הטרגדיה שלי נבעה מגחמה אחת בלילה ארוך של נדודי שינה. אבל הכול החל, כמו תמיד, במשהו שמח. כבר אמר את זה גרהם גרין הזקן: “אנחנו בוכים רק בתנאי שלפני כן היינו מאושרים. מעבר לכל דמעה מסתתר משהו נפלא.” הייתי בג’קרטה, חזרתי ממערב טימור, ששם סיקרתי את פרס נובל הראשון לשלום ואת לוחמת הגרילה בטימור. אבל במקום לטוס ישירות לפריז, החלפתי את הכרטיס של “אייר פרנס” ונסעתי לסינגפור, כי התחשק לי לשתות “סינגפור סלינג” בבר של מלון ראפלס, כשכפות תמרים משיבות עלי רוח מהתקרה. זאת הייתה הגחמה שלי.

הקמתה של הוצאה לאור חדשה כיום בישראל היא מעשה נועז. הקמתה של הוצאה לאור שמתמחה בספרים זעירים בנפחם הפיזי אבל ענקיים בעוצמתם האמנותית, היא מעשה של גבורה. סגירתה של הוצאה כזאת מקץ זמן לא רב, והקמתה של הוצאה חדשה, דומה במתכונתה, מעין מתחרה להוצאה לאור הקודמת, היא מעשה שמעורר השתאות, רצון לבקש על נפשו של היזם, לקוות שאמצעיו הכלכליים יעמדו לו, וצורך לשלוח אליו דברי ברכה ואיחולי הצלחה.

אוריאל קון הקים לפני כארבע שנים, בשיתוף עם שירה חפר, את הוצאת זיקית שהתמחתה בספרים מתורגמים, מעוצבים כסדרה: השניים הוציאו לאור קובצי סיפורים או רומנים קצרים, וקצרו הצלחה מרשימה. כמה מספריהם (פרנסוס על גלגלים, למשל) הופיעו לאורך זמן רב ברשימות רבי המכר, אף על פי שנמכרו רק בחנויות העצמאיות ולא ברשתות הגדולות.

לפני כמה חודשים התפרקה החבילה. שירה חפר עזבה את הוצאת זיקית ושותפה לדרך הקים את הוצאת תשע נשמות. שני הספרים הראשונים שראו אור בסדרה החדשה מזכירים מאוד ברוחם ובעיצובם את אלה שפרסמה הוצאת זיקית: הדקיקות, העיצוב המעודן, ששומר על מכנה משותף בין הספרים. את אלה שראו אור בהוצאת זיקית אפשר היה לזהות ממבט אחד, ונראה שאותה תפיסה עיצובית תשלוט גם בהוצאה לאור החדשה.

הוצאת תשע נשמות שונה מאוד מהוצאות לאור אחרות, כי היא מעוררת תחושה של שיח עם הקורא, מעין אינטימיות שנובעת לא רק מהעיצוב אלא גם מכך שהספר הראשון בסדרה החדשה נפתח ונחתם בפנייה של המוציא לאור אל הקורא: הצהרת כוונות אישית בהתחלה, מילות פרידה בסוף, הזמנה לשוב ולבקר בספרים הבאים.

לא מפתיעה הבחירה של הספר הראשון. אריאל קון נולד בארגנטינה, ואפשר להבין את משיכתו לספרות דרום אמריקנית, (אם כי בהוצאת זיקית ראו אור ספרים מארצות ושפות רבות). שמו של הספר מייד אין אמריקה לטינה מעיד על תוכנו. יש בו שני סיפורים. את הראשון, בתרגומה של לנה שילוני, “הטרגדיה על האיש שאהב בנמלי תעופה” כתב סופר קולומביאני, סנטיאגו גמבואה, ואת השני, בתרגומו של יוסי טל, “כמו לשחות בקרח”, כתב סופר מקסיקני, טרינו מלדונדו.

לא רק מוצאם הדרום אמריקני של הסופרים משותף לשני הסיפורים. שניהם מציירים עלילה שנראית בתחילתה כמו פנטזיה פורנוגרפית גברית, אבל מתפתחת בכיוונים שונים מהצפוי. “הטרגדיה על האיש שאהב בנמלי תעופה” מתחיל כסיפור ריאליסטי: צלם עיתונות מתאר את החיבה העזה שהוא חש כלפי בתי מלון, טיסות בכלל ושדות תעופה בפרט. עבודתו מזמנת לו מסעות רבים ותכופים, הוא משוטט ברחבי העולם, מדלג מארץ לארץ. קהיר, בריסל, ג’קרטה, כל הערים הללו ורבות אחרות הן רק אתרים במגרש המשחקים הפרטי שלו. התמונות שהוא מצלם מופיעות למחרת היום “בעמוד הראשי של עיתון כלשהו, או של הרבה עיתונים, או של שום עיתון.” הוא חי את החיים שמתאימים לו. בחלקו הראשון של הסיפור כל הפרטים מעוגנים במציאות. אין שום דבר מוזר בתיאורים. אמנם אורח החיים של הדובר קצת חריג, אבל לא במידה מעוררת אי נוחות. ואז מתחילה התפתחות שהולכת ונעשית מוזרה יותר ויותר. הדובר מתחיל לממש משהו שנראה כמו פנטזיה. דיילת באחת הטיסות עוגבת עליו. כעבור כמה ימים היא מפגישה אותו עם דיילת אחרת, חברה שלה, צעירה נאה וסוערת לא פחות מקודמתה. ואז עם אחת נוספת. העלילה הולכת ומסתחררת, עד שהיא מאבדת את אחיזתה במציאות המוכרת ונעשית סוריאליסטית ורדופה. התיאורים שנראים בתחילה כאילו נלקחו ישירות מתוך תודעתו של נער מתבגר שחולם על מין מזדמן אלמוני וסוער מקבלים תפנית, למעשה –  מתעוותים. הפנטזיה מתחילה להיות דומה לחלום בלהות, חל היפוך מוזר ביחסי גברים ונשים, המנצל נהפך למנוצל, ומה שעורר תשוקה ועינג נעשה מאיים ומפחיד. כי כן, המימוש של כל פנטזיה חושף בהכרח את כיעורה ושולל ממנה את החדווה המתקיימת בדמיון בלבד.

גם בסיפור “כמו לשחות בקרח” אנחנו פוגשים פנטזיה מינית גברית על נשים, ולא סתם, אלא שוודיות לוהטות שכמו הגיחו מתוך סרט פורנוגרפי: גבוהות, יפות, מעוררות את תשוקתם של כל הגברים בסביבה, יוזמות, מוכנות אפילו לשלם! גם בסופו של הסיפור הזה, כשהאור עולה, נחשף כיעורה של האמת.

אי אפשר להיפרד מהספר הראשון בהוצאה החדשה בלי להיעתר לפנייתו האישית של העורך ולהשיב לו באותה מטבע: עלה והצלח, מאחלת לך הקוראת הנאמנה, ומבקשת שתמשיך בדרכך, תלקט למעננו ספרים, תמסור אותם לידיהם האמונות של המתרגמים המוזכרים כיאות על כריכתם הקדמית של הספרים שאתה מוציא לאור – אכן, יש להם תפקיד חשוב, והם עושים אותו בנאמנות ובכישרון. אנו הקוראים מצפים לספרים הבאים שתיצרו למעננו!

הסרט “היורד למעלה” מפתיע לטובה. בתחילתו נדמה שהוא מין סרט אווירה, שמטרתו בעיקר לעורר בצופה כל מיני תחושות צפות. הוא נפתח בשיוט מעל נופים מוכרים: מבט על נמל חיפה מכיוון הים, ה”לבניות” המפורסמות, צלע ההר המיושבת בטורים של בתי דירות מלבניים. אל המראות הללו מתלווים קולות: רצף של שיחות קטועות, שמתנהלות בבתים וברחובות, בחדרים השונים שהמצלמה חולפת על פניהם לאטה ומרחוק מאוד. את הדוברים איננו רואים, רק שומעים אותם מדברים: כאן מזכירה עונה בטלפון למישהו שהתקשר אל חברתה לעבודה, שם נהג מונית משוחח עם רכז הנסיעות שלו “עוד 14 דקות אני שם,” שבתורו מבטיח ללקוח המחכה למונית “עוד עשר דקות הוא אצלך”… נשמעים שיעולים. וצלילים של מוזיקה קלאסית הבוקעים, כך מסתבר, מתוך תוכנית רדיו העוסקת ב”ביצועים הכי חלשים” של אמנים ידועי שם, השבוע − יאשה חפץ, בשבוע הבא − יהודי מנוחין.

גם כשנכנסים סוף סוף לתוך איזה בית, ונפגשים עם בני זוג – הוא מביט בה מאוהב, היא עניינית וקצת מרוחקת ואפילו לגלגנית − עדיין לא ברור שהולכות להתרחש כאן דרמות. גם כשאלה מגיעות, הן חומקות אלינו כמו בהיסח הדעת, כך שעובר זמן עד שהצופה מבין שהנה, לנגד עיניו, מתפתחת בעצם עלילה. אבל היא מתרחשת, ומובילה אותנו, בעדינות ובלי שום ספקות, אל הזדהות עם חייהן של הדמויות, עם התרגשות לגמרי לא צפויה, עם תהיות לא פתורות שנשארות אחרי שהסרט מסתיים.

