צביה גרינפילד: מה היה קורה אילו כל כוחות השמאל והמרכז היו מלכדים שורות?

בעקבות מימושה של תוכנית שתי מדינות לשני עמים תוכל סוף סוף ישראל להקדיש את מרב מאמציה ומשאביה לטיפול בחזונה החברתי, הכלכלי והתרבותי הפנימי, במקום להשקיע את כל כוחותיה הנפשיים והפוליטיים בפילוג החברתי המר הנובע מן הכיבוש והשליטה בפלסטינים – ואז במאבק על זכותה המוסרית של ישראל להתקיים.


ייתכן מאוד כי בשלב מאוחר זה, כשפרשה המפלגה הסוציאל-דמוקרטית הגרמנית מן הממשלה באביב 1930, באמת כבר לא היה אפשר לפעול. ייתכן שצירוף כל כוחות ההתנגדות לנאציזם גם יחד לא היה יכול עוד להציל את גרמניה. הנאצים כבר כבשו את הרחובות, וכנופיות שתומכות בהם כבר הטילו את חתתן על התושבים. התחזקותה המהירה של המפלגה הנאצית הוכחה בקפיצה האדירה במספר נבחריה לרייכסטאג בבחירות 1930. ואף על פי כן, העובדה היבשה היא שעד לבחירות נובמבר 1932 עוד היה אפשר להשיג רוב כלשהו של שמאל-מרכז מול הימין אילו היו כל כוחות השמאל והמרכז מלכדים את שורותיהם. אלא שהמפלגה הקומוניסטית הגרמנית לא רצתה להשתתף במאבק. במקום לסייע למפלגת האם משמאל, החליטו הקומוניסטים בבחירות 1932 דווקא לשתף פעולה עם הנאצים. אין פלא שב-21 ביולי 1932, מיד לאחר הבחירות המזעזעות הראשונות באותה שנה שבהן זכו הנאצים ב-230 מנדטים לרייכסטאג, כתב יוזף גבלס, הממונה על התעמולה במפלגה הנאצית, ביומנו: " האדומים הפסידו את ההזדמנות הגדולה שלהם. הזדמנות כזאת לעולם לא תחזור". והיא לא חזרה.

סירובה של המפלגה הקומוניסטית הגרמנית לסייע לכוחות השפויים של הדמוקרטיה מקורו היה כמובן בפקודה ממוסקבה הסטליניסטית. אך כרגיל במקרים ציניים כאלה, שיתוף הפעולה עם הרשע בא אכן על שכרו הנאה: תמיכתם של הקומוניסטים בנאצים הביאה לעליית הנאצים לשלטון ולחיסולם המיידי של הקומוניסטים בידי הנאצים בתוך גרמניה עצמה; היא אף אילצה בסופו של דבר את רוסיה הסובייטית לצאת למלחמת הגנה נואשת נגד גרמניה כדי להציל את עצמה ולמנוע את כיבושה בידי הנאצים. יותר מעשרים מיליון רוסים נטבחו במלחמה זו. איזה היגיון ואיזה מוסר יכלו להדריך את הוועד המרכזי של המפלגה הקומוניסטית במוסקבה ואת השמאל הרדיקלי בגרמניה עצמה בתרגיל מופקר זה של חוסר אחריות היסטורי, כשהחליטו שמותר להם לרתום את הנמר למטרותיהם המדומיינות? אין פלא שתוכניתם הגאונית של הסובייטים לא ממש הצליחה – וכדאי לזכור שגם האימפריה שכבשו לעצמם במזרח אירופה עם ניצחונם על היטלר החזיקה מעמד כארבעים וחמש שנה בלבד.


התרסקות: סיפור קריסתו של השמאל בישראל

צביה גרינפילד, "התרסקות: סיפור קריסתו של השמאל בישראל": להיפרד מהטהרנות האידיאולוגית?

"הבעיה היא שגם אם השמאל הרדיקלי צודק וישראל באמת נעשית למדינה בלתי נסבלת, מסקנותיה המעשיות של המערכה הפוליטית והתעמולתית שמנהל כאן השמאל זה שנים אינן ברורות. וכי מה אמורים לעשות אותם אזרחים שמסכימים עם ביקורת השמאל? האם עליהם לעזוב בהמוניהם? לחכות בשקט להתנגשות האלימה הבאה? להגר לגרמניה? להמיר את דתם לאסלאם? להיות שוב למיעוט נרדף שחושש ללא הרף לחייו ולזכויותיו? מה אמורים לחשוב ישראלים הגונים ותומכי שלום שמגלים לפתע שכדי לשמוע על אנושיותם בעיני עצמם ובעיני האליטה הערכית והתרבותית המנהיגה אותם הם נדרשים לוותר על ארצם ועל ביטחונם האישי והלאומי? לכל מי שעיניו בראשו ברור כי הציבור הישראלי לכוד כרגע בידי שלטון שנראה לכאורה יציב אך מוביל לאסון. האם האסטרטגיה הנכונה ביותר היא להטיל מורך וייאוש בלבו? לשכנע אותו שמוטב לעבור לפולין או לברלין? ואולי נכון יותר לפעול מתוך מעשיות פוליטית במטרה נחושה להחליף את שלטון הימין בעזרת הכוחות הפוליטיים האפשריים, הנראים כרגע כמתגלמים במפלגות המרכז החדשות? ייתכן שזה הפתרון היחיד שיאפשר לבסוף את הורדת הימין מן השלטון ואת חידושה של הנורמליזציה בישראל, אלא שכדי לפעול כך השמאל צריך לא רק לוותר על טהרנותו האידיאולוגית, אלא להאמין באופן בסיסי בלגיטימיות של מדינת העם היהודי, גם אם הוא עדיין מחזיק בביקורת ובשאיפה לתיקון".

את הדברים הללו כותבת צביה גרינפילד בחלקו האחרון של ספרה החדש,  התרסקות: סיפור קריסתו של השמאל בישראל שראה אור לאחרונה.

עניינו של הספר במה שמתרחש ממש בימים אלה. אמנם ההתפתחויות האחרונות בציבוריות הישראלית – ההפגנות בפתח תקווה ובשדרות רוטשילד, כמו גם "חוק ההמלצות" – אינם מופיעים בו, אבל כל שאר העובדות המוזכרות לגמרי עכשוויות (למשל – אבי גבאי כבר יושב ראש מפלגת העבודה). הספר, אם כן, אקטואלי מאוד. הוא פונה אל הקוראים ומנסה לשכנע אותם לנקוט את דרך הפעולה הנכונה ביותר, להערכתה של הכותבת, כדי, לא פחות מאשר להציל את מדינת ישראל מהכליה הצפויה לה, לדברי המחברת, אם לא יעשה הציבור את הצעדים הנדרשים, שאותם היא מתארת.

צביה גרינפילד כיהנה כחברת כנסת מטעם מר"צ (במשך שלושה חודשים בלבד), בכנסת ה-17 (שהושבעה ב-2007). היא אישה דתית. מוצאה ממשפחה חרדית. שתי העובדות הביוגרפיות הללו – מר"צ ובית חרדי, נראות סותרות, ומעידות בלי ספק על דמותה יוצאת הדופן של גרינפילד ועל אורח המחשבה העצמאי והמקורי שלה.

ספרה החדש מרתק, אם כי הוא כולל חלקים שבלי ספק יקוממו עליו לא מעט אנשים. בבסיסו משרטטת גרינפילד סכמה מאוד פשוטה וברורה, שקשה להתווכח אתה: לטעמה במצב העניינים הנוכחי יש בישראל שני כוחות קיצוניים שמשרתים לכאורה מטרה הפוכה, אבל בעצם קצת דומה (וששניהם מסכנים את עתידה של המדינה): הימין המתנחלי שואף לא רק להמשיך להחזיק בשטחי הגדה המערבית, אלא גם לספח אותם, ולהפוך אותם לחלק ממדינת ישראל (כמו שהגולן סופח). מהצד השני, מי שנמנים עם מה שגרינפילד "השמאל הרדיקלי" שואפים להביא לכך שישראל תהיה למדינת כל תושביה, כולל הפלסטינים בגדה המערבית ובעזה.

הימין הקיצוני אינו  מתכוון, לדברי גרינפילד, להעניק זכויות שוות לתושבים הערביים שיסופחו למדינה. השמאל הקיצוני מתכוון כמובן שיתקיים שוויון מלא בין יהודים וערבים.

גרינפילד מסבירה את הסתייגויותיה וחששותיה מפני מדינה דו לאומית – תחושות שבלי ספק משותפות לישראלים רבים. ברור לה שבמדינה כזאת יהיה עד מהרה רוב פלסטיני, ושהיא תעבור לשלטונו.

אי לכך הפתרון הנכון היחיד מבחינתה הוא זה הנושן, והאבוד, לכאורה: שתי מדינות לשני עמים. רק הוא יבטיח את קיומה של מדינה יהודית ודמוקרטית, לצד פלסטין הריבונית.

גרינפילד מתקוממת נגד העמדה של אנשי השמאל הקיצוני הסבורים כי חשוב יותר לפתור את העוול שנגרם לפלסטינים מאשר למצוא את הדרך המעשית ולהגיע להסכם שלום בין שני העמים. היא רואה בעמדה הזאת הצטרפות לפוסט קולוניאליזם המערבי, שהוא בעיניה צבוע ומתנשא. למשל, אותם פוסט קולוניאליסטים, המשתמשים לדבריה בלשון של תקינות פוליטית, דוגלים ב"זכותם התרבותית" של העמים שהשתחררו מהקולוניאליזם לדכא נשים ולהט"בים ולטפח עוני ובערות. גרינפילד פוטרת בקלות רבה מדי את הדיכוי הקולוניאליסטי, ועושה זאת בנימה כמעט מלגלגת: "כעת, בעידן הפוסט-מודרני והפוסט-קולוניאלי, הגיע סוף סוף תורם של 'חלכאי ונדכאי הארץ' האלה להשתחרר ולצאת נגד מדכאיהם" היא כותבת, כאילו מדובר בהמצאה ולא במציאות.

מצד אחד, היא מדגישה את העוול שנגרם לפלסטינים נטולי הזכויות, והיא נחושה בדעתה שיש לתקן זאת, ומהר ככל האפשר, לא רק לטובתם, אלא גם לטובתנו. מצד שני, היא מסרבת לקבל את התפיסה שמוטב לה למדינת ישראל לוותר לגמרי על קיומה. גרינפילד מכירה בעוול של 1967, אבל לא בזה של 1948, ומסרבת לקבל את התפישה של השמאל הקיצוני לפיה "ישראל היא לא רק סיפור של כישלון […] אלא סיפור של פשע." איך, היא תוהה, בהתחשב בהיסטוריה המוכרת לנו, יש מי שסבורים כי "אפשר להשאיר את היהודים בלי דרך טובה להגן על עצמם"? לטעמה אנשי השמאל הקיצוני מתקרבים להכחשת שואה, רק כדי שיוכלו להצדיק את העמדה שלפיה אין בעצם צורך במדינת ישראל, והיא מתקשה להבין מדוע "בסכסוך ההיסטורי בין היהודים לפלסטינים צודקים דווקא הפלסטינים, ומידת הצדק דורשת כיום שישראל תוותר על דרישותיה". איך ייתכן שאחרי מלחמת העולם השנייה אומות העולם הכירו בצורך של העם היהודי בריבונות ובהנהגה עצמית, ואילו ישראלים (הנמנים עם השמאל הקיצוני) דוחים את הצורך והזכות הללו? איך זה שהם מעדיפים לראות את העם היהודי כמיעוט שנתון שוב לחסדן של מדינות וקהילות אחרות, ומדוע מי שקשובים למצוקתם של הפלסטינים אינם מגלים רגישות דומה כלפי העם שלהם עצמם? האם רק התאבדות לאומית תשיב את הצדק על כנו? היא תוהה, ומתווכחת עם חוקרים כמו ההיסטוריון שלמה זנד הטוען ש"אין כלל עם יהודי", ושכל העניין של קשר של היהודים לארץ ישראל אינו אלא "בדיה ציונית מניפולטיבית". מה יעלה בגורלם של היהודים במדינה החדשה, שישלוט בה רוב פלסטיני? היא שואלת, ומה צפוי להם – נדודים מחודשים בעולם, מחוסרי ההגנה שישראל הריבונית מעניקה לא רק להם, אלא גם ליהודים לא ישראלים?

להערכתה של גרינפילד שני הצדדים, הימין והשמאל הקיצוניים, יביאו, מהר מכפי שאפשר לצפות, לחיסולה של מדינת ישראל. אפרטהייד לא יוכל להתקיים לאורך זמן (אפילו בלי לומר דבר על אי המוסריות שלו!), שהרי ברור שאומות העולם לא יאפשרו אותו, ואין לה ספק שב"מדינת ישראסטין" לא יהיה לתושבים היהודים ביטחון. גרינפילד לומדת מההיסטוריה, מהאנטישמיות, מהשואה, ועומדת על כך שלעם היהודי, כמו לכל עם אחר, יש זכות לריבונות ולעצמאות, כדי שיוכל לשמור על ביטחונו.

גרינפילד אינה חוסכת במילים כשהיא מגנה את המשך הכיבוש ואת מה שמכונה "מפעל ההתנחלויות". השליטה על עם אחר חייבת לדעתה להיפסק, גם מהבחינה המוסרית וגם מכיוון שהיא מסכנת את המשך קיומנו.

עם זאת, היא מנתחת – שמו של הספר מעיד על כך – את הסיבות לקריסתו של השמאל, שלמעשה הקים את מדינת ישראל, אבל נדחק לשוליים מאז המהפך של 1977. היא מסבירה מדוע אותו שמאל מצטייר בעיני חלקים גדולים בציבור כ"מרוחק, קר נפש […] עוין ומתנשא" ומדוע רבים חשים שהוא "לעולם אינו שותף אמיתי לכאבים ולמועקות של עמך ישראל". בעיניה הבנת העניין קריטית לעתידה של המדינה ולאפשרות שפעם נוכל לחיות כאן בשלום ובשגשוג. יש סיכוי שזה יקרה רק אם הציבור השפוי יצליח להפיל את ממשלת הימין, שמובילה את כולנו לאבדון.

גרינפילד משתדלת להראות שיש הבדל בין שמאל מתון לשמאל קיצוני, ולהפריד בין שני המחנות הללו. ההפרדה הזאת חיונית לתזה שלה, כי להערכתה עתידה של מדינת ישראל תלוי בשמאל המתון (ובמה שהיא מכנה "המרכז"). היא מסבירה מדוע לדעתה אבדו מנדטים רבים למחנה השמאל המתון וכיצד התהליך התרחש. להערכתה לא כל הנוטשים עברו ימינה, ורובם מחפשים לעצמם מפלגה שתייצג את עמדותיהם המדיניות. היא סבורה למשל שמצביעים רבים נטשו את מפלגת העבודה בשל התעקשותה של שלי יחימוביץ' להתעלם מפשע ההתנחלויות ולהתמקד רק בסוגיות חברתיות וכלכליות. יחימוביץ' קיוותה למשוך אליה מצביעים ימניים, אבל לדעת גרינפילד מדיניותה הייתה טעות חמורה, שכן שליטתנו על עם אחר היא העניין החשוב ביותר שטעון שינוי, מכל הבחינות – מוסרית, כלכלית, חברתית, ואין "לצפות לשיפור של ממש במצבה הכלכלי של החברה הישראלית כל עוד שאלת גורלם של הפלסטינים לא הוכרעה".

לטענתה, הערכים האוניברסליים שהשמאל נאבק עליהם כבר יותר ממאתיים שנה הם כיום נחלת הכלל. היא מונה בהם זכויות לנשים, התנגדות לגזענות ולאפליה וזכויות לקהילה הלהטב"ית. על קביעתה זאת אפשר כמובן להתווכח. לשאול למשל אם מדינת ישראל דוגלת באמת בהתנגדות לגזענות. ספק רב אם הקביעה הזאת נכונה, ודי אם נציין את היחס המחפיר שזוכים לו כאן פליטים ומהגרי העבודה (ולא רק הם).

גרינפילד דוחה גם את התפישה של השמאל הרדיקלי כאילו ישראל היא חברה "שמצויה כבר עכשיו בתהליכי פירוק וקריסה מוסריים ופוליטיים מרחקי לכת עד שהם מחייבים בעצם את ביטולה המוחלט". היא מאמינה שאם רק נצליח להיפטר משלטון הימין ונגיע להסכם שלום עם מדינת פלסטין שתקום לצד מדינת ישראל, כל שאר הבעיות יוכלו להיפתר. אפשר יהיה להתמסר לבנייה של  חברה טובה וצודקת יותר.

אפשר להתווכח עם המשוואה שגרינפליד מציגה, כאילו כל מי שסבור שמדינת ישראל מצויה על סף קריסה מוסרית מסיק מכך שראוי לבטל את קיומה.

אמנם קולה האופטימי של  גרינפלד מפתה מאוד, אבל למרבה הצער יש עוד כמה בעיות בטיעונים שלה. למשל – הספק אם יש באמת סיכוי לפתרון החד משמעי שהיא מציגה. גרינפילד דוחה אמנם את דבריו של אהוד ברק, שטען בעקבות ועידת קמפ דיוויד שאין פרטנר למשא ומתן, אבל בה בעת היא גם מצטטת את מחמוד דרוויש, שאמר לדבריה כי "שתי מדינות זה הפתרון האפשרי, מדינה אחת זה הפתרון הצודק." האם מרבית הפלסטינים מעוניינים בכלל בהסדר של שתי מדינות לשני עמים?

מכל מקום, הספר שכתבה מרתק. היא מציגה את המורכבות של קיומנו כאן בבהירות רבה. גם אם לא הסכמתי עם כל דבריה,  חשבתי שהם ראויים לעיון ולמחשבה. גרינפילד מגייסת לטיעוניה בין היתר מבט היסטורי, שבאמצעותו היא מנתחת את עליית הנאצים לשלטון (ומראה איך אפשר וצריך היה למנוע אותה!). היא מתפלמסת עם חנה ארדנט ועם העמדות שייצגה (גם עם דבריה בעניין ארנדט לא הסכמתי. צר היה לי במיוחד על הרדוקציה הכמעט מיזוגנית שהיא עושה לארנדט כשהיא "מפרשת" את מניעיה לכתיבה של ספרה המפורסם ביותר אייכמן בירושלים ברצונה של ארנדט למשוך את תשומת לבו של היידגר, מאהבה לשעבר!)  מסבירה מדוע הצבעה למר"צ, שהיא עצמה כיהנה כחברת כנסת מטעמה, תהיה טעות חמורה ובזבוז של כל קול על מי שמסוגלים רק לדבר יפה, אבל אין בכוחם להשפיע על המציאות, ומשרטטת את הכיוון שבאמצעותו אפשר להערכתה להיחלץ מהסכנה הממשית האורבת לפתחנו.

לדעתה למפלגת העבודה אין סיכוי לנצח בבחירות הבאות (היא מסבירה ומפרטת מדוע). מסקנתה: יש לתמוך במה שהיא מכנה "המרכז", כלומר ביאיר לפיד, שמצביעי השמאל אוהבים כל כך לנגח.

לטעמה, גם אם יאיר לפיד רחוק מלהיות מושלם לטעמם של אותם מצביעים, עליהם להבין שהוא היחיד שיש בכוחו להביא לשינוי המיוחל, כי רק לו יש סיכוי ממשי להפיל את ממשלת הימין הקיצונית והמסוכנת כל כך. (השבוע נוכחנו שוב בעוצמת הציניות והמסוכנות של הממשלה: יממה אחרי פגישת נתניהו עם רבני הימין המתנחלי, אישרה הממשלה העברה מיידית של 40 מיליון ש"ח להתנחלויות ביהודה ושומרון. אילו הבטחות קיבלו בתמורה? לא צריך דמיון מפותח כדי להשיב על השאלה).

גרינפילד מקווה ומאמינה שלפיד, בראשה של הקואליציה שיקים, הוא היחיד שיש לו סיכוי לפתוח במשא ומתן עם הפלסטינים, ולהביא להסכם שלום ראוי שיעניק לכולנו עתיד.

