סרט הקולנוע "שאהבה נפשי" או "מרדנות"? (ואיך הוא נקשר לספר ההונגרי "התמימוֹת: רצח הנערות שהסעיר את הונגריה")

למרבה השמחה, אל הסרט "שאהבה נפשי" הגעתי, כדרכי, "טאבולה ראסה". לא ידעתי עליו דבר וחצי דבר. בטור בשבחי הקריאה התמימה  ניסיתי בעבר לתאר את החוויה המתאפשרת לטעמי כשהקורא (או הצופה!) אינו יודע מאומה על מה שצפוי לו. לדעתי רק כך, כשהוא מרשה ליוצר להוליך אותו, לרמוז, להטעות ולהפתיע, רק כשהוא מתמסר לתהליך ומרשה לו לפעול, יכול הצופה או הקורא לזכות במגע ישיר וראשוני עם היצירה.

למרבה הצער, נתקלתי לאחרונה בנסיבות אחרות בספוילר שכשמו כן הוא, שכן היה "הַרְסן" שפגע לי בחוויית הקריאה: מדובר בספר "התמימות: רצח הנערות שהסעיר את הונגריה", מאת הסופר ההונגרי סילארג רובין, שראה אור לאחרונה בעם עובד, בתרגומו של דוד טרבאי. בהקדמה, שאותה כתב המתרגם, תיאר טרבאי את סיפור המקרה המובא בספר לפרטיו, וגם הביא בפני הקורא, ליתר דיוק "סיכם", את ממצאיו של הכותב, שחקר את אותה פרשה. כשקראתי את הספר עצמו הרגשתי מרומה! אילו הובאו דבריו של המתרגם כאחרית דבר, הייתה יכולה להיות להם הצדקה, אבל במבוא? לפני שהקורא יודע משהו, הוא כבר מקבל את "השורה התחתונה"? במיוחד כשמדובר בסוג של חקירת רצח? אמנם הסופר מעבד את התהליך בדרכו, והיא מרתקת, אבל הפרטים, שלתחושתי "נתחבו" לגרוני, בלי שהתכוננתי לכך, בפירוש קילקלו לי. (אם כי הספר, כאמור, מעניין מאוד!). למי שמתכוון לקרוא אותו, ראו הוזהרתם… המלצתי היא – לקרוא את ההקדמה בסוף, לא מראש.

הצפייה בסרט "שאהבה נפשי" הוכיחה לי שוב שההחלטה לא לדעת שום דבר מראש פועלת היטב מבחינתי, שכן חלק מההתרגשות שהוא עורר בי נבעה מכך שלא היה לי מושג "על מה" הוא, או במה הוא "עוסק".

לפיכך לא אחשוף גם כאן את מהותו (אם כי נוכחתי שבביקורות שהתפרסמו עליו – קראתי אותן כמובן בדיעבד – לא היססו רוב המבקרים לפרוש את הסיפור כמעט במלואו, ואפילו הקפידו לתאר באריכות את אחת הסצינות הכלולות בו!) אציין רק את התהליך העדין והמתעתע, שבו מתגלה לנו האמת המפתיעה על הדמויות. על החוכמה שבה חושף במאי הסרט הצ'יליאני, סבסטיאן לליו – שסרטו "אישה פנטסטית" זכה בשנה שעברה באוסקר – את הפרטים עליהן, על היחסים ביניהן ועל הדרמה של חייהן.

"אני מעריץ נשים, הייתי שמח להיות אישה," אמר הבמאי בריאיון שהעניק בשנה שעברה בהקשר של סרטו הקודם. אפשר בהחלט לחוש בכך גם בסרט הנוכחי. הוא מבוסס על  הרומן  מרדנות (Disobedience), שכתבה אישה, נעמי אולדרמן. (תהיתי אם השם שהוענק לסרט בעברית מוצדק. באנגלית שמו זהה לזה של  הרומן. אחרי שההקרנה הסתיימה, חברתי ואני "החלטנו" שכן, "שאהבה נפשי" הולם אותו כנראה אפילו יותר…). מרדנות הוא ספרה הראשון של אולדרמן, ילידת לונדון, שגדלה בקהילה יהודית אורתודוקסית. בעברית ראה הספר אור בהוצאת אופוס.

אישה אחרת, רייצ'ל וייס, ילידת לונדון, שגם מגלמת את אחת הדמויות הראשיות, הפיקה את הסרט.

שאהבה נפשי, כאמור, מעניק חוויה אסתטית ומשמעותית, ולא מעט חומר למחשבה ולדיון. עם זאת, עלי להודות שמבחינתי הקצב שבו התנהל היה לפעמים מבחינתי אטי מדי שלא לצורך, והיו כמה  סצינות שבהן התעורר בי הרצון ללחוץ על דוושת הגז כדי להאיץ אתו קמעא…

מדוע נשלח הסופר והמחזאי למאסר עם עבודת פרך

– "אין דבר כזה – יצירת אמנותית 'לא מוסרית'. על ספרים אפשר לומר רק אם הם כתובים טוב, או כתובים רע."

– "זאת השקפתך? גם על ספר פרברטי אפשר לומר שהוא 'טוב?'"

– "אין לי מושג למה אתה מתכוון כשאתה אומר 'ספר פרברטי'."

– "למשל – הספר תמונתו של דוריאן גריי."

– "רק פראי אדם בורים היו יכולים לומר זאת. קשה להפריז בעוצמת הטיפשות של אנשים נבערים, שמדברים על אמנות."

– "ספר לי על המכתב שכתבת לדאגלס. מדובר במכתב רגיל?"

– "בהחלט לא. מדובר במכתב יפהפה."

– "ואם לא מדובר באמנות?"

– "אני לא יכול להשיב על שאלה שאינה נוגעת באמנות."

חילופי הדברים הללו, התשובות האמיצות והלא מתפשרות, נלקחו מתוך הפרוטוקולים של משפט הדיבה, שבו תבע הסופר אוסקר ויילד את סיר דאגלס, המרקיז מקווינסברי, אביו של אלפרד דגאלס, מאהבו של הסופר. דאגלס שנא את אביו, ודרבן את אוסקר ויילד לתבוע את האב לדין על כך שהפיץ שמועות על טיב הקשר ביניהם (שאותו השתדלו להסתיר).

עד מהרה נהפכה תביעת הדיבה למעין כתב האשמה ציבורי כנגד התובע, שההומוסקסואליות שלו נחשפה במהלך המשפט. בין היתר העלה סנגורו של האב על הדוכן עדים שסיפרו על קשריהם המיניים עם ויילד. הומוסקסואליות הוגדרה אז באנגליה פשע. (רק ב-1967 נקבע כי אין בה עבירה על החוק).

אוסקר ויילד נחשב אחד מגדולי היוצרים בשפה האנגלית. הוא נודע בשנינותו וכתב, בין היתר, את תמונתו של דוריאן גריי, רומן פילוסופי שנחשב עד היום נכס צאן ברזל של הספרות. כמו כן כתב ויילד עשרות מחזות, רומנים וקובצי שירה. כמה מהנודעים שבהם הם הנסיך המאושר, חשיבותה של רצינות, הזמיר והשושנה, המניפה של גברת וינדרמיר, הענק וגנו ועוד יצירות רבות אחרות. כל אלה לא הועילו לו. הוא הפסיד במשפט הדיבה. לא זאת בלבד, אלא שבעקבות אותו משפט הועמד הוא עצמו לדין, בשל  מה שכינו אז באנגליה "התנהגות מופקרת וגסה." (gross indecency).

אוסקר ויילד

במהלך המשפט, בתשובה לשאלתו של עורך הדין שחקר אותו, ושאל "מהי אותה אהבה שאי אפשר לנקוב בשמה?" (משפט שצוטט מתוך מכתב שכתב אלפרד דאגלס לוויילד), נשא ויילד נאום קצר, שנותר חקוק בזיכרון:

"במונח 'אהבה שאי אפשר לנקוב בשמה' מתכוונים בימינו לחיבה עמוקה שחש גבר מבוגר כלפי גבר צעיר, כמו החיבה ששררה בין דוד ויהונתן, כמו זאת שעליה ביסס אפלטון את הפילוסופיה שלו, כמו זאת שאפשר לראות בסונטות של מיכאלאנג'לו ובאלה של שייקספיר. זאת חיבה עמוקה ורוחנית, טהורה, כשם שהיא מושלמת. היא מכתיבה יצירות אמנות דגולות, כמו אלה של שייקספיר ושל מיכאלאנג'לו, וחודרת לתוכן, כמו גם אל שני המכתבים שלי. בתקופתנו רבים טועים להבינה, טועים עד כדי כך, שאפילו יש מי שמתארים אותה 'אהבה שאי אפשר לנקוב בשמה', וזאת הסיבה שבגינה אני כאן. זאת אהבה יפה, נאותה, אצילית ביותר. אין בה שום דבר לא טבעי. היא נוגעת באינטלקט, והיא מתקיימת שוב ושוב בין גברים בוגרים וצעירים: המבוגר ניחן באינטלקט והצעיר ממנו – בכל התקוות וזוהר החיים הפרושים לפניו. והעולם אינו מבין. העולם לועג לאהבה, ולפעמים קושר בגללה את הגבר האוהב אל עמוד הקלון."

כשסיים ויילד את נאומו נשמעו באולם תשואות רמות, מלוות בהתלחשויות. אלה העלו את חמתו של השופט, שאיים כי ידאג לפנות את הנוכחים ואת המשך המשפט ינהל בדלתיים סגורות.

חבר המושבעים לא הצליח להגיע להכרעה. ויילד שוחרר בערבות, אך נאלץ להישפט שוב, והורשע ב"מעשי סדום והתנהגות מופקרת וגסה". נגזרו עליו שנתיים מאסר עם עבודות פרך. תנאי הכליאה שלו היו קשים ביותר: הוא ישן על מיטת עץ, בלי מזרן, במשך שעה ביום הותר לו לפסוע בחצר, בטור אחד, לצד אסירים אחרים, אך נאסר עליו לתקשר אתם. בתקופה הראשונה אסרו עליו לכתוב. הוא סבל רעב מתמיד, ולקה בדיזנטריה. במשך שש שעות ביום רתמו אותו למסלול נע: עבודת הפרך, שהייתה חלק מעונשו.

"כמו כל מי שאינו מורגל בעבודה גופנית ומרצה עונש דומה, הוא צפוי למות בתוך שנתיים," אמר מפקד הכלא לאחד מידידיו של ויילד.

אלפרד דאגלס

אחרי שהשתחרר מהמאסר כתב ויילד לאהובו מכתב:

"איש יקר שלי,

קיבלתי את המברק שלך לפני חצי שעה, ואני כותב לך כמה מילים כדי לומר לך שאני מרגיש שתקוותי היחידה לשוב ולכתוב אי פעם היא – אם אהיה אתך. לא כך היה בעבר, אבל עכשיו הכול שונה. יש בהחלט בכוחך להטעין אותי באנרגיה ובתחושת העוצמה המאושרת שהאמנות זקוקה להן. כולם כועסים עלי, כי אני חוזר אליך, אבל הם לא מבינים אותנו. אני מרגיש שרק אתך אני מסוגל לעשות משהו. בבקשה, תקן את חיי ההרוסים, ואז ימצא העולם בידידות ובאהבה שלנו משמעות שונה. כל כך חבל שנפרדנו אחרי שנפגשנו ברואן. יש עכשיו בינינו תהומות כה עמוקים, של חלל ושל מקום. אבל אנחנו אוהבים זה את זה. לילה טוב, אהוב.

שלך תמיד,

אוסקר.

השניים נפגשו, וחיו זמן מה באירופה, אבל כשנאלצו להתמודד עם חסרון כיס, מיהר דאגלס לעזוב את אוסקר ויילד, ושב לאנגליה בגפו.

שלוש שנים אחרי כן, ב-1900, הלך ויילד לעולמו, והוא בן 46.

ד"ה לורנס, "הכלה": במי היה המשורר מאוהב?

"האם תעודדו את הבנים הצעירים שלכם, או את בנותיכם – שהרי גם ילדות יודעות לקרוא – לקרוא את הספר הזה? האם זה ספר שתשאירו מונח בביתכם? האם זה ספר שתרצו שאפילו רעייתכם, או המשרתים שלכם, יקראו?"

הדובר הוא התובע במשפט שנערך נגד הוצאת פינגווין. הוא פונה אל חבר המושבעים, שאמור לפסוק אם להתיר את פרסום הגרסה המלאה של הספר מאהבה של ליידי צ'טרלי. השנה היא 1960. הסופר, ד"ה לורנס, הלך לעולמו לפני שלושים שנה, וגרסה מצונזרת של הרומן המפורסם ביותר שכתב ראתה אור כבר ב-1928, אבל עכשיו מבקשת ההוצאה לפרסם את הגרסה המלאה.