הסיפור נרקם כולו על צלע הר הכרמל. איש אחד יורד בגרם המדרגות הארוך מאוד, המוביל אל הים, ואיש אחר עולה באותו מסלול, מהעיר התחתית. את דמותו של הגבר היורד מגלם השחקן המחונן איתי טיראן, שהבמאי מנצל היטב את יכולותיו: פה ושם הוא נושא מונולוגים דרמטיים שמשתלבים היטב בעלילה ותורמים לה, ועושה זאת בכישרונו הרב ובכריזמה הבימתית שלו. האיש מבקש להגיע אל אוניית סוחר שקברניטה הציע לו “טרמפ”: הוא מנסה לברוח משירות מילואים, מקשר זוגי שלא עלה יפה, ובכלל − מהחיים שהוא מכיר בישראל. הגבר העולה, בגילומו הנוגע ללב של אורי קלאוזנר, מחפש עגיל שאבד לאשתו. במהלך הצעידה שלהם נתקל כל אחד מהם באנשים מוכרים וזרים, הם מנהלים שיחות קצרות שחושפות בהדרגה חלקים מעולמם, מהעניינים שמטרידים אותם, מהתוכניות והחלומות שלהם. מאחר שהם צועדים באותו מסלול, משני עבריו השונים, המפגש הלא מתוכנן הוא בלתי נמנע, והוא חושף שגם ביניהם יש קשר כלשהו, שנשאר מעברם הרחוק. השיחה שהם מנהלים בישיבה ומביטים ברחוב המשתרע למטה, לא הרחק מהם, משעשעת במיוחד. הם מביטים בעוברים ושבים ו”מספרים” עליהם. כך למשל קובע אחד מהם שאישה שהם רואים פוסעת עם מטאטא בידה הולכת לקורס בכישוף.

אפילו בשלב הזה עדיין לא ברור שנרקם כאן סיפור שיהיו לו שיאים דרמטיים. אבל זה קורה. מסתבר שלעגיל האבוד יש תפקיד חשוב, המזכיר את המטפחת האבודה באותלו של שייקספיר, אבל הסרט שלפנינו אינו מבקש לספר לנו על כעס שאין לו מוצא ולא על שנאה יוקדת. להפך. האנשים שהוא מצייר מלאי אהבה ויכולת לסלוח; יש קנאה, אבל היא נשלטת, וגם מי שכועס מסוגל להתאפק, להושיט יד, לחבק, לשיר.

המוזיקה משחקת תפקיד חשוב בסרט: אחד הרגעים היפים ביותר מתרחש בכניסה לנמל, כששלושה גברים פוצחים בשיר אקפלה, ומזמינים את החבר שהם כועסים עליו להצטרף אליהם. השיר שהם מבצעים ביחד יפה כל כך עד שהוא  ממוסס כעסים ומרפה שרירים מתוחים – גם את אלה של הצופה…

אין ספק שהגיבורה הראשית של הסרט היא העיר חיפה. יופייה נגלה בכל תמונה ומכל זווית. לא רק ההר הנוגע בים, אלא גם כל מיני פינות שתושביה מכירים כנראה, ולמשקיף זר נראות מופלאות בקסמן. הבמאי לא החמיץ אף אמירה סמויה על חיפה, ומראה את מרקם החיים הייחודי של העיר, שגרים, עובדים בה ביחד ומיודדים, יהודים וערבים, חרדים וחילונים, ושולח גם לעבר תושביה קריצת עין אוהבת ומבודחת. כך למשל כששלושה אנשים יושבים בקרון ריק של הכרמלית ואחד מהם פונה ושואל את האחר שאלה אינפורמטיבית על קווי נסיעה באוטובוס, הוא מקפיד מאוד לדבר בלחישה. כך, אומר לנו הבמאי בחיוך, מתנהגים האנשים שגרים כאן, ואולי יופייה של העיר הוא זה שמשפיע עליהם: הם מחונכים ומנומסים עד בלי די, ואולי גם משום כך הדרמות האנושיות מסתיימות במתינות.

מהסרט הזה יוצאים עם חיוך על השפתיים, וזהו בלי ספק הישג משמח.

אֵינְךָ –  אֲבָל קוֹלְךָ עוֹד מְשׁוֹטֵט בֵּין חֲדָרֵי הַבַּיִת,
אֵינְךָ – אַךְ רֵיחַ בְּגָדֶיךָ בֶּחָלָל שֶׁבָּאָרוֹן,
אֵינְךָ – אַךְ עַל הַקִּיר שְׁתֵּי תְּמוּנוֹתֶיךָ,
אֵינְךָ, אַךְ לֹא אוּכַל לָשֵׂאת אוֹתְךָ כְּזִכָּרוֹן.

אָנָּא, הַרְפֵּה.  הֵעַדְרְךָ –  תְּהוֹם בִּלְתִּי נִגְמֶרֶת
וּמִשְׁקָלָהּ שֶׁל אֵינוּתְךָ עָצוּם מִכְּפִי כֹּחִי.
אֵיךְ אֲהַלֵּךְ בָּרְחוֹב כְּשֶׁכָּל שְׁנִיָּה אֲנִי זוֹכֵר אֶת  –
אֵיךְ מִתּוֹךְ אָיִּן וְאַפְסוּת אוּכַל לָקוּם וּלְהַמְשִׁיךְ?

אֵינְךָ, אֵינְךָ, אֵינְךָ, וְגַם אַף פַּעַם לֹא הָיִיתָ,
וּכְשֶׁחָלִיתָ – לֹא אֲנִי  מָחִיתִי זֵעָתְךָ,
לֹא קַמְתִּי לְקוֹלְךָ בַּלַּיְלָה כְּשֶׁבָּכִיתָ,
אַף פַּעַם לֹא נוֹלַדְתָּ אוֹ מַתָּ בְּנִי.  פָּשׁוּט אֵינְךָ.

איך אפשר להביע את גודל הבזבוז כשיופי כה רב אובד לשווא. בתום הקרנת הסרט “ציפור בחדר” לא קם איש מהקהל. הכתוביות עם שמות היוצרים ודברי התודה המשיכו להתגלגל, האור באולם עלה, והיושבים נשארו במקומם, מרותקים אל המסך שהתרוקן, כמו מקווים לסיום אחר מזה הידוע לכולם: סופה של האישה המוכשרת, טובת המראה, האם הצעירה לילד בן חמש וילדה בת עשר, שנפלה מהחלון ומתה.

קשה כל כך לשאת את סיפור חייה של תרצה אתר, את חידת מותה שהיה כנראה בלתי נמנע, ואולי בכל זאת לא? כי הלב ממאן להשלים.

ברגעים הראשונים של הסרט מצוטט שיר שכתב אביה של תרצה אתר, המשורר נתן אלתרמן, שנתיים לפני שבתו היחידה באה לעולם, ובו כבר ניבא את מותה בטרם עת. לאן יכולה להגיע אישה צעירה שהעולם, והיא אתו, סגד לאביה, והוא ניהל רומן עם אהובה שאיננה אמה של הילדה, עם הטיפה המרה, ועם המוות? “הוא לימד אותנו איך למות,” אמר עליו פרופסור דן מירון, אחד המרואיינים בסרט, “בעצם זה היה הצד הציוני שלו. צריך למות.” לא רק את בתו הכין, אם כך. את כולנו, לכאורה. למשל –  בשיר כמו “אליפלט”, “ילד בלי אופי” שגורלו נחרץ, ובה בעת  “בליבות חבריו […] דבר מה התרונן כה ושר.”

  השיר "אליפלט", בקולה של תרצה אתר, מהימים ששירתה בלהקה צבאית.

מירון, כמו שאר המרואיינים –  ביניהם גם עודד קוטלר, בעלה הראשון של תרצה אתר, זיוית אברמסון, חברתה הקרובה, גילה אלמגור, שהכירה את אמה ואותה, ואחרים –  אינו חולק על גדולתו של אלתרמן. “להתקבל על ידו זה כמעט כמו להתקבל על ידי הגבורה,” הוא מסביר, כדי לבאר את עוצמת ההערצה שהייתה בציבור כלפי המשורר. הכול, כולל ההנהגה, ראו בו אחד ממולידי האומה.

ולצד זאת מופנית כלפיו האשמה כבדה מאוד: שהוא זה ששיבש את חייה של בתו. לא רק בשיריו הנבואיים. לא רק כשהטיל עליה  לשמור על נפשה –  לא מפני השורף והשורט, מאבן קלע, מסכין, מציפורניים, אלא יותר מכול – מפני עצמה, מפני היותה  “צוחקת כמו פחד” וגם “קופאת כמו שמחה”.

