יש להקיש פעמיים על הצילום כדי להגדיל את תצוגת השיר

תרגמה: עופרה עופר אורן

השיר בתרגומי ראה אור בספרי מה המים יודעים על צמא, 2018

יָדַעְתִּי בֻּלְמוּסֵי חֶמְדָּה
לְלוּסִי אֲסַפֵּר,
אֶלְחַשׁ רַק לָהּ, הַיְּחִידָה,
עַל מָה שֶׁהִתְעוֹרֵר.

אֲהוּבָתִי כָּל כָּךְ דָּמְתָה
לְוֶרֶד רַעֲנָן
וּבְכֵן – חָמַקְתִּי אֶל בֵּיתָהּ
בְּלַיְלָה בְּלִי עָנָן.

סוּסִי בָּאָחוּ הַמֻּכָּר
דָּהַר, מִהֵר, וְאָץ,
וּמַבָּטִי הַמְּהֻרְהָר
בַּלְּבָנָה נִנְעַץ.

הַלְּבָנָה יָרְדָה לְאַט,
שָׁקְעָה עַל הַמַּטָּע
עַד שֶׁנָּגְעָה כֻּלָּהּ כִּמְעַט
בְּלוּסִי, בַּמִּטָּה.

כְּמוֹ שַׁי הַטֶּבַע וּמַתָּת,
תְּשׁוּרָה כֹּה מְתוּקָה
עַל הַלְּבָנָה אֶת הַמַּבָּט
הוֹתַרְתִּי – הִיא שָׁקְעָה.

פַּרְסָה אַחַר פַּרְסָה הַסּוּס
קָדִימָה הִתְאַוָּה,
טוֹפֵף וְנָע לְלֹא הִסּוּס,
אוֹר הַלְּבָנָה כָּבָה.

וְהִתְעוֹרֵר הִרְהוּר מוּזָר
וּפַחַד: אֱלוֹהִים
מָה אֶעֱשֶׂה אִם לוּסִי כְּבָר
אֵינָהּ בֵּין הַחַיִּים.

תרגום: עופרה עופר אורן

תרגם: יהושע כוכב

Strange Fits of Passion Have I Known
William Wordsworth

Strange fits of passion have I known:
And I will dare to tell,
But in the lover's ear alone,
What once to me befell.

When she I loved looked every day
Fresh as a rose in June,
I to her cottage bent my way,
Beneath an evening-moon.

Upon the moon I fixed my eye,
All over the wide lea;
With quickening pace my horse drew nigh
Those paths so dear to me.

And now we reached the orchard-plot;
And, as we climbed the hill,
The sinking moon to Lucy's cot
Came near, and nearer still.

In one of those sweet dreams I slept,
Kind Nature's gentlest boon!
And all the while my eye I kept
On the descending moon.

My horse moved on; hoof after hoof
He raised, and never stopped:
When down behind the cottage roof,
At once, the bright moon dropped.

What fond and wayward thoughts will slide
Into a Lover's head!
"O mercy!" to myself I cried,
"If Lucy should be dead!"

האיורים לשירים מופיעים במקור, בספרה של כריסטינה רוזטי Sing Song 1893, וגם בתרגומו לעברית, בהוצאת ספרים עיתון 77 בשנת 2020

תרגום: עופרה עופר אורן

הסונטות של שייקספיר מצייתות בקפידה רבה למגבלות המבנה שקבע לעצמו המשורר. מלבד הסכימה המחייבת של 14 השורות (שבלעדיהן אין בכלל סונטה…), מבנה החריזה אצל שייקספיר קבוע ונוקשה: א־ב־א־ב // ג־ד־ג־ד // ה־ו־ה-ו // ז־ז, כלומר – חריזה משורגת לאורך כל השיר.

גם המשקל קבוע: פנטמטר יאמבי, כלומר, חמישה צמדים שבהם ההברה השנייה מוטעמת.

קיימים תרגומים רבים לעברית של כל הסונטות של שייקספיר. בגיליון 22 של כתב העת הו! התפרסמה מסה שכתבתי ובה ציינתי את האתגרים שבתרגום הסונטות, והשוויתי קלות את התרגומים לסונטה 20 – אלה של ש. שלום, אפרים ברוידא, שמעון זנדבנק, אריה סתיו, זיוה שמיר, אבי הסנר וגיל הראבן, ויעקב אוסטרובר. 

לאחרונה התפרסמו במוספים הספרותיים גם תרגומיו של אברהם עוז, מתרגם עתיר הזכויות, חוקר ופרופסור לתיאטרון, שהפליא עד כה לתרגם תשעה ממחזותיו של שייקספיר לעברית.

למרבה הצער, תרגומיו לסונטות לוקים בחסר – במשקל, בחריזה, ולעתים גם בתוכן.

הנה התרגום שלו לסונטה 151, כמקרה מבחן. הבעיות העולות בתרגום הזה קיימות, כאמור, גם בסונטות המתורגמות האחרות שהתפרסמו במוספים הספרותיים. 

וכאן הסונטה במקור, באנגלית:

נתחיל בצורה:

אין בשיר חריזה בין שורה 1 ושורה 3: "הִיא" לא מתחרז בשום פנים ואופן עם "יַאֲשִׁימוּנִי". אין די בחיריק המשותף, שכן הצלילים שונים לגמרי.

שורות 2 ו־4 – "מִמֶּנָּה" ו־"אוֹמֶנֶת" מחורזות בדוחק, כמו גם "נֶפֶשׁ" ו־"נוֹאֶפֶת" בשורות 5 ו־7.

אבל מי מסוגל להעלות בדעתו שהמילה "עוֹד" יכולה להתחרז עם "עֶבֶד", כמו שהן מופיעות בשורות9 ו־11?!

ועכשיו – למשקל:

בשורה 1 יש 11 הברות (במקום העשר הנדרשות).

גם בשורה 2.

בשורה 3 יש כבר 12 הברות, והיא חורגת מהמשקל: המילה "יַאֲשִׁימוּנִי" אינה יאמבית. יש בה חמש הברות וההטעמה היא על ההברה שלפני האחרונה.

שורה 4: 11 הברות.

שורה 5: 12 הברות, וחריגה מהמשקל.

שורה 6: מדויקת מבחינת המשקל, היא כתובה בפנטמטר יאמבי.

שורה 7: 11 הברות.

שורה 8: מדויקת מבחינת המשקל, היא כתובה בפנטמטר יאמבי.

שורה 9: 11 הברות.

שורה 10 מדויקת מבחינת המשקל, היא כתובה בפנטמטר יאמבי.

שורה 11: 11 הברות.

שורה 12 מדויקת מבחינת המשקל, היא כתובה בפנטמטר יאמבי.

שורה 13: 11 הברות ובחמש המילים הראשונות אין יאמב.

שורה 14: לא מדויקת. 11 הברות, והמשקל משובש. 

ובאשר לתוכן:

עוז כותב על אהבה שהיא תינוק. במקור כתוב רק שהיא "צעירה מדי" להבין שמקורה במצפון. מלבד זאת, הצירוף "עִוֵּר מַצְפּוּן" מוזר ולא כל כך ברור, לדעתי, אלא למי שהמקור נמצא לנגד עיניו. 

המילים המתורגמות "אַל יַאֲשִׁימוּנִי" אמורות להיות מופנות ישירות אל האהבה (או אל האהובה הבוגדנית? אמור להיות כאן משחק מילים ומשמעויות!), וודאי שאין בה פנייה סתמית אל העולם כולו…

ויליאם השובב כותב כאן, בין היתר, על גופו שמזדקר לשמע שמה של האהובה, ואז, אחרי "השימוש" בו, נשמט. לא "נוֹפֵל חָלָל"… 

גם בשתי השורות האחרונות, ה rhyming couplet המהוללת של שייקספיר, שם הוא נוהג לעשות כל מיני תעלולים – להדגיש, להפוך כוונות, לשעשע  – יש לטעמי החמצה בתרגום של עוז. גם שם שייקספיר יותר מסתם רומז לאיבר המתרומם ונשמט, לצד אהובתו, ובתרגום קשה להבין את כוונתו המשתובבת. 

אני מצרפת כאן את התרגום שלי לסונטה. לא אוסיף הסברים ולא אהיה נחתום שמעיד על עיסתו. ישפטו הקוראים. 

אפשר לקרוא את כל הסונטות של שייקספיר, שתרגמתי, כאן.

שירו של רוברט פרוסט "Mending Wall", שפורסם לראשונה ב־1914, שואב את השראתו מהנוף הכפרי של ניו אינגלנד, שם גר פרוסט באותה תקופה. 

בשיר בוחן פרוסט את התפיסה שלפיה בני אדם זקוקים לחומות שיגבילו את המעבר בין חלקותיהם. ההתעקשות הזאת להקים חומות משקפת בעיני פרוסט ראייה פרימיטיבית וחשוכה של המציאות, ושל היחסים בין בני אדם. השכן שדוגל בה נראה לו כמו האדם הקדמון, קהה מחשבה, חמוש באבנים, אדם שמתעקש לחזור בלי טעם על אמירות נבובות וקלישאתיות, שאותן שמע בעבר מאביו. השכן לא מסוגל, לדעתו של הדובר בשיר (מן הסתם – פרוסט עצמו), לבחון אמיתות שרכש בילדותו ולנסות לאמץ דפוסי חשיבה אחרים, כלומר – לשקול כל מצב לגופו: אם השכן אינו מאיים, מוטב לוותר על החומה שעלולה להפריד לא רק בין חלקות אדמה, אלא גם בין הלבבות.

