כשהוצאה לאור מחליטה להוציא מהדורה מחודשת של ספר שראה אור לפני זמן רב, צריכה להיות לכך סיבה כבדת משקל. בעם עובד החליטו לעשות זאת עם ספרו הראשון של יצחק בן נר, האיש משם. אומר מיד: הם צדקו בהחלטתם.

הספר הצנום הזה, 155 עמודים אורכו, למעשה יותר נובלה מרומן, מרתק גם כיום, כמעט חמישים שנה אחרי שהופיע לראשונה, ואולי אפילו יותר.

סיפור העלילה פשוט אך מפתיע: חייל יהודי קטוע יד שהשתחרר זה לא כבר משירותו בצבא הבריטי, נוסע ברכבת מקהיר בחזרה לארץ ישראל. המדינה טרם הוקמה. הבריטים עדיין לא עזבו את הארץ. מלחמת העצמאות תפרוץ בעוד זמן לא רב. מרבית הנוסעים האחרים  הם פליטים ערבים, אין לו מושג מניין סולקו ולאן פניהם מועדות. את עליבותם מתאר המספר בתחושה של רתיעה ואפילו גועל. אבל אחד הנוסעים שונה מהם: הוא לבוש בבגדים מהודרים, וניכר שהוא אדם משכיל. בין השניים מתחילה להתגלגל  שיחה ומסתבר שאכן האיש, מישל סאראג' הוא רופא שרכש את השכלתו במערב.

נסיעתה של הרכבת נבלמת בפתאומיות: מסתבר שלא תוכל להגיע ליעדה, כי הוכרזה ההקמה של מדינת ישראל ובבת אחת נוצרו גבולות חוסמים וחוצצים שעד לפני כמה שעות לא התקיימו. (למי שנולדה לתוך מדינת ישראל קשה לדמיין את הימים שבהם נהגו אנשים לנסוע מדמשק או מקהיר ישירות לתל אביב, אבל כבר שמעתי סיפורים על כך שאנשים נהגו לקנות גלידה בארץ ישראל ולשוב אתה הביתה, אל אחת הערים שבארצות השכנות, והיא עדיין קפואה…)

המספר מוצא את עצמו "תקוע" בעיירה מדברית שכוחת אל, בפאתי מצרים. את השליטה בגורלו הוא מפקיר כשהוא מאבד את ההכרה בגלל כאבי הגדם של ידו הקטועה. שותפו לנסיעה, הרופא המצרי, מציל את חייו ומעניק לו מחסה בבית הוריה של ארוסתו.

מכאן מתחיל בעצם הסיפור, הפורש את תיאור הימים שבהם שוהההמספר בבית מארחיו מאונס. הם מקיימים את הצו המזרחי הנטוע עמוק בלבבות:  הכנסת אורחים. גם אם האורח הוא יהודי שנקלע לבית אויביו.

ממקום שהייתו עד המספר לתחילתה של המלחמה הממשמשת ובאה. והוא נאלץ לחוות הכול מבין שורותיהם של אויבי ארצו. הוא רואה את ההכנות של הצבא המצרי, את החיילים וכלי הנשק המתקבצים על הגבול, ושומע את דברי ההתפארות של מי שהצילו את חייו, אבל אינם מסתירים את טינתם כלפיו וכלפי כל מה שהוא מייצג.

אז מה בעצם הם רואים באיש? המספר הוא אמנם חייל יהודי משוחרר, אבל בדידותו המרה זועקת לשמים. את הסיפור שהוא פורש בפני הקורא – ובעצם פונה אליו כבן שיח – הוא מספר, כך ברור, בדיעבד, לאחר מעשה. לפיכך ברור שהצליח להינצל מהנסיבות שנקלע אליהן – מעין שבוי בתנאים משופרים. תלישותו המוחלטת, הניתוק שלו מהמציאות, הספקנות שלו באשר לרגשות הפטריוטיים שהוא אמור לחוש, הם בעצם לבו של הרומן.

מארחיו של האורח מאונס רואים בו בלי ספק אויב שמייצג את כל מה שמכעיס אותם ביהודים שהגיעו לארץ ישראל כזרים לא קרואים. אם אין בו שום רגש אמיתי של נאמנות למולדת, אם הוא נווד בלבו – כמו כל היהודים, כך סוברים מארחיו – מדוע בכלל קמה המדינה? מדוע גורשו הפליטים הערביים?

"העולם אינו יכול לשאת נבואות קשות ונביאי אחרית. אולי לכן אתם שנואים וזרים בכל מקום, שלא בצדק, כמובן, ונמלטים כל הזמן. לא בית, לא מולדת, לא אומץ לקום להגן על עצמכם, גם לא תקווה," אומר לו מישל סאראג' ביהירות של מי שבטוח שהצד שלו עתיד לנצח במלחמה. וגם המספר אומר לעצמו: "זהו מצב היסטורי מוכר: יהודים מפוחדים נודדים חסרי בית, חסרי עתיד, ועליהם רק משא עברם."

בימים הראשונים משתדל הרופא לנהוג בהגינות וברוחב לב. כך למשל הוא מסרב לשוחח עם המספר על המלחמה המתחוללת: "'אם אספר לך שבני עמי הכו את בני עמך, תצטער ואולי גם תתהה אם אני לא מתענג על ניצחון בני עמי. ואם יהיו החדשות הפוכות,' המשיך, 'אצטער אני, אתאבל ואחפש בעיניך את ברק השמחה. שמע, אינני רוצה לפגוע בידידות בינינו."

אבל דינה של הידידות הזאת נחרץ, כפי שמסתבר ממה שקורה בהמשך. המספר אינו מפרט, אבל אין ספק שגם הוא, לא רק הערבים שפגש ברכבת, פליט. האם הוא ניצול שואה? אין לדעת, אבל החשד עולה: יש רגע אחד שבו הוא נזכר בחלחלה ברכבות ההן שראה באירופה. ואם לא הוא עצמו, הרי ודאי שאיבד שם את כל בני משפחתו. הוא שב וחוזר ומדגיש שאין נפש חיה בעולם המחכה לו: "לא משפחה, לא יקירים, לא רכוש, לא עתיד," אבל לא מספר מדוע וכיצד איבד את כולם. איך נעשה בודד כל כך.

היחסים הנרקמים בין המספר לבני המשפחה המארחת אותו מעוררים תהיות. האם ביקש הסופר לנקוט עמדה ולהראות לנו בהתנהגותו של הגיבור שלו, שהוא בעת ובעונה אחת קורבן אבל גם אדם כפוי טובה שמנצל לרעה את מארחיו, את גזלנותם של היהודים?

איש אינו יוצא "נקי" מהמפגש הזה שנוצר בין אויבים. אלה וגם אלה חושפים בעצמם צדדים אפלים, ומפתיעים, בדברים שהם אומרים וגם במעשיהם המחפירים, הלא צפויים.

ברגעים מסוימים נזכרתי בסיפור "האויב" של פרל באק. גם שם מגלה רופא נאמנות לשבועת היפוקרטס. הסיפור מתרחש בתקופת מלחמת העולם השנייה. רופא יפני מוצא על חוף הים הסמוך לביתו פצוע אמריקני. ביחד עם אשתו הוא מחליט להציל את חייו של האויב, חרף התיעוב שהוא חש כלפיו, ולמרות הסכנה הנשקפת לו עצמו, מפני המשרתים שעלולים להסגיר אותו כבוגד. בסיפור "האויב" הנדיבות האנושית גוברת על כל הרגשות האחרים. לא כך בסיפור שלפנינו.

כאן אנחנו עדים לדעות קדומות ששני הצדדים לוקים בהן, וגם המפגש מקרוב לא מעמעם אותן. הנה כך חושב המספר על הסובבים אותו: על האיש שהציל אותו הוא אומר "כגבר מזרחי רקק סאראג' ליד חלוני". בשני מקרים שונים הוא מתאר ערבים במילים דומות: את האחד מכנה "השד השחום השקרן", ואת האחר "שד קטן מבוהל". ועוד הוא שואל את עצמו על האחר: "האין זה אותו פחד מושרש מהשררה, פחד שעובר אצל הערבים מדור לדור?" (היה רגע שבו תהיתי אם הדעות הקדומות אינן משותפות גם לסופר עצמו: כשהסתבר שהרופא הערבי המשכיל הוא אמנם ערבי, אבל בניגוד לאחרים, הוא נוצרי…).

גם הדמויות הערביות לוקות בדעות קדומות: "'ידידי, המטרה אולי אינה מושלמת,' ענה סאראג' ועדיין עמד בפישוק רגליים וידיו מתוחות לאחור, 'אך גרוע ממנה להיות עם חסר מטרה! אין גרוע יותר מאנשים חסרי כיוון, אנשים ששום תחושה של גורל משותף לא מאחדת אותם," ואחת מבנות המשפחה המארחת אומרת לו: "אתם היהודים, אין לכם שום קשר אמתי לארץ ההיא או לכל ארץ אחרת שאתם יושבים בה," וגם: "אתה מסתובב בינינו בהבעה מתנשאת של אחד שכבר ניצח אותנו ואת המסורת והתרבות שלנו, אבל אין לזה שחר!"

מרתק להבין ש"האיש משם" (מניין? מארץ ישראל? מאירופה האבודה? ממצרים? הוא אינו שייך באמת בשום מקום), נכתב עוד לפני מלחמת ששת הימים. הוא שולח אותנו עמוק לתוך המציאות שקדמה להקמת המדינה, ועושה זאת מזווית ראייה מקורית ומעניינת מאוד. המספר חרד לקיומה של המדינה החדשה שקמה "ברחבי הארץ הקטנה, כה קרובה וכה רחוקה",  חושב על הקרבות הקשים הניטשים בה, ומספר כך: "אולי חששתי מהרע מהכול. חרדה כרסמה את בשרי מבפנים, לא האמנתי שבכוחה של האומה הקטנה, שזה עתה באה לעולם לקול רעמי תותחים, לעמוד על נפשה, חסרת אונים, מול כל צבאות הערבים, שלעולם לא ישלימו עם קיומה ביניהם."

ועם זאת, השאלה אם ניצחונה של מדינת ישראל (ועמו גם הצלתו של "האיש משם") מצדיק את הציונות ונותן לה תוקף מוסרי, נשארת לדעתי בספר הזה פתוחה.

באחד הקטעים הנוגעים ללב בספר חומר החיים (והם רבים!) עומד המספר מול דלתה הסגורה של חנות הכובעים של הוריו. הוא מציץ פנימה, מביט בכל המראות המוכרים: הכובעים לסוגיהם, המגהץ המיוחד, השולחן לתפירת סרטי הכובעים, ארון הקסקטים, נצנוץ הזכוכית. הוא דופק על התריס באצבע, כמו שדופקים על דלת. ואז באגרוף. קורא, "אבא, אמא", בעצם לא ממש קורא, יותר – "אומר בקול נמוך", כנראה בעצם לוחש, ושוב "אבא – " ואז "משתהה להקשיב, בהטיית אוזן, אל התריס כמו של רופא אל חזה פציינט, לשקט שיש בו רק שרידי הדהוד ורחש עומק וקול מכוניות נוסעות ברחוב." הדלת אינה נפתחת, אבא אינו מופיע. התמונה המצטיירת היא של ילד שהגיע אל החנות של הוריו והם משום מה אינם פותחים בפניו את הדלת. אבל אז מגיעה ההפתעה: "כל הזמן הזה אני כמובן יודע שהם אינם שם, הם מתו לפני שנים." וכך מובעים ומובאים לעינינו הגעגועים. הכמיהה אל מה שהיה ולא ישוב. העצב על האובדן, ועמו − האהבה שממשיכה להתקיים, גם כשהאהובים אינם עוד.

ההתערבבות הזאת, בין ילד למבוגר, בין מי שמתהלך עדיין על פני האדמה  ובין אלה שכבר מזמן עברו מהעולם, בין חיים ומוות, היא עיקרו של הספר.

עשרים ותשעה קטעים, רשימות שמתעדות רגעים, הרהורים, זיכרונות, יש בו, בחומר החיים, אשר כשמו כן הוא: מנסה, ומצליח, למצוא את החומר שממנו עשויים החיים: אהבה, משפחה, הערגה אל מה שהיה ואיננו – אפילו לבני הדורות הקודמים שלא יכול היה להכירם – וגם אל מה שקיים, למשל אל הילדים שהמספר כמו מבקש להתמזג בהם מרוב אהבה ומסירות: "זאת ההזדמנות שלך לטעות ביניכם לרגע אחד של שכחה עצמית," הוא אומר לעצמו, ובכל זאת גם זוכר "את ההפרדה הגמורה" שיש בינו לבין הילד, ומתנחם, "כי מן הראוי שיושם לב" לכך שהם "מחוברים זה לזה, יד ביד". לא רק את ידו של הילד הקט מבקש המספר לאחוז. הוא רוצה "לתפוס, להחזיק תוך כדי מהלך החיים עצמו, את החיים הנוזליים הנשפכים בין האצבעות." הכול מתואר מקרוב מאוד, חודר אל נבכי הקיום, מוצא את כל הפרטים, אפילו את הקטנים ביותר, מביט בהם כמו מתחת לזכוכית מגדלת, כמעט אפילו כמו במיקרוסקופ, ומתעד אותם.

ברשימה הפותחת את הספר, "חמור שוכב לצד הכביש" מתוארת גסיסה. אין ספק  שהמספר היה עד לה, בילדותו, והוא זוכר היטב כל ניע ראש וכל תנועה קלה של החיה האובדת. ואז, בסופו של התיאור, הוא זועק: "החמור הזה הוא לא אני. הוא קריאה: לא! אל נא!"

"אני מספר על החמור כדי שתכחישו אותי", במילים הללו מסתיימת הרשימה שהיא הצהרת כוונות: אני אשתף אתכם בכל מיני סוגים של ייסורים שהייתי עד להם, כדי שתעזרו לי להרחיקם ממני. אולי ביחד נצליח לגבור על הכישלון הבלתי נסבל, הסופי, של המוות.

גם בקטע השני בספר, "תל אביב, קיץ 1942: העכבר" יש מוות של חיה: תיאור מדוקדק, מדהים, אכזרי לאין שיעור, ועם זאת מפעים בראייה הכה מפורטת שלו, של עכבר שנתפס במלכודת, ושל ההתעללות שהוא עובר. קשה להינתק מהקריאה, וקשה להמשיך בה. יכולתו של המספר לראות את מגוון הרגשות של העכבר, לעקוב אחרי התהליך העובר עליו, ניסיונותיו ההרואיים להיאחז בחיים, האימה, התקווה, הייאוש, מעוררת השתאות. הכותב מתעקש שלא לוותר לעצמו ולנו, להביא בפנינו כל הרף עין וכל רסיס של רגש והתרחשות. כמעט הייתי אומרת שהכתוב מעורר את הפחד והחמלה, שהם, על פי אריסטו, הפילוסוף היווני מהמאה הרביעית לפנה"ס, מרכיביו של הקתרזיס: תחושת המירוק, ההזדככות או הטיהור שמתעוררת בשיאו של מפגש אמנותי עם טרגדיה.

אבל, כאמור, יש בספר הזה לא רק מוות ואכזריות מפחידה. הוא גם שופע אהבה: של המספר אל אחותו, אל הוריו – אביו במיוחד – ואל שלושת ילדיו. הם זוכים לרשימות שמקרבות אותנו אליהם, אל תמימותם, מקוריות מחשבתם, אל היופי של אישיותם. כך למשל, ברשימה מקסימה, משכנעת ונוגעת ללב, מנסה המספר – ובלי ספק גם מצליח − לחדור אל תודעתה של התינוקת שלו בהיותה בת כמה ימים בלבד, לראות את המציאות מבעד לעיניה. ולהבדיל, הוא מתאר גם כיצד הוא מגיע במחשבותיו במהלך התפילות של יום כיפור אל כל הדורות שקדמו לו ומעניק להם את המקום הראוי להם לדעתו, כדי להנציח את עצם העובדה שהתקיימו פעם בשרשרת המונה בשלביה הרחוקים כמה מיליוני בני אדם, שאת כולם הוא מנסה להזכיר לעצמו…

יצחק לבני הילד לא החמיץ דקויות, ויצחק לבני המבוגר, המספר, לא שכח אותן. הנה, למשל, תיאור האופן שבו המורה לכימיה הסביר פעם, לפני עשרות שנים, מה ההבדל בין תערובת לתרכובת. "'תערובת,' זוננשטיין אמר, מושך נשימה קולנית באפו, כמו כדי לייצב דרך זה אל מצחו את הסולידיות של ההסבר, 'היא ערבוב של חומרים שונים, כשכל אחד מהם שומר על תכונותיו הכימיות והפיזיקליות. ואילו לתרכובת, כן?' – גם ה'כן' נועד לייצוב ההסבר במצחו, ודרך זה גם בנו, בהאצלה כזאת, כמו העברת שכבת אוויר סולידי ממצחו למצחינו בלי שתזוז בדרך."

גם את הוריו הוא מתאר. את האופן שבו שרו, דיברו, נעו. וכן, אפילו מה חשו וחשבו. אם הוא יכול להיכנס לעורה של תינוקת בת כמה ימים, או, להבדיל, לזה של שועלים כסופים שסירבו לנצל את ההזדמנות שנוצרה ולהימלט מחווה שבה גידלו אותם כדי ליטול מהם בסופו של דבר את חייהם ואת פרוותם, מדוע לא לזה של אמו ואביו?

ברשימותיו הוא אינו מהסס לגעת גם בכיעור, בצואה, בנזלת. אפילו ג'וק מזדמן זוכה לתשומת לבו, כי "הוא של החנות…" בדמיונו הוא מגיע אל מתחת למצבה החותמת את קבר אביו, אל האבנים שיונחו עליו עצמו בבוא יומו, ואל כל הגופות הממלאות את האדמה על פני כדור הארץ, שורות לבנות ומפחידות של גולגולת ושלדים. עלי להודות שעל אף ההומור יכולתי לוותר על חלק מהתיאורים הללו, למשל – על איך אביו עושה את צרכיו ומה בדיוק הוא מרגיש באותם רגעים, או על הנפיחה שנפח דוד בן גוריון בנוכחות אביו שנקלע לבית השימוש בבית ברנר והופתע לגלות את ראש הממשלה עומד ומשתין לצדו. "אבי היה נדהם ונבוך מאוד," מעיד לבני, אבל הוא עצמו, כך נראה, אינו מהסס לחדור עמוק אל תוך כל פרטי האירוע, וממצה אותם עד תום. חרף ההסתייגות יש להודות שהוא עושה זאת בחן ממזרי ובהומור.

אלאונורה לב, סופרת מעניינת בפני עצמה, בחרה את הסיפורים, ערכה אותם ואף הוסיפה אחרית דבר. אפשר לראות דמיון מסוים בין ספרה סוג מסוים של יתמות, המפליג אל זיכרונות ילדותה בפולין, ובין ספרו של לבני. אלאונורה לב נולדה שנים אחדות אחרי תום מלחמת העולם השנייה, אבל זיכרונותיה כמו שזורים במה שקרה על אדמות הארץ שבה נולדה, ממנה ברחה עם משפחתה ואליה נסעה לביקור. יצחק לבני חוגג את מוצאו, מצטט בחדווה את שפת היידיש שבה דיבר אביו, את "הארשת היידישית הזאת של בן הדור הזה ממזרח אירופה". הוא יודע מה היה עולה בגורלו אלמלא גילה אביו תושייה ונחרצות והחליט, במעשה שנראה אז מחוסר כל הגיון מעשי, לנוס מפולין כבר בשנת 1934. אלמלא כן, מבהיר לבני, הוא עצמו היה בלי ספק נרצח כמו הילדים היהודים האחרים בגטו לודז' שנשלחו אל מותם, לבקשתו של חיים רומקובסקי, שאת דבריו לבני מצטט: "אחי ואחיותיי, תנו לי אותם! – אבות ואמהות, תנו לי את ילדיכם," כדי להציל אחרים.

אין תֵּמַהּ בכך שמי שאלה זיכרונותיו מהילדות החלופית שיכלה להיות לו, עסוק כל כך במוות וכמו נאבק בו באמצעות מילותיו: "על ידי כתיבתו […] מפיג אותו." בספר הזה הוא עושה זאת גם למען קוראיו.

הטרגדיה שלי נבעה מגחמה אחת בלילה ארוך של נדודי שינה. אבל הכול החל, כמו תמיד, במשהו שמח. כבר אמר את זה גרהם גרין הזקן: "אנחנו בוכים רק בתנאי שלפני כן היינו מאושרים. מעבר לכל דמעה מסתתר משהו נפלא." הייתי בג'קרטה, חזרתי ממערב טימור, ששם סיקרתי את פרס נובל הראשון לשלום ואת לוחמת הגרילה בטימור. אבל במקום לטוס ישירות לפריז, החלפתי את הכרטיס של "אייר פרנס" ונסעתי לסינגפור, כי התחשק לי לשתות "סינגפור סלינג" בבר של מלון ראפלס, כשכפות תמרים משיבות עלי רוח מהתקרה. זאת הייתה הגחמה שלי.

הקמתה של הוצאה לאור חדשה כיום בישראל היא מעשה נועז. הקמתה של הוצאה לאור שמתמחה בספרים זעירים בנפחם הפיזי אבל ענקיים בעוצמתם האמנותית, היא מעשה של גבורה. סגירתה של הוצאה כזאת מקץ זמן לא רב, והקמתה של הוצאה חדשה, דומה במתכונתה, מעין מתחרה להוצאה לאור הקודמת, היא מעשה שמעורר השתאות, רצון לבקש על נפשו של היזם, לקוות שאמצעיו הכלכליים יעמדו לו, וצורך לשלוח אליו דברי ברכה ואיחולי הצלחה.

אוריאל קון הקים לפני כארבע שנים, בשיתוף עם שירה חפר, את הוצאת זיקית שהתמחתה בספרים מתורגמים, מעוצבים כסדרה: השניים הוציאו לאור קובצי סיפורים או רומנים קצרים, וקצרו הצלחה מרשימה. כמה מספריהם (פרנסוס על גלגלים, למשל) הופיעו לאורך זמן רב ברשימות רבי המכר, אף על פי שנמכרו רק בחנויות העצמאיות ולא ברשתות הגדולות.

לפני כמה חודשים התפרקה החבילה. שירה חפר עזבה את הוצאת זיקית ושותפה לדרך הקים את הוצאת תשע נשמות. שני הספרים הראשונים שראו אור בסדרה החדשה מזכירים מאוד ברוחם ובעיצובם את אלה שפרסמה הוצאת זיקית: הדקיקות, העיצוב המעודן, ששומר על מכנה משותף בין הספרים. את אלה שראו אור בהוצאת זיקית אפשר היה לזהות ממבט אחד, ונראה שאותה תפיסה עיצובית תשלוט גם בהוצאה לאור החדשה.

הוצאת תשע נשמות שונה מאוד מהוצאות לאור אחרות, כי היא מעוררת תחושה של שיח עם הקורא, מעין אינטימיות שנובעת לא רק מהעיצוב אלא גם מכך שהספר הראשון בסדרה החדשה נפתח ונחתם בפנייה של המוציא לאור אל הקורא: הצהרת כוונות אישית בהתחלה, מילות פרידה בסוף, הזמנה לשוב ולבקר בספרים הבאים.

לא מפתיעה הבחירה של הספר הראשון. אריאל קון נולד בארגנטינה, ואפשר להבין את משיכתו לספרות דרום אמריקנית, (אם כי בהוצאת זיקית ראו אור ספרים מארצות ושפות רבות). שמו של הספר מייד אין אמריקה לטינה מעיד על תוכנו. יש בו שני סיפורים. את הראשון, בתרגומה של לנה שילוני, "הטרגדיה על האיש שאהב בנמלי תעופה" כתב סופר קולומביאני, סנטיאגו גמבואה, ואת השני, בתרגומו של יוסי טל, "כמו לשחות בקרח", כתב סופר מקסיקני, טרינו מלדונדו.

לא רק מוצאם הדרום אמריקני של הסופרים משותף לשני הסיפורים. שניהם מציירים עלילה שנראית בתחילתה כמו פנטזיה פורנוגרפית גברית, אבל מתפתחת בכיוונים שונים מהצפוי. "הטרגדיה על האיש שאהב בנמלי תעופה" מתחיל כסיפור ריאליסטי: צלם עיתונות מתאר את החיבה העזה שהוא חש כלפי בתי מלון, טיסות בכלל ושדות תעופה בפרט. עבודתו מזמנת לו מסעות רבים ותכופים, הוא משוטט ברחבי העולם, מדלג מארץ לארץ. קהיר, בריסל, ג'קרטה, כל הערים הללו ורבות אחרות הן רק אתרים במגרש המשחקים הפרטי שלו. התמונות שהוא מצלם מופיעות למחרת היום "בעמוד הראשי של עיתון כלשהו, או של הרבה עיתונים, או של שום עיתון." הוא חי את החיים שמתאימים לו. בחלקו הראשון של הסיפור כל הפרטים מעוגנים במציאות. אין שום דבר מוזר בתיאורים. אמנם אורח החיים של הדובר קצת חריג, אבל לא במידה מעוררת אי נוחות. ואז מתחילה התפתחות שהולכת ונעשית מוזרה יותר ויותר. הדובר מתחיל לממש משהו שנראה כמו פנטזיה. דיילת באחת הטיסות עוגבת עליו. כעבור כמה ימים היא מפגישה אותו עם דיילת אחרת, חברה שלה, צעירה נאה וסוערת לא פחות מקודמתה. ואז עם אחת נוספת. העלילה הולכת ומסתחררת, עד שהיא מאבדת את אחיזתה במציאות המוכרת ונעשית סוריאליסטית ורדופה. התיאורים שנראים בתחילה כאילו נלקחו ישירות מתוך תודעתו של נער מתבגר שחולם על מין מזדמן אלמוני וסוער מקבלים תפנית, למעשה –  מתעוותים. הפנטזיה מתחילה להיות דומה לחלום בלהות, חל היפוך מוזר ביחסי גברים ונשים, המנצל נהפך למנוצל, ומה שעורר תשוקה ועינג נעשה מאיים ומפחיד. כי כן, המימוש של כל פנטזיה חושף בהכרח את כיעורה ושולל ממנה את החדווה המתקיימת בדמיון בלבד.

גם בסיפור "כמו לשחות בקרח" אנחנו פוגשים פנטזיה מינית גברית על נשים, ולא סתם, אלא שוודיות לוהטות שכמו הגיחו מתוך סרט פורנוגרפי: גבוהות, יפות, מעוררות את תשוקתם של כל הגברים בסביבה, יוזמות, מוכנות אפילו לשלם! גם בסופו של הסיפור הזה, כשהאור עולה, נחשף כיעורה של האמת.

אי אפשר להיפרד מהספר הראשון בהוצאה החדשה בלי להיעתר לפנייתו האישית של העורך ולהשיב לו באותה מטבע: עלה והצלח, מאחלת לך הקוראת הנאמנה, ומבקשת שתמשיך בדרכך, תלקט למעננו ספרים, תמסור אותם לידיהם האמונות של המתרגמים המוזכרים כיאות על כריכתם הקדמית של הספרים שאתה מוציא לאור – אכן, יש להם תפקיד חשוב, והם עושים אותו בנאמנות ובכישרון. אנו הקוראים מצפים לספרים הבאים שתיצרו למעננו!

"אז ויקטוריה בקהאם לא קראה ספר מימיה." במילים הללו נפתח מאמר שכתבה לפני כעשר שנים הת'ר לייסי, בעלת טור בעיתון האנגלי הנחשב "גארדין". המאמר נקרא "עריצות הקריאה" ולייסי יצאה בו להגנתה של ויקטוריה בקהאם שזמן מה לפני כן העידה על עצמה  שאינה נוהגת לקרוא ספרים, וזכתה בשל כך לקיתונות של לעג. לייסי עצמה מעידה בסופו של הטור על כך שהיא דווקא כן נוהגת ואוהבת לקרוא, ואפילו מרבה לעשות זאת, ובכל זאת היא מעניקה לבקהאם, ואתה כמובן לכל מי שאינו חובב ספרים, מעין פטור מוסרי: "אני סבורה שישנם רבים שאינם קוראים ספרים," היא כותבת, "וזה לא מעיד על כך שיש בהם איזשהו פגם." היא מוסיפה ומספרת על אמה, שהספרים היחידים שקראה אי פעם היו אלה שנאלצה לקרוא כשהייתה תלמידה, ומאז שסיימה את הלימודים "ניערה את אבק הספרות מעל רגליה באנחת רווחה, ומעולם לא הביטה עוד באף ספר." ואמה אינה היחידה. לייסי מצטטת ידוענים בריטים שהצטרפו לוויקטוריה בקהאם והכריזו שספרים משעממים אותם, הם מסרבים לקרוא, ואינם רואים בכך כל פסול.

"מה קרה?" שואלת הת'ר לייסי. "ממתי מכסה קבועה של חומר קריאה רציני וראוי נהפכה לעניין מחייב? ומי בכלל מחליט מה ראוי? אילו ויקטוריה בקהאם בלעה מנה קבועה של ספרות נשים מתקתקה ("צ'יק ליט"), או מותחנים אלימים ושטופי דם (הרי גם אלה ספרים), האם מישהו היה סבור שהרגלי הקריאה שלה נאותים, אף על פי שחומר הקריאה החביב עליה באמת הוא עיתוני אופנה?"

מאמרה של הת'ר לייסי שאפשר אולי לכנות אותו גם "בשבחי הבּוּרוּת" מעלה על הדעת את הסיפור "קריאת קיץ" שכתב הסופר האמריקני-יהודי ברנרד מלמוד.

הדמות הראשית בסיפור, המתרחש בתחילת שנות החמישים באחד מרובעי העוני של ניו יורק, הוא צעיר בשם ג'ורג' סטויונוביץ'. שמו מעיד עליו שהוא כנראה בן למשפחת מהגרים, ככל הנראה ממזרח אירופה. אמו מתה, אביו פועל קשה יום שעובד בשוק הדגים ואחותו מלצרית בבית קפה אי שם בברונקס. האבא והאחות משכימים קום כל בוקר כדי לצאת לעבודה, ורק ג'ורג' המובטל נשאר בבית. הוא כמעט בן עשרים ורוב היום הוא מסתובב חסר מעש, מדי פעם מקשיב למשחקי כדורגל המשודרים ברדיו, מציץ בעיתוני הרכילות שאחותו מביאה מבית הקפה, לפעמים, כשמתחשק לו, מסדר קצת, אף על פי שחובת הטיפול בבית מוטלת על אחותו, גם אם היא עובדת קשה והוא בטל ממעשים. ג'ורג' מתקשה להשלים עם מצבו העגום. הוא משועמם. אין לו כמעט כסף. אחותו מקציבה לו אמנם מדי פעם כמה סנטים ממשכורתה, אבל אין בכך די כדי לאפשר לג'ורג' להזמין פעם מישהי לצאת אתו לסרט ולהפיג את הבדידות. ג'ורג' אינו שבע רצון גם מהשכונה שבה הוא גר. הוא חולם לשפר את תנאי חייו. כמה היה רוצה לגור בבית נאה עם מרפסת באזור ירוק שנטועים בו עצים, לא ברחובות המהבילים הללו, שהמדרכות בהן שבורות, ששום דבר לא צומח בהם, שיש בהם רק בטון ואבן. מדי ערב יוצא ג'ורג' לטיול קצר, חולף על פני החנוונים היושבים בפתחי החנויות כדי להתאוורר מהחום והלחות, יוצא מתוך שכונת העוני, עד שהוא מגיע לאיזה גן ציבורי קטן, שם הוא נח מחוסר המעש שלו וחולם על עתיד טוב יותר.

איך יוכל להתקדם בחיים? איך יוכל לפרוץ את מעגל העוני ולממש את מה שמכונה "החלום האמריקני" כלומר – להתעשר? לפי הסיפור השער האפשרי היחיד שיכול להיפתח בפניו הוא – אם ירכוש השכלה. כלומר – אם יתחיל לקרוא. כולם – ג'ורג', בני משפחתו והשכנים יודעים זאת. אבל ג'ורג' הפסיק את הלימודים. יום אחד נמאס לו והוא קם ועזב את בית הספר. ברור שלא היה אז מי שיבלום אותו, יעודד אותו להתגבר על הקושי והאתגר שמציבים הלימודים. אביו מתמודד עם קשיים בכך שהוא בוכה. אחותו כמעט בת גילו. בני משפחה אחרים, מלבד האימא שמתה, אינם מוזכרים. מאז שג'ורג' ברח מבית הספר הוא עסק בכל מיני עבודות מזדמנות – נער שליחויות, פועל בבית חרושת – שבכולן מאס. מדוע אם כן אינו משלים את חוק לימודיו? יש לו הרבה הסברים, בעצם –  תירוצים. למשל: הוא לא אוהב שאומרים לו מה לעשות. וחוץ מזה – התלמידים האחרים יהיו צעירים מדי, יחסית אליו. למעשה יש לו לג'ורג' תירוצים לכל הבטלנות הנרפית שלו: אמנם היה רוצה לעסוק בנגרות כתחביב, אבל איפה ימצא מקום לעשות זאת? אמנם היה רוצה להיות משכיל יותר – אבל איך יוכל להתגבר על הרתיעה שלו מפני קריאה? הוא מבין היטב שרק מי שמסוגל לקרוא יוכל להתפתח, אבל אין לו כוחות נפש לאלץ את עצמו לפעול בהתאם.

השינוי מתחולל כשאחד השכנים, מר קָטָנְזָרָה –  גם הוא מן הסתם מהגר או בן למהגרים, כנראה מאיטליה, כך מעיד עליו שמו – פוגש את ג'ורג' ומאתגר אותו. קטנזרה מתעניין בג'ורג'. למעשה הוא היחיד שעושה זאת. אף אחד אחר בשכונה או בבית אינו פונה אל הצעיר הזה בשאלות, אינו תוהה למעשיו, אינו מבקש לדעת מה שלומו. מאז ומתמיד חיבב מר קטנזרה את ג'ורג'. כשהיה ילד נהג לתת לו כמה מעות כדי שיקנה לעצמו ממתקים.

ערב  אחד כשהוא נתקל בג'ורג' המשוטט כדרכו בלי שום תכלית, הוא מבקש לדעת מה בעצם ג'ורג' עושה עם עצמו. וג'ורג', שנבוך להודות בבטלנותו, מספר פתאום שהוא קורא.. המון. שיש לו רשימה של מאה ספרים שלקח מהספרייה, ובכך הוא שקוע. מר קטנזרה מתעניין מאוד. הסיפור מרמז על כך שהאיש משכיל יותר מאשר תושבי השכונה האחרים: הוא נוהג לקרוא עיתון "נחשב", הניו יורק טיימס. והוא מציע לג'ורג' לשוחח אתו על כל הספרים הללו. האם הוא מבין שג'ורג' משקר? האם מטרתו הסמויה להשפיע על הצעיר, לעודד אותו, להביא לכך שיתחיל באמת לקרוא?

לכל השאלות האלה משיב הסיפור תשובות סמויות ולא ישירות. אבל שאלה אחרת נשארת ללא מענה: מה קרה בעולם מאז שברנרד מלמוד כתב את "קריאת קיץ"? איך ייתכן שבאמצע המאה הקודמת הייתה ההשכלה המפתח הברור והמובן מאליו להצלחה בחיים, ואילו כיום ויקטוריה בקהאם ודומיה הם אלה שקובעים את הלך הרוח הציבורי? מדוע עיתונאית כמו הת'ר לייסי מוצאת לנכון להסביר שקריאת ספר דומה לכל תחביב אחר – היא אפילו מציעה חלופות שקולות: קניית בגדים, רכיבה על סוסים, תיעוד המספרים המופיעים על קרונות רכבת, בישול, חקר מערות?

רבים מבין תלמידי בית ספר תיכון שנהגתי בעבר לתת להם לקרוא את המאמר של הת'ר לייסי כמעין התגרות – משום מה האמנתי שידונו אותו לכף חובה ויבוזו לו – הגיבו אליו להפתעתי ולצערי בהסכמה. עד שהפסקתי לתת להם אותו, שמא אני משיגה בדיוק את ההפך ממה שתכננתי: מעודדת אותם לחשוב שהקריאה באמת לא חשובה כל כך, במקום לעורר בהם תחושה של התקוממות כנגד מה שנאמר במאמר.

"אני עצמי לעולם לא אדע את ההבדל בין ורסצ'ה לגוצ'י, (ולעולם גם לא יהיה לי אכפת מה ההבדל)", כותבת הת'ר לייסי, אבל מזדרזת להסביר שאין לדעתה שום הבדל בין עיסוק באופנה לבין קריאת ספרים. המשמעות המובלעת: גוצ'י וטולסטוי שווים. אין סולם ערכים של גבוה ונמוך, חשוב ולא חשוב, רב משמעות ושולי. אין מי שההיכרות עם עולמו תורמת ומעשירה יותר ממי שרק מקשט את המציאות. ומכאן שאין מי שמשפיע באמת על הזולת באמירתו, באמנותו, בנפשו המורכבת ורבת הפנים. אין הבדל בין מוצרט ללהקת פיקוד מרכז. אין. פשוט אין.

השאלה "מה היה קורה אילו?" אינה לגיטימית או קונסטרוקטיבית בחיי היומיום ואף לא בספרי ההיסטוריה. בספרות, לעומת זאת, היא יכולה לחולל פלאים.

אז מה היה קורה אילו הובסה מדינת ישראל במלחמת העצמאות? אילו הוכנעה גרמניה באמצעות פצצת אטום על ברלין? אילו הוחלט לספק לפליטי יהדות אירופה מקלט זמני שתוקפו מוגבל, במקום כלשהו בעולם, אלסקה לדוגמה, ואילו שני מיליון יהודים ממזרח אירופה התיישבו שם ושחזרו כמיטב יכולתם את החיים שהכירו בעיירות הקטנות של אוקראינה ופולין?

הספר איגוד השוטרים היידים מאת מייקל שייבון מתאר את המציאות החלופית הזאת לפרטיה. השפה השלטת ביישוב היהודי באלסקה היא יידיש. הרחובות והמוסדות נקראים על שם דמויות מוכרות מהמציאות הקודמת: מקס נורדאו, איינשטיין, זמנהוף. הטלפונים הניידים מכונים "שופר", סיגריות הן "פפירוס", שלומיאל מכונה (המילה כתובה כמובן באנגלית) "שליימל", כמו גם מילים רבות נוספות ביידיש (ובעברית). באחרית הדבר לספר באנגלית מופיעה רשימה ארוכה של המילים הללו, המשובצות בספר, עם פירושיהן לאנגלית: דיבוק, גבאי, קדיש, קיביצר, קלייזמרים, ורבות אחרות. היהודים הניצולים שהגיעו לאלסקה אחרי מלחמת העולם השנייה – "פרטיזנים לשעבר, מתנגדים, צלפים קומוניסטים, ציונים שמאלנים, חבלנים" – הקימו מערכת תת קרקעית של תעלות, כמו בוורשה הנצורה, לקראת האפשרות שיסולקו בכוח גם ממקום המקלט הנוכחי, כאשר "מציליהם יבגדו בהם", אבל צאצאיהם כבר לקו בשאננות ונחלשו, לאחר שהתחילו להרגיש בנוח בארצם החדשה, אבל הסתבר להם שטעו. כיום, על פי הרומן, הם מצויים במרחק של שבועות מעטים מהמהפך, מהגירוש. "גברים נוטים לבכות […] לאחר שחיו זמן רב בתחושה של צדק וביטחון, ואז מתחוור להם שכל אותו זמן, ממש מתחת לרגליהם, שוכנת תהום." כל אחד מהם יצטרך למצוא לעצמו פתרון, היהודי הנודד יחפש לו מקום מקלט חדש. חלקם מתכננים להגר לאפריקה. למדגסקר. אחרים – לארץ ישראל הרחוקה כל כך, שהערבים שולטים בה. רוח של קדרות שורה עליהם. רק מעטים יזכו להיקלט כאזרחים אמריקניים מהמניין. בתוך המציאות הזאת משגשגים היהודים מחסידות ורבובר (שאותה המציא שייבון בספרו). אלה יהודים חובשי כובעים שחורים, שחיים במובלעת קיצונית ואלימה, ועסוקים מאוד, בכובד ראש מעורר השתאות, במה שנקרא "עירוב": המומחה שלהם, ה"מייבין", שולט בצוות גדול של מותחי חוטים המאפשרים לתושבי המקום לטלטל חפצים, גם בשבת, בתוך תחומי האי שבו הם גרים. עיקר מאבקיהם של בני העדה התמקדו עד כה באינדיאנים שאותם הם מגרשים כדי לזכות בשטחי מחייה נרחבים יותר, אבל עתה, כך מסתבר בהדרגה, הם מתכננים להגר לארץ ישראל, ולא סתם כך, אלא לבנות בירושלים את בית המקדש השלישי. לצורך כך יצטרכו כמובן לפוצץ ולהרוס את כיפת הסלע על הר הבית, האתר הקדוש למוסלמים, שנבנה לפי המסורת היהודית על "אבן השתייה": המקום שממנו נברא העולם, ושעליו התרחשה עקידת יצחק.

הסיפורים הנובעים מכך נשמעים מופרכים לחלוטין ומוזרים מאוד: החסידים היהודים באלסקה מגדלים להם, באיזה אתר נידח וסודי, עדרי פרות. הם חייבים להצליח במשימה המורכבת והחשובה:  עליהם להביא לעולם את העֶגלה האדומה המושלמת, שרק אם תימצא, תתאפשר הבנייה של בית המקדש, כי לאחר שתישחט ותישרף ישמש אפרה לטיהור באי בית המקדש. גילוי עדר הפרות הללו, התובנה לשם מה מגדלים אותן, הם אחד מנקודות השיא ברומן, שנכתב כספר מתח –  יש בו תעלומת רצח ובלשים הדולקים אחרי הרוצחים ומנסים לפענח את מניעיהם ואת זהותם.

איגוד השוטרים היידים זכה בשנה שראה אור, ב2007, בשני פרסים חשובים בתחום המדע הבדיוני: בפרס הוגו ובפרס נבולה. למרבה הצער, הסיפור שנראה כל כך פנטסטי ובדיוני לכאורה, נשען על המציאות במידה רבה יותר מכפי שהקוראים הרציונליים היו רוצים לדעת או לקבל.

במאי 1997 התפרסם בכתב העת האמריקני ניוזוויק המאמר שכותרתו הייתה "סיפורה המוזר של העגלה האדומה". הכותב פתח בתיאור "בעיותיה" של עגלה שהומלטה בישראל באיזה כפר יהודי קטן בגליל: נחילי הזבובים המזמזמים ברפת ומציקים לה. העגלה, כך הוסיף, אינה מודעת למחלוקת שעוררה כשבאה לעולם, שכן צבעה האדום המוחלט יוכל לאפשר את בניית בית המקדש. למזלה של אותה עגלה, מלודי היה שמה, צמחו ברבות הימים כמה שערות לבנות בזנבה, ומאחר שלא הייתה עוד עגלה אדומה מושלמת, איבדה את "הזכות" להישחט, ואנחנו, תושבי האזור, ניצלנו מהאפשרות הממשית מדי, מן הסתם, שחמומי המוח המשיחיים יחליטו לממש את חלומם ולצורך כך יעשו את מה שמייקל שייבון מתאר בספרו – יפוצצו ויחריבו את כיפת הסלע.

"'לא מעניין אותי מה שכתוב,'" אומר מאיר לנדסמן, גיבורו הראשי של הספר, "'לא אכפת לי מה הובטח כביכול לאיזשהו אידיוט בסנדלים, הטוען לפרסום רק משום שהסכים לשחוט את בנו לטובת איזה רעיון מטומטם. לא מעניינות אותי העגלות האדומות, האבות, הארבה. אוסף העצמות היבשות בחול. המולדת שלי נמצאת בכובע שאני חובש ובתיק של אשתי לשעבר."

הדברים הישירים, הבוטים (המושחזים!) הללו מבטאים היטב את רוחו של הספר. הוא משעשע ושנון מאוד. כמעט בכל עמוד אפשר למצוא משפט שמעורר מחשבה, או צחוק. הנה כמה דוגמאות: תרנגולת מופלאה פנתה אל השוחט שהניף לעברה את הסכין והכריזה בארמית על בואו של המשיח. היו לה עוד כמה נבואות, "אבל," כך מסופר, "התרנגולת המופלאה לא הזכירה את המרק שבו הופיעה, לאחר שהושתקה, ממש כמו אלוהים עצמו." בן תערובת שנולד לאם אינדיאנית ונאלץ לעבור בנעוריו אל בני משפחת אביו היהודי (לימים מתגלה לו שאותו אב הוא זה שהרג את אמו!) מתואר כך: "פניו הרחבות נוצרו כדי לשמוח, אך למדו את אמנות היגון." על שחקני שחמט (יש למשחק תפקיד חשוב בעלילה) חושב מישהו כך: "בעבר עלה בדעתו שמלבד הומואים, רק שחקני שחמט מצאו דרך אמינה לגשר, בעוצמה אבל בלי אלימות קטלנית, על התהום הפעורה בין כל שני גברים." אמו של מישהו  "מזמנת אותו באמצעות התדר העל-קולי שאותו הקדישה הממשלה לאמהות יהודיות, במקרה שארוחת הצהריים מוכנה." מבחינתו של לנדסמן, הגיבור, "גן-עדן הוא קיטש, אלוהים הוא מילה והנפש, היא, במקרה הטוב, המטען לסוללה שלך", ולדעתו "כל דור מאבד את המשיח שלא היה ראוי לו." הדוגמאות שאפשר לצטט ולראות בהן אפוריזמים, רבות מאוד.

מייקל שייבון בחר בהומור ובז'אנר של סיפור בלשי שכרוכות בו, כדרכם של ספרים כאלה, הרבה פעולות "גבריות" – מרדפים, יריות, מאבקי כוח – כעטיפה קלילה שנועדה להכיל דברים קשים, ואפילו אכזריים, שאותם ביקש לומר. כשפותחים את העיתון או צופים בטלוויזיה ורואים שוב ושוב את הפרובוקציות הסובבות את העלייה להר הבית (ואת תוצאות הדמים הבלתי נמנעות שלהן), ואת הסרטון שהופץ לאחרונה מתוך חתונה שבה חבורה של פסיכופתים יהודים  מנופפים בכלי נשק ודוקרים את תמונתו של פעוט בן שנה וחצי שנשרף למוות ביחד עם שני הוריו, קשה, למרבה האימה, לראות בספר הזה מסע אל מציאות חלופית ובדיונית.

את הספר קראתי בשפת המקור, ואת הציטוטים הרשיתי לעצמי לתרגם מאנגלית בעצמי. 

ואילו השחפים, מסתבר שהם עניים מדי במוח ובלב ללעוג להכנות שהוא עושה. בָּאוּשֶׁן אינו מסוגל להגיע אליהם. אבל הוא שולח את נביחתו, את קולו המרעים אליהם על פני המים. זה מגיע אליהם, ואף הוא הרי דבר מוחשי, הסתערות המכה אותם בהלם ואשר כנגדה אין הם מסוגלים להחזיק מעמד זמן רב. אמנם הם מנסים זאת, הם נשארים במקומם, אבל בשורות קהלם הרוחש עוברת תזוזה של אי שקט. הם מסבים את ראשיהם, אחד ועוד אחד מחלצים את כנפיהם על כל צרה שלא תבוא, ולפתע הם נוסקים אל על ברעש בכל המונם, כתמרת ענן לבנה, שקול קרקור מר נפש ופטליסטי עולה ממנה, ובָּאוּשֶׁן אץ על הסלעים לכאן ולכאן כדי להבריח ולהפיץ אותם לכל עבר ולוודא שיישארו בתנועה: כי התנועה היא בעיניו העיקר, שלא ישבו, שיעופו, במעלה הנחל ובמורדו, כדי שיוכל לדלוק אחריהם.

הוא שועט לאורך הגדה, ממרחק הוא שוטף את האפיק לכל אורכו, שהרי בכל מקום יושבים ברווזים, מקוריהם תחובים להם בנעימות זלזלנית תחת כנפיהם, ובכל מקום שאליו הוא מגיע הם ממריאים ונסים מפניו, כך שהמחזה אמנם נראה כמו טאטוא של רצועת החוף, כולה והקמת מהומה עליזה בה גולשים ונוחתים בחבטה על המים, המערסלים ומסובבים אותם בבטחה, או מתעופפים מעליו בראשים מתוחים, שעה שבאושן, במרוצתו על החוף, מודד את כוח רגליו בכבוד כנגד עצמת אבדותיהם.

הוא כל כך מוקסם ואסיר תודה כשהם רק מעופפים, כשהם נותנים לו הזדמנות לתחרות ריצה נפלאה במעלה הנחל ובמורדו, והם מכירים מן הסתם את משאלות לבו ולעתים מפיקים מהן תועלת. פעם ראיתי אימא ברווזה אחת עם אפרוחיה − זה היה באביב, ה חל כבר היה ריק מעופות, זו נשארה אצלנו עם עולליה, שטרם היה בכוחם לצאת למסע, ושמרה עליהם באיזו שלולית בוצית שנותרה מן ההצפה האחרונה ומילאה שקערורית של אפיק הנחל היבש. שם פגשה את באושן − אני צפיתי במחזה מן הדרך העליונה. הוא זינק אל השלולית, התרוצץ וניתר בתוכה בנביחות ובתנועות פראיות, רדף אחרי משפחת הברווזים והפיץ אותה באימה לכל עבר. מובן שהוא לא נגע לרעה באף אחד מבני המשפחה, אבל זרע בהם חרדה שלא ידעה גבול ומידה, כך שהאפרוחים, שהיו מכים בבדלי כנפיהם, פרחו לכל עבר, אבל על הברווזה צלחה אז אותה רוח של גבורה אימהית, שלמען הגן על גוזליה היא מטילה עצמה בעיוורון ובתעוזה גם כנגד החזק שבאוייבים, ובאומץ לב אחוז שיכרון, שדומה כי הוא חורג מגבול הטבעי, עלה בידיה להטיל בו בלבול ולהניסו כל עוד נפשו בו. בנוצות סמורות ובמקור פעור להחריד, עטה ברפרוף כנפיים פעם אחר פעם ותקפה את פניו של באושן, הסתערה עליו בגבורה שוב ושוב, כשהיא משמיעה קולות נשיפה, ואמנם גרמה במראה החלטיותה מעוות הצורה לרתיעה מוכת תדהמה של אויבה, אף שלא היה בכוחה לאלצו ממש ובאופן מוחלט לנסיגה, כי תמיד התקדם מחדש בהשמיעו קולות. לפיכך החליפה הברווזה את שיטתה ובחרה בדרך הפיקחות, כיוון שעוז הנפש הסתבר כבלתי מעשי. מן הסתם הכירה את באושן מפעמים קודמות, את חולשותיו את מאווי לבו הילדותי. היא זנחה את עולליה לנפשם − היא עשתה זאת למראית עין, חיפשה את מפלטה בתחבולות, היא המריאה אל על וחצתה את הנחל במעוף, "נרדפת" על ידי באושן, נרדפת, כפי שהוא דימה, אך לאמתו של דבר היא הוליכה אותו, כשהיא מחזיקה ברצועת השוטים של להיטותו. היא עפה בכיוון הזרם, אחר כך נגד כיוונו, הלאה, הלאה, כשבאושן דוהר לידה כבתחרות ריצה, עפה מרחק כה רב במורד הנחל ומן השלולית עם האפרוחים, עד שבעודי ממשיך בטיולי אבדו מעיני לגמרי גם הברווזה וגם הכלב. מאוחר יותר חזר הפתי ומצא שוב את דרכו אלי, מותש לגמרי מן הריצה ובנשימה משתנקת. אבל כששבנו ועברנו ליד השלולית המותקפת הייתה זו מפונה מיושביה…

תומס מאן, סיפורים מאוחרים, מגרמנית: יעקב גוטשלק, ספרית פועלים הוצאת הקיבוץ הארצי השומר הצעיר

רגע אחד לפני שהסיפור שרקמה נגה אלבלך מגיע אל סופו, קורעת פתאום הסופרת את חוטיו. דמותה האמיתית מופיעה במפתיע, היא פונה ישירות אל הקורא, ומודיעה: "גם אני יוצאת החוצה עכשיו." היא מתארת את עצמה: "פדחת אדמונית, אחריה נגלים פנים מנומשות. צוואר דק מזדקר מעל לדף. זאת אני. לא צעירה במיוחד, לא זקנה, תתרשמו בעצמכם". היא מספרת על החדר שבו היא יושבת, כנראה משרד באיזו הוצאה לאור, מספרת על הספרים הרבים המונחים על המדפים המקיפים אותה, מציינת את העונה שבה היא כותבת (בסתיו), מודיעה שהסיפור שהיא כותבת עומד להסתיים, נזכרת באירוע קטן שהתרחש בילדותה ומודה שבחלק הזה של הספר שלה היא "מחבלת בקסם", במין תעלול פוסט מודרני.