עודד קוטלר מתאר את הדיכאון שירד עליה בימים שגרו בניו יורק. באחד משיריה מאז היא פנתה בגעגוע “אל ארץ הדקל”, “אל הירח האדום מעל הרי אדום” ואל “הירח הלבן מעל הנגב”, ביקשה שיעניקו לה כוחות, רצתה הביתה, “אל אימא”. דן מירון מתאר את הימים שבאו עליה כששבה לתל אביב. את טלטלות הנפש, הקניות המופרזות, הדכדוך. את האב שהתהלך מתחת לבית שבו אירחו אותה כדי לתת לה הפוגה, אותו אב נעדר, שתיארה בשיריה כשפנתה אליו ושאלה אותו מדוע לא היה, מדוע נעלם. אותו אב שהשתכר, שאהובתו גררה אותו בלילות אל דירתה. האב שלאחר מותו המשיכה עוד שנים לבכות עליו, לכתוב את שיריה במכונת הכתיבה שלו, לצטט דברים שאמר, לחלום על הספר שתכתוב על אודותיו, כדי שכולם ידעו עד כמה מיוחד במינו הוא היה.

והיכן הייתה אמה בכל אותה עת? גילה אלמגור מתארת ערב ליל סדר אחד שבו כל המשפחה הגיעה לבית משפחת אלתרמן-מרכוס כדי לחגוג ביחד. כיצד נשלחה תרצה לקפה כסית כדי להפציר באביה שיבוא. כיצד חזרה והודיעה שהוא מסרב. ונשלחה שוב. וחזרה עם אותה הודעה. כיצד רחל מרכוס, אשתו החוקית, הגיעה בעצמה לבית הקפה, שם מצאה אותו עם האהובה, הציירת צילה בינדר, והצליחה לשכנע אותו שיבוא הביתה.

על מקומה של מרכוס בחיי בתה אין הסרט מרחיב כמעט. כמו אמה גם היא הייתה שחקנית. וכמו אביה – משוררת. האם הצדיקה בלבה את האב? האם דנה את אמה לכף חובה? האם לא יכלה להזדהות עם אישה שמוכנה לחיות כך, בשלישייה? האם לא יכלה להזדהות גם עם עצמה?

ואולי נפילתה הקטלנית מהחלון לא הייתה אלא תאונה? זיוית אברמסון, החברה הקרובה, מעידה כי באותו בוקר התכוונה תרצה אתר להתעורר מאוחר מהרגיל. בדרך כלל השכימה כבר בארבע וחצי, כדי להתכונן לקראת היום, לשלוח את הילדים לבית הספר. אבל הפועלים שעבדו בבניין הסמוך הפריעו את מנוחתה. והיא רק התכופפה מהחלון כדי לצעוק אליהם. להשתיק אותם.

בנה, שהיה אז בגן חובה, מספר כיצד מצא אביו את החלון הפתוח. את הווילון המתנפנף. כיצד הסתכל החוצה. ואז רץ למטה, “במדרגות,” מדגיש הבן, “למרות שהייתה מעלית. ואז,” הוא מוסיף, “הייתי צריך לגן. וכשנכנסתי אמרתי ‘אימא שלי מתה’. וכל היום עמדתי בצד ובכיתי.”

מי יכול לשאת את התמונה הזאת, את המחשבה על ילד שאיבד את אמו ונשלח בו ברגע לגן. היום, בבגרותו, הוא מספר על האימא שהוא זוכר. כיצד כתבה את שיריו של אחד מספרי הילדים שלה: כל ערב לפני השינה נהגה לשאול אותו על מה הוא רוצה שתכתוב לו. הוא השתדל לאתגר אותה: על טרקטור. על אקורדיון… והיא עמדה תמיד במשימה. מי יכול לשאת את המחשבה ששום דבר לא יכול היה כנראה להציל אותה. בשירה האחרון, “בלדה לאישה”, כתבה תרצה אתר כך: “אפילו הספרים בחדר, הסגור והעצוב, / כבר ידעו היא לא בסדר, היא הולכת לבלי שוב / עוד פורחות הרחק בעמק, שלל חבצלות הבר / אך למרות הכול, הכול נגמר.” את השיר כתבה כנעימה להצגה. השחקנית, יונה אליאן, וששי קשת, הזמר ששר אותו, אינם מצליחים עד היום להבין כיצד לא הקשיבו באמת למילות השיר. כיצד יכלו לא להבין מה היא אומרת בו. למרות הכול, הכול נגמר. אהבתה ומסירותה לילדיה. המחזות שלא תרגמה. השירים והפזמונים שלא כתבה. כל היופי האבוד שהסרט “ציפור בחדר”  –  את שמו נטלו מתוך השורות המוכרות כל כך: “אמרי מדוע זה את מעוף ורעד רב / כמו ציפור בחדר בְּחַפְּשָׂהּ אשנב?” –  נוגע בו ומביא אותו אלינו באהבה גדולה.

ב16 בינואר, אחרי שהטור שלעיל נכתב, אך בטרם פורסם, קראתי את מה שכתב בפייסבוק אחיינו של נתן אלתרמן: דברי הסתייגות מכמה חלקים בסרט. דבריו ראויים להיקרא, והם מצוטטים להלן, כלשונם:

“תרצה אתר ציפור בחדר – 3 הסתיגויות

כותב שורות אלה הוא אחיינו של המשורר נתן אלתרמן, בנה הצעיר של אחותו לאה אלתרמן-להב, חברת קיבוץ תל עמל (ניר דוד). הדברים נכתבים גם על דעת אחרים מבני/ות הדור השני של משפחתנו, אחי הגדולים, ערן (להב) וגלי (לירון), וכן אורה טבת, לבית ליבוביץ’, בת הדוד של אלתרמן.

כאחרים, צפיתי בסרט “תרצה אתר- ציפור בחדר”, והתרשמתי מאיכותו הגבוהה ומרוב המשתתפים בו. לצד התרשמות זאת, יש לי שלוש הסתייגויות.

הסתיגות ראשונה נוגעת לאפיזודה אחת מהסרט, המסופרת ע”י הגב’ גילה אלמגור. המדובר בסיפורו של ליל סדר אומלל אחד בבית משפחת אלתרמן, שבו, לדברי המספרת, נכחו “בני המשפחה מקיבוץ תל עמל”, היינו: אנחנו. אלמגור מגוללת סיפור דרמטי ועצוב, במיטב המסורת של הקולנוע הטורקי, כיצד בעוד כולנו ממתינים בבית, נתן אלתרמן יושב בכסית עם צילה בינדר. תרצה נשלחת להביאו, ושוב נשלחת להביאו. אלתרמן מסרב, שוב ושוב. בשלישית, הולכת לשם רחל בעצמה, ורק אז אלתרמן מִתְרָצֶה. הוא תוקע בונבוניירה גדולה בידיה של צילה וחוזר הביתה.
הסיפור בנוי לתלפיות כאמור, וכולל שלל אמצעים אמנותיים שהוכיחו את עצמם באינספור אגדות עם, כגון: מוטיב האורחים החשובים שהגיעו מרחוק (אנחנו), מוטיב שְלוש המשאלות, ההליכה מהקל אל הכבד וכיו”ב. על אלה נוסף כשרון המשחק המפורסם של המספרת, שנשמעת כאילו היא עצמה נכחה בכל התמונות של המחזה.
עם זאת יש לסיפור מגרעת: הוא לא היה ולא נברא.
פשפשנו בזכרוננו, פשפש היטב. איש מאיתנו (“בני המשפחה” הנ”ל) איננו זוכר אירוע כזה, או אחר דומה לו. יתר על כן, מעולם לא חגגנו את הפסח בבית משפחת אלתרמן. אנו בני המשפחה מהקיבוץ, חגגנו את כל לילות הסדר בתקופה הרלבנטית, בלי יוצא מן הכלל – בקיבוץ תל עמל. לעתים בהשתתפות האלתרמנים, ולעתים – לא, אך תמיד בקיבוץ. משפחת אלתרמן הגרעינית, כשלא הגיעה אלינו, נהגה לחגוג את הסדר בביתו של זלמן ליבוביץ’, דודו של אלתרמן, אביה של אורה טבת. קיצורו של דבר, לילות סדר בבית אלתרמן אינם זכורים במשפחתנו. את שאר פרטי הסיפור קל יותר לְהַפְרִיחַ מאשר לְהַפְרִיךְ. מי יודע? אולי כל זה קרה בהיעדרנו? אולי בחנוכה, או בפורים? ואולי באיזו ארוחת בוקר באמצע השבוע? אבל גירסה כזאת, תסכימו, תהיה כבר סיפור אחר, אומנם פחות עסיסי.
מה שאני כן יכול לומר, על דעת כולנו, וללא היסוס הוא זה: לא סביר בעינינו שתרצה נשלחה לבדה בלילה לגרור את אביה הביתה. פעמיים? בעוד כולנו מסובים בבית? פשוט לא יתכן. גם לא סביר, שאם “כל המשפחה מתל עמל” התארחה בבית, נתן ישב בכסית. קשה למצוא מילים כדי לתאר עד כמה “זה לא נתן”.
איך ומתי נולד סיפור כליל מעלות כזה? האם בדמיונה היוצר של המספרת? האם בראשו של מישהו אחר, שהעביר לה אותו? ואם כך, מה היו חיבוטי הקבר שעבר במשך עשרות שנים, מפה לאוזן, או בדמיונו של מישהו, עד שקם לתחיה בסרט, בנוסח שראינו? לשם מה הומצא או הובא בסרט? איזה נראטיב הוא משרת בו? את כל אלה אפשר לשער, אבל אשאיר זאת לקורא/ הצופה. דבר אחד ברור, הסיפור מציג את היחסים במשפחת אלתרמן בכלל, ואת עולמה של תרצה הילדה בפרט – באור מעוות לגמרי. את זה אני אומר מהיכרות קרובה, לעתים יומיומית, של הנפשות הפועלות. אומנם חבל לקלקל סיפור טוב, אבל כשהדמיון עולה ודורס כל מציאות, אין ברירה.

