ארכיון הקטגוריה: ספרים

גפנית לסרי קוקיא, "הים של וינה": ספר שובה לב

לפני כמה רגעים הפכתי את העמוד האחרון בספר הים של וינה, וכל כך הצטערתי שזהו זה, תם ונשלם, אין עוד סיפורים שאפשר להתענג עליהם, לצחוק, להסתקרן, להתפעל.

הספר הוא קובץ מיוחד במינו, אפשר בהחלט לומר –  יוצא דופן – בנוף הספרותי הישראלי בימים אלה. כמה מרענן ומעניין להרחיק מכאן, להילקח למקומות ולזמנים אחרים לגמרי מאשר המציאות הישראלית העכשווית, להכיר דמויות שחלקן מומצאות והאחרות מתבססות בקווי המתאר שלהן – שהסופרת מיטיבה כל כך לעבותם ולמלא אותם בתוכן – על אנשים ממשיים שהתקיימו פעם הרחק מאתנו.

כל הסיפורים בקובץ קשורים בווינה, ורובם גם מתרחשים באותה עיר. הסופרת, גפנית לסרי קוקיא, מטיבה להפליא לתאר את מציאות החיים של אותה עיר, כיום, וגם במאה הקודמת, או בזו שלפניה. וינה של המאה ה-19 מצטיירת לעינינו משכנעת על כל פרטיה, על המנהגים, אורחות החיים ותפיסות העולם של תושביה. אנחנו משייטים לנו, בעזרתה של הסופרת, אל עידנים אחרים, אל חלקים שונים בעיר, אל אנשים שכמו קמים לעינינו לתחייה, ואפשר בהחלט להשתכנע שהסופרת הכירה אותם עד כדי חדירה מפורטת ומדויקת לנבכי נפשם.

באחריתם של כמה מהסיפורים מוסיפה הסופרת ביאור על הדמויות שהיא מספרת עליהן. למשל: "יוזף ואגנר היה רב־המלצרים האגדי של מלון 'זאכר' בווינה, המלון אותו קיבלה לידיה אנה זאכר (1859-1930)…", או: "פרידנסרייך הונדרטוואסר, (1928-2000), היה צייר, פסל ואדריכל אוסטרי. הוא עסק בפעילות חברתית וסביבתית, והיה סוג של זאב בודד ולוחם עצמאי למען אמונותיו…"  אבל ברור לגמרי שהדמויות רק משמשות לה קולב כדי לברוא אותן מחדש, לפענח את מניעיהן ולהביא אותן בפנינו שלמות, משכנעות ועתירות קונפליקטים רגשיים ובין-אישיים מרתקים. במקום אחד הייתי מוותרת על הביאור: בסיומו של הסיפור "הפטרון" נכתב כי "בעת שהותו בווינה היו כמה מחבריו של היטלר הצעיר, חלק מסוחרי האמנות אשר רכשו ממנו את ציוריו, וגם חלק מלקוחותיהם, יהודים". משהו מהחוויה שהסיפור מייצר נגרע, כי גם בלי ההסבר הקורא כבר מבין לאט לאט שהאוסטרי הצעיר, הצייר הכושל שיש לו שאיפות אמנותיות, אינו אלא היטלר בראשית דרכו, המתואר מנקודת מבט חיצונית. אכן, גפנית לסרי קוקיא מצליחה לשכנע אותנו שאלה היו מאפייניו של האיש: יומרני. עני. אכזר (סדיסט! לסרי קוקיא מצאה דרך מעניינת וומשכנעת להביע את הפן הזה באישיותו). מטיל בזולתו תחושות של הערצה והתפעלות ולצדן אימה לא מובנת.

כמה  משמח ומעניין לקרוא על מגוון רחב של אנשים כה רחוקים מהמציאות הישראלית המקומית. לנוע בין מנפריד האלמן ואנגלברטה, בתו של הפרופסור הנערץ עליו, לפגוש את פרידריך הצייר ולהכירו בראשית דרכו האמנותית, להתייסר עם אווה, צעירה שכל בני משפחתה נרצחו ובאמצעות מפתח ישן היא מצליחה לחזור לביתה שזרים ניפצו את כל רהיטיו, וממנה להגיע אל אילנה, סימה ופאני, שעל חייהן מעיב סוד בלתי אפשרי, ובסופו של דבר לפגוש את בני זוג הישראלים, אביבה וקובוי, תיירים בווינה, ללוות אותם אל בית המלון שהסיפור עליו פתח את הקובץ, ולהיות עדים לכל הדקויות של האינטראקציות הסבוכות, המשעשעות, התת־קרקעיות והגלויות, המפכות ביניהם. מתחשק לשאול את גפנית לסרי קוקיא – מאיפה את מיטיבה כל כך להכיר את האנשים האלה? איך זה שאת יודעת כך, על בוריים, את סודותיהם הכמוסים ואת מחשבותיהם הנסתרות? איך הצלחת ליצור גלריה ססגוניות כזאת של אנשים ושל עלילות?

על גבו של הספר העיד עליו עמוס עוז, אחד האנשים שהסופרת מודה להם באחרית הדבר, שזהו "ספר שובה לב". אכן!

"בין מלחמה לאהבה המשורר יהודה עמיחי": איך אדם נעשה משורר?

פעם, אחרי מפגש של קריאת שירים, נשאלתי מהי לדעתי הדרך הטובה ביותר לחנך ילד כדי שיגדל להיות משורר. התשובה הראשונה שלי הייתה טבעית לגמרי: אבל מי בשם אלוהים רוצה לחנך  לכך את הילד שלו? כמה הורים – ועל אחת וכמה כמה משוררים – רוצים שילדיהם יהיו אמנים, משוררים? הרי אנחנו רוצים שהם ילמדו "מקצוע אמיתי", שיהיו בבגרותם אנשים "מעשיים". כתיבת שירה, כידוע, מביאה עמה כל כך הרבה כאב לב, רגישות יתר ומצוקה מסוגים שונים, כן, מידה רבה כל כך של "טירוף מערכות וצער מוקדם" – כפי שניסח זאת תומס מאן.

ואולם, אפשר להציג את השאלה בצורה שונה: איזה סוג של ילדות ושל בית הורים הוא המתאים ביותר למשורר? איזו סביבה ואיזו אווירה מתאימות למשורר? ובקיצור: מהי הביוגרפיה האידיאלית לצמיחת משורר? מובן מאליו שאני יכול לספר רק על עצמי, ועל מהלך חיי שלי.

"בין מלחמה לאהבה המשורר יהודה עמיחי": מה הציע יהודה עמיחי למאיר שליו?

בסיומו של הספר בין מלחמה לאהבה המשורר יהודה עמיחי  (הוצאת רימונים) מופיעה אחרית דבר שכתב מאיר שלו: תיאור של מפגשיו האחרונים עם יהודה עמיחי, כשזה כבר היה חולה מאוד. עמיחי ביקש מידידו שייקח אותו לביקור פרידה בשלושה מקומות שאל נופיהם היה קשור במיוחד: טיול ראשון למצפה מכוור במדבר יהודה, לשם הגיע פעם במסע של הפלמ"ח; טיול שני לאזור גת וגלאון בשפלה, שם נלחם ואיבד חברים במלחמת השחרור; טיול שלישי לשדות עמק יזרעאל, שם עבד בנעוריו במשק של קרובי משפחה במושב שדה יעקב.

תיאור הטיולים הללו מכמיר את הלב: שליו מספר על עמיחי היושב שעה ארוכה על כיסא באמצע המדבר וצופה בשקיעה על הרי מואב; כיצד נקלעו להמלטה קשה ועזרו לרועה בדואי לסייע לפרה; כיצד נרדם עמיחי על שמיכה שמאיר שליו פרש למענו בחיק הטבע. מרגשים במיוחד דברי הפרידה של המשורר מחברו: "מאיר," הוא אמר, "עד היום הייתה בינינו ידידות. בוא נחליט שמהיום זאת אהבה."

הספר שלפנינו מזכיר במידה מסוימת טיול בנוף יקר ללב: מסע של אהבה בתוך חייו של יהודה עמיחי, והוא מרתק, מפעים ומאלף. זוויות המבט משתנות בכל פעם, יש מאמרים אקדמאיים, זיכרונות שעמיחי עצמו כתב, מכתבים הקשורים בו, גם אם בעקיפין, תיעוד של דברים שאמר ושאמרו עליו. בין הפרקים משובצים שיריו הנוגעים בעניינים הנידונים, וגם תצלומים מילדותו, בחרותו ובגרותו, שלו ושל האנשים הקרובים אליו, אלה שאהב ואלה שאהבו אותו.

לא מפתיע להיווכח שהפרקים המרגשים ביותר הם אלה שהוא עצמו כתב, וכמוהם גם פרק התיעוד האותנטי המוקדש לאהובת ילדותו, "רות הקטנה", ובו מובאים מעט מהמכתבים הרבים שכתבה ורובם לא שרדו. רות הקטנה, שעמיחי כתב שירים רבים בהשראתה, נספתה בשואה. הוריה הצליחו לצאת מווירצבורג שבגרמניה – שם נולד גם עמיחי – והיגרו לאמריקה. את בתם נאלצו להשאיר בהולנד. היא לא קיבלה אשרת כניסה, כי הייתה נכה: רגלה נקטעה בעקבות תאונה דרכים, כשהייתה רק בת אחת עשרה. במכתביה אפשר לחוש במצוקה של אותם ימים, בניסיונותיה הנואשים לשמור על שגרת חיים של נערה צעירה שיש לה תוכניות וחלומות, שאינה מוותרת על התקווה לצאת מאירופה ולהגיע לפלסטינה. אביו של יהודה עמיחי, שחזה בזמן את הנולד והזדרז להגר מגרמניה כמה שנים לפני שפרצה המלחמה (לא מעט בזכות ירושה שקיבל מקרובי משפחה באמריקה), השתדל, אך לא הצליח, להוציא משם גם את רות. גורלה נחרץ.

בסמוך לפרק עליה שובץ שיר מפעים ביופיו ובכאב שהוא מביע, שכתב עליה עמיחי. השיר נפתח במילים: "לִפְעָמִים אֲנִי זוֹכֵר אוֹתָךְ רוּת הַקְּטַנָּה / שֶׁנִּפְרַדְנוּ בְּיַלְדּוּת רְחוֹקָה שֶׁשָּׂרְפוּ אוֹתָךְ בַּמַּחֲנוֹת." ובהמשך: "… הַאִם הָפַכְתְּ אוֹתִי בַּנְק הָאַהֲבָה שֶׁלָּךְ כְּמוֹ הַבַּנְקִים בִּשְׁוַיְץ / שֶׁהַמַּטְמוֹן נִשְׁמָר בָּהֶם גַּם אַחֲרֵי מוֹת בְּעָלָיו?"…

הפרקים עוקבים, פחות או יותר כרונולגית, אחרי קורות חייו של עמיחי. ילדותו בווירצבורג, בימים שעדיין נקרא לודוויג פפויפר, העלייה לישראל, השנים הראשונות בפתח תקווה, ההתבגרות בירושלים, השירות בצבא, הפיכתו למשורר, הכבוד וההערכה הרבים שזכה להם. בכל מקום שקולו של עמיחי נשמע, מצטיירת דמותו של אדם נעים הליכות, מרתק, מושך את הלב – לא רק בשיריו, אלא גם בפשטות הצנועה שבה התייחס לעצמו: "אני חי חיים רגילים לגמרי," אמר לקריינית שראיינה אותו לתוכנית רדיו בגרמניה, ב-2006 והוסיף: "באופן כללי אני גם לא נראה כמו משורר. אני חושב שלמשוררים צריך להיות שיער ארוך או צמות או עגילים באוזניים או דברים כאלה, הם אמורים לשתות הרבה או לצרוך הרבה סמים ולהתנהג שלא על פי המוסכמות וכיוצא באלה. אני רחוק מאוד מכל זה. אנחנו באופן יחסי משפחה רגילה לגמרי." מעולם, כך סיפר, לא ציפה שילדיו ישמרו על שקט, רק משום שהוא עסוק בכתיבה – אדרבא, אמר, את שיעורי הבית נהגו להכין לצדו בחדר העבודה שלו, כי "כל אמנות צריכה להיות עמידה עד כדי כך שיהיה אפשר ליצור אותה בכל מקום."

הפרק האחרון בספר, לפני אחרית הדבר שכתב מאיר שליו, הוא דברים של ידידו, כריסטוף מקל, משורר גרמני נחשב מאוד. מקל מתאר את גדולתו של עמיחי, את עובדת היותו "קלאסיקון של המודרנה העברית" ומספר עליו שהוא "משורר חשוב ופופולרי בישראל". במקור כוונו דבריו של מקל לקהל קוראי גרמנית, והוא כתב אותם לכבוד הפעם הראשונה שספר של עמיחי הופיע בגרמניה. (על יחסו של עמיחי לארץ הולדתו אפשר לקרוא בפרק השני, "היהדות שלי", שבו הוא מתאר את אהבתו העמוקה לנופים שבהם גדל וכיצד סיפורי התנ"ך נשארו קשורים בתודעתו בהם, ולא באלה של ארץ ישראל).  לנו, קוראי העברית, לא נותר אלא להסכים עם דבריו של מקל: אכן יהודה עמיחי הוא מהאהובים שבמשוררינו. עתה נוכל להתענג גם מהספר המקרב אותנו אל עמיחי, אל חייו, הגותו ומחשבותיו, וגם אל מה שנכתב עליו.


קישור לטור העוסק ביהודה עמיחי ובשיר "לא כברוש"

איך תרמה החשאיות לרצח ההמוני של יהדות הונגריה

בזמן שאייכמן שילח את קורבנותיו לתאי הגזים בקצב שלא היה לו תקדים בהיסטוריה של השואה, "דווח" לבריטים כאילו רצח יהדות הונגריה טרם החל. יתר על כן, מנהיגי הסוכנות היהודית התחייבו לנהל את הצלתם של יהודי הונגריה בחשאיות גמורה. שני הגורמים הללו – אי הידיעה על ההשמדה ההמונית והמחויבות לשמור על משא ומתן חשאי – מנעו את המאמץ לפרסם את דבר הטבח ההמוני ולהפעיל לחץ מבחוץ על המשטר ההונגרי כדי שיפסיק לשתף פעולה עם הנאצים ולפגוע ביהודים. שיטת ההצלה היחידה של הסוכנות בימים ובשבועות המכריעים שבהם אפשר היה עוד להציל את היהודים בגטאות ההונגריים הייתה דיפלומטיה סודית, במקום הפעלה של לחץ ציבורי.

פול בוגדנור, "פשעו של קסטנר": גילויים חדשים על פרשה שאינה מתיישנת

אמש זכה הרומן המורה  מאת מיכל בן-נפתלי, בפרס ספיר (ברכות!). ברומן נותנת הסופרת תוקף לעמדה המצדדת בישראל קסטנר ומגינה עליו מפני מי שלא הבינו, לכאורה, את גדולתו. מחקר חדש, שמתבסס על ראיות שלא היו ידועות בעבר, ראה אור לפני כשלושה חודשים, והוא מוכיח ומפרט ביסודיות מרשימה את מעשיו הנפשעים של קסטנר.

"את סוגית קסטנר יש להשאיר לדורות הבאים," כתב דוד בן גוריון ב-1955. פול בוגדנור, מחבר הספר Kasztner's Crimeפשעו של קסטנר – חותם את ספרו בציטוט הזה ומשיב עליו במילים: "הדור הזה הגיע עתה." זכייתו של הרומן המורה מחדדת עוד יותר את הצורך להציג את העובדות המחרידות העולות מ-Kasztner's Crime.

בוגדנור הוא חוקר בריטי מאוקספורד, שקיבל על עצמו משימה מורכבת, מרתקת, ומזעזעת: לנתח את כל המהלכים של מה שמכונה כיום "פרשת קסטנר" ולהוכיח, בדקדקנות ובפרטנות, כי רז'ו (ישראל) קסטנר אכן "מכר את נשמתו לשטן", כפי שנקבע בפסק הדין הראשון של השופט בנימין הלוי, בכך ששיתף פעולה עם הנאצים באופן ישיר ופעיל.

ההאשמות העולות בספר שראה אור באנגליה לפני כמה חודשים רבות ומחרידות. פול בוגדנור מוכיח כי קסטנר הקל על הגרמנים ברצח השיטתי של כ-564,500 איש, בכך שהפיץ שמועות שווא, שנועדו להרגיע את היהודים ולהשיג את שיתוף הפעולה שלהם בתהליך רציחתם. אמנם, מסייג בוגדנור את האשמה, קסטנר לא שאף לרצח יהודים ולא רצה בו, אבל בפועל עזר לו לא רק במחדליו, אלא גם במעשיו.

חלק משיתוף הפעולה היה – מניעה בפועל של בריחתם של יהודים. קסטנר חיבל בפעולות ההצלה החשאיות של גופים ציוניים שניסו לפעול בהונגריה בחודשים שבהם התרחשה ההשמדה המסיבית. הוא העמיד פנים, כך מוכיח בוגדנור, שהוא מאמין במשא ומתן המוכר בשם "דם תמורת כסף" ואחרי כן "דם תמורת סחורה" שהציעו הגרמנים, ולפיו יהיו מוכנים לכאורה לשחרר יהודים מהגורל הצפוי להם, אם בנות הברית ייעתרו ל"עסקה" וישלמו כופר כדי לאפשר ליהודים לצאת לפלסטינה.

הרב מיכאל וייסמנדל, מוועדת ההצלה הסלובקית, ניסח בדיקה פשוטה שנועדה לבחון אם הנאצים מתכוונים באמת לסחור בחיים תמורת כסף: אם במהלך המשא ומתן לא ימשיכו בגטואיזציה, סימן שהם כנים. לא רק שהגטואיזציה נמשכה, אלא שגם המשלוחים לאושוויץ, כ-12,000 איש ביום, לא פסקו אף לרגע. בוגדנור מוכיח, באמצעות מסמכים שלא כולם היו ידועים לפני עשרות שנים, כי קסטנר לא האמין לרגע בהצלחתו של המשא ומתן, שמטרתו האמיתית של אותו משא ומתן הייתה "להרוויח" זמן לטובת הגרמנים כדי לאפשר להם להמשיך לרצוח, בלי שיאלצו להתמודד עם אי סדרים או התנגדות. לקסטנר היה ברור, מראה בוגדנור, שהמשא ומתן ייכשל, לא רק משום שבנות הברית יסרבו לפדות יהודים תמורת כסף או סחורות שיועילו למאמץ המלחמתי של הגרמנים, אלא גם משום שהגרמנים לא התכוונו לו באמת. הלא הם מלכתחילה סירבו להבטיח כי היהודים שישוחררו תמורת הכסף או הסחורות יצאו מהונגריה אל החופש. השחרור-כביכול, כך דרשו הגרמנים, יתבצע רק מגרמניה, או מפולין. כדבריו של בוגדנור: "אם המשא ומתן ייכשל, היהודים יגורשו, ואם המשא ומתן יצליח, ירכזו את היהודים ויגרשו אותם".

מטרתם של הגרמנים הייתה אם כן אחת: להמשיך בגירוש וברצח ההמוני. החשאיות שקסטנר דרש בעניין המשא ומתן – הדרישה לסודיות הגיעה עד לממסד הציוני בארץ ישראל שהקפיד עליה − עזרה אם כן לגרמנים, ופגעה ביהודים. אלה לא הבינו מה מצפה להם ולא ניסו להימלט. קסטנר, לעומת כל ההמונים, ידע היטב כי המשלוחים נמשכים במלוא הקצב, וגם ידע בדיוק מה קורה למי שמגיעים לאושוויץ. לידיו הגיע הדיווח של שני הניצולים שהצליחו לברוח ממחנה הריכוז, אבל את המידע הזה הסתיר מבני עמו! יתר על כן – הוא שלח מסרים שקריים, לפיהם הרעיון שיש "לקנות זמן" פועל היטב, כי הגרמנים "הקפיאו" כביכול את מעשי הרצח, זאת בשעה שכבר היו בידיו ראיות שההפך מתרחש, ושהרציחות ההמוניות נמשכות.

חמור עוד יותר: בוגדנור מוכיח שקסטנר לא רק הסתיר מידע, אלא ממש הפיץ שקרים שנועדו להשקיט את יהודי הונגריה ולשתק אותם. שוב, מתוך מסמכים כתובים, הוא מראה שאף על פי שקסטנר ידע בשלב מוקדם מאוד מה קורה, כשהגיעו גלויות המרגיעות שיהודים אולצו לכתוב, הוא דאג להפיץ אותן בין הקורבנות העתידיים כדי לשכנע אותם שפניהם מועדות למערב הונגריה, שם ישכנו ביחד עם בני המשפחות שלהם ויידרשו רק לעבוד. אכן, מקורות רבים (למשל – ספרו של אלי ויזל, שבוגדנור מצטט ממנו) מעידים כי ליהודים לא היה מושג מהו אושוויץ, ומה צפוי להם. כידוע, לתהליך הרציחה של היהודים קדמו שלושה שלבים: הגרמנים בודדו אותם, ריכזו אותם, ואז שילחו אותם אל מותם. שלב הגטו בהונגריה, כלומר, ריכוז היהודים במקום אחד, היה קצר מאוד. שומרים מעטים חצצו בין הגטו לעיר שבה שכן, ולא הוקמו בו חומות. אלי ויזל מתאר כיצד עוזרת הבית שלהם הגיעה לתוך הגטו והתחננה בפניהם שיבואו אתה, היא הכינה להם מקום מחסה. מאחר שלא היה להם מושג מה עתיד להתרחש, מאחר שהאמינו שהם נוסעים לעבוד במקום בדוי בשם קנירמזו, הם סירבו.

מאות ואולי אלפי אנשים יכלו להינצל מערי השדה הסמוכות לרומניה. אכן, כ-1,200 איש שלא האמינו לתעמולת השווא שהפיץ קסטנר נסו על נפשם וניצלו. אדמונד וסלמאייר, נציגו של היטלר טלגרף לברלין ביוני 1944 וכתב בדאגה כי "יהודים הונגרים שנמלטו לרומניה מקבלים יחס של פליטים פוליטיים… הממשלה הרומנית מתכוונת לאפשר להם להגר לפלסטינה."

אבל ביום שהחלה הגטואיזציה של עיר הולדתו של קסטנר, קלוז' (קולוז'וור, בהונגרית), קסטנר נשלח לשם על ידי הגרמנים (הוא נסע במכוניתו הפרטית, לא נאלץ לענוד את הטלאי הצהוב, והותר לו גם לדבר בטלפון –זכויות יתר יוצאות דופן באותה תקופה!). בהגיעו לקלוז' הפיץ קסטנר שמועת שווא, על פי דרישתם של הגרמנים, לפיה השמירה על הגבול (מרחק של ארבעה קילומטר בלבד מקלוז', ושבעה מגטו סמוך, בנאג'ווארד) תוגברה כביכול ודרך ההימלטות נחסמה. מה שלא היה נכון בעליל. קסטנר "התנגד עקרונית" לבריחה דרך הגבול עם רומניה, והורה לצעירים הציונים להפסיק את כל המבצעים ה"לא חוקיים" שלהם, כי אלה "פוגעים במשא ומתן עם האס-אס"(!). אכן, בעקבות ביקורו, המאמצים המחתרתיים הללו הופסקו! בניגוד לדעתו של ההיסטוריון יהודה באואר, פול בוגדנור מראה כי היו לקסטנר היכולת והאפשרות להתריע ולהזהיר את בני עמו.

במשפט הדיבה של קסטנר העידו ניצולים וסיפרו איך קסטנר ושלוחיו שכנעו אותם לעלות על הרכבות (שהובילו אותם לאושוויץ!). לעומת זאת, כשקסטנר עצמו העיד, הוא לא היסס להאשים בדבריו את חותנו, ראש הקהילה היהודית בקלוז', כאילו הוא זה שלא עשה די הצורך כדי לעודד בריחה של יהודים!

אחת הפרשות המזעזעות שבוגדנור מתאר בפרטים היא זאת של שלושת הצנחנים שהגיעו מארץ ישראל להונגריה, עם משדר בידיהם, כדי לעזור ליהודי הונגריה. חנה סנש נתפשה מיד, וכפי שהעידה אמה, קסטנר לא נקף אצבע כדי לעזור לה, ושיקר בדיעבד כאילו מצא עורך דין שייצג אותה. מה שעולל לשני הצנחנים האחרים, יואל פלגי ופרץ גולדשטיין, מעורר פלצות: בתואנות שווא שכנע את פלגי להסגיר את עצמו לגסטפו ולספר שהגיע מטעם בנות הברית כדי להמשיך את המשא ומתן של "דם תמורת סחורה". פלגי ניאות להסגיר את עצמו בעיקר כדי שגולדשטיין יוכל להימלט, כי זה ידע את הקודים של המשדר ששימשו את בנות הברית, והיה ברור שבעינויים ימסור אותם לגרמנים. אבל לא רק שקסטנר לא עזר לגולדשטיין לברוח, הוא שיכן אותו במקום שהיה נתון לשליטת הגסטפו. פלגי הצליח בסופו של דבר להימלט, אחרי שעבר עינויים קשים. גולדשטיין, נספה במחנה ריכוז.

בעניין "רכבת קסטנר", אותם 1684 יהודים שניצלו, אחרי שהות ארוכה בברגן בלזן: בוגדנור מראה כי בחודשים שבהם החזיק אייכמן באנשים שהיו עליה (ביניהם אשתו, אמו ואחיו של קסטנר) הם שימשו כבני ערובה, כדי לכפות על קסטנר להמשיך ולשתף פעולה.

את הטענה כאילו בזכותו של קסטנר ניצלו 15,000 יהודים שנשלחו לעבודות כפייה מפריך פול בוגדנור מכל וכול בעזרת מסמכים מאותה תקופה, ומראה כי ההחלטה לשלוח את היהודים הללו לאוסטריה לא הייתה קשורה לשום דבר שקסטנר אמר או עשה.

גם את יהדות בודפשט לא הציל קסטנר, כפי שהתיימר, וההחלטה להימנע מהגירוש והרצח נבעה משיקולים שלא היו קשורים בו בשום צורה.

אחת הסוגיות שעוררו זעם רב כלפי קסטנר אפילו בקרב חלק מתומכיו, הייתה העובדה שהעיד במשפטי נירנברג והביא לזיכויים של שני פושעי מלחמה, קורט בכר והרמן קרומיי, (כמו כן העיד לטובת שני פושעי מלחמה גרמנים נוספים).

בוגדנור מעלה את ההשערה שלא הנחה אותו הצורך להיות "איש של כבוד", כפי שטען טומי לפיד, ידידו של קסטנר, אלא רצונו להצטייר כמושיע: אם תתקבל עדותו כי הנאצים שהעיד למענם לא היו רוצחים נתעבים, אלא שהם הצילו יהודים, אפשר יהיה לטהר גם אותו מהחשד ששיתף פעולה עם רוצחים.

בתום המלחמה שהה קסטנר כשנתיים בשווייץ. הוא חשש לעלות לישראל וגם לא ביקר בעיר הולדתו. ניצולים העידו שהזעם כלפיו היה עצום, ושאילו הגיע לקלוז' היה מסתכן בחייו.

אכן, קרבתו לפושעים הנאצים מעוררת תמיהות רבות. קרוב לסיום המלחמה סיפק לו קורט בכר, שהיה קולונל באס-אס, הגנה, יצא אתו לסיור במחנות ריכוז (!) ושיכן אותו בווינה  ב"גרנד הוטל", בית מלון יוקרתי שבו התאכסנו קציני אס-אס רבים, כאורח של הגסטפו, בעל דרכון גרמני. בכר, שכבר הבין כי תבוסתה של גרמניה בלתי נמנעת "סידר" לעצמו בעזרת קסטנר אליבי, שאכן הועיל לו. במשפטי נירנברג הוא זוכה, האריך ימים ושגשג כלכלית כאיש עסקים מצליח.

מירב מיכאלי, נכדתו של קסטנר, התגאתה בסבה בנאום הבכורה שלה בכנסת: "אם יש משהו שלמדתי מהסיפור של סבא שלי זה לא להיות קורבן. הוא, שאפילו במקום שנכתב עבורו התפקיד האולטימטיבי של הקורבן: יהודי מול משמיד היהודים הראשי, הצליח לא להיות קורבן, אלא לקחת את הגורל שלו ושל הקהילה שלו בידיים…"

לא קשה לשער שמיכאלי אינה בקיאה בכל הפרטים שמעלה פול בוגדנור, וספק אם היא תהיה מסוגלת לקרוא את הספר ולהתמודד עם ההוכחות הנחרצות לכך שהסבא שלה היה רחוק מלהיות גיבור שראוי להערצה. אותה אישית אפשר אולי להבין. מי רוצה לוותר על מורשת אבות, ובמיוחד של סבא שציירו בפניה כאיש רב פעלים שלא זכה, כביכול, בתהילה שמשפחתו דורשת למענו, סבא שנרצח בפתח ביתו ולא קרא את פסק הדין בערעור שהוגש לבית המשפט העליון.

פול בוגדנור מפריך את מירב הטיעונים שנכתבו בפסק הדין השני, ומראה מדוע וכיצד השופטים טעו בפרשנויותיהם, שנטו כל העת להקל על קסטנר ו"להבין" אותו (אולי מכיוון שבין שני פסקי הדין נרצח). כפי שכבר צוין, חלק גדול מהראיות המוכרות כיום לא היו ידועות אז לשופטים!

בניגוד לנכדה ולבני המשפחה האחרים, חובתו של הציבור הישראלי לדעת את האמת במלואה, גם אם היא מרה, על פרשה שכבר שנים כה רבות ממשיכה להכות גלים (הנה קישור לכתבה של יובל אלבשן: "הפשע של קסטנר לא מפסיק לדמם"). יש לקוות שהספר החשוב הזה יתורגם לעברית, ובהקדם.
Kasztner's Crime כספר אלקטרוני, בקינדל

 

אבראהים קאשוש, "יאללה הסתלק, יא בשאר"

%d7%99%d7%90-%d7%91%d7%a9%d7%90%d7%a8

שיר של אבראהים קאשוש, טייח סורי צעיר שגופתו נמשתה ממי החידקל לאחר שגרונו שוסף ומיתרי קולו נעקרו. קאשוש נעצר ועונה לאחר שכתב את שיר המחאה "יאללה, בשאר, לך".

34 מאהר אלאסד, אחיו של בשאר, מפקד משמר הרפובליקה והדיוויזיה הרביעית המובחרת, נחשב לאיש החזק בסוריה אחרי הנשיא.

35 נהוג ללגלג על האופן שבו נוהג בשאר אלאסאד לבטא את האות  S.


%d7%99%d7%90-%d7%91%d7%a9%d7%90%d7%a8-%d7%91%d7%a2%d7%a8%d7%91%d7%99%d7%aa


מתוך השער הראשון, "סיר הלחץ המבעבע – תקוות ההמונים החנוקים לשינוי" בספר: פסקול של מהפכות השירים שליוו את הטלטלות במדינות ערב בשנים 2010-2015, הוצאת מינרוה.

%d7%9b%d7%95%d7%aa%d7%a8-%d7%a4%d7%a1%d7%a7%d7%95%d7%9c-%d7%a9%d7%9c-%d7%9e%d7%94%d7%a4%d7%9b%d7%95%d7%aa

 

עינה ארדל, "בואנוס איירס, איסטנבול": מופרך או קסום?

רומן-מכתבים, סוגה מוכרת בספרות, היה פופולרי במיוחד במאה ה-18, אם כי ספרים בנוסח כזה הופיעו כבר כשלוש מאות שנה לפני כן. בעברית זכורים מכתבים מנסיעה מדומה של לאה גולדברג וקופסה שחורה של עמוס עוז. לאחרונה נוסף למדף הספר בואנוס איירס, איסטנבול, חלק מסדרה חדשה, "רוח צד" של הוצאת דביר.

את בואנוס איירס, איסטנבול כתבה עינה ארדל, שפרסמה בעבר שלושה קובצי שירה. מדברי התודה המופיעים בסופו אפשר להבין שהמכתבים המופיעים בו "תורגלו" עם אנשים אמיתיים: הסופרים רות אלמוג ושמעון אדף, ועם אדם בשם אופיר מינץ-מנור, שהותיר לה, כדבריה, את אחת הדמויות, אחרי שתוכניתם לכתוב את הספר ביחד לא עלתה יפה.

מטבעו, רומן אפיסטולרי מטיל על הכותב מגבלות: המכתבים אמורים לשקף את כותביהם השונים (אם יש כאלה. בספר אבא ארך רגליים, גם הוא רומן-מכתבים,  יש רק כותבת אחת), ורצוי שהקורא יבחין בסגנון הייחודי של כל אחת מהדמויות ובקולה השונה מזה של זולתה. כמו כן, על הסופר לנטוש את עמדת ה"כל יודע" המתאפשרת בכתיבה בגוף שלישי. כאן כל דמות אמורה לספר את סיפורה, ולעשות זאת כך שנשתכנע כי מדובר במכתבים, כלומר – באמצעי תקשורת ספציפי מאוד בין שני אנשים.

תפקידו של המחבר לשזור את המכתבים כך שהעלילה תיווצר ותתגבש כמו מאליה, כביכול בלי התערבות שלו "מלמעלה", ועם זאת, שהכתיבה עצמה תתקבל על הדעת, כלומר – שהקורא ישתכנע שהוא באמת קורא מכתב; שהתכנים והסגנון יהיו סבירים; שנוכל להאמין להם.

ברומן בואנוס איירס, איסטנבול קיבלה על עצמה הכותבת משימה רחבת היקף: היא מביאה בפנינו את סיפורם של בני משפחה מענפים שונים – הורים, סבים, אחים, בני זוג, גם בני זוג לשעבר, גיסים, גיסות, נכדים, וכן גם ידידים קרובים ורחוקים של בני המשפחה. העלילה נפרסת על פני שלוש ארצות: ישראל במרכז, וממנה יוצאים לארגנטינה ולטורקיה, לעבר ולהווה, ויש גם נגיעות קלות בקנדה. הדמויות רבות מאוד. לא כולם משתתפים בכתיבת המכתבים, אבל שמות רבים עולים ומוזכרים. כדי להקל על הקורא סיפקה המחברת "מפתח" שמות והסבר קצר על כל אחת מהדמויות, בדומה למה שעשתה אלנה פרנטה ברביעייה הנפוליטנית שלה, אלא שאצל פרנטה מדובר ביצירה מונומנטלית, ארבעה כרכים, ואילו הספר שלפנינו נפרס על פני 245 עמודים. עצם הצורך – המוצדק, יש לציין – לצייד את הקורא במפתח שמות מצביע על אחת הבעיות ברומן: הוא גדוש מאוד באנשים ובאירועים, שבכל אחד מהם יש רק נגיעה קלה, כמו התחלה אפשרית לרומן ארוך, כמו רמזים של עשרות עלילות שיכלו להתפתח. מצד אחד מתחולל איזה קסם: לרגעים מתעוררת התחושה שהכתיבה יכלה להימשך עוד ועוד, כמעט לאין קץ, כמעט כמו החיים עצמם, בשטף בלתי פוסק של פרטים, הסתעפויות והתרחשויות. כל אחת מהדמויות מעניינות: חוקרת ספרות, קרמיקאית, מוזיקאי, משורר, עיתונאית, איש טלוויזיה, שחקנית, לוחמת גרילה לשעבר, ועוד ועוד, ומובאים בפנינו אינספור סיפורים: אישה שאמה נעלמה בארגנטינה, אחרת שכועסת על אמה שלא התמודדה עם בגידת בעלה, מישהי שנאלצה בנערותה לנוס לישראל שמא תיאלץ להינשא לגבר לא רצוי, אחותה שחיה בעוני, חברתה לשעבר, ובנה, ואשתו לשעבר, והבעל החדש של האישה לשעבר, והאישה החדשה של הבן של האישה שנאלצה לנוס בנעוריה… כל אחד מהאנשים הללו מעורר סקרנות ורצון להכירו, אבל הסיפורים, כאמור, נמסרים רק בנגיעות קצרות מאוד. אפילו הסיפור על אישה שאמה נעלמה בארגנטינה, אשר בניגוד לאחרים "ממלא" את רובו של החלק הראשון ברומן, מסתיים בפתאומיות, בפתרון שמגיע כידיעה שחותמת את הגולל על התהיות והמסתורין. כמעט כמעין דאוס אקס מָכִּינָה שיכול היה לכאורה להגיע גם קודם לכן, ושהגעתו אינה מעניקה תחושה של שיא רגשי. בכלל, החיבור בין כל העלילות, בין סיפורי ארגנטינה ובין סיפורי טורקיה, אינו ברור. הקשר היחיד הוא טכני: אחת מבנותיה של האישה שנעלמה בארגנטינה היא אשתו לשעבר של הבן של האישה שנסה מטורקיה. ומתעורר הרצון לשאול: אז מה? האם די בקשר המשפחתי כדי ליצור זיקה רעיונית בין שני הסיפורים? או שמא עלינו להבין שישראל, אליה נסה האחת וממנה נסה האחרת, היא ציר מספק לעלילה של שני סיפורים שבעצם אינם קשורים זה בזה? מתעוררת, אם כך בעייתיות מסוימת בשטף הבלתי פוסק של העלילות, ההתפתחויות, עם ההיכרות עם עוד ועוד דמויות, שהסיפור של כל אחת מהן מעניין כשלעצמו.

בעיה נוספת, ואפילו חמורה יותר, היא התחושה שהסוגה שבה בחרה הכותבת אינה אלא מין "תירוץ". שהמכתבים הללו אינם באמת מכתבים, אלא בעצם סיפור שהיה אמור להיכתב בגוף שלישי. קודם כל, כי כולם כתובים כמעט באותו סגנון, ואין להם קול ייחודי. למעשה, כדי לדעת מי הכותב, נאלצתי בכל פעם להפוך את הדף, כדי לראות מי החתום בסופו של המכתב. שנית, קשה להאמין לתכנים בחלק גדול מהם. בין היתר כי הם מוסרים לפעמים מידע שנחוץ לקורא של הספר, אבל לא לנמען. כך למשל כותבת מישהי לגיסתה: "ואת, שנשואה לליאון אחיו, שגם הוא עלה לגדולה והוא היום עיתונאי חשוב שפוליטיקאים מפחדים מן העין שלו" – איזו סיבה יש לה לכתוב זאת? הנמענת אינה יודע למי היא נשואה ומה משלח ידו? מישהי מספרת לנמענת פרטים על המפגש שהתקיים ביניהן אתמול בערב: "דיברנו עלי ועל ניקנור, על השינוי שניסיתי לחולל בקשר ביני לבינו, על העצות שלך שעזרו לי…" איזו סיבה יש לה להזכיר את שיחתן? במכתב אמיתי היא הייתה ממשיכה את השיחה, ולא משחזרת אותה. במקומות אחרים כותב המכתב "סומך" על ידע של הנמען שאינו מתקבל על הדעת. למשל, אישה כותבת לאחותה − שלא ביקרה מעולם בישראל – איך נעתרה להפצרותיו של בעלה "ויצאתי אתו להדר": מקום שמוכר היטב לתושבי חיפה, אבל ודאי שלא למי שלא יצאה מעולם מטורקיה. מישהי כותבת לידידה רחוקה, אחותו של בעלה-לשעבר של אחותה, איך ארזה את חפציה "במזוודת הטורקיז", כאילו שהן גרות באותו בית ויודעות בדיוק על איזו מזוודה מדובר. גם סגנון הכתיבה לא תמיד משכנע. מישהי "אמיתית" תכתוב על "הבשמים הישנים [אשר] זוהרים בבקבוקי בדולח"? אנשים מעידים על עצמם כאילו ניצבו מהצד וראו דברים שהגיוני לתאר אותם ממבט חיצוני, בגוף שלישי, לא פנימי, מגוף ראשון: "כשעמליה טילפנה אלי לעבודה, החוורתי", מעידה מישהי על עצמה. מאיפה היא יודעת איך נראתה? היא יכולה כמובן לספר מה הרגישה, לא איך נראתה. במקומות אחרים הכותבת מתארת התרחשות שאינה הגיונית: למשל, "עכשיו אלך במהירות לסניף הדואר בדרך בית לחם, כי הבולים שלי אזלו, ובעוד חצי שעה יסגרו את הסניף. פקידת הדואר מביטה בי במבט עקום, אבל נותנת את הבולים שאני מבקשת, ובינתיים די בזה." מתי היא כותבת את המכתב? בתוך סניף הדואר? בזמן שהיא מחכה בתור כדי לשלוח אותו? ויש גם ניסוחים מוזרים: "עשיתי הפסקה קטנה בכתיבה, כדי לבכות בלי חשש שתשמעי דרך המכתב." אם הכותבת אינה רוצה שהנמענת תדע שבכתה, מדוע היא מספרת לה על כך? ואיך בכלל אפשר לשמוע בכי "דרך מכתב"?

לרומן הוסיפה המחברת דף מתוך פרטיטורה, מוזיקה שכתב ניקנור, אחת הדמויות בסיפור. טריק חביב שמטרתו לא ברורה. הוא תלוש מכל הקשר, ולא מובן מה עושה שם, הדף המוזיקלי הזה, שכתובות בו חמש עשרה תיבות. האם אנחנו אמורים לנסות לנגן אותן? הכלים הרשומים הם כינור, מלווה בפסנתר. מסקרן, אבל תמוה. כמו כן מוסיפה הכותבת מכתבים לדמויות אמיתיות, תמר הס, דורי מנור, פלורינדה גולדברג ורותי פיין, שהיא מודה להם על הרשות להשתמש בשמותיהם האמיתיים כדי לכתוב על אירועים בדיוניים שקשורים בתחום עיסוקם הממשי. גם העניין הזה מצטייר כמעין תכסיס שנחיצותו לא ממש ברורה.

תהיתי מדוע אין ציוני תאריכים במכתבים ובאימיילים. היעדר התאריך מעורר תחושה של חוסר קשר למציאות. כתיבה על "כל אחד" שמתרחשת "בכל עת" יוצרת תחושה מנותקת וכללית מדי, ולפיכך גם פחות משכנעת. לשבחו של הרומן, המקומות המתוארים בו, ירושלים, איסטנבול (מדי פעם מופיע משום מה התעתיק "איסטמבול", לפעמים במרחק של כמה שורות בלבד מ"איסטנבול") אכן ספציפיים מאוד, אבל התקופה, למעט כמה אזכורים של פיגועים, אינה ברורה ואינה מדויקת.

יש גם בספר לא מעט פרטים שנראים לי שגויים, אם כי ייתכן שאני טועה. למשל – מישהי מכינה ריבה, ומספרת שכבר חתכה את התפוזים והוציאה מהם את הגרעינים. ככל הידוע לי, ריבת תפוזים מכינים מהקליפות. במקום אחר כתוב שמישהו התגנב ללובי של מלון כדי לנגן בפסנתר, אבל לפני שהחל בכך, שכב זמן רב על הרצפה כדי לכוונו. לא זכורים לי מכווני פסנתרים ששוכבים על הרצפה. אלה שראיתי פתחו את המכסה והרבו להרעיש, ועשו הכול בעמידה, או לכל היותר ברכינה מעל הקלידים ומעל המיתרים הפנימיים. כשאותו נגן, מתיישב סוף סוף ליד הפסנתר,הוא מנגן "קונצ'רטו של מוצרט". אבל מי ניגן את תפקיד התזמורת? הוא שר את החלקים שלה? זה לא כתוב… (הרבה יותר הגיוני היה אילו הניחה לו המחברת לנגן סונטה, נוקטרן, אולי ואלסים של שופן?…). באותו הקשר יש עוד פרט לא סביר: כותבת המכתב מספרת איך אחד העובדים של בית המלון הבחין בה כשישבה בלובי והאזינה ל"קונצ'רטו" שניגן בן זוגה, וסילק אותה כי שם לב שהיא "חריגה בנוף". ככל הידוע לי זאת סילוק כזה אינו מתקבל על הדעת.

מניתי כאן את הפגמים שראיתי ספר. ועם זאת, יש לציין למרות הכול קראתי אותו עד הסוף, ובעניין. קסמו גבר על כל הסתייגויותיי.

קריסטין בארנט, "הניצוץ, סיפורה של אם שטיפחה גאון": מה כל הורה יכול ללמוד מהספר

בסופו של הספר ניצוץ, סיפורה של אם שטיפחה גאון מסבירה המחברת, קריסטין בארנט, מה הניע אותה לכתוב אותו: לדעתה הסיפור של ג'ייק, בנה, יכול ללמד משהו על כל הילדים.

אפשר לכאורה לתהות – איזה קשר יכול להיות בין ילדים רגילים לבין ג'ייק בארנט שאובחן כאוטיסט כשהיה בערך בן שנתיים, ולימים התגלה כגאון חריג ביותר, ילד פלא שבגיל תשע כבר היה סטודנט לאסטרופיזיקה ובגיל שתים עשרה עסק בניסיונות להפריך את תורת היחסות של איינשטיין?

כדי להבין את התשובה לשאלה יש לקרוא את הספר, המתעד מסע מופלא של משפחה שלמה, ואת כל מה שעשתה אמו של ג'ייק למענו, ולא פחות חשוב – איך עשתה זאת.

תחילתו של המסע באבחון שעבר בנה של המחברת. לקראת גיל שנתיים החלו לחוש שהוא נסוג ומתכנס לתוך עצמו. כישורים שהיו לו עד אז החלו להיעלם, והוא הפסיק כמעט לתקשר עם הסביבה. כשהודיעו להורים שהוא אוטיסט בתפקוד נמוך הם חשו שעולמם חרב. ג'ייק היה בנם הבכור, וההבנה שהעתיד הצפוי לו שונה כל כך מכל מה שקיוו ותכננו שברה את לבם.

הם לא העלו בדעתם אילו הפתעות מופלאות מצפות להם, ולא ידעו שאת ההפתעות האלה יוכלו לגלות רק בזכות נחישותה יוצאת הדופן וחושיה המחודדים של קריסטין. כשג'ייק החל ללכת לגן טרום חובה והתעקש לקחת אתו לשם את המשחק האהוב עליו ביותר – כרטיסיות עם אותיות האל"ף בי"ת – זימנה אותם יום אחד הגננת וניסתה להסביר להם שהם משלים את עצמם, ועליהם להפסיק ללחוץ על הילד – היא הייתה בטוחה שהם מתאמצים ללמד אותו לקרוא, בניגוד לכל היגיון. בנכם לעולם לא יוכל לקרוא, הודיעה להם נחרצות.

זה היה הרגע שבו החל המסע של קריסטין בארנט: בניגוד לעמדת בעלה, שהאמין למה שאמרו לו, ובניגוד מוחלט לדעתם של כל המומחים מהמערכת, היא החליטה, ולא בפעם האחרונה, לפעול על פי תחושותיה הפנימיות, להוציא את הילד ממערכת החינוך, וללמד אותו בבית, בכוחות עצמה (בסיוע של מורה שהסכימה לשתף אתה פעולה ולהדריך אותה).

קריסטין בארנט הפעילה באותם ימים פעוטון, ובמשך הזמן גם טיפלה בהתנדבות בילדים ובני נוער עם צרכים מיוחדים. משנתה החינוכית הייתה שיש לאפשר לכל ילד לגלות את תחומי העניין שלו, ולטפח אותם. את התפישה הזאת למדה מאמה ומאחות הצעירה שהתקשתה מאוד בילדותה בלימודים העיוניים, אבל גילתה כישרון יוצא דופן בציור. אמן לא זלזלה ביכולות של בתה, לא תבעה ממנה להשיג הישגים בתחום שבו הייתה מועדת להיכשל, ואִפשרה לה לפתח את כישוריה הטבעיים, את מה שמשך את לבה, את התחום שבו הצטיינה. לימים נהפכה אחותה של קריסטין, כך מעידה המחברת, לציירת מצליחה ולמורה לציור.

את השקפת העולם הזאת יישמה קריסטין באופן שבו טיפחה לא רק את ילדיה, אלא גם את הילדים האחרים שהתחנכו אצלה: כך למשל ילדה חובבת חיות זכתה להאכיל למה אמיתית בחצר האחורית של הפעוטון. נערה אחרת היא עודדה לעסוק במה שמשך באמת את לבה: אפייה. כעבור כמה חודשים זכתה הנערה, אוטיסטית ברמת תפקוד כה נמוכה עד שהוריה כבר נואשו ממנה, להתחיל לעבוד במאפייה, להתפרנס ולמצוא את אושרה. לילד אחר היא השיגה קוביות משחק ענקיות, בצורות שונות ורבות, ועודדה אותו לשחק אתן ולבנות שלל מבנים מורכבים. כעבור שנים גילתה שהוא נהפך לאדריכל.

מרגש ומרהיב הוא שפע הרעיונות המתוארים בספר, שנועדו כולם לשפר את איכות החיים של הילדים, לשמח ולעודד אותם, ולאפשר להם להתמסר לתשוקותיהם הנסתרות, לעסוק בספורט לא תחרותי, ובכלל – ליהנות מהחיים. כל היצירתיות הזאת, היכולת להמציא עוד ועוד שיטות ודרכים ולשכלל אותם באמצעים כספיים מוגבלים, מרתקת, נפלאה ומעוררות השראה.

אין ספק שבזכותה של האימא המיוחדת הזאת הצליח גם בנה להיפתח, להתפתח, לממש את הכישרונות המיוחדים שלו, ולהגיע להישגים שקשה מאוד לעמוד על גדולתם, שכן ג'ייק בארנט עוסק בתחומים מדעיים ברמה גבוהה ביותר. אפשר רק לסמוך על העדות של אמו ועל העובדות המוכחות בעליל: בגילו הצעיר מאוד הוא כבר לומד, חוקר, יוצר, מלמד, ועולה על עמיתיו הבוגרים בהישגיו יוצאי הדופן.

לא פחות חשוב: בראיונות אתו אפשר לראות שג'ייק זורח, מאושר, מתקשר, משתף פעולה, מוכן לספר על עצמו, להסביר מה הוא חושב ומרגיש ומה תוכניותיו. הוא עדיין אוטיסט, אבל כמה התקדם והשתכלל מאז גזר הדין הנורא של המורה שקבעה בביטחון כה רב שלעולם לא ילמד אפילו לקרוא…!

מבעית לחשוב על החיים שהיו יכולים להיות לו אלמלא התעקשה אמו להגן עליו מפני החנק, השיממון, למעשה – מפני רצח אישיותו והפוטנציאל שלו, לא פחות – שהיו מנת חלקו בגן הילדים ובבית הספר, שמהם הצילה אותו. לא רק שלא הניחה לו לסגת, אלא שהעניקה לו את כל האפשרויות להתקדם, להתפתח, ולממש את היכולות שבהם ניחן, גם אם לא העלתה בדעתה לאילו הישגים מפתיעים יוביל אותה, ובעיקר – את עצמו.

לקריאת הספר הזה ניגשתי בחשש מפני תיאורי ההתמודדות הקשה שציפיתי למצוא בו, אבל התבדיתי. הוא שבה את לבי וריגש אותי עד דמעות בעוצמה האנושית שהוא מביע, בחוכמה החינוכית שהוא מציג, ובדמותו המופלאה של הילד הגאון, שוודאי עוד נשמע על הישגיו.

למרבה השמחה גם התרגום של ברוריה בן-ברוך משובח, העברית ברורה וטבעית, קל ונוח לקרוא את הספר והוא מתגמל מאוד.

Kristin Barnett: The Spark: A Mother's Story of Nurturing Genius

הרצאה מרתקת ומפעימה של ג'ייק בארנט בTED, שבסופה הוא מטיל על קהל שומעיו להפסיק ללמוד במשך 24 שעות, ורק לחשוב על תחום העיסוק שמרתק אותם. "יש כמה תרפיסטים שבטח משתגעים עכשיו," הוא אומר וצוחק, "הרי הם קבעו שלעולם לא אוכל לדבר..." מסקנתו: כדי להגיע להישגים לא די לעסוק בלימוד, צריך גם  לחשוב. כמו שניוטון ואיינשטיין נאלצו לדבריו לעשות, בימים שבהם האוניברסיטה נסגרה בפניהם.

 

תוכנית הטלוויזיה "שישים דקות" שלאחריה התפרסם מאוד ילד הפלא
בריאיון מרתק, משנת 2014, כשג'ייק היה בן חמש עשרה, הסבירה אמו מסבירה כיצד פעלה בניגוד לשיטות שקבעו המומחים: כשג'ייק היה פעוט, במקום להתמקד במטלות שבהן התקשה, כפי שעשו התרפיסטיות שהמדינה הפעילה, היא אִפשרה לו לעסוק במה שעניין אותו ובדברים שבהם הצטיין. כך למשל כשישב ובהה בכוס עם מים, במקום לקחת אותה ממנו, כפי שהורו לה לעשות, היא הגישה לו עשרות כוסות כאלה. בדיעבד התברר שג'ייק עסק בהתבוננות מדעית, חקר את האור, לימד את עצמו. מאחר שהצליחה כל כך לא רק עם בנה, אלא גם עם כל מאות הילדים האחרים שטיפלה בהם, החלו בתי ספר ותרפיסטים לפנות אליה כדי להבין מה היא עושה.

פולה הוקינס, "הבחורה על הרכבת":האם אפשר להתווכח עם הצלחה?

האם אפשר להתווכח עם הצלחה? הספר הבחורה על הרכבת מככב כבר תשעים וחמישה שבועות ברשימת רבי המכר של "הניו יורק טיימס", שם הוא מוגדר "מותחן פסיכולוגי שמתרחש בפרברי לונדון, גדוש סיבוכים ובגידות". הבחורה על הרכבת נמכר ברחבי העולם במיליוני עותקים, ולאחרונה עובד גם לסרט קולנוע.

נראה כי עלילתו של הבחורה על הרכבת קיבלה השראה מסרטו של היצ'קוק, "החלון האחורי". שם מתפענחת תעלומת רצח שנחשפת לעיניו של צלם עיתונות שרגלו נשברה. עד שיחלים ויורידו לו את הגבס הוא נוהג לשבת במשך שעות ארוכות ליד החלון, להשקיף על הבית השכן ולהבחין במעשים מפוקפקים המתרחשים באחת הדירות.

חלון אחרוי, אלפרד היצ'קוק

בספר שלפנינו הרמזים נגלים לעיניה של רייצ'ל, צעירה אנגלייה מובטלת, אלכוהוליסטית וגרושה, שנוהגת לנסוע ברכבת למרכז לונדון פעמיים ביום, הלוך ושוב, כדי שפיטוריה לא ייוודעו לחברה המאפשרת לה לגור בביתה. הרכבת חולפת בכל פעם ליד פרבר בשולי העיר, סמוך לרחוב שבו רייצ'ל גרה בעבר. כדי שלא להביט בחלונות ביתה לשעבר, שם חי עכשיו הגרוש שלה עם אשתו השנייה, מתמקדת רייצ'ל בבית סמוך, משקיפה על בני הזוג שגרים בו, וממציאה לעצמה סיפורים על חייהם הנפלאים, כך היא בטוחה.

ואז מסתבר לה מי הם באמת: בחדשות מודיעים כי האישה, מייגן, שעליה נהגה רייצ'ל לצפות מהחלון ברכבת, נעלמה. מכאן ואילך מתפתח סיפור המתח: מה קרה למייגן? האם ברחה מבעלה? או שנרצחה? ואם כן, מי רצח אותה?

רייצ'ל הלוזרית העלובה, המשמינה, המצחינה מאלכוהול, נעשית מעורבת יותר ויותר בסיפור. יש לה דעות על גיבוריו, היא מתקרבת אליהם, ובשלב מסוים נהפכת לחלק מהמתרחש, לא עוד צופה מהצד.

פולה הוקינס, שהבחורה על הרכבת הוא ספרה הראשון, מצליחה בהחלט ליצור מתח. סיפור העלילה חולף בין הדמויות השונות: רייצ'ל, אנה – אשתו השנייה של בעלה −  ומייגן, הנעדרת. כל אחת מהן מספרת בגוף ראשון על מה שקורה לה, ומאחר שבראשו של כל פרק יש תאריך, קווי העלילה נפגשים בשלב מסוים. סיפורה של רייצ'ל, הבחורה ברכבת, מתחיל שנה אחרי ראשית סיפורה של מייגן, שגם אותה אנחנו לומדים להכיר מקרוב.

הוקינס מצליחה לא רק לעורר מתח  − וזהו בלי ספק המרכיב החשוב ביותר במותחן – אלא גם לעורר בקורא פקפוקים: האם לבטוח בגיבורה שתיינית, שהתנהגותה סותרת לכאורה את אמינותה? מה פשר האלימות המילולית והפיזית שהיא מפגינה? מדוע שנסמוך על עדותה ועל הבטחותיה? יש בספר היפוך של הטכניקה שבה מספר חושף בלי דעת בפני הקורא את האמת המרה על עצמו. בספר שלפנינו רייצ'ל אינה מסנגרת על מעשיה ועל התנהגותה. אדרבא, היא הקטגורית החמורה ביותר של עצמה, והשאלה שצריכה להישאל היא האם היא מאמינה לעצמה, והאם אנו הקוראים צריכים להאמין לה.

בסופו של דבר, כמו בכל מותחן טוב, מתבררים כל המהפכים ומתחוורות כל הטעויות. וכמו תמיד, הפתרון נגלה כמובן מאליו, וברור שלא הייתה שום אפשרות אחרת, כי היו די ראיות להוביל אליו.

המונולוגים השונים של הדמויות, המלווים כאמור בתיעוד התאריכים שבהם הם נמסרים, יוצרים תחושה שההתרחשויות עכשוויות, לא כמבט בדיעבד, אלא כמשהו שקורה בזמן הקריאה, ולכן יש בהם כוח. כך מתאפשר גם "מונולוג" שנושאת אישה שתירצח בסיומו של אחד הפרקים. מאחר שהסיפור מתרחש "עכשיו", הנרצחת יכולה "לספר" לנו  על רגעי חייה האחרונים.

הבחורה על הרכבת הוא ספר שיכול בהחלט להתאים לימים שבהם יש צורך במזון קל לעיכול. הוא אינו תובעני, סיומו מנחם ומרגיע כיאות, וגם אם לא נשארים ממנו משקעים, אפשר להיעזר בו כדי לברוח מהמציאות. השאלה היחידה היא, אחרי שכל מיליוני העותקים נמכרו והסרט יצא אל האקרנים, אם עדיין יש בכלל מישהו שטרם קרא את הספר או צפה בו בקולנוע, וכבר חרץ עליו דעה.

 

Post Truth" – 1942"

"יהיה סופה של מלחמה זו כפי שיהיה, אנחנו המנצחים במלחמה נגדכם; איש מכם לא יישאר כדי להעיד; אפילו יינצל מישהו,  העולם לא יאמין לו. אפשר שיחשדו, יתווכחו, ההיסטוריונים יחקרו, אבל לא יהיו ודאויות, כי נשמיד את ההוכחות יחד אתכם. והיה אם תישאר הוכחה כלשהי ומישהו מכם ישרוד, יאמרו הבריות שהאירועים שאתם מספרים עליהם מפלצתיים יתר על המידה מכדי שאפשר יהיה להאמין להם: יאמרו, שאלה גוזמאות של תעמולת בעלות הברית, ויאמינו למי שמכחישים הכל: לנו ולא לכם. אנחנו נכתיב את סיפור המחנות".

חיילי אס-אס באוזני אסירים.

 

מתוך השוקעים והניצולים, פרימו לוי, עם עובד. לעברית: מרים שוסטרמן-פדובאנו

I sommersi e i salvati  ,Primo Levi

 

רן כהן, "סעיד": "עיראקי ומזרחי ובכל זאת קיבוצניק"

ילד בן עשר וחצי נפרד מהוריו. אמו, שמשלחת אותו למקום נעלם, אינה מפגינה את רגשותיה. היא ודאי מתוחה ומודאגת, אבל מקפידה לנסוך בו ביטחון מלא. היא נותנת לו סכום כסף גדול, מדריכה אותו כיצד לנהוג, ומוסרת אותו לידי שני זרים שלוקחים אותו אתם. האם אינה מזילה דמעה, אינה נאחזת בילד, אינה מעוררת בו תחושה של חרדה או דאגה. וכך הוא יוצא לדרך ארוכה, שתימשך חודשים.

סעיד, לימים – חבר הכנסת והשר בממשלת ישראל רן כהן – עוזב את בגדד שבעיראק, העיר והארץ שבה נולד, בדרכו לישראל. הפרידה נכפית על בני המשפחה: השלטונות כבר תפשו את אחד מאחיו, כלאו ועינו אותו. אח אחר הספיק להימלט והגיע לישראל. הוריו של סעיד חוששים שמא גם הילד בן העשר וקצת ייתפש. הם אוזרים עוז ומשלחים אותו לדרכו, אם כי אינם יודעים את כל פרטי המסע הצפוי לו.

ספרו האוטוביוגרפי של רן כהן, סעיד, נפתח בתיאור הפרידה מההורים, ובשחזור המסע לישראל, ברכבות, במקלטים מאולתרים אצל יהודים בערים שונות לאורך הדרך, עד לטיסה ולרגע הנחיתה. את כל המסע הזה עשה למעשה לבדו. אמנם שליחים מטעם היישוב היו אחראים לתהליך, וסעיד לא היה בגפו – ביחד אתו הבריחו עוד בני נוער ומבוגרים – אבל בפועל היה במשך זמן רב הילד אחראי לעצמו, בלי אף מבוגר שיפקח עליו מקרוב, יבדוק לאן הוא הולך בימים שבהם שהו במקומות המקלט השונים, שלא לדבר על השגחה על צרכי היומיום שאנחנו רגילים להעניק לילדים רכים כל כך בשנים.

מפעים לקרוא את תיאור המסע מבגדד לקיבוץ גן שמואל, שם חי אחיו איתן שפגש אותו בישראל ולקח אותו אליו. קשה כל כך לדמיין ילד קטן שנעשה אחראי כך לעצמו ולגורלו. שמגלה אחריות ותושייה. וקשה עוד יותר לדמיין את תעצומות הנפש של ההורים, האימא במיוחד, שנאלצו לשתף פעולה עם המעשה. בעצם, לא הייתה להם ברירה: היו רק שתי אפשרויות: לשלוח את הילד לישראל, כך, לבדו, או לסכן את חייו אם יישאר. הם העדיפו את הסכנה שיש עמה תקווה. בדיעבד אפשר להיווכח בצדקת דרכם. סעיד, רן כהן, היטיב להתערות בחיי הקיבוץ, עד כדי כך שכעבור שנים נבחר למזכיר המשק. מעניין לקרוא על התפעלותו מחיי הקיבוץ. בשנים האחרונות מרבים בני קיבוצים לספר על תלאות הילדות שלהם, ועל הכשלים של החיים בקיבוץ. לא כך רן כהן, שמרבה בשבחים, גם אם הוא מציג את הקונפליקטים שהיה שותף להם בבגרותו. כך למשל הוא מספר על המשבר שגן שמואל נקלע אליו כאשר התגלה כי אודי אדיב, בן המשק, היה שותף לקנוניית ריגול נגד ישראל. הוריו של אודי, ממייסדי גן שמואל, ביקשו מהקיבוץ מימון להגנה על בנם. רבים מחברי הקיבוץ התנגדו נחרצות, אבל ההורים שכנעו את רן כהן שזאת העת לערבות ההדדית שהייתה אחת מאבני היסוד של החיים השיתופיים. כהן הצליח לשכנע את החברים שאין ברירה, ושלמרות ההתנגדות הגורפת למעשיו של אודי, הקיבוץ מחוייב לסייע להוריו, כי אין להם שום אמצעים אחרים. הלא את כל "הונם" – כלומר את השנים שפעלו ועבדו – השקיעו בקיבוץ.

יש להודות כי החלקים המעניינים ביותר בספר הם אלה שמתארים את תהליך ההפיכה של "סעיד" ל"רן": מרתק ללמוד איך הצליח ילד קטן כל כך לשמור על עצמו ולגלות כל כך הרבה ביטחון עצמי. איך, חרף געגועיו הביתה ולמשפחה, לא איבד את כוח הרצון ואת היכולת להתגונן, גם ברגעים שבהם המבוגרים סביבו לא שמו לב אליו ואפילו, במקרה אחד, סיכנו את שלומו. כשקוראים את הספר אי אפשר שלא לחשוב על הפער בין תחושת הפגיעות וחוסר האונים של משפחה יהודית בבגדד, הנתונה לשרירות לבם של השלטונות, לבין תחושת השייכות שמבטא רן כהן בהמשך דרכו בישראל.

ויחד עם זאת, אי אפשר גם להתעלם מתיאורו של אירוע אחד שהוא מביא: סיפורם של בני זוג, יהודייה וערבי, שלא הצליחו למצוא לעצמם מקום ובית והאופן שבו גם הקיבוץ שלו עצמו (ובניגוד לדעתו), סירב לקלוט אותם. גם האפילוג של אותו אירוע אינו מנחם: רן כהן מספר כי בסופו של דבר קיבוץ אחר הסכים לקבל את המשפחה המעורבת, אף כי בהמשך החליטו בני הזוג עצמם לעזוב, ולימים נהפך אותו בן זוג ערבי ל"ראיס, ורדה בלי שמץ של חמלה בבני עמו, שאותם העביד כפועלים". תחושה לא נעימה מתעוררת מסיומו של הסיפור: קשה להאמין שרן כהן, איש מר"צ ולוחם זכויות אדם, מצפה שנסיק כי בסופו של דבר הגזענים צודקים, אם נזכור שהפרטים נועדו לבטא מכלול של רעיונות ודעות.

סיפורו של רן כהן הוא מקרה פרטי שמייצג תופעה: את הגירתם של יהודים מארצות שבהם נולדו, במקרה זה מעירק, את הכורח שלהם לנוס על נפשם, וכיצד בהגיעם לישראל התערו היטב בחברה ואף נמנו עם מנהיגיה.

 

ליאור הלוי, "להיות מורה"

מורים שמלמדים רק חומר הם מורים שנשכחים מלב, הואיל והחומר כשלעצמו מתכלה, זוהי תכונתו הבסיסית של חומר. המורה שנצרב בזיכרון הוא זה שמביא לכיתה את הרוח שבחומר, את הערך המוסף.

 

ליאור הלוי, "להיות מורה": מדוע וכיצד הוא מעורר השראה

על גב הספר להיות מורה כתוב: "זהו ספר חובה לכל מי שעוסק בחינוך ומתעניין בחינוך ומבקש ראייה פנורמית מעניינת על המקצוע החשוב בעולם"; אכן, זהו ספר מרתק, ואיני מהססת להמליץ עליו בפני כל מי שעוסקים בהוראה, מורים ומנהלים.

פרקיו של הספר קצרים. את כל אחד מהם מקדים ציטוט או סיפור קצר, וכל אחד מסתיים בכמה שאלות שממקדות את תשומת הלב לסוגיה המתוארת בו, ובכך הוא פועל על פי לא מעט מההמלצות המובאות בו: הוא מסודר ומעורר אמון, כל אחד מהפרקים מפתה ומזמין להיכנס אליו, הוא אינו מסתפק בניסוח של כללים יבשים, אלא מדגים אותם בסיפורים מעניינים, הוא בהיר מאוד, קל להבנה, והוא מספק הרבה עצות שימושיות, שמורה יכול ליטול אותן וליישמן בכיתה כבר מחר.

מעלתו העיקרית, שגם עליה ממליץ המחבר כשהוא מסביר למורים מה נדרש מהם כדי להצטיין בעבודתם, שהוא מעורר השראה, כלומר – נאה דורש ונאה מקיים.

כל אחד מהפרקים מכונה "שיעור", והם נפתחים בשאלה או בהצעה למחשבה. כך למשל "השיעור הראשון" שואל "מהו הייעוד שלכם?" ונפתח בסיפורו המעניין של מתאגרף בשם צ'אק ופנר, ושל שחקן אלמוני בשם סליי. המחבר מצליח להפתיע את הקורא: סליי איננו אלא סלבסטר סטאלון, והסיפור על המתאגרף ועל ההשראה שהעניק לשחקן האלמוני, עד שזה כתב את התסריט לאחד הסרטים המצליחים ביותר בתולדות הקולנוע, "רוקי", נועד להדגים בפני הקורא רעיון: "לסטאלון היה ייעוד ברור – להיות שחקן." ומוסיף ליאור הלוי וטוען: "חשבו לרגע מה היה קורה אילו מהטמה גנדי היה מתעלם מגורלו ומייעודו, נשאר בתפקידו כעורך העיתון ההודי 'אינדיאן אופיניין' ולא היה מביא לעצמאותה של הודו? מה היה קורה אילו וינסטון צ'רצ'יל היה מתמסר לאמנות הציור שכל כך אהב, והופך לצייר במקום להוביל את אנגליה למלחמה בהיטלר?" מטרתן של הדוגמאות בפרק זה לדרבן את הקורא להחליט מה ייעודו. על השאלות המסכמות את הפרק כדאי בלי ספק לכל מורה להשיב לעצמו: האם אתם אוהבים ללמד? אילו אנשי חינוך ומנהיגים חינוכיים מעוררים בכם השראה? אילו תכונות עיקריות תרצו לאמץ מהם בעבודתכם בהוראה? וכן הלאה.

כל אחד מהפרקים מציג סוגיה מרתקת: מדוע חשוב שיהיה למורה חזון, ומדוע עליו להיות כזה שאפשר להגשימו? מה חשיבותם של שינויים ומהו התהליך שבהם הם מתרחשים? מי יכולים להיות סוכני השינוי ומי יחבלו בו ומדוע? איך מתאמנים כדי להשתפר? ("השאלה הנכונה שיש לשאול בתחקיר אינה 'מה היה?' אלא: מה היה? למה היה? מה בפעם הבאה אתה רוצה לעשות אחרת?"), מדוע ואיך משתפרים ונעשים מומחים? מה חשיבותה של ביקורת עצמית ושל ידיעת העובדות? (צ'רצ'יל, כך מספר הלוי, התעקש לדעת תמיד את כל העובדות לאשורן, בניגוד להיטלר, שזעם כשהגיעו אליו עם ידיעות מרות. "העובדות טובות מהחלומות", נהג צ'רצ'יל לומר). מדוע חדוות העשייה היא ערובה לשיעור טוב? ("חוויה מיטבית מתארת מצב שבו אנשים שקועים כל כך בפעילותם, עד שלשום דבר אחר אין חשיבות בעיניהם", וגם "אנשים שמחים ממש כאשר הם יוצרים"), איך שומרים על ההתלהבות? מה חשיבותה של אסרטיביות בניהול כיתה? מה הופך מורה רגיל למורה שמחולל שינוי? מה חשיבותו של מיקוד, ואיך מגיעים אליו? מדוע מוניטין חיובי חשוב למורה, ואיך משיגים אותו? ("השתדלו להימנע מוויכוחים מילוליים עם תלמידים. ויכוח נותן תחושת שליטה וכוח לילד ומסיט את תשומת הלב מההתנהגות שאנו חפצים לשנות או מהשיעור עצמו"), איך מגיעים להחלטות ומה משמעותן? כיצד נוצר אמון ומדוע הוא חיוני? ("ילד שיש לו אמון במבוגר שמולו יפגין יותר סבלנות וריסון עצמי"), מדוע חשוב שמורה לא יאמר וישדר מסרים סותרים? ("ישנם מורים שאינם ערים דיים לכך שתלמידים הם מומחים גדולים בזיהוי סבטקסט"), מה תפקידם של שבחים, ואיך להשתמש בהם בתבונה? מדוע הגבהת רף הציפיות מועילה לתלמידים? ("התלמידים מצפים מאתנו שנצפה מהם"), מדוע ואיך אסור לאבד את קשר העין והלב עם התלמיד, ואיך מקשיבים לו? מדוע "גאוות יחידה" תורמת להישגים לימודיים? ("אם זוכים – בית הספר הופך לבית. אין סיבה לברוח ממנו"), מדוע יש להימנע מתיוג של תלמידים? מדוע השאיפה למימוש עצמי חיונית? איך בודקים אם התלמידים מבינים? איך צוברים מידע על תלמידים, ומדוע וכיצד מידע כזה יכול להיטיב אתם? מה תפקידם של כישלונות? מדוע אסור לשעמם ואיך להימנע מכך? איך מאפיינים את הצרכים של התלמידים? במה שיעור טוב דומה להצגה? איך מעצבים התנהגות של כיתה? מתי בני אדם מצליחים להתאפק? ("חז"ל כבר אמרו, 'אל תדון את חברך עד שתגיע למקומו'. וכיוון שלעולם לא נגיע למקומו, יוצא שחז"ל אולי אכן התכוונו לומר זאת – שאדם צריך להימנע ככל האפשר מלשפוט אחרים"), מדוע "ייאוש אינו אופציה"? במה דומה מורה טוב למאמן טוב? איך מתכננים שיעור מוצלח ואיך שומרים עליו שיזרום? מה חשיבותם של משמעת ושל הפרטים הקטנים? כיצד ומדוע יש להתגבר על כעס? ולבסוף – מה יש בו, במורה המעורר השראה?

כאמור, על כל השאלות החשובות הללו מציע הספר תשובות, עצות ונקודות לחשיבה. הוא דן והופך בהן, ועושה זאת במיומנות ובחן.

כמי שהייתה מורה במשך יותר משלושה עשורים, אין לי ספק שספר כזה היה מועיל לי, אז, בימים שקדמו לפרישה מהמערכת. עתה לא נותר לי אלא להציע אותו בחום למי שעדיין מכינים מערכי שיעור ומתכוננים למפגשיהם עם התלמידים, באהבה, ביראת כבוד, ובכוונה רבה.

עלי מוהר, "עוד מהנעשה בעירנו": הנאות חורף זעירות

א. בבית

  1. להסתכל החוצה בעד החלון

זו אולי המלצה מובנת מאליה, אבל זו לא סיבה להתעלם ממנה. לביצוע בנעלי בית חמות, כשהידיים בכיסים, והאף כמעט דבוק לשמשה, רצוי של חלון גדול במיוחד הפונה לחזית. לראות את הגשם ניתך על הכביש ומנתר ממנו בקופצנות נמרצת. סילוני המים הלבנים שמזנקים מתחת לגלגי המכוניות. האנשים המצטופפים מתחת לגגון של מוכר העיתונים ממול ומחכים לשוך הסערה. וזה שבכל זאת רץ, עם מעיל העור השחור המשוך לו מעל הראש.

ניואנס: מיקוד המבט לטווח הקרוב יגלה את טיפות הגשם המחליקות על החלון. בזיכרון עשוי אז לעלות שיר של א.א. מילן על תחרות בין שתי טיפות כאלה. בהקשר זה עולה מיד בזיכרון גם ילד שמסתכל בחלון, חולה ("מקורר"), לא הלך לבית הספר. מולו שיממון אפור וריקני של יום חורף, עגום אז, עכשיו מעורר געגועים. אפשר להיזכר גם במשפט של אריך קסטנר: "הצינה הייתה צורבת, ירד שלג סוחף, ומשהשקיף הדוקטור אייזנמאייר בעד החלון, מיד קפאו שני תנוכי אוזניו מקור.

 

ג'ודי פיקו, "זמן עזיבה": איך ספר מספק פחמימות ריקות

פחמימות ריקות יכולות להעניק את האשליה שהן מזינות, ולהיות מפתות מאוד. למשל, כשהן מגיעות כחטיף עתיר נתרן. כבר בטעימה הראשונה אי אפשר שלא להרגיש שמדובר בעצם בפסולת שאינה נחוצה לגוף, שמוטב להפסיק מיד. אבל הרבה פעמים קשה לוותר. הטעם העז, הפריכות, הצריבה הנעימה בלשון, כמעט מאלצים את היד להישלח שוב ושוב אל השקית. אלא מה? אחרי שהיא מתרוקנת נשארת תחושה של גועל ועמה השאלה − בשביל מה הייתי צריכה לאכול את כל זה?

הרגשה דומה מתעוררת בתום הקריאה של ספר שכתבה ג'ודי פיקו, סופרת אמריקנית יהודיה, שעשרות מיליוני עותקים מספריה נמכרים בעולם. שלושה עשר מבין עשרים ושלושה הספרים שכתבה תורגמו לעברית. Leaving Time   זמן עזיבה – שראה אור בארצות הברית, קנדה ואוסטרליה ב-2014 (מאז כבר הופיע עוד ספר שלה), לא הופיע (עדיין?) בעברית.

מבחינות רבות אפשר בהחלט להבין את הצלחתה המסחרית האדירה של ג'ודי פיקו. יש משהו מרתק בכתיבתה, כפי שהיא נחשפת בספר שלפנינו. בכך היא שונה מסופרות אמריקניות אחרות של רבי מכר (למשל ברברה ט' רדפורד, ש"זכיתי" לתרגם ספר שלה והשתאיתי מהרדידות, הקלישאות, ומהיעדר כל ראיה לתחקיר שיעניק תשתית מציאותית כלשהו לכתיבתה. אצל רדפורד, למשל, כשמישהו יוצא למערכת העיתון שהוא עורך היא מסתפקת בתיאור: "הוא עבד קשה מאוד כל היום", ואינה טורחת לספק שום פרט על עבודתו של עורך עיתון או על סדר היום של הדמות שהיא מתארת). אצל ג'ודי פיקו התחקיר נרחב ומקיף, כמעט אפילו מסחרר באוצרות הידע שהיא מעתירה על הקוראים.