ואז שבה הסופרת ונעלמת, מחזירה אותנו אל עוד שני פרקים קצרים, וחותמת בהם את העלילה שבדתה.

התחבולה הזאת, ההַזָּרָה שהיא מייצרת, מעלה על הדעת את מה שברטולד ברכט כינה "אפקט הניכור". המחזאי הקומוניסט יליד גרמניה נקט בו באמצעים שונים במחזות שכתב וביים, כי האמין שיש להרחיק את הצופה מהאשליה ולמנוע ממנו את ההזדהות עם הדמויות, כדי שלא ייסחף לתוך העלילה וכדי שיזכור תמיד שאינו צופה במציאות, אלא בחיקוי שלה. ברכט התנגד לריאליזם, כי סבר שעל התיאטרון לחנך כנגד תודעה כוזבת שנקשרה בעיניו בתפיסות פשיסטיות. ברכט האמין שאסור לאפשר לצופה לאבד את שיקול דעתו, אסור שיתמכר לבדיה, כי על היוצרים לדאוג לכך שיישאר "אובייקטיבי" וימשיך להפעיל את שיקול דעתו, גם – ואולי במיוחד – כשהוא יושב באולם התיאטרון.

האומנם פוסעת נגה אלבלך בעקבותיו של ברכט? הנובלה סילנד מנסה בלי ספק לגעת בסוגיות חברתיות. עלילתה מתרחשת בבית דירות ישראלי מאוד המאוכלס בדמויות שכולנו מכירים: נתן, פקיד בנק בדימוס, גליה, מורה בבית ספר יסודי, שכניהם התוקפניים מדי, שמעודדים את ילדיהם לרוקן את החול מתוך הנעליים שלהם בפתח דירתם של אחרים. אנו נעים בין בית הדירות לכיתתה של גליה, שם אנו פוגשים את תלמידיה, משתתפים בכמה שיעורים ובאספת ההורים שהיא מעבירה. כל אלה התרחשויות ריאליסטיות לחלוטין, וככל שהן נחשפות לפנינו, קשה להבין לאן חותר הסיפור ומה הוא טומן בחובו. ואז מתגנבת לתוך המציאות היומיומית כל כך נימה אחרת –  פתאום אנחנו פוגשים איזו אמירה שקשורה במצוקה גלובלית, בעוול וברשע שגיבורי סיפורנו מבקשים לתקון: עובד זר, מהגר עבודה, פליט חסר בית, נקלע אל חייהם. איך יעזרו לו? האם יטלפנו לקו-לעובד כדי להתייעץ? ייפנו למשטרה, כדי להגן עליו? אולי יפקירו אותו לגורלו?

מכאן העלילה מתפתחת מעט, אבל נתקעת מיד; נעה במערבולות, מנסה לפרוץ, ושוב ושוב נבלמת.  רעיונות מתחילים ונעצרים. חוטים נטווים ונמוגים. כך למשל אנחנו נרמזים לרגעים שנתן מגלה את הכפיל שלו; את "האני האחר", בן דמותו הזר, אבל הרעיון נזנח באבו. וגליה – מה בדיוק קורה אתה? לאן תוביל אותה התנהגותה השערורייתית? מה יקרה לקשר שלה עם דנה, תלמידה שאחיה מעורב מאוד (אולי מעורב מדי?) בחייה? ומה בעצם התפקיד של השכנים? הילדים רוקנו את החול, הרגיזו את נתן, ניקו את החול, הפסיקו לנקות אותו –  אז מה? ומה בכלל פשר הדימוי שהעניק לספר את שמו: סילנד, "פלטפורמה צבאית לשעבר, ליד חופי אנגליה" שאיזה אנגלי הכריז עליה כעל מדינה ששטחה 30 מ"ר?

הסיפור גדוש בהתחלות מסקרנות, שכולן כתובות היטב, אבל אף אחת מהן אינה מתפתחת. שום רעיון אינו מגיע למיצוי ואפילו לא מתממש. התחושה המתעוררת היא שאלה רק קרעים, שהם מעניינים כשלעצמם, אבל דומה כאילו נתלשו מכאן ומשם וצורפו כמו בשמיכת טלאים מבולגנת, שאינה לובשת צורה סופית מגובשת. לכן גם הופעתה הפתאומית של הסופרת אינה נתפסת כאמצעי להזרה, אלא כעוד רעיון שהגיע לא ברור מניין, ואוחה לתוך הסיפור בתפרים גסים.

על גב הספר נכתב כי במפגש בין הדמויות המתקיימות בו "נסדקים גבולות הבית", והן מייצרות "טריטוריה פרטית של חסד" באמצעות "מחווה קטנה, נדיבה ואמיצה." התיאורים הללו נחווים, למרבה הצער, יותר כהצהרת כוונות, מאשר כפרשנות לכתוב.

תחילתו של הרומן, חרף המוטו שלו − הלקוח, כך נכתב, מהקוראן: "דעו כי חיי העולם הזה הם רק משחקים ושעשועי שווא" − נראית תמימה למדי. חודש ספטמבר. אנו עולים לרכבת עמוסה לעייפה שנוסעת ליעד כלשהו בצרפת. התיאור חיוני מאוד, ומזמין את הקורא להשתתף בכל חושיו במתרחש. הצלילים: "גניחה של מתכת, טריקה חדה של דלתות," התחושות הגופניות: "טלטול נעים על מחברי המסילות," ובעיקר חוש הראייה: המספר סוקר את יושבי הקרון: "מולי יושבת נערה עם כתמי לידה על רגלה, כתמי לידה בצבע ענבים"… שום פרט אינו נסתר מעיניו: "גבר צרפתי ישן במושב הפינתי, מעיל כחול, מכנסיים כחולים. גוני הכחול אינם תואמים. הם שייכים לשתי חליפות שונות. הגרביים שלו בצבע אפור פנינה." הוא מביט כמובן בחלון, ותיאור הנוף החולף בחוץ הוא מלאכת מחשבת: תחילה "בתי הפרוורים" שנראים כאילו הם "עפים לאחור", עד שפריז נעלמת, ואז "צרפת הירוקה, הבורגנית". משם – חלקות ארוכות בצבע החיטה ואז ארץ ירוקה, שטוחה, מתערסלת ופורייה" והוא מפרט: "החוות בנויות מאבן…", "תעלות מפוארות כאזמרגד…", "גבעות, לא גבוהות מאוד. צפצפות. מגרשי כדורגל ריקים…"

הקורא חש שהוא שם, אתו, עם המספר, חש במהירות הנסיעה, במראות המשתנים בלי הרף. ואז מתמקד המבט בנשים שיושבות בקרון. כבר הייתה ההיא, עם כתמי הלידה. ואחריה יש גם "נערה שותקת בעלת פנים ציפוריות," שהגיבור כבר מאבחן אותה וקובע שאלה "פנים מלאות תשוקה," ואפילו יודע כי הן "פנים של בחורה שאולי תעבור העירה."

המספר עוקב אחרי כל תנועה של הנערה. "היא הוציאה מתיקה סוכריית קרמל. היא מסירה את העטיפה, מכניסה אותה לפיה, כדי להבטיח את שתיקתה. אצבעותיה משחקות בנייר, מגלגלות אותו באטיות, דוחסות את הגליל."

בשלב זה כבר מתעורר הרצון להתערב ולומר לו – אולי תפסיק כבר לנעוץ מבטים כאלה. הנערה הזאת היא בן אדם, יש לה זכות לפרטיות, היא איננה נוף שחולף בחלון.

"היא נוגעת בשערה, תחילה מתחת לאוזן אחת, אחר כך מתחת לאחרת…"

באיזו זכות אתה פולש כך למרחב שלה?

"טבעת הנישואין שלה נראית מצופה אמייל."

היא נשואה!

"אין לק על ציפורניה."

האומנם? ומה עוד אתה כבר יודע עליה? ומה עוד תרשה לעצמך?

האמת חייבת להיאמר: בשלב הזה עברתי לעלעול מהיר קדימה, והנה, לא הופתעתי כשהגעתי אל הפסקה הבאה, (בעמוד 120):

"עד שהוא מסדר את הכרים מתחת לבטנה הבוהקת היא רטובה כל כך עד שהוא חודר היישר לתוכה בהינף מענג אחד. הם מתחילים לאט. כשהוא קרוב לשיא הוא מוציא את הזין שלו ונותן לו להירגע. ואז הוא מתחיל שוב, מנחה אותו ביד אחת, מזין אותו פנימה כמו כבל."

(כמו מה?!)

אין לי מושג מי הם השניים הללו שאת פרטיו המדויקים כל כך של המשגל שלהם אנחנו מוזמנים לקרוא. הצלחתה (המסעירה?) של סדרת הגוונים האפורים מעידה כנראה על כך שיש קוראים שתיאורים כאלה מושכים את לבם (או אברים אחרים בגופם).

אותי, עלי להודות, התיאורים הללו משמימים ובה בעת מעוררים בי גיחוך. האם יהיו מי שיאשימו אותי בשמרנות פוריטנית? מן הסתם, כן. האם אפשר להסביר מדוע "בהינף מענג אחד"  ו"מוציא את הזין שלו" נראים לי לא יותר מאשר מטופשים, אולי קצת מביכים בפשטנותם? למקרא התיאור הזה אני חושבת על ילד קטן שלמד לומר מילים גסות, והוא מסמיק מרוב הנאה "אסורה" כשהוא מתריס וצועק "טוסיק!" או מתבגר מחוצ'קן שהזיותיו המיניות פשטניות והוא מרגיש נועז כשהוא מדבר על "הזין שלו".

תהייתי היא בעניין הבחירות של הספרייה לעם. האם ראוי שהאכסניה שבה שוכנים ספרי מופת אמיתיים (רק מהעת האחרונה − יצירת המופת של יובל שמעוני, קו המלח, אם להזכיר רק אחד מהם) תזמין אליה ספר כזה?

צר לי, אבל אני מסרבת להתרשם אפילו מכך ש"לאורך כל דרכו הספרותית של סולטר גמרו המבקרים את ההלל על סגנון כתיבתו הדייקני והאלגנטי", כפי שכתוב בפתחו של הספר, בדף המתאר את קורות חייו של המחבר. אני מעדיפה להאמין למראה עיני, שאינן מוצאות שום אלגנטיות בקטע המצוטט. גם טיפת אפור אחת קטנה יכולה להעכיר דלי שמלא בצבע לבן, ואת האפור הזה מוזמנים לקרוא חובבי הצבע. אני מעדיפה לעבור אל הספר הבא.

בעמוד האחרון של ספרו בנדיט מודה איתמר אורלב לעמי דרוזד שסיפר לו את זיכרונותיו ואפשר לו להשתמש בהם בכתיבת הספר, "ולא פחות מכך," הוא מוסיף, "לעשות בהם כרצוני".

דברי התודה הללו מבהירים אולי את מקור ההשראה לכתיבת הספר, אבל לא את ההשראה עצמה. שכן הרומן הזה מעורר השתאות, ומכמה טעמים.

אורלב מפגין יכולת מופלאה להעמיק לתוך מציאות החיים של לא-יהודים שחיו בפולין בזמן מלחמת העולם השנייה ואחריה. הדיוק המשכנע סוחף את הקורא ומעורר בו תחושה שאורלב יודע היטב על מה הוא כותב, ומצליח לתאר את העולם שבו מתרחש הסיפור ממש כאילו היה שם: לא רק בסוף שנות השמונים, כשישראלים אכן יכלו כבר לבקר בפולין, אלא גם בשנות הארבעים, בימי המלחמה ואחריה.

גם הדמויות שעליהן הוא כותב משכנעות מאוד. אורלב בחר במשימה לא פשוטה: הוא מציג בפנינו את דמותו של "בנדיט": פרא אדם פולני, שתיין ואלים, מי שהתעלל בילדיו ובאשתו היהודייה, עד שבחרה לנוס מפניו, לעזוב את מולדתה ולהגר לישראל, אף על פי שלא היה בה אף שמץ של ציונות או הזדהות עם הלאום שאליו נולדה. התיאור של מנהגי השתייה שלו, המכות האיומות שהכה את ילדיו, ההזנחה, ההתנכרות, הבריונות השיכורה, הבוגדנות, מחרידים. הקורא, כמו גם בנו שמחליט פתאום בסוף שנות השמונים לנסוע ולבקר את האב האיום שחי בבית אבות לגיבורי המלחמה, אמור לתעב את האיש.  וכך אכן קורה. אבל, וזה הפלא וההישג, הקורא, ביחד עם הבן, לומד מפי האב על כל מה שעבר עליו בזמן המלחמה, על כל מה שעשה, על גבורתו, על עמדותיו הנחרצות האנטי-אנטישמיות, על הסיבות לכך שנהפך לאלכוהוליסט. וכמו הבן, שמתעב ואוהב בעת ובעונה אחת, גם הקורא זוכה להבין את ה"בנדיט" הזה, גם אם לא להסכים עם דרכיו.

בראש ובראשונה בוחן הרומן מה המשמעות שצריכה או יכולה להיות לקשר בין אב ובנו. טאדק, הבן (מעניין היה לקרוא כי זהו השם שהעניק עמי דרוזד לגיבור סרטו "אוסטרליה שלי" העוסק בנער יליד פולין שאמו מהגרת אתו לכאורה לאוסטרליה, אך בעצם לישראל – ממש כמו ברומן שלפנינו) כמהּ אל האב שלא היה לו מעולם, ואליו הוא משתוקק ומתגעגע. באחת מנסיעותיהם המשותפות ברחבי פולין – טאדק מגיע ולוקח את האב לביקור בכפר הולדתו – הוא נרדם ברכבת כשראשו שעון על כתפו של האב שכל חייו רק התעלל בו. כשהוא מתעורר הוא מבין שלעיני הנוסעים הצטיירה התמונה שכה ייחל אליה: אב ובנו. הדיבור על אבהות אינו מצטמצם רק לטאדק ולאביו. הוא עצמו אב לילד שאינו יודע כיצד לגדל. איך יֵדע, באין לו שום מודל נאות? את הילד חשש מאוד − למעשה לא רצה − להוליד, שמא יהיה "אבא מקולקל" שכן אותו עצמו "רימו לאורך כל הילדות", עד שהוא נעתר להפצרותיה של אשתו, ומגלה שצדק. שבאמת אינו מסוגל לעמוד במשימה. ואשתו, האימא של הילד, אינה מקילה עליו: גם כשהוא מוצא את הדרך ליצור קשר של אינטימיות מתגוששת עם הבן ובכך מגיע אליו, מרגיש את גופו, מתקרב אליו, היא בולמת אותם ופוסקת שמכות הן לא משחק… ובכל זאת, מוזכרת בנגיעות קצרות אך עזות תמונה שבה נאלץ הילד לעבור הליך רפואי קשה ודווקא האם היא זאת שנסה מהחדר, והאב נשאר, החזיק, ניחם, נהג כמו אבא אמיתי. הטיפול באביו נמהל בתודעתו בטיפול בבנו בתמונה ארוכה ונוגעת ללב שבה אינו יודע עוד במי הוא תומך ואת מי הוא מנחם. וכך ברגעים מסוימים לאורך הסיפר מקבלות השורות מתוך המוטו הלקוח מתוך "חיי המתים" מאת חנוך לוין תוקף סמלי ומילולי כאחת: "ואיך תנחמו זה את זה, כאשר יתלה האב בשתי ידיו בצוואר אביו, איך יאחז את בנו?" הבן נושא את האב על גבו, תרתי משמע, סוחב אותו ממקום למקום, עקב רפיון רגליו המזדקנות, ובה בעת נושא את משאו כמו חטוטרת שאי אפשר להיפטר ממנה: האב האמיתי הצמוד אליו, ועמו גם האב מהזיכרונות המרים.

השנאה והתיעוב והאהבה והערגה מעורבבים כל כך בתודעתו של המספר, עד כי לרגעים אינו יודע מה בעצם הוא חש: התפעלות או אימה, הערצה או רצון לנטוש את האב, לנוס מפני הנוכחות שלעולם לא יוכל להיפטר ממנה: "הבטתי בו והרגשתי שאני הולך ונחנק. לנגד עיני ראיתי אותו בין חבריו, חם, לבבי, מתעניין, המסמר של הערב, רגע לפני שהוא משתכר כל כך עד שהרעב שלו לאלימות ידחף אותו להכות מישהו בלי רחמים, ואחר כך יחזור הביתה בזעם וירביץ לכולנו. ככל שאבא זרח יותר אני התקשיתי יותר לנשום."

אבל לא רק באבות ובנים עוסק הרומן. עמוק יותר הוא מספר על המלחמה. על מה שהיא מעוללת. ועמוק עוד יותר – על טוב שמסתווה כרע. אביו של טאדק נראה כמו התגלמותו של בריון מרושע ובלתי נסבל. הוא שיכור, גס רוח, מחוספס ותוקפני עד בלי די. והנה, בתוך הנוקשות מתגלים סדקים שחושפים אהבה. אמנם כזאת שמכאיבה לטאדק – מה פתאום וממתי האיש הזה שהכה את ילדיו והזניח אותם מתעניין בשלומם של ילדים אחרים? איך ייתכן שהרוצח הזה הוא אדם שיודע לאהוב עד כלות? להיות נאמן? לזכות באהבתם של ידידי אמת שרכש בזכות ולא בחסד? איך אפשר להתמודד עם הידיעה שגם כשהרג, עשה זאת מתוך סוג של אידיאליזם מוזר ומתוך תחושה שהוא יודע ורוצה להבחין בין טוב ורע, מוסרי ואסור? את ה"שטינקרים" הוא הרג. את אלה שהסגירו יהודים. וגם אז השתדל לא להרוג אותם לעיני ילדיהם. אז מהו? רוצח מרושע או אדם בעל ערכים? הוא האיש שאחרי כל הזוועות שעבר בעת שנלחם נגד הגרמנים, "יותר מהעינויים, יותר מהרעב, יותר מההשפלות," זוכר רגע של חסד ונדיבות שזכה להם בבית קטן של אנשים עניים שהתנור שלהם חימם והפשיר לו לאט לאט את השרירים והעצמות. ברגע היקר ההוא הייתה גם וודקה. האם אחרי שיודעים זאת אפשר לכעוס על כך שהתמכר לטיפה המרה? התשובה אינה חד משמעית, ממש כמו רגשותיו של הבן.

אי אפשר לאהוב את האיש, אבל בסופו של הרומן כבר אי אפשר גם לשנוא אותו. "מי שרוצה להיות רוצח חסר רחמים של בני זונות צריך לשנוא," הוא עצמו מסביר. "השנאה יותר חזקה מהרחמים."

מרגש, מפתיע ומלהיב, לקרוא את בנדיט. הוא כל כך מרוחק ושונה מכל מה שמוכר לנו. הוא מתרחש במציאות זרה, ועם זאת נגיעתו בחייו של הקורא הישראלי בלתי נמנעת. המספר הוא ישראלי, ופולני. שייך לנופים שונים כל כך: של הטרשים במבואות ירושלים, ושל הגבעות הרכות, היערות ומקווי המים של פולין. לפלא בעיני כיצד הצליח אורלב לחדור אל נבכי נשמתם של האנשים הללו, איך היטיב להבין כל כך את צפונות לבם והלכי הרוח שלהם, ולרצף את עולמם בפרטים הקטנים והמדוקדקים ביותר: לתאר איזו חווה הממוקמת אי שם במרחביה של פולין הכפרית, לדעת מה מניע את האנשים החיים במקומות הללו, איך נראים חיי היומיום שלהם. כל הפרטים משכנעים לגמרי באמיתותם, וגם אם אינם נאמנים למציאות החומרית, אין בכך כל חשיבות, כי הם מתקיימים באופן מוחלט במציאות הנבראת ברומן הזה. אז כך, מסתבר, דיברו מנוולים אנטישמיים כשתכננו אונס קבוצתי של האישה שאביו של טאדק הציל ואהב. וכך חש הפרטיזן הנועז  שלבו "התמלא עופרת" ומוצא איך להצדיק את יכולתו להרוג: מעניו הגרמנים לימדו אותו. לבנו הישראלי, היהודי, הוא אומר בלעג, "אולי כי בארץ שלך המזדיינת של היהודונים חיים רק צדיקים ומלאכים. כאן לא. כאן יש חיים אלימים," ומותיר את הקורא עם השאלה כיצד בדיוק אמורים להיראות צדיקים, ומה טיבו האמיתי של אדם שמעיד על עצמו שהוא מנוול, בנדיט, או "חרא גדול".

באחרית הדבר לרומן ים ביני לבינךְ מספרת נורית גרץ על הפער בין העובדות שנודעו לה על גיבור ספרה, מיכאל ברנשטיין, מי שהיה אהובה של רחל המשוררת בעת ששניהם למדו בטולוז שבצרפת, לבין מה שכתבה עליו עד שהגיעו הראיות הממשיות על חייו.

בשלב מסוים היא החליטה אפילו לגנוז את החלקים שכתבה, אלה שסיפרה בהם איך אותו מיכאל נחקר על ידי השלטונות ברוסיה ונאלץ להסגיר את שותפיו למפגשים ציוניים אחרי שאיימו להגלות את אמו לסיביר. הראיות שמצאה התחקירנית של גרץ, אחרי שנברה בארכיונים של ברית המועצות לשעבר, חשפו שכל זה לא התרחש במציאות. התחקירנית גם גילתה מה עלה בגורלו של מיכאל, עם מי חי, מה כתב, ומתי הלך לעולמו. בהתאם למידע שקיבלה השלימה גרץ את כתיבת הספר, ולמרות הפערים בעובדות החזירה גם את הפרקים הגנוזים.

הדברים הללו, שהוסיפה באחרית הדבר, מעידים בעת ובעונה אחת על מעלותיו וגם על חולשתו של הספר.

"ים ביני ובינך" הוא רומן בדיוני כמעט לכל דבר. הוא מתבסס על סיפור האהבה שהייתה בין המשוררת רחל בלובשטיין, הידועה יותר בשמה הפרטי בלבד − "רחל" ובין אותו מיכאל שפגשה בצרפת, זמן לא רב לפני שפרצה מלחמת העולם הראשונה. נורית גרץ השתמשה במכתבים שהחליפו השניים, ומהם פיתחה את הסיפור. את חלק הארי שלו בדתה, מהרהורי הלב של סופרת שמייצרת מצבים, שיחות, תיאורי מקומות ודמויות שלא היו, אבל יכלו להיות, או – במקרה של הרומן הזה – היו, אבל אין לדעת אם התיאורים נאמנים להם ולמה שבאמת ראו, חשבו, רצו הדמויות שבספר.

בתחילת הקריאה התעוררו בי ספקות. הרומן הזכיר לי דרמה דוקומנטרית, שכמותה אנו רגילים לראות בעיקר בטלוויזיה ובתיאטרון: סוגה שמתבססת על המציאות, אבל מפליגה ממנה והלאה. (למשל מחזות כמו "פולארד" ו"משפט קסטנר" שכתב מוטי לרנר). כשהסופר ממציא את הדמויות מהחל עד כלה, ואפילו כשהוא מתבסס על בני אדם שהכיר, אבל משנה את שמותיהם וחלק מהפרטים הנוגעים בהם, כמו שעשה, למשל, תומס מאן בספרו בית בודנברוק (ההסוואה לא מנעה אמנם מבני משפחתו לזעום על הסופר, חלקם אף סירבו לדבר אתו במשך זמן מה, אבל הקורא התמים אינו יכול להיות ער לכך שמאן תיאר בספר את האנשים הקרובים לו), הקורא יכול להפליג עם הסיפור ולהאמין לכל פרט. כאן, כשאמיתות ועובדות ביוגרפיות ידועות מושמטות או מעוּבדות, יש צורך בהפעלה אינטנסיבית מאוד של "השעיית הספק" (" ("Suspension of disbelief– מונח שטבע המשורר האנגלי קולרידג', והוא המנגנון התודעתי הנחוץ בעצם תמיד למי ששוקע בקריאה, נענה לדמיונו של הסופר ומחליט להאמין לו.

ומה היו אי הדיוקים שהפריעו לי? למשל – הנחת היסוד שמיכאל ברנשטיין היה אהבת חייה של רחל, ושהיא הייתה אהבת חייו. והלא ידוע לכול שהיו לה, לרחל, עוד כמה אהבות גדולות: למשל − נפתלי אלטשולר, שממנו התעקשה להיפרד כשנסעה בדרכה האחרונה, למות בבדידות בבית החולים בתל אביב. או − זלמן רובשוב שז"ר, שכתבה לו שירי אהבה מופלאים. ומדוע עלינו להניח שברנשטיין המשיך לאהוב את רחל כל כך הרבה שנים, גם אחרי שקשר המכתבים ביניהם נפסק, גם כשחי עם אישה אחרת?

ובכל זאת, זה קרה. השעיתי את הספקות ונסחפתי לתוך הסיפור, כי הוא כתוב היטב. המימרה "מיטב השיר – כזבו" המיוחסת למשוררים העבריים של ימי הביניים, ואולי בעצם טבע אותה אריסטו, אומרת – לא משנה מה קרה באמת. אם מה שכתוב משכנע, הוא נהפך לאמת. והרומן "ים ביני לבינך" מספר על כל מה שיכול היה להתרחש, וכנראה גם על אמיתות אובייקטיביות, ככל שמדובר ברקע ההיסטורי שבו הסיפור מתרחש. תיאורי המציאות ברוסיה בימי המהפכה של 1917 מכמירי לב ומזעזעים: הרעב, הילדים הנטושים, הסבל הלא יאומן שסבלו אנשים והמשיכו להאמין שהם בונים חברה משופרת. הנה למשל הסיפור על אב שכול שמנסים לנחם אותו באמירה "אבל סבא, עכשיו כולנו משפחה אחת גדולה, אין ילד שלך, ילד שלי, כולנו ילדים שלך." או השיחה שיש לו, למיכאל, עם מהפכן שמסביר לו כי בימים הללו "כל הסופרים מגויסים כדי להנדס את נפש האדם", כי – אומר לעצמו מיכאל ברגע אחר "פעם אחת ויחידה בכל ההיסטוריה האנושית הארוכה קורה אירוע כזה, פעם אחת קמה חברה והופכת את סדרי העולם, את ההיסטוריה."  גם את הספקות מיטיבה גרץ לתאר מבעד לעיניו של מיכאל: לא רק בגלל מיליוני הפליטים, הילדים היתומים והמורעבים, ההגליות, אלא אפילו בשל העובדה שאת דוסטוייבסקי אסור פתאום לקרוא, ואז אולי כן, אבל על צ'כוב יש לוותר…

השעיית הספק שלי כקוראת התרחשה בכל מקום שבו יופייה של הכתיבה הרחיק אותי מהשאלה – איך נורית גרץ, הסופרת, יודעת שכך היה? למשל – התיאור המפורט של מיכאל המלמד "חשמל וחלומות", וכיצד אחד התלמידים מודה לו "'על השיעור הנפלא'".

החלקים המקסימים ביותר ברומן הם אלה שבהם מעניקה המספרת את דמיונה לדמותו של מיכאל. רחל – רָיָה, כך מסתבר היה שמה הרוסי – הפסיקה לכתוב לו, אבל הוא "ימשיך לדאות אליה לשם על גבי המילים והתמונות." נורית גרץ רואה בעיני רוחה את רחל, את המקום שבו היא מתקיימת – "הדירה הקודרת, החשוכה, עמוסת הרהיטים", את בדידותה, ואת כל המראות האלה היא מייחסת למיכאל, דמות בדויה למעשה, ויציר רוחה.

מפעים במיוחד האופן שבו "מלמדת" נורית גרץ את מיכאל שלה על מחלתה של רחל. בקטע שהזכיר לי את סצנת הסיום בסרט "חיים של אחרים" מגיע אל מיכאל בלנינגרד ספר שירים של רחל. וממנו, מהשירים, נודע לו שהיא חולה. בודדה. מנודה. סובלת. ובאחד מהם היא אף פונה אליו ממרחקים: "הֲתִשְׁמַע קוֹלִי, רְחוֹקִי שֶׁלִּי, / הֲתִשְׁמַע קוֹלִי, בַּאֲשֶׁר הִנְּך" – הוא יודע שהשיר מדבר אליו, כי את המילים "התשמע קולי" כתבה לו באחד המכתבים, לפני שחדלה מהם.

רחל איננה עוד, וגם מיכאל הלך לעולמו בשיבה טובה – התחקיר העלה שחי עד שמלאו לו שמונים וחמש. אבל השיר שכתבה לו ממשיך להתנגן בתודעה, וספרה של נורית גרץ מחיה גם את האהבה שהייתה ונמוגה.

מה אמור לקרות בעיירה אמריקנית קטנה שמרבית תושביה לבנים, אנגלו-סקסים, פרוטסטנטים, כשלפתע מופר האיזון ומאות מהגרים מסומליה מתחילים להופיע, קובעים בעיירה את ביתם, משוטטים ברחובותיה, נכנסים לחנויות, ובעיקר – מביאים אתם את מנהגיהם הזרים? איך למשל יגיבו המקומיים לזבנית סומלית שמפגינה גועל וסלידה כלפי בקבוקים של משקאות אלכוהוליים ומסרבת לארוז אותם למען הקונים בחנות, כנדרש ממנה? מה יקרה אם איזשהו צעיר זועם, בן של אישה שאינה מסתירה את התיעוב שהיא חשה כלפי המהגרים הללו, ישליך ראש של חזיר לתוך מבנה המשמש אותם כמסגד? ואיך ישפיע המעשה על בני משפחתו של הצעיר, אמו הגרושה, שני הדודים שלו, שעברו מזמן לגור בניו יורק, אבל עדיין קשורים להוויית החיים המקומית?

על השאלות הללו, ועל רבות אחרות, מנסה להשיב ספרה האחרון של אליזבת סטראוט, סופרת אמריקנית שנודעה לאחרונה בישראל בזכות ספרה אוליב קיטריג' שזיכה אותה בפרס פוליצר ועובד לסדרת טלוויזיה מצליחה.

הספר The Burgess Boys ראה אור בארצות הברית לפני שנתיים. הוא מרתק לא פחות מקודמו, ולא רק מכיוון שהוא נוגע בסוגיה אקטואלית מאוד, במיוחד לאחרונה: מקומם של מהגרים מהעולם השלישי במציאות החדשה של המדינות שאליהן הם מגיעים. סטראוט מצליחה כדרכה ליצור דמויות משכנעות, שאי אפשר שלא להיקשר אליהן, לחבב אותן, לכעוס עליהן, ובעיקר – להתעניין בגורלן. הבנים של משפחת ברג'ס, ג'ים הבכור, ובוב וסוזן התאומים, חוו בילדותם טראומה קשה: אחד מהם דרדר בטעות את המכונית שבה השאירו אותם הוריהם, וגרם לתאונה שבה נהרג האב. האם אפשר להתאושש מחוויה קשה כל כך? ומה יקרה אם יסתבר שמה שידוע לאחים על אותה תאונה בעצם לא נכון? אם סוד מחריד עתיד להיחשף, לזעזע אותם, לשנות את כל מה שידעו לאורך חייהם? האם הגילוי ישפיע על הקשר ביניהם? על התנהלותם בחיים? האם בני אדם יכולים לוותר על העבר שעיצב אותם מהרגע שבו מתגלה להם השקר הטמון בו? כל אלה שאלות שהרומן משיב עליהן, כשהעלילה נעה לכל עבר, מפתיעה כל פעם מחדש, ועם זאת ממשיכה לשכנע בסבירותה.

מעניינת במיוחד עמדתה הלא נחרצת והלא לגמרי ברורה של הסופרת בעניין הסוגיה החברתית שהיא מעלה: מה צריך להיות היחס של החברה האמריקנית הוותיקה כלפי המהגרים החדשים. היא עוסקת כאן בעיקר בהגירה מסומליה, אבל מזכירה פה ושם גם מהגרים מארצות אחרות. ריחות הבישול של מהגרים מוייטנאם מוזכרים כסימן ואות להתדרדרותו המוחלטת של אחד האחים הנאלץ להשתכן בבניין שבו גרים המהגרים הללו; סוזן מספרת שרק בבגרותה הבינה שהיא בעצם נמנית עם המעמד הפריבילגי של אלה המכונים White, Anglo-Saxon, Protestant :WASP ; בוב קורא על אליס איילנד – האי ששימש בעבר מרכז של מחלקת ההגירה של ארצות הברית – ומבין שהוא ובני משפחתו, שמוצאם במתיישבים הפוריטנים בניו המפשייר, מעולם לא חשו את מה שעבר על אותם מהגרים. למעשה, אי אפשר להבין בוודאות מה עמדתה של הכותבת כלפי המהגרים. מצד אחד, היא שמה בפיו של בוב דברי תוכחה וזעם כלפי גרושתו שמספרת לו על ספר מזעזע שקראה ובו תיאור היחס המחפיר שזוכות לו נשים בסומליה: הפגיעה באברי המין של ילדות, הסכנה הקטלנית המאיימת על חייה של אישה שהרתה מחוץ לנישואים, גזר דין מוות שהוטל על מחברת הספר רק משום שסיפרה את האמת על ארצה. בוב, כאמור, זועם על גרושתו המספרת לו על מה שקראה, ולא על מי שנוהגים באופן נפשע כל כך בנשים. "הספר הזה," הוא אומר לה בכעס, "הוא חלומו של כל ימני," ומוסיף ומסנגר על הסומלים שראה במהלך המשפט של אחיינו, הצעיר שהשליך ראש של חזיר לתוך מסגד. בוב מסביר שהסומלים הללו "מותשים מאנשים כמוך, שקוראים באיזה חוג קריאה על ההיבטים המשלהבים ביותר של תרבותם, ואז מתחילים לשנוא אותם. כי הרי בתוך תוכנו זה מה שאנחנו, האמריקנים הנבערים, רוצים באמת, מאז הפיגוע במגדלי התאומים: שתהיה לנו רשות לשנוא אותם."

סטראוט מנסה, בנגיעות קלות וקצרות, לחדור לא רק לנבכי נפשם של הלבנים, גיבורי ספרה, אלא גם אל אלה של המהגרים, כמו כדי לייצג אותם ואת עמדותיהם. למרבה הצער, אלה החלקים החלשים ברומן. הניסיון ליצור מעין סגירת מעגל – דמותו של עבדיכארים שאמורה לתת פנים אנושיות למהגרים, לתאר את מצוקתם ואת הייסורים שעברו, השְכוֹל, המלחמה, האובדן, לצייר את דאגותיהם ולהראות כיצד הם מסוגלים לשים לב לזולת, גם אם אינו אחד מהם, להזדהות אתו ולהבינו – נראה מאולץ ומלאכותי משהו. המהגרים אינם מתוארים רק כאנשים סובלים ורחומים. הם גם מציגים עמדה ביקורתית כלפי ארצות הברית: "באמריקה הכול קשור בפרט. במימוש עצמי. לך למכולת, למרפאה, תפתח עיתון ותראה –  אני, אני, אני. התרבות שלי, לעומת זאת, מתמקדת בקהילה, במשפחה. […] אני רוצה שהילדים שלי לא ירגישו –  מה המילה? – שמגיע להם. אנשים מגדלים כאן את הילדים שלהם בתחושה שמגיע להם. ברגע שילד מרגיש משהו, הוא אומר מה שהוא מרגיש, אפילו אם הוא מתחצף לאדם מבוגר. וההורים אומרים, איזה יופי, הוא מביע את עצמו. הם אומרים – אני רוצה שהילד שלי ירגיש שמגיע לו."

"סיפורם של בני ברג'ס הוא סיפור אמריקני. אנחנו ארץ שמושתתת על זרימה מתמדת של מגוון תרבויות, ואנחנו גם ארץ שבה החלום שלנו להמציא את עצמנו מחדש ממשיך לשגשג," טוענת סטראוט, מפיה של אחת הדמויות. הקוראת הישראלית אינה יכולה שלא לראות את קווי הדמיון בין מה שמתואר כאן, לבין חלקים במציאות המוכרת לנו מבית. ההבדל התהומי הוא כמובן בכך שהמהגרים המתוארים בספר, אלה שכן מבקשים להתערות ולהשתלב, מצליחים במוקדם או במאוחר לעשות זאת. מערכת המשפט ניצבת לצדם, וגם רבים מהתושבים המקומיים תומכים בהם. יש להם סיכוי. בישראל, לעומת זאת, קיים רק כרטיס כניסה אחד לחברה השלטת: ההשתייכות הלאומית והדתית. על גורלם של פליטים אפריקניים ועל מה שקורה כאן למי שפוגעים במסגדים (ובכנסיות) מוטב לא להרחיב את הדיבור.

Strout, Elizabeth (2013-03-26). The Burgess Boys: A Novel  Random House Publishing Group. Kindle Edition

האם ייתכן שספר שזכה ליוקרה, שהוענקו לו פרסים ספרותיים, שתורגם לעשרות שפות ועובד לסרט קולנוע מצליח, ש"כבש את העולם", כדברי אחד המבקרים, יותיר את הקוראת מאוכזבת וכמעט, אפשר להודות, בהרגשה שרומתה?

הספר העדינות של הסופר הצרפתי דויד פואנקינוס מעורר ציפיות גבוהות. הוא מתחזה ליצירת אמנות, ועושה זאת בתחכום שנחשף בהדרגה. עד סופו הוא מנסה להמשיך ולתעתע, מעמיד פנים כאילו מדובר פה בספרות בעלת ערך.

כדי לפענח את סוד כזבו ראוי מן הסתם לציין למה מצפה הקוראת מיצירת אמנות. הנה כך: לכורח –  כלומר – לתחושה המובהקת שכל חלק ביצירה נחוץ, בלתי נמנע ונובע מתוך כל מה שיש בה; למורכבות, ריבוי רבדים ולכנות. העדינות נכשל לטעמי לפחות בחלק מאלה.

איך אדם יודע שפגש את הנשמה התאומה שלו?

עניינו של הרומן הוא – אהבה. כיצד מגלים אותה, מה קורה כשמאבדים אדם אהוב, והאם אפשר להתאושש מהאובדן ולמצוא אהבה חדשה. סיפור המעשה עוסק בנטלי ופרנסואה שהכירו באקראי, בפגישה מקרית ברחוב. עד מהרה מגלים השניים שמצאו את הנשמה התאומה שלהם. אבל מה מביא אותם למסקנה הזאת? בפגישתם הראשונה במסעדה פרנסואה שואל את עצמו מה היה מצפה מהאישה שזה עתה הכיר להזמין: "אם היא תזמין קפה נטול, אני קם והולך. בפגישה כזאת לא שותים נטול. זה המשקה הכי לא חברותי שיש. תה לא יהיה הרבה יותר טוב. רק נפגשנו, וכבר ליצור מין בועה משעממת קצת. הרגשה שאת ימי ראשון אחרי הצהריים נעביר מול הטלוויזיה –  " וכן הלאה. הוא מצמצם את כל האפשרויות ומגיע למסקנה שהמשקה המתאים ביותר יהיה מיץ. ולא סתם, אלא –  מיץ משמשים. וראה זה פלא: אכן נטלי מזמינה מיץ משמשים! היש, שואלת את עצמה בציניות הקוראת, שכבר בשלב זה מתקשה להאמין לכתוב, אות מובהק יותר להתאמה זוגית? ניחא. נאמר שצירוף המקרים הזה באמת נוגע ללבו עד כדי כך שהוא מתאהב בה. אבל מה פשר האמירות הללו, שנמסרות כאילו הן אמיתות ידועות ומוסכמות על הכול, לפיהן לא שותים קפה נטול "בפגישה כזאת"?

הרומן גדוש בפרטים קטנים שנועדו כנראה לעורר תחושה של מורכבות, אבל הם שרירותיים ומעוררים חשד שפוזרו שם בלי שום צורך אמיתי. כך למשל נודע לנו אילו ספרים נטלי מחבבת. מי ניצח באליפות העולם בהרכבת פאזלים. על אילו אמרות טיפשיות אנשים אוהבים לחזור. לאן נטלי ופרנסואה מתעתדים לנסוע. מה המרחק בין פריז למוסקבה. למה עיבד רומן פולנסקי את הספר טס לבית דֶ'רבֶּרוויל לקולנוע. אילו תקליטים ג'ון לנון היה מקליט אלמלא נרצח. מה ההגדרה המילונית למילה עדינות. מה היו תוצאות ליגת העל בערב מסוים. מה המזלות האסטרולוגיים של חבריה לעבודה של נטלי, ועוד רבים אחרים. מה כל הרשימות האלה מוסיפות? מה המשמעות או התפקיד של כל המידע הזה?

פרק קצרצר אחד מעוצב כמו תסריט, בא ונעלם ואין עוד פרקים דומים לו. דמויות שונות צצות ונמוגות. התחלות של סיפורים אינן מתפתחות אלא מושלכות כלעומת שבאו (מישהי שדרסה והרגה מישהו, תיאור ייסורי המצפון שלה, פרחים שהניחה על סף דלתה של אלמנתו –  ואף מילה לא נמסרת עוד: האם האלמנה מצאה את הפרחים? מה הרגישה? מה חשבה? מה עלה בגורלה של הדורסת? מדוע הופיעה בסיפור ולאן נעלמה?) דמויות אחרות, שיש בהן פתאום צורך מופיעות, אף על פי שלא שמענו עליהן מילה לפני כן (לפתע נולדת לנטלי סבתא שהקשר אתה, מסתבר, משמעותי מאוד בחייה – איך אם כך ייתכן שלא נודע לנו כלל על קיומה? – אביה של נטלי, שמוזכר רק במילה או שתיים, מגיח משום מקום, ממלא תפקיד שהטיל עליו הסופר, ושב ונמוג).

היכן עובדות נשים ששמן אליס?

הנה אחד משיאי הגיחוך הנובעים מתוך כל מיני עובדות־לכאורה, שנקבעות כאילו שיש להן איזושהי אחיזה במציאות: "משונה שבחורה ששמה אליס תבוא לערב מסוג זה כדי להכיר גבר. בדרך כלל נשים ששמן אליס פוגשות גברים בקלות" (מה?), וגם: "בדרך כלל נשים ששמן אליס עובדות בחנויות ספרים או בסוכנויות נסיעות" (סליחה?!).

מספרים לנו שנשיקה מסוימת הייתה "כמו אמנות מודרנית" (כלומר?!…), משווים שתיקה של מישהו לנקודה-פסיק "בתוך רומן בן שמונה מאות עמודים" (מדוע דווקא שמונה מאות? מדוע בעצם נקודה-פסיק?), מצטטים דברים שאמרו שתי פוליטיקאיות צרפתיות זו לזו (מה הקשר?), מעטרים את הרומן במתכון להכנת ריזוטו – הכול שרירותי, גחמתי, לא קשור, סתמי. למקרא המתכון האחד הזה אי אפשר שלא להיזכר בספר דונה פלור נשואה לשניים, שבו כל פרק נפתח במתכון. שם המתכונים קשורים ישירות בדונה פלור הבשלנית, המיוסרת בזיכרונות חושניים, תורמים לעיצוב דמותה, למעשה הם חלק בלתי נפרד ממנה. כאן המתכון, כמו כל שאר המובאות, אינו נובע, אינו שייך, אינו מוסיף מאומה.

אולי כדי להעניק לרומן נופך "עמוק" מטפטף דויד פואנקינוס לעלילה רמיזות ואזכורים ספרותיים רבים שגם הם אינם מוסיפים לו מאומה: שוערת בית "בלי אלגנטיות של קיפוד" שניסתה "לסחוט וידוי"; אזכור של "השוודי שמת ולא הספיק לראות עד כמה הצליחה הטרילוגיה שלו"; נסיעה במכונית ואמירת "'שלום לך עצבות'". כל אלה מעוררים תחושה של ליטוף קל לאגו של הקורא: אהה, הוא אמור כנראה לומר לעצמו. עברתי את מבחן הטריוויה. זיהיתי את הרומן אלגנטיות של קיפוד, את הסופרים סטיג לרסון ופרנסואז סגאן. ואז – מה? מה הטעם? מה המשמעות?

בנוסף על השרירותיות של הפרטים ("הם קמו מהר והתלבשו לאט", כתוב, ועל כך נוספת הערת שוליים של המחבר: "ואולי להפך". אם הכול ייתכן, דבר והיפוכו, הרי שאין משמעות לשום דבר!), לוקה כתיבתו של פואנקינוס בספר הזה בסנטימנטליות, הגובלת בקיטש: "הוא ידע לקרוא דמעות", "הוא אהב כל כך את השערות שלה, רצה להכיר את תולדותיהן ואת מחשבותיהן" (מחשבותיהן של השערות? עד כדי כך?).

מדוע, אם כן, להמשיך בכל זאת ולקרוא את הספר, ולהגיע עד סופו (הצפוי)? הנה כמה ממעלותיו:

למרות כל ההסתייגויות, יש בו משהו מסקרן. הוא מצליח לפחות לעורר את הרצון לדעת מה יקרה אחר כך, מי יתאהב, מי יצליח ליצור קשר זוגי, ואיך.

הוא מיטיב להראות שוב ושוב את אי־ההבנות המתרחשות לעתים קרובות כל כך בין בני אדם. הנה למשל, מישהו שמאחר לפגישה עם הבוס שלו ומגיע מבועת כולו, נראה לבוס כאילו הוא אדיש מרוב ביטחון עצמי; גבר שיושב מאובן מרוב חרדה נתפס על ידי אדם אחר כמי שניחן בסטואיות וב"יכולת מנטלית כבירה"; נשיקה שבעיני האישה שנתנה אותה נראית סתמית מתקבלת אצל הגבר שקיבל אותה כעניין רב משמעות. מעניין לראות את הפערים הללו בין נקודות המבט והפרשנויות שנותנים אנשים שונים לאירועים משותפים.

יש משהו משעשע ושנון בהערות האגב של המחבר המתערב בעלילה, מעניק "ציונים" לדמויות, מסביר לקורא עד כמה מהלכיהן נכונים או שגויים, מוסיף תובנות הנובעות מתוך כך שהוא יודע יותר לא רק מהקורא אלא גם מהדמויות, מבין את כל האמת על מניעיהן.

עוד יאמר לשבחו של עדינות שהוא נוגע במה שסופרים רבים שוכחים לספר: מרכזיותו וחשיבותו של מקום העבודה בחייהם של בני האדם. המשרד שבו עובדות רוב הדמויות בספר הזה הוא הזירה שבה מתרחשות הדרמות הגדולות, התאהבויות ותקוות, תשוקות שאין להן תקנה, אכזבות. אנו עדים לתפקיד שממלא מבטם המשקיף של עמיתים, לקשרים הנוצרים בין הבוס הראשי, העובדים הזוטרים מנהלי כוח האדם והגחמות שלהם, העובדים שמתקדמים, הפוליטיקה הארגונית והשפעותיה על הפרט ועל בחירותיו. כל אלה מעוררים בכל זאת איזשהו עניין, אבל לא די בו.

בתום הקריאה נותרה בי תחושה מסוימת של תפלות; הרגשה שכל המאמץ הזה, לכתוב את הספר ולקרוא אותו, היה בעצם די מיותר.

העדינות, דויד פואנקינוס. לעברית: לי עברון־ועקנין.

חייל שהשתחרר מהצבא הפולני בתום מלחמת העולם הראשונה נקלע לעיר לודז'. הוא יודע שכל בני משפחתו אינם עוד. אין לו בית לשוב אליו, שום דבר לא מחכה לו בעיר מולדתו. מורעב וקופא מקור הוא משוטט ברחובות העיר הזרה, מחפש לעצמו מקום ללון ופרנסה, כדי להרוויח כמה מטבעות לקנות לעצמו קצת לחם. מים חמים יוכל להשיג בחינם, מחלקים אותם בבקבוקים בתחנת הרכבת.

זוהי המציאות של הרומן הרחוב, שתורגם מיידיש לפני כשלושים שנה. כמו המספר, גם הסופר, ישראל ראבון, נלחם במלחמה ההיא, ש"נועדה לשים קץ למלחמה", וכשתמה לא ידע מה צופן לו גורלו: בימי מלחמת העולם השנייה נס ראבון לווילנה ונרצח בפונאר.

הספר הרחוב משמש לפיכך כמעין מכונת זמן מופלאה: הוא נוטל אותנו ביעף אל פולין שבין המלחמות, מתעד היבטים מתוך חייהם של היהודים לפני שהעלו בדעתם מה עתיד להתרחש בעוד שנים לא רבות בארץ שבה נולדו, וחושף גם את הלכי הרוח של אותה תקופה, למשל − את הדיבורים על "כל הבורגנים שמוצצים את לשד העצמות" ואת עליית הקומוניסטים והשביתות שארגנו, (בהקשר הזה עולה על הדעת מניה שוחט, שהייתה חלק מאותה תנועה. שוחט, לעומת ראבון, ניצלה כי נסה מפולין בזמן והגיעה לארץ ישראל). גם את זוועות המלחמה שבה השתתף המספר (והסופר) הוא מתאר בציוריות מיוחדת, מעוררת השתאות.

המספר יהודי, וכמעט כל הדמויות שהוא פוגש במהלך שיטוטיו הן של יהודים, אבל דומה שהוא מנותק מחיי עמו. אפשר להסיק שבמרבית המקרים השפה שבה האנשים הללו מתקשרים − בינם לבין עצמם וודאי שעם סביבתם – היא פולנית. כך למשל המספר מוצא עבודה זמנית בראינוע: עליו לעמוד ליד המסך ולהסביר לצופים מה הם רואים. מאחר שההקהל פולני, ברור שהסופר מביע את הדברים שאמר לכאורה ביידיש, כלומר מתרגמם לפולנית.

אמנם אין למספר קשרים עם הקהילה היהודית המקומית – אפילו לא עולה בדעתו לפנות אל המוסדות שתקיימו ודאי באותה תקופה בלודז' − אבל הוא אינו יכול לחמוק מיהדותו. כשם שהוא מזהה מיד את יהדותם של האנשים שהוא פוגש, גם אחרים מזהים אותו. כך למשל דוחים את מועמדותו להישלח לצרפת כפועל  כי "יהודים לא מתקבלים!". הכאב שהוא חש בלתי נסבל: "דמעות של חוסר ישע ואין אונים, שאין ביכולתי לפשוט את הכותונת הנוקשה, השורצת כינים, שבשרי עטוף בה כבשריון נעול. ושבסירוב של עכשיו הודיעו לי שאני עומד בדרגה נמוכה יותר מכל האנשים הרעבים הללו, מכל מחוסרי העבודה, פשוטי העם העצלים".

לא רק המספר, גם שאר היהודים שהוא פוגש מנותקים מעמם. הנה למשל, אחד מהם, יאזון, מתאבק בקרקס, מספר לו את קורות חייו ומוסיף: "וכי מה עלי להיות? סנדלר, חייט ואולי מנהל חשבונות? אתלט, מתגושש – איזה קסם במילה הזאת. מותר לך להשתכר, מותר לך לגדף את הזולת, להכפישו ברפש – מתפעלים מקומתך, משריריך ומשדיך. – וכי רע להיות אתלט? היום אתה בלומברג, מחר בלודז', ומחרתיים בבודאפשט. היום אתה יהודי, מחר – צ'כי, מחרתיים – הולנדי, ובשבוע שאחרי זה – לטבי. אלא מה, לשבת במקום אחד, לשאת אשה ולהוליך ילדים ל'חדר'?"

בערבים המעטים שבהם עובד המספר בקולנוע הוא מתעד את הדברים שאמר, שזרמו מתוכו בלי תכנון ובלי שידע בכלל שהוא מסוגל להם. לא רק הצופים (הנלהבים!) עדים ליפי דבריו. אישה אלמונית כותבת לו. היא מספרת לו על כך שעקבה אחריו כל הימים מרחוק, ראתה את מצוקותיו,  שמה לב אפילו לכך שביקש להעניק מכספו הדל לילדה, רק משום שבתמימותה ביקשה ממנו סליחה, כלומר דיברה אליו כאל אדם מן היישוב והחזירה לו בכך את התחושה שהוא בן אנוש.  כותבת לו האישה: "בשומעי אותך מדבר נדמה לי שבקולך מקוננים כל אלה שהם בני בלי בית; כל אלה שנודדים כל פני ערים ובוכים יחד עם הגשם הנופל על ראשיהם".

אלו בלי ספק דברים שהמספר מעיד אותם על עצמו: הוא המשמש בספר הזה פה לחסרי הבית, לנידחים ולאומללים. וגם אנו, כמו הצופים בראינוע, כמו האישה האלמונית, יכולים להעיד על היופי הרב שבו הוא משמיע את קולם.