הסתיגותי השנייה נוגעת לדבריו של פרופ’ דן מירון בסרט, הקובע שם בקול קשה כי “אלתרמן ידע שהוא אחראי להרס המבנה הנפשי של בתו”. מירון, כבר התרגלנו, נוהג לדבר אלינו היישר מתוך תודעתם , או אפילו תת-תודעתם, של מושאי מחקרו, היינו: אלתרמן ובתו תרצה. הוא עושה זאת בדרך כלל ללא כל חציצה או תיווך של מילים כגון: אולי, או שמא, או היתכן ש… ולרגע אינו שומט גם את איזמל הפסיכיאטר. דילוג קל, וכבר אנחנו כולנו בתוך תת התודעה המסקרנת כל-כך של אלתרמן. אוכלים ושותים ושמחים, ואגב אורחא גם פותרים בקלילות סוגיות ספרותיות קשות. מפצחים אגוזים. וזאת לדעת, שעל הגישה הישירה לתת התודעה של אלתרמן, יש למירון בלעדיות מוחלטת, כי איזה בן תמותה אחר יעז להיכנס לפרדס האפלולי הזה? לפסוע בין הנטיעות הרכות בפסיעות כל כך גסות?

אתה הצופה, מכל מקום, עומד נפעם ומהרהר: האומנם נהרס “המבנה הנפשי” של תרצה? על סמך מה נקבע הדבר? ואם אומנם כך, כיצד נקבע מי או מה הוא זה ש”אחראי לכך”? כיצד יודע מירון מה ידע או לא ידע או אולי חשב בסתר לבו אלתרמן, בעניין זה?
האם ידע אלתרמן וחשב, בשעות קשות, גם על כל מה שתרם למבנה הנפשי של בתו? כנראה שלא. הרי דן מירון איננו מדווח לנו על כך כלום. עוד אתה תוהה: האם כל השאלות הפסיכולוגיות האלה אינן חורגות מהדיסציפלינה של חוקר ספרות, ויהיה דעתן ככל שיהיה? האם לא היה נכון לפחות לשים סימן שאלה בסופה של כל תובנה כזאת?

ושאלה נוספת שעולה בהקשר זה: אם, כמסופר לנו ע”י דן מירון עצמו, באמת “הופקדה” תרצה בביתו של “החבר הטוב” דן מירון, עד כמה “טוב” הוא אותו חבר, שחולק איתנו בנדיבות כזאת את ה”ממצאים” הפסיכולוגיים הסנסציוניים שלו, בין שהיו ובין שלא היו. מלקה בשבט לשונו – שוכני עפר, שכבר אינם יכולים להגיב. חברים לשעבר.

הסתיגות שלישית נוגעת לדמותה של תרצה כפי שעולה מן הסרט. כאן עלי להיות זהיר יותר, כי בסה”כ הסרט עשוי היטב. ובכל זאת, חובה לציין כי בנוסף ליסוד “הציפורי” שאכן היה באישיותה של תרצה, כפי שמרמזת המטאפורה הנודעת, היו בה מרכיבים רבים נוספים. כל אלה, למעט הערה קצרה, אך אותנטית ומרעננת, של נתן סלור, לא קיבלו כמעט ביטוי בסרט. בין מרכיבים אלה זכורים לי היטב גם חוש הומור מידבק, חיוך ענקי, צחוק רועם ומתגלגל, שמחת חיים ואפילו … כמה מוזר… אופטימיות והרבה רגעי אושר (עד כמה שמותר לי לקרוא בשמו של הרגש הזה). היה לה בשביל מה לחזור מן החלון הפתוח באותו בוקר מר ונמהר.

אוסיף כאן מילה אישית. בילדותי התארחתי בקביעות בבית אלתרמן מספר שבועות בכל שנה. בשבילי זה היה כמעט בית שני. גן עדן של ילדות, במחיצתם של האנשים הנהדרים: נתן, רחל ותרצה. מרחק שנות אור מהגהינום שמנסים לצייר עכשיו כל מיני “מכירי אלתרמן מקרוב”, או “מומחי אלתרמן” בעיני עצמם. אני מבין שבימינו זאת איננה סחורה שיש לה קונים. ואפילו, כמה נורא, מדכאת קצת את הרייטינג. אבל מה לעשות, זאת האמת.

אקי להב”

העובדת הסוציאלית טיפסה ועלתה במדרגות לקומה הרביעית, בבניין נטול מעלית ברחוב שמשון בתל אביב. זמן קצר אחרי שנכנסה לדירה הזעיקה אמבולנס, אבל הרופא שהגיע לא יכול היה לטפל במי שגר שם, או להציל אותו, ונאלץ לקבוע את מותו. את האיש, המשורר דוד אבידן, מצאו שוכב במיטתו, ללא רוח חיים.

הרוחות בישראל סערו כשנחשפו הראיות לייסורים שעברו על אבידן בימיו האחרונים – כל התרופות הפזורות, אי הסדר ששרר בדירה, הבדידות הניכרת לעין. אבל מצוקתו של דוד אבידן כבר הייתה ידועה. כשנה לפני מותו שידרה הטלוויזיה הישראלית כתבה, שחשפה את תנאי חייו הקשים. ידידו, הסופר והעורך, פרופסור גבריאל מוקד, הגיע אליו עם צוות צילום כדי לראיין אותו, אבל אבידן לא הצליח לקום כדי לפתוח את דלת הכניסה. שוטרים פרצו אותה, ובצילומים אפשר היה לראות את אבידן שרוע על הרצפה, מוקף בעשרות תרופות שונות, “זרוקות בכל פינה,” כפי שאמרה הכתבת, שדיווחה על מצבו הנפשי “הירוד ביותר” של המשורר. הצלמים, ועמם גבריאל מוקד, לא בחלו גם בפתיחת המקרר, כדי להראות עד כמה הוא ריק מאוכל. במהלך הצילומים התעשת אבידן והצליח להתיישב ולהקשיב לגבריאל מוקד שפנה אל המצלמה ודיבר, סיפר לצופים על מצבו הנפשי הרע של אבידן, על כך שאין לו “שום משענת כספית”.

“איפה כל מוסדות התרבות בארץ? איפה משרד החינוך והתרבות? איפה מחלקת התרבות של העירייה?” זעם מוקד. אבידן, נראה באותם רגעים כפוף, פרוע, לוגם מים מכוס שבקושי החזיק בידיים רועדות. מטרתו של הסרטון הייתה להשיג פרנסה בעבור אבידן, מי שנחשב לאחד מגדולי המשוררים בני “דור המדינה”, שפרסם עד אז עשרים ושלושה ספרי שירה וזכה בפרסים יוקרתיים על כתיבתו. “הוא אחד המתרגמים הגדולים מאנגלית לעברית שיש,” אמר מוקד, ופנה בקריאה –  תנו לו עבודה – הגהה, עריכה, משהו.

“למה לא אמרת שאתה צריך עזרה?” פנתה הכתבת אל אבידן הנבוך.

“לא נעים,” הוא השיב.

בתום אותו ריאיון נלקח אבידן לבית החולים לקבלת עזרה ראשונה, אבל סופו העיד על כך שלא היה בה די.

כל השנים היה אבידן ידוע ביהירותו ובאקסצנטריות שלו. הוא נהג להעיד על עצמו שהוא חוצן, נוסע מזמן אחר, חייזר שהגיע מכוכב לכת ששמו אבידנקו, שיש לו יכולות טכנולוגיות יוצאות דופן, שהוא אדם עליון, איש המאה ה-30, שהוא חש “נוסטלגיה לעתיד, לא לעבר”. הוא יצר כמה סרטים קצרים, סרטי מדע בדיוניים, שעסקו בעתיד הרחוק.

והנה, כבר באחד משיריו המוקדמים אפשר להיווכח בפער שבין התדמית הפומבית לאמת הפנימית של המשורר:

ייפוי כוח
   [לכל מאן דבעי]

מַה שֶּׁמַּצְדִּיק יוֹתֵר מִכֹּל
אֶת הַבְּדִידוּת, אֶת הַיֵּאוּשׁ הַגָּדוֹל,
אֶת הַנְּשִׂיאָה הַמּוּזָרָה בְּעֹל
הַבְּדִידוּת הַגְּדוֹלָה וְהַיֵּאוּשׁ הַגָּדוֹל,
הִיא הָעֻבְדָּה הַפְּשׁוּטָה, הַחוֹתֶכֶת,
שֶׁאֵין לָנוּ בְּעֶצֶם לְאָן לָלֶכֶת.

