"אליזבת איננה": אלה שתי המילים שאינן נעלמות ממחשבותיה של מוד, אישה בת שמונים ושתיים שחברתה האהובה נעלמה. תודעתה של מוד מחוררת: היא מאבדת מידע, זוכרת ויודעת, שוכחת מיד פרטים שאותם הספיקה לציין, ובכך מאפשרת לסיפור שהיא המספרת שלו, להתקדם.

למרות הדמנציה המחמירה והולכת שהדמות הראשית בסיפור לוקה בה, העלילה נרקמת, ואינה סתם עלילה, היא סיפור מתח. יש בה שתי היעלמויות, כנראה שרצח אחד לפחות, ומי יודע, אולי גם פענוח.

ההיעלמות של אליזבת שמטרידה כל כך את מוד מהדהדת אובדן אחר שחוותה בנעוריה, זה של אחותה שנעלמה אז ולא שבה. כל חייה לוו בתהייה מה קרה לאותה אחות, וההיעלמות הנוספת מעוררת את השדים ההם מרבצם. כי רק עם שתי הנשים הללו, החברה והאחות, היה לה לְמוֹד קשר משמעותי ונחמה. געגועיה אליהן הם כמיהה אל רגעי החסד האמיתיים בחייה. אמנם היא נזכרת גם בנגיעות קטנות של רוך שהיו לה עם הבעל שממנו התאלמנה, למשל – כיצד נהג לתמוך בגבה כשירדה מהאוטובוס – אבל את האהבה והקרבה העמוקים ביותר חוותה עם שתי הנשים שנעלמו – אתן צחקה, להן דאגה, בחברתן ידעה אושר.

הסיפור מתנהל, כאמור, מתוך המחשבה המתערפלת של מוד, זאת שנקודת המבט שלה אינה יכולה להיות אמינה. היא מתבלבלת, מאבדת בכל רגע את הכיוון, לא מבינה את ההתרחשויות הסובבות אותה ממש בשעה שהיא מעידה עליהן. אֶמה הילי, שזהו ספרה הראשון, מצליחה לייצר הן את הבלבול והן, מתוכו, התרחשות עלילתית קוהרנטית ומתפתחת. העבר הרחוק וההווה מתערבבים זה בזה, אבל מסתבר שמה שהיה לא נמוג אלא נמשך, וגם נפגש עם ההווה.

למרבה הפלא, ולמרות השיבושים התודעתיים המתמשכים שמתוכם מתואר הכול, גם הדמויות האחרות, ותחושותיה של מוד כלפיהן, מצטיירות בברור. למשל, בתה ונכדתה, הנוֹקשוּת המיוּגעת של הראשונה, האהדה המשתעשעת של האחרת, כיצד מה שהן משדרות מגיע אל מוד ומייצר בה תגובות תואמות.

אבל ההישג העיקרי, ובמידה מסוימת גם המכשלה של הספר, נובע מתוך כך שהוא דבק ביצירת עלילה מותחת. הסופר האנגלי ג'ונתן קו כתב עליו שזהו ספר "שאי אפשר להניח מהידיים." אכן, הספר מסקרן. מה קרה לאליזבת? תוהה הקורא. ומה קרה לסוקי, האחות הנעדרת? האם יימצאו התשובות?

השאלות הללו מעוררות תחושה של פיתוי; תחושה שהסופרת לא סמכה על היכולת שלה לשמור על מתח פנימי, שנובע מתוך המפגש עם דמותה של מוד ועם אישיותה. כאילו סברה שעליה להבטיח משהו נוסף, שאלה ברורה עם תשובה חד משמעית.

כשקראתי את הספר לא יכולתי שלא להיזכר בסיפור של אליס מונרו מתוך הספר חיים יקרים. הסיפור נקרא "אל מול האגם" (“In Sight of the Lake”), וכך הוא מתחיל:

"אישה הולכת לרופאה שלה כדי לחדש מרשם. אבל הרופאה לא שם. זה היום החופשי שלה. למעשה האישה טעתה ביום, היא התבלבלה בין שני לשלישי.

זה בדיוק העניין שרצתה לדבר עליו עם הרופאה, וכן לחדש את המרשם שלה. היא תהתה אם מוחה תש מעט."

האישה מחליטה לנסוע למקום אחר. "לכפר שבו שוכן המומחה לזקנים". היא נוסעת בגפה. "בעלה היה יכול לבוא איתה, אבל היא יודעת שהוא רוצה לצפות במשחק כדורגל בטלוויזיה."

עד כה הכול הגיוני לכאורה. נדמה שזהו עוד אחד מסיפוריה הריאליסטיים של אליס מונרו. אבל העניינים מסתבכים. משהו מתחיל להיות לא לגמרי סביר. "שעון שכבר אינו מראה את השעה חולש מעל חלון ראווה שמבטיח  תכשיטים משובחים, אך כעת נראה כי הוא גדוש כלי חרסינה ישנים למיניהם, סירים ודליים וזרים קלועים מחוטי תיל.".

האישה  לא לגמרי בטוחה מה שמו של הרופא ומה כתובתו, לא מבינה את המילים הכתובות לה בפתק, אולי הרופא עבר לבניין אחר, היא לא ממש מזהה את הרחוב, הבתים מוזרים, היא לא רואה עליהם מספרים, אבל הם שבים ומופיעים. בקצה המדרכה מופיע מבנה גדול, מעוצב, אולי זה בית ספר, השעון שקבוע עליו מראה שהשעה שתים עשרה, האם חצות, או שעת צהריים? שתי האפשרויות לא סבירות. היא רואה שפע של פרחים בגן, ושלט שהיא מתקשה לקרוא, כי השמש בוהקת עליו.

הסיפור ממשיך ברוח זאת: כולו תיאורים ספק הגיוניים, ספק מוזרים, וככל שהוא מתקדם הוא נעשה תמוה יותר, עד כדי כך שברגע מסוים בקריאה הראשונה תהיתי מה קרה לסופרת. מדוע השתבש סגנונה, עד שנעשה מנותק כל כך, והזוי.

עד סופו, שם מתבהרות כל התמיהות של הקורא, והפרטים מסתדרים, נעשים הגיוניים לגמרי. רק בסוף מבינים כי זוהי מהותו של הסיפור − החדירה לתודעה מבולבלת, דמנטית, ובכך בדיוק הוא עוסק: בעולמה הפנימי המתערפל. הסגנון שבו הוא כתוב מייצר אצל הקורא את התחושה שהוא שם. גם הוא מתבלבל, ביחד עם הדמות המתוארת. גם הוא תמה. לא מבין. הולך לאיבוד. מבפנים.

בספר "אליזבת איננה" הקורא מוכנס לכאורה לתוך התודעה האבודה, אבל בעצם – נשאר בחוץ. מקבל מידע, מעבד אותו, מפענח את משמעויותיו, אך אינו שותף לו. אינו עובר את החוויה ביחד עם הדמות. אינו חלק ממנה, במעמקיה.

ייתכן שההשוואה בין אליזבת איננה לבין "אל מול אגם" אינה הוגנת. אולי את מה שאפשר לעשות בסיפור קצר שאורכו בעברית ארבעה-עשר עמודים אי אפשר לעשות ברומן שלם. הסיפור יכול להרשות לעצמו להכניס אותנו לתוך המציאות המוזרה, לבלבל אותנו כדבעי, להונות  ולהגיע בסופו של דבר אל ההפתעה הנובעת מבפנים, ממהותו של הסיפור.

ברומן אליזבת איננה הסופרת היא זאת שחושפת סוד עלילתי. בסיפור "אל מול האגם" הקורא הנרעש מבין מה קרה לו עצמו. וזה אולי ההבדל שבין כתיבה מעניינת לכתיבה מופלאה.

התרגום של אליזבת איננה, לעומת זאת, נהדר, בלי שום הסתייגויות. בניגוד להרגלי – איני נוהגת לקרוא ספרים מתורגמים מאנגלית – קראתי את הספר בעברית. אמנם לא השוויתי אותו למקור, אבל כמו בספר קודם שתרגם שי סנדיק, שקשוק המפתחות, גם כאן התענגתי על השפה. אף לרגע אחד לא מצאתי את עצמי עוצרת ומנסה לחשוב מה היה כתוב באנגלית. הניסוחים קולחים בטבעיות גמורה. נעים בתכלית לקרוא את גרסתו העברית של הספר הזה.

אישה צעירה, כמעט נערה – רק בת שמונה עשרה – מודיעה להוריה, לתדהמתם, שהרתה ללדת. עד כה היו חייה מוגנים ונעימים בתכלית: היא גרה בחווה השוכנת בשוליו של כפר קטן בדרום שוודיה. הייתה לה ילדות מאושרת, הורים אוהבים ותומכים, שתי אחיות ואח שאת רוב זמנה בילתה בחברתם: "כמה הרבה שיחקנו, ארבעתנו!" כתבה כעבור שנים, "מהבוקר עד הלילה, בלי להתעייף, שמחים ועליזים, לפעמים עד כדי סיכון החיים, אבל זה לא עלה על דעתנו." הם טיפסו על עצים, נתלו על קורות הגג הגבוה שבאסם, קפצו על ערימת הקורות שבמנסרה. שנים לאחר מעשה היא זכרה את כל התחושות, המראות והריחות, את הנסורת הנושרת לתוך השיער, הכריכים עם הנקניק הקר, תותי הבר והפטל שליקטו. "הכרנו כל שביל וכל אבן קטנה," סיפרה, "את הנחל עם שושני המים, את התעלות, הפלגים, העצים – זכרתי את כל אלה יותר מאשר את בני האדם." אבל החיים בחווה לא אפשרו לילדים רק לשחק: כל בני המשפחה נדרשו להשתתף בעשייה, וכולם, בני הבית, הפועלים בשכר, המשרתות, הילדים – עבדו קשה מאוד ביחד, זרעו, שתלו, קצרו.

כל זה עמד להשתנות: ההיריון הלא מתוכנן אילץ את האישה הצעירה,  אסטריד אנה אמיליה אריקסון היה אז שמה, להחליט החלטות קשות. את אביו של התינוק שייוולד לה לא אהבה. היא סירבה להינשא לו והחליטה לצאת לדרך חדשה, עזבה את בית הוריה ועברה לגור בשטוקהולם, שם למדה קצרנות, ומצאה עבודה כפקידה.

אסטריד נחשבה נערה מוכשרת ומבטיחה: היא הרבתה  לקרוא, אהבה לשיר בכנסייה, פעלה בשירות צבא הישע, שימשה כתבת בעיתון המקומי וזכתה בתחרות כתיבה על שם הסופרת השוודית הנודעת סלמה לגרלף.

אבל כשהרתה ובחייה חלה התפנית החדה, נדמה היה שתמו סיכוייה לממש את כישרונותיה, אולי אפילו לחיות חיים מאושרים. לא כך קרה. כשהלכה לעולמה בשנת 2002 והיא בת תשעים וחמש, הייתה לסופרת מצליחה מאוד: הנה למשל אפשר לראות כי באתר הספריות של האו"ם היא מופיעה במקום השמונה עשר ברשימת הסופרים המתורגמים ביותר בעולם!

כשהייתה בת עשרים וארבע נישאה לבוס שלה במשרד של חברת המכוניות שבה עבדה ואת שמו, לינדגרן, נשאה כשהתפרסמה. את ספרה המפורסם ביותר, בעברית שמו גילגי בת גרב, החלה לחבר כסיפור לילדיה. הספר הראשון בסדרה ראה אור בשנת 1945 ונהפך להצלחה מידית ומסחררת. אפשר למצוא בו חוויות רבות מילדותה. הנה למשל, אחד המשחקים שגילגי (בגרסה אחרת בעברית –
בילבי), מלמדת את ידידיה, טומי ואניקה, משחק שהסופרת ואחיה נהגו להשתעשע בו בילדותם. הוא נקרא "אסור לדרוך על הרצפה", וכך משחקים אותו: "מהדלת מטפסים בזחילה אל הספה, משם אל הדלת במטבח, אל השידה, ממנה אל שולחן הכתיבה, ואל המיטה של אבא, ואז – אל האח הפתוחה…" וכן הלאה..

הקוראים הצעירים אהבו את גילגי. הממסד ראה בה דמות אנרכיסטית ודוגמה רעה לחינוך מתירני. "לא היו לה הורים," כתבה לינדגרן, "וזה כמובן היה נחמד מאוד, כי אף אחד לא אמר לה ללכת למיטה בדיוק ברגע שהכי השתעשעה ונהנתה, ואף אחד לא יכול היה להכריח אותה לשתות שמן קיק כשהיא העדיפה לאכול סוכריית טופי."

הורים ומורים זעמו. חלק מהמבקרים הזהירו שגילגי מסוכנת, שהיא תגרום לקריסת המוסר הציבורי… הילדה אדומת הצמות הייתה שנונה ובטוחה בעצמה. היא הביעה את דעתה, ולא חיכתה שאביר על סוס לבן יבוא להציל אותה – לה היה סוס משלה!

אסטריד לינדגרן הרבתה לכתוב וגם עבדה במשך שנים רבות כעורכת של ספרי ילדים, עודדה סופרים אחרים, ונעזרה בהצלחתה כדי לפעול למען זכויותיהם של ילדים. בשוודיה נהפכה למעין קולו של המצפון החברתי, עיתונאים הרבו לפנות אליה כדי לקבל תגובות על עניינים שהעסיקו את הציבור, ודברים שאמרה זכו להד רב.

עורכת של ספר שנכתב עליה לאחר מותה כתבה עליה כך: "אסטריד נגעה בחיי היומיום של שוודיה. בכל מה שעשתה היא שילבה היגיון בריא, ישירות וחום אנושי, ולכן הייתה כה מיוחדת."

את ספריה הרבים נהגה תמיד לכתוב בקצרנות, אותה מיומנות שרכשה כשהחליטה לבחור בחיים החדשים, ולא ידעה מה מועיד לה עתידה…

הסרט "את לי לילה" מסתיים לכאורה בדיוק במקום שבו החל: במיטה המשותפת לשתי אחיות שחולקות את לילותיהן, חבוקות. האחת מסורה לאחרת בכל מאודה; האחת נזקקת עד בלי די והאחרת מעניקה לה את חייה.

חלי וגבי חיות ביחד, חנוקות ואבודות בדירה קטנה, נטולות כל תקווה. גבי מפגרת בשכלה, וחלי מטפלת בה, בלי שום עזרה מאף אחד. אדרבא, כשהסביבה מתערבת, היא רק מקשה: השכנים מאיימים, מתערבים וכועסים, ואפילו אמן של האחיות מגיעה רק לביקורים נדירים וברור לגמרי שאינה שותפה למצוקה, אינה מבינה את גבי ולמעשה לא ממש מתעניינת בה. (את התוקפנות והכעס של שתי האחיות כלפי האם המזניחה מחצינה גבי, כאשר בביקורה היחיד של האם היא מתנפלת עליה ותוקפת אותה). בשעות הבוקר נאלצת חלי להשאיר את אחותה לבדה בבית, כדי לצאת לעבודה – היא מפרנסת את שתיהן כשומרת בבית ספר. בשעות שחלי נעדרת, נוהגת גבי לחבוט את הראש ברצפה. השהייה לבדה בבית מסבה לה סבל שאינה מסוגלת לשאת. בדידותן המשותפת נראית כמצב שאין ממנו מוצא. מה כבר יכול לקרות בחייהן?

אבל הבלתי אפשרי מתרחש. שני שינויים משמעותיים חלים, שניהם מפרידים במעט את הקשר הסימביוטי, המוחלט, החנוק לגמרי, שיש בין האחיות: בשל ההתערבות הלא רצויה של אחת השכנות נאלצת חלי לשלוח את אחותה למעון המיועד לאנשים במצבה, כל יום לכמה שעות, בזמן שהיא נעדרת מהבית. בה בעת יוצרת חלי קשר זוגי עם מורה מחליף שמתחיל לעבוד בבית הספר.

הגבר הצעיר שנכנס לחייהן של חלי, ובאופן בלתי נמנע גם לאלה של גבי, אמור ויכול לגאול את שתיהן. נדיבותו נדירה, שום דבר לא מבהיל או מרתיע אותו והוא שופע מסירות ואהבת אמת. הוא משתלב במציאות שלהן ומתחשב בצרכים המיוחדים של גבי. לא רק שהוא מקבל אותה, הוא גם מגלה כלפיה רגישות והבנה מיוחדות במינן. כאן, במקום הזה של החסד, יכול היה הסיפור להיעצר, אבל הסרט "את לי לילה" מבקש לספר לנו על הטבע האנושי המכשיל, להראות לנו כיצד חטא הגאווה יכול להתגלות גם במקומות הכי לא צפויים.

על חטא הגאווה, ההיבריס, כתב אריסטו בחיבורו המפורסם "הפואטיקה" שהוא "מעשה המבייש את קורבנו על לא-עוול-בכפו, למען מילוי הסיפוק של עושה המעשה". בטרגדיה היוונית כרוך ההיבריס בשגיאה שעושות הדמויות, והוא הסיבה לחורבנן.

וכך עושה חלי ברגע מסוים את טעות חייה. זוהי טעות שלעולם לא תהיה לה תקנה, איומה וטרגית, מעשה שיחזיר אותה כביכול אל נקודת ההתחלה, אל אפלת הלילות ובדידותם, אל חוסר המוצא. מה עוד יהיה לה בחייה, לאחר שסתמה בשגגה את הגולל על הפתח היחיד שהיה יכול להיות לה?

בספרה יסודות הטרגדיה כתבה דורותיאה קרוק כי "הידיעה הנובעת מהסבל הטראגי חייבת להיות כזאת שיש בכוחה לשפוך אור על אספקט בסיסי של הטבע האנושי."

חלי לומדת לקח מר על עצמה, על העיוורון שבו היא מסוגלת ללקות, על התוצאות המרות של פזיזותה. אין שום נחמה בתמונה האחרונה, שבה נראות שוב שתי האחיות חבוקות, מנותקות מכל קשר אחר, ביחד וכל כך לבד. כל אחת מהן ידעה בדרכה אהבה שאין בה תוחלת. שתיהן שבויות, של עצמן, של גורלן, של חוסר היכולת שלהן להיחלץ מתוך המציאות שנגזרה עליהן, ביחד ולחוד.

המשחק של לירון בן שלוש המגלמת את חלי ושל דאנה איבגי, בדמותה של גבי, מפעים. העדינות, הקרבה, המגבלה, הצער, הרצון הטוב, חוסר ההבנה – כל אלה מצטיירים בדייקנות. מפליאה במיוחד יכולתה של דאנה איבגי להביע את מגוון הרגשות של אישה שנמנעה ממנה היכולת לתקשר. איבגי מצליחה להביע שמחה, תשוקה וכאב אילמים, נטולי מילים, כבושים, מתפרצים, קיימים מאוד.

הרשומה, באתר 

הדורסת הגדולה, הדיה, לבנת הזנב, המריאה מקינה שעל מדרון מלקומדיצ'פ ויצאה לסקור את הסביבה. פעמיים ביום היא חגה מעל לנחלתה, פעם אחת לפני הצהריים, ופעם אחת אחרי הצהריים. בעין חדה ובוחנת השקיפה על הערבה, ולא נעלמה ממנה כל תנועה על הארץ, ואפילו בחיפושיות הזוחלות ובלטאות החמקניות השגיחה. ככה חגה לה בשקט מעל לסארוזק, ומפעם לפעם הניעה את כנפיה והייתה מגביהה והולכת בהדרגה כדי להרחיק לראות את הערבה לאורכה ולרוחבה, וב-בזמן הייתה מרחפת לה לאטה במעגלים וקרבה אל מקום הציד החביב עליה − אל השטח הסגור. מזמן  שגודר השטח הנרחב הזה, התרבו פה דמיה ניכרת בעלי-החיים, חיית השדה הקטנה והעופות למיניהם, מפני שהשועלים ושאר הטורפים של הערבה מתקשים לחדור לשם עכשיו. לא כן הדיה, שדר התיל לא זו בלבד שאין היא יכולה לחסום אותה, אלא היא אף פועלת לטובתה. אם כי לא תמיד. שלשום ראתה למעלה ארנבת קטנה, וכשעטה עליה כמו אבן, הספיקה זו לחמוק אל מתחת לתיל והדיה כמעט התנגשה בחוזקה בעוקצים המזדקרים. בקושי הצליחה לשנות כיוון ברוב כעס ולנסוק אל על בזווית חדה, לאחר שהניחה כמה נוצות על העוקצים החדים של הגדר. כמה נוצות מן הפלומה ניתקו אחר-כך מחזה והתעופפו להן לעצמן ברוח. מאז הדיה משתדלת לשמור מרחק מן הגדר המסוכנת.

והיא מרחפת לה ברוב הדר וכבוד, כיאה למלכה שליטה שכמותה, בלי חפזון, בלי כל תנועת כנפיים שלא לצורך, כדי שלא למשוך את תשומת לבו של טרפה למטה. היום הזה, במעופה הראשון בשעות הבוקר ובמעופה עכשיו, השגיחה בתכונה גדולה של בני-אדם וכלי-רכב על משטח הבטון הנרחב של אתר השיגור. המכוניות מתרוצצות לכאן ולכאן, בייחוד מסביב לכני השילוח של הטילים. הטילים האלה, המכוונים כלפי השמים, עומדים ככה על מקומם זה פרק-זמן, והדיה כבר התרגלה אליהם, אבל היום הזה ההתרחשות סביבם אינה רגילה − מכוניות רבות מדי, בני-אדם רבים מדי, תנועה רבה מדי.

גם תהלוכה קטנה זו של אדם על גמלו ושני טרקטורים מטרטרים וכלב אדמוני פרוע, לא נעלמה מעינה של הדיה. עכשיו הם עומדים להם ליד גדר התיל, כאילו אינם יכולים לעבור את המכשול. הכלב האדמוני מרגיז את הדיה בחזות זו של יצור שמוציא את זמנו בבטלה, ובהרגל הנפסד הזה, שהוא שרוי תמיד בקרבת בני-אדם. אבל מתנועותיה לא ניכר שהשגיחה בו כל עיקר − הרי לא תשפיל את עצמה עד כדי כך. והיא רק חגה לה מעל למקום, ומפעם לפעם הביטה לראות מה קורה עכשיו, מה הכלב הזה המכשכש בזנבו על-יד בני-האדם זומם לו שם…

ידיגיי נשא את עיניו וראה דיה חגה בשמים "לבנת זנב, גדולה," אמר בלבו. "אילו הייתי עוף כמוה, לא היה איש יכול לעצור אותי − הייתי עף ישר אל מצבות הקברים של אינה-בית!"

והיום אינו כלה, עם עובד, לעברית: דינה מרקון ואמציה פורת

לפני שנים אחדות התפרסמה במוסף ספרים של עיתון הארץ סדרת טורים בעילום שם, שכתבה מי שהייתה עורכת ספרים בהוצאה לאור גדולה.

הסדרה נקראה "לצערנו, לא נוכל לפרסם" ונשאה את כותרת המשנה: "דפדוף בכתבי יד שנשלחו להוצאות הספרים".

תרצה ידרמן, שמה הבדוי של אותה עורכת, הקדישה כל אחד מהטורים לתופעות חוזרות שנתקלה בהן בעבודתה: מכשלות סגנוניות שונות שלוקים בהן כותבים מתחילים המתדפקים על דלתותיהן של הוצאות לאור.

כך למשל הוקדש הטור "סוף הפיסוק" לשימוש מופרז ושגוי בסימני הפיסוק, הטור "אני מאשים" דן בסטריאוטיפים למיניהם. היה טור שתיאר את הקלישאות המשותפות לכותבים שמתעדים את חוויותיהם מהטיול הגדול להודו, אחר על יוצאי קיבוץ: "יוצא אספסת", אחד נוסף על צעירים תל אביביים: "דפוק וזרוק בנחמני", ועוד רבים אחרים.

הטורים נכתבו כדי לשעשע את הקוראים, אבל יותר מכך – כמעין סדרת הנחיות לכותבים, אזהרה מפני טעויות סגנוניות שרצוי להימנע מהן, פגמים שבעטים כתבי יד מסוימים לא יהפכו לספרים.

אחד הטורים הללו נקרא "על הקסום", והוא דן בנטייתם של כותבים להפריז בשימוש בשמות תואר.

מטרתו של הטור הייתה להזהיר כותבים מפני הנוהג הזה. כדי להדגים את דבריה עשתה ידרמן מין תרגיל: היא ציטטה סיפור קצר של אתגר קרת, והוסיפה לו שלל מילים מתארות. כך נראה הסיפור המקורי:

"כל בוקר אני צריך לשתות כוס שוקו, אפילו שאני שונא. שוקו עם קרום זה שקל, בלי קרום זה חצי שקל, ואם אני ישר אחרי זה מקיא אני לא מקבל שום דבר. את המטבעות אני מכניס לחזיר בגב, ואז, כשמנערים אותו, הוא מרשרש. כשבחזיר יהיו כבר כל כך הרבה מטבעות שכשינערו אותו לא יהיה רעש, אז אני אקבל בובה של בארט על סקייטבורד. זה מה שאבא אומר, ככה זה חינוכי".

והרי אותו סיפור, שהיא מוסיפה לו המון קישוטים וסלסולים, ברוח כתבי היד שמגיעים למערכת: "בכל בוקר זיווני אני צריך לשתות בחופזה כוס שוקו מתקתק, אפילו שאני שונא בנחרצות. שוקו חמים עם קרום מגעיל זה שקל קטנטן, בלי קרום דוחה זה חצי שקל זהוב, ואם אני ישר אחרי זה מקיא בבהילות אני לא מקבל שום דבר. את המטבעות הנחשקים אני מכניס לחזיר השמנמן בגב השעיר…" וכן הלאה. יש אחרי כן גם "במתכתיות", "מרהיב", "זעירים", "בשיטתיות", "מחריד", ועוד, ועוד…

אני רוצה לקוות שכל קורא סביר יכול לחוש באי נחיצותו של הגודש. אי נחיצותו? מוטב לומר – מופרכותו הסגנונית. כתיבה כזאת, שנשענת על כל כך הרבה שמות תואר, מגחיכה את הכתוב.

הגיע לאחרונה לידי ספרו (החדש? המבטיח? "המסעיר", כפי שנכתב על גבו?) של עמוס עוז, הבשורה על פי יהודה. כן, עמוס עוז. מבכירי (או בחירי?) סופרינו. מי שכתב את סיפור על אהבה וחושך, אחד הספרים האהובים עלי במיוחד. למרבה הצער גיליתי שאני לא מסוגלת לקרוא אותו.

הקושי התחיל להתגלות כבר בעמוד 23, במשפט שכולו רצף של שמות תואר ועירוב דימויים: "על הכול רבצה דממת חורף קר. לא הייתה זו דממה מסוג הדממות השקופות, הקוראות לך לבוא ולהצטרף אליהן גם אתה, אלא דממה אדישה, עתיקת יומין, דממה הרובצת בגבה אליך." הנה דימוי שסופו שוכח את תחילתו: דממה שקופה וגם עתיקה, אדישה, רובצת?

הקושי החמיר בעמוד 26. הנה כאן: "מאחורי עיגול האור החם, בין שתי עגלות מתכת עמוסות לעייפה ספרים תיקים אוגדנים ומחברות עבות, ישב ודיבר בטלפון איש זקן. שמיכת צמר הייתה פרושה על שכמותיו כאילו נעטף בטלית. הוא היה איש מכוער, ארוך ורחב ומעוקם, גבנוני, אפו חד כמו מקור של עוף צמא, ועיקול סנטרו הזכיר חרמש. שפע של שיער שיבה עדין, שיער כמעט נשי, גלש מראשו כמו מפל רחב של מי כסף וכיסה את עורפו. עיניו נחבאו מאחורי רכסים של גביני שיבה סמיכים שנראו כמו עשויים כפור צמרירי. גם שפמו העבות, שפם איינשטיין, היה תלולית של שלג. בלי לחדול מדיבורו בטלפון דקר האיש את האורח במבט שנון, סנטרו המושחז מוטה באלכסון אל עבר כתפו השמאלית, עינו השמאלית קמוצה בעוד הימנית פקוחה לרווחה, עין כחולה, עגולה ומוגדלת באורח כמעט לא טבעי. בכך נפרשת על פני האיש ארשת שהייתה דומה לקריצה של עורמה מבודחת או להוקעה קוצנית, כאילו כהרף עין כבר עמד על טיבו של הבחור העומד לפניו…" 148 מילים ובהן 27 שמות תואר, חלקם ברצף של ארבעה ואפילו חמישה! – "מכוער, ארוך ורחב ומעוקם, גבנוני…" הייתכן?

טורה של תרצה ידרמן נפתח בשאלה: "כמה מיומנות צריך כדי לפתוח פחית קולה?" הטענה הסמויה המובעת בה היא – שאין צורך לתאר כל פועל וכל שם עצם. שמוטב לסמוך על הקורא, ושהשימוש המופרז במילות תואר מעיד על תפיסה כאילו "הקורא הוא יצור בעל אינטליגנציה בינונית ודמיון מוגבל, ועל כן יש לעזור לו ככל האפשר. וכיצד ניתן לסייע לקורא התם והטמבל? אחת הדרכים היא הצמדת שמות תואר ותוארי פועל לכל מלה בטקסט, למען תצטייר לקורא תמונה ברורה, צחה, בהירה, מדויקת ומדוקדקת, ולא יהיה עליו לייגע את מוחו הזעיר, הקטון, הפעוט והפצפון…"

צר לי מאוד להודות שאיבדתי את האמון בספר, וכשזה קורה, קשה להתמסר. ייתכן מאוד שהבשורה על פי יהודה הוא יצירת מופת, אבל איכותו תישאר כנראה נסתרת מעיניי.

החסד קיים, הוא אחד ואין בלתו, וגם בעיצומו של הכאב הכי זוועתי אפשר למצוא אותו רק כך: בתוך מבטו הרואה של הזולת. זה מה שאומר לנו דוד גרוסמן בספרו החדש, סוס אחד נכנס לבר.

שני מספרים יש בספר, שניהם מדברים בגוף ראשון. האחד – סטנדאפיסט שעומד על הבמה ומדבר, מצחיק, מציג, מספר את חייו לקהל הנתנייתי הנוכח באולם, ובה בעת גם לקוראי הספר. האחר הוא האיש שזוּמן לצפות בו, להיות לו לעד. המספר הראשון שוטף, שוצף, יורה את דבריו, מגלגל אותם מעל הבמה, מייעד אותם לשומעיו, חלקם אולי הוזמנו כמו המספֵּר האחר, ואולי לא, רובם שם כדי לצחוק, לשם כך באו, הם עדיין אינם יודעים מה צפוי להם. איזה וידוי שלא יאמן ישמעו במהלך הערב. המספר האחר מביט. רושם. מתעד. נזכר. לומד. מתאר את המספֵּר הראשון. את מה שהוא רואה. את מה שהוא יודע. את מה שהיה בעברם המשותף.

המספר היושב בקהל אמור להיות מיומן ובעל יכולת הקשבה: במשך שנים כיהן כשופט, עד שנאלץ לפרוש, כי העז לומר בגלוי את דעתו על אחד העדים שניצבו לפניו, כינה אותו חלאת אדם. כל חייו אומן לשמור את רגשותיו לעצמו. לא להביע או לגלות אותם. כך מוטל עליו לנהוג בבית המשפט, הסביר לאהובתו, כשזאת כעסה עליו לאחר דיון שבו נכחה: נערה, בת לאב מתעלל, העידה בפני המספר, והוא שמר על ארשת פנים קפואה. "הילדה שפכה את נשמתה שם, הביטה בך ממש בתחנונים ורק חיכתה שתראה לה סימן קטן, קטנטן, של אהדה, של הבנה; מבט אחד שיגיד לה שהלב שלך איתה, ואתה – " נזפה בו. היא אישה שמבינה מה חשוב באמת בין בני אדם. כשהציעה לו נישואים הבטיחה לו להביט בו תמיד בעיניים טובות, "עיניים של עֵד אוהב", ומאז, הוא יודע, "לא אמרו לי בחיי דבר יפה מזה."

הסטנדאפיסט ביקש ממנו להגיע ולצפות במופע. מה בעצם הוא רוצה ממני, תוהה השופט לשעבר, ואינו יודע שהוא צפוי למסע נפשי גואל. להזדככות מתוך ייסורים, לשיעור בהבנה של הזולת, שרק באמצעותו יוכל להבין גם את עצמו.

בעבר, כשהיו שניהם נערים, כבר לימד אותו הסטנדאפיסט את מה ששכח בינתיים, כשהדחיק והשכיח מעצמו גם את החברות ביניהם: כיצד להביט באדם אחר. כשנפגשו לראשונה שאל אותו שאלות שילדים אינם נוהגים לשאול ­– איך קוראים לאימא שלך, איפה הוריך הכירו… בידע הזה שרכש השתמש אז כדי לכבוש את לבה של נערה: שאל אותה, הקשיב לדבריה, מחה את דמעותיה, אבל חש שהוא מרמה. שלמד שיטה שבְּרָזֵיהָּ הוא שולט, אך מלוא משמעותה אינו נהיר לו.

גם עכשיו כשהוא יושב ומקשיב לסטנדאפיסט, עליו לעבור תהליך: יש רגע שבו הסטנדאפיסט פונה אליו בשאלה אילמת, והוא אוטם את מבטו. מיד אחרי כן הוא חש עד כמה הכאיב, תוהה מדוע נהג כך, ומתוך חשבון הנפש הרגעי הזה – לומד ומשתנה. עד תום הערב כבר יהיה אדם אחר. כבר יוכל לחזור אל הפגיעוּת של עצמו. כבר תהיה לו תקנה, ואולי אפילו תקווה.

עוצמת הסבל בסיפורו של הסטנדאפיסט בלתי אפשרית. היא הולכת ונפערת לאטה כמו תופת, בפני הקהל ולעיני הקוראים של הספר. הוא, כמו הסופר שיצר אותו, מערים עלינו: שניהם מאכילים אותנו בפיתיון הנעים של הצחוק, כדי שנבלע גם את מה שטמון בתוכו. בווירטואוזיות מילולית עוצרת נשימה הצליח דוד גרוסמן בספר הזה לעשות משהו שנראה כמעט בלתי אפשרי: לייצר טקסט אותנטי לחלוטין של סטנדאפיסט – אפשר בהחלט לראות מישהו עומד על הבמה, אומר את הדברים, עושה את המעשים והחיקויים ומשחק את המשחקים – ובה בעת להעלות על הבמה את דמותו העמוקה, המשוכללת, האמינה, של השוטה. כן – אותו שוטה ששייקספיר הִרבה להציג: מי שתפקידו לומר את האמת האיומה, ולעשות זאת מתוך מה שנראה לרגעים כמו התבדחות קלילה. השוטה הוא היחיד שמרשים לו –  כי לְמה כבר אפשר לצפות ממנו? – למתוח ביקורת. כמו למשל –  השוטה של המלך ליר. שמספר לו עד כמה הוא טיפש. שמדבר בגלוי בגנות בנותיו ומתאר אותן כמות שהן, מרושעות, מסוכנות.

השוטה בספר סוס אחד נכנס לבר בפירוש מצחיק. הצופים בו הגיעו כדי לצחוק. ממנו. אתו. לא משנה. לרגעים הוא שובה אותם. ואִתם גם את הקוראים. ואז מפחיד. שולף בדיחה, מגלגל שטף מעורר השתאות של שנינויות, ופתאום שולף סכין מילולית סמויה ונועץ אותה בלבם. ובלבו של המספר האחר. ובזה של הקורא.

מעטים נשארים עד הסוף. הם אלה שמסוגלים לראות. אלה שיכולים להעניק במבטם את החסד הנחוץ. כל האחרים מצטרפים אל מי שפגעו בו בילדותו. וּבַמְסַפֶּר האחר. וּבַנוּ, הקוראים. את כל מי שמסתלק מלווה הסטנדאפיסט במבט עצוב. בילדותו למד לצחוק מעצמו, להצטרף אל הסובבים שעשו זאת, אחרת לא היה שורד את האלימות שהקיפה אותו.

לעומת זאת את סוס אחד נכנס לבר אי אפשר להפסיק לקרוא. גרוסמן מצליח לייצר עלילה מותחת, לעורר שאלה שנענית רק ממש בעמודים האחרונים, ולמרבה הפלא מחכה בסופה אפילו נחמה.

השנה היא 1909. סלמה לגרלף, בת חמישים, רווקה, סובלת מצליעה קלה – זכר לשיתוק הילדים שחלתה בו בילדותה – ניצבת בביישנות מול כל המכובדים, ביניהם מלך שוודיה, ארצה, היושב שם בחברת רעייתו.

היא משתפת את הקהל בתחושותיה. לפני הטקס, כך היא אומרת, הייתה מתוחה מאוד, מעצם הצורך לנסוע לעיר הבירה. כל ביקוריה הקודמים בשטוקהולם לוו במתח מסוג אחר: אז באה כדי לעבור בחינות, או כדי לחפש מוציא לאור לספריה. הפעם הנסיבות שונות. היא כאן כדי להודות על הכבוד הרב שחולקים לה: היא האישה הראשונה שזכתה אי פעם בפרס נובל לספרות.

בעיצומו של הנשף המפואר, במקום לשאת את הנאום המתבקש, היא מספרת לנוכחים סיפור קצר, אבל מקדימה ואומרת כי בתקופה האחרונה גברה ביישנותה, בשל חיי ההתבודדות שגזרה על עצמה. את החרדה שחשה מפני ההתרחשות הצפויה, טקס קבלת פרס הנובל, הפיגה בכך ששקעה בהרהורים על האנשים היקרים לה, אלה שהיו שמחים לחלוק אתה את החוויה המיוחדת הצפויה לה. כמה חבל שאביה אינו נוכח כאן עכשיו! היא מתארת את התמונה העולה בעיני רוחה: כיצד היא מבקרת אותו בגן עדן, מספרת לו על כל החובות שהיא חייבת, ומבקשת שיסייע לה. בעלי החוב, כך מסתבר, הם כל מי שתרמו לכתיבתה ותמכו בה עד כה: הנוודים המשוטטים שהעניקו לה סיפורים; השפה השוודית; קוראיה; כל המורים – הסופרים השוודים הדגולים – שלימדו אותה; ומעל לכול היא אסירת תודה לחברי האקדמיה, שהחליטו לבחור בה ולהעניק לה את הפרס.

לאמתו של דבר, אביה של סלמה לגרלף היה שונה מאוד מהדמות שציירה בדבריה. היא סיפרה על אדם חולם שאהב לשיר ונהג להצחיק את בני ביתו, ולא על מי שהיה במציאות: חובב הטיפה המרה ועריץ שהתנגד נחרצות לכך שבתו תתפתח ותרחיב את השכלתה.

סלמה לגרלף הצעירה סירבה לציית לתכתיביו. בגיל צעיר עזבה את הבית, למדה, והחלה לעבוד כמורה. בד בבד, והחל מגיל חמש עשרה, כתבה כל הזמן. כשהייתה בת שלושים ושלוש ראה אור הרומן הראשון שלה: יצירה אפית שנגדה את סגנון הכתיבה הנטורליסטי המקובל באותה עת. המבקרים סברו תחילה שכתיבתה "מוזרה", אבל כעבור שנתיים הכיר אחד מהם במקוריותה, ושיבח את השטף הנרטיבי הלירי המאפיין אותה. מכאן ואילך נסקה הצלחתה הספרותית. מלך שוודיה החליט להעניק לה קצבה שאפשרה לה להתפנות מכל עיסוקיה האחרים. היא התמסרה לכתיבה ופרסמה עשרות ספרים, שהידוע ביותר ביניהם הוא ספר הילדים מסע-הפלאים של נילס הולגרסון הקטן עם אוזי-הבר.

אין ספק שהכשרתה המקצועית והתנסותה כמורה השפיעה על כתיבת הספר, שאותו הזמינה ועדה מיוחדת לבתי ספר יסודיים, בראשותו של מורה. הוא נועד לקרב את ילדי שוודיה ללימודי הגיאוגרפיה של ארצם, ולשפר את היכרותם אתה. עלילתו עוקבת אחרי מסעו של ילד שהוענש על שובבותו ועל התאכזרותו לבעלי חיים. נילס נהפך לגמד הרוכב על גבו של אווז בר. במהלך המסע הוא לומד מקרוב לא רק על חייהם של האווזים, אלא גם על כל המחוזות בשוודיה. עד תום המסע משתפר אופיו: הוא למד את הלקח הנדרש, ונהפך לאוהב חיות. מסע הפלאים של נילס הולגרסון הצליח מאוד. הוא תורגם לעשרות שפות, ומיליוני ילדים ברחבי העולם קראו אותו בשקיקה. בשנות השמונים עובד הספר לסדרת סרטים מצוירים שתכניה שונים מאוד, למרבה הצער, מהספר המקורי.

ספר אחר שכתבה סלמה לגרלף, מעורר עניין מיוחד אצל הקורא הישראלי: בשנת 1900 היא ביקרה בפלשתינה בחברת בת זוגה, הסופרת היהודייה סופי אלקן. בעקבות הביקור כתבה לגרלף נובלה רומנטית בשם "ירושלים", ובה תיארה קבוצת מתיישבים שוודיים שהגיעו לעיר והקימו בה קומונה. הסיפור מתאר את חייהם, את ציפייתם למשיח ואת אכזבתם. החיפוש אחרי הארץ המובטחת התבדה. בחלקה השני של הנובלה, שהתפרסם בשם "הבאר של גן עדן", תיארה לגרלף את המחסור במים, את החולי והמוות ששררו בירושלים, בהשוואה עם גן עדן הפורה המתואר בתנ"ך ועם מה שהמתיישבים הכירו במולדתם. הקיץ היה קשה במיוחד. רבים מהם חלו. עקב שנת בצורת קשה לא נקוו בחורף מספיק מים בבורות. הצמא היה קשה מנשוא, אנשים חלמו על שוודיה, על היערות, על הנהרות שופעי המים הסואנים, והשוו אותם לוואדיות החרבים של ארץ הקודש.

בשנת 1997 הוצג בישראל הסרט "ירושלים" מאת הבמאי בילה אוגוסט, שהתבסס על הנובלה.

בנימוקים להענקת פרס הנובל לספרות לסלמה לגרלף נכתב כי נבחרה בזכות "האידאליזם האצילי שלה, עושר הדמיון ונדיבות ויופי הצורה שאפיינו את עבודתה".

לגרלף הוכיחה שהערכים הללו התקיימו לא רק ביצירתה האמנותית. שש שנים לפני שפרצה מלחמת העולם השנייה תרמה הסופרת כמה מסיפוריה, והכסף שימש לתמיכה בפליטים יהודים מגרמניה. בעקבות זאת החרימו הנאצים את יצירתה. לגרלף תמכה בעקביות בהתנגדות למשטר הנאצי ועזרה לנרדפים, ביניהם למשוררת נלי זקס, שאותה הצילה ממוות ועזרה לה לקבל אשרת כניסה לשוודיה.

גם כשהמלחמה פרצה לא נקטה לגרלף מדיניות נייטרלית, כפי שנהגה ארצה. בשנת 1940, כשברית המועצות צרה על פינלד ופלשה אליה, תרמה לגרלף את מדלית הזהב של פרס נובל, כדי לממן סיוע לעם הפיני. זמן לא רב אחרי כן הלכה לעולמה בגיל שמונים ושתיים, משטף דם במוח.

תמונתה של לגרלף מופיעה על שטר של 20 קרונות שבדיות. בצידו השני של השטר מופיע איור של נילס הולגרסון, רכוב על אווז בר.

בני אדם מתקשים בדרך כלל לחוש את ממשותם של אירועים שקדמו ללידתם, במיוחד את אלה שהתרחשו בארצות רחוקות השוכנות, כך נדמה, מעבר להרי החושך. קשה לתפוס שמבוגרים היו פעם צעירים, שהייתה בהם גבורה ושובבות, שהיו נועזים, פזיזים, אולי אפילו עליזים, ולא פשוט לקלוט את הקשר ההדוק, המשמעותי כל כך, שהיה להם בעברם עם מציאות שונה וכל כך לא מוכרת.

קשה אם כן לדמיין את נעוריה של האישה שישבה על בימת הכבוד ביום העצמאות הראשון למדינת ישראל ונראתה כמו סבתן של החיילות המקיפות אותה. לא פחות מפליא לחשוב שאותה עסקנית ציונית מסורה הגיעה לישראל בטעות, בניגוד לרצונה, אחרי שנים שבהן הייתה מעורבת במעשים קיצוניים להדהים, ומפתיע להיווכח עד כמה לא הייתה לה בהתחלה שום זיקה לארץ שבה מתה ונקברה, בגיל שמונים ושתיים.

מניה שוחט הלכה לעולמה בשנת 1961. במותה ספדה לה רעייתו של נשיא המדינה, רחל ינאית בן צבי, שכינתה אותה "סמל לדור הגדל בארץ, אחת ויחידה בלב הגדול שלה ובמסירות לזולת, סמל של ארץ ישראל."  בעיתון דבר תוארה ההלוויה שהשתתפו בה לא רק נשיא המדינה יצחק בן צבי ורעייתו, אלא גם ראש הממשלה, דוד בן גוריון, יו"ר הכנסת, ותיקי העלייה השנייה, ותיקי תנועת העבודה וההסתדרות. קהל גדול ורב פסע בעקבות הארון, שיצא מבית הוועד הפועל של ההסתדרות.

רבע מאה לאחר מותה התראיינה בעיתון מעריב אחייניתה, זוהר וילבוש. האחיינית הציגה חולצה שמניה שוחט רקמה, וסיפרה כי "אצל מניה הקשיחות באה לכסות על רגשנות. בכל בגד שלה היו כיסים, שבתוכם היו שוקולד וסוכריות."

הדמות המצטיירת איפוא היא של איזו דודה מבוגרת, מעט זעפנית אולי, אבל בסך הכול טובת לב, מישהי שעסקה בעבודות יד נשיות, חילקה סוכריות, וכן, הייתה גם פעילה בהסתדרות – מוסד שעצם שמו מעורר מחשבות על מסדרונות ארוכים ופקידים ששותים את התה שלהם בעצלתיים ומחכים לתום יום העבודה המסודר, שמונה שעות, אף לא דקה אחת יותר.

כך, עד שקוראים את רולטה רוסית – קורות חייה של מניה שוחט בשנים שנשאה עדיין את שם נעוריה, וילבושביץ. הספר מרתק, אולי מכיוון שאינו מסתפק בתיעוד עובדתי של מעשים ואירועים. הכותבת מוסיפה פרטים רבים שיכלה לראות רק בעיני רוחה, מחשבות שהדמויות חשבו, שיחות שניהלו, תיאורי המקומות שבהם פעלו. כל אלה מעניקים לכתיבה נפח ועומק ספרותיים. אבל לא רק סגנונה של המחברת, רות בקי, תורם לעניין. הדמות שבחרה לכתוב עליה מעניינת, מפתיעה, אפילו לפעמים – מפחידה.

מניה וילבושביץ נולדה ברוסיה למשפחה ענפה אך מפוצלת: אביה היה דתי אדוק בניגוד לאמה שדגלה בהשכלה כללית וביקשה להעניק לילדיה את האפשרות לחיות חיים פתוחים, בחברה הלא יהודית. לאביה של מניה הייתה טחנת קמח, והילדה הרבתה לשחק עם ילדי הסביבה הגויים. עם אחד מהם התיידדה במיוחד, עד שיום אחד גילתה שגם חבריה הקרובים לכאורה הם אנטישמיים גמורים: במקרה שמעה אותם מדברים בשנאה על בני משפחתה, מתכננים להרוג אותם ולעשוק את רכושם.

ייתכן שזה היה הרגע המכונן שבו התחוורה למניה התהום הפעורה בינה כיהודייה ובין הרוסים, תושבי מולדתה. התובנה הזאת לא הפכה אותה לציונית, אלא לפעילה שנאבקה למען זכויות הפועלים היהודים. היא החלה בכך שבגיל צעיר מאוד – בהיותה רק בת חמש עשרה – ברחה מהבית, הגיעה ללודג', התחפשה לפועל, ומצאה עבודה כסבל. מניה סחבה על גבה שקים שהיו כה כבדים עד שרק כוח הרצון, לא כוחה הגופני, אפשר לה לשאת אותם. אחרי שנתפסה והוחזרה למשפחתה המשיכה מניה להתעניין בהבדלים שבין עניים לעשירים ובין פועלים יהודים לרוסים. לאחר שהכירה פעילים חברתיים בעלי השקפת עולם מהפכנית, החלה להשתתף בפעילויותיהם האסורות: חוגי ערב, מפגשים חשאיים, הפצת ספרות לא חוקית. היא עברה למינסק, שם גרה בבית אחיה, ועיסוקיה המחתרתיים התרחבו, עד שנכלאה. אחד מחוקריה יצר אתה קשר קרוב מאוד, שנמשך שנים והשפיע עמוקות לא רק על החיים של שניהם, אלא על המציאות הפוליטית ברוסיה כולה!

היה זה ראש המשטרה החשאית הצארית של מוסקבה, האוכרנה, אדם בשם סרגיי זוּבַּאטוֹב, שהתמנה לימים לראש המשטרה החשאית של רוסיה כולה. בתחילתו של הקשר הערים זובאטוב על מניה, אבל בתהליך מתוחכם הביא אותה לידי כך ששיתפה אתו פעולה. בתמורה עזר לה בחשאי להקים איגודי פועלים יהודים בלתי תלויים. השלטון רצה לנתב את הפועלים הללו לכך שיעסקו במאבק כלכלי במקום בפעילות פוליטית מהפכנית. "אני מבטיח לך שכאשר המהפכנים שלך יתפסו את השלטון, הם יהיו אכזריים כפליים, ונהרות דם ישטפו את רוסיה," אמר לכאורה זובטוב למניה, וגם הסביר לה את השוני בינו לבינה: "אני ממלא את חובתו של האדם הרוסי החושב. בנושא זה לא תהיה לעולם תמימות דעים בינינו, את כיהודיה לעולם לא תביני זאת."

שוב נוכחה מניה בפער שאין לגשר עליו בין יהודים לרוסים. "הפועל היהודי נמצא בתחתית עולם הייצור ברחבי אירופה," נהגה לומר, ולחצה על היהודים לפעול רק לשיפור תנאי עבודתם, למשל – להגביל את יום העבודה שלהם כך שיימשך רק שתים עשרה שעות (!), ובה בעת לוותר על השאיפות המהפכניות.

השלטונות מצדם קיוו לא רק לנטרל את הפעילות המהפכנית, אלא בעיקר להביא לכך שהיהודים יסתלקו מרוסיה. בשנת 1902 ארגנה מניה שתי פעולות מרשימות בהיקפן: שביתת פועלים רבת ממדים וקונגרס ציוני: ועידת מינסק. שר הפנים פלווה ציפה שהוועידה תעודד הגירה, אבל נוכח שהיא רק טיפחה את התרבות היהודית בתוך רוסיה. שנה אחרי כן עודדו השלטונות, כנראה שאפילו יזמו, את פרעות קישינב.

אחרי הפרעות הבינו מנהיגי האיגודים המקצועיים היהודיים שלא יהיה די במאבק הכלכלי, ושר הפנים הצארי החליט לפזר את המפלגה ולהדיח את זובטוב מתפקידו. שנה אחרי כן תם פרק החיים הרוסי של מניה.

פעמיים לאורך הקשר שלה עם זובטוב החליטה מניה להרוג אותו. היה ביניהם אמנם קשר קרוב, אולי אפילו אינטימי – רות בקי רומזת על האפשרות, אם כי אינה מציינת אותה במפורש – אבל כשחשה שבגד בה בגידה אידיאולוגית, לא אישית, שלפה אקדח וירתה בו, אלא שמרוב בלבול ומתח שכחה לדרוך את הנשק, והאיש ניצל.

ובכל זאת הרגה רוסי אחר: סוכן חשאי שהגיע אליה כדי לאתר כלי נשק שנשלחו לדירה שבה שהתה. בקור רוח ירתה בו, אחרי שהבינה מי ניצב לידה: הוא הצליח להיכנס לדירה בעורמה, העמיד פנים שהוא גבר אומלל ומיוסר, רדוף קנאה, כי אהובתו נטשה אותו. את גופתו של הנרצח הסתירה בעזרת ידידים בתוך ארגז – אמנם התקשתה לנסר את רגליו הארוכות – אבל הודתה שלא חשה מצוקה מיוחדת כשניקתה את הדם, ושלחה את תיבת העץ עם הגופה בדואר לכתובת בדויה.

זה היה סוף דרכה של מניה כיהודיה שגורל הפרולטריון ברוסיה מניע אותה. כעבור שנים כתבה: "עם רוסיה קשרה אותי רק שאיפת הנקמה, ולא שום תכנית  קונסטרוקטיבית." בני משפחתה שביקשו להציל אותה מהגרדום שילחו אותה לפלשתינה בתואנות שווא: אחיה האהוב כתב לה שהוא חולה מאוד, והיא חשה לעזרתו. כשהגיעה ארצה והבינה שרומתה, ביקשה לחזור מיד לרוסיה, אבל איחרה את המועד, האונייה הפליגה משם.

הספר רולטה רוסית מסתיים זמן לא רב אחרי שמניה הגיעה לארץ ישראל. חלקים מסוימים בו עוררו בי זיכרונות מיצירות אחרות ואהובות. כך למשל נזכרתי באנשים טובים של ניר ברעם, כשקראתי על התנהגותה של מניה, שהעבירה לזובטוב מידע, ואפילו הפלילה והסגירה את חבריה. את המעשה תירצה לעצמה – בתמימות או בציניות – כאילו בכלא ירחיבו חבריה את הדעת ויקבלו חינוך מחדש. (אחדים מהם נשלחו לסיביר. אחרים ניסתה לשחרר, ולא הצליחה). המניפולציות  ותמרוני החקירה המתוחכמים של זובטוב, מהפכן לשעבר שהאמין כי אם יצליח לשכנע את השלטון הצארי להיטיב עם הפועלים ולשפר את תנאיהם, יצליח למנוע את המהפכה, הזכירו לי חלקים מתוך הסרט חיים של אחרים, ותיאור ההתנקשות בחייו של שר הפנים כמו לקוח מתוך הספר קו המלח של יובל שמעוני (ההשפעה, כמובן, הפוכה. אכן, שמעוני מודה באחרית הדבר לרות בקי ולספר רולטה רוסית).

רות בקי ממשיכה רק לתאר את שלב ההתאהבות של מניה בארץ. בחודשים הראשונים סלדה מכל מה שראתה. המזרח נראה לה זר ורחוק ממנה. לבה נשאר ברוסיה, עם פעילי הטרור, המחתרת, המהפכה שבדרך. אבל אחרי שיהושע חנקין לקח אותה אתו לסיור שנמשך כמה שבועות, משהו בתוכה השתנה, והיא השקיעה מאז את כל מרצה, התלהבותה, חזונה וכושר הארגון שלה בבניית ההתיישבות בארץ ישראל. היא הגתה את רעיון הקולקטיב, מה שנהפך כעבור זמן לא רב לקיבוץ, השיגה כספים מהברון רוטשילד, והייתה בין מייסדי כפר גלעדי ומראשי ארגון השומר.

אפשר לעקוב אחרי קורותיה בשנים שהספר הפסיק לתעד מתוך העיתונות הכתובה. כך למשל הופיע שמה לראשונה בשנת 1922 בעיתון הפועל הצעיר, שם חתמה, ביחד עם ברל כצנלסון, על קול קורא של משלחת ההסתדרות באמריקה, "פריסת־שלום מאת הענף הצעיר שבתנועת הפועלים בישראל".

שנתיים אחרי כן נכתב עליה בדואר היום כי שוחררה ממעצר מכיוון שהשופט החוקר לא מצא ראיות נגדה, וכעבור שנתיים ציינו בעיתון דבר כי "חקירת המשטרה לא הוכיחה כלום נגדה."

(חשדו בה שהייתה מעורבת ברצח העסקן החרדי יעקב ישראל דה-האן. ברצח הזה לא הודתה, אבל כן נהגה לספר על לפחות ארבעה אירועים של טרור אישי שהשתתפה בהם, וכי בשניים מהם אף רצחה במו ידיה.)

בשנת 1948 תיאר העיתון המשקיף, כיצד נעצרה מניה שוחט בחיפה, לאחר שפסעה ברגל לעבר שכונה שגרו בה ערבים, כי מכוניתה התקלקלה. "שלושה ערבים הגיחו מולה ופקדו עליה להיעצר. כשנשאלה לאן פניה מועדות בסביבה זו ובשעה זו, השיבה כי היא עושה את דרכה לכיוון בית החרושת לחוטי חשמל. הערבים ציוו עליה לגשת אתם למשרד הוועדה הלאומית הערבית לשם חקירה, ולאחר שסובבה כמחצית השעה עם שלושת המלווים בסמטאות הערביות, הועלתה לחקירה למשרד הוועדה הלאומית הערבית. לאחר החקירה, כשהוברר לערבים שלא היה בדעתה לבצע כל מעשה חבלה בסקטור הערבי, היא התכבדה בשתיית קפה שחור… הערבים החלו לטכס עצה כיצד להחזיר את האישה לישוב יהודי ואז פנו למשטרה וביקשו מכונית. תשובת המשטרה הייתה, כי אין כרגע בידיהם מכונית וכי עליהם לחכות בסביבה למכונית המשטרה המסתובבת בקרבתם. על אף הפצרותיה של מניה שוחט שיתנו לה ללכת כי הדרך נהירה לה, וכי היא תגיע בעצמה, החזיקו בה הערבים ליד הכביש עד אשר עברה מכונית משטרה שהובילה את ה'שבויה' מצלח'א־דין לבית החרושת, במקום שנמצא אחיה…"

בתחילת שנות החמישים הרבו להזכיר את מניה שוחט בעיתונים. בעל המשמר תיאר יצחק שדה כיצד חילצה משפחות יהודיות בודדות שחיו ביפו בין ערבים, "לבושה במדי הצלב האדום, בשקט ובאומץ בלתי מצוי", במעריב סיפרו על כך ש"בימים הקשים ביותר של הקרבות והפגזות ירושלים הלכה לבקר את אחיה שהיה בהר הצופים, נשבתה על ידי הערבים שחקרוה, ורק לאחר חקירות ממושכות שוחררה והחזירו אותה לקוי ישראל, בהתחשב עם גילה ומעמדה," ובכתבה גדולה בעיתון דבר שנשאה את הכותרת "אחד ודורו" כתבו על קורות חייה, פעילותה החתרנית ברוסיה וקשריה עם זובאטוב. (הוא התאבד בירייה בשנת 1917 ביום שנודע לו שהמהפכה פרצה.)

בריאיון משנת 1985 סיפרה אחייניתה של מניה שוחט כיצד לימדה אותה דודתה מהי גבורה:  פעם אחת אספה האחיינית במכוניתה נוסע ערבי. "מניה שאלה אותי אם פחדתי ועניתי שלא. 'אם לא פחדת,' אמרה מניה, 'את לא גיבורה. רק אם פחדת והתגברת, את ראויה למשהו…'"

בנה של מניה שוחט, גדע, ממקימי חיל האוויר הישראלי, היה טייס תובלה. הוא התאבד בגיל 55 בחוף הים בהרצליה, לא הרחק מביתו. אחת מנכדותיה היא אלונה איינשטיין, מי שהייתה נשואה לאריק איינשטיין.

ריאיון על ספר אחר, עם הזרם ונגדו, העוסק במניה שוחט

                מעריב, 24.02.1961, עמ' 17

"אלוהים עצר בעדנו. כן, אלוהים, שכן אם לא היינו שותפים ברצח עם, הרי זה משום שעדיין היינו קצת נוצרים," כתב יאן בלונסקי במאמר בשם "פולנים מסכנים מסתכלים בגטו": המאמר הראשון בספר החשבון הפולני, עימות עם זיכרון, קובץ מאמרים שקיבצה ותרגמה מפולנית מירי פז.

יאן בלונסקי הוא חוקר ספרות פולני. המאמר המצוטט התפרסם לראשונה בפולין בשנת 1987, ועורר פולמוס נסער. הוא היה הראשון שהעז לעסוק ביחסי פולנים-יהודים בימי מלחמת העולם השנייה והשואה. את שמו נטל משניים משיריו של צ'סלאב מילוש. הנה חלק מהשיר "קמפו די פיורי", בתרגומו של בנימין טנא:

ליד קרוסלה בוורשה,
בערב אביב כולו נועם
לקול נגינה מתעלסת.
השתיק הניגון יריות
בגטו, מעבר חומות,
וזוגות התנשאו, התעופפו
גבוה, עד שחק מלא חסד.

יש ורוח מגטו בוער
הביאה גווילים משחירים,
ביעף רוכבי קרוסלה
תפסום בדהירה ההוללת.
בידר את משלוח הנערות
הרוח מגטו בוער.
צחק ההמון רווי נחת.
יום אל"ף, עיר וורשה צוהלת.

מילוש משווה בשירו בין אדישותם של תושבי ורשה לזאת של תושבי רומא, אלה שהיו עדים לעקידתו של פילוסוף איטלקי שהוצא להורג בשנת 1600.

אכן, בלונסקי, כמו המשורר המצוטט, דן את הפולנים לכף חובה על אדישותם, אבל התנחם בכך שלפחות לא היו שותפים בפועל לרצח היהודים שהתרחש על אדמתם, וזאת למרות האנטישמיות העמוקה, הנרחבת, ששררה בפולין: "אלוהים עצר בעדנו", מעדיף הכותב להאמין…

מסתבר שבשנת 1987 גם מי שהיה אמיץ והעז לגעת באשמת הפולנים, עדיין לא היה מסוגל לראות נכוחה את האמת הקשה: את שיתוף הפעולה הרצחני של בני עמו.

אוסף המאמרים בספר עוסק בכך: בתהליך ההתפכחות הפולני. בצורך להתקרב ולהביט במה שהתרחש על אדמתם בשנים ההם.

במאמר "אנטישמיות של אנשים עדינים וטובים" מהסס המחבר אם לדון בכלל באנטישמיות, וטוען שגם אם השתנתה, היא עדיין שוררת בפולין, מתונה, לא גלויה, אבל קיימת. הוא מנסה לפענח אותה, ותוהה: "הייתכן שהאנטישמיות היא חסרת בסיס לחלוטין?" מוסיף ומסביר כי "התחמקות משאלות קשות ומטרידות לא תעלים אותן…" ואז מספק הסברים "הגיוניים": יהודים הם מטבעם קוסמופוליטיים, ואינם נאמנים לפולין. המנגנון הפוליטי פועל כמו "מאפיה יהודית" ויהודים רבים היו שותפים לשלטון המדכא, החל בשנת 1945. מאחר שיהודים הם כעין "אורחים" בפולין, אל להם לצפות לשוויון זכויות עם מארחיהם. ועם זאת, הוא מסכם, יש להיאבק באנטישמיות: לא למען היהודים, אלא למען הכבוד הפולני…

המאמר "אובססיה של אי אשמה" טוען כי על ההיסטוריונים הפולנים מוטלת החובה לבחון את האובססיה הזאת: יש להם אחריות למה שהפולנים אינם יודעים על השואה. הכותבת אינה מהססת לדון בחשש הפולני שמא דיון פומבי יזיק להם, כי כך יובסו בבתי משפט בינלאומיים כאשר ייתבעו להחזיר רכוש יהודי.

במאמר "לכל שכן יש שם" גורס הכותב שאמנם אדם אינו יכול לשאת באחריות למעשים של בני דורות שקדמו לו, אבל הוא כן אחראי למה שנעשה בסמוך אליו, בחייו.

בשנת 2000 התקיים כנס היסטוריונים ב"מכון הפולני הלאומי לזיכרון" שהקים שנתיים לפני כן הפרלמנט הפולני. המכון נועד לחקור את סבלם של הפולנים בימי מלחמת העולם השנייה, את תנועת ההתנגדות והמאבק נגד הכובשים הגרמנים ונגד השלטון הרוסי ואת פשעי המלחמה נגד הפולנים. מטרתו לחנך, לתבוע פיצויים ולהביא לדין את הפושעים.

בכנס דנו בספרו של יאן טומש גרוס, שכנים, שתיאר את פשעיהם של אזרחים פולנים, אלה שרצחו בקיץ של שנת 1941 את יהודי עירם, ידוובנה. סערת רגשות עזה התרחשה באותו כנס, ונאמרו דברים קשים ביותר: "אני לא רוצה לומר שכל אחד היה מוכן לרצוח. אבל את שואת היהודים ליוותה שמחה לאיד של חלק ניכר מסביבתם הפולנית," אמר היסטוריון שזכר היטב את קולות הצחוק שליוו את רצח היהודים. הוא היה שם, ושמע אותם.

היסטוריון אחר טען כי "הפולנים מתייחסים לסבל הלאומי כסוג של השקעה נושאת רווחים. הם חשים שמגיע להם מן העולם יותר מאחרים". "נדמה לנו שאנחנו יחידים במיננו. אנו מייחסים לעצמנו זכויות מוסריות ותרומה ייחודית לגורל העולם. מחקרים מלמדים שאנשים שחושבים כך מסכימים בקלות להרוג חפים מפשע".

ועוד נאמר כי "אנשים חיים כאן על אדמה ספוגה בדם, מתגוררים בבתיהם של הנרצחים, מחזיקים בנכסיהם של הנעדרים היהודים –  ולא מדברים על זה. הרי לא ייתכן שכל זה לא ישאיר עקבות של ריקבון בנשמה."

אני תוהה אם רק לי נשמעים כמה מהדברים הללו מוכרים עד כאב, ולאו דווקא בהקשר של יחסי יהודים ופולנים.

החלק האחרון בספר החשבון הפולני, עימות עם זיכרון מסתיים בפרק "איך מתמודדים עם זה".  חותם אותו מאמר של היסטוריון חשוב, שכותב: "לא חשוב מה אומרים עלינו בחוץ לארץ. חשוב שנתחיל סוף סוף לדבר בפתיחות עם עצמנו."

האם, אני תוהה, תגיע העת, שבה נוכל אנו הישראלים לשאול את עצמנו שאלות נוקבות על הטרגדיה המשותפת לנו ולפלסטינים: מה יוכלו לומר לעצמם מי ש"התארחו" בארצות שלא רצו בהם, ו"מארחים" כיום את ילידי הארץ הזאת, מה יגידו לעצמם כל הנגזלים והגוזלים, כל הצודקים בתכלית, הנעשקים העושקים את מי שגם הם צודקים לחלוטין.

וגם: מי שופט את השופטת?

בדברי התודה לרומן The Children Act שתורגם לאחרונה לעברית ונקרא טובת הילד, ספרו האחרון של איאן מקיואן שראה אור בשנה שעברה, מציין הסופר את הסיוע שקיבל משופט בבית הדין לערעורים: זה יעץ לו בעניינים משפטיים, וגם סיפק לו פרטים על  חיי היומיום של שופטים. על פי הקונבנציה המקובלת מקיואן מקפיד כמובן להדגיש שכל דמיון בין השופט המוזכר ובין הדמויות שבספר מקרי בהחלט.

בספרו הפואטיקה הדגיש אריסטו כי עלילה אינה אמורה לתעד את מה שקרה באמת – את זאת עושים ההיסטוריונים – אלא את מה שיכול היה להתרחש, את מה שסביר.
אכן, מעורבותו של השופט, האיש הבקיא שהגיע אל הרומן מהעולם האמיתי, אינה מחייבת את הקורא, והוא רשאי להטיל ספק באמינותו של הכתוב.

אין ספק שעולמו הפנימי של שופט – במקרה של הספר שלפנינו שופטת – הוא נושא מסקרן. אי אפשר שלא לתהות מה מניע בני אדם שהתמנו לתפקיד חורץ גורלות. האם פסיקותיהם נובעות אך ורק מתוך מחשבה רציונלית, מנותחת תמיד ומנומקת היטב? האם החלטותיהם השיפוטיות משפיעות על חייהם האישיים ומושפעות מהם? איזה מקום יש לעולמם הפנימי, לאמונותיהם, לצרכים שלהם? מה מותר להם לרצות, לחשוב, לעשות, ככל שמדובר בבני האדם שאותם הם שופטים? האם הם רואים בהם בכלל בני אדם או רק תיקים, מקרים שיכולים להישכח מיד?

הרומן נפתח ברגע קריטי בחייה של פיונה, שופטת כבת שישים, נשואה בלי ילדים: בעלה מודיע לה שאינו יכול עוד לשאת את הנתק שחל ביניהם, את העובדה שכבר זמן רב שאין ביניהם עוד שום אינטימיות גופנית. אמנם הוא אוהב אותה, אבל בלית בררה יאלץ לחפש את החיים שהוא כָמֵהַּ להם, בחברתה של אישה אחרת.

משבר גיל העמידה? מסתבר שלא רק. לא בדיוק. מסתבר שהריחוק והקרירות שפיונה מפיצה סביבה לאחרונה, נובעים מפסיקה קשה שנאלצה לפסוק. פיונה מכהנת כשופטת לענייני משפחה. היא עוסקת בעיקר בילדים. כאלה שהוריהם מתגרשים. כאלה שזקוקים להחלטותיה בענייני חיים ומוות, לא פחות. והנה הובא לפניה לפני זמן מה מקרה קשה במיוחד: תאומים סיאמיים שכדי להציל את חיי האחד, היה צורך להקריב את האחר. היא זאת שסילקה ילד מהעולם, "טענה נגד קיומו, בשלושים וארבעה דפים מנוסחים באלגנטיות". הפסיקה, שזכתה לשבחים רבים בשל מקוריותה, השפיעה על פיונה עד כדי כך, שמאז כל מה שקשור בגוף מרתיע אותה. היא מצפה שבעלה יבין, וחשה שדיבוריו המפורשים מדי פוגעים במרקם העדין, בקרבה ללא מילים ששררה ביניהם עד כה.

ובכן – עכשיו גם חייה במשבר. תגובתה ללחץ שבעלה מפעיל עליה, לאיומיו, היא לשקוע עוד יותר בעיסוקיה כשופטת. כי אין להכחיש – כשהיא יושבת על הכס היא מאבדת את הקיום הפרטי של עצמה, ויש בכך הקלה.

ואז נופל בחלקה מקרה קשה עוד יותר, שעלול לערער לגמרי את קיומה: היא מתבקשת לפסוק בעניינו של צעיר חולה שבעוד שלושה חודשים ימלאו לו שמונה עשרה. הוריו והוא משתייכים לכת "עדי יהוה" האוסרת על עירוי דם שרק הוא יכול להציל את חייו. הרופאים פנו אל הערכאה השיפוטית שתאפשר להם לטפל בנער בניגוד להסכמתו.

פיונה מחליטה לבקר את הצעיר בבית החולים, כדי להתרשם מעמדתו כלפי העירוי. זאת אינה הפעם הראשונה שהיא מתמודדת עם ההשלכות שיש להחלטות של הורים מאמינים על ילדיהם: זה לא כבר טענו בפניה נציגיהם של זוג יהודים חרדיים שהתגרשו. האב ביקש לחנך את בנותיו ברוח אמונתו, כלומר – למנוע מהן השכלה כללית, כי אין לנשים שום צורך בה, לדבריו. האם ביקשה לאפשר לבנות להתפתח ולהשתייך אל העולם הסובב אותן. עכשיו היא נוכחת בכך שעדי יהוה, כמו היהודים החרדים, נוטים לנתק את ילדיהם מהמציאות.

בשיחתה עם הנער, כנר חובב, משורר מתחיל, פיונה מוקסמת ממנו. הוא מסביר לה מדוע הוא מסרב לעירוי הדם: "למה משהו לא בסדר?" הוא אומר, "כי אנחנו יודעים שהוא לא בסדר. לענות, לרצוח, לשקר, לגנוב. אפילו אם רוצים להוציא בעינויים מידע טוב מאנשים רעים, אנחנו יודעים שזה לא בסדר."

פיונה מתמודדת עם הצווים החד משמעיים של אנשי קהילת עדי יהוה: אפילו אם הנער ימות כתוצאה מכך שלא יקבל את העירוי, אסור לו להסכים לקבל דם של אדם זר. הפרקליט שמייצג את ההורים טען בפניה והשמיע נימוקים רציונליים, לכאורה, אבל, פיונה אומרת לעצמה ביובש, האנשים הללו לא רק יודעים בוודאות שאלוהים קיים, הם גם מבינים בדיוק מה הוא רוצה…

מהצד האחר, כנגד הכת ותכתיביה, ניצב הנער. פיונה מבחינה ברצונו הסמוי לחיות, גם אם הוא מתריס נגדה, גם אם הוא יודע להסביר היטב מדוע אינו מוכן להסכים לטיפול.

האם הסיפור יסתיים במוות? ואולי יהיה לו סוף טוב, הילד והגיבורה יינצלו, הוא יחיה, היא תשוב הביתה, אל הבעל שיחזור בו ויבין אותה?

פיונה, היא לא רק שופטת, אלא גם פסנתרנית חובבת. בצעירותה ניסה אהובה לשכנע אותה לנגן לא רק מוזיקה קלאסית אלא גם ג'אז, אבל היא, כך הסבירה לו, זקוקה למסגרת בטוחה. לכן למדה משפטים: "מתוך כבוד לחוקים". היא לא יודעת לאלתר.

אז מה יקרה לשופטת שסוטה להרף עין, לרגע קט, מכללי ההתנהגות הנוקשים שנועדו לשמור עליה, ויותר מכך – על זולתה? האם חייה יושפעו מהבלבול הקצר מאוד, שתתבלבל בין תפקידה לבין רגשותיה? מה יקרה, למשל, אם תרשה לעצמה לשיר עם הנער? הוא ינגן בכינור והיא תצטרף אליו. האם זה מעשה ראוי? ומדוע לא, בעצם? האם שופטת איננה גם אישה, אדם רגיל, עם רגשות?

"איזה מזל עיוור – להגיע לעולם עם כל אברי הגוף במקומם. להיוולד להורים אוהבים, לא אכזריים, להימלט ממלחמות או עוני, רק בזכות צירוף מקרים גיאוגרפי, או חברתי," אומרת לעצמה פיונה בשעה שהיא דנה באחד המקרים הקשים שנקרים בפניה.

אכן, היא בת מזל, ומזלה הטוב לא ינטוש אותה. אמנם היא מחמיצה את האפשרות, שאולי לא הייתה קיימת מלכתחילה, להושיע את מי שפונה אליה בבקשה שתעניק לחייו פשר, אבל אחרי שתתאבל כיאות על ההחמצה והאובדן, תוכל בהחלט לשוב אל חייה המתוקנים.

וכאן מתחיל לכרסם בלבו של הקורא הספק, התוהה אם חלקים ניכרים בסיפור הזה אינם מופרכים, גם אם הם אמינים ומדויקים, בהתאם לחומר הרקע שקיבל הסופר מהשופט המייעץ. הספקות הללו נובעים מהסיפור, לא מהעובדות החיצוניות. אי אפשר שלא לתהות למשל, אם ייתכן שנער צעיר, בן שמונה עשרה, יפתח תלות רגשית עמוקה וטוטלית כל כך באישה בת שישים שפגש אותה רק פעם אחת. אם ייתכן שהאישה, שהפגינה רגישות יוצאת דופן, תתגלה פתאום כאדם כה אטום ועיוור. אם הסוף המסודר מדי שהמציא הסופר לסיפור אינו רקום בתכים גסים, מתוכננים מראש ולא לגמרי אינהרנטיים, ולכן גם לא ממש משכנעים.

ועם זאת, אין להכחיש: כתיבתו של איאן מקיואן, גם בספר הזה, כמו במרבית קודמיו, סוחפת. הוא משביע את הסקרנות המציצנית בעניין החיים שמאחורי הקלעים של בתי המשפט. אז עכשיו אני יודעת לפחות על מה משוחחים שופטים, אמיתיים או מדומיינים, כשהם נפגשים בינם לבין עצמם…

אגדה אורבנית או סיפור שקרה?

ובשולי הדברים: מפתיע להיווכח כיצד גם בספר The Children Act כמו בסולאר (ראה אור בעברית בהוצאת עם עובד, בתרגומה של מיכל אלפון), ממחזר איאן מקיואן חומרים משומשים.

בספר סולאר הוא יצר סצנה ארוכה ומפורטת מאוד שדומה לה, אם כי תמציתית ובעצם שנונה יותר, הופיעה במדריך הטרמפיסט לגלקסיה של דאגלס אדמס.

אצל שני הסופרים יושב מישהו ברכבת, ולתדהמתו הזר שמולו מושיט יד – אצל מקיואן לתוך שקית של חטיפים, אצל דאגלס – לשקית של עוגיות, שזה עתה קנו לעצמם. הזר נוטל חטיף – או עוגייה – ומתחיל לאכול.

"שום דבר בחינוך שלי, בהתנסויותיי, אפילו באינסטינקטים הקדמונים שלי," מסביר המספר של דאגלס אדמס, "לא לימד אותי איך להגיב כשמישהו שיושב מולי גונב, בפשטות הכי גמורה, את אחת העוגיות שלי."

הגיבור נרעש מהחוצפה, אך לא מגיב, וכך ממשיכים שניהם לחסל בצוותא את תוכנה של השקית, בשתיקה גמורה ובמעין מאבק של נימוס אלים ומופגן. רק כשהאחר יורד מהרכבת מסתברת לגיבור טעותו: השקית שקנה נשארה שלמה בכיסו…

דאגלס אדמס טען שאירוע דומה קרה לו, אבל מסתבר שהסיפור הופץ באנגליה כאגדה אורבנית עוד בשנות השבעים, לפחות עשור לפני שמדריך הטרמפיסט לגלקסיה ראה אור.

בספר The Children Act מקיואן מתפתה שוב להשתמש בבדיחה מוכרת, מעין אלה שהופצו בשנים האחרונות ברשת האינטרנט: הסיפור הולך כך: בחקירה נגדית שואל עורך הדין את הפתולוג אם הוא בטוח שהאדם שבו מדובר היה ללא רוח חיים לפני שהתחיל בנתיחה שלאחר המוות. הפתולוג משיב שהוא בטוח בכך לחלוטין. "איך זה שאתה כל כך בטוח?" מברר עורך הדין. "כי המוח שלו היה בתוך צנצנת שעל שולחני," משיב הפתולוג. "אבל," ממשיך עורך הדין להקשות, "ייתכן שהוא היה בכל זאת בחיים?" "ובכן," משיב עורך הדין, "ייתכן שכן, ושהוא עוסק בעריכת דין."

הבדיחה המוכרת הופצה בשנים האחרונות, בתוך סדרה של בדיחות דומות. הנה למשל אפשר לקרוא דוגמה להן באתר בשם Things People said. קשה להאמין שזהו תיעוד של חילופים דברים מתוך דיון משפטי אמיתי. בכל מקרה, השאלה אם לגיטימי שסופר ישתמש בבדיחה כזאת, כמו גם בסיפור שקרא מן הסתם אצל סופר אחר, נותרת פתוחה.

לאחרונה עלה לכותרות מקרה של נער שסירב לקבל טיפול כימותרפי. בית המשפט נאלץ להתערב והנער הוחזר לבית החולים בחסות המשטרה, מאחר שהוריו סירבו לכפות עליו את הטיפול. יש לקוות שגורלו של הנער הזה שפר עליו ושיזכה לרפואה שלמה. כל מי שקרא את הספר טובת הילד לא יכול שלא לחוש כאילו הוא מכיר את הסיפור מקרוב מאוד.

"אשתי אמנם ממוצא יהודי, אבל היא בכלל לא מחבבת את היהודים," כתב מיכאל אפשטיין ביולי של שנת 1942 לשגריר הגרמני בפריז, בניסיון להציל את אשתו מידי הגסטאפו. יש הסוברים שאפשטיין הגדיל לעשות, וכדי להוכיח את התנכרותה של אשתו ליהדות, ציטט במכתבו אמירות ותיאורים אנטישמיים שהופיעו בספריה. אחרים טוענים שרק תיאר את מצבה הבריאותי הרופף, והתחנן על חייה. אירן נמירובסקי, בת שלושים ותשע באותו קיץ, הייתה סופרת מצליחה מאוד, שכתבה בצרפתית. אמנם נולדה ברוסיה וגדלה בסנקט פטרסבורג, אבל בגיל שש עשרה הגיעה עם משפחתה לפריז, בעקבות המהפכה הרוסית. בני המשפחה התאקלמו היטב בצרפת. אביה של נמירובסקי התמנה למנהל בנק, והם חידשו את אורח החיים העשיר והנוח שאליו הורגלו גם ברוסיה: מסיבות, פיקניקים, סעודות ערב עם שמפניה, נשפי ריקודים, בית נאה, משרתים. נמירובסקי נהנתה מהחיים הללו, אהבה לרקוד, התרוצצה בין הנשפים השונים, לפעמים גם הימרה בקזינו. בה בעת היא למדה ספרות צרפתית בסורבון, והצטיינה בכך. עוד לפני שמלאו לה עשרים כבר החלה לכתוב ולפרסם סיפורים קצרים, ובגיל עשרים ושלוש ראה אור הרומן הראשון שכתבה.

