מפליא להיווכח כמה הרבה יכול להחזיק המעט. הוצאת זיקית שילחה שוב לעולם את אחד מספריה הדקיקים, בסדרה "מיני זיקית": ארבעה סיפורים קצרים מאת זולא, צ'כוב, קריין וקונן-דויל. מסע בזעיר אנפין אל המאה ה-19, אל צרפת הבורגנית, רוסיה שלפני המהפכה הסובייטית, ארצות הברית בימי המערב הפרוע, ואנגליה, המתוארת מנקודת מבטו של מי שהתמחה בכתיבה של ספרי מתח.

המשותף לכל הסיפורים − הם מתרחשים ברכבת, המככבת בספרים רבים כל כך (הדעת נמשכת מיד אל הרומן המורכב ועב הכרס, ניגודו של הספרון הקטן שלפנינו, אל אנה קרנינה הקלאסי, שתחילתו וסופו ברכבת), ולא פלא − בעידן שבו רכבות היו אמצעי התחבורה המהיר ביותר, היחיד כמעט, ברור שהתרחשויות דרמטיות רבות התחוללו בהן, ובקרבתן. רכבות עדיין לא עוררו את המחשבות האפלות הנלוות אליהן מאז אמצע המאה ה-20, שקשוק נסיעתן לא נכרך עדיין בזוועות ובבעתה – זוגות אוהבים נוסעים בהן בדרכם להרפתקאות מסעירות, אנשי עסקים משתמשים בהן כדי לקדם את ענייניהם, הן מקצרות את המרחקים, מאפשרות לבני אדם להרחיב את האופקים שלהם, להתוודע אל העולם שרק החל להיפתח בפניהם, בעיצומה של המהפכה התעשייתית.

ואכן, יש בסיפורים הללו גם שלושה חתנים וכלות שזה עתה נישאו, והרכבות השונות לוקחות אותם אל חייהם החדשים. ומה שיש בהם עוד, לפחות בשלושה מהם, זאת תמימות.

בסיפור "נסיעה במסלול מעגלי" מאת אמיל זולא (בתרגום של אנמרי בארטפלד), אנחנו פוגשים זוג צעיר, מאוהב ושטוף תשוקה. הסביבה אינה מאפשרת להם לממש את אהבתם, חרף העובדה שהם כבר נשואים. אמה של הצעירה "מעולם לא הרשתה למר לָרִיוויֶר לגעת בה בתוך החנות אפילו בקצה אצבעו. והוא מצדו כמעט לא חשב על כך", מספר לנו זולא על אמה של הצעירה, וכמו קורץ אל הקורא כשהוא מגניב למשפט את המילה "כמעט"… אפשר ממש לראות את הזוג הצעיר, המתייסר, את המרי הצייתני שלהם, את חדוותם כשהם פורצים לבסוף דרך, כמעט בחשאי…

בסיפור השני, "אדם מאושר" מאת אנטון פבלוביץ' צ'כוב (בתרגום של גל נולמן),  אנחנו פוגשים גבר צעיר, עליז, מבולבל, יש לומר בגלוי – די שתוי. כמעט אפילו שיכור. כה רוסי בהתלהבות שלו, בשמחת החיים, (בשתיינות). גם כאן ניכרת אותה תמימות מלבבת, שמופיעה לאורך הסיפור ובעיקר בסופו, בפתרון לקונפליקט שנוצר, באחוות הרֵעים שגם היא מצטיירת כרוסית כל כך. כשקוראים את הסיפור אפשר כמעט לשמוע את צלילי השירים שכולנו, בני הדור שבו רוסיה הייתה עדיין אמנו, גדלנו עליהם.

