מה קורה למי שרודף צדק במקום שבו שולט טרור? האם יש סיכוי לחולם תמים לגבור על האימה השוררת סביבו? האם כדי להצליח במשימתו יוכל לגייס את שיתוף הפעולה של הזרים שלמענם הוא פועל, או שאלה ייכנעו לפחד שבאמצעותו אילפו אותם לצייתנות עיוורת, ויסרבו להסתכן ולעזור לו? האם מי שהיה חייל נאמן ורצח שוב ושוב "למען המדינה" את כל מי שהגדירה בפניו כאויביה, גרמנים ואחרי כן גם את בני ארצו, יוכל לשנות את דרכיו, להתחיל לחשוב באופן עצמאי, להתכחש לעברו, להתפכח?

על כל השאלות הללו מנסה להשיב הספר ילד 44, רומן מתח שעלילתו מתרחשת בברית המועצות, בימי השלטון של סטאלין.

טיבו של ספר מתח שהוא פועל בתוך נוסחאות מוכנות מראש: ישנם בו תמיד הטובים והרעים, והטובים חייבים לנצח. ככל שהקריאה מתקדמת נהיר לו לקורא שההתרה קרבה ובאה, שיגיע הרגע שבו תישמע אנחת הרווחה וההקלה: הפשע פוענח, הרעים נתפסו ונענשו, ובא לעולם תיקון.

אבל בתוך החוקים הברורים הללו עדיין נותר מרחב פעולה שבתוכו יכולים להתרחש סיפורים בעלי ערך. הסוף אמנם צפוי, אבל הדרך אליו מרתקת.

הספר ילד 44 מיטיב ללכת בה. העלילה, שפרטיה מפתיעים כיאות ורצופים בלא מעט מהפכים מעוררי השתאות, היא בעצם מעין קולב שעליו מולבש העיקר: תיאור החיים המחרידים ששררו בברית המועצות בעשור שלפני פרוץ מלחמת העולם השנייה, וכעבור עשרים שנה: ימי הרעב המצמית, הבלתי נתפס; המחיקה של כל מה שנראה אנושי וסביר; האימה המחרידה, המחלחלת לכל נקבובית; האובדן של כל מה שאמור להיות יציב; חוסר הביטחון המתמיד והתעתוע הבלתי פוסק: מי שחזק הוא בעצם חלש, מי שמעורר אמון הוא בוגד ומתחזה, רופאים שתפקידם להציל בני אדם מתעללים בהם. הספר מראה את מאבק ההישרדות המתמיד. את הדריכות. את הידיעה שאפילו המחשבות הכי כמוסות יכולות להיות מסוכנות, קל וחומר דברי ביקורת גלויים או מרומזים שנאמרים כנגד השלטונות. ואת השכנוע הפנימי של מי שהיו חלק ממנגנון האימים שהוא חיוני: "ההפחדה נחוצה. הפחד מגן על המהפכה." הספר מתאר באופן משכנע ביותר את המורא שמטיל שלטון טרור, את הערעור המוחלט שהוא ממוטט גם את מי שמעמדם רם, אלה שנמנים עם שלוחי השלטון, כי אחת דינם: גם להם, כמו לכל האחרים, צפויים הרס, מפלה והשפלה. הם יידרשו לעבוד כל יום משעות הבוקר עד חצות הלילה, כי סטאלין מתקשה לישון, הם יתאכזרו לחלשים מהם, אבל במוקדם או במאוחר ימצאו את עצמם בדיוק במקום שבו היו קורבנותיהם עד לפני זמן לא רב, והם יבגדו בזולת כדי להגן על בני המשפחה שלהם, ואז יבגדו גם בבני המשפחה, כדי להציל את עצמם, אך לשווא.

ילד 44 נוגע בעיקרו בתרמית שבה עוסקת המדינה הטוטליטרית, וחושף את הפער המזעזע בין המציאות למראית העין המשווקת לתושבים. מדובר בו על עשרות ילדים שנרצחים ברחבי רוסיה במשך כמה חודשים. הדמיון בין המקרים מעיד על קיומו של רוצח סדרתי שאחראי לכולם, אבל החוקר שמנסה לחשוף את האמת נהפך לאויבו של השלטון, שהרי מעשים כאלה לא ייתכנו במקום שהחיים בו מוצגים כמושלמים, ומי שמנסה לטעון אחרת הוא פושע, שכן השליט אינו יכול להרשות לנתיניו לדעת את האמת. יספרו לציבור בדיות, יערפלו את תודעתו בהונאות, יבלבלו אותו בנתונים שקריים ויסתירו ממנו בכל דרך נתונים חשובים שאי ידיעתם יכול לפגוע בו, וכל זאת כדי לשמור על התדמית הרצויה לשלטון.

אחד ה"טובים" בספר מציג את הדילמה של מי שנאבקים נגד ההטעיה והתרמית. אלה שמבקשים לחשוף את האמת, למנוע את הפגיעה בקורבנות הבאים. וכך הוא שואל: "לא ככה זה מתחיל תמיד? יש לך מטרה שאתה מאמין בה, מטרה ששווה למות בשבילה. בתוך זמן קצר היא נעשית מטרה ששווה להרוג אנשים חפים מפשע בשבילה."

כל השאלות הללו: האם המדינה מסתירה את האמת מפני התושבים? האם מטרה נכונה ומוסרית מצדיקה הרג של חפים מפשע? אינן יכולות שלא להדהד שאלות אחרות הנשאלות בתוך מציאות החיים של מדינה אחרת לגמרי, דמוקרטית ורחוקה בזמן ובמקום מרוסיה של אמצע המאה ה-20.

הספר ילד 44 היה מועמד לפרס בּוּקֶר בשנת 2008. תרגומו לעברית ראה אור ב2009, והוא עובד השנה לסרט קולנוע. לידיה של הקוראת הנאמנה הגיע רק בימים אלה, אבל היא יכולה להעיד על כך שערכו והעניין שהוא מעורר לא התפוגגו עם השנים שחלפו מאז שהופיע לראשונה.

עוֹנָה שֶׁל עַרְפִלִּים וּפוֹרִיּוֹת רַכָּה
חֶמְדַּת חֵיקוֹ וַחֲבֶרְתּוֹ שֶׁל שֶׁמֶשׁ מִתְבַּגֵּר;
בְּיַחַד זוֹמְמִים בִּמְלֵאוּת בְּרוּכָה
לִגְדֹּשׁ אֶת פְּרִי הַגֶּפֶן שֶׁמַּרְזֵבִים עוֹטֵר;
לִכְפֹּף בְּתַפּוּחִים עֵצִים עוֹטֵי אֵזוֹב,
וּלְהַבְשִׁיל אֶת כֹּל הַפְּרִי עַד עֹמֶק לְבָבוֹ.
הַדְּלַּעַת לְהַתְפִּיחַ, וּלְעַגֵּל אֱגוֹז,
לִגְדֹּשׁ אוֹתָם בַּמְּתִיקוּת שֶׁל מַה שֶׁעוֹד יִנְבֹּט.
וּלְהוֹסִיף פְּרִיחוֹת שֶׁהַדְּבוֹרָה תַּחֲשֹׁב
שֶׁאִם הַקַּיִץ חַלּוֹתֶיהָ כָּךְ הֵצִיף בְּטוֹב
הָחֲמִימוּת הַנְּעִימָה לַנֶּצַח לֹא תִּגּוֹז.

הֲרֵי מִי לֹא רֹאֶה אֶת כֹּל מַה שֶׁאִכְסַנְתְּ,
הֵן אוֹתָךְ הַמְּחַפְּשִׂים יִמְצְאוּ, כָּךְ קוֹרֶה
יְשוּבָה בְּשִׁוְיוֹן נֶפֶשׁ בְּתוֹךְ הָאָסָם
וְרוּחַ נוֹשֶׁבֶת תִּפְרַע שְׂעָרֵךְ;
אַתְּ שְׁקוּעָה בְּשֵׁנָה בִּקְצֵה תֶּלֶם חָרוּשׁ,
שִׁכּוֹרָהּ מִפְּרָגִים, חֶרְמֵשֵךְ הַמֻּפְקָר
לֹא קוֹצֵר עוֹד פְּרָחִים לְעַטֶּרֶת קְלוּעָה
וְאֶת מִטְעָנֵךְ אַתְּ נוֹשֵׂאת זְקוּפַת רֹאשׁ
חוֹצָה לְאִטֵּךְ נְחָלִים אוֹ נָהָר,
מַשְׁקִיפָהּ לְפָנִים, מַבָּטֵךְ מְהֻרְהָר
וְצוֹפָה בִּנְטִיפַת הֶעָסִיס כֹּל שָׁעָה.

וְהֵיכָן הֵם שִׁירֵי הָאָבִיב, כֵּן, הֵיכָן?
עֲלֵיהֶם לֹא נַחֲשֹׁב כִּי גַּם לָךְ יֵשׁ מִזְמוֹר,
כְּשֶׁמּוֹתוֹ שֶׁל הַיּוֹם מְפֻסְפָּס בֶּעָנָן
צוֹבֵעַ שָׂדוֹת בְּוָרֹד וּבְאוֹר.
יַתּוּשִׁים מַשְׁמִיעִים זִמְזוּמַם הָאָבֵל
עֲרָבוֹת נִשָּׂאוֹת בִּתְנוּעָה עֲדִינָה
אוֹ צוֹנְחוֹת, אִם מַשָּׁב לֹא מַגִּיעַ.
לְיַד הַיוּבַל גְּדִי פּוֹעֶה כְּקוֹבֵל
הַצְּרָצַר מְזַמֵּר לוֹ בְּקוֹל נְגִינָה
כְּשֶׁאָדֹם הֶחָזֶה מְשַׁרְקֵק בַּגִּנָּה,
וּקְבֻצַּת סְנוּנִיּוֹת מְצַיְּצוֹת בָּרָקִיעַ.

ODE TO AUTUMN

John Keats

ג'והן קיטס

בשלהי קיומה של האימפריה הסובייטית, זמן קצר לפני שברית המועצות התפרקה סופית ומסך הברזל, שנראה עד אז בלתי עביר ונצחי, התפוגג, הגיעה לישראל לביקור אזרחית מאחת הרפובליקות. פתאום אפשר ומותר היה לנסוע, לצאת ולשוב. התיירת מברית המועצות ביקרה אצל מארחיה הישראליים, חברים קרובים שעזבו את ארץ מולדתם כמעט עשרים שנה לפני כן, ולא האמינו שישובו עוד וייפגשו אתה.

בתום אחד הימים שבהם שהתה התיירת בישראל חזרו היא ומארחיה מיום ארוך של טיולים ברחבי הארץ. המארחת הפטירה בדאגה: "אין שום דבר לאכול בבית!", ומיד שלפה מהמקפיא כמה שקיות של מזון קפוא, צ'יפס, שניצלים, לקט ירקות. תוך זמן לא רב הונחה על השולחן ארוחה מגוונת ומשביעה, שהדהימה את האורחת.

"אצלנו," היא הפטירה חרש, "כשאומרים שאין שום דבר לאכול, הכוונה שאין, ממש אין כלום!"

הספר אמנות הבישול הסובייטי מתאר את החיים בברית המועצות, ואת התפוררותה של המעצמה, מנקודת מבט שעשויה להיראות שולית: אוכל, בישול והמאכלים הקשורים בהיסטוריה המודרנית של ארצה. אפילו שמו של הספר מטעה. עד כדי כך, שאיש שהבישול ממנו והלאה שאל אותי אם יש בו רק מתכונים, או שגם אותו הספר הזה יכול לעניין.

התשובה: זהו ספר מרתק, ולא רק למי שחובב בישול. אדרבא, במהלך הקריאה צוברים המאכלים השונים משמעות כמעט טרנסנדנטלית. אוכל בספר הזה הוא הרבה יותר ממזון שיש לו תפקיד פונקציונלי גרידא. הוא מבטא ומשקף תהליכים היסטוריים, תשוקות עמוקות, צרכים וגעגועים.

הספר עוקב אחרי קורות ברית המועצות, החל בעשור הראשון של המאה העשרים, ימי לנין, סטלין, חרושצ'וב, וכל המנהיגים שבאו אחריהם. כל עשור זוכה לפרק, והכותרות האירוניות מעידות על התוכן: הנה כמה דוגמאות: "שנות השלושים: תודה לך, החבר סטלין, על ילדותנו המאושרת", "שנות השישים: קלחי תירס, קומוניזם, קוויאר", "שנות השבעים: המיונז של מולדתי"… "האוכל", מצטטת המחברת חוקר מסוים, "הגדיר את האופן שבו הרוסים התמודדו עם ההווה, דמיינו את העתיד והתחברו לעבר".

אניה פון ברמזן גלתה ממוסקבה כשהייתה בת עשר, ביחד עם אמה, שהייתה כל חייה דיסידנטית מושבעת, התנגדה בכל לבה לקומוניזם ולכל מה שהביא עמו. המעבר לארצות הברית נועד, כך הסבירה האם לבני משפחתה שלבם נשבר בשל הפרידה הכפויה, להציל את בתה. מתיאור המציאות ברוסיה שלאחר התמוטטות האימפריה – אניה ואמה הגיעו לשם כמה פעמים לביקורי מולדת – אפשר להניח שאכן "הצילה" את חיי שתיהן. המחברת ואמה מצאו את מקומן בארצן החדשה, אבל תהליך ההתאקלמות, הגעגועים, השינוי החד שחוו, הקשיים המופלגים שאתם נאלצו להתמודד, שוברים את הלב.

הספר כולו חודר אל הלב

ובכלל, הספר כולו חודר אל הלב, גם כשהוא מתאר דמויות ותהליכים היסטוריים, שכן הכול נעשה כמו "מבפנים", מתוך תחושה של שייכות עמוקה, כאילו המחברת נכחה ממש  בחדר שבו הסביר לנין כי "אנחנו אוהבים להגדיר כל איכר שיש לו מה לאכול כקולאק" (כלומר כעשיר מוצץ דם שדינו תלייה), השתתפה במאורעות ההיסטוריים שאת מהלכיהם היא מתארת: "רגע לפני שנרדמתי נזכרתי איך בפשיטה על ארמון החורף בזז ההמון האלים את מרתף היינות של שושלת רומנוב, שלפי הדיווחים היה הגדול ביותר בעולם והכיל את מיטב התוצרת. ממרחק של כמעט מאה שנים בירכתי אותם מעומק לבי", ראתה ושמעה את סטלין דוחה בשאט נפש את אזהרותיו של המקור (האמין!) שהזהיר מפני מתקפתו של היטלר: "את ה'מקור' הזה, נחר בבוז האסטרטג הגדול של המהפכה, כשהוא מסמן בלעג באצבעותיו את המירכאות, צריך לשלוח קיבינימט", או ראתה את המתורגמן של סטלין התרשל בתפקידו וברגע שבו היה צריך לתרגם את דבריו של צ'רצ'יל לא הצליח לדבר כי מילא פיו באוכל. "השתררה שתיקה מביכה ובעקבותיה גיחוכים וצחוק. עיניו של סטלין רשפו. 'מצאת לך איפה לאכול ארוחת ערב', הוא סינן מבעד לשיניו החשוקות לעבר ברז'קוב האומלל. 'זללן שכמותך, בושה וחרפה!'"

"תחי המהפכה הרוסית!"

הספר מצחיק מאוד. שנינותה של המחברת צצה בכל עמוד. הנה, למשל, היא מתארת ארוחה שבה ניסתה לשחזר תבשיל יוקרתי וקשה מאוד להכנה, ומספרת איך בעיצומו של התהליך "הייתי מוכנה לפשוט על ארמונות, לרסק ביצי פברז'ה. קיללתי את בני שושלת רומנוב, תחי המהפכה הרוסית!" היא מספרת על משלח היד של אביה שבשנות השבעים עבד במאוזוליאום שבו לנין נחנט. הוא עצמו לא הורשה להתקרב אל "הכוכב הראשי", והותר לו רק להתאמן על גופתו של פושע שנחנק למוות, שאותה היא מכנה "גופת המחמד שלו". ההומור של פון ברמזן ציני עד כאב, כשהיא מתארת מהלכים בלתי אפשריים בהיסטוריה הבולשביקית: "הייתה קבוצה חלשה שנדחקה לשולי 'העתיד המזהיר', קבוצה שנתפסה כמטרד חסר תקנה. במקרה היה מדובר ב-80% מהאוכלוסייה, באלה שהאכילו את רוסיה, באיכרים." היא מצטטת בדיחות שהיו נפוצות בברית המועצות ("אתה יכול לחתוך לי מאה גרם נקניק?" פונה קונה לקצב. "אין בעיה, תביא את הבשר ואחתוך לך"…; "'איך נראה היבול של שנת 1963?' 'כמו התסרוקת של חרושצ'וב'" שהיה, כזכור, קירח; מה היה אחד המוצרים שנוצרו "לזכר לנין"? מדריך טיולים לסיביר, לאלה שמספרים בדיחות על המנהיג…), מעירה הערות אגב נוקבות: "אלה היו אנשים שבידיהם המגואלות בדם היה נתון גורלה של שישית מאוכלוסייה העולם", היא מסכמת את תיאור סעודות השחיתות של סטלין שבהן נהג, על פי מורשת הצארים, להתעלל באורחיו רמי המעלה, אילץ אותם להשתכר, לרקוד לפניו ריקודים מגוחכים, הניח עגבניות על כיסאותיהם. היא מנתחת זרמים ותופעות רבי השפעה על חיי הפרט במציאות הסובייטית: "המדינה הלאימה את כל המילים היפות והמשמעותיות, חברות, מולדת, אושר, אהבה, עתיד, תודעה, עבודה – בכל המילים הללו היה אפשר להשתמש רק בצירוף מירכאות אירוניות", מתארת חלקים כאובים במציאות הסובייטית – מה למשל צפוי לזוג אוהבים, ולאן כבר יכולים חיזוריהם להביא אותם: "שיטוטים חסרי מטרה לאורך שדרות שטופות רוח ומזמוזים לוהטים ברחבות כניסה מוצפות בשתן חתולי, היחסים מתממשים. בין שיחים שורצי נמלים, אם מזג האוויר חמים דיו. לִידה נכנסת להיריון. אם איגור בחור הגון, הם הולכים למשרד הממשלתי לרישום מקרי מוות ונישואים. החיים המשותפים שלהם באושר ובעושר כוללים מעבר ל'חלל המגורים'  של המשפחה שלה או שלו. שם דרים בצפיפות אב שתיין, אם צרחנית, סבתא שתלטנית שהיא אלמנת מלחמה, אח קטן מציקן, חבר בתנועת הנוער 'החלוצים הצעירים'. החלוץ הצעיר אוהב להציץ בזוג הטרי כשהם מתעלסים. מכאן חיי הנישואים רק הולכים ומשתפרים". גם כשהתיאורים מצחיקים מאוד, האירוניה אינה מסתירה את הכאב. הנה למשל כשמתברר שאניה חולה, מנחמת הרופאה את אמה "בקול רגשני", מזכירה לה שהיא עוד צעירה ולכן "'יהיו עוד ילדים.' אבל אימא לא רצתה עוד ילדים, מה גם שרפואת הנשים הסוציאליסטית הרסה את מערכת הרבייה שלה." על התקופה שבה גדלה בברית המועצות היא מציינת ביובש, "לא חווינו טיהורים, לא מלחמה, לא דה-סטליניזציה שהעלתה על נס את הכנות. היינו שייכים לתקופה שבה אפילו חתולי רחוב ידעו שהתוכנית האוטופית הכבירה של המדינה היא לא יותר מאשר בדיחה."

אחד מסממניו החינניים של אמנות הבישול הסובייטי הוא השימוש הרב שהוא עושה ברוסית, בתוך הטקסט העברי. מילים רבות מתועתקות אך מוסברות: הנה למשל ההבדל בין דַסְטָאט (להשיג במאמץ) לבין קוּפִיט שפירושו לקנות סתם, משבר הטילים עם קובה הוא קַריבְּסְקִי קְרִיזִיס, חוץ לארץ הנכספת היא זַגְרַנִיצָה, ושם החיבה (או הגנאי?) לחרושצ'וב הוא קוּקוּרוּזְנִיק, שנגזר מהמילה קוקורוזה, כלומר תירס, וזאת משום מאמציו הבלתי נלאים של המנהיג שעלה לשלטון אחרי מותו של סטלין להחליף את הלחם בתירס כמאכל הבסיסי של בני עמו.

סוגיה מעניינת במיוחד לקוראת הישראלית נוגעת בהשתייכותה הלאומית של פון ברמזן. אמה יהודייה. אביה רוסי. היא וגם אמה מרגישות רוסיות לחלוטין. עד כדי כך שכאשר היגרו לפילדלפיה התחוור להן שמיטיביהן היהודים המקומיים רואים בעין מאוד לא יפה את הצורך שלהן להציב עץ אשוח לכבוד חג המולד. (לא היה להם מושג, היא זועקת בלבה, שבברית המועצות אסור היה במשך שנים לחגוג את חג המולד!). לראשונה קיבלו חנוכייה, ולא ממש ידעו מה לעשות בה ולראשונה חגגו את ליל הסדר. אין ספק שתרבותן, השתייכותן, הזדהותן הרגשית העמוקה, נתונה לרוסיה ולהיסטוריה שלה. מנחם, סבה של פון ברמזן, היה קומוניסט מושבע עטור מדליות ממלחמת העולם השנייה, ששירת כקצין מודיעין בצי הסובייטי. אי אפשר שלא לתהות, חרף הרוסיות העמוקה והנלהבת שלהן, מה בכל זאת הייתה שפת האם שאליה נולדו בני משפחתן כמה דורות לפניהן (יידיש, לא כן?) ולאן וכיצד נעלמה המורשת הלאומית המקורית שלהן. "'אנחנו לא יהודים'", מסבירה אמה לילדים אנטישמיים בהירי שיער, "'אנחנו ממוסקבה'", ולא ברור אם היא חומדת לצון בחשאי, או שהיא עצמה מאמינה בכך: שהיא מוסקבאית יותר מאשר יהודייה.

בתקופה הראשונה, אחרי שגלו ממולדתן, אבד לה, לאניה, טעם החיים, תרתי משמע. "ללא הפאתוס הפוליטי, הכנסת האורחים ואותה הילה הרואית של מחסור, האוכל נהפך לעניין שולי", כך סיפרה. הטעם, העניין, התשוקה, שבו אליה כשהחלה לשחזר מאכלים מאותה מולדת רחוקה, והחלה לכתוב ספרי בישול. אבל יוצא בלא כלום אי אפשר, ולכן גם את אמנות הבישול הסובייטי היא חותמת בכמה מתכונים השאובים מתוך מגוון הסיפורים שסיפרה והזיכרונות האישיים והכלליים, שהעלתה באוב. גם מי שאינו חובב בישול אינו יכול שלא ללכת שבי אחרי הספר, שמעניק שפע של ידע ועמו גם קרבה חוויתית אל המציאות הסובייטית שהייתה, ולמרבה השמחה איננה עוד.

היא נודעה בשם המשפחה אחמטובה, שאותו גזרה מהשם אחמט חאן – אחד מאבות אבותיה. אחמט, כך סיפרו במשפחתה, היה מנהיג טטרי וצאצא ישיר של ג'ינגיס חאן. את שם העט שבחרה לעצמה נאלצה לאמץ כשהחלה לפרסם את שיריה בהיותה בת עשרים ושלוש: אביה לא הסכים ש"משוררת דקדנטית", כדבריו, תבייש בכתיבתה את משפחת גורנקו המכובדת. ספרה הראשון, "ערב", העניק לה הכרה ואהבה מיידית של קוראיה, אבל במשך שנים אסרו עליה השלטונות לפרסם את השירים הנוספים שכתבה.

"היא מלכה טרגית", אמר עליה הפילוסוף ישעהו ברלין, שביקר אצלה בלנינגרד, זמן לא רב אחרי תום מלחמת העולם השנייה, ולא בִּכְדִי כינה אותה כך: אחמטובה זהרה בהדר מלכות, ועם זאת הייתה בדרך כלל אפופה בעצבות. חייה היו מיוסרים, אם כי תחילתם, לפני העידן הסובייטי, לא העידה על כל הכאב שהיה מנת חלקה. כך למשל ב1910, במהלך ירח הדבש שלה עם בעלה הראשון, המשורר ניקולאי גומיליוב, פגשה אחמטובה את הצייר האיטלקי מודליאני שהתאהב בה עד כלות וצייר דיוקנאות רבים שלה (מאחד מהם לא נפרדה מעולם, הוא היה תלוי דרך קבע מעל מיטתה). סבלה האישי החל מיד אחרי שהיא והבעל שזה עתה נישאה לו שבו ללנינגרד והוא עזב אותה ונסע לבדו לסיור ממושך באפריקה. כשבנה היחיד, לב גומיליוב, נולד, דרש ממנה גומיליוב למורת רוחה להניח להוריו לגדלו. לימים, לאחר שהבן גדל ונאסר שוב ושוב, אילצה את עצמה אחמטובה לכתוב שירי הלל לסטלין, בתקוות שווא שתצליח לשחרר את הבן ממחנות העבודה שאליהם נשלח. לשירים הכפויים הללו התנכרה ברבות הימים, וסירבה לכלול אותם בספריה. מגומיליוב התגרשה, ושלוש שנים אחרי כן, ב1921, הוא הוצא להורג. גורל דומה ציפה לשני הבעלים האחרים שלה: השני, המשורר ולדמיר שיליקו נרצח בבית הסוהר, והשלישי, הסופר ניקולאי פונין – בגולג. במהלך חייה עם פונין נהג זה לשכן נשים אחרות, וגם את ילדיהן, בבית שבו גרו ביחד. את הפער בין הליכותיה נשואות הפנים לבין תנאי החיים המחפירים בחדר הזעיר, הצפוף והמוזנח, תיארה סופרת בת זמנה כך: "אחמטובה ישבה, יפה להפליא, זקופה ואצילית, בקצה של ספה בלויה."

בשנים שבהם נאסר עליה לפרסם את שיריה התפרנסה אחמטובה מתרגומים, ושקעה בכתיבת הפואמה "רקוויאם", שבה ביכתה את קורבנות הטרור של סטלין. אחד מהם היה ידידה הקרוב, אוסיפ מנדלשטם, שנמנה כמוה עם קבוצה של משוררים רוסיים, הזרם האקמאיסטי. חברי הקבוצה דגלו בכתיבה מפורשת וברורה, בניגוד לכתיבה הסימבוליסטית שהייתה נפוצה אז ברוסיה. מנדלשטם נעלם בשנת  1938 באחד ממחנות העבודה, כמה שנים אחרי שנעצר לראשונה והוגלה בתוך שטחה של ברית המועצות. אחמטובה, שהייתה קרובה מאוד אליו ואל אשתו, עשתה כמיטב יכולתה לסייע להם בימים שבהם רעבו ללחם, מאחר שנאסר על שניהם לעבוד. היא אספה בעבורם כספים, תמכה בהם נפשית והעניקה להם עצות שהתגלו כמועילות ונכונות. כך למשל ביום שפשטו על דירתם בחיפוש אחרי שירים מפלילים, הציעה לאשתו של מנדלשטם להבריח את הטקסטים המסוכנים, אבל להשאיר את הדפים שפיזרו סוכני המשטר על הרצפה, כי הם ודאי יבואו שוב להמשיך בחיפוש. האינטואיציה שלה הוכחה כמוצדקת והאריכה מן הסתם את חייו של ידידה בעוד כמה שנים.

בניגוד לחבריה ולבעליה, אחמטובה האריכה ימים, אבל כישרונה הסב לה לא פעם סבל. אפילו על המפגש עם ישעיהו ברלין, שעבד באותה עת כנציג בשגרירות בריטניה, שילמה אחמטובה ביוקר: סטלין זעם על כך שהמשוררת לא ביקשה רשות לקיים את הפגישה. צו מיוחד של המפלגה הקומוניסטית תקף בחריפות את יצירתה, ובנה נשלח שוב למחנה עבודה.

רק אחרי מותו של סטלין ידעה אחמטובה רגיעה, ובשנות השישים זכתה בפרסים והותר לה לבקר שוב באיטליה, למעלה מיובל שנים אחרי ירח הדבש הקצר מדי שידעה בחייה.

שִׁירַת הַפְּגִישָׁה הָאַחֲרוֹנָה

תרגמה: רחל

בֶּחָזֶה צְמַרְמֹרֶת,  אֵין עֵזֶר.
אַךְ קַלּוּ צְעָדַי כְּתָמִיד.
עַל יָדִי הַשְּׂמָאלִית לָבַשְׁתִּי
הַכְּסָיָה שֶׁל הַיָּד הַיְמָנִית.

רַק שָׁלֹשׁ מַדְרֵגוֹת, יָדַעְתִּי,
אַךְ נִדְמֶה: מִסְפָּרָן כֹּה רָב…
בֵּין עֲצֵי אַשּׁוּחַ הָרוּחַ
הִתְחַנֵּן: נָמוּתָה יַחְדָּו.

הַגּוֹרָל רִמַּנִי. שׁוֹמְעָה אַתְּ.
הַגּוֹרָל הָרַע, הֲפַכְפָּךְ.
– חֲבִיבִי, חֲבִיבִי, עָנִיתִי,
גַּם אוֹתִי… אָמוּתָה אִתָּךְ…

זוֹ שִׁירַת אַחֲרוֹנַת פְּגִישׁוֹתֵינוּ.
אֶל הַבַּיִת הִפְנֵיתִי רֹאשִׁי.
בַּחֲדַר הַמִּטּוֹת עוֹד נִרְאָה לִי
אוֹר נֵרוֹת צָהֹב אֲדִישִׁי.

"אֲנַחְנוּ נִזְכָּרִים בְּאִישׁ מִן הֶהָרִים בַּקְּרֶמְלִין,
סְבִיבוֹ מַנְהִיגִים גְרוּמֵי צַוָּאר,
שְׂפָמוֹ שָׁמוּט כִּמְחוֹשֵׁי תִּיקָן תַּחַת אַפּוֹ…"

את השורות הללו (התרגום מצוטט מוויקיפדיה) כתב בשנת 1933 אוסיפ מנדלשטם בשיר שכוון נגד סטלין. קשה להעריך את עוצמת התעוזה שנדרשה מהמשורר, שהעז להתריס כך, כמעט בגלוי, כנגד הרודן. השיר לא הודפס אמנם בשום מקום, אבל התפרסם כפי שהיה נהוג אז: בהעתקים שעברו מיד ליד. שנה אחרי כן הוגלה המשורר, ביחד עם נדיז'דה רעייתו, מביתו שבמוסקבה. נאסר עליו לגור בכל שתים עשרה הערים הגדולות ברוסיה, ולא התאפשר לו עוד לעבוד למחייתו. במשך תקופה ארוכה נאלצו השניים לחיות כמקבצי נדבות, סמכו על נדיבות לבם של ידידים קרובים ובני משפחה שסיכנו את נפשם ואת חיי ילדיהם כדי לעזור להם. אף על פי שלא הורשו לעבוד, זכו לשמוע גינויים של אנשים שלא הבינו, לכאורה, מדוע השניים אינם מפרנסים את עצמם, מדוע הם נוטלים "הלוואות" ולא מחזירים אותן. "הגענו לכך בעזרת המדינה," היא כותבת, "כלומר, הודות לחיים שחזרו וכינו אותם 'מאושרים'".

בשנת 1937 נאסר מנדלשטם, הופרד מאשתו ונשלח למחנה במזרח הרחוק, שם מת במועד לא ידוע, מטיפוס, קור, רעב או חולשה – כנראה שמכל אלה ביחד.

יותר משלושים שנה אחרי שמנדלשטם כתב את השיר שהביא כנראה למותו, הגניבה נדיז'דה למערב את כתב היד של זיכרונותיה: התיאור של מה שעבר עליהם באותן שנים. הספר, תקוות השיר, משחק מילים על שמה הפרטי שפירושה ברוסית תקווה, ראה אור בישראל בשנת 1977. חרף הלשון הארכאית והטעויות הרבות שבהן לוקה הגרסה העברית (עד כדי שגיאות כתיב: דוגמה קטנה ולא יחידה: "עוצר של תערוכה", במקום אוצר…), זה אחד הספרים המרגשים ביותר שקראתי אי פעם. קשה להבין איך הוא מצליח להיות מסעיר כל כך, איך הוא זוהר מבעד לעברית המוזרה והפגומה, ועוד יותר מכך – איך סבל בל יתואר מוליד יופי ועוצמה כאלה.

ובעצם, אין מה להתפלא. מנדלשטם תיאר פעם את המעשה האמנותי: "יושב לו אדם ומפסל בסכין גזיר עץ והנה נוצר אלוהים". אין ספק שכך קרה כשאלמנתו כתבה את הספר עליו, עליה, על התקופה המטורפת והבלתי אפשרית שבה חיו.

את דבריה היא הפנתה אל בני דורה המערביים, אלה שרק המרחב ולא הזמן הפריד בינה לבינם, ובכל זאת יתקשו מן הסתם להאמין למה שהיא מספרת. ומה נשיב ונאמר לה אנו, שגם הזמן מרחיק אותנו ממנה? רק שאנחנו אתה שם, בתוך כל האימה שהיא מיטבה כל כך להביא בפנינו.

הפחד היה אז עצום ותמידי. כשהסבירו לידידתם הקרובה של בני הזוג מנדלשטם, המשוררת אנה אחמטובה, שמקורו של הרעד שתוקף אותה כל העת הוא גופני, כעסה אחמטובה וטענה בתוקף שאין כאן שום עניין של פיזיולוגיה, "שהיה זה פחד פשוטו כמשמעו, פחד פראי ומייסר, שעינה אותה כל השנים, עד מותו של סטלין."

גם מנדלשטם פחד, כמובן. באכזריות ובחוצפה יוצאות דופן הסביר לו אחד מחוקריו שחווית הפחד תועיל לו כמשורר, כי הוא מקבל "מנה גדושה של הרגש הממריץ הזה".

אבל מנדלשטם לא נכנע לפחד. הוא הסביר שאם מוציאים להורג בגלל שירים, סימן שיש להם עוצמה, שרוחשים להם כבוד והערצה, שמפחדים מהם, ואם כך − שהם יכולים להשפיע. הוא לא היה מוכן לעזוב את העולם "בלי להשאיר אחריו את דעתו הברורה על מה שהתרחש לנגד עינינו". עם זאת, כך חשה אלמנתו, בניגוד לילד מסיפורו של אנדרסן, שקרא "המלך עירום" בדיוק ברגע המתאים, מנדלשטם הקדים את זמנו.

צריך להגן על המדינה

לטירוף של אותה תקופה לא היה גבול. אנשים שהיה קול בגרונם עונו בעינויים הנוראיים ביותר: עקרו את לשונם וציוו עליהם להלל את הרודן בגדם שנותר בפיהם. לא רק השלטון הוכה אז בטירוף. הציבור עצמו היה שותף לו. חברו של מנדלשטם, משורר, הצדיק בפניו את ההגליה, "כי צריך להגן על המדינה".  "כשחוטבים עצים ניתזים שבבים", אמרו, והאמינו שכל הקורבנות כדאיים, כי יש להם מטרה: לבנות עולם טוב יותר, שלא תהיה בו עוד כפייה, והמטרה מקדשת את האמצעים. (האם מופרך להשוות זאת עם דברים שאמר לפני כמה ימים הסופר דוד גרוסמן, באזהרה הלא סמויה שהשמיע, שלפיה מדינת ישראל עלולה להפוך לאטה לשריון שאין בו עוד אביר?)

בשנות העשרים, בתחילתו של השלטון הקומוניסטי, עוד ניסו השלטונות להבין את הציבור. הקימו צוותים שלמים של אנשי מודיעין (בדומה לסקרי דעת הקהל שהשלטון משתמש בהם כיום, בישראל, כדי להתאים את האמירות להלכי הרוח המקובלים בציבור?). במרוצת הזמן הגיעו למסקנה שדעת הציבור זהה לזאת של הדעה הרשמית.

אין עשן בלי אש

בתקופות של החיסולים ההמוניים אמרו לעצמם "הרי אוסרים אנשים בשביל משהו, משמע אותי לא יאסרו". גם בשנת 1957, ארבע שנים אחרי שסטלין מת, עוד הסבירה לנדיז'דה אישה שנתקלה בה בשעת נסיעה "שיש להתייחס בזהירות כלפי ה'מטוהרים' שכן משחררים אותם מטעמים הומניטאריים ולא מפני שהם אכן חפים מפשע  − הרי אין עשן בלי אש…"

כשמישהו נאסר שאלו מדוע זה קרה. אמרו שוודאי הייתה סיבה. ואז, מתארת מנדלשטם "אנשים התחפרו עמוק יותר במאורתם, שאגב," היא מוסיפה בציניות כאובה,"לא הצילה אף נפש אחת."

על החיפוש אחרי מניע הגיוני למאסרים, להגליות, להתעללות השרירותית, הגיבה פעם אחמטובה בכעס: "הגיע הזמן שנבין, אוסרים אנשים בשל לא כלום."

"העיקר," אמרו נציגי השלטון, "למצוא את האדם. סעיף האשמה יימצא תמיד."

ועם זאת הם לא רצו לוותר על מראית העין של חוקיות, "זה היה המס ששולם למושגי החוקיות של המאות הקודמות," ולכן בלשו אחרי אנשים, תיעדו כל מלמול שלהם, כפו עליהם להתוודות ולחתום על מסמכים. "האם," זועקת הסופרת בספרה, "הם האמינו שכאשר הדורות הבאים, יעיינו בארכיונים, הם יאמינו בכל הכתוב, כשם שהאמינו בו בני דורנו, שנטרפה דעתם?"

ואיך בכלל יוכלו ההיסטוריונים לשחזר את האמת, אם בכל מקום נערמו תלי כזבים מבעיתים, שקרים מתוכננים ומחושבים מראש?

"היינו שרויים בכעין תרדמה היפנוטית," היא כותבת. "שכנעו אותנו שנכנסנו לתקופה חדשה ואין לנו ברירה אלא להיכנע לכורח ההיסטורי." אנשים העדיפו לעצום את העיניים, כדי לא לגלות שהמציאות אמיתית.

כולם פחדו מפני כולם. בני משפחה בחנו זה את זה וחיפשו פרובוקטורים, מודיעים ומלשינים. עודדו ילדים להלשין על הוריהם. רוממו את דמותו של הילד פבליק מורוזוב שכך נהג. בנים קיללו את הוריהם שנרצחו. מנדלשטם מתארת ילד בן ארבע עשרה שהכירה, קרוב משפחה של סטלין, שדודתו והאומנת שלו גידלו אותו, טיפלו בו, אבל גם פחדו מפניו ונזהרו ממנו, שמא יסגיר אותן לשלטונות, אחרי שהוריו, שאותם נהג להשמיץ, נרצחו.

אחד החלקים המדהימים ביותר בספר הוא תיאור האמון העיוור שנתנו התושבים בשלטונות. "כולם," היא מספרת, "האמינו במה שפיטמו אותם," והיו  בטוחים שבמערב הרבה יותר גרוע: "לנו לפחות זורקים מדי פעם דג מלוח, מנת סוכר או קצת נפט… ומה בארצות הקפיטליסטיות? שם בוודאי גוועים ברעב!" אמרה לה פעם שכנה. אפילו בשנת 1959, חמש שנים אחרי שסטלין מת, עוד ניהלה אתה ויכוח מישהי שטענה כי בפריס ובלונדון ודאי לא נותנים בקלות רישיון מגורים לטייסים, "כמו אצלנו", ולא הייתה מוכנה להאמין ש"שם" בכלל אין צורך ברישיון מגורים…

אכן, הטירוף נמשך עוד אחרי שחרושצ'וב גינה את השלטון הדמים של קודמו, והאשים אותו בעריצות בפשעים וברצח המונים. אין מה שמלכד אנשים יותר מאשר פשע משותף, אומרת מנדלשטם, ומי ששיתפו פעולה עם שלטון האימים פחדו מפני השינוי, במקום לשמוח עליו. כך למשל התלוננה בתו של אחד מאנשי השירות החשאי שהתאבד כשהשלטון התחלף ואמרה במרירות: "אסור לחולל תמורות כה פתאומיות כי זה פוגע באנשים…"

לאורך כל הספר אומרת מנדלשטם שוב ושוב "שהמוות הוא האושר בהתגלמותו." באחד הרגעים הכאובים ביותר בספר היא נזכרת כיצד הציעה לבעלה להתאבד ביחד, והוא סירב. יהיה לכך עוד זמן, סבר, והיא מהרהרת,  ממרחק של חצי יובל שנים, על כל הסבל שהיה נמנע מהם אילו קיבל אז את הצעתה. הספר בחירתה של סופי של ויליאם סטיירון עולה כאן על הדעת: זיכרון הרגע שבו כמעט קפצה מהחלון, ונמלכה בדעתה. והזוועה שזימנו לה החיים שלא קטעה אותם מיוזמתה.

"קפיצה אחת ושכלי חזר אלי"

מנדלשטם כן ניסה פעם להתאבד. כשחזר מהחקירות השתבשה עליו דעתו. נדיז'דה תוהה מדוע כל מי שחזר משם השתגע. איך ייתכן שכולם שמעו קולות – בדרך כלל את אלה של נשותיהם האהובות – ואיך זה שאחרי שנת 1937, כשהעינויים הנפשיים הוחלפו בעינויים גופניים, ה"הזיות" הללו, כביכול, לא שבו עוד.  ובכן, בטירופו הוא קפץ מהחלון, שלא היה מספיק גבוה, ורק נקע את הרגל. על כך כתב שורה בשיר: "קפיצה אחת ושכלי חזר אלי".

כמה אנשים מוכנים לצאת למאבק כמו דוד, כשהכוחות אינם שווים?

ומה עוד יכלו אנשים לעשות אז, אם לא להתאבד באחת, או לאטם, בכך שאמרו את דברם בקול רם ובנחישות כמו שעשה מנדלשטם, ובעצם התאבד התאבדות שנמשכה כמה שנים? מי שחי בדיקטטורה, היא מסבירה, חש מהר מאוד את אוזלת ידו, ומוצא צידוק ונחמה באדישותו. "כלום יפסיק קולי את היריות?…  אין זה תלוי בי… מי יקשיב לי…" הם אומרים לעצמם. כמה אנשים מוכנים לצאת למאבק כמו דוד, כשהכוחות אינם שווים? ולכן, כך היא כותבת, "השמידו ה'גלייתים' בקלות כה רבה את אחרוני ה'דוידים'. כולנו השלמנו עם כך: שתקנו בתקווה שיהרגו את שכננו ולא אותנו."

ומדוע, בעצם, היא זועקת בזעקתו של הקורבן שתמיד מרגיש קצת אשם, שיתפנו פעולה? איך ייתכן שכשבאו לקחת אותו הוא קם והלך אתם, והיא עצמה לא נלחמה, לא השתוללה, לא התקוממה?

תיאור האופן שבו נודע לה על מותו של האדם היקר לה מכול – כשעמדה בתור במשך שלוש או ארבע שעות כדי לשלוח לו חבילה, שם נמסר לה שאין צורך, גם הקודמת חזרה, כי הנמען מת; תיאור החודשים שבהם המשיכה לקוות שישוב; החקירות שערכה כדי לברר כיצד, מתי, היכן, הלך לעולמו; המידע החלקי, הספקות, התהיות – כל אלה הופכים את הקרביים גם כשקוראים עליהם אחרי שנים כה רבות. מנדלשטם לוקחת אותנו עמוק לתוך הייסורים ההם, אל האומץ ועוז הרוח, וכל אלה מתקיימים לעינינו כאילו הם מתרחשים ממש ברגע זה. גם מי שיודע שהמשורר מת אינו יכול שלא לחוש עד כמה היה רוצה שלאהבה העצומה המתוארת בספר הזה יינתן קיום אחר, אנושי ומיטיב יותר, ראוי יותר.

כשהיא כותבת את הדברים הללו, בשנת 1964, מספרת נדיז'דה מנדלשטם כי גם בהווה שלה יש מי שמנסים להצדיק את העבר ומזכירים את צדדיו החיוביים. הייתה למשל הרבה בנייה, היו הצגות תיאטרון. "יכולתי להוסיף מצדי," היא אומרת, "שהיו גם שמים וכוכבים זרועים בהם, אבל חייבים אנו לעמוד על המשמעות של הדברים שהתרחשו." והיא מוסיפה את הלקח, שמהדהד גם כאן, כיום, בישראל, בשנת 2015: "המאה העשרים," היא כותבת, "הראתה לנו את הרע ואת כוח ההרס העצמי הרב הצפון בו. לאסוננו אנו מבינים עתה שבתהליך ההרס העצמי שלו, עלול הרע להשמיד גם את כל החיים עלי אדמות, וזאת יש לזכור תמיד."

מנדלשטם הקדישה את חייה להנצחת בעלה. לשמירה על שיריו. לאורך שנים שיננה אותם. נעזרה בידידים מעטים שהעתיקו והטמינו אותם במקומות שהוסתרו גם מפניה, כדי שלא תוכל להסגירם אם תיתפש ותיחקר.

כיום יודעים הכול שאוסיפ מנדלשטם היה משורר חשוב ורב השפעה. מישהו סיפר לנדיז'דה שבמחנה נודע לבעלה כי כמה שורות משירו נמצאו חרוטות על קיר תא הנידונים למוות, והידיעה העניקה לו כמה ימים אחרונים של רוגע. היא עצמה הלכה לעולמה בשנת 1980, אבל הספר שכתבה והשירים ששמרה עליהם ממשיכים לדבר אלינו בקולם רב המשמעות והכוח.

 יופי מנומר
הַלֵּל לָאֵל עַל כֹּל מַה שֶׁעָקֹד
עַל שַׁלֶּכֶת עַרְמוֹנִים לוֹחֶשֶׁת אֵשׁ וּכְנַף פָּרוּש
עַל  רָקִיעַ כְּפָרָה מְנוּמָרָה רַב גָּוֶן,
בְּרֹד טְרוּטָה שוֹחָה בְּכִתְמֵי וָרוֹד,

נוׂף מְנֻקָּד ומְטֻלָּא – מְקֻפַּל, מְפֻלָּח, חֲרוּשׁ;
וְכָל הָרוּחוׂת מְהֻלָכוׂת, חִבֵּל, בָּלוּם, מְכֻוָּן;
עַל דָבָר מוּזָרִ, נָדִיר, שׁוֹנֶה, אַחֵר
כֹּל מַה שֶׁמָתוֹק, מַר; מָהִיר, מָתוּן; רוֹשֵׁף, כָּבוּשׁ;
עִם מְנֻמָּשׁ, הֲפַכְפַּךְ (מִי יֹדֵעַ הֵיאַךְ?)
הוּא הוֹרֶה ׁשֶׁיֹפְיוׂ מֵעֵבֶר לָעוֹבֵר,
יִתְּבָּרַךְ.

 Pied Beauty

— Glory be to God for dappled things
;For skies of couple-colour as a brinded cow
;For rose-moles all in stipple upon trout that swim
;Fresh-firecoal chestnut-falls; finches' wings
;Landscape plotted and pieced — fold, fallow, and plough
.And áll trádes, their gear and tackle and trim

;All things counter, original, spare, strange
(?Whatever is fickle, freckled (who knows how
;With swift, slow; sweet, sour; adazzle, dim
:He fathers-forth whose beauty is past change
.Praise him

Gerard Manley Hopkins

האם אפשר  לייצר סיפור מתח ממעשה שלא רק שסופו ידוע, אלא שהוא התרחש לפני יותר ממאה שנה? קריאת הספר לב טולסטוי הבריחה מגן עדן מוכיחה שכן.

סיפור הימלטותו של הסופר הנודע מביתו ביאסניה פוליאנה מוכר: ב-1910, בהיותו בן שמונים ושתיים, חולה וחלש, חמק טולסטוי מביתו באישון לילה, ציווה על משרתיו לאסור את הסוסים לכרכרה, והזדרז להגיע, בחברת רופאו האישי ושתיים מבנותיו, אל תחנת הרכבת הסמוכה לאחוזתו. הוא לא ידע לאן פניו מועדות. לא היה לו מושג לאן ברצונו להגיע. היה לו ברור לגמרי רק מפני מה הוא נמלט: מהעימות הבלתי נמנע שהיה צפוי לו עם רעייתו. האישה שאותה נשא ארבעים ושמונה שנים לפני כן. האישה שאהב בכל לבו, שאהבה אותו, סגדה לו, שירתה אותו במסירות ובנאמנות אין קץ, דאגה תמיד לכל צרכיו, שילדה לו שלושה עשרה ילדים, העתיקה שוב ושוב את כתבי היד שלו, ייצגה אותו בפני המוציאים לאור, הצאר, הכנסייה, הציבור, ואפילו בפני ילדיו, שהעריצה אותו עד בלי די.

מה קרה, אם כן? מדוע החליט שעליו לברוח מפני רעייתו, סופיה אנדרייבנה, שגם אחרי שנמלט מפניה המשיך לדאוג לה, ביקש לדעת מה שלומה, שאת שם החיבה שלה, סוניה, הזכיר בשעות האחרונות של חייו? מדוע הסתובב במשך כמה ימים ברחבי רוסיה, עלה על רכבות וירד מהן, עד שנחלש מאוד, התמוטט, ומת ביום חורף קר של חודש אוקטובר, על מיטה זרה בביתו של מנהל תחנת רכבת שכוחה, אחרי שגסס במשך שבוע, מוקף באנשים שאת רובם לא הכיר?

הספר מגולל את התפתחות ה"פרשה" העגומה שהובילה לכך, תוך שהוא מפתח שני קווי עלילה מקבילים, שנפגשים בסופו של סיפור המעשה. קו עלילה אחד נצמד לימי חייו האחרונים של טולסטוי, משחזר צעד אחרי צעד ושעה אחרי שעה את מה שקרה שם, מי אמר למי, מדוע ומתי, לאן הלכו ומה הייתה שרשרת ההחלטות, וצירופי המקרים, שהסתיימו במותו של טולסטוי. כך למשל באחת מתחנות הדרך כבר רמז הנמלט שהיה רוצה למצוא בית מלון להתאכסן בו, לנוח, לעצור את המנוסה, וייתכן שאילו לא הזדרזו העגלונים ואילו החמיצו במקרה את שעת יציאתה של הרכבת, הייתה נחסכת מטולסטוי עוד נסיעה ארוכה, חסרת תוחלת  ומתישה, וחייו היו מתארכים אולי בכמה שנים. קו העלילה השני מתפרש על פני כמה עשרות שנים, ומשרטט בקווים רחבים את חייו של הסופר, ימי בחרותו, ההיכרות עם אשתו ויחסיו אתה ועם ילדיו, השלטונות, בני העם, הכנסייה, למעשה – עם העולם התרבותי כולו, שהיה קשוב לטולסטוי.

לעינינו נפרש סיפור העלילה המצערת, העצובה, שסופה הסתבר כבלתי נמנע, אבל גרם לו בעיקר אדם אחד, שכוונותיו היו אולי טובות, אבל מעשיו רעים.

האיש שעליו מצביע מחבר הספר, פאוול בסינסקי, באצבע מאשימה היה אחד מחסידיו הנאמנים ביותר של טולסטוי: ולדימיר צ'רטקוב. טולסטוי אהב מאוד את צ'רטקוב וראה בו ידיד נפש קרוב ולא רק תלמיד. צ'רטקוב היה חדור משימה: הוא שאף לשמר את כתביו של מורהו, ולא לאבד בדרך אפילו רשימה אחת קטנה. רצונו העז ותוכניותיו שלא ידעו פשרות התנגשו עם אלה של סופיה אנדרייבנה, רעייתו של הסופר. היא, שהקדישה את חייה לבעלה, נדרשה להבין את צרכיו הרוחניים, שסתרו את טובת בני המשפחה, כפי שהיא הבינה אותה. כך למשל החליט טולסטוי בשלב מסוים של חייו לוותר על כל רכושו הארצי. את אחוזתו ביקש להוריש לאיכרים שישבו בה ועיבדו את אדמותיה (וכך אמנם קרה לבסוף), ואת יצירותיו רצה להעביר לרשות הכלל, ללא כל תמורה. הוא העדיף לראות את כתביו מתפרסמים כנחלת הכלל, ולא כמקור לרווחים כספיים כלשהם שיגיעו אליו או אל יורשיו. סופיה אנדרייבנה לא יכלה לשתף פעולה עם השאיפות הנעלות של בעלה. הוא האמין שיש לצפות לכך שהאמהות בעולם יובילו את השינוי שייחל אליו:  חלוקה שוויונית בין כל בני האדם, כך שהעשירים לא ינצלו עוד את העניים. טולסטוי לא ראה בהשקפת העולם הנאצלת הזאת עניין המנותק מחייו האישיים. ולכן, למשל, התנגד בכל תוקף שאשתו, שסבלה בכל פעם שילדה מדלקות בשדיים, תשכור מינקת, כי גם בכך ראה ניצול של נשים עניות.

סופיה אנדרייבנה דאגה לרווחת משפחתה. לפי הבנתה ההתפשטות מכל הנכסים החומריים, כולל הרווחים העתידיים מכתביו של בעלה, תביא את ילדיה לחרפת רעב. בעלה סבר שעליהם ללמוד לטפל בעצמם, לגדל את האוכל שלהם, לדאוג לכל מחסורם בכוחות עצמם. הוא למשל למד לתפור מגפיים ואהב את המלאכה, כי ראה בה חיבור אל המוז'יקים – פשוטי האיכרים שאליהם רחש חיבה והערכה מיוחדות.

סופיה אנדרייבנה סירבה לתת לאויבה המושבע, צ'רטקוב, את כל היומנים של בעלה. צ'רטקוב ראה בהם חלק מהמורשת של מורהו. היא ידעה שיש בהם פרטים אינטימיים שחושפים את בני משפחתה ובמיוחד אותה ואת יחסיה עם בעלה. שררה ביניהם אמנם אהבה גדולה, אבל החיכוכים היו רבים. אנדרייבנה הייתה רכושנית מאוד כלפי בעלה, וסבלה מקנאה עזה, שהחלה עוד לפני הנישואים אחרי שטולסטוי אילץ אותה לקרוא את היומנים האישיים שכתב עוד לפני שהכיר אותה, ושם היא נחשפה לעלילות האהבים שניהל, ולעובדה שיש לו בן שנולד מאחד הקשרים הללו עם פשוטת עם. אותה אישה, ובנה הלא חוקי, חיו בשטחי האחוזה. הידיעה מיררה את חייה של אנדרייבנה.

תחושת הבעלות שלה על בעלה התערערה במיוחד אחרי שהכיר את צ'רטקוב, שנאבק בה בכל האמצעים. הוא כתב לטולסטוי מכתבים שבהם השמיץ אותה ואת בניה – אלה היו נאמנים לה ולא לאביהם – וחרש מזימות שנועדו כולן להבטיח את נישולה של סופיה אנדרייבנה מנכסיה, ממורשת בעלה, מכתביו. שני האנשים הללו, שאהבו מאוד את טולסטוי ושהוא אהב אותם, נאבקו זה בזה עד חורמה. למעשה − עד לרגע שבו טולסטוי נכנע לצ'רטקוב וכתב צוואה שבה הוריש את כל אשר לו  לאחת מבנותיו, זאת ששיתפה פעולה עם צ'רטקוב.

ואז, כדי להימנע מעימות עם רעייתו, עוד לפני שנודע לה על הצוואה ועל פרטיה, קם ונס.

ההערצה שחש פאוול בסינסקי, מחבר הספר על בריחתו של טולסטוי, גלויה מאוד. מהדהדת בה הסגידה שסגדו הרוסים לטולסטוי עוד בחייו. "סופר שכולו טוהר וקדושה בל יתוארו חי בקרבנו," כתב עליו המשורר אלכסנדר בלוק ביום הולדתו השמונים. בתמימותו סבר טולסטוי שהוא יכול להימלט בחשאי, באנונימיות. תיאור התגובות של הציבור בעולם כולו, לא רק ברוסיה, מעלות על הדעת את האופן שבו נוהגים כיום בכוכבי על: הצלמים והעיתונאים שמתגודדים סביבם, הדיווחים על כל ניד ראש ועפעוף. לאורך נתיב בריחתו של טולסטוי ליוותה אותו התקשורת, וממברקים שנותרו מאז אפשר להיווכח שגם המשטרה עקבה מקרוב אחרי כל צעד שעשה. מכמיר לב התיאור של מה שאירע בתחנתו האחרונה. כשירד מהרכבת, חלוש וממוטט גופנית, תמכו בו רק שתי בנותיו הצעירות והרופא שליווה אותו. כל ההמונים שצבאו סביב הקרון הסירו את כובעיהם וקדו לו, לטולסטוי, אבל איש לא העז להתקרב ולעזור לו לצעוד את צעדיו האחרונים, עד כדי כך סגדו לו.

ההערצה הזאת, שלא התפוגגה גם מקץ יותר ממאה שנה, מטה בלי ספק את נקודת המבט לטובתו של הסופר. הוא מצטייר כאדם שכולו רוח, הגינות ואהבת אדם. אשתו לעומתו מצטיירת לאורך הספר כחולת נפש פתטית, שקנאתה העבירה אותה על דעתה ונטייתה להתקפים היסטריים מצדיקה את המיאוס שחש כלפיה טולסטוי, בד בבד עם אהבתו העמוקה. כך ראו אותה אז וכך רואה אותה המחבר גם היום.

אבל הקוראת בת ימינו, שמסתמכת רק על מה שמביאים בפניה, מתמקדת לתומה בדברים הנגלים מעבר לכל מה שנאמר: סופיה אנדרייבנה מואשמת בכך שהייתה היסטרית. אבל למה אפשר לצפות מאישה שבמשך עשרות שנים, כל חייה למעשה − היא נישאה לטולסטוי כשהייתה רק בת 18 − מתעלמים בלי הרף מצרכיה הבסיסיים ביותר? שכופים עליה הקרבה בלתי פוסקת? אישה שיולדת שלושה עשר ילדים, שוכלת שישה מהם, ביניהם בן הזקונים האהוב במיוחד שמת כשהיה בן שבע, שמאלצים אותה להניק בייסורים, ללדת שוב ושוב? במשך עשרות שנים הרתה, ילדה, התייסרה, הניקה, נאלצה לחוש בקרירותו של הבעל כלפי אישה חולנית, אבל המשיכה בעשייה הבלתי פוסקת, גידלה, חינכה, דאגה לניהול האחוזה, לחשבונות ולמאזנים, ובה בעת שימשה את בעלה וטיפלה בכל צרכיו. "לאיזה חופש אפשר עוד לשאוף?" היא כתבה עליו. "רצה לעסוק בניהול בית ספר – עסק. נמאס לו – חדל. החל להתעניין בכוורנות – נעלם לימים שלמים בכוורת, ואשתו הכנועה הייתה מביאה לו ארוחות. חפץ בחזירים מגזע יפני מיוחד, בזן נדיר של עצי תפוח – הזמין. החזירים אמנם התפגרו, אך הגן הכה שורש…" וכן הלאה. היא, כמובן, לא יכלה לנהל את חייה בגחמנות. היא טיפלה בתינוקות, אחרי כן בילדים, ומקץ ימים גם בנכדים. וילדים טבעם שהם זקוקים לעקביות וליציבות.

"מי באמת היה הקורבן?" שואל המחבר בדיעבד, בשמה של אנדרייבנה, שאיימה בהתאבדות כשנודע לה על הבריחה "היא,
האישה הרגילה שנבחרה לשרת את הגאון, או הוא, הגאון, שנגזר עליו לחיות עם אישה רגילה?" גם כיום, ממרחק של שנים רבות כל כך, יש משהו מקומם בתווית של "חולת נפש" שהצמידו לה, לסופיה אנדרייבנה, שלא הייתה רק נושאת כלים, מטפלת, אחות רחמנייה ומזכירה נאמנה. השפעתה הרבה על הסופר מסתברת מנתון מרתק: את הספר מלחמה ושלום כתב טולסטוי בעקבות נובלה בשם "נטאשה" שכתבה אנדרייבנה עוד לפני שנישאו, שם קבעה קווי מתאר מסוימים ולמעשה "כתבה בעבור טולסטוי את טיוטת גבולות המשפחה העתידיים ליצירתו". הנובלה הותירה בו רושם עז, אבל למרבה הצער הושמדה אחרי החתונה.

כל הציטוטים מיומניה מעידים כי סופיה אנדרייבנה הייתה אישה מיוחדת במינה, חכמה ומעמיקה, שהבינה היטב את גאונותו של בעלה וטיפחה אותה, אבל הניסיונות שבהם העמיד אותה – כמעט בכל העימותים עם צ'רטקוב צידד בו ולא בה, ואִפשר לאדם זר לחדור אל חייהם, להתערב בהם ואפילו לנהל אותם – שברו את רוחה. האם אמנם מחלת נפש היא זאת שהכריעה אותה, או העוול המתמשך, הבלתי נסבל, שנאלצה לשאת?

אחרי שבעלה האהוב איבד את הכרתו הרשו לה מלוויו – גם צ'רטקוב כבר הגיע והיה ביניהם – להיכנס אל החדר שבו נטה למות. אבל על מה שקרה לפני כן מעיד תצלום שנחרט בזיכרון. רואים בו את סופיה אנדרייבנה עומדת מחוץ לבית הדל, מציצה בחשאי בחלון, מביטה, מורחקת ומנודה, באיש שהקדישה לו את חייה. כשרואים את התצלום הזה אי אפשר שלא לחשוב על דמות בדויה מהספר אנה קרנינה, זאת של קיטי, עדינת הנפש, התמימה והאמיצה, שטולסטוי ביסס אותה במידה רבה על אשתו, ובמיוחד על הפרק שבו מתגלה יפי נשמתה החומלת של קיטי, כשהיא מטפלת באחיו הגוסס של בעלה.

כשנודע לסופיה אנדרייבנה על כך שבעלה נמלט מפניה, הייתה תגובתה הראשונה – "מסכן, לבוצ'קה, מי יגיש לו שם את החמאה?" רק אחרי כן היא התמוטטה ואיימה בהתאבדות, אולי תשליך את עצמה על פסי הרכבת, כמו אנה קרנינה, אולי תטביע את עצמה באגם. אבל לא, סופיה אנדרייבנה האריכה עוד תשע שנות חיים אחרי בעלה, והיו ימים שבהם ידעה מחסור, ממש כפי שחששה שיקרה לה. היא כתבה ספר על חייהם המשותפים, והספיקה להיות עדה למהפכה הקומוניסטית ולמלחמת האזרחים שהתלקחה ברוסיה. אפשר להניח שטולסטוי היה נחרד אילו ראה לאן הובילו רעיונותיו הנאצלים ותקוותיו ואמונתו בטוב לבם הבסיסי של בני האדם שיכול לפתור את כל החיכוכים בשלום ובנועם, בהתחלקות בכול ובשיתוף פעולה, אבל החלק הזה של הסיפור כבר לא יכול היה להיכתב ולהיכלל בספר המרתק שלפנינו.

ברגע מסוים, בשליש האחרון של הסרט, הופתעתי לשמוע בקהל פרצי צחוק רמים. גבר זר שישב לימיני, ממש נשנק מרוב צהלה. בה בעת ראיתי ממש באותו רגע גם לא מעט אנשים שהשפילו את ראשיהם במבוכה, פיהקו והציצו בשעוניהם כדי לבדוק מתי כל העניין הזה יסתיים והם יוכלו לצאת מהאולם, להשתחרר מהצפייה בסרט המייגע הזה ולשוב סוף סוף אל חייהם.

האם אפשר לצפות לכך שקומדיה תצחיק תמיד ואת כולם? כנראה שלא. יחד עם זאת, אי נוחות וקוצר רוח ודאי אינן התגובות שיוצריהן של קומדיות חולמים עליהן.