דומני שכדאי וראוי להקשיב לדבריה.

 

רן טל, "המוזיאון": מדוע הוא פנינה מרנינה

"כל מספר בא מתרבות שונה, מרקע שונה, מידע שונה. כל המכלול הזה גורם לי להקשיב לסיפור, אבל בעיקר – ללמוד על המספר עצמו". הדוברת היא אישה לא רואה, שמגיעה למוזיאון ישראל ביחד עם אדם רואה, שמתאר באוזניה את המוצגים. הסרט נפתח במסך שחור, ריק, וברקע נשמעים רק קולות הדיבור של השניים. הם יושבים מול תמונה והרואה מתאר אותה – ים ("סוער"? היא שואלת והוא מאשר), סלע תלוי על בלימה ("אז מה התחושה שהוא מעורר?" היא מבקשת לדעת, והוא משיב, בפרוטרוט ובדייקנות, כמיטב יכולתו). כעבור זמן קצר מופיע גם הדימוי הוויזואלי: השניים נראים יושבים על ספסל במוזיאון, מול התמונה המתוארת.

דבריה של האישה משמשים מעין מוטו לסרט כולו, שהוא פסיפס של מפגשים עם אנשים הקשורים במוזיאון. כל אחד מוסיף את הסיפור שלו, וכולם מלמדים אותנו על עצמם, וגם על התמונה הכוללת, הנוצרת מהצירוף ביניהם.

לאורך הסרט אנחנו מלווים קבוצה של קציני צה"ל ואת המדריכה שלהם, גם היא קצינה, שמציגה בפניהם בתחילתו כמה שאלות למחשבה: מדוע מפקד הקורס הצבאי שבו הם משתתפים החליט להקצות זמן וכסף לביקור שלהם במוזיאון? מה חשיבותו? מה משמעותו? מה יוכלו ללמוד מהסיור בו?

פסיפס הסיפורים, כמו המוזיאון עצמו, משקף את פניה של החברה הישראלית, ואת מורכבותה. הסיפורים האנושיים מוגשים בקצרה, בתמציתיות, אבל ברור לגמרי שמאחורי כל אדם שמספר משהו על חייו מסתתר עולם שלם של עשייה, תקוות, אכזבות, צרכים, מפחי נפש והצלחות.

למשל, סיפורו של מוזיקאי שעלה מאזרבייג'ן. אחרי שפרצה שם מלחמת אזרחים התחוור לו שאין לו, כיהודי, עתיד בארץ מולדתו: "כשנגמור עם הארמנים נטפל ביהודים", אמרו לו כמה פורעים מקומיים, ושינו את מסלול חייו. אלמלא כן היה ודאי מפתח קריירה מוזיקאלית רצינית, אבל כשהבין שאין לו ברירה אלא לנוס מארצו, אמר לעצמו שבמולדת החדשה יאלץ לחפש לעצמו עיסוק ששכרו בצדו, כדי לפרנס את משפחתו. מה יצא למשפחה שלי אם אכתוב סימפוניה? הוא פוטר בחיוך כאוב את הקונפליקט הגדול של חייו, ומבהיר מדוע מצא לעצמו עיסוק שקשור במוזיאון ישראל: בין שאר עיסוקיו במוזיאון הוא מנצח על מקהלה המסונפת אליו (שירתה, המסיימת את הסרט, יפה להפליא!).

או – סיפורה של עובדת המוזיאון שאמה איבדה תינוקת, בתה הבכורה, שנורתה במהלך מלחמת העולם השנייה, והיא חבוקה בידיה. המוות של התינוקת הציל כנראה את האם, שנישאה מחדש והביאה לעולם את האישה המספרת לנו איך כל חייה חששה שהבעל הראשון של אמה יופיע פתאום, ואז אמה תנטוש אותה ותחזור אל החיים הקודמים שהיו לה. "נולדתי לתוך בית קברות," היא מספרת, והנה היא כאן, במוזיאון, עוסקת בעבודתה בשימור ובתיעוד.

או העובד שמספר בהתרוממות נפש על ההתרגשות שהוא חש בעבודתו – שומר בהיכל הספר – ועל הרצון שלו לפצוח שם בשיר על ירושלים, ואיך הוא בולם את עצמו באמירה – אבל אני רק סדרן…

או סיפורו של עובד דרוזי, שמתאר את המהפך שעבר עליו בעת שירותו הצבאי.

או זה של רב המוזיאון ("בשביל מה בכלל צריך רב?" "הרי מגישים במוזיאון אוכל") שעובד שם כבר שנים, ובכל זאת מסביר מדוע אין למוזיאון משמעות אמיתית בחייו.

אין להבין מכך שהסרט קודר או משרה עצבות. אדרבא, יש בו לא מעט הומור. מסתבר שדי למצלמה לעקוב אחרי אנשים ואחרי דברים שהם אומרים, דוגמת אותו מבקר שתובע לדעת "איפה מעגל החיים", ואינו מסתפק בהכוונה כללית לעבר אגף היודאיקה; או תיאורו של סדרן שמספר איך התקשה לרסן מבקרים שהשתוללו – תאר לעצמך שהילדים נכנסו לתוך אחד הכדים! – הוא מספר לעמיתו, ומתאר גם אימא לעשרה ילדים שמתהלכת במוזיאון, בין פריטים יקרים ושבירים, ילד תלוי על כתפה וטלפון נייד צמוד ללחייה. לשמע הדברים הצופה אינו יודע אם לצחוק או לבכות.

מרתק לראות את מה שמתרחש מאחורי הקלעים של המוזיאון. איך שולחים סדרנים למשמרותיהם: "דודי יחזקאל – בארץ הקודש, יעקב דשבסקי – בשלטון רומא, דימיטרי – למלתחה", איך הסבלים סוחבים פריטים כבדים, איך אוצרים מתפעלים ממוצגים חדשים, איך מטפלים בכל פריט, ואילו שיחות מתנהלות שם, הרחק ממבטיהם של המבקרים.

מרתק, למשל, מפגש של אוצרות שמסבירות מדוע אוסף שמור היטב של רקמות יד פלסטיניות אינו מוצג (ומעניינת במיוחד תגובתה של פלסטינית שנוכחת במפגש).

החוויה שהסרט מעניק נפגמה מבחינתי רק בשני קטעים קצרים, שמעניקים מקום לשני ביקורים של נכבדים: אחד של שמעון פרס, שכיהן במהלך הצילומים כנשיא המדינה, והאחר – ביקור של ממשלת ישראל, ותיעוד של ישיבת ממשלה חגיגית שנערכה במוזיאון. ביקורת סמויה נמתחה על שרי הממשלה: ראו אותם יושבים בקהל ונוהגים בחוסר נימוס מופלג: מתעלמים לחלוטין מהזמרים המופיעים מולם על הבמה. השרים מתכופפים זה אל זה, מטים את גופם, מנהלים שיחות ערניות, ולא מעלים בדעתם שראוי להם לכבד את האמנים ופשוט לשבת בשקט ולהאזין להם. עם זאת, לא היה לי ברור מדוע היה צורך להעניק מקום לפאתוס הריק מתוכן בנאום החגיגי-לכאורה שנשא נתניהו. אם הכוונה הייתה למתוח ביקורת, היא לא הייתה ברורה ומובהקת די הצורך, ואם הכוונה הייתה לפאר – היא לא הצליחה.

ועם זאת, הסרט הוא פנינה מרנינה של יופי, עניין והומור.

 

סבסטיאן הפנר, "סיפורו של גרמני": מה קרה כשנציגי השלטון הנאצי פלשו לפרקליטות

רק בחדר הפרקליטים היתה מהומה קטנה. פרקליט יהודי אחד "עשה בעיות" והוכה. אחר-כך גם נודע לי מי היה האיש: הוא נפצע במלחמה חמש פעמים, איבד עין, ולבסוף היה לקצין. לרוע המזל עלה כנראה בדעתו לנסות ולעשות משהו מתוך אינסטינקט, אולי משהו שעושים קצינים כדי להרגיע חיילים מתמרדים.

בינתיים הגיעו הפולשים גם אלינו. הדלת נפתחה לרווחה והמדים החומים זרמו פנימה. אחד מהם, יש להניח שהיה זה המפקד, קרא בקול רועם ומצווה: "הלא-ארים חייבים לעזוב את המועדון מייד!" הבחנתי בכך שהוא השתמש בביטוי "לא-ארים" ובלי משים גם במילה "מועדון", שלא התאימה כאן בעליל. מישהו, כנראה מי שדיבר כבר קודם, אמר: "הם כבר הלכו." השומרים שלנו התמתחו כאילו הם עומדים להצדיע. ליבי הלם. מה עלי לעשות? איך לשמור על יישוב דעת? להתעלם מהם! לא לתת להם להפריע לי! השקעתי עצמי בתיקים שלפני וקראתי משפטים אחדים באופן מכאני: "טענתו של הנאשם אינה נכונה והיא אף חסרת חשיבות…" – העיקר לא לשים לב!

בתוך כך קרבו אלי המדים החומים ואחד מהם נעמד מולי: "אתה ארי?" שאל, ולפני שהספקתי להבין מה קורה, כבר עניתי: "כן." מבט בוחן לכיוון אפי – והוא נסוג. אשר לי, הדם הציף את פני. חשתי בחרפה ובמפלה – רגע אחד מאוחר מדי.

"כן" אמרתי! נכון, הייתי אומנם "ארי". בשם אלוהים, לא שיקרתי, רק הנחתי למשהו גרוע הרבה יותר לקרות. איזו השפלה, להזדרז ולהבהיר למי שאינו מוסמך לשאול שאני ארי – דבר שממילא היה בעיני חסר כל ערך. כמה בזוי לקנות בדרך זו את הרשות להמשיך ולשבת כאן בשקט מאחורי התיקים שלי! אפשר עדיין להפתיע אותך! נכשלת במבחן הראשון! רציתי לסטור לעצמי.

כשעזבתי את בית-המשפט המשיך הבניין לעמוד שם, אפרורי, קריר ושליו, כתמיד, מרוחק באלגנטיות מן הרחוב, מעבר לעצי הפארק שלו. לא ניתן היה לראות עליו שזה עתה התמוטט כליל כמוסד. גם עלי לא ניתן היה לראות שזה עתה ספגתי מהלומה נוראה, השפלה שאין לה תקנה. אדם צעיר, לבוש היטב, פסע בשלווה במורד רחוב פוטסדאם. גם ברחוב לא ניתן היה לראות דבר. עסקים כרגיל. וכל הזמן – השאון המתגלגל של הבלתי נודע באוויר…

הטור על אודות הספר

Sebastian Haffner GESCHICHTE EINES DEUTSCHEN

מגרמנית: שולמית וולקוב

 

סבסטיאן הפנר, "סיפורו של גרמני": כיצד נוצר המצע הרגשי שעליו צמח הפשיזם?

את כתב היד, למעשה את הטיוטה, לספר סיפורו של גרמני מצא בנו של הסופר, סבסטיאן הפנר, בעיזבונו. האב השאיר הנחיה ובה התיר ליורשיו לעשות בכתביו ככל העולה על רוחם. הבן החליט, בצדק, להוציא אותו לאור. את הספר כתב הפנר ב-1939, והוא ראה אור לראשונה בגרמניה בשנת 2000. הפנר מנתח בו את המהלכים שקדמו לעלייתו של היטלר לשלטון, ומתאר את הלכי הרוח של הציבור באותן שנים ראשונות של המשטר הרצחני והברוטלי. מרתק לקרוא על כך לא מתוך ספרי היסטוריה, אלא כתיעוד ראשוני, הישר מתוך המציאות של אותם ימים. יתר על כן: חלקים מסוימים בספר מרתקים ומפחידים במיוחד, כי אפשר למצוא בהם הדים לתופעות שמוכרות לנו בהווה.

הפנר מראה כיצד נוצר המצע הרגשי שעליו צמח הפשיזם. איך בני הנוער הגרמנים שגדלו בתקופת מלחמת העולם הראשונה התרגלו להתרגשויות שסיפקה להם המלחמה, איך פיתחו נאמנות לארצם, בדומה לזאת שחשים אוהדי כדורגל כלפי הנבחרת שלהם. המלחמה הייתה מבחינתם "משחק גדול, מרגש ומלהיב, משחק בין עמים". מאחר שלא הגיעה ממש עד אליהם, לא סבלו בגללה. הם אפילו לא זכרו ולא הכירו מציאות שונה. "במהלך ארבע שנות מלחמה איבדתי כל תחושה באשר לשלום, וכל מושג על איך ומה זה." (כמה ישראלים זכו לחיות במציאות נטולת מלחמות?)

הפנר מתאר את תחושת הביטחון-בעתיד שהעניק לגרמנים מי שהיה שר החוץ, ולטר רתנאו (היהודי), עד שצעירים מחוגי הימין הקיצוני התנקשו בחייו, ב-1922. "הייתה תחושה שהאדמה נעה תחת הרגליים, ותחושה זו רק התחזקה כשהתברר לנו באיזו קלות זה קרה, בלי מאמץ מיוחד, כדבר מובן מאליו […] הרי זה כל כך פשוט, עד שמרוב פשטות איש לא חשב על כך. בשיא הפשטות, צריך להודות, אכן אפשר לעשות היסטוריה." האם אפשר לקרוא את הדברים הללו ולא לחשוב על התדהמה שירדה על הציבור הישראלי כשצעיר ימני רצח את יצחק רבין? את ההבנה שבעצם פשוט כל כך לממש את האיומים שריחפו באוויר, שכל אחד היה אמור להבחין בהם, שכולם התעלמו מהם, כי לא האמינו, עד שזה קרה? האם אפשר לא לחשוב על ההשלכות ארוכות הטווח של הרצח, שלא את כולן אנחנו יודעים עדיין?  (גם סבסטיאן הפנר לא ידע כשכתב את הספר ב-1939 במקום גלותו באנגליה מה עתיד לקרות בתוך זמן לא רב).

הפנר מתאר את תקופת המשבר הכלכלי. איך הציבור כולו השקיע את כספו במניות. מה קרה לחברה כשלצעירים נועזים היו פתאום עודפי כסף מופרזים ביותר, שאותם הרוויחו בלי מאמץ, ובזבזו בקלות מטורפת: קבצנים והתאבדויות לעומת חיי הוללות פרועים. איך הבועה תפחה, עד שהבורסה קרסה, וכמה איומים היו חיי היומיום בתקופת האינפלציה, כשהכסף איבד מערכו במהירות, עד כדי כך שאנשים נאלצו להוציא את כל משכורתם בימים הראשונים של החודש, וקנו אוכל עמיד בכמויות, כי תוך יומיים או שלושה כבר לא היה לכספם שום ערך.

הוא מתאר את הופעותיו הראשונות של היטלר. כמה מגוחך וחסר סיכוי נראה לכולם. איך "התבלט בלשון הביבים של נאומיו המקוממים ובשיאים חדשים של איומים ואכזריות גלויה…" והזכיר להם תימהונים אחרים, למשל אחד שרצה להציל את גרמניה "בעזרת ריקודי עם, שירה וקפיצות באוויר."

אבל אחרי תקופת שלום קצרה שנמשכה רק שש שנים, תקופה של יציבות  כלכלית וליברליות, סירב הציבור הגרמני לבחור בחיי שלווה, במה שהפנר מכנה "חיים פרטיים". אלה נראו לאנשים "'משעממים', 'בורגניים', ו'מיושנים.'" תחילה נאחזו בספורט תחרותי. דבקו בו, כתחליף להתרגשויות של פוליטיקה סוערת ושל מלחמה. אנשי השמאל האמינו שהספורט מספק להמונים סובלימציה, ולא הבינו שהוא רק משמר ומעצים את הדחפים המלחמתיים. ואז החלה להתפתח מה שהפנר מכנה "גרמניה החומה": "עם רבים מבני דורנו לא יכולנו להחליף מילה, משום שדיברנו בשפה אחרת. סביבנו חשנו ב'גרמניה החוּמה' ההולכת ומתהווה. היתה לה עגה מתועבת, שצפנה בחובה עולם שלם של טיפשות אלימה: 'משימה', 'ערבויות', 'מסירות נפש', "בני עמנו", 'רגבי אדמתנו', 'נוכרים', 'תת-אדם'. גם לנו היתה שפת סתרים משלנו. הסכמנו בינינו מייד על מי שהיה בעינינו 'חכם', ולא היה לזה כל קשר לתבונה אלא רק ליכולת להבין את מהות החיים – וכן היכולת להשתייך 'אלינו'. ידענו גם שמספרם של הטיפשים רב לאין ערוך ממספרנו." (האם יש כאן רמז למשהו מוכר? רבים חשים כי מוטב לא לדעת. מוטב לא לראות).

את עלייתו של היטלר מתאר הפנר באורח מעורר פלצות. מסביר איך "המפלצת החלה להלך קסם על סביבותיה. וכך הסתבר אותו מסתורין שהוא בסיס התופעה שנקראת היטלר: המתנגדים לו סבלו מעירפול וטשטוש חושים. הם לא הצליחו להתמודד עם התופעה הזאת ומצאו את עצמם מאובנים תחת מבט המדוזה, לא מסוגלים לתפוס שמה שעומד מולם זה העולם התחתון בדמות אדם." הוא מתאר איך "החוצפה הפרועה שהפכה בהדרגה את מטיף השטנה הקטן והלא סימפטי הזה לדמון; הטמטום של מאלפיו, שתפסו תמיד מאוחר מדי מה בעצם אמר או עשה – כלומר רק אחרי שאמירה מטורפת יותר ומעשה מפלצתי יותר העמידו בצל את האמירות הקודמות והמעשים הקודמים; הקהל מהופנט, עם הזמן פחות ופחות מוגן מפני הקסם שבמבחיל ומפני שיכרון הרוע."

כשחלה המהפכה, כשהיטלר השתלט על מוסדות המדינה, רבים התבלבלו. הפנר מעיד על עצמו כי לרגע לא שגה באשליות, וידע מיד שהנאצים האויב, אבל, הוא כותב, "טעיתי לגמרי בהערכתי איזה אויב נורא הם יהיו" – ואת זה הוא כותב ב-1939! עוד לפני שהמלחמה פרצה!

הוא מתאר את ההתדרדרות המהירה, שתחילה לא ראו אותה. או שראו והתרגלו – למצעדים, למשל. במשך זמן מה הכול נראה כרגיל. עד שהשלטון הגיע אל בתי המשפט, עד ששינו את החוקים.

"המשכנו לרקוד שעה שלמעלה על הסיפון כבר הוחלט להציף את האגף הזה כולו ולהטביע את כולנו" הוא מסביר בדימוי את תחושת חוסר האונים מצד אחד, ואת הניסיונות להתעלם מהאמת, מצד שני.

הוא מספר על השקרים שהשלטון הפיץ והעיתונות הנשלטת פרסמה, "בהתלהבות, בטון חנף, שבע רצון ופטריוטי", ועל תחושת הטרור והאימה הגוברים: "זריעת פחד בכל, גרימת בהלה והשגת כניעה מוחלטת".

הוא מראה כיצד למעשה לא כל הציבור בחר בנאצים, אלא רק 44 אחוז ממנו. "רוב הבוחרים היו עדיין נגדם. אם נביא בחשבון שאז כבר הופעל הטרור במלוא המרץ, ושלמפלגות השמאל כבר סתמו את הפה במהלך השבועות המכריעים שלפני הבחירות, אפשר לומר שהעם הגרמני נהג עדיין ברובו בהגינות," הוא כותב, ומוסיף כי "הנאצים לא נתנו לזה להפריע להם."

ואז החלו בכל זאת אנשים לשתף פעולה עם השלטון, תחילה מתוך פחד, ואחרי שכבר שיתפו פעולה, וחשו שיש משהו "זול ומשפיל" בשיתוף פעולה כזה, צירפו אל הפחד גם את "השקפת העולם המתאימה." בין היתר כי המפלגות באופוזיציה נטשו אותם, בגדו בהם.