הסיפור השלישי "הכלה מגיעה אל יֶלוֹֹ סְקַיי" מאת סטיבן קריין (בתרגום של רחלי סעיד) כמו הגיח מתוך סרט קולנוע מוכר − אחד המערבונים הרבים שראינו. כל המרכיבים קיימים: הבר המקומי, השריף וגם וילסון השולף, אימת העיירה, שהוא "סיוט", כך נמסר לאורח לרגע שהגיע לעיירה (וגם לנו, הקוראים), "כשהוא שיכור," אם כי "כשהוא פיכח הוא בסדר – בחור פשוט, לא פוגע בזבוב. הבחור הכי נחמד בעיירה. אבל כשהוא שיכור – או-הו!" המתח בסיפור, המחולק לשלושה חלקים, הולך ונבנה בהדרגה ובתחכום. מצד אחד – בני הזוג הצעירים שזה עתה נישאו מתקדמים ברכבת לעבר העיירה. (כמה נוגע ללב תיאור אהבתם, חוסר היכולת שלהם להבחין במבטים הלגלגניים, המבודחים, ששולחים לעברם מלצרים ומשרתים מתנשאים-בחשאי, כמה חביבה תמימותו הילדותית של הבעל שהוא אולי השריף האמיץ, אבל אנו פוגשים כאן צדדים אחרים שלו, פגיעים ומלבבים). מהצד האחר – אנשי העיירה המבוהלים מפני וילסון האימתני. ומעוד צד – וילסון המפחיד בכבודו ועצמו. הנה הוא יורה על כלב חף מפשע ומבריח אותו מהמקום. הנה הוא יורה על קירות הבית הדומם. מה יקרה עכשיו? תוהה הקורא בדאגה, עד שהוא מגיע לסיום המפתיע, כמעט אפשר לומר המתוק, של הסיפור!

החלש שבין הסיפורים הוא "הרכבת האבודה" מאת ארתור קונן דויל (בתרגום של רחלי סעיד). הוא אמור להיות סיפור מתח, אבל משהו בכתיבה שלו לא פועל נכון. אחד הכללים, אולי בעצם העצות, שהתווה הסופר האנגלי ג' ק' צ'סטרטון בחיבורו "איך לכתוב סיפור בלשי", הוא שהפתרון לתעלומה חייב להגיע מתוך אחת הדמויות המוכרות לקורא.  The criminal should be in the foregroundכותב צ'סטרטון, וצודק: הפושע חייב להיות שם, בקדמת הבמה, לאורך כל הדרך. כל פתרון אחר יוצר תחושה של דאוס אקס מכינה, סיום שרירותי שאינו נובע מתוך העובדות הידועות לקורא, ולכן אינו משכנע. כדי להדגים את הכלל מביא צ'סטרטון סיפור אחר של ארתור קונן דויל: שרלוק הולמס מתבקש לפתור תעלומה: סוס מרוץ יקר ערך  נגנב, והמאלף שלו נרצח. יש כמובן לא מעט חשודים, אבל בסופו של דבר מתברר בפשטות שה"רוצח" איננו אלא הסוס עצמו. פתרון מפתיע ואלגנטי ונובע ישירות מתוך כל מה שכבר קיים בעלילה. בסיפור שלפנינו, "הרכבת האבודה", התעלם הסופר מכלל שהיטיב בדרך כלל לפעול על פיו. אכן, סופו של הסיפור מאולץ ומאכזב, אבל הוא אינו מעיב על ההנאה מהקובץ הקטן והמשמח הזה.

"חלק גדול מהעבודה שלי היא לסלק את הסימנים לכך שהתאמצתי," אמרה קלייר קיגן לכתב של הגרדיאן בראיון שהעניקה לו לפני חמש שנים. "במקום לחדד אמירות, אני מעדיפה לסמוך על התבונה של הקורא. אני שואפת לכתוב במרומז. יש כל כך הרבה דברים שסיפור קצר לא יכול לעשות. כשאני לומדת את המגבלות האלה, אני נדחקת אל מקום שמתוכו אני כותבת את מה שאני מסוגלת."

והיא מסוגלת!

ספרה השני, קובץ הסיפורים ללכת בשדות הכחולים, שראה לאחרונה אור בעברית מככב כבר כמה שבועות – ובצדק! – ברשימות רבי המכר בישראל. ספרה הראשון, אנטארקטיקה, עדיין לא תורגם. הוא ראה אור באנגלית בשנת 1999 – קיגן הייתה אז בת שלושים ואחת – וזכה להצלחה מסחררת: פרסים רבים, ביקורות משבחות, תואר "ספר השנה" של לוס אנג'לס טיימס ב-2001.