במקרה של זמן עזיבה לקחה על עצמה פיקו משימה: לייצג את עניינם של הפילים החיים בטבע, אך הולכים ונכחדים, בשל ציד לא חוקי. עד כדי כך, שלא הסתפקה ברומן, בבדיון, שבו העניקה לפילים מקום של כבוד, אלא הוסיפה בסופו של הספר מאמר בגנות הפגיעה הבלתי פוסקת בהם.

עלילתו של הרומן מתרחשת בחלקה באפריקה, בטבע, ואחרי כן בשתי שמורות, אחת מהן אמיתית וקיימת, שהוקמו בארצות הברית, לשם אוספים פילים שזקוקים לטיפול, ומעניקים להם תנאים קרובים ככל האפשר לבית הגידול הטבעי שלהם. גיבורי הסיפור הם זוג מדענים שעניינם פילים. היא חוקרת את מנהגי האבל, בעיקר של פילות שאיבדו את צאצאיהן, והוא הקים את המחסה לְפילים שסרחו – למשל כאלה שהשתייכו לקרקסים, עד שתקפו מישהו. הם מגיעים אליו, במקום שיוצאו להורג.

כל זה טוב ויפה, ואפילו מעניין. המידע הרב על פילים, אורחות חייהם, המאפיינים שלהם ומנהגיהם,  בהחלט משכנע. גם הדמויות מצטיירות אמינות, ובמשך זמן מה אפשר ללכת שבי אחרי הסיפור ולהיסחף לתוכו, עד שמבינים שמדובר בעצם בקלוריות ריקות.

כי בשלב מסוים מתחילים להופיע פתפותי ביצים. משהו משתבש. כל התיאורים הריאליסטים והמדויקים משתעבדים למיסטיקה זולה ולא משכנעת. לאחת הדמויות יש כוחות על טבעיים. היא מדיום שרואה רוחות, אבל בעצם לא רואה אותן. ואז בעצם – כן. השילוב הזה בין טקסט ריאליסטי לחלוטין לבין מעשי ניסים פשוט אינו מצליח. זה לא הארי פוטר ששם הפנטזיה מצויה בתשתית הסיפור והיא קשורה בהסכם ההתחלתי שנוצר בין הקורא לסופרת. בספר שלפנינו השעיית הספק המתבקשת מאתנו מולבשת מבחוץ ואינה משכנעת.

כך מגיעים לפתרון שמזכיר אופרות סבון אמריקניות שבהן הכול מתהפך. זוכרים למשל את הרגע באחת מאותן סדרות – כנראה "דאלאס" – כשהתברר שעונה שלמה ששודרה לא הייתה אלא חלום של אחת הדמויות, ולכן אפשר להתחיל שוב מכל נקודה שרוצים, ואנשים שמתו בעצם לא, ושהכול עורבא פרח…?

גם בספר שלנו קורה משהו דומה. "מהפך". בסדרות ההן המהפכים התרחשו מן הסתם בעקבות בעיות בחוזה: שחקן כלשהו פוטר או התפטר ולא הייתה בררה אלא "להרוג" או איכשהו לסלק את דמותו, עד שהסכסוך נפתר ואז יכול לחזור. אחד המקרים הקיצוניים התרחש בסדרה אנגלית, "האחים", שהוקרנה בארץ בשנות השבעים והייתה פופולרית מאוד. למרבה הפליאה, באחד מפרקי הסדרה הוחלף במפתיע, ובלי שום הסבר, השחקן שגילם דמות ראשית… המפיקים אפילו לא ניסו להתאים שחקן דומה או לספק סיבה כלשהי לשינוי (תאונת דרכים וניתוח פלסטי? השתלטות של חייזרים? חלום בהקיץ? משהו…?) הם פשוט העמידו את הצופים בפני עובדה. מעתה ואילך זהו אדוארד בשבילכם.

אין להכחיש כי יש משהו מושך בזמן עזיבה. בתחילתו מוצבת מעין חידה בלשית – יש גופה, אישה שנפצעה קשה וברחה מבית החולים, יש זהויות לא ברורות, ילדה שמחפשת את אמה, סבתא שזהותה והתנהגותה עלומות ומוזרות, האם היא באמת הסבתא, מתעוררת פתאום התהייה, ויש ילדה שהתייתמה, ואולי לא? שמחפשת נואשות אחרי אמה. כל זה מסקרן מאוד. רק שכמו בחטיף המלוח, הסוף כל כך מאכזב, הפתרון כל כך מופרך, השיא כל כך מגוחך (בסוגריים –ספוילר: הילדה בת השלוש עשרה שלמדנו להכיר אותה כדמות ריאליסטית לחלוטין היא בעצם רוח רפאים. וכך גם הבלש שהיא שוכרת כדי למצוא את אמה. ואמה, שלכאורה נרצחה, בעצם חיה ונעלמה כי הרגה את מי שרצחה את בתה, אבל גופת הילדה הפעוטה היא זאת שנעלמה; ואת כל העלילה ראתה המתקשרת עם הרוחות שלא ידעה שהיא נפגשת, משוחחת, טסה, נוסעת, צוחקת, מחבקת, לא אנשים אמיתיים וחיים, אלא רוחות רפאים. נו, באמת…!), עד שהקוראת הנאמנה, שצלחה את כל  474  העמודים, שואלת את עצמה, אם הטרחה הייתה שווה. והתשובה: לא. אם כי ייתכן שמעתה ואילך אסתכל אחרת על פילים.

Leaving Time  by Jodi Picoult

 

עלי מוהר: "זה שאומר על כל דבר ואללה"

 

אחד הדברים שמעניקים לוואללה את גמישותו המיוחדת הוא סימן השאלה המצורף אליו לעתים תכופות. זהו יתרונו המהותי, המושגי, על האחלה והסבבה: הם יבואו תמיד כשאחריהם סימן קריאה, או לפחות נקודה; ואללה, לעומת זאת, מסתעף במפתיע, עד כי כיום יש בעברית, למעשה, שני ענפים מרכזיים שלו: ואללת השאלה, ובמקביל לה – ואללת החיווי, שאף היא לבדה מגוונת יותר מאחלה או סבבה! שלא כמוהן, היא יכולה לבטא גם צער, השלמה, כאב, ואפילו לעג ואירוניה!

דבר זה מעניק לוואלה מעמד מיוחד במינו, שספק אם היה אי פעם דומה לו בשפה: הוא יכול לכהן כמילית תגובה אחת ויחידה ההולמת כל מצב ומצב. […]

במקרה של ואללת השאלה הדברים פשוטים וקל להמחישם בעזרת דוגמאות מעטות:

"אני גרה בגבעתיים".

"ואללה?"

"עזבתי את אפרים".

"ואללה?"

קירקגור אחלה פילוסוף."

"ואללה?"

"מדרמסאלה נסענו  נפאלה".

"ואללה?"

בכל המקרים הללו בא הוואלה במקום שאלות מסורתיות כמו "באמת?", "האומנם?", או אפילו "מה אתה אומר!" ותפקידו להביע עניין בדברים, לאותת על הקשבה ואף סקרנות. […]

הדברים דקים ומסובכים יותר כשמדובר בוואלת החיווי, רק שימוש מיומן ומרשים בגוני הקול מכשיר אותה להלום זמנים ומצבים שונים בתכלית אלה מאלה.

"סבי חננאל זכה בפרס ישראל!"

"ואללה" (בטון מלא הערכה, עם הדגשה קלה על ההברה הראשונה, כרוצה לומר "כל הכבוד לו", "שאפו", "סחתיין", וכיוצא בהם).

"דודי מלכישוע נפצע בפיגוע".

כאן אפשרי כמובן "ואללה?!", אך ייתכן בהחלט גם "ואללה…" (שקט, מרצין, מניד ראש, כאומר "תראה, תראה באיזה עולם אנחנו חיים").


עלי מוהר, עוד מהנעשה בעירנו, עם עובד

עלי מוהר, "עוד מהנעשה בעירנו": כמה שנינות, חוכמה ויופי

ביום שנודע, לפני עשר שנים וקצת, שעלי מוהר מת, הרגשתי שננטשתי. איך ייתכן שעלי מוהר איננו. שהוא לא ידבר עוד בדייקנות כזאת, ויבטא כך את מחשבותי. הרגשתי תמיד שאני מבינה אותו, גם כשכתב על עניינים שאין לי מושג בהם. כדורגל רחוק ממני, אבל צחקתי בכל פעם ששמעתי או שרתי את שורות הסיום של הפזמון "אמרו לו": "אמרו לו שהחולצה האדומה / זאת לא מציאה /אמרו לו שהוא נכנס פה לצרה / ואין יציאה / אמרו לו שיהיה כבר מעשי / רמזו לו שיתבגר / אז הוא לא למד שום לקח / ואין לו שכל גם להצטער…"

כמו כולם שרתי את "שכשנבוא", בתחושה של פליאה: איך הצליח עלי מוהר, במילים של פזמון, לבטא ערגה טרנסנדנטלית, כמעט רליגיוזית, אבל מתובלת בהומור ובקריצה? רקדתי אתו בלבי עם "רוקד לכל הבנות", התמוגגתי מ"הכול קלוי" מ"הנסיכה והרוח", מ"שש עשרה מלאו לנער", מ"אם ייוולד לי ילד", מ"זה כל מה שיש", מ"נגיעה אחת רכה" –  אי אפשר למנות את כל שיריו שריגשו, הפתיעו ושימחו.

והיו כמובן גם הטורים ב"העיר", שעכשיו קיבצו אותם בכרך נוסף (קדם לו מהנעשה בעירנו שראה אור ב-1994): עוד מהנעשה בעירנו. כמה פעמים כשקראתי את הטור ההוא בימים שהופיע פעם בשבוע, הנהנתי בהסכמה, בשמחה ובהתלהבות: הנה שוב ביטא עלי מוהר בדיוק את מה שאני חושבת ומרגישה. כמה פעמים גזרתי את הדף ושמרתי. ואחר כך, במשך שנים, צילמתי לתלמידי הכיתות שלימדתי ושהוטל עלי גם "לחנך", ובחנתי: האם הטור עדיין משפיע, כמה שנים אחרי שכותבו איננו עוד? האם הצעירים צוחקים במקומות הנכונים, מתרגזים, מזדהים, מבינים? כך למשל הגשתי להם את הטור הנקרא "על התמעטות הרבדים בלשון":

"זה קורה לעתים קרובות בטלפון, כאשר הדוברים מעברו השני של הקו הם בני עשרים ומשהו, ולעתים אף קצת יותר. זה יכול להיות עמית צעיר למקצוע, התחקירנית שמבקשת סיוע, עוזר הפקה בטלוויזיה, ולפעמים המפיקה עצמה, או מזכירתה. אלו הן בדרך כלל הדמויות העשויות להתקשר מדי פעם גם אל איש העט, אותו פולמוסאי מדובלל מהדור הישן, החש אל הטלפון באוושת דשדוש נעלי בית.

הלו? מי מדבר?

הקולות הצעירים מעברו השני של הקו נעימים כעלומים עצמם. מלאי רצון טוב הם מסבירים את מבוקשם. האם אפשר לקיים התייעצות? אולי גם פגישה? היוכל איש העט הוותיק לבוא אל המשרד, אל חדר העריכה, אל האולפן? האם יום רביעי הבא יהיה נוח בעשר? – סבבה.

סבבה?

סבבה. ולפעמים גם אחלה. אך לרוב סבבה. ואחריו נטרקת חיש קל השפופרת, התחקירניות ועוזרי ההפקה הנמרצים זורמים בלי מעצור הלאה, אל שאר מטלות יומם הגדוש, ואין הם משערים כלל כי מאחור, הרחק מאחור בדירתו האפלולית, הם משאירים את איש העט תוהה ונבוך מול הסבבה שלהם, כמין כלב מגודל המרחרח בפליאה עצם בלתי מזוהה.

כי מה זאת אומרת סבבה? איך סבבה? למי סבבה? מה פתאום סבבה? – "

וכן הלאה. והוא ממשיך: "מה הם אומרים לי סבבה […] הייתם אתי בגן? ביליתם אתי באייטיז? נסעתי איתם לאפטר פרטי באומן 17? הרי הם בכלל לא מכירים אותי!" והוא מסיק כי "אולי אפילו לעגנון בכבודו ובעצמו הם היו אומרים סבבה ש"י, אילו היו מצליחים לקבוע אתו פגישה באילנ'ז! אני חושד שאפילו ביאליק (!) היה שומע מפיהם אחלה ביאליק, או סבבה חיים נחמן!"

הטור עורר תמיד, כצפוי וכנדרש, דיון על העניין שמוהר מעלה: על "היעדר מוחלט של רגישות, הן ללשון והן לזהותו של בן שיחם, לגילו, לטיב היחסים בינו לבינם. אכן, מה שמאפיין צעירים חביבים אלה אינו חוסר רספקט כי אם דלות השפה, היעדר כל רובד מעל ללשון היומיומית הבסיסית ביותר שלהם."

לא פעם בערב יום הזיכרון הם שרים את "יורם". סיפרתי להם שעלי מוהר כתב את השיר על חברו, על יורם ביאלר שנהרג ב-1969, בתעלה. והנה הטור עליו מופיע בספר, עם סופו הקורע את הלב, המצוטט מתוך דברים שכתב יורם ביאלר ביומנו: "לדעת לתפוס את הבוקר החדש, את הזריחה, כאילו זו הזריחה הראשונה ומעולם לא הייתה אתמול. לתפוס את הבוקר החדש, את הזריחה, כאילו היא האחרונה, ולעולם לא תהיה מחר. ורק החייל ממול, המעביר משחולת בקנה, נראה שטותי להחריד…"

קשה להאמין עד כמה הטורים המונצחים בספר אקטואליים ורלוונטיים. הוא כותב על הרעש הבלתי נסבל שמשמיע שכן: "איזה מין בן אדם זה? איש איכות הסביבה? תומך הירוקים? חרד לגורל הפליטים בקוסובו? איזה תוקף וערך יש לכגון אלה לעומת הוונדליזם הביתי שאינו חש כלל כי הוא מחריב שקט של שכונה שלמה, שקט של עשרות בני אדם, זקנים, נשים וטף, שהרי הוא צריך להיות (באמת) חזיר גמור כדי להפר כך את הדממה שמסביבו." מוהר כותב על נעמי פולני שהגיע הזמן להעניק לה את פרס ישראל, על כנס מחזורים שבו נדהם לפגוש את חבריו הנראים לו מבוגרים מדי לגילו, על נהג מונית "הוגה דעות" שחוזה מלחמה עתידית, ולמרבה החלחלה והזעם סבור ש"זה טוב", ומתאר את תחושות "הזעם והחרון על כך שגורלי האישי תלוי גם בשיקול דעתו המדיני של הוגה ואיש הגה צרוד".

וכמובן על העיר, על תל אביב. על עברה. על ההווה שלה, על זיכרונות, ועל תחושות. ומכל מחשבה עולה מחשבה נוספת: הנה, למשל, הוא מתקומם נגד ההחלטה לרצף את שדרות בן גוריון (ובאיזו עוצמה רגשית הגיב כשנודע לו שהחליטו לשנות את השם משדרות קק"ל, ואיך נאחז בידיעה שהשם שדרות קק"ל מונצח בשיר של ע' הלל "ככה סתם"…), הוא חש שלא מילא את חובתו ולא שמר על השדרות "שלאורכן הלכתי לבית הספר שנה אחר שנה עם בוא הסתיו, העונה המחזירה לאדמה את העלים שהשאיל לה האביב. אם האדמה תכוסה אבן, איך נשיב את ההלוואה הזאת?"

התיאורים שלו כל כך יפים. כל כך משעשעים. הנה למשל הוא סופד לפרנק סינטרה, ומסביר את סוד גדולתו: גם כשהביע כאב מעולם לא ריחם על עצמו וגם לא שר "את הטקסטים הבכייניים שקשה להבין איך אין כותביהם מתביישים לכתוב אותם, לא כל שכן לשיר אותם." והוא תוהה אם לא הגיעה העת לתחייה של הסגנון המאופק, המלווה ב"הומור פה ושם, יובש, ומאה חצוצרות שמשרבבות ראש מדי פעם ואומרות ביחד – פאו!" במקום אחר הוא מתאר בני זוג שראה אותם רוקדים באיזו כיכר בפריז: "…בת זוגו הייתה צעירה ממנו אך במעט, יפיפיית עבר כמושה קצת אך קלילה כמוהו. היא החזיקה את ידה הפנויה מונפת אל על באוויר הלילה הקר, בתנוחה גרציוזית, מעודנת ומקצועית לחלוטין. השניים רקדו עת רבה מבלי להתעייף כלל, וניכר היה שהם לא רק זוג בחיים…"

עלי מוהר מצחיק. ממש. הנה למשל, טור שבו הוא ממליץ על פעילויות שמתאימות ליום חורפי: לרוץ על החוף בסלואו מושן. "לא קל לביצוע, אבל עושה חשק לנסות". או – לשיר בגשם. "מי שיודע לרקוד כמו ג'ין קֶלי יכול גם לרקוד קצת." בלתי נשכח הוא הטור "בעידן הסאדו מאזו" שבו הוא מלגלג בשנינות יוצאת מהכלל לידיד, "פולמוסאי" שפגש עטוף כולו בבגדי עור ותהה אם לא חם לו, למסכן. להסבריו על הפעילות שאליה הוא הולך הוא מקשיב "ברוב עניין. דמותו של פולמוסאי כמו גדלה בעיניי, נגלתה לי באור חדש…"

הטורים המפתיעים ביותר הם אלה העוסקים לכאורה במציאות חיינו העכשווית. ב21.6.1996  כתב מוהר על מנעמי השלטון ועל השמחות הקטנות לאיד של מי שמרכיב את הממשלה (בנימין נתניהו, כבר אז), שנהנה "לטרטר" את המועמדים לתפקידים השונים. ב-11.10 באותה שנה − על "הצורך לטפל ברצינות בסידור הדחוף ביותר והדחוי ביותר שלנו, ההסדר עם הפלסטינים" וב22.10.1997 כתב על "סוד גאונותו התקשורתית" של נתניהו שאינה אלא "חוצפתו הגאונית, מצח הנחושה הגאוני שלו, שלמולו נותר השומע פעור פה, אילם מתדהמה ומאי אמון. ההתחמקות השקופה – שקופה עד עלבון – מתשובה אמתית, או אפילו ממשהו שמתחזה לתשובה אמתית […] יש אפקט מהמם כל כך, עד שגם עיתונאים ותיקים ומנוסים אינם מוצאים את המענה הנכון, כלומר, את השאלות הנכונות."

עברו שלושים שנה, ושום דבר, לכאורה, לא השתנה. הנושאים שעלי מוהר כתב עליהם עדיין בתוקף, ושנינותו וחוכמתו המונצחות בספר שלפנינו אינן יכולות, למרבה הצער, לשנות את המציאות, אבל יש בהן, בכל זאת, איזה כוח מנחם.

רחל מראני, "לשמוט, סיפור אהבה": מה סוד כוחו של הוויתור

"ועוד לפני שהבנתי מה ואיך קורה, היינו רק שתינו. רק היא ואני עליה, קצרת נשימה ומבוהלת מהתנועה הנמהרת שבה היא מניחה את רגלה מילימטר מפי התהום בצד ימין, מהקירבה המוגזמת מדי לסלעים המשוננים בצד שמאל, ומן הקצב שרק הולך ומתגבר ולא מואט, אף לא לקראת העיקול החד שלפנינו. שועטת-מתפתלת למעלה, בלי להותיר לי כל סיכוי לעצור אותה או לקרוא לעזרה", מספרת רחל מראני, מחברת הספר לשמוט, סיפור אהבה, על מה שחוותה בפטרה שבירדן: מדריך הטיולים הציע לה ולבן זוגה להעפיל אל ראש ההר כדי לחוות את כל יופיו של "הסלע האדום". ילדים בדואים הציעו להם לרכוב על פרדות, והמחברת מספרת על המחשבה שעברה בדעתה: "קצת נרכב, קצת נטפס […] וגם נעזור לחמודים האלה להתפרנס, למה לא?"

אלא שלפרדה היו רעיונות אחרים. ברגע שחשה את משא הרוכבת, הפתיעה את בעליה ופרצה בדהרה כלפי מעלה, והשאירה מאחוריה את כולם. וכאן הייתה למספרת הארה שמשקפת במידה רבה את רוחו של הספר: בתחילת הדרך, אחוזת בעתה משעטתה של הפרדה, לא ידעה מראני את נפשה. "היינו רק שתינו. רק היא ואני עליה, קצרת נשימה ומבוהלת מהתנועה הנמהרת שבה היא מניחה את רגלה מילימטר מפי התהום בצד ימין, מהקירבה המוגזמת מדי לסלעים המשוננים בצד שמאל ומן הקצב שרק הולך ומתגבר ולא מואט, אף לא לקראת העיקול החד שלפנינו." תגובתה הראשונית, הטבעית, היא להתאמץ ולהשתלט על הפרדה המתפרעת. אבל אז עולה בדעתה מחשבה אחרת. פתאום היא מבינה כמה היא יהירה. הרי הפרדה הזאת מיטיבה להכיר את הדרך שבה היא דוהרת פעמים רבות כל יום. ואין לה, לפרדה, שום כוונה להתאבד. ואם כך, "למה שאפקפק בכלל באינסטינקטים שלה?"

כשהמחשבה הזאת מציפה אותה היא מניחה לפחדים, ומתמסרת לרגע ולחוויה. שלווה שלא תיאמן יורדת עליה. "שקט עמוק" ועמו גם "תחושת חיות צלולה וזורמת". במשך העלייה אל ראש ההר היא לומדת "ככה. פשוט להיות."

ובעצם – על כך הספר, ששמו אומר עליו הכול: יש פה סיפור אהבה, ויש כאן לימוד של "שמיטה". אנחנו מכירים את המושג של שנת שמיטה מהיהדות: השנה השביעית שבה אנו מצווים לשבות מחלק גדול מהמלאכות בשדות חקלאיים בארץ ישראל ולהפקיר את הפירות לכל המעוניין לקטוף אותם. זוהי שנת מנוחה, לעובדים ולאדמה. אבל "שמיטה" בהקשר של הספר מדברת על עוד עניין: על פי הבודהיזם מקום שיש בו סבל מעיד על היאחזות עקשנית במשהו שראוי לשחרר. "וכגודל האחיזה – עומק הייסורים". רחל מראני מתארת בפנינו את התהליך שבו למדה להרפות, לשחרר, "לשמוט", בשני המובנים.

ב-2002 היא הקימה את "הקרן למצוינות תרבותית": מיזם, "סטארט אפ", כדבריה, שנועד לתמוך, ללוות ולטפח אמנים ישראלים מצטיינים. לא, כך היא מסבירה, בכך שהעניקו לאמנים "דגים" אלא סיפקו להם "חכות" כלומר – לא מענקים כספיים, אלא סיוע בפיתוח כישוריהם, כדי שיממשו את כישרונם האמנותי בארגון הקריירה שלהם. אנשי עסקים, חברות וקרנות בינלאומיות השקיעו כסף, ורחל מראני, היזמית, ניהלה את הקרן.

עד שב-2008 חשה שהיא זקוקה ל"שנת שמיטה", שכן הפעילות בקרן, שהייתה כה חשובה לה, עד כדי הזדהות מוחלטת עמה, החלה להסב לה ייסורים, שאת משמעותם וסיבותיהם לא הצליחה להבין.

רחל מראני

הספר שכתבה הוא מסע של פענוח. אחד המפתחות שבהם היא משתמשת כדי להבין את עצמה הוא סיפור תלמודי ששלח לה אחד מאמני הקרן. גיבוריו הם שניים, רבי יוחנן, שהיה לפני 1700 שנה ראש הישיבה בטבריה, וריש לקיש, ראש כנופיה של שודדי דרכים. באגדה נפגשים השניים כשרבי יוחנן שוחה בירדן, ריש לקיש רואה אותו ומצטרף אליו, וחילופי הדברים ביניהם, המובאים בפנינו בתמציתיות, משנים את חייהם, ובמידה מסוימת גם את חייה של רחל מראני. שוב ושוב היא דולה רגעים מתוך הסיפור, בוחנת אותם, שוקלת פרשנויות של אנשים אחרים – מה היה טיב היחסים בין השניים? האם מדובר פה בסיפור אהבה? אהבת בשרים אפילו? במורה ותלמידו? בשני חכמים שניהלו חיי התנצחות ופלפולים והעשירו זה את זה? ומדוע משפט שנאמר, על השפעתו של רבי יוחנן על ריש לקיש כאילו "עשה אותו איש גדול" מטריד מאוד את מנוחתה? האם אפשר בכלל "לעשות מישהו"? או שסוקרטס צודק בתפישתו לפיה יש לכל אחד מאתנו תפקיד של "מיילד" ונוכל רק לאפשר לפוטנציאל של זולתנו להתגלות?

לשמוט, סיפור אהבה הוא ספר יוצא דופן. מצד אחד, הוא אישי מאוד, וידויי ונוגע ללב בכנותו. מראני מספרת בגילוי לב על ציפיות ואכזבות ועל תהליך של למידה והתפתחות. מכתבי האהבה האינטימיים השזורים בין הפרקים מצטיינים ביכולתה ללכוד יופי מוחשי ולהביאו אלינו.

מצד שני, הספר עתיר בציטוטים רבי השראה, ושואל שאלות מרתקות. למשל: מה חשוב יותר לאמנים, המטרה או הדרך? מהי מצוינות? מה קורה לאמן שמתעלה מעל אחרים בתחום העיסוק שלו? איך אפשר להימנע מביקורת פוגעת? (לפי אריסטו, שאותו היא מצטטת, "אתה רק צריך להימנע מלומר משהו, לעשות משהו או להיות מישהו…"), מדוע נדיבות-עצמית אינה אנוכיות? מהו סוד התנועה המחזורית שכופה את הקצב שלה על הכותבת ומאלצת אותה, עוד לפני שהיא מבינה מדוע, לשמוט, להרפות, ולקחת לעצמה את שנת השמיטה הנחוצה לה?

באחד הפרקים בוחנת רחל מראני את השאלה "מה כוחו של גילוי לב" ונוכחת כי מי שמרשה לעצמו להיות אותנטי, פתוח וגלוי לב, זוכה להיווצרות של "תנועה מתעצמת של אנרגיות", לתחושה רבה של "האוויר הצח, המסכים שנופלים, ואינטימיות גדולה," כי זהו "כוחה של הפגיעות". הספר שלפנינו − אותנטי, פתוח, גלוי לב, רב-כוח בפגיעות שהוא חושף − מוכיח שאכן כך.

גרהם גרין, "היפנים הסמויים": מה ראה הסופר המבוגר שהתבונן בסופרת הצעירה?

שמונה יפנים אכלו דגים במסעדה. הם לא הרבו לשוחח בשפתם הלא מובנת, אבל כשעשו זאת, חייכו בנימוס ולעתים קרובות ליוו את הדברים שאמרו בקידה קטנה. כולם, חוץ מאחד, הרכיבו משקפיים. הבחורה היפה שישבה  ליד החלון שלחה לעברם לפעמים מבט חולף, אבל בעיותיה היו כנראה חמורות מכדי שתקדיש תשומת לב ממשית למישהו בעולם, חוץ מאשר לעצמה ולבן זוגה.

היה לה שיער בלונדיני דק ופניה היו יפות וקטנות, קלאסיות, סגלגלות כמו מיניאטורה, אף על פי שאורח הדיבור שלה היה נוקשה, אולי בגלל המבטא שרכשה בבית הספר שלא מזמן סיימה ללמוד בו. היא ענדה טבעת חותם גברית על האצבע שנוהגים לענוד עליה טבעת אירוסין, וכשהתיישבתי ליד השולחן – הגברים היפנים חצצו ביני לבינה – היא אמרה, "אז אתה מבין, אנחנו יכולים להתחתן בשבוע הבא."

"כן?"

בן זוגה נראה מוטרד. הוא שב ומזג יין שבליי בכוסותיהם ואמר, "כמובן, אבל אמא…" ואז החמצתי חלק משיחתם, כי היפני המבוגר ביותר רכן קדימה מעל השולחן בחיוך ובקידה קטנה, והשמיע שטף דברים ארוך שדמה לקרקור בכלוב תרנגולות, וכל האחרים רכנו לעברו, חייכו והאזינו. גם אני לא יכולתי שלא להקדיש לו תשומת לב.

ארוסה של הבחורה דמה לה במראהו. יכולתי לדמיין אותם כשתי מיניאטורות תלויות זו לצד זו על לוח עץ לבן. התאים לו להיות קצין זוטר בצי של האדמירל נלסון בימים שבהם רגישות וחולשה מסוימת לא מנעו קידום.

היא אמרה, "נותנים לי מקדמה של חמש מאות פאונד, וכבר מכרו את הזכויות של המהדורה בכריכה רכה." ההצהרה המסחרית הנוקשה הדהימה אותי. נדהמתי גם מכך שהיא עוסקת במשלח היד שלי. ודאי לא מלאו לה יותר מעשרים. היא הייתה ראויה לחיים טובים יותר.

הוא אמר, "אבל הדוד שלי…"

"אתה יודע שאתה לא מסתדר אתו. ככה נהיה עצמאיים."

"את תהיי עצמאית," הוא אמר בטינה.

"עסקי היין לא ממש יתאימו לך, נכון? דיברתי עליך עם המוציא לאור שלי ויש סיכוי טוב… אם תתחיל קצת לקרוא…"

"אבל אני לא יודע כלום על ספרים."

"אני אעזור לך, בהתחלה."

"אמא שלי אומרת שכתיבה היא קביים…"

"חמש מאות פאונד ומחצית מהזכויות לכריכה הרכה – אלה קביים די מוצקים," היא אמרה.

"השבליי הזה טוב, נכון?"

"לא רע."

התחלתי לשנות את דעתי עליו – לא היה בו הנופך המתאים לנלסון. הוא נועד לכישלון. היא סקרה אותו מכף רגל ועד ראש. "אתה יודע מה מר דווייט אמר?"

"מי זה דווייט?"

"מותק, אתה לא מקשיב, הא? המוציא לאור שלי. הוא אמר שהוא לא קרא בעשור האחרון רומן ביכורים שמפגין יכולת הסתכלות כזאת."

"נפלא," הוא אמר בתוגה, "נפלא."

"הוא רוצה רק שאני אשנה את השם."

"כן?"

"הוא לא אוהב את 'הזרם שאינו פוסק'. הוא רוצה שאני אקרא לספר 'חוג צ'לסי'".

"מה אמרת?"

"הסכמתי. אני בהחלט חושבת שעם ספר ראשון צריך לְרַצות את המוציא לאור. במיוחד כשאפשר להגיד שהוא ישלם על החתונה שלנו, נכון?"

"אני מבין." הוא בחש את היין שלו בהיסח הדעת במזלג – ייתכן שלפני שהתארסו נהג תמיד להזמין שמפניה.

היפנים גמרו לאכול את הדג והזמינו מהמלצרית המבוגרת, במעט מאוד אנגלית אבל בנימוס רב, סלט פירות טריים. הבחורה הביטה בהם ואז בי, אבל נדמה לי שראתה רק את העתיד. רציתי מאוד להזהיר אותה מפני עתיד שמתבסס על רומן ראשון ששמו "חוג צ'לסי". צידדתי באמא שלו. המחשבה על כך הייתה משפילה: הייתי מן הסתם בן גילה של האם.

רציתי לומר לבחורה – את בטוחה שהמוציא לאור שלך אומר לך את האמת? מוציאים לאור הם בני אדם. לפעמים הם מגזימים כשהם משבחים את מעלותיהן של בחורות צעירות ויפות. האם בעוד חמש שנים יקרא מישהו את "חוג צ'לסי"? האם את מוכנה לקראת שנים של מאמץ, של תבוסה ממושכת, כששום דבר לא מצליח? ככל שהשנים יחלפו, הכתיבה לא תיעשה קלה יותר, המאמץ היומיומי יכביד יותר, "יכולת ההסתכלות" תוחלש; כשתגיעי לגיל ארבעים ישפטו אותך על פי מה שתצליחי לעשות, לא עוד כהבטחה לעתיד.

"הרומן הבא שלי יהיה על סן טרופז."

"לא ידעתי שהיית שם פעם."

"לא הייתי. נורא חשוב לבוא עם מבט חדש. חשבתי שאולי נגור שם חצי שנה."

"עד אז לא יישאר הרבה מהמקדמה."

"המקדמה היא רק מקדמה. אני מקבלת חמישה עשר אחוז אחרי שימכרו חמשת אלפים עותקים, ועשרים אחוז אחרי עשרת אלפים. וכמובן שעוד מקדמה תגיע, מותק, כשאסיים את הספר הבא. גדולה יותר, אם 'חוג צ'לסי' יימכר טוב."

"ואם לא."

"מר דווייט אומר שהוא יימכר טוב. והוא יודע."

"הדוד שלי ייתן לי אלף מאתיים כדי שאוכל להתחיל."

"אבל מותק, איך תוכל אז לבוא לסן טרופז?"

"אולי מוטב שנתחתן כשתחזרי."

היא אמרה בקשיחות, "אולי אני בכלל לא אחזור, אם 'חוג צ'לסי' ימכור מספיק."

"אה."

היא הביטה בי ואז בקבוצת היפנים. היא סיימה לשתות את היין שלה. היא שאלה, "אנחנו רבים?"

"לא."

"יש לי שם לספר הבא –  אינדיגו כחול."

"חשבתי שאינדיגו זה כחול."

היא הביטה בו מאוכזבת. "אתה לא באמת רוצה להיות נשוי לסופרת, נכון?"

"את עדיין לא סופרת."

"נולדתי סופרת – ככה מר דווייט אומר. יכולת ההסתכלות שלי…"

"כן, אמרת לי, אבל מותק, את לא יכולה להסתכל קצת יותר קרוב הביתה? כאן בלונדון."

"כבר עשיתי את זה. עם 'חוג צ'לסי'. אני לא רוצה לחזור על עצמי."

החשבון נח לידם זה זמן מה. הוא הוציא את ארנקו כדי לשלם, אבל היא חטפה את הדף והרחיקה אותו ממנו. היא אמרה, "זאת החגיגה שלי."

"לכבוד מה?"

"לכבוד 'חוג צ'לסי', כמובן. מותק, אתה  מאוד דקורטיבי, אבל לפעמים אתה, טוב, לא לגמרי מחובר."

"אני מעדיף… אם לא אכפת לך…"

"לא, מותק, הפעם זה עלי. ועל מר דווייט, כמובן."

הוא ויתר, כששניים מהיפנים שרבבו לשון בעת ובעונה אחת ואז הפסיקו בבת אחת וקדו זה אל זה, כמו אנשים שנחסמו בפתח של דלת.

קודם לכן נראו לי שני הצעירים כמיניאטורות תואמות, אבל איזה ניגוד שרר ביניהם, בעצם. אותו היופי יכול להכיל חולשה וכוח. נשים כמוה במאה התשע עשרה היו, אני מניח, יולדות תריסר ילדים בלי להיעזר בחומרי אלחוש, והוא היה נופל קורבן לזוג העיניים השחורות הראשונות שהיה פוגש בנפולי. האם יוצבו פעם תריסר ספרים על המדף שלה? גם אותם יצטרכו ללדת בלי חומרי אלחוש. מצאתי את עצמי מקווה ש"חוג צ'לסי" יתגלה כאסון ושבסופו של דבר היא תעסוק בדוגמנות צילום והוא ישתקע בעסקי היין בסנט ג'יימס. הבגרות מצילה אותנו ממימוש חלק  גדול מפחדינו. תהיתי לאיזה בית הוצאה לאור שייך דווייט. יכולתי לדמיין את גב הספר, שבו הוא היה מציין את יכולת ההסתכלות המלוטשת שלה. אם יש לו שכל, יהיה תצלום בגב העטיפה, שהרי המבקרים, כמו המוציאים לאור, הם בני אדם.

הם מצאו את מעיליהם בירכתי המסעדה ושמעתי אותם מדברים. הוא אמר, "מעניין מה כל היפנים ההם עשו שם?"

"יפנים?" היא שאלה, "איזה יפנים, מותק? לפעמים אתה חמקמק כל כך, שנדמה לי שאתה בכלל לא רוצה להתחתן אתי."


לעברית: עופרה עופר אורן

The Invisible Japanese Gentlemen", Graham Greene"

הרלן קובן, "תישאר קרוב", מדוע הוא ספר מיזוגני ומסוכן

לכאורה אין סיבה ממשית לעסוק בספר שכתב הרלן קובן. הכול יודעים שיש לכתיבתו רק מטרה אחת: לבדר, למתוח, להפתיע. כשהקורא סוגר את הספר הוא אינו אמור לשקוע בהרהורים או לצפות לתובנות מעמיקות. זוהי קריאה אסקפיסטית טהורה שיש לה רק מטרה אחת: להשתעשע. הרלן קובן הוא סופר של רבי מכר שמצליחים מאוד ברחבי העולם. וכמעט כל ספריו (28 עד כה) תורגמו לעברית. הראשון שבהם ראה אור ב-2004, ולווה במסע פרסום יוצא דופן: "ידיעות ספרים" הבטיחו להחזיר את הכסף לכל מי שלא יאהב אותו. המהלך הצליח מאוד ודווח על מכירות של מאה ועשרים אלף עותקים.

דווקא משום כך ראוי להתעכב על סוגיה שמתעוררת באחד מספריו של קובן, תישאר קרוב שראה אור ב-2013 בידיעות ספרים (בתרגומו של ירון פריד). המסרים הסמויים המופיעים בספרים שרבים כל כך קוראים אותם מחלחלים בלי ספק ונטבעים בתודעה, אולי אפילו בלי שהקוראים ישימו לב לכך.

המסר המובלע בספר שלפנינו מטריד ומקומם מאוד. השקפת העולם המשתמעת ממנו היא שלגיטימי לאישה להיות נערת ליווי, חשפנית, אישה בזנות; שרבות מהנשים שנקלעו למציאות הזאת, שבה הן מוכרות את גופן, למעשה נהנות מאורח החיים שבו בחרו כביכול, בשל הריגושים שהוא מעניק להם: היא "אהבה את מה שעשתה. כן, אהבה. זה היה כיף, זה היה מסעיר וזה היה מחשמל. משהו תמיד קרה, ותמיד היתה תחושה של סכנה ואפשרויות ותשוקה". מדובר כאן על אישה בזנות, כן? מישהי שנאנסת שוב ושוב, שהגיעה למצב של חוסר שליטה מוחלט על חייה, שסובלת בלי ספק מאלימות יומיומית – כמתואר בטבלה שלהלן.

מתוך כתבה בעיתון הארץ

כמו כן מסתבר מהספר שגבר יכול להיות מאוהב באישה, ובכלל לא לקנא לה כשהיא "נותנת למישהו ריקוד פרטי", שהוא מסוגל לצפות בה "באהבה" ולחכות לסוף הערב כי הוא יודע "שבסוף היום – או הלילה – היא תהיה שלו." איזו מציאות מעוותת, שמוצגת כאילו היא סבירה ונורמטיבית!

אפילו כאשר אישה מצליחה להיחלץ מהחיים בזנות, נישאת ומנהלת חיים של רעיה ואם מהפרברים (במציאות זה כמעט לא קורה), בשלב מסוים בחייה היא עלולה על פי הספר להתגעגע לעולם שנטשה. להשתעמם מאורח החיים הבורגני שאימצה לעצמה, ולהשתוקק אל המציאות ההיא, של ברים אפלים ומגעים מיניים בתשלום עם גברים שונים ורבים.

זהו מסר מבחיל ומסוכן. כל מי שקרא אי פעם ספרות מחקר העוסקת בנשים שנקלעו לזנות יודע שהמיתוס של הסטודנטית העליזה שמשלימה הכנסה הוא שקרי, וכי הוא נועד אולי, במקרה הטוב, להקל על מצפונם של צרכני זנות. מי שמכיר את דף הפייסבוק When He Pays המתעד את השיח המתועב והמבחיל, הגס והמחפיץ של הגברים הללו, לא יוכל לעולם להאמין לזחיחות שבה מצייר הרלן קובן דמות של אישה שמתגעגעת לחיים של אישה בזנות. וזה לא שהסופר אינו מודע לבעייתיות של המסר שלו. כדי לסתור כביכול את ההתנגדות שתעורר הדמות שהוא מתאר בספרו הוא מקדים תרופה למכה ומצהיר מפיה שמעולם לא הייתה קורבן לגילוי עריות. בספרה מופקרות  מביאה העובדת הסוציאלית ענת גור נתוני מחקר המוכיחים כי הרוב המוחלט של נשים בזנות נפגעו מינית בילדותן, ורובן היו קורבנות לגילוי עריות.

"עשיתי בחיים שלי בחירות שאנשים לא מבינים, אבל אין לי חרטות," אומרת אחת הדמויות בספר: ברמנית במועדון חשפנות. גם היא מתוארת כמי ששמחה בחלקה, כי מה יכול לשמח אישה יותר מאשר לראות את חברותיה חושפות את גופן בפומבי, רוקדות בחיקם של זרים, נאנסות, שותות לשוכרה או מסממות את עצמן כדי לברוח מהמציאות? אכן, חיים עליזים ושמחים, כדבריה: "בשביל כמה מהבנות זאת חגיגה." הרלן קובן מבטא עיוורון מוחלט באמירה הזאת, שהוא שם בפיה של אישה.

לאמתו של דבר, צחנה מיזוגנית לא קלה עולה מהכתוב. הנשים מניפולטיביות, מפחידות, שקרניות, מרסקות את לבם של גברים. אמנם כשהן שקועות בזנות הן "חוגגות ועליזות" כביכול, אבל למעשה הן חפצים. אפשר לזלזל בהן ולהתעלם מעצם הרעיון שיש להן רגשות. רק אם מישהי נהפכת לאישה מהוגנת מהפרברים היא מתחילה להדיף ריח של לילך, מטפלת במסירות אין קץ בחמותה הזקנה ובילדיה – ממש ברוח הקדֵשה והקדושה או חוה ולילית. אפילו התיאורים עצמם דוחים ומרמזים על שנאת נשים: מישהי "גדולה, שופעת ומקומרת במקומות הנכונים […] שולחת "חיוך עקום. שערה הבלונדיני היה נפוח מדי וצבוע בגסות", ונשים מגניבות לעברה מבטים "כאילו הייתה איזה נגיף מסוכן שחותר להשמיד את כל יסודות קיומן הפרברי".

בעיני זהו תיאור די מדויק לסכנה שהספר הזה עצמו נושא בחובו.

Harlen Coben Stay Close

אמיר גלבוע: "שיר בבוקר בבוקר": פתאום קם אדם בבוקר…

על הבמה עומד גבר טוב מראה. מפניו הצעירות נוהרת תמימות חייכנית. הוא פותח את פיו העטור בגומות חן, וזועק: "פתאום קם אדם בבוקר / ומרגיש כי הוא עם ומתחיל ללכת". משפט אחד, מתנגן וקצוב, לא מלווה בשום כלי מוזיקלי. בהגיעו למילה "עם" הוא מצביע אל הקהל וחיוכו מתרחב. המילים נשמעות כמו קריאת עידוד של מנהיג או נביא הפונה אל בני עמו ומזכיר להם: אל תשכחו את  החוט המקשר בין כולנו. אמנם בעבר היינו בודדים, אבל יום אחד, ולפתע פתאום, התחוור לנו מי אנחנו ומה כוחנו. ועכשיו, אחרי שהתלכדנו בואו נצא ביחד לדרכנו.

אל השורה הבאה בשיר: "ולכל הנפגש בדרכו קורא הוא שלום" מצטרף ליווי מוזיקלי – תופים הולמים, חצוצרות מריעות – צלילים דמויי המנון שכמו מתעתד להעניק לַכְּלל מנגינה משותפת.

הזמר הוא צעיר יליד הארץ, רק בן 24, שכבר לפני שלוש שנים, בעודו חייל בשירות סדיר בצה"ל, זכה במקום הראשון בפסטיבל הזמר. שמו שלמה ארצי, בן לניצולי שואה. הוא מצוי בתחילתה של קריירה מפוארת, רצופת הצלחות, הנמשכת עד עצם היום הזה. המלחין, בשיתוף עם שלמה ארצי, הוא גידי קורן, יליד תל אביב.

המשורר שכתב את "שיר בבוקר בבוקר" הוא אמיר גלבוע:

פתאום קם אדם בבוקר
ומרגיש כי הוא עם ומתחיל ללכת,
ולכל הנפגש בדרכו קורא הוא שלום.

דגנים עולים מול פניו מבין חריצי המדרכת.
וניחוחות לראשו מדיפים עצי אזדרכת.
הטללים רוססים והרים, ריבוא קרניים,
הם יולידו חופת שמש לכלולותיו.

פתאום קם אדם בבוקר
ומרגיש כי הוא עם ומתחיל ללכת,
ולכל הנפגש בדרכו קורא הוא שלום.

והוא צוחק גבורת דורות מן ההרים,
ונכלמות משתחוות המלחמות אפיים,
להוד אלף שנים מפכות במסתרים,
אלף שנים צעירות לפניו
כפלג צונן, כשיר רועים, כענף.

פתאום קם אדם בבוקר
ומרגיש כי הוא עם ומתחיל ללכת,
ורואה כי חזר האביב
והוריק שוב אילן מן השלכת.

פתאום קם אדם בבוקר
ומרגיש כי הוא עם ומתחיל ללכת,
ולכל הנפגש בדרכו קורא הוא שלום.

ביום שבו עמד שלמה ארצי על הבמה ושר, זה היה בפסטיבל הזמר של 1973, היה המשורר בן 56. שמו המקורי היה ברל פלדמן. הוא נולד באוקראינה ועלה לארץ ישראל ב-1938, כשהיה בן עשרים. שלוש שנים אחרי כן נותק כל קשר שהיה לו עם בני משפחתו.

בארץ ישראל עבד גלבוע החלוץ בחקלאות ובבנייה, עד שהתגייס לצבא הבריטי. במהלך שירותו באירופה סייע ליהודים הניצולים והעקורים. ייתכן שחוויותיו באירופה של אחרי המלחמה העניקו לו את ההשראה למילים על אנשים ההולכים ומתקבצים, מצטרפים זה אל זה ונהפכים לעם הזוכר את הדורות שקדמו לו, ואת אלפי שנות העבר שחלפו והותירו בו את כוחן.

אי אפשר לא לתהות מהם נופים המתוארים בשיר. הם אינם מעלים על הדעת את ארץ ישראל דווקא. למשל בשל השימוש הרב במילים המציינות שפע של מים: דגנים צומחים פרא בין חריצי המדרכה, טללים מרססים את ההר, פלגים צוננים ומים מפכים והאביב –  הלא־ישראלי בעליל – שב ומוריק את העץ. כל אלה אינם תואמים את ישראל הצחיחה והמדברית, ארץ הסלעים הקשים, הדרדר והחול. אמנם הרועים והשמש המוזכרים בשיר נקשרים עם המקום, אבל לא כך שאר הפרטים בנוף. מתעוררת התחושה שהשיר מתרחש במעין שום־מקום, אולי בעצם כלל־מקום, המסמן את העולם ומלואו: המחוז שבו עם יכול להתגבש, להתחיל ללכת, ולהחליט שהוא מושיט יד לשלום לכל מי שנקרה בדרכו.

הביטוי "פתאום קם אדם" נהפך למטבע לשון. בקיץ 2011 הוא היה לסמל המחאה החברתית. הנה למשל וידיאו קליפ שבו השיר מלווה תמונות מהמחאה:

ברבות הימים הוא היה לאחד השירים המוכרים ביותר של אמיר גלבוע, אם כי בתחרות שבה השתתף זכה רק במקום השני. כששלמה ארצי עמד על הבמה ושר אותו, הוא לא העלה בדעתו עד כמה יצליח. אדרבא, בלבו קינן חשש מפני תגובתו של המשורר, כי ארצי וקורן בחרו בשיר מתוך קובץ שלם, ואז הלחינו ביחד וארצי שר, בלי לבקש את רשותו של המשורר!

למרבה השמחה וההקלה לא הביע גלבוע שום הסתייגויות. אדרבא, ארצי זכה לקבל ממנו זר פרחים ובפתק שצורף להם נכתב: "תודה שהחזרת אותי לרגע כתיבת השיר".

סיפורו של שיר x net


תודה ליובל ניב על מחקרו "פסטיבל הזמר והפזמון הישראלי בין מלחמת ששת הימים למלחמת יום כיפור: פופ בשירות המדינה".

אן טיילר, "אישה חומץ": האם אילוף הסוררת הצליח?

איך היו נראים מחזות של שייקספיר אילו כתבו אותם סופרים מוכרים מאוד, בני זמננו? בהוצאת הוגרת' פְּרֶס, (שאותה ייסדו ב-1917 לנרד ווירג'יניה וולף), החליטו לנסות להשיב על השאלה, ופנו לכמה סופרים בהצעה שיכתבו את הגרסה שלהם למחזות שייקספיריים.

הסופרת האמריקנית אן טיילר בחרה ב"אילוף הסוררת". כמו כל הרומנים שכתבה, גם  Vinegar Girl  − אישה חומץ, מתרחש בבולטימור, עירה של טיילר. אישה צעירה, כמעט בת שלושים, קתרין, חיה עם אביה ואחותה בת החמש עשרה. אמן מתה מהתקף לב אחרי שלקתה בדיכאון ממושך. קתרין, או קייט, כפי שמכנים אותה, בטוחה שהדיכאון של אמה נגרם בגללה, ואחת מנקודות המפנה בסיפור מתרחשת כשמתחוור לה שאמה אהבה אותה, שהן נהגו ללכת ביחד לקניות, שאמה אפילו לקחה אותה פעם לסדר ביחד את הציפורניים. את כל אלה שכחה לחלוטין, והיא מופתעת לגלות שבעבר נהנתה מעיסוקים נשיים כל כך. קייט מרגישה גמלונית ומסורבלת. היא בודדה מאוד. כשהיא צועדת ברחוב היא רואה את "החבורות של הילדות שכבר פענחו הכול. את הזוגות המחוברים שלוחשים זה לזה כשראשיהם צמודים, את השכנות שמרכלות ליד המכוניות שלהן לפני שהן נוסעות לעבודה". רק היא לבדה. הולכת לגן הילדים, שם היא עובדת כסייעת. אחותה הצעירה שונה ממנה, תוססת, נשית, מוקפת מחזרים. אביהן המדען שקוע במחקר שלו, מנותק מענייני היומיום שהוא מטיל עליה. מה סיכוייה לצאת מתוך הבדידות הזאת? למצוא לעצמה חיים, ייעוד, קשר, משמעות?

במחזה "אילוף הסוררת" אביה של קתרין מאלץ אותה להינשא לגבר שמעוניין בכספה. אף אחד אחר לא היה מוכן להתקרב אליה, כי היא פרועה, "סוררת", חדת לשון, שנונה, מרדנית. הגבר שנושא אותה לאישה מוצא את הדרך להשתלט עליה, לגרום לשינוי עמוק עד כדי כך שהיא מוכנה לציית לו בכל עניין ואפילו, בסופו של המחזה, להסביר מדוע אישה חייבת לנהוג כך.

ברומן אישה חומץ יש לדברים הללו הד: גם קתי שנונה ותוקפנית. היא שוכחת שלא תמיד צריך לומר כל מה שחושבים. למשל, בארוחת הצהריים בגן היא אומרת לילדים בני הארבע שעליהם היא מופקדת שאינה אוהבת לאכול אטריות, כי יש להן ריח של כלב רטוב… את הילדים ההשוואה משעשעת מאוד, אבל בעקבותיה הם מסרבים לאכול. האחראית עליה בגן נוזפת בה, ומאיימת לפטר אותה אם לא תיטיב את דרכיה. בזאת מתבטא הצד ה"סורר" של הדמות במחזה. ברומן קטי היא זאת שאחראית על האילוף של עצמה. היא זאת שמחליטה להשתנות, שמא תאבד את מקום העבודה שלה. כדבריה של הבוסית, היא מלמדת את עצמה להיות דיפלומטית ולנהוג בטקט.

עוד הד למחזה מופיע במרכיב עלילתי חשוב: גם ברומן יש אבא שמשיא את בתו בניגוד לרצונה. אן טיילר מצאה פתרון מודרני הולם: אביה של קייט יוזם את נישואיה לאסיסטנט הרוסי שלו, כדי שזה יקבל היתר להישאר בארצות הברית.

יש באישה חומץ הדים לא רק לשייקספיר, אלא גם לאן טיילר. כי תיאמר האמת: הרומן שלפנינו רחוק מלהיות הישג ראוי לסופרת שהוציאה בעבר מתחת לידיה ספרים מופלאים כמו נישואי חובבים

Dinner at the Homesick Restaurant,  The Accidental Tourist,  Breathing Lessons,

ורבים אחרים (את שמותיהם אני מעדיפה לכתוב באנגלית, כי התרגומים לעברית של רובם מחפירים). על Breathing Lessons זכתה טיילר בפרס פוליצר. לעניות דעתי אישה חומץ אינו ראוי לפרס דומה.

אן טיילר מצטיינת בחדירה לנבכי הנשמה של הדמויות שלה. היא מיטיבה מאוד לתאר יחסים בין בני משפחה, את הקשרים ביניהם, התפתחותם, משמעויותיהם. בספר שלפנינו נדמה שהיא נוגעת בכל דבר ברפרוף, על פני השטח, וממשיכה הלאה. למשל – מרתק ומקסים לקרוא על הילדים בגן, על היחסים שמתחילים להצטייר בינם לבין עצמם, וגם בין הגננות (יש גם גנן אחד). אבל זוהי תֵמה שמתחילה ונפסקת, נקטעת, ונעלמת בעודה באיבה. גם היחסים המתפתחים בין קייט לפיוטר, הגבר שאביה משדך לה, לא ברורים. הם עוברים תפניות ושינויים, אבל לרוב מה שקורה ומה שקייט חושבת ומרגישה, נחווה מלאכותי וחיצוני, כמעט אפילו – מבוים. התחושה שמתעוררת היא שהסופרת כפתה על הדמויות את העלילה, במקום שהן עצמן יובילו אותה, כפי שקורה בספרים אחרים שלה.

ייתכן שהתוכנית המותווית מראש, ההליכה בעקבותיו של שייקספיר, הגבילה יותר מאשר העשירה, ולא אִפשרה לאן טיילר לפרוס את כנפיה הספרותיות ולעוף.

ספרה הקודם של אן טיילר, סליל של חוט כחול, הצליח מסחרית (והוא, כך נדמה לי, הראשון מבין ספריה שנהפך בישראל לרב מכר, בניגוד להצלחתה הרבה מאוד בארצות דוברות אנגלית). מעניין לראות אם גם את אישה חומץ יתרגמו לעברית.


Vinegar Girl  Hogarth Shakespeare

by Anne Tyler

דב אלפון, "לילה ארוך בפריז": רק ספר מתח בדיוני, או גם חשיפה על התנהלות ראש הממשלה?

"זו הייתה הפקת קולנוע במסווה של כתבת טלוויזיה" כתוב לקראת סופו של לילה ארוך בפריז. אפשר להשתמש בפרפרזה של התיאור הזה כדי לומר משהו על הספר עצמו – שהוא ביקורת פוליטית נוקבת, בעטיפה של רומן ריגול.

המסגרת עשויה היטב: כל המרכיבים של ספר ריגול קיימים בה: מתח, עלילה שנעה כמו בווידיאו קליפ שהתמונות בו מתחלפות בקצב תזזיתי, מגוון עשיר של דמויות, שכל אחת מהן לוקחת אותנו למקום אחר, עד שכל החוטים נקשרים לקראת הסוף והמבנה כולו מתבהר. כל אלה קיימים בלי ספק בספר, ומעניקים חוויית קריאה מענגת, כנדרש.

אבל מתחת לפני השטח נחשף כאן סיפור נוסף, משמעותי מאוד ומרתק לא פחות.

אפשר להניח שהמחבר, דב אלפון, שזהו ספר הפרוזה הראשון שלו, יודע על מה הוא כותב. כבר שנים שהוא עיתונאי ועורך ב"הארץ", וכיום הוא משמש כשליח העיתון בפריז. אפשר להניח שבזכות עבודתו העיתונאית הוא נחשף למידע רב, ומדאיג מאוד, שהציבור הישראלי נרמז עליו לפעמים. אלה ידיעות שרבים מדי מעדיפים לראות בהן רכילות, ואחרים נעזרים במנגנון הכחשה ומתעלמים מהן, שכן הן מבעיתות מדי.

בלי להסגיר שום דבר מעלילתו של הספר נאמר שהסופר מכוון אל החלונות הגבוהים ביותר בישראל, ומספר לקוראים עד כמה התנהלותו של ראש הממשלה מסוכנת למדינה ולאזרחיה.

אמנם בשלב מסוים מעניק אלפון לראש הממשלה המתואר – שמו אינו מוזכר אף פעם, אבל הרמזים ברורים לגמרי − מעין חשיבה אידיאולוגית, פרנואידית אמנם, אבל כנה, והנופך הזה מעניק לראש הממשלה שבספר עומק מסוים, אבל אין בממד הזה די כדי לנקות אותו מכל ההאשמות הכבדות המוטחות בו.

קשה לדעת מה הכי חמור בין כל התיאורים הנקשרים בספר בראש ממשלת ישראל. העובדה שהוא מוכן להוציא הון תועפות מכספי הציבור כדי להיענות לגחמות מוזרות של אשתו? התמיכה שלו באיל הון קמצן פתולוגי שאת כספו הרב עושה מבתי קזינו ברחבי העולם? האופן שבו הוא מגייס את כל המערכת המדינית והצבאית למען אותו איל הון? ואולי עצם התנהלותו של ראש הממשלה הזה, זחיחותו, חוסר הנכונות שלו לקחת אחריות, הציניות שלו, ההשחתה שהוא אחראי לה, המופיעה כמעט בכל הדרגים, האזרחיים והצבאיים? על פי המתואר בספר, כול המערכות, כולל זאת הצבאית, כפופות למעשה ליועצי התקשורת, וניהול המדינה מרוכז במעין נוהל מערכת בחירות מתמיד, שכן זאת המשימה העיקרית של כולם – להיטיב עם התורמים של ראש הממשלה, גם בניגוד לחוק, כדי לשמר את שלטונו.

על פי הספר, כשראש הממשלה מזמן "התייעצות ביטחונית דחופה" הוא בעצם מזמן התייעצות שמטרתה להועיל לו אישית, לחפות עליו, או לשקר למענו, וכשמזכירו הצבאי מדווח כי ראש הממשלה אינו מודאג, הוא משקר, כי "ראש הממשלה מידר אותו מכל מידע, חוץ מדברים הכרחיים, כלומר דברים שהמזכיר ממילא היה יכול לקבל מגורמים אחרים". סדרי העדיפויות של ראש הממשלה בספר הזה (ובמציאות?!) ברורים לגמרי, והביטוי להם מפורט שוב ושוב.

אפילו סגנונו המקומם של ראש הממשלה המתואר בספר נראה מוכר, גם למי שלא היה עד להתנהלותו מקרוב:

"'שלום לכולם, אל תקומו,' אמר ראש הממשלה בעליזות ותפס את הכיסא שזה עתה התפנה בראש השולחן, 'פתרתם כבר הכול בלעדי ואני יכול ללכת?' צחקוקים מעושים נשמעו סביב השולחן."

אלפון מעניק לאחד האנשים בספר מחשבות כפירה ברורות ומנוסחות בלי כחל וסרק: "עמוק בלבו הוא ידע שזאת לא האמת, תקלה באה לתאר סטייה מההתנהגות המצופה, ואילו כל מה שהתרחש בלשכת ראש הממשלה אפיין דווקא את ההתנהלות הנורמטיבית, מה שאנשי ראש הממשלה חשבו היה מנותק ממה שהם אמרו, מה שהם אמרו היה מנותק ממה שהם עשו, ומה שהם עשו, אמרו או חשבו בכל רגע נתון היה מנותק ממה שהם יעשו, יאמרו או יחשבו ברגע הבא."

"מי ישמור על השומרים?" מצטט אחד מגיבורי הספר משפט שכתב פעם הסופר דן בראון. אם דב אלפון אכן חשוף לאמיתות מהסוג שהוא מתאר בספרו, השאלה שהוא מעלה מעוררת פלצות.

מה גרוטסקי במועד שבו התחילו לדבר על הנצחת השואה

הידיעות שהגיעו מארצות הכיבוש נשמעו איפוא כחזרה על רדיפות היהודים בעבר, ולא חרגו ממה שהיה אצור בזיכרון הקולקטיבי של העם היהודי. הן אימתו את הציפיות מגרמניה הנאצית, תאמו את יסודות האידיאולוגיה הציונית, והן נגולו בהדרגה, במהלך שנים: אנשים למדו לחיות אתן משנה לשנה, שלבים אחרי שלבים, כל שלב הכינם לבא אחריו.

במחצית הראשונה של חודש ספטמבר 1942 הציע שנהבי לקרן הקיימת לישראל לייסד קריית הנצחה לזכר קרבנות השואה, או בלשונו "חללי המלחמה וגיבורי ישראל". בתוך זמן לא רב קיבלה הקריה המתוכננת את השם שתישא כשתקום כעבור שנים: יד ושם.

לא היה ביטוי מובהק וגרוטסקי מזה לנטייה להדחיק את השואה מההווה אל העבר, עם מבט אל העתיד: בעת שהתדיינו על הדרך ההולמת ביותר להנצחת זכרם – רוב קורבנות השואה היו עוד בין החיים.


תום שגב, המיליון השביעי, הישראלים והשואה.

שושי בריינר, "כתב סתרים": מה גובר, המבוכה או העניין?

עורך שעובד בהוצאה לאור בשם "אבוקה" מחליט לכתוב סיפור בדוי על שתי דמויות שהוא מכיר. גיבורי הסיפור שלו הם אלכס, העורך הראשי של "אבוקה", ואיה, סופרת שהוא עצמו הביא להוצאה אחרי שקרא סיפור שלה וסיפר עליה לאלכס.

הוא רוקם סיפור אהבה בין השניים, מתאר כיצד נוצר ואת המכשולים להתפתחותו ולמימושו. הוא מספר הכול בגוף שלישי, אבל מנקודת המבט של איה. מתאר את רגשותיה, מפחי הנפש שלה, את הגעגועים והערגה שהיא חשה.

ברור שלא יעז להראות את הסיפור לאלכס, או יצפה לכך שההוצאה לאור שבה הוא עובד כבר שנים תפרסם את הסיפור שלו בספר, ולא רק משום שהסיפור עוסק באלכס, אלא גם מכיוון שבעבר כבר נחל אכזבה כשסיפור אחר שכתב נדחה. בעודו בשלבי הכתיבה האחרונים של הכתיבה מפתיע אותו אלכס ומבקש ממנו לקרוא בדחיפות סיפור שכתב. ומדוע הדחיפות? כי בסיפור אלכס פונה אל אישה אהובה, ומנסה להבהיר לה מדוע הנחיל לה אכזבות ומפחי נפש, בתקווה לשוב ולכבוש את לבה.

ובכן, יש לפנינו שלושה סיפורים: זה שכתבה שוש בריינר: הרומן שנקרא כתב סתרים, הסיפור שכותבת דמות מתוך הרומן (העורך), והסיפור שכותבת דמות נוספת (העורך הראשי).

לכך נוסף עוד רובד: המספר בסיפור השני, פרי עטו של העורך הראשי, הוא המלאך השומר עליו, האחראי לשלומו, המפקח על מעשיו. המלאך מעיר הערות, מציג רעיונות פילוסופיים ושוזר בסיפור המעשה פסוקים מהתנ"ך כדי להדגים רעיונות שונים.

גם בסיפור הראשון יש התערבות חיצונית: זהו קולה של נאוה, אשתו המנוחה של העורך, שפונה אליו במהלך הכתיבה (דבריה נכתבים בגופן שונה כדי להקל על הקורא), מעירה לו הערות, מציעה לו הצעות, מעודדות אותו, מזכירה לו אירועים מחייהם המשותפים, לפני שמתה, ולפעמים אפילו נוזפת בו. הכותב יודע שהיא איננה שם באמת, שאלה המחשבות שלו, שפועלות כמו אפקט הניכור בתיאטרון של ברכט. המחזאי והבמאי הגרמני ביקש "לנער" מדי פעם את הקהל כדי שלא ייסחף ולא ישכח שהוא צופה בהצגה. הוא רצה למנוע את היווצרותה של "תודעה כוזבת". הדיבור הישיר של האישה המתה, הנשזר בתוך הרצף הסיפורי, מנתק את הקורא כל פעם ומזכיר לו שהוא קורא סיפור בתוך רומן, ובעצם – ששום דבר כאן לא "אמיתי".

בין הקורא לכותב מתקיים בדרך כלל חוזה: אתה תיקח אותי אתך לעולם אחר שתברא למעני, אני אלך אתך ואאמין לך שבזמן שאני קורא אני "באמת שם", במציאות החלופית שעיצבת במילותיך. ההליכה הזאת לעולמו של הסיפור יכולה להתפרש כאסקפיזם, אבל אפשר לראות בה גם הזמנה ליציאה אל מחוזות נשגבים שההתעלות אליהם משנה את התודעה ומותירה בה חותם ששורד גם אחרי שהקריאה מסתיימת. המעבר הזה נפגם בספר שלפנינו, כי שוב ושוב מזכירים לנו שהסיפור הוא רק המצאה, והמציאות החלופית "האמיתית" היא בעצם חייו של העורך הכותב את הסיפור, געגועיו אל אשתו וזיכרונותיו ממנה ומחייהם המשותפים.

אבל הקושי האמיתי נוצר בחלק השני של הרומן. העורך שאלכס מגיש לו את הסיפור חש טינה כלפי הבוס שלו, אבל, כרגיל, נאוה המתה "מזכירה" לו  עד כמה אלכס היטיב אתם כשחלתה, ולכן הוא נעתר לבקשה. ואז, כך הוא מספר לנו, "עבדתי  כמו פסל שמצא על החוף גזע עץ סחוף, ומיד הכיר בו את גופו המעונה של ישו. עליו לדאוג לאחדותה ולברירותה של הדמות, את הענפים המיותרים הוא מקצץ, את השקעים ההכרחיים הוא מעמיק, אבל הוא תמיד עובד עם מה שיש. ואין לטעות: בראשית היה ישו גזע עץ סחוף". יש משהו קצת מביך בכך שסיפור מסגרת מעיד על הסיפור הכלול בו באופן שמעורר ציפיות רמות כל כך. הקורא מבין שהוא אמור עכשיו לפגוש שלמות. יצירה שכל מה שמיותר בה כבר קוצץ ושויף. שהשקעים ההכרחיים בה הועמקו. שהיא חומר גלם שעובד היטב. שהיא ישו, לא פחות! אבל למרות ההבטחה, אולי  − היומרה, היבטים רבים בסיפור השני, מעוררים תחושה של אי נוחות.

קודם כל, הרעיון כולו מעורר סימני שאלה: כי הסיפור השני מציג לכאורה את נקודת המבט של הגבר שהופיע בסיפור הראשון. בשני הסיפורים השמות של בני הזוג השתנו. לא עוד אלכס ואיה, אלא יונתן ורעיה. את שני הסיפורים כתבו, כאמור, דמויות שונות (ולמעשה– אותה סופרת, שושי בריינר, כמובן), אבל הם אותו סיפור, מנקודות מבט שונות. איך זה קורה? איך ייתכן ששני סיפורים שכתבו אותם שני אנשים שונים מתארים סיטואציות זהות? איך זה ששניהם משתמשים לפעמים אפילו בדימויים זהים? למשל − האישה בסיפור הראשון אומרת לאהובה שהיא רוצה להיות לחם, כלומר – יומיומית, פשוטה, נחוצה. בסיפור השני היא אמנם שונה, היא אינה סופרת אלא חוקרת, ויונתן אינו עורך בהוצאה לאור אלא היסטוריון ואיש אקדמיה, אבל הנה, אותה התבטאות בדיוק – היא רוצה להיות לחם, מקסימום בריוש. (בסיפור הראשון הגבר הוא זה שמציע לה את עניין הבריוש). בסיפור הראשון מודגשים חשדותיה של האישה, ובסיפור השני − הצדקותיו של הגבר.

אילו סופרו שתי הגרסאות, של האישה ושל הגבר, מפיה של אותה דמות (ואפילו ישירות מפיה של הסופרת!) היה יכול להיות כוח במלחמת הגרסאות הזאת, אבל כאן הן רק מעוררות תמיהה. האם הסיפורים זהים? אם כך מדוע שמות וזהויות אחרות? האם אינם זהים? אם כך מדוע הם דומים כל כך בחלקים רבים ועוסקים בדיוק באותו קונפליקט, עם אותה הסתבכות, אבל בשמות שונים?

וזה לא הכול. כי החלק המביך ביותר בסיפור השני הוא המפורשות המינית שבו. יש לה לכאורה הצדקה: ההיסטוריון שלנו כותב ספר העוסק במיניות. הוא כותב על כך שבימי הביניים השיח על מין התקיים "רק כחלק מדיונים משפטיים", שעד המאה התשע-עשרה "נעשתה המיניות למושג הקשור ביחיד, בפרט", ושכיום "המין נחשב כבר למופע חיובי בחיי האדם, והמיניות תנאי לשלמות אישית". אלה הדברים שהמחברת שמה בפיו של יונתן, החוקר, (ליתר דיוק –בקולמוסו). אין ספק שאנו, הקוראים במאה העשרים ואחת, מאמינים מאוד במיניות שלנו ודוגלים בה. ובכל זאת לגמרי לא ברור מה לכך ולצורך לתאר משגלים באופן שבו הם מובאים שוב ושוב בסיפור השני. אברים מזדקרים, נרטבים, עוברים עיסוי, נחדרים, בלי שום עידון, בלי שום ניסיון לבטא את הדברים במרומז, בתחכום, באופן שלא יהיו הדבר עצמו, המוגש בגסות, אלא ירוממו אותנו אל איזו משמעות סמויה, פנימית, אל איזה חידוש מפעים ומעורר מחשבה. מה יכול להצדיק כתיבה כמו "איילה, בלי מילת הדרכה מצדו, עיסתה את הזין שלו במיומנות ובהתמדה עד שהיה זקור לשביעות רצונה, ואז הכניסה אותו לתוכה. כמו שאר גופה היה גם הנרתיק שלה צר, והוא התקשה להתאפק וגמר די מהר." או: "השכיבה אותו, סימנה לו שששששש עם אצבע על השפתיים, הפשילה את התחתונים מתחת לשמלה שלה, שלפה את הזין שלו מתוך מכנסי הספורט, התיישבה עליו, כפתה את שתי ידיו מעל לראשו ונעה עצומת עיניים קדימה ואחורה", ועוד ועוד קטעים כאלה. אי אפשר שלא לתהות לצורך מה כל זה? אז מה אם יונתן חוקר את המיניות בתרבות המערבית? איך בדיוק מצדיק עיסוקו תיאורים וולגריים כאלה?

וקיימת בעיה חשובה נוספת, המודגשת ביותר בסיפור השני: המופרכות של קו העלילה המרכזי. כדי שלא לחטוא בספוילר לא אפרט למה בדיוק הכוונה. אומר רק שהבעיה שמציג יונתן אינה מתקבלת על הדעת. שהקושי שהוא מתמודד אתו במשך עשר שנים, הסוד הכמוס שהורס את חייו, פשוט לא סביר. לא ברור אם אנחנו אמורים בכלל להבין שיונתן, הלא הוא – אלכס שמנסה לספר את סיפור חייו לאיה באמצעות יונתן ורעיה – משקר גם הפעם, שכל הסיפור שלו הוא העמדת פנים ארוכה ולא משכנעת, או שהוא מתכוון ברצינות למה שהוא מספר. האפשרות השנייה סבירה יותר, כי אין שום תימוכין לאפשרות הראשונה, הסבירה, ההגיונית (והמעניינת) יותר.

על כל המבוכות הללו נוספת עוד מבוכה אחת קלה והיא קשורה במלאכים המלווים את בני האדם.  משעשעים התיאורים שבהם המלאכים הללו דומים למעין הארי פוטרים ש"ההנהלה" מאפשרת להם להפעיל קסמים מסוימים ולא אחרים, אבל כשהמלאך המספר מצטט פסוקים (יפים מאוד כשלעצמם!) מהתנ"ך כדי לחזק את טענותיו או דבריו, וכשאלה נשזרים בין תיאור פורנוגרפי אחד למשנהו, אי אפשר שלא לחוש אי נוחות.

עם כל זאת, יאמר לשבחו של כתב סתרים שהוא קריא מאוד, ולוא רק משום שהסיפור הראשון מזכיר סוד והסיפור השני חושף אותו. כמו כן, למרות אפקט ההזרה, ההבלחות הארס-פואטיות, המופיעות בסיפור הראשון בדמות הערותיה של האישה המתה לבעלה הכותב אותו, מעוררות עניין, כי הן מספרות משהו על תהליך הכתיבה עצמו. נראה כי חרף ההסתייגויות ימצא הרומן קהל קוראים אוהד.

 

אילה בן-פורת, "וזרח הלילה": חוויה עמוקה ומשמעותית

מיד אחרי שמגיעים לעמוד האחרון בספר וזרח הלילה (אילה בן-פורת, הוצאת כנרת), אין בררה אלא לחזור ולקרוא את העמודים הראשונים, ולא רק מכיוון שהרומן כתוב בצורה מעגלית, כך שמבחינת העלילה תחילתו היא בעצם סיומו של הסיפור, אלא בעיקר מכיוון שאחרי שמכירים את המספר קשה מאוד להיפרד ממנו. יש צורך להבין שוב, לעומק, היכן הוא נמצא עכשיו. להיזכר מה הוא מדווח, חווה, מרגיש, ואולי אפילו לנסות ולנחש מה צפוי לו בתום הקריאה. עד כדי כך נקשרים אל דמותו.

הדובר הוא נער צעיר, בן חמש עשרה, שפונה אלינו, הקוראים, במונולוג ארוך. הוא מספר לנו על עצמו, על משפחתו, על חייו. הדיבור שלו ישיר אמנם, אבל לאורך כל הסיפור מתקיים רחש פנימי של משמעויות כמו נסתרות. אין צורך במלאכת פענוח מסובכת, אבל שני הקולות הללו, החיצוני והעמוק, המדובר והמשתמע, יוצרים את הקונטרפונקט הנדרש מכל יצירת אמנות מורכבת.

הישגו של הספר גם בכך שהעילגות, כביכול, מוצגת למעשה ברהיטות מוסווה. כך למשל חותם מדי פעם הדובר קטע מדבריו באמירה "לא משנה." הוא מבטא בשתי המילים הללו את חוסר האונים שהוא חש, את חוסר היכולת שלו, כביכול, להסביר את עצמו. אבל למעשה הוא מצליח מאוד לנסח את תחושותיו ומחשבותיו, גם את אלה שאינן נאמרות במפורש, שמתקיימות מתחת לפני השטח, ומעניק לנו חוויה אתית ואסתטית.

וזרח הלילה כתוב במסורת של התפסן בשדה השיפון: מונולוג של נער פגוע, "בעייתי", כביכול, שבעצם חושף את האמת על העולם הסובב אותו. דווקא הוא, שאותו אנחנו פוגשים בתחילת הספר במוסד לעבריינים צעירים, נער שהחברה תובעת ממנו לעבור שיקום, הוא האדם הכי מוסרי בסביבה. הוא היחיד שרואה את הזולת. היחיד שמבחין בין טוב לרע. שלא רק מבחין בסבל של כל אחד מהסובבים אותו אלא גם חש בו, בעוצמה מצמיתה. הוא אדם מוסרי כי בעצם הוא היחיד שמגיש עזרה למי שזקוק לה. כי הוא היחיד שאכפת לו באמת. שדואג לכלבה שלו. שמתקומם נגד הרשעות והאכזריות שהוא עד להן, ומגיב אליהן בעוצמה יוצאת דופן.

על כל אלה הוא אינו מספר לנו ישירות. די בכך שנראה את העולם המשתקף מבעד לעיניו כדי שנבין ונלמד עליו עצמו, על רגישותו העצומה, ועל העוול והאטימות הבלתי נסבלים שהוא פוגש בלי הרף. אנחנו, הקוראים, משמשים עדים לנער הזה, שפונה אלינו, מספר לנו, משתף אותנו. עד כדי כך שההזדהות הבלתי נמנעת אתו מלמדת אותנו "מבפנים" מה חשים אלה המכונים "עברייני נוער" – הצעירים שנפלטו אל שולי החברה, המוזנחים, רגשית וגופנית, המתמכרים לסמים ולאלכוהול, אלה שחותכים את עצמם, כדי להרגיש את המציאות, אלה שמתנהגים באלימות, גונבים, פוגעים, הורסים ושוברים. הקריאה מבהירה לנו מה מניע אותם. מה מתחולל בנפשם. על אילו חסכים עליהם להתגבר. מדוע גם כשהם אוהבים אין להם בעצם סיכוי.

