למי שאוהב את כתיבתו של יעקב שבתאי, הספר שלפנינו הוא חגיגה. רועי הורוביץ, במאי, שחקן, מתרגם וחוקר, מצא אוצר: שלושה מחזות גנוזים של שבתאי, שמובאים כאן לראשונה במלואם, בפרק הרביעי של הספר.

בפרקים המקדימים את המחזות סוקר הורוביץ את כתיבתו של שבתאי, ומתעכב במיוחד על המחזות המוכרים שהופקו ועלו על הבמה, את אחד מהם, “אוכלים”, המשיך תיאטרון החאן להעלות מאז 2011, ועד לאחרונה.

הפרק החמישי מכיל סיכום ומסקנות, וגם הוא מאלף.

שלושת המחזות שהתגלו, כמו גם “כתר בראש” ו”אוכלים” המוכרים, שואבים את השראתם ממקורות מקראיים. הורוביץ מיטיב לשאול כמה שאלות שמתעוררות בעקבות עיסוקו של שבתאי החילוני בתנ”ך דווקא, ואז גם משיב עליהן באופן מרתק.

הזיקה של שבתאי אל התנ”ך עניינה גם אחרים שכתבו על שבתאי. כך למשל  אליעזר שביד “רואה התעקשות זו על עיסוק בתנ”ך כאקט שתכליתו לשמר רציפות של זהות יהודית, שבלעדיה אין קיום עצמי רצוף”. גרשון שקד ראה בשבתאי “חילוני רליגיוזי” ויצחק אוורבוך אורפז  כינה אותו “צליין חילוני“, מושג שטבע אורפז ופיתח אותו במסה שבה, כדברי השופטים של פרס ישראל שהוענק לאורפז, כתב על “תפיסה הממזגת מושג דתי נוצרי עם אלמנטים חילוניים ועם שאיפה רליגיוזית לחפש ולמצוא טעם ומשמעות לחיינו, אך בלי לחצות את הקווים אל האמונה הדתית הממוסדת”.

הורוביץ מראה כיצד “מחזאות התנ”ך” של שבתאי “חושפת דפוס עקבי, שבו משמש המקרא כעין אבן-בוחן, רפרנט מוסרי בכל הנוגע לענייני שלטון ומדינה,” וכיצד ההשתנות שהתחוללה בציבוריות הישראלית בעקבות מלחמת ששת הימים ב-1967, מלחמת יום הכיפורים ב-1973 והמהפך הפוליטי ב-1977 קוממה את שבתאי והכעיסה אותו. “אני מאוד נבהל מהפרצוף של הברוטליזציה, של הוולגריזציה, של אי-הנאורות ושנאת התרבות שהולכת ומתפשטת בארץ, והיא הפכה להיות חלק מה’בון-טון’ של הארץ, וזה מפחיד מאוד. אני חושב שאלה הדברים המאיימים על העתיד של הארץ. אני חושב שזה דבר שעלול להביא לחורבן המדינה”, מצטט הורוביץ דברים שאמר שבתאי ב-1981, זמן קצר לפני שהלך לעולמו בטרם עת, כשהיה רק בן 47. לא קשה לדמיין מה היה אומר אילו חי כיום והיה עד להקצנה הגוברת של התהליכים המפחידים והממדאיגים שהיה עד להם כבר בסוף שנות ה-70.

שבתאי החילוני חש שהתנ”ך “הוא שלנו כמו שהוא שלכם”, כלומר – שגם לחילונים כמוהו יש זכות עליו, וכשעיבד את סיפורי התנ”ך התכוון להאיר את המציאות הישראלית בהווה.

הייתה לו תוכנית שאפתנית, כפי שהתגלה ברשימות שנמצאו בעזבונו. הוא תכנן לכתוב מחזות מתוך שלל של סיפורים מהמקרא, ביניהם קיווה להמחיז את סיפור שלמה המלך ומלכת שבא; את בראשית – או גן עדן; את נוח; את יעקב ועשיו, ועוד סיפורים רבים אחרים. מתוך הרשימה מימש רק חמישה: את פרשת מרד אבשלום בדוד, במחזה “כתר בראש”, את סיפור אחאב, איזבל וכרם נבות במחזה “אוכלים”,  ובשלושת המחזות שהתגלו לאחרונה – את סיפור מלכות זמרי (מלכים א’) במחזה “מלכות”, את פרשת דוד ובת שבע במחזה “אהבה”, ואת רצח איש-בושת, במחזה “עסקים”.

אנחנו רואים אם כן שאחת הדמויות החביבות עליו הייתה זאת של דוד המלך, אותו מלך אהוב כל כך, שעד היום זוכרים אותו (די אם נזכר במילות הפזמון “דוד מלך ישראל, חי, חי וקיים…”). האם היה באמת דוד ראוי לכל האהבה הזאת? ואולי היה בעיקר מין פעיל יחסי ציבור מיומן שידע “למכור” את עצמו לא רק לאנשי ההווה, אלא גם לדורות העתידיים?

כך למשל גורס ציטוט המובא בספר שלפנינו, מתוך הספר לקרוא סיפור מקראי מאת י’ אמית, כי את סיפור הנער העמלקי שהרג את שאול (שמואל ב’ פרק א’): אפשר לפרש כך: “דוד כלל לא רצה לדעת את האמת, לכן הוא לא שאל את העמלקי שאלות צולבות שיכלו להבהיר שלא במי ששירת את משיח ה’ מדובר, אלא בבוזז עלוב שרצה לזכות ברווחי מלחמה. נראה שדוד פשוט היה מרוצה מכך שהעמלקי לקח על עצמו את האחריות להריגת שאול, ולכן הזדרז לומר לו: ‘פיך ענה בך לאמר אנכי מתתי את משיח ה” (פסוק 15). כך התאפשר לו לבנות לעצמו תדמית של מי שעושה צדק היסטורי ונוקם את דמו השפוך של מלך ישראל, תדמית של מי שאינו מעוניין בקצו של שאול אלא כואב את מותו… התנהגותו של דוד מתגלה כדפוס חוזר ושיטתי המבטא את מה שיקר לדוד יותר מכל – תדמיתו”.

הרעיון העלה על דעתי את ההצגה “ספר דוד המלך” שהעלה תיאטרון גשר. המחזה מבוסס על ספר מאת שטפן היים, סופר יהודי גרמני, והוא חותר תחת המיתוס המפואר של דוד.

במחזה “כתר בראש” דוד זקן ומוחלש ובת שבע, אמו של שלמה, שולטת בו ומאלצת אותו לבחור בבנה כיורשו. במחזה “אהבה” הוא מציג את השניים בתחילת דרכם: את הניאוף, שהוא החטא הקטן, הראשון, שהוביל אל החטא הגדול, “המעשה המביש”, על פי הפואטיקה של אריסטו: רצח אוריה החיתי. שבתאי מראה את הנכלוליות והעוצמה השלטונית. מעניין לקרוא מונולוג שבסופו של דבר בחר לא להכניס למחזה, את הקטע מצאו בעיזבונו, ובו ממשיל אליקים הכהן את מותו של נבות להדלקת גפרור: “הלוא כשמדליקים גפרור… אני מדבר על גפרור אחד, בודד, אלמוני (או פלמוני)… אנחנו עושים מעשה של אי-צדק משווע לגבי אותו גפרור אלמוני (אנחנו מעוללים עוולה נוראה לאותו גפרור אלמוני). מה חטאו ומה פישעו (שדווקא אותו הדליקו)? מדוע יישרף (חי)? מה לו ולמדורה או לאבוקה?… לא הייתי מציע לאף אחד עם רגש מוסרי לבטל את טענת הגפרור האלמוני הזה. אבל אם נתרחק מעט ונראה את המדורה,שהודלקה באמצעות אותו גפרור חף מפשע, והיא מפיצה אור וחום ומבשלת (ומבשלת ומטגנת ומרתיחה מים) – הכל מקבל פנים אחרות.
האם גם עכשיו, לאור המדורה הזאת, היה מישהו מציע לא להדליק את הגפרור האלמוני ולהניח ליושבי הבית לקפוא מקור בחשיכה או למות מרעב?… אולי יש כזה?… מצטער, לא אני!… אני אומר: יישרף הגפרור ותודלק המדורה ותחמם את יושבי הבית למען יחיו וייהנו ויהללו את שם ה’, כי לא המתים יהללו-יה'”.

איזו כתיבה וירטואוזית מרהיבה! כמה ציניות!  אי אפשר, כמובן, לא לחשוב על “אשרי הגפרור” של חנה סנש, ועל ההיפוך במשמעות שיש אצל שבתאי. סנש כתבה בדם לבה, ובעצם חזתה בשירה את מותה. שבתאי מציב אותנו כשופטים לדברים שאומר מי ששש להקריב לא את עצמו, אלא את זולתו, את אותו גפרור אלמוני, שהוא קושר לו כתרי תהילה מפוקפקת שלא היה מאחל לעצמו.