אנטארקטיקה שונה מהספר השני שקיגן כתבה. הוא הרבה יותר מגוון – חלק מהסיפורים מתרחשים באירלנד ואחרים בדרום ארצות הברית, שם היא חיה כמה שנים בנעוריה. גם מספרם רב יותר: חמישה עשר, לעומת הארבעה בקובץ הצנום שראה אור בהוצאת זיקית. שפע של דמויות שונות מאכלסות אותו: נשים וגברים, ילדים וזקנים: אישה נשואה שמחליטה לבדוק איך תרגיש אם תשכב עם גבר זר; צעירה שהולכת לקראת פגישתה המיועדת, המיוחלת, עם האהוב הנשוי שקבע אתה לפני עשר שנים את המקום והשעה; ילד שאמו נהרגה בנוכחותו, כמעט אפילו באשמתו; נערה שמטפלת בילד אהוב ומקנאה בהוריו; גבר שבתו הקטנה הלכה לאיבוד ולא שבה; צעירה שחוזרת מאנגליה כדי לבשר למכר מקרי שהרתה לו; שתי אחיות והתחרות הקשה ביניהן; גבר צעיר שלוקח את ילדיו, ביחד עם האומנת, לבקר אצל ידיד שאשתו נאנסה; גבר ואישה שנפגשים לראשונה אחרי התכתבות ממושכת באינטרנט – ועוד דמויות ששברים מחייהן מובאים בפנינו, רגעים אחדים, נוצצים כמו רסיסי זכוכית מוגדלים שמכילים בתוכם את מלוא המשמעות של קיומם. מה יקרה לאישה שהחליטה להיות הרפתקנית לרגע? האם תוכל לשוב אל שגרת חייה, אחרי שהרשתה לעצמה כמה שעות של הפקרות מבוקרת? והשאלה המובלעת – האם תוכל להשתמש בזולת לצרכיה ולא תשלם על כך מחיר? האם אהבתה של הנערה אל הילד הקטן שאינו שלה באמת תגן עליו? האם שנאתה של אחות מאופקת מדי תפרוץ לבסוף? ומה יעלה בגורלו של מי שהיה עד שמיעה לרצח? על כל השאלות הללו, ועל רבות אחרות, עונה קיגן בתחכום שעליו העידה כשסיפרה על רצונה לכתוב במרומז, ולסמוך על תבונתו של הקורא.

מרכיב סגנוני משותף לסיפורים: רובם מתרחשים בזמן הווה, חלקם כמונולוגים של הדמות, אחרים מובאים בגוף שלישי, אבל לרוב לא בדיעבד. הנה למשל הפתיחה לסיפור "במקום שבו המים הכי עמוקים": "המטפלת יושבת הערב על שפת המזח, שקועה בדיג. לידה הגבינה שלקחה מקערת הסלט של ארוחת הערב, וסנדלי העור שלה. היא הסירה את הסרט מזנב הסוס שלה ושחררה את שיערה. שיירי ריחות של בישול ושל סבון נישאים מהבית, חולפים דרך העצים. היא מחליקה קוביית גבינה על הקרס ומטילה את החכה…" או מתוך הסיפור "שריפה": "הערב הם יושבים בחוץ, שלושת הילדים, אביהם, ורובין, אשתו החדשה. הילדים יושבים על הנדנדה שבמרפסת, מביטים בשמים. יש להם צבע מוזר ומפחיד, כמו מדים של שוטר. הבן הבכור, שרגליו הכי ארוכות, דוחף אותם ברגליים, ואחיו ואחותו יושבים משני צדדיו. אביהם יושב בכיסא נדנדה אבל הוא לא מתנדנד. במקום זה הוא נזכר…"

בחלק גדול מהסיפורים הדמויות נטולות שם. הן "הילד". "האומנת". "האישה הנשואה". למרות זאת, ואף שרוב הסיפורים קצרים מאוד – כמה עמודים כל אחד – הדמויות מצטיירות כבני אדם ממשיים ואפילו מוכרים, אם לא מהמציאות הרי שמהספרות.