"משפחה לא בוחרים", או בשמו הצרפתי וההולם יותר "Papa ou Maman", כלומר –  "אבא או אימא" – סרטו של מרטין בורבולון, מבקש לבחון מצב מוכר מאוד: בני זוג מבקשים להתגרש. לא משום שהם שונאים זה את זה. להפך. הם די מיודדים. ובכלל, הם כל כך מצליחים, ביחד ולחוד. הוא רופא נשים. היא מנהלת באיזו חברה שרוב העובדים בה גברים. יש להם בית נאה, חברים קרובים שאתם הם נוסעים כל שנה לנפוש באי יווני, שלושה ילדים מוצלחים. החלטתם להיפרד נופלת על חבריהם כרעם ביום בהיר. האישה מספרת על כך לחברתה כשזאת מנסה לתכנן אתה את החופשה השנתית, ושניהם ביחד ממשיכים ומסבירים לידידיהם מדוע החליטו להיפרד: לאחרונה גילו ששוב אינם מאוהבים, שנותרה ביניהם רק ידידות טובה. על הכול הם מסכימים, ברוח טובה – חלוקת הרכוש, המשמורת המשותפת על הילדים, שיתוף הפעולה שישרור ביניהם גם בעתיד.

דבר אחד הם אינם מצליחים לעשות: להודיע לילדיהם על ההחלטה.

עד לרגע זה הסרט מתנהל פחות או יותר על מי מנוחות. הדמויות סבירות. היחסים ביניהן משכנעים. אפשר אפילו להזדהות עם מצוקתם של בני הזוג שמתקשים לספר לילדים מה עתיד להתרחש. אבל אז מתרחשת תפנית, שהיא בעצם סוג של תקלה: שני בני הזוג מקבלים מהממונים עליהם הודעה על קידום. הוא יישלח לעבוד בהאיטי. היא –  לדנמרק. באצילות נפש מוכנה האישה לוותר על ההצעה לעבור לדנמרק, כדי לאפשר לבעלה להתקדם בקריירה שלו. אבל אז, במפתיע, היא מגלה שהוא מנהל רומן עם אחת האחיות בבית החולים שבו הוא עובד.

וכאן מתחילה מעין פארסה מגוחכת, מייגעת ומביכה: אחרי שבני הזוג מצליחים להודיע לילדיהם על ההחלטה להתגרש, הם מטילים עליהם להחליט עם מי הם מעדיפים לחיות, עם האימא או עם האבא. ואז שניהם מתחילים במסע שכנועים שנועד להביא לכך שהילדים יבחרו בבן הזוג האחר. כדי להצליח במשימה הם פותחים בסדרה של התעללויות, נפשיות וגופניות, זה בזה ובעיקר בילדים. כך למשל האבא לוקח את הילדים למשחק פיינטבול ומכאיב להם. האימא פורצת למסיבה של בתה המתבגרת ומשפילה ומביכה אותה בפני ידידיה. האבא שוכר דירה מזעזעת כדי שהילדים לא ירצו לגור אתו. האימא סוטרת לחברים של הילד, במהלך מסיבת יום ההולדת שלו, ועוד ועוד הכאבות, העלבות, והתאכזרויות. כל כך הרבה שנאה. כל כך הרבה רוע ואלימות. כל כך הרבה רשעות.

בריאיון שהעניקו כותבי התסריט, אלכסנדר דה לה פאטלייר ומתיה דלפורט, סיפרו השניים לווריאטי כי התייעצו עם ילדיהם כדי לברר אתם אילו התנהגויות של הורים יכולות להכאיב ולזעזע בני נוער במיוחד, ועל כך ביססו את המהלכים שנוקטים שני ההורים המטורפים שבסרט. התנהגותם של ההורים הולכת ומקצינה, ושלל המעשים המחרידים שהם עושים בילדים שלהם אמור כנראה, לא ברור לי כיצד, להצחיק. אף על פי שאת האמת יש לומר: גם ברגעים שבהם נאנחתי מרוב ייאוש והשתוממות, היו בקהל אנשים שצחקו.

לי לא ממש ברור מה יכול להצחיק בהורים שהקריירה חשובה להם עד כדי כך שהם מתאכזרים לילדיהם, רק כדי להתנער מהם, גם, ואולי מכיוון, שכל ההתרחשויות בסרט מוקצנות, מגוחכות וגרוטסקיות.

אגב כך נזכרתי בחילופי דברים שניהלתי פעם עם חברה שהתגרשה זה לא מכבר.

"איך זה," שאלה אותי החברה, "שאנשים מסוימים מספרים לי על הגירושים הידידותיים שלהם, ורק אצלי הכול היה כל כך קשה וכואב?"

"לספר שהיו לך גירושים ידידותיים גם את יכולה," אמרתי לה.

אישה צעירה, רק בת עשרים ושבע, מוצאת באקראי את הצוואה שכתב בעלה. שמה כתוב על המעטפה. "מאחר שהיא נועדה לי, הרשיתי לעצמי לפתוח אותה בעודו חי," סיפרה. לאחר שהיא קוראת את רצף הקללות הכתובות בצוואה ומופנות אליה, וחשה שוב בשנאה הגלויה שמביע כלפיה הבעל, גבר שתיין בור וגס רוח, שנוהג להעליב אותה בפומבי ונואף בגלוי עם אחת המשרתות שלה, היא תובעת לקבל ממנו קצבה חודשית מתוך סכום הכסף שירשה מסבתה, לוקחת את בתה בת השלוש (את בן השמונה היא משאירה עם אביו), ומסתלקת לפריז. שם מחכה לה אמנם גבר שהבטיח לעזור לה, אבל בעצם היא יוצאת אל הלא נודע. אכן, בחודשים הראשונים לעצמאותה היא חיה בצמצום וסובלת לפעמים מחרפת רעב ומקור, שכן ידה אינה משגת להסיק את החדר העלוב שבו היא גרה. אבל עד מהרה חייה משתנים לבלי הכר.

שמה – הברונית אוֹרוֹר דוּדֶבַאן, לשעבר דוּפְּן. מצד אביה היא בת אצולה: צאצא לבן לא חוקי של מלך פולין. מצדה האחר היא בת המעמדות הנמוכים: אמה הייתה מפשוטי העם. זבנית בחנות. היא עצמה מתגאה בכך שבזכות מוצאה המעורב היא מסוגלת להבין לנפשם של בני כל המעמדות. ילדותה עברה עליה הרחק מאמה: אחרי שאביה נהרג מנפילה מסוס, גדלה אצל סבתה, שלא הייתה מוכנה לארח אישה מפשוטות העם. באחוזה שבה גדלה חיה חיים של חופש. הותר לה ללמוד רק מה שעניין אותה והיא בחרה בשירה, מוזיקה ולטינית. בשעות הפנאי מהלימודים הרבתה לשוטט בחיק הטבע, בשדות וביערות, והתרועעה עם ילדי הכפר. החוויות הללו, וכן השנים שבהן עשתה במנזר בפריז, לשם נשלחה בהיותה בת שלוש עשרה כדי להמשיך את לימודיה, הותירו בה חותם, והשפיעו על עתידה.

שכן זמן לא רב אחרי שעברה לפריז הייתה לאחת הסופרות הנודעות ביותר בעולם וגילתה בכתיבתה רגישות רבה מאוד לטבע ולבני אדם. עד מותה כתבה יותר משישים ספרים, מרביתם רומנים, אבל גם ספרי עיון, אגדות ילדים, מחזות ומאמרים פוליטיים. זמן רב אחרי שהלכה מהעולם עוד ממשיכים להזכיר אותה  בספרים, בסרטי קולנוע, בשירים שכתבו עליה ועל חייה. אבל היא לא התפרסמה בשם נעוריה, או בשם המשפחה שנשאה אחרי שנישאה, ואפילו לא בשם הפרטי שהעניקו לה הוריה כשנולדה. את זהותה החדשה, ז'ורז' סנד, בחרה לעצמה.

וירג'יניה וולף סברה כי הבחירה הזאת בשם עט גברי מובהק העידה על  "סכסוך פנימי". במסה שלה "חדר משלך" כתבה וולף שהיה זה "ניסיון-שווא להסתיר את זהותה הנשית".

ספרה הראשון של ז'ורז' סנד, רומן בשם אינדיאנה, גולל את סיפורה של אישה אומללה הנאבקת כדי להשתחרר מכבלי נישואים שאותם כינתה בגלוי חיי עבדות. הוא העניק לה בין לילה פרסום והצלחה. בספרים הבאים כתבה על מיניותן של נשים ועל כמיהתן לחֵרות ולמימוש רגשי. היא לא הטיפה לאהבה חופשית, אלא לנישואים ששורר בהם שוויון אמיתי, והתקוממה כנגד המערכת החברתית המעניקה לגברים עליונות.

גם בחייה, לא רק בכתיבתה, עסקה בניפוץ מוסכמות. היא פרנסה את עצמה ואת ילדיה  באמצעות הכתיבה. נהגה להתהלך בבגדים גבריים שהעניקו לה חופש תנועה ואִפשרו לה להיכנס למקומות שנשים לא נהגו להסתובב בהם. היא עישנה בפומבי –  התנהגות שנחשבה שערורייתית בחוגים החברתיים שאליהם השתייכה – והחליפה מאהבים בתכיפות רבה. בתחילת דרכה בפריז עזר לה עורך העיתון לה פיגרו. אחריו התיידדה עם ז'יל סנדו שאתו החלה לכתוב וממנו נטלה את שם העט שלה, ואחרי כן היה רצף של גברים – סופרים, פוליטיקאים, היסטוריונים, שנקשרו בשמה. הידוע ביניהם היה המלחין פרידריך שופן. אהבתם  הסוערת, שנמשכה כתשע שנים, החלה כשסנד נקלעה לחדר שבו שופן ניגן בפסנתר. כשסיים התקרבה אליו, רכנה בלי להסס, ונשקה לו.

"כמה הייתי רוצה להביע את תחושת העוצמה, את חדוות החיים שאני חשה בעורקי. החיים! כמה הם מתוקים וכמה טוב יש בהם, למרות ההתרגזויות, הבעלים, החובות, הקשרים, למרות כל האנשים שנהנים ללַבּוֹת שערוריות, למרות הסבל והכעסים! החיים משכְּרים! לאהוב ולהיות נאהבת! זהו האושר!  זה גן עדן!"

כשקוראים את הדברים הללו ומשווים את אורח החיים של ז'ורז' סנד החופשייה, הפרועה והתוססת עם וירגי'ינה וולף, האינטלקטואלית המאופקת, קשה להסכים עם מה שאמרה הסופרת האנגלייה על זאת הצרפתייה, שנולדה שבעים ושמונה שנים לפניה, אבל הקדימה את זמנה בחֵרות האישית יוצאת הדופן שנטלה לעצמה.

"נגמר החן, קשה להזדקן!" מזמרות אחת עשרה שחקניות על הבמה באולם 2 של צוותא. כשצופים בהן מתעוררות שתי מחשבות: האחת, שהן ודאי יודעות משהו על מה שהן שרות. והאחרת – שהתנהלותן מוכיחה את ההפך: שאפשר כנראה להזדקן לא רק בכבוד, אלא גם בהדרת כבוד, ובחן רב.

שכן כל השחקניות הללו הן, כפי שנהוג לומר בשפה הנאותה, "בנות גיל הזהב": הצעירה ביניהן בת שבעים וחמש, ויש גם מבוגרות ממנה בעשר שנים.

בשיחה שהתנהלה בתום ההצגה עם אחת השחקניות היא הצביעה על מישהי מעמיתותיה, זמרת בולטת שקולה עמוק ומדויק והנאתה מהשירה גלויה לעין, וציינה בגאווה: "היא בת שמונים וחמש!"

ההצגה, "עד החתונה זה יעבור", מעלה מחזה טראגי-קומי בסגנון יווני, המספר על היחסים המורכבים בתוך המשפחה ועל זוגיות בגיל המבוגר, מנקודת המבט של סבתות.

שירה וחמותה רוחל'ה מסתדרות היטב. בערב שבת מגיעה החמות, לבקשתה של שירה, כדי לשמור על הילדים, כי "עליה לצאת לעבודה דחופה". החמות המסורה לא רק שומרת על הילדים, היא גם מקפלת את הכביסה הנקייה ומבטיחה אפילו להכין את השניצלים ולשטוף את הכלים. היא מרשה לילדים לצפות בטלוויזיה, בניגוד להנחיות שקיבלה. היא הסבתא הטובה. הכול מתנהל על מי מנוחות עד שפורצת אל הבית הסבתא השנייה, אמה של שירה. היא באה לביקור לא צפוי, ונוכחותה חושפת חשבונות משפחתיים ישנים, אכזבות וטענות, ובעיקר – את הקושי הרב שמתעורר לא פעם ביחסי בנות ואימהות.

יש בהצגה כמה רגעים מצחיקים. כך למשל בחרה הבמאית לייצג את בעלה של רוחל'ה באמצעות בובת בד שהאישה סוחבת אתה ומניחה אותה על הספה. שירה, הכלה, מודה לשניהם על כל העזרה שהם מגישים לה, ורוחל'ה מביטה בפליאה בבובת הסמרטוטים השרועה על הספה: היא עצמה טורחת, מתרוצצת, מגישה כוסות מים לכל מי שצמא, מסדרת, מפשרת, מדברת. הוא, כמובן, אילם, שמוט, לא קיים. זוהי, אומרת בכך הבמאית, תרומתם של הגברים המצויים בסביבה… בהמשך היא  מגדילה לעשות, ואת המחזר הנלהב של הסבתא השנייה היא כבר מייצגת באמצעות בובת-עציץ: פסל דמוי קקטוס שמאייר את הביטוי השגור והמבטל שנהוג לתאר באמצעותו איזה טמבל חסר אונים ומכנים אותו "עציץ". כך הגברים בהצגה הזאת: בובות חסרות ערך שאינן תורמות מאומה בקיומן, לעומת הנשים החזקות והנאבקות, עזות הרגש והיצריות. העובדה שמציגות אותן נשים מבוגרות רק מוסיפה לעוצמתן: מסתבר שאפשר להזדקן גם כך: ללמוד טקסט ארוך בעל פה, לעמוד זמן רב על הבמה, וליהנות מכך.

את ההצגה הזאת, "עד החתונה זה יעבור", שכתבה הבימאית עירית בן שלמה, מתוך הסיפורים והדילמות שהעלו השחקניות עצמן, מעלה התיאטרון הקהילתי של רחובות. המחלקה לרווחת האזרח המבוגר באגף לשירותים חברתיים של העיר הקימה את התיאטרון הזה לפני כארבע שנים. זאת ההצגה השלישית שהוא מעלה. הקבוצה מקיימת גם את הפרויקט "לתת במה": שיח בקבוצות על נושאים המעסיקים גמלאים, בשיתוף עם עובדת סוציאלית ועורך דין.

הקבוצה השתתפה בפסטיבל חיפה, וזכתה באות הוקרה לנשים מצטיינות בזכות עשייתן המשמעותית ותרומתן לקהילה ופיתוח וקידום הנשים בעיר.

חרף גילן המתקדם הנשים מתמידות, נפגשות לחזרות מדי יום, מוותרות על פעילויות אחרות ונרתמות להצלחת העשייה.

חובבנותן של השחקניות בולטת, אבל אינה פוגמת בחוויה. כשהן עומדות על הבמה, נעות עליה בצעדים בטוחים, כשהן שרות ומשחקות, משעשעות את עצמן ואת הקהל, אי אפשר שלא להתפעל מהחיוניות שלהן, מהמחויבות שהן חשות ומביעות, ובעיקר מהתחושה שבכל גיל יכולה העשייה האמנותית להסב כל כך הרבה שמחה, משמעות וערך.

בָּעִיר הַזֹּאת גָּרִים מִלְיוֹנֵי בְּנֵי אָדָם
חֶלְקָם בַּחֲוִילוֹת, אֲחֵרִים בְּדִירוֹת סְתָם,
אַךְ לָנוּ יַקִּירִי אֵין מָקוֹם בָּעוֹלָם, לָנוּ אֵין שׁוּם מָקוֹם.

הָיְתָה לָנוּ אֶרֶץ, בְּעֵינֵינוּ נְאוֹתָה
מַבָּט מָהִיר בַּגְּלוֹבּוּס, מִיָּד תִּמְצָא  אוֹתָהּ,
אַךְ לְשָׂם יַקִּירִי לֹא נוּכַל לָשׁוּב עַתָּה, לֹא, לֹא נוּכַל  עוֹד לָשׁוּב.

בֶּחָצֵר שֶׁבַּכְּפָר צוֹמֵחַ עֵץ אַלּוֹן,
כֹּל אָבִיב נִצָּנָיו שׁוּב צָצִים בַּחַלּוֹן.
דַּרְכּוֹנֵינוּ אֶת זֹאת לֹא יוּכְלוּ לַעֲשׂוֹת, לֹא, לֹא יוּכְלוּ לַעֲשׂוֹת.

הַקּוֹנְסוּל עַל הַשֻּׁלְחָן חוֹבֵט.
"מִי שֶׁאֵין לוֹ דַּרְכּוֹן, הוּא רִשְׁמִית אָדָם מֵת,"
אֲבָל  אֲנַחְנוּ חַיִּים יַקִּירִי, אֲנַחְנוּ עֲדַיִן חַיִּים.

הִצִּיעוּ לִי כִּסֵּא בַּוַּעֲדָה הַמְּמֻנָּה
וּבְנִימוּס אָמְרוּ "חֲזֹר בְּעוֹד שָׁנָה",
אַךְ לְאָן נֵלֵךְ הַיּוֹם יַקִּירִי, לְאָן נֵלֵךְ הַיּוֹם?

הִגַּעְתִּי לַמִּפְגָּשׁ' הַדּוֹבֵר שָׁם נָאַם,
שֶׁאִם יַכְנִיסוּ אוֹתָנוּ נִגְנֹב אֶת לַחְמָם
הוּא דִּבֵּר עָלֵינוּ יַקִּירִי, עָלֵינוּ הוּא דִּבֵּר.

שָׁמַעְתִּי רַעַם רָם נוֹהֵם בְּקוֹל עָמוּם
הָיָה זֶה הִיטְלֶר שֶׁזָּעַק כִּי "עֲלֵיהֶם לָמוּת".
אֵלֵינוּ הוּא כִּוֵּן יַקִּירִי, אֵלֵינוּ הוּא כִּוֵּן.

רָאִיתִי כֶּלֶב פּוּדֶל עֲטוּי בְּמַחְלָצוֹת,
וְדֶלֶת שֶׁנִּפְתַּחַת לְקַדֵּם פְּנֵי חֲתוּלוֹת,
אַךְ הֵם לֹא הָיוּ יְהוּדִים גֶּרְמָנִים, לֹא הֵם לֹא הָיוּ.

יָרַדְנוּ לַנָּמָל  לְהַבִּיט בַּגַּלִּים
רָאִינוּ שָׁם  דָּגִים שׂוֹחִים כְּאִלּוּ חָפְשִׁיִּים
כְּפֶסַע מִמֶּנִּי וּמִמְךָ, יַקִּירִי רַק כְּפֶסַע אֶחָד מֵרַגְלֵינוּ.

פָּסַעְנוּ בָּחֻרְשָׁה שָׁם צִפֳּרִים עַל אִילָנוֹת,
בְּאֵין לָהֶן מְדִינָאִים, צִיְּצוּ לָהֶן שְׁלֵווֹת.
הֵן לֹא הָיוּ הָאֱנוֹשׁוּת, לֹא, לֹא הָאֱנוֹשׁוּת.

בַּחֲלוֹמִי בַּחֲלוֹמִי רָאִיתִי בִּנְיָן רַב קוֹמוֹת,
וְאֶלֶף חַלּוֹנוֹת בּוֹ וְגַם אַלְפֵי דְּלָתוֹת,
אַךְ אַף אַחַת אֵינָהּ שֶׁלָּנוּ, אֲפִלּוּ לֹא אַחַת.

וּבַמִּשוֹר נִצַבְנוּ בַּשֶּׁלֶג הַלָּבָן
כְּשֶׁרְבָבוֹת פּוֹסְעִים, הוֹלְכִים לְכָאן וּלְכָאן,
וְכֹל הָחַיָּלִים הַלָּלוּ רַק אוֹתָנוּ מְחַפְּשִׂים, רַק אוֹתָנוּ יַקִּירִי.

W H Auden

Refugee Blues, W H Auden

תרגומים נוספים להשוואה:
אורי וייס

שי אריה מזרחי

על הבמה ניצבת אישה דקיקה, לבושה בפשטות. פניה העדינות קורנות. "מה ערכה של שירה, אם היא אינה משרתת עמים או אומות?" היא מצטטת את המשורר הפולני צ'סלב מילוש, ומספרת כיצד בהיותה ילדה התגלה לה שקיימת בעולם גזענות. "אילו נולדתי שחורה," היא אומרת, "כנראה שלא הייתי נעשית סופרת, כי הכניסה לספרייה שאִפשרה זאת נאסרה על ילדים שחורים." ואז היא מזכירה סופרים רבים שנרדפו בשל כתיבתם, כי פגעו בכל מיני ערכים בורגניים: פלובר שהועמד לדין בעוון אי מוסריות־כביכול בספרו מאדאם בוברי. סטרינברג שהואשם בכפירה בעיקר, ד"ה לורנס שספרו מאהבה של ליידי צ'טרלי נאסר למכירה באנגליה, רושדי שחי במשך שנים במחבוא, אחרי שמנהיג אירן קרא לרצוח אותו בעקבות פרסום ספרו פסוקי השטן.

"סופר," היא מסבירה, "יכול לשרת את האנושות רק אם […] אינו נכנע לזיהומיהם של גזענות, סקסיזם, דעות קדומות, שתלטנות, כשאינו מוכן לפאר את ההרס, את הקללות ואת שירי ההלל."

היא נדין גורדימר, ילידת דרום-אפריקה, בתם של מהגר יהודי מריגה שבלטביה ושל יהודייה שנולדה באנגליה למשפחה מתבוללת מהמעמד הבינוני. בשנה שבה קיבלה גורדימר את פרס הנובל, 1991, עדיין שלט בדרום-אפריקה משטר האפרטהייד. בעבר חל בארצה איסור על מכירת ספריה. הוא כבר הוסר, אבל לבנים רבים המשיכו לראות בה פרובוקטורית, וכעסו על התכנים שהביעה. היא כתבה סיפורים על אהבה בין בני גזעים שונים, יחסים שהיו אז לא חוקיים בדרום אפריקה, ומתחה ביקורת חריפה על המתיישבים הלבנים. באחד מהם חזתה התקוממות עקובה מדם שבה הלבנים נרדפים ונרצחים. היא לא ידעה שידידה הקרוב, נלסון מנדלה, ישכיל להוביל מדיניות פייסנית, להביא לפירוק משטר ההפרדה הגזעית ולבחירות דמוקרטיות אמיתיות, תוך שיתוף פעולה מלא עם המנהיג הלבן דה-קלרק, בלי שפיכות הדמים שהכול חששו מפניה.

התושבים הלבנים של דרום אפריקה כעסו על נדין גורדימר לא רק בשל מה שכתבה, אלא גם על פעילותה החוץ ספרותית. למשל, משם שהכריזה כי היא תומכת במאבק הגרילה של ארגון שהוצא מחוץ לחוק, או על כך שבשנת 1976 כשעיתון ביוהנסבורג ביקש להעניק לה את התואר "אשת השנה", הציעה להעניק אותו לוויני מנדלה, רעייתו של מנהיג השחורים שהשתחרר מבית הסוהר רק ארבע עשרה שנים לאחר מכן.

"הגברת גורדימר רואה בכתיבתה כן-שילוח שממנו היא משגרת מתקפה כוללת על הרפובליקה של דרום אפריקה," כתב בשנת 1979 הצנזור הממשלתי של ארצה. "היא מציגה דעות אישיות כאילו היו עובדות," הוסיף, ואסר על ההפצה של עוד אחד מספריה.

זכייתה בפרס נובל הציבה בפני ממשלתה ובני ארצה בעיה: כיצד להכיר בכבוד שזכתה לו, ועם זאת לא לתמוך ברעיונות שהביעה. "אמנם הפופולריות שלה בקרב אנשי השמאל עצומה," נכתב במאמר המערכת של עיתון יומי שתמך בממשל, "היא הרחיקה מעליה לבנים רבים בני המעמד שלה, בשל השקפותיה הרדיקליות והשנויות במחלוקת. אמנם איננו מסכימים עם השקפותיה הפוליטיות, אבל אנו מכבדים את כישרונה הספרותי ואת העובדה שיצירותיה זוכות לשבחים ברחבי העולם."

אכן, היו ימים, והם אינם רחוקים כל כך, שבהם מי שנאבקו למען שוויון זכויות בין האפריקנים השחורים למיעוט התושבים לבנים שחיו בדרום-אפריקה יכלו להיחשב כפעילי שמאל "רדיקליים" שמחזיקים בהשקפות פוליטיות שנויות במחלוקת. שלטון האפרטהייד קרס לא מעט בזכות אנשים כמו נדין גורדימר. הם לא היססו להביע עמדות שנחשבו קיצוניות, והיום הן מובנות מאליהן.

"אנשים מעניקים זה לזה דברים שאי אפשר לארוז בעטיפת מתנה," כתבה פעם נדין גודימר. אכן, היא העניקה לנו לא רק את יצירותיה, אלא גם את הרוח האנושית, השואפת לעולם טוב יותר ונאבקת כדי לשפרו.

האחד בספטמבר בשנת 1996 היה כמו תמיד יומה הראשון של שנת הלימודים בבתי הספר בישראל, כמו בארצות רבות בעולם. ילדים עמסו ילקוטים, בהתרגשות, בציפייה, בחשש. בעיתונים התפרסמו הכתבות הרגילות עם התצלומים הצפויים –  כיתות לימוד, מורים ותלמידים, שגרה.

ראש הממשלה הנבחר, בנימין נתניהו, הציג כחודשיים לפני כן את ממשלתו החדשה. נשיא המדינה היה עזר ויצמן. שר הביטחון –  יצחק מרדכי. הרמטכ"ל –  אמנון ליפקין שחק.

איש לא העלה באותו יום בדעתו שבגבול הצפון עומדת לפרוץ מלחמה, שנראתה באותו יום כמעט בלתי נמנעת. ידיעה אמינה ביותר הגיעה לשירותי הביטחון ונמסר בה שסוריה מתכננת לתקוף את ישראל. הדרגים הגבוהים חששו מפני חזרתה של הטראומה של מלחמת  יום כיפור שפרצה בהפתעה, וצה"ל החל להניע את הכוחות ליד הגבול עם סוריה. קצינים בכירים בצבא ובמוסד דחקו בראש הממשלה לפתוח במתקפת מנע.

נתניהו נסע לוושינגטון ונפגש עם נשיא ארצות הברית דאז, ביל קלינטון, כדי להביע באוזניו את החשש הכבד מפני מה שעתיד להתרחש, ולבקש שימנע את המתקפה הצפויה. קלינטון שלח שליח מיוחד לסוריה, וזה חזר עם הכחשה גורפת: אין לסורים שום כוונה לתקוף. חרף זאת שיגר מי שמשרת היום בתפקיד שר הביטחון והיה אז ראש אמ"ן, משה (בוגי) יעלון, מכתב חריף לראש הממשלה, לשר הביטחון ולרמטכ"ל, ודחק בהם לפעול, כדי למנוע מהסורים יתרון במתקפה הממשמשת ובאה.

איציק מרדכי, שהיה אז שר הביטחון, סירב להיכנע ללחצים שנמשכו כמה שבועות, ולא פתח במלחמה.

וכך המשיכו הילדים ללכת לבתי הספר והוריהם למקומות העבודה שלהם. שגרת החיים נמשכה כרגיל ואף אחד מחוץ לדרג הצבאי והמדיני הבכיר לא העלה בדעתו שאלפי אנשים היו עלולים להיהרג, להיפצע, להרוג, לחוות את זוועות המלחמה, לסבול, להצטרף אל "משפחת השכול" המיוסרת, וכל זאת לשווא, ובלי כל סיבה.

מדינת ישראל (וגם שכנותיה!) ניצלה אז ממעשה רמייה שאי אפשר לאמוד את הקף ההשפעה שיכלה להיות לו. שכן הסתבר בדיעבד שהידיעה על המלחמה העומדת לפרוץ הייתה שקרית. פרי מעלליו העולים על כל דמיון של מי שנחשף, נעצר, נשפט וריצה עונש מאסר (קצר להתמיה, בהתחשב בחומרת המעשים: רק חמש שנים).

על הפרשה ההיא, המעוררת השתאות, כתב רונן ברגמן, הכתב לענייני מודיעין של עיתון ידיעות אחרונות, בספר קצר שהתפרסם בסוף חודש מרס השנה בשתי מהדורות דיגיטליות: באתר אמזון, שם אפשר לרכוש אותו   תמורת 5 דולר, או באתר the Atavist Magazine, שם אפשר לקרוא אותו בחינם. (עדכון ב־2 באוקטובר 2025: נראה שהספר הוסר משני האתרים ואינו זמין עוד לקנייה או לקריאה. מעניין מדוע!)

ברגמן נפגש לסדרת ראיונות נדירים עם מי שהיה אחראי לאותה הונאה –  יהודה גיל, קצין איסוף של "המוסד", שהיה ממונה על מקור מודיעיני סורי. גיל הצליח לכאורה לגייס קצין בכיר בצבא הסורי, שמכר לו ידיעות על תוכניות הפעולה של הסורים. כינוי של המקור היה Red Falcon, כלומר – "אדום החזה". המידע שמסר אותו מקור נחשב איכותי ביותר, במשך יותר מעשרים שנה, אבל בשלב מסוים החלו לחשוד ביהודה גיל ובאמיתות המידע שהביא. גיל סירב להעביר את המקור שלו למפעיל אחר, וכשהחשדות התעוררו החלו לעקוב אחריו. לאחר שנחקר מצאו בביתו כספים שהיו מיועדים כתשלום למקור, ולא הועברו ליעדם.

העובדות המתוארות כאן ידועות והתפרסמו בעיתונות ובאתרים שונים באינטרנט. ובכל זאת, הקריאה בספרו של רונן ברגמן מרתקת, שכן בזכות פגישותיו עם יהודה גיל הוא מביא לכאורה את הצד שלו ומאפשר לו להשמיע את קולו.

אין ספק שהתהייה מי הוא יהודה גיל, מה הניע אותו – בימים שכמעט חרחר מלחמה עם סוריה שירת בנו ביחידה לוחמת בגבול הצפון! – ואי אפשר לא לשאול איך ייתכן שנהג כפי שנהג בידיעה שהוא מסכן את חיי בנו.

את יהודה גיל העריכו מאוד במוסד, עד שנתפס בקלקלתו. הוא נחשב גאון ווירטואוז בתחומו. סוכן שמסוגל לבצע כל משימה, דמיונית ובלתי אפשרית ככל שתישמע.

רונן ברגמן מתאר את פליאתו בעקבות המפגשים עם האיש. את הניסיונות שלו לגלות את הכריזמה המפורסמת של יהודה גיל. את הרצון שלו להבין איך הצליח "לעבוד" לא רק על המקורות שהפעיל, אלא גם על עמיתיו ועל הממונים עליו.

יהודה גיל, כפי שמתאר אותו רונן ברגמן, מצטייר כרברבן וגוזמאי, אדם שמרבה לנופף בהישגיו וביכולתו המבצעית המשוכללת להפליא. כך למשל תיאר גיל באוזניו של ברגמן מקרה שבו התקומם נגד אירוע שבו ביקש ראש המוסד המיועד, אפרים הלוי, מי שלדבריו של גיל "לא פעל מעולם בהסוואה", לבחון את יכולותיו של גיל. וכך, סיפר גיל לרונן ברגמן, הגיע יום אחד אפרים הלוי למשרדו וגילה שם טכנאי של חברת בזק שהתעסק בחוטים. הטכנאי הסביר שהוא נשלח לבדוק תלונות על האזנות סתר. הלוי, כך סיפר יהודה גיל, נכנס לפאניקה, ניסה להגן על מסמכים סודיים ביותר שהונחו על שולחנו, וצעק אל מזכירתו שתשיג בדחיפות את קצין הביטחון של ראש המוסד. הטכנאי המשיך בעבודתו, ורק כעבור כמה דקות הזדקף, הפסיק לדבר במבטא זר ושאל, "אז מה אתה אומר, אפרים, אני יודע איך להסוות את עצמי?"

הסיפור, שנועד להוכיח את כישרונותיו של יהודה גיל, לא הסעיר את רונן ברגמן. במיוחד לאחר שהנוגעים בדבר הכחישו את כל פרטיו. "מה שהוא אמר על הקריירה המבצעית שלי מוכיח לי שלאדון גיל אין שום מושג מה עשיתי. שיהיה," פטר אפרים הלוי את הדברים.

נשאלת אם כן השאלה איך בכל זאת הצליח יהודה גיל לשטות בממונים עליו במשך שנים כה רבות. איך המשיך להיפגש עם "המקור" שלו, "להשיג" ידיעות שהיו כנראה כוזבות – אולי בכלל שתולות? –  ומדוע נודע בקרב עמיתיו כאחד המפעילים המוצלחים ביותר שהכירו?

האם בראיונותיו עם רונן ברגמן לבש בכוונה את הדמות הלא מרשימה שבה בחר להופיע? ואולי יש בבפרשה ההיא צדדים אחרים, סודות שעדיין לא נחשפו? השאלות הללו נשארות פתוחות.

דבר אחד ברור: אלמלא עמידתו האיתנה של מי שהיה אז שר הביטחון כנגד הלחצים של מי שמשרת כיום באותו תפקיד, הייתה מדינת ישראל נגררת (שוב) למלחמה איומה ומיותרת.

לא נותר עוד אלא לקוות שגם את המלחמות הצפויות הבאות יהיה מי שיסכל, ושהרבה סבל מיותר יימנע שוב.

האם ייתכן שספר שזכה ליוקרה, שהוענקו לו פרסים ספרותיים, שתורגם לעשרות שפות ועובד לסרט קולנוע מצליח, ש"כבש את העולם", כדברי אחד המבקרים, יותיר את הקוראת מאוכזבת וכמעט, אפשר להודות, בהרגשה שרומתה?

הספר העדינות של הסופר הצרפתי דויד פואנקינוס מעורר ציפיות גבוהות. הוא מתחזה ליצירת אמנות, ועושה זאת בתחכום שנחשף בהדרגה. עד סופו הוא מנסה להמשיך ולתעתע, מעמיד פנים כאילו מדובר פה בספרות בעלת ערך.

כדי לפענח את סוד כזבו ראוי מן הסתם לציין למה מצפה הקוראת מיצירת אמנות. הנה כך: לכורח –  כלומר – לתחושה המובהקת שכל חלק ביצירה נחוץ, בלתי נמנע ונובע מתוך כל מה שיש בה; למורכבות, ריבוי רבדים ולכנות. העדינות נכשל לטעמי לפחות בחלק מאלה.

איך אדם יודע שפגש את הנשמה התאומה שלו?

עניינו של הרומן הוא – אהבה. כיצד מגלים אותה, מה קורה כשמאבדים אדם אהוב, והאם אפשר להתאושש מהאובדן ולמצוא אהבה חדשה. סיפור המעשה עוסק בנטלי ופרנסואה שהכירו באקראי, בפגישה מקרית ברחוב. עד מהרה מגלים השניים שמצאו את הנשמה התאומה שלהם. אבל מה מביא אותם למסקנה הזאת? בפגישתם הראשונה במסעדה פרנסואה שואל את עצמו מה היה מצפה מהאישה שזה עתה הכיר להזמין: "אם היא תזמין קפה נטול, אני קם והולך. בפגישה כזאת לא שותים נטול. זה המשקה הכי לא חברותי שיש. תה לא יהיה הרבה יותר טוב. רק נפגשנו, וכבר ליצור מין בועה משעממת קצת. הרגשה שאת ימי ראשון אחרי הצהריים נעביר מול הטלוויזיה –  " וכן הלאה. הוא מצמצם את כל האפשרויות ומגיע למסקנה שהמשקה המתאים ביותר יהיה מיץ. ולא סתם, אלא –  מיץ משמשים. וראה זה פלא: אכן נטלי מזמינה מיץ משמשים! היש, שואלת את עצמה בציניות הקוראת, שכבר בשלב זה מתקשה להאמין לכתוב, אות מובהק יותר להתאמה זוגית? ניחא. נאמר שצירוף המקרים הזה באמת נוגע ללבו עד כדי כך שהוא מתאהב בה. אבל מה פשר האמירות הללו, שנמסרות כאילו הן אמיתות ידועות ומוסכמות על הכול, לפיהן לא שותים קפה נטול "בפגישה כזאת"?

הרומן גדוש בפרטים קטנים שנועדו כנראה לעורר תחושה של מורכבות, אבל הם שרירותיים ומעוררים חשד שפוזרו שם בלי שום צורך אמיתי. כך למשל נודע לנו אילו ספרים נטלי מחבבת. מי ניצח באליפות העולם בהרכבת פאזלים. על אילו אמרות טיפשיות אנשים אוהבים לחזור. לאן נטלי ופרנסואה מתעתדים לנסוע. מה המרחק בין פריז למוסקבה. למה עיבד רומן פולנסקי את הספר טס לבית דֶ'רבֶּרוויל לקולנוע. אילו תקליטים ג'ון לנון היה מקליט אלמלא נרצח. מה ההגדרה המילונית למילה עדינות. מה היו תוצאות ליגת העל בערב מסוים. מה המזלות האסטרולוגיים של חבריה לעבודה של נטלי, ועוד רבים אחרים. מה כל הרשימות האלה מוסיפות? מה המשמעות או התפקיד של כל המידע הזה?

פרק קצרצר אחד מעוצב כמו תסריט, בא ונעלם ואין עוד פרקים דומים לו. דמויות שונות צצות ונמוגות. התחלות של סיפורים אינן מתפתחות אלא מושלכות כלעומת שבאו (מישהי שדרסה והרגה מישהו, תיאור ייסורי המצפון שלה, פרחים שהניחה על סף דלתה של אלמנתו –  ואף מילה לא נמסרת עוד: האם האלמנה מצאה את הפרחים? מה הרגישה? מה חשבה? מה עלה בגורלה של הדורסת? מדוע הופיעה בסיפור ולאן נעלמה?) דמויות אחרות, שיש בהן פתאום צורך מופיעות, אף על פי שלא שמענו עליהן מילה לפני כן (לפתע נולדת לנטלי סבתא שהקשר אתה, מסתבר, משמעותי מאוד בחייה – איך אם כך ייתכן שלא נודע לנו כלל על קיומה? – אביה של נטלי, שמוזכר רק במילה או שתיים, מגיח משום מקום, ממלא תפקיד שהטיל עליו הסופר, ושב ונמוג).

היכן עובדות נשים ששמן אליס?

הנה אחד משיאי הגיחוך הנובעים מתוך כל מיני עובדות־לכאורה, שנקבעות כאילו שיש להן איזושהי אחיזה במציאות: "משונה שבחורה ששמה אליס תבוא לערב מסוג זה כדי להכיר גבר. בדרך כלל נשים ששמן אליס פוגשות גברים בקלות" (מה?), וגם: "בדרך כלל נשים ששמן אליס עובדות בחנויות ספרים או בסוכנויות נסיעות" (סליחה?!).

מספרים לנו שנשיקה מסוימת הייתה "כמו אמנות מודרנית" (כלומר?!…), משווים שתיקה של מישהו לנקודה-פסיק "בתוך רומן בן שמונה מאות עמודים" (מדוע דווקא שמונה מאות? מדוע בעצם נקודה-פסיק?), מצטטים דברים שאמרו שתי פוליטיקאיות צרפתיות זו לזו (מה הקשר?), מעטרים את הרומן במתכון להכנת ריזוטו – הכול שרירותי, גחמתי, לא קשור, סתמי. למקרא המתכון האחד הזה אי אפשר שלא להיזכר בספר דונה פלור נשואה לשניים, שבו כל פרק נפתח במתכון. שם המתכונים קשורים ישירות בדונה פלור הבשלנית, המיוסרת בזיכרונות חושניים, תורמים לעיצוב דמותה, למעשה הם חלק בלתי נפרד ממנה. כאן המתכון, כמו כל שאר המובאות, אינו נובע, אינו שייך, אינו מוסיף מאומה.

אולי כדי להעניק לרומן נופך "עמוק" מטפטף דויד פואנקינוס לעלילה רמיזות ואזכורים ספרותיים רבים שגם הם אינם מוסיפים לו מאומה: שוערת בית "בלי אלגנטיות של קיפוד" שניסתה "לסחוט וידוי"; אזכור של "השוודי שמת ולא הספיק לראות עד כמה הצליחה הטרילוגיה שלו"; נסיעה במכונית ואמירת "'שלום לך עצבות'". כל אלה מעוררים תחושה של ליטוף קל לאגו של הקורא: אהה, הוא אמור כנראה לומר לעצמו. עברתי את מבחן הטריוויה. זיהיתי את הרומן אלגנטיות של קיפוד, את הסופרים סטיג לרסון ופרנסואז סגאן. ואז – מה? מה הטעם? מה המשמעות?

בנוסף על השרירותיות של הפרטים ("הם קמו מהר והתלבשו לאט", כתוב, ועל כך נוספת הערת שוליים של המחבר: "ואולי להפך". אם הכול ייתכן, דבר והיפוכו, הרי שאין משמעות לשום דבר!), לוקה כתיבתו של פואנקינוס בספר הזה בסנטימנטליות, הגובלת בקיטש: "הוא ידע לקרוא דמעות", "הוא אהב כל כך את השערות שלה, רצה להכיר את תולדותיהן ואת מחשבותיהן" (מחשבותיהן של השערות? עד כדי כך?).

מדוע, אם כן, להמשיך בכל זאת ולקרוא את הספר, ולהגיע עד סופו (הצפוי)? הנה כמה ממעלותיו:

למרות כל ההסתייגויות, יש בו משהו מסקרן. הוא מצליח לפחות לעורר את הרצון לדעת מה יקרה אחר כך, מי יתאהב, מי יצליח ליצור קשר זוגי, ואיך.

הוא מיטיב להראות שוב ושוב את אי־ההבנות המתרחשות לעתים קרובות כל כך בין בני אדם. הנה למשל, מישהו שמאחר לפגישה עם הבוס שלו ומגיע מבועת כולו, נראה לבוס כאילו הוא אדיש מרוב ביטחון עצמי; גבר שיושב מאובן מרוב חרדה נתפס על ידי אדם אחר כמי שניחן בסטואיות וב"יכולת מנטלית כבירה"; נשיקה שבעיני האישה שנתנה אותה נראית סתמית מתקבלת אצל הגבר שקיבל אותה כעניין רב משמעות. מעניין לראות את הפערים הללו בין נקודות המבט והפרשנויות שנותנים אנשים שונים לאירועים משותפים.

יש משהו משעשע ושנון בהערות האגב של המחבר המתערב בעלילה, מעניק "ציונים" לדמויות, מסביר לקורא עד כמה מהלכיהן נכונים או שגויים, מוסיף תובנות הנובעות מתוך כך שהוא יודע יותר לא רק מהקורא אלא גם מהדמויות, מבין את כל האמת על מניעיהן.

עוד יאמר לשבחו של עדינות שהוא נוגע במה שסופרים רבים שוכחים לספר: מרכזיותו וחשיבותו של מקום העבודה בחייהם של בני האדם. המשרד שבו עובדות רוב הדמויות בספר הזה הוא הזירה שבה מתרחשות הדרמות הגדולות, התאהבויות ותקוות, תשוקות שאין להן תקנה, אכזבות. אנו עדים לתפקיד שממלא מבטם המשקיף של עמיתים, לקשרים הנוצרים בין הבוס הראשי, העובדים הזוטרים מנהלי כוח האדם והגחמות שלהם, העובדים שמתקדמים, הפוליטיקה הארגונית והשפעותיה על הפרט ועל בחירותיו. כל אלה מעוררים בכל זאת איזשהו עניין, אבל לא די בו.

בתום הקריאה נותרה בי תחושה מסוימת של תפלות; הרגשה שכל המאמץ הזה, לכתוב את הספר ולקרוא אותו, היה בעצם די מיותר.

העדינות, דויד פואנקינוס. לעברית: לי עברון־ועקנין.

"תסתכלי –  " היא אמרה, "את רואה את הבתים האלה? כאן גרו אנשים שהעולם שהכירו קרס להם מתחת לרגליים. גם לך זה יכול לקרות, אם לא יהיה בתוכך משהו שתוכלי להיאחז בו."

השתיים –  מרגרט מיטשל הצעירה ואמה – עמדו והביטו בהריסות של בתי המידות בעיר ג'ונסבורו שבג'ורג'יה, שננטשו כחצי יובל שנים לפני כן, במהלך מלחמת האזרחים. הבת התלוננה באותו יום על כך שאינה מוצאת עניין בלימודים בבית הספר, שהם נראים בעיניה מיותרים וחסרי תוחלת. האם, פעילה בתנועה הסופרג'יסטית שנאבקה למען זכויות שוות לנשים, ביקשה ללמד את בתה לקח, להבהיר לה מדוע, בניגוד לדעה המקובלת באותם ימים, עליה לרכוש השכלה, אם היא רוצה לחיות חיים שיש בהם משמעות.

כעשרים שנה לאחר מכן שברה מרגרט מיטשל את קרסולה ולא יכלה עוד לעבוד כעיתונאית, כפי שעשתה עד אז. בעלה קץ בשליחויות התכופות ששלחה אותו לספרייה העירונית להביא לה ספרים הפטיר בקוצר רוח, "אולי במקום לקרוא כל כך הרבה ספרים, תכתבי בעצמך?"

היא החליטה להיעתר להצעתו. הרעיון לכתיבת הרומן חלף עם הרוח עלה בדעתה כשנזכרה בבתים ההרוסים ובעולם שקרס בג'ונסבורו. על מלחמת האזרחים שמעה רבות בילדותה משתי הדודות שלה, שהיו באותם ימים נערות. טארה הצטיירה בדמיונה ועמה שלוש הדמויות העיקריות בספר: רט באטלר, אשלי וילקס וסקארלט או'הרה, ששמה המקורי, פָּנְסִי, שונה, לבקשת המוציא לאור של הספר. גם שמו של הספר היה שונה, ונקרא במקור "מחר יהיה יום חדש": הדברים שסקארלט אומרת לעצמה בסופו של הרומן, כשאהוב לבה נוטש אותה.

נראה שאת ההשראה למשולש האהבה שבין סקארלט, בעלה והגבר הנכסף, שאבה מרגרט מיטשל מחייה. בהיותה בת עשרים ושתיים, ובניגוד לעצת הוריה, היא נישאה לגבר בעל קסם אישי רב אבל פוחח, מובטל ואלים, שהסתלק כעבור כמה חודשים וניאות להתגרש ממנה רק לאחר שקיבל מאביה הלוואה נדיבה והבטחה לביטול התביעה שהיא הגישה נגדו בגין תקיפה. כעבור שנתיים נישאה לידיד ששימש שושבין בחתונתה הראשונה. נישואים אלה הצליחו והיו יציבים ומאושרים. ג'ון  מארש היה עיתונאי, כמוה, ושימש גם כעורך שלה.

ייתכן שאת ההשראה לאחת התמונות המפורסמות בספר ובסרט, זאת שבה רט באטלר מרים את סקארלט ונושא אותה במדרגות (ואז אונס אותה?) שאבה מחייה עם הבעל הראשון. בניגוד לסקארלט שמתמוגגת מהתַּקִּּיפוּת של אהובה, מרגרט מיטשל לא הייתה מוכנה להשלים עם התנהגות דומה.

את חלף עם הרוח, אחד הספרים המצליחים ביותר במאה העשרים, כלל לא התכוונה לפרסם. במשך שנים שכן כתב היד בביתה. בחלק ממנו השתמשה כדי לאזן רגל קצרה של שולחן, ואפילו כשמוציא לאור מטעם הוצאת מק'מילן הגיע לאטלנטה בחיפוש אחרי סופרים חדשים, סירבה למסור לו את יצירתה. היא נמלכה בדעתה רק אחרי כשאחת מידידותיה קנטרה אותה ואמרה בלגלוג ובאי אמון –  "מי יכול להאמין שאת תכתבי ספר…"

הצלחתו המסחררת של הספר הביאה לעיבוד הקולנועי שלו. מיטשל סירבה להשתתף בכתיבת התסריט או בהפקת הסרט, אבל הביעה שביעות רצון מהתוצאה הסופית. לא רק היא שמחה בו. הסרט זכה בעשרה פרסי אוסקר, כולל הפרס על הסרט הטוב ביותר. ספר השיאים של גינס משנת 2014 העריך את הכנסותיו ב-3.4 מיליארד דולר, והוא נחשב לסרט הקולנוע המצליח ביותר עד כה.

הקרנת הבכורה שלו לא נערכה בהוליווד, אלא באטלנטה, עירה של הסופרת. לא כל הכוכבים נכחו בה. השחקנים השחורים התבקשו לא להגיע: לא היה אפשר לשכן אותם בבית המלון ביחד עם קלארק גייבל וויוואן לי! כעבור שנה, כשהאטי מק'דניאל, השחקנית שגילמה את דמותה של המשרתת השחורה מאמי, זכתה בפרס האוסקר על תפקידה, הושיבו אותה בנפרד משאר השחקנים. אחרי הקרנת הבכורה כתבה מרגרט מיטשל להאטי מק'דניאל, שיבחה אותה על משחקה, וחתמה במילים: "חבל שלא יכולת לשמוע את התשואות"…

בהיותה בת הדרום ההפרדה הגזעית לא נראתה לסופרת עניין מגונה. בימים שלמדה במכללה סירבה ללמוד באותה כיתה עם סטודנטית שחורה. לימים, לאחר שהתעשרה, תרמה את כספיה בחשאי לסטודנטים שחורים, שלא ידעו מי המיטיבה שלהם. "בעוד זמן לא רב תהיה אטלנטה העיר השחורה הגדולה ביותר בארצות הברית," כתבה מרגרט מיטשל לאחד מידידיה, "וחשוב שיהיו רופאים שחורים שיוכלו לטפל באוכלוסייה של בני גזעם."  אי אפשר לגנות את הרצון הטוב שגילתה ואת נכונותה לתרום, אבל כיום עמדותיה מעוררות כמובן תחושה של מיאוס. רבים סבורים כי חלף עם הרוח, הספר והסרט, מנציח דעות קדומות ואפלות. העבדוּת מתוארת מנקודת המבט של בעלי המטעים. גם לאחר שחרורם בוחרים העבדים שבספר להישאר עם אדוניהם הלבנים. חיי השעבוד אינם מתוארים כמובן כפי שהיו באמת –  העוול, הייסורים, זכותם של האדונים לגזול מהעבדים את ילדיהם –  כל אלה נעדרים מהספר. במקומם מתוארים בסנטימנטליות יחסים של חיבה ותלות הדדית.

אף על פי שמרגרט מיטשל עצמה נולדה שנים רבות אחרי שאחרון העבדים השתחרר, היא עדיין חיה במציאות שבה השחורים נחשבו נחותים. לה עצמה הייתה משרתת שחורה צמודה שליוותה אותה בכל אשר הלכה.

לפני חמש שנים ראה בארצות הברית אור הספר להיאחז במאמי: השפחה הנאמנה, באמריקה של המאה העשרים. לטענתה של המחברת דמותה של מאמי מתוך הספר חלף עם הרוח ממשיכה לשרוד רק משום שאמריקנים לבנים מבקשים לשכנע את עצמם שהכעס על העבדות איננו עוד. יש לקוות שעולמה של מרגרט מיטשל, זה שנחרב במלחמת האזרחים אבל הצליח להעניק לה כוח ומשמעות, על אף העיוורון והאפליה שהמשיכו לשרור בו, ילך ויתפוגג.

הך, הך, הך
הַךְ, הַךְ, הַךְ,
עַל קוֹר אֲבָנֶיךָ, יָם אָפֹר,
אִילוּ רַק יָכְלָה לְשֹׁנִי לְהַבִּיעַ
כֹּל הִרְהוּר שֶׁבִּי נֵעוֹר.

כַּמָּה טוֹב לִבְנוֹ שֶׁל הַדַּיָּג
הַצּוֹעֵק לוֹ בַּמִּשְׂחָק עִם אֲחוֹתוֹ!
כַּמָּה טוֹב לַנַּעַר הַמַּלָּח
הַשָּׁר שָם בַּמִּפְרָץ עִם סִירָתוֹ!

וְהַסְּפִינוֹת הַכְּבוּדוֹת מַמְשִׁיכוֹת
אֶל מִבְטָחָן אֲשֶׁר מִתַּחַת לַגִּבְעָה;
אַךְ הוֹ, לְמַגַּע יָד שֶׁנָּמוֹג,
וּצְלִיל קוֹל שָׁקֵט בְּלִי תְּנוּעָה!

הַךְ, הַךְ, הַךְ,
עַל רַגְלֵי צוּקֶיךָ, הוֹ יָם!
אַךְ הָרוֹךְ הַמְּעֻדָּן שֶׁל יוֹם שֶׁמֵּת
אֵלַי לֹא יָשׁוּב עוֹד לְעוֹלָם.

Break, Break, Break

,Break, break, break
!On thy cold gray stones, O sea
And I would that my tongue could utter
.The thoughts that arise in me

O, well for the fisherman's boy
!That he shouts with his sister at play
O, well for the sailor lad
!That he sings in his boat on the bay

And the stately ships go on
;To their haven under the hill
,But O for the touch of a vanished hand
!And the sound of a voice that is still

,Break, break, break
!At the foot of thy crags, O sea
But the tender grace of a day that is dead
.Will never come back to me

Lord Alfred  Tennyson

חייל שהשתחרר מהצבא הפולני בתום מלחמת העולם הראשונה נקלע לעיר לודז'. הוא יודע שכל בני משפחתו אינם עוד. אין לו בית לשוב אליו, שום דבר לא מחכה לו בעיר מולדתו. מורעב וקופא מקור הוא משוטט ברחובות העיר הזרה, מחפש לעצמו מקום ללון ופרנסה, כדי להרוויח כמה מטבעות לקנות לעצמו קצת לחם. מים חמים יוכל להשיג בחינם, מחלקים אותם בבקבוקים בתחנת הרכבת.

זוהי המציאות של הרומן הרחוב, שתורגם מיידיש לפני כשלושים שנה. כמו המספר, גם הסופר, ישראל ראבון, נלחם במלחמה ההיא, ש"נועדה לשים קץ למלחמה", וכשתמה לא ידע מה צופן לו גורלו: בימי מלחמת העולם השנייה נס ראבון לווילנה ונרצח בפונאר.

הספר הרחוב משמש לפיכך כמעין מכונת זמן מופלאה: הוא נוטל אותנו ביעף אל פולין שבין המלחמות, מתעד היבטים מתוך חייהם של היהודים לפני שהעלו בדעתם מה עתיד להתרחש בעוד שנים לא רבות בארץ שבה נולדו, וחושף גם את הלכי הרוח של אותה תקופה, למשל − את הדיבורים על "כל הבורגנים שמוצצים את לשד העצמות" ואת עליית הקומוניסטים והשביתות שארגנו, (בהקשר הזה עולה על הדעת מניה שוחט, שהייתה חלק מאותה תנועה. שוחט, לעומת ראבון, ניצלה כי נסה מפולין בזמן והגיעה לארץ ישראל). גם את זוועות המלחמה שבה השתתף המספר (והסופר) הוא מתאר בציוריות מיוחדת, מעוררת השתאות.

המספר יהודי, וכמעט כל הדמויות שהוא פוגש במהלך שיטוטיו הן של יהודים, אבל דומה שהוא מנותק מחיי עמו. אפשר להסיק שבמרבית המקרים השפה שבה האנשים הללו מתקשרים − בינם לבין עצמם וודאי שעם סביבתם – היא פולנית. כך למשל המספר מוצא עבודה זמנית בראינוע: עליו לעמוד ליד המסך ולהסביר לצופים מה הם רואים. מאחר שההקהל פולני, ברור שהסופר מביע את הדברים שאמר לכאורה ביידיש, כלומר מתרגמם לפולנית.

אמנם אין למספר קשרים עם הקהילה היהודית המקומית – אפילו לא עולה בדעתו לפנות אל המוסדות שתקיימו ודאי באותה תקופה בלודז' − אבל הוא אינו יכול לחמוק מיהדותו. כשם שהוא מזהה מיד את יהדותם של האנשים שהוא פוגש, גם אחרים מזהים אותו. כך למשל דוחים את מועמדותו להישלח לצרפת כפועל  כי "יהודים לא מתקבלים!". הכאב שהוא חש בלתי נסבל: "דמעות של חוסר ישע ואין אונים, שאין ביכולתי לפשוט את הכותונת הנוקשה, השורצת כינים, שבשרי עטוף בה כבשריון נעול. ושבסירוב של עכשיו הודיעו לי שאני עומד בדרגה נמוכה יותר מכל האנשים הרעבים הללו, מכל מחוסרי העבודה, פשוטי העם העצלים".

לא רק המספר, גם שאר היהודים שהוא פוגש מנותקים מעמם. הנה למשל, אחד מהם, יאזון, מתאבק בקרקס, מספר לו את קורות חייו ומוסיף: "וכי מה עלי להיות? סנדלר, חייט ואולי מנהל חשבונות? אתלט, מתגושש – איזה קסם במילה הזאת. מותר לך להשתכר, מותר לך לגדף את הזולת, להכפישו ברפש – מתפעלים מקומתך, משריריך ומשדיך. – וכי רע להיות אתלט? היום אתה בלומברג, מחר בלודז', ומחרתיים בבודאפשט. היום אתה יהודי, מחר – צ'כי, מחרתיים – הולנדי, ובשבוע שאחרי זה – לטבי. אלא מה, לשבת במקום אחד, לשאת אשה ולהוליך ילדים ל'חדר'?"

בערבים המעטים שבהם עובד המספר בקולנוע הוא מתעד את הדברים שאמר, שזרמו מתוכו בלי תכנון ובלי שידע בכלל שהוא מסוגל להם. לא רק הצופים (הנלהבים!) עדים ליפי דבריו. אישה אלמונית כותבת לו. היא מספרת לו על כך שעקבה אחריו כל הימים מרחוק, ראתה את מצוקותיו,  שמה לב אפילו לכך שביקש להעניק מכספו הדל לילדה, רק משום שבתמימותה ביקשה ממנו סליחה, כלומר דיברה אליו כאל אדם מן היישוב והחזירה לו בכך את התחושה שהוא בן אנוש.  כותבת לו האישה: "בשומעי אותך מדבר נדמה לי שבקולך מקוננים כל אלה שהם בני בלי בית; כל אלה שנודדים כל פני ערים ובוכים יחד עם הגשם הנופל על ראשיהם".

אלו בלי ספק דברים שהמספר מעיד אותם על עצמו: הוא המשמש בספר הזה פה לחסרי הבית, לנידחים ולאומללים. וגם אנו, כמו הצופים בראינוע, כמו האישה האלמונית, יכולים להעיד על היופי הרב שבו הוא משמיע את קולם.

הנה למשל כל תיאורי השלג והקור: "השיממון והעוגמה, התלויים כערפל מעל הארץ"; "אכן, חושך היה, ובוץ, כאילו השעמום רובץ כאן, על שני טורי הגגות"; שלג היורד "בחיכוך קל, משל חוטי משי מתחככים זה בזה"; הסוס ש"ינק בעיניו את הלובן החורפי, שעטף את העולם סביב סביב מכל העברים"; הזגוגיות המשקפות "את זוהר השלג ביתר חדות ונצנוץ," אחרי ש"מנורות החשמל כוסו בלובן"; השלג ש"נפל ביתר-צפיפות," עד שהמספר חש שהוא "נעטף בפרוות שלג דקה", או שלג ש"נופל בנצנוץ כפנינים אל תוך הלילה הכחול החרישי".

גם נצנוצי ההומור יש בכתיבה: "במוזנחותי ניתן להבחין ממבט ראשון ולומר עלי בגלוי: האיש הזה, לא עלינו"; "מניין הקרע החדש? – הוצגה שאלה במוחי"; "כן, כמעט שכחתי שאין אני גר בשום מקום!" "למה אין לי אף מכר שאוכל ללוות כסף אצלו? – באתי בטרוניה עם עצמי."

הרחוב הוא ספר מרתק ונוגע ללב. הוודאות שיש לנו לגבי גורלם של כל האנשים המתוארים בו, הידיעה שאף אחד מהם לא יינצל, גם לא אלה שבחרו להינתק מעמם, גם לא מי שנראה, כדברי המספר, "כגוי  אותנטי", משווה לספר הזה משמעות מיוחדת. אבל גם בלי הממד הנוסף, הוא ראוי ומומלץ מאוד.

ספרים כאלה, שראו אור בעברית לפני שלושים שנה, קשה מן הסתם לקנות בחנויות הרגילות. "חיי מדף" של ספרים בישראל קצרים מאלה של כל כתב עת מצוי. אבל אפשר בהחלט להשיג אותם באתר סימניה.

(לעברית: ק.א ברתיני)

ישראל ראבון בווילנה: תיאור שכתב המשורר ביידיש אברהם סוצקבר

שני פעלים חוזרים ונשנים בספר השוקעים והניצולים, לפעמים במובן שלילי: להבין, לסלוח. האם אלו שני מושגי המפתח של הספר?

"להבין, כן; זה נכון. זה ארבעים שנה אני סובב סחור סחור במאמץ להבין את הגרמנים. להבין איך יכלו הדברים האלה להתרחש − בשבילי זו מטרת חיים, אבל במובן רחב יותר, משום שאני מעוניין להבין עוד דבר: אני כימאי וברצוני להבין את העולם הסובב אותי."

ולסלוח?

"לסלוח איננו פועל שלי. הוא נכפה עלי, משום שבכל המכתבים שאני מקבל, בייחוד מקוראים צעירים ובעיקר מקתולים, מאמינים, חוזר הנושא הזה. שואלים אותי אם סלחתי. אני מאמין שבדרכי שלי אני אדם ישר. אני יכול לסלוח לזה אך לא לזה, אני מסוגל להתייחס לכל מקרה לגופו. אילו אייכמן היה ניצב מולי, הייתי דן אותו למוות. סליחה כללית, כפי שדורשים ממני − לכך אני מתנגד. מי הם הגרמנים? אינני אדם מאמין, בעיני אין משמעות מדויקת למילים Absolvo Te, אני מוחל לך. אינני מאמין שלאיש, גם לא לכוהן דת, יש סמכות לקשור או להתיר. מי שביצע פשע − חייב לשלם, אלא אם כן הוא מתחרט; אבל לא במילים. אינני מסתפק בחרטה של מילים. אני מוכן לזכות את מי שהוכיח במעשים שאיננו עוד האדם שהיה, ושלא עשה זאת מאוחר מדי."

פרימו לוי, שיחות וראיונות: 1963 – 1987, עם עובד, ספריית אפקים. לעברית: יצחק גרט

בתום קריאת הספר האצבעות על הגבעה תהיתי מה סוד קסמו. הרי כולו עוסק בייסורים, חלקם מרוחקים, זיכרונות מהבהבים מהעבר, חלקם מתרחשים ממש עכשיו, בהווה הסיפורי. ובכל זאת, למרות כל הצער הרוחש בשלוש הנובלות המקובצות בספר הזה, אי אפשר להתכחש ליופיין הרב ולתחושת הערך והמשמעות שהן מעניקות.

אחת הסיבות לכך היא שהכותב תובע את השתתפותו הפעילה של הקורא. שום דבר בכתיבתו אינו מוצג במפורש, בגלוי. כדי להבין את הדמויות ולפענח את מצוקותיהן, רצונותיהן, הגעגועים שלהן, עלינו להיות שותפים בתהליך, להצטרף אליהן ולעקוב בזהירות אחרי חלקי המידע הנמסרים לנו – רגע אחד אנחנו בהווה, ומיד נזרקים אל התרחשות מהעבר הרחוק, אל דברים שנאמרו, אל תמונות קצרות, רבות משמעות, שנטבעו בזיכרון והשפיעו על חייה של הדמות. הזמנים נשזרים ויש לעמוד על המשמר, לעקוב אחרי נגיעותיהם ההדדיות ולשים לב למשמעויות שהם מעניקים זה לזה.

