יושבים על השטיח במעגל, אני קוראת סיפור.
פעוט ופעוטה מתלחששים וזו שיחתם:
– תראי, יש לי כאן פצע.
– אתה רוצה שאני אתן לך נשיקה על הפצע?
– כן, אבל נשיקה יבשה.
– מה?
– תנגבי קודם את הפה.
– ככה?
– כן.
– עכשיו אפשר?
– כן.
– מואא.
– תודה.
וחוזרים לשבת זקופים ולהקשיב לסיפור.
הנובלה “העלמה אלזה” ראתה אור לראשונה ב־1924 – שנה לפני גברת דלוואי של וירג’יניה וולף ושנתיים אחרי יוליסס של ג’יימס ג’ויס, כלומר, בעיצומו של גל סגנוני חדש בספרות, כתיבה שזכתה לכינוי “זרם התודעה”: הניסיון ללכוד את זרם המחשבות של הדמות בסיפור, לתעד אותן כפי שהן, במקום לספר עליהן כשהן כבר “מעובדות”, אחרי שהסופר מסכם ומתמצת אותן. עצם המילה “זרם” מרמזת על הטכניקה הסיפורית: הסופר מתעד את מה שמתרחש בתודעתה של הדמות, ובמקרים מסוימים עושה זאת גם כשהמילים אינן מצטרפות למשפטים קוהרנטיים.
הנה למשל פסקה מתוך יוליסס של ג’ויס. אפשר להיווכח בה בקיטוע, בזרימה החופשית, המבולבלת:
ובעוד קטע אחד, הפעם מתוך To the Lighthouse מאז וירג’יניה וולף:
גם “העלמה אלזה” כתוב כזרם תודעה, אבל סגנונו של שניצלר שונה מזה של שני הסופרים, האנגלייה והאירי, שנחשבים בין מובילי הגל. שניצלר אינו מנסה לתעד הכול, למשל מחשבות תועות או מקוטעות או שברי מילים, אלא עוקב אחרי זרם התודעה של הדמות בנובלה – צעירה וינאית בת שש עשרה שאנחנו פוגשים אותה באיטליה, באתר נופש הרחק מביתה – כשהיא מנהלת דיאלוג פנימי עקיב ורציף, ששזורים בו גם דיאלוגים חיצוניים עם האורחים האחרים בבית הקיט שבו היא מתאכסנת.
העלמה אלזה מביטה סביבה, רואה את האחרים, מותחת עליהם ביקורת במחשבותיה, ובה בעת אנחנו שומעים אותה: את הדברים שהיא אומרת בקול, את מה שנאמר לה, וגם את דעתה על האנשים הללו ועל האינטראקציות שלה אתם: “זו הייתה פרישה מוצלחת. אני מקווה שהם לא חושבים שאני מקנאה, השניים,” היא אומרת לעצמה אחרי שיחה קצרה, וגם: “אני מוכנה להישבע שיש ביניהם משהו, בין הדודן פאול לסיסי מוֹר. אבל לא אכפת לי, כלל וכלל לא. – הנה, אפנה עוד פעם לאחור ואנופף להם בידי. אנופף ואחייך. עכשיו הפנים שלי מאירות? – אלוהים, הם כבר חזרו לשחק. האמת היא שאני משחקת יותר טוב מסיסי מוֹר, ופאול, גם הוא לא בדיוק מָטָדוֹר. אבל הוא נראֶה טוב, אין מה להגיד – עם הצווארון הפתוח והפרצוף של ‘ילד רע'”, וכך זה נמשך: המציאות מתנהלת סביבה על מי מנוחות, ואילו היא מתווכחת אתה, מתמרמרת, מגיבה בינה לבין עצמה, מתקוממת, ובעיקר, בהמשך, מתייאשת וסובלת, במיוחד אחרי שהיא מקבלת מאמה מברק שמפציר בה לעשות משהו שנוגד את כל רצונותיה וצרכיה. אביה, עורך דין מכור להימורים, מעל בכספי הנאמנות של יתומים, והוא זקוק לעזרתה. רק היא תוכל אולי להושיע אותו מהחרפה הצפויה לו.
הקונפליקט המתנהל בנפשה של העלמה אלזה הוא בין הצורך שלה להיות בת “טובה”, כזאת שמוכנה להקריב את עצמה, לבין רצונה להישמר, לחיות, להתנגד לנצלנות המזעזעת של הוריה.
ככל שהסיפור מתקדם, כך אנחנו עדים – מתוך תודעתה של אלזה – לשברון הלב, לאובדן העשתונות, לבלבול שמביא אותה לידי מעשים קיצוניים מאוד. ההצדקות שהיא מחפשת נוגעות ללב ובה בעת – מקוממות. היא מנסה לשכנע את עצמה, בין היתר, שכל הנשים, גם, או במיוחד, אלה שמתחתנות, נאלצות למכור את עצמן “בעד ארמון, בעד מחרוזת פנינים”…
הוויכוחים שלה הם לא רק עם זולתה, אלא גם עם עצמה: “למה אני מסתכלת בו בקוקטיות כזאת?” היא שואלת את עצמה בעודה משחקת את התפקיד המצופה ממנה, “כמה טיפשים הם הגברים”, היא אומרת בלבה, ובהמשך – “אני מקשקשת כמו פרה טיפשה.” היא מדברת, ומעירה לעצמה בלי קול: “את זה אמרתי יפה מאוד דווקא”, וגם לגבר שמולה אומרת דברים שאינו יכול או אמור לשמוע: “כן, כן, בבקשה, תלחץ את הברכיים שלך, אתה יכול להרשות לעצמך את זה עכשיו,” ושוב, לעצמה – “אלוהים, כמה אני משפילה את עצמי.” היא לועגת לגבר: “הוא מעמיד רגל אחת על הספסל, הוא חושב שזה אלגנטי או מה?”
ככל שהסיפור מתקדם, כך אנחנו שותפים לבולמוס ולתזזית המשתלטים עליה, אנחנו שם אתה, בתוכה, שומעים, רואים, חשים…
הסיפור סוחף ורב עוצמה, ותרגומה המחודש של אילנה המרמן (הספר תורגם בעבר לעברית) תורם רבות לחוויה.
לעמוד בתור: זאת התשוקה הלאומית של עם שהוא, מכל בחינה אחרת, אדיש. האנגלים קצת מתביישים בכך, ומכחישים שהם מתים על זה.
ביבשת אירופה, כשאנשים מחכים בתחנת אוטובוס, הם מסתובבים לידה במה שנראה כמו פיזור הדעת. כשהאוטובוס מגיע הם רצים אליו. רובם מצליחים לעלות עליו ולנסוע הלאה, והמעטים בני המזל נלקחים משם באמבולנס אלגנטי שחור. אנגלי, גם אם הוא לבדו, נעמד בתור מסודר של אדם אחד.
במודעה הגדולה והמושכת ביותר שתלויה ליד בתי קולנוע כתוב: “כאן התור של 4 שילינג ו־6 פני; כאן התור של 9 שילינג ו־3 פני; כאן התור של 16 שילינג ו־8 פני (כולל מיסים). בבתי קולנוע שאין בהם שלטי־תור כאלה העסקים כושלים.
בסופי־שבוע האנגלים עומדים בתור לסירה, ואז בתור לתה, ואז – בתור לגלידה, ואז – מצטרפים לעוד כמה תורים, סתם בשביל הכיף, ואז עומדים בתור בתחנת האוטובוס, ונהנים מכל רגע.
במשפחות אנגליות רבות מבלים בבית ערב נפלא בעמידה בתור במשך כמה שעות, וההורים מתעצבים מאוד כשהילדים עוזבים אותם ועומדים בתור למיטה.
עיר תחתית הוא ספר שברגע שגומרים לקרוא אותו אי אפשר שלא לחזור אל ההתחלה ולשוב ולקרוא אותה, כי היא, בעצם, סופו של הסיפור, ואל מה שמתרחש בהתחלה אנחנו בעצם חולמים להגיע לכל אורכו של הרומן.
אז יש מידה מסוימת של נחמה באותו “סוף” (במירכאות, כי הוא למעשה רק שלב בסיפור, שאת המשכו כבר לא נדע, כי הוא חורג מגבולות הרומן). אנחנו יודעים מה עלה בגורלן של שלוש הדמויות הראשיות: מַרְיָם, איברהים ואליעד: כבר בדף הראשון אנחנו רואים אותם חיים ביחד, ויודעים שיש להם תינוקת. מאחר שההתחלה מסופרת מנקודת המבט של מַרְיָם אנחנו יודעים גם שמבחינתה אליעד “נעוץ בהוויית משפחתם, נגרר, חסר תקנה,” ושהוא הגיע “דרך איברהים כמו מתוך תאונה”, ואז “התקבע לתוך חייהם המשותפים כמו איבר שבור שלא התאחה כמו שצריך.” איזה תיאור עצוב!
אנחנו רוצים להבין מי האנשים הללו. מדוע אליעד “תקוע” שם, קצת מיותר, אבל בלתי נפרד, ומה פשר המשפחתיות המוזרה הזאת, הכוללת אישה, שני גברים ותינוקת…
הפרק הבא מחזיר אותנו אל העבר הרחוק, אל רגע מכונן בחייו של אליעד, כשעוד היה חייל בשירות חובה. אנחנו מוצאים אותו עומד וחורט בפח של מכוניתו בעזרת סכין יפנית: “הוא לא ידע אפילו מה השעה. הוא ידע רק שהתעורר לתוך הזוועה הזאת ושעכשיו הוא צריך לתקן אותה ככל יכולתו.” הוא מוסיף פסים חרוטים לאותיות שמצא על הפח: “את האות ה”א הוא סגר לריבוע, ומתח את הקווים”, אחרי כן הוא מוחק את הווי”ו, את המ”ם ואת הווי”ו השנייה… המילה צצה ועולה בתודעתנו, בלי שנאמרה ישירות, בלי שבוטאה בקול: הומו. אליעד מצא אותה חרוטה על המכונית של אביו, ואותה הוא חייב איכשהו להעלים, כדי שלא ייאלץ “לראות את הבעת הגועל על פניהם” של הוריו.
איזו זוועה! וזאת, בעצם, הפתיחה.
אליעד נאלץ להתמודד עם התגובה הבלתי נסבלת של הוריו לגילוי. כן, הוא הומו. ולא, לאחר שהתגלה, הוא כבר לא מוכן לנסות להסתיר את זהותו, לא מוכן לזייף ולהצטייר שונה ממי שהוא, רק כדי לרצות את הוריו. אבל האובדן קשה מנשוא. באכזריות בלתי מובנת, בלתי נסבלת, הוא מוצא את עצמו מנודה מהמשפחה, דחוי, מורחק. האם היה נחשף בפניהם אלמלא נאלץ, בשל אותה חריטה אכזרית על הפח של המכונית? מה המחיר שהיה משלם אילו המשיך להתאמץ לרמות אותם, להעמיד פנים שהוא אדם אחר מכפי שהוא באמת?
