• למשוררים גדולים נוסחאות פואטיות מוכנות מראש אינן נחוצות, ומשוררים לא גדולים – אינם נחוצים לנו.

---

• המורה היחיד: העמל שלך. השופט היחיד: העתיד. 

מתוך הספר להט אדום האמנות באור המצפון, מבחר שירים ומסות מאת מרינה צווטאיבה

לעברית: רנה ליטוין

כמה עשרות של סיפורונים קצרצרים, תיעוד של פגישות אקראי, מעשיות שספק היו וספק נבדו, תיאורים שמוסר השכל בצידם, יצירות קטנות או "וִינְיֵטוֹת", כפי שכינה אותן אהד זמורה, עורכו של "דבר השבוע" וחברו של הסופר, התקבצו בספרו החדש של חיים באר. הפרקים קצרצרים, רובם קריאים וחביבים מאוד, והלקח שרבים מהם נחתמים בו מעניין. בעיקרן מדובר ברשימות מפנקסו של סופר, המתעד חלקים מתהליך העבודה שלו: למשל – איך בחר בשמות לגיבוריו ומה חש כשהסתבר לו ששמות שהמציא בעצם ניטלו מתוך הלא מודע שלו והשתייכו למעשה לאנשים ממשיים. 

רבות מהמעשיות משעשעות. למשל זאת המכונה "מבטא זר" שבה סיפר איך פרנס בבית כנסת בניו יורק תהה "למה לעברית שבפיך יש מבטא זר כל כך"…

אחרות מעמיקות לגעת במקומות שמהם נובעת אמנות הכתיבה. למשל, המפגש שהיה לו עם נזירה שנזפה בו על ביקור שערך בבית חולים לחולים סופניים, כמחקר לספרו עת הזמיר. כשהבינה אותה נזירה מה הביא אותו אל בית החולים "עווית של אי נחת חלפה על פניה", והיא כיהתה בו: "המקום פתוח לכולם, ואני לא יכולה למנוע מאף אחד להיכנס, אבל עם זה אני רוצה לומר לך דבר מה. אתה נראה לי אדם בעל נפש, שהרי רק אדם בעל נפש כותב רומן על אישה שגומרת כאן את חייה, ואדם לא צריך להיות תייר במקום שכנפיים של מלאך המוות פרושות מעליו. מוטב שלא יהיה תייר בכאב"… 

באר מספר על מה שלמד מזולתו. למשל, שמוטב לא לצבור נכסים, כי "הקניינים המדומים רק מכבידים על החיים", כפי שנהג לומר עגנון (במיוחד אחרי שכל רכושו הארצי, וגם ספרים וכתבי יד פרי עטו, אבד לו בשריפה), ומתעד תובנות מרשימות שאסף, למשל, בסיפור "הגיעה השעה" הוא מתאר ציור שמן שהתבונן בו בחברתה של המארחת שלו בביקורו בציריך. בציור מהמאה ה-18, מאת אמן מקומי, וולפגנג אדם טאופפר,  תוארה "הופעת תיאטרון בובות  נודד ברחבת כנסייה בכפר שוויצי שוקט וטובל בירק". בת לוויתו הסבה את תשומת לבו לפרטים, לאיכרים הפשוטים "המתמכרים כל כולם למתחולל שם", "לשועי הכפר", לאדם הניצב בגבו אל הבמה, לכומר שעומד "עצור ומכונס בתוכו, כמי שאומר, מה לי ולהבלי העולם", אבל, וזאת הפואנטה המרכזית של הסיפור, ואולי של הספר כולו:  ש"הדמות המרכזית הנושאת על כתפיה את כל הציור, הדמות המלכדת סביבה את הפרטים, היא דמות נעלמה – זהו האמן". כמה יפה!

באר מתעד אנקדוטות קטנות ונוגעות ללב, כמו למשל – ספר שמצא באחד ממסעותיו בחנויות של ספרים נושנים, ובו הקדשה של המחבר, "לאמי, הטובה שבידידותיי," ומתחתיה הערה בכתב יד רועד של אדם זקן "האם זה היה אי פעם? פורים 1973". באר תוהה על האם שאיבדה את בנה. על החיים השלמים שחלפו בין ההקדשה והתגובה לה, ועל מה שקרה בין לבין. את כל זאת הוא עושה בכישרון של סופר שבורא עולם בכמה מילים, ונשען על כמה מילים. האמנם היה ספר כזה שבו מצא את המילים הללו הכתובות בכתב יד? אין לדעת וזה גם לא משנה. הסיפור, בין שהוא אמת ובין שהוא בדיה, מוצלח ובעל משמעות. 

לא אחת באר צוחק מעצמו. למשל – סיפורו כיצד הניח את הספרים שכתב בפני הפקידה במשרדי מס ההכנסה שתבעה ממנו להמציא בפניה "את הספרים שלו" והייתה בטוחה שהוא חומד לצון, שהרי כוונתה הייתה כמובן לספרי חשבונות. באמת היה, או לא היה? לא משנה! הסיפור משעשע, ויותר משהוא מעיד על תמימותו של הכותב, שאותה ביקש להנציח, הוא מדגיש את רצונו לתאר את עצמו באירוניה. עם זאת, עלי להודות שהאירוניה העצמית לפעמים כה מופרזת, עד שהיא כמעט גובלת, ודאי בניגוד לכוונתו של הסופר, בהאדרה עצמית המסתווה כצניעות מופלגת. 

על יחסו המיוחד מאוד לספרים הוא מעיד שוב ושוב, והסיפורים מרתקים. למשל, התיאור של פיזור הספרייה שצבר אביו של אסא כשר. שני בניו, אסא ורימון, נפרדו מהספרים, לא לפני שהדביקו בכל אחד מהם מדבקה עם תמונת אביהם שמתחתיה נכתב "מספריו של שמעון כשר ז"ל, 1968-1914". באר מצטט את דבריו המאלפים של אסא כשר: 

"ספרייה היא דבר חי כמו האדם עצמו, ומשעה שאדם מת, נגזר על הספרייה לחדול להתקיים בצורתה הקודמת מכיוון שהייתה מותאמת לאיש שהיה בעליה. כשם שהאיש מת, כך מתה גם הספרייה; כשם שהגוף נקבר ונבלע ומתפרק לתוך הטבע, כך גם הספרייה מתפרקת ומתפזרת לכל עבר. כל ספר ילך למקום שילך, ובשערו הפנימי מוטבע חותמו של האיש. אבא ימשיך להתקיים קיום זוטא בכל אחת מהספריות האלה, אצל כל מי שקיבל ספר או ספרים שהיו שלו". 

עלי להוסיף הסתייגות בלתי נמנעת, שהיא עניין של טעם אישי: אותי סגנון הכתיבה של באר עלול פה ושם לייגע. כך למשל בעלת הבית שאצלה התגורר בציריך היא, בנוסח עגנוני מובהק (שהרי באר רואה בעצמו תלמיד של עגנון ואולי ממשיך דרכו), "אדונית", סופרים מתחילים הם "זרזירי העט", אדם חוזר "משוטטויותיו ברחבי האיפרכיה", אישה שעסקה ב"גיבול טיט של לבנים" "הפילה שפיר שלה וגיבלתו עם הטיט", וזאת "מפאת הטורח", בשדה התעופה גטוויק שבלונדון "בני כל האומות נכנסו כבני מרון בשערי המקום", נוסעים ברכבת "תפסו פלך שתיקה", וכן הלאה וכן הלאה. כתיבתו של באר משובצת "אמרי שפר חז"ליים לאורך ולרוחב", ממש כמו שהוא מספר על כותב אחר בסיפור "הכפיל", המתאר אנקדוטה משעשעת שבה נודע לו להפתעתו שיש בארץ חיים באר נוסף על עצמו, ועוד אחד שמנסה לשלוח את ידו בכתיבה על ספרות.

מי שסגנון כזה חביב עליו יהנה ממנו מן הסתם. 

מאחר שחיים באר מקדיש בספרו מקום רב למפגשיו עם אנשים בכלל, ועם אנשים הקשורים בעולם הספרות בפרט, אתפתה להוסיף אנקדוטה משלי, והיא תיאור המפגש שלי עם הסופר. אמנם אין בה מוסר השכל, אבל לי היא חשובה. או לפחות הייתה פעם כזאת.

ב-1986 (או שנה אחרי כן, אינני זוכרת בדיוק) השתתפתי בשתי סדנאות כתיבה בבית אריאלה. חיים באר היה אחד המנחים, לצדם של יצחק אורפז, חנוך ברטוב, ויורם קניוק. (לימים, למרבה הפליאה והשמחה, הזדמן לי להנחות כמה וכמה סדנאות כתיבה כאלה, ממש באותו המקום שאליו הגעתי לראשונה כמתלמדת!).

ב-1989 ראה אור בעם עובד הספר הראשון שלי, הפרדת צבעים. הוא כלל ארבע נובלות שכולן "עברו" לפני כן בסדנאות הכתיבה. חיים באר התמנה מטעם ההוצאה לאור להיות העורך של הספר וללוות אותי ואותו. העבודה אתו הייתה נוחה ונעימה, באר עורר בי את התחושה שהוא מעריך את כתיבתי ומחבב את הסיפורים (גם אם הפציר בי אז לשנות את שמו של הספר, שהיה אמור להיות "מחזור שירים על סוסה", כשמה של אחת הנובלות, ובדיעבד אני לא בטוחה שהיעתרותי להפצרותיו הייתה נכונה, אבל אני לוקחת על עצמי את מלוא האחריות לכך). לכן אולי ציערה אותי שבעתיים האכזבה שחשתי זמן קצר אחרי שהספר ראה אור. חיים באר התראיין אז במוסף סוף השבוע של אחד העיתונים היומיים בכתבה גדולה שעסקה בבוגרי סדנאות הכתיבה שספר ראשון שלהם ראה אור. אמנם באר היה לי מנחה ועורך והייתי אמורה להיות מועמדת טבעית להשתתף בכתבה, אבל אותי הקפיד משום מה שלא להזכיר. חשדתי בו אז ששמועה שהגיעה לאוזניו – התיידדותי עם מנחה אחר, יצחק אורפז – הייתה לצנינים בעיניו. אולי מאחר שאורפז (שספרו הכלה הנצחית ראה אור כמה חודשים לפני כן, זמן לא רב אחרי עת הזמיר של באר), תקף באותם ימים את כתיבתו של באר בפומבי ובארסיות. שיערתי אז בנפשי שאני "נענשית" על לא עוול בכפי, על חטאיו של מי שנחשב כידיד שלי… ייתכן כמובן שטעיתי בפרשנות. 

שנים חלפו מאז, והספרים הרבים שנכתבו וראו אור עמעמו את הצער שחשה סופרת צעירה, שקיוותה ליחס אוהד מצד העורך שלה. למרבה השמחה, אני יכולה כיום ליהנות מספרו החדש ולהמליץ עליו. הוא בהחלט מהנה. 

לפני כמעט חמישים שנה החליטה הוצאה בשם טרקלין להוציא לאור ספר מכתמים, כולם פרי עטו של הסופר האנגלי הנודע אוסקר ויילד, שעל סיפור חייו העגום כתבתי כאן. 

ויילד היה ידוע כסופר שנון במיוחד, שלא חסך את שבט לשונו מאיש. הוא היה יוצר פורה מאוד, כתב עשרות מחזות, רומנים וקובצי שירה שחלקם נחשבים כיום נכס צאן ברזל של התרבות.

לפיכך, לא מפתיע לגלות את הספרון הקטן הזה, הנושא את השם על טיפשים וחכמים, עד שמתחילים לקרוא אותו.

השער הראשון, המפתיע והמזעזע מבין כולם, נקרא "על נשים". הוא נפתח כך: "אל לו לאדם לבטוח באשה המגלה את גילה האמיתי. אישה המסוגלת לגלות זאת, מסוגלת לגלות הכול." המכתם השני: "נשים – ספינקסים ללא חידות". השלישי – "נשים נועדו להיאהב, הן לא נולדו להיות מובנות". הרביעי: "היא לא תאהב אותך, אלא אם כן תהיה תמיד בקרבתה ולרגליה; הנשים אוהבות להיות מוטרדות."

וכך זה נמשך: "האשה תפלרטט עם כל אחד, כל זמן שאנשים מסתכלים בה."

"שלושים וחמש הוא גיל מושך מאוד, החברה הלונדונית מלאה נשים מבתים טובים אשר בחרו, מרצונן החופשי, להישאר בנות שלושים וחמש במשך שנים", וכן הלאה עוד ועוד.

אוסקר ויילד חי בסוף המאה ה-19 ומת ב-1900. מעניין, מנקודת מבט סוציולוגית גרידא, אולי אפילו אנתרופולגית, לבחון את המכתמים הללו, המיזוגניים כל כך, אשר ביטאו מן הסתם השקפת עולם רווחת, או לפחות לגיטימית, בתקופה שבה נכתבו במקור.

אם מנסים למדוד את האפליה נגד נשים בכלים אובייקטיביים, אפשר לבחון את השנה שבה החליטו "להעניק" להן בארצות השונות את זכות הבחירה. ובכן, באנגליה זה קרה 18 שנה אחרי מותו של אוסקר ויילד, ב-1918. בארצות הברית (וביישוב היהודי בארץ ישראל) – שנתיים אחרי כן, ב-1920. אפילו בשוויץ, שנתפסת כמדינה נאורה, נשים קיבלו את הזכות להשתתף בבחירות הארציות רק ב-1971 (השנה שבה ראה הספר שלפנינו אור!)

מעניין לתהות אם מכתמים דוחים כמו אלה שמתנוססים בין דפי הספר היו יכולים להתפרסם גם כיום ואם הפרסום היה עובר בשלום, או שהיה מעורר זעם (מוצדק).

האם הספר מעיד על השינוי החברתי שהתחולל מאז תחילת שנות ה-70 של המאה הקודמת (וממשיך להתחולל)?

יש להודות כי לא כל חלקיו מוקדשים לשנאת נשים ולזלזול בהן. הפרק הבא נקרא "על גברים", וגם הוא די ארסי ומרושע. הנה למשל השניים האלה: "הגברים מזדקנים, אך לעולם אינם משתפרים", "לעתים נדמה לי, שהאל בבוראו את הגבר הגזים מעט בהערכת יכולתו," ולעומתם המכתם "לעולם אין האדם עשיר במידה מספקת כדי לחזור ולקנות את עברו" אינו עוסק באמת בגברים אלא בבני אדם בכלל (אלא אם לדעתו של ויילד "אדם" אינו כולל "אישה").

הפרקים הבאים הם "על אנשים": "שטות היא לחלק את האנשים לטובים ולרעים. הם מקסימים או משעממים", "אנשים המעוניינים לומר רק את שהוא הגיוני, מן הדין שיאמרו זאת לעצמם לפני רדתם לארוחת הבוקר, ולעולם לא לאחר מכן"; "על אמנות": "אין אמנות מוסרית. רגש לשם רגש הוא מטרת האמנות, ורגש לשם פעולה הוא מטרת החיים".

הפרקים האחרים הם "על החיים"; "על ספרות" ("אם אינך יכול לחזור ולקרוא באותו הספר פעמים מספר, הרי שאין טעם לקוראו בכלל"); "על מוסיקה"; "על ילדים ועל הורים" וכן הלאה.

עורכי הספר דלו מן הסתם את אוסף המשפטים הללו מתוך יצירותיו של אוסקר ויילד. יש להודות כי חלקם מאכזבים למדי בתפלותם, וקשה למצוא בהם את שנינותו הידועה כל כך של מחברם.

אבל החלק הראשון, זה שמוקדש לנשים הוא המתמיה מכולם. לא מכיוון שאוסקר ויילד כתב את הדברים הללו, המוקצים מחמת מיאוס, אלא מכיוון שמישהו בחר לתעד אותם בעברית, כאילו שיש בהם חשיבות או עניין כלשהם.

החלק המבדח באמת בספר הוא הנוסח של מה שנכתב על גבו: "אוסקר ויילד: סופר, מחזאי ומשורר אנגלי-אירי. נולד ב-1854, מת ב-1900. מן הדמויות המפורסמות של דורו, הם בזכות כתיבתו השנונה-סארקאסטית והן בזכות אורח חייו רב התהפוכות."

אהה. "אורח חייו רב התהפוכות"! הכוונה, כמובן, לכך שוויילד היה הומו מוצהר, שנשלח לכלא בעוון קשר האהבה שהיה לו עם בן אצולה צעיר, אלפרד דאגלס.

מסתבר שבישראל ב-1971 אהבה חד מינית, עונש כליאה עם עבודת פרך, חרפה והשפלה, בריאות לקויה, בעקבות הכליאה בתנאים מחפירים, מוות בגיל  46, נחשבו "אורח חיים רב תהפוכות"…

זמן מה אחרי רצח רבין החל הסופר דוד גרוסמן לאסוף סטיקרים פוליטיים. באותם ימים שקדמו לאינטרנט ולרשתות החברתיות המאפשרות לכל אדם להביע בקלות את דיעותיו בכל נושא ועניין, נהגו הבריות להדביק למכוניותיהם משפטים ששיקפו עמדות חברתיות ופוליטיות. מכוניות דמו למצע של מפלגה, והנוסעים בדרכים יכלו לנחש בוודאות כמעט גמורה לאיזה צד במפה הפוליטית שייכים הנהגים הנוסעים לפניהם ומאחוריהם.

התופעה סיקרנה את גרוסמן, ואחרי שאסף כ-120 משפטים כאלה, החל לחבר אותם ולעבד מהם שיר ראפ. הנה מילות השיר:

דור שלם דורש שלום
תנו לצה"ל לנצח
עם חזק עושה שלום
תנו לצה"ל לכסח
אין שלום עם ערבים
אל תתנו להם רובים
קרבי זה הכי אחי
גיוס לכולם, פטור לכולם
אין שום ייאוש בעולם
יש"ע זה כאן
נ נח נחמן מאומן
No Fear, משיח בעיר
אין ערבים אין פיגועים
בג"ץ מסכן יהודים
העם עם הגולן
העם עם הטרנספר
טסט בירכא
חבר, אתה חסר
הקדוש ברוך הוא אנחנו בוחרים בך
בחירה ישירה זה רע
הקדוש ברוך הוא אנחנו קנאים לך
ימותו הקנאים.

כמה רוע אפשר לבלוע
אבא תרחם, אבא תרחם
קוראים לי נחמן ואני מגמגם
כמה רוע אפשר לבלוע
אבא תרחם, אבא תרחם
ברוך השם אני נושם
ולכן…

מדינת הלכה – הלכה המדינה
מי שנולד הרוויח
יחי המלך המשיח
יש לי בטחון בשלום של שרון
חברון מאז ולתמיד
ומי שלא נולד הפסיד
חברון אבות
שלום טרנספר
כהנא צדק
CNN משקר
צריך מנהיג חזק
סחתין על השלום, תודה על הבטחון
אין לנו ילדים למלחמות מיותרות
השמאל עוזר לערבים
ביבי טוב ליהודים
פושעי אוסלו לדין
אנחנו כאן הם שם
אחים לא מפקירים
עקירת ישובים מפלגת את העם
מוות לבוגדים
תנו לחיות לחיות
מוות לערכים

כמה רוע אפשר…

לחסל, להרוג, לגרש, להגלות
להדביר, להסגיר, עונש מוות, NO FEAR
להשמיד, להכחיד, למגר, לבער
הכל בגללך, חבר.

כפי שאפשר לראות, גרוסמן הציב זה מול זה משפטים של "הימין", לעומת "השמאל" – פרי מוחם של אנשים מהרחוב שהגו אותם ונופפו בהם כדי לשכנע את זולתם, או יצירות של קופירייטרים מפלגתיים. וכך "דור שלם דורש שלום" ניצב מול "תנו לצה"ל לנצח", "עם חזק עושה שלום" לעומת "תנו לצה"ל לכסח" וכן הלאה, עוד ועוד קריאות, מתלהמות, זועקות: "מוות לבוגדים" לעומת "תנו לחיות לחיות", ובתווך כל העת הפזמון החוזר: "כמה רוע אפשר לבלוע…"

גרוסמן הציע את השיר ללהקת הדג נחש. "אני נפלתי מהכיסא כי זה רעיון גדול, שכתוב מדהים", סיפר שאנן סטריט, סולן הלהקה, בריאיון לעיתון "הארץ" על פגישתו הראשונה עם גרוסמן.  חברי הלהקה הלחינו וביצעו את השיר. ב-2004 הוא יצא לאור, והצליח מאוד. המחאה הטמונה בו דיברה אל לבם של ישראלים, לא משנה עם איזה חלק מתוכו הזדהו. עצם הרעיון להשתמש בסטיקרים השונים והרבים שנראו בחוצות הארץ הפתיע ועורר הזדהות.

ראפ, כידוע, הוא סגנון שירה של מחאות, וכששומעים את השיר נראה כי הוא מוחה בעיקר כנגד הפילוג, כנגד האלימות המובעת ברבים מהסטיקרים, ולכן הפזמון החוזר חשוב ומשמעותי כל כך.

גם כיום, חמש עשרה שנה אחרי שהשיר הפציע לראשונה בחיינו, אנו חשים בעוצמה גוברת והולכת של ההסתה שהחיים הפוליטיים בישראל רוויה בה. מילים כמו "מוות לערכים" (חברי הלהקה ביקשו מגרוסמן "לעדן" את השורה הזאת. במקור הוא ציטט בה את הסטיקר "מוות לערבים") או "לחסל, להרוג, לגרש, להגלות / להדביר, להסגיר, עונש מוות" אינן זרות לנו. אדרבא, גם אם אינן מופיעות עוד כסטיקרים על מכוניות, הן קיימות ומהדהדות בחוזקה בתודעה הציבורית.

השיר ממשיך לחיות בתודעה. הוא אפילו משמש ככלי ל"משחק חברתי" חינוכי שנועד לפתח שיח וחשיבה בקרב בני נוער.

"חשבתי שאם ארכז את כולם ביחד זה יבטא את הרעש, הגסות והרוע שיש בחיינו," אמר גרוסמן ב-2004 והוסיף ואמר שאינו יודע אם יכתוב עוד שירים. שנתיים אחרי כן נהרג בנו במלחמת לבנון, וגרוסמן כתב שיר נוסף ושובר לב – "קצר פה כל כך האביב" – שמספר על בנו. לשורות "קרבי זה הכי אחי" ו"אין ייאוש בעולם" מ"שירת הסטיקרים" נוסף נופך אחר, עצוב ומייסר.

האם יצליחו אזרחי ישראל, בתום סבב הבחירות הנוכחי, לשנות את השיח, אם לא את המציאות המובילה אליו?

מהי תכלית הקיום? מה פשר  "כל הרחש-בחש, כל העמלנות הבלתי נלאית, כל הנאמנות הדטרמיניסטית לתפקיד…"? את השאלה הזאת שואל את עצמו נתי נתנזון, מושבניק, כוורן, כשהוא צופה בדבורים שבכוורות שלו, שם לב איך "שכל פריט ופריט בנחיל בוקע אליו [אל אותו תפקיד]", ותוהה מה המשמעות של "כל ההקרבה העצמית למען הכלל" שבה הכול נועד "למען אותה תכלית מעגלית" המשותפת לכל היצורים החיים: לידה והולדה, שבסופה מגיע מותו של הפרט, אך לא של הכלל.

ספרו המקסים של ערן בר-גיל, על הדבש ועל המוות אינו מתיימר להשיב על השאלה הפילוסופית כבדת המשקל. הוא "רק" מעלה ומפרט אותה, ועושה זאת באמצעות עלילה חכמה ומרתקת.

שני קווי התרחשות נשזרים ברומן. האחד מתקדם לאורך כמה ימים בשנת 2004, והאחר – ב-1999. גיבוריו הם בני משפחה אחת: רינה ונתי, הוריהם של אורי ועמליה. ההורים גרים במושב ששוכן בין חצור לתל נוף. במושב קדרון, הנושק לגדרה, ממוקמות הכוורות שאורי מטפל בהן במסירות. רינה הייתה מורה ומנהלת בית ספר, לפני שנאלצה לפרוש. עמליה דיילת אוויר. ואורי  הבן – הוא בעצם מוקד העלילה. הוא שואף לגדולות, אבל כבר בפרק השני, מיד עם פגישתנו הראשונה אתו, אנחנו מגלים שהוא בעצם "בעייתי" מאוד: הוא עבריין קטן, פורץ לבתים של אנשים וגונב מהם, אבל חולם על הצלחה רבתי. על עושר מופלג. בעיקר רוצה להרשים את הוריו, לשמח אותם כך שסוף סוף יתגאו בו. למעשה הוא חולם "להשיג" ראיות לכך שאמו אוהבת אותו.

החדירה של ערן בר-גיל לדמותו המורכבת, רבת הפנים, של אורי, פשוט מופלאה. האם, תוהה הקורא, מדובר בפסיכופת? מעשיו והתנהגותו מעידים לכאורה שהתשובה לכך חיובית. כבר בילדותו התגלו באישיותו קווים סוציופתיים, שרק התחזקו עם הזמן, ושמסבכים אותו שוב ושוב. "איך," שואל את עצמו אביו, "לא ראה מה מקשר בין ההפרעות בכיתה, ונעלי ההתעמלות החדשות שפתאום הופיעו בבית, והידיעה שמפעם לפעם נעלם לו כסף מהארנק, וסלידתו של אורי מהצופים, והתיעוב הארסי שחש כלפי כל מסגרת, והיכולת שלו לשקר בלי הינד עפעף. זאת ועוד, עשרות מקרים, ומאות, מאות רבות שמתקבעים בהם דפוסי חשיבה, ערכי מוסר וערכי משפחה".

האם אפשר היה למנוע את התדרדרותו לעולם הפשע? "מרגע שנכנס לבית הספר לא הסתדר שם," מספרים לנו. "את החומר הנלמד דווקא הבין, מהר למד לקרוא ולכתוב, אבל שנא לשבת בכיתה ותיעב את המורה שלו. 'היא כל הזמן צועקת,' היה מתלונן, ורינה הסבירה שאם המורה צועקת ודאי יש לה סיבה". האמנם? אולי כאן הייתה נקודת התחלה שתגובות אחרות – הבנה, הכלה, הזדהות עם מצוקתו, שיתוף פעולה של ההורים אתו – יכלו להשפיע על עתידו ולשנות אותו?

ועם זאת, יש בו, באורי, כשאנחנו מגיעים לתוך נפשו, גם רוך, עדינות ואהבה עצומה. כדי שנוכל להתקרב אליו, הפרקים המוקדשים לו, המתרחשים ב-1999, כתובים בגוף ראשון, בעוד שהפרקים של 2004, שבהם אנחנו מתוודעים מקרוב לאורי ולעמליה, כתובים בגוף שלישי.

אורי אוהב את אמו אהבת נפש, גם אם היא לא תמיד מבינה את זה. קולה מדבר בתוכו. הוא מצטט  לעצמו דברים שנהגה לומר. והוא עושה למענה מעשים שגובלים בהקרבה עצמית, ואינם מובנים מאליהם, אבל היא חושדת במניעיו.

באחת הסצנות הנוגעות ללב במיוחד עוקב אורי אחרי אישה שמיניקה את התינוקת שלה בנוכחותו, במסעדה. הערגה המתעוררת בו מתוארת להפליא, והיא כרוכה בשאלה ששואל אביו את עצמו ממש בתחילתו של הרומן לגבי תכלית הקיום ופשרו: "כל הרחש-בחש". האב, נתי, מתבונן בדבורים, במלכתם שתפקידה היחיד בחיים הוא להטיל את הביצים כדי להמשיך את הדור, בדבש שהפועלות יוצרות (והוא גוזל מהן), כדי להאכיל את הצאצאים. אורי מתבונן בתינוקת היונקת ואומר לעצמו "ולחשוב שגם אני הייתי פעם כזה. קטנטן. בנאדם בובה. חסר ישע. יונק מאימא", ומבין כי "כולם היו פעם תינוקות כאלה. רק בהתחלה של החיים. עדיין בלי שום כתם, רק מבקשים שד." המחשבות הללו מזקקות בתוכו תחושה של נועם והוא חש אותה בעוצמה כזאת, עד שגם כשהוא נזכר באחד מעמיתיו, שהוא רואה בו "טמבל" ו"בזוי" נוצרת בתוכו עדנה: "אני יכול למצוא משהו טוב כשאני חושב עליו בתור תינוק". כך בדיוק אנחנו, הקוראים, רואים לפתע באור רך את אורי העבריין.

השיחות בספר, תיאורי המקום וההתרחשויות – הכול מדויק, משכנע, אמיתי, ויפה להפליא. כותרתו של הרומן שמופיעות בה המילים "דבש" ו"מוות" מבטאת בדייקנות את שתי פניו: הדבש אינו רק מה שנתי רודה מהכוורות, מה שעמליה בולעת בתשוקה שיש בה יותר מחיבה למתיקות, הוא גם – האהבה העמוקה השוררת בין בני המשפחה הללו, גם כאשר הם נראים מנוכרים וכועסים.

אנחנו רגילים לחשוב על המילה "עוקץ" הצמודה אל הדבש, וגם היא מופיעה בסיפור: ה"עוקץ" שהוא חדות לשונה של רינה. העוקץ הממשי של הדבורים, והרי, מסביר לנו נתי, בני אדם שפוחדים מהן אינם מבינים שדווקא נפנופי הידיים המבוהלים והמיותרים שלהם גורמים להן להקריב את חייהן, כי כאשר הן עוקצות, קרביהן נקרעים מתוכן והן מתות.

אכן, המוות הוא "גיבור" ראשי בסיפור. הוא מוות ישראלי מאוד: ההודעה עליו, בבית החולים. התחושות. ההתנהגויות. התגובות. הדיבורים. ההתקבצות של המשפחה. מה שקורה בבית העלמין. ובמהלך השבעה. כל אלה מוכרים ומתוארים בדייקנות שמתעלה מעל היומיום, התעלות שמשווה להם נופך חדש, פיוטי ויפה להפליא.

על הדבש ועל המוות הוא ספר שכדאי לא להחמיץ.

הסרט מתחיל למעשה בסוף: קולה הדובר של המספרת מסביר לנו על עצמה שהיא נרצחה, ואנחנו אף רואים את את הצילום של גופתה, כפי שנמצאה על המדרכה ברחוב בברלין.

הצילום אותנטי: תיעוד של קורבן לרצח שהתרחש בגרמניה ב-7 בפברואר, 2007. אחיה הצעיר ביותר של חאתוּן "איינור" סורוקו, צעירה בת 23 ממוצא טורקי-כורדי, ירה בה למוות "על רקע כבוד המשפחה".

הסרט מעניק לאותה אישה צעירה קול. היא מספרת את סיפורה. מתארת איך זה קרה. מה הייתה השתלשלות המהלכים המזוויעים שהביאו לסופה, כמו בספר העצמות המקסימות מאת אליס סיבולד, שגם בו מדברת הנרצחת ומספרת על המקרה שלה.

איינור האמיתית, כמו זאת שבסרט, אולצה להפסיק את הלימודים בבית הספר ובגיל שש עשרה לנסוע לכפר בטורקיה שממנו הגיעה משפחתה ולהינשא שם לבן דודה. עד מהרה גילתה שהוא אלים ונסה מפניו, עם תינוק בן יומו.

בסרט היא בורחת כשהיא בהיריון מתקדם. במציאות ובסרט בני משפחתה שבברלין אינם מקבלים אותה בסבר פנים יפות, הם רוצים שתשוב אל גבר שהותיר בגופה צלקות מחרידות המעידות על העינויים שעברה במחיצתו.

הסרט עוקב אחרי מאמציה של איינור לשקם את חייה. להשתחרר מהכפייה והעוול. להיות עצמאית. לחיות. לללמוד. להתפרנס. לגדל את בנה בכבוד. למצוא זוגיות ואהבה.

כל אלה יכלו להתאפשר, בזכות כוחות הנפש המופלאים שלה, וכמעט קרו. כמעט. הבעיה העיקרית הייתה שאיינור לא מצאה בתוכה את הכוח האחד והיחיד שהיה נחוץ כדי שתוכל לחיות ולממש את עצמה: היא לא הייתה מסוגלת לוותר על הרצון שלה במשפחה. לא הייתה מוכנה להינתק מהם, גם כשהתאכזרו אליה, גם כשהתנכרו לכל צרכיה, גם כשסירבו להבין מי היא, מה רצונותיה, כיצד מכתיבה לה אישיותה לנהוג, מה היא מבקשת לעשות בחייה.

זאת הבחירה האיומה: חירות וחיים, או אשליה של משפחה. אילו רק השלימה עם המציאות! אילו רק הבינה שבנסיבות מסוימות ה"אין" מבטיח חיים וה"יש" מוביל למוות! אילו רק ידעה עוד בחייה שמשפחה מרעילה היא משפחה ממאירה ומסוכנת, ששומר נפשו ירחק, תרתי משמע ובפועל: לנוס, להציל את עצמה ואת עתידו של בנה הקטן. אבל לא, איינור, במציאות ובסרט, נפלה קורבן לצורך העמוק, הבסיסי, המייסר, במשפחה. באהבת הוריה, אחיה ואחיותיה. שכולם, למעט אח אחד, מעלו באמונה, בגדו בה באופן השפל והמחפיר ביותר.

הסרט מכאיב מאוד, דווקא מכיוון שהוא עשוי היטב. לתוך הדרמה המבוימת הושתלו כמה קטעי וידיאו קצרצרים מחייה של איינור האמיתית. צעירה מקסימה, מוכשרת, מלאת תקוות ורצונות, שקיפחה את חייה על מזבח "הכבוד" המתועב של בני משפחתה האפלים.

כמה נשים כאלה לא נרצחו (עדיין?), כי מלכתחילה הן מוותרות על הכול? כמה נשים כמוה נרצחו, ולא שמענו עליהן כמעט דבר, לא הכרנו את הדרך שעשו, לא ידענו מאומה על המאמצים שלהן להשתחרר?

ועד מתי נשים (והילדים הקטנים שלהן!) ישלמו את המחיר על הפנטיות הדתית המעודדת גברים לפגוע בהן?

בברלין לא שכחו אותה. בימי השנה להירצחה פעילים חברתיים מגיעים ומניחים זרים לזכרה, ומנסים להיאבק למען זכותן של נערות להימנע מנישואים כפויים, ולמנוע מקרים נוספים של "רצח על כבוד המשפחה".

גם הסרט שלפנינו הוא יד לזכרה, והנצחה של דמותה. הסרט לא מאפשר למשפחתה להכחיד את זיכרה.

איזו נובלה מקסימה!

דיויד גארנט, סופר אנגלי שנמנה עם חבורת בלומסברי (וירג'יניה וולף, לנארד וולף, ונסה בל, קלייב בל, ליטון סטרצ'י, ועוד כמה מהשמות החשובים ביותר של האינטליגנציה האנגלית בתחילת המאה ה-20), פרסם בחייו עשרות ספרים. ב"תשע נשמות" בחרו לפצל את אחד מהם לשני ספרונים, שכל אחד מהם מכיל נובלה אחת מהשתיים שהיו בספר המקורי. "איש בגן החיות" שלפנינו הופיע במקור לצד "מאישה לשועלה".

יש בה, בנובלה הזאת כל כך הרבה הומור, שנינות, תעוזה והבנה של נפש האדם, עד שאי אפשר שלא להתענג עליה.

הסיפור מתחיל בתיאור ריאליסטי לגמרי: זוג אוהבים שמטיילים בגן החיות, שקועים במריבה. הגבר, ג'ון קרומרטי, הציע נישואים לאהובתו, ג'וזפין, שמשיבה את פניו ריקם, כנראה משום שבני משפחתה אינם אוהדים את השידוך. ג'ון מנסה לשכנע אותה להתנכר להם ולבחור בו. היא מסרבת. תוך כדי המריבה הם מתבוננים בחיות ומעירים הערות הנוגעות בהן. אכן, החיות שותפות, אם ירצו בכך ואם לא, במריבה. כך למשל ברגע מסוים ג'וזפין הכעוסה "נעצה באריה השאנן מבט זועם עד כדי כך שמקץ רגע או שניים קמה חיית הטרף ופרשה למאורה שבירכתי הכלוב".

האינטראקציה הזאת שבה הצעירה מביסה בקרב מבטים את האריה רק מנבאה את מה שיתרחש בהמשך, ואת היחסים המרתקים והמורכבים שמתפתחים בין בני האדם והחיות השונות שבגן החיות. "כולן נראו כאילו התנהגותן זו כלפי זו מגלה משהו עליהן", מגלה ג'ון קרומרטי בעקבות החלטה מוזרה ואולי אפילו נמהרת שהוא מגיע אליה בתום המריבה עם ג'וזפין.

גם טבעם האמיתי, הנסתר, של בני האדם נחשף בפניו: "הדבר שאנשים אסירי תודה עליו יותר מכול – נושא חדש לשיחה, משהו שכולם יכולים לדבר עליו ולחרוץ עליו משפט".

עוד הוא מגלה כי חיות פראיות עולות באופיין על בני האדם ועל החיות הקרובות אליהם ביותר, הקופים הגדולים, (באנגלית יש כמובן אבחנה בין ape ל monkey. בעברית המילה קוף משמשת לשני הזנים, שיש להבדיל ביניהם!). היצורים הפראיים "שומרים על כבודם העצמי" בכך שאינם מתכחשים לטבעם, בניגוד לחיות אחרות שלומדות לציית לבני האדם, לרצות אותם או להתאים את עצמן אליהם.

מכל מקום, אם מישהו רוצה להיות שווה ערך לחיות, מוטב שינסה את כוחו בגן החיות: "אם ברצונו למצוא מישהו שחולק עמו את נסיבות חייו כחיה, אין מקום טוב יותר מגן החיות. גם אם ייסע אל יערות העד לא יתקרב לכך יותר, כי שם החיות מרגישות בבית, שלא כמוהו."

הסיפור גדוש בהלצות קטנות ומבדחות. למשל – ברגע מסוים בוחרת ג'וזפין להגיע אל תחנת הרכבת ברחוב בייקר, כי "הרי רחוב בייקר הוא מרכזי, וממנו תוכל להגיע בקלות לכל מקום שתרצה. כזכור, מטעם זה קבע הבלש הדגול שרלוק הולמס את משכנו ברחוב בייקר, ובימינו הוא מרכזי אף יותר: ממלכת הרכבת התחתית כולה פרושה לרגליכם". אותי האזכור של שרלוק הולמס כאילו הוא דמות של ממש בידח (מעניין אם גם כיום יש מי ששולחים מכתבים ל-221B, כתובתו של הבלש הבדוי). בכלל, למי שאוהב את לונדון ורואה בעיני רוחו את המקומות – תחנת הטיוב, הכניסה למוזיאון מאדאם טוסו הסמוכה אליה, גן החיות בריג'נטס פארק – מדובר בחגיגה קטנה.

התרגום, כדרכה של הוצאת "תשע נשמות" מעולה. רק הערה קטנה אחת על שיבוש שכבר נתקלתי בו לא פעם, בהוצאות לאור רבות: את השם Marylbone, חרף העובדה שהאות r מופיעה לפני האות l, מבטאים בלונדון מָרְלִיבּוֹן ולא מֵרִילְבּוֹן, כפי שמופיע בספר (ועוד עם ניקוד!). הנה ההוכחה, אם אין די ב"ידע אישי":

אלה כמובן דקדוקי עניות, שכן, כאמור, התרגום מעולה, נוח ומשכנע.

 Man in the Zoo, David Garnett
לעברית: יותם בנשלום

הַתֵּבֵל כֹּה גְּדוּשָׁה בַּגְּדֻלָּה שֶׁל הָאֵל,
שֶׁכְּמוֹ זִיק מִבַּרְזֶל-מְרֻקָּע צָץ, מוּאָר,
אֲבָל אֵיךְ, אִם הוֹדוֹ מְפַכֶּה כְּמוֹ יִצְהָר,
לֹא כֻּלָּם מְצַיְּתִים לַמַּטֶּה הַגּוֹאֵל?
דוֹר וְדוֹר רַק רָמַס, וְרָמַס וְרָמַס,
וְהַכֹּל מְרֻבָּב וּמֻכְתָּם מֵעָמָל,
וְהַכֹּל מְרֻפָּשׁ, מְעֻפָּשׁ, מְעֻרְפָּל,
בֶּעָפָר שֶׁנֶּחְשַׂף הָאָדָם כְּבָר לֹא חָשׁ.

אַךְ הַטֶּבַע אֵינוֹ מִתְמַצֶּה לְעוֹלָם,
בְּעָמְקָם שֶׁל דְבָרִים יֵשׁ טְרִיוּת מֵיטִיבָה,
וְלָכֵן כְּשֶׁהָאוֹר נֶעֱלַם בִּשְׁחֹר יָם
עִם כֹּל שַׁחַר הוּא קָם מִמִּזְרָח וְשׁוּב בָּא,
כִּי אָז רוּחַ הַקֹּדֶשׁ מֵעַל לָעוֹלָם
מִשְׁתּוֹפֵף בִּכְנָפָיו, וְחָזֵהוּ הַחַם.

1877

לעברית: עופרה עופר אורן ©

ראה אור לראשונה בחוברת הו! גיליון 18, אסופה משירת העולם מהומרוס ועד שירה עכשווית שאפשר לרכוש אותה ישירות מההוצאה, כאן. 

על המשורר ג'ררד מנלי הופקינס: מדוע סירב לפרסם את שיריו

 נחזור למגפיים ולשירים. מהם מגפיים גרועים? כאלה שיתפרקו (הסנדלר). כאלה שהתפרקו (הקונה). איזו יצירת אמנות היא גרועה? כזו שלא שורדת (המבקר). כזו שלא שרדה (הקהל). לא הסנדלר ולא המבקר – מומחים בתחומם – אינם זקוקים למבחן הניסיון. הם יודעים מראש. אבל הקונה, בין אם של זוג מגפיים או של ספרון שירה, זקוק לזמן רב, למבחן הזמן. כל ההבדל הוא במשך המבחן, מגף רע יובחן בתוך חודש. ליצירת אמנות דרושה לעתים קרובות מאה שלמה. או שה"גרועה" (שלא הובנה, שלא נמצא לה נביא) תסתבר כמצוינת, או ש"המצוינת" (שלא נמצא לה שופט) תסתבר כגרועה. כאן אנחנו נתקלים כבר באיכות החומר של המגפיים ושל השירים וכל המשתמע מכך, התחשיב של החומר ואי היכולת לחשב את הרוח. כל סנדלר ממוצע יעיף מבט אחד במגף ויגיד: "טוב" או "לא טוב". לא דרוש לו לשם כך חוש מיוחד. אבל אם על המבקר להגדיר עכשיו, אחת ולתמיד, אם יצירה היא טובה או לא, מלבד כל נתוני הידע דרוש לו גם החוש, המתת של הנביא. החומר של הנעל – העור – ניתן לתחשיב והוא סופי. החומר של יצירת האמנות (לא הצליל, לא המלה, לא האבן, לא הבד, כי אם הרוח) אינו ניתן לתחשיב, והוא אינסופי. אין נעליים פעם אחת ולתמיד. כל שורה אפו של ספפו – אבודה פעם אחת ולתמיד. לכן (תחשיב של החומר) המגפיים האחוזים בידי הסנדלר הם בידיים טובות יותר, מאשר השירין שבידי המבקר. אין מגפיים לא מובנים, אבל כמה שירים לא מובנים יש! 

ואולם, גם המגף וגם השיר, ברגע יצירתם, צפונים חובם את השיפוט המוחלט של עצמם. כלומר, מן ההתחלה הם או מאיכות טובה או לא. האיכות הטובה חלה באותה המידה על שניהם – אריכות הימים. 

לקלוע לשיפוט הפנימי הזה של היצירה את עצמה, להקדים – להקדים לשמוע – את בני זמנך במאה או בשלוש מאות שנה: זוהי משימתו של המבקר, שיוכל לעמוד בה רק אם יש לו שאר רוח. 

מתוך הספר להט אדום האמנות באור המצפון, מבחר שירים ומסות מאת מרינה צווטאיבה

לעברית: רנה ליטוין

 

התחלתי לקרוא את הספר הזה, כדרכי, טבולה ראסה, כלומר – בלי לדעת עליו מאומה.

בפרק השני נעצרתי לרגע בתמיהה: האם ייתכן שלא הבנתי משהו? אביו של ארצ'י פרגוסון, הגיבור הראשי של הסיפור, מת או חי? נשדד או נהרג בשריפת חנותו? דודתו מילדרד נשארה רווקה או נישאה ועברה לגור הרחק ממנו ומאחותה? 

רק אחרי זמן מה הבנתי: שמו של הרומן מייצג ארבע אפשרויות. דמות אחת שחיה בארבע גרסאות שונות. חלקן ימותו בדרך. כולן ייוולדו ב-1949, אבל רק אחת מהן תגיע לשנת 1970, וגם אז מתוארת בפרק היסטוריה חלופית ושונה ממה שקרה באמת במציאות המוכרת לנו. לא זו בלבד, אלא שבסוף מסתבר גם שלא פול אוסטר כתב לכאורה את הרומן, אלא שזהו יציר כפיו של אחד הפרגוסונים, כלומר של אחת הדמויות שבספר, כמו בציור האשליה האופטית של יד שמציירת את עצמה

הרומן המסחרר ועצום הממדים – בעברית אורכו 887 עמודים, באנגלית הוא ודאי ארוך יותר, בשל הפערים הרגילים שקיימים תמיד בין שתי השפות – מרתק ברובו ומאתגר לכל אורכו.

לאמיתו של דבר, קשה להבין איך הצליח פול אוסטר במשימה המורכבת שלקח על עצמו: לשמר את קווי העלילה השונים, המפורטים ביותר, ואת מאות הדמויות המאכלסות את הסיפורים השונים. 

הבסיס שעליו נשען הספר הוא השיר "הדרך שלא נבחרה" של רוברט פרוסט. בשיר מסביר הדובר כי ברגע שנתיב מסוים נבחר, אין עוד דרך חזרה, שכן דרך אחת מובילה אל דרך אחרת, והחיים נמשכים. לפי ממרתו הנודעת של הרקליטוס "לעולם אין אדם נכנס לאותו נהר פעמיים", לא רק מכיוון שהנהר משתנה בלי הרף, אלא גם מכיוון שהאדם שנכנס לנהר בפעם הראשונה משתנה והוא כבר אדם אחר מזה שהיה לפני שנרטב, כך מטביעים בנו החיים את חותמם, משנים בלי הרף אותנו ואת גורלנו.  

אוסטר יותר מרומז לשיר. הוא ממש מצטט ממנו: "שני שבילים התפצלו" אבל אצלו זה לא קורה ביער, אלא "בכרך נטול משמעות והעתיד מת."

העלילות השונות נוגעות בלי הרף במציאות: משפט אייכמן. רצח קנדי. מרטין לות'ר קינג ויחסי שחורים-לבנים. המלחמה הקרה ("אני מבין, אנחנו מפחדים כל כך מהקומוניזם שנעשה הכול כדי לעצור אותו. אפילו אם זה אומר לעזור לאנשים שהם גרועים מהקומוניסטים"). גזענות של יהודים. גזענות נגד יהודים ("'פשוט לא ידעתי שהעם שלכם חוגג את חג ההודיה.' 'העם שלנו?' 'אתה יודע, יהודים.' 'למה שלא נחגוג את חג ההודיה?' 'כי זה מין משהו אמריקאי, אני משער'). מלחמת ששת הימים. מלחמת ויאטנאם. מהומות הסטודנטים. 

והן שופעות בנגיעות ארס פואטיות, שכן פרגוסון בכמה מגרסאותיו הוא סופר בתחילת דרכו, ואוסטר (כמו אלנה פרנטה ברביעיה הנפוליטנית!) מתאר בספר את הולדתו כאדם כותב, את ההשפעות השונות עליו, את האופן שבו הוא מתחיל לכבוש את דרכו. 

לא רק את עולמם התרבותי של הפרגוסונים השונים בודק הספר, אלא גם את המיניות שלהם. באחת הגרסאות פרגוסון נמשך לנשים ולגברים כאחת, והמיניות ההומו-ארוטית, כמו גם המיניות ההטרוסקסואלית, נבחנת מקרוב ומתוארת בפרוטרוט ובחיוניות. 

בכלל, נדמה שפול אוסטר ביקש ברומן שלפנינו להקיף הכול: יחסים בין המינים בפרט ובין בני אדם בכלל. פוליטיקה. קולנוע. עיתונות. ספרות. אלימות. תשוקה. הטקסט מבלבל, מסחרר, מפתיע, משתנה בלי הרף, כמו קליידוסקופ שכל תזוזה שלו מניבה שלל צורות ססגוניות שאין להן סוף. 

לאמיתו של דבר, בשלב מסוים כל השפע הזה מתחיל לייגע. את תשוקתו של אוסטר להקיף את כל האפשרויות אפשר להבין מהציטוט שלהלן, שבו ארצ'י פרגוסון בגרסה 4 משוחח עם חבר קרוב: 

"יש רק שתי אפשרויות, הכביש הראשי והכביש הצדדי. לכל אחד מהם יש יתרונות וחסרונות. בוא נגיד שבחרת בכביש הראשי והגעת לפגישה שלך בזמן. אתה לא תחשוב יותר על הבחירה שבחרת, נכון? ואם נסעת בכביש הצדדי והגעת לשם בזמן, שוב, הכול נהדר ואף פעם לא תחשוב על זה שוב. אבל כאן זה נהיה מעניין. אתה נוסע בכביש הראשי, יש תאונת שרשרת של שלוש מכוניות. התנועה תקועה יותר משעה וכשאתה יושב שם במכונית, הדבר היחידי שתחשוב עליו הוא הכביש הצדדי ולמה לא בחרת בו. אתה תקלל  את עצמך על הבחירה השגויה, אבל איך אתה באמת יודע שזאת הייתה הבחירה השגויה? אתה רואה את הכביש הצדדי? אתה יודע מה קורה בכביש הצדדי? מישהו סיפר לך שעץ סקוויה ענקי נפל על הכביש ומחץ מכונית חולפת והרג את הנהג של המכונית ההיא והתנועה התעכבה שלוש וחצי שעות? מישהו הביט בשעון ואמר לך שלו נסעת בכביש הצדדי, המכונית שלך הייתה נמחצת ואתה היית נהרג? או לחלופין: שום עץ לא נפל, והבחירה בכביש הראשי הייתה הבחירה השגויה. או לחלופין: נסעת בכביש הצדדי והעץ נפל בדיוק על הנהג שלפניך, וכשאתה יושב במכונית ומייחל לכך שהיית נוסע בכביש הראשי, אתה לא מודע לכך שיש שם תאונת שרשרת של יש מכוניות שהייתה גורמת לכך שהיית מפספס את הפגישה. בכל מקרה. או לחלופין: לא הייתה תאונת שרשרת של שלוש מכוניות והנסיעה בכביש הצדדי הייתה הבחירה השגויה. 

– מה אתה מנסה להגיד, ארצ'י? 

– שלעולם לא תוכל לדעת אם בחרת בחירה שגויה או לא. אתה צריך שכל העובדות יהיו לפניך לפני שתדע, והדרך היחידה שכל העובדות יהיו לפניך היא להיות בשני המקומות באותו זמן – וזה בלתי אפשרי."

אוסטר ניסה ליצור מצב שבו כל העובדות נמצאות לפניו, ולפנינו, הקוראים. רוב הזמן התוצאה מרתקת ובעיקר מעוררת השתאות. 

מבקרת הספרות של "לוס אנג'לס טיימס" מתחה ביקורת קשה על הספר, עד כדי הטענה המלגלגת שהוא יכול לשמש בעיקר כמעצור לדלת (בזכות נפחו ומשקלו?…). מבקרים אחרים, לעומתה, סבורים שהוא מבריק. לטעמי אפשר להזדהות לפרקים עם שתי העמדות. 

מאחר שקראתי את הספר בעברית, איני יכולה שלא לשבח ולהלל את התרגום, פרי עמלם של יואב כ"ץ ואפרת נווה. מלאכתם לא הייתה פשוטה, שכן הרומן עתיר בפעלולים לשוניים שלכולם מצאו פתרונות מצוינים. במקומות שבהם אי אפשר להמיר את השנינות הלשונית לשפה אחרת, פעלו המתרגמים נכון, והשאירו את המילים באנגלית, עם הערת שוליים מבארת. מלבד זאת, העברית נוחה לקריאה, נעימה ומשכנעת מאוד. כה לחי!

Paul Auster 4321

דומה כי בכל שנה ב-1 בספטמבר מזמזמים רבים לעצמם את השורות הידועות כל כך משירם של הפינק פלויד "We don't need no education": איננו זקוקים לשום השכלה. שיר המחאה האולטימטיבי של תלמידים באשר הם. 

הנה מילות השיר, כאן בתרגום חופשי שלי:

איננו זקוקים לשום השכלה,
איננו זקוקים לשליטה על מחשבות,
לא ללעג מר בכיתה.
מורים – הניחו לילדים.
היי, מורים – הניחו לילדים.
הרי זאת רק עוד לבנה בחומה,
הרי אתם רק עוד לבנה בחומה
איננו זקוקים לשום השכלה.

איננו זקוקים לשום השכלה,
איננו זקוקים לשליטה על מחשבות,
לא ללעג מר בכיתה.
מורים – הניחו לילדים.
היי, מורים – הניחו לילדים.
הרי זאת רק עוד לבנה בחומה,
הרי אתם רק עוד לבנה בחומה
איננו זקוקים לשום השכלה.

"טעית, תעשה את זה שוב! טעית, תעשה את זה שוב!"
"אם לא תאכל את הבשר, לא תקבל קינוח
איך תקבל קינוח, אם לא אכלת את הבשר?"
"אתה, כן אתה, שמסתתר מאחורי הסככה לאופניים, עצור, בחור!"

הפינק פלויד הייתה להקת רוק בריטית שפעלה במשך כעשרים וחמש שנה, מאז אמצע שנות השישים. השיר המדובר הופיע באלבומה "The Wall" (החומה). הלהקה שרה אותו בנימה רובוטית, כמייצגת את הילדים האומללים שאולפו לציית, או יצאו אחידים מתוך פס ייצור. את השורה "היי, מורים – הניחו לילדים", זועקים חברי הלהקה, ממש כמו מי שמתחננים על נפשם. 

את השיר, כמו מרבית השירים באלבום שהיה אחד המצליחים ביותר בהיסטוריה של הרוק, כתב סולן הלהקה, רוג'ר ווטרס. דימוי החומה עלה בדעתו במהלך אחת מהופעותיה של הלהקה: מעריץ הרגיז את רוג'רס שירק עליו, ואז חשב שכדאי לבנות חומה שתפריד בינו לבין הקהל. בהמשך לאותו רעיון עיצבה הלהקה ב-1980 מופע גרנדיוזי, באולם ענקי שהכיל 20 אלף איש. המופע כלל חומה ענקית (בשיאה היו בה 340 לבנים). החומה הלכה וצמחה עד שהסתירה את חברי הלהקה, שהמשיכו לשיר. מסוקים המריאו מעל הבמה, מערכות הגברה אדירות פעלו,  נשמעו קולות נפץ, חזיר גומי ענקי ריחף מעל לראשי הנוכחים בקהל וסרק אותם בזרקורים רבי עוצמה. 

השיר הופיע כעבור שנתיים גם בסרט "פינק פלויד – החומה", שם רואים מורה מרושע מצליף בתלמידים במקל, ואת עמיתיו חמורי הסבר – הסדיסטים! – משליטים את מרותם על הילדים הכפופים. האומלל מכולם הוא ילד שהמורה לועג לו, לקול צהלת חבריו לכיתה, כי נתפס כותב שירים. 

לא רק המורים מתאכזרים לילדים. גם הוריו של אותו תלמיד נהנים להצליף בו וממש מתענגים על כך. כמה רוע! כמה אלימות! בסרט מוצגים הילדים כשהם  פוסעים בטור עורפי על פי הקצב של השיר, עטויי מסכות שמעלימות את האינדווידואליות שלהם, עד לרגע שבו הם מתחילים להתקומם ושורפים את בית הספר. עד מהרה מסתבר שכל אלה היו הזיה בהקיץ של הילד המשורר שפוקח את עיניו ומגלה שהוא עדיין בכיתה, עדיין נתון למרותו של המורה המתעמר.

לא קשה לדמיין שרוג'ר ווטרס, פעיל חברתי שבימים אלה מעורב מאוד בתנועת הבי-די-אס ונודע במאמציו להניא זמרים ידועי שם מלהופיע בישראל, חשב על חוויות הילדות שלו בשעה שחיבר את השיר. מן הסתם ביטא בו את הסבל שחש, את מפחי הנפש ואת רצונו העז להתמרד.

האם יש לקבל בהסכמה מלאה את המסר של השיר, כמות שהוא? האמנם בני האדם אינם זקוקים להשכלה? האם רוב המורים עוסקים בעיקר בשליטה על המחשבות? בדיכוי ובהשפלה? האם ההורים מתעללים בילדיהם כשהם מאלצים אותם ללכת ללמוד? 

שמחת השיבה לבית הספר, שאינה מחזה נדיר, ואפשר להבחין בה ב-1 בספטמבר בבתי ספר רבים, מעידה כי ילדים ובני נוער שמחים בדרך כלל על שגרת יומם, רוצים להתפתח ולהרחיב את השכלתם, ואינם חשים שמוריהם עוינים או אכזריים. 

כדאי באותו הקשר לציין גם כי, למרבה ההפתעה, בשורה הידועה ביותר בשיר יש טעות דקדוקית. הניסוח הנכון אמור להיות "We don't need any education". (עם זאת, יש כמובן להודות: הטעות לא מנעה את הצלחתו המסחררת של השיר). 

היום, ב-1 בספטמבר 2019, יש לאחל לתלמידים שלא יחושו שהם "רק עוד לבנה" בשום חומה, אלא יפיקו מהלימודים את מירב התועלת ויהנו מהרחבת הדעת שבית ספרם יכול להקנות להם. 

רוזנקרנץ:
נוצרי, מוסלמי ויהודי מזדמנים ביחד לקרון סגור… "סילברסטיין!" קורא היהודי. "מי החבר שלך?"… "שמו עבדללה," משיב המוסלמי, "אבל הוא לא חבר שלי, מאז שהוא המיר את דתו." (קם בזינוק, רוקע ברגלו וצועק אל הירכתיים) טוב, אנחנו יודעים שאתה שם! צא ותדבר! (שתיקה). אין לנו שליטה. בכלל לא…(משתתק). מה קרה לרגע שבו נודע לנו בפעם הראשונה על המוות? ודאי היה רגע אחד כזה בילדות, כשעלה בדעתך בפעם הראשונה שאתה לא תמשיך לתמיד. זה בטח היה רגע מערער – שנחקק בזיכרון. ובכל זאת, אני לא זוכר אותו. לא חשבתי על כך. מה אפשר להבין מזה? בטח אנחנו נולדים עם ההבנה שאנחנו בני תמותה. עוד לפני שאנחנו יודעים שיש מילים, אנחנו מגיחים, מכוסים בדם, מייבבים בידיעה שעם כל המצפנים שבעולם, יש רק כיוון אחד, והזמן הוא המדד היחיד שלו. (מהורהר, נעשה נואש ומהיר יותר). הינדי, בודהיסט ומאלף אריות מזדמנים לקרקס בגבול הודו-סין. (נשבר). מתייחסים אלינו כאילו שאנחנו מובנים מאלינו! טוב, אני לא מוכן! בעתיד ישימו לב אלינו. (מסתובב ועומד עם הפנים לעבר הירכתיים). אז תתרחקו! אני אוסר עליכם להיכנס! (איש אינו מגיע. מתנשם בכבדות). יותר טוב ככה…

מאחוריו נכנסת תהלוכה רבת משתתפים, לרבות קלאודיוס (המלך), גרטרוד (המלכה), פולוניוס ואופליה. קלאודיוס אוחז במרפקו של רוזנקרנץ כשהוא חולף על פניו ושוקע מיד בשיחה: ההקשר הוא – מערכה III תמונה 1 בהמלט של שייקספיר. גילדנשטרן עדיין עומד בחזית, כשכל האחרים, כולל רוזנקרנץ, חולפים על פני הבמה. 

גילדנשטרן:
מוות ואחריו נצח… הרע בכל העולמות. מחשבה איומה.

המלכה:
איך הוא קיבל אתכם, יפה?

רוזנקרנץ:
כמו ג'נטלמן מושלם.

גילדנשטרן:
אבל במאמץ גדול להתאפק.

רוזנקרנץ:
קימץ בשאלות, אך על שאלותינו הוא פיזר תשובות בלי שום חשבון.

המלכה:
ניסיתם לפתות אותו לאילו בילויים?

רוזנקרנץ:
מאדאם, יצא כך שנתקלנו על הדרך
באיזו להקה של שחקנים. סיפרנו לו על כך,
וזה נראָה כאילו נדלקה בו מין שמחה
לשמוע זאת. הם כבר מסתובבים פה בחצר,
ואם איני טועה קִבלו פקודה כבר לשחקהלילה לפניו.

פולוניוס:
נכון מאד,
והוא ביקש בי להפציר בהוד מלכותֵיכם
לשמוע ולראות את העניין הזה.

המלך:
בחפץ לב, ואני מאושר לשמוע
שמשהו מושך אותו.
אישים טובים, תנו לו דחיפה נוספת,
ודַרבנו אותו להתרכז בהנאות כאלה.

רוזנקרנץ:
אנחנו נעשה זאת.

(בהמלט של שייקספיר רוזנרקנץ וגילדנשטרן יוצאים. במחזה שלפנינו קלאודיוס ופמליתו הם אלה שיוצאים, ורוזנקרנץ וגילדנשטרן נשארים וממשיכים לשוחח).

רוזנרקנץ: (בעצבנות): אין לנו אף רגע אחד של שקט! באים והולכים, באים והולכים, הם מגיעים מכל עבר.

---

Rosencrantz and Guildenstern Are Dead  by Tom Stoppard

---

את קטעי המחזה של סטופרד תרגמתי בעצמי. הקטעים מתוך המלט הם בתרגומו של דורי פרנס.

כשאביו מת, סיפר דידיה אריבון לאחד מידידיו הפריזאיים שאינו מתכוון להשתתף בהלוויה, אך בכל זאת עליו לנסוע לריימס, העיר שבה גרו הוריו, כדי לפגוש את אמו.

תגובתו של הידיד הדהימה אותו. "כן," אמר הלה, "בכל מקרה צריך שתהיה שם לקריאת הצוואה אצל עורך הדין".

אריבון מתאר כיצד "המשפט הזה, שנהגה ברוגע ובנימה מובנת מאליה" הבהיר לו והדגיש מבחינתו את הפער העצום המתקיים בין חייו לבין אלה של ידידו, שאותו הוא מכנה "היורש": "באיזו מידה קווים מקבילים אינם נפגשים לעולם, גם לא בקשר חברי," שהרי מה לו ולצוואה אצל עורך דין, ומה כבר יכול היה להוריש לו אביו? בדעתו של אותו חבר לא יכלו להתעורר ספקות או שאלות. הוא בכלל לא ידע שקיימת מציאות אחרת בעולם.

האנקדוטה הקטנה הזאת מיטיבה להדגים את העניין שבו עוסק ספרו המרתק של אריבון: כפל המשמעות שחל בחייו "על דרך הסתירה" ששררה בהם בתחום המיניות, ובמרחב החברתי שמתוכו בא וממנו יצא והמשיך הלאה. מסלולים של "המצאה עצמית" הוליכו אותו: "האחד לנוכח הסדר המיני, האחר לנוכח הסדר החברתי". בגיל צעיר התוודע אריבון אל עובדת היותו הומו. כדי לנכס את ההוויה המינית שלו ולתבוע אותה הוא נאלץ להתרחק ממשפחתו ומהמעמד החברתי שאליו נולד. הסתירה שבחייו התבטאה בכך שמצד אחד הפך למי שהוא, ומצד שני – שדחה את מי שהיה אמור להיות.

הספר עוסק במעבר הזה. בהתנכרות למעמד הפועלים. בשאיפה להשתייך למעמד אחר, זה שלא נולד לתוכו, זה שלא היו לו כמעט סיכויים להגיע אליו.

מדהים להיווכח בחלוקה החדה הזאת, שמסלילה בני אדם, ומתבטאת במכלול תופעות: החל בשפה ובחיתוך הדיבור, בתחומי העניין שלהם ובמקומות שבהם יגורו, וכלה בעמדות הפוליטיות המוכתבות להם מעצם המעמד שאליו נולדו, כך מראה אריבון.

מי, אם כן, היה אריבון "אמור להיות"? פועל פשוט, נטול השכלה. הוא היה אמור להיפלט ממערכת החינוך בשלב מוקדם מאוד, כמו הוריו ואחיו. להיעשות עובד כפיים שפרנסתו דחוקה, חייו יגעים וכנראה קצרים יחסית, עקב הישחקות בעבודה קשה מדי, והשכלתו, כמובן, מוגבלת מאוד.

אמו המוכשרת למשל לא יכלה להיחלץ מגורלה ומההשפלות שזימנו לה חייה כמנקה בבתי עשירים. אביו לא יכול היה להתקדם אל מעבר לעבודתו כפועל בבית חרושת, אם כי חלם להתפתח. "הדיטרמיניזם החברתי קנה לו שליטה עליו בילדותו".

מה עוד היה אריבון "אמור להיות"? גם: קומוניסט, עד שלב מסוים, ואז – להימנות עם מצביעי הימין הקיצוני, שונא הזרים והגזען, כמו הוריו ואחיו.

אריבון מנתח בספרו את הרוח שהניעה את בני משפחתו לעבור מתמיכה ב"שמאל" לתמיכה ב"ימין". הלקחים שהוא מפיק מדהימים, שכן הם מזכירים כל כך את המציאות הישראלית. את תחושת המעילה באמון ב"תנועת הפועלים" שהתעוררה במי שאמורים לכאורה להצביע לה, שכן היא זאת שמייצגת  כביכול את האינטרסים שלהם. את הצורך העמוק של בני אותה שכבת אוכלוסיה להתנשא מעל הזולת המוחלש מהם. את השאיפה שלהם "להתברגן" – ליתר דיוק, לחיות בנוחות, להצליח לקנות לעצמם מכונית ודירה קטנה ולצאת מדי פעם לחופשות. "בקרב החוגים העממיים, ב'מעמד הפועלים' הפוליטיקה של השמאל הייתה כרוכה בראש ובראשונה בסירוב מעשי מאוד למה שנאלצו לספוג בחיי היום-יום," כותב דידיה. "מדובר היה במחאה ולא במפעל פוליטי השואב את השראתו מהשקפה גלובלית." הוא מתאר כיצד כשמישהו מפעילי השמאל ניבל את הפה בטלוויזיה, צהלו בני משפחתו, כי האיש "שבר את כללי המשחק". בעניין זה אי אפשר לא לחשוב על טראמפ ועל השמחה האנטגוניסטית שהוא מעורר בקרב מצביעיו כשהוא מפר את כללי התקינות הפוליטית ולהבין מדוע ההמונים חשים שהוא מייצג אותם, למרות הפער האמיתי הפעור בינם לבין אורח חייו הנהנתני והכה פריבילגי.

אריבון הצעיר בז להוריו הפועלים על שאיפותיהם ה"נחותות". רק מקץ שנים קלט שבזכות עבודתם הקשה זכה בכלל להמשיך בלימודיו ולהתפתח. האם היה שואף לכך אלמלא היה הומו? ייתכן מאוד שלא. האם קל היה לו לחיות כהומו צעיר שנאלץ להתמודד עם אלימות הומופובית, דעות קדומות ועמדות חשוכות ואכזריות? התשובה ברורה.

המסע שדידיה עושה בספר הוא דו כיווני: הוא נע לאחור ונזכר בעברו, והוא נע קדימה ומתאר את הדרך הקשה שהביאה אותו עד הלום – כיום הוא מרצה בחוג לסוציולוגיה באוניברסיטת אמיין ומחברם של שלושה ספרי עיון מצליחים.

אריבון מסביר שרק מי שהיה שם בעצמו אך נחלץ יכול לתאר את "העוול הנורא הנעוץ באותה חלוקה לא שוויונית של סיכויים ושל אפשרויות", שכן אין בכוחו של מי שנמצא עמוק בתוך אותו עוול להבחין בכל עוצמתו המצמיתה:

"הם נסללים מוקדם, הגורלות החברתיים! הכול מכור מראש! פסקי הדין נמסרו עוד בטרם יכולנו להכיר בכך. הגזרות נצרבות על כתפינו בברזל מלוהט ברגע לידתנו, והמקומות שאנו עומדים לתפוס הוגדרו ותוחמו על ידי מה שקדם לנו: העבר של המשפחה ושל הסביבה שלתוכן נולדנו. לאבי לא היה אפילו סיכוי לזכות בתעודת הגמר של בית הספר היסודי, תעודה שייצגה, עבור ילדי מעמד הפועלים, את גולת הכותרת של הלימודים. ילדי הבורגנות צעדו במסלול אחר: בגיל 11 התחילו תיכון, ואילו ילדי הפועלים והכפריים הצטמצמו לחינוך היסודי עד לגיל 14 ונעצרו שם. המטרה הייתה להימנע מכל ערבוב בין אלה שיש להעניק להם את יסודות הידע השימושי (לקרוא, לכתוב, לחשב) הנדרש כדי להסתדר בחיי היום-יום והמספיק כדי לבצע עבודת כפיים, לבין אלה, יוצאי המעמדות המיוחסים, שלהם שמורה הזכות לתרבות הנחשבת כ'נטולת אינטרס', ה'תרבות' חד וחלק, תרבות שעלולה הייתה להשחית את הפועלים שייחשפו אליה."