השיר מופיע כבר שנים רבות בתוכנית הלימודים בבתי הספר התיכוניים בישראל, לקראת בחינת הבגרות באנגלית. הוא מעורר שאלות שנוגעות ביחסי שכנות טובה, הצבת גבולות, לאו דווקא פיזיים, ועל הצורך בפרטיות – האם הוא מביא לניכור? – לעומת הפתיחות אל החברה הסובבת כל אדם.

מהשנים הרבות שבהן הייתי חלק ממערכת החינוך אני זוכרת שאחת ההצעות ללמד את השיר, ובתוך כך להרחיב את האופקים של התלמידים, הייתה – להזמין אותם לבחון את טיבן של חומות שונות לאורך ההיסטוריה בתרבות האנושית: למשל, את חומת אדריאנוס של הרומאים, את חומת סין, חומת ברלין, וכן, גם את חומת ההפרדה או גדר הביטחון שהקימה מדינת ישראל לאורך הקו הירוק, בגדה המערבית.

תיאור של מאפייני הגדר מופיע בפסק דינו של מי שהיה נשיא בית המשפט העליון, אהרן ברק:

"מכשול קו התפר בנוי ממספר מרכיבים. במרכזו עומדת גדר "חכמה". תפקידה להתריע לכוחות הפרוסים לאורכה על כל ניסיון לעבור אותה. מצידה החיצוני של הגדר עובר מכשול נגד רכב, המורכב מתעלה או מאמצעי אחר, שייעודו למנוע פריצת הגדר באמצעות ניגוח של כלי רכב. כן מצויה גדר מעכבת נוספת. בסמוך לגדר נסלל כביש שירות. מצידה הפנימי של הגדר האלקטרונית קיימות מספר דרכים: דרך טשטוש (שנועדה לגלות את העקבות של מי שחצה את הגדר), דרך פטרולים ודרך לרכב משוריין, וכן גדר נוספת. רוחבו הממוצע של המכשול, בצורתו המיטבית, הוא 50–70 מטרים. בשל אילוצים שונים, בחלקים מסוימים של המכשול, יוקם מכשול צר יותר, הכולל רק חלק מן המרכיבים התומכים בגדר האלקטרונית. במקרים מסוימים יכול המכשול להגיע לרוחב של עד 100 מטר בשל התנאים הטופוגרפיים". 

הגדר שהוקמה בדרום הארץ כדי לחצוץ בין ישובי העוטף לעזה, הגדר שצה"ל סמך כל כך עליה ועל כל האמצעים המתוחכמים שהותקנו בה וסביבה, לא הוכיחה את עצמה, כזכור היטב מהשבעה באוקטובר 2023.

אני תוהה איך אפשר ללמד כיום את שירו של רוברט פרוסט. מה אפשר עוד ללמוד עליו ממציאות חיינו העכשווית. איך מתנהלים הדיונים עליו.

בעניין התרגום לעברית: השיר אינו מחורז, אבל הוא שומר בהקפדה (כמעט) מוחלטת על פנטמטר יאמבי, כלומר – חמישה צמדים של שתי הברות, שבכל אחד מהם ההברה השנייה היא זאת שמוטעמת. (יש בו פה ושם שורות חורגות במעט, כמו למשל But they would have the rabbit out of hiding" שנוספה בה הברה אחת מיותרת, אבל ככלל המשקל נשמר לאורך השיר.)

אין ספק שמדובר באתגר לא פשוט, אבל אפשרי לפיצוח. להלן שניים מתרגומיו לעברית. 

(המתרגמת עדנה אולמן-מרגלית הסבירה ש"רוב שורותיו של השיר הן דקסילאביות (decasyllabic), כלומר בנות עשר הברות", וצדקה, כמובן, אבל לא דייקה, שכן יש לשים לב גם למשקל, ולא רק למספר ההברות). 

יֵשׁ מַשֶׁהוּ שֶׁלֹּא סוֹבֵל חוֹמָה,
מַקְפִּיא תַּחְתֶּיהָָ אֶת הַאֲדָמָה,
שֶׁמִּתְנַפַּחַת; אֲבָנִים נוֹפְלוֹת
בַּשֶּׁמֶשׁ, נִפְעָרִים חוֹרִים וְאָז
יֵשׁ מַעֲבָר לִשְׁנַיִם, בְּשׁוּרָה.
וְעוֹד דָּבָר: גַּם צַיָּדִים בָּאִים.
אֲנִי מַגִּיעַ לְתַקֵּן, הֵם לֹא
הוֹתִירוּ בִּמְקוֹמָן שׁוּם אֲבָנִים,
כָּךְ אַרְנָבוֹת יוֹצְאוֹת מִמִּסְתּוֹרָן,
וְהַכְּלָבִים שָׂשִׂים, נוֹבְחִים, כְּלוֹמַר
יֶשְׁנָם פְּתָחִים שֶׁאִישׁ כְּלָל לֹא רָאָה
כֵּיצַד נוֹצְרוּ, וְלֹא שָׁמַע מָתַי.
אַךְ בָּאָבִיב, בַּזְּמָן שֶׁמְּתַקְּנִים,
אֲנִי מוֹדִיעַ לַשָּׁכֵן שֶׁגָּר
מֵעֵבֶר לַגִּבְעָה, אָז נִפְגָּשִׁים
וּמִתְהַלְּכִים עַל קַו הַגְּבוּל כְּדֵי
שׁוּב לְהַצִּיב שָׁם אֶת הָאֲבָנִים
אַךְ לֹא לַחְצוֹת לְרֶגַע אֶת הַתְּוַאי.
אֲנִי סוֹחֵב אֶת  אֲבָנַי, וְהוּא
אֶת אֵלֶּה שֶׁנִּפְלוּ אֶצְלוֹ, חֶלְקָן
גּוּשִׁים גְּדוֹלִים, חֶלְקָן – כִּמְעַט חָצָץ.
מְלַחֲשִׁים כִּשּׁוּף: "הִשָּׁאֲרִי
וְאַל תָּזוּזִי כָּאן, עַד שֶׁאֵלֵךְ!"
הָאֶצְבָּעוֹת מִשְׁתַּפְשְׁפוֹת בְּמִין
מִשְׂחָק שֶׁמִּתְנַהֵל בַּחוּץ, מִין סְפּוֹרְט,
כִּי מִי צָרִיךְ חוֹמָה בֵּין שְׁתֵּי חֻרְשׁוֹת,
אֶצְלוֹ שֶׁל אֳרָנִים אֶצְלִי – בֻּסְתָּן
שֶׁל תַּפּוּחִים, הַפְּרִי לֹא יַעֲבֹר
אֶת קַו הַגְּבוּל, לִטְרֹף אִצְטְרֻבָּלִים,
אֲנִי אוֹמֵר לוֹ. תְּשׁוּבָתוֹ: "חוֹמוֹת
טוֹבוֹת לְיַחֲסֵי שְׁכֵנוּת טוֹבִים".
בְּקֻנְדָּסוּת אָבִיב אֲנִי תּוֹהֶה:
אוּלַי אַצְלִיחַ פַּעַם לְהַחְדִּיר
לְתוֹךְ מֹחוֹ תְּפִיסָה: כֵּיצַד חוֹמוֹת
טוֹבוֹת לְיַחֲסִי שְׁכֵנוּת, הַאִם
זֶה לֹא חָשׁוּב כְּשֶׁיֵּשׁ פָּרוֹת, שֶׁאֵין
לִשְׁנֵינוּ? אִם בּוֹנִים חוֹמָה מוּטָב
לִתְהוֹת מָה הִיא תַּחְסֹם וּמַה תִּבְלֹם,
מִי יִפָּגַע, מִי יֵעָלֵב. יֵשׁ מָה
שֶׁלֹּא אוֹהֵב חוֹמָה, שֶׁמְּבַקֵּשׁ
שֶׁהִיא תִּפּוֹל. יָכֹלְתִּי גַּם לוֹמַר
שֶׁשֵּׁדוֹנִים הֵם מִי שֶׁמִּתְנַכְּלִים
לָהּ, לַחוֹמָה, אַךְ זֶה לֹא מְדֻיָּק.
הַלְּוָאי שֶׁבְּעַצְמוֹ הָיָה אוֹמֵר
זֹאת לְעַצְמוֹ… אֲנִי רוֹאֶה אוֹתו
ֹסוֹחֵב עוֹד אֲבָנִים בִּשְׁתֵּי יָדָיו,
וְהוּא דּוֹמֶה לְאִיש הַמְּעָרוֹת
מִין פֶּרֶא־עַד חָמוּשׁ בָּאֲבָנִים
וּמְהַלֵּךְ בָּאַפְלוּלִית לֹא שֶׁל
צִלָּן שֶׁל הַחֻרְשׁוֹת; לֹא מְסֻגָּל
לְהִתְעַלּוֹת מֵעַל דִּבְרֵי אָבִיו,
וּכְמוֹ חָשַׁב זֹאת בְּעַצְמוֹ, אוֹמֵר:
"חוֹמוֹת טוֹבוֹת לְיַחֲסֵי שְׁכֵנוּת".