לא רק הרגש המובע בספר הזה משכנע, הכתיבה עצמה מדויקת בכל פרט, ובכלל זה, למשל, העברית, על שיבושיה ההכרחיים, נכונה לחלוטין, כמו גם השתלשלות המעשים שנראית בלתי נמנעת בדיעבד.

על גב הספר נכתב כי "השאלה הגדולה המובילה אתנו בספר הזה אינה 'מה יקרה' אלא 'מה יכול היה לקרות אחרת'". כך פחות או יותר הוא נפתח. בשאלה ששואלים את הנער מה יכולת לעשות אחרת, כדי למנוע את התוצאה הסופית המרה כל כך. והוא משיב ביושר שלא היה נוהג בצורה שונה. וזה הכאב האמיתי: הידיעה שהדברים המובאים בפנינו בספר הזה כל כך איומים וכל כך אמיתיים.

וזרח הלילה מזמן לקורא חוויה עמוקה ומשמעותית.

 

נינה סימון, "ארבע נשים": על מה והאם יש לסלוח?

היא עמדה על הבמה בהיכל התרבות, לבושה בשמלה ענקית ונפוחה שהסתירה לחלוטין את תווי גופה. לא היה ברור אם היא נטועה במקומה כי קשה לה לזוז, או מכיוון שאינה רוצה בכך. השנה הייתה 1988. היא הייתה אז רק בת 55, אבל נראתה כמי שהזִקנה – או אולי מחלה − הכריעה אותה. בעיתונים כתבו למחרת כי כעסה על זמרת החימום שהקדימה אותה. אכן, דידי בריג'ווטר, שהייתה אז בת 38, גנבה את ההצגה. היא פיזזה על הבמה, התקרבה אל שוליה, התיישבה ונשכבה, נעה בקלילות, פלרטטה עם הקהל. וכשנינה סימון, שההופעה העיקרית הייתה שלה, הגיעה, הקהל – שהיה אמור לדעת כי בא לשמוע את אחת הזמרות המופלאות שהיו אי פעם – הגיב לא רק באדישות, אלא אפילו באלימות. שורות של צופים קמו לנגד עיניה ונהרו אל מחוץ לאולם. ונינה סימון עמדה בלי נוע, שרה כמה שירים, והביטה באנשים חסרי הסבלנות והאיפוק ששילמו אמנם ממיטב כספם כדי לצפות בה, אבל לא אפשרו לה להמריא בשירתה ולקחת אותם אל היופי והעוצמה הרגשית שלה, וגם לא היססו או התביישו לפגוע באמנית הדגולה. היא הביטה בקהל בעיניים נוקבות, לא ויתרה על הנוכחות המלכותית הידועה שלה, והם, שהלכו שבי אחרי קלילותה של זמרת החימום, אמרו לה בלי מילים שאינם מעוניינים במה שיש לה להעניק להם.

נינה סימון ייעדה את עצמה מילדות להיות פסנתרנית קלאסית. חרף כישרונה הרב ולמרות העובדה שלמדה בגו'ליארד, לא התקבלה לבית ספר גבוה למוזיקה. (באחרית ימיה העניק לה אותו בית ספר תואר לשם כבוד). לא היה לה ספק שהסיבה לדחייה הייתה צבע עורה. את הקריירה שלה כזמרת החלה במקרה. כדי להתפרנס ניגנה בבארים,  ונאמר לה שאם גם תשיר, תקבל עוד כמה דולרים. היא שבתה את לבבות המאזינים לה. אבל, כאמור, בשיא הצלחתה, חשה שחייה ריקים מתוכן: היה לה צורך למצוא פשר לאמנותה. חלום חייה היה להיות פסנתרנית קלאסית ולנגן מוזיקה של באך בקרנגי הול, לא לשיר כדי לבדר אנשים. ואז הכירה את מלקום X ואת שאר פעילי התנועה לזכויות האזרח, אלה שנאבקו למען שוויון זכויות לשחורים באמריקה. בעלה, שתכנן את הצלחתה המסחרית, לא הבין את הצורך שלה לשיר כדי לצעוק את הכאב והמרי, כדי להתסיס, להניע את הצופים לפעול, להילחם, (להרוג!)

ב-1963 היא כתבה, שרה והקליטה את שיר הזעם והחֵמה "Mississippi Goddam", בתגובה לרצח של שחורים, ביניהם ילדים, באלבמה ובמיסיסיפי. את השיר ביצעה בקרנגי הול, בפני קהל צופים לבנים. הוא נהפך להמנונה של התנועה לשוויון זכויות. בחלק ממדינות הדרום אסרו להשמיע אותו. בתום אחת הצעדות המפורסמות מסלמה למונטגומרי, שבהן תבעו השחורים זכות בחירה, שרה סימון את השיר בפני קהל של 10,000 פעילים.

אחריו כתבה את "ארבע נשים", כאן בתרגומה של ננו שבתאי (התפרסם לראשונה במוסף תרבות של עיתון הארץ).

ארבע נשים

הָעוֹר שֶׁלִּי שָׁחֹר
הַזְּרוֹעוֹת שֶׁלִּי אֲרֻכּוֹת
הַשֵּׂעָר שֶׁלִּי צַמְרִירִי
הַגַּב שֶׁלִּי חָזָק
חָזָק מַסְפִּיק לָשֵׂאת אֶת הַכְּאֵב
שֶׁנִּגְרָם וְעוֹד פַּעַם נִגְרָם
אֵיךְ הֵם קוֹרְאִים לִי
קוֹרְאִים לִי דּוֹדָה שָׂרָה
הַשֵּׁם שֶׁלִּי — דּוֹדָה שָׂרָה

הָעוֹר שֶׁלִּי צָהֹב
הַשֵּׂעָר שֶׁלִּי אָרֹךְ
בָּרֶוַח שֶׁבֵּין שְׁנֵי עוֹלָמוֹת
שָׁם מְקוֹמִי
אָבִי הָיָה עָשִׁיר וְלָבָן
לַיְלָה אֶחָד מְאֻחָר
כָּפָה אֶת עַצְמוֹ
עַל אִמִּי
אֵיךְ הֵם קוֹרְאִים לִי
קוֹרְאִים לִי סַפְרוֹנְיָה
הַשֵּׁם שֶׁלִּי — סַפְרוֹנְיָה

הָעוֹר שֶׁלִּי שָׁזוּף
הַשֵּׂעָר שֶׁלִּי בָּרִיא
הַיְּרֵכַיִם שֶׁלִּי מַזְמִינוֹת
הַפֶּה שֶׁלִּי כְּמוֹ יַיִן
יַלְדָּה שֶׁל מִי אֲנִי?
שֶׁל כָּל מִי שֶׁיֵּשׁ לוֹ כֶּסֶף לִקְנוֹת
אֵיךְ הֵם קוֹרְאִים לִי
קוֹרְאִים לִי מֹתֶק
הַשֵּׁם שֶׁלִּי — מֹתֶק

הָעוֹר שֶׁלִּי חוּם
הַסִּגְנוֹן שֶׁלִּי קָשֶׁה
אֲנִי אֶהֱרֹג אֶת הַבֵּן זוֹנָה הָרִאשׁוֹן שֶׁאֶרְאֶה
הַחַיִּים שֶׁלִּי הָיוּ מִדַּי קְשׁוּחִים
מַר לִי נוֹרָא בַּיָּמִים הָאַחֲרוֹנִים
כִּי הַהוֹרִים שֶׁלִּי הָיוּ עֲבָדִים
אֵיךְ הֵם קוֹרְאִים לִי
קוֹרְאִים לִי
פִּיצֵ'ס.

השיר מתאר את ייסוריהן וזעמן של ארבע נשים "צבעוניות" שנאלצות למכור את גופן כדי להתפרנס: "שחורה", "צהובה", "שזופה", "חומה". ארבע הנשים מרות נפש ושטופות שנאה. אף אחת מהן אינה זוכה להיקרא בשמה האמיתי. הן נושאות כינויים מתנשאים, מקטינים, שלא בחרו לעצמן, כאלה שאמורים לסכם את דמותן וכמו לצייר אותן בפנינו: ה"דודה" השחורה ולמודת הסבל; "ספרוניה", שכינויה נובע מהמילה saffron, כלומר כורכום, תבלין צהוב; "מותק" הדומה לילדה חמודה ומיותמת, שכל גבר יכול לקנות את גופה ופיצ'ס, שכינויה נובע מהמילה אפרסק באנגלית –  שוב  רמז לצבע העור.

ארבע הנשים הללו מתארת את כאבי הגוף והנפש –  גבה המיוסר של הראשונה; האונס שבעקבותיו נולדה השנייה: אביה העשיר והלבן כפה את עצמו על אמה; השלישית, זאת שאין לה אבא, היא הילדה האבודה של מי כל שמשלם, והרביעית, שהחיים הקשיחו אותה, כבר מוכנה להרוג את מי שפוגע בה, לנקום במי שהפך את הוריה לעבדים.

לאחר שהצטרפה לתנועה למען שוויון זכויות חשה נינה סימון שמצאה את ייעודה. כשבעלה התקומם נגד הנזק שהיא גורמת לקריירה שלה בפעילותה וכשנעשה אלים כלפיה, אפילו בנוכחות בתם הילדה הקטנה, עזבה נינה סימון את הבית, הבעל והבת הקטנה. עד אז חיו בשכנות ובידידות עמוקה, כמעט במעין קומונה, עם מלקולם X שהיה נשוי ואב לילדים רבים. בתה של נינה סימון התארחה אצל אותם חברים ביום שאמה הסתלקה, בלי להסביר לילדה מאומה, ניתקה כל קשר ונעדרה במשך שנה תמימה. אחרי שנה שבה סימון ולקחה אליה את בתה, אלא שאז, כך העידה הבת, החל גיהינום אחר בחייה. כשלא יכלה עוד להתמודד עם האלימות שספגה מאמה ניסתה, כשהייתה בת 14, להתאבד. לאחר שניצלה, נסה הבת מהבית ולא שבה עוד.

לימים הסבירה בתה של נינה סימון כי אמה אובחנה כבִּי-פֹּולָרית, כלומר כמי שלקתה במאניה-דיפרסיה. על פי אחד הסיפורים עליה הביעה סימון זעם לא רק בשירים וביחסה אל בתה: היא הייתה מסוגלת לנהוג באלימות של ממש גם כלפי זרים, עד כדי כך שירתה פעם על שכן שצחוקו הרגיז אותה, ופצעה אותו.

האם אפשר, מותר, צריך, לסלוח ליוצרת שהעשירה חיים של רבים כל כך ברחבי העולם, על מה שעוללה לבתה, או על שהטיפה למעשה לרצח, רק משום שאפשר להבין את מקורות הזעם שחשה?

בשנים האחרונות, זמן רב אחרי מותה ב-2003, זוכה נינה סימון למעין תחייה. שירים שלה מופיעים בפסי קול של סרטי קולנוע רבים ולמעשה מעולם לא נעלמו מהלב. אוהביה זוכרים לה לטובה את ביצועיה המופלאים כזמרת וכפסנתרנית וגם את השירים שכתבה בעצמה, כמו למשל את "ארבע נשים".

סיפורו של שיר x net

תום שגב, "ימי הכלניות": איך "להרחיב את האופק" של ערבייה ילידת ארץ ישראל

גרדה ארלוזורוב, אשתו ואחר כך גרושתו של חיים ארלוזורוב, מראשי תנועת העבודה, תלתה תקווה גדולה במפגש בין עוזרות בית ערביות לבין בעלות הבית היהודיות. העבודה בבתי היהודים "תרחיב את האופק" של העוזרת הערבייה, בין היתר תלמד להעריך את בגדיה של הגברת מאירופה ותדרוש מבעלה לקנות לה כמותם. המעבר לצורות חיים אירופיות יסלול את הדרך ליתר הבנה בין אישה לאחותה", כתבה ארלוזורוב.

קלאודיה פיניירו, "מזל קטן": אכן, מותחן מלודרמטי

מעלתו העיקרית של הספר מזל קטן, שראה אור בעברית זמן קצר אחרי שהופיע לראשונה במקור, כלומר – בארגנטינה, בספרדית − היא שהוא קריא מאוד. עלילתו מציגה מהרגעים הראשונים חידה מסקרנת, שנפתרת כמובן, באופן לגמרי משביע רצון, לקראת הסוף.

חלקו הראשון של הרומן אפילו מעורר את התחושה שמדובר בכתיבה שיש בה מעלות נוספות: שהקורא יזכה בתובנות משמעותיות, שינבעו מתוך הזדהות עם הדמות המספרת – אישה ששבה בתחושה של כאב עמוק לארגנטינה, ארצה, ולעיר שבה גרה, אחרי גלות של עשרים שנה בארצות הברית. ומיד בהתחלה מעלה הרומן תהייה: מדוע עזבה האישה? מדוע היא חוזרת בזהות בדויה, בשם שונה, אפילו בעיניים שאת צבען הכחול היא מסווה באמצעות עדשות מגע חומות? מה השאירה מאחוריה? מדוע היא משתדלת כל כך להסתיר את זהותה ומה פשר העוצמות הרגשיות העצומות שהיא מביעה לפני הביקור החוזר ובמהלכו? מה מפחיד אותה כל כך?

כל השאלות הללו מעוררות עניין רב וגם תקווה שהתשובות להן יעניקו לא רק סיפוק אלא גם משמעות שיש בה ערך. אבל, כפי שכתוב על גבו של הספר בגרסה העברית, זהו "מותחן מלודרמטי". אכן, די מהר מתגלה שמדובר במלודרמה, כלומר – בסוגה ספרותית פשטנית ונוסחתית, שהרי זאת ההגדרה של מלודרמה: "יצירה דרמטית שפונה אל רגשות הצופים באמצעים רגשניים כמו חלוקה בין טובים לרעים, סיפורים סוחטי דמעות", שגם "פונה לרגשות יותר מאשר לתבונה."

כך בהחלט ברומן שלפנינו. הרעים רעים כל כך. והטובים? פשוט מושלמים. הבעל הראשון איום ונורא. אטום מאין כמוהו. רשע מרושע – אי אפשר לומר עליו דבר אחד טוב. הבעל השני, המושיע שצץ במפתיע, נפלא ביותר. הכי נדיב שאפשר להעלות על הדעת, טוב לב, דואג, מסור, הכי חכם בעולם. בדידותה של המספרת מוחלטת. הזוועה שאתה התמודדה בלתי נסבלת ברמות שיא. הכול קיצוני, עד קצה גבול היכולת, ולמרבה השמחה גם ההתרה קיצונית לא פחות. הקורא סוגר את הספר בתחושה של סיפוק עמוק: כמו בסרטים ההוליוודיים, כמו בסוגה שאליה הספר שלפנינו נאמן, הטובים יזכו לחסד שהם ראויים לו, ונוכל ללכת לישון בתחושה של הקלה, כי העוול הנורא יתוקן, כך או אחרת.

אין בדברים הללו אפילו ספוילר, כי לכל מי שקורא את הספר ברורה התבנית: לגיבורה שלנו קצת קשה בילדות, בהמשך יהיה לה טוב באופן מחשיד, עד שתגיע הנפילה הבלתי נמנעת, הרע האיום והנורא והסבל המתמשך, שבסופו – תגיע השמחה הגדולה. כמו בכל המלודרמות והאגדות: סבל מסוים, אושר רב, סבל חמור, סוף טוב.  המסך יורד.

כנראה שבמעין ניסיון לרומם את הרומן ולגרום לכך שיהיה "ספרותי" או "אמנותי" יותר מכפי שהוא באמת, נשענת הכותבת על עולם האמנות: סיפוריה הקצרים של אליס מונרו, מחזה של טנסי ויליאמס, מוזיקה של אסטור פיאצולה, מוזכרים ומשמשים אותה הן כדי לקדם את העלילה והן כדי להביע עמדות, שלה ושל דמויות אחרות. לאמתו של דבר, גם בלי ההיתלות באילנות גבוהים הקריאה בספר אינה מעליבה. ברגע שמבינים שמדובר במלודרמה, אפשר להישען לאחור וליהנות מהמתרחש, ואפילו לחייך, לדמוע, להסכים עם הדוברת ולהזדהות אתה. למשל − עם החששות שהיא מתארת מפני היכולת שלה להיות אם ראויה. ודאי שאפשר להסכים עם מוסר ההשכל העיקרי של הרומן, שמוגש לנו, מנוסח ובהיר, שמא נחמיץ אותו: "אין תשובה. אין מפלט. במפת הדרכים של חיינו רשומה התחנה ההיא כחלק מהדרך שאנו עוברים בה, והאדם, לא משנה מה יעשה, יעבור בה. הדבר היחיד שלא נרשם מראש […] הוא מה יעשה כל אדם ואדם לאחר שעבר בנסיבות ההן, שם מצויה הבחירה החופשית", כלומר – מה שלמדנו במשנה אבות ג' ט"ו: "הַכֹּל צָפוּי, וְהָרְשׁוּת נְתוּנָה." גם עם מוסרי ההשכל המשניים לא קשה להזדהות. למשל: "[…] אנשים שלא יודעים לשים את עצמם במקומם של אחרים, […] מרימים את האצבע ושופטים מתוך ודאות שהם לעולם לא ישבו על אותו ספסל הנאשמים שלך."  כלומר, מה שאמר הילל הזקן לגר שביקש שילמד אותו את התורה כולה על רגל אחת: "אל תעשה לחברך את מה ששנוא עליך".

הספר מעניק פה ושם גם תובנות קטנות, כמו למשל: "אני שואלת את עצמי […] אם האמת היא שמה שאדם מתאווה אליו איננו קשור יותר לבעלות מאשר לאהבה: אדם רוצה בית, אישה או גבר להתחתן אתם, שיח ורדים, ולכן הוא מתאהב – במי שאפשר – כדי שהללו יהיו ברשותו". אלה מעוררות את התחושה שיש במזל קטן יותר מאשר בריחה מתענגת אל מציאות חלופית אבל שקרית, ושאפשר לקרוא אותו בלי להצטער.

תום שגב, "ימי הכלניות": האם מדינת ישראל קמה "בזכות" השואה?

"בדומה לנאציזם,' […] הציונות היא תנועה תוקפנית ודינמית, ככל שהערבים ינסו לפייס את הציונות – לא יצליחו לספק את הדרישות הנוספות שתעלה מדי פעם," כתב אנוור נוסייבה, מדינאי פלסטיני, בספרו זיכרונות נוסייבה. את הדברים הללו מצטט תום שגב בספרו ימי הכלניות (כתר, 1999) כדי להאיר את עומק הפער בין שתי התנועות הלאומיות: הציונות והתנועה לעצמאות ערבית.

לא אחת נטען כי מדינת ישראל קמה במידה רבה בגלל – כמעט אפשר לומר בציניות איומה "בזכות" − מלחמת העולם השנייה או ליתר דיוק – השואה.

הספר ימי הכלניות מבהיר כי לא רק שהתפישה הזאת מוטעית, אלא שההיסטוריה מראה כי ההפך הוא הנכון. תום שגב עוקב בדקדקנות אחרי המהלכים שהובילו להקמת המדינה, החל בימיו האחרונים של השלטון העות'מני, מנוסתם של הטורקים, כניסתם של הבריטים, ימי המנדט בארץ ישראל, ועד להחלטה של האו"ם לחלק את הארץ בין שתי התנועות הלאומיות הניצות, בין יהודים וערבים, ועזיבתם של הבריטים.

מהדברים משתקפת עמדה ברורה מאוד של המחבר, שנוטה חסד לעמדתם של הבריטים בתולדות הסכסוך. על פי הערכותיו והמסמכים שהוא מצטט, מצטיירים לא מעט אנשי ממשל אנגליים כציונים ממש. עמדותיהם נבעו מכמה מקורות: התפישה המיסטית המעוגנת במקרא, המקשרת בין העם היהודי לארץ ישראל; התפישה התועלתנית, שלפיה מוטב לה לבריטניה להיעתר לדרישות היהדות הציונית, מתוך אמונה עמוקה שיש ליהדות העולם כוח אדיר, ושאנגליה תיפגע כלכלית ומדינית אם תתייצב כנגד הכוח הזה; ותפישה מוסרית: שיש צדק בדרישתם של היהודים למצוא לעצמם בית לאומי שבו יוכלו לשלוט בגורלם. מרתק לקרוא על מעורבותו של חיים ויצמן, שהצליח, בקסמו האישי הלא מבוטל, למצוא לעצמו מהלכים אל הדרגים הגבוהים ביותר באנגליה. ויצמן נהג להיפגש עם ראשי ממשלה ועם פקידי ציבור גבוהים, שהעריכו אותו והושפעו ממנו.

מלחמת העולם השנייה, טוען תום שגב, כרסמה בתפישת הכוח העצום של היהודים. השואה הוכיחה שאין להם מגן, ולכן אין צורך להיזהר מהם וּלְרַצות אותם. בימיו הראשונים של המנדט, כך מראה תום שגב, הייתה הטיה ברורה של האנגלים לטובת הציונות, שהתבטאה לא רק בהצהרת בלפור, אלא גם בניהול השוטף של ענייני האוכלוסייה המקומית. מכאן אפשר להסיק שאלמלא מלחמת העולם השנייה, יכול היה אולי לקום בית יהודי הרבה לפני שמדינת ישראל קמה, ואולי אפילו עם פחות שפיכות דמים.

אחרי מלחמת העולם השנייה חל מהפך, שהיו לו כמה גורמים: כאמור, איש לא האמין עוד בכוחם האדיר של היהודים. בשלב מסוים, עוד במהלך המלחמה, התברר שליהודים אין בררה אלא לתמוך בבריטניה, בעוד שהערבים יכלו לבחור צד, בריטניה או גרמניה (אכן, המופתי, כידוע, חבר להיטלר, ביקר אצלו והפציר בו להפציץ את היישוב היהודי בארץ ישראל. להיטלר היו באותה עת סדרי עדיפויות שונים). כתוצאה מכך יכול היה ראש ממשלת בריטניה לקבוע: "אם נגזר עלינו לפגוע באחד משני הצדדים − הבה נפגע ביהודים, לא בערבים". גם המחתרות היהודיות שהחלו במעשי טרור כנגד הבריטים המאיסו עליהם את השהות בארץ ישראל. מה עוד שעלותו של המנדט הסתברה כגבוהה, ואילו התועלת הכלכלית שלו הוטלה בספק. לכך נוספה גם תנועת ההתנגדות הערבית, שאין לזלזל, לדברי תום שגב, בהשפעתה. יהודים וערבים כאחת עשו הכול כדי לסלק מכאן את האנגלים, עד שהצליחו. לאנגלים היה ברור שמעתה ואילך יאלצו הצדדים לפתור את הסכסוך שלהם בעצמם. הם חזו את שפיכות הדמים הצפויה, וכמובן צדקו.

הקריאה בספר מרתקת. תום שגב מביא בפנינו את מה שמופיע בספרי היסטוריה כעובדות יבשות, אבל עושה זאת באופן שונה – באמצעות סיפוריהן האישיים של דמויות שחיו כאן במשך עשרות שנים, עד הקמת המדינה. חלקם אנשים ידועים ומוכרים מאוד, אחרים אלמוניים שתיעדו את חייהם במכתבים או ביומנים אישיים. שגב  מצטט את הדברים ומעבד אותם למכלול שיש בו דרמה סיפורית, לצד השחזור ההיסטורי העובדתי.

הספר שזור סיפורים אישיים נוגעים ללב, מרתקים, לפעמים מפחידים, השופכים אור על מה שהתרחש במקום הזה ועל האופן שבו השפיעו המהלכים ההיסטוריים על בני אדם. הנה, לדוגמה סיפור משעשע משהו על ימי התפר בין השלטון העות'מני לבריטי: יחידה צבאית בריטית הגיעה עד לפאתי ירושלים. הטורקים נסו על נפשם (תיאור הרעב העוני והמצוקה האיומה של אותם ימים מחריד ממש). המושל הערבי של ירושלים החליט שעליו לצאת אל האנגלים ולהיכנע באופן רשמי. הוא אלתר דגל לבן מסדין גדול, תלוי על מוט של מטאטא, ויצא לדרך. באחד השבילים פגש שני סרג'נטים אנגליים שמפקדם, שחשק בחביתה לארוחת הבוקר שלו, פקד עליהם למצוא לו כמה ביצים. המושל ביקש להיכנע. החיילים האנגליים לא הבינו מה הוא רוצה מחייהם וסירבו לקבל את כניעתו. יש עדות מצולמת שמוכיחה את אותו מפגש הזוי, והיא מופיעה בספר, לצד תצלומים רבים אחרים שבהם מתועדים דמויות ומצבים המתוארים בפרוטרוט.

קשה מאוד לקרוא את דבריו של נוסייבה המשווה בין הציונות לנאציזם. הוא לא הערבי היחיד שדברים שכתב מכאיבים מאוד לקורא הישראלי. כך למשל אדם בשם ח'ליל אל-סכאכיני, המופיע לאורך הספר כולו, ומצטייר כאדם בעל ערכים ועקרונות – הכנסת האורחים שלו שחייבה אותו להיעתר ליהודי שביקש מחסה בביתו, עלתה לו בסבל רב – כתב, בעיצומה של מלחמת העולם, כי היהודים שטבעו עם ספינת המעפילים סטרומה "לא היו פליטים: הם היו פולשים," ועוד הוסיף וכתב כי נוסעי האונייה היו "הרפתקנים". מי שזוכר שטבועי סטרומה היו ניצולי שואה שניסו להימלט למקום מבטחים, מי שאינו שוכח מה עלה בגורלם של מיליוני יהודים חפים מפשע שלא הצליחו לנוס ולהינצל, אינו יכול שלא לחוש פלצות למקרא דבריו של אל-סכאכיני.

לכך מצטרפים תיאורי הפרעות שעשו ערבים ביהודים בצפת, בירושלים, בתל אביב: מעין פוגרומים ספונטיים, שסימן ההיכר שלהם היה, כמו במזרח אירופה, ענני נוצות שעפו מתוך שמיכות פוך שהפורעים ריטשו לפני שרצחו, אנסו והתעללו.

יחד עם זאת, קשה גם לקרוא על ההתעללות שחוו ערבים ילידי הארץ ותושביה. למשל, תיאורי הפעולות של "הידיד", אורט וינגייט, קצין בריטי ציוני שהנהיג מעשי טרור, אי אפשר לכנות זאת בשם אחר, נגד ערבים, מעוררים פלצות לא פחותה.

נראה כי זוהי מהותה של הטרגדיה הישראלית: ההתנגשות האיומה בין שני צדדים שצודקים לחלוטין.

 

עודד קוטלר, "ימים רבים לא יכסו": מדוע הוא מרתק

לקראת סופו של הספר ימים רבים לא יכסו שכתב עודד קוטלר (בהוצאת עם עובד) משליך המחבר כדור להנחתה: הוא מתאר כיצד נכתבות לא פעם ביקורות על הצגות בעיתונות או אפילו באקדמיה. לדבריו, לרוב הן שטחיות, והרבה פעמים הן מוטות, בשל קרבה שיש בין המבקר למבוקר. ובכן, כאן המקום לציין כי מעולם לא פגשתי את עודד קוטלר (אבל הכרתי את אשתו, אורדית), אם כי דרכי הצטלבו עם לא מעט מהדמויות שהוא מזכיר בספרו, שכן אי פעם, בשנות השבעים, למדתי משחק והייתי בטוחה שזה הייעוד שלי.

ייתכן שזאת אחת הסיבות לכך שספרו של קוטלר, שיש בו בעצם יותר ממרכיב אחד שמושך לקריאה,  ריתק אותי.

עודד קוטלר הוא בלי ספק אחד מאושיות עולם התיאטרון הישראלי. במשך שנים היה שחקן כוכב, שימש מנהל אמנותי של כמה תיאטראות ויזם מפעלים כמו התיאטרון בנווה צדק ופסטיבל עכו. ההיסטוריה האמנותית שלו שזורה בהיסטוריה של חיי היצירה בישראל, ומאחר שנכח בהרבה מאוד צמתים, ואף יצר אותם, דעותיו והשקפת עולמו על עולם המשחק והתיאטרון ועל האישים הבולטים בו – נסים אלוני, חנוך לוין, רות זיו אייל, יוצרים שהגיעו מחו"ל כמו היי קיילוס, מייקל אלפרדס ורות האריס – מרתקות את כל מי שהעולם הזה קרוב אליו (ואולי גם את מי שהוא רק קרוב ללבו, כצרכן של אמנות, צופה וחלק מהקהל).

יש להודות, הספר מעניין גם בשל הפן הרכילותי הבלתי נמנע הנפרס בו. עודד קוטלר היה נשוי פעמיים לפני שהגיע אל המנוחה והנחלה, עם אשתו השלישית. את תרצה אתר נשא לאישה בהיות שניהם צעירים מאוד. על סיפור המשבר שחוותה בניו יורק לשם נסעו כדי ללמוד משחק כבר התראיין אמנם בסרט "ציפור בחדר", אבל בספר שלפנינו היריעה רחבה יותר והתיאור מפורט. מי שאוהב את דמותה של תרצה אתר, המשוררת המופלאה, זוכה לקבל הצצה נוספת, לא נחוצה אולי, אבל בכל זאת מעניינת, על מה שעבר עליה. גם תיאור התפתחות הקשר שלו ודעיכתו עם אשתו השנייה, לאורה ריבלין, מספק את הסקרנות, וכך גם סיפור ההיכרות שלו עם אורדית. קוטלר אינו חוסך מאתנו גם סיפורים על שני אחיו ועל בני משפחתה של אורדית, שהיא בת דודה של תרצה אתר (האמהות של שתיהן היו אחיות).

יחד עם זאת, יש להודות שהחלקים הללו אינם לבו של הספר. עיקרו – התיאטרון. קוטלר מעניק לנו שפע של סיפורים ואנקדוטות מעניינות מעולם הבמה. לדוגמה: כיצד נאלץ להתמודד בעיצומה של ההצגה עם בלאק אאוט אמיתי או מדומה של הפרטנר שלו. או – כיצד נבחר לתפקיד במחזה "הלילה השנים עשר": אורנה פורת, שאת אחיה התאום היה אמור לגלם, ביקשה שיעמוד אתה גב אל גב. גובהו התאים, לדעתה, ובכך הסתכם האודישן…

מעניין לקרוא כיצד נהג השחקן המצליח הזה לעבוד על תפקידים שונים שגילם – למשל, כששיחק את וויצק במחזהו של גאורג ביכנר החליט, כך הוא מעיד, לצאת "מנקודת מוצא הפוכה מהצפוי," ובניגוד לוויצק המסורתי, כבד הגוף, הרעיב את עצמו ואפילו לבש בגדים גדולים על מידותיו כדי לחוש מצוקה שתתרום לתפקיד – וזאת דוגמה אחת מרבות.

מרתק לקרוא כיצד הוא רואה את הזרמים ששינו את פני התיאטרון בישראל – מה תרמה נולה צ'לטון עם התיאטרון הריאליסטי והפוליטי שפיתחה, מה הביא חנוך לוין ש"טלטל טלטלה עזה את כל ההוויה התיאטרונית המקומית, על האסכולות השונות שהרכיבו אותה", ומה עמדתו כלפי בחירת הרפרטואר הקלאסי לעומת המחזאות המקומית, או המחזאות הריאליסטית לעומת הפיוטית. מעניין ללמוד כיצד נראים חיי היומיום של מנהל אמנותי שטרוד בטיפול בדרמות מקומיות, כמו למשל בהרגעת מריבה בין מנהלת המזנון שמסרבת להשתיק את המקרר, שמא האוכל המיועד לקהל יתקלקל עד ערב ההצגה, לבין המנהלת המוזיקלית שהמקרר מרעיש ומפריע לה בעבודתה.

תיאורים מכאיבים מאוד הוא מעניק לנו בפרקים המוקדשים להופעות שונות בפני לוחמים, בשוך הקרבות של מלחמות ישראל – מבצע סיני, מלחמת ששת הימים, מלחמת יום כיפור. כיצד להקה שלמה שרה לחייל עייף אחד; כיצד הופיעו בפני פצועים אנוש שלא רצו שירי שמחה "מעודדים". את עמדותיו הציבוריות חשף עודד קוטלר לאחרונה בנאום שבו תקף את מירי רגב:  "תארי לך גברת רגב את עולמך שוקט ללא ספר, ללא מוזיקה, ללא פואמה, עולם שאין מפריע בו ללאום לחגוג שלושים מנדטים שאחריהם צועד עדר של בהמות מלחכות קש וגבב", אמר, ואחרי שזכה לקיתונות של חירופים וגידופים התנצל על הניסוח של דבריו, אבל לא על תוכנם: "אני חוזר בי מכל כוונה לפגוע במישהו ממצביעי הימין", אמר, אך הדגיש כי הוא "עומד מאחורי תוכן הדברים ומהותם". גם בספר אינו מהסס להביע את עמדותיו הפוליטיות. למשל, על מלחמת יום הכיפורים ש"חוללה בנו שבר כה עמוק שההתעלמות ממנו הייתה פתח הצלה, מדומה אמנם, אך אפקטיבי," ועל "הלאומנים שבקרבנו, שמספרם הלך וגדל," ואשר "ראו באחיזה בשטחים צו אלוהי".

באחד התיאורים המרגשים במיוחד מתאר קוטלר פגישה עם יצחק רבין בעת שכיהן כראש הממשלה, וכיצד, בדרכו המחוספסת, נעתר רבין לבקשתם של מנהלי תיאטראות לתקצב את עבודתם, "ובכך חולל מהפכה קטנה בשדה התרבות והאמנות".

יש לאורך הספר מוטיב חוזר, עד כדי כך שאפשר כבר כמעט לנבא את סופיהם של מרבית הסיפורים: בהתחלה רע וגרוע, הכול מסתבך ומתקלקל, אבל בדרך כלל הדברים מסתדרים להפליא, ועודד קוטלר, ועמו האנשים הקשורים אליו, נוחל הצלחה מסעירה ומרגשת. כך למשל קרה, לדבריו, עם ההצגה "מלקולם הקטן ומלחמתו בסריסים" שעלה בפעם הראשונה בגרסה ממש בעייתית, אבל אחרי שקיצרו אותו, והודות לביקורת מצוינת, זכה להצלחה רבתי. הדוגמאות למתכונת הזאת רבות מאוד ואפשר להיווכח בהן גם במה שאינו קשור דווקא לעולם התיאטרון – למשל בסיפור מסמר שיער על נחיתת אונס שכמעט נאלץ לחוות במהלך טיסתו ארצה במטוס של חיל האוויר. (אגב, שמו הנכון של המטוס שבו טס הוא סטרטוקרוזר, ולא סטטוקרוזר – טעות שחוזרת פעמיים ולכן אינה נובעת, מן הסתם, מרשלנות הגהה).

הספר, כאמור, ראוי מאוד לקריאה, אבל אי אפשר לפטור אותו בלי כמה דברי ביקורת. אמנם מצוין שערך אותו אלי שאלתיאל, אבל דרושה לו עריכה נוספת שיכולה לשפר אותו מאוד. לא מעט ניסוחים מפותלים דרשו יד ש"תגהץ" אותם כדי שיהיו ברורים וקריאים יותר. הנה דוגמה: קוטלר מתאר רגעים של שמחה אדירה: הוא זכה בפרס השחקן הטוב ביותר בפסטיבל קאן על תפקידו בסרט "שלושה ימים וילד" (תיאור האופן שבו נודע לו על הפרס משעשע ומרגש מאוד כשלעצמו). באותו לילה חגג בפאב של פרדריקה, ובבוקר אחרי ששב הביתה, "עוד בטרם הספקנו להעמיק את שנתנו, צלצל פעמון הדלת, ושניים מאנשי הסצנה הבוהמית של תל אביב ניצבו בפתח. נדמה היה להם שהחגיגה עוד נמשכת, הפעם בדירתנו, וארוחת הבוקר, שאיש משנינו עדיין לא חלם עליה, תהיה מין המשך לשתיית הלילה ולזלילות פרדריקה, וההילולה, או כל מה שיצמח ממנה, תימשך ותימשך. הדברים על מפתן הדלת נאמרו בבוטות, בגסות, בהתרסה מתנשאת של מי שיודע משהו שאני לא מודע לו. דאגתי להשליך את השניים מדירתנו, והכעס שנולד בי עלה על גדותיי, כמו גם המריבה שצמחה בינינו." קודם כל, הכעס שנולד בו לא אמור לעלות "על גדותיי" אלא "על גדותיו". אבל אלה אולי דקדוקי עניות. הבעיה בקטע הזה שפשוט אי אפשר להבין מה כתוב בו. ברור שקוטלר מבקש לעמעם את זהותם של שני ההוללים שביקשו להמשיך בחגיגה, אצלו בבית. אבל מי אמר דברים בוטים על מפתן הדלת? ומה העניין עם "מי שיודע משהו שאני לא מודע לו"? על מה הוא מדבר? ועם מי רב אחרי שהשליך את השניים? ומדוע?

עוד דוגמה: קוטלר מנסה לתאר את תהליך ההתפקחות שלו מאשתו השנייה, לאורה ריבלין. והוא כותב: "האישה שגיליתי להפתעתי בנסיבות בלתי צפויות הייתה כל מה ששונה כל כך ממה שחוויתי, ושונה מרעייתי. אחד הוא אחד ושניים הם שניים. הגילוי שדברים הם גם כהווייתם הוא גילוי מרעיש." מצטערת. לא מבינה. אחד הוא אחד ושניים הם שניים? מה בדיוק זה אומר? הגילוי שדברים הם גם כהווייתם? כלומר? היש ישנו? והאין איננו? מה בדיוק מנסים פה לספר לנו?

ואחרת: קוטלר מתאר את מחשבותיו במהלך פגישה טיפולית עם הפסיכיאטר שלו. "אתה לא מרוכז, התכניות בתיאטרון גוברות עליך, משתלטות עליך ולא נותנות מנוח, אני אומר לעצמי. או שאולי אתה מתעלם ממשהו שזה בדיוק הרגע, חמישים הדקות האלה למעשה שאתה יכול לנסות לפרק אותו בהן, אני ממשיך להתעקש". הנה גרסה שונה, שארשה לעצמי להציע: "אתה לא מרוכז ולכן אתה מתעלם מהבעיה, אמרתי לעצמי. התוכניות בתיאטרון מטילות עליך עומס יתר ומקשות עליך לחשוב. ואולי דווקא עכשיו, חמישים הדקות הללו, הן הזמן שבו עליך להתעקש ולהתמקד, כדי לפרק את הבעיה." האם לכך התכוון?

למשפט אחר לא אוכל להציע, לצערי, שום פרשנות: "אמרתי את תפילת הגומל, תהיתי מה חלקו של העונש בתאונה הלילית הזאת על חטא שלא ידעתי שחטאתי ומה מידת הגאולה שהצלת חיי הייתה האות על חסד שעשיתי שגם על אודותיו לא היה לי מושג." אפשר אמנם לפענח את כוונתו של המשפט, אבל ניסוחו לוקה בחסר, וזאת בלשון המעטה.

יש ביטויים וניסוחים  מוזרים כמו "השכונה המקצועית", "היא הייתה זאת שפעימת לב סוררת בלבו הזעיקה בה את כל תשומת הלב" – כמה לבבות במשפט סתום אחד! – יש "הווטיקן" במקום "הווָתיקן", יש מזימה שנהגתה היטב "בעוד מועד" במקום "מבעוד מועד",  יש חזרות לא אלגנטיות על מילים במשפט: "…ממי שצפה בשני הזאטוטים היפים והחכמים בעולם שהמתינו לאביהם שיצפה בהם סוף סוף בחדר הילודים", יש שימוש שגוי במילים: "לעולם יהיה התהליך שהחומר עובר כאמור מעשה של יצירה ולא, כמו שרבים נוהגים לחשוב, תעתיק של המציאות" (הכוונה כמובן למילה "העתק". פירוש המילה תעתיק: "כתיבת מילה משפה כלשהי במערכת אותיות שונה, אשר שומרת על אופן ההגייה התקני בשפת המקור"), ויש טעויות בעברית, למשל − הכנסת האורחים "העניק" למישהו עשרות שנים. הבעיות בעריכה מגיעות עד לידי כך שבמקום מסוים, לקראת סוף הספר, מבטיח קוטלר שפירוט רפואי כלשהו יובא "בפונט שונה כדי להבדיל בין הדברים". אבל הפונט נמשך כרגיל, עד למקום שבו כתוב שזהו "סוף לפונט האלכסוני". האם חמד לצון? לא התכוון באמת לשנות את הגופן? או שהייתה כאן התרשלות? בכל מקרה, יש כאן משהו קצת מוזר…

למרבה השמחה, הפגמים הללו נבלעים ואפשר בעצם להתעלם מהם. סיפור המעשה גובר עליהם. מרתק לקרוא כיצד נולד המחזה "ליל העשרים"; מה היה התהליך שהביא לכך שחלקים מהמחזה "הפטריוט" של חנוך לוין הוקראו על הבמה במקום שיוצגו; מה היו ארבעת מישורי היצירה המקורית, כפי שקוטלר רואה אותם: "מחזות שנכתבו במקורם כמחזות; מחזות שנוצרו על בסיס עבודת שדה, ראיונות, אלתורים בחזרות, עריכה דרמטורגית של מחזאי ותרומה של הבמאי שלעתים הגה גם את הרעיון שיצאה אתו קבוצת היוצרים לדרך", ועוד ועוד עניינים. כל עמוד בספר מעלה סוגיה מרתקת ורבת תוכן ובסיכומו של עניין פגמיו של הספר בטלים בשישים. הספר נחתם ב"אני מאמין" של אחד היוצרים החשובים בתרבות הישראלית, מי שבלי ספק הטביע על כולנו את חותמו, וכדאי וראוי לשמוע את דבריו.

עמרי אסנהיים, "לתפוס רוצח": ספר מרתק, המעורר מחשבות על רצח תאיר ראדה

כשראיתי את הספר לתפוס רוצח, המסע בעקבות האלמן שרצח את נשותיו תהיתי מה בעצם יוכל לחדש לי. הרי את סופו של העניין כולנו כבר יודעים. צפיתי לפני שש שנים בתוכנית "תעלומת האלמן הכפול" בתוכנית התחקירים "עובדה" של ערוץ 2, הזדעזעתי ונחרדתי מכל מה שעלה באותה תוכנית. עקבתי בעיתונות אחרי תביעת הדיבה שהגיש קופר נגד ערוץ 2, אחרי הפתיחה המחודשת של התיק ואחרי הרשעתו של קופר ברצח של שתיים מנשותיו. חשבתי שאני יודעת הכול. אבל סיפור המעשה הנגלל בספר ריתק והדהים אותי. ברור שתוכנית טלוויזיה שנמשכת שעה אינה יכולה לכלול את כל הפרטים שהובילו לסופו של המקרה, ואותם פרטים, לא רק ההרשעה והעונש שנגזר על הרוצח, מעניינים, מזעזעים ומעוררים מחשבות.

התהייה העיקרית העולה מקריאת הספר היא – איך ייתכן ששמעון קופר הצליח כמעט לצאת בשלום ולהמשיך בחייו, כאילו לא רצח, עשק, התאכזר ורימה. איך ייתכן שהחשדות נגדו הסתיימו פעמיים בלא כלום, בעוד שכל הראיות זועקות לשמים. איך ייתכן שאדם כזה, תחמן, שקרן, בלי ספק פסיכופט, חמק מעיניהן של רשויות החוק. איך הצליח לתעתע כך בכל המערכות, אפילו בשלבים שרבים חשדו בו. הרי למרות כל התחכום שלו, שקריו בלטו והיו ברורים כל כך, עד שמי שהתקרב אליו רק מעט, ובעיניים פקוחות, לא יכול היה שלא לראות אותם.

אחד מעורכי דינו של שמעון קופר הסביר לימים, כשבהם כבר לא ייצג את הפושע, כי קופר אינו מסוגל שלא לשקר. אפילו לא כשהשקר אינו משרת את צרכיו. מדהים לעקוב אחרי הפתלתלות המחשבתית של האיש. לראות את היצירתיות האינסופית שבה ידע להמציא גרסאות אד הוק, בלי היסוס, ובלי מאמצים. רק פעם אחת הצליח אסנהיים לעקוב אחרי התהליך המחשבתי שבו השקרים נולדים במוחו של האיש: במהלך המשפט, כשהשופט התקיל את קופר בשאלה שלא הייתה נוחה לו, הבחין אסנהיים איך מבטו של קופר משוטט על פני הנוכחים בניסיון למצוא תשובה. עיניו נחו לרגע על שוטרת שנכחה במקום, צעירה ממוצא אתיופי. והיא העניקה לו מיד את ההשראה: בשעתו, כך שלף פתאום תשובה שלא היה לה שום קשר למציאות או לשאלה שנשאל, נרצחו נשים אתיופיות רבות, ולכן נהג כפי שנהג… באותם רגעים, בבית הדין, לא חמק התהליך גם ממבטו של אחד השופטים, שהגיב בלגלוג המתבקש. אלה היו השלבים שבהם הלוליינות הפתלתלה של קופר כבר נחשפה לעיני כול. הרשעתו כבר לא הפתיעה.

אבל התהליך עד אז לא היה פשוט. כאמור, קופר כמעט הצליח בפשעיו. לרצוח ולרשת. לעבור מאישה לאישה, לרמות, להקסים, לבלבל, להרוג, לזכות בטובות הנאה מכל מיני סוגים, להתעלל ביורשים האמיתיים – את בנותיה של הנרצחת השנייה, ג'ני, נישל מביתן, שרף את אלבומי הצילומים שלהן, ומיהר לעשות זאת מיד בתום השבעה ואפילו לפני כן. הוריה של אשתו הראשונה סירבו בתחילה להעיד נגדו, התאמצו לשכנע את עצמם שהאמת שהם רואים אינה נכונה, שקופר לא רצח את בתם, שהוא לא מנוול גדול. ההסבר שנתנו לעמרי אסנהיים היה שהם חוששים לאבד את שני נכדיהם, בניו של קופר ושל בתם אורית, הנרצחת הראשונה, אם יצאו נגד אבי הילדים, שכבר הרחיק אותם בעבר מהסבא והסבתא. לדעתי לא רק החשש הזה הפעיל את ההורים האומללים, אלא גם צורך עמוק ופנימי לא להאמין שהזוועה הזאת התאפשרה בכלל. לא להתמודד עם ההבנה של מה שהם בעצם יודעים, אך מסרבים לדעת. עד כדי כך קשה לשאת את האמת עד שמוטב לדחות אותה, כאילו לא התרחשה מעולם.

גם בניו של קופר לקו כנראה באותו מנגנון: מי רוצה להאמין שאבא שלו רצח את אימא שלו? ואחרי כן עוד אישה (שתפקדה במשך שנים כאימא חלופית)? מי מסוגל להתמודד עם זוועה כזאת? בניו של קופר בחרו לתמוך בו, להעיד למענו, לסייע לו בכל מיני דרכים, ובכך בעצם להחזיק את עצמם שלמים ומתפקדים. גם כשהאמת הוצגה בפניהם במלואה והם נאלצו לראות אותה – למשל, כשהשופט אמר להם חד משמעית שאין באמת לאביהם שום עבר ביטחוני מפואר – הם התקשו להפנים את העובדות.

והנשים? מה אתן? שתי אלה שרצח לא היו היחידות. קופר נהג ליצור קשרים מקבילים, לעבור מאישה לאישה, ועשה הכול כדי לעשוק אותן, לחיות על חשבונן, לקבל מהן כספים, למשל − כדי לתבוע את "עובדה", או אפילו כדי להשתמש בכספן כדי לפעול כנגדן. כך למשל באחד המקרים נטל את כספה של האישה שאתה חי כדי לממן חוקר פרטי שעקב אחריה… היו נשים שהתעשתו בזמן וסילקו אותו מחייהן. אחת מהן, אשתו השנייה, הבינה בדיעבד שהייתה מועמדת להירצח, כשמצאה בביתה מטמון של תרופות פסיכיאטריות שקופר אגר, למטרה ברורה.

אבל היו כאלה שהאמינו לו בכל לבן. גם כשהאמת זעקה לשמים. כשסיפר שוב ושוב שהוא גיבור ישראל, שהוא עובד במערכת הביטחון, במוסד או בשב"כ, שהיה שבוי בסוריה, ועוד כל מיני אגדות ובדיות, היו נשים שהעדיפו להאמין. גם כשידידיהן עמתו אותן עם העובדות או לפחות עם החשדות הכבדים. ג'ני אמרה לאחת מחברותיה, שניסתה לפקוח את עיניה: "הוא בעלי ואני מעדיפה להאמין לו". ההעדפה הזאת עלתה לה בחייה.

אז נשים תמימות, נואשות, שרצו בכל הכוח לרמות את עצמן ולייצר את הזוגיות שחלמו עליה ונזקקו לה, נפלו בפח. סירבו לראות את מה שמתרחש בברור לנגד עיניהן. סירבו לקרוא לסימנים הגלויים, החד משמעיים, בשמם. אבל איך ייתכן שגם המשטרה נפלה באותו פח? איך ייתכן שלא חקרו? שלא בדקו את צירוף המקרים – שתי נשים, בהפרש של חמש עשרה שנה, מתות בנסיבות זהות – התאבדות, לכאורה − סביב שתי הגופות פיזר הרוצח עשרות כדורי שינה והרגעה? איך ייתכן ששום שאלה לא התעוררה בדעתו של איש? הלא התהיות והשאלות רבות לאינספור, למי שרק מסתכל על התמונה ועל פרטיה? ולא רק בשלב הראשון הצליח כמעט הפושע לחמוק מהעונש. גם אחרי שהתחקיר התפרסם ב"עובדה" נדרשו מאמצים כבירים כדי לפתוח את התיק מחדש ולהגיע להרשעה שנראית בדיעבד כמובנת מאליה. שלא יכלה להיות תוצאה אחרת.

כמו בספרי בלשים קלאסיים, חוקרת אחת לקחה על עצמה את המשימה באופן אישי, וכמעט שילמה על כך בעצירת הקריירה שלה במשטרה. כמו בספרים, הבוסים שלה רטנו וסברו שהיא משחיתה את זמנה לריק. כמו בספרים, נאלצה החוקרת הנחושה להיאבק נגד המערכת, במקום שזאת תתגייס לעזרתה כדי להביא לדין רוצח שקרן מניפולטיבי ואכזרי. וכמו בספרי בלש היא הצליחה בסופו של דבר לשכנע את הממונים עליה, ואז סוף סוף הטובים ניצחו, כשמידה לא מעטה של מקריות מסייעת להם.

מה היה קורה אלמלא למד בנו של עומרי אסנהיים בגן הילדים של קיבוץ אייל? אלמלא פנתה אליו חברתה של ג'ני והציעה לו לשמוע מה קרה לחברתה, ומדוע היא חושדת בקופר? מה היה קורה אילו הצליח שמעון קופר בתביעת הדיבה שלו נגד ערוץ 2? אילו נעתר הערוץ להצעת הגישור? אילו לא סירב לה עורך התוכנית, שהעדיף להסתכן ולהמשיך בהליך המשפטי? מה היה קורה אילו התייאשה החוקרת המשטרתית ואלמלא סירבה לוותר? האם אפשר להשלים עם הרעיון שקופר היה ממשיך ליהנות מחייו מחוץ לכותלי הכלא אלמלא מצאו החוקרות את הדרך לשבור את עדת המפתח, הרופאה שסיפקה לו תרופה מרדימה שאת עקבותיה כמעט בלתי אפשרי לגלות בנתיחה שלאחר המוות?

המרחק בין הרשעה לבין המשך חייו הנינוחים של הרוצח, בביתה של הנרצחת, תוך שהוא עושק גם את הוריה מהדירה שרכשו לעצמם אבל רשמו על שמו, בעצתו, היה קטן מאוד.

כל כך הרבה כוחות היה צריך לגייס כדי לחשוף את מעלליו, להוכיח אותם, להראות לעולם את פיתולי השקרים והרמאויות, ולמנוע את הרצח הבא, שהיה כנראה מתרחש, במוקדם או במאוחר.

והשאלה שנותרת פתוחה ומייסרת היא – כמה מקרים כאלה לא פוענחו, כי אף אחד לא לקח על עצמו לבחון אותם ביושר ובחריצות?

אי אפשר שלא לחשוב גם על רומן זדורוב, האיש שהורשע בפני כמה ערכאות, אבל שאלות רבות מדי בעניינו נשארו ללא מענה. למשל – איך ייתכן שלא נמצאו שום ראיות פורנזיות הקושרות אותו עם הרצח. איך ייתכן שהשחזור שעשה לוקה בכל כך הרבה פרטים מעוררי פקפוק. (למשל – ההיסוס שלו בהגעה למקום שבו נמצאה גופתה של תאיר ראדה, הקטעים החסרים בהקלטת השחזור, הסתירות בין השחזור לבין הראיות). איך ייתכן שעדי מפתח לא נחקרו למעשה ושהמשטרה הסכימה לקבל גרסאות חסרות, שבהן עדים רומזים על ידיעות שסירבו לחלוק עם החוקרים. (אפילו השופט שהרשיע את זדורוב בערכאה הראשון נזף במשטרה: עדה שמסרה עדות כי חברתה יודעת מי הרוצחים לא הוזמנה למסור עדות שנייה. בעדותה סירבה למסור את שם החברה. ואז הטיח השופט בחוקרים: "למה לא הזמנתם אותה פעם נוספת? אני לא מבין את זה…"), החתך בסנטרה של הנרצחת שנעשה בסכין משוננת, בניגוד לסכין היפנית שהייתה בידו של זדורוב (לפרכה הזאת העניק השופט העמית בפסק הדין של בית המשפט העליון את ההסבר המוזר: זדורוב השחיז את סכינו!). פערי הזמנים, עדויות של נערות רבות שהסתובבו בזירת הרצח ומשום מה לא ראו מאומה, לדבריהן, ועוד ועוד תהיות. המקרה של רומן זדורוב נחתם, כי הוא הודה. למערכת די בכך. גם אם עשרות סימנים מוכיחים, לא פחות מכך, שידו לא הייתה במעשה. למשל − טביעות הנעליים במסלול הבריחה של הרוצח, שאינן תואמות את נעליו והעובדה שעל בגדיו, נעליו וטבעת הנישואים שלו לא נמצא זכר לדמה של הנרצחת. על אלה נכתב בפסק הדין הראשון כי "יש דברים שיישארו עלומים לעד". הערה תמוהה, שלא לומר – מבעיתה. אכן, שופט בית המשפט העליון יורם דנציגר כתב בפסק דינו המזכה את זדורוב (אך לא היה די בכך, כי בישראל אין זיכוי מחמת הספק, אם אינו בדעת הרוב של ההרכב), כי "הספק עולה גם מקיומן של ראיות אובייקטיביות בתיק, המקשות על גיבוש מסקנה חד משמעית בדבר אשמת זדורוב".

המקרה של שמעון קופר נחשף, למעשה, במקרה. לזדורוב לא יועיל תחקיר נוסח זה שעשה עמרי אסנהיים. זדורוב הורשע שוב ושוב, בעיקר מכיוון שבישראל הודאה נחשבת "מלכת הראיות". כדי לעשות אתו מה שזועק לשמים כדין צדק אין עוד די בהתגייסות שתבוא מחוץ למערכת. המחשבה על הקלות הבלתי נסבלת של עיוות הדין ועל מה שנראה ממש כמו התרשלות של המערכת כפי שהיא עולה מהספר לתפוס רוצח: המסע בעקבות האלמן שרצח את נשותיו אינה נותנת מנוחה.

כדאי מאוד לקרוא את הספר הזה,  ולוא רק כדי להבין איך רוצח אכזרי וסדרתי עלול לחמוק מבין החורים הגדולים מדי הקיימים ברשת האמורה ללכוד אותו.

דיתי רונן, "שיבת הבית ונדודיו": "עשבים שוטים הפכו לאבני חן"

"עשבים שוטים הפכו לאבני חן" – שורה מתוך אחד השירים בקובץ שיבת הבית ונדודיו מבטאת היטב את רוחו של הספר הנוגע, כך נראה במבט ראשון, במציאות יומיומית: כביסה על החבל, חדרים ושכונות, אבל מרומם את השגרה, כמו מעשיה של בת הטוחן היודעת לשזור קש לזהב.

השירים נעים במרחב, יוצאים מהבית, משוטטים בעולם, ואז שבים אליו מהנדודים, מתכרבלים בין קירותיו. והדוברת המספרת אותם − היא אינה דמות בדויה, היא המשוררת המתוודעת אל הקורא באחד השירים בשמה ממש: "הִיא תָּפְרָה לִי תִּיק אֹכֶל מֶסָדִין / יָשָׁן וְרָקְמָה בְּאָדֹם דיתי / עִם 'ד' הֲפוּכָה  וְעִם 'ת' הֲפוּכָה / וַאֲנִי הִתְבַּיַּשְׁתִּי מְאֹד" − אינה נרתעת מהדיבור החשוף על עצמה. חשוף, אך לא גלוי. כי כדרכם של שירים, משהו נשאר כל העת סמוי. מתעוררת תחושה שיש כאן סיפור, אבל הוא פיוטי ולכן אינו מגלה את עצמו במפורש. ברור שדיתי, הדוברת, המשוררת, מספרת לנו על מסעות. החל בשירים הראשונים, שמתרחשים בננטלי −  הכיתוב מבאר: "עיירה קטנה בדרום מערב פינלנד" − שם היא חשה זרות וקרבה, בעת ובעונה אחת, מתמכרת לשפע המים ולירוק ומתמזגת אתם, מדברת אל מישהו ונפרדת ממנו. משם היא שבה הביתה, אבל דרכה מפותלת, היא חולפת במקום שבו נשים כפופות עובדות בשדות אורז אשר "צָמְחוּ לִשְׂדוֹת זָהָב"; עדיין מייחלת אל מי שבבואתו נשקפת אליה מהמראה. לפני שהיא מגיעה הביתה היא חושבת על הכלב המחכה לליטופיה, על החתולות והסינר ועל מכונת הכביסה: על הביתיות שתעניק לה מחסה, אחרי שתשתול פרחי אביב בעציצים. למרות שרידי הפרידות, למרות זיכרונות המגע.

אכן, הבית חיכה לה. "פָּרַשׂ אֶת אֵבָרָיו" לקראתה והוא "מַרְחִיב אֶת מִפְתנוֹ / מַנְמִיךְ מִדַּרְגֹתָיו", חצרו מתפייסת, הוא נושם ופותח את לבו. ובכל זאת, גם שם היא ממשיכה לנדוד, נטועה במקום אבל לא ברוחה, נעה, "מְכָרְבֶּלֶת נוֹפִים עֲצוּמִים". החוץ המקיף אותה אינו רגוע ושלֵו. תותחים רועמים בו,  "בְּלֵב הַכֹּחַ רוֹעֵם הָרֹעַ", והיא יוצאת למסע חדש, מנסה למצוא את הבתים שמהם באה מלכתחילה: הגוף שממנו נולדה, הגוף שבו גדלה, הגוף שבו "רוֹחֲשִׁים חַיָּי". ואז היא שבה אל ההתחלה שלפני ההתחלה, אל צירי הלידה שהביאו אותה לעולם, אל המעון ואל הדיכאון ואל הכלב שיצא דרך החלון ורק דרכה הייתה חסומה. ואיך הייתה מחוסרת בית, גם כשהיה לה בית. בפרק זה, הנושא את השם "צירי פתיחה" מעלים השירים על הדעת את דמותה של מוכרת הגפרורים הקטנה של אנדרסן. זאת שמציצה אל בתים של אחרים, רואה את חומם שנמנע ממנה, עד שהיא קופאת מקור. אבל אצל דיתי המסע לא תם. היא שבה אל המקומות שקדמו להיווצרותה. נוסעת לאושוויץ, מבקשת להבין, נוסעת אל זיכרונותיה ואל אלה שקדמו למה שהיא יכולה לדעת מעצמה, כדי לפענח מניין באה, כדי להבין לאן הגיעה. ושוב היא חוזרת מנדודיה. בזמן שלא הייתה "הִתְמַלְּאוּ הַסְּדָקִים גַּעֲגוּעַ". היא מידפקת על ביתה, מחפשת אחריו גם כשהיא נמצאת בו, יוצאת לדרכיה, הפעם לאוקראינה, לעבר מישור דומם אשר "טוֹבֵעַ לְתוֹךְ הַבִּצּוֹת", ממשיכה לחפש את העבר הרחוק, את עדותו ואת מותו. וכשהיא שבה שוב אל ביתה היא מוצאת ש"בְּתוֹךְ סִדְקֵי הַבַּיִת חַיִּים הַחֲלוֹמוֹת".

המשוררת, הדוברת, אינה נזהרת שלא לשים את עצמה כמעט בכל עמוד בספר. המילה "אני" חוזרת בלי היסוס או התלבטות. יש משהו שובה לב בכנות הזאת, שאינה מתפשרת ואינה מתנצלת. בשימוש הישיר והחוזר ב"אני": "אֲנִי אוֹטוֹטְרוֹפִּית / בִּמְקוֹם עִם כלורופיל אֲנִי עֹשָׂהּ פוֹטוֹסִינְתֵזה עִם מִלִּים / כָּכָה אֲנִי  נוֹשֶׁמֶת אוֹ אֲנִי מַמְרִיאָהּ מאַלְטֶרְנָטִיבָה לאַלְטֶרְנָטִיבָה", או: "אֲנִי נוֹשֵׂאת אֶת בֵּיתִי עִמִּי". או: "אֲנִי עוֹד נָעָה / בַּלֵּילוֹת בְּמִטָּתִי".

היא מפגינה אומץ גם בעיצוב השירים. יש עמודים המכילים שברירי הרהורים, הנה למשל שיר שכולו רק שמונה מילים: "אַתָּה זוֹכֵר − / אֲנִי מֵיטִיבָה לִרְאוֹת  אוֹתְךָ / בָּאוֹר הָרָפֶה"  ואפילו שיר שיש בו רק שורה אחת: "נְקֻדַּת אוֹר בְּלֵב הַחֹשֶׁךְ". כשלעצמם שירים כאלה מעלים על הדעת אמנות מינימליסטית עד כדי ציור שאין בו יותר מכתם יחיד של צבע. אבל גם השירים הקצרצרים הללו אינם עומדים בפני עצמם. בהיותם חלק מרצף הם צוברים משמעות ומהדהדים את מה שבא לפניהם ואחריהם. המכלול כולו מצוי כל העת בדיכוטומיה המתמדת בין התשוקה לצאת לנדודים ולמסעות והצורך להיעגן בבית ולמצוא בו הגנה. כדבריה של המשוררת: "עָמוֹק בְּתוֹךְ מַסַּע הַמִּסְדְּרוֹן / רֵיחַ הַטַּחַב / הַחֹשֶׁךְ / וּבְלִיל הַשָּׂפוֹת / אֲנִי נִקְרַעַת בֵּין / מְשִׁיכַת גַּעֲגוּעִים / לְבֵין הַפַּחַד מִמְּקוֹמוֹת סְגוּרִים."

"מוזיקה של זרים: יו-יו מה ואנסמבל דרך המשי": מה מעניק משמעות לחיים

"כשמנסים להרוג את רוח האדם, רוח האדם מגיבה בכך שהיא נוקמת באמצעות יצירה של יופי," אומר הכנר ניקולס קורדס (Nicholas Cords), לקראת סופו של הסרט התיעודי "מוזיקה של זרים: יו-יו מה ואנסמבל דרך המשי", שהוקרן בפסטיבל דוק-אביב האחרון.

Wu Man מנגנת בפיפה

הסרט מתעד פרויקט מופלא של הצ'לן הסיני-אמריקני המהולל יו-יו מה. הוא ליקט נגנים, רובם מארצות השוכנות לאורך דרך המשי, סין, אירן, סוריה, אבל לא רק משם. אחת הנגנות, כריסטינה פטו,  (cristina Pato)  הכריזמטית שמפליאה לנגן בחמת חלילים, היא ספרדייה. עם ההרכב נמנים מוזיקאים שכלי הנגינה שלהם מוכרים היטב – כינור, קלרנית, תופים, פסנתר − ואחרים שמנגנים בכלים ייחודיים לארצות המוצא שלהם: העוּד המוכר לנו מהמזרח התיכון, פיפה – כלי מיתר סיני,  ניי – כלי נשיפה טורקי, קמנצ'ן ­– כלי מיתרים אירני, ורבים אחרים. אל המנגנים מצטרפים צייר ארמני, קבורק מורד (Kevork Mourad), שמצייר לראווה במהלך חלק מההופעות ורקדן, ליל באק (Lil Buck).

קשה לתאר את עוצמת החוויה שמעניק הסרט, ולא רק בזכות המוזיקה הסוחפת שהאנסמבל מפיק מתוכו. הרעיון העומד מאחורי הפרויקט מרטיט את הלב: כל אחד מהנגנים מביא אתו את הייחודיות שלו, את הצליל והאופי של ארצו, ובה בעת הם מוכנים, למעשה משתוקקים, ללמוד זה מזה. "לא כדי לקחת ממך את מה שיש לך," מסביר הנגן האירני קייהן קלהור (Kayhan Kalhor), אלא כדי להבין, להתעשר מהזולת וממה שיש לו להציע.

קמנצ'ן, כלי מיתר אירני, שעליו מנגן Kayhan Kalhor

השילוב של הנגנים הללו יוצר, כאמור, מוזיקה יפה להפליא, והדברים שהם אומרים והשקפת העולם שהם מייצגים מסעירים לא פחות.

אחרי שמתוודעים למוזיקה, לומדים להכיר את האנשים ואת סיפוריהם. "אם מתקרבים לבני אדם לומדים שמאחורי כל אחד יש טרגדיה," אומר יו-יו מה. אכן כך. הנגן האירני למשל נאלץ לנוס מארצו מיד אחרי שפרצה שם המהפכה: נער בן שבע עשרה נושא בתיקו כמה בגדים ואת כלי הנגינה שלו, משוטט בעולם, לגמרי לבדו, מסתובב ברחבי אירופה, מתפרנס כפועל קשה יום בכל מיני עבודות זמניות. התהליך שעבר עד למקום שבו הוא נמצא היום, נגן המוכר בעולם כאמן וירטואוז, אינו נמסר לנו, אבל אנו לומדים שאין לצער סוף: קלהור חוזר לארצו, נושא אישה, מתכנן להישאר באירן, "כל התוכניות שלנו קשורות במולדת," מסבירים שניהם, אבל המציאות הפוליטית מאלצת אותו להימלט שוב, להתרחק מאהובתו, לגור בגלות, בגעגועים שאין תקווה להפיגם.

ניי, כלי נגינה טורקי שעליו מנגן Siamak Jahangiry

והנגן הסורי? מה אתו? הוא מבכה את גורלה של ארצו. מתקומם נגד אדישותו המזעזעת של העולם נוכח רצח העם המתרחש שם, וגם כנגד תנאי החיים הבלתי נסבלים של אלה שהצליחו להימלט וחלקם מתים מקור, תרתי משמע, כי אפילו את הסיוע המצומצם שהם מקבלים הקטינו לאחרונה. אחד הרגעים המרגשים בסרט מתחולל כשאותו נגן קלרנית סורי, קינן אזמה (Kinan Azmeh), נוסע לירדן, למחנה של פליטים בני ארצו, כדי ללמד שם ילדים. המפגש שלו עם קבוצה של ילדות. החן, ההתעניינות שהן מגלות, צחוקן התם, נוגעים ללב ומכאיבים כל כך, עד שקשה לשאת את עוצמת היופי והצער. כשאזמה מתקרב למחנה הפליטים רואים מקרוב כמה צריפים מאולתרים שבהם מתגוררים הניצולים. ואז המצלמה מתרחקת ועולה, ואפשר לראות את גודלו של המחנה, המשתרע מאופק עד אופק. רבבות תקועים שם, נטולי תקווה ואבודים. מה שנגן הקלרנית עושה מעלה על הדעת ניסיון לייבש אוקיינוס באמצעות אצבעון. מאמץ הרואי אבל מייאש כל כך.

ועם זאת, אי אפשר להתעלם מהאופטימיות שמביעים יו יו מה ונגני האנסמבל. מהאחווה, מהיצירה, מהקרבה, מההבנה, מהלמידה ההדדית, מהנתינה. בסופו של דבר – רק התרבות נשארת, אומר אחד מהם. עובדה: מי בכלל זוכר מי היה המלך בתקופתו של בטהובן?

פעם אחת, מספר יו-יו מה, כשהתראיין בצעירותו, נשאל מה תוכניותיו לעתיד והופתע לשמוע את עצמו משיב שהוא מבקש להכיר את הנוודים במדבר קלהארי. אמר ועשה.  בקרב בני שבט שביקר חווה חוויה שעליה הוא מספר בסרט: באחד הטקסים שלהם מביאים בני השבט את עצמם בנגינה וריקוד לכדי טרנס, שעוזר להם, לדעתם, לרפא את החולים.

מדוע אתם עושים את זה? שאל אותם יו-יו מה. את תשובתם הוא מצטט בחיוכו המואר, שופע ההבנה, ההזדהות והאנושיות: "כי זה מעניק לחיינו משמעות".

כריסטופר מורלי, "קתלין": מה למדו המשכילים באנגליה

כריסטופר מורלי, שכתב את אחד הספרים שהצליחו מאוד בישראל –  פרנסוס על גלגלים שהה לפני כמה שנים ברשימת רבי המכר במשך חודשים –  כתב גם את הנובלה קתלין שראתה אור לאחרונה בהוצאת תשע נשמות.

מורלי היה אמנם אמריקני, אבל הנובלה שלפנינו אנגלית מאוד. היא מתרחשת באוקספורד, ומשתתפיה הם חבורה של סטודנטים שאחד מהם, כמו מורלי עצמו, הוא אמריקני שהגיע ללמוד באנגליה לאחר שזכה במלגה יוקרתית.

הסיפור מתאר את הווי החיים הפריבילגי והמפונק, הנטוע במסורות ארוכות שנים של הצעירים האנגלים שזכו ללמוד באוניברסיטאות היוקרתיות בימים שקדמו למלחמת העולם הראשונה. כך למשל יש לכל אחד מהם במעונות משרת צמוד שדואג לצרכיו: מוזג מים לאמבטיה, לוקח את המגפיים לצחצוח, מכין לאורחיהם כיבוד שנראה כמו "תמונה מרהיבה של טבע דומם", ממלא את דלי הפחמים, מציע את המיטה, מאוורר את הפיג'מה: "כאלה הם המנהגים המנעימים את חייהם של הסטודנטים באוקספורד דור אחרי דור". ומוסיף המספר, הפונה מדי פעם ישירות אל הקורא ומשתף אותו בהרהוריו, ומציין עד כמה נעים לחשוב ש"פַּלְמֶרסטון, פּיט, גלַדסטון, אַסקווית" – ראשי ממשלה שכיהנו באנגליה במאה ה-19 –  "עברו כולם אותו מסלול", כמו שגם אביו של אחד הסטודנטים "התגורר באותם חדרים עצמם לפני שלושים שנה" וסביר מאוד שהמשרת הזקן היה אז משרת צעיר שדאג לצרכיו של האב.

אכן, כך רכשו בני המעמד המוביל השכלה. החיים הצפויים להם הותוו למענם מיום שנולדו: בבית יטפלו בהם המשרתים, האומנות והטבחיות, באוניברסיטה יוכלו לרכוש השכלה ולהשתעשע, ואז ימשיכו בדרכם אל עמדות בכירות ויחיו בנוחות ובעושר.

עוד אפשר לראות בנובלה הזאת תיעוד של סולם הערכים האקדמי: צעירים משכילים ציפו ללטש את יכולת ההבעה שלהם, ליתר דיוק, את יכולת ההבעה בכתב. הם קראו טקסטים פילוסופיים, ספרותיים והיסטוריים. כדי להשתעשע התקבצו בחבורות שכתבו ביחד סיפורים. הצטיינות במדעי הרוח, לאו דווקא במדעים המדויקים, נחשבה סימן היכר של האדם המשכיל.

כל אלה משתקפים בנובלה הקטנה והמשעשעת שלפנינו. העלילה מתפתחת לכדי מהתלה תמימה ונטולת רשעות, יצירה שאפשר בהחלט לתאר אותה במילה "חמודה".

כרגיל התרגום (יהונתן דיין עשה במלאכה) בהוצאת תשע נשמות עשוי למשעי, למעט תקלה אחת שאסור היה לה להתרחש: אחת מנקודות המשען של העלילה נסמכת על איזו אי הבנה מהותית. במכתב שאחד הסטודנטים מצא, והוא מביא אל חבריו, מופיע שֵׁם שהם מפרשים בטעות את זהותו. הטעות מובילה לשרשרת של משגים מבדחים, שנובעים מאותה אי הבנה. באנגלית אי ההבנה הזאת מתאפשרת מכיוון ששם הגוף "את" ו"אתה" זהים, וכך הפועל "תיאלץ" או "תיאלצי" הם בעצם אותה מילה ניטרלית ונטולת מגדר. בעברית התכסיס מתקהה כי המתרגם בחר בשם הגוף הנכון, זה שנודע לקורא רק לקראת סוף הסיפור. בכך הוא חושף בטרם עת את אחת ההפתעות, שאמורה להתגלות בשלב הרבה יותר מתקדם. אמנם הפתרון לסוגיה התרגומית מאתגר, אבל אסור היה לדעתי לוותר כאן ולגלות את הטעות. למעשה מדובר בפועל אחד בלבד, שתרגומו לעברית יוצר ספוילר.

אף על פי כן, הספר הקטן הזה מסב בהחלט הנאת קריאה, מעין הפוגה קצרה בין יצירות ארוכות ותובעניות יותר.

 

מה מעניין את האמנים האמתיים?

השאלה בעינה עומדת: מה מעניין את "האמנים האמתיים"? כבר רמזתי – לא האובייקט ולא מידת הידמותם למציאות הם הנושאים המעסיקים אותם. לא הציפורים הגדולות מאסמים, לא שלל הצבעים היוצרים קיר ולא מעט הצבעים המרמזים על קיר. לא, אפילו לא נשמת הדברים. אמן מתעניין בעיקר בצבעים כצבעים, בצורות כצורות, ובדרך שילובם והבעתם. הוא מתעניין, אם בכלל, בנשמת הדברים ובמהותם, אם אלו ניתנים לביטוי באמצעות קווים, צורות וצבעים המעוררים ריגוש (במעורר ריגוש אני מתכוון לכל אתגר רגשי מהנה, מאיים, דוחה, משעשע, מעציב, מרומם או מדכא).

הדבר דומה למלחין ולמוזיקה שלו. המלחין אינו מעוניין, אולי רק לעתים נדירות וגם אז לא ברצינות רבה, בחיבור מוזיקה המחקה משהו או המספרת סיפור. הוא רוצה להפיק צלילים או צירופי צלילים שירגשו. כך גם האמן. האם הירוק הזה כאן, ליד הוורוד ההוא שם ירגשו? אם כן, הוא מצייר אותם ומה שנכון לאמן צריך להיות נכון גם למי שמבקש ליהנות מאמנות. מי שאינו מחפש צורות וצבעים לעולם לא יגלה את האמנות בתמונה שלנגד עיניו.


מתוך הספר בד בבד, בין ציורים לאנשים (עם עובד): מכתב שכתב מרווין לוונטל

מאיה ערד, "מאחורי ההר": השאלות שהוא מעורר

כל ספר חדש של מאיה ערד הוא חגיגה לקוראיה הנאמנים, וכך גם מאחורי ההר שראה אור בימים אלה. כמו בספר קודם שלה, אמן הסיפור הקצר, מגישה לנו כאן ערד רומן ארס פואטי, שמעיד על עצמו ועל תכניו: חוקר ספרות מוזמן לסדרת הרצאות על ספרות בלשית, והרומן עצמו מדגים בכישרון רב את הסוגיות שהמרצה מספר עליהן תוך כדי כך שהוא מתייחס לספרי בלשים ידועים וידועים פחות, בעיקר אל אלה שכתבה אמנית הבלש האולטימטיבית, אגתה כריסטי.

כדרכה של ערד, הכתיבה משובחת. העלילה משכנעת, חוטיה נשזרים היטב והדמויות משכנעות. מרתק לראות איך היא מיטיבה ליישם את העקרונות שהיא מציגה בפנינו מפיו של המרצה. הקורא חש שזכה במבצע, אחד פלוס אחד: גם תחקיר מלומד ומנומק על ספרות בלשית, וגם ספר מותח כיאות, ומושך מאוד לקריאה.

