דוד טרבאי, "הרביעייה": מה קורה כשהשלטון במדינה מתפרק

כשגמרתי לקרוא את הרביעייה מאת דוד טרבאי, קראתי את הביוגרפיה הקצרה המקדימה אותו והבנתי. כתוב שם שטרבאי "בוגר החוג לקולנוע באוניברסיטת תל אביב"; אם כך צדקתי… שכן לאורכו של הספר חשבתי כל הזמן שהרביעייה חייב להפוך לסרט. למעשה, חוויית הקריאה דמתה מאוד לצפייה בסרט משובח! לרגעים נזכרתי אפילו באחד הסרטים האהובים עלי ביותר, "חיים של אחרים", במיוחד ברגע דומה בעלילה: הבלש העוקב אחרי אדם יוצר, מתרגש מהיצירה האמנותית ומזדהה עם המצוקה שהוא עד לה בחשאי.

עלילתו של הרומן נפרסת על פני שתי תקופות. הוא מתחיל בשנות ה-80 בהונגריה, וממשיך כעבור כמה עשרות שנים. מתוך ההווה של ימינו הוא מתרפק על זיכרונות העבר, גם אם היו מיוסרים וקשים. אני אוהבת כתיבה כזאת: נקודת מבט בדיעבד שמסתכלת על אירועים שהיו, בוחנת אותם בעיניים חדשות, מתוך כל מה שהתרחש בהמשכם.

העלילה נעה כל העת בין דמויות שונות. במרכזה – ארבעה מוזיקאים צעירים, נגנים שהגיעו למחנה קיץ למחוננים. המפגש ביניהם ועם אחד המורים שלהם מסיט את עלילת חייהם ומשנה אותם לצמיתות. הנגנים הצעירים הללו הם אמנם הדמויות הראשיות, אבל לצדן אנחנו מכירים עוד כמה אנשים שגם הם מצטלבים בחייהם של הארבעה – שלושה נערים ונערה אחת – ישירות או בעקיפין. כל אחת מהדמויות מפתיעה בדרכה, ושופכת אור חדש על מציאות החיים בהונגריה בשנות ה-80.

טרבאי מכיר היטב את אותה מציאות, שכן – גם את זאת למדתי מהביוגרפיה הקצרה – הוא יליד בודפשט, ועלה לישראל כשהיה בן חמש עשרה.

הרומן מתרחש בשלהי המשטר הקומוניסטי. בריאותו של "יושב הראש" מעורערת, והלחצים שמגיעים מברית המועצות ממשיכים לאיים, אבל פחות מאשר בעבר. בשלב מסוים נזכרתי בסיפורו של הקוסמונאוט הרוסי סרגי קריקאלב, ש"נתקע" בתחנת החלל –למעשה ננטש! – כשברית המועצות התפרקה ולא היה עוד מי שייקח אחריות להחזירו לכדור הארץ (הגרמנים היו אלה שחילצו אותו כעבור 313 ימי שהייה רצופים בחלל, זמן רב בהרבה מכפי שתוכנן שיהיה שם). שלב ההתפרקות מתואר להפליא בספר שלפנינו. כך למשל משימתו של סוכן חשאי שנשלח לעקוב אחרי נתינים הונגרים שיצאו מתחומי המדינה מבוטלת באחת, והוא מצטווה אפילו להפקיר כינור יקר ערך שהיה אמור לשמש אותו במשימתו. ההסבר שהוא מקבל: זאת תהיה כבר הבעיה של המפקד הבא…

שלב התפר בין מציאות מדינית אחת לזאת שתבוא אחריה הזכירה לי, למרבה הדאגה, פרטים מההווה שלנו כאן בישראל. למשל – שופט הונגרי נדרש לקבוע אם מי שהנהיג אז את המדינה כשיר לתפקיד. אותו מנהיג נשא נאום שבעקבותיו התעורר החשש שהוא כבר לא בשליטה: "המשפטים הבלתי נגמרים שלו היו נעדרי היגיון, הוא דיבר על מחלתו, על אשתו, על שיחותיו עם הרופאים, ורגע אחר כך על אחריותו ההיסטורית, בתור מנהיגה הבלתי מעורער של המדינה זה שלושים שנה. הוא לא היה מסוגל לסנן או לרסן את מחשבותיו, שדלפו מתוך ראשו כאילו נפרצו כל הסכרים, אבל מעל הכול, ניכר בו שהוא פוחד לומר את האמת, שימיו של המשטר ספורים. הוא ניסה למצוא חן בעיני הרפורמיסטים, וגם בעיני השמרנים, רק כדי למנוע את הדחתו. הוא לא ידע איך להתייחס לשינויים הפתאומיים במוסקבה. הוא לא ידע על מי לסמוך ובמי לחשוד, ובאופן טבעי, העדיף לחשוד בכולם. האנשים שהכתירו אותו הפנו לו עורף. הוא כבר לא נתן את אמונו באיש ואיש לא האמין בו, כך התרשם כבוד השופט". דומני כי אפשר, לא בקושי רב, להשליך משהו מהנרמז על חיינו כאן.

טרבאי מתאר היטב גם את פעילותם של המנגנונים האפלים, ואת האופן שבו הם עושים מניפולציות, לוחצים על בני אדם ומאלצים אותם לבגוד באנשים הקרובים להם ביותר.

מעניין במיוחד לראות איך חילופי השלטון לא שינו בעצם מאומה. כשהונגריה הייתה נתונה לשליטה הסובייטית הפעילו אותה הרוסים מגבוה, וכיום, כשהמדינה דמוקרטית לכאורה, רוסיה ממשיכה להיות דומיננטית ולהכתיב את מהלכי השלטונות.

מאחר שמסופר ברומן על רביעיית נגנים, המוזיקה משחקת בו תפקיד חשוב. טרבאי מפגין ידע רב בתחום, הרבה מעבר ליכולת שלי לשפוט אם הוא מדייק, ובכל מקרה, הוא משכנע מאוד בבקיאותו בתחום.

הרביעייה הוא ספר מהסוג שכאשר גומרים לקרוא אותו חוזרים מיד שוב אל ההתחלה, כדי שלא להיפרד ממנו. עכשיו נשאר רק לראות אם באמת יהפוך לסרט!

סרטו של תומא לילטי Première année: "השנה הראשונה שלי": מדוע להתאמץ כל כך?

אחרי שסרטו "רופא הכפר" יצא אל האקרנים, החליט הבמאי הצרפתי תומא לילטי, רופא בהכשרתו שאף עבד זמן מה במקצוע, שסרטו הבא יתאר את תהליך ההכשרה לרפואה. כמו בישראל (שבה המחסור ברופאים הולך ומחמיר), גם בצרפת רף הקבלה ללימודי רפואה גבוה מאוד, והסטודנטים נדרשים להשקעה כמעט אינסופית. כפי שאומר מישהו בסרט שלפנינו, "אם אומרים לסטודנט למשפטים שעליו ללמוד בעל פה את ספר הטלפונים, הוא שואל 'מדוע?'. אם אומרים זאת לסטודנט לרפואה, הוא שואל 'למתי?'"… 

"שאלתי את עצמי מדוע יש מחסור רב כל כך של רופאים בפריפריה", סיפר לילטי על תהליך היצירה של סרטו, "ואז התחלתי לעבור על המספרים במאגרי הנתונים הזמינים לציבור."

לילטי אמר כי הגיע למסקנה שהבעיה אינה נובעת מכך שהרופאים הצעירים מעדיפים לעבוד רק במקומות הנחשבים, אלא מאופן ההכשרה שלהם. מאחר שגם הוא למד רפואה, הוא יודע כיצד הכול נראה מבפנים. 

"הרגשתי שאולי חווייותי כסטודנט לרפואה הן רק סימפטום של בעיה עמוקה יותר. רציתי להראות את הלחץ העצום שמופעל על הסטודנטים הצעירים, ואיך משפיעה עליהם התחרות המטורפת, בצורה כמעט אלימה. אלה חוויות שמותירות את חותמן לכל החיים."