משהו יש שלא אוהב חומה,
שחותר תחתיה ברגב תפוח כפור,
מוריד אבנים מעליה בשמש;
ופורץ בה פרצות רחבות אף לשנים.
עם צידים הענין הוא אחר;
הייתי מהלך אחריהם ומתקן
באשר לא השאירו אבן על אבן,
אך הם ארנבת נחבאת למשך באו,
לששון הכלבים. לפרצות אני שב:
איש לא ראה או שמע אותן נבעות,
אך בעת התקון באביב הן שם.
אתקשר לשכני מעבר להר,
לקבע מפגש וללכת בתואי
ושוב להציב את החומה שבינינו
החומה בינינו ככל שנלך.
איש-איש משקם אבנים שנפלו בצדו.
יש בהן שטוחות ויש כה מעגלות
שאנו זקוקים לכשוף כדי ליצבן:
"השארי במקומך עד שנמשיך!"
אצבעותינו גסות ממגען.
אה, בסך הכל עוד מין משחק-בחוץ,
אחד בכל צד. קצורו של דבר;
אין לנו בכלל שם צרך בחומה;
הוא ארנים כלו, אני בסתן-תפוח.
עצי התפוח שלי לעולם לא יחצו
לאכל מאצטרבליו, אמרתי לו.
הוא רק אומר, "גדרות טובות עושות שכנים טובים".
האביב בי משובה, ואני תוהה
האוכל להביאו לידי הרהור:
"מדוע הן עושות שכנים טובים? הלא רק
במקום בו יש פרות? אך פה אין פרות.
בטרם אבנה חומה ארצה לשאל
מה אכתר בה ומה אדיר ממנה,
ולמי אני עלול לגרם כאב
משהו יש שלא אוהב חומה,
רוצה שתחרב". אולי אומר לו "שד",
אבל אין זה שד בדיוק, ומוטב
שיגיד בעצמו. אני רואה אותו
מביא אבן שהוא לופת מלמעלה
בשתי ידיו, כמו פרא אבן-קדם.
נראה הוא לי כמי שנע בעלטה,
שאין היא רק משום צללי החרש.
הוא לא יסור מאמירת אביו,
הרבה נחת הוא רוה ממנה
הוא שוב אומר, "גדרות טובות עושות שכנים טובים".

טור שכתבתי על השיר של פרסי ביש שלי

כדי להגדיל את התמונה שלהלן
יש להקליק פעמיים על הצילום שלהלן
קישור לטור שכתב רונן סוניס בעיתון הארץ 

התרגום שלי לשיר מופיע בספרי רוחות רפאים לא הולכות לאיבוד שראה אור לאחרונה

אפשר לקנות אותו גם ישירות ממני תמורת 50 ש"ח + דמי המשלוח בדואר רשום:

ג'ון דאן מוכר בעיקר בזכות קטע מתוך כתביו שנהפך לאחד השירים הנודעים ביותר בשפה האנגלית: "למי צלצלו הפעמונים", שהיה בכלל חלק מתוך חיבור שכותרתו הייתה "הפעמון המצלצל חרש למען אדם אחר אומר לי – נגזר עליך למות".

לעומת זאת השיר "Death Be Not Proud", או, בעברית, "לא, מוות, אתה אל תהיה גאה", נכתב כסונטה, כלומר, כשיר לכל דבר, שאורכו ארבעה עשרה שורות. מבנה החריזה של הסונטות משתנה על פי קונווציות מסוימות. בשיר שלפנינו הוא – א־ב־ב־א א־ב־ב־א  ג־ד־ד־ג  ה־ה.

ג'ון דאן נמנה עם קבוצת "המשוררים המטפיזיים" בני המאה ה־17, שיצירתם התאפיינה בשימוש היצירתי שלהם בדימויים מורכבים.

בסונטה שלפנינו פונה דאן אל המוות ולועג לו. אין לך באמת כוח, אומר לו המשורר; רק נדמה לך שאתה מסוגל לקחת אליך את מי שחי. אתה בסך הכול דומה לשינה, שהיא הרי חוויה נעימה ומוכרת היטב. נדמה לך שאתה גוזל את הטובים, אבל בעצם אתה רק פודה אותם, ומציע להם שלוות נצח. ובכלל, מי אתה? לאן אתה שייך? הוא שואל את המוות, ומשיב בשמו: מקורותיך הם מחוזות הייאוש, מקומות ששולטים בהם מחלות, הרעלות, מלחמות… בסופו של דבר אתה תנוצח, כי על מי שמת כבר לא תוכל לאיים…

השיר נכלל במחזור שמכונה "הסונטות הקדושות", או "הרהורים אלוהיים". 

ג'ון דאן היה כומר אנגליקני. את השיר כתב אחרי מחלה קשה, שכמעט הביאה למותו.

אני תוהה אם אפשר לשאוב נחמה מההתרסה הזאת; מהפנייה הישירה אל מה שמפחיד כל כך את כל מי שיודע שהוא בן תמותה (כלומר – את כולנו, החל מהגיל בילדות הרכה שבו כל אחד מאתנו הבין את ארעיות קיומנו כאן, על פני כדור הארץ). 

לא בטוח שהשיר מרגיע. אולי במיוחד לא – בימים אלה, כאן בישראל, כשמוות אכזרי גבה וגובה את חייהם של צעירים, של מי שאמורים עוד למצות את חייהם ולהגיע אל הזקנה, רוויים בעשייה ובהתנסויות, עתירי ימים ומסופקים. 

ובכל זאת משהו פיתה אותי להתקרב אל השיר. לתרגם אותו. לגעת בו מקרוב. לתהות מה הוא אומר לי, שכבר איני עולת ימים…

לא מוות – אל תהיה גאה

לֹא, הַמָּוֶת,  אַתָּה – אַל תִּהְיֶה כֹּה גֵּאֶה…
מְכַנִּים אוֹתְךָ "עַז וְנוֹרָא", אַךְ אֵינְךָ!
כִּי גַּם מִי שֶׁאַתָּה, זֹאת לְפִי דַּעְתְּךָ,
כְּבָר סָחַפְתָּ – חַיִּים! – כָּךְ אֲנִי, הֲתִּרְאֶה?
דַּע כִּי מִי שֶׁאוֹתְךָ מְחַקָּה: שְׁנַת־לֵּאֶה,
מְהַנָּה, וּבְכָךְ – מִתְרַחֶקֶת מִמְּךָ…
כְּשֶׁאֶת כָּל הַטּוֹבִים תְּסַלֵּק, הֵם בְּךָ
רַק יָנוּחוּ, נַפְשָׁם תִּפָּדֶה, אַל תִּטְעֶה!
אַתָּה עֶבֶד לַפּוּר, לַמְּלוּכָה, לַיֵּאוּש,
מְעוֹנְךָ – הַרְעָלָה, מַחֲלָה, מִלְחָמָה,
גַּם בַּפֶּרֶג, בַּסַם, יֵשׁ מִקְסָם שֶׁל תְּנוּמָה,
אָז עַל מָה תִּתְרַבְרֵב, מִתְנַפֵּחַ, חֲמוּשׁ?
עוֹד שֵׁנָה קְצַרְצָרָה וְנָקִיץ לִצְמִיתוּת,
וְאַתָּה, כֵּן, הַמָּוֶת, אַתָּה שָׁם תָּמוּת.

מֵעִילַי בָּלוּי קָרוּעַ,
בְּלוֹרִיתִי בַּלֵּיל תָּנוּעַ,
לְבָבִי עַד דַּם פָּצוּעַ –
הֵי חַבִּיבִּי הַתָּגִיד לִי,
לָמָּה כָּל זֶה וּמַדּוּעַ? 

כִּי רוּחִי כַּיָּם נִרְגֶּשֶׁת,
גֻּלְגָּלְתִּי כַּדּוּר נְחֹשֶׁת,
אֵין דִּירָה וְאֵין תִּלְבֹּשֶׁת
הֵי חַבִּיבִּי, הַתָּגִיד לִי,
אֵי הָאֵל וְאֵי הַקּוֹשֵׁט?

 יֵשׁ תִּקְוָה – וְהִיא אוֹבֶדֶת,
יֵשׁ שִׁירָה – וְהִיא צוֹרֶדֶת,
וְהַנְּשָׁמָה מִקֹּר רוֹעֶדֶת,
הֵי חַבִּיבִּי, הַתָּגִיד  לִי,
מָה פֵּרוּשׁ הַשֵּׁם: מוֹלֶדֶת? 

אביגדור המאירי

הָבוּ לְבֵנִים,
אֵין פְּנַאי לַעֲמֹד
אַף רֶגַע
בְּנוּ הַבַּנָּאִים,
אַל פַּחַד וְאַל יֶגַע
קִיר אֶל קִיר נָרִים,
מֵעַל מִכְשׁוֹל וָפֶגַע
כֻּלָּנוּ נָשִׁיר,
הִמְנוֹן בִּנְיַן אַרְצֵנוּ
בִּמְקוֹם אֶתְמוֹל
יֵשׁ לָנוּ מָחָר.
[…]
הָבוּ, הָבוּ לְבֵנִים
כְּפָר, מוֹשָׁב וָקֶרֶת
שִׁירוּ זֶמֶר הַבּוֹנִים
שִׁיר בִּנְיָן וָמֶרֶץ.

אלכסנדר פן

קְרוּעִים אָנוּ, בְּלוּיִים אָנוּ,
לִכְבוֹד יוֹם טוֹב
נִלְבָּשׁ טְלַאי עַל גַּבֵּי טְלַאי,
הַלְלוּיָהּ, הַלְלוּיָהּ,
הַלְלוּיָהּ עַד בְּלִי דַּי.
[…]
לַחְמִי הוּא לֶחֶם עֹנִי,
הָאֹהֶל הוּא מֵעֹנִי,
מִי מְאֻשָּׁר כָּמוֹנִי,
כָּמוֹנִי הַפּוֹעֵל.