מאיה ערד כתבה בשיתוף עם בעלה, רויאל נץ, את הספר מקום הטעם: מסה מרתקת העוסקת בז'אנר ספרותי אחר: שירים, פזמונים, ודקלומים מחורזים.

יכולתה לשלב בין תיאוריה לפרקטיקה, כלומר, לצאת מהעולם האקדמי – ערד לימדה באוניברסיטת הארוורד וכיום בסטנפורד – אל עולם הבדיון, לברוא את המציאות החלופית שמאפשרת הפרוזה, היא נכס לקוראיה.

ערך נוסף שיש לחלק מספריה (למשל שבע מידות רעות וחשד לשיטיון) הוא במבט שהיא מעניקה לקורא הישראלי שחי בישראל אל המציאות האחרת, החלופית של ישראלים שחיים מחוץ לגבולות המדינה, ליתר דיוק – בארצות הברית. ערד, כזכור, חיה שם כבר שנים רבות ביחד עם בעלה, פרופסור ללימודים קלאסיים ולהיסטוריה ופילוסופיה של המדע. בהקשר לכך התעוררה לאחרונה סוגיה בעניין פרס ספיר. בעבר גם סופרים ישראלים שחיים מחוץ לגבולות המדינה, כמו מאיה ערד וראובן נמדר, מי שזכה בפרס לפני שנתיים, יכלו לזכות בפרס. ערד אף הייתה מועמדת שלוש פעמים, על שלושה מספריה. לאחרונה שונו הכללים, ונקבע שרק תושבי ישראל רשאים להציג מועמדות. מאיה ערד היא בלי ספק סופרת ישראלית, אבל לא תמיד מקומית. חלק מספריה נטועים בהוויה הישראלית, ואחרים, כמו הרומן שלפנינו, מתרחשים בארצות הברית.

לקוראת שחיה בישראל מוזר ומעניין לקרוא על ההווי הזה – ולתהות על השאלות המתעוררות: איך הישראלים הללו משתלבים שם, בנופים, במנהגים, אפילו בחגים המקומיים? מה הם חשים, בהיותם ישראלים כל כך, ויחד עם זאת קשורים יותר ויותר אל התרבות שאימצו לעצמם? מה הם יודעים על מה שנדרש, מה שנהוג, מה שמתרחש סביבם? איך קורה כשהם מאמצים את "חג ההודיה" ובאיזו דרך הוא נהפך לחג ממשי מבחינתם? מתי הם לומדים לצאת לסקי או ל"קרוס קאנטרי" מושלג וכיצד ומדוע לקנות שרשרות-שלג למכוניתם? עד כמה הם מעורים באמת בארץ החדשה שאימצו לעצמם? האם הם מבינים עד הסוף את כל הקודים החברתיים? מה הופך אותם מתושבים זרים למקומיים? האם זה בכלל קורה? מה מרגישים אנשים שתלשו את עצמם מהארץ שבה נולדו ונטעו את עצמם בארץ אחרת, האם באמת נקלטו שם? האם הם מרגישים שייכים? מה מהישראליות שלהם נשאר כחלק כל כך מהותי מהם, עד שאינם יכולים להשילו מעליהם, לא משנה כמה זמן יחיו באמריקה? מה המאמצים הנדרשים מהם כדי להשתייך? ומה בעצם הסיבות לכך שישראלים "גולים" לארצות הברית?

ערד עונה על חלק מהשאלות הללו, ואת האחרות היא מציגה בפנינו. נראה כי לפעמים אין צורך בכל התשובות. לפעמים די בתהיות כדי לעורר את המחשבה, ואם ספר בלשי מצליח לא רק למתוח את הקוראים אלא גם לעורר בהם תהיות, דיינו.

 

 

כרמלה רובין, "בד בבד, בין ציורים לאנשים": לאהוב את ראובן רובין

השבוע נחת על שולחני ספר שהוא חגיגה: בד בבד, בין ציורים לאנשים (בהוצאת עם עובד)  שכתבה כרמלה רובין, אשת בנו של הצייר, ואוצרת מוזיאון בית ראובן.

עשרים ושמונה רפרודוקציות יש בספר, ולצדן קטעי עיתונים ישנים, מכתבים, צילומי הזמנות – כל מה שמתעד את עברם של הציורים המוצגים ברובם במוזיאון בית ראובן. לצד כל רפרודוקציה מופיע סיפור העוסק באותה תמונה, לרוב מה עלה בגורלה, איך אותרה, מי מצויר בה, כיצד נרכשה או נתרמה למוזיאון.

הסיפורים רבים, מגוונים ומרתקים. הם שופכים אור לא רק על אמנותו של הצייר, אלא גם על ההיסטוריה שבה חי ופעל. הנה למשל סיפור הדיוקן של סטלה, ציור משנת 1920: רובין צייר את בתם של בעלי הדירה שבה שכר חדר בצ'רנוביץ', אולי כחלק משכר הדירה שחב להם. שנה אחרי כן הפליג רובין לאמריקה, והציור נשאר אצל בני המשפחה שנאלצו בשלב מסוים, בימי מלחמת העולם השנייה, לנטוש את ביתם שברומניה. הם הפקידו את חפצי הערך שלהם, כולל התמונה שצייר ראובן רובין, בידי העוזרת הפולנייה. זאת שמרה עליהם במשך שנים, וכדי לגונן עליהם נהגה להכניס אותם לארגז מצעים מתחת למיטה שעליה ישנה. לימים חזרה אותה אישה לפולין, והמשיכה לשמור על הרכוש שנמסר לה למשמרת. רק כעבור כשלושים שנה מתום המלחמה, בראשית שנות השבעים, הגיע אליה בן משפחה וקיבל ממנה לידיו את תכולתו של ארגז המצעים. "כך שרדו הציורים את ימי המלחמה כמעט בלי פגע, ואחרי יובל שנים שבו לידי בעליהם". דיוקנה של הילדה נכלל בתערוכה "מקום וחלום" שאצרה כרמלה רובין, שם הוצג על קיר הכניסה, אם כי הצבעוניות שלו שונה מאוד מזאת של הציורים שאותם צייר ראובן מאוחר יותר, באורה המסנוור של ארץ ישראל.

%d7%93%d7%99%d7%95%d7%a7%d7%9f-%d7%a1%d7%98%d7%9c%d7%94

הסיפור המרגש הזה הוא רק אחד מרבים. לא אחת התגלו ציורים של רובין במקומות לא צפויים, למשל – בכתב עת של אדריכלים אמריקנים התגלה הציור "נוף גלילי, 1927" שאיש לא ידע על קיומו. אחרי מאמצים הצליחו לאתר את הבעלים של הציור, אישה שסיפרה כי "הנוף היפהפה הזה היה בן בית במשפחתנו מרבית חיי."

%d7%a0%d7%95%d7%a3-%d7%92%d7%9c%d7%99%d7%9c%d7%99

במקרים רבים הצליחה כרמלה רובין לשכנע את בעליהם של ציורים לתרום או להוריש אותם למוזיאון, אך היו כאלה שלא היו מוכנים להיפרד מהתמונות האהובות עליהם.

התמונות מספרות, כאמור, לא רק על ראובן רובין ועל חייו, אלא גם על המקומות והמשמעויות שאליהם הגיב ביצירתו. למשל, בציור "שקמים עתיקות" מ-1929 אנו מקבלים מושג כיצד נראו השקמים מרחוב המלך ג'ורג' בתל אביב, המוכרים כל כך לכולנו. כדבריה של המחברת: "כשחולפים היום ליד אותם עצים, הכלואים בתוך אי תנועה צר, נטועים באספלט וחנוקים מפיח במרכז המסחרי הישן של תל אביב, קשה לדמיין מה ראה ראובן לנגד עיניו כשצייר אותם. עצי השקמה האלה נראים בציור כחורשה של עצים חסונים החולשים על סביבתם, וגזעיהם הענקיים נעים כמו מכוח סמוי שאצור בהם. בתיה אדומי הגגות של העיר מבצבצים מבעד לגושי הגזעים העבותים ו'נוטעים' את החורשה בתוך המציאות."

%d7%a9%d7%a7%d7%9e%d7%99%d7%9d-%d7%a2%d7%aa%d7%99%d7%a7%d7%95%d7%aa-%d7%91%d7%93-%d7%91%d7%91%d7%93

כרמלה רובין מיטיבה לתאר את מה שהיא רואה בתמונות, ותגובותיה מרתקות ומעשירות. כך למשל פרשנותה לציור "סדר ראשון בירושלים" משנת 1950-1949 מעניינת ביותר. הציור מתכתב עם "הסעודה האחרונה". רובין מסבה את תשומת לבנו לכך שהדמויות המסובות אל השולחן מייצגות פסיפס של מוצאים אתניים המאפיינים את תושביה החדשים של ארץ ישראל וגם לכך שאין קשר עין בין הדמויות, למרות קרבתן הפיזית, "נדמה כי כל אחד מהם שקוע בעולמו". רק הפלמ"חניק החסון "נושא עיניו אל הרב כממתין למוצא פיו", והיא מעלה את ההשערה שהצייר ביקש להראות כי "הציונות המעשית – הלוחם מייצגה – שואבת את עוצמתה ואת לכידותה מן המורשת היהודית, המגולמת בדמותו של הרב השקוע בטקס".

%d7%a1%d7%93%d7%a8-%d7%a8%d7%90%d7%a9%d7%95%d7%9f-%d7%91%d7%99%d7%a8%d7%95%d7%a9%d7%9c%d7%99%d7%9d-%d7%91%d7%93-%d7%91%d7%91%d7%93

באחד מדפיו הראשונים של הספר, מיד אחרי הרפרודוקציה הראשונה – זאת של "סופי הבוכרית" משנת 1925, מביאה המחברת ככתבו וכלשונו מכתב מרתק שכתב אדם בשם מרווין לוונטל למי שקנה את התמונה של סופי, אבל התאכזב כשקיבל אותה. במכתב, שהוא למעשה מסה קצרה המנסה לענות על השאלה מהי אמנות וכיצד אנחנו אמורים להיענות לה, מנסה מרווין לשכנע את אד שהתמונה שקנה ראויה. לקראת סיומה של המסה הוא כותב: "אם תפתח נכונות להיחשף לאמנות (לעתים תכופות ובפתיחות רגשית) ויש ביכולתך לשנות הרגלים, תגיע לנקודה שתתחיל לאהוב אמנות, כלומר לאהוב את רובין. כשתגיע לזמן הזה, על כל ההנאות הכרוכות בכך, תודה לרובין שאפשר לך לגלות בתוכך חוש חדש, חוש ההתבוננות".

אד קיבל את דבריו של מרווין, וברבות הימים התאהב בתמונה של סופי הבוכרית שאפילו מנעה את גירושיו, שכן גם הוא וגם רעייתו סירבו להיפרד ממנה "ולא נותר להם אלא להישאר ביחד".

אין ספק שלכרמלה רובין לא חסרה הרגישות הנדרשת לאהבת האמנות והיא מעניקה לנו אותה בנדיבות בספר המשמח שכתבה.

 

אלנה פרנטה, הספר הרביעי (בלי ספוילרים) בסדרה הנאפוליטנית: על מי היא מגנה ולמה היא מקווה?

זהו. הסתיימה הקריאה. יש להיפרד מאלנה ומלִילָה. מהרומן המונומנטלי, יותר מאלף עמודים אורכו, ומהמציאות החלופית שהוא מעניק. כמה צר על מי שאינו קורא איטלקית, או שפה אחרת שאליה הספר תורגם במלואו, ולכן נאלץ לחכות עכשיו עד שיופיעו התרגומים לעברית של הכרך השלישי והרביעי.

הספר השלם, המחולק לארבעה, הוא תופעה שקשה לעמוד על מלוא משמעותה ומורכבותה. מעין נס ספרותי יוצא דופן וחד פעמי. כל כולו סיפור בתוך סיפור,  מעלה לפעמים על הדעת מה שקורה כשמציבים מראה מול מראה עד שנוצרות אינספור השתקפויות, ולפעמים − בובת מטריושקה רוסית שמפתיעה בכל פעם שהיא חושפת את הבובה הנוספת, הטמונה בקודמתה.

הספר הזה, הסדרה הנאפוליטנית, מקיף חיים שלמים של שתי נשים, של בני המשפחות שלהן, הורים, אחים ואחיות, צאצאים, בני זוג, מחותנים, גיסים וגיסות, וגם שכנים ובני המשפחות שלהם. אחת הגיבורות העיקריות בספר היא העיר נאפולי ובעיקר שכונה מסוימת. בספר הרביעי אנו זוכים לקרוא על ההיסטוריה הרחוקה יותר של העיר, על העבר של המבנים שבה, על הדמויות שאכלסו אותה ופעלו בה. גם ההיסטוריה האיטלקית, הקרובה והרחוקה − פאשיזם, קומוניזם, סוציאליזם, סמים, מאפייה, ואפילו רעידת האדמה שהתרחשה בנאפולי בשנות השמונים − אינה משמשת רק רקע, יש לה תפקיד פעיל במתרחש. עמדות פוליטיות מניעות את האנשים החיים בין הדפים ומשפיעות על חייהן ועל גורלן. אנו עוקבים אחרי הדמויות, מילדותן עד בגרותן, עדים להתנהגות שלהן החל מהזמן שהיו תלמידים בבית ספר ועד לסיום הקריירה שלהם, על כל התהפוכות שהן עוברות, ועל ההשפעות ההדדיות שלהן. חיים שלמים, על כל הרבדים שלהם, לכודים בארבעת ספרי הסדרה הנאפוליטנית.

הספר מרבה לעסוק בבני אדם וביחסים ביניהם. הוא מביא בפנינו את כל קשת הרגשות האנושיים, שכמו בחיים אינן יציבות וקבועות, אלא נעות ומתחלפות, משתנות בלי הרף, מתעתעות ומבלבלות, וכל הזמן מפתיעות.

מתרחשים בספר תהליכים שאפשר לנסות ולהבין אותם רק בסיומו. הרבה קצוות נפגשים בדיעבד ומקבלים משמעות, וכמו בחיים יש גם חוטים שנשארים פרומים, בלי הבטחות שווא, בלי פתרונות קסומים.

כמה מהתהפוכות מעוררות פלצות ותדהמה. שום דבר אינו מובן מאליו או צפוי. הקורא מיטלטל כמו על נחשולי ענק שנושאים אותו לכל עבר, ועם זאת אי אפשר שלא לסמוך על הסופרת שתיקח אותנו אל הסוף, המתחבר אל ההתחלה בחוטים של פלא.

מרתק תיאור צמיחתה של הסופרת, החל בילדות, האופן שבו הכשירה את עצמה לייעודה, התחלת הקריירה שלה ככותבת, ההצלחות והכישלונות, הצורך שלה בהכרה, העלבונות והפחדים. לא רק את עולמה הרגשי המורכב אנו מכירים מקרוב, אלא גם את הדרך שעברה כדי להיעשות סופרת מצליחה. שוב ושוב מתעוררת התחושה שאלנה פרנטה כותבת באמת על עצמה. ולא סתם, אלא כותבת על הספר שאותו היא כותבת, כמו יודעת מראש מה תחוש, מה יקרה, מה צפוי, מה המשמעות של דבריה. היא כותבת ספר על נאפולי ועל סופרת שכותבת ספר על נאפולי. היא כותבת ספר על הצלחתה של סופרת שכותבת על הצלחתה. ושוב אי אפשר שלא לתהות: האם היא כותבת על עצמה?

אין ספק שהמסתורין האופפים את זהותה מוסיף נדבכים של סקרנות ועניין. האם היא מסרבת להזדהות כי הסיפור אמיתי על כל פרטיו? על אותה חברה, לִילָה? על עצמה? על ילדיהן? על בני הזוג? האם היא מגינה באלמוניותה על אחרים, או על עצמה? על חייה או על סודות של אהוביה? האם הפירוט מעורר ההשתאות של כל פרט בחייהן של הדמויות מעיד על זיכרון מופלא? או על כושר המצאה יוצא דופן?

ואולי בכל זאת אינה אלא גבר, כנראה מישהו שחווה את תהליך ההפיכה לסופר מוכר, אם כי לא את ההתנסויות הנשיות כל כך המובאות בפנינו? ואולי אף גבר לא היה מסוגל לתאר אותן בדייקנות כזאת?

כמובן שהיחסים בין אלנה ולילה הם מרכזו של הספר. עוצמתן של האהבה והקנאה, הקרבה והריחוק, התמיכה האינסופית והכאב שהן מסבות זו לזו. "האחת בהירה, האחרת כהה, האחת רגועה, האחרת חרדה, האחת חביבה, האחרת מרושעת, שני הפכים מאוחדים." (תרגמתי מהגרסה האנגלית). שוב ושוב נאלצת אלנה להשוות את עצמה לחברתה. למדוד את כוחה על פי לילה. לבדוק לאן יכלה להגיע חברתה אלמלא החיים שהועידו לה להינשא מוקדם מדי, ולוותר על הלימודים החיוניים כל כך, על פי הספר, כי רק הם מאפשרים את היציאה מהשכונה וממגבלותיה אל העולם ואפשרויותיו. כמו שג'ויס נס על נפשו מדבלין, כך גם הדוברת, אלנה גרקו, חייבת להתרחק מהשכונה כדי לצמוח. אבל בניגוד לג'ויס, השכונה מושכת אותה בחזרה. כדי שתספר עליה, כדי שהעולם, ובעצם גם היא עצמה, ידע מה משמעותה של העיר, מה היא מעוללת ומה היא מחוללת.

בערוב ימיה חוששת הסופרת אלנה גרקו כי אלפי הדפים שכתבה יישכחו, בסופו של דבר. אמנם זכתה ליהנות מהצלחתה בעודה בחיים, אבל היא מאמינה שגדולתה מוגבלת. שבעוד מאות שנים לא יקראו עוד את ספריה. שגורלה אינו טוב מזה של אחת הנשים בשכונה שמתה, עלובה ונשכחת, באיזה גן ציבורי. האם אלה חששותיה של הסופרת אלנה פרנטה? האם הם מוצדקים? נראה שאלה מחשבות של סופרת חשובה, שכבר עסוקה בספקות הנוגעים בנצחיות של יצירתה. אי אפשר כמובן להשיב על שאלתה ולהבטיח לה שגדולתה תוכר גם בעוד מאות שנים. עם זאת, בהווה היא ברורה ושרירה וקיימת.


The Story of the Lost Child
Translated from the Italian by Ann Goldstein

 

ג'מייקה קינקייד, "מקום קטן": מדוע האנגלים אומללים

אנטיגואה שאני הכרתי, אנטיגואה שגדלתי בה, היא לא אנטיגואה שאתה, התייר, תראה עכשיו. אנטיגואה ההיא לא קיימת יותר. אנטיגואה ההיא לא קיימת גם מהסיבה הרגילה – חלוף הזמן, וגם מפני שאנשים רעי הלב ששלטו בה בעבר, האנגלים, לא שולטים בה יותר (אבל האנגלים הפכו בימינו לחבורה מעוררת רחמים, הם בקושי יודעים מה לעשות עם עצמם עכשיו, כשאין להם יותר רבע מאוכלוסיית בני האדם על כדור הארץ שיקוד וישתחווה להם. נראה שהם לא מבינים שהעסק הזה של האימפריה היה כולו עוול ושעליהם, לכל הפחות, ללבוש שק אפר לאות חרטה על העוול שעשו, על מעלליהם הבלתי הפיכים, כי שום אסון טבע שאפשר להעלות על הדעת לא יוכל להשתוות לנזק שהם גרמו. אולי היה כבר עדיף מוות ממשי. ככה שכל הדיבור הזה על האימפריה – מה השתבש פה, מה השתבש שם – תמיד מוציא אותי מדעתי. כי אני יכולה להגיד להם מה השתבש: הם לא היו צריכים לעזוב את ביתם. את אנגליה היקרה שלהם, שאותה הם אהבו כל כך. המקום שהם נאלצו לעזוב אבל לא היו מסוגלים לשכוח. וכך, כל מקום שהם הגיעו אליו הם הפכו לאנגליה;  כל מי שהם פגשו הם הפכו לאנגלי. אבל שום מקום לעולם לא יוכל באמת להיות אנגליה, ומי שלא נראה בדיוק כמוהם לעולם לא יוכל להיות אנגלי, אז אתה יכול לדמיין לעצמך את החורבן של האנשים ושל האדמה שנבע מזה. האנגלים שונאים זה את זה ושונאים את אנגליה. והסיבה שעכשיו הם אומללים כל כך היא שאין להם מקום אחר ללכת אליו ומישהו אחר להרגיש שהם טובים ממנו). אבל תרשה לי להציג בפניך את אנטיגואה שאני הכרתי.

אלנה פרנטה: הספר השלישי (בלי ספוילרים) בסדרה הנאפוליטנית: מדוע הוא מסקרן כל כך

הדחיפות והלהיטות המתעוררות בתום קריאת הספר השני ברביעייה הנפוליטנית של אלנה פרנטה אינן שוככות בתום הקריאה של החלק השלישי. כי מסתבר שרביעיית הרומנים הללו הן בעצם ספר אחד עצום בגודלו. הספר השלישי, באנגלית, נפרס על פני 418 עמודים (ככל הידוע לי המתרגם אלון אלטרס שקוע בימים אלה בתרגומו לעברית), והרביעי ארוך עוד יותר: 474 עמודים. ביחד עם שני הכרכים הראשונים מדובר בנפח קריאה (וכתיבה!) אדיר. מדהים להיווכח עד כמה הספרים האלה סוחפים, עד שכמעט אי אפשר להניחם מהיד, או לוותר על האפשרות להמשיך במסע הקריאה ברצף.

הספר השלישי, הנקרא באנגלית Those Who Leave and Those Who Stay  − בעברית אולי "הנותרים והעוזבים", מבהיר כמה עניינים. ככל שהקריאה מתקדמת הולכת ומתערערת הוודאות כאילו אלנה פרנטה תיעדה ברביעייה הזאת את חייה, ושמדובר כאן למעשה באוטוביוגרפיה. אכן, יש בלי ספק קווי דמיון רבים בין הכותבת לדמות הראשית בספר, אלנה גרקו (אפילו השם הפרטי הבדוי – הן של הסופרת והן של הדמות – זהה), ואמנם הספר הראשון מתאר, בין היתר, את תהליך היווצרותה של סופרת, השני את תחילת דרכה עד לפרסום ספרה הראשון והשלישי את מה שקורה לה אחרי הצלחתו (ויש בו לא מעט ארס-פואטיקה מרתקת, שמעניקה הצצה אל האופן שבו פרוזה נכתבת), ואמנם מתבקש ומפתה לזהות את הכותבת עם בת דמותה, אבל נראה כי המשימה שהסופרת לקחה על עצמה חורגת בהרבה מתיעוד עצמי, ותיעוד הקשר רב השנים שלה עם לילה, חברתה מילדות. (ואגב כך, במהלך הקריאה של הכרך השלישי התעוררו בי ספקות אם לא מדובר בסופר, גבר. אכן, בין האפשרויות הרבות שאותם מונים המנחשים השונים עולים גם שמות של סופרים מוכרים, יותר ופחות).

בתום הקריאה של שלושה מתוך ארבעת הספרים נראה כי הם מבקשים לתעד תקופה בחייה של איטליה, את הלכי הרוח ששררו בה בעשורים שאחרי מלחמת העולם השנייה, את השפעת ההתנגשויות בין קומוניסטים ופשיסטים על חייהם של תושביה, את העוצמה שהייתה לראשים של ארגוני פשע, את משמעותם של המעמדות בחברה האיטלקית. הספרים הללו בוחנים סוגיות כמו – מה היו סיכוייהם של איטלקים שנולדו עניים לשפר את חייהם באמצעות חינוך והשכלה, האם זוכים לכולם להזדמנות שווה, האם די בכישרון שאִתו אדם נולד כדי לאפשר לו להצליח, לא משנה היכן נולד, וכמובן, ובראש ובראשונה, בוחנים הספרים הללו את עומק הקשר בין שתי הדמויות הראשיות, אלנה ולילה. האם תיתכן אהבה עמוקה, אמיתית ומשמעותית בין שתי נשים? האם היא יכולה להישאר יציבה לאורך עשרות שנים? מה כוחה, והאם הנדיבות והדאגה, ההזדהות והחמלה, חזקות יותר מהקנאה?

ובכלל, בודקים הספרים הללו את משמעותה של יציבות. האם יש לה בכלל סיכוי להתקיים. אחד המרכיבים הבולטים ביותר ברומן הנפוליטני הזה  − למעשה אפשר להתייחס לכל אחד מארבעת הרומנים כאל פרק רב מידות המרכיב אותו – הן התהפוכות המתרחשות בלי הרף. בכל פעם שנדמה כאילו נוצרת יציבות כלשהי, מסתבר שהיא בעצם זמנית. העשירים מתרוששים. העניים מתעשרים. מצבים שנראים סופניים מסתברים כהפיכים. סודות נחשפים בלי הרף, לפעמים מפתיעים ולפעמים מדהימים, מבוי סתום נפתח בלי שום קושי ודרך סלולה מתגלה כדרך חתחתים. הדמויות אינן יודעות אף פעם מה צפוי להן ולאן יובילו אותן החלטותיהן. מה שנראה בלתי אפשרי נהפך לפשוט, הישגים מתגלים ככישלונות וטעויות מסתברות כהחלטות מוצלחות.

האם לא כך מתנהלים חיינו? הפוגות קצרות של יציבות מדומה, שמתוכן פורצים בלי הרף שינויים? לרגעים נדמה כאילו אלנה פרנטה נוקטת בטכניקה הערמומית אך היעילה של הסדרות הידועות לשמצה של אופרות סבון: כל פרק מסתיים בשאלה נוקבת, בשינוי מדהים, בהפתעה בלתי מובנת ומסקרנת מאוד: אז מי בכל זאת האבא של התינוק שנולד? ומניין צץ פתאום האהוב מהעבר הרחוק שנעלם ולא נראה במשך שנים ארוכות? ומה, ייתכן שהמאהב הלוהט ההוא בעצם מסתיר את זהותו המינית האמיתית? עוד ועוד שאלות כאלה מתעוררות, נענות, ומפנות את מקומן לתהיות חדשות, מסקרנות לא פחות. אלה מופיעות בעיקר בסופו של כל "פרק", כלומר – בסופו של כל ספר, שלא לציין את השאלה המרכזית, המופיעה ממש בעמודים הראשונים של הספר הראשון: היעלמותה של לילה והתהייה מה בעצם קרה לה, היכן היא, ומה הביא להחלטתה להסתלק מהבית, לקחת את כל חפציה האישיים ואפילו להעלים את עצמה מכל התצלומים שלה.

למרבה השמחה, ובתקווה לגלות את התשובות לכל השאלה, המסע יתחיל בעוד זמן קצר מחדש, הפעם אל החלק הרביעי והאחרון. איזו הרפתקה!

Those Who Leave and Those Who Stay
Translated from the Italian by Ann Goldstein


החברה הגאונה
שם המשפחה החדש

אלנה פרנטה, "הסיפור של שם המשפחה החדש" איך אפשר להגן על בן

עצם המחשבה על הבן שלה מכלה את כוחותיה. מה נשאר במוחו של רינוצ'ו: תמונות, מילים. היא מודאגת מקולות שהגיעו אליו, מבלי שתוכל לפקח עליהם. מי יודע אם שמע את קולי כשסחבתי אותו בבטן, מי יודע איך הוטבע במערכת העצבים שלו. אם חש את עצמו אהוב, אם חש את עצמו דחוי, אם הוא חש בסערה שלי. איך אפשר להגן על בן. מאכילים אותו. אוהבים אותו. מלמדים אותו דברים, מסננים כל תחושה שבכוחה לפגום בו לתמיד. איבדתי את אביו האמיתי, שלא יודע עליו דבר ולעולם לא יאהב אותו. סטפנו, שאינו אביו ובכל זאת אהב אותו קצת, מכר אותנו תמורת אהבתה של אשה אחרת ובן אמיתי יותר. מה יקרה לילד הזה. רינוצ'ו כבר יודע עכשיו שאם אני הולכת לחדר אחר הוא לא מאבד אותי, שאני ממשיכה להיות. הוא מתפעל חפצים ורוחות-רפאים של חפצים, את מה שמחוצה לו ואת מה שבתוכו. הוא יודע לאכול בכוחות עצמו בכף ובמזלג. הוא יודע לשנות צורתם של חפצים, לגלגל אותם לצורות אחרות. ממלה הוא עבר למשפט. באיטלקית. הוא כבר לא אומר הוא, אלא אומר אני. הוא מזהה את אותיות האלף-בית. הוא מרכיב אותן כך שיכתבו את שמו. הוא אוהב צבעים. הוא שמח. אבל כל הזעם הזה, הוא ראה שמעליבים אותי ומכים אותי. הוא ראה אותי מנתצת חפצים ומעליבה. בדיאלקט. אני לא יכולה להישאר כאן עוד.

אלנה פרנטה, "הסיפור של שם המשפחה החדש": תהפוכות, עוצמות רגשיות, חידות וסערות

כשמגיעים לשורה האחרונה בספרה של אלנה פרנטה הסיפור של שם המשפחה החדש מתחשק לאחוז בסופרת בכל הכוח ולצעוק באוזניה: "איך את עושה את זה?"

איך − לגמרי לא ברור − היא מצליחה שוב ליצור את המורכבות הזאת, ואת המתח שנראה כמעט בלתי אפשרי? הסיפור של שם המשפחה החדש הוא ספר שני בסדרה של ארבעת "הרומנים הנפוליטניים" של פרנטה. וכשמסיימים אותו מתעורר רצון אחד עז: לקרוא מיד את הבא בתור. קשה לקלוט שעברו שוב כמעט 500 עמודים עתירי תהפוכות, עוצמות רגשיות, חידות וסערות, והתשוקה אל הספרים הללו רק גוברת.

בתום קריאת הספר הראשון בסדרה, החברה הגאונה, לא היה לי ספק שהרומן מתאר כיצד סופרת נולדה. בספר השני פרנטה מצליחה לתעתע שוב ושוב בקורא, להבטיח לו הבטחות ומיד להטיל אותו למקומות לא צפויים, לרמוז ולרמות, לתת לו ולקחת ממנו, וכל זאת כדי להעלות אותו בשלב נוסף אל המקום שבו ימשיך להבין כיצד הסופרת מהכרך הקודם ממשיכה להיווצר ולצמוח.

האם הסופרת, ששמה ברומן אלנה גרקו, היא אלנה פרנטה? ודאי שלא. ודאי שכן!

לקראת סופו של הרומן היא מספרת לנו כיצד החל פרסומה של אלנה גרקו. כיצד קיבלה את הבשורה על כך שהוצאה לאור מעוניינת ברומן שכתבה. מה הרגישה. מה עבר עליה. הכול בלי ספק אמת לאמיתה. מי עוד יכולה להעיד בדייקנות רבה כל כך על מה שחשה ברגעים כאלה.

אבל זאת לא אלנה פרנטה, שהרי ידוע לכול שהסופרת הקרויה בשם הזה אינה ידועה. ששמה בדוי. שאיש אינו יודע מי הדמות האמיתית המסתתרת מעבר לפסבדונים שהעניקה לעצמה. אלנה גרקו מספרת ברומן איך בסמוך ליציאתו של ספרה לאור, הצטלמה לעיתון. איך הופיעה בערב שהוקדש לו. אלנה פרנטה מעולם, ככל הידוע, לא הסכימה לכך. שום תצלום שלה לא הופיע אף פעם בעיתון. מעולם לא התראיינה. מעולם לא נחשפה. תיאור ההתקבלות של ספרה הראשון ימי נטישה מזכיר מאוד את המתואר בספר שלפנינו, למעט תיאור חשיפתה של הסופרת בת דמותה. אפשר לדמיין אותה מתהלכת בספרייה של עיר הולדתה ומחפשת, ולא מוצאת, נפש חיה שאתה תוכל לחלוק את הבשורה החשובה ביותר בחייה: העולם קיבל אותה כסופרת. אבל פרנטה, לעומתה, שמרה על אנונימיות גמורה. כשקיבלה פרס ספרותי חשוב, על שם אלזה מורנטה, סירבה להופיע בטקס והטילה על מישהו מההוצאה לייצג אותה. כשהתבקשה לשתף פעולה עם במאי הסרט שהתבסס על אותו ספר ראשון, סירבה, וכשהסרט יצא אל האקרנים, לא השתתפה בהקרנת הבכורה וצפתה בו בפרטיות, בביתה.

ועם זאת, ברור – האומנם? – שכתיבתה אוטוביוגרפית. שסיפור החברות האוהבת שלה עם ידידתה מילדות, לינה, לילה בפיה, אמיתי לחלוטין. איך ייתכן אחרת? מניין כל הפרטים? הידע? המורכבות? איך היא יודעת כל כך הרבה על אהבה בין שתי נשים שחיות מילדות במעין קשר סימביוטי, שמתקשות להינתק, גם כשהן מתרחקות זו מזו, עד שלפעמים אלנה אינה יודעת מתי היא אדם בפני עצמו, ומתי היא כמעט הד של לילה, מושפעת, עד לנימים הדקות ביותר בנפשה, מחברתה רבת התהפוכות, שלעולם ובשום תנאי אינה ממצה את כוחות היצירה השופעים שלה. מניין, אם לא מהחיים, מכירה הסופרת את העוצמות הרגשיות האלה של אהבה מוחלטת, שמלווה אליה קנאה כזאת, ותחרותיות, איך בתוך החיוניות המפעימה, קיים כל הזמן גם כוח הורס, איך יש גם שנאה איומה לצד היופי והדאגה ההדדית המתמדת?

הסופרת הבדויה אלנה גרקו, שאותה יצרה אלנה פרנטה, סופרת אמיתית ששמה בדוי, יונקת את כוחה מלילה חברתה. מהצורך לגבור עליה, לנצח אותה, לדמות לה, להיות ראויה לה, להיות כמוה, להיות שונה ממנה, לקבל את אהבתה, לדחות אותה. האם זה הכוח שהניע גם את פרנטה? האם יש לילה כזאת בחייה שמחוץ לספר? והאם בשני הספרים הבאים תימצא תשובה לתהיות? הם טרם תורגמו לעברית, אבל באנגלית, ובקינדל, אפשר לקנות אותם עוד היום, וזה פיתוי שלמרבה השמחה אין שום צורך לגבור עליו.


הסיפור של שם המשפחה החדש, הספריה החדשה, לעברית: אלון אלטרס


הספר השלישי: Those Who Leave and Those Who Stay

הספר הרביעי: The Story of the Lost Child

ג'מייקה קינקייד, "מקום קטן": מדוע המקומיים שונאים אותך, תייר

וכך עליך להקדיש את עצמך לפענוח התעלומה כמה ממה שאומרים לך הוא באמת נכון (האם בקבוק זכוכית כתוש דק ברוטב של חמאת בוטנים הוא באמת מעדן מקומי, או שמא הוא יעשה לך בדיוק את מה שאתה חושב שבקבוק זכוכית כתוש דק יעשה? האם הדג הנדיר, הצבעוני, בעל הפה החרטומי הזה, באמת מעורר תשוקה מינית, או שמא הוא יפיל עליך תרדמת נצח?), אה, העבודה הקשה שבכל זה; פלא שכשאתה שב הביתה אתה חש צורך בחופשה ארוכה כדי להתאושש מחייך כתייר?

לא קשה להסביר למה יליד המקום לא מחבב את התייר. כי כל מקומי, מכל מקום שהוא, הוא תייר פוטנציאלי, וכל תייר הוא מקומי באיזשהו מקום. כל מקומי בכל מקום שהוא חי חיים בנאליים, כורע ונמחץ תחת חיי שגרה ושעמום וייאוש ודיכאון, וכל פעולה, טובה או רעה, היא ניסיון לשכוח את זה.

יעקב אורלנד: משורר או פזמונאי?

מה היטיב יותר יעקב אורלנד לכתוב, פזמונים קלילים שזכו לביצועים מפיהם של זמרים וזמרות ידועי שם, או שירים "רציניים" שהופיעו בספרים וזכו להערכתם של מבקרים וחוקרי ספרות? אחד מאותם חוקרים, דן מירון, השווה את שירתו של יעקב אורלנד לקצהו הגלוי

של קרחון, שעיקרו, "גוש גדול", חבוי במעמקים ונסתר מהעין.

אורלנד זכה ב-1994 בפרס ישראל לזמר עברי – מחווה ששִמחה והעציבה אותו בעת ובעונה אחת. אורלנד העדיף להיזכר כמשורר, לא ככותבם של להיטים מוכרים, המושרים בפי כול. בתו, הפזמונאית שמרית אור, העידה כי אביה נהג להסתגר כל יום בחדרו ולכתוב, בהתמדה ובכובד ראש. יש להניח כי כך כתב את השירים הרציניים. נראה שהפזמונים נוצרו באופן שונה. כך, למשל, סיפרה בתו איך כתב את אחד מפזמוניו המפורסמים ביותר, "שני שושנים": ערב גיוסו לבריגדה ישב אורלנד עם ידידו, המלחין מרדכי זעירא, בקפה כסית, בחברת בנות זוגם. מוכרת פרחים עברה והם קנו ממנה שני שושנים, אחד אדום ואחד לבן, והגישו אותם לצעירות. "תשיר לי זמר על שושן," ביקשה אשתו של זעירא, ואורלנד שרבט על המפית את המילים "אשיר לך שיר ישן נושן…" פזמון אחר שלו, "היו לילות", הכולל את המילים המפורסמות כל כך "במשעולים בין דגניה לכינרת" נכתב גם הוא, במאמצים רבים, בתל אביב, בקפה כסית, "על בקבוק קוניאק וברווז צלוי". תיאטרון סטירי הזמין אותו מאורלנד וזעירא, והם ישבו ביחד, שתו, אכלו וחיברו את הפזמון, בכוחות משותפים.

לא ידוע מה היו הנסיבות שבהן כתב אורלנד פזמון אחר, שלו − אולי בכל זאת מוטב לכנותו שיר − שאותו הלחין דוד זהבי ב-1951, שתי עשרה שנה אחרי שנכתב. הכוונה לשיר המוכר מאוד "אני נושא עמי":

אֲנִי נוֹשֵׂא עִמִּי אֶת צַעַר הַשְּׁתִיקָה,
אֶת נוֹף הָאֵלֶם שֶׁשָּׂרַפְנוּ אַז מִפַּחַד,
הֲלֹא אָמַרְתְּ אֵלַי: "הָעִיר כָּל כָּךְ רֵיקָה"
הֲלֹא אָמַרְתְּ אֵלַי: "נִשְׁתֹּק מְעַט בְּיַחַד".

בְּחַלּוֹנִי קָמְלוּ כְּבָר שׁוֹשַׁנֵּי הַנֹּחַם,
בְּחַלּוֹנִי נִסְתַּם חֲזוֹן הַמֶּרְחָבִים,
רַק הָרְחוֹבוֹת עוֹד מְחַיְּכִים בִּמְלוֹא הָרֹחַב,
אֶל כָּל אֶשְׁנָב מֻצָּת בְּאוֹר הָעֲרָבִים.

בּוֹאִי נֵצֵא שׁוּב לַחוּצוֹת אוֹתָם הָלַכְנוּ,
אֶל סַפְסְלֵי הָאֲהוּבִים בְּגַן הָעִיר.
אוּלַי נִפְגֹּשׁ עוֹד בַּפָּנִים אֲשֶׁר שָׁכַחְנוּ,
אוּלַי נִשְׁמַע עוֹד מֵחָדָשׁ אוֹתוֹ הַשִּׁיר.

בַּחֲלוֹמוֹת הָהֵם עַל הַסַּפְסָל הַקַּר,
בַּחֲלוֹמוֹת הָהֵם נַרְדִּים אֶת עֲבָרֵנוּ,
עַד שֶׁיּוֹם אֶחָד, גָּבוֹהַּ וּמֻכָּר,
יִפֹּל שׁוּב בִּנְשִׁיקוֹת עַל צַוָּארֵינוּ.

רבים סבורים כי השיר, שמרבים להשמיעו בימי חג ומועד, בעיקר בימי זיכרון, מעלה את זכר החוויה הקשה שעבר אורלנד בילדותו: כשנה או שנתיים לפני שהגיע לישראל והוא בן שבע, ניצל יעקב אורלנד הילד מפוגרום שהתחולל בעיירה טטייב, לא הרחק מקייב שבאוקראינה. אורלנד הסתתר בחבית האשפה שבחצר. לנגד עיניו נרצחו בעריפת ראש ובמכות גרזן כמה מקרובי משפחתו.

מפתה לראות במילים "צער השתיקה" שהדובר נושא בלבו, ובאילמות המפוחדת שהוא מתאר, את הזיכרון הנורא מילדותו,  אבל פנייתו אל האישה, אל חוויותיהם המשותפות, מעוררת מחשבות על שיר אהבה דווקא, ואל הערגה שהדובר חש אל מה שהיה בעבר, אל "שושני הנוחם" שהיו וקמלו (אולי אותם שני שושנים, אדום ולבן, שהוא וחברו העניקו ערב אחד לאהובותיהם?). משהו השתבש בין בני הזוג. הרחובות אמנם ממשיכים לחייך, אבל בחלון הפרטי שלהם משהו "נסתם". וכדי לשחזר את מה שהיה ביניהם הוא מזמין אותה לצאת לטיול משותף, אל נקודות ציון מוכרות, ספסל אהוב משכבר הימים, בתקווה ששם יוכלו לפגוש את עצמם מפעם, את האושר שידעו ביחד, את השיר הסמוי שידעו לשמוע במשותף.

אחרי שיֵשבו ביחד על הספסל המוכר, הקר, יֵדעו אולי לשכוח את מה שמוטב להשאיר מאחור – את המריבה שהרחיקה ביניהם? – ואז יוכלו עברם, ידידותם, אהבתם, "ליפול על צווארם" כמו שעשה עשיו ליעקב אחיו המופתע והמאושר, בפגישתם המחודשת מקץ ימים רבים: "וירץ עשיו לקראתו ויחבקהו וייפול על צוואריו ויישקהו ויבכו," בחינת – סלחתי לך על כל העוול והמרמה שידעתי ממך.

לא חייבים לראות בצירופים "העיר ריקה" ו"נשתוק ביחד" שאומרת האהובה לדובר את מצוקת הפוגרום ואת הזיכרונות המרים ממנו. האם פירוש כזה מפחית מיופיו של השיר-פזמון הזה? לאו דווקא. האם אפשר היה להעניק לאורלנד פרס על שירתו ולא על שירי-הזמר שלו? מן הסתם – כן. אבל הסוגיה הזאת איבדה כמובן את מלוא כובדה. אורלנד הלך לעולמו לפני ארבע עשרה שנה, והותיר לנו את פזמוניו, וגם את שיריו. הנה אחד מהם, "מישהו מחכה לי", שראה אור ב-1963 בספרו שירים מארץ עוץ.

מִיּוֹם שֶׁנּוֹלַדְתִּי − אֲנִי הוֹלֵךְ.
כָּל הַדֶּרֶךְ לַיְלָה וְכָל שָׁעָה הִיא לְאַחַר חֲצוֹת.

אֵינֶנִּי מַכִּיר את הַמָּקוֹם.

כָּל פֶּתַח  נָעוּל
וְכָל מַרְזֵחַ סָגוּר
וְכָל גְּזוֹזְטְרָה רֵיקָה.

וְהַיַּעַד נֶעְלָם מִמֶּנִּי.

אֲבָל יֵשׁ מִישֶׁהוּ מַבִּיט אֵלַי.
מִישֶׁהוּ מַקְשִׁיב אֶל הֶלֶם צְעָדַי עַל המדרכת.
מִישֶׁהוּ  מְחַכֶּה לִי.

לְמַעֲנוֹ אֲנִי הוֹלֵךְ.

האם הדובר מתאר חלום בלהות? אובדן כל כיוון? בעתה של היקלעות למקום זר, עוין, ריק מאדם? או שזהו תיאור של חוויה רליגיוזית: התחושה שהעולם אמנם ריק מכל תוכן, אבל הצעידה בו ידועה: גם אם היעד נסתר, הדובר חש בהשגחה העליונה, במי שרואה אותו, אפילו כשהוא בודד מאוד. מישהו מחכה לבואו. זאת בלי ספק, נחמה ששום פרס לא יישווה לה.

סיפורו של שיר x net

סרט הקולנוע "אהבה וידידות" או "תרמית באהבה ובגידה בידידות"?

ג'יין אוסטן  הייתה בת תשע עשרה כשכתבה סיפור שנקרא "ליידי סוזן". רק כעבור כמעט עשרים שנה פרסמה (בעילום שם) את ספרה המפורסם ביותר, גאווה ודעה קדומה. הסיפור "ליידי סוזן" הוא אם כך יצירה של סופרת צעירה בראשית דרכה, מעין תרגיל אצבעות שנועד לשכלל את יכולותיה ולהכין אותה לקראת הרומנים החשובים שתכתוב, אלה שנותרו נכסי צאן ברזל של הספרות העולמית.

השנה יצא אל האקרנים סרט המבוסס על סיפור הנעורים של ג'יין אוסטן. הסרט נקרא אמנם "אהבה וידידות", אבל למעשה, למעט שמו, הוא מבוסס כולו על "ליידי סוזן".

אוסטן כתבה את "Deceived in Freindship and Betrayed in Love"  כלומר – "תרמית באהבה ובגידה בידידות" (אגב, טעות הכתיב במילה friendship הופיעה במקור!).  כשהייתה רק בת חמש עשרה. כאמור, לסיפור הילדות שהעניק את שמו לסרט, אין עמו שום קשר. אפילו הכותרת החביבה "אהבה וידידות" אינה נאמנה לכוונתה המקורית של אוסטן, למעשה אפילו סותרת אותה.

אכן, אי אפשר שלא לתהות מה היו סיכוייו של הסרט אילו נקרא, כמו הסיפור המקורי, "ליידי סוזן". ומה היה אילו הטעינו את שמו באירוניה המקורית של ג'יין אוסטין, וקוראים לו "תרמית באהבה ובגידה בידידות"?

שני הסיפורים, זה שהעניק לסרט את שמו וזה שהעניק לו את העלילה, נכתבו כחלופת מכתבים בין הדמויות. יש הסוברים כי הסוגה הזאת, סיפור אפיסטולרי, ניבאה את הולדתו של הרומן. היא הייתה פופולרית מאוד במאה השמונה עשרה, ואין ספק שג'יין אוסטן הכירה, למשל, את הספר פמלה, שכתב סמויאל ריצ'רדסון. לימים כתב הנרי פילדינג את הפרודיה "Shamela ", (משחק מילים על שמה של גיבורת הרומן של ריצ'רדסון, והמילה shame, כלומר – בושה). יש הסוברים שפמלה הוא הרומן-למשרתות הראשון שנכתב באנגלית. אכן, פמלה היא משרתת שמסרבת להיכנע לפיתוייו של האדון ולוותר על תומתה. רק אם יישא אותה לאישה יזכה בחסדיה. לאורך עמודים רבים וארוכים היא מייגעת את הקורא בצדקנותה, עד לסוף המיוחל, שדומה לו ראינו מאז באינסוף ספרים וסרטים. פמלה נישאה למעסיק שלה, כשם שג'וליה רוברטס לכדה את ריצ'רד גיר, ואפילו אליזבת בנט מגאווה ודעה קדומה לכדה בקסמה את דארסי הנחשק, ועמו את המעמד, האחוזה והעושר. אבל איזה הבדל עצום בין הכתיבה המייגעת של ריצ'רדסון והמתקתקות השקרנית של "אישה יפה" – שמבקש מאתנו להאמין בהתאהבות בין זונה ללקוח שלה, ובאושר הצפוי לשניהם, כאילו זנות אינה נשענת על אונס ואלימות – ובין כתיבתה השנונה של ג'יין אוסטן. גם בנעוריה היא הפליאה להשתמש בסוגה הזאת, של סיפור-במכתבים, כדי למתוח ביקורת על החברה שבה חייתה. ריצ'רדסון ממש מסכים עם התפיסה לפיה אישה צעירה יכולה להיגאל רק אם תדע לשמור בחירוף נפש על בתוליה. אוסטן יודעת להשתעשע על חשבון כולם, בתולות ורווקים, אמהות שאפתניות ואבות טובי לב, עשירים סנובים ועניים נואשים. לכל אחד מהם היא נותנת הזדמנות להתבטא. הקורא מלווה אותם בשמחה, מכיר אותם, צוחק אתם ומתעשר  בזכותם.

גם העיבודים הקולנועיים והטלוויזיוניים של יצירותיה של אוסטן זכו מאז ומתמיד להצלחה רבה. הסרט "אהבה וידידות" מספק את הרקע המתבקש, האהוב והמוכר, כמו בעיבודים הקודמים: הנופים הכפריים של אנגליה, השיחות השנונות, צחצוחי הלשון באנגלית המתגלגלת בחינניות המיוחדת של  "שפת המלך". מי שמתענג על המראות והצלילים הללו יכול לרוות מהסרט הזה נחת.

זאת אף שאי אפשר שלא להרגיש שהוא מתבסס על יצירת נעורים. יש בעלילה מידה לא מעטה של שטחיות. התפניות חדות, ולא תמיד משכנעות לגמרי. יחד עם זאת, ולמרבה השמחה, הקפידו היוצרים לשבץ בסרט שנינויות שהופיעו בסיפורה המקורי של ג'יין אוסטן: הנה שלוש דוגמאות הלקוחות כולם ממכתביה של סוזן ורנון התככנית הבלתי נלאית בסיפור ובסרט. כך כותבת הליידי על הבעל של ידידתה האמריקנית: "Since he will be stubborn, he must be tricked"",  כלומר – מאחר שהוא עקשן, אין בררה אלא לתחמן אותו; על תוכניותיה לגבי המשפחה שבצל קורתה היא באה "להתארח", בעצם לגור, כי מאז שהתאלמנה אין לה בית: " I aspire to the more delicious gratification of making the whole family miserable" , כלומר – היא מתעתדת לספק לעצמה את הנחת המתוקה הנובעת מכך שתאמלל את כל בני המשפחה, ולא רק חלק מהם; על המארחת שלה היא כותבת:  "where there is a disposition to dislike, a motive will never be wanting"כלומר – אדם שנוטה לחוש מורת רוח ימצא תמיד סיבה לכעוס. אמנם, היא מוסיפה ומספרת, היא עצמה ניסתה בעבר למנוע את נישואיה של אותה מארחת-בלית-ברירה, וגם לרושש אותה ואת בעלה, אבל בסופו של דבר הלא נעשו גיסות וכל זה קרה בכלל לפני כמה שנים, אם כך מדוע הגיסה שומרת לה טינה?…

"אהבה וידידות" התקבל בביקורות פושרות, ואולי בצדק מסוים. אני, צופה אנגלופילית שכמותי, חייבת להודות שחרף הפגמים, נהניתי מהצפייה בו.

ג'מייקה קינקייד, "מקום קטן": כתיבה עוצרת נשימה

"דבר לא יכול להעלים את זעמי – לא התנצלות, לא סכום כסף גדול, לא מותו של הפושע – כי את העוול הזה אי אפשר לתקן לעולם, ורק הבלתי אפשרי יכול להשקיט אותי: האם תימצא דרך לגרום למה שקרה לא לקרות?" כותבת ג'מייקה קינקדייד בחיבורה "מקום קטן" שראה לאחרונה אור בעברית (במקור התפרסם ב-1988) בהוצאת לוקוס (התרגום מאנגלית של רונה משיח מצוין. טבעי, נטול כל חריקות, ועתיר פתרונות מעולים. העברית מדויקת ונכונה, וכשהיה צורך לא היססה המתרגמת לשלב ביטויים מדוברים כמו למשל "הנאה צרופה מרוחה על פניו", או מילים כמו "נורא" ו"נוראי", משפת היומיום).

כמה מיטיבה קינקייד להביע את זעמה! באיזו שנינות שמפצחת את הלב היא מונה את הסיבות − בעצם את ההצדקות − לזעם אין אונים שהיא חשה, ובאיזה עוז היא מבטאת אותן!

בנובלה "לוסי" סיפרה ג'מייקה קינקייד על הזעם הזה כמו מתוך דמותה של אישה צעירה ובדויה (אם כי ברור לגמרי שלוסי הזאת מדברת מגרונה של הכותבת). שם תיארה, בין היתר, את הזעם שלה על התיירים המגיעים לאי הולדתה, אנטיגואה. כאן, בחיבור "מקום קטן" היא פונה ישירות אל התייר האירופי שחסך כסף כדי להתפעל וליהנות מהנופים, הגיאוגרפיים והאנושיים. היא בזה למבט התיירותי ושונאת אותו, את האופן שבו הוא מסתכל על אותם "אנשים חדשים" שהוא מוצא באי ("אלא שהם חדשים באופן מוגבל מאוד, כי הם אנשים ממש כמוך"), לועגת לכך שאינו מבין עד כמה מתעבים אותו אלה שהוא מתבונן בהם כאילו היו מוצגים במוזיאון או חיות בכלוב, אלה שהוא מנסה להפיג את השעמום שלו באמצעות המבט על שגרת חייהם: "הבנאליות של חייך מוחשית לך מאוד; היא הובילה אותך לקיצוניות הזאת, לבלות את ימיך ואת לילותיך בחברת אנשים שבזים לך, אנשים שאתה לא באמת אוהב, אנשים שלא היית רוצה שיהיו השכנים שלך."

וכמובן שלא רק את התיירים היא מתעבת. היא שונאת בעיקר את האימפריות ששעבדו את אבותיה. את הקפיטליזם שניצל אותם וראה בהם חומר להפיק ממנו את עושרם של הלבנים. שונאת את האופן שבו חמסו וגנבו, ואפילו לא היו מנומסים די הצורך כדי לבקש רשות לקחת לעצמם את מה שאינו שייך להם. את גסות הרוח של אלה שהרחיקו לכת מארצותיהם, ובמקום לנהוג כאורחים נהגו כשודדים. את רשעותם. את שתלטנותם – היא מתארת למשל כיצד הילדים באנטיגואה נאלצו לחגוג כל שנה את יום הולדתה המלכה ויקטוריה, וכל שנה שאלו את עצמם בפליאה "האישה הלא מצודדת הזאת לא מתה כבר שנים על גבי שנים?"

היא ממורמרת מכך שהשפה היחידה שבה היא יכולה לדבר על הפשעים "היא שפתו של הפושע שביצע את הפשע", וכועסת לא פחות על המצב של ארצה גם אחרי שהשתחררה מעולו של הכובש: המציאות שהיא מתארת קשה מנשוא: שחיתות. הזנחה. אובדן כל תקווה. לתייר האירופי שאינו מוטרד ממצבו המחפיר של בית החולים היא מייעצת לשאול את עצמו מה בדיוק יעשה אם יזקק לעזרה רפואית דחופה. שהרי אף אחד מתושבי האי אינו מעז להתקרב לבית החולים שלהם, או אל הרופאים העובדים בו, וכל מי שידו משגת טס לארצות אחרות כדי לקבל טיפול רפואי. היא גם מספרת לו, ושוב בלעג עמוק, שבים התכול שמיופיו הוא מתפעל ובמימיו הוא מתכוון לטבול הוא עלול לפגוש את תכולת האסלה מחדר בית המלון שבו הוא מתאכסן, כי אין באנטיגואה שירותי ניקוז ראויים לשמם.

היא מספרת על השחיתות השלטונית. על כך ששרים מטים מכרזים או עושים עסקאות ציבוריות עם מפעלים שבבעלותם. על כך שבניו של ראש הממשלה לוקחים חלק בשלטון. בכל אלה היא מאשימה את הלבנים שזאת הייתה המורשת שהשאירו אחריהם: נצלנות ושוד.

הקוראת הישראלית אינה יכולה שלא לחשוב על ארץ אחרת, הקרובה מאוד ללבה. למשל, על סופרים כמו איימן סיכסק וסייד קשוע שאיבדו כנראה את שפת אמם לטובת העברית; על מהלכים כלכליים − לדוגמה, מתווה הגז − המעוררים שאלות מדאיגות מאוד על ניקיון כפיהם של המנהיגים; על בנו של ראש הממשלה המעורה כל כך, ולכאורה לא רק בעשייה הפוליטית, וגם על בנו של יאיר לפיד, שב-2009, כשאביו היה שר האוצר, יצא אל המפגינים ואמר להם  "רציתי שתדעו שהקריאות שלכם לא נפלו על אוזניים ערלות. אנחנו משתדלים לעשות ככל יכולתנו כדי לעזור למעמד הביניים ולשכבות החלשות". אנחנו!), או על אבחנתה של קינקייד, שלפיה בכל מקום שמכהן בו שר תרבות, אין תרבות, "כי האם פעם שמעת על תרבות כלשהי שפורחת תחת חסותו של שר התרבות?"

"מקום קטן" הוא ספר קטן שמכיל הרבה. סגנון הכתיבה של ג'מייקה קינקייד חד ומלוטש, קצוב כמו שיר, ולא פעם מצחיק.  דוגמה קטנה: היא מתארת מה קרה לקראת ביקורה של  נסיכה אנגלייה באנטיגואה – רק בדיעבד התברר שהביקור נועד להרחיק את הנסיכה מאהוב לבה הנשוי, כלומר – זאת הייתה נסיעה שגרתית של אישה צעירה שחייה הסתבכו – כיצד סללו מחדש את הכבישים שבהם תיסע, שיפצו בניינים שלידם תחלוף, ניקו, צבעו ומירקו, וקינקייד תוהה  − "מה הם עשו עם הים? האם יש דרך לגרום לים להיראות חדש לגמרי?"…

החיבור הזה משעשע, מרגיז, מעורר מחשבה ולפרקים ממש עוצר נשימה.

 

קאזוּאוֹ אישיגוּרוֹ, "כשהיינו יתומים": האם המזרח "הרחוק" הוא בעצם מרכז העולם?

היכן הוא מרכזו של העולם? תושבי ארצות שונות משרטטים את המפה כשארצם, או לפחות היבשת שבה היא שוכנת, מוקפת בימים ובארצות האחרות שעל פני כדור הארץ. תושבי החצי המזרחי של הכדור מופתעים בדרך כלל כשהם מגלים שבצדו המערבי אמריקה היא לבו של העולם.

בספר כשהיינו יתומים מתקיים דיאלוג מעניין בין מזרח למערב, במקרה זה בין אנגליה למזרח הרחוק. לא מפתיע לגלות שהסופר, קאזואו אישיגורו, הוא יפני שגדל באנגליה. הכתיבה שלו אנגלית מאוד, והדמות הראשית, זאת של המספר, כריסטופר בנקס, היא של אנגלי שנולד וגדל בשנחאי, שם התיידד עם ילד יפני, עד שנאלץ לחזור לאנגליה.

לא רק הפרטים הביוגרפיים של כריסטופר מעידים על מוקד העניין של הסופר, אלא גם הסוגיות שהוא עוסק בהן. מרבית עלילתו של הרומן מתרחשת זמן לא רב לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה ובעצם גם בתחילתה ב-1937, בסין. כריסטופר, שכבר היה לאיש בוגר, מחליט לשוב ולבקר בשנחאי, כדי לפתור סוגיה הרת גורל שתשפיע, לדעתו, על גורל העולם. הוא הצליח בתוכנית שרקם בהיותו ילד ונהפך לבלש חוקר, בעיקר כדי למצוא את התשובה לתעלומה שמלווה אותו מילדות – הסיבה לכך שנאלץ לעזוב את עיר הולדתו האהובה ולהגר לאנגליה, שהיא מולדת הוריו, אבל לו היא זרה.

אנו, הקוראים המערביים ובמיוחד הישראלים, רגילים להתרכז באירופה כשאנו חושבים על מלחמת העולם השנייה, ולכל היותר מתעניינים בקרבות שהתנהלו על אדמת אפריקה. לכריסטופר − לקאזואו אישיגורו − ברור לגמרי שסין ויפן, לא אנגליה וגרמניה (וודאי שלא ארצות הברית), הן מוקד העניין.

הרומן מתחלק לשלושה חלקים ברורים, אם כי הוא כולל הרבה יותר פרקים מתוארכים. הוא מתחיל בשנות השלושים המוקדמות ומגיע עד סוף שנות החמישים. בחלק הראשון ובחלק האחרון מדובר ברומן ריאליסטי. כריסטופר מסיים את לימודיו, שוכר דירה בלונדון, נפגש עם ידידים מבית הספר, מכיר אישה, מסתופף בין אנשי החברה הלונדונית, מוזמן לנשפים ולסעודות ומקדם את ענייניו כבלש.

בסופו של הרומן חייו של כריסטופר, השיחות, המעשים, המחשבות והתוכניות, מתוארים שוב במונחים מציאותיים. החלק האמצעי שונה מהם. הוא סוריאליסטי ומוזר, מתרחשים בו דברים לא סבירים, תלושים והזויים. עד כדי כך שכל החלק הזה דומה יותר לחלום בלהות מאשר לתיאור שמשתלב עם רוחם של שאר חלקי הספר.

בדחף גרנדיוזי כריסטופר נוסע אל "לב לבה של הסופה המאיימת לבלוע את כל העולם המתורבת" ומסביר לעצמו ולבת טיפוחיו, יתומה שאימץ, שמוטלת עליו החובה לעשות זאת, כדי להציל את העולם, לא פחות…

כריסטופר הוא, לכאורה, בלש, אבל קאזואו אישיגורו עוקף למעשה את המקצוע שלו: מכריז עליו, מספר על תעלומות שהתמודד אתן, אבל אף פעם אחת אינו מפרט את טיבן של אותן תעלומות ואת האופן שבו נפתרו. כל התיאורים חיצוניים. האם התכוון הסופר  שנאמין לו? ואולי בעצם ביקש רק לעורר בנו פקפוק באשר לכישוריו האמיתיים של הבלש?

את התעלומה הראשית של חייו מצליח כריסטופר לפענח רק מקץ עשרות שנים, ומאוחר מדי. הפתרון שהרומן מציע הגיוני, וכמו מניח במקומן את כל הלבנים הפזורות ומעמיד על תלו מבנה סביר, אבל, כאמור, כל החלק האמצעי מתעתע ומוזר. המעשים, ההתרחשויות, המפגשים, הדמויות שכריסטופר פוגש בביקורו בסין, נראים כמו הזיה אחת ארוכה. יש עם זאת לזכור את הדברים שאומרת אחת הדמויות באותו חלק הגדוש בתיאורים קשים: מה שמתרחש לנגד עיניהם, כל ההרג וההרס, הוא כאין וכאפס בהשוואה עם הזוועות הצפויות להתרחש בקרוב בעולם. זוהי אם כן לא סתם הזיה, אלא מעין תחזית אפוקליפטית המנבאת את העתיד לבוא. אכן מלחמה היא חלום בלהות וסיוט מתמשך שמשבש את המציאות והופך אותה על פיה, ממש כמו בחלק השני של הספר.

קאזואו אישיגורו מיטיב לחדור לנבכי מחשבותיו של הילד המתואר בפרקים הראשונים. כריסטופר הבלש משתמש בעצם בעיקר בזיכרונות הילדות שלו ועמם הוא מנסה להבין מה קרה לו ומה קרה להוריו. בכל פעם צץ ועולה בדעתו קרע מחשבה, והוא משתדל לאחות ביניהם כדי ליצור תמונה שלמה. "הרי ילד ניחן לפעמים ברגישות מיוחדת דווקא לאותם דברים פחות מוחשיים," מסביר לנו כריסטופר, והסופר מצליח להוכיח את הקביעה הזאת. תיאור החברות בין שני הילדים מרתק ונוגע ללב. מעניין שאישיגורו בחר לתאר ילד יפאני, כמוהו עצמו. למעשה, אפשר במידה מסוימת לראות בשני הילדים את שני הצדדים שלו עצמו: יליד יפן שגדל והתחנך באנגליה. אישוגורו מפליא להציג את הבדלי התרבות בין שני הילדים, ואת  אי ההבנות שההבדלים הללו יוצרים, גם אם הם מצליחים לגבור על הפערים. כך למשל, כשהוריו של כריסטופר כועסים ומפסיקים לדבר זה עם זה, הוא שואל את חברו אם גם הוריו שותקים כך לפעמים. אקירא, החבר, משמיע באוזניו דברים שהוריו אמרו לו ודאי לא פעם, אבל אין להם שום קשר עם תפיסת העולם של המשפחה האנגלית: אצלו, כך הוא מסביר, זה קורה רק כשהוריו מאוכזבים ממנו, רק משום שאינו יפני די הצורך…

החלק הראשון בספר, המצייר את שני הילדים, את עולמם הפנימי והחיצוני, את משחקיהם ואת עומק המשמעות שיש לסיפורים שהם מביימים ומציגים, מלבב ומרתק, והוא לטעמי המוצלח ביותר. לא באמת השתכנעתי ממה שקורה בהמשך, מההתרחשויות המשונות, מההתפתחויות הלא סבירות, מהאנשים התלושים שצצים ואז נמוגים, מהדמויות, שכדרכן של הזיות, אינן מבוססות די הצורך.

בשולי הדברים יש לציין כמה ליקויי תרגום. תחילה לטעות נפוצה של מי שאינו בקיא בנבכי מערכת החינוך האנגלית: "הכיתה החמישית", כפי שתורגם, כלומר − "the Fifth Form" היא בעצם המקבילה לכיתה י' ולכן התרגום שגוי, כמו שגם "the Lower Sixth" היא כיתה י"א ולא "הכיתה השישית" (אלא אם מסבירים איכשהו שהן "חמישית" או "שישית" לא במובנן הישראלי, אלא כאשר מתחילים למנות החל בכיתה המקבילה ל-ו').

כשגבר רוצה לשאת לאישה ומחפש "מישהי שתעשה את ההבדל" מדובר בתרגום מילולי ולא ראוי של ביטוי באנגלית, ומוטב היה למצוא לו מקבילה הולמת (אולי "מישהי שתעניק משמעות לחייו"?).

כמו כן, פירושו הנכון של הביטוי "to take it with a pinch of salt" הוא – לנהוג בחשדנות או בפקפוק. התרגום המילולי: "ליטול עם קורטוב של מלח" מחמיץ לחלוטין את המשמעות, ואין לו שום פשר בעברית.

הבחנתי אפילו בשגיאת כתיב אחת, שעיניו של המגיה החמיצו: "אני ממותת אותם בזה אחר זה  במהלומות המקל שלי" אמור כמובן להיות "אני ממוטט".

חרף כל אלה התרגום בהחלט סביר. כך למשל למילה החוזרת עשרות פעמים Puffin, תוכי ים – כך מכנים המבוגרים את כריסטופר הילד − מצא המתרגם מקבילה טובה: פשוש. למרבה השמחה בספר שלפנינו גם הכתיב חסר הניקוד, ש"הספרייה החדשה" נוהגת לפעמים לאנוס אותו, מציית כאן לכללים יותר מאשר בספרים אחרים של ההוצאה ועל כך השבח לעורכים.


קאזוּאוֹ אישיגורו כשהיינו יתומים, לעברית: מאיר ויזלטיר

פנחס בר-אפרת: "בין הלשנה להצלה, החברה ההולנדית והשואה"

"אלפי הולנדים עזרו ליהודים […]. הם הבינו מהו הגורל האכזרי המצפה ליהודים שיגורשו למזרח, וסיכנו את חייהם למען היהודים.  רבים אף שילמו בחייהם בגין פעולותיהם להצלת יהודים. כ-16,000 יהודים ניצלו, בסופו של דבר, הודות להם, מעשיהם למען היהודים אינם בבחינת מיתוס".

אלה מילות הסיום של הספר בין הלשנה להצלה החברה ההולנדית והשואה שראה אור לאחרונה בהוצאת יד-ושם. כותרתו של הפרק האחרון, "המחתרת בהולנד והצלת היהודים" מגיע כמעין נחמה פורתא, אחרי שישה פרקים שתכניהם קשים מנשוא.

המחבר, פנחס בר-אפרת, הוא אחד מאותם ניצולים – הוא יליד הולנד ובמשך שלוש שנים, מאז שמלאו לו אחת עשרה, כך כתוב על דש הספר, הסתתר עם בני משפחתו בכמה מקומות, עד תום המלחמה. כך ניצל, ביחד עם הוריו ואחיו. לישראל הגיע שנתיים אחרי המלחמה.

בסיפור הצלתו האישית אין בר-אפרת נוגע בספר, המתבסס על הדוקטורט שכתב אחרי שיצא לגמלאות והחל ללמוד היסטוריה. (את התואר קיבל כשהיה בן שבעים ותשע).

המיתוס שאותו מזכיר המחבר בפסקה האחרונה בספר ידוע ונפוץ. מי אינו מכיר את סיפורה של אנה פראנק ואת מאמציהם של הידידים ההולנדים שעזרו לה ולבני משפחתה להסתתר (עד שמישהו הלשין עליהם. החשד נפל על הולנדי בשם טוני אלרס). ייתכן שיומנה של אנה פראנק אחראי לכך שישראלים רבים מאמינים באמונה שלמה שמרבית ההולנדים חירפו את נפשם כדי להציל יהודים.

כבר בעמודים הראשונים של ספרו מפריך בר-אפרת את התפיסה הזאת, באמצעות נתונים מספריים חותכים ומזעזעים: כך למשל בצרפת נרצחו 25% מבני הקהילה היהודית, בבלגיה כ-40%, ואילו בהולנד כ-73% מהיהודים נרצחו במחנות ההשמדה!

בספר שלפנינו מבקש המחבר למצוא את הסיבות לכך שרבים כל כך מבין היהודים ילידי הולנד נרצחו. הוא מספק הסברים, ומתאר את הסיבות והשיטות שבעטיין מספר הניצולים היה בעצם קטן מאוד, יחסית לחלקם באוכלוסייה.

ההסבר הראשון מחריד כשלעצמו: שלושה ימים אחרי שפלשו צבאות גרמניה להולנד, ברחו המלכה, בני ביתה, וכל שרי הממשלה, לאנגליה. הולנד נכנעה לגרמנים כמעט בלי להילחם. השלטון הופקד בידי פקידי ציבור, מזכ"לים, שלא נקטו עמדה ברורה של אי שיתוף פעולה עם הכובשים, אלא נהגו בוותרנות ובפייסנות, בשל מסורת של נאמנות לשלטון, וגם מתוך פחד וחוסר רצון להסתכן. שיתוף הפעולה התבטא בכך שהפקידים התבקשו להצהיר כי אינם יהודים, נעתרו לצו, וחשפו את עמיתיהם שלא יכלו לחתום על הצהרה כזאת. כך זכו הגרמנים בקלות וביעילות ברשימה מסודרת של היהודים בשירות הציבורי. גם שופטי בית המשפט העליון שיתפו פעולה. הם קיבלו בלי למחות את פיטוריו של הנשיא בית המשפט העליון, רק משום שהיה יהודי. היהודים בהולנד היו שווי זכויות על פי חוק, אבל זה לא הועיל ולא עזר להם. כשהממונה הגרמני על הביטחון והמשטרה שאל את פרדריקס, מי שהיה אז מזכ"ל משרד הפנים איך יגיב אם יהודים ילידי הולנד יישלחו לפולין, אמר פרדריקס שהוא ועמיתיו ימחו בחריפות, ואפילו יתפטרו. אבל כשנשאל איך יגיבו אם יהודים ילידי גרמניה יגורשו, הוא אמר שהפקידים לא יגיבו, "כי הם אזרחי גרמניה ולכן, כפקיד הולנדי, לא אוכל להתערב," וכך הפקיר לגורלם 16,000 יהודים ילידי גרמניה שמצאו מקלט בהולנד. "פרדריקס זרק את היהודים הגרמנים כטרף לזאבים". (אנה פראנק ובני משפחתה היו יהודים ילידי גרמניה שמצאו מקלט בהולנד). בשלב הבא, כשהוכרזו הצווים נגד יהודים ילידי הולנד, הסתפקו המזכ"לים במחאה, וסללו את הדרך להשמדה השיטתית של אותם יהודים. "אין ספק," טוען בר-אפרים, "שהגרמנים היו מעוניינים ביחסים טובים עם ההולנדים, ואין ספק שלפחות בשנים הראשונות של הכיבוש קיוו שרבים מתושבי הולנד יתמכו בהם וישתפו פעולה אתם. על כן אפשר להניח שאילו נקט השלטון ההולנדי עמדה נחרצת של הגנה על זכויות היהודים ושל אי-שיתוף פעולה עם שלטונות הכיבוש הגרמניים בהולנד ברדיפת היהודים – ייתכן שהגרמנים היו מתחשבים בכך במידה מסוימת." היה מקרה אחד של סירוב פקודה קבוצתי: שלושה עשר שוטרים סירבו לעצור את היהודים באזורם כי "יהודים אלה לא עברו שום עברה, ואין מקום לעצור אותם בגלל היותם יהודים." השוטרים נשלחו למחנה ריכוז. כולם חוץ מאחד ניצלו, ולימים זכו באות חסידי אומות עולם.

ההסבר השני למיעוט השורדים היהודים: הם התקשו להציל את עצמם באמצעות מסמכים מזויפים, כי זמן לא רב לפני כן הותקנה בהולנד תעודת זהות ייחודית מאוד.

להסבר השלישי יש סעיפים רבים, שהמחבר מונה אותם ביסודיות. בגדול – ההלשנה וההסגרה היו נפוצות מאוד. מסתבר שגורלה משפחתה של אנה פראנק לא היה ייחודי. רבבות יהודים נרצחו בעקבות ציד אדם מתוכנן, שלבש פנים רבות: מלשינים מקצועיים, שתאוות בצע הניעה אותם. הם כנראה היו הרוב. שהזדהו עם האידיאולוגיה הנאצית. הם כנראה היו המיעוט. ובתווך היה שלל של סיבות שבגללן הסגירו יהודים, ולא רק אותם, אלא כמובן גם את מי שהסתירו אותם, ואת חברי מחתרת שנאבקו נגד הגרמנים. אין ספק שהקלות הרבה שבה הולנדים "רגילים" כביכול שילחו אנשים, משפחות, ילדים, אל מותם, נבעה מאנטישמיות עמוקה, והיו גם מקרים של נקמות וחיסולי חשבונות אישיים. למשל – אישה שהרתה לחייל גרמני הלשינה על הבוס שלה שהוא פעיל מחתרת כדי לזכות בכמה ימי חופשה, אישה שנפטרה מהמאהבת של בעלה ואחרת שנפטרה מבעלה. בנספחים לספר מביא בר-אפרת צילומים של פתקי הלשנה שונים, דוגמאות מבעיתות לשפל אנושי.

אחת הטענות של ההולנדים שחיו אז ולא הגנו על היהודים, או אפילו הסגירו אותם, הייתה שלא ידעו מה קורה "במזרח". בעזרת ציטוטים מתוך יומנים אישיים מוכיח בר-אפרת ששיקרו: הם ידעו היטב מה הגורל הצפוי ליהודים. טענה אחרת, האשמת-קורבן מקוממת היא שיהודים עצמם לא פעלו למען עצמם ולא הצילו את חייהם, כאילו שהייתה להם אפשרות לעשות זאת, והמחבר מדוע לא: לרבים מהם לא היו קשרים מחוץ לקהילה היהודית, ולכן לא היה מי שיסתיר אותם; חזותם הייתה שונה מזאת של הסובבים אותם, ולכן בלטו והתקשו להסתתר; כשמישהו ברח הוטל עונש קולקטיבי על הנותרים, וזה ודאי מנע את הסתלקותם של מי שלא רצו לברוח ולהפקיר את יקיריהם; המחתרת ההולנדית החלה להתארגן רק לקראת סוף 1942, מאוחר מדי בשביל רוב היהודים, שכבר נשלחו למחנות ההשמדה; לא היה קשר הדוק די הצורך בין ההנהגה היהודית לבין חברי המחרת; רוב היהודים שנזקקו למקום מסתור היו משפחות עם ילדים, זוגות, אנשים מבוגרים (בניגוד להולנדים פעילי מחתרת שהיו גברים צעירים).

ראוי היה שהספר שלפנינו יצא לאור ביד-ושם, כי הוא מקיים את המשימה שהמוסד לקח על עצמו: להנציח את שמותיהם של הנספים, כדי שלא יהיו אלמוניים, ושמם לא יאבד. הוא עוקב אחרי סיפורי הסגרה רבים, מציין את שמותיהם של הקורבנות (וגם של הפושעים), מתאר את המניע המשוער, ומתעד את מה שקרה לקורבנות. רובם נרצחו כמובן במחנות ההשמדה.

יש בספר גם נחמה. הפרק העוסק בהצלת יהודים, שרבים בכל זאת עסקו בה, מוכיח שגם במקומות השפלים ביותר יש אנשים שבוחרים לנהוג אחרת, להיות אמיצים ומוסריים. ילדים רבים ניצלו בדרכים שונות. כך למשל זכור סיפורו של ולטר זיסקינד, מנהל התיאטרון שבו אספו את יהודי אמסטרדם לפני הגירוש לפולין. בסמיכות לתיאטרון שכן בית ילדים ששכנו בו עד שיישלחו אל מותם. ילדים ותינוקות הוברחו משם, בתחבולות ובתכסיסים. חברי המחתרת ההולנדית מצאו להם בתי מסתור ואפילו מימנו את שהייתם אצל המשפחות שקלטו אותם. ההערכה היא שכך ניצלו 974 ילדים ו126 מבוגרים. סיפורים אחרים מעלים על נס את גבורתם ומסירות נפשם של רבים שיכולים להחזיר לרגע קל את האמונה במין האנושי.