ומה העילה להתנגדות? הספר מאהבה של ליידי צ'טרלי כך נטען, כולל תיאורים מפורשים מאוד של יחסי מין. יש מי שרואה בהם דבר תועבה. אחרים סבורים שמדובר ביצירה שכל חלקיה אמנותיים ושזוהי ספרות ראויה ורבת ערך.

שאלתו של התובע במשפט עוררה בחלק משומעיו גיחוך מבודח. רבים סברו שהיא מעידה על ניתוק מהמציאות ומהעולם של תרבות ההמונים בת זמנם. אכן, פסק הדין היה ברור: מותר להוצאה לאור לפרסם את הספר במלואו. וכך, עשרות שנים אחרי מותו של המחבר, נמכר הספר במיליוני עותקים. הפסיקה שאִפשרה את פרסומו נחשבת קו פרשת מים. לאחריה הייתה מידה רבה יותר של חופש בפרסום של כתבים המכילים "לשון מפורשת" ובתיאורים של יחסי מין.

מאהבה של ליידי צ'טרלי מספר על אהבה בין אישה שנשואה לגבר קר ומרוחק, לבין השומר והגנן באחוזתם של השניים. קונסטנס צ'טרלי לומדת מהמאהב שלה, המשתייך למעמד הפועלים, שחיים שיש בהם ערך אינם יכולים להתנהל בלי התמסרות לגוף ולחוויות החושניות שאפשר לחוש באמצעותו. ד"ה לורנס הוכיח בחייו שהוא נוהג על פי הדגם שהציע בספרו. כך למשל לא היסס לחזר אחרי פרידה פון ריכטהופן, בת למשפחת אצולה גרמנית, שהייתה אם לילדים ונשואה לפרופסור שלו, ולברוח אתה מאנגליה לאירופה. יש הסבורים כי  הספר מאהבה של ליידי צ'טרלי מבוסס למעשה על היחסים שהתפתחו בין השניים, שכן פרידה הייתה, כאמור, בת אצולה, ואילו מוצאו של לורנס היה ממשפחת קשת יום בצפון מזרח אנגליה.

לורנס היה כרוך אחרי אמו, שמעמדה החברתי כמורה לשעבר היה גבוה במקצת מזה של אביו שעבד ככורה פחם. את ספרו הראשון בנים ואוהבים הוא פרסם ב-1913, שלוש שנים אחרי מותה של האם. בספר תיאר למעשה את חיי המשפחה שלו. בה בעת כתב לורנס את השיר "הכלה", כאן בתרגום שלי:

אֲהוּבָתִי נִרְאֵית הַלַּיְלָה נַעֲרָה
אַךְ הִיא קְשִׁישָׁה.
בְּצַמּוֹתֶיהָ הַקְּלוּעוֹת עַל הַכַּר
לֹא נוֹתַר עוֹד זָהָב,
הֵן שְׁזוּרוֹת חוּטֵי כֶּסֶף
וְקוֹר מוּזָר.

בְּמִצְחָהּ הֶחָלָק
הִיא נִרְאֵית צְעִירָה,
הַלֶּחִי צָחָה, עֵינָהּ עֲצוּמָה,
בְּרֹגַע  כֹּה נָדִיר
הִיא נָמָה אֶת שְׁנָתָהּ.

כְּמוֹ כַּלָּה מְנַמְנֶמֶת
שֶׁחוֹלֶמֶת עַל שְׁלֵמוּת
הִיא נָחָה סוֹף סוֹף, יְקָרָה,
וְרַק פִּיהָ שֶׁיָּדַע לָמוּת מַזְכִּיר
צִיּוּץ שֶׁל קִיכְלִי בְּלַיְלָה בָּהִיר.

קריאה ראשונה של השיר עשויה להתמיה ואף להפתיע: על מי הוא נכתב, תוהה הקורא, את מי מכנה הדובר "אֲהוּבָתִי"? אלה מילים המעידות על קרבה אינטימיות מאוד בין הדובר לאישה שהוא מתאר, זאת שהוא מכנה במפורש "קְשִׁישָׁה", שרק נראית צעירה. עד כדי כך הוא אוהב אותה, שהוא רואה בה "כַּלָּה מְנַמְנֶמֶת", אבל למעשה – מתה. אין מנוס מההבנה: השיר "הכלה" הוא קינה שכתב ד"ה לורנס ותיאר בה את הפרידה שלו מאמו, זמן קצר אחרי מותה. אפשר לחוש בו בעוצמה רבה את הקשר העז של הבן אל אמו.

כשקוראים אותו קשה להימנע ממחשבות על משנתו של פרויד, שתיאר את האופן שבו בנים מתאהבים באמם וחשים קנאה ותחרות כלפי אביהם. ד"ה לורנס עצמו הודה במפורש שאהב את אמו "כמעט כמו אהבה של בעל לאשתו".

האם התאהבותו באישה נשואה נבעה מאותו מקום של תחרות עם הבעל, ועם הילדים, שפרידה פון ריכטהופן נטשה למענו? אולי אין טעם לנסות ולפשפש במניעים הנפשיים הנסתרים של הסופר והמשורר, ולהסתפק בקריאת יצירותיו.

The Bride
D.H. Lawrence

מה ההקבלה שבין הפרעות נפשיות לאמנות, דת, או פילוסופיה

מצד אחד אנו מוצאים בנאורוזות הקבלות בולטות ומעמיקות ליצירות של האמנות, של הדת, ושל הפילוסופיה, ומצד אחר הן נראות כמו סירוס של הללו.

אפשר להעז ולומר שההיסטריה היא קריקטורה של יצירה אמנותית.

נאורוזת הטורדנות היא קריקטורה של הדת.

והטירוף הפרנואידי הוא קריקטורה של שיטה פילוסופית.

הנאורוזות מבקשות לפעול בכוחות עצמן את מה שנוצר בחברה  בעבודה קולקטיבית.

"טוטם וטאבו", כתבי זיגמונד פרויד, מסות נבחרות

ד"ר אירית פורת: "זקנים סיעודיים ומהגרות עבודה – 'עבודת גבולות' בבית בהשראת המדינה ומוסדותיה"

מי מטפל כיום בישראל בזקנים סיעודיים? בשלושים השנים האחרונות הועבר כמעט כל הטיפול לידיהן של מהגרות עבודה.

אלה סועדות את ההורים, הסבים והסבתות שלנו בבתיהם, לאורך כל שעות היממה.

בשל חוק השבות, רק יהודים רשאים להגר לישראל. לכן המדיניות שקבעה המדינה מצרה את זכויותיהן של המהגרות, כעובדות וכבני אדם (זאת בניגוד לפרקטיקות הנהוגות בארצות אחרות, שם הן זוכות להגנה, באמצעות חוקי עבודה, גם במקרים שבהם משלמים להן רק שכר מינימום).

חוקרים בחנו בעבר סוגיות הנוגעות בהגנה על העובדות ובאיכות הטיפול שהן מעניקות, אבל האינטראקציה שמתקיימת בין המדיניות המוצהרת לבין מה שמתרחש בין כותלי הבתים, טרם נבחנה, שהרי טיפול אישי ואינטימי שייך כך נראה לספירה הפרטית. זאת, כמובן, טעות. יש לתת את הדעת לכך שהמדיניות הציבורית מסדירה נורמות ונהלים!

פסיקות של בית המשפט העליון החריגו בעבר את מהגרות העבודה מהגנתם של חוקי העבודה, וזאת, כך נכתב, בשל הקשיים האינהרנטיים הכרוכים בעבודתן, שלכאורה אינה דומה לכל עבודה אחרת.

בעבודת הדוקטורט שלה בוחנת ד"ר פורת את השיח שבאמצעותו מַבְנה בית המשפט את המצב שבו הוא משוחרר מההגנה על המהגרות.

לשם כך בדקה, בין השאר, את חלקם של בית המשפט העליון ושל ועדות הכנסת בהטמעת השיח המאפשר העסקה פוגענית, את התבניות הנוצרות בשיטת ההעסקה הנוכחית, את הרגשות שהיא מייצרת, ואת יחסי הכוחות בין הצדדים שהיא משקפת. כמו כן בדקה  פורת את האתיקה הטיפולית הנוצרת בשיטה הנוכחית.

אז איך משפיע ההיגיון הניאו ליברלי, המבקש "להוזיל
עלויות, להפריט שירותים ולהסיר את אחריות המדינה?"

מה אפשר לומר על הנורמליות שבה התמסדה בישראל מתכונת עבודה משעבדת?

האם קידום זכויותיה של המטפלת יפגע באיכות הטיפול, או אולי להפך, ישפר אותו, ואתו גם את תנאי חייו של הזקן הסיעודי?

מדוע נסוגה למעשה  המדינה מהמחויבות שלה כלפי החלשים שבחברה, במקרה זה – הזקנים הסיעודיים?

האם צורת הטיפול הנוכחית היא האופציה היחידה?

מה קורה למטופלים ולמטפלים הלכודים בסבך התנגשויות של אינטרסים מנוגדים לכאורה, בעקבות ההפרטה וחוסר הפיקוח של המדינה?

על כל השאלות הללו, ועל רבות אחרות, אפשר לקרוא בעבודתה של ד"ר אירית פורת.

הנה קישור לדיסרטציה המלאה.

 

מיכל זמיר, "חמש ארוחות ביום": מדוע הוא יצירת אמנות נפלאה

חמש ארוחות ביום הוא ספר קטן ונפלא. לא קל להסביר מדוע, שהרי תכניו מבעיתים. מיכל זמיר מספרת לנו על התקופה הארוכה שבה היא סועדת את אמה, שלקתה באלצהיימר, ועל המקום – "האינסטיטוט", כפי שהיא מכנה אותו – שבו אמה מאושפזת.

אי אפשר, כשקוראים את הספר, שלא לחשוב על סופו של השיר "איש איננו אי" של ג'ון דאן: "לְעוֹלָם אַל תִּשְׁאַל – לְמִי צִלְצְלוּ הַפַּעֲמוֹנִים. / לְךָ הֵם צִלְצְלוּ." נראה שאין מי שיקרא את הספר ולא יחשוב על עצמו, על מה שצפוי לו, או ליקיריו: האם לשם מועדות פנינו? אל מחיקת האישיות, התודעה, המוח, הרצונות, הידע? אל קיום שבו אם אינה מכירה עוד את בתה, איש את אהובתו, סבתא את נכדיה? אם הרופא המהולל, האישה שכיהנה כשרה בממשלה, איל ההייטק, רואה החשבון, איש העסקים, מי שהיה ניצב במשטרה  – כל תושבי "האינסטיטוט" – איבדו את עברם, יכולותיהם, שכלם המבריק, דיעותיהם, עמדותיהם, תפישות העולם שלהם, ונותרו רק כמעין קליפה אנושית, גוף שנראה נטול מחשבות, עבר או עתיד, אם הם מדקלמים בלי הרף את המילים האחרונות שנותרו בפיהם, מדוע נוכל להניח שנצליח לחמוק מגורל דומה?

"הייתה בה גאווה," מספרת זמיר על אמה, "השמורה למי שנדמה לה שהיא עדיין מחזיקה פאסון. מילים כמו 'כמובן', ואפילו 'בהחלט' ו'ודאי וודאי' הספיקו לה בשביל להיות היא עצמה. עכשיו נותר ה'כמובן' סרח של המעט שהיה ונגוז, עווית בפה, רפלקס. 'כמובן'". איזה תיאור – אחד מרבים כל כך בספר! – של ההתדרדרות המנטלית ושל אובדן האישיות, שנותרו מהן רק כמה מילים חסרות משמעות.

הנה תיאור נוסף של מה שצפוי למי שמגיע לאינסטיטוט: "מי שמגיע בהליכה עובר אט-אט לדשדוש, מי שמגיע מדשדש, מסתייע בהליכון, מי שהגיע כבר עם הליכון יושב כמו בטטה על הכורסאות, בסוף כולם מגיעים לכיסא גלגלים, או עולים שתי קומות למחלקה ג'."

זמיר חוזרת ואומרת: היא את הסוף הבלתי נסבל הזה מנסה למנוע מעצמה ועושה זאת באמצעות עישון כבד: מוטב סרטן. מוטב המוות!

"השאלה היחידה היא פצעי לחץ – יש או אין", היא מנסחת את מה שנותר עוד למי שחי-מת במקום הזה, מי שנהפך לגוף בלבד.

הספר גדוש ברגעים קטנים שמפצחים את הלב. המחלקה נהפכת ליקום חלופי, ל"אצלנו", והאנשים שמאכלסים אותה, מאושפזים ובני משפחה גם יחד, הם "אנחנו" שיוצרים ביחד מין מציאות אחרת מכל מה שמוכר למי שחי בחוץ. ל"חדש" שהגיע לבוש עדיין בחלוק משי, שעד מהרה מתרפט, הם משיבים בהשלמה על שאלתו החוזרת: "איפה כאן הרציף ללברג?" 'למברג, למברג', מטרטרים כולם במקהלה, כאילו נעשתה העיר מחוז החפץ של כולנו."