הספר, כאמור, מרתק, וגם נוגע ללב. למשל – בכאב שהוא מבטא כשהוא מתאר את הדרך הקשה שבה גדל אריבון ולמד לחיות בשלום עם היותו הומו: כך לדוגמה שמע בילדותו בלי הרף כינויי גנאי הומופוביים ואף הצטרף אליהם, כדי שלא להסגיר את סודו ו"בכל פעם ש'בגדתי' בילדותי, כששיתפתי פעולה עם משפטי גנאי, לא יכולתי להימנע מלחוש, במוקדם או במאוחר, נקיפות מצפון עמומות." בנערותו השתדל להצטיין בספורט, שלגמרי לא עניין אותו, רק כדי שלא "יחשדו" בו, וכשהחל להיות פעיל מינית היה נתון לאימה שמא יתגלה, שמא יופעל נגדו טרור רגשי וגופני.

לא רק את החיים של עצמו הוא מתאר, כדי להבין, אלא גם את אלה של הוריו והוריהם. כך למשל "זכתה" כנראה סבתו למנה של ביזוי, שכן במהלך מלחמת העולם השנייה ניהלה הרפתקאות אהבים עם גרמנים, ובתום הכיבוש הושפלה בפומבי. עליה הוא כותב: "מאז כל פעם שהזדמן לי לראות תצלומים המציגים את אחת מסצנות ההשפלה האלה – שעה שידוע שכל כך הרבה משתפי פעולה רמי דרג בכל כך הרבה חוגים בורגניים למשל, לא חוו קלון או ירידה במעמד או את אלימותה של הוקעה ציבורית – לא יכולתי שלא לחפש אם ציינו איפה צולמה התמונה ולתהות: אולי סבתי היא אחת מהן?" הוא מוסיף על כך כי היה מעדיף כמובן לדעת שסבתו השתתפה ברזיסטנס, "שהחביאה יהודים תוך סיכון חייה או שפשוט  חיבלה במכונות של בית החרושת שבו עבדה, או כל דבר אחר שאפשר להתפאר בו"… אבל, הוא מוסיף, "אי אפשר לשנות את העבר. אפשר לכל היותר לשאול: כיצד להתייחס להיסטוריה שאתה מתבייש בה?" והרי עוד שאלה מעניינת, אחת מרבות שהספר רצוף בהן, שיש לתת עליה את הדעת.

חשוב ומעניין במיוחד להבין ולהיווכח עד כמה הספר רלוונטי למציאות הישראלית העכשווית, ביותר מאשר מובן אחד.

שיבה לריימס ראה אור לראשונה בצרפתית לפני עשור ומכר עשרות אלפי עותקים. (65,000 בצרפת בלבד בשש השנים הראשונות, עוד 80,000 בגרמניה, בשנה אחת, ועותקים רבים נוספים בשפות אחרות). בצרפת הוא מוגדר "רב מכר סוציולוגי". לא קשה להבין מדוע. יש בו שילוב מופלא בין אוטוביוגרפיה נוגעת ללב לבין מסקנות ותובנות מאלפות.

  Didier Eribon Retour à Reims

מצרפתית: מיכל בן-נפתלי

האם טרילוגיה בת 2,500 שנה שתחילתה באמונה באלילים ובציווי לקורבן אדם יכולה להיות רלוונטית לצופה בן זמננו?

אנו רגילים לראות בדרמה היוונית מקור למיתוסים מכוננים ועל זמניים, שמשקפים אמיתות אוניברסליות. כך למשל למדנו מפרויד את התפיסות על נפש האדם שאותן שאב מהמחזה "אדיפוס", מחזהו של סופוקלס מהמאה החמישית לפנה"ס, עד כדי כך ששם המחזה נהפך למושג פסיכואנליטי, כמו גם השם "אלקטרה" שמשקף תופעה דומה, מצדה של הבת שמיניותה מתפתחת מתוך "התאהבות" באב והאשמת האם.

העלילה של טרילוגית האורסטיאה ("אגממנון", "נושאות הנסכים", "נוטות החסד") מוכרת וידועה: אגממנון מלך ארגוס הקריב את בתו, איפגניה, כדי שהאלים יעזרו לו להביס את טרויה. לאחר ששב כמנצח, רצחה אותו אשתו, אמה של איפיגניה. אורסטס, בנם של בני הזוג, הורג את אמו כנקמה על רצח אביו. אחותו האחרת, אלקטרה, מעודדת אותו להרוג את אמם. אורסטס מאבד את שפיות דעתו, ונשפט.

העיבוד המודרני של שלושת המחזות הללו מצמצם אותן לכלל הצגה אחת, ארוכה אמנם, אבל בכל זאת תמציתית, שכן כל העלילות מתמזגות ומתפתחות לאורכה. המחזאי ובמאי התיאטרון האנגלי רוברט אייק (Robert Icke) יצר בעיבוד שלו מלאכת מחשבת: מחזה שהוא קלאסי ומודרני בעת ובעונה אחת, וההפקה של תיאטרון גשר, בבימויו של יבגני אריה, מרהיבה בעוצמתה.

הכול קורה על במה כמעט חשופה. כיסאות גבוהי מסעד נהפכים באחת למצבות, דם ניגר בעזרת פעלולי מצלמה, מסך שקוף שחוצה את הבמה עולה ויורד ומעברו מוקרנים מקרוב פניהן של הדמויות: אגממנון וקליטנמנסטרה ש"מתראיינים" בטלוויזיה, שולחן אוכל שמוצב ומסולק מייצג בית, ארוחות, קרבה והתרחקות, שמחות של יחד ובדידות של אובדן, חדווה וגעגועים, אהבה ותיעוב, תקווה וייאוש. כל מה שמתרחש בין בני משפחה, ולא רק במצבים הקיצוניים כל כך המוצגים בפנינו באורסטיאה.

אז האם הדילמה הניצבת בבסיסה של העלילה הראשונה יכולה בכלל להיות רלוונטית לנו, הצופים בישראל, במאה ה-21? לכאורה – מה פתאום. מי יכול להאמין שאב יסכים להקריב את בתו רק מכיוון שאיזה נביא אמר לו שרק כך יתחילו לנשוב הרוחות שיאפשרו לצי האניות שלו לצאת לקרב? לא סביר, נכון?

אבל מה אם מדובר לא במלך, לא ברוחות מנשבות ובאניות, וגם לא בהריגה של ילד, אלא בהורים שנדרשים, לטובת הקריירה שלהם, לוותר הלכה למעשה על גידול הילדים שלהם? האם אפשר לחשוב, גם במקרה כזה, על סוג של הקרבה? (על הדעת עולה שורות משיריהם של טל ניצן "מֵחֲצַר הַגָּן עוֹלָה שַׁוְעַת הַפְּעוֹטוֹת" ושל אלי אליהו "אֵלֶּה הָיוּ הַחֻקִּים. הָיָה עָלֵינוּ לְהַפְקִיד אֶת הַיְּלָדִים  / בִּידֵי אֲנָשִׁים אֲחֵרִים. זָרִים גְּמוּרִים.")

לכאורה אגממנון מקריב את בתו "לטובת הכלל".  תהליך השכנוע שנוקט אחיו כדי להביא אותו לכך שיסכים הוא מופת של רטוריקה: היא לא תרגיש שום דבר; החיים שלה בלאו הכי אבודים; מה זה משנה מתי מתים?; הציבור לא יסלח לך אם לא תעשה את זה; לא ייתכן שהילדה שלך יקרה לך יותר מאשר הילדים של נתיניך, שיאבדו, אם לא תסכים. האם המוטיבציה של אגממנון, שמסכים להקריב את בתו, באמת מנותקת משאפתנותו? מרצונו להצליח? האם לנגד עיניו של אגממנון עומדת רק, או בעיקר, טובת הכלל, או שמא הכוח המניע אותו הוא הדחף להצלחה? למי הוא דואג באמת, בתוך תוכו – לבני עמו, או למוניטין של עצמו?

האורסטיאה כולה מעלה כמובן נושאים רבים נוספים, זרמים תת קרקעיים עמוקים, למשל – מראה את עוצמתה ההרסנית של הנקמה, או את הסכנה הטמונה ביהירות, שמניעה בני אדם לחטוא. עם זאת, עלי להודות כי במהלך ההצגה העסיקה אותי בעיקר התהייה הנוגעת במשמעותו הרלוונטית של החטא הקדמון הטמון בתחילתו של הסיפור.

המיתוס הזה של הקרבת ילד, מוכר היטב גם מהמקרא: זכור הסיפור של בת יפתח. אביה שיצא לקרב נדר להקריב את "הַיּוֹצֵא, אֲשֶׁר יֵצֵא מִדַּלְתֵי בֵיתִי לִקְרָאתִי, בְּשׁוּבִי בְשָׁלוֹם, מִבְּנֵי עַמּוֹן – וְהָיָה לַה', וְהַעֲלִיתִיהוּ עֹלָה", רק כדי שניצחונו יובטח, ועמד בנדרו כשדווקא בתו היא זאת שקידמה את פניו בשמחה, וכמובן – הסיפור על עקידת יצחק, שהסתיים בכי טוב (אם כי לא מנקודת המבט של האיל). על פשר צייתנותו של אברהם, שהיה מוכן להקריב את בנו, את יחידו, אשר אהב, נכתבו אינספור פירושים והסברים. ברור שזאת סוגיה שקשה מאוד ליישבה.

אי אפשר לספר על ההצגה בלי לציין את השחקנים המיטיבים לגלם את אגממנון ואת קליטמנסטרה: דורון תבורי מפליא להביא בפנינו את המצביא היהיר, הבטוח בעצמו, את חיתוך הדיבור השחצני, ואז את חזרתו מהקרבות, ממוטט ושבור, ואפרת בן צור מדויקת ונוגעת ללב בתפקיד הרעיה המסורה, האם האוהבת, ואחרי כן המיוסרת, המנהיגה שלקחה על עצמה את ניהול המדינה במשך עשר השנים שבעלה המלך נעדר ולמדה להיות כריזמתית וסוחפת, האישה הנוקמת, האימא אכולת הגעגועים לילדתה. גם שאר השחקנים מצוינים: הנרי דוד בתפקיד אורסטס שמנסה בדיעבד להשלים עם עברו ולהתמודד אתו, הילדה המקסימה שמגלמת את איפיגניה, סבטלנה דמידוב בתפקיד המשרתת הדעתנית, כולם נהדרים!

עם זאת, פטור בלא כלום אי אפשר: מילה אחת קטנה, לקראת סוף ההצגה, הפריעה לי: אלקטרה ואורסטס מחליטים להרוג את אמם. (באנגלית: "to kill")  ולא "לרצוח" אותה, כפי שהופיע בתרגום לעברית. ההבדל בין שתי המילים תהומי. רצח כולל בתוכו משמעות של פשע. מאחר שהם רוצים להעניש אותה, לא ייתכן שיתייחסו לכך כאל "רצח"! אכן, בכתוביות המתנוססות מעל הבמה  באנגלית הופיעה במפורש המילה "kill"!

אבל אלה מן הסתם דקדוקי עניות, שכן ההצגה ראויה לכל שבח: עוד יצירה מופלאה של תיאטרון גשר. אני זוכרת היטב את ההפקה הראשונה של התיאטרון שראיתי לפני שנים כה רבות, "רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים" מאת טום סטופרד, שעלתה לראשונה ב-1991, וזכיתי להיות נוכחת שם, באחת הפעמים הראשונות. אני זוכרת את ההפתעה וההתפעמות שחשתי, את ההבנה שזכיתי להיות עדה לתחילתה של תופעה חד פעמית ויוצאת דופן. זאת הייתה הצגה ייחודית, שונה מכל מה שראיתי עד אז, לא רק בארץ, אלא גם באנגליה, שם זכיתי בשנות ה-60 לראות הצגות רבות ומרשימות, לא רק בתיאטרון הממוסד אלא גם בפרינג'. "רוזנקרנץ וגילדנשטרן" עלתה זמן קצר אחרי שיבגני אריה והלהקה שקיבץ עלו לישראל. השחקנים עדיין לא ידעו עברית ושיחקו ברוסית, בליווי כותרות מתורגמות. (כיום מלווה את ההצגות תרגום כפול, לאנגלית ולרוסית). את "רוזנקרנץ וגילדנשטרן" ראיתי שוב ושוב, שמונה או תשע פעמים, ובכל פעם נפעמתי מחדש מהמקוריות והעוצמה של הבימוי ושל המשחק. בשנות ה-90 העלו בגשר עוד כמה יצירות מעוררות השתאות. זכור היטב אוהל הקרקס שבו העלו את "אדם בן כלב", ההפקה של "משפט דרייפוס" שבה השחקנים כבר הציגו בעברית, אם כי טרם ידעו את השפה, והמונולוגים הארוכים ששיננו בשפה זרה להם עוררו התפעלות מהווירטואוזיות המשחקית שלהם, כמו גם מיכולותיו המרשימות ביותר של מנהיגם האמנותי, הבמאי המחונן יבגני אריה. אחר כך היה "כפר" מחזהו של יהושע סובול, שזכה להצלחה עולמית, ושלל נרחב של הצגות שונות ומגוונות.

אל "רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים" אני מתגעגעת במיוחד. לפעמים אני תוהה אם יש סיכוי שישחזרו את אותה הפקה, לטובת כל מי שלא זכו לראות אותה אז, וגם למען אנשים כמוני, שאהבו את ההצגה ושהיו רוצים להשתתף בה שוב, כקהל אוהב ומסור.

"הכיתוב על פסל החירות מתייחס לאירופאים בלבד", אמר לפני כמה ימים קן קוצ'נלי, ראש רשות ההגירה של ארה"ב. ארה"ב רוצה מהגרים "שיכולים לעמוד על הרגליים שלהם", הוסיף עוד. נשיא ארצות הברית, דונלד טראמפ, תמך בדבריו.

על פסל החירות חקוק שיר שאותו כתבה אמה לזרוס, משוררת יהודייה ילידת ארצות הברית. שני הוריה היו צאצאי מהגרים ותיקים מאוד: אביה היה נצר למשפחה שהגיעה מגרמניה, ואמה הייתה בת למשפחה יהודית ממוצא פורטוגזי, אנשים שהגיעו לאמריקה עוד לפני המהפכה. 

לזרוס הייתה מעורבת מאוד בקליטתם של מהגרים יהודים שהגיעו לאמריקה מרוסיה. בעקבות התנסויותיה עם המהגרים הללו כתבה לזרוס את הסונטה "הקולוסוס החדש" (משמעות המילה "קולוסוס" היא "פסל ענק" והכוונה היא לפסל של אל השמש הליוס, שהוקם ברודוס במאה השלישית לפנה"ס). הנה הסונטה בתרגומי: 

לֹא כְּמוֹ עֲנָק הַמַּתֶּכֶת אֲשֶׁר בְּיָוָן,
שָׁם – מְחַבֵּר בֵּין חוֹפִים בָּם רַגְלוֹ נְטוּעָה,
כָּאן הוּא עַל שַׁעַר הַחוֹף שְׁטוּף גַּלִּים, בַּשְּׁקִיעָה,
פֶּסֶל אִשָּׁה אַדִּירָה עִם לַפִּיד לֶהָבָה,
אֵשׁ לְכוּדָה שֶׁאֶת שְׁמָהּ הִיא נוֹשֵׂאת בְּקִרְבָּהּ.
אֵם הַגּוֹלִים הָאוֹחֶזֶת בַּיָּד מַשּׂוּאָה,
אֶל הָעוֹלָם מְאוֹתֵת מַבָּטָהּ בִּישׁוּעָה.
גֶּשֶׁר אֲוִיר הִיא, עוֹטֶפֶת עָרִים, מִקִּרְבָּהּ
קוֹל הַקּוֹרֵא לָעוֹלָם "אֶת הוֹדְךָ שְׁמוֹר וְקַח!
שְׁלַח לִי," אוֹמֶרֶת, דְּמוּמָה, "אֶת הָרָשׁ, אֶת הַדַּךְ.
כָּל הֶהָמוֹן שֶׁנִּכְסַף שׁוּב לִנְשׁוֹם בְּחֵרוּת,
שְׁלַח אוּמְלָלִים הַשּׁורְצִים עַל חוֹפְךָ הַמּוֹאֵס,
שְׁלַח אֶת מוּכֵּי הַגּוֹרָל שֶׁבֵּיתָם כְּבָר אָבוּד,
אוֹר אֲבוּקָה שֶׁל זָהָב אָז אֶשָּׂא כְּמו בְּנֵס.

את השיר ביקשו ממנה לכתוב כדי לאסוף את הכסף שנדרש להקמת הכן הענק לפסל, שאותו עצמו תרמה ממשלת צרפת. 

הפסל נושא את דמותה של אישה המייצגת את אלת החירות הרומית ליברטאס. היא עטויה בגלימה רומית, לראשה נזר שקרניו פונות מכל עבריה אל העולם כולו, ומייצגות את החירות. עם אחת מרגליה עומדת האישה על שרשרת שבורה, סמל לשחרור ולביטול העבדות בארצות הברית. בידה הימנית היא נושאת לפיד המקדם את פניהם של כל הבאים בשערי הארץ. 

אמה לזרוס סירבה תחילה לכתוב את השיר המוזמן, אבל בסופו של דבר נעתרה. היא מתארת בו את הפסל הקורא לכל הנידחים והמדוכאים, חסרי הבית, האומללים, שוחרי החירות, לבוא ולחסות באורה. היא מבטיחה להם להיות להם לאם מיטיבה. לאפשר להם סוף סוף לנשום ולחוות תחושה של מקלט בטוח וחירות. 

השיר, כמו הפסל עצמו, אינו פונה רק לעבר מקום אחד. לא מדובר על מהגרים אומללים וחסרי בית מאירופה. לא כתוב שרק פליטים משם ייקלטו וימצאו להם בית חדש ובטוח. בשיר פונה החירות אל העולם כולו: Glows world-wide, וקרניה של החירות נשלחות לארבע כנפות תבל, אל כל היבשות וכל המקומות, אל כל הנידחים והדחויים המוזמנים אליה.

כל תושביה של ארצות הברית, למעט, כמובן, הילידים המקוריים, ה"אינדיאנים", הם צאצאי מהגרים או מהגרים בעצמם. חלקם אפרו-אמריקנים שאבותיהם נחטפו והובאו לאמריקה בניגוד לרצונם. אחרים פליטים מאסיה. רבים הגיעו מאירופה המערבית והמזרחית. 

פסל החירות נהפך מזמן לסמל. צרפת העניקה אותו לכבוד חגיגות מאה שנות העצמאות של ארצות הברית וכדי לציין את הערכים המשותפים לשתי המדינות.  מאחר שהוצב בנמל ניו יורק, דרומית מערבית לקצה הדרומי של מנהטן, הוא היה האתר הראשון שראו המהגרים שהגיעו לארצות הברית באוניות. הוא הונצח בעשרות סרטי קולנוע (ביניהם – "המהגר" של צ'רלי צ'פלין, "הסנדק" של קופולה, סרטי "סופרמן", ועוד רבים אחרים), ונהפך לסמל של חירות ברחבי העולם. כך למשל ב-1989 הציבו מפגינים סיניים העתק שלו בכיכר טיין-אן-מן. עותקים מוקטנים רבים שלו אפשר למצוא בכל חלקי העולם. קפקא תיאר אותו בספרו אמריקה, ובסרט "כוכב הקופים" הריסותיו מסמלות את קץ הציוויליזציה האנושית.

דומה כי דבריו של ראש רשות ההגירה של ארה"ב אינם אלא הרס מסוג אחר. לא של הפסל הפיזי, אלא של הערכים שאותם ביקש לייצג. 

תמונה שניה 

חלקה אחרת ביער, נכנס אוברון, מלך הפיות. 

אוברון:
אֲנִי תָּאֵב לָדַעַת אִם טִיטָניה
הִתְעוֹרְרָה; וּמַה נִגְלָה אָז לְעֵינֶיהָ
לִכְבּוֹשׁ אֶת לְבָבָהּ בִּסְעָרָה?

נכנס פוק.

הִנֵּהוּ, רוּחַ תְּזָזִית! וּבְכֵן, מַה מִתְרַחֵשׁ בַּחֹרֶשׁ? סַפֶר לִי, רָץ.

פוק:
גְבִרְתִּי כְּבָר מְאֹהֶבֶת בְּמִפְלָץ.
לְיַד עַרְשָׂהּ, בְּצֵל הָאִילָנוֹת, לְעֵת אֲשֶׁר שָׁקְעָה בַּחֲלוֹמוֹת,
כַּת־פּוֹחְזִים, רֵיקִים וְנוֹאָלִים,
מֵאוּמָנֵי־אַתּוּנָה הַנִּקְלִים, שָׁם נוֹעֲדוּ לַחְזוֹר בְּרֹב־קוֹלוֹת
עַל מַחֲזֶה לִכְבוֹד יוֹם־הַכְּלוּלוֹת.
וְרֹאשׁ הפּוֹחֲחִים, הֶדְיוֹט מִשְׁלָם,
הַגלֶם שֶׁגְלֵם אֶת דְּמוּת פִּירָם,
סִיֵם שיחוֹ, נִכְנַס לְתוֹךְ הַשׂיח, 
וְשָׁם – אֲנִי הגחְתִּי־גִיחַ,
וְעַל רֹאשׁוֹ הִרְכַּבְתִּי רֹאשׁ־חֲמוֹר!
אַךְ – תִּסְבִּי לֹוֹ קוֹרֵאת, וְהַגִּבּוֹר,
הַלֵּץ שֶׁלִי, מוֹפִיעַ בֶּהָדָר!
וְאָז, כְּמוֹ לַהֲקַת אַוְזֵי־בָּר,
הַמְגִלָּה צַיָד בְּסֵתֶר הָר;
אוֹ כְּסִיעַת־עוֹרְבִים צוֹרַחַת־רָע
וּלְמַפַץ רוֹבֶה חִישׁ־מַמְרִיאָה וּנְפוֹצָה כְּמוֹץ בַּסְעָרָה –
כָּךְ, לְמַרְאֵה דְמוּתוֹ, פָּרְחוּ בִּיעָף, וּמָעֲדוּ מְקוֹל עָלֶה נִדָּף, וְצָעֲקוּ – "הַצִילוּ! רוצח מְטֹרָף!"
רוּחָם רָפְתָה – מֵעצֶם הָאֵימָה,
וְעַל עֵצִים וַאֲבָנִים הִכְרִיזוּ מִלְחָמָה:
קוֹץ וְדַרְדַּר תָּלִשׁוּ מֵהֶם בְּכֹחַ
כּוֹבַע וְגַם שַׁרְווּל – מכָל הַבָּא לַחוֹחַ;
(כִּי הַכּוֹשֵׁל הוּא טֶרֶף לְעוֹבְרִי־הָאֹרַח.)
הם נָסוּ מִפְּנֵי כָּל עוֹד נַפְשָׁם,
רַק אֶת פִּירָם הַטוֹב הוֹתַרְתִּי שָׁם;
וּבְזֶה הָרֶגַע – בְּחַסְדֵי אָמוֹר – טִיטָנָיה קָמָה, וַתּאהַב חֲמוֹר!

אוברון:
פּוּק הַמַפִיק פַּלְאֵי־פְּלָאִים! 

לעברית: ט' כרמי

כְּשֶׁהַמִּמְטָר הַצֶּ'רְנוֹבִּילִי אַחֲרֵי חֲצוֹת
שָׁטַף אֶת כָּל חוּצוֹת הָעִיר בִּסְעָרָה פִּרְאִית,
דִּלַּגְנוּ בְּחֶדְוָה בַּשְּׁלוּלִיּוֹת הַמִּתְמַלְּאוֹת,
וְלֹא הָיָה לָנוּ מֻשָּׂג עַל מָה כָּל זֶה מֵעִיד.

בְּרֶגַע מְסֻיָּם כְּבָר לֹא נִסִּינוּ לֹא לִטְבֹּל
כִּמְעַט אֶת כָּל הַגּוּף בְּתוֹךְ הַמַּיִם שֶׁנִּתְּזוּ
וְלֹא נִרְאוּ בִּכְלָל כְּמוֹ מָה שֶׁמְּכַנִּים טִפּוֹת.
הָיִינוּ אָז כְּמוֹ מְאֻחוֹת, וּמִי יָדְעָה שֶׁזוּ

שֶׁצָּחֲקָה אִתִּי בְּתוֹךְ מִין גֶּשֶׁם לֹא מוּבָן,
אֵינָה אֲנִי, אֲנִי לֹא הִיא, וּבְקָרוֹב יִפְרֹץ
כָּל מַה שֶׁמְּחַלְחֵל סָמוּי בְּעֹמֶק הַלִּבָּה.
בְּפְּרִיפִּיאַט נָפְלוּ מֵהָאֲוִיר יוֹנִים שְׁחוֹרוֹת,

וְהֶעָנָן הַגַּרְעִינִי נִבְלַם שָׁם לִכְאוֹרָה,
אֲבָל נְשֹׁרֶת מִשּׁוּלָיו הַלֹּא נִרְאִים נוֹתְרָה.

עופרה עופר אורן ©

על גבו של הספר נכתב כי הרומן "מאיר באומץ מזווית לא שגרתית את אחת מפינותיה האפלות ביותר" של מלחמת העולם השנייה. אכן, עלילתו של רשימת האימהות מתמקדת במה שקרה בטרנסניסטריה, אזור המשתרע על פני כ- 40,000 קילומטרים רבועים בין נהר הדנייסטר ונהר הבוג, לשם גירשו ב-1941 השלטונות הרומנים את יהודי ארצם כדי להביא למותם. אמנם לא היו במקום תאי גזים, אבל היהודים נרצחו בהרעבה ובמחנות כפייה שבהם עבדו בפרך עד מותם. היו שם גם, כמו בארצות האחרות, רציחות המוניות ביריות.

אלא שהרומן רשימת האימהות מבקש לספר לנו על הרבה יותר, אם כי גם סיפורו של פרק זה בהיסטוריה של השואה, כפי שהוא נחשף ברומן, מרתק כשלעצמו.

גלי מיר-תיבון הגתה דרך מיוחדת ומרתקת שבאמצעותה היא מספרת לנו על מה שקרה שם: ב-1945, זמן לא רב אחרי תום המלחמה, נעצרים בבוקרשט שני אנשים: המהנדס זיגפריד שמעון יגנדורף, ועורך הדין מיכאיל דנילוב. שופט-חוקר מטעם המדינה המשמש כתובע מיוחד חוקר אותם ובוחן את התנהגותם במהלך המלחמה. שניהם התמנו לתפקיד מנהלי או מנהיגותי בתוך המנגנון ששלט ביהודים המגורשים בגטו מוגילב שבמחוז טרנסניסטריה. עכשיו מבקשת המדינה לבדוק אם נפל דופי במעשיהם, ואם יש להגיש נגדם כתב אישום בגין פשעים נגד האנושות.

הסוגיות העולות מחקירתם רבות. הן מקיפות את שאלת האחריות, שחוזרת על עצמה לא פעם כשחוקרים את השואה. כזכור, חנה ארנדט בספרה אייכמן בירושלים: דו"ח על הבנאליות של הרוע גינתה את המועצות היהודיות על שיתוף הפעולה שלהן עם המנגנונים הנאציים. כמוה גם החוקר שמתשאל את שמעון יגנדורף שואל אותו על ה"יודנרט". יגנדוף מסביר לו שברומניה לא כינו את המנהיגות היהודית בשם הזה, אבל באחת החקירות בעצם מתאר הנחקר האחר, מיכאל דנילוב, את שיתוף הפעולה בפועל: "מה שהם לא ידעו לעשות זה ללכת בגטו ולאסוף דווקא יהודים מקומיים, או דווקא כאלה מצפון בוקובינה," ועוד הוא מוסיף: "נו, לעשות איסוף כזה, לתפוס ולהביא יהודים מקבוצה ספציפית, את זה רק יהודים יכלו לעשות".

מתעורר כאן עניין מעניין כשלעצמו: הגזענות המרה ששררה בקרב היהודים עצמם, שנאת האחר, הנכונות להקריב את מי שנולד ב"צפון בוקובינה" דווקא, כי אינו "משלנו", וזה מתקשר, כאמור, לשאלה הרחבה יותר: לעניין שיתוף הפעולה שעליו כתבה ארנדט.

החוקר מתקשה להבין את מעשיהם של שני הנחקרים. מדוע שיתפו פעולה? מדוע שילחו אנשים אל מותם? מדוע פעלו באלימות כנגד בני עמם? האם יכלו לנהוג אחרת? להתנגד? האם הם אשמים?

התהייה העולה היא: האם למי שלא היה שם יש בכלל זכות מוסרית לשפוט אותם? "עכשיו, בקושי שנה מסיום המלחמה בחזית אוקראינה, אני צריך לשבת מולך ולהתנצל." אומר המהנדס יגנדוף לחוקרו. "למה כל כך קשה לכם להבין שהיינו חסרי אונים?" הוא שואל, ותוהה אם הוא אמור להרגיש אשם על כך ששרד. אלה שאלות, בעצם – האשמות! – שניצולי שואה בכל מקום נאלצו להתמודד אתן, וזכורה היטב התהייה המזעזעת "איך הלכתם כצאן לטבח", וגרועה ממנה – אם תיתכן בכלל שאלה איומה יותר – היא התהייה שהופנתה לפרקים כלפי ניצולי שואה: "איך בכל זאת שרדת?", שמקופל בה יותר משמץ של חשד.

אחת השאלות העולות מהרומן היא – מה קורה כשנדרשים להקריב מעטים כדי להציל את חייהם של רבים. על הדעת עולה כמובן נאומו המפורסם של רומקובסקי בגטו לודג', שם שכנע הורים למסור את ילדיהם לרוצחים "לטובת הכלל":

"על הגיטו ירדה מכה קשה," אמר אז רומקובסקי, "דורשים מאתנו את היקר לנו ביותר – ילדים ואנשים זקנים. […] אני נאלץ להושיט את ידי ולהתחנן: 'אחי ואחיותיי, תנו לי אותם! – אבות ואמהות, תנו לי את ילדיכם…'"

רומקובסקי הצטווה לשלוח מעל עשרים אלף יהודים מן הגיטו, והגרמנים הזהירו אותו שאם לא יבחר את הקורבנות, יעשו זאת בעצמם. "הגענו אנחנו, כלומר אני והמקורבים אלי בעבודה, למסקנה שיהיה הדבר קשה ככל שיהיה, אנו מוכרחים לקבל את ביצוע הגזירה לידינו. אני מוכרח לבצע את הניתוח הקשה השותת דם, אני מוכרח לקטוע איברים, בכדי להציל את הגוף! אני מוכרח ליטול ילדים ואם לא, עלולים להילקח, חס ושלום, גם אחרים…" וכן הלאה.

ברומן שלפנינו עולה שאלה דומה. מה אמור לעשות אדם שנקלע לעמדה שבה הוא קובע מי יחיה ומי ימות? איך יוכל לחיות עם עצמו בעתיד? (בנקודה זו אי אפשר שלא להיזכר בדמותו של ולטר סוסקינד, יהודי גרמני ממוצא הולנדי שאולץ במהלך המלחמה להצטרף ליודנרט, והקריב את חייו כדי להציל יהודים, וכמובן, העניין המתמשך בקסטנר וההאשמות החמורות נגדו, על שיתוף הפעולה שלו במנגנון ההונאה שבעטיו הלכו מאות אלפי יהודים אל מותם בלי שניסו בכלל להציל את עצמם. אפשר לקרוא על כך כאן).

שאלה נוספת שמתעוררת בספר היא – מה פשרה של גבורה אמיתית: האם מי שתוקף הוא גיבור, או שלפעמים דווקא ההתנגדות הסבילה, הסמויה, מתוך גבורה חשאית, היא זאת שפועלת טוב יותר?

בעמוד הראשון של רשימת האימהות נכתב כי גלי מיר-תיבון כתבה את הדוקטורט שלה "על ההנהגה היהודית ברומניה בתקופת השואה". אין ספק שהיא בקיאה מאוד במה שקרה שם באותם ימים. חלק מהדמויות שהיא מתארת מתבססות על אנשים אמיתיים. מיר-תיבון הצליחה לרקוח בעזרת כל הידע הזה יצירה ספרותית מרשימה.

קומדיה? סרט אימה? פנטזיה? התפרעות לא מובנת או ביקורת חברתית מהודקת? 

אלה רק כמה מהשאלות טורדות המנוחה ששאלנו בתום הקרנתו של "פרזיטים", הסרט הקוריאני שזכה השנה בפרס פרס דקל הזהב בפסטיבל קאן. מה שבטוח: אי אפשר להישאר אדישים אליו. מדובר ביצירה שמעוררת רגשות עזים: כעס, דחייה, או התפעלות וזעזוע. 

הוא מתחיל כקומדיה, כביכול, אם כי אין בו לעניות דעתי שום דבר מצחיק: משפחה קוריאנית ענייה שבה כולם – הורים ובת ובן בוגרים – מובטלים. הם חיים במרתף דחוס ושורץ חרקים שמשקיף אל הרחוב, שם הם נאלצים לראות מדי ערב גברים שמשתינים מולם על קיר הבניין. העוני והמצוקה שהם חווים משוועים. 

מנגד אנו מתוודעים למשפחה בורגנית עשירה מאוד שחיה בנוחות מופלגת בבית מעוצב ומפואר.

שתי המשפחות נפגשות – לא אפרט כיצד ומדוע, פן אסגיר סודות שהצופה מעדיף בלי ספק לחשוף אותם בכוחות עצמו. המפגש מעצים את תחושת הפער המחריד שבין אורחות החיים של עניים מאוד ועשירים מאוד. אלה מחפשים את פת הלחם הבאה, ואלה מתפנקים בכל טוב, ואינם מעלים אפילו על דעתם מה עומק המצוקה של זולתם, כלומר – של מי שמצוי ממש בטווח הושטת יד מהם.

אם מתקבל הרושם שמדובר בסיפור ריאליסטי שמצייר דמויות של ממש, זאת טעות. הסרט כולו גדוש סמלים לכל אורכו. כך למשל הוא מתרחש בחלקו בקומות התת קרקעיות של מבנים שונים, שם רוחש האיד האפל המוכר ממודל הנפש שתיאר פרויד: יצרים, אנרגיות אצורות (ועצורות?), תנטוס, הלא הוא יצר המוות השוכן, על פי המיתולוגיה היוונית, בעולם התחתון, שבו שוררות צינת הלילה ואימת המוות. 

במחילות התחתונות הללו מתרחשים מעשים מחרידים שהעולם העליון אינו מודע להם. האם היצרים האפלים יתפרצו ויתגלו? מה תהיה השפעתם? 

מאחר שמדובר בסרט קוריאני, מעניין מאוד לראות כיצד הדרומיים רואים את הצפוניים. יש רגע שבו אחת הדמויות מחקה את מגישת הטלוויזיה הצפון קוריאנית הנודעת, זאת שנוהגת להטיל אימה כשהיא מייצגת את השלטון הרודני בחיוכיה המפחידים ובנימת הקול המשולהבת שבה היא מודיעה לעולם על ניסויים גרעיניים או על איומים אחרים של מנהיגה. אהה. אז מסתבר שלא רק אותי האישה הזאת מפחידה (ואולי גם קצת משעשעת…). גם שכניה הדרומיים, שעליהם היא מאיימת מקרוב, מגיבים אליה בעוצמה רגשית. 

לא רק הצפון קוריאנים זוכים ל"טיפול" של הסרט. האמריקנים נוכחים בו לכל אורכו, גם אם הם נעדרים: האישה העשירה מקפידה לחנך את ילדיה כך שילמדו אנגלית. מילים בשפה משורבבות מדי פעם ובולטות לאוזני הצופה הישראלית, מתוך המלל הלא מובן בקוריאנית. האמריקניזציה בולטת בסרט.  המשפחה העשירה היא בלי ספק פרי של הקפיטליזם האמריקני, וממרום הגובה של מעמדו "סובל" אבי המשפחה רק מהריח הרע הנודף מהעני הספון בקרבתו. גם הבן הקטן של העשיר מזהה את ריחם של העניים והעלבון שחש העני כשהוא מבין במקרה עד כמה הוא מסריח מבחינתם, מניע את העלילה. 

לא קשה להבין מדוע הסרט זוכה לשבחים מופלגים מצדם של המבקרים. הוא מעלה מחשבות. עם זאת, עלי להודות: לא מדובר בצפייה מהנה. הסרט מעורר הערכה, אבל אין בו שום דבר משמח. מי שצפה אתי הסביר לי שאף אחת מהדמויות לא יצרה אצלו הזדהות או אכפתיות והוא נשאר שווה נפש לגורלן. יכולתי להבין למה התכוון: יש משהו דוחה ומרגיז בכל האנשים הללו. עם זאת, יש בו בעיני משהו מעניין וחשוב. אפילו שמו – "פרזיטים", מעורר מחשבה, שכן במבט לאחור ברור שיש בו אירוניה מרה. מי הפרזיטים? העניים שנאלצים לעשות הכול כדי לשרוד ו"מתעלקים" על העשירים? העשירים שמתענגים על חייהם במידה רבה בזכות מאמציהם של העניים, אך רואים בעצמם אנשים נדיבים וטובים? 

 

השנה הייתה 1988. זמרת צעירה, רק בת 26, הוציאה את אלבומה השני. כבר אז נודעה ברבים בשמה הפרטי בלבד, כבוד שמעטות זוכות לו, אבל שמה היה למותג: ריטה.

האלבום, שנקרא "ימי התום", זכה להצלחה אדירה: שלושה שירים מתוכו העפילו לראש מצעד הפזמונים ושהו שם כמה חודשים.

על המופע שנלווה לאלבום נכתב בדצמבר 1988 בעיתון מעריב כי "רק ריטה יכולה, כנראה. רק ריטה יכולה להגיע לשיאים  כאלה, ואנחנו נכנענו לה עם כל ה'ההצגות', ההתרפסויות, ההתרגשויות, עם כל ה'שואו־האקסהיביציוניסטי' הזה. האמנו לכל מניירה, כי ריטה פשוט גדולה, ובמופע של אמש היא התעלתה על עצמה בביצועים שעלו ביופיים ובעוצמתם על אלה שבתקליטיה". […] היא 'אוכלת' את הקהל, היא ממלאת  את הבמה בגופה הקטן, בטווחי קול גבוהים, משחקת את  שיריה […] איזה כוח ואיזו אנרגיה. […]  היא עוד  תפוצץ איצטדיונים. זמרת בדורה."

אכן, מי שהיה שם זוכר היטב את הקסם שהילכה ריטה על הקהל, איך שבתה אותו בעוצמתה הדרמטית, איך נסחפה וסחפה.

אחד השירים באלבום היה "הנסיכה והרוח", שאת מילותיו כתב עלי מוהר ללחן של יהודה פוליקר.

חמישה גמלים כפולי דבשת
בדממה פוסעים, נושאים על גביהם
עשרה תורכים כבדי ארשת
וחרבות שלופות בורקות בידיהם

אורחה פוסעת את מי מביאה
עכשיו אל ביתו של הסולטן
חולות, ירח, מדבר משתרע
ורק במרחק בוכה התן

כל פרחי שירז קמלו בעצב
ואבל גם היריד באיספהן
כי איש לא ראה עד רדת ערב
את הנסיכה את שושנת שושן

בדים עטפוה תורכים חטפוה
לאן נעלמה? איש לא ידע
אורחה פוסעת אֶת מי מביאה אַתְּ
תדע רק הרוח לבדה

בואי יא רוח, בואי יא רוח, כי שירז קוראת לך
אל הרוח אל הרוח שרה איספהן
בואי בואי
מי אשר ישווה לך
אנא צאי ותמצאי
את שושנת שושן
אנא צאי ותשמעי את בכייה שיתחנן

אז מן המזרח אני הופעתי
ויצאתי במעוף ובמחול
על דבשות גמלים אני טופפתי
וסחררתי עמודים גבוהים של חול
אורחה פוסעת
עולה ושוקעת
עולה ושוקעת עד צוואר
כי אין מפלט עוד
כי איש לא נמלט עוד
ממני – מרוח המדבר

הנה הרוח, הנה הרוח, כל שירז מוארת
אל הרוח אל הרוח שרה איספהן
בואי בואי הנה היא חוזרת
על כנף רוח
הן תנוח שושנת שושן
על כנף רוח
הן תנוח שושנת שושן

כידוע, ריטה היא ילידת טהרן. היא עלתה לישראל כשהייתה בת שמונה. בשנים האחרונות היא החלה לשוב אל שורשיה האיראנים והגישה כמה  גרסות כיסוי לשירים פרסיים נוסטלגים, שהנחילו לה פופולריות רבה לא רק בישראל, אלא גם באיראן עצמה.

לפני כשלוש שנים סיפרה ריטה בתוכנית רדיו על תהליך היצירה של "הנסיכה והרוח" ובה חשפה הקלטה נדירה של בעלה לשעבר, רמי קלינשטיין, המפיק המוזיקלי של האלבום, שלו ייחסה בריאיון "50-60 אחוזים באלבום הזה", ושל יהודה פוליקר, המלחין. בהקלטה מתועדים השניים בעבודה על הסקיצה לשיר. ריטה סיפרה כי "פוליקר היה אצלנו בסלון עם בוזוקי או גיטרה והשמיע לנו לחן, שר לנו אותו. זה היה קסום, אחר כל כך מכל מה שהתעסקנו אתו עד אז."

הלחן קדם אם כן למילים, שכן הם העבירו את ההקלטה לעלי מוהר, שהיטיב  להתאים את מילותיו לניחוחה האוריינטלי של המנגינה. מוהר צייר נופי מדבר, אורחת גמלים, שודדי דרכים שחוטפים נסיכה וזוממים לקחת אותה אל חצרו של הסולטן.

לריטה אמר: "מצפים שאת תהיי הנסיכה, אבל את תהיי הרוח": המשבים המדבריים העדים לחטיפה, המקוננים על מר גורלה של הנסיכה, נחלצים לעזרתה: רק הרוח שומעת את בכייה ואת תחנוניה, והיא נעה, מניעה את החולות ומטביעה בהם את החוטפים, עד ש"היא חוזרת / על כנף הרוח", לקול המצהלות העולות בשושן ובאיספהן.

שנתיים אחרי שיצא לראשונה האלבום "ימי התום", כשייצגה ריטה את ישראל בתחרות הארוויזיון שנערכה ביוגוסלביה, היו מי שסברו שהשיר "שרה ברחובות", שאתו הופיעה (והגיעה למקום ה-18) לא היה הבחירה האפשרית הטובה ביותר, ושמוטב היה אילו שרה את "הנסיכה והרוח". כך למשל אמר גבי מזור, מנהלה-לשעבר של ירדנה ארזי, שהופיעה בארוויזיון שנתיים לפני כן, כי ריטה הייתה צריכה "ללכת על שיר בכיוון 'הנסיכה והרוח', שהוא גם איכותי וגם מדבר לקהל הרחב".

אין לדעת אם "הנסיכה והרוח" היה באמת קוטף את הניצחון באותה התחרות, והשאלה גם אינה חשובה במיוחד. ההעיקר שהשיר ממשיך להתקיים ושעד היום הוא משמח את הלב ביופיו המכושף.

כשאותן ארבע שנים אין סופיות הגיעו לקצן, גיליתי להפתעתי שאני מסוגל בכל זאת לשוב ולחיות בעולמי הקודם, כי אנו, השבים מהֶרֶס, למדנו לשקול כל דבר בקנה מידה חדש. מות אדם לא העיק על מצפונו של מי שהשתתף במלחמת העולם כמו על מצפונו של מי שחי בעולם שלפני המלחמה; בביצת הדם העצומה טבעה אשמתי הפרטית באשמה הכללית; אותו אני, אותן עיניים אותן ידיים הרי כיוונו גם את המקלע שקצר בשורות הגל הראשון של חיל הרגלים הרוסי שהסתער על חפירותינו בלִימָאנובה.

השקפתי בעצמי לאחר מכן על שדה הקטל במשקפת השדה שלי, וראיתי את עיניהם האיומות של המתים שיד לי במותם; ראיתי את הפצועים שיד לי בפציעתם, והם מוסיפים להיאנק שעות רבות, לפני שהם מתים סוף־סוף מוות עלוב.

בפרברי גְרֶץ הפלתי מטוס; שלוש פעמים התהפך באוויר, עד שהתרסק בזנב אוד בוער אל ההר בקרְסטנֶשטיין, ובמו ידי חיפשתי את דיסקיות הזיהוי בין הגופות המפוחמות והצבות עדיין למרבה הזוועה. רבות ואלפים, שצעדו שורות שורות לידי, עשו אותם דברים בקרבין, בכידון, בלהביור, במקלע או פשוט באגרוף, מאות אלפים, מיליוני בני דורי בצרפת, ברוסיה ובגרמניה – וכי איזו חשיבות היתה עוד לרצח אחד ויחיד; מה ערך לאשמה פרטית אישית אחת בתוך האשמה הקוסמית רבת הפנים, בתוך הזוועה הגדולה הזאת של הרס המוני וחיסול המוני של חיי אדם, שכמותם לא ידעה ההיסטוריה עד כה?

בזיכרון הקולקטיבי הונצח הרגע המרטיט שבו רודן חוזה במפלתו: צ'אושסקו נואם כדרכו על המרפסת, כשמתחוור לו באחת כי כי משהו השתנה: אחיזתו הלופתת בגרונותיהם של בני עמו הסתיימה.

אפשר לראות את הרגע בקטע יוטיוב שנותר מנובמבר, 1989.

מהסרט "Chuck Norris vs. Communism" אפשר להבין מה היה אחד הכוחות שהביאו לאותו רגע של התקוממות המונית. אילו זרמים תת קרקעיים פעלו ברומניה בשנים שלפני ההתקוממות, עד שהביאו סוף סוף להפלת שלטונו של הרודן המושחת, אשתו ובניו.  

מסתבר שהתקיימה באותם ימים תופעה נפוצה מאוד: סרטי קולנוע מהמערב הוברחו לרומניה בקלטות וידיאו, שם הוסיפו להם דיבוב לרומנית, שכפלו את אותן  בכמויות עצומות, ומכרו אותן ליחידי הסגולה שהיה בבעלותם מכשיר וידיאו.

אותם מאושרים נהגו להקרין את הסרטים בפני מכרים, חברים, בני משפחה ושכנים, בחינם או בתשלום. כמובן שהפעילות הייתה אסורה ומסוכנת (לכאורה! כך מסתבר בסופו של דבר), והכול נעשה במחתרת ובסודיות. נראה כי למעשה  גם אנשי הסקוריטטה ובכירים אחרים בצמרת השלטון נמשכו אל האשנב הזה שנפתח בפני כל הרומנים אל העולם החיצון ואל מנעמי המערב, שם, כך הבינו מהסרטים שראו, חיים בשפע שהם לא הכירו. 

לאיש לא היה אכפת אילו סרטים הם רואים. צ'ק נוריס. הרפתקאות, דרמות – הכול היה רצוי באותה מידה, והצופים של אותם ימים שמרואיינים בסרט שלפנינו אינם מכחישים: סיפורי העלילה עניינו אותם הרבה פחות מאשר מה שראו ברקע: חנויות גדושות בכל טוב, מכוניות מפוארות, בתים נאים. 

כל אלה כרסמו בלבבות ועוררו אי נחת וכעס שבסופו של דבר הוציאו את אזרחי רומניה לרחובות, שם לא ויתרו, עד שניצחו את השיטה וסילקו מעליהם את שלטון היחיד המושחת של משפחת צ'אושסקו. 

הסרט עשוי היטב, והוא מרתק. הזיכרונות שמעלים המרואיינים, כמו גם הקטעים המשוחזרים מאותם ימים, מעוררים אהדה וכבוד, הן כלפי אלה שהפיצו את הסרטים והן כלפי האזרחים שסירבו להיכנע, ובדרכם השקטה והפאסיבית לכאורה נהגו כאגיטטורים שפעלו נגד השלטון. 

משעשע ונוגע ללב לשמוע כיצד הצופים נקשרו אל קולה של האישה שדיבבה את הסרטים. עד כמה אהבו אותה ואת נופך הפרשנות הקל שהוסיפה אל הסרטים לצד התרגום שעשתה מאנגלית לרומנית (כולל כמה פשלות קטנות, חמודות ומצחיקות מאוד, שהם מצטטים בחיבה שלא התפוגגה). 

עוצמתו של הסרט "צ׳אק נוריס לוחם בקומוניזם" בכך שהוא מוכיח לנו עד כמה יצירה אמנותית יכולה להשפיע על המציאות, לשנות עמדות, איך היא מחלחלת אל הנשמה, מניעה אנשים לשאוף לדרך חיים אחרת ומעניקה להם את הכוח לפעול. 

כדברי הפתיח של נטפליקס: "סרט תיעודי זה בוחן את האיסור שהטיל הרודן הרומני ניקולאי צ'אושסקו על התקשורת המערבית, וכיצד הברחת סרטים לתוך המדינה שינתה את פניה".

מרגש במיוחד המפגש עם אירינה נסטור, האישה שאת קולה שמעו כה רבים – בקולה דיבבה הכול, גברים ונשים, צעירים וזקנים – נקשרו אליו וניסו לדמיין איך היא נראית. הנה היא מופיעה לפנינו ומספרת לנו ישירות מה הניע אותה לעסוק בפעילות המסוכנת כל כך, באילו נסיבות הרגישה שחייה נתונים בסכנה בעקבות פעילותה, ומדוע בעצם מפעל ההברחות וההפצה לא נפסק לרגע, גם כשפקידי שלטון רמים חשפו אותו. 

את הסרט המרתק הפיקו ב-2015 בשיתוף פעולה רומני ובריטי, וביימה אותו יוצרת רומניה, Ilinca Călugăreanu אילינקה קלוגריאנו.

נער בן שש עשרה מתאהב באישה צעירה שמבוגרת ממנו בחמש שנים. היא פלרטטנית ושתלטנית. מזכירה לרגעים את דמותה של אסטלה ברומן תקוות גדולות של דיקנס: שתיהן הפכפכות, לא צפויות, מתענגות על ההתעללות הרגשית שהן מסבות לצעיר המאוהב, פיפס אצל דיקנס וולדימיר אצל טורגנייב. תקוות גדולות פורסם לראשונה בכתב עת בפרקים שבועִיים בשנים 1860 עד 1861. גם הנובלה של טורגנייב פורסמה לראשונה באותה שנה, 1860, לפיכך אי אפשר לחשוד בסופרים שהשפיעו זה על כתיבתו של זה.

נראה אם כן כי הדמות של צעירה יפה וקפריזית שיודעת למצוא כוח ביופייה וביכולתה לגרום לגברים להתאהב בה היא עניין מוכר.

אלא שזינאידה של טורגנייב נוהגת בקשיחות רק כלפי החברים בקבוצת המחזרים שאספה סביבה. די מהר מתבררים שבריריותה וייסוריה, שכן היא מתאהבת בגבר הלא נכון. היא יכולה להתעלל כאוות נפשה במי שאינם מעניינים אותה באמת. יחסיה עם הגבר האחד שבו היא תלויה רגשית שונים, כך מתגלה.

אני כותבת "מתגלה", ובעצם הכול מתרחש כמו מאחורי הקלעים. אנו עדים לסיפור האהבה הלוהט המתחולל, ובעצם איננו עדים לשום דבר. הכול נראה מתוך עיניו של נער תמים שאינו מבין לאשורם את הרמזים שהוא מספק לנו. בשלב מסוים אנחנו, הקוראים, כבר מתחילים לחשוד, ואז – מבינים ויודעים לפחות את קווי המתאר של הפרשה הסמויה גם מעינינו. הוא, ולדימיר, עדיין לא מבין מאומה. "חלפתי על פני אושר לא לי", מתחוור לו אחרי זמן רב, ברגע מסוים וכאוב של התפקחות.

טורגנייב הודה לימים שיש מרכיבים אוטוביוגרפיים מובהקים בנובלה "אהבה ראשונה", למעשה, כך כתב, "היא האוטוביוגרפית ביותר".

הנובלה נחשבת אחת מיצירותיו החשובות של הסופר. אכן, טורגנייב מרומם את סיפור העלילה ובוחן באמצעותו את טבע האדם ואת גורלו, שכן את סיפור ההתאהבות מספר לנו ולדימיר בימים שהוא כבר אדם מבוגר שנזכר בעברו ותוהה "מה התגשם מכל אשר ייחלתי לו?" כמו כן, יש בסיפור שלפנינו לא מעט הומור: "אותלו הקנאי והמוכן למעשה רצח הפך פתאום לתלמיד בית ספר," מעיד המספר על עצמו באירוניה עצמית לא מבוטלת.

הוא תוהה גם מה מניע את יחסי הכוחות בין גברים לנשים. איך צעירה המשתמשת לכאורה בעוצמה הרבה שמעניקה לה נשיותה מתגלה בנסיבות מפתיעות כמי שמוכנה לספוג כאב והשפלה. האם יש כאן בעצם תיאור מעודן מאוד של יחסים סאדומזוכיסטיים? כאן היא מתעללת, שם מתעללים בה?

אבל הכול מתואר בקווים דקיקים מאוד, כמעט רק בנגיעות של נקודות זעירות. וכל הנקודות והקווים המעודנים הללו הם אלה שיוצרים בתודעתנו את התמונה השלמה, המעוררת עניין ומחשבות.

מעניינת לא פחות מהנובלה עצמה גם אחרית הדבר שכתבה מתרגמת הספר, יעל טומשוב. היא מצביעה על כמה נקודות ומאירה אותן. למשל – את מקומו של הטבע בסיפור: יש להבין כי "הטבע ביצירתו של טורגנייב הוא לא אלמנט קישוטי, תפאורה או כלי לעיצוב אווירה. תיאורי הטבע הם המישור הפואטי שבו מטמין טורגנייב את המפתחות להבנת דמויותיו – מניעיהן, עולמן הפנימי ומאווייהן הכמוסים." כמה יפה!

בשולי הדברים לא יכולתי שלא להתעכב על שורה שזינקה לעברי מהדף כמו הצלפה של שוט (לא בכדי בחרתי בדימוי. הוא קשור לסיפור!): "פניו של מלבסקי התעוותו קלות ולבשו לרגע הבעה עלובה-נכלולית כשל ז'יד." [ההדגשה שלי, עע"א].

אבוי. הבעה עלובה-נכלולית של ז'יד, לא יכולתי שלא לשוב ולקרוא אותה. ולשקוע במחשבות נוגות.

Ива́н Серге́евич Турге́нев, "Первая любовь"
לעברית: יעל טומשוב

היכן נמתח קו ההפרדה המבדיל בין מציאות לבדיה? בין געגוע לבין סיפור שמעבד אותו מחדש? בין זיכרון לאמנות?

בסרטו החדש מערבב הבמאי הספרדי המהולל פדרו אלמודובר בין כל אלה: מציאות ובדיה, געגוע וסיפור, מציאות ועיצובה. התוצאה: יצירת אמנות שמשתמשת בזיכרון כדי ליצור שלם חדש: סרט שסוחט את הלב. 

לכאורה מדובר ביצירה שמזכירה את השורות מתוך שיר של רחל: "רַק עַל עַצְמִי לְסַפֵּר יָדַעְתִּי. / צַר עוֹלָמִי כְּעוֹלַם נְמָלָה…", אלא שאצל שני היוצרים האישי מאוד הוא בעצם כללי, אנושי, ונוגע בכל מי שצופה או קורא, גם אם המצוקות האישיות המסוימות שהיוצר מתאר רחוקות ממנו. 

אכן, התחושה המתעוררת בצפייה היא שמדובר באוטוביוגרפיה גמורה. במרכזו של "כאב ותהילה" ניצב במאי קולנוע בשם סלבדור מאלו, ואי אפשר שלא לחשוד שמדובר בבן דמותו של אלמודובר. אפילו השמות של הבמאי הבדוי והבמאי שהמציא אותו דומים.

מאלו נקלע למשבר יצירה ושוקע בחידלון ובתוגה. הוא בודד מאוד. יש לו אמנם מנהלת אישית מסורה ואוהבת, ואישה אחרת מטפלת במשק הבית שלו, אבל בסופו של דבר הוא חי לבדו, שקוע בעצב שהסיבות לו הולכות ומתחוורות לאורך העלילה.

אל חייו חוזרות דמויות שונות מעברו: שחקן שכיכב לפני שלושים שנה באחד מסרטיו, עד שהסתכסכו קשות, אהוב שהקשר אתו נותק מזמן, גבר נאה תואר שהכיר בילדותו. חלק מהדמויות הללו שבות  "באמת", והמילה נתונה במירכאות כי אין בסרט שלפנינו שום מציאות מוצקה, שכן אמנות, דמיון, עבר והווה, מתמזגים אלה באלה בלי הרף. אכן, דמויות אחרות – אמו, חברותיה – שבות אליו לכאורה רק בזיכרונותיו.

באחד מרגעי הסרט הבלתי נשכחים מסביר הבמאי אלמודובר, באמצעות הבמאי הבדוי שלו, אותו שחקן מהעבר, כי "שחקן אינו אמור לבכות על הבמה": עליו להיראות כמי שנאבק בדמעות. רק אז יוכל לגעת ללבם של הצופים בו. 

את ההנחיה הזאת מקיים אלמודובר עצמו במלואה בסרט שלפנינו. לא כשחקן, אלא כיוצרו של הסרט, המקרב אותנו אל הדמעות, אל מקומם של הגעגועים, אל היופי והצער של הילדות, אל אכזבות ואל אהבה נושנה שלא צלחה, אך לעולם אינו שוקע ואינו מתמסר להן. העצב הוא אפשרות שרואים אותה, נוגעים בה, יודעים אותה, אבל לא מתמכרים לה. 

אלמודובר מתאר את הכול, כדרכו, בססגוניות וביופי מרהיב. הצבעוניות והאסתטיקה הם חלק בלתי נפרד מהתוכן. כך למשל היא מחברת בין "העבר" ו"ההווה": וילון פסים שמופיע בביתו של הבמאי מהדהד בצבעוניותו את הווילון שהיה תלוי בפתח בית-המערה של ילדותו, והעיצוב המוקפד המתאים בין הצבעים של האריחים בתחנת רכבת שאליה נקלע הילד סלבדור מאלו ביחד עם אמו, שאותה מגלמת פנלופה קרוז, לבין השמיכה שהיא פורשת, מעיד על כך שמדובר ב"מציאות" אמנותית. אבל בעצם, הכול בסרט מעוצב! הרי אין באמת הווה או עבר, ואלמודובר מקפיד כל העת להדגיש את הערבוב הזה שבין בדיה למציאות, עד כדי כך כשבסופו של הסרט מתברר לנו שאכן, זיכרונות הילדות של סלוודור מאלו אינם אלא סרט שהוא מביים (בתוך הסרט שאלמודובר מביים!). 

הארס-פואטיקה שובה לב ומרתקת. מדוע "סלבדור מאלו" מתקשה ליצור?

האם אלמודובר מספר לנו כאן על משבר מחסום יצירה דומה שהוא עצמו חווה בשלב מסוים?

מי יגאל בלי דעת את מאלו ויחלץ אותו מהמשבר?

האם  בחייו של אלמודובר הופיע יש מאין, בעצם – בזכות האמנות שלו! – אהוב שחשיבותו כה רבה?

מדוע מתנסה מאלו בשימוש בהירואין? איך השימוש בסם מקשר אותו בתודעתו עם האהוב האבוד, ואיך הוא ניצל?

מדוע מאלו מרגיש אשם כלפי אמו?

האם אלמודובר מתמודד עם תחושת האשמה שהוא מתאר באמצעות הדמות שיצר? 

האם היצירה תעזור לכל אחד מהם בנפרד, ובעצם תאפשר להם – לגמרי ביחד! – להשתחרר, להירפא? 

כל השאלות וכל התשובות מתערבבות אלה באלה, והצופה הנפעם "נזרק" מכאן לשם, מסיפור אחד לסיפור אחר, מהֲבָנוֹת נסתרות ומהפתעות מפליאות, מהתרגשות להתפעמות ולהתפעלות מהמבנה המרובד, ורב הפנים. 

אַחֲרֵי הַרְבֵּה שָׁנִים,
אַחֲרֵי מוֹתֵנוּ,
הָלוֹךְ יֵלְכוּ עֲנָנִים
עַל פְּנֵי הַשָּׁמַיִם. 

יַעַמְדוּ יָמִים לְבָנִים
וְלֵילוֹת יַשְׁחִירוּ
וְיֵרְדוּ גְשָׁמִים רוֹנְנִים
עִם פְּרוֹס הַחרֶף. 

בֶּחָצֵר יְשַׂחֲקוּ יְלָדִים
וּבִשְׁעוֹת הָעֶרֶב
מֵחַלוֹן יִקְרָא קוֹל הָאֵם:
"יְלָדִים, הַבַּיְתָה!". 

וְזוּגוֹת יַעַמְדוּ צְמוּדִים
בִּמְבוֹי הַשַׁעַר,
וְאִישׁ בָּעוֹלָם לֹא יִזְכֹּר
כִּי אֲהַבְתִּיךָ. 

להפתעתי הרבה גיליתי בתום הקריאה שהסופר שכתב את רחוב הגנבים איננו מרוקאי ומהגר, אלא יליד צרפת. כדרכי, אני מעדיפה לא לדעת מאומה מראש, ומאחר שלא קראתי אף ספר קודם של מתיאס אנאר, נסחפתי אחרי הנרטיב והייתי בטוחה שיש בו אלמנטים אוטוביוגרפיים. הוא כל כך מדויק ומשכנע, כל כך חריף ואותנטי!

מתיאס אנאר עשה כאן מעשה כשפים: את הרוע, האומללות, העוני, הכיעור, הפך ליופי. את הפנאטיות הדתית הוא מציג מנקודת מבט הומנית. כתיבתו מלאה בחמלה, גם כשהוא דן את האלימות לכף חובה "תארו לכם רק שהשכנים בקומה, הבוס שלכם או החבר הכי טוב מעורבים פתאום בפעולת טרור; לרגע לא הייתם מאמינים; הייתם מביטים סביבכם, מרימים זרועות לאות חוסר אונים, מנידים בראשכם כאומרים, לא, לא, אני מכיר את האנשים האלה, אין להם שום קשר לזה."

הספר שלפנינו מצטיין גם בהומור הנוקב שבו נכתב. הדובר, אלח'ר, הוא צעיר שנון ומצחיק מאוד! הנה כמה דוגמאות:

הדובר מספר על מפגש שלו ושל חברו "הבּוֹק", כך הוא מכנה אותו, באסם, עם שתי תיירות ספרדיות, סטודנטיות לערבית שמגיעות לביקור בטנג'יר. באסם מתחקר את אחת מהן, אלנה, מנסה להבין מדוע בחרה ללמוד ערבית. "האם כדי להתאסלם? למרבה המזל אלנה לא הבינה את סגנונו הקוּרְאני של באסם, שאפשר היה לתרגמו 'התחפצי לעשות מעשה אסלאם?' כמעט פרצתי בצחוק, אבל מוטב היה לא לעצבן אותו; אחרי הכול, הוא היה אמור להתייצב לתפילה, ובגללי מצא את עצמו מפלרטט עם ספרדייה; ואפשר היה למחול לו על הערבית הנבואית שלו".

דוגמה נוספת: הדובר מתאר כיצד ידידיו הדתיים זוללים. אחד מהם "הערה את הקוסקוס אל תוך לועו הפעור כמו ששופכים חצץ למערבל בטון." אחר כבר גמר לאכול ו"שני קווים צהבהבים גדולים הרחיבו את פיו עד אמצע לחייו והוא מצץ בשקיקה עצם עוף אחרונה," בעוד "הזקנים הנבואיים נזרעו בגרגירי קוסקוס, הוכתמו בסערה של זהוב, ואחר כך היה צורך להבריש אותם כמו שטיחים"…

וגם: "נסו להישמע מצחיקים או מפתים בערבית קלסית, זה לא מונח בכיס, אני מבטיח לכם; נדמה לך בכל רגע שאתה עומד להכריז על עוד אסון בפלסטין או לפרשן איזה פסוק מהקוראן"… 

הוא מצטיין בהומור עצמי מפוקח: "הייתה תמיד האפשרות ללכת בדרכו של בסאם, לשיר את שבחי האסלאם שעות על שעות עד שהכופרת תתאסלם או תמות משיעמום"… 

ומביע שעשוע מר מעניינים רבים. הנה למשל הוא מספר על איש בשם אבן בטוטה, "הנוסע הטנג'ירי מימי הביניים", דמות ששבה וחוזרת לאורך הרומן כסמל למי שפרץ את מגבלות המקום שבו נולד. ואומר עליו שהוא "עבר כמעט בכל העולם המוכר עד סין" ואז מוסיף בציניות: "עליו דווקא ידעתי, אם כי לא קראתי, כמובן – שלושים שנות נדודים רק כדי לגמור בפֵז, זה בטח היה ממש כדאי"…

דיבורו של אלח'ר – ובעצם של הסופר – יפהפה, גם כשהוא כאוב מאוד. הנה למשל דבריו כשנודע לו שאהובתו מתה זה מכבר, ושהוא בעצם אחראי למותה:

"מצפוני, המבולבל יותר מתמיד, נילוש בחרטות ובתחושה הנוראה הזאת, שסחטה ממני דמעות של כאב ובושה, שבחלומי שכבתי במשך חודשים עם אישה מתה: עם מרים שנעלמה בארון המתים טורף הבשר בשעה שאני ראיתי אותה חיה עם העונות המתחלפות; היא ליוותה אותי כשכבר לא הייתה קיימת, והדבר היה כה מסתורי, כה סתום בליבי הצעיר עדיין עד שראיתי בכך בגידה מכוערת, מעשה נבלה חמור יותר מאחריותי לפטירתה, שנאה שהוסטה לעבר בסאם, לעבר משפחתי, לעבר כל אלה שמנעו ממני לבכות על מרים והכריחו אותי לחשוק בה כשהיא מתה – כמו להפשיל בעדינות את התכריכים מעל גווייה כדי להסתכל בשדיה. על שולחן השיש, חלמתי על שיפולי בטנה ועל מבושיה הקרים. והבושה הייתה שם, בגלישה הזו של הזמן; הזמן הוא עובדת בית קברות, אישה בלבן שרוחצת גופות של ילדים.

שפוף גב קניתי לעצמי חולצות, והייתה לי תחושה מבשרת של פורענות, בלי לדעת שזו כבר התרחשה." 

עלילתו של הספר מתרחשת בתקופת "האביב הערבי", ובימים שבהם התחוללו שביתות מחאה אלימות בברצלונה. אנאר מתאר את הייאוש ואובדן הדרך של צעירים שאינם יודעים מניין יגיע עזרם, ש"מבינים היטב שעומדים לגנוב מהם את פירות המהפכה ושההתקוממות עומדת להוליד ממשלה שמרנית ביותר שלא לומר ריאקציונרית". בתחכום רב הוא משלב את התכנים הללו עם קורבנות מלחמת העולם הראשונה ועם הפליטים שמנסים לנוס מאפריקה אך טובעים בהמוניהם קרוב לחופי אירופה, וסוחף את הקורא אל העולם שהוא מתאר בכישרון עצום.

אל החוויה המיוחדת שהספר מסב אפשר להוסיף את התרגום הנפלא של משה רון. אמנם לא השוויתי אותו למקור בצרפתית, אבל אין צורך. די לי בכך שהעברית מתנגנת בטבעיות גמורה. כשהמתרגם מרשה לעצמו להשתמש במילים כמו "כַּפוֹת" או "התבאס", אני יודעת שאני בידיים טובות של מי שיודע להקשיב לשפה ולבחור את הרובד הלשוני המתאים במקום הנכון.

מתיאס אנאר אמנם אינו מרוקאי, אבל מתקציר הרקע הביוגרפי שלו המופיע בעמוד הראשון אפשר ללמוד שהוא בקיא מאוד בתכנים שהביא בספרו. הוא למד ערבית ופרסית, שהה לאורך זמן במזרח התיכון והשתקע בברצלונה, שגם אותה הוא מפליא לתאר. לא הופתעתי לגלות שזכה בפרס גונקור על ספר אחר שלו, מצפן, שראה אור ב-2015.

Rue des voleurs Matias Énard

משפט אחד שנאמר לי – "מחר תבואי מבושמת ובלי תחתונים" – הטה את הכיוון שבו נעו חיי. הייתי אז סגן צעירה, בת 20, בחיל האוויר. בדיוק בימים שבהם החלטתי לחתום קבע, להישאר ביחידה, התחלף המפקד הישיר שאתו עבדתי, וכבר בשבוע הראשון לבואו של המפקד החדש פנה אלי זה, חייך מתחת לשפם, ואמר את מה שאמר, ספק התלוצץ, ספק התכוון ברצינות. לא נשארתי שם כדי לבדוק. הודעתי שאני לא חותמת. השתחררתי. נסתי על נפשי.

זאת, כמובן, הייתה רק הטרדה אחת מיני רבות שחוויתי, ולאו דווקא הקשה שבהן. 

כידוע כבר לכולנו, בזכות "אחת מתוך אחת" כמו גם תנועת MeToo, אין כמעט, או בכלל, אישה שלא חוותה הטרדה מינית כלשהי, בדרגת חומרה כזאת או אחרת. 

הסרט המשובח "אישה עובדת" עוקב אחרי התפתחותה של הטרדה מינית במקום העבודה, ועושה זאת ברגישות ובחוכמה רבה. הוא מתאר את האופן שבו הפוגע טווה את קוריו. את הפגיעות הנשית. הפחד. את המאבק הבלתי אפשרי של האישה בין הצורך שלה להשתלב בעולם, לפעול בתוכו כאדם מוכשר ובעל ערך שיכול להגיע להישגים, לבין התלות שלה בבוס – הגבר רב העוצמה, שבידיו היכולת "לקדם" אותה, לאפשר לה לא רק לבטא את היכולות שלה, אלא גם להתפרנס, לתרום לרווחה של משפחתה. מה הסיכוי שהוא יתייחס אליה כאל אדם שווה ערך, שהמגדר שלו לא משנה? 