ועם זאת, קשה לשכוח. בימים הראשונים אחרי הכיבוש הודיעו הגרמנים, בעצם – הבטיחו! − שלא יפגעו באיש, אפילו לא ביהודים. האם הציניות המופלגת והרוע המסתווה, המבעית, הם הסיבה לכך שבזיכרון הקולקטיבי, הלא מודע, טמון חשד עמוק מפני הבטחות שווא של מנהיגים? האם המילים "לא יאונה לאיש כל רע" הן איום ידוע לכול, או שהוא מצלצל כך רק באוזניהם של הניצולים ושל צאצאיהם?

 

רוג'ר קלייר: "הפשיטה על השמש": האם הייתה הצדקה לתקיפת הכור העיראקי?

"מה קרה, אתה הולך להפציץ את הכור בעיראק?" שאלה אורה כץ את בעלה, חגי, בזעם. אורה תכננה מפגש משפחתי בסוף השבוע, וניסיונותיו של חגי בעלה לחמוק מהמפגש בגלל איזו פעילות חשובה שאינו יכול לספר מהי נראו לאורה כמו תואנה לא מוצלחת.

לא היה לה מושג שבמקרה קלעה בול. חגי כץ, אחד משמונת טייסי ה-F16 הישראלים שטסו ביוני 1981 עד עיראק והשמידו את הכור האטומי שטרם החל לפעול (אילן רמון הצעיר נמנה עמם), לא חשף באוזני אשתו את הסוד הכמוס.

הספר "Raid on the Sun" (הפשיטה על השמש), שלפני אחת עשרה שנה ראה אור באנגלית (אך לא תורגם לעברית), משחזר את הסיבות והמהלכים שהובילו לתקיפה. הסופר, רוג'ר קלייר, נשען בכתיבה בעיקר על מקורות גלויים – ספרים ומאמרים שמשחזרים פרקים בהתרחשויות, למשל – את קורות חייו של סאדאם חוסיין, את נקודת המבט של טכנאי צרפתי שנכח לא הרחק ממקום התקיפה, כמו גם את זוויות הראייה השונות של מי שהיו באותם ימים מפקד חיל האוויר הישראלי והרמטכ"ל. כמו כן ראיין קלייר את הטייסים ושמע מפיהם קוריוזים שונים, כמו זה המתואר לעיל.

אף על פי שסופו של הסיפור מוכר היטב וידוע מראש, קלייר מצליח לייצר מתח, כאילו הכול מתרחש לראשונה ממש לעיני הקורא, שמלווה את התהליך מסמר השיער, החל בהחלטתו של סאדאם חוסיין להקים את הכור, ועד לחגיגות הניצחון החשאיות שנערכו במטה חיל האוויר הישראלי לאחר שהכור הושמד.

אין ספק שנקודת המבט של כותב הספר אוהדת מאוד את ישראל, ואפילו, יש לומר, מלאה בהערצה גלויה למנהיגיה, לגנרלים שלה, ובעיקר לטייסים. גם כשקלייר חושף כשלים מהותיים, הוא עושה זאת באהדה כלפי הצד הישראלי. כך למשל הוא מספר כיצד מנחם בגין, ראש הממשלה שהורה על התקיפה, חשף בטעות את מה שהיה אמור להיות סוד כמוס ביותר: פרטים על הכור האטומי הישראלי בדימונה. יומיים אחרי ההתקפה הישראלית דיבר בגין על הכור שנהרס, וסיפר על כך שעמוק מתחת לפני הקרקע ייצרה עיראק פצצות אטום − תיאור שגוי לחלוטין, שלמרבה הפלצות של ראשי אמ"ן והמוסד, תיאר למעשה את מה שמתרחש במעמקי הכור הישראלי!

חלק גדול מהסיפורים שכיום, עשר שנים אחרי שסאדאם חוסיין הוצא להורג, אפשר לראות בהם "קוריוזים", נוגעים במעשיו של העריץ שהפיל את חיתתו בעיקר על בני עמו, אבל לא רק עליהם. על פי גרסתו של רוג'ר קלייר, סאדאם חוסיין חשק בכור אטומי בלהיטות של ילד שתובע לעצמו ממתק. ופחות או יותר באותה מידה של נחיצות. עיראק, כך הוא כותב, לא הייתה זקוקה כלל לכור למטרות אנרגיה, בשל מאגרי הנפט העצומים שלה. אבל סאדאם חוסיין רצה כור, מהרגע שבו הבין שיש אחד כזה לישראל. תחילה קנה מהרוסים כור מיושן. במשך זמן מה שימש הכור למטרה אחת: בכל יום הגיע מצרפת מטוס שהביא את האוכל של סאדאם חוסיין. אבל לפני שהגישו לו את הארוחה, בדקו אותה במתקן הגרעיני ששימש רק לאותה מטרה. כשהתעורר הצורך לתחזק את הכור, לנקות אותו, סירבו הרוסים לעשות זאת, בטענה שהעסקה לא כללה גם טיפול ושירות. לפיכך העמידו העיראקים פועלים שפשוט קרצפו את פנימו של הכור, ובכך יצרו בתוכו סדקים קטנים. ומששבו והפעילו אותו נוכחו שהוא דולף…

סאדאם חוסיין החליט לקנות כור אחר, מהצרפתים. כדי לשכנע אותם למכור לו, הוא הציע להם כמה הצעות שלא יכלו לסרב להן: חוזים שמנים שהבטיחו לצרפתים סכומי עתק. כך למשל קנה מהם סאדאם חוסיין מאה אלף מכוניות פיז'ו ורנו. ז'ק שיראק, נשיא צרפת באותה עת, לא עמד בפיתוי.

ב-1975, אחרי שחתם על החוזה עם צרפת, הגיע סאדאם חוסיין לביקור. הוא התהלך כמו פשה שיצא מתוך סיפורי אלף לילה ולילה, מלווה בפמליה של שומרי ראש חשופי חזה ודייגים שצלו על אש גלויה דגים שהביאו אתם מעיראק. "טעים," הפטירו ראש הממשלה והשרים, שטעמו בידיים את הדגים השמנוניים שהוגשו להם על רצועות של נייר כסף. "בשלב הזה הם היו מסכימים בלי ספק לאכול גם צמיגי מכוניות צלויים," מעיר המחבר בלעג, המכוון אל תאוות הבצע של הצרפתים. שוויו של הכור היה 150 מיליון דולר. סאדאם חוסיין קנה אותה בסכום כסף כפול.

אחד מתיאורי העריצות והטירוף של סאדאם חוסיין מעלה על הדעת את התמונה האחרונה שלו, הזכורה לרעה, ביום שבו נתפס מסתתר בארצו באיזו מחילה. רוג'ר קלייר מספר כיצד בשל שיגעון הרדיפה שלקה בו, אילץ העריץ את כל מי שהתקרב אליו לעבור בדיקה גופנית מקיפה. אחד משומרי ראשו בדק אפילו את לועו של כל מבקר, בעזרת פנס כיס.

בקוריוז אחר מתאר המחבר איך נבנה המבנה הסמוך לכור האטומי. לסאדאם חוסיין היה הכול, הוא מסביר – משאבים כמעט אינסופיים של כסף, ועוצמה מצמיתה. מה שלא היה לו די הצורך היה – זמן. הדרך אצה לו. הוא רצה את הכור כאן  ועכשיו. וכך כשהמהנדסים שלו הסבירו לו שפרק הזמן הקצר ביותר הנדרש להקמת המבנה הוא לפחות שלושה חודשים, פסק העריץ "יש לכם ארבעים וחמישה יום", ואז כלא אותם במקום שבו אמור היה המבנה לקום. וכך, בזמן שיא, ובאמצעים שלא יאמנו, יצקו את המבנה כולו, תוך שהם נעזרים בפיגומים מתוחכמים, ולבסוף יצרו גם את מגרש החניה, בכך שכרו בור ענקי ומילאו אותו בבטון בשווי של מאות אלפי דולרים. לא הייתה לסאדאם חוסיין שום בעיה לממן את הטירוף הזה.

כשם שאצה לחוסיין הדרך, כך גם ההנהגה הישראלית חשה שהזמן הוא לה לרועץ. שחייבים להספיק להרוס את הכור, לפני שיהיה פעיל ויסכן את קיומה של ישראל. קוצר הזמן נבע גם מהחשש שהפצצת כור פעיל תעורר תגובת שרשרת גרעינית שתגרום למאות אלפי הרוגים. כדי לבחון מה תהיה השפעת ההפצצה נשלחו שני מדענים ישראלים לארה"ב, כדי לבדוק, כביכול, מה עלולות להיות התוצאות של תקיפה אפשרית של הכור בדימונה. לא כל האמריקנים הלכו שולל, ובתזכיר שכתבו ציינו כי "לא ברור אם הישראלים מתכוונים באמת להגן על הכור שלהם, או לתקוף כור של אחרים."

על אף תחושת הדחיפות, היו בישראל מי שהתנגדו לפעולה. שר הביטחון, עזר ויצמן, התנגד לה נחרצות, עד כדי כך שהתפטר מתפקידו. לפני שהתקיפה יצאה לדרך היא נדחתה כמה פעמים ופעם אחת ממש נבלמה כשהטייסים כבר ישבו במטוסיהם, כי הידיעה על מה שצפוי לקרות הגיעה אל ראש האופוזיציה, שמעון פרס, ששלח לבגין מברק התנגדות. בגין היה משוכנע שעזר ויצמן היה המדליף.

הספר מרתק, אמנם, אבל רצוף בטעויות שעינו של כל קורא ישראלי אינה יכולה להחמיץ. כך למשל "גבעת התחמושת" מתועתקת לאנגלית כך: "Givat Hatakh Moshem" כלומר משהו כמו "גיבת התח מושם"; תרגום המילה המילה axe  מתועתקת גְרָזֶן במקום גַּרְזֶן; בניגוד למה שכתוב בספר, כולנו יודעים שפירוש המילה "אבוק" בערבית איננו "חרא"; שבסיומו המוצלח של מבצע יגידו "ברוך השם" ולא "ברך השם"; שבסיס חיל האוויר בתל נוף אינו ממוקם בצפון המדינה, "ליד הגליל"; שלסגן שר הביטחון קראו מרדכי ציפורי ולא מרדכי ציטורי ואת אריאל שרון כינו אריק ולא "ארי". לא ברור מהי הדת הדרוזית-נוצרית שמזכיר המחבר, או מתי מוטה גור היה יושב ראש מפלגת העבודה. קשה גם להאמין שמכונאי המטוסים שאיחל הצלחה לאחד הטייסים ממש לפני שזה המריא פנה אליו במילים האלה: "אדוני, אני לא יודע לאן פניך מועדות, אבל שיהיה בהצלחה."  "אדוני"?  (Sir, באנגלית?) הייתכן? סיפור חביב, אבל לא סביר. כל הטעויות הללו מערערות במידה מסוימת את תחושת הביטחון של הקורא בחלקים שבהם אינו בקיא. יש לקוות שאינן  מעידות על שאר תוכנו.

מבצע ההפצצה בעיראק היה בלי ספק מפגן מרשים מאוד של תעוזה, יכולת מבצעית ואומץ לב. על פי ההערכות של מתכנניו היה ברור ששניים מהמטוסים לא ישובו בשלום. למרות זאת הטייסים נאבקו על הזכות להשתתף בו.

למחרת שובם של המטוסים לבסיסם התברר שהמאמץ שנדרש מכלי הטיס היה עצום עד כדי כך, שאף אחד מהם לא היה תקין. תיאור עבודתם של מכונאי המטוסים שהכינו אותם לטיסה וטיפלו בהם בשובם מעורר מחשבות על תחקיר "המקור" בערוץ 10.

"המקור" עסקה ברשלנות בתחזוקה של מטוסי חיל האוויר, ובתאונות הרות האסון שהרשלנות הזאת כבר גרמה. לפיכך אי אפשר שלא לתהות אם גם היום היו מצליחים מטוסי חיל האוויר למלא בהצלחה משימה מורכבת ומסובכת כל כך.

אבל את השאלה המשמעותית ביותר שמעורר הספר הזה ניסח היטב אחד ממתנגדיו של המבצע, ראש אמ"ן דאז, יהושע שגיא באוזני השרים שהתכנסו כדי להחליט אם לאשר את המבצע. בגין הודיע להם שהוא דורש הסכמה של כולם!

כך אמר יהושע שגיא לשרים: "הפחד מפני שואה שנייה אינו מצדיק נקיטת כל צעד שישראל מעלה בדעתה." עמדתו לא התקבלה.

ג'מייקה קינקייד, "אֶני ג'וֹן / לוסי": האם העשירים בעולם גורמים להכחדתו?

מאריה החליטה לכתוב ולאייר ספר על הדברים הנכחדים הללו ולתרום את כל הרווחים לארגון שמטרתו לשמר אותם. כמוה, כל חברי הארגון הזה היו אמידים, אבל הם לא קישרו בין המותרות שהם נהנים מהן לבין הידרדרותו של העולם המשתרע לפניהם. יכולתי לספר להם על כך דבר או שניים, יכולתי לומר להם כמה נחמד לראות אותם נאלצים לבלוע לגימה קטנה מן הרעל שלהם עצמם. לעתים הייתה יוצאת, משעת בוקר מוקדמת עד בין-ערביים, לצייר בעלי חיים וצמחים ממינים שונים, כל אחד בבית הגידול הטבעי שלו. היא גרמה לי לחוש שהכול עומד על סף גוויעה ועלול מהיום למחר להיעלם מעל פני האדמה. מאריה הייתה האדם טוב הלב ביותר שהכרתי מימי. האכפתיות שלה לא הייתה חלק מפתיע באישיותה; אפשר היה לומר שטוב לבה הוא פועל יוצא של חיי הרווחה שלה, אבל אנשים רבים במעמדה לא היו טובי לב ומתחשבים כמותה. ומשום כך לא יכולתי להביא את עצמי להעמידה על כך שאילו ניצלו כל הדברים שרצתה להציל בעולם, הייתה עלולה למצוא את עצמה יורדת מנכסיה; לא יכולתי להביא את עצמי לדרוש ממנה לבחון את שיחותיו היומיות של לואיס עם סוכן הבורסה שלו, כדי לראות אם אין להם זיקה כלשהי לדברים ההולכים ועוברים מן העולם לנגד עיניה. ברגיל זה היה בדיוק ממין הדברים שהייתי נהנית לעשות, אלא שצמחה בי אהבה כה רבה למאריה.

ג'מייקה קינקייד, "אֶני ג'וֹן / לוסי": מדוע החליטה לנתק כל קשר עם אמה

"אמי הכירה אותי היטב, הכירה אותי כפי שהכירה את עצמה: אפילו חשבתי, באותה תקופה, שאנחנו זהות זו לזו; וכל אימת שראיתי את הדמעות גואות בעיניה כשחשבה על איזו גאווה עתיד להנחיל לה כל הישג של בניה, חשבתי שחרב מפלחת את לבי, שכן לא נלווה לכך שום תרחיש שבו ראתה אותי, פרי רחמה היחיד הזהה לה, במצב דומה ולו במשהו. ביני לביני התחלתי אז לכנותה בשם גברת יהודה איש-קריות, והתחלתי לתכנן פרידה ממנה, שכבר אז חששתי שלעולם לא תהיה שלמה".

כך כותבת ג'מייקה קינקייד לקראת סיום ספרה הנושא את שמות שתי הנובלות הכלולות בו − אֶני ג'וֹן / לוסי. הגילוי המרעיש שהיו למספרת שלושה אחים מגיע אל הקורא בהפתעה גמורה. אז זאת אם כך הסיבה העמוקה לנתק שחל בינה לבין אמה. אכזבתה מכך שאמה בגדה בה כי לא ציפתה ממנה לגדולות ולכן גם לא דרבנה אותה להישגים, לכן החליטה לעזוב את ביתה ואת ארצה, להגר לאנגליה, לעבוד כאוֹ-פֶּר, ובלבד שתוכל להתרחק מאמה, שעליה היא כועסת כל כך: כי האימא לא הכירה ביכולותיה ובכישרונה, ולא תמכה בבתה ולא עודדה אותה לחיות חיים שונים מאלה שהיו לה עצמה: צעירה שנישאה לגבר מבוגר ממנה בעשרות שנים, אביהם הבוגדני של ילדים רבים שהוליד מחוץ לנישואים, אישה שחייה מסורים לטיפול בו.

אבל לא. מְקור כעסה של המספרת, בת דמותה של הסופרת, עמוק הרבה יותר. היא כמו מייצגת את התהליך המוכר והידוע: ה"ספרציה" של כל בת מאמה. כידוע, כדי לפתח את הזהות המגדרית שלו הבן הקטן צריך להיות שונה מאמו, נפרד ממנה. לעומתו על הבת להיות דומה לאמה כדי לגדול ולהיות אישה. איך, אם כן, תצליח להתפתח כאישיות נפרדת, שצרכיה ורצונותיה שונים משל אמה? ספרי עיון רבים נכתבו על הסימביוזה הנשית (כותרת המשנה של אחד הידועים והפופולאריים שבהם, אמי ואני מאת ננסי
פריידי, היא: "בנות מחפשות זהות"),  אבל ג'מייקה קינקייד עושה משהו אחר: היא מתארת בעוצמה רבה ומתוך מעמקי נפשה של הבת, את התהליך שעברה מקשר עמוק, מתלות מוחלטת ואהבה הדדית אינסופית בילדות המוקדמת, עד לניתוק שנועד לאפשר לה לחיות את חייה. קינקייד נוגעת בנימים הדקות ביותר של הכאב, של ההכרח שחשה הבת להגן על עצמה מהעטיפה האוהבת-שונאת של האם, שרואה בבת המשך של עצמה ועלולה לחסום את דרכה אל עתיד שונה. כשהיא מתרחקת מאמה, היא חייבת להגיע לניתוק מוחלט, כי אלמלא כן עולמה ועתידה ייחרבו. "ידעתי שאם אקרא ולו מכתב אחד ממנה אמות מרוב געגועים אליה." היא חשה שהאהבה של אמה "לא נועדה אלא להפוך אותי לבבואה שלה", והיא מתקוממת: "טוב מותי מחיי ובלבד שלא אהיה רק בבואה של מישהו."

אמי ואני

הסיפור הראשון מתחיל באהבה הטוטלית שצומחת ונהפכת לשנאה. בסיפור השני מלווה המספרת את הצעירה, בעצם את עצמה הצעירה, בצעדי העצמאות הראשונים שלה, הרחק מארצה וממשפחתה. עד לרגע, המתרחש בעמוד האחרון, כשנטלה לידיה בפעם הראשונה את המחברת שבאמצעות הכתיבה בה נהפכה לסופרת ידועה ומצליחה מאוד.

כוחה של קינקייד בכך שהיא משלבת את סיפור קורות חייה עם תובנות מרתקות על המציאות, ועושה זאת בשנינות מרהיבה. היא מפליגה בקלילות מהאישי אל הכללי, ומה שהיא רואה − ילדותה באי הקאריבי אנטיגואה, ההימלטות שלה מכל מה שהועידה לה הביוגרפיה שלה, המעבר לאנגליה, השנה שבה טיפלה בארבע הילדות הבלונדיניות של זוג הורים בלונדיניים, התיידדה עם האם והייתה עדה לקריסת האושר המשפחתי − מספקים לה נקודת מבט והזדמנות להוכיח שאכן, האישי הוא בהכרח גם פוליטי, כמאמר הפמיניזם.

כל מה שלוסי, גיבורת הנובלה השנייה, רואה, מעורר בה מחשבות. לרוב של גיחוך או כעס סמויים. כך למשל היא מבחינה בעציצים המוצגים באנגליה לראווה "שמורים ומטופחים, ניצבים במקום בולט בחדר ומוארים באלומה מיוחדת של אור כחול", צמחים שבאי הולדתה "ראו בהם מטרד, עשבים שוטים, שהיו עוקרים אותם וזורקים לזבל"… הנה, בלי שום צורך בהסבר, דוגמה חיה למבט השבע, המערבי, הקולוניאלי, שרואה אקזוטיקה בחיים היומיומיים של אנשים קשי יום שנוף חייהם נהפך לאתר תיירות: "היו להם שמות  כמו פיטרס, סמית, ג'ונס וריצ'רדס – שמות שמתגלגלים בקלות על הלשון, שמות שמניעים עולם ומלואו, איכשהו כולם ביקרו באיים – כוונתם הייתה למקום שממנו באתי – ועשו שם חיים, החלטתי לא לחבב אותם על רקע זה בלבד; הצטערתי שלא באתי ממקום שאיש אינו רוצה לבקר בו."

מבטה על המציאות נוקב, והיא מבינה אמיתות שבני שיחה אינם מסוגלים לרדת לעומקן: "בדרך לחופש יש כאלה שמוצאים עושר ויש כאלה שמוצאים מוות," היא אומרת למאהב-לרגע שמצאה באנגליה. הם נוסעים לטיול והוא מספר לה בהתלהבות על מגלי עולם שחצו אוקיינוסים − לא כדי למצוא עושר, אלא כדי "לחפש חופש". היא יודעת היטב שהוא לא מבין מה היה מחיר "החופש" מבחינתם של תושבי הארצות שאליהן הגיעו אותם מגלי העולם נערצים. והיא רואה סביבה דימוי קונקרטי, מקומי, לפער: סביבם פזורות גוויות של חיות בר – "צבאים, דביבונים, גיריות, סנאים" − שנדרסות למוות כשהן מנסות לחצות כביש מהיר שנסלל בדרכן.

נראה שיש דברים שבני אדם לבנים, עתירי פריבילגיות ומטופחים, אינם מסוגלים להבין. כך למשל מאריה, האישה הלבנה והעשירה שבביתה לוסי גרה ובבנותיה היא מטפלת, לוקחת אותה באביב האנגלי לשדה שבו מלבלבים נרקיסי דפודיל. מאריה אינה מצליחה לרדת לעומקו של הכעס של בת טיפוחיה – כבר מזמן פיתחו קשר ידידותי מלא חיבה ונדיב − שנזכרת כיצד אילצו אותה בילדותה באיים הקריביים לשנן בעל פה את השיר "דפודילים" של המשורר האנגלי הרומנטי ויליאם וורדסוורת': "אמרתי: 'מאריה, את תופסת שבגיל עשר הכריחו אותי לשנן בעל פה שיר ארוך על איזה פרח שאני לא אראה במציאות עד גיל תשע עשרה?'" אבל מאריה אינה מסוגלת להבין את ההקשר. "מעולם לא עלתה בדעתה תמונה של כובשים ונכבשים".דפודיל

אפילו בטבע היא רואה עוול: עולמם של העשירים, כך היא מבינה, מספק להם ארבע עונות. במקום שממנו באה יש רק עונה אחת – "עונת שמש מוכת יובש." ומה קורה, לדעתה, לאדם שגדל באקלים כזה? על עצמה היא מעידה, "לא הצטיינתי במזג נעים," ותולה את מרדנותה, את עוקצנותה, בזווית השמש הלא מיטיבה…

במרירות מפוקחת היא מתארת את עיוורונם המובנה של האמידים הנדיבים שבחברתם היא מסתופפת: הם עסוקים כל כך בהצלת הטבע, "בהידרדרות העולם", ואינם קולטים שחיי המותרות שלהם אחראים במידה רבה להרס הסביבתי המדאיג אותם כל כך.

אף על פי כן, ולמרות הפערים, לוסי נוכחת שמתחת לפני השטח גם אצל העשירים עתירי הזכויות האמת הבסיסית אינה שונה מזאת של צאצאי העבדים באיים הקריביים: גם באנגליה נשים סובלות בגלל גברים, שהתנהגותם הנבזית צפויה בעיניה ובכלל לא מפתיעה אותה. אמנם העשירים ניזונים היטב "מביצים עם בייקון, שמקורם מן הסתם בתרנגולות ובחזירים שזכו לטיפול מיוחד," אמנם הם נראים "בריאים, חסונים – כל כולם מוצקים," אבל אפילו המשפחות האלה אינן אלא מראית עין של אושר ובריאות, כפי שגם הם יגלו עד מהרה. משפחות, הן הבעיה האמיתית בעיניה של לוסי. עוד לפני שהיא נפרדת לצמיתות מארצה היא מתבשרת שאחת מחברותיה מתכוונת להינשא בקרוב. בעיניה נראית אותה חברה, המספרת לה בשמחה על ארוסיה, כמי שעומדת על פי תהום, ומתעדת לזנק לתוכה בקפיצת ראש. (ב-1979, שש שנים לפני שהנובלה הראשונה  "לוסי ג'ון" ראתה אור, נישאה ג'מייקה קינקייד למלחין אלן שון. יש להם בן ובת. השניים התגרשו ב-2002).

אֶני ג'וֹן, או לוסי, מתרחקת מאמה. חוצה לשם כך את האוקיינוס. אבל כל מעשיה מתייחסים אל האם, מתוך הפנמה או מתוך התנגדות. כך למשל היא זוכרת את הצו הפנימי שהורתה לה האם, לעולם לא לגור בבית שאינו שלה ולכן, חרף נוחות המגורים בבית העשיר שאינו שלה היא נפרדת מתפקידה כאו-פר ויוצאת לדרכה בחיים. בקרוב תפתח את המחברת. בקרוב תיהפך לג'מייקה קינקייד, שלבשה זהות חדשה לגמרי, שכן בד בבד עם מנוסתה מהמולדת, המציאה לעצמה גם את השם שבו נודעה לעולם.

בשולי הדברים איני יכולה שלא לציין מהמורה עמוקה שניצבה ביני ובין ההנאה השלמה מהספר המקסים הזה. כוונתי לכללי הכתיב הנהוגים בספרייה החדשה, הקיבוץ המאוחד. רעה חולה היא, המוסכמה הנפוצה שלפיה עברית יכול כל אחד לכתוב כאוות נפשו. כל הוצאה לאור ממציאה עברית משל עצמה, כאילו אין כללים ברורים ומובהקים של האקדמיה. נדמה שאין עוד שפה כזאת בעולם, שבה כל אחד מחליט איך לכתוב מילים שונות. בספרייה החדשה מרבים מאוד לפזר את האות יו"ד במקומות שכלל אינה נחוצה, ולעומת זאת להחסירם במילים שבהם היא נחוצה. כך למשל פעלים בבניין הפעיל זוכים באות יו"ד שאינה במקומה: היכניס, היכרתי, היבטתי; את אותה אות יו"ד מטריחים לתוך מילים שכלל אינה רצויה בהן: שימלה, ריצפה, תיקרה, מיכתב, מיטפחת, מיברשת, מיזרן, מידרכה, מיסכנה, מיסעדה, ועוד ועוד, אינספור כאלה. לעומת זאת מתקמצנים על היו"ד הנחוצה: חופשיה במקום חופשייה, מלים במקום מילים, אשה במקום אישה, אמא במקום אימא, שניה במקום שנייה, ספריה במקום ספרייה, כנסיה במקום כנסייה, תליה במקום תלייה, העדר במקום היעדר… דפי הספר של הקוראת הוטרדו במאות סימוי מחיקה והוספה של אותיות, למגינת לבו של הקורא הבא. ואל תגידו לי משהו כמו "מה פתאום אימא או אישה או מילה". מאחר שהכללים קיימים, אם כולם יצייתו להם, אם ילמדו אותם סוף סוף גם בבתי הספר (הם די פשוטים!), נוכל אולי לראות קצת סדר ושיטה. או בעצם – מעין גבולות, שחסרים כל כך גם בתחומים אחרים בחיינו.

כדי להשלות את בני הדוֹר, לבש את פני הדוֹר

ליידי מקבת:
פניך, ראש שבט שלי, הם סֵפר
בו יכולים כולם לקרוא דברים
זרים ומוזרים; כדי להשלות
את בני הַדּור, לבש את פני הדור;
תקרין רק חביבות חמה בָּעַין,
ביד ובלשון שלך; תִדְמה
לפרח התמים, אבל תהיה
הצפע מתחתיו. לזה שבא
צריך לדאוג; ואתה תפקיד אצלי
את הטיפול בעסק הגדול
של לילה זה, אשר ייתן לכל
ימינו ולילותינו בעתיד
שלטון בלי מְצָרים, מוחלט, מַתְמיד.
מקבת:
עוד נדבר.


"מקבת", ויליאם שייקספיר. לעברית: דורי פרנס

אלפרד הייז, "מאוהב": האם זה באמת סיפור אהבה?

הדעת נותנת כי נובלה הנושאת את השם מאוהב תספר על אהבתו של גבר. אבל בהיפוך שנדרש זמן כדי לעמוד עליו – התובנה מגיעה רק כשמתקרבים לסופה של הקריאה – מסתבר שהסיפור החדש שראה אור בהוצאת תשע נשמות הוא בעצם מונולוג המובא מפיו של שונא.

משהו באווירתו של הסיפור מזכיר את הנובלה "ארוחת בוקר בטיפני", של טרומן קפוטה. שני הסיפורים מתרחשים בניו יורק, בערך באותה תקופה. בשניהם מספר גבר צעיר, סופר תלוש שעדיין לא מצא את מקומו, על אישה צעירה, ילדותית ופתיינית, שמחפשת גבר שיתמוך בה, רצוי, עשיר. ההבדל המהותי, לכאורה, הוא שהדובר של טרומן קפוטה, כנראה בן דמותו של הסופר שהיה הומו, מוקסם מהאישה אבל אינו חושק בה, לעומת הדובר של אלפרד הייז (סופר יליד אנגליה שגדל בניו יורק), שמתעד לכאורה אהבה של גבר לאישה. הוא מתאר את תחילת הקשר ביניהם, את הערב הראשון, את הפעם הראשונה, ומרבה לספר עליה: על יופייה, גופה, אבריה, שערה, על המחשבות הכמוסות שהיא חולקת אתו, על חלומותיה וחרדותיה, על הסיבות לכישלון נישואיה, ועל דאגתה לבתה הקטנה שחיה אצל הוריה.

כל אלה אמורים לעורר בנו, הקוראים, הזדהות עם האישה. אבל משום מה, אף על פי שהכול מובא לכאורה מפיו של גבר מאוהב, הקורא חש ריחוק, ואפילו מידה לא מעטה של סלידה מפני האישה. הילדותיות שלה אינה חיננית, אלא מצטיירת כקפריזית. חוסר הביטחון שלה אינו מלבב אלא נראה מניפולטיבי. ההתלבטות שלה לנוכח הצעה זדונית שקיבלה מגבר עשיר, לשכב אתו תמורת סכום כסף גבוה מאוד, תדהמתה, הפיתוי שהיא חשה "להרוויח" את הכסף שיבטיח את עתיד בתה, נדמים לא אמינים. ובכלל, היא לא נראית לנו אדם ישר. משפטים כמו: "אני מניח שהיא באמת האמינה, כפי שאמרה לעצמה…" חותרים תחתיה ומעוררים בקורא פקפוק, שאינו מבחין תחילה בהתפתחותו.

המספר ממשיך לתאר עד כמה הוא נמשך אל האישה. מתאבל כשהיא מחליטה להיפרד ממנו. מתגעגע. מספר על עוצמת אושרו כשהיא מוכנה פתאום לראות אותו שוב. אבל כל אלה מתקיימים רק על פני השטח. בזרמים הפנימיים, התת-קרקעיים, הולכת ונבנית דמותה המטרידה של אישה מעוררת סלידה, נצלנית ונהנתנית. שום דבר אינו נאמר ישירות, אבל הקורא אינו מתאהב בה, כמו, לכאורה, המספר.

עד שפתאום מתבררת התחבולה המחוכמת של הסופר, שמצליח להסתיר מאתנו את האמת: לא רק שהמספר, כאמור, אינו מאוהב באישה המסוימת הזאת. למעשה הוא מיזוגן. כנראה שאין לאף אישה סיכוי למצוא חן בעיניו באמת, לגעת בנפשו, להתאחד אתו בברית של ידידות וקרבה.

כשהמספר מתאר כיצד האהובה הפעילה נגדו את הגז המדמיע שלה, אנחנו עדיין רואים את המציאות מבעד לעיניו וסבורים שזאת עוד קפריזה מגוחכת שלה. רק כמה דפים אחרי כן, כשהיא אומרת לו – אתה יכול שוב להכות אותי, מתבררת האמת. בדומה לטכניקה שנקט נבוקוב ברומן לוליטה, האמת שהמספר אינו יודע על עצמו מתגלה לקורא. אלא שבלוליטה זה קורה מיד, וכאן נדרשת הצטברות של ראיות כדי להבין איך הסופר מתחכם לדמות וחושף את המספר, בשעה שהאחרון כלל אינו מבין מה הוא מגלה על עצמו. למשל, מה אנחנו לומדים עליו כשהוא מגיב אל אישה אלמונית שהוא רואה ברחוב: "אפילו לשדיים הנפולים של המכשפה הזקנה שחלפה כרגע על פני לבושה מעיל פרווה ופיה הצר והחמדני עדיין צבוע, יש איזה גבר מתייפח שנצמד אליהם וקורא מָמָה". למעשה זאת איננה רק מיזוגניה, אלא התגלות של מיזנתרופיה כללית…

לקראת סופה של הנובלה השנאה נחשפת במלואה, בדיבורים ובמעשים. לא רק שהמספר מכנה את האהובה כַּלְבָּה, לא רק שהוא מסרב להבין את רגשותיה, שהוא זועם כשהיא עצובה, שהוא עוקב אחריה בחשאי, מאיים, סוחט, ואפילו אונס אותה, הוא מספר על כל אלה בצידוק עצמי, עד שכמעט אפשר להתבלבל ולא לקרוא למעשיו בשמם האמיתי. לכאורה לא אונס, אלא ניסיון נואש להגיע אליה ו"לטלטל" אותה; לא סטוקינג אלא התעניינות אוהבת; לא סחטנות אלא מאמצים לזכות בה מחדש…

הישגה של הנובלה הזאת בתעתוע המוצלח שהיא מפעילה על הקורא, אולי אפילו על המוציא לאור שלה, שכתב על גבו של הספר שזהו "סיפור אהבה". הקוראת מבקשת לקרוא תיגר כנגד הקביעה, ומזמינה את הקוראים לשפוט בעצמם.

ז'ורז' סימנון, "מר גאלה המנוח": יין שהשתבח עם הזמן, או טעם שהתעפש?

קריאה של ספר מתח שנכתב והתפרסם בצרפת בתחילת שנות השלושים של המאה העשרים דומה למסע במכונת זמן.

בספר מתח המציאות חשובה מאוד. יש לפרטיה תפקיד בפענוח, הם אינם משמשים רק רקע, אלא הם העניין עצמו. אדם נרצח בשל נסיבות החיים שאינם רק שלו, אלא הם מושפעים מהסביבה. לא רק הסוגיות המעסיקות באותה עת את בני האדם קשורות בעניין, אלא גם הכלים שבאמצעותם הם מתמודדים עם מה שמתרחש סביבם.

יצירה ספרותית שמתעלה מעל הכאן והעכשיו, כזאת שזוכה לחיי נצח, תלויה בכך שחרף, ואולי בזכות, הספציפיות שלה, היא מעוררת בקורא תחושה שהיא מדברת לא רק אליו אלא גם עליו. גם ספר מתח, שמבקש בעיקר להציג תעלומה ואז להראות כיצד היא מתפענחת, יכול לחולל את הנס הזה, אבל רק אם הפענוח נוגע בטבע האדם, ולא נשען בעיקרו על מציאות מאוד ספציפית.

הספר מר גאלה המנוח מאת ז'ורז' סימנון שתרגומו מצרפתית ראה אור לאחרונה בהוצאת עם עובד אינו מצליח בכך.  אמנם בסופו מוצגת סוגיה מוסרית מעניינת, אבל עיקרו במציאות נשכחת ובמצוקות ששוב אינן יכולות לעניין קורא בן זמננו, אלא אם הוא רואה ברומן הזה מעין אמצעי להצצה על בעיות שנשכחו. מסתבר מהספר שבצרפת ההיא, בין שתי מלחמות העולם, עדיין נשמע קולם של תומכי המשטר המלוכני, ששאפו להחזיר לשלטון את בית משפחת בורבון. החלום, כמו גם עניינים מעמדיים, למשל שם משפחה המעיד על השתייכות למעמד האצולה,  משמשים תשתית חשובה לעלילתו של הספר, אבל אין בהם עניין לקורא, אם הוא מבקש רק להיסחף, ולא לבחון את מה שמוגש לו בעיניים של היסטוריון או אנתרופולוג חובב.

אכן, מעניין ואפילו קצת משעשע, להיזכר בימים הנשכחים שבהם עיקר התקשורת בין חוקרי משטרה והמטות שלהם התנהל באמצעות מברקים, כשהשאלה האם יש למישהו מכשיר טלפון בבית יכולה להישאל ולהיות משמעותית לקידום העלילה.

יחד עם זאת, הקריאה מעוררת תחושה של תפלות מיושנת. איננו מוזמנים כאן לטעום משהו שמזכיר יין שמשתבח עם הזמן. הספר מזכיר יותר דבר מאכל שכמו התעפש קמעא, ושוב אינו מעורר תיאבון.

ז'ורז' סימנון נחשב לאחד מבכירי הסופרים הצרפתיים. סדרת המפקח מגרה שעמה נמנה הספר שלפנינו הייתה פופולרית מאוד בצרפת. שבעים ושניים שניים ספרים הופיעו בסדרה, ורבים מהם עובדו לקולנוע ולטלוויזיה. דמותו של הבלש המשטרתי כבד הגוף הייתה אהובה מאוד, כמעט דמות לאומית. לצד ספרי המתח כתב סימנון גם ספרים שאותם כינה "רומנים-רומנים" או "רומנים קשים". שמונה מהם ראו אור בעברית. בעקבות מר גאלה המנוח דומני כי מוטב לחזור ולקרוא אותם.

 

 

 

 

 

ולטר בנימין, "רדיו בנימין": מדוע המדינה מענישה

זמן רב לפני המהפכה הצרפתית כבר העלו טובי ההוגים את הרעיון שיש להשתמש בענישה כדי לשפר את האשמים. במאה התשע-עשרה עומתה התורה הזאת עם מה שכונה "תורת ההרתעה", שלפיה חשיבותם של העונשים היא בעיקר במניעת פשעים, כלומר העונשים קיימים כדי להרתיע את מי שזומם לפשוע ולהניאו מכך. האנשים שפיקדו על הבסטיליה לא ייגעו את מוחם בשאלות כאלה. לא היה אכפת להם אם הם צודקים או לא, ומשום כך סילקה אותם המהפכה הצרפתית.

"עושה כרצונו": מדוע אסתר וינשטיין התאבדה

מדוע התאבדה אסתי וינשטיין? האם יכלה לספר לעולם על מה שהתרחש בחייה, על מה שהביא אותה לעזוב את ביתה ואת בנותיה, ולהישאר בחיים?

לפני שנסעה לדרכה האחרונה, לאשדוד, שם נמצאה גופתה במכונית שחנתה ליד חוף הים ועליה הפתק הקטן שבו כתבה: "בעיר זו ילדתי את בנותיי, בעיר זו מתתי בגלל בנותיי," שלחה וינשטיין לכמה אנשים את מה שכינתה "הספר" שכתבה, וביקשה מהם לקרוא אותו. אף אחד מהנמענים לא הבין שמדובר למעשה במכתב פרידה ארוך, בתיאור מפורט של מה שעבר עליה ובפירוט הסיבות להתאבדותה.

אחרי שקוראים את מה שכתבה בספרה אפשר להבין שהתאבדותה הייתה כמעט בלתי נמנעת, ולא נגרמה רק בשל העצב על הנתק מבנותיה. כלל לא ברור אם הייתה יכולה להמשיך בחייה אחרי שסיפרה על עצמה ועל מה שעולל לה בעלה, אחרי שחשפה את כל נבכי לבה הנסתרים ביותר, את כל המחשבות הכי אינטימיות, הכי מסגירות, הכי מביכות.

המניע לכתיבת הספר ברור: וינשטיין רצתה שבנותיה יבינו מדוע נאלצה לעזוב אותן. היא השוותה את בחירתה לזאת של האם האמיתית במשפט שלמה − שהעדיפה להיכנע לאישה שביקשה לגזול ממנה את פרי בטנה ולוותר עליו, רק כדי שהתינוק לא ייפגע. טובתו עמדה לנגד עיניה יותר מאשר טובתה שלה.

בספר שכתבה נראה שאסתר וינשטיין החליטה על מעשה שמשון: תמות נפשי עם פלשתים. היא תספר לעולם, לבני משפחתה, לבנותיה במיוחד, עם מה נאלצה להתמודד, אבל בכך תמוטט את המבנה לא רק על אויבה, אלא גם על עצמה. כתבה וויתרה.

במשך שמונה שנים ניסתה אסתי וינשטיין לגבור על הקרע בנפשה: לחיות בשני העולמות. להיות האישה החופשית שעזבה את חסידות גור, ובה בעת לשמור על קשר עם בני משפחתה שנשארו שם. יש להניח שאילו אפשרו לה לנהוג כך, אילו הרשו לה להיפגש עם בנותיה, להעניק להן את אהבתה, לא הייתה נאלצת לחשוף את כל הסודות הממאירים הללו, ולא הייתה מרגישה שאין לה עוד מקום בעולם הזה.

על הקונפליקט שאתו נאלצה להתמודד כבר דובר בגלוי. אפילו בטלוויזיה, במהדורת חדשות של ערב שבת, סיפרו בקצרה על חלק ממה שנחשף בספרה. כיצד בעלה, החסיד החרדי האדוק לכאורה, עודד ולמעשה כמעט אילץ אותה לקיים יחסי מין עם גבר זר, בנוכחותו. ועם זאת, הקריאה בספר, המפגש עם האופן שבו וינשטיין מתארת את התהליך שבו הגיעה עד למעשים האסורים, פותחים צוהר אל עולם עצוב מאוד. אל יצרים שמתלקחים מאליהם, עד שאי אפשר כמעט לשלוט בהם, אחרי שנות חיים של הדחקה והתעלמות אלימה ממש מהגוף, מצרכיו, מהדחפים האנושיים הבסיסיים ביותר.

כמו מוקשים חבויים לא הרחק מפני השטח טמונות תשוקות שאין להן שום מוצא, עד שהן מתפוצצות בנגיעה הכי קלה, וגורמות להרס שאין עליו שליטה. הכול מתעצם, כמו בסיר לחץ שאין בו שום שסתום ביטחון.

בעקבות התאבדותה של אסתי וינשטיין פרסמו אנשים שונים כמה מהתקנות של חסידות גור. אלה למשל חלק מהאיסורים החלים על צעירות:

  • אסורה נשיקה או חיבוק מאבא או סבא, ורצוי להמעיט במגע בכלל.
  • לא הולכים ברחוב עם אבא או אח.
  • אין לשיר ליד אחים.
  • מי שמקפידה לא לשיר גם ליד אבא, תזכה לזכויות עצומות.
  • להמעיט בדיבור עם אחיינים מעל גיל 13, לא לדבר עם גיסים או להגיד להם שלום.
  • אסור לפגוש את החתן. או לדבר עליו עם חברות. אם רואות אותו ברחוב – יש לברוח.
  • כשאת מדברת עם גברים − כולל בני משפחה − השפילי מבט ושמרי מרחק.
  • אם יש רהיט בחדר − שהוא יפריד ביניכם.
  • אסור להעביר לשום גבר שום דבר מיד ליד. (אין איסור להתכופף ולהניח למרגלותיו).
  • אסור להגיד לגבר זר "אתה". אם חייבות לדבר עם גבר, למשל רופא או מנהל, יש לפנות אליו ב"אתם". "אתה" – רק לאבא, לסבא או לאחים.

ואלה על בחורי ישיבות:

  • אסור לשבת שני בחורים על מיטה.
  • אסור לשני בחורים להיות לבד בחדר.
  • אסור לגעת בבחור אחר.
  • אסור להחליף חליפה בבת אחת, אלא מוריד חצי, לובש חצי מהחליפה השניה, ורק אז מוריד את החצי השני.
  • אסור לישון עם פיג'מה. ישנים רק עם חולצה לבנה, ציצית צמר, וגאטקעס שמחליפים מתחת לשמיכה.
  • אסור להתרחץ בבית, רק במקווה.
  • אסור להיות ערים אחרי השעה 10.00.
  • אסור לישון בצהרים במיטה.
  • לא מדברים עם דודות.
  • לא הולכים לחתונות.
  • אסור להגיד כלה.
  • אסור ללכת כל יום למקווה.
  • אסור לשים דאודורנט ובושם.
  • אסור להתקלח עם סבון בימי חול, רק בערב שבת.
  • מותר להתקלח רק עם שמפו הוואי.

אלה רק דוגמאות בודדות מתוך הרשימות האינסופיות של האיסורים, שחלקם נשמעים כה מופרכים עד שקשה להאמין שמישהו בכלל מציית להם וחי על פיהם.

האם אפשר להניח שכל האיסורים הללו אינם מלבים את "היצר הרע", אינם מסיטים ומסיתים את המחשבות, כמו האיסור לחשוב על פיל לבן, שאחריו אי אפשר אלא לחשוב על פיל לבן?

לקראת סוף מסכת הייסורים שמגוללת אסתר וינשטיין, שהייתה מילדותה אדם מאמין, היא מתארת איך חוותה התפקחות איומה כששאלה את עצמה את השאלה שהעניקה לספר את שמו: אם הקדוש-ברוך-הוא עשה אותה כרצונו, מדוע היא נאלצת לחוש ייסורי מצפון כה איומים, קרע נפשי כה עמוק, ואת הכאב הבלתי נסבל שהוא מנת חלקה?

אין לדעת אם בני משפחתה הקרובים, בנותיה, למשל, יהיו מסוגלים לקרוא את הספר הזה. לא יהיה להן קל, משום בחינה, לעשות זאת. כנותו ופתיחותו טוטליים. אמנם וינשטיין לא מציגה את הדמויות בספרה בשמותיהם האמיתיים, כך למשל האישה המספרת נקראת בספר הדסה, או דסי, ולא אסתר או אסתי, וגם שמו של הבעל שונה מזה של הגבר האמתי, אבל הכותבת לא הקדימה את ספרה במשפט המקובל הטוען כי "כל דמיון לדמויות אמתיות מקרי", זה שנועד לפטור כותבים מתביעה משפטית או מגינויים של מי ששימשו השראה לסיפור. כמעט ברור שוינשטיין גמרה אומר בנפשה לומר את כל האמת, בדיוק ובלי הנחות, ואז להסתלק מהעולם. אכן, ספרה מופץ ברבים.

האם הייתה מצליחה להגיע לתפוצה כה נרחבת אלמלא התאבדה? מה היה קורה אילו שלחה את כתב היד להוצאות לאור, אילו הציעה להן לערוך אותו, לתקן את הטעון תיקון, ולפרסמו ברבים כספר מן המניין − האם היו נעתרים להצעתה או משיבים את פניה ריקם? האם היה די בכאב ובזעזוע שהספר מסב כדי להביא לכך שמישהו היה "משקיע" בו כסף, זמן ומאמצים?

את התשובה לשאלה הזאת לא נוכל לעולם לדעת. אסתי וינשטיין התאבדה, ובמעשה זה הצליחה להשמיע קול זעקה רמה.

כמה עצוב לחשוב שגם אם הוצאה לאור כלשהי תחליט בסופו של דבר לקחת את הספר לחסותה, אסתר וינשטיין לעולם לא תדע על כך. ועם זאת, נראה שקול צלול וישר שהתקיים בתוכה אמר לה שדבריה לא יאבדו.

 

שגיא כהן, "כולם נשאה הרוח"

נמאס לה, לאימא. נמאס מהכול. ממלחמות דת, מפיגועים, מקנאים, מרינה טנצר, מווילונות מוגפים בקריאת התורה, מפוליטיקה, מגדרות, טלוויזיות, מקרבנות, מהתחושה שאנחנו, רק אנחנו קרבנות, מנחום-קמטים-במצח, מעקירת עצי זית, מהפגנות, מזכויות אדם, מזכויות לחלק מבני האדם, מ"שלי – שלי, שלך – שלי" ומעם הנצח שלא פוחד מדרך ארוכה.

"אני מפחדת," היא אמרה לאבא, וכשדיברה כך הוא הקשיב לה. לא ליטף את שערה, ידע שזה לא יועיל עכשיו, הרי לא מהמוות פחדה, ולא מיריות ולא מפיגועים. היא פחדה שכך נגדל, שנשנא ונקלל, שנזלזל ונעקור, שנשבור, שנתנחל בכוח, שנגדל להיות נחום.

"אני לא רוצה שהם יגדלו במקום שבו לא רואים את האחר," אמרה.

יו נסבו, "איש השלג": האם נורווגיה היא ילדה קטנה ומפונקת?

כדי להדגיש עד כמה חשוב המתח המתעורר בקורא, הסביר פעם הסופר האנגלי א"מ פורסטר כי אמנות הסיפור נולדה בימיו של האדם הקדמון, שישב עם חבריו סביב המדורה. עונשו של מי שלא ריתק את קהל שומעיו אליבא דפורסטר היה כבד: אכלו אותו…

ספרי בלשים הם מן הסתם ההתגלות הצרופה ביותר שמדגימה את דבריו של פורסטר: תפקידו העיקרי של הסופר הוא ליצור מתח אצל הקורא ולעורר את סקרנותו (אבל למעשה זהו בסיס טוב לכל כתיבה ספרותית).

בשנים האחרונות אנו עדים לפריחה בספרי מתח שמגיעים מארצות סקנדינביה: כך למשל טרילוגיית המילניום של סטיג לארסון וספרים שכתבו של פטר הוג, אֶריק אָקסל סוּנד ויו נסבו.

לאחרונה ראה אור בעברית הספר איש השלג שכתב נסבו (הוצאת בבל, בתרגומה המצוין של רות שפירא), רומן המגלם כנראה את כל מה שיש לספרים מסוג זה להציע לקורא הישראלי: לא רק מתח, אלא גם היכרות מקרוב עם עולם שונה כל כך מהמציאות המזרח תיכונית שבה אנחנו חיים.

לא פעם מתרפקים כותבים על תופעה מובנת מאליה: העובדה ששפות שונות משקפות את חיי הדוברים שלהן. למשל − וזאת כבר כמעט קלישאה – העובדה שאצל האסקימואים קיימות עשרות מילים שמבטאות סוגים שונים של שלג. אך טבעי הוא שספר שנכתב בנורווגיה יתבסס על מה שמתרחש ביום שהשלג הראשון מתחיל לרדת שם, ובאנשי השלג שילדים בונים להנאתם, אך יכולים גם לעורר אימה מקפיאת דם כשסופר כמו יו נסבו רותם אותם לעלילת ספרו.

נסבו מצליח לצייר לאורכו של הספר את תחושת האפלה המתמשכת הזרה כל כך לקורא הישראלי שחייו שטופי אור עז (ומזכיר בכך במידה לא מעטה את סדרת הטלוויזיה השוודית-דנית המהוללת "הגשר"). נסבו אף מזכיר מפי אחת הדמויות את התוגה שמעוררים בבריות ימי החשכה הארוכים והרבים. אמנם בבסיסה של העלילה קיימת תופעה אוניברסאלית, לאו דווקא נורווגית – מצוקתם של גברים שחושדים כי הילד שהם מגדלים אינו בנם הביולוגי – אבל הספר בכל זאת מקומי מאוד. ודווקא משום כך הוא מעניין.

מרתק לראות מה מעסיק את הנורווגים. איך הם רואים את עצמם. הנה למשל ציטוט שמעניק לנו תובנה מעניינת אל מציאות רחוקה ושונה כל כך מזאת שלנו: "מעצם היותנו מדינה שנהנית מהגנת יתר,", אומרת אחת הדמויות, "מדינה שלמען האמת מעולם לא נלחמה בשום מלחמה אלא הסתפקה בלתת לאחרים לעשות זאת למעננו, אנגליה, ברית המועצות וארצות הברית. ובכן, מאז המלחמות הנפוליאוניות הסתתרנו מאחורי גבם של אחים בוגרים. נורווגיה ביססה עם השנים את ביטחונה על ההנחה שאחרים לוקחים אחריות כשהעניינים מתחממים. זה נמשך כל כך הרבה זמן עד שאיבדנו את העוגן שלנו במציאות ואנחנו מאמינים שכדור הארץ מאוכלס ביסודו של דבר באנשים שרוצים את טובתנו – אנחנו, שהפכנו בן-לילה למדינה העשירה ביותר בעולם. נורווגיה אינה אלא בלונדינית מטומטמת ופטפטנית שהלכה לאיבוד ברחוב צדדי בברונקס, ומתלוננת עכשיו ששומר הראש שלה אכזרי כל כך כלפי התוקפים".

אהה, אומרת לעצמה הקוראת הישראלית, שְבֵעַת המלחמות, זו שאימה וחרדה כלכלית מתעוררות בה כשהיא חושבת על כל הצעירים הישראלים נטולי הדירות שהאופק שלהם חסום, ("שיעור הבעלות על דירה בקרב זוגות צעירים הצטמצם בשנים האחרונות, צעירים רבים יותר חיים עם ההורים", וכן הלאה), אז זה מה שמטריד את המדינה העשירה במיוחד, שמעולם לא נלחמה בשום מלחמה? ייסורי מצפון וביקורת עצמית? מדוע אני מתקשה להבין את המצוקות הללו, כולן צרות של עשירים, ולהזדהות אתן?

איש השלג כתוב היטב. אמנם כבר בשלב מוקדם יחסית אפשר להבין מי האשם, אבל הדרך הפתלתלה המובילה אל הפתרון יוצרת מתח, כיאות, והסוף הצפוי נשאר בתחומי הז'אנר. כמו שבסרטים אמריקניים הסוף חייב להיות טוב, כך גם אסור לספר מתח ראוי לשמו לאכזב את הקורא ולא להעניק לו את ההקלה הבאה בסופו של המתח הנבנה והולך. הרעים יובסו, הנורווגים יוכלו להמשיך להתלונן על התחושה שארצם אינה אלא ילדה קטנה ומפונקת, ואנחנו, הקוראים הישראלים, נמשיך לנסות לנוס מפני מציאות חיינו אל ספרים שלפחות הם מעניקים לנו סוף טוב.

 

דליה כהן-קנוהל, "מעבר מנדלבאום"

"בסופו של דבר מכל הדברים תמיד אנחנו חוזרים לכעסים שבמשפחה, ואת בוודאי מכירה את זה מהסיפור של אמך. תמיד החשבונות האלה גדולים יותר מכול הקטסטרופות של הטבע. במבול נהרגו כנראה אלפי אנשים, כמה מקום ניתן לסיפור הזה? מעט, לעומת סיפור בגידת האחים ביוסף, סיפור דוד ובת שבע, סיפור נעמי ורות."

שגיא כהן "כולם נשא הרוח": האם יש צדק זולת הצדק שלנו?

האם סיפורים המתרחשים בעולמות רחוקים וזרים מאוד לקורא יכולים לעניין אותו? לא פעם מתעוררת התהייה – האם קוראים מעדיפים את המציאות הקרובה והמוכרת להם, האם, במילים אחרות, הם מבקשים לקרוא על זולתם, או בעיקר על עצמם?

ההצלחה המדהימה של ספר כמו סיפור על אהבה וחושך של עמוס עוז, רומן ישראלי ומקומי כל כך, שתורגם לעשרים ואחת שפות, ביניהן טורקית, סינית, כורדית, קטלאנית, והדרך שמצא אל לבבות קוראים בעולם כולו, מעידות כי מה שכתוב היטב, גם אם הוא ספציפי מאוד למציאות מסוימת אבל זר לקוראים ממקומות אחרים, יכול לעניין גם אותם. וזאת, כמובן, רק דוגמה אחת מיני רבות.

את הספר כולם נשא הרוח מאת שגיא כהן (בהוצאת עם עובד), קראתי כאילו נכתב על ארץ רחוקה וזרה. עלילתו מתרחשת ביישוב בדוי אך לגמרי אפשרי: "מעלה חשמונאי". רק משמו של המקום אפשר להבין היכן הוא ממוקם: אי שם, על הגבעות באזור המכונה "יהודה ושומרון", בסמיכות הדוקה לשני כפרים ערביים.

המספר הוא נער, אולי במידה מסוימת בן דמותו של הסופר, שעליו נכתב על גב הספר כי "גדל בהתנחלות ועזב אותה" והוא כיום מורה להיסטוריה בבית הספר התיכון רנה קסין בירושלים. שגיא כהן חזר כנראה בשאלה. משה, הנער תלמיד כיתה י' שהוא מעניק לו בספר הזה את זכות הדיבור, הוא עדיין תלמיד בישיבה שנקרע בין הצורך שלו להסתגל ולהתאים את עצמו לסביבתו, לבין עיניו הפקוחות, הרואות מראות שאינם יכולים לעלות בקנה אחד עם העולם ה"ערכי" כביכול המוצג לפניו ביישוב שבו הוא גר ובישיבה שבה הוא לומד.

אמו היא זאת שמאפשרת לו לראות את החלופות לערכים שמייצגת הקהילה שבה הם חיים. היא חריגה בנוף הסובב אותה. דוגלת בזכויות אדם. לא רק אדם שהוא יהודי. היא מתעבת את ההקצנה שבנה נסחף אליה. את האלימות של אלה שאנו רגילים לכנות "נוער הגבעות". היא מחלקת את בני האדם לא ליהודים וערבים, אלא לקיצוניים ואלימים, לשוחרי שלום ומתונים. ומנסה לתווך, משתדלת לשמש כגשר בין העולמות.

לא רק אמו של משה ("הייתה אמת בשֵׂער שלה" הוא אומר בלבו כשהוא מביט בה ומתפעל מיופייה, לא רק הגופני) מערערת את עולמו, אלא גם עיניו הפקוחות והרואות הכול: את הצביעות, הכיעור, האלימות והרִשעות שבהם הוא נתקל כל העת בסביבתו הקרובה.

הוא מבחין בשקרים המגוחכים ביותר שמספרים לילדים, אפילו בעניינים שמוסכמים על הכול, למשל, שדוד המלך בעצם לא חטא עם אשת אורייה החתי. להפך, הוא הקריב את עצמו כביכול למען העם כשנשא אותה לאישה כדי להחזירה ליהדות…

הוא מבחין ב"פוליטיקלי קורקט" הדתי: "בישיבה למדנו שאסור לכעוס, עדיף לחייך בביטחון שקט. הכעס הוא 'מצב של חטא'. הייאוש, כך, למדנו, הוא 'הטעיה', הייסורים 'כפרה', והצרות הן 'ניסיון'".

הוא מתאר את הבטחות השווא שמבטיחים לו: "תישען, משה, תישען לאחור. אני נשען על חז"ל בכל אירוע משמעותי בחיי," מסביר לו המורה שלו כשהוא בא אליו עם מצוקה ממשית, ואז מועל באמונו בבוטות, ומוכיח לו שאין למעשה שום אמת נושנה להישען עליה.

הוא מתאר את הגזענות המובנית ביישוב, שמפרידים בו בין אשכנזים לבני עדות אחרות: "במעלה חשמונאי מקפידים להבחין גם בארץ מוצאן של הנשמות. כי אם כבר נותנים לנשמה רגעים קטנים של חופש ועונג, מוטב שתהיה במחיצת נשמות שבאו מן האזור הגיאוגרפי שממנו באה היא."

את כל אלה הוא פורט לפרטי פרטים מדוקדקים. מבטו אינו מחמיץ מאומה. ובכל זאת הוא מתקשה להינתק מבית הגידול שלו. גם כשהוא מבין בדיוק את המשמעות של כל מה שהוא רואה: למשל את הבגידה וההתעללות המחרידה של המורה שלו בנער שהעז לחשוף את נטייתו המיניות הלא מקובלת בישיבה, או כשהוא נוכח באירועים שבהם הברוטליות של שכניו (ושל שלוחיהם, החיילים) נחשפת במלוא כיעורה, ומבין היטב את מלוא משמעות ההתכחשות של תושבי היישוב לזכויותיהם הבסיסיות ביותר של שכניהם הערביים, כשהם מסרבים לראות את היד המושטת לעברם, כשהם מתעקשים לראות בעצמם "אדוני הארץ" ואת הערבים כאויבים שיש להרוג, ואת "הטובים" שבהם, את אלה ששואפים לחיות בשיתוף פעולה ובשלום, מוכנים לכל היותר לקבל כעבדים, "חוטבי עצים ושואבי מים".

כדי לחדד את הספקות שלו עצמו, מספר משה על אחד מחבריו, עומר, שאינו פוחד להטיל ספק, לשאול את מוריו שאלות קשות ולחשוף את הקיבעונות, האטימות והמוגבלות המחשבתית שלהם. "אני מחפש משהו רציני," הוא אומר למורה שלו, "לא נימוקים של ילדים בכיתה ד' שמתווכחים למי יש אבא יותר חזק," כשהמורה מתקשה להשיב על השאלה הבסיסית ביותר שאפשר לשאול: "מה זאת האמונה שאתה מדבר עליה מתחילת השנה?" הציניות של עומר מרגיזה את משה, כי היא מערערת את מאמציו להיאחז במוכר, ובה בעת גם מעוררת בו קנאה.

עלילתו של הרומן מתרחשת בסוף שנות התשעים, עד ראש השנה של שנת 2000, כשאריאל שרון עלה על הר הבית והצית את אירועי האינתיפדה השנייה, ואת גל הפיגועים שבא אתה. אכן, לא היה באותן שנים ברחבי המדינה מקום בטוח באמת, ובכל זאת ישראלים שחיים במרחק קילומטרים מעטים בלבד מתושבי הגדה המערבית תוהים לא פעם איך אלה מעזים לחשוף את ילדיהם לנסיעה בדרכים שבהן הסכנות מיידיות וכמעט ודאיות. אכן, הרומן מתחיל כך: "התחילו לזרוק עלינו אבנים כשהייתי בן שבע". ובהמשך: "מעט לפני סוף כיתה ג' התחילו לזרוק עלינו גם בקבוקי תבערה". כעבור כמה עמודים הוא מודה: "פחדתי. פחדתי שיירו שוב. עליי, על אימא, על אבא." סיפור המעשה כולו סובב סביב אירוע ירי שבו נפגעה אמו של המספר, וסביב תוצאות אותו מקרה.

שגיא כהן מספק לנו, הקוראים, את כל סבך ההצדקות שנותנים לעצמם האנשים הללו. כמי שמכיר אותם מקרוב הוא מיטיב לרדת לנבכי נפשם, מציג בפנינו עדות המעוצבת בכלים אמנותיים על עולמם הפנימי ועל מניעיהם. וכל זה מרתק. ממש כאילו אנו נחשפים לעולמות אחרים, מתמיהים, שונים כל כך מכל מה שמוכר לישראלים שגיבורי הסיפור שלפנינו מכנים "השמאלנים התל אביביים", אלה שהתקשורת חפצה, כביכול, ביקרם, אלה שאינם מסוגלים להבין את השקפת העולם שגם שגיא כהן, בדרכו המתוחכמת, קץ בה ושאת כל המקולקל בה הוא חושף, בלי רחמים.

"מפחיד להיות צודק רק בחצי. בגידה לומר שיש צדק נוסף זולת הצדק שלנו," אומר בלבו הילד משה, גיבור ספרו של שגיא כהן. ואילו הסופר מבקש לומר לנו שלא כך. שצדק אינו קניינו המלא של צד אחד. שעקירת עצי זית של השכנים שאותם רואים כאויבים תמידיים ומוחלטים, בלי שום אפשרות לראות בהם בני אדם, אנשים בעלי זכויות, רצונות וצרכים לגיטימיים, גם אם אינם יהודים, אינה עולה בקנה אחת עם צדק כלשהו.

"אף אחד לא נעצר להתבונן ולחשוב ולהבין ולשאול," מספר שגיא כהן מפי גיבורו, משה, על בני הקהילה. הוא עצמו התבונן היטב, ואת מסקנותיו המרתקות הביא בפנינו. על כך, ועל שחשף אותי לעולם קרוב גיאוגרפית אבל רחוק כל כך מכל בחינה אחרת, אוכל רק לומר לו תודה, ויישר כוח.

פזית בן-נון בלום | גדי בלום, "החייל מספר 2"

"היהודים עברו ברירה טבעית בשואה. על פי כל העקרונות הדרוויניסטיים", נפתח המאמר. "אלה ששרדו היו רק קטני האמונה, רבי-התושייה, שלא בחלו באמצעים. אלה שלא האמינו שהתור יוביל לאן שאמרו שיוביל, שחיפשו את הזמן והמקום להסתלק, ששכבו במחראה או התכסו בגופות נפוחות, שרימו וגנבו כל אימת שהתאפשר. המרדנים והיהירים שבהם הקדימו ועזבו את בתיהם המתורבתים, בני נוער פורקי עול וחסרי אחריות בדרכם למסיבת הפיג'מות הפרועה בלבנט. וכל אלה הנחילו את הגנים שלהם ואת גישתם לבניהם ולבני בניהם לדורותיהם. ייסדו אומה של איפכא מסתברא והטלת ספק במבוגר האחראי, של ניצול פרצות ומלחמת הכול בכול. לטוב ולרע. אנחנו האחראים לאבולוציה של הגנום היהודי."

ג'וגו' מויס, "ללכת בדרכך", "החיים אחריך": תחליף ספרות קל לעיכול

מסתבר שאין זמן טוב יותר לנסות לפענח את סוד הצלחת הספרים של ג'וג'ו מויס מאשר בימים שבהם נפלה הקוראת קורבן למתקפה של וירוסים טורדניים. בין מחיטות אף, שיעולים ואנחות, אפשר בהחלט להתאחד עם לואיזה קלארק, גיבורת שניים מספריה של מויס, − ללכת בדרכך  (Me Before You)  והחיים אחריך (Life After You), המככבים זה זמן מה ברשימת רבי המכר, אחד מהם ממש בראשה.

דמותה הססגונית והעליזה של לואיזה קלארק, צעירה אנגליה שמטפלת בוויל, גבר אנגלי עשיר ויפה תואר שבעקבות תאונת דרכים לקה בשיתוק של ארבע הגפיים, מלבבת מאוד. לואיזה מנסה להציל את וויל ולעורר בו רצון לחיות, חרף מצבו הרפואי הקשה, עד שהיא (איך לא) מתאהבת בו.

מי שראה את הסרט המבוסס על הספר הראשון אינו יכול לנתק את לואיזה ממראהָ של השחקנית המגלמת את דמותה. אכן, חווית הקריאה התעשרה בזכות חינניותה יוצאת הדופן של אמיליה קלארק, שנותרה טבועה בתודעה. נעים ונחמד לראות בדמיון את חיוכיה המתוקים ואת העוויות הפנים המקסימות שלה. גם השחקן סאם קלאפלין, המגלם את וויל, משכנע בגבריותו השרמנטית והחזקה, אפילו אם אינו מניע אף אבר בגופו.

ללכת בדרכך, הספר והסרט, עוסק בשאלות הרות גורל: מה ערכם של החיים? האם מי שמרותק לכיסא גלגלים אינו יכול למצוא בהם טעם? מה צריך להיות סדר העדיפויות של אדם שאוהב אישה, אבל יודע שלעולם לא יוכל להעניק לה את כל מה שהיה רוצה, לנהוג בה כגבר באישה, לבנות אתה חיים שלמים ומלאים? האם צריכה להינתן לאדם כזה הזכות לבחור בהתאבדות? מי קודם למי, בסיטואציה הזאת, הוא, רצונותיו, צרכיו, הייאוש שלו ממצבו, או בני המשפחה שלו, שרוצים בקיומו ומסרבים לוותר עליו, חרף הסבל שהחיים מסבים לו? והאם מי שאינו יכול לקום על רגליו, ללכת, לשרת את עצמו – בעצם לעשות כל דבר שהוא בכוחות עצמו – יכול, למרות הכול, ללמד את הזולת, להעשיר אותו, לשנות את חייו?

כל אלה שאלות כבדות משקל. לא כן הספר. מצד אחד אי אפשר לומר שהכתיבה פוגעת בתבונתו של הקורא. היא מדויקת. מפורטת. לא מזויפת (לפחות כשמדובר בספר הראשון!). הקריאה בו אינה מעליבה. ג'וגו' מויס כותבת היטב. בניגוד לרבי מכר אחרים שנתקלתי בהם בעברי הרחוק. אז תרגמתי ספרים לפרנסתי, וחלקם השתייכו לז'אנר הירוד שכותבות סופרות אמריקניות מסוימות שכושר התיאור שלהן מתמצה במשפטים כמו "הדמעות התגלגלו על לחייה". מויס לעומתן אינה משתמשת בקלישאות. תיאוריה אמינים. הדמויות שהיא יוצרת משכנעות. ובכל זאת – יש משהו ריק ונוסחאתי בספרים הללו, והם תואמים בהחלט את מה שנקרא "ספר טיסה", ולפיכך הם טובים גם לימים של שפעת או הצטננות קשה, כשהמוח רוצה לשייט מעל סיפור העלילה, בלי שיידרש להעסיק את עצמו במשהו מיוחד, או להתאמץ בכלל. הכול קולח לו על מי מנוחות. העלילה שטה וזורמת. גם הדמעות – במקרה הזה של הקוראת, לאו דווקא של הדמות – מתגלגלות להן בנועם, ברגעים הנכונים, מופעלות כיאות על ידי סופרת שיודעת ללחוץ על הכפתורים הנכונים.

לעומת זאת, ספר ההמשך, שנכתב, לדברי הסופרת, כתשובה לשאלות רבות של קוראים – מה היה אחר כך? − מייגע למדי, ומעורר תחושה לעוסה ומפוברקת. אכן, מויס הצליחה להגות איזושהי תפנית שמצדיקה את ההמשך. בספר השני קורה משהו לא צפוי שמתקשר עם הספר הראשון. למרות זאת, משהו שם לא פועל כיאות. הספר מתחיל די מהר לשעמם, הדינמיות הכנה של הספר הראשון מתפוגגת די מהר, ואפילו לואיזה, המצחיקה והדברנית עם הבגדים הצבעוניים והמוזרים שלה פשוט דוהה לנגד עינינו. מתחשק לומר למויס – ממש אין צורך. יכולת להשאיר את הקוראים שלך עם התהיות, כמו שעשו רבים וטובים לפנייך, שסירבו לספר מה קרה לגיבורה אחרי שהדף האחרון נסגר. (לפני כמה שנים ראה אור "ספר המשך"-לכאורה לחלף עם הרוח. כתבה אותו סופרת שהעזה "להשתמש" בדמויות שהגתה מרגרט מיצ'ל. הוא היה איום ונורא. לצערי התוודעתי אליו מקרוב, כי תרגמתי אותו לעברית. התשלום היה ראוי, אבל לא פעם במהלך העבודה שאלתי את עצמי אם באמת כל עבודה מכבדת את בעליה).

מכל מקום, משני הספרים הללו גם יחד לא נותר שום משפט ראוי לציון שסומן במהלך הקריאה כדי שלא יישכח, וזה אולי אחד הסממנים לכך שאין בו ערך רב, מלבד התחושה שהשעות עד שהאנטיביוטיקה תתחיל לפעול את פעולתה עברו באסקפיזם נינוח. זהו מעין תחליף ספרות, קל לעיכול ולא מותיר משקעים. אין ספק שיש בעולם מקום גם לספר כמו ללכת בדרכך: בידור קליל ומענג. אבל חשוב לא להתבלבל: זאת איננה יצירת אמנות.

לפחות אפשר לומר על הספרים הללו שהם מתורגמים לעילא ולעילא. משחקי מילים מצאו פתרונות נאים, השפה מדויקת ורהוטה, נשמעת ונקראת כמו עברית ואף פעם לא כמו אנגלית בתחפושת מעוברתת. כה לחי, קטיה בנוביץ'!

דליה כהן-קנוהל, "מעבר מנדלבאום": סוד הקסם המסוכן

מה מסתתר בנבכי נפשה של "פאם פטאל"? מה הופך אישה למעין מטה הארי, יפהפייה מסתורית ושוברת לבבות שמטריפה את דעתם של גברים, מעוררת תשוקה לכבוש אותה ולפענח את סודותיה?

זאת אחת השאלות שעליהן עונה הספר מעבר מנדלבאום. הרומן נפתח בינואר 1963, לא הרחק מהמעבר שהעניק לו את שמו, "אותו שער בעיר החצויה שחיבר בין מזרח למערב, שאיחד והפריד בין משפחות, שהוליך צליינים מהכינרת לעיר העתיקה ולהפך".

הקורא הרי יודע שבעוד ארבע שנים הכול ישתנה: ירושלים כולה תעבור לריבונות ישראלית ואזרחי ישראל יוכלו להגיע אל העיר העתיקה, אבל במציאות של הרומן, שעלילתו מתחילה ומסתיימת כמה שנים לפני מלחמת ששת הימים, מה שמתקיים מעבר לגבול אסור, מסוכן ומסתורי. בדיוק כמו ז'קלין, גיבורת הסיפור, אישה רבת פָּנִים ועוצמה, שמסוגלת למשל לנהל הרפתקת אהבים עם שני אחים, ומודה בפני עצמה שיש בה "משהו שמשתוקק להרוס הכול, במיוחד את השלווה האידילית של המשפחה 'המתוקנת' […]  להביא להם קצת מטעם החיים שהיא מכירה".

אחד הסודות של ז'קלין נחשף עד מהרה: מסתבר שהעמידה פנים כאילו נולדה בפריז, לא בקהיר, ופעלה בימי מלחמת העולם השנייה כלוחמת נועזת במחתרת הצרפתית. את הסיפור לקחה לעצמה מקורות חייה של ידידה שהכירה אחרי המלחמה, כשעזבה את בית הוריה בקהיר ונסעה ללמוד בצרפת, לפני שהגיעה לישראל.

אבל הסוד הזה – שגילויו משבש את חייה ומסיט אותם לכיוונים מפתיעים מאוד, עד לסופו המדהים של הרומן – איננו העיקר. גם אחרי שהכול כבר ידוע, גם אחרי שאנו הקוראים מתוודעים אל נבכי נפשה של ז'קלין, אל מה שמניע אותה, אל הפער שבין תדמיתה האלגנטית והמלוטשת לחייה האמיתיים –  היא נאלצת לעבוד כמנקה, לצד עבודתה כמרצה באוניברסיטה –  הסוד נשאר, שריר וקיים. וזוהי השאלה האמיתית: מניין האישה הזאת שואבת את עוצמתה. איך גם לנוכח כל המפלות שהיא סופגת, היא ממשיכה לשמור על אצילות, כמעט על הדרת מלכות.

אישיותה של ז'קלין מרתקת, בחריצות ובתושייה שלה. בסקרנותה. במסירותה. באמונתה הלא מעורערת בכוחה. ביכולתה להאהיב את עצמה על הסובבים אותה. רק הקורא מתוודע לפגיעותה, וידידיה אינם יכולים להעלות אותה בדעתם. כמה נערצת וחזקה היא  נראית תמיד!

עיקרו של הרומן בדמותה של האישה המרהיבה הזאת, ובד בבד הוא מספר גם על ההשפעה שמשפיעות עליה הערים שבהן היא מתגוררת. גם בעבודת דוקטורט שהיא שוקדת עליה היא חוקרת את פריז של בלזק וקהיר של מחפוז.

הרומן כתוב בתחכום ספרותי. חלקו מוגש בגוף שלישי וחלקו בגוף ראשון. בפרקים מסוימים המעברים בין הגופים מתרחשים בין פסקאות רצופות, וכך נודעים לנו פרטים מנקודת המבט הסובייקטיבית והמצומצמת של אחת הדמויות, גליה, עיתונאית שחשפה את ז'קלין לציבור כשסיפרה את סיפורה של הלוחמת הנועזת, לכאורה, ואז חוזרים אל הקול הכול־יודע שיכול לספר לנו מבחוץ ומבפנים על כל אחת מהדמויות הללו, כולל על זאת של גליה עצמה.

חרף מעלותיו, הספר אינו חף מחולשות. אין ספק שעריכה מעמיקה יותר הייתה יכולה לשפר אותו. יש בו לפעמים דידקטיות וביאור יתר, כאילו לא סומכים על הקורא שיבין בעצמו. למשל, ויולט, אמה של ז'קלין, אומרת לגיסתה, "אל תספרי לי סיפורים על אצולה כי אני יודעת מאיפה באתם. את יודעת מאיזו משפחה אני באתי, כולנו שמרנו את מפתחות הבית  מטולדו בספרד" וכדי לוודא שהקוראים אִתה, היא מוסיפה, "הבית שננטש בזמן הגירוש". הסבר מיותר, גם מבחינת הדיאלוג, כי גיסתה של ויולט ודאי אינה זקוקה להבהרה, וגם מבחינת הקורא, שמבין את ההקשר, גם בלי שיסבירו לו. או במקום אחר, "דוד היה אחיה הצעיר של אמן, ואהוב על הבנות". את היותו "אהוב על הבנות" אפשר לראות בהמשך הסיפור, ואין שום צורך להכריז על כך מלכתחילה, כמעין הצהרת כוונות. המספרת מיטיבה לצייר את הדמויות ולאפשר לנו להבין מה הן חשות באמצעות מעשיהן והשיחות שהן מנהלות.