זמיר מתארת את הדמויות שלצדן היא שוהה, במקום שנהפך, כך נדמה, למרכז העולם: את הבן שמגיע מאמריקה לזמן קצוב; את אשתו של איל ההייטק שחומקת אל בעלה, וממנו, בדמעות; את הבת הפסיכולוגית ואת הבת שמתאמצת כל כך לזכות בהכרה ושבח מאמה, אבל "כולנו יודעים שגם אם אורלי תתאבד, היא לא תזכה לשמוע מאימא שלה 'תודה'."

ומה המסקנה? מה התכלית?

על עצמה ועל כל בני המשפחה שהיא מכירה, כותבת זמיר,  כך: "כולנו נושאים בליבנו תהומות של עצב. עומדים מול התהליך הזדוני, המלוכלך, המקרקס, של המוות. ולא היה בנו אחד שישן כמו שצריך בלילה, ולא היה בנו אחד שלא נשבר ליבו מרחמים ומפחד. ולא היה בנו אחד שלא נדנד לחבריו שאם זה יקרה לו… ולא היה בנו אחד שידע מה לבקש."

כך. הרחמים והפחד: שני הרגשות שעל פי "הפואטיקה" של אריסטו מעוררים קתרזיס במי שחווה יצירת אמנות ראויה.

ולכן  חמש ארוחות ביום (מה פשר שמו של הספר יגלה מי שיקרא אותו!), בישירותו החפה מכל העמדת פנים או מייפוי, וביכולתו להפחיד ולעורר חמלה, הוא יצירת אמנות נפלאה.

שרון גבע, "אל האחות הלא ידועה": האם חנה סנש לא הייתה גיבורה?

"השואה לא נפקדת ממהדורות החדשות ברדיו ובטלוויזיה, מתוכניות אירוח, סאטירה ובידור ומעיתונים על מוספיהם, ותמיד באינטרנט", קובעת ההיסטוריונית והחוקרת שרון גבע, מחברת הספר אל האחות הלא ידועה, שהרי, כך היא כותבת, "העיסוק האינטנסיבי בשואה אינו שוכך: כמו בשנות החמישים גם בשנים האחרונות נזכרת השואה מדי יום ביומו בתקשורת הכתובה והאלקטרונית".

הספר שכתבה, אשר מבוסס על עבודת הדוקטורט שלה, מצטרף אל השיח, ותורם לו נדבך חשוב ומעניין.

כפי שאפשר להבין משמו של הספר, עניינה של שרון גבע בנשים שהיו בשואה, אלה שניצלו, ואלה שנספו. את הנשים הללו היא מחלקת לשתי קטגוריות עיקריות, וכל אחת מהן נחלקת לקטגוריות משנה: "האוחזות בנשק" ו"האמהות", שאותן, על פי הניתוח שלה, זיכתה החברה הישראלית בהערכה ובכבוד, ולעומתן – "המתנגדות ברוחן" ו"נושאות התפקיד", שנותרו בצל.

"האוחזות בנשק" ו"האמהות" זכו לדבריה למעמדן הנכבד לא רק משום שסיפוריהן היו "ברורים וקליטים" (שכן שיקפו מסרים דיכוטומיים של "טובים ורעים", "יהודים וגרמנים"), אלא בעיקר מכיוון ששיקפו את האתוס המקומי של פעולה וגבורה, או של אמהוּת מסורה ושל חיים שהשתקמו במדינת ישראל, למרות האובדן הנורא. שתי הקטגוריות הללו מציגות אקטיביות, כוח והתגברות. לעומת זאת, "המתנגדות ברוחן" – הנשים שהשתדלו לשמור על עמדה מוסרית, שהפגינו אומץ פסיבי, שגם בתוך התופת הצליחו להעניק מעצמן לזולת, "התקשו להשתלב בהיכל הגבורה המטפורי של הנשים בשואה", כפי שתפסה אותן החברה הישראלית, כי "בסיפוריהן  חסר המרכיב שיכול היה להצמיח כוח בחולשה". במונח "נושאות התפקיד" מתכוונת גבע לנשים שהגרמנים מינו לתפקידים שונים, לרוב כקאפו. אלה "תפקדו כתשליל לסיפור של המתנגדות בנשק". באחרונות הכוונה לפרטיזניות, או לנשים שהיו בגטו או במחנות, והתמרדו, כמו למשל אלה שנמנו עם לוחמי גטו ורשה.

כדי שהציבור הישראלי יחוש הערכה כלפי הנשים שהיו בשואה, לא די היה בכך שסיפוריהן יתאימו לאתוס המקומי ויחזקו אותו. נדרשו לטעמה של גבע שני תנאים נוספים: מידת הרפרזנטטיביות של האישה שהביאה את סיפורה, (כלומר – כושרה הרטורי. את צביה לובטקין היא מביאה כדוגמה למי שניחה בכושר כזה), והנסיבות שבהן עשתה זאת. כך למשל זכו העדות במשפט אייכמן לבמה חשובה, אם נמנו עם הקטגוריה הראשונה: לוחמות או אמהות. ניצולות שתנועה פוליטית "אימצה" אותן, זכו גם הן להישמע, בעוד שסיפוריהן של האחרות נשכחו.

עדותה של צביה לובטקין במשפט אייכמן

כל זה טוב, מעניין וחשוב. אלא שברגע מסוים מתעוררת תהייה, למה בדיוק מתכוונת שרון גבע כשהיא מדברת על "הצלחתן" של ניצולות להישאר חקוקות בזיכרון הקולקטיבי. התהייה, הגובלת במידה לא מעטה של זעזוע, גוברת ככל שגבע מדגישה את "כוח ההישרדות" של נשים שזכו להוקרה, בעיקר ל"אוחזות בנשק" כמו למשל צביה לובטקין, רוז'קה קורצ'אק וחייקה גרוסמן, שהשתייכו לתנועות פוליטיות ולכן "נמצאו אפקטיביות יותר להחדרת מסרים פוליטיים, זאת לעומת מי שנספו." בשלב מסוים, לקראת סופו של הספר, מתנסחת גבע באופן תמוה: "הסתלקותה הפתאומית של גיבורה פגעה ביכולת לשמר את מעמדה: כך היה במקרה של פסיה שרשבסקי".

המשפט האחרון טעון דיון. למה בדיוק מתכוונת שרון גבע כשהיא מציינת את אובדן "המעמד" של מי שמתו? האם אל זיכרון השואה מתלווה תחרות שעניינה – מעמדו של הניצול, ביחס לחבריו? מי זוכה בתהילה רבה יותר? מי איבד אותה? מי לא מצא אותה מלכתחילה, רק משום שמת מוקדם מדי, ולא הספיק לספר על גבורתו, עמידתו, עשייתו?

מוזר!

אין לשכוח את פעילותה המבורכת של גבע, שמשקיעה מאמצים רבים כדי להזכיר את קיומן של נשים נשכחות, ולציין את הישגיהן בתחומים שונים. גבע "גייסה" לשם כך את הסטודנטיות שלה בחוג להיסטוריה של אוניברסיטת תל אביב, והטילה עליהן להעלות לרשת מידע על נשים שעשו דברים חשובים, ובכל זאת הן כמעט לא קיימות במרחב הווירטואלי. הנה קישור לאתר "מעלות ערך: מחזירות נשים להיסטוריה" שהקימה גבע אחרי שערכים שהעלתה בוויקיפדיה צונזרו. כאן קישור למאמרה "ויקיפדיה, האנציקלופדיה הלא חופשית" בעיתון הארץ, ומאמרו של עופר אדרת "בוויקיפדיה מוחקים את ההיסטוריה", מאותו עיתון.

יחד עם זאת, הניסוח של גבע, לפיו גיבורה נאלצה לוותר על "היכולת לשמר את מעמדה" פשוט מפני שמתה, תמוה, בלשון המעטה.

על אף העניין הרב בנושאיו של הספר, הקריאה בו לא הייתה קלה. לא פעם מצאתי את עצמי חוזרת כמה פעמים על משפטים או פסקאות, רק כדי להבין מה כתוב, וזאת לא מכיוון שהתכנים מסובכים כל כך, אלא מאחר שהניסוחים בעייתיים, עמומים ולפעמים מסבכים במקומות שאפשר לפשט ולהבהיר.

הנה שתי דוגמאות: בעמוד 127 מספרת גבע על ניצוֹל שבבוקר נישואיו לאשתו החדשה, אלמנה ואם לשלושה ילדים, גילה כי אשתו הראשונה לא נספתה, כפי שסבר, אלא שהיא ובנם המשותף מחפשים אותו. (ההודעה הגיעה אליו ברדיו, כנראה במדור לחיפוש קרובים). הסיפור פשוט למדי, אבל בספר הוא כתוב כך שנאלצתי לקרוא אותו שוב ושוב כדי להבין. הוא מתחיל בכך שהאיש גילה "כי אשתו מניה, אם בנו, נשארה בחיים וחיה בארץ". אחרי כן כתוב שהגיע ארצה והכיר אלמנה, אם לשלושה ילדים. ורק אז מתוארת ההודעה ברדיו, שממנה הבין כי בעצם אינו אלמן. אכן, השנים שבהן אירעו הפרקים השונים בחייו של לייבוש קורנוואסר מוזכרות, אבל סדר המהלכים אינו ברור בקריאה ראשונה, ויש לפענח אותם לאט, אף על פי שלא מסובך לספר את הסיפור בפשטות גמורה.

בתחילת אותה פסקה יש סיפור אחר, שניסוחו גרוע עוד יותר. אביא אותו במלואו וכלשונו:

"בקיץ 1957 סיפר דבר על תינוקת בת יומה שנמסרה להשגחת ידיד נוצרי, כשבגרה הגיעה לישראל. לא הוזכרה אף מילה על האם שנפרדה מהתינוקת שעות ספורות אחרי הלידה. לא סופר גם אם נשארה בחיים. בקיץ 1952 ניסה האב ליצור קשר עם בתו. עם פרוץ מלחמת העולם השנייה השאירו ההורים את בת השש אצל הסבתא. הם הצליחו להגיע לארץ. הבת שרדה את טרייזנשטט ואחרי שהות במחנה עקורים הגיעה לארצות הברית. היא לא ידעה שהוריה חיים. האב איתר אותה ושלח מכתב, אבל היא סירבה לחדש את הקשר. האישה שהשאירה את בתה ויצאה עם בעלה למסע לא הוזכרה. המאמצים לאיתור הבת הוצגו כפעולה של האב לבדו. האב רצה לנסוע לאמריקה לפגוש את בתו, אך למרות שגייס כסף לכרטיס לא הורשה לצאת מהארץ. הימים היו ימי הצנע ויציאות של אזרחים לחו"ל הוגבלו."

זה סוף הסיפור, שאותו פשוט לא הצלחתי להבין. האם מדובר בתינוקת אחת? אבל מצד אחד נפרדו ממנה  מיד אחרי שנולדה, ומצד שני השאירו אותה אצל הסבתא כשהייתה בת שש? אז אולי שתי ילדות שונות? אם כן מתי בדיוק עברנו מזו לזו? איך זה קרה, בלי שום אזהרה, כמו למשל: "ילדה אחרת הושארה אצל סבתה…" וכו'…? ומדוע סדר הזמנים הלא ברור? קיץ 1957, אחריו – קיץ 1952, אחריו – 1939 (פרוץ מלחמת העולם השנייה), אחר כך – ניסיונות האיתור…

אלה דוגמאות קיצוניות, אבל הספר זרוע בשכמותן לכל אורכו.

הוויכוח המשמעותי ביותר שיש לי עם תכניו של הספר נוגע במה שמכונה "פרשת קסטנר". צר היה לי להיווכח שהטיפול בסוגיה לוקה בשטחיות מתמיהה ומרגיזה. גבע מציגה את ההתרעמות של הציבור כנגד קסטנר כאילו הכעס עליו נבע מההתנגדות לאופן שבו ניסה (והצליח!) להציל יהודים. היא אפילו משווה זאת לטענה שהעלה סרווציוס, סנגורו של אייכמן, כאילו פנו אליו ניצולים וביקשו לשתף אותו בהתנהגויות "נקלות" כביכול של יהודים שהצליחו להציל את זולתם באמצעים לא ראויים, כמו מתן שוחד.