נמירובסקי הספיקה לפרסם בחייה ארבעה עשר ספרים. שניים מהם, "דויד גולדר" ו"הנשף", עובדו לסרטי קולנוע מצליחים. בראשון שרטטה את דמותו של יהודי רודף בצע, ובשני תיארה את המאבק המתנהל בין אם נרקיסיסטית ובתה המתבגרת. מוטיבים אנטישמיים ויחסים קשים בין אם לבת הופיעו לעתים תכופות ביצירותיה. אמה הייתה הדגם שעל פיו עיצבה את הדמות הנשית האנוכית, השקועה בעצמה, המסרבת להזדקן ולאבד את יופייה ורואה בבתה מתחרה המסמנת את אובדן הנעורים של עצמה. אירן נמירובסקי נהפכה אמנם לסופרת צרפתייה, שחלק מסיפוריה הופיעו בכתבי עת אנטישמיים, וחצי שנה לפני שפרצה מלחמת העולם השנייה התנצרה ביחד עם שתי בנותיה, אבל האזרחות הצרפתית נשללה ממנה ומבני משפחתה, בשנת 1938.

היא התכחשה ליהדותה, אבל יהדותה לא הרפתה ממנה. בשנת 1940 לא הותר לה עוד לפרסם את ספריה ובעלה, מהגר יהודי מרוסיה, כמוה, פוטר מעבודתו בבנק. כשהנאצים קרבו לפריז ברחו בני הזוג עם בנותיהם לכפר קטן, איסי לֶ'אוֶוק במחוז בורגון, שם נאלצו כל בני המשפחה לענוד את הטלאי הצהוב. בשנתיים ששהו בכפר המשיכה נמירובסקי לכתוב, אבל למעשה השלימה עם גורלה. יומיים לפני שנתפסה עוד הכינה רשימות מסודרות שבהן פירטה את כל הצרכים של בנותיה הקטנות, מה הן צריכות לאכול, מה שמות הרופאים המטפלים בהן, תיעדה את הרכוש שהצליחה להציל, כל מה שנועד להכניס כסף כדי שהמשפחה תוכל בהיעדרה לשלם בתמורה לשכירות, לחימום, לטיפול בגן הירק, ולכל ההוצאות האחרות.

שוטרים צרפתים הם אלה שבאו ולקחו אותה לדרכה האחרונה. המכתב של בעלה לא הועיל. היא נשלחה לאושוויץ, שם מתה, וחודשיים אחרי כן נתפס  גם הוא, ונרצח בתאי הגזים.

אבל בכך לא תם סיפורה של אירן נמירובסקי: בשנת 2004 היא הייתה הסופרת הראשונה שזכתה לאחר מותה בפרס הספרותי החשוב רנודו (Renaudot) על ספר שראה אור שישים ושתיים שנים לאחר מותה. בנותיה, שהיו בנות שלוש-עשרה וחמש כשהוריהן נרצחו, ניצלו. ביום שבו אסרו השוטרים הצרפתיים את אביהן, הורה להן אחד מהם לרוץ הביתה, לאסוף משם כל מה שהן יכולות, ולברוח. להיעלם. הילדות נעזרו באומנת שלהן. הן לקחו מהבית בגדים, תצלומים, יומנים, וגם מזוודה שהכילה ערימת דפים כתובים בכתב היד הזעיר של אמם. לא היה להן מושג מה כתוב שם. הן ידעו רק שהדפים הללו חשובים מאוד לאמן. בימי המלחמה עברו הילדות בין מקומות מסתור, בבתים של אנשים, במנזרים. כשהמלחמה הסתיימה התדפקו על הדלת של סבתן, אמה של אמן, שהמשיכה לחיות בדירתה המפוארת בפריז. היא סירבה לקבל אותן. "אם התייתמתן," אמרה להן מעבר לדלת הסגורה, "לכו לבית יתומים."

חלפו עשרות שנים עד שאחת מהן העזה לפתוח את המזוודה שהצילו מהבית לפני שנסו על נפשן. היא התכוונה למסור את הדפים הכתובים בכתב היד של אמה למוזיאון להנצחת השואה, אבל לפני כן החליטה לפענח ולהקליד את תוכנם.

לעיניה התגלתה היצירה הספרותית המרשימה שראתה לימים אור בשם סוויטה צרפתית: ספרה המצליח ביותר של אירן נמירובסקי. הרומן, המתאר את מנוסתם של תושבי פריז מפני אימת הגרמנים, התפרסם בשפות רבות והיה לרב מכר ברחבי העולם. הוא עובד לסרט קולנוע, והופיע ברשימות הספרים הטובים של המאה בעיתונים כמו "טיימס" ו"דיילי טלגרף" ונמכר במאות אלפי עותקים. הספר ששבה את לבם של קוראים כה רבים יכול היה להיעלם מן העולם ביחד עם מי שכתבה אותו. הוא אמנם ניצל, כמעט באורח נס, אבל אי אפשר שלא לחשוב על כל היופי שאירן נמירובסקי, ורבים אחרים כמוה, יכלו עוד להעניק לנו, אלמלא נרצחו.

סיפורו של סומרסט מוהם "מר יודע כול" (Somerset Maugham, Mr. Know All)  מופיע כבר זמן רב בתוכנית ללימודי אנגלית בישראל. בשנים האחרונות נבחנים עליו התלמידים בישראל בחלק של בחינת הבגרות המוקדש כולו לספרות אנגלית ואמריקנית.

"מר יודע כול", באנגלית "Mr. Know All", הוא סיפור פואנטה: בשורותיו האחרונות אמור הקורא לשנות באחת את דעתו על שתיים מהדמויות: מי שנתפס כנודניק, טרחן דביק ויומרני, מתגלה כאדם מצפוני רגיש ובעל ערכים, שמוכן להקריב את המוניטין היקר לו ואת כבודו העצמי למען אישה זרה, והיא, שנתפסה כאישה תַּמָּה, צנועה ועדינה מתגלה כ"פנינה מזויפת", אם לנקוט דימוי הלקוח ישירות מתוך הסיפור.

זהו גם סיפור עם מוסר השכל. הוא אמור ללמד את הקורא לקח שקל לנסחו באמירות משומשות: בעברית – "אל תסתכל בקנקן, אלא במה שיש בו", באנגלית – "Never judge a book by its cover": פתגם מסכם, לעוס ונטול כל מקוריות מחשבתית, שאלפי תלמידים ישראלים חוזרים עליו כל שנה בבחינות הסיום.

הסיפור מתרחש על אוניית נוסעים שמפליגה מסן פרנסיסקו ליפן, זמן לא רב אחרי תום מלחמת העולם הראשונה. על הסיפון נפגשים המספֵּר האנגלי שנאלץ למגינת לבו לחלוק את תאו עם אדם זר. שמו, מקס קֶלָדָה, מסגיר את לאומיותו המפוקפקת. אין לדעת מניין בדיוק בא, אבל למספר ברור מיד שאינו אנגלי. הוא מסביר שהיה מעדיף שותף לחדר ששמו סמית, או בראון…

המספר מפתח סלידה כלפי השותף עוד לפני שהם נפגשים. אפילו חפציו של מר קלדה מרגיזים אותו: לטעמו יש לאיש יותר מדי בגדים, יותר מדי תוויות נסיעה מודבקות על מזוודותיו, הוא משתמש בתכשירי טיפוח יקרים: כל הרמזים מעידים על כך שזהו אדם אמיד, שמרבה לנסוע בעולם.

סלידתו של המספר גוברת לאחר שהשניים נפגשים. חשדותיו התאמתו: ברור לו לגמרי שמר קלדה נולד "במקום שבו השמים תכולים יותר מאשר אלה הפרושים מעל אנגליה," והוא חושד בו שמוצאו "הלבנטיני" הוא מאלכסנדריה או מביירות. תווי פניו של מר קלדה מוכיחים זאת: הוא כהה עור, עיניו מימיות, שערו שחור ומבריק, אפו מעוקל. ייתכן שבני הנוער הישראלים שקוראים את התיאור יבחינו בדמיון שיש בינו לבין הקריקטורות האנטישמיות שהופיעו כמה עשרות שנים אחרי שהסיפור נכתב ב"דֶר שטירמֶר", אבל ספק אם יוכלו להבין את הרמיזות האחרות: מר קלדה, כך מתאר אותו המספר, מלווה את דבריו בתנועות ידיים מוגזמות. הוא רברבן, פטפטן, מרבה ללהג ולהתווכח, משתדל כל הזמן להוכיח את עליונות ידיעותיו, מרשה לעצמו קרבה יתרה, אינו מקפיד על כללי הנימוס ומוותר על הפנייה הרשמית "מיסטר," והוא גם מדבר "ברהיטות שאין בה שום דבר אנגלי." רק מי שמכיר את צורת הדיבור שסנובים אנגליים מתנָאים בה, הגמגומים המיועדים להביע ספקנות, תחכום, איפוק וצניעות מתוכננת, ואת השליטה הנדרשת בתנועות הגוף המתונות במפגיע, יוכל להבין את ההקשר התרבותי של התיאור.

התלמידים הישראלים שקוראים את הסיפור לא יכולים שלא להחמיץ את שפת הדיבור של מר קלדה, שנשמעת כמו פרודיה על ג'נטלמן אנגלי: "I was jolly glad when I heard you were English," אומר האיש שמתיימר להיות אנגלי, וכשהמספר מביע ספק מנומס, בהרמת גבה, במצמוץ, שולף מר קלדה את דרכונו הבריטי ומנופף בו.

והנה אבן נגף שאפילו מנסחי בחינת הבגרות באנגלית נתקלו בה פעם, וכָּשְלוּ: בבחינה שנערכה בקיץ 2013 נשאלה השאלה הזאת:

"אחרי שהמספר מדבר עם מר קלדה, הוא אומר, 'למלך ג'ורג' יש הרבה נתינים מוזרים.' למה הוא מתכוון?"

וכאן ניתנו לתלמידים ארבע תשובות אפשריות, שלמרבה הצער, אף אחת מהן אינה נכונה:

1. מר קלדה אינו אוהב את אנגליה.
2. מר קלדה אינו מדבר אנגלית.
3. מר קלדה אינו נראה בריטי.
4. אין למר קלדה דרכון בריטי.

התשובה שציפו מהתלמידים לסמן הייתה השלישית. שהיא בלתי אפשרית ואפילו קצת מצחיקה. האימפריה הבריטית השתרעה באותם ימים בעולם כולו, במזרח התיכון, באסיה, אפריקה, אמריקה ואוסטרליה. איך אם כך יכול היה מישהו להיראות "בריטי"?

הניסוח הנכון היה צריך כמובן להיות – "מר קלדה אינו נראה אנגלי".

פעם אמר לי מישהו שכאשר שואלים את תושב האיים הבריטיים מה לאומיותו, ישיב בלי היסוס: "אנגלי". או – "סקוטי". או – "אירי". או – "וולשי". היחידים שמציינים כי לאומיותם בריטית, הם הזרים. למשל – יהודים ילידי בריטניה…

הסיפור "מר יודע כול" מבקש להראות לנו שסטריאוטיפים וגזענות הם עניין פגום ויש להימנע מהם. אכן, המספר מגלה בסופו של הסיפור שהדעה הקדומה השלילית שהייתה לו נגד מר קלדה הייתה שגויה. למרבה ההפתעה מסתבר שקריאה נכונה של הסיפור אפשרית רק אם הקורא שלו מכיר כמה סטריאוטיפים, שבלעדיהם לא יוכל לרדת לעומקו…

          העיבוד הקולנועי לסיפור, שאינו נאמן חלוטין למקור

והנה עוד שתי טעויות מביכות שנפלו בבחינת הבגרות באנגלית.

האחת במועד חורף 2014. השאלה מנוסחת כך:

"כמה מהאנשים שהסבו ליד שולחן האוכל התפעלו משרשרת הפנינים של הגברת רמזי. איך היא מגיבה?"

למרבה הצער, רק אדם אחד מגיב לשרשרת − מקס קלדה, וגם הוא לא בהתפעלות. בעקבות ויכוח שהתפתח שנושאו − פנינים, הבחין קלדה בכך שהשרשרת שהיא עונדת יקרת ערך. כל הסועדים האחרים אדישים ובכלל לא מתעניינים בגברת רמזי או בשרשרת שלה.

חמורה יותר, ואפילו מביכה, הטעות שנפלה בשאלון של חורף 2014.

התלמידים התבקשו לציין "דבר אחד שמר קלדה עשה שבזכותו האנשים שבספינה מחבבים אותו."

מה לעשות שאין לשאלה הזאת תשובה, כי האנשים שבספינה פשוט לא מחבבים אותו?

לאורך הסיפור מתאר המספר עד כמה הנוסעים נרתעים מפני מר קלדה. איך בחוסר הרגישות שלו, לכאורה, הוא כלל לא מבחין בכך שכולם סולדים מפניו. איך אפילו אילו העיפו אותו מכל המדרגות וטרקו בפניו את הדלת, עדיין היה מאמין שמחבבים אותו. איך מלגלגים לו, מכנים אותו "אדון יודע כול", והוא אפילו לא מבין את העקיצה…

בשום מקום בסיפור לא מוזכר שום פרט, ולוא המזערי, המראה שמישהו בספינה חיבב את מר קלדה.

ייתכן אמנם שכל התיאור, המגיע מנקודת המבט של המספר, אינו אמין. ייתכן שבשל הגזענות והדעות הקדומות שהמספר לוקה בהן, הוא מקצין את היחס של הנוסעים כלפי מר קלדה. אבל הפירוש הזה כל כך מתוחכם, כל כך מעמיק, וכל כך מנותק מה"ראיות" הממשיות שהטקסט מביא, שאין לו בעצם שום ביסוס, וודאי שאי אפשר לצפות מתלמידי רמת 4 יח"ל, אלה שניגשו לבחינה המסוימת הזאת, לענות על השאלה. גם מוריהם לא ידעו מה התשובה. אולי כי פשוט, ולמרבה המבוכה, היא אינה קיימת!

כל היושבים נושאים אליה מבט מצפה. היא קמה על רגליה ועומדת נוכח הקהל שהגיע לאוקספורד כדי לשמוע אותה מספרת על כתיבתה. אין לה צורך בדפים כתובים: היא מיטיבה לדבר. שקט נופל. היא מחכה רגע, פותחת את הפה ולמרבה התדהמה פוצחת בשיר: מדריגל אליזבתני, "ברבור הכסף". שירתה נעימה לאוזן. כנראה ירשה את הכישרון מאמה, שהתעתדה להיות זמרת אופרה, אבל ויתרה על החלום כשהתחתנה.

הפליאה של הקהל, ההשתאות הנבוכה, מסמנים תחילתה של דרך שתימשך כמעט חמש שנים: תודעתה אייריס מרדוק, הסופרת, הפילוסופית המבריקה, הלכה ודעכה במחלת האלצהיימר שסימניה המובהקים התגלו לראשונה באותו יום באוקספורד, בהרצאה שלא התקיימה.

במשך כל השנים האחרונות לחייה של מרדוק סעד אותה ג'ון ביילי, בעלה המסור. "אחת ההנאות בחיי נישואים היא לטפל, לא להיות מטופל," אמר. מחלתה חשפה בו פן הורי שלא היה עד אז ער לקיומו. אייריס החליטה לוותר על האימהות, והוא  מעולם לא התנגד לרצונותיה.

בני הזוג חיו בביתם שבאוקספורד כפי שאהבו: בתוך אי סדר מוחלט. במטבח נערמו מחברות ויומנים, גלויות דואר וציורים, עציצים שבחלקם צמחים פורחים ובאחרים – נבולים ויבשים, צנצנות שתכולתן לא מזוהה, קעריות עם שיירי דייסה, כלים ובהם מלפפונים חמוצים, ספרים של מרדוק שראו אור בשפות שונות וספרים על אלצהיימר, ערימות של עיתונים ושל כתבי עת, ערימות אחרות של דפים משורבטים. בחדרים גלשו הספרים מהמדפים לרצפה. אפילו בחדר האמבטיה נמצאו ספרים בשפות רבות, כולל ספרים ללימוד דקדוק בהולנדית ובאספרנטו. על הרצפה בחדר העבודה של מרדוק, שעוטר בשטיחים מזרחיים ובתמונות של סוסים ושל ילדים, היו ערימות נוספות של דפים, ובסלון, שנפתח אל גינה, לצד תמונות מצוירות ורקומות של פרחים, תקליטים ועציצים, היו גם לא מעט בקבוקים ריקים.

הם אהבו להיכנס ביחד במטבח, להציץ בסקרנות ילדותית לתוך הארונות ולתהות מה יגלו שם. פעם, סיפר ג'ון, נעלמה להם פשטידת בשר. הם תרו וחיפשו אחריה. במשך שנים העלו אחרי כן את האפשרות שאולי יום אחד תשוב ותופיע…

לאחר מותה של אייריס מורדוק הגיעו לביתו של האלמן נשים ששגו בכך שניסו בנדיבותן לסדר למענו את כל המהומה הזאת. נבצר מהן להבין שחי כך לא בלית ברירה, אלא מתוך העדפה. אייריס מרדוק חשה בְּעָתָה מפני האפשרות שמשהו יפריע לה לכתוב. המחשבה על כך שתהיה רעיה מן השורה, אישה שגרתית שמסורה לסדר יום ביתי ולצרכים של אחרים הייתה בעיניה בלתי נסבלת. ומסתבר שאורח החיים הזה התאים גם לג'ון, בעצמו סופר ופרופסור לספרות אנגלית. בתחילת נישואיהם התבדח אתה פעם והעניק לה שי ששעשע מאוד את שניהם: סל תפירה, שניצב תמיד על שולחן הכתיבה שלה, סגור וחסר שימוש, סמל לנשיות הרגילה, המקובלת, שאותה דחתה מעליה.

אייריס מרדוק הייתה סופרת פורייה מאוד. היא כתבה עשרים ושישה ספרי פרוזה, מחזות ומאמרים פילוסופיים. בשנת 1987 העניקה לה המלכה תואר אצולה, בזכות הישגיה האמנותיים. ואותה אישה מבריקה, יצירתית, נהנתה בשנות חייה האחרונות לצפות בסדרות טלוויזיה שנועדו לפעוטות. "היא נהפכה לפעוטה בת שלוש," העיד בעלה, וסיפר כי אחרי שהאכיל אותה בבננה מעוכה או בגלידה, נהגו לשבת ביחד במשך שעות. הוא הסביר לה בדיחות מעברם המשותף ושניהם השמיעו זה לזה קולות פטפוט של חיות, "כמו," כך כתב, "סונאר של לווייתנים, שמתקשרים בהדהודים ובפעימות."

לאחר מותה כתב ביילי שני ספרי ביוגרפיה על חייה, קינה לאייריס ואייריס וג'ון, שעובדו לסרט הקולנוע המצליח "אייריס וג'ון", בכיכובן של קייט וינסלט וג'ודי דנץ'.

הוא לא דילג על שנות חייה האחרונות, הקשות. במידה מסוימת האמין כי מורדוק ציפתה לחלות באלצהיימר וסבר שלא הייתה מופתעת אילו נודע על כך לאישיותה הבריאה, כי תמיד הייתה ערה לאפשרות שתלקה בַּמחלה. בעיניו היא במידה לא מעטה "ויתרה"  על תבונתה. וייתכן שגרם לכך הדמיון העשיר שלה, זה שאפשר לה לברוא דמויות בעשרות הרומנים והסיפורים שכתבה. והרי, כך הוא מסביר, גם לפני שחלתה חיה תמיד בניתוק חלקי מהמודעות.

כשנשאל אם הוא מרגיש שלם עם העבודה שחשף אותה כך בספרו אמר: "היא תמיד עודדה אותי לעשות כל מה שנראה לי נכון. אין לי שום ספקות בעניין הזה."

זמן לא רב אחרי מותה של אייריס מורדוק נשא ביילי לאישה את אחת מידידותיהם המשותפות. בראיון עיתונאי משותף העידו כי נושא השיחה החביב עליהם הוא אייריס מורדוק. עד כדי כך שביומו הראשון של ירח הדבש שלהם, סיפרה הרעיה השנייה ופרצה בצחוק מתגלגל, אמר לה ג'ון ביילי: "בחיים לא התגעגעתי לאייריס כל כך כמו ברגע זה."

לפני שעות אחדות הגעתי לסופה של הרפתקה מופלאה שנמשכה כחודש. במשך שעות רבות לאורך כל הימים הללו שהיתי במציאות החלופית של הספר קו המלח. וברגע שהסתיימה הקריאה מצאתי את עצמי חוזרת אל העמודים הראשונים, משתוקקת לקרוא את הרומן מתחילתו, לא להיפרד ממנו, להביט שוב במלוא היריעה, עכשיו כשכל אחד מהחוטים נרקם במקומו, והמארג הושלם.

קו המלח הוא יצירת מופת. לא פחות מכך. לעתים נדירות מזדמן לאדם להיפגש עם יופי ומורכבות כאלה, ודאי שלא עם יצירה שזה לא כבר יצאה לעולם, וקוראיה עדיין מעטים יחסית. איזו זכות – להימנות עם בני המזל שהספר הזה ראה אור בתקופתם! – כי ברור לי לגמרי שחיים ארוכים מאוד נכונו לו, ודורות רבים של קוראים ימשיכו להפליג אתו אל סערות הנפש ומעמקי ההגות שהוא יוצר, ויתפעמו.

הספר רב הממדים – 969, ארבעה חלקים, שני כרכים − עשוי כמלאכת מחשבת. פרטי העלילה משתבצים לאורכו בתבונת אומן ששולט היטב בכל אחד מהמרכיבים הזעירים ביותר בסיפור. הכול מתאחד וצף ועולה, לאט, במתינות, בסבלנות, כמו תצלום עצום שמופיע מתוך תמיסת הפיתוח, כל רגע מתגלה חלק אחר, עד שהכול משתלב לתמונה עשירה, צבעונית, מופלאה. ובעצם הדימוי ההולם את הרומן הזה איננו זה של תמונה או אריג חד ממדי, אלא של עשרות מבנים מפוארים, מעשה אדריכלי גדוש ומתוכנן היטב, מציאות שהקורא מוסע בתוכה ולרגע אינו מאבד את הכיוון, עולה ויורד, מסתחרר ומיטלטל בהשתאות, מופתע, נשנק, לא יודע את נפשו להלל.

מהו קו המלח? זהו קו המפריד בין מסירות לנטישה, בין ערגה לאכזבה בלתי נמנעת, בין החלום האנושי להיות נאהב, לזכות בהבטחה המוחלטת שיש משמעות לקיום האנושי, שאפשר למצוא אותה באמונה הדתית. אבל, אומר הספר, כל ציפייה כזאת מועדת לפורענות. אין נחמה שאפשר לתלות אותה בבני אדם, וגם לא באלים שהם ממציאים לעצמם. האם אלוהים ("אל הים", הוא מכונה ברגע אחד, כמנסה לפרק את המילים שממנו נוצר השם, ולשייך אותו לאלים הכוזבים שאותם מייצרים אחדים מגיבורי הסיפור) באמת בחר מכל העמים ביהודים, אף על פי ש"כל תולדותיו מאז הם תולדות המכות שהוכה"? ומי צודק, המיסיונר ששואל בלגלוג "מי יגאל אותנו מן הקופיות הזאת, קוף יגאל אותנו?" או הרופא, איש המדע הדוגל בדרוויניזם, המשיב לו, "רק הזמן… וזה לוקח מאות מיליוני שנים. רק הזמן יגאל ממנה, ולו אין כתר קוצים."

כל האלים, ישו, אלוהים, בודהא, אלי הים המומצאים בסיפור, כולם ינטשו. יותירו אחריהם תמיד מדבר שממה. וגעגועים. אליהם, אף על פי שאינם קיימים. וגם אל אישה אהובה שנטשה, כמוהם, אל אב שלא היה ובכל זאת נעלם לצמיתות, אל בן שנאלץ לגלות. בכל הדתות, במשמעויות שהן מבטיחות, נוגע הרומן, ודוחה במיאוס ובלעג אותן ואת האשליות שהן מייצרות: "האם לא האמינו מיליארדי בני אדם במי שבכוחו לשמוע ממרומיו גם נמלה?" שואל מי שמביט בנמלה שניצלה על עלה יבש על פני זרם מים… שרידים המעידים על דתות הם "תפלות שרק עתיקותה הקנתה לה חשיבות", ובכל השפות, גם בסנסקריט, נכתבו "הבלים קדושים" ורק הפתיים מאמינים בכל מיני דברי רברבנות מופרכת, מכוונים את חייהם על פי אגדות, מוכנים להאמין למשל שהעולם נברא באמצעות אות.

את האבסורד מדגימה השיחה בין שניים, מקנזי, רופא אנגלי שנקלע להודו, והרפר, מיסיונר שמרוב דתיות אינו משכיל לראות מתי הוא פוגע פגיעה אנושה בילד קטן וחסר אונים שזקוק לחסדו. ובעוד שני אלה דנים על בריאת העולם, מתוארים מאמציו של זבוב אחד שמנסה להיחלץ מתוך צלחת ובה רוטב סמיך. אלה מזכירים את יהוה שאת שמו אסור ליהודים לבטא, וזה נאבק על חייו החד פעמיים, עד שמקנזי דוחף אותו בנגיעה קלה בחזרה לתוך הרוטב, ומסכם, "רחמן הוא לא."

למאמינים הבזים לאמונותיו של הזולת משיבים מקנזי, הווטרינר שהתגלגל לטפל בבני אדם, ופוליאקוב, רוסי יהודי נמלט, ולימים גם אמנון נכדו, בכך שהם מפרקים את המיתוסים של הבזים: מה למשל הגיוני בסיפור על עמוד החול שהראה את הדרך לבני ישראל במדבר? ומדוע שהמאמינים בנביא שעלה לשמים במרכבת אש ילעגו לאלה שהנביא שלהם עולה בצורה דומה, אבל נישא על פרדה מכונפת שזנבה זנב טווס? ומה בעצם מרנין כל כך באמונה שבני האדם נבראו בצלמו של האל? ומדוע רשאים מי שמוכנים לקבל את שליחי חב"ד הצוהלים בבתי החולים בישראל ללגלג לנזירים מתפללים, מנענעים בתופיהם, ומקרקשים בגדילים המחוברים אליהם?

רק תהליך אחד מובטח לכול: "גוף חי נהפך לפגר, שהדבר היחיד שרוחש בו הוא הריקבון", והחיים ומה שמתרחש בהם, שרירותיים לגמרי, כי הרבה ציפיות גדולות מסתיימות לא פעם במעשה חסר זוהר, "שנים של לימודי וטרינריה יכולות להסתיים באשד חום שפורץ ממעי של פרה חולה…"

עלילתו של הרומן מהודקת, גם אם היא מתפתחת בסבלנות יוצאת דופן. והיא מעניינת מאוד ואפילו מותחת. היא נעה לאורך זמנים ומקומות. חלקה מתרחש ברוסיה, בתחילת המאה, בקרב קבוצה של מהפכנים קומוניסטים (יש רמז לכך שאחת הדמויות היא לנין, בימים שהיה עדיין רק טרוריסט נרדף…), חלקה מגיע להודו בתחילת המאה, וחלק אחר בה – בשנת 1994 בישראל (רק לקראת השליש האחרון מתברר שהתאריך, ממש לפני רצח רבין, משמעותי: פרטים מסוימים בעלילה רומזים על המשמעות הנסתרת המובילה אליו). הסיפור מגיע גם לאנגליה, להודו, לנורבגיה, למלחמת ישראל בלבנון שמשמעותה העמוקה מסתברת לקראת הסוף, אבל נרמזת לכל האורך.

לרגע יש תחושה שמצלמה רחבת הקף מצלמת מגבוה, מרחוק מאוד, והנה היא יורדת עוד ועוד, מתקרבת, פורטת רגעים למקטעים זעירים ומתעדת אותם. מרחוק מצטייר הכול בקווים רחבים וכלליים – מה למשל יודע נכדו של הרבולוציונר הרוסי על סבו? רק שהתקיים אי פעם. מה בדיוק עשה, רצה, חלם? מדוע נדד והגיע עד הודו? ממה נמלט? אין לדעת. הזמן מטשטש את הפרטים, אבל אנחנו, הקוראים, מכירים אותם היטב, היינו שם! והלב נכמר מהפער בין התשוקה לדעת, להבין, לבין חוסר האפשרות לפענח את העבר הרחוק, זה שהוליד את ההווה ולא הותיר כמעט עקבות.

פעם, לפני כמאה שנה, טיפס ילד על עץ שצמח ליד בית החולים בעיירה קטנה ומרוחקת, בקצה הודו, בסוף העולם, וקטף לעצמו משמשים מקצה הענף. עכשיו יושבים בני זוג, תיירים צעירים, מתחת לאותו עץ ושוב קוטפים ואוכלים. רק הקורא יודע מה היה על העץ הזה. ומה קרה לילד האבוד. מי הביט בו בחלון. לבו של מי נשבר. כך לקראת סופו של הסיפור מגיעים לבית קברות. הסיפורים המוכרים כל כך נותרו כאבני מצבה שכמה מילים חרותות עליהן. הדמויות שהתקרבנו אליהן, שאנו יודעים היטב את כל התשוקות והייסורים שלהן, נמוגו כלא היו. נשארו כהדים קלושים, חלקם יולידו צאצאים שחיים אחרת, את החיים של עצמם, חלקם ייוותרו כסיפורים בתוך הסיפור, כמיתוסים. את הזקנה שכולה ריחות עיפוש ונפטלין, ש"נדמה ששום נעורים לא קדמו לה", שכל חייה היו "זכירה של העוול שנעשה לה בצעירותה" אנחנו מכירים היטב. פעם, באחת השכבות הקדומות של הספר, ליוונו אותה מקרוב, היינו שותפים לכיסופיה ולאכזבתה, ואילו דמות אחרת, איש מבוגר ועייף, נפגוש בהמשך כפעוט שמשיט סירות נייר בתעלות בוציות. חיים שלמים, רבים, מצטיירים לנגד עינינו, עבר נמהל בעתיד, זמן שנקרע לכל הכיוונים, אבל מצטבר בסופו של דבר לסיפור מרתק, תחילה נרמז, ואז מסופר ממש, בלי לוותר על כלום. בלי להשאיר שום דבר שלא נראה במדויק, בברור, בפרוטרוט, כפי שהכתוב מעיד כמו על עצמו: "היו העלילות הגדולות והיו ההתרחשויות הקטנות שלצדן, וחיים נחיו גם בהן, גם אם מעולם לא זכו בכותרת": כמו האסטרונאוט שחיכה בחלל בזמן שחבריו פסעו על הירח, כמו "מי שצווה לשאת את צלבו של ישו אל גולגולתא ובוודאי נאנק תחת משאו; מה לו ולמי שטען שהוא בו של אלוהים," כי כן, "שנות האבולוציה עדיין לא הצליחו לפטור את המין האנושי מן הטיפשות."

יופייה של הכתיבה מפעים. אין עמוד שנעדרות ממנו שורות עוצרות נשימה. הנה למשל ילד כבד גוף שמזנק אל הכדור שבועט אליו אביו, "מתעופף כאחד המלאכים," שחפים צווחים מעל הים בנורבגיה, "כמו כדי לדרבן אותו לדבר," ושמש שמשתהה שם במקומה ואינה שוקעת "כאילו היא נרתעת מצינת המים", הנה דזו (חיה שהיא הכלאה בין יאק לפרה) שעומד ליד מקווה מים ונראה כאילו הוא "מנסה לבלוע בלקיקות את בבואתו,"  נער שאחיו הקטן קורא לו, "וקראו לו גם האור הנשבר בקרח והאוויר שהאור עובר בו," הנה הרים שבהם "הגובה התיש לא רק את הארזים, אלא גם את יקוד השמש," וים "שמתגלגל ככה עם כל דגיו ונאסף כולו." כל אלה רק דוגמאות אקראיות, ספורות, לשפע בלתי נדלה.

הכתיבה מתעלה במיוחד ביופייה במקומות הכי כואבים. סופרים אחרים יכולים וחייבים להסתפק בהתרחקות מפני תיאורים שבספר קו המלח מתאפשרים, למרות היותם בלתי אפשריים בעליל. עוצמתם מצמיתה, עד כי נדמה שלא ייתכן, שאין מקום לעוד, שחייבים לעצור, אבל לא, כי התיאור נמשך, ויופיו נמשך, ואין גבול לפחד, ואין סוף לחמלה.

"מה נעשה אחר כך?"

"ניקח כלב, ניסע לטייל, נתחתן, נוליד ילדים…"

"ואחר כך?"

השואלת היא אישה צעירה. עד לפני כמה ימים היה שמה אנה. זה לא כבר נודע לה ששמה האמיתי הוא אידה לבנשטיין. שהיא יהודייה. שהוריה נרצחו כשהייתה פעוטה.

מחרתיים היא אמורה להשתתף בטקס האחרון, לקבל על עצמה את השבועה לחיי פרישות, צניעות והסתפקות במועט. להפוך סופית לנזירה.

בן שיחה הוא גבר צעיר, נגן סקסופון. הוא אינו יודע מאומה על מה שעובר במוחה ועל המשמעות השונה, הבלתי אפשרית, שיש מבחינתה לכל מה שהוא אומר לה.

לפני רגע שאל אותה "על מה את חושבת?" והיא ענתה, "על שום דבר." היא יודעת שאין שום סיכוי שיבין.

כשסיפרה לו על יהדותה, לא נרעש ולא הופתע. רק השיב, אגב אורחא, "ולי יש גם דם צועני." כאילו אין במוצאה שום משמעות מעבר לקוריוז רגעי ושולי. מבחינתו אין בו חשיבות מיוחדת.

על שאלתה – "ואחר כך?" הוא משיב בתמימות, בטבעיות, בלי שום הרהור שני, "נחיה כמו כולם."

דווקא משום כך, משום הפשטות שבה הוא רואה הכול, יוכל אולי לקחת אותה אל חיים אחרים. אל חיים בכלל. ייטול אותה מתוך מה שצפוי לה, יושיע אותה מהמוות הממושך, האילם, שיש בו רק סגידה לצלוב, מדים המסלקים כל רמז לגוף, שתיקות בחדר האוכל, שם סועדות הנזירות בדממה טקסית, רק הוא יוכל להציל אותה ממה שצפוי לה − הקיפאון הרגשי, הקיום העקר, חסר ההמשכיות, הכללים הנוקשים שמכתיבים כל תנועה, נשימה, מבט, הציפייה המתמדת למוות הגופני הגואל.

ימים ספורים לפני הטקס יצאה הצעירה לראשונה מהמנזר. אם המנזר הטילה עליה לנסוע לביקור אצל דודתה – כנראה כדי לברר לעצמה שבחירתה בנזירות סופית ומוחלטת.

המפגש עם הדודה, מי שהייתה התובעת הכללית מטעם המשטר הקומוניסטי וכיום עובדת כשופטת, קשה. הדודה מנסה לשמור על ריחוק קשוח, אדיש. הביקור כמעט מסתיים כעבור זמן קצר מאוד. הדודה מסרבת לקשר. כל השנים לא השיבה למכתבים שהנזירות כתבו לה, וסירבה להוציא את אחייניתה מבית היתומים שבו גדלה.

אבל הקשר נוצר בכל זאת, והוא חושף בפני שתיהן סודות מייסרים מעברן. הכאב מוביל את שתיהן לבחירות שאין מהן דרך חזרה.

הסרט הפולני "אידה" (מאת פאבל פאבליקובסקי) מצולם כולו בשחור לבן. הוא מתרחש בפולין, בשנות השישים. המצוקה שהוא מצייר נצבעת כולה באפור – הנה הדרכים המרובבות בבוץ, הבתים העלובים, המטים ליפול, הנה הנופים הקודרים שבהם נחשפת האכזריות שאין לה שיעור שהתרחשה בתוכם רק כשני עשורים לפני כן.

מי היו אלה שהרגו יהודים? הגרמנים או הפולנים? מי היו אלה שגזלו את רכושם, רצחו וירשו, ומי הם אלה שחוששים מפני הקורבנות שיבואו לתבוע בחזרה את שלהם?

ואיזה מין חיים יכולים לחיות מתי המעט ששרדו משום מה, כי היה להם מזל, כי היה להם "מראה טוב", כלומר – תווי הפנים הנכונים, השיער הבהיר, האף הסולד, המין הנכון: לילד יהודי שחור שיער ונימול לא היה כמובן שום סיכוי להישאר בחיים.

אידה ודודתה משיבות לנו על כך בסרט, כל אחת בדרכה, כל אחת בגורלה.

הסרט הצליח מאוד בעולם, והוא אחד המועמדים לאוסקר בקטגוריית הסרט הזר, אבל ספג גם ביקורות, בעיקר בעיתונות הפולנית, שם טענו כי הוא אנטישמי, שכן הוא מתאר בדמותה של הדודה את היהודייה הסטריאוטיפית, הקומוניסטית, הנמנית עם השלטון שדיכא את הפולנים. מבקרים אחרים כתבו שהוא אנטי פולני, כי הוא "טוען" שהפולנים פגעו ביהודים…

כצופה ישראלית בסרט לא יכולתי שלא לחשוב על היעדרותה המוחלטת של חלופה לחיים של שתי היהודיות – הנזירה והקומוניסטית. במציאות שהסרט  מתאר אין שום מחשבה או אפשרות כזאת. רציתי כמעט לשאול אותן − למה אתן עדיין שם. נסו להסתלק. (גם בתקופת השלטון הקומוניסטי עלו מפולין רבבות יהודים!)

בתמימות כנראה לא פחותה מזאת של הצעיר הפולני המציע לאידה פשוט "לחיות כמו כולם" רציתי להגיד להן – עזבו הכול. עזבו את פולין. קומו, בואו, עלו לישראל. כאן תמצאו מקום מפלט בטוח.

מחוץ לאולם הקולנוע ירד גשם. בחדשות התבשרנו שהילדה איילה, שבקבוק תבערה הושלך לתוך מכוניתה, החלה כבר לפקוח את עיניה, אבל חייה עדיין בסכנה, והיא צפויה בכל מקרה לשנים ארוכות של אשפוזים וטיפולים רפואיים.

המחזה "כולם היו בני" (,"Arthur Miller, "All My Sons) הוא נכס צאן ברזל של מערכת החינוך בישראל. כמעט כל בוגר בית ספר תיכון בארבעים השנים האחרונות למד אותו במסגרת שיעורי אנגלית. רק בשנים האחרונות הוצגה לו חלופה – הספר "הנחשול", שעליו רשאים להיבחן בבחינת הבגרות, אבל במרבית בתי הספר ממשיכים לבחור במחזה.

יש לכך ודאי יותר מסיבה אחת, ביניהן כנראה גם ההרגל, נוחות של המורים שחלק מהם למדו אותו אולי עוד כשהיו בעצמם תלמידים, ואחרים כבר לימדו אותו כל כך הרבה פעמים עד שהם מסוגלים לדקלם חלקים ממנו בעל פה.

סיבה נוספת, מן הסתם חשובה יותר, היא התפיסה שתכניו של המחזה רלוונטיים ומשמעותיים לבני נוער ישראלים.

עלילתו של המחזה, ששומר על אחדות המקום והזמן, על פי ההמלצה של אריסטו, מתרחשת כולה בחצר ביתם של בני משפחת קלר. במערכה הראשונה אנו פוגשים את הדמויות בבוקרו של יום ראשון, במערכה השנייה יורד הערב והמערכה השלישית נחתמת אחרי שעת חצות. התקופה היא סוף שנות הארבעים של המאה העשרים, כלומר – שנים לא רבות אחרי תום מלחמת העולם השנייה. לארי, בנם הטייס של ג'ו וקייט קלר, נעדר זה שלוש שנים. מטוסו נעלם באחת הגיחות, ומאחר שגופתו לא נמצאה, האם מתעקשת להאמין שבנה עוד ישוב. כדי לשכנע את עצמה שהיא צודקת היא מחפשת הסברים והצדקות: למשל – ידיעות בעיתונים על חיילים שנעדרו מאז המלחמה ומתחילים פתאום לשוב; העובדה שעץ התפוחים שנטעו לזכרו נשבר בלילה בסופה; כפפת הבייסבול שלו שמצאה במרתף; בת הזוג שלו הגיעה לביקור; ובכלל – כך היא טוענת, לא ייתכן שהוא נהרג. כי יש אלוהים. כי השמש ממשיכה לזרוח.

אכן, חייל נעדר במלחמה יכול בהחלט לעורר עניין אצל בני נוער ישראליים. הלוא מרביתם יתגייסו לצבא בעוד שנה או שנתיים, וכולם גדלו על הסיפורים על רון ארד, השבוי שמדינת ישראל לא השכילה לשחררו, ועד שהתעשתה והסכימה לשלם את המחיר הנדרש תמורת חייו הוא כבר נעלם לחלוטין. ובקיץ האחרון היו התלמידים הללו עדים בעל כורחם למה שקרה בקרבות של מבצע צוק איתן, ולשני החיילים שמקום קבורתם לא נודע.

אבל הטיפול שעושה המחזה "כולם היו בני" אמור לצרום באוזנו של הקורא הישראלי. האימא המחכה לבנה מצטיירת בו כאישה מניפולטיבית, היסטרית, לרגעים אפילו מרושעת. היא שקועה כל כך בתקווה שבנה ישוב, עד שהיא מתעללת בכריס, בנה האחר, ואינה מוכנה לאפשר לו לשאת לאישה את הנערה שהייתה הארוסה של אחיו.

כריס מתואר במחזה כאדם מוסרי, אידיאליסט, מסור להוריו, אוהב. האנשים הסובבים אותו מעידים על כך שהוא תמים, נותן אמון בזולת, מדרבן אחרים לפעול על פי עקרונות נאצלים. יש לו, לכריס, שאיפות רוחניות. את האחריות שהוא חש כלפי ארצו וכלפי האנושות בכלל ביטא כשהתנדב להילחם נגד הנאצים ושילם, לדבריו, מחיר נפשי כבד: כל החיילים בפלוגה שפיקד עליה נהרגו בקרבות. הוא מתאר את נכונותם להקריב את עצמם זה למען זה, ולמען המולדת. אילו רק היו קצת יותר מעשיים, הוא מסביר, היו נשארים בחיים (כמוהו?, תוהה הקורא בלי קול). כריס מאוכזב מכך שאהבת האדם שהיה עד לה בימי המלחמה נעלמה בשוך הקרבות. מכך שבחיים האזרחיים נמשך כל העת המרוץ המתמיד אחרי חיים נוחים, מיצוי "החלום האמריקני" שמכוון כולו לביטחון כלכלי וחומרי. והוא רוצה לשאת לאישה את אנני. היא מייצגת בשבילו חיים עם משמעות, כאלה שאין בהם רק מרדף אחרי כסף.

תגובותיה של האימא, כאמור, קשות מאוד. אפילו כשנודע לה סופית שהבן הנעדר בעצם מת – לקראת סוף המחזה שולפת אנני את מכתב ההתאבדות שלו ומציגה אותו בפני האם, כדי ללחוץ עליה לשחרר את כריס ולאפשר לו לשאת אותה לאישה – היא ממשיכה. כמו מכשפה רעה היא מקללת את אנני, מזהירה אותה שאם תעז להינשא לאחיו של אהובה, לבה ייבש בקרבה, ומוסיפה ואומרת לה שאלה החיים שנועדו לה – בדידות ועצב.

קשה להבין ולהזדהות עם המשולש הזה, שיש בו לכאורה אהבה, ובעצם כולו גדוש ברוע והתאכזרות. האם הגיוני ומשכנע לחשוב שאדם כה מוסרי-לכאורה כמו כריס יהיה חסר כל חמלה כלפי אמו הכאובה, ייאבק בה, יאיים שאם לא יקבל את ברכתה יישא את אנני לאישה למרות הכאב שיסב לה בכך, ואז יסתלק ויעלם מחיי הוריו? איך ייתכן שהוא מטיח בפני אביו אמיתות כמו –  "אנחנו כמו אנשים שמחכים בתחנת הרכבת לרכבת שלעולם לא תגיע"? הרי הוא מדבר על אחיו הנעדר! שוב ושוב מסביר כריס שלארי מבחינתו מת. אין אפילו מילה אחת של צער. של געגוע. של דאגה. של כאב. הגופה לא נמצאה, אבל כריס כבר במקום אחר, חושב על עצמו, מסרב להיות "הפראייר" המשפחתי.

הנה למשל תגובתו התמוהה, הזעופה, של כריס, כשהאימא מספרת על חלום שחלמה על לארי, ומתפרצת בזעם על כך שאילצו אותה לטעת עץ לזכרו: כריס אומר – "אימא! אימא! אז הרוח שברה את העץ. על מה את מדברת? אימא, בחייך, אל תתחילי שוב, טוב? זה לא עוזר לאף אחד." ומציע, בחוסר רגישות מפליא – "חשבתי ש – אולי אנחנו צריכים פשוט להתחיל לשכוח אותו?"

יש במחזה לא מעט פרצות. הנה למשל אחת הקטנות שבהן: אנני משועשעת מכך שארון הבגדים של כריס גדוש כל כך. האימא מופתעת ומזכירה לה שלא, החדר שבו שיכנו אותה אינו של כריס, אלא של לארי. חילופי הדברים הללו נועדו להראות למשפחה, כמו גם לצופה, שאנני כלל לא מצפה לשובו של לארי. בעצם – שהיא די שכחה אותו. הנה, אפילו את בגדיו כבר אינה מזהה. ועוד נועדו הדברים הללו להראות עד כמה האימא כן ממשיכה לחכות לבנה, כי אנני מגיבה בתדהמה: לא רק שכל בגדיו של הטייס הנעדר מחכים בארון לשובו, אלא שכל הנעליים מצוחצחות היטב. אבל – תוהה הצופה חד העין – האם סביר שאנני שכחה כל כך מהר את החדר של אהוב לבה? הלא האיש נעלם רק לפני שלוש שנים. והיא הייתה כל השנים שכנה ובת בית. במשך כל ילדותה ונעוריה באה ויצאה כאן, וכבר שכחה הכול? לא רק את הבגדים, אלא אפילו את סידור החדרים?

פרצה משמעותית הרבה יותר מתגלה בתכנים המהותיים שבהם עוסק המחזה. עניינו העיקרי אינו דווקא ביחסים שבין כריס, אחיו ואהובתם המשותפת, אלא בפשע מלחמה שמפעיל את כל העלילה: בעיצומה של המלחמה יצאה מפס הייצור של המפעל בבעלותו של האבא, ג'ו קלר, סדרה פגומה של חלקי מטוסים. אלה נשלחו לחיל האוויר, הותקנו במטוסים מדגם p-40, וזמן לא רב אחרי כן חלה בעשרים ואחד מהם תקלה, הם התרסקו וטייסיהם נהרגו. ג'ו קלר טוען שהיה חולה ביום שבו התרחשה התקלה, לכן לא הגיע למפעל, ואינו נושא בשום אחריות פלילית למה שקרה. סטיב, אביה של אנני היה באותה עת שותפו. ג'ו טוען כי סטיב אשם. הוא זה שהחליט, בשל הלחץ שהפעילו עליו מהצבא והחשש להפסד כבד שימוטט את המפעל, לרתך את הסדקים שנוצרו באותם חלקי מטוסים, להסתיר אותם ולשגר אותם כדי שיותקנו במטוסים. ג'ו טוען שאילו נכח במקום, היה אומר לסטיב לוותר, להשליך את החלקים לפח. אבל לטענתו של השותף, ג'ו, האיש הדומיננטי ששלט בכול, הוא זה שהורה לו לרתך. ג'ו אמנם לא הגיע באותו יום למפעל, אבל נתן הנחיות בטלפון.

"אי אפשר בבית המשפט להוכיח שיחת טלפון," מסביר בנו של סטיב שמנסה לייצג אותו ולסנגר עליו.

כלומר – הטיעון כולו, בסיס הטרגדיה, נשען על עניין טכני. האם אפשר, או אי אפשר, להוכיח שיחת טלפון. אז, בשנות הארבעים של המאה העשרים – לא. כיום – כן, בלי שום קושי.

וזהו אם כן בעצם מעין דאוס אקס מכּינָה: המעשה המביש – גרימת מותם של הטייסים והטלת האשמה במלואה על אדם אחר – נובע אמנם מתוך אישיותו של ג'ו קלר, אבל הכול היה יכול להיפתר בקלות. למעשה, הסיבוך המוצג במחזה לא היה יכול להתקיים בימינו, ולפיכך אינו אוניברסלי.

פרצה אחרת, מהותית לא פחות, נובעת מעמדותיה של האם. ככל שהמחזה מתקדם, מתברר לצופה בהצגה או לקורא של המחזה כי התעקשותה על כך שלארי חי קשורה בתחושתה שבעלה, אביו, אחראי למותו.

כשאנני מביעה כעס על אביה ומספרת שהיא מסרבת לסלוח לו על הפשע שביצע, וכדי להדגיש את חומרת הפשע, היא מעלה את ההשערה לפיה לארי היה אולי אחד מקורבנותיו: אולי מטוסו היה אחד מאלה שהתרסקו בגלל החלק הפגום שהותקן בו?

האימא מתפרצת בחמת זעם, נוזפת בה ותובעת ממנה לעולם לא להעלות שוב את האפשרות הזאת. ג'ו קלר מצטרף אליה ומבהיר שלא ייתכן שכך קרה: הלוא לארי כלל לא טס על מטוסים מדגם p-40! (על כך מגיב כריס ואומר משהו כמו – אז מה? אז מה אם לארי לא טס על מטוס כזה? והטייסים האחרים, אלה שנהרגו, לא היו בני אדם ראויים שצריך היה לשמור על חייהם? "אז מי הטיס אותם, חזירים?")

בסופו של המחזה מתבררות שתי עובדות: לארי אכן לא טס על אחד המטוסים שהתרסקו, הוא הפיל את המטוס בכוונה תחילה, ואביו אכן אשם בכך: לארי החליט להתאבד כי חשד באביו, ולא האמין בחפותו.

אבל עד שאנני לא הגישה להם את מכתב ההתאבדות, הם לא ידעו על כך דבר. מדוע אם כן רומזת האימא לכל אורך המחזה שבעלה אשם במות בנו? מניין היא יודעת? (התשובה: היא לא יודעת, ואין לכך בעצם שום הסבר הגיוני!)

ובכלל – האם אפשר להעלות על הדעת מצב כזה: ארוסתו של חיל נעדר מחזיקה בחשאי מכתב התאבדות שלו? לא מגלה להורים את מה שידוע לה מהרגע הראשון? שומרת את המידע הזה בסוד מפניהם, כמו סוג של נשק יום הדין שאותו תשלוף רק בלית ברירה, כדי להכריח את ההורים להרשות לה להינשא לאחיו של אהובה?

ההסבר – הקלוש, לטעמי – הוא שאנני ידעה עד כמה מכתב ההתאבדות יכאיב להם, ורצתה למנוע את התוצאות האיומות שיעורר, ברגע שייוודע לבני הזוג קלר מה עלה בגורל בנם. לא הסבר שיכול לדעתי להבהיר כיצד תיתכן אכזריות כזאת של מי שאמורה להיות מאוהבת באחד הבנים, ובעצם בשניהם: היא יודעת שאחד מהם מת, אבל מניחה לכך, ונותנת להם להמשיך כל השנים הללו לחכות לבואו? מישהו יכול להאמין שהתנהגות כזאת אפשרית?

מעבר לכל ההשגות הללו בעניין המחזה, יש בו לטעמי נקודות לא מעטות שהופכות אותו לטקסט מקומי וברגעים מסוימים ממש לא רלוונטי. יש כמה התחכמויות תקופתיות שכבר מזמן אינן אקטואליות, ומצריכות הרבה פירושים והסברים. למשל – שמות של סרטי קולנוע שהוקרנו באותם ימים, בדיחות והתייחסויות לאירועים שכבר מזמן נשכחו – למשל פרנק, אחת הדמויות, מספר שיש לו חנות סדקית,  ומתלוצץ – גם אני אוכל להיות נשיא. הוא רומז על הנשיא טרומן שהיה בתקופה מסוימת בעלים של חנות כזאת. איזה עניין יכולה לעורר בדיחה כזאת בימינו, ולא רק בקרב בני נוער ישראליים?

ועם זאת, וחרף כל ההסתגויות, יש להודות כי המחזה כן מעורר בדרך כלל עניין אצל מרבית קוראיו הצעירים, תלמידי מערכת החינוך הישראלית. נראה שהנושאים שהוא עוסק בהם: טייס נעדר, משפחה שַׁכּוּלָה, רווחים שנעשים בעקבות עסקים משגשגים בתקופת מלחמה, חֶבְרה צבועה שמתעניינת בכסף יותר מאשר בערכים, אהבה בלתי אפשרית וקונפליקטים משפחתיים, מוצאים אצלם אוזן קשבת, למרות הפגמים שהמחזה לוקה בהם.

מעבר לכל ההשגות הללו אני מבקשת להזכיר סוגיה שהעסיקה לאחרונה את התקשורת הישראלית ועוררה סערת רגשות זוטא: מורה אחת לאנגלית "הואשמה" בתקשורת בכך שהטילה על תלמידיה לכתוב חיבור, בתגובה לשיר של אדווין ארלינגטון רובינזון, "ריצ'רד קורי". השיר עוסק בהתאבדותו של אדם שנראה לכאורה מצליח מאוד, ושהבחירה שלו במוות תמוהה בעיני סביבתו. אותה מורה הציעה לתלמידים לנסח את מכתב ההתאבדות של ריצ'רד קורי, כנראה כדי לעזור להם לפענח את הסיבות האפשריות לכך שקץ בחייו.

"המורה היא מורה לאנגלית והשיעור הוא שיעור אנגלית. שיעור אנגלית הוא המקום לנהל דיון על התאבדויות?" תהתה אשת תקשורת, שדבריה עוררו נחשול עצום של תגובות, חלקן מזדהות, אחרות נזעמות.

במחזה "כולם היו בני", שאותו כאמור מלמדים במערכת החינוך כבר עשרות שנים – אפשר להניח שגם אותה אשת תקשורת למדה אותו, אם היא בוגרת מערכת החינוך בישראל – יש לא התאבדות אחת, אלא שתיים. ומן הסתם שתיהן עולות לדיון, התלמידים משוחחים עליהן, מנתחים אותן, שואלים את עצמם האם היו מוצדקות, מה משמעותן, מה הן אומרות על הדמויות, מה הן מספרות לצופה או לקורא, ועוד כהנה וכהנה.

"ממשרד החינוך נמסר כי 'מנהל בית הספר ביטל את המטלה. יועצת בית הספר תלווה את התלמידים ותקיים אתם שיחות הסברה אודות התמודדות נכונה וראויה יותר עם הנושא," נכתב בהקשר עם המטלה (שנלקחה, אגב, מתוך ספר לימוד מאושר של משרד החינוך).

האם לא הגיעה אם כך העת לשלוח גדודים של יועצות שיטפלו בנזקים הנפשיים שאין לאמוד את עוצמתם שגרם לאורך השנים המחזה "כולם היו בני" ושני המתאבדים שבו?

גיבורת ספרה המפורסם ביותר של ג'יין ובסטר, אבא ארך רגליים, היא צעירה נטולת תקווה, שגדלה בבית יתומים. סיכוייה להתפתח, למצות את כישרונותיה, להצליח בחיים, קלושים. הכול משתנה כשמיטיב אלמוני מחליט להפתעתה לשלוף אותה מתוך המציאות המגבילה שאליה נולדה, ושולח אותה ללמוד במכללה. כמו הנדבן המסתורי גם היא יודעת שרק השכלה ומגע עם אנשים שונים מאלה שאתם גדלה במוסד המדכא והמייאש יוכלו לפתוח בפניה אופקים חדשים.

בתמורה לכך שהנדבן מממן את כל צרכיה, מתבקשת ג'רושה, בעצם ג'ודי – זה השם החדש שהיא בוחרת לעצמה – לכתוב לו ולדווח על התקדמותה בלימודים. היא אינה מסתפקת בכתיבת המכתבים הרשמיים הנדרשים. במקומם היא שולחת רצף של אגרות הממוענות לאבא-ארך-רגליים, כך היא מחליטה לכנותו. במכתבים מלאים בהומור ושמחת חיים, מלווים באיורים פרי עטה של ג'יין ובסטר, מתארת ג'ודי את חייה בפנימייה לבנות, את שגרת הלימודים, את חברותיה החדשות ואת שני הבחורים המופיעים בחייה ומחזרים אחריה.

ג'רושה-ג'ודי אבוט היא אחת הדמויות המוכרות ביותר בספרות האמריקנית. כבר יותר ממאה שנים שהחן שלה מהלך קסם על קוראים, בעיקר על קוראות צעירות, ברחבי העולם. הספר תורגם לעשרות שפות, מהדורות חדשות שלו ממשיכות להופיע כל הזמן והוא עוּבד למחזה ולשלושה סרטי קולנוע.

רק השבוע פגשתי בחנות ספרים גדולה מישהי שחיפשה אותו "כדי לקנות אותו לנכדה שלי." כידוע, חיי המדף של ספרים בישראל קצרים מאוד, אך נראה כי אבא ארך רגליים ממשיך להימכר, כמעט כאילו ראה אור לראשונה בימים אלה.

ג'יין ובסטר הצליחה לחדור בכתיבתה לתודעה של יתומה שמעולם לא הכירה את הוריה; מישהי שמשתעשעת בחלומות על בני משפחה, ממציאה לעצמה סבא וסבתא, דודים ואחים, ואפילו קונה לעצמה "בשמם" מתנות בַּכסף ששולח אליה הנדבן העשיר שלה. בשמחת חיים ובתשוקה לידע משתדלת ג'ודי לגבור על כל הקיפוח שידעה בחייה. היא קוראת ספרים שבנות גילה מכירות היטב ובכך משלימה חורים בהשכלתה, מתבוננת ולומדת כיצד מתנהלים החיים של מי שלא גדלו בבית יתומים: עד שחברותיה מהפנימייה מזמינות אותה אליהן בחופשות מהלימודים לא ראתה מעולם בית אמיתי מבפנים.

חייה של הסופרת ג'יין ובסטר היו שונים בתכלית מאלה של הדמות המפורסמת שיצרה. למעשה, הם דמו הרבה יותר לאלה של אחת הבנות במכללה שאותה מתארת ג'ודי במכתביה בפליאה, בלגלוג ואולי גם בשמץ של קנאה: בת העשירים ג'וליה פנדלטון, צעירה מרופדת בכסף ובקרובי משפחה מפנקים, מישהי שההווה שלה נוח ורווחתה העתידית מובטחת.

ג'יין ובסטר נולדה בשנת 1876. היא גדלה במשפחה אמידה, בעיירה פרדוניה שבמדינת ניו יורק.  אמה הייתה אחייניתו של מארק טווין, ואביה עבד עם הסופר הנודע, תחילה כסוכן ומנהל עסקיו, ואחרי כן גם כמוציא לאור של ספריו המצליחים מאוד, ביניהם האקלברי פין.

למרות הרקע הפריבילגי שממנו באה, הייתה לג'יין ובסטר תודעה חברתית מפותחת שהתבטאה לא רק ביכולתה לחדור לעולמה ומצוקותיה של יתומה ענייה. בספר ההמשך לאבא ארך רגליים, ממַנָה ג'ודי את אחת מחברותיה לנהל את בית היתומים שבו גדלה. כן, ג'ודי הספיקה בינתיים להתעשר, לאחר שנישאה לאחד המחזרים שלה, הדוד השרמנטי והאמיד של ג'וליה פנדלטון. למרבה ההפתעה התגלה כי הוא, ולא איזה זקן גומל חסדים שראתה בעיני רוחה, האיש ששלף אותה מבית היתומים ושלח אותה לרכוש השכלה וחיים חדשים.

במידה מסוימת נהגה ג'יין ובסטר כמו צ'רלס דיקנס. כמוהו חתרה לשנות באמצעות הכתיבה את מצבם של העניים בארצה, וכמוהו לא הסתפקה בכתיבת רומנים, אלא ניהלה גם מערכה תקשורתית למען זכויותיהם של הילדים.

ובסטר הסוציאליסטית נאבקה לא רק למען ילדים, אלא גם למען נשים, הייתה סופרג'יסטית פעילה, והטיפה לרפורמות בבתי הסוהר. בבחירות של 1900 תמכה במועמד הסוציאליסט לנשיאות, למדה כלכלה וכתבה עבודה אקדמית על העוני באיטליה. (ועם זאת, אפשר כנראה לראות את השינוי שעברו נשים מאז ימי הסופרג'יסטיות, שנאבקו כדי שיתירו לנשים להצביע, ועד הפמיניזם בימינו).

באחד ממכתביה בירכה ג'ודי היתומה על כך שאין לה מושג מה הדת שנולדה אליה ולכן אין לה בעצם שום אלוהים שאותו "ירשה" ממישהו. לשמחתה, כך היא כותבת, היא יכולה להמציא לעצמה אלוהים כלבבה – נדיב, סלחני ובעל חוש הומור. האלוהים החביב שהיא מתארת מעלה על הדעת את התכונות שבהן ניחנה היא עצמה, וגם את אלה של הסופרת שהמציאה אותה.

חייה הקצרים של ג'יין ובסטר הסתיימו בחטף, כשהייתה רק בת 39. במשך שנים הייתה מאורסת בחשאי לאהוב לבה, עד שזה זכה סוף סוף לקבל את האישור לגירושיו מאשתו הראשונה. שנה אחרי שנישאו ילדה ובסטר את בתם. הלידה הסתבכה וג'יין ובסטר מתה. היתומה נקראה על שם אמה.

נכתב על שימבורסקה שהיא נוהגת לבחור פרט קטן מתוך המציאות, ולשנות את הפרופורציות הפנימיות שלו: מקטינה, מגדילה, "נאחזת באיזה בדל מחשבה… […] מפתחת ערוץ צדדי, שותלת אסוציאציות משלה, […] מתרחקת מנקודת התחלה ומרחפת במרחב הרטורי." השימוש שלה בפרטים הקטנים שהיא מעניקה להם עומק מטפיזי מגיע אל הקוראים ונוגע בהם בדרכים מפתיעות.

נוכחתי בכך פעם כשקראתי את שירה "אוטוטומיה". בניגוד להרגלה, הקדישה שימבורסקה את השיר לחברה שלה, משוררת שהלכה לעולמה בצעירותה. בדרך כלל העדיפה לא להקדיש את שיריה לאנשים, כדי שכל אחד מהקוראים יחוש שהשיר מופנה אליו ונכתב עליו, ובכך חרגה ממנהגה.

פירוש המילה הנושאת את שמו של השיר היא – קטיעה עצמית של איבר פגוע או לכוד (כגון זנב לטאה), שנועדה לאפשר לחיה להימלט ולהציל את עצמה, תוך ויתור על חלק מגופה. הנהו, בתרגומו של רפי וייכרט:

אוטוטומיה

בשעת סכנה מלפפון-הים נחלק לשניים:
עצמי אחד שלו הוא מפקיר כטרף לעולם,
עם השני הוא בורח.
נחלק בפתאם לאובדן וישע,
למה שהיה ולמה שיהיה.
באמצע גופו של מלפפון-הים נפערת תהום
ששתי גדותיה זרות מיד.
בגדה אחת מוות, בשנייה חיים
כאן ייאוש, שם תקווה.
למות במידה ההכרחית בלי להגזים,
לגדול כמה שאפשר מן השארית שניצלה.
אנחנו יודעים להתחלק, הו נכון, גם אנחנו,
אך רק לגוף וללחישה קרועה…
כאן לב כבד, שם   non omnis moriar*
רק שלוש מילים קטנות כמו שלוש נוצות נסיקה
התהום אינה חוצה אותנו,
התהום מקיפה אותנו.

*לא אמות כולי.

השיר התבסס על ידיעותיה המגוונות של שימבורסקה, שאהבה מאוד לקרוא אנציקלופדיות. (פעם הגיבה לפליאתה של חברה על כך שהיא קוראת ספרים על מדעי הטבע ואמרה: "אני תמהה על תמיהתך. צריך לעיין בכל דבר."). הוא מבטא את צערה של המשוררת על מות חברתה, את התחושה שלא כולה מתה, שהרי משהו ממנה נשאר ביצירתה.

אבל מסתבר שאפשר למצוא בו אמירה נוספת, שונה לגמרי ומשמעותית מאוד: ד"ר אשל השתמשה בו כמוטו למאמר שלה, שהופיע בכתב העת "שיחות", שם כתבה על ילדים שעוברים התעללות ונאלצים לנקוט "פתרון אוטוטומי": כדי לשרוד עליהם לפצל את עצמם, לסלק את הכאב, במחיר של קיום מנוכר, נטול חיים וזיקה אל עצמם ואל חוויותיהם. בה בעת החלק של עצמם שוויתרו עליו נשאר מחובר "בהמשכיות התאבדותית" אל כל מה שממשיך "לפצוע ולטרוף". כמה כאב טמון ביופיו של השיר!

"הנפש נחה לא רק בשעת צחוק, אלא גם בשעה שכולה עצב," אמרה פעם לשימבורסקה שחקנית תיאטרון. הדברים הללו, כך סיפרה, עוררו בה מחשבות רבות.

היא עצמה כתבה כי "הרגע שבו אדם פתוח למשהו מרומם יותר מאשר ענייני היום יום הוא בשבילי הנפש". למי שקוראים את שיריה, וגם את הביוגרפיה עליה, נכונות שעות מנוחה רבות כאלה של הנפש.

"אנשים כותבים שני סוגי יומנים," הסבירה פעם ויסלבה שימבורסקה. "אלה שנכתבים מתוך מחשבה על פרסומם, ואינם מביאים על כותביהם צרות שלאחר המוות, ואלה שנועדו רק לעיני הכותב."

גם ביוגרפיות עלולות להמיט "צרות שלאחר המוות" על האדם שעליו נכתבו. לא כך במקרה של הספר שכיות זיכרון מחיי ויסלבה שימבורסקה. הוא נכתב באהבה, בהערצה גלויה (ומוצדקת! מי שקורא את הספר נמנה מן הסתם מלכתחילה עם אוהביה של שימבורסקה, אבל אם במקרה נקלע אליו קורא אדיש, אין ספק שכבר יהיה מאוהב בהגיעו לעמודים האחרונים).

שימבורסקה לא אהבה את העיסוק בחיים הפרטיים של כותבים. היא סברה כי ייעודו של הסופר לכתוב, לא לדבר, ושמוטב לא להעסיק אנשים בצרותיך. עם אחת מידידותיה נהגה לפתוח כל שיחה באמירה המבודחת, שהייתה בה כמובן לא מעט ביקורת על תרבות הווידויים הפומביים: "ועכשיו אספר לך את סיפור חיי…"

לאורך שנים סירבה לשתף פעולה עם מי שניסו לכתוב עליה, אבל שינתה את דעתה מתוך נדיבות אופיינית לה: כשהמחברות הצליחו להגיע אליה עם כתב היד גולמי, חסה עליהן. היא נוכחה לראות כמה עבודה השקיעו בניסיונותיהן לדלות מידע עליה ועל טעמיה והעדפותיה, מתוך ספר המסות שכתבה קריאת רשות: "סחטתן אותו עד העצם," אמרה, והסכימה לשוחח אתן, אף על פי שהתקשתה, לדבריה, לקרוא על עצמה.

שימבורסקה הסתייגה מכל ביטוי של חשיבות או האדרה עצמית. כך למשל כשנשאלה פעם על מה חשבה כשכתבה את שירה "שיחה עם אבן", אכזבה את המראיין כשהשיבה בפשטות, "על אבן," וכששאל אותה עיתונאי "איך זה להיות בפנתיאון של גדולי הספרות העולמית?" השיבה לו באירוניה אופיינית: "ימים ידברו, בוא נקבע פגישה בעוד מאה שנה".

כשניסו למשוך אותה לדיון על עניינים שברומו של עולם נהגה להטות את נושא השיחה, התחילה פתאום לספר על עוגיות שאפתה אחותה או על משהו מצחיק שקרה לה באותו יום במכולת…  "בתקופתנו," כך אמרה, "מדברים יותר מדי. עד לא מזמן נע כדור הארץ בקוסמוס בשקט יחסית…"

הביוגרפיה שכיות זיכרון מחיי ויסלבה שימבורסקה נוגעת בה ובחייה בעדינות ובהערכה רבה. הנה למשל תיאור קשריה עם שני הגברים החשובים והמשמעותיים לה: המחברות מספרות לנו כיצד שמרה על קשר ידידותי ומכבד עם הבעל הראשון, שממנו התגרשה כעבור שנים מעטות. הקשר נמשך אפילו אחרי  מותו, שכן כל השנים הקפידה לציין ביחד עם חבריו את יום הולדתו. על בן הזוג השני הן מספרות לנו כיצד חיו באהבה ובהערכה הדדית עמוקה, גם אם גרו בדירות שונות. הקורא לא מקבל הרבה יותר מכך. אין בספר שום רמז על עניינים אישיים באמת: למשל – מה הייתה העילה לגירושיה? מדוע הייתה חשוכת ילדים? כיצד ייתכן שלאחר מות אחותה נותרה למעשה נטולת משפחה (אבל עשירה בחברים!)? פרטים כאלה אינם מעניינו של הקורא.

החלקים הביוגרפיים שכן מופיעים בספר, מרתקים. למשל – ההיסטוריה המשפחתית: אביה של שימבורסקה ניהל את עסקיו של רוזן פולני, מי שהיה הבעלים של אדמות עיר הקיט ההררית זקופנה. אותו רוזן התגאה בכך שהגן על המולדת: את אדמות זקופנה הציל מידיו של יהודי בשם יעקוּבּ גולדפינגר שניסה לרכוש אותן, ואילו הצליח, "היה עומד על הגבוהים שבהרי פולין […] ויורק משם על פולין"…

אנו מקבלים תיאור זריז של מעבר המשפחה לקרקוב ועל חייהם שם: הם גרו בבית שבבעלותם והתפרנסו מהשכרת דירות באותו בניין, ומקצבה קטנה ולא יציבה שקיבל האב מהמדינה, לאחר שהרוזן הוריש לה את אדמותיו.

על מלחמת העולם השנייה חולף הספר ביעף. אין לדעת מה באמת עבר על שימבורסקה באותם ימים. היא עצמה לא הרבתה לכתוב על המלחמה, לטענתה משום שחשה כי משוררים אחרים בני ארצה היטיבו לעשות זאת, ושלא תוכל להוסיף עליהם.

השיר "עדיין" מוכיח עד כמה  הייתה שירתה חשובה כשכתבה על השואה:

       עדיין
לעברית: רפי וייכרט

בקרונות חתומים
בארץ שמות נוסעים
לאן זה כך ייסעו
האם אי פעם יצאו
אל תשאלו, לא אגיד, לא יודעת.

השם נתן הולם באגרוף בדופן קרון
השם יצחק מזמר בשגעון
השם שרה למים משווע
למען השם אהרן, שבצמא גווע.

אל תקפוץ בנסיעה, השם דוד,
אתה שם מובס שנדון להפסיד,
לא ניתן לאיש, קשה מנשוא,
שם בלי בית בארץ זו.

תנו שם סלבי לבנים,
כי כאן מונים על הראש שערות,
כי כאן בין טוב לרע מבחינים
לפי צורת עפעף ולפי שמות.

אל תקפוץ בנסיעה. הבן יקרא לֵך.
אל תקפוץ בנסיעה. עוד לא עת.
אל תקפוץ. הלילה משתרר כצחוק ומגחך
לקול שקשוק גלגלי הרכבת.
ענן מבני אדם מעל הארץ שט,
מענן גדול דמעה אחת, גשם קט,
דמעה אחת, גשם קט, עונה צחיחה.
המלה ליער שחור מוליכה.

כך, כן כך, הגלגל משקשק. יער ללא קרחות.
כך, כן כך. ביער נוסע טרנספורט צרחות.
כך, כן כך. ערה בלילה אני שומעת
כך, כן כך, דממה בדממה פוגעת.

בתגובה לשיר, שחלקו מצוטט בספר, מעירות המחברות כי שימבורסקה לא מתארת בו את המעשה עצמו – שילוח היהודים – אלא "את אי ידיעתה עליו." אני חולקת עליהן: לדעתי שימבורסקה לא כתבה בו על אי ידיעה, אלא על הבלהה הנמשכת, הממשיכה לצוּר עליה בזיכרון זועק, "בדממה פוגעת".

אחרי המלחמה הצטרפה שימבורסקה, כמו אינטלקטואלים רבים באירופה באותה תקופה, למפלגה הקומוניסטית. היא האמינה שהקומוניזם יפתור את בעיותיה של פולין ושל העולם כולו. באותה תקופה כתבה שירים מגויסים, ורק אחרי שהתפכחה חשה שהשחיתה בכך משהו בפנימיותה.

את עיוורונה לעוולות המשטר הסבירה ברצון העמוק שלה להאמין, לקבל את התשובות המגוחכות שסיפק המשטר הרוסי: למשל מה שקרה בימי מרד ורשה (לא מרד הגטו, אלא ההתקוממות הכושלת של המחתרת הפולנית  נגד הכיבוש הנאצי !). הרוסים ניצבו אז על הגבעות בחוסר מעש וחיכו עד שהגרמנים השלימו את ההשמדה של בירת פולין. ההסבר היה שהרוסים השתוקקו מאוד לסייע, אבל משום מה לא התאפשר להם לפעול… על כך כתבה: "קיבלנו את כל 'התשובות,' עד שהתחלנו לחשוב".

בשנים הראשונות לנישואיה גרה שימבורסקה עם בעלה הראשון ב"בית הסופרים": המצאה קומוניסטית שנועדה, כך הבינה בדיעבד, לאפשר לשלטונות לפקח על אנשי הרוח שחיו בו בדירות קטנות ונהנו מחיי חברה עליזים, נשפים – שימבורסקה מיעטה להשתתף בהם ­– התוועדויות, ותחרויות היתוליות.

את אלה האחרונות דווקא חיבבה מאוד. לאורך כל חייה נהגה לארגן בביתה הגרלות: כששבה מביקורים בארצות אחרות – לרוב נסעה כמעט בעל כורחה, היא לא אהבה להרחיק מביתה – נהגה להביא אתה תשורות קטנות לחבריה, וביניהן גם מתנה אחת בעלת ערך, ואת כל אלה חילקה ביניהם בהגרלה.

היא אהבה מאוד גם תחרויות של כתיבת חמשירים ועסקה בכך רבות בתקופה שבה לא הצליחה לכתוב שירים. זה קרה מיד אחרי שהתבשרה על פרס הנובל לספרות שהוענק לה בשנת 1996. כמו תמיד בסתיו נפשה בחודש אוקטובר של אותה שנה בחברת ידידים בזקופנה, העיר שאביה "ניהל" בעבר. הבשורה הגיעה אליה רגע אחרי שמזגה לעצמה מרק, שאותו כבר לא אכלה מעולם, בשל התנפלות העיתונאים שצרו עליה מאותו רגע. גם את השיר שהתחילה לכתוב לא הצליחה לסיים, אלא לאחר שחלפו שלוש שנים, כשהתאוששה מהנטל המכביד של הפרס. חלק גדול מהכסף שקיבלה הקדישה כתרומה לקהילה. היא עצמה המשיכה לחיות בצניעות רבה. ישראלים שזכו לבקר בביתה העידו בפליאה על כך שנראה כמו דירה משנות הצנע בארץ.

החיבה הבלתי נמנעת שחש הקורא כלפי שימבורסקה נובעת לא רק מהעדויות על מסירותיה המופלגת לחבריה, הגינותה, הקלילות שבה התייחסה אל עצמה, כל אלה תכונות מלבבות ומעוררות כבוד; שימבורסקה ניחנה גם בסגולה שממשיכה לפעול גם כיום, כשכבר איננה עמנו: חוש הומור מקורי ושנון. הדברים המושחזים שאמרה וכתבה ממשיכים לשעשע ולעורר מחשבות. למשל: במשך שנים השתתפה שימבורסקה בעריכת כתבי עת שונים. בתוקף תפקידה השיבה לפונים ששלחו אליה את יצירותיהם. אי אפשר שלא לצחוק כשקוראים את תגובותיה המושחזות:  "אתה זקוק לעט חדש," העירה לאחד הכותבים, "זה שאתה משתמש בו מרבה לשגות. כנראה שהוא עט לא מקומי." לאחרת הציעה: "בואי נסלק את הכנפיים, נסי לכתוב בהליכה ברגל, טוב?" ולמישהו כתבה: "הצלחת לסחוט מילים נשגבות לתוך שלושה שירים קצרים, יותר מכפי שמצליחים מרבית המשוררים במשך חיים שלמים: 'מולדת,' 'אמת', 'חירות', 'צדק': מילים כאלה אינן באות בזול. דם אמיתי זורם בהן, ואי אפשר לזייף אותו עם דיו." לאחת הכותבות יעצה בתמציתיות: "נסי לאהוב בפרוזה", ולאם מודאגת שפנתה אליה בשאלה האם טוב שבנה בן האחת עשרה "קורא ספרות רצינית מדי – שייקספיר," השיבה: "מובן שזה טוב, כבר ידוע מראש שנער כזה לא יהיה מתאגרף ולא ייסע ברחבי העולם. בשביל מה לו? הוא כבר בעיצומו של מסע!" בין תשובותיה המבדחות אפשר למצוא גם אמיתות חשובות על כתיבה. כך למשל הסבירה למשורר ששלח שיר לא מחורז: "שירה היא משחק. אין משחק בלי כללים, ילדים יודעים את זה. מדוע המבוגרים שוכחים?" והדגישה שעליו לדעת כי "גם לשיר מחורז יש כללים משלו. אמנם נסתרים – אבל הכרחיים."

על פי עדותה טיפח בה אביה את ההומור המתלווה לאמירה של דברים חשובים והמשמעותיים: היא החלה לכתוב כבר כשהייתה בת חמש. אביה העניק לה 20 גרוֹשים על כל שיר חדש, בתנאי שיהיה משעשע –  "שום קינות, שום שירי אבל."

וכן, כמובן שגם כשהצחיקה, אמרה בעצם דברים של טעם. כך למשל בשירה "אחותי", תרגם רפי וייכרט:

אחותי אינה כותבת שירים
ונראה שכבר לא תתחיל לפתע לכתוב שירים.
זה בא לה מאמא, שלא כתבה שירים,
ומאבא שאף הוא לא כתב שירים.
תחת קורת הגג של אחותי אני מרגישה בטוחה:
בעלה של אחותי לא היה כותב שירים בעד שום הון שבעולם.
[…]
במגרות של אחותי אין שירים ישנים
ובתיק שלה אין שירים חדשים.
וכשאחותי מזמינה לארוחת צהריים
אני יודעת שאין בכוונתה לקרוא באזניי שירים.
המרקים שלה מצוינים בלא מחשבה תחילה
והקפה אינו נשפך על כתבי היד.
[…]

 את השיר הזה הקריאה במפגש משוררים, שלא יכלו לעצור את פרצי הצחוק. איש לא יכול היה להחמיץ את האירוניה העצמית.

גם כשכתבה מסות שהופיעו בספרה כתיבת רשות הייתה רצינית ובה בעת גם מצחיקה מאוד. כך למשל כתבה על התפקיד הקשה מנשוא שמטילים סופרים על חיות: "מבעלי חיים הדוברים בקול אנושי דורשים בספרות יותר מדי. הם חייבים לדבר לא רק בהיגיון, אלא גם לומר דברים חשובים. הם חייבים להיות שנונים, המסכנים".