הילה עמית פורשת בפנינו בכישרון סיפורי וברגישות רבה את סיפור חייהם של להט”בים בישראל (ואולי לא רק כאן). על מה הם נאלצים לוותר. עם מה אין להם ברירה, אלא להתמודד. איך הם נאלצים לפעמים להתפשר.
הסיפור אינו מניפסט פוליטי, גם אם שתיים מהדמויות – מרים ואיברהים – ערביות שחיות בישראל (מה שמוסיף כמובן עוד עניינים העולים ממנו), אלא יצירה ספרותית שלמה ואמיתית. אנחנו לומדים להכיר מקרוב את הדמויות, את מורכבותן וציפיותיהן, את החלומות והאכזבות שלהן. אנחנו מלווים אותן במסע הקשה כל כך שבו נאלצים האנשים הללו להסתתר ולהעמיד פנים, רק כדי שלא לאבד את הקשרים המשפחתיים שלהן. הסיפור של הדמויות הבדויות ברומן נשען גם על המציאות המוכרת לכולנו: למשל, מה שקרה לאחד הפצועים מהפיגוע ההומופובי בבר-נוער בתל אביב, שהוריו התנכרו לו, בגלל זהותו המינית.
הוריו של אליעד נחשפו לאמת על בנם. זה קרה בעל כורחו. מישהו הוציא אותו בכוח מהארון. מרים ואיברהים עושים הכול כדי שהוריהם לא ידעו את האמת. הם מצאו “סידור” שירצה את ההורים ויסתיר מהם את המציאות. אבל איזה מין הורים אלה, שצריך לשקר להם כדי להישאר אתם בקשר? מה הערך של קשר כזה? איזה מין חיים אלה, ומדוע בכלל צריכים אנשים להעמיד פנים ולזייף, רק כדי לרצות את מי שאינו מוכן לקבל אותם כמו שהם באמת?
הרומן מציג את השאלות, אבל לא את התשובות. הוא רק מתאר בפנינו את מהלכי החיים הכאובים כל כך של מי שנאלצים להסתתר, להישאר בתוך הארון, לוותר על עצמם, רק כדי שאנשים אחרים יהיו מרוצים.
הרומן כתוב היטב, הוא חזק, מדויק, ונוגע ללב.
לפני שקראתי את הספר לא ידעתי עד כמה הוא נחוץ לי. ברגע שפתחתי אותו, מיד אחרי הטור הראשון, הבנתי: חיכיתי לו כל כך!
ולא רק מכיוון שהוא יפה להפליא, מרגש עד דמעות, אנושי כל כך, וגם אסתטי: העטיפה – עיבוד של תצלום שרואים בו ילדים מטיילים בשדה ביום מעונן, בחברת אישה שמחזיקה יד לאחד מהם – פשוט יפהפייה, אלא בעיקר בגלל תוכנם של הטורים הקצרים, סיפורונים שכולם תיאורי חוויותיה של גננת־פעוטות. כדבריה: “נכון שזה גן ילדים בני שנתיים וחצי. אבל הם בני אדם. לגמרי.” וזה בדיוק העניין: בשנים האחרונות כל כמה ימים נודע על עוד מטפלות־מתעללות בעוד גן ילדים. הידיעות המחרידות האלה מגיעות מכל רחבי הארץ, ולכן חשוב כל כך לקרוא גם על גננת שאוהבת את הילדים, מכבדת אותם, מתפעלת מהם, נחוץ כל כך לדעת שיש גם מציאות כזאת: מקום שבו רואים את הילדים, מבינים אותם, מתמסרים להם!
“אין דבר כזה כלום.
כל דבר זה יהלום”
כותבת ענת גביש בטור הנושא את השם “כרוב”: בגן, על השיש, מצאה בבוקר “כרוב ירוק, רענן וכבד”, ורגע לפני שהיא מכינה ממנו סלט היא נמלכת בדעתה: “מה פתאום לקצוץ אותו? יש עוד המון מה לעשות בו לפני זה.”
היא מעבירה אותו מיד ליד בין הילדים מלאי הציפייה והסקרנות, ושואלת: “הכרוב קל או כבד?” “קר או חם?” הילדים משיבים לה בהתרגשות שגוברת כשהיא מציעה להם, לתדהמתם: “רוצים לקרוע עלה ולטעום?” כמובן שהם רוצים. “וזה קשה! הם מתאמצים ותולשים ומכרסמים בתשוקה שאין רבות כמותה.” ורק אז, היא יודעת, “אפשר להכין את הסלט.”
איזה תיאור מקסים של חוויה ילדית מתוקה וראשונית! כמה תשומת לב לקטנטנים האלה, למבטם התמים על העולם, ליכולתם להתפעל, להתלהב, להתרשם, ללמוד, להשתעשע! “הכול מסקרן אותם. הכול מרתק. התנאי היחיד הוא שזה ירתק גם אותך, והם נדבקים.”
וכך נראים כל הטורים. בעדינות שאין כמותה מתארת ענת גביש רגעים שנהפכים ליהלומים: הנה למשל היא מקשיבה לשיחה בין שתי ילדות קטנות, בנות שנתיים וחצי, שיושבות ביחד ליד השולחן אחרי ארוחת הבוקר:
“לפניהן על השולחן מונחת צנצנת דבש תמרים.
‘הנה פרח,’ אומרת הילדה משמאל לילדה מימין.
הילדה מימין מסתכלת בתשומת לב בצנצנת ואומרת ‘זה לא פרח, זה תמונה של תמרים’.
הילדה משמאל מסתכלת בה במבט רך, מרימה עלה של כרוב, הופכת אותו
כך שעורקיו הבולטים כלפי מעלה ואומרת לה ברצינות רבה: ‘הנה צב’, ומסתכלת בה במבט דרוך, ממתינה לה.
הילדה מימין מסתכלת בה, מוטרדת, מסתכלת שוב על עלה הכרוב, מסתכלת שוב אליה, פניה רציניים מאוד, לא אומרת כלום, ואז, זיק של צחוק ניצת בעיניה.
הילדה האוחזת בעלה מבחינה בזיק הצחוק ומגיבה אליו בגירגור צחוק.
הילדה מימין מחייכת אליה ושתיהן צוחקות יחד.
‘נכון אנחנו חברות?’
‘נכון.'”
איזה רגע יפהפה הונצח פה! דרמה שלמה של יצירתיות ודמיון, של למידה והבנה, של התקרבות אנושית, רגע ניצני שמכיל בתוכו את הפרח המופלא הטמון בו, יכולתן של כל אחת מהילדות להקשיב לזולתן, להבין ולשמוע גם דברים שלא נאמרים, ולהעריך אותם… כל כך הרבה קסם, ואיזה מזל יש לנו, קוראי הספר, שענת גביש הייתה, ראתה, שמעה ותיעדה!
גביש מתארת קונפליקטים בין ילדים ואיך נפתרו, או כאבים שלמדה לשכך, למשל – לתת להם מקום, לדבר עליהם: “בגן, כמעט תמיד, כשהגננת מציעה לספר לכולם מה קרה, כמו מתרחש קסם. זו הנחמה המושלמת. יותר מחיבוק, נשיקה במקום הכואב יותר מכל פיצוי. זאת נחמת הנראים.”
היא מלמדת אותנו איך לשכנע ילדים לאכול ולאהוב את מה שלא מובן מאליו שירצו, למשל, דייסת כוסמת…
היא מספרת לנו על מעלותיו המופלאות של הגן שבו היא מלמדת, שיש בו ילדים יהודים וערבים, על השיח המקרב שהוא מאפשר.
היא מדברת אתנו על יכולתה לראות את המשפחות שמהן מגיעים הילדים, על פי התנהגותם: למשל – הילד שמרגיע ילדה, כי המים בברז קרים, ומבטיח לה “חכי, אני אחמם לך את המים. תעמדי כאן ונחכה עד שיבואו מים חמים. אני אגיד לך מתי הם חמים”, והיא יודעת: “אפשר לראות שככה אומרים לו בבית. ושככה הוא יגיד לילדים שלו. ושככה זה ימשיך. חכה, שומרים עליך. אני עוזר לך ותכף יהיה בסדר.”
וזאת, בעצם מהותו של הספר: ההבטחה שגם בגן אפשר לראות את הילדים הקטנים שלנו, לשמור עליהם ולהבטיח שיגדלו בטוחים בעצמם ועטופים באהבה.
את הספר חובה לדעתי לתת במתנה לכל גננת ולכל סייעת.
בימים האחרונים, מאז מותה של המלכה אליזבת, נהפך העולם כולו לאנגלופילי. הכול עוקבים בדריכות אחרי כל ניואנס והבעת פנים של בני משפחתה הדואבים של אליזבת, המלכה הראשונה שהלכה לעולמה בתקופה שבה המצלמות מתקרבות ומתעדות, והאנושות כולה יכולה לבדוק: הזיל דמעה? הנידה ראש? שלחה מבט מקפיא? החזיקו ידיים? שמרו על מרחק? החווה תנועה מזמינה? הנהן? רטן?
כמה קשה להיות כל הזמן חשוף כל כך, עד שכל העולם יכול לבחון מקרוב כל נקבובית וכל שערה בעור פניך…
העולם מתבונן בהשתאות לא רק בבני משפחתה של המלכה, אלא בבריטים בכלל. למשל, בתורים המשתרכים לאורך קילומטרים רבים, מאות אלפי האנשים המחכים שעות ארוכות בסבלנות ובאורך רוח, בתור מסודר שאיש אינו חולם לפרוץ אותו, כדי לעבור על פני ארונה.
בגלל התורים הללו נזכרו ב־Ynet באחד הטורים שבספר How to be an Alien מאת ג’ורג’ מיקש, שבו מתאר מיקש את מסירותם המופלגת של האנגלים לעמידה בתור, שהרי עמידה בתור היא “תשוקה לאומית” עד כדי כך שהאנגלי “יעמוד בתור גם כשיהיה לבדו”. (באותו טור טוען מיקש, בין היתר, שבמשפחות אנגליות נוהגים לעמוד בתור גם בבית, בערב, ושההורים נעצבים אל לבם כשהילדים נפרדים מהם והולכים לעמוד בתור, בדרך למיטה…)
אני מניחה שהכתבה ב־Ynet מתורגמת מאנגלית: לא כתב אותה בעברית מישהו שקרא את הספר של מיקש, אני מתבססת על הטעות בתרגום שמו של הספר How to be an Alien לעברית: “איך להיות חייזר“, נכתב ב־Ynet.
