשר, חרף מאמציה, נסו מפניה, כינו אותה רוח רפאים.

ב"חולייטה" נפרש לעינינו כאבה של אם שבתה החליטה מסיבות שהאם אינה יודעת אותן להתרחק ממנה לצמיתות. רק כשהאמת מתגלה, כשהאם מבינה מה בעצם קרה, מה מסתתר מאחורי הניתוק, מי גרם לו וכיצד, יש סיכוי להתקרבות מחודשת. אמנם את העלילה מניעים גם צירופי מקרים, אבל במארג הכללי והסופי נראה שאינם סתמיים אלא שהם מוצדקים ונובעים ממעשיהן ואישיותן של הדמויות.

הקצב האטי של הסרט ויופיו הצורני משווים קסם מיוחד לשאלות שהוא מעורר: האם תמיד אפשר להצדיק את הרגש המייסר והמכלה, תחושת האשמה המתעוררת בלבם של אנשים? מה קורה כשבני משפחה מסתירים זה מפני זה אמיתות שאילו נחשפו אולי לא היו מתפתחות לנגע ממאיר? והשאלה העזה ביותר: האם לאהבה יש כוח רב יותר מאשר לשנאה, והאם הטוב יכול לגבור על הרוע, אפילו אם זה קורה אחרי תלאות וייסורים?

ב"אותלו" אין סיכוי ל"סוף טוב". בדבריו האחרונים של האיש, אחרי שרצח את דסדמונה, הוא מספר כיצד שירת את ארצו בנאמנות, מבקש שיספרו גם את שבחיו, מסביר כי אהב את אשתו "לא בחוכמה" וגם "יותר מדי": למעשה, עדיין אינו מקבל את האחריות המלאה על מעשיו. ואז הוא מאמץ את התיאורים הגזעניים ששמע בעבר, מכנה את עצמו פרא אדם, מזכיר את גבורתו בעבר, ואז מעניש את עצמו ומתאבד לעיני הקהל. גם יאגו נענש בעינויים והוצאה להורג. רק לקהל, לא לדמויות, יש סיכוי לחוות קתרזיס מזכך.

לא כך אצל אלמדובר. אמנם נחסך מאתנו סוף טוב הוליוודי שמנוני ומתקתק, אבל אנחנו בדרך אליו, ואולי בעצם מוטב כך. כי מי רוצה לצאת מאולם הקולנוע האפלולי אל המציאות האפלה ממנו, בתחושה שכלו כל הקיצין.

"אמי הכירה אותי היטב, הכירה אותי כפי שהכירה את עצמה: אפילו חשבתי, באותה תקופה, שאנחנו זהות זו לזו; וכל אימת שראיתי את הדמעות גואות בעיניה כשחשבה על איזו גאווה עתיד להנחיל לה כל הישג של בניה, חשבתי שחרב מפלחת את לבי, שכן לא נלווה לכך שום תרחיש שבו ראתה אותי, פרי רחמה היחיד הזהה לה, במצב דומה ולו במשהו. ביני לביני התחלתי אז לכנותה בשם גברת יהודה איש-קריות, והתחלתי לתכנן פרידה ממנה, שכבר אז חששתי שלעולם לא תהיה שלמה".

כך כותבת ג'מייקה קינקייד לקראת סיום ספרה הנושא את שמות שתי הנובלות הכלולות בו − אֶני ג'וֹן / לוסי. הגילוי המרעיש שהיו למספרת שלושה אחים מגיע אל הקורא בהפתעה גמורה. אז זאת אם כך הסיבה העמוקה לנתק שחל בינה לבין אמה. אכזבתה מכך שאמה בגדה בה כי לא ציפתה ממנה לגדולות ולכן גם לא דרבנה אותה להישגים, לכן החליטה לעזוב את ביתה ואת ארצה, להגר לאנגליה, לעבוד כאוֹ-פֶּר, ובלבד שתוכל להתרחק מאמה, שעליה היא כועסת כל כך: כי האימא לא הכירה ביכולותיה ובכישרונה, ולא תמכה בבתה ולא עודדה אותה לחיות חיים שונים מאלה שהיו לה עצמה: צעירה שנישאה לגבר מבוגר ממנה בעשרות שנים, אביהם הבוגדני של ילדים רבים שהוליד מחוץ לנישואים, אישה שחייה מסורים לטיפול בו.

אבל לא. מְקור כעסה של המספרת, בת דמותה של הסופרת, עמוק הרבה יותר. היא כמו מייצגת את התהליך המוכר והידוע: ה"ספרציה" של כל בת מאמה. כידוע, כדי לפתח את הזהות המגדרית שלו הבן הקטן צריך להיות שונה מאמו, נפרד ממנה. לעומתו על הבת להיות דומה לאמה כדי לגדול ולהיות אישה. איך, אם כן, תצליח להתפתח כאישיות נפרדת, שצרכיה ורצונותיה שונים משל אמה? ספרי עיון רבים נכתבו על הסימביוזה הנשית (כותרת המשנה של אחד הידועים והפופולאריים שבהם, אמי ואני מאת ננסי
פריידי, היא: "בנות מחפשות זהות"),  אבל ג'מייקה קינקייד עושה משהו אחר: היא מתארת בעוצמה רבה ומתוך מעמקי נפשה של הבת, את התהליך שעברה מקשר עמוק, מתלות מוחלטת ואהבה הדדית אינסופית בילדות המוקדמת, עד לניתוק שנועד לאפשר לה לחיות את חייה. קינקייד נוגעת בנימים הדקות ביותר של הכאב, של ההכרח שחשה הבת להגן על עצמה מהעטיפה האוהבת-שונאת של האם, שרואה בבת המשך של עצמה ועלולה לחסום את דרכה אל עתיד שונה. כשהיא מתרחקת מאמה, היא חייבת להגיע לניתוק מוחלט, כי אלמלא כן עולמה ועתידה ייחרבו. "ידעתי שאם אקרא ולו מכתב אחד ממנה אמות מרוב געגועים אליה." היא חשה שהאהבה של אמה "לא נועדה אלא להפוך אותי לבבואה שלה", והיא מתקוממת: "טוב מותי מחיי ובלבד שלא אהיה רק בבואה של מישהו."

הסיפור הראשון מתחיל באהבה הטוטלית שצומחת ונהפכת לשנאה. בסיפור השני מלווה המספרת את הצעירה, בעצם את עצמה הצעירה, בצעדי העצמאות הראשונים שלה, הרחק מארצה וממשפחתה. עד לרגע, המתרחש בעמוד האחרון, כשנטלה לידיה בפעם הראשונה את המחברת שבאמצעות הכתיבה בה נהפכה לסופרת ידועה ומצליחה מאוד.

כוחה של קינקייד בכך שהיא משלבת את סיפור קורות חייה עם תובנות מרתקות על המציאות, ועושה זאת בשנינות מרהיבה. היא מפליגה בקלילות מהאישי אל הכללי, ומה שהיא רואה − ילדותה באי הקאריבי אנטיגואה, ההימלטות שלה מכל מה שהועידה לה הביוגרפיה שלה, המעבר לאנגליה, השנה שבה טיפלה בארבע הילדות הבלונדיניות של זוג הורים בלונדיניים, התיידדה עם האם והייתה עדה לקריסת האושר המשפחתי − מספקים לה נקודת מבט והזדמנות להוכיח שאכן, האישי הוא בהכרח גם פוליטי, כמאמר הפמיניזם.

כל מה שלוסי, גיבורת הנובלה השנייה, רואה, מעורר בה מחשבות. לרוב של גיחוך או כעס סמויים. כך למשל היא מבחינה בעציצים המוצגים באנגליה לראווה "שמורים ומטופחים, ניצבים במקום בולט בחדר ומוארים באלומה מיוחדת של אור כחול", צמחים שבאי הולדתה "ראו בהם מטרד, עשבים שוטים, שהיו עוקרים אותם וזורקים לזבל"… הנה, בלי שום צורך בהסבר, דוגמה חיה למבט השבע, המערבי, הקולוניאלי, שרואה אקזוטיקה בחיים היומיומיים של אנשים קשי יום שנוף חייהם נהפך לאתר תיירות: "היו להם שמות  כמו פיטרס, סמית, ג'ונס וריצ'רדס – שמות שמתגלגלים בקלות על הלשון, שמות שמניעים עולם ומלואו, איכשהו כולם ביקרו באיים – כוונתם הייתה למקום שממנו באתי – ועשו שם חיים, החלטתי לא לחבב אותם על רקע זה בלבד; הצטערתי שלא באתי ממקום שאיש אינו רוצה לבקר בו."

מבטה על המציאות נוקב, והיא מבינה אמיתות שבני שיחה אינם מסוגלים לרדת לעומקן: "בדרך לחופש יש כאלה שמוצאים עושר ויש כאלה שמוצאים מוות," היא אומרת למאהב-לרגע שמצאה באנגליה. הם נוסעים לטיול והוא מספר לה בהתלהבות על מגלי עולם שחצו אוקיינוסים − לא כדי למצוא עושר, אלא כדי "לחפש חופש". היא יודעת היטב שהוא לא מבין מה היה מחיר "החופש" מבחינתם של תושבי הארצות שאליהן הגיעו אותם מגלי העולם נערצים. והיא רואה סביבה דימוי קונקרטי, מקומי, לפער: סביבם פזורות גוויות של חיות בר – "צבאים, דביבונים, גיריות, סנאים" − שנדרסות למוות כשהן מנסות לחצות כביש מהיר שנסלל בדרכן.

נראה שיש דברים שבני אדם לבנים, עתירי פריבילגיות ומטופחים, אינם מסוגלים להבין. כך למשל מאריה, האישה הלבנה והעשירה שבביתה לוסי גרה ובבנותיה היא מטפלת, לוקחת אותה באביב האנגלי לשדה שבו מלבלבים נרקיסי דפודיל. מאריה אינה מצליחה לרדת לעומקו של הכעס של בת טיפוחיה – כבר מזמן פיתחו קשר ידידותי מלא חיבה ונדיב − שנזכרת כיצד אילצו אותה בילדותה באיים הקריביים לשנן בעל פה את השיר "דפודילים" של המשורר האנגלי הרומנטי ויליאם וורדסוורת': "אמרתי: 'מאריה, את תופסת שבגיל עשר הכריחו אותי לשנן בעל פה שיר ארוך על איזה פרח שאני לא אראה במציאות עד גיל תשע עשרה?'" אבל מאריה אינה מסוגלת להבין את ההקשר. "מעולם לא עלתה בדעתה תמונה של כובשים ונכבשים".

אפילו בטבע היא רואה עוול: עולמם של העשירים, כך היא מבינה, מספק להם ארבע עונות. במקום שממנו באה יש רק עונה אחת – "עונת שמש מוכת יובש." ומה קורה, לדעתה, לאדם שגדל באקלים כזה? על עצמה היא מעידה, "לא הצטיינתי במזג נעים," ותולה את מרדנותה, את עוקצנותה, בזווית השמש הלא מיטיבה…

במרירות מפוקחת היא מתארת את עיוורונם המובנה של האמידים הנדיבים שבחברתם היא מסתופפת: הם עסוקים כל כך בהצלת הטבע, "בהידרדרות העולם", ואינם קולטים שחיי המותרות שלהם אחראים במידה רבה להרס הסביבתי המדאיג אותם כל כך.

אף על פי כן, ולמרות הפערים, לוסי נוכחת שמתחת לפני השטח גם אצל העשירים עתירי הזכויות האמת הבסיסית אינה שונה מזאת של צאצאי העבדים באיים הקריביים: גם באנגליה נשים סובלות בגלל גברים, שהתנהגותם הנבזית צפויה בעיניה ובכלל לא מפתיעה אותה. אמנם העשירים ניזונים היטב "מביצים עם בייקון, שמקורם מן הסתם בתרנגולות ובחזירים שזכו לטיפול מיוחד," אמנם הם נראים "בריאים, חסונים – כל כולם מוצקים," אבל אפילו המשפחות האלה אינן אלא מראית עין של אושר ובריאות, כפי שגם הם יגלו עד מהרה. משפחות, הן הבעיה האמיתית בעיניה של לוסי. עוד לפני שהיא נפרדת לצמיתות מארצה היא מתבשרת שאחת מחברותיה מתכוונת להינשא בקרוב. בעיניה נראית אותה חברה, המספרת לה בשמחה על ארוסיה, כמי שעומדת על פי תהום, ומתעדת לזנק לתוכה בקפיצת ראש. (ב-1979, שש שנים לפני שהנובלה הראשונה  "לוסי ג'ון" ראתה אור, נישאה ג'מייקה קינקייד למלחין אלן שון. יש להם בן ובת. השניים התגרשו ב-2002).

אֶני ג'וֹן, או לוסי, מתרחקת מאמה. חוצה לשם כך את האוקיינוס. אבל כל מעשיה מתייחסים אל האם, מתוך הפנמה או מתוך התנגדות. כך למשל היא זוכרת את הצו הפנימי שהורתה לה האם, לעולם לא לגור בבית שאינו שלה ולכן, חרף נוחות המגורים בבית העשיר שאינו שלה היא נפרדת מתפקידה כאו-פר ויוצאת לדרכה בחיים. בקרוב תפתח את המחברת. בקרוב תיהפך לג'מייקה קינקייד, שלבשה זהות חדשה לגמרי, שכן בד בבד עם מנוסתה מהמולדת, המציאה לעצמה גם את השם שבו נודעה לעולם.

בשולי הדברים איני יכולה שלא לציין מהמורה עמוקה שניצבה ביני ובין ההנאה השלמה מהספר המקסים הזה. כוונתי לכללי הכתיב הנהוגים בספרייה החדשה, הקיבוץ המאוחד. רעה חולה היא, המוסכמה הנפוצה שלפיה עברית יכול כל אחד לכתוב כאוות נפשו. כל הוצאה לאור ממציאה עברית משל עצמה, כאילו אין כללים ברורים ומובהקים של האקדמיה. נדמה שאין עוד שפה כזאת בעולם, שבה כל אחד מחליט איך לכתוב מילים שונות. בספרייה החדשה מרבים מאוד לפזר את האות יו"ד במקומות שכלל אינה נחוצה, ולעומת זאת להחסירם במילים שבהם היא נחוצה. כך למשל פעלים בבניין הפעיל זוכים באות יו"ד שאינה במקומה: היכניס, היכרתי, היבטתי; את אותה אות יו"ד מטריחים לתוך מילים שכלל אינה רצויה בהן: שימלה, ריצפה, תיקרה, מיכתב, מיטפחת, מיברשת, מיזרן, מידרכה, מיסכנה, מיסעדה, ועוד ועוד, אינספור כאלה. לעומת זאת מתקמצנים על היו"ד הנחוצה: חופשיה במקום חופשייה, מלים במקום מילים, אשה במקום אישה, אמא במקום אימא, שניה במקום שנייה, ספריה במקום ספרייה, כנסיה במקום כנסייה, תליה במקום תלייה, העדר במקום היעדר… דפי הספר של הקוראת הוטרדו במאות סימוי מחיקה והוספה של אותיות, למגינת לבו של הקורא הבא. ואל תגידו לי משהו כמו "מה פתאום אימא או אישה או מילה". מאחר שהכללים קיימים, אם כולם יצייתו להם, אם ילמדו אותם סוף סוף גם בבתי הספר (הם די פשוטים!), נוכל אולי לראות קצת סדר ושיטה. או בעצם – מעין גבולות, שחסרים כל כך גם בתחומים אחרים בחיינו.

בסדרת הטלוויזיה "משפחות" ששודרה לפני כשנתיים בערוץ 8, בלטה דמותו של סער מעוז, ישראלי בן ארבעים שחי בלונדון. האחים תומר הימן וברק הימן, יוצרי הסדרה, החליטו "להמשיך" עם ברק בסרט דוקומנטרי שלם, "מי יאהב אותי עכשיו?"

סער, הומו ונשא HIV, נולד בקיבוץ דתי, שדה אליהו, למשפחה שיש בה מלבדו עוד שישה אחים ואחיות. ללונדון עבר כשהיה בן עשרים ושלוש.

כבר בסדרת הטלוויזיה הוצג הקונפליקט שסער התמודד אתו בתקופה שהיא צולמה: האם לשוב לישראל, או להמשיך לחיות הרחק משם. כדרך הטבע, מאחר שחלק זמן מסך עם בני ארבע משפחות נוספות, לא היה אפשר להקדיש לו את מלוא תשומת הלב.

הסרט המלא כולל אמנם כמה קטעים מתוך הסדרה, אבל גם למי שצפה בה יש בהחלט סיבה לראות אותו, כי הוא מלא בתכנים מרתקים ומעוררי מחשבה.

הקונפליקט של סער מתחדד כשפוגשים את בני משפחתו. הפער בינו לבינם עצום. הם דתיים והוא חזר בשאלה, אחיו ואחיותיו נשואים ומגדלים ילדים והוא רווק שחי בגפו, אחרי שנפרד מבן זוג שאהב – סער נאלץ להתמודד עם חוסר היכולת שלהם להבין אותו ולהזדהות אתו, עם דרך החיים שלו ועם צרכיו. מי שרחוק ממנו במיוחד הוא אביו, קצין במילואים והמנכ"ל של גבעת התחמושת. האב אינו מסוגל להבין את נטייתו המינית של בנו. מבחינתו – שיפסיק כבר עם השטויות, ישתנה ויתאים את עצמו לספציפיקציות של האב: שיחזור מיד ארצה ויהפוך לגבר מחוספס ולוחם נועז שמתעניין רק בנשים. סער מקריא למצלמה מכתב שכתב לו אביו ובו הוא כמעט פוקד עליו לשוב לישראל, ולהשתנות. המשפחה היא הדבר הכי חשוב בחיים, טוען האב, (ושוכח שהוא עצמו התגרש מאמו של סער). האימא, לעומתו, מעניקה אמנם לבנה רוך וחיבה, אבל מודה שהיו ימים שבהם חששה מפניו, מפני מחלתו וסכנותיה. היא, כמו אחיו ואחיותיו של סער, מודה שהיא חוששת שהוא עלול להדביק את נכדיה.

האם סער ישוב? האם יחליט, למרות ההסתייגויות של בני משפחתו, לוותר על הבדידות שהוא חווה בלונדון, ולהתקרב אל המקום שבו הוא אמור להרגיש בבית?

בלונדון הוא חבר במקהלה של גברים שכולם גייז. שם הוא מרגיש כאילו הוא "בבית" ו"במשפחה". אבל כשהוא חוזר לביתו, הוא לבדו. והוא מתגעגע. אמו מגיעה לביקור בימי חג החנוכה ומביאה אתה עוגות "עם ריח של הבית", כפי שהוא מעיד, וכשהיא מדליקה נרות ומטגנת לביבות אי אפשר שלא לחוש בכמיהה של שניהם לשוב ולהתאחד.

גם ידידו האנגלי חש שהגיע זמנו לחזור למולדתו ולשוב ולמצוא בה את מקומו. למרות צרות האופקים. למרות ההסתייגויות של הקרובים לו.

ככל שהסרט נמשך, אנחנו מתקרבים אל סער ולומדים לחבב ולהוקיר אותו. את חוסר הזיוף שלו. את הפגיעות הנוגעת ללב. את הצורך שלו שיכירו אותו ובו, כפי שהוא. שיקבלו אותו.

באחת הסצנות הכאובות הוא יושב עם אחיו וגיסתו בזמן הביקור בישראל שנועד לבחון את האפשרות שישוב לצמיתות. אחיו מסביר לו עד כמה הוא כועס עליו, על חוסר האחריות שלו, שבגללו, כך סבור האח, נדבק בHIV. האח אינו מהסס לומר לו שמבחינתו מוטב שיישאר רחוק, בלונדון, גם אם הוא בודד שם כל כך, רק כדי לא לסכן את ילדיו של האח. לאורך כל השיחה גיסתו של סער יושבת בפנים חתומות, והצופה מניח שהשיחה הקשה היא על דעת שני בני הזוג. עד שהגיסה מפתיעה, מתערבת בשיחה ומסבירה שמבחינתה אין שום בעיה או קושי. היא אינה חוששת. מצדה סער מוזמן לחזור…

לאורך כל הסרט קל לשכוח שהחיים הפרטיים והאמיתיים הללו, בחדר השינה, במטבח, ברחוב, בבית הקפה, במפגש עם כל האחים בחצר שבקיבוץ, שהרגעים האינטימיים כל כך, אינם מתרחשים באמת באופן טבעי, כי הם מתוּוכים כל הזמן באמצעות המצלמה. סער מדבר עם חנווני עירקי, מתחקר אותו כמה זמן הוא גר בלונדון, מספר לו שאמו הגיעה מישראל ושבערב יחגגו ביחד חג יהודי; סער שר במקהלה; סער בוכה בזעם; סער מחייך מבודח; סער מקשיב לאחיו, משיב לו, נעלב, מתווכח, מתנצח; סער מתחבק עם בן זוג לשעבר; אחיו הצעיר של סער מתקומם נגד בני המשפחה שמדברים גבוהה גבוהה על משפחתיות קרובה, ובעצם מפקירים את אחיהם; אמו של סער מתייפחת על כתפו של בנה; סער מספר כיצד הוריו הפקירו אותו כשהיה נער והקיבוץ הקיא אותו מתוכו בגלל עברה של מה בכך –  כל אלה מתרחשים לנגד עינינו, אבל מישהו עמד שם וצילם. קשה להניח שנוכחותו לא השפיעה, שהיה ניטרלי לחלוטין. אבל זאת שאלה שאפשר תמיד לשאול כשמדובר בסרט דוקומנטרי: עד כמה המציאות שהוא מייצג אמינה ואותנטית.

"מי יאהב אותי עכשיו?" עשוי כך שהספק מושעה. קסמו של סער האמיתי גובר עליו.

"ביוגרפיות עלולות להמיט צרות שלאחר המוות", כתבה פעם באירוניה האופיינית לה ויסלבה שימבורסקה, המשוררת הפולנייה שזכתה ב-1996 בפרס נובל לספרות. שימבורסקה לא אהבה את העיסוק בחיים הפרטיים של כותבים, סברה כי ייעודו של הסופר לכתוב, לא לדבר, והעדיפה לא להעסיק אנשים "בצרותיה". לפיכך נהגה לפתוח כל שיחה עם אחת מידידותיה באמירה המבודחת, שהייתה בה כמובן לא מעט ביקורת על תרבות הווידויים הפומביים: "ועכשיו אספר לך את סיפור חיי…"

את רגשותיה לא גילתה בישירות גולמית, לא דיברה וסיפרה על עצמה ועל מה שעובר עליה, אלא כתבה שירים, ובהם הביעה את מחשבותיה וחשפה בתחכום חלקים מנפשה.