אכן, הסרט מציג את ההשקעה האדירה הנדרשת מסטודנטים לרפואה, שבמשך תקופה ארוכה מקדישים את כל זמנם ומרצם ללימוד ושינון אינסופי, ואז ניגשים לבחינה שנמשכת כמה שעות וחורצת את גורלם. הלחץ הרב מתחיל כבר בבית הספר התיכון, שכן הציונים שישיגו בבחינות הבגרות יאפשרו רק למעטים להתחיל את הלימודים באוניברסיטה, שם ילך מספרם ויפחת בתהליך סינון מפרך.

האם ההשקעה מוצדקת? האם אפשר להבין את משאלת הלב של פרחי הרפואה הללו?

כשחושבים על תנאי העבודה של רופאים צעירים בישראל, אלה שנדרשים לאורך שנים רבות למשמרות אינסופיות ומתישות תמורת שכר שאינו הולם את מידת ההשקעה, התשובה המסתמנת היא שלא, אין לכך בעצם הצדקה של ממש. אלא אם מבינים את האמירה העמוקה יותר שעולה מהסרט: הרצון להיות רופא הוא למעשה צורך נפשי עמוק: passion. תשוקה שאין לה הסבר הגיוני. מי שנולד עם התשוקה הזאת לא ירתע משום מאמץ כדי לממש את ייעודו ולהיות רופא.

 הסרט מדגים זאת בפנינו בעוצמה: אנו פוגשים בו שני סטודנטים. האחד מוכשר הרבה יותר מהאחר. אלא שדי בהתחלה ברור לגמרי שהוא לא באמת שם. בלבו לא מפעמת התשוקה העצומה הזאת. הוא מצליח בלימודים, וההצלחה אמנם משמחת אותו מאוד, איך לא, אבל בתוך תוכו הוא יודע שלא נולד להיות רופא. לעומת זאת ידידו, שמתקשה ממנו בלימודים, חייב להיות רופא, יהא המחיר אשר יהא. אצלו הצורך טוטלי. 

ובכן, הסרט הוא בעצם על משמעות. הוא עונה על השאלה המתקבלת לכאורה על הדעת – בשביל מה? הרי לא הגיוני להתאמץ כל כך. ההשקעה רבה מדי והתמורה דלה יחסית, לפחות ככל שמדובר ברופאים צעירים. אבל מי שחייב להיות רופא אינו יכול להתווכח עם העובדות החיצוניות. וזאת תשובה שנכונה כנראה לכל עניין בחיים, לא רק כשמדובר בבחירה במשלח יד. כל מה שמעניק לנו פשר ומשמעות, ראוי שנתאמץ ונסבול בשבילו. כל כך פשוט… 

מעבר לעצם הנושא שבו הסרט עוסק, הוא מרתק, כי מעניין לראות את החיים האוניברסיטאיים בצרפת. לילטי סיפר שההווי הסטודנטיאלי המוצג בו קרוב למציאות: "השתמשנו בסצינות כמעט דוקומנטריות בלוקיישנים האותנטיים, למשל בסצינות המבחן, בכיתות. ניסינו להשיג קצב של ההתרחשות ושל הדיונים כפי שהם קורים בחיים. המטרה היתה להגיע לסרט נטורליסטי, ובה בעת להרגיש כל הזמן את התחושה של הספירה לאחור שבה הסטודנטים מצויים. צילמנו בכיתות, בספרייה, במסדרונות ובכל המקומות כפי שהם בווילפינט, ששם יש כמה מכינות ומכללות. היה לי חשוב מאוד להעביר את התחושה האותנטית של חוויית ההיבחנות בחלל הענק והמנוכר, את המתח, את הקהל העצום שמקיף כל אחד מהסטודנטים. כולם שומעים כל רחש של נקישת עט, וכל רעש עלול להוציא מריכוז. למרבה המזל נתנו לנו לצלם בזמן מבחני אמת. כך צילמנו את החלל ואת הסטודנטים כקבוצה, מרחוק." 

הכול כל כך שונה מהמציאות האוניברסיטאית בישראל, ולכן הסרט מעורר סקרנות ועניין, גם מהבחינה הזאת. 

אריך קוש, "דרורי ואן פה": יפה-נפש הוא ביטוי גנאי?

ב-1957 פתח מנהיג סין מאו טסה טונג במבצע להשמדת ציפורי הדרור בארצו. החיסול ההמוני של הדרורים הביא למכת ארבה ואחריה – לרעב.

חמש שנים אחרי כן, במקום אחר לגמרי, פרסם הסופר הסרבי-יהודי אֶרִיךְ קוֹשׁ (2010-1913) את הסיפור האלגורי  דְּרוֹרֵי וָאן פֶּה שבו תיעד לכאורה את המהלכים לרצח ההמוני של הדרורים במחוז וָאן פֶּה שבחבל שיאן שבסין.

כך הסיפור נפתח: "דרורי וָאן פֶּה: זכרים, נקבות וגוזלים, כולם, כולם עד אחד, כל משפחות הדרורים מרובות-הנפשות בהמוניהן, כל הלהקות על צאצאיהן המכונפים, חוסלו והושמדו כליל ביום האחרון של חודש לי."

די מהר מתחוור לקורא שמדובר באלגוריה, המתייחסת כמובן לג'נוסייד שהתרחש באירופה בימי מלחמת העולם השנייה: הרדיפה אחרי היהודים, הרצח ההמוני המאורגן שקדמו לו הסתה, ליבוי השנאה והתרת כל רסן. 

הסיפור מתחיל באיתור ההצדקות העצמיות שהובילו להרג ההמוני של הדרורים: ראש המועצה שיזם אותו טיפח לאורך שנים טינה כנגד הציפורים הללו, כי כשהיה ילד ושילח באחת מהן אבן קלע, חזרה האבן, פגעה במצחו והותירה בו צלקת שלא נרפאה. לכן ביקש בבוא העת לנקום בדרורים. ההסבר מעלה כמובן על הדעת את שלל התיאוריות שבאמצעותן מנסים לבאר את מקורות הרוע של היטלר ואת נחישותו להרוג את כל היהודים (כמו למשל בספרו המרתק של רון רוזנבאום מסע אל שורשי הרשע). 

הסבר אחר לרצח ההמוני: שר הכלכלה הגיע למסקנה שהדרורים גוזלים מציפורים אחרות, וגם מבני האדם, את מזונם. "חרף גזען הנחות הן מהוות סכנה לציפורים מן הגזע העליון, שבהדרגה אך בוודאות נדחקות אל מחוץ לערים ולכפרים ומרחב המחיה שלהן מצטצמם". אֶרִיךְ קוֹשׁ מפליא לשחזר את השפה של ימי הג'נוסייד, ומיטיב להעלות באוב את הטרמינולוגיה של אותם ימים: הדרורים הם "גזע טפילי" (שאפילו מכונה בספר כמה פעמים "יוּדֶה"), הם "חסרים כל חוש אסתטי, עד שבחיצוניותם אין הם משווים שמץ של יופי לגינות הנוי"; אפילו המראה שלהם מתואר במילים המוכרות שבהן אנטישמים מתארים יהודים: "הדרור מכוער, קומתו ננסית, הוא חסר גם קורטוב של הידור וחן, רגליו עקומות, מקורו קהה, עיניו זעירות וערמומית, נוצותיו אפורות מלוכלכות, או שהן חומות כחלודה וקשיחות כזיפי מברשת וכנפיו קצרות, חסרות תואם".

