אבירם ברקאי, "מעשה שלא היה, קונספירציית מלחמת יום הכיפורים": כך מגיעים להכרעות הרות גורל?

ארבעים וארבע שנים חלפו מאז האזעקה ההיא, של שבת בשתיים בצהריים, זאת שסימנה לנו, האזרחים, את תחילתה של מלחמת יום כיפור. רק שש שנים וארבעה חודשים חלפו בין אותה שבת לבין המלחמה הקודמת, זאת שזכתה לכינוי "מלחמת ששת הימים".  ב-1967 הוכיח צה"ל עד כמה הוא מתוחכם. עד כמה "אנחנו" כל- יכולים. הביטחון העצמי המופרז, שלא לומר – היוהרה, הולידו שאננות; תחושה שמוטב להם, לאויבים, להמשיך ולהתיירא, כי גם אם יפתחו במלחמה, אין להם סיכוי "נגדנו". כולם – ההנהגה המדינית והצבאית, וגם הציבור – ידעו שיש למדינת ישראל הצבא הכי טוב במזרח התיכון, וחיל האוויר הכי טוב בעולם.

מלחמת יום כיפור, כידוע, הייתה שונה מאוד ממלחמת ששת הימים, כבר מתחילתה. הסורים והמצרים הצליחו להפתיע את ישראל, וגם את ארצות הברית, ששבה והבטיחה להנהגה הישראלית שמלחמה אינה צפויה. למעשה הם הפתיעו אפילו את עצמם: במאמר שפרסם  ב-1983 (בכתב העת "מערכות") מי שהיה לימים ראש אמ"ן, אלוף אהרון זאבי-פרקש, אז עדיין קצין מודיעין מהשורה, תוארה ההונאה המתוחכמת שהפעיל נשיא מצרים דאז, אנואר סאדאת. כדי לשמר את אפקט ההפתעה, אפילו הקצינים הבכירים ביותר בצבאו לא ידעו, ממש עד הרגע האחרון, כי מתוכננת מלחמה. הכול היו בטוחים שמדובר בתרגיל צבאי בלבד. (בין היתר, מספר זאבי-פרקש, הופצו פקודות בדבר חזרתם של קצינים אל הקורסים הצבאיים שמהם קיבלו חופשה, לצורך ההשתתפות בתרגיל, מיד כשיסתיים, ב-9 באוקטובר. בפועל באותה עת המשיכו להתנהל קרבות קשים מאוד בכל החזיתות).

ההפתעה של מלחמת יום הכיפורים משמשת כר פורה לפיתוח תיאוריה שלפיה לא היה זה מחדל, אלא קונספירציה: אלה שמאמינים בה סבורים שמשה דיין, בשיתוף פעולה עם הנרי קיסינג'ר, שר החוץ האמריקני באותה עת, ונשיא מצרים, סאדאת, עשו יד אחת: כדי שיתאפשר להגיע להסכם שלום, "תעניק" ישראל למצרים מעין ניצחון, שיספק את הכבוד העצמי הערבי, ויכין את הקרקע לקראת ההסכם. במילים אחרות – יש הסבורים כי משה דיין הקריב אלפי הרוגים ופצועים ישראלים, ועשרות אלפי ערבים, וגם את כבודו, מעמדו ויוקרתו, מתוך שיקול אסטרטגי קר.

לדברי אבירם ברקאי, מחבר הספר מעשה שלא היה, קונספירציות מלחמת יום הכיפורים האיש המוביל את התפישה לפיה מלחמת יום כיפור לא הייתה אלא מזימה נואלת ומזעזעת בציניות שלה, הוא ההיסטוריון אורי מילשטיין.

ברקאי התגייס כדי לסתור בספרו, בשיטתיות ובעקביות, טיעון אחרי טיעון, את טענותיהם של הדוגלים באסכולת הקונספירציה. הוא עושה זאת ביסודיות מרשימה.

את הבסיס לטענות הנגד שלו אפשר למעשה לתמצת בכמה משפטים. ברקאי, המסתמך לדבריו על מסמכים כתובים, פרוטוקולים של ישיבות ממשלה ושל דיונים צבאיים, מסביר את הרקע להיווצרות המחדל, שנבע ממה שכינו לימים "הקונספציה": ממשלת ישראל סמכה על הערכות המודיעין של מי שהיה אז ראש אמ"ן, אלי זעירא, והשתכנעה שמלחמה אינה צפויה. היו לשאננות כמה גורמים: בידי המצרים לא היו עדיין די כלי נשק מתוחכמים (למשל – טילים מסוגים מסוימים), שהיו מאפשרים להם להכריע את המערכה. אותם כלי נשק היו צפויים להגיע למצרים מקץ שנתיים. הסורים, כך היו הכול בטוחים, לא יפתחו במלחמה בלי המצרים. אמנם הגיעו התראות מאשרף מרואן – מרגל שפעל בחוגים הקרובים ביותר לסאדאת והעביר לישראל מידע – אבל גם לפני כמה חודשים, באפריל של אותה שנה, הוא כבר התריע על מלחמה צפויה. בעקבות התראותיו גוייסו כוחות מילואים והתכוננו למלחמה שכלל לא פרצה. עלותו של המהלך הייתה גבוהה מאוד. באוקטובר לא רצה איש להכניס שוב את המדינה להוצאות, שנראו לא נחוצות, במיוחד מכיוון שהבחירות לכנסת היו צפויות בסוף אוקטובר 1973, והממשלה לא הפסיקה לספר לציבור ש"מצבנו מעולם לא היה טוב יותר".  חוץ מזה, אלי זעירא כבר הוכיח לא פעם שהוא צודק. למשל – באפריל הוא היה בין היחידים שקבעו בביטחון שאין צורך לגייס מילואים, וצדק. הוא צדק גם כשהמליץ לא ליירט מטוס לבנוני, שכן ג'ורג' חבש לא יהיה על סיפונו. היו מקרים נוספים שבהם הוכיח שהמלצותיו נכונות, והם עוררו תחושה שמוטב לסמוך על שיקול דעתו. זעירא, בשיתוף עם האמריקנים שהרגיעו את הדרג המדיני, נפל בפח שטמנו המצרים. הוא השתכנע שאכן מדובר בתרגיל צבאי. מכל מקום, האמריקנים, בראשות קיסינג'ר, התרו כל הזמן, והזהירו את הישראלים שאסור להם בשום פנים ואופן לתקוף ראשונים, כפי שעשו במלחמת ששת הימים. ראש אמ"ן, אם כן, הוא זה ש"הקטין את גובה להבות החרדה".

ברקאי מתאר את המזימה "האמיתית", כפי שראה אותה בעבר בעיני רוחו, ואף כתב עליה: "קברניטי מדינת היהודים", כך סבר, חשו שביום כיפור של שנת 1973 "צצה הזדמנות" שאותה הוא מתאר כך: "בואו ניתן לאידיוטים לפתוח באש ונוודא שכל העולם ידע שלא אנחנו התחלנו; ואז, אחרי שיבינו שהתנהגנו למופת, נקבל לגיטימציה לעשות את מה שתכננו – נרחיב את שליטתנו באדמותיהם. נאיים על בירותיהם. ניצור סדר חדש במזרח התיכון. תחי 'מלכות ישראל הגדולה.'" כלומר – אם הייתה קונספירציה, היא פעלה בדיוק להפך ממה שאורי מילשטיין וחבריו סבורים – הישראלים היו בטוחים ששוב צפוי להם ניצחון מוחץ, שירחיב עוד יותר את שטחה של המדינה. (העובדה שהצבא לא היה מוכן כיאות למלחמה נסתרה מעיניהם.) גם את האפשרות הזאת, שבה האמין בעבר, סותר ברקאי ומראה מדוע אינה סבירה.

שיטתו לאורך הספר מסודרת מאוד. הוא מציג את הטענה, ואז סותר אותה, באמצעות ציטוטים, מראי מקום ועובדות שהוא מביא. למשל – טענה לפיה נאמר משהו בישיבת ממשלה מוכחת כבלתי אפשרית, כי אותה ישיבה לא התקיימה. או "עדות" כאילו מישהו (הרמטכ"ל, דדו) דיבר בקול "כמעט בוכה" אינה אמינה: המעיד לא נכח במעמד השיחה, שגה במועד שבו התקיימה, וגם לא הייתה לו שום אפשרות להקשיב לה בדיעבד, כי לא הוקלטה. הכותרות החוזרות הן: "טענת הקונספירציה", ומיד אחריה – "עובדות ופרשנות". "הרי לכם שוב הדבר המעצבן הזה – עובדות", הוא אפילו כותב פעם, בנימה מלגלגת.

הספר מרתק. ההפרכות הבנויות לתלפיות משכנעות, ולמען האמת, גם די מבהילות, כי הן חושפות את המהלכים שהובילו להכרעות הרות גורל. מישהו האמין. מישהו חשב. מישהו היה בטוח. מישהו שכנע. אז כך מגיעים להכרעות הרות גורל? שאלתי את עצמי, ונזכרתי בזווית הראייה האישית מאוד שלי, מאותה מלחמה. הייתי אז בת עשרים ושתיים. אם לתינוק בן חמישה חודשים. כשהאזעקה נשמעה הייתי לבד בבית. גרנו בקומה התשיעית של בניין רב קומות במרכז חולון. מכל החלונות שבדירה נשקפו זוגות: גברים עם תרמילים ונשים מתרפקות. הם נראים כמו בסרט על פרידה לפני מלחמה, חשבתי.

את המתיחות, הכוננות, התחושה שעומד להתרחש משהו יוצא דופן ומפחיד, חשתי במשך כמה ימים, ובמיוחד בשבת לפנות בוקר. אביו של בני הפעוט הוזנק כמה שעות לפני כן לטייסת, אבל גם בימים שקדמו להזנקה כבר הצטווה להיות בכוננות מוגברת.

מספרו של ברקאי למדתי שחיל האוויר הוצב בכוננות גבוהה יותר מאשר חיילות אחרים, כי ההכנות היו רחוקות מעיניו של האויב. ההנהגה לא רצתה לעורר תחושה שישראל מחרחרת מלחמה, ולכן לא הכניסו לכוננות גם את יחידות השדה.

לא היה לנו טלפון בבית, והשכנה שירדה אלינו לפנות בוקר הקישה על דלתנו לבושה בחלוק, וכרכמה את הפנים: מה פתאום מעירים אותה כל כך מוקדם, ועוד ביום כיפור, רק בגלל שהוא בכוננות…

התינוק ישן כשאביו יצא מהבית. אחרי שהתעורר, כשגמרתי להאכיל אותו, עמדתי אתו ליד החלון הגדול והשקפתי החוצה. היום עלה, האפור התבהר, הכבישים התמלאו לאטם. היה מוזר לראות את מעט המכוניות שנסעו בכבישים, כאמור – יום כיפור! אחר כך התנועה נעשתה כבדה וסואנת וכבר היה ברור שמשהו השתנה מאוד, אבל עדיין לא היה אפשר להבין מה בדיוק.

כמה דקות לפני השעה שתיים בצהריים, מילאתי את האמבטיה הקטנה במים פושרים ונעימים – רחצתי את התינוק שלי, שגרגר בהנאה. ואז – האזעקה. הצליל המבעית, החלול, המאיים.

הוצאתי את התינוק, הלבשתי, ירדתי בריצה במדרגות, לעבר המקלט.

ביולי לפני שלוש שנים נשמעה אזעקה בגוש דן. שוב הוצאתי מהאמבטיה פעוט – הפעם בן שנתיים וחצי, בנו של התינוק ההוא, שגדל מאז מאוד. עטפתי אותו במגבת ונכנסתי אתו לחדר המוגן שבדירה. הוא לא התנגד ולא התווכח. רק ישב עלי בפליאה וחיכה. כעבור כמה דקות בירר: "אפשר כבר לחזור לאמבטיה?"

ט' כרמי, "קשב", "דימוי": מדוע הקונכיות מאזינות רק לעצמן

"במשך חודשיים לא דיבר אלי איש, ואני לא דיברתי אל איש," סיפר המשורר ט' כרמי על קיץ אחד, באמצע שנות ה-50, אז הסתגר לבדו בכפר צרפתי קטן בריוויירה. מי שהייתה באותם ימים אשתו הראשונה, האמנית שושנה היימן, עמה כתב את ספר הילדים המוכר והאהוב שמוליקיפוד, זכתה במלגת שהות בצרפת. תחילה התלווה אליה אל "העיר המסוכנת" – כך כינה את פריז – וספג את תרבותה, עד שהחליט שהוא זקוק לבדידות מוחלטת: "השקט הזה, אשר בארץ קשה להגיע אליו, טוב הוא ליצירה הדורשת קשב עמוק".

הכפר המרוחק, שם גר לבדו, אִפשר לו, כך סיפר בדיעבד, להתמכר לשקט הדרוש לו, להעמיק את הראייה, ולכתוב שירים. הדים מאותם ימים, מנופיו של הכפר הקטן, השוכן ליד הים, אפשר למצוא בכמה מהם:

קשב
קָשֶׁה לִשְׁתֵּי קֻנְכִיּוֹת לְשׂוֹחֵחַ שִׂיחָה-שֶׁל-מַמָּשׁ
כָּל אַחַת מַטָּה אֹזֶן לַיָּם שֶׁלָה.
רַק שׁוֹלֵה-הַפְּנִינִים אוֹ סוֹחֵר-הָעַתִּיקוֹת
יָכוֹל לִקְבּוֹע בְּלִי חֲשָׁשׁ: אוֹתוֹ יָם.

לא קשה לדמיין את המשורר מתהלך על שפת הים כמו אותו שולה פנינים, רואה שתי קונכיות שנראות לו שקועות בעצמן מרוב האזנה לקולות הפנימיים שקונכיות נודעות בהן: מי לא הטה את אוזנו אל פתחה של קונכייה ושמע שם כביכול את הים ומלואו?

ובכן – מביט המשורר בקונכיות ורואה לא רק כיצד הן קשובות ומרוכזות רק במה שמתרחש בפנימיותן, אלא גם את הניתוק שלהן זו מזו. משמע: את בדידותן. הנה הן שוכנות זו לצד זו, ממש קרובות, אבל אינן מבחינות האחת באחרת, וודאי שאינן מסוגלות לתקשר ביניהן, כי שתיהן עסוקות רק בעצמן וברחשי לבן. לא ייתכן שהשתיקה שהוא רואה, הניתוק, ההקשבה וחוסר היכולת לתקשר –  אולי בכלל חוסר הרצון? – אינם מזכירים לו את עצמו. את הבחירה שלו להתרחק מבת הזוג שלו, להסתגר, לשתוק, להקשיב למילים שמדברות אליו מתוכו.