לא פעם עטפה שימבורסקה את דבריה בכיסויים של אירוניה דקה, שרק מעצימים את כוחם התיאורי. הנה למשל, לאחר מות הסופר והמשורר קורנל פילופוביץ' שעמו קיימה קשר זוגי במשך כשלושים שנה, כתבה את השיר "חתול בדירה ריקה" (תרגם דוד וינפלד):

לָמוּת – לֹא מְעוֹלְלִים זֹאת לְחָתוּל.
כִּי מָה אָמוּר חָתוּל לַעֲשׂוֹת
בְּדִירָה רֵיקָה.
לְטַפֵּס עַל הַקִּירוֹת.
לְהִתְחַכֵּךְ בָּרָהִיטִים.
לִכְאוֹרָה דָּבָר לֹא הִשְׁתַּנָּה כָּאן.
וּבְכֹל זֹאת שֻׁנָּה
כִּבְיָכוֹל לֹא הֻזַּז,
וּבְכֹל זֹאת הָעֳתַק.
וּבַעֲרָבִים הַמְּנוֹרָה אֵינָה דוֹלֶקֶת עוֹד.

שׁוֹמְעִים צְעָדִים בַּמַּדְרֵגוֹת,
אַךְ לֹא הַצְּעָדִים הַלָּלוּ.
הַיָּד הַמַּנִּיחָה דָּג בַּצְּלוֹחִית,
אֵינָה הַיָּד הַהִיא.

מַשֶׁהוּ לֹא מַתְחִיל כָּאן
בְּעִתּוֹ.
מַשֶׁהוּ לֹא מִתְרַחֵשׁ כָּאן
כְּמוֹ שֶׁצָּרִיךְ.
מִישֶׁהוּ נָכַח וְנָכַח כָּאן,
וְאַחַר נֶעֱלַם לְפֶתַע
וְנֶעֱדָר בְּעִיקְשׁוּת.

כֹּל הָאֲרוֹנוֹת נִבְדְקוּ.
דֶּרֶךְ הַמַּדָּפִים הַדִּילוּגִים חָפְזוּ.
הַמְּקוֹמוֹת מִתַּחַת לַשָׁטִיחַ נִסְרְקוּ.
הוּפַר גַּם הָאִיסוּר
וְהַנְּיָירוֹת פֻּזְּרוּ.

מָה עוֹד נִתַּן לַעֲשׂוֹת,
לִישׁוֹן וּלְהַמְתִין.
רַק שׁיַחְזוֹר כְּבָר,
רַק שֶׁיַרְאֶה פָּנָיו.
אָז יִלְמַד,
כִּי לֹא כָּך נוֹהֲגִים בְּחָתוּל.
תִּהְיֶה פְּסִיעָה לְעֶבְרוֹ
כְּאִילוּ בְּאִי-רָצוֹן,
אַט-אַט,
עַל כַּפּוֹת רַגְלַיִם נֶעֱלָבוֹת עַד מְאוֹד.
וּבְתוֹר הַתְחָלָה שׁוּם קְפִיצוֹת וִילָלוֹת.

תחושת האובדן, העלבון, חוסר הנכונות להשלים, כל שלבי האבל המקובלים והידועים,  מתמקדים בחתול ובכעס שהוא חש כלפי האיש שנעלם לו פתאום, נטש אותו, הפסיק לטפל בו, כפי שנהג לעשות במשך שנים. לא המשוררת כואבת ומתקשה להשלים. החתול. לא המשוררת ממשיכה לצפות לשובו של האהוב. החתול. לא היא זאת שמתקשה להאמין שהאובדן סופי, ומתכננת כיצד תקבל את פני אהובה בשובו: תמחיש לו את מורת רוחה, תשמח בחשאי, אבל "תראה" לו שכך לא מתנהגים, שזאת לא מעוללים למי שאוהב אותך, זקוק לך ומתגעגע אליך.

ההזרה מאפשרת למשוררת להביע את כאבה, אבל בה בעת גם לתאר את הקשר העמוק שיש לה עצמה עם החתול, ואת יכולתה להזדהות אתו. החתול אינו משמש רק כלי המאפשר לה לספר בעקיפין ובאמצעותו על אבלה, אלא הוא גם סובייקט בפני עצמו. המשוררת מסוגלת כמו לחדור אל פנימיותו ולתאר את העולם מתוך עיניו. אפשר ממש לראות כיצד היא עוקבת אחריו, רואה אותו מסתובב בבית, סקרן, כדרכם של חתולים, "בודק" את הארונות, מתחכך ברהיטים, בוחן, תוהה, מחפש, מתריס – הנה הוא מפר את האיסור, מפזר את הניירות של האיש האהוב שהיה ואיננו עוד, כמו כדי להעניש אותו על היעדרותו, והנה הוא מתכנן עוד נקמה קטנה, כמו זאת של ילדים קטנים שמתנכרים לפעמים להוריהם אחרי היעדרות ממושכת מדי, ומביעים בכך את הכעס והעלבון על הנטישה שחוו: כשישוב, החתול כמו אומר בלבו, כבר יראה לו: לא יתרצה מיד, לא יפגין התלהבות, ישמור על כבודו העצמי, החתולי, ורק אחרי זמן מה, כשימצה את העונש, יתחיל לקפץ ולילל בשמחה.

מהאלגיה המעודנת הזאת אפשר ללמוד על שגרת יומם וערבם של בני הזוג. על הצעדים במדרגות של האיש האהוב המגיע הביתה. על מנורת הקריאה שלו, הנדלקת לעת ערב. על מחויבותו רבת השנים לצרכיו של החתול, שאת צלחת האוכל שלו נהג כל יום למלא. ומתוך כל אלה אנו חשים בעוצמה באבלה ובצערה של המשוררת.

אכן, אין באמת צורך בביוגרפיה שתספר באופן ישיר את מה שידעה להביע בעקיפין, אך לעומק, בשירתה.

ליידי מקבת:
פניך, ראש שבט שלי, הם סֵפר
בו יכולים כולם לקרוא דברים
זרים ומוזרים; כדי להשלות
את בני הַדּור, לבש את פני הדור;
תקרין רק חביבות חמה בָּעַין,
ביד ובלשון שלך; תִדְמה
לפרח התמים, אבל תהיה
הצפע מתחתיו. לזה שבא
צריך לדאוג; ואתה תפקיד אצלי
את הטיפול בעסק הגדול
של לילה זה, אשר ייתן לכל
ימינו ולילותינו בעתיד
שלטון בלי מְצָרים, מוחלט, מַתְמיד.
מקבת:
עוד נדבר.

"מקבת", ויליאם שייקספיר. לעברית: דורי פרנס

הדעת נותנת כי נובלה הנושאת את השם מאוהב תספר על אהבתו של גבר. אבל בהיפוך שנדרש זמן כדי לעמוד עליו – התובנה מגיעה רק כשמתקרבים לסופה של הקריאה – מסתבר שהסיפור החדש שראה אור בהוצאת תשע נשמות הוא בעצם מונולוג המובא מפיו של שונא.

משהו באווירתו של הסיפור מזכיר את הנובלה "ארוחת בוקר בטיפני", של טרומן קפוטה. שני הסיפורים מתרחשים בניו יורק, בערך באותה תקופה. בשניהם מספר גבר צעיר, סופר תלוש שעדיין לא מצא את מקומו, על אישה צעירה, ילדותית ופתיינית, שמחפשת גבר שיתמוך בה, רצוי, עשיר. ההבדל המהותי, לכאורה, הוא שהדובר של טרומן קפוטה, כנראה בן דמותו של הסופר שהיה הומו, מוקסם מהאישה אבל אינו חושק בה, לעומת הדובר של אלפרד הייז (סופר יליד אנגליה שגדל בניו יורק), שמתעד לכאורה אהבה של גבר לאישה. הוא מתאר את תחילת הקשר ביניהם, את הערב הראשון, את הפעם הראשונה, ומרבה לספר עליה: על יופייה, גופה, אבריה, שערה, על המחשבות הכמוסות שהיא חולקת אתו, על חלומותיה וחרדותיה, על הסיבות לכישלון נישואיה, ועל דאגתה לבתה הקטנה שחיה אצל הוריה.

כל אלה אמורים לעורר בנו, הקוראים, הזדהות עם האישה. אבל משום מה, אף על פי שהכול מובא לכאורה מפיו של גבר מאוהב, הקורא חש ריחוק, ואפילו מידה לא מעטה של סלידה מפני האישה. הילדותיות שלה אינה חיננית, אלא מצטיירת כקפריזית. חוסר הביטחון שלה אינו מלבב אלא נראה מניפולטיבי. ההתלבטות שלה לנוכח הצעה זדונית שקיבלה מגבר עשיר, לשכב אתו תמורת סכום כסף גבוה מאוד, תדהמתה, הפיתוי שהיא חשה "להרוויח" את הכסף שיבטיח את עתיד בתה, נדמים לא אמינים. ובכלל, היא לא נראית לנו אדם ישר. משפטים כמו: "אני מניח שהיא באמת האמינה, כפי שאמרה לעצמה…" חותרים תחתיה ומעוררים בקורא פקפוק, שאינו מבחין תחילה בהתפתחותו.

המספר ממשיך לתאר עד כמה הוא נמשך אל האישה. מתאבל כשהיא מחליטה להיפרד ממנו. מתגעגע. מספר על עוצמת אושרו כשהיא מוכנה פתאום לראות אותו שוב. אבל כל אלה מתקיימים רק על פני השטח. בזרמים הפנימיים, התת-קרקעיים, הולכת ונבנית דמותה המטרידה של אישה מעוררת סלידה, נצלנית ונהנתנית. שום דבר אינו נאמר ישירות, אבל הקורא אינו מתאהב בה, כמו, לכאורה, המספר.

עד שפתאום מתבררת התחבולה המחוכמת של הסופר, שמצליח להסתיר מאתנו את האמת: לא רק שהמספר, כאמור, אינו מאוהב באישה המסוימת הזאת. למעשה הוא מיזוגן. כנראה שאין לאף אישה סיכוי למצוא חן בעיניו באמת, לגעת בנפשו, להתאחד אתו בברית של ידידות וקרבה.

כשהמספר מתאר כיצד האהובה הפעילה נגדו את הגז המדמיע שלה, אנחנו עדיין רואים את המציאות מבעד לעיניו וסבורים שזאת עוד קפריזה מגוחכת שלה. רק כמה דפים אחרי כן, כשהיא אומרת לו – אתה יכול שוב להכות אותי, מתבררת האמת. בדומה לטכניקה שנקט נבוקוב ברומן לוליטה, האמת שהמספר אינו יודע על עצמו מתגלה לקורא. אלא שבלוליטה זה קורה מיד, וכאן נדרשת הצטברות של ראיות כדי להבין איך הסופר מתחכם לדמות וחושף את המספר, בשעה שהאחרון כלל אינו מבין מה הוא מגלה על עצמו. למשל, מה אנחנו לומדים עליו כשהוא מגיב אל אישה אלמונית שהוא רואה ברחוב: "אפילו לשדיים הנפולים של המכשפה הזקנה שחלפה כרגע על פני לבושה מעיל פרווה ופיה הצר והחמדני עדיין צבוע, יש איזה גבר מתייפח שנצמד אליהם וקורא מָמָה". למעשה זאת איננה רק מיזוגניה, אלא התגלות של מיזנתרופיה כללית…

לקראת סופה של הנובלה השנאה נחשפת במלואה, בדיבורים ובמעשים. לא רק שהמספר מכנה את האהובה כַּלְבָּה, לא רק שהוא מסרב להבין את רגשותיה, שהוא זועם כשהיא עצובה, שהוא עוקב אחריה בחשאי, מאיים, סוחט, ואפילו אונס אותה, הוא מספר על כל אלה בצידוק עצמי, עד שכמעט אפשר להתבלבל ולא לקרוא למעשיו בשמם האמיתי. לכאורה לא אונס, אלא ניסיון נואש להגיע אליה ו"לטלטל" אותה; לא סטוקינג אלא התעניינות אוהבת; לא סחטנות אלא מאמצים לזכות בה מחדש…

הישגה של הנובלה הזאת בתעתוע המוצלח שהיא מפעילה על הקורא, אולי אפילו על המוציא לאור שלה, שכתב על גבו של הספר שזהו "סיפור אהבה". הקוראת מבקשת לקרוא תיגר כנגד הקביעה, ומזמינה את הקוראים לשפוט בעצמם.

קריאה של ספר מתח שנכתב והתפרסם בצרפת בתחילת שנות השלושים של המאה העשרים דומה למסע במכונת זמן.

בספר מתח המציאות חשובה מאוד. יש לפרטיה תפקיד בפענוח, הם אינם משמשים רק רקע, אלא הם העניין עצמו. אדם נרצח בשל נסיבות החיים שאינם רק שלו, אלא הם מושפעים מהסביבה. לא רק הסוגיות המעסיקות באותה עת את בני האדם קשורות בעניין, אלא גם הכלים שבאמצעותם הם מתמודדים עם מה שמתרחש סביבם.

יצירה ספרותית שמתעלה מעל הכאן והעכשיו, כזאת שזוכה לחיי נצח, תלויה בכך שחרף, ואולי בזכות, הספציפיות שלה, היא מעוררת בקורא תחושה שהיא מדברת לא רק אליו אלא גם עליו. גם ספר מתח, שמבקש בעיקר להציג תעלומה ואז להראות כיצד היא מתפענחת, יכול לחולל את הנס הזה, אבל רק אם הפענוח נוגע בטבע האדם, ולא נשען בעיקרו על מציאות מאוד ספציפית.

הספר מר גאלה המנוח מאת ז'ורז' סימנון שתרגומו מצרפתית ראה אור לאחרונה בהוצאת עם עובד אינו מצליח בכך.  אמנם בסופו מוצגת סוגיה מוסרית מעניינת, אבל עיקרו במציאות נשכחת ובמצוקות ששוב אינן יכולות לעניין קורא בן זמננו, אלא אם הוא רואה ברומן הזה מעין אמצעי להצצה על בעיות שנשכחו. מסתבר מהספר שבצרפת ההיא, בין שתי מלחמות העולם, עדיין נשמע קולם של תומכי המשטר המלוכני, ששאפו להחזיר לשלטון את בית משפחת בורבון. החלום, כמו גם עניינים מעמדיים, למשל שם משפחה המעיד על השתייכות למעמד האצולה,  משמשים תשתית חשובה לעלילתו של הספר, אבל אין בהם עניין לקורא, אם הוא מבקש רק להיסחף, ולא לבחון את מה שמוגש לו בעיניים של היסטוריון או אנתרופולוג חובב.

אכן, מעניין ואפילו קצת משעשע, להיזכר בימים הנשכחים שבהם עיקר התקשורת בין חוקרי משטרה והמטות שלהם התנהל באמצעות מברקים, כשהשאלה האם יש למישהו מכשיר טלפון בבית יכולה להישאל ולהיות משמעותית לקידום העלילה.

יחד עם זאת, הקריאה מעוררת תחושה של תפלות מיושנת. איננו מוזמנים כאן לטעום משהו שמזכיר יין שמשתבח עם הזמן. הספר מזכיר יותר דבר מאכל שכמו התעפש קמעא, ושוב אינו מעורר תיאבון.

ז'ורז' סימנון נחשב לאחד מבכירי הסופרים הצרפתיים. סדרת המפקח מגרה שעמה נמנה הספר שלפנינו הייתה פופולרית מאוד בצרפת. שבעים ושניים שניים ספרים הופיעו בסדרה, ורבים מהם עובדו לקולנוע ולטלוויזיה. דמותו של הבלש המשטרתי כבד הגוף הייתה אהובה מאוד, כמעט דמות לאומית. לצד ספרי המתח כתב סימנון גם ספרים שאותם כינה "רומנים-רומנים" או "רומנים קשים". שמונה מהם ראו אור בעברית. בעקבות מר גאלה המנוח דומני כי מוטב לחזור ולקרוא אותם.

מתי ומדוע פקדו על חיילי צבא ההגנה לישראל לשבור אלף עותקים של תקליט? איך ניצלו שניים מהם מהפטישים המנפצים?

לדברי היוצר דן אלמגור, פזמונאי, מחזאי ומנחה, זה קרה בסוף 1988, זמן לא רב אחרי שפרצה האינתיפדה הראשונה. אלמגור כתב אז שיר שזכה לשני ביצועים: הראשון –  באולפן הטלוויזיה, בתוכנית שבה השתתפו כמה מטובי האמנים הישראליים: סשה ארגוב, מתי כספי, נירה רבינוביץ', ואחרים. השיר  שודר באותה שנה בתוכנית המרכזית של ערב ראש השנה, בערוץ הראשון של הטלוויזיה. עמרם מצנע, שהיה אז אלוף פיקוד המרכז, שמע אותו והורה לחברי להקת פיקוד מרכז לבצע את השיר ולהקליט אותו. מצנע סבר שמה שהשיר מביע חשוב כל כך, עד שביקש להפיצו בקרב חייליו.

אלה מילותיו:

וַיִּבְרָא אֱלֹהִים אֶת הָאָדָם בְּצַלְמוֹ וּבִדְמוּתוֹ,
בְּטֶרֶם אֱלֹהִים בָּרָא אוֹתוֹ,
וְכֹל בְּנֵי הָאָדָם בְּרוּאִים בְּצֶלֶם אֱלֹהִים,
כֹּל בְּנֵי הָאָדָם.
כֹּל בְּנֵי הָאָדָם בְּרוּאִים בְּצֶלֶם אֱלֹהִים,
כֹּל בְּנֵי הָאָדָם, כֻּלָּם.
וְאֵין טוֹבִים יוֹתֵר, כִּי כֹּל בְּנֵי הָאָדָם בְּרוּאִים
בְּצֶלֶם אֱלֹהִים, בְּצֶלֶם הָאָדָם.

תֵּן לָנוּ כֹּחַ שֶׁלֹּא לְאַבֵּד אֶת הַצֶּלֶם,
צֶלֶם האָדָם.
תֵּן לָנוּ כֹּחַ דַּוְקָא בַּיַּמִּים הָאֵלֶּה,
שֶׁלֹּא לְאַבֵּד אֶת הַצֶּלֶם, צֶלֶם אָדָם,
שֶׁלֹּא לְאַבֵּד אֶת הַצֶּלֶם,
שֶׁלֹּא לָלֶכֶת בַּתֶּלֶם הַמֻּכְתָּם בְּדָם!
דַּוְקָא בַּיַּמִּים הָאֵלֶּה, דַּוְקָא בַּיַּמִּים הָאֵלֶּה,
תֵּן לָנוּ כֹּחַ שֶׁלֹּא לְאַבֵּד אֶת הַצֶּלֶם, צֶלֶם אָדָם.

כֹּל בְּנֵי הָאָדָם בְּרוּאִים בְּצֶלֶם אֱלֹהִים,
כֹּל בְּנֵי הָאָדָם, כֻּלָּם. בְּצֶלֶם אֱלֹהִים, בְּצֶלֶם הָאָדָם
וְאֵין טוֹבִים יוֹתֵר וְאֵין שָׁוִים יוֹתֵר.
כֹּל בְּנֵי הָאָדָם בְּרוּאִים,
בְּצֶלֶם אֱלֹהִים, בְּצֶלֶם אָדָם.

תֵּן לָנוּ כֹּחַ…

כֹּל בְּנֵי הָאָדָם בְּרוּאִים בְּצֶלֶם אֱלֹהִים,
כֹּל בְּנֵי הָאָדָם.
וְאֵין טוֹבִים יוֹתֵר וְאֵין שָׁוִים יוֹתֵר וַחֲבִיבִים יוֹתֵר,
כִּי כֹּל בְּנֵי הָאָדָם בְּרוּאִים
בְּצֶלֶם אֱלֹהִים, בְּצֶלֶם הָאָדָם.

תֵּן לָנוּ כֹּחַ…

אבל כשהשיר הגיע לגלי צה"ל, הורה מי שהורה לנפץ את כל עותקיו של התקליט, ולא להשמיעו עוד. מי שקורא אותו אינו יכול שלא לתהות מה בו הפריע כל כך לרשויות. האם צמד המלים "בצלם אלוהים"? לא ייתכן, שהרי הן לקוחות מסיפור הבריאה בספר בראשית. וכך גם "בצלמו ובדמותו". האם הקריאה "לא לאבד את הצלם"? ומדוע שהתחינה הזאת תפריע למישהו? האם אין בה אמירה מובנת מאליה, שאל לנו לאבד צלם אנוש, שאנו מחויבים לשמור על אמות המידה המוסריות? אם כן המשאלה שלא נלך "בתלם המוכתם בדם"? ומה בכך? האם יש מי שרוצה ללכת בנתיב של דמים מרצון, מבחירה? נראה כי מה שצרם למתנגדי השיר הייתה הטענה שכולנו ברואים בצלמו של אלוהים. כולנו. כל בני האדם. יהודים וערבים. שחורים ולבנים. גברים ונשים. דתיים וחילוניים. גבוהים ונמוכים. יפים ומכוערים (האם גם – שמחים ועצובים, הוגנים ומרושעים, שוחרי שלום ומחרחרי מלחמות, מפשרים ושונאים, מסיתים וקורבנותיהם?), ואין טובים ואין שווים יותר.

תן לנו כוח, כמו מתפלל השיר, שלא נאבד את המצפון. ומדגיש –  דווקא בימים האלה. במיוחד בימים האלה. כשרע ומר. כשהכעס עלול לגבור על השכל הישר ועל צווי המוסר.

קשה מאוד להבין את הזעם שעורר השיר המתון והמיישב הזה, שניסה כבר לפני עשרים ושמונה שנים להזהיר מפני התבהמות ואובדן שליטה. אי אפשר ליישב את מילותיו עם מה שאמר אז ראש ממשלת ישראל, יצחק שמיר, שכינה את אלמגור בוגד. מקומם כל כך לדעת  ששיר כזה הביא אנשים עד לידי איומים ברצח, של אלמגור ושל בני משפחתו.  לא ייתכן להשלים עם דבריו של מפקד המשטרה שאמר לאלמגור שההתנכלות היא "סתם הוצאת קיטור", עד שפוצצו לו את האוטו וניסו לשרוף את ביתו.

קצינת חינוך אחת אמיצה הצילה שניים מהתקליטים והבריחה אותם למקום מבטחים, והם, כך מספר דן אלמגור, מצויים מאז בידיו. ספק אם הצליח מישהו להציל גם את מילות השיר ואת תחינתו אלינו.