פעם כתבה אפילו מכתב גלוי לדולפינים, שבו הזהירה אותם מפני הניסויים הצבאיים שעושים בהם…

ועם כל ההומור והצחוק, עם אהבתה לחפצי הקיטש המופרכים ששמחה לאסוף, לצפייה שלה בסדרות אמריקניות מטופשות ששעשעו אותה, עם הצורך שלה להתלוצץ, לכתוב חמשירים, לשחק, היה בשימבורסקה גם צד נוגה, שאותו סירבה לחשוף, או לחלוק עם אחרים. היא הסבירה שברור לה: שירה יכולה ללוות אנשים סובלים, אבל אינה יכולה למנוע את סבלם. (אם כי על מולייר אמרה שהציל בקומדיות שלו אנשים רבים יותר מאלה שהציל האיש שהמציא את החיסון נגד אבעבועות…)

את קוראיה ראתה בעיני רוחה כאנשים שהפרוטה אינם מצויה בכיסם. אליהם דיברה. אל אלה שצריכים לפשפש בארנק כדי לבדוק אם יש בו די כסף כדי לקנות את ספרה. "הנבלים האמיתיים […],"  כתבה, "אינם קוראים שירה."

"תארו לכם מקצוע עם כמות עובדים השקולה למספרם של כל תושבי גבעתיים שמועסקים 24 שעות ביממה, 7 ימים בשבוע, 365 יום בשנה ובתנאים מינימלים", כתבה עידית לייבוביץ', רכזת תחום סיעוד בעמותת קו לעובד (עמותה שמטרתה להגן על זכויות העובדים המקופחים ביותר במשק הישראלי.) מרבית העובדים הללו – 80% – הן נשים.

הנתונים שציינה לייבוביץ' בכתבתה מאפריל 2014 מזעזעים: "חוק שעות עבודה ומנוחה" אינו חל על העובדים הללו. אם נדמה שהן יכולות להתחרט, ולשוב לארצן, מסתבר שכדי להגיע לעבוד בישראל נדרשים עובדי הסיעוד לשלם סכומי כסף גבוהים, "דמי תיווך",  לכיסי חברות כוח האדם שהביאו אותם לעבודה בישראל. רבות מעובדות הסיעוד הפונות ל"קו לעובד" מתלוננות על תנאי עבודה מחפירים, אך חוששות שמא יגורשו מהארץ בטרם שילמו את חובן ולכן נשארות וממשיכות לעבוד גם בתנאים קשים מנשוא.

מצוקתן של עובדות זרות, מרביתן נשים צעירות, גוברת כשהן נאלצות לשלוח את התינוקות הקטנים שהן יולדות בישראל אל המשפחות שבארצות המוצא. (בעבר אילץ החוק בישראל את העובדות הזרות לשלוח את התינוקות שנולדו להן כאן בחזרה לארצן, אם רצו להמשיך לעבוד. כיום נקבע נוהל חדש: אם המעסיק מוכן להמשיך להעסיק אותה ביחד עם הילד, והיא ממשיכה לשהות בביתו 24 שעות ביממה, היא רשאית להשאיר את הילד אתה. כמובן שזה כמעט לא מתאפשר). לרבות מהן כבר היו ילדים מהם נפרדו כדי שיצליחו לפרנס אותם בעבודה קשה, בארצות רחוקות.

וכך דורות שלמים של ילדים גדלים בלי אם. כשזאת תשוב לארצה, סביר להניח שתגדל בתורה את נכדיה: הוריהם, ילדיה, יאלצו גם הם לעזוב את ארצם כדי לחפש פרנסה מעבר לים. עשרות אלפי בני אדם חיים במשפחות קטועות, מיוסרות, שהעוני מאלץ אותם לוותר על הצרכים האנושיים הבסיסיים ביותר: הורים שילדיהם רחוקים מהם, ילדים שהוריהם אינם נוכחים בפועל בחייהם, אינם שותפים לחינוכם ולצמיחתם.

הספר ספינות טרופות של הסופר היפני אקירה יושימורה מתאר מציאות דומה, בימי הביניים, ביפן. תושבי כפר דייגים מתפרנסים בקושי רב מדיג. עוניים המחפיר של התושבים מאלץ אותם למכור את עצמם לעבדות: "בכפר השכן, מעבר להר, גר סוחר מלח שהיה גם קבלן עובדים". הסוחר משלם מראש תמורת השעבוד, ובכסף קונה המשפחה דגנים ומביאה אותם לכפר.

אחד מאותן עבדים מבחירה הוא אביו של איסאקו בן התשע. כמו כל תושבי הכפר הקטן, בסך הכול שבעה עשר בתים, יודעים גם הילד, אמו ואחיו, חרפת רעב. עבדות של אחד מבני המשפחה היא כמעט האפשרות היחידה שיש להם להינצל.

אנשי הכפר מצטיינים בערבות הדדית. במקום הזה, שכוח האל, המרוחק, האומלל, אי אפשר להתקיים בלי שיתוף פעולה, בלי אחריות מלאה של הכלל כלפי הפרט, ולהפך.

הצורך הקיומי של תושבי הכפר ליצור חזית אחידה שבה יפעלו ביחד כנגד שאר העולם מביאה לכך שהם חוטאים בחטא איום כלפי מי שאינו שייך לקהילתם: הם מושכים אל חופם ספינות, גורמים לכך שיתנפצו על הסלעים, ואז בוזזים אותן. יש בעולמם רק "אנחנו", ולעומתנו – שאר העולם, שאפשר להתנכל לו ולחמוס אותו, כדי לשרוד. זוהי שפת הרעב, שפת הקיום הבסיסי ביותר, שבו אין שום שוליים, אין חסכונות, אין אפשרות לחכות: מי שלא ישיג אוכל היום, עכשיו, לו ולקרוביו, ימות, ובקרוב.

יופיו של הספר ספינות טרופות בכך שהוא מכניס את הקורא לתוך העולם המופשט מכל העטיפות המוכרות לקורא השבע: זוהי מלחמת הקיום שהרעב שהיא מתארת אינו תיאבון, אלא צורך ראשוני ועז: הנה למשל תיאור של איסאקו המדמיין את האורז שימצאו, כך הוא בטוח, על הספינה הנבזזת: "לבו מתמלא שמחה גדולה רק מעצם המחשבה שיזכה לטעום ממנו בקרוב. אחיו ואחותו הקטנים לא טעמו אורז מימיהם, והוא דמיין בעיני רוחו את התענוג להגיש להם דייסת אורז בפעם הראשונה. מתיקות טעמה של הדייסה תשכר אותם […] אם ינהגו בתבונה יוכל השפע הזה להספיק להם לשנתיים-שלוש. איש לא ייאלץ למכור את עצמו לעבודה […]

בספר ספינות טרופות מושת על אנשי הכפר מידי שמים עונש כבד, גורלי, בשל החטא שהם חוטאים. גם אדם רעב אינו רשאי לבזוז את זולתו, אומר הרומן.

כשאני חושבת על עובדות הסיעוד הזרות, שהמציאות בארצותיהם מאלצת אותן להינתק מילדיהן, להרחיק מהם, לחיות בגלות, כדי לפרנס אותם ולמנוע מהם חרפת רעב, כשאני חושבת על תנאי החיים הבלתי אפשריים של נשים צעירות שאין להן בררה, אלא למכור את עצמן לסוג של עבדות מודרנית, אני לא יכולה שלא לתהות מי בדיוק בוזז את מי, ומי אמור להיענש.

על חוף צ'זיל הוא כמובן, וקודם כל, סיפור על החמצה: גבר ואישה צעירים, אוהבים, שבכמה דקות של אי הבנה, שרשרת של טעויות שכל אחת מהן חסרת חשיבות כשלעצמה, מפסידים לעד את גורלם המשותף, את האושר והמשמעות שיכלו ליצור ביחד.

את סיפור המעשה אפשר לסכם בכמה משפטים: פלורנס ואדוארד נישאו זה עתה. הם מתחילים את ירח הדבש שלהם. מיד אחרי הסעודה בבית המלון שעל חוף הים הם מנסים "לממש" את הנישואים. לשניהם לא הייתה עדיין שום התנסות במיניות בוגרת והדדית. מתרחשת תקלה. פלורנס בורחת מהחדר אל החוף. הוא משיג אותה. אף אחד מהם אינו מעלה בדעתו ששניהם מרגישים אשמים ומושפלים. היא מציעה לו "הסדר" של נישואים פתוחים. הוא נעלב ומתנפל עליה בזעם. תחושת האשמה שלה גוברת. היא מבינה שלא תוכל להיות הרעיה שהוא זקוק לה. עד שהוא חוזר לחדרם היא כבר ארזה את חפציה ועזבה אותו. משך ההתרחשות בפועל ודאי אינו עולה על שעה, ובכל זאת אותו רצף זמן ממלא את מרביתו של הרומן.

חלקו האחרון של הסיפור נע לאורך כמה עשרות שנים, ומתאר כמו במעוף מגבוה את חייהם של השניים, בעיקר את אלה של אדוארד, אחרי הפרידה.

הנה יכולת מרתקת של איאן מקיואן: מעמיק לתוך נפש הדמויות שלו, עוקב שבריר שנייה אחרי שבריר שנייה, כמו בזכוכית מגדלת, אחרי המחשבות המלוות כל תנועה וכל אמירה, ואז ממריא וחולף על פני חיים שלמים, בקווי מתאר ונקודות קטנות שמציירים את מה שעבר על שני בני הזוג, ועל תוצאות הטעות המרה של אותו ערב.

אבל הסיפור איננו רק על החמצה: הוא גם בוחן את השפעתה של המציאות החיצונית, מה שהספר מכנה "ההיסטוריה", על חייהם של בני אדם. כי פלורנס ואדוארד נישאים בתחילת שנות השישים. בעוד כמה שנים ימציאו את הגלולה. העשור המשוחרר ביותר יתחיל. המשורר האנגלי פיליפ לארקין כתב על כך את השיר Anus Mirabilis, "שנה הרת גורל", בלטינית:

Sexual intercourse began
In nineteen sixty-three
– (which was rather late for me)
Between the end of the Chatterley ban
And the Beatles' first LP.
[…]

שנת הפלאות

לעברית: אבנר שץ

בשנת שישים-ושלוש
התחילו יחסי-המין
(היה די מאוחר בשבילי)
כשבוטל האיסור על "צ'טרלי"
והביטלס הוציאו תקליט.
[…]

ועל פי מקיואן: "זו עדיין הייתה תקופה – שעתידה לבוא אל קִצה מאוחר יותר, בעשור המפורסם ההוא […]"

בערב הראשון והאחרון של חייהם כזוג נשוי לא יכלו פלורנס ואדוארד לשוחח על מצוקותיהם: התשוקה המכלה שלו אל האישה האהובה, האימה שלה מפני הקשר הגופני שהנישואים מחייבים.  באותם ימים "השיתוף המתמיד ברגשות וניתוח הדדי שלהם" (מה שמקיואן עצמו עושה בהצלחה כה רבה ברומן הזה)  "עדיין לא הוכנסו למחזור הכללי". כדבריו – אנשים עדיין לא הורגלו לראות בעצמם "בעיה שמחכה לפתרונה."

במבט לאחור, כעבור עשר שנים, רואה אדוארד בעיניים אחרות את הצעתה לנישואים ידידותיים שבהם יוכל לשכב עם נשים אחרות. המתירנות של סוף שנות השישים המאוחרות מאפשרת לו לחשוב שזאת הייתה הצעה נדיבה. שחבריו היו מקנאים בו, אילו הסכים לה. ובכלל, הוא מבין בדיעבד שפלורנס נזקקה באותו ערב רק לביטחון. לסבלנות. לידיעה שהוא אוהב אותה באמת.

אדוארד ופלורנס חיים באנגליה שניצחה במלחמת העולם השנייה, אבל איבדה את גדולתה. הם מייצגים את הדור שבוחל בכוחנות של הוריו. אלה מבכים את התפוררות האימפריה הבריטית, ואלה נאבקים נגד החבירה לארצות הברית ומרוץ ההתחמשות העולמי. ההורים תומכים במלחמה הקרה ובמאזן האימה השומר לדעתם על שלום העולם. אדוארד ופלורנס דוגלים בקומוניזם שאמור לטפל בבעיות הקיומיות העולמיות. כולם בטוחים בצדקת אמונותיהם. כולם בזים לבני הדור האחר. בניגוד לטרגדיות שבהן מתקיימת התנגשות בין שני צדדים צודקים, ברור לקורא של שנות האלפיים שכאן שני הצדדים שוגים. אבל אי ההבנות האלה הן חלק מהכוח ההיסטורי המשפיע על הדמויות. אילו חיו בעידן אחר יכלו ודאי לדבר ולפתור את אי ההבנות, לא כן?

לא בטוח.

שכן בבסיסה העמוק של אי ההבנה השוררת בין פלורנס ואדוארד מצוי גם עניין על-זמני. את שורשיו מתאר איאן מקיואן כמו בהיסח הדעת. כאילו הוא עצמו אינו רואה את הקשר בין מצוקתה העמוקה של האישה שאת מחשבותיה הכמוסות ביותר הוא מציג בפנינו, ובין מה שנעשה לה: העוול הקשה מנשוא. הבגידה האולטימטיבית.

כי כך: פלורנס אינה מסוגלת לשאת את הקרבה הגופנית של הגבר שהיא אוהבת, משום שהייתה קורבן לאלימות הגברית הקשה מכולן: אביה פגע בה בילדותה. כאמור, תיאור הפגיעה כמעט אגבי. לכאורה אפשר כמעט להחמיץ אותו. פלורנס ספק נזכרת, ספק לא יודעת, כיצד בנסיעותיה הרבות לבד עם אביה נהג זה להתקרב אליה. יודעת את האובדן המכוון שהביאה על עצמה באותם לילות, במיטה המשותפת. את השכחה המערפלת, הנדרשת, כדי שתוכל לשרוד, לזכור ולשכוח בעת ובעונה אחת.

ברגעי הקרבה הגופנית הקצרה מאוד עם אדוארד מתרחש כמעט הנס הבלתי אפשרי: להרף עין אחד האהבה שלה אליו כמעט גוברת. ההתנגדות שלה כמעט נמסה. כמעט הייתה מסוגלת להתמסר לאדוארד, להתמכר לנגיעתו, לאפשר לו להתקרב אליה, למרות הבעתה הבלתי נמנעת שעל הסיבות לה אינה מסוגלת לדווח אפילו לעצמה.

אבל אין לשבריר הרגע הזה סיכוי. אין לפלורנס שום יכולת להבין מה קורה לה. וכך נידונים השניים לפרידה שמתוצאותיה לא יוכלו עוד להתאושש לעולם.

אמנם פלורנס מממשת את כישרונה המוזיקלי, אבל היא לא תדע לעולם אהבה אחרת. אמנם אדוארד מתחתן עם אישה אחרת, ומתגרש, אבל מסלול חייו הוסט. את עתידו כהיסטוריון זנח. הוא יודע שאילו חי אתה, היה ממשיך בלימודים ובמחקר. אילו חי אתה הייתה להם משפחה. היו להם ילדים.

היא מנגנת למענו, גם בהיעדרו מחייה. והוא זוכר עד אחרית ימיו את האובדן שלא תהיה לו תקנה.

לפני ימים אחדים סיפרה שני שטלריד, נפגעת אונס על ההשלכות ארוכות הטווח, נזקים שכמעט אי אפשר לתקן, של הפגיעה שפגע בה גבר זר.

נפגעת אחרת, ורד לב, שסיפרה על כך שאביה אנס אותה בילדותה, התאבדה.

אלה רק שניים מהמקרים הרבים שעלו לאחרונה לכותרות.

הספר על חוף צ'זיל מספק עדות בדיונית אך אמינה מאוד על תוצאותיה של הפגיעה המינית החמורה ביותר שאפשר להעלות על הדעת: גילוי עריות. בעניין זה מאלף ומעציב לקרוא את תגובותיהם של מבקרים: הנה למשל נכתב באתר העוסק בניתוח פסיכולוגי של יצירות אמנות ש"פלורנס היסטרית". כמה פשוט. אין פגיעה. אין בגידה. היסטרית ודי… בניו יורק טיימס נכתב כי "מקיואן רומז במעורפל כי בעייתה של פלורנס נובעת מקשר כלשהו של גילוי עריות עם אביה [כך! "קשר!" באנגלית: "relationship"! כאילו שיש הדדיות כלשהי בפגיעה כזאת!], אבל תיאור זה של עברה משורטט בקווים כללים, מאולץ ולא מעובד, ואינו מצליח להפוך את חייה הרגשיים למשהו ממשי ומשכנע," ובגרדיאן לעומת זאת הפגיעה האינססטואלית כלל אינה מוזכרת, כאילו אינה המפתח להבנת תגובותיה של פלורנס.

נראה שיש עדיין צורך בהסברים ברורים, לא נרמזים, באמירות מפורשות, כמו זאת של הנפגעת המצוטטת לעיל. וייתכן מאוד שגם אז האוזניים הסרבניות, הנפוצות מדי, לא ישמעו את הצעקה.

  Ian McEwan, On Chesil Beach

השיר The Road not Taken שכתב המשורר האמריקני רוברט פרוסט בשנת 1914 נחשב לאחד השירים החשובים והקלאסיים בספרות האמריקנית. בשנת 2000 נבחר כשיר האהוב ביותר על האמריקנים, על פי דיווח של העיתון גרדיאן.

,Two roads diverged in a yellow wood
And sorry I could not travel both
And be one traveler, long I stood
And looked down one as far as I could
To where it bent in the undergrowth

,Then took the other, as just as fair
And having perhaps the better claim
Because it was grassy and wanted wear
Though as for that, the passing there
Had worn them really about the same

And both that morning equally lay
In leaves no step had trodden black
Oh, I kept the first for another day
Yet knowing how way leads on to way
I doubted if I should ever come back

I shall be telling this with a sigh
– Somewhere ages and ages hence
two roads diverged in a wood, and I
I took the one less traveled by
.And that has made all the difference

הנה אחד מתרגומיו הרבים לעברית:

השביל שלא נבחר

תירגם מאנגלית: אמיר אור

שְׁנֵי שְׁבִילִים נִפְרְדוּ בְּיַעַר צָהֹב,
אַךְ לָלֶכֶת בַּשְּׁנַיִם, הִרְהַרְתִּי בְּעֶצֶב,
אֵינֶנִּי יָכוֹל – אָז עָצַרְתִּי לַחְשֹׁב,
מַרְחִיק אֶל הָאֶחָד מַבָּטִי לְלֹא סוֹף
לְאָן שֶׁפִּתּוּלָיו נֶעֶלְמוּ בָּעֵשֶׂב;

לַשֵּׁנִי אָז פָּנִיתִי, מְבַקֵּשׁ לְהַשְׁווֹת,
אִם רָאוּי הוּא יוֹתֵר, כִּי גַּם הוּא כֹּה יָפֶה,
שׁוֹפֵעַ רֹב יֶרֶק, וּמְעוּט עֲקֵבוֹת;
אַךְ שְׁנֵיהֶם הָיוּ נְתִיבוֹת עֲזוּבוֹת
שֶׁמִּדְרַךְ הַהוֹלֵךְ בָּם שְׁחָקָם בְּשָׁוֶה,

וּבַבֹּקֶר הַהוּא הִשְׂתָּרְעוּ לִקְרָאתִי
בְּשַׁלֶּכֶת שֶׁאִישׁ לֹא הִשְׁחִיר אֶת פָּנֶיהָ.
אָהּ, הָרִאשׁוֹן – לְיוֹם אַחֵר נְצַרְתִּיו!
אַךְ יָדַעְתִּי שֶׁנָּתִיב מוֹבִיל אֶל נָתִיב,
וְסָפֵק אִם אָשׁוּב עוֹד אֵי־פַּעַם הֵנָּה.

אֵי־שָׁם, אֵי־פַּעַם, לֹא בְּלִי אֲנָחוֹת
בַּחֲלֹף הַשָּׁנִים אֲסַפֵּר זֹאת בְּקוֹל:
שְׁנֵי שְׁבִילִים בַּיַּעַר, לִבְחֹר אוֹ לִדְחוֹת –
אַךְ פָּנִיתִי בְּזֶה שֶׁדָּרְכוּ בּוֹ פָּחוֹת,
וְזֶה הַהֶבְדֵּל שֶׁשִּׁנָּה אֶת הַכֹּל.

תרגום נוסף, מאת יעקב שקד

שׁתֵּי דּרָכִים הִתפַּצּלוּ בְּיַעַר צָהוֹב,
חֲבָל, בִּשׁתֵיהֶן לֹא יָכוֹלתִּי לִבחוֹר,
הָיִיתִי אֶחָד רַק. זְמַן רַב עַד מַכאוֹב,
בָּחַנתִּי אַחַת בְּמַבַּט חַד וְטוֹב,
עַד מְקוֹם הִתעַקּלָה בַּסּבַך אֶל הַשּׁחוֹר.

וְאָז הָלַכתִּי בַּשּׁנִיָּה, אַף הִיא נָאוָה
וּמפַתָּה קצָת יוֹתֵר מִצִּידָהּ,
כִּי גָּדלוּ בָהּ דּשָׁאִים, לִשׁחִיקָה מִתאַוָה,
אַף כִּי כֹּל אֵלֶּה אֲשֶׁר הָלכוּ בָהּ
שָׁחֲקוּ אוֹתָן בָּהּ בַּמִּידָּה.

וּשְׁתֵיהֶן דּוֹמוֹת שָׁכבוּ שָׁם בָּאוֹר
בְּעָלִים שֶׁצּעָדִים לֹא הִשׁחִירוּ.
אֶל הָרִאשׁוֹנָה עוֹד חָשַׁבתִּי לַחֲזוֹר!
אַךְ מִדֶּרֶך דְּרָכִים זוֹ אֶל זוֹ לַחֲבוֹר
סָפֵק אִם אוֹתִי הֵן אֵלֶיהָ יַחזִירוּ.

אֲנִי אֲסַפֵּר נֶאֱנַח בְּצַעַר,
אֵי פֹה בְּמֶרְחָק זְמַן גָּדֵל:
שְׁתֵּי דְּרָכִים הִתְפַּצְּלוּ בַּיַּעַר,
בָּחַרְתִּי בָּזֹאת שֶׁהָלְכוּ בָהּ פָּחוֹת,
וְזֶה מַה שֶׁעָשָׂה אֶת כֹּל הַהֶבְדֵּל.

כאן, (באתר של הדרכת טיולים), כאן  (בוויקיטסט), ויש ודאי גרסאות נוספות.

"הדרך שלא נבחרה" מופיע באנתולוגיות ומרבים ללמד אותו. בישראל הוא נכלל כבר שנים בתוכנית הלימודים של לימודי האנגלית בבתי הספר התיכוניים, כמעין אבן יסוד של הספרות האמריקנית. אין כמעט בוגר בית ספר תיכון בישראל שלא למד את השיר, שינן אותו, פירש את הסימבוליקה שבו: היער המצהיב המסמל את החיים ושתי הדרכים המסמלות את הבחירות הבלתי נמנעות שכל אדם ניצב בפניהם שוב ושוב.

אלפי תלמידים ברחבי העולם נאנחים ביחד עם המשורר ולומדים להסביר שאת האנחה אפשר לפרש בשני אופנים: כמביעה סיפוק ורווחה, כי הבחירה הצליחה, או ככזאת שמביעה צער וחרטה, שהרי "נָּתִיב מוֹבִיל אֶל נָתִיב", ואין דרך חזרה.

רבות נכתב על השיר. הנה למשל מה שכתבה עליו עדנה אולמן-מרגלית: "הוא כובש כבר בקריאה ראשונה. בד בבד מהלכת קסם על הקורא האווירה המהורהרת והרת הגורל השורה על השיר. נושא השיר הוא הבחירה שנאלץ המטייל ביער לבחור באחת משתי הדרכים המתפצלות למולו, ורק באחת. המטייל מרוצה כנראה בסופו של דבר מהדרך שבחר בה, הדרך 'שהלכו בה פחות', אבל לאורך ימים ושנים מלווה אותו תחושה של החמצה בלתי נמנעת בשל הדרך שלא הלך בה ואשר את טיבה ואת מחוז חפצה לא ידע לעולם."

קוראיו של השיר תוהים לא פעם מה הייתה הבחירה שעליה כתב רוברט פרוסט. הדובר מדגיש כי שתי הדרכים לא היו שונות מהותית זו מזו: "לַשֵּׁנִי אָז פָּנִיתִי, מְבַקֵּשׁ לְהַשְׁווֹת, / אִם רָאוּי הוּא יוֹתֵר, כִּי גַּם הוּא כֹּה יָפֶה, / שׁוֹפֵעַ רֹב יֶרֶק, וּמְעוּט עֲקֵבוֹת", כלומר – שתי הדרכים כמעט זהות בעיניו, אבל בסופו של דבר הוא מחליט לפסוע בשביל שהיה שונה רק במעט: "מְעוּט עֲקֵבוֹת", כלומר – בנתיב השגור פחות, המקורי יותר, זה שפחות אנשים בחרו בו. האם התכוון לבחירה של מקצוע בחיים? של אישה לשאת? של עיר לגור בה?

לא ולא.

הסיפור האמיתי העומד מאחורי כתיבתו של השיר מצמרר ומזעזע!

רוברט פרוסט האמריקני ניסה בשלב מסוים של חייו להגר לאנגליה, ביחד עם אשתו ומשפחתו הגדלה. (שישה ילדים נולדו להם במרוצת השנים, אך לא כולם שרדו). ניסיונו כחוואי בניו המפשייר לא צלח, והוא ניסה את מזלו מעבר לאוקיינוס.

בשנים שחי באנגליה התיידד עם כמה אנשי ספרות אנגליים, ביניהם עזרא פאונד, שעזר לו להוציא לאור את ספרי השירה הראשונים שלו.

חבר אנגלי אחר שאתו התיידד באותם ימים היה סופר בשם אדוארד תומס, שכתב עשרות ספרי פרוזה ואלפי ביקורות ספרותיות. ביום שפרצה מלחמת העולם הראשונה (אז כמובן לא ידעו עדיין למה תתפתח המלחמה האיומה ההיא, זאת שנהרגו בה 16 מיליון בני אדם ונפצעו 20 מיליון!), טיילו רוברט פרוסט ואדוארד תומס, לא הרחק מביתו של פרוסט בגלוסטשייר שבדרום מערב אנגליה. תומס היה בן 36. פרוסט בן 40. הם שוחחו על המלחמה, תהו אם מהמקום שבו הם משוטטים יוכלו לשמוע את רעם התותחים.

כמה חודשים אחרי כן, בנובמבר, התרחש אירוע שהשפיע מאוד על תומס. פרוסט והוא טיילו שוב, כדרכם, באזור הכפרי הסמוך לביתו של פרוסט, עד שנתקלו לפתע  בשומר צַיִד. השומר טען שהם מסיגי גבול, איים עליהם בנשקו ואילץ אותם לסגת. תומס חש מושפל, והיה בטוח שחברו רואה בו פחדן. הוא לא הצליח להשתחרר מזיכרון המקרה, שהמשיך לרדוף אותו במשך זמן רב. הוא חש נלעג ומיוסר. למרות התיעוב שרחש כלפי מלחמה בכלל וּלְאוּמנוּת בפרט, השפיע עליו  העימות עם שומר הציד עד כדי כך, ששקל להתגייס לצבא כדי להוכיח לעצמו שאינו עלוב נפש, כפי שחש. התלבטויותיו והיסוסיו נמשכו, עד שחברו כתב למענו את השיר "הדרך שלא נבחרה": "שְׁנֵי  שְׁבִילִים נִפְרְדוּ בְּיַעַר צָהֹב, / אַךְ לָלֶכֶת בַּשְּׁנַיִם, הִרְהַרְתִּי בְּעֶצֶב, /אֵינֶנִּי יָכוֹל…" וכן הלאה.

היה בשיר מסר אישי, מבודח: לא פעם טיילו שני החברים בחיפוש אחרי פרחי בר או קיני ציפורים, ובסופה של הדרך נזף תומס בעצמו, כי בַּשְׁביל שבחר לא  הגיע אל האוצרות שקיווה למצוא. פרוסט השתעשע מכך שנבצר מחברו לחוש מרוצה ומסופק, ולכן הקניט אותו: "לא משנה באיזו דרך תבחר, תמיד תיאנח ותצטער שלא בחרת בדרך האחרת."

השיר השפיע על תומס עמוקות. הרבה יותר מכפי שפרוסט התכוון, ולמרבה הפליאה והעצב, הטה את הכף. תומס הגיב לשיר בזעם. פרוסט ניסה להפיס את דעתו. להסביר לו את נימת הלגלוג המבודחת הקלה שבה השתמש במילה "אנחה". תומס לא נרגע. והחליט להתגייס.

פרוסט חזר לארצות הברית, ולקח אתו לשם את בנו של אדוארד. מלכתחילה תכננו לגור בניו המפשייר בשכנות – זאת הייתה "הדרך האחרת", שתומס לא בחר בה!

תומס הגיע לשדה הקרב באראס, שם נהרג בחג המולד של שנת 1917, כחודשיים בלבד אחרי שהגיע לצרפת.

לימים כתב פרוסט במכתב לאחד מידידיו כי אדוארד תומס "הוא האח היחיד שהיה לי אי פעם."

בדיילי מייל נכתב לפני שלוש שנים על "הגאון שנהרג, רק משום שלא הבין בדיחה."

פרוסט גילה שוב ושוב שקוראיו אינם מבינים את ההלצה. "השתדלתי להבהיר שאני מתבדח," אמר לקהל שומעיו בהקראה באחת המכללות, אבל לא הצלחתי. Mea culpa," הוסיף: "אַשְׁמָתִי".

נערה בת שבע עשרה, ממושקפת, קתולית, שנונה מאוד, הצטרפה לסדנת הכתיבה בקולג' לנשים של ג'ורג'יה, בקיץ של שנת 1942. המורה הבחינה מיד בכישרונה הניכר של הנערה, פלאנרי או'קונור שמה. "היה ברור לגמרי שהיא גאון," סיפרה בדיעבד לעיתונאי שכתב על תלמידתה לשעבר, "אבל היה ברור עוד יותר שהיא מעוותת."

עשר שנים אחרי שהצטרפה לסדנת הכתיבה ראה אור ספרה הראשון של פלאנרי, רומן בשם דם חכם (הוא לא תורגם לעברית). אחרי שהמורה קראה אותו, כך העידה באוזניי הכתב, היא השליכה את הספר לצדו השני של החדר. "אמרתי לעצמי," סיפרה, "שהדמות שמתה בפרק האחרון הייתה עושה עם העולם חסד אילו מתה כבר בפרק הראשון."

פלאנרי או'קונור מעולם לא נישאה, ולא היו לה ילדים. לאחר שנים מעטות שבהן חייתה בניו יורק ובקונטיקט שבצפון מזרח ארצות הברית, חלתה בזאבת, המחלה שממנה מת אביה כשהייתה בת חמש עשרה. היא נאלצה לשוב לדרום, לג'ורג'יה, לחווה שבה נולדה, שם עסקה בכתיבה ובגידול של טווסים, יענים, ברווזים, וציפורים אקזוטיות אחרות.

היא הלכה לעולמה בגיל שלושים ותשע. לפני כן הספיקה לפרסם שני רומנים, שלושה קובצי סיפורים ומאמרים רבים. לאחר מותה הוענק לה הפרס הספרותי החשוב ביותר בארצות הברית, הנשיונל בוק אוורד, ובסקר שנערך בין הקוראים באמריקה בשנת 2009 נבחרו סיפוריה לאהובים ביותר מבין כל הספרים שזכו בפרס זה בשישים השנים שבהן הוענק.

הסיפורים שסיפרה התרחשו ברובם בדרום ארצות הברית. "בכל פעם ששואלים אותי מדוע סופרים דרומיים אוהבים לכתוב על אנשים מוזרים, תשובתי היא שזה פשוט מכיוון שאנחנו עדיין מסוגלים לזהות אותם," אמרה פעם. העולם שתיארה היה מגוחך, קודר, אלים. כבת הדרום, לא היססה למתוח ביקורת, באמצעות הדמויות שציירה, על הגזענות של האנשים, על מקומיוּתם הקטנונית וצרות האופקים שלהם.

כך למשל תיארה באחד הסיפורים שבספרה אדם טוב קשה למצוא שיחה בין בעלת האחוזה לפועליה השחורים. הם מדברים על הפליט היהודי מפולין שהגיע לחווה. אחד הפועלים אינו מצליח להבין מה פירוש הביטוי "אנשים עקורים". הגברת מסבירה לו בקוצר רוח, בכעס, שמדובר על אנשים שלא נמצאים, לדבריה, במקום שבו נולדו, אנשים שאין להם לאן ללכת. הפועלים מתעקשים לא להבין וטוענים שאם העקורים נמצאים כאן, סימן שיש להם מקום להיות בו. ושוב הגבירה מתרגזת ומנסה להסביר – העקורים אינם במקום שאליו הם שייכים, במקום שהם אמורים להיות… את ההקשר, את העובדה שצאצאי העבדים החטופים מאפריקה מקבלים מהגבירה הלבנה "הרצאה" על אנשים שאינם במקומם הראוי אין הסיפור מזכיר: כתיבתה של או'קונור מעודנת. הזוועה והרוע תמיד נרמזים, לעולם לא נאמרים, הקורא מוזמן להשתתף בתהליך. כדבריה: "אמנות לעולם אינה נענית לרצון שתהיה דמוקרטית. היא לא נועדה לכול. היא נועדה רק למי שמוכן להתאמץ כדי להבינה."

סיפוריה של פלאנרי או'קונור הפליגו לארצות ותורגמו לשפות רבות. עד היום קוראים ולומדים אותם ברחבי העולם. אחד מהם, שהרחיק במקום ובזמן, הסיפור "כל מה שעולה מתכנס", מתוך הקובץ שנושא את אותו שם, נלמד עד לפני כמה שנים אפילו בישראל, לקראת בחינת הבגרות באנגלית.

"מורה טוב יכול היה למנוע את כתיבתם של רבי מכר רבים," כתבה פלאנרי או'קונור, וגם: "שואלים אותי אם האוניברסיטאות חונקות יצירות רבות באִבּן. לדעתי הן אינן עושות זאת לעתים מספיק קרובות."

ייתכן שאילו הצליחה המורה מסדנת הכתיבה בקולג' שבג'ורג'יה  בעבודתה, אילו הייתה מסורה ויסודית יותר, הייתה מדכאת את המוזרוּת המיוחדת של תלמידתה המחוננת. האם העולם היה יוצא נשכר? התשובה, מן הסתם, ברורה.

אישה מתהלכת ברחובות פריז. והיא גם הילדה הנטושה שאמה שילחה אותה פעם לאי שם, ברכבת. מי בדיוק חיכה לה בקצה הדרך? היכן גדלה? מי הכין לה כל השנים אוכל, הציע את מיטתה, קנה לה בגדים, קלע את צמותיה, בדק את שיעורי הבית שלה?

יום אחד תלתה לה האם על הצוואר תג עם שם וכתובת, שיגרה אותה, כמו חבילה, ונעלמה. נסעה למרוקו, כך אמרו לילדה. מתה שם.

ואולי נשארה בחיים? אולי בכלל לא נסעה? או שחזרה? כי האישה הצעירה רואה אותה פתאום במטרו. בטוחה שזאת האימא האבודה. מישהי זרה, לבושה במעיל צהוב. אבל הנה הפנים שהיא זוכרת מהצילומים שנשארו מהאימא. מציור דיוקן שאת פרטיו לא שכחה. אפילו לא את שם הצייר. היא בוחנת את הבעות פניה של האישה. את תנוחות הגוף שלה. פוסעת בעקבותיה. צופה בה מרחוק, ומקרוב – האישה אינה מבחינה כלל בקיומה  – מגלה היכן היא גרה, אפילו משלמת את חובה לשוערת הבית, אבל לא מעזה לפנות אליה, להקיש על דלת ביתה, לברר אם זאת באמת האימא הזונחת.

לפני שהופקרה סופית הייתה ילדה שמגיעה לעתים תכופות לבית נעול, שאף אחד לא מחכה לה בו. שהולכת לבית הקפה כדי לטלפן משם, אולי הריקנות תענה לה. אולי תעיר שם מישהי. היא קטנה כל כך עד שאינה יכולה אפילו להגיע אל החוגה. ואין לה כסף לשלם תמורת השיחה. אבל בבית הקפה מוותרים לה על התשלום. יודעים מי היא. מדברים עליה. אין לה מושג איך הם מכירים אותה.

הערפול של הילדות עדיין בתוכה: פעם מצאה את עצמה ביחד עם אמה באיזה בית גדול. אין לה מושג מדוע הגיעו לשם. ואמה הוציאה שטרות רבים של כסף ונתנה למישהו. אולי לה? כן, היה איזה שטר גדול שאתו שילחה אותה פעם מהבית אל הלונה פארק. שהיה אפל וכמעט ריק מאדם. בדיעבד היא מבינה – רצתה להיפטר ממני לכמה שעות. והיה גם איזה גבר – דוד? אולי זה אביה, היא מנסה לפרש את המציאות שהייתה – שנהג לשמור עליה פעם בשבוע, בימי חמישי. ואיך הסתיים הכול? ומדוע?

חלק מהזיכרונות ברורים יותר: הכלב שרק הילדה טיפלה בו והאימא הזניחה ואיבדה: יום אחד חזרה עם הרצועה בלבד, כהוכחה שאכן לקחה אותו לטייל ביער. והכאב על האובדן – גם הוא ברור לגמרי. והפחד. ההבנה: מתי אני. אבל כל השאר – ערפל ילדות שברובו לא יתפוגג לעולם.

כך מביא הסופר, פטריק מודיאנו, את סיפורה של מותק הקטנה – הכינוי שהעניקה לה אמה בימים המעטים שבהם הקדישה לילדה תשומת לב, אז שימשה לה כאביזר, תחליף לכלב האבוד שהאימא נזקקה לו כדי ללבוש את הדמות הרצויה לה: שם בדוי, "רוזנת". שוב ושוב חוזרת האישה אל הכינוי: מותק הקטנה. מותק הקטנה. אבל גם הוא היה בדיון: כך פנתה אליה אמה כשגילמה דמות בסרט שבו השתתפה כשחקנית, ובתה התבקשה לגלם את דמות הבת, ורק אז זכתה לרוך, לתשומת לב, למשהו שמזכיר נגיעה אימהית: הצגה. העמדת פנים. ואפילו הסרט לא היה אמיתי: כי מישהו, כך שמעה, האם זה נכון? שילם לבמאי כדי שישתף את האם ויאפשר לה להיות שחקנית לרגע. עד שהתייאשה סופית. נפטרה מהילדה והסתלקה למרוקו, למות שם. או שלא.

גדולתו של הרומן הקטן הזה, כולו 112 עמודים עם רווחים רבים, בכך שהוא מכניס את הקורא לתוך המציאות המתעתעת, המבלבלת, לתוך תודעה בוגרת וילדית, מבינה וטועה. מישהי שתועה, נעה ונדה בתוך לְבָדיוּת מוחלטת, בתמצית של בדידות. כמו שמתהלכת בעולם ילדה שלא יכלה לגדול כי לא היו עיניים שראו אותה, לא היה מי שאִפשר לה להבין את המציאות, לצמוח ולהתבגר.

הנוכחות העזה ביותר בסיפור היא זאת של העיר פריז: רחובותיה, רובעיה ופרבריה המוזכרים בשמותיהם, תחנות המטרו, השכונות והבתים, שמצטיירים כולם בברור גם בעיני רוחו של קורא שהיא בשבילו רק מקום כמעט מדומיין, ודאי לא ממש מוכר, מתוארת כמו דימוי כמעט ארכיטיפי של עצמה: פריז המהותית.

האישה מגלה שוב ושוב מקומות מילדותה בעיר, שאת סודם אינה יכולה לפענח. כך למשל היא מוצאת לעצמה חדר בבית דירות ששימש פעם בית מלון, ומתחוור לה ששם בדיוק גרה פעם אמה, ושם אולי בעצם נולדה היא עצמה, אולי אפילו באותו חדר שבו היא גרה כיום. והנה היא נשלחת, בחיפושיה אחרי עבודה, לטפל בילדה שגרה עם הורים מפוקפקים ומזניחים, הד לעצמה ולאמה, בבית ליד יער בולון. מקום שהיא מכירה היטב, אבל אינה יודעת מדוע וכיצד, אין לה מושג מה משמעות הזיכרון, ומניין הוא עולה:

"בכל פעם גיליתי את הכתובת של המקומות הללו שנשארו מטושטשים בזיכרוני, אבל שבו והופיעו בלי הרף בחלומות הביעותים שלי. אילו ידעתי את מיקומם המדויק ואילו יכולתי לראות שוב את חזיתותיהם, כי אז הייתי משוכנעת שלא יהיה בהם כדי להזיק".

התעלומות אינן מתפענחות. אי אפשר שיתפענחו. אנחנו הקוראים, כמו מותק הקטנה, לעולם לא נדע אם האישה במעיל הצהוב הייתה אמה. סיפור החיים שלה לעולם לא יתפרשׁ לנו.

השנה הוכרז כי פטריק מודיאנו הוא הזוכה בפרס נובל לספרות. רבים, גם אני, הרימו גבה בהפתעה. לא שמעו על הסופר, אם כי ספרים לא מעטים שכתב תורגמו לעברית, פחות ­ – לאנגלית. אין ספק שהוצאות לאור רבות ברחבי העולם עוסקות כעת בעבודה מאומצת על תרגום ספריו… לי נראה כי מותק הקטנה יהיה התחלה של קשר ממושך ביני ובין ספריו של מודיאנו, ועל כך אני מודה לוועדת הפרס.

חלקה השני של האוטוביוגרפיה שכתבה דוריס לסינג נקרא באנגלית Walking in the Shade. הספר לא תורגם לעברית, ואני תוהה איך לתרגם את שמו, הרומז מן הסתם על תהלים כ"ג, פסוק ד': "גַּם כִּי-אֵלֵךְ בְּגֵיא צַלְמָוֶת, לֹא-אִירָא רָע– כִּי-אַתָּה עִמָּדִי". הבחירה באלוזיה הרליגיוזית מרתקת ומפתיעה: הלוא לסינג, קומוניסטית לשעבר, הייתה אתיאיסטיות גמורה!

חלקה הראשון של האוטוביוגרפיה, Under My Skin (כמו בשירו של פרנק סינטרה, "I've Got You Under My Skin"), מתחיל בילדותה של לסינג ומסתיים ב-1949, השנה שבה עזבה את רודזיה ועברה ללונדון.

שם מתחיל הספר השני. לסינג מספרת על חייה עד תחילת שנות השישים, כשספרה המפורסם ביותר, מחברת הזהב, ראה אור. ההתקדמות הכרונולוגית מלווה כל העת בתיאורי אנשים ומאורעות, בהארות והתגלויות. לסינג סוטה מדי פעם מהנושא העיקרי – סיפור חייה –  וטוב שכך, כי הערותיה ותובנותיה, כל התיאורים שבהם היא שוקעת, מרתקים.

חלק הארי של האוטוביוגרפיה מוקדש להתפכחותה של לסינג מהקומוניזם. אף על פי שהייתה קומוניסטית פעילה ובשלב מסוים גם חברת מפלגה, משתדלת לסינג לאורך כל הדרך להתנער לא רק מהקומוניזם, אלא גם מנהייתה אחריו, ומקפידה ולהדגיש את הסתייגויותיה המוקדמות. כך למשל היא מספרת כיצד השתתפה במפגש שבו נדרשו הנוכחים לגנות את הסופר גרהם גרין בשל היותו "ריאקציונר". "אמנם," כותבת לסינג, "יכולתי בקלות להסביר את עמדות המפלגה…" ובכל זאת, מאחר שבעצם לא הסכימה אתן, מצאה את עצמה מגמגמת, "לראשונה בחיי."

על תרומתם של סטלין ולנין לאושרה של האנושות

"היינו שותפים למעין פסיכוזה חברתית, או אוטוסוגסטיה המונית," מסבירה לסינג. גם כשהגיעו אליהם ידיעות על מעשי הזוועה המתחוללים בברית המועצות, היו להם "הסברים" למשל: שסטלין אינו יודע על מה שמעוללים הדרגים שמתחתיו (!), או –  "חבל שהמהפכה לא התחילה במדינה מפותחת, שם כל זה לא היה קורה."

הם האמינו בכל לבם במהפכה. בדם שחייב להישפך. למעשה, רק כשנלסון מנדלה ודה קלארק הצליחו לחולל בדרום אפריקה מהפכה שקטה, לא אלימה, מתוך שיתוף פעולה ופיוס, הבינו ששינויים חשובים יכולים לקרות גם כך.

בדיעבד היא מסבירה כי אחת ה"תרומות" החשובות שתרם לנין לאושרה של האנושות הייתה התפיסה שנחוצה "דריכות מהפכנית": יש לרצוח את חברי המפלגה בקביעות ובהתמדה, לענות, לכלוא, לשלוח אותם למחנות,  הכול כדי שיישארו דרוכים. סטלין דבק במדיניות הזאת והתמיד בה.

כמו בחלק הראשון של האוטוביוגרפיה, גם כאן כותבת לסינג על הוריה: שני האומללים שאילו פגשה את הגרסאות הצעירות שלהם, לפני מלחמת העולם הראשונה, ודאי לא הייתה מזהה אותם: אלפרד טיילר, הגבר הצעיר, הגופני מאוד, שאהב לרקוד, שנהנה לצעוד במשך שעות, עד שאיבד את אחת מרגליו במלחמה ונהפך לבעל מום, נרגן ומיואש. ואמילי מוד מק'וי שלא נישאה לגבר שאהבה באמת כי טבע ומת בקרב, שנקלעה אחרי נישואיה לאפריקה, שם נשללה ממנה המטרה העיקרית של קיומה: לנהל חיים מכובדים ובורגניים של מעמד הביניים.

את עניין המעמדות, האנגלי כל כך, מתארת לסינג בציוריות רבה: כמה שנים אחרי שחזרה לגור באנגליה, נקלעה פעם לחנות של כלי עבודה. המוכר ניצב בפתח, ידיים על המותניים, סקר אותה. היה לה ברור שהוא שואל את עצמו לאיזה מעמד היא משתייכת, עד שפתחה את הפה ושאלה אם הוא מוכר פריט מסוים. ברגע שדיברה הצליח המוכר לסווג אותה למעמד הנכון, תנוחת גופו השתנתה מיד, הוא שמט את ידיו והשיב לה בנימוס…

על סופרים, אהבה, ומוציאים לאור

לסינג מתארת מה פירוש להיות סופרת אישה. כך למשל היא מצטטת את המאהב (הנשוי) שהיה לה במשך ארבע שנים, מי שהאשים אותה: "את לא אוהבת אותי. רק הכתיבה שלך חשובה לך." לדבריה אין סופרת שלא שמעה את הטענה הזאת לפחות פעם אחת בחיים. (אכן!…) אבל, היא מתנחמת: "כאשר האהבה מאכזבת סופרת, שהציבה אותה במקום חשוב יותר מאשר את הכתיבה, היא תיצור ספרות מתוך אותה אהבה." (ועוד איך!…)

חלק  מסוים מהספר מייחדת לסינג לדיון על עולם הספרות בימינו, ומפתיע לגלות עד כמה התובנות שלה מזכירות את המציאות בישראל כיום.

היא משווה בין עמדותיהם של סופרים ומוציאים לאור כפי שהיו בימים שרק התחילה לפרסם, לעומת הפרקטיקות הנהוגות "כיום", כלומר, באמצע שנות התשעים, אז ראה הספר אור. בעבר, היא מספרת, שרר קשר מיוחד בין סופרים למו"לים. רק אוהבי ספרות אמיתיים עסקו בהוצאה לאור, והם תמכו בסופרים, רגשית וכלכלית (על הדעת עולה הקשר המיוחד שהיה בין עגנון ושוקן). המו"לים חיפשו סופרים חדשים, טיפחו אותם, המשיכו להדפיס ספרים גם אם ידעו שלא ימכרו יותר מכמה מאות עותקים.

כיום, לעומת זאת, הכול עוסקים רק בחיי מדף, בכמה שבועות של מכירות מוגברות – עמדה המנוגדת לדעתה של לסינג על הדרך הטבעית והנכונה שבה סופר צריך להתפתח, בתהליך מתון, עם קהל קוראים שמצטבר לאטו ומוניטין שמתרחב, מפה לאוזן. ואז, בהדרגה, משהו קורה, המכירות מתרחבות.

סופרים, היא טוענת, הם אנשים ילדותיים. הם מקיפים את המוציא לאור – או את העורך –  במערבולת של רגשות: צרכים, תלות, הכרת תודה, טינה על כך שהם נזקקים ותלויים כל כך, קשת של רגשות סותרים, שמזינים את יצירתו.

אבל, כותבת לסינג, את ההוצאות לאור מנהלים כיום רואי חשבון. אלה מתעניינים לא באיכות הספרותית של ספר, אלא במכירות. "כולנו זוכרים בערגה, את הימים שבהם מוציא לאור היה אומר – 'שנינו לא נראה שום כסף מהספר הזה, אבל הוא צריך לצאת לאור.'"

"ספרים מסוימים נועדו לקוראים מעטים," היא כותבת, "ושום ניפוח וקידום מכירות לא ישנו זאת. אבל אלה הספרים הכי המשובחים, ובשקט, בחשאי ובהצנע, הם גם המשפיעים ביותר, אלה שקובעים את הטון ואת אמת המידה."

ואם הספרים הללו, הקטנים והמשובחים, כלל לא יראו אור? האם, אני תוהה בעצב, ייתכן שדוריס לסינג לא הייתה מצליחה היום להוציא לאור את ספריה הראשונים, אלה שהובילו אל מחברת הזהב, להיט והצלחה אמנותית ומסחרית כאחת? האם כתבי יד ראויים, מהסוג הקטן והחשוב, מוחזרים כיום לכותביהם ומוכחדים באִבם?

לטעמה של לסינג התהליך התחיל בכך שמוציאים לאור העדיפו לשלוח את הסופרים שלהם אל התקשורת, כדי לחשוף אותם לציבור, במקום להוציא כסף על מודעות. סופרים נהפכו לסלבריטאים שחייהם האישיים מושכים את כל תשומת הלב, עד כדי כך שהספרים עצמם כבר פחות חשובים…

לסינג תוהה מדוע נהוג הטקס הנלוז לטעמה, שבו סופר חותם על ספריו: מה הטעם במאות – לפעמים אלפי! – חתימות, עם הקדשות לאנשים שאינו מכיר, ואינה מבינה מדוע מישהו מייחס חשיבות לחתימה הזאת. היא מתארת את התהליך המתרחש בירידי ספרים: חלק מהסופרים חותמים וחותמים, והאחרים יושבים בצד, מושפלים ונבוכים. לדעתה כל זה נועד רק כדי שהמו"ל יוכל להתרברב ולהתפאר: "ראו מי יושב ליד הדוכן שלי!"

והגרוע מכל: מאז שספרים נהפכו לעסק כלכלי, שוב אינם חפים מטעויות, שכן כדי לחסוך בהוצאות "מעגלים פינות" ומוותרים על עבודתם של עורכים ראויים.

דוריס לסינג פגשה במשך חייה אנשים רבים, שהיא מתארת  בספרה בעין שלא החמיצה אף פרט. הנה, למשל, הנרי קיסינג'ר: "היה לו מבטא גרמני כבד, הוא הקרין אנרגיה והחלטיות, וגם זהירות ומורת רוח." היא מתארת כיצד שיחתם התגבשה סביב מילה אחת: "הוא אמר שפיתחו נשק גרעיני שאפשר לכוונו להרג של מאה אלף איש. הוא כינה את הנשק הזה 'חתלתול'. הזדעזעתי, ואמרתי שמי שמסוגל לקרוא לזה 'חתלתול' מגלה שאין בו אף שמץ של מוסר ורגישות, ושבכך מסתכם פחות או יותר כל מה שלקוי במדיניות החוץ האמריקנית. הוא אמר שאני סנטימנטלית ולא מציאותית, ושאיני מבינה דבר בעניין ריאלפוליטיק."

הנה שיחה של שניים שזכו בפרס נובל: הוא לשלום, היא – לספרות…

פוסעת בצל או בגיא צלמוות

את האוטוביוגרפיה שלה מסכמת דוריס לסינג בנימה קודרת. היא מתארת את האופטימיות ששררה בעבר. את התחושה שהאנושות ממשיכה "לעלות במדרגות הקִדמה, שהעולם נע לעבר שגשוג," ושואלת, "האם קרא מישהו תיגר כנגד האופטימיות המאושרת הזאת? אני לא זוכרת. בסוף מאה של רומנטיות מהפכנית, אחרי הקורבנות האיומים שהקריבו כדי שהמדינות ייעלמו וגן עדן עלי אדמות ישרור; אחרי חלומות נלהבים על אוטופיות, ארץ פלאות וערים מושלמות, אחרי כל הניסיונות ליצור קומונות וקהילות, קואופרטיבים, קיבוצים וקולחוזים – אחרי כל זה, האם היה עולה בדעתנו שרוב האנשים בעולם יסתפקו במעט יושר, בכך שהממשלה תהיה מסוגלת לבצע משהו?"

דוריס לסינג ציינה את הרגע שבו התחוור לה להפתעתה שאנשים שסבלו, שחיו על תה ולחם עם מרגרינה וריבה, שבמשך שנים היו מובטלים וחיו בשכונות עוני עלובות, המשיכו להצביע למפלגת השמרנים. הצל המופיע בכותרת ספרה הוא אם כן האפֵלה של אובדן התקווה, של אובדן האמונה ביכולתם של העניים לשפר את מצבם.

דברים שכתבה סופרת אנגליה בסוף המאה העשרים, שרבים מאתנו בישראל, בעשור השני של המאה העשרים ואחת, יכולים לאמץ בכאב ובצער.

"אישה אינה נולדת אישה," הייתה טענתה המפורסמת של סימון דה בובואר בספרה המין השני, שראה אור לראשונה בשנת 1949. החינוך, החִבְרוּת, התרבות הפטריאכלית, הם אלה שהופכים אותה מאדם לאישה. למעשה, גרסה דה בובואר, נשים עוברות דיכוי של טבען, וחוות אפליה מובנית, מאחר שנשיותן אינה אלא תכונה שנרכשת מתוך הקשר תרבותי, כלכלי והיסטורי.

המין השני נחשב ספר יסוד בחשיבה הפמיניסטית. "היא הייתה אחת ממניחות אבני הבניין של הפמיניזם המודרני," כתבה על סימון דה בובואר  ד"ר אורית קמיר, שהיא חוקרת ומרצה למשפט, מגדר ותרבות ופעילה פמיניסטית העומדת בראש ההנהלה של המרכז הישראלי לכבוד האדם.

לפני עשר שנים הופיע בעברית הספר המין הראשון של האנתרופולוגית האמריקנית הלן פישר. כפי שאפשר להבין משמו, מתכתב הספר עם סימון דה בובואר ובעצם מתווכח אתו.

טענתה הבסיסית של הלן פישר הפוכה מזאת של דה בובואר. לדעתה נשים דווקא כן נולדות עם תכונות אופייניות משותפות, וחשיבתן שונה ועולה על זאת של גברים, ולפיכך היא עתידה לשנות את העולם ולשפרו.

פישר רואה את שורשי ההבדלים בין החשיבה הנשית לגברית בתפקידים השונים שהיו לאבות אבותינו הקדומים. בעוד שהגברים צדו את המזון, הנשים ליקטו אותו ובה בעת גידלו את הילדים. לפיכך פיתח כל אחד מהמגדרים כישורים שנדרשו למימוש הייעוד שלו. הציידים נדרשו להתמקד, לחדד את החושים, להיות דרוכים ומרוכזים בהשגת היעד. המלקטות נאלצו לפזר את הקשב שלהן כדי להצליח לגדל את הצאצאים.

מכאן נובעים לדעתה של פישר ההבדלים המגדריים המהותיים. כך למשל אפשר לראות את החשיבה הנשית שאותה פישר מכנה "חשיבת רשת", כלומר – חשיבה רחבה, הקשרית, הוליסטית. נשים, לדעתה, מפעילות יותר מגברים את הדמיון, מתכננות לטווח ארוך, מתעניינות בקשרים אנושיים ולא בכוח ובמעמד, מחפשות איזונים. כישוריהן הלשוניים טובים יותר, כי המוח הנשי "נועד לדבר".

כל התכונות הללו מעניקות לדעת פישר לנשים יתרון בתחומי חיים רבים. למשל, בזכות העובדה שנשים נוטות לשתף ולהאציל סמכויות במקום לשלוט, בשילוב עם הטכנולוגיה המתפתחת, המאפשרת לנשים לעבוד מהבית, אפשרות שעונה על הצורך שלהן לשלב בין קריירה למשפחה, הן מצליחות יותר בעסקים. (פישר מביאה נתונים מספריים המוכיחים כי בארצות הברית נשים רבות יותר מגברים מקימות כיום עסקים פרטיים).

כישוריהן המילוליים המשופרים מעניקים לנשים יתרון במרחב הווירטואלי ובחינוך, יכולתן לחוש את הזולת, להבין את שפת הגוף שלו, להתבונן בבני אדם, כלומר – כישוריהן הבין-אישיים – מאפשרת להן להצליח כבלשיות, שוטרות, יועצות, מוכרות, עורכות דין. פרק שלם בספר ייחדה פישר לכישוריהן של נשים כמרפאות, העולים לדעתה על אלה של גברים, בשל סבלנותן ויכולתן הרבה יותר לאמפתיה ולחמלה.

פישר משוכנעת שכאשר נשים ינהלו את העולם "המצב ישתפר", והיא בטוחה שזה יקרה בעתיד הלא רחוק: מאחר שהן מרחיבות כיום את השכלתן, "כמעט בטוח שנשים רבות יותר יצטרפו לשורות השלטון המקומי והשלטון המרכזי (הארצי)," שם יעסקו במדיניות ציבורית שתטפח את רווחת הציבור.

לדעתה גם בעולם התקשורת, בטלוויזיה, בקולנוע, ישלטו בקרוב נשים, ואז נצפה בעיקר בתוכניות שנשים מעוניינות בהן: יהיו בהן פחות אלימות, יותר סיפורים ותיאורים רגישים של אנשים.

למעשה, כך סבורה הלן פישר, אנו מצויים בעיצומה של מהפכה: העידן הפטריאכלי יפנה את מקומו לעידן המטריאכלי. בזכות הכישורים שנשים התברכו בהן, הן עתידות להנהיג את העולם ולשנות אותו (לטובה), ולמעשה, ההתרחשות הזאת כבר החלה. לאורך ההיסטוריה נשים נבלמו למרות יתרונן, אבל במאה העשרים ואחת הן אלה שינהיגו את העולם.

הספר המין הראשון  ראה אור לראשונה באנגלית לפני חמש עשרה שנה. מי שמסתכל כיום על העולם בעיניים מפוקחות עלול לחשוש שהמהפכה שפישר חוזה מבוששת לבוא.

קטע מתוך הרצאה של קן רובינסון.

הילד בן ארבע. התינוקת בת פחות משנה. בבית המולה. האורחות, שכבר ימים רבים מתמסרות לטיפול בתינוקת, אביהם של הילדים, חמותו – כולם כבר מבינים מה עתיד להתרחש בקרוב. הם כועסים על אמם של הילדים, שלקחה אותם כדי להסביר להם מדוע החליטה לעזוב. כבר אין ספק, היא עתידה להסתלק מהבית, מהחיים הללו, שיכולים להיראות כה נוחים: המשפחה גרה בסולסברי, בירת רודזיה. בעלה של דוריס  פקיד בשירות הציבורי המקומי. כמו כל הנשים הלבנות בנות המעמד שלה מוטל עליה רק לנהל את צוות המשרתים – כולם שחורים – שמבצעים את העבודות: בישול, אחזקה, ניקיון. כל בוקר, אחרי שהיא מזמינה מהחנויות את כל המצרכים שהמשרתים זקוקים להם, היא אמורה להיפגש עם נשים אחרות, לשוחח אתן על בגדים ולהתלונן על הגברים המפרנסים אותן.

"אני מתכוונת לתקן את העולם המכוער הזה," היא לוחשת לשני הפעוטות, בטוחה שמשהו מדבריה חודר להכרתם, "אתם תחיו בעולם יפה יותר, שאין בו גזענות ואי צדק… כשתגדלו – תבינו."

היא קומוניסטית הדוגלת בדברים ששמעה לאחרונה: שאי אפשר לשאת מציאות של ארץ שבה מאה אלף לבנים באו וגזלו ממיליון שחורים את אדמותיהם ועכשיו מנצלים אותם, משתמשים בהם ככוח עבודה זול, מסרבים להעניק להם השכלה והכשרה מקצועית ותוך כדי כך מתיימרים "לתרבת ולשפר" אותם.

חברי המפלגה, עמיתיה, האמינו שבזכותם, בזכות אמונותיהם ופעולותיהם, בתוך עשר, לכל היותר חמש עשר שנה, לא יהיו עוד בעולם גזענות, דיכוי נשים, ניצול עובדים. הסנוביות תיעלם, אנשים לא יבוזו עוד לזולתם. גן עדן עמד על סדר היום, ובקרוב…

דוריס  הייתה ידועה מאז ומתמיד כמי שאוהבת מאוד ילדים קטנים, מחפשת את קרבתם, משתוקקת כל העת לחבק אותם ולשחק אתם. בהיותה נערה טיפלה בתינוקות בשכר, שכן הפרנסה של הוריה הייתה דחוקה. בעקבות "תערוכת האימפריה הבריטית" שנערכה בשנת 1924, התפתו להגר מאנגליה לרודזיה, שם קיוו להתעשר. מסתבר שלא רק רעידות אדמה, מלחמות, ורעב, גם תערוכות גדולות מעצבות את גורלם ועתידם של בני אדם. אמה של דוריס ציפתה לחיים של בני המעמד הבינוני. לאפריקה לקחה בגדים מפוארים שלעולם לא תלבש. פסנתר שלא יהיה בו שימוש. שטיחים פרסיים שייראו מגוחכים בתוך בקתת העץ והקש שיבנו למגוריהם בחווה המרוחקת, הגובלת בערבות הבּוּש. בעיני רוחה ראתה סעודות חגיגיות, ערבים מוזיקליים, מסיבות תה, פיקניקים, כמו אלה שהיו לה בשנים המעטות שבהן חיו באיראן, שם נולדו ילדיה. אבל באפריקה עוניים היה כה מחפיר עד שלפעמים נאלצו לאכול את הציפורים שבתם צדה.

דוריס, האישה שחיפשה בנעוריה כל הזדמנות להחזיק תינוקות על הידיים, השתדלה לא להיקשר רגשית אל שני ילדיה. "אילו נשארתי אתם לא הייתי שורדת, הייתי מתמוטטת נפשית ונהפכת לנטל על המשפחה," הסבירה בדיעבד.

בשנת 1946, שלוש  שנים אחרי שעזבה את משפחתה, נישאה שוב. את לידתו של הילד השלישי תלתה בטבע שדחק בה להרות, בשל המלחמה שקטלה עשרות מיליונים. גם נישואים אלה לא החזיקו מעמד. מהם נותר לה שם המשפחה לסינג, וילד, בנה השלישי.

דוריס לסינג עזבה את אפריקה בשנת 1949. היא הותירה שם שני ילדים, שני בעלים לשעבר, וזיכרונות. לאנגליה לקחה אתה את הילד השלישי, את כתב היד של ספרה הראשון העשב פוזם, את כל הסיפורים שתספר בעשרות השנים הבאות ואת המחשבות הנאצלות על העולם המשופר שתעזור ליצור.

"היינו חלק מאשליה, או הזיה," אמרה על עצמה ועל חבריה למפלגה הקומוניסטית. כשחיה באפריקה התקוממה נגד הגזענות. נגד אמירות כמו – "השחורים מבינים רק מכות." נגד אמה שהפצירה בילדיה לאכול ואמרה, "תחשבו על הילדים הרעבים בהודו," אבל לא עלה בדעתה להסתכל מהחלון ולראות את הילדים האפריקנים המורעבים. היא סירבה לדמות להוריה, שמלחמת העולם הראשונה טרפה את חייהם והטריפה את דעתם. אביה איבד רגל אחת במלחמה. את אשתו, שאהובה הרופא טבע במלחמה, הכיר בבית החולים שם אושפז במשך שנה והיא הייתה האחות שטיפלה בו. חייהם המשותפים היו פשרה וטעות מתמשכת. היא כעסה וחסה עליהם, ובעיקר לא הייתה מוכנה להרגיש לכודה כמוהם.

מה רבה הדרך שעליה לעשות הבינה במפגש נדיר עם אפריקני שחור, משכיל, שפטפטה בחברתו בלי הרף. הוא האזין בשתיקה, עד שאמר, "תביני, אני מבוגר מאוד ואת צעירה מאוד."

"אין לנו זכות להיות מופתעים ממחשבות שגויות של אנשים שחיו בעבר, לפני שנתהה איך יראו התפישות שלנו לאנשים בעתיד," אמרה. גם כשדנה את הלבנים לכף חובה, הוסיפה, לא כהצדקה, אלא כהסבר: "כשאנשים רבים מטורפים באותו אופן, אין רואים בכך טירוף."

מהקומוניזם התפקחה. כשנודע לה על הזוועות הסובייטיות האכזריות, שהיו לא פחות גרועות מאלה של הפשיסטים הנאציים, תהתה: האם על כף המאזניים יניחו את כוונותינו הטובות?

שישים וארבע שנים אחרי שדוריס לסינג עזבה את אפריקה, הגיעו אל ביתה שבלונדון המבשרים: אלה שבאו להודיע לה שזכתה בפרס נובל לספרות. באותו בוקר יצאה למכולת ושבה עם סל הקניות, אישה בת שמונים ושמונה. כשהגיעה ופגשה את כל העיתונאים והצלמים שחיכו לה, לא היססה: אחרי שהכניסה הביתה את המצרכים שקנתה, שבה ויצאה, ואז התיישבה בפיסוק על המדרגות שבפתח ביתה, החזיקה את זרי הפרחים והברכות וחייכה: מראה שנחקק היטב בזיכרון הקולקטיבי.

פרס נובל הוענק לה על שפע רב ומגוון של יצירות. היא פרסמה עשרות ספרים. כתבה על אפריקה, כתבה ספרי מדע בדיוני, כתבה סיפורים פוליטיים ורומנים. אחד מהם, מחברת הזהב, נחשב לקלאסיקה וכבר שנים רבות שהוא מופיע ברשימת מאה הספרים הנחשבים ביותר של שבועון טיים. לסינג חקרה בו את הקומוניזם שממנו התפקחה, את שחרור האישה, ידידות בין נשים, טירוף, פסיכולוגיה, אמהות.

הסופרת שחייכה אל העיתונאים, שהפטירה לעבר אחד מהם, "הנה, אתה עונה על כל השאלות במקומי, ברכותיי…" נראתה כמי שנהנית, גם אם היא מביכה את הנוכחים. היא סירבה להעמיד פנים שהמעמד חשוב לה במיוחד. היא האישה שזנחה פעם את ילדיה הקטנים. אין ספק שיש להניח על כף המאזניים את מכלול יצירתה, את כל הישגיה האמנותיים, וגם, כפי שביקשה, את כוונותיה הטובות. ואי אפשר שלא לשאול מה היה קורה, ומי היה נפסד, אלמלא הלכה בדרך שבה בחרה.

דוריס לסינג מגיעה הביתה במונית. העיתונאים מבשרים לה שזכתה בנובל. האיש שיורד אתה מהמונית הוא פיטר, בנה השלישי, שחי אתה עד יומה האחרון, ומת זמן קצר אחריה.
בנה ובתה מנישואיה הראשונים נשארו בדרום אפריקה.
בנה הבכור, שעליו אמרה: "אין לי כלפיו שום רגש," הלך לעולמו.
בתה מנהלת ארגון סיוע ומשתדלת להתרחק מאור הזרקורים. 
עליה אמרה אמה שהיא מעריכה מאוד את אישיותה.
הקשר של שניהם אתה היה במשך השנים קלוש ביותר.

לפני שנים רבות למדתי משחק. בשיעור אצל נליה וקסל, תרגלנו  "עבודה על חפצים מדומים":

הנה, את מחזיקה קופסת גפרורים דמיונית. את מרגישה אותה בכף ידך, את הגודל, הצורה, המרקם. את צריכה ממש לחוש בה. אם תצליחי, תוכלי לשכנע גם את הצופים בך שהקופסה הדמיוניות שבידך קיימת (וכך תדעי בעתיד כיצד לעצב את הדמויות שתגלמי, להוסיף להן נדבכים ודקויות שתפיקי מתוך עצמך).

עכשיו עשי עוד משהו עם קופסת הגפרורים: את שולחת אצבע, דוחפת את המגירה הקטנה – איך בדיוק עושים זאת? היד מוטית כך? או כך? האצבע לכיוון הזה? עלייך לדייק. להאמין באמת שאת מחזיקה בידך השמאלית קופסה לא קיימת.

זהו, את דוחפת את המגירה הקטנה, מרגישה אותה נעה, נפתחת, את אוחזת בה היטב, בין אצבעותייך אין רִיק אלא חומר, את מושיטה את האצבעות של יד ימין, חשה בקיומם של הגפרורים, מקמצת את האגודל והאצבע, מקרבת אותם פנימה, מגששת, מרגישה בגפרורים, מצליחה לתפוס אחד מהם – אז מה אם את נוגעת בלא כלום? אז מה אם בין אצבעותייך יש רק אוויר? בשבילך הקופסה כבר קיימת!

את אוחזת בגפרור, מושכת אותו, דוחפת בעדינות את המגירה הקטנה וממשיכה לאחוז בקופסה. עכשיו את חשה בריח הקל מאוד של הגופרית הנודף מצדה. הגפרור אחוז בין אצבעות ידך הימנית. ידך השמאלית מטה את הקופסה. לדייק. לדייק. לא לאבד את גודלה. למצוא את הזווית הנכונה. להושיט את הגפרור האחוז בין אצבעות יד ימין.

את מחככת את הגפרור, בזהירות, בעוצמה הנכונה. שלא יישבר. שלא ייפול מהיד. שהחיכוך יפיק להבה. הצלחת? לא, האש עדיין לא נוצרה. נסי שוב. הנה, זה קרה. הגפרור ניצת. ריח הגופרית מתחזק. הגפרור חם. הרחיקי אותו מעט ממך. החזיקי אותו רגע, נטוי, בוער, ועכשיו, בזהירות רבה, נשפי על האש המדומה, שלא תגיע אל האצבע, שלא תכאיב. הגפרור כבה.

וכאן רעם פעם קולה של המורה למשחק: מישהי, אחת מפרחי המשחק, עשתה הכול כיאות: בראה את קופסת הגפרורים. החזיקה. הוציאה. הציתה. כיבתה. ואז, כשחשבה שסיימה את התרגיל, רפו כפות ידיה, כאילו לא הייתה בהן מעולם שום קופסת גפרורים.

"זאת התנהגות לא מוסרית שגובלת בפשע!" זעקה נליה. "הייתה לך קופסת גפרורים בידיים, את לא יכולה להתנהג כאילו שהיא נעלמה פתאום. יש לך אחריות כלפיה. גמרת אתה? תניחי אותה על השולחן. רק אז, אחרי שהחפץ המדומה שלך הונח במקום, את יכולה להמשיך לדבר הבא."

הראייה של יצירי דמיוננו כישויות ממשיות היא אולי אחד החלקים הכי מהותיים ביצירה האמנותית. האמן אינו חייב לדמות דווקא לפיגמליון, הפַּסָּל שמאס בנשים בשר ודם והתאהב בפסל שיצר, בגלתיאה שלו. (למזלו, הוא עצמו יציר הדמיון, דמות מיתולוגית, והאלים – גם הם דמויות שהמציאו בני אדם – חסו עליו והפיחו רוח חיים בפסל). האמן ודאי גם לא אמור להגיע לקיצוניות פסיכוטית, לשקוע בהזיות. אבל הוא כן חייב להאמין במציאות שלו, להיסחף לתוכה בזמן שהוא יוצר אותה ולהזמין אליו לשם את הצופה.

אבל לפעמים גם כשהיוצר עשה את מלאכתו נאמנה, ברא מציאות ודמויות, משהו משתבש.

כך למשל בספר אלא אם כן, מאת הסופרת הקנדית קרול שילדס, במהדורתו העברית. זהו ספרה האחרון של שילדס, בשנת 2003 זכה הספר בפרס אורנג' המיועד לרומן המקורי הטוב ביותר שנכתב באותה שנה באנגלית.

הבעיה מתעוררת בעיניי במהדורתו העברית של הספר. כבר בסיפור הקצר הראשון בעמוד השלישי, מופיע משהו שכמו משמיט את החפץ המדומה ומעלים אותו להרף עין: הערת שוליים. הדמות הדוברת מספרת על מאמר שכתבה בעבר, ששוב אינה מזדהה עם ניסוחו. היא מעירה שאולי סגנונה נבע אז מתוך "מנת יתר של דרידה". למרבה הפלא מופיעה בעברית ליד המילה "דרידה" ספרה קטנה: ¹, ובשולי הדף הסבר: "ז'אק דרידה: אינטלקטואל צרפתי יליד אלג'יר. הדגיש את אי יציבותם של מבנים יוצרי משמעות בטקסטים המכוננים של תרבות המערב…" וכו'. בעמוד הבא הסבר נוסף: "סונטה מפרי עטו של המשורר האנגלי ג'ון קיטס. נכתבה בשנת 1816…" ושוב, כעבור עוד כמה עמודים: תרגום לעברית של ביטוי שנכתב במקור בצרפתית, ובעמוד 16 שתי הערות שוליים: תרגום למונח בצרפתית, ופירוש למילה טרילוביטים: "מעין סרטנים מאובנים שהתקיימו לפני חמש מאות מיליוני שנים…", ואפילו "פנסי דלעת": פנסים עשויים מדלועים חלולות שנוקבו בהם חורים בדמות עיניים ופה כדי לייצג פני אדם. באמריקה הצפונית הם מקובלים כקישוט בחג כל הקדושים המתקיים ב-31 באוקטובר," זוכים לפירוש. נו, באמת! מי מאתנו לא מכיר את הדלועים, החג, המנהגים. מה, לא ראינו אינספור סרטי קולנוע המתרחשים באמריקה? אנחנו לא מעין אמריקנים של כבוד?

התופעה נמשכת לאורך הספר. עוד ועוד הערות שנועדו להסביר לקורא. ללמד אותו. לבאר ולהוסיף על הידע שלו.

בעיניי כל ירידה כזאת לביאור חיצוני בשולי הדף מאיידת את ההסכם שיש לי עם קרול שילדס. הקסם נמוג. המציאות האמיתית חודרת לתוכו ומעלימה אותו. לרגע אני חורגת בקריאה מתוך העולם שאיננו באמת, זה שקרול שילדס ואני בוראות ביחד, היא ככותבת ואני כקוראת שמשתפת אתה פעולה, אני מושלכת החוצה אל אוצרות של ידע אובייקטיבי ומידע אינציקלופדי. אכן, העיניים שבות אל השורות, מחפשות שוב את המציאות החלופית, הדמיונית, משתחררות אל מה שלא קיים אך מתקיים, אבל המאבק הזה כה מיותר לטעמי.

אנא, בבקשה מכם, אני מבקשת לזעוק אל ההוצאה לאור, אל תטרידו אותי כאן עם ההסברים המלומדים הללו. אני לא זקוקה להם. אם ארצה לדעת, אבדוק אותם בכוחות עצמי! נליה וקסל הייתה יכולה לומר לכם מה אתם עושים עם החדירה הזאת לתוך המרקם הסיפורי ובאיזה חוסר אחריות אתם נוהגים בחפצים המדומים שאותם קיבלתם עליכם להציג בפני הקוראים.

וכאן נדרש וידוי קצר: תרגמתי פעם ספר של ג'ק לונדון: אהבת החיים. הספר זכה לשבחים. גם התרגום. הנה למשל מה שכתב  עליו יורם קניוק: "טוב שאחרי זמן כה ממושך מוחזר סופר גדול זה אל הקורא הישראלי בעברית מצוינת של עופרה עופר."  בהוצאה לאור כתבו על גב הספר: על הסיפורים של ג'ק לונדון "במהדורה שלפנינו הם זוכים ללבוש עדכני וקולח בידיה המיומנות של המתרגמת…" תודה, יורם ז"ל. תודה, הוצאת הקיבוץ המאוחד. אבל המתרגמת מבקשת לציין כי בעניין הערות השוליים חטאה בביאורים לא נחוצים: הנה למשל: המילה קופרה מוסברת: "אגוזי קוקוס מיובשים להכנת שמן.:", "מידת לחץ אוויר אינץ' כספית…", מילה בצרפתית מתורגמת: "כינוי לעובד אלילים שחור"… וכן הלאה.

הספר אהבת החיים ראה אור ב2001. מנוע החיפוש של גוגל החל לפעול באותה שנה. היכולת למצוא מידע בקלות, בכמה תנועות אצבע, הייתה עדיין פלא ותגלית מרעישה. נראה כי כיום עם יעילותו ונגישותו הרבה של מנוע החיפוש, אפשר בהחלט, בספר פרוזה, לוותר על כל הערות השוליים.

על ספרה של קרול שילדס אלא אם כן אני ממליצה בכל לב. הוא מספר על סופרת מבוגרת, נשואה באושר ואם לבנות, שאחת מהן מפסיקה ללמוד ומנתקת את כל קשריה עם המשפחה.

אחיה הבכור נרדם. מרגריט נוטלת את הסכין. בעוד רגע תהרוג אותו. אחרי שימות, היא ואחיה הצעיר לא יסבלו ממנו עוד. היא חייבת להגן על הילד הקטן, האהוב. אם אימא תצטער ותבכה – מגיע לה! איזו מין אימא אוהבת רק בן אחד, את הגדול והחזק! היא עוצרת את הנשימה, מתקרבת, מניפה את היד, לא פוחדת: היא רגילה לג'ונגל הרוחש, לנחשים שזוחלים מתחת לרגליים, לפנתרים שחורים שמתעופפים בין העצים, אבל אחיה מתעורר פתאום. פוקח את העיניים. רואה אותה. פורץ בצחוק, עוד לפני שהוא מעיף מידה את הסכין. ומספר לאימא. שגם היא צוחקת. כל כך צוחקת.

אם כי אין לה בעצם שום סיבה אמיתית לשמחה: כל הכסף שחסכה במשך שנים, מאז שאבא מת, ירד לטמיון: האדמה החקלאית שקנתה מהממשלה הקולוניאלית הצרפתית כאן, ליד נהר המקונג שבהודו-סין, לא טובה. רימו אותה. בחורף הראשון הכול, גם הבקתה, הוצף במי ים. האורז שזרעה נשטף. וכבר שנים שהיא וילדיה נאבקים. בונים סוללות עפר. מנסים לשרוד. לא מצליחים להתפרנס. רעבים. מרגריט יוצאת לא פעם ליער כדי לצוד לעצמה אוכל. העולם, כבר הבינה, אינו צודק, ובתוך נפשה פעורה תהום שקוראת לה לפעמים ליפול לתוכה. לאבד את שפיות דעתה. לנוס אל הטירוף.

היא מרגריט דיראס, שתלך לעולמה בגיל שמונים ושתיים, בתום חיים רבי פעלים: אחרי ששבה בנעוריה לצרפת, מולדת הוריה, למדה באוניברסיטה. בימי מלחמת העולם השנייה הייתה פעילה ברזיסטנס, סעדה את בעלה הראשון, ששב ממחנה ריכוז, הייתה קומוניסטית שהתפקחה, התגרשה פעמיים וילדה בן אחד, נגמלה מהתמכרות לאלכוהול, שכבה מחוסרת הכרה במשך כמה חודשים בשל מחלת ריאות, זכתה בפרס גונקור וכן, כתבה ארבעים ותשעה ספרים וביימה עשרים סרטים. היא כתבה את התסריט של "הירושימה אהובתי" והייתה מועמדת בעבורו לפרס האוסקר.