בְּלֵילוֹת בְּהִירִים הָאֲוִיר צוֹנֵן
וְלִפְעָמִים בְּלֵילוֹת מוּעָבִים גַּמְכֵּן,
וְיוֹרֵד גֶּשֶׁם וְיֵשׁ חַמְסִינִים
וְגוּפוֹת יָפִים וְגַם פָּנִים,
שֶׁעִתִּים מְחַיְּכִים וְעִתִּים לֹא,
לִפְעָמִים בִּגְלָלָהּ, לִפְעָמִים בִּגְלָלוֹ.

הַנּוֹף הוּא פָּשׁוּט וְחֲסַרְעַרְפִּלִּים,
מַלְאָכִים בַּסֻּלָּם לֹא יוֹרְדִים, לֹא עוֹלִים,
לִפְעָמִים שׂוֹנְאִים, לִפְעָמִים אוֹהֲבִים,
יֵשׁ מְעַט יְדִידִים וּבְעִקָּר אוֹיְבִים,
אֲבָל יֵשׁ תְּשׁוּקָה חֲזָקָה לִזְרֹם,
כְּמוֹ נָהָר, יְחִידִי, לְאוֹר הַיּוֹם,
לְהִשָּׁאֵר צָעִיר תָּמִיד וְלַחֲלֹם
עַל קֶצֶב נוֹעָז לְאוֹר הַיּוֹם,
כְּמוֹ נָהָר, יְחִידִי, לִזְרֹם, לִזְרֹם,
רַק גּוּפֵנוּ זָקֵן מִיּוֹם לְיוֹם.

מַה שֶּׁמַּצְדִּיק יוֹתֵר מִכֹּל
אֶת הַחֲלוֹם, אֶת הַיֵּאוּשׁ הַגָּדוֹל,
אֶת הַיְּדִיעָה שֶׁאֵין כָּל הַצְדָּקָה
אֶת הַהִתְפַּעֲמוּת וְאֶת הַמּוּעָקָה,
מַה שֶּׁמַּצְדִּיק יוֹתֵר מִכֹּל,
מַה שֶּׁמַּצְדִּיק אֶת הַיֵּאוּשׁ הַגָּדוֹל,
הִיא הָעֻבְדָּה הַפְּשׁוּטָה, הַחוֹתֶכֶת,
שֶׁאֵין לָנוּ בְּעֵצֶם לְאָן לָלֶכֶת.

רַק גּוּפֵנוּ זָקֵן מִיּוֹם לְיוֹם,
וַאֲנַחְנוּ נָהָר לְאוֹר הַיּוֹם,
לִזְרֹם יְחִידִי, יְחִידִי לִזְרֹם,
מַה שֶּׁמַּצְדִּיק, שֶׁמַּצְדִּיק אֶת הַחֲלוֹם,
מַה שֶּׁמַּצְדִּיק אֶת הַיֵּאוּשׁ הַגָּדוֹל,
מַה שֶּׁמַּצְדִּיק יוֹתֵר מִכֹּל.

את השיר הקדיש אבידן “לכל מאן דבעי”, כלומר –  לכולנו. הוא טוען בו כי ההצדקה היחידה לכך שאנו ממשיכים לשאת בעול הגדול של הבדידות והייאוש היא העובדה שאין לנו בעצם שום מפלט. “אין לנו לאן ללכת.” תמיד, ובכל עונה, בחורף, כשיורד גשם, בקיץ כששורר חמסין, כשאוהבים וכששונאים – שום גאולה לא תיתכן, כי אין בעולם מלאכים כמו אלה שהופיעו בחלום יעקב, עלו וירדו בסולם, נאבקו בו, אבל גם הובסו והבטיחו הבטחות. לא רק מלאכים אין בעולם. גם ידידי האמת מעטים, ואילו האויבים רבים. רק התשוקה לחיות, להישאר צעירים מתקיימת במלוא עוזה, אבל אין שום תקווה שתתגשם. הגוף מזדקן ואין תכלית לחלומות על חיי נצח, וגם להתפעמות וגם למועקה צפוי רק סוף אחד: אדם צפוי להיפרד מהעולם ולהסתלק ממנו בבדידות הבלתי נמנעת של המוות. זוהי מנת חלקם של כל בני אנוש, לא רק של משוררים עניים וחולים.

השורות החוזרות בשיר הזה “מַה שֶּׁמַּצְדִּיק אֶת הַיֵּאוּשׁ הַגָּדוֹל, / הִיא הָעֻבְדָּה הַפְּשׁוּטָה, הַחוֹתֶכֶת, / שֶׁאֵין לָנוּ בְּעֵצֶם לְאָן לָלֶכֶת” התקבעו בתודעה, ומרבים לצטט אותן גם בהקשר של חיינו בישראל, בימים קשים של אובדן ופחד: העובדה הפשוטה והחותכת, שאין לנו לאן ללכת. לא רק כל אחד מתוך חייו, אלא כולנו כחברה. האם נצליח להשיא לעצמנו סוף טוב מזה שהיה למשורר שהיטיב כל כך לנסח את הייאוש הקיומי?

הספר החברה הגאונה מופיע כבר כמה חודשים ברשימת רבי המכר של עיתון הארץ, ובמקרה שלפנינו − לא בִּכְדִי. קל להבין מדוע הוא מושך את לב הקוראים. אולי בעצם − את לב הקוראות. שהרי ידוע כי מירב הקוראים של ספרות יפה הן נשים. (במחקר שהתפרסם לפני שמונה שנים בהוצאת מגנס קולות הקוראים: מעשה הקריאה בסביבת התקשורת הרב ערוצית הראו החוקרים כי “הנשים הן המרכיב המרכזי בקרב הקוראים הפעילים”).

החברה הגאונה נראה לכאורה כרומן העוסק בחברות, כמעט אפילו בהתאהבות, בין שתי נשים. הסיפור מתרחש בשכונת עוני בנאפולי. מספרת אותו מי שמצטיירת כבת דמותה של הסופרת: בתו של הסנדלר השכונתי, שמתארת קשר ידידות רב שנים שאת סופו אנחנו יודעים כבר בעמודים הראשונים: בשיחת טלפון מדאיגה מספר צעיר בשם רינו למספרת, אֶלֶנָה גְרֶקוֹ, כי אמו נעלמה. כבר שבועיים שהיא נעדרת. המספרת אינה מופתעת: מאז ומתמיד ידעה שכך מתכננת חברתה האהובה, לינה, לילה, בפי המספרת, להימחק מהעולם.

מכאן, מנקודת ההתחלה הזאת, עוקבת אלנה אחרי ההתחלה האמיתית של הסיפור על שתי הילדות בנות החמש שהחליפו ביניהן בובות, ששיחקו זו לצד זו ואחרי כן זו עם זו, שגדלו ביחד, בחברות ובאהבה שאין לה קץ. אהבת האמת הזאת מתובלת גם בלא מעט קנאה ותחרותיות, לצד ההתפעלות ההדדית, שאת רובה אנו רואים מנקודת המבט של המספרת, אבל רמזים לה מתגלים גם מצדה של לילה ברגעים שבהם נחשפות מסירותה, נאמנותה, נכונותה לתת מעצמה, להשרות על המספרת את רוחה המופלאה ולשאת אותה למרומים בכוח קסמה המהפנט.

לילה היא דמות ייחודית. היא מצטיינת בכל מה שהיא עושה. היא מוקד ההתעניינות בכל מקום. היא מוכשרת להפליא, והיא חזקה מאוד. לרגעים היא מזכירה דמויות אחרות הזכורות לטוב מהספרות: למשל − את זאת של גילגי או בילבי (בשפת המקור – פיפי), הלוחמת הנועזת שבראה הסופרת השוודית אסטריד לינדגרן. או גיבורה שוודית אחרת: ליסבת סלאנדר מטרילוגיית המילניום שכתב סטיג לרסון – נשים מבריקות שפועלות ללא חת, נאבקות כשצריך, מערימות על הגברים הסובבים אותן ואינן פוחדות מאיש. נשים שהן סובייקטים, שיש להן רצון וחוכמת חיים, שאיש לא יוכל לגבור עליהן.

אבל הספר שלפנינו איננו עוסק רק בכך. ברובד עמוק יותר, אחרי שעוברים את השכבה המספרת על אהבת אמת בין נשים, שיש בה, לרגעים, אפילו נופך ארוטי, אחרי שעוברים גם את הרובד שבו מתוארת השכונה, האלימות המובלעת והגלויה השוררת בה, יחסי הכוחות שבין עניים לעניים-פחות, אחרי שמבינים עד כמה העבר הפשיסטי ממשיך להיות נוכח במציאות החיים האיטלקית, אנו מגלים שהסיפור הוא גם על התהליך שבו נולדה ונוצרה סופרת. אין לדעת אם אלנה פרנטה פורשת בו בפנינו את חייה. פרנטה ידועה כמי שקנאית לפרטיותה, מסרבת לחשוף ברבים את תצלומה, ואינה מתראיינת לעיתונים. הדייקנות הביוגרפית אינה חשובה, כי גם אם הפרטים אינם נכונים אחד לאחד, הם ודאי משקפים את האמת, ומראים את התהליך שבו נהפכת מישהי לסופרת. בילדותה היא קוראת הרבה ובתשוקה. היא לומדת שפות. היא מאמנת את יכולתה למתוח ביקורת על רעיונות ועל תפיסות עולם. היא מלטשת את סגנון הכתיבה שלה, מלמדת את עצמה להתבטא בכנות, להביא את עצמה ביושר אל הדף ולהישמר מכל משמר מזיופים. לקראת סופו של הרומן מתגלה עוד תשוקה הנחוצה לכל אמן: הצורך לפרסם את יצירתו.