אברהם שלונסקי

סיפורו של השיר

תרגום חדש – באנפסט

לוּ הָיָה לָנוּ זְמָן לְמַכְבִּיר לְחַכּוֹת,
צְנִיעוּתֵךְ לֹא הָיְתָה אֵיזֶה פֶּשַׁע, אוֹ אוֹת.
כִּי הָיִינוּ יוֹשְׁבִים וְחוֹשְׁבִים אֵי לְאָן
נְטַיֵּל וְכֵיצַד נַעֲבִיר אֶת הַזְּמָן.
וּבְיַחַד בְּהֹדּוּ, לְחוֹף הַנָּהָר,
נְחַפֵּשׂ אַבְנֵי חֵן, אֶתְלוֹנֵן כְּשֶׁאֶגְהַר
עַל שִׁצְפּוֹ שֶׁל הָהָמְבֶּר, וְאָז פִּי שִׁבְעָה,
אֶתְאַהֵב בָּךְ, עַד בֹּא הַמַּבּוּל וְשׁוּב אַתְּ
תְּסָרְבִי, אִם תִּרְצִי, עֵד בֹּאוֹ שֶׁל הַיּוֹם
שֶׁבּוֹ כָּל הַיְּהוּדִים יִתְנַצְּרוּ בְּלִי לִפְגֹּם
בְּאוֹתָהּ אַהֲבָה שֶׁתִּפְרַח כְּמוֹ צְמָחִים:
עֲצוּמָה מֵאִימְפֶּרְיוֹת, אִטִּית נוֹכְחִית.
שְׁנֵי יוֹבָלוֹת יַחֲלְפוּ וּבָהֶם אֲהַלֵּל
אֶת עֵינַיִךְ וְאָז מִמִּצְחֵךְ אֶתְפָּעֵל.
שְׁתֵּי מֵאוֹת לְשַׁבֵּחַ כָּל שַׁד וּלְכֹל
אֲבָרַיִךְ – שְׁלֹשָׁה אֲלָפִים, מִי יָכוֹל
לְפָאֵר אֶת לִבֵּךְ, הֵן נִדְרָשׁ לוֹ עִדָּן.
אַתְּ, גְּבִרְתִּי, רְאוּיָה לִסְגִידָה, כַּמּוּבָן.
וּפָחוֹת – אִי אֶפְשָׁר, אַךְ אוֹתָהּ מֶרְכָּבָה
מְכֻנֶּפֶת, דּוֹהֶרֶת אֵלֵינוּ, קְרֵבָה.
לְפָנֵינוּ שְׂרוּעָה רַק תְּהוֹם שֶׁל אֵין קָץ,
שָׁם יָפְיֵךְ יֵעָלֵם, לֹא תּוּכְלִי לְחַלֵּץ.
אֶל הַשַּׁיִשׁ, תֵּדְעִי, שׁוּם צְלִיל לֹא יַחֲדֹר,
הֵד שִׁירִי יִתְנַדֵּף, יִתְפּוֹגֵג, לֹא יַחֲזֹר.
תּוֹלָעִים יִטְרְפוּ אֶת תֻּמַּת הַבְּתוּלִים
שֶׁשָּׁמַרְתְּ, כָּל כְּבוֹדֵךְ יִפָּגַע וְגַם לִי
לֹא תִּהְיֶה  עוֹד תְּשׁוּקָה, הִיא כֻּלָּה תִּתְפּוֹרֵר,
וְתִהְיֶה לְאָבָק שֶׁאֵין אִישׁ שֶׁזּוֹכֵר.
כֵּן, הַקֶּבֶר מָקוֹם דֵּי נָאֶה וּפְרָטִי
אֲבָל לֹא תִּתְחַבְּקִי שֵׁם, וְלֹא רַק אִתִּי.

וְאִם כָּךְ, כְּשֶׁיָּפְיֵךְ רַעֲנָן, אֵגֶל טַל,
מְלֻטָּף עַל עֹרֵךְ, וְעִם זֹאת – מְטֻלְטָל,
כִּי נַפְשֵׁךְ מִשְׁתּוֹקֶקֶת וְכָל נַקְבּוּבִית
מְלֹהֶטֶת בְּאֵשׁ, לֹא יָדַעְתְּ… לֹא שִׁוִּית…
בָּא הַזְּמָן שֶׁנַּתְחִיל כִּי עֲדַיִן נוּכַל,
וְנִזְלֹל – צִפּוֹרֵי אַהֲבָה – וְנֹאכַל
אֶת כָּל מָה שֶׁאֶפְשָׁר, עוֹד לִפְנֵי שֶׁהַזְּמַן
יְכַלֶּה וְיִטְרֹף, זֹאת בְּטֶרֶם נֻטְמַן
בֵּין שִׁנָּיו. בְּכֹחוֹ הָאִטִּי הוּא יִקַּח
לְתוֹכוֹ אֶת גּוּפֵנוּ, אָז בּוֹאִי נִשְׁכַּח,
נִתְגַּלְגֵּל בִּמְתִיקוּת לְכַדּוּר מְהֻדָּק
וּבְעֹנֶג, בְּשַׁעַר שֶׁטֶּרֶם נִסְדַּק,
נַעֲבֹר, וְנָכוֹן, שְׁנֵינוּ לֹא נַעֲצֹר
אֶת הַשֶּׁמֶשׁ, אַךְ כֵּן, כֵּן נִגְרֹם לָהּ לִדְהֹר.

תרגום קודם – ביאמבים

לוּ רַק הָיָה לָנוּ דֵּי זְמָן וְעוֹלָמוֹת בְּשֶׁפַע,
הִצְטַנְּעוּתֵךְ, גְּבִרְתִּי, כְּלָל לֹא הָיְתָה נֶחְשֶׁבֶת פֶּשַׁע,
הָיִינוּ אָז יוֹשְׁבִים, הָיִינוּ אָז חוֹשְׁבִים  בְּנַחַת
אֵיךְ יַעֲבֹר עָלֵינוּ יוֹם שֶׁל אַהֲבָה בְּיַחַד.
הָיִית אוֹסֶפֶת רְסִיסִים מִשְּׁלַל אַבְנֵי האֹדֶם,
אֲשֶׁר נָפוֹצוּ בִּגְדוֹתָיו שֶׁל הַנָּהָר הָהוֹדִי.
אֲנִי לְיַד נָהָר אַחֵר אוֹהֵב, אַךְ גַּם רוֹטֵן,
מַמְתִּין תְּרֵיסַר שָׁנִים עַד שֶׁיָּבוֹא מַבּוּל שׁוֹטֵף.
וְאַתְּ הָיִית עוֹד מַמְשִׁיכָה וְלִי אוֹמֶרֶת דַּי,
עַד קֵץ הַזְּמָן כְּשֶׁהַיְהוּדִים יָמִירוּ אֶת דָּתָם.
אַהֲבָתִי הָיְתָה גְּדֵלָה, הָיְתָה גַם מִתְפַּתַּחַת,
כְּמוֹ אִמְפֶּרְיָה הִיא הָיְתָה לְאַט לְאַט צוֹמַחַת.
מֵאָה שָׁנָה הָיִיתִי אֶת עֵינַיִךְ מְשַׁבֵּחַ
וְאָז גַּם אֶל מִצְחֵךְ הַצַּח מַבָּט אָרוֹךְ שׁוֹלֵחַ.
רַק  שַׁד אֶחָד לְהַעֲרִיץ צָרִיךְ מֵאָה שָׁנִים
וְעוֹד שְׁלוֹשִׁים רִבּוֹא שָׁנָה, כִּי יֵשׁ לָךְ גַּם פָּנִים.
עִדָּן שָׁלֵם אַקְּדִישׁ, אוּלי יוֹתֵר, לְכָל אֵבָר,
וְהָעִדָן הָאַחֲרוֹן לְלְבַבֵךְ נִשְׁאַר.
אָכֵן, גְבִרְתִי, אַתְּ זַכָּאִית שֶׁאוֹהַבֵךְ מְאֹד,
שֶׁלֹּא יַחְלֹף אַף רֶגַע בּוֹ אֹהַב אוֹתָךְ פָּחוֹת.
אֲבָל אֲנִי בְּלִי סוֹף שׁוֹמֵעַ שַׁעֲטַת מִרְדָּף,
הַזְּמָן דוֹהֵר וְלֹא עוֹצֵר רִכְבּוֹ הַמְּכוּנָף,
וּמֵעֶבְרוֹ מָה מִשְׂתָּרֵעַ – נֶצַח כֹּה עָצוּם,
שְׁמָמוֹת רַחֲבוֹת יָדַיִם שֶׁבָּהֶן אֵינְסוֹף וּכְלוּם.
הֲרֵי בְּשַׁיִשׁ כֹּל יָפְיֵךְ עוֹד יִטָּמֵן לָעַד,
וְשָׁם גַּם הֵד שִׁירִי יֻשְׁתַּק, וְלֹא יִהְיֶה, יֹאבַד.
התּוֹלָעִים שָׁם יִטְעֲמוּ אֶת כֹּל תֻּמַּת גּוּפֵךְ,
אֶת הַבְּתוּלִים שֶׁכֹּה שָׁמַרְתְּ, הִשְׁאַרְתְּ רַק לְעַצְמֵךְ.
מִכָּל כְּבוֹדֵךְ לֹא יִוָּתֵר אֶלָּא עָנָן אָבָק,
וּתְשׁוּקָתִי הַלְּהוּטָה תִּהְיֶה חִישׁ לְעָפָר.
הַקֶּבֶר כֹּה נָאֶה, פְּרָטִי, וְגַם, אוּלַי, נָעִים,
אַךְ אַל לָךְ לְצַפּוֹת שֶׁתְּקַבְּלִי שָׁם חִבּוּקִים.
אִם כֵּן כָּל עוֹד עוֹרֵךְ טָרִי, צָעִיר כָּל כָּךְ וְרַךְ,
כָּל עוֹד לֶחְיֵךְ רַעֲנַנָּה כְּמוֹ טַל בְּבֹקֶר זַךְ,
כּל עוֹד נַפְשֵׁךְ הַצְּעִירָה כְּמֵהָה וְגַם רוֹצָה,
כָּל עוֹד נַקְבּוּבִיוֹת גּוּפֵךְ מָלְאוּ בְּחוֹם נִצַּת,
מוּטָב לָנוּ לְהִתְעַלֵּס מִיָּד, עַכְשָׁו, בְּלִי הֶרֶף,
לְהִתְנַפֵּל בְּאַהֲבָה כְּמוֹ זוּג עוֹפוֹת שֶׁל טֶרֶף,
נִזְלֹל בְּיַחַד אֶת הַזְּמָן הַזֶּה, הַמְּחַסֵּל,
בִּמְקוֹם שֶׁבֵּין מַלְתָּעוֹתַיו אֲנַחְנוּ נֵאָכֵל.
אָז בֹּאִי נְגַלְגֵּל בְּיַחַד כֹּחַ שֶׁיָּכוֹל
לִיצוֹר כַּדּוּר שֶׁל מְתִיקוּת שֶׁיֵּשׁ בּוֹ כְּבָר הַכֹּל.
הָעֹנֶג שֶׁנָּחוּשׁ יִגְבַּר עַל כֹּל רִיב וּמָדוֹן,
מִשַּׁעַר הַבַּרְזֶל שֶׁל הַחַיִּים אָנּוּ נַחְדֹר
וְגַם אִם אֶת תְּנוּעַת הַשֶּׁמֶשׁ לֹא נוּכַל לִבְלֹם,
נִגְרֹם לָהּ לְפָחוֹת לָרוּץ וּלְהָאִיר עוֹד יוֹם.