אמנם נהוג לתרגם את המילה alien כחייזר, אבל בהקשר של ספרו של מיקש הכוונה היא סתם לאדם זר, כלומר: למישהו שאינו אנגלי!
מיקש, היגר לאנגליה מהונגריה לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה. את הספר המצליח מאוד How to be an Alien פרסם ב־1946, ומאז, כפי שהוא מתלונן בהקדמה למהדורה מחודשת שראתה אור כעבור כמה שנים, לא הצליח לחזור על ההצלחה המסחררת, עם הספרים האחרים שכתב.
How to be an Alien מצחיק מאוד. הוא מתאר את האנגלים מנקודת המבט של, ובכן – אדם “זר”, שאת זרותו־לכאורה לא יוכל, כך מסתבר לו, להשיל לעולם. אפשר להבין לְמה הוא מתכוון כשקוראים על חילופי דברים שהיו לו עם אישה אנגליה שהציעה לו להתחתן, אך הוא סירב. לתדהמתה של האישה הוא הסביר לה שאימו לא תסכים לעולם שבנה יינשא לזרה. “אני זרה? אתה הזר!” השיבה לו האנגליה בפליאה. “גם בהונגריה אני זר?” הוא תהה. “כמובן,” היא השיבה, “בהונגריה ובמקסיקו, בכל מקום בעולם!”, שהרי לתפיסתה רק האנגלים אינם זרים…
עניין העמידה בתור הוא רק אחת מהאיפיונים האנגליים שמיקש מתאר. הוא מספר על כל מיני מוזרויות נוספות שלהם. למשל – תשוקתם לדבר על מזג האוויר. ב־continent, הוא אומר, ומתכוון, כמובן, לאירופה – כך היא מכונה אצל האנגלים – אנשים שמדברים על מזג האוויר נחשבים משעממים במיוחד. באנגליה הבסיס לכל שיחה הוא הדהוד הדדי של התפעלות מהשמש או תלונות על הגשם. ואסור למשוחחים לסתור זה את דבריו של זה. אם מישהו אומר: “איזה יום יפה, לא כן?” זולתו חייב להסכים אתו, ולהמשיך באותו קו. רק כך ייחשב בר־שיח ראוי, ואפילו שנון, טוען מיקש…
באנגליה כשמציגים אותך בפני אדם זר, אתה אמור להתעניין כביכול בשלומו: How” do you do?” אבל בשום פנים ואופן לא להשיב לשאלה ולספר מה שלומך… מיקש מתרגם את השאלה לצרפתית כדי להדגים לנו עד כמה היא בעצם מוזרה ומגוחכת…
הוא מקדיש בספרו טור לסגנון הדיבור המאופק, ל־understatement, שהוא סימן ההיכר של אנגלי ראוי לשמו. כך למשל בניגוד לגברים מה־continet שיצהירו על אהבתם ואפילו יירו בעצמם כדי להוכיח אותה, אנגלי מאוהב יגיד לדבריו לאהובתו משהו בסגנון, “את יודעת, אין לי התנגדות אלייך”, או לכל היותר “בעצם, אני די רוצה אותך…”
בטור אחר הוא מספר על התה ששותים באנגליה. במקור, הוא טוען, היה המשקה טעים, אבל האנגלים הרסו אותו כשהחליטו להוסיף לו חלב, והם שותים אותו כול שעתיים או שלוש, החל בחמש בבוקר, שעה שבה המארחת האנגליה (או המשרתת שלה) נוהגת להעיר את אורחיה עם כוס תה כזאת… אל תעז להתלונן! הוא מזהיר את הקוראים, שמא תיחשב זר גס רוח במיוחד…
אחד הקטעים שהצחיקו אותי מאוד היה זה שכותרתו “איך לא להיות מתוחכם, [באנגלית –clever]”. בתחילת חייו באנגליה סבר שכאשר אומרים לו שהוא clever מתכוונים להחמיא לו. רק מקץ זמן מה הבין שהמילה מביעה בוז כלפי זרים, ואמורה למעשה להעליב. “באנגליה לא מנומס להיות מתוחכם, לומר משהו בביטחון. ייתכן שאישית אתה סבור ששתיים ועוד שתיים הן ארבע, אבל אסור לך להצהיר על כך בביטחון עצמי, כי אנחנו חיים בארץ דמוקרטית ולאחרים יש אולי דיעה שונה.”
איך להיות חצוף? איך להתפשר? איך להיות צבוע? איך להתענג על השמחות הקטנות שבחיים (“ומדוע שופטים בבית המשפט העליון אוהבים לאסוף ציפורים נדירות בשעה שציפורים כאלה הן… נדירות, ולכן בכל מקרה לא יוכלו לאסוף רבות מהן…”)? בכל השאלות הללו נוגע מיקש, כמו גם בבלגן מעורר ההשתאות הנהוג ברחובות לונדון, שמתפתלים, משנים את שמם, שמספרי הבתים השוכנים בהם אינם מסודרים ברצף הגיוני, ששמותיהם מבלבלים במיוחד…
את כל זה הוא עושה בשנינות ראויה לציון.
לא מפתיע שהספר הצליח כל כך. בזכות המאמר ב־Ynet חזרתי אליו וקראתי אותו שוב בהנאה.
8 במאי 1945
הלכתי בערב לפארק סנט ג’יימס כדי לראות איך הם חוגגים את
יום הניצחון. היה שקט מאוד ליד המים המוארים באור הזרקורים
בין משמר הפרשים לארמון. אף אחד לא צעק ולא שר ולא
אנשים ישבו על הדשא בזוגות והחזיקו ידיים. הם בוודאי שמחו,
כי הנה הגיע השלום ואין יותר פצצות. אמרתי להנרי, אני לא
אוהבת את השלום”.
“מעניין לאן יעבירו אותי מהמשרד לביטחון לאומי”,
“משרד ההסברה?” שאלתי בניסיון להתעניין.
“לא, לא, אני לא אסכים. המשרד הזה מלא בעובדי מדינה
זמניים. מה דעתך על משרד הפנים?”
“כל מה שישמח אותך, הנרי”, אמרתי. המשפחה המלכותית
יצאה למרפסת וההמון שר בנימוס רב. הם לא היו מנהיגים כמו
היטלר, סטלין, צ’רצ’יל, רוזוולט; הם היו בסך הכול משפחה שלא
הזיקה לאף אחד. רציתי את מוריס לצידי. רציתי להתחיל מחדש.
גם אני רציתי להיות חלק ממשפחה.
“מרגש מאוד, נכון?” אמר הנרי. “טוב, כולנו יכולים עכשיו
לישון בשקט בלילה”, כאילו עשינו פעם משהו אחר בלילה חוץ
מלישון בשקט.
תרגמה מאנגלית: עפרה אביגד
The End of the Affair, Graham Greene
.
כבר מציור העטיפה, וגם משמו של הספר, אפשר ללמוד לא מעט על תכניו. הצירוף Because Internet שגוי מבחינה דקדוקית: המילה because מצריכה אחריה את מילת היחס of ורק בעקבותיה – שם עצם, כמו “Internet”. השיבוש מכוון, כמובן. המחברת, גרטשן מק’קולוך, מבקשת להדגים את אחת הסוגיות המתוארות בספר שלפנינו: ההבדל בין דקדוק “כופה”, מה שמכונה באנגלית prescriptive, כלומר – זה שמצווה על המשתמשים בו כללים של עשה ואל תעשה בכל הנוגע לשימוש בשפה, לעומת דקדוק descriptive, כלומר – כזה שמתאר, ומטרתו רק להראות כיצד השפה פועלת, בלי להעניק לה ציונים או לתקן אותה ולקבוע מה נכון ומה שגוי.
גם כותרת המשנה של הספר: Understanding the New Rules of Language מעידה על תכניו: גרטשן מק’קולוך מתארת תופעות בלשניות שונות הקשורות באינטרנט (ולמען האמת – לא רק בו). מרתק לקרוא על היבטים שונים של העולם הווירטואלי, שנהפך בשנים האחרונות לאחד ה”מקומות” שבהם רבים מאתנו שוהים במשך שעות ארוכות (גם על כך, והעל התהליך שהביא אותנו עד הלום, היא כותבת, כמובן…)
הסוגיות השונות הנידונות בספר מרתקות. איך למשל נראות האינטראקציות החברתיות שמתרחשות ברשת? מה ההבדל בין גולשים שמכירים זה את זה לבין זרים גמורים ואלמוניים? מתי ואיך התרחש השינוי בין שני סוגי האינטראקציות הללו? בעבר נהגו גולשים להשתמש בכינויים או בשמות בדויים, כך היה בראשית דרכם של הצ’טים, ואילו כיום, ברשתות החברותיות, כמו למשל בפייסבוק, מרבית האנשים מזוהים בשמם האמיתי, וברור שיחסי הגומלין ביניהם השתנו בעקבות זאת.
כדי להראות כיצד השיח משתנה מתארת מק’קולוך תופעות שקדמו לעידן האינטרנט. כך למשל שינה הטלפון את האופן שבו בני אדם תקשרו: כשהשיחות היו לא מזוהות, אנשים נטו בסבירות גבוהה הרבה יותר לענות לשיחה, גם אם היו עסוקים בעניינים חשובים, למשל – במריבה עם בני הזוג שלהם, כך היא כותבת – שכן התפישה הייתה שמי שמטלפן זקוק למשיב בדחיפות.
גם כשמדובר במענה להודעות כתובות יש הבדלי גישה: צעירים סבורים שאין בעיה לקרוא בטלפון הודעה כתובה ולהשיב עליה, גם כשהם נמצאים בנסיבות חברתיות, שכן אפשר לעשות את זה כבדרך אגב, ואילו בעיני אנשים מבוגרים התנהגות כזאת נחשבת לא מנומסת, שהרי אפשר תמיד להתעלם מהודעה כתובה ולהשיב עליה במועד מאוחר יותר…
מק’קולוך מראה כיצד השפה משתנה כל הזמן (והזכירה לי את ספריו המאלפים של גיא דויטשר, בראי השפה, וגלגולי לשון). לראיה – האנגלית של שייקספיר שונה מהאנגלית העכשווית, שגם היא מתפתחת בלי הרף. לכן הציוויים של מותר ואסור בשפה נראים לה מגוחכים. כדי להדגים את זה היא מראה כיצד הוחדרו לשפה האנגלית “מגבוה” מבנים דקדוקיים, וגם כללי כתיב, מהשפה הלטינית: כאלה שלא היו אינהרנטיים, ושנועדו לדעתה רק “להגביה” את השפה באופן מלאכותי ומיותר (ולמרר את חייהם של ילדים דוברי אנגלית, שנאלצו לשנן את הכללים הללו. והרי, היא טוענת, יש שפות טבעיות והגיוניות שבהן אי אפשר בכלל לערוך תחרויות־כתיב, כנהוג באנגלית ובצרפתית, שכן כותבים בדיוק את מה ששומעים…). בהקשר זה היא טוענת שנשים מזדרזות יותר לאמץ שינויים לשוניים: הן, כך היא טוענת, נוטות ללמוד את השפה מחברותיהן, לעומת הגברים, שלומדים בעיקר… מהאימהות שלהם… והרי, היא טוענת, “שפה תקנית וכתיב ‘נכון’ הם רק עניין של מוסכמות קולקטיביות, לא אמיתות נצחיות”.