כך למשל בסיפור "אחיות" נדמה היה לי שאני פוגשת את אוולין מהסיפור הנודע של ג'יימס ג'וייס שמופיע בקובץ דבלינאים. הנה שוב נערה שאמה מתה, שהקריבה את עצמה כדי לטפל באביה האלים והפוגעני, שוויתרה על אהבתה לצעיר שהיה אולי נושא אותה לאישה ומרחיק אותה מאירלנד, מעניק לה חיים. אלא שאצל קלייר קיגן אירלנד איננה רק הביצה הטובענית, הממיתה, שיש לנוס מפניה, (להמריא מעליה ולהתרחק ממנה, בכנפי שעווה כמו אלה של דדלוס – ברומן דיוקנו של האמן כאיש צעיר, של ג'וייס). אצל קיגן האישה האירית, שבניגוד לאחותה לא נטשה את המולדת, לא נישאה לאנגלי ולא היגרה למרחקים, חיה חיים של עבודה מתמדת וקשה, אבל חייה לפחות אותנטיים. אמנם היא מעולם לא נישאה, אין לה ילדים, אין בגדים יפים, וילונות מפוארים ומדיח כלים להתפאר בהם, אבל היא לפחות לא מרמה, לא מתיימרת, לא משקרת, כמו אחותה היפה והנצלנית. (ובכלל, ההשוואה לג'ויס כמובן מופרכת. לא רק משום שהאישה בסיפורה של קיגן, זאת שכמו אוולין ויתרה על החיים שיכלו להיות לה, חיה בכפר ודבלין הבירה שבה אוולין חיה נראית לה כמו כרך נוצץ שמצוי מחוץ לטווח השגתה, אלא גם מכיוון שאוולין כפותה למציאות העצובה של חיים פאסיביים, נטולי תוחלת ותקווה, בשל הקתוליות הכובלת אותה. לא כך בסיפורה של קיגן, שאצלה הדת אינה משחקת תפקיד משמעותי כל כך. כמו כן, הסגנון שבו כתובים הסיפורים שונה לחלוטין. אצל ג'ויס  – זרם התודעה. כל ההתרחשות מתקיימת רק במוחה של אוולין. אצל קיגן – סיפור שיש בו התפתחות, עלילה, ואפילו "פואנטה" עם הסבר מיותר למדי).

סיפוריה של קלייר קיגן אינם עוסקים באירלנד, אף על פי שהם מתרחשים בה, אלא בבני האדם שאותם היא מתארת. הם מפתיעים שוב ושוב, הן במעברים הקטועים ובמקומות השונים שאליהם קיגן משליכה את הקורא, והן בחיתוכיהם הפנימיים, נטולי החמלה. כמעט כולם מסתיימים בחטף, ברגע לא צפוי, אבל כנראה הכרחי. הטובים שבהם אינם מנסים להעניק פתרון או תשובה נחרצת. הם משאירים את הקורא מתוח, תוהה, מבקש לדעת עוד, ועם זאת יודע היטב שיותר מכך אי אפשר.

"הסיפורים הללו הם יהלומים," כתבה על אנטארקטיקה המבקרת של כתב העת האמריקני אסקווייר. יש לקוות שגם הקובץ הזה יתורגם לעברית.

אתמול הפלגתי לאירלנד. במשך יום שלם שוטטתי בשדות כחולים, על גבעות שוממות, ליד ביצות שיש בהן "בהלה על המים, פרפור, וברווזי בר מתרוממים". ראיתי צוקים וסלעים שמגיעים למים, אספתי צדפות לבנות שטוחות, "חלקות למגע ונקיות ושבריריות". ביקרתי בבתים, אחד מהם שכן  בבדידות כמעט גמורה לא הרחק מהים, באחר הברגים שבמראה החלידו ובמטבח הייתה תחושה קרירה  כשדלתו פתוחה ומבחוץ הדיפו פרחים כהים ריח אחרי הגשם. רצתי אל תיבת הדואר בזמן ששני זוגות עיניים זרות, מפתיעות, אוהדות, צפו בי. חתכתי דומדמניות לריבה. שאבתי מים מהבאר המסוכנת שילד לא מוכר טבע בה פעם והותיר אחריו את כל שפע האהבה שנועדה לו, חשתי בריח החציר העולה מהשדות, ראיתי סוסים כחולים שדהרו ממעמקי הים, תרתי אחרי נחמה עם כומר שאלוהים והאישה שאהב אבדו לו, ועם נערה שנכשלה בבחינות הבגרות ולא ידעה איך להיפרד מהאב שאתו אילצה אותה אמה לשכב. אהבתי את ההורים שלא יכלו להיות לילדה נטושה, ואת הילד שטרם נולד לאישה שאיבדה תינוק ואת האהוב החד פעמי שלא יכול, או לא רצה, להישאר אתה.

כמה מפליאה היכולת האנושית הזאת, לפרוש במילים עולמות שלמים, רחוקים, ליצור במילים חוויות שהיו, או יכלו להיות, ולהזמין לשם אנשים ממקומות אחרים, שמגיעים, ונהפכים, עד לעמודיו האחרונים של הספר, לשותפים למעשה היצירה.