התובנה שהמספרת מגיעה אליה על תפקידה של הכתיבה בחייה נוגעת ללב, מפתיעה ומשמחת, וכדי להתוודע אליה, ולא רק משום כך, כדאי בהחלט לקרוא את הספר.

החברה הגאונה, הספריה החדשה, לעברית: אלון אלטרס

“אני רוצה לברוא מתוך הקושי,” אמרה זה לא מכבר המשוררת רחל שפירא בריאיון נדיר שהסכימה להעניק לקראת אירוע הקראה של שיריה. ועוד הוסיפה וסיפרה שפירא עד כמה היא אוהבת לכתוב שירים העוסקים במשברים, המתארים עימות, בעיקר של דמות נשית, אל מול קבוצה.

רחל שפירא, שרבים מאוד משיריה נהפכו לפזמונים מוכרים מאוד – כבר שנים רבות שמיטב היוצרים בישראל, מלחינים וזמרים, משתפים אתה פעולה – ידועה בכך שהיא קנאית לפרטיותה. רק מעט ידוע על חייה האישיים. למשל – שהיא חברת קיבוץ שפיים השוכן על חוף הים, שם נולדה, ושם היא מתגוררת, ושעבדה בעבר כמורה לחינוך מיוחד. כל שאר הפרטים על חייה חסויים, אבל למעשה אין לאוהבי שירתה שום צורך בהם, שכן מה שחשוב באמת פרוש ונחשף בשירים עצמם.

אפשר לציין את המסתורין האופפים את כתיבתה. הנה למשל פתיחתו של שיר: “אנשי הגשם מתכווצים במעיליהם / הם כבר למדו איך להצניע את עצמם /  טיפות גדולות זולגות מכחול לילותיהם  / טיפות גדולות זולגות על עלבונם”. רחל שפירא נשאלה פעם אם הסְבָרָה כאילו כתבה את השיר על אנשי השירות החשאי נכונה. היא סירבה להכחיש או לאשר, העדיפה לשמור על עמימות, אבל אין שום צורך בעדותה, שכן מילות השיר מדברות בשם עצמן: “אם אהובייך יפקירוך / אם תחניק אותך בגידה / […] אנשי הגשם יכתירוך  /  למלכתם היחידה”, היא כמו מעודדת את עצמה, נזכרת  שאין לאבד את התקווה, כי תמיד יהיו מי שיישארו נאמנים לה ויוסיפו לחמם אותה “בפרורי אהבתם”.

לא רק אל עצמה פונה המשוררת בשיריה. לא פעם היא מדברת אל אהוב נסתר: “אל תסב את פניך”, היא מבקשת בשיר “חלומות”; “בבדידות המטרפת /  עוד אראה בך, חבר”, היא מבטיחה בשיר “זר יקר”; “יש בי כח, יש בי כח,  / אל תחוס עלי”, היא מפצירה בשיר “אדבר אתך”; “איש לא יראה אותי בוכה, / כי רק בתוך ליבי אתה נוכח”,  היא לואטת דבר סוד באוזניו, ובאותה עת, בפומביות החשאית של שירתה, גם באוזנינו.

אבל לא רק על עצמה ועל אהבותיה כותבת רחל שפירא בשיריה. לעתים היא פונה אל שומעיה ומאחלת להם: “שיהיה יומכם כמו מניפה נפרשת /  שיהיה לבכם פתוח לאהוב / קו של אור וקו של חן וקו של חסד”, כשהיא נסמכת על נוסח התפילה בברכת שים שלום: “חָיִּים חֵן וָחֶסֶד וְרַחֲמִים עָלֵינוּ וְעַל כּל יִשְרָאֵל עַמֶּךָ”; או שהיא פונה אל “אב שבע ימים ומעשים” ומציעה לו להחביא “את כתונת הפסים / שלא תיפול קנאה”, כמו מדברת אל יעקב אבינו; או, בשיר אחר,  מספרת על  מישהו “שנולד ליד הים”, בדיוק כמוה, ויש בו “משהו כחולי” (משחק מילים נפלא, המכיל בתוכו באחת את כחול הים ואת חולו).

באחד משיריה המרגשים במיוחד, “היי שקטה” פונה רחל שפירא אל עצמה, אולי בעצם אל אישה אחרת, ומרגיעה אותה במילותיה:

הֲיִי שְׁקֵטָה, עַכְשָׁיו הַכּׂל בְּסֵדֶר
אֲפִילוּ הַמַּחֲנָק עוֹמֵד לְהִשְׁתַּחְרֵר
זֶה לֹא הַגֵּיהֵנוֹם וּבֶטַח לֹא גַּן עֵדֶן
זֶה הָעוֹלָם שֶׁיֵשׁ וְאֵין עוֹלָם אַחֵר.

הֲיִי שְׁקֵטָה כְּאִילוּ אֵין בָּךְ דּוֹפִי
כְּאִילוּ הָאֲוִיר נוֹתֵן לָךְ הֲגַנָּה
כְּאִילוּ הַצָּרוֹת כְּבָר מִתְגַּבְּשׁוֹת לְיוֹפִי
כְּאִילוּ מֵעָפָר פּוֹרַחַת שׁוֹשַׁנָּה.

הֲיִי שְׁקֵטָה כְּמוֹ לֹא עָבַרְתְּ אַף פַּעַם
כְּמוֹ לֹא הָיִית צְרִימָה בַּנּוֹף הַמְּטוּפָּח
כְּמוֹ רָאִית כַּף יָד בְּתוֹךְ אֶגְרוֹף הַזַּעַם
כְּמוֹ אֲלוּמַת הָאוֹר הִנֵּה מָצְאָה אוֹתָךְ.
הֲיִי שְׁקֵטָה, כַּמָּה אֶפְשָׁר לִשְׁטוֹחַ
אֶת הַפְּגִיעוּת מִבְּלִי לַחֲשׁוֹשׁ מֵהַשְׁפָּלָה
כְּאִילוּ הַפְּגִיעוּת עַצְמָה הִיא סוּג שֶׁל כֹּחַ
כְּאִילוּ הַשַׁלְוָה הִיא חוֹף הַבֶּהָלָה.

(הלחין:יהודה פוליקר)

היי שקטה, מפצירה הדוברת, שהרי אין בררה, אלא להשלים עם המציאות; ובעצם, היא אמנם אינה מושלמת, אבל גם אינה איומה כל כך. אולי איננה גן עדן, אבל גם אי אפשר לומר שהיא ממש גיהינום. ככה. זה מה שיש. הדוברת ממשיכה לפנות אל האישה, ופוטרת אותה מאשמה: את יכולה להיות שקטה, כי גם אם יש בך דופי, אין בו חשיבות. את יכולה כבר לשכוח אותו. ושימי לב, היא אומרת לה עוד, אפילו האוויר, החומה הלא קיימת העוטפת אותך בלא כלום, יכול כבר להתחיל להגן עלייך. ואז דברי ההרגעה שלה מתפתחים, משתכללים ומשתנים: שוב אינה מציעה רק השלמה בלית ברירה עם מה שיש, אלא נותנת לאותה אישה אחרת, אולי לעצמה, את האפשרות המופלאה ביותר: את יכולה, היא אומרת, כמו ויקטור פראנקל בספרו האדם מחפש משמעות, למצוא לסבל פשר. תראי, היא מראה, הצרות שלך כבר מתחילות להתגבש ליופי. כלומר – מה שהסב לך כאב נהפך לאט למשהו אחר, ליצירת אמנות שיכולה לגעת בזולת, לדבר אליו. אולי היא מתכוונת לשיר עצמו, זה שהיא שקועה באותו רגע בכתיבתו, ויודעת כי לאחר שתסיים ליצור אותו תגלה שמהעפר צמחה שושנה, מהכיעור, או לפחות מהסתמיות, נולד יופי, מהכאב שהיה כל כך מיותר נשאר משהו שירגש אנשים ויאמר להם משהו על עצמם.

כל מי שחשה פעם שונה, יוצאת דופן, מיותרת, כל מי שדמתה בעיני עצמה לצרימה בתוך נוף המטופח ממנה, כל מי שהרגישה מכווצת מרוב זעם, כמו כף יד חבויה בתוך אגרוף, כל מי שהייתה פגיעה, מושפלת ומבוהלת, לא תוכל שלא להיאחז בשיר הזה, ולפגוש בו את יופייה של רחל שפירא ואת הנחמה שהעניקה, לעצמה, ולזולתה. אז מי בכלל צריך סיפורים על חייה של מי שמסוגלת בכמה מילים להעניק משמעות לחיים של אחרים.