זמן רב לפני המהפכה הצרפתית כבר העלו טובי ההוגים את הרעיון שיש להשתמש בענישה כדי לשפר את האשמים. במאה התשע-עשרה עומתה התורה הזאת עם מה שכונה "תורת ההרתעה", שלפיה חשיבותם של העונשים היא בעיקר במניעת פשעים, כלומר העונשים קיימים כדי להרתיע את מי שזומם לפשוע ולהניאו מכך. האנשים שפיקדו על הבסטיליה לא ייגעו את מוחם בשאלות כאלה. לא היה אכפת להם אם הם צודקים או לא, ומשום כך סילקה אותם המהפכה הצרפתית.

מדוע התאבדה אסתי וינשטיין? האם יכלה לספר לעולם על מה שהתרחש בחייה, על מה שהביא אותה לעזוב את ביתה ואת בנותיה, ולהישאר בחיים?

לפני שנסעה לדרכה האחרונה, לאשדוד, שם נמצאה גופתה במכונית שחנתה ליד חוף הים ועליה הפתק הקטן שבו כתבה: "בעיר זו ילדתי את בנותיי, בעיר זו מתתי בגלל בנותיי," שלחה וינשטיין לכמה אנשים את מה שכינתה "הספר" שכתבה, וביקשה מהם לקרוא אותו. אף אחד מהנמענים לא הבין שמדובר למעשה במכתב פרידה ארוך, בתיאור מפורט של מה שעבר עליה ובפירוט הסיבות להתאבדותה.

אחרי שקוראים את מה שכתבה בספרה אפשר להבין שהתאבדותה הייתה כמעט בלתי נמנעת, ולא נגרמה רק בשל העצב על הנתק מבנותיה. כלל לא ברור אם הייתה יכולה להמשיך בחייה אחרי שסיפרה על עצמה ועל מה שעולל לה בעלה, אחרי שחשפה את כל נבכי לבה הנסתרים ביותר, את כל המחשבות הכי אינטימיות, הכי מסגירות, הכי מביכות.

המניע לכתיבת הספר ברור: וינשטיין רצתה שבנותיה יבינו מדוע נאלצה לעזוב אותן. היא השוותה את בחירתה לזאת של האם האמיתית במשפט שלמה − שהעדיפה להיכנע לאישה שביקשה לגזול ממנה את פרי בטנה ולוותר עליו, רק כדי שהתינוק לא ייפגע. טובתו עמדה לנגד עיניה יותר מאשר טובתה שלה.

בספר שכתבה נראה שאסתר וינשטיין החליטה על מעשה שמשון: תמות נפשי עם פלשתים. היא תספר לעולם, לבני משפחתה, לבנותיה במיוחד, עם מה נאלצה להתמודד, אבל בכך תמוטט את המבנה לא רק על אויבה, אלא גם על עצמה. כתבה וויתרה.

במשך שמונה שנים ניסתה אסתי וינשטיין לגבור על הקרע בנפשה: לחיות בשני העולמות. להיות האישה החופשית שעזבה את חסידות גור, ובה בעת לשמור על קשר עם בני משפחתה שנשארו שם. יש להניח שאילו אפשרו לה לנהוג כך, אילו הרשו לה להיפגש עם בנותיה, להעניק להן את אהבתה, לא הייתה נאלצת לחשוף את כל הסודות הממאירים הללו, ולא הייתה מרגישה שאין לה עוד מקום בעולם הזה.

על הקונפליקט שאתו נאלצה להתמודד כבר דובר בגלוי. אפילו בטלוויזיה, במהדורת חדשות של ערב שבת, סיפרו בקצרה על חלק ממה שנחשף בספרה. כיצד בעלה, החסיד החרדי האדוק לכאורה, עודד ולמעשה כמעט אילץ אותה לקיים יחסי מין עם גבר זר, בנוכחותו. ועם זאת, הקריאה בספר, המפגש עם האופן שבו וינשטיין מתארת את התהליך שבו הגיעה עד למעשים האסורים, פותחים צוהר אל עולם עצוב מאוד. אל יצרים שמתלקחים מאליהם, עד שאי אפשר כמעט לשלוט בהם, אחרי שנות חיים של הדחקה והתעלמות אלימה ממש מהגוף, מצרכיו, מהדחפים האנושיים הבסיסיים ביותר.

כמו מוקשים חבויים לא הרחק מפני השטח טמונות תשוקות שאין להן שום מוצא, עד שהן מתפוצצות בנגיעה הכי קלה, וגורמות להרס שאין עליו שליטה. הכול מתעצם, כמו בסיר לחץ שאין בו שום שסתום ביטחון.

בעקבות התאבדותה של אסתי וינשטיין פרסמו אנשים שונים כמה מהתקנות של חסידות גור. אלה למשל חלק מהאיסורים החלים על צעירות:

• אסורה נשיקה או חיבוק מאבא או סבא, ורצוי להמעיט במגע בכלל.
• לא הולכים ברחוב עם אבא או אח.
• אין לשיר ליד אחים.
• מי שמקפידה לא לשיר גם ליד אבא, תזכה לזכויות עצומות.
• להמעיט בדיבור עם אחיינים מעל גיל 13, לא לדבר עם גיסים או להגיד להם שלום.
• אסור לפגוש את החתן. או לדבר עליו עם חברות. אם רואות אותו ברחוב – יש לברוח.
• כשאת מדברת עם גברים − כולל בני משפחה − השפילי מבט ושמרי מרחק.
• אם יש רהיט בחדר − שהוא יפריד ביניכם.
• אסור להעביר לשום גבר שום דבר מיד ליד. (אין איסור להתכופף ולהניח למרגלותיו).
• אסור להגיד לגבר זר "אתה". אם חייבות לדבר עם גבר, למשל רופא או מנהל, יש לפנות אליו ב"אתם". "אתה" – רק לאבא, לסבא או לאחים.

ואלה על בחורי ישיבות:

• אסור לשבת שני בחורים על מיטה.
• אסור לשני בחורים להיות לבד בחדר.
• אסור לגעת בבחור אחר.
• אסור להחליף חליפה בבת אחת, אלא מוריד חצי, לובש חצי מהחליפה השניה, ורק אז מוריד את החצי השני.
• אסור לישון עם פיג'מה. ישנים רק עם חולצה לבנה, ציצית צמר, וגאטקעס שמחליפים מתחת לשמיכה.
• אסור להתרחץ בבית, רק במקווה.
• אסור להיות ערים אחרי השעה 10.00.
• אסור לישון בצהרים במיטה.
• לא מדברים עם דודות.
• לא הולכים לחתונות.
• אסור להגיד כלה.
• אסור ללכת כל יום למקווה.
• אסור לשים דאודורנט ובושם.
• אסור להתקלח עם סבון בימי חול, רק בערב שבת.
• מותר להתקלח רק עם שמפו הוואי.

אלה רק דוגמאות בודדות מתוך הרשימות האינסופיות של האיסורים, שחלקם נשמעים כה מופרכים עד שקשה להאמין שמישהו בכלל מציית להם וחי על פיהם.

האם אפשר להניח שכל האיסורים הללו אינם מלבים את "היצר הרע", אינם מסיטים ומסיתים את המחשבות, כמו האיסור לחשוב על פיל לבן, שאחריו אי אפשר אלא לחשוב על פיל לבן?

לקראת סוף מסכת הייסורים שמגוללת אסתר וינשטיין, שהייתה מילדותה אדם מאמין, היא מתארת איך חוותה התפקחות איומה כששאלה את עצמה את השאלה שהעניקה לספר את שמו: אם הקדוש-ברוך-הוא עשה אותה כרצונו, מדוע היא נאלצת לחוש ייסורי מצפון כה איומים, קרע נפשי כה עמוק, ואת הכאב הבלתי נסבל שהוא מנת חלקה?

אין לדעת אם בני משפחתה הקרובים, בנותיה, למשל, יהיו מסוגלים לקרוא את הספר הזה. לא יהיה להן קל, משום בחינה, לעשות זאת. כנותו ופתיחותו טוטליים. אמנם וינשטיין לא מציגה את הדמויות בספרה בשמותיהם האמיתיים, כך למשל האישה המספרת נקראת בספר הדסה, או דסי, ולא אסתר או אסתי, וגם שמו של הבעל שונה מזה של הגבר האמתי, אבל הכותבת לא הקדימה את ספרה במשפט המקובל הטוען כי "כל דמיון לדמויות אמתיות מקרי", זה שנועד לפטור כותבים מתביעה משפטית או מגינויים של מי ששימשו השראה לסיפור. כמעט ברור שוינשטיין גמרה אומר בנפשה לומר את כל האמת, בדיוק ובלי הנחות, ואז להסתלק מהעולם. אכן, ספרה מופץ ברבים.

האם הייתה מצליחה להגיע לתפוצה כה נרחבת אלמלא התאבדה? מה היה קורה אילו שלחה את כתב היד להוצאות לאור, אילו הציעה להן לערוך אותו, לתקן את הטעון תיקון, ולפרסמו ברבים כספר מן המניין − האם היו נעתרים להצעתה או משיבים את פניה ריקם? האם היה די בכאב ובזעזוע שהספר מסב כדי להביא לכך שמישהו היה "משקיע" בו כסף, זמן ומאמצים?

את התשובה לשאלה הזאת לא נוכל לעולם לדעת. אסתי וינשטיין התאבדה, ובמעשה זה הצליחה להשמיע קול זעקה רמה.

כמה עצוב לחשוב שגם אם הוצאה לאור כלשהי תחליט בסופו של דבר לקחת את הספר לחסותה, אסתר וינשטיין לעולם לא תדע על כך. ועם זאת, נראה שקול צלול וישר שהתקיים בתוכה אמר לה שדבריה לא יאבדו.

איש צעיר, כבן עשרים ושש, אלפרד טניסון שמו, סבור שחייו הגיעו לשפל שלעולם לא יוכל לשוב ולהתרומם ממנו. לפני שלוש שנים מת אביו, ואלפרד ועשרת אחיו נותרו תלויים בנדיבותו המפוקפקת של סבם. עד מהרה נוכחו שלא יוכלו לסמוך על הסבא הזה. את אביהם, בנו, הדיר מהרכוש המשפחתי, ואחרי שמת הסב נודע כי הוריש את כל הונו לדודם. זה הזדרז לנשל את אחיו ואת אחייניו, ובכסף שירש בנה לעצמו טירה רבת ממדים וסרת טעם, בתקווה שהתבדתה לזכות בתואר אצולה. לנכדים הקציב הסב בצוואתו סכום כסף שיותיר אותם אמנם חיים, אך עניים. עוד לפני שמת, הודיע הסב לאלפרד שאם הוא רוצה תמיכה כספית, עליו לעזוב את הלימודים באוניברסיטה ולהקדיש את עצמו לחיים של כומר. אלפרד סירב. עוד בילדותו החליט להקדיש את עצמו לחיים של משורר ! אכן, כבר פרסם כמה קובצי שירה, אבל אלה לא זכו לתהודה חיובית, ולא נראה שיביאו לו תהילה או פרנסה. אך ניחא. אלפרד, שבע אכזבות ודאגות, חושש שמא מחלות הנפש והאלכוהוליזם שלקו בהם אביו וכמה מדודיו יפגעו גם בו − אבל קיימת בחייו נחמה אחת בטוחה, משענת מופלאה בדמותו של ידיד נפש, ארתור הָלָם, שאותו הכיר כשלמדו ביחד באוניברסיטה. הידידות הזאת עמוקה ורבת שנים, והיא מעניקה לאלפרד את מה שהוא צריך: בסיס איתן, תמיכה מוחלטת ואהבה נאמנה שהוא יכול לסמוך עליה ולתת בה אמון מלא. הָלָם הוא יותר מידיד. בקרוב יהפוך לגיסו של אלפרד. כבר שנים שהוא מאוהב באחותו, ולאחרונה התארסו השניים רשמית, אחרי שהצליחו סוף סוף להתגבר על ההתנגדות של אביו של הָלָם, שלא התלהב משידוך עם משפחה בעייתית כל כך.

ואז הכול קורס. זמן מה לפני טקס הנישואים, מתלווה ארתור הָלָם לאביו שיוצא לטיול קצר באירופה, לוקה בשבץ מוחי ומת.

לא רק ארוסתו שוקעת באבל. גם אחיה, ידידו המשורר, מאבד את כל מה שיציב בעולמו. במשך שנים הוא מסרב לפרסם את השירים שהוא ממשיך לשקוד על כתיבם. רבים מהם עוסקים באבל על ידידו הטוב. אחד מהם הוא השיר "הך, הך, הך", כאן בתרגום שלי:

הַךְ, הַךְ, הַךְ,
עַל קוֹר אֲבָנֶיךָ, יָם אָפֹר,
אִילוּ רַק יָכְלָה לְשֹׁנִי לְהַבִּיעַ
כֹּל הִרְהוּר שֶׁבִּי נֵעוֹר.

כַּמָּה טוֹב לִבְנוֹ שֶׁל הַדַּיָּג
הַצּוֹעֵק לוֹ בַּמִּשְׂחָק עִם אֲחוֹתוֹ!
כַּמָּה טוֹב לַנַּעַר הַמַּלָּח
הַשָּׁר שָם בַּמִּפְרָץ עִם סִירָתוֹ!

וְהַסְּפִינוֹת הַכְּבוּדוֹת מַמְשִׁיכוֹת
אֶל מִבְטָחָן אֲשֶׁר מִתַּחַת לַגִּבְעָה;
אַךְ הוֹ, לְמַגַּע יָד שֶׁנָּמוֹג,
וּצְלִיל קוֹל שָׁקֵט בְּלִי תְּנוּעָה!

הַךְ, הַךְ, הַךְ,
עַל רַגְלֵי צוּקֶיךָ, הוֹ יָם!
אַךְ הָרוֹךְ הַמְּעֻדָּן שֶׁל יוֹם שֶׁמֵּת
אֵלַי לֹא יָשׁוּב עוֹד לְעוֹלָם.

הדובר עומד ומביט בים ובגליו. הוא רואה אותם מתנפצים על החוף, מתבונן בשגרת עליזותם של הסובבים אותו: ילדים משחקים וצועקים בשמחה, מלח משיט את סירתו, רואה את האוניות המפליגות לדרכן, ומקנא בכולם, בשלוותם הנינוחה. הוא מזדהה עם הים המכה את האבנים הקרות ומתאבל במחשבותיו על מה שאבד לו, על היום שהיה ואיננו עוד, על ידידו הטוב שמת ולא ישוב. בדמיונו הוא חש במגע ידו של החבר האהוב ושומע את הקול שנמוג. כמה עצב הוא מביע ואיזו תחושה של אובדן.

כמעט עשר שנים חלפו לפני שאלפרד טניסון פרסם ספר שירים נוסף. עד אז התנגד לכך, כי טען שאין בעולם מקום לשיריו. הספר החדש, שכלל אלגיה ארוכה −  125 בתים של 12 שורות ויותר, שנכתבה לזכר חברו − הצליח מאוד. זמן לא רב אחרי כן מינתה המלכה ויקטוריה את טניסון להיות "משורר החצר", תפקיד שזיכה אותו ביוקרה, כבוד וכסף, והעיד על ההערכה הרבה שרחשו לו בני דורו. הוא נשא לאישה את ארוסתו משכבר הימים. אחד משני בניו נקרא על שם ידיד נעוריו, הָלָם. בניגוד לדודו זכה טניסון בהיותו בן שבעים וחמש בתואר אצולה. אין לדעת אם בטקס שבו נהפך להיות "ברון טניסון מאלדוורת'"  חש מעין נקמה או שמחה לאיד כלפי הדוד המנשל, שאת טירתו הוולגרית הִרבה לתאר בשיריו.

השיר באנגלית

שיר ליום הולדת / כריסטינה רוזטי
לִבִּי כְּמוֹ צִפּוֹר מְצַיֶּצֶת בְּשִׁיר
שֶׁשָׁתִיל שֶׁמֻּשְׁקֶה מְשַׁכֵּן אֶת קִנָּהּ.
לִבִּי עֵץ תַּפּוּחַ עָמוּס מֵרֹב פְּרִי
שֶׁמַּכְבִּיד וְכוֹפֵף כָּל עָנָף.
לִבִּי הוּא קְלִפָּה מְנַצְנֶצֶת שֶׁל קֶשֶׁת,
אֲשֶׁר מְשַׁכְשֶׁכֶת בְּיָם שֶׁל שַׁלְוָה,
לִבִּי בִּי שָׂמֵחַ יוֹתֵר מִכֹּל אֵלֶּה,
כִּי בָּאָה אֵלַי אַהֲבָה.

הַשִּׂיאוּנִי עַל כֵּס שֶׁהוּא מֶשִׁי וּפוּךְ
וְעָטוּף בְּסָגֹל וְאָפֹר שֶׁל סְנָאִי,
גַּם גַּלְּפוּ וְעַטְּרוּ בְּרִמּוֹן וְיוֹנָה,
וּבְאֶלֶף עֵינֵי הַטַּוָּס הַפִּלְאִי.
קַשְּׁטוּ בָּעֵנָב הַמֻּכְסָף, הַמֻּזְהָב,
בְּעָלִים שֶׁל שׁוֹשָׁן, בְּיָפְיָהּ שֶׁל פַּרְוָה,
כִּי הִגִּיעַ הַיּוֹם שֶׁל הֻלֶּדֶת חַיָּי
וּבָאָה אֵלַי אַהֲבָה.

לעברית: עופרה עופר אורן ©

יוֹם הֻלֶּדֶת
כריסטינה רוזטי

לִבִּי כְּמוֹ צִפּוֹר שִׁיר קְטַנָּה
שֶׁבַּגְּשָׁמִים קִנָּה נִשְׁטָף,
כְּמוֹ עֵץ עִם תַּפּוּחִים בְּשֵׁלִים
שֶׁכּוֹפְפוּ אֶת הֶעָנָף.
כְּמוֹ צֶדֶף בְּצִבְעֵי הַקֶשֶׁת,
כְּמוֹ קֶשֶת שָׁטָה בַּגַּלִּים.
לִבִּי נִרְגָשׁ יוֹתֵר. הִיּוֹם
יָבוא אֲהוּב נַפְשִׁי שֶׁלִּי.

בְּנוּ לִי בִּימָה מִמֶּשִׁי רַךְ,
צִבְעָה יָרוֹק-סְגַלְגָּל-מוּזְהָב,
גָּלְפוּ יוֹנִים וְרִימוֹנִים
וְטַוָּסִים פְּרוּשֵׂי זָנָב,
אֶשְׁכּוֹל עִנְבֵי זָהָב כָּסוּף,
שׁוֹשָן צָחוֹר יְפֵה עָלִים/
יוֹם הִהֻלֶּדֶת שֶׁל חַיָּי
יָבוֹא אֲהוּב נַפְשִׁי שֶׁלִּי.

לעברית: לאה נאור

כדי להדגיש עד כמה חשוב המתח המתעורר בקורא, הסביר פעם הסופר האנגלי א"מ פורסטר כי אמנות הסיפור נולדה בימיו של האדם הקדמון, שישב עם חבריו סביב המדורה. עונשו של מי שלא ריתק את קהל שומעיו אליבא דפורסטר היה כבד: אכלו אותו…

ספרי בלשים הם מן הסתם ההתגלות הצרופה ביותר שמדגימה את דבריו של פורסטר: תפקידו העיקרי של הסופר הוא ליצור מתח אצל הקורא ולעורר את סקרנותו (אבל למעשה זהו בסיס טוב לכל כתיבה ספרותית).

בשנים האחרונות אנו עדים לפריחה בספרי מתח שמגיעים מארצות סקנדינביה: כך למשל טרילוגיית המילניום של סטיג לארסון וספרים שכתבו של פטר הוג, אֶריק אָקסל סוּנד ויו נסבו.

לאחרונה ראה אור בעברית הספר איש השלג שכתב נסבו (הוצאת בבל, בתרגומה המצוין של רות שפירא), רומן המגלם כנראה את כל מה שיש לספרים מסוג זה להציע לקורא הישראלי: לא רק מתח, אלא גם היכרות מקרוב עם עולם שונה כל כך מהמציאות המזרח תיכונית שבה אנחנו חיים.

לא פעם מתרפקים כותבים על תופעה מובנת מאליה: העובדה ששפות שונות משקפות את חיי הדוברים שלהן. למשל − וזאת כבר כמעט קלישאה – העובדה שאצל האסקימואים קיימות עשרות מילים שמבטאות סוגים שונים של שלג. אך טבעי הוא שספר שנכתב בנורווגיה יתבסס על מה שמתרחש ביום שהשלג הראשון מתחיל לרדת שם, ובאנשי השלג שילדים בונים להנאתם, אך יכולים גם לעורר אימה מקפיאת דם כשסופר כמו יו נסבו רותם אותם לעלילת ספרו.

נסבו מצליח לצייר לאורכו של הספר את תחושת האפלה המתמשכת הזרה כל כך לקורא הישראלי שחייו שטופי אור עז (ומזכיר בכך במידה לא מעטה את סדרת הטלוויזיה השוודית-דנית המהוללת "הגשר"). נסבו אף מזכיר מפי אחת הדמויות את התוגה שמעוררים בבריות ימי החשכה הארוכים והרבים. אמנם בבסיסה של העלילה קיימת תופעה אוניברסאלית, לאו דווקא נורווגית – מצוקתם של גברים שחושדים כי הילד שהם מגדלים אינו בנם הביולוגי – אבל הספר בכל זאת מקומי מאוד. ודווקא משום כך הוא מעניין.

מרתק לראות מה מעסיק את הנורווגים. איך הם רואים את עצמם. הנה למשל ציטוט שמעניק לנו תובנה מעניינת אל מציאות רחוקה ושונה כל כך מזאת שלנו: "מעצם היותנו מדינה שנהנית מהגנת יתר,", אומרת אחת הדמויות, "מדינה שלמען האמת מעולם לא נלחמה בשום מלחמה אלא הסתפקה בלתת לאחרים לעשות זאת למעננו, אנגליה, ברית המועצות וארצות הברית. ובכן, מאז המלחמות הנפוליאוניות הסתתרנו מאחורי גבם של אחים בוגרים. נורווגיה ביססה עם השנים את ביטחונה על ההנחה שאחרים לוקחים אחריות כשהעניינים מתחממים. זה נמשך כל כך הרבה זמן עד שאיבדנו את העוגן שלנו במציאות ואנחנו מאמינים שכדור הארץ מאוכלס ביסודו של דבר באנשים שרוצים את טובתנו – אנחנו, שהפכנו בן-לילה למדינה העשירה ביותר בעולם. נורווגיה אינה אלא בלונדינית מטומטמת ופטפטנית שהלכה לאיבוד ברחוב צדדי בברונקס, ומתלוננת עכשיו ששומר הראש שלה אכזרי כל כך כלפי התוקפים".