הנה למשל כל תיאורי השלג והקור: "השיממון והעוגמה, התלויים כערפל מעל הארץ"; "אכן, חושך היה, ובוץ, כאילו השעמום רובץ כאן, על שני טורי הגגות"; שלג היורד "בחיכוך קל, משל חוטי משי מתחככים זה בזה"; הסוס ש"ינק בעיניו את הלובן החורפי, שעטף את העולם סביב סביב מכל העברים"; הזגוגיות המשקפות "את זוהר השלג ביתר חדות ונצנוץ," אחרי ש"מנורות החשמל כוסו בלובן"; השלג ש"נפל ביתר-צפיפות," עד שהמספר חש שהוא "נעטף בפרוות שלג דקה", או שלג ש"נופל בנצנוץ כפנינים אל תוך הלילה הכחול החרישי".

גם נצנוצי ההומור יש בכתיבה: "במוזנחותי ניתן להבחין ממבט ראשון ולומר עלי בגלוי: האיש הזה, לא עלינו"; "מניין הקרע החדש? – הוצגה שאלה במוחי"; "כן, כמעט שכחתי שאין אני גר בשום מקום!" "למה אין לי אף מכר שאוכל ללוות כסף אצלו? – באתי בטרוניה עם עצמי."

הרחוב הוא ספר מרתק ונוגע ללב. הוודאות שיש לנו לגבי גורלם של כל האנשים המתוארים בו, הידיעה שאף אחד מהם לא יינצל, גם לא אלה שבחרו להינתק מעמם, גם לא מי שנראה, כדברי המספר, "כגוי  אותנטי", משווה לספר הזה משמעות מיוחדת. אבל גם בלי הממד הנוסף, הוא ראוי ומומלץ מאוד.

ספרים כאלה, שראו אור בעברית לפני שלושים שנה, קשה מן הסתם לקנות בחנויות הרגילות. "חיי מדף" של ספרים בישראל קצרים מאלה של כל כתב עת מצוי. אבל אפשר בהחלט להשיג אותם באתר סימניה.

(לעברית: ק.א ברתיני)

ישראל ראבון בווילנה: תיאור שכתב המשורר ביידיש אברהם סוצקבר

"נוכל שוב להקריב קורבנות!"

"מה?" הוא שאל בתדהמה, כלא מאמין, "את רוצה להגיד לי שאת לא מחכה לזה שיבנו סוף סוף את בית המקדש?"

"לא," היא הודתה בתדהמה לא פחותה, ושאלה, "אבל למה? למה אתה חולם שזה יקרה?"

"זה לא חלום," הוא אמר בפסקנות, "בקרוב יבנו אותו, ואז יהיה נהדר: נוכל שוב להקריב קורבנות…"

השיחה הזאת התנהלה לפני כמה חודשים בין שני ישראלים: אישה חילונית ונער חובש כיפה סרוגה. שניהם לא האמינו למשמע אוזניהם, ולשניהם  התחוור מן הסתם הפער העצום המבדיל בין תפיסות העולם שלהם.

בספרו השלישי חודר ישי שריד אל חלומו של הנער ושל אחרים כמוהו  – השיחה המתוארת הבהירה למשתתפת בה שכן, יש כיום בישראל רבים שרואים בבנייה של בית המקדש אופציה ריאלית ומיוחלת − ומעניק לו צורה ברורה: כך תיראה המציאות שישראלים מסוימים נכספים אליה. הר הבית נכבש. המסגדים הושמדו, בית המקדש השלישי נבנה, כוהנים משמשים בקודש, לוויים מזמרים במקהלה "כי לעולם חסדו", ועל הכול מושל מלך שהכתיר את עצמו לתפקיד, אחרי מלחמה איומה שבה השמידו "העמלקים" את כל ערי החוף, תל אביב בראשן.

מי שחולם על הקרבת קורבנות מוזמן לקרוא את תיאור התהליך הצפוי. הוא מובא בפרטי פרטים וחוזר שוב ושוב בדייקנות, הכול מסופר: אימת הקורבנות – גדיים שמתיקותם נוגעת ללב, פרים מבוהלים שמבינים כי מותם קרב, צבאים הדורים ומושלמים למראה – הוא לא חוסך מהקורא שום פרט על ההתפלשות בדם, תלישת הקרביים, הבעתה, הייסורים, ההתעללות, הצואה שמפרישה החיה המבועתת, חלקי הגוף הפנימיים שלה שנחשפים, מעיים, עצמות, שומן, התהליך שבו החי המפואר נהפך – לשם מה, בעצם? − לבליל של אברים מרוטשים ושרופים.

הדובר המספר על כל מה שראה מקרוב מאוד הוא הנסיך יהונתן, בנו של המלך, שהופקד על עבודת הקודש. הוא בעל מום ולפיכך מוקצה מחמת מיאוס, משמש כמשרת, חרף מעמדו. כשהיה רק בן ארבע נפל קורבן לפיגוע שריסק את גופו. מה בדיוק קרה באותו יום? מדוע דווקא הוא נפגע? את הסוד הנורא הוא מגלה בהדרגה. בינתיים הוא ממלא אחר הצווים המופיעים לפרטיהם בתורה, מקיים באדיקות את כל הפקודות שפקד אלוהים צמא דם, קנאי ואכזרי. את דבריו של יהונתן אנו קוראים בדיעבד. הוא כתב אותם בהיותו בשבי, לאחר שהממלכה שאביו הקים חרבה. בימים שהממלכה תפקדה הקפיד מאוד על קלה כחֲמוּרָה, אבל בניגוד לכוהנים, שאכלו את בשר הקורבן, הוא עצמו צמחוני. אמנם הוא האחראי על הטקס, על ההרג, אבל לבו נכמר על החיות, עד כדי כך שבשלב מסוים הוא מתחיל לשמוע אותן זועקות ומתחננות במילים שהוא מבין ושומע, קוראות לעזרה, מבקשות על חייהן. יהונתן אינו יודע שגם הוא עצמו קורבן. כמו יצחק, בנו של אברהם (וכמו יצחק רבין, הדברים האחרונים שנשא בעצרת מצוטטים לקראת סוף הספר, בהקשר משכנע לחלוטין).

את מי בעצם "אלוהים אוהב"?

"הקורבנות הרגילים כבר לא מספיקים להם, עכשיו אלוהים שלהם דורש קורבנות אדם," זועק מי שנגזר עליו להיסקל באבנים, כי שרד אחרי חורבן תל אביב החילונית. בעבר הטיף האיש נגד עריכת טקסי ברית המילה (גם הם – סוג של הקרבת קורבן?). ברגע של ספק גם יהונתן עצמו חושד כי אלוהים "שונא את בני האדם, אולי רק את הרוצחים הוא אוהב."

החזון האפוקליפטי המתואר בספר נקרא בנשימה עצורה. הוא מזכיר ברגעים מסוימים את הסדרה הבריטית "מראה שחורה" שנאמר עליה כי  פרקיה השונים עוסקים "בחיינו בהווה, ובמה שעלול לקרות לנו בעתיד הקרוב, אם לא ניזהר". גם ברומן שלפנינו, שמתרחש בשלהי המאה העשרים ואחת, אפשר לראות לְמה יכול להוביל פיתוח של נטיות שונות הקיימות בהווה. המשיחיות. הדתיות המיליטנטית, התערובת המפחידה של "המשמר דיגל את נשקו", פסוקים תנ"כיים, מורשת שואה, שירת "על כנפי הכסף רכובים" במסדר כנפיים של פרחי טיס שגורלם המר צפוי בקרוב, בשל רמת תחזוקה ירודה מאוד של המטוסים, ועליונות אווירית של האויב.

כמו ב"מראה שחורה" גם כאן משמשות התפתחויות טכנולוגיות את המעשים המוזרים לכאורה, שאינם אלא פיתוח עתידני לתופעה עכשווית. כך למשל נושאים כל היהודים בממלכת יהודה שבב זיהוי ממוחשב שמוחדר מתחת לעור לכל תינוק עד גיל שנה, וכך "קל לזהות מסתננים ואפשר לשמור על טהרת העם והארץ."

האידיאולוגיה השלטת היא – שאסור לו לעם "להסתגר עם אשמתו לבדו, עד שתרעיל אותו מבפנים. אסור לעם להסתבך בשנאה עצמית חסרת מוצא, כפי שעשו אנשי הרוח הרעה בתל אביב" ובית המקדש שהוקם מחדש "הוא המרכז, השעון שמכתיב את הקצב, הלב הפועם שמזרים דם טרי לכל האברים" (כן, את דמן של חיות תמימות ומבוהלות).

אילו מגמות נוספות מהמציאות העכשווית שולטות בממלכת יהודה החדשה? הנה: בבתי הספר "מתמקדים במשימה הדחופה של חינוך הילדים לאהבת התורה, העם והארץ, והמדעים נדחקו לקרן זווית" (מוכר ומפחיד?). את ספרי המדע הישנים מתקשים לקרוא, כי הם כתובים באנגלית "ואנחנו לא למדנו את לשונות הגויים" (מי לא עמד על ההכרח לאלץ את כל בתי הספר ללמד את לימודי הליבה?)

המנהיגים הרוחניים פוסקים כי "כל חייו של גוי אינם שקולים לציפורן הזרת של יהודי" (הנה "פסק הלכה"  של הרבנות הצבאית הקובע כי “התפיסה הרואה גויים כשקולים בזכויותיהם במדינה נוגדת את דעת התורה". לא קביעה בדיונית או עתידית, אלא כזאת שהוכרז עליה לפני שנתיים!)

מה עוד? ובכן – ניטשת מלחמה קשה מאוד, שאותה יזם מלך יהודה, כנראה בכל מיני אמתלות שווא, רק כדי לאחד סביבו את העם. והדיווחים מהחזית שקריים. ראשי הצבא והמלך בעצמו מודיעים על ניצחונות, בשעה שהמפלה הולכת וקרבה אל ירושלים, שבה מתקבצים פליטים מתוך אמונה שתשמש להם מחסה בטוח, כמו בעבר, כשכל ערי החוף הושמדו. (האם אפשר להכחיש את הפקפוקים והספקות העולים מדי פעם בימינו באשר לאמינותו המוחלטת של צה"ל?). הפליטים מורעבים, אבל את כיכרות הלחם הטרי שבמשכן אסור לחלק לעם, כי "לגעת בהן יהיה חילול קודש שאין עליו מחילה".

ואגב השמדתן של תל אביב ושכנותיה – כולן "התאדו" בפיצוץ סופני. המילים "נשק גרעיני" אינן מוזכרות כלשונן, אבל הרמיזה ברורה לחלוטין.

בחוצות ירושלים מתהלכים אנשי "משמר האמונה" – רמז ברור למשמרות המהפכה האיראניות –ממונים-מטעם שתפקידם להקפיד על קיומן של הלכות הדת. אנשי יהודה משוכנעים בכך שתל אביב "עלתה השמימה והמיטה על העיר עונש כגמולה" כי תושביה חיללו את השבת והסיתו לביטול ברית המילה. (לפני כמה שנים איתרע חוסר מזלי לשמוע הסברים של רבנית שהדגישה באוזני את החובה לשמור על דיני טוהרה והוסיפה ואמרה, בלי להתבלבל, שהשואה התרחשה כי נשים לא צייתו לצווי ההלכה, ובמיוחד להלכות נידה!)

אגב נשק גרעיני – ממלכת יהודה שבספר מתפארת בנשק יום הדין המצוי בחזקתה. אכן, המנהיג הדתי מטיף לעם כי "ברגע הנקמה, כאשר נשקנו פורק את מטענו על האויב, והוא חם ורוטט בידינו, אנו משתחררים מקליפות השכל ועושים את המעשה הטבעי והחופשי שמחבר אותנו לעצמיותנו ולמקור הבריאה", ולקראת התבוסה הסופית מחליט המלך לשגר את הטילים "כדי שהפעם תוכלו להחריב את העולם לפני שתושמדו. לא סתם תלכו כאן לטבח."

הקריאה בספר השלישי דומה להסתכלות במראה מפחידה ביותר, ועם זאת אי אפשר לסלק את המבט, אי אפשר להפסיק את הקריאה, אי אפשר להניח את הספר. הוא לא רק מזעזע אלא גם מותח, ומצליח לשמור על עניין עלילתי ולא רק תוכני, חרף עיסוקו במציאות דיסטופית קשה מנשוא.

לספר הזה קדמו הרומנים לימסול וגן נעמי. כל השלושה עוסקים בהבטים שונים של המציאות הישראלית, אבל עושים זאת במגוון דרכים וז'אנרים, והם שונים מאוד זה מזה באופיים, בסגנונם ובנושאיהם. שני הקודמים היו ריאליסטיים: ספר מתח, העוסק בנפתולי נפשו של חוקר שב"כ, ורומן שמתרחש כולו בגן ילדים.

ישי שריד אינו נשען בכתיבתו על
תבניות שכבר השתמש בהן
בעבר. בכל אחד מספריו עד כה יצר מציאות משכנעת שמגדילה כמו בזכוכית מגדלת תופעות מהותיות בחברה שלנו. הרומן השלישי, חרף היותו עתידני ובדוי, מזעזע באמיתות אבחנותיו הרלוונטיות עד כאב לחיינו.

מפליא להיווכח כמה הרבה יכול להחזיק המעט. הוצאת זיקית שילחה שוב לעולם את אחד מספריה הדקיקים, בסדרה "מיני זיקית": ארבעה סיפורים קצרים מאת זולא, צ'כוב, קריין וקונן-דויל. מסע בזעיר אנפין אל המאה ה-19, אל צרפת הבורגנית, רוסיה שלפני המהפכה הסובייטית, ארצות הברית בימי המערב הפרוע, ואנגליה, המתוארת מנקודת מבטו של מי שהתמחה בכתיבה של ספרי מתח.

המשותף לכל הסיפורים − הם מתרחשים ברכבת, המככבת בספרים רבים כל כך (הדעת נמשכת מיד אל הרומן המורכב ועב הכרס, ניגודו של הספרון הקטן שלפנינו, אל אנה קרנינה הקלאסי, שתחילתו וסופו ברכבת), ולא פלא − בעידן שבו רכבות היו אמצעי התחבורה המהיר ביותר, היחיד כמעט, ברור שהתרחשויות דרמטיות רבות התחוללו בהן, ובקרבתן. רכבות עדיין לא עוררו את המחשבות האפלות הנלוות אליהן מאז אמצע המאה ה-20, שקשוק נסיעתן לא נכרך עדיין בזוועות ובבעתה – זוגות אוהבים נוסעים בהן בדרכם להרפתקאות מסעירות, אנשי עסקים משתמשים בהן כדי לקדם את ענייניהם, הן מקצרות את המרחקים, מאפשרות לבני אדם להרחיב את האופקים שלהם, להתוודע אל העולם שרק החל להיפתח בפניהם, בעיצומה של המהפכה התעשייתית.

ואכן, יש בסיפורים הללו גם שלושה חתנים וכלות שזה עתה נישאו, והרכבות השונות לוקחות אותם אל חייהם החדשים. ומה שיש בהם עוד, לפחות בשלושה מהם, זאת תמימות.

בסיפור "נסיעה במסלול מעגלי" מאת אמיל זולא (בתרגום של אנמרי בארטפלד), אנחנו פוגשים זוג צעיר, מאוהב ושטוף תשוקה. הסביבה אינה מאפשרת להם לממש את אהבתם, חרף העובדה שהם כבר נשואים. אמה של הצעירה "מעולם לא הרשתה למר לָרִיוויֶר לגעת בה בתוך החנות אפילו בקצה אצבעו. והוא מצדו כמעט לא חשב על כך", מספר לנו זולא על אמה של הצעירה, וכמו קורץ אל הקורא כשהוא מגניב למשפט את המילה "כמעט"… אפשר ממש לראות את הזוג הצעיר, המתייסר, את המרי הצייתני שלהם, את חדוותם כשהם פורצים לבסוף דרך, כמעט בחשאי…

בסיפור השני, "אדם מאושר" מאת אנטון פבלוביץ' צ'כוב (בתרגום של גל נולמן),  אנחנו פוגשים גבר צעיר, עליז, מבולבל, יש לומר בגלוי – די שתוי. כמעט אפילו שיכור. כה רוסי בהתלהבות שלו, בשמחת החיים, (בשתיינות). גם כאן ניכרת אותה תמימות מלבבת, שמופיעה לאורך הסיפור ובעיקר בסופו, בפתרון לקונפליקט שנוצר, באחוות הרֵעים שגם היא מצטיירת כרוסית כל כך. כשקוראים את הסיפור אפשר כמעט לשמוע את צלילי השירים שכולנו, בני הדור שבו רוסיה הייתה עדיין אמנו, גדלנו עליהם.

הסיפור השלישי "הכלה מגיעה אל יֶלוֹֹ סְקַיי" מאת סטיבן קריין (בתרגום של רחלי סעיד) כמו הגיח מתוך סרט קולנוע מוכר − אחד המערבונים הרבים שראינו. כל המרכיבים קיימים: הבר המקומי, השריף וגם וילסון השולף, אימת העיירה, שהוא "סיוט", כך נמסר לאורח לרגע שהגיע לעיירה (וגם לנו, הקוראים), "כשהוא שיכור," אם כי "כשהוא פיכח הוא בסדר – בחור פשוט, לא פוגע בזבוב. הבחור הכי נחמד בעיירה. אבל כשהוא שיכור – או-הו!" המתח בסיפור, המחולק לשלושה חלקים, הולך ונבנה בהדרגה ובתחכום. מצד אחד – בני הזוג הצעירים שזה עתה נישאו מתקדמים ברכבת לעבר העיירה. (כמה נוגע ללב תיאור אהבתם, חוסר היכולת שלהם להבחין במבטים הלגלגניים, המבודחים, ששולחים לעברם מלצרים ומשרתים מתנשאים-בחשאי, כמה חביבה תמימותו הילדותית של הבעל שהוא אולי השריף האמיץ, אבל אנו פוגשים כאן צדדים אחרים שלו, פגיעים ומלבבים). מהצד האחר – אנשי העיירה המבוהלים מפני וילסון האימתני. ומעוד צד – וילסון המפחיד בכבודו ועצמו. הנה הוא יורה על כלב חף מפשע ומבריח אותו מהמקום. הנה הוא יורה על קירות הבית הדומם. מה יקרה עכשיו? תוהה הקורא בדאגה, עד שהוא מגיע לסיום המפתיע, כמעט אפשר לומר המתוק, של הסיפור!

החלש שבין הסיפורים הוא "הרכבת האבודה" מאת ארתור קונן דויל (בתרגום של רחלי סעיד). הוא אמור להיות סיפור מתח, אבל משהו בכתיבה שלו לא פועל נכון. אחד הכללים, אולי בעצם העצות, שהתווה הסופר האנגלי ג' ק' צ'סטרטון בחיבורו "איך לכתוב סיפור בלשי", הוא שהפתרון לתעלומה חייב להגיע מתוך אחת הדמויות המוכרות לקורא.  The criminal should be in the foregroundכותב צ'סטרטון, וצודק: הפושע חייב להיות שם, בקדמת הבמה, לאורך כל הדרך. כל פתרון אחר יוצר תחושה של דאוס אקס מכינה, סיום שרירותי שאינו נובע מתוך העובדות הידועות לקורא, ולכן אינו משכנע. כדי להדגים את הכלל מביא צ'סטרטון סיפור אחר של ארתור קונן דויל: שרלוק הולמס מתבקש לפתור תעלומה: סוס מרוץ יקר ערך  נגנב, והמאלף שלו נרצח. יש כמובן לא מעט חשודים, אבל בסופו של דבר מתברר בפשטות שה"רוצח" איננו אלא הסוס עצמו. פתרון מפתיע ואלגנטי ונובע ישירות מתוך כל מה שכבר קיים בעלילה. בסיפור שלפנינו, "הרכבת האבודה", התעלם הסופר מכלל שהיטיב בדרך כלל לפעול על פיו. אכן, סופו של הסיפור מאולץ ומאכזב, אבל הוא אינו מעיב על ההנאה מהקובץ הקטן והמשמח הזה.

"חלק גדול מהעבודה שלי היא לסלק את הסימנים לכך שהתאמצתי," אמרה קלייר קיגן לכתב של הגרדיאן בראיון שהעניקה לו לפני חמש שנים. "במקום לחדד אמירות, אני מעדיפה לסמוך על התבונה של הקורא. אני שואפת לכתוב במרומז. יש כל כך הרבה דברים שסיפור קצר לא יכול לעשות. כשאני לומדת את המגבלות האלה, אני נדחקת אל מקום שמתוכו אני כותבת את מה שאני מסוגלת."

והיא מסוגלת!

ספרה השני, קובץ הסיפורים ללכת בשדות הכחולים, שראה לאחרונה אור בעברית מככב כבר כמה שבועות – ובצדק! – ברשימות רבי המכר בישראל. ספרה הראשון, אנטארקטיקה, עדיין לא תורגם. הוא ראה אור באנגלית בשנת 1999 – קיגן הייתה אז בת שלושים ואחת – וזכה להצלחה מסחררת: פרסים רבים, ביקורות משבחות, תואר "ספר השנה" של לוס אנג'לס טיימס ב-2001.

אנטארקטיקה שונה מהספר השני שקיגן כתבה. הוא הרבה יותר מגוון – חלק מהסיפורים מתרחשים באירלנד ואחרים בדרום ארצות הברית, שם היא חיה כמה שנים בנעוריה. גם מספרם רב יותר: חמישה עשר, לעומת הארבעה בקובץ הצנום שראה אור בהוצאת זיקית. שפע של דמויות שונות מאכלסות אותו: נשים וגברים, ילדים וזקנים: אישה נשואה שמחליטה לבדוק איך תרגיש אם תשכב עם גבר זר; צעירה שהולכת לקראת פגישתה המיועדת, המיוחלת, עם האהוב הנשוי שקבע אתה לפני עשר שנים את המקום והשעה; ילד שאמו נהרגה בנוכחותו, כמעט אפילו באשמתו; נערה שמטפלת בילד אהוב ומקנאה בהוריו; גבר שבתו הקטנה הלכה לאיבוד ולא שבה; צעירה שחוזרת מאנגליה כדי לבשר למכר מקרי שהרתה לו; שתי אחיות והתחרות הקשה ביניהן; גבר צעיר שלוקח את ילדיו, ביחד עם האומנת, לבקר אצל ידיד שאשתו נאנסה; גבר ואישה שנפגשים לראשונה אחרי התכתבות ממושכת באינטרנט – ועוד דמויות ששברים מחייהן מובאים בפנינו, רגעים אחדים, נוצצים כמו רסיסי זכוכית מוגדלים שמכילים בתוכם את מלוא המשמעות של קיומם. מה יקרה לאישה שהחליטה להיות הרפתקנית לרגע? האם תוכל לשוב אל שגרת חייה, אחרי שהרשתה לעצמה כמה שעות של הפקרות מבוקרת? והשאלה המובלעת – האם תוכל להשתמש בזולת לצרכיה ולא תשלם על כך מחיר? האם אהבתה של הנערה אל הילד הקטן שאינו שלה באמת תגן עליו? האם שנאתה של אחות מאופקת מדי תפרוץ לבסוף? ומה יעלה בגורלו של מי שהיה עד שמיעה לרצח? על כל השאלות הללו, ועל רבות אחרות, עונה קיגן בתחכום שעליו העידה כשסיפרה על רצונה לכתוב במרומז, ולסמוך על תבונתו של הקורא.

מרכיב סגנוני משותף לסיפורים: רובם מתרחשים בזמן הווה, חלקם כמונולוגים של הדמות, אחרים מובאים בגוף שלישי, אבל לרוב לא בדיעבד. הנה למשל הפתיחה לסיפור "במקום שבו המים הכי עמוקים": "המטפלת יושבת הערב על שפת המזח, שקועה בדיג. לידה הגבינה שלקחה מקערת הסלט של ארוחת הערב, וסנדלי העור שלה. היא הסירה את הסרט מזנב הסוס שלה ושחררה את שיערה. שיירי ריחות של בישול ושל סבון נישאים מהבית, חולפים דרך העצים. היא מחליקה קוביית גבינה על הקרס ומטילה את החכה…" או מתוך הסיפור "שריפה": "הערב הם יושבים בחוץ, שלושת הילדים, אביהם, ורובין, אשתו החדשה. הילדים יושבים על הנדנדה שבמרפסת, מביטים בשמים. יש להם צבע מוזר ומפחיד, כמו מדים של שוטר. הבן הבכור, שרגליו הכי ארוכות, דוחף אותם ברגליים, ואחיו ואחותו יושבים משני צדדיו. אביהם יושב בכיסא נדנדה אבל הוא לא מתנדנד. במקום זה הוא נזכר…"

בחלק גדול מהסיפורים הדמויות נטולות שם. הן "הילד". "האומנת". "האישה הנשואה". למרות זאת, ואף שרוב הסיפורים קצרים מאוד – כמה עמודים כל אחד – הדמויות מצטיירות כבני אדם ממשיים ואפילו מוכרים, אם לא מהמציאות הרי שמהספרות.

כך למשל בסיפור "אחיות" נדמה היה לי שאני פוגשת את אוולין מהסיפור הנודע של ג'יימס ג'וייס שמופיע בקובץ דבלינאים. הנה שוב נערה שאמה מתה, שהקריבה את עצמה כדי לטפל באביה האלים והפוגעני, שוויתרה על אהבתה לצעיר שהיה אולי נושא אותה לאישה ומרחיק אותה מאירלנד, מעניק לה חיים. אלא שאצל קלייר קיגן אירלנד איננה רק הביצה הטובענית, הממיתה, שיש לנוס מפניה, (להמריא מעליה ולהתרחק ממנה, בכנפי שעווה כמו אלה של דדלוס – ברומן דיוקנו של האמן כאיש צעיר, של ג'וייס). אצל קיגן האישה האירית, שבניגוד לאחותה לא נטשה את המולדת, לא נישאה לאנגלי ולא היגרה למרחקים, חיה חיים של עבודה מתמדת וקשה, אבל חייה לפחות אותנטיים. אמנם היא מעולם לא נישאה, אין לה ילדים, אין בגדים יפים, וילונות מפוארים ומדיח כלים להתפאר בהם, אבל היא לפחות לא מרמה, לא מתיימרת, לא משקרת, כמו אחותה היפה והנצלנית. (ובכלל, ההשוואה לג'ויס כמובן מופרכת. לא רק משום שהאישה בסיפורה של קיגן, זאת שכמו אוולין ויתרה על החיים שיכלו להיות לה, חיה בכפר ודבלין הבירה שבה אוולין חיה נראית לה כמו כרך נוצץ שמצוי מחוץ לטווח השגתה, אלא גם מכיוון שאוולין כפותה למציאות העצובה של חיים פאסיביים, נטולי תוחלת ותקווה, בשל הקתוליות הכובלת אותה. לא כך בסיפורה של קיגן, שאצלה הדת אינה משחקת תפקיד משמעותי כל כך. כמו כן, הסגנון שבו כתובים הסיפורים שונה לחלוטין. אצל ג'ויס  – זרם התודעה. כל ההתרחשות מתקיימת רק במוחה של אוולין. אצל קיגן – סיפור שיש בו התפתחות, עלילה, ואפילו "פואנטה" עם הסבר מיותר למדי).

סיפוריה של קלייר קיגן אינם עוסקים באירלנד, אף על פי שהם מתרחשים בה, אלא בבני האדם שאותם היא מתארת. הם מפתיעים שוב ושוב, הן במעברים הקטועים ובמקומות השונים שאליהם קיגן משליכה את הקורא, והן בחיתוכיהם הפנימיים, נטולי החמלה. כמעט כולם מסתיימים בחטף, ברגע לא צפוי, אבל כנראה הכרחי. הטובים שבהם אינם מנסים להעניק פתרון או תשובה נחרצת. הם משאירים את הקורא מתוח, תוהה, מבקש לדעת עוד, ועם זאת יודע היטב שיותר מכך אי אפשר.

"הסיפורים הללו הם יהלומים," כתבה על אנטארקטיקה המבקרת של כתב העת האמריקני אסקווייר. יש לקוות שגם הקובץ הזה יתורגם לעברית.

"מן הראוי שאוסיף כי אין בספר הזה אלמנטים אוטוביוגרפיים," כתבה מריאן פרדריקסון בפתיח לספרה אנה חנה ויוהנה, והוסיפה וציינה כי שלוש הנשים הללו "אינן דומות בשום אופן לי, לאמי ולסבתי. הן דמויות דמיוניות ואין להן כל קשר למה שקרוי מציאות".

מתוך כמה עובדות הידועות על חייה של פרדריקסון, קשה לגבור על הפיתוי שלא לתת אמון מוחלט בהצהרתה.

אנה חנה ויוהנה היה אמור למעשה להיקרא חנה, יוהנה ואנה, כי זהו סדר הדורות: סבתא, בת ונכדה. רק בספרות מתאפשר לנו לעקוב אחרי חייהם של בני אדם החל מלידתם ועד למותם, ואז להתוודע אל צאצאיהם וללוות גם אותם, לצפות בהם גדלים, מתבגרים, מזדקנים. לזהות את הנימים וההשפעות העוברים בין הדורות, להכיר את האנשים שבהם אנחנו צופים ואת המקורות לזיכרונותיהם ולדעת עליהם הרבה יותר מכפי שהם עצמם יודעים. יש משהו מספק מאוד בהיכרות אינטימית כל כך, ואפילו אם היא נוצרת עם דמויות בדויות.

כיצד מריאן פרדריקסון מספרת בספר שהיא כותבת על הספר שהיא כותבת

אם אנה, הנכדה, איננה בת דמותה של הסופרת, הרי שהיא ודאי קרובה אליה מאוד. קווי הדמיון רבים: כמו פרדריקסון גם אנה עיתונאית, גם לה יש שתי בנות, האבא של שתיהן עוסק בבניית סירות, ושתיהן כותבת ספר על סבתן. וכאן מתעוררת תחושה של מראה בתוך מראה: מריאן פרדריקסון מספרת בספר שהיא כותבת על הספר שהיא כותבת… תיאור הבית שאנה ובעלה קונים בסוף הרומן מזכיר מאוד את זה שבו גרה מריאן פרדריקסון עד מותה: למעשה היו אלה שני בתים צמודים, מעוטרים בגינה פורחת, שבאחד מהם עבדה הסופרת ובאחר גרה. ואלה לא הפרטים הזהים היחידים: מריאן פרדריקסון סיפרה לא פעם על הפחדים שחשה כילדה בתקופת מלחמת העולם השנייה. כך גם אנה הבדויה-לכאורה, שברומן. כן דיברה פרדריקסון על ההשפלה שחשה בשם אמה כשזאת נאלצה לקבל מבעלה כסף כדי לכלכל את הבית, ועל החלטתה לפרנס את עצמה כדי שלא לדמות לאמה. כל אלה מופיעים ברומן, ומעוררים תחושה שיש בכל זאת הרבה מאוד אלמנטים ביוגרפיים.

ובכל זאת, יש להאמין לדבריה של הסופרת שזוהי בדיה, כי את דמותה של הסבתא ודאי נאלצה לרקום מהרהורי לבה, ומהפרטים המעטים שנודעו לה לאחר שנים. למשל – העובדה שאת בנה הבכור ילדה הסבתא (חנה, בספר, אין לדעת אם כך היה גם לסבתה בחיים) כשהייתה בת שלוש עשרה, לאחר שנאנסה.

אין ספק שהסופרת הפליגה בדמיונה למחוזות שלא יכלו להיות מוכרים לה אישית. לא רק בזמן ובמקום, אלא אפילו לתוך תודעה שלא קל לחדור לנבכיה: זאת של אישה זקנה שדעתה אינה צלולה. פרדריקסון מצליחה במשימה. הקורא משתכנע שכך מרחפות ומתבהרות מחשבותיה של אישה שמדי פעם מצליחה להבין ולדעת, ואז שבות ומתערפלות. אולי – כפי שמציעה אחת האחיות בבית החולים שבו חנה מאושפזת – בדומה לתודעה של תינוק שעדיין אינו יודע, ובכל זאת חש ומבין משהו ממה שמתרחש סביבו. זהו מין עולם סודי, שיש בו "עושר של תמונות, מלאות צבעים, ניחוחות וקולות. גם צלילים אחרים, שאגת המפלים, הרוח המזמרת בצמרות האדרים והיער העולץ בשירי הציפורים".

גם את קורות חייה של הסבתא, וגם של האימא, לא יכלה מן הסתם הסופרת לדעת, אלא מתוך כוחה של היוצרת שמסוגלת לעצב את החיים שלא הייתה בהם. והיא עושה זאת בפירוט משכנע ומרתק, משחזרת אורחות חיים שוודאי היו זרות לה, באמצע המאה התשע-עשרה, ביישוב כפרי בשוודיה, על גבול נורבגיה.

תחכומו של הספר במעבר שהוא עושה בין נקודות מבט שונות: החלק הפותח, העוסק ביוהנה בשנות זקנתה המופלגת כשהיא מאושפזת והכרתה מעורפלת, כתוב בגוף שלישי ושם אנו פוגשים לראשונה גם את אנה. העבר נפגש עם ההווה. האימא עם הבת. ואז מגיע פרק שכותרתו נושאת את שנות חייה של הסבתא: 1964-1871. הוא מסופר שוב בגוף שלישי, ומתאר את קורותיה עוד מלפני שנולדה, כלומר – אנו פוגשים גם את אמה, הסבתא רבתא של אנה (ושל הסופרת?). בפרק הזה אנחנו חיים בכפר, ביער, ליד המפל וטחנת הקמח, אנחנו שומעים את המים המפכפכים, את הציפורים, מלווים את חנה כשהיא זוכה לקבל הצעת נישואין לא צפויה, כשהיא עמלה על מירוק ביתה החדש, כשהיא לא יודעת את נפשה מרוב אושר למראה הספה המוזרה, המרופדת במשי, שקיבלה מבעלה (בערוב יומה תירש נכדתה את הספה ותשמח בה), כשהיא חובצת חמאה, רבה ומתפייסת, כשהיא מקבלת כסף מהבעל שזה עתה נישאה לו כדי לקנות פרה, ומעזה לקנות גם עגל, כשהיא יולדת את ילדיה. אנו שותפים לפחדיה ולשמחותיה, מכירים את בני המשפחה שלה, לומדים לאהוב ביחד אתה, וגם לשנוא. שלג יורד, ואז נמס. מישהו חותר באגם ומביא אתו שלל דגים. מלחמה עם נורבגיה כמעט פורצת. השמש זורחת. כלניות לבנות מחליפות את הכחולות. ציפורים נודדות באות והולכות, סנוניות בונות קיני עפר על צוקים של הר.

החלק הבא מוקדש לאנה. בבת אחת עוברים לאמצע המאה העשרים, לתקופה הקודמת בכעשר שנים לזמן שבו ראה הרומן אור לראשונה בשוודיה. כבר בעמודים הראשונים אפשר להיווכח בהבדל שבין תיאור היסטורי לתיאור ספרותי. אנה, כך כתוב, "ניסתה לתפוס את מה שאמרו לה רישומי הקהילה, שארבעת אחיה ואחיותיה של סבתא גוועו ברעב". המשפט המרוחק, העובדתי, קיבל בפרק הקודם את העוצמה הרגשית והעומק שהעניקה להם הסופרת. כאן – דיווח יבש. שם – חיים. (את השוני הזה רואים גם בהבדל שבו ראו שתיים מהדמויות את אירוע הכמעט-מלחמה נגד נורבגיה: יוהנה זוכרת את הבריחה למערה, את הקור שחשה, את התכרבלותה בגופו של אביה שחימם אותה. מנקודת המבט של הפעוטה שהייתה אז התמשך האירוע לאין קץ. אבל כשהוא מתואר מנקודת מבטה של אמה, הוא קצר, חיצוני וענייני. החוויה שלה לא הייתה עזה ורגשית כמו זאת של הילדה). הכתיבה נעשית רגשית יותר כשמגיעים אל מציאות החיים של אנה. אל מצוקותיה. אלה מתוארות, כמובן, אחרת, מבפנים, גם אם הכול כתוב מנקודת מבט חיצונית, של גוף שלישי.

היהודים מהסוג שראיתי רק בפוסטרים נאציים

החלק הבא, המוקדש ליוהנה, משתנה פתאום. עכשיו הכול מסופר מגוף ראשון. יוהנה מתארת את חייה. את ילדותה האבודה – אביה האהוב מת כשהייתה בת שמונה – את כל מה שהשתנה כשנאלצה לעבור לעיר. אנו חולפים על פרק חיים שלם, ביעף ועם זאת לעומק, מכירים את הדמויות שהיא מכירה, את אהבותיה ופחדיה. את מה שהיא יודעת ורואה על בתה. פרק מרתק במיוחד עוסק בתקופת מלחמת העולם השנייה. בידידות שנרקמת בין יוהנה לבין בני משפחה יהודים, שבשלב מסוים בורחים לארצות הברית ובחרדותיה של יוהנה (בדיוק כמו שהעידה פרדריקסון על אמה!) "מפני היטלר והנאצים בגרמניה". מעניין מאוד לקרוא את מה שיש לאנה (לפרדריקסון?) לומר על יהודים: "השכנים החדשים היו יהודים, ולכן מעל כל ביקורת" (!); פליטים יהודים בדרכם לאמריקה "היו היהודים מהסוג שראיתי רק בפוסטרים נאציים", "גברים עם כובעים מוזרים ותלתלים ארוכים" שבדיעבד היא מודה כי הפחידו אותה… ועם זאת מקפידה הסופרת להביע עמדה מוצהרת שתומכת ביהודים, שדנה לכף חובה את מי שפגעו בהם – היא נרתמת, מתוך בושה וכעס – לעזרת חברתה היהודייה כשאנטישמים מקומיים ממלאים את קירות ביתה בכתובות גרפיטי גזעניות, והיא מקפידה לספר על הזעזוע העמוק שחשו בני משפחתה כשהגיעו העדויות הראשונות על מה שהתרחש במחנות הריכוז. נראה כי ברור לפרדריקסון שרומן שנמשך לאורך יותר ממאה שנה אינו יכול לדלג מעל השואה ולהתעלם ממנה, כאילו לא הייתה.

גם החלקים הבאים ברומן מובאים בגוף ראשון. אנה, ושוב אנה, בפרק שנקרא "מילת סיום". מותה של האם. מותו של האב. המעבר אל מציאות החיים החדשה, אל הבית שתיאורו זהה לזה שבו חיה פרדריקסון עד יום מותה.

חיים שלמים נפרסו לנגד עינינו, והפרידה משלוש הדמויות היקרות הללו, בין אם הן בדויות ובין אם הן מבוססות בכל זאת על הסופרת, אמה וסבתה, אינה קלה. למעשה אפשר יהיה לשוב אליהן בעוד כמה שנים בפעם השלישית – לראשונה קראתי את הספר בסמוך להוצאתו לאור בישראל, לפני שבע עשרה שנה – אלמלא הקושי שמתעורר לקרוא את גרסתו העברית.

בדברים שכתבה בהקדמה לספר הודתה הסופרת למי ש"תרגמה דיאלוגים משוודית גבוהה לדיאלקט אזור הגבול של דאלסלנד". אין ספק שבתרגום לעברית (הוא נעשה מהגרסה האנגלית, לא מהמקור), אובד חלק גדול מהאפקט הקיים מן הסתם בשוודית: השוני בין רמות הלשון השונות, שלקורא השוודי מאיר פנים נוספות של הדמויות. אבל זאת לא הבעיה היחידה. דומה כאילו הספר המתורגם לעברית לא עבר שום עריכה ראויה לשמה. והתקלות שבהן נתקל הקורא רבות. למשל − בחלק לא מבוטל מהתאריכים הושמטה משום מה ספרה, ולכן "הגיעה שנת 7  19 ופרנקו השליך  את פצצותיו", "ב- 194 כשהצבא הגרמני נכנע בסטלינגרד",  "יום סיום הלימודים של שנת 194". וכך "קישורים" מחליף "כישורים", תותחי נ"מ מופיעים כ"רובים נגד מטוסים" ורהיט הוא, כמו באנגלית, "פיסת ריהוט".

השיבושים הללו מקשים אמנם על הקריאה, אבל אינם מעלימים את יופיו של הרומן.

"כריסטוס נענה לתפילותינו, והילדה וגם אנחנו נשארנו בחיים. ועכשיו, עכשיו! הגברת גוררת אותה לאורך כל אירופה, למדבר הזה, שמוקף ים של ערבים, שרוצים לזרוק את הז'ידים לים? וחזרה ליהדות?"

הדברים הללו הם קו התפר בין שני חלקיו העיקריים של הספר האורחת: סיפורה של ילדה יהודייה שמשפחה נוצרית הצילה את חייה. היו לה שם, בחלק הראשון של חייה, "אימא", "אבא", "אחות", קרובי משפחה נוספים. היו התפילות המוכרות, השפה שגדלה בה, הטעמים. היו שם הרגלים, ביטחון, אהבה.

רק פעם הרגישה נטושה: בלילה אחד שבו רעמו ההפצצות והיא התעוררה וגילתה שהיא לבדה בבית. ברקע התחוללה אימה: רעש, הבזקים, זעקות של חזירים שנפצעו אנושות, ולא היה אף אחד לידה. כשכל בני המשפחה שבו התברר לה כי כאשר ישנה הם נסו אל המקלט ורק אותה לא לקחו. אבל כשחזרו הביאו אתם את הנחמה המחבקת, את כל מה שהיה מוכר ומובן ויקר.

ביקורה של "הגברת היפה"

עד ליום שבו הופיעה פתאום מישהי, "הגברת היפה", ולקחה אותה משם, ותבעה ממנה לכנות אותה "אימא".

מפעים התהליך שבו אפשר לראות את השינוי ביחס של המספרת כלפי האם: תחילה הסירוב המוחלט לכנות אותה כך בלבה. אחרי כן השלב שבו היא קוראת לה בינה לבינה, "אימא-הגברת-היפה", ועד ליום שבו "הגברת היפה" נעלמת ומותירה את המילה "אימא" בלבד. ההכרה הושלמה.

חלקו השני של הספר מתרחש תחילה בקו התפר שבין שתי מציאויות – בתקופה הקצרה שאחרי המלחמה ואחרי כן ברובו בישראל, בקיבוץ שבו מצאה את עצמה המספרת כילדת חוץ.

החלק הראשון, המתאר את תקופת הילדות המוקדמת, מגיע מתוך תודעתה של הפעוטה. זאת שלא ידעה מי היא באמת. זאת שנאלצה לעבור עוד ועוד תהפוכות לא מובנות. הכותבת, המתארת למעשה את חייה, מפליאה לעצב את הערפל האופף ראייה ילדותית, וסבל אילם של מי שחייה נתונים בידי כוחות שמעבירים אותה מיד ליד, בלי להסביר, בלי לשתף, בלי שיהיה לה מושג מה קורה לה. כמו הילדה המבולבלת, הלא מבינה, כך גם הקורא מגשש תחילה, אינו יודע עם מי הוא נפגש, מה אמת ומה דמיון, מי כל הדמויות הללו, ספק אנשים, ספק צללים. אבל הגעגועים, הכמיהה, הזיכרון הלא ברור שרגעים מסוימים בוהקים מתוכו במתיקות ובעצב, מצטיירים היטב, ושואבים את הקורא לתוכם. הצער שלא היה לו אז מילים מוצא אותן בדיעבד – הכותבת פוגשת את הילדה שהייתה, מצליחה לבטא את הרגשות ההם, ומעניקה להם משמעות.

הילדה שאימצה לעצמה אבא

בחלק השני של הספר התודעה של המספרת מתפתחת. ההתחלה מובאת עדיין מנקודת המבט של ילדה שורדת, שלומדת בלית בררה להתמודד. לגבור על הבדידות. להשתלט על המציאות. ההמשך מנוסח באופן ברור והחלטי – הילדה גדלה, עד שבשלב מסוים היא כבר מכנה את בני הקיבוץ "החבר'ה", כבר משתייכת. אחד הקטעים הנוגעים ללב במיוחד הוא תיאור הנדיבות שבה הציע לה את עצמו אחד מחברי הקיבוץ ושל פנייתה אליו – אתה מסכים להיות אבא שלי? אי אפשר שלא להתרגש מתיאור היכולת שלו לתת ושלה לקבל ולזכות באהבה שאינה מובנת מאליה.

ובתוך כל זה מתקיימת כל העת השאלה הבלתי נמנעת: האם בני המשפחה הנוצרים אהבו אותה, או שמא עשו זאת כמצוות אנשים מלומדה, כמעשה של חסד דתי נדרש, והיו בעומק הלב אנטישמיים שפעלו מתוך מטרה: להושיע את נפשה של הילדה מהיהדות המוקצית מחמת מיאוס?

המספרת חשה שאהבו אותה שם באמת, ואת האהבה ההיא אינה רוצה ואינה יכולה לאבד או לשכוח. אמה גורסת אחרת. אז מה היה המניע – אנושיות אמיצה, שבזכותה הם סיכנו את עצמם ואת בני המשפחה שלהם, והצילו וגידלו בחום תינוקת שנמסרה לידיהם, או עקרונות שלא הייתה בהם חמלה אמיתית?

אי אפשר גם להימנע מהשאלה אם היה באמת רק צד אחד שצדק לחלוטין בוויכוח שהתעורר לכאורה בין המצילים לבין אמה של הילדה. הם טענו כלפיה, כך סיפרה מקץ שנים, כי טירוף מצדה לנסוע לפלשתינה, למקום שבו הילדה שאותה הצילו מתוך סיכון כה גדול תהיה נתונה שוב בסכנה קיומית. היא ראתה בכעס שהביעו אות לאנטישמיות שלהם. ואולי הייתה זאת דאגה אמיתית (דאגה מוצדקת, אני מבקשת ללחוש תהייה מהוססת)?

בתווך נותרה הילדה, הנערה, האישה הצעירה, האישה המבוגרת, שנשארה עם הערגה. עם התחושה הפנימית העמוקה שאהבו אותה שם באמת.

למרבה הפלא, קורה בסופו של הספר משהו שמביא אתו מעין סגירה. מן הסתם לכותבת היא אינה יכולה לספק את כל הצמא והרעב שחיים כמו אלה שנגזרו עליה הותירו בה. לקורא מעניקה התשובה המופיעה במפתיע בעמודים האחרונים תחושה שעל אף כל האי צדק והחֶסֶר, סוג מסוים של אמת מתגלה ועונה על הצורך באיזשהו הסבר שמניח את הדעת, לפחות במידת מה.

הספר הזה, האורחת, נוגע מאוד ללב, במיוחד במקומות שבהם התודעה המתוארת מבחוץ, כמו בסיפור, נפגשת עם הביוגרפיה הממשית, למשל בצילומים המעטים שנוספו, ובקטעים שבהם הכותבת פונה אל הקורא, אולי בעצם אל עצמה, ומספרת את סיפור הגבורה הקטן ורב העוצמה על ניצחונה של ילדה שהתגברה.

אתמול הפלגתי לאירלנד. במשך יום שלם שוטטתי בשדות כחולים, על גבעות שוממות, ליד ביצות שיש בהן "בהלה על המים, פרפור, וברווזי בר מתרוממים". ראיתי צוקים וסלעים שמגיעים למים, אספתי צדפות לבנות שטוחות, "חלקות למגע ונקיות ושבריריות". ביקרתי בבתים, אחד מהם שכן  בבדידות כמעט גמורה לא הרחק מהים, באחר הברגים שבמראה החלידו ובמטבח הייתה תחושה קרירה  כשדלתו פתוחה ומבחוץ הדיפו פרחים כהים ריח אחרי הגשם. רצתי אל תיבת הדואר בזמן ששני זוגות עיניים זרות, מפתיעות, אוהדות, צפו בי. חתכתי דומדמניות לריבה. שאבתי מים מהבאר המסוכנת שילד לא מוכר טבע בה פעם והותיר אחריו את כל שפע האהבה שנועדה לו, חשתי בריח החציר העולה מהשדות, ראיתי סוסים כחולים שדהרו ממעמקי הים, תרתי אחרי נחמה עם כומר שאלוהים והאישה שאהב אבדו לו, ועם נערה שנכשלה בבחינות הבגרות ולא ידעה איך להיפרד מהאב שאתו אילצה אותה אמה לשכב. אהבתי את ההורים שלא יכלו להיות לילדה נטושה, ואת הילד שטרם נולד לאישה שאיבדה תינוק ואת האהוב החד פעמי שלא יכול, או לא רצה, להישאר אתה.

כמה מפליאה היכולת האנושית הזאת, לפרוש במילים עולמות שלמים, רחוקים, ליצור במילים חוויות שהיו, או יכלו להיות, ולהזמין לשם אנשים ממקומות אחרים, שמגיעים, ונהפכים, עד לעמודיו האחרונים של הספר, לשותפים למעשה היצירה.

קובץ הסיפורים של קלייר קיגן ללכת בשדות כחולים הוא פלא שכזה. הוא לוקח את הקוראים אל עולם אחר, שכלליו אינם מוכרים, והנופים, המקומות, האנשים המאכלסים אותו זרים כל כך, ולמרות זאת כאילו מוכרים ממעמקי הנפש. הספציפיות הגמורה של כל הפרטים – השמות, המראות, המנהגים – שואבת את הקורא אל המציאות האחרת, והופכת אותה לחלק ממנו. העולם שהסופרת יוצרת קסום ביופיו, למרות כל הכאב שהוא מתאר, שהרי כאב אמנותי משיא אותנו אל החוויה הקתרטית, המטהרת, שלפי אריסטו נולדת מתוך פחד וחמלה.

להפריך אמונות חסרות שחר

מה אפשר לחוש, אם לא פחד וחמלה, כשמלווים את הילדה שבסיפור הראשון, "האור השלישי", בדרכה אל בית לא מוכר, שם משאיר אותה אביה כלאחר יד, בלי לשאול אותה לדעתה, בידי אנשים זרים, ואין לדעת מה יעלה מעתה בגורלה. (כשהיא רואה את המיטה הזוגית שבה ישנים ביחד בני הזוג שאל ביתם נקלעה היא חשה הקלה ומסבירה שאינה מבינה את פירושה, אבל הקורא יודע בדיוק מדוע). ומה אפשר להרגיש בסיפור "מתנת פרידה" כשמגיעים, עם הנערה הנסה מפני המוכר האיום אל הלא ידוע המפחיד: "אדם זר מבקש את תיק היד שלך ואת נותנת לו. את עוברת במסגרת דלת שאין בה דלת ומחזירים לך את התיק. בצד האחר, האורות בהירים. יש ריח של בושם ופולי קפה קלויים, דברים יקרים. את מבחינה בבקבוקים של קרם שיזוף, מעמד של משקפי שמש. הכול מתחיל להתערפל אבל את ממשיכה, כי את חייבת, עוברת את חולצות הטריקו והדיוטי פרי בכיוון השער. כשאת מוצאת אותו אין שם כמעט אף אחד, אבל את יודעת שזה המקום. את מחפשת עוד דלת, רואה חלק גוף של אישה. את דוחפת את הדלת והיא נפתחת. את עוברת כיורים בהירים, מראות. מישהי שואלת אם את בסדר – " או בסיפור "ליל החוזררים", כשהאישה נזכרת כיצד כשהייתה ילדה חיכתה ליום סוער, ואז פתחה את מטריית הנייר הזעירה שאמה הביאה לה על סוכרייה, וקפצה מקיר גבוה "במחשבה שתעוף, ונחתה על הכביש עם קרסול שבור," ומוסיפה ואומרת לעצמה: "אילו רק ניתן, בחייה הבוגרים, להפריך בחדות כזאת את אמונותיה חסרות השחר. בגרותה התרחשה ברובה בחושך."

יופיו של הספר הזה בגרסה שקראתי טמון, בלי ספק, גם במעשה המחשבת של התרגום. כדרכה, גם את הספר הזה הוציאה הוצאת זיקית בשלמות. הוא נעים לעין וליד, והעברית שבה הוא כתוב מדויקת למשעי. אמנם לא השוויתי אותו למקור, אבל אין בכך צורך. די בכך שהקריאה בו מעוררת את התחושה כאילו נכתב מלכתחילה בעברית.

המבט נע לאטו ומתקרב. מתחיל בכך שהוא סוקר בתנועה רחבה את "נשות האיכרים מן הכפרים הרחוקים" שנהגו לנסוע מרחק רב – "היטלטלו לפעמים ורסטאות רבות בעגלותיהן הרעועות" כדי להגיע לכפר קטן אחד, שבו חי סוחר אלמוגים בשם ניסֶן פִּיצֶ'ניק.

הוא מתעכב על הנשים: צעידתן – יחפות, עם המגפיים תלויים על כתפיהן, "המטפחות הצבעוניות לראשיהן מאירות גם בימים קודרים", פוסעות כשעקבי רגליהן "מתופפים בעליזות על הלוחות החלולים של מדרכות העץ."