אבל המשורר אינו רק קונכייה. הוא גם יודע לשלות מתוך הצדפה את אוצרותיה. והוא יודע להציע אותם למכירה, ולהיות גם "סוחר העתיקות" שמוכן לקנות ולמכור אותם. הוא קיים בפנים וגם בחוץ. הוא מתאר את הבדידות ואינו חושש מפניה. יש בו היכולת לקבוע מהי האמת החיצונית שהקונכיות אינן מסוגלות להבחין בה: שתיהן, גם בבדידותן, שוכנות בדיוק באותו מקום. והצלילים הפנימיים שהן שומעות בעצם זהים.

ט' כרמי היה נשוי שלוש פעמים. אחד משיריו נקרא "כשאתה מתגרש" ונפתח במילים "כְּשֶׁאַתָּה מִתְגָּרֵשׁ, אַתָּה נוֹלַד מֵחָדָשׁ". אי אפשר להימנע מהמחשבה ששתי הקונכיות המתקשות כל כך "לְשׂוֹחֵחַ שִׂיחָה-שֶׁל-מַמָּשׁ" אף על פי שהן שוכנות בדיוק באותו עולם, ולכאורה צריכה להיות להן שפה משותפת של קרבה, דומות מאוד למשורר ולאמנית שבהגיעם לצרפת נדרשו למידה רבה של בדידות יזומה, כל אחד מהם כדי להעשיר את עולמו, להקשיב אל המתרחש בלבו פנימה וליצור.

שיר אחר שכתב ט' כרמי,  כמו נולד גם הוא מהקרבה אל הים, נקרא "דימוי":

כְּמוֹ אוֹר הַמַּבְלִיחַ
בְּתוֹךְ גַּלֵּי הַלַּיְלָה.
אַתָּה יוֹדֵעַ שֶׁזּוֹ סִירַת דַּיִג.
בְּתוֹךְ הַסִּירָה –
דַּיָּגִים קְשֵׁי-יוֹם.
בְּתוֹךְ הַיָּם –
דָּגִים קַלֵּי לַיְלָה.
הָרֶשֶׁת פְּרוּשָׁה.
מוֹתוֹ שֶׁל זֶה
הוּא חַיָּיו שֶׁל זֶה.
בְּדִיּוּק כָּךְ.

מה הדימוי שמייצר השיר? שוב אנחנו רואים שניים ששוכנים באותו מרחב: הדייגים מצד אחד והדגים מהצד האחר. גם כאן אין אפשרות לשיח או לדיאלוג. אלה קשי יום. אלה קלי לילה. הם כמו שני צדדים במעגל של יין ויאן, שמשלימים ביחד את העיגול, והתלות ביניהם מוחלטת. הדייגים יוכלו להישאר בחיים רק אם יצליחו ללכוד את הדגים, ואלה, האחרונים, יינצלו מגורלם רק אם יימלטו מהדייגים. יש ביניהם שותפות גורל קטלנית: "מוֹתוֹ שֶׁל זֶה / הוּא חַיָּיו שֶׁל זֶה".

"כְּשֶׁאַתָּה מִתְגָּרֵשׁ, אַתָּה נוֹלָד מֵחָדָשׁ. / אֲבָל הַמַּלְאָךְ הַמְּמֻנֶּה עַל הַשִּׁכְחָה / (זֶה עוֹנְשֶׁךָ) / שׁוֹכֵחַ, בַּזָּדוֹן, לִסְטֹר לְךָ," כתב ט' כרמי בשירו "כשאתה מתגרש" והתכוון למלאך המשכיח לכאורה מהתינוק את כל ידיעותיו, ממש לפני שהוא בא לעולם. חסד השכחה נמנע ממי שמתגרש. אמנם, טוען ט' כרמי, הוא דומה לתינוק שמתחיל את חייו מחדש, אבל אין לו ברירה אלא לזכור את הצער שחווה לפני כן.

ומה נאמר אנחנו, שהמשורר הותיר לנו את הפנינים ששלה ממעמקי בדידותו?

 

פרימו לוי, "כך היה אושוויץ": מי האויבים, מי הפשיסטים ואיך הם פועלים

באותן שנים, עלי להודות, המחשבה לגלות התנגדות פעילה כלפי הפשיזם לא חלפה בראשי כמו גם לא בראשם של צעירים אחרים, שתנאי חייהם היו זהים לשלי. בתחום זה פעל הפשיזם את פעולתו: לא הצליח לכבוש את תודעת האנשים, אך הצליח להרדים אותה. הפשיזם התגאה בכך שהשפיע מאוד על אורח החיים, אך למעשה הוא קידם דבר מה שאכנה נינוחות מדאיגה, כאילו המוסר שלנו יצא לחופשה כללית.


אילו ידו של הנציונל סוציאליזם היתה על העליונה, (והיא הייתה יכולה להיות על העליונה), אירופה כולה ואולי אפילו העולם היה חלק ממערכת אחת ויחידה שבה השנאה, חוסר הסובלנות והבוז היו שולטים בכיפה ללא מתנגדים.

הדוקטרינה שממנה צמחו המחנות פשוטה מאוד, ולפיכך מסוכנת מאוד: כל זר הוא אויב, וכל אויב יש לחסל; וזר הנו כל אדם שאנו רואים אותו שונה מבחינה לשונית, דתית, חזותית, אורחות חיים ורעיונות. ה"זרים" הראשונים, האויבים בה"א הידיעה של העם הגרמני, נמצאו במולדת הגרמנית עצמה.


נראה לנו מדויק יותר, הולם יותר את ההתנסות הייחודית שלנו, לכנות פשיסטים את כל אותם משטרים ששוללים תיאורטית או מעשית את השוויון הבסיסי בין בני אדם ואת זכויותיהם השוות. ומאחר שהן היחיד והן השכבה החברתית שמהם נשללו הזכויות, מסתגלים לכך רק לעתים רחוקות, המשטר הפשסיטי חייב להשתמש באלימות או בהונאה. האלימות משמשת לחיסול מתנגדי המשטר שקיימים תמיד. ואילו התרמית דרושה כדי לאשש בעיני הכפופים כי השימוש בעריצות ראוי לשבח ואפילו לגיטימי, וכדי לשכנע את קורבנות העריצות (בגבולות הרחבים, יש לומר, של הנכונות האנושית להאמין לכל דבר) כי הקרבתם אינה באמת הקרבה, או שהיא הכרחית לצורך מטרה נשגבת ומעורפלת העומדת מעבר לטוב ולרע.


Primo Levi COSÍ FU AUSCHWITZ
מאיטלקית: אלון אלטרס

זופיה נַלקוֹבְסקָה, "מדליונים": מה בני אדם הביאו על בני אדם אחרים

"בגרמניה, אפשר לומר, אנשים יודעים לעשות משהו משום דבר…"

השנה: 1945. צעיר פולני, לא נבון במיוחד, "רזה וחיוור, בעל עיניים כחולות מלאות הבעה", מעיד בפני חברי "הוועדה המרכזית לחקר פשעי היטלר בפולין". אחת מחברות הוועדה היא זופיה נלקובסקה, שכותבת "סיפורים" – למעשה מתעדת את העדויות ששמעה. הסיפור הראשון בקובץ מדליונים, שראה אור לראשונה בפולין ב-1946, כולל את עדותו של אותו צעיר. הוא היה כפוף למדען גרמני בשם פרופסור סְפָּנֶר, במקום המכונה "המכון האנטומי". הפרופסור העסיק אותו "כמכין גוויות", שאותן הספיקו חברי הוועדה לראות במכון, עוד לפני שסולקו הראיות. קטועות ראש וגפיים. פשוטות עור. מסודרות היטב באזורים שונים של המכון, בשלבי "הכנה" שונים.

כאן השתמשו, על פי עדותו של הפולני הצעיר, בחומרי הגלם האנושיים, בעיקר, אבל לא רק, כדי לייצר סבון. (האם הסיפור אמור לשים קץ לפולמוס המתמשך ולשאלה שנשאלת מימים ימימה – האם באמת ייצרו שם סבון מבני אדם?) העד משתדל מאוד להשיב על השאלות בדייקנות. מסביר. מפרט. "הוא שקוף לחלוטין – בשיקול דעתו ובהרהוריו, ברצונו העז למסור הכול כפי שהיה, ולא לפסוח על דבר." אין בו שום יכולת לשיפוט ערכי או מוסרי. הוא היה עובד מסור וחרוץ, ועכשיו הוא עד שקול ורציני. עד שהוא מגיע לסופה של עדותו, ומרשה לעצמו לומר משהו ביוזמתו: הוא מלא הערכה לגרמנים היעילים הללו, "אנשים שיודעים לעשות משהו משום דבר": סבון מבני אדם.

בכל אחד מהסיפורים מגיעה שורת מחץ דומה. יש לזכור שהם נכתבו זמן קצר אחרי תום המלחמה, ולפיכך הם מכילים עדויות ראשונות לזוועות.

בסיפור השני "תחתיות", שומעים את עדותה של ניצולה שאיבדה את כל בני משפחתה. היא מספרת על קורותיה בכלא פוויאק, על זוועות ההסעה ברכבת, בדרך למנה הריכוז, ועל תגובתו של הקצין הגרמני ש"היה סקרן לדעת מה יש שם" בקרון החתום, אחרי ימים של דוחק, בלי מים, בשמש היוקדת, נשים רטובות מזיעה, שחורות מאבק, מטונפות מצואה: "כשהוא ראה אותנו העיניים שלו נעשו עגולות ואת הידיים הוא פרש ככה לצדדים מרוב פחד. כל כך הוא נבהל מאתנו!" בסוף העדות היא חוזרת על האמירה המשתאה, הכמעט אפילו גאה: "את רואה, גבירתי, את רואה! ואפילו שהיה גרמני, בכל זאת נבהל כשראה אותנו." מה יש בדברים הללו? התפעלות מזכר לאנושיות שמתגלה בגרמני? אולי. אבל יותר מכך אולי – פליאה מהעובדה שלמרות מצבה הבלתי אפשרי, המחריד, עד כדי כך שאפילו גרמני נחרד ממנו, היא הצליחה להישאר בחיים, לשרוד.

בסיפור השלישי, "אישה של בית קברות", אפשר לרגע לחשוב שהמראיינת הגיעה לשוחח עם מישהי שחושפת מידה רבה יותר של אנושיות מזאת של הדובר בסיפור הראשון. היא גרה בצמוד לחומה ושומעת כל מה שקורה "אצל ההם". איך יורים בהם. שורפים אותם בבתיהם. שומעת את הצעקות והבכי. מתענה. "אף אחד לא יכול לסבול את זה. האם זה נעים לשמוע את זה?" היא שואלת, כאילו הכול ממשיך להתרחש ממש ברגעים אלה. כאילו המרד של גטו ורשה לא הסתיים מזמן. והיא ממשיכה, "הרי גם הם בני אדם. אז הבן אדם מצטער עליהם – " אפשר לחוש, בלי מילים, בלי שרגשותיה מתוארים כלל, איך המראיינת המתעדת את הדברים חשה משהו כמו הקלה, או רווחה: הנה, אישה שמסוגלת לראות את הזולת, לחוש בסבלו. אבל מיד מגיעים המשפטים האלה: "אבל הם שונאים אותנו יותר מאשר את הגרמנים." רגע, מה? "היא נראתה פגועה ממילות השכנוע התמימות שלי," מציינת המראיינת. כלומר, אפשר להבין – היא ניסתה להסביר משהו לאישה הגרה סמוך אל בית הקברות. אבל האישה ממשיכה בשלה: "כל אחד יגיד לך, גבירתי, את אותו דבר, מי שמכיר אותם. שאם הגרמנים רק יפסידו את המלחמה, היהודים יקומו וירצחו את כולנו. הגברת לא מאמינה? אפילו הגרמנים בעצמם אומרים את זה, והרדיו גם אמר…"

בשנים האחרונות נשמעים בפולין קולות סותרים. מצד אחד פועל פרופסור יאן טומאש גרוס, היסטוריון שמתעקש לחקור את מה שקרה על אדמת ארצו בתקופת המלחמה. גרוס כתב את הספר שכנים, שחוקר את טבח ידוובנה, כששכניהם של 1,600 יהודי העיירה כלאו אותם באסם והעלו אותו באש. בפולין כינו את הספר "פצצת אטום". מצד שני נחקק שם לפני שנתיים חוק שלפיו אסור לטעון כי פולין השתתפה בפשעי הנאצים. זהו שיא חדש בצעדים שנועדו לשנות את השיח בנוגע לחלקם של הפולנים בשואה, אפילו תוך התכחשות לתיעוד היסטורי של פולנים המעיד על הפשעים שביצעו, או ששמעו עליהם מפי פולנים.

מבחינה זאת הספר מדליונים חשוב, כי יש בו תיעוד בזמן אמת. בעברית הוא ראה אור השנה.

בשולי הדברים, ובנימה אישית: בקיץ 1961, כשמשפט אייכמן היה בעיצומו, מלאו לי עשר. לא הייתה אז בארץ טלוויזיה, כמובן, היו רק רדיו ועיתונים. קולו של גדעון האוזנר הדהד באוויר, לא רק במילות הפתיחה הידועות כל כך: "במקום זה בו אני עומד לפניכם, שופטי ישראל, ללמד קטגוריה על אדולף אייכמן, אין אני עומד יחידי; עמדי ניצבים כאן, בשעה זו, שישה מיליון קטגורים…" אלא גם בחקירות שחקר את העדים, ואשר נשמעו, ביום ובליל. והיו גם העיתונים, שבהם תועדו הדברים. הכותרת החוזרת "היום הזה במשפט", וכותרות וכתבות אחרות, ביניהן עדויות מסמרות שיער של ניצולים על העינויים שעברו ועל בני המשפחה שלהם שנרצחו, היו אז לחם חוקי. את הכתבות בעיתון נהגתי למיין, ולסלק הצידה את מה שנראה לי קשה מדי. אותן הרחקתי מפני מי שהייתה אמורה, על פי חוקי הטבע הבסיסיים, להגן עלי מפניהן. נהגתי להזהיר אותה: את זה אל תקראי.

הספר מדליונים עורר בי לרגעים תחושה דומה. רצון לומר: יש שם חלקים בלתי נסבלים. קשים מדי. אבל נדמה לי שהגיעה העת לסמוך עליכם, הקוראים, שגם אתם תצליחו להתמודד.

מכל מקום, גם אם לא קוראים את הספר, כדאי לזכור כי  זופיה נלקובסקה טבעה בו משפט שצוטט רבות, ושאותו פגשתי בנסיבות שונות ולא ידעתי שבא ממנה: "בני אדם הביאו על בני אדם גורל זה".