כדי ללבות את השנאה לדרורים מזכירים השלטונות לבני עמם כי "שנאתו המוצדקת של העם אל גזע הדרורים אינה בגדר תופעה חדשה שזה עתה באה לעולם, שכן היא נסמכת על מסורת עתיקת יומין" וכבר בתקופה העתיקה הם "תוארו כחצופים, מזוהמים וחסרי התחשבות". אדרבא, כבר בימי עבר, כך מספרים, ציווה הקיסר להשמיד את כל הדרורים, שכן הם מזוהמים והם בוגדים: "ביום האחרון למלחמה גילו [הדרורים] את אוזנו של האויב בדבר תנועות גדודו של שן דון כאשר עשה את דרכו בשדות, בחיפוי גבעולי החיטה שצמחה לגובה." מי לא חושב בהקשר זה על פרשת דרייפוס? או על היהודים שהואשמו בכך שתמכו כביכול בקומוניסטים, אחרי שהגרמנים פלשו לפולין? מי ששכח יכול לקרוא על כך בספרה של אנה ביקונט אנחנו מיֶידְוָובְּנֶה – הפשע וההשתקה, שמתעד את זוועות האנטישמיות במהלך המלחמה ואחריה ולמעשה גם בימים אלה. 

פרטים רבים באלגוריה שלפנינו מזכירים את המציאות של שנות ה-30 בגרמניה: השידורים ברמקולים; המודעות המודבקות ברחובות אל קירות הבתים; מאמרי המערכת; ההסתה שפועלת היטב, בכל מקום ובכל עת: "'הנה שוב משהו על הדרורים! הפעם ממש מאמר המערכת כולו!' אמר האזרח הטוב בעודו מדפדף בעיתון לאחר ארוחת הצהריים ומתכנן לנמנם קצת. 'בזמן האחרון כותבים עליהם המון!' פיהק." אכן, שטיפות מוח שלטוניות על אויבים-לכאורה פועלות היטב. עד כדי כך שילדה קטנה, שרק עכשיו למדה לקרוא, "התבוננה בחתול הגדול שהתקרב אל הדרורים. היא יכלה לצעוק, לקלוע בו אבן כדי להרתיעו ולהזהיר את הדרורים. אבל היא לא עשתה כלום." השנאה מחלחלת למעמקים ולכל עבר! 

מי שמתנגדים לאלימות ולשנאה מתויגים מיד כבעלי "רגשות מופשטים, אידיאליסטים, לא מציאותיים וביסודו של דבר סנטימנטלים ומזיקים" (נזכרים בכינוי הדרוגטיבי "יפי נפש"? חושבים על כך שבחברה שטופת שנאה היפה הוא מכוער? ממש לשון דוּחֶשֶׁב אורווליאנית: חשיבה שיש בה סתירה פנימית מובנית). מי שמתעקשים "להגן בחירוף נפש על תפיסותיהם הליברליות העבשות, גם הושפלו בפרהסיה" (והנה כיום, לא בגרמניה, לא בסין הבדויה שבספר, המילה "ליברל" או רחמנא ליצלן "שמאלן", כבר מזמן נחשבת שם גנאי!) 

נוגעים ללב תיאורי הדרורים האומללים. חוסר האונים שלהם. ניסיונותיהם הנואשים להינצל, לעזור זה לזה בחירוף נפש, באומץ ובסיכון עצמי, יכולת ההישרדות שלהם, הגובלת בבלתי אפשרי (כמו למשל במרד גטו ורשה?).

הרודפים האכזריים חושפים ניצוצות זמניים מאוד של הומניות: "הדרורים ניחנו בתעצומות נפש", הם אומרים זה לזה בפליאה בעיצומה של ההשמדה, "אילו צרות באו עליהם ולאילו רדיפות הם נתונים, ובכל זאת ישנם בעיר דרורים רבים יותר מכפי שהיו בה אי פעם'", הם תוהים, אבל ממשיכים להרוג. 

מה יעלה בגורלם של הרוצחים? האם יחושו סיפוק ושמחה כשיצליחו במשימה המזוויעה שלהם? 

כדאי לקרוא את הספר כדי לגלות. הוא דק, רק 135 עמודים, כולל אחרית הדבר שכתבה המתרגמת, שהפליאה לעשות במלאכתה. אמנם אין באפשרותי להשוות למקור, אבל העברית של דינה קטן בן-ציון גמישה, מדויקת ונעימה מאוד לקריאה.  

מחמוד דרוויש, "חשוב על זולתך": מדוע קרא לכל אחד מקוראיו להיות נר בחשכה

ההופעה הראשונה של השם מחמוד דרוויש בעיתונות הישראלית הייתה בעיתון "קול העם" מינואר 1957, תחת הכותרת "חללי ה-29 באוקטובר", בכתבה שהעלו בה את תצלומי כמה מהנרצחים בכפר קאסם, ואת שמות כולם, כולל הפצועים: גאזי מחמוד דרוויש עיסא, בן 20 במותו. לא מדובר כמובן במשורר מחמוד דרוויש, אלא בבן עמו, פלסטיני כמוהו, אולי אפילו בן משפחה שלו, אחד מקורבנות הטבח שעשו חיילים ישראלים בכפר קאסם.

בפעם הבאה, ב-2 במאי 1961, שוב בעיתון "קול העם", מחמוד דרוויש מוזכר כמשורר שקרא משיריו במהלך עצרת של ה-1 במאי שנערכה ביום הקודם בנצרת, ושוב, כעבור כמה חודשים באותה שנה, הוא הופיע בעצרת המונית שקראה לאחווה יהודית ערבית, וקרא שם משיריו.

דרוויש נולד ב-1941 באל-בירווה, (البروة), כפר ערבי ששכן מזרחית לעכו, ותושביו נטשו אותו במהלך קרבות מלחמת העצמאות. משפחתו של דרוויש ברחה ללבנון, אבל הסתננה בחזרה כעבור שנה, והשתקעה בכפר קרוב לעכו. לא הייתה לדרוויש תעודת זהות ישראלית, ומעמדו היה של תושב קבע.

בהיותו בן תשע עשרה פרסם את ספר השירה הראשון שלו ושיריו זכו לתהודה רבה: ביקורות נלהבות בארצות ערב ואהדה בקרב קוראיו הערבים מצד אחד, ולעומת זאת – טענות לפיהן הוא מסית, של שלטונות ישראל, שהשיתו עליו מגבלות ועצרו אותו כמה פעמים.

היה לדרוויש בצעירותו קשר אהבה עם ישראלית. הוא אף כתב לה שיר אהבה נפלא: "ריטה", שמתחיל כך, בתרגום של טל סער: "רובה מסתיר / את ריטה מעיני / וכל מי שמכיר את ריטה / כורע ומתפלל / בפני דבש עיניה הניגר מהמרומים / ונישקתי את ריטה / בעלום נעוריה / וזוכר אני כיצד היא ניגשה / כיצד צמתה החביבה נכרכה סביב זרועי / וזוכר אני את ריטה / כזכור התוכי את מימי הנחל /הא, ריטה!" שבו הסתיר את זהותה. שמה האמיתי היה תמר בן עמי. השניים לא הצליחו לגבור על הקשיים שהערימה עליהם השתייכותם הלאומית, והם נפרדו.

סיגלית בנאי קוראת את השיר "ריטה" בערב שהוקדש לגליון מיוחד של עיתון 77 שהוקדש לספרות מתורגמת מערבית


דרוויש נהפך לסמל של המאבק הפלסטיני. לפני זמן לא רב חולל שמו סערה רבתי כשמירי רגב יצאה נגד תוכנית רדיו שהוקדשה לו ולשירתו, אחת עשרה שנה אחרי שהלך לעולמו בארצות הברית, עקב סיבוכים בניתוח שעבר אחרי התקף לב.

אכן, היו לדרוויש שירים מתריסים. למשל "תעודת זהות", שכתב ביולי 1963, בתקופת הממשל הצבאי על ערביי ישראל: שיר שהוא מונולוג של פלסטיני המדבר בזעם אל החייל הבודק את זהותו:

תרשום!
אני ערבי.
מספר תעודת הזהות שלי הוא 50,000.
יש לי שמונה ילדים
והתשיעי יבוא אחרי הקיץ!
האם זה מכעיס אותך?