הפנר כותב כי בעתיד הציבור ישלם לדעתו מחיר כבד על הפחדנות והחולשה שהפגין, על ההתמכרות שלו לתחושה המשכרת של היחד, "הכוח המגנטי של ההמון". גרמניה תיתן את הדין על כך שמשלב מסוים לא דנו עוד "בצדקת קיומם" של הנאצים, אלא "בזו של האחרים"; על כך ששיתפו פעולה עם ההסתה וההסטה של אינסטינקט הציד החייתי, הטמון לדעתו בכל בני האדם, שבדרך כלל מכוון נגד בעלי חיים, "אל חלק מן האנושות עצמה". הוא סבור שהתוצאה תהיה כנראה  "פירוקה של האומה הגרמנית ופירוק כל מערכות השלטון שלה."

מדהים לזכור שאת כל הדברים הללו ראה עוד לפני הפלישה, הניצחונות, הקרבות העקובים מדם, רצח העם, וגם – התבוסה, הכניעה, ההתאבדות.

הפנר מסביר עד כמה חשוב שהציבור לא ייכנע ולא יתעלם. מדגיש כי אסור לאנשים להשלות את עצמם ולהאמין שאם יתכנסו בדל"ת אמותיהם ויתעלמו מהמציאות, היא בתורה תשתף אתם פעולה ותתעלם מהם. אפילו הוא, המתנגד הנחרץ לשלטון, נסחף בשלב מסוים ונגרר, ממש בניגוד לרצונו, לפעילות כמו-צבאית שבה ענד את סרט היד עם צלב הקרס, ותהה לא רק בדיעבד, אלא גם בשעת מעשה, איך זה קרה לו, וכיצד יוכל לנקות את מצפונו.

סבסטיאן הפנר הציל את עצמו. לא רק את גופו, אלא גם את נפשו. ב-1938 עזב את גרמניה, וחזר אליה רק ב-1954. באחרית הדבר לספר נכתב כי "במהלך מלחמת העולם השנייה פרסם מסות וספרים על גרמניה הנאצית, שנועדו לקהל קוראיו הבריטים," ובכך "תרם למסע התעמולה נגד משטרו של היטלר".

שבע עשרה שנים חלפו מאז שסיפורו של גרמני ראה אור בעברית. הן לא הקהו מעוקצו, ולא הפחיתו מהעניין שהוא מעורר.

 

Sebastian Haffner GESCHICHTE EINES DEUTSCHEN

מגרמנית: שולמית וולקוב

 

 

ט"ס אליוט, "שיר האהבה של ג'יי אלפרד פְּרוּפְרוֹק": אנטשימי בזוי או משורר נערץ?

"העובדה שהדברים הללו עלו בדעתו של מר אליוט, אינה חשובה לאיש, אפילו לא לו עצמו. וודאי שאין להם שום קשר עם שירה," כתב המבקר הספרותי של עיתון טיימס ביוני, 1917, על "שיר האהבה של ג'יי אלפרד פְּרוּפְרוֹק", שירו הראשון של משורר צעיר בשם ט"ס אליוט.

השיר שאותו קטל המבקר נחשב כיום אחד החשובים בשירה האנגלית המודרנית מהמאה ה-20, והמשורר שהמבקר לעג לו זכה ב-1948 בפרס נובל לספרות. שמו ממשיך לצוף ולעורר עניין. כך למשל נישואיו לאשתו הראשונה, ויויאן היי-ווד – אומנת אנגליה מקייברידג', שהלכה ואיבדה את שפיות דעתה, עד שאושפזה בניגוד לרצונה בבית חולי לחולי נפש, שם הלכה לעולמה – העניקו השראה למחזה ולסרט הקולנוע "Tom & Viv"; קובץ שיריו "חתולים" עובד למחזמר מצליח מאוד. "Cats" הוצג לראשונה ב-1980 ולפני שנה עלה שוב בברודווי. את שיריו של אליוט – המפורסם שבהם הוא "זיכרונות" שברברה סטרייסנד הפליאה לשיר − הלחין אנתוני לויד וובר. (את מילותיו כתב במאי המחזמר,טרבור נאן, שהתבסס על שירים של אליוט).

את שירו הראשון כתב אליוט כשהיה בן 22, עובדה ביוגרפית מפתיעה, שכן השיר הוא מונולוג פנימי בסגנון של זרם התודעה, המובא מפיו של גבר בערוב ימיו. האיש מקונן על הזדקנותו, על חוסר המעש שלו, על הספקנות הפאסיבית שסבל ממנה כל חייו, ועל כך שכנראה לא יגיע למקומות ולהישגים שחלם עליהם. זהו "שיר האהבה של ג'יי אלפרד פְּרוּפְרוֹק".

כאן בתרגום שלי:

בּוֹאִי וְנֵלֵךְ אִם כָּךְ,
כְּשהָעֶרֶב עַל הַשָּׁמַיִם נִמְתַּח
כְּמוֹ חֹלֶה שֶׁאֻלְחַשׁ עַל הַשֻּׁלְחָן
בּוֹאִי וְנֵלֵךְ לָרְחוֹבוֹת הַנְּטוּשִׁים
לַמִּלְמוּלִים הַנְּסוֹגִים
שֶׁל מְלוֹנוֹת זוֹלִים לְלַיְלָה
לְמִסְעֲדוֹת נְסֹרֶת עִם קְלִפּוֹת בֵּיצִים
רְחוֹבוֹת הָעוֹקְבִים כְּמוֹ טֵעוּן מַשְׁמִים
שֶׁמַּטָּרָתוֹ לְהַעֲרִים,
לְהוֹבִילֵנוּ יְשִׁירוֹת לַשְּׁאֵלָה הָחַתְרָנִית…
לֹֹא אַל תִּשְׁאֲלִי בְּמָה עִנְיָן אָמוּר,
בּוֹאִי וְנֵלֵךְ לַעֲרֹךְ אֶת הַבִּקּוּר.

בָּחֶדֶר הַנָּשִׁים בָּאוֹת, הוֹלְכוֹת,
עַל מִיכָאֵלאָנְגֶ'לוֹ מְשׂוֹחֲחוֹת.

הָעֲרָפֶל הַצָּהֹב שֶׁמּחכֵּךְ אֶת גַּבּוֹ עַל זְגוּגִיּוֹת,
הֶעָשָׁן הַצָּהֹב שֶׁמּחַכֵּךְ אֶת חָטְמוֹ עַל זְגוּגִיּוֹת,
לִקֵק אֶת פּינוֹת הָעֶרֶב בִּלְשׁוֹנוֹ,
נָח וְהִשְׁתַּהָה עַל שְׁלוּלִיּוֹת,
הִנִּיחַ עַל גַּבּוֹ לְאֵפֶר אֲרֻבּוֹת לִנְשׁוֹר,
חָמַק לְיַד מִרְפֶּסֶת וּפִתְאוֹם זִנֵּק וְקָם,
וּבִרְאוֹתוֹ שֶׁזֶּהוּ לֵיל אוֹקְטוֹבֶּר רַךְ,
נִצְנַף לְיַד הַבַּיִת עוֹד פַּעַם וְנִרְדַּם.

וְאָכֵן עוֹד עֵת לַכֹּל
לָעֲרָפֶל הַצָּהֹב שֶׁמַּחְלִיק בַּכְּבִישִׁים,
וּמְחַכֵּך עַל זְגוּגִיּוֹת אֶת גַּבּוֹ;
עוֹד עֵת לַכֹּל, עוֹד עֵת לַכֹּל,
לְהָכִין אֶת הַפָּנִים כְּדֵי לְפָגוֹשׁ אֶת הַפָּנִים,
עֵת לַהֲרוֹג וְעֵת לִרְפּוֹא
וְעֵת לְכָל עָמָל וּלְיוֹם שֶׁיָדַיִם בּוֹ
מְטִילוֹת וּמֵרִמּוֹת עַל פִּנְכַתְּךָּ שֶׁאֵלוֹת;
יֵשׁ עֵת גַּם לַךְ וְעֵת גַּם לִי
וְעֵת עֲדַיִן לִמֵאוֹת סְפֵקוֹת,
וְלִמְאוֹת מַרְאוֹת חֲזוֹן וְלִבְדִיקוֹת,
לִפְנֵי שֶׁשּׁוֹתִים אֶת הַתֵּהּ עִם הַקְּלִי.

בָּחֶדֶר הַנָּשִׁים בָּאוֹת, הוֹלְכוֹת,
עַל מִיכָאֵלאָנְגֶ'לוֹ מְשׂוֹחֲחוֹת.

וְאָכֵן תִּהְיֶה עוֹד עֵת לִתְהוֹת
"הַאִם אַרְהִיב?" וְשׁוּב – "הַאִם אַרְהִיב?"
עֵת לָסֶגֶת בְּמוֹרַד הַמַּדְרֵגָה
בְּמֶרְכַּז קוֹדְקוֹדִי כֶּתֶם  קָרַחַת נָגַע –
(הֵם יֹאמְרוּ: "כַּמָּה שְׂעָרוֹ נַעֲשָׂה דָּלִיל!")
עַד סַנְטֵרִי רָכוּס הֵיטֵב הַמְּעִיל
עֲנִיבָה קְצָת מְהֻדֶּרֶת עִם סִכָּה מִסּוּג רָגִיל  −
(הֵם יֹאמְרוּ: " כַּמָּה עוֹרוֹ נַעֲשָׂה דָּלִיל!")
הַאִם אַרְהִיב
לְהַפְרִיעַ לַיְּקוּם?
בְּתוֹךְ דַּקָּה אַחַת יֵשׁ עֵת
לְהַחְלָטוֹת וַחֲרָטוֹת שֶׁיִּמָּחוּ בִּמְחִי דַּקּוֹת.

כִּי אֲנִי אֶת כֻּלָּם הִכַּרְתִּי, אֶת כֻּלָּם,
אֶת הַלֵּילוֹת, הָעֲרָבִים וְהַבְּקָרִים,
בְּכַפִּיּוֹת שֶׁל קָפֶה מָדַדְתִּי אֶת הָחַיִּים.
אֶת הַקּוֹל הַגּוֹוֵעַ בְּדִמְמַת עוֹלָם,
נִבְלַע בַּמַּנְגִּינוֹת מֵחֶדֶר אַחֵר.
כֵּיצַד אִם כָּךְ אוּכַל לְהִתְיַמֵּר?

וּמַכִּיר אֶת הָעֵינַיִם, אֶת כֻּלָּן מַכִּיר,
אֶת אֵלֶּה שֶׁמְּעַצְּבוֹת בְּמִשְׁפָּט אֶחָד בָּהִיר,
וְאַחֲרֵי שֶׁעֻצַבְתִּי, נָעוּץ בְּסִכָּה,
מְפַרְפֵּר וּפָרוּשׂ עַל הַקִּיר,
אָז אֵיךְ אוּכַל לְהַתְחִיל
לִפְלֹט אֶת בִּדְלִי הַיָּמִים וְהָעִתּוֹת,
וְכֵיצַד זֶה אוּכַל לְהָעֵז?

וְאֶת הַזְּרוֹעוֹת כְּבָר הִכַּרְתִּי, מַכִּיר הֵיטֵב אֶת כֻּלָּן,
חֲשׂוּפוֹת, עִם צְמִידִים, לְבָנוֹת כְּגִיר,
(אַךְ בָּאוֹר מְכֻסּוֹת בְּשֵׂעָר חוּם בָּהִיר!),
הַאִם זֹאת שִׂמְלָה אֲפוּפָה בְּנִיחוֹחַ
שֶׁגּוֹרֶמֶת לִי כָּךְ מֵהַנּוֹשֵׂא לִבְרֹחַ?
זְרוֹעוֹת הַמֵיטִיבוֹת צָעִיף, אוֹ מֻנָּחוֹת עַל שֻׁלְחָן,
וְכֵיצַד זֶה אוּכַל לְהָעֵז?
וְכֵיצַד זֶה אוּכַל לְהַתְחִיל?

הַאִם אֹמַר שֶׁעָבַרְתִּי בָּרְחוֹב הַצַּר,
וְצָפִיתִי בֶּעָשֵׁן מִתַמֵּר מִמִּקְטֶרֶת
שֶׁל גֶּבֶר בּוֹדֵד בָּחַלּוֹן לְעֵת עֶרֶב?

אוּלַי יָכוֹלְתִּי לִהְיוֹת זוּג מַלְתָּעוֹת שְׁחוּקוֹת
רָצוֹת עַל קַרְקָעִית שֶׁל יָם דָּמוּם.

וּשְׁעוֹת  בֵּין הָעַרְבַּיִם, הָעֶרֶב יָשֵׁן לוֹ בְּשַׁלְוָה!
בְּלִטּוּף אֶצְבָּעוֹת אָרֹךְ מָלֵא
יָשֵׁן… עָיֵף… אוֹ מִתְחַלֶּה,
נִמְתַּח עַל הָרִצְפָּה כָּאן לְיָדִי וּלְיָדֵךְ,
הַאִם אַחֲרָי הַתֵּהּ וְהָעוּגוֹת וְהַגְּלִידָה יִהְיֶה לִי כּוֹחַ לְהָבִיא
אֶת הָרֶגַע אֶל הַשִּׂיא?

אֲבָל אָף כִּי צַמְתִּי, בָּכִיתִי, בָּכִיתִי וְנָשָׂאתִי תְּפִלָּה
אַף כִּי אֶת רָאשִׁי (הַמַּקְרִיחַ קִמְעָא) רָאִיתִי מוּבָא עַל מַגָּשׁ
אֵינֶנִּי  נָבִיא – וְאֵין כָּאן עִנְיָן שֶׁל מַמָּשׁ.

רָאִיתִי אֶת רֶגַע גְּדֻלָּתִי מְרַפְרֵף,
אֶת אוֹתוֹ הַמַּלְאָךְ אוֹחֵז בִּמְעִילִי וְצוֹנֵף,
וְאֹמַר בְּקִצּוּר – הִתְמַלֵּאתִי חַלְחְלָהּ.
וְהַאִם הָיָה כְּדָאי אַחֲרִי כִּכְלוֹת הַכֹּל,
אַחֲרֵי הַסְּפָלִים הָרִבָּה, הַתֵּה,
בֵּין כְּלֵי הַחַרְסִינָה ובין שִׂיחוֹתֵינוּ,
הַאִם הָיָה כְּדָאי לִמְחוֹק
אֶת כֹּל הָעִנְיָן בְּבַת צְחוֹק?
אֶת הַיְּקוּם לִמְעֹךְ לְכַדּוּר עָגוֹל
וּלְגַלְגְלוֹ אֶל אֵיזוֹ שְׁאֵלָה מַכְרַעַת,
לוֹמַר – "אֲנִי לָזָרוּס, בָּאתִי מֵהַמָּוֶת
שַׁבְתִּי כְּדֵי לוֹמַר לָכֶם הַכֹּל, אֲנִי אֹמַר לָכֶם הַכֹּל"
אִם מִי שֶׁמְּסַדֵּר כָּרִית לְיַד רֹאשָׁהּ יֹאמַר אֶת
דְּבָרוֹ: "זֹאת לֹא כַּוָּנָתִי בִּכְלָל,
זֹאת לֹא כַּוָּנָתִי."

וְהַאִם הָיָה כְּדָאי אַחֲרֵי כִּכְלוֹת הַכֹּל
וְהַאִם הָיָה כְּדָאי,
אַחֲרֵי הַחֲצֵרוֹת, אַחֲרֵי הַשְּׁקִיעוֹת, הָרְחוֹבוֹת הַשְּׁטוּפִים,

אַחֲרֵי הַסְּפָרִים שׁוֹבְלֵי הַחֲצָאִיוֹת הַמִּשְׂתָּרְכוֹת
כֹּל זֹאת – וְעוֹד −
לֹא, אִי אֶפְשָׁר לוֹמַר לְמָה כַּוָּנָתִי!
אֶלָּא כְּמוֹ פַּנַּס קֶסֶם שֶׁאֶת מַרְאֶה הָעֲצַבִּים מַטִּיל:
הַאִם הָיָה כְּדָאי
אִם מִי שֶׁמַּנִּיחַ כַּר אוֹ מַשְׁלִיךְ צָעִיף
וְאָז סַב אֶל הָחַלּוֹן וּמַפְטִיר:
"זֹאת לֹא כַּוָּנָתִי,
זֹאת לֹא כַּוָּנָתִי בִּכְלָל."

לֹא! אֵינֶנִּי הַמְלֵט, וְלֹא נוֹעַדְתִּי לִהְיוֹת.
אֲנִי אֲצִיל חָצֵר. כָּזֶה שֶׁמַּתְאִים בֵּינְתַיִם
לְקַדֵּם עֲלִילָה, לִפְתֹּחַ תְּמוּנָה אוֹ שְׁתַּיִם,
בְּלִי סָפֵק, מַכְשִׁיר נֹחַ, אֶחָד שֶׁלַּנָסִיךְ נוֹתֵן
עֵצָה, מַלֵּא כָּבוֹד, נָכוֹן לַעֲזֹר, מְחֻכָּם,
נָבוֹן, קַפְּדָן וּמְרוֹמָם
מָלֵא מִשְׁפָּטִים נַעֲלִים, אַךְ מְעַט מְעֻמְעָם,
אָכֵן  אָמְנָם – מְגֻחָךְ מִדֵּי פַּעַם,
כִּמְעַט לִפְעָמִים  – הַשּׁוֹטֶה.

אֲנִי מִזְדַּקֵּן, אֲנִי מִזְדַּקֵּן
אֶת שׁוּלֵי  מִכְנְסֵי אֲגַלְגֵּל, אִם כֵּן.

הַאִם אֶת שְׂעָרִי מֵאָחוֹר לְפַסֵּק? הַאִם אַרְהִיב לֶאֱכֹל אֲפַרְסֵק?
אֶלְבַּשׁ מִכְנָסַיִם לְבָנִים מפְְלָנֶל וְאֵצֵא אֶל הָחוֹף לְטַיֵּל.
אֶת שִׁירַת בְּנוֹת הַיָּם זוֹ לְזוֹ שָׁמַעְתִּי פַּעַם,
אֵינֶנִּי סָבוּר שֶׁהֵן תָשֵׁרְנָה לִי אֵי פַּעַם.

רְאִיתִין דּוֹהֲרוֹת עַל גַּלִּים וּנְסוֹגוֹת
מְסָרְקוֹת אֶת שֵׂעָר הָאֲדָווֹת לְאָחוֹר
וְהַמַּיִם נִנְשָׁבִים בְּלָבָן וּבְשָּׁחוֹר
נְעֲרוֹת עֲטוּרוֹת זֵרֵי חוּם וְאָדֹם
שָׁהוּ אִתָּנוּ בִּלְשָׁכוֹת הַיָּם
עַד שֶׁהִטְבִּיעוּנוּ קוֹלוֹת בְּנֵי אָדָם.

 

כתיבתו של ט"ס אליוט הייתה אינטלקטואלית, ונשענה על הרמזים רבים ליצירות אחרות, וגם למקרא. כך למשל "עת לכל" מהדהד פסוקים מספר קהלת פרק ג: "עֵת לָלֶדֶת וְעֵת לָמוּת / עֵת לָטַעַת וְעֵת לַעֲקוֹר נָטוּעַ, /  עֵת לַהֲרוֹג וְעֵת לִרְפּוֹא / עֵת לַהֲרוֹג וְעֵת לִרְפּוֹא", וגם שורות משירו של אנדרו מרוול, "לגבירתו המצטנעת":  "לוּ רַק הָיָה לָנוּ דֵּי זְמָן…"

השורות המתחילות במילים "לֹא! אֵינֶנִּי הַמְלֵט" מאזכרות כמובן את מחזהו של שייקספיר העוסק בנסיך המתלבט מדנמרק. פרופרוק אינו רואה את עצמו דומה להמלט, גיבור ראשי הניצב במרכז ההתרחשויות. בעיני רוחו הוא דומה יותר לדמות שולית, מאלה שתפקידן לפתוח איזו תמונה במחזה, להעניק לדמות הראשית עצה, להיות מעין מכשיר שבזכותו העלילה מתקדמת.