Zofia Nałkowska Medaliony
מפולנית: רינה גינוסר, דוד ויינפלד

מתן יאיר, "פיגומים": מדוע הוא סרט מדויק ומרגיש

"למה אתה מחכה?" שואל אשר לקס, תלמיד בכיתה י"ב, את רמי, המורה שלו. "אתה עדיין לא מכיר את האנשים שאתה הכי אוהב בעולם." הסצנה מתרחשת בסרט הישראלי החדש "פיגומים", שכתב וביים מתן יאיר. אשר לקס תוהה מדוע למורה שלו אין עדיין ילדים.

רמי שקוע במאמצים להכין את תלמידיו לבחינת הבגרות בספרות. זוהי כנראה כיתת מב"ר, תלמידים המוגדרים על פי הקריטריונים של משרד החינוך כ"תת משיגים בעלי הנעה ויכולת לימודית בלתי ממומשת". הם רואים בעצמם מופרעים. מסרבים לשתף פעולה. כך למשל כשהמורה מנסה לשלב אותם בטקס של יום הזיכרון, הם לועגים לעצמם, לא מאמינים ביכולתם לבצע משימה כזאת (ולא מאמינים, בצדק מסתבר, שה"מערכת", כלומר – הנהלת בית הספר – תאפשר להם להתבטא ולהציג את עצמם בפומבי באור חיובי). אבל את רמי הם אוהבים. הוא שונה מהמורים האחרים. הוא מדבר אתם באינטימיות, בקרבה, מוכן להשיב לשאלות אישיות מאוד ("תמיד מצמצת?" אחד מהם שואל אותו, במה שנשמע כמו הקנטה, אבל תשובתו האמיתית, הישירה, הלא מתגוננת, הופכת את הקנטור לרגע של נתינה ושל קרבה מרגשת). מעל לכול – הם מרגישים שבאמת אכפת לו מהם. הוא מנסה לעורר בהם השראה. לדבר אתם על היצירה הספרותית מתוך נקודת מבט אישית, נוגעת ללב. מביא להם גם סיפורים שחורגים מתוך תוכנית הלימודים, כדי להגיע אל לבם, ולגעת בו.

אחרי שהשיב על שאלתם, והודה שאמנם הוא נשוי, ובן ארבעים ואחת, אבל אין לו ילדים. אשר לקס, תלמיד שקשור אליו במיוחד, הוא זה שמתפרץ ו"מטיף" לו: "למה אתה מחכה?"

השאלה מעניינת במיוחד, לאור הרקע של אשר. הוא בן יחיד. אמו גרה רחוק עם בן זוגה. הוא חי עם אביו, שמנהל עסק של פיגומים. ביחד עם שלושה פועלים, ובעזרת בנו, מקים האב פיגומי בניין ומפרק אותם. מאחר שבריאותו פגועה הוא זקוק לבנו, ובכל מקרה – רוצה להכניס את אשר לעסק, כדי שימשיך את דרכו, ומבטיח לו שכך יוכל להתפרנס בכבוד. אשר משתף אתו פעולה, אבל כוחות אחרים מושכים אותו לכיוון סותר: הוא שואף להיבחן ולהצליח בבחינות הבגרות האחרונות שנשארו לו – היסטוריה וספרות. אביו מנסה להניא אותו, לרפות את ידיו, מעודד אותו לזנוח את הלימודים, שאין בהם, לטעמו, תועלת.

שני הכוחות המושכים את אשר לכיוונים מנוגדים הם שני האבות בחייו – האב ה"אמיתי", והאב שאימץ לעצמו. פרויד לימד אותנו שבנים מבקשים בלי דעת לתפוס את מקומו של האב (לפי פרויד, שלומד מ"אדיפוס" – להרוג את האב ולשכב עם האם); שהבנים מפייסים את האבות ומקבלים את מרותם, כאמצעי הגנה מפני האגרסיות הסמויות הטמונות בנפשם מבטן ומלידה.

את הכוחות הללו אפשר בהחלט לראות בסרט "פיגומים": אשר אוהב את שני האבות שלו, ובה בעת כועס עליהם מאוד. הוא מוציא עליהם את האגרסיות שלו, אבל גם דואג להם ומטפל בכל אחד מהם, בדרכו.

הסרט נכון מאוד. ברור לגמרי שהתסריטאי והבמאי יודע בדיוק איך נראית הסביבה הזאת של בית ספר תיכון, ואיך הנפשות הפועלות – מורים, מנהלת, תלמידים – מתנהגות במרחב הזה. אין בסרט אף רגע אחד שאינו אמיתי. כולל הריקוד המגוחך בספרייה, במהלך אחד הטקסים המביכים שמתנהלים לעתים מזומנות בבתי הספר בארץ; כולל האווירה המשתלחת בין תלמידים, שמתקשים לשלוט בדחפים שלהם; כולל השיח הצפוי והנדוש שיועצות ומנהלות עורכות עם התלמידים ברגעי משבר, וכולל, כמובן, האטימות של אנשים מסוימים במערכת, שאינם קשובים לרחשי לבם של בני הנוער. הסצנה שבה מורה בוחנת את אשר בבחינת הבגרות בספרות – יש לו מה שמכונה "הקלות" שבזכותן הוא זכאי להיבחן בעל פה – היא מופת של תיאור מציאותי, מכאיב, נכון בכל פרט, של מה שאכן מתרחש לעתים קרובות מדי.

קל להתרגש ממה שמתן מאיר יודע להציג בפנינו באותנטיות משכנעת לגמרי: הפער הגדול שקיים בין מה שהמורה רמי מייצג בדמותו הקשובה, הרגישה, לבין המורים הרגילים, הסטנדרטיים. אין לשכוח שגם מורים כמו רמי מסתובבים במערכת החינוך. לא כולם דומים למורה האחרת, הקטנונית, שאין לה שום יכולת או רצון לראות את התלמידים, להבין לנפשם, להיכנס לעולמם ולעודד אותם. במאי הסרט, מתן יאיר עצמו, הגיע מתוך מערכת החינוך, ומשם, מבפנים, הוא מספר לנו עליה, מתוך מה שנקרא "ידע אישי".

גם השחקן המגלם את אשר מגיע ממש מהשטח. אשר לקס, כמו בן דמותו בסרט הנושא את שמו האמיתי, עובד עם אביו בעסק הפיגומים המשפחתי. הוא היה תלמידו של מתן יאיר, ועלילת הסרט מבוססת על הדינמיקה שהתחוללה ביניהם בבית הספר.

על תפקידו הראשון כשחקן קולנוע היה אשר לקס אחד המועמדים המובילים לפרס אופיר בקטגוריית השחקן הראשי הטוב ביותר. כמו כן זכה לקס בפרס השחקן בפסטיבל ירושלים, שם זכה הסרט גם בפרס הגדול לסרט הטוב ביותר, ובצדק רב! יש ללקס נוכחות כובשת, הוא משכנע, מפורט, כן, מרשים, מצחיק ומרגש. מדובר בסרט מדויק ונוגע ללב.

ריאיון עם השחקן, אשר לקס

חנוך לוין: "חייל של שוקולד": האם מעריציו מסכימים עם עמדותיו?

השנה: 1965. ראש הממשלה הוא לוי אשכול. בעוד כשנה יחל המיתון הכלכלי שיתבטא באבטלה ובירידה ברמת החיים. בעוד שנתיים תפרוץ מלחמה שתשנה את פניה של מדינת ישראל. שטחה יגדל פי  שלושה, התיירות בשטחים הכבושים – הגדה המערבית, ירושלים המזרחית, סיני, שארם א שייך – תפרח. אלפי פועלים ערביים זולים מאוד יצטרפו לשוק העבודה. ישראל תשתלט על שדות הנפט באבו רודס ועל המתקנים לשינועו שבדרום סיני, ותפוקת הנפט החדשה תספק כמחצית מהתצרוכת הארצית. השגשוג הכלכלי יוסיף לתחושת האופוריה הלאומית: בשישה ימים הובסו כל צבאות ערב, ישראל הוכיחה שהיא חזקה, כמעט, היו מי שסברו, כל יכולה.

אבל כל אלה טרם התרחשו. בתל אביב חי צעיר בן עשרים ושתיים, חנוך לוין שמו. הוא גדל במשפחה מסורתית. כשהיה בן שתים עשרה התייתם מאביו, וכשהיה בן חמש עשרה נאלץ לעזור בפרנסת המשפחה והחל לעבוד בחנות המכולת השכונתית. כיום הוא סטודנט באוניברסיטת תל אביב. הוא לומד ספרות עברית ופילוסופיה. איש אינו יכול לשער כי ברבות הימים ייחשב גדול המחזאים הישראלים, יחולל סערות ציבוריות, יביע התנגדות שנונה וימתח ביקורת על המלחמה, על נרטיב השואה, ועל היחס של הממסד לערבים. עוד לפני שפרצה המלחמה הוא כבר משחיז את קולמוסו, וכותב את השיר "בוא חייל של שוקולד":

הַטַּבָּח מַגִּישׁ בָּשָׂר לְרַב הַטַּבָּחִים,
וְרַב הַטַּבָּחִים מַגִּישׁ בָּשָׂר לַתּוֹתָחִים,
כָּל הָאֲנָשִׁים אַחִים מִתַּחַת לַפְּרָחִים –
כְּשֶׁרוֹעֲמִים הַתּוֹתָחִים הַיְּלָדִים בּוֹכִים.

בּוֹא חַיָּל שֶׁל שׁוֹקוֹלָד
שֵׁב אֶצְלִי עַל הַמִּשְׁלָט,
שֵׁב, תַּסְרִיחַ, אַל תִּירָא
וְתָשׁוּב לַעֲפָרְךָ.

אָחִינוּ אִישׁ אַמִּיץ הָיָה, עַל מִשְׁמַרְתּוֹ נָפַל,
וְגַם הֵקִימוּ גַּל מֵעַל בְּשָׂרוֹ הַמְּקֻלְקָל,
וְהָיָה לוֹ, לְאָחִינוּ, דָּם אֲבָל הַדָּם נָזַל,
לֹא יְשִׁיבֵנוּ עוֹד אֲפִלּוּ צַו הָרַמַטְכָּ"ל

בּוֹא…

מִפִּצְעֵי אָבִיךָ כְּבָר נוֹדְפִים רֵיחוֹת שָׁלוֹם,
הַמָּשִׁיחַ לֹא יָבוֹא לְלֹא מַרְבָד אָדֹם,
הַמַּשְׂכִּיל, אוֹמְרִים כֻּלָּם, בָּעֵת הַהִיא יִדֹּם
וּמִי שֶׁלֹּא הָלַךְ בְּנוֹחַ כְּבָר שׁוֹכֵב בְּדֹם.

בּוֹא…

הַצָּבָא שֶׁלָּנוּ הוּא אֵלֶיךָ לֹא אָדִישׁ,
רֶבַע אִינְטְשׁ יַקְדִּישׁ לְךָ וְגַם חֲצִי-קַדִּישׁ,
נַעֲרָה תִּבְכֶּה עָלֶיךָ, וְגַם זֶה יוֹבִישׁ,
הַמָּוֶת אֵין לוֹ רֵיחַ (אִם הָאַף אֵינוֹ רָגִישׁ).

בּוֹא…

"שְׂמֹאל יָמִין, יָמִין הוּא שְׂמֹאל" הַגְּדוּד הוֹלֵךְ וְשָׁר,
"הַחַיִּים מְסֻרְבָּלִים, הַמָּוֶת הוּא קָצָר"
כָּל הַגְּדוּד הוֹלֵךְ אַחֵר עָרְפּוֹ שֶׁל הָרָסָ"ר
וְהָרָסָ"ר הוֹלֵךְ גַּם הוּא בַּדֶּרֶךְ-כָּל-בָּשָׂר.

בּוֹא…

כבר בשיר המוקדם הזה אפשר לפגוש את  עוקצנותו של לוין, את חוש ההומור המריר שלו, את כישרונו המופלג ואת עוצמת ההתנגדות שלו לכל מה שמדיף מיליטריזם, שהוא בעיניו ניצול, והפקרה ציניים, כשהמבוגרים מקריבים את הצעירים.

הוא פותח את השיר במעין מוטיב של חד גדיא: "הַטַּבָּח מַגִּישׁ בָּשָׂר לְרַב הַטַּבָּחִים, / וְרַב הַטַּבָּחִים מַגִּישׁ בָּשָׂר לַתּוֹתָחִים" ובמשחק מילים עגום ומחריד על הביטוי "בשר תותחים". לחזק מגישים בשר, והוא בתורו מקריב את החיילים הצעירים הנתונים למרותו.

בפזמון החוזר משתמש חנוך לוין בשיר הילדים הנודע של פניה ברגשטיין, "בוא אלי פרפר נחמד", אלא שבשירו החייל אינו מוזמן "לשבת על כף היד", אלא "להסריח במשלט" – תחילה משום שחיילים נאלצים לוותר על תנאים היגייניים סבירים, ובהמשך – מכיוון שגופתו תדיף ריחות רעים, עד ש"יזכה" לשוב אל עפרו. לפני כן יזיל דם שאיש לא יוכל להשיב לו. הוא לא יהיה "מגש הכסף" של אלתרמן, אלא "מַרְבָד אָדֹם", נתיב של דם, שעליו יפסעו הוריו, בדרכם אל השלום. האם יוכל החייל ההרוג להתנחם ב"חֲצִי-קַדִּישׁ" שהצבא יקדיש לו? בדמעות קצרות הטווח של נערתו? בכך שאת הצחנה של עצמו לא יוכל לחוש, כי המת "אֵינוֹ רָגִישׁ"? והנה חזרנו, בסופו של השיר, אל ה"חד גדיא": גם הרס"ר הכול יכול ילך בתורו "בַּדֶּרֶךְ-כָּל-בָּשָׂר".

ב-1968 כתב חנוך לוין את הקברט הסאטירי "את ואני והמלחמה הבאה", שהיה אמור לעלות בצוותא. כשמנהלי המקום הבינו במה המחזה עוסק, ביטלו את העלתו באולם. המחזה עלה בכל זאת, באולם אחר, ועורר זעם רב. בקיבוץ נצר סירני למשל פירקו ותיקי המקום את הבמה ותקפו את השחקנים. מחזה אחר של לוין, "מלכת אמבטיה", עלה בקאמרי בקאמרי ב-1970. באחת הסצנות, "העקידה", מפציר יצחק באברהם אביו שלא יהסס, וישחט אותו: רמז גלוי להורים השולחים את ילדיהם להיהרג במלחמות. ההצגה עוררה סערה ציבורית שלא הייתה כמותה. הצופים, הממשלה, הביקורת, כולם תקפו אותה בזעם.