ההשוואה הזאת פשוט מקוממת! הרי ההאשמות נגד קסטנר היו שונות לחלוטין. איש לא גינה אותו על כך ש"שיחד" או "ניסה לשאת ולתת" עם הגרמנים! ההאשמה נגד קסטנר הייתה כבדת משקל בהרבה, ואפשר ללמוד עליה מהספר Kasztner's Crime שבו מוכיח החוקר האנגלי, פול בודגנור, כי קסטנר אכן שיתף פעולה עם הנאצים. פול בוגדנור מראה כיצד הקל קסטנר על הגרמנים ברצח השיטתי של כ-564,500 איש, בכך שהפיץ שמועות שווא, שנועדו להרגיע את היהודים ולהשיג את שיתוף הפעולה שלהם בגירוש לאושוויץ, שם נרצחו. כך למשל, אף על פי שקסטנר ידע בשלב מוקדם מאוד מה קורה, כשהגיעו גלויות השקר המרגיעות שיהודים אולצו לכתוב, הוא דאג להפיץ אותן בין הקורבנות העתידיים כדי לשכנע אותם שפניהם מועדות למערב הונגריה, שם ישוכנו ביחד עם בני המשפחות שלהם ויידרשו רק לעבוד.

התעלמותה של גבע משלל הפרטים הללו, ההשטחה שהיא עושה לכל העניין, ה"ריחוף" מעליו, בכמה משפטים חסרי משמעות, מכעיסות.

מרגיזות מאוד גם כמה אינסינואציות שמעלה גבע לגבי חנה סנש: "המטרה היא להתוודע לסיפורי גבורה של נשים בתקופת השואה ששמן אינו חנה סנש", היא כותבת למשל. כוונתה ברורה: לדעתה היו נשים רבות אחרות שראויות לתשומת לב. והיא ודאי צודקת. אבל מדוע להתבטא בזלזול סמוי כלפי חנה סנש, שמשימתה נכשלה אמנם (וכנראה לא הייתה באמת ראויה או נחוצה, מלכתחילה), אבל בכל זאת גילתה עוצמה וגבורה יוצאות דופן? אם סבור מישהו שרגישותי כלפי הניסוח המוזכר מוגזמת, הנה דוגמה נוספת להתנסחות שממש הכאיבה לי: "חמישים שנה אחרי שהוצאה חנה סנש להורג, יתבצע ניסיון ממשי ראשון לערער על דימויה ההרואי של הבת בתיווך האם," כותבת גבע, במעין רמיזה שיש בה לא מעט רשעות, שמכוונת כלפי חנה סנש וכלפי אמה. את חושבת שחנה סנש לא הייתה באמת גיבורה? שרק זכתה ליחסי ציבור מצד אמה? הואילי נא ופרטי מדוע! אל תשאירי את הרמיזה הארסית הזאת ותמשיכי הלאה, כאילו כלום! האם זאת מין אופנה? לנתץ את דמותה של חנה סנש? ואולי היא לא יכולה "לשמור על מעמדה", כפי שאת עצמך ניסחת זאת, רק משום שמתה בטרם עת (ועמדה בעינויים קשים, כדי לא להסגיר את הקוד של מכשיר הקשר שנפל לידיהם של ההונגרים שלכדו אותה, כי ידעה שבכך תסכן לוחמים רבים)?

חנה סנש בקיבוץ שדות ים

חבל שהפגמים הללו פוגעים בעבודת מחקר מרתקת מאוד. השימוש של גבע בעיתונים משנות ה-50 וה-60 מרתק, ומראי המקום הרבים מאוד שהיא מציינת עוררו בי לא פעם חשק לשקוע בארכיונים ולקרוא את כל הסיפורים האישיים והמאמרים שמהם היא דלתה שפע של סיפורים, ראיות ורעיונות. אותי הספר עניין מאוד, למרות הבעיות כבדות המשקל שציינתי. התזה הבסיסית שלו – החלוקה של הנשים לארבע הקטגוריות, וכל מה שכרוך בחלוקה ונובע ממנה – מרתקת ומעוררת מחשבות.

לאה גולדברג: יַלְדוּת

כְּמוֹ כּוֹכָבִים הַמּוֹצְאִים אֶת הַדֶּרֶךְ לְכָל חַלּוֹן,
כְּמוֹ יוֹם הַמֵּצִיץ אֶל כָּל עַיִן נִפְקַחַת,
כְּאוֹר,
אֶצְבָּעוֹת שֶׁנָּגְעוּ בְּנִימַת הַחֲלוֹם הָאַחְרוֹן
וְהִרְעִידוּ שִׂמְחָה, וַיִּמֹּג הַפַּחַד
וַיְהִי מִזְמוֹר.

כֹּה פָּשׁוּט,
כֹּה פָּשׁוּט וּמָלֵא,
כְּמוֹ אָחוּ יָרֹק הַמְחַבֵּק אֶת הַשְּׁבִיל הָאָבוּד

וְטַל

       וְתִלְתָּן

               וְטָלֶה.

נח שטרן, "פס רקמה צר", תרגומים של ט"ס אליוט ווירג'יניה וולף: מי ניצב במרכז העניין?

עיצוב העטיפה של הספר פס רקמה צר מעיד רבות על עמדתו: ברקע הכריכה הקדמית מופיעות שורות כתובות בכתב יד נאה ומעוגל, ובהן מילים מנוקדות. ניכר שנכתבו באורך רוח, בהקפדה על כל תו. גם בחלקה האחורי של הכריכה מופיעות שורות כתובות, כאן הן צפופות ודחוקות יותר, וברור שזאת טיוטה כלשהי שכתב אדם מסור מאוד לעשייתו.

אלה שורות בכתב ידו של המתרגם, שתצלום של עמוד נוסף מכתב ידו "מתוך תרגום 'כיצד קורין ספר?'. המסה החותמת את ספרה של וירג'יניה וולף הקורא המצוי"מובא בפתח הספר. נח שטרן תופס בספר הזה מקום של כבוד, לא כמתרגם, אלא כשותף שווה ערך ליוצרים שתרגם, ואולי, לפחות בספר שלפנינו, כיוצר החשוב ביניהם. הוא מובלט לא רק בתצלומי כתב ידו, אלא גם בדיוקנאות שלו, המופיעים עוד לפני התרגומים עצמם: "נוח שטרן בחטיבה היהודית הלוחמת (חי"ל)" ונוח שטרן מצולם בחברת "קבוצת סופרים עבריים ויידיים, קובנה, ח' אדר ב' תרפ"ט".  של מי אם כן הספר ועל מי? של שניים מהיוצרים החשובים ביותר בספרות האנגלית, או של המשורר יליד קובנה שתרגם את כתביהם?

קורות חייו של נח שטרן, יליד ליטא (1912-1960), מצערים מאוד. הוא הגיע לישראל כשהיה בן 23, ונותר בבדידותו, עד שהתאבד בבית חולים לחולי נפש, שם אושפז אחרי שריצה חמש שנות מאסר בשל תקיפה של ספרן הקיבוץ שבו גר. בין המלאכות הרבות שעסק בהן, הקדיש את זמנו לעבודת התרגום, והיה הראשון שתרגם את "ארץ השממה" של ט"ס אליוט, המובא בספר שלפנינו. גם בתרגום הזה נקשרה שערוריה: מנחם בן העמיד פנים שהוא זה שתרגם את השיר.

אין ספק שדמותו של נח שטרן מעוררת עניין. בביקורת שהעלה היום יהודה ויזן במוסף הספרים של עיתון הארץ, חולק המבקר מקום של כבוד לנח שטרן, תומך בזרקור שהפנתה לעברו ההוצאה לאור ומכנה את תרגומיו "נכס צאן ברזל".

בחינה מקרוב של "ארץ הישימון" מראה כי התרגום משובח, גם אם לא בכל השורות התייחס המתרגם לאלוזיות הטמונות בהן. הנה דוגמה אחת קטנה:

על פי המפרשים באנגלית, שורות 23 עד 25 אמורות לשאוב את השראתן מהמקרא, ליתר דיוק, מספר יחזקאל, פרק ו', ומקהלת, פרק י"ב, פסוק 5:

"גַּם מִגָּבֹהַּ יִרָאוּ, וְחַתְחַתִּים בַּדֶּרֶךְ, וְיָנֵאץ הַשָּׁקֵד וְיִסְתַּבֵּל הֶחָגָב, וְתָפֵר הָאֲבִיּוֹנָה: כִּי-הֹלֵךְ הָאָדָם אֶל-בֵּית עוֹלָמוֹ, וְסָבְבוּ בַשּׁוּק הַסּוֹפְדִים."

אצל ט"ס אליוט באנגלית:

A heap of broken images, where the sun beats
And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief

התרגום של קהלת לאנגלית:

Furthermore, men are afraid of a high place and of terrors on the road; the almond tree blossoms, the grasshopper drags himself along, and the caperberry is ineffective. For man goes to his eternal home while mourners go about in the street.

בתרגום לעברית של שטרן:

"… כִּי תֵּדַע רַק
תֵּל פְּסִּילִים נְתוּצִים, הַשֶׁמֶש מַצְלִיפָה עָלָיו,
וְהָעֵץ הַמֵּת לֹא יִתֵּן כָּל מַחֲסֶה, הַצְּרָצַר – כָּל רְוָחָה".

אמנם החגב נהפך לצרצר, והשקד ל"עֵץ הַמֵּת" (גם במקור!), כלומר – המתרגם התעלם בעצם מהאלוזיות, אבל התוצאה מצדיקה את הפרשנות השונה שלו.

לעומת זאת, בחינה מקרוב של תרגומי המסות של וירג'יניה וולף מעוררת סימני שאלה. הנה, אפילו תרגום הכותרת של אחת המסות: "כיצד קורין ספר" מרתיע, ומאפיין את הבעיות שבתרגום של שטרן. "קורין"? מדוע לא "קוראים"?

השפה ארכאית, וכתיבתה של וולף אובדת בתוך הניסוחים הנמלצים שלפעמים אינן מדויקים (אם כי צוין שהתרגום נערך כדי להחיות את לשונו).

הנה למשל, דוגמה קטנה מהמסה השנייה, "מונטן". במקור כתוב other people may evade us. וולף מבקשת לומר כאן כי כל אחד מאתנו סבור שהוא מיטיב להכיר את תווי הפנים של עצמו, ואילו את אלה של זולתו הוא עלול להחמיץ.  בתרגום לעברית: "בני האדם האחרים אולי חומקים מתפיסתנו". כלומר? משמעות דבריה של וולף פשוט אובדת!

יחד עם זאת, עצם העובדה שהמסות של וירג'יניה וולף ושירו החשוב כל כך של אליוט  מובאים בפני הקורא העברי, משמחת. לאחרונה יש שגשוג בהתייחסות לכתיבתה המסאית של וולף. גם הוצאת תשע נשמות אפשרה לקורא הישראלי להתענג על "רדיפת רחובות: הרפתקה לונדונית" בתרגומה הנפלא של רעות בן יעקב.

למרבה השמחה, שני הכרכים של  The Common Reader – הקורא המצוי מכילים עוד לא מעט מסות שטרם תורגמו לעברית. יש למה לחכות!

בפני מי המוות "השפיל המוות את עיניו"

שתי בדיחות שהרבו ישראלים לספר בקיץ של שנת 1967 מעידות על הלך הרוחות שרווח בארץ באותה שנה. הראשונה הייתה: "בשדה התעופה תלוי שלט, 'האחרון שעוזב מתבקש לכבות את האור.'" סיפרו אותה המיואשים, אלה שהמיתון הכלכלי של אותם ימים שבר את רוחם, ותקוותם לחיים טובים בארצם אבדה.

אבל השנייה, שאותה התחילו לספר בסוף יוני של אותה שנה, העידה על ההיפוך במצב הרוח הלאומי:  "מה נעשה היום?" שאלו אנשים, והתשובה, המלווה בגיחוך יהיר, "נכבוש את קהיר" אמרה הכול.

בין שתי הבדיחות הפרידה מלחמה. הייאוש והתבוסתנות פינו מקום להתרברבותם של המנצחים. שמה של המלחמה העיד על אורכה: "מלחמת ששת הימים": תוך פחות משבוע, יש האומרים – בכמה שעות! – הובסו צבאות ערב. המלחמה התחילה במכה ניצחת ומפתיעה של חיל האוויר הישראלי, שהשמיד את שדות התעופה של מצרים, סוריה וירדן ולא אפשר למטוסי האויב להפריע למהלכיו הנוספים של הצבא. בתוך כמה ימים נכבשו שטחים עצומים – מרחבי סיני, הגדה המערבית, רמת הגולן. שטחה של מדינת ישראל גדל בבת אחת כמעט פי ארבעה.