לזרוס המעיד על עצמו "בָּאתִי מֵהַמִּיתָה" הוא דמות מהברית החדשה; מיכאלאנג'לו, שעליו משוחחות הנשים בחדר האחר, הוא כמובן האמן האיטלקי הדגול. השורות "זוּג מַלְתְּעוֹת שְׁחוּקוֹת / רָצוֹת עַל קַרְקָעִית שֶׁל יָם דָּמוּם" לקוחות גם הן מ"המלט" של שייקספיר, כשהנסיך מעמיד פנים שדעתו נטרפה.

בקריאה שטחית של השיר, שאינה מלווה בידע רב של אוצרות השירה בפרט והתרבות בכלל, או לפחות בעזרה של מהדורה מוערת, קשה מאוד לעמוד על מלוא המשמעויות הטמונות ב"שיר האהבה של ג'יי אלפרד פְּרוּפְרוֹק". גם שיר נודע אחר של אליוט, "ארץ הישימון", אחד הנחשבים ביותר, מוטב לקרוא עם הסברים, כדי לעמוד על משמעויותיהן של האלוזיות השונות.

בשנים האחרונות החלו להישמע שוב קולות שדנים את ט"ס אליוט לכף חובה. טוענים נגדו שהיה אנטישמי ומיזוגן. כהוכחה לאנטישמיות שלו מצטטים שורות שכתב, למשל: "בֵּיתִי הוּא בַּיִת מָט לִפֹּל / וְהַיְּהוּדִי גּוֹהֵר-רוֹבֵץ עַל אֶדֶן הַחַלּוֹן". אנתוני ג'וליוס, (מי שהיה עורך דינה של הנסיכה דיאנה), אפילו כתב ספר הדן באנטישמיות של ט"ס אליוט.

אחרים סבורים כי העובדה ששיריו של אליוט מצריכים קריאה הגובלת בעבודת מחקר אינה נזקפת לזכותם. בכל מקרה, ט"ס אליוט שנולד באמריקה אך היגר לאנגליה ונעשה אזרח בריטי, זכה למקום של כבוד בפנתיאון המשוררים האנגליים.


תרגומו של אורי ברנשטיין:

אָז בּוֹא וְנֵלֵךְ, אֲנִי וְאַתָּה,
כְּשֶׁעֶרֶב עַל שָׁמַיִם כְּבָר נָטָה
כְּמוֹ חוֹלֶה מֻרְדָּם בְּאֶתֶר עַל שֻׁלְחָן.
בּוֹא נֵלֵךְ בִּרְחוֹבוֹת מְסֻיָּמִים שֶׁנְּטוּשִׁים,
בֵּין הַכּוּכִים הַלּוֹחֲשִׁים
עַל מְלוֹנוֹת גְּרוּעִים שֶׁבָּם לִינוֹת טְרוּפוֹת
וּמִסְעָדוֹת שֶׁרִצְּפָתָן נְסֹרֶת וּשְׁיָרֵי צְדָפוֹת:
רְחוֹבוֹת הַנִּמְשָׁכִים כְּדִיּוּן בְּלִי תּוֹחֶלֶת
בְּכַוָּנָה נִפְתֶּלֶת
לְהַעֲמִידְךָ בִּפְנֵי שְּׁאֵלָה מַכְרַעַת…
וְאַל נָא תִּשְׁאַל, "מָה הַדָּבָר ?"
בּוֹא נֵלֵךְ וּנְבַקֵּר כְּבָר.

   בַּחֶדֶר הַנָּשִׁים בָּאוֹת וְעוֹבְרוֹת
עַל מִיכָאֵל אַנְגֶ'לו  מְדַבְּרוֹת.

וַעֲרָפֶל צָהֹב שֶׁמְּחַכֵּךְ גַּבּוֹ עַל זְגוּגִיּוֹת חַלּוֹן,
עָשָׁן צָהֹב שֶׁמְּחַכֵּךְ לֹעוֹ בִּזְגוּגִיּוֹת חַלּוֹן
הֶחָדִיר אֶת לְשׁוֹנוֹ אֶל תּוֹךְ פִּנּוֹת הֶעָרֵב,
שָׁהָה עַל שְׁלוּלִיּוֹת עוֹמְדוֹת שֶׁבַּבִּיבִים,
וְעַל גַּבּוֹ נוֹפֵל הַפִּיחַ שֶׁנּוֹפֵל תָּמִיד מֵאֲרֻבּוֹת,
חָמַק לְיַד גְּזוּזְטְרָה, זִנֵּק בְּבַת אַחַת,
וּבִרְאוֹתוֹ שֶׁזֶה אַךְ לֵיל אוֹקְטוֹבֶּר רַךְ,
נִצְנַף סָבִיב לַבַּיִת פַּעַם, וְנִרְדַּם.

וְאָכֵן יִהְיֶה עוֹד זְמַן
לְעָשָׁן צָהֹב שֶׁבְּמוֹרַד רְחוֹב גּוֹלֵשׁ,
חוֹכֵךְ גַּבּוֹ עַל זְכוּכִיּוֹת חַלּוֹן;
יִהְיֶה עוֹד זְמַן, יִהְיֶה עוֹד זְמַן
לְהָכִין פָּנִים לִקְרַאת פָּנִים בָּם תִּפָּגֵשׁ;
יִהְיֶה עוֹד זְמַן לִבְרֹא וּלְהַשְׁמִיד,
זְמַן לְכָל הָעֲשִׂיּוֹת וּזְמַן לַיּוֹם בּוֹ יָד
אֶת הַשְּׁאֵלָה תִּשְׁלֹף וּלְפָנֶיךָ תַּעֲמִיד;
זְמַן לְךָ וּזְמַן גַּם לִי,
וּזְמַן גַּם לַמֵּאָה הַשְׁעָרוֹת,
וּלְמֵאָה מַרְאוֹת וַהֲמָרוֹת,
לִפְנֵי הַתֵּה וְהַקָּלִי.

בַּחֶדֶר הַנָּשִׁים בָּאוֹת וְעוֹבְרוֹת
עַל מִיכָאֵל אַנְגֶ'לו מְדַבְּרוֹת.

וְאָכֵן יִהְיֶה עוֹד זְמַן
לְהִשְׁתָּאוֹת, "הַאִם אָעֵז ?", "הַאִם אָעֵז ?"
זְמַן לִפְנוֹת וְלָרֶדֶת מַדְרֵגוֹת מִסְפָּר,
עִם קָרַחַת קְטַנָּה בַּעֲבִי הַשֵּׂעָר
(הֵם יַגִּידוּ: "אֵיךְ הַשֵּׂעָר שֶׁלּוֹ נָשַׁר!") –
לָבוּשׁ בְּזִיג רִשְׁמִי, הַצַּוָּארוֹן רָם וְנֻקְשֶׁה עַד לַלְּסָתוֹת,
הָעֲנִיבָה צְנוּעָה וּמְשֻׁבַּחַת אַךְ מֻטְעֶמֶת בְּסִכַּת פְּרוּטוֹת
(הֵם יַגִּידוּ: "אֵיךְ שֶׁרָזוּ אֶצְלוֹ יָדַיִם וּזְרוֹעוֹת!") –
הַאִם אָעֵז
לְהַטְרִיד אֶת הַתֵּבֵל ?
כִּי בְּרֶגַע יֵשׁ עוֹד זְמַן
לִגְמִירוֹת וַהֲמָרוֹת שֶׁהָרֶגַע יְבַטֵּל.

כִּי הִכַּרְתִּי אֶת כֻּלָּם כְּבָר, הִכַּרְתִּי אֶת כֻּלָּם –
הִכַּרְתִּי עֶרֶב, בֹּקֶר, יוֹם פּוֹנֶה,
אֶת חַיַּי בַּכָּפִיּוֹת קָפֶה אֲנִי מוֹנֶה.
אֲנִי מַכִּיר אֶת הַקּוֹלוֹת גָּזִים מִן הָעוֹלָם
בְּעַד לַנְּגִינָה שֶׁמִן הַחֶדֶר הָאַחֵר.
וְאֵיךְ זֶה אֶתְיַמֵּר?

וְהִכַּרְתִּי כְּבָר עֵינַיִם, הִכַּרְתִּי אֶת כֻּלָּן –
עֵינַיִם הַנִּנְעָצוֹת בְּךָ בַּהַגְדָּרוֹת קוֹלְעוֹת,
וּכְשֶׁאֲנִי מֻגְדָּר, בִּקְצֵה סִכָּה נִשְׁטַח,
וּכְשֶׁאֲנִי נָעוּץ וּמְפַרְפֵּר עַל פְּנֵי כָּתְלָם,
אֵיךְ זֶה אֵפוֹא אֶפְתַּח,
וְאֵיךְ אֶת הַבְּדָלִים שֶׁל יָמַי וּנְהָלַי אֶפְלֹט ?
וְאֵיךְ זֶה אֶתְיַמֵּר ?

וְהִכַּרְתִּי כְּבָר יָדַיִם, הִכַּרְתִּי אֶת כֻּלָּן –
יָדַיִם בִּצְמִידִים וּלְבָנוֹת וּמְגֻלּוֹת
(אַךְ בְּאוֹר נוּרָה פְּלוּמָה חוּמָה הֵן מַעֲלוֹת!)
הַאִם בֹּשֶׂם שֶׁל שִׂמְלָה, רֵיחָנִי,
הוּא שֶׁהֵסִיט אוֹתִי מֵעִנְיָנִי?
יָדַיִם מֻנָּחוֹת בִּפְאַת שֻׁלְחָן, יָדַיִם שֶׁצָּעִיף חוֹתְלָן.
וְאֵיךְ זֶה אֶתְיַמֵּר?
אֵיךְ זֶה אֵפוֹא אֶפְתַּח?

הָאַגִּיד: עָבַרְתִּי בַּדִּמְדּוּמִים בִּרְחוֹבוֹת צָרִים
רוֹאֶה אֶת הֶעָשָׁן עוֹלֶה מִמִּקְטָרוֹת
שֶׁל אֲנָשִׁים לְבַד בְּכֻתֳּנוֹת, הַמְּגִיחִים מחַלּוֹנוֹת?

אֵלּוּ הָיִיתִי זוּג צְבָתוֹת שְׁחוּקוֹת
רוֹחֲשׁוֹת בְּתַחְתִּיּוֹת יָם חֲרִישִׁי.

וְאִחֵר הַצָּהֳרַיִם, הָעֶרֶב, יָשֵׁן שְׁנַת יְשָׁרִים!
בְּאֶצְבְּעוֹת רַכּוֹת הוּא מְלֻטָּף,
נִרְדַּם….אוֹ הֶעֱמִיד פָּנִים….עָיַף,
פְּרַקְדָּן עַל הַסַּפָּה פֹּה לְיָדְךָ וּלְיָדִי.
אַחֲרֵי תֵּה וּגְלִידָה וְעוּגִיּוֹת, הַאֶתְגַּבֵּר
וְאָבִיא אֶת הָרֶגַע עַד לְמַשְׁבֵּר?

וְאַףְ כִּי צַמְתִּי וּבָכִיתִי, בָּכִיתִי וּבִתְפִלָּה עָמַדְתִּי,
אַף כִּי רָאִיתִי אֶת רֹאשִׁי (קֵרֵחַ פֹּה וְשָׁם) עַל טַס מֻנָּח,
אֵינִי נָבִיא – אַךְ זֶה עִנְיָן שֶׁל מַה בְּכָךְ;
רָאִיתִי אֵיךְ רֶגַע גְּדֻלָּתִי  חָשֵׁךְ,
וְאֵיךְ הַשּׁוֹעֵר הַנִּצְחִי מוֹשִׁיט לִי אֶת הַמְּעִיל וּמְגַחֵךְ,
וּבְקִצּוּר, פָּחַדְתִּי.

וְהַאִם הָיָה זֶה כְּלָל כְּדַאי, לַמְרוֹת הַכֹּל,
אַחֲרֵי סְפָלִים וּמִרְקָחוֹת וְתֵה מָתוֹק,
בֵּין כְּלֵי חַרְסִינָה וְדִבּוּר קַל עָלֶיךָ וְעָלַי,
הַאִם הָיָה זֶה כְּלָל כְּדַאי
לִבְלֹעַ אֶת הָעִנְיָן פִּתְאוֹם וּבְבַת צְחוֹק,
לְהַדֵּק יְקוּם כֻּלּוֹ לִכְדֵי כַּדּוּר עָגֹל,
וּלְגַלְגְּלוֹ אֶל אֵיזוֹ שְׁאֵלָה מַכְרַעַת,
לוֹמַר: "אֲנִי הוּא אֶלְעָזָר, שֶׁשָּׁב מִן הַמֵּתִים,
שֶׁשָּׁב כְּדֵי לוֹמַר הַכֹּל, אֹמַר לָכֶם הַכֹּל" –
אִם מִישֶׁהִי, בְּהֵיטִיבָהּ כַּר לְיַד הָרֹאשׁ, תַּטְעִים:|
"לֹא לַזֶּה הִתְכַּוַּנְתִּי כְּלָל.
זֶה לֹא זֶה בִּכְלָל."

וְהַאִם הָיָה כְּדַאי כָּל זֶה, לַמְרוֹת הַכֹּל,
הַאִם הָיָה זֶה בִּכְלָל כְּדַאי,
אַחֲרֵי הַשְּׁקִיעוֹת, אַחֲרֵי הַמְּבוֹאוֹת, אַחֲרֵי הָרְחוֹבוֹת הַלַּחִים,
אַחֲרֵי הַסְּפָלִים, אַחֲרֵי הַסְּפָרִים, אַחֲרֵי שֹׁבֶל הַחֲצָאִית הַנִּסְרָח –
אַחֲרֵי כָּל זֶה וְעוֹד הָרְבֶּה יוֹתֵר מִכָּךְ? –
אִי אֶפְשָׁר לוֹמַר מַה בְּדִיּוּק אֲנִי שָׂח!
אַךְ כְּאִלּוּ הֵטִיל פָּנַס קֶסֶם צוּרוֹת שֶׁל עֲצַבִּים עַל הַמָּסָךְ:
הַאִם הָיָה זֶה בִּכְלָל כְּדַאי
אִם מִישֶׁהִי תֵּיטִיב כַּר אוֹ תָּסִיר רְדִיד,
וּכְשֶׁתִּסַּב אֶל הַחַלּוֹן תַּגִּיד:
" זֶה לֹא זֶה בִּכְלָל,
לֹא לַזֶּה הִתְכַּוַּנְתִּי כְּלָל."

לֹא! אֲנִי לֹא הַמְלֵט, וְזֶה לֹא יִעוּדִי;
אֲנִי רַק אֲצִיל בֶּן לְוָיָה, שֶׁנּוֹצָר בְּכַוָּנָה
לְהָאִיץ בַּמִּתְרַחֵשׁ, לִפְתֹּחַ עִמּוֹ תְּמוּנָה,
לָעוּץ לוֹ, לַנָּסִיךְ; כֵּן, לְשִׁמּוּשׁ יוֹמִי נוֹעַד,
אָדִיב הִנּוֹ, שָׂשׂ לְהָבִיא תּוֹעֶלֶת,
רָב מְזִמּוֹת, זָהִיר וְקַפְּדָּנִי,
דּוֹבֵר גְּבוֹהָה גְּבוֹהָה אַךְ מַחְשַׁבְתּוֹ נוֹאֶלֶת,
עִתִּים אֲפִלּוּ מְגֻחָךְ הוּא בְּעֵינִי,
עִתִּים הוּא הַלֵּיצָן, כִּמְעַט.

אֲנִי נַעֲשֶׂה זָקֵן…. אֲנִי נַעֲשֶׂה זָקֵן….
אֶת שׁוּלִי מִכְנָסַי אַפְשִׁיל עַל כֵּן.

הַאֵפְסֹק שְׂעָרִי מֵאָחוֹר ? הַאָעֵז אֲפַרְסֵק לֶאֱכֹל?
אֶלְבַּשׁ מִכְנְסֵי פְלָנֶל צְחוֹרִים וְאֵלֵךְ לְטַיֵּל עַל הַחוֹל.

שָׁמַעְתִּי אֶת בְּנוֹת הַיָּם שָׁרוֹת זוֹ לַזּוֹ בְּקוֹל.
אֵינִי חוֹשֵׁב שֶׁהֵן תַּשִׁירְנָּה בִּשְׁבִילִי.

רָאִיתִי אוֹתָן רוֹכְבוֹת לְקַצְוֵי יָם עַל הַגַּלִּים
סוֹרְקוֹת לֹבֶן שְׂעַר גַּלִּים שֶׁרוּחַ תְּבַדְּרוֹ
כְּשֶׁרוּחַ מַלְבִּין יָם וְשָׁב וּמַשְׁחִירוֹ.

שָׁעָה רַבָּה עָבְרָה עָלֵינוּ בַּמְּדוֹרִים שֶׁל יָם
אֶל נַעֲרוֹת יָם בָּאַצּוֹת חוּם וְאַרְגָּמָן הִגַּעְנוּ
עַד שֶׁנֵּעוֹר לְקוֹלוֹת אָדָם, וְטָבַעְנוּ.



ולט ויטמן: מי מחשיב מעשי ניסים?

ולט ויטמן

אם כן – מי מחשיב מעשי ניסים?
לי אין שום דבר מלבד ניסים.
כשאני פוסע ברחובות מנהטן,
או מעיף מבט אל הגגות, אל עבר השמים,
או מבוסס ברגליים יחפות בחוף, ממש על שפת המים,
או עומד מתחת לעצים בחורשה,
או מדבר ביום עם אדם אהוב, או ישן בלילה
עם אדם אהוב,
או סועד ליד שולחן עם כל האחרים,
או מתבונן בזרים שנוסעים בקרון,
או מביט ביום קיץ בדבורים העמלות ליד כוורת,
או בחיות הרועות בשדות,
או בציפורים, או בנפלאות החרקים שבאוויר,
או בנפלאות של השקיעה, או של הכוכבים
הדוממים ובוהקים,
או בסהר הענוג של ירח באביב,

כל אלה, אחד וכולם הם לי ניסים,
השלם הנוגע, וכל חלק במקומו,
לי כל שעה של חושך ואור היא נס,
כל חלק קטן בחלל, הוא נס,
כל מטר מרובע שעל פני האדמה,
כל חלק מעוקב גם בפנימה.
לי הים הוא נס מתמשך,
הדגים השוחים, תנועת הגלים, הסלעים
הספינות ובתוכן האנשים,
האם קיימים ניסים לא מוכרים?

(לעברית: עופרה עופר אורן)

 Miracles" Walt Whitman"

גרהם גרין, "The Heart of the Matter": מדוע הוא מופיע ברשימות של 100 הרומנים החשובים ביותר

"היא אמרה, 'אם יש דבר שאני שונאת, זה את הקתוליות שלך. כמובן שהיא קיימת רק מכיוון שאשתך דתייה מאוד. איזה זיוף. אילו היית באמת אדם מאמין, לא היית נמצא כאן עכשיו.'

"'אבל אני מאמין, ואני כאן.'"

הדוברים הם גיבורי ספרו של גרהם גרין, The Heart of the Matter. (בעברית: עיקרו של דבר). שמותיהם: הלן רולט והנרי סקובי, שוטר אנגלי, והמאהבת שלו, שצעירה ממנו בשלושים שנה. הזמן – תחילת שנות ה-40, בעיצומה של מלחמת העולם השנייה. המקום – קולוניה בריטית במערב אפריקה. (שמה אינו מוזכר, אבל התיאורים מתאימים לסיירה ליאון, שם שירת הסופר, גרהם גרין, כסוכן חשאי אנגלי, במהלך המלחמה. בהקדמה לספר מדגיש גרין כי כל הדמויות בדויות לחלוטין, מה שמעורר בדרך כלל את החשד שהן דווקא כן מתבססות על אנשים ואירועים אמיתיים).