תרשום!
אני ערבי.
עובד עם חברים יגעים במחצבה.
יש לי שמונה ילדי
אני חוצב למענם מן הסלעים
לחם, מחברות ובגדים.
אינני מבקש נדבות
ולא משפיל עצמי
על סף מפתנך.
האם זה מכעיס אותך?

תרשום!
אני ערבי.
שם ללא תואר,
סובלני בארץ
בה הכול חיים ברוגז
שורשי,
עגנו עוד בטרם לידת הזמן
לפני תחילת העידנים
לפני הזית והברוש
ולפני שצמח העשב
אבי צאצא למשפחת המחרשה
לא ממעמד אצילים
וסבי היה פלאח
לא מיוחס ולא מקושר
לימד אותי את גאוות השמש
לפני שלימדני לקרוא
וביתי, בקתת השומר
עשוי אבנים וקנים
האם אתה מרוצה ממצבי?
יש לי שם ללא תואר!

תרשום!
אני ערבי.
צבע שערי פחם
צבע עיני חום
תכונותי:
לראשי עקאל על הכפייה
כף ידי חזקה כסלע.
כתובתי
כפר נידח שכוח אל
רחובותיו נטולי שמות,
וכל גבריו בשדות ובמחצבה
האם אתה כועס?

תרשום!
אני ערבי.
גזלת את כרמי אבותי
ואת האדמה שעיבדנו,
אנוכי וילדי.
לא הותרת לנו ולנכדי
דבר זולת סלעים.
האם גם אותם שלטונך יחמוס?

אם כך,
רשום בראש העמוד הראשון
שאינני שונא אנשים
ואף לא גוזל דבר מאיש,
אך אם אהיה רעב
אוכל את בשרו של הגזלן,
היזהר לך,
היזהר
מהרעב שלי,
מזעמי!

רבים התמקדו לא בזעם המוצדק של הדובר, לא במצוקתו, לא בדבריו הנכוחים: "אֵינֶנִּי שׂוֹנֵא אֲנָשִׁים / וְאַף לֹא גּוֹזֵל דָּבָר מֵאִישׁ", והתעכבו רק על סיומו של הבית האחרון: "אִם אֶהְיֶה רָעֵב / אוּכַל אֶת בְּשָׂרוֹ שֶׁל הַגַּזְלָן". הקוראים האלה נכשלו בהבנת דבריו ושכחו לקרוא את השיר במלואו: לא שמו לב לכאב שהוא מביע; לתחושת הכבוד העצמי; לעוצמה הפנימית; לאירוניה המרה שבדבריו: שוב ושוב הוא שואל את החייל  "הַאִם אַתָּה כּוֹעֵס?", בשעה שהוא זה שאמור לכעוס. השורה החוזרת בשיר "תרשום! / אני ערבי" העניקה לסרט שיצרה אבתיסאם מראענה מנוחין את שמו:

ראוי שמי שתוקף את דרוויש או נבהל ממנו יישקע בקריאת שיר אחר שלו – "חשוב על זולתך", כאן בתרגום של  עפרה בנג'ו ושמואל רגולנט:

כשאתה מכין את ארוחת הבוקר שלך, חשוב על זולתך
[אל תשכח את מזון היונים]
כשאתה מנהל את מלחמותיך, חשוב על זולתך
[אל תשכח את שוחרי השלום]
כשאתה משלם את חשבון המים, חשוב על זולתך
[אל תשכח את מי שיונק מי עננים]
כשאתה שב אל הבית, ביתך, חשוב על זולתך
[אל תשכח את עם-האוהלים]
כשאתה ישן ומונה את הכוכבים, חשוב על זולתך
[יש מי שאינו מוצא מקום לשינה]
כשאתה נותן דרור לנפשך בהשאלות, חשוב על זולתך
[חשוב על אלה שאיבדו זכותם למילים]
כשאתה מהרהר באחרים הרחוקים, חשוב על עצמך
[אמור: הלוואי שהייתי נר בחשכה]

דרוויש פורס כאן תפיסת חיים הומנית לעילא ולעילא, כזאת שקשובה לזולת, שרואה את החלשים ומזמינה את הקוראים להצטרף אל הדובר וללמוד לשים לב, כמוהו, אל חסרי הישע הנמצאים בקרבתם, כל אלה שראוי להתחשב בהם ובצרכים שלהם. מי שאוכל צריך לחשוב על החיות שמחכות לו שיאכיל אותן. מי שיוצא לקרב צריך לחשוב על שוחרי השלום. מי שידו משגת לשלם תמורת המים שהוא צורך חייב לזכור את "את מי שיונק מי עננים" – איזה דימוי מופלא! – מי שזכה לגור בבית חייב לזכור את מחוסרי הבית, ומי שאיתרע מזלו לחיות בסביבה שבה חופש הביטוי מותר, חייב לזכור את אלה שאינם חולקים אתו את מזלו. אלה שהחזקים מהם סותמים להם את הפה ואוסרים עליהם להתבטא.

דרוויש קורא בשירו לכל אחד מאתנו להיות "נר בחשכה": להאיר בקטן את החושך. אולי כדאי לזכור את השורה הזאת בחג החנוכה.

אנטואן בלוסייה, הסרט "רמי – ילד של אף אחד" על פי הספר "באין משפחה" של הקטור מאלו: האם העשירים יפים וטובי לב?

"אז איך הסרט?" נשאל בן השמונה, שבזכותו הלכנו לראות את "רֶמי – ילד של אף אחד".

"מצוין!" הוא השיב.

"וכמה כוכבים לתת לו?" שאלתי עוד וניסיתי להסביר מה פירוש "כוכבים".

"אני יודע מה זה כוכבים," קטע אותי הברנש הדעתן, ופסק מיד: "ארבעה וחצי".

את התשובה לשאלה מדוע הוריד לו חצי כוכב אני מנועה מלצטט, מחשש ספוילרים.

מה אפשר בכל זאת לספר?

ובכן – ששני המבוגרים שנלוו אל הילד יצאו גם הם בתחושה שעברו חוויה ראויה. אחת מהן מוכנה להודות שעיניה דמעו, ועוד איך. האחר אמר – "כל כך שונה מסרטי הילדים האחרים שראינו עד עכשיו."

אכן. הסרט שונה מאוד מהיצירות התעשייתיות השגרתיות מבית היוצר של דיסני ודומיו (אם כי יוצרו העיד כי כשביים אותו חשב דווקא על עבודתו של סטיבן ספילברג וקיבל ממנו השראה). 

"הרגשתי רצון ליצור סרט הרפתקאות המעוגן בתרבות הצרפתית," סיפר הבמאי, אנטואן בלוסייה, והוסיף: "אשתי היא שהציעה לי את הספר של הקטור מאלו."

רמי: מלום פקן Maleaume Paquin

מי שקראה בילדותה את ספריו של מאלו, את במשפחה ואת באין משפחה (האחרון הופיע בעברית לפחות בארבע גרסאות שונות, ועתה שוב, במהדורה מחודשת שנושאת את שמו של הסרט), זוכרת היטב את היתום והיתומה הנידחים משני הספרים השונים, ילדים אומללים שהם בעצם נצר למשפחות אמידות. דומני כי מדובר בפנטזיה שכיחה. גם ג' קיי רולינג נגעה בה כמובן בסדרת הארי פוטר: כנראה שלא מעט ילדים שוגים בה כשהם כועסים על בני המשפחה שלהם, וחולמים לגלות שבעצם הם מאומצים, וכי ההורים האמיתיים, הטובים, העשירים, היפים, החכמים, עוד יימצאו ויגאלו אותם.

בסרט שלפנינו מדובר בילד שנאבק לא רק כדי למצוא אהבה וביטחון, אלא גם כדי לגלות את ייעודו הנסתר בחיים. אין לו מושג שהייעוד הזה כרוך בביטוי אמנותי, אבל למזלו הרב הכישרון שניחן בו מתגלה, ויש מי שיטפח את אותו, ויעזור לילד לממשו. 