מאחר ששבתאי מניח לקורא או לצופה לבחון את חוסר המוסריות של מה שמתרחש לפניו, נפקד כמעט במחזותיו מקומם של הנביאים, ואם הם מופיעים, כמו במחזה “כתר בראש” אין בהם שום תועלת: הם יודעים רק להפריח ססמאות שאין מאחוריהן דבר. אנחנו אלה שמצופה מהם להבין, לנתח ולהסיק מסקנות על אודות מעשיהם של פושעים שכמו איזבל מוצאים לעצמם צידוקים שונים: “חף מפשע זה מצב זמני שלא כדאי לסמוך עליו…” היא אומרת למשל, אחרי שרצחה, גזלה ורחצה בניקיון כפיה.

מעניינות מאוד האנקדוטות הרבות מחייו של שבתאי, שבהן משתף אותנו הורוביץ, למרבה השמחה. למשל – כיצד כעס שבתאי על הפרשנות של הבמאי אילן רונן למחזה “אוכלים”. שבתאי תיעב את ההצחקות ואת ההילולה הקרקסית והליצנית ב”הפנינג הבידורי” שנקט אילן רונן. רונן נעלב ממנו, וכמעט נוצר ביניהם נתק, עד שחנוך לוין זימן אליו את השניים וניסה לפשר ביניהם. ביציאה מביתו, כך העיד אילן רונן לימים, אמר לו שבתאי “אילן, איזה חארות שנינו, הא?”. שבתאי הבין אמנם שבתיאטרון היצירה משתנה בלי הרף, ואפילו נהנה, כך סיפר, להגיע ערב ערב כדי לראות במו עינייו את הניואנסים הרבים בעבודתם של השחקנים, ועם זאת הסכסוך עם אילן רונן לא היה ראשון. קדם לו כעסו של שבתאי על האינטרפרטציה שהעניקה הבמאית עדנה שביט למחזהו “חיי קליגולה”: שבתאי הביא לכך שהקאמרי הורידו את ההצגה (ולפני כן עוד הספיק לעמוד ליד הקופה ולבקש מאנשים שלא יקנו כרטיסים להצגה…), וזוהי רק דוגמה אחת מרבות.

האנקדוטות הללו אינן רכילותיות, כי כל אחת מהן שופכת אור על דמותו ועל פועלו של יעקב שבתאי. הורוביץ “משתמש” אפילו בציון העובדה שהיה לשבתאי סיפור אהבה מחוץ לנישואין, עם המפיקה דליה גוטמן (בתם המשותפת, נועה שבתאי, שאותה כמעט לא הכיר, כי הלך לעולמו עוד לפני שמלאו לה שנה, אף עשתה סרט עליו, ובכך ניסתה להכיר אותו) ומעיר שכאשר שבתאי כתב על “ניאופיו” של דוד המלך, היה לו ידע אישי שקשור בתופעה…

המחזות החדשים שמובאים בספר בשלמותם הם מתנה מיוחדת. מעניין מאוד לראות את האפשרויות החלופיות הרבות שנשארו בכתב היד. כך למשל במחזה “עסקים” אחת הדמויות, רכב, מגיבה “(אחרי היסוס): לא. (//כן!)”.  שבתאי היה ידוע בכך  שהרבה להציג חלופות רבות, עד כדי כך שאפילו התלבט בין “לא” ו”כן”!

הספר כולו משמח מאוד.

שתי הערות עריכה קלות בשולי הדברים: פירוש המילה “למצער” אינו למרבה הצער, אלא “לפחות, לכל הפחות”. לפיכך טעות לכתוב שהביוגרפיה של שבתאי “קצרה למצער”… 

הביטוי “נמנה על” במשמעות של “להיות חלק מתוך…” כפי שהוא מופיע בכמה מקומות בספר, שגוי. צריך להיות “נמנה עם”. 

מתוך אתר האקדמיה העברית:

הפועל מָנָה פירושו ‘סָפַר’, ונִמְנָה פירושו ‘נספר’. נמנֶה עם (בהווה) פירושו אפוא ‘נספר עם’ – כלומר נחשב עם שאר הפרטים ונכלל איתם באותה הקבוצה. הצירוף נמנה על מצוי אף הוא במקורות, אלא שמשמעו אחר. ‘להימנות על דבר’ פירושו להיעשות מָנוי עליו – כלומר להיות שותף בו. למשל: “בני חבורה שנמנו על הפסח – אם יש כזית לכל אחד ואחד יאכלו, ואם לאו לא יאכלו” (תוספתא פסחים ז, ו). על פי זה אפשר למצוא בעברית החדשה, בעיקר מתחילת המאה העשרים, ניסוחים כגון “הפועלים נמנים על ההסתדרות” (היום היינו אומרים “חברים בהסתדרות”), “נמניתי על סדרת ההצגות” (כלומר: “נעשיתי מנוי על סדרת ההצגות”, “עשיתי מינוי על סדרת ההצגות”).

חיים באר, כתב רומן על חיים באר שכתב רומן שעסק בחיים של חיים באר, האמיתי והמדומין. 

ואיך אנחנו יודעים את זה? 

כי ברומן החדש שלו, צל ידו, מספר לנו חיים באר איך החל חיים באר לכתוב את ספרו חבלים:

“ב-97′ הוזמנתי על ידי ‘מרכז אוקספורד ללימודים עבריים ויהודיים’ להיפנות מכל עבודותיי ולבוא לאחוזת ירנטון, השוכנת במחצית הדרך שבין אוקספורד לוודסטוק, ולשהות בה שישה חודשים על מלגת סופר אורח. לכאורה זו הייתה הזמנה קוסמת, שכל כותב היה שמח לקבלה, אלא שבאותם הימים היה ליבי מר עליי. רומן מפרי עטי שראה אור זמן קצר לפני כן התקבל במקלחת של צוננים, ואני, מתוך תחושת עלבון ואכזבה, נדרתי ברגע של חולשת הדעת נדר שמכאן ואילך אחדל לכתוב, וחשבתי שאם אפטור את עצמי מחובות של סופר לא אהיה רשאי כמובן ליהנות מזכויות של סופר. אלא שהפיתוי לבלות מחצית שנה בין כרי הדשא של אוקספורדשייר ליהנות מאוצרות הספרים האין סופיים של הבודליאנה, להאזין למוזיקה בחללי התהודה המושלמים של כנסיות הקולג’ים, וגם להימצא הרחק מהמציאות הישראלית הקודרת והחונקת, גבר לבסוף על הנדר, וכבר ביום הראשון לבואנו אל ‘האורווה’, זה היה כינויה של דירת האירוח שזכינו בה, שבקומתה התחתונה שוכנו בימים עבדו סוסי המרוץ והרכיבה של בעל האחוזה, הוצאתי את בלוק הנייר, התיישבתי אל שולחן הכתיבה והתחלתי במלאכה שבסופה ראה אור חבלים“.

הפיקשן מתערבב עם הביוגרפיה, כי לחיים באר הסופר ברור לגמרי שלעובדת היותו סופר ועורך, יש חשיבות רבה לא רק לו עצמו, אלא גם לקוראיו.

אך מה שיש פה זאת לא חשיבות גרידא, אלא – חשיבות עצמית מפתיעה בעוצמתה. 

עד כדי כך שאחד האנשים בצל ידו מודיע למספר, הלא הוא חיים באר, כי אחרי ששמע מפיו של חיים באר איך חיים באר הגיע לנקודת מפנה בכתיבה של חבלים, איך נאבק במי שהוא מכנה “העורך שבי”, איך “הסופר שבי” גבר, וכיצד למרות “התובנה החדשה שהגעתי אליה”, שבעטיה הפציר חיים באר העורך בחיים באר הסופר “לכתוב את הספר מחדש ובאופן מאוזן”, פסק הסופר שבו וקבע “שהצד המקורי, וממילא החשוב של הספר, אינו עצם סיפורי הילדות, קצתם מקסימים וקצתם טריוויאליים”, כי אסור לו “לטשטש את הדבר בעריכה שמקדשת את האיזון”.

הצד המקורי! החשוב! כך מעיד סופר על עצמו ועל כתיבתו! מה זה? 

למרבה המבוכה ממשיך חיים באר ומבשר לנו כי מי שהקשיב לסיפורו הגיב ואמר לו: “עכשיו אחרי ששמעתי אותך אני חייב לקרוא את חבלים מחדש”. 

כנראה שגם אנחנו אמורים בעקבות הדברים הללו לחוש ולקרוא את חבלים!

המבוכה גוברת בהמשך, כשחיים באר עובר אל ספר אחר של עצמו, ומעיד כי הוא נזכר וחוזר “אל הימים שבהם טרחתי על כתיבת הסצנה האישית ביותר, המכאיבה ביותר מבחינתי ב’נוצות’. במרכזה של הסצנה, שהתקיימה כעשרים שנה קודם למועד הכתיבה, ביום רביעי 8 באפריל 1963 לפנות בוקר, הולך המספר בילדותו עם אביו ברחובות הריקים מאדם של ירושלים” וכן הלאה. המספר, משמע: חיים באר, שמדבר בגוף ראשון, מתאר כיצד סיפר על עצמו בגוף שלישי, ואיך “את עיקר מאמציי השקעתי בתיאור האינטימיות ההולכת ומעמיקה בין הילד הרך בשנים ובין האב הלא צעיר”, ואיך בעצם המציא סצינה שלא באמת התרחשה בחייו של… כן, חיים באר. 