אהה, אומרת לעצמה הקוראת הישראלית, שְבֵעַת המלחמות, זו שאימה וחרדה כלכלית מתעוררות בה כשהיא חושבת על כל הצעירים הישראלים נטולי הדירות שהאופק שלהם חסום, ("שיעור הבעלות על דירה בקרב זוגות צעירים הצטמצם בשנים האחרונות, צעירים רבים יותר חיים עם ההורים", וכן הלאה), אז זה מה שמטריד את המדינה העשירה במיוחד, שמעולם לא נלחמה בשום מלחמה? ייסורי מצפון וביקורת עצמית? מדוע אני מתקשה להבין את המצוקות הללו, כולן צרות של עשירים, ולהזדהות אתן?

איש השלג כתוב היטב. אמנם כבר בשלב מוקדם יחסית אפשר להבין מי האשם, אבל הדרך הפתלתלה המובילה אל הפתרון יוצרת מתח, כיאות, והסוף הצפוי נשאר בתחומי הז'אנר. כמו שבסרטים אמריקניים הסוף חייב להיות טוב, כך גם אסור לספר מתח ראוי לשמו לאכזב את הקורא ולא להעניק לו את ההקלה הבאה בסופו של המתח הנבנה והולך. הרעים יובסו, הנורווגים יוכלו להמשיך להתלונן על התחושה שארצם אינה אלא ילדה קטנה ומפונקת, ואנחנו, הקוראים הישראלים, נמשיך לנסות לנוס מפני מציאות חיינו אל ספרים שלפחות הם מעניקים לנו סוף טוב.

את השיר "כשגדלתי" מאת לנגסטון יוז למדו עד מועד הקיץ הנוכחי של בחינת הבגרות באנגלית כמעט כל התלמידים בישראל.

נראה אם כן שהשיר, אחד מארבעה בלבד שהוצעו עד כה לבחירה בתוכנית הלימודים האמורה (שתשתנה, יש לקוות, לאחר פרישתה של המפקחת על לימודי האנגלית), נתפס כחשוב ומשמעותי מאוד, שיר שאמור לייצג במידה לא מעטה את הספרות האמריקנית.

כתב אותו המשורר האפרו-אמריקני לנגסטון יוז, שהלך לעולמו ב-1967. יוז היה בן תערובת, צאצא לבעלי עבדים לבנים ולשפחותיהם האפריקניות. הוא כתב עשרות ספרי שירה ופרוזה, והיה פעיל זכויות אדם שנחשד בקומוניזם.

מאחר שהשיר שלפנינו נבחר מתוך המאגר האינסופי כמעט של שירה באנגלית, יש מן הסתם מי שסבורים שהוא מייצג פסגות אמנותיות שמן הראוי ללמוד ולשנן אותן, מתוך תקווה שיעשירו לא רק את הידיעות באנגלית של תלמידי ישראל, אלא גם את עולמם הפנימי. הריהו, (בתרגום שלי לעברית):

כשגדלתי
כָּךְ קָרָה מִזְּמַן,
כִּמְעַט שָׁכַחְתִּי אֶת חֲלוֹמִי.
אַךְ הוּא הָיָה שָׁם,
לְפָנַי,
בּוֹהֵק כְּמוֹ הַשֶּׁמֶשׁ –
חֲלוֹמִי.
וְאָז הַחוֹמָה הִתְרוֹמְמָה,
עָלְתָה לְאִטָּהּ,
לְאִטָּהּ,
בֵּינִי לְבֵין חֲלוֹמִי.
עָלְתָה, עַד שֶׁנָּגְעָה בַּשָּׁמַיִם –
הַחוֹמָה.
צֵל.
אֲנִי שָׁחֹר.
אֲנִי שׁוֹכֵב בַּצֵּל.
אוֹר חֲלוֹמִי אֵינֶנּוּ עוֹד לְפָנַי,
מֵעָלַי.
רַק הַחוֹמָה הֶעָבָה.
רַק הַצֵּל.
יָדַי!
שִׁבְרוּ אֶת הַחוֹמָה!
עִזְרוּ לִי לִמְצוֹא אֶת חֲלוֹמִי!
עִזְרוּ לִי לְנַפֵּץ אֶת הַחֲשֵׁכָה,
לְרַסֵּק אֶת הַלַּיְלָה,
לְנַתֵּץ אֶת הַצֵּל
לְאַלְפֵי אוֹרוֹת שֶׁל שֶׁמֶשׁ
לְאַלְפֵי סִחְרוּרֵי חֲלוֹמוֹת
שֶׁל שֶׁמֶשׁ!

אכן, אין ספק: השיר מביע את רחשי לבו של הדובר. בשלושה חלקים נפרדים הוא מספר על מצוקתו: כשהיה ילד היה לו חלום. כשגדל גילה שחומה בלתי עבירה צמחה לגובה, היא נוגעת בשמים, וחוצצת בינו לבין חלומו. הוא שוכב מיואש, בצל שהחומה מטילה, בידיעה שלא יוכל להגיע אל חלומו. לראשונה הוא מבחין בכך שהוא שחור ונטול תקווה. אבל מקץ זמן מה − כנראה בזמן שבמהלכו גדל, כדברי כותרתו של השיר – הוא מתעשת, פוקד על ידיו לנפץ את החומה, לפרק אותה ולאפשר לאור השמש להגיע אליו, כלומר – למצוא שוב את התקווה ולהגשים את חלום הילדות שלו.

השיר פשוט מאוד. אפשר אפילו להודות – פשטני. הסמלים בנאליים למדי: השמש ואורה הם החלום. הצל הוא הייאוש שחש הדובר כשחומת הגזענות "צומחת" לנגד עיניו. כשהיה ילד לא ידע שאין לו סיכוי להצליח בחיים, להגיע רחוק. אפרו-אמריקנים היו חשופים לאפליה גזעית קשה. כמובן שאיש לא העלה אז בדעתו שתיתכן האפשרות לכך שאפרו-אמריקני יהיה נשיא ארצות הברית. נושאו של השיר ראוי אם כן. אין ספק שהוא מבטא מצוקה משמעותית ועמוקה, שבר שתיקונו טרם הושלם. ועם זאת, קשה להבין מדוע רואים בו שיר חשוב מבחינה ספרותית ולא רק משום פשטנותו.

אם שירה ראויה אמורה לקפל בתוכה סוד, בשיר הזה הכול בעצם גלוי. מקבלים בדיוק את מה שרואים. אין אף שורה או משפט שטעונים פענוח או התעמקות. החלום בוהק. החומה בולמת. הידיים נאבקות. אפילו את המקור למצוקה, את צבע עורו, מביע המשורר בישירות: "אני שחור", הוא אומר, ואינו מותיר שום מקום לקריאה לעומק. אין שום רבדים בשיר הזה. אין קונטרפונקט של מנגינות מצטלבות שנוגעות זו בזו, כפי שאפשר לבקש מיצירה אמנותית בעלת ערך, אין בו אפילו חריזה (אכן, קל מאוד לתרגמו).

אפילו אוצר מילים מעניין או מפתיע אין בו. "אני שחור. אני שוכב בצל" או "עזרו לי לנפץ את החשכה" – אלה צירופים יומיומיים, חסרי ייחוד ואפילו קצת משעממים.

כמה מהמילים חוזרות על עצמן – ארבע פעמים "צל", שלוש פעמים "שמש" ופעמיים "של שמש", החומה התרוממה "לאטה, לאטה", אבל דומני ששיא המבוכה מתעורר כשרואים את השימוש הכפול בסימני קריאה: "ידי!/ שברו את החומה!" אכן, ברור רצונו של הכותב (או הדובר, שחד הם, מן הסתם), להשמיע קול צעקה רמה. אבל משוררים אמורים לצעוק באמצעות מילים ודימויים מקוריים, להביע ייאוש, זעם, תקווה, בעזרת תחבולות לשוניות מפתיעות ומשחקי צלילים שיעלו בדעת הקורא משמעויות, תחושות ומחשבות. כל כך לא מתוחכם ולא מעניין לעשות זאת סתם כך בעזרת סימני קריאה!

מדוע אם כן נבחר דווקא השיר הזה לתוכנית הלימודים בישראל? בעצם אין לדעת.

האם סיפורים המתרחשים בעולמות רחוקים וזרים מאוד לקורא יכולים לעניין אותו? לא פעם מתעוררת התהייה – האם קוראים מעדיפים את המציאות הקרובה והמוכרת להם, האם, במילים אחרות, הם מבקשים לקרוא על זולתם, או בעיקר על עצמם?

ההצלחה המדהימה של ספר כמו סיפור על אהבה וחושך של עמוס עוז, רומן ישראלי ומקומי כל כך, שתורגם לעשרים ואחת שפות, ביניהן טורקית, סינית, כורדית, קטלאנית, והדרך שמצא אל לבבות קוראים בעולם כולו, מעידות כי מה שכתוב היטב, גם אם הוא ספציפי מאוד למציאות מסוימת אבל זר לקוראים ממקומות אחרים, יכול לעניין גם אותם. וזאת, כמובן, רק דוגמה אחת מיני רבות.

את הספר כולם נשא הרוח מאת שגיא כהן (בהוצאת עם עובד), קראתי כאילו נכתב על ארץ רחוקה וזרה. עלילתו מתרחשת ביישוב בדוי אך לגמרי אפשרי: "מעלה חשמונאי". רק משמו של המקום אפשר להבין היכן הוא ממוקם: אי שם, על הגבעות באזור המכונה "יהודה ושומרון", בסמיכות הדוקה לשני כפרים ערביים.

המספר הוא נער, אולי במידה מסוימת בן דמותו של הסופר, שעליו נכתב על גב הספר כי "גדל בהתנחלות ועזב אותה" והוא כיום מורה להיסטוריה בבית הספר התיכון רנה קסין בירושלים. שגיא כהן חזר כנראה בשאלה. משה, הנער תלמיד כיתה י' שהוא מעניק לו בספר הזה את זכות הדיבור, הוא עדיין תלמיד בישיבה שנקרע בין הצורך שלו להסתגל ולהתאים את עצמו לסביבתו, לבין עיניו הפקוחות, הרואות מראות שאינם יכולים לעלות בקנה אחד עם העולם ה"ערכי" כביכול המוצג לפניו ביישוב שבו הוא גר ובישיבה שבה הוא לומד.

אמו היא זאת שמאפשרת לו לראות את החלופות לערכים שמייצגת הקהילה שבה הם חיים. היא חריגה בנוף הסובב אותה. דוגלת בזכויות אדם. לא רק אדם שהוא יהודי. היא מתעבת את ההקצנה שבנה נסחף אליה. את האלימות של אלה שאנו רגילים לכנות "נוער הגבעות". היא מחלקת את בני האדם לא ליהודים וערבים, אלא לקיצוניים ואלימים, לשוחרי שלום ומתונים. ומנסה לתווך, משתדלת לשמש כגשר בין העולמות.

לא רק אמו של משה ("הייתה אמת בשֵׂער שלה" הוא אומר בלבו כשהוא מביט בה ומתפעל מיופייה, לא רק הגופני) מערערת את עולמו, אלא גם עיניו הפקוחות והרואות הכול: את הצביעות, הכיעור, האלימות והרִשעות שבהם הוא נתקל כל העת בסביבתו הקרובה.

הוא מבחין בשקרים המגוחכים ביותר שמספרים לילדים, אפילו בעניינים שמוסכמים על הכול, למשל, שדוד המלך בעצם לא חטא עם אשת אורייה החתי. להפך, הוא הקריב את עצמו כביכול למען העם כשנשא אותה לאישה כדי להחזירה ליהדות…

הוא מבחין ב"פוליטיקלי קורקט" הדתי: "בישיבה למדנו שאסור לכעוס, עדיף לחייך בביטחון שקט. הכעס הוא 'מצב של חטא'. הייאוש, כך, למדנו, הוא 'הטעיה', הייסורים 'כפרה', והצרות הן 'ניסיון'".

הוא מתאר את הבטחות השווא שמבטיחים לו: "תישען, משה, תישען לאחור. אני נשען על חז"ל בכל אירוע משמעותי בחיי," מסביר לו המורה שלו כשהוא בא אליו עם מצוקה ממשית, ואז מועל באמונו בבוטות, ומוכיח לו שאין למעשה שום אמת נושנה להישען עליה.

הוא מתאר את הגזענות המובנית ביישוב, שמפרידים בו בין אשכנזים לבני עדות אחרות: "במעלה חשמונאי מקפידים להבחין גם בארץ מוצאן של הנשמות. כי אם כבר נותנים לנשמה רגעים קטנים של חופש ועונג, מוטב שתהיה במחיצת נשמות שבאו מן האזור הגיאוגרפי שממנו באה היא."

את כל אלה הוא פורט לפרטי פרטים מדוקדקים. מבטו אינו מחמיץ מאומה. ובכל זאת הוא מתקשה להינתק מבית הגידול שלו. גם כשהוא מבין בדיוק את המשמעות של כל מה שהוא רואה: למשל את הבגידה וההתעללות המחרידה של המורה שלו בנער שהעז לחשוף את נטייתו המיניות הלא מקובלת בישיבה, או כשהוא נוכח באירועים שבהם הברוטליות של שכניו (ושל שלוחיהם, החיילים) נחשפת במלוא כיעורה, ומבין היטב את מלוא משמעות ההתכחשות של תושבי היישוב לזכויותיהם הבסיסיות ביותר של שכניהם הערביים, כשהם מסרבים לראות את היד המושטת לעברם, כשהם מתעקשים לראות בעצמם "אדוני הארץ" ואת הערבים כאויבים שיש להרוג, ואת "הטובים" שבהם, את אלה ששואפים לחיות בשיתוף פעולה ובשלום, מוכנים לכל היותר לקבל כעבדים, "חוטבי עצים ושואבי מים".

כדי לחדד את הספקות שלו עצמו, מספר משה על אחד מחבריו, עומר, שאינו פוחד להטיל ספק, לשאול את מוריו שאלות קשות ולחשוף את הקיבעונות, האטימות והמוגבלות המחשבתית שלהם. "אני מחפש משהו רציני," הוא אומר למורה שלו, "לא נימוקים של ילדים בכיתה ד' שמתווכחים למי יש אבא יותר חזק," כשהמורה מתקשה להשיב על השאלה הבסיסית ביותר שאפשר לשאול: "מה זאת האמונה שאתה מדבר עליה מתחילת השנה?" הציניות של עומר מרגיזה את משה, כי היא מערערת את מאמציו להיאחז במוכר, ובה בעת גם מעוררת בו קנאה.

עלילתו של הרומן מתרחשת בסוף שנות התשעים, עד ראש השנה של שנת 2000, כשאריאל שרון עלה על הר הבית והצית את אירועי האינתיפדה השנייה, ואת גל הפיגועים שבא אתה. אכן, לא היה באותן שנים ברחבי המדינה מקום בטוח באמת, ובכל זאת ישראלים שחיים במרחק קילומטרים מעטים בלבד מתושבי הגדה המערבית תוהים לא פעם איך אלה מעזים לחשוף את ילדיהם לנסיעה בדרכים שבהן הסכנות מיידיות וכמעט ודאיות. אכן, הרומן מתחיל כך: "התחילו לזרוק עלינו אבנים כשהייתי בן שבע". ובהמשך: "מעט לפני סוף כיתה ג' התחילו לזרוק עלינו גם בקבוקי תבערה". כעבור כמה עמודים הוא מודה: "פחדתי. פחדתי שיירו שוב. עליי, על אימא, על אבא." סיפור המעשה כולו סובב סביב אירוע ירי שבו נפגעה אמו של המספר, וסביב תוצאות אותו מקרה.

שגיא כהן מספק לנו, הקוראים, את כל סבך ההצדקות שנותנים לעצמם האנשים הללו. כמי שמכיר אותם מקרוב הוא מיטיב לרדת לנבכי נפשם, מציג בפנינו עדות המעוצבת בכלים אמנותיים על עולמם הפנימי ועל מניעיהם. וכל זה מרתק. ממש כאילו אנו נחשפים לעולמות אחרים, מתמיהים, שונים כל כך מכל מה שמוכר לישראלים שגיבורי הסיפור שלפנינו מכנים "השמאלנים התל אביביים", אלה שהתקשורת חפצה, כביכול, ביקרם, אלה שאינם מסוגלים להבין את השקפת העולם שגם שגיא כהן, בדרכו המתוחכמת, קץ בה ושאת כל המקולקל בה הוא חושף, בלי רחמים.

"מפחיד להיות צודק רק בחצי. בגידה לומר שיש צדק נוסף זולת הצדק שלנו," אומר בלבו הילד משה, גיבור ספרו של שגיא כהן. ואילו הסופר מבקש לומר לנו שלא כך. שצדק אינו קניינו המלא של צד אחד. שעקירת עצי זית של השכנים שאותם רואים כאויבים תמידיים ומוחלטים, בלי שום אפשרות לראות בהם בני אדם, אנשים בעלי זכויות, רצונות וצרכים לגיטימיים, גם אם אינם יהודים, אינה עולה בקנה אחת עם צדק כלשהו.

"אף אחד לא נעצר להתבונן ולחשוב ולהבין ולשאול," מספר שגיא כהן מפי גיבורו, משה, על בני הקהילה. הוא עצמו התבונן היטב, ואת מסקנותיו המרתקות הביא בפנינו. על כך, ועל שחשף אותי לעולם קרוב גיאוגרפית אבל רחוק כל כך מכל בחינה אחרת, אוכל רק לומר לו תודה, ויישר כוח.

ציורית או סכמטית? מדויקת ומפעימה או קרה ומשוללת רגש? אמיתית או מלאכותית? שירה במיטבה, או חרזנות מלאכותית ואנכרוניסטית?

התיאורים הסותרים הללו, ודומים להם, הוצמדו בתקופות שונות אל שיריו של נתן אלתרמן, מחשובי המשוררים הישראלים ואחד הפוריים ורבי הפנים ביותר שקמו לנו.

עד 1960 לא היה חולק על מעמדו של אלתרמן כמשורר, שהתפתח והתייצב מאז שנות העשרים לחייו, כשהתחיל לפרסם את שיריו הראשונים, בעידודו ובטיפוחו של אברהם שלונסקי. עד שמלאו לו חמישים פרסם אלתרמן כמה קובצי שירים: את כוכבים בחוץ,  שמחת עניים, שירי מכות מצרים,  עיר היונה, ספר התיבה המזמרת, ושני קבצים של הטור השביעי –  מדור שבועי בעיתון דבר שבו הגיב על ענייני היום, לעתים על אירועים חשובים, לעתים על מה שהתרחש בשולי החדשות. אלתרמן זכה להערכה רבה, שלא לומר הערצה, ולא רק בחוגים הספרותיים. היו מקרים שבהם חילקו את שיריו לחיילי צבא הגנה לישראל או הקריאו אותם בכנסת. כמה מהם נהפכו לנכסי צאן ברזל שגם כיום מרבים לצטט, לרוב בימי זיכרון, למשל – "מגש הכסף" או "אליפלט". "זמר הפלוגות" שלו היה בתקופה מסוימת מעין המנון. פזמונים שכתב ("שיר העמק", "שיר העבודה", "הורה מדורה" כלניות", "צריך לצלצל פעמיים", "לילה לילה" ורבים אחרים) נעשו פופולריים כל כך, עד שיש מי שטועים וסוברים שאינם אלא שירי-עם שכמו נוצרו מאליהם. אלתרמן גם כתב ותרגם מחזות, שנחלו הצלחה רבה.

ואז, ב-1960, נפל דבר. אלתרמן הותקף לראשונה, ליתר דיוק – שירתו הותקפה. באותה שנה התפרסם בכתב העת הספרותי "עכשיו" מאמר שנשא את השם "הרהורים על שירת אלתרמן". כתב אותו משורר צעיר, נתן זך, שהיה אז בן עשרים ותשע. במהלך שנראה בעיני אחדים כמין "רצח אב" מתח זך ביקורת על שלושה מאפיינים בשירתו של המשורר הבוגר ממנו: הנושאים שעליהם כתב אלתרמן נראו לו מיתיים, "גדולים מהחיים", לא קונקרטיים,  הוא סבר שהשפה מליצית ועמוסה מדי בסמלים ובדימויים, והוא קץ במוזיקליות של אלתרמן, בשמירה הנוקשה על מקצב קבוע ועל חריזה שאין בה שום פשרות.

אחד השירים שבאמצעותם הדגים זך את כל מה ששנא בשירתו של אלתרמן היה השיר "ירח":

גַם לְמַרְאֶה נוֹשָׁן יֵשׁ רֶגַע שֶׁל הֻלֶּדֶת.
שָׁמַיִם בְּלִי צִפּוֹר
זָרִים וּמְבֻצָּרִים.
בַּלַּיְלָה הַסָּהוּר
מוּל חַלּוֹנְךָ עוֹמֶדֶת
עִיר טְבוּלָה בִּבְכִי הַצְּרָצַרִים.

וּבִרְאוֹתְךָ כִּי דֶּרֶךְ עוֹד צוֹפָה אֶל הֵלֶךְ
וְהַיָּרֵחַ
עַל כִּדוֹן הַבְּרוֹשׁ
אִתָּהּ אוֹמֵר –  אֵלִי, הַעוֹד יֶשְׁנָם כָּל אֵלֶּה?
הַעוֹד מֻתָּר בְּלַחַשׁ בִּשְׁלוֹמָם לִדְרֹשׁ?

מֵאַגְמֵיהֶם הַמַּיִם נִבָּטִים אֵלֵינוּ.
שׁוֹקֵט הָעֵץ בְּאֹדֶם עֲגִילִים.
לָעַד לֹא תֵעָקֵר מִמֶּנִּי, אֱלֹהֵינוּ,
תּוּגַת צַעֲצוּעֶיךָ הַגְּדוֹלִים.

התמונה המצטיירת בשיר היא, לכאורה כללית, לא ספציפית, "מיתית", כפי שטען זך. כאילו אינה מנסה ללכוד רגע אנושי מסוים בהתרחשותו, אלא מתארת הוויה סמלית. מופיע בה איזה "הלך" נטול שם, מעין כל-אדם – שהרי כולנו באים אל העולם הזה והולכים ממנו, והדרך המתמשכת היא דרך החיים –  (ההלך והדרך שבים ומופיעים בשיריו של אלתרמן, הנה שתי דוגמאות: בשיר "עוד חוזר הניגון" "הַדֶּרֶךְ נִפְקַחַת לָאֹרֶךְ", ובשיר "פגישה לאין קץ אומר הדובר "לְבַדִי אֶהְיֶה בְאַרְצותַיִךְ הֵלֶךְ ").  ובכל זאת, יש בו, בשיר, לפחות עוד שני בני אדם: הדובר, שהשיר מובע מפיו, והזולת, שאליו הוא פונה: "מוּל חַלּוֹנְךָ", "וּבִרְאוֹתְךָ", "אַתָּהּ". יש גם אנחנו: "אֵלֵינוּ", "אֱלֹהֵינוּ" וגם, אפילו, בשורה הלפני אחרונה, יש "אני" שמגיח מתוך המילה "מִמֶּנִּי"!