לוין לעג לזחיחות וליוהרה, בימים שבהם היו נפוצות וכמו מובנות מאליהן. שלוש שנים אחרי כן, כשפרצה מלחמת יום כיפור, נוכחו רבים שעיניו הפקוחות ראו את מה שנסתר מהם. ועם זאת, מעמדו בתרבות הישראלית וההצלחה הרבה שזכה לה – כל המחזות שכתב וביים, קובצי היצירות שלו שראו אור, אלבומי השירים שלו שהולחנו, האזכורים הרבים שיצירותיו זוכות להם, הספרים והמחקרים שנכתבו עליו – אינם מבטיחים שהציבור אימץ באמת את עמדותיו, אלה שאפשר להבחין בהן כבר בשיר "חייל של שוקולד" שכתב בצעירותו.

רות בונדי: מדוע ביקשה ניצולת השואה להפסיק את "מצעדי החיים"


"הייתי מציעה שתחדלו לגרור תלמידי בתי ספר תיכוניים לסיורים במחנות ההשמדה בפולין"

אלימות במסווה של פטריוטיות

רות בונדי
19 ביוני 1923 – 14 בנובמבר 2017

הייתה כמעט שלוש שנים במחנות ריכוז – בטרזיינשטט, אושוויץ-בירקנאו, בהמבורג ובברגן-בלזן, משם שוחררה.

אגתה כריסטי, "רצח רוג'ר אקרויד": מדוע היה אחד האהובים על הסופרת עצמה

"סיפורו של הקולונל היה בלתי נגמר ואף בלתי מעניין. מה שאירע בהודו לפני שנים אינו יכול להשתוות ולו לרגע למאורע שהתרחש בקינגס אבוט" כותב המספר בספר המתח רצח רוג'ר אקרויד. כוונתו לרצח, שקדמה לו התאבדות: שני אירועים שמסעירים מאוד את תושבי מקום מגוריו – כפר אנגלי קטן. הכול מכירים שם את כולם, שקועים בחיטוט בענייניו של הזולת, ועוסקים בעיקר ברכילות.

המספר וידידיו תושבי הכפר התכנסו זה עתה למשחק מהג'ונג, כפי שהם נוהגים לעשות לעתים מזומנות. המפגש מסב להם הנאה רבה, לא בגלל המשחק עצמו. אדרבא, המתחים הרבים המתעוררים ביניהם בעטיו דווקא פוגמים בהנאה. עיקרו של המפגש אינו בתחרות ביניהם, אלא בהתמסרות המענגת למה שהם אוהבים באמת לעשות: לדבר על שכניהם, לנתח את מעשיהם, ועכשיו במיוחד – לנסות ולפענח את הרצח: מי תקע פגיון בגופו של בעל האחוזה? בנו החורג? אחד המשרתים? המזכיר שלו? אחייניתו? אמה, שהיא אלמנת אחיו של הנרצח? מסתבר שלכל אחד יש משהו להסתיר, סוד או פשע שביצעו.

רצח רוג'ר אקרויד היה השלישי בסדרת הרקול פוארו, שכתבה אגתה כריסטי. הוא התקבל באהדה רבה כבר כשראה אור לראשונה ב-1926, ולפני ארבע שנים בחרו בו חברי אגודת סופרי המתח הבריטיים כספר המתח המשובח ביותר שנכתב אי פעם.  הוא עובד למחזה, סרט ותסכית רדיו (בעיבודו ובכיכובו של אורסון ולס, שגילם את דמותו של הבלש).

אין ספק שאגתה כריסטי ידעה את המלאכה. היא מצליחה להפתיע גם את הקורא החשדן ביותר, ועושה זאת בפיקחות רבה. לקראת הסוף מתחוללת התפנית המדהימה, וזאת הרי דרישת יסוד בסיסית של ספר מתח טוב: הקורא אמור לומר לעצמו – הייתכן? ולסגור את הספר בתחושה שהערימו עליו, ועשו זאת היטב.

ובכל זאת, עם כל הצניעות המתבקשת, וחרף ההגדרה המחייבת של אגודת סופרי המתח הבריטיים,  אני מבקשת לציין לפחות פגם אחד שמצאתי בספר (גיליתי שלדעתי שותפים כמה מהמבקרים שכתבו עליו כשרק ראה אור): חלק מהמידע המגיע אלינו הוא בעצם סוג של דאוס אקס מכינה, כלומר – פרטים חשובים וחיוניים לפענוח התעלומה נמסרים בתוך הפתרון עצמו, ולא לאורך הדרך. לפיכך, גם קורא שמבקש להיות בלש חובב, בעצם לא היה יכול – גם לא בדיעבד! – להיחשף לאורך הדרך לכל הרמזים הנדרשים, אבל להתעלם מהם. סופר של ספרי מתח דומה במידה מסוימת לקוסם היודע בזריזות ידיים ובתעלולים להסיח את הדעת מהעיקר לטפל, וכך "לעבוד" על הקהל. בספר מתח הרמזים אמורים להופיע, ורק בסוף להתקבץ לכדי תמונה שלמה, שבמבט לאחור נראית מובנת מאליה. בספר שלפנינו, כאמור, כמה מהפרטים מתגלים לנו רק מפיו של הבלש, ולא הייתה שום הזדמנות "לעלות" עליהם בכוחות עצמנו.

ובכל זאת, הספר בהחלט שווה קריאה. כריסטי עושה מטעמים מהקונוונציה של הבלש עם השוליה, כמו למשל בספרי שרלוק הולמס (היא אפילו מזכירה אותו במפורש!) עם בן הלוויה הקבוע שלו, ד"ר וטסון, ש"עוזר" לשרלוק הולמס, ובעצם – מאפשר לסופר להסביר לנו, הקוראים, את התשובות לתמיהות, שאפילו אותן וטסון לא תמיד מבין עד הסוף.

בעיתון אובזרוור כתב בשעתו המבקר: "אין אף סופר שמשתווה למיס כריסטי בפיקחות ובהפעלה של רמזים שגויים, עובדות לא רלוונטיות והטעיות. הספר רצח רוג'ר אקרויד נקרא בנשימה עצורה, מההתחלה ועד הסוף הלא צפוי […] הדמויות בעלות אישיות, חיות ופועלות".

בגב הספר נכתב כי היה אחד האהובים ביותר על הסופרת עצמה. אפשר להבין מדוע: התחבולה שאותה נקטה בכתיבתו אכן מיוחדת במינה.

 

 

פרימו לוי, "כך היה אושוויץ": מדוע חייבים לספר

"ביכולתי לזהות את פניהם", כתב פרימו לוי ב"תצהיר העדות למשפט הס" – אחד הפרקים הקצרים בספר כך היה אושוויץ. לוי מתכוון לאנשי אס-אס, שלאחד הפשעים שלהם היה עד, כנראה מקרוב: רצח בדם קר של אסירים, זמן קצר לפני שהחיילים הרוסים הגיעו, רגעים לפני שהמחנה ננטש והם עצמם נסו על נפשם. עוד רצח סתמי, מחריד, מיותר, לא מובן – מה הפריע לאותם אנשי האס-אס להניח ליהודים  הללו, הרי הכול כבר נגמר, תבוסתם כבר הייתה עניין מוגמר, הרי יכלו להניח לאנשים הללו, שניסו לחמוק מגורלם וכמעט הצליחו. פרט קטן לכאורה. שמונה עשרה איש בסך הכול, מבין ששת המיליונים. אבל לא, פרימו לוי, בנחישות של אחד המנציחים הכי חשובים של מה שקרה אז, אינו מוותר: הוא זוכר. הוא מוכן לבוא ולהעיד. והוא חקק בעיני רוחו את מראה פניהם של הרוצחים, כן, הוא יכול לזהות אותם. לוי קבע לעצמו משימה הדומה לזאת של מוסד "יד ושם": להחזיר לקורבנות את זהותם. לפחות לאלה שהוא עצמו הכיר. מיד בתום המלחמה הוא ערך רישומים המכילים את כל הפרטים הידועים לו על האנשים שאתם הגיע למחנה הריכוז, אלה שנשלחו כמוהו לעבודת פרך, ואלה שנשלחו לטור השמאלי – אל מותם המיידי, כולל מה שידוע לו על גורלו של כל אחד מהם. הוא, כדברי עורכי הספר כך היה אושוויץ שיצא לאור לאחרונה בעברית, "חש צורך להשקיע מאמץ בכל אחד מהם, בגבולות האפשרי, כדי להשיב להם את שמם ואת ההיסטוריה האישית שלהם". ברשימה שנושאת את השם "עשור לשחרור" פרימו לוי מסביר: "אסור לשכוח, אסור לשתוק. כי אם אנחנו נשתוק, מי ידבר? ודאי שלא האשמים ומשתפי הפעולה שלהם. בהיעדר העדות שלנו, בעתיד הלא רחוק כל מעלליה של החייתיות הנאצית, על שיעורם העצום, יעברו לממלכת האגדות. צריך לדבר אפוא."

לכן, משום ההפצרה של פרימו לוי לספר ולא לוותר, אחד הפרקים המרגשים נקרא "מכתב לבתו של פשיסט שמבקשת לדעת את האמת". שמו של הפרק מדבר בשם עצמו. יש בו תשובה פומבית לצעירה שכתבה מכתב למערכת. הצעירה תהתה אם הזוועות שמספרים עליהן אינן אלא תעמולה אנטי פשיסטית, אם אין בהם הגזמה. "רצוני להודות לקוראת 'שמבקשת לדעת את האמת,'" פתח פרימו לוי את תשובתו והוסיף, "משום שמכתבה […] הוא המכתב שחיכינו לו." פרימו לוי מסביר מדוע: אפילו בעולם מושלם, שאין בו עוד שום אלימות, "תהיה זו טעות ואיוולת לשתוק על אודות העבר," וזאת לא רק מפני שהניצולים "לא זכו לשום הכרה ופיצוי" או שאם קיבלו – "אלה היו סיוע ופיצויים מגוחכים", אלא גם משום ש"נעשו מעשים שמשמעותם כה עצומה, התגלו תסמינים של מחלה כה חמורה – עד שאיננו יכולים לשתוק על אודותיהם", שכן "הרוע יכול לגבור על הכול" בקלות רבה מדי. "המצפון האנושי מעולם לא נאנס, הושפל ועוות כמו במחנות הריכוז."

התצהיר לקראת משפט הס הוא אחד הפרקים בספר, שאותו כתב ביחד עם חברו לאונרדו דה בנדטי, רופא יהודי איטלקי. השניים הכירו זה את זה בבונה – מחנה עבודה צמוד לאושוויץ – היו ביחד עד השחרור, ביחד עשו את דרכם בחזרה לאיטליה, בתום המלחמה, ונשארו חברים קרובים מאוד, עד יום מותו של דה בנדטי, שהיה מבוגר מפרימו לוי בעשרים ושלוש שנים.

כתביו של פרימו לוי, כימאי שאחרי מלחמת העולם השנייה נהפך לסופר, מוכרים היטב. הידוע ביניהם הוא הטבלה המחזורית, אבל גם האחרים, ביניהם הזהו האדם, ו ההפוגה, אהובים ומצליחים מאוד, כבר עשרות שנים.

כך היה אושוויץ כולל כתובים שטרם פורסמו. חלקם הגדול נכתבו זמן קצר אחרי תום המלחמה. הפרק הפותח, "דו"ח על הארגון ההיגייני-רפואי במחנה הריכוז ליהודים מונוביץ (אושוויץ – שלזיה העלית)" קשה לקריאה במידה שלא תאומן. הכימאי והרופא מתעדים בו, בלשון עניינית ויבשה, את – כמו שכתוב בכותרת – "הארגון ההיגייני רפואי" של המקום שנועד לא רק לרצוח את קורבנותיו, אלא גם, בראש ובראשונה, להשפיל אותם. להכאיב להם. לגזול מהם כל שמץ של כבוד אנושי שנותר בהם. לדרדר אותם לדרגה של חרקים הראויים להשמדה – אפילו לא לדרגה של חיות, שעליהן חסים, גם אם מנצלים אותן ואת חוסר האונים שלהן בפני כוחו של האדם. לא, האסירים באושוויץ לא היו רק מועמדים לרצח המוני. ככל שקוראים את הפרק מבינים שהמטרה העיקרית הייתה לגרום לדהומניזציה. פרימו לוי אפילו מסביר את המניע: כדי לשכנע את עצמם שמדובר באמת בתת-אדם: "הם בובות, הם חיות: הם מטונפים, בבלויי סחבות, הם לא מתרחצים, אם מכים אותם הם לא מתגוננים, לא מתקוממים; והם חושבים רק איך למלא את בטנם." לא זו בלבד: הדהומניזציה מתרחשת גם כשמאלצים את הקורבנות לשתף פעולה, ואז המענה יכול לרחוץ בניקיון כפיו המדומה ולטעון, כפי שעשה הס, מפקד מחנה אושוויץ, לדברי פרימו לוי: "אנחנו לא יותר מלוכלכים מכם [מוסרית], העבדים שלנו עצמם עבדו אתנו."  הפרטים שפרימו לוי וחברו מתעדים בדייקנות מדעית, בלתי נסבלים. עד כדי כך שעל חלקם העין חלפה, קוראת-לא-קוראת, כי קשה מדי להכיל אותם. זהו פרק – הראשון בספר – קשה מנשוא, דווקא משום נימתו העניינית היבשה, האובייקטיבית. את הדו"ח כתבו לוי ודה בנדטי זמן קצר אחרי שהמלחמה הסתיימה. גם פרקים אחרים יוצרים אפקט דומה.

ברור לגמרי עד כמה התאמצו הכותבים לדייק ולא לסטות במאומה ממה שידוע להם בוודאות. כך למשל בפרק "שאלון למשפט בוסהאמר" לשאלה "האם הכרת באיטליה את איש האס-אס, שטורמבנפיהרר לשעבר, פרידריך בוסהאמר?" השיב דה בנדטי – "איני יודע; אף פעם לא ידענו את שמות הקצינים וחיילי האס-אס", ופרימו לוי השיב בפשטות, "לא."

אין ספק שחלק מהדברים שמופיעים כאן בספר היו בין הגילויים הראשונים של מה שהתרחש באושוויץ. חלק מהפרטים חוזרים, פעם בדוח, פעם במאמר, בדברים שנישאו, בעדות לקראת משפט. שוב ושוב אנחנו עדים לשמות ולמספרים: רק 24 נשים נשלחו לעבוד. בכל קרון נדחסו 40-50 איש. במשלוח היו 650 איש. הצעיר ביניהם בן כמה חודשים. המבוגר – בן 75. אשתו של דה בנדטי נרצחה זמן קצר אחרי שהגיעו לאושוויץ. כעדות. כמאמר. במסמך מצולם. כמו במערבולת סוחפת. כמו בחלום בלהות חוזר ונשנה.