את ההנהרות המיותרות אפשר לראות גם בעודף של הערות השוליים, שמסבירות מושגים ומונחים, כמעט כאילו מדובר לא ברומן אלא בעבודת מחקר אקדמית. כך למשל מוצגים בהערות השוליים שמות של מקומות בתעתיקם המקורי, כאילו אין די בניקוד של השם; ציטוטי שירים (והם רבים ויפים מאוד) מקבלים הערות שוליים עם שם המחבר ולפעמים גם שם היצירה שמהם נלקחו; ויש גם הסברים כמו על המושג הג'הליה שקיבל הערת שוליים – "התקופה הקדם אסלאמית", איגרות אל-עאמרנה זוכות להסבר מלומד שאורכו שלוש שורות וחצי: " איגרות אל-עאמרנה נשלחו באמצע המאה הארבע-עשרה לפנה"ס על ידי שליטים שונים…" וכו'. כל אחת מהערות השוליים הללו מסיטה את תשומת הלב ופוקעת את האשליה האמנותית הנוצרת במרחב שבין הכתוב לקורא. בבת אחת אנחנו נזרקים מהמציאות התוך-סיפורית אל המציאות ההיסטורית, העובדתית, ומשהו בתהליך הקריאה נפגם.

עריכה ראויה הייתה מן הסתם נוגעת בניסוחים כמו "סוודר שחור מעוטר בכדוריות צמר בלות כיסה חזה גדול ונפול" ובהמשך אותה פסקה, "נעצה את עיניה הכחולות הבורקות". הנה שימוש עודף בשמות תואר נדושים ובקלישאות שאפשר היה לנפות (שלא לציין כמה שגיאות ממש, שחמקו מעיני העושים במלאכה. למשל יש שמלה "בצבא" אפרסק, ומישהו "מסית קבוצת שיער" במקום, כמובן, מסיט קווצת שיער!)

חרף הפגמים הקלים הללו, הספר שובה את הלב. כפי שאפשר להבין משמו, הוא מתאר את הכיסופים אל היכולת לעבור בין מזרח למערב, ולשלב ביניהם. כך למשל כשז'קלין נקלעת לעיר מונפלייה בדרום צרפת היא חשה שיש בה "קצת מפריז" והיא  מזכירה גם את אלכסנדריה, העיר האהובה על אביה. כשגליה מבקרת אצל נדיה, אישה שמנסה לאתר קרובי משפחה שגרו עד מלחמת העצמאות בחלקה המזרחי של ירושלים, ואז נעלמו, מזמינים אותה לאכול פול מבושל בכמון, "'את רואה?'" אומרת לה נדיה, "'כמה שנים בקהיר השכיחו מלב אמי את האוכל המתוק של אירופה'".

דליה כהן-קנוהל מצליחה לתאר את הקסם המזרחי של קהיר, ושל ירושלים שמעבר לגבול, וכשהיא מספרת על המציאות הישראלית של שנות השישים היא מעלה באוב דמויות אמיתיות – למשל את אלה של רטוש, אלתרמן, צילה בינדר, שהעניקו בלי ספק השראה לאלה הבדויות שהכותבת מתארת.

אבל מעל לכול זוהר לאורך הרומן יופייה המרתק, עתיר התעלומות, של ז'קלין. בדמיוני ראיתי את השחקנית המנוחה, האהובה כל כך, רונית אלקבץ, מגלמת בסרט קולנוע המעובד על פי הספר את דמותה של ז'קלין, ומביאה אליה את סוד קסמה האפל. כמה עצוב שאי אפשר עוד אפילו לחלום על אפשרות כזאת.

 

סילביה טאונסנד וורנר, "לוֹלי וילוֹז"

לאורך הארוחה הביטה לורה בקרוביה. היא הרגישה כאילו התעוררה, בלא שינוי, מתנומה של עשרים שנה, ומצאה שהם כמעט בלתי מזוהים. היא סקרה אותם בזה אחר זה. אפילו הנרי וקרולין, שראתה מדי יום ביומו, היו חבויים למחצה תחת כל מה שצברו – שפע, סמכות, ניסיון יומיומי. הם רופדו בניסיון, אין אירוע חדש אחד שיוכל להניח עליהם רגל ולטלטל אותם בלי שהם יספחו אותו אליהם ויספגו את ההדף. אם הדוּד היה מתפוצץ, אם שוטר היה מטפס אל החלון ומנופף בחרב – הנרי וקרולין מיד היו מביאים את האירוע אל סופו הטוב בעזרת הניסיון הכביר שלהם בהתמודדות עם דוודים ועם שוטרים מן המניין.


לוֹלי וילוֹז, סילביה טאונסנד וורנר, הוצאת לוקוס, לעברית: רנה ורבין
Lolly Willowes Sylvia Townsend Warner

 

אלחנדרו סמברה, "דרכים לחזור הביתה": מה ילדים מבינים

ילד בן תשע חווה רעידת אדמה. הוא פוחד, אבל גם נהנה מההתרגשות האופפת את המבוגרים המתאספים סביב מדורה, ונוטעים בחצר אוהלים לעצמם ולילדי השכונה. הוא מבחין בקלאודיה, ילדה בת שתים עשרה. הם מתיידדים. קלאודיה מעניינת אותו כי יש לה דוד בשם ראול, רווק, היחיד בשכונה שחי לבדו. חושדים בראול שהוא קומוניסט. קלאודיה מבקשת מהילד לעקוב אחרי הדוד. כך נפתח הרומן דרכים לחזור הביתה מאת הסופר הצ'יליאני אלחנדרו סמברה (לעברית: אדם בלומנטל).

רק בפרק השני של הספר מסתבר לנו שהפרק הראשון הוא בעצם טיוטה לרומן שכותב המספר, ושמעתה נלווה את חייו "האמיתיים" – הפרידה מאהובתו, המפגשים אתה, תחינותיו אליה שתיאות לקרוא את כתב היד של הסיפור הנרקם, זה שאנו עצמנו כבר התחלנו לקרוא, ושתחווה עליו את דעתה. האם תיאות? ומה תאמר? האם אני, הקוראת, אסכים אתה? האם המספר יצליח להשלים את הסיפור על קלאודיה (שאפילו שמה אינו בטוח, כי המספר ממשיך להתלבט אם להשאירו).

על מה אם כן, הספר? על התחבטויותיו של סופר במהלך הכתיבה? גם. אבל לא רק. הוא מספר בעיקר על מקומם של ילדים החיים בשוליהם של אירועים היסטוריים, עדים למתרחש, אבל לא תמיד יודעים או מבינים מה הם רואים. כך למשל הוא נזכר באירוע שבו המבוגרים קראו לילדים לשוב הביתה עם רדת הערב. הילדים התעלמו מהקריאות והמשיכו לשחק, עד שנוכחו לדעת שהמבוגרים בעצם שכחו מהם. שמשהו חשוב ומסעיר הרבה יותר מעסיק אותם. שאיש מהם לא הבחין בהיעדרותם של הילדים מהבית.

כדימוי לתפקיד השולי של הילדים בחיי המבוגרים מתאר המספר מבחן בספרות שבו הוטל עליהם לקרוא תוך ימים ספורים את הספר מאדאם בוברי. ברור לילדים שהמורה אינה מצפה ואינה מאמינה שיצליחו באמת לקרוא את הספר. שמטרת המטלה היא להשניא עליהם את הקריאה, שכן המורים עצמם שונאים לקרוא, לכן ברור שלעולם לא יוכלו להאהיב את הספרים על תלמידיהם. אבל לכל הנוגעים בדבר יש אסטרטגיה משותפת: ידוע שבמבחן יופיעו שאלות רק על הדמויות השוליות ביותר. ולכן הילדים משננים את המידע על אותן דמויות. ברור להם שככל שהדמות זניחה יותר, כך גדל הסיכוי שתופיע שאלה עליה במבחן.

הילדים עצמם הם הדמויות השוליות. לא רק רעידות אדמה טבעיות התרחשו במציאות חייהם. היו גם הטלטלות הפוליטיות, אלה של משטרו של פינושה שהטיל אימה על התושבים. באחד התיאורים המזעזעים נזכר המספר כיצד יום אחד שוטרים רדפו במהלך השיעור אחרי פושעים נמלטים וירו עליהם לתוך חצר בית הספר. המורה להיסטוריה נחרד, הסתתר מתחת לשולחן הכתיבה שלו, איבד את העשתונות, פרץ בבכי תמרורים, ולא הצליח להירגע גם אחרי שהכול הסתיים. הוא התעשת רק כשהילדים שנתנו לו לשתות מים הסבירו לו שהצבא לא השתלט שוב על המדינה. כולם ידעו שבתקופת השלטון הצבאי הוא עבר עינויים ושבן הדוד שלו נכלא ונעלם.

האיש הכותב את הסיפור על קלאודיה נאבק בייסורי היצירה. הוא מגיע למסקנה שעליו לכתוב לא על עצמו אלא על הוריו. מתחוור לו כי הם תמכו בעצם בשלטון הימני העריץ. הוא נזכר שבהיותו בן שלוש עשרה הבחין בכך שבין בני כיתתו יש ילדים של אנשים שנרצחו או עברו עינויים, וגם ילדים של מעניהם.

בסיפור שהוא כותב, הילד שהתבגר פוגש שוב את קלאודיה מקץ שנים. רק אז נודע לו שראול היה בעצם אביה, פעיל שמאל ששינה את זהותו כדי להינצל מרדיפת השלטונות.

"בתקופה ההיא אנשים חיפשו אנשים, חיפשו גופות של אנשים, חיפשו גופות של אנשים שנעלמו. ואתה באותן שנים בטח חיפשת חתלתולים וכלבלבים", מאשימה אחותה של קלאודיה את המספר הבדוי. היא נוזפת בו על כך שהיה ילד. שלא הבין מה מתרחש סביבו. הוא עצמו כותב כי "בזמן שהמבוגרים הרגו או נהרגו, אנחנו ציירנו בפינה. בזמן שהארץ התרסקה, אנחנו למדנו לדבר, ללכת, לקפל מפיות בצורת אוניות, בצורת מטוסים. בזמן שהסיפור התרחש, אנחנו שיחקנו במחבואים. בהיעלמות."

כך תמיד. ילדים הופכים מפיות למטוסים, ומחפשים מקומות מחבוא להיעלם בהם. בכל העולם, בכל מצבי חירום שהמבוגרים מייצרים. מנסים למצוא מפלט בתוך עצמם ובאי הידיעה, כל עוד היא מתאפשרת להם. עד שמטוסים אמיתיים הורסים את ביתם עליהם.


Alejandro Zambra, Formas de volver a casa

פזית בן-נון בלום | גדי בלום, "החייל מספר 2": קונספירציה אפשרית?

כשעיתונאי בכיר, עורך מוסף "שבעה ימים" של ידיעות אחרונות, כותב ספר שגיבורו הראשי הוא עיתונאי חוקר, נוסף עניין על הסקרנות הטבעית שמתעוררת כשקוראים ספר מתח. כי ברור שגדי בלום יודע היטב על מה הוא כותב כשהוא מצייר את מאחורי הקלעים של מערכת עיתון ואת מה שמתחולל שם – את השיח, הדחפים והלכי הרוח. וזה בהחלט מעניין.

הספר החייל מס' 2 שכתב ביחד עם אשתו, פזית בן-נון בלום, מרצה באוניברסיטה שמביאה אל הספר את הידע שלה על המתרחש באקדמיה, עונה בהחלט על רוב הציפיות.

עלילתו עשויה היטב. היא מורכבת ומפורטת מאוד, וככל שהיא נפרסת לפנינו, מתגלים עוד רבדים שבהם היא נוגעת. מאחר שמדובר בספר מתח, עלי לחשוף כמובן מעט ככל האפשר. די אם אציין כי הסיפור מתבסס על עובדות היסטוריות, משתמש בהן באופן מרתק, ומציג מעין שאלה בסיסית, "מה היה אילו − ?" ומשם, מנקודת ההתחלה ההיפותטית, נרקמת מזימה אפשרית-לכאורה, ומעוררת פלצות, דווקא משום שהקונספירציה רחבת ממדים לא נראית לגמרי מופרכת.

הספר נוגע במגוון סוגיות עכשוויות, לא רק באלה שמגיעות מהעבר. למשל – במעורבותה של גרמניה בכלכלה האירופית ובתהייה אם יש לשבח את הגרמנים על התערבותם בכלכלה של ארצות שנקלעו למשבר פיננסי, אם "עזרתה של גרמניה לעמים האחרים נובעת מהומניות ומחרטה על העבר, או מתכנון ארוך טווח להשתלט על היבשת מתוך שאיפות גדלות." השאלה, אגב, מתקשרת בעקיפין לעניינו העיקרי של הספר, הן כצעד בעלילה, והן כחלק מהאמירה שלו.

מבנהו של הרומן עשוי היטב. בתוך העלילה הליניארית משובצים פרקים קצרים מהעבר שמשמעותם המסקרנת אך הסתומה מתבררת בהמשך ומובנת בדיעבד. שמות הפרקים נושאים תאריכים, כדי להקל על הקורא להבין את סדר ההתרחשויות.

אז מדוע בעצם הספר עונה "על רוב" הציפיות ולא על כולן?

את התשובה אפשר אולי למצוא במה שדורי, העיתונאי, אומר לעצמו כשהוא מתכנן את כתבתו הבאה: "הטקסטים שהוא משרבט ישתפרו תחת ידיהם החרוצות של אנשי מקצוע נפלאים רבים עד שיוכרזו ראויים לפרסום."

למרבה הצער, מתעוררת לפעמים תחושה שגם בכתיבת הספר שלפנינו סמכו הכותבים על "אנשי המקצוע הנפלאים" שיערכו, יגיהו ויתקנו את מה שטעון שיפור. חרף דברי התודה שבאחרית הדברים, אנשי המקצוע שליטשו את כתב היד התרשלו פה ושם, ולא תמיד עשו את מלאכתם נאמנה. וכך יש מקומות שבהם סגנון הכתיבה חורק: "דורי לא החשיב את נשוא הכתבה שלו לאידיוט", מופיעות פה ושם מילים שאינן תואמות את המשלב: מישהו נראה "מצוברח", מישהו "סמפט את ההרוג" גברים צעירים "מפזזים" בשעה ש"ימינם שקועה במזמוז מסכו של מכשיר סלולרי חדיש" (ולא, לא מדובר כאן בסגנון כתיבה משוחרר או בעברית נועזת, אלא בסתם חוסר רגישות לשונית), אנשים "עושים שימוש", מעלית "השמיעה קול צלצול בהיפתחה", מישהו "הפך עשיר"  (מה רע בסתם "משתמשים", "צלצלה כשנפתחה", "התעשר"?) יש שיבושי לשון: "מבלי" במקום "בלי", "בוודאי" במקום "ודאי" (אבל אלה אולי דקדוקי עניות, שהרי מעטים מבחינים בהם). יש גם לא מעט ניסוחים שאפשר היה בהחלט לשפר: "בעת שזללו את המנות ברעבתנות". (גם זללו וגם ברעבתנות? על שום מה? על שימוש היתר בתואר הפועל אפשר לקרוא כאן: סטיבן קינג, סופר מצליח לכל הדעות, מעניק לסופרים כמה עצות טובות. ביניהן: "הימנעו מתואר הפועל. תואר הפועל אינו ידידכם," ומוסיף, "יש להימנע מתואר הפועל במיוחד אחרי 'הוא אמר'"… על כך כתבה גם תרצה ידרמן, שם בדוי, במאמרה השנון "לצערנו לא נוכל לפרסם").

עם זאת, יש להודות כי במהלך הקריאה נסחפתי, ובשלב מסוים ויתרתי על הנוקדנות, הנחתי את העיפרון בצד, וצללתי לתוך הספר. הוא מסתיים באופן שלא רק מזמין, אלא ממש זועק, להמשך. לא נותר אלא לקוות שהוא  ייכתב, ושהספר השני יגיע אלינו עד מהרה.

יוסי גמזו, "בשערייך ירושלים": על מה חשבו הצוערות בקורס קצינות, יוני 70

בחודש יולי 1970, לקראת ערבו של יום קיץ לוהט, התרוצצו כמה עשרות נערות במתחם האנדרטה לפורצי הדרך לירושלים. זה עתה סיימו מסע מפרך שנמשך כמה שעות, צעדו עד למבואות העיר. העלייה ברגל נועדה, כך הסבירו להן, לאפשר להן לחוות לכאורה משהו מהקושי שעמו התמודדו פורצי הדרך, לוחמי הפלמ"ח, בימי המצור על העיר. ועתה, מיוזעות וברגליים כאובות, עסקו בהכנות האחרונות לקראת המסדר. כולן התרגשו מאוד. בעוד זמן לא רב יעניקו להן סוף סוף את התג הנכסף – עיגול פלסטיק לבן שאותו יתחבו מתחת לסמל המתכת בכומתה שחבשו. מעתה ידע כל העולם שהן צוערות בקורס קצינות. עד כה התהלכו רק עם פסים לבנים על הכותפות. הנה כבשו עוד שלב חשוב בדרכן אל דרגת הקצונה שאותה יקבלו אלה שיצליחו בקורס, כשיסתיים.

ההכנות למסדר הושלמו. לפידים קטנים הוצבו כדי לסמן את הדרך. להבות האש הקטנות ריצדו כמכושפות. אורן האדמדם כמו שיקף את השמים שהתמלאו בצבעי השקיעה. החיילות הצעירות כבר התרעננו, שטפו את הפנים, מתחו את השיער, חלקן – בעלות התושייה שחשבו על כך מראש – אפילו החליפו לחולצות נקיות. עתה עמדו במקומותיהן בדום מתוח, האנדרטה מאחוריהן, פניהן אל ירושלים שנצנצה באורות הזהב שלה. ואז פצחו כולן בשירה:

עוֹמְדוֹת רַגְלֵינוּ בִּשְׁעָרַיִך, יְרוּשָׁלַיִם,
וְתוֹתָחֵינוּ מַרְעִימִים לָךְ שִׁיר-מִזְמוֹר.
וְרַק דִּמְעוֹת-הַגַּאֲוָה שֶׁבָּעֵינַיִם
נוֹטְפוֹת דּוּמָם עַל הַמַּדִּים וְהַחֲגוֹר …

צִיּוֹן, הַלֹּא תִּשְׁאֲלִי לִשְׁלוֹם בַּחוּרַיִךְ.
צִיּוֹן, זֶה הָאֹשֶׁר שׁוֹאֵג בְּחָזֵנוּ, פִּרְאִי.
לִמְנַצֵּחַ מִזְמוֹר עַל מִקַּלָּע וְרִמּוֹן בִּשְׁעָרַיִך –
בְּדָמֵנוּ חֲיִי.
בְּדָמֵנוּ חֲיִי …

מִשֵּׁיךְ גְ'רָאח עַד נֵבִּי-סָמוּאֵל, לַיִל-לַיִל,
הָיוּ רוּחוֹת תש"ח שָׁרוֹת לָךְ, בְּדַרְכָּן:
אִם אֶשְׁכָּחֵךְ… אִם אֶשְׁכָּחֵךְ, יְרוּשָׁלַיִם
אַךְ לֹא שָׁכַחְנוּ – וַהֲרֵי אֲנַחְנוּ כָּאן!

צִיּוֹן, הַלֹּא תִּשְׁאֲלִי …

אֵיכָה יָשַׁבְתְּ בָּדָד, שְׁסוּעָה בֵּין גִּדְרוֹת-הַתַּיִל,
וְאֵיךְ נִשְׁבַּעְנוּ לָךְ, עִיר מֶלֶךְ וְנָבִיא,
כִּי לֹא נִשֵּׁק נַעֲרוֹתֵינוּ עַל שְׂפָתַיִם
עַד אִם נִשַּׁק לַכֹּתֶל הַמַּעֲרָבִי.

צִיּוֹן, הַלֹּא תִּשְׁאֲלִי…

הַר-הַזֵּיתִים יוֹרִיק. נָכוֹן יִהְיֶה הַר-הַבַּיִת
וּפַטִּישִׁים יְהַדְהֵדוּ בָּךְ, חֵי נַפְשִׁי!
יְרוּשָׁלַיִם, כֹּהֲנַיִךְ וּלְוִיַיִך
בְּדַם בּוֹנִים בָּךְ אֶת הַבַּיִת הַשְּׁלִישִׁי …
צִיּוֹן, הַלֹּא תִּשְׁאֲלִי …

עִיר חֲלוֹמוֹת וְאֶבֶן, מַאֲכָל וָאַיִל,
פַּעֲמוֹנֵי-הַזְּמַן קָמִים בָּךְ לַהֲלֹם:
אֶת עִיר-שָׁלֵם הָיִית בְּטֶרֶם גְּבוּל וָתַיִל
וְאַתְּ תִּהְיִי מֵעִיר-שָׁלֵם לְעִיר-שָׁלוֹם …

צִיּוֹן, הַלֹּא תִּשְׁאֲלִי לִשְׁלוֹם בַּחוּרַיִךְ
צִיּוֹן, זֶה רֵעַי שֶׁנָּפְלוּ הַיּוֹקְדִים בִּבְכִי.
לַמְּנַצֵּחַ מִזְמוֹר עַל כִּתּוּת-חֲרָבוֹת בִּשְׁעָרַיִךְ –
בִּזְכוּת אֵלֶּה תִּחְיִי,
בִּזְכוּת אֵלֶּה תִּחְיִי …

(מילים: יוסי גמזו לחן: יחזקאל בראון)

התמזגות מלאה התרחשה באותם רגעים בין החיילות למילים ששרו בכוונה רבה. הן שרו על רעים שנפלו. ביקשו מציון לשאול לשלום בחוריה ושבו וציוו עליה, או בעצם הבטיחו − "בְּדָמֵנוּ חֲיִי", סיפרו לה שכמו החיילים שקדמו להן, גם הן יהיו נכונות להקריב את עצמן למענה. הן שרו על דמעות של גאווה, וחשו בה בכל מאודן – התגאו בעצמן, בהצלחתן להגיע עד הלום, אל שערי ירושלים ואל השלב המתקדם בקורס, וחשבו גם על כל ההישגים שעוד נכונו להן.

שלוש שנים חלפו מאז שהסתיימה מלחמת ששת הימים שבה הרחיבה מאוד ישראל את גודלה. ירושלים אוחדה, חצי האי סיני, הגדה המערבית ורמת הגולן נכבשו, וזיכרון הניצחון המרהיב היה עדיין צרוב בתודעתן של החיילות. לא היה להן ספק שהן נמנות עם הטובים, החזקים והצודקים. מלחמת יום הכיפורים תפרוץ רק בעוד שלוש שנים. המילה "מחדל" עדיין לא ריחפה באוויר. ממשלתה של גולדה מאיר טרם נפלה. 2,222 ההרוגים הנוספים מקרב חיילי צה"ל עדיין היו בחיים ולא ידעו מה צפוי להם במלחמה הקרבה ובאה. אפשר היה לשיר בשמחה גמורה את המילים הישירות, שאינן מסתוות מאחורי דימויים מורכבים או מסרים סמויים: התותחים שרים לירושלים. הבטחנו לא לשכוח אותך וכך עשינו. עד שבאנו היו בך רק גדרות תיל, אבל מעתה העיר תוריק מצמחייה והלמות פטישי הבונים תישמע בה. אנחנו אוהבים אותך יותר מאהבת גבר ואישה – ננשק את הכותל עוד לפני שננשק את נערותינו, וכן – את הבית השלישי נבנה בך. כך. בלי שום כחל וסרק:  "כֹּהֲנַיִךְ וּלְוִיַיִך / בְּדַם בּוֹנִים בָּךְ אֶת הַבַּיִת הַשְּׁלִישִׁי".

בימים אלה, כשחשדנותם של הערבים בעניין הר הבית ומסגד אל אקצא הולכת וגוברת ובפועל ירושלים כבר מזמן אינה מאוחדת (אפשר להיווכח בכך בתוכנית המקור בערוץ 10), קשה שלא לתהות כיצד התאפשרה התמימות המפחידה ההיא, לא רק של חניכות קורס קצינות יוני 1970, שהייתי אחת מהן, אלא גם של מחבר השיר. איך לא הבנו אז שהעיר לא ישבה "בָּדָד", שהרי חיו בה אנשים. ש"עִיר-שָׁלֵם" לא תוכל כך להפוך לְ"עִיר-שָׁלוֹם" ושגם אותו "כִּתּוּת-חֲרָבוֹת" המובטח בשיר ובנבואה הבלתי נשכחת של ישעיהו "לֹא-יִשָּׂא גוֹי אֶל-גּוֹי חֶרֶב, וְלֹא-יִלְמְדוּ עוֹד מִלְחָמָה" אינו צפוי בעתיד הנראה לעין, כל עוד לא נשכיל להכיר בקיומו של הזולת ולכבד אותו ואת צרכיו.

(על העוולות המתרחשות, ולא רק בירושלים, אפשר גם לקרוא בספרו של ניר ברעם הארץ שמעבר להרים).

סיפורו של שיר x net

סילביה טאונסנד וורנר, "לוֹלי וילוֹז": מה הופך דודה בורגנית למכשפה פראית

איך נולדת מכשפה? לטעמה של הסופרת האנגלייה סילביה טאונסנד וורנר (1893-1978),  התהליך מתחיל לא בכישוף, אלא מתוך מציאות שגרתית לחלוטין. לורה וילוז, המכונה בפי בני משפחתה לולי, היא רווקה אנגלייה שעברה לגור בלונדון בביתו של אחיה, ביחד עם אשתו ושתי בנותיו, זמן קצר לאחר שאביה מת. את הבית הכפרי שבו גדלה נאלצה לעזוב, שכן אביה הוריש אותו לאח אחר, שגר שם עם רעייתו. כל ההתחלה הזאת מזכירה מאוד את הרקע שממנו נוצרו ספריה של ג'יין אוסטן. כך למשל גאווה ודעה קדומה מתמקד, כזכור, בחשש האיום המנקר בלבה של אם המשפחה על מה שיעלה בגורלה ובגורל בנותיה אם וכאשר אבי המשפחה ילך לעולמו, והן יאלצו להתפנות מביתן, כי רכוש אינו עובר, כמובן, מאב לבת אלא רק מאב לבן. ממש כמו לולי וילוז,  גם הסופרת ג'יין אוסטן, שנותרה ברווקותה, נאלצה ברבות הימים לגור בביתו של אחיה, שם כתבה בהסתר את ספריה הנודעים.

תחילתו של הספר שלפנינו מזכירה מאוד את ההווי הבורגני האמיד-למדי, אך לא במידה מופרזת, שמוצאו בחיי הכפר האנגלי, המתואר בספריה של ג'יין אוסטן.  אנו פוגשים אנשים שמידתם העיקרית והבולטת היא נועם הליכות ונימוסים טובים. הכול מסבירים פנים לבני משפחתם. אם יש בהם ביקורת כלפי מישהו, היא אינה נמתחת בגלוי. אין עימותים חזיתיים, רק תהיות מוסוות, רמיזות מעודנות, התחשבות מופגנת וויתורים הדדיים. כך למשל כשאחיה של לולי נושא אישה ומביא אותה אל האחוזה הכפרית שאותה ניהלה לולי אחרי מות אמם, מתעקשות שתי הגיסות להעניק זו לזו את הכבוד שבתואר בעלת הבית. אם יש טינות, הן חבויות ואיש אינו מרשה לעצמו להכיר בהן. וכך כשלולי נאלצת לעזוב את ביתה, גיסתה האחרת, העירונית, אינה מהססת לרגע: ברור לחלוטין שאין בררה, הם יקבלו אותה לביתם, היא תהפוך לחלק מהמשפחה הקרובה, ותקבל לרשותה את חדר האורחים הקטן. יש אמנם בלבה של הגיסה מורת רוח סמויה מאוד על כך שעליה לוותר על החדר, אבל היא מסרבת לחוש בה באמת, הלא ברור שכך צריך להיות, שמקומה של לולי אתם. זו דרכו של עולם. אחיות יתומות מקבלות מחסה וביטחון בבית אחיהן, ואין שום מקום לספקות.

עד כאן הכול מתנהל כצפוי. והסופרת אפילו מתחכמת לקורא וכמו מקדימה את המאוחר כשהיא מספרת לו כיצד בימי מלחמת העולם אחת האחייניות של לולי תספר לבעלה בביקורתיות שזורה בתימהון על הדודה התלותית שלא ידעה למצוא לעצמה חיים של ממש ונשארה לגור אצל אחיה וגיסתה − הוריה.

ואז נכונה לקורא הפתעה גמורה. מהפך. עלילתו של הספר סוטה פתאום לכיוון לא צפוי. כפי שכתבה רנה ורבין באחרית הדבר לספר, התפנית מזכירה במידה לא מעטה את מה שקורה באורלנדו של וירג'יניה וולף, ששם הגיבור נהפך בבוקר אחד, ובלי שום התראה, לגיבורה.

בספר שלפנינו השינוי אינו נעשה בחטף. החלטתה של לולי לעזוב את בית אחיה ולעבור לגור בכפר כלשהו, שעליו רק שמעה, אכן פתאומית, אבל ההשתנות הפנימית שלה, ובעיקר השינוי בסגנונו של הספר, הדרגתית. תחילתו מעוגנת בסגנון ההתחלתי, המוכר: לולי נקלעת לחנות שמוכרים בה פירות וירקות טריים ומשומרים. המראות הססגוניים מעוררים בה ערגה וגעגועים אל חיי הכפר. היא מחליטה לנטוש את הביטחון והשגרה ועושה זאת חרף התנגדותם של בני משפחתה. היא עוברת לכפר. התיאורים עדיין מעוגנים במציאות המוכרת לנו, אבל לאט לאט ובהדרגה מתרחש משהו מוזר, שונה. תחילה אנו נרמזים על כך באזכורים וציטוטים רבים ותוכפים הנוגעים במכשפות במחזה מקבת. ואז המציאות נעשית מיסטית, מסתורית, מוזרה. לולי מגיעה לכנס של מכשפות (אבל אפילו שם, בקטע מבדח למדי, מתחבטת בקשיים החברתיים שידעה מאז ומתמיד), פוגשת אפילו את השטן (או אולי רק מדמיינת? אין לדעת בוודאות), נהנית מעזרתם של כישופים שעוזרים לה בקונפליקטים הנקרים בדרכה.

השינוי הזה, השימוש במציאות ריאליסטית שנעשית שונה, לא צפויה, עתירה בחוקים שהסופרת מציגה אותם כאילו הם מובנים מאליהם, אף על פי שרק היא יודעת אותם, מעלה על הדעת את כתיבתה של ג'יי קיי רולינג, בסדרה הארי פוטר. סביר להניח שרולינג קראה את הספר של קודמתה, סילביה טאונסנד וורנר. בעיני רבים הרומן לולי וילוז הוא אחד הקלאסיקות של הספרות האנגלית. הוא זכה בפרסים וב-2014 כלל אותו העיתון גרדיאן ברשימת 100 הספרים החשובים ביותר שנכתבו בשפה האנגלית. כמו טאונסנד וורנר, גם רולינג פותחת את ספרה המפורסם בתיאור ריאליסטי שאינו מנבא את מה שעתיד עד מהרה להגיע: החתולים המדברים, הקללות העתיקות, הקסמים והכישופים.

עלי להודות כי על אף השנינות וההומור הדקיק שבהם כתוב הארי פוטר, נפרדתי ממנו על רציף הרכבת שבו נדרשו תלמידי הכישוף לעבור דרך הקיר. גם עם לולי וילוז וכטעם אישי, הייתי מעדיפה להישאר במחוזות הריאליה (אבל אז היה מדובר, כמובן, בספר אחר לגמרי…). מכל מקום, אפילו אני, שנרתעת מסיפורים המנותקים מהמציאות המוכרת, יכולתי לשמוח עם ההוויה ה"מכשפתית" של לולי, עם המרדנות שלה, עם כוחות הנפש שהיא מגלה בתוכה, ועם ההתמזגות הנוגעת ללב שלה עם כל מה שהטבע הכפרי מציב בפניה. קשה שלא להתאהב ביחד אתה בנוף האנגלי, באגמים הקטנים, בקרחות היער ובשדות. אפילו שמה של הגיבורה וילוז – ערבה, באנגלית (אלוזיה שאובדת בעברית) – מביע את התשוקה הזאת למגע ישיר והדוק עם הצומח, עצים, שיחים, צמחי המרפא שמכשפות אמורות להבין בהם. לולי וילוז מזכירה כמובן גם את ארכיטיפ האישה הפראית שהציגה הפסיכואנליטיקאית היונגיאנית  קלאריסה פינקולה אסטס  בספרה רצות עם זאבים, שבו כתבה על הערגה והתשוקה אל הפראי שנשים מערביות מצוּוֹת לזנוח ולשכוח.

אין ספק שמי שההגות הזאת מדברת אל לבה תמצא עניין רב בספר.


לוֹלי וילוֹז, סילביה טאונסנד וורנר, הוצאת לוקוס, לעברית: רנה ורבין
Lolly Willowes Sylvia Townsend Warner

מה קרה, נינה סימון?

היא עמדה על הבמה בהיכל התרבות, לבושה בשמלה ענקית ונפוחה שהסתירה לחלוטין את תווי גופה. לא היה ברור אם היא נטועה במקומה כי קשה לה לזוז, או מכיוון שאינה רוצה בכך. השנה הייתה 1988. היא הייתה אז רק בת 55, אבל נראתה כמי שהזִקנה – או אולי מחלה − הכריעה אותה. בעיתונים כתבו למחרת כי כעסה על זמרת החימום שהקדימה אותה. אכן, דידי בריג'ווטר, שהייתה אז בת 38, גנבה את ההצגה. היא פיזזה על הבמה, התקרבה אל שוליה, התיישבה ונשכבה, נעה בקלילות, פלרטטה עם הקהל. וכשנינה סימון, שההופעה העיקרית הייתה שלה, הגיעה, הקהל – שהיה אמור לדעת כי בא לשמוע את אחת הזמרות המופלאות שהיו אי פעם – הגיב לא רק באדישות, אלא אפילו באלימות. שורות של צופים קמו לנגד עיניה ונהרו אל מחוץ לאולם. ונינה סימון עמדה בלי נוע, שרה כמה שירים, והביטה באנשים חסרי הסבלנות והאיפוק ששילמו אמנם ממיטב כספם כדי לצפות בה, אבל לא אפשרו לה להמריא בשירתה ולקחת אותם אל היופי והעוצמה הרגשית שלה, וגם לא היססו או התביישו לפגוע באמנית הדגולה. היא הביטה בקהל בעיניים נוקבות, לא ויתרה על הנוכחות המלכותית הידועה שלה, והם, שהלכו שבי אחרי קלילותה של זמרת החימום, אמרו לה בלי מילים שאינם מעוניינים במה שיש לה להעניק להם.

נכחתי אז באולם, וקשה היה להכיל את הכאב והעלבון שחשתי. זכרתי היטב את הפעם הראשונה שראיתי את נינה סימון, אמנם לא במופע חי, אלא בטלוויזיה, מתי שהוא בשנות ה-60, כשגרתי בלונדון. אלה היו הימים שבהם נינה סימון החלה לקנות לעצמה את התהילה השגרתית, המקובלת, שלימים הפנתה אליה עורף. אחרי אותה הופעה בטלוויזיה קניתי את התקליט שלה "High Priestess of the Soul"  שעד היום אני מכורה לו.

מריעים לנינה סימון, כשעדיין פעלה על פי התכתיבים של בעלה

בסרט התיעודי "מה קרה, מיס סימון?" שהפיקה חברת נטפליקס (הסרט פתח את פסטיבל סאנדנס לפני שנה), וביימה ליז גרבוז, אפשר לראות אותה מתועדת אז, בתקופה שבעלה  ואבי בתה ניהל את עסקיה, מסתובבת בעולם, זוכה לתשואות, מתעשרת.

לא היה אפשר להישאר אדיש לעוצמתה. כשישבה ליד הפסנתר ושרה היה ברור עד כמה היא יוצאת דופן, עזת ביטוי מהפנטת.

ואז שינתה נינה סימון מהלך. הסרט הביוגרפי  − ששמו נלקח מדברים שאמרה מאיה אנג'לו, סופרת ומשוררת אפרו אמריקנית ואחת הפעילות החשובות בתנועה לזכויות האזרח בארצות הברית – מתעד את השינוי שחל בה.

נינה סימון ייעדה את עצמה מילדות להיות פסנתרנית קלאסית. חרף כישרונה הרב ולמרות העובדה שלמדה בגו'ליארד, לא התקבלה לבית ספר גבוה למוזיקה. (באחרית ימיה העניק לה אותו בית ספר תואר לשם כבוד). לא היה לה ספק שהסיבה לדחייה הייתה צבע עורה. את הקריירה שלה כזמרת החלה במקרה. כדי להתפרנס ניגנה בבארים,  ונאמר לה שאם גם תשיר, תקבל עוד כמה דולרים. היא שבתה את לבבות המאזינים לה. אבל, כאמור, בשיא הצלחתה, חשה שחייה ריקים מתוכן: היה לה צורך למצוא פשר לאמנותה. חלום חייה היה להיות פסנתרנית קלאסית ולנגן מוזיקה של באך בקרנגי הול, לא לשיר כדי לבדר אנשים. ואז הכירה את מלקום X. ואת שאר פעילי התנועה לזכויות האזרח, אלה שנאבקו למען שוויון זכויות לשחורים באמריקה. בעלה, שתכנן את הצלחתה המסחרית, לא הבין את הצורך שלה לשיר כדי לצעוק את הכאב והמרי, כדי להתסיס, להניע את הצופים לפעול, להילחם, (להרוג!).

ב-1963 היא כתבה, שרה והקליטה את שיר הזעם והחֵמה "Mississippi Goddam", בתגובה לרצח של שחורים, ביניהם ילדים, באלבמה ובמיסיסיפי. את השיר ביצעה בקרנגי הול, בפני קהל צופים לבנים. הוא נהפך להמנונה של התנועה לשוויון זכויות. בחלק ממדינות הדרום אסרו להשמיע אותו. בתום אחת הצעדות המפורסמות מסלמה למונטגומרי, שבהן תבעו השחורים זכות בחירה, שרה סימון את השיר בפני קהל של 10,000 פעילים.

אחריו כתבה את "ארבע נשים". השיר, שפותח במילים "עורי שחור / זרועותיי ארוכות / שיערי מקורזל / גווי חזק / חזק די הצורך לספוג כאב…" מתאר את ייסוריהן וזעמן של ארבע נשים "צבעוניות" מרות נפש ושטופות שנאה, (אחת מהן נולדה בעקבות האונס שעברה אמה מ"אביה" הלבן), כולן בנותיהם של עבדים, שנאלצות למכור את גופן.

נינה סימון חשה שמצאה את ייעודה. בעלה התקומם נגד הנזק לקריירה שלה, כך מתאר הסרט, שאת הפקתו יזמה בתה היחידה.

בשלב הזה, שבו מתואר הקונפליקט בין הוריה, מגיעים אוהביה של נינה סימון אל רגעים קשים מאוד לצפייה. "אנשים לא מבינים," מסבירה הבת, שגם היא מתראיינת, "שהיא הייתה נינה סימון 24/7". כלומר – שגם מחוץ לבמה שימרה אמה את הכעס, העוצמות הרגשיות, המרדנות, הדחפים המהפכניים. ואז, למרבה הכאב, מתברר שנינה סימון הייתה גם קורבן לאלימות מבית. זעמה העצום לא נבע רק מהאפליה הגזעית שסבלה ממנה כל חייה, ושהייתה עדה לה. בעלה הכה אותה, אפילו בנוכחות הילדה הקטנה, שמתארת את מה שראתה בכאב שלעולם לא יתפוגג. באותן שנים, מספרת הבת, היה להם הכול. הם חיו בשכנות ובידידות עמוקה, כמעט במעין קומונה, עם מלקולם X, שהיה נשוי ואב לילדים רבים. הבת של נינה סימון התארחה אצלם ביום שאמה החליטה לעזוב לא רק את בעלה, אלא גם את ביתה ואת בִּתה, בלי להסביר לילדה מאומה. במשך שבוע בכל פעם שהטלפון צלצל רצה אליו הבת, כך היא מעידה, ושאלה אם זאת אמה. אבל לא. סימון נעדרה במשך שנה תמימה. "היו לי שני הורים, בית, כלב, ופתאום, ביום אחד לא היה לי כלום," סיפרה הבת, כי גם אביה הסתלק בלי אומר ודברים. אחרי שנה שבה גדלה הילדה אצל החברים, שבה נינה סימון ולקחה אותה אליה. "ואז," מספרת הבת, "התחיל הגיהינום שלי," ומעידה על האלימות שספגה מאמה. עד כדי כך שכשהייתה בת 14 ניסתה להתאבד, ולאחר כשניצלה, נסה מהבית, לבלי שוב.

ועם זאת, הבת, ליסה סלסט סטראוט, מעידה על אמה שהייתה גאון. הבת יזמה את יצירת הסרט ואף סיפקה לו חומרים יקרים מפז: מובאות מיומנים שכתבה נינה סימון, קטעי וידיאו לא מוכרים, תצלומים נדירים.

"מה קרה, מיס סימון?" הוא סרט מרתק. לא רק בזכות דמותה הייחודית של נינה סימון, שמקרינה עליו לכל אורכו מכישרונה ומנוכחותה הבימתית מלאת העוצמה. (בסרט "לפני הזריחה" יש קטע מקסים ובלתי נשכח שבו ג'ולי דלפי, המגלמת את סלין, מחקה את נינה סימון ומעלה באוב את הכריזמה שלה, את האופן שבו נהגה לפנות אל הקהל ולנזוף במי שהעלה בדעתו לנסות לקום ממקומו. כמה מכאיב להיזכר במה שקרה לה בישראל!). עוצמתו של הסרט נובעת גם מהשאלות המהותיות שהוא מעלה, על הקשר בין החיים לאמנות.

בתה של נינה סימון מסבירה שאמה אובחנה כבִּי-פֹּולָרית, כלומר כמי שלקתה במאניה-דיפרסיה. על פי אחד הסיפורים עליה היא הביעה כעס לא רק בשירים וביחסה אל בתה, אלא הייתה מסוגלת להגיע לאלימות של ממש, עד כדי כך שירתה פעם על שכן שצחוקו הרגיז אותה ופצעה אותו.

האם אפשר, מותר, צריך, לסלוח ליוצרת שהעשירה כל כך חיים של רבים כל כך ברחבי העולם, על מה שעוללה לבתה, או על כך שהטיפה למעשה לרצח, רק משום שאפשר להבין את מקורות הזעם שחשה?

בשנים האחרונות, זמן רב אחרי מותה ב-2003, זוכה נינה סימון למעין תחייה. שירים שלה מופיעים בפסי קול של סרטי קולנוע רבים, ולמעשה מעולם לא נעלמו מהלב. מי אינו מכיר (ואוהב?!) את ביצועיה המופלאים לשירים שאת רובם כתבו אחרים וטובים, כמו למשל, "I'm feeling good", "Here Comes the Sun" , "I Put a Spell on You", "Ne me quitte pas", "Revolution", "My Baby Just Cares for Me", ורבים אחרים?

מי שעדיין אינו מכיר (ואוהב!), מוזמן לעשות זאת. וגם לצפות בסרט. (אפשר כיום להירשם לנטפליקס גם מישראל, והחודש הראשון ניתן בחינם. כדאי, ולוא רק כדי לצפות בסרט "מה קרה, מיס סימון"). ההתאהבות, למרות הכול, מובטחת.


 

 

Four Women
My skin is black
My arms are long
My hair is woolly
My back is strong
Strong enough to take the pain
inflicted again and again
What do they call me
My name is AUNT SARAH
My name is Aunt Sarah

My skin is yellow
My hair is long
Between two worlds
I do belong
My father was rich and white
He forced my mother late one night
What do they call me
My name is SAFFRONIA
My name is Saffronia

My skin is tan
My hair is fine
My hips invite you
my mouth like wine
Whose little girl am I?
Anyone who has money to buy
What do they call me
My name is SWEET THING
My name is Sweet Thing

My skin is brown
my manner is tough
I'll kill the first mother I see
my life has been too rough
I'm awfully bitter these days
because my parents were slaves
What do they call me
My name is PEACHES

 

 

 

חנה קראל, "שוב מלך לב אדום": האם אפשר להבין?

האם האמנות יכולה ורשאית לגעת "בשואה"? הפילוסוף היהודי תאודור אדורנו כתב זמן לא רב אחרי תום מלחמת העולם השנייה כי כתיבת שירה אחרי אושוויץ היא מעשה ברברי. הספר שוב מלך אדום (עם עובד, מפולנית: מירי פז) מאת חנה קראל, עיתונאית וסופרת שנולדה בוורשה ב-1937 מוכיח שלא צדק.

לאמתו של דבר, קשה לדעת אם שוב מלך אדום הוא כולו תיעודי עובדתי או סיפור ששזור בו דמיון. התצלומים הנלווים אל הסיפור, ולא רק הם, אלא תחושת האמת שהכתוב מעורר רומזים על כך שמדובר למעשה באוטוביוגרפיה אמנותית.

למען האמת, התשובה לשאלה הזאת לא באמת משמעותית. בכל מקרה זהו ספר חשוב, שנוגע בעדינות ובחוכמה במקומות הכאובים ביותר, ועם זאת מאפשר לקורא להמשיך ולהישאר עם הכתוב בלי לחוש שהזוועה מכריעה אותו, אם כי היא שם. בכל עוצמתה.

איך זה קורה? לאורך הסיפור כולו הסופרת נוקטת מעין ריחוק. נימת הדברים לכאורה עניינית. היא מוסרת עובדות וממשיכה בכך גם ברגעים הקשים ביותר. אין ספק שבלי הריחוק, למעשה – בלי הניתוק הרגשי – אנשים לא היו מחזיקים מעמד. מנגנן ההישרדות שאפשר לכותבת לחיות הוא זה שמאפשר לנו לקרוא מה עבר עליה. כך למשל בכל פעם שהיא נתקלה בידיעה על רצח מי מאהוביה, בני משפחתה, חברותיה, אמרה לעצמה: "חבל… אנחנו עדיין כאן." את המחיר הנפשי תשלם, כמו שורדים אחרים, בחיים שנכונו לה אחרי ההצלה. אנו נוכחים בכך בפרקי העתיד השזורים לאורך ספר, שבהם אפשר להבחין בהשפעת כל מה שעבר על מי שחיה, הקימה משפחה, גידלה בנות, זכתה לנכדים. לכאורה – סיפור הצלה אופטימי ושלם. עד שמבינים מה מסתתר מתחת לפני השטח השלווים, אילו געגועים, בלבול, הזדהות, אובדן, אשמה, ממשיכים להתקיים גם מקץ עשרות שנים, כאילו הכול קרה ממש עכשיו, וכמה קרובים ויקרים נשארו המתים – אלה שלא היה אפשר להתאבל עליהם אז, כשנרצחו.

ההווה העיקרי של הסיפור מתרחש במהלך המלחמה. מתוארים בו מאמצי ההישרדות של צעירה יהודייה בוורשה ואחרי כן ברחבי פולין. לא רק את עצמה היא מבקשת להציל, אלא לא פחות מכך – את בעלה האהוב. רצף המעשים שהיא עושה מעורר השתאות. קונה ומוכרת. מעבירה מכתבים. נוסעת, מזייפת זהויות, מסתווה, צובעת את שיערה לבלונד, לומדת את התפילות, ובעיקר – משתדלת להבין כיצד עליה להתנהל כפולנייה: איך הן מדברות, צוחקות, מניעות את הראש, מביטות בזולת? איך הן יושבות? אפילו, מסתבר לה לתדהמתה מאחת הפולניות שעוזרות לה להינצל, יש אפילו דרך להניח מזוודה "לא כמו יהודייה". עד וינה היא מגיעה במאמצי ההצלה שלה, נקלעת למקומות, ועושה מעשים שכל אחד מהם, כמו במבוך מורכב שאין לדעת את נתיביו, מוביל אותה בסופו של דבר אל סוף המלחמה, אל הישארותה בחיים. התושייה והאומץ שהיא מגלה מדהימים. ועם זאת, כמו בשיר "כל מקרה" שכתבה ויסלבה שימבורסקה:  "ניצלתָ, כי היית הראשון / ניצלת, כי היית אחרון. / כי לבדך, כי אנשים. / כי לשמאל, כי לימין. / כי ירד גשם. כי נפל צל. / כי היה יום שמשי. / מזל שהיה שם יער. / מזל שלא היו עצים. / מזל שמסילה, וו, קורה, בלם, / מסגרת,  סיבוב, מילימטר, שניה. / מזל שקש צף על המים…" גיבורת הסיפור חוזרת שוב ושוב ואומרת לעצמה שרק אינספור צירופי מקרים אקראיים הביאו לכך שניצלה: אלמלא ברחה אז, אלמלא נשארה שם, אלמלא ואלמלא.

לא רק על התעוזה וההצלה, על כל המעשים הבלתי אפשריים הללו, מספר לנו הספר, אלא גם על חוסר היכולת של מי שלא היה שם להבין משהו. הידידים הפולנים שעוזרים לה מנסים לשכנע אותה שגם להם קשה ומר. "לילושה אומרת לה שהסבל בן בית גם אצל הפולנים. היא מאמינה ללילושה, אבל יודעת היטב שהסבל הפולני רע פחות מסבל יהודי ואפילו ראוי לקנאה," ולמעשה גם על היכולת של מי שהיו שם עצמם להבין מה עבר עליהם. כך אומרת לעצמה גיבורת הסיפור כי "הסבל שלה רע יותר כי היא רעה יותר. כל העולם חושב כך, ולא ייתכן שהעולם כולו טועה באבחנה בין טוב לרע…" כדי לשמור על שפיותם מאמצים הקורבנות את התפיסה שהם נענשים על משהו, כי איך אפשר להחזיק מעמד בעולם שרירותי, שאכזריותו מחוסרת כל פשר או משמעות? גרמני שלוכד אותה מסביר לה שאילו הייתה באמת פולנייה, כפי שהתחזתה, הייתה נחשבת אויבת. אבל כיוון שהיא יהודייה, היא תירצח סתם, "ללא אשמה." כשטועים ורואים בה זונה, היא חשה הקלה. כי אין מעמד נחות ומסוכן יותר מסתם אישה יהודייה רגילה, שאסור לה על פי חוק לחיות, רק בשל יהדותה.

גם אחרי השחרור היא מגלה שאיש לא יוכל להבין: חייל אמריקני צעיר חוקר אותה מה היו יחסי הכוחות באומשלגפלץ ומדוע היהודים לא התגוננו, כי "תמיד יש דרך להילחם", ואחרי כן מסביר לה שבארצות הברית "איש לא היה מסכים". כשהיא תוהה לְמה בדיוק? הוא מסביר: "לקרונות האלה, לטרנספורטים… שום קהילה באמריקה לא הייתה נותנת את הסכמתה,"  וכן, מאשים את הקורבנות, כפי שעשו רבים. שלא לדבר על פרופסור ישראלי אחד, מישהו שנס מגרמניה עוד לפני ליל הבדולח, ששואל אותה, כבר בישראל, שנים רבות אחרי המלחמה, באיזו תדירות החליפו להם את המצעים באושוויץ. אין ספק שאלה דברים שהסופרת – או מישהו קרוב אליה – שמעה. הבּוּרוּת שהם מייצגים מסמרת שיער, ועם זאת, אין ספק שגם מי שבקיא יותר במה שקרה אז לא יוכל לעולם להבין באמת את המציאות של אותם ימים.

פרימו לוי השיב בשעתו לאדורנו וטען כי אחרי אושוויץ אי אפשר בכלל לכתוב שירה וספרות שאינה מדברת על אושוויץ.  גם אדורנו חזר בו בערוב ימיו מהדברים שכתב ב-1949, וכתב כי הסבל זכאי לייצוג, כשם שהמעונה זכאי לצרוח.

הספר שלפנינו עושה זאת באופן הראוי ביותר.

איימן סיכסק, "תישרין": מהי אהבה

"אבל הם לא מסוג האנשים שאהבה מספיקה להם, נדיה. אנחנו הסתפקנו בפחות מאהבה. ולא כי לא היתה לנו. היא הגיעה, אבל אחרי החתונה. גם אני לא אהבתי את רמזי לפני שהתחתנתי איתו. אבל היום אני יודעת שכשאני מתעוררת באמצע הלילה וקר לי ברגליים, הוא ישמע אותי מתהפכת ויקום וייגש למגירה בלי לדבר, ויוציא זוג גרביים עבים יותר מדי או דקים יותר מדי, ויגרוב לי אותם, ויגיד בפעם המיליון, 'מי ישן בקור הזה בלי גרביים?' ויחזור לישון. מה הם מבינים באהבה, הוא ורנין. זה כל מה שזה, אהבה. שתי רגליים חמות בלילה. זה כל הסיפור. לכי תסבירי להם שזה לא צריך להיות מסובך כמו שהם חושבים."

מאכס פריש, "הומו פאבר": מי נענש כשמופר הטאבו האוניברסלי על גילוי עריות?

מי נענש כשמופר הטאבו האוניברסלי על גילוי עריות? במחזה "אדיפוס" יוקסטה, האם ששוכבת עם מי שמתגלה כבנה, מתאבדת. הבן, אדיפוס, עוקר לעצמו את העיניים וגולה מעירו.

ברומן הומו פאבר, שיש בו זיקה למחזה היווני הקלאסי שכתב סופוקלס, האב המעורב במעשה הנפשע שואל את עצמו מדוע אינו נועץ בעיניו שני מזלגות, אבל מסתפק בתהייה. כמו כן, ובניגוד לאדיפוס, גיבור הרומן, ואלטר פאבר, קיבל יותר מרמז אחד לזהות האישה הצעירה שהוא מפתה. אמנם הוא מתכחש לכך שידע, זועק וטוען שאינו סוטה, אבל כשאמהּ מגלה לו מי היא אותה צעירה, הוא אינו מופתע.

אמנם בסופו של הרומן אנחנו נרמזים כי ייתכן שגם ואלטר ייענש − הוא כותב את הדיווח, או הווידוי, על מה שאירע, ממיטת חוליו בבית החולים, ומסיים את הכתיבה זמן קצר לפני שבאים לקחת אותו לניתוח בגלל סרטן הקיבה שלקה בה − אמנם אנו עדים לייסורי הנפש שהוא חש, אבל כל אלה הם כאין וכאפס בהשוואה עם מה שקורה לבת, החפה מכל פשע: היא מתה, עוד לפני שנודע לה כי הגבר שאתו שכבה הוא בעצם אביה. למעשה, המוות שהסופר מייעד לה אינו עונשה, אלא עונשו של הפוגע, של ואלטר, של האב שלא רצה בה כבת: את חנה אהובתו, אמהּ, נטש כשנודע לו שהרתה ללדת, שכנע את עצמו שהפילה את העובר והניח לחברו הטוב לטפל ב"בעיה". הוא משוכנע שאת אמהּ של הצעירה, את חנה, דווקא אהב, ואפילו שקל לרגע לשאת אותה לאישה, אף על פי שהוא מתעב את הרעיון של חיים בקרבה מתמדת עם כל אישה שהיא, אבל ספק רב אם הוא יודע בכלל לאהוב.

כמו ברומן הווירטואוזי לוליטה, שגם הוא כתוב כווידוי של הפושע שאינו מבין מה בעצם הוא מספר, איך הוא מפליל את עצמו וכמה מיאוס הוא מעורר בעצם התיאורים שלו שנועדו לדעתו להסביר את עמדתו ואת רגשותיו, גם בהומו פאבר אין למספר מושג מה הוא חושף על אישיותו. הנה הדמות שהוא מנסה לצייר: הוא לדבריו גבר מעשי (פירוש homo faber בלטינית הוא "האדם העושה"), דבק בעובדות, משתעמם מאוד מאמנות, מתפעל ממכונות (יש קטע משעשע לקורא בן זמננו, שבו מתאר ואלטר "רובוטים", כלומר – את המחשבים של סוף שנות החמישים במאה העשרים, אשר "מופעלים על ידי נורות ואַקוּאוּם אלקטרוניות, מכונות העולות כבר כיום על כל מוח אנושי, בדקה אחת 2,000,000 פעולות חיבור או חיסור"…). הוא לדבריו  "טיפוס העומד על שתי רגליו" המתנגד "להיסטריה" הנשית, ובטוח שהאמהוּת איננה אלא "אמצעי לחימה כלכלית בידי האישה". הוא גם לא אנטישמי. עובדה: כשחנה, יהודייה למחצה, הודיעה לו שהרתה, היה "מוכן", כדבריו, לשאת אותה לאישה, על אף חוקי הגזע הגרמניים שהוכרזו בנירנברג, ולעשות זאת בחיפזון, כי קיבל הצעה מפתה ודחופה לעבוד בעיראק. לעולם לא יבין מדוע נפגעה כששאל אותה אם היא בטוחה שהרתה − בעיניו זאת "שאלה עניינית והגיונית", מה הפריע לה בתגובתו הפושרת: "לא יצאתי במחולות מרוב שמחה על שעומד אני להיות אב," ובכך שדיבר על העובר שלה, לא של שניהם. באישה שאהב לכאורה פגע מאוד. יחסו אל נשים אחרות מחפיר לא פחות. אל אייווי, בת זוגו האמריקנית בהווה, הוא ממש מתאכזר – בז ולועג לה, מנצל אותה, מתעלל ומגחך כשהוא נוכח בכאבה. אין לו, כך נראה, שום יכולת לאהדה, להזדהות, להבנה של רגשותיו של הזולת.

הוא אדם אטום רגשית. אין לו למשל מושג מדוע לא נשא בסופו של דבר לאישה את חנה "הדבר לא נסתייע, האמת, איני יודע מדוע". אפילו בתחום שבו הוא בשיא כוחו, לכאורה, עולם המכונות, הוא מתגלה בחולשתו: מסתבר שהמהנדס הענייני הזה, שאוהב כל כך "מכונות", סובל מחרדה עמוקה מפני טיסות.

ובכל זאת, על אף כל חסרונותיו, הסופר מפגיש אותו עם האישה המקסימה, בתו, ומבקש מאתנו להאמין שצעירה בת עשרים עשויה להתאהב בגבר בן חמישים שיכול להיות אביה (שהוא אביה!); מי שבניגוד לה ולאמהּ אינו מסוגל להבין את הרגשות המובעים באמנות, משתעמם במוזיאונים, בגלריות ובאופרה, והולך אליהם רק כמניפולציה (ומשקר אפילו לעצמו, כאילו לא ידע בדיוק מה הוא עושה ומדוע), רק כדי ללכוד אותה ברשתו. הוא משקר לה, לא רק כשהוא לא מתגבר על רצונו לשכב אתה כשהוא חושד בזהותה, אלא גם במהלך החיזור והפיתוי. הוא אמנם דואג לה, "כמו אב" – משיג לעצמו מכונית כדי למנוע ממנה לנסוע בטרמפים ולהסתכן ומסיע אותה למחוז חפצה, אבל עושה זאת בעצם כדי להשיג ממנה את מה שנחוץ לו – קשר מיני איום ומחריד, שהיא תשלם עליו בחייה.

יש אמנם כמה רגעים שבהם חדוות החיים התוססת של הצעירה, זָאבֶּת (כינוי חיבה שהוא מעניק לה, מכיוון שהוא מתעב את השם אליזבת שהעניקה לה אמהּ), היצירתיות שלה ודמיונה העשיר ממיסים בו משהו: בלילה שקדם למותה הם מטיילים ביער ועורכים תחרות דימויים שיתארו את הנופים שלפניהם: "צללינו באור הירח: כמו גזירי נייר! […] במרחק הים: כמו פח של בדיל, אמרתי, […] קרניו הראשונות של השחר: כמו חרסינה! […] האוויר בשעה זו: כמו סתווניות. אני אמרתי: כמו נייר צלופן שאינו עוטף דבר."  אפשר אולי לרגע לראות שיש בין השניים דמיון שיכול אולי לעורר את חיבתה, אבל מהלך העלילה, מותה של הצעירה שאת חייה ביקש אביה לקפד עוד כשהייתה בבטן אמהּ, מקוממים ומייסרים את הלב. ואולי דווקא משום כך המוות הזה נכון, שהרי ידוע כי כך בדיוק קורה במציאות: העונש על גילוי עריות מוטל תמיד על הקורבן. לא רק שפוגעים בה, מעוותים את חייה, גוזלים ממנה את האהבה ההורית שכל ילדה זכאית לה, לא רק שמבלבלים את נפשה, הופכים את עולמה ומייסרים אותה, בסופו של דבר, אם הסוד נחשף (ולפעמים גם בלי שזה יקרה), גם מַגְלים אותה ממשפחתה ומנשלים אותה מחייה, בלשון השאלה, או תרתי משמע.

בשולי הדברים יש לומר עוד כמה מילים על הספר כפי שהוא מופיע בעברית. המהדורה הראשונה שלו ראתה אור בהוצאת ספרית הפועלים ב1963, בתרגומה של עדנה קורנפלד. העותק שלפני הוא המהדורה החמישית של הספר, משנת 1977, ויש בידי גם עותק מתוך מהדורה מחודשת, כביכול, "הדפסה חמש עשרה", כך כתוב, משנת 1993. קשה להאמין, אבל גם במהדורה ה"מחודשת" שינו רק את עטיפתו של הספר, וכל הכשלים והלקויות המדהימים שהופיעו במהדורה הראשונה, נשמרו כמות שהם. כמות הטעויות ושיבושי הלשון עצומה. הנה כמה דוגמאות קטנות: "זה את זו" במקום "זה את זה"; "קרייארה", במקום "קריירה", "מסטורין", במקום "מסתורין"; "מיזיע",  במקום "מזיע", "עישננו",  במקום "עישנו", "אנאנאס" במקום "אננס", "התחתננו" במקום "התחתנו"; "כושייה" במקום אישה שחורה, או כל ניסוח סביר אחר; "צ'יקאגו", במקום שיקגו; ולא מעט מילים וביטויים תמוהים: "תשרוגת צמחים", "כלירעם", "חוזמים"  "אסוכים"…

הומו פאבר במהדורה הראשונה

דומה כי מה שיכול היה, בלית ברירה, "לעבור" לפני יותר מחמישים שנה, כשהעברית המשיכה עדיין להתפתח וטרם התייצבה, לא היה צריך להופיע שוב בדפוס כעבור שלושים שנה. אכן, ראוי היה בהחלט להוציא לאור מהדורה מחודשת של הספר, אבל באותה הזדמנות צריכים היו לתקן את כל הפגמים. יחד עם זאת, האמת צריכה להיאמר: הומו פאבר הצליח מאוד גם במתכונתו הלקויה, ואם כך, סבר כנראה המוציא לאור, מדוע לטרוח ולהוציא כספים, כשהקוראים מוכנים להשלים עם המוצר הפגום המוגש לו?

סרחיו ביסיו, "אחוזה": מה קורה כשהמציאות מתחילה לתעתע

לפעמים זה קורה: המציאות מתנכלת. משהו מתחולל סביבך, כמו צר עליך, ושוב דבר לא מסתדר, חפצים נחוצים מתנפצים כמו מאליהם, נעלמים, מתנגדים לכך שתשתמש בהם כמו תמיד. למשל − פתאום אי אפשר למצוא את מקום החניה שבו נשארה המכונית, ואז היציאה מהחניון כאילו התפוגגה והחניון כולו נהפך למבוך נטול פתחים, אחרי שהמשקפיים נמוגו והטלפון הנייד איבד את עצמו לדעת. אבל אחרי זמן מה המציאות מתיישבת, בדרך כלל. הנה, הרחוב המוכר, הדרך הידועה הביתה נמצאה, המשקפיים אותרו, הטלפון תוקן. אפשר להמשיך בשגרת החיים.

בנובלה אחוזה מאת הסופר הארגנטינאי חוזה סרחיו ביסיו (הספר ראה אור בהוצאת תשע נשמות, תרגמה לעברית סוניה בר-שילון) הכול מתחיל בתוך מציאות רגילה. אמנם הסיפור נפתח בקונפליקט: ריטה רוצה לצאת לחופשה השנתית לים ומרקוס בעלה מתעקש להיעתר להזמנה שקיבלו לבקר בכפר, אבל אי ההסכמה, הוויתור של ריטה, הנסיעה המשותפת, ביחד עם אירינה, בתה בת השתים עשרה מנישואים קודמים של ריטה, מצטיירים כהתרחשות שגרתית. נוסעים לכפר. אירינה ישנה מאחור. ריטה ממורמרת ושותקת כל הדרך, מרחק של חמש שעות נסיעה. הקורא עדיין מצפה לסיפור העלילה שיתפתח מכאן ואילך: אל מי בעצם הם מוזמנים? ומה יקרה במהלך שבוע החופשה שלהם בכפר?

את הרמז הראשון לכך שצפוי לנו המשך שונה מהצפוי מספק הסופר במשפט אחד קצר: בהגיעם אל הבית שאליו הוזמנו הם, כך הוא כותב, "מיד הרגישו שמשהו לא בסדר." די מהר ברור להם שהמארחים אינם מחכים לבואם. ייתכן שהם ישנים? או שהבית ריק? האם שכחו אותם? מה קרה להם? האם מדובר בחוסר נימוס מופלג? אולי בתאונה בלתי צפויה? האם צפוי לנו מעתה סיפור אימה? גוויות שותתות דם? אסון? ואולי קומדיה של טעויות? אירינה שהתעוררה משנתה מסיטה את המחשבות של אמה ואביה החורג, וגם של הקורא, כשהיא שואלת "ואם הם מתים?"

מכאן ואילך מהלך הסופר, ועמו הקורא, על חבל דקיק שממנו הוא חש שהוא עלול ליפול לתוך חלום בלהות, או להגיע שוב אל קרקע בטוחה, אל מציאות סבירה ומוסברת. כמו בציור כמעט סוריאליסטי, אבל לא לגמרי, הפרטים מדויקים והגיוניים, אבל הצטרפותם יוצרת תמונה מוזרה, לא מובנת, שהולכת ומסתבכת. המציאות מתנכלת לשלושת האנשים הללו, ובכל פעם שאנו מצפים לתפנית דרמטית שתבהיר לנו מה באמת קורה, מה באמת צפוי, התפנית אכן מגיעה, אבל מביאה אותנו, כמו באותו מבוך, אל קיר-מעבר חדש, שאין לדעת לאן יוביל.

לכאורה אין כמעט עלילה. ובכל זאת הסיפור מותח, מושך מאוד לקריאה. הצורך להבין, לפענח, לרדת לעומקם של הפרטים המובאים בפנינו הולך וגובר, ואתו תחושת ההסתחררות וההסתבכות, כמו בחלום בהקיץ שאיננו ממש סיוט, אבל עלול להפוך לכזה.

על דש הספר נכתב כי צילומי העיבוד הקולנועי של אחוזה צפויים להתחיל בשנה הקרובה. יש לקוות שהעיבוד הקולנועי לא יפגע בחוויה שהנובלה הזאת מעניקה.

איימן סיכסק, "תשרין": האם ספר נוגע ללב יכול לגשר בין עמים

בתחושה עמוקה של עצב, וחמלה מהולה ביִרְאה, מסתיימת קריאת ספרו השני של איימן סיכסק, תִשְרִין. הרומן הזה חודר אל הנשמה, ומכמה טעמים שלא קל לפרקם זה מזה כדי להצביע עליהם ולתאר אותם, שכן המכלול הוא הרבה יותר מסך כל חלקיו.

עלילתו של הספר נפרסת בפני הקורא במגוון של מה שנהוג לכנות "תחבולות" כתיבה, אבל הקריאה אינה מעוררת שום תחושה שאלה תכסיסים ספרותיים. הפרקים הנמסרים כל אחד מזווית ראייה שונה − מכתבים, שיחות, דיאלוגים חד צדדים ותיאורים בגוף שלישי − נחווים טבעיים, מפתחים את העלילה, מציגים את הדמויות, כל פעם באור שונה ונוסף, ומעוררים הזדהות ועניין שגובר והולך. כל אחת מהדמויות המוצגות בפנינו מעניינת בפני עצמה ואנו נקשרים אל האנשים הללו, אל חידותיהם, אל סודות קיומם.

אכן – המילה "סוד" מתקיימת במהותו של הסיפור הזה: סודם האפל של בני המשפחה, שחלקם יודעים עליו הכול ואחרים אינם יודעים מאומה, ניצב בבסיס חייהם, מכתיב אותם ומנהל את התנהגותם. ככל שהעלילה מתפתחת חש הקורא בעוצמת הדחיפות שנוצרת בצורך לפענח את הסוד, להתוודע אליו, להבין אותו, ללמוד לחיות אתו. בניגוד לדמויות, אנחנו יודעים בשלב מסוים חלק גדול מפרטיו, ומתעורר רצון − כמו של ילד שיושב בהצגה וזועק אל הדמות הפועלת על הבמה כדי לגלות לה היכן מסתתרים אויביו הבדויים וכיצד עליו להימנע מהם – לטלטל את הדמויות, לגעת בהן, להזהיר אותן מפני הטעויות הבלתי נמנעות שיעשו, מהנזק שיעוללו לעצמן, לא משום רוע, או זלזול, או כוונות רעות, אלא להפך – דווקא משום שהם אוהבים כל כך, וחסרי ישע בפני הגורל שהועידה להם המציאות המשחקת בהם. הסוד הוא זה שמכתיב את פעולותיו של אחד מהם, וואחיד, ואפילו את בחירת המקצוע שלו. הוא כימאי שמתחיל להתעניין בשימוש שעושים בתחומו כדי לפענח פשעים: "תאר לעצמך מה זה להקדיש את היום שלך כדי לשלוף את העובדות מתוך מצב שאף אחד לא מבין, להניח את המהומה הגדולה שאחרי רצח לא פתור מתחת למיקרוסקופ, ולא להרים ממנו את הראש עד שיש לך מסקנות," במילים אלה הוא מסביר את משיכתו לכימיה פורנזית.

וואחיד מתהלך במציאות שברובד שונה, אבל לגמרי קשור, מעוררת עצב עמוק. לא רק המציאות התוך סיפורית, הנרקמת בפרטי פרטים מדויקים, אלא גם זאת שמשתקפת ממנה וסובבת את הקורא הישראלי בתוך החיים של עצמו, מחוץ לספר. איימן סיכסק הוא סופר ערבי ישראלי, יליד יפו. הספר כתוב בעברית המשובחת של כותבו. הסיפור מתרחש ביפו ובחיפה. לעיני הקורא היהודי-ישראלי נפרסים החיים המתקיימים כאן, לכאורה במקביל, אבל בעצם לגמרי בקרב כל אחד מאתנו. זהו תיאור של עולם אחר ונפרד כביכול, אבל כזה ששורשיו נטועים למעשה עמוק, בדיוק במקומות שבהם הקורא היהודי-ישראלי נולד וגדל, ומרגיש כה שייך אליהם.

באחת מרשימותיו האחרונות של סייד קשוע כתב הסופר הערבי-ישראלי (שבחר לפני כשנתיים לעזוב את ישראל ולחיות בארצות הברית) על תופעה שנתקל בה זה לא כבר. הרשימה בעיתון "הארץ" נקראת "סליחה, איזו מפה יש לך שם על הצוואר?" וכותרת המשנה שלה היא: "התליונים המונחים על צוואריהם של פטריוטים יהודים או פלסטינים מוכיחים: אנחנו כבר מזמן במדינה דו־לאומית". לדבריו של קשוע ישראלים רבים, יהודים וערבים, נוהגים להתהלך עם עדי זהה כקישוט על הצוואר, תליון שמצייר את קווי המתאר של ישראל, את קו החוף המתעקל ליד מפרץ חיפה, את האליפסה המוארכת של הכינרת ואת ים המלח עם לשונות החוף שלו (כתם שבמציאות כבר מזמן אינו נראה כמו הצורה שנותרה בעיני רוחנו). "כמו במפות, כמו בדימוי וכמו בתודעה של הישראלים והפלסטינים, מדובר בישות אחת שנשלטת על ידי מדינה אחת," כתב קשוע ברשימה עיתונאית. איימן סיכסק מדגים בפנינו את האמת הזאת בדרכו הספרותית. הנה, למשל, אביה של אחת הדמויות, רנין, מספר לה על אהבתו לעיר הולדתו חיפה, מסביר לה "שאין כמו האוויר של חיפה, שזה מבחינתו הריח של הבית"; ואמו של וואחיד, לעומתו, נזכרת בפרדסים שהקיפו את יפו, בתפוזים שהיא ואחותה נהגו לגנוב ביחד בילדותן.

איימן סיכסק מצייר בפנינו לא רק את ההשתייכות שלו כערבי ישראלי לארץ הזאת, אלא גם את הקושי הבלתי נסבל של מי שנמנה עם מיעוט שחי במולדתו. והוא עושה זאת במרומז, בעדינות, ורק מגביר בכך את עוצמת הדברים. כך למשל מישהי מספרת שרשמה את בניה למתנ"ס יהודי-ערבי, בתקווה להיטיב אתם, אבל התוצאה בינתיים היא שהם מתביישים במבטא שלה כשהיא מדברת עברית: "בשבוע שעבר אחד מהם תיקן אותי בלי סוף כשדיברתי עם המורה שלו בטלפון. הוא אמר שאני מדברת יותר מדי. וכשסיימתי את השיחה חשבתי על הפנים שלו כשהוא תיקן אותי בפעם השלישית או הרביעית, איך הוא ניענע את הראש בייאוש, כאילו הראיתי לה תמונות שלו בעירום מברית המילה, וכעסתי. לא עליו. אני לא יודעת על מה." כאילו לא ברור לגמרי על מה אישה כזאת יכולה לכעוס… במקום אחר מציין וואחיד כיצד הוא ואחיו היו עסוקים בנעוריהם "במירוק המבטא שלנו בבית הספר, במכולת, בתור בקופת חולים". (נזכרתי בסצנה שהייתי עדה לה פעם, לפני יותר מעשרים שנה, כשלימדתי בבית ספר תיכון ביפו: מנהל בית הספר הציץ לתוך כיתה שישבתי בה עם ארבע בנות, שכולן, אגב, נקראו נסרין, ושאל בכעס מי הניח על שולחן אגרטל עם פרחים, בלי תחתית. לאחר שהמנהל יצא מהחדר הנערות לא הפסיקו לחקות את המבטא שלו: "אגרטל עם ברחים… ראית בעם ברחים…" הן שבו וצחקקו. המבטא שלהן בעברית היה צברי למשעי.)

מעבר לצורך העמוק להשתלב בישראליות היהודית או לפחות לחיות בקרבה בנוחות מתקבלת על הדעת, מתבסס הספר על כאבים, קונפליקטים, צרכים, אירועי-עבר ותפיסות עולם שנוגעים במובהק בנרטיב הפלסטיני. אחת מאבני היסוד שעליהן מתבסס הסיפור הוא הקשר הכאוב, המסוכן, הרגשי, הסימביוטי, בין פלסטינאים תושבי עזה לקרובי המשפחה שלהם ביפו. על המאבק בייהוד הארץ. על נורמות שנויות במחלוקת גם בקרב החברה הערבית, למשל מה שנקרא "כבוד המשפחה" ורצח נשים הכרוכים בו. סיכסק מיטיב לתאר את הכאב האינסופי שמעשים כאלה מותירים אחריהם ואת הזעם והעלבון שהם מולידים.

מה יכול להיות גורלו של ערבי יליד יפו, אזרח מדינת ישראל שתרבותו מקומית ושזורה בזאת היהודית? מי שכמו וואחיד שבספר חוקר את רצח גנדי, מתלהב מיכולתו של המדע לפענח את הרצח ולאתר את הרוצחים, קורא את שיריו של אברהם סוצקבר ומבין את כאבו של משורר ששפתו, היידיש, ירדה לטמיון?

ואיך נראים חייו של סופר ערבי שהעברית שלו עשירה ומדויקת כל כך, שעולם האסוציאציות שלו נובע מכאן, מהמקום הזה, שילידי שני עמים מרגישים במובהק ובבירור שייכים אליו? האם סופר כזה יוכל לגשר בין כל השונאים שלא בטובתם?

כנקודת התחלה צנועה אבל מרגשת אני ממליצה לקרוא את תשרין, ספר כה ראוי.