אל כל אלה נוספים קטעי מידע קצרצרים שמובאים בפנינו, ואת הקשר שלהם לסיפור עלינו לגלות בעצמנו. הנה למשל פרק י"ח הקצרצר בסיפור "כיכר היונים": "ב-1917 ניצוד הדוב האחרון בארץ ישראל. איך מרגיש דוב שנשאר לבדו?" ובכן – מה יש כאן? אזכור של בדידות? ניתוק? נרדפות? כל אלה, ועמם ודאי עוד קשת של תחושות שהמידע הזה מעורר, ואין צורך לפרשן במדויק, כי כתיבה משובחת אינה זקוקה להסברים – הכתוב מביע את עצמו במדויק, כמות שהוא, ודי לנו בכך שנתמסר ונניח לו לגעת בנו.

המשותף לשלוש הנובלות הללו: אנו פוגשים בהן בנים בוגרים שפונים בדיבור אילם אל הורים נפקדים. בסיפור השני, "העונש של חנוך" אפשר לראות כיצד ישפיעו חיי הנישואים של ההורים על אלה של חנוך. בסיפור הראשון, "אצבעות על הגבעה" משוחח הדובר עם אמו הנעדרת ונזכר באביו, הלום קרב שהשאיר על הגבעה לא רק את אצבעותיו, אלא גם את שלוות נפשו, ובעצם גם את שפיותו. גם הסיפור השלישי עוסק בטירוף. הדובר השקוע כולו בטיפול באביו המידרדר מנטלית, זוכר את תהליך אובדן השפיות של אמו – "אז מה אתה מעדיף, משוגעת או סנילי?" שואל אותו האב ברגע נוגע ללב של פיכחות וקרבה יוצאת דופן – ובה בעת מתעד בלי לדעת זאת את אובדן השפיות של עצמו.

אחת הבעיות של הבנים והוריהם היא הכמיהה לקשר שאינו מתאפשר. ההורים שקועים בחייהם. במצוקותיהם, בהתאהבויות ובשנאות של עצמם. איך יושפעו החיים של ילדים שאמם בורחת מפני אביהם ומאלצת אותם להיות שותפי סוד למעלליה? אילו חיי נישואים יהיו לבנה של אישה שבוגדת בבעלה כמעט בנוכחות שניהם? מה העתיד הצפוי לילד שהוריו תובעים ממנו לגדול, מודדים כל יום את גובהו, מבהירים לו שנכשל במשימה החשובה כל כך?

לעד הם ימשיכו לחפש את ניצוץ החסד שידעו אולי בילדותם – הנה אחד מהם שב אל כיכר זרה ורחוקה שבה היה פעם עם הוריו, "בכיכר הרבה ידיים זקנות מאכילות את היונים, ואני מחפש שם את אמא ואת אבא ואותי. מתיישב על ספסל וקורע מהלחם שבחרתי בקפידה במעדנייה. עכשיו אני היד הזקנה." בניגוד להוריו, שהייתה להם לפחות זמן מה אהבה, שהולידו אותו, שיצרו משפחה, הוא מוצא את עצמו בין היונים המתרוצצות, "סבא של אף אחד." בכל מקרה, כך גורסים הסיפורים הללו, האהבה אינה אלא פיתוי, ליתר דיוק – פיתיון שטומן בחובו קרס קטלני: גורלם של בנים שאוהבים את הוריהם נחרץ: הם יחושו מרומים ונבגדים, אהבתם לא תעמוד להם.

על אף כל זאת, יש בסיפורים הללו גם הומור. הנה למשל בסיפור "העונש של חנוך": חנוך מגיע לבית החולים ביחד עם אשתו, שעוברת ניתוח קשה. הוא מתיידד מיד עם החולה המבוגרת שבמיטה הסמוכה ומתעד שיחה קצרה שהיא מנהלת עם אחד הרופאים:

"'ידועה לך רגישות מסוימת?' שאל הרופא את ציפורה.
הזקנה, שלא הבינה ואולי לא שמעה, הרימה מעט את הראש. 'מה?!'
הוא הגביר את קולו. 'את רגישה למשהו?'
'למוזיקה מזרחית,' ענתה."

אבל, כך מסתבר, גם בהומור טמונה סכנה: חנוך המבודח מספר לאשתו עד כמה הזקנה השוכבת במיטה לצדה "מלבבת". תוך זמן לא רב המילה הזאת חוזרת אליו כבומרנג לגלגני. בעולם המתואר בספר האצבעות נותרו על הגבעה אי אפשר להתפעל ממישהו, לאהוב אותו, להתרפק עליו או עליה, בלי לשלם על כך מחיר, ועם זאת, למרות כל הכאב העולה מהסיפורים, מתעורר הרצון שהם יימשכו. זהו ספר ביכורים, ואי אפשר שלא לצפות לספרו הבא של איתן דרור-פריאר.

ספר אחד, שהמבקרים בני זמנו בזו לו, נמכר בחודש הראשון אחרי שראה אור ב45,000 עותקים.  "ספרות נשים", כינו אותו אז, וגם – "רומנסה גותית". חרף הביקורת הנוקבת הוא ממשיך להימכר בהתמדה מאז 1938, לעתים בכ-4,000 עותקים בחודש אחד.

"הספר יעסוק בהשפעה של האישה הראשונה על השנייה… היא מתה לפני שהספר מתחיל. לאט-לאט אני רוצה לפתח את הדמות של הראשונה בתוך התודעה של השנייה… עד שהאישה השנייה תהיה רדופה כל הזמן… הטרגדיה מתקרבת, ואז בום! טראח! משהו קורה".

אלה היו קווי המתאר ששרטטה לעצמה הסופרת, דפנה דה מוריאה, לספרה המפורסם ביותר, רֶבֶּקָה. שנתיים אחרי שהופיע, עיבד אותו אלפרד היצ'קוק לסרט קולנוע, בכיכובו של לורנס אוליבייה. הוא זכה בפרס האוסקר לסרט הטוב ביותר (היחיד שהיצ'קוק זכה בו, בקטגוריה הזאת!) ובפרס האוסקר לצילום הטוב ביותר בשחור-לבן, והיה מועמד בתשע קטגוריות נוספות.

השמועה אומרת כי הפילדמרשל רומֶל החזיק במשרדו בעותק של רֶבֶּקָה: הגרמנים תכננו להשתמש בספר כבסיס לקוד שבו ישתמשו מרגלים גרמניים שיסתננו לתוך קהיר, במהלך המלחמה.

בכסף הרב שהרוויחה מרֶבֶּקָה קנתה דפנה דה מוריאה את אחוזת מֶנָבִּילִי בקורנוול, זאת שהעניקה לה השראה לכתיבת הספר (אפשר להשוות זאת לאפשרות שג'יין אוסטן הייתה רוכשת את אחוזת פמברלי, בעקבות הצלחת ספרה גאווה ודעות קדומות). דה מוריאה עברה לגור עם בעלה ושלושת ילדיה בבית רחב הממדים, שאותו כינתה "חורבה מוכת עכברושים". הנסיך פיליפ התארח אצלם פעם כשבא לסוף-שבוע של שַׁיִט וצַיִד. בעלה של דה מוריאה שימש כרואה החשבון שלו ושל הנסיכה אליזבת', לימים מלכת אנגליה. "אם תשמע בלילה משהו מתנפץ," הסבירו לאורח רם המעלה, "אל תדאג, זה רק אחד האגפים בבית שקורס."

רבקה לא היה הספר היחיד שנהפך בִּן לילה לרב מכר. הקוראים אהבו מאוד את כל עשרים ושמונה הרומנים שכתבה, המפורסמים שבהם – דודנית רחל ופונדק ג'מייקה. שלושה מהסיפורים הקצרים שכתבה נהפכו לסרטי קולנוע, אחד מהם הוא "ציפורים" הנודע, שגם אותו ביים היצ'קוק.

חרף הצלחתה המסחררת לא הייתה דפנה דה מוריאה מאושרת. "את לא מתארת לעצמך כמה פוגע לקבל שוב ושוב, כל החיים, ביקורות זוועתיות, לגלגניות. העובדה שהספרים שלי נמכרו היטב בכלל לא מפצה על כך," כתבה במכתב לידידה.

לא רק בחייה המקצועיים נחלה דה מוריאה אכזבה. אמנם הייתה נשואה כחוק, אבל לבה נהה אחרי נשים, שחלקן השיבו את פניה ריקם. באחת מהן, רעייתו של נלסון דבלדיי, המוציא לאור של ספריה בארצות הברית, התאהבה נואשות, ונאלצה להסתפק בידידות רבת שנים.

גם כשניהלה רומן אהבים עם אישה אחרת, סירבה להכיר בנטייה של עצמה. "בשם אלוהים ובשם ישו, אם מישהו יכנה אהבה כזאת במילה המכוערת שמתחילה באות ל', אני אתלוש לו את הקרביים," כתבה לאותה אישה.

אבל כל אלה לא היו הקשיים היחידים בחייה. על כתיבתה ועל פרסומה העיב צל שמקיומו השתדלה להתעלם, חרף העובדה שהוא מלווה את שמה גם כיום, יותר מחצי יובל שנים אחרי מותה: לאחר שהספר רֶבֶּקָה ראה אור בארצות הברית, טענה סופרת ברזילאית שעלילת הספר נגנבה ממנה. ארבע שנים לפני כן כתבה אותה ברזילאית ספר על אישה שנישאת לגבר עשיר ומתייסרת מכך שכל בני הבית החדש שאליו נקלעה, ובמיוחד מנהלת המשק, מסוּרים לזכרה של אשתו הראשונה, המנוחה. מוכר, לא כן?

למרבה האכזבה הסתבר שדה מוריאה נחשפה לתרגום ספרה של הברזילאית, שכן היה לשתיהן אותו מו"ל אנגלי… יתר על כן: לפני שרבקה עובד לסרט, נדרשה הסופרת הברזילאית לחתום על חוזה שבו היא מכירה בכך שהדמיון בין הספרים אקראי! הדמיון, אגב, כך נטען, לא היה רק עלילתי: יש בשני הספרים סצנות ודיאלוגים כמעט זהים.

וזאת לא הייתה הפעם היחידה שבה הואשמה דה מוריאה בגניבה ספרותית. הסופר פראנק בייקר האשים אותה שאת הסיפור "ציפורים" נטלה מרומן שהגיש להוצאה לאור שדה מוריאה שימשה בה כלקטורית… כשהסרט יצא אל האקרנים שקל בייקר לתבוע את דה מוריאה, אבל נמלך בדעתו. יש הטוענים  גם לדמיון הקיים בין הסיפור "גנימדס" לבין הרומן מוות בוונציה, של תומס מאן.

בימי חייה לא זכתה דפנה דה מוריאה לשבחים רבים. כיום יש הרואים בה סופרת חשובה, ויש המגדילים לעשות ומכנים אותה גאון. ידידיה ניחמו אותה בחייה ואמרו לה שהצלחתה המסחרית הייתה לצנינים בעיני המבקרים. בנה טוען כיום כי אלה "החמיצו את אחד הכישרונות הספרותיים הבולטים ביותר במאה העשרים." השאלה אם אכן כתבה בכוחות עצמה או שאבה את יצירותיה, או לפחות חלק מהן, מסופרים אחרים, תישאר כנראה ללא תשובה חד משמעית.

הרעיון שביסוד התערוכה "קיצור תולדות האנושות" המוצגת בימים אלה בירושלים, במוזיאון ישראל, מרתק: לקחת ספר עיון מצליח ביותר (לאחרונה המליץ עליו ל-32 מיליון העוקבים שלו לא אחר מאשר מארק צוקרברג!), ולהדגים נקודות שונות שהוא מעלה בעזרת אמצעים רבים ושונים: מוצגים שנוצרו במיוחד לטובת התערוכה, ציטוטים קצרים מתוך הספר, יצירות אמנות קיימות ומגוונות בסוגיהן, וממצאים אותנטיים שאנו רגילים לראות במוזיאונים, אבל זוכים בתערוכה הזאת לערך מוסף, בזכות ההקשרים שהספר יוצר. כך למשל אפשר לראות בתערוכה דף מתוך התנ"ך המודפס הראשון של גוטנברג, מסמך בכתב ידו של איינשטיין עם הרשימות שבהן פיתח את תורת היחסות, ממצאים ארכיאולוגיים משלבי ההתפתחות השונים שעברה האנושות – כלים של ציידים ושל חקלאים, צלמיות המעידות על פולחנים דתיים, גולגולות של האדם הניאנדרטלי שנכחד ושל ההומו ספיאנס ששרד, שרידי מדורה עתיקים, מטבע מהמאה ה-6 לפנה"ס, מפה מתקופת גילוי אמריקה, לוחות טין עם כתב יתדות. כל אחד מהמוצגים מסמן ומזכיר שלב בתולדות האנושות.
בין המוצגים שנוצרו במיוחד לטובת התערוכה ישנו למשל דגם של בית שלם, זעיר ממדים –הסדרניות חמורות הסבר מקפידות מאוד שייכנסו לתוכו בכל פעם רק שני מבקרים, ובצדק, אין בו מקום ליותר אנשים – ועם זאת אפשר להיווכח שגם בתוך שטח מצומצם ביותר אפשר למקם את כל מה שנדרש לו לאדם: מיטה, שולחן, כיסא, מטבחון, מקלחת ואסלה. לצדו של המוצג תלוי משפט מאיר עיניים המצוטט מתוך הספר: "הבית: אי מלאכותי שלטבע אסורה הכניסה אליו."

לתערוכה "גויסו" כמה יצירות של אמנים ידועי שם. כך למשל מוצגות "צלחות פטרי" של מיכל רובנר, שכבר הופיעו בתערוכות קודמות: שלושה שולחנות לבנים עם עבודות וידיאו זעירות שנראות כמו צלחות תרבית שצלליות קטנטנות של יצורים, חלקם מזכירים דמויות ספק אנושיות, מתהלכות בתוכם. רובנר הסבירה בעבר שאלה "תרביות של תרבות (cultures about cultures), אשר עוסקות בסדר ואי-סדר". יצירה אחרת, "אבולוציה ותיאוריה", סדרה של חיתוכי מתכת המתארת את התפתחות האדם לצד חפצים המאפיינים את עולמו, יצר האמן צדוק בן דויד, במיוחד לתערוכה.

יש מידה לא מעטה של שרירותיות בשימוש שנעשה ביצירות האמנות המוצגות בתערוכה, ומתבקשות לכאורה לשרת רעיונות ספציפיים מהספר. כך למשל האש, ומה שעשתה לאנושות לאחר שבני האדם למדו לשלוט בה, מודגמת בין היתר באמצעות היצירה המכונה "מדורת השבט". אלא שעניינה האמיתי של היצירה הזאת איננו האש! "מדורת השבט" מציגה מכשיר טלוויזיה מדגם מיושן, משנות החמישים, שמוקרן בו רק דבר אחד: תיעוד של אש בוערת בתוך אח ביתית. למעשה היצירה הזאת מתכתבת עם ספרו של מרשל מקלוהן המדיום הוא המסר, שבו טען מקלוהן כי אי אפשר להפריד את הקשר ההדוק הקיים בין המדיום התקשורתי, הטלוויזיה, לתכנים שהיא מעבירה. פעם, כך טען מקלוהן, התכנסו בני האדם סביב האש שהבעירו בפתח המערה. כיום (ליתר דיוק – לפני עידן האינטרנט ובימים שבהם שודרו התוכניות בערוץ אחד ויחיד) הם מתכנסים סביב הטלוויזיה והיא זוכה לתפקיד המאחד שהיה בעבר למדורת השבט. יתר על כן, טוען מקלוהן, ואפשר להבין את טענתו גם מתוך היצירה המוצגת בתערוכה: מה שחשוב באמת לצופה אינו התוכן של מה שמוצג בפניו, אלא עצם הצפייה. כך אפשר להראות לו צילום של אש (או של שפע ההבלים המוקרנים בימינו?) והוא לא יתנגד.

יצירה אחרת, של אמן יווני, סטפנוס ציבופולוס, מוקדשת לפרק העוסק בכסף ואמורה להדגים את היחס כלפיו. היצירה מכונה "היסטוריה אפס". היא מורכבת משלושה סרטי וידיאו המוצגים שוב ושוב, בו זמנית, אף על פי שיש ביניהם רצף עלילתי והמשכיות. בראשון שבהם מופיעה אישה מבוגרת, אספנית אמנות שמשליכה את כספה לאשפה. בשני רואים פועל ניקיון שמוצא את הכסף ונוטש את עגלת הקניות שבה אסף גרוטאות, ובשלישי עוקבים אחרי אמן צעיר שמתהלך ברחוב, מוצא את העגלה עם הגרוטאות שפועל הניקיון השאיר אחריו, לוקח אותה אתו ומוכר אותה לאישה העשירה מהסרט הראשון, כאילו הייתה מיצג אמנותי רב ערך.

האם היצירה הזאת עוסקת באמת דווקא בכסף ובחשיבותו? לא בטוח. מכל מקום, היא מרתקת ומעניינת מאוד. במיוחד בקטע הארוך שבו האמן מתהלך במשך דקות ארוכות לאורך קיר עטור גרפיטי צבעוני, ומצלם אותו במכשיר אייפד שהוא מחזיק בידו. הוא עובר ליד חבורת צעירים שחלקם מביטים בו בסקרנות ואחרים מתעלמים ממנו – האם אלה ניצבים או בני נוער אמיתיים שישבו שם לתומם בשעה שהאמן האמיתי, יוצר הסרט, צילם את האמן המשוחק? מדי פעם מופיעה על המסך התמונה המצולמת של הקיר, כפי שתועדה במכשיר האייפד, באמירה ארס-פואטית על יצירה המתעדת תהליך של יצירה, וכמו תוהה מתוכה על הערך של עצמה, כמו שואלת אם היא מייצרת גרוטאות מיותרות, אשפה שמישהו השליך מעליו, או מעשה בעל טעם ומשמעות?

יש נופך אקלקטי וכמעט קצר רוח בתערוכה הזאת. ריבוי האמצעים והשיטות, נועד להדגים משהו – את תולדות האנושות! – שמן הסתם אי אפשר להכילו בשלושה אור ארבעה אולמות במוזיאון. אכן, הנגיעות המהירות והספורדיות הללו יוצרות חוויה מצטברת של עניין והנאה, אבל מוטב לו למי שרוצה להבין את משנתו של יובל נח הררי לקבל את ההמלצה של מייסד פייסבוק, ופשוט לקרוא את הספר.

"נוכל שוב להקריב קורבנות!"

"מה?" הוא שאל בתדהמה, כלא מאמין, "את רוצה להגיד לי שאת לא מחכה לזה שיבנו סוף סוף את בית המקדש?"

"לא," היא הודתה בתדהמה לא פחותה, ושאלה, "אבל למה? למה אתה חולם שזה יקרה?"

"זה לא חלום," הוא אמר בפסקנות, "בקרוב יבנו אותו, ואז יהיה נהדר: נוכל שוב להקריב קורבנות…"

השיחה הזאת התנהלה לפני כמה חודשים בין שני ישראלים: אישה חילונית ונער חובש כיפה סרוגה. שניהם לא האמינו למשמע אוזניהם, ולשניהם  התחוור מן הסתם הפער העצום המבדיל בין תפיסות העולם שלהם.

בספרו השלישי חודר ישי שריד אל חלומו של הנער ושל אחרים כמוהו  – השיחה המתוארת הבהירה למשתתפת בה שכן, יש כיום בישראל רבים שרואים בבנייה של בית המקדש אופציה ריאלית ומיוחלת − ומעניק לו צורה ברורה: כך תיראה המציאות שישראלים מסוימים נכספים אליה. הר הבית נכבש. המסגדים הושמדו, בית המקדש השלישי נבנה, כוהנים משמשים בקודש, לוויים מזמרים במקהלה "כי לעולם חסדו", ועל הכול מושל מלך שהכתיר את עצמו לתפקיד, אחרי מלחמה איומה שבה השמידו "העמלקים" את כל ערי החוף, תל אביב בראשן.

מי שחולם על הקרבת קורבנות מוזמן לקרוא את תיאור התהליך הצפוי. הוא מובא בפרטי פרטים וחוזר שוב ושוב בדייקנות, הכול מסופר: אימת הקורבנות – גדיים שמתיקותם נוגעת ללב, פרים מבוהלים שמבינים כי מותם קרב, צבאים הדורים ומושלמים למראה – הוא לא חוסך מהקורא שום פרט על ההתפלשות בדם, תלישת הקרביים, הבעתה, הייסורים, ההתעללות, הצואה שמפרישה החיה המבועתת, חלקי הגוף הפנימיים שלה שנחשפים, מעיים, עצמות, שומן, התהליך שבו החי המפואר נהפך – לשם מה, בעצם? − לבליל של אברים מרוטשים ושרופים.

הדובר המספר על כל מה שראה מקרוב מאוד הוא הנסיך יהונתן, בנו של המלך, שהופקד על עבודת הקודש. הוא בעל מום ולפיכך מוקצה מחמת מיאוס, משמש כמשרת, חרף מעמדו. כשהיה רק בן ארבע נפל קורבן לפיגוע שריסק את גופו. מה בדיוק קרה באותו יום? מדוע דווקא הוא נפגע? את הסוד הנורא הוא מגלה בהדרגה. בינתיים הוא ממלא אחר הצווים המופיעים לפרטיהם בתורה, מקיים באדיקות את כל הפקודות שפקד אלוהים צמא דם, קנאי ואכזרי. את דבריו של יהונתן אנו קוראים בדיעבד. הוא כתב אותם בהיותו בשבי, לאחר שהממלכה שאביו הקים חרבה. בימים שהממלכה תפקדה הקפיד מאוד על קלה כחֲמוּרָה, אבל בניגוד לכוהנים, שאכלו את בשר הקורבן, הוא עצמו צמחוני. אמנם הוא האחראי על הטקס, על ההרג, אבל לבו נכמר על החיות, עד כדי כך שבשלב מסוים הוא מתחיל לשמוע אותן זועקות ומתחננות במילים שהוא מבין ושומע, קוראות לעזרה, מבקשות על חייהן. יהונתן אינו יודע שגם הוא עצמו קורבן. כמו יצחק, בנו של אברהם (וכמו יצחק רבין, הדברים האחרונים שנשא בעצרת מצוטטים לקראת סוף הספר, בהקשר משכנע לחלוטין).

את מי בעצם "אלוהים אוהב"?

"הקורבנות הרגילים כבר לא מספיקים להם, עכשיו אלוהים שלהם דורש קורבנות אדם," זועק מי שנגזר עליו להיסקל באבנים, כי שרד אחרי חורבן תל אביב החילונית. בעבר הטיף האיש נגד עריכת טקסי ברית המילה (גם הם – סוג של הקרבת קורבן?). ברגע של ספק גם יהונתן עצמו חושד כי אלוהים "שונא את בני האדם, אולי רק את הרוצחים הוא אוהב."

החזון האפוקליפטי המתואר בספר נקרא בנשימה עצורה. הוא מזכיר ברגעים מסוימים את הסדרה הבריטית "מראה שחורה" שנאמר עליה כי  פרקיה השונים עוסקים "בחיינו בהווה, ובמה שעלול לקרות לנו בעתיד הקרוב, אם לא ניזהר". גם ברומן שלפנינו, שמתרחש בשלהי המאה העשרים ואחת, אפשר לראות לְמה יכול להוביל פיתוח של נטיות שונות הקיימות בהווה. המשיחיות. הדתיות המיליטנטית, התערובת המפחידה של "המשמר דיגל את נשקו", פסוקים תנ"כיים, מורשת שואה, שירת "על כנפי הכסף רכובים" במסדר כנפיים של פרחי טיס שגורלם המר צפוי בקרוב, בשל רמת תחזוקה ירודה מאוד של המטוסים, ועליונות אווירית של האויב.

כמו ב"מראה שחורה" גם כאן משמשות התפתחויות טכנולוגיות את המעשים המוזרים לכאורה, שאינם אלא פיתוח עתידני לתופעה עכשווית. כך למשל נושאים כל היהודים בממלכת יהודה שבב זיהוי ממוחשב שמוחדר מתחת לעור לכל תינוק עד גיל שנה, וכך "קל לזהות מסתננים ואפשר לשמור על טהרת העם והארץ."

האידיאולוגיה השלטת היא – שאסור לו לעם "להסתגר עם אשמתו לבדו, עד שתרעיל אותו מבפנים. אסור לעם להסתבך בשנאה עצמית חסרת מוצא, כפי שעשו אנשי הרוח הרעה בתל אביב" ובית המקדש שהוקם מחדש "הוא המרכז, השעון שמכתיב את הקצב, הלב הפועם שמזרים דם טרי לכל האברים" (כן, את דמן של חיות תמימות ומבוהלות).

אילו מגמות נוספות מהמציאות העכשווית שולטות בממלכת יהודה החדשה? הנה: בבתי הספר "מתמקדים במשימה הדחופה של חינוך הילדים לאהבת התורה, העם והארץ, והמדעים נדחקו לקרן זווית" (מוכר ומפחיד?). את ספרי המדע הישנים מתקשים לקרוא, כי הם כתובים באנגלית "ואנחנו לא למדנו את לשונות הגויים" (מי לא עמד על ההכרח לאלץ את כל בתי הספר ללמד את לימודי הליבה?)

המנהיגים הרוחניים פוסקים כי "כל חייו של גוי אינם שקולים לציפורן הזרת של יהודי" (הנה "פסק הלכה"  של הרבנות הצבאית הקובע כי “התפיסה הרואה גויים כשקולים בזכויותיהם במדינה נוגדת את דעת התורה". לא קביעה בדיונית או עתידית, אלא כזאת שהוכרז עליה לפני שנתיים!)

מה עוד? ובכן – ניטשת מלחמה קשה מאוד, שאותה יזם מלך יהודה, כנראה בכל מיני אמתלות שווא, רק כדי לאחד סביבו את העם. והדיווחים מהחזית שקריים. ראשי הצבא והמלך בעצמו מודיעים על ניצחונות, בשעה שהמפלה הולכת וקרבה אל ירושלים, שבה מתקבצים פליטים מתוך אמונה שתשמש להם מחסה בטוח, כמו בעבר, כשכל ערי החוף הושמדו. (האם אפשר להכחיש את הפקפוקים והספקות העולים מדי פעם בימינו באשר לאמינותו המוחלטת של צה"ל?). הפליטים מורעבים, אבל את כיכרות הלחם הטרי שבמשכן אסור לחלק לעם, כי "לגעת בהן יהיה חילול קודש שאין עליו מחילה".

ואגב השמדתן של תל אביב ושכנותיה – כולן "התאדו" בפיצוץ סופני. המילים "נשק גרעיני" אינן מוזכרות כלשונן, אבל הרמיזה ברורה לחלוטין.

בחוצות ירושלים מתהלכים אנשי "משמר האמונה" – רמז ברור למשמרות המהפכה האיראניות –ממונים-מטעם שתפקידם להקפיד על קיומן של הלכות הדת. אנשי יהודה משוכנעים בכך שתל אביב "עלתה השמימה והמיטה על העיר עונש כגמולה" כי תושביה חיללו את השבת והסיתו לביטול ברית המילה. (לפני כמה שנים איתרע חוסר מזלי לשמוע הסברים של רבנית שהדגישה באוזני את החובה לשמור על דיני טוהרה והוסיפה ואמרה, בלי להתבלבל, שהשואה התרחשה כי נשים לא צייתו לצווי ההלכה, ובמיוחד להלכות נידה!)

אגב נשק גרעיני – ממלכת יהודה שבספר מתפארת בנשק יום הדין המצוי בחזקתה. אכן, המנהיג הדתי מטיף לעם כי "ברגע הנקמה, כאשר נשקנו פורק את מטענו על האויב, והוא חם ורוטט בידינו, אנו משתחררים מקליפות השכל ועושים את המעשה הטבעי והחופשי שמחבר אותנו לעצמיותנו ולמקור הבריאה", ולקראת התבוסה הסופית מחליט המלך לשגר את הטילים "כדי שהפעם תוכלו להחריב את העולם לפני שתושמדו. לא סתם תלכו כאן לטבח."

הקריאה בספר השלישי דומה להסתכלות במראה מפחידה ביותר, ועם זאת אי אפשר לסלק את המבט, אי אפשר להפסיק את הקריאה, אי אפשר להניח את הספר. הוא לא רק מזעזע אלא גם מותח, ומצליח לשמור על עניין עלילתי ולא רק תוכני, חרף עיסוקו במציאות דיסטופית קשה מנשוא.

לספר הזה קדמו הרומנים לימסול וגן נעמי. כל השלושה עוסקים בהבטים שונים של המציאות הישראלית, אבל עושים זאת במגוון דרכים וז'אנרים, והם שונים מאוד זה מזה באופיים, בסגנונם ובנושאיהם. שני הקודמים היו ריאליסטיים: ספר מתח, העוסק בנפתולי נפשו של חוקר שב"כ, ורומן שמתרחש כולו בגן ילדים.

ישי שריד אינו נשען בכתיבתו על
תבניות שכבר השתמש בהן
בעבר. בכל אחד מספריו עד כה יצר מציאות משכנעת שמגדילה כמו בזכוכית מגדלת תופעות מהותיות בחברה שלנו. הרומן השלישי, חרף היותו עתידני ובדוי, מזעזע באמיתות אבחנותיו הרלוונטיות עד כאב לחיינו.

מפליא להיווכח כמה הרבה יכול להחזיק המעט. הוצאת זיקית שילחה שוב לעולם את אחד מספריה הדקיקים, בסדרה "מיני זיקית": ארבעה סיפורים קצרים מאת זולא, צ'כוב, קריין וקונן-דויל. מסע בזעיר אנפין אל המאה ה-19, אל צרפת הבורגנית, רוסיה שלפני המהפכה הסובייטית, ארצות הברית בימי המערב הפרוע, ואנגליה, המתוארת מנקודת מבטו של מי שהתמחה בכתיבה של ספרי מתח.

המשותף לכל הסיפורים − הם מתרחשים ברכבת, המככבת בספרים רבים כל כך (הדעת נמשכת מיד אל הרומן המורכב ועב הכרס, ניגודו של הספרון הקטן שלפנינו, אל אנה קרנינה הקלאסי, שתחילתו וסופו ברכבת), ולא פלא − בעידן שבו רכבות היו אמצעי התחבורה המהיר ביותר, היחיד כמעט, ברור שהתרחשויות דרמטיות רבות התחוללו בהן, ובקרבתן. רכבות עדיין לא עוררו את המחשבות האפלות הנלוות אליהן מאז אמצע המאה ה-20, שקשוק נסיעתן לא נכרך עדיין בזוועות ובבעתה – זוגות אוהבים נוסעים בהן בדרכם להרפתקאות מסעירות, אנשי עסקים משתמשים בהן כדי לקדם את ענייניהם, הן מקצרות את המרחקים, מאפשרות לבני אדם להרחיב את האופקים שלהם, להתוודע אל העולם שרק החל להיפתח בפניהם, בעיצומה של המהפכה התעשייתית.

ואכן, יש בסיפורים הללו גם שלושה חתנים וכלות שזה עתה נישאו, והרכבות השונות לוקחות אותם אל חייהם החדשים. ומה שיש בהם עוד, לפחות בשלושה מהם, זאת תמימות.

בסיפור "נסיעה במסלול מעגלי" מאת אמיל זולא (בתרגום של אנמרי בארטפלד), אנחנו פוגשים זוג צעיר, מאוהב ושטוף תשוקה. הסביבה אינה מאפשרת להם לממש את אהבתם, חרף העובדה שהם כבר נשואים. אמה של הצעירה "מעולם לא הרשתה למר לָרִיוויֶר לגעת בה בתוך החנות אפילו בקצה אצבעו. והוא מצדו כמעט לא חשב על כך", מספר לנו זולא על אמה של הצעירה, וכמו קורץ אל הקורא כשהוא מגניב למשפט את המילה "כמעט"… אפשר ממש לראות את הזוג הצעיר, המתייסר, את המרי הצייתני שלהם, את חדוותם כשהם פורצים לבסוף דרך, כמעט בחשאי…

בסיפור השני, "אדם מאושר" מאת אנטון פבלוביץ' צ'כוב (בתרגום של גל נולמן),  אנחנו פוגשים גבר צעיר, עליז, מבולבל, יש לומר בגלוי – די שתוי. כמעט אפילו שיכור. כה רוסי בהתלהבות שלו, בשמחת החיים, (בשתיינות). גם כאן ניכרת אותה תמימות מלבבת, שמופיעה לאורך הסיפור ובעיקר בסופו, בפתרון לקונפליקט שנוצר, באחוות הרֵעים שגם היא מצטיירת כרוסית כל כך. כשקוראים את הסיפור אפשר כמעט לשמוע את צלילי השירים שכולנו, בני הדור שבו רוסיה הייתה עדיין אמנו, גדלנו עליהם.

הסיפור השלישי "הכלה מגיעה אל יֶלוֹֹ סְקַיי" מאת סטיבן קריין (בתרגום של רחלי סעיד) כמו הגיח מתוך סרט קולנוע מוכר − אחד המערבונים הרבים שראינו. כל המרכיבים קיימים: הבר המקומי, השריף וגם וילסון השולף, אימת העיירה, שהוא "סיוט", כך נמסר לאורח לרגע שהגיע לעיירה (וגם לנו, הקוראים), "כשהוא שיכור," אם כי "כשהוא פיכח הוא בסדר – בחור פשוט, לא פוגע בזבוב. הבחור הכי נחמד בעיירה. אבל כשהוא שיכור – או-הו!" המתח בסיפור, המחולק לשלושה חלקים, הולך ונבנה בהדרגה ובתחכום. מצד אחד – בני הזוג הצעירים שזה עתה נישאו מתקדמים ברכבת לעבר העיירה. (כמה נוגע ללב תיאור אהבתם, חוסר היכולת שלהם להבחין במבטים הלגלגניים, המבודחים, ששולחים לעברם מלצרים ומשרתים מתנשאים-בחשאי, כמה חביבה תמימותו הילדותית של הבעל שהוא אולי השריף האמיץ, אבל אנו פוגשים כאן צדדים אחרים שלו, פגיעים ומלבבים). מהצד האחר – אנשי העיירה המבוהלים מפני וילסון האימתני. ומעוד צד – וילסון המפחיד בכבודו ועצמו. הנה הוא יורה על כלב חף מפשע ומבריח אותו מהמקום. הנה הוא יורה על קירות הבית הדומם. מה יקרה עכשיו? תוהה הקורא בדאגה, עד שהוא מגיע לסיום המפתיע, כמעט אפשר לומר המתוק, של הסיפור!

החלש שבין הסיפורים הוא "הרכבת האבודה" מאת ארתור קונן דויל (בתרגום של רחלי סעיד). הוא אמור להיות סיפור מתח, אבל משהו בכתיבה שלו לא פועל נכון. אחד הכללים, אולי בעצם העצות, שהתווה הסופר האנגלי ג' ק' צ'סטרטון בחיבורו "איך לכתוב סיפור בלשי", הוא שהפתרון לתעלומה חייב להגיע מתוך אחת הדמויות המוכרות לקורא.  The criminal should be in the foregroundכותב צ'סטרטון, וצודק: הפושע חייב להיות שם, בקדמת הבמה, לאורך כל הדרך. כל פתרון אחר יוצר תחושה של דאוס אקס מכינה, סיום שרירותי שאינו נובע מתוך העובדות הידועות לקורא, ולכן אינו משכנע. כדי להדגים את הכלל מביא צ'סטרטון סיפור אחר של ארתור קונן דויל: שרלוק הולמס מתבקש לפתור תעלומה: סוס מרוץ יקר ערך  נגנב, והמאלף שלו נרצח. יש כמובן לא מעט חשודים, אבל בסופו של דבר מתברר בפשטות שה"רוצח" איננו אלא הסוס עצמו. פתרון מפתיע ואלגנטי ונובע ישירות מתוך כל מה שכבר קיים בעלילה. בסיפור שלפנינו, "הרכבת האבודה", התעלם הסופר מכלל שהיטיב בדרך כלל לפעול על פיו. אכן, סופו של הסיפור מאולץ ומאכזב, אבל הוא אינו מעיב על ההנאה מהקובץ הקטן והמשמח הזה.

אישה צעירה, לבושה תמיד בבגדים לבנים, ביישנית ונבוכה בחברת זרים אבל מצחיקה, עליזה וסוערת במחיצתם של אנשים קרובים, הפסיקה בהדרגה באמצע שנות העשרים לחייה לצאת מהבית. במשך כמעט שלושים שנה היא חיה לא הרחק מבוסטון, באמהרסט שבמסצ'וסטס. סבה היה אחד ממייסדי המכללה היוקרתית הקרויה על שם העיר, והיא עצמה למדה שם, אבל פרשה לפני שסיימה. היא מסרבת לעזוב את החווה שבה גדלה וגרה מאז שנולדה. היא מרבה לקרוא. משתוקקת לרצות את אביה הנוקשה והסמכותי, שעליו כתבה לימים כי "לבו היה טהור ונורא," וביחד עם אחותה, שנותרה כמוהָ ברווקותה, היא מטפלת באמן החולה, ועוזרת בעבודות הבית, בתפירה, ניקוי ואירוח. היא דוגלת בקיום הערכים שבהם האמינו המתיישבים הראשונים באמריקה הצפונית: יושר, פשטות, מוסריות. את כל קשריה עם העולם החיצון ועם אנשים שאינם נמנים עם בני משפחתה היא מקיימת באמצעות מכתבים, שאותם היא מרבה לכתוב. כשמלחמת האזרחים פורצת היא מסרבת לתרום למאמץ המלחמתי או להיות מעורבת בכל דרך שהיא, אבל מותם של כמה מידידיה שנהרגים בקרבות משפיע עליה. היא כותבת שלושה שירים ומפרסמת אותם בעילום שם, כדי לגייס כסף לקניית ציוד רפואי כתרומה לצבא האיחוד של מדינות הצפון.

בהיותה בת חמישים וחמש, ארבע שנים בלבד אחרי שאמה מתה, היא לוקה במחלת כליות והולכת לעולמה. רופאה טוען שמותה בטרם עת נגרם מהמתח המצטבר שליווה אותה כל חייה.

רק אחרי מותה מתגלה הסוד ששמרה עליו בקנאות, אולי אפילו מפני עצמה: היא הייתה משוררת, ויש הסוברים – משוררת דגולה. את שיריה הרבים – בעיזבונה מצאו כ-1,700 – כתבה על קרעי דפים ודשי מעטפות, על שקיות נייר חום ואפילו על עטיפה של שוקולד. את חלקם העתיקה לנקי. אחרים נשארו משורבטים, לפעמים מקושטים בפרחים מיובשים. גם מחברות רבות מילאה בשירים, אבל איש בסביבתה הקרובה לא ידע שהיא פורייה כל כך. בחייה התפרסמו אמנם אחדים מהם, מעטים מאוד, אבל בני המשפחה שלה, אחותה, אחיה, לא העלו בדעתם שהיא, אמילי דיקנסון, תיחשב זמן לא רב אחרי שיפרסמו את קובץ השירים הראשון שלה לאחת המשוררות האמריקניות החשובות ביותר. שבע שנים אחרי מותה, בצאת ספרה הראשון, נכתב עליה בניו יורק טיימס: "אמילי דיקנסון תיחשב בקרוב לאחד המשוררים בני האלמוות שכתבו באנגלית".

במכתביה נהגה להביע את אהבתה לנמעניה, ולא חסכה במילים כדי לבטא את רגשותיה העזים ואת הכרת התודה שחשה כלפי ידידיה. ברבים משיריה כתבה על אהוב חשאי, לא ידוע וסמוי מהעין, ועל מסירותה כלפיו. יש הסוברים כי בערוב ימיה ניהלה קשר רומנטי עם שופט שהיה מבוגר ממנה בשנים רבות. אחרים טוענים כי הערפול שבו אפפה את מושא אהבתה מעיד שלא היה אדם ממשי.

שיריה חושפים גם רגעים של אושר עז שחוותה, ואת יכולתה להציץ לתוך ממד מיסטי השרוי מעבר למוחשי ולארצי.

אמילי דיקנסון הותירה בצוואתה הנחיה: יש לשרוף את כל כתביה. למרבה המזל סירבה האחות שצווּתה לעשות זאת למלא אחר התכתיב, והתעלמה ממנו. היא מסרה את התיבה שבה נמצאו כתבי היד לידידת המשפחה. הידידה הדפיסה אותם ואט אט נכבשה והוקסמה מיופיים.

"אילו יכולתי להשיב אל הקן ציפור אחת חלושה, חיי לא היו לשווא," כתבה אמילי דיקנסון בשירה "אדום החזה", והביעה גם, באותו השיר, משאלה: "למנוע שברון של לב אחד." שיריה נגעו בלבבות רבים וניחמו אותם, אבל היא לא זכתה לחוות את השפעתם המתמשכת כבר שנים כה רבות.

את התוגה והפליאה שהיא עצמה חוותה אפשר לחוש בשיריה. הנה אחד מהם, נטול שם, בתרגומי:

הָאִם בֶּאֱמֶת יָבוֹא "בֹּקֶר"?
הָאִם "הַיּוֹם" קַיָּם?
הָאִם מֵרֹאשׁ הָרִים יָכֹלְתִּי
לִרְאוֹתֹו, אִילוּ גָּבַהְתִּי כְּמוֹתָם?

הָאִם רַגְלָיו שׁוֹשָן צָחֹר
הַמְּעֻטָּר נוֹצוֹת צִפּוֹר?
הָאִם הוּא שוֹכֵן בְּמָקוֹם מְפֻרְסָם
שֶׁעַל אוֹדוֹתָיו לֹא שָׁמַעְתִּי מֵעוֹלָם?

הוֹ, אֵיזֶה חוֹקֵר! הוֹ, אֵיזֶה מַלָּח!
הוֹ חָכָם שֶׁבָּא מֵהָרָקִיעַ!
אָנָּא סַפְּרוּ לְעוֹלַת-רֶגֶל קְטַנָּה
מִנַּיִן הַבֹּקֶר מַגִּיעַ!

בסיומו (הצפוי) של הסרט "סיפור מהחיים" לא יכולתי שלא להיזכר באחד המשפטים המוזרים ביותר שנאמרו אי פעם. זה קרה כשבמאי הקולנוע סטיבן ספילברג עמד על הבמה ונשא את נאום התודה שלו, לאחר שקיבל את פרס האוסקר על סרטו "רשימת שינדלר". את דבריו חתם אז ספילברג כך: "ולשישה המיליון שאינם נמנים עם מיליארד הצופים הערב, ואינם יכולים לראות את השידור, תודה."

נראה כי בעולמו הפנימי של ספילברג, ההחמצה של הערב שבו קיבל את הפרס החשוב כל כך שקוּלה כמעט בחומרתה למוות עצמו: לא רק שהם נרצחו באכזריות, גורלם הֵמֵר אתם עד כדי כך שהם לא זכו לצפות בטקס! נראה עם זאת שספילברג חש בנחמה מסוימת: הרי הוא עצמו פנה באופן אישי אל כל השישה המיליון ואמר להם תודה, ולא בִּכְדִי: מותם סיפק לו את האפשרות ליצור סרט קולנוע מצליח כל כך…

כמו אצל ספילברג, גם הסרט "סיפור מהחיים" משתמש בשואה, לכאורה באופן חיובי ונכון: הסרט "רשימת שינדלר" מעלה על נס את מעשיו הראויים לשבח של תעשיין גרמני שתוך סיכון חייו הציל כמה מאות יהודים, וזכה לימים (הודות לסרט?) בתואר "חסיד אומות עולם".

הסרט "סיפור אמיתי" עוסק לכאורה בשימור זיכרון השואה. מורה צרפתייה, אן גוגן שמה, שמלמדת היסטוריה ותולדות האמנות בבית ספר בפרברי פריז (שמו של המוסד מעניין: הוא נקרא "לאון בלום", על שם יהודי שכיהן שלוש פעמים כראש ממשלת צרפת), מקבלת כיתה בעייתית מאוד: תלמידים שלא התקבלו למגמות היוקרתיות בבית הספר נאלצים להסתפק במקצועות לימוד שלא בחרו בהם. בני נוער ממורמרים, שהמערכת ויתרה עליהם, מתקבצים בכיתתה – היא המורה שלהם, וגם המחנכת. עליה להתמודד לא רק עם הייאוש שלהם מעצמם ושל ההנהלה וצוות המורים האחרים מהם, אלא גם עם הקונפליקטים המתעוררים ביניהם: זוהי קבוצה מעורבת שיש בה נוצרים, מוסלמים ויהודים. אן מחליטה לשקם אותם על ידי כך שהיא רושמת אותם לתחרות ארצית שנושאה "המחתרות והגירוש", ומציעה להם לחקור את גורלם של הילדים במחנות הריכוז הנאציים. איזה עניין יכולה לעורר השואה בנער מוסלמי שמשפחתו היגרה לצרפת מאפריקה או בנערה שתווי פניה מעידים עליה שמוצאה מהמזרח הרחוק? מדוע שירצו להשקיע מאמצים וזמן בתחום שלא קשור לתוכנית הלימודים, ולא יוסיף להם שום נקודות זכות אקדמיות? יש להם ידע כלשהו על השואה, אבל הוא קלוש. כך למשל מסבירה הנערה בעלת תווי הפנים האוריינטליים שהיטלר דיבר שטויות: הוא דיבר על הגזע העליון של אנשים בלונדינים, גבוהים וכחולי עיניים, אבל הוא עצמו היה נמוך וכהה…

התהליך הלימודי החדש מתחיל כמעט בניגוד לרצונם של התלמידים. לא רק משום שהשואה לא ממש מעניינת אותם, אלא גם מכיוון שהם אינם מאמינים ביכולתם להשתתף בתחרות כזאת, שמצריכה תחקיר, עיבוד, הסקת מסקנות ויכולת להציג את כל הידע שצברו.

אלמלא העידו היוצרים על כך שהסרט מבוסס על סיפור שהיה, אלמלא כונה "דוקו דרמה", הייתי מתקשה להאמין באמיתותו ואפילו בסבירות של מה שמתרחש בו: בתוך זמן לא רב מצליחה המורה לעורר את עניינם של התלמידים בשואה. הם מפתחים הזדהות רגשית עמוקה, נעשים מעורבים מאוד בחייהם של כמה ילדים, קורבנות שנרצחו, שבאמצעות סיפורי חייהם הם לומדים על מה שהתרחש באותם ימים על אדמת אירופה. ומשהו כמובן משתנה בהם בתוך התהליך הזה של הלימוד והחשיפה לזוועות. הם מתרככים. נעשים קשובים יותר. מאבדים את הציניות. נפתחים לא רק אל מה שקרה בעבר הרחוק, אלא גם זה אל זה ובעיקר – כל אחד לעצמו.

כל מי שעמד אי פעם כמורה מול כיתה סוערת, מול בני נוער לגלגנים שמסוגלים להתאכזר אל מי שנתפס בעיניהם כמבוגר פגיע וחלש שמתאמץ "להשתלט" עליהם, לא יוכל שלא להזדהות עם מה שמתרחש על המסך. עם מצוקתה של המורה המחליפה שהכיתה מתעללת בה בשיטות הנפוצות כנראה בכל העולם. אחד החלקים המרגשים בסרט הוא מאבקה של המורה לזכות באמונם של התלמידים. למשל, היא יוצרת פרובוקציה, מרגיזה אותם בכוונה כשהיא מציגה בפניהם ציור שרואים בו, כך היא מסבירה להם, את מוחמד בגיהינום. אחרי שהם מתקוממים והיא מפרקת את אדישותם ומסלקת את השעמום, בן הלוויה התמידי־כמעט של תלמידים רבים מדי, היא זוכה במלוא תשומת הלב שלהם, מראה להם מדוע וכיצד התמונה מייצגת את עמדתו של הצייר הנוצרי מימי הביניים, ואיך יש לבחון כל תמונה בעיניים ביקורתיות ולנסות להבין מה ניצב מאחוריה. (בשלב מאוחר יותר מתגלה כי השיעור הובן והלקח הופק: במהלך העבודה לקראת התחרות הארצית מציג אחד התלמידים תמונה שצייר מישהו, ומפרש את מה שהוא רואה: איש, כך הוא מסביר, לא תיעד את מה שקרה בתאי הגזים, מן הסתם מכיוון שאף אחד לא שרד. בתמונה שהוא מראה לחבריו רואים תא גזים. להפתעתו, הוא אומר, שם לב שהקורבנות צוירו לבושים ומסורקים היטב. והוא מבאר: בגדים ושיער עשוי מעניקים לבני אדם זהות. אמנם במציאות שללו מהנרצחים את הסממנים הללו, אבל הצייר החליט להחזיר להם את כבודם.)

המורה מגינה עליהם מפני הרשויות: הסצנה שבה מתנהלת ישיבת מועצה פדגוגית, שבה כמה מורים משמיצים את תלמידיה והיא מגינה עליהם בחירוף נפש ריתקה במיוחד את מי שחבשה את כיסא המורה והמחנכת במשך כמה עשרות שנים. (היה מעניין להיווכח שבישיבות ציונים כאלה משתתפים בצרפת גם נציגי התלמידים וההורים. בישראל לא שמעו על אפשרות כזאת).

באחד משיאיו של הסרט מביאה המורה לפני תלמידיה, שאת התנגדותם מוססה כבר מזמן, עֵד, ניצול שואה, שמספר להם כיצד כשהיה בן חמש עשרה הופרד לעד מכל בני משפחתו על הרמפה של אושוויץ, ואיך ניצל, בניגוד לכל הסיכויים. העדות הזאת מתקשרת שוב לסטיבן ספילברג, ולפרויקט העדויות המצולמות החשוב שיזם בשיתוף עם "יד-ושם". סיפורו של הניצול מובא בפנינו, כמו גם בפני בני הנוער, ואין ספק שעדותו נועדה להשכיל וללמד גם את הצופים. האם עדות כזאת תשנה את עמדתו של מכחיש שואה אחד? האם תעורר רגשות בלבבות אטומים? במציאות של הסרט זה פועל לכאורה. בני הנוער מאזינים לו בקשב רב. בוכים. נפשם יוצאת אליו. אי אפשר שלא לתהות אם הסצנה הזאת בוימה, צולמה שוב ושוב מזוויות שונות, אם השחקנים קיבלו הנחיות – לדמוע, לכבוש נשימה, לפקוח עיניים או לעצום אותן… מחשבה מטרידה! מוטב להאמין שהסצנה צולמה באמת, בפני נערות ונערים אמיתיים, שהתרגשו, בלי להציג. אכן, גם הסצנה הזאת הייתה מוכרת לי מאוד, שכן השתתפתי באינספור הרצאות דומות של ניצולי שואה שסיפרו על עצמם לבני נוער ישראלים, ויש להודות שהתיעוד בסרט קרוב מאוד למציאות. אם היה שם משחק, הוא נעשה היטב.

"סיפור מהחיים" משתייך לז'אנר ידוע ומוכר: סרטים שבהם מורה עם נשמה יתרה מגיע לכיתה בעייתית מאוד, ומצליח בזכות אהבתו (והכריזמה שלו) לכבוש את לבם של בני הנוער, לפרוק את העוינות שלהם, להביא אותם להצלחה. כאלה היו "לאדוני באהבה" משנות ה-60, "ילדים חורגים לאלוהים" משנות ה-80, (אולי גם "ויפלאש", מהשנה שעברה?), ורבים אחרים. לכן הסוף צפוי ולא מפתיע: הרי מהרגע שבו המורה מכריזה על התחרות ברור לכולם שתלמידיה ישתנו ואף יזכו. אי אפשר אחרת.

בכתוביות החותמות את הסרט, נמסר שעשרים מתוך עשרים ושבעה התלמידים בכיתה שעליה התבסס סיימו את לימודיהם בהצטיינות. זהו בלי ספק הישג מרגש ומעורר התפעלות. ובכל זאת ממשיכה לנקר בלב שאלה מציקה: האם ראוי, גם אם מביאים בחשבון שהכול נעשה מתוך רצון טוב וכוונות נכונות, להשתמש בשואה כדי לקדם עלילה של סרט מסחרי, שנועד בראש ובראשונה לבדר?

"חלק גדול מהעבודה שלי היא לסלק את הסימנים לכך שהתאמצתי," אמרה קלייר קיגן לכתב של הגרדיאן בראיון שהעניקה לו לפני חמש שנים. "במקום לחדד אמירות, אני מעדיפה לסמוך על התבונה של הקורא. אני שואפת לכתוב במרומז. יש כל כך הרבה דברים שסיפור קצר לא יכול לעשות. כשאני לומדת את המגבלות האלה, אני נדחקת אל מקום שמתוכו אני כותבת את מה שאני מסוגלת."

והיא מסוגלת!

ספרה השני, קובץ הסיפורים ללכת בשדות הכחולים, שראה לאחרונה אור בעברית מככב כבר כמה שבועות – ובצדק! – ברשימות רבי המכר בישראל. ספרה הראשון, אנטארקטיקה, עדיין לא תורגם. הוא ראה אור באנגלית בשנת 1999 – קיגן הייתה אז בת שלושים ואחת – וזכה להצלחה מסחררת: פרסים רבים, ביקורות משבחות, תואר "ספר השנה" של לוס אנג'לס טיימס ב-2001.

אנטארקטיקה שונה מהספר השני שקיגן כתבה. הוא הרבה יותר מגוון – חלק מהסיפורים מתרחשים באירלנד ואחרים בדרום ארצות הברית, שם היא חיה כמה שנים בנעוריה. גם מספרם רב יותר: חמישה עשר, לעומת הארבעה בקובץ הצנום שראה אור בהוצאת זיקית. שפע של דמויות שונות מאכלסות אותו: נשים וגברים, ילדים וזקנים: אישה נשואה שמחליטה לבדוק איך תרגיש אם תשכב עם גבר זר; צעירה שהולכת לקראת פגישתה המיועדת, המיוחלת, עם האהוב הנשוי שקבע אתה לפני עשר שנים את המקום והשעה; ילד שאמו נהרגה בנוכחותו, כמעט אפילו באשמתו; נערה שמטפלת בילד אהוב ומקנאה בהוריו; גבר שבתו הקטנה הלכה לאיבוד ולא שבה; צעירה שחוזרת מאנגליה כדי לבשר למכר מקרי שהרתה לו; שתי אחיות והתחרות הקשה ביניהן; גבר צעיר שלוקח את ילדיו, ביחד עם האומנת, לבקר אצל ידיד שאשתו נאנסה; גבר ואישה שנפגשים לראשונה אחרי התכתבות ממושכת באינטרנט – ועוד דמויות ששברים מחייהן מובאים בפנינו, רגעים אחדים, נוצצים כמו רסיסי זכוכית מוגדלים שמכילים בתוכם את מלוא המשמעות של קיומם. מה יקרה לאישה שהחליטה להיות הרפתקנית לרגע? האם תוכל לשוב אל שגרת חייה, אחרי שהרשתה לעצמה כמה שעות של הפקרות מבוקרת? והשאלה המובלעת – האם תוכל להשתמש בזולת לצרכיה ולא תשלם על כך מחיר? האם אהבתה של הנערה אל הילד הקטן שאינו שלה באמת תגן עליו? האם שנאתה של אחות מאופקת מדי תפרוץ לבסוף? ומה יעלה בגורלו של מי שהיה עד שמיעה לרצח? על כל השאלות הללו, ועל רבות אחרות, עונה קיגן בתחכום שעליו העידה כשסיפרה על רצונה לכתוב במרומז, ולסמוך על תבונתו של הקורא.

מרכיב סגנוני משותף לסיפורים: רובם מתרחשים בזמן הווה, חלקם כמונולוגים של הדמות, אחרים מובאים בגוף שלישי, אבל לרוב לא בדיעבד. הנה למשל הפתיחה לסיפור "במקום שבו המים הכי עמוקים": "המטפלת יושבת הערב על שפת המזח, שקועה בדיג. לידה הגבינה שלקחה מקערת הסלט של ארוחת הערב, וסנדלי העור שלה. היא הסירה את הסרט מזנב הסוס שלה ושחררה את שיערה. שיירי ריחות של בישול ושל סבון נישאים מהבית, חולפים דרך העצים. היא מחליקה קוביית גבינה על הקרס ומטילה את החכה…" או מתוך הסיפור "שריפה": "הערב הם יושבים בחוץ, שלושת הילדים, אביהם, ורובין, אשתו החדשה. הילדים יושבים על הנדנדה שבמרפסת, מביטים בשמים. יש להם צבע מוזר ומפחיד, כמו מדים של שוטר. הבן הבכור, שרגליו הכי ארוכות, דוחף אותם ברגליים, ואחיו ואחותו יושבים משני צדדיו. אביהם יושב בכיסא נדנדה אבל הוא לא מתנדנד. במקום זה הוא נזכר…"

בחלק גדול מהסיפורים הדמויות נטולות שם. הן "הילד". "האומנת". "האישה הנשואה". למרות זאת, ואף שרוב הסיפורים קצרים מאוד – כמה עמודים כל אחד – הדמויות מצטיירות כבני אדם ממשיים ואפילו מוכרים, אם לא מהמציאות הרי שמהספרות.

כך למשל בסיפור "אחיות" נדמה היה לי שאני פוגשת את אוולין מהסיפור הנודע של ג'יימס ג'וייס שמופיע בקובץ דבלינאים. הנה שוב נערה שאמה מתה, שהקריבה את עצמה כדי לטפל באביה האלים והפוגעני, שוויתרה על אהבתה לצעיר שהיה אולי נושא אותה לאישה ומרחיק אותה מאירלנד, מעניק לה חיים. אלא שאצל קלייר קיגן אירלנד איננה רק הביצה הטובענית, הממיתה, שיש לנוס מפניה, (להמריא מעליה ולהתרחק ממנה, בכנפי שעווה כמו אלה של דדלוס – ברומן דיוקנו של האמן כאיש צעיר, של ג'וייס). אצל קיגן האישה האירית, שבניגוד לאחותה לא נטשה את המולדת, לא נישאה לאנגלי ולא היגרה למרחקים, חיה חיים של עבודה מתמדת וקשה, אבל חייה לפחות אותנטיים. אמנם היא מעולם לא נישאה, אין לה ילדים, אין בגדים יפים, וילונות מפוארים ומדיח כלים להתפאר בהם, אבל היא לפחות לא מרמה, לא מתיימרת, לא משקרת, כמו אחותה היפה והנצלנית. (ובכלל, ההשוואה לג'ויס כמובן מופרכת. לא רק משום שהאישה בסיפורה של קיגן, זאת שכמו אוולין ויתרה על החיים שיכלו להיות לה, חיה בכפר ודבלין הבירה שבה אוולין חיה נראית לה כמו כרך נוצץ שמצוי מחוץ לטווח השגתה, אלא גם מכיוון שאוולין כפותה למציאות העצובה של חיים פאסיביים, נטולי תוחלת ותקווה, בשל הקתוליות הכובלת אותה. לא כך בסיפורה של קיגן, שאצלה הדת אינה משחקת תפקיד משמעותי כל כך. כמו כן, הסגנון שבו כתובים הסיפורים שונה לחלוטין. אצל ג'ויס  – זרם התודעה. כל ההתרחשות מתקיימת רק במוחה של אוולין. אצל קיגן – סיפור שיש בו התפתחות, עלילה, ואפילו "פואנטה" עם הסבר מיותר למדי).

סיפוריה של קלייר קיגן אינם עוסקים באירלנד, אף על פי שהם מתרחשים בה, אלא בבני האדם שאותם היא מתארת. הם מפתיעים שוב ושוב, הן במעברים הקטועים ובמקומות השונים שאליהם קיגן משליכה את הקורא, והן בחיתוכיהם הפנימיים, נטולי החמלה. כמעט כולם מסתיימים בחטף, ברגע לא צפוי, אבל כנראה הכרחי. הטובים שבהם אינם מנסים להעניק פתרון או תשובה נחרצת. הם משאירים את הקורא מתוח, תוהה, מבקש לדעת עוד, ועם זאת יודע היטב שיותר מכך אי אפשר.

"הסיפורים הללו הם יהלומים," כתבה על אנטארקטיקה המבקרת של כתב העת האמריקני אסקווייר. יש לקוות שגם הקובץ הזה יתורגם לעברית.

"מן הראוי שאוסיף כי אין בספר הזה אלמנטים אוטוביוגרפיים," כתבה מריאן פרדריקסון בפתיח לספרה אנה חנה ויוהנה, והוסיפה וציינה כי שלוש הנשים הללו "אינן דומות בשום אופן לי, לאמי ולסבתי. הן דמויות דמיוניות ואין להן כל קשר למה שקרוי מציאות".

מתוך כמה עובדות הידועות על חייה של פרדריקסון, קשה לגבור על הפיתוי שלא לתת אמון מוחלט בהצהרתה.

אנה חנה ויוהנה היה אמור למעשה להיקרא חנה, יוהנה ואנה, כי זהו סדר הדורות: סבתא, בת ונכדה. רק בספרות מתאפשר לנו לעקוב אחרי חייהם של בני אדם החל מלידתם ועד למותם, ואז להתוודע אל צאצאיהם וללוות גם אותם, לצפות בהם גדלים, מתבגרים, מזדקנים. לזהות את הנימים וההשפעות העוברים בין הדורות, להכיר את האנשים שבהם אנחנו צופים ואת המקורות לזיכרונותיהם ולדעת עליהם הרבה יותר מכפי שהם עצמם יודעים. יש משהו מספק מאוד בהיכרות אינטימית כל כך, ואפילו אם היא נוצרת עם דמויות בדויות.

כיצד מריאן פרדריקסון מספרת בספר שהיא כותבת על הספר שהיא כותבת

אם אנה, הנכדה, איננה בת דמותה של הסופרת, הרי שהיא ודאי קרובה אליה מאוד. קווי הדמיון רבים: כמו פרדריקסון גם אנה עיתונאית, גם לה יש שתי בנות, האבא של שתיהן עוסק בבניית סירות, ושתיהן כותבת ספר על סבתן. וכאן מתעוררת תחושה של מראה בתוך מראה: מריאן פרדריקסון מספרת בספר שהיא כותבת על הספר שהיא כותבת… תיאור הבית שאנה ובעלה קונים בסוף הרומן מזכיר מאוד את זה שבו גרה מריאן פרדריקסון עד מותה: למעשה היו אלה שני בתים צמודים, מעוטרים בגינה פורחת, שבאחד מהם עבדה הסופרת ובאחר גרה. ואלה לא הפרטים הזהים היחידים: מריאן פרדריקסון סיפרה לא פעם על הפחדים שחשה כילדה בתקופת מלחמת העולם השנייה. כך גם אנה הבדויה-לכאורה, שברומן. כן דיברה פרדריקסון על ההשפלה שחשה בשם אמה כשזאת נאלצה לקבל מבעלה כסף כדי לכלכל את הבית, ועל החלטתה לפרנס את עצמה כדי שלא לדמות לאמה. כל אלה מופיעים ברומן, ומעוררים תחושה שיש בכל זאת הרבה מאוד אלמנטים ביוגרפיים.

ובכל זאת, יש להאמין לדבריה של הסופרת שזוהי בדיה, כי את דמותה של הסבתא ודאי נאלצה לרקום מהרהורי לבה, ומהפרטים המעטים שנודעו לה לאחר שנים. למשל – העובדה שאת בנה הבכור ילדה הסבתא (חנה, בספר, אין לדעת אם כך היה גם לסבתה בחיים) כשהייתה בת שלוש עשרה, לאחר שנאנסה.