הסרט נחשב למבשר "הגל החדש" בקולנוע הצרפתי, וביטא את השילוב האופייני ליצירתה: מוות שנוגע ומעורב באהבה בלתי אפשרית ובהרסנות עצמית. "אתה הורס אותי, אתה כל כך טוב אלי," אומרת האישה למאהבה ללילה אחד. היא צרפתייה, הוא יפני. עם בוקר ייפרדו, אחרי שכל הלילה סיפרו זה לזה על המלחמה: הַפְּצצה, הגופות, גזיזת שיער, האהבה, ההשפלה.

בראיון שנערך עם דיראס בת השבעים ושבע היא הסכימה עם דבריו של המראיין: כן, יש בכל ספריה זרם תת מימי של בעתה. מניין בא? אולי מהפנתרים השחורים שזינקו בין העצים ביער. אולי מהחופש הפרוע, או מהיתמות. ויש גם פחד מגברים, הסבירה: "כי לא היה לי אבא."

כשהייתה בת שבעים ושמונה יצא אל האקרנים הסרט "המאהב", שנוצר בעקבות הרומן שכתבה שמונה שנים לפני כן. מתואר בו קשר ארוטי, בלתי אפשרי, שאין לו סיכוי במציאות. שום דבר בחיבור הזה לא מתאים או מקובל: הגבר בן עשרים וארבע. הנערה כמעט ילדה, בת חמש עשרה. הוא בן למשפחה עשירה, אצילית, היא בת עניים. הוא סיני. היא צרפתייה. קולוניאליסטית ויליד. אציל ופשוטת העם. חלשה וחזק. חלש וחזקה. התשוקה המיוסרת, הכובשת, נוצרת כנראה בגלל כל הפערים האלה. לא למרות היותם. דיראס לא היססה להכריז כי הספר מבוסס על חייה ועל התנסויותיה, אך מעולם לא הסגירה את שמו של הגבר הסיני.

"אני שייכת לתקופתי," הסבירה דיראס, שמתחה ביקורת נוקבת על הכתיבה הקלאסית, הריאליסטית, "החונקת", לדבריה. בכתיבתה היא ממעיטה בתיאורים, אינה מתמקדת בעלילה, אלא חוקרת את המעמקים של דמויותיה, את הרגשות המורכבים והסותרים.

פעם אחת כדי להכיר דמות לספרה, לקחה מבית חולים לחולי נפש אישה יפהפייה שמשכה את לבה, ישבה אתה בבית קפה והביטה בה אוכלת, שותקת, בוהה: בחנה אותה כמי שמסתכלת בהשתקפותה, בתוך מראה אנושית חיה. אולי ראתה בה ילדות טרופה על חופו של נהר זר.

תחילה הופתעתי: הספר שהגיע בדואר היה צנום, ספר בזעיר אנפין: 79 עמודים קטנים מודפסים באותיות גדולות. "זה הכול?" תהיתי.

אחר כך קראתי אותו. והבנתי איך מעט מחזיק את המרובה.

שקשוק המפתחות של פיליפ קלודל, סופר ובמאי צרפתי, לא נזקק לנפח רב יותר. הספר הזעיר הזה מורכב מרסיסים, שכל אחד מהם סיפור שלם, עולם מלא, וכולם מצטרפים ומרכיבים ביחד תמונת עולם של המקום עליו כתב קלודל: בית סוהר אחד, והחיים בו. חייהם של האסירים, בעיקר, אבל גם של שוכניו האחרים, אלה שבאים אליו ויוצאים מתוכו יום אחרי יום: סוהרים. בני המשפחות שבאים לבקר. עובדים סוציאליים, שאין לדעת מה בדיוק תפקידם. מורים. עורכי דין. המידען שנהג להגיע לשם לכמה שעות כל שבוע כדי לעזור לאסירים לחפש מידע ולייעץ להם בהכוונה, והוסיף על עיסוקיו גם הכנת כרזות ויצירה של ציורים הומוריסטים.

בכלא שקלודל מתאר יש חסד: הנה למשל שמונה השורות, הסיפור הקצר על אסיר ששב מבית המשפט עם גזר דין ששלח אותו לשמונה עשרה שנות מאסר, וכיצד קיבלו אותו הסוהרים: "שני הסוהרים מלמלו מילים פשוטות, מילות נחמה. הם דיברו אל האסיר בלבביות והלבביות שלהם העידה יותר מכל על טוב לבם."

או העדות שלו על כך שלא ראה שם גזענות. "היו סוהרים גזענים, אבל הם היו מתי מעט," הוא כותב. דיבורים כמו "לא צריך תאים בשביל הצפון אפריקנים, את כולם לים!" נאמרו "מפי אנשים מעטים מאוד." והוא זוכר היטב את "אותו קצין שצרח על סוהר שדיבר ככה." (וגם את מבטיהם של האסירים).

בכלא ראה שיתוף פעולה בין הכלואים. כך למשל כאשר זכו לקבל בירה, נהגו יושבי התא להעניק  את כל הבקבוקים לאחד מהם, כדי שלפחות מישהו יזכה בכל פעםלשתות לשוכרה.

בתוך הצפיפות הבלתי אפשרית, בקרבה המתמדת, ההדוקה, בתאים הקטנים, קבעו לעצמם סדרים: מי יחליט באיזו תוכניות לצפות בטלוויזיה, שדולקת בדרך כלל יותר מעשרים שעות ביממה (מי שמשלם תמורת המנוי או מי שהכי חזק ומפחיד?).

קלודל אינו מספר על בית הסוהר. הוא מספר אותו. מקרוב. מבפנים. בלי סדר. בלי תוכנית. עובר מעניין לעניין: הנה הסבר קצר על היררכיית הפשעים, "כפי שהגדירו אותה האסירים, שגילו מוסריות רבה יותר מזו של אלה שגזרו את דינם", מיד אחר כך – תיאור תהליך הכניסה לכלא: דגל אדום-כחול-לבן… דלת שמעליה מצלמת וידאו… להראות את התעודות… לפתוח את התיק – ומשם: שרטוט דיוקנה של בתו התמה של אחד המנהלים, ואז – כמה מילים על הספרים שבספריית הכלא, על הקור ששרר במקום, על האלימות שבו תקפו צעירים אסיר חדש, על האדיבות האנושית העמוקה של כמה מהסוהרים שהקפידו לפנות לאסירים במילה "אדוני". הסיפורים נמשכים ברצף, בזרם, כל אחד מהם מכניס את הקורא אל המציאות ההיא, אל המקום שבו שוררת הגינות לצד שרירות לב, חסד ואכזריות, קרבה ואטימות.

ומדוע בכלל הייתי שם, שואל את עצמו קלודל, ששימש לאורך שנים רבות מורה בכלא. ומנסה להשיב: "להצדיק את שנת הישרים שלי?"

את סיפוריו אינו מפרש. רק מביא אותם כמו שהם: פיסות חיים – או מוות – כאב וייסורים, כפי שראה אותם, כפי שהיו – וברור שהוא רוצה לומר, ואף אומר בשורה אחת: "התכוננו לכלא. כולם," זאת אחרי שהוא מונה את מגוון המקצועות שנושאים אנשים שנכלאו: אלה הצפויים – "מובטל, עובד בשכר מינימום בעבודות יזומות, מסגר, מוכר מדלת לדלת…" ואלה שמפתיעים – "כומר, רופא, קצין משטרה, שוטר… סוהר." והוא מצטט הערה שכתב עורך דין על אחד מאלה: "הלקוח שלי סובל בכלא הרבה יותר, כי הוא כלל לא התכונן לזה." ומוסיף, בלי להעיר, בלי להסביר או להתווכח, בלעג  סמוי, באירוניה כמעט אילמת: "שמעתי אותו."

כמה כוח בשתי מילים.

כי כן, זהו בדיוק כוחו של הספר. בצמצום הרועם. בדייקנות שאינה נזקקת ליותר מילים מהנדרש.

ועוד יש לומר משהו על התרגום: אמנם לא קראתי את המקור, אבל העברית טבעית לחלוטין. אף פעם אחת לא נעצרתי, כפי שקורה לא אחת בספרים מתורגמים. לא נאלצתי לפענח את כתוב. לא חיפשתי מאלי, כפי שקורה לי לעתים קרובות, ניסוח שהייתי מעדיפה. לא תהיתי מה בעצם כתוב במקור. הכול נשמע ונקרא נכון.

שקשוק המפתחות – ספר ראוי ושווה.

השאלה אם מותר ואפשר להתייחס אל השואה בהומור מקבלת תשובה ברורה וחד משמעית כשקוראים את ספרו של מישל קישקה, הדור השני.

בניגוד להומור הסלפסטיק של הסרט "החיים יפים", בצחוק המתעורר מקריאת ספר הדור השני יש עומק ומורכבות. הוא אינו צחוק קרקסי, המופעל כתגובה לגירוי כמעט גופני, נטול מחשבה.

לא, הצחוק בספרו של קישקה שונה לחלוטין. הוא אינו פורץ ומתגלגל. בשכבותיו הפנימיות יש בכי שאינו יכול להשתחרר. ובעצם גם לא הצחוק. שניהם, הבכי והצחוק, חנוקים, מגיעים רק אל הסף – מקום הרגש הגואה אך אינו מציף – ומביאים את הקורא להזדככות הנוצרת מפחד וחמלה, זאת שמתרחשת מתוך חוויה אמנותית.

כמו בסרט "החיים יפים", גם הדור השני הוא על משפחה ועל השואה, וגם הוא מתמקד ביחסים שבין אב לבן.

זוהי אוטוביוגרפיה מצוירת בקומיקס, ואין בה אפילו דף אחד שאינו מרגש ומעורר מחשבות.

קישקה מספר על משפחתו מנקודת המבט של בן הדור השני. אלה ששום סבל או צורך שלהם לא נחשבו לגיטימיים – כי לאבא שניצל מבוכנוולד יש מונופול על הכאב. הנה למשל, חילופי הדברים של מישל הילד עם אמו: "מישל, עוד גרפעס אחד ואתה עף כמו טיל לחדר שלך." "למה לאבא מותר?" "בטח שלאבא מותר, הוא היה במחנות!" "לעזאזל! מה זה המחנות האלה?" חושב הילד. כשהוא נער הוא מסביר לעצמו, "אין לי זכות לכעוס על אבא, זה היטלר אשם בכל!" וכשהוא חולה בשפעת קשה בבגרותו נוזף בו אביו: "אני לא יודע אם היית שורד במחנות".

ובכלל, "בעיני אבא הכול נמדד ביחס לסבל שלו": כשמישל כמעט נדרס הוא נאלץ להתנצל: "מ… מה עשית לי, מישל?" "א… אבא, סליחה שאני גורם לך צער!"

כל חילופי הדברים הללו מלווים כמובן בקומיקס, בשחור לבן. ואי אפשר שלא להכיר באמצעותם את הדמויות. כדרכם של קומיקסאים מוכשרים, לוכד קישקה בציוריו קווי אופי ומצבים. הציורים מזכירים צילומים מדויקים מאוד שרק מצלמת הרגש יכולה לצלם, מצלמה של הלכי רוח, של מקומות בנקודות זמן ורגעים מסוימים, של סביבות ממשיות והקיומים הנפשיים שבתוכן.

הנה למשל רגע אחד קטן. כותרתו: "את כל היסודי 'ביליתי בפנימייה המלכותית בעיר ספא, עיר מרפא שכונתה בירת הארדנים הבלגיים, בבניין ששימש בעבר בית מלון מפואר. זה לא היה קלאב מד, אבל גם לא 'אוליבר טוויסט'. בכל אופן, הסתגלתי מהר." בציור רואים רחוב אירופי. בית לבנים, דלת מעוגלת, גדולה, מרפסות עם פיתוחי סורגים, ושניים פוסעים בגשם, מוגנים במטרייה: הילד מישל עם אביו. "אני בטוח שזה ימצא חן בעיניך, מיצ'י!", אומר האב, משפיל מבט ומחייך. הילד נושא אליו עיניים. רגע של קרבה חמימה. לכאורה – רסיס חיים זעיר שהיה אמור להימוג מהזיכרון, לא אירוע חשוב במיוחד, האב מלווה את בנו לבית הספר, אבל הנה הוא כאן, משמעותי ומונצח, כאילו שב האיש במכונת זמן אל אותו בוקר חורפי, לקח אותו משם והצמיד אותו אל הדף, כדי שנהיה עדים לו, כדי שנדע שהיה.

הספר גדוש ברגעים כאלה. קישקה מספר סיפור, עם עלילה, עם התפתחות, עם נקודות מפנה והפתעות. מדי פעם הוא סוטה לרגע מהנושא, משהו עולה בדעתו, תמונות מההווה מתקשרות אל העבר, כמו למשל הקטע שבו הוא נזכר כיצד מרד בהוריו שהכתיבו לו מה עליו ללבוש, וכיצד בנו נוהג כיום כמוהו, כמו למשל הסיפור הקצר על המורה שלו לציור בילדותו, שהוריו היו חסידי אומות עולם. קישקה מנציח רגע אחד בשיעור, כל הילדים יושבים ומציירים תפוח, מתאר את השיחה שלו עם המורה, מספר מה התגלה לו ברבות הימים – איך הוריו של המורה הצילו יהודים. והוא מצייר את האירוע שלא נכח בו, הרגע שבו אתה אותה משפחה מחסה: "כאן בעליית הגג הזאת אתם מוגנים. אקפוץ לבקר אחרי העבודה." "אין מילים להודות לך, אדון אוורד!" והנה הבית, לכאורה, פינת הרחוב עם צלבי הקרס המתנופפים על הדגלים, בית הקפה, שלטי הרחוב המאיימים של אותם ימים. את עצמו הוא לוקח לשם, כדי להבין, ואותנו אתו.

הכול מתואר בהומור. גם מה שאמור להכאיב. כך למשל תיאור האנטישמיות שהוא עצמו נתקל בה כילד: בבית הספר הוא פטור מלימודי דת. שולחים אותו לשחק בחצר. בהפסקה יוצאים אליו חבריו ומאשימים אותו – כך שמעו זה עתה – שהרג את ישו. אהה, אנחנו מצפים לראות התעללות, סבל, עוול. אבל לא. כי מישל מבקיע גול נאה במשחק כדורגל. "לא ייאמן: מסירה אחת מדויקת, ואלפיים שנות אנטישמיות נמחקות!"

הספר מלא באהבת אמת. גם במקומות שאמור להיות כעס, והוא קיים! – כך למשל קישקה מתאר כיצד הוא, שתי אחיותיו ואחיו, שנולדו בהפרשים של שנים מעטות זה מזה, נשלחו כולם בגיל צעיר מאוד לפנימייה. אמו שמחה ללדת ילדים לאביו, ניצול השואה, אבל לא כל כך שמחה לגדל אותם. והוא מתעד בציורו תצלום של "המשפחה שנראתה מאושרת": ארבעת הילדים בביקור בית, ומוסיף, כדרכם של קומיקס, את מחשבותיהם: "צריך לחייך עוד הרבה זמן?" "אני שונא נשיקות רטובות!" "למה קוראים לי 'קציצה'?" והנה מה שהוא עצמו חושב בתמונה: "מתי כבר חוזרים לפנימייה?"

הכעס והאהבה העמוקים ביותר של מישל מופנים אל אביו, שאת סבלו הוא מנסה בלי הרף להבין. ולדחות מעליו. לרדת לעומקו, ולברוח מפניו. כשהוא יוצא לטיול עם חבריו הוא מתמהמה, כדי לטעום מהשלג – כמו שעשה אביו, בצעדת המוות, ומגלה שאין לשלג טעם. "אבל לא שלשלתי," הוא מוסיף – בתחושת של הקלה? ואולי של מפלה, כי הניסיון להזדהות עם האב כשל?

כשהוא ילד הוא מנסה לדמיין את האב  − איך נראה במחנה הריכוז? "היה לו זקן?" "ואולי שפם?" "היו לו משקפיים?" "נשר לו השיער?" את כל אחת מהדמויות המדומיינות הללו הוא מצייר, מנסה לתעד את מה שלא ראה, את מה שלא יכול לראות, ולא יכול שלא לראות. "פחדתי שלא אזהה אותו. ופחדתי שאזהה אותו."

בשלב מסוים, ובעקבות טראומה משפחתית שלא אחשוף את פרטיה, כי יש כאמור משמעות לעלילה בספר, מתחיל האב, שעד אז כמעט לא דיבר על התנסויותיו בשואה, לספר עליהן. בילדות זה היה רק: "כי באושוויץ כזה מרק לא הגישו לנו! גלו, גלו…" – משפטים קצרים, מעין התלוצצויות לא צפויות שהבעיתו את הילדים, ואילו עתה האב מספר בלי הרף. ועד מהרה מתחיל ללוות משלחות נוער לפולין.

גם את הפרק הזה מתאר מישל בהומור. באהבה סלחנית. ויש על מה לסלוח. כי האב, לתפישתו של מישל, נהפך למקצוען שואה. מתגאה בהתפעלות שהוא מעורר בבני הנוער. מזלזל בשואה של כל מי שלא סבל כמוהו: "קניתי לו את 'הזהו האדם' של פרימו לו. הוא לא קרא אותו לפני כן. בעצם לא סיפרת לי אם הספר מצא חן בעיניך." "זה כתוב יפה, אבל הוא היה רק שנה במפעל כימי בבונא… הוא לא סבל כמוני!…"

האב חולם שבנו יצטרף אליו לאחת הנסיעות הללו. קישקה מתאר זאת בהומור כאוב, חריף: את שלט "העבודה משחררת" הוא מחליף ב"בוא ניסע יחד לאושוויץ", ובהפצרות ובשכנועים של חברים ומכרים שכבר עשו זאת. כבר נסעו עם הוריהם, "לפני שיהיה מאוחר מדי." תמיד האיום, תמיד תחושת הקץ הקרב.

ובתוך כך, בתוך ההסתכלות האוהבת, המגחכת, המותחת על האב ביקורת שיש בה גם הבנה וסובלנות: "הוא סיפר את סיפורו כל כך הרבה פעמים, שהוא כבר עושה את זה על אוטומט. כאילו הסיפור החליף את הזיכרון… מבחינתו צעדת המוות מעולם לא הסתיימה! הוא ממשיך לצעוד ולצעוד כשגופות יקיריו נערמות מאחוריו!"  אומר קישקה גם דברים נכוחים. למשל – על תיירות מחנות הריכוז: "לא יכולתי לצעוד במחנות עם צעירים ישראלים צעירים המניפים את דגל הלאום… הם צועדים לא רק באפרו של העם היהודי, אלא באפרה של תרבות המערב כולה. אם לצעוד, אז בענווה!"

הספר הדור השני מוכיח שכן. אפשר להתייחס לשואה בהומור. אם עושים זאת כך. ברגש אמיתי ובענווה.

"זכינו באלף נקודות. איזה צחוק… אנחנו חוזרים הביתה בטנק. ניצחנו!" צוחק בחדווה הילד שזה עתה התייתם, בסצנת הסיום של הסרט "החיים יפים".

לפני שעות אחדות נורה אביו כשניסה להציל את אשתו, אמו של הילד. זמן קצר לפני כן עוד הספיק האב להחביא את בנו ובכך להציל אותו, אבל לילד אין מושג מה בעצם קרה. הוא לא יודע שהיה במחנה השמדה. שחייו היו בסכנה. גם לא שהתחוללה מלחמה אמיתית, שהסתיימה.

הטנק המשחרר נכנס למחנה וחיילים אמריקנים מעלים עליו את הילד המאושר, העליז. עד הרגע האחרון הצליח אביו "לעבוד" עליו, לשכנע אותו שהחיים יפים, להגן עליו מפני המציאות. האב שיחק אתו משחק שנועד להסתיר מפני הילד את המשמעות האמיתית, האכזרית, של מה שקורה סביבו.  לשם כך הוא ייפה אותה בלי הרף, שינה את פרטיה, תיאר הכול כשעשוע. הנה למשל אחד הקטעים המרכזיים בסרט: אל צריף העצורים במחנה הריכוז נכנס חייל אס-אס שמבקש מתורגמן מגרמנית לאיטלקית, כדי להסביר את חוקי המקום לאסירים שזה עתה הגיעו.

האב, גווידו, מתנדב מיד, אף על פי שאינו יודע מילה בגרמנית. יש לו מטרה: הוא רוצה שדבריו של הגרמני לא יפחידו את הילד ולכן "מתרגם" אותם ובעצם בודה משחק:

"המשחק מתחיל עכשיו. הראשון שיזכה באלף נקודות ינצח. איזה מזל יש לו…"

הילד מחייך בשמחה.

הגרמני נובח משהו בגרמנית ומצביע על עורפו.

"כל יום נודע ברמקול מי מוביל במשחק. מי שיהיה במקום האחרון יצטרך עם השלט 'חמור' על גבו".

הילד מתרגש.

"אנחנו משחקים את תפקיד הרעים שצועקים כל הזמן," מדבר גווידו בשמו של הגרמני. "כל מי שחושש להפסיד נקודות…"

הגרמני צווח משהו בגרמנית ומונה באצבעותיו.

גווידו ממשיך: "נקודות אפשר לאבד בגלל שלושה דברים… אחד: אם בוכים. שניים: אם רוצים לראות את אימא."

הגרמני מסתובב ונועץ בגווידו מבט ספק תמהּ ספק חשדני.

גווידו נואם במרץ, מחקה את נימת הדיבור הנמרצת של הגרמני, עומד צמוד אליו ומחזיר לו מבט ישיר.

"שלוש: מי שרעב ורוצה לאכול משהו, שישכח מזה!"

שוב, מבט ישיר בין גווידו לגרמני.

וכך זה נמשך: "אסור לאכול הרבה סוכריות… הוא מודה בכך שהפסיד אתמול ארבעים נקודות כי התעקש לאכול כריך עם ריבה. ריבת משמש. הוא רוצה תותים…"

המצלמה מתקרבת אל הילד שפניו מביעות השתאות, התלהבות, איזו הרפתקה! איזה בילוי!

הסרט "החיים יפים" הוא לטעמי שקר אחד ארוך ומתמשך, וגם אם זכה להצלחה רבתי, (שלושה פרסי אוסקר ומועמדות לעוד ארבעה), אני עומדת על דעתי: זאת רמאות.

התיזה הבסיסית ברורה למדי: אב המגן על בנו מפני הזוועות, מסתיר מהילד את האמת, מספר אותה אחרת, מסיט לו את המבט כך שיראה הרפתקאות במקום שבו אינן, משתדל שהילד לא יפחד ולא יאמין למתרחש, כי הכול רק משחק שצוברים בו נקודות. לכאורה יפה ומרגש.

אבל: האם זאת אמורה להיות פנטזיה שהכללים בה שונים מאשר אלה של המציאות הריאלית? יש לכך רמזים. גווידו מכנה את אשתו "נסיכה". בסצנה שמתרחשת לפני המלחמה, לפני שהם מתחתנים, הוא משחק תפקיד של אביר שדוהר על סוס ירוק ומושיע אותה. אבל הסוס אמיתי. הוא באמת חוטף אותה. ולמעשה הסצנה לגמרי ריאליסטית. אם כך – לא פנטזיה, אלא העמדת פנים. ניחא.

השקר הבוטה באמת, זה שאינו בדיה אמנותית, מתרחש בסרט מהרגע שהמלחמה פורצת, כשההתרחשויות מחקות כביכול את המציאות, ובעצם מיפייפות אותה. נשוב אל הסצנה המתוארת לעיל. גווידו ובנו נמצאים כביכול בתוך צריף במחנה הריכוז. ואיזה צריף חביב! יש בו שולחן פינתי בכניסה, יש חלון דקורטיבי שכל הזגוגיות בו מצוחצחות היטב. ודייריו של הצריף? הם אמנם לבושים במדי אסיר, אבל שיערם הנאה והארוך מטופח, גם הוותיקים לא נראים מורעבים במיוחד, ואיש האס-אס צועק אמנם, אבל בסך הכול נראה די חביב, כמעט כמו דובי עגלגל וחביק, איש תמים ועגול לחיים שמרשה ליהודי לחקות אותו, לצעוק כמוהו, לנעוץ בו מבטים, "לעבוד" עליו ולעשות ממנו צחוק. אם זאת אמורה להיות פנטזיה, היא דומה מדי למציאות. ואם זאת מציאות, היא מעוותת ורמאית.

הנה עוד סצנה מחפירה ברמאות הסנטימנטלית שלה: גווידו פוסע בין אסירים נוספים (שוב, ראשו של איש מהם אינו מגולח!), הוא חומק מתוך הקבוצה, וראה זה פלא, וכמה מוצלח, ממש ברגע שהוא חולף על פני משרד של איש אס-אס, זה יוצא ומפנה את המשרד. ואז מסתבר, למרבה השמחה, שבתוך המריצה מתחבא בנו הקטן של גווידו, מוסווה מתחת לשק. שאר האסירים ממשיכים לצעוד, מתקדמים ונעלמים. למרבה הנוחות איש האס-אס המלווה אותם אינו מבחין בכך שגווידו נעצר ונפרד מהקבוצה. הכול כל כך פשוט וקל לביצוע, ההווי המקומי כל כך נוח ומסביר פנים!

גווידו ובנו מתגנבים אל המשרד, מוצאים שם רמקול מוכן לפעולה, ומתחילים לשדר דברים המיועדים לאשתו של גווידו, לאמו של הילד. הקול נישא ברחבי המחנה. והאישה ששומעת את הקול של בעלה ושל בנה, קמה, נרגשת, פניה נשואות אל על, כדי להקשיב להם. ומה הם מספרים לה כך, ברמקול שמשדר לכל מחנה ההשמדה? "אנחנו מובילים במשחק, תברחי! הרעים מאחורינו!" והיא עומדת שם,  חברותיה לצדה, מאופרת היטב, מפלבלת בעיניים, מביטה לכל עבר, נוהרת משמחה ומהתרגשות –

והצופים "קונים" את זה! הנה למשל, נכתב כאן על הסרט שהוא "מביע את מציאות החיים של אותה תקופה, במיוחד את החיים של בני משפחה אחת במחנה [ריכוז], ובה בעת מחדיר הסרט רוח חדשה לסיפור שסופר כבר רבות. הסיפור על זוועות השואה מכיל בתוכו מרכיב ייחודי, כמעט קליל, משהו שהוא מעבר למציאות החומרית האיומה כל כך."

כלומר, יש צופים רבים שעלולים להאמין – שמאמינים! – שכך נראתה השואה: לא הכי נעימה, אבל גם לא כל כך גרועה. ילדים מסתובבים שם עם אבא שלהם, שלא מפסיק להצחיק אותם. ומשדרים לאימא ברמקול, מספרים לה על הרפתקאותיהם!

אחת המטרות העיקריות של הסרט "החיים יפים" הוא, לטעמי, להצחיק. לכל אורכו רוברטו בניני, שהוא גם הבמאי וגם מגלם את גווידו, משתדל מאוד שזה יקרה: לא רק שהילד יצחק, אלא גם אנחנו, הצופים. הוא מעווה את פניו בפרצופים מגוחכים. מגלגל את העיניים, מרבה בתנועות ידיים מוגזמות.

היכולת הזאת "לצחוק" מהשואה, לנהוג בה בהומור, הייתה אחת הסיבות לשבחים המופלגים שהסרט זכה להם, אבל גם לביקורת שנמתחה עליו. הנה למשל באתר מגפון נכתב: שבניני "עשה את מה שנדמה כלא יאומן: קומדיה על השואה, שמצד אחד מצחיקה ומבדרת ומצד שני מתארת בצורה ישירה, פחות או יותר, את הטרגדיה של שואת יהודי אירופה." (האומנם?) ולעומת זאת מאיר שניצר כינה את הסרט תועבה   וקובי ניב כתב עליו ספר: החיים יפים, אבל לא ליהודים.

בניני הסביר בראיון: "רציתי לשים את עצמי, את הפרסונה הקומית שלי, במצב קיצוני […] והמצב הקיצוני האולטימטיבי הוא מחנה ההשמדה, כמעט הסמל השלילי של המאה שלנו לדבר השלילי ביותר שניתן להעלות על הדעת."

האם צחוק הקשור בשואה הוא לטעמי עניין לא לגיטימי במהותו? לאו דווקא.

אבל בסרט "החיים יפים" הוא פסול. ולא רק משום שהוא מתאמץ מדי להצחיק, אלא גם משום שהצחוק שהוא משתדל כל כך להפיק הוא חיצוני, כולו הומור של תעלולים, פרצופים ומצבים מגוחכים. אין בו מורכבות. אין בו שנינות. אין בו כאב סמוי. אין בו אמירה אמיתית.

בפשטות –  אין בו כנות.

האב מרמה את הילד. הסרט – את הצופה.

לנקודת המבט שבה סיפור נכתב יש משמעות רבה לעיצובו: האם נכתב בגוף ראשון, סובייקטיבי, וידויי, שיכול גם להיות לא אמין ולהסגיר את הדובר, כמו למשל בלוליטה או בתפשן בשדה השיפון? האם זוהי שיחה חד צדדית, למעשה גוף שני יחיד − נקודת מבט נדירה יותר בפרוזה − כמו בספר מר מאני? או שהוא כתוב בגוף שלישי, אובייקטיבי לגמרי, כמו בסיפור "ההגרלה" של שירלי ג'קסון, או בגוף שלישי מוגבל, כמו ברומן גאווה ודעה קדומה? כל בחירה כזאת קובעת את רוחו של הספר, ואת האופן שבו הוא נכתב ונקרא.

אפילו הרומן הקלאסי ביותר, אנה קרנינה, שנכתב לכאורה בגוף שלישי, משנה למעשה בלי הרף את נקודת המבט: לפעמים היא ניתנת לאנה, לפעמים עוברת לקיטי, ללווין, ואפילו, לאורך שני פרקים, לכלב שלו.

בספר נישואי חובבים של הסופרת האמריקנית אן טיילר משחקת נקודת המבט תפקיד סמוי ומעניין. הדמויות מתוארות "מבחוץ", בגוף שלישי, ועם זאת נוקטת הסופרת תחבולה: כל אחד מהפרקים מגיע מנקודת מבט שונה, ובכך כל דמות שופכת אור חדש על עצמה ועל האחרות.

כך למשל, תחילת סיפור האהבה בין בני הזוג הצעיר, אלה שנישואיהם אינם בשלים (התרגום לעברית של שם הספר מאבד בהכרח את משחק המילים הקיים באנגלית: immature, כלומר −  לא בשל, וגם amateur, כלומר – חובבני), נראית מתוך התודעה הקיבוצית של השכונה כולה: השכונה ראתה את פולין נכנסת לחנותו של מייקל אנטון, לבושה במעיל האדום שאותו יזכור עד אחרית ימיו, השכונה תהתה אם הנערה הזאת, התוססת בשמחת חיים, מתאימה לחנווני המשועמם והשקט, השכונה ליוותה את ספקותיה של הכלה, הפיגה אותם וחגגה את הנישואים, בתום הפרק הראשון.

בפרקים הבאים אנו מלווים את פולין ואת מייקל מבעד לעיניים שלה, שלו, של כל אחד מילדיהם. בין הפרקים קיים מרווח זמן גדול, שגם לו תפקיד בעלילה: הקורא נזקק לכמה עמודים של התמקמות בתקופה החדשה, במבנה המשפחתי המתפתח, במידע הנוסף שלתוכו הוא מוטל ואליו עליו להסתגל. על כך אמרה טיילר בריאיון כי "הזמן החולף מעניין אותי מאוד – מה הוא מעולל, איך הוא יכול לייצר עלילה, לגמרי בכוחות עצמו."

הספר נישואי חובבים, כמו כל ספריה של אן טיילר, נוגע ביומיום. בחיי משפחה. בנושאים הנתפסים "נשיים": הורים וילדים, היחסים ביניהם, תפקידם של ההורים −  האם עליהם להטיל משמעת? האם הם אחידים בעמדותיהם? האם הם רואים בכלל מה עובר על הילדים, מה הצרכים, הכמיהות והאכזבות שלהם? הספר שואל מה בעצם פירושה של אהבה בין בני זוג ומדוע וכיצד היא מתמוססת, ואולי לא האהבה היא העיקר, אלא התאמה בסיסית, מלכתחילה, שבלעדיה אין תקווה? פולין נישאת למייקל כי יש בתודעתה תמונה מרהיבה, מרגשת, קולנועית! (כמו זאת המופיעה על ציור העטיפה המושך את העין), של חייל עם אהובתו. וכשהוא מתגייס בפועל, באמת, היא מופתעת – מה, היא שואלת שאלה שבעיניה נראית רטורית, אתה לא באמת מצפה שאשב בבית בהיעדרך ולא אצא לבלות? והוא משיב לה בלבו, בפליאה לא פחותה – שוודאי. בדיוק לכך הוא מצפה… הרומן עוקב אחרי האנשים הללו שאינם עוד דמויות בדויות, אלא, כמו כל מי שאן טיילר מעצבת, נהפכים לאנשים מוכרים, החברים השוכנים בתוך הספר, אלה שמחכים ומזומנים תמיד לקריאה נוספת, לפגישה שלעולם לא תאכזב.

יש  שמחה מיוחדת בכך שהוצאה לאור כמו כתר בחרה לתרגם את נישואי חובבים.  בשנות השמונים תורגמו בישראל ארבעה מספריה של אן טיילר. עשר שנים אחרי כן בחר השבועון טיים, בגיליון של האחד בינואר, בעשרת הסופרים החשובים של אותו עשור. אן טיילר הייתה אחת מהם, לצד גבריאל גרסיה מארקס, מילן קונדרה, פיליפ רות, סול סלו, בשביס זינגר ואחרים.  בישראל כמעט לא הכירו אותה אז, להשערתי − בגלל התרגומים המחפירים של ספריה, ולא רק משום עיצובם הזול והמזלזל: עטיפות רשלניות ומכוערות להפליא.

באחד הספרים שונה שם הספר אחרי שראה אור, כי סרט המבוסס עליו יצא אל האקרנים. ההוצאה לאור עשתה מעשה מפליא: על כל אחד מהספרים שטרם נמכרו החתימו באדום את שמו החדש של הספר, זה שזהה לשמו של הסרט, מעל השם המקורי!

הבעיה העיקרית הייתה בתרגומים המוזרים, הפגומים מאוד. הנה כמה דוגמאות:  מישהי לובשת "בגדי ריקוד עמוקי-גלאי", מישהו זועק "בשם המושיע!", אנשים נוסעים "באיזור חדש, גולמי, כמעט מחוץ לתחומי העיר", ומנהלים "חיים שוטטניים מטבעם", יש איזו "גרודת מתכת הנמשכת אל מגנט", אבא אחד מורה לבנו להיזהר "שפרק היד שלך לא יוצלף," מישהי נזכרת ב"שמלות משורבבות חזית" ומחייכת "חיוך קצרני", מישהו "רק עובר איזה מצב רוח", מישהי "חונה לפעמים בחדר ההמתנה שלי עם שיעורי הבית בחשבון", יש למישהו "שיער זהב מסופר קצר ושעיע," מישהו אחר "מעמיד פנים כאילו התבדחה עליו דעתו", ואחר "נשא את מידברותיו בהדר ובשיכחת עצמו." יש איזה מקום "מגומד בעיוותיו", מישהו "מגביה מבטו מהלוח המאוטב שלו," ומישהי "גלשה על פניו בשופי" (בעברית: נסעה לידו לאט…). על כריכתו של ספר מופיע "שביל של קורחה", מישהו עוזב "בהרגשת עיתוק וחוסר התמצאות", מישהו "מושך רתת" בחולצתו של אחר, ועוד, ועוד, לאין קץ.

כמי שאוהבת את כתיבתה של אן טיילר, קראתי את כל ספריה (באנגלית). אני מאמינה ומקווה שההוצאות לאור האחרות, כתר, כאמור, וגם כנרת זמורה ביתן, שקיבלו על עצמן בשנים האחרונות לתרגם את הספרים, עשו אתם חסד.

היפים שבהם – The Tin Can Tree, Celestial Navigation, Earthly Possessions, וגם אלה שכבר תורגמו לכאורה: תייר מזדמן, שיעורי נשימה, מסעדת הגעגועים, תעתועי מורגן, עדיין מחכים לגואל.

החורף במוסקבה בסוף שנת 1919 היה קשה מנשוא. לכולם, אבל יותר מכל למי שנמנה עם הצד הלא נכון, כמו המשוררת מרינה צווטייווה, בת למשפחת אצולה, שבעלה נלחם בצבא הלבן, נגד הבולשביקים.  מלחמת האזרחים הייתה בעיצומה, ומרינה ושתי בנותיה, אליה בת השמונה ואירינה בת השלוש, רעבו. בדירת החדר הקטנה שבה גרו הקירות התפרקו והגג נפרץ. דרך החורים אפשר לראות את הכוכבים. לא היה אוכל. לא היו בגדים. לא היו עצים להסקה. מי יכול לתאר לעצמו את הקור ששרר שם, את הרעב. מרינה, שבעיניי רבים נחשבת אחת המשוררות החשובות והמקוריות ביותר בשפה הרוסית, לא החזיקה מעמד בעבודות שסידרו לה מכרים. את בעלה לא ראתה זמן רב. אחותה וגיסתה היו רחוקות ממנה. מרינה החליטה להכניס את שתי הילדות לבית מחסה. שם, הבטיחה לעצמה, יקבלו מזון בשפע. אפילו שוקולד.

רבים ברוסיה קפאו באותו חורף למוות. המשורר אלכסנדר בלוק מת מרעב בפטרבורג.

די מהר, כשנודע לה שהילדות חולות, החזירה מרינה את הבכורה, האהובה, המוצלחת, בת דמותה,  לקחה אותה הביתה וטיפלה בה, כמיטב יכולתה. הקטנה, שבגיל שלוש עדיין לא דיברה, שרק בקושי הצליחה להחזיק את הראש, שהתנדנדה, ומלמלה – אין לדעת אם הגורמים לפיגור בהתפתחותה היו מולדים או סביבתיים – נשארה בבית המחסה, שם מתה כעבור כמה חודשים. האם בגלל התעללות, רעב, מחלה וקור, ואולי כי הוזנחה. כנראה שבגלל כל אלה גם יחד. למרינה נודע רק באקראי על מותה של הילדה. היא גזרה על עצמה אלם שנמשך כמה חודשים. להלוויה לא הגיעה.

מלחמת האזרחים הסתיימה, ומרינה ובעלה, סרגיי אפרון, היו בצד המובס. הם גלו לברלין, חיו בפראג, שם נולד בנם, ולבסוף עברו לפריס וחיו בעוני.

"איך אפשר לכתוב אם בבוקר עלי ללכת לשוק, לקנות אוכל, לבחור, לחשב שיספיק – והנה מצאתי הכול, ואני נסחבת עם הסל בידיעה שהבוקר אבוד… ולאחר שכולם אכלו והכול נוקה – אני שוכבת כך, ריקה כולי, אף לא שורה אחת! ובבוקר כל כך שואפת אל השולחן – וכך מדי יום ביומו!" כתבה מרינה, שהקדישה את אחד ממחזורי השירים שלה לשולחן: שאוכלים עליו, שכותבים עליו, שמשעינים עליו את המרפקים, שהוא "ארבע רגליים לעקשנות", שהוא "סוס – דהירה – אל הנצח".

כששאל אותה כתב של עיתון מהם איחוליה לקראת שנת 1926 השיבה מרינה: "לעצמי – חדר משלי ושולחן כתיבה. לרוסיה – מה שהיא רוצה לעצמה."

עמיתיה המהגרים הרוסיים בפריס, חשדו במרינה שאינה אנטי בולשביקית די הצורך. שהביקורת האנטי סובייטית שלה מעורפלת מדי. דנו אותה לכף חובה, כי שיבחה את המשורר הסובייטי מייקובסקי. היא מצאה את עצמה בלי קוראים. "שם," כתבה, "לא פרסמו, אבל קראו אותי. כאן מפרסמים אותי – ולא קוראים".

ארבע עשרה שנה אחרי שעברו לפריס, החליט בעלה של מרינה לחזור לברית המועצות. הוא היה אהבת חייה, אף על פי שניהלה רומנים רבים, גם עם נשים. לפתע החל לתמוך בגלוי בסובייטים, הצטרף לאיגוד לשיבה לברית המועצות, היה פעיל פוליטי, עבד בשביל המשטרה החשאית הסובייטית והיה כנראה מעורב ברצח בנו של טרוצקי. בתה עבדה בעיתון קומוניסטי. בנה תבע לשוב לארץ שכלל לא הכיר.

שלושה חודשים לפני שפרצה מלחמת העולם השנייה, פיזרה מרינה את כתבי היד שלה בין אנשים שונים, וחזרה לרוסיה. חודשיים אחרי כן נאסרה בתה ונשלחה לגולג. בעלה הוצא להורג. בנה גויס, ונהרג בחזית, בשנת 1944.

בסוף אוגוסט של שנת 1941 השאירה מרינה לבנה מכתב פרידה, ותלתה את עצמה.

שלושים שנה אחרי מותה עדיין זכרה בעלת הבית בפליאה את ההתאבדות: הלא נשארו למרינה במזוודה שני ק"ג קמח, סולת, 400 גרם סוכר. "הייתה עוד מספיקה," אמרה, "אחרי שהיו אוכלים את הכול…"

שניים משיריה של צווטייבה שתורגמו לעברית

*

לעברית: ריטה קוגן

אתה חולם, אך לא אותי – אמת.

אמת, כי לא אותך אני חולמת.

כי קרקע לעולם לא תישמט

מתחת לרגלינו, נאלמת.

נעים לי להיות, כן ככה סתם,

מופרעת, ולשפוך מילים כמים.

ולא לחוש בחנק אדמדם

כשבטעות נוגעות להן ידיים.

נעים לי שאתה חובק אישה

אחרת מול עיניי, כל כך רגוע.

ולא זועם עליי כי בפגישה

נישקתי איזה  גבר לא ידוע.

נעים לי שאינך הוגה בשמי.

ולא צריך סיבה כדי לגשת.

וכוס לא תנפץ למעני,

ולא עליי יאמרו כי מקודשת.

תודה לך מכל נימי נפשי

שכך אתה אותי אוהב בלי דעת.

תודה על מנוחת לילות שישי,

ועל מעוט פגישות ועודף להט.

על אי-טיול רומנטי ואיטי.

על שמש – שלא בנו היא הולמת.

תודה על שאינך חולם אותי,

וצר לי – לא אותך אני חולמת.

1915

יש רק אמת אחת

לעברית: יהונתן גפן

יש רק אמת אחת שמתגלה לה
אין טעם בריבים ומלחמות.
תראו, כבר ערב,
תראו איך שוב יורד עוד לילה על גנרלים, אוהבים וחלומות.

טל על דשא, ונושבת לה הרוח,
סערת כוכבי שמים שככה
ועוד מעט נשכב כולנו וננוח
מתחת לאדמה הזאת שמעליה
לא נתנו זה לזה
אף רגע מנוחה.

• אתר ובו תרגומים לאנגלית של כמה משיריה
• אתר נוסף ובו תרגומים לאנגלית של כמה משיריה
• תרגומי כמה משיריה לעברית, באתר המולטי יקום של אלי אשד

לקראת סופו של הספר כפר קאסם, אירועים ומיתוס שערך רוביק רוזנטל, מופיעים תצלומים. דיוקנאות בשחור לבן, ומתחת לכל אחד מהם שם: יוסף מוחמד סרסור, סאלח מוסטפא עיסא, פאטמה מוחמד עיסא, רשיקה פאיק בדיר, מוסא דיאב פריג', ועוד ועוד. ארבעים ותשעה איש, צעירים ומבוגרים, נשים מבוגרות, נשים הרות, ילדים, ילדות, נרצחו ביום אחד בכפר קאסם. לא כולם מתועדים בספר: רק שלושים וחמישה תצלומים מופיעים בו.

יש בספר תשעה מאמרים שכתבו יהודים וערבים ישראלים. הנה כמה מנושאיהם: "מי הרג את פאטמה סרסור, הרקע, המניעים והשתלשלות האירועים בטבח כפר קאסם" (רוביק רוזנטל), "המזימה והקורבן, טבח כפר קאסם בהיסטוריוגרפיה הערבית הפלסטינית" (מוסטפה כבהא), "כן, אנחנו מאותו הכפר, מפגש עם נאשמי טבח כפר קאסם, אחרי שלושים שנה", (דליה קרפל), "בין הסולחה והאנדרטה, השפעת טבח כפר קאסם על ההיסטוריה והזהות של הישוב", (אברהים סרסור) ואחרים.

הטבח בכפר קאסם אירע ב29 באוקטובר, 1956, כלומר, השבוע לפני חמישים ושמונה שנים. מבצע קדש היה אמור להתחיל ועוצר הוטל על הכפרים הערביים בישראל: הצבא חשש שתושביהם יסייעו לירדנים.

בשנים שקדמו לטבח, כותב רוביק רוזנטל, נהגו לירות במסתננים, למעשה, בכל דמות חשודה. לדעתו של היסטוריון שרוזנטל מצטט, מדיניות ה"ירי החופשי" עומדת בבסיסו של הטבח: חיילים, שוטרים ושומרים התרגלו לירות באש חיה, לא כדי להרתיע, אלא כדי להרוג.

על הגבול הירדני הגנה חטיבה בפיקודו של אל"מ שדמי. העדויות במשפט רמזו על כך שבמשמר הגבול הייתה תוכנית, "מבצע חפרפרת" שמה, לעודד בריחה של ערבים מזרחה, אל מחוץ לגבולות המדינה. התוכנית בוטלה, אבל משהו מרוחה, טוען רוזנטל, המשיך "לרחף באוויר."

העוצר נקבע בצהרי אותו יום. אחד המג"דים, רס"ן מלינקי, זומן אל המח"ט, אל"מ שדמי, שהסביר לו כיצד עליו לאכוף את העוצר. התנהל דין ודברים קצר:

"אני לא רוצה סנטימנטים. אני לא רוצה מעצרים," הדגיש שדמי, והסביר: "מוטב שילכו כמה ככה, ואז הם ידעו לפעם הבאה."

"מה דינו של אזרח ישראלי שאולי יחזור מהשדה, ולא ידע על העוצר?" שאל מלינקי, ושדמי השיב לו בתנועת יד ובשתי המילים הבלתי נשכחות, שנהפכו מאז למטבע לשון המסמל את הטבח ההוא:

"אללה ירחמו": בערבית – "זיכרונו לברכה". שדמי השתמש בציניות בשפתם של הקורבנות, החפים מפשע העתידים להירצח.

האם אפשר היה למנוע בשלב הזה את מה שקרה? מסתבר שכן. הנה, כך התגלגלו הדברים:

מלינקי הבין שהפקודה שקיבל חמורה מאוד. הוא בתורו הציג אותה לפקודיו כפעולה מלחמתית. אחד מהם, סרן אריה מנשס שאל מה עם נשים וילדים.

מלינקי בתשובתו ציטט את המח"ט: "דינם כדין כולם. אללה ירחמו."

במשפט נשאל מנשס מדוע לא התעקש. מדוע לא המשיך לשאול שאלות, אף על פי שהיה לו ברור מה עתיד להתרחש. מנשס הסביר שהתבייש, כי הנוכחים הביטו בו בלעג.

סרן יהודה פרנקנטל, פקוד אחר של מלינקי, שמע גם הוא את הפקודה, ושאל מה יעשו עם הנפגעים.

מלינקי השיב: "לא יהיו נפגעים."

הנוכחים הסבירו בדיעבד שהבינו מכך שאם יהיו פצועים, יש לחסלם.

העוצר נקבע לשעה חמש. הודיעו עליו לכפרים לא יותר משעה לפני כן. אנשים שעבדו בשדות לא יכלו לדעת שנקבע.

מנקודה זאת ואילך הסתברו ארבע דרכי הפעולה של המפקדים בשטח.

פרנקנטל פשוט לא ציית לפקודה שקיבל. הוא הפר אותה ולא ביקש רשות. בדיעבד הסביר כי ידע שלא יתירו לו לעשות זאת. על דעת עצמו דחה את שעת העוצר בחצי שעה ואסר על אנשיו לפתוח באש. בארבעת הכפרים שבהם פעלה הפלוגה שלו, טייבה, קלנסואה, איבטין וביר אסיקי, עבר העוצר ללא תקלות.

מנשס פיקד על הכוח בטירה. מאחר שמלכתחילה לא היה שלם עם הפקודה להרוג את כל מי שמפר את העוצר, מצא את הדרך למלא את הפקודה, כביכול, ובעצם לא לציית לה: לחייליו הסביר שיש לפתוח באש על מפירי העוצר, אבל אסר עליהם לעשות זאת בלי לקבל ממנו פקודה ישירה. מנשס ירה באוויר, רק כדי שיראה כאילו ציית לפקודה, אך לא הרג איש.

סגן בנימין קול בג'לג'וליה התכוון לפעול על פי הפקודה, אבל מפקדו שנקלע למקום בלם אותו כשהורה לו לנהוג "במתינות."

לסגן נמרוד למפרט בכפר ברא היו כמה רגעי התלבטות אם לירות במישהו שהפר את העוצר: ערבי שהגיע בשעה שבע וחצי בעגלה רתומה לסוס. למפרט כיוון לעברו את העוזי, אבל ברגע האחרון נמלך בדעתו ולא ירה. בדיעבד הצטער על כך שלא נהג "בגבריות."

על המחלקה שהייתה אחראית על כפר קאסם פיקד סגן גבריאל דהאן, שתדרך את חייליו והורה להם לירות ולהרוג כל מי שיימצא מחוץ לבית אחרי השעה 17:00. סמל המחלקה הודיע למוכתר הכפר על העוצר חצי שעה לפני הפעלתו, והבטיח למוכתר שיודיע על כך לפועלים העובדים מחוץ לכפר, אך לא עשה זאת.

בחמש דקות לפני חמש הגיעו רוכבי אופניים לכניסה לכפר.

"שלום קצין."

"אתם מבסוטים?"

"כן."

זה היה הדיאלוג הקצר שהתנהל בין קצין בשם עופר לבין הפועלים. אלה הצטוו לעמוד בצד, שם ירו בהם חיילי צבא הגנה לישראל. שניים מהם נהרגו במקום. אחד נפצע והעמיד פנים שהוא מת. הרביעי הצליח לנוס.

בכניסה המערבית לכפר הגיעו חמישה פועלים מהשדה, ואתם ילדה בת שמונה. הם נורו. רועה צאן עם בנו בן השתיים עשרה. נורו. משאית עם עשרים ושלושה תושבים. משאית עם חמישה. עגלה רתומה לפרד, עם שלושה. חבורות של רוכבי אופניים. משאית עם שמונה עשרה נוסעים. נשים הרות. נשים זקנות. ילדות. ילד בן שמונה שיצא לחפש עז.

שבילי הכפר התמלאו בגוויות. בפצועים. בנמלטים. באנשים שהעמידו פנים שהם מתים. מישהו טיפס על עץ וישב עליו יומיים. ליד תחנת המשטרה נערמו גופות, מכוסות בשמיכות.

כל הרצח הזה התנהל בין השעה 17:00 לשעה 18:00. רב סרן קוטלר שנקלע למקום הזדעזע וביקש להפסיק את הטבח, "אתם רוצחים אנשים חפים מפשע שחוזרים מהעבודה. תפסיקו," הוא אמר, אבל דהאן התעקש שזאת הפקודה שקיבל.

"פעלנו כמו גרמנים, באופן אוטומטי, לא חשבנו," אמר במשפט הקצין עופר, שלא הפגין לאחר מעשה שום חרטה.

במשך ארבע עשרה שנה חייתי בישוב יהודי הצמוד לכפר קאסם. הקשרים בין שני הישובים מתבססים על יחסי מסחר: היהודים קונים, הערבים מוכרים. יש בכפר קאסם מאפייה שמכינים בה לחמניות פריכות, טעימות להפליא, זרויות שומשום, ריחניות ומושלמות, יש חנויות מכולות שפתוחות עד אחרי חצות, יש מסעדת השלום בתחנת הדלק השלום, ומסעדת פלפלה שהיא חמה וביתית, יש מוסך שבעליו מאירי פנים, חממות שמוכרים בהן ירקות, בית דפוס שאפשר להזמין בו קבלות מהיום למחר, ובית מרקחת שעובדת בו רוקחת חייכנית במיוחד.

על שלטי החנויות ברחוב הראשי בכפר קאסם מופיעים שמות: סרסור חומרי בניין, עיסא מהנדס, בדיר רהיטים, מוסך האחים פריג'. אותם שמות משפחה כמו אלה המופיעים מתחת לתצלומי הנרצחים המתועדים בספר כפר קאסם, אירועים ומיתוס. בכל פעם שעמדתי וחיכיתי בתור ידעתי שלכל אחד מהאנשים העומדים לפני ומאחורי, למוכרים ולנותני השירותים שאני מדברת אתם, לירקן, לחנווני, לרוקחת, לפקידה בבית הדפוס, למכונאי המדופלם, לכולם, יש איזה קרוב משפחה, או לפחות מכר, שכן, ידיד, דודה, חברה, שנרצחו. ידעתי שהתצלומים מהספר הם בשבילם אמא, אבא, דוד או סבא, אחות של סבתא, או אחיינית שלה שמתה. לא פעם תהיתי מה הם רואים כשהם מביטים בי. מה הם חושבים. מי אני מבחינתם. מה הם אומרים עלי בלבם.

בעקבות הטבח הועמדו לדין אחד עשר חיילים וקצינים ישראליים. בפסק הדין קבע השופט בנימין לוי שקיימת במציאות פקודה בלתי חוקית בעליל, שברור לכל אדם שאינה חוקית, שהציות לה הוא עברה פלילית ויש לסרב לה.

את המאמר האחרון בספר כפר קאסם, אירועים ומיתוס כתב עלי סלים סרסור. הוא היה בן שש כשהרגו את אמו, בחודש השמיני להריונה. חודש לפני כן התחיל עלי ללמוד בכיתה א'. אמו הייתה בת שלושים ואחת במותה. זיכרונותיו מאותו יום ברורים: אמו לא התכוונה ללכת לעבודה אלא להישאר בבית, לטפל בכביסה שהכינה בלילה הקודם. בבוקר התחילה בעבודות הבית, אבל חברה הפצירה בה לבוא למסיק הזיתים. אמו נענתה. לפני שיצאה מהבית ביקש ממנה עלי שניים וחצי גרוש, כדי לקנות מחברת. היא אמרה לו שתיתן לו את הכסף בערב.

"מחוגי שעון הזמן בכפר קאסם הפסיקו לזוז מאותו רגע של הטבח," כותב עלי סלים סרסור. "הדבר בא לידי ביטוי בכל פינה בכפר, בכל בית, בכל משפחה, בכל ילד חדש שנולד…" עלי מסיים את מאמרו כך: "כפר קאסם קשור בטבורו לרצח. האירוע מזין את הכפר, וכפר קאסם אינו מניח לטבח להישכח. כנראה שזה חלק מהגורל שנגזר על הכפר, במובן החיובי דווקא. אני מרגיש שדם הקורבנות ונפשותיהם אינם מרפים מישראל, שגרמה לטבח הזה. דמם לא נשכח. הוא צריך להפוך לקטליזטור שידחוף לייבוש ביצות הרוע הגורמות לאלימות בשני הצדדים."

בפרסומים של הלשכה המרכזית לסטטיסטיקה משנת 2013 דורגה הרמה הכלכלית-חברתית של כפר קאסם באשכול מספר 3 מתוך 10. דירוג מספר 1 הוא הנמוך ביותר.

הדירוג נקבע על פי שילוב של דמוגרפיה, השכלה וחינוך, תעסוקה וגמלאות, ורמת חיים.

דירוג הישוב היהודי הצמוד אורנית, שנוסד בשנת 1985, הוא באשכול מספר 8. (עם זאת יש לשים לב לכך שגם בני ברק, אופקים, נתיבות, בית שמש, כמו גם טירה, טייבה, טורעאן, וישובים יהודים וערבים רבים אחרים, מדורגים באשכול מספר 3).

אחוז הזכאות לתעודת בגרות בקרב תושבי כפר קאסם הלומדים בכיתה י"ב היה בשנת 2013 37.05%.

בראש העין הסמוכה היה 71.90%.

נשיא מדינת ישראל, ראובן ריבלין, הודיע שהוא מתכוון לבקר היום בכפר קאסם. תושבי הכפר חלוקים בדעתם. יש הרואים בביקור הזה ציון דרך חשוב, ויש המצפים לכך שהנשיא יתנצל על הטבח, אחרת "עדיף שלא יגיע."

לפעמים, לא תמיד, אדם יכול להעניק סליחה, בתנאי שמבקשים אותה ממנו. ולפעמים אינו מסוגל לכך. אני תוהה אם יש אי פעם סיכוי לסליחה אמיתית, הדדית, על כל הפשעים, על כל המעשים הפליליים והאיומים שנעשו, תוהה מי יכול ומסוגל לסלוח, ועל מה. והאם ישנם דברים שאפשר יהיה, במרוצת הזמן, גם לשכוח.

את הדירה ההיא קניתי בגלל השדה. חדר המדרגות הפתוח שנשקף אליו הוזיל את ערכה בשוק נכסיי דלא ניידי, אבל אותי הוא שימח: אמנם בחורף היה צורך במטרייה כדי לעלות הביתה לקומה הרביעית, אבל כך יכולתי להרגיש שאני ממשיכה להיות קרובה אל יופיו הפראי של הנוף: שטח בור רחב ידיים, בעצם בכלל לא שדה אלא רצועת קרקע ענקית שהשתרעה מאופק עד אופק. בני המקום כינו אותו כך, "השדה", ואנחנו אימצנו את השם.

הרחק מאתנו, קרוב לשוליו המערביים, ניצב העץ הבודד. עד מהרה למדנו שזוהי נקודת הציון שאליה נהוג לטייל. שבילים כבושים ברגליים הובילו אל העץ – שקמה עתיקה, משורגת, מוקפת בגל אבנים עתיק. שם שחררנו את הכלבה, שהתרוצצה, דילגה בין הקוצים, רחרחה ובעיקר חיפשה את הגוויות המצחינות שרחשה להן חיבה מיוחדת, ונהגה להתפלש ולהתגלגל בתוכן בכל הזדמנות שנקרתה לדרכה.

שקיעות אדומות צבעו את השדה בתום כל יום. בקיץ בקעו מתוכו לפעמים להבות שחרכו קוצים והותירו באוויר ריח של שריפה. בחורף הוא התכסה במרבדים של פרחי בר. לא רק חרציות, חמציצים, פרגים וקחוונים צמחו בו, אפשר היה למצוא בו גם אירוסים, כלניות וצבעונים. שמועות עיקשות גרסו שאם מתאמצים, אפשר למצוא גם צבעוני שחור שמסתתר בינות לשיחי הערער והדרדר.

בערבי ל"ג בעומר ויום העצמאות התקבצו בשוליו הריקים של השדה חבורות של חוגגים, כל חבורה והמדורה הקטנה שלה. היו שם מעגלי שרים שפני חלקם חשוכות והאחרות לוהטות ומהבהבות מהאש, ישבו על כיסאות מתקפלים או התכרבלו על הקרקע, חרכו תפוחי אדמה, מישהו ניגן בגיטרה, מישהי הציעה עוד פיתה צרובה.

בימים רגילים רצו בו ילדים שהמורה לחינוך גופני שלח אותם לסיבוב הגדול או לסיבוב הקטן, ובני נוער חיפשו צמחים מעניינים להגדרה בשיעורי ביולוגיה.

והיו בו גם חיות. עדרי כבשים באו לרעות, מובלים על ידי בדואים שנטו אוהלים לא הרחק משורת הברושים שסימנה את שוליו הצפוניים. והייתה סוסה עם סייח.

שאותה ניסיתי ללכוד בסיפור הראשון  שכתבתי אי פעם, שנקרא – "מחזור שירים על סוסה".

הוא התחיל כך:

"היא שכבה בשולי השדה. היא הייתה שרועה על אבנים. עיניה היו עמומות, ריקות מראייה. רגליה – שלוחות ברשלנות, מושלכות ממנה. בטנה הייתה מוטלת מתחת לצוואר מפותל והכלוב הלופת של צלעותיה נע לאט, ממשיך את הייסורים הלא-דרושים, המתישים, הפשוטים, המובנים מאליהם, של – אוויר פנימה. אוויר החוצה. ושוב. ושוב.

סייח לא היה שם לידה."

הייתה בסיפור דמות של אישה ששכלה תינוק. השדה שיקף את רגשותיה: "אפשר אולי לומר שבשדה ההוא ראיתי בבואה. השתקפות שלימדה אותי להכיר אפשרויות טמונות ואחר כך לזהות אותן: אדים שקופים עלו בין הקוצים והבטיחו להט נסתר; סדקים מכוערים ששוליהם התקפלו מיובש; ערמות של חלזונות שנדבקו לענפים שבירים והתיימרו לקשט אותם; הכול הדהד מוכר."

הסיפור, ששנתיים אחרי שנכתב הופיע בספר הראשון שלי, הפרדת צבעים,  (1989, עם עובד), הסתיים בכך שאחת הדמויות שבה כעבור שנים רבות אל השדה: "כשאני חולפת על פני קבוצת הבניינים המתיישנים שיסודותיהם פילחו פעם בורות בשדה המובס, אני זוכרת את ההתרחשות כולה…"

הסיום ההוא נכתב לפני עשרים ושמונה שנים. השדה המשיך ללבלב, לפרוח, להצמיח פרחים, להגן על חיפושיות, להפריח פרפרים, אבל כבר ידעתי אז את תבוסתו הרחוקה.

אחרי כן עברתי לבית אחר, התרחקתי, רעיתי בשדות זרים.

לפני ארבע עשרה שנים, ואני רחוקה ממנו, עלו כלי המשחית על השדה. טרקטורים חרשו, דחפורים גרפו, מקדחי ענק חפרו ומשאיות סילקו את האדמה המקורית והביאו חולות זרים. מערבלי בטון שפכו את התערובות שלהם. מוטות מתכת ננעצו באדמה ושורה של בתי קומות החליפה את טור הברושים, את השבילים הכבושים ואת פרחי הבר.

על האדמה שבין הבתים נשתלה מדשאה גדולה. נקבעו עליה נדנדות ומגלשות, נבנתה בעיבורה במת אבן עגולה, ניטעו דקלי נוי, הוצבו ברזיות, פחי אשפה, ספסלים.

השדה נעלם. נמוג כלא היה. אפילו העץ הבודד שעלה באש, פעם הכה אותו ברק ופעם הציתו אותו אנשים חסרי לב, מת. במקומו ניטע עץ חדש, שעולים אליו במדרגות יצוקות ומסודרות. "העץ הבודד"  החדש מוקף בפסלים כחולים. הוא בכלל לא בודד. הוא מתורבת ומיושב, עולים אליו אנשים שמשתמשים במדרגות שלו כדי לשפר את כושרם הגופני. ליד הפסלים ניצב שלט: אסור לגעת. העץ הבודד המדומה מעמיד פנים שהוא יכול להחליף את ההוא, הפרוע, שמשך אליו זבובונים וצרעות, שהיה כולו טבעי ופראי, שהגן על עצמו בלי שום עזרה לאורך עשרות – אולי מאות? – שנים, עד שלא יכול עוד.

לפני שש שנים נקלענו אל המקום הזה. דירה אחת באחד הבניינים שהביסו את השדה עמדה למכירה, וקנינו אותה.

מאז כשאני מביטה מהחלון החוצה אני רואה טבע מרוסן, גזום, מכוסח ומושקה. על השבילים מתהלכים ילדים, ביניהם נכדיי. אבל בעיני רוחי אני רואה  גם השדה ההוא, הטמון בשכבות הסמויות וממשיך להתקיים, כאילו לא אבד מהעולם.

המאמר והסיפור שלהלן מופיעים באתר צלילוגיה.

הסיפור הקצר שלפנינו מתאר את תהליך יצירתה של פואמה, תוך אזכור מגוון רחב של סוגי קולות וחשיפת קשרים שונים שבין המוזיקה לפואזיה – אמנותו של המשורר. המשורר שבסיפור מתלבט ומתחבט. הוא מתיישב ליד חלון פתוח כדי להפיג את טרדתו, ומחשבותיו נודדות לעבר מגוון הקולות העולים מן הרחוב: חריקות, שפשוף, פצפוץ, זמזום, נקישות, קולות בעלי חיים, דפיקות, דיבורים, צלילים, צעקות, זמירות ועוד ועוד. אלה מייצגים את לבטיו ומלבים אותם; כל אחד מהם מיוחד במינו ואינו דר בכפיפה אחת עם רעיו. לפתע מגיחה אל תוך הרחוב תזמורת צועדת המנגנת מָרש (שיר לכת). המוזיקה משתלטת על הקולות היחידים, והמשקל הזוגי של המרש חודר לתוך מילותיו של המשורר.

המילים שסומנו באדום מבוארות במסגרות.

כל הבוקר פעמוני דברי שיר, וזה כחצי שעה שאני יושב אצל שלחן עבודתי, העט רועד בין האצבעות – והגליון שלפני עודנו לבן כולו. עדיין לא הכרעתי, מה דמות אערוך להגיון לבי ומה משקל אתן לו. החרוזים אמנם רצים אלי צמדים צמדים מאליהם, מוכנים ומזומנים לרתום את עצמם ב"מרכבתי", ואולם רגלם איננה עוד רגל ישרה. בועטים הם. הצמד האחד מנתר אמפיברַכית והשני רוקד כנגדו דַקטילית.

"האין זה סימן מובהק, כי תאומים מתרוצצים בקרבי?" – אמרתי עם לבי על סמך הניסיון – "אם כן יפה לי ולהם שהִיה שעה אחת קודם הכתיבה. השירה טעונה דעה צלולה."

ובהניחי את העט מידי, העתקתי מושבי אל החלון הפתוח, ואני יושב ומעשן פפירוסא ומסתכל החוצה.

היום יום קיץ סתם, אחד מימי המעשה. והשעה – לפני הצהרים, שעה שאין בה עוד מזריזות הבוקר, אבל עדין אין בה גם מעייפות הערב. השמש זרחה כמשפטה והאוויר היה רך ונקי. שערים ופתחים וחלונות היו פתוחים בכל השכונה, ובני אדם וכלים, בין שמבחוץ ובין שמבפנים, היו עומדים חשופים לעין כל באמצע סדר יומם כל אחד במקומו עושה בשלו ומטיל לאוויר השכונה את חלקו הקבוע ואת חוק יומו בקול, במראה ובתנועה, וכל תנועה קלה ושאינה קלה רושמת באוויר את רושמה המיוחד.

מבעד לחלון הפתוח בבית מנגד – נגר חשוף זרועות מוליך ומביא על גבי קרש את מעצדו, וזה משמיע מתחתיו על כל שיפה ושפיפה כעין עטישה של כלב מצונן ומתריז בשעת מעשה פצלות דקות ולבנות, עשויות תלתלים תלתלים.

מבעד לחלון השני, הסמוך לשם, חייט שוקד על מכונת תפירה קשקשנית, שמנקרת בלי הרף בגוף עצמה ועושה במחטה "ניקודין ניקודין, חידודין חידודין".

מאחד החצרות מגֵרה מר צורחת, כאלו היא היא הנגזרה לגזרים ולא הקורה שמתחתיה.

רוכלים ותגרניות מפריחים באוויר כרוזיהם המשונים: אלה בקול תחנונים, אלה על דרך החרוז ואלה בדרך חידוד ובלשון נשמעת לשני פנים.

במאפל בית הנפח, מימין הרחוב, פטישים כפולי קול מתחרים זה את זה על גבי הסדנים ודפיקותיהם האמיצות, הכבדות, נופלות מתוך צליל עמום אל תוך הרחוב ככדורי ברזל.

מעבר לכותל אחד מכעכעים והומים מעלות ומורדות רעועים של קולות פסנתר מרוסק…

הכל כתמול שלשום. בני אדם וכלים חוזרים בפעם האלף, כתלמידים ערלי לב בבית "מלמד ערבוביא", על פרשה ישנה נושנה, השגורה להם מכבר. ואף על פי כן, מי שמתבונן מוצא כי כל אחד מאלה פסוק מיוחד לו בפרשת היום, פסוק שלו, החביב ונמאס עליו כאחד, ובשום פנים לא יחליפנו בשל חברו. שלו הוא, כלו שלו, מן התגין והנקודות ועד נגינות הטעמים.

"האין גם אנשים אלה משוררים מעט, בעלי עצמיות כל שהיא, בבחינה ידועה? ויהא כחוט השערה… הרי אי אפשר לברייה בעולם שלא יהא לה "ניגון" משלה, ריתמוס נפשה המיוחד, זה שמשנה אדם מחברו אפילו בקול פסיעותיהם…"

עודני הוגה – והנה מקהלת נוגני צבא, נוצצת כלה בכלי נחושתה, באה פתאום לאחד הרחובות, ילדים רצים לפניה ואחריה, ותרועת מַרש עליז וצוהל, רחב הד ושאון, מפוצצת ובאה עמה. החצוצרות הריעו במלוא רוחב גרונות נחושתם והתוף והמצלתיים מלאו אחריהם ברעם וגבורה.

אל אויר החול של השכונה השתפכו פתאום קילוחי זמרה עזים וכבירים, שזרמו בכוח מפיותיהם הנוצצים והרחבים של צינורי הנחושת ומלאוהו רוח חג ועליצות.

לא הגיעה המקהלה לחצי השכונה וקולות המרש הציפו באיתנם את כל מלואה, את החצרות ואת הבתים ואת כל האוויר מסביב, עד אפס מקום. הכל נגרף בשאון גליהם ודבר לא עמד בפניהם.

אנשים ונשים וטף קפצו ויצאו אל הפתחים ואל השערים, אומנים ופועלים נדחקו והוציאו ראשם ורובם בעד החלונות, משרבבים עצמם משם, כנחשים ממאורותיהם כלפי חוץ, פוערים פה ושותים בצמא מן האוויר את פסוקי הזמרה העזים, המפורשים, הקצובים, שחוזרים ונשנים בנעימה אחת כמה פעמים, וכל פעם עוז חדש וזהר חדש להם.

בעוד רגע – ואני מתבונן, והנה השכונה כלה, היא וכל מלואה, מדעת ושלא מדעת, הולכת ונעשית שותפת בזמרת המקהלה:

זה בעל הבית החשוב, העובר על המדרכה ממולי, הוא, וגם השני הבא אחריו, וגם השלישי, וגם הרביעי – כולם פסיעותיהם נקצבות לפי קצב המרש.

עוד מעט, והנה גם המגרה צורחת, והמעצד מתעטש, ומכונת התפירה מקשקשת, והפטישים מתחבטים לפי קצב המרש.

מקץ עוד רגע, והנה גם התגרן והרוכל מכריזים על סחורתם לפי קצב המרש.

וגם השפחה, שומע אני, קרצפה בחדר הבישול את קדרתה, והמשרת חבט בחצר את הכסתות ואת השטיחין, והאם בחדר הילדים נדנדה את עריסת תינוקה, והזקנה היושבת בשער על הצטבא סרגה עניבות פוזמקה ונענעה בצינורין – לפי קצב המרש.

דומה, שאפילו שעטת הסוסים ושקשוק הכרכרות של השכונה מכווָנים לקצב המרש.

וברי לי, כי גם כלי השעות אשר בחיקי האנשים האלה, וגם הלבבות אשר בחזותיהם, ידפקו עתה גם הם את דפיקותיהם בלאט לפי קצב המרש!

כל הקולות וכל התנועות שבשכונה נצטרפו פתאום למרש והיו למקהלה אחת.

עדר! – התרגזתי בלבי על אלה, שטעיתי בהם רגע אחד קודם – די לרעם מרש אחד, שיפול עליהם פתאום בגבורתו, להכחיד מנפשם כרגע את כל עצמיותם. הנה עברה עליהם ברעש זמרת צבא מפוצצת – ואיה עתה נעימי הנפש המיוחד, קורטובי הריתמוס אשר להם, להם לבדם? אין פליטה ואין זכר! המקהלה באיתנה בלוע בלעה את כולם כבלוע הלוויתן את הדגה הקטנה. מעתה, בטוח אני, משול ימשול המרש ומלוך ימלוך כל היום, ואולי ימים רבים, בשכונה, ומנוס לא יהי עוד מפניו.

"לא!" – באתי בלבי לידי מסקנה – "האנשים האלה אך בהמה בבקעה המה להם. העצמיות הגמורה, זו שאינה נכנעת ושאינה נבלעת ושאינה בטלה באלף, אך נחלת יחידי סגולה היא, חלק אלוה ממעל למשוררים בלבד."

בעוד רגע כשחזרתי לשלחני – והנה הייתה לי עליַת הרוח. מתוך הנאה מסותרת – לא נקייה, באמת, גם משמץ גאווה – על "שאין חלקי כהם וגורלי ככל המונם", שרתה, כנראה, עלי השכינה, ו"חלק אלוה ממעל" שבי נגלה בכל כוחו. החרוזים היו מתגלגלים מתחת עטי כעדשים, וכולם עליזים, וכולם פזיזים, וכולם מאירים ושמחים כנתינתם מיד המוזה.

ברוך אלוהי השיר! הגיון לבי מצא סוף סוף את לבושו הנכון והיחידי…

אך מה השתוממתי, בהעיפי לבסוף עין על הכתוב ־ והנה אין שם מאום לא מן הדקטילוס ולא מן האמפיברַכיא, אלא כולו מקשה אחת: כוֹרֵי נקי – כזה של קצב המרש.

סיפורו הקצרצר והמקסים של ביאליק המופיע כאן הוא אזכור מעניין של תזמורת צועדת בסוף המאה ה-19

מרש ( מצרפתית: Chanson de marche = שיר לכת) הוא מוזיקה הנלווית לצעדות מסוגים שונים. היא כתובה בסולם מז'ורי, במשקל זוגי (המתאים לצעידה) ובטמפו נמרץ. מקורו של המרש ככל הנראה בצעדות צבאיות: עד ימינו מנוגנים מרשים בטקסים צבאיים, ובעבר אף השתמשו במרש במטרה לדרבן את החיילים בהליכתם אל הקרב. כלי הנגינה המשמשים לנגינת מרש הם בדרך כלל כלי נשיפה וכלי הקשה, מאחר שהם מסוגלים לנגן בחוזקה גם בחלל הפתוח, מחוץ לכותלי החדר או אולם הקונצרטים.

מנהג הנגינה תוך כדי צעידה טקסית התפשט גם לחברה האזרחית, ועד ימינו הוא מקובל בסוגים שונים של צעדות. לדוגמה, בצעדות חגיגיות ביום העצמאות. דוגמה נוספת היא מרש החתונה, המלווה את כניסת בני הזוג למקום הטקס. סוג מרש יוצא דופן הוא מרש אבל, המלווה את תהלוכת האבלים: הוא נתון בסולם מינורי ומנוגן בטמפו איטי. במאות ה-18 וה-19 שילבו המלחינים מרש כפרק ביצירה רב פרקית, כגון אופרה, סימפוניה או סונטה.

תופעה מעניינת הקשורה לנושא הנדון היא תזמורת צועדת: תזמורת כלי נשיפה וכלי הקשה הצועדת תוך כדי נגינת המרש. נגישותן של תזמורות מסוג זה תרמה מאוד להפצתו של המרש בציבור הרחב. בישראל פעילות שתי תזמורות צועדות: תזמורת צה"ל ותזמורת המשטרה. אזכור מעניין של תזמורת צועדת בסוף המאה ה-19 מצוי בסיפור קצרצר ומקסים מאת ח"נ ביאליק, לממשלת המרש.

מעולם לא הייתי אמריקנית. לא גרתי באמריקה, והביקור היחיד שלי שם, לפני כארבעים שנה, נמשך פחות משבועיים.

למרות זאת, כמו אנשים רבים בעולם, נדמה לי שאני מכירה את ארצות הברית ומעורה היטב בתרבותה. היא חלק ממציאות חיי ומצטרפת למאגר זיכרונותיי. כמובן שכל אלה שנוגעים באמריקה אינם ישירים ומקוריים שלי: כולם נובעים מתוך סרטי קולנוע, ספרים, תוכניות טלוויזיה, סדרות, מופעים, ראיונות. כי מי מאתנו, תושבי העולם הניזונים מהוליווד ומהטלוויזיה האמריקנית, אינו מכיר את הסופרבול, הפְּרוֹמְס, את המעודדות, הדיינרים, "טְרִיק אוֹר טְרִיט", בתים עם מרפסת עץ קדמית, "גָרָז' סֵייל", מרדפי מכוניות, חג ההודיה. מי מאתנו לא טייל בסנטרל פרק בניו יורק ("אנני הול"), בניו המפשייר ("האגם המוזהב"), באיווה ("הגשרים של מחוז מדיסון"), במדבר נוודה ("קפה בגדד"), מי לא מכיר את אמריקה בשנות החמישים ("בחזרה לעתיד"), את נהר המיסיסיפי (תום סויאר), את בולטימור (אן טיילר), את העיר ניו יורק בכלל (התפסן בשדה השיפון) וברוקלין בפרט (העוזר של מלמוד), את שיקגו (סול בלו) ואת ג'ורג'יה (חלף עם הרוח)?

מסתבר שההוויה האמריקנית המתוּוֶכת מחלחלת לכל עבר, ומתגבשת בתודעתם של אנשים, עד כדי כך שהם מאמצים אותה לעצמם ומרגישים שהיא מתקיימת בתוכם. לפני כשלוש שנים ראה אור ספרו הראשון של שוויצרי צעיר בן עשרים ושבע, שכתב בצרפתית רומן שכל כולו אמריקני: האמת על פרשת הארי קברט, מאת ז'ואל דיקר. העלילה מתרחשת ברובה בעיירה קטנה, בניו המפשייר. בעיתון ניו יורקר נכתב על הספר שהוא: "מעוצב כמעט בציניות כדי לזכות לפופולריות בארצות הברית. נראה כי חלק גדול מהאטרקטיביות שלו באירופה נובע מכך שהוא מתרחש באמריקה." ומוסיף המבקר וכותב על הספר שהוא: "צרפתי שמנסה להיות יותר אמריקני."

האמת על פרשת הארי קברט רצוף קלישאות אמריקניות חבוטות ומוכרות עד זרא. למשל – אמו היהודייה של הגיבור, שכמו נלקחה מתוך ספר של פיליפ רות או מיילר (או מהסרט "סיפורי ניו יורק" של וודי אלן, עם האימא המרחפת בין העננים וממשיכה לפקח על בנה). בריאיון עם המבקר מהניו יורקר הסביר ז'ואל דיקר, ביוהרה מסוימת, שהספרות הצרפתית העכשווית משעממת.

"אכן," מסכם המבקר, "ייתכן שלצרפתים חסרים ספרים שמנוניים וקלים לבליעה, אבל אין באנגלית מחסור בספרים כאלה…" הוא מלגלג להחלטה לתרגם את הספר לאנגלית.

ספרו של ז'ואל דיקר מצליח מאוד.  למרות – אולי בגלל? – הכתיבה הסטריאוטיפית, למרות – אולי בגלל? – פרשת ה"אהבה" בין ילדה בת חמש עשרה לגבר בשנות החמישים לחייו המתוארת בו . בספר לוליטה  כישרון הכתיבה של נבוקוב, הווירטואוזיות הפיוטית שבה הוא  מתעד את טירופו של הדובר, מתוך פיו,  (להומברט הומברט אין מושג שהוא מפליל ומרשיע את עצמו כשהוא מספר על "אהבתו"), הופכים את הספר ליצירת מופת שאין כלפיה שום חשד פלילי. בספר של ז'ואל דיקר הקשר בין הילדה למבוגר מתואר ברצינות סנטימטלית, ולכן פדופילית .

המקור בצרפתית נמכר ביותר ממיליון עותקים. זכויות התרגום שלו נמכרו לשלושים ושתיים שפות והוא היה מועמד לפרס גונקור. ועם זאת קיבל הספר ביקורות קשות מאוד. כך למשל נכתב בכתב העת אנטרטיינמנט  כי "הדיאלוגים כמו נלקחו מתוך בועת מחשבה בקומיקס של רוי ליכטנשטיין… וחלקו האחרון מזכיר פרק בסדרה 'חוק וסדר'."