מסתבר, אם כן, שהדובר משקיף אל העולם בחברת אדם אחר, אלא אם הוא משוחח עם עצמו. הוא, או הם, מביט על ההלך, הדרך, הנוף, שיש בו אגמי המים, שני עצים –  ברוש, ואחר שפורח באדום –  ועל העיר השקטה כל כך לעת לילה, עד שמהדומייה האופפת אותה עולה קולם של הצרצרים. השמים ריקים מציפורים, הם נראים "מְבֻצָּרִים" אבל יש בהם ירח שהברוש הדומה ל"כִּדוֹן" משפד. כלומר –  איזה קרב סמוי התנהל. ואולי בגללו תוהה הדובר אם המציאות ממשיכה להתקיים. אם מותר לדרוש בשלומה, בחשאי, בלחישה. ואז הוא פונה אל אלוהיו ומסביר כי "צעצועיו הגדולים" – הנוף, האגם, העצים, הדומייה, הצרצרים, הדרך, יישארו לעד, לא ייעקרו ממקומם, לא יילקחו.

כמו בשורות החותמות את סונט 18 של שייקספיר שבהן המשורר מבטיח לאהובו חיי נצח, באמצעות השיר שכתב עליו: " כֹּל עוֹד אָדָם  חַי וְעֵינוֹ פְּקוּחָה/חַי הַשִּׁיר וּמְחַיֶּה אוֹתְךָ."   (לקוח מתרגום של דן לחמן), כך גם בשיר "ירח" יופיים של "הצעצועים הגדולים" יישמר בשורות המתארות אותם. להבטחה הזאת נקשרת גם שורת השיר הראשונה, המשפט התמציתי, המדויק והמפעים, שנהפך במרוצת השנים למטבע לשון: "גַם לְמַרְאֶה נוֹשָׁן יֵשׁ רֶגַע שֶׁל הֻלֶּדֶת". קשה להביע את מלוא עוצמתו של המשפט הזה, ובעצם אין שום צורך לנסות לבטא אותו באורח שונה מכפי שנכתב. הוא מדבר על מעשה הבריאה. על הסוד הטמון בכל פרט ביקום שלנו, גם בזה שכבר נראה כמו שגרתי ומוכר. עיניו הצופיות של המשורר יודעות למצוא את הרגע שקדם למה שיש. את ההיוולדות המופלאה של הנוף, את ההלך המתקדם על דרך חייו, וגם את הצופים בפלא, ואת האל האחראי על נס הקיום.

השורה הראשונה הזאת כמו מביעה מלכתחילה גם את השיר עצמו: היא רגע ההולדת שקדם להיווצרותו, והיא ממשיכה להתקיים, ממשיכה להיות מוכרת, ממשיכה להיות יפה להפליא, כל עוד יש קורא שעיניו פקוחות לראותה, ומביאה אחריה גם את הנוף שבעוד רגע יתחיל להתגלגל בין השורות.

קשה להבין איך ייתכן שעל השיר המופלא הזה כתב זך שזהו "אוסף של זיקוקין-די-נור המשקפים את להיטות המחבר אחר אפקטים וציורים מפליאים ומקוריים אך אינם מכשירים את הקרקע זה להופעתו של זה ואף אינם מגיהים אור זה על זה, כבשירה בעלת ערך רב יותר".

בימים שבהם פרסם נתן זך את מאמרו היו מי שזעמו עליו עד בלי די. כמעט ראו בדבריו חילול של קודש. היו מי שסברו כי כתב את המאמר בעיקר כדי לקדם את עצמו ואת סגנון הכתיבה שלו ושל עמיתיו, בני הדור הבא. אלתרמן עצמו ביקש להיפגש עם זך, בנוכחות משורר אחר, יעקב אורלנד. בפגישה שנערכה בבית קפה ישב אלתרמן מול זך, שנראה חיוור ונבוך, ותהה: "עד כדי כך אלתרמן כלום? כלום כלום כלום? שום נקודת זכות? הכול?" אחד מיושבי המקום הבחין בשלושה, זיהה את זך, ופרץ לעברו בצעקות: "אתה אידיוט! זה אידיוט!", אבל אלתרמן,  אף על פי שנפגע מאוד, וכמובן לא הסכים עם זך, היסה את הצועק באבירות ואמר: "הלוואי זה היה אידיוט."

חלפו שנים. המריבות הלוהטות של אותם ימים שככו, אם כי עד היום ממשיכים להתפרסם מאמרים העוסקים בפולמוס ההוא. נתן זך פרסם מאז ספרי שירה רבים, זכה בפרסים ובכבוד, וגם הוא בתורו נחשב לאחד המשוררים החשובים בשפה העברית המודרנית.

ושיריו של אלתרמן? הם נותרו, שלמים ועמידים בפני פגעי הזמן.

מסתבר שאין זמן טוב יותר לנסות לפענח את סוד הצלחת הספרים של ג'וג'ו מויס מאשר בימים שבהם נפלה הקוראת קורבן למתקפה של וירוסים טורדניים. בין מחיטות אף, שיעולים ואנחות, אפשר בהחלט להתאחד עם לואיזה קלארק, גיבורת שניים מספריה של מויס, − ללכת בדרכך  (Me Before You)  והחיים אחריך (Life After You), המככבים זה זמן מה ברשימת רבי המכר, אחד מהם ממש בראשה.

דמותה הססגונית והעליזה של לואיזה קלארק, צעירה אנגליה שמטפלת בוויל, גבר אנגלי עשיר ויפה תואר שבעקבות תאונת דרכים לקה בשיתוק של ארבע הגפיים, מלבבת מאוד. לואיזה מנסה להציל את וויל ולעורר בו רצון לחיות, חרף מצבו הרפואי הקשה, עד שהיא (איך לא) מתאהבת בו.

מי שראה את הסרט המבוסס על הספר הראשון אינו יכול לנתק את לואיזה ממראהָ של השחקנית המגלמת את דמותה. אכן, חווית הקריאה התעשרה בזכות חינניותה יוצאת הדופן של אמיליה קלארק, שנותרה טבועה בתודעה. נעים ונחמד לראות בדמיון את חיוכיה המתוקים ואת העוויות הפנים המקסימות שלה. גם השחקן סאם קלאפלין, המגלם את וויל, משכנע בגבריותו השרמנטית והחזקה, אפילו אם אינו מניע אף אבר בגופו.

ללכת בדרכך, הספר והסרט, עוסק בשאלות הרות גורל: מה ערכם של החיים? האם מי שמרותק לכיסא גלגלים אינו יכול למצוא בהם טעם? מה צריך להיות סדר העדיפויות של אדם שאוהב אישה, אבל יודע שלעולם לא יוכל להעניק לה את כל מה שהיה רוצה, לנהוג בה כגבר באישה, לבנות אתה חיים שלמים ומלאים? האם צריכה להינתן לאדם כזה הזכות לבחור בהתאבדות? מי קודם למי, בסיטואציה הזאת, הוא, רצונותיו, צרכיו, הייאוש שלו ממצבו, או בני המשפחה שלו, שרוצים בקיומו ומסרבים לוותר עליו, חרף הסבל שהחיים מסבים לו? והאם מי שאינו יכול לקום על רגליו, ללכת, לשרת את עצמו – בעצם לעשות כל דבר שהוא בכוחות עצמו – יכול, למרות הכול, ללמד את הזולת, להעשיר אותו, לשנות את חייו?

כל אלה שאלות כבדות משקל. לא כן הספר. מצד אחד אי אפשר לומר שהכתיבה פוגעת בתבונתו של הקורא. היא מדויקת. מפורטת. לא מזויפת (לפחות כשמדובר בספר הראשון!). הקריאה בו אינה מעליבה. ג'וגו' מויס כותבת היטב. בניגוד לרבי מכר אחרים שנתקלתי בהם בעברי הרחוק. אז תרגמתי ספרים לפרנסתי, וחלקם השתייכו לז'אנר הירוד שכותבות סופרות אמריקניות מסוימות שכושר התיאור שלהן מתמצה במשפטים כמו "הדמעות התגלגלו על לחייה". מויס לעומתן אינה משתמשת בקלישאות. תיאוריה אמינים. הדמויות שהיא יוצרת משכנעות. ובכל זאת – יש משהו ריק ונוסחאתי בספרים הללו, והם תואמים בהחלט את מה שנקרא "ספר טיסה", ולפיכך הם טובים גם לימים של שפעת או הצטננות קשה, כשהמוח רוצה לשייט מעל סיפור העלילה, בלי שיידרש להעסיק את עצמו במשהו מיוחד, או להתאמץ בכלל. הכול קולח לו על מי מנוחות. העלילה שטה וזורמת. גם הדמעות – במקרה הזה של הקוראת, לאו דווקא של הדמות – מתגלגלות להן בנועם, ברגעים הנכונים, מופעלות כיאות על ידי סופרת שיודעת ללחוץ על הכפתורים הנכונים.

לעומת זאת, ספר ההמשך, שנכתב, לדברי הסופרת, כתשובה לשאלות רבות של קוראים – מה היה אחר כך? − מייגע למדי, ומעורר תחושה לעוסה ומפוברקת. אכן, מויס הצליחה להגות איזושהי תפנית שמצדיקה את ההמשך. בספר השני קורה משהו לא צפוי שמתקשר עם הספר הראשון. למרות זאת, משהו שם לא פועל כיאות. הספר מתחיל די מהר לשעמם, הדינמיות הכנה של הספר הראשון מתפוגגת די מהר, ואפילו לואיזה, המצחיקה והדברנית עם הבגדים הצבעוניים והמוזרים שלה פשוט דוהה לנגד עינינו. מתחשק לומר למויס – ממש אין צורך. יכולת להשאיר את הקוראים שלך עם התהיות, כמו שעשו רבים וטובים לפנייך, שסירבו לספר מה קרה לגיבורה אחרי שהדף האחרון נסגר. (לפני כמה שנים ראה אור "ספר המשך"-לכאורה לחלף עם הרוח. כתבה אותו סופרת שהעזה "להשתמש" בדמויות שהגתה מרגרט מיצ'ל. הוא היה איום ונורא. לצערי התוודעתי אליו מקרוב, כי תרגמתי אותו לעברית. התשלום היה ראוי, אבל לא פעם במהלך העבודה שאלתי את עצמי אם באמת כל עבודה מכבדת את בעליה).

מכל מקום, משני הספרים הללו גם יחד לא נותר שום משפט ראוי לציון שסומן במהלך הקריאה כדי שלא יישכח, וזה אולי אחד הסממנים לכך שאין בו ערך רב, מלבד התחושה שהשעות עד שהאנטיביוטיקה תתחיל לפעול את פעולתה עברו באסקפיזם נינוח. זהו מעין תחליף ספרות, קל לעיכול ולא מותיר משקעים. אין ספק שיש בעולם מקום גם לספר כמו ללכת בדרכך: בידור קליל ומענג. אבל חשוב לא להתבלבל: זאת איננה יצירת אמנות.

לפחות אפשר לומר על הספרים הללו שהם מתורגמים לעילא ולעילא. משחקי מילים מצאו פתרונות נאים, השפה מדויקת ורהוטה, נשמעת ונקראת כמו עברית ואף פעם לא כמו אנגלית בתחפושת מעוברתת. כה לחי, קטיה בנוביץ'!

מה מסתתר בנבכי נפשה של "פאם פטאל"? מה הופך אישה למעין מטה הארי, יפהפייה מסתורית ושוברת לבבות שמטריפה את דעתם של גברים, מעוררת תשוקה לכבוש אותה ולפענח את סודותיה?

זאת אחת השאלות שעליהן עונה הספר מעבר מנדלבאום. הרומן נפתח בינואר 1963, לא הרחק מהמעבר שהעניק לו את שמו, "אותו שער בעיר החצויה שחיבר בין מזרח למערב, שאיחד והפריד בין משפחות, שהוליך צליינים מהכינרת לעיר העתיקה ולהפך".

הקורא הרי יודע שבעוד ארבע שנים הכול ישתנה: ירושלים כולה תעבור לריבונות ישראלית ואזרחי ישראל יוכלו להגיע אל העיר העתיקה, אבל במציאות של הרומן, שעלילתו מתחילה ומסתיימת כמה שנים לפני מלחמת ששת הימים, מה שמתקיים מעבר לגבול אסור, מסוכן ומסתורי. בדיוק כמו ז'קלין, גיבורת הסיפור, אישה רבת פָּנִים ועוצמה, שמסוגלת למשל לנהל הרפתקת אהבים עם שני אחים, ומודה בפני עצמה שיש בה "משהו שמשתוקק להרוס הכול, במיוחד את השלווה האידילית של המשפחה 'המתוקנת' […]  להביא להם קצת מטעם החיים שהיא מכירה".

אחד הסודות של ז'קלין נחשף עד מהרה: מסתבר שהעמידה פנים כאילו נולדה בפריז, לא בקהיר, ופעלה בימי מלחמת העולם השנייה כלוחמת נועזת במחתרת הצרפתית. את הסיפור לקחה לעצמה מקורות חייה של ידידה שהכירה אחרי המלחמה, כשעזבה את בית הוריה בקהיר ונסעה ללמוד בצרפת, לפני שהגיעה לישראל.

אבל הסוד הזה – שגילויו משבש את חייה ומסיט אותם לכיוונים מפתיעים מאוד, עד לסופו המדהים של הרומן – איננו העיקר. גם אחרי שהכול כבר ידוע, גם אחרי שאנו הקוראים מתוודעים אל נבכי נפשה של ז'קלין, אל מה שמניע אותה, אל הפער שבין תדמיתה האלגנטית והמלוטשת לחייה האמיתיים –  היא נאלצת לעבוד כמנקה, לצד עבודתה כמרצה באוניברסיטה –  הסוד נשאר, שריר וקיים. וזוהי השאלה האמיתית: מניין האישה הזאת שואבת את עוצמתה. איך גם לנוכח כל המפלות שהיא סופגת, היא ממשיכה לשמור על אצילות, כמעט על הדרת מלכות.

אישיותה של ז'קלין מרתקת, בחריצות ובתושייה שלה. בסקרנותה. במסירותה. באמונתה הלא מעורערת בכוחה. ביכולתה להאהיב את עצמה על הסובבים אותה. רק הקורא מתוודע לפגיעותה, וידידיה אינם יכולים להעלות אותה בדעתם. כמה נערצת וחזקה היא  נראית תמיד!

עיקרו של הרומן בדמותה של האישה המרהיבה הזאת, ובד בבד הוא מספר גם על ההשפעה שמשפיעות עליה הערים שבהן היא מתגוררת. גם בעבודת דוקטורט שהיא שוקדת עליה היא חוקרת את פריז של בלזק וקהיר של מחפוז.

הרומן כתוב בתחכום ספרותי. חלקו מוגש בגוף שלישי וחלקו בגוף ראשון. בפרקים מסוימים המעברים בין הגופים מתרחשים בין פסקאות רצופות, וכך נודעים לנו פרטים מנקודת המבט הסובייקטיבית והמצומצמת של אחת הדמויות, גליה, עיתונאית שחשפה את ז'קלין לציבור כשסיפרה את סיפורה של הלוחמת הנועזת, לכאורה, ואז חוזרים אל הקול הכול־יודע שיכול לספר לנו מבחוץ ומבפנים על כל אחת מהדמויות הללו, כולל על זאת של גליה עצמה.

חרף מעלותיו, הספר אינו חף מחולשות. אין ספק שעריכה מעמיקה יותר הייתה יכולה לשפר אותו. יש בו לפעמים דידקטיות וביאור יתר, כאילו לא סומכים על הקורא שיבין בעצמו. למשל, ויולט, אמה של ז'קלין, אומרת לגיסתה, "אל תספרי לי סיפורים על אצולה כי אני יודעת מאיפה באתם. את יודעת מאיזו משפחה אני באתי, כולנו שמרנו את מפתחות הבית  מטולדו בספרד" וכדי לוודא שהקוראים אִתה, היא מוסיפה, "הבית שננטש בזמן הגירוש". הסבר מיותר, גם מבחינת הדיאלוג, כי גיסתה של ויולט ודאי אינה זקוקה להבהרה, וגם מבחינת הקורא, שמבין את ההקשר, גם בלי שיסבירו לו. או במקום אחר, "דוד היה אחיה הצעיר של אמן, ואהוב על הבנות". את היותו "אהוב על הבנות" אפשר לראות בהמשך הסיפור, ואין שום צורך להכריז על כך מלכתחילה, כמעין הצהרת כוונות. המספרת מיטיבה לצייר את הדמויות ולאפשר לנו להבין מה הן חשות באמצעות מעשיהן והשיחות שהן מנהלות.

את ההנהרות המיותרות אפשר לראות גם בעודף של הערות השוליים, שמסבירות מושגים ומונחים, כמעט כאילו מדובר לא ברומן אלא בעבודת מחקר אקדמית. כך למשל מוצגים בהערות השוליים שמות של מקומות בתעתיקם המקורי, כאילו אין די בניקוד של השם; ציטוטי שירים (והם רבים ויפים מאוד) מקבלים הערות שוליים עם שם המחבר ולפעמים גם שם היצירה שמהם נלקחו; ויש גם הסברים כמו על המושג הג'הליה שקיבל הערת שוליים – "התקופה הקדם אסלאמית", איגרות אל-עאמרנה זוכות להסבר מלומד שאורכו שלוש שורות וחצי: " איגרות אל-עאמרנה נשלחו באמצע המאה הארבע-עשרה לפנה"ס על ידי שליטים שונים…" וכו'. כל אחת מהערות השוליים הללו מסיטה את תשומת הלב ופוקעת את האשליה האמנותית הנוצרת במרחב שבין הכתוב לקורא. בבת אחת אנחנו נזרקים מהמציאות התוך-סיפורית אל המציאות ההיסטורית, העובדתית, ומשהו בתהליך הקריאה נפגם.

עריכה ראויה הייתה מן הסתם נוגעת בניסוחים כמו "סוודר שחור מעוטר בכדוריות צמר בלות כיסה חזה גדול ונפול" ובהמשך אותה פסקה, "נעצה את עיניה הכחולות הבורקות". הנה שימוש עודף בשמות תואר נדושים ובקלישאות שאפשר היה לנפות (שלא לציין כמה שגיאות ממש, שחמקו מעיני העושים במלאכה. למשל יש שמלה "בצבא" אפרסק, ומישהו "מסית קבוצת שיער" במקום, כמובן, מסיט קווצת שיער!)

חרף הפגמים הקלים הללו, הספר שובה את הלב. כפי שאפשר להבין משמו, הוא מתאר את הכיסופים אל היכולת לעבור בין מזרח למערב, ולשלב ביניהם. כך למשל כשז'קלין נקלעת לעיר מונפלייה בדרום צרפת היא חשה שיש בה "קצת מפריז" והיא  מזכירה גם את אלכסנדריה, העיר האהובה על אביה. כשגליה מבקרת אצל נדיה, אישה שמנסה לאתר קרובי משפחה שגרו עד מלחמת העצמאות בחלקה המזרחי של ירושלים, ואז נעלמו, מזמינים אותה לאכול פול מבושל בכמון, "'את רואה?'" אומרת לה נדיה, "'כמה שנים בקהיר השכיחו מלב אמי את האוכל המתוק של אירופה'".

דליה כהן-קנוהל מצליחה לתאר את הקסם המזרחי של קהיר, ושל ירושלים שמעבר לגבול, וכשהיא מספרת על המציאות הישראלית של שנות השישים היא מעלה באוב דמויות אמיתיות – למשל את אלה של רטוש, אלתרמן, צילה בינדר, שהעניקו בלי ספק השראה לאלה הבדויות שהכותבת מתארת.

אבל מעל לכול זוהר לאורך הרומן יופייה המרתק, עתיר התעלומות, של ז'קלין. בדמיוני ראיתי את השחקנית המנוחה, האהובה כל כך, רונית אלקבץ, מגלמת בסרט קולנוע המעובד על פי הספר את דמותה של ז'קלין, ומביאה אליה את סוד קסמה האפל. כמה עצוב שאי אפשר עוד אפילו לחלום על אפשרות כזאת.

ילד בן תשע חווה רעידת אדמה. הוא פוחד, אבל גם נהנה מההתרגשות האופפת את המבוגרים המתאספים סביב מדורה, ונוטעים בחצר אוהלים לעצמם ולילדי השכונה. הוא מבחין בקלאודיה, ילדה בת שתים עשרה. הם מתיידדים. קלאודיה מעניינת אותו כי יש לה דוד בשם ראול, רווק, היחיד בשכונה שחי לבדו. חושדים בראול שהוא קומוניסט. קלאודיה מבקשת מהילד לעקוב אחרי הדוד. כך נפתח הרומן דרכים לחזור הביתה מאת הסופר הצ'יליאני אלחנדרו סמברה (לעברית: אדם בלומנטל).

רק בפרק השני של הספר מסתבר לנו שהפרק הראשון הוא בעצם טיוטה לרומן שכותב המספר, ושמעתה נלווה את חייו "האמיתיים" – הפרידה מאהובתו, המפגשים אתה, תחינותיו אליה שתיאות לקרוא את כתב היד של הסיפור הנרקם, זה שאנו עצמנו כבר התחלנו לקרוא, ושתחווה עליו את דעתה. האם תיאות? ומה תאמר? האם אני, הקוראת, אסכים אתה? האם המספר יצליח להשלים את הסיפור על קלאודיה (שאפילו שמה אינו בטוח, כי המספר ממשיך להתלבט אם להשאירו).

על מה אם כן, הספר? על התחבטויותיו של סופר במהלך הכתיבה? גם. אבל לא רק. הוא מספר בעיקר על מקומם של ילדים החיים בשוליהם של אירועים היסטוריים, עדים למתרחש, אבל לא תמיד יודעים או מבינים מה הם רואים. כך למשל הוא נזכר באירוע שבו המבוגרים קראו לילדים לשוב הביתה עם רדת הערב. הילדים התעלמו מהקריאות והמשיכו לשחק, עד שנוכחו לדעת שהמבוגרים בעצם שכחו מהם. שמשהו חשוב ומסעיר הרבה יותר מעסיק אותם. שאיש מהם לא הבחין בהיעדרותם של הילדים מהבית.