מוזר שאדם כותב כך על הכתיבה של עצמו. על הדעת עולה שחקן שעומד על הבמה ומוחא לעצמו כפיים בהתלהבות, אולי אפילו נושא את עצמו על הכתפיים של עצמו, מרוב התפעלות!  

אפילו ברגע של הצטנעות כביכול, מדובר בעצם בהתפארות, עד כדי כך שמתחשק כמעט ללחוש באוזניו של באר, את מה שאמר פעם מרטין בובר: “אינך מספיק גדול בכדי להיות צנוע”:

“הנחרצות והנואשות שבדבריו היו ברורות ואחוזות זו בזו. האמונה, תחושת הייעוד וחרדת האין-אונות אגודות יחדיו – וכל אותם רגשות שליוו גם אותי כצל מאז אותו רגע שעמדתי בו לצד אימא בחנות העטים הזעירה בעלת השם הסתום ‘קונצנטרה’ שבמורד פרינסס מרי, במקום שבו נשק הרחוב לרחובות ממילא ויוליאן, וניסיתי להוליך על הנייר את הפרקר 51 שאימא קנתה לי ביום שהכרזתי שאני מבקש להיות סופר – העלו עכשיו דמעה בזוויות עיניי”.

כשניסיתי לקרוא את צל ידו לא יכולתי שלא להיזכר בפסקה שהקדישה עמליה כהנא כרמון בספרה  להיות אישה סופרת לחיים באר: 

“מה היא ההגדרה של מרכז בסיפורת העברית? אנחנו לא צריכים ללכת רחוק. כולנו קראנו או שמענו לא מזמן את חיים באר מנסח הגדרה זאת בצורה מושלמת. הוא אמר (אני מצטטת): ‘הפנטזיה שלי היא שיום אחד יגידו שמי שרוצה להבין את העשייה של יהודים בארץ ישראל, את הזמן הזה, יכול לקרוא את ‘תמול שלשום’ של עגנון ואת ‘ימי צקלג’ של יזהר ואת ‘עת הזמיר’ של באר. כאילו כתבתי את החלק השלישי בטרילוגיה הזאת.*
מתוך ריאיון שערך אבי כצמן עם חיים באר עם צאת עת הזמיר: “הרומן שלי עם גוש אמונים” כותרת ראשית, גיליון 254, 14.10.1987, עמ’ 31. דבריו אלה של באר צוטטו גם ברצנזיה קצרה על ספרו: מג”ל [גיורא לשם], ‘הזמיר המרוט’, מעריב, ‘ספרות’, 15.1.1988, עמ’ ה.” 

ומוסיפה עמליה כהנא כרמון וכותבת: 

“אישית, אינני מכירה אף סופרת הכותבת עברית בארץ, אשר לו הדברים הללו היו מיוחסים ליצירה שלה, היא הייתה מוצאת בהם את המיצוי האידיאלי, או אפילו הקולע, של החזון שלה. אני סבורה שלא מעטות מהן, עצם הרעיון של הצבת אמת מידה כגון זו בצד חיבורן, היה נתפס להן כמוטעה מיסודו. הן היו רואות אותו כצמצום
חמור של הפנים השונות של יצירתן, דלדול מה שמרכזי להן בה, והחטאת העיקר.
לעומת זאת, אני סבורה שבין שמונים לתשעים אחוז של הסופרים הגברים הכותבים עברית בארץ, מבחינתם, לשמוע את הפנטזיה שמצהיר עליה חיים באר, כשהיא מיוחסת ליצירתם פירושו לזכות במחמאה העליונה. משהו המקביל לפרס ישראל
של הרוח.
עלי להתוודות: אפילו כקוראה, אינני בטוחה שמידת ההתרגשות שאני עשויה לחוש כשאני קוראת את תמול שלשום או את ימי צקלג (את עת הזמיר לא קראתי) [ההדגשה שלי, עע”א] נקבעת אצלי בראש ובראשונה על פי ההיקף ויכולת החדירה של המסירה שלהם את ‘העשייה של יהודים בארץ ישראל’ בזמן מן הזמנים. וכלל לא בכך האימפקט של הספרים האלה עלי. כשם שאם ניקח את מלחמה ושלום – לטולסטוי – מבחינתי, גדולתו של הספר היא לאו דווקא באפשרויות שהוא מקנה במישור של ‘הבנת העשייה של רוסים בימי המלחמות עם נפוליאון'”.

עד כאן תגובתה של עמליה כהנא כרמון, לא אל ספריו של חיים באר, אלא אל דברים שאמר עליהם בריאיון. “את ‘עת הזמיר’ לא קראתי”, העירה כהנא כרמון ביובש. ועכשיו הצטרפתי אליה. סגרתי את צל ידו (שאותו התחלתי דווקא לקרוא בלב פתוח ובנפש חפצה) והנחתי אותו בצד. 

נראה לי שחיים באר יסתדר בלעדי. ייתכן מאוד שהוא כבר יכתוב בעצמו את הפרשנות וההסברים לגדולתו. בריאיון עיתונאי, או אולי – ברומן הבא שלו.

היו רגעים שבהם הזכיר לי הרומן בזעיר אנפין מאת ירמי פינקוס את כתיבתו של חנוך לוין. למשל בהתמקדות בדמויות תל אביביות וזעיר בורגניות, וגם בפרטים הקטנים והספציפיים יותר. למשל, כאשר יוסף צינמן החנווני, אחת הדמויות הראשיות בסיפור, מסביר לבנו ש”מסחר זה כמו קישקעס”, כי “מצד אחד נכנס, מצד שני יוצא – וממה שנספג באמצע חיים”. לא יכולתי שלא להיזכר בשורות כמו “בלילה-בלילה, בְּלב שְנָתנו, / באמצע עיכול הדג מאתמול, / בקע קול גניחה עמום / מעומק ליבי שכָּשל” (מתוך: אחרונים בספר: אחרון), או – “עֲשֵׂה חסד, הרי כבודו יודע: אילו היה כאן עניין של כאב בטן או קרביים או מעיים, נו, אז מתאים אבקות וטיפות; אבל כאן עניין של הצטננות, אז ראשית חוכמה – הקזת דם!” (מתוך אשכבה), או – “אין כמו קצת אדיקות לפני השינה לפעילות מעיים בריאה בבוקר.” (מתוך מתאבל ללא קץ).

בספר שלפנינו העיסוק “בבני המעיים” הוא לא רק דימוי. כמו אצל חנוך לוין, גם כאן יש לו משמעות שחורגת מעבר לעיסוק בגוף. הקול המספר מסביר לנו ש”לכל משפחה יש גרעין משלה – אידיאה, תשוקה או כישרון – שסביבו חגים כל בני המשפחה, איש-איש על פי דרכו, ולעולם לא יתעייפו מלדון ולדוש בו”. יש, הוא אומר, משפחות ספרותיות או מוזיקליות, יש כאלה “היסטוריות” שבהן לא מתעייפים “מלספר בגדולת הדורות הקודמים”, יש משפחות שהרעיון המאחד אותן הוא – חשדנות, ובני משפחת צינמן, גיבורי הרומן שלפנינו, הוא קובע, “העדיפו להתרכז בבני המעיים ופעילותם”. לאורך הרומן הוא מראה לנו שוב ושוב את עיסוקם בעניין, ולמרבה הפלא, זה לא דוחה אלא משעשע ושנון. אנחנו, הקוראים, רואים את הדמויות הללו מבחוץ, ואנחנו צוחקים לא אתן, אלא מהן.

גם בכך הזכיר לי הרומן את כתיבתו של חנוך לוין. הרומן הזה משעשע מאוד. באמצעות ההומור חושף ירמי פינקוס את הפער בין רוממות הרוח והיומרה, למציאות האפורה והדלה של הדמויות. הנה למשל דוגמה קטנה: “ישבתי לי ככה בשביל הרילקס עם הטלוויזיה – נתנו את הבולונז של שופן”, אומרת אחת הדמויות. כמה שהיא רוצה להיות, או לפחות להישמע, תרבותית ומשכילה, ואיך היא חושפת בלי דעת את בורותה המבדחת.

פינקוס מיטיב כל כך לתעד את שיחותיהן של הדמויות שלו, עד שנדמה לנו שאנחנו צופים במחזה, שחילופי הדברים בו מדויקים ואמינים להפליא. פינקוס מיטיב לשמוע את שפת הדיבור של הדמויות, ולא מהסס להביא אותה כמות שהיא ולהשתמש במילים שהיו שגורות בסוף שנות ה-80 (הרומן מתרחש ב-1989): ונטילטור, רַסמי, אָבּוּיָה, פרפקט, נֵסֶסֶר…

הנה למשל הסצנה הפותחת, שמתנהלת בחנות המכולת של יוסף צינמן. החנווני מספר לגברת גיטליס על פנסיון קטן בזייפלד שבאוסטריה, ובה בעת מנהל אתה משא ומתן על המצרכים שהיא קונה:

“‘אני, תנו לי כיסא נוח בפנסיון קטן, ואני בעננים. מי שמבין בזייפלד יודע על מה אני מדבר. לנו, לדוגמה יש כבר כמה שנים פנסיון קבוע שאנחנו נוסעים, עשר דקות על השעון מהצנטרום. מקום מאוד אינטימי: מק– סי-מום, אני אומר, יש להם שמונה חדרים, לא יותר. הבעלבתים ממש התאהבו בנו. טיפוסים מאוד סימפטיים, גם הוא וגם היא. את צריכה לראות באיזה חיוכים מקבלים אותנו, עוד לא קרה שהגענו ולא חיכו לנו בחדר שוקולדים על חשבונם... אין מה להגיד: יש יחס. ואת יודעת מה הכי מצחיק? שאף פעם לא שילמנו יותר מארבעים חמישים דולר ללילה. מה עוד?” 