ההספד, שנהפך לנאום ניצחון, שאותו נשא שמואל גונן (גורודיש), אז מפקד חטיבת השריון, בעצרת זיכרון חטיבתית בג'בל ליבני, יכול להעיד על הלך הרוחות  ששרר שבועות אחדים אחרי תום המלחמה:

"עמנו למוד המלחמה על קיומו – שוב נלחם על חייו, והפעם פגע ברזל בברזל וצבאות ערב הוכו מכה ניצחת. אתם הייתם חוד החנית של התקפת השריון על קליפתו הקשה של הצבא המצרי. בקרב תנופה אכזרי ומר, מלא הוד וגבורה, בסער, בדם ובאש, הבקענו מערכיו המבוצרים של האויב והשמדנו שריוניו – בחאן יונס, מערכי רפיח, שייך זוויד, הג´ירדי ואל עריש, ביר לחפן, ביר חמה ונתיב הדם והאש, בואכה איסמעלייה.

בכל מקום שעברנו השארנו מאחורינו שלדים שרופים, טנקים מתפוצצים וגוויות חרוכות. אל המוות הישרנו מבט והוא השפיל את עיניו!

לא הסבנו ראשנו אל יקירינו, שעם רכב-ברזלם עלו באש. לא עמדנו על הדם. ובחמת זעם הבאנו, ברעם שריוננו, את המוות לתוך ליבו של האויב. עד שהכרענוהו כליל ושחררנו עמנו, מסיוט ההשמדה המיידית, שאיים עליו אויב אכזר.

כי כיהודים נלחמנו, על חיינו נלחמנו, ובזעם נלחמנו. וגבורת ההמונים התגלתה אצלנו – לא שיערנוה מראש. ועמנו לא במקרה קיים לעד, ואכן, נצח ישראל לעולם יישאר.

רעי הלוחמים: אתם בעצמכם לא ידעתם על הוד גבורתכם, וכשראיתי את השריונים נחדרים ועולים באש והאנשים – אתם – ממשיכים מתוכם במלחמה – ידוע ידעתי כי האדם הוא הפלדה, והשריון – מתכת בלבד.

ועדים, שבעים הלפידים הבוערים מאחור, שבעים הגיבורים שהשארנו בשדה הקטל והמספר הכפול מזה של פצועים, ועדה המנהיגות לפנים – שחסרה והתמלאה מתוך השורות תוך הקרב, ועדה הסיירת שאיבדה את מחציתה ולא עצרה בתנופתה – כי לא קלה הייתה המשימה.

ידעו הנופלים וידענו כולנו – מה המחיר. לקראת מה אנו הולכים לקרב. והלכנו – בנכונות, בהכרת השליחות ומתוך תקווה כי כולנו בונים עולם יפה יותר, לבנינו אחרינו.

נכונים – למחר, מתוך ידיעה שאת זעם השריון, הפעם – האויב לא ישכח! במלחמה הזו הניצחון כולו שלכם.

חזקו ואימצו ותחזקנה ידיכם, אחי גיבורי התהילה!"

קשה להתעלם מהפאתוס שבנאום, מהגאווה שיש בה יותר משמץ של שחצנות, שבה רוויים דברים מופרזים ואפילו מחרידים נוסח "אל המוות הישרנו מבט והוא השפיל את עיניו!", אבל אין ספק שגורודיש לא היה אז יוצא דופן בתחושה שאנחנו הישראלים הוכחנו לעצמנו ולעולם עד כמה אנחנו כל יכולים.

תחושה דומה של ביטחון עצמי ואפילו של זחיחות אפשר לראות גם בדברים שאמר משה דיין, מי שהיה אז שר הביטחון, רק שלושה ימים אחרי שוך הקרבות. "אנחנו מחכים לטלפון מהערבים," הכריז דיין, והוסיף: "טוב לנו במקומות שבהם אנחנו עומדים עכשיו. אם הערבים רוצים בשינוי, עליהם לבוא בדברים אתנו. אנו לא נעשה שום צעד."

דיין טיפח את הרעיון שלפיו יש להקים בגדה המערבית "מעין אוטונומיה ערבית", כדבריו, שבה "לערבים יהיה פרלמנט משלהם והם ינהלו את ענייניהם וישראל רק תדאג לענייני הביטחון והחוץ." תוכנית כזאת נראתה לו מעשית, "משום שהערבים בגדה המערבית אינם רוצים בהחזרת שלטונו של חוסיין." כמו כן הוא הדגיש כי הוא "מתנגד לקליטת מיליון ערבים בישראל, משום שבמקרה זה לא תהיה ישראל עוד מדינה יהודית," מצד שני, התנגד "גם להחזרת רצועת עזה למצרים, או הגדה המערבית לחוסיין," אבל, כאמור, הודיע ש"אנחנו" לא ננקוט שום צעד כדי ליישם את התוכניות הללו.

חמישים ואחת השנים שחלפו מאז, מלחמת ההתשה, מלחמת יום כיפור, האינתיפאדות, הפיגועים, מוכיחות איזו טעות אסטרטגית עשו מי שהסבו לאחור בכיסאותיהם ביהירותם המופלגת, ולא הבינו שאין די בניצחון בקרב, אם הוא מביא בעקבותיו רק שאננות ועיוורון.


דידי מנוסי: למי לא נשאר שום חלום

בקיץ של שנת 1967 רווחה בישראל התחושה שבעיותיה הקשות של המדינה נפתרו אחת ולתמיד. הניצחון המוחץ של מלחמת ששת הימים סילק, כך חשו רבים, את האיום הביטחוני. אחרי ימי ההמתנה שקדמו למלחמה, כשרבים חוו חרדה קיומית, ואחרי תקופה של שפל כלכלי חמור שכונה "המיתון", שהתאפיין באבטלה נרחבת ובירידה משמעותית ברמת החיים, הביס צה"ל את אויביו. שטחה של המדינה הורחב פי שלושה או ארבעה וכלל לא רק את חצי האי סיני, אלא גם את הגדה המערבית ואת רמת הגולן, והחלה באחת גאות כלכלית.

השירים ששרו באותם ימים שיקפו את הרוח הלאומית: רן אלירן שר למשל את הפזמון "שארם אה שייך" שכתב עמוס אטינגר והלחין רפי גבאי ובו המילים "חזרנו אלייך שנית  / את בליבנו, ליבנו תמיד", אריק לביא שר את מילותיו של שמוליק רוזן ללחן של אפי נצר "ראי רחל, ראי  / הם שבו אל גבולם" בשיר "שוב לא נלך", ובשיר אחר, שגם אותו הלחין אפי נצר, שרה להקת פיקוד צפון על "מלכות החרמון", פזמון שאת מילותיו כתב יובב כץ.

התחושה הכללית הייתה ששבו בנים לגבולם. צה"ל הוכיח את עליונותו, והשטחים שנכבשו היו לא רק ערובה לביטחון, אלא סימלו גם את השיבה לארץ האבות. אל שארם אה שייך שבו המזמרים "שנית", אחרי שישראל כבר כבשה אותה במלחמת סיני, ב-1956, אך אולצה לסגת ממנה זמן לא רב אחר כך.

בקיץ של שנת 1967 לא העלה איש על דעתו כי מלחמת קשה וממושכת, מלחמת ההתשה, עומדת בפתח, והציבור לא שיער גם כי השטחים הכבושים בגדה המערבית, שיכונו לימים "יהודה ושומרון", יהפכו לאחד מסלעי המחלוקת המשמעותיים ביותר, שיפצלו את החברה הישראלית בין מי שדוגלים ביישובם, למי שסבורים שהשטחים הללו היו אמורים לשמש רק כמעין קלף מיקוח, או פיקדון, שמוטב וראוי להיפטר ממנו.

בין כל שירי הניצחון של קיץ 1967 בולט ושונה הפזמון "מי שחלם" שכתב דידי מנוסי והלחין יוחנן זראי:

מִי שֶׁחָלַם לוֹ, וְנִשְׁאַר לוֹ הַחֲלוֹם
מִי שֶׁלָּחַם לוֹ, לֹא יִשְׁכַּח עַל מַה לָּחַם
מִי שֶׁנִּשְׁאַר עֵר כָּל הַלַּיְלָה עוֹד יִרְאֶה אוֹר יוֹם
מִי שֶׁהָלַךְ הוּא לֹא יִרְאֶה זֹאת לְעוֹלָם.

מִי שֶׁהִבְטִיחַ לֹא הֵנִיחַ אֶת חַרְבּוֹ
מִי שֶׁקָּרְאוּ לוֹ הוּא צָעַד בְּרֹאשׁ כֻּלָּם
מִי שֶׁאָהַב לוֹ – עוֹד צְפוּיוֹת לוֹ אֲהָבוֹת רַבּוֹת
מִי שֶׁהָלַךְ הוּא לֹא יֹאהַב עוֹד לְעוֹלָם.

וְהֶהָרִים עוֹד בּוֹעֲרִים בְּאֵשׁ זְרִיחוֹת
וּבֵין עַרְבַּיִם עוֹד נוֹשֶׁבֶת רוּחַ יָם
אֶלֶף פְּרָחִים עוֹד מְשַׂמְּחִים כָּל לֵב בִּשְׁלַל פְּרִיחוֹת
מִי שֶׁהָלַךְ הוּא לֹא יִרְאֶה זֹאת לְעוֹלָם.

מִי שֶׁחָלַם וְהִתְגַּשֵּׁם לוֹ הַחֲלוֹם
מִי שֶׁלָּחַם עַד שֶׁשָּׁמַע קוֹל מְנַצְּחִים
מִי שֶׁעָבַר אֶת כָּל הַלַּיְלָה, וְרָאָה אוֹר יוֹם
הוּא לֹא יָנִיחַ שֶׁנִּשְׁכַּח אֶת הַהוֹלְכִים.

מִי שֶׁהִבְטִיחַ וְזָכָה גַּם לְקַיֵּם
מִי שֶׁהִצְלִיחַ לַחְזֹר מִן הַדְּרָכִים
מִי שֶׁכָּאַב, אֲבָל הֵבִין שֶׁהַכְּאֵב אִלֵּם
הוּא לֹא יָנִיחַ שֶׁנִּשְׁכַּח אֶת הַהוֹלְכִים.

וְהֶהָרִים עוֹד יִבְעֲרוּ בְּאֵשׁ זְרִיחוֹת
וּבֵין עַרְבַּיִם תְּנַשֵּׁב עוֹד רוּחַ יָם
אֶלֶף פְּרָחִים עוֹד מְשַׂמְּחִים כָּל לֵב בִּשְׁלַל פְּרִיחוֹת
הֵם שֶׁיָּעִידוּ, כִּי זָכַרְנוּ אֶת כֻּלָּם.

וְהֶהָרִים עוֹד יִבְעֲרוּ בְּאֵשׁ זְרִיחוֹת
וּבֵין עַרְבַּיִם תְּנַשֵּׁב עוֹד רוּחַ יָם
אֶלֶף פְּרָחִים עוֹד יִפְרְחוּ בֵּין וּבְתוֹךְ שׁוּחוֹת
הֵם שֶׁיָּעִידוּ, כִּי זָכַרְנוּ אֶת כֻּלָּם…

נימתו של "מי שחלם" מזכירה במעט את שיר לשלום, שיופיע שנתיים מאוחר יותר, בימי מלחת ההתשה, אלא ששם מתבקשים המאזינים לקרוא לשלום "בִּצְעָקָה גְּדוֹלָה",  ואילו השיר שלפנינו  אינו מתריס אלא מבכה את "הַהוֹלְכִים", את אלה שלא יזכו עוד לאהוב. החיים יימשכו, יהיו עוד זריחות ופריחות, אבל רק מי שנותרו בחיים יוכלו להתפעל מהן, וגם לכאוב את האובדן של מי שלא יזכו עוד לראות את היופי ולחוש בו.

הדובר בשיר בטוח שמי שהשתתף בקרבות "לֹא יָנִיחַ שֶׁנִּשְׁכַּח אֶת הַהוֹלְכִים", ומבטיח לזכור "אֶת כֻּלָּם".

האם אפשר למצוא נחמה בהבטחה הזאת?

דידי מנוסי, כותב השיר, שנולד ב-1928 בקיבוץ גבע, השתתף במלחמת העצמאות, היה בין כובשי צפת ואשקלון, והשתתף בהגנה על נגבה.

בריאיון שהעניק ב-2013, כמה חודשים לפני מותו ממחלת הפרקינסון, אמר על בני דורו: "חשבנו שאנחנו יודעים מה אנחנו רוצים. האמת היא שלא ידענו. נלחמנו על המדינה, היינו מוכנים לעשות הכול בשביל המדינה, ולא ידענו בכלל מה זאת 'מדינה'. אני לא יודע מה רצינו, אבל את זה בטח לא רצינו."

כשנשאל מה קרה למי שחלם השיב: "האיש הזה שחלם? הוא גילה שזה לא זה. האיש שחלם, לא התגשם לו כלום. החלום שלו נמוג באוויר. אני מרגיש שהחלום שלי נמוג באוויר. הוא איננו."