ואז סוקר את הרקע: הגענו אל כפר קטן בגליציה, בתחילת המאה העשרים. פה נפגוש איכרים שמגיעים לימי שוק, סוחרים יהודים וגויים, שחיים אלה לצד אלה, משתפים פעולה, מכירים היטב, קונים ומוכרים, מרכלים, אפילו יושבים לפעמים ביחד בבית המרזח, שותים ומדברים.

ועתה המבט מתמקד בדמות אחת – זאת של סוחר האלמוגים. המבט אינו נבלם. הוא חודר לתוך לבו של האיש, אל נבכי מחשבותיו וחלומותיו, מכיר ומבין אותו. ניסֶן פִּיצֶ'ניק לא רק סוחר באלמוגים. הוא אוהב אותם, חי באמצעותם, מזדהה אתם. הוא מספר לעצמו ולמי שמוכן להקשיב – והם מאמינים לו – סיפורים שבדה על אודות האלמוגים – שבאו, לדבריו, מתחתית הים, שם הופקד עליהם לשמירה לוויתן, שלוּח אלוהים. ואיש לא יספר לו שהאלמוגים הם צמחים שנקטפו. הוא יודע שהם יצורים חיים, גם אחרי ששלו אותם ממעמקי הים, ושהם משתוקקים רק לדבר אחד: לכך שיהפכו אותם לחרוזים וישחילו אותם, כדי שיוכלו לחיות על צוואריהן של נשים, ליפות אותן ולהתחיות באמצעותן.

המבט מתלווה אל ניסֶן פִּיצֶ'ניק. אל האכזבות שלו ואל הכיסופים. ניסן מתגעגע אל הים, אף על פי שמעולם לא חזה בו. כדי לגבור על הגעגועים הוא מתבודד ליד מקווי המים היחידים שהוא מכיר: הביצות המקיפות את הכפר, לשם הוא מתרחק כדי להקשיב לצפרדעים ולהתמסר לערגה שהוא חש.

עד שהוא מגיע אל הים. ואל התהפוכות המתרחשות בחייו בעקבות המפגש ואל הבגידה שהוא בוגד בעצמו ובחלומו.

כיסופיו של הצליין החילוני

הסיפור "לווייתן", הוא למעשה נובלה, ספר צנום שאורכו שבעים ותשעה עמודים. הוא מתאר אהבה גדולה ואת ההחמצה שבאה אחרי ההשתוקקות הכמעט רליגיוזית של ניסֶן פִּיצֶ'ניק, השתוקקות שמעלה על הדעת את המושג הצליין החילוני, שטבע יצחק אוורבוך אורפז: "עולה רגל שאין לו מקום קדוש וצליינותו היא תנועת נפש, צמא מסוים, אי שקט, מרי…" הרגע שבו ניסן מחליט לעשות מעשה, ללכת בעקבות תשוקתו, הוא מוקד הסיפור: "משאלה כזו טיבה לצוץ במפתיע, פתאומיותו של ברק היא כאין וכאפס לעומתה, והיא פוגעת בדיוק במקום מוצאה: לב האדם. היא מכה, אם תרצו, במקום לידתה."

קשה להביע את  יופייה המופלג של הנובלה הזאת, שאותה כתב הסופר יוזף רות, "יהודי. קתולי, סוציאליסט ומודרניסט", ככתוב בדש הספר. בשרטוט מפורט, גם אם קצר, מצליח רות ליצור עולם שלם, שאת האנשים המאכלסים אותו הוא מצייר מקרוב ומרחוק, בהבנה ובחיוך, מבפנים ומבחוץ, ואף מוסיף הערת אגב שלו בסופו של הסיפור, לפיה הכיר את ניסֶן פִּיצֶ'ניק ולכן הוא מאמין לסיפורים עליו. כך מקרב אותנו המספר אל מעגל המקשיבים לו, כמו לוחש באוזנינו את דבריו, כאילו ישבנו לצדו על כמה כוסות של תְמָד  (משקה אלכוהולי עשוי דבש המבושל במים חמים ומותסס, כדברי ההסבר) והאזנו לדבריו. בסופה של הנובלה שב המבט ומתרחק, הסיפור נחתם, אפשר להיפרד מניסן ומחייו.

הוצאת זיקית הצטרפה לאחרונה לכמה מפעלים ספרותיים שמתרחשים בשדה המו"לות העברית: הוצאות לאור קטנות, שבוחרות לתרגם יצירות נדירות באיכותן, ועושות זאת באמצעות אנשי מקצוע מעולים (ואף מקפידות לציין את שמו של המתרגם על הכריכה, מתחת לשם היצירה, מה שמעיד על הכבוד שהם חולקים ליוצר שמעביר אותה לעברית).

אכן, התרגום, מעשה ידיו של גדי גולדברג, נפלא. גם מי שאינו מסוגל להשוות אותו למקור הגרמני, חש בוודאות בכך שהעברית מושלמת.

כל הספרים בהוצאת זיקית מצטיינים בעיצוב מזוהה –  מותג ברור ומושך את הלב. אפשר לרכוש אותם בחנויות הספרים העצמאיות, או ישירות באתר של ההוצאה, מכאן, ולקבלם בדואר.

לא נותר עוד אלא לצפות לספרים ותרגומים נוספים כאלה, שכה מעשירים את הנפש.

"אני מנסה להשיג את הבלתי אפשרי", מסביר מרטין עדן לרות, והיא, הבורגנית המוגבלת, משוכנעת שתפשה אותו בסתירה: "אבל הנה", היא משיבה לו, "אתה בעצמך אומר שהשאיפות שלך בלתי אפשריות", והוא מנסה להסביר לה כי מי שהצליחו לפרוץ את המחסומים "יצרו יצירה זוהרת ומרהיבה כל כך, עד שהיא הציתה אש והפכה את כל המתנגדים לעפר ואפר".

מרטין עדן, גיבור ספרו של ג'ק לונדון, מנסה להאיר את עיניה של אהובתו. חלפה שנה מאז שהכיר אותה. אז היה  יורד ים, פרא מחוספס אך אוהב יופי שבעקבות המפגש אתה ועם ביתה הגדוש בחפצי אמנות וספרים הבין פתאום מה ייעודו בחיים: לכתוב. להיות סופר, ליצור, ובאמצעות היצירה להתעשר, כדי שיוכל לשאת אותה לאישה. היא בתו של סוחר אמיד, משכילה, אבל בעצם, מתחת למעטה הדקיק של לימודים רשמיים, נבערת מדעת. בתחילת היכרותם היא בעיניו פסגת הרוחניות. עד מהרה, לאחר כמה חודשי קריאה והרחבת עולם הידע שלו, הוא חש שהתעלה עליה, אבל כשאינה יורדת לסוף דעתו הוא סולח לה, בטוח שהפגם אינו עמוק, שהיא אינה אשמה בתפיסות העולם המוגבלות שלה, פרי חינוכה הבורגני. עידונה שובה את לבו. הוא משווה אותו עם הוולגריות הקולנית של בנות המעמד שלו. רות, לעומת זאת, נמשכת בניגוד לרצונה אל כוחו החייתי. מתאהבת בו למרות רצונה, רק בגלל שליטתם של היצרים האפלים שבקרבה. הוא מקסים (וגם מפחיד) אותה בתיאורי ההרפתקאות שלו, בפראותו הלא לגמרי מרוסנת, ממש כמו שעשה אותלו לדסדמונה.

הוא מחפש יופי ותבונה. היא – בעל נורמטיבי, שיוכל לפרנס אותה ואת הילדים שייוולדו להם. הוא מסרב להיכנע לנורמות האומרות שגבר חייב למצוא עבודה מסודרת. לא רק רות והוריה מצפים לכך ממנו. גם בני משפחתו, אחיותיו, גיסיו, בני מעמד הפועלים. כולם, מכל עבר, צרים עליו בניסיון לאלץ אותו לוותר על שאיפותיו, לשלול ממנו את האמונה בכוחו היצירתי, בגאונותו.

הרומן מרטין עדן מבוסס במידה רבה על חייו של ג'ק לונדון. גם הוא היה בן למעמד הפועלים, שגדל, כמו גיבור ספרו, באוקלנד, עיר סמוכה לסן פרנסיסקו. לונדון עבד במפעל לשימורים, מכר עיתונים, היה דייג ומלח שהפליג באוקיינוס השקט ובאזורי הקוטב, ונקשר אפילו בחיי עבריינות, עד שהתחיל לכתוב, בדיוק כמו מרטין. לונדון שלח סיפורים לכתבי עת שונים, ובינתיים חי בעוני מרוד, עד שהעורכים החלו להכיר בגדולתו. ואז הייתה הצלחתו עצומה.

חמלה או מוסר עבדים?

מעניין לציין את העמדה שמציג מרטין עדן (אפשר בקלות לטעות ולראות בו שופר לקולו ולתפיסותיו של הסופר): במהלך הלימוד העצמי שהוא שוקע בו, ולאחר שהוא מתפכח מההתפעלות הראשונית שהוא חש כלפי העשירים ומבין שאינם באמת משכילים או רוחניים, הוא מפתח השקפת עולם המבוססת על כתביו של ניטשה ועל תורת האבולוציה, לפיהם החזק מנצח. ההורים של אהובתו משוכנעים שמרטין סוציאליסט, אבל טועים. מרטין מתנגד למה שהוא מכנה "מוסר העבדים". הוא מאמין בכוחם ובעליונותם של "אנשים גבריים, דגולים ונאצלים", אלה שיודעים "להתעלות מעל כל חמלה ורחמים, אשר נוצרו במכלאות הסמויות מהעין של העבדים, ייסוריהם וזיעת אפם של המוני האומללים והחלשים".

הרומן מרטין עדן ראה אור בשנת 1908, שלושים ואחת שנים לפני שפרצה המלחמה שבה ייצגו כוחות השאול עמדות שהתפתחו מהשקפת העולם שמרטין עדן דוגל בה. בשם "האדם העליון" נוצרה האידיאולוגיה הנאצית הרצחנית, ובספר הזה אפשר לראות את ניצניה. מרטין רואה בעצמו ענק רוח, גאון שכוחו במוחו ואין לצפות ממנו שישתעבד לדרישות המקובלות. הוא אמנם נדיב: ברגע שהכסף מצוי בכיסו הוא לא מהסס להעניק אותו לזולת, לאחותו האומללה, לכובסת שבביתה הוא גר, אבל הוא בז לערכים הסוציאליסטים השואפים לצמצם את הפערים בין עניים לעשירים. בעיני מרטין על פי חוקי האבולוציה הטבעיים החזקים שורדים, וכך ראוי.

מדוע היה מרטין חייב למות

אבל יש לדעת: ג'ק לונדון, בניגוד לבן דמותו, היה סוציאליסט פעיל וחבר המפלגה. על מרטין עדן כתב: "מסתבר שנכשלתי, כי אף מבקר לא עמד על כוונתי האמיתית". הסופר ביקש להביע את עמדתו לפיה האינדיווידואלית של מרטין עדן היא זאת שתביא בסופו של דבר להתאבדותו. "מרטין היה חייב למות," כתב ג'ק לונדון, "לא משום שלא האמין באלוהים, אלא בשל חוסר האמונה שלו בבני אדם."

בעמדותיו הסוציאליסטיות של הסופר אפשר דווקא להבחין, אם מעמיקים להסתכל. באחד הקטעים המלבבים בספר מתואר רגע של משבר בחייו של מרטין: סוף סוף, אחרי חודשים רבים של עבודה מאומצת, אחרי אינספור אכזבות וכישלונות, הוא זוכה לראות סיפור שלו מתפרסם באחד מכתבי העת. ואז מתגלה לו להוותו שהתשלום שקיבל תמורת הסיפור נמוך בהרבה מכפי שהובטח. מרוב אכזבה הוא נופל למשכב, והיחידה שסועדת אותו בנדיבות ובחמלה, עד כדי כך שהיא חוסכת מזון מפי ילדיה כדי להאכיל גם אותו, היא אותה כובסת ענייה שהוא שוכר אצלה את הקיטון הדל שבו הוא גר. רק היא, מריה, מבחינה ברעב. מבחינה בסבל. רות, לעומתה, שמחה לראות את הברק שבעיניו. את הלחיים השקועות, שנראות בעיניה חינניות. מעוני גלוי לעין, לעומת זאת, היא נגעלת: מהבגדים המרופטים שהוא מביא אתו, מהמראות הלא אסתטיים הנלווים אליו. כשהיא נתקלת ברחוב במרטין הצועד בחברת מריה וילדיה כדי לקנות לכולם נעליים, לאחר שזכה בכמה דולרים בתמורה לאחד מסיפוריו, רות נפגעת עד עומקי נשמתה. איך ייתכן שהארוס שלה נגלה לעיני הציבור עם אישה שלבושה בעליבות כזאת! בעיניה "עוני הוא מצב קיום לא נחמד" ומאהבים מורעבים "נראו לה תמיד רומנטיים". הנה תיאור משכנע של הפערים המנטאליים הבלתי נסבלים שיוצרים הבדלי המעמדות – לא רק העובדה שאלה מורעבים ואלה מפוטמים, אלה מותשים מעבודת פרך ואלה אינם יודעים כיצד לבלות את חייהם בעיסוקיהם התפלים − אלא גם ההבדלים בתפיסת העולם, בראיית האחר, ביכולת ההבחנה בסבלו של הזולת, שאבדה לעשירים.

ג'ק לונדון מצייר לעינינו את הפערים המחרידים בין נדיבות ואטימות. בין כנות לזיוף. בין עניים טובי לב לעשירים שאין להם מושג מה מנת חלקם של אלה שמשרתים אותם מאחורי הקלעים. כך למשל מוצא מרטין עדן בתקופה מסוימת, כשהוא נאלץ להתפרנס, עבודה במכבסה של בית מלון. מקום שדומה לתופת, בין המגהצים הלוהטים לדוודים המעלים אדים. העובדים שם מכבסים, מעמלנים, מגהצים בגדים מהסוג "שנשים שאינן צריכות לכבס בעצמן לובשות"…

רות הבורגנית מנסה לעצב את מרטין על פי החלום האמריקני (הקפיטליסטי, כמובן!). שוב ושוב היא מעלה בפניו את סיפורו של אחד העובדים של אביה, עני ש"עשה את זה": מישהו שחסך מעצמו הנאות במשך שנים, אכל במשורה ("הוא ודאי סובל מבעיות עיכול," מפטיר מרטין בבוז), אבל הצליח בסופו של דבר להשתלב בעולם העסקים. כך היא רוצה אותו: מסודר. מצליח. הולך בתלם. "אם אתה חייב לכתוב אולי תהיה עיתונאי?" היא מציעה. הוא מסרב. כתיבה עיתונאית תזיק ליצירתיות שלו, הוא מסביר. היא לא מאמינה שמרטין יוכל להצליח. כמובן שבסופו של דבר היא נוכחת בטעותה. הוא כן מצליח וכן מרוויח הון תועפות מפרסום סיפוריו וספריו, אבל ההצלחה מגיעה מאוחר מדי. לה לא היה אורך רוח. היא נפרדה ממנו זמן קצר לפני שהצליח לממש את כל התקוות של שניהם. ובסופו של דבר אפשר להיווכח שהאמן המיוסר והבורגנית המוגבלת בעצם אינם שונים כל כך: שניהם חולמים על כסף. לה רק אין סבלנות לחכות שהוא יצליח לממש את החלום האמריקני בדרכו, באמצעות הכתיבה.

מעניין לחשוב על קוראים של הספר שהזדהו עם מרטין עדן והאמינו שגם הם, כמוהו, יוכלו, אם רק יתמידו, להתעשר מאמנותם. האם דמותו יכולה לשמש מורה דרך לסופרים מתחילים שהעורכים אינם מעריכים כיאות את כתיבתם?

הנוסחה לכתיבת סיפורים שיימכרו

בשלב מסוים מתאר ג'ק לונדון כיצד גיבורו הסופר המתלמד מנתח את הסיפורים שזוכים להופיע בכתבי עת, ומפענח את המרכיבים החוזרים שמופיעים בכולם. הוא מחלק אותם לשלושה שלבים: "1) יש זוג נאהבים, שכוח כלשהו מפריד ביניהם. 2) מעשה או אירוע כלשהו שב ומאחד אותם. 3) צלצולי פעמוני הכנסייה נשמעים בחתונתם"… מרטין ממשיך ובוחן את כל אחד מהאלמנטים, ששני הראשונים שבהם מגוונים בפרטיהם: מה בדיוק מפריד בין בני הזוג? מניעים שאינם מובנים כהלכה? צו הגורל? יריב קנאי? קרובי משפחה תככנים? איך מתרחש האיחוד מחדש? אחד מבני הזוג משנה את דעתו? מתוודה? מקריב את עצמו? מנחש מה טיבו של הסוד המוסתר?

אחרי שהוא מפענח את כל המרכיבים הללו, מתחיל מרטין עדן לכתוב סיפורים חדשים, בהתאם לנוסחאות שאבחן. כל התהליך הזה ודאי אינו משקף כתיבה אמיתית, שאינה נשענת על כללים "מדעיים". אכן, ברומן שלפנינו לא מתרחש האיחוד מחדש, כי מרטין עדן, בניגוד לסיפורים שהוא כותב לכאורה, נכתב בכנות אמנותית ולא כקרדום לחפור בו. מרטין עצמו בז לפוליטיקאי המיטיב לנאום שבני המשפחה של אהובתו מעריכים, ומסביר שהאיש משתמש בקלישאות "דומות כל כך לאלה של הבוחר הממוצע," עד שאין פלא שהוא מצליח, כי "אפשר להחניף לכל אדם, אם רק מביעים את המחשבות שלו למענו ומציגים אותן בפניו."

מפחי הנפש של מרטין, השכנוע הפנימי שלו שיצירותיו הדחויות עולות באלף מונים על רוב אלה שכן מתפרסמות, מוכרים בלי ספק לכותבים רבים. למרבה הצער, גורלם של הרבים שונה מאוד. מתי מעט זוכים להצלחה שאליה הגיע ג'ק לונדון, אחד הסופרים הידועים והמצליחים ביותר, שספריו ממשיכים להימכר עד היום ולהופיע ברשימות שונות של "100 הספרים הטובים ביותר", ולא כל מי שיצירותיו אינן מתקבלות הוא בהכרח גאון שאין עומדים על ערכו.

בשחר נעורי קראתי את מרטין עדן שוב ושוב, בעברית, כמובן. הזדהיתי בכל לבי עם העוצמה הרגשית שלו ועם הדחף העצום לכתוב. לימים זכיתי לתרגם ארבע נובלות של ג'ק לונדון, שראו אור בספר אהבת החיים. במהלך העבודה התרגשתי כשעלה בדעתי שאלה בעצם הסיפורים שכתב מרטין עדן, מיודעי מילדות – עד כדי כך התבלבלו בתודעתי הסופר ובן דמותו. בקריאה החוזרת למדתי להעריך יותר את הסופר, ופחות מכך את הסופר שאת דמותו המציא.

יום אחד, בתחילת העשור השני של המאה העשרים, נכנסה אישה צעירה וגנדרנית לתוך חנות ספרים. האישה הייתה לבושה בבגדים אירופיים. אין לדעת אם כבר אז הבהירה את שיערה לגוון הבלונד-אפר שעליו הקפידה כל כך כשהכרתי אותה חצי יובל שנים אחרי כן, אבל בטוח שאת עיניה הירוקות איפרה קלות ואין ספק שגם הדגישה את צבען בעגילים או בצעיף ירוק, כפי שהסבירה לי לימים שיש לעשות.

זמן קצר לפני כן יצאה האישה להפסקת צהריים קצרה. היא עבדה במשרד, שם הכתיבו לה בקצרנות מכתבים, שאותם הדפיסה אחרי כן במכונת כתיבה. איני יודעת אם דיברו באותו משרד בצרפתית או בשפת המקום.

אל החנות נכנס באותה שעה גם גבר דק גזרה שהיו לו פנים מוארכות, עצמות לחיים מונגוליות ועיניים קרובות מעט זו לזו. כמו אביו וסבו לפניו היה האיש שען מומחה. על הדלפק בחנות הקטנה שבה עבד הונחו קופסאות עץ קטנות וגדולות, כולן גדושות בקפיצים, והיה לו משקף שאותו אחז בעין אחת מוגדלת, הביט במנגנוניהם של שעונים מקולפים ממכסיהם ומצא בתוכם ברגים זעירים שאותם סובב בעדינות עם מברגים קטנים בעלי קת צהובה ושקופה, מענבר.

מה אני יכולה לדעת על פגישתם הראשונה של מי שנהפכו ברבות הימים לסבא והסבתא שלי. רק מה שסופר תמיד: ששניהם נכנסו במקרה באותו יום לחנות כדי לחפש ספר, ומצאו אותו. מי יודע – אולי כבר היה נתון בידיה, או בידיו. אולי חייכו מיד זה אל זה. ומה אמרו? ומה שמעו? והיכן התהלכו משם והלאה? העיר דמשק התרחבה סביבם – רחובותיה, שוקיה, הבוסתנים הנסתרים מעבר לחומות, בתי שכונת היהודים המצטופפים זה אל זה להגנה משותפת.

אבל את הספר ההוא, זאת ידוע וזכור, כתב ג'ובראן ח'ליל ג'ובראן. מי שבזכותו הכירו באותו יום. ועותק עכשווי שלו, טרי ישר מבית הדפוס, מונח בידי.

אני מחפשת את מה שביקשו שני הצעירים הרחוקים ההם לדעת, את מה שמצאו בספר הפיוטי והחכם הזה. הנה כמה ציטוטים שאני מיטיבה כל כך להכיר ואיני יודעת מניין הם מוכרים לי: האם מאז, משם, או שאולי ממקורות זרים לגמרי?

למשל:

על הילדים
הילדים שלכם אינם שלכם;
הם ילדי הכמיהה של החיים אל עצמם.
הם באים לעולם דרככם,
אך לא מכם, ובעודם חיים עמכם,
אינם שייכים לכם.
תנו להם את אהבתכם,
אך לא את מחשבותיכם,
כי יש להם מחשבות משלהם.
תנו קורת גג לגופם, אך לא לנשמתם,
כי נשמתם שוכנת בבית המחר,
בה לא תוכלו לבקר,
אפילו לא בחלומותיכם.

ועוד אחד:

על ההוראה
אין המורה יכול לגלות לפניך
בלתי אם אשר כבר טמון, נעור למחצה כמקיץ משינה,
לפנות שחר ידיעתך.

ג'ובראן ח'ליל ג'ובראן, כך כתוב בהקדמה לספר שראה לאחרונה אור בעברית, היה יליד לבנון, אבל חי רוב הזמן בארצות הברית. "הוא הצליח", כתוב עוד, "ללמוד, לזקק ולטהר את רוח התרבות המערבית, רוח העידן החדש, המרדני, המעמיד את האדם במרכז הווייתו".

את יצירותיו, שירים וסיפורים קצרצרים, אפשר לטעום כמעדנים ולהתענג על יופיים המסתורי.

הנה שניים מהם:

שני כלובים
בגנו של אבי היו שני כלובים. באחד היה ארי שעבדי אבי הביאו ממדבר נינוה. בשני היה קיכלי. בכל בוקר קרא הקיכלי אל הארי, "בוקר טוב לך, אחי האסיר." 

הרימון

פעם, כשחייתי בלבו של הרימון, שמעתי זרע אומר, "ביום מן הימים אהיה לעץ, והרוח תשיר בין ענפי, והשמש תרקד עלי, ואני אהיה חזק ויפה בכל עונות השנה."

דיבר זרע שני ואמר, "כשהייתי צעיר כמוך, חשבתי גם אני כמוך; אבל כעת, כשאני מסוגל לשקול דברים, יודע אני, שתקוותי היו תקוות שווא."

אמר זרע שלישי, "אינני רואה דבר, המבטיח לנו עתיד דגול."

והרביעי אמר, "אבל מה יהיו חיינו, בלי תקווה לעתיד דגול!"

וחמישי, "מדוע נתווכח מה נהיה בעתיד, כשאין אנו יודעים אפילו מה אנו כעת."

ושישי ענה, "מה שאנו כעת, נמשיך להיות הלאה."

ושביעי, "אני רואה בדמיוני בדיוק מה יהיה בעתיד, אבל אינני יכול לנסח זאת במילים."

ואז דיברו שמיני, תשיעי ועשירי – ורבים נוספים – עד שדיברו כולם, ומרוב קולות לא יכולתי להבין דבר.

לכן עברתי באותו יום ללבו של השסק, שם מועטים הזרעים וכמעט שאינם משמיעים קול.

ליום הולדתי האחד עשר העניק לי סבי במתנה ספר – יומנה של אנה פרנק, שאותו קראתי מאז אינספור פעמים. הוא הקדיש לי אותו כך, במילותיו: "לגרעין האהוב שלנו". אין לדעת אם כשכתב את ההקדשה הזאת הדהד בתודעתו הסיפור על זרעי עץ הרימון המתקוטטים בקול ותוהים מה צופן להם העתיד.

זמן לא רב אחרי כן עבר סבי מהעולם. התקף לב ראשון ואחרון קטל אותו כשהיה צעיר ממני כיום.  וכך תמו התקוות לעתיד דגול של איש שאהב לקרוא את ג'ובראן ח'ליל ג'ובראן, וכתב בחשאי שירים.

"תאר לעצמך," קבְלה פעם הסופרת דורותי פארקר באוזני עיתונאי שראיין אותה, "המצב הגיע עד לידי כך שאנשים פורצים בצחוק עוד לפני שאני פותחת את הפה…"

לאמתו של דבר, תלונותיה על כך שהסובבים אותה מצפים שתצחיק אותם לא היו מוצדקות. את המוניטין הללו כאדם שנון במיוחד טיפחה במשך שנים, והרגילה את השומעים לאמירותיה המושחזות.

את הכישורים הללו תרגלה היטב בתוך "חבורת השולחן העגול של אלגונקין" שהייתה בין מייסדיה ומנהיגיה. הייתה זאת קבוצה של סופרים, מבקרים ושחקנים, חברי "החוג המרושע", שנהגו לסעוד  ביחד בתדירות גבוהה בבית מלון במנהטן שבניו יורק. הם החליפו בדיחות ועלבונות, השתעשעו במשחקי מילים ובמתיחות והשמיעו ביקורות נוקבות על עמיתיהם בעולם האמנות והתקשורת.

מדוע נישאה לבעלה הראשון

שם נעוריה היה רוטשילד. אביה היה יהודי ממוצא גרמני שהתאלמן כשהייתה בת חמש. האב נשא אישה אחרת, קתולית אדוקה, שדורותי סירבה לראות בה אימא, אפילו לא אם חורגת, והקפידה לכנות אותה "סוכנת הבית". לימים, כשנישאה לבעלה הראשון, סוכן מניות בשם אדווין פארקר, הסבירה שעשתה זאת בעיקר כדי להיפטר משם הנעורים היהודי כל כך.

מי אסר  עליה לקרוא את דיקנס

מבית הספר הקתולי שבו למדה, נזרקה כשהייתה בת ארבע-עשרה לאחר שהתעקשה להכריז כי "העיבור ללא חטא" של מריה הבתולה, אמו של ישו, היה למעשה, כדבריה, "בעירה ספונטנית" –  מושג המתאר תהליך של התחממות פנימית המוביל לבסוף להצתה. על הלימודים באותו בית ספר, שהיה למעשה מנזר, סיפרה: "מנזרים פועלים בדיוק כמו בתי ספר מתקדמים, רק בלי להיות ערים לכך: הם לא מלמדים לקרוא. את הקריאה עליך לגלות בכוחות עצמך. את דיקנס למשל היה אסור לקרוא, כי הוא, יש לדעת, וולגרי. במנזר לימדו אותי רק שאם יורקים על המחק שבקצה העיפרון, אפשר למחוק אתו גם דיו."

אחרי מות אביה –  היא הייתה אז בת עשרים –  נאלצה להתפרנס ומצאה עבודה בכתב העת ווג. "מה בדיוק עשית שם?" נשאלה. "כתבתי כותרות לתמונות אופנה. למשל – 'בעזרת השמלה הקטנה והוורודה הזאת את תשיגי מחזר'". על חייה באותם ימים סיפרה: "גרתי באכסניה, שילמתי שמונה דולר לשבוע תמורת מקום לינה ושתי ארוחות. כסף לא היה, אבל עשיתי חיים!"

כיצד מתחה את העורך שלה

כבר בצעירותה השתעשעה ממעשי קונדס ומתיחות: אחד מעורכי כתב העת שבו עבדה נהג לעקוב אחרי התקדמות הגייסות בחזיתות השונות, בימי מלחמת העולם הראשונה. "בעלי היה מגויס," סיפרה, "והשתעממתי. לכן נהגתי להשכים בבוקר, הגעתי לעבודה לפני כולם, ושיניתי את המיקום של כל הדגלים הקטנים במפה שהוא תלה על הקיר מאחוריו. העורך ההוא היה מוטרד מאוד וטען שמסתובבים בינינו מרגלים…"

פארקר התקדמה בעבודה. היא עברה לכתב העת "וניטי פייר" שם החלה לכתוב ביקורות על הצגות, אבל פוטרה כעבור זמן מה, כי דבריה היו חריפים מדי לטעמם של העורכים: "זה היה כתב עת נטול דעה. ולי היו דעות." כך למשל כתבה על אחת ההצגות שראתה: "אם את לא סורגת, תביאי אתך ספר."

דורותי פארקר השתייכה למה שגרטרוד שטיין כינתה בשנות העשרים "הדור האבוד". "המונח הזה מאוד הזיק לנו," אמרה. "אחרי שהוא נטבע פתאום כולנו התחלנו להרגיש אבודים!" ההתלוצצויות הללו כיסו על מצוקה אמיתית. פעמיים ניסתה להתאבד, בעקבות הפלה שעברה ולאחר שנישואיה נכשלו.

כשנשאלה מה מקורות ההשראה לכתיבתה השיבה בשתי מילים נוקבות: "הצורך בכסף!" וכשהתבקשה לפרט הסכימה להוסיף "גם שנאה", והסבירה שקל יותר לכתוב על אנשים שאת מתעבת, כמו שקל יותר לכתוב ביקורות על יצירות גרועות. העניין שלה בכסף הוציא ממנה כמה מאמירותיה השנונות. למשל: "מעולם לא הייתי מיליונרית. אבל בטוחה שהייתי עושה את זה מצוין!" או – "אם אתם רוצים לדעת מה דעתו של אלוהים על כסף, תסתכלו למי הוא נותן אותו." וגם – "כסף אינו יכול לקנות בריאות, אבל אסתדר בכיסא גלגלים מעוטר ביהלומים."

היא כתבה שירים שהצליחו מאוד, אולי מכיוון שהיו קלילים ומבדחים – תערובת של ציניות ורגש. הנה למשל בית מהשיר "מילות נחמה שיש לחרוט על המראָה" (בתרגום שלי):

להלן מטרויה היה מבט בוהה
את גבולה של ספפו רק הרקיע קבע
נינו מצרפת אהבה ללהג
אבל היי, תראו אותי – אני ילדה טובה!*

אבל עיקר פרסומה נבע מקובצי הסיפורים שפרסמה. אחד מהם, The Standard of Living, נכלל בעבר בישראל בתוכנית הלימודים באנגלית. הסיפור "בלונדינית גדולה" זיכה אותה בשנת 1929 בפרס או'הנרי. היא השתתפה גם בכתיבת התסריט לסרט המצליח "כוכב נולד", אבל התכחשה להצלחתה הקולנועית וטענה כי העבודה בהוליווד פגעה ביצירתיות שלה.

למרות הציניות שלה, הייתה דורותי פארקר פעילה למען זכויות אדם. בשנות החמישים הופיעה ב"רשימות השחורות" של מי שנחשבו אז אנשי שמאל מסוכנים. היא יצאה להפגנות ואף נסעה לספרד כדי לעזור במלחמה האזרחים נגד השליט הפשיסט, פרנקו. את רכושה הורישה לקרן על שם מרטין לותר קינג.

את חייה סיכמה זמן מה לפני שמתה בבדידות, ארבע שנים אחרי מות בעלה השני, ממנו נפרדה כמה פעמים ושבה וחזרה אליו: "הייתי סתם איזו ילדונת יהודייה שניסתה להיות חמודה."

יצירות מאת דורותי פארקר, מוקראות בקולה

ספר חדש מאת אן טיילר הוא תמיד שמחה גדולה לאוהביה. הם רבים מאוד בעולם, אם כי לא כל כך בישראל. (אולי מכיוון שאיכות התרגום וההוצאה לאור של חלק מספריה הייתה לקויה, אפשר אפילו לומר בגלוי − מחפירה.)

הרומן A Spool  of Blue Thread הוא ספרה העשרים. אחד מהם, שיעורי נשימה, זכה בפרס פוליצר בשנת 1988.

לא בכדי מרגישה הקוראת האוהבת צורך לציין את עניין הפוליצר. אפשר אגב להוסיף עליו גם אותות לשבח ופרסים נכבדים אחרים שזכתה בהם אן טיילר. למשל – הפרס הלאומי של חוג מבקרי הספרים (National Book Critics Circle Awards), פרס השגריר (Ambassador Book Award) , הפרס על הצטיינות ספרותית של הסנדיי טיימס (Award for Literary Excellence) ועוד רבים אחרים. כתיבתה של אן טיילר עלולה להיחשב טריוואלית, בגלל העיסוק שלה בנושא שולי לכאורה: המשפחה והיחסים שבתוכה. (אגב, היכן מתרחשות הטרגדיות היווניות, אם לא בחיק המשפחה וזוועותיה, הורים וילדים, אחים, דודים וסבים?)

"אשתי מחליטה על הדברים הקטנים"

כמו כדי לענות על התהייה אם העיסוק שלה במשפחה ראוי, שמה אן טיילר בפי אחת הדמויות ברומן את הבדיחה המוכרת: "הבעל," כך מספר אותו איש, "אומר: 'אשתי מחליטה על הדברים הקטנים, למשל – באיזו משרה אני צריך לבחור ואיזה בית נקנה, ואני מחליט על הדברים הגדולים, למשל – אם אנחנו צריכים להרשות לסין להצטרף לאו"ם'".

אן טיילר אינה מתעניינת בנושאים ה"גדולים". כך למשל כאשר מגיעה העלילה לשנות הארבעים של המאה הקודמת, מוזכרת מלחמת העולם השנייה ברקע, בכמה משפטים קצרים, וכך גם ימי השפל הכלכלי של שנות השלושים. אלה האירועים ההיסטוריים היחידים המצוינים ברומן, וגם הם כהערת אגב, רק בהקשר של חיי המשפחה – אבי המשפחה מתקשה להשיג עובדים ונאלץ לשכור פועל אפרו-אמריקני שקודמו גויס, ואשתו של אבי המשפחה חוששת שמא יחליט בעלה להתנדב לצבא (הוא מזועזע מעצם הרעיון!).

למי שגדלו על ספרות שמעוגנת ברובה במציאות ההיסטורית יכול ניתוק כזה להיראות מתמיה ואפילו מוזר, אבל אם מוותרים על הצורך בהחלטות "הגבריות" כבדות המשקל, ומסכימים "להסתפק" בחיים עצמם, אפשר לגלות את הגדולה והיופי בכתיבתה של הסופרת הכה אמריקנית, תושבת העיר בולטימור, שמככבת בכל ספריה.

סליל של חוט כחול (הספר ראה אור בשנה שעברה וטרם תורגם לעברית) הוא למעשה סיפורו של בית, ושל בני משפחה אחת שגרים בו. חלק הארי של העלילה מתרחש בדור הביניים של משפחת ויטשנק, רֶד, אשתו אֶבִּי וארבעת ילדיהם הבוגרים, שהם עצמם כבר הורים לילדים קטנים.

אן טיילר היא אמנית התיאור של חיי היומיום. הפירוט שבו היא מציירת את השיחות, הבעות הפנים, חילופי המבטים, המקומות שבהם מתקיימות הדמויות הללו, כה רב, עד שהקורא חש שהוא ממש שם, אתם, מיטיב להכיר אותם יותר מאשר את האנשים שבקרבם הוא מתהלך בחיים שמחוץ לספר. והיא עושה זאת לכאורה בלי לחדור עמוק לתוך עולמם הפנימי. בלי זרם תודעה. בלי לחפור בתוך נפשם. עד כדי כך שלפעמים נדמה שהסופרת שוכחת שלה עצמה אין מקום בסיפור, ומדי פעם היא מוסיפה הערות הבהרה (מיותרות!): מישהו אומר: "יש לי המון הודעות בטלפון הנייד", והיא מוסיפה: "הוא התכוון להודעות מהמכללה". מישהו דוחף את אחיו בכעס, ומגיע ההסבר: "זאת לא הייתה בדיוק התקפה, אלא יותר הבעה של תסכול עיוור".  מישהי מגיעה לתחנת הרכבת ומסבירה בשיחת טלפון שהיא חוששת, כי מסתובבים שם הרבה "צבעוניים", והנה ההערה: "במקום שבו גרה לא היו הרבה אנשים צבעוניים"… במקומות הללו – הם לא רבים – מתחשק לשאול את הסופרת אם אינה סומכת על  ההבנה של קוראיה.

אבל השאלה מיותרת, כי במרבית הזמן מעידה מורכבות הכתיבה על כך שאן טיילר בהחלט מוכנה להגיש לקוראיה יצירה עמוקה שיש בה שכבות רבות של משמעות.

אם נדמה שאין רקע היסטורי, מסתבר שהוא דווקא קיים, אבל מעודן מאוד. לא היסטוריה של עובדות והתרחשויות, אלא יותר כהבעה של אורחות חיים והלכי נפש.

נושאיו המרתקים של הסיפור אינם רק הבית והמשפחה, אלא גם מה שמכונה "החלום האמריקני": הוא שואל אם בחברה האמריקנית הפלורליסטית, השוויוניות, ארץ האפשרויות הבלתי מוגבלות, יש לבני אדם הזדמנות אמיתית לעלות דרגה בסולם המעמדות, אם בן למשפחת פועלים שהתעשר והצליח לרכוש לעצמו בית בשכונה "מכובדת" יצליח להשתלב במקום החדש, או שהוא נדון לכישלון, כי אשתו מדברת אנגלית המעידה על מוצאה ה"נחות", והוא עצמו, עם כל שאיפותיו ומאמציו, אינו מסוגל להתאים למעמד הנחשק, גם אם יחקה אותו את ההתנהגויות שהוא עד להן: "תמיד היה איזה פרט קטן בלבוש או בדיבור שהותיר אותו בחוץ, משקיף פנימה." אבל ילדיו כבר ירגישו אחרת. בנו ייזכר בילדותו בשכונה כחיים השקולים לגן עדן. בתו תתחתן "נכון" מבחינה מעמדית, ותנטוש את מוצאה (אבל תשלם מחיר על התעשרותה).

בשלב מסוים עושה העלילה תפנית מרתקת ולא צפויה: אנחנו נזרקים לאחור, אל עברן הרחוק של הדמויות שכבר הכרנו, חלקן מקרוב, אחרות מרחוק. סיפורים שסופרו בכמה משפטי אגב זוכים פתאום להרחבה ולהעמקה, אנו מגלים אמיתות מפתיעות על כל מה שהכרנו ולמדנו והעבר משתנה לנגד עינינו. בכלל, מסתבר שהחיים עתירי סודות אפלים, אפילו במשפחה שנראית רגילה, אוהבת, הרמונית, כולה מעין "אנחנו" מאוחד. פתאום נודע לנו, כמעט כלאחר יד, שמישהו שם אומץ בילדותו המוקדמת, שמישהו איננו האב הביולוגי של אחד מילדיו, שמי שאהב לכאורה בעצם שנא ושחלק מהמיתוסים המשפחתיים כלל לא נאמנים למה שבאמת קרה.

וברקע תמיד קיים הבית: אחד הגיבורים הקבועים של אן טיילר. אנו לומדים כיצד נבנה. כיצד היה למקום שבו החלו חייה של בני המשפחה הזאת. ואנו עדים להתפרקותו, מקץ עשרות שנים. לפרידה ממנו. הוא היה החלום ומשאת הנפש של חלק מדייריו. ובסופו של הסיפור אין בררה אלא לעזוב אותו.

נדמה כאילו בספריה האחרונים החלה אן טיילר, ילידת 1941,  לעקוב אחרי אנשים מבוגרים, סבים וסבתות שלומדים להיפרד לאט לאט לא רק מביתם ומבריאותם הטובה, אלא גם מהחיים עצמם.

סליל של חוט כחול הוא מעין חשבון נפש של אדם מתבגר שבוחן את חייו לאחור, את שמחותיהם ועצבונם. "בני ויטשנק השתייכו למשפחה שנוצרה זה לא מכבר, לכן לא הייתה להם היסטוריה ארוכה. לא היה להם מבחר גדול של סיפורים. הם נאלצו להסתפק במה שיש." אן טיילר היא זאת שמספקת להם ולנו את סיפוריהם.

יש בספר "סליל של חוט כחול" לא מעט קלישאות

הספר שלפנינו אינו עומד בשורה אחת עם הטובות שביצירותיה של אן טיילר. חלקים גדולים בו מרתקים, אבל יש להודות שביניהם פזורות גם לא מעט קלישאות, ודווקא אלה זוכות משום מה לתשואות הקוראים: באפליקציית kindle אפשר לסמן קטע אהוב, ואף לראות כמה קוראים אחרים סימנו אותו. כך למשל זכתה ה"תובנה" המפוקפקת: "מדוע בכלל אנחנו טורחים לצבור עוד ועוד אף על פי שמילדות ברור לנו איך הכול יסתיים" ל-159 סימוני התפעלות, והאמירה "דבר אחד שהורים לילדים בעייתיים מעולם לא אמרו בגלוי: הם מרגישים הקלה כשהילדים יוצאים בסדר, אבל מה הם אמורים לעשות עם הכעס שחשו כל אותן שנים?" ל-213 סימונים כאלה.

ובכל זאת, ועל אף חסרונותיו של הספר המסוים הזה, אי אפשר שלא לקוות שאן טיילר, שעוסקת כיום ביצירתה בזיקנה ובהזדקנות, תזכה לעוד שנים רבות ופוריות של יצירה ותזכה אותנו בספריה.

את הספר אפשר כמובן לרכוש באמזון בכמה הקשות על המקלדת: צריך רק להוריד   kindle for PC למחשב, לאייפד, או לכל טלפון חכם.

עדכון מספטמבר 2016: הספר ראה אור בתרגום לעברית.

פרק 25
איך הפרוקוטור ניסה להציל את יהודה איש-קריות

החושך שבא מן הים התיכון כיסה את העיר השנואה על הפרוקורטור. נעלמו הגשרים התלויים שחיברו את בית המקדש עם מגדל אנטוניוס המפחיד, ירדה מן השמים תהום רבה והציפה את האלים המכונפים מעל להיפודרום, את ארמון החשמונאים על חרכי הירי שלו, את השווקים, הפונדקים, הסמטאות, הבריכות…  אבדה עירשלם, העיר הגדולה, כאילו לא הייתה קיימת בעולם. הכול נבלע בחשכה, שהפחידה כל חי בעירשלם וסביבותיה. העננה באה מכיוון הים לפנו ערב, ביום הארבעה עשר בירח האביבי ניסן.

גחונה הכבד עלה על הר הגולגולת הקירח, שם דקרו התליינים בחופזה את המוּצאים להורג; היא רבצה במלוא כובדה על בית המקדש בעירשלם, הזדחלה בזרמים עשנים מעל הר הבית והציפה את העיר התחתית. היא נשפכה לתוך החלונות והניסה מן הרחובות המעוקלים אנשים לבתיהם. היא לא מיהרה להיפרד מלחותה ולעת עתה נתנה רק את אורה. את את תבשיל העשן השחור פילחה ופרמה האש, ומייד האמיר אל על מן העלטה האטומה גושו העצום של המקדש, במעטה קשקשים זוהר. אלא שהאש דעכה בין רגע, והמקדש שקע במצולות החשכה. לעיתים צמח ממנה וצלל לתוכה שוב, וכל פעם התלוו לצלילה זו רעמי אסון.

ריצודי זוהר אחרים הקימו מן המצולות את ארמונו של הורדוס הגדול, שניצב על הגבעה המערבית כנגד בית המקדש. ופסלי זהב מפחידים, חסרי עיניים, האמירו אל הרקיע השחור, פושטים אליו את ידיהם. אבל האש השמיימית נסתתרה שוב, ומהלומות רעם כבדות הדפו את אלילי הזהב אל תוך החשכה.

גשם שוטף פרץ פתאום, והסערה הייתה להוריקן. במקום שבו, בסביבות הצהריים, סמוך לספסל השימש, שוחחו הפרוקורטור והכוהן הגדול, – נשבר עץ ברוש במכה שדמתה להתפוצצות, כאילו היה מקל הליכה. יחד עם רסיסי המים והברד הוטחו למרפסת ורדים תלושים, עלי מגנוליות, זרדים קטנים וחול. ההוריקן עינה את הגן. […]

פילטוס השתרע על משכבו באפלולית הסערה, מזג לו יין לכוס, שתה בלגימות ארוכות, נגע מזמן לזמן בלחם, פורר אותו, בלע ממנו גושים קטנים, מצץ מדי פעם צדפות, לעס לימון ושתה שוב מכוסו.

אילמלא שאגת המים ומהלומות הרעם, שאיימו  לפחוס ולשטח את גג הארמון, אילמלא תיפוף הברד שניתך על מדרגות המרפסת – היה אפשר לשמוע את הפרוקטור ממלמל דבר מה, בפנותו אל עצמו. ואילו היו הבזקיה המרטיטים, הלא יציבים, של האש השמיימית הופכים לתאורה קבועה – הצופה מהצד היה יכול לראות שפני הפרוקורטור ועיניו הדלוקות מנדודי שינה ומיין – מביעים קוצר רוח. וגם שהפרוקורטור לא רק מסתכל בשני ורדים לבנים ששקעו בשלולית האדומה, אלא גם מפנה בקביעות את פניו אל רסיסי המים ומטחי החול, שהוא מצפה למישהו, ורוחו קצרה עליו.

מיכאל בולגקוב, האמן ומרגריטה, ידיעות ספרים, סדרת פרוזה. לעברית: פטר קריקסונוב

בהתחלה חשבתי שכמו שבספרה הראשון מקום אחר ועיר זרה פסעה מאיה ערד בעקבות פושקין, כך היא מקבלת בספרה החדש השראה מג'יין אוסטן. ברומן המחורז ההוא, העשוי לתפארת, כולו מדויק שנון ומעוצב, התכתבה ערד עם הפואמה המונומנטלית "ייבגני אונייגין". האם העלמה מקזאן   הוא מעין גרסה ישראלית עכשווית של גאווה ודעות קדומות? גם כאן מתפתח סיפור אהבה שיש בו מאבק בין המינים, גם כאן יש החמצות ואי הבנות, ומתעוררת ציפייה שבסוף העלילה תגיע ההתרה המקובלת – הצעת הנישואים המיוחלת, הטובות ינצחו ויגיעו אל האושר ואל הפתרון האפשרי היחיד: חתונה עם הגבר המתאים.

גיבורת הספר, עידית, אפילו רומזת על כך בעיסוקה ובמאווייה: היא מורה לאנגלית שהחלה בכתיבת הדוקטורט שלה שעסק בנישואים בספרות של המאה התשע עשרה. היא עצמה מזכירה כמה פעמים את מר דארסי הנכסף, האב-טיפוס לגבר הבלתי מושג שמופיע, בסופו של דבר, אם רק יודעים לחכות לו בסבלנות.

אבל לא, הסיפור בספר העלמה מקזאן מסרב ללכת בתלם הזה. הוא  מוביל את עידית ואת הקוראים דרך כל המהמורות כדי להגיע אל סוף אחר, שאליו, כך מתברר בדיעבד, הוא מתכוונן. עידית תצטרך לגלות שאת משמעות חייה תמצא במקום אחר לגמרי.

וכן, הסופרת תיקח אותה לשם בביטחון גמור. יש להוסיף, למרבה הצער, בביטחון רב מדי. כי לאורך כל הסיפור אפשר לחוש ביד המכוונת המובילה את העלילה ואת ההתרחשויות, גם אם הסיפור כתוב בגוף שלישי ועובר כל הזמן בין התודעות השונות.

כדי שעידית תצליח להשתנות ולמצוא את אושרה, מאלצת אותה מאיה ערד לעבור רצף של תסכולים, כישלונות ומפחי נפש. הנה היא מוותרת בלית בררה על אהבת חייה ומחליטה ללדת ילד מחוץ לנישואים, אבל בדרך לשם נתקלת בשרשרת של התרחשויות שמעל כל אחת מהן כמו תלויה מעין תווית נושא: עידית מנסה להגיע להסדר עם ידיד נעוריה שחי בקשר זוגי עם גבר, אבל בן הזוג שלו מסכל את התוכנית. התווית היא אם כן "זוגיות הומוסקסואלית". עידית יוצרת קשר עם גבר אחר, מקסים ומושלם, אבל אז מסתבר לה להוותה שהוא נשא HIV. התווית היא: איידס והשפעתו על בני האדם. היא מנסה למצוא גבר להורות משותפת בפורומים באינטרנט: התווית: מוזרויותיהם של גברים במרחב הווירטואלי. היא פונה להורים שבנם מת ממחלה: התווית היא נואשותם של הורים שכולים שלא לאבד את הסיכוי לסבאות.

כל אחד מהמפגשים הללו מתרחש כמו כדי להציג עוד פן, עוד היבט המביע את תחושותיהן של רווקות בישראל בימינו והתלאות שהן נאלצות לעבור. שוב ושוב מתעוררת תחושה של בימוי, כאילו חשים בנוכחותה של היד המזיזה את השחקנים על הבמה, במקום שהם יחיו את חייהם, ייסחפו, יניעו את עצמם ולא יחכו לה כדי שתגיד להם לאן עליהם ללכת, מה עליהם לעשות, לומר, לחשוב.

עד כדי כך, שבמקומות רבים בסיפור לא נותר די סבטקסט, כי הדברים נאמרים ישירות. הנה למשל –  "קשה להאמין שעידית המפונקת, המרוכזת בעצמה, הצליחה להכניס שינויים עצומים כאלה בחייה," אומר מישהו את מה שהקורא אמור להבין בכוחות עצמו.

ואגב האמירה הזאת, אין להכחיש: עידית באמת מפונקת ומרוכזת בעצמה. מזמן לא נתקלתי בדמות ספרותית מעצבנת כל כך כמוה. הביקור בעולמה הפנימי של האישה הנעלבת, הפגיעה, חסרת האונים, הקנאית, המסתגפת, כמעט בלתי נסבל. מתחשק לרגעים לצעוק לה – מה, את עיוורת? את לא רואה מה קורה סביבך? אולי תפסיקי כבר עם השטויות שלך? ומה את יושבת בקיץ וסובלת מול מאוורר שמערבל אוויר לח וחם, תיקני כבר מזגן, ותאכלי משהו!

אכן, עידית משתנה, ובעצם על כך הספר: על ההשלמה שלה, על הלמידה. על ההבנה שהחיים הם כאן ועכשיו, לא תוכנית שצריך לחכות לה כל הזמן, ובעיקר – על ההכרח להתפשר, אבל למרבה הצער הדרך המובילה אל העמודים האחרונים בספר לא ממש אמינה. שוב ושוב מתרחשים דברים לא מתוך היגיון פנימי, אלא כצירופי מקרים שמצטרפים בדיעבד לכלל תבנית מסודרת מאוד, ובעצם – מסודרת מדי. כי כן, בסופו של הספר מבינים לאן הוליך הכול. מה הייתה מטרת כל הסבל, מה השיא שאליו מבקשת הסופרת להוביל.

אמנות אמורה להיות אוסף לא אקראי של פרטים נבחרים שיוצרים ביחד מכלול המוליד משמעות. במקרה של העלמה מקזאן המכלול אקראי מדי, והמשמעות מוכתבת מראש.

ועם זאת, ולמרות כל ההסתייגויות, אי אפשר להכחיש: הספר ממשיך לרתק לכל אורכו. בשל התהייה לאן בעצם הוא מוביל, מה מטרת כל ההתנסויות הללו, מה הוא רוצה להגיד, לא ויתרתי עליו, והגעתי עד סופו.

למי שקראה את כל ספריה הקודמים של מאיה ערד היה מעניין ואף משעשע לפגוש רמזים מהספר אמן הסיפור הקצר, רומן ארס פואטי שעוסק, כפי ששמו מעיד עליו, באמנות הכתיבה.

כך למשל היא מרחיבה את אחד הסיפורים הקצרים מהספר ההוא, וגם מיישמת המלצות של אחת הדמויות משם.

"'המספר של אלף לילה ולילה,'" אומרת אותה דמות, משתמש במיומנות באמצעי אמנותי המכונה התקה, או נוהג "לקרוא לזה בכינוי סתום. נגיד, עשו מה שעשו. או פשוט 'זה'." הנה אצל צ'כוב "'הם הולכים לחדר שלה ואז פתאום צ'כוב אומר, אחרי זה הם אכלו אבטיח. אחרי מה? את זה הוא לא אומר. לך תבין בעצמך.'"