המחשבה על ספר כה אמריקני שנכתב כולו בצרפתית, הרחק מהשפה ומהמציאות שבתוכה הוא מתקיים, מעוררת בי תהייה – האם כולנו, ישראלים, הודים, צרפתים וירדנים, נתחיל במוקדם או במאוחר לחשוב ולחלום באמריקנית? כי מה בעצם לצעיר שוויצרי ולעיירה בניו המפשייר? מה יש לו לתאר את השריף המקומי, מניין בכלל הוא מכיר את הדמויות שהציג בספרו, והאם הקלישאות שבהן האשימו אותו נובעות מכך שאינו מתאר אנשים אמיתיים עם מעמקים ומורכבות, אלא את הבבואות של דמויות בדויות שפגש בסרטים ובספרים ובטלוויזיה? האם גם הוא, ממש כמו כולנו, מיטיב כל כך להכיר את אמריקה המדומיינת? מעדיף צללים על פני אנשים? נשען על נוסחאות ומוסכמות במקום לשאול שאלות אותנטיות ולגעת בכתיבתו במקומות ובבני אדם שהכיר, ראה ונשם לצדם, באמת, מכלי ראשון?

לאחרונה יצא אל האקרנים סרט מבית היוצר של הטרילוגיה   "לפני הזריחה", "לפני השקיעה" ו"לפני חצות". גם הפעם הפתיע הבמאי ריצ'רד לינקלייטר במשחקי הזמן שלו: בטרילוגיה הידועה דילג הבמאי על פני מרווחים של תשע שנים בין כל סרט למשנהו, ובכולם השתמש באותם שחקנים שגילמו את אותן דמויות. בסרט "התבגרות" שיחק לינקלייטר עם הזמן באופן שונה: הוא צילם את הסרט לאורך שתים עשרה שנים, תמיד עם אותם שחקנים.

כשצפיתי בסרט תהיתי מה בעצם מבקש הבמאי לבחון, ונדמה היה לי שהסרט עוסק יותר מכל באמריקניות. בניסיון למצוא לה תיאור מקיף וכולל. אכן, מעניין לצפות בשני הילדים הגדלים בשעות שהסרט נמשך, ולצדם בדמויות הבוגרות שמתחילות להזדקן לנגד עינינו. הסרט נקרא באנגלית Boyhood,  כלומר – יותר "נערוּת" מאשר התבגרות, אבל ברקע קיימת, נלכדת, משתקפת כל הזמן, המציאות האמריקנית. עלילת הסרט מתרחשת כולה בטקסס. וככל שהעלילה התקדמה הרגשתי שאני כמעט יודעת מראש מה עתיד להתרחש. הנה האב שנטש חוזר, אבל האימא תסרב לקבל אותו. הנה היא מתאהבת בגבר אחר, אך אללי, הוא טומן בקבוקי שתייה במדפים הגבוהים של הארון במטבח. ובכן ­– מי לא יודע מה צפוי עכשיו? ואכן – הכול מגיע. כולל המשפחה הדתית מאוד עם כתבי הקודש, הכנסייה והרובה. כולל הקולג'. כולל הפוליטיקה העכשווית. כולל האימא הנאבקת כדי לשרוד. כולל אהבת הנעורים הנכזבת. את הכול, כך נדמה, כבר ראיתי בעבר, כך או אחרת…

לאורך הסרט חשתי שעל אף שהשחקנים אמיתיים – בניגוד לקונוונציה המקובלת אין צורך לאפר אותם, לא מחליפים שחקן בוגר בילד שדומה לו, אלא נותנים לטבע לפעול את פעולתו, על אף שיפה, מעניין ואפילו מרגש לראות את צמיחתם של הילדים, את התפתחותם, כמו להיות נוכחים בתהליך הגדילה של ילד במשפחה – הדמויות בכל זאת אינן קמות לתחייה. שהן משרתות את הרצון של הבמאי להביע דעה, במקום שהן עצמן תפעלה.

את אנה קרנינה לא ראיתי מעודי, אבל יש לי תחושה של היכרות עמוקה אתה. את אלר קולטריין, שמשחק את הילד שנהפך לנער, ראיתי, אבל לא הרגשתי אליו קרבה ממשית.

בניגוד, אגב, לדמויות שמגלמים איתן הוק וז'ולי דלפי בטרילוגיית "לפני…" שם חשתי היכרות אינטימית ואפילו סוג של התאהבות. בטרילוגיה מתרחשות בלי הרף הפתעות, אף על פי שהסרטים נשענים כמעט אך ורק על שיחות. בסרט "התבגרות" יש הרבה שינויי מקום, דמויות מתחלפות, העלילה מלאה בתפניות, ובכל זאת  אף אחת מהסיטואציות לא גרמה לי לפליאה, להישנקות, להתרגשות. לא הרגשתי אף פעם בכי חנוק, כמו שקרה לא פעם בטרילוגיה. לאורך כל הסרט חשתי שהבמאי מנסה לומר לי כל הזמן – את רואה? זאת אמריקה. אלה האנשים החיים בה. כך הם מתנהגים ולזה אפשר לצפות מהם.

לפעמים מרוב נוסחאות וקלישאות, מרוב סרטים וספרים על אמריקה, מרוב ידיעות ומידע עליה, אני תוהה אם היא קיימת באמת במציאות…

אישה צעירה, שרלוט סלומון, רק בת עשרים וארבע, מציירת את חייה. ילדותה הייתה קצרה מדי. אמה מתה כשהייתה בת תשע. הנאצים עלו לשלטון כשהייתה בת שש עשרה, ומאז סירבה ללכת לבית הספר. היא המשיכה זמן מה ללמוד ציור, אבל השלטון שהצר את צעדיהם של היהודים סיכן אותה והיא הפסיקה גם את הלימודים הללו. אביה התחתן שוב, ושרלוט העריצה את אשתו, זמרת אופרה בשם פאולינקה, וקינאה בה. היא מאוהבת במורה לזמרה של אמה החורגת.

לפני שלוש שנים נאלצה שרלוט לעזוב את ארצה, גרמניה, ואת עיר הולדתה, ברלין. אביה רופא, אבל מקצועו לא הועיל לו בליל הבדולח, אז נעצר ונשלח למחנה הריכוז זקסהאוזן. אשתו הצליחה אמנם לשחרר אותו משם, אבל בעקבות האירועים החליטו לברוח להולנד, ואת שרלוט שלח האב לדרום צרפת אל הסבא והסבתא, הורי אשתו המנוחה, שם היא חיה עכשיו.

ומציירת. לא רק את חייה, אלא גם את מה שקדם להם. למשל – את הפגישה הראשונה בין הוריה. את ההיכרות ביניהם. את לידתה.

לכל אחד מהציורים מוסיפה שרלוט טקסט קצר, שאפשר לצרף מעליו כשקף. הנה, כך מתחילה הסדרה, הנושאת את השם: חיים או תיאטרון?

"סצנה ראשונה. 1913. יום אחד יצאה שרלוט קנר מהבית ונכנסה לתוך המים." בציור רואים, כמו בסרט מצויר שאינו נע, את כל מסלול ההליכה של אותה שרלוט: איך היא יוצאת מהבית, דמותה עדיין מפורטת, רואים מעיל, רואים הבעת פנים, יורדת במדרגות, פוסעת על המדרכה, חוצה את הכביש, משחירה והולכת, נהפכת לאט לאט מאדם לדמות ערטילאית, שרטוט שטוח של אישה, עד שהיא נראית נסחפת במי הנהר. בראש הציור מספר: 1913. מילים ודימויים מתערבבים, משמשים ביחד, תומכים זה בזה.

ליד התמונה השנייה כתוב: "נערה בת שמונה עשרה התאבדה! שרלוט ביקשה את מותה בשלכטסי! אמש טבעה נערה בשלכטסי. הגופה נמצאה ואביה זיהה אותה הבוקר בחדר המתים. אנו משתתפים בצערם של ההורים ומקווים שבתם הבכורה תנחם אותם." בציור עצמו נראית גופתה של המתאבדת, דיוקנם של ההורים המחובקים, דיוקנו של האב, הדף מהעיתון, מעוצב, כמו בכל הציורים, באותיות צבעוניות, חזקות, מלאות הבעה, לא כאלה שמנסות לחקות את צורתן של אותיות מודפסות בעיתון.

איננו יודעים עדיין מי הייתה אותה שרלוט שהתאבדה בנעוריה, אבל יש כאן בלי ספק פתיחה של סיפור שיתמשך, עלילה ארוכה, כאלף ציורי גואש. שרלוט מספרת על ההיכרות בין הוריה: אמה האחות ההולכת ליד מיטותיהם של פצועי המלחמה שהתנדבה לטפל בהם, אביה הרופא שפוגש אותה:

הנה תיאור של אמה לפני שילדה אותה, וכשהחליטה לקרוא לה על שם אחותה שהתאבדה, שרלוט. רואים את האם יושבת ליד שולחן כתיבה, כותבת מכתבים המודיעים על לידה בתה.

והנה ההודעה עצמה:

שרלוט מציירת רגעים מילדותה: הנה למשל – טיול שלה עם הוריה בבווריה. רואים אותם ליד האגם, על כרי הדשא, פה הילדה כורעת וקוטפת פרחים, שם היא מדלגת, מאושרת, אפשר לחוש ביופיו של היום, בצבעוניותו, והכול במבט כמו מלמעלה, כמו שטוח, ובכל זאת – לא סכימתי, אלא מלא בשמחת חיים.

ועוד ציור, שבו היא שוכבת לצד אמה החולה המספרת לה, כך כתוב, כי: "בשמים הרבה יותר טוב מאשר כאן על האדמה הזאת – אם אימא שלך תהפוך למלאך, היא תרד ותבוא ותספר לך איך שם למעלה…"

וכך אחרי שהאימא מתה שרלוט מחכה לה כל לילה ליד החלון: "שרלוט לא יכלה לישון. עשר פעמים בלילה היא ניגשת לחלון לראות אם מופיעים שם מלאכים, או אם יש לפחות מכתב על אדן החלון. היא מאוד מאוכזבת."

בזמן שהותה בצרפת בבית הסבא והסבתא, מנסה האחרונה להתאבד, ובסופו של דבר מצליחה. רק אז נודע לשרלוט שגם אמה לא מתה מדלקת ריאות כפי שסיפרו
לה בילדותה, אלא שגם היא התאבדה. כמו גם שרלוט, הדודה מצד האם. המוות מרחף מעל ראשה של שרלוט: זה שמפחיד אותה, כי הוא טמון אולי בנפשה כמעין מטען נפץ שעתיד להתפוצץ במוקדם או במאוחר, כמו אצל כל נשות המשפחה שלה, וזה שמתכננים בעבורה הנאצים, המבקשים לחסל אותה, להטיל עליה את "הפתרון הסופי".

ציוריה נעשים אינטנסיביים יותר, הקווים עזים, מהירים, קדחתניים. היא מתמסרת למילים, נוטשת את הדימויים, כאילו מרגישה שכבר אין לה זמן, שהקץ קרוב, שהיא חייבת להזדרז כדי להספיק ולספר הכול.

היצירה אמורה להיות מלווה במוזיקה, שרלוט מצרפת הנחיות, וכך יש דימויים חזותיים, מילים שמשתלבות בהם ומדברות אותם, ומנגינות. כך, בצבע, בצורה, במילים ובצלילים, סיפרה שרלוט סלומון על הפרטי ועל הציבורי.

כך למשל, נראית התמונה הראשונה של "המערכה השנייה":

המילים הפותחות את הטקסט הנלווה לציור: "עיניים רבות מתמקדות בתקווה בצלב הקרס…" המוזיקה המיועדת: המנון נאצי שמדבר על לחם ועל תקווה.

והנה עוד אחד. הטקסט המותאם לו: "דר שטירמר: דף מידע לעם. היהודי תמיד הרוויח על הדם שלכם. הבוסים היהודיים שולטים בעולם הפיננסים, שיקרו לכם ורימו אתכם, גברים ונשים גרמניים, נקמה ביהודים! הסכינים יתיזו על היהודים החזירים, הזגוגיות ירעדו, אפריל 1933, להחרים את היהודים! לקוח שרוצה לקנות מיהודים הוא בעצמו חזיר."

ולעומתו רגע פרטי: שרלוט מסבירה לאמה החורגת מדוע היא רוצה ללמוד לצייר, וזאת מטיפה: עלייך ללמוד ציור אופנה, כי רק כך תוכלי להתפרנס…

ציוריה של שרלוט סלומון נראים נאיביים, אבל ככל שמעמיקים להביט אפשר לגלות בהם רבדים ומעמקים. אחד הציורים המאוחרים מוכיח שלו רצתה, יכלה לצייר בסגנון ריאליסטי, את הטכניקה ידעה, אבל לא התעניינה בה.

הסדרה כולה מרתקת, אי אפשר להפסיק להתבונן בה, לחפש עוד היבטים, עוד שילובי צבע, עוד נגיעות ואמירות. לפעמים היא מזכירה לי קליידוסקופ שאי אפשר לשבוע את שפע צורותיו המגוונות, ולפעמים – רומן קלאסי, מרובה דמויות, עצום ממדים, מורכב כל כך, עד שהנפש מתקשה להכילו.

שרלוט סלומון נרצחה באושוויץ. היא הייתה אז נשואה זמן קצר ובהיריון. לפני שנתפסה ונשלחה אל מותה הספיקה להפקיד את ציוריה אצל רופא הכפר הצרפתי, וביקשה ממנו שישמור עליהם, כי "אלה כל חיי".

בישראל הוצגו עבודותיה בשנת 2006 ביד-ושם. אמנם אי אפשר שלא לשמוח על כך שהציבור בישראל נחשף ליצירתה. אבל קשה להבין מדוע נתחמה לתוך מוזיאון העוסק בשואה. הגיעה העת שיכירו בגדולתה המתעלה מעל נסיבות מותה.

באמזון החלו לאחרונה למכור ספר שמקיף את כל הסדרה :חיים או תיאטרון"!

בכל פעם שריח בחירות עולה באוויר, ומתי בעצם הוא לא מרחף בינינו, מאיים להציף שוב את הארץ בכרזות, מדבקות, ג'ינגלים ותשדירים? − אני נזכרת בסיפור "מה אתה סח" מתוך הקובץ ד"ש מנעורייך, של גפי אמיר.

הסיפור מתחיל זמן קצר אחרי שמפלגת העבודה ניצחה בבחירות. הדוברת, שיושבת עם בעלה במטבח, שניהם מעשנים סיגריות, מהרהרת ומקווה "שאולי עכשיו שאהוד ברק נהיה ראש ממשלה, הבעל שלי יתחיל לחבב אותי מחדש…" ברור לה שלפיוס הזוגי יש סיכוי רק מכיוון שאהוד ברק "נהיה ראש ממשלה". הא-הידיעה החסרה במילה "ממשלה" מבהירה לנו שאהוד ברק וממשלתו ממש לא מעניינים אותה. שהם חשובים לכאורה רק לבעלה.

מיד אחרי שהיא מנסה ליזום את הפיוס המיוחל ומכריזה על כך שאולי עכשיו, כשהמדינה "בידיים הנכונות", כשיש סיכוי שיצאו בקרוב מלבנון, הגיע הזמן ש"תיקח את עצמה בידיים" ותרזה קצת, היא מתייאשת מהמחשבה: "אם זה כרוך בלהפסיק לאכול פסק-זמנים ובמבות, כבר אולי עדיף שהמדינה תישרף."

הספר ד"ש מנעורייך ראה אור בשנת 2001. הסיפור "מה אתה סח" מתרחש שנתיים לפני כן. הפוליטיקה הסעירה את נפשם של ישראלים. רבים מאתנו עדיין האמינו אז שיש משמעות לבחירות, לממשלה, לקואליציה שתקום, לאיש שיעמוד בראשה, שכל אלה יוכלו להשפיע על חיינו ועל גורלנו. רבין נרצח רק ארבע שנים לפני אותן בחירות. זיכרון ההפגנות האלימות, הפוסטר שבו הולבש ראש ממשלת ישראל במדים נאציים, ארון הקבורה שהלך אחריו מנהיג האופוזיציה, העצרות המתלהמות בכיכר ציון והפוליטיקאים שעמדו על המרפסת וזעקו דברי הסתה, הרצח עצמו, נוער הנרות שהתאבל בכיכר, האנחות המזועזעות וממשלת ישראל המודיעה בתדהמה, היו אז עדיין טריים בזיכרון, לא היו עדיין מורשת שמנחילים לבני הנוער בעצרות ובטקסים.

גפי אמיר בסיפורה המדובר כבר הגיעה למקום שבו מצויים כיום רבים מאתנו: זה של ייאוש מוחלט. הציבור שיצא לרחובות בהמוניו לפני שלוש שנים כדי להפגין נגד – מרביתנו לא ידעו אפילו להגדיר בדיוק נגד מה – אולי כך: אובדן השליטה על חיינו. החשד שההנהגה עסוקה בעיקר, ואולי רק, בטובת עצמה ולא בטובתנו; התחושה שאמות הספים רועדות והקרקע נשמטת מתחת לרגליים, שהכול קורס והחורבן מידפק על הדלת: זה של מערכת הבריאות, מערכת החינוך, הכלכלה בכלל והרווחה האישית בפרט, שאין עוד שום קיר מוצק להישען עליו, ושסיכוייהם של מרבית הצעירים למצוא לעצמם בגלגול החיים הנוכחי בישראל קורת גג יציבה ובטוחה נמוגו. כמעט חצי מיליון הישראלים שיצאו להפגין הבינו מאז שמחאתם לא חרתה אפילו שריטה אחת קטנה בתודעתם של המנהיגים, וודאי שלא שינתה מאומה במציאות. יוקר המחיה רק ממשיך להאמיר, בתי החולים מזהירים שאין להם עוד כסף לתרופות מצילות חיים, יום עבודה שנמשך רק שמונה שעות כבר נשכח מזמן –  הורים רבים נאלצים להפקיד את ילדיהם הקטנים בידיים זרות, לאורך רוב שעות היום, כדי שיוכלו לפרנס אותם בדוחק. אובדן התקווה מתבטא בכך שישראלים רבים מסדרים לעצמם דרכונים זרים ומשגרים מברלין ידיעות על מילקי בר-השגה למעמד הביניים, לא רק לאלי הון.

בעמוד השני של הסיפור "מה אתה סח" אנחנו רואים את הדוברת משתדלת ומתאמצת להתעניין בכך שאהוד ברק נבחר להיות ראש ממשלה. ניכר שלא באמת אכפת לה מהמציאות הישראלית, אבל היא יודעת שהתעניינות כזאת היא המפתח היחיד לקשר עם בעלה.

הבעל הופך עמודים בעיתון ואומר ש"למרות העייפות הוא כל כך מבסוט, ששום דבר לא יכול לקלקל לו את המצברוח." היא מיד מצטרפת אליו: "גם אני. אני כל כך שמחה, אתה יודע, זה ממש עושה התרוממות רוח כזו, נכון?"

את התרוממות הרוח שלה איננו מצפים לגלות. מלכתחילה אנחנו יודעים שלא באמת אכפת לה מאהוד ברק. אבל משום מה גם התרוממות הרוח שלו לא ממש משכנעת. רק לפני רגע הבנו שרק היבחרותו של אהוד ברק יכולה להביא לכך שהבעל הזה יתפייס עם אשתו, ובכל זאת שמחתו הדעוכה, המאומצת, מעוררת תהייה. כמה שני אלה מתאמצים, ולא מצליחים, להיות באמת  מעורבים רגשית!

"כן.' היא אומרת. ומעירה: "התאמצתי להמשיך את הדיבור כמו שמדליקים סיגריה ברוח… 'כל ההפגנות והבלגן בכיכר. אין מה לדבר. שיחקנו אותה. הרווחנו את הניצחון הזה ביושר.'"

"אהממ," משיב לה הבעל הכבוי.

"'ממש כיף. באמת. יש תחושה שהמדינה חזרה לידיים הנכונות, נכון?'" היא מוסיפה. משתדלת כל כך להראות שהיא נלהבת.

בעוד שתיים עשרה שנה יצאו ודאי שני אלה לרחובות כי יבינו שאין לילדים שלהם עתיד במדינה. כרגע הם ממשיכים לומר לעצמם: "המדינה חזרה לידיים שלנו": של חברי המפלגה שעד אמצע שנות השבעים הייתה היחידה, הנכונה, האמיתית, מפא"י ההיסטורית, המייסדת והקובעת.

בינתיים הם ממשיכים לשחק את המשחק של מעמד הביניים. הם מוזמנים למסיבת הניצחון-בבחירות אצל חברים בהוד השרון. על פני השטח הכול חביב וידידותי. מתחת לפני השטח רוחשות טינות אפלות ותוקפנות, מוסוות בנימוס חייכני. הדוברת, תמי שמה, כבר קצה מזמן בחברויות המזויפות הללו, אבל בינתיים ממשיכה לשתף פעולה בטקסים השגורים, ההתנשקויות, חילופי הדברים הידועים מראש – את נראית נפלא, רזית, שמנתי…:  "'תמי, בו'נה, א-ת לא שפויה. בחייך, אמרתי לך שיש מלא אוכל.' 'עזבי, אני עושה לה נימוסית, כולה עוגה…'"

החברים המסובים אמורים להיות מאושרים: מפלגתם שבה לשלטון. אכן, הם מפליגים בחלומות על איך יהיה מעתה ואילך: על כך ש"ידפקו את הדתיים". על מה שיקרה כשיוסי שריד יתמנה לתפקיד שר החינוך ואהוד ברק יגיע להסכם שלום עם סוריה. אבל חגיגיות המעמד אינה מונעת שרשרת של עקיצות הדדיות. נראה שאפילו הניצחון שהושג לא יכול להציל הכול: "עם כל הכבוד לאהוד ברק, לתקן לה את הנישואים יהיה לו קצת קשה," חושבת תמי על אחת הנשים בחבורה.

ואז מתרחשת סדרת אירועים ששיאה בפיצוץ מרהיב: תמי מצותתת במקרה לשיחה של חברותיה שמרכלות עליה מאחורי גבה: כמה השמינה. כמה מכוערים המכנסיים שהחמיאו לה עליהם. כמה בעלה שונא אותה. כמה דקות אחרי כן בעלה מספר לכולם שאינו יודע בעצם למי תמי הצביעה בבחירות.

והיא מטילה את הפצצה האיומה, המחרידה, הבלתי נסבלת: היא מכריזה שהצביעה לש"ס.

הנוכחים מגיבים כמו כוהנים שהכניסו להם צלם להיכל. ש"ס מבחינתם היא פסגת הטומאה. היא הסיטרא אחרא. היא הטאבו האולטימטיבי. להצהיר באוזניהם שהצבעת ש"ס זה כמו לגלגל מוסלמי עם חזיר, או להכניס נזיר קתולי למועדון חשפנות, (אולי כמו לחשוף צוערים חובשי כיפה  לנשים שרות?)

כשתמי מסבירה שעשתה זאת כי נמאס לה מהמדינה, בעלה מתחיל להירגע: "נמאס מהמדינה" זה בון-טון. אבל לא, היא מפרטת. הנמאס שלה שונה: היא נגעלת מהשמים הכחולים, "כמו ארטיק קרח ענבים מטפטף עליך." נגעלת "מהמרצפות של אקרשטיין, מהעמודים של החניות, החניות עם האספלט בבתים של שלוש קומות והשיחים הקטנים שגדלים בחצר…"

והיא הכי נגעלת מהנוכחים. בפרץ של תיעוב היא חושפת את כל הסודות שנִגלו לה, בשם אחוות הבנות, את הצביעות, העמדות הפנים, השקרים. את הכול היא פורשת באוזני השומעים ההמומים, שוברת את כל הכלים ומנפצת את כל המוסכמות.

מאז שקראתי את הסיפור הזה נשמע בתוכי לא פעם הקול המתריס, האומר: "הצבעתי ש"ס…" קולם של הציניות והמיאוס שגפי אמיר הביעה בשנינות רבה כבר לפני חמש עשרה שנה.

ילדותה לא הייתה שונה בהרבה מזאת של בני דורה. היא גדלה עם אחיותיה ואחיה בכפר קטן במערב יורקשייר. אמה מתה כשהייתה בת שלוש ואחותה הקטנה אן הייתה בת פחות משנה. שלוש האחיות הגדולות יותר נשלחו לפנימייה, שם סבלו מהתעללות. כשמלאו לאמילי שש שנים היא הצטרפה אליהן. תוך פחות משנה מתו שתי הבכורות משחפת. מוות, יתמות, בדידות, ייסורים של הגוף והנפש, היו מנת חלקם של ילדים רבים במאה התשע עשרה.

אמילי והאחות האחרת, שרלוט, חזרו לבית אביהן הכומר, שחינך בנוקשות אותן ואת אחיהן, ועשה זאת בסיועה של דודתן, אחותו. במשך היום כלאו את הילדים בחדר אחד והם נדרשו לשמור על דממה, כי אבא עובד. כדי להשתעשע חיברו ביחד סיפורים. בכך היו בכל זאת בני משפחת ברונטה שונים מילדים אחרים: כל הארבעה ניחנו בדמיון יצירתי יוצא דופן, ובכושר המצאה. הדמויות שהגו, ציירו, וכתבו, מילטו אותם מהמקום ומהזמן, ואפשרו להם לחיות במציאות החלופית שבראו לעצמם.

מאז שמלאו לאמילי שבע עשרה ניסתה כמה פעמים לצאת מהבית: עונייה של המשפחה אילץ אותה לחפש עבודה כמורה, אבל עד מהרה חזרה כל פעם: ביישנות מופלגת מנעה ממנה את היכולת להיות במגע עם אנשים, הבית היה המקום שאליו מגיעים כשבחוץ מסוכן, והחדר הסגור שבו אילצו אותה לשבת שעות ארוכות נהפך גם הוא למקום מפלט שקרא לה ופיתה אותה לשהות בו ולהמשיך להמריא מתוכו באמצעות המילים. בשנת 1846 בדו לעצמן שרלוט, אמילי ואן שמות עט ופרסמו ביחד ספר שלא זכה לתהודה ולא שרד.

אבל כעבור שנה, כשאמילי הייתה בת עשרים ותשע, ורק שנת חיים אחת עוד נותרה לה, היא פרסמה את הרומן האחד והיחיד שתספיק לכתוב: אנקת גבהים, שנחשב עד היום לאחת מפסגות הספרות הוויקטוריאנית. הדמות שבראה, היתקליף המסתורי, אהבתו הדחויה, תשוקתו הסוערת, אדמת הביצות הערפילית שבתוכה הוא מתנהל, דמותו של המספר התמים, השולי, שהמחברת מתחכמת לו ומטעה אותו עד שאינו מבין לאשורם את המאורעות שהוא מתאר ואת מה שמספרים לו, פיתולי העלילה וההעמקה לתוך נפש האדם, יצרו מעשה אמנות מורכב ורב עוצמה. קוראיו הרבים אינם מחמיצים את האכזריות שהוא מביע. את התובנה שהכאב שגורמת התעללות מעורר רצון בנקמה.

גם על הספר הזה לא חתמה אמילי בשמה האמיתי, כמו גם אחותה, שרלוט, שכתבה בסמיכות זמנים את הרומן המפורסם לא פחות, ג'יין אייר, עלילותיה של משרתת שנישאת אחרי תלאות לאדון שהעסיק אותה. ספרה של שרלוט זכה להצלחה מיידית וסוחפת. לעומתו התקבל אנקת גבהים בשעתו בהצלפות: "יש ברומן הזה כתיבה עזת כישרון," כתב מבקר בן זמנה, "אבל הוא מתבזבז… הספר הזה מתעד את הרוע."

וכן: "קשה להבין איך אפשר היה לנסות לכתוב ספר כזה בלי להתאבד אחרי כמה פרקים. זאת תרכובת של וולגריות וזוועות לא טבעיות."

אלה היו רק חלק קטן מהביקורות שאמילי נאלצה לקרוא. לעולם לא תדע שהספר ייחשב תוך זמן לא רב ליצירת מופת. שגם במאה העשרים ואחת ימשיכו לקרוא, לתרגם וללמד אותו. שלאורך השנים יסריטו אותו בגרסאות רבות, יעלו אותו על במת התיאטרון והאופרה, יכתבו לו גרסאות המשך, שהספר יעניק השראה ליצירות רבות אחרות. 

שרלוט, שהאריכה ימים יותר מכל אחיה, כתבה על אמילי: "הייתה לה נטייה להתבודדות… הייתה בה נדיבות כלפי אנשים, אבל היא לא ביקשה לשוחח אתם… ועם זאת הכירה אותם: הבינה את מעשיהם, את שפתם, את ההיסטוריה המשפחתית שלהם; היא שמעה אותם בעניין, ודיברה עליהם בפרטי פרטים ציוריים ומדויקים, אבל אתם ממש כמעט מעולם לא החליפה מילה."

יש הסבורים כי הביקורות הקשות החישו את מותה של אמילי. אבל הספר ששילחה אל העולם ממשיך לדבר בשמה.

"נו, אז אתה בעד או נגד חרוזים?" נשאלים לא פעם קוראי  שירה בישראל.  אז איך –  אלתרמן או זך? וולך או אנה הרמן? עם או בלי?

את השאלה הזאת מצטטים רויאל נץ, פרופסור ללימודים קלאסיים ואשתו, הסופרת מאיה ערד, ומספרים שהיא נשאלת בכל פעם שהם נקלעים לאחד הוויכוחים הסוערים המקובלים בקרב חובבי שירה. תשובתם – "בעד. בעד. אם זאת השאלה – בעד." אבל זאת, לדבריהם, שאלה "גרועה, מטעה," כי בעיניהם אינה מוקד העניין השירתי.

בספר מקום הטעם, שאותו כתבו ביחד, הם מבארים מה השאלות שכן נראות להם מהותיות.

שמו של הספר מרמז על תוכנו: יש בו, כמובן, משחק משמעויות: טעם במובן הסובייקטיבי, כמו בחוש הטעם, טעם במובן של הטעמה או הדגשה, ואולי אפילו טעם במובן של נימוק או סיבה. כל אלה משחקים בכותרת, השואלת בעצם מה מקומם של כל הטעמים הללו, ככל שמדובר בשירה כתובה.

הספר דן בין היתר במשוררים ידועים ונחשבים: פסטרנק, אלתרמן, חנוך לוין, אבידן, מאיר ויזלטיר, לאה גולדברג, עוסק  גם במשוררי הדור החדש בישראל, למשל סיון בסקין, אנה הרמן ודורי מנור, מנתח מבחינת המשקל, הטעם והצליל ומשמעויותיהם את הודעת האבל על רצח רבין, נוגע אפילו בתוכנית  הטלוויזיה "החמישייה הקאמרית".

אני מבקשת לדון כאן רק בשני פרקים בספר, שהפתיעו אותי מאוד. האחד, שכותרתו  "מי נובח כל הזמן?" מנתח שירי ילדים ישראלים, ליתר דיוק – את הספר בוא אלי פרפר נחמד של פניה ברגשטיין, ובשני, "על שירת החרוז העממי", מנתחים המחברים, למרבה התמיהה, את האיכות והמשמעות הנסתרת של חרוזי הברכות שנוהגים ישראלים מהשורה לחבר לכבוד אירועים חגיגיים שונים.

את הפליאה שמעורר הפרק העוסק בשיריה של פניה ברגשטיין מציגים המחברים והודפים מיד, כשהם מציינים את תפקידה של שירת ילדים "בבניית לאום", כדבריהם. הטיעון: פרוזה המיועדת לילדים משתנה במהירות רבה, בשל התפתחות השפה, והקנון העברי האמיתי הוא בעצם השירים לפעוטות, שהמבוגרים קוראים להם.

ובכן: בוא אלי פרפר נחמד. נץ וערד מנתחים בכובד ראש ובכוונה רבה את השירים, ורואים בהם משמעויות ותכנים שנסתרו מעיניי עד שקראתי את מקום הטעם. הנה כך:

בּוֹא אֵלַי פַּרְפָּר נֶחְמָד,
שֵׁב אֶצְלִי עַל כַּף הַיָּד.
שֵׁב תָּנוּחַ, אַל תִּירָא –
וְתָעוּף בַּחֲזָרָה.

בשיר הזה רואים המחברים מתח בין תום לאירוניה. הם מוצאים אותו הן באיור והן במילים עצמן, המתארות לדבריהם מציאות מורכבת: הילדה המצוירת מנסה להגיע אל הפרפר, אבל למבוגר המתבונן באיור ברור שלא תוכל לתפוס אותו. גם מילות השיר מביעות את האירוניה, כי המבוגר הקורא יודע: הפרפר שאליו פונה הילדה במילים אינו שומע אותה ולא ייעתר להזמנתה התמימה. כשילדים גדלים, לטענת המחברים, הם קוראים את השיר ומחווים בידם תנועה של מעיכת הפרפר, כדי להביע את העובדה שניתקו כבר מתום הילדות. וזה מתקשר אולי עם העובדה שהשיר שימש נקודת התייחסות לחנוך לוין בשירו חייל של שוקולד:

בּוֹא חַיָּל שֶׁל שׁוֹקוֹלָד
שֵׁב אֶצְלִי עַל הַמִּשְׁלָט,
שֵׁב, תַּסְרִיחַ, אַל תִּירָא
וְתָשׁוּב לַעֲפָרְךָ.

והנה השיר השני בקובץ, הפרח:

פֶּרַח לִי יָפֶה, וָרֹד,
פֶּרַח לִי נֶחְמָד מְאוֹד.
פֶּרַח קָט מִן הַגִּנָּה,
אִמָּאלֶה, הָרִיחִי נָא!

גם כאן רואים המחברים אירוניה באיור: בגינה מצוירים פרחים רבים, והילדה הפונה אל אמה ודאי נלהבת מהפרח האחד הזה הרבה יותר מהאם הטרודה בתליית כביסה. ("שימו לב," הם מדגישים, "לעיצוב העמלני באיור: נעלי עבודה, בגדים כחולים ואפורים ומטפחת ראש המסמלת כפריות חרוצה תחת שמש קופחת"). גם כאן האירוניה אינה מתבטאת רק באיור, אלא גם בשיר עצמו: כשהילדה קוראת "אִמָּאלֶה, הָרִיחִי נָא" היא מניחה שהמבוגר, האימא, שותפה להתלהבותה, ואין לאיור בררה, הם טוענים, אלא להראות את הפער.

השירים בספר מראים אם כך את שני הקטבים – מבוגר ופעוט, וסובבים כולם סביב היחס בין האדם לטבע. רק בשיר על הפרפר פונה הילדה ישירות אל הטבע. באחרים הילד פונה אל בני האדם. בשיר על הפרפר הילדה כמעט אינה מבחינה בין עצמה לבין הטבע. כאן היא מרגישה צורך לשתף את האם בחווייתה, אבל בשיר השלישי:

הִנֵּה אִמָּא הַדּוֹגֶרֶת
הִיא הוֹלַכְתְּ וּמְנַקֶּרֶת
וְאַתָּה הוֹלְכִים הוֹלְכִים
יַחַד כָּל הָאֶפְרוֹחִים.

הפעוטה הדוברת כבר מסוגלת להכיל את הטבע מתוך נקודת מבט חיצונית.

המאמר ממשיך ומנתח כך, בכובד ראש ולעומק, את יתר השירים בקובץ ואת הקשרים ביניהם, שלדעת ערד ונץ מתפתחים ומביעים בכך את התפתחותו של הילד הדובר  וכנראה שגם את זאת של הילד שאליו הם מיועדים. אם כך, בשיר –

יֵש בַּדִּיר טָלֶה קָטָן
וְכֻלּוֹ לָבָן, לָבָן.
רַק שְׁחֹרוֹת הֵן שְׁתֵּי אָזְנָיו
וְשָׁחֹר הוּא הַזָּנָב.

המציאות כבר איננה ערטילאית כמו בשיר על הפרח, אלא היא ממוקמת, ממופה ומובחנת. והיא מעשה ידיו של אדם – הדיר.

מהטבע מתקדמים השירים אל בני האדם ואל עליונותם על הטבע:

הָאוֹטוֹ שֶׁלָּנוּ גָּדוֹל וְיָרֹק,
הָאוֹטוֹ שֶׁלָּנוּ נוֹסֵעַ רָחוֹק.
בַּבֹּקֶר נוֹסֵעַ, בָּעֶרֶב הוּא שָׁב,
מוֹבִיל הוּא לִ"תְנוּבָה" בֵּיצִים וְחָלָב.

זהו שיר "שנושא אתו הבטחה של מרחקים, של גודל", וגם "חורג אל עולם חברתי גמור 'מבוגר' לגמרי."

רויאל נץ ומאיה ערד ממשיכים להפליא ולנתח את השירים הללו, בתשומת לב ובכובד ראש, עד לשיר האחרון שחותם את הקובץ:

מִי נוֹבֵחַ כָּל הַזְּמַן?
זֶה כַּלְבִּי הַנֶּאֱמָן.
זֶה כַּלְבֵּנוּ הַשּׁוֹמֵר
לָנוּ "לַיְלָה טוֹב" אוֹמֵר.

זהו שיר שמותאם למסורת הקבועה בשירי ילדים בכך שהוא חותם ב"לילה טוב", כלומר – אמור להיות שיר ערש. אבל באיור רואים ילדים מוקפים בקירות, על החלונות יש כנראה סורגים, וברקע הכלב הנובח "כל הזמן". איזה מין "לילה טוב" זה, תוהים המחברים – הנה הטבע מופיע שוב, הפעם בדמותו של הכלב, השומר מפני איום שמצוי בחברה האנושית.

מי היה מעלה בדעתו שאפשר לגלות מעמקים, מורכבות ותחכום כאלה, בשירי הילדים הפשוטים כל כך, שכולנו מדקלמים שוב ושוב לילדינו, לנכדינו?

אבל הפליאה האמיתית מתעוררת בפרק האחר, זה שנקרא כאמור "על שירת החרוז העממי". בפרק זה מתארים רויאל נץ ומאיה ערד את הברכות המחורזות הנהוגות כל כך במקומותינו. כולנו מכירים אותן, ויודעים עד כמה מסורבלים, מגוחכים ואפשר להודות – סרי טעם מרבית החרוזים הללו.

נץ וערד מציינים כתובת של אתר המשמש מאגר לברכות מהסוג הזה:  שם אפשר למצוא חרוזים לכל אירוע העולה על הדעת: לבר מצווה, לכלה, לחינה, לחבר, ליום הולדת 50 וגם, למרבה השמחה, ליום הולדת 60.

הנה, למשל, מתוך האתר, ברכה לכלה:

רבות בנות עשו חייל ואת אחת מהן
אנחנו מבקשות להעניק לך שי מלא חן
לרגל נישואייך הקרבים
מלא החופן ברכות ואיחולים.

נץ וערד מצטטים שיר כזה, ברכה לקבלת רישיון, ומראים עד כמה אינו שקול היטב, אינו מחורז כיאות, עד כמה הוא – אומר זאת בפשטות, מגוחך.

וכאן באה ההפתעה: אחרי שהם מראים ומדגימים שוב ושוב את הנלעגות של החרוזים העממיים, מספקים רויאל נץ ומאיה ערד הסבר מרתק לתופעה: לטענתם החרוזים הללו עשויים כך, בסרבול ובחוסר כישרון, בכוונה! כן, כך בדיוק.

והם מציעים לכך גם הסבר: זוהי, לטענתם, "צורה הקיימת לצורך תיווך. זוהי לא סתם צורה שירית, זוהי צורה תיאטרלית". היא מאפשר למקריא החובב, המבויש, שאינו רגיל לעמוד על במה, שגינונים של טקס זרים לו, שהדיבור בפומבי מאיים עליו ומביך אותו, להקריא מהדף (לעולם לא להיראות כמי שמאלתר את הדברים!) ולהעלים את עצמו מהדברים שהוא קורא. יש כאן, אם כך, תהליך של הזרה. הקורא מציג לראווה את המלאכותיות המכוונת של החרוזים, כדי להגן על עצמו! הדברים שהוא אומר אינם אישיים, אינם רגשיים, אינם, כפי שמנסחים זאת המחברים "מהבטן".

ולכן – חוסר הארגון. החריזה הלקויה. המקצב השגוי. ההברות היתרות. המעברים הלא מסודרים. הכול – לא מתוך בורות פיוטית, לא מתוך חוסר כישרון יומרני, אלא – בכוונה!

לא יכולתי שלא להתפעל מהפרשנות המרתקת, המקורית כל כך המוצעת בשני הפרקים שתיארתי כאן.

האם השתכנעתי? האם בפעם הבאה שאקריא לנכדי שיר משיריה של פניה ברגשטיין אעמיק לראות את כל הרבדים והמשמעויות הנסתרות? ועוד יותר מכך: האם אוזני לא יצטלצלו כשאשמע שוב במסיבת רעים חרוזים כמו "קרבים ואיחולים" או "מטרות עם חלומות" או שורות כמו: "מי ייתן ואזכה לראות תמיד בשמחתך  / להיות מאושרת בכל שלבי חייך, ובקרוב … בחופתך" (כל הציטוטים נלקחו מהאתר שצוין לעיל)?

לא בטוח…

"אני תופשת מטאטא, מטאטאת אבק דק, מבהיק," מספרת אידה פינק על אחד הרגעים המכריעים בהצלתה: זה עתה הצליחה לשכנע את הצוררים שביקשו לקחת את נפשה שאיננה היא עצמה. היא לא היהודייה המשכילה, הפסנתרנית, השולטת בכמה שפות. דמותה הבדויה – פולנייה כפרית וטיפשה שאינה מבינה גרמנית – קמה לתחייה. הותר לה להיעשות עובדת כפייה בהתנדבות.

בעיצומם של ימי הרצח ההמוני נסעו אידה פינק ואחותה לתוך גרמניה. ישר לתוך לוע הארי, אל מוקד הסכנה. ושם ניצלו. אלה היו הימים שבהם יהדות הייתה הסוד האיום והמביש ביותר שיכול להיות לאדם. מסוכנת יותר מלהיות חולה אִבּוֹלָה בימינו, גרועה ממחלה, פשע מביש, מביך, שאחת דינו. מה היה צריך אז כדי להינצל? קודם כל – מזל. שברגע המכריע שבו מישהו כבר מרים את שפופרת הטלפון כדי לטלפן לגסטפו, יקרה משהו שימנע את השיחה – אדם נוסף נכנס לחדר, הדעת הוסחה, הגורל הוסט. כמו כן הייתה נחוצה עזרה. יד אנושית שתושט ברגע לא צפוי, מפקד שפוגש את הנמלטות מהמחנה ובמקום ללכוד אותן, מאפשר להן ללכת. והיה גם צורך בתושייה רבה, ביוזמה, ביכולת אלתור. ובאומץ לא מצוי.

יכולתה של אידה פינק לבדות, להמציא, להשתכנע בקיומן האמיתי של הדמויות שלבשה ולאפשר להן לפעול בשמה הצילו לא פעם את חייה: "לא ידעתי שאתחיל לצעוק: אני לא נוסעת לשום מקום, חולירע, אני חוזרת הביתה, קודם משדלים ואחר כך משפילים את הבן אדם, העבודות שלכם בתחת שלי, ומכיוון שהייתי אדומה אחרי הרחצה הלכתי והאדמתי מהצעקות, והמשכתי לצעוק עד שהורו לי להסתלק, לא ידעתי שנצא מהחדר הזה ונותיר ליד הקיר שש ואולי שמונה נשים שותקות וחיוורות, עם בהלה בעיניים, נשים שחיוורונן ושתיקתן העידו כנגדן יותר משתעודת הלידה הגנה עליהן."

הצעירה שאידה פינק מתארת בספרה ידעה לא לתת אמון באיש. לחשוב כל הזמן על מניעים. להגיב כאילו איננה היא. בעולם התעתועים שבו התהלכה הסתתרה המציאות המוכרת שהתעוותה ונהפכה למקום מסוכן, נופי ילדות שנעשו אויבים: "האגם מופיע מיד מול העיניים, חלק, קפוא, בשכבת קרח כחלחלה, מטואטאת משלג שעליה החלקנו על מחליקיים, יום-יום אחרי השיעורים, מתחת לחלונות הבתים שעל החוף…"

איך אפשר להבין את יכולתה להתמודד עם  הזיכרונות מחיים אחרים: "אני נזהרת מהעיר הזאת. אני מהלכת ברחובות שבהם הלכתי פעם, חולפת על פני כיכרות ובניינים מוכרים, חולפת על פני בתי קפה שבהם שתינו קפה ואכלנו כדורי שוקולד," ולא לוותר, להמשיך להיאבק כדי לגבור, לחיות, למרות השנאה הרצחנית הסובבת אותה מכל עבר: חברותיה לספסל הלימודים שהפסיקו יום אחד לדבר אתה. הווילונות שרעדו ביום שהעבירו את היהודים לגטו, כשהשכנים החבויים הציצו על המתרחש. הפחד המתמיד להיחשף, להתגלות: האימה – "הם יודעים". המשפטים שנאמרים בנוכחות דמותה הבדויה – "ההיטלר הזה הוא פושע, אבל מה שלא יהיה, הוא שחרר אותנו מהיהודים." הסחטנים שמזהים אותה ואת אחותה ולוקחים מהן את התעודות, כדי שיפדו אותן בכסף (שאין להן, ובכל זאת היא מצליחה להשיגו). הילדה בת השלוש עשרה, אחת מחבורת הפולניות שנוסעות לעבוד בגרמניה, שמבררת בסקרנות אם הן יהודיות, כפי שאומרות השמועות, ומסכמת, "אני לא אוהבת יהודים".

רק פעם אחת גברה אידה פינק על אחת הדמויות שיצרה, שנועדו להגן עליה: כמה קצינים גרמניים לועגים לעובדת הפולנייה המטומטמת, הדמות שגילמה באותה עת. יש בחדר פסנתר והם צוחקים: "קרוב לוודאי שהיא לא ראתה מעולם מישהו מנגן בפסנתר… בואי, תראי, מספיק ללחוץ עם האצבע על הקליד…" והיא – בניגוד לשכל הישר, בניגוד לצורך להגן על עצמה, להישאר מריה הבורה הכפרית, שכבר "קיימת כמעט ללא פיקוח מצדי" אינה מצליחה לגבור על הפיתוי להראות להם. להוכיח מי כאן באמת מטומטם, מרושע, לא אנושי, גזען אכול דעות קדומות: היא נוגעת על קליד או שניים, זוכה לקיתונות נוספים של לעג, ואז מתיישבת ולמרבה התדהמה של המנוולים מנגנת פולונז של שופן. ומסכנת בכך את חייה, אבל בתושייתה מוצאת מיד הסבר משכנע: היה לה ארוס, נגן עוגב בכנסייה, שלימד אותה…

יופיו של הספר נלך בימים נישן בלילות מפתיע. אידה פינק מתארת בו ימים אפלים, אבל גם כשהיא מספרת על סבל היא יודעת לדלות מתוכו ניצוצות של אור. דלת כחולה של אסם נהפכת בעיניה לים והאבק שהיא מטאטא מרצפת מפעל לייצור חלקי נשק גרמניים "דק ומבהיק".

אי אפשר שלא להכיר תודה לסופרת המופלאה הזאת, שהן בעצם סיפור חייה והן באופן שבו סיפרה אותו, מחזקת את האמונה ביכולת האנושית ואפילו, למרות הכול, בטובם של בני אדם.

המשפחה שלה מודרנית, בורגנית, מעורה היטב בחברה הפולנית בעיר הולדתה, זברז' שבמזרח המדינה. אביה רופא מצליח. אמה דוקטור למדעים שעובדת כמורה למדעי הטבע ולמתמטיקה. יש לה אחות אחת, צעירה ממנה בשנתיים. הם אמנם שומרים על מודעות יהודית, למשל – חוגגים את החגים, אבל הם חילונים, ושפת הדיבור שלהם בבית אינה יידיש אלא פולנית וגרמנית. לה עצמה יש תוכניות ברורות: היא מוזיקאית מוכשרת, מתעניינת גם בספרות, ושואפת להיות פסנתרנית. היא מכשירה את עצמה לכך בלימודים בקונסרבטוריון של לבוב.

אבל החיים המוכרים, המבוססים, נעצרים בתחילת חודש ספטמבר של שנת 1939 כשהצבא הגרמני פולש לפולין ופורצת מלחמה. היא בת שמונה עשרה. לפני חודשיים סיימה את לימודיה בגימנסיה. לאוניברסיטה כבר לא תגיע. תקוותיה נגוזו והעתיד שתכננה איננו עוד. המשפחה מוצאת את עצמה בגטו, שם הם מנסים להסתתר מפני הסכנה, קשובים בלי הרף לכל רעש מפחיד ומאיים, חיים כל העת לצד המוות. הם יודעים: אם לא יפעלו בהקדם, אם לא יברחו, יגיעו הרוצחים גם אליהם. אביה רב התושייה מצליח לסדר לבנותיו מסמכים מזויפים שבאמצעותם הן מתחזות לפולניות. לפחות לאחת מהן, האחות הבכורה, יש מה שנקרא אז "מראה טוב": היא בהירת עיניים ושיער ופניה מעוגלות. האחיות מגיעות לגרמניה ועובדות שם כפועלות פשוטות. האב עצמו מוצא מחסה אצל איכרים פולנים שמכירים לו תודה על מה שעשה למענם לפני המלחמה. כשזהותן של האחיות נחשפת, הן מצליחות לברוח שוב, נודדות ממקום למקום, עובדות בחקלאות ובבתי חרושת. קשה להן לעמוד כל הזמן על המשמר, להעמיד פנים, להחליף שוב ושוב את הזהות. "בהתחלה הייתי שחקנית גרועה", סיפרה לימים. "אחר כך השתפרתי ושיחקתי טוב יותר, ובסוף כבר לא הייתי שחקנית. הייתי הדמות הבדיונית שיצרתי."

שמה אידה לנדאו שנהפכה אחרי המלחמה לאידה פינק, אחרי שנישאה לניצול כמוה.  גם אחותה ואביה  שרדו. (אמה נפטרה ממחלה בעיצומה של המלחמה). בשנת 1957 קיבלה, ביחד עם שאר בני משפחתה, את אשרת היציאה המיוחלת מפולין, ועלתה לישראל.

אכן, אידה פינק ניצלה מהשואה ועזבה את פולין, אבל השואה ופולין לא עזבו אותה. היא אחת הסופרות הישראליות המוכרות והאהובות, אך את כל סיפוריה כתבה לא בעברית, אלא בשפת אמה. במשך שנים ישבה בדירה קטנה בחולון וכתבה על דפים, בעיפרון, ובמכונת כתיבה פולנית מיושנת שהביאה עמה משם. "אינני צריכה נוף כדי לכתוב," הסבירה, "הנוף נמצא בתוכי." כל סיפוריה נגעו בכאב שהתוודעה אליו בימי המלחמה. היא נחשבת סופרת שואה, תואר שהתקוממה נגדו. מעולם לא עסקה "בזוועה הפיזית", כפי שהגדיר זאת דוד וינפלד, שתרגם את רוב סיפוריה.

אדרבא, כשניסתה בתחילת שנות השבעים לפרסם את קובץ הסיפורים הראשון שכתבה, דחה אותה סופר מפורסם מטעם ההוצאה לאור ואמר: "ככה לא כותבים על השואה." שבע  עשרה שנה אחרי כן, בשנת 1988, כשספרה השני, הגן המפליג למרחקים ראה אור, כתב עליו המסאי והמבקר יורם ברונובסקי "רק כך אפשר לכתוב על השואה," כלומר – לא בצעקה רמה, לא בתיאורים מחרידים, אלא בנגיעה בהתרחשויות שאירעו לפני הזוועות עצמן וברגשות ובהתרחשויות הנפשיות שנבעו מהן.

אידה פינק עבדה כמה שנים ביד-ושם, שם תיעדה עדויות של ניצולים שנמסרו בפולנית, והדפיסה פרוטוקולים מחקירותיהם של פושעים נאצים. היא החלה לכתוב סיפורים קצרים שכולם התבססו לדבריה על אירועים אמיתיים. חלקם אירועים שהתרחשו בחייה או בחיי הקרובים אליה – בני משפחה, חברים, מכרים, וחלקם נשאבו מתוך העדויות ששמעה ביד-ושם. "לא צריך בשביל זה פנטזיה," אמרה. "קרו כל כך הרבה דברים, שלא צריך לדמיין כלום".

בכל אחד מהסיפורים הקצרים הללו, האורך של חלקם לא יותר משני עמודים, לכדה רגעים פרטיים של בני אדם ודווקא בכך, בפרטים הקטנים, שכל אחד מהם לוחש את צעקתו, אמרה את האמת המצטברת לכלל אמירה הנוגעת בזוועה המכונה "השואה".

לפני שש שנים זכתה אידה פינק בפרס ישראל. בנימוקי השופטים נכתב בין היתר כי "סיפוריה מצטיינים בהבעה מדויקת וחסכנית, כמעט נזירית, במסירה מרוכזת ודחוסה של תחושות וחוויות ובתבונה מבנית רבה. בתור שכאלה סיפוריה מתגלים ככלי ביטוי רב עוצמה לתיאור הזוועה שפקדה את יהדות אירופה במהלך מלחמת העולם השנייה."

כל האנשים בעולם פנו אליה בשם שאותו קיבלה מהוריה כשנולדה: אידה. רק אחותה, שהיטיבה להכירה יותר מכל אדם אחר, אחרי השנים שבהן הצילו זו את זו והיו המשענת היחידה, הקשר הבלעדי לעולם שממנו הגיעו ולידיעת האמת על עצמן, המשיכה עד אחרית ימיה לקרוא לה בשם מריסיה, הדמות הבדויה האחרונה שאותה לבשה במסע הימלטותן.

נראה כי גם כשחזרה לזהותה, משהו מהדמויות הבדויות שגילמה כדי להינצל נשאר טבוע בנפשה. ואולי היכולת של אידה להתמזג בתוך מריסה וללבוש דמות אחרת מזאת של עצמה הייתה המפתח שבעזרתו פתחה את הדלת הפנימית לסיפוריה.

במלאת ארבעים שנה למרד גטו ורשה הוזמנה קבוצה של ישראלים לפולין הקומוניסטית, כדי לציין את המועד. השנה הייתה 1983. לך ואלנסה, מייסד ארגון סולידריות, זכה באותה שנה בפרס נובל לשלום. ניצנים ראשונים של מה שיוביל בתוך שבע שנים לניתוקה של פולין מברית המועצות כבר הופיעו, אבל איש עדיין לא ידע אז למה יובילו התהליכים הללו.

בין חברי המשלחת הישראלית הייתה אלאונורה לב, ילידת פולין שעלתה לישראל בהיותה בת שש. לב, שיצאה בחברת בן זוגה ובתה בת העשר, כתבה יומן מסע שראה לימים אור כספר בשם סוג מסוים של יתמות. ביקורים מעבר למסך הברזל היו אז נדירים מאוד, ותיאוריה של אלאונורה לב מכמירים את הלב גם כשקוראים אותם כיום, אחרי שנים כה רבות, אחרי שהכול השתנה, ברית המועצות התפרקה ונעלמה ופולין הקודרת והענייה של אותם ימים נהפכה למדינה מערבית, אחרי שהצטרפה לארגון נאט"ו ולאיחוד האירופי.
אי אפשר שלא להתרגש מהאופן שבו נחשפת בספר פנימיותה האחרת של אלאונורה לב, זאת שהתכחשה לה בשנים שבהן השתדלה להיות ישראלית בלבד, כאילו לא היו לה מעולם שורשים אחרים. במהלך ביקורה בפולין היא נזכרת בשפת הילדות שלה, בריחות, בהבעות הפנים ובתנוחות  הגוף של הסובבים אותה, בכל מה שנשכח כביכול, שנעקר, אבל נותר, כל הגעגוע, העלבון, ההשתייכות העמוקה, המנוגדת להיגיון ולרצון, כדבריה – "היכולת הנדירה לדעת, ידיעה צפופה ושיטתית מתוך רוויה מלאה של כל שכבות הזיכרון." כל אלה סוחפים את הקורא, מושכים אותו להצטרף אליה ולהרגיש אתה. בכל מראה, בכל מילה, טמון עולם שלם של הקשרים ומובנים, ריחות וצלילים, הנה עליית הגג שריחה ידוע, כאן תולים כביסה שעלולה לקפוא, שם מאכסנים שימורי דובדבנים. זהו ריחו של החורף, כך נראים יערות. הספר רצוף בתובנות הנובעות מהיכולת של המחברת להביט למעמקים של שתי ארצות המולדת שלה ולהציבן זו כנגד זו. למשל, בעקבות מפגש עם ברבורים היא קובעת שכל עוד בסיפורי האגדות שילדינו קוראים יסתובבו חיות אירופיות, ברבורים, זאבים ודובים, במקום שיאכלסו אותם החיות כנעניות, התנים, הנחשים, העקרבים ושפני הסלע המוכרים, לא נוכל להיות ישראלים באמת…

בחלקו האחרון של הספר מגיעים אלאונורה, בן זוגה וילדתה למחנות הריכוז. טרבלינקה (זכור תיאור הפליאה שלה מהשם הזה, שיש בו, לאוזן פולנית-ישראלית מעין צליל של שם חיבה, הכלאה בין טריבל – איום – והסיומת הפמיליארית, המקרבת, ק'ה…) מיידנק, אושוויץ. "מה פתאום את לוקחת את הילדה לאושוויץ?"  שואלים אותה אנשים, והיא כמובן מרגישה מואשמת, אבל אומרת בלבה – והילדים שהגיעו לכאן אז – היו בגיל המתאים? ויודעת: "זה לא מקום לאנשים בשום גיל, אם אתם שואלים אותי."

חמש שנים אחרי שאלאונורה לב יצאה לסיור ההוא, שנחשב אז יוצא דופן, מרתק, מעורר מחשבות, החלו לצאת משלחות הנוער מישראל לפולין. בשנים הראשונות לא נסעו כולם אלא רק אלה שנבחרו, שנחשבו מתאימים ובוגרים די הצורך. במרוצת הזמן נהפכו המסעות הללו לחלק משגרת החיים. מי שיש לו די כסף נוסע. (וזאת אחת הטענות נגד המסעות: אם הם באמת חשובים כל כך, מדוע לא תממן המדינה את הנסיעה לכולם?) בכל בית ספר תיכון הם נחשבים כמעט כחלק מהתוכנית הצפויה, המובנת מאליה: בנוסף על הלימודים העיוניים יש בבתי הספר הרצאות, טקסים, מסיבות, פעילויות הכנה לצה"ל וטיולים שנתיים. בסוף י"ב נוסעים כולם לאילת. בסוף י"א או תחילת י"ב נוסעים לפולין. מעין טיול שנתי נוסף, מורחב. אמנם כזה שיש לו גם נופך של ערך מוסף, אבל בעיקרו, תיאמר האמת – בילוי שזכותם לקבל.

להלן ציטוטים אותנטיים מתוך פורומים שונים שבהם כתבו בני נוער ישראליים על חוויותיהם מפולין:

הנה תלמיד שעסוק מאוד בקניות, שמתלונן על גודלו של ההמבורגר שקיבל בקרקוב, ששקוע בעניינים כמו פיתוח תצלומים ורכישת מציאות. העניין שלשמו הגיע נמצא לגמרי בשוליים, "לא מעניין במיוחד", כדבריו:

"ביום שבת יצאנו לשיטוט בקראקוב, ראינו את המפעל של שינדלר ואת בית המרקחת שעבד בו ההוא שעזר גם ליהודים, אחר כך הלכנו לעיר העתיקה או משהו, לא מעניין במיוחד, ואז הגענו לכיכר שבה יש את הזמן החופשי. בהתחלה שמתי את הכרטיס של המצלמה לפיתוח ואז חיפשתי את החנות כמו אידיוט שעה ומשהו, עד שהצלחתי למצוא אותה, לא נורא, קניתי ארבע חולצות סווטשרט חגורה ושני פאצ'ים רוקנתי את הנכסים שלי באותו יום כמעט לגמרי, קניתי מזכרות, אכלתי מקדונלדס, שנים עשר זלוטי (בערך חמישה עשר שקל) זול בטירוף, אבל ההמבורגר הוא בגודל עוגייה, לא נורא, היה מגניב, אחרי זה חזרנו למלון, שם קניתי עוד שני מגנטים בשביל הקטע."

ואז הוא מגיע לביקור במחנה הריכוז, שלא עושה עליו רושם מיוחד, כך הוא מסביר במפורש, אבל בשלב מסוים "הרגשנות" דווקא כן קצת "משתלטת." אבל הכי חשוב: "הצילומים יצאו נהדרים".

"יום ראשון, החלק הראשון במסע שהיה קשה, אושויץ, בירקנאו, הכניסה לא מטרידה במיוחד, צילומים שולטים, גם כל השיער והמשקפיים לא עשו מי יודע מה רושם, אולי בגלל שבכניסה רשום "מוזיאון אושויץ" וזה לא נותן הרגשת קירבה (מחסום פסיכולוגי או משהו).עד לאוהל יזכור, או יותר נכון, ביתן 27 הרגשנות שמשתלטת עליך שם היא בלתי ניתנת לתיאור, כולם יושבים ואנשים נותנים רשימות של אנשים שמתו ובוכים ולא מפסיקים, ואתה לא יכול שלא גם, ואז אתה אומר את שני השמות שהכנת מראש והדמעות לא נעצרות והמחשבות על הפסד החיים משפיע יותר מתמיד, ואנשים עוצרים ומחזיקים את היד, וזה גורם לך לרצות לבכות יותר, בקיצור… מעבר למילים. אחר כך בירקנאו, לא נשאר שם הבה דברים,חוץ מבתים והמסילה (הצילומים יצאו נהדרים)."

והנה נערה שכל מה שהיא כותבת רווי בזלזול ובהתנשאות, שנונה, מתלוננת וזחוחה:

"קטוביץ זה המקום הכי מוזר שתראו בחיים שלכם, ואני חותמת על זה בנוכחות עו"ד. כל בית הוא ייחודי. יש בתים בצבע טורקיז, ירוק פיסטוק, צהוב, לבנים אדומות, תכלת. ולכל הבתים הייחודיים האלה היו אותם וילונות: מין שיפון לבן כזה מזעזע סטייל 'התחתון של סבתא' עם קישוטים מעולם הצומח, גם הם בלבן קצת יותר בולט. מיד ראינו שהעיר היא עיירה נוצרית, כי לא יכולת לנסוע דקה וחצי מבלי לראות צלב בגודל הפדיחה של הנשיא קצב, כולו מקושט בכל מיני מלמלות ותחרות כאילו איזו כת שטנית התפללה עליו חודשים. קטוביץ היא אחת העיירות הכי לא מפותחות שראיתי בחיי. אתה מרגיש כאילו חזרת בזמן − סוסים ופרות חופשיים בשדות, לכל בית יש גינת כרוב ותפוחי אדמה (כרוב, לעזאזל… כרוב!!), אנשים מגיעים מ-A ל B בעזרת כרכרת סוסים… באמת משהו יוצא מגדר הרגיל… לפחות בשבילנו."

הניתוק מעורר השתאות: "מיד ראינו שהעיר היא עיירה נוצרית"… (לאן בדיוק חשבת שאת נוסעת?)

והנה נער ציני ומלגלג בעצם הנסיעה ובמטרותיה:

"אילו כולם פה היו יודעים כמה ג'ובות עושים כל המתווכים המגעילים למיניהם על גבם של אלה 'שרוצים לדעת'… חבל"ז !… רק תחשבי על הטיסה, השהייה, המזון, האבטחה, ההסעות, ההדרכה… ממש מכרה זהב לפולנים… הצליבי את זה עם הקשקוש שמפיצים בבתי-הספר – "לזכור ולא לשכוח", גם אצלי בבית הספר,  LOL, כאילו איך בכלל אפשר לזכור משהו שלא חווית?"

וכאן, שוב, ציפיות כנות להנאה ולקניות:

"אני ממש מקווה שיהיה כיף לפחות באוטובוסים וחדרים וכאלה..  פולין זה זול! אפשר לקנות דברים נחמדים. דיוטי פרי זה בטוח נחמד, דיסקים זולים."

ומישהו שפולין זימנה לו חוויה משמעותית, כדבריו – "רגע חשוב מאוד בחיים":

"אתמול חזרתי מפולין וקרה שם משהו שרציתי לספר כי זה רגע חשוב מאוד בחיים שלי!…

שרון ואני לא הכרנו בכלל לפני המסע ובימים הראשון התחלנו לדבר וממש ממש התחברנו טוב…. לאט לאט אנשים התחילו לחשוב עלינו דברים ואנחנו עזרנו להם לא מעט… בימים היינו הולכים מחובקים ביחד עם כל מיני הערות לגבי בדברים המיניים שעשינו בלילות בחדר שלי, אתם יודעים בצחוקים של החבר'ה. ואז זה הפך להיות כבר משהו שכולם ידעו, כולל המורים וכולם כבר התחילו להריץ על זה בדיחות."

כזכור, השנה עלה בפייסבוק דף שנקרא: "עם היפות שלי באושוויץ": צילומים שלוקטו מבין אלה שמעלים צעירים במהלך המסע לפולין: פוזות, חיוכים, כותרות כמו "עם היפות שלי בין הקברים", או "כי את הכי יפה על הר אפר". הדף הורד, אחרי שעורר סערה ציבורית, כעס על בני הנוער, על גסות הרוח שלהם, שהתגלתה ברבים.

הנה ראיה לכך שגם ישראלים מבוגרים שנוסעים לפולין מתבלבלים פה ושם:

כשהחלו המסעות לצאת לפולין ניסח משרד החינוך את מטרותיהם המוצהרות: "להכיר מקרוב את העושר התרבותי והרוחני ואת מלוא היקפם וחיוניותם של החיים היהודיים בפולין לפני מלחמת העולם, לחוש ולקלוט את משמעות החורבן והאבדון של היהודים שנרצחו ושל היהדות שנעקרה, לחוש את השפל המוסרי ואת המדרגה התחתונה של הדה-הומניזציה שהגיעו אליה הנאצים, לאפשר לבני הנוער לפעול הלכה למעשה לשיקום, לשיפוץ, לניקוי ולשימור אתרים ושרידים יהודיים הפזורים ברחבי פולין, להכיר את עיקרי האידיאולוגיה הנאצית ולהפיק לקחים לאומיים ואוניברסליים."

השבים מהמסע מספרים תמיד עד כמה נהנו מהחוויה שעברו. בדרך כלל הם מכנים את הנסיעה בשמה האמיתי: "טיול". הם מדווחים על כך שאמנם גם בכו, שאמנם, כך הם סבורים, גם למדו והבינו (מה?), אבל רוב הזמן היה להם די שמח. אדרבא, המבוגרים המלווים מעודדים אותם "גם ליהנות", כי הרי "אי אפשר רק לסבול כל הזמן!"

חיי החברה תוססים בשבוע הזה של הטיול בחוץ-לארץ. קשרים זוגיים נרקמים. אהבות נולדות. צחוקים. קניות. בילוי אמיתי.

"העושר התרבותי והרוחני?" "משמעות החורבן והאבדון?" "שיקום של אתרים יהודים?" הצחקתם אותם.

אי אפשר לצפות מהצעירים שנוסעים לפולין לעומק התובנות והרגש שמעצבת אלאונורה לב בספרה. נכון שכתיבתה ויכולתה להפיק משמעות מהמסע נדירות מאוד. אבל אולי הגיעה העת להיעזר בדברים שכתבה ולקבל את דבריה כפשוטם: כנראה שאושוויץ באמת אינו מקום שמתאים לאנשים בשום גיל, ואולי אפשר כבר לוותר על הנסיעות הללו, ולוא רק כדי שלא יישמעו עוד המשפטים המוזרים, המעוררים חלחלה כמו: "היה כיף" (באושוויץ)!

השעה עשר לפני הצהריים. זה עתה גמרה את סידורי הבוקר שלה. אין מי שיסיח את דעתה, שיתבע ממנה תשומת לב, שירותים, הקשבה: היא גרה לבדה. כך, מאז ומתמיד. עכשיו היא מתיישבת ליד שולחן הכתיבה שלה, בחדר האורחים הגדול, המוצף אור שמש, שמשמש לה גם חדר עבודה. על השולחנות הפזורים בחדר מונחים חפצי נוי שאספה במסעותיה בעולם. עד השעה אחת תכתוב ברצף, בלי שום הפרעות, ואז תצא לפגוש חברים. בחמש בדיוק תחזור לכתיבה, בדירתה שברובע  מונפרנס בפאריז, או אצל ידידה לחיים, ז'אן פול סרטר, הפילוסוף הנודע, שגר במרחק חמש דקות הליכה ממנה.

היא סימון דה בובואר, מחברת הספר המין השני, שראה אור בשנת 1947. הספר עצום הממדים – אורך שני כרכיו בעברית יותר מאלף עמודים  – היה לציון דרך בחשיבה הפמיניסטית המודרנית.

"גבר מוגדר כיצור אנושי. אישה – כנקבה. וכשהיא נוהגת כבן אנוש, טוענים נגדה שהיא מחקה את הגבר," כתבה דה בובואר, וגם: "נשים אינן נולדות נשים, אלא נהפכות לנשים," וקבעה בכך את האבחנה בין מין למגדר. תנאים חברתיים, התכחשות ליכולותיהן של נשים, שלילת זכויותיהן, את כל אלה בחנה בניתוח היסטורי, כלכלי, סוציולוגי, אנתרופולוגי, ספרותי ופסיכולוגי, תקפה את מה שכתב פרויד על המיניות הנשית, והציבה בפני קוראיה מראה משקפת לעיוות הבלתי נתפס: ראיית המגדר הנשי, המונה לפחות מחצית מהאנושות, כמין האחר.

המין השני היה ספר שעיצב את המציאות. הוא היה מקור של השראה וכוח לנשים רבות. "הוא שינה לי את החיים!" אמרו עליו רבות. כמובן שגם הותקף קשות. אמרו על המחברת שהיא לא מסופקת, קרה, נימפומנית, פאלית, נשים שנתפשו קוראות אותו בשנות החמישים והשישים נחשבו חתרניות.

סימון דה בובואר כתבה גם יצירות פרוזה – שבעה רומנים שעל אחד מהם, המנדרינים זכתה בפרס גונקור, לימדה, הייתה פעילה נגד מלחמת צרפת באלג'יריה. הישגיה היו כאלה שבמותה, בשנת 1986, הכריזה כותרת בעיתון: "נשים, אתן חייבות לה הכול!"

ועם זאת, ולמרבה התמיהה, כתבה דה בובואר בערוב ימיה שמבחינתה, ההישג החשוב ביותר בחייה היה הקשר שלה ארוך השנים, עד ליום מותו, עם סרטר.

הם לא נישאו, לא חיו באותו בית, לא הולידו ילדים. מלכתחילה ערכו ביניהם הסכם: אהבתם היציבה לא תמנע מהם פרשיות אהבה אחרות. היא הסכימה. ייתכן שמבחינתה סרטר רק נהג לפי הדפוסים הבורגניים שהכירה. כך נהג אביה. כך נוהגים גברים. אלה הזכויות הטבעיות שלהם. ההבדל במקרה שלה: הם יהיו שווים. כלומר – גם היא תוכל לנהוג כרצונה. אכן, כך היה. הם דיווחו זה לזה על התנסויותיהם, עודדו, תמכו, תיארו את מעשיהם, והיא אף עזרה לו למצוא לעצמו נשים. ובכל זאת, בתוך השוויון שקבעו להם, נראה שסרטר היה שווה הרבה יותר. היו לו אינספור פרשיות אהבים. גם היא נטלה לעצמה חירויות, גם עם נשים, אבל הקשרים שלה היו ממושכים ועמוקים יותר. בכתביה, באוטוביוגרפיה שלה, בספרה "מכתב פרידה מסרטר" שראה אור ב1981, שנה אחרי מותו, ניכר שסבלה מקנאה.

עשרים ואחת שנה לפני מותה, התראיינה דה בובואר לעיתון "פריז רוויו". הכתב שאל מדוע כתבה שהיא "נדהמת לגלות עד כמה היא מרגישה שרומתה."

"יש הסוברים שאת רואה בחייך כישלון," הוא אומר, בעצם – שואל.

היא מכחישה זאת, ומסבירה: "אני מדברת על הנערה בת השבע עשרה שחלמה בכפר ליד עץ הערמון על מה שתעשה בהמשך חייה. עשיתי כל מה שרציתי, כתבתי ספרים, למדתי, אבל בכל זאת רימו אותי, כי לעולם לא יהיה יותר מכך."

אכן.

נערה יתומה שאין לה אף קרוב משפחה ידוע – כשהייתה תינוקת השאירו אותה בפתח בית היתומים ומאז גדלה שם – נקראת יום אחד מהטיפול ביתומים הקטנים שעליהם היא מופקדת כדי לשלם תמורת מחייתה: אחד הפטרונים של המוסד החליט לשלוח אותה על חשבונו למכללה. בתמורה עליה להתחייב לשני תנאים: ללמוד כמיטב יכולתה, ופעם בחודש לכתוב למיטיבה מכתב, שבו תדווח לו על התקדמותה. נאסר עליה לדעת מי האיש שמוכן לממן את לימודיה, את המגורים בפנימייה, ואת דמי הכיס הנדיבים שיעניק לה במשך השנים הקרובות, עד שתסיים את הלימודים.

ג'רושה אבוט, את השם השנוא עליה קיבלה ממנהלת בית היתומים לאחר שזאת חיפשה השראה בספר הטלפונים, משנה את שמה לג'ודי ומצטרפת לחיים הלא מוכרים, המסעירים, המתגלים לה מחוץ לבית היתומים.

המכתבים הרשמיים שהיא מחויבת לכתוב משתנים עד מהרה: במקום פנייה נוקשה וזהירה, מתחילה ג'ודי לכתוב לאיש שאינה מכירה בפמיליאריות ידידותית. היא מעניקה לו כינוי: אבא-ארך-רגליים, כי נדמה לה שראתה את צללית גופו ביום שבו הגיע לביקור בבית היתומים והוא נראה לה גבוה מאוד. בשלב מסוים, לקראת חג המולד, היא ממנה אותו לייצג למענה את כל בני המשפחה שמעולם לא היו לה, ובכסף שהוא מעניק לה קונה לעצמה מתנות בשמם: השעון מאבא, הצעיף לחימום הרגליים מאימא, בקבוק מים חמים מסבתא, שתמיד חוששת שמא תצטנן, גרבי המשי מהאחות, וחבילת דפי הכתיבה הצהובים מהאח…

היא משלימה חסכים שנפערו בהשכלתה, קוראת ספרים כמו דייוויד קופרפילד, נשים קטנות ויריד ההבלים, שכל בנות גילה קראו מזמן. כשהיא לומדת את המלט, היא כותבת מכתב בשפה שייקספירית, כשהיא קוראת את ג'יין אייר היא מותחת ביקורת משועשעת על סגנונה המליצי של שרלוט ברונטה: "באמת דיברו כך לפני שישים שנה?" היא מדווחת בפרוטרוט על הבגדים שהיא קונה בכספו של הנמען שלה: "יש לי כובע חדש מעוטר בסרט קטיפה כחול, שתי נוצות כחולות, שלושה פונפונים אדומים"… על מה שלמדה, על הווי החיים שלה ושל חברותיה: תחרויות ספורט, טיולים, לימודים משותפים, ריהוט החדר, החופשות.

המכתבים שהיא כותבת
תוססים, מלאים בשמחת חיים וסקרנות. היא מוסיפה להם איורים קטנים מהווי החיים החדשים והמסעירים שלה. והם חורגים מעבר לפנימייה, כי היא מתיידדת עם חברות ללימודים שמזמינות אותה לביתן בחופשות, היא לומדת כיצד חיים אנשים שיש להם משפחות ומכירה בחורים, קרובים משפחה של חברותיה. ומתאהבת. 

הספר אבא ארך רגליים ראה אור בארצות הברית בתחילת המאה העשרים, בתקופה שבה חלה התעוררות של התנועה הפמיניסטית, הסופרג'יסטיות, שפעלה במערב אירופה ובאמריקה. יש לזכור כי רק בשנת 1920, שמונה שנים אחרי שהספר ראה אור לראשונה, הוענקה זכות הבחירה לנשים בארצות הברית. החל משנת 1918 הותר בבריטניה לנשים נשואות בנות 30 ומעלה לבחור, ורק עשר שנים אחרי כן קיבלו כל הנשים זכות בחירה מלאה. (בשוויץ זה קרה רק בשנת 1971!)

ג'יין ובסטר, הסופרת שכתבה את אבא ארך רגליים אינה כותבת על פמיניזם וזכויות לנשים, אבל ברור שהדמות שלה, ג'ודי אבוט, היתומה המוכשרת שמתעתדת להיות סופרת ומכשירה את עצמה לכך בלימודים עיוניים בקריאה רבה, אמורה להצטייר כדמות של אישה "מודרנית", עצמאית, שלוקחת את גורלה בידיה. אמנם, היא תלויה בחסדיו של מיטיבה, אבל בתוך המסגרת שהותוותה למענה היא מאמנת את שרירי היכולת שלה לנהל את חייה כרצונה. היא לומדת כדי להתקדם. כדי שתוכל לעמוד על רגליה. היא אפילו כותבת לאבא-ארך-הרגליים שלה שאת כספו תשיב לו ברגע שתוכל. כוונותיה ברורות: היא תעבוד ותתפרנס, וכך תזכה את עצמה בכבוד העצמי של מי שנאלצה כל חייה להיות תלויה באחרים.

במסה המפורסמת שלה חדר משלך, הסבירה וירג'יניה וולף כי כדי שאישה תוכל ליצור היא זקוקה לתנאים בסיסיים: מרחב משלה ועצמאות כלכלית. היא עצמה קיבלה ירושה מדודתה, הקצבה של 500 ליש"ט בשנה, שאפשרה לה, לדבריה, להתפנות לכתיבה. לטענתה של וירג'יניה וולף, הכסף חשוב אפילו יותר מזכות הבחירה. הוא משחרר את האישה מדאגות לקיומה, ומעניק לה את החופש לחשוב. "איני צריכה לשנוא שום גבר," אומרת וולף, "אין הוא יכול לפגוע בי לרעה. אין אני צריכה להחניף לשום גבר; אין לו דבר לתת לי." כלומר, כסף משל עצמה מעניק לאישה הגנה.

ומה עם אישה שאין לה דודה שתוריש לה הקצבה חודשית נאה? ומה עם אישה שרוצה להקים משפחה, ולשרת לא את הגבר (שאינו נחוץ עוד, לתפיסתה של וולף, גם אם נוכחותו מיטיבה עם נפשה – כמו הקשר הידידותי והתומך שהיה לה עם לנארד, בעלה?) אישה כזאת תיאלץ לעבוד, ואז הפנאי שלה יצטמצם מאוד, או שתייסמך על בעלה, ואז תיפגע עצמאותה.

ג'ודי אבוט מתכננת להיות אישה עצמאית. אבל הסופרת, מבלי דעת, משנה לה את העתיד, ומחזירה אותה אל התלות הקלאסית של אישה שזקוקה לגבר תומך, ולא רק נפשית: ג'ודי אינה יודעת שהיא בעצם מכירה את אבא-ארך-רגליים. שהוא אינו העשיר הזקן שציירה בעיני רוחה. שאליו שלחה את מכתביה. ממש בסופו של הספר מתברר לה שאחד המחזרים הצעירים שלה, זה שבו התאהבה, הוא בעצם התומך הסודי שלה.

בצעירותי (הספר לא נועד במקור לבני הנעורים, אך כבר שנים רבות שאינו נחשב מתאים "למבוגרים") כשקראתי את אבא-ארך-רגליים והגעתי למכתב שבו נחשף הסוד וג'ודי מגלה שעתיד אהבתה מובטח, כי היא הדדית, שאהובה הוא בעצם הצעיר העשיר מאוד, בעל האחוזה הנדיב שמימן אותה עד כה, והנה דרכם המשותפת אל השקיעה הוורודה מובטחת לחלוטין, ברור שיתחתנו, יולידו ילדים ויחיו באושר ובעושר, לא יכולתי שלא להזיל דמעה של התרגשות. אמנם, אי נוחות מסוימת ניקרה אפילו אז בתודעתי: איך ייתכן, תהיתי, שהאהוב הגברי והמקסים בעצם רימה אותה במשך כמה שנים, המשיך לקבל ממנה מכתבים שנועדו לאיש אחר, לתורם הזקן שהיא חשבה שאליו היא כותבת, ובכך זכה בעצם לגלות "מאחוריה גבה" ובעורמה, את כל מחשבותיה הכמוסות על עצמה ועליו? הלא זאת הונאה!