“לא, מספיק. גם ככה זה יותר מדי בשבילי. איך אלה? מהשבוע?” 

“שלשום הביאו לי, תראי כמה שהם ורודים. רוצה?“

“תן לראות… אתה יודע מה? שיהיה. תן ארבעה חצאים, אבל תרחץ ידיים קודם.”

זייפלד עיירת הנופש האוסטרית והערגה אליה הזכירו לי גם הם את חנוך לוין. כמו למשל ב”פנטזיה על נושא רומנטי”, שם קולף חולם על כריסטינה מלכת שוודיה, שהיא בעיניו התגלמות היופי ופסגת האושר על אדמות, כך גם הדמויות שברומן שלפנינו עורגות אל האושר שיתאפשר להם אם רק יגיעו לזייפלד. אצל שני היוצרים הערגה היא אל משהו רחוק, אירופי, יפהפה, שונה מהמציאות היומיומית של חייהם. רחוקה מההתמודדות עם הכורח להתפרנס, עם האכזבות והמצוקות הקטנות והגדולות שהחיים מזמנים.

כדי לממש את החלום מוכנים גיבורי בזעיר אנפין לעבוד בפרך כל הקיץ. אכן, כותרת המשנה של הרומן היא “דרמה מחיי המסחר”. הם נאבקים כדי להרוויח את הכסף הנדרש להם, ולאורך הרומן כולו המתח הולך וגובר: האם יצליחו? האם ייסעו לזייפלד? האם היא תסב להם את האושר הנחשק, או שצפויות להם רק אכזבות ותסכולים?

אחת הסצינות החזקות (והמשעשעות!) ביותר בספר מתרחשת בשפיים, לשם מגיעות ציפי צינמן ודבורה אחותה, כדי להשתתף ב”יום כיף” של ועד עובדים כלשהו. ציפי זכתה, לשמחתה הרבה, במכרז, שבזכותו היא מאפשרת לאחותה להעמיד דוכן לממכר בגדים.

גם מי שלא נכח באירוע המתואר מכיר אותו היטב. הוא כל כך ישראלי. כל כך רעשני וגס, כל כך מבחיל ומחריד. באיזו דייקנות מתעד פינקוס את מה שרואות עיניו, ואנחנו ממש שם, אתו, סולדים ומתייסרים, ובעיקר שמחים שהפעם מדובר רק בספר, לא במציאות ממשית הנכפית עלינו:

“בזה אחר זה דוהרים לווייתני הפח בדרך האספלט שמקיפה את הקיבוץ. מדי פעם הם מקרטעים באיזו מהמורה ונוטים לרגע על צדם לקול מחאתם של הנוסעים הכלואים במעיהם. השמש קופחת, הסבלנות פוקעת. סוף סוף נגלה לעיניהם מגרש החניה; מסע רב־תלאות, שהחל בנקודות איסוף מכל רחבי הארץ, בא סוף-סוף אל קצו. האוטובוסים נערכים זה לצד זה ומקיאים מתוכם נחילים־נחילים של קייטנים שמתלכדים לנהר-אדם רותח, מבעית. יושב-ראש הוועד הארצי ועושי דברו המחוזיים, כולם באיתוריות לחגורותיהם, מתרוצצים כה וכה ומנסים לחלק הוראות שאיש לא ימלא. עוד ועוד אוטובוסים מגיעים וממשיכים לפלוט מקרביהם ערב רב – פקידות מוקפות ילדים קולניים להחריד, מהנדסי מחוז מתנשאים, גמלאי מע”צ על צרורותיהם, מכונאים סמכותיים עם נשותיהם המפורכסות, תיכוניסטים מגושמים. כולם מזיעים, מתקוטטים, נאבקים מרה לעמוד בראש התור כדי לתפוס חזקה על מה שנמצא מעבר לגדר הרפיה הכחולה. הכול משוועים לישועה, לקצת נחת, כמהים אל הארץ שהובטחה להם בעלונים שחולקו במפעל, במוסך, במשרד, בכל אותם מקומות שם הם מכלים את ימיהם.

פתאום, בעודם צובאים ומתגודדים לפני השערים, עולה מהעבר האחר רעש אדיר – מתופפי הסמבה, תריסר מספר, מכים בתופים בכל כוחם וקורעים את האוזניים במשרוקיות. המקצב הראשי מתפצל לתתי-מקצבים, כמין קרברוס שראשיו מתפתלים ונאבקים זה בזה – תוף הבס , תופי-רֶפּיניק תלויים על הצד, פעמונים, טנבורים… הנגנים מסתחררים, נעים כאיש אחד ימינה ושמאלה, קדימה ואחורה, הרקדניות משתוללות, מטלטלות אגן ורעשנים ססגוניים. החצאיות קצרצרות, המחוכים מגרים, הנשמה מתלהטת והרגליים מקפצות מעצמן. סגן מנהל כרסתן זונח את תרמילו ומצטרף למחוללות לקול צחוקם של עמיתיו. חשבת ראשית, אם לחיילים, לא מסוגלת עוד להתאפק ופורצת בצהלולים. בעקבותיה – אגף שלם של מזכירות ופקידות פורקות גם הן כל עול. הרחבה צפופה יותר ויותר, הבאים בתור דוחפים, דוחקים, לוחצים, נמשכים אחר השמחה, שהרי מי לא רוצה לטעום בעצמו… נא לא לחסום את הדרך, נא לא להתקהל, הקהל מתבקש לזרום פנימה.

חבורות חבורות פונים הנופשים למצוא להם פאת־אדמה להקים עליה מחנה. הלסתות חשוקות, העיניים מצומצמות; אין זמן לבזבז, כל הקודם זוכה. יש שיעדיפו להתמקם תחת אחד מעצי הצאלון המרוחקים. אחרים יסתפקו בשמשייה ובלבד שלא ייאלצו לצעוד יותר מארבע פסיעות עד לבריכה. יש שמגיעים בעם רב, על זקניהם ועל טפם, על שכניהם וחבריהם – כל השבט כולו. אלה יוותרו על כל מיני יתרונות ובלבד שיימצא להם מרבץ גדול דיו להושיב בו את כל יקיריהם. מרגע שנאחזו המתיישבים בקרקע – היינו, נפרשה השמיכה והוצבה הצידנית – אין לערער עוד על זכותם עליה, כאילו היתה זו להם ירושת אבות. הפינה הנבחרת, שעד אותו רגע לא היתה בלתי אם פיסת מרמס זניחה, נהפכת לנחלה פרטית, יקרה ללב, וכדי לתת גושפנקה למעמדה מסדרים את כיסאות הפלסטיק מחדש על פי הטעם האישי. מרגע זה היא קרויה הפינה שלנו וכל השאר נאמד על פי מידת קרבתו אליה. חיש מהר מוצאים בה יתרונות סודיים הגלויים רק לבעליה, כגון ברז מים נסתר או קפנדרייה שמובילה היישר אל מגלשת הסללום – ”

וכן הלאה וכן הלאה: עוד רעש, צווחות, כיעור, זללנות, אלימות, עוד קריאות מזוויעות של הכרוז, עוד ועוד וולגריות.

מה הפלא, כשרואים את כל אלה, שאנשים משתוקקים אל היופי המעודן של מלכת שוודיה המדומיינת, או של אתר נופש אוסטרי שקיים במרחק הושטת יד של כמה אלפי דולרים?

לפחות בעניין זה, כך נדמה לי, ירמי פינקוס נפרד מחנוך לוין. אצל לוין הגיחוך ומפח הנפש הם חלק מהותי ובלתי נפרד מהכיסופים, ולחמדה לא יכול להיות מענה, ואילו אצל פינקוס, לפחות ברומן שלפנינו, אנחנו מגלים שמחוזות היופי בכל זאת נגישים, גם אם רק לזמן קצוב.

הנסיך הקטן ופו הדוב, שני ספרי הילדים הנודעים ביותר, מדגימים היטב את הפער בין שתי התרבויות השכנות. אלן אלכסנדר מילן (1882- 1956) ואנטואן דה סנט אקזיפרי (1900 – 1944) היו מנוגדים זה לזה באישיותם ואף ביצירתם ניגוד חריף. מילן מיעט לצאת את אנגליה ורוב חייו עשה על אדמה מוצקה. סנט אקזיפרי, לעומתו, בילה מרבית ימיו מחוץ לצרפת ומעל לפני האדמה, בטיסות במרחבי העולם. מימדי עולמו של הנסיך הקטן הם מרחבי הקוסמוס, ואילו פו אינו מכיר אלא כמה מטרים מרובעים ביער ואין לו כל ענין במה שמעבר לו. הנסיך הקטן נוסע בחלל, מכוכב לכוכב, ואילו נסיונו היחיד של פו להמריא, באמצעות בלון, מסתיים בכשלון חרוץ.