איימן סיכסק, תשרין, הוצאת אחוזת בית

אריק לארסון, "בגן חיות הטרף": גילויי אכזריות כלפי חיות נאסרו

דוֹד שם לב שבגרמניה לא פוגעים בכלבים. אי לכך כלבים לא חששו מפני בני אדם, ונראו תמיד עגלגלים ומטופחים. "רק סוסים נראו מאושרים לא פחות, בניגוד לילדים ולבני נוער," הוא כתב. "לא פעם נעצרתי בדרכי למשרד כדי לשוחח עם צמד סוסים יפהפיים שחיכו לפריקת עגלתם. הם היו נקיים, שמנים ומאושרים כל כך, עד שהיה נדמה לי בעוד רגע יתחילו לדבר. הוא כינה זאת "אושר סוסי" ושם לב לאותה תופעה בנירנברג ובדרזדן. האושר הזה הושג במידה לא מעטה, כך ידע, בעזרת החוק הגרמני, שאסר על גילויי אכזריות כלפי חיות, והעניש עבריינים במאסר. דוֹד ראה בכך אירוניה עמוקה. "בתקופה שבה מאות בני אדם הוצאו להורג בלי משפט ובלי שום ראיה לאשמתם, וכשהאוכלוסייה רעדה מפחד, תרתי משמע, היו לחיות זכויות שבני אדם יכלו רק לחלום עליהן."

והוא הוסיף, "בני אדם יכלו בהחלט להצטער על כך שאינם סוסים!"


In the Garden of Beasts: Love, Terror, and an American Family in  Hitler's Berlin by Eric Larson


מאחר שקראתי את הספר באנגלית, תרגמתי את הציטוט. הספר בגן חיות הטרף ראה אור בידיעות ספרים בתרגומו של יניב פרקש. 

 

 

קולום מק'קאן, "לחצות אוקיינוס": הישג אמנותי של ממש

הרומן לחצות אוקיינוס מאת קולום מק'קאן (Transatlantic, Colum McCann, עם עובד, לעברית: עידית שורר) מעורר מגוון עצום של רגשות: התרגשות, סקרנות, התפעלות, וגם קנאה בסופר, לא רק על כישרונו המופלג, ועל יכולתו ליצור יצירה שלמה כל כך, אלא גם על המקום שבו העמיד את עצמו כמעין צופה המשקיף ממרום גובהו על בני אדם, מעברי דורות, קשרים אנושיים, תהליכים היסטוריים, פוליטיים ומדיניים והשפעותיהם.

איזו זכות יתר יש למי שמסוגל לפרוס כך מציאות מורכבת, לדעת את כל פרטיה הנמשכים לאורך יותר ממאה וחמישים שנה, להבין את השפעות הגומלין בין כל הפרטים, לראות ממבט על את מהלך החיים של כמה דורות. הזכות הזאת שניתנה לו – ואולי בעצם שידע לקחת לעצמו − מעוררת מחשבות על מין אל בורא, כל-יודע וזוכר, שאינו תחום בטווח החיים של עצמו, אלא יכול להמשיך ולהכיר מקרוב עוד ועוד דורות של אנשים, ולדעת טוב מהם מניין באו ומה מקור כל מה שהם חשים על עצמם ועל זולתם.

היצירה המורכבת והמקסימה הזאת נעה בין הזמנים במיומנות מסחררת. רגע אנחנו כאן, כמעט בהווה, ב-2012, ומיד נסוגים לשנת 1919, קופצים קדימה, ל-1998, נסוגים לאמצע המאה ה-19, נעים שוב ושוב בזמן, מכירים אנשים ואז את אבותיהם, או להפך – קודם כל את הסבתא ואז את נכדתה.

אחת הגיבורות הראשיות של הרומן היא אירלנד על נופיה, אגמיה, עריה, על החיות המעופפות ודוהרות בה, שחפים, סוסים, צבאים; על ההיסטוריה הקשה שלה. שנות הרעב, הקרע בין קתולים לפרוטסטנטים, ימי הטרור של המחתרת האירית, הקורבנות, התקוות, המהלכים שהביאו להסכם השלום.

הספר מאכלס, אלה לצד אלה, דמויות בדויות ואמיתיות. חלקן ידועות מאוד, ג'ורג' מיצ'ל שפרק שלם מוקדש לו, טוני בלייר, קלינטון ואובמה שמוזכרים כבדרך אגב, ואחרות אמיתיות, אבל פחות מפורסמות: למשל − עבד נמלט שהגיע לאירלנד עוד לפני מלחמת האזרחים, בעקבות ספר שכתב על עוולות וזוועות העבדות, כדי לעשות נפשות למען התנועה לביטול העבדות, וכדי לאסוף כסף לטובת התנועה, וגם כדי לפדות את עצמו. (הספר שכתב: עבד אמריקני: סיפור חייו של פרדריק דאגלס, ראה אור בעברית בהוצאת נהר, ומובאות מתוכו מופיעות ברומן שלפנינו).

הוצאת נהר, 2006, לעברית: מיכל אילן

הרומן מתאר שוב ושוב את הקשר שבין אירלנד לאמריקה: בכל אחד מהמפרקים, שהם בעצם סיפורים קצרים בזכות עצמם (אבל הם גם נשזרים אלה באלה ביד אמן), מישהו או מישהי חוצים את האוקיינוס האטלנטי, מאמריקה לאירלנד או להפך. בפרק הראשון המתרחש ב-1919, רק שנה אחרי תום מלחמת העולם הראשונה, אלה טייס ונווט איריים פורצי דרך שהפליגו לארצות הברית, הרכיבו שם מטוס קטן במו ידיהם, וטסו מזרחה, חצו את האוקיינוס, בטיסה נועזת ופורצת דרך. תיאור הטיסה מרתק, משכנע, אפשר ממש לחוש במאמץ הגופני והנפשי העליון ששני הגברים האלה נאלצו להשקיע כדי להגיע בשלום עם שק הדואר שהופקד בידיהם – הראשון בהיסטוריה שעבר את הדרך הזאת. אחרי כן יש עוד ועוד חציות אוקיינוס, במטוסים, באוניות, אנשים שמהגרים לכאן ולשם, וכאלה שיש להם מטרות קצרות מועד וענייניות.

הרומן עשוי כמלאכת מחשבת. אף על פי שהוא נוגע בתקופות זמן ארוכות מאוד, הוא אינו עושה זאת במבט מרוחק אלא מצליח לרדת לעומקן של ההתרחשויות, מביא בפנינו את כל פרטי המציאות שאליה הוא מגיע בכל פעם. התיאורים משכנעים ומדויקים והדמויות ספציפיות וטבעיות כל כך, עד שאנו חשים מעורבים בהן ואתן. העצב והשמחות שלהן חודרים ללב, מעוררים מחשבה, מרגשים. יתר על כן, על אף שהוא חולף על פני שלוש מאות שנים, הצליח הסופר לייצר תחבולה ספרותית ולעורר שאלה מסקרנת שהתשובה לה מופיעה ממש בסוף. המתח והתהייה מוסיפים כמובן לחוויה.

אין ספק שלחצות אוקיינוס הוא הישג אמנותי של ממש.

אומברטו אקו, "מספר אפס": האם הסופר קרא את ספרו?

האם ייתכן שלא מוסוליני אלא הכפיל שלו הוא זה שנתלה בכיכר העיר לצד המאהבת שלו? האם ניצל בעזרת הכנסייה? חי כל השנים בארגנטינה, או בוותיקן? האם זממו להחזירו כחלק מהפיכה שלא יצאה לפועל, כי בשובו לאיטליה בשנות ה-70 מת פתאום מוות טבעי, עקב זקנה?

אלה חלק מהרמיזות שמעלה אומברטו אקו בספרו האחרון, מספר אפס, שראה אור באיטלקית בינואר 2015, קצת יותר משנה לפני מותו. (ראה אור בישראל השנה, בתרגומו של אריה אוריאל).

את הסיפור מספר קולונה, עיתונאי כבן חמישים שנשכר כדי לערוך עיתון שלעולם לא יצא לאור. לא משום איזה שיבוש, אלא כתוכנית ידועה מראש: איל הון בשם קומנדטורה, בעליהם של ערוץ טלוויזיה, כמה כתבי עת ובתי מלון, מבקש לאיים ברמז על אנשי עסקים ופוליטיקאים שחוששים מחשיפת האמת בענייניהם. העיתון שהוא מקים לכאורה נועד לאפשר לו להתקבל אל חוגיהם של אותם עשירים, בתמורה לכך שלא יפרסם את מה שגילו עורכי העיתון והעיתונאים העובדים בו.

אחד מהם, ברגדוצ'יו, מספר לקולונה על שפע של מזימות שהוא רואה בעיני רוחו, ואולי כאלה שבאמת חקר וגילה. לדעתו מוסוליני לא נרצח בתום מלחמת העולם השנייה, והמשיך במשך שנים להנהיג תנועה פשיסטית סודית, שמעלליה הגיעו עד התקפות הטרור באירופה בשנות השבעים, ושלא רק פשיסטים, אלא גם פרטיזנים, נשיאים וראשי ממשלות איטלקיים היו מעורבים בה.

הנגיעות בחיי הפוליטיקה והתרבות באיטליה ספציפיות כל כך, עד שאין כמעט עמוד נטול ביאורים המופיעים בשוליו. כך למשל מסבירים לקורא הישראלי מה משמעות שמותיהם של העיתונאים החברים במערכת העיתון "מחר", שכאמור לעולם לא יופיע, מהי Dolce Stil Novo, (=התנועה הספרותית העיקרית באיטליה של המאה הארבע-עשרה, שנושאה המרכזי היה אהבה), מה פירוש Avanspettacolo (=מופעי תיאטרון קצרים וקלילים לבידור הקהל לפני המופע העיקרי, שהוא הסרט. החל בתקופה הפשיסטית באיטליה עקב החוק שהעניק יתרון מס לתיאטראות שקידמו הפצת סרטים), מיהו Paolo Villaggio  (=יליד 1932; שחקן, סופר ובמאי איטלקי פופולרי) וכן הלאה וכן הלאה. עשרות הערות שוליים שבלעדיהן הכתוב אכן היה נשאר סתום לקורא הישראלי, אלא אם הוא מעורה מאוד במציאות האיטלקית, ואז סביר להניח שהיה קורא את הספר במקור ולא נדרש לתרגום (הנאֶה כשלעצמו. אמנם אין באפשרותי להשוות לאיטלקית, אבל די לי בכך שספר נקרא בטבעיות. כמו כן, יש לציין את פתרונות התרגום המלבבים. למשל – שורה מתוך שיר ילדים כלשהו מתורגמת לשאלה "למה יונתן הקטן רץ בבוקר אל הגן?" ברור שהמתרגם נטל לעצמו יד חופשית, כשחיפש שורה מקבילה והולמת לשיר המוזכר במקור.)

האם יש אם כך טעם לקרוא ספר שעוסק באופן ספציפי מאוד במציאות החיים של ארץ אחרת?

עלי להודות כי היו קטעים שלמרות הביאורים והערות השוליים נותרו לא לגמרי מפוענחים. יותר מדי אזכורים של אירועים, שמות, התרחשויות ושרשורי עניין אינם מהדהדים אצל מי שאינו מכיר אותם ולכן אינם מעוררים שום אסוציאציות. והם רבים.

אף על פי כן, יש משהו ברומן הזה, שלמרות הכול דיבר אלי, מעבר לכל המידע הספציפי-היסטורי-פוליטי. אי אפשר שלא לחוש שזוהי יצירה של סופר ששולט מאוד באמנותו. הוא מעיף את הקורא לכל עבר: מלחמת העולם השנייה, שנות השבעים, שנות התשעים, והכול מתחבר למראה של עולם שכולו מזימות ותככים. האם האדם נחת על הירח? האם אחד האפיפיורים שכיהן רק כחודש, מת מוות טבעי או נרצח, כחלק ממזימה בינלאומית? ואפילו, ברמה המקומית, האם ארגוני פשע סיניים, המאפיה, הקאמורה, מעורבים בניהולה של מסעדה שנראית ריקה תמיד, ובכל זאת ממשיכה לשגשג?

מעל לכול, משעשע לקרוא איך הסופר צוחק מכולנו. שנונים ביותר החלקים שבהם העיתונאים והעורך הממונה נערכים להקמת העיתון ומתווים את קווי היסוד שלו. העורך מסביר להם שוב ושוב איך צריך לכתוב בעיתון, כדי שיצליח. והתכסיסים שהוא מתאר מוכרים עד זרא. למשל: איך עורכי עיתון (וגם עורכים בטלוויזיה) "רומזים" על מידע שאסור עדיין לפרסם, על ידי כך שמפרסמים כמה כתבות בסמיכות ומאפשרים לקורא להבין את מה שאי אפשר לומר לו ישירות. (רק לאחרונה סיפרו בכל העיתונים ובחדשות בטלוויזיה על "מקורב מאוד לדרעי" שאת שמו אסור היה עדיין לחשוף. אבל את צילומי הרחפן שטס מעל אתר הבנייה של אותו מקורב, שבסמיכות ידיעות ראיינו אותו, אפשר היה לשדר, ובכך לרמוז כביכול, בעצם לומר כמעט בגלוי, על מי מדובר). איך למשל יכול עיתונאי להכחיש הכחשה: לתאר שמועות ששמע, להזכיר ידיעות שאסף "בפנקסו", לעורר תהיות לגבי מהימנותו של המכחיש, בלי לומר אותן במפורש. או, טכניקה אחרת: להזכיר עובדה שהייתה ידועה היטב ולסמוך על כך שהציבור שכח אותה. או איך לייצר חדשות תרבות שהקוראים ייהנו מהן: לבקש מסופרים לכתוב על ספריהם. הם הרי לא ישמיצו את עצמם, והקוראים "לא ייחשפו לביקורות הרסניות, עוינות ושחצניות מדי."

"כשאין לך זיכרונות אתה לוקח אותם מהאמנות," אומר קולונה, מפיו של הסופר. הארה משעשעת. על הטלפונים הניידים הוא אומר באחד הקטעים היותר מצחיקים, שאין בהם שום צורך. יש לזכור שהשיחה מתנהלת בתחילת שנות התשעים. "זאת אופנה שנועדה להיעלם מהעולם," הוא מסביר, וקובע שאין שום עניין במאמר שיעסוק בנושא כל כך זניח ואזוטרי… גם מחשבים אישיים נראים לו מטופשים ולא מעניינים. "אני שייך לאסכולה הישנה, ואף פעם לא יודע איפה בדיוק לנגוע," הוא מסביר. אקו חומד לו לצון, מראה לנו מה פירושה של צרות האופקים ושל חוסר כל יכולת להבין תהליכים משמעותיים בעודם מתרחשים. הוא מדבר על קלישאות בכתיבה עיתונאית. על המניפולציות. על הזלזול בקוראים ("הקורא שלנו לא רגיל ללכת למסעדות סיניות, ואולי במקום שהוא גר אין בכלל מסעדות כאלה. הוא לעולם לא יחלום  לאכול עם מקלות כמו איזה פרימיטיבי"), שהעיתונאים מתייחסים אליהם כאל עדר של מטומטמים, ואולי בעצם מטפחים את הבורות והטיפשות באמצעות כתיבה חנפנית ושטחית.

למען החלקים האלה בספר, והם רבים, כדאי בהחלט לקרוא אותו, וזאת חרף אמירתו הצינית של העורך, בעצם – של הסופר שאומר כאן כנראה משהו על הייאוש שלו מהמציאות של עולם הספרות באיטליה, אבל את הדברים הללו אפשר בלי ספק ובקלות ליישם גם על מקומות רבים אחרים:  "מי בכלל קורא ספרים שהעיתונים מבקרים? בדרך כלל אפילו לא המבקר עצמו. אני תוהה אם אפילו הסופר בעצמו קרא את הספר."

ולטר בנימין, "רדיו בנימין": האם מותו משנה את משמעות הדברים שכתב

עשר שנים לפני ששם קץ לחייו, כתב ושידר ולטר בנימין, אחד מהוגי הדעות הנחשבים ביותר במאה העשרים, עשרות תוכניות ברדיו. שש מהן קובצו בספר רדיו בנימין (הוצאת תשע נשמות, בתרגומו המשובח מגרמנית של הראל קין).

ההרצאות הקצרות הללו שודרו אמנם בתוכנית "בשעה לבני נוער", אבל הן מרתקות ביותר, ולא משנה מה גילו של הקורא. השש שנבחרו לספר עוסקות במגוון נושאים, שאין לכאורה שום קשר ביניהם: רעידת האדמה שהתרחשה בליסבון ב-1755; משפטי המכשפות: על יחסם של האירופים לנשים (לעתים רחוקות גם לגברים) שהואשמו בכישוף; הרצאה על בולים ששמה "מרמה בבולי דואר"; סיפורה של הבסטיליה ומדוע בפרוץ המהפכה הצרפתית התנפל ההמון הזועם דווקא עליה, אף על פי שבאותו זמן היו כלואים בה "רק שישה עשר אסירים עלובים"; הרצאה ששמה "כנופיות שודדים בגרמניה של פעם"; והאחרונה – "חורבן הֶרקוּלָנֵאוּם ופּומפּיי".

בחלקו האחרון של הספר מספר המו"ל, אוריאל קון, מנקודת מבט אישית, על מותו של ולטר בנימין, ב-1940, כשניסה לנוס ממולדתו, גרמניה. באוניברסיטה בארצות הברית חיכו לו משרה וידיד טוב, הוגה הדעות אדורנו. בנימין היה אמור לעבור את הגבול בין צרפת לספרד ברגל, בחברת חמש נשים וילד. בתרגול שקדם למסע הוא סחב בתיקו את כתב היד של מחקרו החדש. הדרך קשתה עליו מאוד. עד כדי כך, שביקש להשאירו לבדו בלילה על ההר, חולה ותשוש, שם יחכה לקבוצה ולמדריכה עד למחרת, כשהמסע האמיתי יתקיים. אבל למחרת נסגר מעבר הגבול לספרד. המשטרה הודיעה לפליטים שלמחרת יגורשו בחזרה לצרפת. ולטר בנימין המיואש החליט להתאבד. יום אחרי שמת נפתח שוב המעבר לספרד החופשית ושאר אנשי הקבוצה ניצלו. ולטר בנימין נשאר בעיירת הגבול, שם נקבר. אילו רק חיכה יום אחד!

הידיעה על גורלו של מחבר ההרצאות מרחפת מעליהן במשך כל הקריאה. אי אפשר לקרוא אותן בלי לחשוב על "השם שנתן לו מותו", כדבריה של זלדה המשוררת.

כך למשל כשהוא כותב על רגעי החיים האחרונים של תושבי פומפיי, שרבים מהם ניצלו כי נסו על נפשם, אבל אחרים נספו כי "ניתן לראות שהדאגה לרכושם היא זאת שמנעה מהם לדאוג בזמן לביטחונם", אי אפשר שלא לחשוב על המנוסה שלו שיכלה כמעט להצליח. וכשהוא מצטט באותה הרצאה דברים שכתב אחד הניצולים מפומפיי על האנשים "שמתוך פחד מפני המוות ביקשו את המוות" מצלצל מעל הדברים הללו, שאמר ברדיו תשע שנים לפני שמת, הייאוש שהוביל אותו אל מותו בטרם עת.

בדברים שכתב מהדהדת מעל לכול ובעוצמה רבה התחושה שנושא אותם אינטלקטואל יהודי-גרמני, שחי, על פי השקפת עולמו, בתקופה נאורה. כשהוא מביט בעבר ומתאר את משוגותיו אפשר כמעט לראות חיוך טוב וסלחני נסוך על פניו.

כך למשל הוא מסביר את העוולות האכזריות ששררו בעבר – את שרירות הלב שבה נהגו לכלוא אנשים, בלי משפט ובלי סיבה, רק משום שלמישהו התחשק. כיצד גבו מ"חשודים" הודאות באמצעות עינויים, וכיצד, וזה המסר החשוב של המרצה, העולם השתנה והשתפר: הבסטיליה נכבשה, משפטים מפוברקים נגד מכשפות אינם מתנהלים עוד, כי "האנשים בהדרגה התחילו להעז לחשוב".

בהרצאה על שודדי הדרכים הוא טוען שפעם הם היו שכיחים מאוד, אבל הם נעלמו מהעולם בזכות השינוי לטובה שחל בו: "היו אפוא שודדים אצילי נפש. אכן, להכרה הזאת הגיעו רק כשהתחילו השודדים להיעלם. ושמא התחילו השודדים להיעלם בעקבות ההכרה הזאת? שכן חוסר האנושיות שבה נרדפו ונענשו עד אז, ולעתים הוצאו להורג בגין מעשי גניבה פשוטים, מנעה בדרך כלל מהשודדים לשוב ולהיות אזרחים שלווים. לחוסר האנושיות שבמשפט הפלילי הישן היה חלק גדול ביצירתה של תופעת השודדים, ממש כמו שלאנושיות שבמשפט הפלילי החדש היה חלק בהיעלמה".

מי שנולדה רק כמה שנים אחרי תום מלחמת העולם השנייה, מי שחיה בעולם שבו הטרור מתעצם והלאומנות גוברת, אינה יכולה לקרוא את הדברים הללו בלי לחוש כאב עז: האם האמונה באנושות, ליתר דיוק בעוצמתה המיטיבה של האנושיות שוולטר בנימין מבטא בהרצאותיו, אינה אלא תמימות מופרכת שאסור להאמין לה? ואולי הוא צדק בכל זאת, למרות מותו, המוכיח לכאורה שהרוע יכול לנצח?

 

שטפן צווייג, "מנדל של הספרים" דרישת שלום מרתקת

לשם מה נכתבים ספרים? על השאלה הזאת משיב שטפן צוויג בסופה של הנובלה שלו מנדל של הספרים (לעברית: הראל קין): "רק כדי שאפשר יהיה לקשור קשרים עם אנשים גם אחרי מותנו". את המשפט הזה הוא שם בפיו של המספר, בלי ספק בן דמותו של הסופר עצמו: הוא מעיד על עצמו שדווקא הוא היה אמור לדעת מדוע אנשים כותבים, וגם רומז על כך שהוא סופר.

את הנובלה המרגשת הזאת חותמת אחרית דבר מטעם ההוצאה לאור, ובה מתוארים ימיו האחרונים של שטפן צווייג ונכתב מדוע וכיצד התאבד, ביחד עם אשתו, במקום גלותם בברזיל ב1942, "מתוך ייאוש,דיכאון, עייפות, עצב וחוסר סבלנות", לאחר שנאלצו לנוס מארצם, בשל יהדותם.

יש בידינו, אם כן, שתי דרישות שלום: הסיפור ששטפן צוויג משחזר בו את חייו של אוהב ספרים אחד, אמיתי או בדוי, שהמספר פגש בווינה לפני כמה עשרות שנים, והסיפור הקצר על הסופר עצמו. ובשתיהן אנו חשים בקשר הנוצר בינינו, הקוראים, לבין הדמויות המסופרות. האיש האמיתי והאיש הבדוי שאותו ברא במילותיו.

במה, אם כן, נוגעת הנובלה? קודם כל, כמובן, באהבת הספרים: מנדל, שאותו הכיר המספר בעבר הרחוק, נהג להגיע מדי יום לבית קפה וינאי, משם ניהל את "עסקיו": הוא היה רוכל של ספרים, קנה ומכר אותם. מאחר שלא היה לו רישיון הולם, ולמעשה אפילו לא אזרחות אוסטרית, לא היה רשאי להיות סוחר של ממש. ממקום שבתו בבית הקפה ניהל את כל ענייניו שהתמקדו בתחום אחד בלבד: ספרים. מומחיותו יוצאת הדופן, מחויבותו המוחלטת, ניתוקו הגמור מעולם המעשה, מהמציאות המקיפה אותו, הם עניינו האחר של הסיפור: אנו לומדים מהי מסירות נפש אמיתית, שמתעלה מעל עולם החומר ונהפכת לרוחניות.

וגם על פגעי הזמן החולף ועל תעתועי הזיכרון האנושי מספרת הנובלה. ועל מה שמעוללות המלחמות, ובעיקר – מה שבני אדם עושים זה לזה, במיוחד בימים שבהם רגשות כמו נדיבות, תשומת לב לזולת, הבנה למצוקותיו, מסולקים מפני שרירות הלב. מר גורלם של החלשים כאשר האנוכיות והאכזריות מחליפות את האנושיות. שטפן צוויג הדגים זאת לא רק בכתיבתו, אלא גם במוות שבחר לעצמו.

"זה היה פשע נגד האנושות", כתב בנובלה מנדל של הספרים כשסיפר כיצד בימי מלחמת העולם הראשונה נהגו מדינות בכל העולם לשלוח למחנות ריכוז את נתיניהן של ארצות האויב. על המשפט הזה חזרתי בקריאה כמה וכמה פעמים, ושבתי אל העמוד הקודם כדי לוודא שאכן מדובר על מה שהתרחש ב1915 (ואיך ייתכן אחרת, הרי הסופר התאבד עוד לפני שההחלטות של ועידת ואנזה נודעו והמושג "מחנות ריכוז" עדיין לא נשא בחובו את כל הזוועה שתתרחש בהם רק שנים אחדות אחרי שצוויג כתב כך).

אי אפשר שלא לחשוב על כך שבהתאבדותם חסכו מעצמם צוויג ואשתו את הידיעה על כל הפשעים נגד האנושות שוודאי לא היו אפילו מסוגלים להעלות בדעתם. אנו הקוראים, הקושרים את הקשר עם רוחו של הסופר, ממש כפי שקיווה וניבא, יכולים רק לנוד בראשנו ולהודות לו על מה שהותיר בעבורנו, ולהוצאת תשע נשמות הטורחת להביא אלינו את היצירות הללו.

אליעזר שורץ: "במנהרות אשמדאי − עובדי כפייה יהודים בתעשייה הצבאית של הרייך השלישי"

מדוע הוקם מחנה הריכוז אושוויץ-בירקנאו במקום שהוקם? מה הקשר בינו ובין מפעל שבנתה חברה גרמנית בשם אִי-גֶה פַרְבֶּן, ואיך תרם אותו מפעל למותם של רבבות, ובעקיפין מאות אלפי בני אדם? כיצד ייתכן שכשנתיים אחרי שכל היהודים סולקו מגרמניה, נשלחו לשם רבים אחרים? מה הייתה מטרתן של צעדות המוות? ומה קרה בפער שהתחולל בין שתי תפיסות או תוכניות פעולה: "הצלה באמצעות עבודה" לעומת "רצח באמצעות עבודה"?

על השאלות הללו משיב חוקר בא בימים, אליעזר שורץ, שלפני שבע שנים, בהיותו בן 81, סיים לכתוב את עבודת הדוקטורט שלו שנושאה "עובדי כפייה יהודים ברייך השלישי בשלב הסופי של מלחמת העולם השנייה". את ספרו במנהרות אשמדאי עובדי כפייה יהודים בתעשייה הצבאית של הרייך השלישי שראה אור בהוצאת יד ושם, ביסס על מחקרו.

סיפורו האישי מובלע בין השורות: הספר מוקדש בין היתר לקבוצה של 500 עובדי כפייה עמם נמנה. שורץ, יליד הונגריה, גורש לבירקנאו בהיותו בן שש עשרה. לישראל עלה אחרי המלחמה, כשהתחוור לו שאיש מבני משפחתו לא שרד. בארץ הקים משפחה, השלים את השכלתו, למד תכנון ערים ואזורים בטכניון ועבד כל השנים בסולל בונה.

את הידע ההנדסי שלו גייס שורץ לטובת המחקר על עובדי הכפייה ומצא בעזרתו תשובות אפשריות לסוגיות שונות, שחלקן נשארו עד כה סתומות. אנו רגילים להאמין בדייקנותם של הגרמנים. ביסודיות שלהם. לא פעם מציינים את היעילות שבה התנהל מנגנון הרצח. שורץ מראה בספרו את הרשלנות והזלזול שעלו לא רק בחייהם של מאות אלפי אסירים, אלא פגעו גם בקידום ענייניו של הרייך השלישי. מסתבר שמיקומו של מחנה הריכוז אושוויץ בשלביו ההתחלתיים היה אחד המניעים להחלטה להקים מפעל ענקי של הקונצרן התעשייתי אי-גה פרבן – תשלובת ענקית לייצור גומי ודלק סינתטיים. במשפטי נירנברג טענו המתכננים שההחלטה למקם את המפעל סמוך לעיירה הפולנית אושווינצ'ים נבעה מכך שעיינו במפות והגיעו למסקנה שהטופוגרפיה של המקום תועיל למפעל שביקשו לבנות. שורץ מראה כי הסיבה האמיתית הייתה ההנחה שיוכלו לקבל עובדי כפייה מתוך המאגר האינסופי של היהודים שיישלחו לאושוויץ. בהחלטתם גרמו ראשי הקונצרן להקמתו של מחנה ההשמדה בירקנאו. את הבנייה של המפעל החלו ב1943. הוא לא הושלם עד תום המלחמה, וזאת מכיוון שהמתכננים הגרמניים פעלו בלי אחריות ובחוסר מקצועיות. שורץ מצביע על מחדליהם ההנדסיים – כך למשל לא בדקו את הקרקע שעליו התכוונו לבנות, ולא ערכו בדיקה הידרולוגית נחוצה. אכן, שיטפונות בלמו את התקדמות העבודה, האדמה התכווצה וגרמה לתקלות רבות. גם העומסים לא חושבו כיאות. המפעל היה חיוני למאמץ המלחמתי של הרייך השלישי, אבל למעשה לא הוקם, ועם זאת גרם למותם של חפים מפשע כה רבים, שאולצו לעבוד בתנאי עבדות מחרידים, בעבודת פרך עד מוות. העיכובים הרבים דרבנו את הגרמנים להאיץ בעובדים עוד ועוד, עד מעבר ליכולתו של אדם.

שורץ מתאר את הליקויים התכנוניים שהתרחשו לא רק באושוויץ, אלא גם במקומות אחרים, באתרים תת קרקעיים, במחילות שעובדי הכפייה נאלצו לחפור בידיים, במכרות שבהם עבדו בתנאים שקשה לקלוט את אכזריותם. לאחר שגברו התקפותיהן האוויריות של בנות הברית על אתרי התעשייה האזרחית והצבאית, העבירו אותם הגרמנים לאתרים תת קרקעיים. לצורך כך נדרש כוח עבודה רב שלא היה לגרמנים ב-1944, בשל מפלות צבאם. קורבנות רבים כל כך, רובם יהודים, שילמו בחייהם על טעויות הרות גורל של מהנדסים גרמניים שחלקם זכו בתפקידיהם לא בזכות הכשרתם המקצועית אלא בשל קשריהם הפוליטיים, עם בכירים במפלגה, עם השלטונות.

עוד לפני שהיהודים נשלחו למחנות הריכוז וההשמדה, לפני הסלקציות שבהן בחרו את הכשירים לעבודה ואת האחרים דנו למוות מידי, עוד בתקופת הגטאות, סברו ראשי ההנהגות היהודיות במקומות כמו לודז', ורשה, ביאליסטוק, וילנה ואחרים, כי שיתוף פעולה עם הגרמנים, ליתר דיוק, עבודה יצרנית בשירות הרייך, תגן על הקהילות מפני פורענויות. "העבודה תציל ממוות" (כמו השלט הציני "העבודה משחררת" שניצב שערי אושוויץ) הייתה הססמה שדגלו בה. איש לא העלה אז בדעתו כי גורלם של כל היהודים, בלי להתחשב בשום דבר, כבר נחרץ. "לאספקטים הכלכליים לא היה משקל מכריע כאשר היה מדובר בפתרון הבעיה היהודית", כותב שורץ ומוסיף: "גורלם הטרגי של הכלואים בגטאות הגדולים מצביע על כך שלא היה מקרה שבו עלה בידי היודנרטים להציל את חיי היהודים בגטאות בזכות עבודתם ובזכות היעילות של העובדים בייצור."

כאשר חסרו לצבא עובדים מיומנים ניסו ראשיו למנוע את שילוחם של עובדי ייצור יהודים, "ללא אבחנה", אל מחנות המוות. ואז עלה בדעתו של גבלס הרעיון  של "חיסול באמצעות עבודה": יעבידו יהודים בפרך, ינצלו אותם עד כלות כוחותיהם, עד שימותו, או יירצחו, לאחר שלא תהיה בהם עוד תועלת לרייך השלישי. עובדים יהודים מיומנים נשלחו לגרמניה, חרף הרצון "לטהר" אותה מהם, והועבדו עד מוות. העבודה לא שחררה.

את צעדות המוות, שרבים תוהים מדוע בכלל התקיימו בשלהי המלחמה, כשניצחון בנות הברית כבר היה ברור, מסביר שורץ כניסיון אחרון של הגרמנים לרכז את עובדי הכפייה באזור שבו תכננו להשלים את בנייתם של בונקרים תת קרקעיים עצומי ממדים ובהם להרכיב כלי נשק חדשניים שהיו אמורים להטות את תוצאות המלחמה, אפילו בשלביה האחרונים. (על הקשר בין ורנר פון בראון, אבי תוכנית הטילים שבתום המלחמה התקבל בברכה בארצות הברית, ביחד עם רבים מעמיתיו, שם פיתחו את תוכניות החלל האמריקנית, אפשר לקרוא כאן).

הספר במנהרות אשמדאי עובדי כפייה יהודים בתעשייה הצבאית של הרייך השלישי יכול לשמש מקור מצוין לחוקרי השואה. הוא ענייני מאוד, סוקר את העובדות, המספרים, הכמויות, את שמות האנשים והמקומות, את התהליכים ההיסטוריים, בדייקנות ובפרוטרוט. הפרקים שיכולים לעניין קורא מן השורה הם אלה שבהם הוא מסכם את מסקנותיו. שם הוא מוותר על כל הראיות ומראי המקום, ופשוט מסביר למה מובילים כל הנתונים שסקר עד כה. לאורך הספר כולו הוא כמו דואה מלמעלה, מעל ההתרחשויות, ומספר לנו באובייקטיביות גמורה על מה שהוא רואה משם, מהמבט הכללי, שקולט את הנוף מכל עבריו.

אי אפשר שלא לחשוב על כך שהוא עצמו היה שם, למטה, בתוך ההתרחשויות הבלתי נתפסות. גם את קורותיה של "קבוצת ה500" הוא מתאר בקור רוח, אם כי בתיאורים הללו אפשר לחוש גם במה שנקרא "ידע אישי": הוא זוכר היטב את הקור, את האימה, את ההתעללות הבלתי פוסקת, את הניצול, האכזריות והזדון, אבל גם את גילויי החמלה המעטים של תושבי הכפרים שאליהם נקלעו ה500, ואת ההצלה הבלתי אפשרית של המעטים שהצליחו, כנגד כל הסיכויים, להישאר בחיים.

מפעל הספרים שמוסד "יד ושם" מוציא לאור חשוב ביותר. לשם יש לשלוח את צעירינו, אל התיעוד והמחקר, ולא אל טיולי-הגיבוש-החברתי בפולין.

אברהם סוצקבר, "גטו וילנה": על מה שצריך, וכל כך קשה, לקרוא

לפעמים אדם מתחיל לקרוא ספר, ומגלה שאינו רוצה להמשיך. לא נוצר ביניהם קשר. משהו ברוחו או בסגנונו שגוי. ייתכן שהדמויות המאכלסות אותו אינן מדברות אל לבו של הקורא המסוים. והוא רשאי במקרה כזה להניח לו, להיפרד ממנו בלי שום מועקה, יכול אפילו ללחוש את משפט ההרגעה המקובל במקרים כאלה – "זה לא אתה, זה אני," ולהמשיך הלאה. הספר גטו וילנה מאת אברהם סוצקבר (עם עובד, לעברית: ויקי שיפריס) שונה מאוד. אי אפשר לעזוב אותו בלי לחוש אשמה, ולקרוא אותו ממש, את כולו, בלי שום דילוגים, פשוט אי אפשר.

לא משום שהוא כתוב רע. נהפוך הוא. לא מכיוון שהדמויות אינן משכנעות. הן אמיתיות, אנשים שחיו והתקיימו –  גיבורים, אומללים, שורדים, נרצחים, טובים עד בלי די ורעים ואכזריים במידה שלא תאומן. גם לא בגלל הנושא. הלא מי שלוקח את הספר לידיו כבר יודע, פחות או יותר, במה הוא עוסק. אי אפשר לקרוא את הספר הזה, דווקא משום שהוא כתוב היטב. ומשום שהתוכן שלו מעורר רצון אחד: לנוס מפניו, ומפני כל מה שחבוי בו, במילים המודפסות, המסודרות היטב במשפטים ובשורות, בדפים רגילים, הנראים בדיוק כמו כל ספר אחר.

גטו וילנה מקפל בתוכו זוועה שאין לה שיעור.

המשורר אברהם סוצקבר, יליד וילנה שעלה לישראל, וזכה בפרס ישראל על שירתו ביידיש, היה בגטו וילנה, וכתב על כל מה שהתרחש בו. הוא עשה זאת זמן קצר אחרי שניצל, ב1944, במוסקבה, כשהזיכרון היה עדיין רענן. התיעוד ענייני, מדויק, מפורט. הוא חשוב מאוד, כי הוא מנציח את המעשים שנעשו באותן שנים, את האנשים שעשו אותם, את הגבורה והרוע הקיצוני כל כך עד שעוצמתו וגילוייו בלתי נתפסים, והדעת אינה רוצה להכיל אותו בתוכה.

מצד אחד אומר לעצמו הקורא –  חובתי לדעת מה קרה. מצד שני –  העיניים נסות על נפשן מפני כל משפט שצצות מתוכו מילים כמו –  "את התינוק…", או –  "ואז הילדים…" או: "סיפרה האימא של הילדה…" ומסתבר שאין כמעט אף פסקה או עמוד שאפשר לקרוא בלי להתפלץ.

קל יותר לקרוא את ההקדמה לספר, שכתבו אברהם נוברשטרן וג'סטין קאמי, ובה תיארו את הרקע לכתיבתו, ואת המגבלות שליוו אותה. ככל שזה יישמע לא יאומן, מסתבר למשל שספר אחר, הספר השחור, שבו התעתדו כמה כותבים, ביניהם סוצקבר, לתאר את הזוועות הנאציות, לא ראה בסופו של דבר אור בברית המועצות. שליטיה התנגדו לפרסום חומרים כאלה, כי גרמניה המזרחית כבר הייתה אז נתונה להשפעה סובייטית. מסיבה דומה, כך הם מסבירים, צנזר סוצקבר את עצמו כשכתב על חלקה של האוכלוסייה הליטאית במעשי הפשע. כדי לחמוק מדיבור ישיר הוא מכנה אותם "פשיסטים מקומיים", או פשוט שותק. מספרים אחרים, שלא ראו אור בברית המועצות, ידוע שליטאים רבים סייעו לנאצים בהתלהבות במעשי הזוועה שלהם ואף יזמו פשעים משל עצמם.

מעניינת אבחנתם של כותבי ההקדמה על ההבדלים בין הגטאות השונים מבחינת ההתמסרות לחיי התרבות והרוח. בגטו וילנה, כפי שאפשר לראות לא רק בהקדמה אלא גם בתיעוד של סוצקבר עצמו, התנהלו חיי תרבות עשירים. זאת לעומת גטאות גדולים אחרים, במינסק, למשל, ששם לא היה לכך שום סימן וזכר. ההסבר שניתן:  מינסק הייתה נתונה תחת שלטון סובייטי במשך עשרים וחמש השנים שקדמו לכיבוש. אותו שלטון פורר את הקהילה, לא היו לתושביה היהודים של העיר שום מסגרות, וכך נמנעה מהם האפשרות לארגן פעילויות כמו הצגות תיאטרון, בתי ספר, קונצרטים, תערוכות, שהתקיימו בגטו וילנה אפילו בתקופות האפלות ביותר.

מחברי ההקדמה תוהים מדוע המשורר לא כלל בספר את שיריו. הם עצמם מראים כיצד תיאר התרחשויות מסוימות מנקודות מבט שונות כמשורר וכמתעד. כך למשל כתב שיר על אירוע ממשי שבו גזלו הגרמנים את לוחות העופרת שבהם העמידו לדפוס את התלמוד, ושנדרשו עשרים שנה כדי לסדרם. על האירוע הזה כתב שיר "לוחות העופרת מבית דפוס ראם", שבו היהודים הם אלה שהשתמשו כביכול בעופרת כדי לייצר קליעי רובים. וכך, "מצד אחד, הדיווח העובדתי היבש בפרוזה על ההשמדה; מצד אחר, הדמיון השירי המכונף". אכן, מעניין.

בעניינים כאלה אפשר לעסוק ואפשר לחשוב עליהם. אי אפשר, פשוט לא, לקרוא כיצד נרצח בנו התינוק של סוצקבר בסמוך ללידתו, כי זה היה החוק – לנשים יהודיות אסור היה ללדת. או ללמוד איך הגיבו נשים שילדו למרות האיסור. או לזכור מה מצא סוצקבר כשחפר פעם באדמה, במקום שבו סיפרה לו איכרה שראתה כיצד עורפים את ראשיהם של חמישים צעירים יהודים. או לדעת איך הגיבה אם אחת מסוימת שתינוקה נחטף מידיה. את הסיפורים הקשים באמת לא אוכל לציין ולהזכיר. עלי להודות: עיני סירבו לקרוא.

אפשר פשוט לחתום בשיר שכתב סוצקובר, ולדעת, גם אחרי קריאה סלקטיבית של גטו וילנה, מה מקור השראתו.

יָד מְחַיֶּכֶת וְדַקָּה
מִמֶּרְחָקִים אֵלַי נִלְטֶשֶׁת.
כְּיַהֲלוֹם שֶׁעַד רַקָּה
לֻטַּש שִׁמְשִׁית בְּמֵי-הַגֶּשֶׁם.

שֶׁיּד תִּהְיֶה בִּשְׂחוק נִבֶּטֶת –
שְׂחוק שֶׁל מַכְנִיעַ לְבָבוֹת!
כָּךְ מוּסִיקָה הָיְתָה נוֹבֶטֶת,
אִלִוּ הָיוּ לָהּ אֶצְבָּעוֹת.

 

פדרו מאיראל, "השנה החסרה של חואן סלווטיירה": האם אמן זקוק להכרה?

מה משמעותה של יצירה אמנותית בחייו של היוצר? עד כמה היא יכולה להשפיע על חיי צאצאיו? האם אפשר לצייר במילים? האם האמנות משקפת את החיים, מחקה אותם, או אולי יוצרת מציאות חלופית, שוות ערך להם?

אלה רק כמה מהתהיות שמעוררת הנובלה השנה החסרה של חואן סלווטיירה מאת הסופר הארגנטינאי פדרו מאיראל (הוצאת קרן ליברוס, תרגום: ליה נירגד), אחת היפות שקראתי.

צייר אילם, לא מוכר, אביו של המספר, הותיר אחרי מותו עשרות גלילי בד שצייר בהם את החיים של עצמו ושל הסובבים אותו. אורכם הכולל של הגלילים ארבעה קילומטר, לא פחות!

הסיפור נפתח בכך שהיצירה מוצגת כיום במלואה במוזיאון. אנשים יכולים לשבת מולה, למעשה מול השחזור הסרוק שלה, ולצפות בה נעה לאטה, במשך שעות. "הציור זורם כמו נהר על פני כל הקיר הפנימי, שאורכו כמעט שלושים מטר". הצייר, שבנו מכנה אותו בשמו – סַלְוָוטְיֵירָה – מעולם לא הציג את עבודתו ולא רצה לעשות זאת. היצירה הייתה מהות חייו האמיתית, אבל הוא לא העלה בדעתו ל"השתמש" בציור – להתפרנס ממנו או להתפרסם בזכותו. מבחינתו משמעות חייו הייתה אחת: לצייר אותם. הוא לא התעניין ברכוש. כשמת אפשר היה לערום את כל חפציו בערימה אחת קטנה. בד בבד עם חייו הנסתרים כאמן, עבד תמיד כפקיד בדואר. צייר לפני תחילת כל יום העבודה, ובסיומו. עד כדי כך הסתיר את החלק המהותי ביותר של חייו, שהאנשים שבמחיצתם עבד בדואר כלל לא ידעו מה עיסוקו המרכזי, המשמעותי באמת. "ההכרה לא הייתה נחוצה לו, הוא לא ידע איך להתמודד אתה, היא נראתה לו זרה לעבודה שלו."

הסופר, באמצעות המספר שלו, מצליח לצייר לעינינו את מה שנמצא בגלילי הבד, שאת חלקם עזר לאביו להכין. (באחד התיאורים הנוגעים ללב הוא מספר כיצד נהגו למצוא את הבדים, מה היה תהליך העיבוד שלהם, ואיך נהנה לשתף פעולה, להיות לרגע קל חלק מהתהליך). מצד אחד ציורו של סַלְוָוטְיֵירָה היה פיגורטיבי – מעין אוטוביוגרפיה, שרק הדמות שלו עצמו מודרת ממנה − אף על פי שצייר בתקופה שבה הציור הלא  פיגורטיבי נעשה מקובל יותר. מצד שני, הקורא יכול כמעט לראות בעיני רוחו את יופיו החלומי, הלאו דווקא ריאליסטי: ציור שיש בו תנועה וזרימה, שהחל בתיאורו של הנהר, שמבקש ללכוד את השינוי, "המטמורפוזה האלימה שטמונה בכל יצור, בכל דבר, בכל מצב." זה היה עניינו – "התנועה הבלתי פוסקת, הזרימה של החלומות, האופן שבו דברים משתנים בהם בטבעיות גמורה". הוא מזכיר בכך את משפטו המפורסם של הרקליטוס "לעולם אין אדם נכנס לאותו נהר פעמיים", שהרי לא רק הנהר משתנה כל הזמן, גם האדם שטבל בו ונרטב במימיו שונה ממי שהיה לפני כן.

מה נשאר לבנו של אמן כזה? התפעמות. התמזגות. הזדהות. עד כדי כך שבנעוריו היה לו, לבן, חלום חוזר – אהובה שאחז בה נמסה מתחת לידיו המלטפות, נטפה ונהפכה לכתמי צבע על בד. דומה כאילו אביו הותיר לשני בניו, המספר ואחיו, רק את האפרוריות. שניהם רחוקים מאוד מעולם האמנות, שניהם בעצם נסו מפני האב, בלי לדעת בדיוק מדוע, כדי לחיות בזכות עצמם. ומה יש להם? רק "חיים עירוניים אפורים, כאילו השתלט סלווטיירה על כל הצבע בעולם. באור שבציור, בדיוקנאות שלנו שצייר כשהיינו בני עשר, אוכלים אגסים ירוקים, נראינו חיים יותר מאשר כעת".

כמו כן נשארה לו, לבן המספר, תחושה רבה של חוסר אונים. הרי לעולם לא יצליח להשתוות לאביו, ואם כך, אם לא יוכל להגיע להישגים דומים, מוטב לו "לא לעשות כלום". ובכל זאת הוא ממשיך להיות מחובר אל האב, גם אחרי שזה מת. כשהוא רואה את השמים שיש להם מראה מסוים שאביו אהב לצייר הוא מרגיש דחף לקרוא לו  ולהראות לו אותם, וכשהוא צועד ברחובות, הם נראים לו לא הם עצמם, במציאות הממשית, אלא "כאילו צייר אותם סַלְוָוטְיֵירָה".

הנובלה השנה החסרה של חואן סלווטיירה עשויה כפרוזה במיטבה. יש בה עלילה, דרמה והפתעה. לצד כל זאת, לא קשה להרגיש שהסופר הוא גם משורר, כי כמו בשירים, המילים שהוא משתמש בהן אינן יוצרות רק קשרים ומשמעויות ישירים, אלא הן דומות לתמצית שצופנת ומקפלת בתוכה צבעים, גוונים, וצורות, ואלה, כל מה שמופיע על הבד של הצייר שהסופר עצמו ברא, פורצים מתוכן. הבן המספר מראה כיצד הציור של אביו דומה למוזיקה, כי "הנושאים מופיעים מפורצים מתוכה מחדש בווריאציות", מתאר את האב כמי שממש ממציא את הטבע, לא כמי שמעתיק אותו, וגם משווה אותו להיסטוריון שאינו מוכן לסלף את מה שקרה בעבר: גם אם ניסה סַלְוָוטְיֵירָה לצייר משהו ולא היה מרוצה מהתוצאה, מעולם לא מחק אותה, אלא המשיך הלאה, ניסה שוב, חזר אל אותו רעיון או נושא. יתר על כן, הבן מעלה את אביו לדרגה על-גשמית. מספר כי "התעניין בהיעדר השוליים, היעדר המחסה, בחיבור הבלתי נמנע בין החללים השונים. ביצירה שלו הגבולות זולגים…"

הכתיבה מעוררת התפעמות הדומה לזאת שחש המספר הצופה ביצירתו של אביו. אנו הקוראים יוצאים מהנובלה הזאת כמו מי שטבלו בנהר מִשְׁתַּנֶּה וּמְשַׁנֶּה.

 

כינרת מעיין, "יום שני בחמש": על מי בעצם נמתחת הביקורת?

 

הרעיון שהוליד את כתיבת הרומן יום שני בחמש ראוי ומעניין. די לקרוא את הציטוט מספרו של ארווין יאלום פסיכותרפיה אקזיסטנציאלית המשמש כמוטו לספר, כדי להבינו. "הרבה מאוד מטופלים," כותב יאלום, פסיכיאטר וסופר נודע, "משתמשים במטאפורה של הקוסם מארץ עוץ, כשהם מתארים את העדפותיהם לדבוק באמונה שהמטפל הוא כל יכול שיוביל אותם את הדרך הביתה… דרך ברורה ובטוחה, שתרחיק אותם מהכאב. בשום פנים ואופן אינם רוצים להציץ אל מעבר למסך ולמצוא שם קוסם-כביכול, אבוד ומבולבל."

כינרת מעיין מנסה להפיח בספרה חיים בדבריו של יאלום, ולהגשים אותם באמצעות דמויות שהיא בוראת: מטפל, וכמה ממטופליו, שהראשונה שבהם היא החשובה ביותר, ובאמצעותה נפרשת העלילה, בעיקרה.

דוד הוא גבר צעיר ואבוד. הוא מובטל, נשוי לאישה שהוא שונא וחי על חשבונה. חייו ישתנו אולי בעקבות החלטתו ללמוד "מקצוע": הוא הולך לקורס שאמור להימשך שנתיים, שני ערבים בשבוע, כדי להכשיר את עצמו להיות מטפל ומורה רוחני. כעבור סדרה לא ארוכה של שיעורים קבוצתיים הוא מפרסם את שירותיו באינטרנט, ומיד משחרים לפתחו מטופלים שמספרם גדל והולך.

אחת הראשונות שבהן היא אלמנה בשם רות, אחות בפגייה, שבעלה נהרג לפני חמש שנים, והיא מגדלת שני בנים. רות "תקועה" רגשית. בעלה העניק לה כתף תומכת, היה אהוב, חבר ובן ברית. מאז שמת היא מתפקדת, אך לא ממש חיה. אין להעלות על הדעת שתצליח ליצור קשר זוגי חדש, היא אינה מסוגלת להיפרד  מהבעל המת, הוא היה התיקון לבדידות שחשה כל חייה. בילדותה גדלה במשפחה קרה, הוריה מנוכרים, אחותה מוצלחת ממנה ותחרותית, ובבגרותה לא השכילה ליצור קשרי ידידות אמיתיים, אלא עם בעלה. אכן, יש לה שתי חברות, אבל אין בינה לבינן קרבה אמיתית וכנה.

האם יצליח המטפל והמורה הרוחני שעדיין לא סיים את הכשרתו לגעת בנפשה? האם יביא לה מזור? בפגישתם הראשונה הוא מבטיח לה שהוא יכול, והיא נשבית במבטו החם ובהאזנה רבת הקשב שבה הוא עוטף אותה.

ההתנגשות בין ההבטחה לריפוי נפשי לבין הספק אם האיש הזה יוכל לקיימה, בין מראית העין למציאות, בין הגלוי לעין לבין מה שחסוי ומוסתר, מעניינת. כל מי שהיה אי פעם בטיפול יכול בלי ספק להזדהות עם השאלה – מי בעצם חבוי בתוך המטפל המאזין בסבלנות, המציע פרשנויות ודברי חוכמה, המשקף בתבונה, המוביל את המטופל אל מקומות טובים יותר בחייו. האם המטפל עצמו חף מבעיות? האם אין לו קשיים, האם אינו סובל מבדידות, ממצוקה, מכאב נפשי, בדיוק כמו אלה של המטופל? האם המטפל מסוגל למשות את עצמו מתוך הבוץ, כמו הברון מינכהאוזן שטען כאילו משך את עצמו בשערות ראשו?

תשובתו של הספר הזה קיצונית מאוד. אולי קיצונית מדי. כי במקרה שלפנינו המטפל הוא בעצם נוכל. הכשרתו דלה ואינה מספקת. הוא אינו נשען על ידע אמיתי, אלא על קרעי דברים ששמע, והוא מצליח לפעמים, אך לא תמיד, לשלוף. והוא נסחף למעשים שלא ייעשו.

יש כאן, בלי ספק, ביקורת, אבל על מה בדיוק היא נמתחת? האם – על כל תחום הטיפול הנפשי? האם הספר שואל איך ייתכן שמישהו ירשה לעצמו לחדור כך לנבכים הסודיים ביותר של זולתו, ובה בעת ישמור בלי היסוס על פרטיות מוחלטת, ויסרב להסגיר משהו מעצמו (התנהגות מאוד לא טבעית בקשרים אנושיים רגילים, שבהם בני אדם שומרים לרוב על הדדיות בחשיפה העצמית)? או שהוא רוצה בעצם לדון בקלות הבלתי נסבלת, החוקית בישראל, שבה יכול אדם להכריז על עצמו כמטפל, ולהרשות לעצמו לגעת בנפשם של בני אדם, בלי לקבל על עצמו שום אחריות אמיתית?

ברור לגמרי שה"טיפול" שמעניק דוד ל"לקוחותיו", כפי שהוא לא מהסס לכנותם בפניהם, לוקה באינספור ליקוים אתיים, למשל − בכך שהם מתנהלים בבתיהם של המטופלים, תוך חדירה בלתי נסבלת ומאוד לא מקובלת, לפרטיותם.

חמדנותו של דוד אינה מוסווית. הוא תובע לקבל תשלום מראש על עשרה טיפולים. וברגע שהוא מגלה שהמטופלת נזקקת לו בכל מאודה, הוא מזדרז להעלות את המחיר מ200 ₪ ל350 ₪ לשעה. האם הרומן מותח ביקורת רק על הדמות המסוימת הזאת, של דוד, או שהכעס המתעורר בקורא אמור להיות מכוון כלפי מטפלים בכלל? ואם כן, מדוע לבחור בדמות כל כך לא מייצגת, של מטפל מטעם-עצמו שבעצם מפיל בפח את קורבנותיו (ועושה זאת בקלות רבה כל כך, מבט חם אחד וכמה הנהונים מספיקים כדי לעורר בבני אדם תחושה שמישהו סוף סוף מתעניין בהם)?

כל השאלות הללו לגיטימיות, אבל הן מחווירות וכמעט מאבדות את משמעותן כשעולה השאלה המחמירה מהן, והיא אינה נוגעת בתוכנו של הרומן, אלא באופן שבו נכתב, ובטיפול שכתב-היד זכה לו.

אכן, מכל  הסוגיות שהועלו עד כה אפשר אמנם להבין שהרומן שלפנינו מעורר עניין מסוים, אבל הוא מלווה בכל כך הרבה צרימות, עד שהעניין נעשה לרגעים שולי וכמעט אובד.

בדף האחרון לספר כתוב שהוא עבר עריכה, עריכה נוספת, הגהה ועריכה לשונית, כל אחת מהן בידי אדם שונה. כלומר, ארבעה עורכים ומגיהים הותירו במקומם שיבושי לשון כמו גרביים "בלויות" במקום אחד ו"מצחינות" במקום אחר, כלומר – הטעות אינה אקראית אלא שיטתית. יש למישהי "בטן שטוחה ופופיק", אחרת זוכה "לפרגון ולתשבוחות", "כמעט לא יצא" למישהי "להשתמש" בענק חרוזים שקיבלה, הוריה מתעלמים ממנה "מין הסתם", "בא לה" להקיא; מישהו מבין ש"אין לו את הכלים…", מסביר כי "ייתכן וטעיתי", והוא מוסיף שהוא נמצא כאן "בכדי" לתת שירות, הוא מעניק "אמפטיה" במקום אמפתיה, והשיא: מישהי לבושה "חליפת מכנס". (בשום מקום לא כתוב שהיא קטועת רגל!), והנה שיא נוסף: מישהי נזכרת: "יום ראשון יש לה משמרת". הקוראת מתפתה כמעט לצעוק לה בְּ! ביום ראשון! וכך גם "היום, שהחליטה…": כש! כשהחליטה!

אבל השיבושים הרבים הללו, שאפשר אולי (ואולי לא) לפטור אותם כ"טעות סופר" אינם הבעיה היחידה. משהו בכתיבה של הרומן הזה גולמי מאוד, ולפעמים אפילו מביך: "היא רוטטת בכל איבריה  כמו בתולה נרגשת שמתחננת אל ריבון העולמים שאהובה יחדור לתוכה סוף סוף וייתן לה לטעום כבר מן הפרי העסיסי הקורא לה לטרוף אותו." הוא רצוף קלישאות וגדוש מילות תיאור מיותרות: "לפתוח את סגור לבה", "הבעה חמורת סבר", "קשר הדדי ומכובד", הבית שבו גרה מישהי ש"העניקה לו ריגוש ואושר" מתואר: "התקדש וסימל בשבילו את האושר" ("התקדש"? עד כדי כך? ושוב ושוב אושר וריגוש?). אכן, הסופרת מרבה להסביר ולפרש. הנה למשל לתיאור שבו הכול נאמר, ואינו מותיר לקורא שום צורך לחשוב, לפענח, לרדת לעומקם של דברים: נאמר על מישהי שהיא "נרתעה מיצירת קשרים, תחילה בשל רגשי נחיתות שסחבה מילדותה כתוצאה של משקל עודף" ("כתוצאה של"?). זוהי דוגמה מובהקת לכתיבה לא מתוחכמת, שבה מספרים על הדמות במקום לתת לה לפעול, לחשוב, להתנהג, ולאפשר לקורא להסיק מסקנות ולהגיע לתובנות.

נראה כי עריכה ראויה לשמה הייתה יכולה להיטיב עם הרומן שלפנינו. חבל מאוד שלא זכה לה.

 

לודמילה פטרושבסקיה, "השעה לילה": מי פה ראש המשפחה?

אמי רצתה להיות מושא האהבה הבלעדי של בתה, כלומר שלי, רצתה שאוהב רק אותה, שתהיה מושא האמון והאהבה, אמי רצתה להיות בשבילי המשפחה כולה, תחליף לכול. ראיתי משפחות כאלה של נשים, אמא, בת וילד קטן, משפחה לכל דבר! זוועה וחלום בלהות. הבת מרוויחה כסף כמו גבר ומפרנסת, האם יושבת בבית כמו אשת איש ומוכיחה את הבת שהיא לא באה הביתה בזמן, לא מקדישה תשומת לב לילד, לא מוציאה את הכסף בתבונה וכדומה, אבל בה בעת האם מקנאה בבתה על כל החברות שלה, שלא לדבר על הבחורים, שהאם רואה בהם יריבים לכל דבר. התוצאה היא מִשְׁמש ודייסה שלמה, אבל מה לעשות? עד שקרו כל הדברים האיומים, דחקה אמא שלי בדיוק בדרך הזאת את רגלי בעלי האומלל מהבית, ואמרה תמיד ברגעים הטובים: מי פה ראש המשפחה. (בהבעה נכלולית) נו, מי פה ראש המשפחה? (והתכוונה לעצמה).

טרומן קפוטה, "ארוחת בוקר בטיפני": האם הוא מרחיב את גבולות ההגדרה של אהבה בין גבר לאישה

"אהבתי אותה," מודה ג'ו בל, בעליו של בר ניו יורקי, בעמודים הראשונים של הנובלה ארוחת בוקר בטיפני, מאת טרומן קפוטה, "אבל," הוא מדגיש, "זה לא שרציתי לגעת בה."

את הדברים שהוא אומר, כמו את כל ההתרחשויות בסיפור, מוסר לנו בגוף ראשון מספר עלום שם, שמתאר כיצד לפני כחמש עשרה שנה הכירו שניהם  צעירה בשם הולי גולייטלי. שניהם התאהבו בה, לכאורה, אבל שניהם, כך מסתבר, לא חשקו בה. ג'ו בל מסביר שתופעה כזאת קיימת, שאפשר לאהוב אישה, בלי לרצות לגעת בה. והוא מסביר שכך חש כלפיה לא מפאת גילו. בגיל שישים ושבע, הוא אומר, המחשבות הארוטיות ממשיכות לנקר בתודעה, ואולי אף יותר מבעבר, דווקא בשל הקושי לממשן. אבל לא, הוא חוזר ומסביר, את הולי גולייטלי הוא אהב אהבה אחרת. לא גופנית.

והמספר? מה אתו? הסיפור כולו עוסק בהיקסמות שלו מהולי היפהפייה, התוססת, המצחיקה. צעירה דברנית, שנונה, פיקחית, תזזיתית, שכול כולה תשוקה לחיים, קיצוניות וסתירות: טוטלית בשמחתה ובאבלה, נאבקת על עצמאותה, ובה בעת נתלית על צווארם של גברים עשירים וחיה מהכסף שהם מעניקים לה, וגם אז יודעת לשמור על עצמה ועל הגבולות שהיא קובעת. היא ילדותית ונשית בעת ובעונה אחת, וכן, דומה כאילו המספר מאוהב בה, אבל בעצם הוא מביט בה כל הזמן מהצד, לא מעורב עד הסוף, לא באמת.

ברגע מסוים הוא מצותת לה ושומע אותה אומרת עליו לידידה שלה שהוא טיפש, כי הוא כָּמֵהַ להשתייך, אבל בעצם נשאר כל הזמן בחוץ, וכי "כל אדם שמצמיד את האף שלו לזגוגית ומציץ פנימה לא יכול שלא להיראות טיפש".

המספר הוא מן הסתם בן דמותו של הסופר, טרומן קפוטה. לאורך הספר הוא זורע רמזים לביוגרפיה שלו ולחייו הקשים. כך למשל, באחד הרגעים שובי הלב בסיפור, אומרת לו הולי שבדתה באוזניו, להפתעתו, סיפור ילדות נפלא ושגרתי כי "עשית כזאת טרגדיה מהילדות שלך, שהרגשתי שאני לא יכולה להתחרות בך." במקום אחר הוא מציין שנאלץ פעם לצעוד מניו אורליאנס למיסיסיפי, מרחק של חמש מאות מייל, ומציין ביובש, "לא חשוב מדוע." הוא מתאר את תחילת הקריירה הספרותית שלו: כיצד סיפור ראשון שכתב התקבל לכתב-עת שהבטיח לפרסמו, אבל הודיע שלא ישלמו לו. (תגובתה של הולי המעשית: במקומך לא הייתי מרשה להם. אבל כשהיא מבינה שטעתה, כי הסופר הצעיר אינו יודע את נפשו מרוב אושר, היא משנה מיד את עמדתה ומציעה לו לצאת לחגוג…)

אודרי הפבורן ארוחת בוקר בטיפני

הסיפור ארוחת בוקר בטיפני מתרחש בתחילת שנות הארבעים. מלחמת העולם בעיצומה, צווי הגיוס מרחפים ומאיימים מעל ראשיהם של הגברים הצעירים שבסיפור. אחד מהם גם נהרג. המספר, כאמור − סופר בתחילת דרכו – שוכר דירה בשכנות להולי גולייטלי. זה הבית הראשון שבו הוא גר לבדו. והוא מאושר מהפרטיות, מהעפרונות המחודדים, ממדפי הספרים, משולחן הכתיבה, מכל מה שמבטיח לו את האפשרות לכתוב. הוא מחפש אצל הולי עידוד, מקריא לה את אחד מסיפוריו, וכועס עליה, כי תגובתה מאכזבת אותו. ועם זאת היא מסקרנת אותו מאוד. הוא אורב לה מרחוק, עוקב אחרי חייה, בודק מי מגיע לבקר אותה, מתפעל ממנה. היא ממלאת אותו בחיוניות שלה.

ועם זאת, הוא מזכיר במידה מסוימת את המספר בספר אנקת גבהים מאת אמילי ברונטה: הוא צופה מהצד, שומע על התשוקות וסערות הנפש והגוף של גיבורי הסיפור, יודע עליהן, מתרגש מהן, אבל אינו שותף להן. ברגע מסוים הולי אפילו מזכירה את אנקת גבהים: היא מסבירה למספר כיצד עליו לכתוב, והוא מתקומם – "אבל" הוא אומר לה, "את מדברת על יצירה גאונית!" הוא נרגע רק שהמסתבר לו שהולי לא התכוונה לספר, שאותו לא קראה, אלא לסרט שצפתה בו… אמנם אינו אומר כלום ואינו מביע את תחושת ההקלה המתנשאת שמציפה אותו, אבל הולי חשה בה ואומרת (בשנינות ראויה לציון) – "אין אדם שלא חייב להתנשא מעל מישהו. […] אבל אתה אמור לייצר הוכחות לפני שאתה לוקח לעצמך את הזכות". אמנם באנקת גבהים  המספר שומע רק בדיעבד על כל מה שהתרחש באחוזה, ובארוחת בוקר בטיפני המספר לכאורה משתתף בהתרחשויות, אבל למעשה הוא נשאר כל הזמן צופה מהצד. הוא רואה את מאהביה של הולי. עד רחוק לתוכניותיה. הוא עוזר לה. אורז בעת הצורך. מבקר אותה בבית החולים. הוא, כאמור, מוקסם ממנה, אבל לא, לא מתאהב בה כמו גבר באישה. אפילו כשהוא מספר כיצד ערם את בגדיה, את לבניה, את חזיותיה המעודנות, ברור שאין בו תשוקה ארוטית. רק אהבה מסוג אחר. דומה לזאת של בעל הבר, שמוכן לעשות למען הולי הכול, אבל מודה שמעולם לא רצה לגעת בה.

טרומן קפוטה היה הומו גלוי ומופגן, ולא קשה להבין כיצד הצליח לכתוב סיפור אהבה של גבר שאוהב אישה, אך אינו מאוהב בה. בעצם קפוטה מרחיב את גבולות ההגדרה של אהבה בין גבר לאישה ומראה לנו כיצד היא אפשרית וממשית גם כשלא מדובר באהבה רומנטית מהסוג המקובל. הדמות הנשית שיצר היא בלתי נשכחת. לא קשה להבין גם מדוע התנגד לשיבוצה של אודרי הפבורן לתפקיד הולי גולייטלי. מי שקורא את הסיפור יכול להבין עד כמה הפבורן האלגנטית, האצילית, המעודנת, שחורת השיער, אינה יכולה להזכיר את הולי. ולא שהיה חסר משהו לאודרי הפבורן. אין ספק שהייתה אחת הכוכבות המופלאות ביותר שיצרה הוליווד – יופייה היה נדיר ועדין. אמנם הפבורן זכתה בפרס האוסקר על תפקידה בסרט הזה, אבל הולי מהספר אמורה להיות ממזרית. לצד התחכום שיש בה בלי ספק צריך להיות לה גם נופך המוני. אודרי הפבורן אצילית מיד לתפקיד. היא  יצרה בסרט הולי גולייטלי שונה מזאת של הספר. מקסימה לא פחות, אבל אחרת. וכמובן שגם את הסוף שינו, כי בהוליווד אי אפשר בלי "סוף טוב". למרבה הצער של הקוראים והשמחה של הצופים, הסרט הוא יצירה אחרת, שונה ויפה מאוד כשלעצמה, אבל הנשיקה שבה הוא נחתם משבשת כמובן לגמרי את מהות רוחו של הספר.

סופו של טרומן קפוטה, בניגוד לכך, לא דמה לזה של סרט הוליוודי. בערוב ימיו הקצרים (הוא מת כשהיה בן 59) התמכר לסמים והסתגר בביתו. אפשר להתנחם בכך שידע אהבה: שותפו לחיים, שאתו חי מאז פגישתם הראשונה ב-1948 − חמש שנים אחרי זמן העלילה של ארוחת בוקר בטיפני − היה ג'ק דאנפי, סופר אמריקני ידוע הרבה פחות.


 

מאחר שקראתי את הספר באנגלית, הרשיתי לעצמי לתרגם את הציטוטים. 

"הלילה הזה כולו שירה": אבל מי לא חוגג בליל הסדר?

גם השנה, כמו בכל ליל סדר, יתכנסו מרבית המשפחות היהודיות בארץ ובעולם, יסבו אל השולחן ויקראו את ההגדה, שהיא, על פי מילון אבן שושן, "מערכת דברי אגדות, הלל ופזמונים". נוסחה של ההגדה אחיד כבר מאות שנים. היא נחתמה כנראה זמן מה אחרי חתימת התלמוד.

יחד עם זאת, מן הידוע הוא שרבים מעורכי לילות הסדר אינם נצמדים לנוסח המקובל של ההגדה. בקיבוצים, למשל, נהוג להשתמש בהגדות חילוניות המבוססות אמנם על ההגדה המסורתית, אבל כוללות גם טקסטים מודרניים, וחוגגים לא רק את היציאה ממצרים אלא גם את הגאולה הציונית בת ימינו, ומדגישים את הצדדים החקלאיים של החג ואת בוא האביב.

יש גם משפחות שנוהגות להוסיף על ההגדה (או לגרוע ממנה, לקרוא אותה בחטף, לדלג על חלקים מסוימים…), כל בית והמסורת הנהוגה בו.

השנה אפשר להוסיף להגדה המקובלת ספר שירים חדש שראה אור לקראת החג: הלילה הזה כולו שירה. זהו קובץ שירים –  לא פזמונים –  שליקט העורך, מרדכי (מודי) כהן. (הוצאת איתמר, חבר לעט). שבעים שירים כולל הקובץ, המחולק לשמונה פרקים: ערב פסח, ליל הסדר, עבדות, מכות, לצאת ממצרים, לקרוע את הים, והגדת, אביב גאולה.

כל אחד מהשירים מלווה בקטע כתוב שאורכו כמה שורות עד עמוד. רוב הקטעים מסתיימים בשאלה. המטרה המוצהרת של הקטעים הללו – של הספר כולו, למעשה – היא לעורר שיחה ודיון על השירים, על משמעותם, על הקשר שלהם לחג, על התהיות שהם מעלים. יוצרי הספר מעודדים את קוראיו לשלבו במפגש המשפחתי של ליל הסדר, בזמן קריאת ההגדה או אחריה. כותרת המשנה של הספר היא "שירה ישראלית מתכתבת עם ההגדה של פסח".

הנה למשל כמה מהשאלות הנשאלות בקטעים המלווים את השירים: "האם המשורר חש רק אמפתיה או שמא גם ביקורת על התנהגות אנושית זו?" שואלים על השיר "אבי בערב פסח", של יהודה עמיחי; "כיצד ניתן לבער מן הבצק את החמץ שבלב?" על השיר "חמץ" של חגי מאוטנר; "אילו כבלים היינו רוצים להסיר מעלינו?" על השיר "הגעלה" של צדוק אלון, וכן הלאה.

הקטע הכתוב מנסה גם לגעת בשירים במעין פרשנות זריזה ולא מעמיקה, שמטרתה, שוב, בעיקר לעורר שאלות.

כפי שאפשר היה כבר לראות מהשאלות המצוטטות, כולל הקובץ שירים של משוררים מהידועים והנכבדים ביותר – אלתרמן, עמיחי, ויזלטיר, פגיס, גלבוע –  ולצדם משוררים מוכרים הרבה פחות.

חלק מהשירים נוגעים ישירות בפסח ובליל הסדר ונכתבו ממש על אודות החג, או לפחות בהשראתו, ואילו אחרים נוגעים בו בעקיפין. למשל "שיר בבקר בבקר"  מאת אמיר גלבוע –  "פּתְאֹם קָם אָדָם בַּבֹּקֶר / וּמַרְגִּיש כִּי הוּא עַם וּמַתְחִיל לָלֶכֶת" –  מספר אמנם על תקומה של עם, כנראה באמת העם היהודי, אבל מעורר את התחושה שהאירוע שממנו הוא מגיע הוא הקמת מדינת ישראל, ולאו דווקא יציאת מצרים. חרף זאת, הקטע הכתוב המלווה את השיר שואל "מתי בדיוק חל אותו רגע בלתי נתפס שבו הפכו בני ישראל מאוסף עבדים לעם?" ומתייחס באופן ישיר לאירוע המכונן "שבו הפכנו מאוסף של יחידים, משפחות ושבטים – לעם."

שירו האישי מאוד של אברהם חלפי "עם קֹמץ שמים" רחוק מאוד מהלאומי והקיבוצי: "עִם קֹמֶץ שָׁמַיִם בַּיָּד / הָיִיתִי עוֹבֵר אֶת חַיַּי. / הָיִיתִי חו­ֹצֶה אֶת הַיָּם / בְּרַגְלַי / עִם קֹמֶץ שָׁמַיִם בַּיָּד". השיר היפהפה הזה מתקשר רק בקושי לנושא הקובץ, אולי רק חציית הים המתוארת בו ומזכירה את בני ישראל שעברו בים סוף אחרי שנחצה לשניים יכולה להסביר לנו מדוע הוא נכנס לקובץ. ולצדו מופיעות השאלות המנחות: "מהו אותו קומץ שמים? ומה עוד יכול לסייע בהתמודדות מול סערות החיים?"

אכן, כמה מהשאלות הללו מזכירות לא במעט שיעורי חינוך בבית ספר: תהיות שאמורות לעורר מחשבות ולקרוא לדיון סוער (או משמים, תלוי כמובן במשתתפיו…), או לשיעורי ספרות שבהם המורה מציג שיר ואת הסוגיה העולה ממנו. כנראה שלא במקרה מודה עורך הספר "למורים רבים לספרות שהיו שותפים לבחירת השירים לאסופה זו".

עם זאת, הנופך הדידקטי אינו פוגם בהנאה, במיוחד לנוכח ההפתעות הפזורות בספר. אחת מהן היא  שיר בשם "בגן העצמאות" המיוחס לחזי לסקלי, שמצליח לייצר בחמש מילים משמעות ותוכן רבים כל כך:

בְּלֵיל הַסֵּדֶר
אֲנִי
בְּגַן הָעַצְמָאוּת.

אותה "רוח דידקטית" שהזכרתי אינה מתירה לכותבי הרשימות הנלוות לשירים לציין את משמעותו האמיתית של גן העצמאות. הוא מתואר כ"גן במרכז תל  אביב שידוע כמקום מפגש לאלו אשר אינם מוצאים את מקומם בחברה הרגילה": לשון מכובסת וזהירה להומואים שמצאו בגן העצמאות מפגש ללילה, קשרים קצרי מועד, שיצרו מן הסתם ערגות וכאב ולא רק פתרונות ותשובות לצרכים מידיים. שירו של לסקלי מתריס, אבל גם מיוסר: אני לא נכנע למשפחתיות הישראלית, הוא מכריז. אני נוהג כרצוני. ובה בעת הוא גם מעורר את התהייה איזה סדר ואיזו עצמאות מתקיימים בחייו. מה יש לו בחג הפסח וביום העצמאות הסמוך אליו בלוח השנה? כמה אושר הוא יודע כשהוא נס מפני המשפחתיות אל המגעים המיניים האנונימיים שמציע הגן החשוך, שהבדידות מתהלכת בו בין הצללים?

"בְּלֵיל הַסֵּדֶר / אֲנִי / בְּגַן הָעַצְמָאוּת" אינו רק שירו של הומו מתנצח, מתמרד ומתקומם. הוא גם שירם של כל הבודדים שאין להם משפחה להתכנס אתה. או של אלה שמשפחתם הקיאה אותם מתוכה. האם הדובר בוחר מרצונו להסתלק לגן העצמאות? האם יש לו בכלל ברירה? האם מדויק לומר שמרבית המשפחות היהודיות ברחבי העולם מתכנסות בליל הסדר, או שמוטב לסייג את האמירה, מתוך מחשבה על מי שאינם רוצים, או אינם יכולים, להשתתף בחגיגה?


את הספר אפשר לקנות בהוצאת חבר לעט, יואב איתמר yoitamar@gmail.com  או בחנות הספרים האינטרנטית אינדיבוק

 

אריק לארסון, "בגן חיות הטרף": האם יכול היה היסטוריון אחד להציל את העולם?

מה מרגיש אדם שסבור כי עתידה של האנושות, או לפחות השלום בעולם, תלוי בכך שיצליח לנסח את דעתו על המציאות באופן משכנע? האם אפשר להעלות על הדעת שמהלכיה של ההיסטוריה יכולים בכלל להשתנות? שאדם אחד יכול להשפיע עליה, לבלום את הגלגלים שכבר יצאו לדרך עקובה מדם, אל מלחמה שעשרות מיליוני בני אדם ימותו בה?