האינטרנט מאפשר שינויים לשוניים מהירים יותר, שכן “בני אדם נעשים מודעים יותר לקיומם של אחרים, שאותם אינם רואים, ומזדמן להם להכיר אנשים שלא היו פוגשים לעולם [אלמלא האינטרנט].”
הדוגמאות שהיא מציינת מרתקות. למשל – איך ילדים קנדיים מבטאים את האות Z? “זִי”? “זֶד”? מסתבר שהם נוטים לבחור בצורה הראשונה, האמריקנית, וזאת בשל שיר האל״ף־בי״ת המוכר, שבו מבטאים כך את שם האות. אבל כשהם מתבגרים הם עוברים לצורה השנייה, הנהוגה בקנדה…
שפה, לדבריה, איננה משולה ל”ספר” שבין דפיו היא קופאת, אלא לרשת מסועפת ואינסופית, כמו רשת האינטרנט.
בפרק שכותרתו Internet People – אנשי האינטרנט – מתארת מק’קולוך את ציבור הגולשים, ואגב כך מצטטת נתונים והערכות מרתקים. למשל: יותר משליש של הזוגות שנישאו בין השנים 2005 ו-2012 הכירו ברשת!
היא מחלקת את הגולשים ל”אנשי רשת ותיקים”: דור הגולשים הראשון, שרוב האינטראקציות שלהם היו עם זרים, שכן חבריהם ומכריהם עדיין לא הגיעו לרשת. הם אלה שהייתה להם מיומנות טכנית גבוהה, ודמו בכך לנהגים הראשונים, ששלטו בנבכי המנועים של האוטומובילים. כאן המקום לתאר את השפה שהתפתחה, למשל, הקיצור lol, ראשי התיבות של – Laughing Out Loud נועד לתאר צחוק של ממש, אבל הקיצור השתנה במרוצת הזמן, ומק’קולוך מתארת איך קיבל משמעויות שונות.
גל הגולשים השני התרחש בסביבות שנת 2000: יותר ממחצית האמריקנים כבר היו מחוברים לרשת. היו אז “ילידי הרשת” לעומת ה”מהגרים”. ההבדלים העיקריים היו בין “אנשי אינטרנט מלאים” לאלה שהיא מכנה “חלקיים”: אלה שהשתמשו ברשת כמכשיר, אבל לא כמקום העיקרי שבו מתנהלים חייהם, גם המקצועיים וגם חיי החברה שלהם.
(במבט לאחור אני חושבת על שני אירועים שמזכירים לי את ההתפתחות המהירה כל כך שכולנו חווינו, כמעט בלי שנרגיש בהן. בשנת 2000, כשהתחלתי ללמד אנגלית בבית הספר התיכון לאמנויות תלמה ילין, אמרה לי אחת מחברות הצוות: “נדמה לי שאחת התלמידות שלי העתיקה מטלה, במקום לכתוב אותה בעצמה.” ביקשתי מהמורה את העבודה, העתקתי מתוכה משפט מפתח אל מנוע החיפוש של yahoo – את גוגל הכרנו רק כעבור שנה! – ובתוך כמה שניות עלתה על צג המחשב העבודה שהתלמידה אכן העתיקה… מאותו יום יצא לי מוניטין של “computer wizard”… כמובן שבתוך שנים מעטות כבר לא נותר מי שאינו מסוגל לבצע בעצמו “קסם” דומה… הדוגמה השנייה: ב-2005, כשהייתי אחראית על אתר בית הספר, פנטזתי על האפשרות לאגד במקום כלשהו ברשת את שלל קבצי הווידיאו שצילמתי כדי לתעד את הפעילויות האמנותיות השונות של התלמידים, במקום להעמיס אותם על האתר שנפחו היה קטן למדי. היום קשה לדמיין עולם שבו YouTube לא קיים…).
מהרגע שהגולשים הפסיקו להיות אנונימיים, התעוררו סוגיות חדשות. למשל – האם להעלות תצלומים של הילדים שלהם, ולהסתכן בכך שכשאלה יגדלו הם יחושו מבוכה? האם לאפשר לילדים לגלוש? ואם כן – כמה זמן־מסך ייחשב סביר?
מק’קולוך דנה בתפקידם של סימני הפיסוק בשיח החדש שנוצר ברשת. למשל – סוגיית הנקודה בסוף משפט, ומדוע קיומה שם נהפך בעיני גולשים לאיתות של כעס סמוי…
היא מקדישה פרק שלם לאמוטיקונים (=אימוג’ים), מסבירה מה בעצם תפקידם בשיח, וכותבת פרק נוסף ומרתק על ממים: כיצד נוצרו לראשונה, מה השפעתם, ואיך הם פועלים.
לא מפתיע ש–Because Internet הופיע ברשימת רבי המכר של הניו יורק טיימס. הוא מרתק.
| במאית ותסריטאית: אורית פוקס רותם הפקה: גל גרינשפן, רועי קורלנד, מאיה פישר, אורליין בודינו, ריאן ויאלווה תסריט: אורית פוקס רותם צילום: איתי מרום עריכה: נטע דבורקיס עיצוב פסקול: שחף וגשל, ג’וליאן מיזאק מוסיקה: קרני פוסטל עיצוב אמנותי: חפי בוהם משחק: דאנה איבגי, אמל מורקוס, מרלן בג’אלי, רותי לנדאו, חאולה חאג’־דיבסי, ג’ואנה סעיד, יוליה טגיל, אסיל פרחאת, אורית סמואל, ליאורה לוי |
סרטה של אורית פוקס רותם הוא הישג אמנותי מופלא ויוצא דופן. כשיצאנו מההקרנה מיהרתי לקרוא עליו, וכל כך הבנתי את הדברים שצוטטו מפי אנשים בקהל בארצות הברית שהתקשו להאמין כי לא מדובר בסרט תיעודי!
גם אנחנו, שישבנו כאן בקהל בישראל וצפינו בסרט לא הצלחנו להאמין שאנחנו צופים בסרט מבוים ומתוסרט, ושהנשים המשחקות בו הן שחקניות שמגלמות תפקיד. הן כל כך משכנעות, כל כך אותנטיות, עד שקשה לקלוט איך הבמאית (שהיא, כאמור, גם התסריטאית), הצליחה להפיק מהן עוצמה כזאת של משחק.
ייתכן שאיפשרה להן לאלתר, ובכל מקרה – התוצאה מפעימה.
אין פה כמעט עלילה: אנחנו פוגשים קבוצה של נשים, כולן עובדות עיריית חדרה, שקיבלו הזדמנות להשתתף בקורס צילום, כדי לקבל גמול השתלמות, שיוסיף להן משהו למשכורת. יש ביניהן יהודיות, ערביות, וגם נציגה של העלייה מברית־המועצות לשעבר. הגיל שלהן מגוון: בת שבעים ושלוש וצעירה בשנות העשרים לחייה. חלקן נשואות, אחרות רווקות או גרושות, יש מישהי שהיא “בפרק ב'”, כלומר נשואה שנית. אחת מהן מעידה ברגע מסוים, לתדהמתה של המשתתפת המבוגרת העוטה חיג’ב, שהיא “אוהבת גם נשים וגם גברים”. מגוון האפשרויות מעיד על מה שאפשר למצוא בכל חברה אנושית.
רונה, בגילומה של דאנה איבגי, היא המדריכה שהגיעה ללמד אותן לצלם. הקורס נפתח על מי מנוחות: כל אחת מהן יושבת מול המצלמה ומספרת על עצמה – מניין באה, ומה החלום שלה. בהזדמנות זאת הן לומדות קצת להפעיל את המצלמה: זום אין, צילום בינוני, צילום מרחוק, ורונה מסבירה להן מה האפקט של כל אחד מהמצבים.
אבל בזכות בקשתה שיספרו למשתתפות האחרות מה החלום שלהן, כל אחת מהן חושפת טפח מעולמה האישי הפנימי, ממצוקותיה ומתקוותיה.
לאן זה יתפתח מכאן ואילך? האם המפגשים יהפכו לסוג של דינמיקה קבוצתית תרפויטית? לרגעים נדמה שכן, אבל אורית פוקס רותם מסרבת ללכת בשבילים הנוחים של מה שכבר ראינו בעבר. היא לא תציג בפנינו את מה שצפוי, אלא תפתיע – את הדמויות ואותנו, הקהל הצופה בהן, ותשבור את המהלכים של העלילה. אכן, בדרך כלל כשנשים מתקבצות ביחד מתפתח תהליך של תמיכה הדדית: כשאחת מספרת על כאב או אכזבה, האחרות מזדרזות לתמוך, להבין, להזדהות. זאת התנהגות אופיינית מאוד, שכל אישה שהתנסתה אי פעם במפגש קבוצתי עם נשים אחרות יכולה להעיד עליה. אבל בסרט שלפנינו לא מדובר רק במצוקות אישיות־נשיות, שכן המבנה של הקבוצה – יהודיות וערביות – מזמן לא רק תמיכה אלא גם התנגשויות, לא רק הרמוניה, אלא גם חיכוך, לא רק הזדהות, אלא גם אי־הבנות.
כאמור, אין לכאורה עלילה, אבל יש בכל זאת התפתחות מפתיעה, ויש קונפליקטים מרתקים ומעוררים מחשבה.
נעים ומרענן במיוחד לצפות בסרט שאין בו אף דמות גברית אחת, אם כי הגברים נמצאים שם, גם בהיעדרם. אחד הקריטריונים של “מבחן בקדל”, זה שבודק את רמת הייצוג הנשי ביצירות אמנותיות, הוא – אם יש בסרט סצנה שבה לפחות שתי נשים משוחחות ביניהן על נושא שאינו גבר. בסרט הנשים הללו מרבות לדבר על הגברים שבחייהן. זה קורה כבר באחת הסצנות הראשונות, המזעזעות, שבהן התבקשו להביא הקלטה של אירוע בחייהן. אחת מהן מביאה הקלטה של נחירות (מתברר שהן דווקא לא של בעלה…) ואחרת – הקלטה מבעיתה של אלימות בין בעל לאישה.