יש כמובן בעולם גם גברים אחרים. כאלה שמכבדים את הזולת, גבר או אישה, צעיר או מבוגר, בהיר או כהה, גבוה או נמוך… כאלה שרואים באישה אדם, לא רק אובייקט לתשוקה, חיזור, השפלה, הכנעה. ועם זאת, רוב הנשים, רוב הזמן, דרוכות בחברתם של רוב הגברים. אמון אינו ברירת המחדל, אלא הוא משהו שחייב להתפתח בעקבות אינטראקציות רבות שבהן גבר מוכיח שוב ושוב לאישה שהיא יכולה לסמוך עליו, שהיא יכולה להיות בטוחה שאינו מסוכן לה, שלא יתבע ממנה משהו, שלא יביך, יאיים, יפלוש, ידרוש. 

כמה דריכות נדרשת. כמה זהירות. ואיזו תחושה של אחריות, שלא לומר – אשמה! – כשאישה "מתרשלת" ושוכחת לרגע את מה שהיא יודעת היטב: שעליה לעמוד כל הזמן על המשמר. 

אורנה יודעת שבני, הבוס שלה, מסוכן. אבל היא זקוקה מאוד לעבודה. והיא מצטיינת בה. האם תצליח לשמור על עצמה? ואם לא – על מי תטיל את האשמה? על מי יכעס בעלה האוהב, על התוקף, או על הקורבן? אז מה אם היא מתעבת, נגעלת, נרתעת, אז מה אם יש הרף רגע אחד שבו היא משותקת מפחד, מתדהמה, שבו היא קופאת, כמו שקורה כמעט תמיד לקורבנות, אז מה אם הכוח הגופני הרב יותר שהעניק לו הטבע מאפשר לו לדחוק אותה, לגבור עליה? היא זאת שמרגישה אשמה, היא זאת שלוקחת על עצמה את האחריות, היא זאת שמואשמת, מתוכה, ומבחוץ. כל כך מקומם! (וכל כך אמיתי!) 

עוצמתו של הסרט בכך שהוא עושה הכול בעדינות, ביושר ובדייקנות. משחקם של לירון בן שלוש (ששבתה את לבי גם בסרט "את לי לילה"), אושרי כהן ומנשה נוי נפלא. במהלך ההקרנה מתעוררת תחושה שאלה אנשים אמיתיים שמגיחים אלינו מהמסך, לא שחקנים שמגלמים דמויות. אלה אנחנו. גברים ונשים, שעדיין צריכים ללמוד.

מה קודם למה, כשכותבים שיר-זמר, המנגינה, או המילים? נראה כי במרבית המקרים המילים הן אלה שמעוררות במלחין השראה, כפי שאפשר להיווכח מכך ששירי משוררים רבים זוכים בישראל להלחנה. אך לא כך תמיד, לפעמים דווקא המילים הן אלה שמצטרפות למנגינה קיימת.

כך קרה לאחד השירים האהובים ביותר ששלמה ארצי שר. הלחן, פרי עטו של שמואל אימברמן, כבר היה מוכן והמלחין טלפן לידידו, אבי קורן, וזמזם אותו באוזניו. 

"אבי נדלק", סיפר על כך לימים אימברמן בראיון לעיתון מעריב, וביקש מאימברמן שיחכה לו, הוא בדרכו אליו. 

כעבור חצי שעה נפגשו השניים. בידיו של אבי קורן כבר היה דף נייר שמילות השיר כתובות עליו. 

"כתבתי תוך כדי נסיעה", סיפר קורן, והקריא לאימברמן את המילים בהתרגשות שסחפה את שניהם.

הימים היו ימי מלחמת ההתשה, סוף שנות ה-60. כמעט כל יום נהרגו חיילי צה"ל על גדות תעלת סואץ. אחרי הניצחון המסחרר של מלחמת ששת הימים נאלצו הישראלים להתמודד עם הכאב שלא ציפו לו. כמעט מדי יום הופיעו  בכותרות של העיתונים שמות ותצלומים של שחיילים שנהרגו. פגה האופוריה של הניצחון הגדול ואת מקומה תפסו דאגה, צער, ותחושה של חוסר תקווה נוכח מלחמה מתמשכת וחסרת תכלית שהייתה לה רק מטרה אחת: להתיש.

אבי קורן כתב את המילים לשיר "אנחנו לא צריכים" לזכר חבר קרוב שנהרג:

כבר יבשו עינינו מדמעות,
ופינו כבר נותר אילם בלי קול.
מה עוד נבקש, אמור מה עוד?
כמעט ביקשנו לנו את הכל.

את הגשם תן רק בעיתו,
ובאביב פזר לנו פרחים,
ותן שיחזור שוב לביתו,
יותר מזה אנחנו לא צריכים.

כבר כאבנו אלף צלקות,
עמוק בפנים הסתרנו אנחה.
כבר יבשו עינינו מלבכות –
אמור שכבר עמדנו במבחן.

את הגשם תן רק בעיתו,
ובאביב פזר לנו פרחים,
ותן לה להיות שנית איתו –
יותר מזה אנחנו לא צריכים.

כבר כיסינו תל ועוד אחד,
טמנו את ליבנו בין ברושים.
עוד מעט תפרוץ האנחה –
קבל זאת כתפילה מאוד אישית.

את הגשם תן רק בעיתו,
ובאביב פזר לנו פרחים,
ותן לנו לשוב ולראותו –
יותר מזה אנחנו לא צריכים.

מילות השיר מביעות במפורש את מה שהן: תפילה, אנחה ותחינה. הן פונות בלשון רבים אל כוח עליון ומבקשות ממנו לכאורה את המובן מאליו: גשם בעתו ופרחים באביב. זוהי לא פנייה של היחיד, אלא של קולקטיב כלשהו, קבוצה של אנשים שחולקים את הצער על יותר מאובדן אחד: "כבר כיסינו תל ועוד אחד". הדוברים מתארים את הקבורה של אהובים שטמנו אותם לצד הלב של מי שנאלצו לקבור אותם. בקשתם אינה מובנת מאליו: לא רק את האביב והפרחים הם רוצים לשוב ולראות, אלא גם "אותו": את מי שהלך מהם לעד. "יותר מזה אנחנו לא צריכים", הם אומרים בידיעה שהתפילה לא יכולה להיענות. הוא לא יחזור לביתו. העיניים כבר יבשו מרוב בכי, ורק הגשם יוכל עוד לשוב ולהרטיב אותן. 

אבי קורן ושמואל אימברמן ודאי לא העלו בדעתם עד כמה שירם יינטע בלבבות ויצליח, אחרי שהופיע באלבום הבכורה של שלמה ארצי, ב-1970. מילים מתוכו חקוקות על מצבות במקומות שונים בארץ ואת השיר מרבים להשמיע כבר כמעט יובל שנים אחרי שנוצר לראשונה. 

הוא הופיע בפס הקול בסרט "המאהב" שביימה מיכל בת אדם על פי ספרו של א"ב יהושע, שמתרחש על רקע מלחמת יום הכיפורים. בקהילות מסוימות הוא נכלל  בתוך רצף התפילות. 

בשנת 2000 הוציא שלמה ארצי ביצוע מחודש שלו: תקליטור עם שיר בודד, שזכה להצלחה רבה. בשנת 2006 הקדיש הזמר את השיר לחיילי צה"ל החטופים – אלדד רגב, אהוד גולדווסר, וגלעד שליט. אז עדיין לא נודע כי רגב וגולדווסר אינם עוד בין החיים והמילים "ותן שיחזור שוב לביתו" הביעו תקווה שכך אכן יכול עוד לקרות. 

אבי קורן זכה לאחרונה בפרס אקו"ם ע"ש אהרון אשמן על תרומתו לזמר העברי ולתרבות הישראלית. אין ספק שהוא ראוי לפרס בזכות עשרות השירים שכתב, ביניהם להיטים כמו "באביב את תשובי חזרה" למנגינה של שרל אזנבור, ו"שלווה" למנגינה של יאיר רוזנבלום.

• מי שפסיבי מאפשר לזולת להחליט למענו. מי שאגרסיבי מחליט למען זולתו. מי שאסרטיבי מחליט למען עצמו. ובוטח שדי בכך. שדי לו בעצמו. 
• הגדרה נכונה לקורבנות היא – אדם ששמתמקד במה שנמצא מחוץ לעצמו: כשאדם מביט החוצה כדי להאשים מישהו על נסיבות חייו, או כדי לקבוע מה מטרותיו בחיים, מה גורלו, או מה ערכו.
• אולי החלמה איננה כרוכה במחיקה של הצלקת, או אפילו ביצירתה. פירושה של החלמה הוא להוקיר את הפצע.
• הזמן אינו מרפא. הריפוי בא מתוך מה שהאדם עושה עם הזמן. ריפוי מתאפשר כשהאדם בוחר לקבל על עצמו אחריות. כשאנחנו בוחרים להסתכן, ולבסוף – כשאנחנו בוחרים לשחרר את הפצע, להיפרד מהעבר או מהיגון.
• הרי ההוכחה לכך ששתים עשרה שנות שלטון הרייך של היטלר לא עקרו את הטוב מלבותיהם של בני אדם.
• אפשר לחלק את בני האדם בשתי דרכים: אלה ששרדו ואלה שלא. האחרונים אינם כאן ולא יוכלו לספר לנו את סיפורם.
• האירוניה הטמונה בחירות היא שהיא מקשה יותר למצוא תקווה ויעד בחיים. האם עלי להשלים עם הידיעה שכל גבר שאנשא לו לא יכיר את הורי?
• רק מקץ שנים התחוור לי שבריחה מהכאב אינה משככת אותו. היא רק מחמירה אותו.
• לא זכיתי לבחור! הדממה שבתוכי זועמת. היטלר ומנגלה בחרו בשבילי. לי לא הייתה זכות לבחור!
• אני זוכרת היטב איך אבי שמע את המוזיקה שניגנו על הפלטפורמה [באושוויץ] ואמר – המקום הזה לא יכול להיות רע.
• את הכול אפשר לגזול מאדם, חוץ מדבר אחד: החירות לבחור איך להגיב בכל אחת מהנסיבות.

קישור לטור העוסק בספר.

(הציטוטים בתרגומי).

מי לא מכיר את המילה "רשומון", שנהפכה מזמן למושג בתרבות העולמית? הכול יודעים שפירושו – נקודות מבט שונות וסותרות על אודות מאורע אחד. רבים יודעים גם שמדובר בשמו של סרט שיצר גאון, במאי הקולנוע אקירה קורסוואה, ב-1950. אבל את הסרט הנודע יצר קורסוואה בעקבות סיפור קצר של הסופר היפני אקוטגווה רינוסקה, שנולד ב-1892 והתאבד כשהיה רק בן 35.

הספר ראשומון (כך הוא מתועתק משום מה במהדורה שראתה אור לראשונה בהוצאת גוונים הנכחדת) כולל בתוכו שני סיפורים מפעימים של רינוסקה: להפתעתי גיליתי כי הראשון, הידוע ביותר, דווקא אינו זה שנושא את השם "רשומון", אם כי עליו מבוססים הסרט והמושג. שמו "בחורש", והוא כולל מונולוגים של שבע דמויות: חוטב עצים, נזיר נודד ושוטר, שאת כולם חוקר קצין משטרה בכיר, ובעקבותיהם – סיפוריהם של הגברת הזקנה, של שודד דרכים של אישה, וגם את דברי רוחו של אדם שנרצח, כפי שהוא מספר אותם באמצעות מדיום. כל השבעה מגוללים עלילה של מעשה אחד: אונס של כלה צעירה לעיני בעלה, והרצח של הבעל.

מי רצח אותו? מדוע? אילו מחשבות הביעו פניהם של המעורבים? האם האישה ביקשה מהשודד להרוג את בעלה? האם ביקשה את נפשה למות בשל האונס? האם השודד אכן הרג את הבעל? ואולי היא זאת שביצעה את המעשה הנורא? מה באמת קרה שם? מה בדיוק התחולל?

אין לדעת. זהו "רשומון": על פי ההגדרה של מילון רב-מילים – "מושג המציין מצב אנושי רב-משמעי, וכן סוג של יצירות ספרות המבטאות מצב זה בטכניקה מיוחדת של הצגת מציאות או התרחשות מסוימת מנקודות תצפית שונות, שכל אחת מהן מרוכזת בחטיבה נפרדת ביצירה."

לא נזכה לקבל תשובה, שכן זאת מהותו של הסיפור: נקודות התצפית אינן אובייקטיביות, אלא טעונות ברגשותיו של המדווח על מה שאירע.

האם עלינו להסיק אם כן שבאמת אין אמת? שבמציאות אכן קרו דברים סותרים? שלא קיים רוצח מסוים (או רוצחת) שזהותו חד משמעית ובלתי ניתנת לערעור? כמובן שלא. הטיעון ה"רשומוני" לכאורה מוכר מאוד למי שנאלץ להתמודד עם הדיפה של טענות כנגד מעשה נפשע שחווה. שמעתי אותו לא פעם: "אין אמת אחת", אמרו לי מי שהגנו בדבריהם על האיש שתקף אותי.  כאילו שהמונח "רשומון" מאפשר לכמה אמיתות לנוח זו לצד זו בשלום. כאילו שאפשר להתמסר ללוליינות המחשבתית שלפיה תקיפה אכן קרתה, אך בעצם גם לא קרתה, בעת ובעונה אחת.

זוהי פרשנות שגויה לחלוטין לסיפור. כי במציאות יש, תמיד היו ותמיד יהיו, עובדות והן חד משמעיות. אפשר לספר עליהן בדיות. אבל משהו קרה, ואין "האמת שלי" או "האמת שלו" שניצבות זו כנגד זו כאילו שתיהן אפשריות בו זמנית. אמת יש רק אחת. אז על מה כן אפשר להתווכח? רק על פירושם של רגשות! רק עליהם אפשר לערער!

לפיכך בסיפור לפנינו אין לדעת בוודאות האם האישה צדקה בפרשנותה כשהבחינה לדבריה במבטו של בעלה. היא חשה שהוא כועס עליה כי נאנסה. ואולי טעתה? אולי משמעות המבט ששלח לעברה היה שונה במהותו? לא כעס? אולי תחינה? ייאוש? שנאה עצמית (כי לא הצליח להגן עליה)?

הד לכך אפשר לראות גם בסיפור השני בקובץ הקטן והמופלא שלפנינו, זה שנושא את השם "ראשומון". גם כאן בוחן אקוטגווה סתירות בין רגשות, לא בין עובדות. אנו פוגשים משרת שנקלע לשערי העיר. מתחיל לרדת גשם וקולו של הסופר המספר לנו על אודות המשרת, מציין: "קודם כתבתי 'המשרת חיכה להפסקת הגשם'. אלא שלא היתה לו שום תוכנית מיוחדת מה יעשה אילו נפסק. בימים כתיקונם, אין ספק שהיה עליו לחזור לבית אדונו. אבל אדונו פיטרו לפני ארבעה-חמישה ימים. כפי שכתבתי קודם, קיוטו לא נהרסה לחלוטין, היא הלכה ושקעה. גם פיטוריו משירות אדונו, לאחר שנים ארוכות, לא היו אלא תוצאה של גל שקיעה זה. לכן, יותר מאשר 'המשרת חיכה להפסקת הגשם', מתאים היה לומר 'המשרת שנעצר על ידי הגשם לא ידע אנה יפנה, ומה יעשה, ונותר אבוד במבוכתו'".

הנה שוב אותו עניין: העובדות לא משתנות. יורד גשם. המשרת פוטר. אין לו לאן ללכת. השוני וההבדל הם רק בעמדה הרגשית!

הסיפור קצר ורב תהפוכות, שכולן מתרחשות בתוך הנפש: משהו מוזר ומסתורי נגלה לעיניו של האיש: הוא מטפס למקום מסתור אפשרי ושם רואה גוויות פזורות של בני אדם, ואישה זקנה רוכנת מעל אחת מהן ותולשת שערות מקודקודה. הוא מתמלא באימה, ובעקבותיה בתיעוב ובזעם. "עבורו, תלישת שערותיה של גוויה בליל גשם כזה, במעלה הראשומון [מסתבר שפירושה של המילה ראשומון הוא – שער העיר קיוטו], היה מעשה של רוע שלא יסולח". האיש רואה בעצמו אדם שוחר צדק. "עוצמת רגשות סלידה שחש כלפי הרוע באשר הוא, הלכה וגברה". אין לו מושג איך אפשר להסביר את מעשיה של הזקנה. "הוא אף לא ידע כיצד יש לסווג את מעשה הישישה מבחינה מוסרית. אם טוב הוא או רע" ובכל מקרה, המעשה נראה לו "רוע שלא יסולח". אכן, מי יעלה בדעתו איך יש להגיב לדבר שמעולם לא נתקל בו או דמיין אותו?

הרגשות מתהפכים כשהזקנה מסבירה לו מה פשר מעשיה: היא נאלצת לתלוש שערות מגוויות, כי היא מייצרת פאות לפרנסתה. פתאום היא נראית עלובה ואומללה ויש משמעות לזוועה שהיה עד לה. "אם לא אעשה זאת אמות ברעב," היא מוסיפה ומסבירה, "זהו מעשה של חוסר ברירה".

אבל ההסבר הנוסף שוב הופך את הכול: "'מעניין, הא?'" היא אומרת, "אולי לתלוש שערות מתים זה מעשה רע, אבל המתים שמונחים כאן, הם אנשים שמגיע להם שיעשו בהם מעשים כאלה." והיא מספרת לו על עוולותיה של האישה המונחת לרגליהם. איך רימתה חיילים ומכרה להם נחשים מיובשים כאילו היו דגים. והזקנה מוסיפה, "אני לא חושבת שמה שעשתה אשה זו הוא מעשה רע. הוא נעשה מחוסר ברירה. אם לא היתה עושה כך היתה גוועת ברעב".

"רע" נהפך באחת לסוג של "טוב". ואז – סוג של "טוב" נהפך שוב ל"רע". המשרת, בעוצמת הזעם שהוא חש כלפי הזקנה, שוכח שהוא עצמו "שקל להיהפך לגנב אך זמן קצר לפני כן."

האם אפשר להבין שגם המוסר יחסי? "אם כך לא תחשבי עלי רעות אם אשדוד אותך?" שואל המשרת את הזקנה במפגיע, שהרי "גם אני אמות ברעב אם לא אעשה כך."

על הדעת עולה מה שקרה ביפן ב-1945: פצצות האטום שהוטלו על הירושימה ואז גם על נגסקי, נועדו, כך הסבירו לנו לא פעם, לאלץ את היפנים להיכנע. האם הצורך לחסוך בחיי אדם (בני ארצך) מצדיק רצח המוני של אזרחים (בני ארץ אחרת)? שלא לדבר על כך שעלו לאחרונה גרסאות הפוסלות את ההסבר המקובל, לפיו לא הייתה לאמריקנים ברירה, למשל – בספרו של מייקל דובס שישה חודשים ב-1945.  

קוטגווה רינוסקה התאבד 18 שנה לפני הירושימה. אבל נראה כי אחת השאלות שהעסיקו אותו כשכתב את הסיפור על המשרת המפוטר והזקנה האומללה הייתה זאת: האם רוע מבטל רוע. מותו גאל אותו מהצורך להתמודד עם הרוע שארצו הפיצה וגם עם הרוע שספגה.

הספר ראה אור, כאמור, בהוצאת גוונים, אבל הוא זמין לקנייה ברשת. הנה קישור אליו באתר e-vrit. תרגמה אותו מיפנית ציפי עברי. הוא יפה להפליא (חרף כמה תקלות עריכה קלות אך מרגיזות. הנה שתי דוגמאות: "הגשם היורד על שֵדרתת סוגיקו…" האות שי"ן מנוקדת בצֵירֶה במקום כך: שְׂדֵרַת, שלא לדבר על התי"ו המיותרת שהשתרבבה אל המילה. דוגמה נוספת: "…באשפת החיצים שלו המשוכה בלכה שחורה". מדוע לא "משוחה"?).

הוא שווה בהחלט את 29 השקלים שהוא עולה במדיה האלקטרונית.

ויקיפדיה: "זיפות וכיסוי בנוצות היו צורת ענישה מקובלת שהחלה בתקופה הפיאודלית באירופה": את הנענש משחו בזפת נוזלית, שחורה, ואז גלגלו אותו בנוצות. המקרה המתועד הראשון לענישה הזאת הוא משנת 1189, שאז פקד המלך ריצ'רד I להעניש כך מלחים שסרחו. צורת הענישה הזאת שרדה לאורך מאות שנים, עד תחילת המאה ה-20. 

כיום כשמשתמשים במושג מתכוונים למשמעותו המושאלת, כלומר – להשפלה או מתיחת ביקורת.

סרט הגמר המסקרן של גל שרליט, בוגרת מגמת הקולנוע בתלמה ילין ב-2019, נושא את הכותרת "זפת ונוצות". אורכו 11 דקות בלבד, והוא ראוי לתשומת לב בזכות בשלותו המפתיעה ומקוריותו. 

הסרט נפתח בהצגתן הליטרלית של נוצות מרהיבות ביופיין, שכן לא נתלשו מהציפורים כדי להשתמש בהן להענשה ולהשפלה. ברווזים משתכשים במים, צוללים ומתעופפים, צבעי נוצותיהם המגוונים מרהיבי עין, הכנפיים המתנופפות  מעידות על יכולתם לנסוק, והשתקפויותיהם במים יפות להפליא.

אבל לא רחוק מהם אורב הרוע: צייד מכוון לעברם רובה. והוא אינו לבדו. מאחוריו שלושה גברים נוספים, גם הם נושאים כלי נשק קטלניים, גופיהם הדרוכים אלימים לא פחות מזה שלו. הצייד מצולם מלמטה כלפי מעלה, מזווית הראייה של הקורבנות. כך הברווזים רואים אותו, מהמים, ראשו על רקע השמים, ממלא את המסך, גדול, ברוטלי. 

ברקע נשמעים ציוצי ציפורים. אלה בני מינן של הקורבנות: הטבע שבני האדם יורים  ומחבלים בו, לשעשועיהם. כמה רוע. איזו אכזריות. אחד מהם אוסף על גבו את הגוויה העטופה ומניח אותה בתיבת קרטון שנכתב עליה באירוניה: "אני בעד טבעונות". 

ארבעת הציידים המרוצים מעצמם מתרחקים במכוניתם. ארבע דמויות מובדלות ומובחנות – הצעיר המחויך בשמחת ניצחון (על מי? על מה? האם יחסי הכוחות בין גבר מצויד ברובה לברווז הטובל את מקורו במים – שווים?), הנהג המהורהר והמבוגר המשופם, המפחיד מבין כולם, שסיגריה נצחית תקועה בפיו. הוא בתורו תוקף את הצייד ואומר בגיחוך מרושע: "אולי הוא צלף, אבל גם בו אפשר לצלוף"… 

הנהג מבחין בפיות המגחכים של עמיתיו, בהעוויות הלגלוג שלהם. משהו רע קורה. המכונית נבלמת, ומבחוץ, מעבר לזגוגית המכוסה בנוזל אדום (דם?) נראים הנוסעים שמוטים במקומותיהם. האקרן מאדים כולו. 

במעבר חד מקביל הסרט בין חיה אחרת לבני אדם אחרים: דג במים ואיש שהולך ונחנק מעניבה שעל צווארו. אישה מושכת את העניבה ומובילה אותו כמו כלב שמובל ברצועה ומבט של גבר משופם מלווה אותם בפליאה מפוחדת. 

ואז נחשפים פניהם כאילו היו שחקנים שהאיפור הוסר מהם. ברקע שרה אדית פיאף בעליזות, לנוכח הבעות פניהם האטומות. הם יושבים במסעדה. 

מה יזמינו? 

כמובן. "ברווז צלוי". 

אדית פיאף, בצרפתית – "אני רואה את העיר חוגגת… אני שומעת את צחוק הפורץ סביבי… אבודה בין האנשים שמתנגשים בי… המומה, חסרת אונים, נסחפת…" 

הפער בין הסבל לעליזות שמתגלמת בלחן אינו מתגלה בקלות, אבל יוצרת הסרט, גל שרליט, מחדירה אותו אלינו בסמוי ובתחכום: בני המשפחה מחכים לברווז הצלוי שלהם, קצרי רוח, עוטים מבטים של נימוס שמסתיר את הזרמים התת קרקעיים האלימים שנעים ביניהם. את החולשה של הבן. את היהירות של הבת. את האדנות של האב. את ההתנשאות של האם. וזהו גורלו של הברווז. להיות מוגש להם צלוי, גופו עדיין מובהק וברור, על צלחת מהודרת במסעדה. כלים ננעצים לתוך גופו המת. נתח מתוכו נבחן, מוכנס לפה, נלעס. 

אבל לא. הבן מתמרד. הוא מסיר מעל צווארו את העניבה. ואפילו האב פתאום נגעל ויורק מפיו את חתיכת הבשר שלא ערב לחיכו. האם יבין? האם יתרכך? אין סיכוי. הוא קם, כולו אלים ומוכן לתקוף את מי שהגיש לו את הברווז. האלימות אינה נפסקת. 

המוטו לסרטה של גל שרליט, המופיע בתחילתו, הוא שירו של ו"ה אודן Musée des Beaux Arts  שעניינו בסבל הנעלם, המתרחש בלי הרף לנגד עינינו הלא רואות. בשיר אין איש מבחין בייסורים של זולתו. כשישו, שיקריב את עצמו למען בני האדם, נולד, הילדים הגולשים באגם הסמוך אינם מעלים בדעתם איזה נס קוסמי מתרחש קרוב אליהם. כשמענים מישהו שנהפך כך לקדוש, החיים נמשכים: הכלבים ממשיכים להשתובב, הסוס מתגרד על עץ, והמענה ממשיך בשלו. כשאיקרוס נופל לתוך המים בשל יהירותו – הוא עף גבוה מדי וקרני השמש התיכו את הדונג שממנו יצר אביו את הכנפיים ניתך – נפילתו אינה מעוררת שום התרגשות. הכול ממשיכים בחייהם, כאילו כלום.

הנה שוב הנוצות שגל שרליט מביאה בתחילת הסרט: בני אדם מתנכלים ליופי של הציפורים, שהנוצות שייכות להן ולהן בלבד. הם הורגים את הציפור כדי להשתמש בה: לאכול אותה, או לגזול את נוצותיה לצרכים שלהם, ומתעלמים מהסבל שהם גורמים. 

אז מי, נשאלת השאלה, מושפל ונענש? על כך יש להמשיך ולהרהר.

"זפת ונוצות" הוא סרט קצר אך חכם ויפה להפליא. 

לאחרונה עלתה הזמרת חוה אלברשטיין לכותרות ולאו דווקא בזכות שיריה, אלא מכיוון שנעתרה לראשונה להצעה להשתתף בפרסומת שבה היא שבה אל אחד משיריה המפורסמים ביותר, "לונדון", שאת מילותיו כתב חנוך לוין. בפרסומת משתמשת אלברשטיין בכישרונה הרב וביכולותיה הדרמטיות והקומיות. היו מי שנזעקו כנגד נכונותה לשתף פעולה עם הפרסומאים וראו בכך כמעט "חילול הקודש". אחרים הגנו על זכותה של חוה אלברשטיין להתפרנס, ובכל מקרה, כך נטען – הקליפ שבו היא משתתפת הוא בעצם פרודיה מוצלחת ומשעשעת, לא פחות מאלה המוצגות בתוכניות כמו "ארץ נהדרת".

בסוף שנות ה-70 זכתה אלברשטיין לכותרות מסוג אחר. היא הייתה אז הזמרת האהובה ביותר בישראל. ב-1978 הוכתרה בתואר "זמרת השנה" על אלבומה "התבהרות", שכלל את אחד משיריה המוכרים ביותר, "פרח משוגע", שאת מילותיו כתבה רחל שפירא:

היא הייתה הקיסרית הלבנה
של הצלילים הנבראים מן הקרעים בנשמה
היא הייתה הקיסרית של האובדים והתוהים
הנודדים במרחבים של אלוהים.

היא הייתה הקיסרית היחפה
ושפחתם של הכאב והבדידות החשופה
היא הייתה הנערה המקבצת נחמה
במיתרים הניחרים שבגרונה

היא כמו מי שנלחם על חייו
היא שרה כמו מי שמסיר את פצעיו
היא שרה כמו מי שזקוק למגע
אני רוצה לקרוא לה – פרח משוגע

היא הייתה הקיסרית האומללה
ולפעמים היא צעקה כמו ציפור מקוללה
היא הייתה הקיסרית של המוכים והכמהים
הנבלעים במרחבים של אלוהים.

היא הייתה אולי רק פרח משוגע
אבל פרחים משוגעים הופכים משל או אגדה
היא חייתה מהר מדי עד שמותה חמד אותה
המוות שתמיד ביקש לנסותה

היא שרה כמו מי שנטש את ביתו
היא שרה כמו מי שמפיל תחינתו
היא שרה כמו מי שזקוק למגע
אני רוצה לקרוא לה – פרח משוגע.

זהו שיר על  מי שמכונה בו "הקיסרית הלבנה", או אולי, כמו בכותרתו "פרח משוגע": זמרת אומללה ומקוללה, קיסרית לא של המצליחים אלא של המוכים, ששרה "כמו מי שנטש את ביתו".

מי היא אותה זמרת ששרה "בגרון ניחר", זאת שהשיר מוקדש לה ומתאר אותה, את עוצמתה, את התמכרותה המוחלטת לשירה, עד שנהפכה לאגדה, לאחר שמתה בטרם עת?

זוהי ג'ניס ג'ופלין זמרת בלוז ורוק אמריקנית שמתה שמונה שנים לפני כן בשל נטילת מנת יתר של הרואין. גופתה נמצאה בחדר בבית מלון. ג'ופלין הייתה בת 27 במותה, והספיקה להוציא רק חמישה סינגלים, אבל זכתה להצלחה כבירה, במיוחד אחרי פסטיבל וודסטוק שבו השתתפה. שנים רבות אחרי מותה היא ממשיכה להופיע ברשימות "האמנים הטובים ביותר של כל הזמנים", ושיריה – ברשימת 500 השירים הגדולים בכל הזמנים.

שירתה של ג'ופלין התאפיינה בעוצמתה, בתחושה שאכן גרונה ניחר בתחינה, בקולה שנשמע כאילו הוא בוקע מנשמתה ולא מגופה.

דמותה העניקה השראה לשתיים מהיוצרות החשובות ביותר בזמר העברי: רחל שפירא, שכתבה את מילות השיר, וחוה אלברשטיין, שהפליאה לבצע אותו. (את הלחן כתב מוני אמריליו, ששיתף פעולה עם שתי היוצרות גם בשיר "הגן הבלעדי" והלחין עוד רבים משיריה של שפירא).

מעניין לתהות איך קרה שחוה אלברשטיין חשה זיקה כלפי ג'ניס ג'ופלין, זמרת שסגנון שירתה שונה כל כך מזה שלה. אלברשטיין מהוקצעת ומדויקת, מקפידה לבטא כל הברה, מגישה את שיריה ביכולת דרמטית מובהקת ובגיוון רב. פעם היא היתולית ומצחיקה, כמו למשל בשיר "ספר זיכרונות", פעם היא מסתירה את הביקורת שלה בחיוך, כמו בשיר "ביקורת דרכונים". היא כאובה ואבלה: ב-"המראות", נוסטלגית: ב-"געגועים", מספרת סיפור: ב-"בלדה על סוס עם כתם על המצח", פילוסופית: ב-"דימוי". היא שופעת, מעניינת, מרגשת ומגוונת מאוד. ג'ניס ג'ופלין צרודה ומיוסרת. אלברשטיין מאופקת, לא פעם – אירונית. ג'ופלין זועקת מרה.

למרבה הצער, ג'ופלין מתה צעירה מדי, ולא הספקנו לשמוע את כל קשת האפשרויות שהיו ודאי מתגלות בה.

חרף ההבדלים הניכרים  – ג'ופלין הייתה רוקיסטית, אלברשטיין היא בעיקרה שנסונרית – יש ביניהן מכנה משותף שאי אפשר להחמיץ אותו: שתיהן שרות ממעמקי הווייתן. אין ספק שחוה אלברשטיין יכולה להזדהות עם השורה המדברת על "הצלילים הנבראים מן הקרעים בנשמה". הן שונות – ג'ניס ג'ופלין הייתה פרועה, נואשת, צעירה שפסעה על פי התהום ונפלה לתוכה. חוה אלברשטיין מצטיירת כאדם מתון ומיושב בדעתו. לאחרונה סיפרה בריאיון לעיתון ידיעות אחרונות עד כמה היא אוהבת את השקט שלה, "ולא רוצה שייכנסו לי לחיים", כך אמרה. היא מלאה בהומור: כשנשאלה על גילה (היא בת 72), השיבה ופרצה בצחוק, "אני חיה בשלום עם הגיל שלי, מה אני יכולה לעשות, לריב אתו?" דבריה רוויים בשלוות הנפש שהתברכה בה, כך נראה.

ג'ניס ג'ופלין לעומתה הייתה סוערת, אבל אין ספק שרבים רואים בשתיהן מעין קיסרית-זמר יקרה ללב והשיר המצליח "פרח משוגע" מנציח את התחושה.

חוה אלברשטיין סיפרה כי כשהיא שרה את השיר, היא חושבת לא רק על ג'ניס ג'ופלין, אלא "על עוד כמה זמרות גדולות שחיו את שיריהן, או יותר נכון לומר – שרו את חייהן שלהן, אולי גם שלנו?"

"לכאורה, יש הבדל עקרוני בין ההתוודעות לאישיות שבזולת אשר הזיקה המתפתחת ביני לבינו עשויה להיות הדדית – לבין ההתוודעות לאישיות שביצירה אשר לכאורה אין היא יכולה להיענות להיענותנו לה.

בחיי האמנות –- מתפתחת הזיקה בין קולט ליצירה, כמו בין יוצר ליצירתו, בהיותם פועלים זה על זה, גורמים תמורה זה בזה. פעולה ותמורה אלה מצטרפים למה שאנו קוראים לו חוויה. החפץ "הקישוטי" או "הדקורטיבי" הוא בחינת כלי שמטרתו קישוט. "יצירת אמנות" המעוררת חוויה היא בעלת אישיות אשר אותה אנו מכוננים ביצירה. וזאת – תוך כדי "אינטרפרטציה" של היצירה על־ידי ביצועה (השחקן, המנגן) או על־ידי הגשמתה בדמיונו של הקורא והצופה.

האישיות המכוננת שביצירה חוזרת ומשפיעה על חיינו ועל עולם הרוח שבנו בו מתחוללת התמורה והפעולה. זו הבחינה שבו ניתן להבין את היצירה האמנותית כמימזיס של פעולה, בטיעונו של אריסטו "פעולה" במובן: תמורה נפשית תוך התוודעות." 

פרופסור יעקב מלכין, סופר, מחזאי, הוגה דעות, ואיש חינוך הלך השבוע לעולמו בגיל 93.

מלכין נמנה עם מייסדי החוג לקולנוע וטלוויזיה באוניברסיטת תל אביב. זכיתי ללמוד אצלו בשנה הראשונה כשהחוג קם, בקורסים "יסודות הביקורת" ו"ביקורת התיאטרון והקולנוע".

מלכין היה מרצה כריזמטי, מרתק, רב ידע והומור. השיעורים שלו היו מרתקים ומאלפים והותירו בי משקעים שלא התפוגגו, גם מקץ כמעט יובל שנים. כך למשל הדגיש את חשיבותה של "ההיענות" אל יצירת אמנות, את המעורבות הרגשית בחוויה של הקורא או הצופה, ואת ההבדל שבין "התפעלות" ממעשה של אוּמנות ל"התפעמות" מיצירת אמנות.  

הקשר שלי אתו נמשך זמן מה גם אחרי כן. כבר אז, בתחילת שנות ה-70, עודד אותי מלכין לכתוב ועורר בי תחושה שהוא מצפה לראות מה אצור. ברבות הימים כשנפגשנו באקראי נוכחתי שידע על ספריי, ושימח אותי בשמחתו עליהם. 

את ספרו אמנות כאהבה, שהרחיב את הקורסים שלו בביקורת, קראתי בשקיקה. הוא "מוקדש להשוואה בין אהבת אדם לרעו לאהבתו ליצירת אמנות". עד היום אני חושבת על דברים שאמר מלכין וכתב, ועל הסוגיות האסתטיות שעורר בהרצאותיו ובספרו. 

מסקנתו המפורשת של ההיסטוריון ריצ'רד אוברי בספרו 1939– הספירה לאחור לקראת המלחמה היא שמלחמת העולם השנייה "לא פרצה כדי להציל את פולין מכיבוש אכזרי, אלא כדי להציל את בריטניה וצרפת מסכנותיו של עולם מתפורר".

כדי להוכיח את מסקנתו, משחזר אוברי את המהלכים המדיניים שהתרחשו ממש בימי השלום האחרונים באירופה ומנתח את העמדות הפסיכולוגיות והפוליטיות של מי שניהלו את העניינים: משא ומתן מדומה או אמיתי שכשל, ניסיונות נואשים לשכנע את הצדדים לפעול כך או אחרת, תהיות לגבי מניעים, הלכי רוח וטעויות גורליות.

אוברי מראה איך תקלות קטנות – מכונית שנתקעה בדרך בשעה שנסע בה שליח ובידו תשובה חשובה מראש מדינה אחד לאחר – יכלו לכאורה, כך לפחות הוא קובע, לחרוץ גורלות.

אחד הטיעונים המרכזיים שלו די מוכר: כל אחד מהצדדים התחפר בעמדותיו וטעה לגמרי בהבנת הצד האחר. כך למשל ככל שהאנגלים הגבירו את מאמציהם להגיע לפשרה ולהסדר של שלום מתוך הסכמה הדדית, כך גברה הוודאות של היטלר שהם נרפים, ושאין סיכוי שיצאו למלחמה נגדו כדי למנוע את כיבוש פולין. אפילו אחרי שצבאו כבר פלש לתוך פולין, המשיכו האנגלים לשכנע אותו לסגת, לחזור על עקבותיו, ולהגיע להסכם.

צ'מברלין מואשם תמיד במדיניותו הפייסנית מדי. אוברי דווקא מתייצב להגנתו ומשתדל להראות שצ'מברלין ידע גם לאיים, אלא שהיטלר לא התייחס לאיומים הללו בכובד ראש ולא האמין להם.

למרבה הפליאה, אוברי אינו מהסס להאשים את הקורבן: "בשל סירובה חסר הפשרות של פולין לעשות ויתור כלשהו לשכנתה החזקה גרמניה, נעשתה המלחמה כמעט ודאית". אכן, פולין לא הייתה מוכנה לוותר לגרמניה על עיר הנמל דנציג: הוא מספר על דו"חות מודיעין "שהגיעו לבריטניה מפולין והצביעו על נוקשות גוברת בעמדתם של הפולנים", ואפילו הוסיף בנימה לא מוסתרת של ביקורת, שפולין הייתה "נחושה להגן על עצמאותה"…!

"מי בעצם רצה במלחמה ב-1939?" שואל אוברי ומשיב: "רוב תושבי אירופה בוודאי לא רצו בה", ולדעתו גם היטלר לא העלה בדעתו שהמהלכים שעשה יובילו למלחמת עולם. היטלר, לפי אוברי, היה בטוח שמדובר בהתנגשות מקומית בלבד. המלחמה יכלה להימנע אילו התחרט היטלר וחזר בו, או אילו הבינו הפולנים שאין לצבאם שום סיכוי לגבור על הגרמנים, או אילו נמנעו הבריטים והצרפתים מהתערבות ונתנו לגרמנים "חופש פעולה במזרח אירופה".

והוא מדגיש: "המלחמה שפרצה בסופו של דבר נכפתה על כל הצדדים מכורח החלטות שנעשו תחת לחץ כבד או בידיעה שאירופה עלולה לשוב ולשקוע במלחמה שרבים חששו שפירושה יהיה קץ התרבות האירופית." עוד הוא מוסיף: "בסופו של דבר הוטל פתרון המשבר על כתפיהם של קומץ אישים, שנאלצו, בין מרצון ובין מאונס, להיות שחקנים בדרמה שנגעה בעצם חייהם של מיליוני בני אדם מן השורה באירופה".

אי אפשר שלא להסכים עם המסקנה שלפיה מעט אנשים, בהחלטותיהם ובמעשיהם, קבעו את גורלם של מאות מיליונים. אכן, כך בדיוק היה. אבל אי אפשר להסכים עם האמירה המובלעת בחלק הראשון של דבריו, שלפיה מוטב היה אילו נכנעה פולין מלכתחילה, אילו לא התחייבו בריטניה וצרפת להגן עליה (בהסכם דובר על הגנה הדדית, אבל היה ברור לכול שפולין היא הצד החלש שנזקק לעזרה).

אני תוהה: האם באמת מוטב היה לאפשר להיטלר לקחת לעצמו לא רק את צ'כובסלובקיה, אלא גם את פולין? לוותר לו בכל פעם שהיה מגיע למסקנה שזכותו המלאה לנכס לעצמו עוד ארצות? ובאותה הזדמנות – לממש את תוכנית הפתרון הסופי שהגה, ולהכחיד את יהדות אירופה, ובהמשך כנראה שגם את זאת של שאר העולם, כאוות נפשו?

אוברי לועג להסברים שלפיהם מדינות המערב נחלצו לעזרתה של פולין  בשל הערכים שדגלו בהם. קודם כול, הוא מזכיר לנו שאותן מדינות לא בדיוק יישמו את עקרונות הצדק והמוסר בתחומי אימפריות שכבשו לעצמן (ובכך הוא בהחלט צודק, כפי שאפשר לקרוא בספר השמידו את כל הפראים מאת סוון לינדקוויסט), והוא מוסיף באירוניה ש"אף על פי כן שתיהן [בריטניה וצרפת] ראו בעצמן שומרות מטעם עצמן של העולם המערבי". עוד הוא כותב כי בריטניה חשה שעליה "למלא את תפקיד 'הנציב המוסרי העליון'" של העולם.

כאמור, אוברי גם מתכחש לעצם התפיסה כאילו בריטניה וצרפת נחלצו באמת לעזרתה של פולין, ודן לכף חובה את "האיבה לפשיזם ולמיליטריזם" ואת "הדמוניזציה של היטלר", שבעטיין תבעו ההמונים ממנהיגיהם לצאת למלחמה.

עלי להודות שההיגד הזה, "הדמוניזציה של היטלר" המם אותי. קשה להאמין שמתפתחת בימינו (האומנם?) תפיסת עולם "מדעית" של היסטוריון חשוב, שעל פיה נעשתה להיטלר "דמוניזציה", ושהנחישות העממית באנגליה ובצרפת לצאת נגדו הייתה שגויה.

זהו כמובן ביטוי לפציפיזם צרוף שאפשר אולי להזדהות אתו כשחושבים על כל המיליונים שנהרגו ונרצחו (שלא לדבר על מיליוני הפליטים והפצועים, היתומים והאלמנות) במהלך מלחמת העולם האיומה שהיטלר כפה על העולם, אפילו אם, לפי ההסבר המקל של אוברי, לא התכוון לה מתכתחילה.

לא הייתה, כמובן שום "דמוניזציה" של היטלר. אין בשפה מילים כדי לתאר את הרשע שהנבל ההוא הציף בו את העולם. (כדאי, בהקשר זה, לקרוא את הספר המאלף היטלר, מסע אל שורשי הרשע, מאת רון רוזנבאום).

כמובן שאסור היה לוותר לו, וכנראה שום כוח לא היה יכול למנוע את מה שקרה בשל תוקפנותו והרסנותו. העולם היה חייב לבלום את היטלר. וכן, בריטניה וצרפת היו בלי ספק רחוקות מלהיות כלילות שלמות, אבל את היטלר ואת רצחנותו לא הייתה להן ברירה אלא לעצור.

המחיר היה קשה מנשוא, על כך אין עוררין. אבל קשה לקחת ברצינות את מי שמדבר על ה"דמוניזציה של היטלר".

The Choice: Embrace the Possible Edith Eger

מעטים הם הספרים שנושאים בחובם את היכולת לשנות את חייו של הקורא. ספרה של הפסיכולוגית אדית אגר, יהודייה אמריקנית ילידת הונגריה וניצולת שואה, הוא אחד מהם.(The Choice: Embrace the Possible Edith Eger).

זהו ספר נדיר. הוא חשוב לכל נפגע טראומה, וכמובן שגם לכל מי שקרוב אל אדם כזה. בעצם, הוא חשוב לכל אחד מאתנו, בדבריו החכמים, הנאורים ובלקח האופטימי שהוא מציג: שסבל הוא חלק בלתי נמנע מהקיום האנושית והשאלה היא רק – מה עושים אתו!

הוא ראה אור לראשונה באנגלית בשנה שעברה, ויש לקוות שיהיה מי שיזדרז לתרגם אותו לעברית!

אדית אגר הייתה בת שש עשרה כשחייה התרסקו. בערב חגגה עם הוריה ואחותה מגדה את ליל הסדר האחרון שלהם כמשפחה. בבוקר כבר גורשו לאושוויץ, שם איבדו אדית ומגדה את הוריהן. אחות אחרת, קלרה, כנרת מחוננת ומצליחה, נשארה במקרה בבודפשט, ועד תום המלחמה לא נודע לאדית מה עלה בגורלה.

הספר, כפי שאגר מעידה, קלוע "כמו החלה שאימא שלי נהגה להכין לקראת ערב שבת", שכן הוא מורכב משלוש "צמות": סיפור הישרדותה האישי, סיפור ההחלמה שלה, וסיפוריהם של אנשים – מטופלים שלה – שלמדה מהם איך למצוא חירות פנימית ושלווה, לא פחות מכפי שטיפלה בהם.

כל אחד מהמרכיבים השונים הללו שיוצרים את הספר מרתק בפני עצמו, וכולם ביחד יוצרים שלם מופלא. כשקוראים את הספר אי אפשר שלא להשתנק, לצחוק בקול, לדמוע, להתרגש ולהתפעם.

עד שלב מסוים בקריאה של הספר אמרתי לעצמי לא פעם – ויקטור פראנקל. האדם מחפש משמעות! עד שהתחוור לי שאדית אגר היא אכן תלמידתו של פראנקל ומחשיבה את עצמה גם כמי שהייתה במשך שנים ידידה קרובה שלו.

אכן, שניהם לימדו את עצמם יותר מלקח אחד בעקבות התנסותם בטראומה הקשה של כלואים במחנה ריכוז. לדבריה של אגר, "את מה שקרה אי אפשר לשכוח, ואי אפשר לשנות. אבל במשך הזמן למדתי שאני יכולה לבחור איך להגיב אל העבר. אני יכולה להיות אומללה או מלאה בתקווה – מדוכאת או מאושרת. תמיד יש לנו אפשרות לבחור. היכולת הזאת מעניקה לנו שליטה. סבל הוא נחלת הכלל. קורבנוּת היא עניין של בחירה." 

אדית אגר הייתה בצעירותה רקדנית, מתעמלת קרקע, ובעלת סיכויים טובים להימנות עם נבחרת ההתעמלות של הונגריה במשחקים האולימפיים. היא לא זכתה לבחור את דרכה בחיים. תחילה נזרקה מהנבחרת רק מכיוון שהייתה יהודיה, ואז נלקחה למחנה ריכוז, לחיים על סף המוות, בעבודת פרך ורעב. ביום של השחרור היה החייל האמריקני שמצא אותה בטוח שכבר מתה. אהובה נספה, כמו גם, כאמור, הוריה. היא בטוחה שניצלה במידה רבה לא רק כי הייתה בת מזל, אלא גם בזכות התמיכה ההדדית והעזרה שהיא ואחותה העניקו זו לזו. "כדי לשרוד האדם צריך להתעלות מעל הצרכים של עצמו ולהתמסר לאלה של מישהו אחר." סיפור ההינצלות שלהן, פגישתן מעוררת ההשתאות עם בני משפחה אחרים, אחרי המלחמה, הם עניין לספר בפני עצמו, וכאן הכול משולב באמירות חכמות, נוקבות, ומעוררות השראה.

אדית אגר אינה מתכחשת לסבל. אדרבה, היא מלמדת אותנו שעלינו להכיר בו ואותו. "כשאנחנו לא מאפשרים לעצמנו להתאבל על מה שאבד לנו, על פצעינו ועל האכזבות שספגנו, אנחנו מועדים לשוב ולחיות אותם שוב ושוב," היא מסבירה. "החופש והשחרור האמיתי נובעים מכך שנלמד לחבק את מה שקרה. חירות פירושה – לאזור את האומץ לפרק את בית הכלא שבו אנחנו לכודים, לבנה אחרי לבנה". בקורבנות, טוענת אגר, אפשר לבחור. אם כי מוטב כמובן שלא לעשות זאת. 

כל זאת יכול לקרות רק אחרי שהאדם ניצל. מי שנאבק על חייו אינו יכול לשאול את עצמו שאלות כמו "למה זה קורה לי?" אלא רק "איך עלי לפעול עכשיו?" 

אי אפשר להימנע מכאבים. הם חלק מהחיים. אבל אפשר להשתחרר מהם. הפשר שהיא מעניקה לחייה איננו בשאלה "מדוע דווקא אני נשארתי בחיים?" אלא בשאלה "מה עלי לעשות עם החיים האלה שהוענקו לי." האם לחיות בתחושה של מרירות, עוינות וכעס? "לחיות כאילו אני אדם מת?" 

כל השאלות והתשובות הללו עלולות להיראות כמו הטפות ניו אייג'יות, אבל בספר שלפנינו אינן כאלה כלל וכלל. אדית אגר מדגימה אותן באינספור מקרים ספציפיים ומדויקים מאוד מחייה ומחיי המטופלים שפגשה. האם, למשל, הורים שבנם בן השש עשרה התאבד יכולים למצוא נחמה? איך נפרדים מתחושת האשמה? מעלבון? מהשפלה? ממפחי נפש? 

אחד הסיפורים האישיים של אדית אגר מגיע לקראת סופו של הספר. היא מתארת את תחושת האשמה העמוקה והאיומה שלה עצמה כניצולה, מראה מה תחושת האשמה הזאת עוללה לה, איך איתרה אותה בתוכה ומה עשתה אתה.

אפשר ללמוד ממנה כל כך הרבה! על אכזריות שאין לה קץ: "חיינו וניצלנו מהגיהנום ואז נהפכנו לסיוטים של אחרים," היא מתארת את המפגש של הניצולים עם ילדים גרמניים מבועתים ממראה הקורבנות המורעבים שאיבדו בעיניהם צלם אנוש (המפגש הזה עם הילדים, היא מעידה, היה לה קשה אפילו יותר מאשר הברוטליות של אנשי האס-אס. "במראה שלנו," היא כותבת, "פגענו בתום של אותם ילדים"!); על הקושי הלא נתפש בלהיות ניצולה, שלפעמים הוא חמור ומכאיב יותר מאשר להיות אסירה: "יש לי כאבי פנטום הפוכים," היא כותבת, ומספרת על האבל לא רק על מה שאיבדה, אלא על מה שנשאר. "הישרדות צבועה בשחור-לבן, אין שום 'אבל', שעלול להפריע לך להיאבק על חייך. עכשיו אותם 'אבל' מסתערים עלייך. אמנם יש לנו לחם לאכול, 'אבל' אין לנו פרוטה. אמנם אנחנו עולות במשקל, 'אבל' הלב שלי כבד. אמנם אני חיה, 'אבל' אימא שלי מתה." 

אגר מתארת את התהליך הארוך, המפרך, הבלתי אפשרי כמעט, שעברה עד שהגיעה למעמדה הנוכחי. 

היא מתעכבת גם על ההחלטה להגר לארצות הברית ולא לישראל, לשם ביקש בעלה הצעיר לעלות, עם הרכוש שהצליח להציל אחרי המלחמה. היא התעקשה על אמריקה. לא רצתה שבתה הקטנה תחיה במדינה מאוימת במלחמות.

אי אפשר שלא לתהות מה היה עולה בגורלה אלמלא עמדה על דעתה. האם הייתה מתפתחת ונהפכת לפסיכולוגית רבת השפעה וידועה כל כך, אילו הגיעה עם משפחתה הקטנה לישראל בסוף שנות הארבעים? 

מאבקיה כמהגרת "הונגריה", כך היא מכנה את עצמה, באמריקה, היו קשים, אבל בסופו של דבר – גם מתגמלים. 

בשלב זה מוטב אולי לא לשקוע בשאלות נוסח "מה היה אילו"… אסתפק בכך שאפציר בקוראי הטור: מהרו אל ספרה של אדית אגר וקראו אותו. כדאי לכם!

הנה קישור אליו בקינדל: שתי לחיצות כפתור והוא שלכם.  הנה בחירה ראויה! 

(מאחר שהספר לא תורגם לעברית, הרשיתי לעצמי לתרגם את הציטוטים המובאים כאן). 

תודה מיוחדת לרותי ברנדמן, שבזכותה התוועדתי לאדית אגר. 

הספר ראה אור בסוף 2021 בהוצאת מטר

"סיימון, אתה לא מבין. אבל זה לא משנה. בלאו הכי אנחנו רק בתחילת הדרך. אני בטוח, יודע ממש, שהנינים של הנינים שלי ושלך ושל ג'ואנה… ישקיפו יחד, אלוהים יודע לאן, מתוך נקודות תצפית חדשות שאנחנו אפילו לא יכולים להעלות על דעתנו. מה הם יוכלו לראות משם, איזה עולמות אחרים… והם יגיעו לשם בשותפות של כל בני האדם מכל העולם.

אתה יודע, קראתי שמישהו אמר פעם שאהבה אמיתית זה כשבני-אדם מביטים יחד לעבר אותו מקום, כשיש להם אותה מטרה, אותו חזון. ואני בטוח שזה הכיוון הנכון: למעלה. אני יודע, הדור שלנו לא יספיק להגיע כל כך רחוק –בשנות אור. וזה די עצוב. אבל לפחות אנחנו עוד נספיק לראות, ואיזה רגע חשוב, איזה רגע גדול זה יהיה, את האדם הראשון נוחת על הירח. לא מאמינים? תאמינו לי, זה יקרה בקרוב. אני אזמין את שניכם אלי ונשב יחד ליד הטלוויזיה ונראה הכל בשידור חי. וזה לא יהיה חלום. אתם תראו שהירח זה מקום לגמרי אמיתי, שאפשר לדרוך עליו. שהוא לא איזה עיגול אור קטן בשמים, חומר של חלומות."
(עמ' 90)

 * * *

בבוקר, כשחום היום זחל לתוך חום הלילה, התחוור לה מכותרת בעיתון שבלילה ההוא נחת האדם הראשון על הירח. 

כעבור שנים, אחרי שתצפה בשידורים חוזרים, תדע איך הרחק משם, גם בבית הוריה, נעשתה הטלוויזיה הדלוקה צוהר שבתוכו נראה כדור־הארץ: אותו עולם שנמצא ברחוב מעבר לווילון, השמים שנמשכים מעל הגג, מצולות הים, מעמקי הוואדיות, הפסגות והמישורים, והנה הוא אור גדול שצורתו כדורית בבירור, זר אך צפוי, מוכר, מוכתם בצללים, מבעד לחלונות החללית. אחרי-כן ראו את הצעדים המרחפים, נוכחו שאכן הירח – מקום של ממש שאפשר לדרוך עליו, אבל למה הכול נראה בכל-זאת כמו ציור נע, כמו חלום, האם רק תנועותיהם הרכות-גליות של האנשים הללו, רק בשל צבעי התכלת והצהוב הבהיר שמיטשטשים זה בזה, האם רק משום שהכול קורה בתוך המסך הקטן מהזכוכית שאפשר לכבותו בתנועת אצבע אחת? 
(עמ 96-97)

 

ראה אור ב-1989 בהוצאת עם עובד, בעריכת חיים באר.

מפאלדה: "אימא."
אימא: "מה?"
מפאלדה: "אלוהים באמת נמצא בכל מקום?"
אימא: "כן."
מפאלדה: "מסכן!"

חילופי הדברים המבדחים הללו מצוטטים מתוך סטריפ המופיע באחד מספרי  הקומיקס-למבוגרים בסדרת מפאלדה, שראו אור לאחרונה בהוצאת תשע נשמות. 

מדובר בספרונים שהם חגיגה מתמשכת של הומור, אירוניה עוקצנית ושנינות. לאמיתו של דבר, אפשר להוסיף עוד אי אלה שמות תואר מלבבים כדי לתאר את הקומיקס הללו, שאותם הביא לעולם, כמסופר בעמוד האחרון של הספרונים הללו, יוצר בשם חואקין סלבדור לבאדו טחון, שנודע ברבים בכינויו "קינו". הוא נולד בארגנטינה ב-1932, "בן להורים ממוצא אנדלוסי", שנחשף בילדותו, שוב – על פי מה שכתוב באחרית הדבר – "לאירועים פוליטיים באירופה": מלחמת האזרחים בספרד, מלחמת העולם השנייה והמלחמה הקרה. לפיכך הוא "פיתח מודעות פוליטית מוקדמת ורחבה" וגם ביקורתיות, שאיפיינה אותו כבר בהיותו בן ארבע, אז החל לצייר.

ב-1954, אחרי שלמד בבית ספר לאמנויות, החל לפרסם את הקריקטורות שלו, וכמה שנים אחרי כן – את ספרו הראשון, שהיה "אוסף של איורי קומיקס". 

במרכזה של סדרת מפאלדה ניצבת ילדה בעלת מודעות פוליטית כמו זאת שהייתה ליוצרה. מפאלדה מבקשת להבין את העולם הסובב אותה, מגיבה אל המבוגרים ואל מה שהיא רואה סביבה או שומעת בחדשות. היא עתירת מחשבות ודעות, שקינו, מי שיצר אותה, מיטיב להביע בשמה.

בכל עמוד ובכל סטריפ, שמכיל תמיד שני זוגות של שלושה עד חמישה איורים רצופים, טמונות הפתעות, פאנצ'ים משעשעים, נוגעים ללב ומעוררים מחשבות. בכולן צפונה ביקורת חברתית נוקבת שעטופה בהומור. קודם כל פורצים בצחוק. אחרי כן מתחילים להרהר. 

הנה לדוגמה ציטוט של עוד אחד מהסטריפים, מתוך הספרון הפוליטיקה על פי מפאלדה (את השמות של הדמויות השונות אנו לומדים בעמודים הראשונים, שבהם הן מוצגות. כך למשל ידוע לנו כי סוסניטה היא "ילדה קלת דעת, בעלת שיער בלונדיני מתולתל, מאופיינת בתכונות נשיות סטריאוטיפיות. חייה סובבים סביב רכילות, חלומות על נישואים וילדים, ושנאת נשים…" וכן הלאה – כל התכונות המאפיינות אותה, כמו את שאר הדמויות המאיישות את הסטריפים):

מפאלדה: "שובר לי את הלב לראות אנשים עניים."
סוסניטה: "גם לי."
מפאלדה: "צריך לספק לעניים קורת גג, עבודה, הגנה ורווחה!"
סוסניטה: "לא הגזמת? מספיק להסתיר אותם."

כמובן שהציטוטים הללו, במנותק מהציורים שנלווים אליהם, מחסירים חלק חשוב מהחוויה שהספר מעניק, שכן יש לראות את המכלול, את המלל לצד האיורים.  

בכל זאת אצטט רק עוד שני סטריפים. אחד מתוך הפוליטיקה על פי מפאלדה. הכרך כולו עוסקת בדאגתה של מפאלדה לעולם, שמתבטאת בדאגתה לכדור הארץ. כלומר – לגלובוס שבידיה. כך כשהיא מתבקשת לנקות אותו מאבק היא תוהה אם "לנקות את כל הארצות או רק את אלה עם הממשלות הגרועות"… 

באחד הסטריפים בספרון הזה היא שקועה בשיחה חד צדדית עם סרטן שמתקדם לאחור, כדרכם של סרטנים, ומסבירה לו: 

מפאלדה: "לא שמעת אותי?"
מפאלדה: "העתיד תמיד מלפנים!" 
הסרטן ממשיך בהתקדמותו לאחור. 
מפאלדה: "ריאקציונר!!!"

ואחד מתוך המשפחה על פי מפלאדה:

הורים: "אבל מפאלדה, את חייבת לאכול את המרק כדי שתהיי גדולה!"
מפאלדה: "גדולה כמו מי?"
אבא: "כמו אימא…כמוני…"
מפלאדה: "גם לאכול וגם… זה!"

הסדרה המלבבת הזאת תורגמה לשפות רבות, ביניהן לסינית. כמה משמח שעכשיו היא הגיעה גם לישראל, לקהל קוראי העברית! 

Quino, La crisis según Mafalda
לעברית: יוסי טל

Quino, La política según Mafalda
לעברית: אדם בלומנטל

Quino, Los padres según Mafalda
לעברית: יוסי טל

"אנו יושבים עתה במקום שאיני יודע היכן הוא. מחמת החושך איני רואה את המקום. ונאכל כאן איני יודע מה. לפי שעדיין לא הגישו לנו; אומרים – דגים. והרי אני כותב לך איני יודע לשם מה." 

את הדברים הללו כתב גבר צעיר, רק בן 34, לאשתו. הוא, חיים נחמן ביאליק, כבר נודע בקרב קוראי עברית כמשורר נחשב מאוד. הוא הגיע להאג כדי להשתתף בקונגרס הציוני השמיני, והמכתבים שכתב משם, כמו גם מהמסעדה שבה סעד עם ידידיו כמה ימים אחרי כן, שנונים ומשעשעים עד להפתיע.

כך למשל אפשר לקרוא כיצד לגלג על מקס נורדאו, יהודי יליד הונגריה, ממייסדי התנועה הציונית שהטיף ל"יהדות השרירים", כלומר – לכך שיהודים יגנו על עצמם בכוח הזרוע. 

תחילה ביאליק משתעשע על חשבון אחד הדוברים: " ביום הרביעי בבוקר פתחו את הקונגרס. אחד הוֹלאנדי, מן הגדולים, כמעט סגן מיניסטר בהאג, איש זקן, הזקן שבקונגרס, ושמו די־פּינטו, מן היהודים הפּוֹרטוּגיזים (הספרדים), נשא את נאום הפתיחה הראשון, כמדומני בצרפתית, ולא הבינותי אף מלה אחת; אבל אומרים, שבירך את הציונות ברכת כל טוב. נהניתי איפוא הנאה משונה. וכי קל בעיניך יהודי כזה? כמעט סגן־מיניסטר! הבוּ גוֹדל!"

אחרי כן הוא מגיע אל נורדאו. תחילה אפשר לחשוב שהוא מתפעל מהאיש באמת ובתמים: "אחר-כך קראו טלגרמות עם ברכות מכל ארבע כנפות הארץ. מחאו כף וקראו הידד, וגם אני בתוכם. ופתאום קם רעש: נורדאו, נורדאו! ונורדאו, ראש נאה ומכסיף עם עיניים יפות ופיקחות, מתגלה על הבימה, ומיד נפתח פה של זהב, והוא מפיק מרגליות. אך לא כן, לא מרגליות – חצים ואבני בליסטראות, להבות אש וברקים עפו מתוך פיו". 

עד מהרה אפשר להבין שביאליק חומד לצון, כשהוא ממשיך ומתאר את נורדאו: "אכן פה לו! את אירופה שם תּל־עולם. 'כל זמן – ' הריע בקול-נביא אדיר – 'שאתם, הגויים, לא תעשו ליהודים משפט צדק המגיע להם, לא תזכו לשלום עד עולם, וכל ועידות השלום שלכם אינן אלא קומדיה!' רושם נאומו של נורדאו היה באמת אדיר ונורא, אחר המומנטים היפים ביותר (ואולי המומנט האחד היפה) שבקונגרס השמיני הדל."

את כל הדיבורים הללו מסכם ביאליק ביובש: "לשמוע כל זאת באוזנים – תקוץ הנפש. לפי שדרכם של בני אדם לדבר שטויות." 

הוא ממשיך ומתאר ברשעות מבדחת: "לפעמים נשמע גם דבר טוב. טשלינוב סיפר במתק שפתיים, בקולו המתוק כנופת צופים, על נסיעתו לאמא ארץ ישראל, ואף הביא לקונגרס היקר והחביב ברכת שלום חמה ויקרה מאת אמא ארץ ישראל הזקנה והמתוקה. והקונגרס כמעט שלא נתמוגג מרוב מתיקות, כאבקת סוכר בכוס תה פושר"… 

ומסכם בתיאור מנוסתו משם: "לבי נשאני, מעשה שטן, אל הרחוב, אל שווינינגן, אל הים, אל היער, אל המוזיאון ואל כל הרוחות"… 

עוד מתאר ביאליק באירוניה  מושחזת את דבריו של נשיא הקונגרס, שכיהן אחרי מותו של הרצל: "וולפסון, עליך לדעת, הוא יהודי שאינו טיפש. והוא צועק וחוזר וצועק חמס: 'אני איני הרצל'. מחמת עניות הוא אומר זאת. חושש הוא, כפי הנראה, שמא, חלילה, יטעה העולם ויחשוב כי אכן הרצל הוא. ואולם לאמתו של דבר, כפי שאומרים, הוא מתאמץ לחקות בקונגרס את הרצל לכל פרטיו ודקדוקיו. אם הדבר מצליח בידו – זו שאלה אחרת […] ודווקא משום שהוא עושה כן, אין הדבר עשוי. מלבד זאת, עדיין נשתיירו לו כמה וכמה תנועות המקלקלקות את האילוזיה ומגלות לך מיד, שאין זה הרצל. […] כללו של דבר, הרי זה ממש אותו התפוח החמוץ שיוצאים בו ידי חובה כשאין אתרוג לברך עליו." 

בחלק אחר של המכתב מתאר ביאליק את נעילת הקונגרס אשר "לא היתה מרוממת ביותר," שכן "וולפסון קרא בקולו העמום, העבש, מעל פיסת נייר כמין נאום שכתבו לו, וניכר היה שעדיין לא שינן אותו לעצמו יפה"… 

איזו פנינה של רשעות מחוכמת! הוא ממש מצחיק, הביאליק הזה, ומפתיע לגלות את הפן הזה באישיותו של המשורר הלאומי שנודע כל כך בשירי המחאה והזעם שכתב, שורות נצחיות כמו – "נִקְמַת דַּם יֶלֶד קָטָן / עוֹד לֹא-בָרָא הַשָּׂטָן – " או – "הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה וְהַשּׁוֹחֵט שָׁחַט", והנה הוא כאן שונה, שנון, מושחז ומשעשע.

מכתביו של ביאליק אל אשתו מרתקים לא רק משום שנינותם. הקובץ ראה אור ב-1955, בהוצאת מוסד ביאליק, משם קניתי אותו והוא הגיע אלי בדואר, מרוט מזוקן, ספר שצעיר ממני רק בארבע שנים, וגילו בהחלט ניכר עליו. שמחתי לגאול אותו ממחשכי המחסן שבו הונח והתפורר, כי יש בו אוצר בלום, כאמור – לא רק של שנינות. 

מעניינים מאוד המכתבים שכתב מביקורו הראשון בארץ ישראל, ביקור ש"אין לו הד בשיריו והמקור היחיד לרשמיו הם רק מכתביו אלה לאשתו", כפי שנכתב בהקדמה לפרק. 

המכתבים הללו דומים לתצלומים של ישראל בשנת 1909, שמנציחים את מה שהמשורר בכישרונו הרב מיטיב כל כך לתאר:

"היום או מחר אנו נוסעים לפתח־תקוה, ומשם אל הגליל. אפשר, שנגמור את הנסיעה שלנו מהר יותר מכפי שדימינו. ממכרינו ראינו כמעט את כולם. את המכתב אני כותב עתה בבית האוירבוּכים. הם מרגישים את עצמם כאן יפה למדי. בכלל, מי שיש לו פרנסה בארץ־ישראל מרגיש את עצמו יפה. יש כאן חופש רב ויופי רב. כל שכן במושבות. כדאי היה לך לראות במוצאי השבת שעברה, בראשון לציון, כיצד כל המושבה, זקנים עם נערים, נשים וטף, יצאה במחול אמיתי בתוך המושבה, תחת שמי אדוני הכחולים. עיגול אנשים גדול, גדול ועליז, שהלך כל הזמן וגדל ורחב ועלז יותר ויותר, הסתובב שעות על שעות כרוח סערה מסביב למדורת אש מתלקחת, הסתובב מתוך שירה, ומדי פעם בפעם ניתק אחד — וקפץ מעל האש! זה היה יפה עד מאד! הקהל התלקח, התלהב, ואחר כך פנה ועבר מתוך ריקוד ושירה ויריות בכל המושבה, כשהוא מרקד ונכנס בדרכו אל כל הבתים, החצרות והמרפסות, מרקד ועולה על הגגות והגדרות. ארץ ושמים התלקחו באש וריקדו. כאן יודעים עדיין בני-אדם לשמוח קצת. ברחובות, למשל, התכנסו ביום הרביעי שעבר (בחול המועד של פסח) מכל המושבות, על פי רוב בני הנוער, אבל [ביניהם] גם קשישים, ל'חגיגה', שהתקינו שם זו השנה השניה. הקהל ערך תהלוכות עם דגלים, נגינה ושירה, על פני כל המושבה. אחר-כך עשו מעשי להטים (התעמלות, רכיבה, ריצה וכו') על־פני מגרש גדור מכל עבריו. מומנטים אחדים בחגיגה זו היו נהדרים. מוסינזון פתח את החגיגה תחת כיפת השמים בדרשה נאה. רובים ירו — וליהודים היתה שמחה וששון".

יריות שמחה? "פנטזייה"? ריקודים על הגגות? הייתכן? 

אמנם גם בתיאוריו מארץ ישראל אין ביאליק חוסך את שבט לשונו: "ראינו לפי שעה רק את המושבה גדרה. זוהי מושבה קטנה אך מאושרה. יקרה, עם איכרים טובים. איני יודע אם עוד עם אחד בעולם יש לו איכרים כאלה. שם יושב גם ייבין. הוא רואה את עצמו מאושר. הכול  קוראים פה אחד, שהם מאושרים"… אבל בדרך כלל דבריו מלאי התפעלות ויופי, אם כי, כך הוא כותב לה, הוא מתקשה להרשות לעצמו להרגיש משהו, שכן הוא מוקף כל הזמן בבני אדם ואז, כשאינו לבדו, הוא מודה, "אני מתבייש". 