סקובי נשוי ללואיז, שהחליטה לעזוב את ביתם המשותף, להפליג לדרום אפריקה ולגור שם בנפרד ממנו. היא לא מסתדרת עם בני ארצה, שלועגים לה על ה"תרבותיות" שלה ועל אהבתה המופגנת לספרים. היא פגועה ומרגישה מושפלת בעיקר מכיוון שהודיעו לבעלה שלא יזכה לקידום, ולא יתמנה לנציב. סקובי מתקשה לממן את עזיבתה, אך כדי להגשים את רצונה נעזר בהלוואה כספית מפוקפקת, שתוביל בסופו של דבר להשחתת המידות שלו, אף על פי שהוא שואף להיות אדם ישר והגון.

הלן הצעירה נקלעה ליישוב שבו הנרי גר בגפו. היא התאלמנה אחרי נישואים שנמשכו שלושה חודשים בלבד. במהלך ההפלגה לאפריקה הטביעה צוללת גרמנית את הספינה שהפליגה בה עם בעלה. הוא מת. היא שרדה בסירה פתוחה בים, בחברת עוד כמה ניצולים, עד שהגיעו לחוף, מותשים מהזוועות שחוו.

הלן בת 19. סקובי כמעט בן 50. ביום שהורידו אותה על אלונקה, אוחזת בכוחותיה האחרונים באלבום בולים, היה בקרבת מקום. היא דמתה בעיניו לילדה שזקוקה לחמלה ולעזרה. בגלל מצבה הוא מבטיח לעצמו שאין לו צורך לחשוש מפני הקשר שנוצר אתה. הוא הרי הוא נשוי, היא אלמנה צעירה מאוד. התאהבות או קשר גופני ביניהם לא באים בכלל בחשבון. בפעם הראשונה שהיא פונה אליו ומדברת אתו הוא יושב לא הרחק ממנה בחדר שבו שוכב ילד גוסס, גם הוא ניצול מהספינה. במהלך הלילה הילד מת. סקובי נאלץ להיזכר במוות אחר: בתו קתרין מתה כמה שנים לפני כן באנגליה והוא לא סעד אותה, כי כבר היה באפריקה. רק לואיז הייתה ליד בתם הגוועת. כשהילד מת סקובי אומר לעצמו "נראה שאין שום דרך להתחמק. כל אדם נאלץ ללגום מהכוס. אם היה פעם בר מזל, או אם בפעם אחרת הפגין פחדנות, יקבל את הכוס בהזדמנות שלישית." הוא, כך נדמה לו, משלם את המחיר על כך שלא היה ליד בתו בשעות חייה האחרונות. על הבסיס הזה נשענת ההתאהבות שלו: מישהי זקוקה לו. אחרי שהלן מתאוששת הוא שש לעזור לה, הולך אל הבקתה שלה מאוחר בלילה. היא מבועתת בשל אזעקה נגד תקיפה אווירית. הוא מרגיע אותה ומבטיח לה שאין באמת סיכוי למתקפה גרמנית. רגע לפני שהם מתנשקים (ואחרי כן מגיעים גם למיטה), היא עוד מספיקה לספר לו עד כמה היא מרגישה בטוחה במחיצתו, כי היא יכולה להתוודות בפניו על רגשותיה האמיתיים כלפי בעלה (מאחר שמת, היא כבר לא מתגעגעת אליו), וגם משום שהיא מרגישה כי אינו רוצה ממנה שום דבר.

הרומן עוסק לכאורה במשולש הבלתי אפשרי: סקובי, אשתו והלן הצעירה מדי, המאהבת. אבל נושאו האמיתי קשור בסיפור האהבה רק בעקיפין: מה שמעניין את גרהם גרין באמת זאת שאלת האמונה הדתית, ליתר דיוק – מה הקתוליות תובעת מסקובי (וממנו).

כמו סקובי, גם גרהם גרין לא נולד קתולי, וכמוהו המיר את דתו בעקבות אשתו. מצוקתו של סקובי אינה נובעת רק מהבגידה שלו באשתו, אלא מסירובו להתכחש לאחריות שהוא חש כלפי שתי הנשים: "מאז ומתמיד חש כי הוטלה עליו האחריות לדאוג לאושרם של האהובים עליו. אחת מהן נמצאת עכשיו, לעד, במקום בטוח. האחרת בדרכה לאכול ארוחת צהריים." מותה של בתו גאל אותה, מבחינתו. בכלל, המוות נראה לו כפתרון, יותר מאשר כאסון לעצמו, וגם לזולתו. כשהוא רואה את הלן בפעם הראשונה הוא מתקשה להבין מדוע אלוהים התאכזר אליה: "כן, אבל הכול בסדר" הוא מרגיע את עצמו, ומוסיף: "היא תמות," ואז תוהה איך הכומר, שיזדקק "לכל התחכום שלו" יצליח להסביר – "לא את מותה של הילדה, […] אלא את עובדת הישארותה בחיים במשך ארבעים יממות בסירה הפתוחה – בכך טמון המסתורין שאי אפשר ליישבו עם אהבתו של אלוהים."

בכלל, סקובי חש שהחיים ארוכים מדי. "האם אי אפשר לבחון את האדם במשך שנים מעטות יותר?" הוא שואל, וממשיך ותוהה אם "אי אפשר שנבצע את החטא הרציני הראשון שלנו בגיל שבע, נביא על עצמנו בגיל עשר חורבן בשמה של אהבה או שנאה, ניאחז בגאולה על ערש דווי בגיל חמש עשרה?"

המוות אם כן מושיע, אולי משום שהוא מבטיח שלווה נצחית, שנראית בעיניו "המילה היפה ביותר בשפה". אבל לחוטא כמוהו אין סיכוי לזכות בה. אחת דינו: להתייסר בשאול, לעד. חטאו אינו רק בכך שבגד באשתו. כדי לרצות אותה, למעשה כדי למנוע ממנה את הכאב שתחוש אם יודה באוזניה שבגד בה – כשהיא חוזרת אליו (בדיעבד מתברר שנודע לה על המאהבת, אבל הוא אינו יודע שהיא יודעת!) הוא הולך אתה למיסה ולטקס אכילת לחם הקודש. ברור לו שעל חטא כזה לא תיתכן מחילה.

הלן אהובתו, שאינה קתולית, מתקשה להבין את ייסוריו. היא לא מבינה את המצוקה שהוא חש. את הקונפליקט. את האימה. את התחושה שלא רק העולם הזה, אלא גם העולם הבא, נשללו ממנו. למען האמת, גם לקוראת הישראלית, החילונית, קשה להבין את המצוקה הקשה שסקובי מתמודד אתה.

גרהם גרין הוא סופר אהוב מאוד. יש לו יכולת מופלאה להעמיק לתוך נפשן של הדמויות שהוא יוצר, לפתח עלילה קאמרית אבל מורכבת ורבת תהפוכות. אי אפשר שלא ללכת שבי אחרי תיאורי המקום שלו: בספר שלפנינו אפריקה מצטיירת בעוצמה רבה: החום והלחות (בשלב מסוים התחלתי לסמן לפני את כל הפעמים שמופיעה המילה "זיעה". בדיקה בגרסה דיגיטלית של הרומן מגלה שהיא מופיעה 36 פעמים, אבל האזכורים תמיד שונים ומגוונים: "גופו נשטף זיעה", "הוא הניח נייר סופג מתחת לפרק ידו, כדי לספוג את הזיעה בזמן שכתב", "החדר הקטן, שנראה כמו צינוק, הזיע מקור", "הוא תהה אם הכתמים על הדף הם דמעות או זיעה", "פניו בהקו מזיעה וחרדה", וכן הלאה…), החרקים, הגשמים הטרופיים, התחושה שמזג האוויר מערער את נפשם של בני האדם, וגם – היחסים המזעזעים עם בני המקום. ("כאן אין ערך לצבע עורו של אדם; הוא לא יכול להתרברב, כפי שגבר לבן יכול לעשות בכל מקום אחר: כשנכנס לתוך המבואה הצרה, המטויחת, השיל מעליו את כל האפיונים הגזעיים, החברתיים והאישיים; הוא צמצם את עצמו לטבעו האנושי" – כך חש אחד הלבנים, וילסון, כשהוא נכנע לייצרו והולך לבית בושת מקומי).

ועם כל זאת, עם כל היופי והעוצמה של הכתיבה הגאונית, לא פחות, של גרהם גרין, משהו משתבש. הקוראת הרי חייבת להזדהות עם הדילמה המוסרית המהותית המוצגת ברומן, כדי שייגע בנפשה. ואני, חילונית שכמותי, יכולה רק להבין, אבל לא לחוש בכאב שהוא מביע.

אכן, גם אדם לא מאמין יכול להזדהות עם סקובי כשהוא אומר לעצמו "הוא ידע מניסיון שהתשוקה דועכת והאהבה נעלמת, אבל החמלה נשארת לתמיד. שום דבר אינו מפחית את החמלה. החיים מטפחים אותה. רק אדם אחד בעולם אינו ראוי לחמלה: הוא עצמו." כך גם כשהוא חש כי "בעתיד – שם שוכן העצב. האם מדובר בפרפר שמת בשעת מעשה האהבה? אבל על בני אדם נגזר לשאת בתוצאות. האחריות, כמו האשמה, היו שלו. הוא ידע מה הוא עושה. הוא נשבע לדאוג לאושרה של לואיז, ועכשיו קיבל על עצמו אחריות אחרת, סותרת. הוא התעייף מכול השקרים שעוד ייאלץ לומר, כבר חש בפצעים של הקורבנות שעדיין אינם מדממים." את תחושת האחריות ואת החרדה מפני העתיד לבוא, אפשר להבין. אבל, יש להודות, עצם סיפור האהבה בין סקובי להלן מעורר סימני שאלה. ההתאהבות המיידית והעצומה של צעירה בת 19 בגבר מבוגר כל כך תמוהה, בלשון המעטה. מה יש בו, בסקובי, שהלן אוהבת אותו עד כדי כך שהיא מוכנה (או לפחות מצהירה שהיא מוכנה) להקריב את עצמה למענו, וחשה שאין טעם בחייה בלעדיו? האם די בתשומת הלב שהקדיש לה כדי לחולל בה סערת נפש כזאת? הזיווג הזה, של סקובי והלן הזכיר לי, למרבה המבוכה, את כוכבי הוליווד הזקנים שמלהקים את עצמם בזוגיות עם צעירות יפהפיות: ריצ'רד גיר, בן 40, עם ג'וליה רוברטס, בת 22 בסרט "אישה יפה", ג'ק ניקולסון, בן 66, עם הלן האנט, בת 33 בסרט "הכי טוב שיש", וודי אלן, בן 47, עם מיוריאל המינגווי, בת 21 בסרט "מנהטן". מבחינות רבות הנרי סקובי איננו גרהם גרין, ואי אפשר להחמיץ את ההבדלים. (דוגמה קטנה: סקובי מדגיש שוב ושוב עד כמה אינו אוהב לקרוא). כשהספר The Heart of the Matter ראה אור לראשונה היה גרין בן 44. האם מופרך לחשוב ש"ליהק" את סקובי עם הלן כמעין פנטזיה אישית שלו?

למרות ההבדלים בין הסופר לדמות ברור לגמרי שיש בסקובי לא מעט מהאיש שיצר אותו. למשל – מהמצוקה הדתית-מוסרית שלו. מסימני השאלה והתהיות. כאמור, כמו סקובי, גם גרין המיר את דתו לקתוליות בעקבות אשתו. כמוהו גם גרין ניהל פרשות אהבים מחוץ לנישואים. "במבט לאחור," אמרה עליו אשתו, ויויאן, "הוא לא היה אמור כלל להינשא." סקובי אומר לעצמו ברגע אחד, כשהוא לבדו, כי "הגיע אל הגבול הסופי, המוחלט, של האושר: לבד, בחושך, גשם יורד עליו, והוא נטול אהבה או חמלה." לא קשה לזהות את התחושות האלה עם גרהם גרין עצמו.

הדיאלוג שהובא בראשית הדברים – "אילו היית אדם מאמין באמת, לא היית נמצא כאן עכשיו.' "'אבל אני מאמין, ואני כאן.'" – מסכם בעצם את עמדתו של סקובי, ושל הסופר, לאורך הספר. השאלה העמוקה הנשאלת היא: האם אלוהים "רוצה" או "מעדיף" שבני אדם יסבלו? מה חשוב יותר – לציית לציוויי הדת, או למוסר האנושי, שלפיו אסור לפגוע בבני אדם, אסור להכאיב להם?

כאמור, כדי "להצטרף" אל השאלה הזאת, נדרשת אמונה באלוהים. אם היא לא קיימת, אם אין אל ואין בעתה מפניו, מפני חרון אפו ועונשו הנצחי, אגף שלם במשוואה חסר. דתות מעצם הווייתן נשענות על הלא-רציונלי. יש הגורסים כי הם אוחזים באמונה הדתית לא למרות, אלא דווקא בגלל, שאין בה היגיון. לדעתם המקום שבו המוח אינו מסוגל עוד לתפוס הוא קצה גבול האנושיות, שמעברו מתחיל להתקיים האלוהי, הוא הלא ייתכן והלא מובן. כדברי סקובי, בהקשר אחר: "הסיפור היה לא הגיוני עד כדי כך, שוודאי היה אמיתי".

שמו של הספר The Heart of the Matter לקוח מתוך קטע שבו סקובי מגיע לתובנה: "הראה לי אדם מאושר," הוא מהרהר, "ואראה לך אנוכיות, רוע – או, לחלופין, בורות מוחלטת." הוא יוצא החוצה אל הלילה האפריקני וחושב: "הכוכבים בלילה בהיר כמו זה מעוררים גם הם תחושה של ריחוק, ביטחון, חירות. אם יודעים את העובדות, הוא תהה, האם יש לחוש חמלה אפילו כלפי כוכבי הלכת? אם מגיעים אל מה שמכונה לבו של העניין?" כאן המקום לציין את הסתייגותי מתרגום שמו של הספר לעברית. "לב העניין" תורגם כ"עיקרו של דבר", וזאת, לעניות דעתי, החמצה.

לכאורה "לבו של העניין" הוא – חמלה. בהקשר זה מעניין לשים לב לדברים שכתב גרהם גרין בהקדמה לספר: "דמותו של סקובי נועדה להראות כי חמלה יכולה בעצם להביע גאווה מפלצתית כמעט."

The Heart of the Matter נחשב אחד הרומנים המצליחים ביותר של גרהם גרין, שנהג לכתוב שני ספרים במקביל: את שעות הבוקר הקדיש לכתיבה "הרצינית", ובשעות אחרי הצהריים התענג על כתיבה שכינה אותה "שעשוע". הספר ראה אור לראשונה ב-1948, נמכר במאות אלפי עותקים, והוא מופיע לא פעם ברשימות של 100 הספרים הטובים ביותר בשפה האנגלית, למשל: בזאת של Time Magazine's All-Time 100 Novels ושל Modern Library.

הנה אחת הגרסאות הדיגיטליות, החינמיות, של הספר (אגב, ב-kindle Amazon הוא אינו קיים, למרבה הפליאה!), וכאן, באתר סימניה, אפשר לקנות עותקים יד שנייה שלו בעברית. הקריאה בו, למרות הכול, מרתקת, אפילו מותחת, ומבטיחה חוויה מרוממת.

גרסה מלאה של הסרט, שהופק בעקבות הספר

(הספר תורגם לעברית פעמיים: ב-1980 בידי אופירה רהט, וב-1991 בידי רבקה רז. מאחר שקראתי אותו באנגלית, תרגמתי בעצמי את המובאות המצוטטות).

צביה זליגמן, "היה או לא היה?": להיות בת מורדת, מופרעת, מפריעה, או "להירדם" לתוך דיסוציאציה?

כשסיפרתי על הספר הנושא את השם היה או לא היה לשתי חברות קרובות – נשים מבריקות, חזקות ומצליחות מאוד בתחומי עשייה שמצריכים השכלה רחבה ויצירתיות רבה – הגיבו שתיהן באופן דומה מאוד: משהו בסגנון – מי בכלל רוצה להתקרב לדבר הזה?

שתיהן הבינו מיד מה עניינו. גם לי היה ברור במה אני עתידה לשקוע, ובכל זאת, בניגוד לחברותי (שתיהן ניצולות גילוי עריות), הרגשתי שאני רוצה מאוד לקרוא את היה או לא היה. לדעת מה תהיה תשובתו לשאלה הנפיצה והבלתי נסבלת מבחינת נפגעות גילוי עריות: האם הפגיעה התרחשה באמת, בעולם המציאות או שמא "הומצאה", מסיבות שונות?

מי שיקרא מאמר שכתבתי: מה קרה לילדה ששמרה על סוד, ומה השתנה בחייה אחרי שחשפה אותו יבין את עוצמת העניין שלי בנושא. המאמר הופיע בקובץ עולם בלי סודות, שראה אור בקיץ 2015 בהוצאת הקרייה האקדמית אונו, בעריכתו של פרופסור יובל אלבשן. בקיצור אומר רק שאת אחת המשתתפות בספר היה או לא היה פגשתי בעבר, ורציתי לדעת איזו עמדה תציג מי שידעה אז, אך שתקה והתעלמה, כאילו מעולם לא שמעה.

הספר שלפנינו מרתק. קראתי אותו בנשימה עצורה, בתחושה של מתח גובר והולך, עד לשיא, שהגיע לקראת הסוף. כדי להבין איך ספר עיון יכול להיקרא כמו ספר מתח, יש לדעת מה מבנהו. היה או לא היה מבוסס על סדרה של שבעה ימי עיון במסגרת פורום רב-שנתי שכונה ויניקופדיה (שילוב בין שמו של הפסיכואנליטיקן והתיאורטיקן האנגלי דונלד ויניקוט, לבין המילה אינציקלופדיה), שהתקיים בשנים 2013-2012. בכל יום עיון כזה הרצו בכירי המטפלים בארץ. כל ההרצאות עסקו בהצגת מקרה מאת אנליטיקאי אמריקני בשם ג'פרי פראגר. הלה תיאר אישה, "גברת A", שבה טיפל בסוף שנות ה-90, ואת הטיפול בה הציג בפרק הראשון של ספר שכתב. ב-2011 נתן פראגר את הספר לעפרה אשל, אחרי ששמע הרצאה שהעבירה בכנס בלוס אנג'לס. אשל ביקשה מפראגר רשות להשתמש בחומר הקליני שהציג, והוא היה הבסיס לסדרת המפגשים.

בסוף הסדרה הגיע גם ג'פרי פראגר עצמו לארץ, והשתתף בפאנל שבו הגיב על הדברים שאמרו המרצים.

אחת מהן, שילי ורדימון, "סיכמה" את דברי המרצים שהופיעו בכל אחד מהמפגשים, הגיבה אליהם, וגם הוסיפה משוב על התגובות שנראו ונשמעו בקהל. בעיני הסיכומים הללו לא היו נחוצים בדרך כלל, אלא כאשר תרמו לחוויה, לדוגמה: בחלקים שבהם תיארה ורדימון את שפת גוף ואת נימות קול של הדוברים ושל המגיבים מקרב הקהל, ואת האווירה הכללית. התיאורים הללו עוררו בי כקוראת תחושה כאילו הייתי ממש שם, מעורבת בהתרחשויות, רואה ושומעת. ועם זאת, יתרונה של הקריאה בספר, במקום ההאזנה להרצאה, ברור: יכולתי לעצור את השטף, לסמן שורות, לשרבט רעיונות ותגובות, שאלות וקריאות של כעס, עלבון, הסכמה. אכן הספר מלא וגדוש בסימונים, הערות, סימני שאלה וקריאה, פרצופונים עצובים ומחייכים. כעבור שלושה ימי קריאה הספר החדש לגמרי, שהוזמן בטלפון ישירות מהוצאת כרמל (בחנויות לא מצאתי אותו), נראה כבר כאילו עבר תלאות. ואכן כך היה: מסע מרתק, מייסר, משמח ומרגיז, מעודד, ומעורר רצון לצעוק (כפי שעשיתי באמצעות העיפרון), להודות, להזדהות, ובעיקר – להסתקרן: מה יביא אתו המרצה החדש? איזו נקודת מבט אחרת, מקורית, מעניינת?