במאי הסרט סיפר כי רצה ליצור תחושה של קסם ושל הרפתקה. "ניסיתי לתת לצופים את התחושה של מעשייה, מהסוג שאנחנו מחפשים אחריה כילדים. בדומה לסיפורים שאנחנו מספרים לילדים שלנו לפני השינה. בה בעת היה לי חשוב לשמור על הזהות הצרפתית של יצירתו של מאלו." 

הספר המקורי נכתב בשעתו בצרפתית כסיפור שבועי שהופיע בכתב עת, לאורך ארבע שנים. אלה היו הסדרות של אותם ימים, הנטפליקס של המאה ה-19, והסרט מצמצם בלית ברירה את כל הנפח העצום של הספר המקורי לסרט שאינו יכול להכיל הכול. עם זאת, הוא קוהרנטי ונוגע ללב. הפאנץ' הכי משמעותי מגיע ממש בתמונה האחרונה של הסרט, שמבהירה לנו את סיפור המסגרת, ומכילה פרט מרגש מאוד שאסור להחמיץ.

הוצאת אריה ניר, 2019 , תרגום: מריאנה קאן.

אחרי כל השבחים אי אפשר שלא לשאול שאלה שעולה מהספר ומהסרט, והיא סמויה אך מטרידה כשחושבים עליה. היא נוגעת בשאלת המעמדות החברתיים שהיצירה מתארת: הכול מתהפך בחייו של הילד כשמתגלה שהוא בעצם שייך למעמד הפריבילגי: הוא בעצם לא אסופי יתום ועני, אלא בן טובים עשיר. מהרגע שזה נגלה, כבר לא יצפו ממנו לשמש משרת אישי של נערה עשירה. לא בזכות סגולותיו ומעלותיו, אלא בזכות מוצאו וייחוסו. הווה אומר – לא די בכישרון, ביכולת, בקסם האישי, ביופי. כשאתה נולד למעמד הנכון, עתידך מובטח. אלא אם נגרם עוול, וכל המעלות הללו נגזלות ממך, ואז נגזר עליך לחיות כאחד מפשוטי העם. הסרט יוצא לכאורה כנגד תפישת העולם הזאת, אבל בעצם די משתף אתה פעולה. "הרעים" הם ברובם בני בני מעמד הפועלים. הם מכוערים, גסים ונכלוליים לעומת "הטובים" שהם ברובם מעודנים ויפים (אם כי לא כולם רגישים באמת אל זולתם)…

מעניין אם הילדים שצופים בסרט שמים לב לכך, או שגם הם, כמו כולנו, כבר התרגלו לגמרי להאמין שיופי, טוב לב ועושר קשורים זה לזה בקשר מובן מאליו שאי אפשר בכלל להתירו… 

פרננדו מיירליס, נטפליקס, הסרט "האפיפיורים" (וגם משהו על "הכתר"): אז ככה הם מתנהגים?

"אנחנו בני אדם רגילים," אומרת המלכה אליזבת באחד מפרקי העונה הרביעית בסדרה "הכתר", כשהיא מנסה להסביר לאחד מאנשיה מדוע הסכימה לצילום הסרט הדוקומנטרי שעקב באמצע שנות ה-60 אחרי חיי המשפחה המלכותית ושודר פעם אחת בבי-בי-סי. "אנחנו קמים בבוקר, עובדים, אוכלים, מצטננים. אנחנו כמו כולם." 

בן שיחה מסרב להשתכנע ומסביר לה שהציבור אינו רוצה להאמין שהמלכה, אמה, אחותה, בעלה, ילדיה, הם באמת  "כמו כולם". בהמשך אליזבת מחליטה לאסור על שידור חוזר של הסרט הדוקומנטרי העוסק במשפחתה. למרבה האירוניה, הקונפליקט המדובר נחשף (לכאורה) בסרט שמנסה לעקוב אחר הכתר וספיחיו, ואנו זוכים בו כביכול למבט מקרוב מאוד אל חייהם הפרטיים, אל הקונפליקטים שלהם, אל שיחותיהם הקרובות, אל אורחות חייהם כשהם בגפם. עד כמה התיאור מדויק אפשר בהחלט לתהות. האם למשל המלכה באמת מתהלכת "בבית" – די מצחיק לחשוב על ארמון בקינגהם כעל בית של מישהו… – בנעלי עקב ועם תיק יד תלוי על אמת זרועה? או שאולי יוצרי הסדרה מתקשים לדמיין אותה בנעלי בית ובלבוש נוח? לשם מה הם סבורים שנחוץ לה תיק היד הזה בזמנים שבהם אינה יוצאת החוצה? 

לכל התהיות הללו אין כמובן שום קשר לסרט "האפיפיורים", אם כי כשצפיתי בו נזכרתי בהן, שכן גם ב"אפיפיורים" אנחנו זוכים לכאורה במבט מקרוב על אנשים שאפשר להכיר אותם רק בפומבי, רק בתפקיד. 

אהה, אמרה לעצמה הצופה, אז כך מתנהג, מדבר, מגיב, אפיפיור אצלו "בבית", בדל"ת אמותיו? 

אין לדעת, כמובן. אבל הסרט שלפנינו בהחלט משכנע. אפשר בקלות לדמיין שכך נראה ומתנהג האפיפיור.

הסרט עוסק ברגע יוצא ודופן בתולדות הכנסייה הקתולית: האפיפיור בנדיקטוס ה-16, הלא הוא יוזף אלוסיוס רצינגר, יליד גרמניה, פרש ב-2013 מהכס הרם. לפני כן זימן אליו האפיפיור לרומא את מי שראה בו יורש: הקרדינל ברגוליו יליד ארגנטינה, שאכן נבחר להיות האפיפיור פרנציסקוס.

הסרט מרתק. הוא מציג סוגיה משמעותית מאוד שאפשר לסכמה במשפט קצר, שאותו אומר הקרדינל ברגוליו לאפיפיור ובהמשך – לאחד המאמינים. זהו משפט שגם מופיע כגרפיטי על חומה (ייתכן מאוד שמדובר בגדר ההפרדה ביהודה ושומרון): "build bridges, not walls"  כלומר – "בנו גשרים, לא חומות". העמדה שהוא מציג מעלה על הדעת את שירו של רוברט פרוסט "תיקון חומה", במיוחד את השורות "בְּטֶרֶם אֶבְנֶה חוֹמָה אֶרְצֶה לִשְׁאֹל / מָה אֲכַתֵּר בָּהּ וּמָה אַדִּיר מִמֶּנָּה,/ וּלְמִי אֲנִי עָלוּל לִגְרֹם כְּאֵב" (כאן בתרגומה של עדנה אולמן-מרגלית). 

המשפט משקף את השקפת עולמו של האפיפיור פרנציסקוס, שמטיף לקירוב לבבות, לליברליות ולגמישות יחסית לעומת קודמו שהיה שמרן ונוקשה בעמדותיו.

אכן, פרנציסקוס הפתיע לא פעם את העולם בצניעותו ובעמדותיו הליברליות. כך למשל  כשאמר בפומבי "מי אני שאשפוט הומואים?", והוסיף ואמר כי "אם אדם מסוים הוא הומו שמאמין באלוהים ושיש לו רצון טוב – מי אני שאשפוט אותו?"

בסרט הוא מצוטט כמי שאומר "כשאף אחד לא אשם, כולם אשמים", ביחס למשבר הפליטים הפוקד את העולם. היו מי שהאשימו אותו בתמיכה בכת הצבאית הרצחנית והעריצה ששלטה בארגנטינה ובכך שלא נקט עמדה חד משמעית, אבל אחרים העלו על נס את העובדה שהרבה לסייע לנרדפים והיו חוקרים שמצאו כי הואשם לשווא. 