קובץ הסיפורים של קלייר קיגן ללכת בשדות כחולים הוא פלא שכזה. הוא לוקח את הקוראים אל עולם אחר, שכלליו אינם מוכרים, והנופים, המקומות, האנשים המאכלסים אותו זרים כל כך, ולמרות זאת כאילו מוכרים ממעמקי הנפש. הספציפיות הגמורה של כל הפרטים – השמות, המראות, המנהגים – שואבת את הקורא אל המציאות האחרת, והופכת אותה לחלק ממנו. העולם שהסופרת יוצרת קסום ביופיו, למרות כל הכאב שהוא מתאר, שהרי כאב אמנותי משיא אותנו אל החוויה הקתרטית, המטהרת, שלפי אריסטו נולדת מתוך פחד וחמלה.

להפריך אמונות חסרות שחר

מה אפשר לחוש, אם לא פחד וחמלה, כשמלווים את הילדה שבסיפור הראשון, "האור השלישי", בדרכה אל בית לא מוכר, שם משאיר אותה אביה כלאחר יד, בלי לשאול אותה לדעתה, בידי אנשים זרים, ואין לדעת מה יעלה מעתה בגורלה. (כשהיא רואה את המיטה הזוגית שבה ישנים ביחד בני הזוג שאל ביתם נקלעה היא חשה הקלה ומסבירה שאינה מבינה את פירושה, אבל הקורא יודע בדיוק מדוע). ומה אפשר להרגיש בסיפור "מתנת פרידה" כשמגיעים, עם הנערה הנסה מפני המוכר האיום אל הלא ידוע המפחיד: "אדם זר מבקש את תיק היד שלך ואת נותנת לו. את עוברת במסגרת דלת שאין בה דלת ומחזירים לך את התיק. בצד האחר, האורות בהירים. יש ריח של בושם ופולי קפה קלויים, דברים יקרים. את מבחינה בבקבוקים של קרם שיזוף, מעמד של משקפי שמש. הכול מתחיל להתערפל אבל את ממשיכה, כי את חייבת, עוברת את חולצות הטריקו והדיוטי פרי בכיוון השער. כשאת מוצאת אותו אין שם כמעט אף אחד, אבל את יודעת שזה המקום. את מחפשת עוד דלת, רואה חלק גוף של אישה. את דוחפת את הדלת והיא נפתחת. את עוברת כיורים בהירים, מראות. מישהי שואלת אם את בסדר – " או בסיפור "ליל החוזררים", כשהאישה נזכרת כיצד כשהייתה ילדה חיכתה ליום סוער, ואז פתחה את מטריית הנייר הזעירה שאמה הביאה לה על סוכרייה, וקפצה מקיר גבוה "במחשבה שתעוף, ונחתה על הכביש עם קרסול שבור," ומוסיפה ואומרת לעצמה: "אילו רק ניתן, בחייה הבוגרים, להפריך בחדות כזאת את אמונותיה חסרות השחר. בגרותה התרחשה ברובה בחושך."

יופיו של הספר הזה בגרסה שקראתי טמון, בלי ספק, גם במעשה המחשבת של התרגום. כדרכה, גם את הספר הזה הוציאה הוצאת זיקית בשלמות. הוא נעים לעין וליד, והעברית שבה הוא כתוב מדויקת למשעי. אמנם לא השוויתי אותו למקור, אבל אין בכך צורך. די בכך שהקריאה בו מעוררת את התחושה כאילו נכתב מלכתחילה בעברית.

המבט נע לאטו ומתקרב. מתחיל בכך שהוא סוקר בתנועה רחבה את "נשות האיכרים מן הכפרים הרחוקים" שנהגו לנסוע מרחק רב – "היטלטלו לפעמים ורסטאות רבות בעגלותיהן הרעועות" כדי להגיע לכפר קטן אחד, שבו חי סוחר אלמוגים בשם ניסֶן פִּיצֶ'ניק.

הוא מתעכב על הנשים: צעידתן – יחפות, עם המגפיים תלויים על כתפיהן, "המטפחות הצבעוניות לראשיהן מאירות גם בימים קודרים", פוסעות כשעקבי רגליהן "מתופפים בעליזות על הלוחות החלולים של מדרכות העץ."