אין ספק שהסופרת הפליגה בדמיונה למחוזות שלא יכלו להיות מוכרים לה אישית. לא רק בזמן ובמקום, אלא אפילו לתוך תודעה שלא קל לחדור לנבכיה: זאת של אישה זקנה שדעתה אינה צלולה. פרדריקסון מצליחה במשימה. הקורא משתכנע שכך מרחפות ומתבהרות מחשבותיה של אישה שמדי פעם מצליחה להבין ולדעת, ואז שבות ומתערפלות. אולי – כפי שמציעה אחת האחיות בבית החולים שבו חנה מאושפזת – בדומה לתודעה של תינוק שעדיין אינו יודע, ובכל זאת חש ומבין משהו ממה שמתרחש סביבו. זהו מין עולם סודי, שיש בו "עושר של תמונות, מלאות צבעים, ניחוחות וקולות. גם צלילים אחרים, שאגת המפלים, הרוח המזמרת בצמרות האדרים והיער העולץ בשירי הציפורים".

גם את קורות חייה של הסבתא, וגם של האימא, לא יכלה מן הסתם הסופרת לדעת, אלא מתוך כוחה של היוצרת שמסוגלת לעצב את החיים שלא הייתה בהם. והיא עושה זאת בפירוט משכנע ומרתק, משחזרת אורחות חיים שוודאי היו זרות לה, באמצע המאה התשע-עשרה, ביישוב כפרי בשוודיה, על גבול נורבגיה.

תחכומו של הספר במעבר שהוא עושה בין נקודות מבט שונות: החלק הפותח, העוסק ביוהנה בשנות זקנתה המופלגת כשהיא מאושפזת והכרתה מעורפלת, כתוב בגוף שלישי ושם אנו פוגשים לראשונה גם את אנה. העבר נפגש עם ההווה. האימא עם הבת. ואז מגיע פרק שכותרתו נושאת את שנות חייה של הסבתא: 1964-1871. הוא מסופר שוב בגוף שלישי, ומתאר את קורותיה עוד מלפני שנולדה, כלומר – אנו פוגשים גם את אמה, הסבתא רבתא של אנה (ושל הסופרת?). בפרק הזה אנחנו חיים בכפר, ביער, ליד המפל וטחנת הקמח, אנחנו שומעים את המים המפכפכים, את הציפורים, מלווים את חנה כשהיא זוכה לקבל הצעת נישואין לא צפויה, כשהיא עמלה על מירוק ביתה החדש, כשהיא לא יודעת את נפשה מרוב אושר למראה הספה המוזרה, המרופדת במשי, שקיבלה מבעלה (בערוב יומה תירש נכדתה את הספה ותשמח בה), כשהיא חובצת חמאה, רבה ומתפייסת, כשהיא מקבלת כסף מהבעל שזה עתה נישאה לו כדי לקנות פרה, ומעזה לקנות גם עגל, כשהיא יולדת את ילדיה. אנו שותפים לפחדיה ולשמחותיה, מכירים את בני המשפחה שלה, לומדים לאהוב ביחד אתה, וגם לשנוא. שלג יורד, ואז נמס. מישהו חותר באגם ומביא אתו שלל דגים. מלחמה עם נורבגיה כמעט פורצת. השמש זורחת. כלניות לבנות מחליפות את הכחולות. ציפורים נודדות באות והולכות, סנוניות בונות קיני עפר על צוקים של הר.

החלק הבא מוקדש לאנה. בבת אחת עוברים לאמצע המאה העשרים, לתקופה הקודמת בכעשר שנים לזמן שבו ראה הרומן אור לראשונה בשוודיה. כבר בעמודים הראשונים אפשר להיווכח בהבדל שבין תיאור היסטורי לתיאור ספרותי. אנה, כך כתוב, "ניסתה לתפוס את מה שאמרו לה רישומי הקהילה, שארבעת אחיה ואחיותיה של סבתא גוועו ברעב". המשפט המרוחק, העובדתי, קיבל בפרק הקודם את העוצמה הרגשית והעומק שהעניקה להם הסופרת. כאן – דיווח יבש. שם – חיים. (את השוני הזה רואים גם בהבדל שבו ראו שתיים מהדמויות את אירוע הכמעט-מלחמה נגד נורבגיה: יוהנה זוכרת את הבריחה למערה, את הקור שחשה, את התכרבלותה בגופו של אביה שחימם אותה. מנקודת המבט של הפעוטה שהייתה אז התמשך האירוע לאין קץ. אבל כשהוא מתואר מנקודת מבטה של אמה, הוא קצר, חיצוני וענייני. החוויה שלה לא הייתה עזה ורגשית כמו זאת של הילדה). הכתיבה נעשית רגשית יותר כשמגיעים אל מציאות החיים של אנה. אל מצוקותיה. אלה מתוארות, כמובן, אחרת, מבפנים, גם אם הכול כתוב מנקודת מבט חיצונית, של גוף שלישי.

היהודים מהסוג שראיתי רק בפוסטרים נאציים

החלק הבא, המוקדש ליוהנה, משתנה פתאום. עכשיו הכול מסופר מגוף ראשון. יוהנה מתארת את חייה. את ילדותה האבודה – אביה האהוב מת כשהייתה בת שמונה – את כל מה שהשתנה כשנאלצה לעבור לעיר. אנו חולפים על פרק חיים שלם, ביעף ועם זאת לעומק, מכירים את הדמויות שהיא מכירה, את אהבותיה ופחדיה. את מה שהיא יודעת ורואה על בתה. פרק מרתק במיוחד עוסק בתקופת מלחמת העולם השנייה. בידידות שנרקמת בין יוהנה לבין בני משפחה יהודים, שבשלב מסוים בורחים לארצות הברית ובחרדותיה של יוהנה (בדיוק כמו שהעידה פרדריקסון על אמה!) "מפני היטלר והנאצים בגרמניה". מעניין מאוד לקרוא את מה שיש לאנה (לפרדריקסון?) לומר על יהודים: "השכנים החדשים היו יהודים, ולכן מעל כל ביקורת" (!); פליטים יהודים בדרכם לאמריקה "היו היהודים מהסוג שראיתי רק בפוסטרים נאציים", "גברים עם כובעים מוזרים ותלתלים ארוכים" שבדיעבד היא מודה כי הפחידו אותה… ועם זאת מקפידה הסופרת להביע עמדה מוצהרת שתומכת ביהודים, שדנה לכף חובה את מי שפגעו בהם – היא נרתמת, מתוך בושה וכעס – לעזרת חברתה היהודייה כשאנטישמים מקומיים ממלאים את קירות ביתה בכתובות גרפיטי גזעניות, והיא מקפידה לספר על הזעזוע העמוק שחשו בני משפחתה כשהגיעו העדויות הראשונות על מה שהתרחש במחנות הריכוז. נראה כי ברור לפרדריקסון שרומן שנמשך לאורך יותר ממאה שנה אינו יכול לדלג מעל השואה ולהתעלם ממנה, כאילו לא הייתה.

גם החלקים הבאים ברומן מובאים בגוף ראשון. אנה, ושוב אנה, בפרק שנקרא "מילת סיום". מותה של האם. מותו של האב. המעבר אל מציאות החיים החדשה, אל הבית שתיאורו זהה לזה שבו חיה פרדריקסון עד יום מותה.

חיים שלמים נפרסו לנגד עינינו, והפרידה משלוש הדמויות היקרות הללו, בין אם הן בדויות ובין אם הן מבוססות בכל זאת על הסופרת, אמה וסבתה, אינה קלה. למעשה אפשר יהיה לשוב אליהן בעוד כמה שנים בפעם השלישית – לראשונה קראתי את הספר בסמוך להוצאתו לאור בישראל, לפני שבע עשרה שנה – אלמלא הקושי שמתעורר לקרוא את גרסתו העברית.

בדברים שכתבה בהקדמה לספר הודתה הסופרת למי ש"תרגמה דיאלוגים משוודית גבוהה לדיאלקט אזור הגבול של דאלסלנד". אין ספק שבתרגום לעברית (הוא נעשה מהגרסה האנגלית, לא מהמקור), אובד חלק גדול מהאפקט הקיים מן הסתם בשוודית: השוני בין רמות הלשון השונות, שלקורא השוודי מאיר פנים נוספות של הדמויות. אבל זאת לא הבעיה היחידה. דומה כאילו הספר המתורגם לעברית לא עבר שום עריכה ראויה לשמה. והתקלות שבהן נתקל הקורא רבות. למשל − בחלק לא מבוטל מהתאריכים הושמטה משום מה ספרה, ולכן "הגיעה שנת 7  19 ופרנקו השליך  את פצצותיו", "ב- 194 כשהצבא הגרמני נכנע בסטלינגרד",  "יום סיום הלימודים של שנת 194". וכך "קישורים" מחליף "כישורים", תותחי נ"מ מופיעים כ"רובים נגד מטוסים" ורהיט הוא, כמו באנגלית, "פיסת ריהוט".

השיבושים הללו מקשים אמנם על הקריאה, אבל אינם מעלימים את יופיו של הרומן.

נערה שוודית צעירה, מריאן פרדריקסון, שוכבת במיטתה. היא מושכת את השמיכה עד מעל לראש, מסתתרת מתחתיה כמו בתוך אוהל. הוריה וידידיהם בטוחים שהיא ישנה, אבל היא ערה, מתוחה, מאגרפת את ידיה בסתר. היא מקשיבה למבוגרים וסופגת את דאגתם ואת הכעס שהם מביעים. מלחמה איומה משתוללת בעולם המקיף אותם. לא הרחק ממיטתה של מריאן צווח היטלר מתוך מכשיר הרדיו המונח על שרפרף.

אף על פי שהיא חיה בשוודיה שממשיכה לשמור על נייטרליות, בכל בוקר כשהיא מתעוררת היא אסירת תודה על כך שארצה לא הותקפה; על כך שהקרבות ושפיכות הדמים מופיעים במציאות חייה רק בכל מהדורות החדשות כידיעות על מה שמתרחש בארצות אחרות. הזוועות המאיימות ממשיכות לפסוח עליה, אבל המבוגרים מלבים את חרדתה. כל ערב הם קוראים זה לזה קטעים מהעיתון ומשוחחים בדאגה על מצב החירום.

לימים, לאחר שתכתוב רומן בשם סימון והאלונים (שעובד לסרט קולנוע) תספר כי המלחמה ההיא עיצבה את השקפת עולמה. "למדתי שיש לקחת את החיים ברצינות ולהיות אנשים אחראיים," הסבירה, "כי הכול יכול לקרות, תמיד." הרומן עוסק בנער מאומץ שאינו יודע שהוא יהודי. הוא מתיידד עם ילד יהודי שחיילים נאציים פגעו בו כשהיה רך בשנים. שניהם כהים ושונים במראה שלהם משאר הילדים בכיתה, ושניהם  נאלצים להתמודד עם אנטישמיות וגזענות.

לא רק המלחמה עיצבה את חייה של מריאן פרדריקסון. כל חייה
זכרה את התמונה שליוותה את ילדותה והתקבעה בתודעתה: המראה של אמה העומדת במטבח ומחכה ביד פשוטה כדי לקבל את הכסף שבעלה נתן לה, הקצבה החודשית שעמה הוטל עליה לכלכל את משק הבית.

"בגיל צעיר מאוד החלטתי שזאת לא תהיה לעולם מנת חלקי; שאני אתפרנס בכוחות עצמי," סיפרה כשניסתה להסביר מדוע, חרף הגינוי המר שספגה מאמה, סבתה ודודתה, התעקשה לדבוק בעבודתה, תחילה כמגיהה בעיתון ואחרי כן ככתבת, גם לאחר שילדה את בתה הבכורה. "עבדתי כל יום משמונה עד אחת והתרוצצתי כמו חיה נרדפת כדי להגיע הביתה בזמן ולטפל בילדות. הן לא סלחו לי על כך. אבל לא הייתי יוצאת דופן. נשים שוודיות רבות ילידות שנות ה-30 וה-40 נהגו בדיוק כמוני. סירבנו להידמות לאימהות שלנו ולהיות תלויות בגבר."

במשך השנים שבהן שימשה כעיתונאית שאפה, כך העידה על עצמה, לצייר תמונה אמיתית של המציאות. "מאז שהייתי ילדה רציתי לפענח את העולם. אני כותבת כך שגם אנשים רגילים יוכלו להבין אותי." מריאן פרדריקסון האמינה כי ניסיונה כעיתונאית העניק לה את הכלים לכתיבה ברורה, ושזה היה סוד הצלחתה הספרותית העצומה. בכתיבת פרוזה החלה בגיל מאוחר יחסית. הרומן הראשון שפרסמה ראה אור כשהייתה בת חמישים ושלוש, ואחריו ראו אור עוד 15 רומנים פרי עטה, שתורגמו ל-47 שפות ונמכרו במיליוני עותקים.

בזכות הצלחתה חיה פרדריקסון באחוזה נאה מעוטרת בגינה פורחת ובמדשאה ששבילים מחוממים חצו אותה, כדי שאפשר יהיה לפסוע עליהם בנוחות גם בימים קרים. בקצה המדשאה ניצבו שני בתים נמוכים. האחד שימש את הסופרת למגורים, והאחר –  לכתיבה. היא ניהלה סדר יום קבוע, בבקרים כתבה, בשעות הצהריים שוטטה ביער הסמוך לביתה, אבל נראה כי החיים השלווים הסתירו סודות שרמזים להם נחשפו רק לאחר מותה של הסופרת.

בצוואתה כתבה כי בנותיה כבר קיבלו ממנה די צורכן, והורישה את אחוזתה לסמואל רייס, מי ששימש במשך שנים כעוזרה האישי. שתי בנותיה ניסו לערער על הצוואה, אבל אחרי מאבק ממושך דחה בית המשפט את עתירתן.

ספרה הידוע ביותר של מריאן פרדריקסון, אנה חנה ויוהנה (באנגלית הוא נקרא Hanna's Daughters, כלומר – בנותיה של חנה), עוסק באישה שמנסה לפענח את הסודות האופפים את חייהן של אמה וסבתה. בדברים שכתבה כהקדמה לרומן עצמו פתחה הסופרת באזכור מהתנ"ך – עוונות האבות הנפקדים על הבנים עד דור שלישי ורביעי, והוסיפה: "אין מילים תנ"כיות למעשי האמהות, למרות העובדה שאלה חשובים, כנראה, הרבה יותר מאלה של האבות. דפוסים נושנים עוברים מאמהות אל הבנות, שיולדות בנות בתורן, וכן הלאה…"

אי אפשר שלא לתהות מדוע היא עצמה בחרה לנשל את בנותיה מהרכוש החומרי שצברה בחייה, ואם החלטתה מעידה על איזה עוון נסתר.

בתחילת שנות התשעים, בעיצומו של גל העלייה הגדול מברית-המועצות לשעבר, נכנס לאטליז כשר למהדרין עולה חדש, שניסה לשווא להסביר למוכר מה הוא רוצה. הקונה שדיבר ברוסית העווה את פניו, השמיע קולות, חייך במבוכה, ולבסוף ביקש מהמוכר דף ועט, צייר עליו חזיר, והצביע על החלק שאותו הוא מבקש לקנות. לתדהמתו פרץ המוכר בצרחות של בעתה ונס מהאטליז. זהו סיפור ששמעתי אז, ימים אחדים אחרי שהתרחש, מפיה של קרובת משפחה רחוקה של אותו עולה.

בספר חוקים וחיות אחרות הנושא את כותרת המשנה "דת, מדינה ותרבות בראי חוקי החזיר" מנתחת שופטת בית המשפט העליון, דפנה ברק-ארז, את הקונפליקט העמוק בין שתי השקפות העולם המשתמעות מהסיפור על העולה התמים, שעדיין לא ידע מאומה על המציאות שאליה נקלע.

דפנה ברק-ארז עמדה על כך שכל החוקים הקשורים בגידול חזירים, במכירתם ובאכילת בשרם, נוגעים בעצב רגיש מאוד בציבוריות היהודית והישראלית ומשקפים היבטים שונים ומשמעותיים הראויים לדיון.

אז מה פשר הרגישות הזאת, בכל הנוגע לחזיר? מדוע, למשל, אפילו הספר הזה, שהחזיר עניינו, נזהר מאוד מהמילה המפורשת, מציג אותה רק בכותרת המשנה, ורומז בכותרתו הראשית ליופמיזם המקובל "דבר אחר"?

הרקע ההיסטורי לסלידה מחזירים

מהסקירה ההיסטורית שעורכת ברק-ארז מסתבר שהסלידה מחזירים עתיקת יומין בתודעה היהודית ויש לה תימוכין בממצאים ארכיאולוגיים: כך למשל אפשר להבחין בין אתרים פלשתיים שבהם מוצאים שרידי חזירים שנאכלו, לבין אתרים יהודיים שבהם נעדרים ממצאים כאלה. הטאבו אם כך עתיק יומין. הוא מעוגן כמובן בהלכות הכשרות המוכתבות במקרא, אבל מקורן אינו ידוע בברור: האם משום זוהמתו של החזיר? האם נועדה הדחייה להבדיל בין עם ישראל לשכניו? אין לדעת. מה שברור שהטאבו עמוק ומושרש ושאפשר למצוא אותו לאורך ההיסטוריה, בימי יוון ורומי, באירופה הנוצרית (אצל יהודי ארצות האסלאם הוא פחות מובהק, שכן הוא קיים בעוצמה רבה גם אצל המוסלמים), ובכלל בתרבות העממית היהודית ובספרות. עד כדי כך שבקרנבלים נוצריים סימל החזיר את תענוגות הנשף, והיהודי "נחשב כעוכר שמחות נלעג". בזיכרון הקולקטיבי המיאוס והדחייה עמוקים, ויש להם סימוכין תרבותיים רבים, כמעט עד ימינו, אצל סופרים כמו אידה פינק, פרימו לוי, אריה אקשטיין ומשוררים כמו נתן אלתרמן ואורי צבי גרינברג.

מעניין להיווכח שגם בתחילת ימי הציונות, אפילו אצל אנשים שהחשיבו את עצמם חילונים ומנותקים מההוויה המסורתית הגלותית, נשמרה הרתיעה מפני החזיר. כך למשל יצא ברל כצנלסון כנגד מגדלי החזירים בפלשתינה והעלה על נס את חנה ושבעת בניה שהקריבו את חייהם רק כדי להימנע מאכילת חזיר. לכן, אף על פי שלא שמר על כשרות, נמנע מאכילת בשר חזיר.
ובכל זאת, משהו השתנה בשבעים שנות קיומה של מדינת ישראל. שתי דוגמאות לשינוי התפיסתי-תרבותי אפשר לראות בסיפור של אתגר קרת "לשבור את החזיר" שבו ילד מפתח קשר רגשי לקופת חיסכון דמוית חזיר, ובשיר של אגי משעול שמקוננת על שחיטתו של חזיר בידי מהגרי עבודה מתאילנד. אכילת חזיר נפוצה כיום בישראל הרבה יותר מבעבר, ואת סיפורם של חנה ושבעת בניה אין מספרים עוד לילדי ישראל.

אז מה קרה? איך התרחש השינוי?

בימיה הראשונים של המדינה היה קונצנזוס רגשי ביחס לחזיר. למעשה, גם החילונים תמכו בחוקים שאסרו על גידול חזירים ומכירת בשרם, בשל "סלידה המבוססת על מניעים נפשיים תורשתיים עמוקים".

יש כמה הסברים לשינוי. האחד: מלחמת ששת הימים ששינתה את מוקד עיסוקה של הציונות הדתית לאומית, זאת שעניינה הוסט אל ההתיישבות וגאולת שטחי יהודה ושומרון. עלייתה של ש"ס והתחרות בין המפלגות הדתיות על אכיפת הדת באמצעות חוקים (חוק איסור חמץ, חוקי השבת, חוק איסור פתיחת בתי עינוגים בתשעה באב), קוממה חלקים בציבור החילוני. החיכוך הגיע לשיאו בתנועה הפוליטית שינוי, שהייתה חברה בממשלה ובלמה את היוזמות הללו. גורם נוסף, אולי המשמעותי ביותר, היה העלייה מברית המועצות לשעבר: עולים אלה הביאו אתם "תרבות קולינרית" שונה מזאת שהייתה נהוגה בארץ. אחת מחברות הכנסת שייצגה אותם, מרינה סולודקין, עתרה לבג"ץ במקרים שבהם נכפו איסורי החזיר ברשויות מסוימות באופן גורף. פסיקה מפורסמת של בג"ץ הגדירה מעין כללים באשר לאזורים שבהם מכירת בשר חזיר אסורה או מותרת.

כיום מי שמבקש לצרוך בשר חזיר לא יתקשה לעשות זאת. אפשר למצוא אותו במרבית היישובים בישראל, ברשתות כמו טיב-טעם, מעדני מזרע וכדומה, וגם במסעדות לא כשרות.

לי הזדמן פעם להיות עדה למחזה מגוחך ומשעשע ביותר: שני סועדים במסעדה שבה ישבתי בחול המועד פסח הזמינו "לבן על האש", אבל עמדו על כך שיקבלו את הבשר על מצה.  "פיתה? בפסח?" הם שאלו בזעזוע… אפילו הם לא העלו מן הסתם בדעתם את פסגת האבסורד, שאותו מזכירה דפנה ברק-ארז: במהלך הדיונים באחת מוועדות הכנסת התברר כי בתקופת חג המצות מזינים את החזירים הגדלים בארץ בתערובת כשרה לפסח!

לאחרונה התעורר עניין ציבורי בעונש שהטילו על חייל בשירות סדיר ש"העז" לאכול כריך ובו בשר חזיר שהביא מהבית. החייל נשלח לכלא, אבל בזכות הסערה התקשורתית שינה הצבא את עמדתו. החייל שוחרר מהכלא וצה"ל הודה כי שגה בטיפול במקרה.

האם מקרה כזה מעיד על השינוי המתמשך, או דווקא על עליית כוחם של מי שמבקשים לאכוף את חוקי הדת?

"השאלה הגדולה המוסיפה לרחף מעל למחלוקות אלה כולן היא: מה צריך להיות המרכיב ה'יהודי' במערכת המשפט של מדינה המגדירה את עצמה 'יהודית ודמוקרטית?'" חותמת דפנה ברק-ארז את ספרה, ומסכמת בכך שהתשובה לשאלה עודנה פתוחה.

יצירות אמנות רבות מתאפיינות במגוון של תכונות משותפות: הן יעילות, כי הן גורמות לריגוש עז. הן מצליחות, כי הן מגיעות לקהלים נרחבים. הן מעניינות, כי יש בהן מידע ייחודי, או שהן יוצרות אפקט מזעזע. לפעמים הן נעימות, מרעיפות רוגע, לא מערערות לנו את שיווי המשקל הרגשי, והן יכולות גם לשעשע.

את כל המאפיינים הללו מסכם יעקב מלכין, מרצה לאסתטיקה של הקולנוע בספרו אמנות כאהבה. לטענתו של מלכין ההבדל בין יצירות מופת ליצירות יעילות, מעניינות, מצליחות ונעימות הוא בכך שלאלה האחרונות יש מטרה: הן מבקשות לעורר חרדה, מתח, צחוק, בכי, ועושות זאת, כאמור, ביעילות – משתמשות באמצעים או בתחבולות. הן, במילה אחת, מבדרות.

ליצירות מופת, כך גורס מלכין בספרו, אין "מטרה". עצם נוכחותן היא המטרה. כדבריו: "הן אינן מנסות לגרות או 'להבכות' את הקולט אותן, אין הן מתייחסות אליו כאל מכשיר מופעל, אלא כאל אישיות עצמאית הראויה שתיחשף לפניה האמת כולה."

אכן, יצירת מופת מביאה את הצופה בה, המאזין לה או הקורא אותה, אל המקום החנוק של סף הבכי שאינו יכול להגיע לפורקן משחרר ומרגיע.

חירשות היא לא תירוץ

אם בכי ללא מעצור הוא אבן הבוחן להבדל בין יצירת מופת לבידור, הסרט "משפחת בלייה" משתייך בלי ספק לקטגוריה השנייה, שהרי אין קץ לדמעות הניגרות בו. את ההתייפחויות שמעתי לקראת סופו מכל עבר, ואין ספק שמהבחינה הזאת הוא פועל ביעילות רבה. כי אי אפשר שלא להתרגש מפאולה, נערה יפה ומסורה שמקדישה את חייה להוריה החירשים, משמשת להם אוזן ופה, מתרגמת למענם חדשות בטלוויזיה, שיחות, הסברים. אי אפשר שלא לזעוק אתה "חירשות היא לא תירוץ," כשהיא מתקוממת נגד התנהגויות אקסצנטריות של בני משפחתה, ולחוש עמה הפתעה ואושר כשהיא מגלה באקראי את קולה – תרתי משמע – ואז להתייסר אתה כשהיא נקרעת בין צרכיה העמוקים לבין המעצור הבולם את יכולתה לממש אותם – תלותם של הוריה החירשים, הזקוקים לה, מעשית ורגשית.

כמו בסרטים רבים אחרים מאותו ז'אנר ("בילי אליוט", למשל), אנחנו הולכים שבי אחרי המאבק בין שאיפות אמנותיות וכישרון יוצא דופן של צעיר או צעירה, לבין הסביבה החוסמת, הלא מבינה. "אני שונאת אנשים ששומעים!" קוראת אמה של פאולה, המצפה ממנה להתאים את עצמה לנוף מולדתה. "רק חסר שתהיי גם אלרגית לחלב!" היא מוסיפה – ההורים מגדלים פָּרות ומייצרים גבינות. אז מה, האם מישהו מהצופים מעלה בדעתו שפאולה תוותר באמת על החלום? תקריב את עצמה? תישאר ברפת? כמובן שלא. כולנו מכירים את כללי המשחק. אמנם אין לדעת איך בדיוק תגיע ההתרה –  האם אחד ההורים יבין סוף סוף? אולי פאולה תתמרד? – אבל ברור לגמרי שהיא תתרחש.

הציפייה הוודאית לסוף מנחם אינה מונעת, כמובן, את הדמעות. הן מגיעות והן מענגות לחלוטין. כי קולה של פאולה נפלא. והמילים שהיא שרה מביעות בדיוק את מה שהסרט מבקש לומר: שצעירים זקוקים לברכת הדרך, לרשות שתינתן להם להמריא ולחיות את החיים שנועדו להם, ולא את אלה של הוריהם.

הסרט הזה מספק מאוד, אין בכך שום ספק. גם אם ברור שאי אפשר לקטלג אותו כיצירת מופת, ואולי בכלל לא כיצירת אמנות. אין בו שום הפתעות. הכול מרגיע וצפוי, הכול מובע בפשטות גמורה, בלי מעמקים שיש לרדת אליהם ולפענח אותם. הוא מהנה גם ברגעים שבהם ההתנהגויות מוגזמות, כמעט אפילו גרוטסקיות ואי אפשר ממש להאמין למה שמתרחש על הבד (הסצנה שבה פאולה מלווה את הוריה לביקור אצל הרופא ונחשפת לפרטים האינטימיים ביותר בחייהם לא אמינה בעליל). הנוסחה ממשיכה לפעול היטב ואפשר בסופו של הסרט לנגב את הדמעות, לצאת מהאולם ולשכוח.

"כריסטוס נענה לתפילותינו, והילדה וגם אנחנו נשארנו בחיים. ועכשיו, עכשיו! הגברת גוררת אותה לאורך כל אירופה, למדבר הזה, שמוקף ים של ערבים, שרוצים לזרוק את הז'ידים לים? וחזרה ליהדות?"

הדברים הללו הם קו התפר בין שני חלקיו העיקריים של הספר האורחת: סיפורה של ילדה יהודייה שמשפחה נוצרית הצילה את חייה. היו לה שם, בחלק הראשון של חייה, "אימא", "אבא", "אחות", קרובי משפחה נוספים. היו התפילות המוכרות, השפה שגדלה בה, הטעמים. היו שם הרגלים, ביטחון, אהבה.

רק פעם הרגישה נטושה: בלילה אחד שבו רעמו ההפצצות והיא התעוררה וגילתה שהיא לבדה בבית. ברקע התחוללה אימה: רעש, הבזקים, זעקות של חזירים שנפצעו אנושות, ולא היה אף אחד לידה. כשכל בני המשפחה שבו התברר לה כי כאשר ישנה הם נסו אל המקלט ורק אותה לא לקחו. אבל כשחזרו הביאו אתם את הנחמה המחבקת, את כל מה שהיה מוכר ומובן ויקר.

ביקורה של "הגברת היפה"

עד ליום שבו הופיעה פתאום מישהי, "הגברת היפה", ולקחה אותה משם, ותבעה ממנה לכנות אותה "אימא".

מפעים התהליך שבו אפשר לראות את השינוי ביחס של המספרת כלפי האם: תחילה הסירוב המוחלט לכנות אותה כך בלבה. אחרי כן השלב שבו היא קוראת לה בינה לבינה, "אימא-הגברת-היפה", ועד ליום שבו "הגברת היפה" נעלמת ומותירה את המילה "אימא" בלבד. ההכרה הושלמה.

חלקו השני של הספר מתרחש תחילה בקו התפר שבין שתי מציאויות – בתקופה הקצרה שאחרי המלחמה ואחרי כן ברובו בישראל, בקיבוץ שבו מצאה את עצמה המספרת כילדת חוץ.

החלק הראשון, המתאר את תקופת הילדות המוקדמת, מגיע מתוך תודעתה של הפעוטה. זאת שלא ידעה מי היא באמת. זאת שנאלצה לעבור עוד ועוד תהפוכות לא מובנות. הכותבת, המתארת למעשה את חייה, מפליאה לעצב את הערפל האופף ראייה ילדותית, וסבל אילם של מי שחייה נתונים בידי כוחות שמעבירים אותה מיד ליד, בלי להסביר, בלי לשתף, בלי שיהיה לה מושג מה קורה לה. כמו הילדה המבולבלת, הלא מבינה, כך גם הקורא מגשש תחילה, אינו יודע עם מי הוא נפגש, מה אמת ומה דמיון, מי כל הדמויות הללו, ספק אנשים, ספק צללים. אבל הגעגועים, הכמיהה, הזיכרון הלא ברור שרגעים מסוימים בוהקים מתוכו במתיקות ובעצב, מצטיירים היטב, ושואבים את הקורא לתוכם. הצער שלא היה לו אז מילים מוצא אותן בדיעבד – הכותבת פוגשת את הילדה שהייתה, מצליחה לבטא את הרגשות ההם, ומעניקה להם משמעות.

הילדה שאימצה לעצמה אבא

בחלק השני של הספר התודעה של המספרת מתפתחת. ההתחלה מובאת עדיין מנקודת המבט של ילדה שורדת, שלומדת בלית בררה להתמודד. לגבור על הבדידות. להשתלט על המציאות. ההמשך מנוסח באופן ברור והחלטי – הילדה גדלה, עד שבשלב מסוים היא כבר מכנה את בני הקיבוץ "החבר'ה", כבר משתייכת. אחד הקטעים הנוגעים ללב במיוחד הוא תיאור הנדיבות שבה הציע לה את עצמו אחד מחברי הקיבוץ ושל פנייתה אליו – אתה מסכים להיות אבא שלי? אי אפשר שלא להתרגש מתיאור היכולת שלו לתת ושלה לקבל ולזכות באהבה שאינה מובנת מאליה.

ובתוך כל זה מתקיימת כל העת השאלה הבלתי נמנעת: האם בני המשפחה הנוצרים אהבו אותה, או שמא עשו זאת כמצוות אנשים מלומדה, כמעשה של חסד דתי נדרש, והיו בעומק הלב אנטישמיים שפעלו מתוך מטרה: להושיע את נפשה של הילדה מהיהדות המוקצית מחמת מיאוס?

המספרת חשה שאהבו אותה שם באמת, ואת האהבה ההיא אינה רוצה ואינה יכולה לאבד או לשכוח. אמה גורסת אחרת. אז מה היה המניע – אנושיות אמיצה, שבזכותה הם סיכנו את עצמם ואת בני המשפחה שלהם, והצילו וגידלו בחום תינוקת שנמסרה לידיהם, או עקרונות שלא הייתה בהם חמלה אמיתית?

אי אפשר גם להימנע מהשאלה אם היה באמת רק צד אחד שצדק לחלוטין בוויכוח שהתעורר לכאורה בין המצילים לבין אמה של הילדה. הם טענו כלפיה, כך סיפרה מקץ שנים, כי טירוף מצדה לנסוע לפלשתינה, למקום שבו הילדה שאותה הצילו מתוך סיכון כה גדול תהיה נתונה שוב בסכנה קיומית. היא ראתה בכעס שהביעו אות לאנטישמיות שלהם. ואולי הייתה זאת דאגה אמיתית (דאגה מוצדקת, אני מבקשת ללחוש תהייה מהוססת)?

בתווך נותרה הילדה, הנערה, האישה הצעירה, האישה המבוגרת, שנשארה עם הערגה. עם התחושה הפנימית העמוקה שאהבו אותה שם באמת.

למרבה הפלא, קורה בסופו של הספר משהו שמביא אתו מעין סגירה. מן הסתם לכותבת היא אינה יכולה לספק את כל הצמא והרעב שחיים כמו אלה שנגזרו עליה הותירו בה. לקורא מעניקה התשובה המופיעה במפתיע בעמודים האחרונים תחושה שעל אף כל האי צדק והחֶסֶר, סוג מסוים של אמת מתגלה ועונה על הצורך באיזשהו הסבר שמניח את הדעת, לפחות במידת מה.

הספר הזה, האורחת, נוגע מאוד ללב, במיוחד במקומות שבהם התודעה המתוארת מבחוץ, כמו בסיפור, נפגשת עם הביוגרפיה הממשית, למשל בצילומים המעטים שנוספו, ובקטעים שבהם הכותבת פונה אל הקורא, אולי בעצם אל עצמה, ומספרת את סיפור הגבורה הקטן ורב העוצמה על ניצחונה של ילדה שהתגברה.

"אבל הם לא אשמים, הם נולדו הרבה אחרי המלחמה."

"אז מה? הם עצמם אולי לא אשמים, אבל מה עשו ההורים שלהם?"

חילופי הדברים הללו התנהלו לפני שנים אחדות בפולין. הדוברות: שתי נשים, ילידות שנות החמישים. אחת  מהן – ישראלית, יהודייה, בת לניצולי שואה. האחרת – פולנייה, קתולית אדוקה שההיסטוריה המשפחתית שלה אינה ידועה.

הן דיברו על מה שראתה הישראלית במוזיאון פאוויק  בוורשה. בעבר שכן שם בית כלא ידוע לשמצה שרבבות פולנים נכלאו, עונו ונרצחו בו: לפני הכיבוש הגרמני − פושעים ואסירים פוליטיים, מהפכנים ופעילי הארגונים החברתיים, לאחריו – לוחמי מחתרת, וסתם אזרחים פולנים. (גם אסירים יהודים, רוזה לוקסמבורג, למשל, שוכנו בו לפני 1939). כיום הכלא משמש כמוזיאון המנציח את זוועות הכיבוש הנאצי.

באותו בוקר ביקרה הישראלית במוזיאון וראתה שם בני זוג צעירים שישבו עם בתם הקטנה והקשיבו להסברים בגרמנית על המקום.

"מעניין מה הם חושבים?" שאלה את עצמה ואת המארחת הפולנייה שלה, "הם ודאי מרגישים נורא, אבל…"

אז מה באמת עשו הוריך במלחמה?

תגובתה המפתיעה של הפולנייה הזכירה לישראלית דיבורים אחרים: הלא אלה בדיוק המחשבות הסמויות והגלויות שמביעים ישראלים במפגשים שלהם עם בני העם הפולני – מה עשו הוריך במלחמה? וסביך? והדודים שלך? מי מהם שיתף פעולה עם הגרמנים? מי אשם? ובאילו מעשי זוועה?

היה מפתיע לשמוע אורח מחשבה דומה כל כך אצל מי שישראלים רגילים לראות בהם חלק ממנגנון ההשמדה שפעל נגד יהודים. מסתבר שגם הפולנים רואים בעצמם קורבנות של הכיבוש הנאצי, ובמקרים רבים – במידה לא מעטה של צדק. אכן, פולין, ורשה בעיקר, הוחרבה, אכן, האוכלוסייה הפולנית סבלה מאוד. ובמפגשים אקראיים עם גרמנים גם הם אומרים לעצמם – אז אתה אישית לא אשם, אבל מה עשו הוריך? סביך? שכניך?

ומה שואלים את עצמם גרמנים בני הדור השני ואולי עוד יותר מכך – בני הדור השלישי, המרוחקים יותר ממה שקרה, אלה שכלל לא היו מעורבים?

התובע הכללי של גרמניה שעזר למוסד לתפוש את אייכמן

הסרט "מבוך השקרים" מנסה להשיב על השאלה הזאת. עלילת הסרט מתרחשת בגרמניה, לקראת סוף שנות החמישים. גיבוריה הם תובע זוטר במשרד התובע הכללי הגרמני. אנו מתוודעים ליושרה המוחלטת שלו, לנחישותו הלא מתפשרת להגיע תמיד לחקר האמת ולעשות דין צדק. שותף לו – התובע הכללי. במציאות היה שמו פריץ באואר, יהודי יליד גרמניה, שלפני המלחמה שימש כשופט, נמלט כשהנאצים עלו לשלטון ושב בתום המלחמה. הוא אחראי לתפיסתו של אייכמן לאחר שגילה לישראל היכן הוא מסתתר, לחץ עליה לפעול כדי ללכוד אותו, לאחר שהבין שגרמניה לא תעשה זאת, ואפילו עזר למוסד בכך שאִפשר כנראה לאחד הפעילים לפרוץ למשרדו ולחפש שם תיקים עם מידע. בסרט מראים כיצד פועל באואר כדי להביא למשפט את הפושעים מאושוויץ. לצורך כך הוא מפעיל את התובע הצעיר, ממנה אותו לתפקיד בכיר ומטיל עליו לחקור את החשודים בפשעי המלחמה שהתבצעו במחנה הריכוז הגדול ביותר.

הסרט נפתח כך: אסיר שניצל ממחנה הריכוז נתקל במקרה באחד הפושעים מאושוויץ, וכשהוא מפעיל עיתונאי חוקר שמנסה להביא לכך שהפושע, שעובד כמורה, יסולק ממערכת החינוך, הוא מתוודע למבוך השקרים וההסתרה שמערכת המשפט הגרמנית לוקה בה.

למעט התובע הראשי, איש אינו מעוניין לברר את אשמתו של הפושע שנהפך למורה. אדרבא, אפשר לראות איך רוב פקידי הציבור, כולל הנציג האמריקני האחראי מטעם שלטונות ארצות הברית, מסרבים לשתף פעולה עם עשיית הצדק.

אבל החלק החמור יותר, שאותו בעצם מנסה הסרט לחשוף, הוא עצימת העיניים המוחלטת של הציבור הגרמני כולו. לאיש אין מושג מה קרה. איש לא שמע על אושוויץ. ואם שמעו – הם משוכנעים שמה שהתרחש שם היה לגיטימי: אסירים נורו כשניסו לברוח. הייתה מלחמה. חיילים מצווים להרוג.

העיתונאי החוקר חוזר ושואל פקידות צעירות, אנשים מבוגרים, כאלה שנושאים במשרות רשמיות. עוברי אורח. זקנים. "שמעת על אושוויץ?" ושומע שוב ושוב תשובה שלילית.

הציבור אינו יודע. הציבור אינו רוצה לדעת.

התובע הצעיר לומד על מה שקרה. לומד על יוזף מנגלה. על ה"ניסויים" שערך בבני אדם. על העינויים הלא נתפסים שעינה את קורבנותיו. הוא נאבק כדי לתפוס את מנגלה, להעמיד אותו לדין, ונכשל.

ולמרות זאת – הסרט מתבסס על עובדות היסטוריות – חלק מהפושעים האחרים נתפסו ונשפטו.

מה אפשר לומר על גרמני צעיר שמגלה פתאום שגם אביו אשם? ואביה של אהובתו (שמסרבת לדעת)? ששלוות נפשו מתערערת עד שהוא מתחיל להתהלך ברחובות ולזעוק אל אנשים זרים – מה עשית אז? במה אתה אשם? מה אפשר לחשוב עליו כשרואים איך הוא מאבד את היכולת לחיות חיים של התעלמות ממה שבני עמו עוללו?

הסרט נוגע מן הסתם בעצב חשוף בציבוריות הגרמנית. עצב שיש בו כנראה לא מעט רגשות אשם. וגם מאמצים להדחיק. הכחשה וכאב. התעלמות שמקורה בלי ספק, במקרים לא רבים, אנטישמיות שעדיין קיימת, אבל ודאי גם ייסורי מצפון.

מהבחינה הזאת הסרט לקח על עצמו משימה חשובה. חבל רק שהוא נופל מדי פעם לתוך מהמורה מסוכנת כשמטפלים בנושא כה כבד: זאת של קיטש צורם. כך למשל הסצנה הארוכה שבה מעידים קורבנות שניצלו, ועל רקע עדויותיהם האילמות – הם מספרים אבל קולם לא נשמע – מתנגנת מוזיקה "יהודית", מעין תפילה מייבבת שנשמעות בה במעורפל מילים בעברית, או ביידיש. סצנה די מביכה.

ובכלל, ברור שהסרט אינו מיועד למי שגדלו על השואה. למי שמנגלה מוכר להם "מהבית". למי שקראו, ושמעו על מה שקרה, ממקור ראשון. למי שזוכרים את משפט אייכמן ואת העדויות המפורטות שנמסרו בו.

קשה להחליט אם סרט כזה לגיטימי בכלל. אם יש מקום לעלילת דרמה בדיונית שמנגלה והזוועות שעולל משחקים בה תפקיד. נראה כי בחלוף הזמן יתרבו סרטים כאלה (שלא לדבר על תוכנית הריאליטי  המתועבת שעלתה לאחרונה בצ'כיה: "לחיות כמו בימי הכיבוש הנאצי"), עד שבשלב מסוים, לא עוד הרבה זמן, כשכל העדים החיים יחלפו מהעולם, ייוותרו לנו רק דרמות מתיפייפות (אך לצדן גם העדויות המוקלטות שאותן מתעדים בארכיון של "יד ושם", בפרויקט מטעם סטיבן שפילברג).

אבל אחת השאלות החשובות ביותר תמשיך להדהד גם מקץ דורות רבים: האם אדם אחראי לפשעים שעשו בני עמו בחייו? ולאלה שעשו לפני שנולד? ועד מתי?

ומה הלקח שאנו, יהודים וישראלים, חייבים להפיק?

אלזה מורנטה, אישה צעירה מאוד, כמעט נערה, רק בת שמונה עשרה, משוטטת ברחובות של רומא, עיר הולדתה. השנה – 1930. היא גרה לבדה, בדירה שכורה. צעירות מהוגנות בנות המעמד הבינוני, כמוה, אינן נוהגות לגור מחוץ לבית ההורים. או לצאת בגפן. לנסוע באוטובוס. ללכת ברגל בלי ליווי. רומא מסוכנת. בכל קרן רחוב עלול לצוץ גבר שיפסע אחריה, יפתח אתה בשיחה לא רצויה, ינסה לתקוף אותה. אבל היא נחושה להמשיך כך בחייה. מתפרנסת אך בקושי, מהוראה, מכתיבה, לפעמים אפילו נאלצת למכור את גופה כדי לשרוד. למרות הקשיים הרבים היא אינה מעלה בדעתה לשוב אל בית משפחתה, ששם החיים סבוכים ומייסרים: שם גרים בצוותא פרנצ'סקו מורנטה הנשוי לאמה. אלזה נושאת את שמו, אבל הוא אינו אביה האמיתי. האם, יהודייה שמגדלת את ילדיה כקתולים, מתעבת את בעלה החוקי, בזה לו, מאלצת אותו לגור במרתף ולאכול את ארוחותיו בנפרד מבני המשפחה. בה בעת היא מטפחת בגלוי את קשריה עם אבי ילדיה, מאהב יפה תואר ששם קץ לחייו בשנת 1943.

אלזה מורנטה חייתה כך לבדה עוד שבע שנים, עד שהכירה את האיש שתהיה נשואה לו במשך עשרים שנה, עד שנת 1961, הסופר המצליח אלברטו מורביה, יהודי למחצה, כמוה. מורביה פתח בפניה באחת את דלת הכניסה לחיי התרבות והרוח של ארצם. באמצעותו הכירה את טובי הסופרים והאמנים, והחלה לפרסם סיפורים קצרים בכתבי עת ואף בספר. חיי בני הזוג השתנו באחת לאחר שמוסוליני כרת ברית עם היטלר והחל לחוקק חוקים אנטישמיים. מורביה הואשם בפעילות אנטי-פשיסטית חתרנית. בני הזוג נסו לדרום איטליה והסתתרו בכפר קטן, שם גרו ביחד בחדר אחד במבנה מרוצף בבוץ. איכרים תושבי המקום עזרו להם לשרוד.

בתום המלחמה החלה היצירה הספרותית של שניהם לפרוח. מורנטה הרבתה לכתוב על רדיפות ואי צדק, על ילדים נטושים ועל כוחה ההרסני של אהבה הורית. על מוראות המלחמה כתבה בספרה המפורסם ביותר אלה תולדות, שבשפות אחרות נקרא פשוט "היסטוריה". הספר מופיע לא פעם ברשימות 100 הספרים החשובים שנכתבו במאה העשרים. עלילתו מתרחשת בימי מלחמת העולם השנייה. היא עוקבת אחרי ההיסטוריה של איטליה ואחרי קורות חייו של ילד שהרתה אישה איטלקייה, יהודייה למחצה, מחייל גרמני שאנס אותה. כבר בשנה הראשונה אחרי שיצא לאור באנגלית הוא נמכר ב-800,000 עותקים. "זאת הפעם הראשונה," נכתב בעיתון ניו יורק טיימס, "שאנשים שנוסעים ברכבת או יושבים בבתי קפה משוחחים על ספר – על הספר של מורנטה – ולא על אליפות הכדורגל או על השערורייה האחרונה.."

"מי הסופר או הסופרת האיטלקיים החשובים ביותר בני זמננו?"  נהגו אנשים לשאול את אלברטו מורביה במשך שנים.

"אלזה מורנטה," הייתה תשובתו הקבועה.

אין להטיל ספק בכנות דבריו, רק משום הקרבה ששררה ביניהם. לא רק מורביה ראה בה גדוּלה אמנותית. "מעולם לא היו סופרת או סופר איטלקי כה אהובים וכה שנואים, שמרבים כל כך לקרוא את ספריהם, וגם להתעלם מהם, כמו אלזה מורנטה," כתב עליה אחד המבקרים האיטלקיים.

חרף ההערכה הרבה שחש מורביה כלפי רעייתו, לאחר שנפרד ממנה סיפר כי הרגיש רווחה ושחרור כמעט גופני. "זה היה כאילו שיצאתי מתוך יציקת גבס מכבידה," תיאר את תחושותיו.

כשהייתה בת שבעים ואחת ניסתה אלזה מורנטה להתאבד. היא בלעה כדורי שינה ופתחה את ברז הגז בביתה, אבל ניצלה כי עוזרת הבית הוותיקה הקדימה באותו יום להגיע. במשך שנתיים נוספות ומיוסרות חייתה שוב בגפה, מאושפזת בבית החולים, מרותקת למיטתה ולא לגמרי צלולה בהכרתה. לא היו לה ילדים, מלבד אלה שאותם בראה בכתיבתה.

המניע העיקרי לקריאה של ספרי מתח וריגול הוא כנראה סקרנות: רצון לרדת לעומקם של סודות, להבין לכאורה כיצד פועלים המנגנונים החשאיים ומה מתרחש מאחורי הקלעים בזמן שאנחנו חיים את שגרת יומנו וכל מיני אנשי ביטחון מנהלים סביבנו ומאחורי גבנו, בלי שנעלה על דעתנו, עניינים נוספים, סמויים מהעין, אבל גדושים בדרמה ובפוטנציאל נפיץ.

הספר תיק IVF מספק את הסקרנות הזאת במלואה. לאורך קריאתו לא היה לי ספק שמחבריו מצויים היטב בסודות של שירותי הביטחון – המוסד, השב"כ, המודיעין הצבאי. שהם עצמם התהלכו במסדרונות המובילים אל לשכתו של ראש הממשלה, ואף ישבו אתו להתייעצויות במסגרת תפקידיהם החשאיים, ממש כמו חלק מהדמויות שאותן הם מתארים.

האומנם היו כל המקורות גלויים?

למרבה ההפתעה נכתב באחרית הדבר שאת כל המידע המופיע בספר שאבו הכותבים ממקורות גלויים שהיו יכולים לכאורה לשמש גם אותי. ויחד עם זאת, התחקיר שעשו השניים משכנע כל כך, שאולי די בכל זאת להסתפק בדמיונם הפורה ובעלילת המתח המנומקת  שכתבו, אף אם מהלכיה, לפי עדותם, אינם נובעים מהמציאות (ועם זאת, באתרים שונים באינטרנט כתוב על טיומקין שהוא איש מודיעין לשעבר, ועל גלאור – שהוא שירת "ביחידה מובחרת").

עלילתו של תיק IVF מתרחשת בתחילת שנות האלפיים, זמן לא רב לפני הפיגוע הגדול במגדלי התאומים בניו יורק. זאת הייתה, כזכור, תקופה שטרם עיכלנו, כנראה. היא אינה מרבה להופיע בספרים שראו אור מאז: ימי הפיגועים התכופים, הקטלניים, שזרעו אימה, ושיבשו לא רק את שגרת חיינו אלא גם את דעתנו.

גיבוריו של הרומן הם בכירים בשירותי הביטחון שאמונים על סיכול הפיגועים הצפויים. האם כך באמת מתנהלים העניינים בצמרת הביטחונית? מתוך מלחמות אגו פנימיות, מאבקים על מוניטין ועל קידום, תככים בלתי פוסקים, חישובים אישיים שעלולים לגבור על שיקולים ענייניים?

ברור לחלוטין שבלי עימותים לא תיתכן דרמה, ובלי תיאורם של סכסוכים אישיים יתקשה הסופר לקדם את העלילה. גם בספרי בלש קיימת המוסכמה המקובלת לפיה החוקר נאבק לא רק בכוחות הרשע החיצוניים שאותם עליו למנוע או לפתור את חידתם, אלא גם עם הממונים עליו ששמים לו רגל, משיקולים שונים, וכך כשקווי העלילה השונים משתלבים ומשתרגים אלה באלה, המתח מתעצם. כקוראת ליוויתי בחפץ לב את כל הקנוניות והקונפליקטים הארגוניים. כישראלית לא יכולתי שלא לתהות אם כך באמת מגיעים ראשי הדרגים השונים להחלטות.

אחד מקווי העלילה שמתחיל אך נזנח, למרבה הצער, הוא זה שהעניק לספר את שמו. פירוש ראשי התיבות IVF הוא "In Vitro Fertilization", כלומר –  הפריה חוץ גופית, שאותה אמורה לעבור אחת הדמויות הנשיות. איזה רעיון מעניין, הרהרתי: לשלב מוטיב נשי כל כך בעלילת מתח שכולה עשייה גברית – מעקבים, כלי נשק, טכנולוגיה, חומרי נפץ, מסוקים. אבל בסופו של הספר הסתבר לי שכל החלק ה"נשי" תופס למעשה מקום די שולי, גם אם הוא אמור להסתמן כמשמעותי (ואולי נפתח שם פתח שממנו יוכל להיכתב ספר נוסף בסדרה?  קווי עלילה שנקטעו כאן ויתפתחו בהמשך?)

ובכל זאת, יש בו, בספר הזה, יותר מקול אחד, והקול האחר, הנוסף, הוא עדִין ומיוסר, כמעט אפילו נשי. למרבה העניין את תיק IVF כתבו שני מחברים שונים. האחד, חגי טיומקין, אחראי על עלילת המתח, על התפתחותה, על הצד המעשי, הפועל, על הסוכנים ומפקדיהם, על מזימות ומרדפים, כלי נשק ואמצעי האזנה ופענוח. החלק שלו כתוב בגוף שלישי, כסיפור שכולו התקדמות ופעולה. את החלק האחר כתב אלדר גלאור. שם מובעים הרגשות והמחשבות של אחת הדמויות, זאת של בחור ישראלי, בוגר סיירת מטכ"ל, שעבר משבר נפשי בעקבות שירותו הצבאי בשטחים.

מה ההבדל בין אודי אדיב לחנוך לוין?

הרומן שואל בעצם מה ההצדקה שיש לישראל להישאר ביהודה ושומרון, מה המחיר שהמשך ההישארות שם גובה מהציבור בכלל ומהחיילים המשרתים שם בפרט, ומה תפקידן של תנועות השמאל הקוראות לדה-לגיטימציה של המשך הכיבוש. האומנם כוחות עוינים, למעשה – אויבים –  הם אלה שמממנים את תנועות השמאל? מה קו הגבול הלגיטימי בין מחאה לגיטימית לבגידה? בין אודי אדיב לחנוך לוין? ובעיקר הוא שואל – מה דינו של מי שנבגד בילדותו ואינו מסוגל אלא לבגוד שוב ושוב, תמיד, ובכולם?

תשובתו של הרומן, תיאמר האמת, מדאיגה ואפילו מקוממת.

בתום ההקרנה, בעוד הקרדיטים מתגלגלים על המסך, עמדה במעבר הצדדי אישה צעירה והציגה את עצמה כך, בחושך: "אני הבמאית של הסרט."

הקהל הריע.

"אני," היא המשיכה, "מזמינה אתכם להתכנס באולם הקטן ולשאול אותי כל שאלה שעולה בדעתכם."

השאלה הראשונה הייתה בעצם התקפה לא מוסווית: "את," נזפה בה אישה מהקהל, "מציגה בסרט הזה את העמדה שלך, ורק את שלך – " רומזת על כך שאמירתו של הסרט אינה מקובלת עליה כלל.

גם השואל הבא לא שאל, בעצם, אלא תקף, והפעם משמאל: "עלייך," הוא אמר, "אני יכול למתוח ביקורת, כי את הרבה יותר צעירה ממני. לא יכולתי לעשות את זה לישעיהו לייבוביץ', כי הוא היה תמיד מבוגר ממני בעשרים שנה. לייבוביץ' דיבר על כך שהכיבוש משחית, אבל מעולם לא הזכיר את זה שגם הקיבוצים יושבים על אדמות של כפרים ערביים מנושלים."

והמעשים המדווחים אכן מחרידים. הם לקוחים מתוך סרטי ההקלטה ששימשו לכתיבת הספר שיח לוחמים – פרקי הקשבה והתבוננות – קובץ שיחות ועדויות של חיילים יוצאי קיבוץ שסיפרו על התנסויותיהם במהלך מלחמת ששת הימים. במשך שנים צנזר הצבא את החלקים השנויים במחלוקת. גם הסרט "הסלילים הגנוזים", כך העידה הבמאית, עבר את הצנזורה שביקשה למחוק חלקים ניכרים ממנו, אבל ויתרה, לאחר מאבק משפטי.

עתה, ארבעים ושמונה שנים אחרי המלחמה ההיא, נחשפות ההקלטות מאז. לדברי הבמאית את הקטעים שבחרו להשמיע מתוך מאתיים שעות הקלטה, מיינו כך: הוחלט לחשוף רק עדויות ממקור ראשון ולא שמועות על מעשים שעשו אחרים, ורק תופעות שהעדויות עליהן חזרו אצל יותר מאדם אחד. למשל – רצח שבויים: עניין שנשמע שוב ושוב בהקלטות ההן. ויש לזכור שהן התבצעו ימים ספורים אחרי תום המלחמה, כשהחוויות היו עדיין טריות בזיכרון ועדיין לא עברו עיבוד. מה שסיפרו החיילים המשוחררים דומה משום כך לתיעוד חי, כמעט "אִין-וִיווֹ". אם כך כן: חיילי צבא הגנה לישראל ירו לא פעם בשבויים. "הייתה תחושה שצריך להרוג כמה שיותר," מעיד אחד מהם. וכך, מספר מישהו, ירה באדם שהלך על איזו דיונה, לא הרחק ממנו. וכך, מספר אחר, חשו סקרנות למראה גוויות. ואף שלפו מצלמות. עד כדי כך שכבר מצאו את עצמם אומרים זה לזה – חכה, אל תצלם את הגווייה הזאת, יש בהמשך גווייה הרבה יותר מוצלחת. כן, הייתה שם, כנראה שכך קורה במלחמה, דה-הומניזציה. משהו במצפן, או במצפון, השתבש. למעט הבזקים שהדוברים מעידים עליהם: הנה, מספר מישהו, אחרי שהרג איזה קצין מצרי, פתח את התעודות שלו שאותן, כך סבר, ראוי להביא לקצין המודיעין, וראה תצלום של ילדים מחייכים על שפת הים. והבין שאת אביהם הרג זה עתה. אבל, הוא מספר, זה לא מנע ממנו להמשיך לירות על  אחרים.

באחת העדויות המחרידות בסרט מתאר החייל הישראלי המשוחרר כיצד גירש את תושבי הכפר א-טור. איך שיתפו המגורשים פעולה. עלו על המשאיות. בלי להתקומם. בלי להתמרד. "כצאן לטבח". איך התייפח זקן − שוודאי נולד בכפר, חי בו כל חייו וקיווה למות בו − כשנפרד מביתו. האסוציאציות השוֹאתיות אינן מופרכות ואינן שלי: הן של אותו דובר ישראלי שמעיד על תחושותיו באותו אירוע.

א-טור היא עיירה בדרום מערב סיני, לחופי מפרץ סואץ. יש עדויות לקיומה כבר בתקופת הפניקים. בשנת 1937 נמנו במקום כמה מאות תושבים. והנה מה שכתוב על א-טור בוויקיפדיה: "במלחמת ששת הימים השתלט כוח צנחנים מוסק על העיירה והחל לנוע צפונה לכיוון אבו רודס,  שם חבר עם כוח צנחנים שהונחת בראס סודר ונע דרומה. בשנות השלטון הישראלי במערב סיני (1967-1980) הייתה העיר נטושה." כך. "הייתה העיר נטושה" ולא עוד. בסרט נראים קטעי וידיאו שבהם תועד גירוש דומה במקומות אחרים. שיירות של משאיות. ילדים בוכים. זקנים שסוחבים על הגב את כל מה שיכלו להציל מרכושם. ואז הייתה העיירה נטושה, אבל, כך נכתב עוד בוויקיפדיה, "בשנים האחרונות התפתחה העיר, הודות לפיתוח התיירות בחופי מפרץ סואץ. המקום נחשב כמועדף לספורט גלישת הרוח בגלל הרוחות הערות המנשבות בו.‏"  האם אפשר שלא לצעוק את השאלה המתבקשת: מדוע גורשו התושבים ההם? מדוע נגזר על היישוב "להישאר נטוש", עד שישראל פינתה את חצי האי סיני?

הנה משהו מהדברים שנכתבו על אודות "ההקלטות הגנוזות" באתר SERET, המסביר כי החיילים המתועדים "יצאו לשדה הקרב במטרה להגן על המדינה וחזרו מיואשים ושבורים."

ובעניין זה שאל אחד הנוכחים את הבמאית – "מה כל הקיבוצניקים האלה שמדברים בסרט עשו כדי למנוע את המעשים האיומים שהם מספרים עליהם? ולמה כל הקהל כאן, באולם, מורכב רק ממבוגרים? איפה כל הצעירים שצריכים לראות את הסרט הזה?"

על שאלתו הראשונה לא השיבה. הלא בכך עוסק הסרט. במה שקורה לאנשים טובים, או לפחות רגילים, כשהם נקלעים לתוך התנסות מחרידה ובלתי אפשרית כמו מלחמה. האם לגיטימי לתהות אם כולנו בטוחים בכך שיצליחו לשמור גם בנסיבות כאלה על צלם אנוש? עם השאלה השנייה הסכימה הבמאית: אכן, ראוי שצעירים רבים יותר יגיעו ויראו את הסרט הזה. ואני מסכימה אתה: זהו אכן סרט חשוב וראוי שכל ישראלי יצפה בו.

אבל הייתה עוד שאלה חשובה אחת שלא נשאלה באותו ערב. כל הנוכחים, גם הבמאית, הסכימו לכאורה עם התיזה לפיה מלחמת ששת הימים הייתה מלחמת אין בררה. מלחמה על הקיום שלנו. איש לא הטיל ספק בכך שהייתה הכרחית ולא שנויה במחלוקת. ובעניין זה אי אפשר שלא להיזכר בספרו של תום שגב,1967, והארץ שינתה את פניה שכתבתי עליו ברשומה נפרדת, בשני חלקים. החלק הראשון. החלק השני.

עמוס עוז, שהיה אחד מעורכי הספר שיח לוחמים – פרקי הקשבה והתבוננות סיכם את השקפתו על הקונפליקט ואמר שמדובר בטרגדיה, כי יש כאן שני צדדים שצודקים לחלוטין. את השאלה שאותה הזכירו כמה מהדוברים – מה היה קורה לו נוצחה ישראל באותה מלחמה, מוטב לה לנפש להדחיק.

אתמול הפלגתי לאירלנד. במשך יום שלם שוטטתי בשדות כחולים, על גבעות שוממות, ליד ביצות שיש בהן "בהלה על המים, פרפור, וברווזי בר מתרוממים". ראיתי צוקים וסלעים שמגיעים למים, אספתי צדפות לבנות שטוחות, "חלקות למגע ונקיות ושבריריות". ביקרתי בבתים, אחד מהם שכן  בבדידות כמעט גמורה לא הרחק מהים, באחר הברגים שבמראה החלידו ובמטבח הייתה תחושה קרירה  כשדלתו פתוחה ומבחוץ הדיפו פרחים כהים ריח אחרי הגשם. רצתי אל תיבת הדואר בזמן ששני זוגות עיניים זרות, מפתיעות, אוהדות, צפו בי. חתכתי דומדמניות לריבה. שאבתי מים מהבאר המסוכנת שילד לא מוכר טבע בה פעם והותיר אחריו את כל שפע האהבה שנועדה לו, חשתי בריח החציר העולה מהשדות, ראיתי סוסים כחולים שדהרו ממעמקי הים, תרתי אחרי נחמה עם כומר שאלוהים והאישה שאהב אבדו לו, ועם נערה שנכשלה בבחינות הבגרות ולא ידעה איך להיפרד מהאב שאתו אילצה אותה אמה לשכב. אהבתי את ההורים שלא יכלו להיות לילדה נטושה, ואת הילד שטרם נולד לאישה שאיבדה תינוק ואת האהוב החד פעמי שלא יכול, או לא רצה, להישאר אתה.

כמה מפליאה היכולת האנושית הזאת, לפרוש במילים עולמות שלמים, רחוקים, ליצור במילים חוויות שהיו, או יכלו להיות, ולהזמין לשם אנשים ממקומות אחרים, שמגיעים, ונהפכים, עד לעמודיו האחרונים של הספר, לשותפים למעשה היצירה.

קובץ הסיפורים של קלייר קיגן ללכת בשדות כחולים הוא פלא שכזה. הוא לוקח את הקוראים אל עולם אחר, שכלליו אינם מוכרים, והנופים, המקומות, האנשים המאכלסים אותו זרים כל כך, ולמרות זאת כאילו מוכרים ממעמקי הנפש. הספציפיות הגמורה של כל הפרטים – השמות, המראות, המנהגים – שואבת את הקורא אל המציאות האחרת, והופכת אותה לחלק ממנו. העולם שהסופרת יוצרת קסום ביופיו, למרות כל הכאב שהוא מתאר, שהרי כאב אמנותי משיא אותנו אל החוויה הקתרטית, המטהרת, שלפי אריסטו נולדת מתוך פחד וחמלה.