רבקל'ה מונדלק, "ילדתי": "איך יכולת למסור את ילדייך?"

כמה לידות ופרידות היית צריכה לעבור עד ששמעת על האפשרות לקיים יחסי מין שאין בצידם ילד נטוש? אני לא מתערבת חלילה באורח חיי המין שלך. לא איכפת לי אם קיימת יחסי מין מאהבה, מתשוקה, או רק כדי להפיג את הריקנות שמילאה אותך. לא נעים לי לחשוב על אפשרות כזו בשבילך, אבל לא הייתי אומרת מלה גם אילו קיימת יחסי מין לפרנסתך. הייתי עוטפת אותך בחמלה, הייתי מתגברת על העלבון וסולחת לך, אילו הייתי המשגה היחיד, אבל אני הבכורה בשושלת של ילדים מיותרים, ואת – מוסרת סדרתית ולא אמא. איך, תסבירי לי, איך יכולת למסור את ילדייך בזה אחר זה? על מה חשבת? אולי אחרי הניתוק הראשון מאבדים את הרגש והוא לא חוזר? נכון שבפעם האחרונה התעשתת וסייעו לך להשתנות מעט, אבל בשבילי זה מאוחר מדי ומעבר לאפשרות של סליחה. אני לא יודעת מהו הגורם הדומיננטי: המבנה והמרקם הנפשי או הביוגרפיה. אני מניחה שאני נושאת שאריות מהמטען הגנטי שלך, אבל הן כנראה לא יבואו לידי ביטוי בגלגול הזה; גדלתי רחוק ממך והצמחתי כמה גנים טובים."

ג'ורג' אליוט: "רומנים מטופשים שכותבות גבירות"

ג'ורג' אליוט הוא שם העט של מרי אוונס, סופרת אנגליה מוכרת ומצליחה מאוד. עד מותה, בגיל שישים ואחת, פרסמה אליוט שישה רומנים ושלושה עשר קובצי שירה, זכתה לקהל קוראים נלהב, התעשרה מהכתיבה, ואפילו הוצגה בבית המלוכה, חרף אורח החיים שניהלה, שנחשב בימיה שערורייתי, שכן קיימה קשר זוגי עם גבר נשוי שאשתו סירבה להתגרש ממנו. בגיל שלושים ותשע החלה לפרסם את סיפוריה, ואחריהם את הרומנים שכתבה. היא בחרה בשם עט של גבר, כי רצתה להבדיל את עצמה מסופרות בנות זמנה שכתבו בעיקר רומנסות וסיפורי אהבה, וגם משום שחששה שמא חייה האישיים יפגעו בהתקבלות של ספריה. אכן, הציבור אהב אותם. המלכה ויקטוריה קראה ושיבחה את ספרה השני והמכירות נסקו. הסופרת שמרה על שם העט שלה גם אחרי שזהותה נחשפה.

המאמר שלפנינו שופך אור על תפישת העולם שלה כסופרת, ואת דעתה על עמיתותיה, שמהן ומכתיבתן ביקשה להתרחק. המאמר לא תורגם בשלמותו – הקטעים שבהם מצטטת אליוט קטעים מהרומנים הנפסדים שעליהם מתחה ביקורת הושמטו, שכן הם מתייחסים לספרים ולסגנונות כתיבה נשכחים של כותבות שאיש אינו עוסק בהן עוד.

 

ג'ורג' אליוט: רומנים מטופשים שכותבות גבירות

רומנים מטופשים שכותבות גבירות הם סוגה שיש לה זנים רבים, הנקבעים על פי סוג הטיפשות המסוימת השולטת בהם: המבעבעת, הפרוזאית, הצדקנית, או הקפדנית. יש לשים לב במיוחד לזן המערב את כל הטיפשויות. זוהי מעין תרכובת של הבל נשי. אפשר למצוא בתוכה את רוב הרומנים הללו. את סוג התרכובת הזאת נבדיל מכל הזנים האחרים, ונכנה אותה "זן הראש והכובע".

הגיבורה ברומנים הללו היא לרוב יורשת עשירה, כנראה גם אצילה בזכות עצמה. ברקע קיימים בלי ספק כמה מאהבים, ביניהם ברון מרושע, דוכס חביב, ומרקיז צעיר ומפתה מאוד, בנו הצעיר של מרקיז, וגם משורר שנאנח בעטיה של הגיבורה, אך עושה זאת ממרחק סביר. כמן כן יש לה קהל מעריצים לא-מוגדרים, שתיאורם עמום. עיניה ושנינותה מסנוורים; אין כל נטייה לחריגות במבנה של אפה או במוסריות שלה; היא ניחנה בקול עמוק ונפלא ובאינטלקט נפלא; היא לבושה בשלמות והיא דתית בשלמות; היא רוקדת כמו יעלת חן וקוראת את התנ"ך בשפת המקור.

לחלופין, הגיבורה איננה יורשת עשירה. מעמד גבוה ועושר הם התכונות היחידות שחסרות לה. חרף זאת היא משתחלת, בלי לעשות אף טעות, לתוך החברה הגבוהה, זוכה לדחות שידוכים רבים, מצליחה לקבל את ההצעה הטובה מכולן, ובסופו של דבר עונדת את התכשיטים המשפחתיים, כמו נזר של צדיקות. גברים מפוקפקים נושכים את השפתיים בבלבול וחוסר אונים כשהיא משוחחת אתם, או שהם מכים על חטא אחרי שהיא נוזפת בהם,  ועושה זאת, ברגע הנכון, בשטף של דיבור מרומם; באופן כללי היא נוטה להשמיע נאומים, ולדבר בלי הרף, עד שהיא פורשת לחדרה. בשיחותיה המתועדות היא רהוטה להדהים, ובשיחותיה הלא מתועדות היא שנונה להדהים. ידוע שיש לה יכולת מצוינת להתבוננות, ושהיא יודעת לנתח את התיאוריות הרדודות של הפילוסופים. בעזרת האינסטינקטים הנעלים שלה אנשים יכולים לכוון את השעונים שהם עונדים על היד או תולים על הקיר, ואז הכול מסתדר. הגברים שלצדה כפופים לה. מדי פעם היא שולחת רמז מנחם שלפיו אפשר להבין שהם שקועים באיזה עניין, וכך אפשר לזכור שעולם העסקים ממשיך להתנהל איכשהו. עם זאת, נראה שהסיבה האמיתית לקיומם של הגברים הללו היא הזכות להתלוות אל הגיבורה שלנו במסע החיים השמימי שלה. הם פוגשים אותה בנשף, ומסתנוורים ומסתחררים; בתערוכת פרחים, והם מוקסמים; בטיול רכיבה על סוסים, והם מכושפים מכישורי הרכיבה שלה; בכנסייה, והם מתמלאים ביראת כבוד מהמתיקות המכובדת של התנהגותה. היא האישה האידיאלית בזכות רגשותיה, כישוריה ותנועותיה. לעתים קרובות מאוד היא נישאת לגבר לא מתאים, ואז סובלת מאוד מהמזימות והרמאויות של ברון מרושע; אבל אפילו המוות מוצא בתוכו פינה חמה, המיועדת ליצור מופלא כל כך, וממש ברגע האחרון הוא מתקן למענה את כל הטעויות שעשתה. הברון המרושע ייהרג בלי ספק בדו-קרב, והבעל המשמים ימות במיטתו. על ערש דווי הוא יבקש מאשתו ש – במיוחד למענו! – היא תינשא לאיש שהיא אוהבת יותר מכול, וזאת אחרי שהוא עצמו כבר שלח למאהב מכתב, המודיע לו על הסידור המוצלח. לפני שהעניינים מגיעים אל אותו מקום רצוי, עצבינו מספיקים להימתח, כי אנחנו רואים את הגיבורה היפהפייה והמוכשרת עוברת כמה mauvais moments, כלומר – רגעים קשים – אבל זוכים לחוש קורת רוח מהידיעה שאת הצער שלה היא בוכה לתוך ממחטה רקומה, כשגופה המעולף רכון על הריפוד המשובח ביותר, ושמכל התהפוכות, החל בהוצאתה החפוזה מתוך הכרכרה ועד לגילוח קדחתני של שיער ראשה, היא יוצאת כשגון פניה נראה מלבלב ותלתליה שופעים כמו תמיד.

נציין, אגב, שהוקל לנו, כי נפטרנו מכמה פקפוקים קשים: גילינו שרומנים מטופשים שכותבות גבירות מגיעים רק לעתים רחוקות למקום שאיננו החברה הגבוהה והאופנתית מאוד. הנחנו שנשים חסרות כול נהפכות לסופרות, כמו שבעבר נהפכו לאומנות, כי לא יכלו להתפרנס באופן שהולם גבירה. על פי הנחת יסוד זאת, התחביר המוזר והאירועים הלא סבירים שיקפו בעינינו מעין פאתוס, כמו זה שיש בכריות קטנות ומוגזמות מאוד בצורתן המיועדות לאיסוף סיכות תפירה, או במצנפות שינה יוצאי דופן בצורתם, שאדם עיוור מוכר אותם. חשנו שגם אם התוצרת טורדת את המנוחה, משמח לחשוב שהכסף מגיע לאישה נזקקת. בעיני רוחנו ראינו נשים בודדות נאבקות לפרנסתן, או רעיות ובנות שמתמסרות בגבורה כדי ליצור "עותק"  – אולי כדי לפרוע את החובות של הבעלים שלהן, או לרכוש כמה מותרות בעבור אב חולה. מתוך הרושם הזה נמנענו ממתיחת ביקורת על ספרה של הגברת. אמנם האנגלית שלה פגומה, אבל – אמרנו לעצמנו – אין לדון את מניעיה לכף חובה; אמנם הדמיון שלה נטול השראה, אבל סבלנותה אינה יודעת לאות. את הכתיבה הריקנית תירצנו בבטן ריקה, ואת השטויות שייכנו לדמעות. אבל לא! התיאוריה הזאת שלנו, כמו תיאוריות רבות ונחמדות אחרות, נאלצה לסגת מפני תצפית שערכנו.

רומנים מטופשים שכותבות גבירות, כך השתכנענו, נכתבים בנסיבות שונות לגמרי. מסתבר שהסופרות הנאות הללו לא שוחחו מעולם עם אף סוחר, אלא אם עשו זאת מתוך חלון של כרכרה; אין להן מושג איך חיים בני מעמד הפועלים, אלא כמי שנסמכים עליהן; לגביהן הכנסה שנתית של חמש מאות פאונד היא עניין עלוב; רובע בלגרביה[1] ו"אולמי הברון" הם האמת מבחינתן. אין להן שום עניין בגבר שאיננו לפחות הבעלים של אדמות, או מוטב – שהוא ראש ממשלה. ברור לגמרי שהן כותבות בחדרי הסבה אלגנטיים, בדיו סגולה ועם עט מעוטר באבני אודם; שהן אדישות לחלוטין לדוחות שמגישים מוציאים לאור, ושמעולם לא התנסו בשום סוג של עוני, חוץ מעוני מחשבתי. נכון, שוב ושוב אנחנו נדהמים להיווכח עד כמה אין הן מעמידות פנים בתיאור החברה הגבוהה שהן כנראה משתייכות אליה; יחד עם זאת, הן אינן חושפות שום קרבה לכל צורת חיים אחרת. אם בני המעמד שהן מתארות אינם סבירים, אנשי הספרות, הסוחרים ושוכני הבתים הכפריים שלהן אינם אפשריים; למרבה הפלא מסתבר שבזכות כישוריהן השכליים הן מצליחות לשחזר גם את מה שראו ושמעו וגם את מה שלא ראו ולא שמעו, במידה שווה של חוסר דיוק.

***

את הפתגם הביתי "אל תהיה אופה אם ראשך עשוי מחמאה" אפשר לפרש כך: מוטב לה, לאישה שאינה מוכנה לשאת בתוצאות, שלא להזדרז ולפרסם את דבריה. אכן, זהו מסר שנימתו שונה מאוד מזאת שאפשר לשמוע בדברים שאומרים מבקרים אחרים. בעצם – תחושותיהם אינן שונות, אבל הם אינם מפסיקים לומר לעוד ועוד סופרות עד כמה הם "מברכים" את כתיבתן "ועושים זאת מתוך עונג". הגבירות שאליהן מכוונת הביקורת שלנו רגילות אם כך שמשבחים אותן בהפרזה על התיאורים המבריקים שכתבו, מספרים להן שהיטיבו לשרטט דמויות, שסגנון כתיבן מרתק, ושהרגשות שהן מביעות נעלים. ייתכן שאותן סופרות יכעסו עלינו, על דברינו. נבקש מהן אם כך לחשוב רגע על השבחים הפושרים, ולעתים קרובות – על ההאשמות הלגלגניות, שאותם מהללים מפנים לא פעם לעבר סופרים אחרים, אלה שיצירותיהם יהפכו בעוד זמן לא רב לקלאסיקות ספרותיות. ברגע שאישה חושפת גאונות, או כישרון אמיתי, השבחים שהיא זוכה בהם מתמתנים ואילו הביקורת מחמירה. נוצר מעין איזון תרמו דינמי: כשכישרונה של אישה אפסי, השבחים העיתונאיים מגיעים לנקודת רתיחה; כשהישגיה בינוניים, הטמפרטורה מזכירה יום קיץ חמים, וכאשר הכותבת מצטיינת, ההתלהבות של הביקורת יורדת אל נקודת הקיפאון.