ראיית העולם של המחבר הצרפתי מוצאה במסורת החשיבה המטאפיסית של היבשת: גיבורו, בדרכו הילדותית שואל את השאלות שהעסיקו את הפילוסופים הטאפיסיים הצרפתיים: מה טבעה של המציאות? האם העולם קיים מחוץ למוחנו ? מהו טבעם של עצמים? מהם הדברים שמעבר לעולם הגשמי? “ההוכחה שהנסיך הקטן היה באמת קיים היא כי הוא שרצה כבשה. מי שרוצה כבשה סימן שהוא קיים” כי כידוע, רוצה, חושב – משמע שהוא קיים”.

פו לעומתו מאפיין את הפילוסופיה הבריטית: שכל ישר, הסתייגות משאלות מסובכות מדי, הקונקרטי – כנגד המופשט. הוא אמפריציסט במסורת החשיבה האנגלית הגורסת שכל ידיעה היא תוצאה של התנסות חושית : העולם הטבעי, המוחש הוא העולם היחידי שקיים וההנחה שיש עולם נשגב יותר היא הנחת-הבל: “כשיש זמזום, סימן שמישהו משמיע זמזום…שמישהו משמיע זמזום זה רק מפני שהוא דבורה” …

הנסיך הקטן אוהב את השושנה,שהיא כמובן מטאפורה. אצל פו אין שום מטאפורות. הוא פשוט אוהב דבש. הנסיך הקטן הוא הומניסט, מלא חמלה ליצורים קיימים או פרי דמיונו: “אבל אם הכבשה תאכל את הפרח הוא ירגיש כאילו,בבת-אחת, כל הכוכבים כבו! ומה, זה לא חשוב?”

פו הוא דוב אגוצנטרי לחלוטין וללא בושה: “…ואם עושים דבש – זה רק בשביל שאני אוכל אותו” … הנסיך הקטן הוא יצור בודד ופסימי הבוחן במסעותיו בין הכוכבים את מצבו של האדם. לפו אין שום תהיות כאלה. הוא יצור חברותי ואופטימי מהעולם הישן, הפסטורלי. הנסיך הקטן הוא ילד חמוד, לירי ושכלתני. פו לעומתו הוא דוב מאוד פרגמאטי, עם היגיון הפוך-על-הפוך, במסורת הנונסנס. הנסיך הקטן מודע לעצמו ולרחשי-לבו. לפו אין שום אינטרוספקציה: כל רגשותיו מרוכזים בתאי הטעם בלשון הדובית שלו. הנסיך הקטן הוא ילד מאוהב. לפו אין שום אהובות. הוא דוב ללא ליבידו. ובעצם, אם בכלל הוא ממין זכר, הרי הוא מין זכר ויקטוריאני, נטול מיניות. ונשאלת השאלה: האם קנגה, הנקבה היחידה בסיפורו, היא מושא תשוקתו המודחקת של פו?

מה היה קורה אילו פגשו אי-פעם זה בזה הנסיך הקטן ופו הדוב? ידוע שפגישות שכאלה, בין ענקי הספרות, לא תמיד עולות יפה. כך,למשל, פגישתם הידועה של מרסל פרוסט וג’ימס ג’ויס שגרמה לשניים מפח נפש. הפער שלא ניתן לגישור בין הנסיך הקטן ופו הדוב – הוא בעצם ההסבר הטוב ביותר מדוע הבריטים מבקשים להתנתק מהיבשת. מהאיחוד האירופי. מבחינתם, אירופה, כמו הנסיך הקטן, היא פשוט כוכב אחר.

ניצן ויסמן בספרו מקום עושה מהלך ספרותי נועז ואמיץ: הוא מרשה לעצמו לחדור אל התופת, לשהות בה, ולתאר אותה. ולא רק אל פן אחד שלה הוא בחר להיכנס, אלא אל שניים מסוגיה האיומים והמפחידים ביותר.

סיפורו מתרחש באמסטרדם, בין 1940 ל-1943, כלומר, בעיצומו של הכיבוש הנאצי. הדמויות העיקריות הן של מארטי, צעירה הולנדית שמתאהבת בהיינריך מנדלסון, פליט יהודי כבן עשרים שנס מביתו שבגרמניה בבוקר שלאחר ליל הבדולח. הדמות השלישית היא זאת של זיגי פפרמן, גם הוא צעיר יהודי שנמלט מגרמניה הנאצית ובדרכו אל החופש נקלע לאמסטרדם, עד שזאת נכבשה. חייהם של היינריך ושל זיגי נתונים כמובן בסכנה גדולה.

כבר בפרק הראשון אנחנו עדים למה שעלול לקרות לכל אחד מהם בכל רגע: אמה של מארטי מארחת את שכנתם ההולנדית, אישה שזה עתה הסגירה לידי הגרמנים את בני המשפחה היהודים שמצאו מחסה בביתה, ועל כוס תה ופרוסת עוגה טעימה היא מסבירה מדוע עשתה זאת: נמאס לה להתאמץ למענם. הם מפריעים לה בנוכחותם המתמדת. כספם אזל. היא מלכתחילה לא התכוונה להסתיר כל כך הרבה אנשים. היא יודעת שאם תסגיר אותם, תסיר מעל עצמה את הסכנה שהיא נתונה בה כל עוד הם חוסים אצלה. כדי להבטיח את עצמה עוד יותר היא מבררת עם אמה של מרטי אם תוכל למסור לה שמות של יהודים מוסתרים נוספים, כדי שתסגיר גם אותם.

היא כמובן לא מעלה בדעתה שמארטי, המאזינה לשיחה, מסתירה בעצמה את היינריך מנדלסון, הצעיר שבו התאהבה אחרי שנקלע בלילה גשום אחד אל המסעדה שדודתה מנהלת.

זהו, פחות או יותר, סיפור המסגרת.

האומץ המרשים של ניצן ויסמן הוא בנכונות שלו להיכנס אל המחבוא שבו מסתתר היינריך, לשהות אתו שם במשך חודשים ארוכים, ולתאר מבפנים את מה שעובר עליו. אני די בטוחה שכשכתב את הספר שלפנינו, חשב ויסמן מדי פעם על סיפורו הנודע של צ’כוב,”ההתערבות”,  המתאר בידוד-מרצון של עורך דין צעיר ויהיר שמבקש להוכיח כי מאסר עולם גרוע פחות מעונש מוות. עורך הדין התערב עם בנקאי ונכנס למעצר בית בתנאים של בידוד מוחלט. הבנקאי משתף אתו פעולה ומספק לו את כל צרכיו, אך אינו יוצר אתו שום קשר, למעט באמצעות מכתבים שהוא מקבל ממנו, ובהם כותב הכלוא-מרצון את משאלותיו השונות. בסיפורו של צ’כוב רואים את התהליך העובר על הצעיר במהלך השנים. למשל, את טעמיו משתנים. בתחילה ביקש שיספקו לו ספרים קלילים, בהמשך הוא לומד שפות, פילוסופיה, תיאולוגיה. בסופו של דבר עוזב עורך הדין את מקום כלאו-מרצון כמה שעות לפני תום המועד שנקבע בהתערבות, שכן חיי הבידוד וההתעמקות לימדו אותו לבוז לכול: “אני בז לספריכם, בז לחכמה ולכל טוב העולם. הכל אין ואפס, הכל בן חלוף, אשליה, תעתוע, דמיון…” הוא כותב במכתב שהוא משאיר על השולחן.

יש קווי דמיון בין שני הסיפורים, אבל ההבדל התהומי הוא בסכנת המוות האורבת לפתחו של הגיבור שלנו. הוא כלוא לא בגלל איזו התערבות מטופשת, אלא בלית ברירה. אבל אולי גם הוא יגיע בשלב מסוים למסקנה שהכול הבל? שהמוות לא מפחיד כל כך? והרי גם הוא, היינריך מנדלסון, מרגיש ברגעים מסוימים שהוא הסוהר של עצמו: הוא משתף פעולה עם ההסתתרות: “נעצבתי וכעסתי על עצמי”, הוא כותב כשהוא חושב על כך שיכול היה לצאת מדי פעם, בלילה, מתאו הקטן אל המשרד שבו בנו למענו את החדר המוסתר, מאחורי כוננית עם קלסרים (בדומה מאוד למחבוא של אנה פרנק!), “איך לא יצאתי קודם. הדלת הרי היתה פתוחה כל הזמן. האם נגזר על האדם להיות הסוהר של עצמו?”