להפריך אמונות חסרות שחר

מה אפשר לחוש, אם לא פחד וחמלה, כשמלווים את הילדה שבסיפור הראשון, "האור השלישי", בדרכה אל בית לא מוכר, שם משאיר אותה אביה כלאחר יד, בלי לשאול אותה לדעתה, בידי אנשים זרים, ואין לדעת מה יעלה מעתה בגורלה. (כשהיא רואה את המיטה הזוגית שבה ישנים ביחד בני הזוג שאל ביתם נקלעה היא חשה הקלה ומסבירה שאינה מבינה את פירושה, אבל הקורא יודע בדיוק מדוע). ומה אפשר להרגיש בסיפור "מתנת פרידה" כשמגיעים, עם הנערה הנסה מפני המוכר האיום אל הלא ידוע המפחיד: "אדם זר מבקש את תיק היד שלך ואת נותנת לו. את עוברת במסגרת דלת שאין בה דלת ומחזירים לך את התיק. בצד האחר, האורות בהירים. יש ריח של בושם ופולי קפה קלויים, דברים יקרים. את מבחינה בבקבוקים של קרם שיזוף, מעמד של משקפי שמש. הכול מתחיל להתערפל אבל את ממשיכה, כי את חייבת, עוברת את חולצות הטריקו והדיוטי פרי בכיוון השער. כשאת מוצאת אותו אין שם כמעט אף אחד, אבל את יודעת שזה המקום. את מחפשת עוד דלת, רואה חלק גוף של אישה. את דוחפת את הדלת והיא נפתחת. את עוברת כיורים בהירים, מראות. מישהי שואלת אם את בסדר – " או בסיפור "ליל החוזררים", כשהאישה נזכרת כיצד כשהייתה ילדה חיכתה ליום סוער, ואז פתחה את מטריית הנייר הזעירה שאמה הביאה לה על סוכרייה, וקפצה מקיר גבוה "במחשבה שתעוף, ונחתה על הכביש עם קרסול שבור," ומוסיפה ואומרת לעצמה: "אילו רק ניתן, בחייה הבוגרים, להפריך בחדות כזאת את אמונותיה חסרות השחר. בגרותה התרחשה ברובה בחושך."

יופיו של הספר הזה בגרסה שקראתי טמון, בלי ספק, גם במעשה המחשבת של התרגום. כדרכה, גם את הספר הזה הוציאה הוצאת זיקית בשלמות. הוא נעים לעין וליד, והעברית שבה הוא כתוב מדויקת למשעי. אמנם לא השוויתי אותו למקור, אבל אין בכך צורך. די בכך שהקריאה בו מעוררת את התחושה כאילו נכתב מלכתחילה בעברית.

"אני עוד אעשה משהו. לא אכפת לי מה. אלמד, אתפור, אשחק, אכתוב –  כל דבר שיוכל לעזור למשפחה. ולפני שאמות, אתעשר ואהיה מפורסמת ומאושרת, אתם עוד תראו!" היא הכריזה בזעם ובהתלהבות כשהייתה בת חמש עשרה, והוסיפה ואמרה, "עם המוח שלי אני אנגח את דרכי בעולם הקשה והמסובך הזה."

באותם ימים, אמצע המאה התשע-עשרה בארצות הברית, לא שפעו סיכוייה של אישה צעירה להצליח. מי שנולדה כמו לואיזה מיי אלקוט למשפחה ענייה ששקעה בחובות –  אביה ניהל בית ספר שכשל –  יכלה רק לחלום על חיים של עושר ופרסום, אך לא לקוות להם. אבל לואיז הייתה נחושה בהחלטתה לנצח את המציאות.

החינוך שזכתה לו בילדותה עזר לה אולי להאמין בעצמה. אמן של לואיזה ושלוש אחיותיה,  נצר למשפחה אמידה שניתקה עמה קשר בעקבות נישואיה, הייתה פעילה למען זכויות שוות לנשים וביטול העבדות, ואביהן היה פילוסוף ומחנך שדגל במתן עצמאות לתלמידיו. את בנותיו לימד בעצמו, והן נחשפו גם לשיחות מעשירות עם ידידיו של האב, ביניהם שלושה מהוגי הדעות הנחשבים באותם ימים – ראלף וולדו אמרסון, שבספרייתו הרבתה לבקר, הנרי דייוויד תורו שאתו נהגה לטייל ולשוחח, והסופר נתניאל הות'ורן. כל השלושה ובני משפחותיהם היו בני בית במשפחת אלקוט, בבית גדול ומוקף דונמים רבים של עצי תפוחים, ששימש אותה לימים כדגם לבית המשפחה בספרה הנודע ביותר נשים קטנות.

לואיזה ואחיותיה הורשו לבחור מה ברצונן ללמוד – היא עצמה העדיפה ספרות, גיאוגרפיה והיסטוריה –  ונהגו להעלות הצגות באסם המשפחתי. את הסיפורים כתבה והמחיזה לואיזה, שניחנה בדמיון עשיר. לעצמה בחרה את התפקידים הקשים: את רוחות הרפאים והשודדים ואת המלכות הבזויות.

לואיזה הייתה טום-בוי. "אף אחד לא יכול היה להיות חבר שלי לפני שניצחתי אותו בריצה," סיפרה, "ואף אחת לא יכלה להיות חברה שלי אם סירבה לטפס על עצים או לדלג מעל גדרות." היו אלה, כך העידה, הימים המאושרים ביותר בחייה.

אבל בגיל חמש עשרה נאלצה להירתם לפרנסת המשפחה. היא עבדה כמורה, אומנת, תופרת, משרתת – במשך שנים לא בחלה בשום עבודה שהצליחה למצוא, ובה בעת החלה לכתוב. ספרה הראשון ראה אור כשהייתה בת עשרים ושתיים, ותשע שנים אחרי כן כתבה את ספרה המצליח תמונות מבית החולים, שהתבסס על התנסויותיה במהלך מלחמת האזרחים. כמו אמה הייתה לואיזה מעורבת במאבק למען זכויות נשים וביטול העבדות. במלחמה עבדה כאחות וככתבת לעיתון. כשחלתה בטיפוס, אושפזה וטופלה בכספית. עקב הטיפול הלקוי נפגעה בריאותה לצמיתות.

כשהייתה לואיזה מיי אלקוט בת שלושים ושבע, נענתה להזמנת המוציא לאור, שביקש ממנה "לכתוב ספר לבנות". נשים קטנות נחל הצלחה מיידית ועצומה. הוא תורגם לעשרות שפות, עובד לסרט קולנוע, והוא ממשיך להימכר ברחבי העולם. הספר מתאר את מאבקן של נערות לצמוח ולהיעשות נשים צעירות, את אהבותיהן הראשונות ואת קשרי החברות שלהן בינן לבין עצמן ועם אנשים אחרים. הוא נכתב במשך שלושה חודשים בלבד והתבסס על חייה של הסופרת. ג'ו מארץ', בת דמותה, הייתה נערה ספרותית יוצאת דופן. היא פעלה מתוך רצון עצמי ויוזמה, ובכך הייתה שונה מדמויות הנשים הכנועות שהיו עד אז שגורות בספרי ילדים ונוער.

פתיחתו של הספר נהפכה לקלאסיקה של ספרות בנות:

"חג המולד לא יהיה חג אמיתי אם לא נקבל שום מתנות", רטנה ג'ו, ששכבה על השטיח.

"כמה נורא להיות עניים!" נאנחה מג והשפילה את מבטה אל השמלה הישנה שלה.

"לדעתי זה לא הוגן שחלק מהילדות נהנות מהמון דברים יפים כשלילדות אחרות אין כלום," הוסיפה איימי הקטנה במשיכת אף נעלבת.

"אבל לנו יש אבא ואמא כאלה, ואנחנו אחיות כל כך טובות," אמרה בת' בשביעות רצון מהפינה שלה.

כך מתוודעות קוראות צעירות, שעד היום קוראות את הספר בשקיקה, לארבע הנשים הקטנות –  ג'ו, נערה עזת האופי והעיקשת, שגם היא נהפכת לסופרת, מג, הבכורה האחראית והיפה, אמי הצעירה, האמנותית והמפונקת, בת' טובת הלב והעדינה, שמתה בגיל 16, ממש כמו אחת מאחיותיה של הסופרת, שגם היא מתה בצעירותה.

לא קשה לגלות קווי דמיון רבים נוספים בין האחיות הספרותיות לבית מארץ' לבין מציאות החיים של הסופרת, אבל יש גם לא מעט הבדלים: בספר אבי המשפחה משתתף במלחמה, ובמציאות הייתה זאת הסופרת עצמה. בספר בני משפחת מארץ' עניים אמנם, אבל יש להם משרתת. לא כך היה במציאות. בספר חיה המשפחה בבית אחד. במציאות נאלצה משפחת אלקוט לעבור דירה עשרות פעמים.

נראה כי את ההבדלים המהותיים ביותר אפשר למצוא בין ג'ו לסופרת שבראה את דמותה. הדמות הבדויה נישאת ויולדת שני בנים. הסופרת נשארה רווקה ולא הייתה לאם, אבל גידלה את אחייניתה היתומה מאם. ג'ו נותרה בעונייה ואילו הסופרת הצליחה התעשרה מכתיבתה, ממש כפי שהבטיחה בילדותה. אין לדעת אם הייתה גם מאושרת, כפי שהחליטה בגיל חמש עשרה.

ספר חדש בסדרת "אברהם אברהם" משמח תמיד. מלכתחילה יצר דרור משעני דמות עקבית ומשכנעת שאנו פוגשים כאן שוב: חוקר משטרתי שלא ממש שולט במתרחש, לא תמיד מבין עד הסוף מה קורה, מזדהה עם הנחקרים שלו, כואב אתם, מרגיש אשם, מתבלבל –  דמות אנושית מאוד שעם התלבטויותיה, לא רק בענייני החקירה, אי אפשר שלא להזדהות.

הספר האיש שרצה לדעת הכול, השלישי בסדרה (כן ירבו!), הוא במידה רבה המפתיע ביותר ביניהם. אמנם הוא בנוי היטב כספר מתח, יש רצח, חקירה, תככים ומתחים משטרתיים, אבל דומה שכל מרכיבי הסיפור הבלשי משמשים כמעין סיפור מסגרת או קולב לתלות עליו את העניינים האמיתיים שבהם עוסק הרומן, והם, לטעמי – הפער בין מה שנראה לעין לבין התופת החבויה מתחת לפני השטח, וגם –  תיאור הכאבים הבלתי נמנעים הטמונים בתוך יחסים משפחתיים, גם כאלה שנוצרו מאהבה.

מדוע הספר מתרחש בעיר חולון

כמו בשאר ספרי הסדרה, גם האיש שרצה לדעת הכול מתרחש בעיר חולון. הבחירה אינה מקרית. חולון היא מקום המגורים האפרורי של ישראלים רגילים –  לא עשירים ולא עניים מדי, כאלה שגרים בשכירות, רק בינתיים, עד שיסתדרו, עד שיצליחו איכשהו להתקדם, עובדים במקומות שגרתיים –  פקידה בבנק, שומר – כאלה שיש להם הורים שאינם טובים או רעים מדי, וקשרים משפחתיים אחרים שאפשר לקבל מהם רק תמיכה מסוימת, אבל אף פעם לא ישועה של ממש.

הרקע הישראלי­־מאוד מתבטא לא רק בבחירת המקום, אלא בהמון פרטים קטנים ומדויקים, שיוצרים ביחד את הסיפור. כך למשל תחילת הקשר בין בני הזוג המרכזיים לעלילה נוצרה בלילה שבו פרצה מלחמת המפרץ הראשונה: על מזל, המעדיפה שיפנו אליה בכינוי מלי "כי אין לי הרבה מזל בחיים", הוטל לפי סדר דף-הקשר הכיתתי לטלפן דווקא אליו, כדי להודיע לו שיש מלחמה. (תגובתו –  "באמצע השינה?" מהדהדת ומלווה את המחשבות. האם כל האסונות, של בני הזוג הללו ומן הסתם גם של הקוראים, מוּעדים להתרחש דווקא כשלא מוכנים ודרוכים לקראתם?).

ההשראה לאחת הדמויות נשאבה כנראה מתוך סיפורו של בן זייגר, הישראלי יליד אוסטרליה שפרטי הפרשה האופפת את חייו ואת מותו בכלא, בבידוד, נותרו חסויים ומסתוריים. במהלך הקריאה לא יכולתי שלא לראות בעיני רוחי את תצלום דיוקנו של זייגר, כפי שהתפרסם לפני קצת יותר משנה, ולזהות אותו עם אחד הגיבורים.

עלילתו של הספר מתחילה כמה ימים לפני, ומתרחשת בחלקה במשך, חג פורים, המצטייר ביופיו המאיים. לכאורה זהו יום משעשע וצבעוני, שכולו עליזות ולצון, ובעצם האימה שהוא מעורר מסתברת, דווקא בשל ההתחפשות והעמדת הפנים המתלווה אליה. כך למשל בתם הקטנה של בני הזוג מסרבת להתחפש לנסיכה, "כי זה מפחיד", ביום החג המסעדות מקושטות באורות צבעוניים, אבל "לא נמצא באף אחת מהן מקום פנוי, וזה היה טוב, כי בחלקן קיבלו אותם מלצריות שעל פניהן צוירו שפמים," וברקע, כבדרך אגב, מופיע תיאור של איזה ילד אלמוני, "בן חמש או שש, לבוש חליפת באטמן שחורה וחבוש מסכה," שמסמל את כל הבעתה המוסתרת: הילד "עמד ליד חלון המכונית עם אמו ואחותו הקטנה, ולא הפסיק לבכות." גם בתוך עלילת המתח עצמה יש מרכיב של התחפשות, שאותה אי אפשר כמובן לפרט – בכל זאת מדובר בספר מתח – ורק לציין שהיא מהותית לכל ההתרחשויות.

ויש עוד מרכיב אחד, רב משמעות, שלכאורה אינו ישראלי במיוחד: הגשם המתלווה לעלילה לכל אורכה. אכן, ישראל היא לכאורה מקום שחוּן בעיקרו, שמצטיין בקיץ ארוך ויבש. ובכל זאת טעות לחשוב שגשמים עזים ומצליפים שקשה לנוס מפניהם אינם אחד ממאפייניה. הימים המעטים שבהם נשמע "שְׁאוֹן מַיִם רַבִּים", כדברי ישעיהו הנביא, מוכרים היטב לכל ישראלי, ותיאורם בספר הזה אמין ומעורר געגועים אל החורף, במיוחד בימים החמים שרק החלו, וכבר הם מעיקים כל כך בכובדם.

על עלילתו של הספר אסור, כאמור, להכביר מילים. ייאמר רק שהיא בנויה לתלפיות, מפתיעה כיאות, ובעיקר מעוררת מחשבות, וציפייה אל הספר הבא בסדרה!

אפשר להאזין לספר המוקלט באפליקצייה icast

"הון אנושי" הוא מושג המשמש חברות ביטוח. הוא מסכם את סך השיקולים הקובעים את גובה הפיצוי שמקבלת משפחתו של מי שנהרג בתאונה, על פי תוחלת החיים שהייתה לו והכנסותיו האבודות.

"הון אנושי" הוא גם שמו של סרט איטלקי חדש ומרתק שיצא אל האקרנים בתחילת השנה והגיע לאחרונה לישראל.

מה אנחנו יכולים לדעת על הקרובים לנו ביותר? האם אפשר לסמוך על מראה עיניים שיסגיר בפנינו מידע ועובדות? עד כמה אנחנו יכולים להשפיע על גורלו של הזולת?

את השאלות הללו שואל הסרט המגולל את סיפור המעשה מתוך שלוש נקודות מבט שונות. לכאורה זהו שוב סיפור בנוסח רשומון, כלומר – תיאור של אותן התרחשות, כל פעם מזווית ראייה אחרת, שמותירה מקום לתהייה לא פתורה – היכן מצויה האמת והאם היא בכלל קיימת. המושג נטבע בעקבות הסרט "רשומון" של אקירה קורסוואה משנת 1951. ב"רשומון", שהתבסס על סיפור של סופר יפני, הובא תיאור של אונס ורצח כפי שהתברר מתוך עדויותיהם של ארבעה עדי ראייה. העדויות סתרו זו את זו והצופה בסרט ההוא אינו מסוגל לגלות את האמת. יש רק עובדה אחת שאין עליה עוררין: הפשע בוצע, אבל הפרשנויות לנסיבותיו סובייקטיביות כולן, וכפופות לפרשנות.

הסרט "הון אנושי" אינו מבקש לקבוע שאי אפשר לרדת לחקר של האמת. אדרבא: אמירתו ממש הפוכה, גם אם הוא נשען על הטכניקה של רשומון.

מהפכים עוצרי נשימה

את הסיפור מגוללות שלוש גרסאות, שכל אחת מהן מוסיפה לא רק נדבכים של מידע, אלא גם מהפכים עוצרי נשימה בהבנת הדמויות והמצבים.

הסיפור הראשון מגיע מנקודת מבט של גבר שרואה בעצמו רב תחבולות מתוחכם. הסיפור השני, שמשיק בחלקיו לראשון, הוא של אחת הנשים שתפקידה בסיפור הראשון שולי, ובשלישי נשלמת מלאכת הפענוח של ההתרחשויות. הסרט נפרש כמו סיפור מתח שבסופו מתבררים כל הקשרים בין הדמויות וקווי העלילה, אין אף פרט שאינו משתבץ בתוך התמונה הכוללת, וכולם ביחד יוצרים אמירה משכנעת ונוגעת ללב.

על ההבדלים בין נשים לגברים

מעניינת במיוחד האבחנה שעושה הסרט בין הדמויות הנשיות לגבריות. הנשים מתגלות כולן כרבות חסד, רגישות ומלאות בחמלה ואהדה אנושית. הגברים מתגלים כולם ברשעותם המופלגת, באדישותם לרגשותיו של האחר, בשימוש הציני והמניפולטיבי שהם עושים בכל מי שנקרה בדרכם.

מעניין לראות כיצד אפילו כשהכול מוצג לכאורה "מבחוץ" – שהרי סרט קולנוע מעצם טבעו מביא את ההתרחשויות בגוף שלישי של קול כל יודע – אפשר להבחין בשינויים באופן שבו הדמויות נתפסות על ידי הצופה. כך למשל רעייתו של גיבור הסיפור הראשון מצטיירת בו כאישה דביקה, מגוחכת ואפילו די דוחה, שאינה מעוררת שום אהדה, ואילו בהמשך היא מתגלה כאוצר של טוב לב, קשב ואנושיות מופלאה.

מסתבר גם שאפילו רגעים קצרים מאוד של התרחשות יכולים להתפרש באופן סותר, אחרי שלומדים את כל הפרטים ורואים אותם מזווית אחרת: בני זוג שנראים מאושרים ביחד, מזנקים לתוך בריכת שחייה בחדוות נעורים שובבה, שקועים בעצם אינטראקציה שונה לגמרי, אישה עשירה ועסוקה מאוד שיוצאת לדרכה היא למעשה אדם אבוד, אנו נוכחים בכך שאינה יודעת לאן מועדות פניה, וכך גם ידידות שנרקמת היא בעצם ניצול בהסוואה, וביטחון עצמי מרשים יכול להתגלות ככיסוי לאימה קיומית.

על אף הקיצוניות שבה מוצגות הדמויות, הטובות והרעים, הסרט מצליח לשכנע אותנו שאלה אנשים אפשריים ובעלי כוונות אמיתיות, ועל אף העיסוק שלו בתשוקות אפלות, שסובבות בעיקר סביב חמדנות, משבר כלכלי, כסף ומה שהוא מספק לעשירים ומה מוכנים לעשות אנשים כדי להשיגו, יש בו בסרט הזה, למרבה הפלא וההפתעה, גם נחמה.

ההתגלות השנייה

ויליאם בטלר ייטס

לעברית:  שמעון זנדבנק

סובב סחור-סחור, מכה מעגלים,
הבז שוב לא שומע קול בזיר;
הכול קורס; ציר הדברים נשמט;
התוהו משתלח בעולם,
נחשול עכור מדם,
ובכל מקום הטקס של התום הנה טבע.
אנשי-סגולה רפתה רוחם, בעוד חדלי-אישים
כולם עוצמה לוהטת.

הן מתרגשת התגלות לבוא;
הן התגלות שנייה קרבה לבוא.
קרבה לבוא! עוד המלים בפי
וצלם ענקי מתוך ספיריטוס מונדי
טורד עיני: אי-שם בלב מדבר
דמות שגוף אריה וראש אדם לה
ומבטה ריק ואכזר כשמש,
נגררת כבדת ירך, בעוד סביבה קופצים
צללי עופות-מדבר רוגזים.
ושוב יורד החושך, אבל עכשיו אדע:
אלפים שנות תנומה של אבן החרידה עריסה לכלל סיוט,
ומה חית-הפרא, שהפעם הגיעה שעתה סוף-סוף,
נשרכת אל בית-לחם להיוולד?

פעוטה שעדיין לא מלאו לה שנתיים התייתמה מאמה. אביה השקוע כולו באבל, אינו מסוגל לטפל בה. הוא מפקיד אותה בידיהם של ההורים השכולים, הסבא והסבתא מצד האם. בני הזוג הם אנשים מבוגרים ומותשים. לא מזמן סיימו לגדל את ששת ילדיהם, והם אמנם מציעים לגדל לטפל בתינוקת, אבל מתקשים בכך. מתקשים להבין את הילדה התוססת, הרגישה, השקועה בדמיונות, שגדלה בביתם. לימים, כשתכתוב את ספרה הראשון, תתאר חדר שינה שכולו "קפדנות שלא תתואר במילים" המעביר "רטט בעצמותיה" – תיאור שמשקף בלי ספק את תחושותיה בבית ילדותה.

הספר שנקרא האסופית (באנגלית שמו Anne of Green Gables , כלומר – אן מגגות ירוקים) מספר על אן שירלי, ילדה אדומת שיער, פזיזה וחמת מזג, שהוריה מתו. אן מגיעה בטעות לביתם של מרילה ומתיו קטברט, אח ואחות קשישים, שמופתעים ומאוכזבים מבואה. הם התכוונו לאמץ נער שיעזור להם בעבודות הבית ובחווה, ולכן מתכוונים להחזיר אותה למקום שממנו הגיעה אליהם. אף אחד מהם אינו מוטרד מהשאלה מה מרגישה ילדה יתומה שכך מקדמים את פניה. אבל אן הדרמטית, הלהוטה, בעלת הדמיון, מצליחה לכבוש את לבו של מתיו, הרווק המזדקן. הוא רוצה שתישאר, ואחותו, אישה נוקשה ועוקצנית, נאלצת להיכנע לו.

את כתב היד שלחה לוסי מוד מונטגומרי להוצאות לאור רבות, וכולן השיבו את פניה ריקם. היא גנזה אותו, ורק כעבור שנתיים העזה לנסות שוב. הוא התקבל בהוצאה לאור בבוסטון, ראה אור בשנת 1908, והיה מיד להצלחה מסחררת. בעקבותיו היא כתבה ופרסמה שבעה רומנים שליוו את אן שירלי לאורך חייה, ועוד עשרות קובצי סיפורים ורומנים. אפילו ציניקן כמו מארק טוויין הוקסם מאן, וכתב עליה שהיא "הילדה היקרה והאהובה ביותר בספרות, מאז אליס בת האלמוות."

סדרת הספרים על אן שירלי זכתה לעשרות עיבודים קולנועיים, סדרות טלוויזיה, גרסאות מונפשות מסוגים שונים, עיבודים, פרודיות וסרטי המשך.

כמו לוסי מוד מונטגומרי וסביה, גם אן שירלי גרה באי הנסיך אדוארד השוכן לחוף האוקיינוס האטלנטי. את נופיו הכפריים של האי הקנדי, שדותיו הירוקים ובוסתני התפוחים אהבה מאוד, והנציחה אותם בכתיבתה. כיום פורחת באי תעשיית תיירות מפותחת סביב חייה של הסופרת. יש בו מוזיאון הנושא את שם ספרה הראשון, אפשר לצאת לסיור ולראות את האתרים החביבים עליה, למשל את "אגם המים הבוהקים" שהיא העניקה לו את שמו, ולצפות בחפצים שונים שהיו שייכים לה, כמו "מדף הספרים הקסום" שלה. כמו כן אפשר לקנות עפרונות, דפים, ספלים, סינרים, סוכריות, כובעי קש ולבנים מעוטרים במלמלה בסגנון אן שירלי, ואפילו בובות מדברות שקוראות "אני שונאת אותך! שונאת אותך! את אישה איומה!" כמו שצעקה הילדה.

לאחר מות סבה סעדה לוסי מוד מונטגומרי את סבתה במסירות במשך שלוש עשרה שנה. אחרי מותה נישאה לכומר, ילדה שלושה בנים (אחד מהם מת בינקותו), ניהלה את הבית ומילאה את כל התפקידים המצופים מרעייתו של כומר. היא המשיכה לכתוב, אבל חייה לצד הבעל, שסבל ממה שכונה "מלנכוליה דתית" ולקה כנראה במאניה-דפרסיה לא היו קלים.

היא הלכה לעולמה, כנראה שהתאבדה, בהיותה בת שישים ושמונה. לצדה השאירה פתק שכתבה לפני מותה. הוא הסתיים כך: "איבדתי את שפיותי בהתקפים. שאלוהים יסלח לי, ואני מקווה שכולם יסלחו לי, גם אם לא יבינו. מצבי איום ובלתי נסבל, אבל אף אחד לא מבין
. איזה סוף לחיים שבהם השתדלתי תמיד לעשות כמיטב יכולתי."

בספר האסופית מגיבה אן שירלי לחוסר הצדק שבחייה: "אינכם רוצים בי!… איש מעולם לא רצה בי", היא קוראת בזעם. אי אפשר שלא לשמוע במילים הללו את זעקתה של הסופרת שכל ההצלחה שזכתה לה לא יכלה כנראה למחוק את עלבון יתמותה המוקדמת כל כך.

המבט נע לאטו ומתקרב. מתחיל בכך שהוא סוקר בתנועה רחבה את "נשות האיכרים מן הכפרים הרחוקים" שנהגו לנסוע מרחק רב – "היטלטלו לפעמים ורסטאות רבות בעגלותיהן הרעועות" כדי להגיע לכפר קטן אחד, שבו חי סוחר אלמוגים בשם ניסֶן פִּיצֶ'ניק.

הוא מתעכב על הנשים: צעידתן – יחפות, עם המגפיים תלויים על כתפיהן, "המטפחות הצבעוניות לראשיהן מאירות גם בימים קודרים", פוסעות כשעקבי רגליהן "מתופפים בעליזות על הלוחות החלולים של מדרכות העץ."

ואז סוקר את הרקע: הגענו אל כפר קטן בגליציה, בתחילת המאה העשרים. פה נפגוש איכרים שמגיעים לימי שוק, סוחרים יהודים וגויים, שחיים אלה לצד אלה, משתפים פעולה, מכירים היטב, קונים ומוכרים, מרכלים, אפילו יושבים לפעמים ביחד בבית המרזח, שותים ומדברים.

ועתה המבט מתמקד בדמות אחת – זאת של סוחר האלמוגים. המבט אינו נבלם. הוא חודר לתוך לבו של האיש, אל נבכי מחשבותיו וחלומותיו, מכיר ומבין אותו. ניסֶן פִּיצֶ'ניק לא רק סוחר באלמוגים. הוא אוהב אותם, חי באמצעותם, מזדהה אתם. הוא מספר לעצמו ולמי שמוכן להקשיב – והם מאמינים לו – סיפורים שבדה על אודות האלמוגים – שבאו, לדבריו, מתחתית הים, שם הופקד עליהם לשמירה לוויתן, שלוּח אלוהים. ואיש לא יספר לו שהאלמוגים הם צמחים שנקטפו. הוא יודע שהם יצורים חיים, גם אחרי ששלו אותם ממעמקי הים, ושהם משתוקקים רק לדבר אחד: לכך שיהפכו אותם לחרוזים וישחילו אותם, כדי שיוכלו לחיות על צוואריהן של נשים, ליפות אותן ולהתחיות באמצעותן.

המבט מתלווה אל ניסֶן פִּיצֶ'ניק. אל האכזבות שלו ואל הכיסופים. ניסן מתגעגע אל הים, אף על פי שמעולם לא חזה בו. כדי לגבור על הגעגועים הוא מתבודד ליד מקווי המים היחידים שהוא מכיר: הביצות המקיפות את הכפר, לשם הוא מתרחק כדי להקשיב לצפרדעים ולהתמסר לערגה שהוא חש.

עד שהוא מגיע אל הים. ואל התהפוכות המתרחשות בחייו בעקבות המפגש ואל הבגידה שהוא בוגד בעצמו ובחלומו.

כיסופיו של הצליין החילוני

הסיפור "לווייתן", הוא למעשה נובלה, ספר צנום שאורכו שבעים ותשעה עמודים. הוא מתאר אהבה גדולה ואת ההחמצה שבאה אחרי ההשתוקקות הכמעט רליגיוזית של ניסֶן פִּיצֶ'ניק, השתוקקות שמעלה על הדעת את המושג הצליין החילוני, שטבע יצחק אוורבוך אורפז: "עולה רגל שאין לו מקום קדוש וצליינותו היא תנועת נפש, צמא מסוים, אי שקט, מרי…" הרגע שבו ניסן מחליט לעשות מעשה, ללכת בעקבות תשוקתו, הוא מוקד הסיפור: "משאלה כזו טיבה לצוץ במפתיע, פתאומיותו של ברק היא כאין וכאפס לעומתה, והיא פוגעת בדיוק במקום מוצאה: לב האדם. היא מכה, אם תרצו, במקום לידתה."

קשה להביע את  יופייה המופלג של הנובלה הזאת, שאותה כתב הסופר יוזף רות, "יהודי. קתולי, סוציאליסט ומודרניסט", ככתוב בדש הספר. בשרטוט מפורט, גם אם קצר, מצליח רות ליצור עולם שלם, שאת האנשים המאכלסים אותו הוא מצייר מקרוב ומרחוק, בהבנה ובחיוך, מבפנים ומבחוץ, ואף מוסיף הערת אגב שלו בסופו של הסיפור, לפיה הכיר את ניסֶן פִּיצֶ'ניק ולכן הוא מאמין לסיפורים עליו. כך מקרב אותנו המספר אל מעגל המקשיבים לו, כמו לוחש באוזנינו את דבריו, כאילו ישבנו לצדו על כמה כוסות של תְמָד  (משקה אלכוהולי עשוי דבש המבושל במים חמים ומותסס, כדברי ההסבר) והאזנו לדבריו. בסופה של הנובלה שב המבט ומתרחק, הסיפור נחתם, אפשר להיפרד מניסן ומחייו.

הוצאת זיקית הצטרפה לאחרונה לכמה מפעלים ספרותיים שמתרחשים בשדה המו"לות העברית: הוצאות לאור קטנות, שבוחרות לתרגם יצירות נדירות באיכותן, ועושות זאת באמצעות אנשי מקצוע מעולים (ואף מקפידות לציין את שמו של המתרגם על הכריכה, מתחת לשם היצירה, מה שמעיד על הכבוד שהם חולקים ליוצר שמעביר אותה לעברית).

אכן, התרגום, מעשה ידיו של גדי גולדברג, נפלא. גם מי שאינו מסוגל להשוות אותו למקור הגרמני, חש בוודאות בכך שהעברית מושלמת.

כל הספרים בהוצאת זיקית מצטיינים בעיצוב מזוהה –  מותג ברור ומושך את הלב. אפשר לרכוש אותם בחנויות הספרים העצמאיות, או ישירות באתר של ההוצאה, מכאן, ולקבלם בדואר.

לא נותר עוד אלא לצפות לספרים ותרגומים נוספים כאלה, שכה מעשירים את הנפש.

בחודש דצמבר לפני שנתיים קיבל אדם בשם אדגר ואלש הודעה בדואר האלקטרוני ובה נמסר לו כי כתב יד של רומן שכתבה אמו התגלה במחסן בטקסס.

ואלש הוא בנה של הסופרת פרל בק, שהלכה לעולמה בשנת 1973. עד אז הספיקה לכתוב ולפרסם מאה ספרים. את כתב היד העלוּם, שנמצא בשתי גרסאות, אחת שהייתה כתובה בכתב ידה של הסופרת והאחרת מודפסת במכונת כתיבה, סילק מישהו, איש אינו יודע מי, מתי בדיוק, ומדוע, מביתה של פרל באק שבוורמונט. כתב היד הוסתר במשך יותר מארבעים שנה.

הרומן הוחזר לידי המשפחה שפדתה אותו תמורת תשלום לא גבוה. הוא ראה אור בשם The  Eternal Wonder "הפלא הנצחי", וזכה להצלחה. כמו מרבית ספריה, גם הרומן החדש־ישן מתרחש בחלקו בקוריאה, ואחת הדמויות המתוארות בו היא אישה בשם סטפני קונג, שנאבקת כדי לפייס בין זהויותיה השונות, הסינית, האמריקנית והצרפתית.

פרל בק היטיבה מן הסתם להכיר את המאבקים הפנימיים הללו: היא הייתה אמריקנית, בת להורים מיסיונריים, שהגיעה אתם לסין כשהייתה בת שלוש וחיה שם עד שהייתה בת שלושים ותשע. ספרה הנודע ביותר, זה שזיכה אותה בפרס פוליצר, האדמה הטובה, התפרסם לראשונה בשנת 1931, חמש שנים לפני שחזרה לארצות הברית. בספר תיארה פרל בק את חייהם של בני משפחת איכרים בכפר קטן בסין, לפני מלחמת העולם הראשונה.

האדמה הטובה היה לרב מכר עולמי. קוראיו המערביים התפעלו מיכולתה של פרל בק לתאר את התרבות הסינית המסורתית, לחדור לנפשן של הדמויות שתיארה ולהבין את הדילמות שהעסיקו אותן. הרומן עסק בעניים המעבדים את אדמתם בכוחות עצמם ולכן חשים קרובים אליה, לעומת תושבי הכפר האמידים המנותקים ממנה וממה שהיא יכולה להעניק להם, מכיוון שהם נשענים על עבודתם של שכירים.

האדמה הטובה נכלל ברשימת מאה הספרים הטובים ביותר של כתב העת לייף בין השנים 1924 ל-1944. לפני אחת עשרה שנה הוא זכה לעדנה מחודשת לאחר שאופרה וינפרי המליצה עליו ב"מועדון הספרים הטובים" שהיא מנהלת. רבים סבורים כי כתיבתה של פרל בק השפיעה עמוקות על תודעתם של אזרחי ארצות הברית, עד כדי כך שהיא הכשירה את הקרקע לקראת כינון יחסים עם סין.

בסין, לעומת זאת, זכה הספר לקיתונות של ביקורת כעוסה. רבים שם זעמו על התיאור הרומנטי־מדי לטעמם של חיי הכפר הסיניים. אחד המתרגמים לסינית של האדמה הטובה (הספר זכה לשמונה גרסאות מתורגמות שונות) הוסיף לרומן הקדמה ארוכה שבה האשים את הסופרת בכך שציירה את סין באור שלילי, והפנה אליה שאלה רטורית: האם, הוא תהה, את חשה רגשי "עליונות לבנה"? הסופר הסיני לוּ שוּן הוסיף על כך כשקבע: "מוטב שסינים יכתבו על סין".

בארצות הברית שימשה בק בעיני רבים מקור חשוב, כמעט בלעדי, למידע על סין. כך למשל התבדח קריקטוריסט בשם מילטון קניף וסיפר כי בסוף שנות ה-30, כשהתבקש ליצור סדרה של איורים המתרחשת שם, סירב, לדבריו, "להסתפק במקור שטחי, ולכן הלך לספרייה וקרא את כל ספריה של פרל בק"…

פרל בק או פרל הארבור?

היו מי שהשפעת כתיבתה של פרל בק נראתה בעיניהם כה עמוקה עד שהאשימו אותה בכך שארצות הברית נכנסה למלחמה נגד יפן רק משום שספריה השפיעו על האמריקנים ועוררו בהם את הרצון לתמוך בסין במאבקיה. אחד מתומכיה הגיב על ההאשמות ואמר ביובש שזאת הגזמה: "המלחמה נגרמה בגלל פרל הארבור, לא בגלל פרל בק".

היו מי שראו בה "האדם המערבי רב ההשפעה ביותר מאז מרקו פולו, שכתב על סין במאה ה-13". אחרים סברו שכתיבתה סנטימנטלית ושטחית, ואף התנגדו לזכייתה בפרס נובל לספרות, בשנת 1938. במכתב לאחד מידידיו כתב הסופר ויליאם פוקנר –  ברשעות מסוימת – שהוא מעדיף לא לזכות בפרס נובל, ולוא רק כדי שלא ייאלץ לשהות במחיצתה של "גברת סין־בק". (אחת עשרה שנים לאחר מכן לא סירב פוקנר לקבל את פרס). מתנגדים אחרים להענקת פרס נובל לפרל בק היו אנשי רוח סיניים שטענו כי מן הראוי היה להעניקו לסופר סיני שכתב על ארצו, ולא לסופרת אמריקנית שכתבה עליה.

כיום השתפר מעמדה של פרל בק בסין והיא זכתה למעין טיהור של שמה. מתפרסמות מהדורות חדשות של ספריה, ובעיר צ'נקיאנג, שעל שפת נהר יאנגצה, מרחק שעת נסיעה משנחאי, שם גרה במשך עשרים שנה בבית מערבי בשולי העיר, מכבדים מאוד את זכרה ומקווים שתמשוך אליהם תיירים. בשנת 2002 ציינו בעיר את יום הולדתה ה-110, שיפצו את ביתה וקבעו אותו כאתר היסטורי, ואף הציבו יד לזכרה ושינו את שם הפארק העירוני, המכונה עכשיו "כיכר פרל".

אנשים נהגו לשאול את פרל בק אם היא מתכוונת לחזור ולבקר בסין. על כך השיבה תמיד, "מעולם לא עזבתי אותה. אני שייכת לשם, כילדה, כנערה, כאישה, עד יום מותי."

אבל על הגשר שאותו טרחה כל חייה לבנות היא לא זכתה לפסוע. פרל בק הלכה לעולמה שנה אחת בלבד אחרי ששלטונות סין סירבו לאשר את כניסתה לארצם.

"אני מנסה להשיג את הבלתי אפשרי", מסביר מרטין עדן לרות, והיא, הבורגנית המוגבלת, משוכנעת שתפשה אותו בסתירה: "אבל הנה", היא משיבה לו, "אתה בעצמך אומר שהשאיפות שלך בלתי אפשריות", והוא מנסה להסביר לה כי מי שהצליחו לפרוץ את המחסומים "יצרו יצירה זוהרת ומרהיבה כל כך, עד שהיא הציתה אש והפכה את כל המתנגדים לעפר ואפר".

מרטין עדן, גיבור ספרו של ג'ק לונדון, מנסה להאיר את עיניה של אהובתו. חלפה שנה מאז שהכיר אותה. אז היה  יורד ים, פרא מחוספס אך אוהב יופי שבעקבות המפגש אתה ועם ביתה הגדוש בחפצי אמנות וספרים הבין פתאום מה ייעודו בחיים: לכתוב. להיות סופר, ליצור, ובאמצעות היצירה להתעשר, כדי שיוכל לשאת אותה לאישה. היא בתו של סוחר אמיד, משכילה, אבל בעצם, מתחת למעטה הדקיק של לימודים רשמיים, נבערת מדעת. בתחילת היכרותם היא בעיניו פסגת הרוחניות. עד מהרה, לאחר כמה חודשי קריאה והרחבת עולם הידע שלו, הוא חש שהתעלה עליה, אבל כשאינה יורדת לסוף דעתו הוא סולח לה, בטוח שהפגם אינו עמוק, שהיא אינה אשמה בתפיסות העולם המוגבלות שלה, פרי חינוכה הבורגני. עידונה שובה את לבו. הוא משווה אותו עם הוולגריות הקולנית של בנות המעמד שלו. רות, לעומת זאת, נמשכת בניגוד לרצונה אל כוחו החייתי. מתאהבת בו למרות רצונה, רק בגלל שליטתם של היצרים האפלים שבקרבה. הוא מקסים (וגם מפחיד) אותה בתיאורי ההרפתקאות שלו, בפראותו הלא לגמרי מרוסנת, ממש כמו שעשה אותלו לדסדמונה.

הוא מחפש יופי ותבונה. היא – בעל נורמטיבי, שיוכל לפרנס אותה ואת הילדים שייוולדו להם. הוא מסרב להיכנע לנורמות האומרות שגבר חייב למצוא עבודה מסודרת. לא רק רות והוריה מצפים לכך ממנו. גם בני משפחתו, אחיותיו, גיסיו, בני מעמד הפועלים. כולם, מכל עבר, צרים עליו בניסיון לאלץ אותו לוותר על שאיפותיו, לשלול ממנו את האמונה בכוחו היצירתי, בגאונותו.

הרומן מרטין עדן מבוסס במידה רבה על חייו של ג'ק לונדון. גם הוא היה בן למעמד הפועלים, שגדל, כמו גיבור ספרו, באוקלנד, עיר סמוכה לסן פרנסיסקו. לונדון עבד במפעל לשימורים, מכר עיתונים, היה דייג ומלח שהפליג באוקיינוס השקט ובאזורי הקוטב, ונקשר אפילו בחיי עבריינות, עד שהתחיל לכתוב, בדיוק כמו מרטין. לונדון שלח סיפורים לכתבי עת שונים, ובינתיים חי בעוני מרוד, עד שהעורכים החלו להכיר בגדולתו. ואז הייתה הצלחתו עצומה.

חמלה או מוסר עבדים?

מעניין לציין את העמדה שמציג מרטין עדן (אפשר בקלות לטעות ולראות בו שופר לקולו ולתפיסותיו של הסופר): במהלך הלימוד העצמי שהוא שוקע בו, ולאחר שהוא מתפכח מההתפעלות הראשונית שהוא חש כלפי העשירים ומבין שאינם באמת משכילים או רוחניים, הוא מפתח השקפת עולם המבוססת על כתביו של ניטשה ועל תורת האבולוציה, לפיהם החזק מנצח. ההורים של אהובתו משוכנעים שמרטין סוציאליסט, אבל טועים. מרטין מתנגד למה שהוא מכנה "מוסר העבדים". הוא מאמין בכוחם ובעליונותם של "אנשים גבריים, דגולים ונאצלים", אלה שיודעים "להתעלות מעל כל חמלה ורחמים, אשר נוצרו במכלאות הסמויות מהעין של העבדים, ייסוריהם וזיעת אפם של המוני האומללים והחלשים".

הרומן מרטין עדן ראה אור בשנת 1908, שלושים ואחת שנים לפני שפרצה המלחמה שבה ייצגו כוחות השאול עמדות שהתפתחו מהשקפת העולם שמרטין עדן דוגל בה. בשם "האדם העליון" נוצרה האידיאולוגיה הנאצית הרצחנית, ובספר הזה אפשר לראות את ניצניה. מרטין רואה בעצמו ענק רוח, גאון שכוחו במוחו ואין לצפות ממנו שישתעבד לדרישות המקובלות. הוא אמנם נדיב: ברגע שהכסף מצוי בכיסו הוא לא מהסס להעניק אותו לזולת, לאחותו האומללה, לכובסת שבביתה הוא גר, אבל הוא בז לערכים הסוציאליסטים השואפים לצמצם את הפערים בין עניים לעשירים. בעיני מרטין על פי חוקי האבולוציה הטבעיים החזקים שורדים, וכך ראוי.

מדוע היה מרטין חייב למות

אבל יש לדעת: ג'ק לונדון, בניגוד לבן דמותו, היה סוציאליסט פעיל וחבר המפלגה. על מרטין עדן כתב: "מסתבר שנכשלתי, כי אף מבקר לא עמד על כוונתי האמיתית". הסופר ביקש להביע את עמדתו לפיה האינדיווידואלית של מרטין עדן היא זאת שתביא בסופו של דבר להתאבדותו. "מרטין היה חייב למות," כתב ג'ק לונדון, "לא משום שלא האמין באלוהים, אלא בשל חוסר האמונה שלו בבני אדם."

בעמדותיו הסוציאליסטיות של הסופר אפשר דווקא להבחין, אם מעמיקים להסתכל. באחד הקטעים המלבבים בספר מתואר רגע של משבר בחייו של מרטין: סוף סוף, אחרי חודשים רבים של עבודה מאומצת, אחרי אינספור אכזבות וכישלונות, הוא זוכה לראות סיפור שלו מתפרסם באחד מכתבי העת. ואז מתגלה לו להוותו שהתשלום שקיבל תמורת הסיפור נמוך בהרבה מכפי שהובטח. מרוב אכזבה הוא נופל למשכב, והיחידה שסועדת אותו בנדיבות ובחמלה, עד כדי כך שהיא חוסכת מזון מפי ילדיה כדי להאכיל גם אותו, היא אותה כובסת ענייה שהוא שוכר אצלה את הקיטון הדל שבו הוא גר. רק היא, מריה, מבחינה ברעב. מבחינה בסבל. רות, לעומתה, שמחה לראות את הברק שבעיניו. את הלחיים השקועות, שנראות בעיניה חינניות. מעוני גלוי לעין, לעומת זאת, היא נגעלת: מהבגדים המרופטים שהוא מביא אתו, מהמראות הלא אסתטיים הנלווים אליו. כשהיא נתקלת ברחוב במרטין הצועד בחברת מריה וילדיה כדי לקנות לכולם נעליים, לאחר שזכה בכמה דולרים בתמורה לאחד מסיפוריו, רות נפגעת עד עומקי נשמתה. איך ייתכן שהארוס שלה נגלה לעיני הציבור עם אישה שלבושה בעליבות כזאת! בעיניה "עוני הוא מצב קיום לא נחמד" ומאהבים מורעבים "נראו לה תמיד רומנטיים". הנה תיאור משכנע של הפערים המנטאליים הבלתי נסבלים שיוצרים הבדלי המעמדות – לא רק העובדה שאלה מורעבים ואלה מפוטמים, אלה מותשים מעבודת פרך ואלה אינם יודעים כיצד לבלות את חייהם בעיסוקיהם התפלים − אלא גם ההבדלים בתפיסת העולם, בראיית האחר, ביכולת ההבחנה בסבלו של הזולת, שאבדה לעשירים.

ג'ק לונדון מצייר לעינינו את הפערים המחרידים בין נדיבות ואטימות. בין כנות לזיוף. בין עניים טובי לב לעשירים שאין להם מושג מה מנת חלקם של אלה שמשרתים אותם מאחורי הקלעים. כך למשל מוצא מרטין עדן בתקופה מסוימת, כשהוא נאלץ להתפרנס, עבודה במכבסה של בית מלון. מקום שדומה לתופת, בין המגהצים הלוהטים לדוודים המעלים אדים. העובדים שם מכבסים, מעמלנים, מגהצים בגדים מהסוג "שנשים שאינן צריכות לכבס בעצמן לובשות"…

רות הבורגנית מנסה לעצב את מרטין על פי החלום האמריקני (הקפיטליסטי, כמובן!). שוב ושוב היא מעלה בפניו את סיפורו של אחד העובדים של אביה, עני ש"עשה את זה": מישהו שחסך מעצמו הנאות במשך שנים, אכל במשורה ("הוא ודאי סובל מבעיות עיכול," מפטיר מרטין בבוז), אבל הצליח בסופו של דבר להשתלב בעולם העסקים. כך היא רוצה אותו: מסודר. מצליח. הולך בתלם. "אם אתה חייב לכתוב אולי תהיה עיתונאי?" היא מציעה. הוא מסרב. כתיבה עיתונאית תזיק ליצירתיות שלו, הוא מסביר. היא לא מאמינה שמרטין יוכל להצליח. כמובן שבסופו של דבר היא נוכחת בטעותה. הוא כן מצליח וכן מרוויח הון תועפות מפרסום סיפוריו וספריו, אבל ההצלחה מגיעה מאוחר מדי. לה לא היה אורך רוח. היא נפרדה ממנו זמן קצר לפני שהצליח לממש את כל התקוות של שניהם. ובסופו של דבר אפשר להיווכח שהאמן המיוסר והבורגנית המוגבלת בעצם אינם שונים כל כך: שניהם חולמים על כסף. לה רק אין סבלנות לחכות שהוא יצליח לממש את החלום האמריקני בדרכו, באמצעות הכתיבה.

מעניין לחשוב על קוראים של הספר שהזדהו עם מרטין עדן והאמינו שגם הם, כמוהו, יוכלו, אם רק יתמידו, להתעשר מאמנותם. האם דמותו יכולה לשמש מורה דרך לסופרים מתחילים שהעורכים אינם מעריכים כיאות את כתיבתם?

הנוסחה לכתיבת סיפורים שיימכרו

בשלב מסוים מתאר ג'ק לונדון כיצד גיבורו הסופר המתלמד מנתח את הסיפורים שזוכים להופיע בכתבי עת, ומפענח את המרכיבים החוזרים שמופיעים בכולם. הוא מחלק אותם לשלושה שלבים: "1) יש זוג נאהבים, שכוח כלשהו מפריד ביניהם. 2) מעשה או אירוע כלשהו שב ומאחד אותם. 3) צלצולי פעמוני הכנסייה נשמעים בחתונתם"… מרטין ממשיך ובוחן את כל אחד מהאלמנטים, ששני הראשונים שבהם מגוונים בפרטיהם: מה בדיוק מפריד בין בני הזוג? מניעים שאינם מובנים כהלכה? צו הגורל? יריב קנאי? קרובי משפחה תככנים? איך מתרחש האיחוד מחדש? אחד מבני הזוג משנה את דעתו? מתוודה? מקריב את עצמו? מנחש מה טיבו של הסוד המוסתר?

אחרי שהוא מפענח את כל המרכיבים הללו, מתחיל מרטין עדן לכתוב סיפורים חדשים, בהתאם לנוסחאות שאבחן. כל התהליך הזה ודאי אינו משקף כתיבה אמיתית, שאינה נשענת על כללים "מדעיים". אכן, ברומן שלפנינו לא מתרחש האיחוד מחדש, כי מרטין עדן, בניגוד לסיפורים שהוא כותב לכאורה, נכתב בכנות אמנותית ולא כקרדום לחפור בו. מרטין עצמו בז לפוליטיקאי המיטיב לנאום שבני המשפחה של אהובתו מעריכים, ומסביר שהאיש משתמש בקלישאות "דומות כל כך לאלה של הבוחר הממוצע," עד שאין פלא שהוא מצליח, כי "אפשר להחניף לכל אדם, אם רק מביעים את המחשבות שלו למענו ומציגים אותן בפניו."

מפחי הנפש של מרטין, השכנוע הפנימי שלו שיצירותיו הדחויות עולות באלף מונים על רוב אלה שכן מתפרסמות, מוכרים בלי ספק לכותבים רבים. למרבה הצער, גורלם של הרבים שונה מאוד. מתי מעט זוכים להצלחה שאליה הגיע ג'ק לונדון, אחד הסופרים הידועים והמצליחים ביותר, שספריו ממשיכים להימכר עד היום ולהופיע ברשימות שונות של "100 הספרים הטובים ביותר", ולא כל מי שיצירותיו אינן מתקבלות הוא בהכרח גאון שאין עומדים על ערכו.

בשחר נעורי קראתי את מרטין עדן שוב ושוב, בעברית, כמובן. הזדהיתי בכל לבי עם העוצמה הרגשית שלו ועם הדחף העצום לכתוב. לימים זכיתי לתרגם ארבע נובלות של ג'ק לונדון, שראו אור בספר אהבת החיים. במהלך העבודה התרגשתי כשעלה בדעתי שאלה בעצם הסיפורים שכתב מרטין עדן, מיודעי מילדות – עד כדי כך התבלבלו בתודעתי הסופר ובן דמותו. בקריאה החוזרת למדתי להעריך יותר את הסופר, ופחות מכך את הסופר שאת דמותו המציא.

הטקסטים, כמו רבים נוספים, מלווים את התערוכה ותלויים לצד ציורי הדיוקנאות

יום אחד, בתחילת העשור השני של המאה העשרים, נכנסה אישה צעירה וגנדרנית לתוך חנות ספרים. האישה הייתה לבושה בבגדים אירופיים. אין לדעת אם כבר אז הבהירה את שיערה לגוון הבלונד-אפר שעליו הקפידה כל כך כשהכרתי אותה חצי יובל שנים אחרי כן, אבל בטוח שאת עיניה הירוקות איפרה קלות ואין ספק שגם הדגישה את צבען בעגילים או בצעיף ירוק, כפי שהסבירה לי לימים שיש לעשות.

זמן קצר לפני כן יצאה האישה להפסקת צהריים קצרה. היא עבדה במשרד, שם הכתיבו לה בקצרנות מכתבים, שאותם הדפיסה אחרי כן במכונת כתיבה. איני יודעת אם דיברו באותו משרד בצרפתית או בשפת המקום.

אל החנות נכנס באותה שעה גם גבר דק גזרה שהיו לו פנים מוארכות, עצמות לחיים מונגוליות ועיניים קרובות מעט זו לזו. כמו אביו וסבו לפניו היה האיש שען מומחה. על הדלפק בחנות הקטנה שבה עבד הונחו קופסאות עץ קטנות וגדולות, כולן גדושות בקפיצים, והיה לו משקף שאותו אחז בעין אחת מוגדלת, הביט במנגנוניהם של שעונים מקולפים ממכסיהם ומצא בתוכם ברגים זעירים שאותם סובב בעדינות עם מברגים קטנים בעלי קת צהובה ושקופה, מענבר.

מה אני יכולה לדעת על פגישתם הראשונה של מי שנהפכו ברבות הימים לסבא והסבתא שלי. רק מה שסופר תמיד: ששניהם נכנסו במקרה באותו יום לחנות כדי לחפש ספר, ומצאו אותו. מי יודע – אולי כבר היה נתון בידיה, או בידיו. אולי חייכו מיד זה אל זה. ומה אמרו? ומה שמעו? והיכן התהלכו משם והלאה? העיר דמשק התרחבה סביבם – רחובותיה, שוקיה, הבוסתנים הנסתרים מעבר לחומות, בתי שכונת היהודים המצטופפים זה אל זה להגנה משותפת.

אבל את הספר ההוא, זאת ידוע וזכור, כתב ג'ובראן ח'ליל ג'ובראן. מי שבזכותו הכירו באותו יום. ועותק עכשווי שלו, טרי ישר מבית הדפוס, מונח בידי.

אני מחפשת את מה שביקשו שני הצעירים הרחוקים ההם לדעת, את מה שמצאו בספר הפיוטי והחכם הזה. הנה כמה ציטוטים שאני מיטיבה כל כך להכיר ואיני יודעת מניין הם מוכרים לי: האם מאז, משם, או שאולי ממקורות זרים לגמרי?

למשל:

על הילדים
הילדים שלכם אינם שלכם;
הם ילדי הכמיהה של החיים אל עצמם.
הם באים לעולם דרככם,
אך לא מכם, ובעודם חיים עמכם,
אינם שייכים לכם.
תנו להם את אהבתכם,
אך לא את מחשבותיכם,
כי יש להם מחשבות משלהם.
תנו קורת גג לגופם, אך לא לנשמתם,
כי נשמתם שוכנת בבית המחר,
בה לא תוכלו לבקר,
אפילו לא בחלומותיכם.

ועוד אחד:

על ההוראה
אין המורה יכול לגלות לפניך
בלתי אם אשר כבר טמון, נעור למחצה כמקיץ משינה,
לפנות שחר ידיעתך.

ג'ובראן ח'ליל ג'ובראן, כך כתוב בהקדמה לספר שראה לאחרונה אור בעברית, היה יליד לבנון, אבל חי רוב הזמן בארצות הברית. "הוא הצליח", כתוב עוד, "ללמוד, לזקק ולטהר את רוח התרבות המערבית, רוח העידן החדש, המרדני, המעמיד את האדם במרכז הווייתו".

את יצירותיו, שירים וסיפורים קצרצרים, אפשר לטעום כמעדנים ולהתענג על יופיים המסתורי.

הנה שניים מהם:

שני כלובים
בגנו של אבי היו שני כלובים. באחד היה ארי שעבדי אבי הביאו ממדבר נינוה. בשני היה קיכלי. בכל בוקר קרא הקיכלי אל הארי, "בוקר טוב לך, אחי האסיר." 

הרימון

פעם, כשחייתי בלבו של הרימון, שמעתי זרע אומר, "ביום מן הימים אהיה לעץ, והרוח תשיר בין ענפי, והשמש תרקד עלי, ואני אהיה חזק ויפה בכל עונות השנה."

דיבר זרע שני ואמר, "כשהייתי צעיר כמוך, חשבתי גם אני כמוך; אבל כעת, כשאני מסוגל לשקול דברים, יודע אני, שתקוותי היו תקוות שווא."

אמר זרע שלישי, "אינני רואה דבר, המבטיח לנו עתיד דגול."

והרביעי אמר, "אבל מה יהיו חיינו, בלי תקווה לעתיד דגול!"

וחמישי, "מדוע נתווכח מה נהיה בעתיד, כשאין אנו יודעים אפילו מה אנו כעת."

ושישי ענה, "מה שאנו כעת, נמשיך להיות הלאה."

ושביעי, "אני רואה בדמיוני בדיוק מה יהיה בעתיד, אבל אינני יכול לנסח זאת במילים."

ואז דיברו שמיני, תשיעי ועשירי – ורבים נוספים – עד שדיברו כולם, ומרוב קולות לא יכולתי להבין דבר.

לכן עברתי באותו יום ללבו של השסק, שם מועטים הזרעים וכמעט שאינם משמיעים קול.

ליום הולדתי האחד עשר העניק לי סבי במתנה ספר – יומנה של אנה פרנק, שאותו קראתי מאז אינספור פעמים. הוא הקדיש לי אותו כך, במילותיו: "לגרעין האהוב שלנו". אין לדעת אם כשכתב את ההקדשה הזאת הדהד בתודעתו הסיפור על זרעי עץ הרימון המתקוטטים בקול ותוהים מה צופן להם העתיד.

זמן לא רב אחרי כן עבר סבי מהעולם. התקף לב ראשון ואחרון קטל אותו כשהיה צעיר ממני כיום.  וכך תמו התקוות לעתיד דגול של איש שאהב לקרוא את ג'ובראן ח'ליל ג'ובראן, וכתב בחשאי שירים.

"תאר לעצמך," קבְלה פעם הסופרת דורותי פארקר באוזני עיתונאי שראיין אותה, "המצב הגיע עד לידי כך שאנשים פורצים בצחוק עוד לפני שאני פותחת את הפה…"

לאמתו של דבר, תלונותיה על כך שהסובבים אותה מצפים שתצחיק אותם לא היו מוצדקות. את המוניטין הללו כאדם שנון במיוחד טיפחה במשך שנים, והרגילה את השומעים לאמירותיה המושחזות.

את הכישורים הללו תרגלה היטב בתוך "חבורת השולחן העגול של אלגונקין" שהייתה בין מייסדיה ומנהיגיה. הייתה זאת קבוצה של סופרים, מבקרים ושחקנים, חברי "החוג המרושע", שנהגו לסעוד  ביחד בתדירות גבוהה בבית מלון במנהטן שבניו יורק. הם החליפו בדיחות ועלבונות, השתעשעו במשחקי מילים ובמתיחות והשמיעו ביקורות נוקבות על עמיתיהם בעולם האמנות והתקשורת.

מדוע נישאה לבעלה הראשון

שם נעוריה היה רוטשילד. אביה היה יהודי ממוצא גרמני שהתאלמן כשהייתה בת חמש. האב נשא אישה אחרת, קתולית אדוקה, שדורותי סירבה לראות בה אימא, אפילו לא אם חורגת, והקפידה לכנות אותה "סוכנת הבית". לימים, כשנישאה לבעלה הראשון, סוכן מניות בשם אדווין פארקר, הסבירה שעשתה זאת בעיקר כדי להיפטר משם הנעורים היהודי כל כך.

מי אסר  עליה לקרוא את דיקנס

מבית הספר הקתולי שבו למדה, נזרקה כשהייתה בת ארבע-עשרה לאחר שהתעקשה להכריז כי "העיבור ללא חטא" של מריה הבתולה, אמו של ישו, היה למעשה, כדבריה, "בעירה ספונטנית" –  מושג המתאר תהליך של התחממות פנימית המוביל לבסוף להצתה. על הלימודים באותו בית ספר, שהיה למעשה מנזר, סיפרה: "מנזרים פועלים בדיוק כמו בתי ספר מתקדמים, רק בלי להיות ערים לכך: הם לא מלמדים לקרוא. את הקריאה עליך לגלות בכוחות עצמך. את דיקנס למשל היה אסור לקרוא, כי הוא, יש לדעת, וולגרי. במנזר לימדו אותי רק שאם יורקים על המחק שבקצה העיפרון, אפשר למחוק אתו גם דיו."

אחרי מות אביה –  היא הייתה אז בת עשרים –  נאלצה להתפרנס ומצאה עבודה בכתב העת ווג. "מה בדיוק עשית שם?" נשאלה. "כתבתי כותרות לתמונות אופנה. למשל – 'בעזרת השמלה הקטנה והוורודה הזאת את תשיגי מחזר'". על חייה באותם ימים סיפרה: "גרתי באכסניה, שילמתי שמונה דולר לשבוע תמורת מקום לינה ושתי ארוחות. כסף לא היה, אבל עשיתי חיים!"

כיצד מתחה את העורך שלה

כבר בצעירותה השתעשעה ממעשי קונדס ומתיחות: אחד מעורכי כתב העת שבו עבדה נהג לעקוב אחרי התקדמות הגייסות בחזיתות השונות, בימי מלחמת העולם הראשונה. "בעלי היה מגויס," סיפרה, "והשתעממתי. לכן נהגתי להשכים בבוקר, הגעתי לעבודה לפני כולם, ושיניתי את המיקום של כל הדגלים הקטנים במפה שהוא תלה על הקיר מאחוריו. העורך ההוא היה מוטרד מאוד וטען שמסתובבים בינינו מרגלים…"

פארקר התקדמה בעבודה. היא עברה לכתב העת "וניטי פייר" שם החלה לכתוב ביקורות על הצגות, אבל פוטרה כעבור זמן מה, כי דבריה היו חריפים מדי לטעמם של העורכים: "זה היה כתב עת נטול דעה. ולי היו דעות." כך למשל כתבה על אחת ההצגות שראתה: "אם את לא סורגת, תביאי אתך ספר."

דורותי פארקר השתייכה למה שגרטרוד שטיין כינתה בשנות העשרים "הדור האבוד". "המונח הזה מאוד הזיק לנו," אמרה. "אחרי שהוא נטבע פתאום כולנו התחלנו להרגיש אבודים!" ההתלוצצויות הללו כיסו על מצוקה אמיתית. פעמיים ניסתה להתאבד, בעקבות הפלה שעברה ולאחר שנישואיה נכשלו.

כשנשאלה מה מקורות ההשראה לכתיבתה השיבה בשתי מילים נוקבות: "הצורך בכסף!" וכשהתבקשה לפרט הסכימה להוסיף "גם שנאה", והסבירה שקל יותר לכתוב על אנשים שאת מתעבת, כמו שקל יותר לכתוב ביקורות על יצירות גרועות. העניין שלה בכסף הוציא ממנה כמה מאמירותיה השנונות. למשל: "מעולם לא הייתי מיליונרית. אבל בטוחה שהייתי עושה את זה מצוין!" או – "אם אתם רוצים לדעת מה דעתו של אלוהים על כסף, תסתכלו למי הוא נותן אותו." וגם – "כסף אינו יכול לקנות בריאות, אבל אסתדר בכיסא גלגלים מעוטר ביהלומים."

היא כתבה שירים שהצליחו מאוד, אולי מכיוון שהיו קלילים ומבדחים – תערובת של ציניות ורגש. הנה למשל בית מהשיר "מילות נחמה שיש לחרוט על המראָה" (בתרגום שלי):

להלן מטרויה היה מבט בוהה
את גבולה של ספפו רק הרקיע קבע
נינו מצרפת אהבה ללהג
אבל היי, תראו אותי – אני ילדה טובה!*

אבל עיקר פרסומה נבע מקובצי הסיפורים שפרסמה. אחד מהם, The Standard of Living, נכלל בעבר בישראל בתוכנית הלימודים באנגלית. הסיפור "בלונדינית גדולה" זיכה אותה בשנת 1929 בפרס או'הנרי. היא השתתפה גם בכתיבת התסריט לסרט המצליח "כוכב נולד", אבל התכחשה להצלחתה הקולנועית וטענה כי העבודה בהוליווד פגעה ביצירתיות שלה.