ואז סוקר את הרקע: הגענו אל כפר קטן בגליציה, בתחילת המאה העשרים. פה נפגוש איכרים שמגיעים לימי שוק, סוחרים יהודים וגויים, שחיים אלה לצד אלה, משתפים פעולה, מכירים היטב, קונים ומוכרים, מרכלים, אפילו יושבים לפעמים ביחד בבית המרזח, שותים ומדברים.

ועתה המבט מתמקד בדמות אחת – זאת של סוחר האלמוגים. המבט אינו נבלם. הוא חודר לתוך לבו של האיש, אל נבכי מחשבותיו וחלומותיו, מכיר ומבין אותו. ניסֶן פִּיצֶ'ניק לא רק סוחר באלמוגים. הוא אוהב אותם, חי באמצעותם, מזדהה אתם. הוא מספר לעצמו ולמי שמוכן להקשיב – והם מאמינים לו – סיפורים שבדה על אודות האלמוגים – שבאו, לדבריו, מתחתית הים, שם הופקד עליהם לשמירה לוויתן, שלוּח אלוהים. ואיש לא יספר לו שהאלמוגים הם צמחים שנקטפו. הוא יודע שהם יצורים חיים, גם אחרי ששלו אותם ממעמקי הים, ושהם משתוקקים רק לדבר אחד: לכך שיהפכו אותם לחרוזים וישחילו אותם, כדי שיוכלו לחיות על צוואריהן של נשים, ליפות אותן ולהתחיות באמצעותן.

המבט מתלווה אל ניסֶן פִּיצֶ'ניק. אל האכזבות שלו ואל הכיסופים. ניסן מתגעגע אל הים, אף על פי שמעולם לא חזה בו. כדי לגבור על הגעגועים הוא מתבודד ליד מקווי המים היחידים שהוא מכיר: הביצות המקיפות את הכפר, לשם הוא מתרחק כדי להקשיב לצפרדעים ולהתמסר לערגה שהוא חש.

עד שהוא מגיע אל הים. ואל התהפוכות המתרחשות בחייו בעקבות המפגש ואל הבגידה שהוא בוגד בעצמו ובחלומו.

כיסופיו של הצליין החילוני

הסיפור "לווייתן", הוא למעשה נובלה, ספר צנום שאורכו שבעים ותשעה עמודים. הוא מתאר אהבה גדולה ואת ההחמצה שבאה אחרי ההשתוקקות הכמעט רליגיוזית של ניסֶן פִּיצֶ'ניק, השתוקקות שמעלה על הדעת את המושג הצליין החילוני, שטבע יצחק אוורבוך אורפז: "עולה רגל שאין לו מקום קדוש וצליינותו היא תנועת נפש, צמא מסוים, אי שקט, מרי…" הרגע שבו ניסן מחליט לעשות מעשה, ללכת בעקבות תשוקתו, הוא מוקד הסיפור: "משאלה כזו טיבה לצוץ במפתיע, פתאומיותו של ברק היא כאין וכאפס לעומתה, והיא פוגעת בדיוק במקום מוצאה: לב האדם. היא מכה, אם תרצו, במקום לידתה."

קשה להביע את  יופייה המופלג של הנובלה הזאת, שאותה כתב הסופר יוזף רות, "יהודי. קתולי, סוציאליסט ומודרניסט", ככתוב בדש הספר. בשרטוט מפורט, גם אם קצר, מצליח רות ליצור עולם שלם, שאת האנשים המאכלסים אותו הוא מצייר מקרוב ומרחוק, בהבנה ובחיוך, מבפנים ומבחוץ, ואף מוסיף הערת אגב שלו בסופו של הסיפור, לפיה הכיר את ניסֶן פִּיצֶ'ניק ולכן הוא מאמין לסיפורים עליו. כך מקרב אותנו המספר אל מעגל המקשיבים לו, כמו לוחש באוזנינו את דבריו, כאילו ישבנו לצדו על כמה כוסות של תְמָד  (משקה אלכוהולי עשוי דבש המבושל במים חמים ומותסס, כדברי ההסבר) והאזנו לדבריו. בסופה של הנובלה שב המבט ומתרחק, הסיפור נחתם, אפשר להיפרד מניסן ומחייו.