בהשקה של ספרי יופי לי, יופי לי ביצעו שני בוגרי תלמה ילין, סיון דהן ויניב טובנהויז, את השיר:

מה קורה כשהמסך עולה בתיאטרון? זהו רגע שמתחיל בו מין קסם שאין לו הסבר: על הבמה מתהלכים ומדברים השחקנים שיוצרים מציאות בדויה, אבל ממשית מאוד, והקהל היושב באולם הולך שבי אחרי המתרחש, מוכן להשעות את הספק, להאמין לסמלים חזותיים, לדמויות הקורמות לנגד עיניו חיים רגעיים, רק עד תום היווצרותה של האשליה המשותפת, עד הקידה שבאה בסוף, עד שהמסך יורד.

בספר בַּרדַש ושַׁחַשׁ תולים כביסה, סיפורים בהשראת העבודה עם חנוך לוין, מעניקה רות דר, מעצבת תפאורה ותלבושות רבת פעלים, שעיצבה עשרות הפקות בתיאטרון, בקולנוע ובטלוויזיה, הצצה אל האופן שבו הקסם נוצר, וליתר דיוק – איך יצרה אותו בעבודתה המשותפת עם חנוך לוין.

יש בספר שמונה סיפורים נפרדים, מלווים באיורים של תלבושות ותפאורות, העוסקים בהפקתם של מחזות שונים שכתב וביים חנוך לוין, החל בהצגה “ביג תוחס” משנת 1972, וכלה במחזה האחרון שאותו ביים בימי חייו האחרונים, ממיטת חוליו בבית החולים.

הסיפורים מבדחים, מרתקים, מרגשים. מדי פעם מצאתי את עצמי פורצת בצחוק או מנגבת דמעה, קוראת בשקיקה על מה שקורה מאחורי הקלעים, על תהליך היצירה שבו מחזה נהפך להצגה, וגם על דמותו של חנוך לוין, אחד היוצרים הדגולים והמסקרנים ביותר שהיו לנו אי פעם.

כנהוג בספרים העוסקים באירועים שהתרחשו באמת, מסייגת רות דר בעמוד הקרדיטים שבפתח הספר את הקשר בין תיאוריה למציאות, וכותבת כי “מקצת הדמויות והאירועים הם פרי דמיונה של המחברת, וכל קשר בינם ובין המציאות מקרי בלבד.” היא גם מקפידה לכנות את מרבית האנשים שעליהם היא כותבת בכינויים: “היועץ”, “השחקנית הראשית”, “חשמנהלנו” (החשמלאי הראשי ומנהל מחלקת התאורה), וגם “המהולל”, כינוי שהעניקה למעצב תאורה שאת הסיפור המדהים על מה שקרה אתו בהפקת המחזה “יאקיש ופופצ’ה” אשאיר כסוד שהקוראים מוזמנים לגלות בעצמם. קורא סקרן שאינו בקיא בהיסטוריה של התיאטרון בישראל לא יתקשה כמובן לגלות מי מסתתר מאחורי כל אחד מהכינויים, אבל אפשר גם לוותר על הנטייה ללכת רכיל, לכבד את בחירתה של רות דר שלא לחשוף את השמות, וליהנות סתם כך מהתיאורים הציוריים הגודשים את סיפוריה.

אכן, כל מי שקורא את הספר לא יכול שלא לחוש שכתבה אותו מי שעוסקת בעיצוב – כל הסיפורים ססגוניים מאוד. הנה למשל תיאור של הארוחה השבועית שהנהיג בתקופת החזרות להצגותיו, לסיכום השבוע. “כל אחד משתדל להתעלות על עצמו עם הפתעות קולינריות: סלט חצילים תוצרת בית עם גיובץ’ רומני מפולפל, צלוחיות של דגים מלוחים בשמן זית, זיתים ירוקים, גבינות זהובות, מלפפונים ירקרקים כבושים בחומץ, פלפלים אדומים שטים ברוטב כתום ופרוסות לחם שחור שעוזרת הבמאי ממהרת לחמם בטוסטר אובן של מזנון השחקנים בקומה שמתחת לחדר החזרות. כוסות, צלחות וסכו”ם נשלפים מארונית מתכת אפורה ותמימה למראה שנחבאת ליד הקיר האחורי, וכולם מתיישבים סביב השולחן, בודקים ומרחרחים: ‘נו, איזה כל טוב מחכה לנו היום?'”

דוגמה נוספת, אחת מרבות: “‘בגלל הקרבה לים,’ אומר חנוך ודורך על אחד הפרות הסגולים, וזה נמעך בקול פצפוץ, מתיז צבע חום-אדמדם ומשאיר כתם משושה על המדרכה.”

ברור לגמרי שהתיאורים מגיעים מתוך עיניה של מי שמיטיבה לראות צורות וצבעים.

מעניין מאוד גם תיאור הבגדים שעיצבה דר לאחת ההצגות הראשונות שבהן עבדה עם חנוך לוין: “הראש מתמלא בתמונות צבעוניות של האנשים שהמחזאי נתן להם שמות משונים. הנה הם פה לפני, מוחשיים כל כך, תלת ממדיים ממש. ואני רואה, יודעת בדיוק, מה הם צריכים ללבוש. הנה זוג השכנים הפולנים שגרים בבית הסמוך לבית הורי ברחוב מוצקין, יוצאים מצוחצחים ומלוקקים בתסרוקת מהמספרה, בקפלוש ובעניבה פרחונית בדרך לחתונה, מתנה ביד, וכל הרחוב מתמלא בריח האו דה קולון החריף של הגברת. והנה הבת המגונדרת מקומה שלוש בבית מספר 17, שהייתי מסתכלת עליה בתערובת של זלזול וקנאה מוסתרת כשהלכתי, לבושה בחולצה כחולה עם שרוך אדום, לפעולות בקן של התנועה המאוחדת, והיא הייתה יוצאת לבילויים ‘הוליוודיים’, לבושה בבגדים הסלוניים שלה, עם בחורים מתחלפים בתסרוקות נוצצות מברילנטין.” מרתק להבין כיצד פועל דמיונה של מעצבת, באיזו תשומת לב היא מבחינה בבגדים שהסובבים אותה לובשים או לבשו גם בעבר הרחוק, ואיך הזיכרון החזותי שימש אותה בעבודתה.

ובכלל, כל העבודה של יצירת הצגה, ליתר דיוק – של עיצוב הבמה − מצטיירת בספר כעניין שובה לב: כאן הולכים עם השחקנים לחנות של בגדים משומשים ומתגלגלים ביחד מצחוק כשמעצבים את דמותו של קבצן עלוב או זונה אומללה, שם מטיילים ברחובות כדי לקבל השראה ממראה הבתים, ובהזדמנויות אחרות הולכים לספרייה, נוברים ביחד בספרי אמנות ושולפים מהם רעיונות. “האם אפשר לקרוא לחוויה הזאת עבודה?” תוהה רות דר, ותשובתה ברורה: זוהי הנאה צרופה.

אכן, תיאור התהליך שבו יצרו את התפאורה והתלבושות להצגות שונות פשוט מרתק. למשל פגישותיהם הראשונות  בעבודה על ההצגה “יאקיש ופופצ’ה”. “חנוך לא מנדב שום אינפורמציה! כאילו מישהו אחר כתב את המחזה, לא הוא. שנינו מחפשים יחדיו את הארץ הלא נודעת. מדפדפים בטקסט. זאת אומרת, אני מדפדפת. הוא כמובן יודע הכול בעל פה.” או התיאור שבו השתדלו ולא הצליחו לכער שחקנית שיופייה זהר מבעד לכל מה שעוללו לפניה, עד שבמטה קסם הצליחה השחקנית לעשות זאת בעזרת קו איפור שחיבר את שתי גבותיה, ושומה שהדביקה לעצמה לקצה אפה…

העבודה בתיאטרון מלווה בעוצמות רגשיות – עלבונות והתלהבויות, שמחות ואכזבות, שיאים של פחד, אושר והתפעלות. אכן, דיוניסוס, אל היין במיתולוגיה היוונית − הרומאים כינו אותו בכחוס − היה גם אל התיאטרון והמסכות. יש הסוברים כי הולדתו של התיאטרון בבכחנליות – פולחנים של הוללות ופורקן יצרים. רמזים לעוצמות הללו אפשר לראות בסיפורים שרות דר מספרת. התעלות וייסורים, פסגות של יצירה ותהומות של מפחי נפש נפרסים לפנינו, ומעוררים התפעלות והשתאות.

ומעל לכול מרחפת דמותו החד פעמית של חנוך לוין. דר מפליאה לתאר את אישיותו המיוחדת, את חוש ההומור שלו, את הביישנות, הנחרצות, החברות העמוקה, את יכולתו לסחוף אחריו אנשים, את כישרונו היוצא דופן. מלבבים כל כך התיאורים של צחוקו המתגלגל של “השתקן המיתולוגי” כביכול, שלדברי רות דר “לא סותם את הפה וממשיך לפתח את הנושא בקולות צהלה  ותרועה”, של זעמו ושל עדינותו. מרגש ומכאיב ביותר הפרק האחרון שבו מתארת דר את ימיו האחרונים של אחד מגדולי היוצרים שהיו לנו.

אי אפשר לומר שהספר הזה מפענח את דמותו של חנוך לוין, אבל הוא מספק הצצה מרתקת על האופן שבו ביים את הצגותיו, ודי היה אפילו רק בכך כדי לכבוש את הלב.