הוא בהחלט ובפירוש ציוני: "יש לנו עכשיו בארץ ישראל לא רק דבר הנותן תקוה, אלא מקצת מן התקוה עצמה שנתקיימה," הוא כותב, ומוסיף, "ייכנס הרוח באביהם של היהודים שלנו, המרקיבים בתוך העיפוש ואינם באים לכאן בידיים ומוח ורכוש לשאוף אוויר צח. ייכנס הרוח באביהם עשר פעמים". 

את המכתב האחרון המופיע בספר כתב ביאליק יומיים לפני שהלך לעולמו בווינה ביולי 1934, בעקבות ניתוח שעבר. לפיכך המכתבים נפרשים על פני כמה עשרות שנים, ונכתבו בנסיבות שונות. נוגעים ללב במיוחד תיאוריו מנסיעתו האחרונה לפולין, בתחילת שנות ה-30. ביאליק קיווה למצוא שם קוראי עברית שיחתמו כמנויים על ספרי הוצאת דביר שהקים בארץ ישראל, ובכך יאפשרו לו להמשיך בעבודה ולהתפרנס ממנה. "סבורים הם שבקרב היהודית הפולנית לבדה, המונה שלושה מיליונים נפש, אפשר למצוא שלושת אלפים קונים תמידיים לספרים עבריים." אבל בערים השונות שביקר בהן בפולין גילה יהדות גוססת. כפי שאפשר להיווכח גם מקריאת הספר היומון ביידיש דאר מאָמנט (1939-1910) – אופן הצגת אירועי התקופה בפולין מעל דפי העיתון", הממסד הפולני הצר את צעדיהם של היהודים ונישל אותם מפרנסתם בכל דרך אפשרית, ואילו לארץ ישראל לא יכלו לעלות, כי הבריטים העניקו סרטיפיקטים במשורה.

משעשע וקצת מכאיב לקרוא את החלקים האישיים במכתביו של ביאליק. כך למשל הוא מזכיר פעם אחת פגישה אקראית לכאורה שהייתה לו עם אירה יאן. עורך הספר מציין בהערת שוליים במילה אחת "ציירת" וביאליק עצמו כותב ביובש, בסוגריים, "היא הזקינה עוד יותר". מי שמכיר וזוכר את הרכילות של אותם ימים, יודע שאירה יאן הייתה אהובתו של ביאליק, ואת שיר האהבה האולטימטיבי "הכניסיני תחת כנפך" כתב לה. אי אפשר כמובן לצפות לכך שיתייחס אל שמה באופן שונה במכתב לאשתו, אבל הבוגדנות שבהערה הקטנה הזאת צורמת בכל זאת. הרי יכול היה גם להימנע מאזכור שמה בפני מאניה, רעייתו החוקית… 

מרגיזות הטרוניות הרבות של ביאליק על כמה קשות לו הנסיעות הללו: הוא נופש בערים שונות ובמעיינות מרפא, פוגש אנשים, זוכה לתשואות שהוא דוחה אותן מעליו בשאט נפש וטוען שהן מוגזמות, או שהוא טוען כי "הקהל לא הבין אף מילה. על שונאי נסיון כזה! אני והקהל נפטרנו זה מזה בקוצר רוח", בשעה שבהערת השוליים נכתב: "על נאום זה מודיע 'העולם' גליון נ"ג משנת תרצ"א: 'ח.נ. ביאליק, שהשתתף בוועידה, נאם נאום גדול על המצב בציונות. נאומו עשה רושם גדול על כך הנוכחים'". האם זאת הצטנעות מזויפת שלו, או שבאמת תיאר תחושה של כישלון? מכל מקום, במכתבים אליה הוא לא מפסיק לקטר ולהתלונן. מתחשק כמעט לומר לו שאולי די כבר? כי בינינו, כל הסבל הזה שאתה מתאר נשמע די מופרך…

מעניינים מאוד תיאורי המחלוקת בין ז'בוטינסקי ווייצמן, כפי שביאליק מתאר אותה. על הראשון כותב ביאליק כי "חוץ מחסידיו הרביזיוניסטים אין איש מקבל את דבריו מתוך כובד ראש". על אנשיו של ז'בוטינסקי הוא כותב שהם "אנשים בלתי מרוצים ומרי נפש." ועל מנהיגם הוא כותב שהוא "בודאי אישיות, אף כי לא מדינאי ריאלי." הוא חוזה כי "הפועלים לא ילכו עם הרוויזיוניזם", כי "הם קשרו את גורלם במנהיגותו של וייצמן". על הפועלים כתב שהם "הסיעה הטובה, הרצינית, האחראית והישרה ביותר. המנהיגים שלהם הם המוכשרים והמעשיים ביותר. הם אולי היחידים הרואים דברים כהווייתם, משום שהציונות היא בשבילם עצם חייהם."

אלה דברים מעניינים ביותר, במיוחד בימים טרופים אלה שבין שתי מערכות בחירות, שחלים 88 שנים אחרי שנכתבו. כמעט מסחרר לחשוב על כל המהלכים ההיסטורים שהתחוללו באותן שנים – מלחמת העולם והשואה, הקמת המדינה, מלחמות ישראל השונות, והנה ויכוח כמעט דומה ממשיך להתנהל: מי באמת ציוני? מי רואה את המציאות נכוחה? מי מר נפש ומי לא ריאלי?

מכתביו של ביאליק נקטעים באחת. הוא הלך לעולמו ב-4 ביולי 1934, כלומר – החודש לפני 85 שנה. הספר מפתיע, כי לכאורה נשארים עוד עמודים רבים, אבל לפתע מגיע "תצלומו האחרון", ואחריו מובאים כל המכתבים שתורגמו מלשון המקור שבה נכתבו, כלומר ביידיש. וכאן עלינו לעצור. ההיסטוריה נעצרה לביאליק עם מותו, ולנו נותרה לא רק יצירתו, נותרו גם מכתביו. ועתה מעניין לקרוא את אלה ששלח לאירה יאן…

בניית המתח והדרמה שהקדימו את ההצגה היו מושלמים. כך למשל נכתב בעיתון מעריב ב-17 בדצמבר  1959 כי "ההנהלה של התיאטרון הקאמרי והשחקנים נשבעו לנתן אלתרמן שלא לפרסם ברבים אף מילה על תוכן המחזה 'פונדק הרוחות' שיוצג 'עם פתיחת אולם התיאטרון בפסז' דיזנגוף מי יודע עוד כמה חודשים.'"

יום לפני כן בישרו בעיתון למרחב: "התרגשות רבה עוררה היום בקרב שחקני התיאטרון הקאמרי ובציבור שוחרי הבמה הידיעה כי מחזה מקורי של המשורר נתן אלתרמן , 'פונדק הרוחות',  יועלה על בימת הקאמרי".

"הנהלת התיאטרון הודיעה", נכתב באותו יום בעיתון על המשמר, "כי תיאטרון הקאמרי החליט  לפתוח ב'פונדק הרוחות' את אולמו החדש," ורבים תהו מי יזכה לביים אותו, עד שהגיעה הבשורה בעיתון דבר ביום רביעי, 23 בדצמבר: יהיו שני במאים, גרשון פלוטקין ושמואל בונים. בסופו של דבר רק פלוטקין ביים את ההצגה, שבכורתה התקיימה ב-1963, כמה שנים אחרי הבשורה הראשונה.

ואז, אחרי הצגת הבכורה, קטל אותה, מבקר התיאטרון, חיים גמזו, שאת שם המשפחה שלו הפך אפרים קישון לפועל: "לגמוז", כלומר – למתוח ביקורת קטלנית.

גמזו שלל בעיקר את משחקה של חנה מרון, שגילמה את תפקיד הפונדקית. את השיר שביצעה בדמותה כאישה מבוגרת (היא הייתה אז בת 40) כינה "יפה", אבל הסתייג משירתה של השחקנית. הנה השיר:

בא הזמן, הנה כך, זה הסוף. 
הנה כך, פונדקית,
מה עושים כאשר הוא מגיע? 
מתקשטים, פונדקית, לפגישה חגיגית. 
עם הסוף המחכה ללא ניע.

קודם כל השיער, שילבין ויואר, 
והעור שייבש רך וטוב כמו קש. 
והפה שילהט כמו קרח,
ולזכור את כיבוי העיניים, 
וקר שיהיה גם הדם, 
איזה קור נהדר… 
עוד פרטים יש, אך זהו, בערך. 

ולכן אם יוצאים 
למרחק, למרחק. 
יש לומר את שיבחו 
של הגוף, הפונדק. 

שאחרי קצת שנים של סופה. 
הוא יפה כמפולת יפה,
אך על אף חסרונות ופגמים, 
אין אחר במקומו, לפעמים. 

לפעמים, לפעמים, 
נמצאים אנו פה קצת ימים. 
נחפזים וטורחים והומים, 
ויוצאים בלי לחזור, לפעמים. 

כבר הוגד שהגוף, שהגוף, 
הוא אם כך או אם כך, 
רק בית חומר, נכון, אומנם כן הוא, 
אבל חומר כזה, כה נאה ומשובח, 
כבר כמעט לא מוצאים בימינו. 

ולכן, בלכתך, מה יאמרו, פונדקית, 
רק החליפה היא את הקליפה הגופית, 
אך היתה זו קליפה שהספיקה, 
לאהוב ולחמוד, ולחלום חלומות,
ולבכות ולצחוק ולחשוק ולנשוק, 
ואת זה היא בקושי הפסיקה…

ולכן אם יוצאים 
למרחק, למרחק, 
יש לזכור את שבחו 
של הגוף הפונדק… 

שמפה לפעמים, כמסופר, 
שב אדם אל פונדק של עפר, 
ובשל כמה סיבות וטעמים, 
הוא משם לא חוזר לפעמים, 

לפעמים, לפעמים, 
נמצאים אנו פה קצת ימים, 
נחפזים וטורחים והומים,
ויוצאים בלי לחזור, לפעמים, 

והלילה בהיר, והלילה מואר כתמיד, 
כי תמיד הוא אורחים מארח. 
ונדלקת עליו כמנורה ענקית, 
הלבנה המכונה גם, ירח, 

עד הסוף מאירה, היא יפה ושמחה, 
ובסוף מדביקה היא מעין מסיכה, 
קצת זרה וקרה ומוזרת. 
מסכה נפלאה, חגיגית חגיגית, 
רק דוממת מדי, וחיוורת כסיד, 
או כאיזו תרכובת אחרת. 

ולכן אם יוצאים, 
למרחק, למרחק, 
יש לזמר את שבחו 
של הגוף, הפונדק. 

המכיל בערבוב ממוזג,
עיצבון, ושמחה מלוא השק. 
כי שני אלה בתור תאומים, 
קיימים לעולם, לפעמים… 

לפעמים, לפעמים, 
נמצאים אנו פה קצת ימים, 
נחפזים וטורחים והומים, 
ויוצאים בלי לחזור לפעמים… 

לפעמים, לפעמים, 
נמצאים אנו פה קצת ימים, 
נחפזים ותוהים, והומים, 
ויוצאים… וחוזרים לפעמים.

בשיר מבכה הפונדקית את אובדן נעוריה, את ההתדרדרות הגופנית הנלווית אל הזיקנה, ומנסה להתייצב באומץ נוכח המוות הבלתי נמנע, הקרב ובא אליה. החיים קצרים וחולפים ביעף: "נמצאים אנו פה קצת ימים" ובינתיים יש "לזמר את שבחו של הגוף", להתענג על מה שיש, בין הלידה למוות.

המחזה "פונדק הרוחות" מספר על חננאל, כנר שמחליט לעזוב את אשתו האוהבת נעמי כדי להתמסר לאמנותו. הוא יוצא לחיי נדודים, בברכתה של נעמי, שמשלימה עם דרכו, מבינה אותו ואפילו משתעבדת מרצון  לבן של חלפן כדי שתוכל לסייע לחננאל להגשים את מטרתו. בקשתה האחת: שיבטיח לה לשוב אליה במועד. במהלך נדודיו חננאל פוגש דמויות שונות של מעריצים וזוכה לפרסום ולתהילה. אבל ברגע של משבר וחשבון נפש מתחוור לו כי בשל האמנות, שלה הקדיש את חייו ולמענה הקריב את נעמי, התרחק מהעולם האמיתי ושבעצם גם הוא, כמו נעמי, משועבד. הוא נוטש את הנגינה ומנסה לחזור אל המציאות ואל נעמי.

אחת הדמויות שחננאל פוגש בדרכו היא זאת שגילמה חנה מרון: פונדקית שהוא מנהל אתה פרשיית אהבים.

את שירה הלחין גארי ברתיני, וחנה מרון, שזכתה ב-1973 בפרס ישראל, הרבתה לשיר אותו גם אחרי שההצגה ירדה, והוא נותר מזוהה אתה ועם קולה. היא ביצעה אותו כמה חודשים אחרי ששבה ארצה כשהחלימה מפציעתה בהתקפת טרור בשדה התעופה של מינכן, ב-1970. עם רגל תותבת עמדה מרון על בימת תיאטרון הבימה ושרה את שיר הפונדקית, לקול תשואות רמות. ביקורתו של חיים גמזו נשכחה מזמן.

אתמול, מאוחר בערב, קראתי מאמר מתורגם של אֶמֶרסון בשם "נפש האדם העליון". […] בשביל הגאון יש ליצור תנאים שלווים, שמחים, את הגאון יש להאכיל, לרחוץ, להלביש, צריך להעתיק את יצירותיו אינספור פעמים, צריך לאהוב אותו, לא לתת לו סיבה לקנאה כדי שהוא יהיה שקט, צריך להאכיל ולחנך את הצאצאים הרבים מספור שהגאון מוליד. אבל משעמם לו איתם ואין לו זמן לבלות איתם, כי הוא צריך לבלות עם אֶפּיקטטוס, סוקרטס, בודהה, וכן הלאה, והוא צריך תמיד להתאמץ להיות כמוהם. ולאחר שקרובי משפחתו מסרו לשירותו של אותו גאון את נעוריהם, את כוחותיהם, את יופיים, את כל היותם, מאשימים אותם שהם לא הבינו את הגאון די הצורך. הגאונים בעצמם אפילו תודה לא יגידו אלה שלא רק הקריבו את חייהם הצעירים והתמים באופן חומרי ודלדלו את כל לותיהם הרגשיים והשכליים, הם גם לא יכלו להתפתח ולצמוח בגלל מחסור בפנאי, בשלווה ובכוחות.

אני שרתתי גאון במשך ארבעים שנה ויודעת איך מאות פעמים גאו בי החיים הרוחניים, כל הכיסופים, האנרגיות, המאמץ להתפתח, האהבה לאמנויות, למוזיקה… ואת כל השאיפות הללו אני רמסתי ובלעתי שוב ושוב וככה עד קץ החיים, כך או אחרת אשרת את הגאון שלי.

כל אחד שואל: "אבל לשם מה לך, אישה חסרת ערך שכמותך, חיים רוחניים או אמנותיים?" ועל השאלה הזאת אני יכולה לענות רק תשובה אחת: "איני יודעת, אבל לדכא בי את הצורך הזה כדי לשרת את צרכיו החומריים של הגאון זה סבל גדול". כמה שלא אוהבים את האדם הזה שהאנשים קוראים לו "גאון" – אבל תמיד ללדת, להאכיל, לתפור, לדאוג לארוחות, לשים קומפרסים ולעשות חוקנים, לשבת שקטה בטמטום חושים ולחכות לדרישות השירות החומרי – זה עינוי, ואין לזה שום תמורה, אפילו הכרת תודה לא תהיה, ועוד יימצא הרבה מה שראוי לגינוי. נשאתי ואני נושאת את העול הזה שאינו לפי כוחי – והתעייפתי.

כל ההתקפה הזאת על אי-ההבנה של בני הבית את הגאון נשפכה ממני מתוך כעס על המאמר של אמרסון ועל כל אלה שדיברו על זה מימי סוקרטס וקסנטיפה.

"…תראי, כבר הגענו; הזמן עף. בקיצור, מה שרציתי לומר לך זה שהעולם זה כמו הצגה, אבל מה שרע זה שאף אחד לא יכול לראות איך היא נגמרת כי כולנו מתים לפני שהיא נגמרת, ואלה שנשארים אחר כך מתנהגים כאילו לא קרה לפניהם שום דבר".

את הדברים הללו אומרת משרתת קשת יום, אנלפבתית, לנוסעת אקראית שיושבת לצדה ברכבת, בדרכן לברצלונה. הם מופיעים בסיפור "ברכבת", בקובץ הסיפורים היפהפיים סצנות מברצלונה של הסופרת מרסה רודורדה, שנולדה בברצלונה בתחילת המאה ה-20.

בכל הסיפורים לוכדת רוּדוּרֵדָה רגע אחד רב משמעות בחיי הגיבורים, כזה שמאציל עלינו תועפות של קסם, עצב וחוכמה. הסיפורים אנושיים מאוד, כי כל אחד מהם משרטט בכמה קווים דמות שלמה ומלאה הנבראת בתוכם: ילד קטן שזה עתה עבר עם אמו לדירה שממומקמת בתוך השוק, גבר שמתאהב באישה שנשקפת אליו מהחלון, כמה צעירות מאוהבות, כל אחת בדרכה ועם החיים, כך מצטייר מהסיפור, שיהיו לה, ועוד כהנה וכהנה.

במילים מעטות, כמה עמודים לכל סיפור, הם מעוררים שאלות פילוסופיות עמוקות: האם קנאה אובססיבית היא זיוף של אהבה? האם אפשר לאהוב עד כלות אדם שבכלל לא מכירים אותו? איך בכלל אפשר להביע רגשות במילים? מהו אושר? האם הוא אפשרי?

הסיפורים שונים מאוד זה מזה: יש בהם ילדים, גברים, נשים צעירות ומבוגרות, הם מוגשים בצורת מונולוגים בגוף ראשון או בגוף שלישי, מעמדת מספר כל יודע. הם מגוונים, מרתקים, מפתיעים, ועולים על גדותיהם ביופי:

"שעות אחר הצהריים נעימות, פחות כחולות, והירוק של העצים הופיע בגוונים מרובים יותר, כאילו ביקשו העצים להתייפות לקראת שינה טובה."

"– סבא, מה הולכת להיות ההפתעה?
הם היו בלתי נפרדים. מעולם לא יצאה משפתיו תוכחה כלשהי כלפי הילדה הזאת, שהייתה די מכוערת, וחלושה ופרועה כמו רוח של חודש מרס. היא סירקה אותו מדי ערב. לפני שהלכה לישון היתה מתיישבת על שולחן חדר האוכל עם מסרק וכמה סרטים. אם דעתו היתה מוסחת היתה צועקת לו 'סבא! בוא, אני אסרק אותך.' הוא היה מתיישב על כיסא ומנמיך מעט את ראשו. היו לו שערות ארוכות, לבנות, דקות. היא היתה מפרידה את שער ראשו לשני חלקים במסרק, קולעת צמות קטנות וקושרת אותן בקצה בקשר פרפר. סבא, למחרת עם שחר, היה יוצא לטאטא את המדרכה בתסרוקת הזאת. הוא היה מטיל עליה את האשמה באוזני כל השכנים והשכנות שעברו במקום: 'שטויות של הנכדה שלי…'"

"באור החשמל והירח נצנץ הצמיד. הוא היה שלה מאז אותו הערב, וזהר על העור כאילו היה חלק ממנו. היא נקשה בו שוב. […] הלילה היה בעיצומו, והאוויר היה מתוק, והצמיד נצנץ… לאט-לאט נפרדה מהכרתה ונרדמה".

הם מביעים בעוצמה רבה כאבים ושמחות, אכזבות ופליאות. אחד מהם "שטר של אלף" הוא סיפור עם פואנטה מפתיעה. אחר, "החולצה האדומה", מצייר בארבעה עשר עמודים קצרצרים עלילה שלמה, עם התפתחות ומהפך. אחרים כמו קוטעים לתוכם רק רגע  בחיי הדמות, אבל הרגע האחד הזה מכיל בתוכו עולם ומלואו, סבך של מעמקים ומשמעויות.

התרגום  של יוסי טל נפלא. אמנם אין לי היכולת לקרוא את מקור הקטאלוני, אבל די לי בכך שהעברית נושמת, תוססת וחיה.

לא נותר אלא להודות  להוצאת תשע נשמות, שהעשירה שוב את חיי!

מתוך פסק הדין במשפטו של רומן זדורוב, ספטמבר 2010:

"במלאכת הכרעת הדין הניצבת לפתחו של ביהמ"ש, אין הוא יכול להשיב לעיתים על כל שאלה העולה, אם מצד הסניגוריה ואם מצד המאשימה.

יכול ויהיו שאלות אשר לעולם תישארנה ללא מענה."

מתוך הספר מוות על הנילוס, מאת אגתה כריסטי:

"'לא פעם נדמה לי שזה כל מה שעושים בעבודת הבלשות, מוחקים את ההתחלות המוטעות ומתחילים מחדש.'

"'כן, זה נכון מאוד. וזה בדיוק מה שאנשים מסוימים מסרבים לעשות. הם חושבים על איזו תיאוריה והכול חייב להשתבץ בה. אם עובדה קטנה אחת מסרבת להשתבץ, הם זורקים אותה הצידה. אבל תמיד דווקא העובדות שמסרבות להשתבץ הן החשובות."

נכון, אגתה כריסטי הייתה רק סופרת, לא חוקרת משטרתית או שופטת. היא המציאה פשעים ו"פענחה" אותם, ולכן אי אפשר לכאורה לייחס תוקף לדברים שכתבה בספרי המתח שלה, ובכל זאת קשה להתעלם מהרלוונטיות המצמררת שלהם.

שופטיו של רומן זדורוב החליטו להתעלם מהסתירות שנמצאו. למשל, מהעקבות הטבולות בדם הטבועות על הקיר, עקבות המסמנות את נתיב הבריחה של הרוצח או הרוצחת מתוך התא שבו נמצאה גופתה של המנוחה, תאיר ראדה. היו אלה עקבות של נעליים קטנות, לא כאלה שתואמות את מידת נעליו של רומן זדורוב. כמו כן, נתיב הבריחה אינו זהה עם זה שזדורוב "שחזר" כביכול. הוא קפץ מעל הדלת, ואילו הרוצח טיפס על הקיר המפריד בין שני התאים, כפי שמסתמן מטביעות הנעליים. זה רק פרט אחד מרבים שלא השתבצו בתמונה הכללית. אכן, השופטים הכירו  בכך, ובכל זאת החליטו להרשיע את זדורוב, שלא נמצאה אף ראיה פורנזית אחת לכך שנכח בזירת הרצח!

ובחזרה לעולם הספרות.

הספר שלפנינו, מוות על הנילוס נכתב כמלאכת מחשבת. כשקוראים אותו אפשר להבין מדוע ספריה של אגתה כריסטי ממשיכים לעשות חיל עשרות שנים אחרי מותה (ב-1976). יש בו תבונה רבה, והוא מצייר את המציאות ואת הדמויות המתקיימות בה בשנינות ומנקודת מבט של אדם ששום דבר לא נמלט מעיניו. כשם שהרקול פוארו שם לב לכל פרט קטן, כך גם הסופרת שיצרה אותו יודעת להתבונן ולתאר דקויות ומצבים: למשל, את דמותו של הקומוניסט הנלהב שהוא בעצם עשיר במסווה. את האישה שמסרבת לוותר על העצמאות שמעניק לה מעמדה. את האישה התמימה וטובת הלב ואת הסנובית המתנשאת. כל אלה נשמעים אולי כסטריאוטיפים, אבל אינם כאלה. בין דפי הספר הדמויות מצטיירות כאנשים של ממש. התיאורים הללו מבטאים צד חשוב בגדולתה של כריסטי: היא רואה את העולם ומגיבה אליו.

כמו ספריה ולא נותר אף אחד, רצח רוג'ר אקרויד, או רצח באוריינט אקספרס, גם הספר שלפנינו הוא קלאסיקה בלשית שלא נס ליחה. הרקול פוארו החריף, השנון והאנושי מככב בו, ואי אפשר לא לייחל לבלש מחוכם כזה, שיופיע כאן ועכשיו, ויעשה קצת סדר…

הופתעתי לפגוש בספר כמה מכרים שלא הייתי ערה לזיקה שלהם אל ספרה של כריסטי. כך למשל אני די משוכנעת שאפשר למצוא הדים מתוך מוות על הנילוס בסיפורו של גרהם גרין "היפנים הסמוים", שנכתב ב-1965, כלומר, עשרים ושש שנים אחרי שספרה של כריסטי ראה אור.

בשניהם הבלש (אצל גרהם גרין מדובר בסופר מזדקן) יושב בבית קפה ומצותת לשיחה בין זוג אוהבים, צעיר וצעירה אנגלים. אצל שניהם הצעיר קצת טמבל, וחסר אונים, שנרתע מפני נשים שתלטניות. בשניהם הגבר הצעיר מתעקש להביע את גבריותו בכך שהוא פורע את החשבונות: "'הגבר רוצה להיות הבעל – הוא לא רוצה שהיא תהיה הבעלים שלו'" הוא אומר אצל כריסטי, ואצל גרהם גרין:

"החשבון נח לידם זה זמן מה. הוא הוציא את ארנקו כדי לשלם, אבל היא חטפה את הדף והרחיקה אותו ממנו. היא אמרה, 'זאת החגיגה שלי.'

"'לכבוד מה?'

"'לכבוד 'חוג צ'לסי', כמובן. מותק, אתה  מאוד דקורטיבי, אבל לפעמים אתה, טוב, לא לגמרי מחובר.'

"'אני מעדיף… אם לא אכפת לך…'"

ובשניהם מופיעה סופרת כושלת ומגוחכת, שמתרברבת בשמות המופרכים של ספריה.

נדמה לי שיש קשר גם עם הסיפור מר יודע כל של סומרסט מוהם, שדווקא נכתב לפני ספרה של כריסטי (ב-1924): בשניהם יש עניין עם שרשרת פנינים, ומשמעות קריטית לשאלה אם הן אמיתיות או מזויפות. ייתכן בכלל שההשראה הגיעה מסיפורו של גי דה מופסאן "המחרוזת", שקדם לשניהם (ראה אור ב-1884).

מה שברור הוא, שכל אחד מהסופרים פיתח את הרעיונות המשותפים בדרכו המיוחדת, ולכן כל אחת מהיצירות מעניינת מאוד בדרכה.

כדאי לקרוא!

Agatha  Christie Death on the Nile
לעברית: מיכל אלפון

יש מוסדות שנדמה כאילו התקיימו מאז ומעולם. בדרך כלל איננו נותנים את דעתנו לשאלה כיצד ומדוע הוקמו ומי עמד מאחורי ייסודם, כאילו שאינם אלא מעין חלק מהנוף, שם, מאז ומתמיד, כמו כוח טבע מובן מאליו.

כך למשל בתי החולים האוניברסיטאיים של הדסה ובהם חמישה בתי ספר למקצועות רפואה המשותפים להדסה ולאוניברסיטה העברית; מרפאות חוץ בבית הבריאות שטראוס, ברחוב שטראוס בירושלים, בגן הטכנולוגי מלחה (הדסה אופטימל) ומרפאות שר"פ בתל אביב. האם יכול מישהו להעלות בדעתו שפעם כל אלה לא התקיימו? שמישהו יזם אותם והתחיל ממש מלא כלום?

אבל כן, אישה אחת, ששמה מוכר מאוד, הנרייטה סאלד, פעילת ציבור ומחנכת שהקדישה את חייה ופועלה לרעיון הציוני, היא זאת שיזמה, פעלה, הקימה והתניעה את המפעל הענקי הזה. אישה אחת ותוצאות כה מרשימות.

מדינת ישראל הכירה לה תודה. מוסדות רבים מנציחים את שמה: בתי ספר, המכון למחקר במדעי ההתנהגות, כפר נוער, רחובות בערים שונות, בול שהונפק על שמה, שטר שנשא את דיוקנה, ועוד.

לאחרונה יצאה לאור ביוגרפיה שמתעדת את חייה של סאלד, החל בשנים שקדמו להיוולדה ועד לפטירתה, שבעת הישגים ועשייה. כך למשל הייתה סאלד הרוח החיה בתנועת עליית הנוער, והביוגרפיה נפתח בסיפור אישי קצר על נער  בשם נפתלי שבהיותו בן 14, ב-1939, נפרד מהוריו והגיע ליפו בגפו. שם, בנמל, מי שקיבלה את פניו אחרי שהתעלף בסירה הקטנה שבה הובילו את העולים מהאונייה הייתה סאלד, שחיבקה והרגיעה אותו. נפתלי גדל והיה לימים לצייר המפורסם נפתלי בזם, שבמידה רבה חב לסאלד את חייו.

אחרי הפתיחה המרגשת נעה כאמור הביוגרפיה אל סיפור חייה של הנרייטה סאלד, החל במה שעבר על הוריה זמן רב לפני שהיגרו ביחד לארצות הברית, שם שימש אביה של סאלד כרב בקהילה יהודית בבולטימור.

קורות החיים שהחוקרת פורסת בפנינו מרתקים, שכן היא הצליחה לשחזר מתוך יומנים, מכתבים ועדויות, פרטים אישיים מאוד מחיי כל הדמויות: הוריה של סאלד, אחיותיה והיא עצמה, ולכן הוא נקרא כמו סיפור שעלילתו לוקחת אותנו מאירופה לארצות הברית, ושם אנחנו לומדים על המאבקים בקרב הקהילה היהודית על רקע ההיסטוריה הכללית.

מה הייתה עמדתם של יהודי ארצות הברית כלפי העבדות? כיצד נהגו במהלך מלחמת האזרחים? איך הגיבו אל הפליטים "החדשים" שהגיעו ממזרח אירופה בעקבות הפרעות שהתרחשו שם? מה הייתה דעתם על המעבר מקונסרסטיביות לרפורמיות? איך למשל הגיבו כשהוזמנו לסעודה חגיגית שיזם הרב הרפורמי סטיבן וייז, שם הוגשו להם מטעמי טריפה מסוגים שונים?

ומדוע בעצם הנרייטה לא נישאה מעולם? מי שבר את לבה? האם היה לה אי פעם סיכוי להקים משפחה, כפי שהחלה לחלום בשלב מאוחר מדי של חייה?

איך הגיעה לציונות? מה הייתה דעתה על יישוב הארץ ועל הערבים שחיו בה? ועל תוכנית אוגנדה של הרצל? (תשובה: היא התנגדה לה, כי סברה שרק ארץ ישראל יכולה למשוך אליה את לבם של יהודי העולם). איך הגיבה לאנטישמיות האיומה שנתקלה בה באירופה, אך לא רק שם, ואיך קיוותה להיאבק נגדה? מה ראתה בביקורה הראשון בארץ ישראל ולאילו מסקנות הגיעה בעקבותיו?

ומדוע וכיצד פתחה במהלכים להקמת ארגון נשות הדסה, כלומר – לתחילתם של בתי החולים המפוארים, התחנות לטיפול באם ובילד, המרפאות הרבות שהוקמו במשך השנים?

על כל השאלות הללו, ועל רבות נוספות, משיב הספר בפרוטרוט.

עלי להודות שחלקיו הראשונים ריתקו אותי במיוחד, ודווקא בשלב שבו החלה סאלד במפעל ההקמה של נשות הדסה הקשור כל כך בשמה ובזכרה, התחלתי להרגיש שהפירוט הרב מייגע אותי. תיאור התפתחותה של סאלד כילדה, נערה, אישה צעירה ופמיניסטית, היה מעניין הרבה יותר. הנה למשל תגובתה לארוחה חגיגית שבה נכחה: "השיחה התגלגלה לנושא זכות בחירה לנשים [אשר] הפכה לדיון לוהט. בין האורחים היו רק סאלד ואידה עצמה שחייבו את זכות הבחירה לנשים. 'יכולתי להבין את עמדתם של הגברים שהתנגדו לרעיון זה, אבל כאשר אשתו של סם גוגנהיים, לבושה בהידור ומטופלת בעידון, אמרה בטון קר כי 300 אלף הפועלות בבתי חרושת בארצות הברית יצאו לעבודה רק משום שרצו להשתכר כסף עבור קניית תכשיטים זולים וראוותניים', לא יכלה סאלד לעצור ברוחה וגערה באותה גברת על שהיא מתבטאת בצורה בוטה כל כך."

דמותה של הנרייטה סאלד, כפי שהיא משתקפת מהספר, מרתקת ומאלפת. אנו נותרים עם שאלה אחת שאין עליה תשובה: האם אפשר לסכם את חייה כהצלחה, אף על פי שלא זכתה להינשא ולהקים משפחה, או שהישגיה הרבים חשובים יותר, בסיכומו של דבר?

אֲנִי יוֹדַעַת, בַּשְׁחָקִים הָאֵלֶּה
יֵשׁ עֲנָנִים כְּבֵדִים מֵאַהֲבָה.
אַךְ הֵם תּוֹעִים מֵעַל חוֹמוֹת הַמֶּלֶט
כְּמַסֵכוֹת בְּחַג הַקַרְנָבָל. 

וְלִי קְרוֹבָה רַק דְמוּת אַחַת מֵאֶלֶף,
שֶׁלְבוּשָׁהּ שָׁחוֹר כְּבֶגֶד הַנְזִירִים.
וְהִיא תָּבוֹא אֵלַי בְּיוֹם הַדֶּלֶף
מִבְּלִי לִדְפּק תִּפְתַּח אֶת שַׁעֲרִי. 

וְהִיא תִּכְרַע עָלַי וּתְכַסֵּנִי
בַּאֲפִלַת כְּנָפֶיהָ הַכָּבוֹת
וּלְבָבִי שֶׁיִּפָּרֵד מִמֶנִי
יִהְיֶה כָּבֵד מִכָּל הָאֲהָבוֹת.

אני רוצה לפתוח את דבריי ב־ disclaimer למירי רגב: כל מה שאגיד עתה הוא על דעתי שלי, ולא על דעת הוועד נגד עינויים או בית הנסן, שלא ביקשו לעיין בטקסט ואינם יודעים מה תוכנו.

למה מדינות טורחות לענות בני אדם? מה הערך של הודאה שהוצאה בכפייה? מדוע לכל כך הרבה משטרים חשוב שאדם יתוודה, במרכאות, כפי שמעניו מכתיבים לו? למרות שפעמים רבות ההודאות מגוחכות? הרי היו יכולים לחסוך זמן ולזייף את הודאתו ואת חתימתו של האדם.

לדעתי, העינויים לא נועדו להוצאת הודאה על עבירה שבוצעה או מידע על עבירה עתידית. מטרתם המרכזית של העינויים היא שבירת רוחו של הקורבן, של בני משפחתו ושל קהילתו, כדי שאם ישרוד את העינויים הוא יהיה אדם שבור וחרד מהחזרתו אל חדר העינויים.

במקומות רבים ברחבי העולם הופכים העינויים למתוחכמים יותר ומדעיים יותר, כדי שיותירו פחות סימנים פיזיים מפלילים. מגמה זו מובילה להתמקדות בעינויים נפשיים, שקל יותר להכחישם, ולעתים הם אף מתבצעים בליווי של אנשי מקצוע מתחום בריאות הנפש. על אף המסווה המתוחכם, מטרתם היא אותה המטרה הישנה – שבירת רוחו של האדם. האדם הכלוא בחדר העינויים נמצא בתחתית שרשרת המזון של המשטר המדכא. אין לו שם, אין לו קול, ובדרך כלל אין לו עורך דין.

אנחנו, פעילי זכויות האדם, חייבים לנסות לשמוע את קולותיהם של המעונים דרך קירות חדר המעצר, ולהשמיע אותם לכל העולם.

עובדת מדינה בכירה נזפה בי על שאני מציין – במסגרת עתירות על הקשרים של מדינת ישראל עם משטרים מפירי זכויות אדם – את העינויים המיניים והאונס שעוברים פעילי אופוזיציה, אזרחיות ואזרחים. היא התעצבנה ושאלה אותי "מה זה קשור אלינו? אנחנו מביאים להם קונדומים?"

עניתי לה שאם אנחנו מספקים נשק ומערכות מעקב, מאמנים ומחמשים כוחות סדירים ומיליציות, ונותנים לגיטימציה פוליטית לרדיפת פעילי אופוזיציה, זכויות אדם ושמאל, אנחנו יוצרים את התנאים שבסופו של דבר עלולים להביא ללכידתו של אדם ולעינויים שהוא יעבור.

בהזדמנות אחרת נזפה בי שופטת על שתיארתי בעתירה כיצד מלחמת האזרחים ברואנדה הובילה לג'נוסייד. היא אמרה שזה לא מעניין אותה ולא רלוונטי לדיון בבית המשפט. עניתי לה שאם מדינת ישראל העניקה
תמיכה צבאית לדיקטטורת ההוטו, בזמן מלחמת האזרחים שבמהלכה טבחו שוב ושוב בטוטסי, הרי שמדינת ישראל סייעה ביצירת התנאים שהובילו לג'נוסייד.

זמן מה לפני פטירתו השתתף משה נגבי בכנס במכון טרומן בנושא הסחר בנשק. הוא הגיע בשעה מאוחרת ודיבר מדם לבו מול כיסאות ריקים. הוא דיבר על תהליך ההתבהמות של החברה הישראלית ועל תרומתם של בתי המשפט לתהליך.

בניגוד לשיח השגור, עצם קיומה של הכותרת "מערכת משפט" אינו תנאי למדינה דמוקרטית. הרי היו בתי משפט בצ'ילה ובארגנטינה בזמן החונטות, במשטר האפרטהייד בדרום אפריקה, בבריה"מ בעת שאנשים נשלחו לגולאגים, בארה"ב בתקופת העבדות, והיום ישנם בתי משפט בבורמה, באריתריאה, בטורקיה ובסין.

לכן, תנאי למדינה דמוקרטית אינו עצם קיומה של מערכת משפט,
אלא מערכת משפט שתומכת בערכים הדמוקרטיים, מגנה על זכויות אדם ואזרח, עצמאית ונפרדת מרשויות אחרות, ומקיימת את שלטון החוק באופן שוויוני. הדבר נכון גם לגבי בתי נבחרים, שמקומם לא נפקד מדיקטטורות רבות.

אין לי הרבה מילים טובות להגיד על מערכת המשפט הישראלית. החוויה היום־יומית שלי היא של מערכת הסובלת מעצלות, חוסר סקרנות, גזענות, מיליטריזם, נפיחות מחשיבות עצמית והתנכרות לאמת.

בתי המשפט מעודדים את נציגי המדינה לשקר, והיו לי תיקים רבים שבהם השופטים ממש סייעו והדריכו באופן אקטיבי פרקליטים ועדים מטעם המדינה כיצד לשקר ולהתיש את הנפגעים מהפרות זכויות אדם.

דוגמה קטנה: ברוב המוחלט של התיקים שלי התיעוד של המדינה נעלם או הושמד בדרך פלא. בתיק אחד נטען שהחומר הושמד בגלל השלג הרב, בתיקים רבים הצילומים במצלמות האבטחה של צה"ל והמשטרה נמחקו כי איש לא טרח לאסוף אותם, בתיק אחד נמסר לי כי הצילומים נאספו אך בטעות
"נמחק המחשב", ולאחרונה המדינה טענה בתיק אחר שהמחשב שהצילומים נשמרו בו עלה באש. אני חושש שבתיק הבא המדינה תטען כי הצילומים שלה נשמרו בטעות בחללית "בראשית" שהתרסקה על הירח.

פה ושם אני פוגש פרקליטים ושופטים הגונים, מיעוטם מנסה להיות אור באפילה, אבל לרובם אין יכולת ורצון ממשיים להשפיע על המערכת, מאחר שהם מעוניינים להתקדם ולשרוד בתוכה. ראיתי גם את תהליכי השחיקה המהירים שעוברים שופטים חדשים, אשר מהר מאוד למדו על בשרם שאין
להם טעם לצאת נגד עמדת המדינה, מפני שממילא החלטותיהם תבוטלנה בערכאות גבוהות, או שהן תיבלענה בהחלטות סותרות אחרות, או שגורמים כלשהם מהממשלה וממערכת הביטחון יכפישו אותם כשמאלנים או מנותקים מהעם וּמהמציאות הביטחונית.

מבחינת מערכת המשפט הישראלית, מתן פסק דין בעד זכויות אדם ובניגוד לעמדת גורמי הביטחון כמוהו כהוצאת מים מן הסלע. כאשר השופטים מבינים שיש גבול לעיוות האפשרי של הדין ולמתיחת הפרשנות המשפטית לעובדות, הם מפעילים לחצים כבדים על הצדדים להסכים לסיום ההליך המשפטי בפשרה וללא פסק דין מנומק, כדי שחס חלילה לא יתגשם חלום הבלהות שלהם:
כתיבת פסק דין נגד עמדת המדינה, המגן על זכויות האדם ועל נפגעי הפרות של זכויות האדם.

מערכת משפט ופרקליטות, המתבזות ומתרפסות מדי יום מול הרשות המבצעת וּמערכת הביטחון, אַל להן להתפלא שחלקים מהציבור ומהפוליטיקאים אינם מכבדים אותן, ואַל להן לתמוה כיצד יתכן שראש הממשלה – שבמשך עשר שנים הן פעלו לפי כל הגחמות שלו ושל מקורביו – מעז לתקוף
אותן ולבייש אותן בפומבי.

מדוע אני ממשיך לפנות לבתי המשפט?

עבודתי כמוה כניסיון לייבש את הים של חוסר הצדק הישראלי באמצעות כפית, אך אני ממשיך להשתמש בכפית, מאחר שבים הזה לכודים אנשים שצריך לדאוג להם. אדם שעבר עינויים, או שנורה ברגל, בבטן או בעין, או פעיל זכויות אדם שהוכה ונעצר במעצר שווא, קשה להגיד להם "תסבלו בשקט, נמתין עד שיהיה גרוע יותר ואז אולי יבוא שינוי."

דוגמה טובה לכך היא עתירה שהגשתי אשתקד – ביוזמתם של סיגל קוק אביבי ופעילים נוספים בהגנה על זכויות הפליטים – לעצירת הגירוש לרואנדה. העתירה הזאת, ועתירה נוספת של עורך הדין אביגדור פלדמן, הוגשו חרף התנגדויות של גורמים שונים, שטענו – בצדק לחלוטין – שצריך להתמקד במאבק הציבורי ולא לפנות לבג"צ, מחשש שהחלטת השופטים לתת גושפנקא לגירוש תפגע אנושות בקמפיין הציבורי. אבל התחושה, שבמצב חירום עלֵינו להשתמש בכל כלי שעומד לרשותנו, לא נתנה מנוח. במשך כחודשיים המדינה ומחלקת בג"צים חזרו וטענו בפני שופטי בג"צ, בתגובות ובתצהירים שהגישו, שקיים הסכם עם רואנדה ושבכוונתם לממשו החל מתחילת חודש
אפריל. כדי להמחיש את רצינותם, הם המשיכו להחזיק במעצר פליטים שלכאורה היו אמורים להיות מגורשים לרואנדה, ואף נתנו לפליטים צווי גירוש שקריים, שבהם צוין כי קיים הסכם תקף עם מדינה שלישית המבטיח את זכויותיהם. בהמשך חשפו נתניהו ודרעי במסיבת עיתונאים שהמדינה וּמחלקת בג"צים שיקרו במצח נחושה לשופטי בג"צ, ולמעשה הן ידעו שאין כל הסכם עם
רואנדה עוד לפני הדיון הראשון בעתירות. ברור כשמש שתוכניתם הייתה הפעלת לחץ פסול על הפליטים כדי שיימלטו על נפשם "מרצון" מישראל, מתוך הנחה שלאחר מכן, בהיעדר הסכם שיבטיח את זכויותיהם ברואנדה, איש בישראל לא יתעניין בגורלם או יזכור שהם בכלל היו פה. כך הצלחנו לעצור בבג"צ את הגירוש ההמוני לרואנדה מבלי לקבל פסק דין מרגש על זכויות הפליטים, אלא רק מפני שההליך המשפטי חייב את הממשלה לחשוף את הבלוף.

אני לא מרגיש שאני עוזר להחזיק עלה תאנה, כי לא קיים בעולם עלה תאנה גדול מספיק כדי לכסות את הבושה של מערכת המשפט הישראלית ואת הפרות זכויות האדם שממשלות ישראל אחראיות להן בתוך גבולות 67', בשטחים הכבושים ובמדינות אחרות באמצעות ייצוא ביטחוני אליהן.

בראש ובראשונה, אני מעוניין להצליח בהליכים המשפטיים, אך בעקיפין הם משמשים כדי לשים מראה בפני מערכת המשפט הישראלית, שתשקף לציבור הישראלי ולעולם את פרצופה המכוער. לכן אני רואה חשיבות רבה גם בפסקי דין שדוחים עתירות ותביעות.

ההצלחות שלי במקרים מסוימים לא נובעות מכך שיש צדק במערכת המשפט הישראלית, נהפוך הוא. ההצלחות, במרכאות, נובעות מכך שהמשכנו להיאבק למרות המכשולים הרבים שמערכת המשפט והפרקליטות מערימים עלינו. לא הייתה לי יכולת להתמודד עם המכשולים הללו בלי עזרתה של חבורה נפלאה, פעילות ופעילי זכויות אדם, שמסייעים לי באופן יום יומי, 24/7 , הן
מבחינה פרקטית והן מבחינה חברית, חלקם אף טרחו והגיעו לטקס הערב.

עו"ד איתמר בן גביר, שהורשע בעבירות הסתה לגזענות ותמיכה בארגון טרור, אמר לי יום אחד שאני בעיניו שמאלני הגון, ושאל אותי "איך הגעת למקומות כל כך קיצוניים?"

הוא צדק, אנחנו ההזויים והקיצוניים והוא היה מיועד להיות ראש ועדת החוקה, חוק ומשפט בכנסת.

לפי ההיסטוריונית אן אפלבאום, ברוסיה הצארית, ולאחר מכן בתקופת ברית המועצות, נוסף על שליחת מתנגדי משטר לגולאגים, רבים נשלחו למעצר טיפולי בבתי חולים פסיכיאטריים. הממסד הפסיכיאטרי בברית המועצות סבר בדרך כלל שרעיונות על מאבק למען האמת והצדק נוצרים אצל אנשים בעלי מבנה אישיותי פרנואידי, המשוכנעים ביושרתם וטוענים באובססיה שזכויותיהם
נרמסות. נקבע כי הסובלים ממחלה נפשית זו נוטים לנצל את ההליכים המשפטיים כמצע לנאומים ולערעורים על עמדת המשטר. כך, בשנות השבעים אושפז בכפייה מתנגד המשטר ז'ורֶס מֶדבֶדֶב, בנימוק שהוא סבל מאשליות פרנואידיות של עריכת רפורמות בחברה, וגם מפיצול אישיות, מפני
שבמקביל לעבודתו כמדען הוא היה פובליציסט שפרסם התנגדויות למשטר.

פעמים רבות נשאלתי אם אני דואג למעמדה של מדינת ישראל. נהפוך הוא, אני סבור שתפקידי הוא אך ורק הגנה זכויות האדם, צמצום הסבל האנושי וצמצום הפרות זכויות האדם ברחבי העולם. אין מתפקידי לדאוג לתדמיתה של מדינת ישראל או של כל מדינה אחרת. אני אמנם בעל אזרחות ישראלית אבל אני רואה בעצמי בראש ובראשונה אדם בעולמם של בני אדם, אזרח העולם, ויש לי
בעיות וחשבונות עם כל מדינות העולם.

כך למשל, בעת שמדינת ישראל הצעירה ביצעה את הפשעים
בפלסטינים בשנת 1948, הולנד עסקה בדיכוי תנועת השחרור הלאומית באינדונזיה, דיכוי שכלל שריפת כפרים, עינויים, אונס וטבח בהמוני אזרחים.

הפעילות המשפטית והציבורית שלי מתמקדת במדינת ישראל כי אני חי פה, ואני מנסה לנצל את תקופת החיים שיש לי כדי לתרום תרומה מרבית
להקלת הסבל האנושי. אם אתגורר במדינה אחרת אמשיך באותה הדרך גם שם. תפיסת החיים שלי היא של מאבק מתמיד, אין לי רצון להצליח או לסיים מאבק ולצאת לנופש, אלא לעבור ממאבק אחד אל הבא אחריו. כפי שאמרה לי לילי טראובמן, החיים הם מאבק פוליטי מתמיד.

סובקומדנטה מרקוס מתנועת הזפטיסטים במקסיקו אמר שכל אדם צריך לראות את עצמו כחלק מהמדוכאים והנרדפים ברחבי העולם:

A gay in San Francisco, black in South Africa, an Asian in Europe, a Chicano in San Ysidro, an anarchist in Spain, a Palestinian in Israel, a Mayan Indian in the streets of San Cristobal, a Jew in Germany, a Gypsy in Poland, a Mohawk in Quebec, a pacifist in Bosnia, a single woman on the Metro at 10pm, a peasant without land, a gang member in the slums, an unemployed worker, an unhappy student and, of course, a Zapatista in the mountains.

ועל כך אוסיף: נער ברצועת עזה שנורה בידי צלפים של צה"ל בעת שהפגין ורגלו נקטעה.

נערה משבט הנואר בדרום סודן, שחיילים חמושים ברובי גליל אייס פושטים על כפרה, רוצחים את אביה ואחיה, והיא מנסה להימלט בביצות כדי שלא יתפסו אותה ויאנסו אותה במסגרת אונס קבוצתי.

המורה בהונדורס שחיילים עם רובי תבור יורים עליו ועל חבריו בהפגנה נגד הרודן וסוחר הסמים שמנהל את המדינה.

הסטודנט בקמרון שחיילים עם מקלעי נגב שרפו את כפר מגוריו והוא מסתתר
עם בני משפחתו ביערות ולא יכול להמשיך בלימודים כי האוניברסיטה נסגרה.

פעילת האופוזיציה בבורונדי, שרכב לפיזור הפגנות ישראלי פיזר אותה ואת חבריה, והיא ממהרת לנקות את הבגדים שלה שסומנו במים עם צבע כדי שלשוטרים יהיה קל לזהותה ולעצור אותה.

הנער בשכונת עוני במנילה, בירת הפיליפינים, ששוטרים עם אקדחי מצדה רודפים אחריו בין הסמטאות כדי להרוג אותו בטענה שקרית שהוא סוחר סמים.

תודה לוועד נגד עינויים ולוועדת הפרס, שבחרו להעניק לי את הפרס על שם פליציה לנגר.

אני רואה בכך אחריות רבה ואעשה כל שביכולתי כדי לא לאכזב אתכם.

תודה לכל מי שטרח והגיע לטקס הערב, ותודה גדולה לכל החברות והחברים שבלעדיהם עבודתי המשפטית ופעילותי הציבורית לא היו אפשריות.

מה חשובה יותר – החמלה או  האמת? זוהי השאלה המהותית הנשאלת בסמוי ברומן המופלא שכתב הסופר האוסטרי-יהודי שטפן צווייג. הספר ראה אור לראשונה ב-1939, והופיע בעברית ב-1986, ושוב ב-2007.

הקריאה בו מוכיחה כמה דגולה כתיבתו של צווייג, שכזכור התאבד ביחד עם אשתו בפברואר 1942, לאחר שנמלט מפני הנאצים לברזיל. (על מכתב ההתאבדות שלו, ואת המכתב עצמו, אפשר לקרוא כאן).

עיקרו של הסיפור כזה: קצין צעיר, אנטון הופמילר, מוזמן להתארח בביתו של אציל הונגרי עשיר, לאיוש קקשפאלבה, שם הוא פוגש את בתו המשותקת של קקשפאלבה, אדית בת השבע-עשרה, ומתיידד אתה.  כשהוא מגלה שהצעירה התאהבה בו, הוא נחרד. האם יעתר לאהבתה הנואשת? האם יקריב את חייו למענה? האם אהבתה מחייבת אותו, רק מכיוון שהיא בעלת מום, ובשל האימה שאם ידחה אותה היא תתאבד?

האם ייאושו המר של הזולת מחייב אותנו להתמסר לו, להקריב למענו את חיינו?

לכאורה הופמילר מוטרד בעיקר מהמבוכה שתיגרם לו, כי קשר ממוסד ורשמי עם הנערה יפנה לעברו את חיצי הלעג של ידידיו בגדוד הפרשים שבו הוא משרת.

אבל בסמוי, רק בפסקה אחת קצרה, נרמז לנו בעדינות כה רבה עד שאפשר כמעט לא להבחין ברמז, כי קיימת עילה אחרת, עמוקה ואמיתית, שבגללה הצעת הנישואין שנכפית על הופמילר בעזרת סוגים שונים של סחטנות רגשית היא מבחינתו עניין מזוויע עד היסוד: אי אפשר לדחות על הסף את החשד שהופמילר בעצם הומו. באותה פסקה אחת ויחידה מתואר קשר קרוב שהיה לו בעבר עם צעיר שאתו חלק אינטימיות שמעולם לא ידע לפני כן. כמו כן, יש לשים לב שלאורך הרומן כולו לא מוזכר אפילו ברמז קשר שהיה לו אי פעם, גם לא לאחר שנים רבות, עם אישה אחרת, מלבד אותה צעירה משותקת, שמעולם לא נמשך אליה ובכלל לא ראה בה מועמדת לקרבה גופנית.

הופמילר מיטלטל לאורך הרומן בין שני קצוות רגשיים: תחושת חובה כלפי מי שנזקקת לו כל כך, ובעתה, אי רצון להקריב את חייו.

בתחושת החובה שהוא מרגיש כלפיה, מעורבת גם ההכרה כי רק בהקרבה כזאת ימצא ערך בחייו. עניין החמלה חוזר ומהדהד לאורך הרומן. כך למשל – רופאה של הנערה נשא לאישה את אחת הפציינטיות שלו, עיוורת שאותה לא הצליח לרפא.

מרגע שפגש את אדית, עובר הופמילר תהליך: הסבל שלה מחדד את תשומת הלב שלו לסבלו של הזולת, ולא רק לזה שלה. הוא חש לפתע כי "מוטב להתעלות על ידי הקרבה עצמית, להתעשר על ידי השתתפות בצער הזולת, על ידי הבנה ונשיאה מתוך רחמים בכל צורה של סבל אנושי". הוא אומר לעצמו בהפתעה כי "כל רגש ההשתתפות וההתחשבות הללו בקיומם של אחרים הוא דבר חדש עבורי".

מורכבות ההשתתפות ברגשות הזולת מתחוורת לו: "לראשונה אני מתחיל להבין שהשתתפות אמיתית, שלא כמגע חשמלי, אי אפשר לנתק ולשוב ולחבר לפי הצורך, ושנטילת חלק בגורל הזולת חייבת לבוא על חשבון משהו מחירותך."

"משהו" – או הכול?

הופמילר נתקל באקראי בסיפור מתוך שחרזדה – אלף לילה ולילה ובו נקלע הלך אומלל לקשר שאין לו ממנו מנוס, אחרי שבטוב לבו רכן לעברו של אדם במצוקה ועזר לו לקום, וזה נאחז בגבו ולא הרפה ממנו עוד, עד שהשתלט על כל חייו. האם, הוא שואל את עצמו לא פעם, נגזר גם עליו לשאת "על גבו" את הנערה, רק משום שהיא אומללה ונזקקת לו כל כך?

הרומן רב הפתעות ותהפוכות רגשיות. מרגע לרגע משתנה דעתנו על כל אחת מהדמויות – על הופמילר, שהוא המספר בגוף ראשון (בתוך סיפור מסגרת אחר…!), על אדית, על הרופא שלה, על אביה, שאמת מדהימה מתגלה לנו עליו (מיהו באמת? אציל הונגרי? איך התעשר? האם הוא רק מתחזה מסוכן? מנוול? איש רב חסד? שקרן מדופלם או איש של מצפון, שמוכיח את ניקיון כפיו באמצעות ההחלטות הכי משמעויות שהחליט בחייו?), האם הרופא של אדית הוא סתם גרגרן דוחה והמוני, או צדיק נסתר? האם הוא שרלטן מסוכן שרק משלה את הצעירה ואת אביה, או מרפא רב חסד?

ה"נאום" שנואם הרופא באוזני הופמילר, שבו הוא מסביר מדוע הוא מתנגד נחרצות למונח "חולה חשוך מרפא" הוא יצירת מופת בפני עצמה (שכן, כך הוא מסביר, ייתכן שבעתיד תימצא התרופה למחלה שנחשבת בזמן מסוים "חשוכת מרפא"!), כמו גם דבריו על הרחמים: "הרחמים, בדיוק כמו המורפיום", הוא מסביר, "מיטיבים עם החולה ומביאים לו הקלה ועזר רק בתחילה, אבל אם אין יודעים את המינון הנכון ומתי לשים להם קץ, הם עלולים להפוך לרעל קטלני. הזריקות הראשונות מביאות הקלה, הן מרגיעות את הכאב ומשתקות אותו. אבל לרוע המזל יש לאורגניזם, לגוף כמו לנפש, יכולת הסתגלות מדהימה. כשם שהעצבים דורשים עוד ועוד מורפיום, כן דורשים הרגשות עוד ועוד רחמים, ולבסוף יותר מכפי שאתה יכול להעניק."

ולעומת זאת הוא מסביר בפסקה שהעניקה לספר את שמו:

"בעולמנו אין זה משנה אם עשית מה שעשית ביד קשה או בדרכי נועם, בעולמנו חשוב רק איך תוצאה הושגה. רחמים – נאה! אבל קיימים בעצם שני סוגי רחמים. הסוג האחד, שעיקרו פחד ורגשנות, אינו למעשה אלא קוצר רוחו של הלב שאחת רצונו – להשתחרר מהר ככל האפשר מן ההשפעה הבלתי נעימה של מצוקת הזולת; אלה רחמים שאין בהם שמץ של השתתפות בצער ואינם אלא הגנה אינסטינקטיבית על נפשך שלך מפני סבל הזולת. ואילו הסוג השני של רחמים, שרק הוא נחשב באמת, הוא סוג יוצר ובלתי רגשני, שרצונו נהיר לו והחלטתו נחושה לעמוד בכול, בסבלנות ובסובלנות עד כלות כוחותיו ואף למעלה מזה. רק אם אתה מוכן ללכת עד הסוף, עד הסוף המר, רק אם קיימת בך הסבלנות הגדולה באמת, יכול אתה לעזור לבני האדם. רק אם אתה מוכן להקריב את עצמך בשעת מעשה, רק אז!"

בין שני הקצוות הללו – רחמים שמקורם בפחד ורגשנות ורחמים מהסוג האחר, נע הופמילר, ונעים אנו, הקוראים, עד לסוף הדרמטי מאוד.

מעניין לציין כי תחילתו של סיפור המסגרת, ההווה שלו, הוא בשנת 1938, כלומר, זמן קצר לפני שפרצה מלחמת העולם השנייה. המספר מצטט שיחה ששמע, שבה הביע מישהו את דעתו: לא ייתכן שהעולם ייגרר שוב למלחמת עולם, אנשים בלי ספק יסרבו להתגייס, שהרי "הדור החדש מכיר את המלחמה" ולכן "כבר בשעת הגיוס יפורק הנשק, משום שכל החיילים, ובמיוחד חיילים בדימוס, ידעו מה צופנת בתוכה מלחמה חדשה."

ייתכן מאוד שהיו אלה הרהורי התקווה של צוויג עצמו, שהשלים את כתיבת הספר ב-1938. ארבע שנים אחרי כן קַץ בעולם ובמלחמותיו.

---

לעברית: ניצה בן ארי

יוסי אלפי, משורר ואיש תיאטרון רב פעלים, מרבה לשחזר את סיפור העלייה שלו מעירק, כשהיה ילד בן ארבע. לאחרונה התראיין בסדרה "מעברות" ששודרה בכאן 11, ובה העיד על כמה אירועים שבהם נכח זמן לא רב אחרי שהגיע לישראל.

כך למשל תיאר את מפגשו המחודש עם אביו ("מעברות", פרק 2), אחרי שהוא עצמו עלה ארצה עם סבתו. למראה האוהל שבמעברה, כך מספר אלפי, פרץ האב בבכי כי הבין ש"כאן הבית". את הבכי זוכר אלפי היטב, עד היום: "שמעתי מין ציוץ כזה יוצא לו מהראש…"

בחלק אחר בסדרה, בפרק 1, תיאר אלפי איך שינו לעולים את שמותיהם באחת, ובלי להתייעץ אתם או לשמוע מה דעתם. אחיו סאלח נהפך למשה, אחיו אליאס – לאליהו, לאחותו ויקטוריה החליטו לקרוא יהודית ולאחותו ג'ולייט העניקו את השם כרמלה. "ויושבים על הברזנטים ומחכים…" הוא מתאר את מה שהתרחש במקום שבו קלטו אותם, שער עלייה בחיפה. 

לא רק סיפורים כאובים יש לו לאלפי, שהיה לימים, בין יתר עיסוקיו, למספר. מאז שנות ה-80 הוא מופיע ברחבי הארץ כמנחה ואף יזם וייסד את פסטיבל מספרי סיפורים הפועל בניהולו האמנותי.

סיפוריו של אלפי מתובלים בדרך כלל בהומור, כמו גם חלק משיריו, שראו אור בתשעה עשר ספרים. אחד מהם נקרא זה אני, יוסף, הבן של המכולת, והנה אחד השירים המופיעים בו, "זרם":

פַּעַם קִבַּלְתִּי זֶרֶם מֵהַבֶּרֶז
שֶׁל בֵּית הַשְׁמוּש.
בְּחַיַי! זֶרֶם מִבֶּרֶז.
אֲנִי יוֹדֵעַ שֶׁזֶה נִשְׁמָע מוּזָר
מוּזָר יוֹתֵר כְּשֶׁמְקַבְּלִים
       זֶרֶם בְּלִי הוֹדָעָה
       אֲהָהָה אֲהָהָה.
מָה עוֹשֶׂה יֶלֶד
שֶׁקִבֵּל מַכָּה,
הוֹלֵךְ לְאַבָּא
מְבַקְשׁ עֶזְרָה.
וְאַבָּא שָׁמַע חָשַׁב וְחָשַׁב
מַהֵר נוֹרָא, מַהֵר נוֹרָא
וְאָמַר: "זֶרֶם מִבֶּרֶז?!
וְעוֹד מִבֵּית שִׁמוּשׁ?
אַתָּה שׁוּב מַתְחִיל
יֶלֶד רָע, יִלֶד רָע!"
וּטְרַאח בּוּם סְטִירָה
וְשָׁתַקְתִּי.

אֲבָל מָה עוֹשִׂים
אֵיפֿה מַשְׁתִּינִים?
בְּבֶרֶז חָס וְחָלִילָה
לֹא נוֹגְעִים
כִּי כְּמוֹ שֶׁאָמַרְתִּי בְּבַיִת קוֹדֶם: "זֶרֶם זֶה זֶרֶם זֶה זֶרֶם אֲהָהָה אֲאֲהָה!"

אָז עָשִׂיתִי בְּאַסְלָה וְלֹא הוֹרַדְתִּי הַמַיִם
וּכְשֶׁאַבָּא רָאָה קָרָא: "יוֹסֵף!"
"לָמָה לֹא הוֹרַדְתָּ הַמַיִם?"

אָז אָמַרְתִּי: "אַבָּא, יֵשׁ זֶרֶם בַּבֶּרֶז"
וּטְרַאח סְטִירָה.
"עוֹד פַּעַם אַתָּה מַתְחִיל הנה תִּרְאֶה..." אַבָּא אוֹמֵר
"...אֲנִי אֶפְתַּח וְלֹא יִהְיֶה..."
וְאָז אַבָּא צָעַק: "אֲהָהָרָה הָהָהָאָאָאָאָ
יֵשׁ זֶרֶם בַּבֶּרֶז יֵשׁ זֶרֶם בַּבֶּרֶז"

וַאֲנִי צָחַקְתִּי נוֹרָא.
"מָה אַתָּה צוֹחֵק?"
טְרַאח סְטִירָה.
וּבָכִיתִי
וּבָכִיתִי
אֲבָל יָדַעְתִּי שֶׁהַפַּעַם
אַבָּא הֵבִין שֶׁלֹא חָלַמְתִּי
זה הָיָה עַל אֱמֶת
הַבֶּרֶז הֶעֶבִיר זֶרֶם
וַאֲנִי בְּסֵדֶר
וְהַחַשְׁמְלַאי אִידְיוֹט
וְיוֹסֵף מִסְכֵּן
אֵיזֶה כֵּיף.

מדובר, לכאורה בשיר שמטרתו העיקרית לבדח. הוא  מספר על שמחתו הגדולה של ילד קטן שהתחשמל מליקוי כלשהו בשירותים אבל לא מאמינים לו, עד שלבסוף מתגלה צדקתו, לא לפני שגם אביו מתחשמל בדיוק באותו אופן. 

אכן, גם אז הוא זוכה למנה אחת אפיים, ושוב חוטף סטירה, רק משום שצחק כשאביו הבין כי אמת דיבר, אבל סופו של השיר "וַאֲנִי בְּסֵדֶר / וְהַחַשְׁמְלַאי אִידְיוֹט / וְיוֹסֵף מִסְכֵּן / אֵיזֶה כֵּיף" מנחם: המבוגרים מכירים בטעותם, הוא המסכן, התיוג של  "ילד הרע" הוסר מעליו, מי שאשם הוא החשמלאי ורק אליו יבואו בטענות.

אבל לא רק הומור יש בשיר. יש לשים לכך שמי שהיה ברבות הימים ל"יוסי", מעין קיצור חברמני ישראלי של שנות ה-50, נושא עדיין בזמן שהשיר מתרחש, את השם הרשמי "יוסף". 

כמו כן יש לשים לב לעברית שאותו יוסף ואביו דוברים: "וְלֹא הוֹרַדְתִּי הַמַיִם", "לָמָה לֹא הוֹרַדְתָּ הַמַיִם?"המילה"את" חסרה. אלפי מתעד אם כן בשירו את העברית הלא לגמרי רהוטה עדיין של האב ובנו. וכמובן גם את שיטות החינוך שהיו נפוצות בעבר: לא מקשיבים לילד, לא שמים לב לדבריו, לא נותנים בהם אמון, מפליקים לו, ובכך פותרים כביכול כל בעיה. ילדים היו "טובים" או "רעים", ונאלצו להתאים את עצמם להוריהם, ולא להפך. 

הספר שממנו לקוח השיר מיועד לילדים. השירים המופיעים בו אוטוביוגרפיים, ואפשר ללמוד מהם על מה שעלה בגורלו של האב שהתייפח מרה נוכח האוהל במעברה: הוא נהפך לבעל מכולת. אפשר גם להיווכח בהתמודדות של ילדו הקטן עם מעמדו, כבנו של בעל מכולת. באחד השירים בספר הוא כותב: "יְלָדִים נוֹרָא מְקַנְאִים בִּי / כִּי לְאַבָּא שֶׁלִי יֵשׁ מַכֹּלֶת" ואז ממשיך ומספר שהקנאה אינה מוצדקת, שכן רק לכאורה "לִי יֵשׁ הַכֹּל": אביו אוסר עליו בכל תוקף לאכול עוגיות בוטנים כשרות לפסח שהוא חושק בהן: "וְאַבָּא אָמַר שֶׁאִם אֶגַע בָּהֶם / חָסֵר לִי!"

בשיר אחר, "אורה", הדובר מספר איך הוא מגיע אל ביתה של ילדה שמבחינתה הוא רק "יוֹסֶף מהַמַּכֹּלֶת" שבא לקחת בקבוקים, ואינה מעלה בדעתה שדווקא היא זאת שמעניינת אותו באמת.

יוסי אלפי עשה חיל בחייו. בנו, השחקן ואיש הטלוויזיה המצליח גורי אלפי, חי כיום עם אשתו וילדיו בלוס אנג'לס. דרך ארוכה ורבת תהפוכות עשתה משפחת אלפי מאז יומו הראשון בישראל של האיש שהגיע מעירק ונדהם למראה המעברה שבה מצא את ביתו הזמני.

[כעת התנהלה המחברת השחורה על-פי התכנית המקורית –  יש רישומים בשני הדף. מתחת לכותרת שמשמאל, "אסמכתה", נכתב:]

11 בנובמבר 1955

היום על המדרכה יונת בית לונדונית מפוטמת מתהלכת בין המגפיים והנעלים של אנשים נחפזים לאוטובוס. איש אחד מכוון אליה בעיטה, היונה מזנקת ועפה, נחבטת בעמוד חשמל, מוטלת בצוואר שמוט ובמקור פתוח. האיש עומד, נדהם: כוונתו היתה שהיונה תתעופף לה. הוא מעיף מבט חטוף על סביביו, כדי להתחמק באין רואים. מאוחר מדי. אשת לפידות אדומת-פנים כבר קרבה אליו. "פרא-אדם! לבעוט ביונה!" עכשיו גם פניו של האיש אדומות. הוא מגחך במבוכה ובהשתאות קומית. "תמיד הן עפות להן," הוא אומר ופונה אל חוש הצדק. האשה צועקת: "אתה הרגת אותה – בעטת ביונה קטנה מסכנה!" אבל היונה לא מתה, היא מוטלת על־יד עמוד החשמל, מותחת את צוארה, מתאמצת להרים את ראשה, וכנפיה מתמתחות ומתרוממות וחוזרות וצונחות.