הוצאת זיקית הצטרפה לאחרונה לכמה מפעלים ספרותיים שמתרחשים בשדה המו"לות העברית: הוצאות לאור קטנות, שבוחרות לתרגם יצירות נדירות באיכותן, ועושות זאת באמצעות אנשי מקצוע מעולים (ואף מקפידות לציין את שמו של המתרגם על הכריכה, מתחת לשם היצירה, מה שמעיד על הכבוד שהם חולקים ליוצר שמעביר אותה לעברית).

אכן, התרגום, מעשה ידיו של גדי גולדברג, נפלא. גם מי שאינו מסוגל להשוות אותו למקור הגרמני, חש בוודאות בכך שהעברית מושלמת.

כל הספרים בהוצאת זיקית מצטיינים בעיצוב מזוהה –  מותג ברור ומושך את הלב. אפשר לרכוש אותם בחנויות הספרים העצמאיות, או ישירות באתר של ההוצאה, מכאן, ולקבלם בדואר.

לא נותר עוד אלא לצפות לספרים ותרגומים נוספים כאלה, שכה מעשירים את הנפש.

"אני חושבת כמוך שילד בן חמש שחי חיים רגילים, לא יוכל לשחזר בקלות כזאת את ילדותו. אנחנו, אלנה לא פחות ממני, זוכרות אותה כאילו התרחשה היום, ואת הסיבה אינני מסוגלת להסביר. דבר לא נעלם מאתנו, לא המחוות, לא המילים, לא הרעשים, לא הצבעים, הכול כבר היה לנו ברור."

אמה רייס, ציירת ילידת קולומביה, כתבה כך באחד מעשרים ושלושה המכתבים שתועדו בספר אני באה משם ונהפכו לרומן המגולל את סיפור ילדותה.

אכן, הפירוט הרב שבו מספרת אֶמה רייס על מה שעבר עליה ועל אלנה אחותה מעורר השתאות. הוא מעלה על הדעת את העדויות של ניצולי שואה, למשל כמו אלה שהעידו במשפט אייכמן, שש עשרה שנה אחרי תום מלחמת העולם השנייה. קשה לפעמים שלא לתהות איך הזיכרונות נותרו ברורים כל כך, איך הצליחו העדים לשחזר את המראות, המקומות, המפגשים והאירועים.

נראה כי התנסויות כה טראומטיות אינן מתפוגגות מהזיכרון. הן נחרתות בו עד כדי כך, שלמעשה אינן נשארות בעבר, אלא מתקיימות במעין הווה מתמשך, ואין דרך לנוס מפניהן, גם לא ממרחק רב של מקום ושל זמן.

אֶמה רייס מתארת בסדרת המכתבים כיצד בהיותה ילדה כבת ארבע או חמש התגלגלה ביחד עם אחותה, שהייתה לא גדולה ממנה בהרבה, לחיים במנזר. עד אז חיו השתיים עם אישה, "הגברת מריה" שהייתה אולי אמן, אין לדעת. את המילה אימא, אבא, הורים, את המושג משפחה, לא הכירו מעולם. עד שהגיעו למנזר הספיקו לעבור התנסויות בלתי אפשריות כל כך, עד שקשה להבין איך שרדו, איך לא איבדו את שפיות דעתן. היה למשל התינוק שילדה "הגברת מריה", והזניחה אותו כמעט כליל. אֶמה, אז רק בת ארבע, הייתה היחידה שטיפלה בו, האכילה אותו, ניקתה אותו. יש תיאור מבט אחד של עצב תהומי שהיא זוכרת, שלה ושל התינוק, שאת המחשבה על ייסורי חייו הקצרים אי אפשר בכלל לשאת, גם לא את מה שעבר על הילדה שהייתה עדה לרגע שבו ננטש. הכאב שעליו היא מספרת, אובדן היכולת שלה לצעוק, הייאוש שחשה והשתיקה, במשך כמה ימים לא יכלה כלל לדבר, כל אלה נדמים כמו שיא הזוועה שאפשר להעלות על הדעת, אבל זאת רק ההתחלה.