שכן זה ייחודו הרב של הספר: כל אחד מהדוברים הפליא להסתכל בעיניים אחרות על אותן סוגיות עצמן, באורח מפתיע ומעורר מחשבות.

בפתח הדברים הציגה עפרה אשל את הנושא. בין היתר תיארה את אחד המפנים הדרמטיים ביותר שעברו על עולם הפסיכואנליזה: המעבר החד של פרויד מ"מודל הטראומה", לפיו, כך סבר, מטופלים רבים עברו פגיעה מינית טראומטית, ל"מודל דחפי", לפיו מדובר בפנטזיה של מיניות ילדית. זאת השאלה המהותית, הניצבת בבסיסו של הספר: היה או לא היה? מציאות או פנטזיה? טראומה או משאלות לא מודעות?

השאלה מובילה כמובן לשפע של אפשרויות מורכבות, הנוגעות באופן שבו יש לנהל את הטיפול במי שמביאה לחדר הטיפולים את גילוי העריות שעברה.

בשלב מסוים בהצגת המקרה סיפר פראגר שהמטופלת, המכונה "גברת A", החלה לחשוד שאביה פגע בה כשהייתה בת שנתיים.

לא אביא כאן את כל פרטי הצגת המקרה, אבל כן אבקש להתעכב על ניסוח אחד, זניח לכאורה, שמופיע בדבריו של פראגר ­– משהו שאיש מהמרצים לא ציין: "היא החלה לכתוב מכתבים לילדה הקטנה בחלום, במאמץ לחשוף את האמת אודות מה שקרה בינה לבין אביה" (ההדגשה שלי.)

זוהי בעיני התבטאות אומללה, שיכולה, כשלעצמה, לשקף תפיסה מעוותת ומקוממת: מה שקרה בינה לבין אביה, כותב פראגר. לא מה שאביה עולל לה. כלומר, כך אפשר להבין, היה שם מעין קשר מיני הדדי, משהו שהתרחש "בין" אדם בוגר לפעוטה בת שנתיים שהוא אביה! אצלי ניסוח מעין זה מפעיל מיד את כל פעמוני האזעקה, עוד לפני התגובות, ההסברים והפרשנויות, ומותיר אותי חשדנית מאוד, כלפי המטפל.

פראגר מסביר כי חווה את תיאוריה של המטופלת שלו "כלא אותנטיים", בין היתר – כי לא היו קוהרנטיים, כמו זיכרונות אחרים שהביאה לטיפול. ויש לו הסבר: הוא רואה ב"טענות" שלה התקפה על הטיפול. הוא טוען נגדה שהיא "חוותה את הטראומה הנזכרת כאילו הייתה עכשיו הקורבן שלה,  כי "ההווה התמזג עם העבר," ומתנגד בעיקשות להסכים עם האפשרות שאביה של גברת A באמת פגע בה. לדעתו עמידתו האיתנה, המתנגדת להסכים עם האפשרות שהמטופלת עברה גילוי עריות, היטיבה אתה, כי אחרי תקופה של התנצחות ביניהם היא נסוגה מכך, וכשנפרדו סיפרה לו על חלום שבו גיהצה את שמלת החתונה שלה. פראגר משוכנע שהחלום מעיד על הצלחת הטיפול: הכול בא על מקומו בשלום, ויש אפילו סוף מהאגדות: חתונה. המסך יורד. (על סוף אגדתי בדוי כזה, שבו מטפל מתיימר, למעשה – משקר! – העדתי כאן).

לשמחתי הרבה, אף אחד מהמרצים לא קיבל את הגרסה של פראגר, וכאמור – כל אחד מהם הביא לדיון נקודת מבט שונה ומרתקת.

אנסה לתת על קצה המזלג משהו מדבריהם. כמובן שאלה רק נגיעות קלות, ומוטב לקרוא את ההרצאות המלאות, כדי לעקוב אחרי המהלכים שבאמצעותם פיתחו את התיזות השונות שהציגו.

יעל דשא, שמאמרה מופיע ראשון בספר, פותחת, למרבה השמחה וההקלה, בדבריה של נגה, מטופלת שלה: "בתור 'בוגרת' פגיעה מינית הידיעה של 'היה' כלל אינה מנחמת" (וזאת בתשובה לתפיסתו של פראגר כאילו גברת A "נזקקה" לתחושה שאביה פגע בה כדי לחוש מיוחדת ומנוחמת). "אדרבה", מוסיפה נגה ואומרת דברים שהיו אמורים להיות מובנים מאליהם: "יותר קל היה לי לחשוב שהמצאתי ושאני מטורפת, מאשר שהדבר אכן התרחש."

יעל דשא מחזקת את דבריה של נגה: "חובתו של כל מטפל, ולו רק מחמת הספק, לאפשר זכות קיום לאפשרות שאכן היה. הדיפה והתעלמות הן התעללות נוספת," ומסבירה כיצד נוצר פיצול בנפשה של נפגעת: הכורח להיכנע למבוגר הפוגע יוצר כניעה והזדהות, הפנמה של תחושת האשם, וניתוק, שרק הוא מאפשר לנפגעת להמשיך לתפקד. היא מראה כיצד הטיפול אמור להבנות מחדש את החוויה הטראומטית, ולשקם את תהליך העדות "שהתמוטטה במהלך ההתעללות". לשם כך המטפל חייב להאמין, ולשמש למטופלת עֵד: לראות את מה שהאם הנעדרת סירבה לראות. לשמוע את מה שהמטופלת לא עיבדה באמצעות מילים, שטרם היו לה בגיל שבו נפגעה, ולעבור אתה את תהליך האבל.

צביה זליגמן שבאה אחר יעל דשא הסבירה גם היא את החשיבות של היות המטפל עד שמאזין "באופן פתוח", בניגוד לפראגר שהציג האזנה ופרשנות חשדנית, בין היתר מכיוון שהגיע עם פרדיגמות מוכנות מראש, ולא היה מוכן לקבל שום פגיעה בהן. למשל – את האפשרות שגברת A באמת נפגעה, ושלא הקשר הטיפולי, שאותו היא מנסה כביכול להרוס, עומד במרכז העניין.

אורית נווה מנסה להבין את מצוקתו של פרופסור פראגר, שהרגיש לדעתה מותקף במהלך הטיפול, וחש "שעליו להישאר בשליטה ושאסור לו להיכנע". היא כמובן משתדלת לראות אותו, אבל אני, הקוראת, רוצה לזעוק – אז הוא עכשיו במרכז? שוב? הוא "מותקף"?  והמטופלת שלו "מזמינה בכוח את המטפל להיות עמה"? אבל לא, אין עילה לכעס: נווה ממשיכה ומתארת את המטופלת כמי שמשוועת להכרה, למבטו החומל, האוהד, המאמין, של המטפל, ולא להתנצחויות ולמעין קרב של "הורדת ידיים", שבו הוא ניצח: "המטפל והמטופלת נלחמים על האמת שלהם", כותבת נווה, ומתעורר שוב הרצון לצעוק – איזו זכות יש למטפל להילחם במטופלת שלו? לשם כך הגיעה אליו? כדי שיכניע אותה? נווה, אינה מסכימה עם פראגר, היא רק מתארת את עמדתו, ומראה את השחזור המתעלל שפראגר יצר:  בילדותה נאלצה גברת A לוותר על עצמה ולהיכנע לאמה, ובטיפול היא נאלצת לחזור על אותו דפוס, הפעם עם המטפל.

חיותה גורביץ הציגה נקודת מבט חדשה: לדעתה השאלה המרכזית הייתה צריכה להיות לא "היה או לא היה?", אלא "מה היה?" שכן ברור לה לגמרי שהגברת A עברה טראומה בילדות. בעיניה, בניגוד לפרופסור פראגר, ההיזכרות אינה "מעוז האירוע הטראומטי המוקדם", וזאת משום ש"האירוע נטול ייצוג", עקב גילה הצעיר מאוד של הנפגעת. גורביץ' היטיבה לתאר את ההתנגשות בין הצורך ב"חיבור רך" שמביע ילד, לבין הפירוש המיני של שפת התשוקה שהוא פוגש אצל המבוגר הפוגע, והראתה כיצד המטפל אינו יכול לעשות את עבודתו כהלכה, כל עוד אינו "מכיר באימפקט הטראומטי שלו עצמו" – עוד נקודה מעניינת וחשובה מאוד.

אפי זיו ניסתה להבין מדוע בכלל עוסקים באינטנסיבות כזאת בהצגת המקרה של פראגר, שהרי כל הדוברים עד כה הסכימו בכישלונו. האם יש בכך מעין נחמה של מטפלים נוכח רשלנות של מישהו שאינו הם עצמם? ואולי זהו צורך שלהם לחוות דיסוציאציה לנוכח "זוועות כאלה", שהרי לדיסוציאציה יש תפקיד: "היא נוצרה כי לא ניתן היה לשאת את המציאות". זיו מדגישה: כל כך הרבה מטופלות נותרו בבדידותן, חשו שהמטפלים בגדו בהן, "סירבו או נכשלו מלראות"! (אני מבקשת להזכיר כאן שוב את "מה קרה לילדה ששמרה על סוד", שמתאר בגידה כזאת, ומפרט אותה!).

בהקשר זה מתארת אפי זיו את המטופלת המפורסמת של פרויד, דורה, שבניגוד לגברת A סירבה להיכנע, ועזבה את הטיפול "בטריקת דלת". כותבת אפי זיו –  "הדרמה של לחיות עם הזיכרון של גילוי עריות בתוך סביבה שלא יכולה לשאת את הידיעה, מאלצת בחירה בין שתי הוויות בינאריות: להפוך להיות בת מורדת, מופרעת, מפריעה (כמו דורה), או להירדם אל תוך הדיסוציאציה (אולי כמו גברת A)". איזה ניסוח מרתק ותמציתי, שמכיל אמת עמוקה ומשמעותית כל כך!

בעז שלגי שולח מבט אל הטראומה הוודאית שגברת A עברה, זאת שאף אחד מהדוברים לא הפנה אליה עד אז את הזרקור: יחסיה עם אחיה הבוגרים וחבריהם, שחשפו אותה בילדותה המוקדמת לפעילות מינית פרועה, מלווה בשימוש בסמים ובאלכוהול. כשקוראים את דבריו קשה להבין איך אף אחד אחר לא הדגיש את ההיבט הזה, אבל כאמור, זאת בדיוק גדולתו של הספר: כל דובר מפתיע עם קול חדש ושונה מקודמיו.

הדובר הבא, דני לוי, הראה כיצד קיבעון של המטפל, שאינו מבחין בין תיאוריה לאמונה, יכול לפגוע בטיפול, כי תיאוריה אפשר להמיר, אבל "האמונה לא תאפשר את ההחלפה באמונה אחרת, מאחר שפירוש הדבר השמדה."

מכאן עבר לוי אל הסוגיה של "היה או לא היה", ותיאר את המחלוקת ששררה בין פרויד לבין אחד מתלמידיו, פרנצי, שאותו פרויד הוקיע, כי המשיך להחזיק בתיאורית הטראומה גם אחרי שפרויד זנח אותה ו"הוציא" את הפגיעה מהמציאות אל הפנטזיה.

"מה יש בו בשדה הזה, שכל כך מטלטל? שמביא אותנו להילחם זה בזה עד חורמה? שגרם לפרויד לפגוע כל כך קשה בפרנצי, שהביא להשתקה כל כך עוצמתית של רעיונות ואנשים?" שואל לוי. כלומר – לא רק נפגעות נסערות מהשאלה "היה או לא היה". גם את המטפלים השאלה מטרידה בעוצמות מלחמתיות, אם לשאול מילה מתיאורו של לוי.

בהמשך דבריו מתאר לוי את שלושת הצדדים המתקיימים בעת פגיעה של גילוי עריות: הקורבן, שנאלץ להתמודד עם תוצאות הטראומה ועם ההשתקה, התוקפן, שמסרב לקחת אחריות ומשתדל לערער את אמינותו של הקורבן, והמתבונן מהצד (בדרך כלל –האימא), שמתעלם ונמנע מהתערבות.

בנקודה אחת אני חולקת על דני לוי. אחרי כל ההסברים המופלאים שלו, הוא פוסק שלדעתו גברת A לא עברה התעללות מינית, כי, לדבריו, מטופלים מעדיפים לייפות את העבר, לשפר את הדימוי של ההורים – הפוגע והמתעלמת. אני מבקשת להזכיר את הדברים שאתם פתח את חלקו בדיון: אל לו למטפל להתקבע בתיאוריות שנהפכות לאמונות. והרי הכלל שציין בדבר רצונן של נפגעות "ליפות" את ההורים אינו חייב להיות נכון. גם לא קביעתו שלפיה המטופלת תתנגד ותתקשה מאוד לחשוף את האמת. לא כל נפגעת תנהג כך, ולא בכל מקרה. הכול תלוי בהרבה גורמים. למשל – באיזה גיל התרחשה הפגיעה. באיזה שלב בחייה נמצאת הנפגעת. יש כל מיני אפשרויות: נפגעות שמכחישות; נפגעות שרק רוצות כבר לספר למישהו, כי כאב הפגיעה כבר עולה על גדותיו; נפגעות שתמיד ידעו וזכרו לפחות חלק מפרטי הפגיעה שעברו, אבל לפני הטיפול עדיין לא הבינו את מה שידעו; ויש כאלה ששכחו (כלומר –הדחיקו), ונזכרו. "אין זה אופייני שמטופלים יתחילו את התהליך בהצהרה ברורה וחד משמעית כפי שעשתה המטופלת", כותב דני לוי, ושוב כדאי להזכיר לו: הנה אתה מציג כלל. והרי אפשר כך, ואפשר גם אחרת. האופן שבו הדיבור על הפגיעה התעורר אינו מוכיח מאומה!

עם זאת, מצאתי ערך רב בתיאור השלבים של התקיפה שמביא לוי, כדלקמן: התוקף יוצר אצל הקורבן בלבול וחוסר אונים, פועל כדי להרוס את תחושת האוטונומיה שלה, מבודד אותה, ולבסוף – מאלץ אותה לשתף פעולה. מדהים להיווכח שוב ושוב עד כמה המנגנונים האלה אוניברסליים וחוזרים על עצמם. כאילו שכל הפוגעים למדו באותו בית ספר לתוקפים, שם שיננו את דרכי הפעולה ואפילו את שפת הפוגעים, שגם היא משותפת להם.

"צריך להיות מוכן לחוות חוסר ידיעה, בלבול, איום וסכנה", טוען לוי בהמשך, ומתכוון למטפלים שצריכים "לוותר על מה שיודעים וללמוד מן המטופל על חוויותיו, גם אם הן סותרות את מה שאנו יודעים ומאמינים בו", ובכך הוא צודק לגמרי.

שרי עוז הציגה סוגיה מעולמם של מטפלים: חששם מפני תביעה על רשלנות בטיפול. כדי לתקף את דבריה סיפרה עוז על "חוזה טיפולי" שמטפלים מסוימים נהגו לערוך עם מטופליהם (ואפילו, במקרים מסוימים, להחתים אותם עליו!). על פי החוזה, שמעורר בה מורת רוח רבה, המטופלים מתחייבים להתייעץ עם המטפלים "לגבי כל פעולה שהם עושים בחייהם", וגם להימנע "מכל פעולה דרמטית לפני קבלת אישור מהמטפל". הדברים הללו צלצלו בתודעתי כמו גונג ענקי, שכן היו מוכרים לי מאוד. לא כתבתי עליהם במאמר על הילדה ששמרה על הסוד, אבל הכרתי היטב את החוזה החד-צדדי הזה, שנקבע בשעתו כתנאי לטיפול!

לא עלה אז בדעתי שהמניע הוא חשש מפני תביעה. חשבתי שיש בו איזשהו היבט טיפולי, ולא העליתי בדעתי לפקפק אחריו ולתהות מדוע נדרש.

הייתה, אגב, התניה נוספת: אין לספר לאיש, לעולם, על מה שמתרחש בחדר הטיפולים!

במבט לאחור הסעיף הזה נראה לי בעייתי במיוחד. נדמה לי שאין צורך להכביר במילים ולהסביר איזה טריגר יכולה לעורר הדרישה ההיא לסודיות-בשניים.

בהמשך הדגישה שרי עוז נקודה חשובה נוספת בעניין פגיעתם של האחים בגברת A, בהיותה ילדה: פגיעה מינית בכלל, וגילוי עריות בפרט, אינם מתרחשים רק במגע גופני. (ג'ודית הרמן מיטיבה להראות זאת בספרה Father Daughter Incest, המוכר פחות מספרה הידוע מאוד, טראומה והחלמה). גם כשילדה נחשפת לתכנים מיניים, בלי שיתקיים מגע גופני כלשהו, מדובר בפגיעה!

לא נגעתי כאן בהרצאותיהם של כל המשתתפים, כי בשלב זה אני רוצה לחזור אל השאלה העוברת כחוט השני לאורך כל ההרצאות: "היה או לא היה?" המטפלים שדיברו חזרו באופן גורף אל תיאורית הטראומה המקורית של פרויד. למרבה ההקלה, נראה שה"בון טון" הטיפולי הרווח כיום הוא להאמין למטופלת (ולדחות, למשל את אסכולת "הזיכרון המושתל". עד כדי כך שאחת הדוברות, אפי זיו, אפילו סיפרה שמלכתחילה הודיעה שלא תשתתף בכנס אם יעסוק בשאלת הזיכרונות המושתלים.)

פרופסור פראגר, שהגיע בסופו של התהליך ונשא את דבריו ­ – הציפייה להם היא שעוררה בי את המתח והסקרנות – היה מאכזב מאוד. אני – ולא רק אני, חלק מהדוברים הגיבו באותו אופן – תפשתי את דבריו כאטומים וכמתנשאים. לרגעים דיבר כסוציולוג, אפילו כאנתרופולוג שמגיע לישראל הלא-מתקדמת מאמריקה המתקדמת, שם יש מקום רב לשיח על זיכרונות כוזבים. פראגר הופתע מכך שבישראל טרם ניתקו מהשיח על טראומה, ותלה זאת, בלי היסוס, בטראומה הלאומית של השואה. כאמור, לא רק אני התאכזבתי מדבריו. הוא לא נסוג כמעט משום חלק בטיפול. שוב חזר על התפיסה כאילו זיכרונה של גברת A בדבר גילוי העריות שעברה לא נועד אלא כדי להרוס את הטיפול שהעניק לה. הוא הופתע מאוד מכך שכל הדוברים צידדו בתפישתו הראשונית של פרויד, ונטו להאמין שפגיעות של גילוי עריות אכן מתקיימות במציאות. מה שאותי, לעומת זאת, שימח מאוד. ראיתי בהסכמה הכללית הזאת יכולת אמיתית לאמפתיה ולראיית האחר, שאותה הפגינו כמעט כל הדוברים. בעיני פרופסור פראגר היה בכך אות לחשיבה לא מפותחת די הצורך.

בעניינה של גברת A אני רוצה להוסיף: אמנם, כמו ששרי עוז אמרה, המטפל אינו נדרש לחפש ראיות, אבל בעיניי הראיה לפגיעה קיימת. לא רק זאת של האחים, אלא גם זאת של האב: הוא טען שאינו זוכר שפגע בבתו כשהייתה בת שנתיים, אבל גם לא הכחיש שייתכן שזה אכן קרה. את הפגיעה, וגם את השכחה, ייחס לאלכוהוליזם שלו!

חלק מהדוברים סברו כי ההודאה ששמעה גברת A, לא הטיפול שהעניק לה פראגר, אפשרה את השיפור במצבה הנפשי. אורית נווה ראתה בדבריו של האב לקיחת אחריות מסוימת, בניגוד לעמדתו של מטפל שרק "מטיל את האחריות המלאה על המטופלת."