עכשיו כבר נאסף קהל צופים קטן, ובו שני נערים כבני חמש־עשרה, בעלי פנים רות וקשובות של שודדי-רחוב, והם עומדים ומסתכלים, בלי התרגשות, ולועסים גומי לעיסה. מישהו אומר: "צריך לטלפן לאגודת צער בעלי-חיים." האשה צועקת: "לא היה צורך בזה לולא אכזר הזה במסכנה." האיש עומד לו שם, בחיישנות, פושע שההמון שונא אותו. היחידים הפטורים ממעורבות רגשית הם שני . אחד מהם אומר לחלל האויר. "בית הסוהר הוא המקום לפושעים כמותו." "כן, כן," צועקת האשה. שנאתה לבועט מעסיקה אותה כל כך שאין לה שהות להעיף עין ביונה. "בית הסוהר," אומר הנער השני, "מלקות, הייתי אומר."

עכשיו נותנת האשה מבט חד בנערים, ומתחוור לה כי שמו אותה לצחוק. "כן, וגם לכם!" היא נושפת לעברם בקול שכמו נסחט מגרונה מרוב כעס. "לצחוק בזמן שציפור קטנה סובלת." ואכן עכשיו שני הנערים מגחכים, אבל לא גיחוך של פליאה ובושת פנים כזה המכסה את פניו של האשם במחזה זה. "צוחקים,"היא אומרת, "צוחקים; לכם יש לתת מלקות, כן, זה נכון." בינתיים גוחן על היונה איש נמרץ וזעוף פנים ובודק אותה. הוא מזדקף ופוסק, "היא תמות." הצדק אתו: עיני הצפור עוטות דוֹק, ודם מזרזף ממקורה הפתוח. והאשה, מתוך שכחת שלושת המושאים לשנאתה, גוחנת להביט בצפור. פיה פתוח קמעה, ועל פניה ארשת סקרנות בלתי־נעימה, ומקור היונה נפתח ונסגר,  וראשה מיטלטל ונשמט.

"היא מתה," אומר האיש הנמרץ. 

האָשֵם, שחזר ונתעשת, אומר בהתנצלות, אך בהחלטה להשליט ישוב דעת: "צר לי, אך זו היתה תאונה. מעולם לא ראיתי יונה שאינה מפנה דרך."

כולנו מביטים במורת רוח באיש חסר־לב זה הבועט ביונים.

"תאונה!" אומרת האשה. "תאונה!"

אבל הקהל כבר מתפזר. האיש הנמרץ מרים את הצפור המתה, אך זהו משגה, שכן עכשיו אין הוא יודע מה לעשות בה. הבועט פונה ללכת, אבל האשה הולכת אחריו, ואומרת: "מה שמך וכתבתך, אדאג שתיתבע לדין." האיש אומר, ברוגז: "יהו, אל תעשי ענין משטוּת." היא אומרת: "אתה קורא לרצח צפור קטנה ומסכנה שטות." "כן, זה לא עניין גדול, רצח הוא לא עניין גדול," מעיר אחד מבני החמש־עשרה, העומד ומגחך וידיו בכיסי מקטרנו. חברו ממלא אחריו, בשנינות: "אתה צודק. שטות זה רצח, אבל ענין גדול זה לא רצח" "נכון בהחלט," אומר הראשון, "ומתי יונה זה עניין גדול? כאשר היא שטות." האשה מפנה זעמה כלפיהם, והפושע שרווח לו נמלט, בפנים מביעות אשמה, למרות רצונו.  האשה מתאמצת למצוא את מלית הגנאי הנכונות לשני הנער, אולם עכשיו עומד האיש הנמרץ ובידו הגוויה, בארשת חסרת ישע, ואחד הנערים שואל בלעג: "תעשה ממנה פשטידת־יונים, אדון?" "אם תתחצף אקרא למשטרה," חש האיש הנמרץ לומר. האשה קופצת על דבריו כמוצאת שלל רב: "אתה צודק, אתה צודק, כבר קודם היה צריך לקרוא למשטרה." אחד הנערים פולט שריקה ממושכת המביעה פליאה, התפעלות ולעג. "זה מה שצריך לעשות," הוא אומר, "לקרוא לשוטרים. הם יאשימו אותך שגנבת יונה ציבורית, אדון!" והשניים מסתלקים, מתפקעים מצחוק, אבל מהר ככל שמאפשרת הגאווה, משום שמדובר על משטרה.

נשארים האשה הכועסת, האיש הנמרץ וצופים ספורים. האיש מביט סביב, רואה מכל אשפה על עמוד חשמל ופונה לעברו לתוכו את הצפור המתה. אבל האשה מקדימה אותו, אוחזת ביונה. "תן אותה לי," היא אומרת בקול מפעפע רוך, "אקבור את הציפור הקטנה המסכנה בארגז הפרחים בחלון שלי." האיש הנמרץ ממהר לדרכו בהכרת טובה. נשארת היא ומביטה בסלידה בדם הסמיך המטפטף ממקור היונה. 

The Golden Notebook Doris Lessing

לעברית: ג' אריוך

לרשומה על הספר

באנגלית שמו של הספר הוא  The Innocent. מאחר שבעברית אין ברירה אלא להכריע בין יחיד לרבים כשמדובר בשם תואר, נאלצה המתרגמת, מיכל אלפון, לבחור, והחליטה על צורת יחיד. אין ספק שהכרעתה נכונה, שכן התמים העיקרי ברומן הוא לנארד, הדמות הראשית, אבל כשקוראים את הספר יש לזכור שהתמימות היא בעצם נחלתם של רבים, לכל אורכו.

The Innocent (מאחר שקראתי אותו באנגלית אני מעדיפה לחשוב עליו בשפת המקור שבה נכתב) ראה אור לראשונה ב-1990. הוא אחד הספרים האהובים עלי במיוחד. הוא מתרחש בברלין, באמצע שנות החמישים (למעט הפרק האחרון, שאז הוא מדלג לרגע קט ל-1989). 

מקיואן שזר את הרומן סביב סיפור אמיתי וידוע:  כעשר שנים אחרי שברלין נפלה לידי בעלות הברית, בתום מלחמת העולם השנייה, החליטו האנגלים והאמריקנים לחפור מנהרה שתגיע עד מתחת לקווי התקשורת של הרוסים ולהתקין בתוכה ציוד הקלטה, כדי לצותת להם. לא היה להם מושג שהרוסים, בעזרת מרגל אנגלי בשם ג'ורג' בלייק, ידעו על המנהרה, ידעו שמצותתים להם, ונעזרו בה כדי לשתול באמצעותה מידע כוזב. 

לכן התמימים שבספר הם בעצם האנגלים והאמריקנים, אלה שגאים כל כך ביכולות הטכנולוגיות המשוכללות שלהם, בתחכום ובחשאיות שבהן הם מצטיינים לדעתם, ובעצם – הם אלה שמרומים לאורך כל הדרך. 

בתוך הסיפור הבדוי שיבץ איאן מקיואן דמות אחת אמיתית, זאת של אותו מרגל אנגלי שסייע לרוסים. ברומן הוא מופיע כשכנו האנטיפת של לנארד, צעיר אנגלי מנומס ועדין נפש שנשלח לברלין כדי לעבוד במנהרה, בהיותו מומחה לציוד אלקטרוני. זמן מה אחרי שהוא מגיע לשם נקלע לנארד לתוך הסתבכות פלילית מטורפת ומוזרה. 

הכול מתחיל מבחינתו כשהוא מתאהב במריה, ברלינאית יפהפייה שרק לפני עשר שנים יכלה רק לייצג את האויב האולטימטיבי. בימי המלחמה לנארד היה עדיין נער, והיא – אישה צעירה, שחוותה את מוראות הכיבוש. אהבתם אמורה לגבור על ההיסטוריה, להיות סמל לשיקום ולפיוס וליכולתם של בני אדם לשכוח את השנאה הכללית והאלימה כל כך שעלולה לשרור בין אומות. הם אמורים לשקוע באהבתם הפרטית והאישית מאוד. אבל מה יקרה אם לנארד יפתח פתאום פנטזיות של גבר כובש? אם ירצה לפתוח עם אהובתו הגרמניה במעין משחק תפקידים ארוטי שבו הוא מכניע אותה? האם אישה שהייתה עדה לאונס מבעית של בת עמה תרצה או תהיה מסוגלת לשתף אתו פעולה? האם אי ההבנה שתתחולל ביניהם תהיה קטלנית?

איאן מקיואן מצטיין בתיאורן של החמצות גורליות, שנובעות מטעויות שיכלו לכאורה להימנע. כך היה בספרו כפרה שראה אור לראשונה באנגלית ב-2001, וכך גם ברומן על חוף צ'זיל מ-2007. בספר שלפנינו נדמה שההחמצה תימנע: בני הזוג מצליחים להגיע לידי הבנה הדדית, היא סולחת לו, הוא מבין את טעותו ומתחרט בכנות, שהרי הוא בסך הכול צעיר אנגלי עדין נפש ומנומס, שומר חוק, אדם שבא להיטיב, והוא אוהב אותה בכל לבו. אין בו אף שמץ של אלימות. הוא אינו יודע מה לעשות עם שום פגיעה בו: "לא הייתה לו שום יכולת להגיב לעלבון. מעולם בחייו הבוגרים לא העליבו אותו. הוא התנהג בחביבות, ובני אדם היו בדרך כלל חביבים כלפיו". מבחינתו תוקפנות היא עניין "בלתי אפשרי מבחינה רגשית". 

אבל לא, ההחמצה בכל זאת תהיה בלתי נמנעת. לנארד ומריה מסתבכים בפרשה עקובה מדם שאת פרטיה קשה לקלוט. ברגע מסוים הם מוצאים את עצמם, שלא מרצונם, שקועים בביתור של גופה ובמאמצים על אנושיים להיפטר ממנה. איך זה קרה להם? איך שני אנשים חיוביים כל כך, מגיעים למצב כזה? 

ואיך ייתכן שחרף הזוועה, הספר בעצם מגן עלינו מפניה, וממשיך להיות מושך לקריאה, ואפילו, חייבים להודות, משעשע, גם ברגעים הכי איומים? 

מקיואן מציל את המצב בין היתר בזכות חוש ההומור המשובח שבו ניחן. גם את הרגעים הזוועתיים ביותר הוא מצליח להאיר באמצעותו, עד כדי כך שאי אפשר שלא לגחך מדי פעם, אפילו כשהמעשים הנעשים לנגד עינינו הם בלתי נסבלים בעליל. השנינות של מקיואן מתבטאת לאורך הרומן כולו. הנה כמה דוגמאות: הממונה על לנארד במנהרה מספר לו על חוויותיו במזרח אירופה הקומוניסטית: "הם אפילו לא נהנו להתנהג כמו חארות. לכן לא יכולתי לשנוא אותם ממש. זאת הייתה מדיניות. כל החרא הזה הגיע מלמעלה", וגם: "אלוהים, הם גילו איך אפשר להקטין את האושר עד למינימום!"

כאמור, גם הסצנה שבה לנארד ומריה מבתרים גופה, שזורה בהומור, מקברי אמנם, אבל בהחלט משעשע לפרקים. "הכול [ידיים, רגליים…] היה כפול, חוץ מהראש. את הגוש הגדול שנשאר על השולחן יש לעטוף, יש לנקות את החדר, לקרצף את העור, להיפטר מהדברים. הם פיתחו שיטה. הם יוכלו לעשות את זה שוב, אם יאלצו. מריה הדביקה את הבד סביב הירך השנייה. היא אמרה, 'תוריד לו את הז'קט'.  וזה היה פשוט במצבה של הגוויה הנטולת זרועות שאין צורך להתעסק אתן." 

האבסורד והבלתי אפשרי, מתגלגלים ומתפתחים, ולכל הסתבכות נמצא מוצא שנראה כמעט כמו נס.

רק בעמודים האחרונים של הרומן הסודות הגדולים מתפענחים עד תומם. רק אז אנחנו מגלים שמה שנראה כמו אהבה היה באמת אהבה, ומה שנראה כמו בגידה, לא היה באמת בגידה; שהבוגד היחיד הוא ג'ורג' בלייק, ושיש, למרות הכול, תקווה לאושר. 

הסוף הכמעט טוב הזה איננו הוליוודי או סנטימנטלי, וגם אם כן, למי אכפת? הוא חינני כל כך, עד שאי אפשר שלא לשמוח בו. 

מקיואן מיטיב לתאר את ברלין ההרוסה-אך-משתקמת בתקופה שקדמה לאיחוד מחודש בין חלקיה. ספרו ראה אור שנה אחת לפני נפילתה של החומה, לפיכך מרתק במיוחד הפרק האחרון, שמתרחש עשרות שנים אחרי ההתרחשויות העיקריות שברומן. באותו פרק האחרון מתאר מקיואן את השינוי שעבר על העיר, שרק מעטים מאוד מסימני ההרס משנות החמישים עוד נראו בה ב-1989. כך למשל תושבים טורקים גודשים שכונות שבהן גרו פעם גרמנים. ממנהרת הריגול נותרו רק עיי חורבות, ובאחרית הדברים, בסופו של הספר, מספר מקיואן שאלה המראות שמצא בביקורו בברלין בשנה שקדמה לפרסום הספר. זמן לא רב אחרי כן חל כמובן שינוי נוסף וקיצוני מאוד באופייה של העיר, כאשר החומה נפלה.

אני תוהה אם אפשר עדיין למצוא שם את שרידי מנהרת הריגול ההיא, להביט בה ולדמיין את לנארד יורד לתוכה ובידיו התיקים הכבדים שבהם טמונים שרידי הגופה המבותרת, את הזקיפים שניצבו בפתחה ואת הרחש הפנימי המתמיד ששרר בה, גם כשהאנשים שפעלו בקרביה השתדלו בתמימותם לשמור על דממה, שמא קיומה ייוודע לאוייב הלא מוצהר של תחילת שנות המלחמה הקרה… 

קישור לספר באנגלית, באתר אמזון

(את הקטעים המצוטטים תרגמתי בעצמי)

תחילתו של הסרט נינוחה ומפויסת לכאורה: שנות ה-90. משפחה "מדליקה" מתראיינת בטלוויזיה, בשל סיפורה היוצא דופן והמעניין: כל שנה אימא, אבא ושני ילדיהם, יוצר הסרט יהונתן אופק ואחותו, מבלים חמישה חודשים בהודו. "באשראם".

יהונתן משיב לשאלתו של המראיין ומספר שכן, הוא נהנה להיות בהודו. יש שם נהר. יש לו שם חברים.

האם הכול באמת חביב כל כך?

בהמשך מספר יהונתן כי בשלב מסוים, לא לפני שסיים את שירותו הצבאי, הפסיק לנסוע להודו, וכי אחרי טיפול נפשי שנמשך שנים, הציע לו הפסיכולוג לעשות סרט על ילדותו באשראם. החשד מתעורר מיד: מה היה שם, שמצריך הסתכלות מדוקדקת וסובלימציה אמנותית שתעזור אולי ליהונתן להתגבר על קשיים שעורר אורח החיים ההוא? עצם הניתוק מדי שנה מההוויה הרגילה של חייו? משהו לא תקין שהתרחש שם, בהודו?

לאט לאט, בעדינות ובקול כמעט חרישי, מתגלה האמת המזעזעת. הרגע שבו מתחוור לצופה כי זוהי תחילתה של חשיפה קשה מתרחש כשמסתבר שהיה מעורב שם סוד. שהוריהם של הילדים ציוו עליהם לא לספר לאיש על מה שראו וחוו באשראם. סוד מוצהר הוא תמיד סימן אזהרה ואיתות זועק לשמים. כשהכול תקין אין צורך בשמירה על סודות. אבל כשמבוגרים תובעים מילדים שיתוף פעולה עם הסתרה ועם חשאיות, יש מיד לחשוד במניעיהם.

הוריו של יהונתן, בעיקר אמו, מסרבים בכל תוקף להכיר בפגיעה שפגעו בילדיהם. מסרבים להכיר בעמדתו שמדובר היה בכת שהילדים נאלצו להיות בה. ההורים אמנם משתפים עם יהונתן פעולה ביצירת הסרט, מתראיינים ומצטלמים, האימא משתדלת להסביר את עמדתה ולשכנע את בנה שלא הייתה ברירה אחרת, כי "הורים נוצרים מגדלים ילדים נוצרים, הורים יהודים מגדלים ילדים יהודים, והורים שנוסעים לאשראם בהודו מגדלים ילדים שנוסעים אתם לשם", אבל למעשה מסרבים ההורים לשתף פעולה באמת. בשלב מסוים האימא אפילו מצהירה שלא תסכים להצטלם לסרט. שיש דברים שאי אפשר להסביר למי שלא חווה אותם, ויש לכך אפילו מונח שלקוח מתוך תורת האשראם שלה. בסופו של דבר היא כן מדברת, כן מצטלמת, כן משתפת פעולה, אבל לא מבינה מאומה. לא מוכנה לקבל על עצמה את חלקה במצבו הנואש של בנה. שכן לא מכל טראומה אפשר באמת להחלים. גם אם נוגעים בה באמצעים אמנותיים. גם אם שולחים מבט ישיר אל השדים המפחידים.

יהונתן נפגש במהלך הסרט עם צעירים מרחבי העולם ששהו אתו בילדותם באשראם. עם חלקם הוא משוחח בטלפון. רובם מסרבים לשתף אתו פעולה. ברור לגמרי שהם מפחדים מאוד. גם הוא, כך יספר בהמשך, עדיין מפחד. אמנם הוא יוצר את הסרט, בניגוד לדעתה ולרצונה של אמו, אבל לא משוחרר מהאימה שהושתלה לתוך נפשו במשך שנים.

המעטים, האמיצים, המפוכחים, שכן מוכנים לדבר אתו, חושפים את מה שקרה שם באשראם במשך שנים, את הנזקים הבלתי הפיכים שאישיותם ספגה. חלקם הצליחו להתגבר עליהם, לפחות באופן חלקי. רובם כנראה נשארו פגועים לצמיתות.

הציווי לשמור על הסוד הזכיר לי באופן בלתי נמנע את המציאות שמתוכה אני עצמי באתי, זאת של נפגעת גילוי עריות שגדלה עם האיסור לספר. איסור מופנם ועמוק כל כך, עד שהוא נהפך כמעט לחלק מהאישיות: חוסר היכולת לבגוד בפוגעים (בגילוי עריות יש תמיד שניים: הפוגע והעומדת מנגד שאיפשרה את הפגיעה ולמעשה שיתפה אתה פעולה), ההזדהות אתם, הפחד מפני מה שיקרה להם אם הסוד יתגלה.

אמו של יהונתן תובעת להבין מדוע הוא מנסה לשנות אותה בכך שהוא שואל אותה שאלות קשות על ילדותו. בשלב הזה הוא עוצר ו"נכנע". נראה כי הקשר המשפחתי לא ניזוק. בקרדיטים שבסוף הסרט הוא מודה לבני משפחתו על התמיכה בו ועל שיתוף הפעולה אתו. יש בכך נחמה, ואני מקווה שיצירת הסרט ויציאתו אל הציבור, אל כל העיניים הרואות בדיעבד המשמשות ליהונתן עדים לפגיעה, תאפשר לו בכל זאת להתחזק, להתרחק מהפגיעה ההיא ולחיות את החיים האמיתיים שנועדו לו. נראה כי רבים מבין הילדים שחיו באשראם ההוא לא הצליחו במשימה הקשה.

מניסיון חיי אעיד כי אפשר להשתחרר גם מהסודות האפלים ביותר אם חושפים אותם והופכים אותם לידיעה גלויה ומדוברת. לא עוד סוד. כתבתי על כך את המאמר "מה קרה לילדה ששמרה על סוד (ומה השתנה בחייה אחרי שחשפה אותו").

אני מאחלת ליהונתן בכל לבי שמכאן ואילך יצמח ויפרח.

אפשר לצפות בסרט בערוץ 8 של הוט. 

הוא ברא דמויות בלתי נשכחות, בהן את אנה קרנינה, נטשה רוסטובה, קיטי לוין. יצר אותן כנשים חד פעמיות ומורכבות. כשקוראים את הספרים נדמה שהן קמות לתחייה ויוצאות מבין הדפים, שכן אישיותן כה מפורטת, מדויקת ומשכנעת. כתיבתו מעוררת תחושה ודאית שהוא אהב נשים, לא ייתכן אחרת, שהוא הבין אותן לעומקן והזדהה אתן. אבל היומן שכתבה אשתו, וקטעים ממנו ראו לאחרונה אור בעברית בספר לחיות עם גאון, שופך אור אחר לגמרי על דמותו ועל עמדותיו של טולסטוי.

לאורך כל חייהם המשותפים כתבו לב וסופיה טולסטוי יומנים אישיים ואפשרו זה לזה לקרוא אותם, אם במפגיע, ואם ברמז, בכך שהשאירו את היומן במקום נגיש וגלוי. הספר שלפנינו מכיל קטעים מתוך היומן שסופיה כתבה בין השנים  1910-1891, כלומר, החלו כשבעלה היה 63, והיא – צעירה ממנו ב-16 שנה – בת 47. היומנים מגיעים אל סופם בשנת מותו של טולסטוי. 

מהיומנים עולים דברים רבים. קודם כול, ברורה לגמרי מסירותה המוחלטת של סופיה לבעלה. היא ניהלה את כל ענייני החיים השוטפים – את האחוזה, האדמות, הרכוש, הכספים, טיפלה באיכרים שחיו באחוזתם, בילדים הרבים שילדה (שישה עשר. רק שמונה שרדו) ובהוצאה לאור של כתבי היד של בעלה. היא גם העתיקה אותם שוב ושוב, ככל שנדרש (את מלחמה ושלום, למשל, העתיקה בשלמותו לפחות שבע פעמים, יש לזכור שאורכו מעל אלף עמודים!). היא הייתה למעשה שותפה פעילה, שכן לא רק העתיקה את היצירות, אלא גם העירה הערות והציעה הצעות. סופיה העריצה את עבודתו של בעלה, התפעלה ממנה ונאבקה למענה. למשל – הצליחה להגיע עד הצאר כדי לבטל את הצנזורה על סונטת קרויצר (אף על פי שחשה שהסיפור מצייר אותה באור משפיל).

חרף כל מסירותה, הייתה סופיה טולסטוי אומללה מאוד, ואומללותה רק הלכה וגברה, עד רגעי חייו האחרונים של בעלה כשהחליט לנוס מפניה, חלה במהלך המנוסה בדלקת ריאות ומת באיזו בקתה שכוחת אל.

תיאור מפורט של כל תהליך הבריחה קראנו כבר בספר הבריחה מגן עדן: על המעורבות של ולדימיר צ'רטקוב – אחד מחסידיו הנאמנים ביותר של טולסטוי – על ניסיונו להשתלט על יומניו של הסופר, על העימות והנתק שחל בין בני הזוג,  לא רק בגלל מעורבותו הבוטה של צ'רטקוב, אלא גם בשל החלטתו של הסופר לוותר על כל רכושו הארצי ולהוריש את אחוזתו לאיכרים שישבו בה ועיבדו את אדמותיה, ובשל התנגדותה הנמרצת של אשתו, שדאגה לעתיד ילדיהם. כל הפרטים הללו כבר ידועים.

הערך הנוסף שיש ליומניה של סופיה טולסטוי נובע מכך שהעדויות המובאות בו הן בעצם חומר הגלם שממנו נוצר ספר כמו הבריחה מגן עדן. היומנים מספקים את זווית הראייה של האישה הקרובה ביותר אל לב טולסטוי, והם מגיעים אלינו מנקודת מבט ישירה ולא מעובדת. לוקחים אותנו אל האישה שדעתה הולכת ונטרפת מרוב תסכול, אכזבה ובעצם – מאהבתה הנכזבת לבעלה. זהו כוחם כטקסט, אך גם חולשתם, כי בשלב מסוים הכתיבה מתחילה לייגע. היא משקפת את חייה של סופיה, את אינספור המטלות שלקחה לעצמה כל העת, בלית ברירה, ואת מפחי הנפש שלא הפסיקה לחוש. היא שיוועה לאהבתו, להכרת תודה, למבטו החם. הוא היה מרוחק, קריר, אפילו, יש להודות, אכזרי ביחס שלו כלפיה. 

מפתיע מאוד לגלות עד כמה הסופר שידע לברוא נשים לא הבין ללבה של רעייתו, ולא העניק לאישה בשר ודם את החום והרוך הניכרים כל כך בכתיבתו. סופיה כותבת על כך במפורש: "איזו הבנה מפליאה יש בכתביו לחיי הנפש של בני אדם, ואיזה חוסר הבנה ואדישות לחייהם של האנשים הקרובים לו ביותר – שלי, של הילדים, של החברים – הוא לגמרי לא מכיר אותם ולא מבין אותם." 

מדהים להיווכח שיוצרן של דמויות נשים כה מרשימות היה בעצם מיזוגן ושובניסט! "אמש הפתיע אותי מה שאמר ל"נ על שאלת הנשים," כותבת עליו אשתו, ומוסיפה: "גם אתמול וגם תמיד הוא נגד חופש ומה שנקרא 'שוויון זכויות' לנשים. אתמול הוא אמר פתאום שלנשים – לא משנה באיזה מקצוע הן עוסקות: הוראה, רפואה, אמנות – יש תפקיד אחד: סקס. לכן כל עיסוקיה בזה וכל הישגיה הם כמוץ ברוח".

פלא שאשתו הייתה אומללה? היא הייתה אדם משכיל ורגיש (האם היה נושא אותה לאישה אלמלא כן?). הייתה בה תשוקה ליופי, למוזיקה, לאמנות, ליצירה. מחשבות פילוסופיות העסיקו אותה, ולא כעניינים שבאידיאה, אלא במה שנוגע לחיים עצמם. "לא הצורות נחוצות," היא כותבת למשל על מחשבותיה על הכנסייה, "לא הכללים של המוסר ושל הדת – להם יש חשיבות משנית; העיקר הוא החינוך החמור של רגשותינו הפנימיים, שהם ינהיגו את מעשינו, שנדע להבחין בין טוב לרע ללא פשרה ובוודאות". היא חלמה לכתוב בעצמה, אבל הקדישה את כל אונה, מרצה, זמנה וכישרונה, לגאונותו. והייתה מסתפקת באהבתו, אילו רק ידע להביע אותה. אבל טולסטוי מצטייר מיומניה כאדם נוקשה, קר, מרוחק, ביקורתי, אדיש. לא רק כלפיה, גם כלפי ילדיו. שוב ושוב היא כותבת על כך שמעולם לא טיפל בהם. מעולם לא תפקד כאבא: "הוא דיבר הרבה וכתב שנים תמימות אבל לא רק שלא חינך את הילדים בעצמו, גם לעתים שכח שהם קיימים." בשלב מסוים היא מצטטת את דברי הילדים שרובם מסכימים אתה וטוענים שלאבא אין זכות להטיף להם מוסר, כי מעולם לא נקף אצבע למענם. 

סופיה העריצה את בעלה, אבל גם ראתה את תכונותיו השליליות, ולא היססה לתאר אותן. בעיניה היה רודף כבוד, צבוע, "אוהב רק להטיף", "אוהב יותר מכול את התהילה", מעמיד פנים שהוא רודף צניעות ופרישות ובעצם מנהל סגנון חיים שמצריך הוצאות כספיות ניכרות בשעה שדווקא היא זאת שמסתפקת במועט. "הוא רוצה רק רעש, פרסום, סכנה. ואני לא מאמינה לטוב הלב ולאהבת האדם שלו. אני יודעת מה המקור של העסקנות שלו. תהילה ושוב תהילה שאינה יודעת שובע, שאין לה גבול, קדחתנית. איך להאמין באהבה כשלב ניקולאייביץ' לא אוהב את ילדיו, את נכדיו, את כל מי ששייך לו, ופתאום הוא מתאהב בילדים של המולוקנים והדוחובים!" [מדובר בחברי שתי כתות שטולסטוי טיפח בתרומות ובהטפות], היא כותבת, ומיד, ברצף, מוסיפה דברים על בריאותו: "יש לו מורסה על הלחי, הוא כל כך מסכן, הוא קשר את הלחי במטפחת והוא נורא חושש". כמה ראייה מפוקחת. כמה תשומת לב ודאגה. 

רוב הזמן סופיה מקטרת ומתלוננת. כותבת בעיקר, כמעט רק, עליו ועל אכזבותיה ממנו וייסוריה בעטיו. כאמור, בשלב מסוים הקריאה ביומנים מתחילה לייגע מאוד. המסר מובן. סופיה מרגישה – בצדק! – מנוצלת, פגועה, דחויה. לקראת הסוף בעלה ואפילו ילדיה מאשימים אותה שהיא היסטרית. כנראה שבאמת הגיבה בעוצמות רגשיות קיצוניות מאוד, איימה לא פעם בהתאבדות ואף ניסתה לכאורה לעשות זאת, אבל תמיד בנוכחות אנשים שהצילו אותה. היא צעקה, בכתה, הפסיקה לאכול, הביעה את הכאב שחשה בכל דרך. נכון. ועם זאת, אי אפשר שלא לחוס עליה, להבין אותה, להצטער בשבילה. מה הפלא שהיא משתגעת?

עצוב להבין כמה סבל הסב הסופר המופלא, האהוב, היקר כל כך, לאדם שהיה אמור להיות הכי קרוב אליו. האם אפשר להמשיך לקרוא את יצירותיו ולא לחשוב על מה שעולל לסופיה? אין ברירה. אי אפשר לוותר עליו. גם סופיה לא ויתרה. את השנים שבהן המשיכה לחיות אחרי מותו הקדישה לטיפול ביצירותיו. לנו לא נותר אלא להודות לה על מסירותה. "בשבילנו הנשים זה הדבר היקר מכול: להרגיש שאנו יכולות להיות מועילות או נעימות לאנשים הקרובים לנו", כתבה ביומנה.

---

את הקטעים בחרה, תרגמה מרוסית, העירה והוסיפה אחרית דבר חמוטל בר יוסף.

האם נתת דעתך כמה דורות נדרשים כדי לבנות חברה שבה נוסעים אוטובוסים בזמן? שבה עונים למכתבים עסקיים? שבה אפשר לתת אמון בשרי ממשלה שלא יקחו שוחד?

The Golden Notebook, Doris Lessing

מחברת הזהב, דוריס לסינג, לעברית: ג' אריוך

††

הַבֹּקֶר תָּפַסְתִי בִּמְעוּפוֹ אֶת בַּז-הַבֹּקֶר, הַנָּסִיך הַשָּׁלוּחַ
שֶׁל מַלְכוּת הַשַּׁחַר הַוָּרֹד מְקֻוְקָו, דוֹהֵר בְּחֶדְוָה 
עַל אֵדְווֹת הָאֲוִיר הַיַּצִּיב הַחוֹלְפוֹת מִתַּחְתָּיו,
עָף גָּבוֹהַּ, מוֹשֵׁךְ בְּכוֹחַ אֶת רֶסֶן הָרוּחַ
וְאָז שָׁב שוּב, נוֹשֵׁב, נָע, נָד, דּוֹאֶה, בְּלִי לָנוּחַ
גּוֹלֵשׁ, גּוֹעֵשׁ, שׁוֹטֵף, מַחְלִיק עַל מָה שֶׁלְּרַגְלָיו,
לִבִּי נִסְתָּר כְּשֶׁהוּא הוֹדֵף אֶת הַמַּשָּׁב הָרַב,
רוֹטֵט אֶל מְעוֹף הַצִּפּוֹר, אֶל מָרוּת מוֹסְרוֹתָיו!

פֶּרֶא פָּרוּעַ, הָדָר מְפוֹאָר מִתַּמֵּר בְּךָ כָּאן
כְּשֶׁאַתָּה נִרְתַּם, רוֹשֵׁף אֵשׁ, נָאֶה פִּי אֶלֶף
מוֹנִים, אַבִּירִי, וּפִי כַּמָּה יוֹתֵר מְסֻכָּן!

אַךְ אֵין תֵּמַהּ: נִצְנוּץ הֶחָרִישׁ אַחֲרֵי שֶׁלֶף
וּתְכֵלֶת הָרֶשֶׁף שֶׁל גִּיץ אַרְגָּמָן
מִתְנַפְּצִים וְנוֹפְלִים בַּזָּהָב הַנֶּחְשָׂף.   

1877

לעברית: עופרה עופר אורן

התרגום ראה אור בגיליון החדש של כתב העת הספרותי הו!, לצד שמונה שירים נוספים של הופקינס שתרגמתי, וארבעה של כריסטינה רוזטי. הגיליון כולו מוקדש לתרגומי שירים מתקופות ותרבויות שונות. כאן אפשר לראות את תוכן העניינים של הגיליון.

בימים אלה אפשר לקנות את הו! החדש, מספר 18, בהנחה ישירות מאתר הוצאת הקיבוץ המאוחד, כאן בקישור.

כשקוראים את ספר המחקר החדש של יעל בלבן, קשה שלא להצטער על כך ששולמית הראבן איננה עוד אתנו, ולחשוב כמה יכול היה הספר שלפנינו לשמח אותה.

בלבן, חוקרת ומרצה לספרות בבית ברל, מגיעה בספרה למעמקים ולדקויות שכל סופר חולם עליהם. קריאתה לא רק מעמיקה, אלא גם מקורית. שוב ושוב היא מראה לנו נקודות מבט חדשות והחמצות של מבקרים שלא הבינו את כתיבתה של הראבן. כך למשל מתמודדת בלבן עם התפישה כאילו "לדמויותיה של הראבן חסר 'עומק פסיכולוגי'" ומראה שההפך הוא הנכון: דווקא מכיוון שהדמויות שיצרה מורכבות כל כך ומכילות בתוכן שלל סתירות פנימיות, הן אינן "טיפוסים" אלא פרטים ייחודיים. בלבן מראה ומדגימה את ההישג האמנותי של הראבן ככותבת, שכן הדמויות שיצרה "אינן מייצגות דבר מלבד את עצמן".

מעניין במיוחד ניתוחה של בלבן את הסיפור "ימי צינה בראי מוצק", שלאורך הפרקים השונים בספרה היא ניגשת אליו מנקודות מבט מגוונות.

כך למשל היא מראה כי מדובר בסיפור המתאר תקיפה מינית, אם כי המבקרות והמבקרים שכתבו עליו לפניה לא הבחינו בעובדה הגלויה כל כך, כי "בשנת 1970 תקיפה מינית נחשבה ככזו רק אם נעשתה על ידי גבר זר ולוותה באלימות של התוקף ובהתנגדות הקורבן". כדי לתמוך בטענתה שמדובר באונס מסתמכת בלבן  על הסיפור עצמו ועל מה שזועק מתוכו: "ייצוגים של קור" שמזכירים "טיפול רפואי פולשני ולא נעים", וכדי לחזק את טיעוניה היא מציגה  גם קטעים מתוך הספר טראומה והחלמה של ג'ודית הרמן, המתארים את שלל הסימפטומים וההתנהגויות של נפגעות.

"איש מהמבקרים לא עמד על כך שזהו תיאור ריאליסטי של נפגעת התעללות מינית, שנשמע בקול שלה", כותבת בלבן, ומוסיפה: "בדמותה של דליה [גיבורת הסיפור] הראבן לא רק מטשטשת את גבולות הקטגוריה – היא מרסקת אותם, ובה בעת מעניקה לדליה קול ברור. למרבה הצער, איש מהקוראים לא הקשיב".

מעניין ההסבר שלפיו אחד הסימפטומים של הפגיעה הוא דווקא העובדה שהתנהגותה של דליה בסיפור אינה מעוררת בקורא אהדה או הזדהות: "אפשר לראות באופן הסיפור הזה ביטוי לטראומה שעברה המספרת [כלומר – דליה, שכן הסיפור מובא בגוף ראשון], ביטוי לחוסר האפשרות לייצג את הטראומה במילים, שכן חוסר האפשרות לדבר על הטראומה הוא מאפיין חשוב ומרכזי בתסמונת הפוסט-טראומטית".

בלבן מסמנת כך את ההישג האמנותי של הראבן, שידעה איך לבטא את מה שאי אפשר לבטא.

הספר שלפנינו מקיף הבטים רבים ביצירתה של הראבן. למשל – מרכזיותה של חוויית ההגירה בסיפורת שלה ויחסה של הסופרת לאמונה ולמיתוס. בלבן מראה את הקשר ההדוק שקיים בין כתיבתה הספרותית של הראבן לבין המסות שלה, קשר שחוקרים קודמים לא עמדו עליו, לדבריה של בלבן. היא מראה כיצד עמדותיה הפוליטיות של הסופרת, שהשתקפו בפעילותה הפוליטית ובמסות שכתבה, המבטאות הומניזם ליברלי, הופיעו גם בכתיבתה הספרותית.

כך למשל בראש הפרק "מנהיגות ומוסר" מובא תצלום של הראבן שהפגינה בספטמבר 1982 לצד פרופסור מיכאל ברונו ונשאה שלט "דמם יתבקש מידי הרוצחים ומידי השותקים גם יחד", זאת בעקבות הטבח שביצעו אנשי הפלנגות הנוצריות במחנות הפליטים בסברה ושתילה. בנובלות שכתבה הראבן אחרי 1982 "עוברת הדרישה להגן על הילדים מהספֵרה האישית והמשפחתית אל הספֵרה הפוליטית, ומוצגת כאחריותם של המנהיגים". בעיני הראבן, שהייתה ילדה בימי מלחמת העולם השנייה, "המבחן המוסרי העליון הוא שמירה על חיי הילדים", ואת הצו הזה ביטאה בכל הדרכים שעמדו לרשותה.

אין ספק כי מחקרה של יעל בלבן מעורר עניין רב בשולמית הראבן ורצון ולקרוא את כתביה – סיפורים, מסות ושירים. הוא כולל נספח ובו שלושה מסיפוריה.

---

דף הספר, באתר הוצאת מגנס

אנחנו קוראים שיר. מה שאנחנו למעשה עושים אז, זה נוגעים בצמיחה הפנימית של מחבר השיר. אנחנו מקבלים ממנו אז את המיסתוריות של מה שהוא נגע בו. כמו שאם ניגע באדם מחושמל – גם אנחנו נתחשמל. הזרם עובר אלינו, עובר דרכנו. כך זה כאן.

וזהו שעליו רמברנדט מדבר. רק שהוא כאילו מבין את זה בצורה אחרת. איך?

רמברנדט הוא מאלה שהזרם הזה, זרם החשמל הזה, נתפש אצלו כיוזמה שבאה מן החוץ. שבאה מעבר לאדם. באה בכוונת המכוון. נקרא לזה – כיוזמה אלוהית. לפי תוכנית אלוהית. מבחינתו, אנחנו – כחומר ביד היוצר. והוא, היוצר, צר אותנו. או במילים אחרות: יותר זה, הוא אותו דינמו שממנו יותא זרם החשמל הזה. הזרם בו אתה חש כשאתה נוגע במסתוריות של הזולת, ואתה מתחשמל בה, ומעביר אותה הלאה. להיות ולפי רמברנדט, ודומיו, זה בא ממקור אלוהי – לכן לפי רמברנדט, כלומר לפי התמונות שלו, אין מקום לגאווה אנושית על פני הארץ. שום גאווה. שום שאלה של תחושת הישג אישי בשל כך, או בזכות זה. לא. רק ענווה בפני זה. וביטחון. כך זה מתבטא בתמונות שלו. ריאליות, ענווה, וביטחון.

ריאליות – שרואה את זה כעובדות, מוסרת את זה כעובדות. ביטחון – ביטחון בכך שזה קיים. שהחיים – ההמשכיות, ההתחדשות וכן הלאה וכן הלאה, דבר יציב וקיים.

---

עמליה כהנא כרמון, מתוך "קטע לבמה, בטעם הסגנון-הגדול", (בתודה מיוחדת ליעל חבר).

בתום קריאת ספרו הקודם של איתן דרור-פריאר, אצבעות על הגבעה, תהיתי מה סוד קסמו. הפעם כבר לא נדרשה שום שאלה. אותו קסם מופיע גם כאן, בספרו החדש של פריאר, והוא עוד גבר והתעצם. 

ארבע הנובלות הכלולות בספר פותחות צוהר אל ארבעה עולמות שונים, מגוונים ומרתקים. למעשה – אל שלושה, כי למרבה ההפתעה והשמחה, הנובלה הרביעית ממשיכה את הראשונה: עלילתה מחזירה אלינו בבגרותן שתיים מהדמויות שהכרנו כשהיו ילדים, מקץ כמה עשרות שנים.

השאלה "ומי גר במגדל" לקוחה מתוך דירה להשכיר של לאה גולדברג, והיא מרמזת על רוחם של הסיפורים: בשלושה מהם – הראשון: "הושיעה את עמך",  השלישי: "ומי גר במגדל", והרביעי: "ילד משלך" – אנחנו פוגשים דמויות מהשכונה: ילדים ושכנים שגרים בבניין אחד. אנחנו לומדים על היחסים ביניהם, על החלטות קטנות לכאורה, אך הרות גורל, על דרמות שמתרשות לכאורה בזעיר אנפין, ובעצם מכילות עולם ומלואו. הסיפור השלישי, "ביום הרביעי בלעה אותו המפלצת" – שונה במעט, שכן הוא מגיע עד ריו דה ז'נרו, לשם נוסעת אחת הדמויות, ג'ולי, כדי להתחקות אחרי קורותיה של דודתה, אבל גם הוא מתרחש בחלקו בשכונת מגורים ישראלית טיפוסית, שאפשר לחוש בה היטב במהלך הקריאה.

כל הסיפורים מורכבים מאוד, תפורים מפיסות קטנות שמזכירות עבודה של שמיכות קווילט: חלקים שמתחברים זה אל זה ברקמה עדינה, וביחד יוצרים פסיפס שלם והרמוני. כאן מצטט דרור-פריאר מתוך ספר עיון, שם כמה שורות מתוך סיפור של שלום עליכם, ממכתב או מעיתון. הוא עובר במהירות בין נקודות מבט ודמויות, בין זמנים – הווה, עבר, עתיד – רגע אנחנו בתודעתו של צעיר שדובר אלינו בגוף ראשון ובמשנהו אנחנו חווים סיפור שמובא בגוף שלישי, מנקודות המבט של אנשים שונים. המעברים הללו מסחררים ומרתקים, ועוצמתם של הסיפורים, ויופיים, גוברים והולכים.

הקריאה מצריכה ריכוז והשתתפות, ואלה רק תורמים לחוויה. עולמות שלמים נבראים בנגיעות קלות. כך למשל באחד היפים שבסיפורים, זה שהקובץ כולו נושא את שמו, מתרחשות דרמות שלמות, התאהבויות, בגידות, אכזבות, קשרי ידידות שנמשכים לאורך שנות חיים רבות, וכל אלה מגיעים אלינו בחלקיקים קטנים אך שלמים, וזאת כדי שלא לנקוט את המילה המחייבת "מושלמים". 

נדמה לפעמים שהכותב מציב זכוכית מגדלת אל ניואנסים דקיקים, וכשהוא מתאר אותם אפשר לחוש איך כל רגע קטן הוא בעצם עולם ומלואו. כך למשל כשמרגלית, שכנתה של שפרה, מסבה את תשומת לבה לאחד הגרביים שנפל מחבל הכביסה אל גגון המרפסת של השכנים בקומה שמתחת, מכילים חילופי הדברים ביניהן, שנראים טריוויאליים וסתמיים, סיפור ארוך וגדוש ברגש, שהולך ומתפענח לאטו, ומעורר תחושה של הזדהות, השתתפות וחמלה.  

נימה של געגוע נסוכה בסיפורים הללו – אל עבר שהיה בו אמנם כאב, אך גם לא מעט יופי, וגם ביקורת חברתית אפשר למצוא בהם. כך למשל בסיפור הראשון אפשר להיווכח בפער המזעזע בין הטפות פדגוגיות וצדקניות של הממסד, בדמותן של מורות דתיות, לבין ההתעלמות ממצוקתה של ילדה מנוצלת ומוזנחת. המורה עסוקה במראית עין, ורק ילדים, שמנקודת מבטם התמימה מובא אלינו תיאור המצוקה, מסוגלים להבחין בה. 

הערת אגב אחת נדרשת: בסיומו של הסיפור הנפלא "ביום הרביעי בלעה אותו מפלצת" נוספה הערת שוליים שלטעמי כלל אינה נחוצה. היא מסבירה את הרקע ההיסטורי לסיפור: התופעה המוכרת של סוחרי נשים ש"ייבאו" נערות יהודיות מעיירות שבמזרח אירופה לריו דה ז'נרו, שם אילצו אותן להיות זונות. הסיפור עצמו מיטיב לפרוס לפנינו את מה שקרה, ואין שום צורך בהבהרה חיצונית שכמו באה לספר במילים ענייניות לכאורה את מה שכבר סופר ונגע מאוד ללב. 

אבל זאת, בלי ספק הערה שולית לגמרי. התענגתי מאוד מקריאת הספר. עד כדי כך שכשהגעתי אל סופו חשתי דחף חריג לשוב ולקרוא אותו, כדי לרדת שוב אל כל עומקיו ולפגוש שוב את כל התהפוכות הקטנות לכאורה, אך רבות העוצמה. 

"יצירת מופת קטנה וקריאת חובה במרבית בתי הספר באיטליה", נכתב, ולא מפתיע, על דש הספר האי.

אכן, יצירת מופת, ואין תֵּמַהּ בכך שמטילים על תלמידי בית ספר לקרוא אותו. בדרכה העדינה והחכמה נוגעת הנובלה "האי" באחת הסוגיות החשובות ביותר בחיים: איך מלווים אדם אהוב אל מותו? האם לשתף אתו פעולה בהכחשה? לדבר אתו בגילוי לב? האם יש חשיבות לסבל שחש מי שיקירו נוטה למות, או שהוא חייב לראות בעצמו רק דמות שולית בדרמה האחרונה של החיים?

שתי דמויות עיקריות מופיעות בסיפור, ולשתיהן אין שם: "האב" ו"הבן". הראשון מתגעגע אל אי הולדתו ולשם הוא מבקש לשוב לביקור קצר, לפני שילך לעולמו. האחר, הבן, בחר כבר מזמן להתגורר הרחק מחוף הים, למעלה בהרים, שם הוא מתענג על הבדידות ועל האוויר הצח.

לבקשתו של האב הבן מגיע כדי להתלוות אליו במסעו האחרון. כמה אהבה יש בין השניים. כמה רגישות זה לתחושותיו של זה. ועם זאת – כמה בדידות, שאין לה שום מרפא, כי בסופו של דבר כל אחד מאתנו אי לעצמו, מבודד מהזולת, חי ומת בתוך גופו.

על האי, שהאב קשור אליו כל כך, הבן מרגיש שהוא נחנק. האוויר כבד ולח. הנופשים הרבים צרים עליו. עולה ממנו "צחנת צמחים מחניקה", הוא נראה לו "נטוש באמצע מרחב בלתי עביר."

אבל מי שבאמת נחנק הוא האב: חנק גופני של אדם שחלה בסרטן וקנה הוושט שלו הולך ונחסם.

הם, כאמור, אוהבים מאוד זה את זה, אבל מפרידות ביניהם אי ההבנות הבלתי נמנעות של מי שמצויים כבר משני עברי המתרס: צעיר בריא במלוא אונו לעומת מבוגר מוחלש, "אדם הנושא את המוות", כפי שהוא אומר לעצמו.

הבן משוכנע שאביו אינו מבין מה מצבו. אחרת מדוע הוא מפציר בבן ליהנות, לבלות, לצאת לשחייה?

אין לו מושג מה האב חש: "הייתי מרוצה תמיד שהעברתי לך את שמחת החיים שלי. אם היא כבתה בתוכי, אני מתנחם כשאני רואה אותה קורנת בך…"

האב אינו מבין מדוע הבן נראה עצוב ומפוחד. מדוע הוא רוצה לצאת מהאי. לא עולה בדעתו שהבן מתאבל עליו. שאין לו שום עניין בבילויים: "הוא לא היה מסוגל להירגע, לא היה מסוגל ליהנות, כשאביו, לא רחוק, מפרפר במלתעותיו של גורל אכזר."

הבן חש שהוא ואביו נוהגים כמו "שני ליצנים. אחד מת ואחד חי המלווה אותו בברית מוקיונית, עוטים את אותה מסכה, מדברים בעליצות, ומדי פעם, בגלל מחסור בנושאים, מצלצלים בפעמוני הכובע והשרוולים."

אין לבן מושג איך עליו לנהוג. האם לדבר בגלוי? "אולי," הוא תוהה, "גם אתה שותק כדי שלא להבהיל אותי. אבל עכשיו נתלוש את המסכה. זה כבר לא מתאים לא לי ולא לך, אתה שתמיד לימדת אותי להתמודד עם המציאות בפתיחות. את השעות המעטות שהוענקו לנו, האחרונות שנותרו לנו לבלות יחד, לא נכלה על זוטות," הוא אומר לעצמו, "מה שחשוב זה לא הרחצה שלי בים, ולא הבוקר שטוף השמש…"

אבל זה בדיוק מה שהאב רוצה וצריך: לראות את בנו חי ומאושר!

התֶמָה הזאת של מות האב ושל הבן שיורש אותו ובא במקומו היא כמובן אחת המרכזיות בתרבות העולמית. אצל פרויד בטוטם וטאבו רצח אב הממשי או המטפורי הוא רכיב בסיסי בנפש האדם והוא למעשה המקור לדת, למצפון, למוסר, למעשה לציוויליזציה. לתפיסה הזאת של "המלך מת, יחי המלך החדש" יש אינספור דוגמאות ווריאציות באמנות. הנובלה "האי" מצטרפת אם כן בדרכה המיוחדת אל המלט, אדיפוס, אבשלום, ואל רבים אחרים, שנגעו במעבר הדורי מאב לבן.

מעל לכול, מדובר ביצירה יפה להפליא. הסביבה שאותה מתאר סטופריץ, האי, הים, הצמחים, הריחות, מיטיבים להשתלב במהלכים הנפשיים של הדמויות ולבטא אותם.

סיפור נפלא!

אפשר לקנות אותו כאן

או בגרסה דיגיטלית באתר e-vrtit, כאן 

רק בדיעבד נודע כי היה זה רגע מכריע בתולדות עם ישראל. הסיפור נראה לכאורה אישי ופרטי מאוד: משפחה משבט יהודה, אלימלך ונעמי ושני בניהם, מחלון וכיליון, מהגרת למואב, בשל הרעב ששרר בארצה. אב המשפחה הולך לעולמו, ושני הבנים נושאים נשים מואביות, רות וערפה. כעשר שנים אחרי כן גם שני הבנים מתים, בזה אחר זה, בלי שהולידו ילדים. מה יעשו שלוש האלמנות שנשארו בגפן, ללא גבר, נטולות הגנה?

נעמי שומעת שאין עוד רעב בארצה, והיא מחליטה לשוב לשם. כלותיה מתלוות אליה, גם אחרי שהיא מפצירה בהן לוותר, להישאר בארצן ולחיות את חייהן. ברגע מסוים ערפה, מלשון עורף, נמלכת בדעתה ומחליטה לשוב על עקבותיה. הכלה האחרת, רות, דבקה בחמותה "אֶל-אֲשֶׁר תֵּלְכִי אֵלֵךְ, וּבַאֲשֶׁר תָּלִינִי אָלִין –עַמֵּךְ עַמִּי, וֵאלֹהַיִךְ אֱלֹהָי," היא מצהירה, וממשיכה עם נעמי עד בית לחם שבנחלת יהודה.

מה מצפה שם לשתיים?

נעמי מרת נפש ומיואשת. למכרות שלה מהעבר שפוגשות אותה בהתלהבות היא אומרת "אַל-תִּקְרֶאנָה לִי נָעֳמִי: קְרֶאןָ לִי מָרָא, כִּי-הֵמַר שַׁדַּי לִי מְאֹד. אֲנִי מְלֵאָה הָלַכְתִּי, וְרֵיקָם הֱשִׁיבַנִי יְהוָה".

אבל רות, הכלה הנאמנה, מתגלה כבעלת תושייה: היא מחליטה ללכת לשדה של קרוב משפחה עשיר, בתקווה שתמצא חן בעיניו. נעמי מעודדת אותה: "וַתֹּאמֶר לָהּ, לְכִי בִתִּי." המזימה מצליחה. בעז, קרוב המשפחה העשיר, אכן מבחין בה. ואז מסבירה לה נעמי איך לפתות אותו: "וְרָחַצְתְּ וָסַכְתְּ, וְשַׂמְתְּ שִׂמְלֹתַיִךְ עָלַיִךְ וְיָרַדְתְּ הַגֹּרֶן; אַל-תִּוָּדְעִי לָאִישׁ, עַד כַּלֹּתוֹ לֶאֱכֹל וְלִשְׁתּוֹת.וִיהִי בְשָׁכְבוֹ, וְיָדַעַתְּ אֶת-הַמָּקוֹם אֲשֶׁר יִשְׁכַּב-שָׁם, וּבָאת וְגִלִּית מַרְגְּלֹתָיו, וְשָׁכָבְתְּ; וְהוּא יַגִּיד לָךְ, אֵת אֲשֶׁר תַּעֲשִׂין."

רות מצייתת. התוצאה: בעז, שהתפתה בלילה, נושא אותה לאישה. הבן שנולד לו מהאישה המואבית הוא אבי השושלת שתגיע עד דוד המלך: "וּבֹעַז הוֹלִיד אֶת עוֹבֵד וְעֹבֵד הוֹלִיד אֶת יִשָׁי וְיִשַׁי הוֹלִיד אֶת דָּוִד".

וכך הביאה לעולם החלטתה של רות לדבוק בנעמי את אחת הדמויות האהובות ביותר על העם היהודי לדורותיו. דמות שעד היום זוכרים אותה ושרים לה:

רות לא ידעה כמובן לאן תיקח אותה הבחירה לוותר על ההיסטוריה שלה, על עמה ועל אלוהיה, להיאחז בנעמי ולהגר אתה לארץ זרה, וגם נעמי לא יכלה לדעת שסוף טוב צפוי לשתיהן, ולא רק בממד ההיסטורי. לקראת סופה של מגילת רות נכתב על התינוק שנולד לרות שהיה לנעמי  "לְמֵשִׁיב נֶפֶשׁ" שיכלכל אותה בשיבתה, וכי כלתה "אֲשֶׁר-אֲהֵבַתֶךְ, יְלָדַתּוּ, אֲשֶׁר-הִיא טוֹבָה לָךְ, מִשִּׁבְעָה בָּנִים." נעמי מאושרת לטפל בתינוק: "וַתִּקַּח נָעֳמִי אֶת-הַיֶּלֶד וַתְּשִׁתֵהוּ בְחֵיקָהּ, וַתְּהִי-לוֹ לְאֹמֶנֶת."איזו תמונה מלבבת!

אבל מה על ערפה? מה עלה בגורלה של האישה הצעירה שבחירתה הייתה לכאורה הגיונית יותר, כי מי רוצה להיות הרפתקנית כמו רות? מי רוצה להסתכן, לעבור לארץ לא מוכרת, ענייה ומורעבת?

המשורר איציק מאנגר שכתב ביידיש, הקדיש לערפה שיר, חלק מתוך מחזור שנקרא "רות", ומביא את גרסתו לסיפור המגילה. השיר נקרא "ערפה אינה יכולה לישון", כאן בתרגומו לעברית של בנימין טנא:

עָרְפָּה יוֹשֶׁבֶת בַּלֵיל בְּחַדְרָהּ,
קוֹרֵאת הַמִּכְתָּב עוֹד וָעוֹד.
אָבִיהָ, הָאִכָּר הַזָקֵן, כּוֹתֵב.
קוֹרְאָה וְנוֹשְׁמָה עֲמֻקוֹת.

"עֶרְפַּאסְיָה בִּתִּי, הַבַּיְתָה חִזְרִי,
חוֹלָה וּזְקֵנָה הִיא הָאֵם.
קְרָאסָה הַפָּרָה הִמְלִיטָה סוֹף-סוֹף,
וְהַכֹּל בָּרוּךְ הַשֵּם.

בַּלַיְלָה הָרַג אֶת אִשְׁתּוֹ בְּגַרְזֶן סְטַאשׁ,
הַטוֹחֵן שֶׁל הַכְּפָר.
עַתָּה הוּא חָבוּשׁ, בָּרוּךְ הַשֶׁם,
וְאָנוּ אוֹכְלִים לֶחֶם־צַר…

אַנְיוּסְיָה, בַּת־הַנְפָּח, חָזְרָה
מִן הָעִיר וּכְרֵסָהּ נְפוּחָה.
הָאֵם בּוֹכִיָּה, סוֹבֵא הַנַּפָח,
וּמַרְבִּיץ בְּחֵמָה שְׁפוּכָה.

וְאֵצֶל אִיצְקוֹ הַזִּ'יד, הַמּוֹזֵג,
נִפְצוּ אֶת כָּל הַשְׁמָשׁוֹת.
וְאִיצְקוֹ עַצְמוֹ וּבְנֵי־בֵיתוֹ
סַפְגוּ מַכּוֹת הָגוּנוֹת.

כֵּן, אַנְטֶק, לַבְלָר שֶׁל בֵּית־הַמִּשְׁפָּט,
עֲצָרַנִי אֶתְמוֹל וְסָח: –
שָׁמַעְתִּי, בַּעֲלָהּ שֶׁל עָרְפָּאסְיָה נִפְטַר
וְעוֹלָמָהּ עָלֶיהָ חָשַׁךְ.

אִם כֵּן תַּחְזֹר נָא הַבַּיְתָה מִיָּד
כְּתֹב לָהּ שְׁמוּכָן אֲנִי,
אִם כִּי חָיְתָה בַּתְּךָ עַם זִ'יד,
לָשֵׂאת אוֹתָהּ כְּמוֹ שֶׁהִיא".

עָרְפָּה מְסַלֶקֶת אֶת הַמִּכְתָּב.
אַנְטֶק קוֹרֵא לָהּ לַחֲזֹר.
אוּלַי בֶּאֱמֶת, אוּלַי לְצִדּוֹ
אשֶׁר צָפוּי לָהּ וְאוֹר?

אַט־אַט קְרִבָה הִיא אֶל הַחַלּוֹן,
לִבָּה – בּוֹ כֹּבֶד מוּזָר.
בֵּית־הַקְבָרוֹת נָם בְּזִיו הַלְּבָנָה
וְדֶמַע אַחֲרוֹן נִגָּר…

כדרכו, "מעביר" מאנגר את הסיפור אל עולמו ואל המציאות המוכרת לו. אצלו הוא מתרחש בפולין. ערפה השיקסע, המכונה כאן בניגון הסלאבי "עֶרְפַּאסְיָה", מתלבטת כיצד לנהוג. היא קוראת מכתב מאביה, שמנסה לפתות אותה לשוב הביתה. תוך כדי כך הוא מספר לה על חדשות הכפר – אותן התרחשויות שמוכרות היטב למאנגר: בת הנפח הרתה ללדת, איצקו, המוזג היהודי, עבר פוגרום קטן, ובכפר כבר יודעים שבתו התאלמנה. אמנם הייתה נשואה ליהודי, אבל אנטק מוכן לשאת אותה לאישה…

בשירו של מאנגר ערפה טרם החליטה, אבל כבר ברור לאן לבה נוטה. היא לא תתעלה לגבהים שאליהם תגיע אחותה. רות זוכה להיות סבתא רבתא  של מלך ישראל בזכות מסירותה המופלגת, ודווקא משום שהצטרפה לעם היהודי מבחירה, לא מלידה. ערפה תשוב אל המוכר והצפוי. בשירו של מאנגר – אל הכפר הקטן והעלוב שבו לא נראה שמחכים לה חיים מלאי השראה. היא אמנם משקיפה דומעת אל בית הקברות שם טמון בעלה, אבל בעצם כבר החליטה: היא נשארת מאחור, תרתי משמע.

מגילת רות קשורה בקשר הדוק אל חג השבועות, בין היתר מכיוון ששניהם מתרחשים בימי קציר החיטה.

באדיבות ארכיון אגודת הסופרים – גנזים
ובאדיבות לוקוס הוצאה לאור

---

יום שני, 18.6.1956

 

ליוסי שלום.

כל התבשילים שלי עכשו מעלים ניחוח על האש ובשעה זו דעתי נחה לכתֹב לך. ודעתי נחה גם משום שישנתי שעות אחדות אחר־הצהרים, וחשבתי שעוַלְתי עולה גדולה שלא הלכתי לשעורים, אולם אחר־כך נתברר ששני מרצים חסרו ואין בי עוון.

אתמול הגעתי עיפה ורצוצה אולם אחרי השעור של לאה גולדברג הלכתי בכל זאת לחפש את בריכת ממילה הנעלמת. בדרך ראיתי למרחוק שהברכה מלאה מים. משהתקרבתי התברר שיש שתי גדרות תיל בין השביל לבין הברכה ועל הגדר שלט האוסר את הכניסה ומאים בעונש על כל מפר חוק. המשכתי ללכת ומצאתי פרצה בגדר. נכנסתי בה כולי ואף כובע הקש שלי לא ניזוק. כשהתקרבתי לבריכה היה השדה כלו שומם ומעלה קוצים. את הגדר המקיפה את הברכה לא עברתי מפני שהיא גבוהה ושלמה. החילותי להקיף את הברכה ובכל מקום שעמדתי נדמה היה לי שבצד שכנגד אין גבול ליפי הברכה. התברר שבצד המערבי יש בה מדרגות, וממזרח יש חרשה נאה. כל חלק מן הדברים הללו היה כֹה מצודד, שעברתי את המקום לארכו ממש כתיר נוסע. כשגמרתי לסיר את התעלות והצנורות וכשסקרתי את הבריכה עד שָֹבְעָה ושערתי את עמקה ושערתי את תענוג הטבילה בה, לא ידעתי איך לצאת. המשכתי לעבֹר בכיוון ממילא והנה סמוך לגדר יוצא לעומתי איש בעל שיני כסף. שאלתי אותו באֹפן התמים ביותר איך יוצאים מכאן אף על פי שידעתי שאני צפויה לנזיפה (אם גם לא ראויה לכך). האיש השיב לי בשאלה: איך נכנסים לכאן? העמדתי פנים כמי שתעה בדרך ולאחר שלקחתי לקח על הסכנות הצפויות לנערה בשדה שומם (אפילו הוא בלב העיר ואפילו הוא באמצע היום) יצאתי לחפשי.

הבקר הארכתי בשנה והייתי עיפה כל היום עד לאחר שנת הצהרים.

ועכשיו בסוף המכתב אגלה לך מדוע הייתי כל־כך עיפה בהגיעי לירושלים — חשבתי עליך כל הדרך, והגעגועים סחטו אותי והוגיעו אותי.

לא אשכח להביא לך מחברות מן השכפול, ואתה אל תשכח להדפיס לי את הספור, ואם תרצה — לשלחו גם ל״דבר לילדים״. אמא הודיעה לי שהיא מסימת השבוע את ההקרנות, ותסע לגבע לשבת והיא מבקשת שנבוא. הקדמתי והודעתי לה שלא נוכל לבוא וכנגד זה בקשתי שתשאר היא בחיפה. נדמה לי שהיא תמלא את בקשתי.

ואנחנו נתראה בשבת ואז תהיה לי שמחה רבה.

שלך

דליה.

תל־אביב, יום שני, 20.8.1956

 

אחד מסממני גדולתו היצירתית של דוד גרוסמן הוא הגיוון העצום בכתיבתו. דומה כאילו אחרי כל ספר שהוא כותב מנפץ גרוסמן את התבנית שבה השתמש, ואז, בבואו אל כתב היד הבא, מייצר תבנית חדשה, שונה לגמרי מכל קודמותיה. עיין ערך אהבה שונה לחלוטין מספר הדקדוק הפנימי, שאינו דומה במאומה לסוס אחד נכנס לבר, וכן הלאה – כל ספר וההפתעה שהוא מציע, נקודת מבט אחרת, משוכללת, מעוררת השתאות, על המצב האנושי, כמו גם סגנון חדש ומיוחד, שמותאם לצורכי אותה יצירה.

בספרו האחרון, אתי החיים משחק הרבה, מחייה גרוסמן את דמותה של אישה בשר ודם, אווה פאניץ'-נהיר, ואת קורות חייה היוצאות דופן. בספר שמה וֶרָה, וכפי שגרוסמן מתאר אותה בדברי התודה שבסוף הספר, היא הייתה ידידתו הקרובה, אישה שנהפכה "סמל ליכולתו של אדם לשמור על צלם אנוש בתנאים הנוראיים ביותר".

אווה פאניץ-נהיר, כותב גרוסמן, "הייתה אישה ידועה ונערצת ביוגוסלביה". כתבו עליה ספרים, והיא הייתה, כאמור, "לסמל של אומץ כמעט על-אנושי".

אלמלא קראתי את אחרית הדבר, לא הייתי מאמינה כי וֶרָה, לא אווה, תיתכן.

אין בכך כדי להקטין את דמותה של האישה האמיתית, אלא כדי לתהות אם הרומן שלפנינו עושה צדק לא עם אווה, אלא עם וֶרָה, ואתה עם הדמויות האחרות שבספר – בתה נינה, נכדתה גילי, שהיא הקול המספר, וחתנה רפי, שאותו אימצה כבן עוד לפני שהתאהב בבתה.

ארבע הדמויות שגרוסמן מצייר בספר, עוצמת הרגשות שלהן, היחסים שלהן עם עצמן ועם זולתן, קיצוניים כל כך, עד שקשה לפרקים להאמין להן. שוב – לא כדמויות בשר ודם, אלא דווקא כדמויות ספרותיות, בדויות.

הן חריפות וחדות בעוצמות כאלה עד שנדמה כאילו הן מפיקות אנרגייה מחשמלת במובן הקטלני. אפשר כמעט לומר עליהן שהן מיתולוגיות בקיצוניות ובטוטליות שלהן. המעשים וההתנהגויות שלהן פשוט בלתי אפשריים, לא במציאות העבר הרחוקה, הקיצונית מעצם טבעה, אלא במציאות הלכאורה עכשווית שבה ברומן שלפנינו הורים חושפים בפני ילדיהם את האינטימיות הכי סודית שלהם; שבה אהבות אינן מצייתות לכללים האנושיים המוכרים; שבה הכול סופי, מוחלט, מרחיק לכת, חוצה כל גבול אפשרי וממשיך אל מעבר לבלתי אפשרי.

נכון, גרוסמן תיעד ברומן מהלכים "אמיתיים", כלומר – כנראה שלפחות בחלק מהזמן – אירועים שהתרחשו במציאות. הוא מתאר התנהגויות שאכן קרו בעולם האמת. ובכל זאת, ברומן "אמת" נחווית לפרקים כלא-אמת. כאילו יש פה הגזמה, כמעט הייתי מעזה לומר – רגשנות יתר, כלומר – סנטימנטליות.

המימרה "מיטב השיר – כזבו" פועלת כאן, לטעמי, אבל בהפוך. הדיוק ההיסטורי אינו תורם לתחושה שאין כאן כזב.

יחד עם זאת, אי אפשר להתכחש לכוחו של הרומן. קודם כל, הוא קריא מאוד. התקשיתי להניח אותו. הוא מסקרן. לכל אורכו ברור שיש סוד שעתיד להתפענח, והגילוי לא מאכזב, הוא מרעיש, ומותיר את הקורא שקוע במחשבות ובהתלבטויות שנוגעות בענייני מוסר ויחסי אנוש.

מאחר שאני מתעבת ספוילרים, לא אפרט שום קו בעלילה שעלול להסגיר משהו מהמתח, מהתרתו ומהמשמעויות העמוקות הנלוות אליו.

עלי להודות כי קריאת הרומן עוררה בי בעיקר סקרנות לקרוא את הספר התיעודי שגרוסמן ציין באחרית דבריו, Two Loves and One War of Eva Panić Nahir.

כמו כן, עלי להודות כי הוקל לי כשקראתי בדברי התודה של גרוסמן כי הסופרת והמתרגמת דינה קטן בן ציון יעצה לגרוסמן "בכל מה שנוגע לשפות הסרבית והקרואטית, וגם להדהוד שלהן בעברית – העברית של ורה – כשהן משתברות בה". אם מומחית כמוה בענייני השפות הללו עזרה לגרוסמן, אות הוא שכך בדיוק נשמעת ורה כשהיא דוברת עברית. אפילו שמו של הספר מרמז על שיבושיה האופייניים, וכאן עלי להודות בעוד דבר: השיבוש הזה, "אתי החיים משחק הרבה", לא משך את לבי. אלמלא מסירותי לכתיבתו של גרוסמן, ייתכן שהיה אפילו מרתיע אותי מקריאת הרומן שלפנינו, כי הוא עורר בי חשדנות מסוימת, שנרגעה רק כשהתחוור לי שהוא אכן אופייני ומדויק.

האם לקרוא את הספר? בהחלט כן. למרות ההשגות, לא כדאי לוותר עליו.

---

אחרי הצפייה בסרט התיעודי על אווה ועל בתה, התחזקה תחושתי שהפער בין הדמויות האמיתיות לבדויות אינו מיטיב עם יצירי רוחו של הסופר. ממליצה לא לצפות בסרט לפני שקוראים את הספר!

האם הנסיך מהחיים האמיתיים קרא את ד"ה לורנס והכיר את הציטוט שלהלן?

מיד אחרי ההתעלסות הראשונה שלהם, מֶלוֹרס, המאהב הסודי של הליידי צ'טרלי, אומר לה בדיוק את הדברים שגרמו לנסיכה דיאנה, כך היא העידה לימים, לטראומה מתמשכת.

כן, מסתבר שהנסיך לא המציא את העלבון. ד"ה לורנס קדם לו.

הנה, כך זה נראה בספר:

קוני, הלא היא הליידי צ'טרלי, לא נעלבה בכלל. האם מכיוון שאת הדברים שאמר מי שנהפך לפני רגע למאהב שלה הוא לא הכריז בפומבי, אל מול הצלמים הרבים ונוכח פני האומה והעולם כולו?

או אולי משום שד"ה לורנס לא היה באמת מומחה כזה גדול לנפש האישה, כפי שהתיימר, ותגובתה של קוני, שאת דמותה יצר, אינה סבירה? 