לוּ נִתְּנוּ לִי וְלָךְ דֵּי עוֹלָם וְדֵי עֵת,
נָהֳגֵךְ הֶחָסוּד לֹא הָיָה נֶחֱשָׁב חֵטְא.
הָיִינוּ תּוֹהִים לָנוּ אָנָה לָלֶכֶת
לְבִלּוּי יְמָמַת אַהֲבָה מִתְמַשֶּׁכֶת.
אַתְּ הָיִית עַל הַגַּנְגֶּס מוֹצֵאת אַבְנֵי־חֵן,
וַאֲנִי עַל הַהַמְבֵּר — יוֹשֵׁב מְקוֹנֵן.
הָיִיתִי סוֹגֵד לָךְ בְּלִי סְיָג וּבְלִי גְּבוּל
עוֹד בְּטֶרֶם טָבַע הָעוֹלָם בַּמַּבּוּל,
וְהָיִית מְגוֹנֶנֶת עַל שְׁמֵךְ פֶּן יֻכְתַּם
עַד שֶׁבְּנֵי דַּת מֹשֶׁה יְשַׁנּוּ אֶת דָּתָם.
תְּשׁוּקָתִי הַצִּמְחִית אָז הָיְתָה עוֹד גְּדֵלָה
כִּצְמִיחַת מַמְלָכָה שֶׁאֵינָהּ חֲדֵלָה,
וְהָיִיתִי מַקְדִּישׁ עֲשָׂרוֹת בַּשָּׁנִים
לְפָאֵר אֶת עֵינַיִךְ, לִסְגֹּד לַפָּנִים,
וּמֵאוֹת לְשַׁבֵּחַ כָּל שָׁד בִּמְפֹרָשׁ,
וְלַשְּׁאָר — לְיַחֵד אֲלָפִים כַּנִּדְרָשׁ.
עוֹד עִדָּן לְהַלֵּל כָּל אֵבֶר שֶׁבַּגֵּו,
וְעִדָּן אַחֲרוֹן לְתָאֵר אֶת הַלֵּב.
כִּי הִנָּךְ רְאוּיָה לִסְגִידָה שֶׁכָּזֹאת,
וְלִבִּי לֹא הָיָה מִסְתַּפֵּק בְּפָחוֹת.

אַךְ מֵעֵבֶר כְּתֵפִי אַאֲזִין בִּבְעָתָה
לְמֶרְכֶּבֶת הַזְּמַן הַקְּרֵבָה בִּשְׁעָטָה;
וְהִנֵּה שָׁם מִמּוּל לְפָנֵינוּ פָּעוּר
יְשִׁימוֹן שֶׁאֵין סוֹף לוֹ וְאֵין לוֹ שִׁעוּר.
כִּי בִּרְבוֹת הַיָּמִים יִפְעָתֵךְ תִּשָּׁכַח,
וּבְקִבְרֵךְ הַקָּמוּר תֵּחָלֵשׁ וְתִדְעַךְ
שִׁירָתִי. בִּמְקוֹמִי, רַק תּוֹלְעֵי הַקְּבָרִים
יִסְעֲדוּ אֶת לִבָּן בַּבְּתוּלִים הַשְּׁמוּרִים,
וּכְבוֹדֵךְ הֶחָבִיב יַהֲפֹךְ לְאָבָק
וּלְאֵפֶר כָּבוּי — חֹם חִשְׁקִי הַמְּאֻפָּק;
הַקֶּבֶר מַקְנֶה פְּרָטִיּוּת וְשַׁלְוָה
אֲבָל אֵין מְקַבְּלִים בּוֹ חִבּוּק אַהֲבָה.
וְעַל כֵּן, כְּשֶׁבְּשָׂרֵךְ רַעֲנָן כִּפְרִיחָה

וְעוֹטֵף אֶת גּוּפֵךְ כִּטְלָלִים עִם זְרִיחָה,
וְכָל עוֹד נִשְׁמָתֵךְ חֲפֵצָה וְנֶחְשֶׂפֶת
מִכָּל נִים בְּגוּפֵךְ כְּשַׁלְהֶבֶת רוֹשֶׁפֶת,
נִתְהוֹלֵל וְנַחְגֹּג אֶת הַפְּנַאי, עַד יִתַּם,
כָּעוֹפוֹת הַטּוֹרְפִים בְּסַעֲרַת תְּשׁוּקָתָם.
כִּי מוּטָב לֵהָנוֹת מֵהַזְּמַן מֵעַכְשָׁו
מִלִּסְפֹּג מִדֵּי יוֹם אֶת הַלְמוּת פַּטִּישָׁיו.
נְגַלְגֵּל־נָא יַחְדָּיו אֶת הָאוֹן הָאָצוּר
וְאֶת לַהַט הַגּוּף הַמָּתוֹק לְכַדּוּר,
נִתְעַנֵּג בְּטֵרוּף, צְעִירִים וּפְרָאִים,
וְנִשְׁבֹּר אֶת בַּרְזֶל שַׁעֲרֵי הַחַיִּים.
עַל הַשֶּׁמֶשׁ אָמְנָם לֹא נוּכַל לְצַוּוֹת
לַעֲצֹר. אַךְ נוּכַל לְהָאִיץ בָּהּ לִשְׁעֹט.

תרגומה של שירב התפרסם במוסף תרבות וספרות של עיתון הארץ, עם דבריו המקדימים של רונן סוניס, עורך המדור קו המשווה

לאהובתו החומקנית / אנדרו מארוול

לוּ אַךְ הָיוּ לָנוּ מֶרְחָב אֵין קֵץ וּפְנָאי
יָכֹלְתְּ, גְּבִרְתִּי, לַחֲמֹק מִמֶּנִּי עַד בְּלִי דַּי.
יוֹשְׁבִים הָיִינוּ וּמְחַשְּׁבִים כֵּיצַד
נַנְעִים יוֹם אֲהָבִים אָרֹךְ. הָיִית לְצַד
הַגַּנְגֶּס מְלַקֶּטֶת פִּטְדוֹת
וּשְׁלַל אַבְנֵי סַפִּיר, וַאֲנֹכִי לִגְדוֹת
הַהַמְבֶּר קִינָתִי שׁוֹפֵךְ. הָיִיתִי אוֹהֲבֵךְ
עוֹד מִקַּדְמַת דְּנָא, וְאַתְּ לְאֵל יָדֵךְ
הָיָה, לוּ אַךְ רָצִית, לָנוּס מִמֶּנִּי עַד
אֲשֶׁר יֵצְאוּ כָּל יְהוּדֵי תֵּבֵל לִשְׁמָד.
אַהֲבָתִי נְטוּלַת הַיְצָרִים הָיְתָה תּוֹפַחַת
כְּמַמְלָכָה רַבַּת הֵקֶף, אַט וּבְנַחַת,
יוֹבֵל הָיָה נִדְרָשׁ לִדְרֹש בְּשֶׁבַח
יוֹנֵי עֵינַיִךְ וְחַגְוֵי הַמֵּצַח
כֶּפֶל כִּפְלַיִם – לְכָל עֹפֶר אַיָּלִים,
וּלְכָל הַשְׁאָר – שְׁנוֹת עַד, לְאֵין גְּבוּלִין.
עִדָּן עַד כָּל אֵבָר יָסִיר סוּתוֹ
וְעִדָּנִים עֲדֵי לִבֵּךְ אֶת כָּל כְּסוּתוֹ.
כִּי לָךְ יָאָה, גְּבִרְתִּי, הַתִּפְאָרָה
וּבְדִידֵךְ לֹא אֶהְיֶה מוּכָן לְשׁוּם פְּשָׁרָה.
אַךְ בְּעָרְפִּי תָּמִיד נוֹשְׁפִים
רִכְבֵּי הַזְּמַן הַמְכֻנָּפִים
וּמוּל עֵינֵינוּ הַנְּשׂוּאוֹת
עַרְבוֹת הַנֶּצַח, מַשּׁוּאוֹת
עוֹלָם, יָפְיֵךְ לָעַד לֹא יִשָּׂרֵד
וּבְגַל קִבְרֵךְ לֹא יְהַדְהֵד
שִׁירִי. רִמָּה תְּהֵא קוֹסֶסֶת
אֶת תֻּמָּתֵךְ הַמְיֻחֶסֶת
כְּבוֹדֵךְ שֶׁכֹּה נָצַרְתְּ יְהֵא לְאֵפֶר
וּתְשׁוּקָתִי לְרֶמֶץ, כִּי בַּקֶּבֶר
יֵשׁ פְּרָטִיּוּת, אוּלַי, וְגַם תְּנָאִים טוֹבִים,
אַךְ אִישׁ עוֹד לֹא רָוָה בּוֹ אֲהָבִים.
עַל כֵּן, בְּעוֹד בְּרַק צִבְעֵי הַנֹּעַר
לָן עַל פָּנַיִךְ כִּטְלָלִים לְטֹהַר,
וּבְעוֹד נַפְשֵׁךְ גּוֹאָה וּמִשְׁתּוֹקֶקֶת,
וְאֵשׁ פּוֹרֶצֶת בָּהּ מִכָּל נָקִיק וָנֶקֶב,
נִשְׁתַּעְשֵׁעַ כָּל עוֹד בָּנוּ נֶפֶשׁ חֲפֵצָה,
כְּזוּג נִצִּים טְרוּפֵי אַהֲבָה, סְמוּרֵי נוֹצָה,
מוּטָב נִטְרֹף אֶת כָּל זְמַנֵּנוּ בַּחֲטָף
מִשֶׁנִּכְלֶה אַט אַט, שָׁעָה שָׁעָה, בֵּין לִסְתוֹתָיו.
הָבָה נִצְנֹף אֶת כָּל כֹּחֵנוּ וְאֶת כָּל
מִתְקֵנוּ לְכַדּוּר אֶחָד עָגֹל
וּנְבַקֵּעַ בּוֹ בְּעֹנֶג אוֹן אַלִּים
את שַׁעַר הַחַיִּים, בְּרִיחָיו הַמְחֻשָּׁלִים.
כִּי גַּם אִם "דֹּמִּי!" לֹא נִקְרָא לַשֶּׁמֶשׁ הָעוֹלָה
חִישָׁה פַּעֲמֵי רִכְבָּהּ לִדְהָרָה גְּדוֹלָה.