ובכל זאת, על המסך אנחנו רואים רק נשים. שומעים על החלומות שלהן. מלווים את התפתחות הקשרים ביניהן, לומדים להכיר אותן, ואז, בהכרח, נפרדים מהן, אבל הן נשארות אתנו עוד זמן רב אחרי תום הסרט.
הלוואי ש”סינמה סבאיא” יזכה בפרס אופיר לסרט הטוב ביותר, ויישלח לייצג אותנו בפרס האוסקר. אין ראוי ממנו!
סוף הרומן, או. כפי שנקרא בתרגומו הקודם לעברית – קץ הפרשה, מספר לכאורה על סופה של פרשת אהבים בין מוריס, סופר, כנראה בן דמותו של גרהם גרין, לשרה, אישה נשואה שחיה עם בעלה לא הרחק ממנו, בצידו האחר, “הנכון”, של הפארק.
גרין הקדיש את הספר במהדורתו המקורית שהתפרסמה באנגליה “ל־ק'”. בארצות הברית ההקדשה כבר הייתה מפורשת: “לקתרין”. הכול ידעו שמדובר בקתרין, רעייתו של הרוזן הנרי וולסטון, שהייתה אהובתו של גרהם גרין. גם בעלה ידע על כך, ותבע ממנה להיפרד מגרין, אבל הרומן נמשך עד מותה של קתרין, ב־1966. הספר ראה אור לראשונה ב1951.
מעניין לציין שברומן האהובה נקראת אמנם בשם שונה מזה של האישה ששימשה לה השראה, אבל גרין שמר על שמו האמיתי של בעלה, הנרי.
רבים סבורים שסוף הרומן הוא ספרו הטוב ביותר של גרהם גרין, שפרסם כמאה ספרים, כשליש מהם ספרי פרוזה והאחרים – ביוגרפיות, ספרי ילדים ועיון, ומחזות.
סוף הרומן עובד פעמיים לקולנוע ופעם אחת – לאופרה, והעניק השראה ליצירות מוזיקליות נוספות.
כאמור – מדובר לכאורה ביצירה שעוסקת באהבה, תשוקה, קנאה ויצרים עזים. כל זה אמנם נכון, אבל אין די בכך כדי להבין מה עניינו העמוק של הרומן, שכן מתחת לפני השטח מתמקד בנושא אחר לגמרי. כידוע, המיר גרהם גרין את דתו מאנגליקני לקתולי כבר ב־1926, לפני שנשא לאישה את ויויאן (שסירבה לימים להתגרש ממנו, גם כשהתאהב באישה אחרת). בהמשך חייו כינה את עצמו גרין “קתולי אגנוסטיקן”. בחלק מהרומנים שכתב, כמו גם בזה שלפנינו, בחן הסופר את עניין האמונה הדתית הנוצרית, וליתר דיוק – הקתולית האדוקה, נאבק בה, ובה בעת התמסר לה, התייסר בגללה, אך חיפש באמצעותה גאולה. האם ניסים מתקיימים? האם אפשר “להוכיח” באמצעותם שהספקנים טועים, שהאל נוכח, שאפשר להתפלל אליו (וגם להתמקח אתו, לעשות אתו “עסקאות”, להבטיח לו הבטחות, לצפות לעזרתו הממשית)?
גרין מציב את שאלת האמונה במרכזו של הרומן, אך עושה זאת באופן כמעט סמוי. אנחנו קוראים על אהבה, תשוקה, אכזבות, ערגה, עונג גופני, קנאה, אבל מתחת לפני השטח רוחשות השאלות: האם יש במי להאמין? האם יכול להתקיים דיאלוג בין האדם לאלוהיו?
שרה, אהובתו של מוריס, מחליטה להיפרד ממנו בעיצומה של פרשת האהבה ביניהם. בשיא התשוקה. בשיא העוצמה. מוריס משתכנע שהיא קצה בו, כגבר וכמאהב. משתכנע בבוגדנותה. בטוח שסתם נמאס עליה, כי מצאה לעצמה מאהב אחר.
אבל ככל שהרומן מתקדם מתבררת לו ולנו טעותו, ביחד אתו אנחנו מבינים שה”אויב” האמיתי שלו, מי שגזל אותה ממנו, היה בעצם – אלוהים, או מי שייצג אותו עלי אדמות, כלומר – ישו.
אנחנו זוכים לראות את המאבק מתוך נקודת המבט של שרה, שכן מוריס מצליח לקבל לידיו בחשאי ובעורמה את היומן האישי שכתבה, ושם מתגלה לנו שורש הקונפליקט שלה: נדר שנדרה. כדי, כך היא מאמינה, להציל את חייו של מוריס, היא הבטיחה לאלוהים להיפרד ממנו… אבל היא סובלת. מתגעגעת. מתייסרת. הספקות מכרסמים בה. היא פוגשת בפארק נואם שמטיף נגד האמונה הדתית, ומבקשת להאמין לו, כי כך תוכל להשתחרר מהנדר, “אבל,” היא כותבת ביומנה, “בכל פעם שהלכתי לשם [אל המטיף המתנגד לדת] הפנטיות שלו רק קיבעה והעמיקה את האמונה שלי.”
שרה טובת לב, נדיבה, ובעלת עוצמות רגשיות אדירות. בצר לה היא פונה אל האל ואומרת לו: “אני מאמינה שנולדת. אני מאמינה שֶׁמַתָּ בשבילנו. אני מאמינה שאתה אלוהים”, ומתחננת: “למד אותי לאהוב. לא אכפת לי מהכאב שלי. הכאב שלהם [של בעלה ושל אהובה] הוא מה שאני לא מסוגלת לשאת. תן לכאב שלי להימשך עוד ועוד, אבל הפסק את הכאב שלהם. אלי הטוב, לו רק היית יכול לרדת מהצלב שלך לזמן־מה ולתת לי לעלות עליו במקומך. לו הייתי יכולה לסבול כמוך, הייתי יכולה לרפא כמוך.” זאת הפנטזיה שלה: התשוקה להקריב את עצמה למען הזולת, ליתר דיוק – למען שני הגברים שהיא אוהבת…
האם גם מוריס ילך שבי אחרי האמונה הדתית? האם יוכל להתנחם בה?
“איזה טיפש הייתי במשך שלוש שנים כשדמיינתי שהיא שייכת לי באופן כלשהו,” הוא אומר לעצמו, “אנחנו לא שייכים לאף אחד אחר. גם לא לעצמנו.”
אכן, הגוף שלנו מאפשר לנו לדעת עוצמות רגשיות, אבל, כך הוא לומד, בעקבות שרה, אין בו די: “אני שונא את הגוף הזה שהתענג כל כך אבל לא הצליח להביע את מה שחש הלב.”
מאחר שמוריס הוא סופר, יש ברומן עניין נוסף, ארס פואטי. גרין מתאר בו את לבטיו ככותב, את הבוז שהוא חש לכאורה כלפי “ההתקבלות” שלו. מצד אחד הוא בטוח שהפריצה שלו לקדמת הבמה הספרותית קרובה מתמיד. מצד שני מוריס, כנראה – בן דמותו, לועג לניסיונות להשוות אותו לסומרסט מוהם או לא”מ פורסטר. הוא רוטן בזעם על הדפורמציה המקצועית שלו כסופר: “אני שונא את נטייתי המקצועית שחומדת כל פירור מידע לצורכי כתיבה עד כדי כך שיצאתי לפתות אישה שלא אהבתי כדי להוציא ממנה את המידע שהיה ביכולתה לתת לי”, והוא משתף אותנו, הקוראים, בשיטת העבודה שלו: לכתוב בהתמדה קומפולסיבית בדיוק חמש מאות מילים כל יום: הוא טוען שבהגיעו למספר המילים הנדרש הוא עוצר, אפילו אם הוא נמצא באמצע סצנה… מעניין אם זהו וידוי של גרהם גרין, או שהוא רק עיצב כך את מוריס הבדוי…
לקראת סופו של הרומן מוריס־גרין מתאר את מאבקיו ליצירת דמות אמינה: “תמיד מתגלה דמות אחת שמסרבת בעיקשות להתעורר לחיים. אין בה שום דבר מזויף מבחינה פסיכולוגית, אבל היא תקועה, צריך לדרבן אותה, למצוא עבורה מילים, להפעיל עליה כל מיומנות מכנית שנרכשה בשנים של עמל כדי שתיראה חיה בעיני הקוראים”, והוא לועג, הפעם למבקרים: “לפעמים אני חש סיפוק מריר כשאחד המבקרים משבח אותה ואומר שהדמות הזאת משורטטת בצורה הטובה ביותר בספר.”
כאן מתחברות שתי התימות העיקריות ברומן, שכן הוא ממשיך וכותב: “אני יכול לדמיין את אלוהים מרגיש בדיוק כך כלפי כמה מאיתנו. הקדושים, אפשר לשער, יוצרים את עצמם במובן מסוים. הם מתעוררים לחיים. הם מסוגלים לכל מעשה מפתיע או מילה לא צפויה. הם עומדים מחוץ לעלילה ואינם מותנים בה. אבל אותנו צריך לנהל בתקיפות. מצויה בנו עיקשות של אי־קיום. אנו קשורים בעבותות לעלילה ואלוהים מאלץ אותנו בעייפות לפעול, פה ושם בהתאם לכוונתו: דמויות שאין בהן שירה, אין להן רצון חופשי, והחשיבות היחידה שלהן היא שבמקום כלשהו, בזמן כלשהו, הן מסייעות לעטר את העלילה שבה אחת הדמויות החיות מתנועעת ומדברת, ומספקות לקדושים את ההזדמנויות להפגין את רצונם החופשי.”
נדמה לי שאי־אפשר להחמיץ את גדולת כתיבתו של גרהם גרין, המשתקפת כאן, בציטוט המקסים הזה. הדברים מתקשרים גם לתחילתו של הרומן, ששם מוריס־גרין מסביר שלסיפור אין בעצם התחלה או סוף. הבחירה איפה לפתוח בו שרירותית, ותלויה בסופר – אלוהי הרומן ויוצרו.
אני אוהבת את גרהם גרין ואת כתיבתו אהבת נפש (זכיתי אפילו לתרגם את אחד הספרים הקלילים שלו, המפסיד זוכה בכול). היא תמיד אלגנטית, מדויקת, ומפתיעה, ועם זאת, גם כשהיא לא צפויה, אי אפשר שלא לזהות את סגנונו המובהק, המערב אנושיות ופילוסופיה, חדות מבט, אירוניה והבנה עמוקה של טבע האדם. אני לא יודעת אם סוף הרומן הוא הטוב שבספריו. אהבתי מאוד את הסוכן החשאי, את The Heart of the Matter, ועוד רבים, כמו למשל The Comedians, שטרם כתבתי עליהם כאן בבלוג.