לדעתי הדברים שאמר האב הם הודאה ווידוי. כן, גברת A. היה. ועוד איך היה!

אני חייבת להוסיף את הקושי שחשתי עם כמה מהדברים שאמרה עפרה אשל. שילי ורדימון דיווחה עליהם בפרק "סקירת מפגש 3, השתגעות בחדר הטיפולים": "עפרה אשל פתחה את הדיון במחשבות משלה והדגישה כי אותה מעסיק תפקיד המטפל מול שאלת ההכרעה בין היה או לא היה. לדעתה קשה לשים את שאלת ההכרעה לגמרי בצד [ההדגשה שלי] כשמדובר בנושא של טראומה מינית, הנוגעת למציאות ממשית. עדות, אמרה, היא עדות למשהו שהיה, והשאלה אם היה או לא היה היא, עבור המטופלת, גם שאלה של שפיות מול הזיה […] דומה היה שלרגעים ספורים כולנו נעים באזורי דמדומים אלה שבהם, כדברי אשל, גם מטפל וגם מטופל 'דופקים את הראש בקיר'. אזורים שבהם כבר לא ברור מה קרה ומה קורה, מה צריך לעשות ומה מקבל מקום – המציאות הפנימית או זו החיצונית, ומה ההבדל ביניהן."

בפרק "סקירת מפגש 4: שירת הסירנות של התוקפן" נמסר כי עפרה אשל "ביקשה מאפי זיו שתוסיף עוד על המקום של הלא-ידוע ושל החשד בטיפול." זיו, כך דווח, השיבה לה יפה: "קודם כל יש להתייצב מול החשד המתעורר בנו בלי להתמסר לו", והוסיפה: "אני מחשידה את החשד ואת עצמי בתוכו".

בעניין הזה, ה"חשד" שהמטפל חש, אמרה שרי עוז שמטפלים אינם אמורים "לחפש עדויות חיצוניות לנרטיבים של המטופל", אלא לעבוד עם התכנים שהוא מביא, כי בכל מקרה הם משקפים את האמת הפנימית שלו.

על כל אלה – החשד, תחושת ההשתגעות של המטפל, ההצעה לעסוק רק במה שמכונה "האמת הפנימית" – אני מבקשת להגיב מתוך ההתנסות שלי.

שורדת של גילוי עריות חייבת לקבל מהמטפל שלה בחזרה את המציאות. דברים בנוסח "אפשר להאמין לך לא שזה קרה באמת, אלא רק שאת מאמינה שזה מה שקרה" כבר שמעה, מן הסתם. לעתים רחוקות – מהתוקף, שמנסה להמשיך לבלבל אותה. לרוב – מהדמות הנוספת: מהעומדת מהצד, המתעלמת, המזייפת: האימא. זאת ש"מוכנה" כאילו, אבל לא בדיוק, "להאמין" אבל רק בתנאים שלה. משפט נוסח "אני מאמינה שאת מאמינה שזה קרה" (או בגרסה המטורפת, שמצוטטת מהעולם האמיתי, שם הושמעה: "אני מאמינה לעצמי ולמה שאני יודעת") יכול להטריף את דעתה של הנפגעת. הוא מחזיר אותה אל עולם שכולו הסוואות, שקרים, אי ודאויות, בלבול – העולם שיצר התוקף (בשיתוף פעולה עם המתעלמת!), כדי לגרום למותקפת להיות חסרת אונים ופגיעה, טרף קל ולא מסוכן. אין בעניין הזה שום מקום ל"אולי". רק ל"כן. כן. זה קרה לך," שוב ושוב. כמה פעמים שנדרש. עד שהעולם ההפוך יתיישר, עד שהפוגעים ייקראו בשמם הנכון והמדויק: פוגעים, רעים ופושעים. רק כך תוכל הנפגעת לחיות.

"ההזדהות עם התוקפן היא תופעה המקיפה לא רק את העמדה הנפשית של מטופלינו, כי אם גם את העמדה הנפשית של מטפלים לא מעטים. אולי גם מטפלים מוצאים את עצמם שונאים את הקורבן לרגעים, מהופנטים על ידי שירת הסירנות של התוקפנים הפנימיים והחיצוניים", כותבת שילי ורדימון בכנות מרגשת.

בהקשר זה התרגשתי במיוחד לקרוא את דבריו פרנצי: "האנליטיקאי צריך להפוך ל'אחר המבועת', ולאפשר בכך להשפעת הטראומה לפרוץ את הגבולות בין אנליטיקאי למטופל, בין עבר והווה".

בדיוק כך!

על עצם העובדה שהספר ראה אור, שהוא נגיש לציבור, אני שמחה מאוד. שירי ורדימון ציטטה בפרק הנושא את הכותרת "זו ששותקת בתוכנו – בעקבות מפגש ה'ויניקופדיה' החמישי" דברים שאמרה לה יעל בנאי, אחת הפסיכולוגיות שהשתתפו בכנס: "'הסטטיסטיקה אומרת כי מבין קהל המאזינות והמאזינים […] יש גם מי שעברו פגיעות מיניות וגילוי עריות. מה פשר השתיקה שלנו אודות זאת? מה החוויה של מי שיושבת ומאזינה לדיון המלומד אודות טיפול רווי כשלים בטראומה מינית? […] מה זה אומר עלינו, שאנחנו שוכחים זאת? מפצלים את המציאות למטפלים ולמטופלים, לתיאור מקרה ודיון, ושוכחים שבמציאות הדיכוטומיות אינן נשמרות, כי אם מתערבבות, ושאיננו מתעמקים פה בסוגיות תיאורטיות, כי אם על עצמנו אנו מדברים".

הדברים הללו מדברים מאוד אל לבי. כולנו שם: מטפלות שהן גם מטופלות, ומטופלות לשעבר, שיכולות להיתרם מהשיח ולתרום לו.

נועם חומסקי, "שפה ושאלות על הידע": מדוע שימפנזים לא מדברים?

בשנים האחרונות היו ניסיונות רבים ללמד יצורים אחרים (לדוגמה, שימפנזים וגורילות) כמה מיסודות השפה האנושית. אך כיום רווחת ההכרה כי ניסיונות אלה נכשלו, מה שלא מפתיע את מי שעצר לחשוב לרגע על העניין.

היכולת הלשונית מעניקה יתרון עצום למין המחזיק בה. קטן הסיכוי שקיים מין שיש לו היכולת הזו ומעולם לא חשב להשתמש בה לפני שאדם הדריכו לעשות כן. הסבירות לכך דומה לסבירות כי על אי מבודד כלשהו קיים מין של ציפור בעלת יכולת תעופה מושלמת אשר לא חשבה לנסות לעוף עד שבא האדם והדריך אותה להשתמש במיומנות זו. אף שהדבר אינו בלתי אפשרי מבחינה הגיונית, יהיה זה נס ביולוגי, ואין סיבה להניח שדבר מסוג זה יתרחש. ואכן, כפי שציפינו כל הזמן, הראיות מצביעות על כך שהתכונות היסודיות ביותר בשפה האנושית הן מעל ומעבר ליכולתם של קופי אדם אינטילגנטים, ממש כפי שיכולת התעופה ואינסטינקט המיקום של יונים נמצאים מעבר ליכולת האנושית.

Language and the Problem of Knowledge, Noam Chomsky

אגתה כריסטי, "רצח באוריינט אקספרס": מדוע לא נס ליחו

"'זה', אמר ד"ר קונסטנטין, "זה סיפור מדהים ובלתי מתקבל על הדעת יותר מכל רומן בלשי שקראתי אי פעם.'" נכתב בחלקו האחרון, ממש לקראת הסוף של ספר המתח הבלשי רצח באוריינט אקספרס שראה אור לאחרונה בעברית, במהדורה מחודשת.

הספר, אחד הידועים ביותר של כריסטי, ראה אור לראשונה באנגליה ב-1 בינואר, 1934, וכחודש אחרי כן גם בארצות הברית, שם זכה לשם רצח בקרון הרכבת לקָלֶה, כדי שהקוראים לא יתבלבלו בינו ובין ספר של גרהם גרין,  הרכבת לאיסטנבול, שבארצות הברית התפרסם בשם האוריינט אקספרס.

בעברית הופיע רצח באוריינט אקספרס אור בפעם השלישית. שתי גרסאותיו הקודמות ראו אור, האחת ב-1934, והשנייה ב-1989 בהוצאת ש. מזרחי.

אגתה כריסטי מחייכת וקורצת לקורא, מעבר למרחק ולזמן, כמי שמשתפת אותו בבדיחה הפרטית הקטנה שלה: עלילתו של הספר שכתבה, כך היא טוענת מפיה של אחת הדמויות שהמציאה, עולה על כל רומן בלשי אחר… כריסטי הייתה כמובן אלופה במהתלות, כפי שאפשר לראות גם בסיפור מתוך חייה, כשבחרה להיעלם ולייצר מעין סיפור מתח אמיתי.

מעניין להיווכח שידיעת הפתרון אינה גורעת מההנאה. אדרבא, דווקא משום שהסוף ידוע, מרתק לבחון כיצד אמנית ספרי המתח רוקחת את העלילה, מפזרת רמזים ומייצרת את המתח, אם כי, כמו בספר רצח רוג'ר אקרויד גם כאן חלק מהם אינו מוצג בפני הקורא, שלפיכך אינו יכול לשמש בלש חובב. העובד שיש פרטים שרק פוארו יודע אותם מפחיתה מההנאה.

אירועים מהמציאות העניקו לאגתה כריסטי השראה לכתיבת הספר. למשל – חטיפת בנו של צ'רלס לינדברג. היא עצמה נסעה על רכבת האוריינט אקספרס שלוש שנים לפני שהספר ראה אור לראשונה, ואפילו נקלעה, כמו הנוסעים בסיפור, לסופת שלגים שעיכבה את נסיעתה של הרכבת בכמה ימים.

חודש אחרי שהספר ראה או בארצות הברית כתבו עליו בניו יורק טיימס כי "ניחושיו של הבלש הבלגי הם יותר מאשר ממולחים; אפשר כמעט לראות בהם מעשי נסים. אמנם העלילה והפתרון נוגעים בבלתי אפשרי, אבל אגתה כריסטי מצליחה לעורר את התחושה שהם נראים, לפחות לעת עתה, אפשריים. אז מה עוד אפשר לבקש מסיפור מתח?"

אל האקרנים יצא לאחרונה סרט המבוסס על ספרה של אגתה כריסטי. זאת כמובן גרסה נוספת, מבין רבות שקדמו לה. סידני לומט ביים סרט הנושא את אותו שם ב-1974, והיו לו גם עיבודים טלוויזיוניים.

המבקרת אורית הראל בדף הפייסבוק שלה "אורית הראל – מבקרת ומדברת" כינתה את העיבוד הקולנועי החדש "רכבת לשום מקום". הראל טוענת כי חרף השתתפותם של כוכבי קולנוע מהשורה הראשונה: קנת בראנה בתפקיד פוארו ולצדו  ג'וני דפ, מישל פייפר, ג'ודי דנץ', דרק ג'קובי, וילאם דפו, פנלופה קרוז, ג'וש גאד, אוליביה קולמן, וזה לא סוף הרשימה, "כל החבורה הזאת לא מצליחה להדהיר את הרכבת הזאת אל היעד ואל לב הצופים".

החלטתי לסמוך על שיפוטה, ולוותר על הצפייה בסרט. על הספר, לעומת זאת, אני בהחלט ממליצה. יש בכוחו להסב כמה שעות של הנאה קלילה.

Murder on the Orient Express, Agatha Christie

לעברית: מיכל אלפון

וולף, מופסאן, בנימין, סטיבנסון, תורו, קדוגן: "לאהוב, לשוטט, להפליג"

הוצאת "תשע נשמות" מגישה לנו שוב ספרון חמוד, 122 עמודים אורכו בסך הכול, שנאספו בו חיבורים קצרים מאת וירג'יניה וולף, גי דה מופסאן, ולטר בנימין, לואיס סטיבנסון, ולטר תורו וסופר ידוע פחות – גארנט קדוגן, אמריקני יליד ג'מייקה. הקובץ הנוכחי מזכיר מאוד את קודמו המלבב לחשוב, להתבטל, לטייל, שכלל חיבורים מאת לואיס קרול, לואיס סטיבנסון, צ'רלס דיקנס וויליאם הזליט, ובו הובאו בפנינו מחשבות על בטלה וטיולים.

משמו של הקובץ, לאהוב, לשוטט, להפליג אפשר להבין במה הוא עוסק. בחיבור הראשון, "על התאהבות" משתף אותנו סטיבנסון בהומור ובשנינות בלבטיו. נדמה שאת הדברים הללו כתב זמן קצר לפני שנשא אישה, או כשהתלבט אם להיכנס לקשר כזה. החיבור משעשע ביותר, ומעניק לקוראת מבט אל תודעתו של גבר מבוהל, מהזן המוכר – אלה שנרתעים ממחויבות, ונוהגים להסביר את חששותיהם בפשטנות שאינה מעניינו של סופר רהוט כמו סטיבנסון. את מה שגבר מהשורה אומר במשפט נוסח – "מגיע לך יותר", או "את נהדרת, אני הבעיה" או "אני עדיין לא מסוגל להתחייב", מביע סטיבנסון באורח משעשע ונוגע ללב.

תחילתו של החיבור בתיאורה של התאהבות. מצד אחד – ברור שסטיבנסון עצמו נמצא כולו שם, שהוא לגמרי מאוהב. מצד שני, אפשר להבין את המבט שלו מבחוץ, על עצמו, על אהובתו, על הקשר ביניהם ועל נאהבים בכלל, מכותרת המשנה של החיבור: "אוי לי, כמה טיפשים האנשים!" המשקפת את רוחו של החיבור כולו: כמה הוא צוחק מהעניין הזה, ההתאהבות, מהאופן שבו בני אדם נקלעים בן רגע "למצב שבו נעשה הזולת לתמציתה, ללב לבה של הבריאה כולה"!

כן, הוא בפירוש מצחיק, סטיבנסון: הנה הוא מוכיח שהוא מסוגל להבין ללבן של נשים: במקומן היה נגעל מאינספור הצהרות של גבר שמשפיל את עצמו, "מכריז על אהבתו ארבעים פעם" ומתחנן שהאישה תסכים להינשא לו: "אסתכן ואומר שלו אני אישה, הייתי רוצה להתחתן עם אדם המסוגל לעשות זאת, אך לאו דווקא עם אדם שכבר עשה זאת", הוא כותב, ואפשר בהחלט לדמיין אותו אומר לעצמו את מה שהוא מספר לנו: "ההתאהבות הפשוטה הזו טובה כשם שהיא מפליאה. היא עוצרת את השפעתן המבהילה של השנים, מפריכה מסקנות אכזריות ומרירות, ומעוררת רגישויות רדומות…"

הוא מצחיק כשהוא "מבשר" לנו שאמנם ברור שרומיאו ויוליה היו מאוהבים מאוד, "אם כי הובא לידיעתי," הוא מוסיף, "שכמה מבקרים גרמנים חולקים על כך", וגם כשהוא מדווח כי "בסך הכל, יש הרבה לקרוא בנושא"; כשהוא מלגלג לאוהבים כי "הם כמעט מדמים בלבם שבזכותם ובזכות אהבתם השמים כחולים והשמש זורחת", והוא נוגע ללב בחיבורו הנוסף "נישואים", שבו הוא מסביר את האימה שחשים גברים: "אני, הוא יחשוב, שניהלתי את חיי עד כה ברשלנות כה רבה, עומד כעת לשאת באחריות לחייה של ברייה נוספת". האימה רבה עד כדי כך שהוא חש כי "יציאה לקרב היא עניין פעוט לעומת נישואים. זוהי ההתחייבות המכרעת ביותר. אחריה לא נותרת כל דרך, אף לא התאבדות, אלא רק להיות אדם טוב".

חיבורה של וירג'יניה וולף שונה לגמרי, אם כי גם הוא ניחן באירוניה דקיקה. וולף מתארת את הדחף שהיא חשה לצאת ולשוטט בחוצות לונדון, בערב חורפי. היא מחפשת תירוץ: הצורך לקנות עיפרון, וההליכה שלה מזכירה, אבל שונה מאוד, את זאת של דיקנס בספר  לחשוב, להתבטל, לטייל. דיקנס מתאר עיר אפלה, לילית. וולף מתארת עיר משעשעת, כזאת שהכפר השוכן בעברה הרחוק נשאר סמוי בתוכה, ונגלה לעת ערב בריחות של אדמה ופרחים. בלונדון של וולף "גברים ונשים מבהיקים, שלמרות כל עוניים ועליבותם עוטים מין מראה ערטילאי, חזות של ניצחון, כאילו הצליחו לחמוק מהחיים…"

בחיבור שלה פוגשים את הסופרת שרואה בכל מקום דמויות, התחלות של סיפורים, בני אדם שמהותם נגלית בן רגע בפני מבטה המעמיק לראות. יופיים של תיאוריה על "חשכת הלילה" אשר "מצטנפת לה לשינה בדרך הטבע", או על "הסחר הגואה שהפקיד את משאו על חופי רחוב אוקספורד בדייקנות ובענייניות, העלה ברשתו הלילה אך ורק אוצרות", מעלה על הדעת לא רק את יכולת הכתיבה המופלאה של הסופרת, אלא גם את זאת של המתרגמת, רעות בן-יעקב, שהיטיבה להעביר את כל היופי הזה משפה לשפה.

החיבור השלישי המעורר עניין רב בספר הוא זה של גארנט קדוגן, "הולך בעור שחור" (גם אותו הפליאה רעות בן-יעקב לתרגם). קדוגן מספר לנו כיצד "גילה" שהוא שחור: מאחר שהוא יליד ג'מייקה, ידע תמיד שעליו להיזהר כשהוא משוטט ברחובות עירו, כפי שאהב ונהג לעשות משחר נעוריו. הוא מסביר כיצד למד מה מותר ומה אסור ללבוש בשכונות מסוימות, כדי שלא לעורר במקומיים כעס ואלימות שתופנה נגדו. עד שהגיע לאמריקה. ושם, כך הוא כותב, גילה דבר חדש: "אף אחד לא אמר לי שאני הוא זה שייחשב לאיום". לאורך החיבור הוא מספר לנו מה מרגיש מי שנאלץ להתהלך בעולם בתוך עורו (השחור!).  באילו סכנות הוא נתקל. עד כמה עליו להיזהר. למשל – אסור לו בשום פנים ואופן להיעצר באמצע הרחוב ולהסתובב. או לשאת עליו חפצים מבריקים. או לרוץ! הוא מספר על מקרים שבהם התרשל לרגע, ושילם על כך מחיר יקר. על האסטרטגיות שגבר שחור חייב לנקוט כדי שלא להפחיד את הסובבים אותו, עוברי אורח כמוהו, אבל לבנים: "הקפדה על יחס כנוע היא תנאי בל יעבור לכך שהמפגש יעבור בבטחה" ועל תחושתו שהעולם מסוכן – לו! (משהו בניסוח של דבריו הזכיר לי את מה שסיפר בשעתו ברק אובמה על סבתו הלבנה, האימא של אמו, שציינה פעם בנוכחותו עד כמה היא פוחדת כשגברים שחורים חולפים לידה ברחוב, ואיזו בדידות חש למשמע דבריה).

"הליכה בעור שחור מגבילה את חוויית ההליכה" כותב קדוגן. משפט מזעזע ומעורר מחשבות על כל כך הרבה אנשים, כאן ועכשיו, שחיים בדיוק כך.

הקבצים הללו, בהוצאת תשע נשמות, המביאים בפנינו אוספים אקלקטיים של טובי הכותבים, שרק חוטים תמטיים דקיקים מקשרים ביניהם, הם מתנה משמחת שמרחיבה את הלב, ומעוררת ציפייה לספר הבא.


מתרגמים: אנמרי בארטפלד, הראל קין, יהונתן דיין, יותם בנשלום, רעות בן יעקב

אנדרו מרוול, "לגברתו המצטנעת", האם הפיתוי הצליח?