***

כל מבקר שמעריך את חלקן העתידי של נשים בספרות, יימנע בעיקרון מעיסוק בתוצרים של נשות ספרות. כי ברור לכל מי שבוחן בלי משוא פנים את הספרות הנשית, שחסרונותיה הגדולים ביותר אינם נובעים מיכולת אינטלקטואלית ירודה, אלא מהיעדר התכונות התורמות להצטיינות ספרותית: חריצות סבלנית, תחושת האחריות הכרוכה בהוצאה לאור, והערכה כלפי קדושת אמנותו של הסופר.

ברוב הספרים שכותבות נשים אפשר להבחין בפשטות שנובעת מהיעדר כל אמות מידה גבוהות. אותה פוריות שנוצרת מתוך מוגבלות וחוסר יכולת לחקות, שילוב מטומטם, שבקרה עצמית כלשהי הייתה יכולה לבלום ולעקר. כמו שקורה כשזייפנים פוצחים בשיר. אילו הייתה להם שמיעה מוזיקלית מסוימת, הם היו מעדיפים לשתוק. במקום שהרברבנות המטופשת והרצון להופיע בדפוס תתאזן בעזרת מודעות אינטלקטואלית והבנת המשמעות שיש לכתיבה חסרת ערך, היא זוכה לעידוד בשל התפיסה המוטעית לחלוטין לפיה כל כתיבה שהיא מעידה על עליונות נשית. לכן לדעתנו הייצוג שהאינטלקט הנשי הממוצע זוכה לו באמצעות הרבה מאוד ספרות נשית אינו הוגן, כי יכולתן האינטלקטואלית של המעטות שמיטיבות לכתוב נמצא הרבה מעל הרמה האינטלקטואלית הרגילה של בנות מינן, ואילו יכולתן של הנשים הרבות שכותבות רע נמצאת הרבה מתחתיה. כך שבסופו של דבר, המבקרים הקשוחים יותר ממלאים חובה אבירית כשהם שוללים מספרות הנשים את היוקרה המזויפת, העלולה להעניק לה כוח משיכה שכולו רק אשליה, וכשהם ממליצים לנשים שכישוריהן ממוצעים – זהו שירות שלילי מינימלי שאפשר להעניק להן – להימנע מכתיבה.

ההתנצלות השכיחה שמשמיעות נשים שנעשות סופרות, גם אם הן נטולות כל כישורים מיוחדים, היא שהחברה חוסמת בפניהן את כל תחומי העיסוק האחרים. אכן, החברה ראויה לנזיפה, ועליה להסביר את היווצרותם של לא מעט דברים לא ראויים, החל במלפפונים חמוצים גרועים וכלה בשירה גרועה. אכן, החברה, כמו גם הממשלה, וגופים מופשטים רבים אחרים, ראויה לגינוי רב, אך גם לשבחים. אם קיימת אישה אחת שכותבת מתוך כורח, לדעתנו שלוש כותבות מתוך יוהרה. וחוץ מזה, יש משהו כל כך מטהר בעצם כך שאדם עובד כדי להרוויח את לחמו, ורוב הספרות הנשית הזולה והגרועה ודאי אינה נוצרת בנסיבות כאלה. "יש רווח בכל עמל", אבל לנו נדמה שספרים מטופשים שכותבות גבירות נוצרים לא מתוך עמל, אלא מתוך בטלנות עמלנית.

למרבה השמחה, איננו זקוקות לשום טיעון כדי להוכיח כי כאשר מדובר בכתיבת ספרות, נשים יכולות בהחלט להשתוות לגברים. לא מעט שמות דגולים, של כותבות חיות ומתות, עולים מיד על הדעת כראיה ליכולתן של נשים לכתוב רומנים לא סתם טובים, אלא משובחים; רומנים יקרי ערך ובעלי ייחוד, שונים מאוד מאלה שגברים מסוגלים ליצור. מגבלות של השכלה אינן יכולות למנוע מנשים מלהגיע אל החומרים שמהם נוצרת ספרות, ואף סוג של אמנות אינו משוחרר כל כך מתביעות נוקשות כלשהן, כמו ספרות, בדיוק כפי שגבישים יכולים להיווצר בצורות שונות, ויופיים נשמר. עלינו רק למזוג את המרכיבים הנכונים – יכולת אמיתית לראות ולהבחין, חוש הומור, ולהט רגשי. אבל דווקא משום שהספרות אינה מציגה תביעות נוקשות, יש בה פיתוי קטלני, שמושך נשים נטולות יכולת לכתוב. איש לא ישלה אף אחת ולא יטעה אותה להאמין שהיא מסוגלת לנגן בפסנתר; נגינה בפסנתר מצריכה התגברות על קשיים משמעותיים ומי שאין לה יכולת לכך תישבר, בוודאות. כל תחום אמנותי שכרוך בטכניקה שמור מפני פלישה של טמטום כבד תנועה, אבל בכתיבת רומנים אין מחסום בולם של נבצרות, אין אמת מידה חיצונית שמונעת מסופר להתבלבל בין יכולת מטופשת לבין שליטה אמנותית. וכך אנו נתקלים שוב ושוב בסיפורו הנושן של לפונטיין, על החמור שחובט בחוטמו על החליל, וכשהוא מגלה שנוצר צליל כלשהו, מכריז, Moi, aussie, je joue de la flute"[2] – משל שנמליץ עליו, לקראת סיום המאמר, לכל קוראת שמסתכנת ברצון להוסיף על "רומנים מטופשים שכותבות גבירות".

המאמר באנגלית: "Silly Novels by Lady Novelists"

ת[1] רובע בלונדון

[2] בצרפתית: גם אני מנגן בחליל

לעברית: עופרה עופר אורן ©

רבקל'ה מונדלק, "ילדתי": מדוע הייתה ילדה נטושה וגם ילדה נבחרת

"אנשים שואלים מדוע אינני מסוגלת להניח לעבר. לעיתים נדמה לי שחושדים בי כי החקירות אינן אלא גירוד של הפצע, כאילו אם רק אניח לדבר הוא ייעלם בתוכי." כך נפתח הפרק "אחרית דבר" בספרה של רבקל'ה מונדלק, ילדתי, שהוא – כעדותה – שילוב של אוטוביוגרפיה ועיון.

מונדלק מספרת בספר על חייה כמי שאומצה כשהייתה תינוקת,  ועל המפגש שלה עם "האישה המוסרת", כפי שהיא מכנה אותה, או במילים אחרות עם האישה הביולוגית, זאת שילדה אותה, אבל סירבה להביט בה, וויתרה עליה מיד, בלי היסוס. היא מספרת על העלבון שנולד ביחד אתה, ועל מה שדחייה כזאת עושה לנפש. ועוד היא מספרת על האימוץ המופלא שזכתה לו, על שני הוריה שהעניקו לה אהבה בלי תנאי ואִפשרו לה להיות האדם שאפשר לחוש בו מבעד למילותיה: רגישה, מפוקחת, חכמה, אדם שרואה את זולתו, וגם נחושה, נאבקת כשיש צורך, אבל זהירה מאוד בכבודם של אחרים ובטובתם.

הספר שכתבה פותח צוהר לא רק אל עולמה הפרטי, אלא גם אל ההשלכות והמשמעויות של היות אדם מאומץ: מצד אחד דחוי לגמרי ומצד שני נבחר. הכי עזוב והכי רצוי. שהרי הייתה תינוקת שאישה אחת בחרה להתנכר לה, ואישה ואיש אחרים לקחו אותה אל חייהם והעניקו לה כל מה שיכלו.

מסיפורה האישי משליכה מונדלק אל עולמם של מאומצים. אל ההתנסויות והמבחנים שבהם הם מעמידים את המאמצים, כדי לבחון אותם ואת נאמנותם. היא מסבירה שאינה מהססת לתאר את הקשיים הצפויים למאמצים, כי היא מעדיפה שרק מי שמתאים לכך באמת יעשה זאת.

מונדלק זכתה על פי עדותה, וכפי שאפשר להיווכח מתיאוריה, בהורים שהעניקו לה את האהבה הלא מותנית שכל אחד זכאי לה. ועם זאת, עם כל ההצלחה של האימוץ, ברור שלתחושת הנטישה שליוותה אותה בחודשי חייה הראשונים יש תוצאות עצובות. (מסירתה אל הוריה התעכבה, כי פרצה מלחמה והרשויות חיכו כדי לוודא שאביה המיועד חוזר בשלום מהקרבות. מונדלק מספרת על כך במרירות לא מוסווית: בשם החשש שמא תגדל במשפחה חד הורית השאירו את התינוקת במוסד, בחודשים הראשונים לחייה!).

כך למשל היא מספרת, שאינה נוטה לחגוג את ימי ההולדת שלה, ושהם "נטולי שמחה", כי "מה יש לחגוג? […] האם האישה שילדה אותי זוכרת? לשם מה לציין הולדת של תינוקת לא רצויה? ימי ההולדת שייכים לאלה שנולדו מאהבה…" ועוד היא מוסיפה שאילו היה הדבר תלוי בה, הייתה מעדיפה לחגוג תאריכים אחרים. למשל – "את היום שבו אמא ואבא אספו אותי אל חיקם." היא מעידה על עצמה שהיא סובלת מחרדות נטישה "בגודל של מגרש כדורגל". היא ערה לרגישותה המופלגת, לנטייתה לפרש התנהגויות, לעומס הרגשי שהיא מטילה על חבריה ואוהביה. היא מפוקחת בראייתה העצמית, אבל ברור לגמרי שאין בכוחה של ההבנה לרפא את הפצעים ולמנוע את הכאב.

הספר מרתק וגדוש בתובנות מרגשות. הנה למשל – ההסבר שלה מדוע מעשה האימוץ ראוי לכל שבח: "אנשים מביאים ילד לעולם ממניעים אנוכיים על פי רוב. לידה כשלעצמה איננה בגדר 'מעשה טוב', ורק המחויבות והאחריות שההורים נוטלים על עצמם לאחריה, הן שקובעות את ערכו המוסרי של האקט. אימוץ תינוק הוא מעשה ערכי מלכתחילה, יותר מלידה והולדה, מכיוון שהקשר נרקם כמו סוד, בחוט עדין ולא בחבל. אנשים מאמצים מתוך צורך נפשי עמוק, אך מעשה טוב אינו מאבד מערכו כשהוא נעשה מתוך צורך ועונה לו." כמה מדויק, נכון ומרגש!

ועוד תובנה לדוגמה: במפגש עם האישה הביולוגית גילתה מונדלק מה מוצאה העדתי (שבו "חשדה" מאז ומתמיד!), והיא תוהה אם סגנון החיים שלה ואורחותיה נובעים מהחינוך שקיבלה מהוריה, והאם, אילו לא נמסרה לאימוץ, הייתה שונה בהתנהגותה. והיא מסבירה: "כך, כשמאומץ נפגש עם מוצאו בגיל מבוגר הוא עלול להרגיש זר מכאן ומכאן, ואם לא זר, אז דורך באוויר."

לא רק תובנות יש בספר, אלא גם עוצמה רגשית לא מבוטלת. תיאור המפגש עם "הביולוגית" מזעזע, ולא רק בשל הפער הבלתי נתפס בין מה שקרה במציאות לבין הפנטזיה על המפגש, שגם אותה היא מפרטת.

ויש בו לא מעט הומור. "הביולוגית לא מתעניינת בשלומי," היא כותבת, ומוסיפה, "הרגל מימים ראשונים להולדתי"… מה עוד אפשר לעשות השהכאב בלתי נסבל אם לא להתבדח עליו?

ויש בו כל כך הרבה כאב, שנובע, בין היתר ואולי בעיקר, ממותו של אחיה המאומץ, שנהרג מבעיטה של סוס, בהיותו בכיתה א'.