מעל לכול מבקשים פרימו לוי ודה בנדטי למסור לעולם את השקפת העולם ההומניסטית שלהם, ולהזהיר כל אחד מאתנו מפני סכנות הפשיזם לאנושות. העניין, כך הם כותבים, נוגע לכל אדם באשר הוא, לא רק למי שהוא או בני משפחתו נרצחו או סבלו באושוויץ.

"הפשיזם הוא סרטן שמתפשט במהירות" מזהיר פרימו לוי, ומדגיש: "רק 12 שנה חלפו בין הקמתם של מחנות הריכוז הראשונים בגרמניה, ועד לחורבנה הגמור, להרס אירופה כולה, ולמותם של 60 מיליון בני אדם".

ההתנסות שלו באושוויץ, הוא כותב, לא נטלה ממנו את התשוקה לחיות, אלא להפך: "היא העצימה תשוקה זו משום שהעניקה לי תכלית לחיים, להעיד על הדברים, כדי שדבר דומה לא יקרה שוב לעולם. וזו גם התכלית שאליה שואפים ספרי."

מוטב לא לחשוב מה היה אומר אילו היה עד לרוחות המנשבות כיום בעולם: ההפגנות הגזעניות, הימין הקיצוני שצובר כוח, הפשיזם, שוב. "פרימו לוי מת באשווייץ, רק 40 שנה מאוחר יותר," אמר ניצול שואה מוכר אחר, אלי ויזל, לאחר שבאפריל 1987 נפל לוי אל מותו בביתו, מהקומה השלישית. כנראה – התאבד.

Primo Levi COSÍ FU AUSCHWITZ
מאיטלקית: אלון אלטרס

יעקב שבתאי, "אהובתי שלי לבנת צוואר": מי העניק לאהובתו את כל הכוכבים?

שיר אהבה מונח כאן לפנינו. דוברו פונה אל מי  שהוא מכנה "אהובתי". הוא מתאר את יופייה הבוהק בחשכה: לבנת צוואר היא, האישה, ורק "הַלְּבָנָה" התלויה בשמי הלילה מאירה כמוה. לכן אולי הוא מציע לתת לה במתנה "אֶת כָּל הַכּוֹכָבִים". הם, כנראה, התכשיטים היאים לה בעיניו. ועוד הבטחות יש לו אליה: כמו שני שועלים הם יתגנבו לכרם, וביחד יטעמו מהאשכולות הבשלים, או אולי בעצם ילכו ביחד אל שפת הים, שם היא תוכל לטבול את רגליה במים, והגלים ילטפו אותם. אך לא, הוא נמלך שוב בדעתו: הם ילכו ביחד אל הפרדסים, שם יתמכרו לבושם פריחת ההדרים. בדרך לשם "הַחֹשֶׁךְ יַעֲטֹף" את פניה "בִּשְׁחֹורִים", בצעיף כיסוי, בלבוש מסתיר. אבל מתי יתממשו ההבטחות הללו? מתי ילכו ביחד לכרם, לים, לפרדס? בעוד רגע? עוד הלילה? לא ולא. עכשיו הם נפרדים. השמחות לא יתרחשו ברגע זה. הכול יקרה "מחר":

מֵעַל שָׂדוֹת תְּלוּיָה הַלְּבָנָה
נֵלֵךְ לְשָׁם, אֲהוּבָתִי, נֵלֵךְ מָחָר
אֶת כָּל הַכּוֹכָבִים אַגִּישׁ לָךְ מַתָּנָה
אֲהוּבָתִי שֶׁלִּי, לִבְנַת צַוָּאר.

בַּכֶּרֶם יֵשׁ כְּבָר אֶשְׁכּוֹלוֹת בְּשֵׁלִים
נֵלֵךְ לְשָׁם, אֲהוּבָתִי, נֵלֵךְ מָחָר
בְּשֶׁקֶט נִתְגַּנֵּב, כְּמוֹ שְׁנַיִם שׁוּעָלִים
אֲהוּבָתִי שֶׁלִּי, לִבְנַת צַוָּאר.

הַחוֹף עָזוּב, הָאֹפֶק עַרְפִלִּי
נֵלֵךְ לְשָׁם, אֲהוּבָתִי, נֵלֵךְ מָחָר
הַיָּם אָז יְלַטֵּף רַגְלַיִךְ בַּגַּלִּים
אֲהוּבָתִי שֶׁלִּי, לִבְנַת צַוָּאר.

הַלַּיְלָה שׁוּב אָפֵל עַל פְּנֵי הָעִיר
נֵצֵא אֵלָיו, אֲהוּבָתִי, נֵצֵא מָחָר
הַחֹשֶׁךְ יַעֲטֹף פָּנַיִךְ בִּשְׁחֹורִים
אֲהוּבָתִי שֶׁלִּי, לִבְנַת צַוָּאר.

בַּפַּרְדֵּסִים כְּבָר בֹּשֶׂם הַפְּרִיחָה
נֵלֵךְ לְשָׁם, אֲהוּבָתִי, נֵלֵךְ מָחָר
בַּלֹּבֶן הַשָּׁקֵט אֶקְרָא לָךְ בְּשִׂמְחָה
אֲהוּבָתִי שֶׁלִּי, לִבְנַת צַוָּאר.

המשורר שכתב את השיר הוא יעקב שבתאי, שהלך לעולמו באוגוסט 1981, והוא רק בן ארבעים ושבע. בשנות חייו הקצרות מדי הספיק רבות: פרסם את זיכרון דברים, אחד הרומנים הנחשבים ביותר בספרות העברית בת זמננו, ועוד רומן, סוף דבר, שאת כתיבתו לא השלים. (אלמנתו, עדנה שבתאי, בשיתוף עם דן מירון, הסתמכו על טיוטות שהשאיר, ערכו את כתב היד והוציאו אותו לאור שלוש שנים אחרי מותו של שבתאי). הוא כתב עשרה מחזות, תרגם ועיבד מחזות רבים אחרים, תרגם שירים, כתב ספרי ילדים, הוציא לאור קובצי סיפורים ושירים, וכתב גם פזמונים שהולחנו, ושטובי הזמרים שרים עד היום.

לפני שלוש שנים השתתף בפסטיבל דוק-אביב הסרט "אבא שלי יעקב שבתאי". יצרה אותו נועה שבתאי, בתו מחוץ לנישואים של הסופר, שנולדה לדליה גוטמן (במאית ואשת טלוויזיה שהפיקה בשנים האחרונות את הסרט התיעודי "המסע של ילדי טהרן"). כשהייתה בת ארבע עשרה, סיפרה נועה שבתאי, החליטה להגיע לאולם בית ביאליק, שם ערכו ערב לזכרו של אביה. שנים אחרי שמת במפתיע מהתקף לב, בהיותה רק בת שמונה חודשים. באותו ערב השקיפה על המתרחש מהצד, צפתה בעדנה שבתאי, אלמנתו של אביה, התבוננה במשתתפים המכבדים אותו כל כך, וחשה עד כמה אינה מוזמנת להשתייך אל האב שלא הכירה.

שנים אחרי כן גמלה בלבה ההחלטה ליצור סרט עליו, לשוחח עם אחיו וחבריו, להבין מי היה האיש שבזכותו באה לעולם, ואולי גם להבין את טיב הקשר שלו עם אמה.

האם השיר "אהובתי שלי לבנת צוואר" יכול לספר לה משהו על ההבטחות הניתנות באפלת הלילה, על ההפרזות המושמעות אולי כשהאהבה קיימת אך אינה זוכה למימוש של שגרה בטוחה ומובנת מאליה? האם גבר נוטה לתת לאהובתו את כוכבי השמים – ולא סתם רק כמה מהם, אלא את כולם! – כאשר אינו יכול להעניק לה מתנות אחרות, של חיי יום יום משותפים? האם עליה להתעטף בחשכה, ולהשלים עם שלל תוכניות שיגיעו "מחר"?

גרסה אחרת של השיר, כנראה מוקדמת יותר, נקראת "פרידה":

הַכּוֹכָבִים כָּבִים, אֲנִי הוֹלֵךְ,
מָחָר אֶחֱזֹר, מָחָר, אֲהוּבָתִי, מָחָר,
וְגַם אִם אֶתְעַכֵּב, אֶזְכֹּר אֶת כֹּל כֻּלֵּךְ,
אֲהוּבָתִי שֶׁלִּי, לִבְנַת מָחָר צַוָּאר.

הֵם מְחַכִּים לִי כְּבָר לְיַד הַבְּרוֹשׁ
מָחָר אֶחֱזֹר, מָחָר, אֲהוּבָתִי, מָחָר,
הִסְתּוֹבְבִי לַקִּיר, הַנִּיחִי אֶת הָרֹאשׁ,
אֲהוּבָתִי שֶׁלִּי, לִבְנַת צַוָּאר.

לָקַחְתִּי אֶת הַתִּיק עִם הַצֵּידָה,
מָחָר אֶחֱזֹר, מָחָר, אֲהוּבָתִי, מָחָר,
גַּם הַשָּׁעוֹן מוֹרֶה כִּי בָּאָה  שְׁעַת פְּרֵדָה,
אֲהוּבָתִי שֶׁלִּי, לִבְנַת צַוָּאר.

עַכְשָׁו אֵצֵא בִּצְעָדִים שְׁקֵטִים,
מָחָר אֶחֱזֹר, מָחָר, אֲהוּבָתִי, מָחָר,
הִנֵּה הֵם שׁוּב קוֹרְאִים בִּשְׁמִי בֵּין הַבָּתִים,
אֲהוּבָתִי שֶׁלִּי, לִבְנַת צַוָּאר.

אֶת תְּמוּנָתֵךְ טָמַנְתִּי בָּאַרְנָק
שָׁלוֹם, אֲהוּבָתִי שֶׁלִּי, לִבְנַת צַוָּאר,
כְּשֶׁאֶחֱזֹר אָבִיא לָךְ פֶּרַח מִמֶּרְחָק
מָחָר, אֲהוּבָתִי, אוּלַי מָחָר.

גם כאן עוטף הדובר את אהובתו בהבטחות: הלילה בא אל קצו, "הַכּוֹכָבִים כָּבִים", והוא נאלץ ללכת ממנה, שכן "הֵם שׁוּב קוֹרְאִים" בשמו (מי אותם "הם" המאלצים אותו להיפרד ממנה? אפשר רק לשער), אבל מחר ישוב, מחר יביא לה פרח. עד אז ימשיך לזכור אותה, לראות את יופייה בעיני רוחו. ליתר ביטחון הוא מטמין בארנקו את תמונתה. בינתיים הוא מפציר בה שתהפוך את ראשה אל הקיר – שלא תיאחז בו ולא תתייפח, כדי להקל עליו את ההליכה ממנה?

רק בשורה האחרונה, ממש לפני שהוא מטופף החוצה על קצות האצבעות, מתערער משהו בהבטחותיו הנחרצות, ספק מסוים משתרבב אל דבריו: האם באמת ישוב? המילה "אוּלַי" נוספה להבטחה. את הגרסה הזאת של השיר אפשר לראות כדברי פרידה של איש שנאלץ לצאת לקרב. השעה הגיעה, המגייסים מחכים, אין בלבו ודאות כי ישוב. בכך היא שונה מהגרסה המוכרת, זאת שנותרה והונצחה בלחן הנפלא של סשה ארגוב, אחד מגדולי המלחינים של הזמר הישראלי.

מהעדויות בסרטה של נועה שבתאי אפשר להבין שבין אמה ליעקב שבתאי התקיימה אהבה משמעותית, שרירה וקיימת. נועה עצמה לא הכחישה את תחושת הקיפוח הבלתי נמנעת שחשה בדיעבד: מדוע אביה לא עזב את משפחתו, כדי לחיות אתה ועם אמה, כדי לגדל אותה? המוות קטף אותו בטרם עת. ייתכן שאילו חי, היה מתמסר למשפחתו האחרת. אין לדעת.

מכל מקום, את "אהובתי שלי לבנת צוואר" כתב יעקב שבתאי לפני שהכיר את דליה גוטמן. האם הייתה בחייו עוד אהבה אסורה אחרת, קודמת? ואולי בכלל לא כתב אותו על אישה ממשית, אלא על הרהורי לבו?

אין בעצם חשיבות ממשית בתשובה לתהיות הללו. לנו די באוצרות ששבתאי הותיר אחריו, והשיר שלפנינו הוא אחד מהם.

טנסי ויליאמס: "חשמלית ושמה תשוקה" מדוע כבה האור בחייה של בלנש דובואה

הוא היה נער, רק נער, ואני – נערה צעירה מאוד. כשהייתי בת שש עשרה הייתה לי התגלות – גיליתי את האהבה. בבת אחת, ולגמרי, ממש לגמרי. כאילו שנדלק פתאום אור מהבהב על משהו שתמיד היה חצי חשוך, ככה העולם היה מבחינתי. אבל לא היה לי מזל. אשליות. היה בו משהו שונה, בבחור, עצבנות, רכות ועדינות שלא התאימה לגבר, אף על פי שהוא בכלל לא נראה נשי – אבל בכל זאת, הדבר הזה היה שם… הוא הגיע אלי כדי שאני אעזור לו. לא ידעתי. לא גיליתי, עד אחרי שהתחתנו וברחנו מהבית וחזרנו, ידעתי רק שאכזבתי אותו באופן מסתורי, שלא הצלחתי לעזור לו במה שהוא היה זקוק, אבל לא הסביר לי במה! הוא שקע ונאחז בי – אבל לא הושטתי לו יד, שקעתי יחד אתו! לא יכולתי לעזור לו או לעצמי. ואז גיליתי, בצורה הכי גרועה שיכולה להיות. פתאום נכנסתי לחדר שהיה, כך חשבתי, ריק, אבל הוא לא היה ריק, היו שם שני אנשים… הבחור שהתחתנתי אתו וגבר מבוגר יותר, שהיה חבר שלו במשך שנים…

[רכבת מתקרבת בחוץ. היא מצמידה את הידיים לאוזניים וכורעת. אורות הקטר בוהקים בחדר, כשהרכבת עוברת בחוץ בקול רועם. כשהרעש הולך ודועך היא מזדקפת לאט, וממשיכה לדבר].

אחרי כן העמדנו פנים ששום דבר לא התגלה. כן, שלושתנו נסענו לקזינו "מוּן לֵייק", שתויים מאוד, וצחקנו כל הדרך.