אדם כזה היה ויליאם דוֹד, היסטוריון אמריקני שנשיא ארצות הברית מינה ב-1933 לשגריר בגרמניה. דוֹד היה שקוע באותה עת בכתיבת ספר, הדרום הישן, מחקר שעסק במדינות הדרום של ארצות הברית.  כשהגיעה אליו ההצעה לתפקיד הוא היסס מאוד אם לקחת על עצמו את השליחות. העבודה על הספר והחיים שניהל בחלק מהשנה בחווה חקלאית שבבעלותו היו יקרים ללבו והוא ידע שהמשרה החדשה תגזול את כל זמנו ולא תאפשר לו להמשיך בעיסוקיו. יתר על כן, היו לו ספקות באשר להתאמתו לתפקיד. לאמתו של דבר, גם הנשיא ושר החוץ באותה עת היססו, ולמעשה שלחו את דוֹד לברלין רק מכיוון שמועמדים אחרים סירבו לתפקיד. דוֹד לא היה עשיר די הצורך, ואנשי משרד החוץ סברו כי בהיותו איש אקדמיה הוא אינו מתאים לדמותו של שגריר שאמור לייצג את ארצו בהדר המקובל.

למרות הספקות, יצא דוד לברלין מלווה ברעייתו, בנו ובתו, שניהם בשנות העשרים לחייהם. הספר בגן חיות הטרף מאת אריק לארסון, שראה זה לא כבר אור בעברית (בתרגומו של יניב פרקש), מתאר את ארבע השנים שבהן חיה משפחת דוֹד בברלין, ומתמקד בעיקר באבי המשפחה ובבתו מרתה. איתרע גורלם שהם נקלעו לברלין בתקופה שבה ביסס היטלר את שלטונו בגרמניה הנאצית, והיו עדים לאופן שבו הצליח לשטות בעולם הנאור, להשיג לעצמו כוח מוחלט, ולהתחיל במעשי הזוועה שהוביל. אלה היו הסימנים והאותות הראשונים למה שעתיד היה להתרחש בעולם כולו, סימנים ואותות שרוב בני האדם לא הקדישו להם תשומת לב ולא ידעו לפענחם כיאות.

באחרית הדברים לספר מציין לארסון את המקורות שעליהם התבסס בתחקיר שלו: יומנים אישיים, מכתבים, ספרי זיכרונות שכתבו בני התקופה ההיא, אפילו קטעי סרטים שאיתר ובהם הצליח לראות כיצד נראתה ברלין בתקופה האמורה. (הציטוטים הרבים מעלים על הדעת את התהייה כיצד יוכלו לחקור בעתיד את ההווה שלנו, שבו כתיבת מכתבים פסה מהעולם ואת השאלה אם התיעוד הקיברנטי וכל מה שמונצח בו יוכל לשמש תחליף נאות).

מלאכתו של לארסון צלחה. ספרו תיעודי, אמנם, אבל הוא מקים בו לתחייה את המאורעות שהתרחשו באותה תקופה, לא כמו העובדות הענייניות המנוסחות בספרי ההיסטוריה, אלא בתיאורים חיוניים, ססגוניים, צבועים ברגשותיהם של האנשים שהשתתפו בהם. אלה כמו מלווים את ההתרחשויות בפס קול של צלילים, ריחות, צבעים ומראות מפורטים, עד שהקורא חש כצופה בסרט, כמעט אפילו נוכח במקום שבו הכול קרה. לא זו בלבד, אלא שהמחבר מצליח לייצר מתח, כמו בסיפור ולא כמו בספר עיון, אפילו אם העובדות ההיסטוריות ידועות.

גם האנשים שהוא מתאר, בעיקר שני הגיבורים הראשיים, דוֹד ובתו, מצטיירים בבירור ובפרוטרוט, עד שהקורא חש שהוא לומד להכיר אותם מקרוב, כאילו היו דמויות ספרותיות (שאתן אפשר תמיד להגיע לקשר הכי אינטימי, שהרי במציאות אין לאיש היכולת לחדור לנבכי נפשם של הסובבים אותו).

אנו עוקבים אחרי עלילותיה של מרתה, האישה הצעירה שהגיעה לגרמניה והיא בהליכי גירושים: ההרפתקה הצפויה לה באירופה משכה את לבה הרבה יותר מאשר האפשרות להישאר בארצות-הברית כאישה נשואה, לגדל ילדים ולנהל בית. אכן, מהבחינה הזאת גרמניה לא אכזבה אותה: מרתה דוד ניהלה קשרים אינטימיים רבים מאוד, התאהבה בבני לאומים שונים, ביניהם בראש הגסטפו, באיש השגרירות הצרפתית ובנציג של הקג"ב, שהוצב בברלין תחת כיסוי של דיפלומט רוסי. היא לא העלתה בדעתה שהרפתקאות האהבים הרבות שהיא מנהלת מסכנות אותה; לא ידעה שהיו מי ששקלו "לשדך" אותה להיטלר, (ושהוא עצמו ראה בה טרף אפשרי בעל פוטנציאל רב תועלת). לא היה לה מושג (ואולי דווקא כן? קורות חייה אחרי המלחמה, שעליהם מספר המחבר באחרית הדבר לספרו, אינם מותירים מקום רב לספק) שבקג"ב מנסים לנצל את ההתאהבות שלה בנציגם כדי לגייסה לשורותיהם ולהפוך אותה למרגלת נגד ארצה. מרתה הסתובבה לה בברלין בתחושה שהיא בטוחה ומוגנת, הרי היא בתו של השגריר. (למרבה הזעזוע, שגריר צרפת, לעומת זאת, הודה כבר ב-1934 שלא יופתע אם הגרמנים ינסו להתנקש בחייו, חרף היותו דיפלומט זר, ולפיכך הרחיק את בני משפחתו מברלין).

ויליאם דוד, אשתו, בנו ובתו

בני משפחת דוֹד היססו אמנם אם להגיע לגרמניה, אבל הספקות הללו לא היו קשורים מלכתחילה במשטר. אדרבא, מרתה דוד אהדה את הנאצים, והתרגשה והתלהבה מהמהפכה העוברת על גרמניה. גם היחס של השלטונות כלפי היהודים, שכבר ב-1933 החלו להצר את צעדיהם, למעשה להתעלל בהם (בין השנים 1932-34 חלה עלייה תלולה במספר המתאבדים היהודים בברלין: 70.2 יהודים מקרב כל 100,000, לעומת 50.4 בשנת 1924, טוען המחבר(, לא הפריע לה במיוחד. היא לא היססה להודות באנטישמיות שהיא עצמה חשה: "גם אנחנו לא ממש אוהבים יהודים", כתבה במכתב לארצות הברית לסופר תורנטון ויילדר, עמו הייתה מיודדת.

דוֹד עצמו ידע גרמנית, אהב את גרמניה, וחש כלפיה נוסטלגיה, כי בצעירותו למד שם. זאת הייתה אולי אחת הסיבות העיקריות לכך שנעתר לבסוף לשליחות.

אחת המשימות הראשונות שהוטלה עליו הייתה למצוא לעצמו מקום מגורים. בניגוד לקודמיו ולעמיתיו, שמרביתם הגיעו ממשפחות עשירות מאוד, עמד דוֹד על כך שכל הוצאות המחיה שלו ושל בני משפחתו ימומנו ממשכורתו, ולא ממקורות כספיים אישיים, שבלאו הכי לא היו לו. חיי מותרות ובזבוז היו זרים לו, והוא הקפיד מאוד על חסכנות גם בענייני השגרירות – למשל תבע לקצר את המברקים שהיו לטעמו ארוכים ובזבזניים מדי. (תביעותיו נתפשו כקטנוניות וטרחניות, והרגיזו את הכפופים לו). הפתרון הופך הקרביים שמצא מתואר בספר כפשוטו. את משמעותו הנסתרת, המזעזעת, יכול כל קורא להסיק בעצמו: משפחת דוֹד שכרה במחיר מגוחך את ארמונו של יהודי עשיר, בעליו של בנק פרטי, שנאלץ למעשה לוותר על ביתו, ונשאר לגור עם אמו בדירה קטנה שהשאיר לעצמו, בקומה העליונה של הבניין. מן הסתם לא יכול היה האיש להמשיך ולהחזיק בבית, בשל החוקים שהצרו את צעדיהם של היהודים ואת יכולתם להתפרנס. יתר על כן: הוא קיווה שהמגורים בבית שבו שוכן שגריר ארצות הברית יגנו על חייו ועל חיי בני משפחתו.

הפאר המדהים של הבית, חדר הנשפים הענקי, הריהוט העשיר, הגן, שעשעו מאוד את מרתה, שנהגה להעלות את ידידיה אל חדר השינה של הוריה ולהראות להם את האמבטיה המוזהבת המונחת על במה קטנה. דוֹד עצמו שמח להודיע לנשיא כי שכר את הארמון המדהים הזה תמורת 150 דולר בחודש בלבד. איש לא הוטרד ממשמעות העסקה המקוממת הזאת. אדרבא, כעבור כמה חודשים, כשבעל הבית החל לשפץ את הדירה הקטנה שהקצה לעצמו כדי להביא לשם את אשתו וילדיו, שאותם שלח לפני כן למקום מבטחים בכפר, הרגישו בני משפחת דוֹד מרומים, כעסו על הרעש, ובעיקר − על הסידור החדש. כי מי שמע על כך שילדים זרים (ועוד יהודים!), עלולים להיראות במקרה לעיני אורחיהם? על התחושות של אותם ילדים שנאלצו לחיות בבית ילדותם כדיירים לא קרואים ולא רצויים ולראות אנשים זרים מסתובבים ועושים בו כבשלהם הספר אינו מדווח. (באחרית הדבר מודה המחבר לבנו של אותו בנקאי, אזרח ארצות הברית בעת כתיבת הספר, על העזרה שהוא ואשתו הגישו לו בשחזור מראהו של הבית ושל האווירה ששררה בו. מכאן אפשר ללמוד שלפחות אחד מאותם ילדים אומללים שרד. אין מידע על מה שקרה לשאר בני המשפחה).

עם זאת, ולמרות האטימות המשוועת שהפגין דוֹד כלפי בעלי הבית שלו, אי אפשר להימנע מתובנה מחרידה: הוא היה אחד האנשים ההגונים-יותר שהסתובבו באותם ימים בברלין. בימים שבהם העולם הסכין עם רדיפת היהודים ועם הטרור הפנימי שהתרחש בגרמניה (אחת הדוגמאות לאימה ששלטה אז: אזרחים גרמנים, לא יהודים, סירבו באותם ימים לעבור הליכים כירורגיים, כי חששו מפני מה שיגידו בלי דעת ברגעי הערפול של ההתעוררות מההרדמה), דוֹד היה אחד המעטים שקלטו את חומרתם של המעשים הקיצוניים והמחרידים שנעשו בגרמניה, ואף שילם על כך מחיר אישי. את מלוא משמעותם הבין אחרי מה שכונה בדיעבד "ליל הסכינים הארוכות", והיה כמעט היחיד שהבין. בספר שלפנינו מקבל אותו אירוע, שבספרי ההיסטוריה מוקדשים לו כמה עמודים, לכל היותר פרק, נפח ועומק. התיאור המרתק והמחריד נבנה בהדרגה, מזוויות שונות, ומובא לפרטיו. אנו לומדים מה היה מזג האוויר באותו יום, מה חשבו, ראו, שמעו, אנשים שונים, כאלה שהיו קרובים מאוד להתרחשויות  וכאלה שצפו בהן מרחוק. הטירוף, האכזריות, ההשתוללות חסרת הרסן, ותגובתו הפושרת, המקבלת, של הציבור הגרמני − כולל זו של הנשיא הינדנבורג, שהיה אמור לרסן את היטלר ושל העולם, שגם הוא קיבל והשלים עם מה שהיטלר עולל, ולמעשה אפילו לא מחה − מעוררים פלצות.

דוֹד היה בין היחידים שהתרעמו והזהירו מפני מה שגרמניה עתידה לחולל. דבריו נדחו בזלזול, עד שנקרא לשוב לאמריקה ולפרוש מתפקידו. הממשל סבר שאינו מתאים עוד לשמש שגריר, שכן טינתו המוזרה (!) כלפי הגרמנים עמוקה וגלויה מדי ושוב אינו מסוגל לחשוב בהיגיון.  גם אחרי שפוטר מתפקידו וחזר לארצות הברית המשיך במשך שנתיים להתריע ולהזהיר מפני המלחמה שגרמניה הובילה אליה.

גם מרתה התפכחה בהדרגה מאהדתה כלפי גרמניה הנאצית. "אם במקום לעסוק במה שצודק ומה שלא צודק עוסקים בשאלה מה ארי ומה לא ארי, אנשים בעלי עמדות מיושנות בעניינים של צודק ולא צודק ושל הגון או מתועב, נותרים בלי קרקע יציבה לעמוד עליה," היא אמרה לאחד מידידיה הגרמניים, ממיודעיו של היטלר.

מעלתו הגדולה של הספר בגן חיות הטרף היא בכך שהוא משחזר את התהליך ההיסטורי שבו החלה הזוועה להיווצר, וכיצד קורבנותיה העתידיים בעולם כולו ראו ולא הבינו מה הם רואים, אבל עושה זאת לא כהיסטוריה, אלא כספרות.

כשעוסקים בהיסטוריה אין טעם לשאול "מה היה אילו" – מה היה אילו האמין נשיא ארצות הברית לאזהרותיו של השגריר? אילו שמע את קולו ופעל בהתאם? האם היה יכול דוד להשפיע על המהלכים ההיסטוריים?

עם זאת אי אפשר שלא לתהות ולנסות להבין מהם התהליכים המפחידים, הרי הגורל, שגם אנחנו עדים להם ממש עכשיו, אלה שרק בדיעבד יכונו בשמות שספק אם אנחנו עצמנו נזכה להכירם.


מאחר שקראתי את הספר באנגלית, את הציטוטים המופיעים כאן תרגמתי בעצמי. 

תורנטון ויילדר, "גשר סן לואיס ריי": מה העניים יודעים על סבלם

כמו כל העשירים, הוא לא היה מסוגל להביא את עצמו להאמין שהעניים (הביטו בבתיהם, הביטו בבגדיהם) יכולים באמת לסבול. כמו כל האנשים המתורבתים הוא האמין שרק מי שמרבה לקרוא יכול לדעת שהוא אומלל.

תורנטון ויילדר, "גשר סן לואיס ריי": האם הציבור יכול להעריך יצירת מופת

"המו"ל שלי מזועזע ולא מרוצה מכך שכתב היד לא מספיק ארוך. הוא יתקשה לרמות את הציבור ולמכור את הספר תמורת 2.5 דולר לעותק. הוא רוצה להוסיף שישה עד שמונה איורים…" כתב תורנטון ויילדר לאחותו זמן לא רב לפני שספרו השני, גשר סן לואיס ריי, ראה אור. כדי לנפח אותו ולהצדיק את המחיר שגבו בתמורתו הוסיפו לו אחד עשר איורים, והדפיסו אותו על נייר עבה במיוחד, עם שוליים רחבים עד גיחוך. המהדורה כללה רק 4,000 עותקים.

המו"ל יכול היה עד מהרה להירגע: המהדורה הראשונה נחטפה במלואה תוך כמה ימים, וזמן לא רב אחרי שהספר ראה אור הוא זכה בפרס פוליצר. מאז ועד ימינו הוא ממשיך להימכר ומופיע שוב ושוב ברשימות הספרים החשובים ביותר שנכתבו במאה העשרים. מרבים לצטט ממנו, בעיקר את סופו, ולרוב בנסיבות קשות. כך למשל, ביום השנה העשירי למתקפת הטרור על מגדלי הסחר הבינלאומי בניו יורק, בטקס שנערך בעיר, קרא ראש ממשלת בריטניה לשעבר, טוני בלייר, את שורות הסיום של הספר.

מהדורתו הקודמת

אי אפשר להתכחש לקסמו של הספר המפעים הזה, המנסה לכאורה לפענח את משמעות הקיום האנושי. עלילתו מתרחשת במאה השמונה-עשרה, בפרו. כמה אנשים חצו גשר תלוי, לא הרחק מלימה. למרבה ההפתעה הגשר קרס, וחמישה מההולכים נפלו ונהרגו. דובר כלשהו מספר עליהם לנו, הקוראים, ומדי פעם אף פונה אלינו, מעיר הערות, מתנצל, מפרש, כמעט אפילו קורץ לנו, כשהוא משתף אותנו במחשבותיהן של הדמויות. כך למשל מתוארת דמותו של האח חוניפר המנסה  לפענח את משמעות האסון. מדוע קרה דווקא לחמשת האנשים המסוימים הללו? "אם יש ביקום תוכנית כלשהי, אם יש איזושהי תבנית בחיי אנוש, ודאי אפשר לחשוף אותה, בהיותה טמונה באופן מסתורי, בתוך החיים שנקטעו כך באבם. או שאנחנו חיים במקרה ומתים במקרה, או שאנחנו חיים בשל איזושהי תוכנית, ומתים מתוך אותה תוכנית. האח חוניפר החליט לחקור את סתר חייהם של החמישה הללו, שהתעופפו באותו רגע באוויר." וכאן מוסיף הדובר – האם זה קולו של הסופר הפונה אלינו ישירות? – וקובע: "אתם ואני יכולים להבין שאילו כל אדם שאינו האח חוניפר היה מחליט לעשות זאת, אפשר היה לראות בתוכניתו לא יותר מאשר לבלוב של ספקנות מושלמת, בדומה למאמציהם היומרניים של האנשים שביקשו לפסוע על השביל ולהגיע באמצעותו עד לשמים, ובנו לשם כך את מגדל בבל."

סיפוריהם השונים של האנשים שנהרגו על הגשר מוצגים בפני הקורא, כל פרק והדמות המוקדשת לו. כולם הכירו זה את זה, חייהם השיקו ואף נגעו, ולכן הם משתקפים ונגלים גם מתוך נקודות המבט של שותפיהם לאסון. הסיפורים כשלעצמם מרתקים. כך למשל הראשון עוסק באישה עשירה ומשכילה מאוד שמכתבים שכתבה לבתה האהובה והמתנכרת נחשבים ליצירות מופת ספרותיות ונקראים לכאורה עד היום בהתפעלות. הסיפור השני עוסק בזוג אחים תאומים זהים, ובקשר ובנתק הרגשי האיום שנפל ביניהם. השלישי – באישה שנלקחה בנעוריה מהאשפתות וחונכה להיות שחקנית מצליחה. מרתק לראות את האנשים הללו מתוך נקודות מבט שונות, של עצמם ושל זולתם, ובעיקר מעניין ההמשך המובא בפני הקורא כמעין אחרית דבר, שהיא למעשה עיקרו של הספר: מה קרה לשורדים, יקיריהם של המתים, בעקבות המוות הפתאומי שהתרחש, איך השפיע עליהם וּלְמה גרם.

"ספרות אינה אמורה להשיב על שאלות, אלא רק להציגן כיאות," ציטט תורנטון ויילדר את צ'כוב בתשובתו לסטודנט ששלח לו מכתב, חודשים אחדים אחרי שגשר סן לואיס ריי ראה אור. "הספר," הוסיף ויילדר וכתב, "אמור להטריד ולעורר תמיהה ומצוקה כמו אלה שחש כל מי שנודע לו כי חמישה מידידיו נהרגו בתאונת דרכים. איני מתיימר לטעון שבכל מוות פתאומי טמון בסופו של דבר איזה ניצחון. ואתה צודק: אכן, הרומן מציג בחלקו מצבים שאמורים להוכיח משהו, ובחלקו האחר הוא נמלט מפני ההוכחות, או אפילו סותר אותן. לדעתי הרגשות האנושיים מכילים נחמה מוזרה, לא מפוענחת, וזה כל מה שיש. המאמינים סבורים שהספר מוכיח את הצדקתה של העמדה האופטימית. מי שהתפכחו מאשליותיהם טוענים שהספר הוא 'אנטומיה כמעט-לא-מוסווית של ייאוש'. דעתי קרובה יותר אל אלה הנמנים עם הקבוצה השנייה, אבל לפעמים אני מוצא את עצמי צועק פתאום בביטחון, כמו אלה הנמנים עם הקבוצה הראשונה. אין לדעת היכן אהיה בעוד שלושים שנה."

את הספר גשר סן לואיס ריי קוראים בלגימות קטנות, כמו משקה יקר שיש להתענג מכל טעימה ממנו. שורות רבות, ואף קטעים שלמים, סומנו בו, כדי שלא לאבדם. הנה כמה מהם: על האח חוניפר נכתב כי הוא מאוכזב מכל "האומללים הללו, שלא הזדרזו להבין שהייסורים הוחדרו לחייהם − לטובתם." על כתיבתה של המרקיזה (ואולי גם על זאת שלו עצמו?): "סגנון הוא רק כלי בזוי למדי שבאמצעותו מגישים לעולם את הנוזל המר." על אם המנזר בעלת השאיפות שהיום יכנו אותן פמיניסטיות: "היא הייתה אחת האנשים שאפשרו לכרסום המתמיד לפגוע בחייהם, רק משום שהתאהבו ברעיון כלשהו, כמה מאות שנים לפני שהגיע הזמן שיועד לו בהיסטוריה של העולם התרבותי." על צמד האחים: "מאחר שלא הייתה להם משפחה, מאחר שהיו תאומים, מאחר שנשים גידלו אותם, הם מיעטו לדבר." ועוד, על אחד מהם, שמתחוור לו כי "אפילו באהבה המושלמת ביותר, אדם אחד אוהב אהבה עמוקה פחות מזאת של האחר. ייתכנו שניים השווים בטוב לבם, שווים בכישרונם, שווים ביופיים, אבל לא ייתכנו שניים שאוהבים זה את זה באותה מידה." ועוד נכתב על התאום (ואולי שוב אומר זאת הסופר ישירות לנו?) כי "לפעמים נדרש אומץ לב רב כדי לומר דברים בנאליים," ועל מסירותן המוחלטת ליצירה ולאמנות של שתי דמויות אחרות נכתב כי התענו "במאמץ להביא לפרו את אמות המידה של התיאטראות המתקיימים אי שם בעולמות נשגבים," משום ש"הציבור שיצירות המופת הללו נועדו לו אינו מתקיים על פני האדמה."

במקרה של הספר גשר סן לואיס ריי הציבור ממשיך כבר כמעט תשעים שנה להוכיח כי גם על פני האדמה יש קוראים שיודעים להעריך אמנות הראויה לשמה.

אפשר כמובן להשיגו בקלות באתרי יד שנייה. הנה, כאן, למשל. מניסיוני, האתרים הללו פועלים היטב.


מאחר שקראתי את הספר במקור, באנגלית, הרשיתי לעצמי לתרגם את הציטוטים המובאים ברשומה.

ס' יזהר, "סיפור אינו": האם ההווה קיים

ההווה, הוא איפוא, מבחן כוחו של המספר ושל סיפורו. וההווה, על פי תפישתו המקובלת כלל אינו זמן, אלא הוא רק מעבר בין זמן לזמן, ואינו לכל היותר אלא כמין קו חיץ או קו חיבור, ואף זה לא כקו יציב ועומד, אלא כקו נייד ומשתנה, כאותו קו שפת המים של הים: שתוך שהוא כאן כבר התקפל והוא שם, ותוך שהוא כעת, כבר הוא "פעם אחת" ומעשה שהיה. זמן מיוחד זה, ההווה, הוא גם נושא הסיפור, גם ההתגרות במספר לספרו, והוא הוא זמן אומנותו של המספר.

מה הקשר בין הסרט "ברוקלין" לסיפור "אוולין" מאת ג'יימס ג'וייס

ג'יימס ג'ויס הוא אולי אילן גבוה מדי להיתלות בו כשמדובר בפרשנות לסרט "ברוקלין", אבל במהלך הצפייה לא יכולתי להימנע מהמחשבות עליו.

העלילה של "ברוקלין" מתרחשת לפחות חצי מאה שנה אחרי שספרו של ג'ויס הדבלינאים ראה אור. אחד הסיפורים בקובץ, "אוולין", שהופיע בעבר בתוכנית הלימודים לקראת בחינות הבגרות בספרות אנגלית, מספר, כמו הסרט, על נערה אירית מתלבטת.

הוצאת בבל, לעברית: שרון פרמינגר

בסרט (המבוסס על רומן מאת הסופר האירי קולם טובין) אייליש היגרה לארצות הברית  כדי למצוא לעצמה עתיד טוב יותר, אבל כשהיא באה לביקור מולדת באירלנד, מנסה ארצה "ללכוד" אותה ולהשאירה "בבית": פתאום מציעים לה עבודה, גבר אמיד מחזר אחריה, הנופים המוכרים, החברות הוותיקות, אמה המזדקנת, כולם מפתים אותה לוותר על החלום האמריקני, לחזור ולהשתקע במולדתה ולוותר על האהוב האמריקני-איטלקי שהכירה בברוקלין.

בסיפור של ג'וייס אוולין מתלבטת אם לחבור למלח המחזר אחריה. הוא מזמין אותה לעלות אתו לאונייה המפליגה לבואנוס איירס (פירוש השם "אוויר טוב", לעומת תיאור הדירה המחניקה והמאובקת שבה אוולין גרה, אינו מקרי), לנטוש את אביה וביתו, את עירה ואת עברה, ולצאת לחיים חדשים.

הבחירה של אייליש אמורה לעורר בלבו של הצופה סקרנות, ואולי אפילו מתח, מתוך התהייה אם תישאר באירלנד ותבגוד באהובה
האמריקני, ואם מוטב לה בכלל להישאר בעולם הישן, המוכר. בעצם בחירתה די ידועה מראש. ברור למדי שהפיתויים שארצה פורשת בפניה לא יגברו, בסופו של דבר, על האפשרות לחיות בעולם החדש ולהתחיל לממש את החלום האמריקני. האהוב האיטלקי כבר הציג בפניה את מה שעתיד להתרחש בחייהם המשותפים: הוא ואחיו קנו חלקת אדמה גדולה, שעליה יבנו כמה בתים, ימכרו חלק מהם, יגורו באחרים, ובלי ספק יתעשרו. הם מייצגים את ארצות הברית – כור היתוך של מהגרים שמביאים אתם חריצות, מעשיות ועבודת כפיים. האהוב האמריקני גברי ובעל חזון. המחזר האירי יכול אמנם להציע לה את הבית הגדול שהוריו "מורישים" לו בעודם בחיים, אבל הוא מייצג מציאות מנוונת ומוגבלת. הוא לא ישיג את עושרו בעבודה, הוא לא ימריא אתה למחוזות מלאים בהשראה – אדרבה, הוא עצמו משתוקק לצאת מהמציאות החוסמת אותו, לראות מקומות חדשים, להשתחרר.

אוולין של ג'ויס דומה אמנם לאייליש, אבל בסופו של דבר שונה ממנה מאוד: היא נשארת "תקועה" במקומה, אחוזת חרדות, פחדים ורגשות אשם. היא משותקת מרוב אימה: האם המלח הצוהל, זה שפיו מלא שירה ופניו שזופות משמש, יישא אותה בסופו של דבר לאישה, או רק ינצל אותה? ואיך תוכל להפקיר את אביה, גם אם חייה אתו רצופים בעלבונות וכאב, והזיכרונות הטובים מעטים כל כך? ומה יגידו עליה, אם תסתלק כך עם גבר זר, בחנות שבה היא עובדת? ודאי ירכלו עליה, ודאי ילעגו לה.

אוולין מנסה לאזור אומץ ולברוח מהמלכודת שאירלנד פורשת מתחת לרגליה, אבל ברגע האחרון נבהלת, נתקעת במקום, מסרבת לעלות על הספינה, וזאת מפליגה בלעדיה. הקתוליות האדוקה שבתוכה צמחה, החשש מפני מעשה נועז מדי, חוסר היכולת שלה להמריא, אינם מאפשרים לה לעשות את המעשה שיכול להציל אותה מהחיים הצפויים לה – קיום עלוב ונטול תקווה, כמו זה שהיה לאמה לפניה, עד שחלתה ומתה.

בספרו דיוקן האמן כאדם צעיר ביטא ג'יימס ג'וייס את החרדה שחש מפני אירלנד. הוא חייב, כך מסביר שוב ושוב גיבורו, סטיבן דדאלוס, להשתחרר ממנה, לברוא לעצמו כנפיים סמליות, כנפי לעברית: אברהם יבין ודניאל דורון, עם עובדהיצירה האמנותית (כמו דדאלוס מהמיתולוגיה היוונית שיצר לעצמו כנפיים מדונג ונוצות, כדי לנוס מהשבי). ג'ויס עצמו גלה מארצו, וסירב לשוב אליה, אם כי לא חדל לכתוב עליה.

כצפוי, גם אייליש בסרט מבינה שארצה מסוכנת לה. גם היא נמלטת, ומסמנת את הדרך לכל המהגרים שאינם חוששים לעצב לעצמם חיים טובים יותר מאלה שנועדו להם מלידה. היא מייצגת את המיליונים שהיגרו לאורך השנים. ארץ המוצא של כ10% מתושבי ארצות הברית כיום היא אירלנד.

את הסיפור "אוולין" הוציאו לפני כמה שנים מתוכנית סיפורי החובה באנגלית. מותר, אבל לא חייבים עוד, ללמד אותו. הסיבה לכך, כפי שהוסבר לי פעם: יש בו יותר מדי אלמנטים קתוליים, ולכן הוא עלול לפגוע ברגשותיהם של תלמידים (יהודים) דתיים. לא יאומן, אבל כך.

דן לאור, "אלתרמן": האם משורר רשאי למתוח ביקורת על צה"ל, בימי מלחמה?

"איך מרשים להפיץ דברים כאלה בשורות הצבא? […] האין המטכ"ל חושב ששירים מעין אלה עלולים להוריד את המורל הצבאי? האין בדברים האלה להביא אותנו להפסד המערכה? אם את מעשי מלחמתנו מכנים 'פשע מלחמה', איך יכול אני לצאת לקרב, כשלפני כל יריה ויריה שאצטרך לירות חייב אהיה לשקול היטב היבט האם הריגתו של זה 'פשע מלחמה' הוא, או לא? איך אדע?"

את דברי התרעומת הללו אמרו כמה מחיילי בצה"ל בנובמבר 1948. טענתם כוונה כלפי מפקדיהם וכלפי ראש ממשלת ישראל דאז, דוד בן גוריון, שהורה להדפיס שיר שפרסם נתן אלתרמן בעיתון דבר, "ולחלקו בצבא".

את השיר כתב אלתרמן בעקבות דיווחים על קרב שבו כבשה חטיבה 8, בפיקודו של יצחק שדה, את הכפר דוואימה, במורדות המערביים של הר חברון, ובעקבות שמועות שנפוצו על רצח של עשרות תושבים.

הוּא חָצָה עֲלֵי גִ'יפּ אֶת הָעִיר הַכְּבוּשָׁה. −
נַעַר עַז וְחָמוּש… נַעַר כְּפִיר!
וּבָרְחוֹב הַמֻּדְבָּר
אִישׁ זָקֵּן וְאִשָּׁה
נִלְחֲצוּ מִפָּנָיו אֶל הָקִּיר.

כך נפתח השיר. בהמשך "הֵלִיט הַזָּקֵן אֶת פָּנָיו בְּיָדָיו/וְדָמוֹ אֶת הַכֹּתֶל כִּיסָה".

כאמור, היו חיילים שהתרעמו על השיר. "שיטיף את תורתו לערבים!" אמרו, וגם – "ילך נא בעצמו להלחם ונראה אם יוכל להבחין בין 'חף משפע' ואשם!".

תיאור המקרה, הנראה (למרבה הכאב) עכשווי ומוכר כל כך, מופיע בביוגרפיה אלתרמן, שכתב דן לאור. זהו ספר עב כרס, 912 עמודים כולל הערות השוליים, האינדקס והביבליוגרפיה, 777 של טקסט כתוב. מפעל מונומנטלי ומרתק, שבו עוקב לאור אחרי קורות חייו של המשורר, מאיר, מעיר, מדגים את דבריו בדקדקנות רבה, לפעמים בשירים שלמים, לפעמים בכמה שורות או בתים מתוכם, בקטעי מאמרים ומכתבים שכתב אלתרמן וגם בכאלה שנכתבו אליו ועליו.

מאחר שאלתרמן נולד בוורשה ב-1910, עלה לארץ ישראל עם משפחתו בהיותו בן חמש עשרה והלך לעולמו בהיותו בן שישים, מלווים קורות חייו את תולדות היישוב, את המלחמות, את הקמת המדינה, ואת כל האירועים החשובים שהתרחשו בה:  הקמת המדינה, מבצע סיני, פרשת קסטנר, פרשת לבון, מלחמת ששת הימים, וכן הלאה. (הוא דומה במידה מסוימת לספרו של דניאל פרידמן, לפני המהפכה, שסוקר את תולדות מדינת ישראל מנקודת מבט משפטית). כפי שאפשר להיווכח מתיאור כעסם של החיילים, שבאמצעות שירו של אלתרמן ניסו הרשויות לזעזע אותם כדי למנוע את הישנותם של פשעי המלחמה שתיאר המשורר, ההיסטוריה אינה משמשת רק כרקע לחייו. היא משתתף פעיל, שכן אלתרמן דיבר עליה, ביטא אותה, ולפעמים גם השפיע עליה ואולי אפילו שינה אותה. מתוך הביוגרפיה אפשר להבין שאלתרמן היה לא רק משורר דגול. הוא היה גם עיתונאי שהגיב לאירועי דיומא, שכן עבד בעיתונים "הארץ" ואחרי כן ב"דבר", תחילה כעורך לילה שתרגם מברקים וכך היה חשוף לכל החדשות הכי מעודכנות, ובהמשך כבעל מדור קבוע, "הטור השביעי", שם ביטא את עמדותיו ודעותיו באמצעות שירים שעוררו עניין רב בקרב הציבור וההנהגה. הוא היה גם הוגה דעות שהתווה דרכים, ומדי פעם – כך מתאר אותו דן לאור – מעין נביא תוכחה ומטיף בשער.

מרתק לעקוב אחרי השקפותיו וראיית העולם שלו. כך למשל, בתקופה שבין שתי מלחמות העולם, היה אלתרמן פציפיסט, שכתב את השיר "אל תיתנו להם רובים", אבל כשהיטלר עלה לשלטון חזה המשורר את עוצמת הסכנה הטמונה בו, ודיבר על "מלחמתם של שני מיני בני אדם על השליטה בכדור הארץ". במהלך מלחמת העולם השנייה הוא תמך באמירתו של בן גוריון לפיה "נילחם בספר הלבן כאילו אין מלחמה בהיטלר ונילחם בהיטלר כאילו אין ספר לבן," והזדהה עם ויצמן שדיבר, בעקבות ועידת אוויאן, על כך ש"העולם נחלק לשניים, מקומות שליהודים אסור להתגורר בהם, ומקומות שליהודים אסור להיכנס אליהם."

בימי ההעפלה הבלתי ליגלית הוא ירד אל החוף כדי להיות עד למתרחש. הוא נסע לקפריסין כדי להיפגש עם המעפילים שהבריטים גירשו לשם. הוא נפגש עם ראשי המדינה, הקשיב להם, הגיב אליהם, והם החשיבו מאוד את דעתו.

למי שנולדה בישראל, אחרי קום המדינה, אבל היא בת דור שני לניצולים ופליטים, היה מעניין במיוחד לקרוא על מה שהתרחש כאן, בארץ ישראל, בימי מלחמת העולם השנייה. להבין איך הכול נמשך כמעט כרגיל: הצגות חדשות עלו על הבמות, שירים חדשים נכתבו. אמנם אנשי היישוב היהודי בארץ ישראל חשו חרדה מפני הבאות, הצבא הגרמני באפריקה התקדם ואיים, מטוסים איטלקיים הפציצו בשנת 1940 את תל אביב (יותר ממאה איש נהרגו באותה הפצצה), ואמנם היהודים בארץ ישראל נחרדו כשהגיעו הידיעות על השמדת אחיהם על אדמת אירופה, אבל החיים כאן התנהלו למעשה כסדרם. המפגש עם ההמשכיות הרציפה שחייו של אלתרמן מבטאים: הולדתו באירופה, נדודיו המאולצים כילד בין פולין, רוסיה ואוקראינה, הגעתו לתל אביב, חיי השגרה שניהל (כמו כל מי שהם ובני משפחתם נמלטו מאירופה בזמן!), מעוררים השתאות ומרתקים את מי שהתרגלה לראות מעין תהום פעורה בין מציאות החיים בישראל, לבין כל מה שקדם לה. כאן החיים, שם – גירוש, רציחות ואכזריות שאי אפשר לקלוט את שיעורה ועוצמתה.

בפרוץ אותה מלחמה התעורר פולמוס בקרב האמנים שחיו בארץ ישראל. לאה גולדברג טענה כי משוררים רשאים להמשיך לכתוב על חייהם הפרטיים: "לא זכות היא בלבד למשורר בימי הזוועה לשיר שירו לטבע, לאילנות הפורחים, לילדים היודעים לצחק, אלא חובה, החובה להזכיר לאדם, כי עדיין אדם הוא." אלתרמן התפלמס אתה בשלושה שירים, "משירי מכות מצרים", ובמאמר, שבו הסכים אתה שיש למשוררים היתר לכתוב שיר אהבה בזמן מלחמה, אבל ששירי המלחמה חשובים מאוד. כדי להסביר את חשיבותם, הזכיר כמשל את שירת דבורה.

אכן, שירתו של אלתרמן שימשה את הציבור, העצימה את כוחו הנפשי, ביטאה את חרדותיו, חיזקה אותו, והייתה חשובה לו מאוד. כך למשל שירו "מגש הכסף", שביטא את הכאב על הקורבנות ואת התקווה לתקומה, זכה למקום של כבוד בתרבות הישראלית. הוסיפו אותו להגדות הפסח בקיבוצים, הדהדו אותו ביצירות רבות שבאו אחריו, עד היום מרבים לצטט אותו.

אבל אלתרמן לא היה רק נביא ואיש רוח. הוא גם תרגם מחזות וכתב עשרות פזמונים, כאלה שנדמים כיום כאילו אינם אלא שירי עם: "הורה מדורה", "שיר הספנים", "שיר העבודה", "לילה לילה", ורבים, רבים אחרים. קשה לדמיין את המציאות הישראלית כפי שאנחנו מכירים אותה, בלי תרומתו השופעת של אלתרמן לחיי התרבות והרוח.

הביוגרפיה שכתב דן לאור מרשימה מאוד בנפחה, בדקדקנות שבה נכתבה, בשפע המקורות והאזכורים שהיא מביאה ובפרטנותה. בעניין זה קשה להתאפק ולא להתחכם קמעא: "קראתי את ספרך, הוא יפה מאוד. אני משבח את העובדה שלא התביישת לתת הרבה אינפורמאציה", כתב פעם נתן אלתרמן למנחם דורמן, אחד מעורכי הוצאת הקיבוץ המאוחד, שכתב מעין הקדמה לספר הקומדיות מאת מולייר שאלתרמן תרגם.

דן לאור מגיב כך על הדברים הללו: "כזה היה אלתרמן בשיפוטו, גם כשנגעו הדברים בחברים הקרובים לו – מושחז, ציני, לעתים גם מרושע." דורמן הבין מיד את העקיצה הטמונה בדברי השבח שחלק לו המשורר ותהה מדוע מתח ביקורת על עבודתו, וכיצד בדיוק יוכל להבחין בין המחמאה לעלבון. ובכן, אי אפשר שלא לשבח את הספר שלפנינו ואת העובדה שגם לאור, כמו דורמן לפניו, לא התבייש "לתת הרבה אינפורמאציה" ומכאן להסיק שהספר אמנם מרתק, אבל ייתכן שיש רגעים שבהם פרטנות היתר מכבידה, תרתי משמע.

 

 

חיים נחמן ביאליק, "הכניסיני תחת כנפך":

השנה – 1904. חיים נחמן ביאליק בן שלושים ואחת. לפני אחת עשרה שנה נשא לאישה את מניה לבית אוורבוך, שהייתה אז בת שבע עשרה. השניים גרים באודסה. את חלקת היער הסמוכה לכביש לקייב שקיבלו לפרנסתם מאביה של הכלה, סוחר עצים ויערן, מכרו. במשך זמן מה התפרנסו מהשיעורים הפרטיים שנתן ביאליק לילדיהם של סוחרים עשירים, אבל לאחרונה הקים הוצאה לאור של ספרים, ועיקר עיסוקו בכך. הוא ידוע כמשורר חשוב ואיש רוח. כמה משיריו הנחשבים ביותר כבר התפרסמו: "אל הציפור", "על סף בית המדרש", "מתי המדבר האחרונים", הפואמה "המתמיד". לפני שנה התרחשו הפרעות בקישינב, ובעקבותיהם כתב שניים משיריו הידועים ביותר: "על השחיטה" ו"בעיר ההריגה".

פרעות קישינב הביאו לעוד התרחשות משמעותית מאוד בחייו: כשהגיע לעיר בשליחות עיתונאית, כדי לסקר את מצב הקהילה היהודית אחרי הפוגרום, הכיר אישה נשואה, הציירת והסופרת אסתר יוֹסֶלביץ' סלֶפּיַאן שנודעה יותר בשם העט שלה – אירה יאן. יאן כתבה ברוסית, והשתייכה לחוגים מהפכניים רוסיים. חרף שנות נישואיהם הרבות, ביאליק ומניה לא הצליחו להביא ילדים לעולם. לאירה יאן הייתה אז ילדה אחת, בת שלוש. השניים התאהבו. ביאליק הזמין אותה לאודסה, לאייר את ספריו ולצייר אותו, אבל הקפיד מאוד לשמור על סודיות הקשר שנרקם, שמא ייפגע שמו הטוב. מן הסתם גם לא רצה להכאיב למניה אשתו.

ביאליק ויאן ניהלו במשך שנים התכתבות סוערת. חמישים מהמכתבים שכתבה אירה יאן לביאליק התגלו זה לא כבר, ושימשו בסיס לספר שכתבה רות בקי על חייה. הספר נקרא "הכניסיני תחת כנפך", שמו של אחד השירים הידועים שכתב ביאליק ב-1904, שנה אחרי שהכיר את אירה יאן:

 

הַכְנִיסִינִי תַּחַת כְּנָפֵךְ,
וַהֲיִי לִי אֵם וְאָחוֹת,
וִיהִי חֵיקֵךְ מִקְלַט רֹאשִׁי,
קַן-תְּפִלּוֹתַי הַנִּדָּחוֹת.

וּבְעֵת רַחֲמִים, בֵּין-הַשְּׁמָשׁוֹת,
שְׁחִי וַאֲגַל לָךְ סוֹד יִסּוּרָי:
אוֹמְרִים, יֵשׁ בָּעוֹלָם נְעוּרִים   –
הֵיכָן נְעוּרָי?

וְעוֹד רָז אֶחָד לָךְ אֶתְוַדֶּה:
נַפְשִׁי נִשְׂרְפָה בְלַהֲבָהּ;
אוֹמְרִים, אַהֲבָה יֵשׁ בָּעוֹלָם –
מַה-זֹּאת אַהֲבָה?

הַכּוֹכָבִים רִמּוּ אוֹתִי,
הָיָה חֲלוֹם – אַךְ גַּם הוּא עָבָר;
עַתָּה אֵין לִי כְלוּם בָּעוֹלָם –
אֵין לִי דָבָר.

הַכְנִיסִינִי תַּחַת כְּנָפֵךְ,
וַהֲיִי לִי אֵם וְאָחוֹת,
וִיהִי חֵיקֵךְ מִקְלַט רֹאשִׁי,
קַן-תְּפִלּוֹתַי הַנִּדָּחוֹת.

בשיר פונה הדובר אל אישה ומבקש ממנה מחסה, כמו זאת שנותנת ציפור לגוזלה. " שְׁחִי" הוא מתחנן, כלומר: אנא, התכופפי לעברי – הוא הקטן והיא הגדולה, הוא הנזקק והיא זאת שיכולה להעניק – ואגלה לך כמה סודות: נפשו, כך הוא מספר לה, נשרפת ("בְלַהֲבָהּ": באש-להבה או אולי בלהב שלה? המפיק באות ה"א רומז על כך שהפירוש השני הולם); הוא חש מרומה וחסר תקווה, לאחר שהתפקח מחלומותיו, ואינו יודע עוד מה משמעותה של האהבה ואם היא קיימת בכלל; הוא חש נטול כול בעולם: " אֵין לִי דָבָר", ושוב מבקש ממנה מחסה ומקלט, מקום שבו יוכל אולי לאסוף מחדש את תפילותיו "הַנִּדָּחוֹת" – הנטושות, האבודות, שלא נענו.

יש להניח שביאליק כתב את השיר הזה לאהובתו, לא לאשתו. באחד ממכתביה לביאליק כתבה אירה יאן, שהתגרשה מבעלה, שלא הכוכבים רימו אותו, אלא להפך, הוא זה שרימה אותם, בכך שסירב להיפרד מאשתו ולממש את אהבתם.

 

"נפשי מרה עלי, אסתר הטובה. פחד אחזני, עגמומיות, יגיעת בשר. הבל הבלים. אוי, קשה. עוברים עליי בזה אחר זה ימים מתים, שאינם מותירים עקבות בי ומסביבי. אלפי התחייבויות פעוטות, אך טורדניות, אוכלות אותי כזבובים. והיכן המוצא? הרבה מחשבות ותכניות, אבל אין חפץ – חפץ אין – ואגב, אולי אין גם כוח למילוי אחת מהן לפחות. והרי, דומני, עדיין לא זקנתי. אחרים בגילי רק מתחילים. כתבי למען השם, אף על פי שמסופקני אם זכאי אני לבקשה כזו. כל כך רבה אשמתי כלפיך", כתב לה ביאליק באחד ממכתביו, שנתיים אחרי שהכירו, וחתם, "החוטא והמתחרט שלך".

 

ב-1908 עלתה אירה יאן לארץ ישראל. היא קיוותה שביאליק יבוא אחריה, אבל הוא הגיע לישראל רק ב-1924, חמש שנים אחרי מותה. אירה יאן לימדה בבצלאל ובגימנסיה הרצליה, (אחד מתלמידיה היה נחום גוטמן). כשפרצה מלחמת העולם הראשונה הגלו אותה הטורקים למצרים, שם חלתה בשחפת. כששבה גילתה שכל ציוריה נעלמו.

ביאליק "המשורר הלאומי", זכה לתהילה רבה. הרחוב שבו גר עם מניה נקרא על שמו, עוד בחייו. את מכתביה של אהובתו הצפין האוצר של בית ביאליק במשך עשרות שנים, שמא יכתימו את שמו של המשורר. מסיפור אהבתם נותר השיר, שזכה לביצועים רבים, אחד המעניינים שבהם – של הזמרת הערבייה-ישראלית מרים טוקאן.

 

סיפורו של שיר x net

ינינה השלס (אלטמן), "בעיני ילדה בת שתים-עשרה": ערכו של ספר שנכתב ב-1943

המילים האחרונות ששמעה מאביה היו – "את כבר בת עשר ומעכשיו עלייך להיות עצמאית. אל תשימי לב למה שעושים אנשים אחרים. את עצמך, היי אמיצה!" והוא הוסיף, "לעולם אל תבכי, הבכי משפיל את האדם, באושר ובאסון. לכי עכשיו הביתה והשאירי אותי כאן."

המילים האחרונות ששמעה מאמה היו – "חסכי ממני את העינוי האחרון ולכי מפה. אני לא רוצה יותר לדעת מה יקרה לך, אני רק לא רוצה שתישארי אתי! לכי, אם את אוהבת אותי."

גורלם של שני הוריה נחרץ. הם ידעו היטב שאין להם סיכוי לשרוד, וכל אחד מהם בנפרד דן את הבת להיאבק על חייה. ודאי קיוו בכל מאודם שהיא תשרוד. ודאי איחלו לעצמם, ולה, כמובן, את העתיד שנועד לה, אבל לא יכלו לדעת מה צפוי לה: שתינצל ממוות כמעט ודאי; שתכתוב, בגיל שתים עשרה, ספר שיכה גלים ויתורגם לשפות רבות, שתספר בו על קורותיה, שמקץ שבעים שנה תוסיף באחריתו דברים על כך שחייה בהווה מפצים אותה על האובדן והסבל שחוותה בילדותה, כי נישאה באהבה, ילדה בנים, למדה, עבדה והצליחה.

כשקוראים את הספר שכתבה כשהייתה בת שתים עשרה קשה לתפוס איך המתואר בו ייתכן. איך ילדה בכיתה ו' יכלה לגלות תושייה כזאת, בגרות, הבנה וכוחות נפש וגוף כאלה, כמה מרשימה יכולתה לתעד את מה שעבר עליה, איך קרה שניצלה, ואיך ייתכן שהגיעה להישגים מרשימים כל כך, למרות הכול, וגם, כמובן – איך הצליחה לכתוב בישירות ובבגרות כאלה, בסמוך כל כך להתרחשותם של האירועים, עוד לפני שהמלחמה הסתיימה, כשחייה היו נתונים עדיין בסכנה גדולה.

הספר בעיני ילדה בת שתים-עשרה הוא נס כתוב וכרוך. ניסוחיו מפתיעים מאוד. כשכתבה אותו היו עדיין הזיכרונות טריים. אין בהם תיאור-בדיעבד של מה שעבר על הילדה-הכותבת, אלא תיעוד שנעשה בסמוך מאוד להתרחשויות, ומכאן ערכו המיוחד. אמנם קשה לפעמים לעקוב אחרי מהלך העניינים − לילדה שהגישו את המחברות והזמינו אותה לתאר את המאורעות היה ברור לגמרי על מה היא כותבת, לא כך לקורא. לכל השמות והמושגים נוספו אמנם הערות שוליים או הנהרות בגוף הספר, אבל לא תמיד די בהן. למרות זאת, ואולי דווקא בגלל זאת, הקורא נסחף אחרי הקדחתנות, העוצמה, התזזיתיות של מה שמתואר. מצד אחד הכול כמו נמסר כמו מרחוק, בלי מעורבות רגשית, למעשה – לא מתוך שום רצון לעורר תגובה רגשית או לזעזע − הכתיבה עניינית, מעין דין וחשבון על מה שקרה. מצד שני, דבריה של הילדה בת השתים עשרה לופתים את הלב בהשתאות ובחרדה שאין להם קץ. איך ייתכן שילדה בת עשר נפרדת מאביה לעד? איך ייתכן שאמה מתחננת לפניה שתעזוב, שתלך, שתציל את עצמה, ואיך הצליחה בכך? איך ייתכן שילדה בגילה הייתה עובדת כפייה שאולצה לעבוד בפרך, איך התמודדה עם המראות שראתה – ערימות של ילדים מומתים, הוצאות להורג – עם גילויי הזדון המוחלט שחוותה, עם ההתנכרות המזוויעה ביותר של מי שיכלו לכאורה להציל אותה, קרובי משפחה שאליהם נמלטה והם הראו לה את הדלת ושלחו אותה למעשה למות? ואיך ייתכן שכיום, בדיעבד, בגילה המופלג, היא מוצאת בתוכה את היכולת להבין את הקושי של אותה דודה שסירבה להעניק לה מקלט, (שכן היו לה ילדים משלה שלא רצתה לסכן)?

מרשימים מאוד גם הדברים שכתבה באחרית הדבר למהדורה העברית לספרה (הוא נכתב במקור בפולנית, לישראל היא הגיעה רק כשמלאו לה שמונה עשרה), על כך שאת העיר לבוב שממנה גורשה בילדותה היא ממשיכה לחוש גם בחיפה, "בדלתות ובחלונות האטומים של בתים עזובים בשכונת ואדי סליב (עמק הצלב), שתושביה נאלצו לעזוב בזמן מלחמת 1948 ולא הורשו לשוב לבתיהם." היא מתארת כיצד היא רואה בעיני רוחה את מנוסתם ומדוע היא מאמינה כי "עתידנו במזרח התיכון תלוי ביצירת תנאים שיאפשרו לנו לחיות כאן ביחד, ללא המלחמות החוזרות על עצמן ופוגעות בפלסטינים וגם בנו באופן פיזי, נפשי ומוסרי."

בימים שקדמו לפרידתה מאמה קיבלו יום אחד השתיים זימון מהצלב האדום. הסתבר להן שהגיעה אליהן חבילה משוויץ. הן שמחו מאוד על מה שהגיע בחבילה – קופסאות סרדינים, חלב מרוכז ותאנים, "אבל," היא מוסיפה וכותבת, "יותר מזה שמחנו שמישהו חשב עלינו."

ינינה השלס, הילדה שהתווכחה עם אמה, שביקשה ממנה רשות להישאר אתה, לוותר, כי "לא עדיף שנגמור עם זה פעם אחת ולתמיד, ביחד, מחובקות? בשביל מה לי לחיות אם אשאר לבדי?" בחרה בכל זאת בחיים, והצליחה לא רק לשרוד, לא רק לחיות חיים שיש בהם משמעות לעצמה ולמשפחה שהקימה, אלא גם כאלה שיש בהם תרומה לאנושות – באומץ הלב שלה כילדה, ובדברים שהיא מביעה בבגרותה.

רונית רפ, "גבולות": מדוע האקדח אינו יורה

שואה; עלייה; הורות; חוליי הכיבוש; יחסי אמהות ובנות; טינות נושנות; יחסים בין אחים; ציור אמנותי לעומת גרפיקה; מיניות נשית; הכיבוש המשחית; הוויית החיים של עובדות זרות המטפלות בקשישים – כל אלה רק חלק מהנושאים שהרומן גבולות נוגע בהם להרף עין ואז נמלט וחולף במהירות מסחררת על פניהם של עוד ועוד עניינים: מעורבות היתר של בתי ספר בחיי התלמידים; עובדים סוציאליים שגוזלים ילדים מאבותיהם; עוולות שנעשות בשם החוק; פערים בתפישת האופן שבו יש לחנך ילדים; ואולי גם − העניין לא לגמרי ברור – מעשי טרור באזור הגדה המערבית.

כל אחד מהנושאים האלה רק נרמז, אך הם אינם מפותחים. בחלק הראשון של הספר במיוחד נדמה כל פעם שעוד חוט נטווה, אבל כולם כמעט נעזבים מיד, וכך אנו נשארים עם הרבה התחלות פרומות ומסקרנות, שאין להן המשך. הבעיה בולטת כאמור בחלקו הראשון, החלש יותר, של הרומן (המחולק לשניים: "הילה", ו"מיכאל"). כך למשל הילה מחליטה ללמוד ציור, כי היא רוצה לצייר את אמה המזדקנת. מדוע, בעצם? כי בילדותה רצתה ללמוד ציור אצל מורה מהשורה הראשונה, אבל אמה לא אפשרה לה. אז היא כועסת עליה? אוהבת או מתעבת אותה? והעובדת הזרה המטפלת באם – טובה? רעה? מתעללת? מקסימה? מה? ומה הסיפור של הזיכרונות מהשואה? איך אפשר להניח על השולחן את האקדח של צ'כוב, ולהשאיר אותו בלי שיהיה לו שום תפקיד נוסף? (ובעצם, יש בסיפור גם אקדח ממשי שהופעתו מוזכרת, אך הוא נמוג כלעומת שבא: מיכאל קופץ מעל הגדר של בית הספר, אחרי שאמר לשומר שאין לו נשק, ואז נזכר שדווקא יש אקדח באמתחתו. הקורא מצפה לראות מדוע האקדח הזה מוזכר, האם יתפשו את מיכאל? ייווכחו ששיקר? האם האקדח יהיה בעוכריו? אבל, לא, שום דבר. כמה מוזר!)

החלק הראשון כולו מעורר תחושה של אי נוחות. הוא אמור, מן הסתם, להעיד על מיניותה הסוערת של הילה. וכדי לשכנע אותנו בכך, הוא כולל תיאורים מציצניים, מיותרים ולגמרי לא משכנעים. הילה נסה מהשיעור, מתיישבת על נייר טואלט שהיא פורשת על האסלה ומאוננת? ואז מנגבת את עצמה בתחתונים שלה? ועוד באותו ערב "היא הכניסה את ידה לתוך המכנסיים שלו וליטפה לו את הזין שהזדקר מתחת לתחתונים"? ו"הצורה של הזין היתה שונה מזו שהכירה"? "גדול יותר, בשרני יותר"? אללי! לשם מה כל זה? לרגעים מתעוררת התחושה שנודע לכותבת, רונית רפ (זהו ספר ביכורים שלה), שמין מוכר, גם בספרים, ושכדאי לפזר מדי כמה עמודים סצנה מפורשת עד מאוד, איברים גלויים וחשופים, מתוארים בלי כחל וסרק. ייתכן שיש קוראים שהתיאורים המפורשים והגרפיים הללו ימשכו את לבם (האם הם נמנים עם קהל היעד של הוצאת עם עובד?). לטעמי אין בהם אפילו נופך ארוטי כלשהו, והם לא מעוררים שום דבר חוץ ממבוכה ותהייה מדוע זה נחוץ. האם לא נכיר את הדמויות אם לא נדע שהיא ביקשה ממנו "לגמור בחוץ" ולמחרת הכתה על חטא, דנה את עצמה לכף חובה, אמרה לעצמה שהיא "הילה האמיתית, הפחדנית, שביקשה שיגמור בחוץ" – זאת הסוגיה? אלה הקונפליקטים? בעצם לא רק. היא מעלעלת באלבום הצילומים המשפחתי ומגלה שמיקי בעלה – מיכאל של החלק השני – לא צילם אותה כמעט במשך שנות חייהם המשותפות. אכן, עילה מספקת לגירושים. לא משנה שבשלב הביניים מדווחת לנו הכותבת על הזיונים המוצלחים של השניים − "הזין שלו מתקשח", "הישבן שלה התנועע" − ועל כך שאמה הסבירה לה בילדותה שזה הדבר הכי חשוב בחיי נישואים. אהה, אז קורה מה שקורה רק מכיוון שהילה חייבת להוכיח שאמה טעתה? ומדוע בכלל העניין עולה? לא. אין תשובה. זה עוד קו עלילה שנרמז וננטש באבו.

הסיפור מלא בפרטים שעל רובם נשאלת השאלה – מדוע הם שם. היא הזמינה מיץ תפוזים והוא הזמין תה עם נענע. אז מה? יש גם כמה ניסיונות לכתיבה פיוטית די מופרכת נוסח "הירח סיים את מסעו. שמי תכלת עכורים מילאו את החלון".

יש מקומות שבהם הכתיבה חיצונית ומבוארת: "התקשרה לילדים והתענגה על השיחה אתם" (האם אין הסופר אמור ליצור את הסיטואציה שבה נחוש בהתענגותה מהשיחה, במקום שזאת תדוּוח לקורא באופן ישיר וסתמי?)

ועם כל זאת יש לציין גם את נקודות החוזק ברומן. כך למשל בחלק הראשון הקטעים המתעדים את הז'רגון האמנותי כתובים היטב ואפילו משעשעים. חלקו השני של הרומן חזק הרבה יותר מהראשון. הוא קוהרנטי ומפתח קו עלילה משכנע, מפתיע ואפילו נוגע ללב. הסופרת מפגינה ידע מרשים בתוכני המציאות של מיכאל האורתודנט, משכילה לראות אותה מבעד לעיניו, ומיטיבה לתאר את עולמו הפנימי והחיצוני ואת הקונפליקט המזעזע שנקלע אליו. למעשה, החלק השני נראה כאילו הוא לקוח מספר אחר, שכן הוא לגמרי משכנע ומדויק. אפשר לרגע לחשוב שכל החלק הראשון פשוט מיותר, שאפשר היה לוותר עליו, ושום דבר לא היה נגרע מהספר. בנובלה "מיכאל" יש איכות ספרותית שכל מה שקודם לה ברומן הזה רק גורע מכוחה.

ס' יזהר: "סיפור אינו"

אין דרך לקרוא סיפור מלבד אותה דרך שכל אחד יודע מעצמו כשהוא קורא סיפור ונהנה הנאה. אותה הנאה עצמה שיש בכוחו להנות.שיש בה תמיד גם הנאות תבוניות, גם ריגושיות וגם חושיות, כשכל השלוש באות כאחת. דף כתוב יפה, דף מצויר היטב, שהכל בו כשבא אליו והכל בו מחושב ומדוקדק לדיוקו, דף שלשונו עונה לה, זורמת להנאת המדבר וזורמת להנאת הקורא, חוכמת טווית הדיבור, שטירחת טוויתה אינה ניכרת, אבל שחדוות האמירה האמורה היטב, בריתמוס והלחן הנכון, חוגגת בו, בכתמי ההשתהות של התארים ובקווי-התנועה של הפעלים, עם ההומור החרישי והעצב המאופק, ואיך כל מיני דברים שקשה עד אי-אפשר לתפשם באמירה – הנה נאמרו הפעם "והקולמוס קלט אותם" ואמרם להפליא, עד שמתרווחת הקלה לאחר הציפיה הממושכת מדחיית ההיאמרות שמקוצר-יד, והנחמה שלבסוף, בהתגברות על הלא-ניתן-להיאמר שהנה הומר והיה לנאמר, פטור ולא צריך עוד לשום פירוש והסבר, עומד היטב מאליו, חזק במבנהו, מלא עוצמה, קל ומדויק, וחמור ולא מוותר, אבל לא קל באמת לפי שעשיר, ולא חמור באמת לפי שפתוח, ומכה הדים ובני הדים ומבקש עוד קריאה ועוד נוכחות ועוד ידיעת הלא-נאמר, שהנה הומר ונעשה נאמר – מבהיר אף כי אפל ומאפיל אף כי בהיר.

ס. יזהר, "סיפור אינו": מי הם "טפילי הטקסט הספרותי"?

מי הם "טפילי הטקסט הספרותי"?

את המושג טבע הסופר יזהר סמילנסקי (הנודע יותר בכינוי ס' יזהר).

ב-1972 פרסם יזהר בכתב העת "החינוך" את המסה "להפסיק ללמד ספרות", שם כתב כי "ההצלחה הגדולה ביותר בלימוד הספרות בבתי הספר היא ההצלחה להשניא את הספרות, את הוראתה ואת מוריה…"

אחת עשרה שנים אחרי כן הופיעה המסה בספר שני פולמוסים, שכלל גם את "על חינוך ועל חינוך לערכים" − מסה "אנטי חינוכית" נוספת.

עמדותיו הנועזות והמרדניות של יזהר כוונו לא רק כלפי הוראת הספרות המקובלת בבתי הספר, אלא גם כלפי המחקר והביקורת הספרותית. אפשר לקרוא על עמדותיו אלה בספרו סיפור אינו (הקיבוץ המאוחד, 1983).

שמונה מאמרים מרתקים ומרנינים כלולים בספר. כמעט כולם הופיעו לפני כן במועדים שונים בעיתונים יומיים – ידיעות אחרונות, מעריב, על המשמר. (למרבה הצער קשה להעלות על הדעת שעיתוני ערב היו מפרסמים כיום מסות כאלה, כה רחבות יריעה ומעמיקות).

בכל אחד מהמאמרים נוגע יזהר בליקויים השונים שבקריאת ספרות, ומסביר ומפרט למה כוונתו. ומתוך כל מה שהסיפור איננו, אפשר אולי להתחיל להבין מה כן קיים ביצירת אמנות בכלל, וביצירה ספרותית בפרט.

ובכן – סיפורים אינם מייצגים את התקופה שבה נכתבו. כי הרי "במקום ובזמן מוגדר כלשהו לא נולדו שני באך ולא יצרו שני בטהובן". משמע – אין די בכוחו של הזמן כדי לברוא יוצר בסדר הגודל של האמנים שהוזכרו. סיפורים גם אינם משקפים את העת שבה נכתבו, כי "ליצירת האמנות חוקי זמן, מרחב ותנועה שאינם כחוקי הפיסיקה" וכי "ההיסטוריה נעצרת על סף הסיפור". אמנות יוצאת אמנם מתוך המציאות, אבל משם היא ממריאה לעולם של עצמה, ובוראת את המציאות החדשה שלה עצמה, ובה בעת משתמשת במה שחיצוני לה כחומר לצרכיה. לכן מה הטעם "לקרוא סיפור ולהחזירו אל המציאות? […] לקרוא שיר ולהחזירו אל קודם שהתחיל? לשם מה לשייכם שוב אל מה שבקושי נפרדו ממנו ובדי עמל?" סיפור גם אינו תקשורת, גורס יזהר, וזאת משום שלשונו "אינה נכחדת עם כלות שימושה" כי אין לה ייעוד פרקטי בתוך המציאות. ואם הסיפור או השיר אינם מובנים לחלוטין, זוהי דווקא מעלתם, כי אם מבארים אותם עד תום, הם נעשים בנאליים, וזה אינו "מצדיק את מאמצי ההבנה," כי האמנות, כאמור, יוצרת "עולם אחר, בדוי," והיא דומה ל"פנס שבחוץ, שבין אם מצטרף לשדרת פנסים ובין בודד לעצמו – אורו מאיר למי שבא אליו."

וכאן מגיע יזהר אל מי שהוא מכנה "אנשי הספרות": החוקרים, עורכי המוספים, עסקני התרבות, המבקרים. בכל אחד מהם הוא רואה סכנה גדולה, כי הם אינם קוראים להנאתם. לא כדי להתפעם. לא כדי להתרגש. המבקר או המורה לספרות "לא יניח לספרות להתפרע". שהרי "מדעני הספרות" לא יעזו להזכיר הנאה, לומר על שיר שהוא יפה, או מרגש. לא יעלו בדעתם להגיב באופן "לא מדעי".

במאמר "הצבע הלבן וזמן הווה" מדגים יזהר סוגיה ספרותית מרתקת: האופן שבו נוצר זמן הווה בספרות הנכתבת בעברית, שפה שחסרה את הגמישות הדקדוקית הקיימת בשפות אירופיות, שבהן יש לו "מיני משך שונים ומיני התמד מגוונים – פעם הוא הווה נמשך והולך, פעם מסיים מה שכבר התחילו מקודם, ופעם הוא מהול בעבר, יותר או פחות, ויש גם שאינו אלא זה שהנה הוא רק נוכח כאן-כעת, וכל היוצאים באלה" (איזה תיאור מקסים! וכן, אני מרשה לעצמי להשתמש במילים שחוקרי ספרות, אליבא דיזהר, נזהרים מפניהן כמו מפני אש…). הוא מביא מובאות מתוך סיפורים של גנסין ושל ביאליק, ומדגים  – בדימוי מעולם הציור – כיצד כמו שערבוב של צבעים יוצר תחושה של צבע לבן (או שחור), כך בסיפור או בשיר שנכתב בעברית אפשר ליצור תחושה של הווה שונה מהזמן "שמעיקרו אינו קיים [בעברית] – מָחוץ כולו ולָחוץ בין עבר ועתיד – או שהוא קיים אבל לָבוּד ומוקפא", באמצעות השימוש בפעלים ובשמות תואר, "בתחבולות אמירה". והוא מגיע למסקנה שעמה בעצם התחיל: "חייו של סיפור אינם מותנים […] לא בנושא ולא בתוכן, וגם לא בחתך החיים המוצג בו, ולא בידיעות על החיים המוצעות בו – אלא הם מותנים, קודם כל, בקשב שיש בכוחו לעורר."

כתיבתו של יזהר לא רק מרוממת, אלא גם משעשעת. כך למשל במאמר על עגנון, שבו הוא מלעיג למפרשיו המנסים כמו להפשיט את הכתיבה, לחשוף את כל מנגנוניה ולמצוא את הסודות החבויים בה, עד שהם מציבים את עגנון "קצת חלוש וקצת צימחי, מבוית לגמרי ובלתי מזיק, והעקוב היה למישור, הרכסים שפלו, הצללים נסו, וחדל מהטריד אותנו הזר והמוזר הזה." יזהר כותב על המבקרים כך: "אם היו סודות נוראיים לעגנון, או מה היו, או מה חשב בלבו ומה לא חשב – מי יודע. אבל מה חושבים מפרשיו ומבקריו של עגנון – גלוי וכתוב לפנינו." במקום אחר הוא מגיב בהומור לפרשנות מסוימת לסיפוריו של עגנון: "שלום רב שובך ארוטיות נחמדת", הוא מגחך למין מושג מפתח שהשתרש אצל חוקרים שמוצאים "ארוטיות תחת כל סמל רענן." כך למשל בסיפור "הנרות", הוא כותב, "יש נרות ויש ים. הנרות הם גוף ארוך וחד, מזכיר לכם הפרשן, והים כזכור הוא גוף עגול ולח," ויזהר מוסיף בלגלוג, "בואו נוריד מהר מסך בטרם תתחיל שם האורגיה של הארוך והחד עם העגול והלח."

ס' יזהר תובע מהקורא "התוודעות אישית". את חדוות הקריאה ואהבתה, שבאה מתוך נוכחותו שלו, בזמן ההווה שלו עצמו בעת הקריאה. הוא מצטט את פיקאסו שכינה את המבקרים "עיוורים עם תיאוריות". כי באמנות חייבת להישאר איזו תעלומה, "משהו בלתי ידוע", וכמו שלא יעלה על הדעת להבהיר את הצללים שבציור, כך אין לפרש ולבאר את כל מה שלא ברור בסיפור.

אז מי הם, אם כן, "טפילי הטקסט הספרותי"? אלה "ההיסטוריונים, הסוציולוגים, הפסיכולוגים" שיש להפקיע מידיהם את הפרשנות הספרותית, ולהשיבה אל הקורא התמים, המתענג, שיכול פשוט להפיק הנאה מהספרות, "שהיא מה שהיא, עם או בלי שום קשר הכרחי לשום כן-או-לא תכלית שמעבר לה שמתראה לה כאילו היא יקרה ממנה."

ועכשיו – מה לעשות כדי להביא את הדברים הללו, המרתקים והמרעננים (גם אם התפרסמו לפני עשרות שנים), אל לבם של אבירי מערכת החינוך, בעיקר אל אלה שמעצבים את לימודי הספרות האנגלית לקראת בחינת הבגרות? שהרי אחד המרכיבים החשובים ביותר בבחינה היא שאלה הדורשת מהתלמידים לחבר בין היצירה הספרותית לבין הרקע ההיסטורי או הסוציולוגי שבתוכו נכתבה.

לא בִּכְדִי פרשתי מהמערכת הזאת. נפשי קצה בה, וס' יזהר מיטיב כל כך להסביר מדוע.



 

את הספר אפשר לקנות כאן, באתר סימניה. מניסיוני, שיתוף הפעולה בין מוכרים לקונים עובד היטב.

אלנה פונייטובסקה, "דייגו יקר": האם מותר לסופר לכתוב יצירה בדיונית על דמויות מציאותיות?

האם מותר לסופר לכתוב יצירה בדיונית על דמויות שהתקיימו במציאות, לדבר בשמן, בלי הסוואות? הספר דייגו היקר מאת אלנה פונייטובסקה (סופרת מקסיקנית שנולדה בצרפת ב-1932, אחת החשובות והנחשבות כיום באמריקה הלטינית. את הספר תרגמה מספרדית מיכל שליו), הכולל שתי נובלות אפיסטולריות, עונה על השאלה.

הנובלות מחיות את דמויותיהן של שתי נשותיו של דייגו ריברה, צייר מקסיקני שנודע בעיקר בזכות ציורי הקיר אדירי הממדים שלו ("הציורים המופתיים", כך נכתב באחרית-הדבר המעניינת המופיעה בסוף הספר).

האישה הראשונה היא אנג'לינה בֶּלוֹף, ציירת רוסייה שלמדה בסנט פטרבורג, חיה בצרפת, והגיעה למקסיקו ב-1932, עשר שנים אחרי שהתגרשה מריברה שעזב אותה בפריז ושב לארצו. הנובלה כוללת את המכתבים שכתבה לכאורה לדייגו במשך כחצי שנה, החל בסוף שנת 1921. במכתבים היא מתארת את המצוקה הנוכחית, ואת זאת המשותפת שסבלו בעבר, לפני שהתגרשו. היא מזכירה איך ציירו ביחד, באיזה עוני חיו, עד כמה סבלו מקור ומרעב, כותבת על התינוק שהולידו וגידלו, עד שמת בשל התנאים הקשים. בכל דבריה מהולה תחינה, למעשה זעקה אל דייגו (מכאן שמה של הנובלה, "דייגו היקר"). חרף פרידתם היא מייחלת אליו, מתגעגעת, מבקשת שיכתוב לה, שלא יסתפק רק בכסף שהוא שולח אליה לפרקים, שיגיב אל הסקיצות שהיא שולחת לו – בלי חוות דעתו אינה יודעת אם דרכה האמנותית נכונה – היא זקוקה לו כל כך, והוא מתמיד בשתיקתו.

קורעים את הלב תיאורי התינוק שבכיו הפריע לדייגו, הכאב המטורף והאבל שהיא חשה, הגעגועים הבלתי נסבלים אל הבן הקטן שאיבדה.

אבל לא זה הנושא האמיתי של הסיפור: לא אהבתה הנכזבת לבעלה. לא כמיהתה הבלתי אפשרית אל התינוק שאיננו, אלא − משמעותה של האמנות בחייה, ואולי בחייו של כל אמן.

אנג'לינה, באמצעות כתיבתה של פונייטובסקה, מספרת בעצם על חיי היצירה. הציירת שהסופרת יוצרת בסיפור נזכרת בימים שבהם למדה באוניברסיטה. כיצד משכה את תשומת לבו של מורה נערץ, שכבר בימים הראשונים של לימודיה ביקש לראות את כל מה שציירה. כיצד עוררה את קנאתם של עמיתיה ללימודים. עד כמה הציף הציור את כל  ישותה, עד ששום דבר אחר לא עניין אותה. עד כדי כך שפעם אחת הלכה לתיאטרון בחברת דודתה, ושם, כשראתה את מבטיהם של האנשים בקהל, "פנים דרוכות וריקות של אנשים שמצפים שיבדרו אותם", חשה שאינה מסוגלת לעמוד בבזבוז הזמן הצפוי לה – היא קבעה לעצמה סדר יום נוקשה שבו הקדישה שש עשרה שעות ביממה לציור – ופשוט הסתובבה, עזבה את דודתה וחזרה אל הציור שלה. למחרת בבוקר לא הבינה מדוע דודתה "לא רצתה לפתוח לי את הדלת, לא הבנתי למה, לא זכרתי כלום", הצורך המוחלט להתמסר ליצירה, עד ששום דבר אחר אינו משתווה לכוחה, מוכר לכל מי שהדיבוק הזה אחז בו פעם.

והנה עתה, כשהיא פנויה, התינוק איננו, הבעל עזב, כל עיתותיה בידיה, היא מגלה שאינה מסוגלת לצייר. שהייתה מוכנה לוותר על כל הכישרון שבו ניחנה, אילו רק יכלה לקבל בחזרה את בנה. מה אם כן חשוב יותר? החיים או היצירה?

הנובלה השנייה מוקדשת לאישה המפורסמת יותר של דייגו ריברה – פרידה קאלו. כאן פונייטובסקה אינה מסתפקת בגילומה של ציירת שרואה את העולם בצבעים ובצורות, כפי שעשתה בנובלה הראשונה; למשל – כך היא כותבת מפיה של אנג'לה בֶּלוֹף − "לא ראיתי את הילד, ראיתי את הקווים שלו, את הצללית שלו, את האורות שלו…" או: "פעם אמרת לי: 'כאן הפרצופים בהירים והרקע כהה. בארץ שלי הפרצופים כהים והרקע בהיר.'"

בנובלה השנייה, "דייגו, אני לבד, דייגו אני כבר לא לבד: פרידה קאלו" לוקחת על עצמה פונייטובסקה משימה מאתגרת עוד יותר: לא רק לחדור לתוך נפשה של הציירת שעליה היא כותבת, אלא לצייר מבעד לעיניה, באמצעות המילים שלה עצמה: "המחוכים שלי. כמה מחוכים. את המחוכים ציירתי בהתחלה במתיל סגול, במתילן כחול, צבעים של בית מרקחת. אחר כך רציתי לקשט אותם, לעשות אותם גסים…" או: "זו שאתם רואים שבה לעפר. נעלמו הריחות שלה, התחתונים שלה, גשמיות בשרה, אודם הציפורניים שלה, הברק, הרצינות של עיניה, הגבה היחידה שלה – כנף עורב לאורך המצח, השפמפם שלה, הרוק שלה, השמנים והקישוטים, העובי של השיער, הדמעות החמות, העצמות השבורות, הפָּלֶטָה, הסיגריות, הגיטרה, הדרך שבה היתה שיר ומים וצחוק…" התיאור הססגוני הזה מעורר את השאלה הנצחית – מה מביע יותר, הוויזואלי או המילולי? הנראה או האמור? צבעים וצורות או מילים?

בעצם, גם הפעם אין שום צורך להשיב על השאלה. כל אמן והכלים שבידיו. כל צופה או קורא והרגישות שלו. ואילו על התהייה אם מותר לכתוב יצירה בדיונית על דמויות שהתקיימו במציאות אפשר להשיב בעקבות קריאת הספר – בקריאת "הן" רבתי. אבל בתנאי שעושים זאת כמו אלנה פונייטובסקה.