"'אז לא לכתוב על סקס,'" מסיק בן השיח שלה, סופר שטוף תשוקה, והיא "משכה בכתפיה, 'תעשה מה שאתה רוצה, אני לא מורה לכתיבה יוצרת.'"

בסצנת ההתייחדות קיבלה ערד את ההמלצה שלא נאמרה במפורש. כמו אצל צ'כוב גם בספרה מגיעים בני הזוג אל דלת חדר השינה, המסך יורד והקוראים מנועים מלדעת מה בעצם התרחש שם, בין הסדין לשמיכה, במשך הלילה.

אין ספק שמאיה ערד כותבת מיומנת מאוד. יאמר בכנות: את הספר אי אפשר להניח, וסופו, גם אם הוא מתוכנן מדי, הסב הנאה אפילו לקוראת הביקורתית.

השנה – 1938. גרהם גרין שקוע בכתיבה של העוז והתפארת, רומן רחב יריעה שמתרחש במקסיקו ועוסק במאבק שבין המדינה האתאיסטית לכנסייה. יש לגרין אישה ושני ילדים. הוא חושש שמא הרומן שהוא עובד עליו לא יכניס לו די כסף כדי לפרנס את משפחתו.

הוא מחליט לחלק את יומו: את שעות אחרי הצהריים הוא מקדיש לכתיבה ה"רצינית", ובבוקר כותב את מה שהוא מכנה entertainment: "שעשוע", או "בידור". כעבור כחודש וחצי, כשהוא נוטל סמי המרצה, הוא מסיים את כתיבת הספר הסוכן החשאי.

מלחמת האזרחים בספרד בעיצומה, וגרין בוחר כגיבור ספרו בדמותו של סוכן חשאי, שליח של מדינה שאת שמה אינו מזכיר, הנתונה גם היא במלחמת אזרחים עקובה מדם. הסוכן החשאי, ששמו מצוין רק באות ד', מגיע לאנגליה כדי לרכוש למען המורדים פחם שיאפשר להם ולבני משפחותיהם לשרוד ולהמשיך להילחם. כשהוא יורד מהספינה בדובר הוא פוגש סוכן חשאי אחר של ארצו, מי שמכונה ל', נציג השלטון, שמשימתו – לסכל את שליחות נציג המורדים ולרכוש את הפחם בעצמו.

ל' אינו רק נציג השלטונות בארצו. הוא מייצג גם את מעמד האצולה שעמו הוא נמנה. את האנשים הפריבילגיים, עתירי הממון וזכויות היתר, שהתרגלו לאורך מאות שנים לחמוס את זולתם כמעשה מובן מאליו של מי שהכול מגיע להם. ל' מנסה לקנות את ד', שהיה עד פרוץ מלחמת האזרחים מרצה  לשפות רומאניות וחוקר של שירת רולן.

ד' עבר במלחמה התנסויות כה איומות עד שבביקורת הדרכונים מתקשה השוטר לקשר בין התצלום שבדרכונו לבין קלסתר פניו. הוא התאלמן, נאסר, עונה, והוא חש שהוא "נושא את המלחמה בלבו." הוא מלא זעם, וכשל' מנסה להסביר לו ששניהם איבדו את היקר להם, האחד −  את אוסף כתבי היד העתיקים שלו, והאחר את אשתו, כי "דברים קשים קורים במלחמה", זעמו גובר. לאיש האצולה הזה, כך הוא אומר לעצמו, "אין שמץ של מושג מהי אהבה לאדם אחר. ביתו שהוצת והועלה באש דמה ודאי למוזיאון…" ד' חש כי "ראוי להרוג ציוויליזציה אחת כדי למנוע מממשלה של בני אדם ליפול לידיהם של – הם נקראים, כנראה, בני תרבות. איזה מין עולם זה יהיה? עולם מלא בחפצים שמורים שנושאים את התווית 'לא לגעת'."

ד' מסרב להצעתו של ל'. "בכל העולם," הוא אומר לעצמו, "יש אנשים כמוהו שאינם מאמינים בהשחתת מידות – פשוט כי החיים בלתי אפשריים כשגבר או אישה אינם מסוגלים להבחין באמת. זאת אינה שאלה של מוסר, אלא פשוט של קיום."

בעוד שנה תפרוץ מלחמת העולם השנייה, והמציאות שבה חי גרהם גרין, השקוע בכתיבת שני ספרים במקביל, תשתנה לחלוטין ובבת אחת.

הסוכן החשאי הוא מעין מסע בזמן אל אנגליה, כפי שהייתה בשנה האחרונה לפני פרוץ המלחמה. זוהי לונדון שעדיין אינה יודעת מאומה על האימה המתקרבת אליה, האלימות וההרס של ימי הבליץ הצפויים לה בעוד זמן לא רב. שוב ושוב מציין ד' את השוני בין ארצו, שבה אנשים נהרגים כל יום וכל הזמן, לבין אנגליה השלווה. אכן, קיימת מצוקת מסוימת: בעיית אבטלה כי מכרות הפחם מושבתים עקב חוסר ביקוש, אבל הקשיים הללו, מנקודת מבטו של מי שהגיע מהמלחמה, מינוריים יחסית. הוא אחוז התפעלות ממה שהוא רואה. חנויות הראווה הגדושות באוקספורד סטריט, אין בתים הרוסים, נשים יושבות בבתי קפה, חנויות ספרים. "יש לאנשים פנאי לקרוא ספרים, ספרים חדשים."  והוא מסתכל על הכותרים המוצגים: הנה למשל ימי הספארי, שעל כריכתו תצלום של גבר חבוש קסקט, לצד גופתו של אריה. גרהם גרין אינו יודע עדיין שאלה לא רק ימי השלום האחרונים, אלא גם ימיה האחרונים של האימפריה הבריטית. באחד התיאורים היותר משעשעים צופה ד' במכונית מפוארת שדוהרת ברחובות לונדון, ומעוררת התפעלות והתלהבות של ההמונים: שתי נערות צעירות יושבות בה – הנסיכות, שאחת מהן נהפכה למלכה אליזבת. אין ספק שהתיאור לקוח מהמציאות שבה גרהם גרין חי, והיא מספקת מעין הצצה קטנה אל החיים אז, אל מה שהעסיק את הציבור בלונדון.

בקרוב מאוד, בעוד שנה, תפרוץ המלחמה הממושכת, האיומה, זאת שייהרגו ויירצחו בה עשרות מיליוני אנשים. גרהם גרין אינו יודע על השואה. אינו יודע על הזוועות הבלתי נתפשות שיתרחשו. והנה, כמו ויקטור פראנל, מי שניצל מאושוויץ וכתב בספרו  האדם מחפש משמעות: "אדם שלא נותר לו כלום בעולם הזה, עדיין מסוגל לדעת טעם אושר, ולו לרגע, קל, בהתבוננו אל דמות הנפש האהובה עליו, […] במצב כזה יכול אדם לזכות במילוי-משאלותיו מתוך הסתכלות אוהבת בדמות הנפש היקרה לו, אשר הוא נושא בלבבו," גם גרהם גרין מתאר כיצד ד', שרואה באלימות גופנית עניין משפיל ומתועב,  "כפי שתיעב את המחשבה על יחסי מין מתירנים," מוצא פשר בחייו במחשבות על עבודתו המקצועית ועל אשתו, שאותה הוא ממשיך לאהוב על אף מותה.

אבל גרהם גרין, באמצעות מבטו של ד', רואה גם את העוולות הקיימות במציאות האנגלית המשגשגת יחסית לזאת של ארצו. הנה דמותה של המשרתת בת הארבע-עשרה שמתאהבת בד' רק משום שהיה מנומס וחביב אליה. היא צעירה כל כך, וכבר יודעת יותר מדי על העולם, על רשעותו, על חוסר התוחלת שבחייה. "בחיים מאושרים ההתפכחות הסופית מטבע האדם מתרחשת ביחד עם המוות. כיום נראה שהם ממשיכים עוד לחיות חיים שלמים אחרי שזה קורה." גם לונדון היפה מסתירה מאחורי הקלעים רמזים לסבל ולקושי: "הנואמים מול מרבל ארץ' עמדו על תיבות העץ ונשאו דברים בקור הצורב, השכמיות שלהם רכוסות על צוואריהם. לאורך כל הכביש חיכו מכוניות לבחורות המתאימות. הזונות הזולות ישבו בין הצללים, נטולות תקווה, והסחטנים פקחו עין על המדשאות, שם התבצעו בדממה המעשים האפלים, הלא מספקים. זאת הייתה, מבחינה טכנית, עיר של ימי שלום. על שלט רחוב נכתב: 'סנסציה טרגית בבלומבסברי'".

דמותו של ד', האיש שנדון, "כמו סופר", לחוש אהדה כלפי הזולת; שאינו מסוגל להרוג, גם כשחייו בסכנה, כי הוא "אולי שופט טוב, אבל לעולם לא יצליח להיות המוציא להורג", שמתאהב שוב, כמעט בעל כורחו, שחש כי "נשיקה מסגירה יותר מדי… קשה הרבה יותר לזייף אותה מאשר לזייף את הקול האנושי. כשהשפתיים נוגעות אלה באלה הן מביעות חלל אינסופי," האיש ההגון, המיוסר, הוא דמות יקרה ובלתי נשכחת.

גרהם גרין לא אהב את הסוכן החשאי, שהוא בעיקרו ספר מתח, אף על פי שזכה להצלחה רבה, וגם עובד לתסכית רדיו ולסרט קולנוע (עיבודים שהתרחקו מאוד מהמקור. כך למשל, השחקנית שמשחקת את הצעירה, בת האצולה האנגלייה, בתו של איל המכרות, שד' מתאהב בה, הייתה לורן בייקל, ילידת ברוקלין, שדיברה במבטא אמריקני מובהק…)

למרבה הצער הספר לא ראה אור בעברית.

The Confidential Agent, Graham Greene

האם יש יופי באלימות? האם תודעתו של פסיכופת יכולה לעניין אנשים שאינם נטולי מצפון? האם הספר אודסה סטאר מתפלש בתוך תודעה כזאת רק משום שהסופר נהנה מכך, או שיש לו מטרה: לבחון אותה, למתוח עליה ביקורת, לחפש תובנות אודותיה? ומה אמור הקורא לחוש כלפי המספר, ומכאן כלפי הספר עצמו – תיעוב, רתיעה, או התפעלות והזדהות?

בספר לוליטה, למשל, אין ספק שיש פער בין עמדתו של הסופר לזאת של המספר. אדרבא, המספר מפליל את עצמו, בלא יודעין, אבל בידיעתו המלאה של מי שיוצר אותו.

בכתיבתו של הרמן קוך מתרחש משהו שונה. כמו בשני ספריו האחרים, ארוחת ערב ובית קיץ עם בריכה (למעשה אודסה סטאר קדם להם, אם כי בישראל ראה אור אחריהם, כנראה בשל הצלחתם במכירות), אפשר לחוש במשיכה העצומה שיש גם למחבר – לא רק לדמות – אל אלימות שהרסן שלה הולך ומשתחרר לעיני הקורא הנחרד. בשלושת הספרים הללו בוחן קוך מקרוב את עולמם של פושעים ואת הגיבור המתגלה בהדרגה כאחד הגרועים שבהם. ואולי המילה "גרוע" בהקשר של הספר הזה אינה נכונה. אולי היא בעצם נושאת בחובה שיפוט ערכי שבא מבחוץ ואינו שייך לעולמו של הספר.

כתיבה ראויה מייצרת עולם בעל חוקיות משלו. הנה, למשל – המינגווי, שמצליח בספר וזרח השמש ליצור מציאות שבה מלחמות שוורים מקבלת משמעות שונה מאשר זאת שיש לה בעולם האמיתי. וכך גם מי שמתעב את מה שמעוללים לשוורים חיים, בשר ודם, הולך שבי אחרי העיסוק הזה כפי שהוא מתואר בעולמו הבדוי של הספר. כי במציאות הכתובה לוחם השוורים והחסיד הנלהב, אותו aficionado, הוא אדם שמחפש יופי והתעלות, תשוקה ומימוש. הקורא שסוגר את הספר יכול לחזור אל אמונותיו והשקפת עולמו, לפיהן מלחמת שוורים היא עיסוק אכזרי, מיותר ומרושע, אבל את התפישות הללו הוא זונח בשעת הקריאה. קסם הכתיבה שובה את לבו והוא שוכח את החוקיות של העולם הרגיל.

אודסה סטאר לא מצליח לייצר את הקסם הזה, שבו הרע זוכה לזכות דיבור ולצידוק. ובה בעת, מכיוון שאין בו, בספר, ניסיון לשיפוט מוסרי, מכיוון שנראה שהכותב דווקא כן מוקסם מעולמו המעוות של המספר שלו, הספר, בעיני, נכשל.

והוא אפילו קצת מסוכן, ולוא רק מכיוון שהוא מסקרן מאוד. הרמן קוך מוכשר, ומפעיל תחבולות ספרותיות במיומנות רבה. למשל – הוא מגלה את המאוחר ממש בתחילתו של הספר – מישהו לא צפוי נרצח, אבל הפרטים אינם ידועים. בקורא מתעוררת סקרנות כמו בקריאה של ספר מתח, שמושכת אותו עד העמודים האחרונים. תחבולה אחרת, שאותה נקט הסופר גם בספריו הקודמים, היא הגילוי ההדרגתי של טיבו האמיתי, המחריד, של המספר. בתחילת הספר אפשר לחשוב שהוא אדם שיש לחוס עליו ולהזדהות אתו, אבל ככל שהעלילה מתקדמת מתברר לקורא שהמספר אינו איזה לא יוצלח מזדנב, אלא שהוא כנראה האדם המפחיד ביותר ברומן, יוזם רציחות בלי שום היסוס, מתעב את כל מי שסובב אותו (חוץ מאשר את בנו, שאליו הוא מתרפס ורק אתו הוא נוהג במין יושר מעוות), מלא שנאה כלפי כולם והכול, רשע, ציני, פדופיל.

על דמותו של המספר אפשר לומר בפשטות שהוא "חי בסרט": שוב ושוב הוא מזכיר סרטי קולנוע, ולרגעים כמעט נדמה שהוא – או הסופר? – מתבלבל, אובד בתוך תחושה של פיקציה. הוא מזכיר בלעג כיצד אשתו נמנעה מלהביט בקטע אכזרי במיוחד בסרט "כלבי אשמורת" (הקוראת חשה מדי פעם שגם היא הייתה רוצה לעצום את העיניים…), הסרט שהוא אוהב במיוחד הוא "פגיעה קטלנית", והוא מאלץ את אשתו להצטרף אליו לצפייה חוזרת, למעשה – כל עולם האסוציאציות שלו (ושל הסופר?) לקוח מתוך סרטי קולנוע: הוא מדמיין איזו מכונית יקנה – ג'יפ צ'ירוקי שחור, ובעיני רוחו מצטיירת תמונה של נוף אמריקני "כמו דז'ה וו בגודל מסך קולנוע"; כשהוא מדבר עם אישה שאת מותה הוא יוזם, הוא מביים את השיחה, מתאכזר אליה בדיבור מתוכנן, רואה את עצמו כל הזמן מבחוץ ומעיר לעצמו שהוא מדבר "כמו בתסכית גרוע". למעשה כמעט בכל מה שהוא עושה הוא נזכר בסרטי קולנוע: כשהוא מביט במראה הוא חושב על כך שבסרטים הרבה פעמים "השחקן הראשי מגלה דרך המראה את האנשים שנכנסים לחדר באופן בלתי צפוי." כשהוא תוהה כיצד לנהוג ברגע מסוים של הסתבכות, הוא נזכר שבסרטים "גנגסטרים מתקשרים רק מטלפונים ציבוריים", כשיש בו רגע של רוך (מפחיד!) הוא מדמה את הילדה החושפת בנוכחותו רגשות אנושיים ל"חיה בסרט שמצאה לגמרי לבדה את הדרך הביתה."

האיש – המספר או הסופר? – מלא שנאה. הוא מדמיין את המלחמה הגרעינית שלא תפגע "לצערו", בעיירת קיט שבה הוא נופש עם אשתו ובנו, כדי לפנות את הדרך לאחת הרציחות שהוא יוזם. כל מי שהוא מתאר דוחה, טיפש, משעמם, מכוער. אין לו חברים אמיתיים. הוא לא אוהב אף אחד. ושוב אי אפשר שלא לתהות של מי נקודת המבט, מי רואה כך את העולם, המספר או הסופר?

יש בספר כמה מונולוגים שהם תמצית של שנאה כלפי המין האנושי. את הראשון נשא ידידו המאפיונר של המספר בימים שהיו נערים. אותו ידיד, מקס, פולט תיאור, מהדוחים ביותר שהזדמן לי אי פעם לקרוא, שבו הוא מספר בדקדקנות גרפית, שכל פרט בה מגעיל ברמות של גועל שלא יאומנו, כיצד המורה לצרפתית שלהם שוכב לכאורה עם אשתו. במונולוג השני המספר הוא זה ששוטף אותנו בשנאתו כלפי כל מי שמכוער – למשל כל הבלגים וכל האנגלים, שאשמים לדעתו בכיעורים המופלג, כלפי כל מי שאינו עונה על דרישותיו לנורמליות, אסתטיקה, תבונה – למשל נער עם תסמונת דאון שאותו הוא כמעט רוצח. התיאורים קשים מנשוא. ואי אפשר לא לתהות – לשם מה, בעצם כל הרוע והגועל הללו?

הדמויות הללו מביעות שנאת אדם כל כך קיצונית, עד שאי אפשר להימנע מהתחושה שסובלימציה אמנותית במקרה של הסופר המסוים הזה מצילה אולי כמה אנשים בחייו האמיתיים.

ייתכן מאוד שהרמן קוך הוא אדם נעים הליכות, חביב ואוהב אדם מושבע, אבל יצירתו, הגדושה כל כך במשטמה, מעוררת בי תהיות. אחת מהן, למשל, אם אקרא גם את ספרו הבא ואניח לו שוב ללכוד אותי בכישרונו, ואז להגיע אל העמודים האחרונים בתחושה שקרה לי משהו מיותר. כנראה שלא.

"אליזבת איננה": אלה שתי המילים שאינן נעלמות ממחשבותיה של מוד, אישה בת שמונים ושתיים שחברתה האהובה נעלמה. תודעתה של מוד מחוררת: היא מאבדת מידע, זוכרת ויודעת, שוכחת מיד פרטים שאותם הספיקה לציין, ובכך מאפשרת לסיפור שהיא המספרת שלו, להתקדם.

למרות הדמנציה המחמירה והולכת שהדמות הראשית בסיפור לוקה בה, העלילה נרקמת, ואינה סתם עלילה, היא סיפור מתח. יש בה שתי היעלמויות, כנראה שרצח אחד לפחות, ומי יודע, אולי גם פענוח.

ההיעלמות של אליזבת שמטרידה כל כך את מוד מהדהדת אובדן אחר שחוותה בנעוריה, זה של אחותה שנעלמה אז ולא שבה. כל חייה לוו בתהייה מה קרה לאותה אחות, וההיעלמות הנוספת מעוררת את השדים ההם מרבצם. כי רק עם שתי הנשים הללו, החברה והאחות, היה לה לְמוֹד קשר משמעותי ונחמה. געגועיה אליהן הם כמיהה אל רגעי החסד האמיתיים בחייה. אמנם היא נזכרת גם בנגיעות קטנות של רוך שהיו לה עם הבעל שממנו התאלמנה, למשל – כיצד נהג לתמוך בגבה כשירדה מהאוטובוס – אבל את האהבה והקרבה העמוקים ביותר חוותה עם שתי הנשים שנעלמו – אתן צחקה, להן דאגה, בחברתן ידעה אושר.

הסיפור מתנהל, כאמור, מתוך המחשבה המתערפלת של מוד, זאת שנקודת המבט שלה אינה יכולה להיות אמינה. היא מתבלבלת, מאבדת בכל רגע את הכיוון, לא מבינה את ההתרחשויות הסובבות אותה ממש בשעה שהיא מעידה עליהן. אֶמה הילי, שזהו ספרה הראשון, מצליחה לייצר הן את הבלבול והן, מתוכו, התרחשות עלילתית קוהרנטית ומתפתחת. העבר הרחוק וההווה מתערבבים זה בזה, אבל מסתבר שמה שהיה לא נמוג אלא נמשך, וגם נפגש עם ההווה.

למרבה הפלא, ולמרות השיבושים התודעתיים המתמשכים שמתוכם מתואר הכול, גם הדמויות האחרות, ותחושותיה של מוד כלפיהן, מצטיירות בברור. למשל, בתה ונכדתה, הנוֹקשוּת המיוּגעת של הראשונה, האהדה המשתעשעת של האחרת, כיצד מה שהן משדרות מגיע אל מוד ומייצר בה תגובות תואמות.

אבל ההישג העיקרי, ובמידה מסוימת גם המכשלה של הספר, נובע מתוך כך שהוא דבק ביצירת עלילה מותחת. הסופר האנגלי ג'ונתן קו כתב עליו שזהו ספר "שאי אפשר להניח מהידיים." אכן, הספר מסקרן. מה קרה לאליזבת? תוהה הקורא. ומה קרה לסוקי, האחות הנעדרת? האם יימצאו התשובות?

השאלות הללו מעוררות תחושה של פיתוי; תחושה שהסופרת לא סמכה על היכולת שלה לשמור על מתח פנימי, שנובע מתוך המפגש עם דמותה של מוד ועם אישיותה. כאילו סברה שעליה להבטיח משהו נוסף, שאלה ברורה עם תשובה חד משמעית.

כשקראתי את הספר לא יכולתי שלא להיזכר בסיפור של אליס מונרו מתוך הספר חיים יקרים. הסיפור נקרא "אל מול האגם" (“In Sight of the Lake”), וכך הוא מתחיל:

"אישה הולכת לרופאה שלה כדי לחדש מרשם. אבל הרופאה לא שם. זה היום החופשי שלה. למעשה האישה טעתה ביום, היא התבלבלה בין שני לשלישי.

זה בדיוק העניין שרצתה לדבר עליו עם הרופאה, וכן לחדש את המרשם שלה. היא תהתה אם מוחה תש מעט."

האישה מחליטה לנסוע למקום אחר. "לכפר שבו שוכן המומחה לזקנים". היא נוסעת בגפה. "בעלה היה יכול לבוא איתה, אבל היא יודעת שהוא רוצה לצפות במשחק כדורגל בטלוויזיה."

עד כה הכול הגיוני לכאורה. נדמה שזהו עוד אחד מסיפוריה הריאליסטיים של אליס מונרו. אבל העניינים מסתבכים. משהו מתחיל להיות לא לגמרי סביר. "שעון שכבר אינו מראה את השעה חולש מעל חלון ראווה שמבטיח  תכשיטים משובחים, אך כעת נראה כי הוא גדוש כלי חרסינה ישנים למיניהם, סירים ודליים וזרים קלועים מחוטי תיל.".

האישה  לא לגמרי בטוחה מה שמו של הרופא ומה כתובתו, לא מבינה את המילים הכתובות לה בפתק, אולי הרופא עבר לבניין אחר, היא לא ממש מזהה את הרחוב, הבתים מוזרים, היא לא רואה עליהם מספרים, אבל הם שבים ומופיעים. בקצה המדרכה מופיע מבנה גדול, מעוצב, אולי זה בית ספר, השעון שקבוע עליו מראה שהשעה שתים עשרה, האם חצות, או שעת צהריים? שתי האפשרויות לא סבירות. היא רואה שפע של פרחים בגן, ושלט שהיא מתקשה לקרוא, כי השמש בוהקת עליו.

הסיפור ממשיך ברוח זאת: כולו תיאורים ספק הגיוניים, ספק מוזרים, וככל שהוא מתקדם הוא נעשה תמוה יותר, עד כדי כך שברגע מסוים בקריאה הראשונה תהיתי מה קרה לסופרת. מדוע השתבש סגנונה, עד שנעשה מנותק כל כך, והזוי.

עד סופו, שם מתבהרות כל התמיהות של הקורא, והפרטים מסתדרים, נעשים הגיוניים לגמרי. רק בסוף מבינים כי זוהי מהותו של הסיפור − החדירה לתודעה מבולבלת, דמנטית, ובכך בדיוק הוא עוסק: בעולמה הפנימי המתערפל. הסגנון שבו הוא כתוב מייצר אצל הקורא את התחושה שהוא שם. גם הוא מתבלבל, ביחד עם הדמות המתוארת. גם הוא תמה. לא מבין. הולך לאיבוד. מבפנים.

בספר "אליזבת איננה" הקורא מוכנס לכאורה לתוך התודעה האבודה, אבל בעצם – נשאר בחוץ. מקבל מידע, מעבד אותו, מפענח את משמעויותיו, אך אינו שותף לו. אינו עובר את החוויה ביחד עם הדמות. אינו חלק ממנה, במעמקיה.

ייתכן שההשוואה בין אליזבת איננה לבין "אל מול אגם" אינה הוגנת. אולי את מה שאפשר לעשות בסיפור קצר שאורכו בעברית ארבעה-עשר עמודים אי אפשר לעשות ברומן שלם. הסיפור יכול להרשות לעצמו להכניס אותנו לתוך המציאות המוזרה, לבלבל אותנו כדבעי, להונות  ולהגיע בסופו של דבר אל ההפתעה הנובעת מבפנים, ממהותו של הסיפור.

ברומן אליזבת איננה הסופרת היא זאת שחושפת סוד עלילתי. בסיפור "אל מול האגם" הקורא הנרעש מבין מה קרה לו עצמו. וזה אולי ההבדל שבין כתיבה מעניינת לכתיבה מופלאה.

התרגום של אליזבת איננה, לעומת זאת, נהדר, בלי שום הסתייגויות. בניגוד להרגלי – איני נוהגת לקרוא ספרים מתורגמים מאנגלית – קראתי את הספר בעברית. אמנם לא השוויתי אותו למקור, אבל כמו בספר קודם שתרגם שי סנדיק, שקשוק המפתחות, גם כאן התענגתי על השפה. אף לרגע אחד לא מצאתי את עצמי עוצרת ומנסה לחשוב מה היה כתוב באנגלית. הניסוחים קולחים בטבעיות גמורה. נעים בתכלית לקרוא את גרסתו העברית של הספר הזה.

הדורסת הגדולה, הדיה, לבנת הזנב, המריאה מקינה שעל מדרון מלקומדיצ'פ ויצאה לסקור את הסביבה. פעמיים ביום היא חגה מעל לנחלתה, פעם אחת לפני הצהריים, ופעם אחת אחרי הצהריים. בעין חדה ובוחנת השקיפה על הערבה, ולא נעלמה ממנה כל תנועה על הארץ, ואפילו בחיפושיות הזוחלות ובלטאות החמקניות השגיחה. ככה חגה לה בשקט מעל לסארוזק, ומפעם לפעם הניעה את כנפיה והייתה מגביהה והולכת בהדרגה כדי להרחיק לראות את הערבה לאורכה ולרוחבה, וב-בזמן הייתה מרחפת לה לאטה במעגלים וקרבה אל מקום הציד החביב עליה − אל השטח הסגור. מזמן  שגודר השטח הנרחב הזה, התרבו פה דמיה ניכרת בעלי-החיים, חיית השדה הקטנה והעופות למיניהם, מפני שהשועלים ושאר הטורפים של הערבה מתקשים לחדור לשם עכשיו. לא כן הדיה, שדר התיל לא זו בלבד שאין היא יכולה לחסום אותה, אלא היא אף פועלת לטובתה. אם כי לא תמיד. שלשום ראתה למעלה ארנבת קטנה, וכשעטה עליה כמו אבן, הספיקה זו לחמוק אל מתחת לתיל והדיה כמעט התנגשה בחוזקה בעוקצים המזדקרים. בקושי הצליחה לשנות כיוון ברוב כעס ולנסוק אל על בזווית חדה, לאחר שהניחה כמה נוצות על העוקצים החדים של הגדר. כמה נוצות מן הפלומה ניתקו אחר-כך מחזה והתעופפו להן לעצמן ברוח. מאז הדיה משתדלת לשמור מרחק מן הגדר המסוכנת.

והיא מרחפת לה ברוב הדר וכבוד, כיאה למלכה שליטה שכמותה, בלי חפזון, בלי כל תנועת כנפיים שלא לצורך, כדי שלא למשוך את תשומת לבו של טרפה למטה. היום הזה, במעופה הראשון בשעות הבוקר ובמעופה עכשיו, השגיחה בתכונה גדולה של בני-אדם וכלי-רכב על משטח הבטון הנרחב של אתר השיגור. המכוניות מתרוצצות לכאן ולכאן, בייחוד מסביב לכני השילוח של הטילים. הטילים האלה, המכוונים כלפי השמים, עומדים ככה על מקומם זה פרק-זמן, והדיה כבר התרגלה אליהם, אבל היום הזה ההתרחשות סביבם אינה רגילה − מכוניות רבות מדי, בני-אדם רבים מדי, תנועה רבה מדי.

גם תהלוכה קטנה זו של אדם על גמלו ושני טרקטורים מטרטרים וכלב אדמוני פרוע, לא נעלמה מעינה של הדיה. עכשיו הם עומדים להם ליד גדר התיל, כאילו אינם יכולים לעבור את המכשול. הכלב האדמוני מרגיז את הדיה בחזות זו של יצור שמוציא את זמנו בבטלה, ובהרגל הנפסד הזה, שהוא שרוי תמיד בקרבת בני-אדם. אבל מתנועותיה לא ניכר שהשגיחה בו כל עיקר − הרי לא תשפיל את עצמה עד כדי כך. והיא רק חגה לה מעל למקום, ומפעם לפעם הביטה לראות מה קורה עכשיו, מה הכלב הזה המכשכש בזנבו על-יד בני-האדם זומם לו שם…

ידיגיי נשא את עיניו וראה דיה חגה בשמים "לבנת זנב, גדולה," אמר בלבו. "אילו הייתי עוף כמוה, לא היה איש יכול לעצור אותי − הייתי עף ישר אל מצבות הקברים של אינה-בית!"

והיום אינו כלה, עם עובד, לעברית: דינה מרקון ואמציה פורת

לפני שנים אחדות התפרסמה במוסף ספרים של עיתון הארץ סדרת טורים בעילום שם, שכתבה מי שהייתה עורכת ספרים בהוצאה לאור גדולה.

הסדרה נקראה "לצערנו, לא נוכל לפרסם" ונשאה את כותרת המשנה: "דפדוף בכתבי יד שנשלחו להוצאות הספרים".

תרצה ידרמן, שמה הבדוי של אותה עורכת, הקדישה כל אחד מהטורים לתופעות חוזרות שנתקלה בהן בעבודתה: מכשלות סגנוניות שונות שלוקים בהן כותבים מתחילים המתדפקים על דלתותיהן של הוצאות לאור.

כך למשל הוקדש הטור "סוף הפיסוק" לשימוש מופרז ושגוי בסימני הפיסוק, הטור "אני מאשים" דן בסטריאוטיפים למיניהם. היה טור שתיאר את הקלישאות המשותפות לכותבים שמתעדים את חוויותיהם מהטיול הגדול להודו, אחר על יוצאי קיבוץ: "יוצא אספסת", אחד נוסף על צעירים תל אביביים: "דפוק וזרוק בנחמני", ועוד רבים אחרים.

הטורים נכתבו כדי לשעשע את הקוראים, אבל יותר מכך – כמעין סדרת הנחיות לכותבים, אזהרה מפני טעויות סגנוניות שרצוי להימנע מהן, פגמים שבעטים כתבי יד מסוימים לא יהפכו לספרים.

אחד הטורים הללו נקרא "על הקסום", והוא דן בנטייתם של כותבים להפריז בשימוש בשמות תואר.

מטרתו של הטור הייתה להזהיר כותבים מפני הנוהג הזה. כדי להדגים את דבריה עשתה ידרמן מין תרגיל: היא ציטטה סיפור קצר של אתגר קרת, והוסיפה לו שלל מילים מתארות. כך נראה הסיפור המקורי:

"כל בוקר אני צריך לשתות כוס שוקו, אפילו שאני שונא. שוקו עם קרום זה שקל, בלי קרום זה חצי שקל, ואם אני ישר אחרי זה מקיא אני לא מקבל שום דבר. את המטבעות אני מכניס לחזיר בגב, ואז, כשמנערים אותו, הוא מרשרש. כשבחזיר יהיו כבר כל כך הרבה מטבעות שכשינערו אותו לא יהיה רעש, אז אני אקבל בובה של בארט על סקייטבורד. זה מה שאבא אומר, ככה זה חינוכי".

והרי אותו סיפור, שהיא מוסיפה לו המון קישוטים וסלסולים, ברוח כתבי היד שמגיעים למערכת: "בכל בוקר זיווני אני צריך לשתות בחופזה כוס שוקו מתקתק, אפילו שאני שונא בנחרצות. שוקו חמים עם קרום מגעיל זה שקל קטנטן, בלי קרום דוחה זה חצי שקל זהוב, ואם אני ישר אחרי זה מקיא בבהילות אני לא מקבל שום דבר. את המטבעות הנחשקים אני מכניס לחזיר השמנמן בגב השעיר…" וכן הלאה. יש אחרי כן גם "במתכתיות", "מרהיב", "זעירים", "בשיטתיות", "מחריד", ועוד, ועוד…

אני רוצה לקוות שכל קורא סביר יכול לחוש באי נחיצותו של הגודש. אי נחיצותו? מוטב לומר – מופרכותו הסגנונית. כתיבה כזאת, שנשענת על כל כך הרבה שמות תואר, מגחיכה את הכתוב.

הגיע לאחרונה לידי ספרו (החדש? המבטיח? "המסעיר", כפי שנכתב על גבו?) של עמוס עוז, הבשורה על פי יהודה. כן, עמוס עוז. מבכירי (או בחירי?) סופרינו. מי שכתב את סיפור על אהבה וחושך, אחד הספרים האהובים עלי במיוחד. למרבה הצער גיליתי שאני לא מסוגלת לקרוא אותו.

הקושי התחיל להתגלות כבר בעמוד 23, במשפט שכולו רצף של שמות תואר ועירוב דימויים: "על הכול רבצה דממת חורף קר. לא הייתה זו דממה מסוג הדממות השקופות, הקוראות לך לבוא ולהצטרף אליהן גם אתה, אלא דממה אדישה, עתיקת יומין, דממה הרובצת בגבה אליך." הנה דימוי שסופו שוכח את תחילתו: דממה שקופה וגם עתיקה, אדישה, רובצת?

הקושי החמיר בעמוד 26. הנה כאן: "מאחורי עיגול האור החם, בין שתי עגלות מתכת עמוסות לעייפה ספרים תיקים אוגדנים ומחברות עבות, ישב ודיבר בטלפון איש זקן. שמיכת צמר הייתה פרושה על שכמותיו כאילו נעטף בטלית. הוא היה איש מכוער, ארוך ורחב ומעוקם, גבנוני, אפו חד כמו מקור של עוף צמא, ועיקול סנטרו הזכיר חרמש. שפע של שיער שיבה עדין, שיער כמעט נשי, גלש מראשו כמו מפל רחב של מי כסף וכיסה את עורפו. עיניו נחבאו מאחורי רכסים של גביני שיבה סמיכים שנראו כמו עשויים כפור צמרירי. גם שפמו העבות, שפם איינשטיין, היה תלולית של שלג. בלי לחדול מדיבורו בטלפון דקר האיש את האורח במבט שנון, סנטרו המושחז מוטה באלכסון אל עבר כתפו השמאלית, עינו השמאלית קמוצה בעוד הימנית פקוחה לרווחה, עין כחולה, עגולה ומוגדלת באורח כמעט לא טבעי. בכך נפרשת על פני האיש ארשת שהייתה דומה לקריצה של עורמה מבודחת או להוקעה קוצנית, כאילו כהרף עין כבר עמד על טיבו של הבחור העומד לפניו…" 148 מילים ובהן 27 שמות תואר, חלקם ברצף של ארבעה ואפילו חמישה! – "מכוער, ארוך ורחב ומעוקם, גבנוני…" הייתכן?

טורה של תרצה ידרמן נפתח בשאלה: "כמה מיומנות צריך כדי לפתוח פחית קולה?" הטענה הסמויה המובעת בה היא – שאין צורך לתאר כל פועל וכל שם עצם. שמוטב לסמוך על הקורא, ושהשימוש המופרז במילות תואר מעיד על תפיסה כאילו "הקורא הוא יצור בעל אינטליגנציה בינונית ודמיון מוגבל, ועל כן יש לעזור לו ככל האפשר. וכיצד ניתן לסייע לקורא התם והטמבל? אחת הדרכים היא הצמדת שמות תואר ותוארי פועל לכל מלה בטקסט, למען תצטייר לקורא תמונה ברורה, צחה, בהירה, מדויקת ומדוקדקת, ולא יהיה עליו לייגע את מוחו הזעיר, הקטון, הפעוט והפצפון…"

צר לי מאוד להודות שאיבדתי את האמון בספר, וכשזה קורה, קשה להתמסר. ייתכן מאוד שהבשורה על פי יהודה הוא יצירת מופת, אבל איכותו תישאר כנראה נסתרת מעיניי.

החסד קיים, הוא אחד ואין בלתו, וגם בעיצומו של הכאב הכי זוועתי אפשר למצוא אותו רק כך: בתוך מבטו הרואה של הזולת. זה מה שאומר לנו דוד גרוסמן בספרו החדש, סוס אחד נכנס לבר.

שני מספרים יש בספר, שניהם מדברים בגוף ראשון. האחד – סטנדאפיסט שעומד על הבמה ומדבר, מצחיק, מציג, מספר את חייו לקהל הנתנייתי הנוכח באולם, ובה בעת גם לקוראי הספר. האחר הוא האיש שזוּמן לצפות בו, להיות לו לעד. המספר הראשון שוטף, שוצף, יורה את דבריו, מגלגל אותם מעל הבמה, מייעד אותם לשומעיו, חלקם אולי הוזמנו כמו המספֵּר האחר, ואולי לא, רובם שם כדי לצחוק, לשם כך באו, הם עדיין אינם יודעים מה צפוי להם. איזה וידוי שלא יאמן ישמעו במהלך הערב. המספר האחר מביט. רושם. מתעד. נזכר. לומד. מתאר את המספֵּר הראשון. את מה שהוא רואה. את מה שהוא יודע. את מה שהיה בעברם המשותף.

המספר היושב בקהל אמור להיות מיומן ובעל יכולת הקשבה: במשך שנים כיהן כשופט, עד שנאלץ לפרוש, כי העז לומר בגלוי את דעתו על אחד העדים שניצבו לפניו, כינה אותו חלאת אדם. כל חייו אומן לשמור את רגשותיו לעצמו. לא להביע או לגלות אותם. כך מוטל עליו לנהוג בבית המשפט, הסביר לאהובתו, כשזאת כעסה עליו לאחר דיון שבו נכחה: נערה, בת לאב מתעלל, העידה בפני המספר, והוא שמר על ארשת פנים קפואה. "הילדה שפכה את נשמתה שם, הביטה בך ממש בתחנונים ורק חיכתה שתראה לה סימן קטן, קטנטן, של אהדה, של הבנה; מבט אחד שיגיד לה שהלב שלך איתה, ואתה – " נזפה בו. היא אישה שמבינה מה חשוב באמת בין בני אדם. כשהציעה לו נישואים הבטיחה לו להביט בו תמיד בעיניים טובות, "עיניים של עֵד אוהב", ומאז, הוא יודע, "לא אמרו לי בחיי דבר יפה מזה."

הסטנדאפיסט ביקש ממנו להגיע ולצפות במופע. מה בעצם הוא רוצה ממני, תוהה השופט לשעבר, ואינו יודע שהוא צפוי למסע נפשי גואל. להזדככות מתוך ייסורים, לשיעור בהבנה של הזולת, שרק באמצעותו יוכל להבין גם את עצמו.

בעבר, כשהיו שניהם נערים, כבר לימד אותו הסטנדאפיסט את מה ששכח בינתיים, כשהדחיק והשכיח מעצמו גם את החברות ביניהם: כיצד להביט באדם אחר. כשנפגשו לראשונה שאל אותו שאלות שילדים אינם נוהגים לשאול ­– איך קוראים לאימא שלך, איפה הוריך הכירו… בידע הזה שרכש השתמש אז כדי לכבוש את לבה של נערה: שאל אותה, הקשיב לדבריה, מחה את דמעותיה, אבל חש שהוא מרמה. שלמד שיטה שבְּרָזֵיהָּ הוא שולט, אך מלוא משמעותה אינו נהיר לו.

גם עכשיו כשהוא יושב ומקשיב לסטנדאפיסט, עליו לעבור תהליך: יש רגע שבו הסטנדאפיסט פונה אליו בשאלה אילמת, והוא אוטם את מבטו. מיד אחרי כן הוא חש עד כמה הכאיב, תוהה מדוע נהג כך, ומתוך חשבון הנפש הרגעי הזה – לומד ומשתנה. עד תום הערב כבר יהיה אדם אחר. כבר יוכל לחזור אל הפגיעוּת של עצמו. כבר תהיה לו תקנה, ואולי אפילו תקווה.

עוצמת הסבל בסיפורו של הסטנדאפיסט בלתי אפשרית. היא הולכת ונפערת לאטה כמו תופת, בפני הקהל ולעיני הקוראים של הספר. הוא, כמו הסופר שיצר אותו, מערים עלינו: שניהם מאכילים אותנו בפיתיון הנעים של הצחוק, כדי שנבלע גם את מה שטמון בתוכו. בווירטואוזיות מילולית עוצרת נשימה הצליח דוד גרוסמן בספר הזה לעשות משהו שנראה כמעט בלתי אפשרי: לייצר טקסט אותנטי לחלוטין של סטנדאפיסט – אפשר בהחלט לראות מישהו עומד על הבמה, אומר את הדברים, עושה את המעשים והחיקויים ומשחק את המשחקים – ובה בעת להעלות על הבמה את דמותו העמוקה, המשוכללת, האמינה, של השוטה. כן – אותו שוטה ששייקספיר הִרבה להציג: מי שתפקידו לומר את האמת האיומה, ולעשות זאת מתוך מה שנראה לרגעים כמו התבדחות קלילה. השוטה הוא היחיד שמרשים לו –  כי לְמה כבר אפשר לצפות ממנו? – למתוח ביקורת. כמו למשל –  השוטה של המלך ליר. שמספר לו עד כמה הוא טיפש. שמדבר בגלוי בגנות בנותיו ומתאר אותן כמות שהן, מרושעות, מסוכנות.

השוטה בספר סוס אחד נכנס לבר בפירוש מצחיק. הצופים בו הגיעו כדי לצחוק. ממנו. אתו. לא משנה. לרגעים הוא שובה אותם. ואִתם גם את הקוראים. ואז מפחיד. שולף בדיחה, מגלגל שטף מעורר השתאות של שנינויות, ופתאום שולף סכין מילולית סמויה ונועץ אותה בלבם. ובלבו של המספר האחר. ובזה של הקורא.

מעטים נשארים עד הסוף. הם אלה שמסוגלים לראות. אלה שיכולים להעניק במבטם את החסד הנחוץ. כל האחרים מצטרפים אל מי שפגעו בו בילדותו. וּבַמְסַפֶּר האחר. וּבַנוּ, הקוראים. את כל מי שמסתלק מלווה הסטנדאפיסט במבט עצוב. בילדותו למד לצחוק מעצמו, להצטרף אל הסובבים שעשו זאת, אחרת לא היה שורד את האלימות שהקיפה אותו.

לעומת זאת את סוס אחד נכנס לבר אי אפשר להפסיק לקרוא. גרוסמן מצליח לייצר עלילה מותחת, לעורר שאלה שנענית רק ממש בעמודים האחרונים, ולמרבה הפלא מחכה בסופה אפילו נחמה.

וגם: מי שופט את השופטת?

בדברי התודה לרומן The Children Act שתורגם לאחרונה לעברית ונקרא טובת הילד, ספרו האחרון של איאן מקיואן שראה אור בשנה שעברה, מציין הסופר את הסיוע שקיבל משופט בבית הדין לערעורים: זה יעץ לו בעניינים משפטיים, וגם סיפק לו פרטים על  חיי היומיום של שופטים. על פי הקונבנציה המקובלת מקיואן מקפיד כמובן להדגיש שכל דמיון בין השופט המוזכר ובין הדמויות שבספר מקרי בהחלט.

בספרו הפואטיקה הדגיש אריסטו כי עלילה אינה אמורה לתעד את מה שקרה באמת – את זאת עושים ההיסטוריונים – אלא את מה שיכול היה להתרחש, את מה שסביר.
אכן, מעורבותו של השופט, האיש הבקיא שהגיע אל הרומן מהעולם האמיתי, אינה מחייבת את הקורא, והוא רשאי להטיל ספק באמינותו של הכתוב.

אין ספק שעולמו הפנימי של שופט – במקרה של הספר שלפנינו שופטת – הוא נושא מסקרן. אי אפשר שלא לתהות מה מניע בני אדם שהתמנו לתפקיד חורץ גורלות. האם פסיקותיהם נובעות אך ורק מתוך מחשבה רציונלית, מנותחת תמיד ומנומקת היטב? האם החלטותיהם השיפוטיות משפיעות על חייהם האישיים ומושפעות מהם? איזה מקום יש לעולמם הפנימי, לאמונותיהם, לצרכים שלהם? מה מותר להם לרצות, לחשוב, לעשות, ככל שמדובר בבני האדם שאותם הם שופטים? האם הם רואים בהם בכלל בני אדם או רק תיקים, מקרים שיכולים להישכח מיד?

הרומן נפתח ברגע קריטי בחייה של פיונה, שופטת כבת שישים, נשואה בלי ילדים: בעלה מודיע לה שאינו יכול עוד לשאת את הנתק שחל ביניהם, את העובדה שכבר זמן רב שאין ביניהם עוד שום אינטימיות גופנית. אמנם הוא אוהב אותה, אבל בלית בררה יאלץ לחפש את החיים שהוא כָמֵהַּ להם, בחברתה של אישה אחרת.

משבר גיל העמידה? מסתבר שלא רק. לא בדיוק. מסתבר שהריחוק והקרירות שפיונה מפיצה סביבה לאחרונה, נובעים מפסיקה קשה שנאלצה לפסוק. פיונה מכהנת כשופטת לענייני משפחה. היא עוסקת בעיקר בילדים. כאלה שהוריהם מתגרשים. כאלה שזקוקים להחלטותיה בענייני חיים ומוות, לא פחות. והנה הובא לפניה לפני זמן מה מקרה קשה במיוחד: תאומים סיאמיים שכדי להציל את חיי האחד, היה צורך להקריב את האחר. היא זאת שסילקה ילד מהעולם, "טענה נגד קיומו, בשלושים וארבעה דפים מנוסחים באלגנטיות". הפסיקה, שזכתה לשבחים רבים בשל מקוריותה, השפיעה על פיונה עד כדי כך, שמאז כל מה שקשור בגוף מרתיע אותה. היא מצפה שבעלה יבין, וחשה שדיבוריו המפורשים מדי פוגעים במרקם העדין, בקרבה ללא מילים ששררה ביניהם עד כה.

ובכן – עכשיו גם חייה במשבר. תגובתה ללחץ שבעלה מפעיל עליה, לאיומיו, היא לשקוע עוד יותר בעיסוקיה כשופטת. כי אין להכחיש – כשהיא יושבת על הכס היא מאבדת את הקיום הפרטי של עצמה, ויש בכך הקלה.

ואז נופל בחלקה מקרה קשה עוד יותר, שעלול לערער לגמרי את קיומה: היא מתבקשת לפסוק בעניינו של צעיר חולה שבעוד שלושה חודשים ימלאו לו שמונה עשרה. הוריו והוא משתייכים לכת "עדי יהוה" האוסרת על עירוי דם שרק הוא יכול להציל את חייו. הרופאים פנו אל הערכאה השיפוטית שתאפשר להם לטפל בנער בניגוד להסכמתו.

פיונה מחליטה לבקר את הצעיר בבית החולים, כדי להתרשם מעמדתו כלפי העירוי. זאת אינה הפעם הראשונה שהיא מתמודדת עם ההשלכות שיש להחלטות של הורים מאמינים על ילדיהם: זה לא כבר טענו בפניה נציגיהם של זוג יהודים חרדיים שהתגרשו. האב ביקש לחנך את בנותיו ברוח אמונתו, כלומר – למנוע מהן השכלה כללית, כי אין לנשים שום צורך בה, לדבריו. האם ביקשה לאפשר לבנות להתפתח ולהשתייך אל העולם הסובב אותן. עכשיו היא נוכחת בכך שעדי יהוה, כמו היהודים החרדים, נוטים לנתק את ילדיהם מהמציאות.

בשיחתה עם הנער, כנר חובב, משורר מתחיל, פיונה מוקסמת ממנו. הוא מסביר לה מדוע הוא מסרב לעירוי הדם: "למה משהו לא בסדר?" הוא אומר, "כי אנחנו יודעים שהוא לא בסדר. לענות, לרצוח, לשקר, לגנוב. אפילו אם רוצים להוציא בעינויים מידע טוב מאנשים רעים, אנחנו יודעים שזה לא בסדר."

פיונה מתמודדת עם הצווים החד משמעיים של אנשי קהילת עדי יהוה: אפילו אם הנער ימות כתוצאה מכך שלא יקבל את העירוי, אסור לו להסכים לקבל דם של אדם זר. הפרקליט שמייצג את ההורים טען בפניה והשמיע נימוקים רציונליים, לכאורה, אבל, פיונה אומרת לעצמה ביובש, האנשים הללו לא רק יודעים בוודאות שאלוהים קיים, הם גם מבינים בדיוק מה הוא רוצה…

מהצד האחר, כנגד הכת ותכתיביה, ניצב הנער. פיונה מבחינה ברצונו הסמוי לחיות, גם אם הוא מתריס נגדה, גם אם הוא יודע להסביר היטב מדוע אינו מוכן להסכים לטיפול.

האם הסיפור יסתיים במוות? ואולי יהיה לו סוף טוב, הילד והגיבורה יינצלו, הוא יחיה, היא תשוב הביתה, אל הבעל שיחזור בו ויבין אותה?

פיונה, היא לא רק שופטת, אלא גם פסנתרנית חובבת. בצעירותה ניסה אהובה לשכנע אותה לנגן לא רק מוזיקה קלאסית אלא גם ג'אז, אבל היא, כך הסבירה לו, זקוקה למסגרת בטוחה. לכן למדה משפטים: "מתוך כבוד לחוקים". היא לא יודעת לאלתר.

אז מה יקרה לשופטת שסוטה להרף עין, לרגע קט, מכללי ההתנהגות הנוקשים שנועדו לשמור עליה, ויותר מכך – על זולתה? האם חייה יושפעו מהבלבול הקצר מאוד, שתתבלבל בין תפקידה לבין רגשותיה? מה יקרה, למשל, אם תרשה לעצמה לשיר עם הנער? הוא ינגן בכינור והיא תצטרף אליו. האם זה מעשה ראוי? ומדוע לא, בעצם? האם שופטת איננה גם אישה, אדם רגיל, עם רגשות?

"איזה מזל עיוור – להגיע לעולם עם כל אברי הגוף במקומם. להיוולד להורים אוהבים, לא אכזריים, להימלט ממלחמות או עוני, רק בזכות צירוף מקרים גיאוגרפי, או חברתי," אומרת לעצמה פיונה בשעה שהיא דנה באחד המקרים הקשים שנקרים בפניה.

אכן, היא בת מזל, ומזלה הטוב לא ינטוש אותה. אמנם היא מחמיצה את האפשרות, שאולי לא הייתה קיימת מלכתחילה, להושיע את מי שפונה אליה בבקשה שתעניק לחייו פשר, אבל אחרי שתתאבל כיאות על ההחמצה והאובדן, תוכל בהחלט לשוב אל חייה המתוקנים.

וכאן מתחיל לכרסם בלבו של הקורא הספק, התוהה אם חלקים ניכרים בסיפור הזה אינם מופרכים, גם אם הם אמינים ומדויקים, בהתאם לחומר הרקע שקיבל הסופר מהשופט המייעץ. הספקות הללו נובעים מהסיפור, לא מהעובדות החיצוניות. אי אפשר שלא לתהות למשל, אם ייתכן שנער צעיר, בן שמונה עשרה, יפתח תלות רגשית עמוקה וטוטלית כל כך באישה בת שישים שפגש אותה רק פעם אחת. אם ייתכן שהאישה, שהפגינה רגישות יוצאת דופן, תתגלה פתאום כאדם כה אטום ועיוור. אם הסוף המסודר מדי שהמציא הסופר לסיפור אינו רקום בתכים גסים, מתוכננים מראש ולא לגמרי אינהרנטיים, ולכן גם לא ממש משכנעים.