[נשמעים צלילי מנגינה של פולקה. חלשים, בסולם מינורי, מרחוק]

רקדנו פולקה! פתאום, באמצע הריקוד, הבחור שהתחתנתי אתו התרחק ממני בבת אחת ויצא מהקזינו בריצה. כעבור כמה רגעים – ירייה!

[המוזיקה נפסקת בחטף. בלנש מתרוממת בנוקשות. ואז המוזיקה מתחילה שוב, בסולם מז'ורי]

רצתי החוצה – כולם רצו – והתקהלו סביב הדבר הנורא בקצה האגם! לא יכולתי לגשת לאנשים שהתאספו שם. ואז מישהו תפש לי את היד. "אל תתקרבי! תתרחקי! מוטב שלא תראי!" שלא אראה? שלא אראה מה! ואז שמעתי אנשים אומרים – אלן! אלן גריי! הוא תקע לעצמו אקדח בפה, וירה – הראש שלו – התפוצץ!

[היא מתנודדת ומליטה את פניה בידיה]

זה היה כי – על רחבת הריקודים – לא הצלחתי לעצור את עצמי – פתאום אמרתי – "ראיתי! אני יודעת! אתה מגעיל אותי…" ואז הזרקור שהופנה לעבר העולם כבה שוב, ואף פעם, אף פעם אחת מאז, לא דלק אור חזק יותר מאשר זה – הנר הזה, במטבח…"

(מאנגלית: עופרה עופר אורן)


בלנש: הוא היה ילד, בסך הכל ילד, כשאני הייתי נערה צעירה מאוד. כשהייתי בת שש עשרה התגלתה לי – האהבה. גיליתי אותה בבת אחת, ובשלמות רבה, רבה מדי. זה היה כאילו הוטלה פתאום אלומת אור מסנוורת על משהו שהיה תמיד שרוי בצל וכל העולם הואר בשבילי. אבל לא הייתי בת מזל. הלכתי שולל. היה משהו שונה בבחור הזה, איזה שהיא רכות ועדינות שלא התאימו לגבר, למרות שלא היה בו שום דבר נשי למראה-בכל זאת-היה בו איזה…
הוא בא אלי שאושיט לו עזרה. לא ידעתי את זה. לא גיליתי מאומה עד אחרי החתונה שלנו. אחרי שברחנו וחזרנו. ידעתי רק שאכזבתי אותו באיזה שהיא דרך מסתורית כי לא הצלחתי להושיט לו את העזרה שהיה זקוק לה ושלא יכול לדבר עליה! הוא עמד לטבוע ונאחז בי בשארית כוחותיו – אבל אני לא חילצתי אותו, אלא החלקתי פנימה יחד איתו! לא ידעתי את זה. ידעתי רק שאני אוהבת אותו בלי גבול אבל שאין בי כוח לעזור לו או לעצמי. ואז גיליתי. בדרך הגרועה ביותר. כשנכנסתי פתאום לתוך חדר שהיה אמור להיות ריק – אבל לא היה ריק, היו בו שני גברים…

(הקטר נשמע כשהוא עובר בחוץ. היא אוטמת את אוזניה בידיה. אורות הקטר מאירים לתוך החדר כשהוא עובר בקול רועם. כשהרעש נחלש היא מזדקפת לאיטה וממשיכה לדבר)

אחרי זה העמדנו פנים ששום דבר לא התגלה. כן, שלושתינו נסענו לקזינו שעל שפת האגם, שתויים מאוד וצוחקים כל הדרך.

(נעימת פולקה, בסולם מינורי, נשמעת חלושה ממרחק)

רקדנו את ה"וארסובינה"! פתאום באמצע הריקוד עזב אותי הנער שנשאתי לו וברח החוצה מתוך הקזינו. כעבור דקות אחדות-ירייה!

(הפולקה נפסקת בבת אחת. בלנש קמה, כולה נוקשה. הפולקה מתחדשת בסולם מז'ורי)

רצתי החוצה – כולם רצו ונאספו מסביב לדבר הנורא שבקצה האגם! ואז תפס אותי מישהו בזרוע: "אל תתקרבי לשם! בואי תחזרי! לא כדאי שתראי את זה!" לראות? מה לראות! ואז שמעתי קולות – "אלן, אלן גריי. הוא תקע את האקדח לתוך הפה וירה, החלק האחורי של הראש התרסק!" זה קרה מפני ש-אמרתי לו פתאום-על רחבת הריקודים-כשלא יכולתי להתאפק "אני יודעת, אני יודעת! אתה מעורר בי בחילה!" ואז, הזרקור שהאיר את היקום, כבה שוב ואף לרגע אחד לא היה עוד בשבילי בעולם אור חזק יותר מאור הנר הזה שבמטבח…

(מאתר המונולוגים של "בית צבי". שם המתרגם לא נכתב).


שושנה צינגל, "מסע, בני הדור השני והשלישי לשואה מדברים"

"איני חוקרת אקדמית או פסיכולוגית, אני מתעדת. כמו צלמת המתעדת את המציאות מבעד לעדשת המצלמה, יצאתי למסע עם מכשיר הקלטה זעיר ו'צילמתי' בעזרת מילים את עולמם הפנימי של האנשים", כותבת שושנה צינגל בהקדמה לספרה מסע, בני הדור השני והשלישי לשואה מדברים. בציטוט הזה היא מסכמת למעשה את חולשתו של הספר, שכותרתו מעוררת סקרנות בלבה של מי שבעצמה נמנית עם בני הדור השני. (ילדי הם בני הדור השלישי, והילדים שלהם, נכדי, הם בני הדור הרביעי שחלקם כבר נחשבים אנשים בוגרים על פי חוק – בפעם הבאה שיערכו בישראל בחירות לכנסת כבר תהיה לשניים מהם הזכות להצביע.)

הרעיון לכתיבת הספר שלפנינו עלה בתודעה של צינגל כשהבינה כי בני הדור השלישי הם "מתווכים בין הדור הראשון לדורות הבאים ומהווים חוליה מקשרת בינו לבינהם. הנכדים והנכדות של הניצולים נושאים את משא זיכרון השואה. הם עדי השמיעה והראייה האחרונים של הדור הראשון, למעט קומץ בני הדור הרביעי שגם אם זכו להכיר את הסבים והסבתות של הוריהם, רובם לא יזכרו אותם מפאת גילם הצעיר."

לספר הנוכחי קדם ספר אחר, קובץ ראיונות שערכה שושנה צינגל בשנות השמונים עם בני הדור השני. עתה חשה שעליה להמשיך ולשוחח עם מי ש"עתיד הזיכרון נמצא בידיהם," כי "הם אלה שיעצבו את מעגל הזיכרון, הם אלה שיעבירו הלאה את זיכרון השואה. הם אלה שיושיטו יד אל הדורות הבאים, ייצרו את החיבור ויובילו אותם יד ביד אל אותו עולם אחר ורחוק שאבד."

ועוד היא מסבירה את הפחד שלה מפני היום שבו הניצול האחרון ילך לעולמו, "ועימו יתאדה הזיכרון האישי של השואה," ואת הפחד מפני הזמן שבו "השואה תהפוך למושג, לאירוע היסטורי יבש." מטרתה הייתה "לשמר את הפן האישי, הרגשי, של זיכרון השואה."

מניע דומה היה לגופים שעורכים ריאיונות עם ניצולים – "יד ושם" ופרויקט התיעוד של שפילברג: הרצון להנציח את העדויות, לטובת הדורות שלא יוכלו עוד לפגוש את הניצולים עצמם.

חלק מהריאיונות הנוכחיים ערכה צינגל עם בנים או בנות של מי שראיינה בפעם הקודמת, ובאחרים הגיעה לבני דור-שלישי שונים.

בהקדמה היא מסבירה את המובן מאליו: הספר אינו מתיימר להציג תמונה מאפיינת של בני הדור השלישי בישראל, שהרי "לא הגעתי לכולם, רק שוחחתי עם חלקם, פה ושם."

אמנם היא מגיעה לכמה מסקנות כוללות – למשל, שבניגוד לבני הדור השני, שרבע מהם ביקשו להישאר אנונימיים, בני הדור השלישי התראיינו כולם בגלוי. כמו כן הופתעה לגלות הבדל נוסף בין בני שני הדורות: בניגוד לבני הדור השני שאליהם פנתה בתחילת שנות השמונים של המאה הקודמת ורובם הסכימו לשוחח אתה, "למרות קשר השתיקה שהיה קיים באותם ימים לגבי השואה," רק שניים מתוך יותר מאלף צעירים וצעירות בני הדור השלישי שבנה פנה אליהם בפייסבוק הסכימו להתראיין על הנושא. (היא מצאה מרואיינים בשיטות אחרות).

צינגל מגיעה לעוד כמה תובנות כלליות, בעקבות הריאיונות שערכה: המרואיינים "דנו בהשפעות השונות של העבר הטראומטי של הסבים והסבתות על חייהם כאן ועכשיו, רבים דנו במגוון לקחים אישיים ולאומיים שהם הפיקו מהשואה" כמו כן "נמתחה ביקורת על תופעות שליליות בחברה הישראלית, כגון: זילות החיים, היעדר חמלה, אלימות, אטימות… הובע אף חשש מהידרדרות מוסרית." במהלך הריאיונות, היא מספרת שחשה "כמיהה אמיתית לעולם מוסרי יותר, חדור חמלה אנושית".

כל זה טוב ויפה, אבל אי אפשר שלא להודות – טריוויאלי ודי צפוי. מה עוד יכולים בני הדור השלישי להביע, מלבד את ההשפעה של ההתנסות שעברו בני הדור הראשון, ועמה את החשש מפני תופעות שליליות בחברה הישראלית? האם דרושים לשם כך הריאיונות הללו? כאמור, עורכת הריאיונות הסבירה כבר בהקדמה כי לא פעלה כחוקרת אלא כמתעדת בלבד. כאשר מתעדים בווידיאו את הניצולים המספרים מה קרה להם, אנחנו יכולים לחוש שאנו מלווים אותם, את הבעות הפנים, את המבט בעיניים, את תנוחת הגוף, את הדמעות, האיפוק, האנחות, הכאב המובע בלי מילים. יש משמעות לדיבור האותנטי, הישיר, ובעיקר – לפירוט. השיחות המוקלטות נמשכות זמן רב. הן לוקחות את הניצול לאורך התנסויותיו, בסבלנות ומתוך כבוד.

גם תיעוד בכתב היה יכול להיות משמעותי, אילו נעשה באופן דומה, בצורה שיטתית, לאורך זמן, תוך ליווי דרכו של הניצול, או במקרה שלנו – של בני הדורות הבאים, לאורך זמן.

ריאיונות עם בני הדור הראשון, השני, השלישי, יכולים להיות משמעותיים, אם אפשר להבין מהם משהו. להפיק לקחים. להגיע לתובנות. אם מוצאים מכנים משותפים שיש בהם ערך. אם אפשר בזכותם להשיב לשאלת מחקר כלשהי ולהסיק מסקנות שילמדו אותנו על הלך רוח, תפיסת עולם, סיבה, תוצאה – משהו!

למרבה הצער, בספר שלפנינו שום דבר מכל אלה לא קורה, ולכן יש תחושה שבעצם אינו מוביל לשום מקום: תחושה של מעין מפגש רֵעים, שבו אנשים מספרים מה הרגישו או חשבו, אבל באין עיבוד, באין סיכום, הקורא נותר בלי תוכן שמעורר מחשבות או שולח אותו הלאה, להמשיך בכוחות עצמו את הדרך שהספר התווה. אולי יוכל חוקר כלשהו לקחת את הריאיונות הללו ולנסות למצוא בהם שיטה או משמעות, להעניק להם פשר. צר לי להודות שאני לא הצלחתי בכך.

 

ונסן גארנק, "בשם בתי": האם מערכת הצדק בצרפת, וגם בישראל, כושלת?

מה קורה כשמערכת הצדק כושלת? האם אפשר בכלל לסמוך עליה – בצרפת, ואולי גם בישראל? – איך ייתכן שאינה פועלת כיאות? מדוע היא מגינה על מי שמצטייר כפושע, רוצח, אנס? איך נוצר הפער בין מה שנראה כמובן מאליו, לבין התוצאות הלא מובנות בכלל? איך ייתכן שאימא מגינה בחירוף נפש על הפושע שפגע בבתה?

הסרט "בשם בתי" מציג את כל השאלות הללו. על חלקן הוא משיב. אחרות נשארות סתומות ומטרידות מאוד.

"בשם בתי" מתעד, אך לא כיצירה דוקומנטרית, מקרה מוכר, ועוקב אחרי שלביו בדייקנות, גם אם אינו כולל את כל הפרטים: גבר צרפתי שבתו בת הארבע עשרה מתה במפתיע כששהתה בחופשה בבית אמה ובעלה השני, הגרמני, חושד שהנערה, קָלִינְקָה, לא מתה מוות טבעי.

חשדותיו מתעצמים כשמגיע אליו דו"ח הנתיחה שלאחר המוות שערכו השלטונות הגרמניים. כמה מהפרטים המתגלים אינם מתיישבים עם תיאור המהלכים שהביאו למותה של קלינקה, כפי שסיפרו לו עליהם אמה ובעלה, שהוא רופא.

חשדותיו נהפכים לוודאות אחרי שמתירים לו להוציא את הגופה מקברה ולערוך בדיקה נוספת. מכאן ואילך מתחילה בעצם עלילתו המרכזית של הסרט: האב, אנדרה במברסקי, מנסה להפעיל את הרשויות כדי שהפושע, ד"ר ברומבך, יישפט וייענש, כיאות.

התהליך נמשך במציאות עשרים ושבע שנים. האב הקדיש לו את חייו. שוב ושוב כשלה מערכת הצדק. שוב ושוב הצליח הפושע, בחסות מערכת המשפט, לחמוק מעונשו.  גם כשהתגלו מקרים נוספים, שבהם הואשם בפגיעה בנערות. אלה אינם ספוילרים, כי הדברים ידועים וזכורים מהתקשורת. קלינקה, אנדרה במברסקי, דיטר ברומבך, דניאל ­(האֵם), אינם דמויות בדויות. אלה שמותיהם האמיתיים של האנשים הללו, וזהו סיפורם.

עניינו של הסרט, העשוי היטב, ומצליח לרתק, גם כשהמהלכים הצפויים בעצם ידועים מראש, הוא בשאלות הרבות שהוא מציג. ובראשן – איך ייתכן? איך יכול רוצח לחמוק מעונשו, כשההיגיון הבריא, הפשוט, אומר שהראיות זועקות לשמים, שמדובר בפושע ודאי? איך?