כדימוי לתפקיד השולי של הילדים בחיי המבוגרים מתאר המספר מבחן בספרות שבו הוטל עליהם לקרוא תוך ימים ספורים את הספר מאדאם בוברי. ברור לילדים שהמורה אינה מצפה ואינה מאמינה שיצליחו באמת לקרוא את הספר. שמטרת המטלה היא להשניא עליהם את הקריאה, שכן המורים עצמם שונאים לקרוא, לכן ברור שלעולם לא יוכלו להאהיב את הספרים על תלמידיהם. אבל לכל הנוגעים בדבר יש אסטרטגיה משותפת: ידוע שבמבחן יופיעו שאלות רק על הדמויות השוליות ביותר. ולכן הילדים משננים את המידע על אותן דמויות. ברור להם שככל שהדמות זניחה יותר, כך גדל הסיכוי שתופיע שאלה עליה במבחן.

הילדים עצמם הם הדמויות השוליות. לא רק רעידות אדמה טבעיות התרחשו במציאות חייהם. היו גם הטלטלות הפוליטיות, אלה של משטרו של פינושה שהטיל אימה על התושבים. באחד התיאורים המזעזעים נזכר המספר כיצד יום אחד שוטרים רדפו במהלך השיעור אחרי פושעים נמלטים וירו עליהם לתוך חצר בית הספר. המורה להיסטוריה נחרד, הסתתר מתחת לשולחן הכתיבה שלו, איבד את העשתונות, פרץ בבכי תמרורים, ולא הצליח להירגע גם אחרי שהכול הסתיים. הוא התעשת רק כשהילדים שנתנו לו לשתות מים הסבירו לו שהצבא לא השתלט שוב על המדינה. כולם ידעו שבתקופת השלטון הצבאי הוא עבר עינויים ושבן הדוד שלו נכלא ונעלם.

האיש הכותב את הסיפור על קלאודיה נאבק בייסורי היצירה. הוא מגיע למסקנה שעליו לכתוב לא על עצמו אלא על הוריו. מתחוור לו כי הם תמכו בעצם בשלטון הימני העריץ. הוא נזכר שבהיותו בן שלוש עשרה הבחין בכך שבין בני כיתתו יש ילדים של אנשים שנרצחו או עברו עינויים, וגם ילדים של מעניהם.

בסיפור שהוא כותב, הילד שהתבגר פוגש שוב את קלאודיה מקץ שנים. רק אז נודע לו שראול היה בעצם אביה, פעיל שמאל ששינה את זהותו כדי להינצל מרדיפת השלטונות.

"בתקופה ההיא אנשים חיפשו אנשים, חיפשו גופות של אנשים, חיפשו גופות של אנשים שנעלמו. ואתה באותן שנים בטח חיפשת חתלתולים וכלבלבים", מאשימה אחותה של קלאודיה את המספר הבדוי. היא נוזפת בו על כך שהיה ילד. שלא הבין מה מתרחש סביבו. הוא עצמו כותב כי "בזמן שהמבוגרים הרגו או נהרגו, אנחנו ציירנו בפינה. בזמן שהארץ התרסקה, אנחנו למדנו לדבר, ללכת, לקפל מפיות בצורת אוניות, בצורת מטוסים. בזמן שהסיפור התרחש, אנחנו שיחקנו במחבואים. בהיעלמות."

כך תמיד. ילדים הופכים מפיות למטוסים, ומחפשים מקומות מחבוא להיעלם בהם. בכל העולם, בכל מצבי חירום שהמבוגרים מייצרים. מנסים למצוא מפלט בתוך עצמם ובאי הידיעה, כל עוד היא מתאפשרת להם. עד שמטוסים אמיתיים הורסים את ביתם עליהם.

Alejandro Zambra, Formas de volver a casa

כשעיתונאי בכיר, עורך מוסף "שבעה ימים" של ידיעות אחרונות, כותב ספר שגיבורו הראשי הוא עיתונאי חוקר, נוסף עניין על הסקרנות הטבעית שמתעוררת כשקוראים ספר מתח. כי ברור שגדי בלום יודע היטב על מה הוא כותב כשהוא מצייר את מאחורי הקלעים של מערכת עיתון ואת מה שמתחולל שם – את השיח, הדחפים והלכי הרוח. וזה בהחלט מעניין.

הספר החייל מס' 2 שכתב ביחד עם אשתו, פזית בן-נון בלום, מרצה באוניברסיטה שמביאה אל הספר את הידע שלה על המתרחש באקדמיה, עונה בהחלט על רוב הציפיות.

עלילתו עשויה היטב. היא מורכבת ומפורטת מאוד, וככל שהיא נפרסת לפנינו, מתגלים עוד רבדים שבהם היא נוגעת. מאחר שמדובר בספר מתח, עלי לחשוף כמובן מעט ככל האפשר. די אם אציין כי הסיפור מתבסס על עובדות היסטוריות, משתמש בהן באופן מרתק, ומציג מעין שאלה בסיסית, "מה היה אילו − ?" ומשם, מנקודת ההתחלה ההיפותטית, נרקמת מזימה אפשרית-לכאורה, ומעוררת פלצות, דווקא משום שהקונספירציה רחבת ממדים לא נראית לגמרי מופרכת.

הספר נוגע במגוון סוגיות עכשוויות, לא רק באלה שמגיעות מהעבר. למשל – במעורבותה של גרמניה בכלכלה האירופית ובתהייה אם יש לשבח את הגרמנים על התערבותם בכלכלה של ארצות שנקלעו למשבר פיננסי, אם "עזרתה של גרמניה לעמים האחרים נובעת מהומניות ומחרטה על העבר, או מתכנון ארוך טווח להשתלט על היבשת מתוך שאיפות גדלות." השאלה, אגב, מתקשרת בעקיפין לעניינו העיקרי של הספר, הן כצעד בעלילה, והן כחלק מהאמירה שלו.

מבנהו של הרומן עשוי היטב. בתוך העלילה הליניארית משובצים פרקים קצרים מהעבר שמשמעותם המסקרנת אך הסתומה מתבררת בהמשך ומובנת בדיעבד. שמות הפרקים נושאים תאריכים, כדי להקל על הקורא להבין את סדר ההתרחשויות.

אז מדוע בעצם הספר עונה "על רוב" הציפיות ולא על כולן?

את התשובה אפשר אולי למצוא במה שדורי, העיתונאי, אומר לעצמו כשהוא מתכנן את כתבתו הבאה: "הטקסטים שהוא משרבט ישתפרו תחת ידיהם החרוצות של אנשי מקצוע נפלאים רבים עד שיוכרזו ראויים לפרסום."

למרבה הצער, מתעוררת לפעמים תחושה שגם בכתיבת הספר שלפנינו סמכו הכותבים על "אנשי המקצוע הנפלאים" שיערכו, יגיהו ויתקנו את מה שטעון שיפור. חרף דברי התודה שבאחרית הדברים, אנשי המקצוע שליטשו את כתב היד התרשלו פה ושם, ולא תמיד עשו את מלאכתם נאמנה. וכך יש מקומות שבהם סגנון הכתיבה חורק: "דורי לא החשיב את נשוא הכתבה שלו לאידיוט", מופיעות פה ושם מילים שאינן תואמות את המשלב: מישהו נראה "מצוברח", מישהו "סמפט את ההרוג" גברים צעירים "מפזזים" בשעה ש"ימינם שקועה במזמוז מסכו של מכשיר סלולרי חדיש" (ולא, לא מדובר כאן בסגנון כתיבה משוחרר או בעברית נועזת, אלא בסתם חוסר רגישות לשונית), אנשים "עושים שימוש", מעלית "השמיעה קול צלצול בהיפתחה", מישהו "הפך עשיר"  (מה רע בסתם "משתמשים", "צלצלה כשנפתחה", "התעשר"?) יש שיבושי לשון: "מבלי" במקום "בלי", "בוודאי" במקום "ודאי" (אבל אלה אולי דקדוקי עניות, שהרי מעטים מבחינים בהם). יש גם לא מעט ניסוחים שאפשר היה בהחלט לשפר: "בעת שזללו את המנות ברעבתנות". (גם זללו וגם ברעבתנות? על שום מה? על שימוש היתר בתואר הפועל אפשר לקרוא כאן: סטיבן קינג, סופר מצליח לכל הדעות, מעניק לסופרים כמה עצות טובות. ביניהן: "הימנעו מתואר הפועל. תואר הפועל אינו ידידכם," ומוסיף, "יש להימנע מתואר הפועל במיוחד אחרי 'הוא אמר'"… על כך כתבה גם תרצה ידרמן, שם בדוי, במאמרה השנון "לצערנו לא נוכל לפרסם").

עם זאת, יש להודות כי במהלך הקריאה נסחפתי, ובשלב מסוים ויתרתי על הנוקדנות, הנחתי את העיפרון בצד, וצללתי לתוך הספר. הוא מסתיים באופן שלא רק מזמין, אלא ממש זועק, להמשך. לא נותר אלא לקוות שהוא  ייכתב, ושהספר השני יגיע אלינו עד מהרה.

בחודש יולי 1970, לקראת ערבו של יום קיץ לוהט, התרוצצו כמה עשרות נערות במתחם האנדרטה לפורצי הדרך לירושלים. זה עתה סיימו מסע מפרך שנמשך כמה שעות, צעדו עד למבואות העיר. העלייה ברגל נועדה, כך הסבירו להן, לאפשר להן לחוות לכאורה משהו מהקושי שעמו התמודדו פורצי הדרך, לוחמי הפלמ"ח, בימי המצור על העיר. ועתה, מיוזעות וברגליים כאובות, עסקו בהכנות האחרונות לקראת המסדר. כולן התרגשו מאוד. בעוד זמן לא רב יעניקו להן סוף סוף את התג הנכסף – עיגול פלסטיק לבן שאותו יתחבו מתחת לסמל המתכת בכומתה שחבשו. מעתה ידע כל העולם שהן צוערות בקורס קצינות. עד כה התהלכו רק עם פסים לבנים על הכותפות. הנה כבשו עוד שלב חשוב בדרכן אל דרגת הקצונה שאותה יקבלו אלה שיצליחו בקורס, כשיסתיים.

ההכנות למסדר הושלמו. לפידים קטנים הוצבו כדי לסמן את הדרך. להבות האש הקטנות ריצדו כמכושפות. אורן האדמדם כמו שיקף את השמים שהתמלאו בצבעי השקיעה. החיילות הצעירות כבר התרעננו, שטפו את הפנים, מתחו את השיער, חלקן – בעלות התושייה שחשבו על כך מראש – אפילו החליפו לחולצות נקיות. עתה עמדו במקומותיהן בדום מתוח, האנדרטה מאחוריהן, פניהן אל ירושלים שנצנצה באורות הזהב שלה. ואז פצחו כולן בשירה:

עוֹמְדוֹת רַגְלֵינוּ בִּשְׁעָרַיִך, יְרוּשָׁלַיִם,
וְתוֹתָחֵינוּ מַרְעִימִים לָךְ שִׁיר-מִזְמוֹר.
וְרַק דִּמְעוֹת-הַגַּאֲוָה שֶׁבָּעֵינַיִם
נוֹטְפוֹת דּוּמָם עַל הַמַּדִּים וְהַחֲגוֹר …

צִיּוֹן, הַלֹּא תִּשְׁאֲלִי לִשְׁלוֹם בַּחוּרַיִךְ.
צִיּוֹן, זֶה הָאֹשֶׁר שׁוֹאֵג בְּחָזֵנוּ, פִּרְאִי.
לִמְנַצֵּחַ מִזְמוֹר עַל מִקַּלָּע וְרִמּוֹן בִּשְׁעָרַיִך –
בְּדָמֵנוּ חֲיִי.
בְּדָמֵנוּ חֲיִי …

מִשֵּׁיךְ גְ'רָאח עַד נֵבִּי-סָמוּאֵל, לַיִל-לַיִל,
הָיוּ רוּחוֹת תש"ח שָׁרוֹת לָךְ, בְּדַרְכָּן:
אִם אֶשְׁכָּחֵךְ… אִם אֶשְׁכָּחֵךְ, יְרוּשָׁלַיִם
אַךְ לֹא שָׁכַחְנוּ – וַהֲרֵי אֲנַחְנוּ כָּאן!

צִיּוֹן, הַלֹּא תִּשְׁאֲלִי …

אֵיכָה יָשַׁבְתְּ בָּדָד, שְׁסוּעָה בֵּין גִּדְרוֹת-הַתַּיִל,
וְאֵיךְ נִשְׁבַּעְנוּ לָךְ, עִיר מֶלֶךְ וְנָבִיא,
כִּי לֹא נִשֵּׁק נַעֲרוֹתֵינוּ עַל שְׂפָתַיִם
עַד אִם נִשַּׁק לַכֹּתֶל הַמַּעֲרָבִי.

צִיּוֹן, הַלֹּא תִּשְׁאֲלִי…

הַר-הַזֵּיתִים יוֹרִיק. נָכוֹן יִהְיֶה הַר-הַבַּיִת
וּפַטִּישִׁים יְהַדְהֵדוּ בָּךְ, חֵי נַפְשִׁי!
יְרוּשָׁלַיִם, כֹּהֲנַיִךְ וּלְוִיַיִך
בְּדַם בּוֹנִים בָּךְ אֶת הַבַּיִת הַשְּׁלִישִׁי …
צִיּוֹן, הַלֹּא תִּשְׁאֲלִי …

עִיר חֲלוֹמוֹת וְאֶבֶן, מַאֲכָל וָאַיִל,
פַּעֲמוֹנֵי-הַזְּמַן קָמִים בָּךְ לַהֲלֹם:
אֶת עִיר-שָׁלֵם הָיִית בְּטֶרֶם גְּבוּל וָתַיִל
וְאַתְּ תִּהְיִי מֵעִיר-שָׁלֵם לְעִיר-שָׁלוֹם …

צִיּוֹן, הַלֹּא תִּשְׁאֲלִי לִשְׁלוֹם בַּחוּרַיִךְ
צִיּוֹן, זֶה רֵעַי שֶׁנָּפְלוּ הַיּוֹקְדִים בִּבְכִי.
לַמְּנַצֵּחַ מִזְמוֹר עַל כִּתּוּת-חֲרָבוֹת בִּשְׁעָרַיִךְ –
בִּזְכוּת אֵלֶּה תִּחְיִי,
בִּזְכוּת אֵלֶּה תִּחְיִי …

(מילים: יוסי גמזו לחן: יחזקאל בראון)

התמזגות מלאה התרחשה באותם רגעים בין החיילות למילים ששרו בכוונה רבה. הן שרו על רעים שנפלו. ביקשו מציון לשאול לשלום בחוריה ושבו וציוו עליה, או בעצם הבטיחו − "בְּדָמֵנוּ חֲיִי", סיפרו לה שכמו החיילים שקדמו להן, גם הן יהיו נכונות להקריב את עצמן למענה. הן שרו על דמעות של גאווה, וחשו בה בכל מאודן – התגאו בעצמן, בהצלחתן להגיע עד הלום, אל שערי ירושלים ואל השלב המתקדם בקורס, וחשבו גם על כל ההישגים שעוד נכונו להן.

שלוש שנים חלפו מאז שהסתיימה מלחמת ששת הימים שבה הרחיבה מאוד ישראל את גודלה. ירושלים אוחדה, חצי האי סיני, הגדה המערבית ורמת הגולן נכבשו, וזיכרון הניצחון המרהיב היה עדיין צרוב בתודעתן של החיילות. לא היה להן ספק שהן נמנות עם הטובים, החזקים והצודקים. מלחמת יום הכיפורים תפרוץ רק בעוד שלוש שנים. המילה "מחדל" עדיין לא ריחפה באוויר. ממשלתה של גולדה מאיר טרם נפלה. 2,222 ההרוגים הנוספים מקרב חיילי צה"ל עדיין היו בחיים ולא ידעו מה צפוי להם במלחמה הקרבה ובאה. אפשר היה לשיר בשמחה גמורה את המילים הישירות, שאינן מסתוות מאחורי דימויים מורכבים או מסרים סמויים: התותחים שרים לירושלים. הבטחנו לא לשכוח אותך וכך עשינו. עד שבאנו היו בך רק גדרות תיל, אבל מעתה העיר תוריק מצמחייה והלמות פטישי הבונים תישמע בה. אנחנו אוהבים אותך יותר מאהבת גבר ואישה – ננשק את הכותל עוד לפני שננשק את נערותינו, וכן – את הבית השלישי נבנה בך. כך. בלי שום כחל וסרק:  "כֹּהֲנַיִךְ וּלְוִיַיִך / בְּדַם בּוֹנִים בָּךְ אֶת הַבַּיִת הַשְּׁלִישִׁי".

בימים אלה, כשחשדנותם של הערבים בעניין הר הבית ומסגד אל אקצא הולכת וגוברת ובפועל ירושלים כבר מזמן אינה מאוחדת (אפשר להיווכח בכך בתוכנית המקור בערוץ 10), קשה שלא לתהות כיצד התאפשרה התמימות המפחידה ההיא, לא רק של חניכות קורס קצינות יוני 1970, שהייתי אחת מהן, אלא גם של מחבר השיר. איך לא הבנו אז שהעיר לא ישבה "בָּדָד", שהרי חיו בה אנשים. ש"עִיר-שָׁלֵם" לא תוכל כך להפוך לְ"עִיר-שָׁלוֹם" ושגם אותו "כִּתּוּת-חֲרָבוֹת" המובטח בשיר ובנבואה הבלתי נשכחת של ישעיהו "לֹא-יִשָּׂא גוֹי אֶל-גּוֹי חֶרֶב, וְלֹא-יִלְמְדוּ עוֹד מִלְחָמָה" אינו צפוי בעתיד הנראה לעין, כל עוד לא נשכיל להכיר בקיומו של הזולת ולכבד אותו ואת צרכיו.

(על העוולות המתרחשות, ולא רק בירושלים, אפשר גם לקרוא בספרו של ניר ברעם הארץ שמעבר להרים).

איך נולדת מכשפה? לטעמה של הסופרת האנגלייה סילביה טאונסנד וורנר (1893-1978),  התהליך מתחיל לא בכישוף, אלא מתוך מציאות שגרתית לחלוטין. לורה וילוז, המכונה בפי בני משפחתה לולי, היא רווקה אנגלייה שעברה לגור בלונדון בביתו של אחיה, ביחד עם אשתו ושתי בנותיו, זמן קצר לאחר שאביה מת. את הבית הכפרי שבו גדלה נאלצה לעזוב, שכן אביה הוריש אותו לאח אחר, שגר שם עם רעייתו. כל ההתחלה הזאת מזכירה מאוד את הרקע שממנו נוצרו ספריה של ג'יין אוסטן. כך למשל גאווה ודעה קדומה מתמקד, כזכור, בחשש האיום המנקר בלבה של אם המשפחה על מה שיעלה בגורלה ובגורל בנותיה אם וכאשר אבי המשפחה ילך לעולמו, והן יאלצו להתפנות מביתן, כי רכוש אינו עובר, כמובן, מאב לבת אלא רק מאב לבן. ממש כמו לולי וילוז,  גם הסופרת ג'יין אוסטן, שנותרה ברווקותה, נאלצה ברבות הימים לגור בביתו של אחיה, שם כתבה בהסתר את ספריה הנודעים.

תחילתו של הספר שלפנינו מזכירה מאוד את ההווי הבורגני האמיד-למדי, אך לא במידה מופרזת, שמוצאו בחיי הכפר האנגלי, המתואר בספריה של ג'יין אוסטן.  אנו פוגשים אנשים שמידתם העיקרית והבולטת היא נועם הליכות ונימוסים טובים. הכול מסבירים פנים לבני משפחתם. אם יש בהם ביקורת כלפי מישהו, היא אינה נמתחת בגלוי. אין עימותים חזיתיים, רק תהיות מוסוות, רמיזות מעודנות, התחשבות מופגנת וויתורים הדדיים. כך למשל כשאחיה של לולי נושא אישה ומביא אותה אל האחוזה הכפרית שאותה ניהלה לולי אחרי מות אמם, מתעקשות שתי הגיסות להעניק זו לזו את הכבוד שבתואר בעלת הבית. אם יש טינות, הן חבויות ואיש אינו מרשה לעצמו להכיר בהן. וכך כשלולי נאלצת לעזוב את ביתה, גיסתה האחרת, העירונית, אינה מהססת לרגע: ברור לחלוטין שאין בררה, הם יקבלו אותה לביתם, היא תהפוך לחלק מהמשפחה הקרובה, ותקבל לרשותה את חדר האורחים הקטן. יש אמנם בלבה של הגיסה מורת רוח סמויה מאוד על כך שעליה לוותר על החדר, אבל היא מסרבת לחוש בה באמת, הלא ברור שכך צריך להיות, שמקומה של לולי אתם. זו דרכו של עולם. אחיות יתומות מקבלות מחסה וביטחון בבית אחיהן, ואין שום מקום לספקות.

עד כאן הכול מתנהל כצפוי. והסופרת אפילו מתחכמת לקורא וכמו מקדימה את המאוחר כשהיא מספרת לו כיצד בימי מלחמת העולם אחת האחייניות של לולי תספר לבעלה בביקורתיות שזורה בתימהון על הדודה התלותית שלא ידעה למצוא לעצמה חיים של ממש ונשארה לגור אצל אחיה וגיסתה − הוריה.

ואז נכונה לקורא הפתעה גמורה. מהפך. עלילתו של הספר סוטה פתאום לכיוון לא צפוי. כפי שכתבה רנה ורבין באחרית הדבר לספר, התפנית מזכירה במידה לא מעטה את מה שקורה באורלנדו של וירג'יניה וולף, ששם הגיבור נהפך בבוקר אחד, ובלי שום התראה, לגיבורה.

בספר שלפנינו השינוי אינו נעשה בחטף. החלטתה של לולי לעזוב את בית אחיה ולעבור לגור בכפר כלשהו, שעליו רק שמעה, אכן פתאומית, אבל ההשתנות הפנימית שלה, ובעיקר השינוי בסגנונו של הספר, הדרגתית. תחילתו מעוגנת בסגנון ההתחלתי, המוכר: לולי נקלעת לחנות שמוכרים בה פירות וירקות טריים ומשומרים. המראות הססגוניים מעוררים בה ערגה וגעגועים אל חיי הכפר. היא מחליטה לנטוש את הביטחון והשגרה ועושה זאת חרף התנגדותם של בני משפחתה. היא עוברת לכפר. התיאורים עדיין מעוגנים במציאות המוכרת לנו, אבל לאט לאט ובהדרגה מתרחש משהו מוזר, שונה. תחילה אנו נרמזים על כך באזכורים וציטוטים רבים ותוכפים הנוגעים במכשפות במחזה מקבת. ואז המציאות נעשית מיסטית, מסתורית, מוזרה. לולי מגיעה לכנס של מכשפות (אבל אפילו שם, בקטע מבדח למדי, מתחבטת בקשיים החברתיים שידעה מאז ומתמיד), פוגשת אפילו את השטן (או אולי רק מדמיינת? אין לדעת בוודאות), נהנית מעזרתם של כישופים שעוזרים לה בקונפליקטים הנקרים בדרכה.