תרגום: זיוה שמיר

קישור לטור בהארץ

היום שלחתי למנויי 'פיוט' הרהור על סונטה של שייקספיר שהחזירה אותי לילדותי, בתרגומה של עופרה עופר אורן, מתוך המהדורה החדשה והנהדרת של הסונטות של שייקספיר, שהוציאה לאור לאחרונה. את ההרהור והשיר וצילומים מחיינו בכפר הבולגרי אפשר לקרוא באתר, ושם גם להצטרף בחינם לרשימת המנויים. אנא שתפו:

https://www.psychom.com/Poetry_1352_he.html

———————————————————

יותר מכל צורה ספרותית אני אוהב את צורת הסוֹנֶטָה (וגם הוִּילָנֶל). אני מאמין שככל שצורה ספרותית (או אמנותית, כמו צורת הסוֹנָטָה במוסיקה) מעמידה גבולות קשיחים יותר החופש האמנותי של היוצר גדול יותר. הסיבה לכך פשוטה: גבולות מוגדרים מחייבים את היוצר להתמחות ולרכוש וירטואוזיות בתחום יצירתו, ובו-בזמן גם מאפשרים לו לפרוץ את המסגרת המוכרת, להוסיף לה מימד חדש ולהעשיר אותה. זו הדרך שבה נוצרה התרבות האנושית.

צורת הסונֶטה (סוֹנֶט באיטלקית) נוצרה באיטליה (סיציליה) באמצע המאה השלוש-עשרה, ובין המשוררים הידועים ששכללו צורה זו היו גם דנטה אליגיירי ופטררקה. המשורר עמנואל הרומי (1268-1330) היה הראשון שכתב סוֹנֶטוֹת בעברית.

הסונֶטה מורכבת מארבע-עשרה שורות, במשקל מחומש, בדרך-כלל בארבעה בתים: שני בתים בני ארבע שורות מחורזות ושני בתים בני שלוש שורות. החריזה בסונטה קבועה. בסונטה הקלאסית מקובל היה לחרוז א-ב-ב-א, א-ב-ב-א, ג-ד-ג, ד-ג-ד. הסונֶטה של שייקספיר מורכבת משלושה בתים בני ארבע שורות ובית אחד בן שתי שורות. שייקספיר בחר לוותר על ההפרדה הגרפית בין הבתים, ובחר במבנה חריזה של א-ב-א-ב, ג-ד-ג-ד, ה-ו-ה-ו, ז-ז.

התרגול של צורת הסונטה, בעיני, דומה למיומנות הרישום של צייר. שירה חופשית, כמו זו שהטיף לה נתן זך, שירה פרוזאית ללא חרוז ומשקל, יכולה להיות נפלאה כשהיא נכתבת על-ידי משורר שיודע לכתוב סונטה, כשם שפיקאסו יכול היה להמציא צורות חדשות לאחר שידע לרשום כמו וירטואוז. משוררים רבים, ידועים ולא-ידועים, חיברו סונטות, ובהם גם אליזבת בארט-בראונינג, המשורר האנגלי כריס ברדשו, והמשוררים העבריים מיכה יוסף לבנזון, יעקב פיכמן, לאה גולדברג ועוד רבים אחרים.

לא הכרתי את ספריה של עופרה עופר אורן, עד ששמעתי על ספרה 'מה קרה להגר באילת' (אותו עדיין לא סיימתי לקרוא), רומן שכתוב כסדרה של 336 סונטות. כבר לפני שנים תכננתי לכתוב רומן המבוסס על מעגל סונטות, ושמחתי לגלות נפש תאומה (שמחתי פחות לגלות שגם היא עברה התעללות בילדותה). באתר שלה גיליתי שהיא מפליאה לתרגם סונטות, ושמחתי שוב לשמוע שלאחרונה היא הוציאה לאור מהדורה חדשה, דו-לשונית, של 154 הסונטות של שייקספיר: ויליאם שייקספיר – מֵהַיָּפִים מִכֹּל נִתְבַּע הֶמְשֵׁךְ, מחזור הסונטות המלא. תרגמה: עופרה עופר אורן, 2023.

שייקספיר (1564-1616) פרסם את הסוֹנֶטוֹת שלו בשנת 1698. הסונטות של שייקספיר עוסקות באהבה, בשבריריותו של היופי, בלידה ובמוות. רוב הסונטות מבטאות אהבה אידילית לנער צעיר, וחלקן לפילגשו האהובה של שייקספיר.

כותרת הספר היא הפתיחה לסונטה הראשונה של שייקספיר:

מֵהַיָּפִים מִכֹּל נִתְבַּע הֶמְשֵךְ:
שֶׁשּׁוֹשַנַת יָּפְיָּם תִּחְיֶה לָּעַד.
כְּשֶׁהַבָּשֵׁל יָּשּׁוּחַ וְיֵלְֵךּ,
יַזְכִּיר יוֹרְשוֹ הָרַךְ מָּה שֶׁאָבַד.
אֲבָל אַתָּה – מָסוּר כֻּלְךָ לְאֵשׁ
עֵינֶיךָ, בִּבְשָׂרְךָ הִיא מְלֻבָּה.
אַתָּה מַדְבִּיר כָּל שֶׁפַע וְחוֹרֵשׁ
רָעָה: לְעַצְמְךָ אוֹיֵב מֻשְבָּע.
אַתָּה הֲלוֹא עֲדִי שֶׁל הַתֵּבֵל,
הַמְאוֹתֵת בְּך כִּי יֵש אָבִיב,
אַךְ בַּנִצָּן שֶׁלְךָ אַתָּה קוֹבֵר
וּמְבַזְבֵּז עָתִיד, אִם לֹא תָּנִיב.
וְחוּס עַל הָעוֹלָם, פֶּן תִָתָּפֵס
כְזַלְלָן שֶאוֹצְרוֹתָּיו הוֹרֵס.

רבים תרגמו את הסונטות של שייקספיר לעברית, ובהם אפרים ברוידא, שמעון זנדבנק, זיוה שמיר, ש. שלום ואחרים. לא קל לקרוא את התרגומים הישנים. תרגומה של עופרה עופר אורן קריא ונהיר, מוסיקלי ומחורז כהלכה, כשהוא שומר על המשקל המדויק של הסונטה.

בחרתי כאן בסונטה יוצאת-דופן החורגת מתוכנן של שאר הסונטות. נהוג לראות בסונטה הזו חלק ממחזור הסונטות שהקדיש שייקספיר לפילגשו, המכונה 'הגבירה האפלה', ולראות בסיפור על האם הנוטשת את בנה ביטוי לקשרי האהבה והתלות שבין האוהבים: "אַתְּ כְּמוֹ עֲקֶרֶת בַּיִת כְּשֶׁאֶחָד מִכָּל תַּרְנְגוֹלֶיהָ מִתְרָחֵק".

גם אם נקבל את ההשערה שהשיר מתאר את הקשר בין המשורר לאהובתו, תיאור האם הנוטשת כה חי וכואב, עד שניתן להניח שהוא מבוסס על ניסיון-ילדות של שייקספיר עצמו. זהו שיר-סיפור שחורג ממסגרת סונטות-האהבה של שייקספיר, והוא מבטא מסר אוניברסלי הרלוונטי גם היום ומוחה נגד ההזנחה ההורית.

במלים "עֲקֶרֶת בַּיִת כְּשֶׁאֶחָד מִכָּל תַּרְנְגוֹלֶיהָ מִתְרָחֵק" שייקספיר לא התכוון לאשה נשואה מרמת-גן, לאחר לידה. התיאור של שייקספיר מתאים יותר לכפר הבולגרי שבו אני חי. אצלנו "עֲקֶרֶת בַּיִת" איננה מי שבחרה לוותר על קריירה עצמאית כדי לגדל את ילדיה בשעה שבעלה מפרנס אותה, אלא אשה עובדת שיוצאת בבוקר להפוך את האדמה בחצר, להשקות את העגבניות ואת המלפפונים ואת הבצל והשעועית והחסה, לנכש ולעשב, להוציא את העזים למרעה ולהאכיל את התרנגולות, לנקות את הבית, לנער את השטיחים ולהכין את ארוחת-הצהרים. "עֲקֶרֶת בַּיִת" של שייקספיר היא אשה עובדת מבוקר עד ליל.