ואיך ייתכן שהאימא ממשיכה לתמוך בו, גם אחרי שהם מתגרשים (לטענתה – בלי שום קשר למות בתה), איך זה שהיא מתכחשת לעובדות ולראיות? מסרבת להודות? מסרבת להאמין?

בקשר לאימא התשובה אולי לא מובנת, אבל ידועה ומוכרת. למרבה הזוועה תגובותיה קלאסיות, כמעט אוניברסליות. ידוע היטב מהמחקר כי אמהות של נפגעות תקיפה מינית בתוך המשפחה אינן מוכנות לראות את מה שקרה לילדה. לפעמים מלכתחילה שיתפו פעולה עם הפוגע. לפעמים "רק" ידעו מאז ומתמיד, והעלימו עין. מדובר בנשים נרקסיסטיות, ילדותיות, מרוכזות בעצמן ובצרכים, רצונות ותשוקות שלהן, לא של בנותיהן. הן אינן מוכנות, כנראה גם לא מסוגלות, להתמודד עם האמת.

"אמהּ מעולם לא עמדה באמת לצדהּ," כותבת ג'ודית הרמן בספרה טראומה והחלמה כשהיא מתארת מה שקורה לבנות שחושפות את סוד הפגיעה, "ואי-אפשר לסמוך עליה בשעת משבר. אם לא יינקטו צעדים להגנה על הבת, רבים הסיכויים שזוג ההורים יתאחדו נגדה ויסלקו אותה מהמשפחה."

בסרט שלפנינו הבת מתה ואינה יכולה לחשוף את הסוד. אביה עושה זאת במקומה ולמענה, והאימא מגיבה בדיוק כמו האימהות שג'ודית הרמן מתארת: מאחדת כוחות עם הפוגע, מסרבת בכל תוקף להאשים אותו, תוקפת את חושף הסוד.

האם אפשר להזדהות עם מצוקתה של האם? הבמאי נותן לה פתחון פה. בריאיון אתו סיפר כי האב הציע לו להיפגש עם האם, אם כי אין ביניהם שום קשר והם אינם ביחסי דיבור כלשהם. האם סיפרה לבמאי את גרסתה, שהאב ממשיך להסתייג ממנה, והוא כמובן צודק. שהרי אין כאן אפשרות לשתי גרסאות שונות. העובדות מדברות בעד עצמן. נראה שהאם, שאינה מסוגלת להתמודד עם תחושת האשמה, תמשיך עד אחרית ימיה להדחיק, להכחיש, תמשיך לחוס על עצמה.

השאלה האחרת, הזועקת לשמים, היא – איך ייתכן שהרשויות, שהיו אמורות להביא את הפושע לדין צדק, מעלו כך בתפקידן. הייתכן? איך, לאור כל הממצאים, הראיות, ההוכחות, העדויות התומכות שוב ושוב, אפשרו לו לחמוק מעונש? גרמניה סירבה להסגירו לצרפת. מדוע? האם שיקולים (פוליטיים?) עלומים יכולים לגבור כך על הצדק? שופטים גרמניים הרשיעו אותו באונס אחר, אבל גזרו עליו עונש על תנאי. איך ייתכן? אין בסרט תשובה. רק הצגה של מה שקרה. והדברים הללו מטרידים מאוד, מבעיתים ומחרידים.

למרבה הצער, נראה שלעתים תכופות יותר מכפי שאנחנו רוצים להאמין המערכת המשפטית כושלת. נראה כי השפעות חיצוניות כבדות משקל מטות אותה לא אחת. איך ייתכן שאו ג'יי סימפסון זוכה? איך אפשר שחפים מפשע, כך הולך מסתמן, מרצים עונש על הרצח של הילד דני כץ? ואיך ייתכן שרומן זדורוב, שאינספור ראיות מצביעות על חפותו, ממשיך לשבת בכלא?

מי שעדיין מטיל ספק בחפותו של זדורוב מוזמן לעיין במסמכים המופיעים כאן. בינתיים אפשר להתחיל בכמה עובדות בסיסיות: אין שום ראיות פורנזיות לנוכחותו של זדורוב בזירת הפשע (ולא נמצאו כאלה גם בביתו, בטבעת הנישואים שלו שהמשטרה פירקה, בבגדיו, בנעליו, במכונת הכביסה שלו, בשום מקום!) ולעומת זאת יש אינספור ראיות לנוכחותם של אחרים ­ – טביעות אצבע שלא זוהו, שערות שלא כולן נבדקו, די-אן-איי שנמצא על הגופה ואינו שייך לה, ולא לזדורוב, טביעות נעליים שנותרו בדם וגודלן אינו מתאים לאלה של זדורוב, ועוד כהנה וכהנה ראיות. זדורוב לא זכה למשפט צדק.

השבוע כתבה אילנה ראדה בדף הפייסבוק שפתחה לאחרונה עדות מזעזעת, נוספת, ממשהו שהתרחש במהלך המשפט:

"הדברים מגיעים עד כדי כך, שבאחת ההפסקות בין דיוני המשפט ניגשה אלי העוזרת של רפ"ק ירון שור, מומחה טביעות הנעליים של המשטרה, ושאלה אותי, בנוכחות עיתונאי שישב לצדי: 'האם את יודעת מי היה עם תאיר בשירותים?' הייתי בהלם מוחלט. החלפנו מבט כלא מאמינים למשמע אוזנינו. 'אותי את שואלת מי היה שם?', עניתי לה. 'אתם אלה שצריכים למצוא מענה לשאלה הזאת!". כשהחל הדיון הבנתי מדוע שאלה אותי העוזרת של שור את השאלה הזאת: לתביעה ולמשטרה לא היה כל הסבר להימצאותן של שלוש טביעות נעל בזירה ומי הטביע אותן, וכנראה העוזרת חשבה כי אני הכתובת לבירור העניין…'

השופט דנציגר זיכה אותו, בערעור בעליון, אבל שני השופטים האחרים (שלא כל הראיות הובאו בפניהם!) שבו והרשיעו אותו. מי ששמע את הריאיון עם הילה גרסטל (כאן אפשר לקרוא את תמליל הריאיון) בתוכנית "עובדה" עם עומרי אסנהיים לא יכול שלא להיות מוטרד. מאוד!

(כך תופרים חף משפע)

הסרט "בשם בתי" ראוי מאוד. גם כשיודעים את סופו, הוא מותח. הוא עשוי באיפוק מכוון. הבמאי, ונסן גארנק, צדק לחלוטין כשהסביר את עקרונותיו האמנותיים: " יש לי תיאוריה על רגש. ככל שאתה עוצר אותו הוא מתפרץ בחזרה. אני לא מחפש דרך לדחוף וללחוץ על רגש בסרט, במחשבה שהקהל יבכה בנקודה ספציפית. אני מעדיף לעצור. לשמור עליו מאופק ומכובד, ולא לגלוש למלודרמה. זה מאפשר לצופים לבכות מתי שהם בוחרים."

 "Vincent Garenq,  "Au nom de ma fille

אדגר אלן פו, "אנבל לי": האומנם אהבה בין שני ילדים?

החתן בן עשרים ושש. שמו אדגר אלן פו. הכלה, וירג'יניה, בת שלוש עשרה. השניים בני דודים: אביו, שעזב את הבית עוד לפני שמלאו לילד שנתיים ומת זמן קצר אחרי כן, היה האח של אמה. עוד לפני כן התייתם הפעוט מאמו, כפי שאפשר לקרוא במכתב שכתב לימים לחבר ובו תינה את קשייו ואת המצוקה הכספית שנקלע אליה, עד כדי כך שלא יכול היה להיעתר להזמנתו של החבר להגיע אליו לארוחה חגיגית, בשל בגדיו המרופטים וחסרון הכיס שסבל ממנו.

היתמות אילצה את אלן פו הקטן להיפרד לא רק מהוריו אלא גם מאחיו ומאחותו, שעברו לגור אצל הסבים. הוא עצמו הועבר לחסות חברתה הקרובה של אמו. החברה ובעלה שימשו לו משפחת אומנה, אבל מעולם לא אימצו אותו רשמית. האב החלופי נהג בו בקשיחות, שלח אותו בילדותו לפנימייה, קפץ את ידו כשהתבגר, ותבע ממנו להצטיין בלימודיו. את המרי שלו הביע אדגר אלן פו בכך שכמו אביו הביולוגי החל לשתות לשוכרה ולהמר במשחקי קלפים, עד שבהיותו בן עשרים עבר לגור בבית הדודה. וירג'יניה הקטנה, אחייניתו, אז בת שבע.

במאמר בניו יורק טיימס שפורסם לפני שנתיים מתייחס הכתב לנישואי קטינות בארצות הברית. ברוב המדינות "גיל ההסכמה" הוא אמנם שמונה עשרה, אבל ברבות מהן מתאפשרת החרגה, אם הורי הנערה חותמים על הסכמה לנישואי בוסר של בתם. "כמובן", מוסיף הכתב, "'הסכמה הורית' עלולה להיות גם 'כפייה הורית', אבל חוקי המדינה אינם מאפשרים בדרך כלל לערוך חקירה ולבדוק אם הילדה נישאת מרצון. אפילו אם הילדה מתייפחת בגלוי בשעה שהוריה חותמים על הבקשה להיתר, ומאלצים אותה להינשא, אין לנציג השלטון סמכות להתערב. למעשה, במרבית המדינות אין חוק המונע נישואים כפויים." במאה ה-19 נישואי ילדות היו מותרים על פי חוק. יחסי מין בין גבר בוגר לילדה היו חוקיים, אם נישאו, שהרי אישה נחשבה רכושו של הבעל.

וירג'יניה לא הייתה הילדה הראשונה שאתה ניהל אדגר אלן פו קשר רומנטי. קדמה לה ילדה אחרת, שרה בת החמש עשרה, שאביה הפריד ביניהם, מן הסתם לא מפאת גילה הצעיר, אלא מכיוון שהמחזר המרושש לא נראה לו מתאים. אכן, שרה נישאה כעבור שנתיים לאיש עסקים עשיר.

לא ידוע אם וירג'יניה אולצה להינשא לבן הדוד שלה. אחרי שמתה כשהייתה רק בת עשרים, כתב אדגר אלן פו − שכבר פרסם כמה משיריו הנודעים, ביניהם "העורב" – את שירו האחרון, המוכר ביותר, "אנבל לי". תרגומו לעברית, מאת זאב ז'בוטינסקי, נחשב יצירת מופת, שכן המתרגם הצליח לשמור על המקצב והמצלול של השיר המקורי:

זֶה הָיָה לְפָנִים וְלִפנֵי שָׁנִים,
בְּמַלכוּת עַל יָם עַרפַּלִּי.
שָׁם דָּרָה יַלדָּה – שְׁמָהּ לֹא תֵדַע;
קָרָאתִי לָהּ אַנַּבֶּל-לִי.

מַשָּׂא-לֵב אַחֵר מִלְּבַד אַהֲבָה
לֹא הָיָה גַם לָהּ וְגַם לִי.

יֶלֶד הָיִיתִי, וְהִיא יַלדָּה
בַּמַּלכוּת עַל יָם עַרפַּלִּי;
אַך יָדַענוּ אָהוֹב מִּכֹּל אוֹהֲבִים –
אֲנִי וְאַנַּבֶּל-לִי
וְרָאוּנוּ שַׂרפֵי הַמָּרוֹם בְּקִנאָה,
וְזָעוֹם זָעֲמוּ לָהּ וְלִי.

זוֹ הַסִּבָּה, שֶׁהָיָה מַעֲשֶׂה
בַּמַּלכוּת עַל יָם עַרפַּלִּי –
רוּחַ יָצָא מֵעָבִים, וְצִנֵּן
וְהֵמִית אֶת אַנַּבֶּל-לִי.

וּבָאוּ הוֹרֶיהָ, אַחִים, קְרוֹבִים
מִבְּנֵי אֲצִילֵי גְלִילִי
וּנְשָׂאוּהָ מִמֶּנִי לְקֶבֶר אָפֵל
בַּמַּלכוּת עַל יָם עַרפַּלִּי.

אֵין כְּאָשׁרֵנוּ בִנוֵה שְׂרָפִים –
לָכֵן זָעֲמוּ לָהּ וְלִי;
הִיא הַסִּבָּה (זֶה יָדוּע לַכֹּל
בַּמַּלכוּת עַל יָם עַרפַּלִּי)

שֶׁרוּחַ בַּלַּילָה יָצָא מֵעָבִים
וְהֵמִית אֶת אַנַּבֶּל-לִי.

אַך יָדַעתִּי אָהוֹב מִכֻּלָּם, מִכֻּלָּם
שֶׁרַבּוּ שְׁנוֹתָם מִגִּילִי
וְרָבָּה חָכמָתָם מִשִׂכלִי;
וְאֵין שָׂרָף אוֹ שָׂטָן בָּעוֹלָם,
וְאֵין סַעַר בְּיָם עַרפַּלִּי,
שֶׁיִקרַע אוֹ יִגרַע אֶת הַקָּו שֶׁל זָהָב
בֵּינִי וּבֵין אַנַּבֶּל-לִי.

וְיָרֵחַ מֵרוֹם לִי לוֹחֵשׁ בַּחֲלוֹם
שִׁירֵי-זֹהַר עַל אַנַּבֶּל-לִי;
לִי רוֹמֵז כֹּל כּוֹכָב בְּקַרנָיו – עֵינָיו
כְּעֵינֶיהָ שֶׁל אַנַּבֶּל-לִי;
אַך בְּלֵיל אֲפֵלָה – עִמָּדִי הִיא כֻלָּהּ,
וְאָנוּחַ עַל-יַד יוֹנָתִי הַכַּלָּה
בְּבֵיתֵנוּ שֶׁלָּהּ וְשֶׁלִּי –
הוּא הַקֶּבֶר עַל יָם עַרפַּלִּי.

השיר מתאר אהבה קסומה בין שני ילדים, שתמה בטרם עת. אנבל לי מתה. המלאכים קינאו באהבה המושלמת, באושר הרב שידעו שני הילדים, ולכן המיתו אותה.

בתרגומו שינה ז'בוטינסקי כמה דברים מהותיים, לעומת השיר המקורי. כך למשל באנגלית נכתב בשורה השלישית, בתרגום חופשי, "ילדה שאותה אתם ודאי מכירים". בגרסה של ז'בוטינסקי כתוב: "שְׁמָהּ לֹא תֵדַע". המשמעות, אם כן, הפוכה.