השינוי הזה, השימוש במציאות ריאליסטית שנעשית שונה, לא צפויה, עתירה בחוקים שהסופרת מציגה אותם כאילו הם מובנים מאליהם, אף על פי שרק היא יודעת אותם, מעלה על הדעת את כתיבתה של ג'יי קיי רולינג, בסדרה הארי פוטר. סביר להניח שרולינג קראה את הספר של קודמתה, סילביה טאונסנד וורנר. בעיני רבים הרומן לולי וילוז הוא אחד הקלאסיקות של הספרות האנגלית. הוא זכה בפרסים וב-2014 כלל אותו העיתון גרדיאן ברשימת 100 הספרים החשובים ביותר שנכתבו בשפה האנגלית. כמו טאונסנד וורנר, גם רולינג פותחת את ספרה המפורסם בתיאור ריאליסטי שאינו מנבא את מה שעתיד עד מהרה להגיע: החתולים המדברים, הקללות העתיקות, הקסמים והכישופים.

עלי להודות כי על אף השנינות וההומור הדקיק שבהם כתוב הארי פוטר, נפרדתי ממנו על רציף הרכבת שבו נדרשו תלמידי הכישוף לעבור דרך הקיר. גם עם לולי וילוז וכטעם אישי, הייתי מעדיפה להישאר במחוזות הריאליה (אבל אז היה מדובר, כמובן, בספר אחר לגמרי…). מכל מקום, אפילו אני, שנרתעת מסיפורים המנותקים מהמציאות המוכרת, יכולתי לשמוח עם ההוויה ה"מכשפתית" של לולי, עם המרדנות שלה, עם כוחות הנפש שהיא מגלה בתוכה, ועם ההתמזגות הנוגעת ללב שלה עם כל מה שהטבע הכפרי מציב בפניה. קשה שלא להתאהב ביחד אתה בנוף האנגלי, באגמים הקטנים, בקרחות היער ובשדות. אפילו שמה של הגיבורה וילוז – ערבה, באנגלית (אלוזיה שאובדת בעברית) – מביע את התשוקה הזאת למגע ישיר והדוק עם הצומח, עצים, שיחים, צמחי המרפא שמכשפות אמורות להבין בהם. לולי וילוז מזכירה כמובן גם את ארכיטיפ האישה הפראית שהציגה הפסיכואנליטיקאית היונגיאנית  קלאריסה פינקולה אסטס  בספרה רצות עם זאבים, שבו כתבה על הערגה והתשוקה אל הפראי שנשים מערביות מצוּוֹת לזנוח ולשכוח.

אין ספק שמי שההגות הזאת מדברת אל לבה תמצא עניין רב בספר.

לוֹלי וילוֹז, סילביה טאונסנד וורנר, הוצאת לוקוס, לעברית: רנה ורבין
Lolly Willowes Sylvia Townsend Warner

היא עמדה על הבמה בהיכל התרבות, לבושה בשמלה ענקית ונפוחה שהסתירה לחלוטין את תווי גופה. לא היה ברור אם היא נטועה במקומה כי קשה לה לזוז, או מכיוון שאינה רוצה בכך. השנה הייתה 1988. היא הייתה אז רק בת 55, אבל נראתה כמי שהזִקנה – או אולי מחלה − הכריעה אותה. בעיתונים כתבו למחרת כי כעסה על זמרת החימום שהקדימה אותה. אכן, דידי בריג'ווטר, שהייתה אז בת 38, גנבה את ההצגה. היא פיזזה על הבמה, התקרבה אל שוליה, התיישבה ונשכבה, נעה בקלילות, פלרטטה עם הקהל. וכשנינה סימון, שההופעה העיקרית הייתה שלה, הגיעה, הקהל – שהיה אמור לדעת כי בא לשמוע את אחת הזמרות המופלאות שהיו אי פעם – הגיב לא רק באדישות, אלא אפילו באלימות. שורות של צופים קמו לנגד עיניה ונהרו אל מחוץ לאולם. ונינה סימון עמדה בלי נוע, שרה כמה שירים, והביטה באנשים חסרי הסבלנות והאיפוק ששילמו אמנם ממיטב כספם כדי לצפות בה, אבל לא אפשרו לה להמריא בשירתה ולקחת אותם אל היופי והעוצמה הרגשית שלה, וגם לא היססו או התביישו לפגוע באמנית הדגולה. היא הביטה בקהל בעיניים נוקבות, לא ויתרה על הנוכחות המלכותית הידועה שלה, והם, שהלכו שבי אחרי קלילותה של זמרת החימום, אמרו לה בלי מילים שאינם מעוניינים במה שיש לה להעניק להם.

נכחתי אז באולם, וקשה היה להכיל את הכאב והעלבון שחשתי. זכרתי היטב את הפעם הראשונה שראיתי את נינה סימון, אמנם לא במופע חי, אלא בטלוויזיה, מתי שהוא בשנות ה-60, כשגרתי בלונדון. אלה היו הימים שבהם נינה סימון החלה לקנות לעצמה את התהילה השגרתית, המקובלת, שלימים הפנתה אליה עורף. אחרי אותה הופעה בטלוויזיה קניתי את התקליט שלה "High Priestess of the Soul"  שעד היום אני מכורה לו.

בסרט התיעודי "מה קרה, מיס סימון?" שהפיקה חברת נטפליקס (הסרט פתח את פסטיבל סאנדנס לפני שנה), וביימה ליז גרבוז, אפשר לראות אותה מתועדת אז, בתקופה שבעלה  ואבי בתה ניהל את עסקיה, מסתובבת בעולם, זוכה לתשואות, מתעשרת.

לא היה אפשר להישאר אדיש לעוצמתה. כשישבה ליד הפסנתר ושרה היה ברור עד כמה היא יוצאת דופן, עזת ביטוי מהפנטת.

ואז שינתה נינה סימון מהלך. הסרט הביוגרפי  − ששמו נלקח מדברים שאמרה מאיה אנג'לו, סופרת ומשוררת אפרו אמריקנית ואחת הפעילות החשובות בתנועה לזכויות האזרח בארצות הברית – מתעד את השינוי שחל בה.

נינה סימון ייעדה את עצמה מילדות להיות פסנתרנית קלאסית. חרף כישרונה הרב ולמרות העובדה שלמדה בגו'ליארד, לא התקבלה לבית ספר גבוה למוזיקה. (באחרית ימיה העניק לה אותו בית ספר תואר לשם כבוד). לא היה לה ספק שהסיבה לדחייה הייתה צבע עורה. את הקריירה שלה כזמרת החלה במקרה. כדי להתפרנס ניגנה בבארים,  ונאמר לה שאם גם תשיר, תקבל עוד כמה דולרים. היא שבתה את לבבות המאזינים לה. אבל, כאמור, בשיא הצלחתה, חשה שחייה ריקים מתוכן: היה לה צורך למצוא פשר לאמנותה. חלום חייה היה להיות פסנתרנית קלאסית ולנגן מוזיקה של באך בקרנגי הול, לא לשיר כדי לבדר אנשים. ואז הכירה את מלקום X. ואת שאר פעילי התנועה לזכויות האזרח, אלה שנאבקו למען שוויון זכויות לשחורים באמריקה. בעלה, שתכנן את הצלחתה המסחרית, לא הבין את הצורך שלה לשיר כדי לצעוק את הכאב והמרי, כדי להתסיס, להניע את הצופים לפעול, להילחם, (להרוג!).

ב-1963 היא כתבה, שרה והקליטה את שיר הזעם והחֵמה "Mississippi Goddam", בתגובה לרצח של שחורים, ביניהם ילדים, באלבמה ובמיסיסיפי. את השיר ביצעה בקרנגי הול, בפני קהל צופים לבנים. הוא נהפך להמנונה של התנועה לשוויון זכויות. בחלק ממדינות הדרום אסרו להשמיע אותו. בתום אחת הצעדות המפורסמות מסלמה למונטגומרי, שבהן תבעו השחורים זכות בחירה, שרה סימון את השיר בפני קהל של 10,000 פעילים.

אחריו כתבה את "ארבע נשים". השיר, שפותח במילים "עורי שחור / זרועותיי ארוכות / שיערי מקורזל / גווי חזק / חזק די הצורך לספוג כאב…" מתאר את ייסוריהן וזעמן של ארבע נשים "צבעוניות" מרות נפש ושטופות שנאה, (אחת מהן נולדה בעקבות האונס שעברה אמה מ"אביה" הלבן), כולן בנותיהם של עבדים, שנאלצות למכור את גופן.

נינה סימון חשה שמצאה את ייעודה. בעלה התקומם נגד הנזק לקריירה שלה, כך מתאר הסרט, שאת הפקתו יזמה בתה היחידה.

בשלב הזה, שבו מתואר הקונפליקט בין הוריה, מגיעים אוהביה של נינה סימון אל רגעים קשים מאוד לצפייה. "אנשים לא מבינים," מסבירה הבת, שגם היא מתראיינת, "שהיא הייתה נינה סימון 24/7". כלומר – שגם מחוץ לבמה שימרה אמה את הכעס, העוצמות הרגשיות, המרדנות, הדחפים המהפכניים. ואז, למרבה הכאב, מתברר שנינה סימון הייתה גם קורבן לאלימות מבית. זעמה העצום לא נבע רק מהאפליה הגזעית שסבלה ממנה כל חייה, ושהייתה עדה לה. בעלה הכה אותה, אפילו בנוכחות הילדה הקטנה, שמתארת את מה שראתה בכאב שלעולם לא יתפוגג. באותן שנים, מספרת הבת, היה להם הכול. הם חיו בשכנות ובידידות עמוקה, כמעט במעין קומונה, עם מלקולם X, שהיה נשוי ואב לילדים רבים. הבת של נינה סימון התארחה אצלם ביום שאמה החליטה לעזוב לא רק את בעלה, אלא גם את ביתה ואת בִּתה, בלי להסביר לילדה מאומה. במשך שבוע בכל פעם שהטלפון צלצל רצה אליו הבת, כך היא מעידה, ושאלה אם זאת אמה. אבל לא. סימון נעדרה במשך שנה תמימה. "היו לי שני הורים, בית, כלב, ופתאום, ביום אחד לא היה לי כלום," סיפרה הבת, כי גם אביה הסתלק בלי אומר ודברים. אחרי שנה שבה גדלה הילדה אצל החברים, שבה נינה סימון ולקחה אותה אליה. "ואז," מספרת הבת, "התחיל הגיהינום שלי," ומעידה על האלימות שספגה מאמה. עד כדי כך שכשהייתה בת 14 ניסתה להתאבד, ולאחר כשניצלה, נסה מהבית, לבלי שוב.

ועם זאת, הבת, ליסה סלסט סטראוט, מעידה על אמה שהייתה גאון. הבת יזמה את יצירת הסרט ואף סיפקה לו חומרים יקרים מפז: מובאות מיומנים שכתבה נינה סימון, קטעי וידיאו לא מוכרים, תצלומים נדירים.

"מה קרה, מיס סימון?" הוא סרט מרתק. לא רק בזכות דמותה הייחודית של נינה סימון, שמקרינה עליו לכל אורכו מכישרונה ומנוכחותה הבימתית מלאת העוצמה. (בסרט "לפני הזריחה" יש קטע מקסים ובלתי נשכח שבו ג'ולי דלפי, המגלמת את סלין, מחקה את נינה סימון ומעלה באוב את הכריזמה שלה, את האופן שבו נהגה לפנות אל הקהל ולנזוף במי שהעלה בדעתו לנסות לקום ממקומו. כמה מכאיב להיזכר במה שקרה לה בישראל!). עוצמתו של הסרט נובעת גם מהשאלות המהותיות שהוא מעלה, על הקשר בין החיים לאמנות.

בתה של נינה סימון מסבירה שאמה אובחנה כבִּי-פֹּולָרית, כלומר כמי שלקתה במאניה-דיפרסיה. על פי אחד הסיפורים עליה היא הביעה כעס לא רק בשירים וביחסה אל בתה, אלא הייתה מסוגלת להגיע לאלימות של ממש, עד כדי כך שירתה פעם על שכן שצחוקו הרגיז אותה ופצעה אותו.

האם אפשר, מותר, צריך, לסלוח ליוצרת שהעשירה כל כך חיים של רבים כל כך ברחבי העולם, על מה שעוללה לבתה, או על כך שהטיפה למעשה לרצח, רק משום שאפשר להבין את מקורות הזעם שחשה?

בשנים האחרונות, זמן רב אחרי מותה ב-2003, זוכה נינה סימון למעין תחייה. שירים שלה מופיעים בפסי קול של סרטי קולנוע רבים, ולמעשה מעולם לא נעלמו מהלב. מי אינו מכיר (ואוהב?!) את ביצועיה המופלאים לשירים שאת רובם כתבו אחרים וטובים, כמו למשל, "I'm feeling good", "Here Comes the Sun" , "I Put a Spell on You", "Ne me quitte pas", "Revolution", "My Baby Just Cares for Me", ורבים אחרים?

מי שעדיין אינו מכיר (ואוהב!), מוזמן לעשות זאת. וגם לצפות בסרט. (אפשר כיום להירשם לנטפליקס גם מישראל, והחודש הראשון ניתן בחינם. כדאי, ולוא רק כדי לצפות בסרט "מה קרה, מיס סימון"). ההתאהבות, למרות הכול, מובטחת.

Four Women
My skin is black
My arms are long
My hair is woolly
My back is strong
Strong enough to take the pain
inflicted again and again
What do they call me
My name is AUNT SARAH
My name is Aunt Sarah

My skin is yellow
My hair is long
Between two worlds
I do belong
My father was rich and white
He forced my mother late one night
What do they call me
My name is SAFFRONIA
My name is Saffronia

My skin is tan
My hair is fine
My hips invite you
my mouth like wine
Whose little girl am I?
Anyone who has money to buy
What do they call me
My name is SWEET THING
My name is Sweet Thing

My skin is brown
my manner is tough
I'll kill the first mother I see
my life has been too rough
I'm awfully bitter these days
because my parents were slaves
What do they call me
My name is PEACHES

האם האמנות יכולה ורשאית לגעת "בשואה"? הפילוסוף היהודי תאודור אדורנו כתב זמן לא רב אחרי תום מלחמת העולם השנייה כי כתיבת שירה אחרי אושוויץ היא מעשה ברברי. הספר שוב מלך אדום (עם עובד, מפולנית: מירי פז) מאת חנה קראל, עיתונאית וסופרת שנולדה בוורשה ב-1937 מוכיח שלא צדק.

לאמתו של דבר, קשה לדעת אם שוב מלך אדום הוא כולו תיעודי עובדתי או סיפור ששזור בו דמיון. התצלומים הנלווים אל הסיפור, ולא רק הם, אלא תחושת האמת שהכתוב מעורר רומזים על כך שמדובר למעשה באוטוביוגרפיה אמנותית.

למען האמת, התשובה לשאלה הזאת לא באמת משמעותית. בכל מקרה זהו ספר חשוב, שנוגע בעדינות ובחוכמה במקומות הכאובים ביותר, ועם זאת מאפשר לקורא להמשיך ולהישאר עם הכתוב בלי לחוש שהזוועה מכריעה אותו, אם כי היא שם. בכל עוצמתה.

איך זה קורה? לאורך הסיפור כולו הסופרת נוקטת מעין ריחוק. נימת הדברים לכאורה עניינית. היא מוסרת עובדות וממשיכה בכך גם ברגעים הקשים ביותר. אין ספק שבלי הריחוק, למעשה – בלי הניתוק הרגשי – אנשים לא היו מחזיקים מעמד. מנגנן ההישרדות שאפשר לכותבת לחיות הוא זה שמאפשר לנו לקרוא מה עבר עליה. כך למשל בכל פעם שהיא נתקלה בידיעה על רצח מי מאהוביה, בני משפחתה, חברותיה, אמרה לעצמה: "חבל… אנחנו עדיין כאן." את המחיר הנפשי תשלם, כמו שורדים אחרים, בחיים שנכונו לה אחרי ההצלה. אנו נוכחים בכך בפרקי העתיד השזורים לאורך ספר, שבהם אפשר להבחין בהשפעת כל מה שעבר על מי שחיה, הקימה משפחה, גידלה בנות, זכתה לנכדים. לכאורה – סיפור הצלה אופטימי ושלם. עד שמבינים מה מסתתר מתחת לפני השטח השלווים, אילו געגועים, בלבול, הזדהות, אובדן, אשמה, ממשיכים להתקיים גם מקץ עשרות שנים, כאילו הכול קרה ממש עכשיו, וכמה קרובים ויקרים נשארו המתים – אלה שלא היה אפשר להתאבל עליהם אז, כשנרצחו.

ההווה העיקרי של הסיפור מתרחש במהלך המלחמה. מתוארים בו מאמצי ההישרדות של צעירה יהודייה בוורשה ואחרי כן ברחבי פולין. לא רק את עצמה היא מבקשת להציל, אלא לא פחות מכך – את בעלה האהוב. רצף המעשים שהיא עושה מעורר השתאות. קונה ומוכרת. מעבירה מכתבים. נוסעת, מזייפת זהויות, מסתווה, צובעת את שיערה לבלונד, לומדת את התפילות, ובעיקר – משתדלת להבין כיצד עליה להתנהל כפולנייה: איך הן מדברות, צוחקות, מניעות את הראש, מביטות בזולת? איך הן יושבות? אפילו, מסתבר לה לתדהמתה מאחת הפולניות שעוזרות לה להינצל, יש אפילו דרך להניח מזוודה "לא כמו יהודייה". עד וינה היא מגיעה במאמצי ההצלה שלה, נקלעת למקומות, ועושה מעשים שכל אחד מהם, כמו במבוך מורכב שאין לדעת את נתיביו, מוביל אותה בסופו של דבר אל סוף המלחמה, אל הישארותה בחיים. התושייה והאומץ שהיא מגלה מדהימים. ועם זאת, כמו בשיר "כל מקרה" שכתבה ויסלבה שימבורסקה:  "ניצלתָ, כי היית הראשון / ניצלת, כי היית אחרון. / כי לבדך, כי אנשים. / כי לשמאל, כי לימין. / כי ירד גשם. כי נפל צל. / כי היה יום שמשי. / מזל שהיה שם יער. / מזל שלא היו עצים. / מזל שמסילה, וו, קורה, בלם, / מסגרת,  סיבוב, מילימטר, שניה. / מזל שקש צף על המים…" גיבורת הסיפור חוזרת שוב ושוב ואומרת לעצמה שרק אינספור צירופי מקרים אקראיים הביאו לכך שניצלה: אלמלא ברחה אז, אלמלא נשארה שם, אלמלא ואלמלא.

לא רק על התעוזה וההצלה, על כל המעשים הבלתי אפשריים הללו, מספר לנו הספר, אלא גם על חוסר היכולת של מי שלא היה שם להבין משהו. הידידים הפולנים שעוזרים לה מנסים לשכנע אותה שגם להם קשה ומר. "לילושה אומרת לה שהסבל בן בית גם אצל הפולנים. היא מאמינה ללילושה, אבל יודעת היטב שהסבל הפולני רע פחות מסבל יהודי ואפילו ראוי לקנאה," ולמעשה גם על היכולת של מי שהיו שם עצמם להבין מה עבר עליהם. כך אומרת לעצמה גיבורת הסיפור כי "הסבל שלה רע יותר כי היא רעה יותר. כל העולם חושב כך, ולא ייתכן שהעולם כולו טועה באבחנה בין טוב לרע…" כדי לשמור על שפיותם מאמצים הקורבנות את התפיסה שהם נענשים על משהו, כי איך אפשר להחזיק מעמד בעולם שרירותי, שאכזריותו מחוסרת כל פשר או משמעות? גרמני שלוכד אותה מסביר לה שאילו הייתה באמת פולנייה, כפי שהתחזתה, הייתה נחשבת אויבת. אבל כיוון שהיא יהודייה, היא תירצח סתם, "ללא אשמה." כשטועים ורואים בה זונה, היא חשה הקלה. כי אין מעמד נחות ומסוכן יותר מסתם אישה יהודייה רגילה, שאסור לה על פי חוק לחיות, רק בשל יהדותה.

גם אחרי השחרור היא מגלה שאיש לא יוכל להבין: חייל אמריקני צעיר חוקר אותה מה היו יחסי הכוחות באומשלגפלץ ומדוע היהודים לא התגוננו, כי "תמיד יש דרך להילחם", ואחרי כן מסביר לה שבארצות הברית "איש לא היה מסכים". כשהיא תוהה לְמה בדיוק? הוא מסביר: "לקרונות האלה, לטרנספורטים… שום קהילה באמריקה לא הייתה נותנת את הסכמתה,"  וכן, מאשים את הקורבנות, כפי שעשו רבים. שלא לדבר על פרופסור ישראלי אחד, מישהו שנס מגרמניה עוד לפני ליל הבדולח, ששואל אותה, כבר בישראל, שנים רבות אחרי המלחמה, באיזו תדירות החליפו להם את המצעים באושוויץ. אין ספק שאלה דברים שהסופרת – או מישהו קרוב אליה – שמעה. הבּוּרוּת שהם מייצגים מסמרת שיער, ועם זאת, אין ספק שגם מי שבקיא יותר במה שקרה אז לא יוכל לעולם להבין באמת את המציאות של אותם ימים.

פרימו לוי השיב בשעתו לאדורנו וטען כי אחרי אושוויץ אי אפשר בכלל לכתוב שירה וספרות שאינה מדברת על אושוויץ.  גם אדורנו חזר בו בערוב ימיו מהדברים שכתב ב-1949, וכתב כי הסבל זכאי לייצוג, כשם שהמעונה זכאי לצרוח.

הספר שלפנינו עושה זאת באופן הראוי ביותר.

מי נענש כשמופר הטאבו האוניברסלי על גילוי עריות? במחזה "אדיפוס" יוקסטה, האם ששוכבת עם מי שמתגלה כבנה, מתאבדת. הבן, אדיפוס, עוקר לעצמו את העיניים וגולה מעירו.