מעלתו הגדולה של הסרט במשחקם המשובח של שני גיבוריו, אנתוני הופקינס בתפקיד בנדיקטוס ה-16 וג'ונתן פרייס בתפקיד פרנציסקוס. מיירליס דומה להפליא לאפיפיור, לא רק בהבעת הפנים החביבה האופיינית לו כל כך, אלא ממש בתווים עצמם. שניהם משכנעים באינטראקציה ביניהם, בשיח התיאולוגי שהם מנהלים ובניסיונות השכנוע ההדדיים. כך למשל מנסה ברגוליו לשכנע את האפיפיור שגם אם הוא סובל, הוא אינו רשאי להתפטר, שהרי גם ישו לא ירד מהצלב כשסבל…

 אין בסרט הזה נשים (למעט פה ושם נזירה שתפקידה לשרת איזה גבר ואת פניה כלל לא רואים), יש בו רק המון חשמנים גנדרנים ואפילו מצועצעים במכנסיים האדומים שלהם, בשכמיות המעוטרות עם הגדילים המצויצים המוזהבים (אגב כך, אחת ההחלטות הראשונות של פרנציסקוס הייתה להישאר לבוש בבגדים פשוטים יחסית, ולנעול את נעליו הרגילות, לא את אלה האדומות שנועדו לאפיפיור). הוא מציג את ההתרגשות העצומה של מיליוני הקתולים שנלהבים לקבל לחייהם אפיפיור חדש, ואת הטקסיות המוקפדת בתהליך הבחירה של האפיפיור כזה. כל אלה מוזרים מאוד בעיני מי שכל נהייה דתית זרה לה. ובכל זאת, הסרט הצליח להכניס גם אותי לתוך המציאות הזאת ולעורר בי עניין ואפילו, עלי להודות, סוג של חיבה-לרגע. 

פדרו אלמודובר, "השתיקה של אחרים": מי ייתן את הדין על תינוקות שנחטפו?

"הם דורשים מאתנו לסלוח", מספר אחד הקורבנות לקראת סופו של הסרט. "הם מאשימים אותי שאני מחפש נקמה…"

הנה שוב: הפוגעים דורשים ומאשימים. הנפגעים מוצאים את עצמם בעמדת התגוננות. מתנצלים. צריכים להסביר. ופוגשים את האוזניים האטומות, כפי שקורה לא פעם לנפגעים. לא פעם? לרוב!

כן, הנה אפשר להיווכח בכך בסרט החדש של פדרו אלמודובר (הוא יצא להקרנה במאי 2019): סרט תיעודי – "השתיקה של אחרים". אלמודובר  מלווה בו את מסעם של קורבנות המשטר הפשיסטי בספרד: במשך עשרות שנים הנהיג פרנקו מדינה שבה שלטו ההתעללויות, העינויים, ההתנכלויות והאכזריות. וכשמת, ונוסדה "הדמוקרטיה" (שבראשה עומד מלך שפרנקו עצמו הספיק להכתיר), הוחלט בבית הנבחרים הספרדי, ברוב קולות, על "חוק החנינה": כולם יסלחו לכולם, בפקודה ועל פי דין. הקורבנות (ששוחררו ממאסרי השווא, באמת תודה רבה!) לפוגעים, והפוגעים לקורבנותיהם… שוויון זכויות מופלא. מי שעינה לא יישלם על כך ולא ייענש. מי שעונה אינו זכאי לתבוע מהמענה לפחות הודאה באשמה, אם לא פיצוי. 

העינויים היו רבים ומגוונים: מאסרים ממושכים, בלי משפט, שלוו בהתעללות גופנית מחרידה. העלמת אלפי תינוקות שזה עתה נולדו ומסירתם – כנראה! – למשפחות נאמנות לשלטון. חטיפות של אנשים שנרצחו ונקברו בקברי אחים, או סתם כך, בלי שום אות וזכר לקבר, במקום שעליו סללו אחר כך כביש מהיר. 

חלק מהקורבנות עדיין כאן, אתנו, הם או בני המשפחות שלהם, ילדים, נכדים. אחדים מהם כבר זקנים מאוד. אישה אחת, בסוף שנות השמונים לחייה, נאבקת כדי לקבל את גופת אמה שנרצחה ב-1936. היא עצמה הייתה אז ילדה קטנה, רק בת שש, שידעה ייסורים, התנכלויות של שכניה ואיומים ברצח. אישה אחרת, בת שמונים ושמונה, נאבקת כדי שיוציאו את גופת אביה מקבר האחים שבו נטמן והיא תזכה להביאו לקבורה מכובדת. קורבן אחר, שמספר על העינויים המחרידים שעבר, מבקש להעמיד לדין את האיש שעינה אותו. המענה ממשיך לחיות (הוא גר באותו רחוב שבו מתגורר גם הקורבן) בשקט ובשלווה, בשל חוק החנינה. לפחות, כך רוצה הקורבן, שישנו את שם הרחוב, שכן השם הנוכחי מנציח את דמותו של אחד הפשיסטים שהסב סבל עצום לרבים.

האם יצליחו הקורבנות לזכות לא בנקמה, אלא בצדק, שאותו הם מבקשים, לדבריהם? 

בארצם זה לא יקרה. כאשר הגיעה הדמוקרטיה, המענים, הפשיסטים, משתפי הפעולה עם השלטון של פרנקו, לא הוזזו מתפקידיהם. נשארו פקידי ציבור, שופטים, אנשי ממשל לסוגיהם. הקורבנות פנו אם כך מקץ שנים רבות אל רשויות המשפט בארגנטינה בניסיון לגייס את החוק הבינלאומי, לשכנע את הרשויות בארגנטינה שיש להעמיד את המענים לדין כמי שביצעו בספרד פשעים נגד האנושות. אוזנה של השופטת הארגנטינאית קשובה, אבל האמצעים העומדים לרשותה מעטים. 

האם דעת הקהל בספרד יכולה לעזור במאבק?

אלמודובר מראה לנו איך פועלת שטיפת מוח חינוכית: הוא מראיין צעירים שמסתובבים בחוצות של עיר בספרד, כנראה מדריד. רובם אינם יודעים מאומה על מה שהתרחש בארצם בתקופת שלטונו של פרנקו. אין להם מושג מהו חוק החנינה. "לא לימדו אותנו על זה", הם מפטירים במבוכה או באדישות. אזרח מבוגר יותר מפריח ססמאות: אין טעם לדוש בעבר. זה קרה מזמן. צריך להמשיך הלאה.

כל מי שהיה קורבן לאלימות אנושית מכיר היטב את הססמאות הללו. תמיד יימצאו העומדים מנגד, השותקים – וזאת כמובן משמעות שמו של הסרט – האדישים.

כפי שאמר אלי ויזל: "ההיפך מאהבה אינו שנאה, הוא אדישות. ההיפך מאמנות אינו כיעור, הוא אדישות. ההיפך מאמונה אינו כפירה, הוא אדישות. וההיפך מחיים אינו מוות, הוא אדישות." וגם: "האדישות לסבל היא שמפשיטה מהאדם את אנושיותו. הרי האדישות מסוכנת יותר מכעס ומשנאה… אדישות איננה התחלה: היא סוף. ולכן האדישות היא תמיד חברה לאויב, שכן היא מיטיבה עם התוקפן – לעולם לא עם קורבנו, שכאבו מועצם כשהוא מרגיש נשכח מלב. האדישות, אם כן, איננה רק חטא, היא עונש… במקום שממנו אני בא, החברה הייתה מורכבת משלוש קטגוריות פשוטות: הרוצחים, הקורבנות, והעומדים מן הצד… בזמנים החשוכים ביותר, בגטאות ובמחנות המוות. הרגשנו נטושים, נשכחים. כך הרגשנו כולנו…"

כך מרגישים גם קורבנותיו של פרנקו. אלמודובר מביא אלינו אל קולותיהם. חשוב להקשיב להם.