השיר "אנבל לי" העניק השראה ליצירה ספרותית וירטואוזית, מופתית ומחרידה, לוליטה, מאת ולדימיר נבוקוב. על פי הרומן היה בילדותו למספר, הומברט, קשר עם ילדה ששמה היה אנבל ליי. (שם המשפחה שלה Leigh, לעומת Lee של אדגר אלן פו). אותה אנבל, שאהבה אותו, מתה לפני שהקשר המיני ביניהם התממש. בכך מסביר הומברט את הפגיעה המתמשכת בילדה אחרת, לוליטה, שאת אמה הוא נושא לאישה וגורם בעקיפין למותה, ואז למעשה חוטף את הילדה ומממש את תאוותו אליה. בספר לוליטה מצליח נבוקוב בגאוניותו לחדור אל נבכי הנשמה של פסיכופט סוטה. ככל שהדובר מנסה להצדיק את עצמו, כך מתעצמים הרתיעה והזעזוע שהקורא חש.

בשירו של אדגר אלן פו מוצגת האהבה בין שני הילדים כתופעה יפהפייה, נוגעת ללב ומרגשת. אלא שהשיר אינו "דובר" אמת: לא דובר בשני ילדים, כפי שהוא מעמיד פנים, אלא בגבר מבוגר ובילדה רכה בשנים. קוראי השיר שאינם מכירים את קורותיו, את מה שקדם לכתיבתו, הולכים שבי אחרי יופיו, שעליו אי אפשר לערער.

השופט אדמונד לוי: לא רק כישלון אישי

השופט אדמונד לוי, מתוך גזר דינו של הרוצח

"כל רצח הוא מעשה נתעב, אך זה הנידון לפנינו נתעב שבעתיים, הואיל ולא זו בלבד שהנאשם לא הביע חרטה או צער, אלא ביקש להיראות  כמי ששלם עם המעשה שביצע.

מי שמקפד פתיל חייו של אחר בדם קר ובשלוות נפש שכזו רק מעיד על עצמו לאילו תהומות של דלות ערכים התדרדר, והוא אינו ראוי ליחס כלשהו זולת חמלה, על שאיבד צלם אנוש.

העובדה שצמחו בקרבנו גידולי פרא שכאלה, מחייבת לבדוק אילו חלקים במערכת החינוך בישראל כשלו, כשלא הצליחו להנחיל ולבסס את עקרונות הדמוקרטיה בקרב חלק מהדור הצעיר.

מעשיו של הנאשם אינם רק כישלונו האישי לא עימו לבדו אנו באים היום בחשבון, אלא עם כל מי שבדרך ישירה או עקיפה, במפורש או מכללא, נתנו לו להבין שמותר לגדוע חיי אדם על מזבח 'המולך' של אידיאולוגיה כלשהי."

      "תחת השם אחדות העם משתמשים בביטויים שרק מביאים לקרע"

 


אנה גבלדה, "להיות יחד, זה הכול": מתי מותר להפסיק לקרוא

יש ספרים שאחרי כמה עמודים ברור לגמרי שאין בהם עניין. אותם קל להניח בצד ולשכוח מהם. אבל מה עושים עם ספר כמו להיות יחד, זה הכול מאת אנה גבלדה, ספר עב כרס, 470 עמודים, שבערך עד האמצע יש בו איזה קסם, אבל לאט לאט מתחיל לייגע, עד שלקראת השליש האחרון קוראים אותו בדילוגים, באלכסון, מחכים להגיע לסופו, אבל לא יכולים, אחרי קריאה רבה כל כך, לוותר עליו ודי? מה אומרים עליו?

אולי כדי למצוא הצדקות לתחושותיי התחלתי לבדוק מה כתבו עליו אחרים, ובכן, הנה דבריה של מישהי שמכנה את עצמה "שועלה", כפי שהופיעו לפני שלוש שנים באתר סימניה:

"ספר בינוני ודי מיותר. סוג של קיטש צרפתי. כתוב בסגנון עילג למדי, עם כל מיני דחקות לא מובנות. דמויות כאילו נורא מיוחדות כזה, אבל בעצם שטוחות וצפויות, חוץ מפרנק, אולי. האמנית המיוחדת האידיאליסטית, סטייל ואן גוך, כאילו נורא צנועה אבל בעצם מתנשאת, הערס הרגיש וטוב הלב, התימהוני המקסים שמתאהב בסוג של פצצת ג'לי פסיכדלית, הזקנה המיוחדת ואמיצת הלב. כולם נורא מיוחדים… משהו טינאייג'רי כזה. בעצם הספר הרגיש לי יותר מרגיש כמו תסריט, וכל הזמן דמיינתי שיש סרט צרפתי כזה עם דמויות צרפתיות שלא מפסיקות לקשקש ולהתפלסף (בצרפתית) או לשתוק (בצרפתית). אין סרט כזה? חייב להיות. עוד יהיה, מן הסתם.

בכל אופן, לא התחברתי כפי שאתם מבינים. נקודת האור היחידה היא פרנק – אח פרנק! איזה סקס אפיל. התאהבתי…אם היה לי כזה – אמיתי כזה, חתיך עולמי עם אופנוע ועם לב זהב שגם יודע להרים ארוחת מלכים בהרף עין וגם לתקן את מכונת הכביסה ואוהב את סבתא. אין עליך פרנק (באמת, אני לא צינית). רק חבל שהוא לא צמחוני, אז אולי בעצם אנחנו לא מתאימים.

בקיצור – אם אתם בני 15-18, או שממש משעמם לכם, יכול להיות שהספר הזה מתאים לכם."

מישהי המכונה ריני כתבה:

"לאחרונה יוצא לי לקרוא סיפורים 'חמודים', ספר זה הוא אחד מהם. לאורך 450 עמוד מתפרשת עלילתו של הספר, העוסקת ב-4 דמויות שמוצאות את גורלן תחת קורת גג אחת. העלילה בעלת ניחוח צרפתי-פריזאי וזה כבר נותן פה נקודות. אני חושבת שהייתי מעדיפה לצפות בסרט במקום לקרוא את הספר ובאמת אני חושבת שהספר מתאים להפוך לסרט צרפתי קטנטנן וחמוד – סוג של רומייר סטייל. אני בטוחה שמהסרט הייתי מתענגת. מהספר עצמו התעייפתי, הוא ארוך מדי לטעמי ולקח לי זמן לצלוח אותו."

אנה גבלדה, מורה צרפתייה ממוצא אריסטוקרטי, פרסמה את ספרה הראשון, קובץ סיפורים, ב-1999, וזכתה להצלחה אדירה: מכרה יותר מרבע מיליון עותקים וזכתה בפרסים ספרותיים.  להיות יחד, זה הכול הוא ספרה השלישי, וגם הוא זכה להצלחה רבה. לעברית תורגם שנתיים אחרי שראה אור לראשונה בצרפת. עיבדו אותו לסרט קולנוע ""Hunting and Gathering" (בצרפתית: "Ensemble, c'est tout") בבימויו של קלוד ברי.

מתוך הסרט "Hunting and Gathering"

הרומן מתמקד בארבע דמויות: ציירת שעובדת כמנקה בבניין משרדים ונאבקת על חופש היצירה שלה, צעיר מוזר ממשפחה אריסטוקרטית שאינו מוצא את מקומו בחברה, טבח חובב אופנועים וסבתו הזקנה. ארבעה נפגשים, עוברים בהדרגה לגור ביחד, ומשפיעים זה על זה עד שחייהם משתנים לחלוטין.

סגנון הכתיבה של הספר יוצא דופן. הוא מתבסס בעיקר על דיאלוגים. השיחות משקפות את הדמויות, עד כדי כך שהקורא יכול לראותן בעיני רוחו, בלי להזדקק לתיאורים.

אבל, כאמור, בשלב מסוים מתעוררת תחושה של התבוססות במקום, של עוד ועוד תפניות מוזרות, לא מוסברות ומיותרות. דמויות צצות ונעלמות בלי שנצליח להבין אותן או להיקשר אליהן. אפילו הטכניקה המיוחדת מתחילה בשלב מסוים לייגע, עד כדי כך שהקוראת תהתה מדוע הכול נמשך ונמשך. אפשר היה לכאורה לסיים את כל העניין מזמן, להביא אותנו כבר אל איזו נקודת שיא כדי שנוכל להשתחרר מהשיממון הגובר.

מאחר שחיי המדף של ספרים בישראל נמנים בשבועות, במקרה הטוב – בחודשים, להיות יחד, זה הכול שראה אור לפני אחת עשרה שנים נפרד כבר לפני נצח משולחנות התצוגה. ספר בן גילו נחשב כיום בישראל מוצר עתיק יומין, שאיש אינו חושב עליו עוד או מוטרד בגינו.

התמיהה היחידה שנותרה לא פתורה היא – מניין בכלל הוא הופיע אצלי, איך הגיע לתוך ערימת הספרים המחכים לקריאה, ומי ומתי בעצם הניח אותו שם.


Anna Gavalda Ensemble, c'est tout

מצרפתית: חגית בת-עדה

 

ז'אן-פיליפ בלונדל, "רכבת הבוקר לפריז": סיפור על מימוש או על החמצה?

בהתחלה חשבתי על "Brief Encounter" ("פגישה קצרה"): סרט הקולנוע האנגלי הנושן (משנת 1945) של דיוויד לין, אחת מפסגות הקולנוע הרומנטי. הסרט מתאר גבר ואישה נשואים, אך לא זה לזה, שנפגשים במקרה ברכבת. שני הזרים נקשרים, אך לא מגשימים את התאהבותם. רק פעם אחת הם מנסים להיפגש, אבל חשים השפלה ומבוכה ומחליטים בנחישות להיפרד, כדי לא לפגוע בבני המשפחה שלהם.

גם כאן, בנובלה רכבת הבוקר לפריז, אנחנו פוגשים גבר ואישה ברכבת. הגבר התיישב במקרה ליד האישה. המפגש מעורר עוצמות רגשיות שנשענות, כך מסתבר, על היכרות מוקדמת. לפני כמעט שלושים שנה היה לשניים רומן קצר, ארבעה חודשים בלבד, שהסתיים בלא כלום. לא, לא בלא כלום. בפגיעה קשה עוד יותר מכפי שהיה ברור מלכתחילה.

Brief Encounter: Celia Johnson and Trevor Howard

ואז מתברר שהמפגש ההוא, הנושן, שאותו כבר כמעט שכחו לכאורה, היה משמעותי מאוד בחיים של שניהם. למעשה – היה נקודת מפנה. האשמה שחש צד אחד, העלבון שחש האחר, שינו הכול. שם החלה ההתדרדרות של הצד האשם והנסיקה של הצד הנעלב.

בהמשך הקריאה התחלתי לחשוב על הספר על חוף צ'זיל של איאן מקיואן. מקיואן מתאר בו את ההחמצה הבלתי נסבלת שחוו בני זוג נשואים, אדוארד ופלורנס, בגלל ההיסטוריה האישית שלהם, אבל לא רק בגללה, אלא גם בגלל תפישת העולם הנובעת מיחסי הכוחות בין גברים לנשים בתקופה שבה הכירו, תחילת שנות השישים, זמן קצר מאוד לפני המצאת הגלולה נגד היריון, שהביאה עמה שחרור ופתיחות מיניים שהם לא הכירו. אי הבנה מצערת גרמה לפירוד בין אדוארד ופלורנס. גם ברכבת הבוקר לפריז אנחנו עדים להחמצה, אבל כאן היא אינה נובעת מרוח התקופה, אם כי בלונדל מנסה לשוות לעלילה משמעויות או לפחות הקשרים רחבים יותר. הוא מעמת את ההווה עם עברם של בני הזוג בצעירותם, בימים שבהם, לדבריו, טיסות נוסעים היו "מאורע יוצא דופן, ולהתעורר בניו יורק או בטוקיו בכלל לא עלה על הדעת. המחשבים היו בשלב ניסיוני ואף אחד לא דמיין שיום יבוא ולא נצטרך עוד תאי טלפון ציבוריים. מנגד, העתיד נראה אינסופי – וכדור הארץ – נצחי." במקום אחר הוא משווה בין בני דורו לאלה של הוריו, שנולדו זמן לא רב אחרי מלחמת העולם השנייה, והיו נטולי כל מודעות סביבתית. הדברים מעניינים כשלעצמם, אבל שלא כמו ברומן על חוף צ'זיל התובנות הללו אינן חלק מהותי מהסיפור ואינן תורמות לו מאומה. יש תחושה שנוספו כדי להעניק לו נפח או עומק, ואילו הושמטו לא היה נגרע ממנו שום דבר משמעותי.

הטכניקה הסיפורית של הנובלה מעניינת. היא מתרחשת כמעט כולה בתודעה של שתי הדמויות. כל פרק מוקדש לסירוגין לאחד מהם: פעם אנחנו נמצאים בתודעה של ססיל ופעם בזאת של פיליפ (מעניין שהגיבור נושא את שמו השני של הסופר. האם זה מעיד על אלמנטים ביוגרפיים?), ובכל זאת, קורים הרבה דברים – ברובם זיכרונות מהעבר, שיוצרים בהדרגה עלילה ואפילו מידה מסוימת של מתח: האם יצליחו שני אלה לגשר על פני מה שהפריד ביניהם לפני שנים כה רבות? האם יתחילו לדבר? האם משהו יקרה בכלל, או שכמו בסרט "Brief Encounter" נישאר בתחושה שלא, אי אפשר, אין סיכוי?

בסרט התשוקה, הכמיהה, ההתאהבות, נקטעים באבם. בנובלה לא ברור אם הם עדיין קיימים. אם ישובו להתעורר. אם יזדמן לשני האנשים הללו לבחון מחדש את מה שהיה ביניהם פעם, ויותר מכך – את מה שיכול היה להיות. על "Brief Encounter" מתחו ביקורת וטענו שאמנם הוא מותיר את הצופה עם עוצמת הרגש הקודם למימוש, אבל גם עם תסכול ואפילו טינה. היו מי שראו במעצורים של הדמויות שיקוף של ערכים בורגניים כמו דבקות בקדושת המשפחה ונאמנות ללא פשרות. (היה גם מי שטען כי הסרט משקף במרומז את הנטייה המינית של הבמאי, ואת קשייו לממש אותה: מעין ייצוג אלגורי-מבחינתו, של אהבה אסורה. יש לזכור שבשנות החמישים אדם דגול כמו אלן טיורינג, שגם הוא היה גיי, חש שאין לו ברירה אלא להתאבד, בגלל הרדיפות שחווה).

האם יקרה משהו בין ססיל ופיליפ? האם יוציאו מהכוח אל הפועל את מה שהיה ואיננו עוד?

את התשובה לשאלה תמצאו כמובן בספר עצמו, לא כאן…


06 H 41
Jean-Philippe Blondel