למרות הציניות שלה, הייתה דורותי פארקר פעילה למען זכויות אדם. בשנות החמישים הופיעה ב"רשימות השחורות" של מי שנחשבו אז אנשי שמאל מסוכנים. היא יצאה להפגנות ואף נסעה לספרד כדי לעזור במלחמה האזרחים נגד השליט הפשיסט, פרנקו. את רכושה הורישה לקרן על שם מרטין לותר קינג.

את חייה סיכמה זמן מה לפני שמתה בבדידות, ארבע שנים אחרי מות בעלה השני, ממנו נפרדה כמה פעמים ושבה וחזרה אליו: "הייתי סתם איזו ילדונת יהודייה שניסתה להיות חמודה."

יצירות מאת דורותי פארקר, מוקראות בקולה

ענת גור, מופקרות, הוצאת הקיבוץ המאוחד, סדרת קו אדום

שרת המשפטים החדשה הצהירה במהלך מערכת הבחירות שתפעל להחלשת בית המשפט העליון ותנסה להגביל את יכולתו לפסול חוקים, ותוביל למינוי שופטים שמרני

(היום בידיעות אחרונות)

על גב ספרו של דניאל פרידמן כתובה המלצה המתייחסת לספרו הקודם, הארנק והחרב. נכתב בה כי "זהו ספר חובה לכל סטודנט למשפטים". מי שהחליט לצרף את ההמלצה ההיא סבר מן הסתם שהיא נכונה גם לספר הנוכחי.

לטעמי זהו ספר חובה לא רק לסטודנטים למשפטים, אלא לכל מי שהמציאות הישראלית חשובה לו, מעניינת, ובעיקר מדאיגה אותו, במיוחד בימים אלה.

לאורך יותר מ-500 עמודי הספר סוקר שר המשפטים לשעבר, פרופסור דניאל פרידמן, חבר האקדמיה הישראלית למדעים וחתן פרס ישראל במשפטים, את קורות המדינה, מהתקופה העות'מאנית ועד ימינו, מתוך הפריזמה של המציאות הפוליטית ועולם המשפט והחוק. ברורה לחלוטין השקפת העולם שמייצג פרידמן, ושאותה הוא מדגיש שוב ושוב: שלא הכול שפיט, ושהוא מתנגד למה שהוא מכנה "המשפטיזיציה": הפנייה המוגזמת, לדעתו, לפסיקותיו של בית המשפט העליון.

בכל אחד מהפרקים, המתקדמים על ציר כרונולוגי, מוצג מידע מרתק, חלקו בפרטים הקטנים, חלקו בהצטרפותם הכוללת.

הנה, למשל, ממש בתחילתו של הספר מזכיר פרידמן מחקר של פרופסור אמנון כהן שבחן פרוטוקולים של בית הדין המוסלמי לאורך 400 השלטון העות'מאני בארץ. מתוך "החומר העשיר" הזה אפשר ללמוד רבות על היישוב היהודי בירושלים, על המקצועות שבהם עסקו האנשים (צורפות, חייטות, חלפנות, בנקאות, רפואה), ועל היחסים שלהם עם שכניהם המוסלמים.

שינוי שיטת הממשל?

בהמשך מתייחס פרידמן להמשכיות היישוב היהודי בארץ ישראל לאורך מאות שנים וטוען כי ההתעלמות מכך "מחלישה – עד היום – את ההתמודדות עם הטיעון הערבי". לצערו אין במגילת העצמאות שום אזכור לכך שאחרי מרד בר כוכבא, בתקופת מסעי הצלב, במאה ה-16 בצפת של המקובלים, לאורך כל התקופה העות'מאנית, חיו כאן יהודים! ובכלל, מגילת העצמאות אינה יכולה לדעתו לשמש תחליף לחוקה. בן גוריון התנגד בכל תוקף לחוקה וטען שלא תוכל להבטיח את חירותם של האזרחים. אכן, מציין פרידמן, יש לחוקה חסרונות: היא הייתה מונעת את העלאת אחוז החסימה בבחירות לכנסת או את האפשרות לקבוע הוראות השוללות את השתתפותן של מפלגות המטיפות לגזענות או מתנגדות לקיומה של ישראל כמדינה יהודית, אבל יש לחוקה גם יתרונות: היא יכולה למנוע מפני מפלגת רוב לערוך שינוי קונסטיטוציוני "המשרת אינטרס צר או זמני שלהן". (על הדעת עולות כמובן הצהרותיו החוזרות של ראש הממשלה הנוכחי, המכריז על רצונו להביא ל"שינוי שיטת הממשל".)

פרידמן סוקר את משפט דרייפוס ודן בתופעה שהוא מכנה "העוול במשפט", אשר "תופס מקום נכבד בהיסטוריה האנושית". הוא מתאר בקצרה את תחיית השפה העברית, את קריסת האימפריה העות'מאנית ואת הירושה המשפטית שהותירה, ומגיע אל המנדט הבריטי. "בן גוריון ומפלגות הפועלים דגלו […] בציונות מעשית: הם האמינו שארץ ישראל תירכש לא באמצעות הסכם בינלאומי עם מעצמה זו או אחרת, אלא בבנייה של צעד אחר צעד, תלם ועוד תלם" (תיאור שמעורר מחשבות על תפיסתם והתנהגותם של מתנחלי יהודה ושומרון בימינו).

על בן גוריון והסטוטס קוו

תיאור פרשת דה-האן – יהודי שחתר תחת עמדות הציבור העברי בישראל – מחדד את הבעיה שניצבה מול פני הציונות: "הערבים מצד אחד והחרדים מצד שני". אלה האחרונים התנגדו לא רק ליישוב החילוני, אלא גם למתן זכויות שוות לנשים, למשל לכך שתהיה להן זכות בחירה לאסיפה הלאומית. המתנגדים יכלו לבקש שימחקו אותם מהפנקס שבו נרשמו כל יהודי ארץ ישראל. יחד עם זאת, לאחר שהוקמה המדינה הבטיח בן גוריון לשמר את הסטטוס קוו בענייני דת. להערכתו של דניאל פרידמן המניע לכך לא היה רק מעשי: בן גוריון ניהל אמנם אורח חיים חילוני, אבל לדעתו של פרידמן, בגלל מוצאו ממזרח אירופה, מבית מסורתי, היה יחסו לדת אמביוולנטי. "הוא סבר שהדת היא יסוד המאחד את העם היהודי, והיא שהבטיחה את קיומו במשך הדורות." אמנם, עמדת הדין האורתודוקסי נדחתה בנוגע למעמד האישה, אבל בדיני נישואין וגירושין נכנע בן גוריון לדרישותיהן של המפלגות הדתיות. פרידמן משער כי בן גוריון לא הכיר זרמים אחרים מלבד זה האורתודוקסי, והיהדות הייתה בעיניו זהה עם זרם זה. אבל, מציין פרידמן, הדין העברי נחשב בעבר ליברלי יותר מהדין במדינות רבות. בינתיים חלה באותן מדינות "ליברליזציה מרשימה בדיני המשפחה", בשעה שבישראל "השתרר קיפאון, דיני הנישואים והגירושין נותרו ללא שינוי, והם נראים כיום שמרניים בהרבה מהדינים הנהוגים במערב". (בהקשר זה אוסיף ואזכיר גם את נושא התחבורה הציבורית בשבת: עוד סעיף בסטטוס קוו שמעיק כיום על הישראלים ומקומם את מי שידם אינה משגת לקנות מכונית פרטית, ואינם זוכים לה כהטבה, כמו אותם שרים שמתנגדים לשינוי של הססטוס קוו, למשל שר התחבורה הנוכחי ישראל כ"ץ שמכריז בריש גלי על תמיכתו במצב הקיים).

מנחם בגין, לעומת בן גוריון, אימץ מלכתחילה אורח חיים מסורתי, ולדעתו של פרידמן זה היה צעד "בעל משמעות דרמטית לאופייה של המדינה". בגין נהג כך למרות רתיעת מורו, זאב ז'בוטינסקי, מפני אותם "מנהגים פראיים של מזרחיות אמיתית". ז'בוטינסקי חש שהדת מתערבת מדי בחיי הפרט, והתנגד במיוחד לאפליית הנשים המביאה לכך שאדם "גדל בהכרה שאמו אינה אדם בעל ערך" ושהיא "קניינו הפרטי של הגבר, ונוצרה כדי לשעשע אותו…"

מנחם בגין ודוד בו גוריון: מי היה מנהיג חשוב יותר? ומי השאיר חותם עמוק יותר?

פרידמן רומז על כך שבעקבות אורח החיים המסורתי שבו בחר בגין, הוא "הטביע חותם עמוק יותר" מבן גוריון, אף על פי שכיהן זמן קצר הרבה יותר כראש ממשלה, ואם כי "ממרחק השנים נראה בן גוריון כמנהיג ומדינאי הגדול ביותר שקם לעם היהודי בדורות האחרונים".

פרשה אחרת המתוארת בהרחבה היא רצח ארלוזורוב, שהעיד על ניצניו של העימות המתמשך בין ימין לשמאל. בשנת 1982, כמעט חמישים שנה לאחר הרצח, החליט מי שהיה אז ראש הממשלה, מנחם בגין, למנות ועדת חקירה ממלכתית לחקירת אותו עניין שלא כל פצעיו הגלידו, מן הסתם. לוועדה, מסביר דניאל פרידמן, לא היה שום סיכוי להגיע לחקר האמת, זמן רב כל כך לאחר מעשה.

מתקופת השלטון הבריטי, לפני מלחמת העולם, מביא פרידמן תיאורי התדיינויות משפטיות שנערכו בין יהודים לערבים, ומספר כיצד השתלבו שופטים יהודים במערכת השיפוט המנדטורית. חלק מהיהודים ראו את עצמם כפופים למערכת דינים שסתרה את דיני המדינה, וכל המתיישבים היהודים התנגדו לחוקים המנדטוריים שהגבילו את צמיחתו של היישוב. ההכרעה הושגה "לא בהליך משפטי אלא בכוח הזרוע": כשמדינת ישראל הוקמה, בוטלו החוקים הללו.

אבל עוד לפני כן דגלה המדיניות הציונית ב"גאולה" של קרקעות מבעליהן הערביים, מה שהוביל לסכסוכים ועימותים, שחלקם הגיעו לבתי הדין. כך למשל התעורר פולמוס סביב שטח אדמה גדול ליד חדרה שרכש יהושע חנקין. חרף חששותיהם של היהודים, פסק השופט הבריטי על פי מה שנראה לו "נכון מבחינה משפטית, ללא משוא פנים," כלומר – נגד הערבים שטענו שעסקת הקנייה של הקרקע הושגה באמצעים לא כשרים.

לאחר ההחלטה על חלוקת הארץ ותום המנדט, כך טוען פרידמן, הסתלקו הבריטים שהסתכסכו עם היהודים ועם הערבים כאחת, "ובאווירה הזאת איש לא הכיר להם תודה על תרומתם האדירה לפיתוח הארץ".

ההקמה של מדינת ישראל התאפשרה לפי פרידמן בעקבות הדה-קולוניזציה והמאבק הבין גושי בין ברית המועצות לארצות הברית, אף על פי שזמן לא רב אחרי כן נסוגה בה מחלקת המדינה של ארצות הברית והחלה, לדבריו, "לחפש דרכי נסיגה מתוכנית החלוקה". בן גוריון התבקש אפילו לדחות את ההכרזה על הקמת המדינה וסירב לבקשה. היה זה, לדעתו של פרידמן, "הצעד הנועז והדרמטי ביותר" שלו, שנעשה מתוך סיכון אדיר.

"פליטות שזוכים בה בירושה"

בעקבות מלחמת העצמאות התעוררה בעיית הפליטים הערביים, כ-700 אלף איש שעזבו את בתיהם, חלקם כי נענו לקריאת מנהיגיהם ואחרים מתוך פחד. על כך, על "שימור" מצבם כפליטים שלא נקלטו בארצות ערב, כותב פרידמן: "תופעת הפליטים הערבים היא תופעה יוצאת דופן. המלחמות השונות הפוקדות את העולם יצרו למרבה הצער פליטים רבים, לא פעם במספרים העולים פי כמה על מספר הפליטים הערבים […] ואולם הפליטים הללו נקלטו לרוב בארצות שאליהן הגיעו. התופעה של מעמד פליט העובר מדור לדור ללא כל מגבלה היא ייחודית לפליטים הערבים של מלחמת העצמאות". לדעתו, עד מלחמת העצמאות אותם ערבים ראו את עצמם חלק מהעולם הערבי, ורק בשל "התלאות" שפקדו אותם בעקבות מלחמת השחרור ומכיוון שלא נטמעו במדינות ערב, נוצרה "קבוצה בעלת אינטרסים משותפים וגורל משותף". פרידמן מנסה איפוא להגדיר "מיהו פלסטיני".

מיהו יהודי?

ואם כך יש לציין גם את הפרק המוקדש לשאלה "מיהו יהודי", שבו מתאר פרידמן כמה מקרים שהגיעו לבית המשפט: למשל סיפורו של גר בשם אברהם בורובסקי שנקבע כלא-יהודי כדי שגרושתו תוכל לשוב ולהינשא. בורובסקי מצדו פנה לבג"ץ, שמצא דרך "לאכול מהעוגה ולהשאיר אותה שלמה" כשקבע שפסק הדין שניתן לטובת הגרושה אינו מחייב את בורובסקי עצמו, כי הוא לא היה צד בהתדיינות… כך התאפשר לראות בו יהודי ולא יהודי בעת ובעונה אחת, אבל בשני בתי משפט שונים… פרדימן מתאר את סיפורו המוכר של הנזיר המומר, שמואל אוסוולד רופאייזן, שביקש להיחשב יהודי, את המקרה של בני משפחת שליט שעתרו לבית המשפט בבקשה לרשום את ילדיהם כבעלי לאום יהודי, אם כי אם המשפחה לא הייתה יהודייה, את סיפורו של עולה מיוגוסלביה, גאורג רפאל טמרין, שביקש להירשם כישראלי חסר דת. בקשתו, אגב, נדחתה, ופרידמן מציין כי "כל הספרים והאסמכתאות" שציטט השופט אגרנט היו מתחומי הסוציולוגיה ומדעי המדינה, מה שמוכיח "שהנושא אינו מצוי בתחום המשפט". כלומר, לתפיסתו של פרידמן בית המשפט בעצם אינו מוסמך לקבוע מיהו יהודי.

בהמשך שואל פרידמן אם ייסורי ההקמה של מדינה מחייבים עשייה של מעשים לא מוסריים בעליל. הוא מתאר את השתלשלותן של כמה פרשיות מחרידות שהתרחשו אז. למשל, את משפט השדה וההוצאה החפוזה להורג של קצין ישראלי, סרן מאיר טוביאנסקי. הוא הואשם בכך שעזר לכאורה לבריטים וטיווח את הפגזותיהם על מתקנים ביטחוניים בירושלים. בדיעבד טוהר טוביאנסקי מכל אשמה, אבל אף אחד מאלה ש"שפטו" ורצחו אותו בחסות "פקודה" מפוקפקת שקיבלו לא נתן על כך את הדין. ההסבר לכך היה שאילו סירבו לאותה פקודה היו נשפטים בעצמם, ועל כך מעיר פרידמן: "מי שנוהג כשופט חייב לפעול על פי החוק ועל פי מצפונו, ולא לפי פקודה". אכן. אחד ה"שופטים" המאולתרים באותו משפט מפוקפק היה בנימין גיבלי, שנשאר בצבא ושימש כראש אמ"ן והסתבך לימים בפרשה נוספת.

פרידמן סוקר ראשית ימי המדינה. את הצנע, את הסכם השילומים עם גרמניה ואת שנות הטרור ופעולות התגמול.

כשהתאפשר לאנשי דרג המדיני והצבאי לפעול כראות עיניהם

כך למשל במרס 1956 "בתקופה שקדמה להתערבות בג"ץ בעניינים לא לו," כדברי פרידמן, כאשר "לדרג המדיני ולצה"ל" התאפשר לפעול כראות עיניהם, חטף צה"ל קצינים וחיילים סוריים כדי שישמשו קלף מיקוח להחזרתם של חיילים שנפלו בשבי בעיצומה של פעולה מעבר לגבול. כאן מציין פרידמן כי לימים אסר בג"ץ "בפסק דין בעייתי" להשתמש באופן דומה בבכיר חיזבאללה כדי לשחרר את רון ארד משביו.

כיצד יכולים שני בתי משפט להגיע להחלטות סותרות

בשנת 1956, ביום שהחל "מבצע סיני", התרחש הטבח הידוע לשמצה בכפר קאסם. כאן מתאר פרידמן כיצד שני בתי דין בשני משפטים שונים שנגעו בטבח הסכימו לקבל הנחות עובדתיות הפוכות ואפילו סותרות. המפקד הבכיר יותר, אל"מ שדמי, "גלגל" את האשמה כלפי מטה, אל פקודו, רס"ן מלינקי. ולהפך. מלינקי העיד במשפטו של שדמי, ולכן לא היה בו בחזקת נאשם, ולהפך. בשני המקרים פעל הספק הסביר לטובת כל אחד מהנאשמים, בתורו. שדמי זוכה מאשמת הרצח והורשע בסעיפי החריגה מסמכות,  ננזף והוטל עליו קנס סמלי של עשר פרוטות. מלינקי, כמו גם החיילים שרצחו בפועל, ריצה עונש מאסר קצר וזכה בחנינה. ובאשר לתקופת המאסר, מצטט פרידמן את המורשעים: "עשינו חיים משוגעים… היינו יוצאים להצגות יומיות בליווי שוטר… עשינו ארוחות נהדרות…" הציבור, לדברי פרידמן, צידד בנאשמים, וגם בן גוריון "מצא דרך לבטא את אהדתו" כלפיהם בכך שהחזיר למלינקי את הדרגה שנשללה ממנו. (בשולי הדברים, ואולי בראשם, ראוי לדעתי לציין את ביקורו של הנשיא ראובן ריבלין, שבראשית כהונתו הגיע לכפר קאסם והביע בפני התושבים את צערו על האירוע. נראה כי אלה היו מעריכים לא רק מילים חמות אלא גם הכרה רשמית של המדינה בהיותם נפגעים שראויים גם לפיצוי כספי, אפילו אם חלפו מאז שנים כה רבות).

"הרגעתם אותנו שלא נברח, כדי שאתם ומשפחותיהם תצילו את עצמכם".

הפרשה הבאה שלה מייחד פרידמן פרק נרחב ידועה בשם "פרשת קסטנר": אותו משפט דיבה שיזם היועץ המשפטי לממשלה נגד מלכיאל גרינוולד, שפרסם האשמות נגד קסטנר, מי שהיה אז פעיל במפא"י. גרינוולד טען שקסטנר שיתף פעולה עם הנאצים, "הרגיע" את הציבור היהודי בהונגריה, כדי שלא יעוררו מהומות, וכל זאת במטרה להוציא את הרכבת שבה אכן ניצלו בסופו של דבר 1,684 גברים, נשים וילדים. פרידמן מתאר את מהלך המשפט, את האווירה הציבורית ששררה באותם ימים בישראל, ואת הגילויים השונים שעלו במשפט, שבסופו דווקא המאשים זכה לאות קלון של השופט, בנימין הלוי, שתיאר אותו כמי ש"שיתף פעולה עם השטן".

מנקודת מבטו של משפטן מותח פרידמן ביקורת על "ההכנה הלקויה של התביעה", כלומר – של המדינה – שלא השכילה לברר לאשורה את הטענה, שהוכחה כנכונה, כי במשפטי נירנברג העיד קסטנר לטובתו של פושע המלחמה קורט בכר. (ואחרי כן עשה זאת גם למען פושעים גרמנים נוספים!).

פרידמן מספר גם כיצד שכנע קסטנר את שני הצנחנים שהגיעו להונגריה ביחד עם חנה סנש, פלגי וגולדשטיין, להסגיר את עצמם לגסטפו, וזאת כי "היה זה […] ימים אחדים לפני המועד שבו עמדה 'רכבת המיוחסים' לצאת לדרכה", ומבחינתו של קסטנר "קשה היה למצוא תאריך פחות נוח" להגעתם של הצנחנים להונגריה…

האם דיווח קסטנר לגרמנים על הגעתם של הצנחנים הארץ ישראליים?

פרידמן מנתח את עדותו של פלגי (שניצל): בתחילה הגן פלגי על קסטנר – לדעתו של דניאל פרידמן רק משום שגם הוא היה פעיל במפלגת מפא"י ומכיוון שלא רצה לפגוע במפלגה – אבל בהמשך שינה פלגי את עדותו, ולמעשה הסביר לבית המשפט כי לא רק שקסטנר שכנע את הצנחנים להסגיר את עצמם, אלא שמן הסתם "הוא עצמו יידע את הנאצים על בואם של הצנחנים עוד לפני שפלגי השתכנע" להסגיר את עצמו!

במשפט העידה אמה של חנה סנש כיצד התדפקה על דלתו של קסטנר בימים שחנה הייתה עצורה והתחננה לעזרתו, אבל הוא התנכר לה וסירב אפילו לפגוש אותה. (פרידמן טוען כי בית המשפט רחש כבוד כלפי אמה של חנה סנש ולכן לא העמיד אותה לחקירה נגדית. ואולי אפשר להניח שעדותה הייתה מספקת, ולכן לא התעורר הצורך להוכיח שום דבר נוסף?)

מדוע לא הזהיר קסטנר את היהודים בערי השדה?

פרידמן אינו מביא בספרו את אחת העדויות החמורות ביותר שנאמרו מפיו של קסטנר, דברים שמופיעים בפרוטוקולים של המשפט. הנה כך:

"למה לא התקשרת עם היהודים בכל הערים הללו בטלפון, כדי להזהירם?" חקר שמואל תמיר, סנגורו של גרינוולד.

קסטנר השיב: "לא טילפנתי כי לא הספקתי, מפני שהייתי עסוק".

לאור הדברים הללו שאמר קסטנר במו פיו קשה לדחות על הסף את ההשערה שלפיה אכן עזר לגרמנים להוליך את היהודים שולל, כדי שלא יעוררו מהומות, וכדי שיוכל להוציא את הרכבת בשלום.

דניאל פרידמן נותן לקסטנר "הנחות" מסוימות כשהוא תוהה כמה יהודים היו יכולים באמת להינצל אילו גילו להם ראשי הקהילה, קסטנר ביניהם, את האמת. קסטנר וחבריו ידעו כי הרכבות מגיעות לאושוויץ ולא למחנה העבודה הפיקטיבי שעליו סיפרו ליהודים, אבל לא הזהירו את בני עמם ולא קראו להם להימלט או למרוד. ייתכן אמנם שגם כך היו רבים נספים, אבל לי נראה כי הייתה להם הזכות לדעת לקראת מה הם יוצאים, ולהחליט בעצמם כיצד הם מעדיפים לנהוג!

בפסק הדין קבע השופט, בנימין הלוי, כי עסקת הרכבת הטילה על קסטנר "מחויבויות כלפי הנאצים", כאלה "שעמדו בניגוד לחובת הנאמנות שלו כמנהיג כלפי בני עמו".

דניאל פרידמן מותח ביקורת על סנגורו של גרינוולד שביקש לתבוע את קסטנר "באשמת עדות שקר". בעיני פרידמן זה היה "מהלך […] אכזרי ומרחיק לכת", וכל זאת בעניין עדותו של קסטנר לטובת פושע המלחמה קורט בכר, שאותה הכחיש קסטנר במשפט הדיבה. במשפט הנוסף אפשר היה לראות כיצד השופט האחר, פרץ, משתדל להקל בדין ו"מתמרן" את פסיקתו כדי להגיע להחלטה הרצויה: נקבע שעדותו של קסטנר לטובת הפושע הייתה "רק התערבות אישית" שאין לראות בה דווקא "מתן עדות", ושמכתב שכתב קסטנר ובו "התפאר" בעזרה שהגיש לקורט בכר היה אולי "מוגזם".

מסכם דניאל פרידמן וכותב: "התופעה של קביעות סותרות בבתי משפט שונים, שהיינו עדים לה גם בעקבות הטבח בכפר קאסם, נפוצה בישראל במידה גדולה מזו שמוכנים להודות בה." עוד הוא מספר על השמועה שלפיה במשפט השני נפגש שר החוץ דאז, משה שרת, עם השופט פרץ, שהיה "איש מפא"י מובהק", ו"כפה עליו לזכות את קסטנר."

המשכה של הפרשה ידוע: קסטנר נרצח. רוצחיו ריצו עונש מאסר מופחת להתמיה, קיבלו חנינה שעד היום לא נמצא לה "הסבר משביע רצון" כדברי פרידמן. האם היה הרצח יזום? האם חששה ההנהגה שקסטנר "יחשוף את חלקם של אנשים נוספים במחדל הפקרתה של יהדות אירופה"?

השאלות הללו נותרות פתוחות.

שמו של קסטנר לא עלה במשפט האחר שמתואר בספר, משפט אייכמן, למעט קריאתו של אחד הנוכחים באולם שצעק במהלך עדותו של פנחס פרוידיגר, ראש הקהילה החרדית בבודפשט: "הרגעתם אותנו שלא נברח, כדי שאתם ומשפחותיהם תצילו את עצמכם".

בהקשר של משפט אייכמן מתפלמס דניאל פרידמן עם חנה ארנדט, במיוחד עם ההשוואה שעשתה בין חוקי הנישואים והגירושים בישראל לחוקי נירנברג. ההשוואה הזאת היא לדבריו "רשעות גמורה – לאו דווקא רשעות בנאלית", שכן גם אם אפשר למתוח ביקורת על החוקים הללו בישראל, "יחסי אישות בין יהודים לשאינם יהודים לא מהווים עבירה פלילית. הילדים הנולדים מיחסים כאלה אינם מוצאים להורג ולא צפויים להישלח לתאי גזים". אכן.

ועם זאת, הוא מציין, לא קל הוא מצבם של אזרחי ישראל הערביים. כשקמה המדינה הוכרז בה מצב חירום שעדיין תקף. במסגרתו מותר למדינה להפקיע בתים לצרכיה. כך למשל, הוא מתאר מקרה שאירע בימיה הראשונים של ישראל, בשנת 1948, כשהמדינה הפקיעה דירה בתל אביב שהייתה בבעלות פרטית של יהודי "על מנת שתשמש למגוריו של היועץ המשפטי"! צו ההחרמה הזה התאפשר רק בתוקף החקיקה לשעת חירום. מוסיף פרידמן וכותב: "כיום נראות ההפקעות הללו מקוממות ואולי גם כך נראו הדברים באותם ימים". (כמובן שבהקשר זה קשה שלא לתהות כמה דירות שהיו בבעלות לא יהודית הופקעו, הולאמו, הוחרמו, נלקחו, ולא קשה לנחש מה חשו בעליהן).

אבל גם בעניין זה ממתן פרידמן את הדברים: "גם אם הושלט על ערביי ישראל משטר קשה, אפשר עדיין לומר שהוא היה ליברלי בהרבה לעומת הדרך שבה נהגו מדינות אירופיות, לאחר מלחמת העולם השנייה, במיעוטים שהיה להם קשר לאומי או תרבותי עם גרמניה. בצ'כוסלובקיה ובפולין, לדוגמה, גורשו לאחר המלחמה בני המיעוט הגרמני, ולא הורשו לחזור עד היום." (ואני תוהה אם יש בכך נחמה.)

בהקשר זה מעלה פרידמן גם את הטיעון לפיו יכול "הרכוש שהשאירו הפליטים הערבים בארץ להיחשב כעין תחליף לרכוש היהודי שנותר בארצות ערב".

"ועדות חקירה מערערות את כוחו של השלטון"

פרידמן ממשיך במסעו בזמן. הוא מגיע לשערורייה הפוליטית המכונה מאז ומתמיד "הפרשה", או "העסק הביש": פעולת טרור-במסווה שביצעה ישראל במצרים כדי לעורר את הרושם כאילו ביצע אותה ארגון טרור מצרי. ראש הממשלה דאז, משה שרת מינה ועדת חקירה, מהלך שפרידמן פוסל, וקובע שממשלה אינה אמורה לבחון כך את התנהלותה. לדעתו ועדות כאלה מערערות את כוחו של השלטון. ראש הממשלה היה אמור אז לגלות מנהיגות ולהחליף את שר הביטחון. וכך, אגב, הוא מעיר גם בהמשך הרצף ההיסטורי, לגבי התנהלותה של גולדה מאיר: במקום לפטר את דיין שכשל בתפקידו כשר הביטחון במלחמת יום כיפור (בין היתר כי סירב לגייס כוחות מילואים), מינתה גולדה את ועדת אגרנט, ובסופו של דבר אותה ממשלה נפלה בעקבות לחץ ציבורי עז, וזוהי בעיניו של פרידמן הוכחה לאי נחיצותה.

ב"פרשה" ההיא של שנות החמישים היו הסתבכויות שקשה לקלוט את חומרתן: מזכירה של קצין בדרגה גבוהה (ראש אמ"ן, בנימין גיבלי, הזכור מפרשת טוביאנסקי), שהתבקשה לזייף מסמכים, תככים ועדויות שקר. מעניינת במיוחד קביעתו של מומחה מטעם המשטרה שקבע אז כי הזיוף שבו הודתה לימים המזכירה, ואף הוכיחה את ביצועו, כלל לא התקיים… (על כך מעיר דניאל פרידמן ביובש שיש להיזהר מחוות דעתם של המומחים למיניהם).

אחד הדברים שחשוב לפרידמן להדגיש הוא שבעקבות אותה פרשה, שהתגלגלה ונמשכה לאורך עשור שנים, "איש לא פנה לבית המשפט או לבג"ץ," והוא מוסיף וקובע: "אילו הייתה פרשה דומה מתעוררת כיום, בעידן המשפטיזציה, היינו חווים בלי ספק אינספור עתירות לבג"ץ, ומתבשרים כעבור זמן על פסקי דין באורך מאות עמודים ועל כך," הוא מוסיף באירוניה, "שהשופטים מתלוננים על עומס כבד."

בעבר, חוזר פרידמן ואומר, בניגוד למצב כיום כאשר  "כל כותרת בעיתון היא עילה לבג"ץ," הייתה המציאות שונה. נושאים ציבוריים הוכרעו "ללא מעורבות של בית המשפט," ולדעתו התוצאות לא היו אז "בהכרח גרועות יותר."

את המהלכים שהובילו למלחמת ששת הימים מתאר דניאל פרידמן באופן דומה למדי לזה של תום שגב בספרו 1967. גם פרידמן מאשים את דיין במלחמה ומשוכנע שאילו היה אשכול ממנה את בן גוריון לשר ביטחון, ולא את דיין, לא הייתה המלחמה ההיא פורצת, "ואילו פרצה, ודאי שהוא [בן גוריון] היה מפנה מיד לאחר מכן את רוב שטחי הגדה."

אכן, הניצחון ההוא לא הביא לחתימה על הסכמי שלום. אדרבא, מעשי הטרור גברו. פרידמן סבור שבלימתם התאפשרה הודות לפעולות של כוחות הביטחון שבג"ץ לא חסם, כפי שהיה עושה כיום. "למזלה של ישראל, היה לנו באותם ימים בית משפט אחר, שבו איש לא העלה בדעתו כי ניתן בכלל לפנות אליו בנושא מעין זה. (וכאן איני יכולה שלא לתהות על הקביעה שהטרור נבלם, כאילו לא התרחשו לאורך השנים עוד אינספור פעולות טרור קטלניות, קשות וחמורות, על אף הפעולות הלא חוקיות שביצעה מדינת ישראל באירופה, ושאותן מזכיר פרידמן, ולשאול שאלת תם: אולי בכל זאת קיימות דרכים אחרות, שאליהן טרם פנתה המדינה ברצינות ובכוונה אמיתית?)

פרידמן סוקר את המציאות שנוצרה בעקבות הכיבושים של מלחמת ששת הימים, ומציג את העמדה הישראלית – אולי מוטב לכנות אותה את ההתפלפלות המשפטית שהציגה − כאילו אין מדובר בכיבוש, כי השטחים ביהודה ושומרון לא היו בעצם שייכים לממלכת ירדן.

בעקבות הכיבוש, גם אם מכנים אותו בשם אחר, התאפשר לדבריו לישראל לנצל את כוח העבודה הזול של הערבים. הפער החברתי והכלכלי התרחב, הקשר בין ערביי ישראל לערביי השטחים התהדק, ואיפשר, לדבריו, את פרוץ האינתיפאדה. כמו כן, שלטון ישראל בשטחי יהודה ושומרון יצר בעיות משפטיות: מי הריבון החוקי שם? איזה חוקים תקפים? חוקי מדינת ישראל חלים על התושבים היהודים ביהודה ושומרון, וחוקי ירדן − על שכניהם הערבים, וזהו לדבריו בלי ספק מצב בלתי אפשרי ולא תקין, שיוצר תסבוכות משפטיות.

פרידמן מסיים את ספרו בסקירה של בית המשפט העליון והכוחות הפועלים בו, מייחד פרק ל"אבני דרך במשפט הפלילי", שם הוא מתאר פסקי דין, שכל אחד מהם מעורר סוגיה מרתקת. למשל: מתי אפשר לקבוע "היעדר שליטה" שמצדיקה אי העמדה לדין, מדוע אי אפשר לשפוט על פי חוק שלא היה קיים כשהעברה בוצעה (ובכל זאת, את אייכמן שפטו בישראל, אף על פי שציית לחוקי ארצו בימים שבהם פעל וביצע את פשעיו עוד לפני שמדינת ישראל קמה וחוקקה את חוקיה), מתי אפשר לראות בהתנהגות מסוימת "תקלה ציבורית" שראוי להעמיד לדין בגינה, מהו "חופש העיסוק" ובאילו נסיבות יש להגן עליו, כיצד יש להגן על הדמוקרטיה, וגם על "המדינה היהודית", מה בעצם תפקידו של היועץ המשפטי לממשלה, כיצד יש לנהוג ב"חופש העיתונות" ועוד כהנה וכהנה סוגיות שנוגעות בחיינו באופן הרבה יותר מיידי וישיר מכפי שמרביתנו סבורים.

בימים אלה שבהם מאיימים ראשי השלטון החדש בחקיקה שמבקשת לעקוף את בית המשפט העליון ולעקר את כוחו, קשה שלא לחשוש מפני העמדה הבסיסית של דניאל פרידמן,  הדוחה את המעורבות המוגזמת, לדעתו, של המשפט בחיינו. אי אפשר שלא לשאול אם לא התחלנו כבר את הגלישה במדרון החלקלק והמסוכן ביותר לחיינו הדמוקרטיים.

ביציאה מהסרט "לחזור הביתה" של הבמאי הסיני ז'אנג יימו, אמר איש טוב אחד: "הבעל הזה שלה –  כמה שהוא נהדר אליה!" איש אחר, פעיל זכויות אדם, ציין כמה נחרד לראות כיצד חדרו השלטונות אל חיי הפרט ופגעו בהם, ואילו צופה אחרת, אישה שהתפקחה (וגם התפכחה) מנישואיה, תהתה אם הסרט מטיף לכך שעל בני זוג להישאר ביחד בכל מחיר, מתוך איזו הבטחה שבטווח הארוך תשתלם להם עמידותם.

אז על מה באמת הסרט? במה הוא עוסק?

באהבה. בחלומות. בגעגועים אל מה שלא ייתכן. וכן, בהחלט, גם בתוצאות הרות הגורל והבלתי הפיכות שמותירה אלימות, ממוסדת וגם פרטית, בנפשם של בני אדם, גם באלה שניצלו, לכאורה. ובעוול האיום, הבלתי נסבל, בפגיעה שאת תוצאותיה נושאים הנפגעים עד אחרית ימיהם.

תחילתו של הסרט מתרחשת בימי "מהפכת התרבות", שהתחוללה בסין במשך עשור, בין 1966 ל1976. הרקע ההיסטורי אינו מוסבר: הסרט יוצא מנקודת ההנחה שהצופים מכירים אותו ויודעים היטב על מה מדובר. לצופה המערבי זכורות התמונות שהגיעו באותה תקופה מסין: רבבות האנשים שנופפו בהתלהבות­­־לכאורה בספר האדום של מאו דזה דונג, אז יו"ר המפלגה הקומוניסטית ומי שהוביל את מסע הטיהורים שבו נרדפו מיליוני בני אדם במאבקים מפלגתיים אלימים. על הסבל המחריד שעברו האנשים הללו נודע רק כעבור שנים (למשל – באמצעות הספר האוטוביוגרפי ברבורי פרא:  סיפורן שלש שלוש בנות סין).

"ואז הסתיימה מהפכת התרבות"

במבט ראשון נראה שהסרט "לחזור הביתה" אמיץ מאוד. הוא מותח ביקורת נוקבת על האופן שבו התעללו השלטונות באזרחים. אנו עדים לדרמה משפחתית שהייתה כנראה אופיינית לימים האפלים של מהפכת התרבות: ילדה מוסתת כנגד אביה, אישה מבוהלת שמאיימים עליה ומזהירים אותה לבל תיצור קשר עם בעלה, שהצליח להימלט ממחנה הכפייה. אנו עדים לפחד המצמית שהטילו נציגי השלטון, לאימה ולטרור, למסכת שלמה של בגידות והלשנות. הסבל המתואר קשה מנשוא, עד שבבת אחת הכול השתנה, כביכול. על המרקע מופיעה שקופית ובה כותרת: "ואז הסתיימה מהפכת התרבות". ימי שלטון האימים תמו. אכן, כמו רבים אחרים, גם האב הנבגד חוזר לחיק משפחתו. בתו מחכה לו בתחנת הרכבת. מכאן אמור להגיע ההמשך המאושר –  בני הזוג יתאחדו, הבת תזכה שוב בהורים, כל המעוות יתוקן.

אבל עלילתו של הסרט אינה עוצרת במקום שבו אמורה שקופית אחת לשנות כהרף עין את המציאות. לא לכל כאב יש מרפא, וכשהנפש נפצעת, קשה, בעצם – בלתי אפשרי, לרפאה. מסתבר שכאשר משהו נגזל, כבר אי אפשר להשיבו. כשהנעורים והתמימות נקטפים באבם, נשארים כיסופים וצמא שאין שום אפשרות להרוותו. אשתו של האסיר השב ממשיכה לחכות לו, לערוג אליו, להתגעגע, גם כשהוא ניצב לידה, קרוב אליה, אוהב ומלא בתחושת אשמה על הסבל שהמיט עליה ועל בתם. כאילו הוא האחראי לכל מה שקרה, ולא המדינה שבגחמותיה הפוליטיות עקרה אנשים ממקומם, והשיבה אותם כעבור שנים, וכאילו אפשר להמשיך הכול מהנקודה שבה החיים נגדעו, והאישה שמחכה לאהובה יכולה לקבל במקומו את האיש המבוגר שנהפך להיות במרוצת שנות ההיעדרות הכפויה.

האם תוכל מי שחבטו בראשה, פגעו בגופה וערערו את שלמות נפשה, להתאושש מכל מה שעוללו לה ולבני משפחתה?

לרגעים קצרים נדמה כי הסיכוי היחיד לאחות את הקרעים טמון בכוחה של האמנות. האם הבעל יצליח להגיע אל לב אשתו באמצעות נגינה בפסנתר? האם יוכל לגעת בנימים מוסתרות, להעיר אותן, להזכיר לה את הקשר הנושן שהיה ביניהם? ואולי אם יצפו ביחד בבתם, הרקדנית המחוננת, יעלו באישה הזיכרונות הגואלים? (באותו הקשר יש לציין את הריקוד עצמו. את האופן שבו משחזרים את הפאתוס הקומוניסטי, הבעות הפנים הקפואות-אך-מיליטנטיות במפגיע, המוכרות לנו כיום מקרייניות הטלוויזיה הצפון קוריאנית).

ההתקרבות כמעט מתאפשרת, אבל המחיצות שבות כל פעם ועולות. לא. בני הזוג לא יוכלו לשוב אל העבר שאיננו עוד. אבל נוצר בכל זאת איזה חסד: אמנם את הזוגיות שהייתה להם כבר לא ישחזרו, אבל הם בכל זאת לומדים מחדש לקיים זוגיות אחרת, קרובה באופן שונה ובכל זאת מעניקה אהבה וקשר: סוג של נחמה פורתא.

ועתה נשאלת שוב השאלה האם הסרט הזה באמת כה אמיץ. אכן, הוא מתאר באופן נוקב את העבר העגום של סין, כמו מבקש ללקק פצעים שלא נשכחו אמנם, אבל כבר שייכים לעבר הרחוק.

והנה מסתבר שגם בימים אלה ממש מתחוללות בסין עוולות שהדעת אינה סובלת. הנה ידיעה  מהניו יורק טיימס, מהזמן האחרון: משטרת בייג'ין מבקשת להרשיע פעילות למען זכויות אדם, שנעצרו לפני כחודש. הנשים נאבקות, בין היתר, נגד הטרדות מיניות ואלימות משפחתית. כאן  אפשר לקרוא פרטים על הנשים הללו. האם בעוד עשור או שניים יביימו סרטים שיחשפו את גבורתן וסבלן של הפעילות הללו?

והרי נתון נוסף: על-פי נתוני האו"ם נעצרו בסין בשנים האחרונות רבבות בני אדם, ונשלחו ל"חינוך מחדש" במחנות עבודה בכפייה, וכל זאת רק משום שעסקו בפאלון גונג –  שיטה רוחנית לשיפור הגוף והנפש.

הנה ציטוט מתוך האתר מרכז המידע של פאלון דאפאי: "יש לזכור שמדובר באותה מפלגה שרדפה את הסטודנטים בטיאננמאן ב-89, אותו משטר שרצח מיליוני סינים במהפכת התרבות הגדולה, רדף את האינטלקטואלים ועוד מגזרים וקבוצות רבות אחרות. עכשיו רודף אותו משטר את הפאלון גונג. רדיפה ורצח של אזרחים וקבוצות אינם דבר חדש עבור המפלגה הקומוניסטית הסינית. חשוב להבין שלא מדובר במפלגה הרוצה שהאנשים יהיו טובים או מוסריים, או כאלו שיכולים לחשוב עבור עצמם. להיפך – המשטר מעוניין שהאזרחים יעשו את מה שהמפלגה דורשת, גם אם הוא מנוגד למוסר האנושי (להלשין על ההורים למשל). מדובר בדיקטטורה הגדולה והעוצמתית ביותר בעולם, שאחראית ללמעלה מ 80 מיליון מקרי מוות לא טבעי של אזרחים סינים, בקמפיינים שונים שנכפו על האוכלוסיה (כגון מהפכת התרבות הגדולה, הקפיצה הגדולה קדימה, רפורמת מאה הפרחים ועוד) מאז שעלתה המפלגה לשלטון."

עכשיו, לא לפני עשרות שנים, אוסרים השלטונות הסיניים בנחרצות על העיסוק בפאלון גונג. העוסקים בכך, או אלה שמסרבים להתנער מהשיטה, אפילו מי שרק חשודים בעיסוק בה, נרמסים. הם נתונים לעינויים הכוללים מכות חשמל, קשירה בתנוחות קשות במשך שבועות רבים, ואף להוצאה להורג. כן. כך. כיום.

דובר משרד החוץ הסיני השווה את התעניינותה של ארצות הברית בענייניה הפנימיים של סין לשכן חטטן: "אם השכן היה מסתכל כל היום בדלת שלך וצווח 'למה אתה לא פותח אותה ומראה לי מה יש בפנים?', איך היית מרגיש? אתה לא חושב שהיית מטלפן למשטרה?" אמר הדובר.

התשובה לכך היא כמובן שאדם אחראי ומוסרי החושד כי שכנו פוגע בחסרי ישע ובחפים מפשע חייב להתערב, או לפחות לזמן את מי שמוטל עליהם להגן על הנפגעים. את מי תזמן מדינה החושדת בשכנתה? מי יגן על החלשים הנמצאים מעבר לחומותיה הבצורות ודלתותיה הנעולות, שקולות הזועקים לעזרה בכל זאת בוקעים מהם?

"מהפכת התרבות" שבה הסרט עוסק הסתיימה אמנם, אבל ברור לחלוטין שהסבל האנושי, במקומות רבים בעולם, לא רק בסין, לא נעלם, גם כששקופית בסרט קולנוע מכריזה על קצו ועל תחילתו של עידן חדש.

ספר חדש מאת אן טיילר הוא תמיד שמחה גדולה לאוהביה. הם רבים מאוד בעולם, אם כי לא כל כך בישראל. (אולי מכיוון שאיכות התרגום וההוצאה לאור של חלק מספריה הייתה לקויה, אפשר אפילו לומר בגלוי − מחפירה.)

הרומן A Spool  of Blue Thread הוא ספרה העשרים. אחד מהם, שיעורי נשימה, זכה בפרס פוליצר בשנת 1988.

לא בכדי מרגישה הקוראת האוהבת צורך לציין את עניין הפוליצר. אפשר אגב להוסיף עליו גם אותות לשבח ופרסים נכבדים אחרים שזכתה בהם אן טיילר. למשל – הפרס הלאומי של חוג מבקרי הספרים (National Book Critics Circle Awards), פרס השגריר (Ambassador Book Award) , הפרס על הצטיינות ספרותית של הסנדיי טיימס (Award for Literary Excellence) ועוד רבים אחרים. כתיבתה של אן טיילר עלולה להיחשב טריוואלית, בגלל העיסוק שלה בנושא שולי לכאורה: המשפחה והיחסים שבתוכה. (אגב, היכן מתרחשות הטרגדיות היווניות, אם לא בחיק המשפחה וזוועותיה, הורים וילדים, אחים, דודים וסבים?)

"אשתי מחליטה על הדברים הקטנים"

כמו כדי לענות על התהייה אם העיסוק שלה במשפחה ראוי, שמה אן טיילר בפי אחת הדמויות ברומן את הבדיחה המוכרת: "הבעל," כך מספר אותו איש, "אומר: 'אשתי מחליטה על הדברים הקטנים, למשל – באיזו משרה אני צריך לבחור ואיזה בית נקנה, ואני מחליט על הדברים הגדולים, למשל – אם אנחנו צריכים להרשות לסין להצטרף לאו"ם'".

אן טיילר אינה מתעניינת בנושאים ה"גדולים". כך למשל כאשר מגיעה העלילה לשנות הארבעים של המאה הקודמת, מוזכרת מלחמת העולם השנייה ברקע, בכמה משפטים קצרים, וכך גם ימי השפל הכלכלי של שנות השלושים. אלה האירועים ההיסטוריים היחידים המצוינים ברומן, וגם הם כהערת אגב, רק בהקשר של חיי המשפחה – אבי המשפחה מתקשה להשיג עובדים ונאלץ לשכור פועל אפרו-אמריקני שקודמו גויס, ואשתו של אבי המשפחה חוששת שמא יחליט בעלה להתנדב לצבא (הוא מזועזע מעצם הרעיון!).

למי שגדלו על ספרות שמעוגנת ברובה במציאות ההיסטורית יכול ניתוק כזה להיראות מתמיה ואפילו מוזר, אבל אם מוותרים על הצורך בהחלטות "הגבריות" כבדות המשקל, ומסכימים "להסתפק" בחיים עצמם, אפשר לגלות את הגדולה והיופי בכתיבתה של הסופרת הכה אמריקנית, תושבת העיר בולטימור, שמככבת בכל ספריה.

סליל של חוט כחול (הספר ראה אור בשנה שעברה וטרם תורגם לעברית) הוא למעשה סיפורו של בית, ושל בני משפחה אחת שגרים בו. חלק הארי של העלילה מתרחש בדור הביניים של משפחת ויטשנק, רֶד, אשתו אֶבִּי וארבעת ילדיהם הבוגרים, שהם עצמם כבר הורים לילדים קטנים.

אן טיילר היא אמנית התיאור של חיי היומיום. הפירוט שבו היא מציירת את השיחות, הבעות הפנים, חילופי המבטים, המקומות שבהם מתקיימות הדמויות הללו, כה רב, עד שהקורא חש שהוא ממש שם, אתם, מיטיב להכיר אותם יותר מאשר את האנשים שבקרבם הוא מתהלך בחיים שמחוץ לספר. והיא עושה זאת לכאורה בלי לחדור עמוק לתוך עולמם הפנימי. בלי זרם תודעה. בלי לחפור בתוך נפשם. עד כדי כך שלפעמים נדמה שהסופרת שוכחת שלה עצמה אין מקום בסיפור, ומדי פעם היא מוסיפה הערות הבהרה (מיותרות!): מישהו אומר: "יש לי המון הודעות בטלפון הנייד", והיא מוסיפה: "הוא התכוון להודעות מהמכללה". מישהו דוחף את אחיו בכעס, ומגיע ההסבר: "זאת לא הייתה בדיוק התקפה, אלא יותר הבעה של תסכול עיוור".  מישהי מגיעה לתחנת הרכבת ומסבירה בשיחת טלפון שהיא חוששת, כי מסתובבים שם הרבה "צבעוניים", והנה ההערה: "במקום שבו גרה לא היו הרבה אנשים צבעוניים"… במקומות הללו – הם לא רבים – מתחשק לשאול את הסופרת אם אינה סומכת על  ההבנה של קוראיה.

אבל השאלה מיותרת, כי במרבית הזמן מעידה מורכבות הכתיבה על כך שאן טיילר בהחלט מוכנה להגיש לקוראיה יצירה עמוקה שיש בה שכבות רבות של משמעות.

אם נדמה שאין רקע היסטורי, מסתבר שהוא דווקא קיים, אבל מעודן מאוד. לא היסטוריה של עובדות והתרחשויות, אלא יותר כהבעה של אורחות חיים והלכי נפש.

נושאיו המרתקים של הסיפור אינם רק הבית והמשפחה, אלא גם מה שמכונה "החלום האמריקני": הוא שואל אם בחברה האמריקנית הפלורליסטית, השוויוניות, ארץ האפשרויות הבלתי מוגבלות, יש לבני אדם הזדמנות אמיתית לעלות דרגה בסולם המעמדות, אם בן למשפחת פועלים שהתעשר והצליח לרכוש לעצמו בית בשכונה "מכובדת" יצליח להשתלב במקום החדש, או שהוא נדון לכישלון, כי אשתו מדברת אנגלית המעידה על מוצאה ה"נחות", והוא עצמו, עם כל שאיפותיו ומאמציו, אינו מסוגל להתאים למעמד הנחשק, גם אם יחקה אותו את ההתנהגויות שהוא עד להן: "תמיד היה איזה פרט קטן בלבוש או בדיבור שהותיר אותו בחוץ, משקיף פנימה." אבל ילדיו כבר ירגישו אחרת. בנו ייזכר בילדותו בשכונה כחיים השקולים לגן עדן. בתו תתחתן "נכון" מבחינה מעמדית, ותנטוש את מוצאה (אבל תשלם מחיר על התעשרותה).

בשלב מסוים עושה העלילה תפנית מרתקת ולא צפויה: אנחנו נזרקים לאחור, אל עברן הרחוק של הדמויות שכבר הכרנו, חלקן מקרוב, אחרות מרחוק. סיפורים שסופרו בכמה משפטי אגב זוכים פתאום להרחבה ולהעמקה, אנו מגלים אמיתות מפתיעות על כל מה שהכרנו ולמדנו והעבר משתנה לנגד עינינו. בכלל, מסתבר שהחיים עתירי סודות אפלים, אפילו במשפחה שנראית רגילה, אוהבת, הרמונית, כולה מעין "אנחנו" מאוחד. פתאום נודע לנו, כמעט כלאחר יד, שמישהו שם אומץ בילדותו המוקדמת, שמישהו איננו האב הביולוגי של אחד מילדיו, שמי שאהב לכאורה בעצם שנא ושחלק מהמיתוסים המשפחתיים כלל לא נאמנים למה שבאמת קרה.

וברקע תמיד קיים הבית: אחד הגיבורים הקבועים של אן טיילר. אנו לומדים כיצד נבנה. כיצד היה למקום שבו החלו חייה של בני המשפחה הזאת. ואנו עדים להתפרקותו, מקץ עשרות שנים. לפרידה ממנו. הוא היה החלום ומשאת הנפש של חלק מדייריו. ובסופו של הסיפור אין בררה אלא לעזוב אותו.

נדמה כאילו בספריה האחרונים החלה אן טיילר, ילידת 1941,  לעקוב אחרי אנשים מבוגרים, סבים וסבתות שלומדים להיפרד לאט לאט לא רק מביתם ומבריאותם הטובה, אלא גם מהחיים עצמם.

סליל של חוט כחול הוא מעין חשבון נפש של אדם מתבגר שבוחן את חייו לאחור, את שמחותיהם ועצבונם. "בני ויטשנק השתייכו למשפחה שנוצרה זה לא מכבר, לכן לא הייתה להם היסטוריה ארוכה. לא היה להם מבחר גדול של סיפורים. הם נאלצו להסתפק במה שיש." אן טיילר היא זאת שמספקת להם ולנו את סיפוריהם.

יש בספר "סליל של חוט כחול" לא מעט קלישאות

הספר שלפנינו אינו עומד בשורה אחת עם הטובות שביצירותיה של אן טיילר. חלקים גדולים בו מרתקים, אבל יש להודות שביניהם פזורות גם לא מעט קלישאות, ודווקא אלה זוכות משום מה לתשואות הקוראים: באפליקציית kindle אפשר לסמן קטע אהוב, ואף לראות כמה קוראים אחרים סימנו אותו. כך למשל זכתה ה"תובנה" המפוקפקת: "מדוע בכלל אנחנו טורחים לצבור עוד ועוד אף על פי שמילדות ברור לנו איך הכול יסתיים" ל-159 סימוני התפעלות, והאמירה "דבר אחד שהורים לילדים בעייתיים מעולם לא אמרו בגלוי: הם מרגישים הקלה כשהילדים יוצאים בסדר, אבל מה הם אמורים לעשות עם הכעס שחשו כל אותן שנים?" ל-213 סימונים כאלה.

ובכל זאת, ועל אף חסרונותיו של הספר המסוים הזה, אי אפשר שלא לקוות שאן טיילר, שעוסקת כיום ביצירתה בזיקנה ובהזדקנות, תזכה לעוד שנים רבות ופוריות של יצירה ותזכה אותנו בספריה.

את הספר אפשר כמובן לרכוש באמזון בכמה הקשות על המקלדת: צריך רק להוריד   kindle for PC למחשב, לאייפד, או לכל טלפון חכם.

עדכון מספטמבר 2016: הספר ראה אור בתרגום לעברית.

הנשים שתיארה בספריה היו תמיד גבוהות, דקיקות, בהירות שיער. היא עצמה הייתה נמוכה, כהה ועגלגלה. היא הטיפה לאנוכיות. "כדי שאדם יוכל להגיד 'אני אוהב אותך' עליו להיות מסוגל קודם כל לומר את המילה 'אני'", ניסחה את השקפת עולמה. אלטרואיזם היה בעיניה דבר שלילי. את העולם, כך הסבירה, יש להבין באמצעות התבונה ומתוך היגיון נטול סתירות פנימיות: הרי ברור למשל שאי אפשר לאכול את העוגה, וגם להשאירה שלמה. היא סברה כי החיפוש אחרי האושר הוא מטרתו הנעלה ביותר של אדם וכי אנוכיות איננה ניצול, אלא מימוש של פוטנציאל אישי. חיים ראויים מצטיינים בהערכה עצמית, והרמוניה עם הזולת מתאפשרת רק אם מכבדים את זכותו להשיג את אושרו. במשך כמעט עשר שנים ניהלה קשר אהבים עם גבר שהיה נשוי, כמוה, בידיעתם של שני בני הזוג. את הרומן קטעה באחת כשנודע לה שהמאהב בוגד בה עם אישה נוספת,  לא עם זאת החוקית.

בילדותה הייתה בודדה ונטולת חברים. אמה נהגה לומר לה ולשלוש אחיותיה שמעולם לא רצתה בהן. בבית הספר היסודי כשהתבקשה פעם לכתוב חיבור על "חדוות הילדוּת" מצאה רק דברי גנאי לתאר בהם את תקופת החיים הזאת, וחתמה את החיבור בציטוט מתוך דברי פסקל: "אני מעדיף גיהינום חכם על פני גן עדן טיפש". בבגרותה לא היו לה ילדים, מתוך בחירה.

היא היטיבה להתבטא באנגלית, שפה שרכשה רק בגיל 21, אבל דיברה במבטא זר כבד, והייתה סופרת אמריקנית מצליחה במיוחד, אף על פי שנולדה ברוסיה. גם כיום, שנים רבות אחרי מותה בשנת 1982, ממשיכים ספריה להימכר ברחבי העולם, כ-800,000 כל שנה, ולהופיע ברשימות שונות של "הספרים שהשפיעו עלי במיוחד".

את שמה –  איין ראנד –  המציאה לעצמה. היא הייתה יהודייה מסנט פטרסבורג, אליסה זינובייבנה רוזנבאום. יש הסוברים כי משמעות השם הפרטי שמצאה באה מהאות עי"ן  – האות הראשונה בגרסה העברית של השם שבו נולדה  – עליזה. (צריך אם כן כנראה לאיית את שמה כך: עין ראנד…)

את התיעוב שחשה כלפי השלטון בכלל והקומוניזם בפרט פיתחה בימי המהפכה הבולשביקית. הוריה השתייכו למעמד הבינוני בימים שבהם השתייכות כזאת הייתה מסוכנת והרת אסון. את רכושו של אביה הרוקח הפקיעו המורדים הקומוניסטים בשנת 1917. הנערה שגדלה עד אז מוקפת במשרתים ראתה בבעתה את ההמונים העטים על הרכוש המשפחתי והם נראו לה כמו אספסוף חומס. אחרי כן הייתה עדה לתקופה שבה חמישה מיליון איש מתו מרעב בתוך שנתיים. "ממשלה היא האיום החמור ביותר על זכויות האדם. יש לה שליטה בלעדית על השימוש בכוח פיזי חוקי המופנה כנגד קורבנות שאינם מוגנים חוקית," כתבה.

לאחר שהבולשביקים ניצחו במלחמת האזרחים הותר לאביה לשוב ולפתוח את בית המרקחת, אבל כעבור שנה הלאימו והפקיעו אותו שוב. מכאן למדה מה כוחו השרירותי של השלטון. בני המשפחה הצליחו להבריח אותה לארצות הברית, שם בחרה לעצמה את זהותה החדשה. היא השתלבה בתעשיית הסרטים בהוליווד, עבדה כניצבת וכתסריטאית, ולפני שהחלה לכתוב את הרומן הראשון שלה שקעה בכתיבת יומנים שבהם הביעה את הרעיונות שתפרסם בעתיד. בעיתונים הופיעו באותם ימים סיפורים על רוצח סדרתי שחטף ילדה בת שתים עשרה מבית ספרה, אנס אותה, ביתר את גופתה ושלח חלקים ממנה למשטרה, כדי להתל בה. ראנד שיבחה את הרוצח, כתבה שהוא מציג "תמונה מרהיבה של אדם שלגמרי לא אכפת לו מכל מה שקדוש בעיני החברה, ויש לו מוּדעות משל עצמו. אדם שניצב באמת לבדו, ברוח ובמעשה… כזה שאנשים אחרים אינם קיימים מבחינתו." עוד כינתה אותו אדם "מבריק, יוצא דופן, אנוכי במובהק."

את כתב היד של ספרה כמעיין המתגבר שלחה לכמה הוצאות לאור, שדחו אותו. כשיצא בכל זאת לאור זכה הספר להצלחה עצומה. הוא אפשר לה להמשיך לכתוב ולפרסם את מרד הנפילים. היא קיבצה סביבה עדת מעריצים שהייתה להם מעין גורו ומורת דרך. חסידיה האמינו שהיא חשפה את האמת האובייקטיבית האחת והיחידה על העולם. הם נדרשו ללמוד את ספריה בעל פה, וזכו לגינויים אם העזו לשאול שאלות.

"ארצות הברית צריכה להיות דמוקרטיה של הנַעֲלִים בלבד," קבעה איין ראנד. אותם נַעֲלִים היו לדעתה העשירים. נראה כי בעולם שבו שולטים אילי הון, במציאות שבה רק מי שזוכה למימון רב יכול לרוץ לבחירות – לא רק בארצות הברית – הולך חזונה ומתגשם. קשה לא לחשוש מפני ההשתלטות של כל שאר הערכים שדגלה בהם.

איין ראנד בראיון טלוויזיה אצל פיל דונהיו

קישור לחלקה הראשון של הרשומה

קשה להניח את האצבע על הרגע המדויק שבו התחיל רצף ההחלטות והמעשים, עד לנקודת האל חזור. אולי זה קרה כשרבין הציע "להתגרות בסורים", כדי לשקם את ההרתעה: "אם יירו בטנקים – צה"ל ישיב באש טנקים, אם יפעילו תותחים – יופעל חיל האוויר." בדיעבד "הודה" רבין כי "אילו אפשרה ישראל לחקלאים ולרועים הסורים לעבוד באזורים המפורזים – לא הייתה נוצרת מתיחות," ולכן "חימום הגבול החל כתוצאה מהחלטת ישראל להפעיל כוח."

בישיבת קבינט פנה רבין אל הסורים כאילו נכחו בחדר והכריז: "אתם רוצים מלחמה קטנה – אנחנו נענה במכה יותר רצינית."

דוד אלעזר, אלוף פיקוד הצפון, ביקש להבהיר לסורים שישראל מסוגלת להכות בהם בחוזקה.

אלוף פיקוד המרכז, עוזי נרקיס, הודיע "שיש להכות בערבים שוב ושוב," כי "'מבחינה מנטלית […] מה שמאפיין אותם זה שכשהם חוטפים מכה – הם נסוגים.'"

על כך השיב אשכול בשאלה ספקנית: "זה באמת רק הערבים?" ונענה, "זה די ערבי."

אל"מ רחבעם זאבי, מאגף המבצעים, "הציע מלחמה כוללת בסוריה," ורבין תמך בו.

אשכול הציע אמצעים הגנתיים כנגד חדירת מחבלים. למשל – בניית גדר. קציני הצבא הגיבו בביטול וטענו שהערבים יגנבו את החומרים שמהם יבנו אותה.

באפריל ירו הסורים על טרקטורים ישראלים. התפתחה תקרית שבסופה הופלו שישה מטוסי מיג סוריים. הציבור הישראלי חגג.

באותו חודש, בערב יום העצמאות, קבעה כותרת ראשית בעיתון "ידיעות אחרונות" כי קיימת "חרדה בסוריה נוכח אזהרות ישראל". אשכול הזהיר גם את המצרים. כלפי פנים דיבר ראש הממשלה על הצורך בפעילות הגנתיות אבל הרמטכ"ל (יצחק רבין) גרס שאין בכך די.

ביום העצמאות יצא המצעד הצבאי לדרך, הפעם הוא נערך בירושלים, חרף התנגדותן של ידידותיה של ישראל, שנדרשו לשלוח למצעד את נציגיהן. (בשש השנים הקודמות הוא התקיים בערים אחרות). מזכ"ל האו"ם באותם ימים העריך בדיעבד כי "המצעד יצר את הדינמיקה אשר הובילה למלחמת ששת הימים".

בן גוריון סבר שהמלחמה הצפויה היא אסון

בגיליון החגיגי של יום העצמאות התפרסם ריאיון שבו שוחחה גאולה כהן "הכוהנת הגדולה של האמונה בשלמות הארץ" עם דוד בן גוריון, שהבהיר את עמדתו הפרגמטית: חצי האי סיני הפסיק להשתייך למדינת ישראל "מרגע שישראל נאלצה לפנות אותו" (אחרי מבצע קדש), ו"גבולות היסטוריים זה מושג לימות המשיח". בן גוריון התנגד בנחרצות למלחמה שאותה המשיכו אחרים לחרחר. "אני חושב שזה אסון," אמר עליה בשיחה עם גרשום שוקן, עורך עיתון "הארץ", והוסיף במין נימת השלמה של אדם זקן הניצב בסוף חייו ויודע שאת המפעל הגדול שלו, הקמת מדינת ישראל, כבר השלים, "אבל זה עניינכם."