תבורך הוצאת עם עובד על ההחלטה לתרגם את הספר מחדש לעברית נושמת ועדכנית, שגם אין בה השמטות מוזרות של פסקות, כפי שהיה במהדורה שראתה אור לפני שנים רבות בהוצאה של “מהדורת לאשה – השבועון לבית ולמשפחה”. נקווה שגם ספריו האחרים של גרין יזכו לתרגום מחודש.
תרגמה מאנגלית: עפרה אביגד
The End of the Affair, Graham Greene
להלן השוואת התרגומים של פסקת הפתיחה של הרומן, החדש והנושן. החדש ראה אור בימים אלה, כאמור, בעם עובד, הקודם – בהוצאת זיו, במהדורה מוזרה שנקראת “מהדורת לאשה – השבועון לבית ולמשפחה”. התאריך של הוצאת המהדורה הקודמת אינו מופיע. כנראה שהספר ראה אור ב־1962, שכן מצאתי ביקורת שנכתבה עליו ב־9 בנובמבר של אותה שנה, בעיתון על המשמר.
מדהים להיווכח שבמהדורה הקודמת ויתרו על פסקאות שלמות, דווקא כאלה שתורמות להבנת המשמעויות העמוקות של הספר, אבל כנראה הפריעו לעורך או למתרגם, שכן בלמו בעיניהם את שטף העלילה…
בפסקה הראשונה השמיטו את כל הקטע שבו גרין־מוריס מסביר את עניין הבחירה של הסופר ברגע שבו יתחיל לספר את הסיפור, וגם את הקונפליקט לגבי תחושותיו של מוריס כלפי שרה וכלפי בעלה.
די מדהים לחשוב שקוראי הספר במהדורתו העברית הקודמת בעצם קיבלו ספר מקוצץ, “מוחלק” ולכאורה נוח יותר לבליעה ולעיכול. ובעצם – מוצר לגמרי פגום!
סיפור, אין לו התחלה או סוף: אדם בוחר בשרירותיות רגע אחד
בחוויית חייו, וממנו יסתכל לאחור או יביט קדימה. אני אומר “אדם
בוחר” בגאווה שגויה של סופר מקצועי שאם בכלל מתייחסים
אליו, משבחים את כישוריו הטכניים, אך האם אני באמת בוחר
מרצוני החופשי את ליל ינואר האפל והרטוב בפארק בשנת 1946,
את מראה דמותו של הנרי מיילס חוצה באלכסון את נהר הגשם
הרחב, או שמא המראות האלה בחרו בי? אמנם נוח ומותר, על
פי כללי המקצוע שלי, להתחיל בדיוק שם, אך לו הייתי מאמין אז
באל כלשהו, ודאי הייתי מאמין גם ביד שמושכת במרפקי ומציעה,
“דבר אליו, הוא לא ראה אותך עדיין”.
ומדוע היה עליי לדבר איתו? אם שנאה אינה מונח מופרז
לשימוש ביחס לאדם כלשהו, הרי ששנאתי את הנרי. שנאתי גם
את שרה אשתו, והוא, אני משער, החל מעט אחרי אירועי אותו
ערב לשנוא אותי, כפי שבוודאי שנא לעיתים את אשתו, וגם את
ההוא שבאותם ימים עוד איתרע מזלנו לא להאמין בו. אם כך, זהו
סיפור על שנאה הרבה יותר מאשר על אהבה, ואם יקרה ואומר
משהו בשבחם של הנרי ושרה, אפשר יהיה לתת אמון בדבריי:
אני כותב בניגוד לנטיית ליבי, כי בגאוותי המקצועית אני מעדיף
את האמת היחסית, אפילו על פני הבעת השנאה היחסית שלי.
תרגום: עפרה אביגד (עם עובד)
לסיפור אין סוף ואין התחלה: בשרירות לב בוחר לו האדם
את הרגע שממנו הוא מביט לאחור או קדימה. אך לאמיתו של דבר
האמנם “הבוחר” אני באותו ליל ינואר גשום, בכיכר, בשנת 1946,
במראהו של הנרי מילס הנוטה מעבר לנהר הגשר הרחב, או האם
תמונות אלו בוחרות בי?
וכי מדוע היה עלי לדבר אליו? הלא שנאתי את הנרי – ואף
את אשתו שרה שנאתי, ולכן אם יקרה ואכתוב משהו לשבחם של
הנרי ושרה מן הראוי לתת אמון בדברי: כותב אני כנגד נטית לבי,
כי בגאוותי המקצועית הריני מעדיף את הקרוב לאמת על הקרוב־
לשנאה.
תרגום: ר. רז (הוצאת ספרים זיו מהדורת לאשה – השבועון לבית ולמשפחה)
“רציתי להעלות באוב את אמיל מעולם המתים”, כותבת אורה אחימאיר בספרה החדש, בסלון של ברטה ומוסיפה: “אני אישה סקרנית ומבוגרת והוא רוח רפאים”… אמיל הוא נכדה של אחת משתי הנשים שהעסיקו את אחימאיר, עד שהקדישה לשתיהן את זמנה, מרצה וכישרונה, והנציחה אותן בספר שלפנינו. ובעצם, מה שעשתה לכל אורכו של הספר הוא בדיוק זה: להעלות אותן באוב מעולם המתים, לפענח את דמותן, לערב את דימיונה היוצר עם עובדות וראיות שמצאה בתחקיר מקיף שערכה, ולהחיות לא רק אותן, את ברטה ואמליה, אלא גם את התקופה, המקום והנסיבות המרתקות שבהן חיו: וינה של סוף המאה התשע־עשרה ווהמחצית הראשונה של המאה העשרים.
ברטה ואמליה היו בנות דוד שנישאו לאחים צוקרקנדל. שם משפחת המוצא של אחימאיר היה צוקרקנדל. “במשפחתנו אמרו שבין כל בעלי השם ההולך ונעלם יש קשר דם,” היא מספרת על תחילת ההתעניינות שלה בסיפור.
אחד מבני משפחת צוקרקנדל היגר לווינה בתחילת המאה ה-19, ושם נמשך הענף המשפחתי שלו, ואילו בני המשפחה האחרים, הענף העני יותר שממנו הגיע אביה של אחימאיר, נשארו בגליציה. סקרנותה ניצתה כנראה כי ידעה שברטה ואמליה הן בנות משפחה רחוקות שלה, אבל מה שלמדה עליהן, וההתמסרות שלה אל סיפורן, נמשך מתוך העניין הרב שעוררו בה. את העניין שחשה היא מיטיבה להעביר אלינו, הקוראים.
יש לנו אפילו מושג איך הן נראו: את דיוקנה של אמליה החל לצייר הצייר הנודע קלימט, אבל הספיק רק להשלים את פניה. שמלתה נשארה כרישום כללי, מתווה הכנה לקראת המשך היצירה שקלימט לא זכה להשלים, שכן הלך לעולמו. רפרודוקציה של אותו ציור מופיעה בחלקה הפנימי של הכריכה (וחלקו – גם על הכריכה החיצונית). את ברטה קלימט לא צייר, אם כי דווקא היא הייתה זאת שהתיידדה אתו, כמו גם עם מיטב אנשי הרוח שחיו בווינה באותם ימים, ביניהם אישים כמו פרויד, שטפן צווייג, מאהלר, ורבים אחרים. דיוקנה המצולם מופיע בחלקה הפנימי של הכריכה האחורית.
צילומים נוספים, מהסוג שאפשר למצוא בספר עיון או ביוגרפיה, מופיעים במקובץ בין דפי הספר. רואים בהם למשל ציור דיוקן של ברטה עוד לפני שנישאה, צילום של מערכת כלי האוכל שהוטבעו עליהם דיוקנאות בני משפחת המוצא שלה (כהוכחה לעושרם ושגשוגם בווינה, רק שני דורות אחרי שהגיעו לשם מגליציה), כמו כן מופיעים שם ציור דיוקן נוסף של ברטה אחרי שנישאה וזכתה לשם צוקרקנדל, ועוד כמה צילומים, ביניהם – זה של רהיטי הסלון שלה, שכן, יש לדעת, לאורך כל חייה נהגה ברטה לארח בביתה אחת לשבוע אמנים ידועים, פוליטיקאים ואנשי שם אחרים.
השילוב של ביוגרפיה ובדיון, תיאור של דמויות לא־מומצאות שאחימאיר מעלה אותן באוב בכלים ספרותיים, לצד עושר הפרטים שדימיונה מוסיף ומעלה, מייצר כתיבה יוצאת דופן: דוקו־דרמה מרתקת. כמו בספרה הראשון כלה, שבו חקרה את הדמות של אמה המנוחה, גם בספר שלפנינו שוזרת הסופרת חלקים מחייה. היא מתארת למשל את האנשים שעזרו לה במחקר, וגם כיצד הגיעה לווינה במסעות הגילוי שלה, בכל פעם בחברת אחד מילדיה. היא מספרת לנו על תרומתם של הילדים: לעודד, להציע כיוונים, לתמוך. כך למשל כשהתלבטה על מי מהשתיים לכתוב, על ברטה או על אמליה, הציעה לה בתה ענת “ללכת בעקבות שתיהן”, כפי שאכן עשתה.
התוצאה היא תיעוד לא רק של חיי שתי הנשים, אלא של התקופה שבה חיו: השנים שלפני מלחמת העולם הראשונה (שאז כונתה “הגדולה”, כי טרם ידעו שעוד מלחמת עולם צפויה…), השנים שאחריה, ולבסוף – הזוועות של השתלטות גרמניה על אוסטריה, ומה שעבר על היהודים בכלל, ועל ברטה ואמליה ובני משפחתן בפרט, במהלך המלחמה.
סיפור חייהן של ברטה ואמליה מלמד אותנו רבות על מעמדן של נשים באותן שנים. ברטה, למשל, הבינה כבר בצעירותה ש”האפשרויות העומדות לפניה מוגבלות”, שכן “נשים בזמנה היו כלי וקישוט, רחם ושדיים, פיתוי ורומנטיקה. הן לא נועדו להיות סופרות, ציירות, מוזיקאיות, עיתונאיות ומדעניות”. היא הבינה, אם כן, כי “עליה לכוון את כוחות היצירה שידעה שחבויים בה לאפיק היאה לנשים, לסלון ביתה.”
חרף המגבלות התפתחה ברטה בתחומים נוספים: היא הייתה לעיתונאית ולמבקרת אמנות, התיידדה מאוד עם האח של גיסה, הבעל של אחותה שנישאה לצרפתי וחיה בפריז. שמו של האח: ז’ורז’ קלמנסו, שכיהן פעמיים כראש ממשלת צרפת.