ועם זאת, אין להכחיש: כתיבתו של איאן מקיואן, גם בספר הזה, כמו במרבית קודמיו, סוחפת. הוא משביע את הסקרנות המציצנית בעניין החיים שמאחורי הקלעים של בתי המשפט. אז עכשיו אני יודעת לפחות על מה משוחחים שופטים, אמיתיים או מדומיינים, כשהם נפגשים בינם לבין עצמם…

אגדה אורבנית או סיפור שקרה?

ובשולי הדברים: מפתיע להיווכח כיצד גם בספר The Children Act כמו בסולאר (ראה אור בעברית בהוצאת עם עובד, בתרגומה של מיכל אלפון), ממחזר איאן מקיואן חומרים משומשים.

בספר סולאר הוא יצר סצנה ארוכה ומפורטת מאוד שדומה לה, אם כי תמציתית ובעצם שנונה יותר, הופיעה במדריך הטרמפיסט לגלקסיה של דאגלס אדמס.

אצל שני הסופרים יושב מישהו ברכבת, ולתדהמתו הזר שמולו מושיט יד – אצל מקיואן לתוך שקית של חטיפים, אצל דאגלס – לשקית של עוגיות, שזה עתה קנו לעצמם. הזר נוטל חטיף – או עוגייה – ומתחיל לאכול.

"שום דבר בחינוך שלי, בהתנסויותיי, אפילו באינסטינקטים הקדמונים שלי," מסביר המספר של דאגלס אדמס, "לא לימד אותי איך להגיב כשמישהו שיושב מולי גונב, בפשטות הכי גמורה, את אחת העוגיות שלי."

הגיבור נרעש מהחוצפה, אך לא מגיב, וכך ממשיכים שניהם לחסל בצוותא את תוכנה של השקית, בשתיקה גמורה ובמעין מאבק של נימוס אלים ומופגן. רק כשהאחר יורד מהרכבת מסתברת לגיבור טעותו: השקית שקנה נשארה שלמה בכיסו…

דאגלס אדמס טען שאירוע דומה קרה לו, אבל מסתבר שהסיפור הופץ באנגליה כאגדה אורבנית עוד בשנות השבעים, לפחות עשור לפני שמדריך הטרמפיסט לגלקסיה ראה אור.

בספר The Children Act מקיואן מתפתה שוב להשתמש בבדיחה מוכרת, מעין אלה שהופצו בשנים האחרונות ברשת האינטרנט: הסיפור הולך כך: בחקירה נגדית שואל עורך הדין את הפתולוג אם הוא בטוח שהאדם שבו מדובר היה ללא רוח חיים לפני שהתחיל בנתיחה שלאחר המוות. הפתולוג משיב שהוא בטוח בכך לחלוטין. "איך זה שאתה כל כך בטוח?" מברר עורך הדין. "כי המוח שלו היה בתוך צנצנת שעל שולחני," משיב הפתולוג. "אבל," ממשיך עורך הדין להקשות, "ייתכן שהוא היה בכל זאת בחיים?" "ובכן," משיב עורך הדין, "ייתכן שכן, ושהוא עוסק בעריכת דין."

הבדיחה המוכרת הופצה בשנים האחרונות, בתוך סדרה של בדיחות דומות. הנה למשל אפשר לקרוא דוגמה להן באתר בשם Things People said. קשה להאמין שזהו תיעוד של חילופים דברים מתוך דיון משפטי אמיתי. בכל מקרה, השאלה אם לגיטימי שסופר ישתמש בבדיחה כזאת, כמו גם בסיפור שקרא מן הסתם אצל סופר אחר, נותרת פתוחה.

לאחרונה עלה לכותרות מקרה של נער שסירב לקבל טיפול כימותרפי. בית המשפט נאלץ להתערב והנער הוחזר לבית החולים בחסות המשטרה, מאחר שהוריו סירבו לכפות עליו את הטיפול. יש לקוות שגורלו של הנער הזה שפר עליו ושיזכה לרפואה שלמה. כל מי שקרא את הספר טובת הילד לא יכול שלא לחוש כאילו הוא מכיר את הסיפור מקרוב מאוד.

לפני שעות אחדות הגעתי לסופה של הרפתקה מופלאה שנמשכה כחודש. במשך שעות רבות לאורך כל הימים הללו שהיתי במציאות החלופית של הספר קו המלח. וברגע שהסתיימה הקריאה מצאתי את עצמי חוזרת אל העמודים הראשונים, משתוקקת לקרוא את הרומן מתחילתו, לא להיפרד ממנו, להביט שוב במלוא היריעה, עכשיו כשכל אחד מהחוטים נרקם במקומו, והמארג הושלם.

קו המלח הוא יצירת מופת. לא פחות מכך. לעתים נדירות מזדמן לאדם להיפגש עם יופי ומורכבות כאלה, ודאי שלא עם יצירה שזה לא כבר יצאה לעולם, וקוראיה עדיין מעטים יחסית. איזו זכות – להימנות עם בני המזל שהספר הזה ראה אור בתקופתם! – כי ברור לי לגמרי שחיים ארוכים מאוד נכונו לו, ודורות רבים של קוראים ימשיכו להפליג אתו אל סערות הנפש ומעמקי ההגות שהוא יוצר, ויתפעמו.

הספר רב הממדים – 969, ארבעה חלקים, שני כרכים − עשוי כמלאכת מחשבת. פרטי העלילה משתבצים לאורכו בתבונת אומן ששולט היטב בכל אחד מהמרכיבים הזעירים ביותר בסיפור. הכול מתאחד וצף ועולה, לאט, במתינות, בסבלנות, כמו תצלום עצום שמופיע מתוך תמיסת הפיתוח, כל רגע מתגלה חלק אחר, עד שהכול משתלב לתמונה עשירה, צבעונית, מופלאה. ובעצם הדימוי ההולם את הרומן הזה איננו זה של תמונה או אריג חד ממדי, אלא של עשרות מבנים מפוארים, מעשה אדריכלי גדוש ומתוכנן היטב, מציאות שהקורא מוסע בתוכה ולרגע אינו מאבד את הכיוון, עולה ויורד, מסתחרר ומיטלטל בהשתאות, מופתע, נשנק, לא יודע את נפשו להלל.

מהו קו המלח? זהו קו המפריד בין מסירות לנטישה, בין ערגה לאכזבה בלתי נמנעת, בין החלום האנושי להיות נאהב, לזכות בהבטחה המוחלטת שיש משמעות לקיום האנושי, שאפשר למצוא אותה באמונה הדתית. אבל, אומר הספר, כל ציפייה כזאת מועדת לפורענות. אין נחמה שאפשר לתלות אותה בבני אדם, וגם לא באלים שהם ממציאים לעצמם. האם אלוהים ("אל הים", הוא מכונה ברגע אחד, כמנסה לפרק את המילים שממנו נוצר השם, ולשייך אותו לאלים הכוזבים שאותם מייצרים אחדים מגיבורי הסיפור) באמת בחר מכל העמים ביהודים, אף על פי ש"כל תולדותיו מאז הם תולדות המכות שהוכה"? ומי צודק, המיסיונר ששואל בלגלוג "מי יגאל אותנו מן הקופיות הזאת, קוף יגאל אותנו?" או הרופא, איש המדע הדוגל בדרוויניזם, המשיב לו, "רק הזמן… וזה לוקח מאות מיליוני שנים. רק הזמן יגאל ממנה, ולו אין כתר קוצים."

כל האלים, ישו, אלוהים, בודהא, אלי הים המומצאים בסיפור, כולם ינטשו. יותירו אחריהם תמיד מדבר שממה. וגעגועים. אליהם, אף על פי שאינם קיימים. וגם אל אישה אהובה שנטשה, כמוהם, אל אב שלא היה ובכל זאת נעלם לצמיתות, אל בן שנאלץ לגלות. בכל הדתות, במשמעויות שהן מבטיחות, נוגע הרומן, ודוחה במיאוס ובלעג אותן ואת האשליות שהן מייצרות: "האם לא האמינו מיליארדי בני אדם במי שבכוחו לשמוע ממרומיו גם נמלה?" שואל מי שמביט בנמלה שניצלה על עלה יבש על פני זרם מים… שרידים המעידים על דתות הם "תפלות שרק עתיקותה הקנתה לה חשיבות", ובכל השפות, גם בסנסקריט, נכתבו "הבלים קדושים" ורק הפתיים מאמינים בכל מיני דברי רברבנות מופרכת, מכוונים את חייהם על פי אגדות, מוכנים להאמין למשל שהעולם נברא באמצעות אות.

את האבסורד מדגימה השיחה בין שניים, מקנזי, רופא אנגלי שנקלע להודו, והרפר, מיסיונר שמרוב דתיות אינו משכיל לראות מתי הוא פוגע פגיעה אנושה בילד קטן וחסר אונים שזקוק לחסדו. ובעוד שני אלה דנים על בריאת העולם, מתוארים מאמציו של זבוב אחד שמנסה להיחלץ מתוך צלחת ובה רוטב סמיך. אלה מזכירים את יהוה שאת שמו אסור ליהודים לבטא, וזה נאבק על חייו החד פעמיים, עד שמקנזי דוחף אותו בנגיעה קלה בחזרה לתוך הרוטב, ומסכם, "רחמן הוא לא."

למאמינים הבזים לאמונותיו של הזולת משיבים מקנזי, הווטרינר שהתגלגל לטפל בבני אדם, ופוליאקוב, רוסי יהודי נמלט, ולימים גם אמנון נכדו, בכך שהם מפרקים את המיתוסים של הבזים: מה למשל הגיוני בסיפור על עמוד החול שהראה את הדרך לבני ישראל במדבר? ומדוע שהמאמינים בנביא שעלה לשמים במרכבת אש ילעגו לאלה שהנביא שלהם עולה בצורה דומה, אבל נישא על פרדה מכונפת שזנבה זנב טווס? ומה בעצם מרנין כל כך באמונה שבני האדם נבראו בצלמו של האל? ומדוע רשאים מי שמוכנים לקבל את שליחי חב"ד הצוהלים בבתי החולים בישראל ללגלג לנזירים מתפללים, מנענעים בתופיהם, ומקרקשים בגדילים המחוברים אליהם?

רק תהליך אחד מובטח לכול: "גוף חי נהפך לפגר, שהדבר היחיד שרוחש בו הוא הריקבון", והחיים ומה שמתרחש בהם, שרירותיים לגמרי, כי הרבה ציפיות גדולות מסתיימות לא פעם במעשה חסר זוהר, "שנים של לימודי וטרינריה יכולות להסתיים באשד חום שפורץ ממעי של פרה חולה…"

עלילתו של הרומן מהודקת, גם אם היא מתפתחת בסבלנות יוצאת דופן. והיא מעניינת מאוד ואפילו מותחת. היא נעה לאורך זמנים ומקומות. חלקה מתרחש ברוסיה, בתחילת המאה, בקרב קבוצה של מהפכנים קומוניסטים (יש רמז לכך שאחת הדמויות היא לנין, בימים שהיה עדיין רק טרוריסט נרדף…), חלקה מגיע להודו בתחילת המאה, וחלק אחר בה – בשנת 1994 בישראל (רק לקראת השליש האחרון מתברר שהתאריך, ממש לפני רצח רבין, משמעותי: פרטים מסוימים בעלילה רומזים על המשמעות הנסתרת המובילה אליו). הסיפור מגיע גם לאנגליה, להודו, לנורבגיה, למלחמת ישראל בלבנון שמשמעותה העמוקה מסתברת לקראת הסוף, אבל נרמזת לכל האורך.

לרגע יש תחושה שמצלמה רחבת הקף מצלמת מגבוה, מרחוק מאוד, והנה היא יורדת עוד ועוד, מתקרבת, פורטת רגעים למקטעים זעירים ומתעדת אותם. מרחוק מצטייר הכול בקווים רחבים וכלליים – מה למשל יודע נכדו של הרבולוציונר הרוסי על סבו? רק שהתקיים אי פעם. מה בדיוק עשה, רצה, חלם? מדוע נדד והגיע עד הודו? ממה נמלט? אין לדעת. הזמן מטשטש את הפרטים, אבל אנחנו, הקוראים, מכירים אותם היטב, היינו שם! והלב נכמר מהפער בין התשוקה לדעת, להבין, לבין חוסר האפשרות לפענח את העבר הרחוק, זה שהוליד את ההווה ולא הותיר כמעט עקבות.

פעם, לפני כמאה שנה, טיפס ילד על עץ שצמח ליד בית החולים בעיירה קטנה ומרוחקת, בקצה הודו, בסוף העולם, וקטף לעצמו משמשים מקצה הענף. עכשיו יושבים בני זוג, תיירים צעירים, מתחת לאותו עץ ושוב קוטפים ואוכלים. רק הקורא יודע מה היה על העץ הזה. ומה קרה לילד האבוד. מי הביט בו בחלון. לבו של מי נשבר. כך לקראת סופו של הסיפור מגיעים לבית קברות. הסיפורים המוכרים כל כך נותרו כאבני מצבה שכמה מילים חרותות עליהן. הדמויות שהתקרבנו אליהן, שאנו יודעים היטב את כל התשוקות והייסורים שלהן, נמוגו כלא היו. נשארו כהדים קלושים, חלקם יולידו צאצאים שחיים אחרת, את החיים של עצמם, חלקם ייוותרו כסיפורים בתוך הסיפור, כמיתוסים. את הזקנה שכולה ריחות עיפוש ונפטלין, ש"נדמה ששום נעורים לא קדמו לה", שכל חייה היו "זכירה של העוול שנעשה לה בצעירותה" אנחנו מכירים היטב. פעם, באחת השכבות הקדומות של הספר, ליוונו אותה מקרוב, היינו שותפים לכיסופיה ולאכזבתה, ואילו דמות אחרת, איש מבוגר ועייף, נפגוש בהמשך כפעוט שמשיט סירות נייר בתעלות בוציות. חיים שלמים, רבים, מצטיירים לנגד עינינו, עבר נמהל בעתיד, זמן שנקרע לכל הכיוונים, אבל מצטבר בסופו של דבר לסיפור מרתק, תחילה נרמז, ואז מסופר ממש, בלי לוותר על כלום. בלי להשאיר שום דבר שלא נראה במדויק, בברור, בפרוטרוט, כפי שהכתוב מעיד כמו על עצמו: "היו העלילות הגדולות והיו ההתרחשויות הקטנות שלצדן, וחיים נחיו גם בהן, גם אם מעולם לא זכו בכותרת": כמו האסטרונאוט שחיכה בחלל בזמן שחבריו פסעו על הירח, כמו "מי שצווה לשאת את צלבו של ישו אל גולגולתא ובוודאי נאנק תחת משאו; מה לו ולמי שטען שהוא בו של אלוהים," כי כן, "שנות האבולוציה עדיין לא הצליחו לפטור את המין האנושי מן הטיפשות."

יופייה של הכתיבה מפעים. אין עמוד שנעדרות ממנו שורות עוצרות נשימה. הנה למשל ילד כבד גוף שמזנק אל הכדור שבועט אליו אביו, "מתעופף כאחד המלאכים," שחפים צווחים מעל הים בנורבגיה, "כמו כדי לדרבן אותו לדבר," ושמש שמשתהה שם במקומה ואינה שוקעת "כאילו היא נרתעת מצינת המים", הנה דזו (חיה שהיא הכלאה בין יאק לפרה) שעומד ליד מקווה מים ונראה כאילו הוא "מנסה לבלוע בלקיקות את בבואתו,"  נער שאחיו הקטן קורא לו, "וקראו לו גם האור הנשבר בקרח והאוויר שהאור עובר בו," הנה הרים שבהם "הגובה התיש לא רק את הארזים, אלא גם את יקוד השמש," וים "שמתגלגל ככה עם כל דגיו ונאסף כולו." כל אלה רק דוגמאות אקראיות, ספורות, לשפע בלתי נדלה.

הכתיבה מתעלה במיוחד ביופייה במקומות הכי כואבים. סופרים אחרים יכולים וחייבים להסתפק בהתרחקות מפני תיאורים שבספר קו המלח מתאפשרים, למרות היותם בלתי אפשריים בעליל. עוצמתם מצמיתה, עד כי נדמה שלא ייתכן, שאין מקום לעוד, שחייבים לעצור, אבל לא, כי התיאור נמשך, ויופיו נמשך, ואין גבול לפחד, ואין סוף לחמלה.

"תארו לכם מקצוע עם כמות עובדים השקולה למספרם של כל תושבי גבעתיים שמועסקים 24 שעות ביממה, 7 ימים בשבוע, 365 יום בשנה ובתנאים מינימלים", כתבה עידית לייבוביץ', רכזת תחום סיעוד בעמותת קו לעובד (עמותה שמטרתה להגן על זכויות העובדים המקופחים ביותר במשק הישראלי.) מרבית העובדים הללו – 80% – הן נשים.

הנתונים שציינה לייבוביץ' בכתבתה מאפריל 2014 מזעזעים: "חוק שעות עבודה ומנוחה" אינו חל על העובדים הללו. אם נדמה שהן יכולות להתחרט, ולשוב לארצן, מסתבר שכדי להגיע לעבוד בישראל נדרשים עובדי הסיעוד לשלם סכומי כסף גבוהים, "דמי תיווך",  לכיסי חברות כוח האדם שהביאו אותם לעבודה בישראל. רבות מעובדות הסיעוד הפונות ל"קו לעובד" מתלוננות על תנאי עבודה מחפירים, אך חוששות שמא יגורשו מהארץ בטרם שילמו את חובן ולכן נשארות וממשיכות לעבוד גם בתנאים קשים מנשוא.

מצוקתן של עובדות זרות, מרביתן נשים צעירות, גוברת כשהן נאלצות לשלוח את התינוקות הקטנים שהן יולדות בישראל אל המשפחות שבארצות המוצא. (בעבר אילץ החוק בישראל את העובדות הזרות לשלוח את התינוקות שנולדו להן כאן בחזרה לארצן, אם רצו להמשיך לעבוד. כיום נקבע נוהל חדש: אם המעסיק מוכן להמשיך להעסיק אותה ביחד עם הילד, והיא ממשיכה לשהות בביתו 24 שעות ביממה, היא רשאית להשאיר את הילד אתה. כמובן שזה כמעט לא מתאפשר). לרבות מהן כבר היו ילדים מהם נפרדו כדי שיצליחו לפרנס אותם בעבודה קשה, בארצות רחוקות.

וכך דורות שלמים של ילדים גדלים בלי אם. כשזאת תשוב לארצה, סביר להניח שתגדל בתורה את נכדיה: הוריהם, ילדיה, יאלצו גם הם לעזוב את ארצם כדי לחפש פרנסה מעבר לים. עשרות אלפי בני אדם חיים במשפחות קטועות, מיוסרות, שהעוני מאלץ אותם לוותר על הצרכים האנושיים הבסיסיים ביותר: הורים שילדיהם רחוקים מהם, ילדים שהוריהם אינם נוכחים בפועל בחייהם, אינם שותפים לחינוכם ולצמיחתם.

הספר ספינות טרופות של הסופר היפני אקירה יושימורה מתאר מציאות דומה, בימי הביניים, ביפן. תושבי כפר דייגים מתפרנסים בקושי רב מדיג. עוניים המחפיר של התושבים מאלץ אותם למכור את עצמם לעבדות: "בכפר השכן, מעבר להר, גר סוחר מלח שהיה גם קבלן עובדים". הסוחר משלם מראש תמורת השעבוד, ובכסף קונה המשפחה דגנים ומביאה אותם לכפר.

אחד מאותן עבדים מבחירה הוא אביו של איסאקו בן התשע. כמו כל תושבי הכפר הקטן, בסך הכול שבעה עשר בתים, יודעים גם הילד, אמו ואחיו, חרפת רעב. עבדות של אחד מבני המשפחה היא כמעט האפשרות היחידה שיש להם להינצל.

אנשי הכפר מצטיינים בערבות הדדית. במקום הזה, שכוח האל, המרוחק, האומלל, אי אפשר להתקיים בלי שיתוף פעולה, בלי אחריות מלאה של הכלל כלפי הפרט, ולהפך.

הצורך הקיומי של תושבי הכפר ליצור חזית אחידה שבה יפעלו ביחד כנגד שאר העולם מביאה לכך שהם חוטאים בחטא איום כלפי מי שאינו שייך לקהילתם: הם מושכים אל חופם ספינות, גורמים לכך שיתנפצו על הסלעים, ואז בוזזים אותן. יש בעולמם רק "אנחנו", ולעומתנו – שאר העולם, שאפשר להתנכל לו ולחמוס אותו, כדי לשרוד. זוהי שפת הרעב, שפת הקיום הבסיסי ביותר, שבו אין שום שוליים, אין חסכונות, אין אפשרות לחכות: מי שלא ישיג אוכל היום, עכשיו, לו ולקרוביו, ימות, ובקרוב.

יופיו של הספר ספינות טרופות בכך שהוא מכניס את הקורא לתוך העולם המופשט מכל העטיפות המוכרות לקורא השבע: זוהי מלחמת הקיום שהרעב שהיא מתארת אינו תיאבון, אלא צורך ראשוני ועז: הנה למשל תיאור של איסאקו המדמיין את האורז שימצאו, כך הוא בטוח, על הספינה הנבזזת: "לבו מתמלא שמחה גדולה רק מעצם המחשבה שיזכה לטעום ממנו בקרוב. אחיו ואחותו הקטנים לא טעמו אורז מימיהם, והוא דמיין בעיני רוחו את התענוג להגיש להם דייסת אורז בפעם הראשונה. מתיקות טעמה של הדייסה תשכר אותם […] אם ינהגו בתבונה יוכל השפע הזה להספיק להם לשנתיים-שלוש. איש לא ייאלץ למכור את עצמו לעבודה […]

בספר ספינות טרופות מושת על אנשי הכפר מידי שמים עונש כבד, גורלי, בשל החטא שהם חוטאים. גם אדם רעב אינו רשאי לבזוז את זולתו, אומר הרומן.

כשאני חושבת על עובדות הסיעוד הזרות, שהמציאות בארצותיהם מאלצת אותן להינתק מילדיהן, להרחיק מהם, לחיות בגלות, כדי לפרנס אותם ולמנוע מהם חרפת רעב, כשאני חושבת על תנאי החיים הבלתי אפשריים של נשים צעירות שאין להן בררה, אלא למכור את עצמן לסוג של עבדות מודרנית, אני לא יכולה שלא לתהות מי בדיוק בוזז את מי, ומי אמור להיענש.

על חוף צ'זיל הוא כמובן, וקודם כל, סיפור על החמצה: גבר ואישה צעירים, אוהבים, שבכמה דקות של אי הבנה, שרשרת של טעויות שכל אחת מהן חסרת חשיבות כשלעצמה, מפסידים לעד את גורלם המשותף, את האושר והמשמעות שיכלו ליצור ביחד.

את סיפור המעשה אפשר לסכם בכמה משפטים: פלורנס ואדוארד נישאו זה עתה. הם מתחילים את ירח הדבש שלהם. מיד אחרי הסעודה בבית המלון שעל חוף הים הם מנסים "לממש" את הנישואים. לשניהם לא הייתה עדיין שום התנסות במיניות בוגרת והדדית. מתרחשת תקלה. פלורנס בורחת מהחדר אל החוף. הוא משיג אותה. אף אחד מהם אינו מעלה בדעתו ששניהם מרגישים אשמים ומושפלים. היא מציעה לו "הסדר" של נישואים פתוחים. הוא נעלב ומתנפל עליה בזעם. תחושת האשמה שלה גוברת. היא מבינה שלא תוכל להיות הרעיה שהוא זקוק לה. עד שהוא חוזר לחדרם היא כבר ארזה את חפציה ועזבה אותו. משך ההתרחשות בפועל ודאי אינו עולה על שעה, ובכל זאת אותו רצף זמן ממלא את מרביתו של הרומן.

חלקו האחרון של הסיפור נע לאורך כמה עשרות שנים, ומתאר כמו במעוף מגבוה את חייהם של השניים, בעיקר את אלה של אדוארד, אחרי הפרידה.

הנה יכולת מרתקת של איאן מקיואן: מעמיק לתוך נפש הדמויות שלו, עוקב שבריר שנייה אחרי שבריר שנייה, כמו בזכוכית מגדלת, אחרי המחשבות המלוות כל תנועה וכל אמירה, ואז ממריא וחולף על פני חיים שלמים, בקווי מתאר ונקודות קטנות שמציירים את מה שעבר על שני בני הזוג, ועל תוצאות הטעות המרה של אותו ערב.

אבל הסיפור איננו רק על החמצה: הוא גם בוחן את השפעתה של המציאות החיצונית, מה שהספר מכנה "ההיסטוריה", על חייהם של בני אדם. כי פלורנס ואדוארד נישאים בתחילת שנות השישים. בעוד כמה שנים ימציאו את הגלולה. העשור המשוחרר ביותר יתחיל. המשורר האנגלי פיליפ לארקין כתב על כך את השיר Anus Mirabilis, "שנה הרת גורל", בלטינית:

Sexual intercourse began
In nineteen sixty-three
– (which was rather late for me)
Between the end of the Chatterley ban
And the Beatles' first LP.
[…]

שנת הפלאות

לעברית: אבנר שץ

בשנת שישים-ושלוש
התחילו יחסי-המין
(היה די מאוחר בשבילי)
כשבוטל האיסור על "צ'טרלי"
והביטלס הוציאו תקליט.
[…]

ועל פי מקיואן: "זו עדיין הייתה תקופה – שעתידה לבוא אל קִצה מאוחר יותר, בעשור המפורסם ההוא […]"

בערב הראשון והאחרון של חייהם כזוג נשוי לא יכלו פלורנס ואדוארד לשוחח על מצוקותיהם: התשוקה המכלה שלו אל האישה האהובה, האימה שלה מפני הקשר הגופני שהנישואים מחייבים.  באותם ימים "השיתוף המתמיד ברגשות וניתוח הדדי שלהם" (מה שמקיואן עצמו עושה בהצלחה כה רבה ברומן הזה)  "עדיין לא הוכנסו למחזור הכללי". כדבריו – אנשים עדיין לא הורגלו לראות בעצמם "בעיה שמחכה לפתרונה."

במבט לאחור, כעבור עשר שנים, רואה אדוארד בעיניים אחרות את הצעתה לנישואים ידידותיים שבהם יוכל לשכב עם נשים אחרות. המתירנות של סוף שנות השישים המאוחרות מאפשרת לו לחשוב שזאת הייתה הצעה נדיבה. שחבריו היו מקנאים בו, אילו הסכים לה. ובכלל, הוא מבין בדיעבד שפלורנס נזקקה באותו ערב רק לביטחון. לסבלנות. לידיעה שהוא אוהב אותה באמת.

אדוארד ופלורנס חיים באנגליה שניצחה במלחמת העולם השנייה, אבל איבדה את גדולתה. הם מייצגים את הדור שבוחל בכוחנות של הוריו. אלה מבכים את התפוררות האימפריה הבריטית, ואלה נאבקים נגד החבירה לארצות הברית ומרוץ ההתחמשות העולמי. ההורים תומכים במלחמה הקרה ובמאזן האימה השומר לדעתם על שלום העולם. אדוארד ופלורנס דוגלים בקומוניזם שאמור לטפל בבעיות הקיומיות העולמיות. כולם בטוחים בצדקת אמונותיהם. כולם בזים לבני הדור האחר. בניגוד לטרגדיות שבהן מתקיימת התנגשות בין שני צדדים צודקים, ברור לקורא של שנות האלפיים שכאן שני הצדדים שוגים. אבל אי ההבנות האלה הן חלק מהכוח ההיסטורי המשפיע על הדמויות. אילו חיו בעידן אחר יכלו ודאי לדבר ולפתור את אי ההבנות, לא כן?

לא בטוח.

שכן בבסיסה העמוק של אי ההבנה השוררת בין פלורנס ואדוארד מצוי גם עניין על-זמני. את שורשיו מתאר איאן מקיואן כמו בהיסח הדעת. כאילו הוא עצמו אינו רואה את הקשר בין מצוקתה העמוקה של האישה שאת מחשבותיה הכמוסות ביותר הוא מציג בפנינו, ובין מה שנעשה לה: העוול הקשה מנשוא. הבגידה האולטימטיבית.

כי כך: פלורנס אינה מסוגלת לשאת את הקרבה הגופנית של הגבר שהיא אוהבת, משום שהייתה קורבן לאלימות הגברית הקשה מכולן: אביה פגע בה בילדותה. כאמור, תיאור הפגיעה כמעט אגבי. לכאורה אפשר כמעט להחמיץ אותו. פלורנס ספק נזכרת, ספק לא יודעת, כיצד בנסיעותיה הרבות לבד עם אביה נהג זה להתקרב אליה. יודעת את האובדן המכוון שהביאה על עצמה באותם לילות, במיטה המשותפת. את השכחה המערפלת, הנדרשת, כדי שתוכל לשרוד, לזכור ולשכוח בעת ובעונה אחת.

ברגעי הקרבה הגופנית הקצרה מאוד עם אדוארד מתרחש כמעט הנס הבלתי אפשרי: להרף עין אחד האהבה שלה אליו כמעט גוברת. ההתנגדות שלה כמעט נמסה. כמעט הייתה מסוגלת להתמסר לאדוארד, להתמכר לנגיעתו, לאפשר לו להתקרב אליה, למרות הבעתה הבלתי נמנעת שעל הסיבות לה אינה מסוגלת לדווח אפילו לעצמה.

אבל אין לשבריר הרגע הזה סיכוי. אין לפלורנס שום יכולת להבין מה קורה לה. וכך נידונים השניים לפרידה שמתוצאותיה לא יוכלו עוד להתאושש לעולם.

אמנם פלורנס מממשת את כישרונה המוזיקלי, אבל היא לא תדע לעולם אהבה אחרת. אמנם אדוארד מתחתן עם אישה אחרת, ומתגרש, אבל מסלול חייו הוסט. את עתידו כהיסטוריון זנח. הוא יודע שאילו חי אתה, היה ממשיך בלימודים ובמחקר. אילו חי אתה הייתה להם משפחה. היו להם ילדים.

היא מנגנת למענו, גם בהיעדרו מחייה. והוא זוכר עד אחרית ימיו את האובדן שלא תהיה לו תקנה.

לפני ימים אחדים סיפרה שני שטלריד, נפגעת אונס על ההשלכות ארוכות הטווח, נזקים שכמעט אי אפשר לתקן, של הפגיעה שפגע בה גבר זר.

נפגעת אחרת, ורד לב, שסיפרה על כך שאביה אנס אותה בילדותה, התאבדה.

אלה רק שניים מהמקרים הרבים שעלו לאחרונה לכותרות.

הספר על חוף צ'זיל מספק עדות בדיונית אך אמינה מאוד על תוצאותיה של הפגיעה המינית החמורה ביותר שאפשר להעלות על הדעת: גילוי עריות. בעניין זה מאלף ומעציב לקרוא את תגובותיהם של מבקרים: הנה למשל נכתב באתר העוסק בניתוח פסיכולוגי של יצירות אמנות ש"פלורנס היסטרית". כמה פשוט. אין פגיעה. אין בגידה. היסטרית ודי… בניו יורק טיימס נכתב כי "מקיואן רומז במעורפל כי בעייתה של פלורנס נובעת מקשר כלשהו של גילוי עריות עם אביה [כך! "קשר!" באנגלית: "relationship"! כאילו שיש הדדיות כלשהי בפגיעה כזאת!], אבל תיאור זה של עברה משורטט בקווים כללים, מאולץ ולא מעובד, ואינו מצליח להפוך את חייה הרגשיים למשהו ממשי ומשכנע," ובגרדיאן לעומת זאת הפגיעה האינססטואלית כלל אינה מוזכרת, כאילו אינה המפתח להבנת תגובותיה של פלורנס.

נראה שיש עדיין צורך בהסברים ברורים, לא נרמזים, באמירות מפורשות, כמו זאת של הנפגעת המצוטטת לעיל. וייתכן מאוד שגם אז האוזניים הסרבניות, הנפוצות מדי, לא ישמעו את הצעקה.

  Ian McEwan, On Chesil Beach

אישה מתהלכת ברחובות פריז. והיא גם הילדה הנטושה שאמה שילחה אותה פעם לאי שם, ברכבת. מי בדיוק חיכה לה בקצה הדרך? היכן גדלה? מי הכין לה כל השנים אוכל, הציע את מיטתה, קנה לה בגדים, קלע את צמותיה, בדק את שיעורי הבית שלה?

יום אחד תלתה לה האם על הצוואר תג עם שם וכתובת, שיגרה אותה, כמו חבילה, ונעלמה. נסעה למרוקו, כך אמרו לילדה. מתה שם.

ואולי נשארה בחיים? אולי בכלל לא נסעה? או שחזרה? כי האישה הצעירה רואה אותה פתאום במטרו. בטוחה שזאת האימא האבודה. מישהי זרה, לבושה במעיל צהוב. אבל הנה הפנים שהיא זוכרת מהצילומים שנשארו מהאימא. מציור דיוקן שאת פרטיו לא שכחה. אפילו לא את שם הצייר. היא בוחנת את הבעות פניה של האישה. את תנוחות הגוף שלה. פוסעת בעקבותיה. צופה בה מרחוק, ומקרוב – האישה אינה מבחינה כלל בקיומה  – מגלה היכן היא גרה, אפילו משלמת את חובה לשוערת הבית, אבל לא מעזה לפנות אליה, להקיש על דלת ביתה, לברר אם זאת באמת האימא הזונחת.

לפני שהופקרה סופית הייתה ילדה שמגיעה לעתים תכופות לבית נעול, שאף אחד לא מחכה לה בו. שהולכת לבית הקפה כדי לטלפן משם, אולי הריקנות תענה לה. אולי תעיר שם מישהי. היא קטנה כל כך עד שאינה יכולה אפילו להגיע אל החוגה. ואין לה כסף לשלם תמורת השיחה. אבל בבית הקפה מוותרים לה על התשלום. יודעים מי היא. מדברים עליה. אין לה מושג איך הם מכירים אותה.

הערפול של הילדות עדיין בתוכה: פעם מצאה את עצמה ביחד עם אמה באיזה בית גדול. אין לה מושג מדוע הגיעו לשם. ואמה הוציאה שטרות רבים של כסף ונתנה למישהו. אולי לה? כן, היה איזה שטר גדול שאתו שילחה אותה פעם מהבית אל הלונה פארק. שהיה אפל וכמעט ריק מאדם. בדיעבד היא מבינה – רצתה להיפטר ממני לכמה שעות. והיה גם איזה גבר – דוד? אולי זה אביה, היא מנסה לפרש את המציאות שהייתה – שנהג לשמור עליה פעם בשבוע, בימי חמישי. ואיך הסתיים הכול? ומדוע?

חלק מהזיכרונות ברורים יותר: הכלב שרק הילדה טיפלה בו והאימא הזניחה ואיבדה: יום אחד חזרה עם הרצועה בלבד, כהוכחה שאכן לקחה אותו לטייל ביער. והכאב על האובדן – גם הוא ברור לגמרי. והפחד. ההבנה: מתי אני. אבל כל השאר – ערפל ילדות שברובו לא יתפוגג לעולם.

כך מביא הסופר, פטריק מודיאנו, את סיפורה של מותק הקטנה – הכינוי שהעניקה לה אמה בימים המעטים שבהם הקדישה לילדה תשומת לב, אז שימשה לה כאביזר, תחליף לכלב האבוד שהאימא נזקקה לו כדי ללבוש את הדמות הרצויה לה: שם בדוי, "רוזנת". שוב ושוב חוזרת האישה אל הכינוי: מותק הקטנה. מותק הקטנה. אבל גם הוא היה בדיון: כך פנתה אליה אמה כשגילמה דמות בסרט שבו השתתפה כשחקנית, ובתה התבקשה לגלם את דמות הבת, ורק אז זכתה לרוך, לתשומת לב, למשהו שמזכיר נגיעה אימהית: הצגה. העמדת פנים. ואפילו הסרט לא היה אמיתי: כי מישהו, כך שמעה, האם זה נכון? שילם לבמאי כדי שישתף את האם ויאפשר לה להיות שחקנית לרגע. עד שהתייאשה סופית. נפטרה מהילדה והסתלקה למרוקו, למות שם. או שלא.

גדולתו של הרומן הקטן הזה, כולו 112 עמודים עם רווחים רבים, בכך שהוא מכניס את הקורא לתוך המציאות המתעתעת, המבלבלת, לתוך תודעה בוגרת וילדית, מבינה וטועה. מישהי שתועה, נעה ונדה בתוך לְבָדיוּת מוחלטת, בתמצית של בדידות. כמו שמתהלכת בעולם ילדה שלא יכלה לגדול כי לא היו עיניים שראו אותה, לא היה מי שאִפשר לה להבין את המציאות, לצמוח ולהתבגר.

הנוכחות העזה ביותר בסיפור היא זאת של העיר פריז: רחובותיה, רובעיה ופרבריה המוזכרים בשמותיהם, תחנות המטרו, השכונות והבתים, שמצטיירים כולם בברור גם בעיני רוחו של קורא שהיא בשבילו רק מקום כמעט מדומיין, ודאי לא ממש מוכר, מתוארת כמו דימוי כמעט ארכיטיפי של עצמה: פריז המהותית.

האישה מגלה שוב ושוב מקומות מילדותה בעיר, שאת סודם אינה יכולה לפענח. כך למשל היא מוצאת לעצמה חדר בבית דירות ששימש פעם בית מלון, ומתחוור לה ששם בדיוק גרה פעם אמה, ושם אולי בעצם נולדה היא עצמה, אולי אפילו באותו חדר שבו היא גרה כיום. והנה היא נשלחת, בחיפושיה אחרי עבודה, לטפל בילדה שגרה עם הורים מפוקפקים ומזניחים, הד לעצמה ולאמה, בבית ליד יער בולון. מקום שהיא מכירה היטב, אבל אינה יודעת מדוע וכיצד, אין לה מושג מה משמעות הזיכרון, ומניין הוא עולה:

"בכל פעם גיליתי את הכתובת של המקומות הללו שנשארו מטושטשים בזיכרוני, אבל שבו והופיעו בלי הרף בחלומות הביעותים שלי. אילו ידעתי את מיקומם המדויק ואילו יכולתי לראות שוב את חזיתותיהם, כי אז הייתי משוכנעת שלא יהיה בהם כדי להזיק".

התעלומות אינן מתפענחות. אי אפשר שיתפענחו. אנחנו הקוראים, כמו מותק הקטנה, לעולם לא נדע אם האישה במעיל הצהוב הייתה אמה. סיפור החיים שלה לעולם לא יתפרשׁ לנו.

השנה הוכרז כי פטריק מודיאנו הוא הזוכה בפרס נובל לספרות. רבים, גם אני, הרימו גבה בהפתעה. לא שמעו על הסופר, אם כי ספרים לא מעטים שכתב תורגמו לעברית, פחות ­ – לאנגלית. אין ספק שהוצאות לאור רבות ברחבי העולם עוסקות כעת בעבודה מאומצת על תרגום ספריו… לי נראה כי מותק הקטנה יהיה התחלה של קשר ממושך ביני ובין ספריו של מודיאנו, ועל כך אני מודה לוועדת הפרס.

לפני שנים רבות למדתי משחק. בשיעור אצל נליה וקסל, תרגלנו  "עבודה על חפצים מדומים":

הנה, את מחזיקה קופסת גפרורים דמיונית. את מרגישה אותה בכף ידך, את הגודל, הצורה, המרקם. את צריכה ממש לחוש בה. אם תצליחי, תוכלי לשכנע גם את הצופים בך שהקופסה הדמיוניות שבידך קיימת (וכך תדעי בעתיד כיצד לעצב את הדמויות שתגלמי, להוסיף להן נדבכים ודקויות שתפיקי מתוך עצמך).

עכשיו עשי עוד משהו עם קופסת הגפרורים: את שולחת אצבע, דוחפת את המגירה הקטנה – איך בדיוק עושים זאת? היד מוטית כך? או כך? האצבע לכיוון הזה? עלייך לדייק. להאמין באמת שאת מחזיקה בידך השמאלית קופסה לא קיימת.

זהו, את דוחפת את המגירה הקטנה, מרגישה אותה נעה, נפתחת, את אוחזת בה היטב, בין אצבעותייך אין רִיק אלא חומר, את מושיטה את האצבעות של יד ימין, חשה בקיומם של הגפרורים, מקמצת את האגודל והאצבע, מקרבת אותם פנימה, מגששת, מרגישה בגפרורים, מצליחה לתפוס אחד מהם – אז מה אם את נוגעת בלא כלום? אז מה אם בין אצבעותייך יש רק אוויר? בשבילך הקופסה כבר קיימת!

את אוחזת בגפרור, מושכת אותו, דוחפת בעדינות את המגירה הקטנה וממשיכה לאחוז בקופסה. עכשיו את חשה בריח הקל מאוד של הגופרית הנודף מצדה. הגפרור אחוז בין אצבעות ידך הימנית. ידך השמאלית מטה את הקופסה. לדייק. לדייק. לא לאבד את גודלה. למצוא את הזווית הנכונה. להושיט את הגפרור האחוז בין אצבעות יד ימין.

את מחככת את הגפרור, בזהירות, בעוצמה הנכונה. שלא יישבר. שלא ייפול מהיד. שהחיכוך יפיק להבה. הצלחת? לא, האש עדיין לא נוצרה. נסי שוב. הנה, זה קרה. הגפרור ניצת. ריח הגופרית מתחזק. הגפרור חם. הרחיקי אותו מעט ממך. החזיקי אותו רגע, נטוי, בוער, ועכשיו, בזהירות רבה, נשפי על האש המדומה, שלא תגיע אל האצבע, שלא תכאיב. הגפרור כבה.

וכאן רעם פעם קולה של המורה למשחק: מישהי, אחת מפרחי המשחק, עשתה הכול כיאות: בראה את קופסת הגפרורים. החזיקה. הוציאה. הציתה. כיבתה. ואז, כשחשבה שסיימה את התרגיל, רפו כפות ידיה, כאילו לא הייתה בהן מעולם שום קופסת גפרורים.

"זאת התנהגות לא מוסרית שגובלת בפשע!" זעקה נליה. "הייתה לך קופסת גפרורים בידיים, את לא יכולה להתנהג כאילו שהיא נעלמה פתאום. יש לך אחריות כלפיה. גמרת אתה? תניחי אותה על השולחן. רק אז, אחרי שהחפץ המדומה שלך הונח במקום, את יכולה להמשיך לדבר הבא."

הראייה של יצירי דמיוננו כישויות ממשיות היא אולי אחד החלקים הכי מהותיים ביצירה האמנותית. האמן אינו חייב לדמות דווקא לפיגמליון, הפַּסָּל שמאס בנשים בשר ודם והתאהב בפסל שיצר, בגלתיאה שלו. (למזלו, הוא עצמו יציר הדמיון, דמות מיתולוגית, והאלים – גם הם דמויות שהמציאו בני אדם – חסו עליו והפיחו רוח חיים בפסל). האמן ודאי גם לא אמור להגיע לקיצוניות פסיכוטית, לשקוע בהזיות. אבל הוא כן חייב להאמין במציאות שלו, להיסחף לתוכה בזמן שהוא יוצר אותה ולהזמין אליו לשם את הצופה.

אבל לפעמים גם כשהיוצר עשה את מלאכתו נאמנה, ברא מציאות ודמויות, משהו משתבש.

כך למשל בספר אלא אם כן, מאת הסופרת הקנדית קרול שילדס, במהדורתו העברית. זהו ספרה האחרון של שילדס, בשנת 2003 זכה הספר בפרס אורנג' המיועד לרומן המקורי הטוב ביותר שנכתב באותה שנה באנגלית.

הבעיה מתעוררת בעיניי במהדורתו העברית של הספר. כבר בסיפור הקצר הראשון בעמוד השלישי, מופיע משהו שכמו משמיט את החפץ המדומה ומעלים אותו להרף עין: הערת שוליים. הדמות הדוברת מספרת על מאמר שכתבה בעבר, ששוב אינה מזדהה עם ניסוחו. היא מעירה שאולי סגנונה נבע אז מתוך "מנת יתר של דרידה". למרבה הפלא מופיעה בעברית ליד המילה "דרידה" ספרה קטנה: ¹, ובשולי הדף הסבר: "ז'אק דרידה: אינטלקטואל צרפתי יליד אלג'יר. הדגיש את אי יציבותם של מבנים יוצרי משמעות בטקסטים המכוננים של תרבות המערב…" וכו'. בעמוד הבא הסבר נוסף: "סונטה מפרי עטו של המשורר האנגלי ג'ון קיטס. נכתבה בשנת 1816…" ושוב, כעבור עוד כמה עמודים: תרגום לעברית של ביטוי שנכתב במקור בצרפתית, ובעמוד 16 שתי הערות שוליים: תרגום למונח בצרפתית, ופירוש למילה טרילוביטים: "מעין סרטנים מאובנים שהתקיימו לפני חמש מאות מיליוני שנים…", ואפילו "פנסי דלעת": פנסים עשויים מדלועים חלולות שנוקבו בהם חורים בדמות עיניים ופה כדי לייצג פני אדם. באמריקה הצפונית הם מקובלים כקישוט בחג כל הקדושים המתקיים ב-31 באוקטובר," זוכים לפירוש. נו, באמת! מי מאתנו לא מכיר את הדלועים, החג, המנהגים. מה, לא ראינו אינספור סרטי קולנוע המתרחשים באמריקה? אנחנו לא מעין אמריקנים של כבוד?

התופעה נמשכת לאורך הספר. עוד ועוד הערות שנועדו להסביר לקורא. ללמד אותו. לבאר ולהוסיף על הידע שלו.

בעיניי כל ירידה כזאת לביאור חיצוני בשולי הדף מאיידת את ההסכם שיש לי עם קרול שילדס. הקסם נמוג. המציאות האמיתית חודרת לתוכו ומעלימה אותו. לרגע אני חורגת בקריאה מתוך העולם שאיננו באמת, זה שקרול שילדס ואני בוראות ביחד, היא ככותבת ואני כקוראת שמשתפת אתה פעולה, אני מושלכת החוצה אל אוצרות של ידע אובייקטיבי ומידע אינציקלופדי. אכן, העיניים שבות אל השורות, מחפשות שוב את המציאות החלופית, הדמיונית, משתחררות אל מה שלא קיים אך מתקיים, אבל המאבק הזה כה מיותר לטעמי.

אנא, בבקשה מכם, אני מבקשת לזעוק אל ההוצאה לאור, אל תטרידו אותי כאן עם ההסברים המלומדים הללו. אני לא זקוקה להם. אם ארצה לדעת, אבדוק אותם בכוחות עצמי! נליה וקסל הייתה יכולה לומר לכם מה אתם עושים עם החדירה הזאת לתוך המרקם הסיפורי ובאיזה חוסר אחריות אתם נוהגים בחפצים המדומים שאותם קיבלתם עליכם להציג בפני הקוראים.

וכאן נדרש וידוי קצר: תרגמתי פעם ספר של ג'ק לונדון: אהבת החיים. הספר זכה לשבחים. גם התרגום. הנה למשל מה שכתב  עליו יורם קניוק: "טוב שאחרי זמן כה ממושך מוחזר סופר גדול זה אל הקורא הישראלי בעברית מצוינת של עופרה עופר."  בהוצאה לאור כתבו על גב הספר: על הסיפורים של ג'ק לונדון "במהדורה שלפנינו הם זוכים ללבוש עדכני וקולח בידיה המיומנות של המתרגמת…" תודה, יורם ז"ל. תודה, הוצאת הקיבוץ המאוחד. אבל המתרגמת מבקשת לציין כי בעניין הערות השוליים חטאה בביאורים לא נחוצים: הנה למשל: המילה קופרה מוסברת: "אגוזי קוקוס מיובשים להכנת שמן.:", "מידת לחץ אוויר אינץ' כספית…", מילה בצרפתית מתורגמת: "כינוי לעובד אלילים שחור"… וכן הלאה.

הספר אהבת החיים ראה אור ב2001. מנוע החיפוש של גוגל החל לפעול באותה שנה. היכולת למצוא מידע בקלות, בכמה תנועות אצבע, הייתה עדיין פלא ותגלית מרעישה. נראה כי כיום עם יעילותו ונגישותו הרבה של מנוע החיפוש, אפשר בהחלט, בספר פרוזה, לוותר על כל הערות השוליים.

על ספרה של קרול שילדס אלא אם כן אני ממליצה בכל לב. הוא מספר על סופרת מבוגרת, נשואה באושר ואם לבנות, שאחת מהן מפסיקה ללמוד ומנתקת את כל קשריה עם המשפחה.

תחילה הופתעתי: הספר שהגיע בדואר היה צנום, ספר בזעיר אנפין: 79 עמודים קטנים מודפסים באותיות גדולות. "זה הכול?" תהיתי.

אחר כך קראתי אותו. והבנתי איך מעט מחזיק את המרובה.

שקשוק המפתחות של פיליפ קלודל, סופר ובמאי צרפתי, לא נזקק לנפח רב יותר. הספר הזעיר הזה מורכב מרסיסים, שכל אחד מהם סיפור שלם, עולם מלא, וכולם מצטרפים ומרכיבים ביחד תמונת עולם של המקום עליו כתב קלודל: בית סוהר אחד, והחיים בו. חייהם של האסירים, בעיקר, אבל גם של שוכניו האחרים, אלה שבאים אליו ויוצאים מתוכו יום אחרי יום: סוהרים. בני המשפחות שבאים לבקר. עובדים סוציאליים, שאין לדעת מה בדיוק תפקידם. מורים. עורכי דין. המידען שנהג להגיע לשם לכמה שעות כל שבוע כדי לעזור לאסירים לחפש מידע ולייעץ להם בהכוונה, והוסיף על עיסוקיו גם הכנת כרזות ויצירה של ציורים הומוריסטים.

בכלא שקלודל מתאר יש חסד: הנה למשל שמונה השורות, הסיפור הקצר על אסיר ששב מבית המשפט עם גזר דין ששלח אותו לשמונה עשרה שנות מאסר, וכיצד קיבלו אותו הסוהרים: "שני הסוהרים מלמלו מילים פשוטות, מילות נחמה. הם דיברו אל האסיר בלבביות והלבביות שלהם העידה יותר מכל על טוב לבם."

או העדות שלו על כך שלא ראה שם גזענות. "היו סוהרים גזענים, אבל הם היו מתי מעט," הוא כותב. דיבורים כמו "לא צריך תאים בשביל הצפון אפריקנים, את כולם לים!" נאמרו "מפי אנשים מעטים מאוד." והוא זוכר היטב את "אותו קצין שצרח על סוהר שדיבר ככה." (וגם את מבטיהם של האסירים).

בכלא ראה שיתוף פעולה בין הכלואים. כך למשל כאשר זכו לקבל בירה, נהגו יושבי התא להעניק  את כל הבקבוקים לאחד מהם, כדי שלפחות מישהו יזכה בכל פעםלשתות לשוכרה.

בתוך הצפיפות הבלתי אפשרית, בקרבה המתמדת, ההדוקה, בתאים הקטנים, קבעו לעצמם סדרים: מי יחליט באיזו תוכניות לצפות בטלוויזיה, שדולקת בדרך כלל יותר מעשרים שעות ביממה (מי שמשלם תמורת המנוי או מי שהכי חזק ומפחיד?).

קלודל אינו מספר על בית הסוהר. הוא מספר אותו. מקרוב. מבפנים. בלי סדר. בלי תוכנית. עובר מעניין לעניין: הנה הסבר קצר על היררכיית הפשעים, "כפי שהגדירו אותה האסירים, שגילו מוסריות רבה יותר מזו של אלה שגזרו את דינם", מיד אחר כך – תיאור תהליך הכניסה לכלא: דגל אדום-כחול-לבן… דלת שמעליה מצלמת וידאו… להראות את התעודות… לפתוח את התיק – ומשם: שרטוט דיוקנה של בתו התמה של אחד המנהלים, ואז – כמה מילים על הספרים שבספריית הכלא, על הקור ששרר במקום, על האלימות שבו תקפו צעירים אסיר חדש, על האדיבות האנושית העמוקה של כמה מהסוהרים שהקפידו לפנות לאסירים במילה "אדוני". הסיפורים נמשכים ברצף, בזרם, כל אחד מהם מכניס את הקורא אל המציאות ההיא, אל המקום שבו שוררת הגינות לצד שרירות לב, חסד ואכזריות, קרבה ואטימות.

ומדוע בכלל הייתי שם, שואל את עצמו קלודל, ששימש לאורך שנים רבות מורה בכלא. ומנסה להשיב: "להצדיק את שנת הישרים שלי?"