אמש זכיתי לצפות בפסטיבל דוק-אביב בסרטה התיעודי הסוחף של הבמאית הצעירה תמרה ממון. לא רק אני יצאתי מההקרנה נרגשת, ואני מודה – גם שטופת דמעות! – כל הסובבים אותי הגיבו באותה עוצמה רגשית, ומיהרו לשלשל לתיבה את הצבעתם: ציון 5 מתוך 5 נקודות אפשריות, בתקווה ש"פתח את הפה" יזכה במקום הראשון בתחרות!

תמרה ממון והצלמת המחוננת שאתה, מאי עבאדי גרבלר, ליוו לאורך זמן קבוצה של ילדים ערביים בני שתיים עשרה בלוד. בתום ההקרנה, בדברי התודה המרגשים ביותר שנשאה, סיפרה תמרה איך לאורך הצילומים נהגו שתיהן לטפס עם הילדים על הגגות כדי לתפוש יונים ולהפריח אותן, איך התרוצצו אתם בסמטאות, ובעיקר – כמה היא אסירת תודה להוריהם שהרשו לה לעשות את כל זה, ולמורי בית הספר ולמנהלת שלו, שאפשרו לה ולצלמת להיכנס לשיעורים וללוות ולתעד את ההתרחשויות שם.

בנוכחות-נסתרת מופלאה ליוו הבמאית והצלמת את הילדים בכיתה אחת, לאורך זמן: זאת של אֶלה, המורה לזִמרה, עולה ותיקה מברית-המועצות לשעבר, שאינה דוברת ערבית, אך מצליחה לתקשר אתם בעברית. תמרה ממון הודתה למנהלת בית הספר לא רק על כך שאפשרה לה ולצלמת להיכנס לשיעורים הללו, אלא גם, ובצדק רב, על שהתעקשה לשלב לימודי מוזיקה בבית הספר שאותו היא מנהלת. אכן, השיעורים עם אֶלה נראים כמו נס בהתהוות, שממון ועבאדי גרבלר היטיבו כל כך לתעד. 

מה יכולים ילדים ערביים להבין מהשיר האיטלקי "פוניקלי פוניקלה"? איך יוכלו להתחבר אל מילות שירו של ברכט "יהי כל דבר שייך למי שמיטיב עימו / הילדים לאימהות הטובות, והאדמה – למי שמשקה אותה מים"? הצופה רואה מן הסתם את הקשרים: למשל, את אמו של אחד הילדים שלוקחת אותו אתה לעבוד בגינה, להשקות היטב את אדמתה. יש לקוות שגם הילדים יבינו, אם לא בהווה אז בעתיד. 

בתחילת הדרך הם משתובבים, כדרכם של ילדים, מפריעים, מציקים זה לזה, ולמורה, אבל היא, אלה, בקסם אישי יוצא דופן, אינה נבהלת. היא לא רק מורה למוזיקה, היא גם מחנכת, ובחיוך שובה לב היא מבטיחה למצלמה שבעוד זמן לא רב "הם יהיו מֶשי": רכים וצייתנים, "או שאני לא אלה." והיא צודקת. הם אכן נשבים בקסמה של המוזיקה ושל המורה שלהם, ומגיעים לאירוע של סיום שנת הלימודים ושל הפרידה מבית הספר היסודי כשהם שרים בפני קהל ההורים המעריץ שלהם.

אבל לסרט יש עוד פן, לא כל כך סמוי, שתמרה ממון הדגישה אותו בחלק האחרון של דברי התודה שנשאה בתום ההקרנה: רבע שעה מכאן, מאולם הסינמטק שבתל אביב, כך אמרה, חיים ילדים שגם להם מותר לחלום ולממש את חלומותיהם. מציאות החיים שתיעדה בסרט מכאיבה מאוד. הילדים צופים מרחוק בזיקוקים של יום העצמאות וחולמים לאיזה ארץ יהגרו מכאן כשרק יוכלו. מביטים ברכבות החולפות וממשיכים לחלום. הם שואלים את עצמם וזה את זה מהי זהותם – האם יצליחו להגר לדובאי, למשל, או ששם, כך חושש אחד מהם, יהרגו אותם, כי הם ישראלים? "אני פלסטיני", מנסה אחד מהם להתנחם. ברור לגמרי שהם לא יודעים לאן בדיוק הם שייכים, ומה צופן להם העתיד. סרט כמו "פתח את הפה" שמעניק להם פתחון פה, וחושף אותם לפנינו, חשוב מאוד, כי הוא מעניק להם סוף סוף זכות דיבור כלשהי. 

הם, הילדים והמורה, הוזמנו לעלות על הבמה וזכו לתשואות רמות מהנוכחים. 

אי אפשר שלא להתחיל לחלום ביחד אתם!

המורה אֶלה וכמה מהתלמידים, אמש בסינמטק

יוצרי הסרט, תמרה ממון נושאת דברים

בימוי: תמרה ממון
הפקה: אסף אמיר
חברת הפקה: נורמה הפקות
עריכה: אוריה הרץ
צילום: מאי עבאדי גרבלר
פסקול: שחף וגשל
מוזיקה: אופיר ליבוביץ'

לאור הביקוש הרב, נוספה הקרנה נוספת! 
"פתח את הפה"
יום שבת 1 ביוני 22:00
אפשר לקנות כרטיסים בקישור  

בניגוד לאירופים שקדמו להם, לא ביקשו הנאצים לבנות את האימפריה שלהם מחוץ לאירופה – באמריקה, באפריקה, במזרח התיכון ובדרום מזרח-אסיה – אלא באירופה עצמה. היטלר, טען [ההיסטוריון מארק מאצובר, בספרו האימפריה של היטלר: כיצד שלטו הנאצים באירופה] היה המנהיג האירופי ביותר מכל מנהיגי מלחמת העולם השנייה. הוא היה היחיד שהחזיק בחזון ברור ושיטתי בנוגע לישות אירופית אחת. הנאצים, על פי מאצובר, פשוט קרעו את מסכת הצביעות מעל פניו של ההחוק הבינלאומי בן המאה התשע-עשרה בכך שהיו הראשונים להתייחס אל האירופים כפי שהאירופים עצמם התייחסו לילידים בקולוניות. ההבדל בין האימפריאליזם האירופי לאימפריאליזם הנאצי היה טמון אפוא בכך שהנאצים העבירו את הקו בין השליט לנשלט, בין האימפריאליסט ליליד, בתוך אירופה ולא עוד רק מחוצה לה. הפּרוֹטֶקטוֹרָט של בוהמיה ומורביה שהקימו הנאצים היה פשוט "יבוא" של המודל הקולוניאלי אל תוך אירופה.

מאצובר מצטט את הסופר ג'ורג' אורוול שכתב במאמרו "לא סופרים כושונים" מ-1939 כי אינו מבין כיצד הבריטים, ההולנדים, הבלגים או הצרפתים יכולים לומר ברצינות שהם נלחמים נגד הנאציזם באירופה בזמן שהם עושים אותו הדבר בדיוק לאחרים באפריקה באסיה. כיצד הם יכולים לטעון כי מדובר במאבק בין דמוקרטיה לפשיזם, כאילו הדמוקרטיות עצמן אינן גם שליטות אימפריאליות על מיליוני בני אדם משוללי כל זכויות? "איזו משמעות תהיה להפלת המערכת של היטלר", תהה אורוול, "כדי לייצב משהו גדול יותר וגרוע בדיוק כמוה, אם כי באופן שונה?"

 

מנוול ונוכל או חלש אופי אומלל? קורבן, או אישה שיודעת לשמור על עצמה? אדם עצמאי שחייו מלאים, או מישהי שהבדידות מנחה את מעשיה, עד כדי התפשרות על העיקר? שמחת חיים אמיתית, או העמדת פנים?

הסרט "גלוריה בל" מציע לנו את כל האפשרויות הללו, ומראה לנו שכולן ייתכנו, זו לצד זו. 

גלוריה התגרשה לפני שתים עשרה שנה. היא עובדת בחברת ביטוח, גרה בדירה נאה, יש לה בן ובת בוגרים, נכד פעוט, חברות, היא מטפחת את עצמה: הולכת לפגישות קבועות במכון יופי ובמספרה, מוזמנת לאירועים של בני משפחתה, למשל לחגיגת יום ההולדת של בנה או לחתונת בתה של חברה קרובה, שם היא מתקבלת בחיבה. כמו כן, היא אוהבת לרקוד, ונוהגת ללכת למועדון ריקודים, שם היא מוצאת לפעמים בן זוג לריקוד זוגי, ואם זה לא קורה, היא שותה ליד הבר ורוקדת בגפה.

בכל אלה, בעבודה, במפגשים השונים, ברגע של קרבה עם חברה עמיתה בעבודה, אנחנו מלווים אותה, עוקבים אחרי חייה שנראים לכאורה מלאים ומספקים.

אבל מראית העין מטעה. כי ילדיה די אדישים אליה, פחות להוטים ממנה לקשר אתה, בקִרְבָה ובתכיפות שהייתה רוצה. חברתה לעבודה תפוטר בקרוב. בבר שבו היא רוקדת היא בעצם תרה אחרי גבר, מישהו שאתו תרקוד ואולי יזדמן לה גם לבלות אתו ערב. כשזה קורה, היא לא מצפה להמשך, וכשמתרחש הנס, וארנולד, גבר שהכירה בבר ולקחה אותו אליה ללילה של בילוי משותף, מטלפן אליה כעבור כמה ימים, היא מופתעת ושמחה כל כך: "אתה מזמין אותי לצאת אתך?" היא שואלת, ואינה חשה עד כמה פגיעותה נחשפת בשאלה התמימה הזאת.

ועכשיו הקשר עם ארנולד מתפתח. הם יוצאים לבלות ביחד. מתענגים זה מזה. הוא מקריא לה שירי אהבה. היא דומעת מהתרגשות. האם מצאה סוף סוף את אושרה? האם נגאלה מבדידותה?

האם ארנולד באמת גרוש, כפי שהוא מצהיר?

מי שצפה אתי בסרט היה נחרץ: "מהרגע הראשון ידעתי שארנולד נוכל", פסק. ולי בכלל לא היה ברור. נוכל? לאו דווקא. חלש אופי ותלותי? כנראה שכן. גבר שלא יסב אושר לגלוריה שלנו? מסתבר.

מה שקורה אצל השכן שגר מעל דירתה של גלוריה הוא אות מטרים: ביום ובלילה בוקעות משם צעקות מחרידות של אדם שהולך ומאבד את שפיות דעתו. זה פס הקול המלווה את חייה של גלוריה. בכל פעם שהיא מנסה למצוא שלווה בביתה היא שומעת את זעקות השבר שלו. איומים. תביעות. טענות. "נתתי לך הכול! הרסת לי את החיים!" מלווים בצלילים של חפצים מתנפצים, פולשים אל תודעתה של גלוריה, מאיימים להציף אותה. אולי אפילו להשתלט על נפשה, לגרור אותה אליהם, למוטט אותה.

האם תיכנע להם? האם תאבד את יכולתה לשיר, לרקוד, למצוא בתוך עצמה חדוות חיים? 

במפגש הראשון שלה עם ארנולד, בבר, הוא שואל אותה אם היא תמיד צוחקת כך. כן, היא משיבה, ואז מסייגת – לא… 

כשהוא מראה לה תצלום של עצמו לפני שעבר ניתוח לקיצור קיבה ומשקלו היה מופרז מאוד, היא פורצת בצחוק סוחף, חביב, מחבב, לא לעגני. כשהיא קצה בהיענות הבלתי פוסקת שלו לתביעותיהן של בנותיו ואשתו (לשעבר?) ומשליכה את הטלפון הנייד שלו לתוך צלחת המרק המלאה שלו, היא פורצת בצחוק. היא אכן אדם עליז מאוד, שמסוגל ליהנות מהחיים, אבל אלה מסרבים לשתף אתה פעולה. מסרבים לאפשר לה לשמוח בהם.

ובכל זאת היא מתעשתת ומצליחה למצוא שוב בעצמה את הכוח. 

"גלוריה בל" סרט מקסים. ג'יליאן מור מגלמת להפליא את דמותה של גלוריה. הדרמה מעוצבת היטב בקווים דקים, מינוריים, בנקודות קטנות שמצטרפות לתמונה גדולה ומשכנעת. ארנולד ייכנע. אמנם, בניגוד לרצונו, לבנותיו. הוא הצליח לזחול לרגע מתוך הקיום האומלל, אבל הניתוח לקיצור קיבה ששיווה לו מראה מתוקן ואטרקטיבי, לא תיקן את תודעתו. הוא נגרר שוב, בעל כורחו, אל המציאות שממנה ניסה לנוס. לא עם גלוריה המטופחת והשמחה הוא נועד לחיות, אלא עם אלה שזועקות לעברה "רבע עוף!" כדברי הגנאי האולטימטיביים של נשים המקנאות בגזרתה של אישה נאה מהן.

גלוריה שוב רוקדת בגפה. אולי בפעם הבאה תצליח למצוא את אושרה. 

את הקסם הנסוך על פני הספר צלו של בלדור קשה להביע במילים של חול. מדובר לכאורה בפרוזה, אבל היא כל כך יוצאת דופן וכל כך מופלאה, עד שאפשר רק לנסות ולהסביר את יופייה.

"בערבות איסלנד הקפואות צייד יוצא בעקבות שועלה נדירה. במקביל, לא הרחק מביתו של אותו צייד מתה אישה צעירה בביתו של בוטנאי מתבודד, שהציל אותה מספינה טרופה," נכתב על גבו של הספר. התיאור מדויק, כמובן, אבל הוא מעלה על דעתי סיכום אפשרי לפסוקים הראשונים של ספר בראשית נוסח – "בהתחלה היה בלגן גדול…" וכן הלאה…  (או את "שירת רם לעם ישראל, לשון השירה בעברית בת ימינו", כאן קישור לדף המשעשע מאוד, בפייסבוק).

לא, יופי פיוטי לא יכול למצוא ביטוי נכון בשפת היומיום. רק המקור השירי, בדיוק כפי שהוא כתוב, ראוי ומביע.

לכן אסתפק הפעם בעיקר בכמה ציטוטים קצרים מתוך הספר: 

"הוא המתין זמן ממושך בטרם נתן לנשק להישמט. השועלה כבר לא תחמוק ממנו. השלג הסתיר את הקרקע עד למרגלות הקרחון, לא נותרה פיסה חשופה, והשועלה רשמה את קורות מסעה במישור המושלג בעת התרחשותם."

"אור היום הלך ונגוז. באולמות השמימיים כבר שררה אפלולית, ואחיות הזוהר הצפוני יכלו לצאת במחול הצעיפים המרהיב שלהן. בגוונים מכשפים הן ריחפו בקלילות ובחיוניות על פני רחבת הרקיע, עוטות שמלות זהובות מרפרפות ועדויות מחרוזות פניים משתלשלות, שהתנודדו אנה ואנה לקצב תנועותיהן העולצות. מופע מפעים זה בהיר ביותר מיד לאחר שקיעת החמה. אז יורד המסך; הליל נוטל את השלטון".

"לאחר זמן ממושך הבחין בשועלה באותו מקום כמקודם. היא נראתה קטנה יותר וכל תנועותיה העידו על שימת לב, זהירות ופיקחות יוצאות מן הכלל. התנהגותה כעת הייתה אחרת – והיא לא השמיעה קול."

"…והדמעות זלגו מעיניו ומאפו, והגוף המעוות רעד בכיסא כעלה נידף ברוח הסתיו שאינו יודע אם ינשור ארצה מהענף שטיפח אותו כל הקיץ או ייוותר שם עוד – ויקמול". 

"אי אפשר לקיים תפילות בבית האל מוקף המים בטרם תגמע החצר די מחלב ההרים הרב והוא יגיע רק עד לגובה קרסוליה של עלמה". איזה ביטוי מופלא, מפתיע ויפהפה: "חלב ההרים", כדי לתאר את מי השטפונות הזורמים… 

"ואז השיבה הפסגה לירייה", כותב שון כשהוא מתאר התחלה של התדרדרות שלגים שהחלה בעקבות, כנראה – בגלל, ירי של צייד. 

גם הומור יש בסיפור: "מצבו של הכומר לא היה טוב, אבל הדבר לא הטריד אותו, שכן היה חסר הכרה"…

"ביום החמישי החל הכומר שמתחת לקרחון לחשוש שדעתו תיטרף עליו, ועל כן עשה את הדבר הטבעי ביותר לאיסלנדי במצוקה: דקלום חרוזים, ציטוט שירים ופואמות, זמרה בקול רם וברור, וכשכל זה לא עוזר – שירת מזמורים. זוהי תרופה עתיקה ובדוקה נגד אובדן השפיות." 

אני מקווה שהציטוטים הללו מביעים משהו מיופייה של הנובלה. למעשה, יכולתי לצטט כאן בשמחה רבה את כולה. אין בה אף עמוד, פסקה או שורה שלא מעוררים רצון לסמן, לקרוא שוב ובעיקר – לשתף בהתלהבות!

עוד אוסיף כי תחילתה של הנובלה הזכירה לי מאוד את הסיפור "להדליק מדורה" של ג'ק לונדון: הקור, המאבק בין האדם וכוחות הטבע, החיה העדה למאבק (אצל לונדון – הכלב, בסיפור שלפנינו – השועלה, שהיא יותר מסתם עדה). אבל יש הבדל. צילו של בלדור הולך ומתפתח, חורג אל מעבר לשלג ולקור, יש בו סיפור רב ממדים, דמויות, וגם עלילה מעניינת ורבת תהפוכות. 

יש לציין גם את התרגום הנפלא מאיסלנדית, פרי עמלו של משה ארלנדור אוקון. אין ספק שהעברית היפהפייה, הגמישה והאמיצה, תורמת רבות לחוויה. הנה שתי דוגמאות: 

"וגם האיש לא מש.
החל לרדת שלג.
ירד שלג."

המתרגם השכיל לבחור במילה "מש" במקום "נע" או "זז", והיא הרי הנכונה ביותר, כשהיא מצטלצלת בקצב שירי עם "איש" ועם "שלג". 

"צללית ראש אדם מופיעה בזגוגית הכְּפורה של חלון הסלון" הוא כותב ביצירתיות נהדרת. כמה מרהיב! "זגוגית כפורה" במקום זגוגית מכוסה בכפור!

נפלא להיווכח ש-130 עמודים יכולים להכיל כל כך הרבה יופי. כדאי, כדאי, לקרוא!

אפשר לקנות אותו כאן, או במהדורה דיגיטלית, באתר e-vrit, כאן. 

ההיסטוריונית מרגרט אנדרסון הבינה שכדי למשוך סטודנטים אל הקורס שלה באוניברסיטת ברקלי, עליה לשנות את שמו. הוא נקרא במקור "הגרמניות, 1918-1700". הסטודנטים לא הגיעו. אחרי ששינתה את שמו של הקורס ל"עלייתו ונפילתו של הרייך השני", נסק הרישום פי ארבעה, כך העידה. המילה "רייך" סקרנה אותם, מן הסתם. "הנאציזם הוא [אם כן] עדיין מה שמושך סטודנטים ללמוד היסטוריה גרמנית".  

מסתבר שחקר הנאציזם ושלל היבטיו מעורר עניין רב. ההיסטוריון הישראלי בעז נוימן ניגש אל הנושא בספר שלפנינו באופן שונה ומחדש. הנחת היסוד שעליה התבסס היא שהמחקר עצמו ראוי לתשומת לב ולהסתכלות מחקרית. בכל אחד מהפרקים ערך נוימן סינתזה של רעיונות שונים, שנוגעים בהיבט כלשהו של חקר הנאציזם. הנה שמות של כמה מהפרקים, המעידים על תוכנם: "הומו או זונה – מה גרוע יותר להיות בגרמניה הנאצית?"; "נאציזם ואסלאמיזם – הילכו שניים יחדיו?"; "נאציזם ושפה". אלה רק כמה משמות הפרקים, שתכניהם מעוררים מחשבות. בעקבות הסינתזה מגיע לעתים נוימן למסקנות משלו, ולעתים הוא משאיר שאלות פתוחות. בכל מקרה, התוצאה מרתקת!

הרעיון שאתו פותח נוימן את הספר הוא שבתקופה האחרונה חל שינוי בחקר הנאציזם והשואה. חוקרים רבים בני זמננו אינם ניגשים עוד למשימה בדחילו ורחימו, שמא שאלת המחקר שלהם תפגע בקודש הקודשים. בעבר, הוא טוען, "דין חקר הנאציזם לא היה כדין חקר תופעות היסטוריות אחרות", שכן הוא "נתפס על פי רוב כתופעה היסטורית יוצאת דופן". דור ההיסטוריונים הנוכחי "הוא כבר 'נכד' ולעתים אף 'נין' של דור ההיסטוריונים הראשון", ולכן כיום כל שאלה נתפסת כלגיטימית, למעט הכחשת השואה.   

ומסתבר שאפשר לחקור את התקופה מזוויות חדשות ומעניינות מאוד. הנה למשל מחקרו המפתיע של רויאל נץ (את כתיבתו הכרתי רק מהספר מקום הטעם, שאינו עוסק בהיסטוריה אלא בשירה) גדר תיל: אקולוגיה של מודרניות, שתורם לדיון בפרק הנושא את השם "האם הנאצים היו ירוקים, ואם כן, מה זה משנה?" המסקנה של הפרק היא כמובן שהנאצים לא היו "ירוקים", ולא רק מכיוון שהשימוש במילה אינו נכון, כי המושג עדיין לא היה קיים בשליש הראשון של המאה ה-20. במחקרו רויאל נץ "מזהה שלושה שלבים היסטוריים בהתפתחות האקולוגיה המודרנית המבוססת על גדר תיל": שלב "ההתרחבות", כלומר – הקולוניזציה של הלבנים באמריקה הצפונית; שלב ה"עימות", שבו שימשה גדר התיל כאמצעי הגנה מלחמתי (בעיקר במלחמת העולם הראשונה); ושלב ה"הכלה", כשגדר התיל שימשה לכליאת בני אדם. מי היה מאמין שדבר כמו גדר תיל יכול לתרום כך להבנה של תהליכים היסטוריים! 

לאורך הספר מעלה נוימן שאלות כבדות משקל. למשל, האם "השואה" הייתה תופעה חד פעמית ויוצאת דופן, או שהיא נמצאת על הרצף של מקרי ג'נוסיד שהתחילו למעשה בקולוניאליזם הלבן באפריקה? (על כך אפשר לקרוא גם בספרו המרתק של סוון לינדקוויסט, השמידו את כל הפראים). מדוע היה היטלר בטוח שהאנגלים יבינו אותו ויזדהו עם שאיפתו ליצור קולוניה גרמנית במזרח אירופה? האם אפשר לראות בנאציזם דת פוליטית? מה היה הקשר שלו עם הנצרות? האם אפשר להשוות בין מה שקרה ליהודים בגרמניה לבין מה שמתחולל בישראל "בעיקר בנוגע לערבים ו/או הפלסטינים ו/או הפליטים מאפריקה"? מדוע דווקא ברוסיה ובצרפת אין פריחה של יצירות שבהן מנסים לפנטז "מה היה קורה אילו" (היטלר ניצח, הובס אך נשאר בחיים, וכדומה)? מי טען שמלחמת העולם השנייה לא הייתה אלא קונספירציה יהודית שמאחוריה הסתתרו הציונים? מה המאפיינים של ג'נוסייד? האם ייתכן ג'נוסייד בלי רצח? (התשובה המפתיעה היא שכן, כי אחת ההגדרות של ג'נוסייד, על פי ה"אמנה בדבר מניעתו וענישתו של הפשע השמדת-עם" של האו"ם מ-1948, היא "כפיית אמצעים שכוונתם למנוע את הילודה בקרב הקבוצה", וכן "העברת ילדי הקבוצה לקבוצה אחרת בדרך של כפייה." לפיכך "האבוריג'ינים באוסטרליה עברו ג'נוסייד גם אם לא נרצחו", בשל "תהליך ההעברה הכפוי – או בפשטות החטיפה – של לפחות עשרות אלפי ילדים אבוריג'ינים ממשפחותיהם למשפחות אוסטרליות לבנות".)

אחד הפרקים המזעזעים במיוחד, "נאציזם בין מין למיניות", עוסק בין השאר בדילמה שנתקלו בה הנאצים, ש"נאלצו" לקבוע "מיהו בכלל יהודי וזאת לצורך בירור השאלה אם התקיימו יחסי מין [אסורים!] בין 'יהודי' למי שאינו יהודי". אכן, הייתה הגדרה בחוק שקבעה מיהו יהודי, אבל היא הייתה נתונה לוויכוחים ולפרשנויות. אפילו יוזף מנגלה, כך כותב נוימן, שהופיע בבתי משפט כעד מומחה, התקשה להגיע למסקנות חד משמעיות בדבר יהדותו של החשוד או החשודה בפשע. "לא אחת הם נאלצו לחקור קרובי משפחה, שכנים ומכרים", מסביר נוימן. על הדעת עולה כמובן ההשוואה (האסורה לכאורה, לא כן?) עם החקירות שנערכות ברבנות כדי לוודא ששני בני זוג שמבקשים להינשא "כדת משה וישראל" הם יהודים אמיתיים. שלא לדבר על השכלול החדש, מה שמכונה "פריצת דרך הלכתית": בדיקות דנ"א כדי להוכיח את יהדותם של הנבדקים.

מחבר הספר, ד"ר בעז נוימן, שלימד היסטוריה באוניברסיטת תל אביב, הלך לעולמו ב-2015, והוא רק בן 44. הספר שלפנינו ראה אור לאחר מותו. כתמיד, צר על חיים צעירים שנגדעו באבם, ואי אפשר שלא להצטער גם על לכתו מאתנו בטרם עת. ולתהות אילו מחקרים מרתקים נוספים היה יכול לערוך.

שמו גִי בֵּיאַר. מהנדס בניין יהודי שנולד בקהיר ב-1930 אך גדל בנעוריו בביירות, אז נשא עדיין את שם המשפחה היהודי בהר-חסון. העובדות הביוגרפיות הללו אינן מעידות לכאורה על המשך חייו כזמר ומלחין צרפתי מהמצליחים והאהובים ביותר.

מאחר שגדל בביירות, נחשף לתרבות הצרפתית, גדל עליה והזדהה עמה, לכן כשהיה בן 17 ועבר עם בני משפחתו לפריז שנתיים אחרי תום מלחמת העולם השנייה, לא התקשה להשתלב שם בלימודים ואף למד ב"בית הספר הגבוה לגשרים וכבישים".

אבל היו בו כישרונות בולטים נוספים: הוא היה מוזיקאי, ובזכות כך למד גם בבית הספר הלאומי למוזיקה (אקול נסיונאל דה מוזיק). בין היתר התמחה בנגינה בכינור ובמנדולינה. אמנם הוא התפרנס מעבודתו כמהנדס וניהל את בנייתם של גשרים חשובים, אבל בד בבד גם החל ליצור את שיריו, ולהופיע בביסטרו, ברובע הלטיני בפריז.

עד מהרה זכה להצלחה. זמרים ידועי שם כמו ז'ורז' ברסנס וז'ולייט גרקו שרו את שיריו, והוא עצמו הקליט את תקליטו הראשון עוד לפני שמלאו לו 30.

אחד משיריו המפתיעים, "Il n’y a plus d’après", כלומר – "כבר אין אחרי"
– זכה להצלחה מיוחדת. אמנם היה רק בן שלושים כשכתב אותו, אבל מדובר בשיר שחוזה לכאורה את העתיד: גבר מזדקן פונה בו אל אהובתו משכבר הימים. הוא שטוף געגוע לא רק אליה, אלא גם אל נעוריו האבודים, שהקשר אתה מבטא בשבילו. גי ביאר הצעיר כבר יודע איך יחוש בעוד זמן רב, אחרי שייפרד מהאישה שנוהגת לבקר אותו בביתו שברחוב די פור, ברובע סן ז'רמן שבפריז. יודע כבר איך שניהם יבקשו את אהבתם הנושנה ובעיקר את נעוריהם שאינם עוד, ואת מי שהיו בצעירותם. הנה השיר, בתרגומו של עלי מוהר שהפליא להתאים בין המילים ללחן, לדייק בתוכן, ולשמור על הנימה הנוסטלגית והנוגה של השיר המקורי בצרפתית:

וְעַכְשָׁו, כְּשֶׁאַתְּ,
בִּקְצֵה פָרִיז כִּמְעַט,
וְחֵשֶׁק בָּךְ עוֹבֵר
לַחְזוֹר לְגִיל אַחֵר,
אַתְּ בָּאָה לְבַקוּר
אֶצְלִי בִּרְחוֹב דִּי פור,
כַּמָּה שָׁנִים אַחֲרֵי
 לְסן זֶ'רְמֶן דֶה פְּרֵה

אֲבָל אֵין "אַחֲרִי"
בְּסן זֶ'רְמֶן דֶה פְּרֵה,
לֹא אַחֲרֵי מָחָר,
לא אַחֲרֵי הַסְתָו,
כִּי פּה יֵשׁ רַק "עֶכְשָׁו",
כְּשֶׁאוֹתָךְ שׁוּב אֶרְאֶהּ
בְּסַן זֶ'רְמֶן דֶה פְּרֶה,
לֹא תִּהְיִי זוֹ אַתְּ,
לֹא אֶהְיֶה גַּם אֲנִי,
כְּבָר אֵין מָה שֶׁהָיָה…

תֹאמְרִי לִי: הִשְׁתַּניתָ,
הָרְחוֹב שֻנָּה לְפֶתַע
אֲפִלוּ הַקָפֶה,
מָרִיר קְצָת וְרָפֶה,
זוֹ אַתְּ הִיא שֶׁאַחֶרֶת,
אֲנִי הוּא שֶׁשׁוֹנֶה,
זָרִים כְּבָר זוֹ לָזֶה,
בְּסַן זֶ'רְמֶן דֶּה פְּרֵה,

כִּי הֵן אֵין אַחֲרֵי…

מִיּוֹם לְיוֹם לִחְיוֹת
אֶת כָּל הָאֲהָבוֹת
לָצֵאת שׁוּב לְשִׁיטוּט
נִצְחי בַּסִמְטָאוֹת,
אֲבָל כְּשֶׁמְאֻחָר,
וְלַיִל כִּמְעַט נִגְמַר
הַנֶצַח שׁוּב נִרְאֶה,

בְּסַן זֶ'רְמֶן דֶּה פְּרֵה,

כִּי הֵן אֵין אַחֲרִי…

סיפורו של התרגום שלפנינו מעניין בפני עצמו. רואה חשבון תל אביבי, חיים רדלמן, נהג לשוחח עם עלי מוהר בטלפון ולהתכתב אתו בעניין אהבתם המשותפת לפריז. לימים הפתיע אותו מוהר כשזיכה אותו במכתב שאליו צירף את השיר של גי בֵּיאַר, מתורגם בכתב ידו היפה. כמה נוגעים ללב השיר, התרגום, וסיפורו! כמה מתאים לעלי מוהר, הצנוע וטוב הלב, לשלוח כך את יצירתו למכר מזדמן, בלי לעשות ממנה עניין גדול, סתם כך, מתוך נדיבות ואהבה למילה הכתובה ולפריז. וכמה משמח שרדלמן שמר על הנייר שקיבל מעלי מוהר, ושהוא ניאות לשתף בו את הציבור!

למרבה הצער, בניגוד לדובר בשירו של גי ביאר, לא זכה עלי מוהר להזדקן. רק בן 58 היה כשהלך מאתנו, לפני 13 שנה, אבל השירים שכתב ממשיכים ללוות אותנו ולהחיות את זיכרו. 

את אוזנו של חיים רדלמן גילה מוהר: הוא קיווה שגידי גוב הוא מי שיבצע את השיר. לא קשה לדמיין ביצוע כזה, מחוספס, נוגה ועם נגיעה של הומור, כפי שגידי גוב יודע לעשות. אז אולי לא מאוחר מדי? האם אפשר גם לפנטז על הזמרת שאתה יבצע את השיר? אני מציעה לכך את רונה קינן. מה דעתכם? זה אפשרי? 

גי ביאר וז'ולייט גרקו מבצעים ביחד את השיר. 

תפיסת העולם של המפלגה כפתה את עצמה בהצלחה הגדולה ביותר על אנשים שחסרה להם היכולת להבין אותה. אפשר היה להביא אותם לקבל כל ביזוי בוטה של המציאות, כי הם מעולם לא קלטו עד תום כמה עצום מה שנדרש מהם, ולא היה להם די עניין באירועים פומביים להבחין במתרחש. היעדר ההבנה שמר על שפיותם. הם פשוט בלעו כל דבר, והדברים שהם בלעו לא גרמו להם כל נזק, כי הם לא השאירו מאחור שום משקע, ממש כפי שגרעין דגן עובר בגוף ציפור ואינו מתעכל.

ההמונים לעולם אינם מתמרדים על דעת עצמם, ולעולם אינם מתמרדים רק משום שהן קורבן לדיכוי. לאמיתו של דבר, כל עוד מונעים מההמונים להתוודע לקני מידה להשוואה, הם אינם מודעים כלל לעובדה שמדכאים אותם.

מנקודת מבטם של שליטינו העכשוויים, אם כן, הסכנות הממשיות היחידות הן התפצלותה של קבוצה חדשה של אנשים בעלי כישורים, חסרי תעסוקה ורעבים לכוח, והסכנה שהליברליזם והספקנות יכו שורש בשורותיהם שלהם. במילים אחרות, מדובר בבועה של חינוך. הסוגיה היא כיצד לעצב ללא הרף את המודעות הן של הקבוצה המנהלת והן של הקבוצה המבצעת הגדולה ביותר הממוקמת מיד מתחתיה. על תודעת ההמונים די להשפיע באופן שלילי.

George Orwell 1984

לעברית: ארז וולק

---

סרטו הקודם של מתן יאיר "פיגומים" היה בעיני יצירה מרגשת, מדויקת ומעוררת מחשבות. לפיכך מיהרתי לצפות בסרטו החדש, "בגרות Unseen", שבעצם קדם ל"פיגומים", אך יצא אל הקהל אחריו. לצערי, התאכזבתי. 

כמו ב"פיגומים" גם בסרט שלפנינו הדמות הראשית היא זאת של מורה צעיר, שאותו מגלם במאי הסרט, שגם כתב את התסריט. אין ספק שמתן יאיר בקיא במתרחש בבתי ספר תיכוניים בישראל. הוא עצמו מלמד בבית הספר התיכון "היובל" שבהרצליה, שם צולם הסרט, ובו מתרחשת עלילתו. 

יאיר יודע בדיוק איך נראים חייו של מורה בבית ספר תיכון. למשל איך מתנהלות ישיבות ציונים: מורים לוטשים מבט אל הצג שעליו מוקרנים הציונים, מורים מתדיינים על תלמידים, יש מי שמסנגר ויש מי שמוצא דופי, מי שמבקש להקל ומי שמבקש להקשות את היד, לטפח או להעניש, להבין או לכעוס (גם אני מכירה היטב את האווירה, שהרי שהייתי מורה ומחנכת במשך יותר מארבעה עשורים…). יאיר מכיר גם את האינטראקציות המתרחשות בתוך כיתת הלימוד. את עמדותיהם של התלמידים, שבמקרה הטוב נשענים לאחור ומצפים שיגישו להם "חומר", ובמקרה הרע – מביעים התנגדות לתהליך שבו המבוגרים מנסים לשכנע אותם שמה שמוצע להם באמת חשוב ומשמעותי. 

הסרט אמין אמנם, אבל יש בו, לטעמי, לא מעט בעיות לא פתורות. למשל – מה בעצם האג'נדה שלו? להראות את חולשתו הרגשית של המורה, או את הצלחתו להגיע ללבם של תלמידיו? 

המורה שבסרט זוכה בסופו של דבר לתשורות הכרה קטנות מאת בני הנוער שלראשיהם הוא מתאמץ להחדיר בינה או לפחות הבנה. הוא מורה לספרות, ולאורך כל הסרט הוא מכין אותם לקראת בחינת הבגרות, ועוסק בעיקר בספר התפסן בשדה השיפון ובשירי "אנסין" שהתלמידים אמורים ללמוד איך "לנתח".  אגב, לא בכדי נבחרה דווקא היצירה  התפסן בשדה השיפון: רומן העוסק בניכור שחש צעיר בן גילם של תלמידיו של מתן יאיר. האם ישכיל המורה לחבר אותם אל תחושותיו של הולדן? האם יזדהו אתו? 

אבל יש בעיה. בני הנוער שבכיתתו כמעט אינם מובחנים זה מזה. בניגוד לסרט "פיגומים", שם נוצר קשר עמוק, משמעותי, מתמשך, של המורה ולכן גם שלנו, הצופים, עם אחד התלמידים שדמותו מורכבת ומתפתחת, בסרט שלפנינו אף אחד אינו מתבלט ואף אחד אינו תופס מקום של ממש. אולי רק הצעירה הפתיינית, ששונה מעצם היותה נערה בין בנים, ושנשיותה המודגשת מטרידה את מנוחתו של המורה. 

אנחנו מלווים את מאמציו "להנגיש" להם את ספרו של סלינג'ר. להסביר להם, למשל, בעזרת השוואות שידברו אליהם, את משמעותם של אמצעים ספרותיים (הוא משווה אותם לכלים שבעזרתם ספר מעצב שיער). המורה מנסה לגעת ללבם בעזרת השאלה – "מתי ראית בפעם הראשונה אדם מבוגר בוכה". 

בני הנוער שבסרט משחקים, כמדומני, את עצמם. יאיר הצליח להוציא מהם טבעיות ואותנטיות מרשימים מאוד, ועל כך הוא ראוי לתשואות.

אבל, כאמור, לגמרי לא ברור מהו המוקד של הסרט. יחסיו של מתן יאיר עם אביו? עם התלמידים? עם עצמו?

מתעוררת תחושה של הרבה התחלות של סיפורים, שאף אחד מהם לא מוצה: למשל – אחד הנערים מתמחה בביצוע פעלולים קרקסיים. מי הוא? מדוע רואים אותו רק להרף עין? מה הסיפור שלו? 

הקטע המרגש ביותר בסרט מגיע ממש בסופו: שוב התחילה שנת לימודים. המורה לספרות נכנס לכיתה חדשה. שוב יצטרך לכבוש את לבם. שוב יצטרך לשכנע אותם שחשוב ללמוד ספרות. דבריו כשהוא מסביר לתלמידיו החדשים מה כוחה של ספרות, מה תפקידה, מה משמעותה, נוגעים ללבם (אני מקווה מאוד שכך גם במציאות…) ובלי ספק גם ללבם של הצופים. 

אז המורה מתן יאיר ימשיך במשימה הקשה מאוד שלו. כדי להזכיר לתלמידיו לכתוב על "הסחרחרה" שבספר הוא יביא להם אמצעי מוחשי שאותו אולי לא ישכחו: תיבת נגינה בצורת סחרחרה. הוא ידבר אל לבם. לא יתייאש. ימצא בנפשו את הכוח להמשיך, חרף הקשיים וחרף היותו – כך הוא מצטייר! – עלה נידף, גבר צעיר, מבוהל וחסר ביטחון, אולי רק לכאורה. 

ואנחנו נחכה ונצפה לסרטו הבא. שכן כישרונו מובהק ולא מבוטל, ואין ספק, גם אם הסרט שלפנינו אינו מהטובים, עוד צפויות לנו הפתעות מרשימות ומרגשות מאת היוצר המיוחד הזה. 

בכל מקרה, הסרט מוקרן רק בסינמטקים, ומספר ההקרנות מוגבל. חרף הסתיגויותי, אני חושבת שכדאי לצפות בו. 

"הספר 1984 מאת ג'ורג' אורוול הוא שוב רב-מכר", דווח בינואר 2017 בניו יורק טיימס, ולכן "המוציא לאור הדפיס עשרות אלפי עותקים של הספר." 

גם בישראל הוחלט לאחרונה להוציא לאור מהדורה מחודשת של הספר, והקריאה החוזרת בו מבהירה מדוע. הרומן הדיסטופי הגאוני נראה פתאום רלוונטי ומשמעותי להבעית. לא פלא שרבים כל כך חוזרים אליו, קוראים אותו ומן הסתם – נחרדים (ועדיין אי אפשר שלא לתהות אם התובנות שהספר מספק יניעו אנשים לחשוב, ואם אינו פונה, למרבה הצער, רק אל המשוכנעים-מלכתחילה). 

אכן, רבים כבר קראו אותו מן הסתם בעבר. בעברית הוא ראה אור לראשונה ב-1950. באנגלית – ב-1949. אפשר למצוא בו הדים רבים למציאות הרווחת של התקופה שבה נכתב, שנתיים אחרי תום מלחמת העולם השנייה, בימים שבהם הטלת פצצות האטום על הירושימה ונגסקי עוד הייתה זיכרון טרי ומעורר אימה, מוראות השלטון הסובייטי חלחלו אל התודעה, והחשש מפני השתלטות סובייטית על חלקים נרחבים של העולם היה בשיאו. חלק מהתחזיות האפוקליפטיות של אורוול לא התגשמו (עדיין?). כך למשל, ערים גדולות ברחבי העולם לא הושמדו בשנות ה-60 מהטלתן של פצצות אטום נוספות ומאזן האימה נשמר בינתיים. בהווה התרחקנו (ואולי בכלל לא בצדק!) מהאימה ששלטה בתודעה הציבורית בסוף שנות ה-40 ותחילת שנות ה-50, כשהציבור חרד מפני סכנותיה של מלחמה גרעינית. (הד לאותה אימה אפשר לראות בספרה של הסופרת הקנדית אן מארי מק'דונלד, מעוף העורב). אדרבא, מי שנעוריהם עברו עליהם בשנות ה-60 זוכרים ימים שבהם תחושת ההבטחה (שגם אליה מתייחס אורוול בספרו) גברה. שוב, כמו לפני מלחמות העולם, האמנו שמה שכינינו "הקִדמה" עתיד לשפר את מצבה של האנושות; שבני האדם למדו את הלקח משתי המלחמות האיומות מכול, ושמעתה ישאפו לכונן חברות צודקות ושוויוניות. 

אורוול ראה בעיני רוחו עתיד שונה לאנושות. הוא תיאר מציאות שתתרחש כמה עשרות שנים אחרי זמנו, שבה כל בני האדם יחיו בחברה טוטליטרית ודכאנית, שעוקבת לא רק אחרי מעשיו של הפרט, אלא חודרת גם אל מחשבותיו ושולטת בהן. חברה שנשענת על הפחדה; על צמצום השפה ועל "שיחדש", שנועד להקשות על בני האדם לחשוב באופן מעמיק, שיפוטי וביקורתי; על מצב מלחמתי מתמיד; על מעמדות שהפערים ביניהם קיצוניים, ועל טיפוח השנאה.

האם מופרך לחוש כי אורוול רק טעה בכמה שנים? שלתהליכים שחזה נדרשו כמה עשרות שנים יותר מכפי שראה בעיני רוחו?

ה"פרולים" שבספר – קיצור למילה "אנשי הפרולטריון", שהם בני המעמד הנמוך ביותר בחברה – מכורים להימורים ולשעשועים המוניים ומטמטמים שמוקרנים להם בטלוויזיה. אין להם יכולת לחשוב, כי המפלגה, ובראשה "האח הגדול", מקפידה לשמר אותם בורים. יצירות ספרות מצמצמים ומפשטים, "מתרגמים" אותן לשפה הפשוטה שבה "אין צורך" במילים נרדפות ובעצם אסור בכלל להשתמש בהן. כמו בסרטו של פרנסואה טריפו "פרנהייט 451" (כמו גם, כמובן, בגרמניה הנאצית) מתנהל גם "ציד ספרים והשמדתם". בסרט השמדת הספרים  נמנעת, כי בני אדם לומדים אותם בעל פה. בספר, לעומת זאת, מתבדה האשליה שלפיה השמדת הספרים לא תשנה כלום, כי לכאורה "גם אם ייעלם העותק האחרון, נוכל לשחזר אותו כמעט מילה במילה". בספר זה כבר לא יקרה. כל הספרים יושמדו ואיש לא יזכור אותם עוד. אמנם במציאות חיינו עדיין לא שורפים ספרים ולא משמידים אותם, אבל אין ספק כי הססמה "בורות היא כוח", שאותה מפיצה המפלגה השלטת ב-1984, צוברת כיום תאוצה במציאות. רמז לכך אפשר לראות בהתפארותה של שרת התרבות בממשלת ישראל האחרונה, שהתרברבה בריש גלי בכך שמעולם לא קראה יצירה של צ'כוב.   

שקרים וסתירות אינם מבלבלים את הציבור: בספר "מתברר שנערכו אפילו הפגנות להודות לאח הגדול על שהגדיל את הקצבת השוקולד לעשרים גרם בשבוע. ורק אתמול […] הכריזו שההקצבה תקוצץ לעשרים גרם. האם הם באמת מסוגלים לבלוע את זה, אחרי עשרים וארבע שעות בלבד? כן, הם בלעו את זה." (ואצלנו – "לא יהיה כלום כי לא היה כלום"?)

אנשי המנגנון המפלגתי בספר שקועים כל העת בשינוי העבר (ממש כפי שהיה נהוג בברית המועצות!): כל זכר או אזכור של אנשים ש"אויידו", כלומר, נרצחו, מסולק ומושמד מכל התיעוד. אין מציאות אחת משותפת ומוצקה, כי האח הגדול קובע מה "באמת" קרה. בכלל, אין עובדות. הסכום של שתיים ועוד שתיים יכול להיות חמש, אם כך יוחלט. ו"השקר הנבחר יעבור לארכיון הקבוע ויהיה לאמת". 

על  הקשר בין המציאות ברוסיה הסובייטית לבין תיאוריו הבדיוניים של אורוול אפשר לקרוא בספרה המרתק של מאשה גסין The Future Is History: How Totalitarianism Reclaimed Russia, שם היא מספרת איך נתבע הציבור בברית המועצות לחשוב מחשבות סותרות בעת ובעונה אחת, לשקר, ובה בעת לדעת את האמת, להחזיק בשתי דעות שמבטלות זו את זו, ולהאמין בשתיהן.

כפל המחשבה וסתירותיה שב וחוזר. "למה הם אף פעם לא צועקים ככה על דברים בעלי משמעות?" תוהה וינסטון, גיבור הרומן, בימים שמתקיימים בו עדיין ניצנים של מחשבה עצמאית והרהורי כפירה. הוא משיב לעצמו: "רק כשתתעורר מודעותם הם יתחילו להתמרד, ורק אחרי שיתמרדו תוכל מודעותם להתעורר". (האם הסרט "מלכוד 22" שאב את השראתו מהמלכוד המתואר כאן ברומן?).

כשקראתי על "הדור הצעיר – אנשים שגדלו בעולמה של המהפכה ולא הכירו דבר אחר, שמקבלים את המפלגה כדבר נתון שאינו ניתן לשינוי" חשבתי על הדורות שגדלו בישראל בעשרים השנים האחרונות, על אלה שאין להם כנראה היכולת לחשוב על ראש ממשלה אחר, הנה בחרו שוב לאחרונה בנתניהו, אף על פי שתלויים נגדו שלושה תיקים הנושאים חשדות לשחיתות בקנה מידה מבעית, אף על פי שחמק ממתן תשובה לשאלה מדוע אישר לגרמנים למכור למצרים צוללות מתקדמות בתואנה המוזרה שמדובר בסוד שאסור היה לשר הביטחון ולרמטכ"ל לדעת עליו. (על הקשרים המבעיתים בין מעלליו אפשר לשמוע בקטע הווידיאו הזה.  כל מילה שנאמרת בו מרתקת ומבעיתה! אחרי כל מה שנחשף הדעת נותנת כי איש לא יבחר עוד בנתניהו, ולא היא). 

אחת הטכניקות שאותן נוקטת המפלגה בספר היא ההפחדה המתמשכת. טילים נופלים על האוכלוסייה, וג'וליה, אהובתו של וינסטון, חושדת כי בעצם "אין שום מלחמה. את טילי הנפץ שנופלים על לונדון יום-יום משגרת קרוב לוודאי ממשלת אוקיאניה עצמה, 'פשוט כדי שאנשים ימשיכו לפחד.'" כשקוראים את הדברים הללו אי אפשר שלא לחשוב על תושבי ערים בעוטף עזה שהצביעו בהמוניהם למפלגת הליכוד, למעשה – לממשלה שבמהלך כהונתה הם ממשיכים לספוג שיגורים בלתי פוסקים של טילים, בלוני תבערה ומרגמות. 

טכניקה נוספת לצבירת כוח המתוארת בספר היא – ליבוי השנאה. ואצלנו? "הערבים נוהרים", "מה זה צ'חצ'חים", "הם מפחדים" וכן הלאה וכן הלאה, ססמאות שמחרחרות שנאה ומלבות ומטפחות אותה. יש בספר קטע מרהיב בעוצמתו: במהלך נאום שנישא באוזני ההמונים משתנים בבת אחת הפרטים: "דבר בקולו או במחוותיו" של הנואם לא השתנה, "וגם לא תוכן הדברים. אבל פתאום השמות היו אחרים. בלי שנאמרה מילה חלף בקהל גל של הבנה. אוקיאניה נלחמת במזרסיה! כעבור רגע הייתה המולה עצומה. כל הכרזות והדגלים שמקשטים את הכיכר שגויים! לפחות על חצי מהם מצוירים הפרצופים הלא נכונים! מעשה חבלה! הסוכנים של גולדשטיין פעלו פה! היו כמה רגעי תזזית, כרזות נתלשו מהקירות, דגלים נקרעו לגזרים ונרמסו. […] בתוך שתיים שלוש דקות הכול נגמר. הנואם, צוואר המקרופון עדיין בידו, כתפיו שלוחות לפנים, ידו הפנויה גורפת באוויר, פשוט המשיך לנאום. עוד דקה ושוב בקעו מהקהל שאגות זעם חייתי. השנאה המשיכה ללא שינוי, רק היעד השתנה." [ההדגשה שלי, עע"א]. השנאה עצמה חשובה. לא תכניה. 

טכניקה נוספת שמאפשרת שליטה על ההמונים היא השמירה על פערים חברתיים, ועל עוני נפוץ ונרחב. "חברה מעמדית תיתכן רק על בסיס עוני ובורות". כדי לשמר את העוני "חובה לייצר סחורות, אבל אין חובה להפיץ אותן" ולשם כך דרושה "לחימה מתמדת", שכן "מעשה המלחמה היסודי הוא ההרס, לא בהכרח של חיי אדם, אלא של תוצרי העמל האנושי." לשם כך דואג השלטון לכך ש"האווירה החברתית היא כשל עיר במצור" שיש בה כל העת "מודעות למצב המלחמה, ולכן לסכנה" והיא "גורמת להפקדת כל הכוח בידי מעמד קטן" עד שנדמה כאילו זהו "תנאי טבעי והכרחי להישרדות. (האם הכיר ג'ורג' אורוול את "מר ביטחון" הישראלי? האם כשכתב על תושב המציאות שתיאר בספרו כי "יש צורך שהוא יהיה קנאי, פתי ונבער שהרגשות השולטים בו הם פחד, שנאה, חנופה מתרפסת ושיכרון הניצחון", לא תיאר בעצם מציאות אחרת, עכשווית וקרובה?).

אורוול חוזה את הפיתוח הנרחב של אמצעים להשמדה המונית, וכי לשם כך יגייסו פיזיקאים וביולוגים. (מי לא שמע על המכון למחקר ביולוגי בנס ציונה ובכלל, על הפיתוח המתמשך של לוחמה ביולוגית המתרחש במדינות רבות בעולם?) 

לא רק את המציאות הפוליטית הזכיר לי הספר, אלא גם תופעות המוכרות לי מקרוב, כאלה ששייכות לכאורה רק למרחב הפרטי (אבל הרי ידוע כי האישי הוא פוליטי. גם וינסטון עצמו ער לכך: כשהוא נפגש עם ג'וליה אהובתו ומתנה אתה אהבים הוא אומר לעצמו שזהו "רגע של ניצחון. זו הייתה מהלומה שהם חלקו למפלגה. זה היה מעשה פוליטי). הנה כמה דוגמאות:

אנשים החיים בחברה המתוארת ברומן אינם מסוגלים לחשוב על פשע או לדווח עליו, "כי אין מילים לבטא אותו". כך גם, כידוע לי למרבה הצער, ילדים שנפגעים בתוך המשפחה אך אינם מסוגלים לבטא את הפגיעה או לספר עליה, בהיעדר מילים. 

גם המאמצים לשנות את העבר מוכרים לי מחיי האישיים: "הוא השתנה בלי הרף", יודע וינסטון, כי "לא רק תקפות החוויה אלא עצם קיומה של המציאות החיצונית נשללו בשתיקה על ידי הפילוסופיה שלהם." גם בני משפחות של נפגעי גילוי עריות "משנים" את העבר, מתארים אותו אחרת מכפי שהיה, מתכחשים לעובדות. 

אפילו את התופעה המתוארת בספר, זאת שבה שקועים בני אדם "בהונאה מודעת" כאשר הם "מספרים שקרים במצח נחושה" ומחליטים "להכחיש את קיומה של המציאות האובייקטיבית ובו בזמן להבחין במציאות" שהם מכחישים. מוכרת לי היטב, לדאבוני. המושג שטובע אורוול היא "דוּחֶשֶׁב": חשיבה שיש בה סתירה פנימית מובנית. והוא מסביר: "אפילו השימוש במילה דוּחֶשֶׁב דורש להפעיל דוּחֶשֶׁב. כי כשאדם משתמש במילה הזאת הוא מודה שהוא מסלף את המציאות". כמי שעברה בילדותה גילוי עריות שמעתי בבגרותי ממי שעמדה מנגד את המשפט המטורף-לכאורה: "אני לא יכולה להאמין למה שאני יודעת". הנה דוגמה מרהיבה לדוּחֶשֶׁב: אם כן – את יודעת? אבל את לא מאמינה למה שאת יודעת? הייתכן? מסתבר שהלוליינות הרגשית והתודעתית הזאת שאורוול מתאר אכן לגמרי אפשרית. 

וינסטון מנסה להיאחז בחוקי הטבע הסובב אותו: "העולם המוצק קיים, חוקיו לא משתנים. האבנים קשות, המים רטובים, עצם שדבר אינו תומך בו נופל לכיוון מרכז כדור הארץ". והנה התפרסם לאחרונה בהארץ מאמר מוזר למדי שכותרתו: "בפיזיקה, בפילוסופיה ובחקר הקוגניציה, שלוש תיאוריות חדשות מציתות את הדמיון – ומציעות נימוקים לאפשרות שיסודות הקיום אינם אלא אשליה". המאמר מצטט מחקר הסותר לכאורה את כל התפיסות החד משמעיות שלנו. בין היתר נכתב שם כי "שלוש הצעות חדשות — שמגיעות מחקר הקוגניציה, מהפיזיקה התיאורטית ומהפילוסופיה של המדע — מותחות לקצה את אופק תפיסתנו. האחת טוענת שהמציאות בהכרח שונה מהאופן שבו אנו תופסים אותה; השנייה, שחוקי הטבע עצמם אינם אלא המצאה; ולפי השלישית, המציאות, חוקי הטבע, ואנחנו, כלל לא קיימים." כותב המאמר משיא לקוראיו עצה: "להחזיק חזק בזמן הקריאה" של דבריו. בי התעוררה בעקבות קריאת המאמר התחושה שהאח הגדול נוסח אורוול נכנס להילוך גבוה יותר בניסיונותיו להשפיע על התודעה של כל אחד מאתנו.  

לא מפתיע שבימים שבהם יועצת קרובה של נשיא ארצות הברית ודוברת מטעמו לא היססה לשלוף את המושג "עובדות אלטרנטיביות", במקום להתמודד עם העובדות עצמן, מזדרז הציבור לקרוא שוב את 1984.

כמה טוב שבהוצאת עם עובד החליטו להפיץ שוב את הספר החשוב הזה. מומלץ גם למי שכבר קראו אותו בעבר לשוב אליו! 

George Orwell 1984

לעברית: ארז וולק

"האם השירה העברית החדשה היא מינורית?" תהתה רינה עשת, כתבת של עיתון דבר שסיקרה בפברואר 1973 מפגש של אמנים צעירים שבו קראו משוררים מיצירותיהם. עשת רמזה לכך שכן, זאת לדעתה התשובה לשאלתה המובלעת. לא זו בלבד, אלא שעל קהל הקוראים הוטלה לדעתה משימה: למתוח ביקורת ו"לעזור" ליוצרים לערוך חשבון נפש.

אחת המשתתפות במפגש הייתה משוררת צעירה, שולמית אפפל, אז בת 25, שכבר פרסמה שני ספרי שירה.

שלוש עשרה שנה אחרי אותו מפגש, נכתב על שירתה של אפפל במדור הספרות של עיתון מעריב, שהיא "נשית ישראלית". המבקר, אורציון ברתנא, כתב שאפפל היא אמנם "משוררת טובה ומעניינת מאוד", אבל שעוצמתה בנשיותה, שבה ראה "'סימפטומים' של מודעות עצמית נשית בוטה וחריפה". (כמה שנים לפני כן כינה מבקר הספרות של עיתון דבר את שירתה "גברית"…)

מאז שהחלה לכתוב פרסמה אפפל שבעה ספרי שירה, והשתתפה באנתולוגיות רבות. שיריה הופיעו גם בכתבי עת שונים, והיא זכתה בלא מעט פרסים. לאחרונה – בפרס משרד התרבות והספורט על שם אריק איינשטיין לאמנים ותיקים.

להלן משהו מתוך מה שכתבו השופטים על ספר השירים שזיכה אותה בפרס: "הסיפורים שאפפל מספרת מופלאים ממש, עוצרי נשימה ביופים הגבישי. מתקיים בהם שיווי משקל מפתיע, ולעיתים אף מערער, בין אמת אוטוביוגרפית חשופה לבדיון מסוגנן, ובין גילוי לב מוחלט, נטול עכבות, של מי שאין לה כביכול מה להסתיר, לפנטזיה פרועה. דומה שהאמת הטמונה בשירים כל כך אכזרית וכואבת לפעמים, כל כך בלתי נסבלת, שאין לה ברירה אלא להימחק, להישכח, להיברא מחדש ולהפוך, לפחות בעיני הקוראים, למעין חלום או חיזיון."

הנה אחד השירים שהופיע בספרה האחרון, תדמייני שאת כוכבת, זה שזיכה אותה בפרס:

המחר יימשך לנצח

כַּמָּה שָׁנִים עָבְרוּ. לֹא חָשׁוּב. אַתְּ עוֹד שָׁם. בַּת כִּמְעַט שָׁלוֹשׁ בְּמִטַת תִּינוֹקוֹת כְּפִי שֶׁהָיָה נָהוּג אָז, עוֹמֶדֶת בְּתוֹךְ שְׁלוּלִית בֶּכִי, גַם אַחֲרֵי שֶׁאַתְּ רוֹאָה אוֹתִי אַתְּ מַמְשִׁיכָה לִבְכּוֹת וּמוֹשִׁיטָה אֵלַי זְרוֹעוֹת קְטַנּוֹת. אֲנִי הַמוֹשִׁיעָה שֶׁלָּךְ. גַּם מָחָר אָבוֹא. הַמָּחָר יִמָּשֵׁךְ לָנֶצַח. אֶשְׁטֹף אֶת פָּנַיִךְ אֶתֵּן לָךְ עוּגְיַת רִבָּה וְאָקַח אוֹתָךְ עַל הַיָּדַיִם. דַּי מְתוּקָה, דַּי. וּבְעוֹד עֶשְׂרִים שָׁנָה אַתְּ תְּהִי הֲרוּסָה כְּשֶׁתַּתְחִילִי לַהֲרֹס אוֹתִי. הַתְּמוּנָה תִּרְדֹף וְעַל הַזְכָּרוֹן הַזֶּה נָפַלְתִּי. עִם הַשָׁנִים מוּל הַמַּעוֹן שֶׁלָךְ הִצִיבוּ תַּחֲנָה. קַו הָאוֹטוֹבּוּס שֶׁלִי עוֹצֵר שָׁם. אֲנִי עוֹצֶמֶת אֶת עֵינַי כְּדֵי לַעֲמֹד בְּבִכְיִךְ. עֵינַיִךְ בּוֹעֲרוֹת מִבֶּכִי, אַתְּ לֹא יְכוֹלָה לְהָכִיל אֶת הַדְּמָעוֹת וְהֵן מְמַלְאוֹת אֶת פִיךְ. הַלְחָיַיִם שֶׁלָּךְ מְלוּחוֹת. כַּמָּה אַתְּ יָפָה. אֲנִי מַּצִּילָה אוֹתָךְ וּמִשְׁתַּדֶּלֶת לְהַקְדִים לְמָחֳרָת. אַתְּ מִתְעוֹרֶרֶת לִפְנֵי כֻּלָּם. עַכְשָׁו עוֹלֶה בְּדַעְתִּי שֶׁאוּלַי כְּלָל לֹא נִרְדַּמְתְּ. אֵין אֶת מִי לִשְׁאֹל. בּוֹאִי מְתוּקָה. קְחִי עוּגִיָּה. אֵיזֶה יָאוּש. אֲנִי בַּת עֶשֶׂר וְהַקְטַנָּה רוֹצָה רַק אוֹתִי

לא בכדי התנסחו השופטים באופן שמטשטש בין שיר וסיפור. אכן, השירים בספר הם במידה לא מעטה מעין סיפורים קצרים. ברבים מהם אפפל נוקטת בתחבולה ספרותית מרתקת: בשורות האחרונות הקורא מבין שהערימה עליו, שכן היא מצליפה בפניו הפתעה פתאומית שמאירה את השורות הקודמות באור שונה, ומבהירה את מלוא עוצמתן. כך למשל בשיר שלפנינו, כשמסתבר פתאום שהדוברת היא הילדה שהופקדה על הטיפול באחותה הקטנה: "אֵיזֶה יָאוּש. אֲנִי בַּת עֶשֶׂר וְהַקְטַנָּה רוֹצָה רַק אוֹתִי"… (האם אפשר שלא להיזכר, להבדיל, כמובן, בשירו של בינם הלר, "אחותי חיה"?)

אפפל מציירת בשיר תמונה קורעת לב של התינוקת חסרת האונים המצפה לה שתושיע אותה. אמנם חלפו שנים, אבל הרגע ההוא קפא בזמן, כי התמונה נצרבה בזיכרון. התינוקת העומדת "בְּתוֹךְ שְׁלוּלִית בֶּכִי" לא יודעת את נפשה מרוב ייאוש, בדידות וצער. כל יום שבו היא נמצאת במעון הוא מבחינתה אינסופי, וגם "הַמָּחָר יִמָּשֵׁךְ לָנֶצַח", שהרי פעוטות אינם יודעים, אינם מבינים, אין להם תחושת זמן, אין להם אפשרות להעריך עד מתי ויותר מכך – מדוע. (ואי אפשר שלא להיזכר גם בשירה של טל ניצן "מסע הילדים"!),  אוזנה של הדוברת שומעת את המצוקה ונפשה ממשיכה לדעת, גם אם חלפו שנים רבות.  

שורת המחץ  שבסוף השיר מבהירה לנו שיש פה שתיים שסובלות. האחת תינוקת, האחרת ילדה שרואה ומבינה, אך אינה יכולה להושיע. רק לתת לקטנה "עוּגִיַת רִבָּה" ולחבק אותה. 

והיא גם יודעת היום את מה שטרם התרחש אז, בהווה של השיר: "בְּעוֹד עֶשְׂרִים שָׁנָה אַתְּ תְּהִיי הֲרוּסָה כְּשֶׁתַּתְחִילִי לַהֲרֹס אוֹתִי". אין לסיפור-שיר הזה סוף טוב. הסבל לא יסתיים ולא יהיה לו תיקון. 

האם מבקרת הספרות של עיתון דבר הייתה ממשיכה לדבר על "שירה מינורית", למקרא השיר "המחר יימשך לנצח"? האם המבקר של עיתון מעריב היה מדבר שוב על "שירה נשית"? 

בעצם לא חשוב להשיב, שהרי אין טעם או פשר בסיווגים הללו – "נשי", "גברי", "מינורי". כל מי שיש לו לב פתוח ועין רואה יכול להבחין בעוצמתו של השיר, ביופיו, בכאב המובע בו בעדינות ובחוכמה, ובמשמעויותיו, הנסתרות והנגלות. 

ויז'יקובסקי הפגין חושים חדים במיוחד. כשהגרמנים ראו חציר מעוך ברפת הוא הסביר שהוא ישן שם כי הדירה שלהם צפופה מדי. כשהם רצו להצית את החציר כדי לאמת את דבריו התחנן בפניהם שלא יעשו זאת, כי האש תתפשט לכל המשק שלו.

"אני לא יודעת מי ייעץ לי לעשות דבר כזה, כי בעצמי לא הייתי כזו חכמה," אומרת ויז'יקובסקה, "אבל מדי יום שפכתי נפט מסביב לדיר. הגרמנים חיפשו אותם עם כלבים, וכלב מאבד את חוש הריח כשיש נפט. אדון אלוהים עזר להם והוא עדיין עוזר, שהרי ארבעה מהם חיים עד היום."

"כשהז'נדרמים הגיעו," מספרת לאה קוברן, "היינו כולנו מוכנים להתאבד, כבר הכנו מראש תערים כדי לחתוך לעצמנו את הוורידים. כשהם הסתלקו היינו משוכנעים שהמארחים שלנו יורו לנו לעזוב, כי בפעם הבאה כבר לא יתמזל מזלם. ויז'יקובסקי דפק אצלנו, הוא חיבק את בעלי ואמר: 'יקיריי, אם מצאו אתכם, אז מעכשיו בטוח שלא ימצאו אתכם ואתם תשרדו כאן אצלנו עד סוף המלחמה."

ויז'יקובסקה הצילה לא רק שבעה יהודים, אלא גם גרמני אחד.

"מתישהו אחד מהז'נדרמים שגר מולנו נשאר לבדו. הוא שכב מסכן על הרצפה ונאנק מכאבים. נתתי לו סודה עם חומץ, כמו שאנחנו תמיד התרפאנו, אבל לו זה לא עזר. הלכתי ליהודים שלי בדיר כדי לשאול איך לומר בגרמנית 'החבר שלכם חולה'. רתמתי את העגלה, נסעתי למפקדה שלהם ואמרתי 'קמראד קראנק.'" למרבה המזל איש בז'נדרמריה לא העלה בדעתו שוויז'יקובסקה לא דיברה אתם בגרמנית רצוצה אלא פשוט ביידיש."

Anna Bikont My z Jedwanego
מפולנית: עלי הלפרן

דני ויוני היו בני שש עשרה. הם למדו ביחד באותה כיתה וגם שיחקו באותה נבחרת כדורסל. הם היו חברים טובים, ואהבו להסתלק מדי פעם מהלימודים, לחמוק אל ביתו של אחד מהם, ולכתוב ביחד שירים.

קשה להאמין שבגיל צעיר כל כך חיברו השניים את אחד השירים המתוחכמים והאהובים ביותר בפזמונאות העברית.  דני מינסטר כתב את המילים וחברו, יוני רכטר, הלחין אותן. כך נוצר השיר "דמעות של מלאכים":

דמעות של מלאכים.
דמעות שקטות
דמעות יפות ועצובות.
זולגות באופק דמעות ומחפשות…
מה הן מבקשות? אהה…

כי כשהמלאכים בוכים
בעולם אחר,
אז בעולם הזה
עצוב לנו יותר.

דמעות של מלאכים.
מדוע הם בוכים המלאכים?
אולי בגלל שזה לא קל
להיות מלאך,
בעולם עצוב כל כך.

כי כשהמלאכים בוכים…

וגם אנחנו כאן
רוצים לבכות לבכות איתם
מה לעשות?
רוצים לבכות והדמעות אינן יורדות,
הדמעות אינן יורדות.

כי כשהמלאכים בוכים…

אין תֵּמַהּ בכך שמרבים להשמיע את "דמעות של מלאכים" ביום הזיכרון לחללי צה"ל, שהרי הוא מביע ביופי רב את העצב האינסופי הנסוך באותו יום.

מי הם אותם מלאכים שדמעותיהם השקטות, היפות והעצובות זולגות אל העולם, ומה באמת הם מבקשים? את מה הם מחפשים? האם מלאכים, שאמורים להיות יצורים שמיימיים וערטילאיים, בכלל בוכים? האם העצב שלהם נובע ממה שהם רואים כשהם משקיפים מלמעלה ורואים את מה שבני האדם מעוללים לעצמם? ואולי דמעותיהם אינן אלא הגשם המומטר על העולם?

מילות השיר תוהות ואינן משיבות, אבל קובעות שתוגתם של המלאכים מבטאת לא רק את העצב שלהם, אלא גם את זה של העולם שאליו דמעותיהם מגיעות, כלומר – אלינו, השומעים והשרים.

אלא שהעניין איננו כה פשוט. המלאכים ששם, בעולם האחר, מתקשים לבכות. רוצים, ולאו דווקא מצליחים. לא קל להיות מלאך. לא קל להיות מלאך עצוב. לא קל להיות מלאך שאינו יודע איך למצוא נחמה בדמעות. והרי כך מבטאות מילות השיר את העצב האנושי שאין לו נחמה וגם הדמעות לא יוכלו לרפא אותו.

כמה חוכמת חיים ועומק רגשי ביטאו שני הנערים ההם, ששילבו את המנגינה הנוגה שיש בה שלמות ושכלול צלילי מפתיעים עם מילים שיש בהן כל כך הרבה מקוריות ותבונה. שהרי "גם אנחנו רוצים לבכות אתם", ולא תמיד מצליחים. וגם אם הם ואנחנו בוכים, העולם רק נעשה עצוב יותר.

דני מינסטר כתב עוד כמה שירים שהצליחו מאוד. למשל, את "בלילות הקיץ החמים" שהלחין מתי כספי, את "בלעדייך", שגם אותו הלחין יוני רכטר, ושהופיע באלבום הבכורה של גידי גוב, לצד ארבעה שירים נוספים שמינסטר חיבר, אבל בשלב מסוים של חייו נטש מינסטר את הכתיבה והמשיך לחיות את חייו במנותק ממנה.