כי זמן לא רב אחרי כן גם אֶמה ואחותה ננטשו, ונקלעו לחיי עבדות במנזר שבו נדרשו, כמו עשרות ילדות אחרות, לתת הרבה מאוד כדי להרוויח את הלא כלום שקיבלו בתמורה. כמה מעט אהבה הייתה שם, וכמה רשעוּת. אמה רייס מפליאה לתאר את חיי היומיום, את האכזריות והניצול. את ההשתוקקות והכמיהה לחיים "בעולם". את רגעי החסד הקצרים מאוד, כשמישהי שמה לב. כשמישהי הפגינה חום אנושי. אחד הסיפורים הנוגעים ללב במיוחד הוא על ילדה חדשה שהגיעה למנזר, והראתה לאֶמה, ואחרי כן גם לילדות האחרות, את האח הקטן שלה, שאותו הגניבה אתה למנזר: בובה קטנה שהייתה רעבה מאוד, וידעה בתמורה לאוכל שהילדות הגניבו לה מתוך המנות הזעומות שלהן לספר סיפורים על ארמונות, בתים, על האנשים בחוץ: פתח קטן שנפתח בפניהן אל חיים שלא יכלו לדעת עליהם מאומה.

המנזר היה בעצם מפעל ריווחי מאוד של עבודות רקמה. הילדות הועבדו בפרך, ולא הורשו אפילו להצטרף לדבקות הדתית של הנזירות – היה רגע שבו החליטה אֶמה שהיא רוצה להפוך לנזירה, אבל סירבו בתקיפות לתחינותיה: מאחר שלא ידעו מה מוצאה ואם הוריה היו נוצרים, מנעו ממנה את האפשרות להקדיש את עצמה לחיים של הסתגפות. ומזל שכך. כי אחרי מה שתואר במכתב האחרון – בריחתה מהמנזר – החלו חייה האמיתיים. אחרי שנדדה ברחבי אמריקה הלטינית, הגיעה אֶמה רייס לפריז. היא זכתה במלגה, למדה ציור, נהפכה לאמנית מצליחה, התיידדה עם אמנים ואינטלקטואלים כמו סארטר, אלזה מורנטה, אלברטו מורביה, דייגו ריברה ואחרים, נישאה לרופא צרפתי שגר בקרבת בורדו, הציגה תערוכות ברחבי העולם וזכתה בערוב ימיה לקבל מממשלת צרפת את אות מסדר הכבוד לאמנויות ולספרות הצרפתית. (אמה רייס נולדה בשנת 1919 ומתה בגיל 84).

הפרטים הללו אינם כתובים ברומן עצמו אלא באחרית הדבר שהוסיף עורך בשם דייגו גרסון. חייה של אמה רייס עוררו את סקרנותו והוא התחקה אחרי העובדות המסוּפרות במכתביה, ותיאר גם מה עבר עליה בהמשך.

הספר אני באה משם נראה למבקרת רות אלמוג בלתי אפשרי כל כך, עד שהיא הטילה ספק בעצם הזהות של המחברת, וחשדה בה שהיא "בדיה" או "תחבולה שאיזה סופר המציא". האוצר יונה פישר הגיב על כך וסיפר כי הכיר את אמה רייס היטב והיה מיודד אתה במשך ארבעים שנה. פישר אישר את הדברים שסיפרה, כולל את השמועות שהתהלכו סביבה (היא סירבה לאשר או להזים אותן בפומבי) כאילו הייתה נכדתו האינדיאנית למחצה של רודן קולומביה, רפאל רייס.

ביום ששתי הילדות נקלעו למנזר אמרה אלנה לאֶמה, "אם תדברי על הגברת מריה ארביץ לך." אכן, שתיהן שתקו. מעולם לא סיפרו מאומה על עברן, על מה שקרה להן, על מי נטש אותן וכיצד. הן לא אמרו אף מילה על הילדים האחרים שננטשו לפניהן, על הרעב וההזנחה, על תחושת האשם המתמדת שהחדירו בהן בשל עצם קיומן. מעולם לא השיבו על אף שאלה. גם האֵלם הזה שגזרו על עצמן מזכיר את שתיקותיהם של ניצולי שואה, שמרביתם סירבו לשתף את הזולת במה שעבר עליהם. לפעמים הסכר נפרץ, ולפעמים הוא נשאר חתום לצמיתות.

אני באה משם (במקור שמו זיכרונות בהתכתבות ואני תוהה מדוע שונה בעברית), הוא הרבה יותר מסתם עדות. הוא הוכחה לכך שכאשר יד אמן נוגעת בכאב ומעבדת אותו, הוא זוכה במשמעות, ובזאת אולי גם בנחמה לכותבת, ולא פחות מכך – לקורא.