את סיפוריו אינו מפרש. רק מביא אותם כמו שהם: פיסות חיים – או מוות – כאב וייסורים, כפי שראה אותם, כפי שהיו – וברור שהוא רוצה לומר, ואף אומר בשורה אחת: "התכוננו לכלא. כולם," זאת אחרי שהוא מונה את מגוון המקצועות שנושאים אנשים שנכלאו: אלה הצפויים – "מובטל, עובד בשכר מינימום בעבודות יזומות, מסגר, מוכר מדלת לדלת…" ואלה שמפתיעים – "כומר, רופא, קצין משטרה, שוטר… סוהר." והוא מצטט הערה שכתב עורך דין על אחד מאלה: "הלקוח שלי סובל בכלא הרבה יותר, כי הוא כלל לא התכונן לזה." ומוסיף, בלי להעיר, בלי להסביר או להתווכח, בלעג  סמוי, באירוניה כמעט אילמת: "שמעתי אותו."

כמה כוח בשתי מילים.

כי כן, זהו בדיוק כוחו של הספר. בצמצום הרועם. בדייקנות שאינה נזקקת ליותר מילים מהנדרש.

ועוד יש לומר משהו על התרגום: אמנם לא קראתי את המקור, אבל העברית טבעית לחלוטין. אף פעם אחת לא נעצרתי, כפי שקורה לא אחת בספרים מתורגמים. לא נאלצתי לפענח את כתוב. לא חיפשתי מאלי, כפי שקורה לי לעתים קרובות, ניסוח שהייתי מעדיפה. לא תהיתי מה בעצם כתוב במקור. הכול נשמע ונקרא נכון.

שקשוק המפתחות – ספר ראוי ושווה.

לנקודת המבט שבה סיפור נכתב יש משמעות רבה לעיצובו: האם נכתב בגוף ראשון, סובייקטיבי, וידויי, שיכול גם להיות לא אמין ולהסגיר את הדובר, כמו למשל בלוליטה או בתפשן בשדה השיפון? האם זוהי שיחה חד צדדית, למעשה גוף שני יחיד − נקודת מבט נדירה יותר בפרוזה − כמו בספר מר מאני? או שהוא כתוב בגוף שלישי, אובייקטיבי לגמרי, כמו בסיפור "ההגרלה" של שירלי ג'קסון, או בגוף שלישי מוגבל, כמו ברומן גאווה ודעה קדומה? כל בחירה כזאת קובעת את רוחו של הספר, ואת האופן שבו הוא נכתב ונקרא.

אפילו הרומן הקלאסי ביותר, אנה קרנינה, שנכתב לכאורה בגוף שלישי, משנה למעשה בלי הרף את נקודת המבט: לפעמים היא ניתנת לאנה, לפעמים עוברת לקיטי, ללווין, ואפילו, לאורך שני פרקים, לכלב שלו.

בספר נישואי חובבים של הסופרת האמריקנית אן טיילר משחקת נקודת המבט תפקיד סמוי ומעניין. הדמויות מתוארות "מבחוץ", בגוף שלישי, ועם זאת נוקטת הסופרת תחבולה: כל אחד מהפרקים מגיע מנקודת מבט שונה, ובכך כל דמות שופכת אור חדש על עצמה ועל האחרות.

כך למשל, תחילת סיפור האהבה בין בני הזוג הצעיר, אלה שנישואיהם אינם בשלים (התרגום לעברית של שם הספר מאבד בהכרח את משחק המילים הקיים באנגלית: immature, כלומר −  לא בשל, וגם amateur, כלומר – חובבני), נראית מתוך התודעה הקיבוצית של השכונה כולה: השכונה ראתה את פולין נכנסת לחנותו של מייקל אנטון, לבושה במעיל האדום שאותו יזכור עד אחרית ימיו, השכונה תהתה אם הנערה הזאת, התוססת בשמחת חיים, מתאימה לחנווני המשועמם והשקט, השכונה ליוותה את ספקותיה של הכלה, הפיגה אותם וחגגה את הנישואים, בתום הפרק הראשון.

בפרקים הבאים אנו מלווים את פולין ואת מייקל מבעד לעיניים שלה, שלו, של כל אחד מילדיהם. בין הפרקים קיים מרווח זמן גדול, שגם לו תפקיד בעלילה: הקורא נזקק לכמה עמודים של התמקמות בתקופה החדשה, במבנה המשפחתי המתפתח, במידע הנוסף שלתוכו הוא מוטל ואליו עליו להסתגל. על כך אמרה טיילר בריאיון כי "הזמן החולף מעניין אותי מאוד – מה הוא מעולל, איך הוא יכול לייצר עלילה, לגמרי בכוחות עצמו."

הספר נישואי חובבים, כמו כל ספריה של אן טיילר, נוגע ביומיום. בחיי משפחה. בנושאים הנתפסים "נשיים": הורים וילדים, היחסים ביניהם, תפקידם של ההורים −  האם עליהם להטיל משמעת? האם הם אחידים בעמדותיהם? האם הם רואים בכלל מה עובר על הילדים, מה הצרכים, הכמיהות והאכזבות שלהם? הספר שואל מה בעצם פירושה של אהבה בין בני זוג ומדוע וכיצד היא מתמוססת, ואולי לא האהבה היא העיקר, אלא התאמה בסיסית, מלכתחילה, שבלעדיה אין תקווה? פולין נישאת למייקל כי יש בתודעתה תמונה מרהיבה, מרגשת, קולנועית! (כמו זאת המופיעה על ציור העטיפה המושך את העין), של חייל עם אהובתו. וכשהוא מתגייס בפועל, באמת, היא מופתעת – מה, היא שואלת שאלה שבעיניה נראית רטורית, אתה לא באמת מצפה שאשב בבית בהיעדרך ולא אצא לבלות? והוא משיב לה בלבו, בפליאה לא פחותה – שוודאי. בדיוק לכך הוא מצפה… הרומן עוקב אחרי האנשים הללו שאינם עוד דמויות בדויות, אלא, כמו כל מי שאן טיילר מעצבת, נהפכים לאנשים מוכרים, החברים השוכנים בתוך הספר, אלה שמחכים ומזומנים תמיד לקריאה נוספת, לפגישה שלעולם לא תאכזב.

יש  שמחה מיוחדת בכך שהוצאה לאור כמו כתר בחרה לתרגם את נישואי חובבים.  בשנות השמונים תורגמו בישראל ארבעה מספריה של אן טיילר. עשר שנים אחרי כן בחר השבועון טיים, בגיליון של האחד בינואר, בעשרת הסופרים החשובים של אותו עשור. אן טיילר הייתה אחת מהם, לצד גבריאל גרסיה מארקס, מילן קונדרה, פיליפ רות, סול סלו, בשביס זינגר ואחרים.  בישראל כמעט לא הכירו אותה אז, להשערתי − בגלל התרגומים המחפירים של ספריה, ולא רק משום עיצובם הזול והמזלזל: עטיפות רשלניות ומכוערות להפליא.

באחד הספרים שונה שם הספר אחרי שראה אור, כי סרט המבוסס עליו יצא אל האקרנים. ההוצאה לאור עשתה מעשה מפליא: על כל אחד מהספרים שטרם נמכרו החתימו באדום את שמו החדש של הספר, זה שזהה לשמו של הסרט, מעל השם המקורי!

הבעיה העיקרית הייתה בתרגומים המוזרים, הפגומים מאוד. הנה כמה דוגמאות:  מישהי לובשת "בגדי ריקוד עמוקי-גלאי", מישהו זועק "בשם המושיע!", אנשים נוסעים "באיזור חדש, גולמי, כמעט מחוץ לתחומי העיר", ומנהלים "חיים שוטטניים מטבעם", יש איזו "גרודת מתכת הנמשכת אל מגנט", אבא אחד מורה לבנו להיזהר "שפרק היד שלך לא יוצלף," מישהי נזכרת ב"שמלות משורבבות חזית" ומחייכת "חיוך קצרני", מישהו "רק עובר איזה מצב רוח", מישהי "חונה לפעמים בחדר ההמתנה שלי עם שיעורי הבית בחשבון", יש למישהו "שיער זהב מסופר קצר ושעיע," מישהו אחר "מעמיד פנים כאילו התבדחה עליו דעתו", ואחר "נשא את מידברותיו בהדר ובשיכחת עצמו." יש איזה מקום "מגומד בעיוותיו", מישהו "מגביה מבטו מהלוח המאוטב שלו," ומישהי "גלשה על פניו בשופי" (בעברית: נסעה לידו לאט…). על כריכתו של ספר מופיע "שביל של קורחה", מישהו עוזב "בהרגשת עיתוק וחוסר התמצאות", מישהו "מושך רתת" בחולצתו של אחר, ועוד, ועוד, לאין קץ.

כמי שאוהבת את כתיבתה של אן טיילר, קראתי את כל ספריה (באנגלית). אני מאמינה ומקווה שההוצאות לאור האחרות, כתר, כאמור, וגם כנרת זמורה ביתן, שקיבלו על עצמן בשנים האחרונות לתרגם את הספרים, עשו אתם חסד.

היפים שבהם – The Tin Can Tree, Celestial Navigation, Earthly Possessions, וגם אלה שכבר תורגמו לכאורה: תייר מזדמן, שיעורי נשימה, מסעדת הגעגועים, תעתועי מורגן, עדיין מחכים לגואל.

מעולם לא הייתי אמריקנית. לא גרתי באמריקה, והביקור היחיד שלי שם, לפני כארבעים שנה, נמשך פחות משבועיים.

למרות זאת, כמו אנשים רבים בעולם, נדמה לי שאני מכירה את ארצות הברית ומעורה היטב בתרבותה. היא חלק ממציאות חיי ומצטרפת למאגר זיכרונותיי. כמובן שכל אלה שנוגעים באמריקה אינם ישירים ומקוריים שלי: כולם נובעים מתוך סרטי קולנוע, ספרים, תוכניות טלוויזיה, סדרות, מופעים, ראיונות. כי מי מאתנו, תושבי העולם הניזונים מהוליווד ומהטלוויזיה האמריקנית, אינו מכיר את הסופרבול, הפְּרוֹמְס, את המעודדות, הדיינרים, "טְרִיק אוֹר טְרִיט", בתים עם מרפסת עץ קדמית, "גָרָז' סֵייל", מרדפי מכוניות, חג ההודיה. מי מאתנו לא טייל בסנטרל פרק בניו יורק ("אנני הול"), בניו המפשייר ("האגם המוזהב"), באיווה ("הגשרים של מחוז מדיסון"), במדבר נוודה ("קפה בגדד"), מי לא מכיר את אמריקה בשנות החמישים ("בחזרה לעתיד"), את נהר המיסיסיפי (תום סויאר), את בולטימור (אן טיילר), את העיר ניו יורק בכלל (התפסן בשדה השיפון) וברוקלין בפרט (העוזר של מלמוד), את שיקגו (סול בלו) ואת ג'ורג'יה (חלף עם הרוח)?

מסתבר שההוויה האמריקנית המתוּוֶכת מחלחלת לכל עבר, ומתגבשת בתודעתם של אנשים, עד כדי כך שהם מאמצים אותה לעצמם ומרגישים שהיא מתקיימת בתוכם. לפני כשלוש שנים ראה אור ספרו הראשון של שוויצרי צעיר בן עשרים ושבע, שכתב בצרפתית רומן שכל כולו אמריקני: האמת על פרשת הארי קברט, מאת ז'ואל דיקר. העלילה מתרחשת ברובה בעיירה קטנה, בניו המפשייר. בעיתון ניו יורקר נכתב על הספר שהוא: "מעוצב כמעט בציניות כדי לזכות לפופולריות בארצות הברית. נראה כי חלק גדול מהאטרקטיביות שלו באירופה נובע מכך שהוא מתרחש באמריקה." ומוסיף המבקר וכותב על הספר שהוא: "צרפתי שמנסה להיות יותר אמריקני."

האמת על פרשת הארי קברט רצוף קלישאות אמריקניות חבוטות ומוכרות עד זרא. למשל – אמו היהודייה של הגיבור, שכמו נלקחה מתוך ספר של פיליפ רות או מיילר (או מהסרט "סיפורי ניו יורק" של וודי אלן, עם האימא המרחפת בין העננים וממשיכה לפקח על בנה). בריאיון עם המבקר מהניו יורקר הסביר ז'ואל דיקר, ביוהרה מסוימת, שהספרות הצרפתית העכשווית משעממת.

"אכן," מסכם המבקר, "ייתכן שלצרפתים חסרים ספרים שמנוניים וקלים לבליעה, אבל אין באנגלית מחסור בספרים כאלה…" הוא מלגלג להחלטה לתרגם את הספר לאנגלית.

ספרו של ז'ואל דיקר מצליח מאוד.  למרות – אולי בגלל? – הכתיבה הסטריאוטיפית, למרות – אולי בגלל? – פרשת ה"אהבה" בין ילדה בת חמש עשרה לגבר בשנות החמישים לחייו המתוארת בו . בספר לוליטה  כישרון הכתיבה של נבוקוב, הווירטואוזיות הפיוטית שבה הוא  מתעד את טירופו של הדובר, מתוך פיו,  (להומברט הומברט אין מושג שהוא מפליל ומרשיע את עצמו כשהוא מספר על "אהבתו"), הופכים את הספר ליצירת מופת שאין כלפיה שום חשד פלילי. בספר של ז'ואל דיקר הקשר בין הילדה למבוגר מתואר ברצינות סנטימטלית, ולכן פדופילית .

המקור בצרפתית נמכר ביותר ממיליון עותקים. זכויות התרגום שלו נמכרו לשלושים ושתיים שפות והוא היה מועמד לפרס גונקור. ועם זאת קיבל הספר ביקורות קשות מאוד. כך למשל נכתב בכתב העת אנטרטיינמנט  כי "הדיאלוגים כמו נלקחו מתוך בועת מחשבה בקומיקס של רוי ליכטנשטיין… וחלקו האחרון מזכיר פרק בסדרה 'חוק וסדר'."

המחשבה על ספר כה אמריקני שנכתב כולו בצרפתית, הרחק מהשפה ומהמציאות שבתוכה הוא מתקיים, מעוררת בי תהייה – האם כולנו, ישראלים, הודים, צרפתים וירדנים, נתחיל במוקדם או במאוחר לחשוב ולחלום באמריקנית? כי מה בעצם לצעיר שוויצרי ולעיירה בניו המפשייר? מה יש לו לתאר את השריף המקומי, מניין בכלל הוא מכיר את הדמויות שהציג בספרו, והאם הקלישאות שבהן האשימו אותו נובעות מכך שאינו מתאר אנשים אמיתיים עם מעמקים ומורכבות, אלא את הבבואות של דמויות בדויות שפגש בסרטים ובספרים ובטלוויזיה? האם גם הוא, ממש כמו כולנו, מיטיב כל כך להכיר את אמריקה המדומיינת? מעדיף צללים על פני אנשים? נשען על נוסחאות ומוסכמות במקום לשאול שאלות אותנטיות ולגעת בכתיבתו במקומות ובבני אדם שהכיר, ראה ונשם לצדם, באמת, מכלי ראשון?

לאחרונה יצא אל האקרנים סרט מבית היוצר של הטרילוגיה   "לפני הזריחה", "לפני השקיעה" ו"לפני חצות". גם הפעם הפתיע הבמאי ריצ'רד לינקלייטר במשחקי הזמן שלו: בטרילוגיה הידועה דילג הבמאי על פני מרווחים של תשע שנים בין כל סרט למשנהו, ובכולם השתמש באותם שחקנים שגילמו את אותן דמויות. בסרט "התבגרות" שיחק לינקלייטר עם הזמן באופן שונה: הוא צילם את הסרט לאורך שתים עשרה שנים, תמיד עם אותם שחקנים.

כשצפיתי בסרט תהיתי מה בעצם מבקש הבמאי לבחון, ונדמה היה לי שהסרט עוסק יותר מכל באמריקניות. בניסיון למצוא לה תיאור מקיף וכולל. אכן, מעניין לצפות בשני הילדים הגדלים בשעות שהסרט נמשך, ולצדם בדמויות הבוגרות שמתחילות להזדקן לנגד עינינו. הסרט נקרא באנגלית Boyhood,  כלומר – יותר "נערוּת" מאשר התבגרות, אבל ברקע קיימת, נלכדת, משתקפת כל הזמן, המציאות האמריקנית. עלילת הסרט מתרחשת כולה בטקסס. וככל שהעלילה התקדמה הרגשתי שאני כמעט יודעת מראש מה עתיד להתרחש. הנה האב שנטש חוזר, אבל האימא תסרב לקבל אותו. הנה היא מתאהבת בגבר אחר, אך אללי, הוא טומן בקבוקי שתייה במדפים הגבוהים של הארון במטבח. ובכן ­– מי לא יודע מה צפוי עכשיו? ואכן – הכול מגיע. כולל המשפחה הדתית מאוד עם כתבי הקודש, הכנסייה והרובה. כולל הקולג'. כולל הפוליטיקה העכשווית. כולל האימא הנאבקת כדי לשרוד. כולל אהבת הנעורים הנכזבת. את הכול, כך נדמה, כבר ראיתי בעבר, כך או אחרת…

לאורך הסרט חשתי שעל אף שהשחקנים אמיתיים – בניגוד לקונוונציה המקובלת אין צורך לאפר אותם, לא מחליפים שחקן בוגר בילד שדומה לו, אלא נותנים לטבע לפעול את פעולתו, על אף שיפה, מעניין ואפילו מרגש לראות את צמיחתם של הילדים, את התפתחותם, כמו להיות נוכחים בתהליך הגדילה של ילד במשפחה – הדמויות בכל זאת אינן קמות לתחייה. שהן משרתות את הרצון של הבמאי להביע דעה, במקום שהן עצמן תפעלה.

את אנה קרנינה לא ראיתי מעודי, אבל יש לי תחושה של היכרות עמוקה אתה. את אלר קולטריין, שמשחק את הילד שנהפך לנער, ראיתי, אבל לא הרגשתי אליו קרבה ממשית.

בניגוד, אגב, לדמויות שמגלמים איתן הוק וז'ולי דלפי בטרילוגיית "לפני…" שם חשתי היכרות אינטימית ואפילו סוג של התאהבות. בטרילוגיה מתרחשות בלי הרף הפתעות, אף על פי שהסרטים נשענים כמעט אך ורק על שיחות. בסרט "התבגרות" יש הרבה שינויי מקום, דמויות מתחלפות, העלילה מלאה בתפניות, ובכל זאת  אף אחת מהסיטואציות לא גרמה לי לפליאה, להישנקות, להתרגשות. לא הרגשתי אף פעם בכי חנוק, כמו שקרה לא פעם בטרילוגיה. לאורך כל הסרט חשתי שהבמאי מנסה לומר לי כל הזמן – את רואה? זאת אמריקה. אלה האנשים החיים בה. כך הם מתנהגים ולזה אפשר לצפות מהם.

לפעמים מרוב נוסחאות וקלישאות, מרוב סרטים וספרים על אמריקה, מרוב ידיעות ומידע עליה, אני תוהה אם היא קיימת באמת במציאות…

בכל פעם שריח בחירות עולה באוויר, ומתי בעצם הוא לא מרחף בינינו, מאיים להציף שוב את הארץ בכרזות, מדבקות, ג'ינגלים ותשדירים? − אני נזכרת בסיפור "מה אתה סח" מתוך הקובץ ד"ש מנעורייך, של גפי אמיר.

הסיפור מתחיל זמן קצר אחרי שמפלגת העבודה ניצחה בבחירות. הדוברת, שיושבת עם בעלה במטבח, שניהם מעשנים סיגריות, מהרהרת ומקווה "שאולי עכשיו שאהוד ברק נהיה ראש ממשלה, הבעל שלי יתחיל לחבב אותי מחדש…" ברור לה שלפיוס הזוגי יש סיכוי רק מכיוון שאהוד ברק "נהיה ראש ממשלה". הא-הידיעה החסרה במילה "ממשלה" מבהירה לנו שאהוד ברק וממשלתו ממש לא מעניינים אותה. שהם חשובים לכאורה רק לבעלה.

מיד אחרי שהיא מנסה ליזום את הפיוס המיוחל ומכריזה על כך שאולי עכשיו, כשהמדינה "בידיים הנכונות", כשיש סיכוי שיצאו בקרוב מלבנון, הגיע הזמן ש"תיקח את עצמה בידיים" ותרזה קצת, היא מתייאשת מהמחשבה: "אם זה כרוך בלהפסיק לאכול פסק-זמנים ובמבות, כבר אולי עדיף שהמדינה תישרף."

הספר ד"ש מנעורייך ראה אור בשנת 2001. הסיפור "מה אתה סח" מתרחש שנתיים לפני כן. הפוליטיקה הסעירה את נפשם של ישראלים. רבים מאתנו עדיין האמינו אז שיש משמעות לבחירות, לממשלה, לקואליציה שתקום, לאיש שיעמוד בראשה, שכל אלה יוכלו להשפיע על חיינו ועל גורלנו. רבין נרצח רק ארבע שנים לפני אותן בחירות. זיכרון ההפגנות האלימות, הפוסטר שבו הולבש ראש ממשלת ישראל במדים נאציים, ארון הקבורה שהלך אחריו מנהיג האופוזיציה, העצרות המתלהמות בכיכר ציון והפוליטיקאים שעמדו על המרפסת וזעקו דברי הסתה, הרצח עצמו, נוער הנרות שהתאבל בכיכר, האנחות המזועזעות וממשלת ישראל המודיעה בתדהמה, היו אז עדיין טריים בזיכרון, לא היו עדיין מורשת שמנחילים לבני הנוער בעצרות ובטקסים.

גפי אמיר בסיפורה המדובר כבר הגיעה למקום שבו מצויים כיום רבים מאתנו: זה של ייאוש מוחלט. הציבור שיצא לרחובות בהמוניו לפני שלוש שנים כדי להפגין נגד – מרביתנו לא ידעו אפילו להגדיר בדיוק נגד מה – אולי כך: אובדן השליטה על חיינו. החשד שההנהגה עסוקה בעיקר, ואולי רק, בטובת עצמה ולא בטובתנו; התחושה שאמות הספים רועדות והקרקע נשמטת מתחת לרגליים, שהכול קורס והחורבן מידפק על הדלת: זה של מערכת הבריאות, מערכת החינוך, הכלכלה בכלל והרווחה האישית בפרט, שאין עוד שום קיר מוצק להישען עליו, ושסיכוייהם של מרבית הצעירים למצוא לעצמם בגלגול החיים הנוכחי בישראל קורת גג יציבה ובטוחה נמוגו. כמעט חצי מיליון הישראלים שיצאו להפגין הבינו מאז שמחאתם לא חרתה אפילו שריטה אחת קטנה בתודעתם של המנהיגים, וודאי שלא שינתה מאומה במציאות. יוקר המחיה רק ממשיך להאמיר, בתי החולים מזהירים שאין להם עוד כסף לתרופות מצילות חיים, יום עבודה שנמשך רק שמונה שעות כבר נשכח מזמן –  הורים רבים נאלצים להפקיד את ילדיהם הקטנים בידיים זרות, לאורך רוב שעות היום, כדי שיוכלו לפרנס אותם בדוחק. אובדן התקווה מתבטא בכך שישראלים רבים מסדרים לעצמם דרכונים זרים ומשגרים מברלין ידיעות על מילקי בר-השגה למעמד הביניים, לא רק לאלי הון.

בעמוד השני של הסיפור "מה אתה סח" אנחנו רואים את הדוברת משתדלת ומתאמצת להתעניין בכך שאהוד ברק נבחר להיות ראש ממשלה. ניכר שלא באמת אכפת לה מהמציאות הישראלית, אבל היא יודעת שהתעניינות כזאת היא המפתח היחיד לקשר עם בעלה.

הבעל הופך עמודים בעיתון ואומר ש"למרות העייפות הוא כל כך מבסוט, ששום דבר לא יכול לקלקל לו את המצברוח." היא מיד מצטרפת אליו: "גם אני. אני כל כך שמחה, אתה יודע, זה ממש עושה התרוממות רוח כזו, נכון?"

את התרוממות הרוח שלה איננו מצפים לגלות. מלכתחילה אנחנו יודעים שלא באמת אכפת לה מאהוד ברק. אבל משום מה גם התרוממות הרוח שלו לא ממש משכנעת. רק לפני רגע הבנו שרק היבחרותו של אהוד ברק יכולה להביא לכך שהבעל הזה יתפייס עם אשתו, ובכל זאת שמחתו הדעוכה, המאומצת, מעוררת תהייה. כמה שני אלה מתאמצים, ולא מצליחים, להיות באמת  מעורבים רגשית!

"כן.' היא אומרת. ומעירה: "התאמצתי להמשיך את הדיבור כמו שמדליקים סיגריה ברוח… 'כל ההפגנות והבלגן בכיכר. אין מה לדבר. שיחקנו אותה. הרווחנו את הניצחון הזה ביושר.'"

"אהממ," משיב לה הבעל הכבוי.

"'ממש כיף. באמת. יש תחושה שהמדינה חזרה לידיים הנכונות, נכון?'" היא מוסיפה. משתדלת כל כך להראות שהיא נלהבת.

בעוד שתיים עשרה שנה יצאו ודאי שני אלה לרחובות כי יבינו שאין לילדים שלהם עתיד במדינה. כרגע הם ממשיכים לומר לעצמם: "המדינה חזרה לידיים שלנו": של חברי המפלגה שעד אמצע שנות השבעים הייתה היחידה, הנכונה, האמיתית, מפא"י ההיסטורית, המייסדת והקובעת.

בינתיים הם ממשיכים לשחק את המשחק של מעמד הביניים. הם מוזמנים למסיבת הניצחון-בבחירות אצל חברים בהוד השרון. על פני השטח הכול חביב וידידותי. מתחת לפני השטח רוחשות טינות אפלות ותוקפנות, מוסוות בנימוס חייכני. הדוברת, תמי שמה, כבר קצה מזמן בחברויות המזויפות הללו, אבל בינתיים ממשיכה לשתף פעולה בטקסים השגורים, ההתנשקויות, חילופי הדברים הידועים מראש – את נראית נפלא, רזית, שמנתי…:  "'תמי, בו'נה, א-ת לא שפויה. בחייך, אמרתי לך שיש מלא אוכל.' 'עזבי, אני עושה לה נימוסית, כולה עוגה…'"

החברים המסובים אמורים להיות מאושרים: מפלגתם שבה לשלטון. אכן, הם מפליגים בחלומות על איך יהיה מעתה ואילך: על כך ש"ידפקו את הדתיים". על מה שיקרה כשיוסי שריד יתמנה לתפקיד שר החינוך ואהוד ברק יגיע להסכם שלום עם סוריה. אבל חגיגיות המעמד אינה מונעת שרשרת של עקיצות הדדיות. נראה שאפילו הניצחון שהושג לא יכול להציל הכול: "עם כל הכבוד לאהוד ברק, לתקן לה את הנישואים יהיה לו קצת קשה," חושבת תמי על אחת הנשים בחבורה.

ואז מתרחשת סדרת אירועים ששיאה בפיצוץ מרהיב: תמי מצותתת במקרה לשיחה של חברותיה שמרכלות עליה מאחורי גבה: כמה השמינה. כמה מכוערים המכנסיים שהחמיאו לה עליהם. כמה בעלה שונא אותה. כמה דקות אחרי כן בעלה מספר לכולם שאינו יודע בעצם למי תמי הצביעה בבחירות.

והיא מטילה את הפצצה האיומה, המחרידה, הבלתי נסבלת: היא מכריזה שהצביעה לש"ס.

הנוכחים מגיבים כמו כוהנים שהכניסו להם צלם להיכל. ש"ס מבחינתם היא פסגת הטומאה. היא הסיטרא אחרא. היא הטאבו האולטימטיבי. להצהיר באוזניהם שהצבעת ש"ס זה כמו לגלגל מוסלמי עם חזיר, או להכניס נזיר קתולי למועדון חשפנות, (אולי כמו לחשוף צוערים חובשי כיפה  לנשים שרות?)

כשתמי מסבירה שעשתה זאת כי נמאס לה מהמדינה, בעלה מתחיל להירגע: "נמאס מהמדינה" זה בון-טון. אבל לא, היא מפרטת. הנמאס שלה שונה: היא נגעלת מהשמים הכחולים, "כמו ארטיק קרח ענבים מטפטף עליך." נגעלת "מהמרצפות של אקרשטיין, מהעמודים של החניות, החניות עם האספלט בבתים של שלוש קומות והשיחים הקטנים שגדלים בחצר…"

והיא הכי נגעלת מהנוכחים. בפרץ של תיעוב היא חושפת את כל הסודות שנִגלו לה, בשם אחוות הבנות, את הצביעות, העמדות הפנים, השקרים. את הכול היא פורשת באוזני השומעים ההמומים, שוברת את כל הכלים ומנפצת את כל המוסכמות.

מאז שקראתי את הסיפור הזה נשמע בתוכי לא פעם הקול המתריס, האומר: "הצבעתי ש"ס…" קולם של הציניות והמיאוס שגפי אמיר הביעה בשנינות רבה כבר לפני חמש עשרה שנה.

"אני תופשת מטאטא, מטאטאת אבק דק, מבהיק," מספרת אידה פינק על אחד הרגעים המכריעים בהצלתה: זה עתה הצליחה לשכנע את הצוררים שביקשו לקחת את נפשה שאיננה היא עצמה. היא לא היהודייה המשכילה, הפסנתרנית, השולטת בכמה שפות. דמותה הבדויה – פולנייה כפרית וטיפשה שאינה מבינה גרמנית – קמה לתחייה. הותר לה להיעשות עובדת כפייה בהתנדבות.

בעיצומם של ימי הרצח ההמוני נסעו אידה פינק ואחותה לתוך גרמניה. ישר לתוך לוע הארי, אל מוקד הסכנה. ושם ניצלו. אלה היו הימים שבהם יהדות הייתה הסוד האיום והמביש ביותר שיכול להיות לאדם. מסוכנת יותר מלהיות חולה אִבּוֹלָה בימינו, גרועה ממחלה, פשע מביש, מביך, שאחת דינו. מה היה צריך אז כדי להינצל? קודם כל – מזל. שברגע המכריע שבו מישהו כבר מרים את שפופרת הטלפון כדי לטלפן לגסטפו, יקרה משהו שימנע את השיחה – אדם נוסף נכנס לחדר, הדעת הוסחה, הגורל הוסט. כמו כן הייתה נחוצה עזרה. יד אנושית שתושט ברגע לא צפוי, מפקד שפוגש את הנמלטות מהמחנה ובמקום ללכוד אותן, מאפשר להן ללכת. והיה גם צורך בתושייה רבה, ביוזמה, ביכולת אלתור. ובאומץ לא מצוי.

יכולתה של אידה פינק לבדות, להמציא, להשתכנע בקיומן האמיתי של הדמויות שלבשה ולאפשר להן לפעול בשמה הצילו לא פעם את חייה: "לא ידעתי שאתחיל לצעוק: אני לא נוסעת לשום מקום, חולירע, אני חוזרת הביתה, קודם משדלים ואחר כך משפילים את הבן אדם, העבודות שלכם בתחת שלי, ומכיוון שהייתי אדומה אחרי הרחצה הלכתי והאדמתי מהצעקות, והמשכתי לצעוק עד שהורו לי להסתלק, לא ידעתי שנצא מהחדר הזה ונותיר ליד הקיר שש ואולי שמונה נשים שותקות וחיוורות, עם בהלה בעיניים, נשים שחיוורונן ושתיקתן העידו כנגדן יותר משתעודת הלידה הגנה עליהן."

הצעירה שאידה פינק מתארת בספרה ידעה לא לתת אמון באיש. לחשוב כל הזמן על מניעים. להגיב כאילו איננה היא. בעולם התעתועים שבו התהלכה הסתתרה המציאות המוכרת שהתעוותה ונהפכה למקום מסוכן, נופי ילדות שנעשו אויבים: "האגם מופיע מיד מול העיניים, חלק, קפוא, בשכבת קרח כחלחלה, מטואטאת משלג שעליה החלקנו על מחליקיים, יום-יום אחרי השיעורים, מתחת לחלונות הבתים שעל החוף…"

איך אפשר להבין את יכולתה להתמודד עם  הזיכרונות מחיים אחרים: "אני נזהרת מהעיר הזאת. אני מהלכת ברחובות שבהם הלכתי פעם, חולפת על פני כיכרות ובניינים מוכרים, חולפת על פני בתי קפה שבהם שתינו קפה ואכלנו כדורי שוקולד," ולא לוותר, להמשיך להיאבק כדי לגבור, לחיות, למרות השנאה הרצחנית הסובבת אותה מכל עבר: חברותיה לספסל הלימודים שהפסיקו יום אחד לדבר אתה. הווילונות שרעדו ביום שהעבירו את היהודים לגטו, כשהשכנים החבויים הציצו על המתרחש. הפחד המתמיד להיחשף, להתגלות: האימה – "הם יודעים". המשפטים שנאמרים בנוכחות דמותה הבדויה – "ההיטלר הזה הוא פושע, אבל מה שלא יהיה, הוא שחרר אותנו מהיהודים." הסחטנים שמזהים אותה ואת אחותה ולוקחים מהן את התעודות, כדי שיפדו אותן בכסף (שאין להן, ובכל זאת היא מצליחה להשיגו). הילדה בת השלוש עשרה, אחת מחבורת הפולניות שנוסעות לעבוד בגרמניה, שמבררת בסקרנות אם הן יהודיות, כפי שאומרות השמועות, ומסכמת, "אני לא אוהבת יהודים".

רק פעם אחת גברה אידה פינק על אחת הדמויות שיצרה, שנועדו להגן עליה: כמה קצינים גרמניים לועגים לעובדת הפולנייה המטומטמת, הדמות שגילמה באותה עת. יש בחדר פסנתר והם צוחקים: "קרוב לוודאי שהיא לא ראתה מעולם מישהו מנגן בפסנתר… בואי, תראי, מספיק ללחוץ עם האצבע על הקליד…" והיא – בניגוד לשכל הישר, בניגוד לצורך להגן על עצמה, להישאר מריה הבורה הכפרית, שכבר "קיימת כמעט ללא פיקוח מצדי" אינה מצליחה לגבור על הפיתוי להראות להם. להוכיח מי כאן באמת מטומטם, מרושע, לא אנושי, גזען אכול דעות קדומות: היא נוגעת על קליד או שניים, זוכה לקיתונות נוספים של לעג, ואז מתיישבת ולמרבה התדהמה של המנוולים מנגנת פולונז של שופן. ומסכנת בכך את חייה, אבל בתושייתה מוצאת מיד הסבר משכנע: היה לה ארוס, נגן עוגב בכנסייה, שלימד אותה…

יופיו של הספר נלך בימים נישן בלילות מפתיע. אידה פינק מתארת בו ימים אפלים, אבל גם כשהיא מספרת על סבל היא יודעת לדלות מתוכו ניצוצות של אור. דלת כחולה של אסם נהפכת בעיניה לים והאבק שהיא מטאטא מרצפת מפעל לייצור חלקי נשק גרמניים "דק ומבהיק".

אי אפשר שלא להכיר תודה לסופרת המופלאה הזאת, שהן בעצם סיפור חייה והן באופן שבו סיפרה אותו, מחזקת את האמונה ביכולת האנושית ואפילו, למרות הכול, בטובם של בני אדם.

נערה יתומה שאין לה אף קרוב משפחה ידוע – כשהייתה תינוקת השאירו אותה בפתח בית היתומים ומאז גדלה שם – נקראת יום אחד מהטיפול ביתומים הקטנים שעליהם היא מופקדת כדי לשלם תמורת מחייתה: אחד הפטרונים של המוסד החליט לשלוח אותה על חשבונו למכללה. בתמורה עליה להתחייב לשני תנאים: ללמוד כמיטב יכולתה, ופעם בחודש לכתוב למיטיבה מכתב, שבו תדווח לו על התקדמותה. נאסר עליה לדעת מי האיש שמוכן לממן את לימודיה, את המגורים בפנימייה, ואת דמי הכיס הנדיבים שיעניק לה במשך השנים הקרובות, עד שתסיים את הלימודים.

ג'רושה אבוט, את השם השנוא עליה קיבלה ממנהלת בית היתומים לאחר שזאת חיפשה השראה בספר הטלפונים, משנה את שמה לג'ודי ומצטרפת לחיים הלא מוכרים, המסעירים, המתגלים לה מחוץ לבית היתומים.

המכתבים הרשמיים שהיא מחויבת לכתוב משתנים עד מהרה: במקום פנייה נוקשה וזהירה, מתחילה ג'ודי לכתוב לאיש שאינה מכירה בפמיליאריות ידידותית. היא מעניקה לו כינוי: אבא-ארך-רגליים, כי נדמה לה שראתה את צללית גופו ביום שבו הגיע לביקור בבית היתומים והוא נראה לה גבוה מאוד. בשלב מסוים, לקראת חג המולד, היא ממנה אותו לייצג למענה את כל בני המשפחה שמעולם לא היו לה, ובכסף שהוא מעניק לה קונה לעצמה מתנות בשמם: השעון מאבא, הצעיף לחימום הרגליים מאימא, בקבוק מים חמים מסבתא, שתמיד חוששת שמא תצטנן, גרבי המשי מהאחות, וחבילת דפי הכתיבה הצהובים מהאח…

היא משלימה חסכים שנפערו בהשכלתה, קוראת ספרים כמו דייוויד קופרפילד, נשים קטנות ויריד ההבלים, שכל בנות גילה קראו מזמן. כשהיא לומדת את המלט, היא כותבת מכתב בשפה שייקספירית, כשהיא קוראת את ג'יין אייר היא מותחת ביקורת משועשעת על סגנונה המליצי של שרלוט ברונטה: "באמת דיברו כך לפני שישים שנה?" היא מדווחת בפרוטרוט על הבגדים שהיא קונה בכספו של הנמען שלה: "יש לי כובע חדש מעוטר בסרט קטיפה כחול, שתי נוצות כחולות, שלושה פונפונים אדומים"… על מה שלמדה, על הווי החיים שלה ושל חברותיה: תחרויות ספורט, טיולים, לימודים משותפים, ריהוט החדר, החופשות.

המכתבים שהיא כותבת
תוססים, מלאים בשמחת חיים וסקרנות. היא מוסיפה להם איורים קטנים מהווי החיים החדשים והמסעירים שלה. והם חורגים מעבר לפנימייה, כי היא מתיידדת עם חברות ללימודים שמזמינות אותה לביתן בחופשות, היא לומדת כיצד חיים אנשים שיש להם משפחות ומכירה בחורים, קרובים משפחה של חברותיה. ומתאהבת. 

הספר אבא ארך רגליים ראה אור בארצות הברית בתחילת המאה העשרים, בתקופה שבה חלה התעוררות של התנועה הפמיניסטית, הסופרג'יסטיות, שפעלה במערב אירופה ובאמריקה. יש לזכור כי רק בשנת 1920, שמונה שנים אחרי שהספר ראה אור לראשונה, הוענקה זכות הבחירה לנשים בארצות הברית. החל משנת 1918 הותר בבריטניה לנשים נשואות בנות 30 ומעלה לבחור, ורק עשר שנים אחרי כן קיבלו כל הנשים זכות בחירה מלאה. (בשוויץ זה קרה רק בשנת 1971!)

ג'יין ובסטר, הסופרת שכתבה את אבא ארך רגליים אינה כותבת על פמיניזם וזכויות לנשים, אבל ברור שהדמות שלה, ג'ודי אבוט, היתומה המוכשרת שמתעתדת להיות סופרת ומכשירה את עצמה לכך בלימודים עיוניים בקריאה רבה, אמורה להצטייר כדמות של אישה "מודרנית", עצמאית, שלוקחת את גורלה בידיה. אמנם, היא תלויה בחסדיו של מיטיבה, אבל בתוך המסגרת שהותוותה למענה היא מאמנת את שרירי היכולת שלה לנהל את חייה כרצונה. היא לומדת כדי להתקדם. כדי שתוכל לעמוד על רגליה. היא אפילו כותבת לאבא-ארך-הרגליים שלה שאת כספו תשיב לו ברגע שתוכל. כוונותיה ברורות: היא תעבוד ותתפרנס, וכך תזכה את עצמה בכבוד העצמי של מי שנאלצה כל חייה להיות תלויה באחרים.

במסה המפורסמת שלה חדר משלך, הסבירה וירג'יניה וולף כי כדי שאישה תוכל ליצור היא זקוקה לתנאים בסיסיים: מרחב משלה ועצמאות כלכלית. היא עצמה קיבלה ירושה מדודתה, הקצבה של 500 ליש"ט בשנה, שאפשרה לה, לדבריה, להתפנות לכתיבה. לטענתה של וירג'יניה וולף, הכסף חשוב אפילו יותר מזכות הבחירה. הוא משחרר את האישה מדאגות לקיומה, ומעניק לה את החופש לחשוב. "איני צריכה לשנוא שום גבר," אומרת וולף, "אין הוא יכול לפגוע בי לרעה. אין אני צריכה להחניף לשום גבר; אין לו דבר לתת לי." כלומר, כסף משל עצמה מעניק לאישה הגנה.

ומה עם אישה שאין לה דודה שתוריש לה הקצבה חודשית נאה? ומה עם אישה שרוצה להקים משפחה, ולשרת לא את הגבר (שאינו נחוץ עוד, לתפיסתה של וולף, גם אם נוכחותו מיטיבה עם נפשה – כמו הקשר הידידותי והתומך שהיה לה עם לנארד, בעלה?) אישה כזאת תיאלץ לעבוד, ואז הפנאי שלה יצטמצם מאוד, או שתייסמך על בעלה, ואז תיפגע עצמאותה.

ג'ודי אבוט מתכננת להיות אישה עצמאית. אבל הסופרת, מבלי דעת, משנה לה את העתיד, ומחזירה אותה אל התלות הקלאסית של אישה שזקוקה לגבר תומך, ולא רק נפשית: ג'ודי אינה יודעת שהיא בעצם מכירה את אבא-ארך-רגליים. שהוא אינו העשיר הזקן שציירה בעיני רוחה. שאליו שלחה את מכתביה. ממש בסופו של הספר מתברר לה שאחד המחזרים הצעירים שלה, זה שבו התאהבה, הוא בעצם התומך הסודי שלה.

בצעירותי (הספר לא נועד במקור לבני הנעורים, אך כבר שנים רבות שאינו נחשב מתאים "למבוגרים") כשקראתי את אבא-ארך-רגליים והגעתי למכתב שבו נחשף הסוד וג'ודי מגלה שעתיד אהבתה מובטח, כי היא הדדית, שאהובה הוא בעצם הצעיר העשיר מאוד, בעל האחוזה הנדיב שמימן אותה עד כה, והנה דרכם המשותפת אל השקיעה הוורודה מובטחת לחלוטין, ברור שיתחתנו, יולידו ילדים ויחיו באושר ובעושר, לא יכולתי שלא להזיל דמעה של התרגשות. אמנם, אי נוחות מסוימת ניקרה אפילו אז בתודעתי: איך ייתכן, תהיתי, שהאהוב הגברי והמקסים בעצם רימה אותה במשך כמה שנים, המשיך לקבל ממנה מכתבים שנועדו לאיש אחר, לתורם הזקן שהיא חשבה שאליו היא כותבת, ובכך זכה בעצם לגלות "מאחוריה גבה" ובעורמה, את כל מחשבותיה הכמוסות על עצמה ועליו? הלא זאת הונאה!

וכיום אני שואלת גם: מה יהיה על עצמאותה של ג'ודי? בילדותה הייתה תלויה במוסד שאסף אותה, העניק לה חיים אבל בד בבד גם תבע ממנה תמורה והשפיל אותה: באחד המכתבים היא מתארת כיצד נאלצה ללבוש בגדים משומשים שתרמו ילדות מחוץ לבית היתומים. את החשש, המבוכה, הכאב, בידיעה שמה שמישהי אחרת זרקה, היא נאלצת ללבוש, (וגם להגיד תודה!). בנעוריה הייתה תלויה באבא-ארך-רגליים שהחליט לעזור לה (אי אפשר שלא לתהות האם כבר אז, כשראה את היתומה הבוגרת יותר מכל שאר הילדים האחרים, תכנן "להתחיל" אתה? הכין אותה לעצמו כנאהבת? ואם כך, האם אפשר להתפעל באמת מנדיבותו המופלגת?) ובבגרותה כשתינשא, תמשיך להיות תלויה בו ובכספו.

זהו אם כן רומן למשרתות בהסוואה, כמיטב המסורת שיצר הרומן האפיסטולרי  פמלה: התגמול למעלות טובות שכתב סמואל ריצ'רדסון באמצע המאה השמונה עשרה. גם שם פוגשים נערה ענייה בת חמש עשרה שמתמידה במאבקה ולא נכנעת לאדון המפתה. היא יודעת לשמור על תומתה – הנכס החשוב ביותר שיש לאישה.  לאורך מאות עמודי מכתבים מתמודדת פמלה עם חיזוריו, ובסופו של דבר זוכה בפרס הגדול: הוא נושא אותה לאישה. כל צרותיה תמו.

ומה החלופות? דודה עשירה שמתה. ויתור על גידול ילדים. או − חיים של עבודה קשה, תינוקות שנשלחים בטרם עת למעון יום (גם במשפחות שיש בהן זוגיות של שיתוף פעולה מלא והדדיות), נשים מותשות אך מתפרנסות, שבשעות הפנאי שלהן ימצאו אולי את הכוח והיכולת גם ליצור.

כמו כל סיפוריה של אידה פינק, גם הסיפור "ניירות אריים" קצרצר: כולו ארבעה עמודים וחצי. ובכל זאת נוצרת בו, ובכל האחרים, מציאות שלמה, משמעותית ונוקבת.

אפילו רק מסיומו של הסיפור, כפי שהובא כאן, אפשר להבין את הנסיבות שעליהן נכתב: אישה צעירה, למעשה נערה, נאלצת לשלם בגופה כדי לזכות בניירות האריים שיאפשרו לה ולאמה להינצל. כמו בכל סיפוריה של אידה פינק, קשור גם "ניירות אריים" בשואה, ועושה זאת כביכול בלי לגעת בזוועה עצמה. היא לא נאמרת במפורש, נשארת בשוליים, אלה שאין בהם הרג ישיר, אין גופות ודם. המוות מרחף מעל פני התהום, נודע ולא נוגע. והכאב – הוא מתקרב בקווים קלים, בעדינות מצמיתה.

הנה כאן, בסיפור הזה, יש דוגמה לרוע תמציתי: המנוול, מי שכל העוצמה בידיו, שיש לו הכוח לגזור חיים או מוות, כולו ענייני ועסקי, קצת מבודח, כאילו הגון – בתמונה קודמת הנערה אומרת לעצמה שנהג בה תמיד כיאות. הוא בן ארבעים והיה לפני המלחמה המעביד שלה. היא בת שש עשרה. הוא בוחן את גופה כמו שבודקים סחורה. משבח את מבנהו. הזדמנה לו האפשרות לתבוע ממנה כל מה שעולה על דעתו ובתמורה יאפשר לה לחיות ולהציל גם את אמה.סביר להניח שהאם אינה יודעת מה המחיר שבתה נתבעת לשלם בנוסף על הכסף שאותו תיתן לאנס, המעט שנותר להן, אבל אין בו די.

לא בטוח שהאנס מעוניין רק בגופה. הוא עט גם על ההזדמנות להשפיל אותה. להוכיח שהיא זונה. שתהיה מוכנה להימכר. שגם לה יש מחיר, והוא לא גבוה במיוחד מבחינתו: חייה תמורת כמה מסמכים שקל לו לספק. אקט מסחרי, המעיד על כך שאפילו נערה, כמעט ילדה, מבוהלת וחסרת אונים, היא בעצם "סתם" זונה: מישהי שמוטחת בעיניו באחת אל תחתית הסולם האנושי. ובעצם עוד לפני כן הייתה שם, יהודייה בעולם המעוות של אותם ימים.

בימי מלחמת העולם השנייה התחכם המודיעין הבריטי ויזם את אחד ממבצעי הריגול היעילים והמשוכללים ביותר שלו: בתוך מתקני כליאה הציבו מיקרופונים זעירים, מכשירי ציתות, שהאזינו באמצעותם לאלפי שבויי מלחמה גרמניים.

האזנות הסתר הללו נועדו לדלות בזמן אמת מידע על עניינים צבאיים, תוכניות, כלי נשק וכיוצא בזה. מאחר שהגרמנים לא העלו בדעתם שמאזינים להם, הם חשפו סודות "טריים", שהיו בעלי ערך רב, במיוחד כשהגיעו מפיהם של אלה שזה עתה נפלו בשבי. אבל בנוסף על המידע הצבאי, האירו תמלילי השיחות את הלכי הרוח בקרב הגרמנים. הם שוחחו על קרבות, על כלי נשק, על הפיהרר, וגם על פשעי המלחמה שביצעו.

כמה עשרות שנים אחרי תום המלחמה גילה את תמלילי השיחות ההיסטוריון הגרמני, סונקה נייצל וניתח אותם, בשיתוף עם הפסיכולוג החברתי הראלד ולצר. ביחד כתבו את הספר חיילים ההקלטות הסודיות של אנשי הוורמאכט: פרוטוקולים של לחימה ומוות

היבטים רבים של הלכי הרוח שהיו נפוצים בקרבם עולים מתוך אותן שיחות. פשעים נגד האנושות היו לנורמה. ועם זאת הם ראו בעצמם אנשים טובים, רגילים. אמות המידה השתנו: שוויון הוחלף בחוסר שוויון וסולידריות אנושית בסולידריות לאומית המתבססת על רק גזע. הדרת הזולת לא נתפסה כעניין מגונה, כי כל האחרים איבדו לחלוטין את מעמדם החברתי, בעצם – לא נחשבו עוד בני אדם.

האלימות כלפי כל מי שהוגדרו "אחרים" נעשתה מותרת, אפילו רצויה. טייסים וימאים גרמניים תיארו בחדווה, בהתלהבות, כמי שמספרים על ציד של חיות או על פעילות ספורטיבית, כיצד הפציצו כל מה שהתחשק להם. כשדיברו על הטבעת אוניות או מטוסים, בני האדם שהיו עליהם לא נחשבו, כמעט לא הוזכרו. כאילו כלל לא התקיימו, או שהיו שקולים לחפצים שאין בהם מלכתחילה שום רוח חיים. אפשר היה להרוג מכל סיבה שהיא. הנה דוגמה לשיחה:

זוטלטרר: "יריתי בצרפתי אחד מאחורה. הוא רכב על אופניים."
ובר: "מקרוב?"
זוטלטרר: "כן."
ובר: "הוא רצה לפגוע בך?"
זוטלטרר: "שטויות. רציתי את האופניים."

את המוסר המנותק שלהם אפשר לראות בשיחות שבהן סיפרו השבויים זה לזה על אירועים שבהם נפגע עמית לנשק והביעו צער ודאגה ליתומים שהשאיר אחריו, ובה בעת רצחו אלפי בני אדם בלי לחשוב לרגע על ילדים של אחרים, או על הילדים שהרגו.

אמנם, בחלק מהשיחות בחרו המספרים, שתיארו זוועות בלתי נתפסות, בעמדה של צופה מהצד, אבל לא פעם גם סיפרו גם על ההשתתפות שלהם עצמם במעשים. תגובת בני השיח שלהם מעידה על הסכמתם, על כך שגם הפשעים הכי מחרידים התקבלו בטבעיות ולא הפתיעו איש. גם כשמישהו מתקומם נגד הירי באלפי חפים מפשע, זעמו לא הופנה נגד המעשה עצמו, אלא נגד העובדה שנעשה בגלוי, במקום שהיו בו עדים. שום דבר שנאמר לא עורר כעס או הסתייגות.

אדרבא, לעתים תכופות הטילו הדוברים את האשמה על הקורבנות. כך למשל כתב בספרו האוטוביוגרפי  רודולף הס, מפקד מחנה ההשמדה אושוויץ,  על אנשי הזונדרקומנדו. הוא תיאר בפליאה, כמו מדען שצופה בחיות מעבדה, את התנהגותם ה"מוזרה" כדבריו: "הם הלוא ידעו בוודאות כי בסוף האקציות ימצאם אותו גורל עצמו שמצא את חבריהם-לגזע, אשר הם סייעו במידה כזאת להשמדתם. ואף על פי כן עשו את מלאכתם בשקידה שגרמה לי תמיד לתמוה." הרשעות, הנבזות המסמרת שיער – להתעלל באנשים, להרעיב אותם, לאיים עליהם, לשלול מהם כל זכות ואת הקשר שלהם למציאות, ואז להתבונן בהתנהגותם בסקרנות ובעניין, להשתומם מכך שהם נטולי צלם האנוש, כאילו פגומים, כאילו אינם הקורבנות שלו עצמו!