וכיום אני שואלת גם: מה יהיה על עצמאותה של ג'ודי? בילדותה הייתה תלויה במוסד שאסף אותה, העניק לה חיים אבל בד בבד גם תבע ממנה תמורה והשפיל אותה: באחד המכתבים היא מתארת כיצד נאלצה ללבוש בגדים משומשים שתרמו ילדות מחוץ לבית היתומים. את החשש, המבוכה, הכאב, בידיעה שמה שמישהי אחרת זרקה, היא נאלצת ללבוש, (וגם להגיד תודה!). בנעוריה הייתה תלויה באבא-ארך-רגליים שהחליט לעזור לה (אי אפשר שלא לתהות האם כבר אז, כשראה את היתומה הבוגרת יותר מכל שאר הילדים האחרים, תכנן "להתחיל" אתה? הכין אותה לעצמו כנאהבת? ואם כך, האם אפשר להתפעל באמת מנדיבותו המופלגת?) ובבגרותה כשתינשא, תמשיך להיות תלויה בו ובכספו.

זהו אם כן רומן למשרתות בהסוואה, כמיטב המסורת שיצר הרומן האפיסטולרי  פמלה: התגמול למעלות טובות שכתב סמואל ריצ'רדסון באמצע המאה השמונה עשרה. גם שם פוגשים נערה ענייה בת חמש עשרה שמתמידה במאבקה ולא נכנעת לאדון המפתה. היא יודעת לשמור על תומתה – הנכס החשוב ביותר שיש לאישה.  לאורך מאות עמודי מכתבים מתמודדת פמלה עם חיזוריו, ובסופו של דבר זוכה בפרס הגדול: הוא נושא אותה לאישה. כל צרותיה תמו.

ומה החלופות? דודה עשירה שמתה. ויתור על גידול ילדים. או − חיים של עבודה קשה, תינוקות שנשלחים בטרם עת למעון יום (גם במשפחות שיש בהן זוגיות של שיתוף פעולה מלא והדדיות), נשים מותשות אך מתפרנסות, שבשעות הפנאי שלהן ימצאו אולי את הכוח והיכולת גם ליצור.

הקיץ של שנת 1939 היה החם והיבש ביותר שזכרו בפולין. השמש של חודש אוגוסט יקדה על איכרות לבושות בחצאיות מכווצות ועטויות מטפחות ראש צבעוניות. הן התהלכו בשדות וליקטו את אגודות הקמה שקצרו הגברים.*

שנתיים לפני כן, באביב של שנת 1937, זמן קצר לפני שהתמנה להיות ראש ממשלת בריטניה, השכיר שר האוצר הבריטי את ביתו שבלונדון לשגריר גרמניה.

שמו של השר – נוויל צ'מברלין.

שמו של השגריר – יואכים ריבנטרופ.

"הוא טיפש, רדוד, מרוכז בעצמו וזחוח, אין בו אף שמץ של יכולת אינטלקטואלית," כתב צ'מברלין על ריבנטרופ, במכתב לאחיותיו.

על היטלר כתב להן: "הוא חולה נפש. מטורף."

צ'מברלין היה ג'נטלמן אנגלי, מלא בכוונות טובות, הגיוני, אינטלקטואל.

שלוש שנים לפני כן, באביב של 1936, למורת רוחן הקלה של מדינות חבר הלאומים, צעד הצבא הגרמני לתוך חבל הריין שהיה אמור להיות מפורז, על פי חוזה ורסאי. לויד ג'ורג', שהיה ראש ממשלת בריטניה בתקופת מלחמת העולם הראשונה, נפגש עם היטלר  אחרי כיבוש חבל הריין, כינה אותו "ג'ורג' וושינגטון של גרמניה", ואמר עליו שהוא "מנהיג דגול ונפלא. אדם שיודע לתכנן ולבצע. המושיע של גרמניה."

ארבע שנים לפני כן, בשנת 1935, דיבר היטלר, הפיהרר, ברייכסטג בברלין ואמר, "ההשפעה העיקרית של כל מלחמה היא להרוס את פרחי האומה. גרמניה זקוקה לשלום ורוצה בשלום. מי שיצית את לפיד המלחמה באירופה ישיג רק כאוס. אבל אנו חיים באמונה שלמה שהמערב לא ייפול בימינו, אלא יתחזק ויתחדש. גרמניה תתרום למשימה החשובה הזאת. אנו מאמינים בכך, בגאווה ובאמונה שאין עליהן עוררין."

שנה לפני כן, בספטמבר של שנת 1938, אחרי שצבאו של היטלר פלש לחבל הסודטים שבצ'כוסלובקיה, אמר צ'מברלין ברדיו: "כמה נורא, לא סביר ולא יאומן שנחפור שוחות ונתאים לעצמנו מסכות הגנה נגד גזים, בגלל סכסוך בארץ רחוקה, בין עמים שאנחנו בכלל לא מכירים." הוא ידע שהקנדים, האוסטרלים, הדרום אפריקנים, מתנגדים למלחמה. "גם אם אנחנו חשים אהדה רבה כלפי אומה קטנה ששכן גדול וחזק מאיים עליה, בשום פנים ואופן לא נוכל לערב למענה במלחמה את האימפריה הבריטית."

ג'וזף קנדי, שגריר ארצות הברית בבריטניה, כתב: "שכה אחיה, אני פשוט לא מבין מדוע שמישהו ירצה להילחם כדי להציל את הצ'כים."

כשצ'מברלין חזר מגרמניה עם חוזה שהבטיח כדבריו: "שלום בימינו", חגגו אתו נשיא ארצות הברית, רוזוולט, המלך ג'ורג' ואשתו יצאו אתו למרפסת הארמון, ההמונים הריעו לו, הקייזר הגרמני הגולה בירך אותו. איש לא הוטרד מגורלה של צ'כוסלובקיה "הדוממת, האבלה, הנטושה, השבורה, שנסוגה לאפלה," כתב אז צ'רצ'יל.

חצי שנה לפני כן, באביב של שנת 1939, יואכים ריבנטרופ שהתמנה בינתיים לתפקיד שר החוץ הגרמני, זימן לברלין את האכה, שהיה אז נשיא צ'כוסלובקיה. האכה התקבל עם משמר כבוד של האס-אס, עם פרחים ושוקולד. בשעות הקטנות של הלילה הוא הוכנס ללשכתו של היטלר.

"כבר נתתי את הפקודה לחיילי הצבא הגרמני," אמר לו היטלר, מתוך החשכה ששררה בחדר. "בשש בבוקר הם יצעדו לתוך צ'כוסלובקיה ויספחו אותה לרייך הגרמני."

ואז נלקח נשיא צ'כוסלובקיה לחדר אחר, שם ציווה עליו ריבנטרופ לחתום על כתב כניעה. האכה, איש זקן, ממוטט, מבוהל – מבודד! − עקף את השולחן, כדי להתרחק מהעט שהוגש לו.

"מדוע אינך חותם?" אמר לו גרינג. "החתימה שלך תחסוך הרבה בעיות. לא נעים לי להגיד, אבל פראג – חבל מאוד אם ניאלץ להרוס את העיר היפה הזאת."

האכה חתם.

חמש שנים אחרי כן ניסו הנאצים למחות את ורשה מעל פני האדמה, וכמעט הצליחו בכך. גם לפאריז יועד אותו גורל. היטלר דרש להחריב אותה. היא ניצלה רק משום שהקצין הגרמני שהיה אמור להוציא את הפקודה לפועל החליט לסרב.

ב-25 באוגוסט של שנת 1939, תחת שמים תכולים להפליא, ניצבו איכרים פולנים ליד הגבול עם גרמניה והכינו את סוסיהם. קצינים מהצבא הפולני הגיעו כדי לקנות את הסוסים שיירתמו לתותחים, ולעגלות שיסיעו את אנשי המילואים.

תושבי הערים הזדרזו לשוב הביתה מחופשותיהם בכפר. בוורשה המו המסעדות עד שעות הלילה המאוחרות. הפולנים התכוננו למלחמה, אבל לא חששו מפניה. הם בטחו בכוחם, בצבאם. גרמניה חלשה והיטלר רמאי ורק מבלף, אמרו לעצמם. פולין חזקה, מאוחדת, מוכנה. הם זכרו והזכירו זה לזה את הקרב המפורסם שבו ניצחו הפולנים והליטאים את הצבאות הטבטונים (בשנת 1410…!).

הם חפרו שוחות, אבל לא פחדו. השמים היו כחולים. בלי אף ענן.

באחד בספטמבר, השכם בבוקר, רעמו האזעקות. הגלים הראשונים של המתקפה האווירית החלו.

לפני תשע עשרה שנה, בשנת 1995, ראה אור הספר האוטוביוגרפי חלומות מאבי. כתב אותו מי שהיה אז עורך של כתב עת בענייני משפט. תשע שנים מאוחר יותר כבר נבחר כותבו של הספר, ברק חוסיין אובמה, לסנט של ארצות הברית. חלפו עוד ארבע שנים לפני שנבחר לכהן כנשיא ארצות הברית. למהדורה השנייה של ספרו הוסיף אובמה הקדמה ובה תיאר את השקפת עולמו, והדגיש את יכולתו, כך העיד על עצמו, "לחדור ללבו של הזולת" בכוח האהדה שלו. הוא הדגיש שהוא מכיר את הייאוש של חסרי האונים "בג'קרטה, בניירובי… כמו גם ברחובות של שיקגו…" ודיבר על השביל הצר המחבר בין השפלה, זעם לא כבוש, ייאוש ואלימות. זמן קצר אחרי שנבחר לתפקיד הרם ביותר זכה בפרס נובל לשלום.

אין להכחיש: נימת דבריו, הפייסנות וההומניות, מושכות את הלב. הדעת תובעת לגרש מעליה מחשבות על העבר. לא, היא אומרת לעצמה בתוקף: ההיסטוריה אינה חוזרת, אי אפשר, ואסור לנסות ללמוד ממנה. הדמוקרטיה מנצחת. האנושות למדה את הלקח, ולא תכין לעצמה עוד מרחץ דמים. עשרות מיליוני ההרוגים, מיליוני הפליטים, כל ההרס שנגרם, אינם מעידים על מה שעלול להתרחש שוב. העולם השתנה, מנהיגיו מפוקחים.

קול אחר שומע מילים: צפון קוריאה, פקיסטן, אטום, אירן, דעא"ש שמיטיבה כל כך להשתמש ברשתות החברתיות, נערות שנחטפות בניגריה, רצח עם בסומליה,  ילדים סורים שנשחטים ונרצחים בגז. לוחש ומפוחד, שואל בכל זאת הקול: האומנם?

*(מתוך הספר: The Dark Summer An Intimate History of the Events that Led to World War Two).

ארכיאולוג גרמני צעיר, נורברט האנולד שמו, מתפעל מתמונת תבליט עתיקה שמצא ברומא. מפוסלת בו נערה צעירה שצורת הליכתה, נגיעת הבהונות על האדמה, מושכת את לבו. הוא בטוח שגם האמן עיצב את דמותה כי נמשך אל דריכת הרגל המיוחדת שלה.

האנולד מקבל יציקת גבס של התבליט, ובשובו לגרמניה תולה אותה בחדר העבודה שלו. הוא עסוק מאוד בנערה ואפילו מעניק לה שם: גרדיווה, כלומר  − "הפוסעת נכחה". הוא שוקע במחשבות עליה. תווי פניה אומרים לו שהייתה יוונייה, והוא מחליט שזאת בת אצילים הצועדת לעבר מקדש האלים.

המחשבה על כך שגרדיווה התהלכה בעיר סואנת מטרידה אותו, ולכן הוא מחליט שחיה בפומפיי. תהייה חדשה עולה בדעתו: האם כך באמת פוסעות נערות צעירות? כדי לברר זאת הוא מתחיל לעקוב ברחובות עירו אחרי נשים צעירות, לוטש עיניים ובוחן את צעידתן ואת פסיעות רגליהן, עד כדי כך שהוא נחשד בהטרדה, וזוכה למבטים נרגזים. הוא אפילו לא מרגיש בהם, וממשיך בבדיקות, אך מתאכזב לגלות שהמציאות אינה עוזרת לו לאמת את צורת ההליכה של גרדיווה שלו.

לילה אחד הוא חולם חלום בלהות: הוא עד ראייה להתפרצות הגעש של הווזוב ולחורבנה של פומפיי. בחלומו הוא רואה את גרדיווה, קורא לה, והיא מביטה בו וממשיכה לפסוע, עד שהיא נשכבת על מדרגה בפתח המקדש, מחווירה ונהפכת לפסל שיש לבן.

כשהאנולד מקיץ מתחוור לו ששאון החורבן ששמע בחלומו לא היה אלא קולות העיר שבה הוא גר. החלום אינו מתפוגג מתודעתו: עתה הוא בטוח שנכח בגופו בחורבן של פומפיי, והוא מתאבל על מותה של גרדיווה. עודו שקוע בכאב, ההזיה מתעצמת: הוא רואה מהחלון דמות של אישה חולפת, זהה במראה ובהליכתה לגרדיווה! הייתכן?

מחשבותיו מתקדמות: עתה ברור לו שצעדיה המיוחדים של הנערה שחלם עליה הותירו עקבות בלבה המאובנת. הוא מחליט לנסוע לפומפיי, כדי לחפש שם את טביעות הרגליים, עקבות הצעדים המיוחדים במינם של נערה שהמציא והתאהב בה עד כלות, בלי להבין כלל שהוא מאוהב. הוא בטוח שכל עיסוקו מדעי: הוא הרי ארכיאולוג. אדרבא, כל מה שקשור בחיי הרגש והגוף דוחה אותו: בדרך לאיטליה נוסעים אתו כמה זוגות בירח דבש, והאהבהבים שלהם מעוררים בו שאט נפש.

זמן קצר אחרי שהאנולד מגיע לפומפיי קורה דבר פלאי: הוא רואה אותה! גרדיווה מהתבליט, גרדיווה מהחלום, חולפת על פניו, פוסעת זריזה וקלת רגליים, נעלמת לרגע קט, ואז מופיעה שוב, בפתח של בית. בהיכנסו לשם הוא רואה אותה יושבת, ועל ברכיה חפץ, אולי עלה גומא.

האם סיפורו דומה לזה של פיגמליון שהתאהב ביציר כפיו, בפסלה של גלתיאה? האם, כמו בסיפור המיתולוגי ההוא, חסו עליו האלים והפיחו רוח חיים ביציר דמיונו? האם האנולד דומה לאמן שמתאהב ביצירתו, (ואולי גם לנרקיס המתאהב בבבואתו המשתקפת אליו מהמים שמהם צמח)?

את סיפורו של הארכיאולוג שהתאהב בדמות שהגה וחלם כתב סופר דני, וילהלם ינסן. זיגמונד פרויד, אבי הפסיכואנליזה, נתקל בסיפור, וניתח אותו לראשונה בשנת 1907. חיבורו הופיע בספר מעשה היצירה בראי הפסיכואנליזה,  ונקרא "השיגיונות והחלומות בסיפור גרדיווה של ו' ינסן". שיגיון, כפי שהופיע בתרגום משנת 1967 (ובמהדורה שבידי – בשנת 1988), הוא "דלוזיה", ולפי החלטת האקדמיה העברית המונח העכשווי הוא − רעיון שווא, או מחשבת שווא.

בנקודה זאת בניתוחו עוצר פרויד ותוהה: האם המבוכה שהקורא חש נוכח הופעתה של דמות הרפאים הבלתי אפשרית נובעת מכך שתפיסת המציאות המעורערת של האנולד מבלבלת גם אותנו? לחלופין – האם החליט הסופר ליצור בסיפור הזה מציאות שונה, ספרותית, שהחוקים בה שונים ואינם אמורים להתיישב עם ההיגיון, כמו למשל בזאת של המלט ששם רוחות מדברות עם בני אדם, או במקבת עם המכשפות? שדים ורוחות, או תעתוע?

שתי האפשרויות מתבטלות בשל פרט קטן שמתאר הסופר: כף רגלה של גרדיווה מניסה לטאה שנמלטת מפניה. הנערה מציאותית אם כך, וגם אינה הזיה של הארכיאולוג, אך הוא עדיין אינו מבין זאת. הוא פונה אליה "בלשון רומא". היא צוחקת ומשיבה לו בגרמנית.

כאן הקורא, בניגוד להאנולד, מתפקח ומבין: לא נכנסנו בקריאה לעולם שהחוקיות שבו שונה מזאת של המציאות המוכרת. הנערה שאליה פנה היא בשר ודם, גרמניה צעירה ונבונה, שמשתפת פעולה עם האנולד, כדי, כך מסביר פרויד, לעזור לו להחלים, ולא רק ממחשבות השווא שלו.

התפקחותו של האנולד, היזכרותו, הבנתו את המציאות החומרית, מתרחשת בהדרגה. הנערה מבינה שעליה להיכנס לעולם ההזיות שלו, כדי שיוכל לצאת ממנו. היא אינה מתעמתת אתו ישירות, אלא חושפת את עצמה לאט. תחילה – פונה אליו, לתדהמתו, בשמו. איך ייתכן שהיא יודעת אותו? היא מציעה לו להצטרף אליה לסעודה קלה, אוכלת את חלקה בתיאבון של אישה בשר ודם, ובה בעת אומרת לו שהיא חשה כאילו אכלו ביחד עוד לפני אלפיים שנה.

חולף זמן לפני שהיא מזכירה לו מי היא: שכנתו זואי. בילדותם נהגו לשחק ביחד, והיו חברים קרובים. האנולד "שכח" אותה, ובעצם, מסביר פרויד, הדחיק את רגשותיו כלפיה. אלה נשארו כמוסים בתוכו.  כשהתאהב בתבליט המפוסל, ראה אותה לנגד עיניו, בלי להיות מודע לכך. אכן, את צעידתה המיוחדת של זואי חיפש, ולמעשה התאהב ב"גרדיווה" רק משום שהזכירה לו את אהבתו הנשכחת. הזיותיו אינן אלא הדים לזיכרונות מהילדות.

האנולד בורח אל הארכיאולוגיה, וזואי אומרת לו: "חייב אדם קודם למות בשביל לחזור לחיים," ומוסיפה – "הלא זוהי דרכם של ארכיאולוגים, לא כן?" בדבריה היא נקשרת אל דמותה של גרדיווה, ובה בעת מחזירה את האנולד אל המציאות. היא גם אומרת לו שהתרגלה "להיות מתה", ובכך יש כפל משמעות שהאנולד מבין אותו בשלב הראשון כמשמעו, בלי לעמוד על האירוניה שבדבריה: מבחינתו היא גרדיווה המתה, מנקודת המבט שלה היא האישה שכמו מתה לו, רק משום ששכח אותה והעלים מתודעתו את אהבתם.

פרויד מסביר כיצד, בדיוק כמו אצל האנולד, מתפקחים גם חולים שהוא מכיר במציאות, ברגע שהמודחק הטמון בלא מודע עולה ומגיע אל המודע. בהערת שוליים הוא מדגיש כי "היום, בשנת 1912… [בניגוד לזמן שבו  כתב את החיבור, חמש שנים לפני כן] התנועה הפסיכואנליטית שיזמתי עשתה מאז נפשות רבות ועודנה מוסיפה להתפשט."

הוא מבאר מושגים שנהפכו לנחלת הכלל מאז שכתב עליהם כאן. למשל: מה פשרה של הדחקה, שהיא, לדבריו, "ביטוי דינמי" המרמז על כך שיש בנפש כוחות המבקשים להביא את המודחק אל התודעה.

הוא מביא דוגמאות המאיירות כיצד המודחק צף ועולה לפני השטח: למשל, ציור
של פליסיאן רופס     "הפיתוי של סנט אנטואן", שבו נראה "נזיר סגפן המחפש מפלט לנפשו, ודאי מול פיתויי העולם הזה, מול תמונת הגואל הצלוב," והנה הצלב הולך ושוקע, ובמקומו עולה "דיוקן זוהר של עירום אישה, כולה תאוות בשרים". דוגמה אחרת: דמות בסיפור של ז'אן ז'ק רוסו, בחור צעיר שמבקש לברוח מהמיניות אל המתמטיקה, אבל שם תרגילים כמו "שני גופים המתקרבים זה אל זה במהירות", או ההנחיה "לחסום חרוט בתוך גליל שקוטר בסיסו…" מסעירים ומבלבלים אותו.

פרויד מצביע על קשרים רבים בסיפור שמראים כיצד פועלת ההדחקה. למשל, פירוש השם גרדיווה מזכיר את משמעות שמה של זואי, ששם משפחתה ברטגאנג, כלומר, בגרמנית, "הזוהרת בהילוכה".

כך הוא מנתח גם את חלומו של האנולד, ומסביר כי "יש שיעור של אמת במראות שראה." גם בחלום מתקיים, לפי פרויד, "המאבק בין המודחק והשולט", כי "מראות החלום הם… תולדות הפשרה" של אותו מאבק. הוא קובע כי ידוע לנו הכלל: "דברים שאתה שומע בחלום מקורם תמיד בדברים ששמעת." החלום מעלה אל התודעה את הרגשות שהודחקו. הוא תחילת הדרך אל הריפוי. הוא מביא את האנולד לפומפיי, אליה נס מהחיים שבהם אהובתו גרה בבניין הסמוך, חלון מול חלון. כמו באחד מסיפוריה של שחרזדה שבו האדם שנמלט מפני מותו ומגיע לעיר אחרת פוגש בו בכיכר השוק, שם מברך אותו מלאך המוות ומודה לו על כך שהגיע אל הפגישה היעודה בזמן ובמקום, כך גם האנולד: הוא מרחיק עד איטליה, כי שם עליו להיפגש שוב עם רגשותיו המודחקים, עם האהבה והתשוקה שמחכים לו. החלום מצביע על פומפיי הקבורה בין ההריסות, ממש כמו ההדחקה הנפשית של החולם.

לפני ימים אחדים התפרסמה פסיקה של בית המשפט העליון. בפסיקה נדחה ערעורו של נאשם שנגזרו עליו ארבע עשרה שנות מאסר בגין פגיעות אינוס ומעשים מגונים שעשה בבתו בילדותה. הבת נזכרה במעשים הקשים שנעשו בה לאורך שנים, מאז שהייתה כבת שלוש, עד שמלאו לה אחת עשרה, בעקבות חלום שחלמה בבגרותה. במשפט תיארה את סערת הנפש שחשה כשהקיצה מהחלום, וכיצד נזכרה במעשים שהדחיקה לאורך שנים.  בית המשפט הרשיע את הנאשם על סמך ראיות תומכות, עדויות של בני משפחה, וסתירות מהותיות בעדותו של הנאשם.

עם זאת, היו אנשים בציבור הישראלי שהפסיקה נראתה להם תמוהה. בחינת – איך ייתכן שמרשיעים אדם "על סמך חלום". מסתבר שהמנגנון שתיאר פרויד, שבו חלום מעלה אל פני השטח ידיעות מודחקות, היה נהיר לשופטים (וכמובן שגם לפסיכולוגים המומחים שהעידו מטעם התביעה). אנשים רבים מדי לא חסו על הנפגעת, לא הבינו, וחמור מכך − גם לא ניסו להבין − את הייסורים שעברו עליה, ומן הסתם הוסיפו עליהם שלא לצורך, בגסות ובאכזריות.

מכאן אני מבקשת לחזק את ידיה ואת רוחה ולומר לה: את צודקת.  אמת דיברת. הבלהות שחווית במציאות האמיתית, שהתעוררו כשחזרו אלייך בחלום, שהשתחררו מההדחקה והביאו אותך לתבוע את המענה שלך לדין, לא יוכלו להיעלם. מה שקרה הוא חלק מחייך. אבל לפחות את יודעת שקיבלת הכרה מכל הערכאות השיפוטיות ושהשופטים, אך לא רק הם, מאמינים לך. שהצדק נעשה. אני מקווה שיש בכך נחמה.

ומדוע בחרה לעצמה של שם גבר.

מרי אוונס בת התשע נשלחה לבית הספר ללמוד: נפרדה מהמשפחה, עזבה את בית הלבנים האדומות, באחוזה שאביה מנהל, ועברה לפנימייה. יחסיה עם אמה קרירים וכנראה שאינה חסרה למרי, אבל היא כן מתגעגעת לחיים שבכפר, לשיטוטיה בשדות הירוקים, החצויים בגדרות שיחים, לדיג בתעלות ובבריכות המים, לאחיה, ובעיקר לאביה: היא הבת החביבה עליו. בצר לה מחפשת מרי דמות מבוגרת להישען עליה, ומתקרבת לאחת המורות, שאתה היא מנהלת שיחות מפתיעות בתבונתן על פילוסופיה ואתיקה. המורה אוונגליסטית אדוקה, ומרי הולכת בעקבותיה, מתקרבת לדת, מתלבשת בצניעות ומקפידה על ביטול עצמי ועשיית מעשים טובים.

שלושים שנה אחרי כן, מרי אוונס איננה עוד. היא שינתה את שמה ואת השקפת עולמה. היא פורצת דרך, מורדת במוסכמות, מעצבת לעצמה חיים שונים מאלה של בני משפחתה ומכריה. היא ג'ורג' אליוט, ילידת 1818, סופרת מוכרת ומצליחה מאוד. עד מותה, בגיל שישים ואחת, פרסמה שישה רומנים ושלושה עשר קובצי שירה, זכתה לקהל קוראים נלהב, התעשרה מהכתיבה, ואפילו הוצגה בבית המלוכה, חרף אורח החיים שניהלה, שנחשב בימיה שערורייתי.

אך נשוב למרי אוונס. אביה השתדל שבתו תזכה בהשכלה רחבה, כי היה בטוח שכיעורה ימנע ממנה להינשא ורצה להבטיח שתוכל לעבוד ולהתפרנס כאומנת ומורה פרטית לילדים עשירים. לאחר שאמה מתה, חזרה מרי הביתה כדי לטפל באב. היא הייתה בת שש עשרה, המשיכה לקרוא ספרי תיאולוגיה, והתחילה להטיל ספק ברעיונות האוונגליסטים. האם אמנם, תהתה, נשים ניחנו בנטייה טבעית ומולדת לטפל, והאם אלוהים הקריב את עצמו למען האנושות ככתוב, כמו שנשים מקריבות את עצמן לטובת אחרים? היא עצמה חשה שאין בה דחפים אימהיים, ושאינה מסוגלת להסתפק בעשייה הביתית. היא קראה ספרים על אסטרונומיה וגיאולוגיה והגיעה למסקנה שכדור הארץ לא יכול היה להיווצר בשישה ימים, כמסופר בסיפור הבריאה. פריצת הדרך הראשונה בדרכה להפוך לסופרת ג'ורג' אליוט הייתה כשעזבה את הדת ודגלה בלבה במחשבה חופשית – המושג הוויקטוריאני לאגנוסטיות. כדי למנוע שערורייה נעתרה להפצרות בני משפחתה, והסכימה להמשיך, לפחות בינתיים, להופיע לתפילות בכנסייה.

בהיותה בת עשרים ושש תרגמה ספר בשם חיי ישו שזיכה אותה בהכרה של חוגים אינטלקטואליים. מות אביה, שלוש שנים אחרי כן, שחרר אותה להכיר אנשים, לנסוע, לנהל פרשיות אהבים: כך למשל חייתה בפנסיון שבו גרו גם המוציא לאור שאתו עבדה, רעייתו והמאהבת שלו. כששתי הנשים גילו שגם מרי אוונס מנהלת אתו קשר, הביאו לכך שתסולק.

מרי אוונס זכתה לעצמאות כלכלית כשהחלה לעבוד כעורכת בכתב עת שמאלני, וקנתה לעצמה דירה. ואז התרחשה השערורייה הדרמטית מכולן: היא החלה בקשר זוגי עם גבר נשוי, שאשתו סירבה להתגרש ממנו. בני הזוג אף עברו לגור ביחד, והעמידו פנים כאילו הם נשואים כחוק!

בגיל שלושים ותשע נהפכה מרי אוונס לג'ורג' אליוט. היא התחילה לפרסם סיפורים, ואחריהם רומנים רבים. היא בחרה בשם עט גברי כי רצתה להבדיל את עצמה מסופרות בנות זמנה שכתבו בעיקר רומנסות וסיפורי אהבה. היא גם חששה שחייה האישיים יפגעו בהתקבלות של ספריה. אכן, הציבור אהב אותם. המלכה ויקטוריה קראה ושיבחה את ספרה השני והמכירות נסקו. עד מהרה התגלתה זהותה של הסופרת, אבל הצלחתה לא נפגעה. כשהייתה בת חמישים ושלוש, אחרי שהתפרסם הרומן מידלמרץ', לא נחשבה עוד עם בן זוגה שמחוץ לנישואין כמוקצה חברתית. (זמן לא רב אחרי שמת, נישאה כחוק לגבר צעיר ממנה בעשרים שנה). הספרות והמחשבה החופשית ניצחו את מגבלות הדת, וג'ורג' אליוט – את מרי אוונס, הילדה הקטנה, הלא יפה די הצורך, שחיפשה תשובות.

"הם היו קורבנות, בדיוק כמו הקורבנות במחנות הריכוז," אמר רונלד רייגן במסיבת עיתונאים שערך ב-18 באפריל, 1985. על מי דיבר נשיא ארצות הברית? על חיילים גרמנים, חלקם מהאס-אס, שנקברו בבית קברות בגרמניה.

דבריו נועדו להצדיק את החלטתו לבקר באותו בית קברות. בעצם – להסביר. כי רייגן לא סבר שיש כל דופי בביקור. גם אם בתוכנית הסיור שערך בגרמניה סירב תחילה לבקר גם במחנה ריכוז, כי, לדברי אחד מעוזריו, סבר "שאיננו צריכים להתמקד בעבר, אלא בעתיד," וכדברי עוזר אחר, "הנשיא פוליטיקאי שמח. הוא לא רוצה להתפלש במקום זוועתי כמו דכאו."

רק לאחר לחץ ציבורי ניאות רייגן לבקר גם בברגן בלזן, שם ציין את "הרוע שיזם איש אחד, רוע שהפך את העולם כולו לקורבן." אליבא דרייגן, היטלר, והוא לבדו, גילם את כל הרוע והאשמה. מבצעי הפשעים, הרוצחים, אנשי האַיְינְזַצְגְרוּפֶּן, המחסלים, היורים, האנסים והשודדים, היו, קשה אולי להאמין, אבל כך התבטא הנשיא הנכבד, רק "צעירים חפים מפשע".

את הדברים המקוממים הללו (האם העידו על בּורוּת מופלגת, טיפשות או רשעות? קשה לבחור בחלופה המועדפת) מביא אלווין רוזנפלד, פרופסור ללימודי יהדות, בספרו קץ השואה, שם הוא מבקש להראות כי קיימת כיום בתרבות המערבית כולה הכחשת שואה סמויה ונרחבת, שאיננו ערים לקיומה.

רוזנפלד מדגים את השקפתו בין היתר באמצעות סיפור חייה ומותה של אנה פרנק, והאופן שבו נוהגים להציגו.

הנה, למשל, הוא מספר כיצד הזכיר אותה רונלד רייגן, בעת ביקורו המאולץ בברגן בלזן, מחנה הריכוז שבו מתה ארבעים ואחת שנים לפני כן. רייגן ציטט את המשפט המפורסם ביותר מיומנה: "אני עדיין מאמינה,  למרות הכול, כי בני האדם  טובי לב."

תוהה רוזנפלד במרירות: האומנם אפשר להניח שאנה פרנק המשיכה לחשוב כך גם ברגעי חייה האחרונים?

מרבים להעלות על נס את האופטימיות של הילדה שנרצחה בדמי ימיה, את השקפת העולם ההומנית שלה. נוח להזדהות עם מה שכתבה במחבוא, בימים שהיו אמנם קשים מאוד, ובכל זאת בטוחים יחסית, כשעדיין הייתה לה תקווה.

אין לדעת על מה חשבה אנה ברגעי חייה האחרונים, כשגססה ממחלת הטיפוס, בחורף הקר של שנת 1945, לצד מרגוט אחותה. על פי עדויות שנשמעו בשנים האחרונות שכבו שתיהן בצריף החשוף, קרוב לפתח, והתחננו שוב ושוב לבאים וההולכים שיסגרו את הדלת. את אמן, שנשארה באושוויץ, כבר איבדו. מרגוט מתה ראשונה, ואחריה, כעבור זמן לא רב, גם אנה. הדעת נותנת שהיא לא נשארה אז אופטימית, עליזה ומאמינה בטוב לבו של האדם.

אבל, כך סבור מחבר קץ השואה, מרבית האנשים מעדיפים לא לחשוב על כך שאנה הומתה עוד לפני שמלאו לה שש עשרה שנים. הם מעדיפים להתמקד ב"אומץ לבה" ובאיכויות מנצחות אחרות של אישיותה. היא נהפכה לסמל תרבותי, מפורסמת ונערצת, במחיר האמת ההיסטורית.

פרק שלם בספר מוקדש לה, ובמיוחד לאופן שבו הראו אותה בהצגה המצליחה מאוד "יומנה של אנה פרנק" משנת 1955. הצופים יכלו ליהנות מדמותה ה"מנצחת", המלאה בשמחת חיים, וליתר דיוק – החיה, כביכול.

כך למשל כתב מבקר ההראלד טריביון "במרכז המחזה מרחפת, בעליזות המשוחררת של ציפור שאי אפשר לכלוא אותה בכלוב, אנה פרנק עצמה. אנה אינה הולכת אל מותה, היא תותיר חותם על  החיים, ותיתן למוות לקחת את מה שנשאר."

בניו יורק פוסט נכתב כי ההצגה ”הקימה לתחייה את אנה פרנק – כאילו מעולם לא מתה."

אכן, הקהל יצא מהאולם בתחושה שגם אם אנה מתה, היא לא הובסה. הדברים האופטימיים שכתבה ביומנה ריחפו באוויר ושימשו כמעין מחילה וחסד, ואלה, לדעתו של רוזנברג, המילים הכי פחות הולמות שאפשר לחקוק על מצבתם של מיליוני קורבנות רצח הנאצים.

אצל האמריקנים, טוען רוזנברג, סיפורים חייבים להיות חיוביים. גם אלה שעוסקים בשואה. הם נדרשים להביא את הקורא לידי תחושת התעלות, לא לצלול אתו עמוק לתוך החידלון.

המחזאי עצמו כתב על המחזה שלו כי מעולם לא סבר שהוא עצוב. "ודאי," הוא הודה, כנראה בלי להבין מה הוא אומר, "שלא רציתי לדכא את הקהל. אני לא רואה בכך מטרה תיאטרלית לגיטימית. מעולם לא חשבתי שהחומר המקורי מדכא. הוא לא נראה לי סוציולוגי, היסטורי, או פוליטי – אלא מסמך אנושי… במבט לאחור מותה של אנה פרנק לא נראה לי כבזבוז, כי היא הותירה לנו מורשת משמעותית ובעלת ערך."

כך. מותה של הילדה הקטנה, המצחיקה, הרגישה, זאת שכל עתידה נגזל ממנה, זאת שלא זכתה לממש את כישרונה, לאהוב, ללדת ילדים, לגדל משפחה, ליצור, לנשום, לראות – לחיות באמת! – אינו נראה לו בזבוז. הלוא היא הותירה לו מורשת.

עם "הסוף הטוב"  הרצוי והנחוץ הוא כבר הסתדר, והוסיף אותו בעצמו.

כמו כל סיפוריה של אידה פינק, גם הסיפור "ניירות אריים" קצרצר: כולו ארבעה עמודים וחצי. ובכל זאת נוצרת בו, ובכל האחרים, מציאות שלמה, משמעותית ונוקבת.

אפילו רק מסיומו של הסיפור, כפי שהובא כאן, אפשר להבין את הנסיבות שעליהן נכתב: אישה צעירה, למעשה נערה, נאלצת לשלם בגופה כדי לזכות בניירות האריים שיאפשרו לה ולאמה להינצל. כמו בכל סיפוריה של אידה פינק, קשור גם "ניירות אריים" בשואה, ועושה זאת כביכול בלי לגעת בזוועה עצמה. היא לא נאמרת במפורש, נשארת בשוליים, אלה שאין בהם הרג ישיר, אין גופות ודם. המוות מרחף מעל פני התהום, נודע ולא נוגע. והכאב – הוא מתקרב בקווים קלים, בעדינות מצמיתה.

הנה כאן, בסיפור הזה, יש דוגמה לרוע תמציתי: המנוול, מי שכל העוצמה בידיו, שיש לו הכוח לגזור חיים או מוות, כולו ענייני ועסקי, קצת מבודח, כאילו הגון – בתמונה קודמת הנערה אומרת לעצמה שנהג בה תמיד כיאות. הוא בן ארבעים והיה לפני המלחמה המעביד שלה. היא בת שש עשרה. הוא בוחן את גופה כמו שבודקים סחורה. משבח את מבנהו. הזדמנה לו האפשרות לתבוע ממנה כל מה שעולה על דעתו ובתמורה יאפשר לה לחיות ולהציל גם את אמה.סביר להניח שהאם אינה יודעת מה המחיר שבתה נתבעת לשלם בנוסף על הכסף שאותו תיתן לאנס, המעט שנותר להן, אבל אין בו די.

לא בטוח שהאנס מעוניין רק בגופה. הוא עט גם על ההזדמנות להשפיל אותה. להוכיח שהיא זונה. שתהיה מוכנה להימכר. שגם לה יש מחיר, והוא לא גבוה במיוחד מבחינתו: חייה תמורת כמה מסמכים שקל לו לספק. אקט מסחרי, המעיד על כך שאפילו נערה, כמעט ילדה, מבוהלת וחסרת אונים, היא בעצם "סתם" זונה: מישהי שמוטחת בעיניו באחת אל תחתית הסולם האנושי. ובעצם עוד לפני כן הייתה שם, יהודייה בעולם המעוות של אותם ימים.

בימי מלחמת העולם השנייה התחכם המודיעין הבריטי ויזם את אחד ממבצעי הריגול היעילים והמשוכללים ביותר שלו: בתוך מתקני כליאה הציבו מיקרופונים זעירים, מכשירי ציתות, שהאזינו באמצעותם לאלפי שבויי מלחמה גרמניים.

האזנות הסתר הללו נועדו לדלות בזמן אמת מידע על עניינים צבאיים, תוכניות, כלי נשק וכיוצא בזה. מאחר שהגרמנים לא העלו בדעתם שמאזינים להם, הם חשפו סודות "טריים", שהיו בעלי ערך רב, במיוחד כשהגיעו מפיהם של אלה שזה עתה נפלו בשבי. אבל בנוסף על המידע הצבאי, האירו תמלילי השיחות את הלכי הרוח בקרב הגרמנים. הם שוחחו על קרבות, על כלי נשק, על הפיהרר, וגם על פשעי המלחמה שביצעו.

כמה עשרות שנים אחרי תום המלחמה גילה את תמלילי השיחות ההיסטוריון הגרמני, סונקה נייצל וניתח אותם, בשיתוף עם הפסיכולוג החברתי הראלד ולצר. ביחד כתבו את הספר חיילים ההקלטות הסודיות של אנשי הוורמאכט: פרוטוקולים של לחימה ומוות

היבטים רבים של הלכי הרוח שהיו נפוצים בקרבם עולים מתוך אותן שיחות. פשעים נגד האנושות היו לנורמה. ועם זאת הם ראו בעצמם אנשים טובים, רגילים. אמות המידה השתנו: שוויון הוחלף בחוסר שוויון וסולידריות אנושית בסולידריות לאומית המתבססת על רק גזע. הדרת הזולת לא נתפסה כעניין מגונה, כי כל האחרים איבדו לחלוטין את מעמדם החברתי, בעצם – לא נחשבו עוד בני אדם.

האלימות כלפי כל מי שהוגדרו "אחרים" נעשתה מותרת, אפילו רצויה. טייסים וימאים גרמניים תיארו בחדווה, בהתלהבות, כמי שמספרים על ציד של חיות או על פעילות ספורטיבית, כיצד הפציצו כל מה שהתחשק להם. כשדיברו על הטבעת אוניות או מטוסים, בני האדם שהיו עליהם לא נחשבו, כמעט לא הוזכרו. כאילו כלל לא התקיימו, או שהיו שקולים לחפצים שאין בהם מלכתחילה שום רוח חיים. אפשר היה להרוג מכל סיבה שהיא. הנה דוגמה לשיחה:

זוטלטרר: "יריתי בצרפתי אחד מאחורה. הוא רכב על אופניים."
ובר: "מקרוב?"
זוטלטרר: "כן."
ובר: "הוא רצה לפגוע בך?"
זוטלטרר: "שטויות. רציתי את האופניים."

את המוסר המנותק שלהם אפשר לראות בשיחות שבהן סיפרו השבויים זה לזה על אירועים שבהם נפגע עמית לנשק והביעו צער ודאגה ליתומים שהשאיר אחריו, ובה בעת רצחו אלפי בני אדם בלי לחשוב לרגע על ילדים של אחרים, או על הילדים שהרגו.

אמנם, בחלק מהשיחות בחרו המספרים, שתיארו זוועות בלתי נתפסות, בעמדה של צופה מהצד, אבל לא פעם גם סיפרו גם על ההשתתפות שלהם עצמם במעשים. תגובת בני השיח שלהם מעידה על הסכמתם, על כך שגם הפשעים הכי מחרידים התקבלו בטבעיות ולא הפתיעו איש. גם כשמישהו מתקומם נגד הירי באלפי חפים מפשע, זעמו לא הופנה נגד המעשה עצמו, אלא נגד העובדה שנעשה בגלוי, במקום שהיו בו עדים. שום דבר שנאמר לא עורר כעס או הסתייגות.

אדרבא, לעתים תכופות הטילו הדוברים את האשמה על הקורבנות. כך למשל כתב בספרו האוטוביוגרפי  רודולף הס, מפקד מחנה ההשמדה אושוויץ,  על אנשי הזונדרקומנדו. הוא תיאר בפליאה, כמו מדען שצופה בחיות מעבדה, את התנהגותם ה"מוזרה" כדבריו: "הם הלוא ידעו בוודאות כי בסוף האקציות ימצאם אותו גורל עצמו שמצא את חבריהם-לגזע, אשר הם סייעו במידה כזאת להשמדתם. ואף על פי כן עשו את מלאכתם בשקידה שגרמה לי תמיד לתמוה." הרשעות, הנבזות המסמרת שיער – להתעלל באנשים, להרעיב אותם, לאיים עליהם, לשלול מהם כל זכות ואת הקשר שלהם למציאות, ואז להתבונן בהתנהגותם בסקרנות ובעניין, להשתומם מכך שהם נטולי צלם האנוש, כאילו פגומים, כאילו אינם הקורבנות שלו עצמו!

כך גם מובאות בספר חיילים ההקלטות הסודיות של אנשי הוורמאכט שיחות שבהן מתוארת אלימות מינית ואונס של צעירות יהודיות, שנרצחו כמובן, לאחר מעשה. אחד השבויים סיפר למשל כיצד ראה פעם "יהודייה יפה" שהייתה בדרכה אל בור ההריגה. הוא זיהה אותה, כי בימים הקודמים הועסקה בניקוי המחנה, שם, כדבריו, "נתנה שיעשו ממנה זונה." ממש כמו בסיפור "ניירות אריים", הנערה מואשמת. אונסים, ואחרי כן רוצחים אותה, אין לה שם ואין לה זהות, היא איזו "יהודייה יפה" שמוזכרת רק כמי ש"נתנה". שהרשתה. שהייתה כביכול שותפה להתעללות בה. שהייתה אפילו אשמה. שלא היה לה שום סיכוי בתוך העולם המטורף והמרושע שאליו הגיעה וממנו יצאה, אלמונית ואבודה.

הדברים שאמרו השבויים הגרמניים, המחשבות שביטאו, העולם המעוות שייצגו, הם עדות למה שיכול לקרות כשבני אדם שוללים מאחרים את זהותם האנושית.

סיפוריה של אידה פינק מחזירים את האנושיות. הם משמיעים ביופי ובדייקנות את הקול האילם, האבוד. הם תזכורת למה שיכול להיווצר  כשבני אדם יודעים להביט באחרים, ולראות אותם.

היא עומדת מול נשיא ארצות הברית, דווייט אייזנהאואר וממששת את פניו. בעוד רגע ייגשו לעסוק בנושא שלמענו ביקשה להיפגש אתו: היא מבקשת לבדוק אתו ביחד מה אפשר לעשות למען החיילים שהשתחררו מצבא ארצות הברית בתום מלחמת העולם השנייה. אצבעותיה קלילות, מרחפות. כשהוא מדבר היא נוגעת בפיו ומחייכת אליו.

אייזנהאואר אינו הנשיא הראשון שבפניו היא נוגעת. עם הנשיא השלושים, קלווין קוליג', נפגשה לא פעם, בחברת רעייתו, ואתם עסקה בהגברת המודעות לצרכיהם של ילדים חירשים ובאיסוף כספים למען קרנות המטפלות בהם. היא נגעה בפניהם של אנשים ידועי שם רבים אחרים: תומס אדיסון, צ'רלי צ'פלין, פרנק סינטרה, מרק טוויין. האחרון אמר עליה שהיא אחת משני בני האדם המעניינים ביותר שנולדו במאה ה-19. (השני היה לטעמו נפוליון).

היא בוגרת של מכללת רדקליף. חייה מוקדשים לפעילות חברתית. היא הייתה בין מייסדי האיגוד האמריקני לחירויות אזרחיות. היא סופרג'יסטית, פעילה למען שוויון זכויות אזרחי לנשים, שנאבקת למען זכות ההפלה. היא פעילה למען נכים: היא מנסה לשכנע את השלטונות כי לעתים תכופות מדי נכות נגרמת בשל עוני ותנאי עבודה מחפירים ופוגעניים. כדי לתמוך ב"איגוד פועלי התעשייה של העולם" שהוקם בארצות הברית (בשיאו, בשנת 1923, מנה מאה אלף איש, אך דוכא כחלק מהמדיניות האנטי קומוניסטית של הממשל), סיירה ברחבי ארצות הברית ואספה תרומות. היא מרבה לנסוע בעולם, גם בישראל ביקרה בשנת 1952, התארחה בכנסת, והרצתה במקומות שונים. בניין אגודת החרשים נקרא על שמה.

היא הלן קלר, שכתבה שני עשר ספרים, ומאמרים רבים. ג'ורג' ברנרד שואו העריץ את כתיבתה, ולא היה בכך יוצא דופן: ספרה הראשון, האוטוביוגרפי, קורות חיי, שראה אור לראשונה בשנת 1902, נמכר עד כה ב 167 מהדורות, וספרה עושת הנפלאות משמש עד היום בסיס להצגות וסרטים, ואנשים ברחבי העולם ממשיכים לקנות ולקרוא אותו.

שישים ושלוש שנים לפני פגישתה של קלר עם הנשיא אייזנהאואר, לא היה יכול איש לשער שזהו העתיד הצפוי לה. הילדה, שבגיל שנה וחצי איבדה את מאור עיניה ואת שמיעתה בעקבות מחלה קשה, הייתה מיואשת ואלימה. הפער בין תבונתה הטבעית ובין יכולתה להביע את עצמה ולהבין את העולם הסובב אותה, ועמו – החמלה המובנת, הנוגעת ללב, של הוריה שחסו עליה והניחו לה להשתולל מכעס בהתקפי זעם אלימים בכל פעם שהתסכול גבר עליה – הביא לכך שהייתה ילדה פרועה ואומללה.

"הייתי בדרגה נמוכה יותר מחיה," כתבה בדיעבד. "היא הייתה אבודה ומחוסרת
תקווה," אמרו הוריה.

הנס בחייה של הלן קלר התרחש כשמלאו לה שבע: אל הבית הגיעה מורה, שאותה כינתה לימים "עושת הנפלאות". אותה מורה, אן סאליבן, ליוותה אותה כל חייה, אחרי ששינתה אותם לחלוטין. אן הייתה רק בת עשרים ואחת, וזאת הייתה משרתה הראשונה. התפקיד שקיבלה על עצמה נראה בלתי אפשרי, אבל היא סירבה לוותר על תלמידתה, וחיפשה דרך לתקשר עם ילדה קטנה, חירשת, אילמת ועיוורת.

פריצת הדרך חלה ביום שבו ציירה אן על כף ידה של הלן, בכתב סימנים, את המילה "מים", ובה בעת שמה את היד מתחת לברז והניחה לילדה לחוש בזרם. מהרגע שהבינה הלן את הקשר שבין הסימנים למציאות, כשהתחוור לה שאפשר לתקשר, ואיך, היא התחילה לכבוש את העולם. תחילה בצעדים קטנים: הלן תבעה בתזזית, בהתלהבות שלא היה לה קץ, לדעת את שמות כל החפצים הסובבים אותה. ואז למדה לתקשר. להביע רגשות ומחשבות. למדה כתב ברייל. הרחיבה את הידע וההשכלה שלה וגיבשה את השקפת עולמה ההומניסטית, אוהבת האדם. משם, מהרגע ההוא שליד הברז, נבע כל השאר: האפשרות לבטא ולממש את כוחה ואת כישרונותיה, ואת תעצומות הנפש שלה ושל מורתה, ובזכות כל אלה – להשפיע על העולם, למרות נכותה ובגללה.

הלן קלר נגעה לא רק בפניהם של נשיאים, אלא גם בנפשותיהם של רבים אחרים. "יש דבר אחד גרוע יותר מלהיות עיוור: להיות אדם רואה, שאין לו חזון," אמרה, ובכך לימדה את כולנו שיעור.

בתום הקרנת הסרט סוסקינד, אחרי שהבמאי ההולנדי, רודולף ואן דן ברג, סיים את דבריו ופנה אל הקהל בהצעה לענות על שאלות, קמה אישה מבוגרת שישבה בשורה הראשונה.

היא התקשתה לדבר. "אין לי שאלה," היא אמרה בשקט. "רק רציתי להגיד לך תודה."

כל הנוכחים באולם עצרו את נשימתם כשהוסיפה: "אני הייתי אחת הילדות שם – " היא הצביעה על האקרן שהמסך כבר ירד עליו. "עד היום לא היה לי מושג איך נשארתי בחיים. כל המשפחה שלי נעלמה. אף אחד לא חזר. עכשיו, בזכותך," היא פנתה אל הבמאי, "אני יודעת מי הציל אותי. איך זה קרה."

הנה מה שנודע לה: בזמן כלשהו בשנת  1943 היא, כמו ילדים יהודים רבים, נקלעה אל בית יתומים באמסטרדם. המקום שימש כתחנת מעבר. משם  נשלחו הילדים הלאה, אל מותם.

שלוש שנים לפני כן אולץ ולטר סוסקינד, יהודי גרמני ממוצא הולנדי, להצטרף ליודנרט. לפני עליית הנאצים ניהל בגרמניה בית חרושת. בשנת 1938 ניסה לברוח לארצות הברית, אבל "נתקע" בהולנד. בשל הגרמנית המשובחת וכישורי הניהול שלו התמנה לתפקיד מנהל "התיאטרון ההולנדי", שם ריכזו הגרמנים בספטמבר 1943 את יהודי הולנד לפני הגירוש למחנות ההשמדה.

כשסוסקינד הבין מה יעלה בגורלם של הילדים מבית היתומים הסמוך לתיאטרון, התחיל להעביר אותם בחשאי אל מוסד שגבל עם בית היתומים: סמינר קלוויניסטי למורים, שמנהלו, יוהאן ואן הולסט, עזר לסוסקינד, הסתיר את הילדים והבריח אותם, בשיתוף עם המחתרת ההולנדית, לכפרים שמחוץ לאמסטרדם. לימים כיהן ואן הולסט כאחד ממנהיגי המפלגה הנוצרית דמוקרטית של הולנד והוכר בשנת 1972 כחסיד אומות עולם.

ולטר סוסקינד הציל כך כשש מאות ילדים. הוא עצמו לא שרד. בשנת 1944 גורש ביחד עם אשתו ובתו לווסטרבורק, מחנה מעבר בדרך לאושוויץ (גם אנה פרנק הגיעה לשם, באוגוסט של אותה שנה, וגם היא ובני משפחתה, כמו סוסקינד, היו ילידי גרמניה שנקלעו להולנד לאחר שלא  הצליחו לקבל אשרת כניסה לארצות הברית, חרף מאמציו הרבים של אביה).

סוסקינד ניצל "ידידות" שקשר עם כמה נאצים, הצליח לצאת מהמחנה וחזר לאמסטרדם, שם הציל קבוצה של ילדים שנשארו נעולים במרתף בית היתומים. הוא ניסה גם לשחרר את אשתו ובתו, אך כשנכשל חזר לווסטרברוק. שלושתם נספו.

בספרה  אייכמן בירושלים: דו"ח על הבנאליות של הרוע  עסקה חנה ארדנט רבות ביודנרט. היא טענה למשל כי המגע התכוף בינם לבין הביורוקרטיה הנאצית הביא לכך שנציגים יהודים חצו "את התהום שהפרידה בין סיוע ליהודים להימלט, ובין הסיוע לנאצים לארגן את גירושם."

ארנדט תקפה את מה שכינתה "אווירה של אסיפה המונית" שהשתלטה על משפט אייכמן, וכתבה כי חלק מהעדויות, למשל אלה שעסקו במרד גטו ורשה, כלל לא תרמו למשפט, כי לא היה להן קשר לפשעיו של הנאשם. לטענתה, יכלו עדויות אלה להיות רלוונטיות "אילו סיפרו על הפעילויות של מועצות היהודים, שמילאו תפקיד כה חשוב והרה אסון בניסיונות הגבורה שלהם-עצמם".

היא ציטטה את העד היחיד שהיה חבר בכיר ביודנראט בהונגריה, פנחס פרוידיגר, אותו כינתה בהדגשה "הברון פיליפ פון פרוידיגר לשעבר."

"יש כאן," אמר פרוידיגר בעדותו, "אנשים שאומרים שלא אמרנו להם לברוח. אבל חמישים אחוז מהאנשים שברחו נתפסו ונהרגו."

לכך השיבה חנה ארדנט בספרה בהערה צינית: "בהשוואה לתשעים ותשעה אחוז מבין אלה שלא נמלטו."

"לאן הם יכלו לפנות? לאן הם יכלו לברוח?" קרא פרוידיגר, "מה יכולנו לעשות? מה יכולנו לעשות?"

אב בית הדין השאיר את השאלה פתוחה: "אני לא חושב שיש תשובה לשאלה," אמר.

אבל היו אנשים בקהל הנוכחים שדווקא הייתה להם תשובה. דבריו של פרוידיגר עוררו זעקות שבר וכעס. זאת הייתה אחת התקריות היחידות במהלך המשפט שבהן הגיבו כך, בצעקות בהונגרית וביידיש. אלה שבני משפחותיהם נספו, צעקו. אלה שלא נמלטו, כי לא ידעו מה צפוי להם. כי המידע על אושוויץ ועל הרצח ההמוני, שהגיע אל אנשים כמו פרוידיגר וקסטנר, נבלם אצלם.

"לא נתתם לנו הזדמנות לברוח!" זעמו לעברו.

פרוידיגר עצמו הציל את חייו ואת חיי בני משפחתו. הוא ברח לרומניה, "כי היה עשיר," כותבת ארדנט, "כי ויסליצני [פושע מלחמה נאצי] עזר לו."

גם קסטנר ניצל, וטענות דומות, ואף חמורות יותר, הופנו לא פעם גם כלפיו. על רכבת ההצלה שהצליח להוציא מבודפשט לברגן בלזן, ומשם אל החופש בשוויץ, היו  1,684 איש, ביניהם רבים מבני משפחתו, ידידיו ומקורביו. בחודשים שבהם הושארה הרכבת בברגן בלזן הושמדה יהדות הונגריה. יש הטוענים כי הרכבת שימשה לאייכמן ערובה לכך שקסטנר ימשיך לעזור לו, שייצר  שקט בקרב היהודים. הם לא יעלו בדעתם מה צפוי להם, וישתפו פעולה עם מנגנון הרצח. אכן, מאות אלפים עלו על הרכבות בלי ויכוח, כי האמינו שהם נוסעים לעבוד. אלי ויזל בספרו הראשון הלילה מעיד כי הוא ובני משפחתו יכלו אולי להינצל אילו רק עלה בדעתם שהם נתונים בסכנה. העוזרת הנוצרייה התדפקה על חלונם בלילה שלפני הגירוש הסופי מהגטו. החלון גבל בחלק הארי של העיר. אילו רק ידעו, אילו רק פתחו את החלון ונסו על נפשם… אילו רק…

כמו סוסקינד, גם קסטנר קשר מעין קשרי ידידות עם פושעים נאציים, אבל כמה שונים היו שני האנשים הללו, ומה שעשו עם ה"ידידות" הזאת! בספרו "האומנם נרצח פעמיים?" מביא אלי ריכנטל עדויות לכך שקסטנר נהג לשבת אתם ולשחק בקלפים, על סכומים גבוהים. אין לדעת אם אלה עדויות מהימנות. אבל דבר אחד ידוע בוודאות: בתום המלחמה הטריח את עצמו קסטנר והגיע למשפטי נירנברג, לא כדי להאשים ולתבוע את דם הקורבנות, אלא כדי להעיד לטובתו של הפושע הנאצי  קורט בכר, ולהציל אותו מהגרדום! (האם מישהו מוכן לקבל את הסבריו כאילו עשה זאת רק משום שהיה ג'נטלמן? אלי ריכנטל טוען כי מצא ראיות לכך שמשפחתו של קורט בכר הפעילה על קסטנר לחצים ואיומים לפיהם יחשפו עליו מידע חמור מאוד, אם לא יעזור להם!).

לאורך השנים מתחו רבים ביקורת קשה על עמדתה של חנה ארדנט, על כך שהאשימה את מי ששיתפו פעולה עם הנאצים. אחרים משבחים עד היום את העובדה שקסטנר הציל 1,684 איש, וטוענים כי "כל המציל נפש אחת מישראל כאילו הציל עולם ומלואו" (המסנגרים כנראה עדיין אינם מבינים מה היה מחיר ההצלה הזאת: "שקט תעשייתי" ואפשרות לרצוח בלי הפרעות, כמעט את כל יהדות הונגריה, כ564,500  בני אדם). כמו כן סבורים רבים כי אי אפשר לדון אדם עד שלא עומדים במקומו, במיוחד כשמדובר במציאות הבלתי אפשרית של אותם ימים.

אכן, קשה לקרוא את דבריה של חנה ארדנט כשהיא מותחת ביקורת נוקבת על מי שהיו שם. היא כותבת כך: "את עניין שיתוף הפעולה הזכירו השופטים פעמיים; השופט יצחק רווה חילץ מפי אחד מעדי המחתרת הודאה כי 'משטרת הגטו' הייתה 'מכשיר בידי רוצחים', ואישור לכך שה'יודנרט נקט מדיניות של שיתוף פעולה עם הנאצים.'"

מתחשק לצעוק לה – איך את מרשה לעצמך להתבטא בהתנשאות כזאת? האם את יודעת בוודאות מה את היית עושה באותן נסיבות? כיצד את היית נוהגת?

ועם זאת, ההתוודעות למעשיו ההרואיים של סוסקינד מעוררת תחושה שבאותן נסיבות היו אנשים שמעשיהם ראויים להוקרה מיוחדת. סוסקינד התמנה ליודנראט כמעט בניגוד לרצונו, מתוך הבנה  שנלכד בתוך כוחות שאין לו עליהם שום שליטה. ברגע מסוים, בצומת שבו נאלץ להחליט כיצד לפעול, הוא בחר לעשות הכול, ויותר, כדי להציל ילדים רבים ככל האפשר. הוא שילם על כך בחייו ובחיי אשתו ובתו. ייתכן מאוד שהיה נרצח בכל מקרה. הסיכויים להינצל היו אז זעומים. ובכל זאת, אי אפשר שלא לחוש יראת כבוד כלפי דרכו ורצונו, בנסיבות הקיצוניות ביותר שייתכנו, להיות אדם טוב.

שלושה מתנקשים יהודים רצחו, כידוע, את קסטנר, לאחר שבית הדין קבע כי "מכר את נשמתו לשטן."

נכדתו, מירב מיכאלי, מכהנת כיום בכנסת ישראל. היא פועלת רבות כדי לפאר ולרומם את זכר סבה, ולהשכיח ולטשטש את ההאשמות נגדו.

ממשפחתו של סוסקינד לא שרד איש.

"הבתים שלכם, אבל הרחובות שלנו," נהגו פולנים לומר ליהודים (אולי בעצם רק לעצמם?). כלומר: אל יגבה לבכם, גם אם אתם עשירים מאתנו: לכם אין בעלות על המקום הזה. הבתים שרכשתם אולי שייכים לכם, אבל אינם באמת שלכם: הם שוכנים ברחובות, ובערים של הארץ הזאת שהיא שלנו בלבד, ואתם בה רק אורחים. אז מה אם אתם ותיקים ומבוססים, וחיים כאן דורות רבים. אתם זרים. הקיום שלכם זמני ומוטל בספק, הוא תלוי ברצון הטוב של אדוני הארץ: שלנו.

הרצון הטוב המפוקפק פג, כמובן, בהזדמנות הראשונה, בתחילת הכיבוש הגרמני, בימים שבהם דמם של היהודים הופקר, כששלטון החוק השתנה ולא נועד עוד להשליט סדר ולהגן על החלשים, אלא נהפך לכלי של רצח והתעללות, בחסותו.

אני קוראת בספר שכנים: השמדתה של הקהילה היהודית בידוובנה שבפולין שכתב ההיסטוריון האמריקני יליד פולין יאן טומש גרוס, על מה שאירע בעיר ידוובנה בחודש יולי של שנת 1941, מיד אחרי שהסכם מולטוב ריבנטרופ הופר, וגרמניה פלשה לכל חלקי פולין: על הטבח שביצעו פולנים בשכניהם היהודים, רצחו ושדדו קהילה שלמה, שאת רוב אנשיה העלו באש, בתוך אסם נעול. "האנשים שארגנו את הפוגרום הם שפיקחו אחר כך על הרכוש היהודי," מצטט גרוס את אחת הפולניות בפרק שנקרא "השוד", ומוסיף וכותב: "נראה לי שהתשוקה לחמוס את היהודים וההזדמנות הבלתי צפויה שנפלה לידיהם – היא, יותר מן האנטישמיות המסורתית או בד בבד אתה, הייתה  קרוב לוודאי המניע האמיתי שהניע את קרולאק וחבורתו לארגן את הרצח."

הטבח בידוובנה לא היה כמובן יוצא דופן. כך למשל, שלושה ימים לפניו, התרחש טבח דומה בעיר סמוכה, רדזילוב, ובכפרים וערים רבים אחרים. הוא זכה להבלטה בזכות ספרו של גרוס, שתיאר אותו לפרטיו המעוררים פלצות. הספר עורר בפולין סערת רגשות. כינו אותו "פצצת אטום מושהית" והיו ניסיונות להתנערות ממנו, אבל הוא עורר גם מחשבות על הצורך בבחינה עצמית. כך למשל כותבת קריסטינה סקארז'ינסקה, פרופסור לפסיכולוגיה, כפי שהיא מצוטטת בספר החשבון הפולני, בעריכת מירי פז: "הפולנים מתייחסים לסבל הלאומי כאל סוג של השקעה נושאת רווחים. הם חשים כי מגיע להם מהעולם יותר מאחרים. 'נדמה לנו שאנחנו יחידים במיננו. אנו מייחסים לעצמנו זכויות מוסריות ותרומה ייחודית לגורל העולם. מחקרים מלמדים שאנשים שחושבים כך מסכימים בקלות להרוג חפים מפשע.'"

לעומת זאת, צוטט יאצק ז'קובסקי במאמר בשם "לכל שכן יש שם" – הוא הזהיר כי "דיון פומבי ביחסי פולנים-יהודים יזיק לעניינה של פולין ויגרום לתבוסה פולנית בבתי משפט בניו יורק בתביעות להחזרת רכוש יהודי."

אנה ביקונט, מספרת בספר החשבון הפולני במאמר "אנחנו מידוובנה" על ויכוח ששמעה בין שני פולנים. אחת מהן, תושבת רדזילוב שראתה את יהודי העיר מובלים אל האסם, "צורחת במלוא גרונה כשהיא מספרת על יהודים. 'קבצנים עלובים שתובעים עכשיו את הרכוש שלהם מאיתנו.'"

זהו הרקע שעליו נכתב – וצויר – הספר הנכס, מאת רותו מודן. מיקה, וסבתה רגינה, נוסעות, כמו שעושים כיום רבים, לפולין. מטרת נסיעתן אינה חיפוש אחרי שורשים או מורשת. הן לא מתכוונות לבקר במחנות הריכוז ביחד עם המשלחות של בני הנוער שהמסעות שלהם נהפכים במקרים רבים לטיולים מהנים. (לא פעם שמעתי כיצד השבים משם נשאלים "איך היה?" ואת תשובתם המתמיהה, המעוררת מחשבות: "כיף".)  הן נוסעות ביחד כדי למצוא את הנכס שהיה שייך למשפחתן לפני המלחמה.

העלילה מסתבכת, הן פוגשות בפולין דמויות מהעבר ומהווה, הסיפור מותח, מפתיע, מצחיק, יש בו תהפוכות  וטלטלות רגשיות, והוא יכול היה לכאורה להיכתב במילים בלבד: יש בו שיחות, תיאורים, בני אדם שנעשים ממשיים וברורים, ממש כאילו לא הופיעו מצוירים.

מי שרגיל לסיפורים מסופרים, לא מצוירים, עשוי לחשוב שציורים של מקומות, הבעות פנים, תנוחות גוף, נופים, הופכים אותם לקונקרטיים ומוחשיים מדי, וכי מראה העיניים עלול לשלול מהקורא את היכולת לראות הכול בעיניי רוחו. לא כך בספר הזה. הציורים שבו משאירים מידה לא מעטה של חופש. הם שטוחים, לכאורה כמעט סכמתיים, ועם זאת גם ספציפיים מאוד. לא רק שאינם שוללים את האפשרות לדמיין, אלא אפילו מעוררים אותה – לא כמו בקולנוע, למשל, ששם פניו של השחקן ומראה גופו המסוים משתלטים לגמרי על הדמות וכובשים אותה. (מי  יכול לדמיין את סקרלט או'הרה או רט באטלר בלי לראות לנגד עיניו את ויויאן לי וקלארק גייבל?).

כשקוראים את הספר ומסתכלים עליו (הוצאת אמזון בחרה בו כאחת מעשר הנובלות המצוירות הטובות בעולם לשנת 2013!) אי אפשר שלא להתרגש מהיחסים שבין רגינה לנכדתה, מאהבתן המהולה בקוצר רוח, מהצחוק המעורב בבכי, מהמסירות וההבנה לצד התמיהות של צעירה שאינה מסוגלת לראות את האישה הצעירה החבויה בתוך סבתה, אינה מעלה בדעתה איזה סיפור מיוסר טמון בה, אהבה נסתרת, כוח שנראה כאילו כבר אבד. נעוריה  וכיסופיה של רגינה לא נמוגו בגלל הגיל, השנים והשינויים. כי יש לדעת: בכל זקן או זקנה מתקיימים, עמוק מעבר לקמטים, לנבילה ולמוזרויות, גם הנערה המאוהבת, הבחור הנועז וכל הרגשות העדינים והסוערים שהזמן אינו יכול להפיגם, גם אם הוא פוגע בכל מה שנראה לעין.

את פרטי העלילה לא אסגיר כדי שלא להרוס לאיש את חווית הקריאה וההסתכלות. אשוב רק אל השאלה הכה מוכרת לישראלים רבים, ולמרבה הפלא מסתבר שגם כמה פולנים שואלים אותה את עצמם: האם הסבל שעברנו מעניק לנו נקודות זכות מיוחדות?

 מה לחש קורץ ברגעי חייו האחרונים? "האימה... האימה," "הזוועה, הזוועה," או אולי: "איזו זוועה"? ואיך נכון יותר לתרגם את המילה  darkness – חושך? אופל? חשכה? מאפליה?  

הנובלה המפורסמת ביותר של ג'וזף קונרד, סופר אנגלי יליד פולין שלמד אנגלית בשנות העשרים לחייו, נקראה בגרסתה הראשונה בעברית לב המאפליה (תרגם משה אבי-שאול), בשנייה  – לב החשכה (תרגמה אופירה רהט) ובתרגום האחרון, מלפני שש שנים – בלב האפלה (תרגמו שולמית ויאיר לפיד). היא התפרסמה באנגלית לראשונה בשנת 1899, שנים רבות לפני שתי מלחמות העולם, לפני שנחשף הלב החשוך של אירופה ובטרם נודע מה מסוגלים לעולל בני היבשת, שראו בעצמם נציגי התרבות העולמית.

הנובלה מעוצבת כסיפור מסגרת. יש בה שלוש דמויות עיקריות, שתיים מספרות – דובר נטול שם וזהות וגבר בשם מרלו – ודמות שלישית, גבר בשם קורץ, שמרלו מספר עליו. הדובר נטול השם נקלע עם מרלו להפלגה לילית, ביחד עם חבורת גברים אחרים, גם הם אלמוניים ולא ממשיים: "עורך הדין", "רואה החשבון", "המנהל". בעברם היו כולם יורדי ים, והקורא לומד רק ששוררת ביניהם שלווה של היכרות ממושכת. מרלו יוצא דופן בקרב החבורה הזאת. הוא היחיד ביניהם שאישיותו נחשפת מתוך המונולוג הארוך שהוא נושא. 

ובכן, החבורה מכונסת על הסיפון כשמרלו פותח בסיפורו, בלי לברר אם הנוכחים מעוניינים בכלל להקשיב לו. "ידענו שגורלנו נחרץ", אומר הדובר נטול השם: הם קהל שבוי.

הלילה יורד וסיפורו של מרלו מתארך. רק פעם אחת קוטע אותו אחד המאזינים בבקשה שישמור על שפה מהוגנת. הדובר נטול השם מופתע לגלות שעוד מישהו מלבדו ממשיך להקשיב, אבל ברור לו, וגם לקורא, שהמאזין האחר כלל לא מבין את משמעות הדברים שהוא שומע. כנראה שכל האחרים באמת נרדמו, ודאי אינם מתעניינים בסיפור, אבל אנו הקוראים יודעים שמרלו והמאזין הקשוב שלו אינם לבדם במסע הזיכרונות אל מרכז אפריקה: גם אנחנו מפליגים אתם, תחילה על התמזה, ואחרי כן על נהר הקונגו, בדרך אל האופל.

תחילת המסע ההוא, מספר מרלו, הייתה כשהרגיש דחף עז לחקור את המקומות הלא נודעים, אותם חלקים במפת העולם שעדיין לא התמלאו בפרטים. אפריקה במאה התשע עשרה עדיין לא התגלתה עד תום. האזורים הריקים מפתים אותו "כמו נחש שמפתה ציפור קטנה וטיפשה" שאינה יודעת להבחין בין טרף לסכנה. הוא מתקבל לעבודה בחברה מסחרית כלשהי, אחרי שקודמו נהרג בהתכתשות מטופשת עם חבורה של אפריקנים. הרופא שבודק את מרלו כדי לאשר את כשירותו מברר אתו אם יש איזו אי שפיות במשפחתו, גרם המדרגות הנטוש המוביל למשרדי החברה, שתי המזכירות הקודרות היושבות בפתח וסורגות בחוט שחור, הלהיטות שבה ממנים אותו מיד לתפקיד רב החובל – בתוך פחות מדקה  – כל אלה אינם מרתיעים את מרלו ואינם מאיימים עליו. המשימה המוטלת עליו היא להפליג למרכז אפריקה ולחלץ משם גבר בשם קוּרץ, שנשלח לפני שנים, כדי לספק לשולחיו שנהב.

אין צורך לציין שאיש אינו נותן את הדעת או מוטרד מהשאלה מניין בדיוק השנהב, ממי ואיך חומסים אותו, ובאיזה מחיר. הצרכים, ליתר דיוק הרצונות, ובעצם – התשוקות של האירופים, חשובים יותר מהפילים ומהאפריקנים שהורגים אותם, כדי להשיג את השנהב. (כיום קיים חרם בינלאומי על הסחר בו, בשל דלדול חמור ביותר באוכלוסיית הפילים באפריקה. חרף זאת, הציד הלא חוקי נמשך. כתבה על כך התפרסמה לפני כמה ימים בעיתון הארץ). איש אינו תוהה לשם מה נחוץ כל החומר היקר הזה. הוא שימש לגילוף חפצי נוי וקדושה, יצרו ממנו כדורי ביליארד וקלידים לפסנתרים, הוא היה יקר ונחוץ, והחברה ששלחה את קורץ למרכז אפריקה הייתה עסק מסחרי. בתחילת דרכו סיפק קורץ את הסחורה ואף הצטיין בכך. כמויות גדולות של שנהב נשלחו והגיעו – איש לא ביקש לדעת כיצד הופקו – עד שחדלו.

אירופה הקולוניאליסטית טבעה את המונח "משא האדם הלבן" שנלקח משירו של המשורר האנגלי רודיארד קיפלינג: על האדם הלבן מוטלת לכאורה החובה לשלוט בילידים הברבריים, כדי לקדם ולשפר אותם. כך הצדיקו הלבנים את העושק וההתעללות: מי שמגיע לאפריקה כדי לתרבת, ללמד, ולתקן, מי שמביא לאפריקנים את הדת הנכונה ואת התרבות הנעלה, אינו מרגיש שעליו להתנצל על הגזל וההתעמרות.

גם קורץ יצא לאפריקה כמי שמאמין בכוחו להביא לאפריקנים את האור. מרלו מתאר ציור שקורץ צייר והשאיר באחת התחנות הקדמיות לאורך הנהר. רואים בו אישה שעיניה מכוסות, נושאת לפיד לתוך החשכה. אבל, מבקשת הנובלה לספר, כוח רב מדי, כמו זה שיש לאדם לבן בקרב המוני ילידים שהוא שולט בהם בזכות כישוריו הנעלים יותר – ידע, נשק, תחכום – הוא עניין משחית.

הנה מה שקרה לקורץ: הוא התאהב בכוחו, וגרם לילידים הפתיים, החלשים, התמימים, להתאהב בו. כשספינתו של מרלו מתקרבת אל המקום שבו קורץ מולך, הוא מגלה את הכאב העצום של הילידים, שמבכים את הסתלקותו הקרובה של האיש הלבן שהם סוגדים לו.

בקתתו מוקפת אמנם במראות זוועה, כאלה שמרלו מתקשה תחילה להבינם: מוטות ועליהם נעוצים ראשי אדם כרותים. ומושמעות רמיזות על טקסי סגידה מחרידים – כל מה שקורץ הרשה לעצמו, לאחר שנהפך למלך או לאל, לכל הפחות לשליט שאין קץ לכוחו, אבל הילידים מתאבלים, כי הם יודעים שיילקח מהם בקרוב.

מה בעצם מְגַנה הנובלה שכתב ג'וזף קונרד? לכאורה – את השחיתות המוסרית של אדם שכוונותיו היו מלכתחילה טובות, אבל נתן דרור ליצרים האפלים ביותר, התמכר להם, והרשה לעצמו ליהנות מהכוח העצום שנפל לידיו.

ובעצם, לקורא בן ימינו, נהיר כאן משהו שקונרד ודאי לא התכוון אליו. יש בסיפור לב האפלה שלוש ואפילו ארבע רמות של הסתכלות ושל ראייה: אנו הקוראים מביטים על כל הדמויות: על קורץ, שמרלו מספר לנו עליו. על המספר נטול השם, שמספר על מרלו. וגם על הסופר,  שמספר לנו על כולם. גם הוא עצמו אינו פטור ממבטנו הבוחן.

קונרד מצייר את מרלו כאדם תמים שהתפקח. הוא יצא אל אפריקה בלי להבין לאן פניו מועדות, אם כי  חש שהוא יוצא לדרך לא למרכז היבשת, אלא אל לב העולם, שם יגיע לתובנות נסתרות על הטבע האנושי, ועל מה שאורב כנראה גם בנבכי נפשו. הוא סקרן, ואנו אמורים לראות בו אדם נדיב וחיובי. לא מכיוון שהוא מתאר את עצמו ככזה, אלא משום שכך רוצה קונרד שנראה אותו: הנה למשל כשהוא נתקל בעבי הג'ונגל ביליד גוסס, הוא לא מהסס להגיש לו פת לחם. הוא מבין את מצוקתם של אנשי הצוות האפריקנים שלו, שבשר ההיפופוטם שבו צוידו למסע מתחיל להירקב, והם משתוקקים לבשר אדם, כדי להשביע את רעבונם. הוא מביט בילידים המפזזים לאורך החוף, מקשיב לקולות המוזרים שהם משמיעים, ומשהו בהם, בהתנהגותם, מזכיר לו מאוד התנהגות אנושית. עד כדי כך, שברור לו לגמרי שקיים מכנה משותף כלשהו בינו ובינם. הוא בז לעמיתיו הלבנים, אלה שמגיעים לאפריקה רק כדי לשדוד אותה, מכנה אותם "עולי רגל", מתאר את פחדנותם, את הגיחוך שבהתנהגותם: כיצד הם מפגיזים מהנהר לתוך סבך הצמחייה שאין בו מאומה, איך הם מחכים, חסרי מעש ואונים, למשהו, בעצמם לא יודעים למה, כנראה לכך שתיקרה בדרכם ההזדמנות הנכספת להתעשר, אך רק מחלות פוקדות אותם. "הוא היה להוט מאוד שאהרוג מישהו, אבל לא היה שם אף אחד," לועג מרלו לגבר לבן, חסר אונים ומגוחך, לאחר שהאפריקנים שנשאו אותו בדרכו אל מעבה הג'ונגל, נטשו אותו ונעלמו.

ומה בעצם מספר לנו קונרד, שמבקש למתוח ביקורת על האדם הלבן, המנצל, המושחת? האפריקנים שמרלו מתאר מפיו של הסופר מתוך רצון לראות אותם, הם ילידים, פראיים, חיתיים, שרק מזכירים בני אדם. מרלו נרגש מהמחשבה שהם משתייכים למין האנושי ומהקשר הקלוש, המרוחק, שהוא מוצא בתוכו אל "השאגה הפרועה, היצרית" שהם משמיעים על החוף, כשהספינה מתקרבת אל ממלכתו של קורץ. אמנם יש בהם, לדבריו של מרלו, כיעור רב, אבל שאגותיהם מתהדהדות בנפשו ומוכרות לו. מנקודת המבט של מרלו – וגם מזאת של קונרד, שאינו מותח כאן שום ביקורת על הדמות שיצר! – האנשים הללו רק דומים מאוד לבני אדם. הוא רואה אותם מרחוק, אנונימיים, לא בלתי דומים ללהקה של קופים, קרובים רחוקים לבני האדם.

גם כשמרלו מתקרב לאחד האפריקנים, מכיר ומחבב אותו, או לפחות מעריך את סגולותיו, התיאור אינו לגמרי אנושי: אחד העובדים המתלווים אליו בספינה ממונה על ההגאים. והוא, כך אומר מרלו, מזכיר לו כלב בקרקס שהלבישו אותו בבגדים של בני אדם. היליד המאולף מתנהג כמעט כמו בן אדם אמיתי, הוא מלא בחשיבות עצמית מגוחכת, אבל הוא חומק מאחריות, אינו מבין באמת את תפקידו, אי אפשר לסמוך עליו ובעיקר – הוא אינו מסוגל לשלוט ביצריו, כך מסביר מרלו, ולכן משלם בחייו: ברגע שבו נדרש איפוק הוא מאבד את העשתונות ונהרג. כל אלה תיאורים קולוניאליסטים מובהקים. כך בדיוק ראו הלבנים את האפריקנים: ילידים, ילדים מגודלים, עצלים, לא אמינים.

קונרד הוא זה שאינו מסוגל עדיין לראות באפריקנים בני אדם אמיתיים. הדמות שיצר, זאת של מרלו, נדיבה כלפי האפריקני האומלל. מרלו מטביע את גופתו של האפריקני בנהר כמעשה של חסד אחרון, כדי שעמיתיו לא יאכלו את גופתו. קונרד, לא מרלו, אינו יודע שהקניבליות נועדה כמעט אך ורק לצרכים פולחניים, כדי להחריד את האויב, להפחיד או להשפיל אותו, ולא כדי להשביע רעב.