כשנאצר החל להניע כוחות צבא לסיני קבע אשכול שהוא מבקש רק "להרתיע את ישראל מפני מימוש איומה נגד סוריה". בישראל השתררה תחושה של "הסתבכות" עם מצרים. זאב שיף, הכתב הצבאי של עיתון "הארץ" טען כי "נוצר מצב המאיים על ישראל, בשל ההתבטאויות הרבות והשחצניות מדי שהשמיעו מנהיגיה".

הוחלט לגייס את חיילי המילואים, לדברי אשכול כדי למנוע את המלחמה שישראל אינה רוצה בה.

הרמטכ"ל החל לגלות סימני מצוקה נפשית ושבירה. משה דיין כתב כי רבין "נראה לא רק עייף […] אלא נבוך, חסר ביטחון, מעוצבן." רבין חש שנכשל בהרתעה שהייתה אמורה למנוע מלחמה.

אשכול נאלץ להדוף את התביעה לפעול

אחרי שנאצר חסם את מיצרי טיראן למעבר של אוניות ישראליות, דרשו מפקדי הצבא הבכירים להגיב ב"מכה רצינית" – לא "פעולה מוגבלת שתבטיח את חופש השיט במפרץ", אלא "מלחמה כוללת". אשכול נאלץ להדוף שוב ושוב את התביעה לפעול.

דיין הביע חשש מפני תגובתם של ערביי ישראל, ומפני האפשרות שיסייעו לצבאות ערב. בישיבת הממשלה דיברו על הצורך להשיג מסכות גז ולבדוק את המקלטים. הייתה תחושה שהמלחמה בלתי נמנעת.

עזר ויצמן, שהיה אז ראש אג"ם, "ניסה," לדברי תום שגב, "להביא לפתיחת המלחמה". רבין, שהתמוטט, ולא תפקד כלל במשך 24 שעות, ביקש ממנו למלא את מקומו. ויצמן החל בפעילויות טרום מלחמתיות. כמה מהקצינים חשבו שהוא "ירד מהפסים", לאחר ש"החל להזיז כוחות צבא ממקום למקום ואיש לא הבין אל נכון מה הוא רוצה."

העיתונים הישראלים רעמו בכותרות גדולות על כך ש"נאצר רוצה מלחמה", ו"נאצר הכריז מלחמה על ישראל". רק אשכול שמר על קור רוח, והסביר שוב ושוב שאין לפעול בלי תמיכתה או בניגוד לדעתה של ארצות הברית. הניצים לעגו לו. אריק שרון, למשל, גינה את "ההתרוצצות הישראלית" בין מעצמות העולם, וכינה אותה "שתדלנות". אשכול לעומתו הדגיש כי "כל מה שיש לנו בכוחו של צבאנו – בא מתוך ההתרוצצות הזאת," והזהיר כי "אל נראה את עצמנו גולייתים כאלה." לקציני הצבא הזכיר שגם אחרי שידבירו את האויב, יצטרכו אחרי כן לשוב ולבנות מחדש את הכוח, ויזדקקו לשם כך לארצות הברית! "צריך לחכות", הוא אמר, בניסיונו לרסן את הצבא, גם  כדי לשכנע את העולם שישראל עומדת בפני סכנה קיומית.

אבל הציבור הישראלי לא נתן אמון באשכול, שהיה לא רק ראש הממשלה אלא גם שר הביטחון. מכל עבר נשמעו קריאות להחליף אותו. להחזיר את בן גוריון לראשות הממשלה (הוא לא היה מעוניין בכך, והתנגד נחרצות למהלך המלחמתי!), למנות את משה דיין לתפקיד שר הביטחון, להביא לממשלת אחדות.

מה הציע שמעון פרס

תום שגב תוהה אם בן גוריון היה יכול למנוע את המלחמה, אילו נעתר להפצרות ושב לראשות הממשלה. והוא מתאר גם הצעה שהציע מזכירו של בן גוריון דאז, שמעון פרס: מהלך שיכול היה אולי לשנות את כל ההיסטוריה של האזור. פרטי ההצעה הקיצונית ההיא נשארו חסויים, אבל שגב מניח שמדובר היה בניסוי גרעיני מקומי שהיה אמור להבהיל את שכנינו ולמנוע את המלחמה: "הערבים היו נבהלים, הישראלים היו נרגעים," אמר פרס לימים.

בתוך הממשלה היו שרים שהתנגדו לצעדים המלחמתיים, בראשם זרח ורהפטיג, שר הדתות. זה היה עימות בין הישראלי "החדש", שאותו ייצג יצחק רבין, צעיר יליד הארץ, יפה תואר, חילוני, "זקוף קומה" לבין יהודי גלותי, חובש כיפה שחורה, שסימל בעיני קציני צה"ל את שפלות הרוח הגלותית, פחדנותה והססנותה. "כל מיני ורהפטיגים": כך ביטא רחבעם זאבי, שכונה בפי כל גנדי, את תחושת המיאוס שחש כלפי מי שהתנגדו למהלך הצבאי וניסו לבלום אותו.

לנשיא ארצות הברית היה ברור שישראל מתכוונת לתקוף, ובקרוב. להערכתו לא היה אפשר למנוע את ההתקפה. הוא גם ידע שעל פי הערכת המודיעין האמריקני המצרים לא התכוונו לתקוף את ישראל.

תום שגב מתלווה לאורך כל המהלכים הללו לא רק במישור המדיני והצבאי. הוא מתאר גם דמות של חייל פשוט אחד, שוקה בר-דיין, מתעכב על תיאור מחשבותיו, התרשמויותיו, דעותיו וחוויותיו, בימים שקדמו לפרוץ המלחמה, לפני שגויס, ואחרי כן, במהלך הקרבות עצמם. אחד התיאורים של בר-דיין היה המפגש של יחידתו עם אחד המפקדים, אותו רחבעם זאבי שכה שש אלי קרב. את כל הרשמים תיעד בר-דיין ביומן אישי שכתב, ובמכתבים.

מה פקד גנדי (רחבעם זאבי) על חיילי המילואים המזועזעים

בלכתו השאיר אחריו גנדי שתיקה נדהמת. "בר-דיין הסתכל סביבו: הנה כימאי במכון ויצמן, הנה מורה לספרות בתיכון. הנה עשרות הורים לילדים, כמוהו. 'מה אני עושה פה, לעזאזל', כתב." ולא שבר-דיין היה פציפיסט שהתנגד מלכתחילה למלחמה. אדרבא, כשגויס האמין − כמו חבריו, כמו הציבור כולו, כמוני, עד שקראתי את הספר 1967 − שהמלחמה הייתה בלתי נמנעת. הכרחית. מלחמה שנכפתה על ישראל. הללו כתב בר-דיין באותם ימים ביומן אישי שניהל, ובמכתבים. וכך תיעד בר-דיין את הדברים שאמר גנדי לחיילי היחידה שבה שירת: "אין לבזבז פגזים על חי"ר," הוא ציווה עליהם עוד לפני שהמלחמה פרצה. "יש לדרוס אותם במקומם. להרוג ולהרוג את האויב. לא נחזור על שגיאות סיני, שלא דרסנו אותם."

בשלב מסוים, בשל היסוסיו של ראש הממשלה, היו קציני צבא שדיברו בגלוי על האפשרות שצה"ל יפתח במלחמה בלי אישורה של הממשלה. אריאל שרון, למשל. אכן, דוד בן גוריון  חשש מפני האפשרות שהצבא ישתלט על המדינה. עד כדי כך שהוא פרסם הודעה חריפה מאוד: "צבא בארץ דמוקרטית אינו פועל על דעת עצמו ולא על פי הוראת מפקדיו הצבאיים, אלא על דעתה של הממשלה הציבילית ולפי הוראותיה."

גולדה מאיר התנגדה למינויו של משה דיין לשר הביטחון, כנראה משום שחששה שהוא ישתלט על הצבא. אכן, במהלך המלחמה הורה דיין על מתקפה לכיבוש הגולן שאשכול כלל לא אישר! והתנגדה גם להקמתה של ממשלת האחדות ביחד עם מפלגת חירות בראשותו של מנחם בגין. לימים הסתברה משמעותו העמוקה של הצירוף ההוא: "מפא"י ההיסטורית איבדה את המונופול על השלטון, זה היה גם צעד ראשון למהפכה חברתית ותרבותית," כותב תום שגב, ורומז כמובן על המהפך, שחל עשר שנים אחרי כן.

ארצות הברית נתנה לישראל את האישור לצאת למלחמה, אבל הזהירה: "בתנאי שלא תירו את הירייה הראשונה."

בממשלה הועלה הרעיון "לשגר למפרץ אונייה ישראלית, כדי שהמצרים יירו עליה." כה להוטים היו לפתוח במלחמה, עד שהיו נכונים כמעט להקריב חיילים של צה"ל כדי לזכות בעילה המיוחלת! עד כדי כך!

שר העבודה, יגאל אלון, הציע פשוט לשקר: להודיע שהמצרים פתחו בהתקפה, ואז לצאת לדרך. "ראש הממשלה אמנם יסתכן בשקר, אך רק ההיסטוריונים ידעו את האמת."

החולשה שגרמה למלחמה

לימים הודה אלון כי "לא המצב בחזית היה הגורם העיקרי למלחמה, כי אם אובדן האמון בממשלה." למעשה, הסביר אלון, המלחמה פרצה רק משום שהמדינה "הייתה חלשה מדי כדי להימנע" ממנה.

באחד מדיוני הממשלה כשהזכירו את זעמו של הציבור על דחיית המלחמה, אמר אשכול: "לא ראינו את האימהות שבניהן יהרגו."

בעקבות הקריאה בספרו של תום שגב לא יכולתי שלא לחשוב שוב ושוב על הקול ההוא, המפוקח, הזהיר, קולו של מי שחשב על משמעותה האמיתית של מלחמה, על ההורים השכולים, האלמנות, היתומים, על סבלם של הפצועים ושל אוהביהם, ועל כך שלא שמעו לו.

הששים אלי קרב הכריעו את הכף. ובתום המלחמה היו בטוחים שצדקתם הוכחה: הניצחון היה מהיר ומוחץ. הם טענו שאחד מיעדיה של המלחמה היה להביא לשלום ממושך. מה הם ידעו אז על מלחמת ההתשה שהחלה כעבור פחות משנה. (למרבה האירוניה הכאובה אחד מקורבנותיה היה בנו של עזר ויצמן, אדריכל הניצחון המרהיב לכאורה של מלחמת ששת הימים: הוא היה מפקד חיל האוויר שהכין את החיל שלו להשמדת על חיילות האוויר של מצרים וסוריה, מתקפה שחתמה את הניצחון בתוך כמה שעות). מי העלה אז על דעתו שהמלחמה הבאה, מלחמת יום כיפור, תפרוץ רק שש שנים אחרי כן, ותגבה מחיר דמים כה כבד  2,222 הרוגים ישראלים, וכ-20,000 הרוגים ערבים. ומי חלם אז שכיבוש כל השטחים ההם יוביל למציאות הבלתי אפשרית שבה אנו חיים כיום, מציאות של מדינה שגבולותיה אינם מוגדרים, שחיים בקרבה אנשים נטולי מדינה וזכויות, מיליון וחצי, לפי הערכה מתונה, שני מיליון, לפי הערכה אחרת.

הוויכוח על עתיד השטחים שנכבשו במלחמת ששת הגדיר מחדש ימין ושמאל, ואת המושגים פטריוטיות, אהבת הארץ, ציונות, לעומת מוסריות, הומאניות וחתירה לשלום.

מעניין לציין כי ממשיכת דרכה של המפד"ל מייצגת כיום עמדות שונות לגמרי מאלה של מייסדיה. מפלגת "הבית היהודי" משמשת היום שופר למתנחלים החיים בשטחים שנכבשו חרף התנגדותו של זרח ורהפטיג לצאת למלחמה. אותם מתנחלים שואפים להיאחז ביישוביהם שביהודה ובשומרון, מתעקשים להרחיב את הבנייה בכל מחיר (גם, למשל, כשניצבה בפני הממשלה החלופה − לשחרר מחבלים או להקפיא את הבנייה לזמן מה, בחרו באפשרות הראשונה, הלא הפיכה, ובלבד שהבנייה לא תיפסק.) הם מסרבים לכל אפשרות של משא ומתן או פינוי, וממשיכים לקבוע עובדות בשטחים שמעמדם המדיני לא הוסדר מעולם.

מפתיע להיווכח כי בתחילת דרכה של המפד"ל ייצגו ראשיה ערכים כה שונים והשמיעו קולות מתונים ומרסנים. כיום מרבים ממשיכי דרכם לצאת בהכרזות מיליטנטיות שאמורות להעיד על עוצמתם. והשומעת – היא אינה מפסיקה לייחל אל ה"גלותיים" ההם, רודפי שלום הזהירים, שלא הצליחו להשפיע על המציאות ולבלום את המלחמות. כמו כן היא חוששת שמא הקולות הרמים והנחושים מדי יגררו שוב למהלכים שאת תוצאותיהם אין לדעת.

בדיחה ראשונה:
"בשדה התעופה תלוי שלט, 'האחרון שעוזב מתבקש לכבות את האור.'"

בדיחה שנייה:

" – מה נעשה היום?
– נכבוש את קהיר.
– ומה נעשה אחרי הצהריים?"

את שתי הבדיחות הללו תיעד תום שגב בספרו 1967. באמצעותן ביקש לתאר את הלכי הרוח ששררו בחברה הישראלית באותה שנה, בהפרש של שבועות אחדים. בין שתי הבדיחות הפרידה מלחמה: קו פרשת המים שהפריד בין הייאוש והתבוסתנות לזחיחות והיהירות של מי שלא היה להם מושג לאן יוביל אותנו הניצחון המוחץ והמהיר ההוא.

פרקיו הראשונים של הספר סוקרים את האווירה ששררה בישראל זמן לא רב לפני שפרצה המלחמה. תום שגב עושה זאת באמצעות מעקב אחרי כתבות בעיתונים, סיפוריהם של אנשים שונים, מובאות מתוך מכתבים אישיים, נתונים סטטיסטיים, תיעוד של מהלכים פוליטיים ומדיניים, ציטוטי דברים שאמרו מנהיגים ואנשים מהיישוב. אנו לומדים מה העסיק אז את תושבי המדינה, איך נראו חיי היומיום, מה הטריד ומה שימח אותם, למה קיוו ומה רצו.

ארבעים ושמונה שנים חלפו, וכל כך הרבה דברים לא השתנו.

חלק מהתיאורים מעוררים השתאות. קשה להאמין שארבעים ושמונה שנים חלפו, וכל כך הרבה דברים לא השתנו. הנה למשל, החשש של רבים "שהמדינה מאבדת את יכולתה להבטיח לתושביה את החיים הטובים שכה רבים כבר הורגלו בהם." התובנה שעיקר הכסף שמממן את רמת החיים הגבוהה אינו בא מעבודתם של הישראלים, "אלא גויס בחו"ל," כדברי ראש הממשלה דאז, לוי אשכול, כסף שיצר "בולמוס של חטוף ואכול, חטוף ושתה", אבל בשל המיתון שהלך וגבר, החלו אנשים "לחשוב פעמיים לפני שהם מוציאים את הכסף" – כך כתב ישראלי אחד לידידו בארה"ב.

ולצד זאת, "פעלה חרושת השמועות  על בזבוזים ושחיתות בצמרת", כולל "שיפוצים שהוכנסו במטוס אשר נשא את ראש הממשלה לסיור באפריקה" (!).

גם מי שלא הרגישו את המיתון על בשרם חשו כי "עיקר הסבל מתרכז בעיירות הפיתוח וזה כמובן הדבר המדאיג": שוב, ציטוט מתוך מכתב אישי.

ערביי ישראל "לא היו ישראלים שווי זכויות, וגם לא שווי חובות". הפקעת הקרקעות שלהם אילצה את מרביתם לעבוד כשכירים אצל מעסיקים יהודים. שגב מספר על סרט תיעודי קצר, "אני אחמד", שליווה פועל ערבי בניסיונות השווא שלו לשכור חדר. הפועל סירב להצעה להציג את עצמו בשם בדוי, ישראלי, והסביר: "אני אחמד", לפני שהלך לישון על מזרון  "בשכונת פחונים כלשהי". אחמד דיבר אל המצלמה והסביר שהוא "מבין את הישראלים [..] רוצה לחיות עם היהודים בידידות וקירוב לבבות, אך הם מתייחסים אליו כמו היה מיותר". אי אפשר שלא לחשוב על הריאיון שנערך זה לא כבר עם הסופר סייד קשוע בגלותו בארצות הברית.

באותו עניין מתאר תום שגב את צביעותם של מי שאמורים לייצג את השאיפה לשוויון אמיתי. כך למשל בקיבוץ יחיעם, שכמו יישובים רבים אחרים הוקם על חורבות של כפר ערבי, פרסמו שיר יפה לרגל ראש השנה, ובו "איחולים  […] לשלום בין שני עמים, בצל אותה תאנה […] ליין אדום תוסס בעינב / לאלף פרחים בלי קנאה וקינה /  לחרב תשוב עולמים לנדנה…" ומוסיף תום שגב ומעיר: "הנה פער בין אידיאל מוצהר, לא פעם בשפה רמה ומליצית, לבין המציאות: ספק דילמה מוסרית ואידיאולוגית של ממש, ספק נצלנות וצביעות," ומדגיש: "בעניין זה לא היו [בני הקיבוץ הללו] שונים מרוב הישראלים האחרים".

והנה עוד כמה סוגיות שהטרידו אז את הישראלי, ונראות כאילו נלקחו מתוך שרשור פייסבוק עכשווי: "המצב הנורא בדואר", הכניעה לדרישות הדתיים, טיבה הירוד של התחבורה הציבורית.

אבל היו גם דברים שונים. כך למשל נשענה הקואליציה של המערך בראשות לוי אשכול על 75 חברי כנסת. מה שלא הפריע לציבור (ולראש הממשלה הקודם, דוד בן גוריון), לסנוט בלוי אשכול, לעלוב בו, למתוח עליו ביקורת נוקבת על מה שכונה אז "המצב". בדיחות על אשכול נפוצו ברבים ושיקפו את חוסר שביעות הרצון הכללי.

ואז פרצה המלחמה שזכתה לשם "מלחמת ששת הימים". זאת שבעקבותיה צמחה מדינת ישראל ושילשה את שטחה. השטחים שנכבשו בעקבות התבוסה של ארצות ערב פתחו פתח לחילוקי דעות חדשים: בין  הדוגלים במדיניות של "אף שעל", בהתיישבות יהודית בכל שטחי הכיבוש, לבין אלו שחששו מפני השפעות הכיבוש על החברה בישראל וקראו ליציאה מהשטחים ולהימנעות משליטה מתמשכת על אוכלוסייה ערבית כה גדולה – ויכוח שעומד עד היום בבסיס הפער בין ימין לשמאל. אלה רואים בשטחים חלק בלתי נפרד ממה שהם מכנים "שלמות הארץ", ואלה, כמו למשל ישעיהו ליבוביץ, שגרסו כי "אם לא נחזיר את השטחים – ויפה שעה אחת קודם – נימצא הולכים לקראת פשיטת רגל גמורה. לא נוכל להחזיק מעמד והמדינה תתחסל".

האם הייתה זאת באמת מלחמה אין בררה?

בתודעה מצטיירת "מלחמת ששת הימים" כמלחמת אין בררה. אמנם הכול מסכימים כי את הירייה הראשונה ירה צה"ל, אבל למדנו להאמין שהמהלכים שהובילו לכך היו בלתי נמנעים ולא תלויים בצד הישראלי.

למרבה ההפתעה והכאב מפריך תום שגב את ההשקפה הזאת.

ל"מלחמת ששת הימים" קדמה פעולה צבאית בכפר הירדני סמוע.

מטרתה המוצהרת הייתה למנוע כניסה של מחבלים לשטח ישראל. באישון לילה חדרו חיילי צה"ל לכפר סמוע ופוצצו בו כמה עשרות בתים. ציר ישראל בוושינגטון דיווח על "'גוויות רבות של אזרחים', ועל כן נראה שלא כל הבתים פונו מיושביהם לפני שפוצצו." אזרחי ישראל תמכו בפעולה, אבל בדיעבד מסתבר שחברי הממשלה מתחו עליה ביקורת: "שישה משרי הממשלה, בהם שני שרים דתיים, הביעו מורת רוח מהיקף הפעולה ומתוצאותיה". ארצות הברית הודיעה ש"תיאלץ […] 'לבחון מחדש' את אספקת הנשק לישראל". לכול היה ברור שהנמענת האמיתית לפעולה הייתה אמורה להיות סוריה. אחד מפקידי הסטייט דיפרטמנט האמריקניים הבהיר לשר החוץ עד כמה אבסורדית הייתה הפעולה: זה כאילו, כך אמר, "היה רוצה לתת סטירת לחי לשגריר ישראל, אבל כיוון שאינו יכול לעשות זאת – הוא סוטר על פניה של מזכירתו". אכן, צה"ל דרש לפעול נגד הסורים, אבל הממשלה בלמה אותו. הסיבות לסכסוך עם סוריה היו − ניסיונות הסורים להטות את מי הירדן, המאבק על עיבוד הקרקעות בשטחים המפורזים שלאורך הגבול, והפעולות של ארגון אל-פתח, שיצאו משטחה של סוריה.

דיין הודה כי הייתה שם פרובוקציה ישראלית

לכל מי שכבר חי באותה תקופה זכורות היטב התקריות שבהן ירו הסורים על טרקטוריסטים תמימים לכאורה, שעבדו בשטחים הסמוכים לגבול. לימים, כך טוען תום שגב, הודה משה דיין כי "לא כל התקריות החלו באשמת הסורים". סיפר דיין: "שמונים אחוז מהם פרצו כתוצאה מניסיונותיה של ישראל לעבד שטחים מפורזים", והודה כי "היו מיותרות". למעשה, אפשר להבין בדיעבד, שהייתה שם פרובוקציה ישראלית: "אנחנו היינו שולחים  טרקטור לחרוש באיזה מקום שאי אפשר לעשות בו כלום, בשטח מפורז, ויודעים מראש שהסורים יתחילו לירות. אם הם לא היו יורים, היינו מודיעים לטרקטור להתקדם הלאה, עד שהסורים בסוף היו מתעצבנים וכן יורים. ואז היינו מפעילים תותחים ויותר מאוחר גם חיל האוויר."

דיין הודה גם כי המטרה הלא מוצהרת הייתה "לשנות את הקווים של הסכמי שביתת הנשק […] זאת אומרת לחטוף איזה שטח ולהחזיק בו עד שהאויב יתייאש וייתן לנו אותו."

שגב מתעד דיון שנערך בין יצחק רבין, אז הרמטכ"ל, לבין ראש הממשלה, האיש שהציבור המטיר עליו באותם ימים קיתונות של חרפות ועלבונות: רבין רצה להתחיל לעבד שטח קרוב לגבול. אשכול חשש מפני תקרית. רבין הבטיח שלא ישלחו טנקים, כדי לא לחמם את הגזרה, אבל אם תתחיל תקרית יצאו לשם ויחלצו את הטרקטוריסט. אשכול חשש לשלום הטרקטוריסט. ביקש שימגנו אותו. רבין הזהיר שטרקטור משוריין "עלול להתפרש כפרובוקציה" (!). אשכול העדיף לשמור על חייו של הטרקטוריסט.

ריאיון שנתן רבין לשבועון "במחנה" בגיליון חגיגי לכבוד ראש השנה (בספטמבר, 1966) החריף את המתיחות עם סוריה. לרבין, שקיבל מראש הממשלה היתר להתראיין בתנאי שלא ידבר על נושאים פוליטיים, היה, כך טוען תום שגב, "ניסוח אומלל": הוא דיבר על כך שיש לפעול "נגד מבצעי החבלות ונגד השלטון התומך בחבלות אלה". מסביר שגב: "אילו היה רבין אומר 'שלטונות' או פשוט 'סוריה', במקום להגיד 'שלטון' – לא היה אפשר לפרש את דבריו כמזימה להפיל את המשטר הסורי"…

איך ביקש רבין לשקם את ההרתעה

ושוב, כמה חודשים אחרי כן, דרש  רבין "לשקם את ההרתעה", ולשם כך הציע "להתגרות בסורים. אם יירו בטנקים – צה"ל ישיב באש טנקים, אם יפעילו תותחים – יופעל חיל האוויר."

חלק משרי הממשלה – משה שפירא וזרח ורהפטיג בראשם − התנגדו למהלך. "זה היה," טוען תום שגב, "עימות מובהק בין יונים לבין נצים, והצבא ניצח".

אי אפשר שלא לחוש חלחלה כשקוראים את רצף המהלכים שהובילו בסופו של דבר למלחמה. תום שגב מפרט אותם בדקדקנות – מה נאמר בישיבות ממשלה, איך הגיב הציבור, מה נכתב בעיתונים, מה אמרו אנשים שהשתייכו בעבר למערכת הפוליטית וכבר לא היה להם כוח השפעה: בן גוריון, למשל, ומה נאמר בחדרי חדרים בפגישות עם פקידי ממשל האמריקני בכל הדרגים, עד לנשיא ג'ונסון עצמו.

כפי שמתאר תום שגב את שרשרת האירועים שבעקבותיהם פרצה המלחמה, נראה כי אפשר היה למנוע אותה.

על רצף האירועים המפתיע והמזעזע שבעקבותיהם פרצה המלחמה, על עמדתם של דוד בן גוריון ושל נשיא ארצות הברית, וגם − כיצד הדהים רחבעם זאבי את חיילי המילואים −בחלקה השני של הרשומה. 

בתום ההקרנה המיוחדת בסינמטק תל אביב, בהשתתפות הבמאי, התברר ששתי הנשים שישבו מאחורי והתלחשו לאורך כל הסרט באנגלית, נמנות עם גיבוריו: בתה של אחת הנמלטות, וקרובת משפחה שלה.

הקהל הלא רב שנכח באולם הוזמן לשאול את הבמאי שאלות. במקום שאלה ביקשה אותה בת של ניצולה להודות לבמאי ולהדגיש את ייחודיות האירוע המתועד בסרטו "בריחה!" – סיפור שהתרחש בשנת 1943 במחנה עבודה נאצי בנובוגרודוק, אז מזרח פולין, היום בלארוס. במשך שלושה חודשים חפרו מאתיים וחמישים יהודים עובדי כפייה שנותרו במחנה מנהרה שעברה מתחת לגדר של המחנה, ובאישון לילה סוער נמלטו. שני שליש מהם ניצלו. רובם הצליחו לחבור לקבוצת הפרטיזנים היהודים של האחים ביילסקי, (המכונים גם האחים בלסקי). האחרים נורו בידי הגרמנים, שסברו שהם עדים להתקפה של פרטיזנים. הבריחה לא התגלתה עד שעות הבוקר. אורכה של המנהרה היה כמאתיים מטרים. חפרו אותה בלילות. מילאו את העפר בשקים מאולתרים שתפרו משמיכות. הידקו אותו, כדי שהגרמנים לא יבחינו במתרחש. בתוך המנהרה התקינו תאורה וצינורות אוורור. אחד מאנשי "צוות הבריחה", חשמלאי מוכשר מאוד, הצליח אפילו להסיט את אורו של הזרקור שבו סרקו הגרמנים את המחנה, כדי לאפשר את הבריחה.

"אתם צריכים להבין שלא היה עוד מקרה כזה בשום מקום," ציינה בתה של הניצולה, ותהתה מדוע הסיפור אינו ידוע יותר. מדוע אינו תופס מקום של כבוד במורשת של דברי ימי השואה והוסיפה וסיפרה עד כמה היא גאה באנשים ההם, בגבורתם יוצאת הדופן.

אכן, סיפור ההימלטות הזה מפעים ומעורר השתאות. במיוחד כשרואים את כל עשרות הצאצאים שקיומם התאפשר רק בזכות התושייה והאומץ של הוריהם וסביהם. רבים מהם –  ובכך בעצם עוסק הסרט –  התאספו ונסעו ביחד לאתר שבו התרחש המעשה, ולכולם מטרה אחת משותפת: לאתר את המנהרה ההיא שחפרו הוריהם וסביהם, ולחשוף אותה. בין הנוסעים היה גם אחד הניצולים, גבר מרשים ונוגע ללב, שמסתובב שם, מספר את מה שאירע לו, זוכר היטב אנשים, מקומות ואירועים שהיה עד להם.

מדוע בעצם אין די בעדות המוצקה, המשכנעת, של אלה שהיו שם ועדיין זוכרים.

ועם זאת, התעוררו אצלי כמה תהיות בעקבות הצפייה בסרט. הגדול שבהם הוא השאלה מדוע בעצם חשו כל האנשים הטובים הללו בצורך לנסוע למקום ההוא. ומה פשר הרצון העיקש למצוא את האתר המדויק שבו נחפרה המנהרה. אני מנסה לומר לעצמי שאפשר אולי להבין את הצורך הזה להיאחז במציאות ממשית, בראיות מוחשיות. הנה, ביום השביעי של החפירות הצליחו כנראה לאתר את פתחה של המנהרה. ולפני כן מצאו באדמה חלקי אריג, שרידי סוליות של נעליים, כמה שיירים של כלי עבודה חלודים, חתיכות של חוט חשמל. אמנם, אין לדעת אם כל אלה אכן השתייכו לחופרים, אבל בכל מקרה הם עוררו בבני המשפחה התרגשות עזה. אבל השאלה האפיקורסית שאני ממשיכה לשאול היא: מדוע בעצם. מדוע הצורך הזה להיאחז בראיות לכאורה. מדוע אין די בעדות המוצקה, המשכנעת, של אלה שהיו שם, ועדיין זוכרים. האם סרטו של קלוד לנצמן, "שואה" שכולו ראיונות עם אנשים, אינו חזק יותר מהחפירה חסרת התוחלת באדמה? מדוע בעצם אין די בזיכרונות ובעדויות?

ועוד תהייה התעוררה בי: אחד הנכדים סיפר שמחשבותיו על מה שהתרחש בשואה מרוכזות לא בכאב או באבל, אלא בכעס. מדוע – הוא תוהה –  כל האחרים (המיליונים, כן?) לא נהגו באותה דרך. לא התקוממו. לא נאבקו. לא ברחו. לא פעלו. והשאלה הזאת, הכעס הזה, מחזיר אותנו באחת לימים שבהם דנו את הנספים על הליכתם "כצאן לטבח": עמדה שהייתה נפוצה כל כך עד משפט אייכמן, שהעדויות בו הבהירו לציבור שלא היה שם כיצד התנהלה מכונת ההונאה, ההחלשה, ההשמדה, ועד כמה מקוממות ואפילו נפשעות הטענות שטענו כנגד הקורבנות.

האם מעשה הגבורה המיוחד הזה מאיר את השואה באור אחר? האם יש לשפוט לפיו את כל הנרצחים? כמובן שלא. אמנם, טעות של נכד אחד אינה יכולה להעיד על טעותם של כל המשתתפים בסרט, אבל לי צרמה העובדה שדבריו זכו להיות מתועדים ומוקרנים, כאילו יש בדל של לגיטימיות בכעס ובגינוי הללו! דבריו של הנכד הזכירו לי את התורה שהרביצה בי פעם, לא כל כך מזמן, בסך הכול לפני שלוש שנים, רעייתו הנכבדת של הרב העירוני, שהסבירה לי שהנרצחים בשואה "מצאו את מותם" (כאילו חיפשו אותו) רק מכיוון שלא שמרו תורה ומצוות, ובעיקר על הלכות נידה. כן, דברים מאוסים כאלה נאמרים ונתפסים בציבורים מסוימים כלגיטימיים!

מעבר לכך, משהו בסרט "בריחה!" מוחמץ. קשה להבין את רצף האירועים, שמוגשים בסדרה של פלשבקים אקראיים, בכל פעם מפיו של אדם אחר. דמויותיהם של המשתתפים אינן מתקבעות ואינן ברורות –  מי הם האנשים הללו? מה הסיפור שלהם? מה הקשרים ביניהם? מכיוון שכך, קשה להזדהות אתם, הם אובדים בתוך התיאורים הקטועים, הערוכים בלי תכנון ברור, רגע פה, רגע שם, מעוררים סקרנות, אבל מאוד לא מספקים אותה.

רגע של נס לא מובן

ועם כל ההסתייגויות, יש להודות כי סופו של הסרט נוגע ללב במיוחד: נכדו של אחד הניצולים מספר כיצד באחד מימי חייו האחרונים, כששמע על כך שבתו ונכדו ביקרו במקום שבו נחפרה המנהרה ואף מצאו את פתחה, התעורר פתאום אף על פי שהיה לאחרונה מנותק מהמציאות, וניהל עם השניים שיחה הגיונית ומשמעותית: הוא התעניין בתיאור שלהם, סיפר שוב איך הצליח אז לברוח דרך אותה מנהרה: רגע של נס לא מובן. זמן לא רב אחרי כן הלך הסבא לעולמו, והנכד חש בקשר שיש בין ההינצלות ההיא, מתוך האדמה, ובין החזרה אליה, לאחר המוות.

ייתכן שיש בכך תשובה לספקות שהתעוררו בי בעניין הביקור במקום הקונקרטי והחפירה בתוכו: הנה אחד השותפים למעשה ההרואי ההוא התעורר לכמה רגעים אחרונים של צלילות מעצם הביקור של צאצאיו שם. ואולי בכל זאת זה מוכיח שיש בכך ערך ומשמעות.

סיפור רציף של הבריחה, מאת בתו של אחד הניצולים

על שואת יהודי נובוגרודוק באתר יד ושם.

"יום יבוא, שאותו לא תזכי לראות, ובו היהודים יקימו לך אנדרטה בישראל", כתב לחנה ארנדט בשנת 1963 ידידה קארל יאספרס. באותה שנה התפרסם בארצות הברית ספרה של ארנדט, אייכמן בירושלים: דו"ח על הבנאליות של הרוע שהתבסס על הדיווחים ששלחה מהמשפט לעיתון ניו יורקר.

הספר עורר בישראל כעס גדול, התעלמו ממנו, למעשה החרימו אותו ואת המחברת. ראו בה אויבת ואנטישמית ששונאת את בני עמה. סברו שפגעה בקורבנות השואה. הספר הופיע בתרגומו לעברית רק ארבעים וארבע שנים אחרי שהתפרסם לראשונה.

בישראל לא זכתה עדיין חנה ארנדט לאנדרטה. בגרמניה, לעומת זאת, מרבים להנציח אותה: יש על שמה בול, קו רכבת, מכון, פרסים
באוניברסיטאות שונות. באחד מבתי הכנסת מוצגת תערוכה מתמדת לזכרה. אבל גם בישראל עמדותיה שוב אינן מוקצות כליל, הן זוכות לעיון מחודש ולדיון. בהוצאת מאגנס הוציאו לפני שמונה שנים את הספר חנה ארנדט בירושלים, קובץ מאמרים העוסקים בכתביה, מאת חוקרים ישראלים, גרמנים ואמריקנים.

האם המליצות הנבובות אכן הוכיחו משהו

לכאורה נבע עיקר הכעס על ארנדט ממה שאפשר להסיק מעצם שמו של ספרה: "הבנאליות של הרוע": היא תיארה את אייכמן כביורוקרט אפרורי, חסר מעוף, "נורמלי", כדבריה, מכיוון שהגיב כמו רוב האנשים סביבו, ומכיוון ש"בתנאים של הרייך השלישי אפשר היה לצפות רק מ'יוצאי דופן'" לנהוג אחרת. התרשמותה מכך שהיה אדם פשוט ומוגבל נבעה מדברים שאמר: למשל, בכך שהציג את עצמו כ"אידיאליסט", התנחם בקלישאות חסרות משמעות, נשען רק על מליצות שגורות שלדעתה את משמעותן לא הבין בעצם, וכן מכיוון שלא פעם סתר את עצמו. כך למשל, היא כותבת "מה אפשר לעשות עם מי שחוזר ומבטיח לבית המשפט בהתרגשות מופגנת, כפי שהבטיח לחוקר המשטרתי, שהדבר הגרוע ביותר שהוא יכול לעשות הוא להתחמק מאחריותו האמיתית, להיאבק על צווארו, לבקש רחמים –  ואז, על פי הוראת  סניגורו, מגיש מסמך כתוב בכתב ידו ובו בקשת סליחה?" בעיניה היה לאייכמן "כישרון מדהים שלא לזנוח לעולם אף הלך רוח ואף מליצה נבובה" ולכן "מפתה להאמין בכנותו […] בגלל חוסר העקביות המוחלט במחשבותיו וברגשותיו". לכן, טוענת ארנדט, גם במקומות שבהם היה אמור להגן על עצמו במהלך המשפט, המשיך, בניגוד לאינטרסים שלו, לדבר בססמאות השגורות ששינן בעברו, למשל –  להתגאות בכך שפעל ביעילות "וכאזרח שומר חוק", לנופף בנאמנותו הלא מתפשרת להיטלר –  כאילו שכח שהנסיבות השתנו, ולא הבין שבבית המשפט הדן אותו על פשעיו נגד בני העם שברצח שלהם הוא מתגאה כך, יקרבו אותו הססמאות הללו אל הגרדום. (בקשת החנינה שלו מעידה  שלא נהג כך מתוך אדישות למותו הצפוי). לדעתה נהג כך אייכמן מתוך טיפשות.

לעומת זאת, היא משבחת את שלושת השופטים, שניסו, לדבריה, "בכל מאודם להבין את הנאשם, והתייחסו אליו בהתחשבות ובאנושית קורנת וכנה", וציינה כי לדעתה "העובדה שהם מעולם לא הצליחו להבין אותו היא אולי ההוכחה ל'טוב לבם' של שלושת האנשים האלה, לאמונתם הבלתי מעורערת והמיושנת קמעה ביסודות המוסריים של מקצועם".

אפשר להתווכח עם האופן שבו תפסה ארנדט את אייכמן. בביוגרפיה של השופט משה לנדוי, שעמד בראש ההרכב שדן את אייכמן וגזר עליו הוצאה להורג, מובאים דבריו של השופט שטוען כי ארנדט טעתה, וכי אייכמן היה אדם ערמומי ומתוחכם שהבין היטב את מלוא המשמעויות של פשעיו.

אבל לדעתי שורש המחלוקת האמיתי עם חנה ארנדט לא היה קשור באופן שבו ראתה את אייכמן, אלא בשתי סוגיות מהותיות הרבה יותר. האחת הייתה קשורה במשפט עצמו, והאחרת, קשה ומרה אף יותר, באופן שבו התייחסה ארנדט למנהיגות היהודית במהלך שנות ההשמדה.

טריבונל בינלאומי או בית המשפט בירושלים?

בעניין המשפט סברה ארנדט כי "כשם שרוצח מובא לדין מפני שהוא הפר את החוק של הקהילה, ולא  מפני שהוא גזל ממשפחה פלונית את הבעל, את האב, את המפרנס שלה, כך גם עובדי המדינה, רוצחי המונים מודרניים אלה, חייבים לעמוד לדין מפני שהפרו את הסדר של המין האנושי, ולא מפני שהרגו מיליוני אנשים", וזאת משום שלדעתה רצח עם שונה במהותו מכל רצח אחר, כי הוא "מפר סדר אחר לחלוטין". מהרגע שהתבצע רצח כזה, הסבירות שיקרה שוב גבוהה מאוד ולכן "אף עַם עלי אדמות –  ופחות מכולם העם היהודי, בישראל ובכל מקום אחר –  לא יכול להרגיש בטוח מספיק בהמשך קיומו ללא עזרה והגנה מהחוק הבינלאומי". לפיכך סברה ארנדט שאייכמן צריך היה להישפט בטריבונל בינלאומי. לא בירושלים.

עמדתה קוממה עליה כמובן את ההנהגה בירושלים, זאת שהביאה את אייכמן לישראל, זאת שהחליטה לשפוט אותו כאן.

בעיני חנה ארנדט היה פגם במשפט הפומבי, משפט ראווה, למעשה, מה שהיא כינתה "אסיפה המונית, שבה נואם אחרי נואם עושה כמיטב יכולתו כדי לעורר את הקהל", שהיה רצוף בעדויות שלא היו קשורות באופן ישיר להליך המשפטי, שכן מרבית העדים לא הכירו את אייכמן ולא יכלו להוכיח את אשמתו.

בעיני ההנהגה הציונית הייתה למשפט חשיבות ציבורית, שאכן הוכחה בדיעבד. הוא הוציא מהמחשכים את האנשים האילמים ששתקו עד אז, ולא העזו לספר על מה שקרה להם, מחשש "המכה השמונים ואחת". (אכן, אפילו אותה עדות מחרידה של ניצול שואה, שהולקה על ידי הנאצים שמונים מכות שוט, ולדבריו, המכה השמונים ואחת שספג הייתה האדישות שבה התקבלו בישראל סיפוריהם של הניצולים, התגלה רק במהלך המשפט).

המחלוקת הקשה ביותר בין חנה ארנדט לבין ההנהגה בישראל, ובגללה דנו אותה לאורך שנים כה רבות לגינוי ולחרמות, הייתה זאת: ארנדט טענה כי שיתוף הפעולה של ההנהגה הוא זה שאפשר למעשה את הרציחות ההמוניות. כך למשל היא מעלה על נס את מה שאירע בדנמרק, המקום היחיד שבו הנאצים נתקלו בהתנגדות מקומית גלויה, "והתוצאה הייתה שאלה שנחשפו אליה שינו את דעתם" (כלומר –  ההתנגדות לא הייתה צריכה להיות רק של ההנהגה היהודית!). בהתנהגות הדנית היא רואה לקח ומופת המלמדים על "הכוח העצום הגלום בפעולה לא אלימה ובהתנגדות ליריב בעל אמצעים אלימים עדיפים בהרבה."

ההאשמה החמורה באמת בעיניה היא כי: "בכל מקום שחיו בו יהודים היו מנהיגים יהודים מוכרים, וההנהגה הזאת, כמעט ללא יוצא מהכלל, שיתפה פעולה בדרך זו או אחרת, מסיבה זו או אחת, עם הנאצים. האמת כולה הייתה שאם היהודים היו באמת לא מאורגנים ונטולי הנהגה היה משתרר כאוס ומצוקה נוראה, אבל המספר הכולל של הקורבנות היה בוודאי בין ארבעה וחצי לשישה מיליון נפש (לפי חישוביו של פרוידיגר, בערך מחציתם יכלו להציל את עצמם לולא מילאו אחר הוראות המועצות היהודיות)". באותו עניין אפשר לראות את דבריו של שאול פרידלנדר על האופן שבו תפסו הגרמנים את סיכוייהם הטובים לשיתוף פעולה של ההנהגה היהודית (לעומת ההנהגה הפולנית).

האשמת הקורבנות היא עניין קשה לעיכול ולא קל להתנגד לתפיסה האומרת –  למי שלא היה שם אין שום זכות לדון אותם לכף חובה על כל מה שעשו, או לא עשו. אניטה שפירא הגיבה על כך במאמר "משפט אייכמן, דברים שרואים מכאן לא רואים משם" המופיע כאחרית דבר בספר משפט אייכמן בירושלים שכתב התובע במשפט, גדעון האוזנר. כך כתבה שפירא: "ארנדט טענה שהשאלה [שהפנה האוזנר כלפי העדים, ניצולי השואה] 'למה לא מרדתם?' הייתה מסך עשן, שהסתיר את השאלה האמיתית שהייתה צריכה להישאל: 'למה שיתפת פעולה בחורבן עמך, ובסופו של דבר בחורבנך אתה?' בכך היא חשפה את הקשר שהיה קיים בתודעתה בין שתי השאלות."

לטעמה של שפירא הביקורתיות של ארנדט מעידה על אמביוולנטיות מוסרית, פוסט מודרניסטית, שבה "שום דבר איננו באמת כפי שהוא נראה, אין אמת ושקר, קרבן ורוצח, אשם וחף מפשע, אין היררכיות של ערכים, ואין ערכים מוחלטים".

אבל את ספרה המפורסם כל כך חותמת חנה ארנדט בדברים חד משמעיים, שלאורם לא ברור לי כיצד אפשר להאשים אותה באמביוולנטיות מוסרית. היא פונה אל אייכמן, ומסבירה לו מדוע הוא ראוי לעונש המוות שקיבל: "בדיוק כשם שאתה תמכת וביצעת מדיניות של סירוב לחלוק את האדמה עם העם היהודי ועם בניהן של כמה אומות אחרות –  כאילו שלך ולממונים עליך הייתה זכות כלשהי לקבוע למי מותר ולמי אסור לשכון בעולם –  כך גם אנו מוצאים שאין לצפות מאיש, כלומר, מאף בן אנוש, כי ירצה לחלוק אתך את האדמה. מסיבה זו, ורק מסיבה זו, עליך להיתלות".

האם הייתה לחנה ארנדט זכות מוסרית להאשים את שיתוף הפעולה של ההנהגה? האם יש לקח שאותו עלינו להפיק מהדברים הללו כיום (אולי משהו בעניין שיתוף הפעולה שלנו עם ההנהגה שלנו?) אלה שאלות שיישארו לעת עתה ללא מענה.

"פקודותיו של היידריך, שניתנו בשעה שהעילית הפולנית הייתה מתחסלת והולכת, נסמכו כנראה על שתי הנחות יסוד. ראשית, שהעילית היהודית לא תסית למרי והמנהיגים היהודים לא יעמדו בראש מרד ולא יהיו דעתנים דווקא אלא יטיפו לכניעה וציות. ושנית, שהעילית היהודית – כמו שהיא מיוצגת במועצות – תהיה מקובלת למדי על האוכלוסייה וזו תציית לה פחות או יותר. במילים אחרות, העילית הפולנית נרצחה מפני שהייתה עלולה להסית נגד הגרמנים, ואילו העילית היהודית נשארה בחיים מפני שהגרמנים שיערו שתהיה כנועה ותבטיח את הכניעות."

[…]

"איך הגיבו 'ההמונים היהודים' על ברד המהלומות הגופניות והנפשיות שירד עליהם למן היום הראשון של הכיבוש הגרמני [בפולין]?  מובן שתגובתו האישית של כל אדם הייתה שונה, אבל אם נחפש מכנה משותף בקרב הרוב הגדול נמצא שהתגובה הנפוצה הייתה אמונה בשמועות, אפילו בשמועות המופרכות ביותר, כל זמן שהיה בהן שמץ של תקווה."

שאול פרידלנדר: שנות ההשמדה, 1939-1945 גרמניה הנאצית והיהודים, עם עובד, ספריית אופקים, יד ושם. הספר זכה בפרס פוליצר לספרות עיון, בשנת 2008. לעברית: יוסי מילוא

בחוץ ירד שלג, אבל כל המבקרים פשטו מיד את המעילים והסירו את הצעיפים, כי גם מעל מעקה הצפייה שהקיף את האולם היה אפשר לחוש בחום הלוהט שהדיפו הכבשנים.

גביעי קריסטל בוהקים, תלויים על שרשרת, נעו מעל ראשי הפועלים, לעבר השלב הבא של הייצור. "אלה – " הצביע עליהם מדריך הסיור, עובד המפעל  –  "רק נראים גמורים. הם עדיין צריכים להתקרר לפני שאפשר יהיה להמשיך את העבודה עליהם."

ליד הכבשנים עמדו בזוגות גברים לבושים בגופיות והחזיקו מוטות שקצותיהם צינורות בוערים: "זאת הזכוכית, לפני שמתחילים לנפח אותה," הוסיף המדריך להסביר. "תראו – המומחה מתחיל לייצר את הגביע, וזה שעומד לידו עוזר לו. תוחלת העבודה של המומחים קצרה מאוד. לא מחזיקים מעמד בתנאי העבודה הקשים האלה."

עמדנו והסתכלנו. ראינו את הגביעים נוצרים: הגברים הניעו את גושי האש, טלטלו אותם, הקישו עליהם, ומתוכם החלה להופיע הדקיקות השקופה, השברירית.

עשרות האנשים שם למטה היו מתורגלים. המקצוענים ניפחו. עוזריהם הגישו להם את המוטות. נשים צעירות הסתובבו ביניהם, אספו, תלו, העבירו, לא היו שם תנועות מיותרות. ולא דיבורים. המלאכה נעשתה בדממה גמורה, בלי החלפת מבטים, בלי לשאת עיניים אל התיירים הסקרנים שעמדו וצפו בפועלים שכך, בזיעת אפיים, מייצרים יופי כל כך עדין.

כשצפיתי בסרטו התיעודי של וים ונדרס, "מלח הארץ" נזכרתי בביקור ההוא, בבית החרושת לייצור כלי קריסטל בבוהמיה. בפער הבלתי מובן שבין המאמץ הנדרש לייצור הכלים הללו, השימוש הנצלני בגופם של בני אדם שנאלצים לעבוד בתנאים כל כך קשים, לבין התוצאה: הגביעים היקרים, שבני אדם אחרים קונים אותם כדי להתענג עליהם, ואינם מעלים בדעתם באיזה מחיר הם יוצרו.

בפתיחת הסרט מציג ונדרס סדרת תצלומים שנתקל בהם במקרה. הם עוררו בו השתאות והובילו בסופו של דבר ליצירת הסרט, שהיה השנה מועמד לפרס האוסקר בקטגוריית הסרט התיעודי. רואים בהם מרחוק צוק ועליו מין נחיל של נמלים. ככל שהתצלומים מתקרבים אל צלע ההר מתברר שה"נמלים" הללו הם מאות בני אדם. הם ממלאים כל נקיק, מטפסים על סולמות, עולים ויורדים, הם כורי הזהב. המדרון תלול מאוד, וכדי להגיע למטה הם נאלצים לרוץ. מאחר שהם רצים בטורים צפופים מאוד, ומטפסים עם שקים מלאים על גבם, אסור להם בשום פנים ואופן למעוד. אם אחד מהם ייפול, לא רק הוא ייפגע אלא יזיק גם לרבים אחרים, לפניו ומצדדיו. כך, במחיר של מאמץ אנושי שלא יאמן, מפיקים את החומר לייצור תכשיטים יוקרתיים ומעודנים.

האיש שצילם את הסדרה הזאת על כורי הזהב הוא הצלם הברזילאי סבסטיאן סלגדו. וים ונדרס חיפש אותו ויצר את הסרט "מלח הארץ" העוקב אחרי הצלם ויצירתו הייחודית. "לא תיארתי לעצמי מה אגלה," מספר הבמאי, ולוקח את הצופים אתו ועם סלגדו למסע מחריד, מזעזע אבל גם מעורר השראה.

סלגדו הסתובב, נסע וצילם אנשים. הוא הרחיק והגיע אל המקומות הנידחים ביותר, ושם לכד במבטו האוהד בני אדם ואת רגשותיהם. במשך עשרות שנים הסתובב באמריקה הדרומית, באפריקה, באירופה. הוא תיעד מצוקות שאי אפשר לשאת את המראה שלהן, חשף לעיני העולם את האכזריות הבלתי נסבלת שבני אדם מסוגלים לנהוג בה בבני אדם אחרים. סלגדו ראה בכך שליחות, וכאשר וים ונדרס מחזיר את התצלומים הללו למוקד ההתעניינות הוא מאלץ שוב את האנושות להביט במראה ואולי ללמוד איזה לקח, אולי לשפר את דרכיה (או לפחות להתבייש?).

סלגדו תיעד רעב. מלחמות. סבל שלא יתואר במילים. באחת הסדרות תיעד בני אדם עובדים. רציתי, כך הוא מסביר אל מצלמתו של ונדרס, לצלם את האנשים שבונים בשבילנו את העולם שלנו.

אחרי כל הזוועות שראה החליט לצלם סדרה שתפאר את יופיו של כדור הארץ, את החיות המאכלסות אותו לצדנו. והנה הוא מתיידד עם גורילה: אתן, הוא מסביר, יש לנהוג בכבוד. בנימוס. אם עושים זאת, הן מקבלות אותנו בברכה. ועם לוויתן, שנזהר בשלומם של בני האדם ואף על פי שיכול, מסביר שוב הצלם אל המצלמה, הקפיד לא לחבוט בים בזנבו, שמא יהפוך את סירתם ויסכן אותם.

הסרט נחתם בתיעוד של מבצע מרגש ומשמח עד מאוד: סלגדו ואשתו, שאת תרומתה לעשייתו האמנותית והציבורית הוא מעלה שוב ושוב על נס, החליטו לפעול כדי לשקם את הנזק הסביבתי האיום שיצרו בני אדם. במשך עשור גייסו השניים סביבם אנשים רבים וביחד החלו לייער את השממה. זאת התרחשה בעקבות כריתת עצים בעבר. בהיעדר עצים לא היה עוד מה שיעצור את הסחף ואת מי הגשמים, עד שנוצרה ארץ ישימון חרבה. הגבעות הצחיחות שהקיפו את בית הוריו בברזיל מוריקות שוב, כמו באמצע המאה שעברה, בימי ילדותו של הצלם. מראה הג'ונגל המחודש שבו שוקקים שוב חיים –  אפילו הטיגריסים חזרו לשכון שם! – מעורר מאליו מחשבות כאובות על יופיו של  כדור הארץ בכל מקום שבו יד אדם לא הרסה אותו (אחת מסדרות הצילומים של סלגדו נערכה בגלפגוס, מקום שהאנושות הצליחה בינתיים לשמר), ועל אצילותן של החיות בטבע שמצפות מבני האדם לכבד אותן ואת זכויותיהן. אבל אלה, כך ברור לגמרי מהסרט, אינם יודעים לכבד גם את הזכויות של בני מינם.

בתחילת הקריאה רציתי להודות לרות שפירא על כך שלקחה אותי אתה הרחק במקום ובזמן: לווייטנאם, בשנת 1997. כמה נעים לשבת על הכורסה הנוחה וממנה להפליג לארצות אחרות בלי כל הטרחה, הפרשי השעות והטיסות הממושכות, בלי לסבול מהלחות, החום, התנאים ההיגייניים הלוקים בחסר…

אמנם המחברת לא נסעה לווייטנאם כתיירת מן השורה, אלא כמי שיש לה מטרה מאוד מוגדרת: לשוב משם עם התינוקת שאימצה, אבל בזכות עיניה הפקוחות וכישרון התיאור שלה חשתי שאני מתלווה אליה וחווה אתה את כל מה שראתה, שמעה, הריחה ולמדה.

כמו רות שפירא, גם נעורי עברו עלי בשנות השישים של המאה ה-20 ועולם האסוציאציות שלנו בעניין וייטנאם דומה: הארץ ההיא נקשרת כמובן בתודעה עם המלחמה, עם כל התיעוד שהגיע אז אל החדשות, עם רעש להבי המסוקים מעל הג'ונגלים, התצלומים בעיתון, השמות המפורסמים שנחרתו בזיכרון הקולקטיבי, כמו גם ההפגנות של אותם ימים. בדיוק כמו שרות שפירא מתארת, שנאנו אז את נשיא ארצות הברית, לינדון ב' ג'ונסון וחסנו על תושבי וייטנאם המותקפים. לכן כל מה שגילתה על ויינטאם עשרים ושתיים שנה אחרי תום המלחמה עניין מאוד גם אותי. למשל – שבניגוד לציפיות, הווייטנאמים אינם שונאים את האמריקנים, אלא אפילו מקדמים אותם בברכה, ואפילו "מסתכלים עליהם קצת מלמעלה, אחרי שגברו עליהם, כמו דוד על גליית", עד כדי כך שלא הופתעה בשובה משם כשראתה קטע וידיאו ובו איש צבא וייטנאמי מברך צעירה אמריקנית במילים "Welcome back", עם חיוך על פניו… (ועם זאת, אפשר בהחלט להבין מהתיאורים עד כמה קשים החיים תחת המשטר הקומוניסטי, שאותו  ניסו בשעתו האמריקנים להפיל).

רות שפירא מתארת הכול בפרטי פרטים: את הדרך לווייטנאם. את שדה התעופה הבינלאומי של בירתה: "חום לוהט, לחות מגרדת את המאה אחוזים", את התור לביקורת הדרכונים, את הנוסעים בני הלאומים השונים, רובם גברים ותיירים, "לא רק בשל עלות הנסיעה הזאת, אלא  בשל הצורך באשרת יציאה." היא מספרת על הדרך משדה התעופה לעיר, מציירת את הנוף: "ירוק ושטוח ברובו: שדות רחבי ידיים, פה ושם חקלאים בכובעי קש משולשים מעבדים את אדמותיהם, הרחק ברקע גבעות או הרים כחלחלים", את העיר עצמה, בתי המלון שבהם השתכנה, הרחובות, הרעש, הריחות, הצלילים. לכול היא מוסיפה ביאורים ומידע שצברה – למשל − על שיטת הכתיבה הווייטנאמית: באמצעןתה נודע לי שהם כותבים באותיות לטיניות, אבל מחלקים כל מילה להברותיה. (לכן Le Nin הוא בעצם לנין…). כל הידע המפורט הזה מרתק, ושוב ושוב הרגשתי שאני ממש שם, אתה, בלי לזוז ממקומי.

אבל בהמשך הקריאה הבנתי: המסע שאליו לוקחת אותי רות שפירא הוא הרבה יותר מגיאוגרפי. זוהי הפלגה אל הנפש האנושית, אל יופייה ואל נדיבותה.

רות שפירא מתעדת את דרכה המפותלת להיות אם. אנחנו פוגשים בה בשלב שבו ויתרה על המאמצים להרות, ואל הרגע שבו החליטה לאמץ תינוקת. במתינות וברוח חיובית, בשנינות מעודנת ומתוחכמת, ומתוך ראייה מתמדת של החיובי שבאדם, מתארת שפירא את דרך החתחתים שעשתה בדרכה אל האמהות.

שוב ושוב היא מציינת את טוב לבם של אנשים שנחלצו לעזרתה. רופאים שגילו רצון טוב, מעבר לנדרש. פקידים שהושיטו יד ומצאו את הדרך לעקוף מכשולים, אפילו את הרב ששיתף אתה פעולה ועזר לה לגייר את בתה, תוך ששניהם מדברים סחור סחור, היא כדי לא לשקר, ועם זאת לא לומר את כל האמת, הוא – בעצימת עיניים זהירה, כדי לא לסכל את המהלך.

את האכזבות מאנשים אחרים היא לא מפרטת, אם כי אפשר להבין אותן בין השורות, ברמיזות דקות מאוד: חלק מהאכזבות חוותה בתוך התהליך (כך למשל החברה שהתלוותה אליה הודיעה לה במפתיע, זמן קצר אחרי שהגיעו, שעליה לשוב ארצה. חמור ומפליא יותר החשש שעליו הכריזה אותה בת לוויה מפני הצורך להישאר לבדה עם התינוקת כששפירא נאלצה לנסוע הרחק כדי לטפל בסידורים ביורקרטיים חיוניים: בת הלוויה הסבירה שלא תוכל להחליף לתינוקת חיתול!). לאכזבות האחרות היא מייחדת פרק שלם שנקרא "מה את בשבילה? מה היא בשבילך?" שם היא מצטטת תגובות מוזרות, מופרעות אפילו, של אנשים זרים שהבחינו בשוני בינה לבין בתה: אבא לילד בתור בקופת חולים ששאל "שלך, הדבר הזה?", שכן שהסביר לה בנוכחות הילדה כי בתה "גויה" ולכן כנראה לא כאב לה כשצמחו לה השיניים, אנשים זרים שפונים ושואלים אותה שאלות חודרניות וחצופות – מי ההורים הביולוגיים שלה, אם פגשה אותם, מדוע מסרו אותה לאימוץ. על כך הגיבה פעם לין עצמה בבגרות ובתבונה ואמרה: "אני חושבת שזה די חטטני […] מה הם יעשו עם המידע הזה?"

אכן, אנשים זרים מסוגלים להיות גסי רוח במיוחד, אבל בני המשפחה והחברים קיבלו את התינוקת שהצטרפה אליהם, בשמחה רבה ובאהבה.

וזאת למעשה המילה המתאימה ביותר לתאר בה את סיפור האימוץ הזה, שכולו רצוף אהבה: של האימא המאמצת את לין הקטנה. של הדודים החדשים והסבתא, שאינה יודעת את נפשה מרוב שמחה, של ידידים: "אני לא האמנתי שאי פעם אראה אותה עם תינוקת על הידיים", אמרה בהתרגשות חברה קרובה של אמה, ולא בִּכְדִי. לקראת סוף הספר מתארת רות שפירא את הרקע להיותה אם יחידנית: הגבר שהייתה נשואה לו שנה אחת בלבד נהרג מפגיעת צלף בתום מלחמת יום הכיפורים, למעשה – זמן קצר אחרי שנכנסה הפסקת האש לתוקפה, במבצע מיותר ומטופש שנועד "להפגין כוח". גם את האובדן הזה מתארת רות שפירא באותה מתינות, לכאורה בנימוס אבל בלחישה רועמת שאינה מסתירה את הכאב, את הכעס, את תחושת העוול והבזבוז שנגזרו עליה (ועוד יותר מכך – על ההרוג שקיפח את חייו לשווא, בגיל כה צעיר). אבל גם מתוך הייסורים האלה היא מביאה סיפור של אהבה: הוריו של בעלה הבטיחו לה שבבוא העת, כשתהיה לאם, יתפקדו כסבא וסבתא לילדיה. נדרשו עשרים וארבע שנים עד שיכלו לקיים את הבטחתם, והם עשו זאת במלוא הכוונה!

על האושר הגדול של גמר הליכי האימוץ מעיבה המחשבה שאי שם בכפר נידח יושבת עכשיו אישה אחרת ובוכה.

אחד הרגעים הנוגעים ביותר ללב הוא זה שבו מתארת רות שפירא את שני המפגשים שלה עם האם הביולוגית של בתה ואת כאב הפרידה שלה. גם שם היא מתגלה ביופייה המרגש: המתווכת הווייטנאמית מייעצת לה לא לאפשר לאם הביולוגית להחזיק את התינוקת בטרם תמסור אותה סופית. רות שפירא, בדרכה האצילית, חסה על האישה ומעניקה לה את החסד האחרון הזה, כואבת את כאבה ומזדהה אתו. בגדלות רוח, ביכולת אמיתית לראות את הזולת, אינה שוכחת כי "על האושר הגדול של גמר הליכי האימוץ מעיבה המחשבה שאי שם בכפר נידח יושבת עכשיו אישה אחרת ובוכה."

ומה על לין עצמה? היא, כך מספרת רות שפירא, גדלה להיות נערה מוכשרת, אהובה, משמחת לב. את אמה הביולוגית היא רואה כאישה גיבורה, שוויתרה על היקר לה מכול, עליה עצמה, לטובתה. הנה כך כאב של מלחמות, אובדן ושכול, יכולים להוליד גם נתינה ואהבה כאלה, ובעקבותיהם את הספר הירח אותו ירח, המקפל בתוכו כל כך הרבה משמעות ורגש.

הזמן – שנת 1926, אמצע החורף. עשר בלילה. המקום – בית כפרי בדרום מזרח אנגליה. סופרת ספרי המתח הנודעת והאהובה אגתה כריסטי עולה לחדר השינה של בתה בת השבע שישנה במיטתה, נושקת לה, יורדת, יוצאת מהבית, נכנסת למכוניתה ומתחילה לנהוג, מתרחקת, ונעלמת.

למחרת מוצאים את המכונית. אורותיה עדיין דולקים, המכסה של תא המטען מורם ומגלים בו מזוודה עם חפצים של כריסטי, מעיל הפרווה שלה ורישיון נהיגה פג תוקף. המכונית ננטשה ליד אגם קטן, המכונה "הבריכה הדמומה", שמי מעיין מפכים לתוכו. תושבי המקום נוהגים לספר כי ממש כאן טבעו פעם למוות נערה צעירה ואחיה. הרוחות באנגליה סוערות. האם אגתה כריסטי טבעה? או שמא נרצחה? מסתבר ששלחה מכתב לקצין המשטרה באזור במגוריה ובו הודיעה שהיא חוששת לחייה. מי רצח אותה, אם כן? האם ייתכן שבעלה אשם בכך?