אני מקווה שקוראי הספר מבינים כי כתיבתו לא הייתה "גירוד של פצע" (וגם לא "אקט מרפא", כפי שמונדלק מדגישה), אלא – התבוננות אמיצה בעיניים פקוחות, אל כמה הבטים שקשורים באימוץ, ובחוויה של מי שאומץ. היא מתארת את ההתנסויות השונות שהיו לה עם המערכת, שהייתה לרוב אטומה מדי. לדוגמה: בניגוד לפרקטיקה הנהוגה באנגליה, שם, לפי דבריה של מונדלק, מאומץ שמגיע לגיל המתאים ומבקש לפתוח את תיק האימוץ "מגיע לארכיון, מוסר את מספר תעודת הזהות שלו, ומקבל חדר להתייחד בו", בישראל השירות למען הילד נוקשה מאוד ביחסו אל המאומץ, שאינו זכאי לקבל את התיק לידיו ונאלץ לקבל את הפרטים מידיה של עובדת סוציאלית שרק היא מוסמכת להחליט מה מותר לו לדעת ומה יוסתר מפניו. מונדלק מתארת את מה שהיא מכנה "עמדה פטרונית" של השירות למען הילד, וכותבת כי "לעתים קרובות נדמה היה לי כי נוהלי ההגנה שנבנו שם מכוונים לגונן על המערכת ולא על ה'קליינטים.'"

ילדתי נועד במידה רבה להעניק פתחון פה לילדים שטרם אומצו, לאלה שעדיין משוועים לאהבה הורית, ועושה זאת באופן משכנע ונוגע ללב.

למרבה הצער, קשה להשיג את הספר. בחנויות לא הצלחתי לקנות אותו, אבל לשמחתי מצאתי אותו, בספרייה העירונית.

ממליצה עליו בכל פה.

 

עמנואלה ברש רובינשטיין, "לידה": מה קורה כשמדלגים על שלב העריכה

במהלך קריאת הרומן "לידה", שראה אור לאחרונה בהוצאת הקיבוץ המאוחד, דפדפתי אל תחילתו כדי לבדוק מי ערך אותו. מצאתי את שמה של רות שלוס, שציורה מופיעה על העטיפה, ואת השם של מי שעיצב את העטיפה, ינאי סגל. את שמו של העורך לא גיליתי.

הדעת נותנת שלא היה אדם כזה.

כמה טעויות חמורות ומביכות מעלות את החשד שבהוצאה המכובדת החליטו שאין צורך בעין נוספת, מלבד זאת של הכותבת.

בפעם הראשונה שהופיעה המילה  "הַכִּישָׁרוֹן" כשהיא כתובה כך:

הופתעתי. מדוע יש בכלל צורך בניקוד, ועוד לקוי? בפעם השנייה שאותה מילה הופיעה שוב מנוקדת, שוב עם אותו שיבוש, נדהמתי.

כשהגעתי אלהבנתי סופית שלא בִּכְדִי נפקד שמו של העורך. נראה כי הספר עבר אל הדפוס ישירות מתוך הקובץ שהגישה המחברת. והבעיה אינה רק בשגיאות הללו (גם "בחרנו להיות זה עם זו", במקום "זה עם זה" התקני, אבל ניחא, זה שיבוש נפוץ, שלא לדבר על מה שנראה כמו טעות שעבודת הגהה ראויה לשמה אמורה לנכש: "אני לא הולך לשוב מקום).

עורך טוב היה כנראה מציין באוזני הסופרת בעיות אחרות, מהותיות יותר.

למשל, שפת הדיבור של הדמויות בספר פשוט בלתי אפשרית. והדוגמאות רבות מאוד.

אם אפשר, בקושי, "לבלוע" ניסוחים שמופיעים במונולוגים הפנימיים שנושאות הדמויות: "אומר לעצמי שאין כל פסול בכך שאשתה עמה כוס קפה"; "בנה, פעוט בן ארבע, שמנמן ועגול פנים, נצמד אל אמו ולא רצה לעוזבה." קשה לשאת את הדיאלוגים.

למשל: "אני מודה, זה התחיל מתחרות בינינו, אבל התפתח למשהו אחר, בלתי תלוי. אולי זה פשוט יצר שטבוע באדם, משהו שהוא מעבר לנסיבות החיים…"; ועם זאת, חרף ההתנסחות הנמלצת, שיבוש: "הם לא היו באמת חברות…"; "…ככל שמתקרבת הלידה הופך המסע הזה – שאף פעם לא אצא אליו –  לחי ומוחשי יותר. אני מוסיף עוד פרטים, מקומות, נשים, אבל כשאוותר עליו, תתמזג איזו חמיצות בשמחה הגדולה."; "לי נדמה שתמצית החיים הזאת נדלית ממני לאטה. כל מציצה קטנה הותירה אותי עם תחושה של ריק."; "היא לא רוצה להיות אֵם." (מי מדבר כך? מדוע לא "אימא"?) "אנשים בוחרים שגרת חיים ומתעבים אותה; רוצים לחיות עם אישה שהם אוהבים אבל שוטמים אותה…" (שוטמים? האם שמענו אי פעם מישהו אומר את המילה הזאת בשיחה?!); "מעולם לא התנסיתי בייסורים כאלה"; "כל ציר שקרע אותי הוליד איזו נמיכות רוח"; "ההיריון הזה העיר בי איזה צורך לעמוד מנגד";  וכו', וכו'. הדמויות ברומן אינו משוחחות. הן מציגות את עצמן ואת האג'נדה שלהן.

וזאת בעיה נוספת, כבדת משקל הרבה יותר: בספר הזה WYSIWYG: "מה שרואים הוא מה שמקבלים". כל אחת מהדמויות מייצגת עמדה כלשהי, שקשורה בנושא המשותף, שהוא בעצם לבו של הרומן, כפי ששמו מעיד: לידה. מעצבת פנים שלא רוצה ילדים. בעלה שלא שלם עם עמדתה. אמה, אלמנה עשירה שלא מימשה את ייעודה המקצועי, ולכן תומכת בה. אישה אחרת שהרה ללדת. פחדיה. חמותה שסבלה מדיכאון אחרי לידה. לכל אחד מהאנשים האלה יש תפקיד, וכולם ביחד מבקשים לספר לנו איך היריון, לידה ותינוק חדש משפיעים על בני אדם. אלא שאין שום תחכום בעמדות המיוצגות. אין מורכבות שנדרש לה פענוח, אין סבטקטס, רמזים או  רבדים נסתרים. האנשים הללו אומרים בדיוק כל מה שהם חושבים ורוצים, וזה הכול.

ולכן הדיאלוגים מופרכים לא רק בסגנונם. "נכון שלגברים יש שני סוגים של תשוקה לנשים, אחת פשוטה וחייתית כזו, והשנייה מעודנת יותר?" שואל בן בוגר את אביו, שמשיב לו: "…להיות הורה זה שינוי עצום שאנשים לא תמיד מודעים אליו. אדם רואה את עצמו באור חדש. זה מעורר כל מיני תגובות…" וכן הלאה. מטרתה של השיחה  היא להסביר לקורא את מה שאולי לא הבין בכוחות עצמו: שלהיות הורה "זה שינוי עצום"…

הקטעים היפים ברומן הם התיאורים של התינוק, ואחרי כן הפעוט, הבעות פניו, תגובותיו, התנהגותו. "הבטתי בתומר שישב על השטיח, מעלעל שוב ושוב בספר ילדים, לוחץ על כפתורים שמשמיעים מיני קולות של חיות. בכל פעם שעלתה געיית פרה או קריאת תרנגול הוא הביט בספר בפליאה ואז הסב מבטו אליי, ממתין שאצטרף להשתאות שלו על החיות הגדולות החבויות בין דפי הספר […] עיניו הגדולות פנו אליי מלאות תמיהה מבקשות שאסלק את היצורים הבלתי נראים או שאפתור את חידת היחבאותם בין דפי הפלסטיק הרכים," וכן הלאה. אכן, מתעוררת תחושה שמדובר בילד מסוים, ספציפי, שנוצר ומתקיים, אולי דווקא משום שאינו מדבר, והמחברת לא הכניסה לפיו מילים בלתי אפשריות. גם תיאור הלידה נעשה בכישרון. אפשר ממש לחוש את הכאבים, הבעתה, ההקלה, והמעבר בין תחושותיה של היולדת לאלה של הגבר, נוגע ללב.

לכן חבל. כי הרעיון להציב לידה במרכזו של רומן הוא מעניין. ייתכן שאילו תבע מישהו מהמחברת להעמיק, להיפטר מהדקלרטיביות שבה הדמויות מציגות את עצמן ואת תחושותיהן, אילו הבינה שעליה להקשיב להן ולכתוב אותן באמת, לא כפלקטים חד ממדיים, היה נוצר סיפור מרגש.

 

 

אנה הרמן, "הבריכה"

הבריכה

        "לְבַדָּהּ תַּחֲלֹם לָהּ
חֲלוֹם עוֹלָם הָפוּךְ"

ח"נ ביאליק

מָחָר אֵלֵךְ לִשְׂחוֹת לִי בַּבְּרֵכָה שֶׁבָּהּ שָׂחִית.
כְּשֶׁאֶכָּנֵס לַמַּיִם אֲנַפֵּץ אֶת הַזְּכוּכִית
שֶׁנִּקְרְשָׁה סְבִיבִי בְּמֶשֶׁךְ הַשָּׁנִים. שׂוֹחָה
אֶהְיֶה בָּעַיִן הַתְּכֻלָּה שֶׁלָּךְ, כִּי הַבְּרֵכָה
תִּהְיֶה אוֹתָהּ הָעַיִן הַתְּכֻלָּה שֶׁלֹּא הָיְתָה לִי,
תִּהְיֶה עֵינָהּ הַמְּתוּקָה וְהַתְּכֻלָּה שֶׁל טַלִּי.

מָחָר אֵלֵךְ לִשְׂחוֹת לִי בַּבְּרֵכָה שֶׁבָּהּ שָׂחִית.
בָּעַיִן הַתְּכֻלָּה שֶׁלָּךְ אֶהְיֶה הַלַּחְלוּחִית
הָאֲדֻמָּה שֶׁיּוֹם אֶחָד רָאִיתִי אֵיךְ הֵנֵצָּה
בְּתוֹךְ עֵינַיִךְ הַדּוֹמְעוֹת, רָאִיתִי אֶת הַפֶּצַע.
וְכָל מַה שֶּׁרָצִיתִי וּבְאֹפֶן כֹּה טוֹטָאלִי
הָיָה לִבְכּוֹת מִתּוֹךְ עֵינָהּ הַמְּתוּקָה שֶׁל טַלִּי.

מָחָר אֵלֵךְ לִשְׂחוֹת לִי בַּבְּרֵכָה שֶׁבָּהּ שָׂחִית.
אֶנְעַץ סִכָּה בְּבֶטֶן הַבָּלוֹן, בְּשַׁלְפּוּחִית
שְׁקוּפָה הִקַּפְתִּי אֶת עַצְמִי וְהַשָּׁנִים חָלְפוּ
וְאַף אֲנִי עַל פְּנֵי כַּדּוּר־הָאָרֶץ הַקָּפוּא
הָלַכְתִּי וְדָהִיתִי לִי וְקַו חַיַּי נִקְטַע לִי
עַד שֶׁהָפַכְתִּי אֶת רֹאשִׁי אֶל תְּכוֹל עֵינָהּ שֶׁל טַלִּי.

מָחָר אֵלֵךְ לִשְׂחוֹת לִי בַּבְּרֵכָה שֶׁבָּהּ שָׂחִית.
אֲנִי אַשְׁתִּין בַּמַּיִם לְזִכְרָהּ שֶׁל שַׁלְפּוּחִית
הַשֶּׁתֶן הַמֻּדְלֶקֶת, וְאֶפְרֹק אֶת הַיַּלְקוּט
שֶׁל בֵּית־הַסֵּפֶר שֶׁלִּמְּדַנִי מַהִי הִתְאַפְּקוּת.
וּבְלִי מִלִּים אֵדַע אָז בְּדִיּוּק כֵּיצַד חָלְתָה לִי
הַשַּׁלְפּוּחִית בְּתוֹךְ עֵינָהּ הַמְּתוּקָה שֶׁל טַלִּי.

מָחָר אֵלֵךְ לִשְׂחוֹת לִי בַּבְּרֵכָה שֶׁבָּהּ שָׂחִית,
בַּמַּיִם שֶׁבִּתֵּךְ לָמְדָה לִשְׂחוֹת בָּהֶם, אַנְחִית
עַצְמִי אֶל כּוּר שֶׁל כְלוֹר חָמִים וְלֹא אֶל קֹר חוֹתֵךְ
וְאַתְּ תִּהְיִי הָאִמָּא וַאֲנִי אֶהְיֶה בִּתֵּךְ.
וּפְנֵי הַמַּיִם יִמָּתְחוּ כְּקַו חַיִּים פָטָאלִי
שֶׁלְּאָרְכּוֹ אֲנִי אֵלֵךְ אֶל תּוֹךְ עֵינַיִךְ, טַלִּי.