כשפרצה מלחמת העולם הראשונה פעלה ברטה נגד המלחמה, ובכך קנתה לעצמה אויבים מקרב אוסטרים “פטריוטים”, אבל בתום המלחמה נעזרה בקשריה עם קלמנסו כדי להקל על אוסטריה המובסת ולמנוע חרפת רעב מילדי ארצה.
אמליה לעומתה הסתפקה בחיים כרעיה, אשת רופא ואם לילדים. בזמן מלחמת העולם הראשונה יצאה עם בעלה לחזית ופעלה כאחות. מסירותה לא מנעה את הגורל שיועד לה, הן המשפחתי והן מצד ההיסטוריה.
אחימאיר מתארת את סוף חייהן של שתיהן. לאחת – סוף טרגי ומחריד, לאחרת – סוף עגום, אך מפויס יותר. היא לא יכלה להימנע מהשימוש בדימיונה כדי לייצר גם סוף שונה לאחת מהן: היא “מביאה” אותה לירושלים של אחרי מלחמת העולם השנייה ומנצלת את ההזדמנות כדי לתאר בפנינו את התקופה הפוסט־מנדטורית ואת הווי החיים בישראל של אותם ימים.
מעניין במיוחד אחד ממשפטי הסיום של הספר: “את ספרך את צריכה להקדיש למאמציהם הבלתי נלאים אך חסרי התועלת של יהודים להשתלב בכל תרבות, להיות נאמנים ופטריוטים, להיות פטרוני מדע ואמנות”, היא אומרת לעצמה ומוסיפה את הלקח שהגיעה אליו בתום הכתיבה: “כל מה שינסו – חנופה, שוחד, הומור וכישרון – לא יעזור. לזמן־מה נהיה נסבלים, ואז תתעורר שנאה ושוב נצטרך לברוח ולהתחיל מחדש במקום אחר. זו תמצית קורות היהודים”.
“מקום 1 ברשימת רבי המכר של הניו יורק טיימס”, מכריז הכיתוב על עטיפתו הקדמית של הספר. ויש בו גם ציטוט מדבריו של דניאל כהנמן, זוכה פרס נובל לכלכלה: “מבריק… מובטח כי יגרום לכם לחשוב מחדש על דעותיכם ועל ההחלטות החשובות ביותר שלכם.”
אחרי שקוראים את הספר, שני המשפטים הללו אינם מפתיעים. אכן, הוא מבריק ומאלף, ולא פלא שזכה להגיע למקום הראשון ברשימת רבי המכר.
הוא נקרא בשטף, ברצף ובעניין רב, ומעורר מחשבות רבות.
אחת ממעלותיו היא שבסופו של הספר, אחרי שערך בו דיונים מפורטים בסוגיות שונות, כולל דוגמאות, הסברים ומסקנות, מביא אדם גרנט מעין סיכום תמציתי ומסודר של שלושים העקרונות שיכולים להנחות אותנו אם ברצוננו “לשפר את מיומנויות החשיבה־מחדש” שלנו. אלה עצות שימושיות שכדאי מאוד לשנן ולזכור, כי הן יכולות להועיל מאוד בהרבה מצבים בחיי היומיום, בתקשורת בין־אישית בעבודה ועם חברים ובני משפחה.
לאורכו של הספר שזור רעיון אחד מרכזי: אפשר לחלק אינטראקציות בין־אישיות לארבע קטגוריות: התובע, המטיף, הפוליטיקאי והמדען. שוב ושוב מראה גרנט איך מתפקדים כל אחד מאלה במצבים שונים, ומדוע מוטב לנו לרוב לנהוג כמדענים: אלה שמטילים ספק ובוחנים מחדש את הנחותיהם, אלה שששים לגלות טעויות בחשיבתם, ואינם נבהלים אם מעמתים אותם עם טעויות כאלה, כי מטרתם היא חקר האמת, וכל איתור של טעות מקרבת אותם אליה.
“התובעים” הם אלה שמזהים פגמים בהיגיון של בני שיחם ומציגים טיעונים “כדי להוכיח להם את טעותם ולזכות במשפט”.
“המטיפים” הם אלה שחשים שהאמונות המקודשות שלהם נתונות לאיום, ומתחילים לשאת דרשות “כדי להגן על האידיאלים” שלהם ולקדם אותם.
“הפוליטיקאים” הם אלה אשר “מבקשים לכבוש את לבו של הקהל” ולכן “יוצאים במסע הסברה ושתדלנות” כדי לזכות בתמיכת הבוחרים.
רק המדענים מוכנים להטיל ספק במה שידוע להם, רק הם סקרנים באשר לדברים שאינם יודעים, ורק הם מוכנים לעדכן את דיעותיהם, “על סמך נתונים חדשים”.
ומה קורה כשבני אדם בוחרים באחת העמדות האחרות, לא בזאת של המדען? גרנט מתבל את דבריו בסיפורי מקרים מרתקים. למשל – בזה של מייק לזירידיס, האיש שהגה את הרעיון של מכשיר בלקברי כאמצעי אלחוטי לשליחה וקבלה של אימיילים. בקיץ של שנת 2009, מספר לנו גרנט, “כמעט מחצית משוק הטלפונים החכמים בארצות הברית היו של בלקברי”, אבל חמש שנים אחרי כן “צנח נתח השוק שלו לפחות מאחוז אחד.”
מה קרה? מייסד החברה סירב לחשוב מחדש. הוא היה בטוח שאנשים רוצים רק לנהל שיחות עבודה ולשלוח אימיילים מהמכשיר שנמצא אצלם בכיס, ולא מעוניינים “להחזיק מחשב שלם שיש בו אפליקציות של בידור, כמו אלה שיש להם בבית.” הוא כמובן טעה טעות מרה. המהנדסים שלו ניסו לשכנע אותו להוסיף דפדפן אינטרנט, אבל הוא סירב.
האם קוצר הראות שלו נבע מאינטליגנציה נמוכה? להפך: לדברי גרנט “מחקרים מגלים שככל שרמת האיי־קיו שלנו גבוהה יותר, כך סביר שנלך שבי אחרי סטריאוטיפים, כי יש לנו יכולת מהירה יותר לזהות דפוסים חוזרים.”
כמו כן, כולנו נוטים לדבוק ברעיונות שתומכים באמונות שלנו. “ההטיה האהובה עלי היא הטייית ‘אני לא מוטה'”, כותב גרנט ומוסיף: “מתברר שאנשים חכמים נוטים יותר ליפול למלכודת הזאת. ככל שהם מבריקים יותר, כך הם מתקשים לראות את מגבלותיהם שלהם. כשאדם ניחן בחשיבה מפותחת הוא עלול להיות גרוע בחשיבה מחודשת.”
כמה מהסיפורים שגרנט מביא מפתיעים מאוד, מה גם שהוא יודע איך להציג אותם כך שיפתיעו. כך למשל תיאר ניסוי שבו נבחנו תגובותיהם של הנבדקים כדי לזהות דפוסים: איך ינהגו אם יתקפו את עמדותיהם הבסיסיות בחיים? מי ירגיש מאוים? מי ירגיש משועשע? מי יראה בכך התנסות נעימה? מי יכעס? הופתעתי כשגרנט סיפר על התגובות של אחד המשתתפים בניסוי, סטודנט שכעס מאוד, והרגיש רע בעקבות ההשתתפות בניסוי. גרנט מצטט דברים שאותו סטודנט כתב כעבור שנים רבות, ואפשר היה לראות בהם איך עמדותיו בצעירותו יכלו למעשה לנבא את התנהגותו החריגה בבגרותו. לא תפסתי מניין גרנט יודע פרטים מדויקים כל כך על הסטודנט ההוא ועל דברים שכתב בדיעבד, עד שחשף את זהותו המוכרת היטב לכולנו, וכל הפרטים נעשו מובנים יותר.
כאמור, עצותיו של גרנט מעשיות, וחלקן אפילו ממש טכניות, עד כדי כך שכל אחד יכול לשנן אותן, להפנים את השיטות ולנסות ליישם אותן. כך למשל הוא מסביר איך אפשר לשנות עמדות של אנשים אחרים, ואיך להחדיר במישהו מוטיבציה להשתנות. היו קטעים שנעצרתי ונזכרתי במציאות הפוליטית הישראלית: איך ניסיונות השכנוע של מתנגדי נתניהו רק מחזקים את מעמדו בקרב חסידיו: “מה שלא משנה את דעתנו עשוי לחזק את אמונותינו הקיימות”, גרנט מספר בפרק שבו הוא מתאר איך שכנע “לוחש חיסונים” את אמו של תינוק קטן לחסן את בנה, בניגוד לעמדתה הראשונית. אותה אימא סיפרה שעד שהגיעה לשיחה עם לוחש־החיסונים היא הרגישה שאחיות מתנשאות תוקפות אותה. והרי זאת אחת הטענות של חסידי נתניהו: אתם מתנשאים, אתם תוקפים אותו ואותנו, וככל שתתקפו אותו יותר, כך נגביר את התמיכה בו. כדי לשנות עמדה של מישהו יש לנהל אתו שיח מקשיב, לשאול אותו שאלות, להבין את עמדותיו, להגיע לשיחה מתוך גישה של ענווה וסקרנות: “אנחנו לא יודעים מה עשוי להחדיר במישהו מוטיבציה להשתנות, אבל אנחנו באמת להוטים לדעת”, שכן המטרה אינה “לומר לאנשים מה לעשות”, אלא “לעזור להם לפרוץ את מחזור הביטחון העצמי המופרז שלהם ולבחון אפשרויות חדשות”. תפקידו של מי שמנסה לשכנע “להציב לפניהם מראה כדי שיוכלו לראות את עצמם ביתר בירור, ואז לתת בידיהם די כוח לבחון מחדש את אמונותיהם ואת ההתנהגות שלהם.”
אני מכירה אנשים שאין להם ספק: אי אפשר לשנות את הזולת, את עמדותיו ואת דיעותיו. האם הספר שלפנינו יצליח לשנות את דעתם?
“גוש החומר שהפך לאגרטל הבטיח לעצמו שבקרוב יוחזר אל הגלגל, מים רבים יחדרו אל תוכו ואִתם גם בועות שובבות של אוויר. ממקומו על המדף נאלץ לצפות בזוג הידיים הנכספות עוטפות גוש אחר, דומה כל־כך לעצמו שלפני התנור, מזילות עליו מים, מטיחות אותו, בוצעות ותרות אחר בועות אוויר לכודות, עושות בו צורות ומהדקות בחזרה לגוש. תכף יבוא גם תורי שלי, עודד את עצמו, מיד אחריו אני שם.”