הסרט מוקרן ב-Yes VOD

גם במשטרים דיקטטוריים רצחנים אחרים נעשו מעשי נבלה דומים. ב-4 בדצמבר 2019 הופיעה בעיתון הארץ מודעת אבל שמתעדת את סיפורו של אחד הקורבנות ואת סיפור הבאתו המאוחרת לקבורה

זו לא אשמתך": שיר וריקוד הפכו להמנון מחאה פמיניסטי שסוחף את העולם

השיר, ששמו "האנס בדרכך", בוצע לראשונה בחודש שעבר בהפגנה בצ'ילה ומאז הופיע בהפגנות נשים ברחבי העולם.

ג'ררד מנלי הופקינס, "עצי הצפצפה בְּבִּינְזִי" 

נכרתו, 1879

אֶת הַשֶּׁמֶשׁ כָּבַשְׁתֶּם, עֲצֵי צַפְצָפָה אֲהוּבִים,
כְּשֶׁנִּסְּתָה לְפַזֵּז מִכְּלוּבִים שֶׁל עָלִים וַאֲוִיר.
כְּרוּתִים, כְּרוּתִים, כֻּלְּכֶם כְּרוּתִים,
בְּטוּר טָרִי אַתֶּם נוֹטִים
אֲפִלּוּ אֶחָד לֹא נִצַּל

לֹא צֵל מְנֻדְנָד, מְטֻלְטָל, מְסֻנְדָּל,
 שֶׁנִּשָּׂא עַל כְּנַף רוּחַ, צָלַל עַל גָּדָה,
שֶׁשָּׂחָה, שֶׁשָּׁקַע, עַל כַּר דֶּשֶׁא דָּאָה.

לוּ רַק יָדַעְנוּ מָה קוֹרֶה
כְּשֶׁאֶחָד מֵאִתָּנוּ כּוֹרֵת
אֶת הַיָּרֹק הַפּוֹרֶה!
הֵן הָאָרֶץ רַכָּה,
רַכָּה, עֲנֻגָּה,
כְּמוֹ גַּלְגַּל הָעַיִן חֲלָקָה,
שׁוּב לֹא תִּרְאֶה אִם תִּדָּקֵר מִמַּגָּע,
וּמִי שֶׁמְּשַׁכְלֵל אוֹתָהּ
– מְחַסֵּל אוֹתָהּ,

וּמִי שֶׁמֵּנִיחַ לַנּוֹף לְהִקָּטַע
מוֹנֵעַ אֶת הַיֹּופִי שֶׁהָיָה כָּאן.
תְּרֵיסָר אוֹ מִנְיָן, רַק תְּרֵיסָר אוֹ מִנְיָן
חֲבָטוֹת שֶׁל חֻרְבָּן,
עַל יִפְעַת הַמַּרְאֶה,
יִפְעַת כַּפְרִיּוּת הַמַּרְאֶה,
כַּפְרִיּוּת הַמַּרְאֶה, כַּפְרִיּוּת הַמַּרְאֶה,
יִפְעַת כַּפְרִיּוּת הַמַּרְאֶה.

1879

לעברית: עופרה עופר אורן ©

ראה אור לראשונה בחוברת הו! גיליון 18, אסופה משירת העולם מהומרוס ועד שירה עכשווית שאפשר לרכוש אותה ישירות מההוצאה, כאן

תרגומו של שמעון זנדבק

מדוע הפסיק ראובן לצייר את תל אביב

הזמנה צנועה שהגיעה לאימייל שלי סיפרה על תערוכה חדשה של הצייר ראובן, ואני מנצל את ההזדמנות הזאת כדי לבקר לראשונה בחיי בבית ראובן.

ראובן הגיע לתל אביב בשנת 1923, כשהוא כבר צייר מוכר ובשל. אוצרות התערוכה כרמלה רובין ועדנה ארדה שאלו את עצמן מה ראה ראובן כשהגיע ארצה, או, במילים אחרות, מה מבדיל ומה מחבר בין צילום תיעודי לבין ציור. כדי לענות על כך חיפשו בארכיונים ובפרסומים של התקופה צילומים של אתרים ושל דמויות שצייר ראובן. התערוכה המרתקת, שכותרתה "מראי מקום", מציגה את הציורים והצילומים אלה בצד אלה. 

העימות בין נופי הארץ המשתקפים מתמונותיו של ראובן לבין צילומי התקופה מעלה על הדעת את הסברו של קירקגור לפסוק המקראי המספר על קומתו האדירה של גוליית. מדוע, שואל קירקגור, לא מספר המקרא כי קומתו של גוליית הייתה שש אמות, אלא "שש אמות וזרת"? ותשובתו: הגודל שש אמות מעביר אותנו לתחום האגדה, לתחום הפנטזיה. הזרת, לעומת זהו יוצרת אשליה של התבוננות מדויקת ומחזקת את הרושם שהמסופר אכן * במציאות. גם ראובן טורח ברוב התמונות למדוד את הזרת וליצור אשליה – של ייצוג ריאליסטי (הפיתולים של גזעי הזית, הקונטורים המדויקים ש) הברוש, שפתיהם העבות של בני במקום), אבל עיקרן של התמונות) אלא בשש האמות הדמיוניות, החזוניות. 

אני עובר בשתי קומות התערוכה ונתקע בפינה אחת: שני תצלומים משנות העשרים של השקמים המפורסמות של רחוב קינג ג'ורג', סמוך לגן מאיר, ולידם ציור השקמים של ראובן. זה הרגע שבו אני מבין כי את הבוקר כבר אבלה כאן, והסיור ברחוב ביאליק יידחה להזדמנות אחרת. 

הנה בצילום הראשון השקמים המוכרות, ולידן, מעבר לדיר לדרך עפר צרה, משוכות צבר. השקמים האלה התקועות באמצע הרחוב הן ציון דרך אייקוני כל כך, והנה לפניי חלון לימים שקדמו לרחוב. לאורך השקמים גדר תיל, ומעבר לה מציצים בתים לבנים, בתיה הראשונים של שכונת נורדייה. 

הצילום השני, פרי מצלמתו של אברהם סוסקין, מעניין לא פחות: ראשית, הצברים ודרך העפר מפני את מקומם לכביש סלול. שנית, מי סלל את רחוב קינג ג'ורג' (אז עדיין רחוב הכרמל?) קבוצת נשים. חלומות שהגיעו אצרה בראשית שנות העשרים סבלו מחוסר עבודה כרוני, ולא פעם התארגנו לקבוצות עבודה עירוניות. יש משהו נוגע ללב בתמונה הזאת: הנשים עובדות בעבודה מפרכת הכרוכה בזיעה ואבק, אבל הן לובשות חולצה וחצאית וחובשות כובעים אלגנטיים, כיוצאות לנשף, מגדילה לעשות האישה במרכז התמונה, הלבושה בשמלה לבנה. אני מבקש זכוכית מגדלת מאחד ממשרדי הבית ובוחן את נעליה של האישה בשמלה הלבנה: כן, לנעליים עקבים אלגנטיים קטנים

השוואת שני הצילומים האלה לציור השקמים של ראובן מלמדת יפה עד כמה הרחיק החזון האמנותי מן המציאות. אמנם נמצא כאן את שבע השקמים המפורסמות של קינג ג'ורג' וכן משהו מן הטקסטורה של גזעי העצים: נמצא גם את הגדר המופיעה בצילומים, וכן את בתיה הראשונים של נורדייה, המציצים מבין גזעי העצים כמנסים להשתלב בקהלם. אבל זה בערך הכול: אין כל דמיון בין השקמים שרואה העין ברחוב לבין השקמים שעל הבד

למעשה, התמונה איננה כלל תמונת השקמים, אלא ציור התפעלותו של הצייר למולן. כדי לבטא את ההתפעלות הזאת הגדיל ראובן לאין שיעור את גובה העצים בהשוואה לגמל ולרוכבו הנחים בצילם. הוא העצים את הפיצול האופייני לגזעי השקמה וצייר כל גזע כאילו הוא מורכב מכמה עצים. והעיקר, הוא שינה לחלוטין את הפרופורצייה שבין הגזע לצמרת: הצמרות הוקטנו מאוד והפכו למין שיבולים ירוקות זהובות, שאינן דומות כלל לצמרות השקמים הרחבות. הגזעים, לכן, שולטים על התמונה, וביחד כמוהם כג'ונגל קדמוני, המעלה על הדעת את הג'ונגלים המופלאים של אנרי רוסו