בריאיון שהעניק לפני שבע שנים לבן שלו מעיתון הארץ אמר מינסטר כי הוא מתקשה להשיב על שאלותיו, כי "זה היה לפני כל כך הרבה זמן, שאני מרגיש שאנחנו מדברים על אדם אחר". עד כדי כך התרחק מהכישרון המובהק שניחן בו ושאותו היטיב לממש בצעירותו.

יוני רכטר, לעומתו, ממשיך כל השנים להלחין ולשיר, ונחשב אחד מטובי היוצרים בתחום הזמר העברי. הלחנים שלו מורכבים ומתוחכמים וניכרת בהם השפעתה של המוזיקה הקלאסית ומוזיקת הג'אז.

"כל אחד מאתנו חייב לקרוא את זה," אמרה לי החברה שהמליצה על ספרה האוטוביוגרפי של אייאן חירסי עלי. קראתי אותו והסכמתי אתה. אמנם הספר הגיע לידי באיחור של עשר שנים – הוא ראה אור בעברית ב-2008 – אבל נראה כי המסר שחירסי עלי מבקשת להעביר בו רק נעשה רלוונטי ונוקב עוד יותר מכפי שהיה כשהתפרסם לראשונה, ב-2006. אכן, מדובר בספר שחובה על כל אחד מאתנו לקרוא, גם אם (ואולי דווקא משום ש) הדברים מפתיעים, מחרידים ומעוררים מחשבות.

לפני הכול, סיפורה האישי של אייאן חירסי עלי מרתק כשלעצמו. מדובר בילידת סומליה שהגיעה להולנד בשנות העשרים לחייה, אחרי שהחליטה להימלט מפני המפגש עם גבר יליד סומליה שחי בקנדה. העובדה שלא הכירה אותו לא מנעה מאביה לאלץ אותה להינשא לאיש, שאותו פגשה רק פעם אחת וגם אז נרתעה מפניו. בהולנד הצליחה לזכות במעמד של פליטה ומבקשת מקלט. בנחישות מופלאה למדה הולנדית ורכשה השכלה. היה חשוב לה ללמוד מדע המדינה כדי להבין איך נוצרת חברה מתוקנת כמו זאת שמצאה בהולנד, ומה לא פועל נכון בחברות שבתוכן גדלה. תוך זמן לא רב, שנים אחדות, היא החלה את דרכה כפעילה חברתית ופוליטית ולבסוף נבחרה לפרלמנט ההולנדי. ב-2005 כלל אותה השבועון "טיים" ברשימת מאה האנשים המשפיעים ביותר בעולם.

לכל ההישגים המופלגים הללו הגיעה ממש בניגוד לכל מה שהיה צפוי לה, שכן בתחילת חייה הייתה בסך הכול ילדה ממשפחה דלת אמצעים שסבתה כפתה עליה מילה, אביה נטש אותה ואת אחותה, ואמה הייתה אישה מיוסרת, חמת מזג, תלותית ואומללה. "בעיני אמנו, נערה צעירה ולא נשואה העובדת במשרד כמוה כזונה," היא מספרת ומוסיפה: "סבתא תמכה בה לגמרי. 'כסף שהרוויחה אישה מעולם לא העשיר אף אחד,'" נהגה לומר. אמה וסבתה היו נשים שאותן לא היה אפשר לגאול. אבל אייאן חירסי עלי הייתה שונה. היא שאפה להיות עצמאית ועצמאות תלויה קודם כול ביכולתו של אדם להתפרנס בכוחות עצמו. אכן, היא הצליחה, ולא רק בכך. סיפור חייה אמנם מרתק, אבל לא הוא עיקרו של הספר.

אייאן חירסי עלי מספרת על הדרך שעברה מילדה מוסלמית אדוקה למה שהיא עצמה מכנה "כופרת": אישה צעירה ומודרנית שאינה מאמינה עוד באסלאם ובתורה שהוא מפיץ. "אם אלוהים רב חסד, מדוע המוסלמים חייבים להתרחק מהלא-מוסלמים ואפילו לתקוף אותם, כדי לכונן מדינה המיוסדת על משפטו של אללה?" היא תוהה, וגם – "אם הוא צודק, מדוע הנשים מקופחות כל כך?"

דרכה אל ההשכלה החלה בהעשרה הרגשית והנפשית שהעניקה לה קריאה רבה של יצירות ספרות: "כקוראה, יכולתי להיכנס לנעליו של אחר ולחיות דרך הרפתקאותיו, לשאול את אישיותו ולעשות בחירות שלא היו לי בביתי". כמה מרגש להיווכח בעוצמתה של הספרות וביכולתה להטביע חותם עמוק כל כך!

אבל גם זה לא העיקר. לבו של הספר, עיקר העיקרים שלו, הוא לא בהתפקחות האישית של מישהי שהיא מעין חוזרת-בשאלה מוסלמית, אלא במסקנות מרחיקות הלכת שחירסי עלי מגיעה אליהן בנוגע לאסלאם, להגירה ההמונית של מוסלמים אל הארצות המערב, ולתוכניות האופרטיביות המפורטות שלה, שאמורות להתמודד עם בעיה שאנשים נאורים במערב מסרבים להבחין בה או להכיר בקיומה.

חירסי עלי הייתה כאמור בתחילת חייה, עד שהגיעה להולנד ובעצם עוד זמן מה אחרי כן, מוסלמית אדוקה ומסורה מאוד. אבל כמי שהגיעה משם, מלב האסלאם – במשך חלק גדול מהשנים המעצבות של חייה היא גרה בערב הסעודית עם אמה ואחותה – אין מי שיודעת להעיד כמוה ממקור ראשון על הפנטיות הרצחנית האינהרטית הצפונה בו. חירסי עלי מתקוממת נגד אותה פנטיות, ובעקבות זאת כופרת בתפיסה שלפיה יש לאפשר למהגרים המוסלמים, בסגנון הפוליטיקלי קורקט האירופי, לשמר את "תרבותם", המתאפיינת לא רק ברצחנות, אלא גם בגזענות (במיוחד, כך היא מתארת שוב ושוב, גזענות ושנאה עמוקה המופנית כלפי יהודים, גם במקומות שאין בהם כלל יהודים!). האסלאם, לדבריה, דוגל במפגיע באי שוויון מוחלט לנשים. כל הזכויות שייכות רק לגברים. נשים חייבות לציית, להיאנס בלי למחות, להיות כנועות, תלויות, חסרות אונים, להסכין עם כל האלימות והדיכוי ולוותר על אושרן בעולם הזה, לטובת הבטחה שבעולם הבא יזכו לפיצוי. היא מתנגדת גם למה שהיא מכנה "היהירות" של הפליטים שמתנשאים מעל הלבנים, יוצרים בלבם "פנטזיה שהם כסומלים יודעים הכול יותר טוב מן הלבנים הנחותים" ועם זאת מאשימים את הלבנים בגזענות.

חירסי עלי מתפעלת מדרכם של ההולנדים להתמודד עם קשיים – לדוגמה, עם שיטפונות שפקדו אותם – לא בתפילות, כנהוג בארצה, אלא בתביעות כלפי הממשלה, למשל – שתדאג לתחזוקה נאותה של הסכרים. היא מתרשמת ממאמציהם לחנך את ילדיהם כך שילמדו לנהל סכסוכים במשא ומתן לא אלים, בניגוד לנהוג בארצה, ששם מעודדים אלימות, ומלמדים את הילדים להיעזר תמיד בכוח הזרוע.

ועם זאת, כך היא סבורה, ההולנדים הנדיבים, שמוכנים לתרום כספים לארגוני סעד בנילאומיים, מתעלמים בשם הסובלנות שלהם ובשם מה שהם מכנים
"הרב תרבותיות" שהיא בעיניה שקרית ומטעה "מהסבל האילם של נשים וילדים בחצר האחורית שלהם". חירסי עלי סבורה כי החברה הקולטת חייבת לתבוע מהמהגרים להשתלב בה ולאמץ את ערכיה, שמא יטביעו אותה בנורמות הפסולות שלהם. היא דוחה את הנטייה של החברה המערבית להבין יותר מדי את הנורמות הפסולות הללו ולהשלים אתן. "כל דבר שנכתב בעיתונים היה 'כן, אבל': כן, זה נורא להרוג אנשים, אבל," היא מצטטת את העמדה ה"נאורה" מדי. (למרבה הזוועה הביטוי הזה "כן, אבל…" זכור היטב ממשפט אייכמן, שנהג להשיב כך תכופות!). והיא מוסיפה תובנה מרתקת: "ידעתי שאפריקה היא היבשת הענייה ביותר, והעוני לא גורם לטרור; בני אדם עניים באמת לא יכולים אלא לדאוג לארוחתם הבאה."

בחייה שלה הוכיחה חירסי עלי שאישה יכולה להתעלות מעל הכפייה, לנוס מפני העתיד העלוב הצפוי לה, ולעצב את חייה על פי רצונה. אבל לא כל הנשים ניחנו בכישרונות המיוחדים שלה, באופייה המיוחד, באינטלקט המבריק שלה. לפיכך כשכיהנה כחברת הפרלמנט ההולנדי החליטה להקדיש את מרצה ואת פועלה למען נשים מבקשות מקלט, שאפילו הן לא מבינות מפני מה עליהן לברוח, וכיצד. כך למשל תבעה לאסוף בהולנד סטטיסטיקות על נשים מוסלמיות שגברים בני משפחתן רוצחים אותן. הנתונים הדהימו גם את מי שדגלו במה שנחשב לכאורה כ"סובלנות כלפי תרבויות אחרות", שהיא בעצם, כך חירסי עלי מדגישה, אינה אלא גזענות סמויה. מה פתאום משלימים אנשים נאורים עם התעללות בנשים? רק מכיוון שהן מוסלמיות? האם היו מוכנים לקבל התנהגויות כאלה בקרב בני ארצם?

חירסי עלי מתנגדת לעמדה המתנצלת של המערב. אחרי הפיגוע המחריד של 11/9 היא הזעזעה מדבריו של פוליטיקאי עמית שדן לכף חובה את מי שראו בפיגוע אקט איסלמיסטי, שכן לה ברור לגמרי שהוא אכן כזה! דבריו של בן לאדן לא הפתיעו אותה. היא שמעה דומים להם מילדות. "הוא מפיץ תרבות אכזרית, לא סובלנית, מקובעת בשליטה בנשים ונוקשה במלחמה." והרי מוסלמים כה רבים מבקשים להגר אל ארצות המערב. מדוע? כי ערכי הדמוקרטיה, החינוך והשוויון יוצרים חברה מתוקנת ונוחה. אבל אז מנסים אותם מהגרים מוסלמים להכפיף את החברה המארחת לאותם חוקים אלימים שמפניהם הם עצמם נסו ושהחברות שיצרו קורסות בגללם.

חירסי עלי מסתכנת כמובן בתיוגה כימנית. היא מתקוממת נגד התיוג. יש לדעתה לבחון חברה "על פי שלושה דברים: חופש פוליטי, חינוך ומעמד האישה." בהיעדרם אי אפשר לדבר על ימין או שמאל, אלא על חברה לא מתוקנת ולא הוגנת. "כשאמרתי שמצבן של נשים מוסלמיות חייב להשתנות – להשתנות עכשיו – אמרו לי תמיד להמתין, או שכינו אותי ימנית," היא כותבת, ומגנה את התביעה לגלות רגישות ולכבד את "תרבות המהגרים" ואת ה"רלטיביזם המוסרי" המנחה את התביעה הזאת, לא! היא זועקת, לא מדובר כאן בערכים שיש לכבד אותם!

אייאן חירסי עלי זועמת כשמצדיקים פנטיות דתית רצחנית. למשל, כשפרצו מהומות בניגריה כי עיתונאית צעירה כתבה על הנביא מוחמד שהוא עצמו היה מן הסתם בוחר לעצמו אישה מבין המועמדות לתואר מלכת היופי (ובכך ניסתה לחשוף את צביעותם של המתנגדים המוסלמים לתחרות), היו מי שגינו את העיתונאית "במקום להאשים באלימות את הגברים שהציתו בתים ורצחו בני אדם".

היא סבורה כי מוסלמים חייבים להרחיק את עצמם מהפרקטיקות הטרוריסטיות הפוליטיות. דבריה מהדהדים שוב בקול חזק בעקבות אירוע הטרור הרצחני שהתרחש לאחרונה בסרי לנקה. כשהיא קוראת לרפורמה של האסאלם, ראוי להקשיב לדבריה.

אייאן חירסי עלי היא אישה אמיצה מאוד. חרף הסכנה הברורה והגלויה היא לא היססה לומר בטלוויזיה כי הנביא מוחמד היה פדופיל (לשם כך היא מתארת סיפור מהקוראן: כיצד אנס בת משפחה, ילדה בת שש!). תיאור האיומים המתמשכים על חייה מזעזע, כמו גם הסיפור הפותח את הספר: תיאור רציחתו של במאי קולנוע הולנדי, תיאו ואן גוך, בידי קנאי מוסלמי, במחאה על סרט שיצר ביחד אתה. לא נראה שהאיומים וההפחדות יצליחו להשתיק אותה או לבלום את המאבק שהיא מנהלת.

מאחר שבעשר השנים האחרונות גברה מאוד תופעת ההגירה לאירופה ולארצות הברית, נראה שראוי וכדאי להקשיב לדבריה של האישה הנועזת והחכמה הזאת.

דומני כי אפשר להזמין את הספר ישירות מההוצאה, כאן ואולי באתר סימניה, כיד שנייה, כאן. כופרת הופיע במשך שבועות ברשימת רבי המכר של הניו יורק טיימס, אך למרבה הצער באתר הספרים הדיגיטליים e-vrit אינו מופיע. אפשר כמובן להוריד אותו לקינדל, באנגלית, כאן. הוא מרתק!

Ayaan Hirst Ali INFIDEL
לעברית: טליה שלו

"שאלתי את עצמי – למה זה מגיע לי?" סיפר אהוד מנור לשלמה ארצי מה הרגיש כשראה את השורה "אין לי ארץ אחרת", שנלקחה מתוך שיר שלו, כשהיא מוצגת כסטיקר על מכוניות חולפות, לצד סטיקר נוסף שבו נכתב "רבין רוצח".

הריאיון שבו הביע את צערו ואת מורת רוחו על השימוש המקומם שנעשה במילים שכתב נערך בתוכנית של רשות השידור (כיום – כאן 11) לרגל זכייתו של מנור ב-1998 בפרס ישראל בתום הזמר העברי. השאלה שהובילה אותו לספר על כך הייתה – "מה רצח רבין עשה לך?" תשובתו המיידית של אהוד מנור הייתה "הרצח גמר אותי." ואת זאת אמר אדם שדקות אחדות לפני כן סיפר עד כמה הוא אופטימי. כל כך אופטימי עד שאפילו המחשבה על מותו אינה מאיימת עליו, כי אינו חושב על עצמו כמי שייטמן באדמה, אלא רואה במוות מעין ריחוף.

ובכל זאת, חרף האופטימיות שלו, ואולי בגללה,  הוא לא יכול היה להתמודד עם האופן שבו אנשים קיצוניים ואלימים השתמשו בשיר שהוא עצמו כתב, כדי להסית. שהרי מבחינתו הקביעה "אין לי ארץ אחרת" כללה בתוכה את הקריאה ההפוכה: אין לי ארץ אחרת, לכן עלי לקרוא ליושביה בדברים של אהבה ומסירות, להזכיר להם את האתוס ההולך ונשכח של פיוס ואחווה. הנה מילות השיר:

אין לי ארץ אחרת
גם אם אדמתי בוערת
רק מילה בעברית חודרת
אל עורקיי, אל נשמתי
בגוף כואב, בלב רעב
כאן הוא ביתי

לא אשתוק, כי ארצי
שינתה את פניה
לא אוותר לה,
להזכיר לה,
ואשיר כאן באוזניה
עד שתפקח את עיניה
פזמון…

לא אשתוק, כי ארצי
שינתה את פניה
לא אוותר לה,
להזכיר לה,
ואשיר כאן באוזניה
עד שתפקח את עיניה

אין לי ארץ אחרת
עד שתחדש ימיה
עד שתפקח את עיניה
פזמון…

בגוף כואב, בלב רעב
כאן הוא ביתי

אהוד מנור סיפר לשלמה ארצי, ולצופים בריאיון, כי השתתף בעצרת השלום שבסיומה נרצח יצחק רבין, ראש ממשלת ישראל. במהלך העצרת עמד מנור על הבמה וקרא לקהל לשיר אתו את "אין לי ארץ אחרת". הוא העיד כי אותה שירה הייתה אחד הרגעים המרגשים ביותר בחייו. מן הסתם חש שהשרים אתו שותפים לתחושותיו שיש לקרוא לארצנו "לחדש את ימיה", "לפקוח את עיניה", להזכיר לה שלא תוותר על הערכים שעליהם גדלנו: שוויון ושלום.

אי אפשר לשכוח כי קריאתו המרגשת של מנור קשורה בכאבו האישי. אהוד מנור שכל את אחיו הצעיר, שנהרג במלחמת ההתשה. יהודה וינר – מנור הוא שם מעוברת – נפל בקרב בפורט תאופיק שבסיני בט"ו באלול תשכ"ח (8.9.1968) ונטמן בבית העלמין בבנימינה, שם גדלו השניים. השורה "אין לי ארץ אחרת" מדברת על הקשר של אהוד מנור אל הארץ. על הצורך שלו למצוא פשר לאובדן, שהרי אם חיינו כאן, במקום היחיד שהוא שלנו, צודקים, אם היחיד יכול להזדהות עם החברה הסובבת אותו, לחוש שהוא שייך לה ושהערכים שהיא דוגלת בהם מייצגים אותו, תתאפשר משמעות להתמודדות שלו עם כאב השכול.

לאחיו האהוב כתב אהוד מנור שיר שקורע את הלב בגעגועים המובעים בו, בניסיונו של הכותב לתקשר עם מי שאיננו עוד, לספר לו על מה שממשיך להתרחש בעולם אחרי לכתו. הנהו, "אחי הצעיר יהודה":

אחי הצעיר יהודה,
האם אתה שומע?
האם אתה יודע?
השמש עוד עולה כל בוקר
ואורה לבן,
ולעת ערב רוח מפזרת
את עלי הגן.
הגשם הראשון
ירד לפני יומיים,
בערב יום שלישי,
ושוב אפשר לראות שמיים
בשלולית על הכביש הראשי.

אחי הצעיר יהודה
האם אתה שומע?
האם אתה יודע?
בגן הילדים שלך
לומדים כבר שיר חדש,
ובתיכון התלמידים
שוב מתעמלים על המגרש.
רוחות ערבית
מייללות על המרפסת
את כל שירי הסתיו,
ואמא מחכה בסתר,
שאולי עוד יגיע מכתב.

אחי הצעיר יהודה
האם אתה שומע?
האם אתה יודע?
כל חבריך הטובים
נושאים דמותך עמם,
ובכל הטנקים על קווי הגבול
אתה נמצא איתם
אחי הטוב,
אני זוכר את שתי עיניך,
והן פותרות חידה.
ובני הרך יפה כמוך
בשמך לו אקרא – יהודה.

לא רק געגועים יש בשיר, אלא גם הבטחות: זוכרים אותך, מספר הבכור לצעיר שאיננו, ולא רק בני המשפחה, אלא גם "כל חבריך הטובים" שממשיכים לשאת אתם את דמותו. "אתה נמצא אתם", הוא מספר, ואז מגיע אל ההבטחה שחותמת את השיר: "ובני הרך יפה כמוך / בשמך לו אקרא – יהודה".

לשלמה ארצי סיפר אהוד מנור כי כתב את השיר זמן רב לפני שנולד בנו, שאכן ברבות הימים בא לעולם והוא נושא את השם של הדוד.

היו שירים נוספים שאהוד מנור כתב בהשראת אחיו. ביניהם "הבית ליד המסילה", וגם "בן יפה נולד". "אלה שירים שנכתבו בדם שלו", אמר אהוד מנור והביע כך את תחושתו שאת פרס ישראל קיבל בזכות אותם שירים. את דבריו חתם במשאלה המכאיבה כל כך: החזירו לי את אחי, ואוותר על השירים ועל הפרס.

את אחיו הצעיר יהודה לא יוכל איש להשיב, וגם אהוד מנור כבר איננו, אבל השירים שנכתבו נותרו אתנו.

הוא היה ניצול שואה. "בוגר אושוויץ", נהג לכנות את עצמו בהומור שחור. והיה גם, על פי העובדות, אבא שלי. אם כי אני מתקשה לכנות אותו כך.

אין לדעת מה היה קורה אלמלא הגיע לאושוויץ כנער. האם בכל מקרה היה נעשה טיס בחיל האוויר, מפקד טייסת, קברניט באל על, נספח אווירי באנגליה, אבל גם גבר שפגע מינית בנשים בנות כל הגילים – זרות וקרובות, ילדות, נערות, נשים צעירות וזקנות, בנות משפחה ומכרות מזדמנות, וגם בי, בתו? 

האם יש לתלות את התנהגותו הבזויה במה שקרה לו, בשואה? לשאלה הזאת אני משיבה תמיד: הרי  ויקטור פראנקל וגם פרימו לוי היו שם. 

כל השנים חמלתי עליו, על היתום שניצל, עד שלא יכולתי עוד, האמת על עצמי ועל חיי גאתה וסיפרתי עליה, לי וליקיריי, ואחרי כן – לעולם. 

ביום השואה בשנת 1998, שנת היובל למדינה, הוא זכה להימנות עם משיאי המשואה. לא חלקתי אתו אז את הכבוד הגדול ולא נכחתי בטקס. שם התחילה ההכרה שלי בצורך הקיומי להשתחרר ממנו וגם מהפיצול שבי, מהניתוק שלי מעצמי ומחיי האמיתיים. נדרשו עוד כמה שנים עד שלמדתי להבין את מה שידעתי.  

הוא ראה בעצמו הומניסט. אני ראיתי את מי שחולל בנפשי שמות שאין להן תקנה. גם אם הצלחתי, אחרי תלאות רבות, למצוא את המקום הנכון לי, ואת אושרי.

אחת הדרכים שאפשרו לי לשקם את חיי הייתה – כתיבת הרומן שירה והירושימה, ואחריו את הרומן יופי לי, יופי לי ששניהם זכו לבית מכיל ומבין (וגם לביקורות משבחות ולתגובות חמות של הקוראים) בידיעות ספרים, אצל עליזה ציגלר. 

---

  * * *

---

עופרה עופר אורן, מתוך הספר יופי לי, יופי לי שראה אור ב-2006 בידיעות ספרים, סדרת פרוזה, בעריכת שי צור ועליזה ציגלר

הוא רק בן 11. נושא עדיין את שם ילדותו, שברבות הימים יעברת אותו, וייקרא דן פגיס. מאמו התייתם מזמן, עוד כשהיה בן 4. גם את אביו לא ראה כמעט. האב היגר לפלשתינה עוד לפני שהאם מתה. האב תכנן להביא אליו את אשתו ואת ילדם אחרי שיתבסס בארץ ישראל, אבל כל התוכניות השתבשו כשהיא מתה בעקבות ניתוח. הסבתא והסבא שלו מגדלים אותו.

אביו הגיע אמנם  ב-1939, לרדאוץ שבחבל בוקובינה, שם הוא גר עם בני המשפחה מצד אמו, אבל בתום הביקור הקצר שכנעו את האב להשאיר את הילד אצלם, ולא להתנסות בהרפתקאות, כלומר, לא לקחת אותו אתו בחזרה לארץ ישראל שנראתה להם מקום מסוכן מדי.

ועכשיו, שנתיים אחרי אותו ביקור שיכול היה להציל אותו מהזוועות שאתן יאלץ בקרוב מאוד להתמודד, נכרתה ברית בין המשטר הפשיסטי הרומני לבין המשטר הנאצי בגרמניה. יהודי בוקובינה מגורשים לטרנסניסטריה, בשטחי אוקראינה הכבושה.

על מה שעבר עליו בטרנסניסטריה סירב כל ימיו לספר אפילו לאשתו, עדה פגיס, שכתבה אחרי מותו את הביוגרפיה שלו, לב פתאומי. ידוע כי כ-10,000 יהודים מבני עירו של פגיס נספו באזור שאליו גורשו.

שנים אחרי שניצל והגיע לישראל כתב את אחד השירים הידועים ביותר שלו, "כתוב בעפרון בקרון החתום", שראה אור לראשונה ב-1970:

כָּאן בַּמִּשְׁלוֹחַ הַזֶּה
אֲנִי חַוָּה
עִם הֶבֶל בְּנִי
אִם תִּרְאוּ אֶת בְּנֵי הַגָּדוֹל
קַיִן בֶּן אָדָם
תַּגִּידוּ לוֹ שֶׁאֲנִי

את השיר מרבים לקרוא בטקסי יום השואה, וגם מלמדים אותו בבתי הספר התיכוניים ברחבי המדינה, במסגרת תוכנית הלימודים המחייבת לבחינת הבגרות בספרות עברית.

השיר חקוק על גבי אנדרטת הקרון ביד-ושם ועל אנדרטה באתר מחנה ההשמדה בלז'ץ.

השיר הוא כביכול ציטוט של כתובת מקוטעת שנכתבה בקרון של רכבת מוות וכוּונה אל השורדים, אל קרובי המשפחה של הקורבנות. מעין ניסיון אחרון ומיואש להעביר ידיעה, ליצור תקשורת אנושית, בתוך ההתנסות המסויטת של קרון רכבת מוות. השמות חוה, הבל וקין בן אדם יוצרים זיקה אל הרצח הראשון המוכר בתרבות האנושית: קין שרוצח את אחיו. האם הרוצחים הם בני אדם? האם יש סיכוי שדבריה של חוה, המיועדים אל בנה הבכור, יישמעו?

המשפט הקטוע "תַּגִּידוּ לוֹ שֶׁאֲנִי" שאין בסיומו אף סימן פיסוק, מבהיר לקוראיו של השיר שגורלה של האם, כמו גם זה של בנה האחר, הבל, נחרץ. היא כבר לא תשלים את המשפט. והשאלה שנשארת תלויה באוויר היא – מה רצתה חוה לומר לבנה הרוצח? מה ביקשה ממי שנותרו אחריה למסור לו?

בסיפור המקראי קין רוצח את הבל ואותו בלבד. בסיפור השואתי גם חוה אמם, שהיא אם כל חי, נשלחת בקרון המוות. המיתוס המקראי מתרחב ומתעצם: רצח של אדם בידי אחיו אינו מסתיים במעשה. המשפחה כולה נרצחת, גם אם מישהו נותר בחיים. פגיס מספר לנו בשירו שבאופן דומה גם הרצחנות שהתרחשה בשואה לא קטלה רק את הקורבנות הישירים, את הנרצחים עצמם, אלא את משפחת האדם כולה, שזאת הייתה פגיעה אנושה באנושות כולה.

אפשר להניח ששירו של פגיס נוצר במידה מסוימת בעקבות ההתנסות האישית שלו. הוא ובני משפחתו גורשו בקרונות רכבת צפופים ודחוקים, ואין ספק שמה שעבר עליהם הותיר בו חותם בל יימחה.

עם זאת, סירב כאמור לספר על כך. "כל שנותיו, ובכל כוחותיו ניסה להסתיר זאת מעצמו ומאחרים", מספרת אלמנתו. כשאחד מספריו ראה אור היה מוכן לומר בריאיון עיתונאי רק כי "שלחו אותנו למחנות עבודה, לא למחנות ריכוז. לא תמיד הייתי עם סבא וסבתא." ידוע כי סבו מת שם, בטרנסניסטריה, אך לא ידוע באילו נסיבות. פגיס גם לא שמח על התיוג שתייגו אותו כמשורר שואה. במחקריו הספרותיים התמקד בשירת ימי הביניים, ושימש כפרופסור באוניברסיטה העברית, בחוג לספרות.

אמנם לא סיפר ולא דיבר, אבל שיריו בכל זאת עשו זאת בשמו. בשיר אחר שלו, "אוטוביוגרפיה", כתב: "אַתָּה יָכוֹל לָמוּת פַּעַם, פַּעֲמַיִם, אֲפִילוּ שֶׁבַע פְּעמִים, / אֲבָל אֵינְךָ יָכוֹל לָמוּת רְבָבוֹת. /אֲנִי יָכוֹל."

"אני", כלומר – ניצול שואה, שמסוגל לשחזר בעיני רוחו את כל הפעמים שבהם מת, בעקבות מה שראה ושמע וחווה?

"אני", כלומר – המשורר, שיודע לחיות ולמות שוב ושוב?

כנראה ששניהם גם יחד.

מה רוצים קורבנות של פשע? אנשים שכל רכושם נשדד ושקרובי המשפחה שלהם נרצחו? נקמה? פיצוי? לקבל שוב לידיהם לפחות משהו ממה שנגזל מהם, למשל – את בתיהם?

לא בהכרח. אחד הניצולים מסביר: "הם [הפולנים] חושבים: היהודים רוצים לקחת לנו את הבתים. אבל אנחנו רוצים [הבעת] חרטה מהרוצחים". ודווקא את זה אין סיכוי שיקבלו. זאת רק אחת מהמסקנות הקשות שאליהן מגיעה העיתונאית הפולנייה אנה ביקונט בספרה יוצא הדופן, אנחנו מיֶידְוָובְּנֶה – הפשע וההשתקה, שראה אור לראשונה בפולנית ב-2011 ובעברית – לפני שלוש שנים.

ביקונט החלה להתעניין בנושא כשהספר שכנים מאת יאן טומש גרוס ראה אור ב-2001. גרוס תיעד את מה שקרה ב-10 ביולי 1941, בעיירה ידוובנה שבפולין, שם גירשו פולנים את שכניהם היהודים מבתיהם, התעללו בהם, אילצו אותם להיכנס לאסם נטוש, והעלו אותו ואותם באש. על פי האומדן נרצחו שם 1,600 בני אדם.

העורך של אנה ביקונט תהה אם יש עוד מה לספר על אותן התרחשויות, אבל היא לא ויתרה. הספר שלפנינו הוא תוצאה של המחקר הממושך שערכה. המשוררת ויסלבה שימבורסקה (שאנה ביקונט כתבה את הביוגרפיה שלה, שכיות זיכרון) כתבה כי "זהו אחד הסיפורים העצובים ביותר שקראתי מימי" (כמצוטט על דש הספר). אני מסכימה אתה. אכן, מדובר בספר מרתק, מפחיד, חשוב, מעורר מחשבות ועצוב מאוד.

רובו נכתב כמעין יומן אישי שבו תיעדה ביקונט מפגשים שערכה עם עדי ראייה ושמיעה למה שהתרחש באותם ימים ביידוובנה ובעיירות הסמוכות לה, וחלקו האחר מציג תיעוד של הדברים שאמרו לה.

לקראת סופו של הספר מביאה ביקונט סיכום ממצה של היסטוריון פולני, אדם דוברונסקי,  שמסביר מדוע התרחשו מקרי טבח של פולנים ביהודים דווקא באזור יידוובנה, שם היו שכיחים במיוחד: "אלה היו עיירות בלי עתיד, בלי צמיחה. האוכלוסיה המקומית הייתה חשופה לחסך תרבותי,  היא התאפיינה בפרימיטיביות, והמלחמה רק העצימה את המצב הזה, אולם שימרה בו בזמן את זיכרון הדורות הקודמים שנאבקו להגנת אמונתם הקתולית וזהותם הפולנית", כתב דוברונסקי, ואנה ביקונט מזדעזעת מהתובנה: "לא פשוט להכניס לתודעה שהמוכנות לבצע טבח והמוכנות להקריב את החיים למען המולדת עשויים לנבוע מאותו מקור שמשהו בו אמנם משתבש בדרך".

זוהי מסקנה מחרידה: הרוצחים היו פטריוטים פולנים, ששיתפו אמנם פעולה עם הגרמנים זמן קצר אחרי שאלה סילקו את הסובייטים (שהשתלטו על האזור על פי הסכם ריבנטרופ-מולוטב), אבל עד מהרה החלו להילחם נגדם כפרטיזנים או במסגרות אחרות: "רבים ממשתתפי הטבח שראו עין בעין עם הגרמנים בנוגע לרצח היהודים, נטשו במהרה את שיתוף הפעולה עימם. חלקם עברו ליער, וחלקם שנותרו במשטרה המסייעת עבדו עם המחתרת."

דוברונסקי מספק את ההסבר העמוק. ברובד הקרוב יותר אל פני השטח עולים הסברים אחרים לפוגרומים ולרציחות הברוטליות: האנטישמיות של הרוצחים, רצונם לבזוז, רצונם לנקום ביהודים ששיתפו לכאורה פעולה עם הכובשים הסוביטיים, והעידוד שקיבלו למעשים הללו מהגרמנים.

ביקונט מוכיחה לאורך הספר, ועושה זאת ביסודיות מרשימה ובפרטי פרטים, כי היהודים לא באמת שיתפו פעולה עם הסובייטים. באשר לשתי הסיבות האחרות, כלומר שנאת היהודים ותאוות הבצע של הבוזזים, היא מביאה שלל של דוגמאות מאינספור זוויות, שכל אחת מהן יותר מחרידה מהאחרות. הנה אחת קטנה: היו מקרים שבהם לפני שרצחו נשים יהודיות, התנפלו עליהן נשים פולניות והפשיטו אותן, כדי לגזול מעל גופן את התחתונים שלהם.

הספר גדוש בדוגמאות מעוררות פלצות לאנטישמיות. אפשר להבחין בה בעיקר מתוך כל התירוצים שבאמצעותם הסבירו הרוצחים לעצמם ולזולתם את הטבח הלא יאמן שביצעו באנשים שהכירו היטב, מילדות, שכנים שהיו מעורים בחייהם, שהיו להם יחסי חברות אתם, שכנים שבני המשפחות שלהם גרו באזור במשך מאות שנים.

שוב ושוב נתקלים בטענה שמדובר בבצע כסף של הקורבנות:

• משלמים ליהודים כדי שישמיצו את הפולנים ויעלילו עליהם.
• מדובר בסחטנות כספית, שכן היהודים תובעים מהפולנים פיצוי.
• היהודים רוצים לגזול רכוש מהפולנים.
• זה חלק מה"שואה ביזנס".
• היהודים היו עשירים ושלטו בכול.
• כל פולני שטוען כי יש לבקש מהיהודים סליחה, קיבל מהם כסף.
• "כשמישהו מפגין חמלה כלפי היהודים, מיד מתחילים האחרים לרכל שהוא אוהב יהודים כי התעשר מהזהב שלהם."

יש לרוצחים ולתומכיהם אינספור "הסברים" נוספים:

• העדים שסיפרו ליאן טומש גרוס על מה שאירע היו שיכורים.
• רק קומץ פולנים השתתפו בטבח, אבל מאשימים את כולם.
• היהודים אשמים, כי לא נלחמו על חייהם.
• גרוס חיפש סנסציות.
• זאת קנוניה של יהודים שמנסים להבאיש את שמם של הפולנים.
• היהודים החליטו שפולין תחדל להיות פולין ותיראה כמו פרבר של ישראל.
• מי שרצח בסך הכול ניסה להתנקם.
• הם לא ציפו שהיהודים ישרפו למוות.
• הגרמנים רצו שהפולנים יעשו את זה.
• זאת הייתה נקמה של הגרמנים כי היהודים זרקו עליהם כדורי שלג (!).
• הגרמנים ארגנו את זה (ביקונט מוכיחה שזאת טענה שקרית).
• הפולנים פעלו להגנה עצמית (ולכן השליכו תינוקות ואת האימהות שלהם לאש).
• גרוס המציא את מספר הנרצחים, היו רק 1,000 ולא 1,600 (!!).
• היהודים מנסים לגזול מהפולנים את מעמד הקדושים המעונים שלהם ולהוכיח שהם סבלו יותר.
• שני הצדדים סבלו.
• היהודים היו אורחים בפולין.
• הם סירבו להיטמע.
• הספר של יאן טומש גרוס נכתב "בהזמנה" של היהודים.
• הם שכנעו אותו לכתוב את הספר כדי שיוכלו לבוא ולקחת מהפולנים רכוש.
• הפקידים הפולנים פוחדים מהיהודים.
• איך אפשר לומר שהעם הפולני עשה זאת? צריך לאחד בין העמים, ולא לגרום לעלייה באנטישמיות.
• הרוצחים היו גרמנים ערמומיים שהתחפשו לפולנים.
• הרוצחים הפולנים היו בעצם בנים לא חוקיים של אבות יהודים שנטשו אותם והתכחשו להם (!).

ליקטתי את שלל הטענות הללו, הפזורות לאורך הספר. אם מישהו סבור שהן נשמעות מופרכות ואפילו מטופשות, עליו להביו כי אנה ביקונט מצטטת אותן מפיותיהם של אנשים רבים ושונים, כמרים, מורות ומורים, חוקרים, תושבי העיירות, בני משפחה של הרוצחים, וכמובן גם הרוצחים עצמם, שעם כמה מהם שוחחה באומץ רב.

ואומץ כזה נדרש לה! את זאת אפשר להבין מהשיחות שביקונט ניהלה עם כמה צדיקים שהתנהגו אחרת, ושמעשיהם זוהרים בתוך ים האפלה של הרוע הבלתי נתפס. אלה, המעטים כל כך, שמביעים עמדות אנושיות, שסיכנו את עצמם ואת ילדיהם כדי להציל יהודים, פוחדים עד עצם היום הזה! אם מישהו סבור שהסכנה חלפה, הוא טועה. המצילים יודעים ששונאים אותם ובזים להם, והם פוחדים! גם מקץ עשרות שנים, הרוצחים גאים ומתפארים בעצמם, והמצילים מעדיפים להצניע את מה שעשו, שמא יאונה להם רע.

וזה אולי אחד החלקים הכי מדכאים בספר. ראש העיר שניסה להציב בידוובנה יד זיכרון לנרצחים עובד כיום כפועל במפעל בארצות הברית. עירו הקיאה אותו מקרבה.

כשראש ממשלת פולין אמר לרונן ברגמן כי "לנאצים היו משתפי פעולה פולנים כשם שהיו משתפי פעולה יהודים", הוא לא הביע עמדה שנחשבת בארצו קיצונית.

מה המסקנה שיש להסיק מכל זה?

לדעתי יש שתיים, ושתיהן חשובות מאוד: כשקראתי את הספר הבנתי שוב עד כמה חיוני קיומה של מדינת ישראל, המקום שבו יהודים אינם אמורים לחוש שהם אורחים לא רצויים (אבל מה עם אותם "אורחים" החיים בישראל? איך ייתכן שעכשיו הם אלה שחשים לא רצויים?). בה בעת נחרדתי מפני מה שבּוּרוּת, קיצוניות דתית ופטריוטיות יתרה עלולים לעורר, כשנוספים אליהן גם חסך תרבותי וחוסר תקווה לעתיד משופר.

אסיים בציטוט דבריה של חסידת אומות עולם, אנטונינה ויזי'קובסקה שהצילה שבעה יהודים וסיכנה את נפשה ואת חייה ילדיה:

"שאלתי את ויז'יקובסקה לכמה אנשים סיפרה במהלך חייה שהחביאה יהודים.

"'רק לאנשים שבטחתי בהם יכולתי לספר, אבל בדרך כלל זה לא היה דבר שהתגאו בו, כי פחדו. ואלו שהיכו אותי, הם לא פוחדים. היה לי העונג להציל חיי יהודים. אבל אנשים מסתכלים על זה בעין מאוד עקומה. אולי אם הייתי מחביאה כושים, אז היו מסתכלים על זה אחרת. את בעצמך יודעת גברת, איפה את חיה, אז תגידי לי את גברת, כמה אנשים יש שהיה מוצא חן בעיניהם שהחבאתי יהודים? אחד מעשרה, וזה עוד בטח הרבה? צריך לומר לעצמך בכנות, שאם יש לך חברים יהודים, אז את ישר מרוויחה אויבים פולנים. למה זה, אני לא יודעת. כשקיבלתי אות כבוד, את המדליה של החסידים האלה, אז הלנקה שלי ישר השליכה את זה לפח. ועדיף ככה, כי בכל מקרה לא היה לי למי העביר את זה. באמריקה סיפרתי לכומר בשיקגו בזמן הווידוי, שהצלתי יהודים ושאני מתפללת למענם כל יום. הוא לא אמר שזה אסור, אז כנראה שזה לא חטא. בפולין בחיים לא הייתי מספרת לכומר דבר כזה.'"

Anna Bikont My z Jedwanego
מפולנית: עלי הלפרן

השנה הייתה 1946. אל האקרנים יצא הסרט "שערי לילה" –  יצירתם המשותפת האחרונה של במאי הקולנוע מרסל קרנה והמשורר ז'ק פרוור. 

הסרט התבסס על בלט שכתב פרוור. הוא נפתח במילים "פריס בחורף הקשה שבא אחרי השחרור" ומתאר את העיר בתום מלחמת העולם השנייה, את גורלם של משתפי הפעולה עם הגרמנים שהתעשרו במהלך המלחמה ואת הגולים הצרפתים ששבו מגלותם באנגליה. 

בניגוד לסרטם הקודם של השניים, "ילדי גן העדן", שזכה להצלחה עצומה, הן בקרב הקהל והן בקרב המבקרים, "שערי הלילה" היה כישלון קופתי מהדהד. ובכל זאת נותר ממנו השיר הבלתי נשכח "עלי השלכת", Les Feuilles Mortes, כאן בתרגומה של נעמי שמר:

הו לו ידעתי האם את זוכרת
את לילותינו שלי ושלך
איך הימים אז יפו שבעתיים
והחמה איך האירה כל כך

פה נגרפים כבר עלי השלכת
את רואה לא שכחתי דבר
פה נגרפים כבר עלי השלכת
עם המכאוב וזיכרון העבר

רוח צפון תישאם 
אל שכחה עמוקה
את רואה לא שכחתי דבר
זה השיר שלנו מכבר

זהו השיר שעוד זוכר איך
שרתי איתך ושרת איתי
זהו השיר שעוד זוכר את
אהבתך אהבתי

אהבת חיי ששוקעת
בעדינות ובחשאי
במהרה יסחפו הימה
עקבות אהבה נושנה

זהו השיר שעוד זוכר איך

אהבת חיי…

רבים סבורים כי השיר "עלי השלכת" הוא פסגת השאנסון הצרפתי, אם כי לאו דווקא בזכות מילותיו. יש בו מפגש בין זוג אוהבים שבו הגבר פונה אל האישה ותוהה אם גם עתה היא זוכרת את עברם המשותף ואת אהבתם הרחוקה, אם כי שניהם שוב אינם צעירים כל כך. המילה "שלכת" קשורה בתודעה עם דעיכה ועם זִקנה, והיופי המשותף שידעו השניים נידון לשכחה כי עקבות האהבה הנושנה ייגרפו אל הים, ייסחפו לתוכו ולא יהיו עוד. 

הקסם האמיתי של השיר נובע כנראה מהלחן של ז'וזף קוסמה, מלחין יהודי יליד הונגריה שהיגר לצרפת בהיותו בן עשרים ושמונה: נעימה שחודרת אל הלב ברכות נוסטלגית. אכן, הרגע בסרט שבו מופיע השיר הוא סצנה של מחול רווי געגועים כשהגיבורה, "האישה היפה בתבל", כפי שמכריזים עליה, שבה אל מחוזות ילדותה שאותם נאלצה לנטוש בגלל המלחמה.  

השיר שבה את לבם של גדולי הזמרים. הוא תורגם לשפות רבות. הנה ביצועו של נט קינג קול: 

של פרנק סינטרה:

של אריק קלפטון:

וכמובן – ביצועו של הזמר המקורי, איב מונטן:

 

גדולתו של ז'ק פרוור הוכרה בזכות התסריטים הרבים שכתב, ובהם במיוחד בזכות התסריט לסרט "ילדי גן העדן". מבקרי הקולנוע הצרפתים בחרו בו כסרט הטוב ביותר בכל הזמנים, וכתב העת "טיים" שיבץ אותו ב-2005 ברשימת מאה הסרטים הטובים ביותר שנוצרו מאז 1923. 

עם זאת, נראה שהשיר "עלי השלכת" מוכר הרבה יותר בקרב הציבור הרחב,  וכבר יותר משבעים שנה ממשיכים לשמוע ולשיר אותו בשפות שונות.

הנה ביצוע בעברית, של משה בקר:

 

במבט ראשון הספר עב הכרס (564 עמודים) מושך מאוד לקריאה. קודם כול, איור העטיפה של חנוך פיבן קולע, כתמיד, בול למטרה. הוא מעורר תחושה של חבטה בפני המתבונן, כמו היד הקפוצה המדמה אף, ומעליה הגבות שאינן אלא חיילים בשחמט, והעיניים שהן בובות מטריושקה. איך פיבן מצליח לעשות את זה שוב ושוב בכמה קווים פשוטים, בעזרת אביזרים שמשקפים את הדמות שהוא מצייר, לא אבין לעולם. גאונות לשמה.

שנית, הנושא: מסקרן מאוד להכיר את ולדימיר פוטין, המכונה כאן "הצאר החדש", ולנסות להבין בעזרת המחבר, שהיה, כך כתוב על גב הספר, "שנים רבות ראש המשרד במוסקבה של ניו יורק טיימס" מיהו האיש הזה, פוטין, שנראה כאילו ידו בכול. האם הוא באמת מושך בחוטים מאחורי הקלעים של מדינות כה רבות, כפי שנרמז לא פעם? "מנהל" את נשיא ארצות הברית? "מפעיל" את בנימין נתניהו? (את הדברים הללו אני כותבת יומיים לפני הבחירות בישראל. כאשר יתפרסמו כבר נדע כנראה מה תוצאותיהן, אבל נמשיך לתהות אם המעורבות של רוסיה, למשל בהחזרת גופתו של זכריה באומל, היא זאת שהועילה לנתניהו לשוב ולהיבחר).

דומה כי הספר מיועד לחוקרים, למי שמתמחים בקורותיה של ברית המועצות משנות ה-90 ועד ימינו, אבל לא להדיוטות, לאנשים מהשורה שרוצים לדעת, אבל לא בפירוט ובדקדקנות כה רבים. כי מרוב פרטים התמונה הכללית נעלמת לפעמים, ורע מכך – הספר פשוט מייגע. עד כדי כך שהתחלתי לגלות שאני קוראת אותו "באלכסון", במבט מרפרף שמחפש את המתווה הכללי, ומבקש לוותר על כל ניואנס, כל משפט שמישהו אמר וכל מעשה, השתשלות אירועים או בדל רעיון.

בשלב מסוים היה עלי להודות שאיני מסוגלת להמשיך בקריאה.

אם כי כמה מהפרטים שהצלחתי לדלות עד לפרק המתאר את השנה שבה התמנה פוטין לנשיא רוסיה ב-31 בדצמבר 1999, היו מרתקים, שכן הם שופכים אור על דמותו של המנהיג שהוא רב עוצמה כל כך.

למשל, מבחינתי ובשל זהותי, העובדה שפוטין גדל בדירה עם שותפים יהודים הייתה פרט מעניין. נמסר כי  היחסים בין בני משפחתו למשפחה היהודית היו קרובים מאוד, ולפיכך, טוען מאיירס, פוטין אינו אנטישמי: "יחסיו עם שכניו היהודים נטעו בו סובלנות מיוחדת לזולת ודחייה מהאנטישמיות שדבקה בתרבות הרוסית זה דורות." אכן, מאיירס קובע את הערכתו כאילו היא עובדה מוחלטת, ואי אפשר באמת לדעת מה פוטין חש בסתר לבו, אבל הפרט הזה בכל זאת מעניין. האם הוא משפיע על התנהגותו המדינית? על יחסו למדינת ישראל? לא בטוח. ברור שפוטין מונע רק מהאמונות והשאיפות שלו לגבי ארצו. הפטריוטיות הרוסית שלו מוזכרת שוב ושוב לאורך הספר.

מעניין היה לגלות מה הניע את פוטין להגיע לשירות בקג"ב. מסתבר שההתחלה הייתה בסרט קולנוע שראה כשהיה בן שש עשרה, ועורר בו עניין רב בעבודתם של מרגלים שבכוחם להשפיע על המציאות, "להשפיע על ההיסטוריה", כך אמר, הרבה יותר מאשר של גדודי חיילים.

מעניין ולא מפתיע לגלות שמלכתחילה היה קר רוח ואדיש לסבל אנושי, כשחשב שהוא נחוץ לשימור הסדר הנכון, כפי שהוא ראה אותו. כך למשל כששירת בקג"ב, לא הפריעו לו תופעות כמו בתי החולים הפסיכיאטריים שבהם דוכאו מתנגדי המשטר. לא מפתיעה גם ההערכה – מאיירס מציג אותה כעובדה מוצקה שאין לערער עליה – שלפיה רואה פוטין את העולם בצבעי שחור-לבן. טובים ורעים. תומכינו ואוייבינו. מה מבשרת התכונה הזאת בענייננו כישראלים? אפשר רק לנסות ולנחש.

לא פחות מעניינת אחת האנקדוטות המובאות בספר: כיצד בשלהי קיומה של ברית המועצות הבריח פוטין את ראש העיר המודח של סנקט פטרבורג שפוטין שימש כסגנו. אותו ראש עיר, סובצ'ק, נחשד בעבירות על החוק, וכשאושפז לבדיקות רפואיות שכר פוטין מטוס מפינלנד,  ועבר למעשה עבירה פלילית, כי מילט את סובצ'ק מהעמדה לדין. שנים רבות לפני כן, עוד כשהיה רק סוכן זוטר יחסית בקג"ב, כבר "כופף את החוקים מפני שיכול היה": הוא "לא חדל להתערב בקרבות רחוב," היה "שווה נפש לסיכונים" ולא הוטרד מהציונים הנמוכים שקיבל בקורס הבסיסי בקג"ב. נשמע כמו איזה בריון שכונתי רב מעללים (וכיום – רב עוצמה!)

בשל ציוניו הנמוכים בקורס של הקג"ב לא נשלח לשרת במערב, אלא בדרזדן, וכשגרמניה המזרחית קרסה, נהג כשחקן פוקר, כשהחליט לא לאפשר למפגינים לחדור למשרדי הקג"ב ולסכן את חיי הסוכנים ומשתפי הפעולה שעבדו אתו. הוא יצא אליהם ואיים בנשק רב שמופנה כביכול לעברם. הוא שיקר. המפגינים נבהלו ונרתעו. משרדי הקג"ב נותרו שלמים, בניגוד למטה השטאזי שלתוכו פשטו ההמונים וחשפו את כל הארכיונים ועמם את הסודות הכמוסים שהיו בהם.

איזה עוד מידע דליתי מהספר? לא מפתיע לגלות שכבר בראשית דרכו העיד עליו אחד מעמיתיו שהוא "עשה את עבודתו בנחישות אכזרית.'" לא חסרות דוגמאות לאכזריותו הלא מתפשרת. כך למשל מתוארות התנקשויות בחייהם של אזרחים שראה בהם אוייבים או אפילו רק מתנגדים.

גם הציניות שלו נגלית בברור. כך למשל כשהתמנה ב-1991 לתפקיד סגן ראש עיריית סנקט פטרבורג החליט להפוך אותה ללאס וגאס החדשה ו"להזרים את רווחי החטאים לקופת המדינה."

שלא לדבר על הקווים הפסיכופתיים לכאורה הנחשפים באישיותו. למשל, את כתיבת התזה שלו באוניברסיטה העביר לאחר, כנראה לידי הרקטור-לשעבר של האוניברסיטה, שהוא בתורו העתיק חלקים נרחבים מהתזה מספר לימוד אמריקני. "הפלאגיאט המפורש הזה היה עשוי להיות בסיס לציון 'נכשל' באוניברסיטאות באמריקה או אירופה", כותב מאיירס, אבל מסתבר שההתנהגות בעלת קווים פסיכופתיים הייתה אז נורמטיבית ברוסיה ולא אפיינה רק את פוטין…

היו אמנם מטרות שהיו בעיניו נאצלות, למשל – לשמור על שלמות ארצו, בימים שברית המועצות התפרקה. אז חש בצער רב כי "כל הרעיונות, כל המטרות שהצבתי לעצמי בתחילת עבודתי בקג"ב נעלמו כלא היו". קריסתה של האימפריה הייתה מבחינתו "חוויה קשה מנשוא". בעיניו המטרה ה"נאצלת" מקדשת את כל האמצעים להשגתה, גם אם הם קיצוניים או פליליים.

כפי שכבר כתבתי, עלי להודות שוב: לא השלמתי את קריאת הספר. שפע הפרטים האינסופי ייגע אותי לבסוף, ובחרתי לעצור בשלב שבו נהפך פוטין לנשיא רוסיה, כאמור בימים האחרונים של 1999. ייתכן בהחלט שקוראים סבלניים ממני, כאלה שהנושא הוא בנפשם, ימצאו בו עניין עד תומו.

"אין דבר כזה סוכן ביון לשעבר," אמר פוטין בשלב מוקדם של הקריירה שלו, והוסיף – "אתה יכול להפסיק לעבוד בארגון הזה, אך תפיסת עולמו ודרך החשיבה שלו ישארו תקועים תמיד במוחך."

סוכן קג"ב אכזרי ונטול עכבות עומד אם כן כיום בראשה של רוסיה המתחזקת והולכת. דמותו המצטיירת בספר אינה מפתיעה, אבל היא בהחלט מפחידה.

לכול זאת מצטרפת התהייה: האם סטיבן לי מאיירס הסתכן בפרסום ספרו, או שבעצם זכה לאישור סמוי, מאחורי הקלעים, ואפילו לשיתוף פעולה? שאלה מעניינת.

  Steven Lee MayersThe New Tsar: The Rise and Reign of Vladimir Putin

לעברית: כרמית גיא

לפעמים מתרחש נס כזה: רומן (ביכורים) יפהפה, נוגע ללב וחכם. ספר שמסעיר את הנפש ולופת את הלב בתוגה שמולידה שמחה על שיצירה כזאת הגיעה לעולם, ולידי!

הסקרנות המרגשת החלה כבר משמו. "צערו העתיק של הירח"? מה פירוש? על מה יש לו, לירח להתעצב? ומדוע הצער הזה כה נושן?

השאלות מוצאות בספר תשובה, והיא מפעימה.

יש, כך מספרת לנו נעמה דעי, שני סוגי הוויות: השמש, המאירה בכוחות עצמה, והירח שאיננו אלא השתקפות שלה. דמות של מי שנותן ויוקד, ודמות של מי שמקבל, משליך, מאיר, אבל לא באור המקורי שלו עצמו.

האם אפשר לחלק בני אדם לשמש ולירח? האם צריך לבחור? האם אפשר?

צערו העתיק של הירח כתוב בטכניקה שחביבה עלי במיוחד: הוא אמנם מתקדם באופן לינארי לאורך העלילה, אבל ההתקדמות מוצגת מנקודת המבט של הדמויות השונות. כל אחת מהן שופכת אור חדש על זולתה, ובעצם גם על עצמה, וכולן שקועות בהתמודדות עם מה שעוללה להן האהבה הרבה שרוחשת ביניהן, בין כל האנשים הללו, רובם בני משפחה אחת, ועמם גם מי שנקלעו למעגל האור והחושך שהם מקרינים.

בתחילתו של הרומן נדמה שהסוף כמעט ידוע: הוא נפתח בבית חולים, לצד מיטתו של אריאל, בן למשפחה של מתנחלים, מה שמכונה חרד"ליים: דתיים לאומיים. אריאל פצוע קשה, ותהליך החלמתו מתואר, כאמור מנקודות המבט השונות של הדמויות הקרובות אליו.

אבל הסוף-לכאורה הוא רק ההתחלה. לאט לאט מתפענח התהליך שהביא את אריאל אל האשפוז בבית החולים, מתברר מדוע קרה מה שקרה, ואיך אריאל וזולתו משליכים ומשפיעים אלה על אלה.

עוצמת היופי והכאב הפתיעו אותי. כמו אחת הדמויות בספר, צעירה בשם שי, גם אני רחוקה מאוד מהעולם שנעמה דעי מתארת. שי שואלת את עצמה מדוע היא נמשכת אל המתנחלים הללו. הצד הפוליטי של השקפת עולמם כמעט שאינו מובא ברומן. רק פעם אחת שואל מישהו את שי "מה יש לך לחפש נאיביות במקום שנבנה על מקום אחר, שהנרטיב שלו לאומני?" ובמקום אחר מתואר אבי המשפחה הרב שלום, כ"קולו של הקולקטיב", המדבר כמו ב"הפגנות וימי זיכרון, מתלהם, מתלהב"… אבל כשאנחנו חודרים לתודעתו של אותו רב, אנחנו פוגשים שם צדדים שונים לחלוטין: פגיעות, ספקות, חיפוש. האם נדיבותו המופלגת כנה או שאינה אלא "התחסדות", כפי שסבורה אחת הדמויות?

עיסוקו העיקרי של הספר הוא בפן האמוני, בשאלה מהי תפילה, ומה מקומם ותפקידם של האיסורים הצפונים בדת. כאמור, אני עצמי רחוקה מאוד מהשאלות הללו, אבל כדרכה של יצירת אמנות, הספר שלפנינו יוצר מציאות שבה גם מה שרחוק מתקרב ונעשה רב ערך ובעל משמעות. כאשר הרב שלום חושב על "הפער הפעור בין העולם החסר הזה לאמת המוחלטת, האינסופית, שקדמה לו, פאר השלמות", או על "האמת הכלואה בחצאי שקרים" ועל "סוד עצבותו של המרחק בין הרצוי למצוי", אין עוד פער בין החילוניות שלי לכיסופים המובעים ברומן.

השאלה שמעלה דעי ברומן – תהייתן של חלק מהדמויות לגבי חובתן "כלפי האלוֹקוּת שהתחסרה למען קיומנו" עוררה בי תהייה: האמנם גם ביהדות, כמו בנצרות, קיימת תפיסה שלפיה יש למאמינים חובת מצפון וקיום כלפי האל שהקריב למענם משהו מעצמו?

"אי אפשר לטעות אצלכם, נכון?" שואלת שי החילונית, ומנסה ללמד את אריאל, וגם את איתן אחיו, שיש לבני אדם זכות לטעות, שאל להם לתבוע מעצמם להיות מלאכים, אבל לכל אחד מהם יש הסיפור המלווה אותו, הכאב העתיק, כמו זה של הירח, שמנחה את השקפת עולמו או עולמה, וכל אחד מהם משליך משהו על אהוביו, על התביעות מהם ומעצמו, ועל הצרכים שאי אפשר להעלים.

יופיו הרב של הסיפור נובע מהשילוב שבין תוכן לצורה. נעמה דעי מפליאה להביע את נפשן של כל אחת מהדמויות, ולשמר את השפה האופיינית והמדויקת שלה: "מה זה נחמד" לצד "תם ולא נשלם", רב, צעיר חילוני פוחח, נערה מאוהבת, קצין צבא שנאבק על עקרונותיו המוסריים, ואריאל תם הלב שפציעתו מכאיבה לקורא כאילו מדובר בדמות חיה ומוכרת, עד כדי כך מיטיבה הסופרת לצייר אותו, את יופיו ואת עוצמתו הנפשית המיוחדת.

הרומן רב הפתעות ותהפוכות, וגם אם (אולי מכיוון ש!) הן מתרחשות בעיקר בחיי הנפש של הדמויות, הן מרעישות את נפשו של הקורא. והכי חשוב – הוא מציית לכלל שאותו מנסחת אחת הדמויות: "ככל שהשאלה גדולה יותר, התשובה גדלה, עד שהיא פלאית ממש".

"לילה אחד בפריז יביא תיקון לכל הטבח הזה", הפטיר נפוליאון בונפרטה בנימה לא מוסתרת של זלזול. הוא דיבר על תוצאותיו של קרב עקוב מדם, שנערך בפברואר 1807 באיילאו שבמזרח פרוסיה, שם נלחם צבאו נגד הצבא הרוסי. כוונתו של נפוליאון הייתה שלכל האבדות הקשות יימצא עד מהרה תחליף: ליל אהבים אחד בפריז יבטיח כי הנשים הצרפתיות תהרינה וייוולדו תינוקות חדשים שיגדלו וימלאו את מקומם של החיילים ההרוגים.

לנו ודאי קשה להזדהות עם צורת המחשבה הזאת, שלפיה בני אדם אינם אלא חומר בר המרה, ואיננו מסוגלים להבין את תפיסת העולם שהיא מבטאת, כאילו כל פרט נטמע בהמון, עד שהוא מאבד את ייחודיותו ואת ערכו כאדם חד פעמי שאין לו תחליף.

אמירתו של נפוליאון מפתיעה במיוחד כשזוכרים כי הוא זה שיזם את  הקודקס המוכר עד היום בכינוי "קוד נפוליאון": רפורמה של החוק הצרפתי, שבבסיסו ההכרה בכך שכל בני-האדם נולדו שווים ושכולם זכאים להיות הבעלים של רכוש. (יש לציין כי הקודקס הנפוליאוני כלל גם את היהודים, והיטיב את מצבם בכל המדינות האירופיות שכבש).

חמש שנים אחרי קרב איילאו, נקלע צבאו של נפוליאון לקרב קשה עוד יותר. ב-1812 פלשו הצרפתים בהנהגתו של נפוליאון לרוסיה, וספגו אבדות קשות מאוד. על פי האומדן נהרגו ברוסיה בין יולי 1812 לדצמבר של אותה שנה 380,000 חיילים צרפתים, ורבים כמובן נפצעו או נפלו בשבי.

בהשראת אותו קרב ממושך כתב המשורר הגרמני היינריך היינה את השיר "שני הגרנדירים[1]", כאן בתרגומו לעברית של שאול טשרניחובסקי: 

שְׁנֵי גְרֵנָדִירִים צָרְפַתָּה
עָשׂוּ מִשְּׁבִי רוּסְיָה דַרְכָּם,
וַיְהִי כְבוֹאָם גְּבוּל גֶּרְמַנְיָה,
הוֹרִידוּ בְּעֶצֶב רֹאשָׁם.

שְמוּעָה שָׁם רָעָה הִדְבִּיקָתַם:
אָבְדָה בַּת-צָרְפַת, בַּת-הַצְּבִי;
שֻׁדַּד וְהֻכָּה צְבָא הֶחָיִל,
וְהַקֵּיסָר, הַקֵּיסָר בַּשְּׁבִי.

וַיִּבְכּוּ אָז הַגְּרֵנָדִירִים,
הַשְּׁנַיִם לַשֵּׁמַע הַמָּר.
אָמַר הָאֶחָד: "מַה נִדְמֵיתִי!
פִּצְעִי הַנּוֹשָׁן מַה יִבְעָר!"

עָנָה הַשֵּׁנִי: "תַּם הַזֶּמֶר,
לוּ מַתִּי אִתְּךָ גַּם אֲנִי;
אַךְ יֶלֶד וְאִשָּׁה לִי בַבַּיִת,
אוֹבְדִים בִּלְעָדַי בָּעֳנִי".

"מַה לִי וְלָאִשָּׁה וּלְבָנֶיהָ?
נַעֲלָה תַאֲוַת לְבָבִי;
יַחְזְרוּ עַל פְּתָחִים אִם יִרְעָבוּ –
הַקֵּיסָר, הַקֵּיסָר בַּשְּׁבִי.

"אָחִי, נָא מַלֵּא בַקָּשָׁה לִי,
עַתָּה, כִּי בָאַנִי מוֹתִי,
הַעֲלֵה גְוִיָּתִי, שָׂא צָרְפַתָּה,
בְּקַרְקַע שֶׁל צָרְפַת קְבוֹר אוֹתִי.

"זֶה צְלַב הַכָּבוֹד תִּקְשְׁרֶנּוּ
עַל סֶרֶט שָׁנִי לִלְבָבִי,
אֱזוֹר בְּמָתְנַי אֶת הַסַּיִף,
וּתְקַע בְּכַפִּי אֶת רוֹבִי.

"אֶשְׁכַּב כָּךְ כְּזָקִיף עַל מִשְׁמֶרֶת,
אַקְשִׁיבָה – בַּקֶּבֶר – אֶדֹּם,
עַד יוֹם קוֹל תּוֹתָח אַאֲזִינָה,
סוּסִים צוֹהֲלִים בְּשַׁעְטָם.

"זֶה הוּא עַל קִבְרִי בָא בְדַהַר
בְּרַעַשׁ חַרְבוֹת נִצָּחוֹן –
מִבּוֹר אָז אֵצֵא, לְגוֹנֶנְךָ
קֵיסָרִי, קֵיסָרִי, נָכוֹן!"

השיר מתחיל מהנקודה שבה שני החיילים הצרפתים משתחררים מהשבי ומתחילים לעשות את דרכם בחזרה הביתה, לצרפת. במהלך נסיגתם דרך פרוסיה הם סבורים כי הקיסר המהולל שלהם, שעד כה נחשב בלתי מנוצח, נפל גם הוא בשבי. בפועל נפוליאון הובס אמנם, אבל נס על נפשו, התפטר, וכעבור כמה חודשים נשלח לאי אלבה, משם שב כעבור גלות קצרה וניסה את מזלו לכבוש את כס השלטון.

שני הגרנדירים מאבדים את הרצון לחיות. אמנם, אומר אחד מהם, יש לו אישה וילדים שמחכים לו בבית, אבל התבוסה והצורך הפנימי להישאר נאמנים למפקד העליון אפילו אחרי מותם: "מִבּוֹר אָז אֵצֵא, לְגוֹנֶנְךָ" גוברים על הכול.

כמו דמויותיהם של הגרנדירים שהיינה הגה, גם הוא עצמו העריץ את נפוליאון עד כלות. היינה חי בנעוריו בדיסלדורף. משפחתו היהודייה המירה את דתה ללותרנית. כשנולד ב-1797 כבר כבש נפוליאון את העיר, לפיכך חי בנעוריו תחת השלטון הצרפתי והושפע ממנו.  הוא העריץ את הקוד הנפוליאוני, וסבר כי הקיסר מקדם את ערכי המהפכה הצרפתית: חירות, שוויון, אחווה.

את השיר "שני גרנדירים" פרסם לראשונה ב-1822, כעשור אחרי התבוסה המפורסמת. המלחין הגרמני רוברט שומאן הלחין ב-1840 את אחת ממנגינותיו המוכרות ביותר למילותיו של השיר. בסופה של המנגינה, בקטע שבו נשבע הגרנדיר אמונים לקיסר, שיבץ שומאן את ההמנון הצרפתי, המרסייז, שנותר מימי המהפכה. אחרי נפילתו הסופית של נפוליאון בקרב ווטרלו וחזרתו הזמנית של השלטון המלוכני,  נאסר על הצרפתים לשיר את המרסייז, שנחשב שיר חתרני. במאה ה-19 הוחלף ההמנון הצרפתי לאינטרנציונל, והמרסייז נהפך להמנון של הימין הצרפתי. אחרי מלחמת העולם השנייה חזר המרסייז להיות ההמנון הרשמי של צרפת.

בגרמניה הייתה תקופה שבה אסור היה להשמיע את "שני הגרנדירים", בשל נעימת המרסייז המשולבת בו.

גדולת תרגומו של טשרניחובסקי לא רק בנאמנותו לטקסט המקורי, אלא גם בכך שהמילים בעברית תואמות היטב את הלחן המוכר.

[1] [1] גרנדירים: זורקי רימונים, מהמילה הצרפתית grenade.

20.4.1951, יום שישי

אל החושך נפקחים כתמי אור, מגע מימי, רך, חלק, בעבועים, קול קורע מהעבר האחר, וכל הרכות נרעדת, אוחזת ומרפה – אין לדעת –

6.4.1952, יום רביעי

כיסא גבוה, שולחן גדול גדול גדול. על הכיסא ציורים: "כדור, פרח, בלון". "אור!" פיות נעימים גדולים נפתחים. אימא. אבא. תתה. בבה. בום בום עם הכף על הילדה על הכיסא. את כזאת ילדה טוב-הה איייי. את אוכלת רק דייסה, אייייי. את כזאת ילדה טובהה את אוכלת רק דייסהה…

30.3.1953, יום שני

כיסא גבוה, שולחן עגול, עם מפה לבנה. הבית של סבתא וסבא. כולם באו. אבא נסע באוטו. החזיק את ההגה וסובב וסובב ואימא החזיקה את הילדה. האוטו עשה רעש. כולם שרים. אבא ואימא וסבתא וסבא ודודה לאה ודוד ראובן ודוד נתן ודודה לינדה ודולי שוכבת על הרצפה, רוצה לקחת את הביצה מהיד של הילדה, מסתכלת וקופצת, יש לדולי לשון עם נקודות, יש לדולי שיניים, יש לדולי אוזניים חלקות, יש אורות בחלונות, יש אוכל בצלחות, יש מיץ בכוס, הנה מצה.

17.4.1954, יום שבת

אני אוהבת ליל סדר. דודה לאה מחזיקה את התינוקת שלה, התינוקת אוכלת את הבקבוק, דודה לינדה מחזיקה את התינוקת שלה, היא אוכלת את הציצי, בחדר של סבא אסור לגעת בברגים, אסור לגעת במכחולים של סבתא יש ריח של צבעים, סבתא נסעה, סבתא בפריז, התינוקת בוכה, יש פרפר עף, מהר, עושה רעש מזמזם, יש לו עיניים גדולות שחורות הוא מתקרב! אבא לוקח מגבת ודופק על החלון, בום, החלון מתפרק, עושה רעש כמו הרבה כוסות נופלות ונשברות, כל החדר מלא חתיכות מזכוכית, בגללך! בגללך! בגלל פרפר! סתם פרפר! זהירות! סכנה!