"עֲקֶרֶת בַּיִת" בימיו של שייקספיר, במאה השש-עשרה, עבדה מבוקר ועד ערב בבית ובחצר, בשעה שגם גידלה את ילדיה, בעולם שלא היתה בו מערכת חינוך חינם. כששייקספיר כתב "כְּשֶׁאֶחָד מִכָּל תַּרְנְגוֹלֶיהָ מִתְרָחֵק, אֶת הַתִּינוֹק הִיא שָׁמָה וּמִיָּד דּוֹלֶקֶת, לֹא תִּתֵּן לְהִתְחַמֵּק", הוא תיאר את המציאות כפי שהיתה. התינוק, שמן הסתם עוד ינק, היה כרוך כמובן אחר אמו, אך היא לא התקשתה להניח אותו ולרדוף אחרי התרנגולת שברחה (שייקספיר מן הסתם התכוון לתרנגולת ולא לתרנגול, כשכתב "One of her feathered creatures"). אכן, התרנגולת היתה חשובה יותר לכלכלת המשפחה מאשר התינוק. רק בגיל מאוחר יותר נשלחו גם הילדים לעבוד ולסייע בפרנסה ובתחזוקת הבית.

שייקספיר לא מבקר את אמו שהזניחה אותו לרגע וגם לא כועס עליה. היחס לילדים בסוף ימי-הביניים שונה באופן מהותי מן האופן שבו אנו מתייחסים היום לילדים. כמחצית מן הילדים מתו לפני שהגיעו לגיל חמש, והיחס לתינוקות לווה בכהות רגשית. ילדים קטנים היו מעמסה על המשפחה, ולא זכו ליחס מיוחד רק משום שהיו 'קטנים'. המושג 'זכויות ילדים' לא עלה על הדעת. תיאור האם הדולקת אחר התרנגולת הבורחת כשהיא מתעלמת מן התינוק הבוכה הוא תיאור המציאות שבה חי שייקספיר, שיש בה באופן טבעי אטימות רגשית לילדים, ואין בתיאור הזה דבר יוצא-דופן.

מה שמיוחד בשיר הזה, הוא תשומת-הלב של שייקספיר לרגשותיו של התינוק, גם אם זו תשומת-לב אגבית, ששייקפיר עצמו לא היה מודע לחשיבותה, משום שעשה בה שימוש רק כדימוי הממחיש את רגשותיו בשעה שהמאהבת שלו לא הקדישה לו את תשומת-הלב שלה ציפה. הסונטה של שייקספיר דומה לציור של בית מן המאה השש-עשרה, כשמבעד לחלון קטן בפינת הציור אפשר להבחין בגבר המלקה אשה, באופן שמאפשר לנו ללמוד משהו על היחס לנשים באותם ימים.

שייקספיר לא מתייחס כלל לאופן בו גידלו ילדים בתקופתו, אבל הסונטה שלו מספרת סיפור המתאר באופן חי ומדויק סצינת-ילדות שמתוכה אנחנו יכולים ללמוד לא רק על רגשותיו של תינוק שנזנח אלא גם על המציאות הרגשית המשותפת גם לנו ואשר מאפשרת לנו לקרוא את הטקסטים של שייקספיר בעיניים עכשוויות. אולי זה מה שהפך אותו למחזאי ולמשורר הידוע בכל הזמנים.

שייקספיר מתאר, כמו במחזה, את האם הרודפת אחר התרנגולת: "כְּשֶׁהַתִּינוֹק, עָזוּב, בּוֹכֶה, רוֹדֵף אַחַר אִמּוֹ, הִיא מַמְשִׁיכָה לִרְאוֹת רַק מִי שֶׁרָץ מוּלָהּ כְּמִתְעוֹפֵף, וְהַתִּינוֹק, נָטוּשׁ, מַמְשִׁיךְ לִפְעוֹת". התיאור הזה, הנקי משיפוט, מסיט את ההתבוננות שלנו, הקוראים, מן המראה השגרתי הזה ומכוון אותו להתבונן במה שחשוב באמת, ברגשות, וליבנו נשבר כשאנחנו קוראים על "הַתִּינוֹק, הֶעָזוּב, הַבּוֹכֶה", בתחילת המשפט, ועוד יותר בסוף המשפט: "וְהַתִּינוֹק, נָטוּשׁ, מַמְשִׁיךְ לִפְעוֹת". גדולתו של שייקספיר נובעת מן היכולת שלו לגייס את האמפתיה של הקורא. באופן אינטואיטיבי הוא ידע את מה שגילו מחקרים ארבע-מאות שנים מאוחר יותר. הוא ידע שאין מה שמעורר את רגשותינו יותר מצילום של ילד בוכה (או צילום של חתול).

רק לקראת סופה של הסונטה, בבית השלישי, מזהה שייקספיר את עצמו בדמותו של התינוק: "אַתְּ רָצָה כָּךְ, רוֹדֶפֶת מִי שֶׁנָּס, וְתִינוֹקֵךְ – אֲנִי – נִשְׁאָר מֻפְקָר". גם כאן שייקספיר נמנע משיפוט ואינו מבקר את אמו. הוא מתאר את רגשותיו של תינוק, ובכך מקדים את התודעה הרגשית המאוחרת, האופיינית כל-כך למאה-העשרים, בה הפכו הילדים למרכז חיי המשפחה.

לקראת סיום הסונטה מתאר שייקספיר את הצורך האנושי הבסיסי ביותר, את הצורך באהבה, שבלעדיו מתערערים חייו של כל ילד: "אִם תִּלְכְּדִי, אוּכַל עוֹד, מְפֻיָּס, לִזְכּוֹת שׁוּב בְּחִבּוּק הוֹרִי יָקָר". לא הנטישה עומדת במרכזה של הסונטה הזו, ושייקספיר ממהר להסיט את תשומת-הלב לצורך האנושי ב'מקום בטוח', באהבה, שיש לה ביטוי מוחשי " בְּחִבּוּק הוֹרִי", או, כפי שמופיע במקור באנגלית: "נַשְׁקִי אוֹתִי, תִּהְיִי נֶחְמָדָה". זה שובר את ליבי.

השיר מסתיים בתחכום וירטואוזי, המגלה את החשיבות העצומה של המחוות הקטנות בגידול ילדים: "וְאַתְּ תּוּכְלִי שׁוּב לְקַבֵּל אֶת וִויל, הַסְכִּיתִי וּבִכְיִי אוֹתָךְ יוֹבִיל". זהו סיומו של משפט תנאי: "אם תחזרי ותחבקי אותי, שוב אהיה שלך". מאחורי המלים מסתתר איום נורא: "אם לא תחבקי אותי, לא אהיה שלך, וכל ילדותי תתערער". המסר הזה נבלע בתחכום הלשוני באנגלית, בהקבלה בין המלה will לבין שמו של המשורר Will (קיצור של וויליאם).

השורה האחרונה בסונטה מסתיימת בבכי: "הַסְכִּיתִי וּבִכְיִי אוֹתָךְ יוֹבִיל". תמונת הילד הבוכה נותרת בדמיונו של הקורא גם זמן רב לאחר שסיים לקרוא את השיר. יש כאן אמת חשובה. שייקספיר מבקש מאיתנו, כמו מהקוראים בני זמנו, להבין שבכיו של התינוק אינו רק הטרדה, כפי שכל הורה לתינוק חש, אלא ביטוי לרגשותיו של התינוק, המבקש אהבה, החשובה יותר ממזון ולבוש.

כל קורא מפענח את השירים שהוא קורא בדרכו, באופן סובייקטיבי המתאים לתפישת עולמו ולהיסטוריה האישית שלו. הסונטה הזו נגעה לליבי משום שהחוויה הפעוטה הזו שמתאר שייקספיר מסכמת בבהירות ובתמצות את כל חוויית ילדותי עם אמי האלימה, שנטשה אותי רגשית וראתה בי הפרעה ברצף חייה. את המחיר על כך אני משלם עד היום.

—————————————————–

את ההרהור על הסונטה של שייקספיר ואת 841 ההרהורים והשירים האחרים אפשר לקרוא באתר, ושם גם להצטרף בחינם לרשימת המנויים:

https://www.psychom.com/Poetry_1352_he.html

 

את הספר המתורגם של הסונטות של שייקספיר אפשר לקנות באתר e-vrit (תמורת 15 ש"ח בלבד…), כאן בקישור 

התפרסם ב"הארץ", 18.11.2022

אוֹתָן שָָעוֹת שֶׁשִּׂרְטְטוּ אֶת מָה
שֶׁחֵן דְּמוּתוֹ עָלָה עַל כָּל דִּמְיוֹן,
עוֹד יִנְהֲגוּ בַּעֲרִיצוּת שְׁלֵמָה
וְאֶת יָפְיוֹ יוֹרִידוּ לְטִמְיוֹן.
הַזְּמָן דּוֹהֵר, הוֹדֵף וּמַעֲלִים
כָּל קַיִץ אֶל הַחֹרֶף הָאָיוֹם.
הַכְּפוֹר מֵנִיס עָסִיס מִן הֶעָלִים,
וְעֵירֻמָּם בַּשֶּׁלֶג נָח יוֹם-יוֹם.
לְשַד הַקַּיִץ שֶׁזֻּקַּק, לָכוּד
בְּתוֹךְ בַּקְבּוּק זְכוּכִית – וְכָךְ נִשְׁמַר.
לוּלֵא נִכְלָא, הָיָה עַתָּה אֲבוּד,
וּכְלוּם מִמֶּנּוּ לֹא הָיָה נִזְכָּר.
   אַךְ פֶּרַח שֶׁקָּמַל בַּחֹרֶף – אִם
   זֻקַּק בַּזְּמַן, יִחְיֶה עוֹד וְיַנְעִים.