במשך אחד עשר יום לא מצליחים להתחקות אחרי עקבותיה של אגתה כריסטי. חמישה עשר אלף מתנדבים ומאות שוטרים ממחוזות שונים מחפשים אותה. נקבע פרס בגובה חמש מאות פאונד שיינתן למי שימציא רמזים שיעזרו באיתורה. כלבי גישוש, צוללנים ומטוסים (לראשונה משתמשים בהם כדי לחפש אדם נעדר) סורקים את האזור. דמויות ידועות שֵם מתגייסות כדי להשתתף בחיפושים. כך למשל הסופר ארתור קונן דויל, מי שברא את דמותו של הבלש שרלוק הולמס, מחליט להירתם לעניין. מאחר שהוא מאמין בספיריטואליזם הוא נעזר במדיום, שאליה הוא נוטל כפפה שאגתה כריסטי שמטה. ללא הועיל.

ואז היא מתגלה פתאום. מסתבר כי במשך כל הימים שנעדרה התאכסנה הסופרת בבית מלון בהרוגייט שבצפון יורקשייר. אין ספק שראתה את כל מה שנכתב עליה בעיתונים, הסיפור הגיע עד העמוד הראשון של הניו יורק טיימס, ובכל זאת בחרה להמשיך ולהסתתר. ואולי נבצר ממנה להתגלות? האם השתמשה בחייה האישיים, ביימה את ההיעלמות, כדי לייצר עלילת מסתורין לא כתובה? האם היה זה תעלול של יחסי ציבור? ואולי יש הסבר אחר למה שקרה?

התברר כי אחרי שנטשה את מכוניתה נסעה כריסטי ברכבת ללונדון, משם שלחה מכתב לגיסה, האח של בעלה, הודיעה לו שהיא נוסעת לחופשה ביורקשייר, ואז נסעה לבית המלון שבו השתכנה בשם בדוי.

התעלומה והתהייה מה קרה באותם אחד עשר יום ממשיכות עד היום להעסיק ולסקרן רבים. לפני שנים אחדות ראה אור ספר ביוגרפי על חייה של אגתה כריסטי, ובו טוען המחבר, אנדרו נורמן, כי הסופרת לקתה באותם ימים בהתקף של הפרעה פסיכיאטרית הפיכה, דיסוציאציה שהביאה לאובדן זיכרון זמני. לכן לכאורה שהתה כל אותם ימים הרחק מביתה, מבולבלת וחסרת עשתונות. לפי סברה אחרת היה שם תכנון מתוחכם שנועד להביא לכך ששוטרים יפרצו לחדר שבו התאכסן בעלה עם המאהבת שלו, ויש המאמינים כי הסתלקה ונעלמה כדי להבהיל אותו, ואולי כך לשוב ולזכות בו. ביום  האירוע הודיע לה הבעל שהחליט לעזוב את הבית.

שם המשפחה שבו נרשמה כריסטי בבית המלון היה שמה של המאהבת של בעלה. על עצמה סיפרה שהיא אם שכולה, ואורחים בבית המלון ראו אותה פותרת תשבצים, קוראת עיתונים ומשחקת בקלפים. כמו כן, היא פרסמה מודעה בטיימס שבה התבקשו ידידים ובני משפחתה של תרזה נידל – השם הבדוי שבחרה לעצמה – לכתוב לתיבת דואר שצוינה במודעה. זהותה של אגתה כריסטי נחשפה בסופו של דבר כשעיתונאי שזיהה אותה פנה אליה בשמה האמיתי, והיא השיבה לו…

לאחר שהתגלתה שבה כריסטי לחייה הרגילים. כעבור שנתיים התגרשה מארצ'י כריסטי, טייס לשעבר שנלחם במלחמת העולם הראשונה, בימים שהיא עצמה שירתה כאחות. את שם משפחתו המשיכה לשאת ולפרסם גם אחרי שנישאה שוב.

על הפרשה הכאובה סירבה לדבר בפומבי, אבל דומה שלא רק שלא הזיקה לה, אולי אפילו העצימה את הצלחתה. אגתה כריסטי כתבה 78 ספרים. רבים מהם עובדו לסרטי קולנוע, תורגמו ל-103 שפות ונמכרו עד כה בכ-2 מיליארד עותקים. הנתונים הללו מקנים לה את שיא גינס במכירות לסופר. את הדמויות שיצרה, הרקול פוארו והבלשית החובבת גברת מרפל, מכירים ואוהבים חובבים של ספרי מתח ברחבי העולם.

גם הסיפור המסתורי שיצרה בעלילת חייה לא נשכח. לפני כשנה יצא אל האקרנים סרט של דיויד פינצ'ר, "נעלמת" בכיכובו של בן אפלק. הסרט הוא עיבוד של הספר Gone Girl, נעלמת, שהתבסס על פרשת היעלמותה, והוא מוכיח עד כמה היא ממשיכה לסקרן אנשים גם כיום, כמעט תשעים שנה לאחר מעשה.

הסרט "פרינסס" מבקש לגעת במצוקתה של ילדה קורבן. לעצב את העצב הבלתי נסבל של נפגעת גילוי עריות. זאת אינה משימה של מה בכך. כדי לעשות זאת הוא מתנתק מהמציאות הריאלית. ספק קיים בה, ספק מרחף מעליה, נוגע ונמלט מפניה אל דממה הזייתית, אפלה, שאין בה כמעט מעשים של יום יום.

שלושה אנשים מאכלסים דירה קטנה: אימא רופאה. מיכאל, הגבר שלה ואדר, בתה בת השתים עשרה. הסרט נפתח בתמונה שאין בה שום תמימות. האימא מעירה את הילדה משנתה. הילדה מתהפכת. מסרבת להתעורר. האימא נוגעת,  מפצירה, כאילו רק מלבבת, אבל משהו בנגיעות הללו מטריד, מוגזם, לטפני מדי, כמעט פולש מדי בתובענות לא אימהית.

ואז מתגלה התמונה הרחבה יותר: במיטה הזוגית ישנו הלילה שלושה: הגבר, האישה, הילדה.

בלילות היא מתגנבת למיטתם. בהתחלה נדמה שהיא מבקשת להצטרף. אחרי כן מתברר שהיא לא יכולה לשאת את הקולות הבוקעים מחדרם, מנסה לבלום אותם, לעצור את המעשים הטורדים את מנוחתה המתרחשים קרוב כל כך אליה, מעבר לקיר הדק, מול הפתח הפעור – האם ייתכן שהם באמת רוקדים כך לעיניה בעירום, ומתעלסים? האם ייתכן שהיא נכנסת למיטתם ממש בשעת המשגל והם ממשיכים בו, כמעט בלי לבלום את עצמם? מי פוגע בילדה הזאת, הנוכחות המינית המופגנת של שני המבוגרים? האימא הפתיינית, המתגרה? הגבר נטול העכבות שכולו יצרים פרוצים, שמתיר לעצמו כל מעשה שעולה על דעתו?

תמימותה של הילדה הופרה מזמן. היא שומעת. היא רואה. מה מתרחש שם, בבית הזה?

הרמז היחיד למציאות ריאלית מתרחש הרחק מהבית: בבית הספר למחוננים שבו לומדת הילדה מודאגים מהיעדרויותיה הרבות. אם לא תתחיל ללמוד, מאיים המורה, לא תוכל להישאר בבית הספר הזה. לתדהמתה של הילדה האימא מסכימה אתו. תומכת בהסתייגויותיו ובספקותיו. מחוץ לכיתה היא מתפארת: לא יעיפו אותך בזכותי, כי עכשיו המורה מרחם עלייך. הבגידה האימהית טוטלית. במקום להיאבק למען בתה, במקום לעזור לה למצוא את הכוחות כדי להתמודד עם מה שילדה בת שתים עשרה אמורה לעשות, היא מסתפקת במלמולי הטפה חסרי משמעות על כך שאדר חייבת ללכת לישון מוקדם, לקום בזמן, ללמוד – אבל בעצם מפקירה אותה לסטיותיו של הגבר חסר המעצורים שנשאר אתה בבית, משחק אתה, כביכול, מעורר בה סקרנות ותשוקה בטרם זמנה, ואת הרצון לברוח ממה שמושך ודוחה אותה, לראות, לעצום את העיניים, לדעת, לא להבין.

תגובתה הצפויה של האימא למה שהגבר הזה מעולל לבתה: "הוא בן הזוג שלי," היא צורחת על הילדה. "את אשמה. את משחקת אתו במשחקים מלוכלכים," וההטעיה האולטימטיבית: "אולי היו דברים מסוימים שלא פירשת נכון…." אכן, כך מגיבות האימהות שמפקירות את בנותיהן.

ואיך בוגד הגבר? לא רק במעשים. גם בדיבורים. משמיע את דברי הרמאות המוכרים כל כך: "את הייצור הכי יפה שראיתי אי פעם," הוא אומר לילדה, "זה הרגע הכי יפה בחיי." לא רק הגוף נאנס. גם הנפש חייבת להתבלבל, כך מגיעות ההטעיות: שיא האכזריות יתלווה לסתמיות שבה מגלגלים מילים נאצלות בתוך זוהמה, ומאבידים מהעולם את כל היופי האפשרי לא רק מההווה, אלא גם מהעתיד: אם הרגע הכי יפה של מי שאמור להיות דמות אב מסתכם באלימות, חדירה בכוח, נסיגה מהירה וחזרה אל מיטתה של האם, שמקבלת אותו לזרועותיה המנומנמות כמי שאינה יודעת מה אירע לפני רגע מעבר לאותו קיר דק שאינו בולם גם את אנחותיה הליליות, מה הוא רגע מכוער? ומי תדע להבדיל ביניהם?

כוחו העיקרי של הסרט נובע מכישרונה המופלא של השחקנית המגלמת את דמותה של הילדה.

שירה האס מפעימה בקשת המדויקת והאינסופית של הבעות הפנים שלה. תמיהה. אימה. סקרנות מפוחדת. גועל. תדהמה. היא ילדה חכמה. היא ילדה מבוהלת. היא יודעת ולא מתירה לעצמה להבין. היא צוחקת ונאבקת. מבקשת להיחלץ מהביצה האפלה שהמבוגרים משקיעים אותה בה, ואין מושיע.

חולשתו של הסרט בכך שהוא זהיר מדי. אולי כדי לא להיות בוטה, אולי מתוך חששות אחרים, החליטה הבמאית להתהלך במחוזות המפחידים פחות של עולם הזוי. שם, כשלא ממש ברור מה אמת ומה דמיון, מה קורה ומה נדמה, אפשר למצוא מפלט מפני הזוועה.

אכן, חומרת הבגידה של האימא מצטיירת כמעט כפי שהיא בחיים, אבל גם היא  נוגעת בעצם רק בקצה הזוועה. אימהות אמיתיות שמאפשרות פגיעות כאלה אינן חסות על בנותיהן אף לרגע (הנה קישור לתוכניתה של גל גבאי "אימא איפה היית). אינן חוששות מפניהן. הן מפקירות באמת, מאוד ולגמרי. רבות מהילדות הנפגעות מושלכות מהבית (הנה למשל כתבה בעיתון הארץ המציינת כי יותר מ-80% מהנערות המופנות למעון "צופיה" היו קורבן לגילוי עריות).

גילוי עריות אמיתי הוא דווקא כן עניין בוטה ומחריד. מדוע, למשל, בחרה הבמאית בדמות של גבר שאינו אביה של הילדה? האם החליטה לעשות חסד עם הצופים, כי ידעה שלא יוכלו להתמודד עם החלחלה הגלויה, כפי שהיא? עם אבא אונס? עם הטירוף והרוע שפוקדים ילדות רבות בבתים רבים ממש ברגע זה?

לטעמי מחלישה את הסרט גם כל ההסתתרות מאחורי דימויים, סמלים וספקות עלילתיים – האם הנער שמצטרף בשלב מסוים אל המשפחה אמיתי או  שהוא יציר דמיונה של הילדה? האם יכולתו לעמוד בפני הגבר הפוגע מסמנת את הגבול שהילדה למדה סוף סוף לשים? מדוע אם כן לעשות זאת בהסוואה ובאטיות לא טבעית, במקום לספר סיפור גלוי, אמיץ, עם דמויות ממשיות שיש להן חיים אמיתיים, במגע עם המציאות, לא דרך פריזמות של הזיה, לא דרך חלונות חצי שקופים, מרוחקים, אלא מקרוב, כמו שהן, מעוררות הזדהות, ממשיות?

בעיניי הסרט מחמיץ במידה רבה את ההזדמנות לומר את הדברים החשובים שמסתתרים בו עמוק מדי מתחת לפני השטח.

פרק 25
איך הפרוקוטור ניסה להציל את יהודה איש-קריות

החושך שבא מן הים התיכון כיסה את העיר השנואה על הפרוקורטור. נעלמו הגשרים התלויים שחיברו את בית המקדש עם מגדל אנטוניוס המפחיד, ירדה מן השמים תהום רבה והציפה את האלים המכונפים מעל להיפודרום, את ארמון החשמונאים על חרכי הירי שלו, את השווקים, הפונדקים, הסמטאות, הבריכות…  אבדה עירשלם, העיר הגדולה, כאילו לא הייתה קיימת בעולם. הכול נבלע בחשכה, שהפחידה כל חי בעירשלם וסביבותיה. העננה באה מכיוון הים לפנו ערב, ביום הארבעה עשר בירח האביבי ניסן.

גחונה הכבד עלה על הר הגולגולת הקירח, שם דקרו התליינים בחופזה את המוּצאים להורג; היא רבצה במלוא כובדה על בית המקדש בעירשלם, הזדחלה בזרמים עשנים מעל הר הבית והציפה את העיר התחתית. היא נשפכה לתוך החלונות והניסה מן הרחובות המעוקלים אנשים לבתיהם. היא לא מיהרה להיפרד מלחותה ולעת עתה נתנה רק את אורה. את את תבשיל העשן השחור פילחה ופרמה האש, ומייד האמיר אל על מן העלטה האטומה גושו העצום של המקדש, במעטה קשקשים זוהר. אלא שהאש דעכה בין רגע, והמקדש שקע במצולות החשכה. לעיתים צמח ממנה וצלל לתוכה שוב, וכל פעם התלוו לצלילה זו רעמי אסון.

ריצודי זוהר אחרים הקימו מן המצולות את ארמונו של הורדוס הגדול, שניצב על הגבעה המערבית כנגד בית המקדש. ופסלי זהב מפחידים, חסרי עיניים, האמירו אל הרקיע השחור, פושטים אליו את ידיהם. אבל האש השמיימית נסתתרה שוב, ומהלומות רעם כבדות הדפו את אלילי הזהב אל תוך החשכה.

גשם שוטף פרץ פתאום, והסערה הייתה להוריקן. במקום שבו, בסביבות הצהריים, סמוך לספסל השימש, שוחחו הפרוקורטור והכוהן הגדול, – נשבר עץ ברוש במכה שדמתה להתפוצצות, כאילו היה מקל הליכה. יחד עם רסיסי המים והברד הוטחו למרפסת ורדים תלושים, עלי מגנוליות, זרדים קטנים וחול. ההוריקן עינה את הגן. […]

פילטוס השתרע על משכבו באפלולית הסערה, מזג לו יין לכוס, שתה בלגימות ארוכות, נגע מזמן לזמן בלחם, פורר אותו, בלע ממנו גושים קטנים, מצץ מדי פעם צדפות, לעס לימון ושתה שוב מכוסו.

אילמלא שאגת המים ומהלומות הרעם, שאיימו  לפחוס ולשטח את גג הארמון, אילמלא תיפוף הברד שניתך על מדרגות המרפסת – היה אפשר לשמוע את הפרוקטור ממלמל דבר מה, בפנותו אל עצמו. ואילו היו הבזקיה המרטיטים, הלא יציבים, של האש השמיימית הופכים לתאורה קבועה – הצופה מהצד היה יכול לראות שפני הפרוקורטור ועיניו הדלוקות מנדודי שינה ומיין – מביעים קוצר רוח. וגם שהפרוקורטור לא רק מסתכל בשני ורדים לבנים ששקעו בשלולית האדומה, אלא גם מפנה בקביעות את פניו אל רסיסי המים ומטחי החול, שהוא מצפה למישהו, ורוחו קצרה עליו.

מיכאל בולגקוב, האמן ומרגריטה, ידיעות ספרים, סדרת פרוזה. לעברית: פטר קריקסונוב

בהתחלה חשבתי שכמו שבספרה הראשון מקום אחר ועיר זרה פסעה מאיה ערד בעקבות פושקין, כך היא מקבלת בספרה החדש השראה מג'יין אוסטן. ברומן המחורז ההוא, העשוי לתפארת, כולו מדויק שנון ומעוצב, התכתבה ערד עם הפואמה המונומנטלית "ייבגני אונייגין". האם העלמה מקזאן   הוא מעין גרסה ישראלית עכשווית של גאווה ודעות קדומות? גם כאן מתפתח סיפור אהבה שיש בו מאבק בין המינים, גם כאן יש החמצות ואי הבנות, ומתעוררת ציפייה שבסוף העלילה תגיע ההתרה המקובלת – הצעת הנישואים המיוחלת, הטובות ינצחו ויגיעו אל האושר ואל הפתרון האפשרי היחיד: חתונה עם הגבר המתאים.

גיבורת הספר, עידית, אפילו רומזת על כך בעיסוקה ובמאווייה: היא מורה לאנגלית שהחלה בכתיבת הדוקטורט שלה שעסק בנישואים בספרות של המאה התשע עשרה. היא עצמה מזכירה כמה פעמים את מר דארסי הנכסף, האב-טיפוס לגבר הבלתי מושג שמופיע, בסופו של דבר, אם רק יודעים לחכות לו בסבלנות.

אבל לא, הסיפור בספר העלמה מקזאן מסרב ללכת בתלם הזה. הוא  מוביל את עידית ואת הקוראים דרך כל המהמורות כדי להגיע אל סוף אחר, שאליו, כך מתברר בדיעבד, הוא מתכוונן. עידית תצטרך לגלות שאת משמעות חייה תמצא במקום אחר לגמרי.

וכן, הסופרת תיקח אותה לשם בביטחון גמור. יש להוסיף, למרבה הצער, בביטחון רב מדי. כי לאורך כל הסיפור אפשר לחוש ביד המכוונת המובילה את העלילה ואת ההתרחשויות, גם אם הסיפור כתוב בגוף שלישי ועובר כל הזמן בין התודעות השונות.

כדי שעידית תצליח להשתנות ולמצוא את אושרה, מאלצת אותה מאיה ערד לעבור רצף של תסכולים, כישלונות ומפחי נפש. הנה היא מוותרת בלית בררה על אהבת חייה ומחליטה ללדת ילד מחוץ לנישואים, אבל בדרך לשם נתקלת בשרשרת של התרחשויות שמעל כל אחת מהן כמו תלויה מעין תווית נושא: עידית מנסה להגיע להסדר עם ידיד נעוריה שחי בקשר זוגי עם גבר, אבל בן הזוג שלו מסכל את התוכנית. התווית היא אם כן "זוגיות הומוסקסואלית". עידית יוצרת קשר עם גבר אחר, מקסים ומושלם, אבל אז מסתבר לה להוותה שהוא נשא HIV. התווית היא: איידס והשפעתו על בני האדם. היא מנסה למצוא גבר להורות משותפת בפורומים באינטרנט: התווית: מוזרויותיהם של גברים במרחב הווירטואלי. היא פונה להורים שבנם מת ממחלה: התווית היא נואשותם של הורים שכולים שלא לאבד את הסיכוי לסבאות.

כל אחד מהמפגשים הללו מתרחש כמו כדי להציג עוד פן, עוד היבט המביע את תחושותיהן של רווקות בישראל בימינו והתלאות שהן נאלצות לעבור. שוב ושוב מתעוררת תחושה של בימוי, כאילו חשים בנוכחותה של היד המזיזה את השחקנים על הבמה, במקום שהם יחיו את חייהם, ייסחפו, יניעו את עצמם ולא יחכו לה כדי שתגיד להם לאן עליהם ללכת, מה עליהם לעשות, לומר, לחשוב.

עד כדי כך, שבמקומות רבים בסיפור לא נותר די סבטקסט, כי הדברים נאמרים ישירות. הנה למשל –  "קשה להאמין שעידית המפונקת, המרוכזת בעצמה, הצליחה להכניס שינויים עצומים כאלה בחייה," אומר מישהו את מה שהקורא אמור להבין בכוחות עצמו.

ואגב האמירה הזאת, אין להכחיש: עידית באמת מפונקת ומרוכזת בעצמה. מזמן לא נתקלתי בדמות ספרותית מעצבנת כל כך כמוה. הביקור בעולמה הפנימי של האישה הנעלבת, הפגיעה, חסרת האונים, הקנאית, המסתגפת, כמעט בלתי נסבל. מתחשק לרגעים לצעוק לה – מה, את עיוורת? את לא רואה מה קורה סביבך? אולי תפסיקי כבר עם השטויות שלך? ומה את יושבת בקיץ וסובלת מול מאוורר שמערבל אוויר לח וחם, תיקני כבר מזגן, ותאכלי משהו!

אכן, עידית משתנה, ובעצם על כך הספר: על ההשלמה שלה, על הלמידה. על ההבנה שהחיים הם כאן ועכשיו, לא תוכנית שצריך לחכות לה כל הזמן, ובעיקר – על ההכרח להתפשר, אבל למרבה הצער הדרך המובילה אל העמודים האחרונים בספר לא ממש אמינה. שוב ושוב מתרחשים דברים לא מתוך היגיון פנימי, אלא כצירופי מקרים שמצטרפים בדיעבד לכלל תבנית מסודרת מאוד, ובעצם – מסודרת מדי. כי כן, בסופו של הספר מבינים לאן הוליך הכול. מה הייתה מטרת כל הסבל, מה השיא שאליו מבקשת הסופרת להוביל.

אמנות אמורה להיות אוסף לא אקראי של פרטים נבחרים שיוצרים ביחד מכלול המוליד משמעות. במקרה של העלמה מקזאן המכלול אקראי מדי, והמשמעות מוכתבת מראש.

ועם זאת, ולמרות כל ההסתייגויות, אי אפשר להכחיש: הספר ממשיך לרתק לכל אורכו. בשל התהייה לאן בעצם הוא מוביל, מה מטרת כל ההתנסויות הללו, מה הוא רוצה להגיד, לא ויתרתי עליו, והגעתי עד סופו.

למי שקראה את כל ספריה הקודמים של מאיה ערד היה מעניין ואף משעשע לפגוש רמזים מהספר אמן הסיפור הקצר, רומן ארס פואטי שעוסק, כפי ששמו מעיד עליו, באמנות הכתיבה.

כך למשל היא מרחיבה את אחד הסיפורים הקצרים מהספר ההוא, וגם מיישמת המלצות של אחת הדמויות משם.

"'המספר של אלף לילה ולילה,'" אומרת אותה דמות, משתמש במיומנות באמצעי אמנותי המכונה התקה, או נוהג "לקרוא לזה בכינוי סתום. נגיד, עשו מה שעשו. או פשוט 'זה'." הנה אצל צ'כוב "'הם הולכים לחדר שלה ואז פתאום צ'כוב אומר, אחרי זה הם אכלו אבטיח. אחרי מה? את זה הוא לא אומר. לך תבין בעצמך.'"

"'אז לא לכתוב על סקס,'" מסיק בן השיח שלה, סופר שטוף תשוקה, והיא "משכה בכתפיה, 'תעשה מה שאתה רוצה, אני לא מורה לכתיבה יוצרת.'"

בסצנת ההתייחדות קיבלה ערד את ההמלצה שלא נאמרה במפורש. כמו אצל צ'כוב גם בספרה מגיעים בני הזוג אל דלת חדר השינה, המסך יורד והקוראים מנועים מלדעת מה בעצם התרחש שם, בין הסדין לשמיכה, במשך הלילה.

אין ספק שמאיה ערד כותבת מיומנת מאוד. יאמר בכנות: את הספר אי אפשר להניח, וסופו, גם אם הוא מתוכנן מדי, הסב הנאה אפילו לקוראת הביקורתית.

קארן בליסקן, ילידת דנמרק, כמעט בת חמישים, בעלת תואר אצולה, יושבת על המרפסת בבית חד קומתי מעוטר בגג  רעפים אדומים. הבית ניצב בשולי מטע גדול של עצי קפה, שאותו היא מנהלת עם בעלה, לא הרחק מניירובי שבקניה. לאפריקה הגיעה בשנת 1914, לאחר שנישאה לדודן שלה, הברון השוודי בְּרוֹר בליקסן-פיינקה, סופר וציד של חיות בר גדולות, שדמותו העניקה כנראה השראה להמינגווי בסיפור "חיי האושר הקצרים של פרנסיס מקומבר".

היא נושאת מדי פעם מבט אל הרי נגונג הנישאים מולה, אבל לעיניה מצטיירים נופים אחרים. היא משוטטת בדמיונה באירופה האריסטוקרטית שלפני מאה ומאתיים שנה, רוקמת אגדות על אהבה וחלומו, כותבת את ספרה הראשון, שבעה סיפורים גותיים.

בעוד כמה שנים, כשתשוב למולדתה, תוכל לראות בעיני רוחה את המציאות הסובבת אותה ברגעים אלה. דווקא שם, בביתה שבדנמרק, תכתוב את ספרה המפורסם ביותר, זיכרונות מאפריקה. יש ביבשת הזאת "משהו שמשכיח את כל צער ומעורר תחושה ששתית חצי בקבוק שמפניה – בעבוע שממלא את כולך בהכרת תודה על היותך בחיים," כתבה לימים, וסיפרה כי "החיים באפריקה היו עשירים מבחינות רבות – נופים, אלפי סוסים וכלבים, והמוני משרתים"… עוד כתבה כי "אנשים לבנים שחיים זמן רב בחברת ילידים בלבד, מתרגלים לומר את אשר על לבם, מאחר שאין להם שום סיבה או הזדמנות להעמדת פנים. ואחרי שהם נפגשים שוב, הם משמרים בשיחתם את גוון הדיבור הילידי…" עוד תיארה בליקסן את המגע שהיה לה עם האפריקנים, ששימשו לה לטענתה קהל מצוין. ללבנים, כך טענה, כבר אין סבלנות להאזין לסיפורים, "אבל אוזנם של הילידים עדיין קשובה. סיפרתי להם כל הזמן סיפורים מכל הסוגים. וכל מיני שטויות. התחלתי עם, 'פעם היה איש שהיה לו פיל עם שני ראשים…' והם היו מיד להוטים לשמוע מה עוד יש לי לומר. 'כן? אבל גיברת, איך הוא מצא אותו, ואיך הוא הצליח להאכיל אותו?' או דברים מהסוג הזה. הם אהבו המצאות כאלה."

קארן בליקסן חיה שבע עשרה שנה באפריקה, אבל נאלצה לשוב לארצה כדי לקבל טיפול רפואי, לאחר שחלתה בעגבת. ממי נדבקה? כנראה מהבעל, שממנו התגרשה. (גם אביה חלה בעגבת, והתאבד כשהייתה בת עשר). במשך שנים אחדות ניסתה לנהל את החווה בכוחות עצמה, אבל לא עמדה במשימה. בערוב ימיה, על ערש דווי, הודתה כי הייתה מוותרת על הכול אילו רק יכלה לצאת שוב לאפריקה למסע ציד בחברת בְּרוֹר, שכבר הלך מזמן לעולמו.

שמה היה אמנם קארן בליקסן, אבל היא התפרסמה בשמות אחרים. ספריה הופיעו בשמות עט שונים. הידוע שבהם היה איזק דינסן. יש הסוברים כי הצורך שלה להסתתר כך מאחורי שמות בדויים נבע מההתנסות של אחותה, שגם היא כתבה ספרים, אך לא זכתה להכרה. ייתכן שקארן בליקסן העדיפה לא להסתכן, לא לצאת אל העולם בזהותה האמיתית. דינסן היה שם נעוריה, ואת השם איזק, כך הסבירה, נטלה מהתנ"ך, מתוך הפסוק "וַתֹּאמֶר שָׂרָה צְחֹק, עָשָׂה לִי אֱלֹהִים, כָּל-הַשֹּׁמֵעַ, יִצְחַק-לִי". בראיון שהעניקה בשנת 1960 אמרה כי המחשבה על כך שהעולם כולו יצחק אתה שימחה אותה. (נראה כי החמיצה את הפרשנות האפשרית, לפיה הצחוק שעליו דיברה שרה לא היה אלא חששה מהלגלוג שתספוג מי שלעת בלותה הייתה לה עדנה…). הדעת נותנת כי בחירתה בשם לא נשי הייתה מכוונת. כנראה שכמו סופרות אחרות (ג'ורג' אליוט, ז'ורז' סנד), סברה שמוטב לה לחסות מאחורי זהות גברית. בדויה.

את אחד מספריה, הנוקמים המלאכיים,  שאותו כינתה "הילד הלא חוקי שלי," כתבה בזמן הכיבוש הנאצי של דנמרק תחת הפסבדונים פייר אנדז'רל. את אחוזתה פתחה באותם ימים בפני פליטים יהודיים, וברומן שכתבה הביעה את זוועות הכיבוש באמצעות סיפור אלגורי. ספר אחר שלה,  סיפורי חורף, הוברח דרך שוודיה בשנת 1942, פורסם בארצות הברית במהדורת כיס קטנה והוענק ללוחמים אמריקניים שהרבו לכתוב לה מכתבי תודה.

נראה כי לתודעה הציבורית חדרה בעיקר בזכות שני עיבודים לספריה, שנהפכו לסרטי קולנוע מצליחים: "זיכרונות מאפריקה," משנת 1985, בכיכובם של מריל סטריפ ורוברט רדפורד זכה בשבעה פרסי אוסקר, כולל הפרס לסרט הטוב ביותר ו"החגיגה של באבט" זכה שנתיים אחרי כן בפרס האוסקר לסרט הזר הטוב ביותר. (התסריט של הסרט "זיכרונות מאפריקה" שונה בפרטים רבים מהספר. כך למשל מודגשת בו מאוד פרשת האהבים שניהלה בליקסן עם ציד אנגלי עמו חיה עד שנהרג בתאונת מטוס. בסרט שיחק אותו כאמור כוכב הקולנוע האמריקני, רוברט רדפורד. בתחילתם של הצילומים דיבר רדפורד במבטא אנגלי, אבל הבמאי, סידני פולק, שינה את דעתו, ורדפורד נאלץ להקליט מחדש חלק מהדיאלוגים.)

קארן בליקסן, או איזק דינסן, הייתה במשך שנים מועמדת לפרס הנובל לספרות, אך לא זכתה בו. בשנת 1954 כשהוענק הפרס לארנסט המינגווי, מחה הסופר והצהיר שדינסן הייתה ראויה לו הרבה יותר.

"לדעתי," נהגה לומר, "אפשר לשאת כל כאב אם הופכים אותו לסיפור או מספרים עליו."  אין לדעת אם הילידים ששירתו אותה והאזינו לסיפוריה, והחיות שאהבה לצוד, יכלו להזדהות עם תפיסת העולם הזאת.

"אני חושבת כמוך שילד בן חמש שחי חיים רגילים, לא יוכל לשחזר בקלות כזאת את ילדותו. אנחנו, אלנה לא פחות ממני, זוכרות אותה כאילו התרחשה היום, ואת הסיבה אינני מסוגלת להסביר. דבר לא נעלם מאתנו, לא המחוות, לא המילים, לא הרעשים, לא הצבעים, הכול כבר היה לנו ברור."

אמה רייס, ציירת ילידת קולומביה, כתבה כך באחד מעשרים ושלושה המכתבים שתועדו בספר אני באה משם ונהפכו לרומן המגולל את סיפור ילדותה.

אכן, הפירוט הרב שבו מספרת אֶמה רייס על מה שעבר עליה ועל אלנה אחותה מעורר השתאות. הוא מעלה על הדעת את העדויות של ניצולי שואה, למשל כמו אלה שהעידו במשפט אייכמן, שש עשרה שנה אחרי תום מלחמת העולם השנייה. קשה לפעמים שלא לתהות איך הזיכרונות נותרו ברורים כל כך, איך הצליחו העדים לשחזר את המראות, המקומות, המפגשים והאירועים.

נראה כי התנסויות כה טראומטיות אינן מתפוגגות מהזיכרון. הן נחרתות בו עד כדי כך, שלמעשה אינן נשארות בעבר, אלא מתקיימות במעין הווה מתמשך, ואין דרך לנוס מפניהן, גם לא ממרחק רב של מקום ושל זמן.

אֶמה רייס מתארת בסדרת המכתבים כיצד בהיותה ילדה כבת ארבע או חמש התגלגלה ביחד עם אחותה, שהייתה לא גדולה ממנה בהרבה, לחיים במנזר. עד אז חיו השתיים עם אישה, "הגברת מריה" שהייתה אולי אמן, אין לדעת. את המילה אימא, אבא, הורים, את המושג משפחה, לא הכירו מעולם. עד שהגיעו למנזר הספיקו לעבור התנסויות בלתי אפשריות כל כך, עד שקשה להבין איך שרדו, איך לא איבדו את שפיות דעתן. היה למשל התינוק שילדה "הגברת מריה", והזניחה אותו כמעט כליל. אֶמה, אז רק בת ארבע, הייתה היחידה שטיפלה בו, האכילה אותו, ניקתה אותו. יש תיאור מבט אחד של עצב תהומי שהיא זוכרת, שלה ושל התינוק, שאת המחשבה על ייסורי חייו הקצרים אי אפשר בכלל לשאת, גם לא את מה שעבר על הילדה שהייתה עדה לרגע שבו ננטש. הכאב שעליו היא מספרת, אובדן היכולת שלה לצעוק, הייאוש שחשה והשתיקה, במשך כמה ימים לא יכלה כלל לדבר, כל אלה נדמים כמו שיא הזוועה שאפשר להעלות על הדעת, אבל זאת רק ההתחלה.

כי זמן לא רב אחרי כן גם אֶמה ואחותה ננטשו, ונקלעו לחיי עבדות במנזר שבו נדרשו, כמו עשרות ילדות אחרות, לתת הרבה מאוד כדי להרוויח את הלא כלום שקיבלו בתמורה. כמה מעט אהבה הייתה שם, וכמה רשעוּת. אמה רייס מפליאה לתאר את חיי היומיום, את האכזריות והניצול. את ההשתוקקות והכמיהה לחיים "בעולם". את רגעי החסד הקצרים מאוד, כשמישהי שמה לב. כשמישהי הפגינה חום אנושי. אחד הסיפורים הנוגעים ללב במיוחד הוא על ילדה חדשה שהגיעה למנזר, והראתה לאֶמה, ואחרי כן גם לילדות האחרות, את האח הקטן שלה, שאותו הגניבה אתה למנזר: בובה קטנה שהייתה רעבה מאוד, וידעה בתמורה לאוכל שהילדות הגניבו לה מתוך המנות הזעומות שלהן לספר סיפורים על ארמונות, בתים, על האנשים בחוץ: פתח קטן שנפתח בפניהן אל חיים שלא יכלו לדעת עליהם מאומה.

המנזר היה בעצם מפעל ריווחי מאוד של עבודות רקמה. הילדות הועבדו בפרך, ולא הורשו אפילו להצטרף לדבקות הדתית של הנזירות – היה רגע שבו החליטה אֶמה שהיא רוצה להפוך לנזירה, אבל סירבו בתקיפות לתחינותיה: מאחר שלא ידעו מה מוצאה ואם הוריה היו נוצרים, מנעו ממנה את האפשרות להקדיש את עצמה לחיים של הסתגפות. ומזל שכך. כי אחרי מה שתואר במכתב האחרון – בריחתה מהמנזר – החלו חייה האמיתיים. אחרי שנדדה ברחבי אמריקה הלטינית, הגיעה אֶמה רייס לפריז. היא זכתה במלגה, למדה ציור, נהפכה לאמנית מצליחה, התיידדה עם אמנים ואינטלקטואלים כמו סארטר, אלזה מורנטה, אלברטו מורביה, דייגו ריברה ואחרים, נישאה לרופא צרפתי שגר בקרבת בורדו, הציגה תערוכות ברחבי העולם וזכתה בערוב ימיה לקבל מממשלת צרפת את אות מסדר הכבוד לאמנויות ולספרות הצרפתית. (אמה רייס נולדה בשנת 1919 ומתה בגיל 84).

הפרטים הללו אינם כתובים ברומן עצמו אלא באחרית הדבר שהוסיף עורך בשם דייגו גרסון. חייה של אמה רייס עוררו את סקרנותו והוא התחקה אחרי העובדות המסוּפרות במכתביה, ותיאר גם מה עבר עליה בהמשך.

הספר אני באה משם נראה למבקרת רות אלמוג בלתי אפשרי כל כך, עד שהיא הטילה ספק בעצם הזהות של המחברת, וחשדה בה שהיא "בדיה" או "תחבולה שאיזה סופר המציא". האוצר יונה פישר הגיב על כך וסיפר כי הכיר את אמה רייס היטב והיה מיודד אתה במשך ארבעים שנה. פישר אישר את הדברים שסיפרה, כולל את השמועות שהתהלכו סביבה (היא סירבה לאשר או להזים אותן בפומבי) כאילו הייתה נכדתו האינדיאנית למחצה של רודן קולומביה, רפאל רייס.

ביום ששתי הילדות נקלעו למנזר אמרה אלנה לאֶמה, "אם תדברי על הגברת מריה ארביץ לך." אכן, שתיהן שתקו. מעולם לא סיפרו מאומה על עברן, על מה שקרה להן, על מי נטש אותן וכיצד. הן לא אמרו אף מילה על הילדים האחרים שננטשו לפניהן, על הרעב וההזנחה, על תחושת האשם המתמדת שהחדירו בהן בשל עצם קיומן. מעולם לא השיבו על אף שאלה. גם האֵלם הזה שגזרו על עצמן מזכיר את שתיקותיהם של ניצולי שואה, שמרביתם סירבו לשתף את הזולת במה שעבר עליהם. לפעמים הסכר נפרץ, ולפעמים הוא נשאר חתום לצמיתות.

אני באה משם (במקור שמו זיכרונות בהתכתבות ואני תוהה מדוע שונה בעברית), הוא הרבה יותר מסתם עדות. הוא הוכחה לכך שכאשר יד אמן נוגעת בכאב ומעבדת אותו, הוא זוכה במשמעות, ובזאת אולי גם בנחמה לכותבת, ולא פחות מכך – לקורא.

את הספר משהו כיפי לכאורה שלא אחזור עליו לעולם אי אפשר לקרוא בלי להשמיע שוב ושוב פרצי צחוק רמים וביניהם  –  לצחקק ולחייך בלי הרף. הספר מבדח מאוד, אבל ברור שכל הצחוק הזה אינו אלא פיתוי: למעשה מתאר דיוויד פוסטר וואלאס מציאות שאם לא צוחקים ממנה, אפשר רק לבכות בגללה.

הספר עוסק במה שוואלאס מכנה "פינוק אקסטרווגנטי כל כך, שהוא דופק לך את המוח": שיט תענוגות בקריביים, בספינה ענקית, שופעת סיפונים (שנים-עשר!), מסעדות, טיפולים, שעשועים, שנועדו כולם למטרה אחת בלבד: לפנק ולרצות את הנוסעים, להעניק להם יותר ממה שהם עצמם יודעים שהם רוצים.

תיאור הספינה, מה שמתרחש עליה במשך שבוע, כיצד מתנהגים הנוסעים ואנשי הצוות, מה מניע את שני הצדדים לשתף פעולה באינטראקציה מוזרה ובלתי אפשרית, הוא נושאה של המסה השנונה הזאת, הרצופה בתובנות ובאמיתות מבדחות, ובה בעת גם מסמרות שיער.

וואלס מציין למשל את אדיבות היתר של אנשי הצוות ומגיע לתובנה כי כל החיוכים הללו, החמים והמוקפדים, אינם מביעים בעצם שום קשר אנושי אמיתי. כל אחד מהם הוא "ניסיון מחושב לקדם את ענייניו של המחייך באמצעות העמדת פנים." והוא תוהה: "האם אני הצרכן היחיד שמינון גבוה כזה של חיוכים מקצועיים מעורר בו ייאוש?"

באחד התיאורים המשעשעים במיוחד מספר וואלאס כיצד בכל היעדרות שלו מהתא שנמשכת יותר מחצי שעה, מגיעה החדרנית המסורה, מסדרת הכול ומחליפה מצעים ומגבות. (לפעמים, מרוב ייסורי מצפון, הוא מקפיד להשאיר על המיטה "ראיות" לכך שעבד קשה  –  מחברות, דפים מקומטים. ובה בעת הוא צוחק מעצמו  –  אפשר לחשוב שלחדרנית אכפת אם כל השירות המופרז הזה אכן "מגיע לו" בזכות כלשהי…). אבל איך, הוא תוהה, החדרנית יודעת כמה זמן יעדר? והיכן היא אורבת לו כדי להסתער על התא? הוא מתחיל במשחק חד-צדדי של תופסת, או מחבואים, פותח את התא במפתיע, הולך ומסתובב במהירות כדי לתפוס אותה מאחוריו, יוצא וחוזר אחרי עשרים וחמש דקות  –  אבל אף פעם לא מצליח לראות אותה, ונוכח שוב ושוב שרק אם יעדר חצי שעה בדיוק יסתבר לו בשובו שאכן החדרנית כבר הייתה, ניקתה וסידרה… היא אישה בלתי נראית. ככל שהוא חושב על כל הניקוי והסידור הזה, הוא מגיע לתובנה שבעצם אינם מיועדים באמת לרווחתו ואין להם ערך משמעותי מבחינתו כי כל הפינוק והחביבות הקיצוניים הללו אינם מוּנעים מחיבה או אכפתיות אישית, הם כולם רק אינטרסנטיות מוסווית.

מי הם הנוסעים בספינה הזאת? ברובם המכריע  –  אמריקנים עשירים, מבוגרים מאוד, שמרגישים זכאים לכל הפינוק הזה. (לפני העלייה לאונייה הוא מצותת לשיחותיהם ומופתע לגלות שכל אחד מהם מתרץ מדוע הוא שם, כמה קשה עבד לאחרונה, כמה היא או הוא זקוקים לכל מה שצפוי להם בשבוע הקרוב). וואלאס מרגיש נבוך להימנות עמם. כשהם יורדים כתיירים לסיורי החוף הוא מבחין בבוז שחשים כלפיהם המקומיים, שמציעים להם לצלם ולהצטלם עם איגואנה ענקית או עם גבר שמחופש לשודד ים. הוא בז לבני ארצו שנראים לו נצלנים, חזיריים, גסי רוח, אטומי רגש ומגוחכים, נגעל מהזיוף שאינם מבחינים בו.

ומי אנשי הצוות? ברובם המכריע  –  אנשים שמוצאם מהעולם השלישי. כאלה שמתפרנסים מכך שהם משרתים, מקדישים את כל תשומת לבם, כוחם ומרצם, "בנחישות חסרת פשרות לרצות את הנוסע בדרכים שהן מעל ומעבר לציפיותיו של כל נוסע שפוי אפילו למחצה," דואגים לכך שהנוסעים יקבלו הכול, ויותר. "בתחום המותרות, החוברת הערמומית של 'סלבריטי' אינה משקרת או מגזימה. עכשיו ניצבת מולי בעיה עיתונאית, והיא ההתלבטות כמה דוגמאות עלי לתת כדי לתאר את אווירת הפינוק הנהנתני שכמעט מטריף את הדעת על סיפונה של הספינה."

הנה, למשל, סיפור קצר, שממחיש משהו מהטירוף: זמן קצר אחרי שהספינה הפליגה, החליט המספֶּר שהוא רוצה לקחת מהתיק שלו את המשחה שהוא נוהג למשוח בה את אפו, כדי שזה לא יתקלף בשמש הטרופית. התיק היה עדיין במקום שבו רוכזו כל המזוודות, משם התחילו אנשי הצוות להעבירן אל התאים. הסבל האומלל שממנו לקח המספֶּר את התיק כמעט בכוח נקרע בין שני צווים עליונים: מצד אחד  –  אסור בשום פנים ואופן שהנוסע יסחב משהו (אפילו לא את המגש שלו מהמזנון לשולחן האוכל), ודאי שלא את המזוודה שלו. מצד שני  –  הלקוח תמיד צודק. רק בדיעבד הסתבר לו לוואלאס שהתעקשותו לקחת את התיק שלו בעצמו אל תאו כמעט עלתה לסבל, וגם לכמה מהדרגים הממונים עליו, במשרתם: "קצין יווני עם משקפי Revo  ועם ווקי טוקי וכותפות-קצין מורכבות כל כך שלא הצלחתי לפענח את דרגתו […] בא בכבודו ובעצמו אל תא 1009 אחרי ארוחת הערב של מוצאי שבת כדי להתנצל בשם כל חברת הספנות ולבשר לי שראשים לבנוניים כרותים מתגלגלים ברגע זה ממש לאורכם של מסדרונות שונים כקרבן חטאת על כך שנאלצתי לסחוב את המזוודה שלי בעצמי." נדרשו לו לוואלאס מאמצים רבים כדי להביע את הזעזוע שחש, לקחת על עצמו אחריות ולפרט את הדילמה שבפניה העמיד את הסבל  –  עשר דקות עד שהצליח להוציא מהקצין הבטחה ש"ראשים שונים שקוצצו יחוברו מחדש"…

אחד המאפיינים המלבבים בכתיבתו של פוסטר וואלאס הוא הערות השוליים הרבות, שחלקן נמשכות על פני יותר מעמוד וכוללות לפעמים בתוכן הערות שוליים פנימיות. הערות השוליים הללו הן בעצם הן חלק בלתי נפרד מהטקסט, ומתבלות אותו בהרהורים נוספים, משעשעים במיוחד. הנה דוגמה אחת קטנה: הוא מתאר כיצד נקלע למשחק שחמט עם ילדה (שהביסה אותו, לתדהמתו), ומסביר כי בספרייה יש מערכות זולות ופשוטות, "שבוודאי מוצאות חן בעיני כל שחקן טוב," ואז מוסיף בהערת שוליים: "מערכות שחמט כבדות עם גילוף אמנותי מיועדות לפוצים"… דוגמה נוספת: הוא מתאר את חנו "המיופיף, חסר הממשות, שנראה כמעט כאילו ריטשו אותו" של האוקיינוס, ומוסיף בהערת שוליים: "הוא לא 'יפה'; הוא 'מיופיף'. זה לא אותו דבר." או כשהוא מציין שאפשר לשלוח את הבגדים המלוכלכים לכביסה או לניקוי יבש הוא מוסיף כי "הטפסים שעליך למלא ולתלות על הדלת לשם כך מסובכים בטירוף, ואני מפחד להפעיל מנגנוני שירות שיש להם פוטנציאל להכריע אותי"…

המסה  שדיוויד פוסטר וואלאס כתב על ההפלגה בספינת התענוגות סותרת מסה אחרת, שכתב סופר אחר, ושמוצמדת לחוברת שמפיצה חברת הספנות. המסה ההיא מוצגת  –  כמעשה של רמייה  –  כאילו אינה תוכן פרסומי ממומן. אותו סופר הודה בפני פוסטר וואלאס בחשאי כי "קנו" אותו, שלמעשה הזנה את כישרונו ואת יכולת הכתיבה שלו וזה, אומר פוסטר וואלאס, "רע מאוד," כי מחויבותה הבסיסית של מסה אמיתית צריכה להיות אל הקורא. מודעת פרסומת אינה מחויבת לחלוטין לאמת. תפקידה לשרת את האינטרסים הכלכליים של מי ששילם בעבורה, וכל מה שהיא מספרת אמור רק למשוך את לבו של הקורא, לרוב – בניגוד לטובתו.

קוראי משהו כיפי לכאורה שלא אחזור עליו לעולם יכולים לבטוח לחלוטין ביושרה של הכותב. קשה להאמין שמישהו שפוי ירצה להתנסות בחוויה המזעזעת המתוארת בספר, זאת שנועדה – "לפנק" ובעצם משחיתה את כל מי שמשתתף בה, אדונים ומשרתים כאחת.

עצוב ומצער, אבל אולי לא לגמרי מפתיע, לדעת שהמחבר התאבד (תלה את עצמו בביתו) שלוש עשרה שנים אחרי שכתב את המסה המצחיקה והחכמה הזאת. אפשר להבין שאדם שעיניו מערטלות כך את המציאות מעטיפותיה השקריות יתקשה להתנהל בתוכה, גם אם ניחן ביכולת מיוחדת לראות את הגיחוך ולצחוק ממנו.

השנה – 1938. גרהם גרין שקוע בכתיבה של העוז והתפארת, רומן רחב יריעה שמתרחש במקסיקו ועוסק במאבק שבין המדינה האתאיסטית לכנסייה. יש לגרין אישה ושני ילדים. הוא חושש שמא הרומן שהוא עובד עליו לא יכניס לו די כסף כדי לפרנס את משפחתו.

הוא מחליט לחלק את יומו: את שעות אחרי הצהריים הוא מקדיש לכתיבה ה"רצינית", ובבוקר כותב את מה שהוא מכנה entertainment: "שעשוע", או "בידור". כעבור כחודש וחצי, כשהוא נוטל סמי המרצה, הוא מסיים את כתיבת הספר הסוכן החשאי.

מלחמת האזרחים בספרד בעיצומה, וגרין בוחר כגיבור ספרו בדמותו של סוכן חשאי, שליח של מדינה שאת שמה אינו מזכיר, הנתונה גם היא במלחמת אזרחים עקובה מדם. הסוכן החשאי, ששמו מצוין רק באות ד', מגיע לאנגליה כדי לרכוש למען המורדים פחם שיאפשר להם ולבני משפחותיהם לשרוד ולהמשיך להילחם. כשהוא יורד מהספינה בדובר הוא פוגש סוכן חשאי אחר של ארצו, מי שמכונה ל', נציג השלטון, שמשימתו – לסכל את שליחות נציג המורדים ולרכוש את הפחם בעצמו.

ל' אינו רק נציג השלטונות בארצו. הוא מייצג גם את מעמד האצולה שעמו הוא נמנה. את האנשים הפריבילגיים, עתירי הממון וזכויות היתר, שהתרגלו לאורך מאות שנים לחמוס את זולתם כמעשה מובן מאליו של מי שהכול מגיע להם. ל' מנסה לקנות את ד', שהיה עד פרוץ מלחמת האזרחים מרצה  לשפות רומאניות וחוקר של שירת רולן.

ד' עבר במלחמה התנסויות כה איומות עד שבביקורת הדרכונים מתקשה השוטר לקשר בין התצלום שבדרכונו לבין קלסתר פניו. הוא התאלמן, נאסר, עונה, והוא חש שהוא "נושא את המלחמה בלבו." הוא מלא זעם, וכשל' מנסה להסביר לו ששניהם איבדו את היקר להם, האחד −  את אוסף כתבי היד העתיקים שלו, והאחר את אשתו, כי "דברים קשים קורים במלחמה", זעמו גובר. לאיש האצולה הזה, כך הוא אומר לעצמו, "אין שמץ של מושג מהי אהבה לאדם אחר. ביתו שהוצת והועלה באש דמה ודאי למוזיאון…" ד' חש כי "ראוי להרוג ציוויליזציה אחת כדי למנוע מממשלה של בני אדם ליפול לידיהם של – הם נקראים, כנראה, בני תרבות. איזה מין עולם זה יהיה? עולם מלא בחפצים שמורים שנושאים את התווית 'לא לגעת'."

ד' מסרב להצעתו של ל'. "בכל העולם," הוא אומר לעצמו, "יש אנשים כמוהו שאינם מאמינים בהשחתת מידות – פשוט כי החיים בלתי אפשריים כשגבר או אישה אינם מסוגלים להבחין באמת. זאת אינה שאלה של מוסר, אלא פשוט של קיום."

בעוד שנה תפרוץ מלחמת העולם השנייה, והמציאות שבה חי גרהם גרין, השקוע בכתיבת שני ספרים במקביל, תשתנה לחלוטין ובבת אחת.

הסוכן החשאי הוא מעין מסע בזמן אל אנגליה, כפי שהייתה בשנה האחרונה לפני פרוץ המלחמה. זוהי לונדון שעדיין אינה יודעת מאומה על האימה המתקרבת אליה, האלימות וההרס של ימי הבליץ הצפויים לה בעוד זמן לא רב. שוב ושוב מציין ד' את השוני בין ארצו, שבה אנשים נהרגים כל יום וכל הזמן, לבין אנגליה השלווה. אכן, קיימת מצוקת מסוימת: בעיית אבטלה כי מכרות הפחם מושבתים עקב חוסר ביקוש, אבל הקשיים הללו, מנקודת מבטו של מי שהגיע מהמלחמה, מינוריים יחסית. הוא אחוז התפעלות ממה שהוא רואה. חנויות הראווה הגדושות באוקספורד סטריט, אין בתים הרוסים, נשים יושבות בבתי קפה, חנויות ספרים. "יש לאנשים פנאי לקרוא ספרים, ספרים חדשים."  והוא מסתכל על הכותרים המוצגים: הנה למשל ימי הספארי, שעל כריכתו תצלום של גבר חבוש קסקט, לצד גופתו של אריה. גרהם גרין אינו יודע עדיין שאלה לא רק ימי השלום האחרונים, אלא גם ימיה האחרונים של האימפריה הבריטית. באחד התיאורים היותר משעשעים צופה ד' במכונית מפוארת שדוהרת ברחובות לונדון, ומעוררת התפעלות והתלהבות של ההמונים: שתי נערות צעירות יושבות בה – הנסיכות, שאחת מהן נהפכה למלכה אליזבת. אין ספק שהתיאור לקוח מהמציאות שבה גרהם גרין חי, והיא מספקת מעין הצצה קטנה אל החיים אז, אל מה שהעסיק את הציבור בלונדון.

בקרוב מאוד, בעוד שנה, תפרוץ המלחמה הממושכת, האיומה, זאת שייהרגו ויירצחו בה עשרות מיליוני אנשים. גרהם גרין אינו יודע על השואה. אינו יודע על הזוועות הבלתי נתפשות שיתרחשו. והנה, כמו ויקטור פראנל, מי שניצל מאושוויץ וכתב בספרו  האדם מחפש משמעות: "אדם שלא נותר לו כלום בעולם הזה, עדיין מסוגל לדעת טעם אושר, ולו לרגע, קל, בהתבוננו אל דמות הנפש האהובה עליו, […] במצב כזה יכול אדם לזכות במילוי-משאלותיו מתוך הסתכלות אוהבת בדמות הנפש היקרה לו, אשר הוא נושא בלבבו," גם גרהם גרין מתאר כיצד ד', שרואה באלימות גופנית עניין משפיל ומתועב,  "כפי שתיעב את המחשבה על יחסי מין מתירנים," מוצא פשר בחייו במחשבות על עבודתו המקצועית ועל אשתו, שאותה הוא ממשיך לאהוב על אף מותה.

אבל גרהם גרין, באמצעות מבטו של ד', רואה גם את העוולות הקיימות במציאות האנגלית המשגשגת יחסית לזאת של ארצו. הנה דמותה של המשרתת בת הארבע-עשרה שמתאהבת בד' רק משום שהיה מנומס וחביב אליה. היא צעירה כל כך, וכבר יודעת יותר מדי על העולם, על רשעותו, על חוסר התוחלת שבחייה. "בחיים מאושרים ההתפכחות הסופית מטבע האדם מתרחשת ביחד עם המוות. כיום נראה שהם ממשיכים עוד לחיות חיים שלמים אחרי שזה קורה." גם לונדון היפה מסתירה מאחורי הקלעים רמזים לסבל ולקושי: "הנואמים מול מרבל ארץ' עמדו על תיבות העץ ונשאו דברים בקור הצורב, השכמיות שלהם רכוסות על צוואריהם. לאורך כל הכביש חיכו מכוניות לבחורות המתאימות. הזונות הזולות ישבו בין הצללים, נטולות תקווה, והסחטנים פקחו עין על המדשאות, שם התבצעו בדממה המעשים האפלים, הלא מספקים. זאת הייתה, מבחינה טכנית, עיר של ימי שלום. על שלט רחוב נכתב: 'סנסציה טרגית בבלומבסברי'".

דמותו של ד', האיש שנדון, "כמו סופר", לחוש אהדה כלפי הזולת; שאינו מסוגל להרוג, גם כשחייו בסכנה, כי הוא "אולי שופט טוב, אבל לעולם לא יצליח להיות המוציא להורג", שמתאהב שוב, כמעט בעל כורחו, שחש כי "נשיקה מסגירה יותר מדי… קשה הרבה יותר לזייף אותה מאשר לזייף את הקול האנושי. כשהשפתיים נוגעות אלה באלה הן מביעות חלל אינסופי," האיש ההגון, המיוסר, הוא דמות יקרה ובלתי נשכחת.

גרהם גרין לא אהב את הסוכן החשאי, שהוא בעיקרו ספר מתח, אף על פי שזכה להצלחה רבה, וגם עובד לתסכית רדיו ולסרט קולנוע (עיבודים שהתרחקו מאוד מהמקור. כך למשל, השחקנית שמשחקת את הצעירה, בת האצולה האנגלייה, בתו של איל המכרות, שד' מתאהב בה, הייתה לורן בייקל, ילידת ברוקלין, שדיברה במבטא אמריקני מובהק…)

למרבה הצער הספר לא ראה אור בעברית.

The Confidential Agent, Graham Greene

"אקדח שמופיע במערכה הראשונה, חייב לירות במערכה השלישית," אמר צ'כוב.

ה"אקדח" המופיע בתחילת הסרט "לוויתן" הוא בית עץ נאה שאנו צופים בו מבחוץ. השחר עדיין לא עלה, או דמדומי הערב עדיין לא תמו. עוד מעט יעלה היום, או ירד הלילה. הבית ניצב מול הים, על רקע שמים אפורים. חלקו התחתון אפלולי. אור חמים מציף את חלקו העליון, הווילונות אינם מסתירים אותו. על אדני החלונות ניצבים עציצים. אפשר להבחין בשולחן אוכל רחב. מי גר כאן? תוהה הצופה, שהיה רוצה להיכנס, להתיישב, לאכול משהו טעים, להשקיף החוצה. ואז האור בבית כבה. מישהו יוצא מתוכו, יורד בצעדים בטוחים במדרגות החיצוניות, מפעיל את השלט של המכונית החונה ליד הבית, ונוסע.

לא רק הצופה מביט בערגה של מי שהיה רוצה להתקבל לתוך חמימותו המוארת. את הבית הזה, שגרים בו מכונאי מכוניות בשם קוליה ביחד עם רעייתו ובנו מנישואיו הקודמים, חומד גם ראש העיר, וזומם לגזול אותו ממי שבנה אותו במו ידיו.

אכן, לפי הכללים שקבע צ'כוב, במערכה האחרונה האקדח "יורה": מחפרים מגיעים, מנפצים את קירותיו של הבית היפה הזה, מפוררים, מרסקים ומעלימים אותו. על תלו תוקם כנסייה שתשקיף אל הים.

האם זה אם כן, סרט על מאבקו של הפרט בשלטון אכזרי ומושחת? ואולי הוא עוסק בקשר שבין עריצות הדת ושיתוף הפעולה שלה עם הצביעות והרוע? או שהסרט מבקש להראות את אוזלת היד של אנשים קשי יום ברוסיה, את התמכרותם לטיפה המרה, וכיצד השתיינות מונעת מהם להתמודד עם המציאות, לשמור על עצמם ועל זכויותיהם הבסיסיות ביותר?

כל המוטיבים הללו מופיעים בסרט, וכולם מלווים בשפע של סמלים. כך למשל רומה, בנו בן העשרה של קוליה, נוהג להיפגש עם חבריו בחורבותיה של כנסייה עתיקה. בין הקירות ההרוסים הם מדליקים מדורה ומשתכרים. האש מהבהבת על ציורי הקיר של הקדושים המשקיפים על בני הנוער האבודים. אבל הנה הניגוד: בחלקו האחרון של הסרט מתקבצים כל תושבי העיר בטקס הפתיחה של הכנסייה החדשה, שם מדבר הכומר הצבוע, מי ששיתף פעולה עם ראש העיר והעניק לו תמיכה כשפעל בניגוד לכל כללי המוסר, וגזל את כבשת הרש. הדרשה שהכומר עוסקת בחשיבותה של האמת.

אפשר להבין אם כך שהסרט מותח ביקורת על הכנסייה. ויחד עם זאת, לפני שקוליה מאבד את כל עולמו, מופלל, נשלח למאסר על פשע לא ביצע, הוא פוגש את הכומר שמספר לו על איוב. על סבלו ועל הגמול שזכה לו בערוב ימיו. קוליה מתנדב לעזור לכומר לשאת צרור ובו לחם שהכומר מחלק לנצרכים. שוב, מתגלה סתירה פנימית: הנה כומר מיטיב, שדואג, כמו ישו, לחלק את הלחם לצאן מרעיתו. הוא גם מברך את קוליה, מחווה מעליו את הצלב, זוכה ממנו לנשיקת כף ידו, ובה בעת ומאחורי הקלעים − עוזר לשלטון להתאנות לאזרח תמים.

שמו של הסרט לקוח לכאורה ממראהו של שלד של לוויתן הניצב לא רחוק מהבית, בשולי החוף. לוויתן אחר נראה כמה פעמים במים, ומסמל כנראה חירות וחופש פעולה, והשלד – את אובדנן ואת ההיסחפות אל השרטון ואל החוף שאינו מקום מבטחים. (בימאי הסרט דיווח על כך שאיש עסקים רוסי קנה את ה"שלד", שיצרו אותו ממתכת במיוחד בשביל הסרט, והניח אותו במדשאת ביתו, אי שם במוסקבה.)

השם מתייחס גם, בלי ספק, לספר מהמאה ה-17, לוויתן: או החומר, הצורה והשלטון של קהיליה כנסייתית ואזרחית שבו  טען מחברו, תומאס הובס, כי קיימת אמנה בין האזרחים לבין השליט האבסולוטי, וכי רק שליט אבסולוטי וחזק מסוגל להשליט סדר ולמנוע כאוס ו"מלחמת הכול בכול".

האם זוהי אם כן אמירתו של הסרט? שהתפוררות השלטון הריכוזי קעקעה את הביטחון האישי של האזרחים ברוסיה וכך יכול השלטון המקומי להתעלל באזרחים?

אכן, יש רגע בסרט שבו יוצאת חבורת חברים אל הטבע לצלות בשר, ולהשתעשע בירי למטרה. תחילה הם יורים על בקבוקים ריקים, ואחרי כן − על צילומי מנהיגים מהעבר הסובייטי. הנוכחים מבודחים מהרעיון, ומתלבטים אם מי שיזם זאת הביא אתו גם צילומי מנהיגים מההווה.

הסרט "לוויתן" ייצג את רוסיה בתחרות פרסי האוסקר (אך הפסיד לסרט הפולני אידה). למרבה הפלא הוא זכה לתמיכה תקציבית של השלטון הרוסי, אבל גם לדברי גינוי של שר התרבות, שמתח ביקורת על האופן שבו הציג הבמאי את העם הרוסי, כאוסף של שיכורים נטולי מצפון.

הסרט זכה להצלחה רבה בעולם, ומבקרים רבים שיבחו אותו. אני תוהה עם מי מהדמויות הצליחו להזדהות. בי אף אחת מהן לא עוררה שום תחושה של קשר. אפילו גורלו של הקורבן המוחלט, האיש הנדיב ומר הנפש שירד במדרגות בבטחה בתחילת הסרט וסיים אותו בבית הסוהר, לא ממש נגע ללבי. אכן, נגרם לו עוול משווע. אכן, הרוע גבר על הטוב, ובכל זאת נותרתי אדישה, למעט הצער המסוים שהתעורר למראה הבית היפה מהתמונה הראשונה, שהושחת והושמד בתמונה האחרונה. ואולי די בכך.

                  הרשומה באתר JOKOPOST