ויסמן מפליא לתאר את התהליכים הנפשיים המורכבים העוברים על אדם נרדף שנאלץ להסתפק בחיים בתוך קיטון זעיר, שלושה מטר על ארבעה. במקום שבו בית השימוש צמוד כמעט למיטה, כשכל מה שיש לו אלה כמה ספרים, מחברת ומילון שבאמצעותו הוא מנסה לתרגם לגרמנית את “התופת” של דנטה. את המרירות שלו. את הגעגועים אל חייו הקודמים. את הרחמים העצמיים. את החיפוש אחרי משמעות. האם ההשתקעות ביצירה האמנותית תספק לו את הדחף להמשיך ולחיות? היינריך מרבה לחזור על הדימוי שהוצמד באותה עת למי שהסתתרו מפני הגרמנים: “צוללן”, כינו אדם כזה: “סגור בתא בעצמו הצולל מבין שישנם מי שהופכים לסופרים רק בהיעדר עניין טוב יותר לעסוק בו”, הוא כותב בתחילת הדרך. מה משמעות החיים של אדם שנכלא כך? “הודות למיטיביו, נחסך ממנו הרבה מסבל הקיום האנושי,” הוא אומר לעצמו, ומוסיף: “ונותר לו להתמודד רק עם תמציתו – השיעמום, הגעגוע, חרדת ההחמצה, חרדת האין”.

היינריך מנדלסון, ועמו אולי גם הסופר, ניצן ויסמן, חש שאי אפשר “לתאר בדידות ואימה בלי להשתמש במילים האלה עצמן”, ואז עושה זאת באמצעות משל: “דג נעקר מן הים ונכלא באקווריום זעיר; ימים שלמים מניע גופו (בכבדות) בין דופנות זכוכית, מתקיים על פירורים שנפש טובה מפזרת לו [מפעם לפעם]; המים נעכרים והולכים. ימיו, כלילה צפוני ארוך, חולפים בדמדומים. חייו שוקעים באפלה בלתי מוחשית. הוא נזכר בביתו, מתגעגע אל הלהקה שממנה נקרע. עייף וחסר אונים, דרוך לכל קול שמא הגיעה השעה; עוד מעט תוטל פנימה הרשת, הוא יישלף מהאקווריום ויוטל על קרש ומהלומה תרוצץ את ראשו”.

היינריך מרגיש אסיר תודה למארטי, ועם זאת, אסירות התודה פוגמת מבחינתו בקשר ביניהם. “הקסם התפוגג. כמו כלי שנפל ונשבר, שגם אם יודבק, הסדק יישאר שם לנצח קיומו של הכלי. הסדק הזה היה שם מהיום שיצאתי לכאן מהתא; אני הייתי מהאנשים שנגזר עליהם להתחבא. היא הייתה מהאנשים שבחרו לעזור”.

ככל שחולף הזמן והוא חש שהוא “משייט בספינת החלל שלו בין כוכבים”, הוא מאבד את התקווה ואת האמונה בעתיד. הוא חש שהוא “האדם האחרון בעולם”, ומה בעצם יכול לקרות אם הוא ומארטי ייצרו שוב מחדש את המין האנושי? האם הסיפור האיום ישתחזר? “לפני שנספיק להבין איך ומה ולמה” ירצח שוב הבכור את אחיו? האם, הוא תוהה, “אילו ידע האדם הראשון על כל הרשעים שייוולדו מזרעו ועל כל הרשע שיפיצו בכל מקום” הוא “היה מתחיל עם זה בכלל?”

האם אפשר לבוא בטרוניות אל הפסימיות המחרידה שמביע ניצן ויסמן? והרי הוא לא המציא את הזוועה. הוא רק מתאר אותה.

וזאת רק ההתחלה. שכן התופת האחרת שהוא מתאר, גם היא מעשה ידי אדם, מגיעה באמצעות הדמות השלישית ברומן, זאת של זיגי פפרמן. כאן נכנס ויסמן אל אחד המקומות המחרידים שיצר המין האנושי: אולם התיאטרון שבו נהגו הגרמנים לרכז את היהודים שלכדו ברחבי אמסטרדם, לפני ששילחו אותם למחנות הריכוז וההשמדה.

אין לי מושג מניין נטל הסופר את האומץ ואת כוחות הנפש להיות שם. לתאר את הריחות, הצפיפות, הייאוש, ההמולה, את המוות ואת הדרך אליו. איך הצליח לשהות במקום. לראות ולשמוע ולהרגיש. כשקוראים את התיאורים הללו אפשר אחת ולתמיד לומר כמה מרושעת ולא אנושית הייתה ההאשמה כלפי הקורבנות, כאילו הלכו כצאן לטבח.

כדרך הטבע, עדויות שהגיעו אלינו מהתופת הגיעו מפיהם של מי שניצלו. קולם של הנרצחים הרי נגזל. ויסמן משמיע אותו כאן ומראה את הקורבנות, בלי לחוס על עצמו ועלינו.

אחת הדמויות המופיעות בסיפור היא זאת של ולטר סוסקינד, מנהל התיאטרון היהודי שהצליח להציל מאות ילדים יהודים, תוך סיכון עצמי עצום. הוא עצמו נרצח בשלב מסוים. “מעמדו” כאיש הוועד היהודי לא סייע לו להינצל. בספר שלפנינו לא מתוארת גבורתו של סוסקינד, אבל בסרט הנושא את שמו של הגיבור מתוארים מעשיו המופלאים.

“בעוד מאה שנה, ב-12 בנובמבר 2042, איש מגיבורי עלילת אמסטרדם זו – הרודפים והנרדפים, המיטיבים והמלשינים, מי שנותרו מעל המים ומי שצללו למסתור – איש מהם לא יהיה, לא כאן ולא בשום מקום אחר, וכמוהם לא יישאר דבר ממה שהיה חייהם – לא הגוף ולא הבגדים”, כותב לעצמו היינריך מנדלסון בתא הכלא הקטן שלו, במחבוא מאונס, ומוסיף: “החיים האלה, שאין קורבן יקר מדי עבור יום אחד נוסף מהם, דבר מהם לא יישאר. רק המוות נשאר לנצח”.

האם יש נחמה במחשבה הזאת? וחשוב יותר: מה אנחנו לוקחים אתנו מהספר, את הייאוש והוויתור, או את הצורך להמשיך להיאבק על החיים, גם כשנראה שאפסה כל תקווה?

וורסטר:    אמור לי: הוא שוכב שם במיטה?
שליח:      כן, ארבעה ימים לפני צאתי
              לדרך הוא שכב. והרופאים
              כשעזבתי היו מודאגים.
וורסטר:   חבל שהוא נהיה חולה לפני
              שהתקופה הבריאה. בריאותו
              אף פעם לא היתה מצרך כל כך
              נחוץ.    
דורבן-חם:  חולה עכשיו? חלוש עכשיו?
               המחלה הזאת פשוט זיהום
               בְּדם חייו של המבצע שלנו.
               היא מתפשטת הֵנה, עד ממש
               לַמחנה שלנו. הוא כותב
              לי פה שמחלה פנימית –
              ושאת ידידיו היה קשה
              למשוך כל כך מהר להתגייס
              דרך תיווך;

תרגום: דורי פרנס (הנרי IV חלק א מערכה 4 תמונה 1)

את הסרט “ורטיגו” אין צורך להציג: הוא נמנה עם הקלאסיקות הקולנועיות המוכרות ביותר. הבמאי הנודע אלפרד היצ’קוק יצר אותו ב-1958. ועם זאת, מאחר שאפשר לצפות בו ב-Yes VOD, וגם לשמוע הסכת העוסק בבמאי, הוא ראוי לתשומת לב מחודשת. 

הנה הקישור להסכת המרתק, מבית היוצר של כאן תרבות.

בהסכת מספרים לנו, בין היתר, ש”ורטיגו” הדיח את הסרט “האזרח קיין” מהמקום הראשון ברשימת הסרטים הטובים ביותר בסקר של  Sight & Sound magazine. סרטו של אורסון ולס, שהופק ב1941, כיכב בראש הרשימה במשך עשרות שנים, ועכשיו פינה את מקומו לסרט מ-1958… לפי מה שנאמר בהסכת, הסקר נערך כל עשור. מעניין מה יקרה בפעם הבאה: האם ייבחר למקום הראשון סרט שנוצר בשנים האחרונות? (אגב, אם ישאלו אותי, אבחר בלי ספק למקום הראשון בסרט מ-2006, “חיים של אחרים“!)

בהסכת מנסים המגישים יונתן גת, דן ערב ודוד גורביץ’ והאורח נחמן אינגבר, להסביר לנו את סוד קסמו של היצ’קוק. בין היתר הם מנסים להבין מניין נבע מעיין יצירתו. ובכן, היצ’קוק, על פי ההסכת, היה ילד דחוי, שמנמן ומגושם. את חוויית הדחייה שלו הצליח לתרגם לחיים של עשייה שבהם כבמאי קולנוע היה מלך כל יכול. היצ’קוק די זלזל בשחקנים שכיכבו בסרטיו. כך למשל מספרים על שחקן שניסה להציע להיצקוק קו פעולה חדש, או זווית ראייה אחרת, בנוגע לדמות שגילם. היצ’קוק האזין לו בסבלנות, ואז הפטיר – ועכשיו תעשה בדיוק מה שאמרתי לך.