בגיליון הו! 22 הופיעה מסה קצרה  ובה השוואה בין תרגומים של סונטה 20 מאת שייקספיר. 

כרך 22 החדש של "הו!" ממשיך את מסורת אסופות תרגומי השירה ומהווה אנתולוגיה נרחבת של שירה מתורגמת מאת מיטב המשוררות/ים והמתרגמות/ים. הוא מדלג מהמזרח הקדום, דרך יוון ורומא, אל התקופה האליזבתנית, אל המאה הי"ט, אל המודרניזם, ומשם – אל האלף השלישי. יש כאן תרגומים חדשים ליצירותיהם של משוררים מרכזיים לתרבויותיהם, כגון שייקספיר, היינה ופושקין, וגם של משוררים מודרניסטים גדולים כגון אליזבת בישופ, אלן גינזברג, ניקולאי גומיליוב, אוסיפ מנדלשטם, אלזה לסקר-שילר, אינגבורג בכמן, צ'סלב מילוש וויליאם באטלר ייטס.
לצד משוררים מהוללים אלה יפגוש הקורא משוררים רבים מארצות ותקופות שונות, וביניהן משוררים בני זמננו. הפתעת הגיליון היא דווקא אמירה הס, משוררת עברית, כלת פרס עמיחי, שמשתתפת בגיליון המוקדש לתרגום בשירים המתורגמים משפת אמה, ערבית עיראקית.

אפשר לקנות את הכרך כאן, בקישור

ספר דפדוף, מהדורה אנגלית-עברית

יש ללחוץ על התמונה ולחכות כמה שניות

ערכה: אנה הרמן

Elizabeth Barrett Browning's Sonnet 40 Sonnets from the Portuguese

בְּיוֹם הֻלֶּדֶת ‒ רַק עֱנוּת אַחַת,
כִּי בֶּעָתִיד צְפוּיוֹת לִהְיוֹת פָּחוֹת.
"מַכְאִיב" ‒ הוּא שֵׁם הַתֹּאַר, אַךְ דּוּמָה
הִיא עֹשֶׁר מַעֲתִיר שֶׁל אֲבַדּוֹן.

לעברית: עופרה עופר אורן

סונטה 29 בתרגומו של משה זינגר

תרגומו של משה זינגר

הסונטה בתרגומי:

הוֹ, יוֹפִי בַּזְבְּזָן, אֵיךְ כָּךְ תַּשְׁחִית
עַל עַצְמְךָ בִּלְבָד מָה שֶׁיָּפֶה?
הַטֶּבַע רַק מַלְוֶה – לֹא לְתָמִיד,
אַךְ בְּשִׁפְעָה – לְמִי שֶׁלֹּא קוֹפֵץ
יָדוֹ, אָז אֵיךְ, כִּילַי, כָּךְ תְּחַבֵּל
בְּכָל הַטּוּב אֲשֶׁר נִתַּן לְךָ?
נוֹשֶׁה כּוֹשֵׁל, מֵעֵז עוֹד לְקַבֵּל
אוֹצָר שַׁלֵּם שֶׁהוּא לֹא רַק שֶׁלְּךָ?
אַתָּה סוֹחֵר עִם עַצְמְךָ בִּלְבָד,
וּמְרַמֶּה את עַצְמְךָ, וְאָז,
כְּשֶׁתִּקָּרֵא לְהִסְתַּלֵּק, תִּלְמַד
שֶׁחֶשְׁבּוֹנְךָ שֶׁלֹּא סֻלַּק – בֻּזְבַּז?
     בְּלִי שׁוּם שִׁמּוּשׁ – הַיֹּפִי יִקָּבֵר,
     בִּמְקוֹם שֶׁיְּנֻצַּל וְיִשָּׁאֵר.

הסונטה בתרגומה של זיוה שמיר:

הסונטה בתרגומו של אריה סתיו:

הסונטה בתרגומם של אבי הסנר וגיל הראבן:

הסונטה בתרגום ש' שלום:

הסונטה בתרגום אפרים ברוידא:

הסונטה בתרגום שמעון זנדבק:

William Shakespeare Sonnet I 

על סיפורה של הסונטה אפשר לקרוא כאן

הסונטות הראשונות במחזור השירים שכתב ויליאם שייקספיר נקראות "סונטות ההולדה". שייקספיר פונה בהן אל גבר צעיר ונאה מאוד, ומפציר בו שלא יבזבז את יופיו, ויוליד בן, ובכך ישמר את דמותו. 

יש הסבורים כי שייקספיר כתב את הסונטות לאהוב קרוב ואינטימי, שהיה ביניהם קשר הומו ארוטי. 

לאחרונה ראה אור ספר שמפריך לכאורה את התפיסה, ומוצא הסבר אחר לסונטות הללו. סטיבן גרינבלט בספרו להיות או לא להיות שייקספיר שוטח את הטענה הבאה: שייקספיר התחיל לכתוב את הסונטות שלו (תוך הקפדה יתרה על עמעום של כל פרט ביוגרפי על עצמו, כפי שנהג לעשות כל חייו), מכיוון ששילמו לו, למעשה – שכרו את שירותיו כמשורר. 

זה קרה בתקופה שבה היה שייקספיר מובטל מאונס, בקיץ של שנת 1592, בשל מגפת הדבר שהכתה שוב בלונדון. הרשויות לא הבינו עדיין מה גורם למגיפה (היו אלה העכברושים ששרצו בלונדון בהמוניהם ונשאו עליהם את הפרעושים, מחוללי המחלה. דווקא ההריגה המסיבית של החתולים והכלבים התועים ששוטטו בחוצות העיר, כאמצעי שגוי לגבור על המגיפה, חיזקה את אוכלוסיית העכברושים והגבירה את הסיכון). לא ידעו, אבל הסיקו שהתקהלויות מסכנות את הציבור, לכן כשמספר המתים עלה על שלושים ביום, סגרו את התיאטראות  (אבל לא את בתי התפילה! נשמע מוכר?). 

בעלי התיאטראות ועובדיהם שיוועו לשווא לסיוע כספי מהממשלה, ומצבם הכספי של רוב השחקנים, שייקספיר ביניהם, התערער מאוד. 

ממש באותם ימים סירב הרוזן מסאות'המפטון בכל תוקף לשאת אישה ולהמשיך את השושלת, כפי שתבעו ממנו הוריו. רק אם ייוולד לו בן יוכל להוריש לו את התואר ואת הרכוש הרב שצברה המשפחה. ואז, טוען פיטר גרינבלט, קיבל שייקספיר מהוריו העשירים-להפליא של הרוזן מסאות'המפטון הצעה לכתוב שירים בתשלום, כדי שאלה ישכנעו את בנם הסורר לשאת אישה ולהוליד יורש, כנדרש. הצעיר היה ידוע כחובב שירה, והם סברו שכישרונו של שייקספיר יצליח לפעול עליו. 

שייקספיר התגייס למשימה. איך יוכל לשכנע סרבן-נישואים יפה תואר ומפונק להיעתר לתחינות של הוריו? 

המשורר הסביר לו בשיריו כי את יופיו הרב ראוי להנציח באמצעות הילד שייוולד לו וידמה לו, ובכך לגבור על עריצותו של הזמן ועל קצם הצפוי של החיים. שייקספיר לא החמיץ את ההזדמנות לקבוע גם כי בשיריו אל האיש הצעיר ינציח בעצם את עצמו. כך למשל בסונטה מספר 18, אחת המפורסמות שבהן, הוא מסביר לנמען של דבריו כי כל עוד יש אנשים בעולם "הֵם עוֹד יִתְּנוּ חַיִּים לָזֹאת וְְגַם לְךָ", כלומר – לשיר שלי, ולך, באמצעותו. 

הנה סונטה 4 בסדרת 154 הסונטות שכתב שייקספיר, כאן בתרגומי:

הוֹ, יוֹפִי בַּזְבְּזָן, אֵיךְ כָּךְ תַּשְׁחִית
עַל עַצְמְךָ בִּלְבָד מָה שֶׁיָּפֶה?
הַטֶּבַע רַק מַלְוֶה – לֹא לְתָמִיד,
אַךְ בְּשִׁפְעָה – לְמִי שֶׁלֹּא קוֹפֵץ
יָדוֹ, אָז אֵיךְ, כִּילַי, כָּךְ תְּחַבֵּל
בְּכָל הַטּוּב אֲשֶׁר נִתַּן לְךָ?
נוֹשֶׁה כּוֹשֵׁל, מֵעֵז עוֹד לְקַבֵּל
אוֹצָר שַׁלֵּם שֶׁהוּא לֹא רַק שֶׁלְּךָ?
אַתָּה סוֹחֵר עִם עַצְמְךָ בִּלְבָד,
וּמְרַמֶּה את עַצְמְךָ, וְאָז,
כְּשֶׁתִּקָּרֵא לְהִסְתַּלֵּק, תִּלְמַד
שֶׁחֶשְׁבּוֹנְךָ שֶׁלֹּא סֻלַּק – בֻּזְבַּז?
     בְּלִי שׁוּם שִׁמּוּשׁ – הַיֹּפִי יִקָּבֵר,
     בִּמְקוֹם שֶׁיְּנֻצַּל וְיִשָּׁאֵר.