וקונרד הוא זה שיוצר עלילה שבה הילידים סוגדים לאדם הלבן שמתעלל בהם. הוא מתאר אישה אפריקנית מלכותית, אצילית, ועם זאת גם קצת נלעגת, עדויה בתכשיטים "ברבריים", אינספור חפצים "מוזרים" תלויים על גופה, מחרוזות, קמעות שקיבלה מרופאי אליל (מניין מרלו יודע זאת?), נושאת על גופה אינספור קשקושים, כך הם נראים בעיניו של מרלו, ש"ערכם שווה ודאי לשנהב שנלקח מפילים רבים". הנה האפריקנית הפתיה שתמורת חרוזי זכוכית שילמה במוצר היקר באמת. התמימות לעומת התחכום. הפרימיטיביות לעומת הידענות. בעצב עמוק, בלי לדבר (ברור שבתוך הנובלה הזאת, שמטרתה להביא את דבריה של אפריקה, אין סיכוי שלאישה הזאת יהיו מילים של בני אדם…), היא נפרדת מהאליל הלבן שלה. האם נהג בה באהבה? בשוויון? ברעות? ברור שלא. הלוא כתוב שקורץ "הרג את מי שרצה, רק מפני שיכול," ומשום ששום דבר לא יכול לעצור בעדו. האם היו לו בלמים ביחסו אל האישה? אפשר בהחלט להניח שגם בה התעלל, מי יודע כיצד, הסופר בחוכמתו חוסך במילים במקומות שבהם מוטב לתת לדמיונו של הקורא לפעול. אבל קונרד, באמצעות מרלו, מתאר את יגונה של האישה. את האבל שלה, בשל הפרידה. האם אין זאת פנטזיה גברית, נצלנית וכוחנית, גם אם היא נועדה למתוח ביקורת על הקולוניאליזם הנצלני ועל אכזריותם של בני אדם?

רגע נוסף שמעיד אולי על תמימותו של הסופר מתרחש לקראת סופה של הנובלה. קורץ הנבל, האכזר, מתפקח בשניות האחרונות של חייו ולוחש "The horror, the horror". ארבע מילים שנהפכו למטבע לשון ומופיעות גם בסרטו של פרנסיס קופולה, "אפוקליפסה עכשיו". (הסרט, שקיבל השראה מהנובלה של קונרד, מתרחש בווייטנאם, בשנות השבעים. גם שם יש קורץ, שאליו מגיעים בתום הפלגה על נהר נאנג). בתרגום הראשון שנעשה לנובלה לוחש קורץ בשפה ספרותית מאוד, "האימה, האימה". לי נראה שסביר יותר שלחש, במילים של בני אדם, "זוועה, זוועה," ואולי אפילו: "איזו זוועה". כך גם המילה "מאפליה" נראית לי נטועה ברובד לשוני גבוה מדי (גם אם האנגלית של קונרד מתוחכמת, עשירה ולפעמים אפילו מפותלת), והמילה אפלה הולמת הרבה יותר.

ובכל מקרה, אני תוהה אם לחישה כזאת, תובנה אחרונה לפני המוות, היא דבר נכון ואפשרי, לא מבחינה ספרותית, אלא נפשית, כתופעה אנושית. כולנו רוצים להאמין שגם הרעים והחוטאים חוזרים בהם בשניות האחרונות, לפני שהם נופחים את נפשם. שיש רגע של תובנה והכרה אמיתית שלהם בפשעיהם. לצערי הרב נראה לי כי רוב בני אדם מתים בדיוק כפי שחיו. שקלושים הסיכויים לכך שיגיע רגע ההכרה המיוחל. הווידוי האחרון הוא תפיסה נוצרית, טקס שנועד לשלוח אל העולם הבא את כולם, גם את החוטאים והמנוולים הכי גדולים, עם טיהור ומחילה. אבל אולי בעניין הזה אני טועה. אולי דווקא קורץ, שהתחיל את דרכו כאדם בעל אידיאלים נעלים, ששאף להביא את האור לאפריקה, יכול היה בשניות האחרונות להסתכל ולראות את האפלה הגדולה שבלבו.

איש עסקים ישראלי שיתף אותי לפני זמן מה בבדיחה סרת טעם שסיפר לו נציג החברה שאסף אותו משדה התעופה של יוהנסבורג.

"אתה יודע מה ההבדל בין תייר לגזען?" שאל אותו הגבר הלבן, וגיחך גיחוך מרושע.

"לא," אמר הישראלי, "מה ההבדל?"

"יומיים," השיב המארח.

נראה כי דרום אפריקה שנלסון מנדלה השכיל להצילה משפיכות דמים היא עדיין ארץ מסוכסכת, ומן הסתם עדיין יש בה מיעוט של לבנים שמרגישים נעלים וראויים לזכויות יתר.

באחת התחנות של מרלו, בדרכו אל קורץ, הוא נתקל בקונטרס שכתב קורץ בימים שבהם האמין עדיין ברצונו וביכולתו להיטיב עם האפריקנים, אבל בשולי המאמר  הוסיף בכתב ידו שרבוט קצר, שנכתב כעבור זמן רב: "צריך להרוג את כל הילידים."

כמה עשרות שנים אחרי שראתה אור הנובלה בלב האפלה, במהלך מלחמת העולם, נהפכו הדברים האחרונים הללו שכתב קורץ, שסיפר עליהם מרלו, שהגה אותם קונרד, שנראו אז פרועים ומטורפים, למילים נבואיות: באירופה התרחש רצח עם. ניסו שם להרוג לא את כל האפריקנים, אלא את כל היהודים, ובה בעת להכפיף את העמים הסלאביים, ולהשליט על העולם את "הגזע העליון". הרעיון נובע מאותו מקור: ישנם בני אדם שאינם ממש יצורים אנושיים, ולפיכך מותר, צריך ואפשר לעולל להם כל מה שעולה על הדעת.

שורשים של הטירוף ההוא אפשר לראות בנובלה של קונרד. למרבה השמחה, מי שנאבקו נגדו היו אותן אומות שזמן לא רב לפני כן עוד התפרעו כקולוניאליסטים באפריקה, ובמזרח הרחוק. אבל המאבק לא תם. גרמניה הנאצית נוצחה אמנם, אבל לא הגזענות.

חלק מהצילומים ברשומה נלקחו מכאן

אסור ליהודים לצאת מהבית כשיורד שלג או גשם. אסור לנשים יהודיות לחשוף את הפנים בפומבי. אסור לגברים ללבוש בגדים נאים ולנעול נעליים תואמות. הם חייבים לשאת על גופם בד אדום. אסור להם לעקוף לא יהודי, לדבר אליו בקול רם או לדרוש ממנו שיחזיר להם את חובו. עליהם להרכין ראש כשמעליבים אותם, ולשתוק. אם הם קונים בשר, הם חייבים להסתירו. אסור להם לבנות בתים נאים, גבוהים יותר מאלה של שכניהם הלא יהודים, או לסייד את הקירות בלבן. הכניסה לביתם חייבת להיות נמוכה. אסור להם ללבוש מעיל. אסור להם לגזוז את זקנם, אפילו לא בקו ישר. אסור להם לצאת לחיק הטבע. לרופאים יהודים אסור לרכוב על סוס. יהודים חייבים להתחתן בחשאי. אסור להם לאכול פירות. עליהם לשאת אות קלון ולגזוז את שיערם…

רשימת האיסורים נמשכת ונמשכת. הם נשמעים מוכרים, והמחשבה הראשונה שעולה על הדעת כשרואים אותם היא שאלה חלק מהתקנות הפרועות והמרושעות שתיקנו הנאצים טרום מלחמת העולם השנייה, אלה שאכזריותן הקדימה את השלב הבא, זה של "הפתרון הסופי". הלא כבר עשרות שנים הם ידועים וזכורים: אסור ואסור.

אבל לא. מדובר כאן בגזירות שנגזרו על היהודים באיראן לקראת סוף המאה ה-19, ובכל מקום שבו נכתב כאן "לא יהודי", צריכה למעשה להופיע המילה "מוסלמי".

הרשימה, ועוד רבות כמוה, מופיעה בספר נוכחות כה ארוכה: כיצד איבד העולם המוסלמי את יהודיו, שכתב נתן ויינשטוק, קרימינולוג והיסטוריון יליד אנטוורפן. ויינשטוק היה בעברו פעיל טרוצקיסטי ונמנה עם אנשי השמאל החדש. (ספרו הראשון נקרא – הציונות נגד ישראל). לימים שינה את עמדותיו, לאחר שחקר את מרד גטו ורשה והחל לבחון גם את הסכסוך הישראלי-פלסטיני.

הספר  עוסק בתולדות הקהילות היהודיות בארצות ערב. בכל פרק הוא מתמקד בקהילה אחרת, ארץ אחרי ארץ: טורקיה, איראן אפגניסטן, ארצות המגרב, מצרים, ארצות הסהר הפורה, חצי האי ערב, ומגיע גם אל ארץ הקודש, ישראל היא פלסטין, ומתאר ביעף את תולדות הקהילה היהודית בכל אחת מהן, ואת הסיבות לעזיבת היהודים.

לקורא שהאמין תמיד למיתוס לפיו היהודים בארצות ערב חיו בשלום יחסי עם שכניהם המוסלמים, למי שגדל על תיאורי "תור הזהב" ("תמונה קלוקלת וזולה", כפי שמכנה אותה ויינשטיין), צפויה הפתעה ואכזבה מרה.

לא בכדי, טוען המחבר, התרוקנו ארצות ערב כמעט לחלוטין מכל תושביהן היהודים, שמרביתם חיו אלפי שנים באותן ארצות, חלקם אפילו עוד לפני המוסלמים עצמם. כך למשל הקהילה היהודית בפרס היא בת אלפיים וחמש מאות שנה, בלוב ראשיתה במאה השלישית לפני הספירה, בתוניסיה הייתה התיישבות יהודית עוד בקרתגו, לפני הכיבוש הרומאי, באלג'יריה היא החלה כנראה במאה השלוש עשרה, במרוקו – לפני חורבן בית ראשון, במצרים – אלף ומאתיים שנה לפני הכיבוש הערבי, בסוריה – בימי התנ"ך,  בלבנון – בין המאה השביעית והחמש עשרה לספירה, במסופוטמיה – מהמאה השמינית לפני הספירה, בחצי האי ערב – אחרי חורבן בית שני, כלומר, שבע מאות שנה לפני הולדת האסלאם.

הנה הנתונים המספריים שמביא המחבר לגבי האוכלוסייה היהודית, לא כולל פלסטין המנדטורית:

כדי לענות על השאלה מדוע נסו היהודים מארצות ערב, מתאר ויינשטוק את המבנה הבסיסי של החברה המוסלמית – משטר הד'ימיות. לדבריו, במסורת האסלאמית, היהודים הם ד'ימים, כלומר, בני חסות נחותים. מאחר שהם נחותים, חלים עליהם שלל איסורים, קטנים וגדולים, תלוי במקום ובתקופה. למשל, במקומות רבים אסור היה להם לשאת כלי נשק, להחזיק בספרים מוסלמיים, לשאת נשים מוסלמיות. היה עליהם לפסוע יחפים בשכונות מוסלמיות. עדותם בבתי משפט לא התקבלה. היה עליהם ללבוש בגדים מיוחדים, לפעמים לנעול נעליים צבעוניות או לחבוש כובעים שונים, מגוחכים ומבזים, שיבדילו אותם מהמוסלמים. הטלאי הצהוב שכפו הנאצים על היהודים, וגם כל סוגי התיוג האחרים שהיו מקובלים באירופה בימי הביניים, לא היו אם כן המצאה אירופית. כך היה נהוג במשך מאות שנים גם בארצות ערב.

יהודים זכו לבוז כה עמוק, עד שהיו נשים מוסלמיות שלא היססו להסיר בנוכחותם את הרעלה (בדומה, מציין ויינשטוק, למקרים שבהם נשים לבנות באפריקה לא היססו להתערטל בנוכחות העבד המקומי, שלא היה בעיניהן יצור אנושי). בארצות אחדות הוטל על היהודים לבצע את המלאכות הבזויות ביותר. כך למשל בעיראק, ובתימן במחצית השנייה של המאה השמונה עשרה, נקבע שעל היהודים לטפל בניקיון המחראות. פקודה שנועדה לא רק לנצל, אלא גם להשפיל. בארץ הקודש עצם המילה יהודי הייתה עלבון, ולאחר שהגו אותה הוסיפו: "מחוץ לכבודך".

היהודים בארצות ערב סבלו לא רק מאפליה ומהשפלות, אלא, כמו באירופה, גם מפוגרומים. המחבר עובר ארץ אחרי ארץ ומונה את הפרעות וההתעללויות ההמוניות. הדוגמאות רבות לאין ספור: 1232: טבח במרוקו;  1792: טבח וביזה במרוקו; :1790 פרעות בג'רבה; 1867, 1864, 1860: טבח במרוקו; 1875: פרעות באיראן;  שנות ה-80 של המאה התשע עשרה: ציד יהודים, ביזה ורציחות באלג'יריה;  1877, 1882 פוגרומים במצרים; 1907, 1912: פוגרומים במרוקו;  1910: פוגרום באיראן; 1934: פוגרום באלג'יריה; 1941: פוגרום בעירק – הפרהוד;  1945: פוגרום אכזרי ביותר בלוב;  1945: פרעות בדמשק ובחאלב; 1947 פוגרום בעדן, 1948: פוגרום בתוניסיה. ואלה לא כל הפרעות המוזכרות.

חלק מהפוגרומים החלו בעקבות עלילות דם, בדומה מאוד לאלה הידועות מאירופה: כך למשל בסוריה בשנת 1840, במה שמכונה עלילת דמשק, נפוצו שמועות על כך שיהודים עוסקים בשחיטת ילדים לצרכים פולחניים, וכן בקהיר בתחילת המאה העשרים. בשנת 1926 הואשמו יהודים בדמשק בהרעלת ילדים מוסלמיים.

אין צורך לומר כי היהודים שנמלטו מהארצות שבהם חיו דורות כה רבים לא יכלו לקחת אתם שום דבר מרכושם. הם השאירו אחריהם הכול: כסף, בתים, מיטלטלים, אדמות. למעשה, טוען ויינשטוק, אפשר לומר כי התרחשו "חילופי אוכלוסיות הלכה למעשה: (פליטים יהודים מהעולם הערבי מחליפים ערבים פלסטינים ומתיישבים לעתים קרובות בדיוק בשכונות או בכפרים שהתרוקנו מיושביהם)."

את הספר נוכחות כה ארוכה קיבלתי במתנה מידידה יקרה שהוריה עלו לישראל ממרוקו. במהלך לימודיה בבית הספר התיכון, כך סיפרה, התמרדה חֲבֵרתי נגד תוכנית הלימודים בהיסטוריה: איך ייתכן, התקוממה אז, שכל מה שעבר על היהודים בארצות ערב מסתכם בספרי הלימוד בכמה דפים בלבד, ואילו כל שאר הפרקים מוקדשים אך ורק ליהדות אירופה?

אל הספר הגיעה כמוצאת שלל רב: הנה סוף סוף השקיע מישהו מאמצים מחקריים כדי לתעד את תולדות יהודי ארצות ערב, בעיקר, אם לומר דברים נכוחים – את סבלם. (יש לקוות ולהניח שלמרות תחושת אי הביטחון המצטיירת היטב בספרו של ויינשטוק, היו ליהודי ארצות ערב גם תקופות של שגשוג ונוחות, יחסית, לפחות).

נתן ויינשטוק מעורר בהקדמה לספרו שאלה משמעותית מאוד: לדעתו "השתיקה המוזרה האופפת את שאלת היציאה המוחלטת של כל האוכלוסייה היהודית מהמרחב התרבותי הערבי" מעידה על, כדבריו, "מבוכה עמוקה. מה פשר השתיקה הרועמת הזאת," הוא שואל, ומוסיף בנימה מסוימת של אירוניה כאובה, "העומדת למרבה הפלא בניגוד גמור ללהט המאפיין את ההתגייסות למען הפליטים הפלסטינים… מדובר כאן בסוג של הכחשה, כלומר, באמת אשר מסרבים לשמוע אותה."

אכן, הגיעה העת להקשיב לשאלה: מדוע מנוסתם של יהודי ארצות ערב, מדוע עובדת היותם פליטים שמצאו את מקומם בישראל אינה עולה יותר על סדר היום, בעיקר בשיח הבינלאומי. מי זוכר את הפליטים היהודים מארצות ערב, שנאלצו לנוס, ואיבדו את כל מה שהיה להם?

אך לא בכך אסיים. אני מבקשת לשוב אל התקנות האכזריות שציטטתי בתחילת הדברים. לא יכולתי שלא להיזכר בשיטוט ששוטטתי לפני כמה שנים ברובע הבווארי של ברלין. שוב ושוב ראיתי שם שלטים קטנים. בצדם האחד כתוב משפט קצר, בצדם האחר מופיע איור. למשל:

"על ילדים יהודים נאסר ללכת לבתי ספר ציבוריים", עם איור של מחברת ועט. "על הילדים היהודים נאסר לנסוע לבית הספר אם המרחק אליו היה קצר מחמישה ק"מ," עם איור של פסיעות נעליים. "אסור ליהודים לשבת על ספסלים ציבוריים". "אסור ליהודים לגדל חיות מחמד". "אסור ליהודים לגדל עציצים", ועוד עשרות שלטים כאלה. הם כתובים בגרמנית. הם מיועדים לתושבי המקום, לא לתיירים: תזכורת מימים איומים, ממציאות שהם אוסרים על עצמם לשכוח. כמעט שבעים שנה מתום המלחמה מסתובבים יהודים ישראלים בברלין, מסתכלים על השלטים הללו, שנהפכו למוצג. לעדות. לסמל. מצלמים אותם. נחרדים. ובה בעת  מודים למי שהציב אותם שם, כיד זיכרון  האומרת – עלינו להיזהר ולהישמר.

לאחרונה התפרסמה בעיתון הארץ כתבה שכותרתה: "בעיראק יש מי שמתחרט על היחס המשפיל שניתן ליהודים", והיא עוסקת בספר שירה שיצא לאור בימים אלה בבגדד ועוצב בסוריה. הספר, כך נכתב במאמר בהארץ, "ספוג בגעגועים ליהודי עיראק, שנאלצו לנטוש את ארצם 
ומשבח את תרומתם למולדתם האהובה." כותרתו היא "שירת אחווה אנושית ופטריוטית". הוא יצא לאור בבגדד על ידי בית ההוצאה לאור "מסופוטמיה". כותב צבי גבאי, כתב העיתון: "מחבר הספר מכה על חטא על היחס המשפיל והעוין שניתן ליהודים בעיראק. הוא מיצר על שהוא וחבריו המוסלמים ההגונים איפשרו ליחס זה להתקיים במשך זמן ממושך."

אני תוהה אם יגיע היום שבו נוכל להסתובב  ברחובות דמשק טהרן ובגדד, כמו שאנו מטיילים בברלין. אם תיירים מעיראק ומאפגניסטן ישוטטו ברחובות תל אביב. אם ההיסטוריה המדממת תדע לנוח קצת, לתת לפצעים להירפא, ולבני האדם לחגוג את חייהם, במקום לחפש כיצד ליטול את אלה שהם מתעקשים לראות בהם אויבים. האם כל הפליטים ימצאו להם בית, ואת זיכרון ההשפלות ההדדיות נוכל לשאת על נס, כזיכרון רחוק, כהתראה.

"ישראל היא המדינה היחידה בעולם שבה ילדים מלמדים את אמם את שפת האם," כתב אפרים קישון בספרו "סליחה שניצחנו". אבחנה חדה ומשעשעת, נכונה באמיתותה אבל מופרזת בניסוחה, כדרכן של הומורסקות.

אכן, במאה העשרים, כשעשרות מיליוני אנשים נעשו פליטים, נאלצו רבים ללמוד מחדש את השפה שבה ידברו ילדיהם, ואולי משום כך כשהגעתי בגיל חמש עשרה ללונדון, שם גרתי שלוש שנים, חשתי הפתעה קלה מהאנגלית הרהוטה, המבטא המדויק וקלות הביטוי של זקנים אנגליים. למי שגדלה בישראל והייתה רגילה לכך שמרבית המבוגרים שהיא פוגשת אינם מדברים עברית מילדות היה מוזר להיווכח, לא רק לדעת, שיש מקומות שבהם השפה המשותפת לכולם אינה שפה שנייה לחלק גדול מהדוברים.

הוריו של יורן רוזנברג, סופר, עיתונאי ומרצה שוודי ומחברו של הספר עצירה קצרה בדרך מאושוויץ, לא גרו בישראל, אבל גם הם לא שלטו בשפת האם של ילדיהם.  רוזנברג  שוודי. הוא מתגורר בשטוקהולם, כותב בשוודית, מרצה באוניברסיטת גטבורג. כשביקר לאחרונה בישראל כדי לקדם את ספרו, ערכה לכבודו שגרירות שוודיה בישראל ערב ספרותי בתיאטרון הבימה.

הוא נולד בסודרטליה, עיירה קטנה בשולי שטוקהולם שנופיה, חוף הים שלה, היערות והאגמים הסמוכים אליה, הגשר שעליו מגיעה הרכבת, הם נוף מולדתו. אבל כל אלה, הריחות, המראות, הצלילים שעיצבו אותו, המאכלים שאכלו שכניו והספרים שקראו חבריו, כל מה שטבעי לו, היו זרים להוריו, כמו גם השפה שבה רוזנברג חושב וכותב.

ההורים, יהודים ניצולי שואה, נולדו וגדלו בלודג', בעולם שהוכחד. הם חשבו ביידיש ובפולנית. האוכל השוודי הגעיל אותם. הם אהבו וחלמו בשפתם, והעדיפו את כל מה שזכרו מילדותם ומנעוריהם. יורן ביקש עץ חג המולד, כמו אצל חבריו. הוריו הדליקו נרות בחנוכייה, והסכימו להתפשר על עץ, בתנאי שיהיה קטן, ויעמוד על השולחן, בשום פנים ואופן לא על הרצפה… את שפת האם של הילדים שהולידו נאלצו ללמוד בבגרותם, ואז ניסו להקנות אותה לילדים, שלמדו אותה כמובן בקלות, אך לאו דווקא מהם. הסביבה החדשה, "המקום", כפי שיורן מכנה אותה, עיצבה אותו ואת אחותו הצעירה ממנו, והם ניכסו אותה לעצמם.

בספר עצירה קצרה בדרך מאושוויץ מתאר רוזנברג את ניסיונו לעשות מעשה בלתי אפשרי: לחרוג אל מעבר לגבולות חייו, ולשוב עם אביו אל המציאות שקדמה להיוולדו. גם את אמו הוא מנסה להכיר בצעירותה, ומכנה אותה שוב ושוב "האישה שתהיה אמי". הוא עוקב אחרי המהלכים של האב, מלווה אותו בימי המלחמה האחרונים  בדרכו בין מחנות הריכוז, עד שניצל והגיע למקום שאליו נקלע באקראי, לסודרטליה, שם נעצר. יורן משוטט בדרכים כמחפש אחרי האב, קורא את מכתביו כדי לפענח אותו, ומפשפש בזיכרונות של עצמו כדי לבחון מה קרה בילדותו, מה היה: האם אביו נכח ברסיטל לכינור שבו ניגן ? האם הוא זוכר את פניו באותו אירוע, או רק את גבו? ומה בעצם הרגיש אז האב? מה עבר עליו באותם ימים, ומדוע? ואיך ייתכן שהילד שחי לצדו לא חש במאומה, לא שם לב למצוקה?

דוד רוזנברג נתן לבנו שם שוודי, יורן, במקום לקרוא לו גרשון, לזכר אחד מסביו. בדיעבד הבין יורן מה היה תפקידו בחיי אביו: הוא היה "הפרויקט": באמצעותו ימלא האב את הרִיק המוחלט שנפער בחייו. הילד נועד להיות המשפחה החדשה שתוקם, הוא יאפשר לחיים לגבור על המוות.

אבל שוודיה לא יכלה להיות המקום שבו  ניצול השואה יהיה מסוגל לחיות באמת, לאחר שאיבד לא רק את רוב בני משפחתו ואת עברו, אלא נאלץ לוותר גם על מה שהיה אמור להיות עתידו.

בלודג' שבפולין למד דוד רוזנברג בבית ספר לטקסטיל. בסודרטליה שבשוודיה מצא עבודה במפעל לייצור משאיות. בשנים הראשונות נראה היה שהצליח לייצר לעצמו מציאות מנחמת: הוא מצא את אהובתו מלפני המלחמה, אחרי קשיים ותלאות הביא אותה אליו לשוודיה ונשא אותה לאישה. הם הולידו שני ילדים וגרו בדירה שהתאימה, פחות או יותר, לצרכיהם. גם בעבודה במפעל השתלב, לפחות בשלבים הראשונים של הקיום החדש.

ז'אן אמרי,  ניצול שואה שאותו מצטט יורן רוזנברג, חש כי מציאות שבה החיים אחרי אושוויץ נמשכים כאילו לא קרה מאומה, אינה אפשרית. הוא טען שיש לבחון את שפיות דעתם של מי שמתנהגים כך, ולא את זאת של הניצולים.  לדעתו של יורן רוזנברג כך הרגיש גם אביו.

דוד רוזנברג התאמץ בכל יכולתו לחיות. הוא חיפש לעצמו אופקים חדשים, שלא נמצאו, ועשה הכול כדי להשתלב, התיידד ידידות אמיצה עם זוג שוודים וניסה לפתח אמצעי פרנסה חדשים, מלבד עבודתו כשכיר במפעל לייצור משאיות, אך נכשל.

כישלונו לא נבע מחוסר כישרון. הוא נגרם מכך שסביבתו החדשה סירבה לראות אותו, להבין מה עבר עליו  ולגלות אהדה כלפי רגשותיו. "אתם יכולים להביט קדימה רק אם העולם מביט לאחור וזוכר מאיפה אתם באים," אומר בנו, ופונה בדבריו אלה לא רק אל אביו, אלא אל כל ניצולי השואה, באשר הם.

רוזנברג ניסה כמה פעמים לקבל פיצויים מגרמניה. שוב ושוב הושבו פניו ריקם. הרופאים הגרמנים שבדקו אותו אבחנו שהוא סובל מתסמונת שהיה לה בגרמנית שם רשמי, מרושע ואכזרי: "היסטריית קצבה": לא אובדן כושר עבודה אמיתי, לא מצוקה נפשית איומה, אלא תשוקה לזכות בלי הצדקה בכסף מגרמניה. הבדיקה נערכה בגרמנית, שפה שלא שלט בה. כל "אי דיוק", כל אי הבנה, גם אם נבעה מקצר בתקשורת עקב אי ידיעת השפה, הביאו לדחיית הבקשה לפיצויים.

העוול המחריד שבר את רוחו. הוא לא היה מסוגל להתמודד עם ההתעללות המחודשת, עם ההתעלמות המכוונת, הנבזית, מסבלו בעבר ומהשלכותיו על ההווה. בסופו של דבר איבד אביו של יורן את שפיות דעתו כשנאלץ להתמודד עם אנטישמיות גלויה ובוטה של עמית בעבודה: "מה עושה אחד כמוך בין פועלים רגילים," אמר לו האיש, "למה אחד כמוך לא מתעסק בהלוואות של כספים או חי על חשבון אחרים." ההתנכלות הסתיימה בחילופי מכות, וההתנגשות, הכעס, העלבון, חוסר האונים, היו אלה שפירקו אותו סופית.

הנה הסוד שגילה יורן רוזנברג על אביו: דוד רוזנברג לא הצליח להתמודד עם גילויים בלתי פוסקים של אנטישמיות, שהמשיכו לתקוף אותו שנים אחרי השחרור מאושוויץ, שנים אחרי שמצא לו כביכול בית וארץ חדשה. וכך, כמו ז'אן אמרי, גם הוא התאבד.

רק מקץ שנים נודעה ליורן סיבת המוות של אביו. לא מפתיע לגלות, הוא כותב, כי שיעור ההתאבדות בקרב ניצולי שואה גבוה לאין ערוך משיעורם בקרב מי שלא ניצלו בשואה.

כמה שנים אחרי שדוד והלה רוזנברג החלו לבנות את ביתם בשוודיה, עלתה האפשרות שיעלו לישראל. כך עשו רבים ממכריהם, ביניהם אחותה של הלה ואחיו של דוד. למעשה, כמעט כל היהודים שפגשו בני הזוג רוזנברג בשוודיה שהו שם רק זמן קצר, בדרכם הלאה, רובם לישראל, חלקם לארצות הברית. אחרי בדיקה קצרה הגיע דוד למסקנה שישראל אינה המקום המתאים לו. היא מסוכנת מדי. הכלכלה שלה מעורערת. אין לו שם סיכויים טובים. בשלב מסוים נסע גם ללודג' לביקור, שם נוכח במו עיניו עד כמה הכול נעלם ואיננו, ולאיזה ויתור הוא נדרש: אין לו אפילו אפשרות להתגעגע לעבר שהקיא אותו, לעיר ולארץ שלא רצתה בו, אין מקום בעולם שאליו יוכל אי פעם להשתייך.

אני תוהה מה היה עולה בגורלו אילו הגיע להחלטה שונה, אילו כן עלה לישראל ובנה את ביתו החדש בפתח תקווה, קריית ביאליק, או אשקלון.

מחשבה אחת צינית ומרירה אומרת – בימים אלה היה יושב במרחב מוגן כלשהו, שומע אזעקות, מאזין לפרשנים, מצפה ליירוטים ולהבטחות.

מחשבה אחרת אומרת שאולי בכל זאת רק ישראל יכלה לשמש לו תחליף. אולי רק כאן, בקרב מיליונים כמוהו, לא היה נחשף לשנאה המתועבת, הישירה, של האנטישמיות. (אבל גם בישראל סירבו, עד משפט אייכמן, לשמוע את הניצולים. גם כאן היה מי שחווה את המכה השמונים ואחת). את הפיצויים מגרמניה היה ודאי מקבל אילו חי כאן. בנו היה ניתק מערש ילדותו, מארץ האגמים שבה נולד, אבל את השפה העברית היה רוכש בגיל צעיר מאוד, וכמו רבים אחרים היה ודאי מרגיש עד מהרה ישראלי.

ואז אני קוראת ראיון עם יורן רוזנברג, ומגלה שבילדותו חי זמן מה בישראל. הוא מספר על הניכור שחש כאן, בתקופה הקצרה שקדמה למלחמת ששת הימים: "לפני 1967, בשיאו של המיתוס הציוני, באמת לא דיברו על השואה. אפילו לא ידעתי שיותר ממחצית בני הכיתה שלי הם דור שני, בנים לניצולים." והוא מוסיף ואומר על המולדת החלופית שאני מבקשת לסדר לו: "כשדודתי בלומה נפטרה, באתי לישראל להלוויה. היא נולדה בפולין, שרדה את הגטו, עלתה לארץ. כתבתי על זה שבסופו של דבר, אני מרגיש שהיא מתה בגטו שהוא ישראל, שסוגרת את עצמה מכל הכיוונים. זה מה שהתפיסה הזאת של השואה מעוללת לישראל – הניצוּל הזה סוגר את התודעה, מקבע את הפחד כבסיס לחברה והופך את הביטחון לאידיאולוגיה היחידה".

יורן רוזנברג בחר לוותר על הישראליות שלו. הוא שוודי יהודי. על ספרו עצירה קצרה בדרך מאושוויץ זכה בשוודיה בפרס "אוגוסט", היוקרתי ביותר בפרסי הספרות השוודיים, לאחר שהיה מועמד לפרס בעבר, בזכות ספר שכתב על ישראל.

אני מחליטה לוותר על השאלה חסרת התוחלת "מה היה קורה אילו היגר לכאן עם הוריו בילדותו המוקדמת". מניחה לתהייה אם ייתכן שבישראל אביו לא היה מתאבד. אם  יורן היה מעברת את שמו ליורם, עומד דום בטקסי יום השואה, שולח את ילדיו ואת נכדיו למסעות לפולין (שלהם הוא מתנגד בתוקף: צריך, לדעתו, לגלות אמפתיה לאנשים החיים, ולא להשתמש בזיכרון של אושוויץ למטרות פוליטיות), ואני מנסה לא לשאול  גם את השאלה הבלתי נמנעת: האם בישראל ובעברית היה נהפך לסופר כה מצליח? (האם אלן  קוניגסברג היה נהפך לוודי אלן? ואיסר דניאלוביץ' דמסקי לקירק דאגלס?)

ובכל זאת, גם אחרי שאני מוותרת על השאלה מה היה קורה אילו גדל יורן רוזנברג בישראל, תהייה  קטנה ממשיכה להילחש בתוכי. אולי היא נובעת בעיקר מהרצון להצדיק את קיומי במקום הזה שיורן רוזנברג רואה בו סוג של גטו.  האם, אני רוצה לדעת, גם הוא, כמו אביו, נתקל מדי פעם בגילויים קשים, פוגעים, מכאיבים, של אנטישמיות ישירה? ואם כן, איך הוא מתמודד אתם (במקום לתקוף או לאבד את שפיות דעתו)?

אבל יותר מכול אני תוהה כשאני חושבת על משפחת רוזנברג השוודית, וגם כשאני שומעת מכרים שמייחלים לפעמים להסתלק מארצנו התוקפת, המותקפת, שְֹבעת הקרבות והמבצעים: האם אפשר באמת להגר למקום שבו נטמעים ממש, עד הסוף, שמסתתרים בו מתחת למעטה של אנונימיות לאומית גמורה, מעלימים לצמיתות את הזהות היהודית והישראלית, שוכחים את השפה העברית ואת ההיסטוריה המוכרת, וחיים את חיי המקום בלי חשש ובלי רמייה עצמית?

"זה לא מוסרי," זעם קלוד לנצמן. הוא פסע אנה ואנה בכעס במשרדו וקרא, "זה מעשה מגונה וגסות לשמה!"

לנצמן, במאי הסרטים היהודי צרפתי שביים את הסרט התיעודי המונומנטלי "שואה" התרגז על ספר בשם For your  Own Good , [לטובתך] שכתבה הפסיכואנליטיקנית היהודייה שוויצרית אליס מילר.

בספר הסבירה מילר עד כמה הרסנית יכולה להיות אלימות שמופנית כלפי ילדים. כדי לתקף את טיעוניה תיארה מקרים המוכיחים לדעתה את הקשר בין ילדות פגועה לבגרות בעייתית. למשל – סיפורה של אישה שהתמכרה להרואין; ועוד: סיפורו של רוצח ילדים סדרתי ; ולבסוף כתבה גם על  היטלר, על ילדותו הקשה, משפחתו ההרוסה ואביו המתעלל, לכאורה. כדי לסתור את הספקות שהועלו לאורך השנים בעניין האב המתעלל ניסחה מילר שאלה רטורית, שהתשובה עליה אמורה כנראה בעיניה להיות מובנת מאליה: "כאילו יש מישהו שהיה מוסמך לחוות דעה בעניין זה יותר מאדולף היטלר עצמו." זהו כמובן טיעון כה קיצוני, עד שהוא נעשה אבסורדי ומגוחך מרוב זוועה. משתמע ממנו שהיטלר, כמו כל מי שזוכה לטיפול נפשי, זכאי להשמיע את קולו, להסביר, אולי אפילו להצדיק את מעשיו, אף אם את ה"טיפול", למעשה כמעט את החסד, מעניקה לו מילר בהיעדרו, לאחר מותו, ומתוך התעלמות מוחלטת מהקיצוניות של פשעיו.

את תיאור המפגש עם קלוד לנצמן מביא רון רוזנבאום, סופר יהודי אמריקני, בספרו היטלר, מסע אל שורשי הרשע. "להבין הכול משמע לסלוח על הכול," רתח לנצמן, שסבר כי "הניסיון להבין את היטלר, להבין את התהליכים שהפכו את התינוק התמים שהיה לרוצח המונים, משמע להסתכן בהפיכת פשעיו ל'ניתנים להבנה.'"

רוזנבאום שואל שאלות רבות וכבדות משקל, ומנסה להשיב עליהן בספרו:

האם מוסרי בכלל לנסות ולהבין את התופעה הזאת, את היטלר ואת מניעיו? לדעתו של לנצמן התשובה שלילית. לדעתו של חוקר השואה יהודה באואר, "היטלר אינו בלתי ניתן להסבר," ועם זאת, "העובדה שמשהו ניתן להסבר בעיקרון אין פירושה שהוא הוסבר." אמיל פאקנהיים, פילוסוף ורב, סבר לעומת זאת כי אי אפשר להסביר את היטלר, "אפילו בתיאוריה".

האם פשעיו של היטלר הם תולדה של כוחות היסטוריים בלתי נמנעים, או שהיו פרי רצון אישי? במילים אחרות: האם השואה הייתה מתרחשת בכל מקרה, גם אלמלא היטלר?

האם הוא האמין "בצורה מוטעית מאוד" שהוא עושה טוב, או שהיה מודע לפשעיו והבין את משמעותם?

האם היה חלק מהרצף האנושי, "קצה נידח" אך שייך (ואם כן – האם בתוך כל אחד מאתנו מקנן "היטלר פוטנציאלי"?), או שהוא ניצב מחוץ לגבול ו"השתייך לסוג בפני עצמו", כפי שסבר פאקנהיים?

את התפישה האומרת שהיטלר היה רשע במודע, טוען רוזנבאום, מתקשים רבים לקבל: "פשוט בלתי נסבל לחשוב  שמישהו יכול לבצע רצח המונים בלי להאמין שהוא צודק". איך אפשר לקבל שהכול קרה סתם!

רון רוזנבאום בוחן בספרו את שלל ההסברים והתיאוריות המנסים לפענח את היטלר. לא רק "הילדות הקשה" שתיארה אליס מילר, אלא גם ההסברים התיאולוגיים ­ – האנטישמיות הנוצרית כמקורה האמיתי של השואה, את ההסבר כאילו הבעיות המיניות של היטלר גרמו להתנהגותו (אם כך, שואל רוזנבאום בציניות, מיליונים נרצחו בגלל סטיותיו  של איש אחד, או מכיוון שחסר לו אשך ?). הוא בוחן את השמועות שהתהלכו בגרמניה בשנות השלושים כאילו היה להיטלר "דם מונגולי" ואת הטראומה שחווה בעקבות התאבדותה, אולי רציחתה, של גלי ראובל, אחייניתו הצעירה, שסביב מותה התהלכו שמועות רבות (שהיטלר קיים אתה יחסי מין, שאסר עליה להתחתן עם יהודי מומר, שהוא עצמו רצח אותה, שהיא התאבדה כי גילתה את סטיותיו המיניות).

את כל ההסברים הללו דוחה רוזנבאום, ומתייחס להסבריו של פילוסוף בשם ברל ינג שטען כי היטלר וחבר מרעיו יצרו את מה שכינה "אמנות הרשע". בשיחות ליד השולחן נהג היטלר להתבדח על ה"שמועה" שהוא רוצח יהודים. אחרי טיהורי הדמים התלוצץ על כך שהוא "מרגיש טהור כמו תינוק שזה עתה נולד", ואהב להתבדח עם גבלס על סבלם של הקורבנות במלחמה. השיחות התנהלו מתוך צחוק ערמומי, מתוך הנאה.

אחד הפרקים האחרונים בספר מוקדש להיטלר הצוחק. זהו צחוקו של מי שיודע היטב מה הוא עושה, ומתענג על כך. צחוקו של מי שהבטיח בנאום שנאם תשעה חודשים לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה, שלוש שנים לפני ועידת ואנזה, שבה הוחלט על הפתרון הסופי (היטלר  הקפיד להיעדר מאותה התכנסות), כי "הצחוק המהדהד ההוא של היהודים בגרמניה נתקע להם עכשיו בגרון". הצחוק של אויביו, שהיטלר רואה בלי הרף בדמיונו, עובר אליו. עכשיו הוא זה שצוחק. וזה אינו צחוק של מי שבטוח בצדקתו, אלא של מי שנהנה מניצחון סודי, אסור, שחש עונג עצום מהרשע הברור, הפלילי, האיום.

רוזנבאום מסיק כי יש "להתנגד להשמעת התירוצים המסבירים את היטלר ומאפשרים לו להימלט, ומעניקים לו ניצחון אחרי המוות, של מי שצוחק אחרון."

כשקראתי את היטלר: מסע אל שורשי הרשע לא יכולתי שלא לחשוב על "חוק גודווין" הקובע כי "ככל שדיון מקוון מתארך, ההסתברות שתתקיים הקבלה הקשורה לנאצים או להיטלר מתקרבת לוודאות מוחלטת." דוגמה קטנה, אחת מני רבות: אם מישהו מודיע שהוא צמחוני, או אוהב כלבים, הוא יכול לצפות בוודאות גבוהה לתגובה "גם היטלר היה צמחוני," או "גם היטלר אהב כלבים, וזה לא הפך אותו לבן אדם טוב יותר…"

חוק גודווין נוסח כמובן בלצון, אבל יש בו מידה לא מעטה של אמת, שמצביעה על כך שהיטלר ממשיך כביכול לצחוק את צחוק הרשע שלו, ממשיך להתקיים, להופיע בכל מקום, לשמש אמת מידה ונקודת התייחסות.

לעומת זאת,  אי אפשר לא להיזכר בצוער המצטיין שצה"ל הדיח מקורס קצינים רק משום ששרבט קריקטורות של כל מיני דמויות ידועות, ביניהן את זאת של היטלר: הדחה אווילית ותגובת יתר קיצונית שמראה על אובדן עשתונות ובלבול.

כשקראתי בספרו של רוזנבאום על אליס מילר "הכוהנת הגדולה של החינוך" (היא כתבה גם את הספר הדרמה של הילד המחונן   שרואים בו אבן דרך בהבנה של ילדים ובצורך לגדל אותם בכבוד), ועל התיאוריה שלה, המוצדקת כמובן, האומרת כי אסור להורים להתעלל בילדיהם, לא יכולתי שלא להיזכר בספר שכתב לאחרונה בנה, מרטין מילר, ובו תיאר את ילדותו המזוויעה, את התעללות המחרידה, הנפשית והגופנית, שהתעללו בו הוריו.

הספר של בנה של אליס מילר הכה גלים וגרם לזעזוע עמוק לכל מי שהעריכו את משנתה. ב"דר שפיגל" למשל נכתב: "בלקוניות, בלי תחושת ניצחון על האישה המתה, מנתח מילר את הסיבות ליחסי אם־ילד שלעתים מגיעים לממדים מפלצתיים, כמעט פסיכוטיים". אין צורך לציין כי בנה, עצמה ובשרה, מוכיח את אווילות הדוגמה שבה השתמשה כשטענה שהיטלר נוצר בגלל ההתעללות שעבר בילדות.

חלחלה לא פחותה התעוררה בי כשקראתי בוויקיפדיה באנגלית על אליס מילר. כך נכתב שם:

In the case of Hitler, it led to  displacement against the Jews and other minority groups

כלומר: "במקרה של היטלר [גרמה ילדותו הקשה] להגליה של יהודים ושל קבוצות מיעוטים אחרות".

זה הכול. במילה אחת פושרת ולא מאיימת "הגליה" מתמצה בתוך הערך הזה גורלם של יהודי אירופה וצפון אפריקה, השואה, חיסולם של מיליונים, מחנות הריכוז וההשמדה, רצח העם.*

זוהי כמובן הכחשת שואה סמויה, אולי בעצם – די גלויה, והיא מופיעה באחד המקומות הכי פומביים, הכי נצפים כיום בעולם, בתוך האינציקלופדיה של תוכן חופשי, שאמורה "להישען על חוכמת ההמונים". האם ניסוח כזה משקף תפישות? מעצב אותן? מן הסתם – גם וגם. האם אפשר להיאבק בתפישות הללו?האם יש טעם להיכנס לערך ולהוסיף לו כמה אמיתות היסטוריות? האם תהיה לכך השפעה? ומה עם כל הכחשת השואה שמתקיימת במקומות רבים אחרים?

כשקראתי על זעמו של קלוד לנצמן התעוררה בי עוד מחשבה. נזכרתי בשירה המפורסם של ויסלבה שימבורסקה, "תצלומו הראשון של היטלר".

גם שימבורסקה שואלת בשירה אם יצר לב האדם רע מנעוריו, ומה רואים כשמסתכלים על תצלומו הראשון של הצורר.

בשנת 1932 התפרסמו בגרמניה תצלומי ילדות של היטלר, ששימשו ככלי שרת של הפוליטיקאי,  ונועדו ליפות את תדמיתו. הם הופיעו בספר שנקרא: היטלר שאיש אינו מכיר. לכאורה הייתה בשם רמיזה והבטחה לגילויים רכילותיים חסויים, ובעצם – הייתה זאת דרך מתוחכמת להסיח את הדעת, להראות שהיטלר "האמיתי" היה פעם, כמו כולנו, תינוק תמים ומתוק. מחשבה מעוררת פלצות.

תצלומו הראשון של היטלר

מאת: ויסלבה שימבורסקה
לעברית: רפי וייכרט

מיהו התינוקון הזה שבמתניה

זהו אדולפיק הקטן, בנה של משפחת היטלר!
אולי יהיה דוקטור למשפטים כשיגדל?
או טנור באופרה של וינה?

של מי היד הקטנטנה הזאת, של מי האוזן, העין, האף הזעירים?
של מי הבטן הקטנטנה המלאה חלב, עדין לא ידוע:
של דפס, רופא, סוחר, כומר?
לאן יגיעו הרגלים הקטנטנות, המצחיקות הללו, לאן?
לגנון, לבית הספר, למשרד, לחתונה
אולי עם בתו של ראש העיר?

עולל, מלאכון, פתיתון, קרן אור,
כשבא לעולם אשתקד,
לא חסרו אותות בשמים ובארץ:
שמש אביבית, צמחי גרניום בחלונות,
בחצר מוזיקה של תיבת נגינה,
ניבוי מוצלח בעטיפת ניר ורודה,
ממש לפני הלידה חלומה הנבואי של האם:
לראות בחלום יונה – בשורה משמחת,
ללכוד אותה – יגיע אורח מיוחל זה מכבר.
טוק טוק, מי שם, זה ליבו של אדולפיק פועם.

מוצץ, חיתול, סינרון, רעשן,
הבחורון בריא, תודה לאל,
דומה להוריו, לחתלתול שבסל,
לילדים מכל האלבומים המשפחתיים האחרים.
נו, הרי לא נתחיל לבכות עכשיו,
אדון צלם יעשה קליק מתחת לשרוול השחור.
פוטו – קלינגר, גרבנשטרסה בראונאו,
ובראונאו היא עירה קטנה אך מכובדת,
חברות סולידיות, שכנים טובים וישרים,
ניחוח עוגת שמרים וסבון אפרורי.
יבבת הכלבים ופעמי הגורל אינם נשמעים.
המורה להיסטוריה מרופף את צווארונו
ומפהק מעל למחברות.

*שעות אחדות אחרי פרסום הרשומה תיקנו ידיים אלמוניות את הערך על אליס מילר, ואת המילה displacement  החליפו ב genocide!

• הערה נוספת, נחוצה, הודאה בטעות והתנצלות: פירוש המונח displacement  כפי שמשתמשת בו אליס מילר אינו הגליה, אלא התקה של רגשות או מטענים פסיכולוגיים מהאובייקט המקורי שלהם לאובייקט אחר, שכלפיו  פחות מאיים להפנות את הרגשות האלה. כלומר, אליבא דאליס מילר, היטלר התיק, כלומר הפנה כלפי היהודי,  את הרגשות הקשים הלא מודעים שנצרבו בו בילדותו בגלל אכזריות ההורים או החינוך וכו'. לפיכך, הוויכוח עם ההצדקות שבהן מזכה אליס מילר את היטלר נותר בעינו, אבל הסוגייה של הכחשת השואה בערך זה בוויקיפדיה מתייתרת!

הוצאת מטר, 1999
תרגם: ברוך קורות
408 עמ'

האם באמת התכוונה להתאבד? 

"למות זאת אמנות," היא כתבה באחד משיריה. כל הפרטים מתוכננים היטב: על דלת הדירה בקומה שמתחתיה כבר תלתה את הפתק: "תתקשר לרופא שלי," עם מספר טלפון, בכתב יד ברור. את השכן שאלה מתי בדיוק בכוונתו להתעורר בבוקר ולצאת מהבית. הוא יראה את הפתק, קולות נזעקים יישמעו, דיבורים, מישהו יגיע, מישהו ייגע – בפעם הקודמת, לפני עשר שנים, במרתף, עם כוס המים, השמיכה וכדורי השינה, כבר מתה קצת, וכשהפסיקה למות קיבלה בחזרה את כל המילים הנחוצות שרק אתן אפשר לדעת –  ובכל מקרה, בתשע בבוקר תגיע הנערה שעוזרת לה לטפל בילדים. הם בחדרם, ישנים הקטנים, פרידה בת השלוש, ניקולס בן השנה.

היא פועלת ביעילות, פתאום נמצאו לה כוחות שכבר כמעט שכחה, משהו שהכביד מאפשר לה לפעול, אם לא תעשה את זה עכשיו אולי כבר לא תצליח. היא משתמשת במגבות המטבח ובסמרטוטים שמצאה. אוטמת ביסודיות את הפתחים: המרווח שמתחת לדלת, החרך בין הדלת לקיר.

הילדים שקטים. הילדים חולמים. גם אם יבכו לא תשמע אותם, אבל היא זוכרת: היא עדיין האימא כאן, והיא מגינה עליהם עם כל המגבות האוטמות האלה. קר. הבית לא מחומם די הצורך. חשוך. היום יעלה רק בעוד שעות ארוכות, כך בפברואר בלונדון: דומם, צונן, אפל. היא רועדת: השחור שממלא את האוויר חודר לתוכה, היא נושמת אותו, עוד מעט תוכל לנוח – עוד מעט –

היא פותחת את הגז ומכניסה את הראש לתוך התנור. כשהחולשה מחלחלת והמחשבות מתרפות ומתערפלות היא לא נאבקת בשאיפות. החושך עוד מצלצל רגע באוזניה, ואז משתתק. היא לא יודעת, וכבר לא תדע: הרופא לא הוזעק. אדי הגז ירדו דרך הרצפה אל דירתו של השכן מלמטה. והוא איבד את ההכרה. כשהתעורר, כבר היה מאוחר מדי.

היא סילביה פלאת. המשוררת. הסופרת. לפני כשנתיים ראה אור קובץ השירים הראשון שלה. הספר זכה לשבחים מסוימים. לפני כחודש ראה אור הרומן היחיד שכתבה, פעמון הזכוכית, שהיה קרוב מאוד לחייה. תיאר התדרדרות נפשית, אשפוז בבית חולים פסיכיאטרי, וגם את מה שהתרחש בנפשה ממש במהלך הכתיבה: הדיכאון השוקע, המשתלט. הביקורות שקיבל הספר עד יום מותה היו פושרות. הניו יורקר למשל שיבח את ההומור השחור שבו, אבל הוסיף שיש משהו ילדותי בסגנונו, "המסגיר את חובבנותה של הכותבת." אמה רחוקה ממנה, בבית, באמריקה. לאחרונה הגיעה לפני כחצי שנה לביקור כשסילביה ובעלה, המשורר טז היוז, עוד גרו ביחד בדבון, בבית האחוזה הענקי שהושאל להם. אימא עזרה, אבל סילביה לא יכלה שלא להבחין במבטיה השותקים, הביקורתיים. גם היא כבר הבינה: הבעל של בתה בוגד בה.

כשנודע לטד היוז דבר מותה אמר: "חיי הסתיימו. מעכשיו נשאר רק כל מה שלאחר-המוות." עם זאת, לא חלף זמן רב לפני שאסיה, האישה שהתאהב בה במהלך נישואיו, עברה לגור אתו, ועם הילדים שלו ושל סילביה. הזכויות על יצירותיה של פלאת עברו לרשותו של האלמן, שכן טרם התגרשו. במשך שנים לא חדלו ידיים נעלמות להוריד את השם "היוז" מהמצבה שהונחה על קברה של סילביה פלאת.

אסיה, אשתו השנייה של היוז, ילידת ברלין שגדלה בתל אביב, הייתה גם היא משוררת. שש שנים אחרי מותה של פלאת אטמה אסיה את דירתה בלונדון ופתחה את ברז הגז. מצאו אותה מתה במיטתה, ביחד עם בתה בת הארבע. ניקולס, בנם של סילביה וטד, התאבד בתלייה, בבגרותו.

אבל יצירותיה של סילביה פלאת שרדו, והן זוכות להערכה רבה. פעמון הזכוכית תורגם לשתים עשרה שפות, ומופיע לא אחת ברשימות שונות של "מאה הספרים הטובים ביותר".

"אני עוצמת את העיניים," כתבה פלאת, "והעולם מת. אני פוקחת אותן, והכול שוב נולד." אין לדעת מה עוד יכלה להוליד וליצור אילו הייתה רצפת הדירה ההיא אטומה כיאות.

בשתיים מהמהדורות של הספר "הגשר הנסתר" עוצבה עטיפה שסותרת את תוכנו של הרומן. האם זה נעשה בכוונה? 

בתצלום  העליון שלהלן, זה הכחול, רואים עטיפה של ספר, שמתבססת על התצלום השחור-לבן שמתחתיו:  בשניהם רואים  גשר נסתר, סמוי, נעלם. גשר שחיבר פעם בין שתי גדות ועכשיו קצותיו תלויים מעל מי הנהר, מספרים על קשר שנותק: מראה מטריד, מעורר חלחלה – מה ניפץ את הגשר הזה, שעיר גדולה, בנויה, מיתמרת ברקע שלו?

התצלום הוא של אחד הגשרים בבודפשט, שחיבר בין שני חלקי העיר, והתגלה בשוך הקרבות, בתום מלחמת העולם השנייה, תלוי, חסר תועלת, מתאר ומייצג את מה שעבר על העיר הזאת, ובעצם – על אירופה כולה: ההרג, ההפצצות, הייסורים שעברו על בני האדם.

התצלום הזה נלקח, ולא בכדי, לעטיפתו של הספר The Invisible Bridge שכתבה Julie Orringer, סופרת אמריקנית צעירה, שזהו ספרה השני. בעברית הספר נקרא הגשר הנסתר: רומן אפי רחב יריעה (בעברית הוא מחזיק 704 עמ'), שעוקב אחרי קורותיו של אנדרש לוי, צעיר יהודי יליד הונגריה, שנוסע בשנת 1937 לפריז, ללמוד אדריכלות, בעוד שאחיו, טיבור, נוסע לאיטליה, ללמוד רפואה. הקורא כבר יודע מה צפוי לדמויות המשכנעות שאורינג'ר מתארת לפרטי פרטים ומפתחת בתשומת לב. אנו נקשרים אליהם, אל אהבותיהם ואל שאיפותיהם. רק אנו יודעים לחשוש  מפני הבאות: התמימות של האנשים המאכלסים את הספר אינה מאפשרת להם לחזות את מה שצפוי. הם חיים באירופה שיש בה עדיין מקום לאמנות, למחול, למוזיקה, לעיצוב ולבנייה, שאפשר עדיין ללמוד בה, לאהוב, ללדת ילדים, בלי לחשוש מפני העתיד האימתני, הבלתי אפשרי שאורב במרחק של שנתיים בלבד מהקיום השאנן שלהם בפריז.

חלקו הבא של הרומן מתרחש בהונגריה, וגם שם מתוארים האנשים  וההתרחשויות באופן שמעורר הזדהות עמוקה. עולמן של הדמויות נהפך לעולמנו ואנו נלפתים אתם במאבקיהם לחיים, חלקם בגדודי העבודה בכפייה והאחרים בבודפשט. לקראת סופה של המלחמה מתואר מה שעבר על תושבי העיר, לא רק על היהודים שבהם, על הגבורה וההישרדות שלא היה לה כמעט סיכוי.

ואז המלחמה תמה. באחת התמונות האחרונות מתוארים גיבורי הרומן בשעה שהם מביטים בשני צדיו של הגשר, שרק חלקים ממנו נשארו, ורואים בו אות וסמל לכל מה שהתרחש, לסבל המחריד, לפליאה של מי שהצליחו להישאר בחיים.

אכן, שמו של הספר הוא בעצם תיאורו של התצלום, המביע את מהותו: נעלם הגשר  בין העולם שהיה למציאות שבה עדים לאובדנו. הקיום השאנן נגדע. נמוגה האמונה שגשרים הם עניין יציב, מחבר, שהם קיימים כמובן מאליו. עכשיו הכול כבר יודעים:  בני האדם הם אלה שתכננו ובנו את הגשרים, ובני האדם הם אלה שמסוגלים גם להרוס אותם, ולשבש, אם לא ליטול, את חייהם של מיליוני בני אדם אחרים, ואם לא את חייהם אז את בריאותם, את חיי בני המשפחות שלהם, את העתיד שתכננו לעצמם, את הילדים שיכלו להוליד  ואת היצירות שיכלו ליצור.

למרבה הפליאה והאכזבה, נראה שאת האמירה המשמעותית הזאת החמיצו מי שעיצבו את עטיפתו בשתיים מהמהדורות. אחת, בזאת העברית, האחרת – בזאת של הוצאת פינגווין. בשתי המהדורות הללו רואים גשר בנוי לתלפיות, וצלליות ערפיליות של גבר ואישה חבוקים מתהלכים עליו. מין דימוי רומנטי וחסר טעם, שלא רק שאינו תואם את הספר, אלא אפילו מנוגד לו.

אני תוהה אם היו מי שסברו  שרק בעזרת גשרים שלמים וזוג חבוק אפשר למכור  ספרים עבי כרס.

וכמובן שהמחשבות מגיעות  גם אל הגשרים הנהרסים בימים אלה  במקומותינו, ועל מה שאפשר, ואי אפשר, לעשות, כדי למנוע את החורבן.

עכשיו 11:00. בעוד שעה יבואו כולם הביתה להפסקת הצהריים. כל החמישה שלה כבר הולכים לבית הספר. עד לרגע זה עסקה בעבודות הבית הנחוצות. כמו שעשתה אמה. כמו שעשתה סבתה לפניה, וכל הנשים שהכירה אי פעם.

יש לה אם כן בדיוק שעה אחת פנויה, ועליה להשלים את שני העמודים שהתחייבה בפני עצמה לכתוב. אם תעמוד במשימה היומית הזאת, יצטברו עד סוף השבוע עוד עשרה דפים. להתחיל בכך החליטה כי היא אוהבת לקרוא, ומתקשה למצוא ספרים העוסקים בה ובנשים הסובבות אותה.

שמה קרול שילדס,  ילידת ארצות הברית, חיה בקנדה.

שילדס התמידה בכתיבה. בתום תשעה חודשי עבודה, ממש ביום הולדתה הארבעים שחל בחודש יוני של שנת 1976, ראה אור הרומן הראשון שלה. שבע עשרה שנה אחרי כן פרסמה את ספרה השמיני, יומני האבן, שזיכה אותה בפרס פוליצר, והיה מועמד לפרס בוקר.

היא נולדה בפרבר של עיירה קטנה ליד שיקגו, וגדלה במשפחה שגרתית, בשכונה שמרנית שחיו בה רק לבנים. בנעוריה לא הכירה אף אדם שלא הלך לכנסייה. היא למדה בבית ספר טוב, שהכיתות בו קטנות, הייתה ילדה ממושמעת וגדלה להיות אישה שנהגה בדיוק על פי המצופה: נישאה בגיל צעיר וגידלה ילדים. בצעירותה כלל לא עלה בדעתה שיש לה קול משלה. שמישהו עשוי להתעניין בדברים שהיא רוצה לומר. למשל: לדבר על חשיבותן של חברות בחייהן של נשים.

במפגשים  עם חברות אני נזכרת לא פעם בתיאור המופיע בספר יומני האבן (שאותו זכיתי לתרגם לעברית, כמו גם שני ספרים אחרים שלה, המסיבה של לארי, וצירוף מקרים,  שלושתם ראו אור בהוצאת מודן): ערב נישואיה יושבת דייזי עם שתי החברות הכי טובות שלה. הן שקועות במה שנשים מרבות לעשות ביחד: צוחקות. כשדייזי חושבת על ירח הדבש הצפוי לה, היא רואה אותן בעיניי רוחה לצדה, ליד מגדל אייפל, ליד הקולוסאום, "מתנשמות, צוחקות, וצוהלות כמו מטורפות," עד לרגע ההארה המדכדך שבו היא מבינה פתאום שלא, הן לא יהיו שם אתה, כי "מעתה תעמוד בכל המקומות הזרים הללו לגמרי לבדה. רק היא עצמה ובעלה."

כשהחלה קרול שילדס לפרסם את ספריה, מתחו עליה ביקורת:

"היא עוסקת רק בעניינים ביתיים, משפחתיים," נכתב, ועל כך הגיבה בחיוך: "התגלה לי סוד: לכל בני האדם יש חיי משפחה, וכולם עסוקים בעניינים ביתיים." בעניין זה השוותה את עצמה לג'יין אוסטין, שעסקה לדעתה באותם נושאים, וגם כתבה עליה ביוגרפיה.

על השאלה אם דייזי גודוויל, הדמות הראשית ביומני האבן, היא גיבורת הספר השיבה, "היא חייתה במשך 10,000 ימים רגילים. ויש גבורה בשמירה על שפיות הדעת… בהתמודדות עם חיי היומיום… עם רגעי השעמום והתסכול."

כדי שתיאורים של שגרה ושעמום לא ישעממו את הקורא, חייבת הכתיבה להיות לא שגרתית. ביומני האבן נקטה קרול שילדס מגוון  תחבולות ספרותיות, למשל – שינויים בנקודת המבט וכתיבה אפיסטורלית, כלומר – שימוש במסמכים אותנטיים, כביכול: מכתבים, רשימות של חפצים שמאירות היבטים שונים בחיי הדמויות, תצלומים.  בספר  מופיעים תצלומים ששילדס ליקטה ממקומות שונים,  והפכה אותם לתצלומי המשפחה שהמציאה. הבדיון נשען על תיעוד אמיתי ששילדס הפקיעה אותו, ושאבה ממנו השראה. הנה למשל, אחד התצלומים "חוג נשות התנועה והקצב", שמצאה באיזה מוזיאון. אחת הנשים המצולמות אמורה להיות דמות ברומן. לימים, כך סיפרה שילדס, יצרו אתה קשר צאצאיהן הלא דמיוניים של הנשים מהתצלום…

המשפחה הייתה  זירת הכתיבה של קרול שילדס. ובכל זאת, כך העידה, הקפידה לא לכתוב על הקרובים לה, "כי רציתי שיישארו בני משפחה וידידים." כשהנחתה סדנאות כתיבה הופתעה לגלות עד כמה נפוץ חששם של כותבים מתחילים לפגוע בקרובים להם. למרות זהירותה, עודדה את תלמידיה לא להירתע ולא להיכנע לפחדיהם. היא עצמה נקטה תכסיס: התחילה במחשבות על משפחתה, אבל התרחקה מתוך המציאות המיידית על ידי כך שדמיינה "מה היה קורה אילו", וכך סטתה אל חיים מומצאים. מעלתה של ספרות בדיונית, אמרה, שהיא תחום האמנות היחיד המאפשר לנו לחדור לתודעה של אנשים אחרים. ובכל מקרה, במבט לאחור נוטים כולנו לשפץ את חיינו ולכן כל אוטוביוגרפיה היא לאמתו של דבר סיפור בדוי.

קרול שילדס שמה לב לכך שתלמידיה נוטים להפריז בכתיבה על רגעים של קדרות וייאוש, והפצירה בהם לתאר גם אושר.

קל להאמין שהיא הצליחה ליישם את עצותיה בזכות החיים הנוחים והמוגנים  שחיה, מיום לידתה ועד מותה. אולי מתבקש לכתוב על אנשים מאושרים ולמצוא "סופים טובים" לסיפורייך, כשאת נשואה לבן זוג אוהב ותומך, וגרה בבית מידות מפואר, עטור צמחייה: עיתונאית שבאה לראיין אותה לקראת צאת ספרה האחרון תיארה בשקיקה את גרם המדרגות הפנימי המרהיב, שנראה כמו לקוח ישירות מתוך הסרט "חלף עם הרוח", והתרשמה מאוד מהעיצוב הפנימי המרשים, הרהיטים העתיקים, גודש הספרים, ומהשלווה והרוגע שאפפו את המרואיינת שלה.

על מחוזות ילדותה אמרה שילדס שהיו "מוגבלים וקרתניים", אבל נראה כי דווקא משם, ומתוך השגרה של היומיום, הצליחה ליצור לעצמה מידה לא מעטה של אושר, ואז להביאו אל קוראיה. את הדמויות והעלילות בדתה, אבל לא את מהות החיים שעליהם סיפרה.

"אולי נקבע להיפגש כאן בעוד חמש שנים?" שואלת סלין את ג'סי, בסרט "לפני הזריחה".

לפני כמה שעות נתקלו זה בזה לראשונה ברכבת. הוא – צעיר אמריקני שמסתובב באירופה בסופו של טיול חסר תכלית, היא – צעירה צרפתייה, פריזאית, בדרכה חזרה הביתה מביקור אצל סבתה בבודפשט. שניהם בתחילת שנות העשרים לחייהם.

כשהרכבת עוצרת בווינה, מצליח ג'סי לשכנע את סלין לרדת אתו  ולהסתובב ביחד כל הלילה בעיר, עד שיגיע זמן הטיסה שלו. הם מטיילים, מסתכלים, מדברים. שיחתם זורמת, בלתי אמצעית ולא פוסקת. הם נוגעים בפחדים הכי עמוקים, במחשבות ובתשוקות הכי סמויות. צוחקים ביחד, משחקים, משתאים, רואים. הקרבה שנוצרת ביניהם נדירה, הם עדיין לא קולטים עד כמה, ולכן אינם מסכלים את הפרידה הבלתי נמנעת, שתגיע עם שחר.

בעתיד, בעוד תשע שנים, תאמר סלין: "צעירים מאמינים שייפגשו הרבה אנשים שאתם יוכלו ליצור קשר קרוב. רק יותר מאוחר מגלים שדבר כזה קורה בחיים רק כמה פעמים."

להצעתה שייפגשו בעוד חמש שנים הוא משיב, "זה המון זמן!"

"נורא," היא מסכימה, "זה כמו ניסוי סוציולוגי."

כשנכתב התסריט לסרט "לפני הזריחה" לא העלו בדעתם הבמאי והשחקנים שהם אכן נכנסים למסע ארוך, שנמשך בינתיים שמונה עשרה שנה. אחרי הסרט הראשון יצרו ביחד, כעבור תשע שנים, את הסרט השני "לפני השקיעה" ולאחרונה, כעבור תשע שנים נוספות, את השלישי, "לפני חצות".

סלין וג'סי מתבגרים לנגד עינינו – ממש כמו ניסוי סוציולוגי אמנותי, שמזכיר במשהו את הסדרה התיעודית של הבי-בי-סי, Child of our Time העוקבת אחרי עשרים וחמישה ילדים שנולדו בתחילת האלף הנוכחי ובוחנת את התפתחותם.

אבל סדרת הסרטים שונה, כמובן, כי היא עוקבת לאורך השנים אחרי דמויות מומצאות, שמצליחות לשבות את הלב. סוד קסמן בכך שהשחקנים, איתן הוק וז'ולי דלפי, סוחפים את הצופה, ובשעה שהם מתאהבים זה בזה, הוא מתאהב בהם.

דוגמה לאופן שבו זה קורה אפשר לראות בסצנת הסיום של הסרט השני, "לפני השקיעה":

סלין וג'סי נפגשו שוב. ושוב הם מטיילים במשך שעות, הפעם בפריז, ומשוחחים. גם הפעם הוא אמור לעלות על טיסה. אבל מתעכב, מגיע אתה לדירתה, היא מכינה לו תה, ושרה לו שיר שחיברה הדמות, סלין, ובעצם – ז'ולי דלפי, השחקנית. באמצעות השיר היא מגלה לו את אהבתה. את געגועיה. את חשיבותו בחייה, על אף היכרותם הקצרה כל כך. הוא גילה לה את אהבתו באמצעות ספר שכתב עליה, שבזכותו מצאו שוב זה את זה.

ואז סלין, ואולי בעצם ז'ולי דלפי?, מפלרטטת אתו, ועם הצופה. על רקע שיר ששרה נינה סימון, היא מחקה את הזמרת. מספרת על הופעה שלה שנכחה בה. מתארת איך נינה סימון פלרטטה עם הקהל שלה. היא נעה לאט, במתיקות, חושניות, עם קריצה, ושלושתן ביחד, סלין, ז'ולי דלפי המגלמת אותה, המשחקת את נינה סימון, שהייתה בעצמה כה נוגעת ללב, כה מלכותית ומצחיקה ומרגשת, מתערבבות לנגד עיניו של ג'סי ואולי – של איתן הוק? – האם זה באמת שחקן שמציג דמות? או שהשחקן עצמו שיושב שם ומביט בשחקנית, מעריץ אותה, ואת יכולתה לחדור לתוך מהותה של דמות אחרת? הוא מוקסם, ואנחנו  מוקסמים  ביחד אתו ממנה, וביחד אתה ממנו.

סדרת הסרטים "לפני הזריחה", "לפני השקיעה", "לפני חצות", זכתה לתשואות, לפרסים, לאהבת הקהל. למעטים שמתחו נגדה ביקורת, ששאלו בספקנות – האם זה ייתכן? האם גבר ואישה יכולים להתאהב כך, אחרי לילה אחד, ולהישאר מאוהבים אחרי פרידות ממושכות? – אני מבקשת להשיב: ודאי שכן. עובדה: גם אני, ולא רק אני, התאהבתי בשני אלה, ולנו זה קרה אחרי הרבה פחות מלילה שלם!

לא נותר עוד אלא לקוות ולחכות שהסרט הרביעי בסדרה יבוא. נותרו רק שמונה שנות ציפייה.

ועל מה מוכנים אנשים לוותר, כדי לחיות

מה הניע את אייכמן? זאת הייתה אחת  השאלות החשובות שחנה ארנדט ניסתה לענות עליה בספרה אייכמן בירושלים: הדו"ח על הבנליה של הרוע. מסקנתה הייתה חד משמעית: לא אידיאולוגיה אנטישמית, וגם לא שנאה. לטענתה הייתה זאת בעיקר שאפתנות אישית של פקיד קטן, לא חכם במיוחד, שהתעקש להוכיח, גם במהלך המשפט, את יעילותו ואת דבקותו במטרה שהציבו בפניו הממונים עליו. ארנדט כתבה על אדם חי, פושע ששכלל באמצעות כישרונותיו הבירוקרטים את השיטה שאפשרה לרצוח מיליונים ביעילות מרבית, וניסתה לפענח את המנגנונים הפנימיים שהפעילו אותו. אחת התשובות שהציעה בספרה הייתה שאייכמן היה מוגבל בחשיבתו. היא ניסתה להוכיח זאת, בין היתר, בכך שציטטה את דבריו הבנאליים, הסותרים, רצופי הקלישאות. כך למשל אמר פעם אחת במהלך המשפט, "אני אקפוץ, צוחק, אל תוך קברי, ביודעי, שבבור זה נמצאים חמישה מיליון אויבי הממלכה," ובהזדמנות אחרת אמר: "אני אשמח לתלות את עצמי בפומבי, כאזהרה לכל האנטישמיים עלי-אדמות."

מסקנותיה של חנה ארנדט, שמתחה בספרה ביקורת על עצם קיום המשפט בישראל (היא סברה שאייכמן פשע נגד האנושות, לא רק נגד העם היהודי, וכי ראוי שבית דין בינלאומי ישפוט אותו), על התובע, גדעון האוזנר, ועל הממשלה, נותרו שנויות במחלוקת. לאורך שנים רבות סירבו לתרגם את ספרה לעברית, הוא ראה אור לראשונה רק לפני שבע שנים, ועד אז הוטל עליו בישראל מעין חרם ממסדי.

כמובן שאל תודעתו, מחשבותיו ומניעיו של אייכמן לא יכלה ארנדט  לחדור באמת. איש אינו יכול להיכנס אל נפשם של בני אדם מציאותיים. את זאת יכולה לעשות רק יצירה ספרותית, אם הסופר שבורא את דמויותיו מצליח בכישרונו להפיח בהן רוח חיים, עד שהן משכנעות ואמיתיות לא פחות, אולי בעצם יותר, מהאנשים שאנחנו מכירים מחוץ לספר.

נס כזה מתרחש ברומן אנשים טובים, שכתב ניר ברעם, ולא בכדי אני מקרבת אותו כאן אל הספר דו"ח על הבנליה של הרוע.

ניר ברעם מעלה בספרו שתי דמויות, תומס הגרמני ואלכסנדרה-סאשה הרוסייה. תומס פרסומאי, שפועל בברלין בשנות ה30 בברלין. (מי שקרא את הספר להיות ברפובליקת וימר, שכתב בעז נוימן, יודע עד כמה שגשגה בגרמניה, בין שתי מלחמות העולם, מה שנוימן מכנה "תרבות הפרסומת"), סאשה אישה צעירה, בת למשפחת אינטלקטואלים יהודים, שחיה בלנינגרד.

נסיבות החיים הקיצוניות של תקופתם מגלגלות את תומס ואת סאשה להתנהגות קיצונית ולא צפויה. כדברי גב הספר (כדי לא לחטוא בספוילרים): הוא "מעמיד את כישרון המכירה שלו לטובת המשטר הנאצי", והיא, כדי להציל את אחיה, "כורתת ברית עם המשטר שהחריב את משפחתה." אנשים טובים שמעשיהם רעים.

תומס וסאשה ניחנים ביכולת נדירה להבין את מניעיו של הזולת, לרדת לעומק מחשבותיו, צרכיו, רצונותיו, ואז – להיעזר בתובנות הללו ולנצל אותן. בעיתות שלום השתמש תומס ביכולות שלו כדי למכור מוצרים. עכשיו הוא נדרש לפענח עמים זרים, כדי לעזור למשטר הנאצי לשלוט בהם. סאשה אדם רגיש. היא קוראת מחשבות, שמה לב לדקויות שבקשרים בין האנשים הסובבים אותה. היא מקדימה להבחין בהתרחשויות, ואף צופה אותן מראש, לטובתה. היכולת הזאת, התחכום שבו היא מסוגלת להבין דברים סמויים, אמירות שלא נאמרות, רצונות מוסתרים, מאפשרת לה להיאבק, לשרוד, לגבור. שניהם, תומס וסאשה, מתחילים בהתנהגות שהיא בעיניהם סוג של פשרה, רע הכרחי ובלתי נמנע, ועד מהרה מוצאים את עצמם עושים דברים שבנסיבות אחרות היו מן הסתם מגנים ומוקיעים.

מה שמעניין במיוחד ברומן הזה, היוצא דופן בפירוט שבו הוא כתוב, בקצב הסבלני והמדויק שלו, הוא האופן שבו הרומן עצמו כמו מדגים את העניין שעליו הוא נכתב: הדמויות של ניר ברעם בוחנות כליות ולב, וניר ברעם חודר לנפשן, אולי כמו שחנה ארנדט הייתה רוצה לחדור לנפשו של אייכמן, כדי להבין אותו. הסופר עושה לשני אלה בדיוק את מה שהם עושים לסובבים אותם: יורד לעומקם, מפענח את מניעיהם הסותרים לפרקים, כמעט משתמש בהם, כפי שהם משתמשים בזולתם, כדי לומר לקורא: ראה הוזהרת. גם אתה עלול להגיע לשם, אל המקום שבו הרוע והבנאליה נפגשים ומזינים זה את זה.

במציאות אנשים אינם יכולים לקרוא מחשבות. אבל אנשים טובים הוא ספרות משובחת ומשכנעת לחלוטין. אפשר כמעט לשכוח לרגעים שתומס וסאשה מומצאים, וששום בית דין של מטה אינו צפוי לחטוף אותם כדי לשפוט אותם על מעשיהם.

המלחמה שבחוץ, הטירוף שבפנים, הקולות, הזיכרונות, השדים, והמכתב שבו הסבירה מדוע החליטה לשלוח יד בנפשה

על מה חושבת אישה שצועדת בדרך לנהר, אחרי שמילאה את כיסי מעילה באבנים כבדות, כדי להיטיב לשקוע? אילו מחשבות מקננות ברגעים כאלה במוחה של אישה, ששנים קודם לכן אמרה: "מותי יהיה החוויה האחת שאותה לא אתאר לעולם"?

שמה וירג'יניה וולף. היא סופרת שמרבה לתאר את חייה במכתבים, ביומנים, בפרוזה. כתבה תשעה רומנים, שישה קבצי סיפורים, ארבע ביוגרפיות, 14 ספרי עיון, מחזה, תרגומים. כל זאת, לפני גיל 60. כתיבתה הספרותית חדשנית. היא נמנית עם מחדשי הסגנון האמנותי הנקרא "זרם התודעה": ניסיון לשחזר במילים את שטף המחשבות החולף במוחה של הדמות כדי לחדור עמוק ככל האפשר אל נפשה. באחד מחיבוריה, "חדר משלך", בדתה דמות – אחותו של שייקספיר, שהייתה לא פחות כישרונית מאחיה, אבל לא הצליחה לממש את הישגיה כי תנאי החיים שלה לא איפשרו זאת. "אני אחותו של שייקספיר", נוהגות פמיניסטיות לומר עד היום.

בדרך אל המוות היא חוצה שדה מוכר: השדה שאליו יצאה כל יום במשך שנים לצעדת הבוקר. האדמה עסיסית וספוגה במים, הנוף ירוק, אך השמיים אפורים. עדיין קר כאן, בדרום אנגליה, באביב של 1941. ביתה שבלונדון נהרס בהפצצות. גם כאן, בכפר הקטן שבו היא גרה עם בעלה לנרד, נפלה פצצה לפני ימים אחדים. היא פגעה בגדת הנהר הסמוך לבית. נוצר אגם קטן שמושך אליו עופות מים. צווחותיהם יהיו הצלילים האחרונים שתשמע

מלחמת העולם השנייה פרצה שנתיים וחצי קודם לכן. הסופרת ובעלה, יהודי אתיאיסט, דור רביעי באנגליה, כבר החליטו שאם היטלר ימשיך לנצח, אם הרוע ישתלט על העולם, הם יתאבדו ביחד. יש להם אפילו תוכנית: הם ירעילו את עצמם באמצעות צינור המפלט של מכוניתם. לצורך כך הם מקפידים תמיד להשאיר ברשותם כמות מספקת של דלק. אבל הבוקר החליטה וולף לא לחכות. היא יצאה לדרכה לבדה, בחרה לעצמה מוות אחר. אולי היא רואה בעיני רוחה את אופליה הטבועה, העטורה בפרחים. אולי היא חסה על בעלה, שימשיך לחיות בלעדיה עוד 28 שנים, באותו בית, באותו כפר.

לפני שיצאה, כתבה לו מכתב פרידה. השורות בכתב ידה לא יציבות, נוטות כלפי מעלה. השוליים משוננים. בין המילים נותרו חללים גדולים, ריקים. "אני מרגישה שאני שוב יוצאת מדעתי", כתבה. "התחלתי לשמוע קולות, ואני לא יכולה להתרכז". היא הסירה מעליו כל אשמה: "לך אני חייבת את כל האושר של חיי. היית אליי טוב וסבלני… בלעדיי תוכל לעבוד".

היא לא העלתה על דעתה שלנרד וולף ייזכר אך ורק בשל נישואיו לה.  ודאי גם לא שיערה בנפשה שהתאבדותה תעורר פולמוס ציבורי שיגיע עד לכתיבת מכתבים לעיתונים: באיזו זכות, תקפו אותה, הרשתה לעצמה להתאבד? ומדוע הוצגה כאדם רגיש יותר מאחרים, שגם הם סובלים מהמלחמה, אולי אף יותר ממנה, אבל חסים על יקיריהם וממשיכים להתמודד במקום לטעון כי אינם יכולים עוד?

בעלה, האיש שאהב והעריץ אותה, חש צורך להתנצל בשמה, להגן עליה ולהסביר שלא הזוועות החיצוניות, אלא הפנימיות, הן שהכריעו אותה.