היצ’קוק, נודע כבר מזמן, התעלל בשחקניות ששיחקו בסרטים שלו. כך למשל כשצילם את סרטו הנודע לא פחות “ציפורים”, הוא הבטיח לשחקנית הראשית, טיפי הדרן, שלא יצלם ציפורים אמיתיות, אבל מעל באמונה וגרם לה לטראומה של ממש. מעבר לכך, התערב היצ’קוק בחייה האישיים, אילץ אותה לאכול רק מה שהוא החליט, חיזר אחריה באלימות ואיים להרוס את הקריירה שלה, כי לא נעתרה לו. בהסכת מספרים לנו שבעצם התעלל גם באשתו: היא זאת שכתבה את מרבית התסריטים שהפיק וביים, אך מעולם לא זכתה להכרה או לקרדיט.

יש בהסכת לפחות שני שיבושים שמן הראוי לשים לב אליהם. בשני המקרים מדובר לכאורה בתרגום דברים (מרתקים!) שאמר היצ’קוק. מאחר שהם מובאים כלשונם בהקלטה שבה הוא מדבר, אי אפשר להתעלם מהפירוש השגוי שהעניקו מגישי ההסכת שלפנינו.

השיבוש הראשון חל אחרי דברים שמספר היצ’קוק בקולו. הוא מסביר מדוע הצליל המפחיד ביותר שהקהל מכיר הוא זה של סירנה משטרתית. כדי להדגים זאת הוא מספר כיצד כשהיה בן חמש שלח אותו אביו לתחנת המשטרה הקרובה לביתו, ובידיו פתק המיועד למפקד התחנה, שהיה חברו של האב. בפתק פירט האב מה הייתה העבירה שבנו הקטן עשה, והשוטר ציית לבקשתו של האב וכלא את הילד בתא מעצר. הכליאה נמשכה רק חמש דקות, אבל הותירה את רישומה בנפשו של אלפרד, שהמשיך לדבריו לחוש בעתה מפני המשטרה. “פסיכואנליטיקנים מספרים לך שאם תיזכר במקור הטראומה שלך, היא תחלוף”, אומר היצ’קוק, ומוסיף בקול מזרה אימים: “ובכן, הם משקרים”. הקהל המוקלט פורץ בצחוק. וכאן שיבש המגיש בהסכת את הדברים, ו”סיכם” אותם: שהיצ’קוק לדבריו אמר כביכול שהפסיכואנליטיקאים משקרים כשהם אומרים ששחזור של הטראומה מרפא אותה, ושהסרטים הרבים של היצ’קוק מדגימים זאת: הוא יצר אותם, והטראומה לא חלפה. אבל זה לא מה שהיצ’קוק אמר! היצ’קוק התפלמס עם התפיסה שלפיה עצם ההיזכרות מרפאת, ובכלל לא דיבר על הסרטים שלו כעל ניסיון לתרפיה עצמית!

במקום אחר בהסכת מסביר היצ’קוק כלל חשוב מאוד, מעין הנחיות עבודה ליוצרי קולנוע: כשמתגלגלת פצצה מתחת לרגליים של אנשים שהתכנסו במקום כלשהו, המתח ההולך ונבנה נובע מכך שאנחנו, הצופים, יודעים שיש פצצה ושהיא עלולה להתפוצץ בכל רגע. זאת הפואנטה: המתח המסוים הזה. אבל, מסביר, היצ’קוק, אסור בשום פנים ואופן להראות את הפצצה מתפוצצת ופוגעת בחפים מפשע. זה רק יקומם עליך את הצופים בסרט, הוא מתריע. הפצצה יכולה להתפוצץ, אבל רק מיד אחרי שמישהו מוצא אותה ומשליך אותה החוצה, דרך החלון. בהסכת “מסבירים” את דבריו של היצ’קוק כאילו אמר שהפצצה צריכה להתפוצץ רק ברגע האחרון. זאת החמצה מוחלטת של הנקודה העיקרית.

חרף שתי הטעויות הללו ההסכת מרתק. כדאי להקשיב לו אחרי שצופים (שוב?) בסרט. הוא עשוי לעילא ועילא. צפינו בו בחבורה ואחד מאתנו כמעט הולך שולל והאמין שההתרחשויות שלפנינו מיסטיות ומוזרות, כפי שהיצ’קוק מבקש שנאמין. אבל לא, אצל היצ’קוק אין מיסטיקה ואין התרחשויות שתורת הנסתר יכולה לנסות לבאר. הכול קונקרטי, מוסבר, מדויק, נטוע היטב במציאות, וכמובן – מפתיע מאוד. חוויה מומלצת. 

Elizabeth Barrett Browning’s Sonnet 40 Sonnets from the Portuguese

הוא החל להתפרסם לראשונה באנגליה, ב-1854, והיה, אפשר לומר, הנטפליקס של המאה ה-19: סדרה שהופיעה בהמשכים בשבועון “האוסהולד וורדז” (Household Words), בבעלותו של צ’רלס דיקנס. פעם בשבוע, במשך 20 שבועות, התפרסם פרק. הפרסום נמשך אם כן זמן רב, אבל כשהרומן ראה אור בספר, שינתה אותו גאסקל. בהקדמה כתבה כי הפורמט המגזיני צמצם את היריעה והגביל אותה, ובספר יכלה לפתח רעיונות ולהוסיף יותר משלושים פרקים!

הספר צפון ודרום מזכיר במידה מסוימת את גאווה ודעה קדומה של ג’יין אוסטן: גם בו אנחנו פוגשים אישה צעירה וגאה (מדי!) שעליה ללמוד את הלקח ולהעריך את מעלותיו של גבר שיש לה דיעות קדומות כלפיו. יש להודות: ג’יין אוסטן, שכתבה כמה עשרות שנים לפני אליזבת גאסקל, הרבה יותר שנונה, לפחות כשמדובר בספר שלפנינו. בספר אחר שלה, קרנפורד, גאסקל הרבה יותר חריפה, חדת לשון ומשעשעת.

בצפון ודרום מנגידה גאסקל בין שלוש אורחות חיים שהתנהלו באנגליה בתקופת חייה: אלה של משפחות אמידות בלונדון, אלה של משפחות שחיו באזורים הכפריים שבדרום אנגליה, ואלה שחיו בצפון, בעיר תעשייתית תוססת (שמה הבדוי הוא מילטון).

גיבורת הסיפור, מרגרט הייל, נאלצת לעזוב את הכפר שבו גדלה, שכן אביה הכומר מחליט שאינו יכול להמשיך בתפקידו, בעקבות ספקות שמכרסמים בלבו. הוריה והיא עוברים לצפון לעיר מתועשת ומפויחת. היא פוגשת לראשונה אנשים שמבחינתם עושר שנובע מהצלחה מסחרית הוא סיבה לגאווה; אנשים שבזים ל”בטלנות” הכפרית, לחיים שבהם שום דבר לא משתנה לעולם. אחרי שהיא נאלצת לעזוב את העיר, אליזבת יודעת שאם תחזור אליה כעבור שנה או שנתיים, תגלה שינויים מפליגים, שכן הערים מתפתחות בלי הרף, לעומת הכפר שבו נולדה וחיה רוב הזמן, למעט שנה שבה גרה בלונדון, אצל הדודה שלה, האחות של אימה. שם, בכפר, שום דבר לא השתנה כבר במשך מאות רבות של שנים, והיא בטוחה שיישאר יציב גם בעתיד.

לאחר שהיא עוברת לעיר נתקלת מרגרט לראשונה בחיים ה”מודרניים”: חיי מסחר ותעשייה. היא נאלצת להיות עדה וכמעט שותפה פעילה בשביתת פועלים, ומתערה בקונפליקט שהתעורר בינם לבין בעלי בתי החרושת בעיר. אנו, הקוראים על כך מקץ כמאה ושבעים שנה, זוכים לקרוא עדות מכלי ראשון המתארת את ניצני הקפיטליזם המוכר לנו כל כך: מצד אחד אנחנו פוגשים את העשירים ששיקוליהם אינם ידועים לפועלים ואינם מעניינים אותם, לומדים על כוחם לשבור שביתה על ידי כך שהם מביאים פועלים חלופיים זרים (כאן ברומן – אירים), ובכלל – על עוצמתם הרבה, ומצד שני אנחנו מכירים מקרוב את הפועלים שהם קשי יום ותלויים במעבידים שלהם, ובכל זאת מוצאים את כוחם, למשל כשהם מתחילים להתאגד. כידוע, עוצמתם של האיגודים המקצועיים ויכולתם להגן על החברים בהם הלכו וגברו מאז שהוקמו לראשונה באנגליה, וברוב ארצות המערב.

גאסקל התבססה בתיאוריה על מנצ’סטר, שם גרה עם בעלה הכומר. בספר שלפנינו “מילטון” היא עיירה מפויחת, אבל אפשר, בטיול לא ארוך, להגיע אל שוליה ואל הטבע המקיף אותה. מנצ’סטר נהפכה מאז כמובן לעיר תעשייתית גדולה מאוד, המונה יותר מחצי מיליון בני אדם.