השולחן נעצר לרגע, רק כדי לשאוב כוח מהמגעים הרבים והעדינים של אהובו המרוסק. ״לא ייתכן שהידיים חפצו שאישאר כך לתמיד“, קדח בתוכו גוש החומר הקשוי, ״הרי גם הן השתעשעו כהוגן“.
“כל־כך עצוב הסיפור“, מתייפחת מכונת הלחם הקטנה בקול, ״ואני בכלל לא הבנתי. כלום אני לא הבנתי. הייתי צריכה לשמוע רק את הצעקה. לא כולם יודעים לנסח את הכאב שלהם במילים. לפעמים צעקה זה כל מה שאפשרי למישהו. מסכן. איזו התעללות. אני אף פעם לא מקשה אותם לגמרי. הלחמים שלי, שהיו בי, אני תמיד השארתי אותם רכים בִּפנים. כמה חבל שלא בטח בי, אולי הייתי יכולה לעזור במשהו.“
“די, די,“ מהסה אותה קולט האדים. ״אף אחד מאִתנו לא הקשיב טוב ממך, והרי אפילו השולחן לא הצליח למנוע את האסון“. היא מנמיכה את קולה, והקולט מאותת לשולחן שהוא יכול להמשיך. ״ההתקררות השנייה הייתה אכזרית מהראשונה. לפני שהוכנס לתנור, הוטבל אהובי בחומר לבן. בשרֵפה הזאת התנסה בהזיות חום. כבר לא צעק, כי דימה שהוא מסתובב מאושר על הגלגל, בעומק הסחרחרה; ווּם ווּם הגלגל נושף והידיים הטובות ממקמות, ממרכזות, המים מפעפעים לתוכו, והידיים דוחפות למעלה, משדלות, והוא מיתמר והוא נמשך לצדדים והוא מעלה מתוכו קירות דקיקים, מתגבה ומתגבע, מתקער ומתקמר, מתמסר לטפיחות, למשיכות, שפה משתפלת ממנו, אצבע מחליקה עליה סביב־סביב; ווּם ווּם הגלגל נושף, האצבע מתברגת אל תוכו, חללים נפתחים, בורות נפערים – עד שמתקפלים הקירות וקורסים לתוך עונג החזרה אל הגוש שהוא.
“בזמן השרֵפה השלישית לימד את עצמו להיזרק אל מצב הדמדומים. היה מתמסר לחום ומדמה בו תנועה קלה מאוד. את הנענוע הקט היה מגדיל בתוכו בזהירות עד שחש שהוא נפרד מעצמו לטובת האשליה המרגיעה.
״רק כשיצא מהתופת התבהרה הזוועה. שריון לבן עטף את כולו, צמוד אליו לגמרי. והוא ידע, הוא לא השלה את עצמו לרגע: אני אטום לחלוטין, יותר לא אצליח לספוג אל תוכי דבר.
״ההתקררות הזאת הייתה גם האחרונה. מאז ידע רק מעברים חדים בין קיפאון להתלהטות קיצונית. הצינה הֵפיקה מתוכו ציניות נוקבת; החום זימן לו הזיות מאושרות. בפרידה מהן היה זועק אל הידיים והמים המתרחקים ממנו. בין שני המצבים לא היו לאגרטל כל תחנות. בתווך, באזור הביניים, נמצאתי רק אני“, מספר שולחן הקפה, ״שוב ושוב היה חובט בי בתוך תנועת המטוטלת שלו.”.
משפט אהבה, ספרה החדש של שרה שילה, גאוני. לא פחות. גאוני, וגם מרגש, מלהיב, ומעורר השתאות: איך? איך היא עשתה את זה? ואיזו זכות זאת – לפגוש את העולם מתוך נקודת המבט שלה, מתוך הפריזמה המיוחדת הזאת, שיוצרת קשת מרהיבה של צבעים מתוך כל קרן אור פשוטה שהיא רואה!
משפט אהבה הוא ספר חד פעמי, ומקורי ביותר. הוא מביא את סיפורם של בני זוג שמאורע קשה מנשוא אירע בחייהם (ואולי הם עצמם גרמו לו?). המאורע קשור בבתם היחידה.
אבל הסיפור אינו מתנהל כרגיל, מתוך קולו של מספר כל יודע, או בכלל מתודעתו של אדם, אלא כמעין שיח ייחודי ומדהים שמתנהל סביבם, בין חלקיו של הבית: הפינה, המראה, המסגרת של המראה, הווילון, הרצפה, התקרה, השולחן, האגרטל… אפילו העציץ שניצב למטה, ליד המעלית, שסובל מהיותו מלאכותי ומכך שבני האדם בודקים כל הזמן אם הוא “אמיתי”…
לקראת סופו של הרומן מסתבר שבני הזוג הם אלה ששומעים את הבית, אבל קולותיו ממשיכים להישמע בו גם בהיעדרם.
השיח מתחלף: לפרקים אנחנו שומעים את הבית, ולפרקים – את תודעתם המשותפת של בני הזוג, שהיא כה צמודה ומהודקת, עד שהם שניים שנדמים כאחד, בלתי נפרדים. חווים הכול ביחד, בגוף ראשון רבים – קמנו, הלכנו, חשבנו עשינו. לרגעים תהיתי אם לא מדובר בכלל בדמות אחת, אפילו הגוף הדקדוקי כמו מרמז על זכר מוכפל (לקראת הסוף מתברר מה חשיבותו של הניואנס הזה!), אבל בשלב מסוים מתבהר שלא, בכל זאת מדובר בגבר ואישה, אבא ואימא, שמשהו הידק ואיחה אותם זה אל זה. האם אפשר יהיה להפריד ביניהם?
הספר נפתח בנקודת המבט של התקרה, שבזה לרצפה המלוכלכת: “‘כמה מרץ וחומר מושקעים בזאת, ואין לה תקנה‘, רטנה התקרה, ‘קשה להבין איך היא מצליחה להתלכלך כל־כך’“. התקרה משוכנעת שאילו הייתה רצפה, לא הייתה מגיעה למצבה… זאת הפתיחה המדהימה, ומשם הכול רק הולך ומתפתח, הולך ומשתכלל. למשל – שני הקירות הניצבים זה מול זה. באחד פעור חלון שהאחר יכול להביט דרכו החוצה: “הקיר שאין בו חלון מביט דרך החלון של הקיר שמולו, ומתאר לו את החוץ. כך נקבע ביניהם, שהקיר יקבל פיצוי על אי האפשרות להביט דרך חלונו שלו. ולמרות שההסדר שהגיעו אליו קבוע, הם אינם תמימי דעים. הקיר עם החלון טוען שתיאור הנוף הנשקף – עצים, אבנים, מכוניות, מנופים, גשם וערפל – ‘מגיע לו’, ולא יכול להיחשב מחווה של רצון טוב. לכן אין הצדקה לכך שהוא תלוי בגחמות של הניצב מולו. הקיר שמנגד מתעקש לספק את השירות רק כשרוחו טובה עליו. ‘לא אני קבעתי את התנאים‘, הוא טוען, ‘ואם בחרו להעמיד מולי חלון, אני מביט דרכו. צר לי, אבל אין כאן אפשרות למשא ומתן.’ מריבה ניצתת.״
הקיר שיש בו חלון מתקומם נגד התחושה שלעולם לא יוכל לחוש שהוא “עשוי מקשה אחת רצופה וטבעית” ומדוע עליו לשמוח מכך שהוא “קרוע במידה הנוחה” לקיר האחר?
שרה שילה חשה את מהותם של הקירות, הרצפה, התקרה, החדר כולו, שאומר לעצמו שהוא “חדר ככל החדרים”, השמשה שלא מבינה איך ייתכן ההבדל בינה לבין האוויר – היא שקופה כמוהו, אבל בניגוד לה, אצל האוויר “דברים מחוספסים, מחודדים וקשים נופלים דרכו ולא מותירים בו סימן.”
שילה מלמדת אותנו מה מהותה של הדלת, שהיא דבר דו־צדדי, של מכונת התפירה, ש”מוצאת תמיד שוליים בשביל לחבר”, של פסל זכוכית תכלכל של סוס, של השטיח, של הפינה המתגאה בכך שהיא בעצם זווית ש”לוקחת לעצמה תשעים מעלות מתוך מאה שמונים, לא פחות ולא יותר, ומותירה לאחותה הצמודה תשעים מעלות. הזווית הישרה היא ללא כל ספק מופת של צדק חלוקתי!“
אנחנו מכירים מקרוב את המים, את המתלה (לקראת הסוף נגלה איזה תפקיד חשוב יש לו בעלילה!), את השרפרף, שמכיר “רק חלק זערורי מהעולם, מפאת ננסותו”…
היא מקרבת אותנו אל המראָה בתיאור יפה להפליא, שממנו נודע לנו כי היא עיוורת, היא רק משקפת, וגם אינה יכולה להראות לנו את מה שנשקף בה בעבר אך נמוג…
הפסנתר מכיל בתוכו את הצלילים שנוגנו בו, אבל גם את האינסוף – אינספור המנגינות והצלילים האפשריים־בכוח.
כמה משעשעת נקודת המבט שלה על חוט התפירה (המובאת מתוך תודעתו של הבית): “‘קשה להבין איך העז מישהו לקחת על עצמו את האחריות לקיומו של דבר ארוך ודק כל־כך כמו חוט תפירה‘, מנסח עבורנו המתלה בכניסה, ‘נו, באמת. שעשועי בריאה נלוזים: הבה ניצור משהו שעוד לא היה כמותו בטבע – יצור חסר כל פרופורציות!’“
אני קוראת את הדברים האלה ולא מאמינה. איך אפשר לחוות כך את המציאות? איך אפשר לרדת כך לעומק (“נשמתם”?) של החפצים המקיפים אותנו, ובה בעת לצקת לתוך כל התיאורים הללו משמעויות שתורמות לעלילה, שמוסיפים נדבכים לסיפור עצמו, והוא סיפור חשוב, שובר לב ורב משמעות? הספר פשוט הדהים אותי! איך אפשר לכתוב ככה?!
כשיצא ספרה הקודם, הראשון, של שרה שילה שום גמדים לא יבואו (היא זכתה עליו בפרס ספיר), הרשיתי לעצמי לפקפק בכישרונה. חשבתי אז שמדובר בסתם גימיק, שכן הוא נכתב “בלשון נמוכה” ואני מודה, לבושתי, שאפילו לא קראתי אותו. הסתפקתי בקריאת הריאיון אתה שבו הודתה שהיא “סובלת מהפרעת קשב ולא רק שלא הצליחה לעשות בגרות בספרות, היא גם לא קראה כמעט ספרים”. הספר החדש שלה מוכיח עד כמה טעיתי בה. משפט אהבה, ספרה החדש, הוא יצירת מופת!