הוא גבר צעיר, כבן שלושים, בנו של כומר אנגלי. לפני כעשר שנים טבע אביו ומת. מאז נאלץ להפסיק את לימודיו בקיימברידג', ואולי בעצם ניצל את ההזדמנות כדי לפרוש מהם, ולטייל להנאתו באירופה. עד כה ביקר בצרפת, הולנד, שווייץ, ספרד ואיטליה. בזכות הטיול הממושך חמק ממלחמת האזרחים שניטשה בארצו באותה עת. שמו אנדרו מארוול. בעוד שלוש שנים ימליץ עליו ידידו הטוב, המשורר ג'והן מילטון, לתפקיד חדש: מזכיר הוועדה המייעצת לממשלה. מתוקף תפקיד זה יתיידד עם אוליבר קרומוול, אחד המדינאים החשובים והמשפיעים ביותר באותה תקופה באנגליה, ובעוד כעשור ירוץ לבחירות בפרלמנט, ייבחר וישתמש בכוחו ובידידותו עם קרומוול כדי לחלץ את מילטון ידידו מהכלא, בעקבות תהפוכות פוליטיות בארצו.

אבל בינתיים הוא עובד כמורה פרטי של נערה צעירה, כבת שתים עשרה או שלוש עשרה, בתו של גנרל בדימוס. והוא כותב את השיר "לגברתו המצטנעת", המופנה כנראה אליה (כאן בתרגום שלי):

אנדרו מרוול, לגברתו המצטנעת
לוּ רַק הָיָה לָנוּ דֵּי זְמָן וְעוֹלָמוֹת בְּשֶׁפַע,
הִצְטַנְּעוּתֵךְ, גְּבִרְתִּי, כְּלָל לֹא הָיְתָה נֶחְשֶׁבֶת פֶּשַׁע,
הָיִינוּ אָז יוֹשְׁבִים, הָיִינוּ אָז חוֹשְׁבִים  בְּנַחַת
אֵיךְ יַעֲבֹר עָלֵינוּ יוֹם שֶׁל אַהֲבָה בְּיַחַד.
הָיִית אוֹסֶפֶת רְסִיסִים מִשְּׁלַל אַבְנֵי האֹדֶם,
אֲשֶׁר נָפוֹצוּ בִּגְדוֹתָיו שֶׁל הַנָּהָר הָהוֹדִי.
אֲנִי לְיַד נָהָר אַחֵר אוֹהֵב, אַךְ גַּם רוֹטֵן,
מַמְתִּין תְּרֵיסַר שָׁנִים עַד שֶׁיָּבוֹא מַבּוּל שׁוֹטֵף.
וְאַתְּ הָיִית עוֹד מַמְשִׁיכָה וְלִי אוֹמֶרֶת דַּי,
עַד קֵץ הַזְּמָן כְּשֶׁהַיְהוּדִים יָמִירוּ אֶת דָּתָם.
אַהֲבָתִי הָיְתָה גְּדֵלָה, הָיְתָה גַם מִתְפַּתַּחַת,
כְּמוֹ אִמְפֶּרְיָה הִיא הָיְתָה לְאַט לְאַט צוֹמַחַת.
מֵאָה שָׁנָה הָיִיתִי אֶת עֵינַיִךְ מְשַׁבֵּחַ
וְאָז גַּם אֶל מִצְחֵךְ הַצַּח מַבָּט אָרוֹךְ שׁוֹלֵחַ.
רַק  שַׁד אֶחָד לְהַעֲרִיץ צָרִיךְ מֵאָה שָׁנִים
וְעוֹד שְׁלוֹשִׁים רִבּוֹא שָׁנָה, כִּי יֵשׁ לָךְ גַּם פָּנִים.
עִדָּן שָׁלֵם אַקְּדִישׁ, אוּלי יוֹתֵר, לְכָל אֵבָר,
וְהָעִדָן הָאַחֲרוֹן לְלְבַבֵךְ נִשְׁאַר.
אָכֵן, גְבִרְתִי, אַתְּ זַכָּאִית שֶׁאוֹהַבֵךְ מְאֹד,
שֶׁלֹּא יַחְלֹף אַף רֶגַע בּוֹ אֹהַב אוֹתָךְ פָּחוֹת.
אֲבָל אֲנִי בְּלִי סוֹף שׁוֹמֵעַ שַׁעֲטַת מִרְדָּף,
הַזְּמָן דוֹהֵר וְלֹא עוֹצֵר רִכְבּוֹ הַמְּכוּנָף,
וּמֵעֶבְרוֹ מָה מִשְׂתָּרֵעַ – נֶצַח כֹּה עָצוּם,
שְׁמָמוֹת רַחֲבוֹת יָדַיִם שֶׁבָּהֶן אֵינְסוֹף וּכְלוּם.
הֲרֵי בְּשַׁיִשׁ כֹּל יָפְיֵךְ עוֹד יִטָּמֵן לָעַד,
וְשָׁם גַּם הֵד שִׁירִי יֻשְׁתַּק, וְלֹא יִהְיֶה, יֹאבַד.
התּוֹלָעִים שָׁם יִטְעֲמוּ אֶת כֹּל תֻּמַּת גּוּפֵךְ,
אֶת הַבְּתוּלִים שֶׁכֹּה שָׁמַרְתְּ, הִשְׁאַרְתְּ רַק לְעַצְמֵךְ.
מִכָּל כְּבוֹדֵךְ לֹא יִוָּתֵר אֶלָּא עָנָן אָבָק,
וּתְשׁוּקָתִי הַלְּהוּטָה תִּהְיֶה חִישׁ לְעָפָר.
הַקֶּבֶר כֹּה נָאֶה, פְּרָטִי, וְגַם, אוּלַי, נָעִים,
אַךְ אַל לָךְ לְצַפּוֹת שֶׁתְּקַבְּלִי שָׁם חִבּוּקִים.
אִם כֵּן כָּל עוֹד עוֹרֵךְ טָרִי, צָעִיר כָּל כָּךְ וְרַךְ,
כָּל עוֹד לֶחְיֵךְ רַעֲנַנָּה כְּמוֹ טַל בְּבֹקֶר זַךְ,
כּל עוֹד נַפְשֵׁךְ הַצְּעִירָה כְּמֵהָה וְגַם רוֹצָה,
כָּל עוֹד נַקְבּוּבִיוֹת גּוּפֵךְ מָלְאוּ בְּחוֹם נִצַּת,
מוּטָב לָנוּ לְהִתְעַלֵּס מִיָּד, עַכְשָׁו, בְּלִי הֶרֶף,
לְהִתְנַפֵּל בְּאַהֲבָה כְּמוֹ זוּג עוֹפוֹת שֶׁל טֶרֶף,
נִזְלֹל בְּיַחַד אֶת הַזְּמָן הַזֶּה, הַמְּחַסֵּל,
בִּמְקוֹם שֶׁבֵּין מַלְתָּעוֹתַיו אֲנַחְנוּ נֵאָכֵל.
אָז בֹּאִי נְגַלְגֵּל בְּיַחַד כֹּחַ שֶׁיָּכוֹל
לִיצוֹר כַּדּוּר שֶׁל מְתִיקוּת שֶׁיֵּשׁ בּוֹ כְּבָר הַכֹּל.
הָעֹנֶג שֶׁנָּחוּשׁ יִגְבַּר עַל כֹּל רִיב וּמָדוֹן,
מִשַּׁעַר הַבַּרְזֶל שֶׁל הַחַיִּים אָנּוּ נַחְדֹר
וְגַם אִם אֶת תְּנוּעַת הַשֶּׁמֶשׁ לֹא נוּכַל לִבְלֹם,
נִגְרֹם לָהּ לְפָחוֹת לָרוּץ וּלְהָאִיר עוֹד יוֹם.

 

 

 

זהו אחד השירים המוכרים ביותר בספרות האנגלית. כתב אותו אנדרו מרוול (1621–1678). כיום נחשב מרוול אחד המשוררים האנגליים החשובים ביותר. מדובר, כמובן, בשיר פיתוי ברוח קרפה דיים, בלטינית carpe diem, ביטוי הלקוח משיר של משורר רומי, המטיף לקוראיו "לקטוף את היום", כלומר − לנצל ולמצות כל רגע בחיים.

בשיר שלפנינו מנסה הדובר לשכנע את הצעירה להתמסר לו, לוותר על ההצטנעות, להתמכר לעונג הגופני שהוא מבטיח לה. הרי אין לנו הרבה זמן לבזבז, הוא מסביר. בנצח שמחכה לנו אחרי שנמות לא נוכל עוד ליהנות משום דבר. יופייך יימוג, כמו גם שירַי, שיושתקו וייעלמו מהעולם. אמנם הייתי שמח לחזר אחרייך בהתאם לציפיותייך, להעריץ ולשבח אותך ולהפגין עוד ועוד את התפעלותי ממך, אבל יקירתי, חבל לנו על הזמן (במובן המקורי של הביטוי…). הרי אם תמשיכי להקפיד ולשמור על בתולייך, בסופו של דבר הם יימסרו לתולעים, ובינינו − את הרי מעוניינת, לא פחות ממני, במעשה האהבים שאני מציע לך, אז קדימה, בואי, ותרי על המעצורים הבולמים אותך…

אין לדעת, כמובן, אם השיר הצליח במשימה שהטיל עליו המשורר, ואם הצעירה שהשיר הופנה אליה נעתרה לפיתוי. אנו יכולים רק לקוות שהנמענת לא הייתה אותה ילדה שמרוול היה המורה שלה, כי אז מדובר, לפחות במושגים של ימינו, בפדופיליה במסווה אמנותי.

דבר אחד ברור: מרוול צדק אמנם בכך שגם הוא וגם האישה כבר מזמן עברו בגופם אל אותן "שְׁמָמוֹת רַחֲבוֹת יָדַיִם שֶׁל אֵינְסוֹף וּכְלוּם" של המוות. אבל רוחו של המשורר דווקא ממשיכה להתקיים, באמצעות השיר השובב, המתהולל והמשעשע, חרף המסר שלו, שאלמלא נמסר בשנינות פיוטית, היה יכול להיחשב חצוף ומקומם.

ro-his-coy-mistress

סיפורו של שיר x net

 

זיגמוינד פרויד: איך ומדוע פוגעות הנשים בתרבות

כבר תפשנו כי אחת המגמות העיקריות של התרבות היא לאגד את בני האדם לכדי יחידות גדולות. אבל המשפחה אינה רוצה לוותר על היחיד. ככל שמהודק יותר ליכודם של בני המשפחה, כך שכיחה יותר נטייתם להסתגר מפני אחרים, וכן קשה עליהם יותר הכניסה למעגל החיים הרחב יותר. אורח חיי היחד עתיק יותר מבחינה פילוגנטית, האדם חי בו עוד רק בימי ילדותו. וצורה זו מתגוננת וממאנת לפנות מקומה לאורח החיים התרבותי, שהתפתח בתקופה מאוחרת יותר. ההתנתקות מן המשפחה נעשית בגדר משימה לכל אדם צעיר, ולעתים קרובות מאוששתו החברה לפתור משימה זו במנהגי פולחן של בגירה וכניסה לחברה. עולה בנו הרושם, כי קשיים אלה טבועים בכל התפתחות נפשית, ובעצם בכל התפתחות אורבנית

מלבד זאת מעוררות הנשים עד מהרה מגמה הנוגדת את גורם התרבות. אותן נשים עצמן,  שתחילה הניחו את היסוד לתרבות בתוקף דרישותיהן לאהבה, הן המשפיעות עתה עליה השפעה משהה ובולמת את התרבות. הנשים מייצגות את האינטרסים של המשפחה ושל חיי המין. עבודת התרבות נעשית יותר ויותר לעניינם של הגברים, מטילה היא עליהם תפקידים קשים יותר ויותר, כופה עליהם עידוני יצר שאין לנשים הכשרה יתרה אליהם. כיוון שיש גבול לכמויות האנרגיה הנפשית שברשות האדם, חייב הוא להסדיר את משימותיו בדרך חלוקה תכליתית של הליבידו. מה שהוא צורך למטרות תרבותיות שולל הוא במידה מרובה מן הנשים ומחיי המין. העובדה שהוא עושה תמיד בחברת גברים והוא תלוי ביחסם אליו, גורמת לו להתרחק ממשימותיו כבעל לאשתו וכאב לילדיו. כך באה האישה, בתוקף תביעות הַתַּרבות, לראות עצמה נדחקת לקרן זווית, והיא נוקטת עמדה עוינת לתרבות זו.

תרבות בלא נחת ומסות אחרות לעברית: אריה בר

מיכאל הנקה, "סוף טוב": מדוע המציאות בטלוויזיה יותר טבעית

כשרואים בטלוויזיה עוף טורף ציפור קטנה, זה לא מרגש במיוחד. זה נראה בסדר, "טבעי". אבל אם מסתכלים מבעד לחלון ורואים שם ציפור אמיתית טורפת, נחרדים, עד כדי כך שהגוף כולו רועד.

לקראת סופו של סרטו החדש של מיכאל הנקה, "סוף טוב", אומר את הדברים הללו סבה של ילדה בת שלוש עשרה לנכדתו. הוא משתף אותה בחוויה שעברה עליו – הציפור שנטרפה לנגד עיניו, ומספר לה כמה התקשה להכיל את המראה. בשיחה שהוא מגלגל אתה הוא מבקש לברר מדוע ניסתה להתאבד, אבל בעיקרו של עניין דבריו הרי נועדו לנו, הצופים בסרט, אלה שרואה שחקן המתיימר להיות סבא לילדה בת שלוש עשרה, דמות של גבר מזדקן, מיואש מהחיים, שמבקש את נפשו למות. והוא מזכיר לנו: החיקוי לטבע, המימזיס – המשחק שלו – נראה "נכון" ו"טבעי" יותר מאשר המציאות עצמה.

אכן כך: עם העיצוב האמנותי, כלומר – עם ייצוגה של המציאות – אנחנו מסוגלים להתמודד באופן שונה מאשר עם מה שמכונה החיים עצמם. כך למשל בסרטו הקודם של הנקה, "אהבה", שיצא אל האקרנים ב-2012, הביא בפנינו הבמאי את המצוקה היומיומית, הקשה מנשוא, של גבר שנאלץ לטפל באישה שהוא אוהב עד כלות הנשמה – שלה. שכן בשלב מסוים, מתוך חמלה עליה, מתוך הייסורים הבלתי אפשריים של עצמו – אין לדעת מה מכריע את הכף – הוא חונק אותה למוות.

במציאות – מעשה בלתי אפשרי. פשע דוחה ומחריד. משפט. פסק דין. גזר דין. מאסר עולם. בקולנוע – ביקורות מהללות, פרס אוסקר, צופים נרעשים ומתרגשים. אהבה או זוועה? ייסורים או מסירות? פושע או גיבור?

העיצוב האמנותי נועד לאפשר לנו להסתכל מקרוב על מה שבמציאות אי אפשר לבחון בלי להיחרד. השאלה שנשאלה בסרט "אהבה" הייתה – עד מתי ועד כמה אמור אוהב לשאת את נטל הטיפול במי שאין לה תקומה, ובאיזה שלב אובדן כבודה האנושי אינו מצדיק עוד את ההקרבה העצמית.

הבעיה שאת הרעיון שלפיו עיצוב אמנותי מאפשר לראות דברים שבמציאות הם בלתי אפשריים – תמציתו של "סוף טוב" ואולי בכלל של מעשה היצירה, כפי שמיכאל הנקה רואה אותו – היטיב הבמאי להביע במילותיו של הסב, אבל לא בסרט כולו, שרובו מייגע למדי. למעשה, מתעוררת תחושה שאפשר היה לקצץ חלקים נרחבים מתוכו, כאלה שבהם התמונה נמשכת בלי שום צורך, ולא היינו מפסידים מאומה. כך למשל סצינה באתר בנייה שרואים מרחוק, כמו ממצלמת אבטחה,  בשוט ארוך ואינסופי, אישה נוהגת במכונית, ונוהגת, ונוהגת… כלב נובח במשך דקות ארוכות, מכונית מגיעה, מתמרנת, מחנה – המון רגעים מנופחים באוויר ומעוררים את התחושה שנמתחו כדי לייצר סרט באורך מלא.

ועם זאת, אי אפשר לפסול אותו לחלוטין, כי הוא כן מעורר עניין, בעיקר בזכות האופן שבו הוא הולך ומתגבש, כמו התצלומים שהופיעו בעבר בחדרי חושך, בתוך תמיסת פיתוח: עוד ועוד פרטים צצים בהדרגה לכדי תמונה שלמה. בהתחלה שום דבר אינו ברור, כל מיני אנשים אומרים ועושים דברים ואז, לאט לאט, החלקים נקשרים והתמונה השלמה מתבהרת ומתבררת.

הנקה מבקש ב"סוף טוב" למתוח ביקורת על עולם הבורגנות השבע והזחוח. להצביע על יחסי הניצול שבין העשירים לבין מי שעובדים אצלם כמשרתים או כפועלים.

בכתבה שהתפרסמה בעיתון הארץ ב-18.11.2017, העוסקת ביחסי הכוחות הללו, "בין המשרתים לאדונים" תיארה טליה, אחת המרואיינות, שעבדה במשך שנים כשפית על ספינת תענוגות של אחד מעשירי הארץ, את היחסים הללו: "היא לא שוויונית, אבל מטרתה האמיתית, אם את טובה בזה, היא לייצר בשביל המעסיקים את האשליה שהיא כן שוויונית. כי הם רוצים להרגיש שהם אנשים רגילים. היו לנו שיחות על המצב הכלכלי ועל המחאה החברתית. הם הדגישו כל הזמן כמה הם תורמים לחברה, ואני לא אמרתי מה אני באמת חושבת. את לא יכולה להתעמת איתם בגלוי. הם רוצים להרגיש שהם סבבה".

(עוד מהכתבה: "פרופ' אורלי בנימין מהמחלקה לסוציולוגיה והתוכנית ללימודי מגדר באוניברסיטת בר־אילן, שמלווה מחקר דוקטורט של אירית פורת בנושא העסקת מהגרות עבודה בתוך המרחב הביתי, לא מסתפקת בטרמינולוגיה של אדונים ומשרתים, היא טוענת שגם על העבדות אי אפשר לדבר בלשון עבר. 'גם בהווה יש לנו נתונים על מיליוני בני אדם ובמיוחד ילדים שחיים בתנאי עבדות. ההתנגדות לביטול העבדות מעולם לא נחלשה ובהקשרים רבים אפשר לראות את ארגוני הגלובליזציה הכלכלית ככאלה שפועלים על מנת לשמר עבדות בצורות שונות, כמו למשל המאבק בהתארגנות עובדים.'")

בחלקים מסוימים מצליח הסרט "סוף טוב" להדגים היטב את התיאור של טליה, שעבדה כשפית בספינת שעשועים. עם זאת, נראה שהנקה לא גיבש עד הסוף את הקונספציה הכוללת של היצירה: האם הסרט מתמקד בזקן שרק נראה דמנטי, ובעצם, כמו השוטה אצל שייקספיר, הוא האדם שרואה את האמת, וגם יודע לומר אותה? האם הסרט עוסק בבוגדנות? או שהוא מבקש להביא בפנינו את סבלה של ילדה שעולמה חרב? או את מוזרותה? האם האנשים הללו תמימים או מנוולים? שקרנים או אומללים? ראויים לאהדה או לתיעוב?

השאלות הללו אינן זוכות למענה, ולא משום שהסרט מורכב מדי, אלא מכיוון שטרם החליט מה הוא רוצה לספר לנו, ומה מצוי במוקד העניין שלו.

לפחות הפתעה אחת הוא מזמן בפנינו, כשמבינים את הקשר בינו לבין הסרט "אהבה", ולא רק בשני השחקנים הראשיים, איזבל הופר וז'אן-לואי טְרָנטיניאן, אבל כדי להעריך את ההמשכיות יש להכיר ולזכור את הסרט הקודם (וגם אז, נדמה לי שלא כל הפרטים מתאימים).