כשקוראים את הספר אי אפשר שלא לחשוב על נטפליקס, דווקא מכיוון שהוא נכתב מלכתחילה כסדרה. (אכן, הספר עובד פעמיים לסדרת טלוויזיה, בפעם הראשונה ב-1966, ובפעם השניה ב-1975). כדרכן של סדרות, כל פרק מסתיים באירוע דרמטי, שנשאר טבוע בזיכרון, מסקרן את הקורא ומושך אותו להמשיך לקרוא…

בעקבות הסדרה “הכתר” רבים מרגישים קרבה לאנגליה, אחרי שנחשפו להיבטים חברתיים רבים שבאים בה לידי ביטוי. למשל – לסנוביות המושרשת בכל המעמדות החברתיים: כל אחד מתנשא מעל מי שנמצא “מתחתיו”. את זאת אפשר לראות היטב גם בספר. לקראת סופו מרגרט נאנחת כשהיא נזכרת איך בָּזַה לסוחרים (בינתיים למדה לא לזלזל בהם). עד כדי כך שכשהיא נתקלת במכר ותיק, מר בֶּל, ידיד של אביה, ששומע על השקפותיה ה”מודרניות”, הוא מזדעזע, ואומר לאביה שקרבתה אל תושבי מילטון “הרסה אותה לגמרי. היא נעשתה דמוקרטית, רפובליקנית אדומה, חברה באגודת השלום, סוציאליסטית…” כל אלה, כמובן, תיאורים מפוקפקים שאמורים להחריד את האב… מרגרט מגיבה במחאה: “אבא, כל זה רק כי אני תומכת בקידום המסחר. מר בֶּל היה רוצה שנישאר בעידן של סחר חליפין: עורות ציד תמורת בלוטים”…

מרגרט מרבה להשוות בין הצפון לדרום. “בעיר,” היא אומרת. “העצבים חשופים בשל המהומה והתזזית”. לעומת זאת “בכפר, אנשים חיים בטבע, גם ילדים, גם בחורף”.

אבל, כמו שמציין מכר, פועל מקומי שהכירה בעיר – לצפון ולדרום יש בעיות משל עצמם: בדרום העבודה בטוחה ויציבה, אבל אנשים רעבים ללחם, כי הכנסותיהם נמוכות מאוד, ואילו בצפון, אין ביטחון תעסוקתי: “אין ספק, העולם בבלגן, שלא אני ולא אף אחד אחר יכול להבין. צריכים לסדר את הכול, אבל מי יעשה את זה?”

שאלה טובה, שאין לה, עדיין, תשובה.

הספר תורגם לעברית, אבל מאחר שקראתי אותו באנגלית, תרגמתי בעצמי את הציטוטים.

אנשים נורמלים

הדרך הנכונה היא קודם כל לקרוא את הספר, ואז לצפות בסדרה. ואולי בעצם – לקרוא את הספר, ואז לחשוב שהצפייה בסדרה מיותרת? מכל מקום, לא כך קרה, שכן אחרי שצפינו בכל שניים עשר הפרקים, התעוררה בי סקרנות: האם הספר יבהיר נקודות שנשארו לא לגמרי מובנות? יעשיר אותן? יוסיף נדבכים?

ובכן, קודם כול נוכחתי שהסדרה נאמנה מאוד למקור. זאת מן הסתם מכיוון שהסופרת הייתה מעורבת בעיבוד הטלוויזיוני של הבי-בי-סי, ואולי גם מכיוון שהספר מתאים את עצמו מלכתחילה בקלות למדיום הוויזואלי.

ובכל זאת, כן, בקריאה היו דברים שהתחדדדו.

נתחיל בסדרה, אולי מכיוון שתחילה נחשפתי אליה: לא בכדי היא זכתה לתשואות של המבקרים והצופים, ולשלל מועמדויות ופרסים, ביניהם של ה-British Academy Television Awards, של ה-Casting Society of America, ושל IFTA Film & Drama Awards. בפרסים זכו הן שני השחקנים הראשיים והן הסדרה עצמה.

אכן, מדובר ביצירה מרתקת, אנושית ונוגעת ללב. אישית הייתי מוותרת על סצינות המין הארוכות והמפורטות מאוד, יחסית למה שרגילים לראות בטלוויזיה. אני לא היחידה שחשה כך. “I don’t think I’ve ever seen a sex scene like this of Normal People” ציטטו ציוץ בטוויטר, באחת הביקורות שנכתבו באנגליה על הסדרה. באותה ביקורת הוסיפו ציטוט מפיה של צופה שסיפרה שבימי בידוד הקורונה, כששהתה בבית הוריה, החלה לצפות בסדרה ועד מהרה הרגישה במבוכה ש”זאת לא סדרה שצופים בה בחברת ההורים”. 

מבוכה מהסוג הזה לא הייתה מנת חלקי, סתם השתעממתי בסצנות הארוכות מדי לטעמי, שרואים בהן הרבה גוף, נשי וגברי, חשוף לגמרי. מילא. הרי יש לסקס תפקיד משמעותי בסדרה, וגם בספר. כמו בחיים עצמם הוא חשוב, והוא מקדם את העלילה, בולם אותה, או מניע אותה לכיוונים שונים מהצפוי. 

אותי עניין, בסרט ובספר, להבין מה פשר הכותרת שלו, “אנשים נורמליים”. מי הם אותם אנשים? מה עושה אותם “נורמלים”? ומי אינם כאלה? 

כבר בתחילת הספר אומרת לעצמה מריאן, תיכוניסטית מרדנית ובודדה, שהיא שונה מזולתה. “נראה שכל חבריה לכיתה אוהבים מאוד את בית הספר, ושהוא בעיניהם דבר נורמלי. להתלבש באותם מדים כל יום, לציית כל הזמן לחוקים שרירותיים, להיות חשופים לבדיקה מדוקדת ולהיענש על התנהגות רעה. כל זה נראה להם נורמלי”. 

לה, לעומת זאת, “נראית לגמרי מטורפת החובה ללבוש כל בוקר מדים, להתכנס כל יום כמו עדר לתוך מבנה ענקי, שם אסור לה אפילו להסיט את המבט לאן שהיא רוצה, חוקי בית הספר שולטים אפילו בתנועות העיניים שלה”. 

מדוע מריאן שונה כל כך מבני כיתתה? האם הצעיר שהיא מאוהבת בו, קונול, בנה של המנקה בביתה של מריאן, דומה לה, או לשאר הצעירים שסביבם?

הרומן, כמו גם הסדרה, עוקב אחרי חייהם של השניים, אחרי ההתאהבות שלהם, אחרי השפעתם ההדדית זה על זה. לכל אחד מהם יש פצע נסתר שאחרים אינם יודעים עליו. מריאן חיה במשפחה אלימה וקרה, עם אם ואח. אביה מת. כשאחיה האלים מציע לה להתאבד ואומר לה שאף אחד לא ישגיח בחסרונה, אמה אומרת לו רק “אל תעודד אותה”. עוד נודע לנו שאביה של מריאן נהג להכות את אמה. 

קונול חי במשפחה חד הורית. אמו הרתה כשהייתה נערה בת שבע עשרה, ואת אביו הוא אינו מכיר. 

האם קשה לו להתמודד עם הפער המעמדי (והכלכלי!) שיש בינו לבין מריאן? האם יצליחו לגבור עליו, והרי מריאן אפילו לא נותנת את דעתה לתחושותיו של קונול, שאמו, כאמור, עובדת כמנקה בביתה של מריאן. בדעתה בכלל לא עולה שהפער הזה קיים ומטריד את מנוחתו של אהובה.

היה בספר רגע שהבהיר לי משהו שבסדרה נותר סתום: ברגע מסוים מריאן וקונול נפרדים. שניהם התקבלו ללמוד באוניברסיטה בדבלין, אבל בקיץ קונול נאלץ לחזור הביתה, כי אין לו כסף לממן את המגורים בדבלין. לקורא ולצופה ברור לגמרי שהשניים מאוהבים, שהם שנועדו זה לזה.

בסדרה המעבר, העילה לפרידה, לא מספיק ברור. הקריאה בספר הזכירה לי את אי ההבנה הגורלית, המחרידה, שנמצאת בבסיסו של הספר על חוף צ’זיל של איאן מקיואן: שם חיים שלמים התהפכו, השתבשו, למעשה ירדו לטמיון, בגלל קצר בתקשורת. גם בספר שלפנינו מתרחשת אי הבנה דומה. מריאן לא מבינה את מצוקתו הכספית של קונול, והוא גא מדי ואינו מבהיר את כוונתו ואת צרכיו. הוא שואל אותה אם היא רוצה להתחיל להיפגש עם גברים אחרים. היא חושבת שהוא אומר לה לנהוג כך. הוא היה רוצה שתציע לו לגור אתה. היא לא מבינה את הרצון והצורך וחושבת שהחליט לעזוב אותה כי קץ בה. כל כך עצוב!

אבל בספר שלפנינו מריאן וקונול מצליחים במרוצת הזמן לגשר על הפער, לדבר עליו, להגיע ביחד למקום שבו אפילו מריאן מרגישה שהיא כבר נורמלית, כבר לא בולטת לרעה, שהיא קצת כמו כולם: “נכון, היא חושבת לעצמה. אנשים באמת יכולים לשנות זה את זה”, היא אומרת לעצמה בסופו המר-מתוק של הסיפור.