ברומן הומו פאבר, שיש בו זיקה למחזה היווני הקלאסי שכתב סופוקלס, האב המעורב במעשה הנפשע שואל את עצמו מדוע אינו נועץ בעיניו שני מזלגות, אבל מסתפק בתהייה. כמו כן, ובניגוד לאדיפוס, גיבור הרומן, ואלטר פאבר, קיבל יותר מרמז אחד לזהות האישה הצעירה שהוא מפתה. אמנם הוא מתכחש לכך שידע, זועק וטוען שאינו סוטה, אבל כשאמהּ מגלה לו מי היא אותה צעירה, הוא אינו מופתע.

אמנם בסופו של הרומן אנחנו נרמזים כי ייתכן שגם ואלטר ייענש − הוא כותב את הדיווח, או הווידוי, על מה שאירע, ממיטת חוליו בבית החולים, ומסיים את הכתיבה זמן קצר לפני שבאים לקחת אותו לניתוח בגלל סרטן הקיבה שלקה בה − אמנם אנו עדים לייסורי הנפש שהוא חש, אבל כל אלה הם כאין וכאפס בהשוואה עם מה שקורה לבת, החפה מכל פשע: היא מתה, עוד לפני שנודע לה כי הגבר שאתו שכבה הוא בעצם אביה. למעשה, המוות שהסופר מייעד לה אינו עונשה, אלא עונשו של הפוגע, של ואלטר, של האב שלא רצה בה כבת: את חנה אהובתו, אמהּ, נטש כשנודע לו שהרתה ללדת, שכנע את עצמו שהפילה את העובר והניח לחברו הטוב לטפל ב"בעיה". הוא משוכנע שאת אמהּ של הצעירה, את חנה, דווקא אהב, ואפילו שקל לרגע לשאת אותה לאישה, אף על פי שהוא מתעב את הרעיון של חיים בקרבה מתמדת עם כל אישה שהיא, אבל ספק רב אם הוא יודע בכלל לאהוב.

כמו ברומן הווירטואוזי לוליטה, שגם הוא כתוב כווידוי של הפושע שאינו מבין מה בעצם הוא מספר, איך הוא מפליל את עצמו וכמה מיאוס הוא מעורר בעצם התיאורים שלו שנועדו לדעתו להסביר את עמדתו ואת רגשותיו, גם בהומו פאבר אין למספר מושג מה הוא חושף על אישיותו. הנה הדמות שהוא מנסה לצייר: הוא לדבריו גבר מעשי (פירוש homo faber בלטינית הוא "האדם העושה"), דבק בעובדות, משתעמם מאוד מאמנות, מתפעל ממכונות (יש קטע משעשע לקורא בן זמננו, שבו מתאר ואלטר "רובוטים", כלומר – את המחשבים של סוף שנות החמישים במאה העשרים, אשר "מופעלים על ידי נורות ואַקוּאוּם אלקטרוניות, מכונות העולות כבר כיום על כל מוח אנושי, בדקה אחת 2,000,000 פעולות חיבור או חיסור"…). הוא לדבריו  "טיפוס העומד על שתי רגליו" המתנגד "להיסטריה" הנשית, ובטוח שהאמהוּת איננה אלא "אמצעי לחימה כלכלית בידי האישה". הוא גם לא אנטישמי. עובדה: כשחנה, יהודייה למחצה, הודיעה לו שהרתה, היה "מוכן", כדבריו, לשאת אותה לאישה, על אף חוקי הגזע הגרמניים שהוכרזו בנירנברג, ולעשות זאת בחיפזון, כי קיבל הצעה מפתה ודחופה לעבוד בעיראק. לעולם לא יבין מדוע נפגעה כששאל אותה אם היא בטוחה שהרתה − בעיניו זאת "שאלה עניינית והגיונית", מה הפריע לה בתגובתו הפושרת: "לא יצאתי במחולות מרוב שמחה על שעומד אני להיות אב," ובכך שדיבר על העובר שלה, לא של שניהם. באישה שאהב לכאורה פגע מאוד. יחסו אל נשים אחרות מחפיר לא פחות. אל אייווי, בת זוגו האמריקנית בהווה, הוא ממש מתאכזר – בז ולועג לה, מנצל אותה, מתעלל ומגחך כשהוא נוכח בכאבה. אין לו, כך נראה, שום יכולת לאהדה, להזדהות, להבנה של רגשותיו של הזולת.

הוא אדם אטום רגשית. אין לו למשל מושג מדוע לא נשא בסופו של דבר לאישה את חנה "הדבר לא נסתייע, האמת, איני יודע מדוע". אפילו בתחום שבו הוא בשיא כוחו, לכאורה, עולם המכונות, הוא מתגלה בחולשתו: מסתבר שהמהנדס הענייני הזה, שאוהב כל כך "מכונות", סובל מחרדה עמוקה מפני טיסות.

ובכל זאת, על אף כל חסרונותיו, הסופר מפגיש אותו עם האישה המקסימה, בתו, ומבקש מאתנו להאמין שצעירה בת עשרים עשויה להתאהב בגבר בן חמישים שיכול להיות אביה (שהוא אביה!); מי שבניגוד לה ולאמהּ אינו מסוגל להבין את הרגשות המובעים באמנות, משתעמם במוזיאונים, בגלריות ובאופרה, והולך אליהם רק כמניפולציה (ומשקר אפילו לעצמו, כאילו לא ידע בדיוק מה הוא עושה ומדוע), רק כדי ללכוד אותה ברשתו. הוא משקר לה, לא רק כשהוא לא מתגבר על רצונו לשכב אתה כשהוא חושד בזהותה, אלא גם במהלך החיזור והפיתוי. הוא אמנם דואג לה, "כמו אב" – משיג לעצמו מכונית כדי למנוע ממנה לנסוע בטרמפים ולהסתכן ומסיע אותה למחוז חפצה, אבל עושה זאת בעצם כדי להשיג ממנה את מה שנחוץ לו – קשר מיני איום ומחריד, שהיא תשלם עליו בחייה.

יש אמנם כמה רגעים שבהם חדוות החיים התוססת של הצעירה, זָאבֶּת (כינוי חיבה שהוא מעניק לה, מכיוון שהוא מתעב את השם אליזבת שהעניקה לה אמהּ), היצירתיות שלה ודמיונה העשיר ממיסים בו משהו: בלילה שקדם למותה הם מטיילים ביער ועורכים תחרות דימויים שיתארו את הנופים שלפניהם: "צללינו באור הירח: כמו גזירי נייר! […] במרחק הים: כמו פח של בדיל, אמרתי, […] קרניו הראשונות של השחר: כמו חרסינה! […] האוויר בשעה זו: כמו סתווניות. אני אמרתי: כמו נייר צלופן שאינו עוטף דבר."  אפשר אולי לרגע לראות שיש בין השניים דמיון שיכול אולי לעורר את חיבתה, אבל מהלך העלילה, מותה של הצעירה שאת חייה ביקש אביה לקפד עוד כשהייתה בבטן אמהּ, מקוממים ומייסרים את הלב. ואולי דווקא משום כך המוות הזה נכון, שהרי ידוע כי כך בדיוק קורה במציאות: העונש על גילוי עריות מוטל תמיד על הקורבן. לא רק שפוגעים בה, מעוותים את חייה, גוזלים ממנה את האהבה ההורית שכל ילדה זכאית לה, לא רק שמבלבלים את נפשה, הופכים את עולמה ומייסרים אותה, בסופו של דבר, אם הסוד נחשף (ולפעמים גם בלי שזה יקרה), גם מַגְלים אותה ממשפחתה ומנשלים אותה מחייה, בלשון השאלה, או תרתי משמע.

בשולי הדברים יש לומר עוד כמה מילים על הספר כפי שהוא מופיע בעברית. המהדורה הראשונה שלו ראתה אור בהוצאת ספרית הפועלים ב1963, בתרגומה של עדנה קורנפלד. העותק שלפני הוא המהדורה החמישית של הספר, משנת 1977, ויש בידי גם עותק מתוך מהדורה מחודשת, כביכול, "הדפסה חמש עשרה", כך כתוב, משנת 1993. קשה להאמין, אבל גם במהדורה ה"מחודשת" שינו רק את עטיפתו של הספר, וכל הכשלים והלקויות המדהימים שהופיעו במהדורה הראשונה, נשמרו כמות שהם. כמות הטעויות ושיבושי הלשון עצומה. הנה כמה דוגמאות קטנות: "זה את זו" במקום "זה את זה"; "קרייארה", במקום "קריירה", "מסטורין", במקום "מסתורין"; "מיזיע",  במקום "מזיע", "עישננו",  במקום "עישנו", "אנאנאס" במקום "אננס", "התחתננו" במקום "התחתנו"; "כושייה" במקום אישה שחורה, או כל ניסוח סביר אחר; "צ'יקאגו", במקום שיקגו; ולא מעט מילים וביטויים תמוהים: "תשרוגת צמחים", "כלירעם", "חוזמים"  "אסוכים"…

דומה כי מה שיכול היה, בלית ברירה, "לעבור" לפני יותר מחמישים שנה, כשהעברית המשיכה עדיין להתפתח וטרם התייצבה, לא היה צריך להופיע שוב בדפוס כעבור שלושים שנה. אכן, ראוי היה בהחלט להוציא לאור מהדורה מחודשת של הספר, אבל באותה הזדמנות צריכים היו לתקן את כל הפגמים. יחד עם זאת, האמת צריכה להיאמר: הומו פאבר הצליח מאוד גם במתכונתו הלקויה, ואם כך, סבר כנראה המוציא לאור, מדוע לטרוח ולהוציא כספים, כשהקוראים מוכנים להשלים עם המוצר הפגום המוגש לו?

לפעמים זה קורה: המציאות מתנכלת. משהו מתחולל סביבך, כמו צר עליך, ושוב דבר לא מסתדר, חפצים נחוצים מתנפצים כמו מאליהם, נעלמים, מתנגדים לכך שתשתמש בהם כמו תמיד. למשל − פתאום אי אפשר למצוא את מקום החניה שבו נשארה המכונית, ואז היציאה מהחניון כאילו התפוגגה והחניון כולו נהפך למבוך נטול פתחים, אחרי שהמשקפיים נמוגו והטלפון הנייד איבד את עצמו לדעת. אבל אחרי זמן מה המציאות מתיישבת, בדרך כלל. הנה, הרחוב המוכר, הדרך הידועה הביתה נמצאה, המשקפיים אותרו, הטלפון תוקן. אפשר להמשיך בשגרת החיים.

בנובלה אחוזה מאת הסופר הארגנטינאי חוזה סרחיו ביסיו (הספר ראה אור בהוצאת תשע נשמות, תרגמה לעברית סוניה בר-שילון) הכול מתחיל בתוך מציאות רגילה. אמנם הסיפור נפתח בקונפליקט: ריטה רוצה לצאת לחופשה השנתית לים ומרקוס בעלה מתעקש להיעתר להזמנה שקיבלו לבקר בכפר, אבל אי ההסכמה, הוויתור של ריטה, הנסיעה המשותפת, ביחד עם אירינה, בתה בת השתים עשרה מנישואים קודמים של ריטה, מצטיירים כהתרחשות שגרתית. נוסעים לכפר. אירינה ישנה מאחור. ריטה ממורמרת ושותקת כל הדרך, מרחק של חמש שעות נסיעה. הקורא עדיין מצפה לסיפור העלילה שיתפתח מכאן ואילך: אל מי בעצם הם מוזמנים? ומה יקרה במהלך שבוע החופשה שלהם בכפר?

את הרמז הראשון לכך שצפוי לנו המשך שונה מהצפוי מספק הסופר במשפט אחד קצר: בהגיעם אל הבית שאליו הוזמנו הם, כך הוא כותב, "מיד הרגישו שמשהו לא בסדר." די מהר ברור להם שהמארחים אינם מחכים לבואם. ייתכן שהם ישנים? או שהבית ריק? האם שכחו אותם? מה קרה להם? האם מדובר בחוסר נימוס מופלג? אולי בתאונה בלתי צפויה? האם צפוי לנו מעתה סיפור אימה? גוויות שותתות דם? אסון? ואולי קומדיה של טעויות? אירינה שהתעוררה משנתה מסיטה את המחשבות של אמה ואביה החורג, וגם של הקורא, כשהיא שואלת "ואם הם מתים?"

מכאן ואילך מהלך הסופר, ועמו הקורא, על חבל דקיק שממנו הוא חש שהוא עלול ליפול לתוך חלום בלהות, או להגיע שוב אל קרקע בטוחה, אל מציאות סבירה ומוסברת. כמו בציור כמעט סוריאליסטי, אבל לא לגמרי, הפרטים מדויקים והגיוניים, אבל הצטרפותם יוצרת תמונה מוזרה, לא מובנת, שהולכת ומסתבכת. המציאות מתנכלת לשלושת האנשים הללו, ובכל פעם שאנו מצפים לתפנית דרמטית שתבהיר לנו מה באמת קורה, מה באמת צפוי, התפנית אכן מגיעה, אבל מביאה אותנו, כמו באותו מבוך, אל קיר-מעבר חדש, שאין לדעת לאן יוביל.

לכאורה אין כמעט עלילה. ובכל זאת הסיפור מותח, מושך מאוד לקריאה. הצורך להבין, לפענח, לרדת לעומקם של הפרטים המובאים בפנינו הולך וגובר, ואתו תחושת ההסתחררות וההסתבכות, כמו בחלום בהקיץ שאיננו ממש סיוט, אבל עלול להפוך לכזה.

על דש הספר נכתב כי צילומי העיבוד הקולנועי של אחוזה צפויים להתחיל בשנה הקרובה. יש לקוות שהעיבוד הקולנועי לא יפגע בחוויה שהנובלה הזאת מעניקה.

בתחושה עמוקה של עצב, וחמלה מהולה ביִרְאה, מסתיימת קריאת ספרו השני של איימן סיכסק, תִשְרִין. הרומן הזה חודר אל הנשמה, ומכמה טעמים שלא קל לפרקם זה מזה כדי להצביע עליהם ולתאר אותם, שכן המכלול הוא הרבה יותר מסך כל חלקיו.

עלילתו של הספר נפרסת בפני הקורא במגוון של מה שנהוג לכנות "תחבולות" כתיבה, אבל הקריאה אינה מעוררת שום תחושה שאלה תכסיסים ספרותיים. הפרקים הנמסרים כל אחד מזווית ראייה שונה − מכתבים, שיחות, דיאלוגים חד צדדים ותיאורים בגוף שלישי − נחווים טבעיים, מפתחים את העלילה, מציגים את הדמויות, כל פעם באור שונה ונוסף, ומעוררים הזדהות ועניין שגובר והולך. כל אחת מהדמויות המוצגות בפנינו מעניינת בפני עצמה ואנו נקשרים אל האנשים הללו, אל חידותיהם, אל סודות קיומם.

אכן – המילה "סוד" מתקיימת במהותו של הסיפור הזה: סודם האפל של בני המשפחה, שחלקם יודעים עליו הכול ואחרים אינם יודעים מאומה, ניצב בבסיס חייהם, מכתיב אותם ומנהל את התנהגותם. ככל שהעלילה מתפתחת חש הקורא בעוצמת הדחיפות שנוצרת בצורך לפענח את הסוד, להתוודע אליו, להבין אותו, ללמוד לחיות אתו. בניגוד לדמויות, אנחנו יודעים בשלב מסוים חלק גדול מפרטיו, ומתעורר רצון − כמו של ילד שיושב בהצגה וזועק אל הדמות הפועלת על הבמה כדי לגלות לה היכן מסתתרים אויביו הבדויים וכיצד עליו להימנע מהם – לטלטל את הדמויות, לגעת בהן, להזהיר אותן מפני הטעויות הבלתי נמנעות שיעשו, מהנזק שיעוללו לעצמן, לא משום רוע, או זלזול, או כוונות רעות, אלא להפך – דווקא משום שהם אוהבים כל כך, וחסרי ישע בפני הגורל שהועידה להם המציאות המשחקת בהם. הסוד הוא זה שמכתיב את פעולותיו של אחד מהם, וואחיד, ואפילו את בחירת המקצוע שלו. הוא כימאי שמתחיל להתעניין בשימוש שעושים בתחומו כדי לפענח פשעים: "תאר לעצמך מה זה להקדיש את היום שלך כדי לשלוף את העובדות מתוך מצב שאף אחד לא מבין, להניח את המהומה הגדולה שאחרי רצח לא פתור מתחת למיקרוסקופ, ולא להרים ממנו את הראש עד שיש לך מסקנות," במילים אלה הוא מסביר את משיכתו לכימיה פורנזית.

וואחיד מתהלך במציאות שברובד שונה, אבל לגמרי קשור, מעוררת עצב עמוק. לא רק המציאות התוך סיפורית, הנרקמת בפרטי פרטים מדויקים, אלא גם זאת שמשתקפת ממנה וסובבת את הקורא הישראלי בתוך החיים של עצמו, מחוץ לספר. איימן סיכסק הוא סופר ערבי ישראלי, יליד יפו. הספר כתוב בעברית המשובחת של כותבו. הסיפור מתרחש ביפו ובחיפה. לעיני הקורא היהודי-ישראלי נפרסים החיים המתקיימים כאן, לכאורה במקביל, אבל בעצם לגמרי בקרב כל אחד מאתנו. זהו תיאור של עולם אחר ונפרד כביכול, אבל כזה ששורשיו נטועים למעשה עמוק, בדיוק במקומות שבהם הקורא היהודי-ישראלי נולד וגדל, ומרגיש כה שייך אליהם.

באחת מרשימותיו האחרונות של סייד קשוע כתב הסופר הערבי-ישראלי (שבחר לפני כשנתיים לעזוב את ישראל ולחיות בארצות הברית) על תופעה שנתקל בה זה לא כבר. הרשימה בעיתון "הארץ" נקראת "סליחה, איזו מפה יש לך שם על הצוואר?" וכותרת המשנה שלה היא: "התליונים המונחים על צוואריהם של פטריוטים יהודים או פלסטינים מוכיחים: אנחנו כבר מזמן במדינה דו־לאומית". לדבריו של קשוע ישראלים רבים, יהודים וערבים, נוהגים להתהלך עם עדי זהה כקישוט על הצוואר, תליון שמצייר את קווי המתאר של ישראל, את קו החוף המתעקל ליד מפרץ חיפה, את האליפסה המוארכת של הכינרת ואת ים המלח עם לשונות החוף שלו (כתם שבמציאות כבר מזמן אינו נראה כמו הצורה שנותרה בעיני רוחנו). "כמו במפות, כמו בדימוי וכמו בתודעה של הישראלים והפלסטינים, מדובר בישות אחת שנשלטת על ידי מדינה אחת," כתב קשוע ברשימה עיתונאית. איימן סיכסק מדגים בפנינו את האמת הזאת בדרכו הספרותית. הנה, למשל, אביה של אחת הדמויות, רנין, מספר לה על אהבתו לעיר הולדתו חיפה, מסביר לה "שאין כמו האוויר של חיפה, שזה מבחינתו הריח של הבית"; ואמו של וואחיד, לעומתו, נזכרת בפרדסים שהקיפו את יפו, בתפוזים שהיא ואחותה נהגו לגנוב ביחד בילדותן.

איימן סיכסק מצייר בפנינו לא רק את ההשתייכות שלו כערבי ישראלי לארץ הזאת, אלא גם את הקושי הבלתי נסבל של מי שנמנה עם מיעוט שחי במולדתו. והוא עושה זאת במרומז, בעדינות, ורק מגביר בכך את עוצמת הדברים. כך למשל מישהי מספרת שרשמה את בניה למתנ"ס יהודי-ערבי, בתקווה להיטיב אתם, אבל התוצאה בינתיים היא שהם מתביישים במבטא שלה כשהיא מדברת עברית: "בשבוע שעבר אחד מהם תיקן אותי בלי סוף כשדיברתי עם המורה שלו בטלפון. הוא אמר שאני מדברת יותר מדי. וכשסיימתי את השיחה חשבתי על הפנים שלו כשהוא תיקן אותי בפעם השלישית או הרביעית, איך הוא ניענע את הראש בייאוש, כאילו הראיתי לה תמונות שלו בעירום מברית המילה, וכעסתי. לא עליו. אני לא יודעת על מה." כאילו לא ברור לגמרי על מה אישה כזאת יכולה לכעוס… במקום אחר מציין וואחיד כיצד הוא ואחיו היו עסוקים בנעוריהם "במירוק המבטא שלנו בבית הספר, במכולת, בתור בקופת חולים". (נזכרתי בסצנה שהייתי עדה לה פעם, לפני יותר מעשרים שנה, כשלימדתי בבית ספר תיכון ביפו: מנהל בית הספר הציץ לתוך כיתה שישבתי בה עם ארבע בנות, שכולן, אגב, נקראו נסרין, ושאל בכעס מי הניח על שולחן אגרטל עם פרחים, בלי תחתית. לאחר שהמנהל יצא מהחדר הנערות לא הפסיקו לחקות את המבטא שלו: "אגרטל עם ברחים… ראית בעם ברחים…" הן שבו וצחקקו. המבטא שלהן בעברית היה צברי למשעי.)

מעבר לצורך העמוק להשתלב בישראליות היהודית או לפחות לחיות בקרבה בנוחות מתקבלת על הדעת, מתבסס הספר על כאבים, קונפליקטים, צרכים, אירועי-עבר ותפיסות עולם שנוגעים במובהק בנרטיב הפלסטיני. אחת מאבני היסוד שעליהן מתבסס הסיפור הוא הקשר הכאוב, המסוכן, הרגשי, הסימביוטי, בין פלסטינאים תושבי עזה לקרובי המשפחה שלהם ביפו. על המאבק בייהוד הארץ. על נורמות שנויות במחלוקת גם בקרב החברה הערבית, למשל מה שנקרא "כבוד המשפחה" ורצח נשים הכרוכים בו. סיכסק מיטיב לתאר את הכאב האינסופי שמעשים כאלה מותירים אחריהם ואת הזעם והעלבון שהם מולידים.

מה יכול להיות גורלו של ערבי יליד יפו, אזרח מדינת ישראל שתרבותו מקומית ושזורה בזאת היהודית? מי שכמו וואחיד שבספר חוקר את רצח גנדי, מתלהב מיכולתו של המדע לפענח את הרצח ולאתר את הרוצחים, קורא את שיריו של אברהם סוצקבר ומבין את כאבו של משורר ששפתו, היידיש, ירדה לטמיון?

ואיך נראים חייו של סופר ערבי שהעברית שלו עשירה ומדויקת כל כך, שעולם האסוציאציות שלו נובע מכאן, מהמקום הזה, שילידי שני עמים מרגישים במובהק ובבירור שייכים אליו? האם סופר כזה יוכל לגשר בין כל השונאים שלא בטובתם?

כנקודת התחלה צנועה אבל מרגשת אני ממליצה לקרוא את תשרין, ספר כה ראוי.

איימן סיכסק, תשרין, הוצאת אחוזת בית