כך גם מובאות בספר חיילים ההקלטות הסודיות של אנשי הוורמאכט שיחות שבהן מתוארת אלימות מינית ואונס של צעירות יהודיות, שנרצחו כמובן, לאחר מעשה. אחד השבויים סיפר למשל כיצד ראה פעם "יהודייה יפה" שהייתה בדרכה אל בור ההריגה. הוא זיהה אותה, כי בימים הקודמים הועסקה בניקוי המחנה, שם, כדבריו, "נתנה שיעשו ממנה זונה." ממש כמו בסיפור "ניירות אריים", הנערה מואשמת. אונסים, ואחרי כן רוצחים אותה, אין לה שם ואין לה זהות, היא איזו "יהודייה יפה" שמוזכרת רק כמי ש"נתנה". שהרשתה. שהייתה כביכול שותפה להתעללות בה. שהייתה אפילו אשמה. שלא היה לה שום סיכוי בתוך העולם המטורף והמרושע שאליו הגיעה וממנו יצאה, אלמונית ואבודה.

הדברים שאמרו השבויים הגרמניים, המחשבות שביטאו, העולם המעוות שייצגו, הם עדות למה שיכול לקרות כשבני אדם שוללים מאחרים את זהותם האנושית.

סיפוריה של אידה פינק מחזירים את האנושיות. הם משמיעים ביופי ובדייקנות את הקול האילם, האבוד. הם תזכורת למה שיכול להיווצר  כשבני אדם יודעים להביט באחרים, ולראות אותם.

 מה לחש קורץ ברגעי חייו האחרונים? "האימה... האימה," "הזוועה, הזוועה," או אולי: "איזו זוועה"? ואיך נכון יותר לתרגם את המילה  darkness – חושך? אופל? חשכה? מאפליה?  

הנובלה המפורסמת ביותר של ג'וזף קונרד, סופר אנגלי יליד פולין שלמד אנגלית בשנות העשרים לחייו, נקראה בגרסתה הראשונה בעברית לב המאפליה (תרגם משה אבי-שאול), בשנייה  – לב החשכה (תרגמה אופירה רהט) ובתרגום האחרון, מלפני שש שנים – בלב האפלה (תרגמו שולמית ויאיר לפיד). היא התפרסמה באנגלית לראשונה בשנת 1899, שנים רבות לפני שתי מלחמות העולם, לפני שנחשף הלב החשוך של אירופה ובטרם נודע מה מסוגלים לעולל בני היבשת, שראו בעצמם נציגי התרבות העולמית.

הנובלה מעוצבת כסיפור מסגרת. יש בה שלוש דמויות עיקריות, שתיים מספרות – דובר נטול שם וזהות וגבר בשם מרלו – ודמות שלישית, גבר בשם קורץ, שמרלו מספר עליו. הדובר נטול השם נקלע עם מרלו להפלגה לילית, ביחד עם חבורת גברים אחרים, גם הם אלמוניים ולא ממשיים: "עורך הדין", "רואה החשבון", "המנהל". בעברם היו כולם יורדי ים, והקורא לומד רק ששוררת ביניהם שלווה של היכרות ממושכת. מרלו יוצא דופן בקרב החבורה הזאת. הוא היחיד ביניהם שאישיותו נחשפת מתוך המונולוג הארוך שהוא נושא. 

ובכן, החבורה מכונסת על הסיפון כשמרלו פותח בסיפורו, בלי לברר אם הנוכחים מעוניינים בכלל להקשיב לו. "ידענו שגורלנו נחרץ", אומר הדובר נטול השם: הם קהל שבוי.

הלילה יורד וסיפורו של מרלו מתארך. רק פעם אחת קוטע אותו אחד המאזינים בבקשה שישמור על שפה מהוגנת. הדובר נטול השם מופתע לגלות שעוד מישהו מלבדו ממשיך להקשיב, אבל ברור לו, וגם לקורא, שהמאזין האחר כלל לא מבין את משמעות הדברים שהוא שומע. כנראה שכל האחרים באמת נרדמו, ודאי אינם מתעניינים בסיפור, אבל אנו הקוראים יודעים שמרלו והמאזין הקשוב שלו אינם לבדם במסע הזיכרונות אל מרכז אפריקה: גם אנחנו מפליגים אתם, תחילה על התמזה, ואחרי כן על נהר הקונגו, בדרך אל האופל.

תחילת המסע ההוא, מספר מרלו, הייתה כשהרגיש דחף עז לחקור את המקומות הלא נודעים, אותם חלקים במפת העולם שעדיין לא התמלאו בפרטים. אפריקה במאה התשע עשרה עדיין לא התגלתה עד תום. האזורים הריקים מפתים אותו "כמו נחש שמפתה ציפור קטנה וטיפשה" שאינה יודעת להבחין בין טרף לסכנה. הוא מתקבל לעבודה בחברה מסחרית כלשהי, אחרי שקודמו נהרג בהתכתשות מטופשת עם חבורה של אפריקנים. הרופא שבודק את מרלו כדי לאשר את כשירותו מברר אתו אם יש איזו אי שפיות במשפחתו, גרם המדרגות הנטוש המוביל למשרדי החברה, שתי המזכירות הקודרות היושבות בפתח וסורגות בחוט שחור, הלהיטות שבה ממנים אותו מיד לתפקיד רב החובל – בתוך פחות מדקה  – כל אלה אינם מרתיעים את מרלו ואינם מאיימים עליו. המשימה המוטלת עליו היא להפליג למרכז אפריקה ולחלץ משם גבר בשם קוּרץ, שנשלח לפני שנים, כדי לספק לשולחיו שנהב.

אין צורך לציין שאיש אינו נותן את הדעת או מוטרד מהשאלה מניין בדיוק השנהב, ממי ואיך חומסים אותו, ובאיזה מחיר. הצרכים, ליתר דיוק הרצונות, ובעצם – התשוקות של האירופים, חשובים יותר מהפילים ומהאפריקנים שהורגים אותם, כדי להשיג את השנהב. (כיום קיים חרם בינלאומי על הסחר בו, בשל דלדול חמור ביותר באוכלוסיית הפילים באפריקה. חרף זאת, הציד הלא חוקי נמשך. כתבה על כך התפרסמה לפני כמה ימים בעיתון הארץ). איש אינו תוהה לשם מה נחוץ כל החומר היקר הזה. הוא שימש לגילוף חפצי נוי וקדושה, יצרו ממנו כדורי ביליארד וקלידים לפסנתרים, הוא היה יקר ונחוץ, והחברה ששלחה את קורץ למרכז אפריקה הייתה עסק מסחרי. בתחילת דרכו סיפק קורץ את הסחורה ואף הצטיין בכך. כמויות גדולות של שנהב נשלחו והגיעו – איש לא ביקש לדעת כיצד הופקו – עד שחדלו.

אירופה הקולוניאליסטית טבעה את המונח "משא האדם הלבן" שנלקח משירו של המשורר האנגלי רודיארד קיפלינג: על האדם הלבן מוטלת לכאורה החובה לשלוט בילידים הברבריים, כדי לקדם ולשפר אותם. כך הצדיקו הלבנים את העושק וההתעללות: מי שמגיע לאפריקה כדי לתרבת, ללמד, ולתקן, מי שמביא לאפריקנים את הדת הנכונה ואת התרבות הנעלה, אינו מרגיש שעליו להתנצל על הגזל וההתעמרות.

גם קורץ יצא לאפריקה כמי שמאמין בכוחו להביא לאפריקנים את האור. מרלו מתאר ציור שקורץ צייר והשאיר באחת התחנות הקדמיות לאורך הנהר. רואים בו אישה שעיניה מכוסות, נושאת לפיד לתוך החשכה. אבל, מבקשת הנובלה לספר, כוח רב מדי, כמו זה שיש לאדם לבן בקרב המוני ילידים שהוא שולט בהם בזכות כישוריו הנעלים יותר – ידע, נשק, תחכום – הוא עניין משחית.

הנה מה שקרה לקורץ: הוא התאהב בכוחו, וגרם לילידים הפתיים, החלשים, התמימים, להתאהב בו. כשספינתו של מרלו מתקרבת אל המקום שבו קורץ מולך, הוא מגלה את הכאב העצום של הילידים, שמבכים את הסתלקותו הקרובה של האיש הלבן שהם סוגדים לו.

בקתתו מוקפת אמנם במראות זוועה, כאלה שמרלו מתקשה תחילה להבינם: מוטות ועליהם נעוצים ראשי אדם כרותים. ומושמעות רמיזות על טקסי סגידה מחרידים – כל מה שקורץ הרשה לעצמו, לאחר שנהפך למלך או לאל, לכל הפחות לשליט שאין קץ לכוחו, אבל הילידים מתאבלים, כי הם יודעים שיילקח מהם בקרוב.

מה בעצם מְגַנה הנובלה שכתב ג'וזף קונרד? לכאורה – את השחיתות המוסרית של אדם שכוונותיו היו מלכתחילה טובות, אבל נתן דרור ליצרים האפלים ביותר, התמכר להם, והרשה לעצמו ליהנות מהכוח העצום שנפל לידיו.

ובעצם, לקורא בן ימינו, נהיר כאן משהו שקונרד ודאי לא התכוון אליו. יש בסיפור לב האפלה שלוש ואפילו ארבע רמות של הסתכלות ושל ראייה: אנו הקוראים מביטים על כל הדמויות: על קורץ, שמרלו מספר לנו עליו. על המספר נטול השם, שמספר על מרלו. וגם על הסופר,  שמספר לנו על כולם. גם הוא עצמו אינו פטור ממבטנו הבוחן.

קונרד מצייר את מרלו כאדם תמים שהתפקח. הוא יצא אל אפריקה בלי להבין לאן פניו מועדות, אם כי  חש שהוא יוצא לדרך לא למרכז היבשת, אלא אל לב העולם, שם יגיע לתובנות נסתרות על הטבע האנושי, ועל מה שאורב כנראה גם בנבכי נפשו. הוא סקרן, ואנו אמורים לראות בו אדם נדיב וחיובי. לא מכיוון שהוא מתאר את עצמו ככזה, אלא משום שכך רוצה קונרד שנראה אותו: הנה למשל כשהוא נתקל בעבי הג'ונגל ביליד גוסס, הוא לא מהסס להגיש לו פת לחם. הוא מבין את מצוקתם של אנשי הצוות האפריקנים שלו, שבשר ההיפופוטם שבו צוידו למסע מתחיל להירקב, והם משתוקקים לבשר אדם, כדי להשביע את רעבונם. הוא מביט בילידים המפזזים לאורך החוף, מקשיב לקולות המוזרים שהם משמיעים, ומשהו בהם, בהתנהגותם, מזכיר לו מאוד התנהגות אנושית. עד כדי כך, שברור לו לגמרי שקיים מכנה משותף כלשהו בינו ובינם. הוא בז לעמיתיו הלבנים, אלה שמגיעים לאפריקה רק כדי לשדוד אותה, מכנה אותם "עולי רגל", מתאר את פחדנותם, את הגיחוך שבהתנהגותם: כיצד הם מפגיזים מהנהר לתוך סבך הצמחייה שאין בו מאומה, איך הם מחכים, חסרי מעש ואונים, למשהו, בעצמם לא יודעים למה, כנראה לכך שתיקרה בדרכם ההזדמנות הנכספת להתעשר, אך רק מחלות פוקדות אותם. "הוא היה להוט מאוד שאהרוג מישהו, אבל לא היה שם אף אחד," לועג מרלו לגבר לבן, חסר אונים ומגוחך, לאחר שהאפריקנים שנשאו אותו בדרכו אל מעבה הג'ונגל, נטשו אותו ונעלמו.

ומה בעצם מספר לנו קונרד, שמבקש למתוח ביקורת על האדם הלבן, המנצל, המושחת? האפריקנים שמרלו מתאר מפיו של הסופר מתוך רצון לראות אותם, הם ילידים, פראיים, חיתיים, שרק מזכירים בני אדם. מרלו נרגש מהמחשבה שהם משתייכים למין האנושי ומהקשר הקלוש, המרוחק, שהוא מוצא בתוכו אל "השאגה הפרועה, היצרית" שהם משמיעים על החוף, כשהספינה מתקרבת אל ממלכתו של קורץ. אמנם יש בהם, לדבריו של מרלו, כיעור רב, אבל שאגותיהם מתהדהדות בנפשו ומוכרות לו. מנקודת המבט של מרלו – וגם מזאת של קונרד, שאינו מותח כאן שום ביקורת על הדמות שיצר! – האנשים הללו רק דומים מאוד לבני אדם. הוא רואה אותם מרחוק, אנונימיים, לא בלתי דומים ללהקה של קופים, קרובים רחוקים לבני האדם.

גם כשמרלו מתקרב לאחד האפריקנים, מכיר ומחבב אותו, או לפחות מעריך את סגולותיו, התיאור אינו לגמרי אנושי: אחד העובדים המתלווים אליו בספינה ממונה על ההגאים. והוא, כך אומר מרלו, מזכיר לו כלב בקרקס שהלבישו אותו בבגדים של בני אדם. היליד המאולף מתנהג כמעט כמו בן אדם אמיתי, הוא מלא בחשיבות עצמית מגוחכת, אבל הוא חומק מאחריות, אינו מבין באמת את תפקידו, אי אפשר לסמוך עליו ובעיקר – הוא אינו מסוגל לשלוט ביצריו, כך מסביר מרלו, ולכן משלם בחייו: ברגע שבו נדרש איפוק הוא מאבד את העשתונות ונהרג. כל אלה תיאורים קולוניאליסטים מובהקים. כך בדיוק ראו הלבנים את האפריקנים: ילידים, ילדים מגודלים, עצלים, לא אמינים.

קונרד הוא זה שאינו מסוגל עדיין לראות באפריקנים בני אדם אמיתיים. הדמות שיצר, זאת של מרלו, נדיבה כלפי האפריקני האומלל. מרלו מטביע את גופתו של האפריקני בנהר כמעשה של חסד אחרון, כדי שעמיתיו לא יאכלו את גופתו. קונרד, לא מרלו, אינו יודע שהקניבליות נועדה כמעט אך ורק לצרכים פולחניים, כדי להחריד את האויב, להפחיד או להשפיל אותו, ולא כדי להשביע רעב.

וקונרד הוא זה שיוצר עלילה שבה הילידים סוגדים לאדם הלבן שמתעלל בהם. הוא מתאר אישה אפריקנית מלכותית, אצילית, ועם זאת גם קצת נלעגת, עדויה בתכשיטים "ברבריים", אינספור חפצים "מוזרים" תלויים על גופה, מחרוזות, קמעות שקיבלה מרופאי אליל (מניין מרלו יודע זאת?), נושאת על גופה אינספור קשקושים, כך הם נראים בעיניו של מרלו, ש"ערכם שווה ודאי לשנהב שנלקח מפילים רבים". הנה האפריקנית הפתיה שתמורת חרוזי זכוכית שילמה במוצר היקר באמת. התמימות לעומת התחכום. הפרימיטיביות לעומת הידענות. בעצב עמוק, בלי לדבר (ברור שבתוך הנובלה הזאת, שמטרתה להביא את דבריה של אפריקה, אין סיכוי שלאישה הזאת יהיו מילים של בני אדם…), היא נפרדת מהאליל הלבן שלה. האם נהג בה באהבה? בשוויון? ברעות? ברור שלא. הלוא כתוב שקורץ "הרג את מי שרצה, רק מפני שיכול," ומשום ששום דבר לא יכול לעצור בעדו. האם היו לו בלמים ביחסו אל האישה? אפשר בהחלט להניח שגם בה התעלל, מי יודע כיצד, הסופר בחוכמתו חוסך במילים במקומות שבהם מוטב לתת לדמיונו של הקורא לפעול. אבל קונרד, באמצעות מרלו, מתאר את יגונה של האישה. את האבל שלה, בשל הפרידה. האם אין זאת פנטזיה גברית, נצלנית וכוחנית, גם אם היא נועדה למתוח ביקורת על הקולוניאליזם הנצלני ועל אכזריותם של בני אדם?

רגע נוסף שמעיד אולי על תמימותו של הסופר מתרחש לקראת סופה של הנובלה. קורץ הנבל, האכזר, מתפקח בשניות האחרונות של חייו ולוחש "The horror, the horror". ארבע מילים שנהפכו למטבע לשון ומופיעות גם בסרטו של פרנסיס קופולה, "אפוקליפסה עכשיו". (הסרט, שקיבל השראה מהנובלה של קונרד, מתרחש בווייטנאם, בשנות השבעים. גם שם יש קורץ, שאליו מגיעים בתום הפלגה על נהר נאנג). בתרגום הראשון שנעשה לנובלה לוחש קורץ בשפה ספרותית מאוד, "האימה, האימה". לי נראה שסביר יותר שלחש, במילים של בני אדם, "זוועה, זוועה," ואולי אפילו: "איזו זוועה". כך גם המילה "מאפליה" נראית לי נטועה ברובד לשוני גבוה מדי (גם אם האנגלית של קונרד מתוחכמת, עשירה ולפעמים אפילו מפותלת), והמילה אפלה הולמת הרבה יותר.

ובכל מקרה, אני תוהה אם לחישה כזאת, תובנה אחרונה לפני המוות, היא דבר נכון ואפשרי, לא מבחינה ספרותית, אלא נפשית, כתופעה אנושית. כולנו רוצים להאמין שגם הרעים והחוטאים חוזרים בהם בשניות האחרונות, לפני שהם נופחים את נפשם. שיש רגע של תובנה והכרה אמיתית שלהם בפשעיהם. לצערי הרב נראה לי כי רוב בני אדם מתים בדיוק כפי שחיו. שקלושים הסיכויים לכך שיגיע רגע ההכרה המיוחל. הווידוי האחרון הוא תפיסה נוצרית, טקס שנועד לשלוח אל העולם הבא את כולם, גם את החוטאים והמנוולים הכי גדולים, עם טיהור ומחילה. אבל אולי בעניין הזה אני טועה. אולי דווקא קורץ, שהתחיל את דרכו כאדם בעל אידיאלים נעלים, ששאף להביא את האור לאפריקה, יכול היה בשניות האחרונות להסתכל ולראות את האפלה הגדולה שבלבו.

איש עסקים ישראלי שיתף אותי לפני זמן מה בבדיחה סרת טעם שסיפר לו נציג החברה שאסף אותו משדה התעופה של יוהנסבורג.

"אתה יודע מה ההבדל בין תייר לגזען?" שאל אותו הגבר הלבן, וגיחך גיחוך מרושע.

"לא," אמר הישראלי, "מה ההבדל?"

"יומיים," השיב המארח.

נראה כי דרום אפריקה שנלסון מנדלה השכיל להצילה משפיכות דמים היא עדיין ארץ מסוכסכת, ומן הסתם עדיין יש בה מיעוט של לבנים שמרגישים נעלים וראויים לזכויות יתר.

באחת התחנות של מרלו, בדרכו אל קורץ, הוא נתקל בקונטרס שכתב קורץ בימים שבהם האמין עדיין ברצונו וביכולתו להיטיב עם האפריקנים, אבל בשולי המאמר  הוסיף בכתב ידו שרבוט קצר, שנכתב כעבור זמן רב: "צריך להרוג את כל הילידים."

כמה עשרות שנים אחרי שראתה אור הנובלה בלב האפלה, במהלך מלחמת העולם, נהפכו הדברים האחרונים הללו שכתב קורץ, שסיפר עליהם מרלו, שהגה אותם קונרד, שנראו אז פרועים ומטורפים, למילים נבואיות: באירופה התרחש רצח עם. ניסו שם להרוג לא את כל האפריקנים, אלא את כל היהודים, ובה בעת להכפיף את העמים הסלאביים, ולהשליט על העולם את "הגזע העליון". הרעיון נובע מאותו מקור: ישנם בני אדם שאינם ממש יצורים אנושיים, ולפיכך מותר, צריך ואפשר לעולל להם כל מה שעולה על הדעת.

שורשים של הטירוף ההוא אפשר לראות בנובלה של קונרד. למרבה השמחה, מי שנאבקו נגדו היו אותן אומות שזמן לא רב לפני כן עוד התפרעו כקולוניאליסטים באפריקה, ובמזרח הרחוק. אבל המאבק לא תם. גרמניה הנאצית נוצחה אמנם, אבל לא הגזענות.

חלק מהצילומים ברשומה נלקחו מכאן

ועל מה מוכנים אנשים לוותר, כדי לחיות

מה הניע את אייכמן? זאת הייתה אחת  השאלות החשובות שחנה ארנדט ניסתה לענות עליה בספרה אייכמן בירושלים: הדו"ח על הבנליה של הרוע. מסקנתה הייתה חד משמעית: לא אידיאולוגיה אנטישמית, וגם לא שנאה. לטענתה הייתה זאת בעיקר שאפתנות אישית של פקיד קטן, לא חכם במיוחד, שהתעקש להוכיח, גם במהלך המשפט, את יעילותו ואת דבקותו במטרה שהציבו בפניו הממונים עליו. ארנדט כתבה על אדם חי, פושע ששכלל באמצעות כישרונותיו הבירוקרטים את השיטה שאפשרה לרצוח מיליונים ביעילות מרבית, וניסתה לפענח את המנגנונים הפנימיים שהפעילו אותו. אחת התשובות שהציעה בספרה הייתה שאייכמן היה מוגבל בחשיבתו. היא ניסתה להוכיח זאת, בין היתר, בכך שציטטה את דבריו הבנאליים, הסותרים, רצופי הקלישאות. כך למשל אמר פעם אחת במהלך המשפט, "אני אקפוץ, צוחק, אל תוך קברי, ביודעי, שבבור זה נמצאים חמישה מיליון אויבי הממלכה," ובהזדמנות אחרת אמר: "אני אשמח לתלות את עצמי בפומבי, כאזהרה לכל האנטישמיים עלי-אדמות."

מסקנותיה של חנה ארנדט, שמתחה בספרה ביקורת על עצם קיום המשפט בישראל (היא סברה שאייכמן פשע נגד האנושות, לא רק נגד העם היהודי, וכי ראוי שבית דין בינלאומי ישפוט אותו), על התובע, גדעון האוזנר, ועל הממשלה, נותרו שנויות במחלוקת. לאורך שנים רבות סירבו לתרגם את ספרה לעברית, הוא ראה אור לראשונה רק לפני שבע שנים, ועד אז הוטל עליו בישראל מעין חרם ממסדי.

כמובן שאל תודעתו, מחשבותיו ומניעיו של אייכמן לא יכלה ארנדט  לחדור באמת. איש אינו יכול להיכנס אל נפשם של בני אדם מציאותיים. את זאת יכולה לעשות רק יצירה ספרותית, אם הסופר שבורא את דמויותיו מצליח בכישרונו להפיח בהן רוח חיים, עד שהן משכנעות ואמיתיות לא פחות, אולי בעצם יותר, מהאנשים שאנחנו מכירים מחוץ לספר.

נס כזה מתרחש ברומן אנשים טובים, שכתב ניר ברעם, ולא בכדי אני מקרבת אותו כאן אל הספר דו"ח על הבנליה של הרוע.

ניר ברעם מעלה בספרו שתי דמויות, תומס הגרמני ואלכסנדרה-סאשה הרוסייה. תומס פרסומאי, שפועל בברלין בשנות ה30 בברלין. (מי שקרא את הספר להיות ברפובליקת וימר, שכתב בעז נוימן, יודע עד כמה שגשגה בגרמניה, בין שתי מלחמות העולם, מה שנוימן מכנה "תרבות הפרסומת"), סאשה אישה צעירה, בת למשפחת אינטלקטואלים יהודים, שחיה בלנינגרד.

נסיבות החיים הקיצוניות של תקופתם מגלגלות את תומס ואת סאשה להתנהגות קיצונית ולא צפויה. כדברי גב הספר (כדי לא לחטוא בספוילרים): הוא "מעמיד את כישרון המכירה שלו לטובת המשטר הנאצי", והיא, כדי להציל את אחיה, "כורתת ברית עם המשטר שהחריב את משפחתה." אנשים טובים שמעשיהם רעים.

תומס וסאשה ניחנים ביכולת נדירה להבין את מניעיו של הזולת, לרדת לעומק מחשבותיו, צרכיו, רצונותיו, ואז – להיעזר בתובנות הללו ולנצל אותן. בעיתות שלום השתמש תומס ביכולות שלו כדי למכור מוצרים. עכשיו הוא נדרש לפענח עמים זרים, כדי לעזור למשטר הנאצי לשלוט בהם. סאשה אדם רגיש. היא קוראת מחשבות, שמה לב לדקויות שבקשרים בין האנשים הסובבים אותה. היא מקדימה להבחין בהתרחשויות, ואף צופה אותן מראש, לטובתה. היכולת הזאת, התחכום שבו היא מסוגלת להבין דברים סמויים, אמירות שלא נאמרות, רצונות מוסתרים, מאפשרת לה להיאבק, לשרוד, לגבור. שניהם, תומס וסאשה, מתחילים בהתנהגות שהיא בעיניהם סוג של פשרה, רע הכרחי ובלתי נמנע, ועד מהרה מוצאים את עצמם עושים דברים שבנסיבות אחרות היו מן הסתם מגנים ומוקיעים.

מה שמעניין במיוחד ברומן הזה, היוצא דופן בפירוט שבו הוא כתוב, בקצב הסבלני והמדויק שלו, הוא האופן שבו הרומן עצמו כמו מדגים את העניין שעליו הוא נכתב: הדמויות של ניר ברעם בוחנות כליות ולב, וניר ברעם חודר לנפשן, אולי כמו שחנה ארנדט הייתה רוצה לחדור לנפשו של אייכמן, כדי להבין אותו. הסופר עושה לשני אלה בדיוק את מה שהם עושים לסובבים אותם: יורד לעומקם, מפענח את מניעיהם הסותרים לפרקים, כמעט משתמש בהם, כפי שהם משתמשים בזולתם, כדי לומר לקורא: ראה הוזהרת. גם אתה עלול להגיע לשם, אל המקום שבו הרוע והבנאליה נפגשים ומזינים זה את זה.

במציאות אנשים אינם יכולים לקרוא מחשבות. אבל אנשים טובים הוא ספרות משובחת ומשכנעת לחלוטין. אפשר כמעט לשכוח לרגעים שתומס וסאשה מומצאים, וששום בית דין של מטה אינו צפוי לחטוף אותם כדי לשפוט אותם על מעשיהם.

ומה יש למשורר וו' ה' אודן לומר על המלחמה

"לחדשות, לעיתונים ולהודעות התרגלנו, ובכלל לא בזנו להם: בלעדיהם היינו מתייאשים, היינו נחרדים. יש כמובן צורך בגושפנקה הרשמית, במיוחד בתקופה שבה שום דבר לא פועל בהתאם לציפיות. אבל בשלב מסוים התחוור לכל אחד מאתנו שאיננו מסכימים לקבל את העובדות. הן הצטברו ויצרו תמונות שונות לחלוטין מכל מה שהתפרסם…" ( Memoirs of a Survivor, זיכרונותיה של ניצולה, דוריס לסינג. הספר לא תורגם לעברית, אבל עוּבּד לסרט, בכיכובה של ג'ולי כריסטי.)

בימים האלה, כשהטלוויזיה או הרדיו, או שניהם, פתוחים כל העת, וכמעט בכל בית מופיעים המראות בעת התרחשותם – לשמאלי פוסע ממש ברגע זה חייל חמוש בשדה חיטה, והנה התחלפה התמונה, עשן עולה מחלון של בית, ועכשיו איש עם תינוק בידיו, מאחוריו קיר מפויח, ושוב העשן, ומישהו אוחז זרנוק ומתיז מים, והאיש עם התינוק מתהלך כאחוז תזזית, ועכשיו הריסות של בית, שבין שבריו בולטת שמיכה פרחונית מוכתמת באדום – בעיתות כאלה אוחזים בי זיכרונות שאולים.

אני לא שם, בשדה הקרב. ביתי לא נחרב – אולי רק עדיין לא – אינני תושבת עזה שמטוסים מאיימים עליה מלמעלה ורובים מונעים ממנה לנוס, והנה, אלה גם אלה יורים, מחריבים, ממיתים, אינני תושבת שדרות שרקטה נפלה על ביתה, אני – עדיין? – כאן, מוקפת קירות, רהיטים, הרגלים. הזיכרונות אינם שלי. רק אלה ששמעתי אותם ועליהם, ואלה שקראתי. אנה פראנק, אלי ויזל, פרימו לוי, ויקטור פראנקל, הפליטים, הנרדפים, ידידי משכבר הימים. מה אפשר להבין על השבר, אפילו רק לדעת עליו, מתוך התיעוד שהותירו אחרים, או מתוך סיפורים בדויים.

נזכרתי בספר של  דוריס לסינג,  יומנה של אישה שתחיה בעתיד ותהיה עדה לאפוקליפסה. לסינג מתארת שם את התהליך שבו מדברים תחילה על הרשויות. על "הם, ואותם," עד שבהדרגה מתחילים לדבר על "המצב".  על "זה".

היא כותבת: "השימוש במילה 'זה' הוא תמיד אות למשבר. לחרדה ציבורית. תהום פעורה בין 'למה לעזאזל הם כל כך חסרי  יכולת!' לבין 'אלוהים, המצב כל כך גרוע!' ממש כשם ש'המצב כל כך גרוע' שונה מ'זה התחיל גם כאן,' או 'שמעת על זה עוד משהו?'"

לסינג אינה מתארת בספרה מהו ה"זה" שהתרחש. מה הביא לכך שרבי הקומות בעיר שאין בה עוד כוחות מארגנים, ננטשו. שהם מאוכלסים בפולשים אלימים. שקירותיהם מכוסים בנאצות גרפיטי, שחבורות רחוב מסוכנות של בני נוער מסתובבות בכל מקום, מחפשות מזון ומאיימות, שהאוויר מזוהם, שאין עוד שום חוק וסדר. למרבה מזלה של המספרת, יש לה היכולת, בדומה במידה מסוימת כמו זאת של גיבור הסרט המזח, לנוע בזמן באמצעות מחשבותיה. וכך היא מצליחה בסופו של דבר להימלט מהמציאות הדיסטופית ולשוב אל העבר האחר, המואר.

מבקר הספרים של הניו יורק טיימס כתב שהספר "זיכרונותיה של ניצולה" קרוב לשירו של ד"ה אודן, "1 בספטמבר 1939", ובמיוחד לשורה: "עלינו לאהוב זה את זה, או למות." דרור פויר תרגם את השיר לעברית.

אני חוזרת לכאן ולעכשיו. לפני כמה רגעים הייתה שוב אזעקה באזור מגורי. הייתי במרחב המוגן ויצאתי ממנו. בטלוויזיה מראים "יירוטים מוצלחים", שובלי עשן מסתלסלים, סיכול שחל אי שם, גבוה מעל הראש. עכשיו רואים מסוק ממטיר אש, פיצוץ של מנהרה, אישה בוכה. בית נהרס.

"גלים של כעס ואימה
מקיפים את האדמה הבהירה, המואפלת,
מטרידים את מנוחתנו, את פרטיותנו;
הריח האיום של המוות
פוגם בלילות ספטמבר."

האם יבואו לנו עוד ימים שלא יהיה בהם "מצב" או "זה"? האם נגיע לכך לא רק בכוח המשאלה והחלום אלא גם עם עוצמת הרצון לשנות את המציאות, ולא רק את המחשבות עליה?

על קוראים שמציצים בעמוד האחרון - ומדוע אני מעדיפה להתאפק...

קריאה של סיפור דומה לפעמים למסע שועט על רכבת הרים: עליות, ירידות, רגעים שיש בהם הבטחה לרוגע, ושוב – מרוץ מענג, למרות הפחד, אולי בעצם בגללו.

סוף המסע העתיד לבוא צפוי, בלתי נמנע, ובניגוד לסופם של החיים, את הגעתו אפשר לחזות ולראות כיצד הוא קרב ובא: את עמודי הספר ההולכים ואוזלים אפשר לראות ולחוש, וכשעולים על רכבת השדים, הזמן מוקצב מראש ונמדד. ואז, כשיורדים מהרכבת, כשסוגרים את הספר, חוזרים אל המציאות שסכנותיה רבות ואמיתיות, בניגוד לאלה של הבדיה. המכשפה הפוערת פה מלגלג היא בובה צבועה. המדרון התלול שהקרון נתלה עליו אוחז היטב את הגלגלים. אותלו חונק את דסדמונה בכל פעם שמישהו קורא את המחזה או צופה בו, אבל מתוך העמודים הראשונים של הסיפור היא ממשיכה תמיד להתאהב בו, בזכות סיפורי ההרפתקאות שבהם הוא שובה את לבה.

אורלנדו מאת וירג'יניה וולף ומיכאל סטרוגוב מאת ז'ול וורן שונים זה מזה בתכלית. אמנם, שניהם ספרי מסע: אורלנדו נע במקום ובזמן, עובר בין ארצות ומתקדם לאורך מאות שנים, ומיכאל סטרוגוב חוצה את רוסיה וחותר להגיע לסיביר, לאירקוצק, בשליחותו של הצאר. לכאורה אין הרבה במשותף בין וירג'ינה וולף, הסופרת האינטלקטואלית שחיה וכתבה באנגליה בתחילת המאה העשרים לבין ז'ול ורן הצרפתי, שחי כמאה שנה לפניה. הוא עסק בעיקר בהרפתקאות והיה אולי אבי המדע הבדיוני – בספריו הגה המצאות רבות, שלימים יצאו מהכוח אל הפועל, ביניהן – צוללות, חלליות, מכוניות, מכשירי טלוויזיה, יהלומים מלאכותיים, גורדי שחקים – ואין לדעת אם הקדים את זמנו או שדמיונו הפרה את מחשבותיהם של הממציאים והעניק להם רעיונות והשראה. וירג'יניה וולף, לעומתו, כתבה יצירות פיוטיות, הגותיות, כמעט מופשטות בחלקן.

ובכל זאת, בזכות שני הספרים הללו, שאת האחד, מיכאל סטרוגוב, קראתי בילדותי, ואת האחר, אורלנדו, בנעוריי, עברתי חוויה מיוחדת במינה. בשניהם חשתי רגעי תדהמה והשתאות שלא יישכחו לעולם.

כאן אני מבקשת להזהיר את מי שטרם קראו את הספרים הללו אבל עדיין מתכננים לעשות זאת: מוטב אם תדלגו על המשך הדברים, כי הם עלולים ליטול מכם את הרגע המפעים של ההפתעה המושלמת.

וכך היה:

באורלנדו, מתעורר יום אחד גיבור הספר הנושא את שמו, ומגלה שהוא אישה. כן! פתאום! בלי שום אזהרה או הודעה מראש. אני זוכרת היטב את הרגע: איך הנחתי את הספר, ושבתי והרמתי אותו. איך הפסקתי לנשום. ואיך המציאות סביבי חדלה להתקיים. הפכה לשאלה מופתעת בתכלית, נדהמת, מבודחת מפני התעלול שנעשה לי: מה? הדהדה בתוכי המילה, הייתכן? האפשרי? עכשיו הוא אישה? ובכן, מסתבר שכן! אפשרי ועוד איך, וכך יהיה. לא עוד גבר. אישה!

ואחרי כן היו עוד לא מעט פניות חדות, עוד ירידות תלולות ועוצרות נשימה. אבל לא הייתה עוד מתיקות של פליאה כמו זאת של בת השבע עשרה שהייתי אז, שלא קראה על הספר אלא את הספר, שבאה אליו בתמימות, בלי להטיל ספקות, בלי דעות קדומות או דעות בכלל…

והנה מה שקרה במיכאל סטרוגוב: שם הוליך אותי ז'ול ורן שולל לאורך דפים ארוכים. הסתכנתי אתו בארץ הטטרים. עברתי אתו את המום שהטילו בו באכזריות: את עיניו כוו בברזל מלובן. אבל הוא לא ויתר. הוא המשיך במשימה. ואני אתו. הולכתי אותו יד ביד בדרכים לא מוכרות, בערבות השלג ובתוך קרבות, ביחד עם הנערה ששימשה אותו בעיוורונו. עד שהגענו שלושתנו, יגעים ולמודי תלאות. ואז מה נודע לשתינו – מיכאל כבר ידע זאת מזמן! – התגלה לנו שהוא רק העמיד פני עיוור. שהוא רואה. שהדמעות הגנו עליו באותו יום נורא, והוא לא איבד את מאור עיניו! את הסיבה המדויקת לכך שהסתיר את האמת כבר שכחתי מזמן. בכל זאת עברו לפחות חמישים וחמש שנים מאז שקראתי את הספר. אבל האושר האמיתי, המוחלט, שחשתי כשהבנתי שמיכאל סטרוגוב רואה, נשאר אתי מאז.

יש אנשים שמסרבים ללכת לקולנוע כדי לצפות בסרט בלי לדעת "על מה הוא", היכן הוא מתרחש, באיזו תקופה, ואולי גם כמה פרטים על העלילה.

יש גם כאלה שמתחילים את הקריאה של ספר בעמוד האחרון. ורק אז, כשהסוף ידוע, הם מוכנים לצאת למסע, להתקדם עם העלילה, להתמכר לסיפור.

אני לעומתם מעדיפה להגיע אל היצירה ולדעת עליה מעט ככל האפשר. רצוי: שום דבר. למצוא אותה כמו שהיא, ראשונית ולא מוסברת. ואולי לזכות שוב באפשרות להיסחף בשמחה ילדותית ומוחלטת.

מי מכיר את הגנרל הנס קמלר? מי שמע עליו ועל מעשיו?

קוראי ידיעות אחרונות קיבלו אמש הצצה קטנה, כמעט שולית, אל תוך תופת שנסתרה שנים רבות מהעין, וגם אחרי שהתפרסמה ספק אם הקוראים יכלו לרדת אל מעמקיה.

כותרת הידיעה הייתה: הנאצי מאושוויץ שעזר לארה"ב. וזה הסיפור: הנס קמלר היה מהמתכננים של אושוויץ, ושל הטילים הבליסטיים שירו הגרמנים על אנגליה במהלך מלחמת העולם השנייה, ושהרגו אלפים מתושבי לונדון. "כולם," נכתב בכותרת הידיעה, "היו בטוחים שהנס קמלר התאבד בסוף המלחמה. אבל," וכאן מגיע הפרט המרעיש, "תחקיר קובע: הוא הוברח לארצות הברית, כדי לסייע לתעשיית הטילים שלה."

וכך מסבר ששלטונות ארצות הברית הצילו את חייו של פושע המלחמה, שהיה אחראי לתכנון המשרפות באושוויץ, לניצול של מי יודע כמה עובדי הכפייה, ולמותם.

לפי הגרסה הרשמית התאבד קמלר בחודש מאי של שנת 1945 בפראג. אלא שזה לא קרה. המודיעין האמריקני עזר לפושע לזייף את ההתאבדות ולהימלט לארצות הברית. הידע שצבר כשותף בתוכנית הטילים הסודית של היטלר היה חשוב להם.

מרעיש? אולי. במיוחד אם יודעים שקמלר היה אחד מרבים מאוד. הייתה לאמריקנים תוכנית שנקרא פייפר קליפ: מהדק נייר. במסגרתה גייסו לשורותיהם עשרות פושעים נאציים. הידוע שבהם היה ורנר פון בראון.

הנה אחד התצלומים של הגרמנים שהוברחו לארצות הברית והצטרפו לתוכנית החלל האמריקנית: כמה נינוחים נראים כאן הגברים הללו, לבושים בחליפות, בטוחים בעצמם, מחויכים. מי יכול להעלות בדעתו שאלה הגרועים שבפושעי המלחמה שנחלצו מאימת הדין רק משום שהיה לאמריקנים חשוב יותר לנצח את הרוסים במרוץ לחלל.

אגב, לא רק בתוכנית החלל פעלו פושעי מלחמה גרמניים. חלקם השתתפו ב"מחקרים" פסיכיאטריים, במסגרת פרויקט MKULTRA של הסי-איי-איי, שם עסקו בעינויים סמויים, שנועדו לבחון איך אפשר להשפיע על מצבים נפשיים של בני אדם, לפגוע בתפקודי המוח בעזרת באמצעות תרופות, חסך חושי, בידוד והתעללות מילולית ומינית, כדי "לחלץ מידע" מנחקרים.

מפתיע? מחריד? אין ספק.

אבל מי שקרא את הספר מעוף העורב של הסופרת הקנדית אן מרי מק'דונלד, אינו מופתע. שם פגשנו כבר את דמותו הבדיונית לכאורה של הפושע הנאצי, אוסקר פריד, שהוברח לקנדה ומשם לארצות הברית, כדי להשתתף בבניית טילים אמריקניים. ההקשר שבו מרחשת עלילת הספר מציאותי לחלוטין: המלחמה הקרה, אמריקה נגד רוסיה, קפיטליזם נגד קומוניזם, מי ישתלט על העולם, על מה מוכנים לוותר (על העקרונות המוסריים הבסיסיים ביותר: שמי שהיה אחד המפקדים בדורה לא היה אמור להגיע לאמריקה ולחיות שם חיים מוגנים ונוחים), ומה בעצם המחיר שגבתה הציניות המדינית האמריקנית בתום מלחמת העולם.

מעוף העורב הוא רומן מרתק. הוא עונה על הדרישה הבסיסית ביותר של סיפור, כפי שניסח אותם א"מ פורסטר בספרו העיוני Aspects of  the  Novel: לא לשעמם. פורסטר מזהיר את הכותבים. לדבריו הסיפור נולד בימיו של האדם הקדמון, שישב עם רעיו סביב המדורה. עונשו של מי שלא ריתק אז את הקהל היה כבד: אכלו אותו…

את מעוף העורב אי אפשר להניח מהיד, על אף כובדו הניכר: 863 עמודים. הוא נכתב כספר מתח. אלה מילות הפתיחה: "הציפורים ראו את הרצח". נרצחה ילדה. רק כעבור כמה פרקים של מתח יודעים מי נרצחה. וכשהחידה מוּתרת, היא אוספת לתוכה את שלל הרמזים שפוזרו לאורכו של הרומן, ונראית מיד הכרחית ובלתי נמנעת. הפתרון איננו רק סיומה של תעלומה. הוא טומן בתוכו אמירה משמעותית שמדברת, אולי אפילו נצעקת, אל הקורא.

עלילת מעוף העורב מתרחשת ברובה בבסיס של חיל אוויר קנדי. היא מתארת את הטייסים ואת נשותיהם וילדיהם, ומתמקדת בעיקר במשפחה אחת שהמציאות חודרת אל חייה ומפרקת אותם, בלי שמישהו מהם יודע או מבין את העלילה שהם משתתפים בה.

כמי שגדלה בשיכון משפחות בבסיס של חיל האוויר הופתעתי לגלות עד כמה הנופים האנושיים בבסיס הקנדי דומים לאלה הישראלים. "כשחיים בחיל האוויר," כותבת מק'דונלד, "החיים הם וריאציה על נושא… והבית הוא כל מקום שמזדמן לך להיות מוצב בו, אם בקנדה, בארצות הברית, בגרמניה, בצרפת"… (עמ' 16), ואני מוסיפה: בישראל. אני יכולה אמנם להעיד ממקור חוץ ספרותי על הדייקנות בתיאורים, אבל אני משוכנעת שכל קורא יכול לחוש בהם, כי כדרכה של אמנות, הספציפי מאוד נעשה כללי, והפרטי יותר והמפורט, מקבלים משמעות ועומק.

הנס קמלר הזכיר לי את מעוף העורב, וזאת ההזדמנות להמליץ על הספר.

השבוע ב16 באוקטובר 2014, התפרסמה בעיתון הארץ ידיעה נוספת, לפיה יותר מאלף פושעים נאציים שימשו כמרגלים בסוכנויות המודיעין של ארצות הברית:

יותר מאלף נאצים גויסו לתפקידי ריגול בסוכנויות המודיעין של ארה"ב

מסמכים שסיווגם הוסר מגלים כי פעילות הנאצים נמשכה לאורך כל המלחמה הקרה וכי הם חמקו ממשפט בהתערבות האף-בי-איי והסי-איי-אי

בעשורים שאחרי מלחמת העולם השנייה, בתקופת המלחמה הקרה, הסי־איי־אי וסוכנויות ביון אמריקאיות אחרות העסיקו לפחות אלף נאצים כמרגלים ומודיעים. מסמכים שנחשפו כעת על ידי צוות מטעם הממשל האמריקאי וכן ראיונות שנערכו באחרונה מצביעים על כך שהתקשרויות מעין אלה נמשכו עד 1990, וכי לא ידוע על מרגלים ומודיעים נאצים שערקו לארה"ב ועדיין נמצאים בחיים.

בשנות החמישים של המאה שעברה החילו בכירי קהילת המודיעין האמריקאית, אדגר הובר מהאף־בי־איי ואלן דאלס מהסי־איי־אי, תוכנית סודית ורחבת היקף לגיוס נאצים בכל הדרגים כחלק מהמאבק בגוש הסובייטי. במסמכים שסיווגם הוסר מכונים חיילים וקצינים נאצים "נכסים" וההערכה המובעת בהם היא שהערך המודיעיני שביכולתם להעניק למאבק בברית המועצות "גובר על השגיאות המוסריות שעשו" בעת ששירתו את הרייך השלישי. בין היתר גויס באותה תקופה קצין אס־אס לשעבר למרות שקהילת המודיעין הניחה שהוא מעורב "בפשעי מלחמה מינוריים".

ראיות לקשרים שניהל הממשל האמריקאי עם מרגלים נאצים החלו להתפרסם עוד בשנות השבעים. אך אלפי מסמכי ארכיון שפורסמו במסגרת חוק חופש המידע ומקורות אחרים, יחד עם ראיונות עם עשרות גורמי ממשל בעבר ובהווה, מוכיחים כי היקף גיוס הנאצים לשורות קהילת המודיעין היה נרחב הרבה יותר מכפי שהיה ידוע עד כה, וכי הוא הוסתר באופן שיטתי במשך יותר מ-50 שנה אחרי מלחמת העולם השנייה.

בשנות השמונים סירב האף־בי־איי לספק למשרד המשפטים פרטים אודות 16 נאצים שחיים בארה"ב, וזאת בטענה כי מדובר במודיעים של הבולשת הפדרלית אשר סיפקו מידע על "אוהדי קומוניזם" וחמישה מהם עדיין נחשבו מודיעים פעילים. במסמך שבו מסרב האף־בי־איי לחשוף מידע בעניין, מדגיש גורם רשמי את הצורך "להגן על חשאיות מקורות מעין אלה בצורה האפשרית הטובה ביותר".

ב-1994 ניסה עורך דין מטעם הסי־איי־אי להפסיק את החקירה סביב אלכסנדרס לילייקיס, מרגל לשעבר שחי סמוך לבוסטון. מהמסמכים עולה כי הסוכנות ידעה כבר בתום מלחמת העולם השנייה שלילייקיס היה איש גסטפו וכי היה מעורב בטבח כ-60 אלף יהודים בליטא. למרות זאת, היא גייסה אותו לשורותיה ב-1952 כמרגל המוצב במזרח גרמניה ושילמה לו 1,700 דולר בשנה ושני קרטונים של סיגריות בחודש. ארבע שנים לאחר מכן סייעה סוכנות הביון המרכזית ללילייקיס להגר לארה"ב. הוא חי במסצ'וסטס במשך 40 שנה עד שזהותו התגלתה ונפתחו הליכים משפטיים לגירושו.

כשנודע לסי־איי־אי על כך יצרה הסוכנות קשר עם אלי רוזנבאום, איש היחידה לציד נאצים במשרד המשפטים האמריקאי, והודיעה לו כי הוא אינו יכול להמשיך בהליכים. רוזנבאום סיפר בראיון כי הסי־איי־אי לא רצתה להסתכן בחשיפת עברם של נאצים נוספים. לדבריו, הצדדים סיכמו כי אם הסוכנות תידרש למסור מסמכים "בעייתיים", התביעה תפסיק את ההליכים. דבר זה לא קרה בסופו של דבר ולילייקיס גורש. סי־איי־אי, כך על פי המסמכים, גם לא דיווח לקונגרס על עברו של לילייקיס. במזכר סודי שנמסר לוועדת המודיעין של בית הנבחרים ב-1995, מודה הסוכנות כי השתמשה בלילייקיס כמרגל אך לא הזכירה את הקשר שלו למעשי זוועה. "אין לך כל ראיה", נכתב במזכר.

כמה מהנאצים שגויסו על ידי קהילת המודיעין האמריקאית היו בעלי דרגות גבוהות במנגנון שהפעיל אדולף היטלר. קצין האס־אס, אוטו פון בולשווינג, היה מנטור ויועץ בכיר עבור אדולף אייכמן, שעסק בין היתר בכתיבת מסמכים הנוגעים לאופן הפעלת טרור כלפי יהודים. אחרי המלחמה, הסי־איי־אי לא רק גייס אותו כמודיע בכיר באירופה, אלא גם שיכן את משפחתו בניו יורק ב-1954. מסמכים מגלים כי המהלך נתפס "כפרס" על השירות שעשה אחרי 1945 וכי בנו של פון בולשווינג, גאס, שגילה רק שנים רבות לאחר מכן על עברו הנאצי של אביו, ראה את היחסים בין סוכנות הביון המרכזית לבין אביו "יחסי נוחות" שהתקיימו בצל המלחמה הקרה. "הם השתמשו בו והוא השתמש בהם. זה לא היה צריך לקרות", אומר בראיון גאס פון בולשווינג, כיום בן 75, "אסור היה להכניס אותו לארה"ב. זה נגד את הערכים שלה".

המסמכים מעידים עוד כי כשנתפס אייכמן על ידי סוכני המוסד בארגנטינה ב-1960, פנה אוטו פון בולשווינג לסי־איי־אי בבקשה לסיוע מכיוון שהיה מודאג מאוד מכך שישראל נמצאת בעקבותיו. במסמכים, מביעים גורמים בסוכנות הביון המרכזית דאגה מכך שפון בולשווינג "ייתפס כמשתף פעולה ושותף למזימותיו של אייכמן, דבר שיגרום מבוכה פומבית לארה"ב". שני סוכנים שנפגשו עם פון בולשווינג ב-1961 הבטיחו לו כי הסי־איי־אי לא תחשוף את קשריו עם אייכמן. פון בולשווינג חי 20 שנים נוספות בטרם התביעה בוושינגטון גילתה את התפקידים שמילא בתקופת מלחמת העולם השנייה והעמידה אותו לדין. הוא נאלץ לוותר על אזרחותו האמריקאית ב-1981 ומת כמה חודשים אחר כך.

"אני מעריך שהמספר האמיתי של הנאצים שהפכו מרגלים גדול הרבה יותר", אומר נורמן גודה, היסטוריון מאוניברסיטת פלורידה, שלקח חלק בצוות להסרת הסיווג ממסמכי הממשל, "מסמכים רבים נותרו חסויים, דבר שהופך את המשימה לספור אותם לבלתי אפשרית. סוכנויות המודיעין האמריקאיות גייסו באופן ישיר או עקיף מספר גדול של נאצים או משתפי פעולה ממזרח אירופה שהיו אשמים בפשעי מלחמה".

השימוש שעשו הובר ודולס במרגלים הנאצים הוא תוצאה של מנטליות המלחמה הקרה שנוצרה בתום מלחמת העולם השנייה ושהלכה והעמיקה לאורך שנות החמישים. דולס האמין שנאצים "מתונים" יכולים להיות מועילים. הובר אישר בעצמו לכמה נאצים לשעבר לשמש מודיעים ודחה האשמות בנוגע למעורבותם במעשי זוועה בטענה שמדובר בתעמולה סובייטית. מסמך פנימי מגלה כי ב-1968 אישר הובר האזנת סתר לעיתונאי בעל עמדות קומוניסטיות שפרסם שורה של כתבות על חיי הנאצים בארה"ב. הובר הכריז על העיתונאי צ'ארלס אלן "איום פוטנציאלי לביטחון הלאומי".

לאורך שנות ה-50 וה-60 מילאו המרגלים הנאצים קשת רחבה של תפקידים עבור קהילת המודיעין האמריקאית, החל ממשימות מסכנות חיים וכלה במשימות טריוויאליות. מסמכים מגלים כי באחד הבסיסים במרילנד אומנו קצינים נאצים לקראת האפשרות של פלישה לרוסיה. בקונטיקט השתמש הסי־איי־אי בשומר נאצי כדי ללמוד על השיטות הסובייטיות להסתרת משמעויות בבולים שהונפקו אחרי המלחמה. בווירג'יניה, יועץ בכיר להיטלר נתן תדרוכים סודיים בנושאים הקשורים לברית המועצות. בגרמניה, קציני אס־אס חדרו לאזורים הנמצאים בשליטת ברית המועצות כדי לשתול רשתות האזנה, בין היתר, בתוך רכבות.

מהמסמכים עולה עוד כי חלק מהנאצים המגויסים היו בלתי כשירים לשמש מרגלים או מודיעים. חלקם היו שקרנים כרוניים או רמאים ואחרים התגלו כסוכנים כפולים. סי־איי־אי סירב להגיב לכתבה.