את המגע הראשון שלה עם המים, כובדם על גופה, הקור, הבעתה הבלתי נמנעת, ההתגברות עליה, השקיעה האטית – את כל אלה מוטב לא לנסות ולדמיין. גם לא את שדי הטירוף "השחורים, השעירים", שתיארה במכתביה. אין צורך לחשוב על ילדותה: אמה שמתה כשהייתה בת 13, אחותה המפגרת שנותקה מהמשפחה ונכלאה בחדר עד שנשלחה למוסד. מומלץ גם לא לחשוב מה עבר עליה כששני אחיה החורגים פגעו מינית בה ובאחותה.

אפשר להניח לאלה, לחייה ולמותה, ופשוט לשוב ולקרוא את ספריה.

מה יעשה דייג עני המתקשה לפרנס את חמשת ילדיו כשהוא מגלה שאין מי שיטפל בשני היתומים של שכנתו? מה עושים מרבית בני האדם כשהם רואים גור חתולים בן יומו, נטוש ופועה בצד הדרך?

לא כל מי שעיניו פקוחות והוא רואה מצוקה, מסוגל למצוא בתוכו את הרצון, הכוחות, הפנאי, המלאי הרגשי, כדי להסיט את עצמו מהמסלול שבו התהלך עד אותו רגע, ולהושיט עזרה, אפילו כשמדובר רק בגור של חתולים, כלומר, בסיוע פשוט יחסית וקצר טווח – לאסוף אותו, להוציא אותו מתוך הסכנה המיידית, להאכיל אותו כמה ימים, עד שיתחזק, כדי שחייו לא יימחקו עוד בטרם התחילו. קל וחומר שמרבית בני האדם היו מהססים לאמץ ילדים, שהמחויבות כלפי ההתערבות בגורלם מוחלטת, כי מי שכבר נטל אותה על עצמו אינו רשאי לסגת.

"כמה טובים הם העניים" – הוא שמה של פואמה שכתב ויקטור הוגו. היא מתארת דייג עני ואשתו שמחליטים, כל אחד מהם בנפרד, לאמץ את שני היתומים של שכנתם. כשהבעל מגיע הביתה כדי להודיע לאשתו מה הוא מתכוון לעשות, הוא מגלה שהילדים כבר שם. אשתו הקדימה אותו.

הסרט "שלגי הקילימנג'רו" מתבסס על הפואמה. בשלביו הראשונים היה אמור אפילו לשאת את אותו השם, למעשה, סיפר הבמאי, לאחר שקרא את השיר, חיפש את העלילה שתגיע בסופה אל רגע השיא: בני הזוג העניים שמחליטים לאמץ שני ילדים.

בסרט אלה מישל ואשתו, מארי קלייר. הוא יושב ראש ועד עובדים, שמתוך הגינות מופלגת גורם לפיטורים של עצמו, היא מטפלת בזקנה שילדיה זונחים אותה. חרף העובדה שמישל מובטל, הם מלאים בשמחת חיים. חבריהם וילדיהם מארגנים להם מסיבת יובל לנישואיהם. אחת המתנות שהם מקבלים היא כרטיס נסיעה לקילימנג'רו. מתנה אחרת: חוברת קומיקס אהובה שאבדה למישל בילדותו, וחברו הטוב מספר שמצא אותה בחנות של ספרים ישנים. כמה ימים אחרי המסיבה העליזה מישל ומארי קלייר נשדדים, ושתי המתנות שקיבלו נגזלות מהם. בעזרת חוברת הקומיקס הם מגלים שהשודד הוא צעיר שפוטר מהמפעל וזקוק לכסף כי הוא מטפל באחיו, שאמם מזניחה אותם. מישל ומארי קלייר מתחילים לטפל בחשאי בילדים, שאחיהם נשלח למעצר, עד לרגע שבו כל אחד מהם מחליט לקחת על הילדים אחריות מלאה.

תמונת השיא של הסרט היא זאת שבה מישל מגיע כדי לבקש את רשותה של מארי קלייר לאמץ את הילדים, והיא, שכבר יודעת לְמה הוא חותר, מחייכת אליו כצופנת סוד משמח מאוד שיתגלה בעוד רגע, מאושרת מכך שכיוונה לדעתו. ולשניהם ברור שאין כאן בעצם שום הפתעה: אמנם הם דלים בכסף, אבל הם עשירים במשאבים אחרים: מאגרים עצומים של אהבה, הומור, הבנה ושותפות אמיתית. נדיבותם מאפשרת להם להגיע בפשטות ובלי קושי להחלטה שכלל אינה מובנת מאליה.

ביום שצפיתי בסרט "שלגי הקילימנג'רו" התבקשתי להיעתר לעניין שההסכמה לו הייתה כרוכה באי נוחות קלה, הזדמנות לעשות איזה חסד פעוט, מצווה קטנטונת שנקרתה בדרכי, ולא שמחתי אליה. לפני הסרט צרמו הקולות הפנימיים שהסיתו ואמרו – למה שתוותרי על הצרכים שלך למען אלה של אחרים.

אבל משהו השתנה בעקבות הצפייה בסרט, חלה איזו הצטללות פנימית, ונוצר רצון וצורך להידמות, ולוא במעט מזעיר, לנדיבות של העניים הטובים, האנשים המומצאים ההם, שלא היו באמת, אבל יכלו להיות.

לא פעם אני תוהה אם הצורך בהקרבה גדולה מגייס כוחות רבים, מה אִפשר לאנשים להיעשות חסידי אומות עולם, האם האומץ והנדיבות נוצרו כל יום מחדש, האם נולדים אתם, ואיך אנשים רגילים, לא רעים במיוחד, שלא היו מסוגלים לוותר על הצרכים שלהם, יכלו אחר כך לאהוב את עצמם די הצורך כדי שיוכלו להמשיך לחיות.

את המצווה הקטנה ההיא קיימתי באותו יום, לשמחתי.

בימים שבהם המציאות מציפה ברוע, אלימות ואכזריות, אפשר אולי לשאוב עידוד מהמחשבה על אדם טוב אחד ועל ההשפעה המופלאה שהייתה למעשיו.

הסיפור התרחש לפני שנים רבות, שינה את חייהם של מאות  – במרוצת הזמן אלפי  – אנשים, ואז נשכח. הוא צף שוב ועלה לתודעה רק לפני שמונה עשרה שנה, וממשיך מאז לרגש את מי ששומע עליו.

וכך קרה: גברת אנגלייה אחת, אישה בשנות השבעים לחייה, עלתה אל עליית הגג של ביתה, אחרי שלא ביקרה שם זמן רב מאוד. אולי מעולם לא. אין לדעת מה דחק בה להיכנס לחדר הנטוש ההוא, ואי אפשר שלא להודות לה על כך שעשתה זאת.

האישה החלה להזיז חפצים, עד שנתקלה להפתעתה במשהו שהתמיה אותה ועורר את סקרנותה: כמה תיבות ובהן מחברות גדושות ברשימות כתובות בכתב ידו של בעלה, ולצדן תיקיות מאובקות עם תגים, שנכתבו עליהם שמות.

האישה, גרטה וינטון פנתה לבעלה ניקולס, ששמונה שנים לפני כן, בהיותו בן שבעים ואחת, זכה להתקבל כחבר במסדר האימפריה הבריטית  בזכות פעילותו למען קשישים. ניקולס ניסה לפטור אותה בלא כלום, ורק אחרי שגרטה התעקשה, סיפר לה שכל החפצים הללו קשורים במשהו שעשה בעברו. ליתר דיוק, חמישים שנה לפני כן.

גרטה המשיכה להפציר, והוא סיפר, בלי להתפאר ובלי להתפעל:

בסוף שנת 1938, כמה חודשים לפני שפרצה המלחמה, בהיותו בן עשרים ותשע, הזדמן וינטון לפראג, בדרכו לחופשת סקי בשוויץ. במקרה נודע לו על אלפי היהודים המנסים, אך אינם מצליחים, לברוח, נוכח האיומים מגרמניה. וינטון ויתר על חופשת הסקי ופתח בפעילות יזומה, פרטית, מסע הצלה שניהל איש אחד, כדי למלט כמה שיותר ילדים יהודים.

כדי לשכנע את הרשויות הבריטיות בקיומו של הארגון שהמציא, השתמש וינטון בנייר מכתבים של ארגון שטיפל בפליטים, הוסיף כותרת "מחלקת הילדים" ואת שמו כמי שעומד בראש המחלקה.

"כלומר, הצלחת לפעול בעזרת… תרמית קלה?" נשאל באחד הראיונות הרבים בעיתונות ובטלוויזיה, לאחר שמעשיו התגלו, בזכות אשתו.

"אפשר להגיד שכן…" הסכים וינטון, וחייך בשובבות.

"מחלקת הילדים" פעלה מתוך משרד קטן במרכז לונדון. אמו של וינטון וצוות מתנדבים פעלו שם. במשך היום עבד וינטון בבורסה הלונדונית. בערבים – נאבק בבירוקרטיה הבריטית. כדי להוציא את הילדים מפראג, היה חייב למצוא משפחות בריטיות שיסכימו לקחת אותן. הוא הפיץ את תצלומי הילדים, ומאחר שהרשויות הבריטיות התמהמהו בהוצאת אישורי מסע, התחיל לזייף אישורים כאלה. בנוסף, נאלץ להפעיל קצת סחטנות כספית.

"אם כך," הוא נשאל, "זייפת ועסקת בסחיטה?"

וינטון בן המאה וארבע צחקק כשהשיב: "הצלחתי. זה הדבר היחיד שהיה חשוב."

לא רק ברשויות הבריטיות נאלץ וינטון להיאבק. בשלב מסוים החלו גם ארגונים יהודיים בצ'כוסלובקיה להתנגד לפעילותו, כי וינטון העביר את הילדים למשפחות לא יהודיות ברחבי בריטניה. וינטון, שהוריו היו יהודים שהתנצרו, סירב להתרגש. "אם הם מעדיפים ילדים יהודים מתים על פני ילדים יהודים שגדלים במשפחות נוצריות, זאת הבעיה שלהם," אמר והמשיך בפעילותו.

את עשרים הילדים הראשונים הוציא מפראג יום לפני הפלישה הגרמנית לצ'כוסלובקיה. גם אחרי כן עדיין הרשו הגרמנים לילדים יהודים לצאת. זה התאים למדיניות "טיהור אירופה מיהודים." ההחלטה על "הפתרון הסופי" תגיע רק שלוש שנים אחרי כן.

וינטון המשיך בפעולות ההצלה ממש עד הרגע האחרון. הרכבת שכבר לא יצאה לדרך נעצרה ב 1 בספטמבר 1939, היום שבו פרצה מלחמת העולם השנייה. הילדים שהיו עליה נשארו בפראג, ויש להניח שנרצחו.

במהלך המלחמה התנדב וינטון כנהג אמבולנס של הצלב האדום, התחתן, גידל ילדים, ולא סיפר לאיש על מה שעשה לפני המלחמה. כשנשאל בדיעבד מדוע שמר זאת בסוד זמן כה ממושך השיב, "לא שמרתי שום דבר בסוד. פשוט לא דיברתי על כך."

לאורך עשרות שנים, עד שגרטה גילתה את המחברת בעליית הגג, לא היה לילדים מושג מי בעצם הציל אותם, כיצד בדיוק זה קרה. גרטה פנתה עם המידע לאליזבת מקסוול, אז אשתו של רוברט מקסוול, שקידמה את הסיפור והפיצה אותו.  הBBC  הפיק סרט, שבו סופר הסיפור.

בסופו של הסרט אמרו לווינטון, לאור המצלמות, כי האישה היושבת לצדו, היא אחת הניצולות. ההתרגשות שבה התחבקו השניים התעצמה לאין קץ כמה רגעים אחרי כן כאשר המנחה של האירוע ביקשה שכל מי שנמנה עם הילדים שהציל וינטון יקום על רגליו. לתדהמתו של ניקולס וינטון קמו כל הנוכחים על רגליהם. הוא הסתובב וראה את תוצאות מעשיו, גבורתו, נדיבות לבו והיוזמה הייחודית שנקט עשרות שנים לפני כן.

הנה הקטע מתוך תוכנית הטלוויזיה של הBBC

כל האנשים הללו, 669 במספר, הקימו משפחות, גידלו ילדים, ועכשיו כבר נכדים ונינים. כשמראיינים חלק מהם לצד בני המשפחה שלהם אי אפשר שלא לחשוב על הפתגם "כל המציל נפש אחת… כאילו הציל עולם ומלואו."

ניקולס וינטון עדיין חי. כיום הוא בן מאה וחמש. אחת הניצולות כתבה עליו ספר, וספר נוסף If It's not Impossible כתבה השנה גם  בתו. אתר האינטרנט המוקדש לו נושא את השם: כוחו של הטוב.

"אם משהו לא בלתי אפשרי, ודאי תימצא הדרך לעשות אותו," אמר וינטון, כשסיפר על מעשיו. צניעותו ועוז רוחו ממשיכים לעורר השראה בכל מי ששומע עליהם.

הילדים שווינטון הציל חיו, אבל הוריהם נרצחו לא זכו לראות אותם גדלים ומקימים משפחות. הסבל לא הוכחד: מי מסוגל בכלל לחשוב על כאבם של אנשים שנאלצו להיפרד מהילדים שלהם, בידיעה שוודאי לא יראו אותם שוב. מי יכול לדמיין מה חשו הילדים שגדלו אצל משפחות שגילו כלפיהם נדיבות ראויה לציון, אבל לא היו המשפחות שלהם. (משהו על סבלם של הילדים הללו אפשר לקרוא ברומן נערה מברלין שכתב הסופר האנגלי ג'ייק ווליס סימונס.)

ובכל זאת, אפשר לשאוב נחמה מסוימת מכך שהטוב  של אדם אחד הביס מעט מהרוע של אנשים רבים.

ומה יש למשורר וו' ה' אודן לומר על המלחמה

"לחדשות, לעיתונים ולהודעות התרגלנו, ובכלל לא בזנו להם: בלעדיהם היינו מתייאשים, היינו נחרדים. יש כמובן צורך בגושפנקה הרשמית, במיוחד בתקופה שבה שום דבר לא פועל בהתאם לציפיות. אבל בשלב מסוים התחוור לכל אחד מאתנו שאיננו מסכימים לקבל את העובדות. הן הצטברו ויצרו תמונות שונות לחלוטין מכל מה שהתפרסם…" ( Memoirs of a Survivor, זיכרונותיה של ניצולה, דוריס לסינג. הספר לא תורגם לעברית, אבל עוּבּד לסרט, בכיכובה של ג'ולי כריסטי.)

בימים האלה, כשהטלוויזיה או הרדיו, או שניהם, פתוחים כל העת, וכמעט בכל בית מופיעים המראות בעת התרחשותם – לשמאלי פוסע ממש ברגע זה חייל חמוש בשדה חיטה, והנה התחלפה התמונה, עשן עולה מחלון של בית, ועכשיו איש עם תינוק בידיו, מאחוריו קיר מפויח, ושוב העשן, ומישהו אוחז זרנוק ומתיז מים, והאיש עם התינוק מתהלך כאחוז תזזית, ועכשיו הריסות של בית, שבין שבריו בולטת שמיכה פרחונית מוכתמת באדום – בעיתות כאלה אוחזים בי זיכרונות שאולים.

אני לא שם, בשדה הקרב. ביתי לא נחרב – אולי רק עדיין לא – אינני תושבת עזה שמטוסים מאיימים עליה מלמעלה ורובים מונעים ממנה לנוס, והנה, אלה גם אלה יורים, מחריבים, ממיתים, אינני תושבת שדרות שרקטה נפלה על ביתה, אני – עדיין? – כאן, מוקפת קירות, רהיטים, הרגלים. הזיכרונות אינם שלי. רק אלה ששמעתי אותם ועליהם, ואלה שקראתי. אנה פראנק, אלי ויזל, פרימו לוי, ויקטור פראנקל, הפליטים, הנרדפים, ידידי משכבר הימים. מה אפשר להבין על השבר, אפילו רק לדעת עליו, מתוך התיעוד שהותירו אחרים, או מתוך סיפורים בדויים.

נזכרתי בספר של  דוריס לסינג,  יומנה של אישה שתחיה בעתיד ותהיה עדה לאפוקליפסה. לסינג מתארת שם את התהליך שבו מדברים תחילה על הרשויות. על "הם, ואותם," עד שבהדרגה מתחילים לדבר על "המצב".  על "זה".

היא כותבת: "השימוש במילה 'זה' הוא תמיד אות למשבר. לחרדה ציבורית. תהום פעורה בין 'למה לעזאזל הם כל כך חסרי  יכולת!' לבין 'אלוהים, המצב כל כך גרוע!' ממש כשם ש'המצב כל כך גרוע' שונה מ'זה התחיל גם כאן,' או 'שמעת על זה עוד משהו?'"

לסינג אינה מתארת בספרה מהו ה"זה" שהתרחש. מה הביא לכך שרבי הקומות בעיר שאין בה עוד כוחות מארגנים, ננטשו. שהם מאוכלסים בפולשים אלימים. שקירותיהם מכוסים בנאצות גרפיטי, שחבורות רחוב מסוכנות של בני נוער מסתובבות בכל מקום, מחפשות מזון ומאיימות, שהאוויר מזוהם, שאין עוד שום חוק וסדר. למרבה מזלה של המספרת, יש לה היכולת, בדומה במידה מסוימת כמו זאת של גיבור הסרט המזח, לנוע בזמן באמצעות מחשבותיה. וכך היא מצליחה בסופו של דבר להימלט מהמציאות הדיסטופית ולשוב אל העבר האחר, המואר.

מבקר הספרים של הניו יורק טיימס כתב שהספר "זיכרונותיה של ניצולה" קרוב לשירו של ד"ה אודן, "1 בספטמבר 1939", ובמיוחד לשורה: "עלינו לאהוב זה את זה, או למות." דרור פויר תרגם את השיר לעברית.

אני חוזרת לכאן ולעכשיו. לפני כמה רגעים הייתה שוב אזעקה באזור מגורי. הייתי במרחב המוגן ויצאתי ממנו. בטלוויזיה מראים "יירוטים מוצלחים", שובלי עשן מסתלסלים, סיכול שחל אי שם, גבוה מעל הראש. עכשיו רואים מסוק ממטיר אש, פיצוץ של מנהרה, אישה בוכה. בית נהרס.

"גלים של כעס ואימה
מקיפים את האדמה הבהירה, המואפלת,
מטרידים את מנוחתנו, את פרטיותנו;
הריח האיום של המוות
פוגם בלילות ספטמבר."

האם יבואו לנו עוד ימים שלא יהיה בהם "מצב" או "זה"? האם נגיע לכך לא רק בכוח המשאלה והחלום אלא גם עם עוצמת הרצון לשנות את המציאות, ולא רק את המחשבות עליה?

"אפשר לגור מתחת לאדמה בכיף," נכתב לאחרונה בכתבה מלווה בתצלומים מרהיבי עין של מבנים תת קרקעיים, בתי ספר, בתי מלון, קניונים וחנויות.

באוסטרליה, כך נמסר, יש עיירת כורים שלמה שמתקיימת מתחת לפני האדמה, כמו גם חלק גדול מהעיר מונטריאול. לא רק שאפשר, גורסת הכתבה, אפילו כדאי, לחשוב על בנייה תת קרקעית, כפתרון מיגון "מוצלח ונעים" מפני רקטות וטילים.

החזון של חיים במעבה האדמה הזכיר לי סרט מדע בדיוני קצר, "המזח", שיצר לפני חמישים ושתיים שנים הקולנוען והסופר הצרפתי, כריס מרקר.

עלילתו של "המזח" מתרחשת בשנים שאחרי מלחמה גרעינית שהחריבה את העולם. השורדים, אלה שניצחו, מתגוננים מפני הקרינה הרדיואקטיבית בכך שהם גרים במחילות אפלות, בממלכת העכברושים, ישנים על דרגשי שינה רב קומתיים כמו אלה שהיו במחנות ריכוז. גורל האנושות נחרץ, אלא אם יצליחו לנוע בזמן ולהשיג מזון ותרופות, לזַמֵן את העבר והעתיד, כדי שיצילו את ההווה. לצורך כך מדענים המתלחשים בגרמנית עורכים ניסויים בבני אדם שדיוקנאות הטירוף המבועת שלהם, בעקבות הניסויים, מזכירים תצלומים מדכאו או מאושוויץ.

גם גיבור הסרט נבחר לצאת למסע התודעתי. בזיכרונו נעוצה תמונה עזה מאוד, שתאפשר למדענים לשגר אותו אל עברו. הוא פוקח את עיני רוחו אל בוקר אמיתי. חדר אמיתי. ילדים אמיתיים. חתול אמיתי. (וגם קברים אמיתיים): אל העולם כפי שהיה פעם, לפני החורבן, כשבני אדם חיו על פני האדמה. שהיו בו גינות, בתים שטופי אור, שאנשים טיילו בו, וצפו במטוסים: הגיבור מגיע שוב ושוב אל הזיכרון המשמעותי ביותר שלו – פניה של אישה שאותה ראה פעם כשעמד על הרציף בשדה תעופה, שם צפה בהמראות ובנחיתות. (אגב, המילה "מזח", בצרפתית שמו של הסרט "La Jetée" לא תורגמה לעברית כיאות, כי היא מעלה על הדעת ים וספינות ולא שדה תעופה ומטוסים, אך ניחא).

ייחודו של הסרט בטכניקה יוצאת הדופן שבה נעשה: כל כולו רצף של תמונות לא נעות בשחור לבן שמתמזגות זו בזו, ויוצרות תחושה של קצב. ברקע נשמעים כל העת קולות: מוזיקה, צלילים מהמציאות כמו למשל מנועים וציוצי ציפורים, וכן גם קולו של הגבר המספר את מה שמתרחש.

בתוך רצף התמונות הללו מופיע רגע אחד קסום, מפתיע ומדהים, של קולנוע במובן של סרט נע, כמו משמעות המילה movie באנגלית. הוא מתרחש כשהגיבור צופה באישה ההיא מהרציף, עד לכך שהיא מתעוררת משינה. האישה פוקחת את העיניים ומעפעפת. זה הכול. רגע קצר מאוד, שנחתם בזיכרון דווקא משום פשטותו וההפתעה שהוא מזמן לצופה: פתאום תנועה, כמו בקולנוע, כמו בחיים. הצילום הנע מדגיש את הרגע ומשווה לו יופי ועומק מרגשים ויוצאי דופן, תמצית של אנושיות וסמל לחיים שהיו ואינם עוד.

הרגע הזה הזכיר לי סרט נוסף, משנת 1977, "פרובידנס", מאת אלן רנה. חלקו הראשון, המצולם כולו בשחור לבן, מתרחש בתוך תודעת הלילה המבולבלת, המסויטת, של הגיבור, סופר מזדקן שרוקם עלילה מוזרה וסבוכה ומאכלס בתוכה את בני משפחתו המרושעים לכאורה. עד שהוא מקיץ פתאום אל המציאות. היום מאיר, הפרחים מלבלבים, הדשא ירוק, האנשים מחייכים. בני המשפחה המעוותים מהלילה השחור-לבן הגיעו כדי לחגוג לגיבור את יום הולדתו, עולם הבלהה נמוג באחת. הפחדים האפלים גורשו. הסרט שוב אינו מצולם בשחור לבן. אפשר לנשום לרווחה.  הצבע חזר לעולם.

הסרט "המזח" נוצר זמן לא רב אחרי הירושימה. העולם היה אחוז אימה מפני פצצת האטום שכבר הוכיחה את כוח ההרס שלה. מאזן הכוחות של המלחמה הקרה נועד לבלום את כוחות ההרס הללו, אבל, הנה מה שאפשר לראות בסרט שיצר אמן יפני:

האנושות רק ממשיכה לשכלל  אותם. אפשר לראות עד כמה הואצו מאז 1945 הקצב והתדירות של הפיצוצים הגרעיניים בעולם, שנעשים היום ברצף כמעט בלתי פוסק. מין חגיגת זיקוקי דינור של השטן, שכולה ניסויים בנשק להשמדה המונית.

קרוב אלינו, בישראל, עפים טילים שנשלחים כדי לפגוע באוכלוסייה אזרחית. עזה מופצצת יומם ולילה, ומשבחים בפנינו את הערים התת קרקעיות, שאחת ממעלותיהן בכך שהן מוגנות. האם, אני לא יכולה שלא לתהות, חוזה הכתבה הזאת את העתיד לבוא, את החיים הצפויים, אם בכלל, שיהיו מוגנים ונטולי אוויר ואור טבעיים? האם המחילות והבלהות בשחור-לבן של "המזח" ושל "פרובידנס" הן אמת ולא משל?

שבע הדקות הראשונות מתוך "המזח".

התסריט, באנגלית, של "המזח". 

ומה הצחיק את הסופרת כשביקרה בספרייה המקומית.

בכפר קטן בהמפשייר שבדרום מערב אנגליה ניצב בית אבן אדום מוקף כרי דשא. ג'ין אוסטן יושבת בטרקלין, ליד שולחן קטן מעץ מהגוני, וכותבת בקולמוס, על דפים קטנים די הצורך, שאותם תוכל להסתיר בקלות ובמהירות.

הבית מצוי בתחומי האחוזה השייכת לאחיה. הוא עצמו גר בבית הראשי רב הממדים, שנבנה לפני מאות שנים. אלמלא הזמין לשם אותה, את אחותם ואת אמם, היו שלוש הנשים סובלות מחרפת רעב: אבי המשפחה מת והן נותרו מחוסרות כל. בזכות התמיכה שהן זוכות לה, הן חיות בהתאם למעמד האצולה הזעירה שאליו הן משתייכות: מנגנות בפיאנו-פורטה, משתתפות בנשפי ריקודים, מעסיקות את עצמן בעבודה למען העניים, מלמדות ילדה או ילד לקרוא ולכתוב.

ג'יין עצמה שקועה בחלק גדול מהזמן בכתיבה. כדי להיכנס לחדר שבו היא יושבת צריכים לדחוף דלת נעה שציריה חורקים. משרתים מסתובבים בכל מקום, אורחים באים לביקור. בכל פעם שהדלת נפתחת, ממהרת ג'יין להכניס את הדפים לתוך מגירה שבשולחן, או לכסות אותם בדף הסופג את הדיו. היא עומדת על כך שלא יתקנו את הדלת: החריקה מתריעה בפניה שמישהו מתקרב, ומאפשרת לה למהר ולהסתיר את מעשיה. אסור לאף אחד, חוץ מאשר לבני משפחתה הקרובים ביותר, לדעת במה היא עוסקת. איש אינו יודע שג'יין סופרת. על ספריה היא חותמת בכינוי "מאת: גבירה". פעם אחת, זמן לא רב אחרי שספרה הראשון, "תבונה ורגישות" יצא לאור, הגיעה ג'יין לספריית השאלה ביחד עם אחת מאחייניותיה. האחיינית, שלא  העלתה בדעתה שהסופרת עומדת לצדה, נטלה לידה את הספר והעירה: "לפי השם שלו, אני בטוחה שהוא זבל." ג'יין, כך דווח, השתעשעה מאוד מהמקרה.

נראה שהיא מרוצה  מהצלחת ספריה: הראשון שבהם זכה לשתי ביקורות אוהדות למדי, והיא הרוויחה עליו 140 ליש"ט. את השני, שאותו כינתה "הילד היקר שלי", רומן בשם "גאווה ודעות קדומות" מכרה למו"ל תמורת סכום חד פעמי של 110 ליש"ט, שאחריו לא קיבלה עוד שום תשלום נוסף. היא העדיפה "ללכת על בטוח", ולקבל את כספה מראש. קשה שלא לתהות מה הייתה מרגישה או חושבת אילו ידעה שבשנת 2009 יימכר עותק אחד של "גאווה ודעות קדומות", מתוך המהדורה הראשונה שהודפסה, תמורת מחיר התחלתי של 65,000 ליש"ט; שמאתיים שנה אחרי צאתו לאור יימכרו כל שנה 110,000 עותקים ממנו; שהספר יהיה זמין במאה ושלושים מהדורות שונות, בעשרות תרגומים ושפות. שילמדו אותו באוניברסיטות ובבתי ספר. שייחשב אחד המצליחים והידועים ביותר בעולם. שיכתבו עליו ויחקרו אותו. שיהפוך למודל לחיקוי ולסוג של דימוי שיוצרים בעקבותיו. (למשל: הספר המצליח "יומנה של בריג'יט ג'ונס" שעובד גם לסרט קולנוע).

האם, אי אפשר שלא לשאול, הייתה שמחה לראות את העיבודים הרבים שעשו לספר, סרטי קולנוע, שש סדרות טלוויזיה, הראשונה בשנת 1938, האחרונה – כשישים שנה אחרי כן, והאם הייתה מופתעת, נדהמת או מאושרת, אילו  נודע לה שהדמויות שבראה, מר דארסי היהיר והמושך, הגברת בנט הפטפטנית והוולגרית, הכומר ויליאם קולינס הנפוח, אליזבט בנט החכמה והאצילית, יהיו לבני בית מוכרים בלבם של אנשים כה רבים ברחבי העולם, במשך דורות. ג'ין אוסטן מתה ממחלה כשהייתה בת ארבעים ואחת, אחרי שכתבה ופרסמה שישה רומנים ועוד קובצי סיפורים ושירים. ארבע שנים לפני מותה התחילו להתפשט מחוץ למשפחה השמועות על מעשיה. במכתב שלה משנת 1813 כתבה: "הנרי (אחיה), שמע בסקוטלנד שליידי רוברט, ועוד גבירה, משבחות את 'גאווה ודעות קדומות', ומה הוא עושה, מרוב אהבה ויהירות של אח, אם לא למהר ולספר להן מי כתבה את הספר."

אכן, אין להכחיש, הגאווה רבה.

מדוע הניחה לאה גולדברג את חייה על כף מאזני היצירה, ומה עשתה לה הביקורת.

המלחמה הגדולה הסתיימה. אברהם גולדברג, הכלכלן שייסד את מערכת הבריאות של ליטא, אשתו וילדתם הקטנה בת השמונה, מבקשים לחזור הביתה לקובנה, מגלותם ברוסיה. במעבר הגבול הם נעצרים. חבורת חיילים ליטאים מודיעים לאברהם על גזר הדין הצפוי לו, בשל האשמת שווא שבּדו: דינו הוצאה להורג. למחרת, ברגע האחרון, חוננים אותו. וכך עושים שוב ושוב, יום אחרי יום: שעשוע לשעות הפנאי שמצאו להם. ביום העשירי מאבד אברהם את שפיות דעתו ומתאשפז עד אחרית ימיו. הוא נספה כנראה בשואה, עשרות שנים אחרי כן.

מהרגע שהוכנס אברהם גולדברג למוסד לחולי נפש, החלו החיים האחרים של בתו הקטנה, לאה, ושל צילה אמה: מסירות נפש מוחלטת של האם, שהקדישה את כל זמנה ויכולתה בטיפול בבתה, על קברה נכתב, לבקשתה: "אמה של לאה גולדברג", ואצל הבת – חיי התעלות הנפש, יצירה והרחבת הדעת, ועמן גם אכזבות מרות וייסורים.

כבר כשמלאו ללאה גולדברג שתיים עשרה, כתבה: "אני חייבת להיות משוררת עברייה חשובה, אם לא, אין טעם לחיי". ומאוחר יותר הצהירה: "אני פוחדת ללדת ילדים כי אבי חלה במחלת השיגעון ואסור לאנשים כמוני להביא ילדים לעולם."

אכן, אלה היו שני הנתיבים שבהם התנהלו חייה: הצלחה וכאב. יצירה וייסורים.

לאה גולדברג ואמה הגיעו לישראל בשנת 1935, אחרי שלאה סיימה את לימודיה בגרמניה, זכתה בתואר דוקטור ולימדה שנה אחת בליטא. הן גרו, תמיד ביחד, בתל אביב, שם התקבלה לאה מיד לחוגי הסופרים והמשוררים – ספר שיריה הראשון שערך והוציא לאור אברהם שלונסקי חיכה לה כשירדה לראשונה מהאנייה – ואחרי כן בירושלים, שם נמנתה עם מקימי החוג לספרות עברית באוניברסיטה.

גולדברג הייתה משוררת וסופרת אהובה ופורייה. כתביה התקבצו לאחרונה בתשעה כרכים. כחוקרת ספרות ומרצה הייתה אהודה במיוחד, רבים צבאו על הכיתות והאולמות שבהם לימדה.

בחייה האישיים חוותה גולדברג כאבים. אמנם הקפידה בלבושה, נראתה עטורה בכובעים, עדויה בשרשראות מעודנות, החזיקה תמיד פומית אלגנטית, עם סיגריה, אבל התכחשה בכל תוקף ליופייה, והתעקשה להעיד על עצמה שהיא מכוערת, בניגוד למה שמראים תצלומיה.

כל אהבותיה, גם אלה שהתממשו לזמן קצר, הושבו ריקם: שוב ושוב התאהבה בגברים לא מושגים, מורה בבית הספר, סטודנט הודי שהתיידד אתה אבל חיזר בנוכחותה אחרי אחרות, חבר קיבוץ שאת כוונותיו לא הבינה, עמית שנסעה אחריו לאיטליה ומצאה אותו עם אישה.

הסבל הוליד שירים, כפי שהתבקש, ומנע את הולדת הילדים. והיא אהבה ילדים. אלה של חברותיה זוכרים אותה כדודה טובה שהקדישה להם תשומת לב וחיבה. היא כתבה כמה ספרי ילדים שנמכרים ואהובים מאוד עד היום, אחרי עשרות רבות של שנים. (איה פלוטו, דירה להשכיר, המפוזר מכפר אז"ר, ניצבים גם כיום על מדפי הספרים ברוב הבתים שיש בהם ילדים, כשישים שנה לאחר שראו אור לראשונה).

ספק אם בחירתה של לאה גולדברג  להיות אמן יוצר (בחייה הקפידה להיקרא "סופר" בלי הציון המגדרי), ולוותר על זוגיות ואמהות, הייתה מודעת. אילו נשאלה, ודאי הייתה מספרת לעצמה ולזולתה שהייתה מעדיפה לממש את אהבתה. באחד משיריה כתבה לאמה: "אֶת הַכֹּל הֵבֵאת לִי בְּמוֹ יָדַיִךְ/רַק מִפְּנֵי שֶׁאֲנִי – אֲנִי." וסיימה אותו כך: "זֶה שֶׁעֲזָבַנִי הָיָה לִי יָקָר מִמֵּךְ/וְלֹא תִשְׁאָלִינִי: 'מִי?'"

אין ספק שאת כל קיומה הניחה על כף אחת של המאזניים: אלה של היצירה.

ולכן יש הסוברים שאת חייה קיצרה הביקורת שספגו לפתע שיריה בתחילת שנות השישים. הקלאסיות והליריות האישית, הפשטות והענווה, נראו לחלק מהמבקרים כחולשה.

היא הלכה לעולמה בשנת 1970. בשנים האחרונות נהפכה לגיבורת תרבות. הופקו בולים על שמה.  היא מופיעה על של שטרות כסף. חוקרים את יצירתה, מלמדים אותה ומרבים לכתוב עליה. כה חבל שאינה יודעת עד כמה שיריה אהובים, ובכמה לבבות הם ממשיכים לגעת.

על קוראים שמציצים בעמוד האחרון - ומדוע אני מעדיפה להתאפק...

קריאה של סיפור דומה לפעמים למסע שועט על רכבת הרים: עליות, ירידות, רגעים שיש בהם הבטחה לרוגע, ושוב – מרוץ מענג, למרות הפחד, אולי בעצם בגללו.

סוף המסע העתיד לבוא צפוי, בלתי נמנע, ובניגוד לסופם של החיים, את הגעתו אפשר לחזות ולראות כיצד הוא קרב ובא: את עמודי הספר ההולכים ואוזלים אפשר לראות ולחוש, וכשעולים על רכבת השדים, הזמן מוקצב מראש ונמדד. ואז, כשיורדים מהרכבת, כשסוגרים את הספר, חוזרים אל המציאות שסכנותיה רבות ואמיתיות, בניגוד לאלה של הבדיה. המכשפה הפוערת פה מלגלג היא בובה צבועה. המדרון התלול שהקרון נתלה עליו אוחז היטב את הגלגלים. אותלו חונק את דסדמונה בכל פעם שמישהו קורא את המחזה או צופה בו, אבל מתוך העמודים הראשונים של הסיפור היא ממשיכה תמיד להתאהב בו, בזכות סיפורי ההרפתקאות שבהם הוא שובה את לבה.

אורלנדו מאת וירג'יניה וולף ומיכאל סטרוגוב מאת ז'ול וורן שונים זה מזה בתכלית. אמנם, שניהם ספרי מסע: אורלנדו נע במקום ובזמן, עובר בין ארצות ומתקדם לאורך מאות שנים, ומיכאל סטרוגוב חוצה את רוסיה וחותר להגיע לסיביר, לאירקוצק, בשליחותו של הצאר. לכאורה אין הרבה במשותף בין וירג'ינה וולף, הסופרת האינטלקטואלית שחיה וכתבה באנגליה בתחילת המאה העשרים לבין ז'ול ורן הצרפתי, שחי כמאה שנה לפניה. הוא עסק בעיקר בהרפתקאות והיה אולי אבי המדע הבדיוני – בספריו הגה המצאות רבות, שלימים יצאו מהכוח אל הפועל, ביניהן – צוללות, חלליות, מכוניות, מכשירי טלוויזיה, יהלומים מלאכותיים, גורדי שחקים – ואין לדעת אם הקדים את זמנו או שדמיונו הפרה את מחשבותיהם של הממציאים והעניק להם רעיונות והשראה. וירג'יניה וולף, לעומתו, כתבה יצירות פיוטיות, הגותיות, כמעט מופשטות בחלקן.

ובכל זאת, בזכות שני הספרים הללו, שאת האחד, מיכאל סטרוגוב, קראתי בילדותי, ואת האחר, אורלנדו, בנעוריי, עברתי חוויה מיוחדת במינה. בשניהם חשתי רגעי תדהמה והשתאות שלא יישכחו לעולם.

כאן אני מבקשת להזהיר את מי שטרם קראו את הספרים הללו אבל עדיין מתכננים לעשות זאת: מוטב אם תדלגו על המשך הדברים, כי הם עלולים ליטול מכם את הרגע המפעים של ההפתעה המושלמת.

וכך היה:

באורלנדו, מתעורר יום אחד גיבור הספר הנושא את שמו, ומגלה שהוא אישה. כן! פתאום! בלי שום אזהרה או הודעה מראש. אני זוכרת היטב את הרגע: איך הנחתי את הספר, ושבתי והרמתי אותו. איך הפסקתי לנשום. ואיך המציאות סביבי חדלה להתקיים. הפכה לשאלה מופתעת בתכלית, נדהמת, מבודחת מפני התעלול שנעשה לי: מה? הדהדה בתוכי המילה, הייתכן? האפשרי? עכשיו הוא אישה? ובכן, מסתבר שכן! אפשרי ועוד איך, וכך יהיה. לא עוד גבר. אישה!

ואחרי כן היו עוד לא מעט פניות חדות, עוד ירידות תלולות ועוצרות נשימה. אבל לא הייתה עוד מתיקות של פליאה כמו זאת של בת השבע עשרה שהייתי אז, שלא קראה על הספר אלא את הספר, שבאה אליו בתמימות, בלי להטיל ספקות, בלי דעות קדומות או דעות בכלל…

והנה מה שקרה במיכאל סטרוגוב: שם הוליך אותי ז'ול ורן שולל לאורך דפים ארוכים. הסתכנתי אתו בארץ הטטרים. עברתי אתו את המום שהטילו בו באכזריות: את עיניו כוו בברזל מלובן. אבל הוא לא ויתר. הוא המשיך במשימה. ואני אתו. הולכתי אותו יד ביד בדרכים לא מוכרות, בערבות השלג ובתוך קרבות, ביחד עם הנערה ששימשה אותו בעיוורונו. עד שהגענו שלושתנו, יגעים ולמודי תלאות. ואז מה נודע לשתינו – מיכאל כבר ידע זאת מזמן! – התגלה לנו שהוא רק העמיד פני עיוור. שהוא רואה. שהדמעות הגנו עליו באותו יום נורא, והוא לא איבד את מאור עיניו! את הסיבה המדויקת לכך שהסתיר את האמת כבר שכחתי מזמן. בכל זאת עברו לפחות חמישים וחמש שנים מאז שקראתי את הספר. אבל האושר האמיתי, המוחלט, שחשתי כשהבנתי שמיכאל סטרוגוב רואה, נשאר אתי מאז.

יש אנשים שמסרבים ללכת לקולנוע כדי לצפות בסרט בלי לדעת "על מה הוא", היכן הוא מתרחש, באיזו תקופה, ואולי גם כמה פרטים על העלילה.

יש גם כאלה שמתחילים את הקריאה של ספר בעמוד האחרון. ורק אז, כשהסוף ידוע, הם מוכנים לצאת למסע, להתקדם עם העלילה, להתמכר לסיפור.

אני לעומתם מעדיפה להגיע אל היצירה ולדעת עליה מעט ככל האפשר. רצוי: שום דבר. למצוא אותה כמו שהיא, ראשונית ולא מוסברת. ואולי לזכות שוב באפשרות להיסחף בשמחה ילדותית ומוחלטת.

 למשל: מה כדאי לעשות כשמחליקים על קליפה של בננה.

הם שוכבים חבוקים במיטתם. הוא לוחש לה שיר מאולתר, שאת מילותיו ציטטה לימים ברומן שכתבה: "אני שר לך פֶּטוּנְיָה, אני שר שיר אהבה…". היא בהיריון עם ילדם השני, והוא מוסיף: "אני שר לך, אם כי גדלת מאז ששרתי לך לאחרונה…". כמה היא מוגנת. כמה מאושרת ואהובה.

היא נשואה לאיש חזק ומקושר: קרל ברנשטיין עיתונאי הוושינגטון , שביחד עם חברו, בוב וודוורד, הפיל את הנשיא ניקסון, בשיאה של פרשת ווטרגייט. שמה נורה אפרון, על שם נורה מהמחזה הפמיניסטי של איבסן, "בית הבובות". הוריה היו תסריטאים הוליוודיים מצליחים, והיא עיתונאית, ובעלת טור שנונה ונחשבת.

בכל לילה נורה מחליטה לכתוב לעצמה את המילים המשתנות של שיר הפֶּטוּנְיָה, ובכל בוקר היא שוכחת לעשות זאת. עד שפתאום אין בכך עוד צורך: כל האושר מתנפץ, כשהיא מגלה יום אחד הקדשה חשודה בספר ילדים שקיבל בעלה במתנה. היא מסרבת להתאפק, מטלפנת מייד אל הפסיכולוג שלו, ושולפת את בעלה משיחה טיפולית. היא תכננה לומר איך תסלח לו (היא בהיריון, בחודש השביעי!), אבל כשהוא מודה מיד ומסביר עד כמה הוא מאוהב באחרת, היא לוקחת את הילד וטסה לניו יורק, אל אביה.

בעלה הראשון, שבגד בה עם חברת ילדות שלה, נהג ללכת כמה פעמים בשבוע "כדי לחפש לעצמו גרביים", ושב תמיד בידיים ריקות. עכשיו הבינה פתאום מה פשר ביקוריו התכופים להפליא של בעלה השני אצל רופא השיניים. (כשהיא עצמה נפגשה בבית מלון לסטוץ חד-פעמי עם גבר, אמרה לבעלה שהיא יוצאת להתראיין בתוכנית בוקר. "ידעתי," הסבירה בדיעבד, "שלא יעלה בדעתו להדליק את הטלוויזיה").

אז מה אפשר לעשות עם גבר שתירוציו כל כך לא יצירתיים? היא שואלת, ומשיבה מיד: לעזוב אותו.

פיבי, אמה של נורה, לימדה אותה שהחיים הם חומר גלם לסרטים: את אומללותה כאישה צעירה שנאלצה לחיות בדירת שני חדרים, ביחד עם נורה, בתה בת השלוש, בעלה ומשפחתו, הפכה פיבי לקומדיה המצליחה: "Three is a Family" ("שלושה הם משפחה") אבל כשבעלה בגד בה לא כתבה על כך, אלא התמכרה לאלכוהול, שהוביל בסופו של דבר גם למותה ממחלת כבד בגיל 57.

נורה אפרון, לעומתה, סחטה את הלימון עד תומו והפכה אותו ללימונדה: היא כתבה רומן מפתח שנון ומשעשע, "צרבת", שבו תיארה את ברנשטיין כרודף נשים, ואחר כך גם עיבדה אותו לסרט קולנוע בכיכובם של מריל סטריפ וג'ק ניקולסון. הרומן היה קרוב כל כך למציאות, עד שבעלה הנוטש איים בתביעה משפטית. לימים אמרה אפרון: "אם בעלך בוגד בך עם מלצרית, תשיגי את מריל סטריפ לגלם אותך. זה ישפר לך מאוד את ההרגשה".

אחרי "צרבת" כתבה אפרון ואף ביימה כמה סרטים שוברי קופות: כ"שהארי פגש את סאלי", "נדודי שינה בסיאטל", "יש לך הודעה", והייתה מועמדת שלוש פעמים לפרס האוסקר. היא פרסמה כמה ספרי מאמרים ורשימות, ביניהם "אני שונאת את הצוואר שלי" ו"אני לא זוכרת כלום", שראו אור בעברית. נישאה שוב, וחיה עם בעלה השלישי עד מותה ביוני, לפני שנתיים. לבני משפחתה, שני בניה, בעלה ושלוש אחיותיה, כולן סופרות מצליחות, הורישה 15 מיליון דולר.

לפני כמה שנים ביקשה ממני מישהי להשאיל לה ספר קריאה. נתתי לה את "צרבת". זכרתי את הקטעים המשעשעים בהם מתאפיין הרומן. לדוגמה: איך חושפים נסיך יהודי? כשבעלך מתייעץ אתך: "איפה החמאה?", כאילו הוא נזקק לתבונתך המופלגת, או כשהוא שואל: "מה לדעתך הולך עם זה?" ומצביע על הטוסט המונח בצלחתו. מאז ומתמיד חשבתי, הסבירה אפרון, שאת המושג "נסיכה יהודייה" (המפונקת והקפריזית) המציא נסיך יהודי, שאשתו סירבה לגשת למקרר ולהביא לו חמאה.

כשהחזירה לי אותה אישה את הספר, נזפה בי במרירות: "איך יכולת לתת דווקא לי את הספר הזה?". יכולתי לצטט באוזניה את נורה אפרון שאמרה: "כשאת מחליקה על קליפת בננה ונופלת, צוחקים ממך. אבל כשאת מספרת לאנשים שהחלקת על קליפת בננה ונפלת – הצחוק נעשה שלך", אבל שתקתי. ידעתי: מי שאינה מסוגלת לעזוב את בעלה ההולל והבוגדני לא תבין שהיא יכולה לקחת לעצמה את הצחוק לידיים.

התחלת הכתיבה של סיפור משולה לפעמים לדלת שנפתחת, ואין בררה אלא להיכנס לחדר.

המפתח שאתו נכנסתי למקום שמתוכו הופיע הרומן מעקב, הגיע אלי באקראי: יום אחד התגלגלו לידי הפרוטוקולים של משפט הדיבה המפורסם ביותר שנערך בישראל.

אותו משפט הסתיים השבוע, לפני חמישים ותשע שנים. אז קרא השופט בנימין הלוי את פסק הדין שלו, שלא מפסיק מאז להדהד בציבוריות הישראלית, וקבע כי דווקא האיש שאותו ייצגה התביעה, לא הנתבע, "מכר את נפשו לשטן".

את הדברים הללו אמר הלוי על ישראל קסטנר, יליד הונגריה, שהיה פעיל פוליטי ודוברו של דב יוסף, מי שהיה אז שר המסחר והתעשייה. קסטנר תבע לדין את מלכיאל גרינוולד, שנהג להפיץ בין מכריו אגרות משוכפלות. באחת מהן תקף גרינוולד את קסטנר, והעלה נגדו האשמות קשות וחמורות: הראשונה: שקסטנר נסע בחשאי להעיד במשפטי נירנברג לטובת פושע המלחמה הנאצי, קורט בכר, (שאכן ניצל בשל עדותו של קסטנר, חי עד גיל שמונים ושש ואפילו התעשר מאוד). השנייה: שקסטנר עשה זאת כדי להציל את עצמו, כדי שבכר לא יחשוף בפני בית המשפט הבינלאומי את קשריהם המפוקפקים ואת, כך כתב גרינוולד, "מעשי השוד המשותפים " שלהם. השלישית: שקסטנר העלה על רכבת ההצלה המפורסמת רק את חבריו, והפקיר אחרים.

לפני כמה שנים הופיע ספרו של פרופסור אלי רייכנטל האומנם נרצח פעמיים? שם מראה המחבר כי אשמתו הגדולה ביותר של קסטנר הייתה שיתוף הפעולה שלו עם מנגנון ההונאה הנאצי, שנועד לאפשר לאייכמן (זה סיפר על כך בריאיון עיתונאי כמה שנים לפני תפישתו!) לרצוח בלי הפרעה. בתמורה אִפשר אייכמן לקסטנר להוציא את רכבת ההצלה. כחמש מאות ושישים אלף בני אדם נשלחו למחנות ההשמדה. אלף שש מאות שמונים וארבעה עלו על הרכבת והגיעו לשוויץ.

גרינוולד זוכה מרוב ההאשמות נגדו, ואצבע מאשימה הופנתה אל קסטנר. הציבור בישראל נסער עד כדי כך שערב אחד, כששב מעבודתו בעיתון ההונגרי אויקלט, נרצח קסטנר ליד פתח ביתו.

כשנתיים וחצי אחרי כן דן בית המשפט העליון בערעור על הזיכוי, וקיבל אותו, אבל בדברים שכתבו השופטים קשה לראות זיכוי מוסרי.

"ההיסטוריה תשפוט אותו," כתב השופט אגרנט, כרומז על כך שתם אך לא נשלם.

"צדק נשיא בית המשפט המחוזי המלומד בתארו את ד"ר קסטנר כמשתף פעולה עם הנאצים," כתב השופט גוטוין.

"אם עובדות היסוד שהנאצים מעוניינים היו בהטעיית ההמונים כאמצעי יעיל ביותר להקלת השמדתם, קסטנר בהעלימו את סוד ההשמדה המציא להם ביודעין ושלא בתום לב את האמצעי היעיל הזה," כתב השופט אולשן.

קסטנר ידע על אושוויץ, ולא הזהיר את המיועדים להירצח. רבים מהם, שגרו במרחק הליכה קצרה ברגל מהגבול הרומני, יכלו לברוח.

כשנשאל במהלך המשפט מדוע לא התריע, סיפק קסטנר מין הסבר מוזר ומופרך. הוא אפילו לא ניסה למצוא תירוץ קביל, לומר למשל – שפחד, או אולי – שלא הייתה לו אפשרות.

הוא גם לא הכחיש שידע לאן מיועדים היהודים להגיע.

הוא לא עשה זאת כי, כך אמר, "הייתי עסוק." עסוק!

הנה קטע מתוך עדותו:

החדר שנפתח בפני כשקראתי את העדויות השונות של המשפט לא אפשר לי לצאת מתוכו בלי שאספר על כך. בלי שאומר מה ראיתי שם. בלי שאראה, בעיניים עצומות, את האנשים הבדויים,  שהופיעו לי, אלה שלא היו באמת (לילי הפסנתרנית, המאוהבת באחיו של בעלה, בנם הטיס, בתם, סוכני הסי-איי-איי שמגיעים לתל אביב ועוקבים אחריהם…), אבל יכלו להיות, וביקשו ממני לדבר בשמם.

דבריו של יובל אלבשן על הספר מעקב ועל קסטנר

הסרט היפני  "הנרקוד" נוגע בהרבה יותר מכפי שנראה לעין.

בתחילת שנות השמונים טבע יצחק אוורבוך אורפז את המונח הצליין החילוני: "עולה רגל שאין לו מקום קדוש וצליינותו היא תנועת נפש, צמא מסוים, אי שקט, מרי …"

אני זוכרת את אורפז יושב במקומו שבראש השולחן הארוך בבית אריאלה, מכונס בתוך עצמו, חיוור ולוחש את דבריו. הוא הנחה אז את סדנת הכתיבה שהשתתפתי בה. (ארבע הנובלות שהבאתי לסדנה ראו אור כעבור שנתיים בספר הפרדת צבעים, בהוצאת עם עובד).

בכל בדל של סיפור שכתבו משתתפי הסדנה, תר אורפז אחרי הנשגב, אחרי רמז לחיפוש רוחני. לצליין החילוני, כך אמר, אבדה אמנם האמונה באלוהים ובסדר האלוהי, אבל בתוך ההיעדר הנוכח הוא ממשיך כל העת בחיפוש כמו דתי. הצליין החילוני עולה לרגל אל אין היכל ואין מקדש,  והדרך היא העיקר.

"כולם!" נהג אורפז לומר, "כל בני האדם נכספים. אבל כל אחד עושה זאת בדרכו!"

אכן, את הצליין החילוני מצאתי במקום לא צפוי: בסרט קולנוע, שעוסק לכאורה בעניינים לא רוחניים בתכלית.

הסרט מתרחש ברובו בבית ספר לריקודים סלוניים. ערב אחד, בתחנה של הרכבת התחתית, בדרכו הביתה מעוד יום עבודה סתמי, נחות עיניו של איש העסקים שוהיי סוגימה על חלון מואר ובו אישה צעירה. מבטה הנוגה לוכד ומכשף אותו. הוא מגלה שזאת מאי קישיקווה, דמות נחשבת בעולם הריקודים הסלוניים.

סוגימה, שכיר מותש ומרוקן, מגיע לבית הספר כביכול כדי ללמוד לרקוד, ובעצם –  כדי להכיר את מאי ולהתקרב אליה. הוא מסורבל. נבוך. מבויש. מאי מבחינה בכך שלא הגיע לשם מהסיבות הנכונות לדעתה, והיא מסרבת ללמד אותו ומרחיקה אותו ממנה, אבל הוא לא מוותר ומתחיל ללמוד אצל מורה אחרת.

ואז, בהדרגה, הוא מגלה את משמעות  חייו: הריקוד הסלוני. כי יש רגע שבו הגוף הנע על פי חוקים קבועים – משתחרר, ואז הנשמה הכבולה אליו מתחילה בזכותו לרחף. אחרי זמן מה מסתבר שסוגימה רוקד היטב, שהוא מוכשר לכך מאוד, ולא רק בזכות היכולת הגופנית שלו. הצטיינותו נובעת מכך שבאמצעות הריקוד הוא מביע את כיסופיו, את אהבתו, את התשוקה שלו למשמעות וליופי. הריקוד שלו הוא געגוע אל מה שהנפש רוצה, הוא חיפוש ונהייה של צליין חילוני.

נדמה לי שאת השאיפה אל הנשגב חשים כל בני האדם, אבל רק מעטים, הם מכונים אמנים, מסוגלים להביע אותה, ולא רק למען עצמם.

על מה שעוד אפשר לראות בסרט "חיים של אחרים".

במה עוסק הסרט "חיים של אחרים"? לכאורה – בעריצות. בשטאזי. בטרור הקומוניסטי. בברלין המזרחית והמערבית. במציצנות, בבדידות, בקנאה. באזלת היד של אדם הניצב מול כוחות רשע מתוחכמים. בחיים הנתונים למבטו של "האח הגדול" הבולש, החוקר. (יש הטוענים כי השנה שבה מתרחשת עלילת הסרט, 1984 לא נבחרה באקראי: היא מתכתבת עם ספרו של ג'ורג' אורוול, 1984, שהרי בשניהם, בסרט ובספר, נוכח השלטון השרירותי העוקב בכוחו המוחלט אחרי הנתינים).

ואני טוענת שזהו סרט על אמנות, על עוצמתה המרוממת, ועל יכולתה לשקם את הנפש.

העלילה של "חיים של אחרים" עוקבת אחרי סוכן שאטזי, גרד ויזלר, ששר התרבות מטיל עליו לבלוש אחרי בני זוג, מחזאי ובמאי בשם גיאורג דריימן ואשתו השחקנית. ויזלר, איש ביצוע אפרורי, מדריך בקורס חוקרים, הוא מומחה לזיהוי חולשות, שקרים והסתרות, מזדהה עם תפקידו, נאמן לארגון.

ויזלר מתמקם מעל דירתם של בני הזוג, מתקין ציוד האזנה, ומצותת למתרחש אצלם. עד מהרה הוא מגלה שני דברים: הראשון: ששר התרבות מבקש להפליל את הבעל רק משום שהוא עצמו חושק באישה. השני: שהמשימה תהיה פשוטה. הבעל אכן אשם בפעילות חתרנית: הוא הבריח נתונים על התאבדויות בגרמניה המזרחית, ואלה התפרסמו בכתב העת "דר שפיגל". מכאן אמורה הדרך להיות קצרה ופשוטה. אנשים נשלחו לסיביר על הרבה פחות מכך. אבל ההפללה לא מתרחשת. משהו בלתי צפוי קורה ומונע אותה: ויזלר, הסוכן המסור, מתחיל להעביר לממונים עליו דיווחים כוזבים. ממקום המארב שלו שוב אינו הטורף, הוא נהפך למי שמגן על בני הזוג שאחריהם הוא עוקב. וברגע המכריע הוא מתערב עד כדי כך שהוא מסלק ממקום המחבוא את מכונת הכתיבה ששימשה את הבמאי, כדי להגן עליו מפני אנשי השטאזי שפורצים לדירה.

השינוי שמתחולל בוויזלר הוא לבו של הסרט. מה, אם כן, קרה לאיש הטכני, הציני, הנוקשה, שפניו קפואות ומבטו ריק? מה גרם לכך שבגד בעברו, בחינוך שלו, באידיאולוגיה שאתה הזדהה כל כך? מה קרה לו שהיה מוכן למעול בתפקידו ובשולחיו?

ויזלר נחשף לדברים שמקלפים את שכבות הקיפאון העוטפות את נפשו וממיסים אותן. ממקומו שמעל לתקרת ביתם הוא עד לקרבה הרגשית שבין בני הזוג. בהתחלה הוא מרוחק ומקצועי. אחרי כן – מקנא (הוא מזמין אליו אישה בתשלום ומנסה, לשווא, לחקות אתה את התשוקה והאינטימיות שהוא עד שמיעה לקיומן, ומרגיש כמובן עלוב ומושפל), ולבסוף הוא מתאהב: בזוגיות שהוא מתוודע אליה. באמת שיש בה. הוא מאזין לשיחותיהם, נחשף לעולם שיש בו חברות, נאמנות, שאיפה לחופש, יצירה.

אחד הרגעים המכוננים בשינוי שחל בו מתרחש כשהוא שומע את הבמאי מנגן בפסנתר יצירה בשם "סונטה לאדם טוב". יופייה של היצירה, משמעותה, השאלות שהיא מעוררת בו: מיהו אדם טוב, מה מעשיו, איך הוא נוצר, משנים אותו. מעתה יהיה מסור בחשאי למאמצים להציל את האנשים הטובים הללו, שקיומם נעשה נחוץ לחייו. הוא חייב להציל אותם, כדי שיוכלו להמשיך לאהוב וליצור. בבתי הסוהר של מזרח גרמניה יש "תנאים מיוחדים" לאמנים. אחד הממונים עליו מסביר לוויזלר את השיטות המשוכללות שנוקטים אותן כדי לסרס יצירתיות, בהתאם לטיפוס שכל אמן משתייך אליו. את דריימן, כך הוא אומר, אפילו לא יעמידו לדין. הוא מסווג כמי "שלא מסוגל להיות לבדו, כל הזמן מדבר, זקוק לחברים… הוא יהיה עציר מנהלי בבידוד מוחלט, בלי תאריך שחרור צפוי. בלי שום קשר עם בני אדם אחרים, אפילו לא עם השומרים. ואז כשנשחרר אותו פתאום, אחרי עשרה חודשים, הוא כבר לא יעשה שום בעיות…"

הדיכטומיה מתבהרת לא רק לצופה המזועזע, אלא גם לוויזלר: יצירה לעומת הרס. אהבה לעומת תככים ומיניות אלימה. ובעצם, בשיא הפשטות: יפה לעומת מכוער, טוב לעומת רע. הוא בוחר בלי היסוס, בלית בררה כמעט ומתוך סכנה גמורה לחייו, ביצירה, באהבה, ביפה ובטוב.

הסרט היה יכול לכאורה להסתיים בסופה של העלילה העיקרית: מה שקורה לוויזלר ולבני הזוג אחרי שסוכני השטאזי פורצים לדירה, אבל לא נעצר כאן. הוא ממשיך אל השנים שאחרי הנפילה של חומת ברלין. לדריימן נודע שצותתו לו בשנות השמונים. והוא מבין שמישהו הציל אותו. בארכיוני השטאזי הפתוחים עתה לקהל הוא מוצא את התיק שלו, מגלה מי היה הסוכן החשאי שהגן עליו בלי ידיעתו ומאתר אותו.

ויזלר הוא עתה דוור עלוב, קשה יום. דריימן מוצא אותו וצופה בו מרחוק. מדוע, רוצה הצופה לזעוק, אתה לא ניגש אליו, מברך אותו, מודה לו? מדוע אתה לא לוקח אותו לשיחה? האיש הציל את חייך! אבל לא, דריימן מניח לוויזלר ללכת לדרכו, בלי להתוודע אליו.

כי "חיים של אחרים" הוא סרט על אמנות ועל כוחה. ודריימן ידבר עם האיש שהציל את חייו ויאמר לו הכול, אבל לא במילים פשוטות ויומיומיות.

הוא כותב ספר שנקרא "סונטה לאדם טוב", ומקדיש אותו לשם הקוד שנשא ויזלר בימים שבהם היה סוכן חשאי.

את הסצנה האחרונה בסרט, המבט של ויזלר שעובר ברחוב, מבחין בספר בחלון ראווה של חנות, נכנס ורואה את ההקדשה החשאית המיועדת לו, שמבין כי אצילותו ואומץ לבו נודעו, שהיצירה נמשכת, בזכותו, הנה הספר מונח בידיו, לא אוכל לשכוח.

הזמן – אבל לא רק הוא! – משנה אפילו את העבר.

הנה מה שמצאתי אי שם במעמקי המחשב: הקלטה מתוך תוכנית בוקר, משנת 1992: ראיון שנועד לקדם ספר לבני נוער שראה אז אור בהוצאת דביר: כמו עפיפון מנותק. עלילת הרומן מתרחשת בחלקה באתיופיה, ובחלקה בבסיס של חיל האוויר, כמו זה שגדלתי בו, ומתארת את קשייה של דנה, הילדה העומדת במרכזו, לגדול בבסיס כזה.

המראיין בתוכנית הבוקר, שחש מן הסתם בזרמים סמויים, תת קרקעיים, ניסה להוציא בראיון הזה וידוי. חשיפה. אמת נוקבת.

אני צופה בו היום ורואה כמה הוא מתאמץ להוציא מהמרואיינת שלו משהו על הקשר עם הוריה, והיא מסרבת בכל תוקף!

"אין בי מרירות," היא אומרת. ומסבירה: ילדות מאושרת לא מבטיחה חיים טובים…

אהה, אני רוצה לשאול אותה. על מה את רומזת? ילדות לא מאושרת הייתה לך? האומנם?

היא יודעת את האמת. הנה היא מחייכת באירוניה: "מעולם לא העליתי בדעתי לבקר את הורי. הנחתי שכל מה שהם החליטו זה טוב בשבילנו," אבל עדיין לא מבינה את המשמעות של מה שהיא יודעת. היא משכנעת את עצמה שהיא שמחה על הקשיים, כי בזכותם כתבה ופרסמה שלושה ספרים.

המראיין מתעקש: הספר הזה הוא תחליף לשיחה עם הורייך? אבל היא לא מוכנה לשתף פעולה. כי מה תגיד? ומה תספר? היא עדיין לא מסוגלת להביט באמת וגם לראות אותה. עדיין לא יכולה לדבר עליה.

נדרשו עוד עשר שנים של מאמצים קשים מנשוא, מאבקים של היוולדות מחדש, לפני שיכולתי לדבר, לכתוב את שירה והירושימה ואחריה גם את יופי לי, יופי לי. ואז –  לספר על הייסורים. ואיך ניצחתי אותם.

אני מסתכלת על האישה ההיא שצעירה ממני כיום בעשרים ושתיים שנים, ורוצה לומר לה: את תצליחי להשתחרר. הזמן שיחלוף ייקח ממך כמה נכסים נראים לעין, אבל אל תתייאשי, אמנם מחכים לך עדיין ימים קשים מנשוא, אבל כדאי לך מאוד לצלוח אותם. חכי ותראי!

מי מכיר את הגנרל הנס קמלר? מי שמע עליו ועל מעשיו?

קוראי ידיעות אחרונות קיבלו אמש הצצה קטנה, כמעט שולית, אל תוך תופת שנסתרה שנים רבות מהעין, וגם אחרי שהתפרסמה ספק אם הקוראים יכלו לרדת אל מעמקיה.

כותרת הידיעה הייתה: הנאצי מאושוויץ שעזר לארה"ב. וזה הסיפור: הנס קמלר היה מהמתכננים של אושוויץ, ושל הטילים הבליסטיים שירו הגרמנים על אנגליה במהלך מלחמת העולם השנייה, ושהרגו אלפים מתושבי לונדון. "כולם," נכתב בכותרת הידיעה, "היו בטוחים שהנס קמלר התאבד בסוף המלחמה. אבל," וכאן מגיע הפרט המרעיש, "תחקיר קובע: הוא הוברח לארצות הברית, כדי לסייע לתעשיית הטילים שלה."

וכך מסבר ששלטונות ארצות הברית הצילו את חייו של פושע המלחמה, שהיה אחראי לתכנון המשרפות באושוויץ, לניצול של מי יודע כמה עובדי הכפייה, ולמותם.

לפי הגרסה הרשמית התאבד קמלר בחודש מאי של שנת 1945 בפראג. אלא שזה לא קרה. המודיעין האמריקני עזר לפושע לזייף את ההתאבדות ולהימלט לארצות הברית. הידע שצבר כשותף בתוכנית הטילים הסודית של היטלר היה חשוב להם.

מרעיש? אולי. במיוחד אם יודעים שקמלר היה אחד מרבים מאוד. הייתה לאמריקנים תוכנית שנקרא פייפר קליפ: מהדק נייר. במסגרתה גייסו לשורותיהם עשרות פושעים נאציים. הידוע שבהם היה ורנר פון בראון.

הנה אחד התצלומים של הגרמנים שהוברחו לארצות הברית והצטרפו לתוכנית החלל האמריקנית: כמה נינוחים נראים כאן הגברים הללו, לבושים בחליפות, בטוחים בעצמם, מחויכים. מי יכול להעלות בדעתו שאלה הגרועים שבפושעי המלחמה שנחלצו מאימת הדין רק משום שהיה לאמריקנים חשוב יותר לנצח את הרוסים במרוץ לחלל.

אגב, לא רק בתוכנית החלל פעלו פושעי מלחמה גרמניים. חלקם השתתפו ב"מחקרים" פסיכיאטריים, במסגרת פרויקט MKULTRA של הסי-איי-איי, שם עסקו בעינויים סמויים, שנועדו לבחון איך אפשר להשפיע על מצבים נפשיים של בני אדם, לפגוע בתפקודי המוח בעזרת באמצעות תרופות, חסך חושי, בידוד והתעללות מילולית ומינית, כדי "לחלץ מידע" מנחקרים.

מפתיע? מחריד? אין ספק.

אבל מי שקרא את הספר מעוף העורב של הסופרת הקנדית אן מרי מק'דונלד, אינו מופתע. שם פגשנו כבר את דמותו הבדיונית לכאורה של הפושע הנאצי, אוסקר פריד, שהוברח לקנדה ומשם לארצות הברית, כדי להשתתף בבניית טילים אמריקניים. ההקשר שבו מרחשת עלילת הספר מציאותי לחלוטין: המלחמה הקרה, אמריקה נגד רוסיה, קפיטליזם נגד קומוניזם, מי ישתלט על העולם, על מה מוכנים לוותר (על העקרונות המוסריים הבסיסיים ביותר: שמי שהיה אחד המפקדים בדורה לא היה אמור להגיע לאמריקה ולחיות שם חיים מוגנים ונוחים), ומה בעצם המחיר שגבתה הציניות המדינית האמריקנית בתום מלחמת העולם.

מעוף העורב הוא רומן מרתק. הוא עונה על הדרישה הבסיסית ביותר של סיפור, כפי שניסח אותם א"מ פורסטר בספרו העיוני Aspects of  the  Novel: לא לשעמם. פורסטר מזהיר את הכותבים. לדבריו הסיפור נולד בימיו של האדם הקדמון, שישב עם רעיו סביב המדורה. עונשו של מי שלא ריתק אז את הקהל היה כבד: אכלו אותו…

את מעוף העורב אי אפשר להניח מהיד, על אף כובדו הניכר: 863 עמודים. הוא נכתב כספר מתח. אלה מילות הפתיחה: "הציפורים ראו את הרצח". נרצחה ילדה. רק כעבור כמה פרקים של מתח יודעים מי נרצחה. וכשהחידה מוּתרת, היא אוספת לתוכה את שלל הרמזים שפוזרו לאורכו של הרומן, ונראית מיד הכרחית ובלתי נמנעת. הפתרון איננו רק סיומה של תעלומה. הוא טומן בתוכו אמירה משמעותית שמדברת, אולי אפילו נצעקת, אל הקורא.

עלילת מעוף העורב מתרחשת ברובה בבסיס של חיל אוויר קנדי. היא מתארת את הטייסים ואת נשותיהם וילדיהם, ומתמקדת בעיקר במשפחה אחת שהמציאות חודרת אל חייה ומפרקת אותם, בלי שמישהו מהם יודע או מבין את העלילה שהם משתתפים בה.

כמי שגדלה בשיכון משפחות בבסיס של חיל האוויר הופתעתי לגלות עד כמה הנופים האנושיים בבסיס הקנדי דומים לאלה הישראלים. "כשחיים בחיל האוויר," כותבת מק'דונלד, "החיים הם וריאציה על נושא… והבית הוא כל מקום שמזדמן לך להיות מוצב בו, אם בקנדה, בארצות הברית, בגרמניה, בצרפת"… (עמ' 16), ואני מוסיפה: בישראל. אני יכולה אמנם להעיד ממקור חוץ ספרותי על הדייקנות בתיאורים, אבל אני משוכנעת שכל קורא יכול לחוש בהם, כי כדרכה של אמנות, הספציפי מאוד נעשה כללי, והפרטי יותר והמפורט, מקבלים משמעות ועומק.

הנס קמלר הזכיר לי את מעוף העורב, וזאת ההזדמנות להמליץ על הספר.

השבוע ב16 באוקטובר 2014, התפרסמה בעיתון הארץ ידיעה נוספת, לפיה יותר מאלף פושעים נאציים שימשו כמרגלים בסוכנויות המודיעין של ארצות הברית:

יותר מאלף נאצים גויסו לתפקידי ריגול בסוכנויות המודיעין של ארה"ב

מסמכים שסיווגם הוסר מגלים כי פעילות הנאצים נמשכה לאורך כל המלחמה הקרה וכי הם חמקו ממשפט בהתערבות האף-בי-איי והסי-איי-אי

בעשורים שאחרי מלחמת העולם השנייה, בתקופת המלחמה הקרה, הסי־איי־אי וסוכנויות ביון אמריקאיות אחרות העסיקו לפחות אלף נאצים כמרגלים ומודיעים. מסמכים שנחשפו כעת על ידי צוות מטעם הממשל האמריקאי וכן ראיונות שנערכו באחרונה מצביעים על כך שהתקשרויות מעין אלה נמשכו עד 1990, וכי לא ידוע על מרגלים ומודיעים נאצים שערקו לארה"ב ועדיין נמצאים בחיים.

בשנות החמישים של המאה שעברה החילו בכירי קהילת המודיעין האמריקאית, אדגר הובר מהאף־בי־איי ואלן דאלס מהסי־איי־אי, תוכנית סודית ורחבת היקף לגיוס נאצים בכל הדרגים כחלק מהמאבק בגוש הסובייטי. במסמכים שסיווגם הוסר מכונים חיילים וקצינים נאצים "נכסים" וההערכה המובעת בהם היא שהערך המודיעיני שביכולתם להעניק למאבק בברית המועצות "גובר על השגיאות המוסריות שעשו" בעת ששירתו את הרייך השלישי. בין היתר גויס באותה תקופה קצין אס־אס לשעבר למרות שקהילת המודיעין הניחה שהוא מעורב "בפשעי מלחמה מינוריים".

ראיות לקשרים שניהל הממשל האמריקאי עם מרגלים נאצים החלו להתפרסם עוד בשנות השבעים. אך אלפי מסמכי ארכיון שפורסמו במסגרת חוק חופש המידע ומקורות אחרים, יחד עם ראיונות עם עשרות גורמי ממשל בעבר ובהווה, מוכיחים כי היקף גיוס הנאצים לשורות קהילת המודיעין היה נרחב הרבה יותר מכפי שהיה ידוע עד כה, וכי הוא הוסתר באופן שיטתי במשך יותר מ-50 שנה אחרי מלחמת העולם השנייה.

בשנות השמונים סירב האף־בי־איי לספק למשרד המשפטים פרטים אודות 16 נאצים שחיים בארה"ב, וזאת בטענה כי מדובר במודיעים של הבולשת הפדרלית אשר סיפקו מידע על "אוהדי קומוניזם" וחמישה מהם עדיין נחשבו מודיעים פעילים. במסמך שבו מסרב האף־בי־איי לחשוף מידע בעניין, מדגיש גורם רשמי את הצורך "להגן על חשאיות מקורות מעין אלה בצורה האפשרית הטובה ביותר".

ב-1994 ניסה עורך דין מטעם הסי־איי־אי להפסיק את החקירה סביב אלכסנדרס לילייקיס, מרגל לשעבר שחי סמוך לבוסטון. מהמסמכים עולה כי הסוכנות ידעה כבר בתום מלחמת העולם השנייה שלילייקיס היה איש גסטפו וכי היה מעורב בטבח כ-60 אלף יהודים בליטא. למרות זאת, היא גייסה אותו לשורותיה ב-1952 כמרגל המוצב במזרח גרמניה ושילמה לו 1,700 דולר בשנה ושני קרטונים של סיגריות בחודש. ארבע שנים לאחר מכן סייעה סוכנות הביון המרכזית ללילייקיס להגר לארה"ב. הוא חי במסצ'וסטס במשך 40 שנה עד שזהותו התגלתה ונפתחו הליכים משפטיים לגירושו.

כשנודע לסי־איי־אי על כך יצרה הסוכנות קשר עם אלי רוזנבאום, איש היחידה לציד נאצים במשרד המשפטים האמריקאי, והודיעה לו כי הוא אינו יכול להמשיך בהליכים. רוזנבאום סיפר בראיון כי הסי־איי־אי לא רצתה להסתכן בחשיפת עברם של נאצים נוספים. לדבריו, הצדדים סיכמו כי אם הסוכנות תידרש למסור מסמכים "בעייתיים", התביעה תפסיק את ההליכים. דבר זה לא קרה בסופו של דבר ולילייקיס גורש. סי־איי־אי, כך על פי המסמכים, גם לא דיווח לקונגרס על עברו של לילייקיס. במזכר סודי שנמסר לוועדת המודיעין של בית הנבחרים ב-1995, מודה הסוכנות כי השתמשה בלילייקיס כמרגל אך לא הזכירה את הקשר שלו למעשי זוועה. "אין לך כל ראיה", נכתב במזכר.

כמה מהנאצים שגויסו על ידי קהילת המודיעין האמריקאית היו בעלי דרגות גבוהות במנגנון שהפעיל אדולף היטלר. קצין האס־אס, אוטו פון בולשווינג, היה מנטור ויועץ בכיר עבור אדולף אייכמן, שעסק בין היתר בכתיבת מסמכים הנוגעים לאופן הפעלת טרור כלפי יהודים. אחרי המלחמה, הסי־איי־אי לא רק גייס אותו כמודיע בכיר באירופה, אלא גם שיכן את משפחתו בניו יורק ב-1954. מסמכים מגלים כי המהלך נתפס "כפרס" על השירות שעשה אחרי 1945 וכי בנו של פון בולשווינג, גאס, שגילה רק שנים רבות לאחר מכן על עברו הנאצי של אביו, ראה את היחסים בין סוכנות הביון המרכזית לבין אביו "יחסי נוחות" שהתקיימו בצל המלחמה הקרה. "הם השתמשו בו והוא השתמש בהם. זה לא היה צריך לקרות", אומר בראיון גאס פון בולשווינג, כיום בן 75, "אסור היה להכניס אותו לארה"ב. זה נגד את הערכים שלה".

המסמכים מעידים עוד כי כשנתפס אייכמן על ידי סוכני המוסד בארגנטינה ב-1960, פנה אוטו פון בולשווינג לסי־איי־אי בבקשה לסיוע מכיוון שהיה מודאג מאוד מכך שישראל נמצאת בעקבותיו. במסמכים, מביעים גורמים בסוכנות הביון המרכזית דאגה מכך שפון בולשווינג "ייתפס כמשתף פעולה ושותף למזימותיו של אייכמן, דבר שיגרום מבוכה פומבית לארה"ב". שני סוכנים שנפגשו עם פון בולשווינג ב-1961 הבטיחו לו כי הסי־איי־אי לא תחשוף את קשריו עם אייכמן. פון בולשווינג חי 20 שנים נוספות בטרם התביעה בוושינגטון גילתה את התפקידים שמילא בתקופת מלחמת העולם השנייה והעמידה אותו לדין. הוא נאלץ לוותר על אזרחותו האמריקאית ב-1981 ומת כמה חודשים אחר כך.

"אני מעריך שהמספר האמיתי של הנאצים שהפכו מרגלים גדול הרבה יותר", אומר נורמן גודה, היסטוריון מאוניברסיטת פלורידה, שלקח חלק בצוות להסרת הסיווג ממסמכי הממשל, "מסמכים רבים נותרו חסויים, דבר שהופך את המשימה לספור אותם לבלתי אפשרית. סוכנויות המודיעין האמריקאיות גייסו באופן ישיר או עקיף מספר גדול של נאצים או משתפי פעולה ממזרח אירופה שהיו אשמים בפשעי מלחמה".

השימוש שעשו הובר ודולס במרגלים הנאצים הוא תוצאה של מנטליות המלחמה הקרה שנוצרה בתום מלחמת העולם השנייה ושהלכה והעמיקה לאורך שנות החמישים. דולס האמין שנאצים "מתונים" יכולים להיות מועילים. הובר אישר בעצמו לכמה נאצים לשעבר לשמש מודיעים ודחה האשמות בנוגע למעורבותם במעשי זוועה בטענה שמדובר בתעמולה סובייטית. מסמך פנימי מגלה כי ב-1968 אישר הובר האזנת סתר לעיתונאי בעל עמדות קומוניסטיות שפרסם שורה של כתבות על חיי הנאצים בארה"ב. הובר הכריז על העיתונאי צ'ארלס אלן "איום פוטנציאלי לביטחון הלאומי".

לאורך שנות ה-50 וה-60 מילאו המרגלים הנאצים קשת רחבה של תפקידים עבור קהילת המודיעין האמריקאית, החל ממשימות מסכנות חיים וכלה במשימות טריוויאליות. מסמכים מגלים כי באחד הבסיסים במרילנד אומנו קצינים נאצים לקראת האפשרות של פלישה לרוסיה. בקונטיקט השתמש הסי־איי־אי בשומר נאצי כדי ללמוד על השיטות הסובייטיות להסתרת משמעויות בבולים שהונפקו אחרי המלחמה. בווירג'יניה, יועץ בכיר להיטלר נתן תדרוכים סודיים בנושאים הקשורים לברית המועצות. בגרמניה, קציני אס־אס חדרו לאזורים הנמצאים בשליטת ברית המועצות כדי לשתול רשתות האזנה, בין היתר, בתוך רכבות.

מהמסמכים עולה עוד כי חלק מהנאצים המגויסים היו בלתי כשירים לשמש מרגלים או מודיעים. חלקם היו שקרנים כרוניים או רמאים ואחרים התגלו כסוכנים כפולים. סי־איי־אי סירב להגיב לכתבה.