“יש בעיה,” פתח ואמר דוד שמטרלינג, אחד מחברי קיבוץ דגניה, שניגש בחדר האוכל אל רחל בלובשטיין. השנה – 1919. מלחמת העולם הסתיימה לפני שנה ורחל שבה משהות ארוכה בחוץ לארץ: תחילה נסעה ללמוד אגרונומיה בטולוז שבצרפת, ואחרי כן, כשפרצה המלחמה, שבה לרוסיה, שם לימדה ילדי פליטים.

כשפנה אליה שמטרלינג באותו יום הוא לא דיבר בשם עצמו – הוא היה שליח הציבור. הדברים שהתבקש לומר היו קשים, והוא גמגם, נשמע מתנצל, אבל הצליח להגיד לרחל את המשפט שנשאר חרות לא רק בזיכרונה, הוא נותר, גם מקץ שנים רבות, בזיכרון הקולקטיבי הארץ ישראלי: “את חולה,” אמר לה בשם החברים, “ואנחנו בריאים ולכן את צריכה ללכת.” כדי להבהיר לה מדוע, הוא פירט מן הסתם והסביר: רחל אינה יכולה במצבה לעבוד עם הילדים ולאכול מאותם כלי האוכל של החברים, כי זה לא אחראי. ובשדות, בחקלאות, הרופא אוסר עליה לעבוד. המסקנה הייתה ברורה. עליה לעזוב את הקיבוץ. להסתלק.

רחל חלתה בשחפת, שהייתה אז מחלה מסוכנת מאוד, לרוב סופנית, ומידבקת. אפשר אולי להבין את חרדתם של חברי הקיבוץ, את חששם שמא יידבקו ממנה הם, או ילדיהם, ובכל זאת, כמה אכזרי היה הגירוש. מרבית החברים שידעו מה עומד להתרחש הסתלקו לעבוד בשדות, כדי לא להיות בסביבה.

שמונה שנים לפני כן נראו חייה של רחל שונים לגמרי, מלאים בהבטחה ובעשייה. היא חלמה לעסוק בחקלאות, ועברה לגור ב”חוות העלמות” שבכנרת, שנועדה להכשיר פועלות לעבודת הקרקע. רחל אהבה את החיים הללו. לימים ביטאה את כיסופיה לאותה תקופה במילות השיר: “וְאוּלַי לֹא הָיוּ הַדְּבָרִים מֵעוֹלָם,/ אוּלַי/ מֵעוֹלָם לֹא הִשְׁכַּמְתִּי עִם שַׁחַר לַגַּן,/לְעָבְדוֹ בְּזֵעַת-אַפַּי”? היא התיידדה עם אנשים כמו א”ד גורדון, ברל כצנלסון ויוסף טרומפלדור, וגם ידעה אהבה.

אחד המבקרים בחווה תיאר לימים את המפגש הראשון אתה: “והנה נפתח השער ומהחצר יצאה בסך עדת אווזים לבנים רועשת וגועשת ומתפלשת על פני כל הגבעה, מאחורי העדר רועה תימורה, צחורת שמלה וכחולת עין, קלה כאיילת ויפה ככנרת. בידה ענף עץ תמרים, ובשרביט הזה, ובקולה הצעיר והרם, ובכל גמישות גווה המרחף, היא משתלטת ברוֹך ובאון על כל ההמולה המתפרצת. ובעברית רוננת היא מוציאה עם שחר את עדר האווזים מחצר חוות כנרת אל המרעה. עצוּר-נשימה הסתתרתי מאחורי הגדר, עד אשר עברה כל האורחה הצחורה הזאת על פני. זאת הרועה הייתה המשוררת רחל”.

שמו של המבקר היה זלמן רובשוב שז”ר, לימים − נשיאה השלישי של מדינת ישראל. רחל הקדישה לו שני שירים במפורש: “לזלמן”. אחד מהם, “ברית ההד” נכתב ב1927, שבע שנים אחרי שנשא שז”ר לאישה רחל אחרת, רחל כצנלסון: “בְּרִית הַהֵד הַכְּרוּתָה בֵּינֵינוּ/לֹא יָכְלוּ לָהּ צִבְאוֹת הַיָּמִים,/עוֹד מֵאִיר בִּתְהוֹמוֹת לִבֵּנוּ/זֵכֶר ‘אָז’ טָהוֹר וְתָמִים.”

שיר אחר שכתבה רחל, ונעשה מוכר מאוד לאחר שחנן יובל הלחין ושר אותו, הוא “פְּגִישָׁה, חֲצִי פְּגִישָׁה, מַבָּט אֶחָד מָהִיר,/קִטְעֵי נִיבִים סְתוּמִים – זֶה דַי…/ וְשׁוּב הֵצִיף הַכֹּל, וְשׁוּב הַכֹּל הִסְעִיר / מִשְׁבַּר הָאֹשֶׁר וְהַדְּוָי.”

את השיר הזה, שכתבה  רחל ב1925, היא לא הקדישה לאיש, אבל שיר שכתב שז”ר שלוש שנים אחרי כן “מתכתב” עם “פגישה, חצי פגישה” ומעיד על דיאלוג סמוי שהתנהל בין שני המשוררים-הנאהבים: “וְאֹשֶׁר עַז פִּתְאוֹם הֵצִיף הַכֹּל נִחֵם” כתב שז”ר בשיר שנקרא “הקול”.

אחרי שרחל סולקה מדגניה היא נדדה בין בית אביה שבתל אביב, שם מיררה אשתו של האב את חייה, לדירה שכורה בירושלים, ושוב לתל אביב. היא כתבה שירים, שהתפרסמו בעיתון דבר, אותו ערך אז זלמן שז”ר, והתפרנסה בדוחק, מכתיבת אותם שירים קצרים, שהתשלום תמורתם נקבע על פי מספר המילים שנכללו בהם. אביה, שעלה לישראל שנה אחריה, היה אדם אמיד, אך הוריש את כל הונו למוסדות דת. רחל שיוועה לידידות ולעזרה. בשנת 1927 כתבה שיר שאותו הקדישה לזלמן שז”ר בסמוי, באמצעות המילה “לזר”, ראשי התיבות של שמו, זלמן רובשוב, לפני שעברת לשז”ר.

גַּן נָעוּל / רחל

לזר

מִי אַתָּה? מַדּוּעַ יָד מוּשֶׁטֶת
לֹא פּוֹגֶשֶׁת יַד אָחוֹת?
וְעֵינַיִם אַךְ תַּמְתֵּנָּה רֶגַע
וְהִנֵּה שָׁפְלוּ כְּבָר נְבוֹכוֹת.

גַּן נָעוּל.  לֹא שְׁבִיל אֵלָיו, לֹא דֶרֶךְ.
גַּן נָעוּל – אָדָם.
הַאֵלֵךְ לִי? אוֹ אַכֶּה בַּסֶּלַע
עַד זוֹב דָּם?

זהו שיר מלא זעם. הדוברת פונה בו אל אדם שהיא מצפה ממנו להושיט לה יד. והוא מועל באמונה ובתקוותה. הוא גן נעול (ביטוי שלקוח משיר השירים ובו ביקשה כנראה לעורר בשז”ר זיכרונות מימי אהבתם), אין שום אפשרות להגיע אליו. היא מבקשת ממנו עזרה, והוא קשה כמו סלע, היא מתנפצת והוא פוצע, היא מתחננת והוא אטום ומסרב לפגוש אותה אפילו במבט. אפילו חסד כה קטן אינו מוכן להעניק לה.

את השיר “גן נעול” הלחין שוקי שוקי. אין לדעת מדוע בחר להציג אותו במנגינה מעודנת ונוגה כל כך. דומה כאילו לחן זועם, שירעיד את אמות הסיפים, מתאים יותר ללוות את המצוקה שמביעה הדוברת. את תהייתה אם לוותר, להסתלק שוב, כמו שסולקה בעבר מהמקום שאהבה כל כך ושהפנה לה עורף, ואולי בכל זאת להמשיך, להידפק על דלת סרבנית שאיננה, שלעולם לא תיפתח בפניה.

בימיה האחרונים השתכנעה רחל לנסוע לבית מרפא לחולי שחפת ששכן בגדרה. השהייה שם הייתה לה קשה מנשוא. כעבור כמה ימים ביקשה לשוב לתל אביב. בדרך הארוכה שבה נסעה בשכיבה, בעגלה רתומה לסוס, ביקשה לעבור ברחובות, כדי להיפרד מאחד מאהוביה, נקדימון אלטשולר, שכבר היה נשוי ובעל משפחה.

“ראיתי לפני שבר אדם, כולו עצמות, ורק עיניה העצובות הביעו דבר מה והוכיחו כי לפני ניצב אדם שעדיין חי,” סיפר אלטשולר לימים.

רחל הגיעה לבית החולים בתל אביב, שם הלכה לעולמה בבדידות גמורה. במסע ההלוויה שלה, שהחל בחצר בית-החולים, השתתפו המונים שאהבו את שיריה וחיכו לקרוא אותם כל יום שישי בעיתון דבר. היא נקברה בבית העלמין שעל שפת הכנרת.