6.4.1955 יום רביעי

רק אני אגיד את הקושיות. בגן לא נתנו לי. ולא נתנו לי את המשולש לנגן, נתנו לי את התוף. ובפורים הייתה לשושנה יולזרי שמלה נוצצת. אבל אני הכי גדולה במשפחה. יותר משושי ומנורית. ועוד מעט התינוק יצא מהבטן של אימא. ואסור להגיד שאבא טייס. הדייסה בגן מגעילה אבל אסור להשאיר! כולם יושבים ליד השולחן, אימא ואבא וסבתא וסבא ודודה לאה ודוד ראובן ודוד נתן ודודה לינדה אבל שושי ונורית ישנות. כולם שרים. יש הרבה אורות. אימא מביאה צלחת עם אוכל. היא אומרת – הנה הדג. היא אומרת – היום הילדה ישבה על הרצפה והסתכלה על הדג שוחה באמבטיה ופתחה וסגרה את הפה. אבא צוחק.

26.3.1956 יום שני

ליד כל צלחת יש הגדה. בתוך ההגדה כתובים דברים ויש ציורים. איש אחד רץ ונקודות גדולות שחורות רצות אחריו. יש המון צלחות וכוסות, יש מיץ ויש יין. סבא שם את האצבע בתוך הכוס ושופך טיפה. סבתא מסתכלת עליו. אימא אומרת – מה את רוצה, הרי את עם האכזמה שלך בידיים לא תכבסי. אבל לצייר את הדג הזה במקום לבשל אותו, זה את יודעת! סבתא צוחקת. אימא מחזיקה את הבטן שמה התינוק שלה מת. איך הוציאו אותו משם?

15.4.1957 יום שני

אימא הכינה הכול לבד. אף אחד לא עזר לה. כל האוכל שהיא בישלה מחכה. והיא שמה את המפה על השולחן ולקחה כיסאות מהשכנים ולקחה עוד שולחן ושמה עוד מפה אבל אף אחד לא רוצה לשבת. אימא מחזיקה את התינוק. הוא אחי. הוא בוכה. כולם צועקים. כולם רבים עם דודה לאה בגלל הבית הכסף העצים הפרדס החובות, דודה לאה אומרת – אתם לא מבינים כלום זה לא העסק שלכם, שושי ונורית ואני מתחבאות מתחת לשולחן, נורית צוחקת. היא רוצה למשוך את המפה, אבל כל הצלחות ייפלו ויישברו! כבר חושך ולמטה בחצר אין רשתות הסוואה ולא צריך לרוץ לשכנים למטה כשיש אזעקה, האויב הלך. אבל סבא מדליק את הרדיו ואומר – שקט עכשיו, כולם. חדשות.

4.4.1958 יום שישי

דודה לאה וכולם לא באו. הם גרים רחוק. בחיפה. דוד נתן וכולם הגיעו בקטנוע עם סירה. אימא רוצה לבכות. איפה לאה, היא אומרת. אבא אומר – היא לא כאן כי היא לא רוצה להיות כאן! סבא מראה קסמים של קלפים. סבתא סורגת. אחי זוחל על הרצפה. נתן מצלם. לינדה מסתכלת. אבא אומר לסבתא – הכול בגלל שאת חושבת רק על עצמך, סבא אומר לאבא – אם אתה מדבר ככה, אנחנו הולכים, ואבא צוחק – כן? איך? ברגל? אבא מביא את הכינור, אבל לא מצליח לו, כי חם מדי. שומעים את הים. אז בואו נשב. אני קוראת מההגדה, מהר. לא רק את הקושיות. "כנגד ארבעה בנים דיברה התורה – " תראו איך היא קוראת יפה! אבל אימא לא שמחה.

22.4.1959 יום רביעי, 

המורה רות אוהבת אותי הכי. מי רוצה להיות רבקה? רק מי שמצביעה עם אצבע זקופה ולא צועקת אני אני! המורה רות אמרה – טוב, אז את. אני! יש לרבקה באר מקרטון וכבשים ושרשרת וצעיף ושמלה עם פסים ושיער ארוך, אבל אבא בצבא, הוא לא בא! עכשיו בליל הסדר כל המשפחה בסלון על השטיח בבית של סבא וסבתא, נורית עושה פרצופים בחושך, וגם נתן צוחק, ואז כולם צוחקים, כי שומעים את סבתא נוחרת בחדר שלה ושל סבא. אבא אומר – די, נוסעים הביתה.

11.4.1960 יום שני

שמים שולחנות אחד ליד השני, ושמים עליהם מפה, ושמים עליה צלחות עם ביצים קשות, ומצות שמתפוררות על המפה, וכל הילדים יושבים ויש כוסות עם מיץ ענבים וחסה ותפוחי אדמה עם נקודות מרות. המורה רות שרה: "דומם שהטה תיבה קטנההה, על היאור הקט…" דני רץ אחרי בהפסקה ומשך לי את הגומי של המכנסיים. הוא יושב בצד השני של השולחן ומסתכל עלי. שלא יסתכל עלי!

31.3.1961 יום שישי

עוד פעם עושים ליל סדר אצלנו בבית. אבל תכף הוא כבר לא יהיה הבית שלנו, כי אנחנו עוברים עוד מעט לגור בתל נוף, כי פה החצר למטה מלוכלכת והילדים בשכונה לא טובים. השולחן מסודר. אני עזרתי לאימא לערוך. בבוקר אחרי שאבא ראה שאחי עשה עוד פעם פיפי במיטה והרביץ לו שמתי את הכרית על הראש. אני לא יודעת מי מגיע. בטח כולם. גם שושי ודליה ונורית. לפני שיתחיל ליל הסדר אני אשחק אתן במורה וכיתה. יש לי לוח ואני אתן להן דפים לכתוב. אם אחי רוצה גם הוא יכול, אבל הוא לא ירצה. היום כולם יחפשו את האפיקומן.

18.4.1962 יום רביעי

כל האולם מלא חיילים. השולחנות ארוכים. הם דופקים עם הכפות והמזלגות. הם שרים בקול רם: "די דיינו, די דיינו, די דיינו, דיינו צ'ה צ'ה צ'ה…" אנחנו יושבים בקצה של שולחן אחד: אבא ואימא לידו, ואחי עליה ואני לידה. אין יותר אף אחד אחר מהמשפחה. סבא וסבתא נשארו בבית שלהם בתל אביב. אימא ואחי ואני חזרנו משם. סבא אמר לאבא שהוא אייכמן, שהוא בוגד ומנוול גדול, אבל אבא שכנע אימא לקחת את הילדים ולחזור. אסור שאימא תדע את כל מה שאייכמן עשה לאנשים. אני קוראת את העיתון לפניה ואומרת לה מה עצוב מדי בשבילה.

8.4.1963, יום שני
סבתא באה אלינו, כי סבא מת. כשאימא הלכה לבית שלהם, יהודית, שהיא חיילת מקפלת מצנחים, באה כל ערב והכינה לנו סלט, כי אבא היה בחוץ לארץ. כשאבא חזר מחוץ לארץ הוא כעס עלי, כי לא הייתי עצובה כשהוא אמר לי שסבא שלי מת והמשכתי לשחק בקפיצה על גומי עם לאה מקדרון שבאה לישון אצלי וצחקתי כי היא נפלה. אחרי שהיא נסעה הוא אמר לי – הלוואי שאימא שלך ואבא שלך ימותו ביום אחד, שתדעי מה זה. יהודית נסעה לקיבוץ, לבית שלה. החיילים שרים ודופקים עם הכפות והמזלגות. האוכל מגעיל, אבל לא מרשים לי להפסיק. הכול. גם את הבשר.

1.4.1964, יום רביעי 

חנן בבית שלו בליל הסדר. אנחנו בבסיס, עם החיילים. בחג שבועות אני ארקוד עם חנן שיבולת בשדה בזוגות, אנחנו מתאמנים, מחזיקים ידיים. באמת או חובה חנן אמר שהשיער שלי הכי יפה. יש לו עיניים כחולות. אבל לא מרשים לי יותר ללכת למסיבות. צביקה אמר שהוא יסיע אותי על האופניים, לא על הרמה, על הסבל. אבל לא מרשים לי! ולא מרשים לי לסרק את השיער על האוזניים. ולא מרשים לי שביל באמצע. ולא מרשים לי פוני. כשהם לא רואים אני כן שמה את השיער על האוזניים.

16.4.1965 יום שישי
אנחנו הולכים לליל הסדר עם החיילים. אימא לא תבוא, כי התינוקת רק בת חודש וקצת. אירית עם המשפחה שלה. חנן עם המשפחה שלו, גם אני רוצה. לא להיות כאן. לא להיעלם עם הקירות, לא להיאבד, לא להישמט ביחד עם עצמי כדי שלא כולי תישכח, כדי שיישארו איי ידיעה של מי אני. המילים שיכלו להגן עלי נמחו ראשונות. מתוך העור של האבא המסוכן יוצא, כשאף אחד לא קרוב אלי, מישהו אחר, מסוכן עוד יותר, אני לא מכירה אותו אבל זוכרת בלי לדעת – את החיוך הפולש המבט השאלות – יש לו גוף יש לו פה יש לו אצבעות – מעבר לקיר אימא היא רואה ולא מקשיבה היא שומעת ולא מסתכלת – אני רוצה להתפרק ולא יודעת איך – להיות – אני – נגועה –

4.4.1966 יום שני 

אנחנו הולכים לליל הסדר עם החיילים. אסור לי לשנוא. אסור לי לכעוס. אסור לי לתעב. אסור לי לבוז. אסור לי לפחד. אסור לי להתכופף. אסור לי להעז. אסור לי לרצות. אסור לי להתנגד. אסור לי לבקש. אסור לי להעדיף. אסור לי להתקומם. אסור לי לבחור. אסור לי לדעת. אסור לי לצחוק. אסור לי לשיר. אסור לי לקרוא. אסור לי להסתרק. אני יכולה לתלוש שערות מהראש, בחשאי. אחי ואחותי ישנים במיטות שלהם, ליד המיטה שלי. הם לא מגינים עלי. בעוד חודשיים אירית עוברת דירה. בעוד שלושה חודשים אנחנו נוסעים ללונדון.

24.4.1967, יום שני
בכל מקום בעיר יש נרקיסים צהובים. אני רוצה לפסוע בתוך האור שחזר, לפסוע וללכת תמיד, עד שלא אגיע. השולחן של ליל הסדר מסודר וארוך. על המפה הלבנה יש צלחות לבנות עם פס כסף, הכלים נוצצים, הגביעים בוהקים, טיפות של מים מנצנצות על עלי החסה. אני לא מכירה את האורחים. לא כולם יהודים. אני צריכה להיות מנומסת, לייצג את המדינה, לדבר אבל לשתוק, בצורה חכמה. לא להיות יפה מדי. לא חפפתי את השיער שבועיים.

12.4.1968, יום שישי 

הוא נסע לביקור בישראל והשאיר אותנו כאן. גם רן נסע לישראל, אבל עזב אותי עוד לפני כן. לא מרשים לך שום דבר, הוא אמר, אני לא יכול ככה. אני רוצה ללכת עם רן לחתור באגם. לשחות אתו בברכה. לרקוד אתו במועדון. אני לא רוצה לחייך אל האנשים האלה. לא רוצה לראות אותו ואותה ואותם. אחי ואחותי יושבים ביחד על השטיח מול הטלוויזיה, צוחקים. אני לא רוצה ליל סדר. אני רוצה ליל בלגן ויום מהומה ושבוע פוגרום, אני רוצה ליל סכינים ובדולח, לשבור את הכלים, לשרוף את המועדון. אני יושבת ליד השולחן, שותקת בנימוס. מחייכת אל האנשים האלה. אני שתיים שלא מכירות.

2.4.1969 יום רביעי 
בליל הכאילו והבסדר אף אחד לא יודע: לפני שבוע אבא נטרף כי אימא, זועמת וחדת שיניים, נעצה את ניביה בתוך עורו ולא ויתרה, עד שהגיעה אל הבשר החי, וחדלה רק אחרי שירקה חלקי זרוע ואת טיפות הדם שנטף. עכשיו כולם, הרחוקים והאדישים, יושבים סביב השולחן הלבן והצלחות המבריקות, אורחים וחיוכים, מרבים לספר ביציאת מצרים. הוא מסתיר את הסימנים מתחת לשרוול. היא משתמשת בשיניים כדי לאכול.

20.4.1970 יום שני

עכשיו הם שם, כל המשפחה, בבית ברמת גן. אימא ואבא ואחי ואחותי ולאה וראובן עם שושי ודליה ואלי, ונתן ולינדה עם נורית וחנה ונוגה, וסבתא. כולם ביחד. הם קוראים את ההגדה בתורות. עוד מעט הם יתחילו לאכול. אני גם כאן וגם שם. בחדר האוכל החיילים לא שמחים, לא דופקים במזלגות ובכפות, לא שרים בקולי קולות. ליד הטלפון בטייסת יש תור ארוך. חול נושב בחלונות הקטנים.

9.3.1971, יום שישי

החבר שלי אמר שנכון שאנחנו ביחד עכשיו, אבל לא יודעים מה יהיה בעוד שנה. הוא עם המשפחה שלו בתל אביב ואני עם שלי ברמת גן. ילדים רצים בבית ובגינה. החבר של אבא יושב ליד הפסנתר ומנגן שיר יווני. אבא מנסה להשתלב אתו בכינור, וצועק – אתה ממהר מדי. אני שייכת לכאן. אני לא יכולה להיות עצובה.

29.3.1972 יום רביעי

אני צריכה אותו כדי לכעוס עליהם ואותם כדי לכעוס עליו. כשכולם כועסים אני איננה. הוא אומר לי: בכלל לא אכפת להם ממך. מצדם שתגורי באוהל. הם אומרים לי: שיפסיק כל הזמן רק לדרוש מאתנו. שיחייך אלינו לפעמים. השולחן של הסדר ארוך ולבן. אולי בכל זאת אני שייכת אליו. קוראים את ההגדה בתורות.

16.4.1973, יום שני

אף אחד כאן לא מקשיב. אחותו נוזפת וצורמת, אימא שלו מלהגת וזזה, אבא שלו שותק ותוקף. בואו, אני אומרת, נקרא בהגדה בתורות? אף אחד לא שומע. בתוך הבטן שלי נע תינוק.

6.4.1974 שבת 

בדרך מהמשפחה שלו למשפחה שלי מקיא עלי התינוק את הדג שאכל, ונרדם. איחרנו.

26.3.1975 יום רביעי 

השולחן לבן ונוצץ. קוראים את ההגדה בתורות. הילד הקטן שלי צוחק. מחייכים אליו. אני אחת שאוהבת ואחת שלא יודעת. אחת שמרמה את עצמה ואחת שלא מבינה. אני אחת ששוכחת ואחת שזוכרת. אני אחת שרוצה להאמין ואחת שלא מסכימה. אני שתיים, ואחת ממני רוצה להיות כאן ולשמוח, אחי מנגן בפסנתר אחותי שרה. אבא מופיע עם כובע בד וגלימה שאימא תפרה לו. כולם צוחקים. השנייה ממשיכה לבוז, להתרחק, לתעב, אבל היא לא אני. אני כאן עם המשפחה שלי. שמחה.

14.4.1976, יום רביעי

אתמול כשהוא הפיל אותי, כששכבתי על הרצפה, לא יכולתי להיות אני. לא יכולתי למצוא אותי. מה אעשה כשאדע. מה אעשה כשאודה. קמתי, המשכתי להיות אשתו, כמו שהמשכתי להתפורר ולהסתיר –  כן, אני מוכנה, הלבשתי את הילד, התלבשתי, ניסע לליל הסדר אצל הוריך –

2.4.1977, יום שבת

אולי מישהו יאהב אותי. חנן שהופיע במפתיע. שפסע אתי על חוף הים. הירח האיר על המים שביל מנצנץ שהלך והתרחק. למחרת בקומה התחתונה של בית הקפה, נעליים ורגליים במדרגות, אף אחת מהן לא הייתה של חנן.עכשיו נוסעים לליל הסדר ברמת גן. הילד יושב עלי ושואל – למה? למה כל האנשים מתים? גם את תמותי? גם אני? אביו נוהג, מסתכל קדימה. הידיים שלי רועדות.

21.4.1978, יום שישי 

הילד שלי רוצה לשאול את הקושיות, אבל לא מוצאים אצלם את ההגדות. אחותו מדליקה את הטלוויזיה: בשביל מה להתאמץ, שהם ישירו. עוד מעט ניסע אל האין בית: המשפצים שברו את רוב הקירות, אין בית שימוש, אין מטבח, אין רצפות, האמבטיה מנופצת ובחלק שנשאר ממנה מונח כלוב עם שתי הארנבות של הילד. ברמת גן כולם יושבים ליד השולחן הארוך, היפה, קוראים בהגדה בתורות. הריקנות הזאת היא לא געגועים.

11.4.1979, יום רביעי 

הילד שלי עומד על כיסא ושואל את הקושיות. אחי מנגן בפסנתר. אחותי מנגנת בגיטרה. קוראים את ההגדה בתורות, אני כן שייכת, השולחן הזה, האנשים האלה, הצחוק הזה, השירים – אני כן כאן, כולי, אלה ההורים שלי, זה אחי, זאת אחותי, זה בעלי, זה הילד הקטן שלי, כולם מכירים, גם אותי, הכול נכון הכול נכון שום דבר לא מכאיב שם רחוק במקום נסתר ולא ידוע, זאת המשפחה שלי – אין שום אפשרות אחרת –  כך יהיה תמיד –

31.3.1980 יום שלישי 

וזאת הפעם האחרונה. אני לא אשמע יותר את כל הרעש הזה, לא אראה יותר את השולחן הזה ואת הכיסאות האלה, ואת התמונות, לא אבהה על המזנון השחור, לא אשב על הספה היקרה, כל העיניים האלה לא יסתכלו עלי והפיות האלה לא ידברו אלי, אני לא אריח יותר את הדי-די-טי ואת הנפטלין –  הבית הזה יעלם, המלכודת תיפתח!

18.4.1981 יום שבת 

אתמול הילד ואני ישבנו על הרצפה. חושך מילא לאט את החלונות והחדר, עטף את האי הקטן שרק אור אחד מהטלוויזיה הבהב עליו. היינו רק שניים, בלתי אפשריים, מחוברים, מנותקים, מחכים. הכול התרחק, התבזבז, היה כלא היה. עכשיו אנחנו יושבים ליד השולחן הארוך, הלבן, בבית ברמת גן. כאן קוראים את ההגדה בתורות, כאן מנגנים ושרים. יש כאן אורות. יש כאן צבעים. יש כאן אנשים שנקראים משפחה, שנקראים הבטחה. עכשיו אני לא מרשה לשום צל להתעקש, להתמרד.
7.4.1982, יום רביעי

יש שוב משפחה שמונה חמישה: אימא, אבא, אני, אחי, אחותי. זה הסדר. זאת התהלוכה. בדירה של הדודים בחיפה הזיזו רהיטים, חיברו שולחנות ומפות צבעוניות. יש בליל הסדר הזה ילדים, אבל אף אחד מהם לא שלי. הילד שלי קיים, אבל במקום אחר. מרחב זמן אינסופי מפריד בין עכשיו למחר בערב, כשהוא יחזור אלי. עכשיו אני צריכה להיות שוב ילדה.

28.3.1983, יום שני 

הגבר שאני מרשה לו לגעת בי, לא כאן. בערב הזה, כמו תמיד, כך אמר לי, יהיה רק עם הוריו, לבדם. וכאן ליד השולחן הארוך, הלבן, קוראים את ההגדה בתורות, שרים ומנגנים בפסנתר, בכינור, בגיטרה. אני חייבת להאמין לאור, לקול, לסדר המדויק, לכלים המנצנצים, כל זה שלי, אני של כל זה. גם הילד שלי שולח זרועות ארוכות לאסוף הכול לתוכו. גם הוא חייב להאמין.

 ***

 16.4.2003, יום רביעי

הבן שלי הלך לראשונה עם אשתו והילדים לליל הסדר אצל משפחתה. אלה הנקראים אנחנו וכולנו יושבים ליד השולחן הארוך, הלבן. אימא, אבא, אחי, אשתו, ילדיו, אחותי, בעלה, ילדיה, אני, בתי. אביה לא אתנו, לראשונה. הנה שוב קוראים כאן את ההגדה בתורות. הנה שוב שרים ומנגנים בפסנתר. סביב השולחן הזה מתקיימים עכשיו שני איי ידיעה ואי ידיעה. וכולם כאן יושבים על שניהם, בעת ובעונה אחת: יודעים וגם לא. כן, כבר סיפרתי לכולם על מה שהיה. על המעשים שבעבר לא היו להם מילים, אבל ההווה מצא לי אותן. ובכל זאת – שום איסור לא הופר כאן: המשפחה הזאת ממשיכה לייצר את עצמה, להונות את עצמה, ממשיכה לִרְצות את עצמה, לא מוכנה לוותר. פתאום הערב מרשים לי לשיר אתם. פתאום מחייכים אלי. רק שלא אערער יסודות, רק שלא אגע ואגלה, רק שלא אתגלה. הם מוכנים לכעוס בחשאי, בתנאי שהבדיה לא תיראה, רק כדי שאפשר יהיה להמשיך עם השירים האלה, עם השולחן הלבן הזה. וגם אני אתם. שרה. מחייכת. ופתאום שני האיים מתחברים, נעשים מציאות אחת, בלתי אפשרית, אבל אמיתית: פתאום הבת שלי בת התשע עשרה, שקמה במפתיע והולכת משם, ואני אחריה, שואלת ומאחדת אותי – איך ייתכן שאת, שכולנו, יושבים אתו ליד אותו שולחן, כאילו כלום?

4.4.2004, יום שני

ספינה גדולה ומפוארת שמטה אותי מעליה והמשיכה בהפלגתה הנינוחה. כל מי שהיה עליה, אלה שנקראו פעם אימא, אבא, אחי, אחותי, גילו נחישות נטולת פשרות: אין בקרבם שום מקום לידיעה, לאמת, לי, לילדי. לפני שסובבו את הגב והמשיכו בדרכם, הם אמרו: תתקבלי רק אם תתכחשי. אם לא תתעקשי, אם תתפוררי ולא תתקוממי. אותה אי אפשר לאהוב, הם אמרו עלי לילדיי.

איך הם יושבים בערב הזה, האנשים ההם, ליד שולחן ארוך, לבן. קוראים בהגדה בתורות. שרים.

בדירה, אצל בני ואשתו שבישלה וטרחה וערכה, שהניחה מפה, מפיות, מצות, הגדות, ליד השולחן שיושבים סביבו שישה: אני, אישה בת חמישים ושלוש, בתי בת העשרים, נכדיי בני הארבע והחמש, כלתי, אומר בני: "בשנה שעברה עוד שאלתי את הקושיות ועכשיו אני צריך לערוך את הסדר?"

23.4.2005, שבת

על אוטובוס התיירים שהסיע אותנו הבוקר לנקודת ההתחלה של השיט על הבוספורוס, ניגשה אלינו אישה כפופה מעט, שנזהרה לא ליפול מטלטולי הנסיעה: אנחנו מארגנים הערב ליל סדר אצלנו במלון, מעוניינים להצטרף? היא שאלה. עכשיו אני יושבת על אחת משתי המיטות המופרדות. חם בחדר הזה, בבית המלון. אי אפשר לפתוח את החלון בגלל הצווחות שמשמיעים חבורת צעירים אנגליים שתויים. האהוב שלי יושב לידי, אני טומנת את הפנים בכתף המוכרת, המקבלת. די, הוא לוחש לי, די. אני כאן אתך. את יודעת שכל כך טוב לנו ביחד. החולצה שלו ספוגה מדמעות. הם שם ביחד, ליד השולחן הארוך. הוא אמנם מת, אבל הם ממשיכים להיאחז בו, בלעדיי, בלעדיו.

 ***

 14.4.2014, יום שני

איפה הם השנה, כולם בורחים, היא והוא והיא, לארצות שונות, מתפזרים, מחפשים. אולי בכל זאת יודעים, גם אם לא מודים. ואני – מדוע אני ממשיכה להשקיף אליהם ממקומי כאן בבית הזה, שיופיו המרגיע מזין את עיניי, שאהובי נושם בו לצדי, ורואה באופק שולחן ארוך –

19.4.2019, יום שישי

איפה אני השנה.

עופרה עופר אורן ©

היא הדמות הראשית ברומן המפורסם ביותר של דוריס לסינג, מחברת הזהב. היא אם לא נשואה; קומוניסטית, בשלבי התפקחות מהמפלגה, שאותה תעזוב בקרוב; המאהב הנשוי שלה נטש אותה. ספר אחד שכתבה הצליח מאוד. היא מתפרנסת מהתמלוגים, ועובדת בהתנדבות בהוצאה לאור של המפלגה. הקשר המשמעותי והעמיד ביותר בחייה הוא החברוּת רבת השנים שלה עם מולי ("היא קרובה אליה יותר מאל כל אדם אחר, אם להיות 'קרוב' משמעו אמון הדדי ושיתוף של חוויות"). גם מולי לא נשואה, אם לבן, קומוניסטית ותיקה. חברותן קרובה עד כדי כך שבשלב כלשהו בחייהן הלכו (בנפרד) לטיפול אצל אותה פסיכואנליטיקאית, ששתיהן מכנות בשם שהוא ספק חיבה ספק גנאי "אימא סוכר". הקשר ביניהן הוא בעצם המשפחה החלופית שלהן ושל ילדיהן.

שמה אנה וולף, גרושתו של פליט יהודי גרמני, מקס וולף, אביה של ג'אנט, בתה. אנה ומקס הכירו כשחיו באפריקה, בימי מלחמת העולם השנייה, והיו חלק ממושבה של אינטלקטואלים לבנים, שמאלנים. בתום המלחמה נפרדו והיא שבה לאנגליה עם בתם המשותפת. היא גרה בלונדון.

הכול מפצירים בה לכתוב את ספרה השני, אבל היא מסרבת בכל תוקף. חשה שאין ערך של ממש בכתיבתה, שכן אינה יכולה להשפיע על חייהם של מי שבאמת זקוקים לעזרתה: "איכר סיני, או אחד מלוחמי הגרילה של קאסטרו. או אלג'ירי הלוחם בשורות פ.ל.נ., או מר מאתלונג [פעיל פוליטי אפריקני בדוי]. הם עומדים כאן בחדר ואומרים, מדוע אינך עושה דבר מה לעזור לנו, במקום לבטל זמן בשרבוטים?"

בעצם יכלה להתעשר, אילו רק הסכימה למכור את הזכויות על ספרה לתעשיית הקולנוע בהוליווד, או לחברת טלוויזיה אמריקנית, אבל היא מסרבת, שכן המפיקים שאתם נפגשה מבהירים לה כי תתבקש להתפשר, לשנות בו חלקים משמעותיים, כדי שיתאים לטעמו של הקהל. ההפקה "לא תביא בחשבון תסריטים העוסקים בדת, בגזע, בפוליטיקה, או בקשרי מין שמחוץ לנישואים", מסבירים לאנה, שהרומן שכתבה מתאר פרשת אהבים בין טייס אנגלי ואשתו האפריקנית של הטבח…

 אנה בזה בלבה לרומן ומתביישת בהצלחתו. לא ברור לה מדוע בעצם כתבה עלילה בדויה, "מדוע לא כתבתי דין וחשבון על מה שקרה במקום לעצב 'סיפור' שאין לו ולא כלום עם החומר ששימש לו דלק". היא מתקשה לחזור ולקרוא אותו, אם כי ברור לה שאיש מלבדה לא הבחין במה שהיא חשה: שהוא "רומן בלתי מוסרי משום שהנוסטלגיה הכוזבת האיומה מאירה כל משפט". אמנם הספר שכתבה נוגע במה שהיא מכנה "בעיית גזע", אבל להפתעתה היא נוכחת שגם בה עצמה יש גזענות: "הופתעתי לגלות שמפריעה לי העובדה שהאישה שחורה".  

היא אמנם פמיניסטית: אישה עצמאית, שחיה לבדה ומסרבת לכאורה להתפשר, אבל בעצם כמהה לקשר ארוך ומשמעותי. כשאחד הגברים בחייה מספר לה שבקרוב לא יהיה עוד צורך בגברים, שכן המדע פיתח שיטות להפריית נשים הכרוכה בהנחה של גושי קרח על שחלותיהן, היא מגיבה בהשתאות מלגלגת – איזו אישה שפויה תעדיף גושי קרח במקום גבר?

כל הפרטים הללו על אנה וולף, הדמות הראשית בספר מחברת הזהב, נכונים ומדויקים, אך בעצם אינם מקיפים באמת את מלוא דמותה ואת עומקה, שכן אנה היא למעשה רק פרגמנט של דמות שלמה, שונה, שמורכבת לא רק ממנה, אלא גם מדמות ספרותית שהיא עצמה יוצרת באחד מארבעת היומנים שהיא כותבת, שלכל אחד מהם עטיפה בצבע שונה. במחברת הצהובה אנה כותבת סיפור המבוסס על חייה. בסיפור שמה של הגיבורה, בת דמותה של אנה, הוא אֶלָה. שם יש לה בן, לא בת. חברתה הטובה נקראת ג'ולי. בניגוד לאנה, אֶלָה אינה עובדת בהוצאת לאור של ספרים, אלא בכתב עת לנשים. כמו אנה ואֶלָה, גם ג'ולי קומוניסטית בתהליכי התפקחות.

מי שקרא את האוטוביוגרפיה של דוריס לסינג יודע ששתי הדמויות הללו, אנה וולף ואֶלָה, מבוססות במידה רבה על חייה של הסופרת, שגדלה ברודזיה, נישאה לפליט יהודי גרמני, התגרשה ממנו, כתבה ספר מצליח שפרנס אותה כשהיגרה לאנגליה, והייתה קומוניסטית.

מדוע "פיצלה" לסינג את דמות הגיבורה הראשית שלה? מדוע דוריס היא בעצם אנה, היא בעצם אֶלָה, שגם היא, כמו דוריס לסינג וכמו אנה, שקועה בכתיבה ספרותית?

יחסה של אֶלָה לכתיבה "דומה למי שלהוט אחרי אכילת ממתקים בסתר […] כמו משחק בשני תפקידים – תפקידך שלך ותפקידו של אני-אחר סמוי מן העין או ניהול שיחה עם בבואתך בראי."

כך בדיוק נוהגת הסופרת שיצרה את הדמות הנשית המפוצלת כל כך, עד שההסתכלות עליה דומה לפעמים למבט לתוך מראה שניצבת מול מראה ויוצרת אינספור בבואות. כשקוראים את הרומן מתעוררת השאלה – מהי בכלל המציאות ה"אמיתית"? מדוע אנה וולף המומצאת מעוררת בקורא תחושה שהיא הבסיס המוצק שעליו נשענת הדמות האחרת, זאת של אֶלָה? הרי גם היא בדויה?  

כשאנה נשאלת מדוע אינה כותבת במחברת אחת היא אומרת: "אולי מפני שזה היה נעשה מין-בלבול כזה. סתם ערבוביה". החיים הם מבחינתה תוהו ובוהו, והמחברות השונות משקפות אותו.   

הפיצול מבטא את אחד מחלקיו המהותיים של רומן: את אובדן השפיות של אנה וולף. אנחנו לא קוראים על אודות השיגעון, אלא חווים אותו ביחד עם אנה, שדעתה הולכת ונטרפת.

המזור לטירוף, על פי דוריס לסינג, הוא – ילדים. נוכחותם מאלצת את ההורה לשמור על עצמו. "הילד נותן חיים לאמו כשהאם מחליטה לחיות פשוט משום שהתאבדות תפגע בילד", אומרת לעצמה אֶלָה, באמצעות אנה שיוצרת אותה, באמצעות דוריס, שיוצרת את שתיהן.

אנה יודעת שבתה היא האחיזה שלה בנורמליות. "עלי להיות במחיצתה פשוטה, אחראית, שופעת חיבה, והיא מעגנת אותי באותו חלק שלי שהוא נורמלי…"

המחברות השונות מאפשרות לכותבת האמיתית של כל היצירה הזאת, לדוריס לסינג, לעבד את הסיפור בשלל קולות, עד שאנה וולף מתאחדת, לקראת סופו של הרומן. היא קונה מחברת שכריכתה זהובה, זוהי "מחברת הזהב" שהעניקה לספר את שמו. מעתה ואילך תוכל כנראה להיות אדם אחד שלם, תחלים ותכתוב עוד רומן. דוריס לסינג תוציא את אנה וולף לאור בספרה המצליח ביותר, שיזכה אותה לימים בפרס נובל לספרות.

אי אפשר לחתום את הרשומה העוסקת בספר שלפנינו בלי לומר משהו על תרגומו, שראה אור בעברית לראשונה ב-1978. עצוב מאוד שספר כה מופלא הגיע אל הקוראים בישראל בגרסה שאפשר לומר עליה רק שהיא מחפירה ומזעזעת. לא פחות.

לכל אורכו של התרגום מדובר בחוסר רגישות מוחלט לשפה ובשלל של ניסוחים עקומים ומעצבנים.

הנה, כמה דוגמאות אקראיות לרבות מאוד, שמופיעות בלי הרף החל בעמודים הראשונים.

שפת הדיבור של הדמויות, שהיא באנגלית טבעית ופשוטה, היא בעברית מוזרה, "גבוהה" ולא סבירה:

"הו, טיפשי! הוא שאל אותי אם לדעתי טוב לתומי לבלות זמן רב כל כך בחיטוטים. אמרתי לו שלדעתי טוב לכל אדם לחטט בנפשו, אם פירוש הדבר לחשוב, והואיל ותומי הוא בן עשרים וכבר מבוגר, לא לנו, מכל מקום, להתערב."

הצעתי: "כל כך טיפשי! הוא שאל אותי מה דעתי: אם טוב שתומי מבלה כל כך הרבה זמן בחיטוט עצמי. עניתי לו שלכל אחד טוב לעסוק בחיטוט עצמי, ומאחר שתומי כבר בן עשרים, כבר אדם בוגר, אין לנו זכות להתערב." 

• "אמרתי מה שהיית את אומרת – כך על כל פנים אני סבורה.
• "'ואז חשבתי לי, תפח רוחי אם אשב כאן ואבלע הכל בלי לפצות פה.'
• "'איזה עסק ביש לחזור לאנגליה – כולם מסוגרים כל כך.'"

גם בסוף שנות ה-70 כשהספר ראה אור בעברית אנשים לא דיברו כך!

הצעותי:

• "אמרתי את מה שגם את הייתי אומרת – זאת, בכל מקרה, דעתי".
• "ואז חשבתי שאין סיכוי, אני לא אשב ואשמע הכול ולא אומר אף מילה."
• "איזו צרה לחזור לאנגליה. כולם כאן כל כך מסתגרים."

לא רק שפת הדיבור מעצבנת, אלא גם הניסוחים השוטפים:

"שתי הנשים ישבו בשמש, נאנחות מעונג וממתחות את רגליהן…" – מה רע בסתם "מותחות"?

מישהי "הטילה את מפתח הכניסה, מעוטף במטפחת ישנה…" מה לא טוב ב"עטוף"?

"…ואף שהקשרים לא האריכו ימים, הרי היו פומביים דיים למנוע אותו מלקבל אפוטרופסות על תומי כשנתגרש ממנה כפי שאיים לעשות. ואז חזר ונתקבל אל חיק משפחת פורטמיין…" כשנתגרש? ונתקבל? למה? מה זה?

"מולי היו לה נטיות של רודפת-קנין"   באנגלית – "Molly tended to be possessive". הצעתי: "מולי נטתה להיות רכושנית".

גם בתוך כל הניסוחים האיומים הללו, שנמשכים כך לאורך הרומן כולו, יש נקודות בולטות עוד יותר וראויות לציון בחומרתן: כך למשל בכל מקום המילה bar  מתורגמת "ממזגה". איש מעולם לא השתמש במילה הזאת. גם לא בשנות ה-70!  

""motives" מתורגם ל"אֶתנעים". גם בשנות ה-70 השתמשנו במילה "מניעים".

אלה רק שתיים מני רבות.

גם פגמי הכתיב מפריעים בתרגום. למשל, המילה "עיניין", שהיו"ד המופיעה בה צורמת עד מכאיבה.

במקום מסוים, שהוא, אגב, אחד החשובים ביותר בטקסט, לא טרחה המתרגמת להקפיד על ניואנס משמעותי: הדוברת אומרת לבן שיחה שהיא – באנגלית – מצפה ל visitor. באנגלית אין כמובן הבדל בין זכר לנקבה, כשמדובר במילה הזאת. בעברית הדוברת אומרת שהיא "מצפה לאורח". למרבה ההפתעה, מסתבר ש"האורח" הוא בעצם אישה. בחירת המגדר של המתרגמת פוגמת ופוגעת במשמעות העולה מהטקסט. חייבים לנקוט כאן לשון נייטרלית. למשל משהו כמו – "צריכים להגיע אלי", או בדומה, שכן ברגע שקובעים ל-visitor  מגדר ספציפי (ושגוי!), מטעינים  את הדברים במשמעויות שאין בהם. מתעורר הרושם שהדוברת שיקרה לבן שיחה בכוונה וניסתה להטעות אותו, בשעה שבאנגלית התוכן הזה איננו, ואסור להוסיף אותו בשל ניסוח רשלני.

בין אינספור הכשלים התרגומיים יש גם אחד די מצחיק: שוב ושוב מתורגמת המילה המקובלת "לגמור" במילה "לסיים": "עם פול כבר הייתי מסיימת עכשיו", "ושוב לא סיימה", וכן הלאה. עלי להעיד: בשנות ה-70 (זוכרים את "סטלה המגמרת" מהסרט אסקימו לימון?") השתמשנו בהחלט במילה "לגמור", שבמרוצת הזמן איבדה את תומתה, עד שאין הוגים אותה שוב, אלא בהקשרים מיניים, כך שהבריות "מסיימים" כל דבר שאינו קשור במין. והנה כאן בספר פתאום "מסיימים" במיטה, במעין זהירות "ספרותית נמלצת"…

האם יש סיכוי שבעם עובד יוציאו שוב לאור את הרומן הגאוני של דוריס לסינג, בתרגום לעברית ראויה?

לקריאה נוספת:

כך מתחיל הסרט התיעודי של נטפליקס. הזמר, הגיטרה, קולו, ומיד אחריו – ריאיון קצר עם ג'ואן, אשתו היפהפייה, הנוגה, של ויקטור חרה, שמספרת בעצב על שיחתם האחרונה, בטלפון, כמה שעות לפני שנרצח באכזריות, אחרי שעבר עינויים. 

"הוא נהפך לסמל לכוחו של העם". 

ויקטור חרה היה זמר, מלחין, במאי תיאטרון ופעיל פוליטי צ'ילאני שנרצח במהלך ההפיכה הצבאית בצ'ילה ב-1973, אז תפש אוגוסטו פינושה את השלטון.

התמונה המפורסמת שבה רואים מטוסים של חיל האוויר הצ'יליאני מפציצים את ארמון הנשיאות שם התבצר הנשיא הסוציאליסט, סלוודור איינדה, וסירב להיכנע, כמו גם נאומו האחרון של הנשיא, שבסיומו אמר "אלה מילותי האחרונות, ובטוחני כי הקורבן שלי לא הוקרב לשווא. אני בטוח שהוא, לכל הפחות, ישמש כעונש לעבריינות, לפחדנות ולבגידה," נשארו טבועים בזיכרון, בלתי נשכחים ומזעזעים. 

אחד הקורבנות להפיכה היה, כאמור, הזמר האהוד מאוד ויקטור חרה.

הסרט שלפנינו עוקב אחרי שעות חייו האחרונות של הזמר, ואחרי המאמץ הבינלאומי, שאותו הובילה אלמנתו, לזהות את מי שעינה ורצח אותו באיצטדיון, שם כינסו המורדים את מי שנתפשו כמתנגדיהם, ורצחו רבים מהם.

החקירה מתמקדת בחשוד אחד מרכזי שנס על נפשו וחי עד היום, חופשי ומאושר, בארצות הברית. האם הוא באמת האשם? האם הוא האיש שהתעלל בזמר ואז הרג אותו?

כשיצרו את הסרט כבר הייתה ג'ואן חרה בת תשעים. עוצמתה הרוחנית לא התפוגגה. גם בגילה המופלג אפשר להבחין לא רק ביופייה, אלא גם בנחישותה של אישה שחייה נחלקו לשניים: השנים שבהן חיה באושר עם בעלה ובנותיה, ואלה שבאו אחרי שנרצח, ושאותן הקדישה למאבק למען זכרו וכדי שייעשה צדק: שהפושעים יועמדו לדין וירצו את עונשם.

אבל מעבר לכל זאת נשארו עוד שתי סוגיות שאי אפשר שלא לדון בהן, וכל אחת מהן מבעיתה לא פחות מהרצח עצמו.

האחת לכאורה ספציפית יותר, והיא נוגעת בשאלה איך ייתכן שצ'יליאנים מהשורה, ששירתו בצבא, השתתפו בהפיכה, ולא זו בלבד, אלא שגם היו מוכנים להתעלל בבני ארצם, לכנס אותם באיצטדיון ולעשות בהם שפטים, רק מכיוון שעמדתם הפוליטית הייתה מנוגדת.

קשה שלא לתהות אם ברוטליות קיצונית כזאת תיתכן גם במקומות אחרים. קרובים יותר אלינו, במקום ובזמן. האם שנאה שפוליטיקאים ליבו יכולה לגרום לבני אדם בכל מקום שהוא לאסוף כך את מתנגדיהם ולממש את הפנטזיות האלימות שלהם, הלכה למעשה?

השאלה האחרת נוגעת במעורבותה של ארצות הברית באותה הפיכה. אכן, חוקרת אמריקנית (ובית משפט אמריקני) רודפים היום את הפושעים מהאיצטדיון, מנסים לאתר אותם, לשפוט ולהרשיע. אכן, רדיפה ראויה. אבל מה באשר לתמונה הכוללת? למה שקדם להפיכה? למה שהתרחש אחריה, ולא במישור האישי?

כיום כבר ידוע היטב כי ארצות הברית השתתפה באופן פעיל באירועים שקדמו להפיכה. היא מימנה את האופוזיציה השמרנית לאיינדה, וניצלה את ה-CIA כדי להפיץ תעמולה ולעודד הפיכה. כשהחונטה הצבאית בראשותו של פינושה תפשה את השלטון, ארצות הברית סייעה לה, ולא רק במימון.

הייתכן?

התשובה פשוטה מאוד: כן. עובדה שכך היה.

האם המעשים הללו (או דומים להם!), שהתרחשו לפני 46 שנה, בימי הממשל הרפובליקני בראשותו של ריצ'רד ניקסון, יכולים להתרחש שוב בימינו?

על השאלה הזאת מוטב בימים אלה להרהר, אך לא להשיב נחרצות.

המוזיקה של ויקטור חרה ממשיכה להישמע. בספטמבר 2003, 30 שנה לאחר מעשה, הוסב שמו של האצטדיון שבו נרצח על שמו. מחווה נאה, לכל הדעות. האם די בה כדי לפצות על חיים שאבדו? על כישרון שהתבזבז? על משפחתו האוהבת שחייה נהרסו? על המשפחות של כל הקורבנות שהמשיכו לסבול לאורך עשרות שנות שלטונה של החונטה הצבאית (עד 1990)? אלפי האזרחים שנרצחו? עשרות האלפים ש"נעלמו"? הנרדפים, המעונים והגולים?

פינושה מת בשיבה טובה, מוות טבעי מהתקף לב בגיל 91, ימים אחדים אחרי שנשלח למעצר בית. במכתבו האחרון כתב שאינו חש מרירות כלפי אף אחד. יפה מאוד מצדו.

כשהיה בן 11 הגיע עם משפחתו לארץ ישראל, שנתיים אחרי עלייתו של היטלר לשלטון. תחילה נשא עדיין את השם לודוויג פּפוֹיְפֶר, שאתו נולד. בישראל זנח את השם הפרטי הגרמני ואימץ את זה היהודי: יהודה, אבל את שם המשפחה שינה לעמיחי רק מקץ שנים, בעצה אחת עם אישה אהובה שאותה התכוון לשאת לאישה, אבל היא עזבה את הארץ ולא שבה, אחרי שנישאה בארצות הברית לגבר אחר.

המעבר לארץ החדשה לא הקשה עליו, כך העיד לימים. עד מהרה אימץ את נופיה, שעליהם הרבה לכתוב בשיריו, במיוחד על אלה של ירושלים שבה גר רוב ימיו.  גם המעבר לשפה אחרת לא הקשה עליו, את לשונה של ארצו החדשה ידע, שכן בגן הילדים שלו בגרמניה לימדו בעברית ובגרמנית.

אבל היו עניינים אחרים שנותרו לא פתורים בחייו, לא רק עזיבתה של אהובתו. היה גם סיפור חייה של מי שכונתה "רות הקטנה", ילדה יהודייה שהייתה חברתו הקרובה בילדותם, ובניגוד לו, לבני משפחתו ולבני משפחתה, נאלצה להישאר באירופה בשל נכותה: רגלה נקטעה בתאונה שבה נפלה מהאופניים שרכבה עליהם, אחרי מריבה שניטשה בינה ובין לודוויג (נושאה של המריבה: מי יגלם את דמותו של יהודה המכב"י במסכת שהעלו בבית הספר בחג החנוכה). רות נספתה בשואה. זיכרונותיו ממנה ותחושת האשמה כלפיה המשיכו לרדוף אותו כל חייו, והיא הופיעה לא פעם בשירתו וגם בפרוזה שכתב.

עניין לא פתור אחר היה יחסו של עמיחי אל הדת. משפחתו הייתה דתית, אבל הוא נטש את אורח החיים הדתי. עם זאת משקפת יצירתו את המטענים שנותרו בו, מתוך חוויה של קרבה אל הדת.

אפשר לראות זאת באחד משיריו, "אבי בערב פסח":

בָּעֶרֶב הָאַחֲרוֹן הִמְשַׁלְתִי לְךָ
אֶת מְשַׁל אָבִי, אֲשֶׁר בְּעֶרֶב עֶרֶב פֶּסַח
הָיָה חוֹתֵךְ לֶחֶם בְּהַקְפָּדָה
לְקֻבּיּוֹת מְדֻיָּקוֹת וְשָׂם
אוֹתָן עַל אֶדֶן הַחַלּוֹן כְּדֵי שֶׁיּוּכַל
לִמְצֹא אוֹתָן בְּעֵינָיו הַכְּבֵדוֹת
לְאוֹר הַנֵּר הָרוֹקֵד רִיקּוּדֵי מִצְוָה.
וְלֹא תְּהִי בִּרְכַּת בִּעוּר חָמֵץ שֶׁלּוֹ
לְבַטָּלָה.

כָּך לִחְיוֹת:
בַּמָּאִים שֶׁל עַצְמֵנוּ,
בַּמָּאִים רַמָּאִים
בֶּאֱמוּנָה שְׁלֵמָה, כִּמְעַט,
וְלֹא נִהְיֶה
לְבַטָּלָה.

הדובר פונה אל מישהו כמו ממשיך שיחת חולין שהייתה ביניהם בערב הקודם. הנופך היומיומי-לכאורה הוא אחד המאפיינים של שירתו, אבל האינטימי והביתי מייצג אצלו את העמידה של היחיד ושל חייו החד פעמיים לנוכח הכוחות הגדולים ממנו, אלה של ההיסטוריה, או של החברה ותביעותיה.

בשיר שלפנינו הוא ממשיך לספר לבן השיח שלו על אביו שאיבד את מאור עיניו, אבל לא ויתר על אמונתו ועמה על טקסי הדת ומנהגיה. לפיכך בערב חג הפסח נהג האב להניח במקום נגיש קוביות של לחם שהקפיד לחתוך לקוביות, כך שיצליח למצוא אותן.

והרי ידוע כי המנהג הרווח דומה מאוד למה שאביו נהג לעשות: לפזר חתיכות חמץ ואז "לחפש", "למצוא" ולבער אותם. ההבדל הוא בכך שאביו של עמיחי נאלץ להקל על עצמו, ולהניח לא פירורים, אלא "קֻבּיּוֹת מְדֻיָּקוֹת", שאינן מוסתרות, אלא מונחות על אדן החלון, בהישג יד.

ומה דעתו של הבן החילוני? האם הוא מגחך נוכח המנהג, ונוכח מעשי אביו המדגישים את מה שעשוי להיראות כרמייה עצמית?

כן, ולא, בעת ובעונה אחת. מצד אחד הוא ממליץ לבן שיחו, ולעצמו לנהוג כמו אביו: "כָּך לִחְיוֹת: / בַּמָּאִים שֶׁל עַצְמֵנוּ". מצד שני, הוא אינו נרתע מהתוספת "בַּמָּאִים רַמָּאִים". וכשהוא כותב "בֶּאֱמוּנָה שְׁלֵמָה" ומוסיף אחריה מיד את המילה "כִּמְעַט", הוא מיטיב לבטא את השניות שחש כנראה: מצד אחד אהדה, שלא לומר אהבה, כלפי אביו ומעשיו, ועמם כלפי מסורת אבותיו עתיקת הימים, ומצד שני – הרציונליות התבונית של מי שמתבונן על המעשים הללו, על אותה "הסתרה" ו"מציאה", כעל עניין מפוקפק.

מי שאינו מאמין, לא יוכל להבין. מי שמאמין, לא יוכל להזדהות עם התחושה שאין תוחלת בפרקטיקות הדתיות. האחד מדבר על חוסר ההיגיון שבהן. האחר מדבר על מחויבות ועל מסירות רוחנית. ומי שמצוי בתווך, ספק קורע את האיצטלה מעל הדת, ספק נשאר שבוי בקסמיה, כותב שיר על התנהגות שהיא בעיניו משל.

כנסיות, מסגדים, כיפות ציוריות, בתי אבן הדומים לארמונות, חאנים ישנים, בניינים שחלונותיהם וגגות הרעפים שלהם מפתיעים ביופיים, מלאכים שומרים על קברים…

גבעת יפו יוצאת אל הים באיזו מחווה עתיקה, בהושטת יד צנועה. מכיוון תל-אביב היא משתנה כל הזמן, בכל עונה, בכל שעות היום. לפעמים היא מכוסה ערפל שמתוכו מבצבצים דק מתאריה העשנים של המצודה, לפעמים היא נוצצת בצבעי הלימון והדבש שלה, לפעמים מזדקרות צלעותיה, חדות וחומות. יופייה בולט לא רק מרחוק. ממרומי הסלע והשבילים הים נראה מסקרן יותר. רחובותיה המתפתלים, בנייניה המעוצבים בסגנונות שונים (מבית כפרי ועד לארמון רומאי), הנמל שיש בו משהו ענוג ואיתן כאחד, המיזוג של נצרות ואסלאם – משרים על העיר אווירה מיוחדת.

אפילו העוני שלה ציורי, הנה אשה תולה כביסה בחצר של בית חרב בעג'מי מתחת לכנסייה ישן איש זקן, עטוף ציפה ורודה וקרועה, צופית נוחתת לידו כאילו לא היה כל זה אלא איור לפתגם: זקן, אפילו ציפור מעירה אותו משנתו. והרי עג'מי הייתה פעם שכונה של עשירים. אין זה העוני של פרוור עלוב, של מעברה. ולידה – יפו העתיקה, קצת עקרה, אבל נאה, מלאה בתי קפה, גלריות, חנויות של עתיקות, מסעדות של בורי ולוקוס, גן רחב ידיים, מועדוני לילה שבהם מופיעים זמרים פופולריים והרבה אמניות מפריז.

יפו כבר אינה הנמל של ירושלים, יהודי שבא אליה לא מנשק את האדמה. צליין רוסי לא מחליף את נעליו הבלויות לפני שידרכו רגליו על המזח; אבל זוהי עיר חיונית, לא משעממת, יש בה משהו חופשי, לא קלאוסטרופובי וחמור כמו ערים ישנות בארץ, היא יכלה להיות מה שלא הייתה מעולם: "כלת המזרח".

---

כותרתו של הספר מסקרנת. כך גם כריכתו הפנימית, שהיא תצלום מתוך היומון דאר מאָמנט שהופיע בוורשה במשך כמעט שלושים שנה. אכן – מעניין מאוד הרעיון לנתח את הכתבות שהופיעו שם ואז לבחון מה הן שיקפו על עמדות כותביהן, ולתהות איך השפיעו, מן הסתם, על קהל הקוראים שלהן. 

ובכן, אחת המסקנות החשובות והעיקריות שמביאה בפנינו המחברת, ד"ר חני ברקת גלנצר – שחוקרת את ההיסטוריה של עם ישראל בעת החדשה, במיוחד את התפתחות התרבות היהודית במזרח אירופה מהמאה התשע עשרה ועד מלחמת העולם השנייה – היא שהיומון שאותו בחנה עסק בעיקר בפיוס ובהרגעה. שוב ושוב, אינספור פעמים ולאורך עשרות שנים, רואים כי המסר העיקרי של מה שנכתב בעיתון היה – להוכיח לשלטונות שיהודי פולין הם אזרחים נאמנים, שרואים את עתידם בארץ מולדתם (ולשכנע בכך גם את היהודים עצמם). העיתון ביטא את ההשקפה שלפיה אל ליהודים להתבולל ולאבד את התרבות היהודית, ועם זאת – שמוטב להם לא להתבדל מהאוכלוסייה הכללית. העורכים ביטאו "אמונה ברורה שפולין אכן תהיה בית ליהודים, ושהשתלבותם בה היא תהליך טבעי". בעשותם כך "הם יצרו אצל הקורא היהודי בן התקופה תמונת עולם שבה הוצגה פולין כמקום בטוח, ככל שיהודי יכול לצפות לביטחון". 

ציפיתי שאורחות החיים של אותה תקופה יתבטאו יותר בספר. קיוויתי לקרוא תיעוד של חיי היומיום ולזכות במבט מקרוב על האנשים שקראו את העיתון, אבל דווקא פרטים מעין אלה כמעט שאינם מופיעים בספר (אך יש פירוט רב מאוד של האינטריגות שהתקיימו בתוך המערכת). למשל, המידע על כך ש"בשנות השלושים חלה התרחקות של בני נוער יהודים בפולין מיידיש" שכן "חלק הארי של הילדים היהודים קיבלו חינוך פולני בבתי ספר כלליים ששפת ההוראה והדיבור היומיומי בהם הייתה פולנית" מעניין, כי הוא מעניק הצצה אפשרית אל אורחות החיים שלהם. אפשר לדמיין את הפער בין הורים לילדים: אצל אלה פולנית היא שפה זרה, ואצל אלה היא כבר שפת החיים והתקשורת הרגילה –  פרט מעניין שמקרב אותי אליהם. 

דוגמה אחרת לסוג הפרטים שהייתי שמחה לקרוא היא קביעתו של שופט פולני שתיק מסוים יתנהל בפני שופט יהודי, "מכיוון שזה עניין שבין היהודים לבין עצמם". הוא מעניק הצצה מקרוב אל אופי הקשר שהתנהל בין היהודים לבין הממסד הפולני. גם פרט כזה מעורר סקרנות, כי הוא מצייר משהו על אופיים של חיי היהודים באותם ימים ועל היחסים שלהם עם סביבתם הפולנית-נוצרית.

מצמרר תיאור סופו של העיתון, שהמשיך לפעול עוד כמה ימים אחרי ה-1 בספטמבר 1939, אחרי שוורשה הופצצה. "העיתונאים שנותרו בעיר קיבלו סרטי שרוול שעליהם נכתב 'PARSA', דבר שאפשר להם להישאר בעיר ולהפעיל את העיתון,"  אבל הוא כבר "הצליח להגיע רק לאזורים מצומצמים בעיר". למעשה היה אמור עוד לפני המתקפה הגרמנית לפשוט את הרגל, אבל העיתונאים החליטו להמשיך להוציא אותו, וביקשו את רשותו של השופט הפולני שפיקח על פשיטת הרגל. תשובתו הייתה: "'עשו כהבנתכם, תשפוט אתכם ההיסטוריה.'"  כעבור כמה ימים הופסקה הוצאת העיתון. הנייר אזל, מערכת העיתון נפגעה בהפצצה, אחד הגיליונות לא הופיע אף על פי שכבר היה מוכן לדפוס, ובערב יום כיפור נהרסה המערכת כליל. המכונות שרדו, "אך כבר לא היה מי שיפעיל אותן". 

עם כל העניין שהספר מעורר, הוא אינו חף מפגמים. בעייתו העיקרית לדעתי היא התחושה שהחוקרת רצתה להקיף ולבלוע נתונים רבים ככל האפשר. וכך, באוקיינוס של הפרטים, התמונה הכללית אובדת לפעמים. מצד אחד, ראויה להערכה העבודה המדוקדקת שהושקעה במחקר, ואין ספק שמבחינה אקדמית הוא מקיף ומפורט ביותר, אבל לקוראת מהשורה, לא למי שמבקשת לחקור את התקופה, התוצאה מייגעת ולא ידידותית. גודש הפרטים מעמעם את הקו הכללי, המרוחק יותר, את הנרטיב שאמור לעלות מתוך הניתוח. חוסר היכולת (המובן, כשלעצמו!) לוותר על כל פרט, ולוא גם הקטן ביותר, מתבטא למשל בהערות השוליים הרבות, שמוסיפות עוד ועוד על הכתוב בגוף הטקסט, שגם הוא עמוס לעייפה. 

בעיה נוספת היא התחושה שלא נעשתה כאן עבודת עריכה ראויה לשמה. פרטים רבים חוזרים שוב ושוב, עד בלי די, בזה אחר זה, בעמודים עוקבים, בניסוחים כמעט זהים, או בניסוחים שונים במעט, ואין בכך צורך! דוגמה קטנה: בעמוד 63 מתואר שוב, ובאופן דומה מאוד, סופו של העיתון, אחרי שכבר קראנו עליו בעמוד 46. לשם מה החזרה שאינה מוסיפה מאומה על מה שכבר ידוע לקורא? חזרה דומה על פרטים שכבר הוזכרו מתרחשת בלי הרף. לאורך קריאת הספר מתעוררת כל הזמן תחושה של דז'ה וו: הרי כבר קראתי על כך, ויותר מפעם אחת! 

בעיית עריכה נוספת: לפעמים הסבר שאמור להופיע במקום שבו מושג או רעיון מופיעים לראשונה מגיע הרבה אחרי כן, למשל – בעמוד 121 מוסבר בהערת שוליים מי היו ה"אנדקים", אחרי שאלה הוזכרו לא פעם לפני כן. המקום הנכון לבאר הוא כמובן בהופעה הראשונה של המושג. 

להערכתי, אפשר היה בעריכה נכונה להדק מאוד את הטקסט, ולגרום לכך שיהיה נגיש וקריא הרבה יותר. 

חרף הפגמים, אני מרגישה שלמדתי לא מעט מהספר. הלב נחמץ לנוכח השאננות שכותבי העיתון חשו וטיפחו. כמה קל לראות במבט לאחור את טעותם המרה (זאת שזאב ז'בוטינסקי, על פי מה שנכתב בספר, לא היה שותף לה. הוא מוזכר כמי שחזה את "השואה" – במילותיו מאז, כמה שנים לפני פרוץ מלחמת העולם! –הממשמשת ובאה, ואת הצורך לפנות מהר ככל האפשר את כל היהודים מאירופה). אבל היהודים היו בעצם לכודים, וגם את זאת מראה החוקרת: ארצות הברית וארגנטינה סגרו את שעריהן בפני המהגרים ממזרח אירופה, ובארץ ישראל הגביל המנדט הבריטי את הסרפטיפיקטים ורק מעטים הצליחו לנוס לשם. בתוך המלכודת שבה נשארו טיפח העיתון את האופטימיות ואת האמונה שהתקופה המרה שבה שרויים היהודים היא זמנית ובת חלוף. ברקת-גלנצר מרבה להשוות את העיתון שחקרה עם יריבו, עיתון בשם היינט, שנקט קו מיליטנטי יותר. כך למשל, כשהחליטו השלטונות הפולנים לאסור על שחיטה כשרה, קבע ההיינט כי "חיי היהודים בפולין מתקרבים לקטסטרופה. […] החרם הכלכלי, הטרור האנדקי, המלחמה הכלכלית, החרם נגד יהודים וגזרת השחיטה, הם הסימנים לקטסטרופה המתקרבת". היינט קבע גם "כי הגורם העיקרי להידרדרות המצב […] הוא השפעת הנאציזם בגרמניה". גם עורכי מאמנט חשו שמדובר ב"אמצעי לנישול היהודים מפרנסותיהם", אבל, כדרכם, נמנעו מהאשמה של הממשלה הפולנית וכמו תמיד תלו את האשם בקבוצות אנטישימיות, שאינן קשורות אל הממסד, ושלא ביצעו מדיניות ממשלתית. 

תהא העמדה אשר הביעו אשר תהא, רוב הכתבים והעורכים, כמו גם רוב קוראיהם של שני העיתונים, נרצחו כעבור שנים לא רבות. איזו אירוניה עצובה טמונה במשפט הנבואי של השופט הפולני "תשפוט אתכם ההיסטוריה". 

ועוד דבר: כשקוראים את הספר מתחזקת תחושת החשיבות (הנחלשת לאחרונה, כך נדמה, בחוגים מסוימים) שיש לקיומה של מדינת ישראל (אם כי תוצאות הבחירות האחרונות מעידות דווקא על מגמה הפוכה. האם יש הבדל בין לאומנות ללאומיות?). 

 

אפילו החלק הראשון, ההקדמה לספר היפהפה הזה – הביוגרפיה של המשורר דן פגיס שכתבה אלמנתו – יוצא דופן. הוא נפתח ב"התנצלות המחברת". פגיס מסבירה מדוע נאלצה לוותר על תיאור חלקים חשובים בקורות חייו של בעלה: פגיס סירב בכל תוקף לספר עליהם, אפילו לה, ומדוע נטלה לעצמה פה ושם את חירות המספר הכול יודע: היא נעזרה בדברים שנכתבו או סופרו על בעלה המנוח ולפעמים גם בספרי היסטוריה שהשלימו את החסר. ההקדמה מסתיימת בתיאור "חיוכו האירוני" של פגיס, שאותו היא רואה בעיני רוחה, והוא מלווה כדבריה בשאלה "העייפה והמתפרחחת כאחת: 'אמת זה טוב?'"

אפשר בהחלט לומר לה, לכותבת, כי האמת ניכרת מכל מילה שכתבה. פגיס מאפשרת לנו בספרה להכיר את האיש שאהבה כל כך ואת מעלותיו הרבות, גם במקומות שהיא מתארת כעסים ישנים, ואינה חוסכת את שבט הביקורת מעצמה וממנו. כתיבתה הגלויה והמדויקת נוגעת ללב עד מאוד. "המפרש, כידוע, מתוך עצמו הוא מפרש ואת עצמו הוא חושף לא פחות משחשף את נושאו. מלבד זאת, כדי לתאר את חיינו המשותפים היה עלי לכתוב גם על עצמי בגלוי," היא מספרת, ולנו, קוראיה, לא נותר עוד אלא להודות לה על הנכונות, על החשיפה, ועל הגילוי, שכן מדובר בספר מעורר השראה.

דמותו של פגיס, כפי שהיא מצטיירת מהספר וגם, כמובן, משיריו המצוטטים בו, מרשימה מאוד. הילדות הפגועה, אחרי שהתייתם מאמו בגיל ארבע, ונאלץ להיפרד מאביו לשנים ארוכות: האב עלה לישראל עוד לפני מות אשתו, בכוונה להתמקם ולהביא אליו את משפחתו, אבל אחרי מותה לא העלה איש על דעתו שגבר לבד, בפלשתינה, יכול לגדל ילד קטן. הגעגועים. הגילוי שלו, אחרי שנים, מתוך המכתבים של אמו שמצא בעזבונו של אביו, שכל מה שסיפרו לו בילדותו היה אמת: אביו אכן התכוון להביא אליו את הילד ואת אמו, אבל מותה קטע את התוכניות. ההחמצה המזעזעת: אביו הגיע לביקור בפולין זמן קצר מאוד לפני שפרצה מלחמת העולם השנייה, אבל קרובי המשפחה שכנעו אותו להשאיר אצלם את הילד ולא לקחת אותו לפלשתינה שנחשבה מקום נידח ומסוכן… סירובו הנחרץ לדבר על מה שעבר עליו. הלקח שנאלץ ללמוד: שאין לו שום זכות או יכולת להתמרד. הכישורים שרכש בשל נסיבות חייו. למשל – לעולם לא להתנגש עם הזולת: "ה'כנראה' וה'אולי' שימשו אותו בבגרותו כתחבולה רטורית. תחילה היה מסכים במקצת, אחר כך היה מציע פתרון חדש בלי לעורר התנגדות." האיסטניסיות המאופקת ועדינת הנפש שלו: "בהרצאות של עמיתים שלא דייקו בלשונם או במבטאם היה אוטם את אוזניו בשתי ידיו וסובל נוראות. דברים רבים הרתיעו אותו, לא רק שגיאות בלשון אלא גם ריחם של חומרי חיטוי וטעם רע בריהוט. לפעמים דחו אותו כל הדברים האלה עד כדי בחילה, אבל הוא נשמר שלא להראות זאת והיה מתרחק מהם ככל שיוכל באמונה תמימה שלא הבחינו בסלידתו. 'אסור' היה שיבחינו, כי הוא גם הזדהה עם מי שלא עמדו באמות המידה החמורות שלו, וברחמיו עליהם נזהר שלא לבוא עמם במגע"; ומעל לכול, כמובן, שיריו.

ההקשרים שאליהם משייכת אותם פגיס מרתקים. הנה למשל השיר הנפלא "הסיפור":

פַּעַם קָרָאתִי
סִפּוּר עַל חַרְגּוֹל בֶּן-יוֹמוֹ,
הַרְפַּתְקָן יָרֹק מְאֹד, שֶׁבָּעֶרֶב
נִטְרַף בְּפִי עֲטַלֵּף.

מִיָּד אַחֲרֵי זֶה נָשָׂא הַיַּנְשׁוּף הֶחָכָם
נְאוּם תַּנְחוּמִים קָצָר וְאָמַר:
גַּם עֲטַלֵּף רוֹצֶה לְהִתְפַּרְנֵס,
וְיֵשׁ עוֹד חַרְגּוֹלִים רַבִּים בָּאָחוּ.

מִיָּד אַחֲרֵי זֶה בָּא
דַּף אַחֲרוֹן רֵיק.

אַרְבָּעִים שָׁנָה מֵאָז אוֹתוֹ רֶגַע
אֲנִי רָכוּן עַל הַדַּף הַהוּא.
אֵין לִי כֹּחַ
לִסְגֹּר אֶת הַסֵּפֶר.

פגיס מספרת כי כשנשאל אם השיר קשור למה שעבר עליו בשואה, לא הכחיש, אבל מיהר לספר כי הרעיון עלה בדעתו בילדותו המוקדמת, בגיל חמש או שש, כשקרא ספר ילדים בגרמנית. "נכון הוא כמובן שגם עטלפים צריכים להתפרנס," אמר, "אבל הגישה הלא אישית הזאת למוות הדהימה אותי." כמה מעניין (ומרגש!) לגלות שהמחשבות הללו העסיקו ילד שהיה למשורר, ולהבין כמה זמן נדרש להן להתפתח עד שהתעצבו לכדי שיר עז הבעה.

הספר רצוף בתובנות ובאירוניה דקיקה. למשל, הסיפור על שובו של פגיס מהגלות הקשה בטרנסניסטריה, ונאסף אל ביתה של משפחה של "בעלי מלאכה פשוטים", ושם, מורעב ככל שהיה, הקפיד לשמור על נימוסי השולחן שהוקנו לו בבית, ואכל בפה סגור. ילדי אותה משפחה סיפרו בשכונה כי האורח היה מורעב כל כך, "עד ששכח איך לפתוח את פיו ואיך להניע את לסתותיו," אבל בני המשפחה שלו, שהתאחדו אתו כעבור כמה שבועות, התמלאו בשמחה: "ולא היה קץ לגאוותם, גאוות האוכלים בפה סגור"…

סיומו של הספר יפה במיוחד. פגיס מתארת ערב לזכרו של בעלה, כיצד "לראשונה מאז מותו ישב המשורר המנוח בקהל והקשיב להרצאה על שירתו," וכיצד ביקש לנזוף באשתו, כמו שנהג לעשות בעודו בחייו, כי העזה לגחך ברגע מסוים, אבל "אז נזכר שהיא אשתו-לשעבר, אלמנתו בעצם, ואין זה איפוא כה חמור, שתתנהג לה כמו שהיא רוצה!" כמו כן היא מתארת איך הנוכח הנפקד "נהנה מהבדיחה" של המרצה, שהתנצלה בפני היושבים בקהל על היעדרותו מהאירוע, "מפני שנפטר כבר לפני שנים אחדות".

מי שאיבד אדם יקר מכיר את הקשר המתמשך עם המתים, שגופם איננו עוד, אבל הם מתמידים בנוכחותם. וכך מתארת פגיס מפגש שלה עם בעלה שאיננו עוד "בבריכת השחייה של האוניברסיטה". הדיאלוג שהיא מנהלת אתו סביר ומציאותי כל כך. היא חוששת שמא ריח הכלור השנוא עליו יבריח אותו. היא נזהרת שלא להבהיל אותו, כשהוא עומד כך מולה, על שפת הבריכה, לבוש, מכופתר וקורץ לה. היא מנסה לפתות אותו להישאר עוד. מבשרת לו על ספר שלו שהוחלט להוציא לאור, "כל כתביך בכרך אחד!" היא קוראת אליו, וממשיכה, "בהוצאה מכובדת!" מספרת לנו, הקוראים איך לא בחלה בשום אמצעי, הכול כדי שיישאר אתה עוד רגע…

נראה כי בספר שכתבה עליו, עליה, ועל שניהם ביחד, אבל בעיקר עליו, אכן השאירה אותו אתה. וגם אתנו. ועל כך ראוי להודות לה. ולו.