כשראובן הגיע לתל אביב בראשית שנות העשרים, העיר הייתה בחיתוליה ואפשר היה להעניק למראותיה. "שש אמות" של דמיון וחזון. אבל ההמונים שזרמו לכאן בעשר השנים הבאות הפכו את תל אביב במהירות לעיר של ממש. העיר הזאת, שלא היה אפשר שוב להטיל עליה מבט משתאה של ילד, לא עניינה במיוחד את ראובן, והוא חדל לציירה

ס

רשומה על ספרה של כרמלה רובין, העוסקת בציוריו של ראובן רובין, ביניהם גם ציור השקמים המוזכר בספרו של בלבן,

נוח באומבך, נטפליקס, הסרט "סיפור נישואים": מה קורה לאהבה אמיתית

דקות אחדות אחרי שהסרט התחיל גילינו ששתינו מתאפקות שלא לפרוץ בבכי. ואולי אפילו לא הצלחנו במשימה. כן, ישבנו בסלון. על השולחן שלפנינו חיכו גביעי היין והקעריות עם הפיצוחים, והבטנו בזעזוע במה שהתרחש מולנו על מסך הטלוויזיה.

"איך שהוא עבד עלינו!" אמרה חברתי ואני הצטרפתי אליה בשקט, "כן, איזה תרגיל מלוכלך שהוא עשה לנו!"

זאת הייתה הקרנה פרטית של "סיפור נישואים", סרט אמריקני חדש לגמרי שהוויקיפדיה מגדירה אותו "דרמה קומית" (למען האמת, לא ברור לי מה הצד הקומי שבסרט). למעשה, התעתדנו לצפות בו ביחד, שני זוגות, באולם הקולנוע הקרוב, כשגיליתי שהוא מוקרן גם בנטפליקס. אם כך, איזו סיבה יש לנו לטרוח, לנסוע, לקנות כרטיסים, לשבת בחושך וסביבנו אנשים זרים שנוהגים לעתים מזומנות להגיב בקול אל מה שהם רואים על המסך (כן, כך קורה לא פעם באולם המרהיב והאלגנטי כל כך שבבית התרבות בסביון: אישה לא צעירה במיוחד יושבת קרוב אלינו ומלהגת: מעירה הערות, מפרשת ומבהירה בקול את תובנותיה הלא נחוצות לאיש)? בשביל מה, אם אפשר להישאר בבית, על הספה הנוחה, ולהשמיע כאוות נפשנו את ההערות, הפרשנויות וההבהרות שהנוכחים אינם מתרעמים עליהן?

חוויית הצפייה הייתה מענגת, ולא רק בזכות הנוחות של הצפייה בבית: הסרט עצמו כובש, מכאיב ומציף. מצאתי את עצמי נאנחת, בוכה (משלב מסוים כבר בגלוי…) וקוראת אל הטלוויזיה קריאות בנוסח "לא! לא! די! מה אתם עושים, תפסיקו עם זה!" 

הגעתי אליו כדרכי, טבולה ראסה, לפיכך לא ידעתי עליו מאומה, למעט שמו המבטיח: "סיפור נישואים". אבל בעצם מדובר על סיפור גירושים. ואפשר בקלות לטעות, כי בתחילתו של הסרט, כמו שחברתי ואני אמרנו זו לזו בכאב, הוא מפעיל על הצופים תכסיס רגשי יעיל מאוד: הוא מצליח, בלי מאמצים גדולים במיוחד, להביא בפנינו בצורה המשכנעת ביותר, את אהבתם העמוקה, האמיתית, של בני הזוג ניקול וצ'רלי. הוא במאי תיאטרון, היא שחקנית. הוא מנהל של להקה קטנה בניו יורק. היא, שהגיעה לשם בשעתו מלוס אנג'לס, חולמת לחזור לחוף המערבי, "הביתה", למקום שבו גרות אמה, אחותה ואחייניה. יתר על כן, היא שואפת לפתח קריירה עצמאית. לשחק לאו דווקא תחת פיקודו של בעלה, אולי אפילו לביים, לבטא את כישרונותיה ולמצות אותם. לא להיות בעיקר רעייה מטפחת ואימא לבנם המשותף.

הם אוהבים זה את זה. ממש. מאוד. בהתחלה קשה להבין מה בעצם מניע אותם להיפרד. ועד הסוף ממשיכה להתקיים התקווה שמדובר בסך הכול באי הבנה שאפשר לטפל בה. שאם רק… שאולי… שהלוואי… כן, ממש עד התמונה האחרונה בהחלט נמשכת התחושה שלא מדובר כאן במקרה אבוד. ועם זאת, הסכסוך הולך ומתברר, והסיבות לו מתבהרות ומקבלות תוקף. אנחנו עוקבים אחרי ההתדרדרות בתהליך הפרידה. כמעט כל מי שהיה במצב דומה מכיר את זה מקרוב: את מה שקורה כשעורכי הדין נכנסים לתמונה. את אובדן השליטה הכמעט בלתי נמנע. את המאבק האלים שמתפתח בין שני אנשים שאינם אלימים וממש לא מתכוונים לפגוע זה בזה. שניים שיצאו לדרך מלאים בכוונות טובות, אבל הגיעו לסופה אחרים מכפי שהיו בתחילתה. כמו שנהוג לומר – כשפותחים במלחמה אי אפשר אף פעם לדעת איך היא תסתיים.

מעלתו הגדולה של הסרט במשחק המופלא של כל הדמויות. סקרלט ג'והנסון מגלמת את דמותה של ניקול: שבירה, אומללה, נגררת, ועם זאת גם נחרצת, זועמת וחד משמעית. אדם דרייבר מגלם את בעלה ומיטיב להציג את דמותו של גבר שמשוכנע בכוונות הטובות של עצמו, ובעצם הוא אטום לגמרי, כלל לא מבין מה התפקיד שמילא בדרך לקריסת הנישואים שלו. את רגעי ההתפכחות והתדהמה שלו, כשהוא מתחיל לקלוט מה באמת קורה, משחק דרייבר בכישרון רב. מעולה גם לורה דרן בתפקיד עורכת הדין: הברקודה המתחזה לאישה מלאה באמפתיה. היא מפליאה להציג את הפער בין החביבות שנראית על פני השטח לבין מה שמסתתר מתחתיה. 

בארצות הברית המועצה הארצית לביקורת סרטים וטיים מגזין בחרו בסרט כאחד מעשרת הטובים של השנה. הוא יצא אל האקרנים בנובמבר 2019 והגיע לנטפליקס בתחילת דצמבר. 

מומלץ בחום!

בלהה פישר, "יומן המסע של אגי והורטי לפרחי ארץ ישראל": כמה שהם יפים

זוג פרחים, אגי (שמו המלא: אגפנתוס) והורטי (שמה המלא הורטנזיה), באו מנורמנדי שבצרפת כדי להכיר את פרחי הבר של ישראל. אמנם חייהם במולדתם נוחים, "הם נהנים ממזג האוויר הקיצי והנעים", אבל הם מבקשים "להכיר עוד קרובי משפחה מארץ ישראל", מתגעגעים אל הכלניות, הכרכום והרקפת, ומחליטים לצאת למסע, טיול בארץ ישראל.

סיפור המסגרת מאפשר למחברת הספר, בלהה פישר, במקצועה פרופסור לכימיה העוסקת בפיתוח תרופות ושיטות אבחון ומשמשת דיקן הפקולטה למדעים מדויקים באוניברסיטת בר אילן, לספר לנו על פרחי ארצנו.

כל פרק מתרחש במקום אחר בארץ, ולא רק הפרחים מתוארים בו, אלא גם הנופים שבאותה סביבה. 

את הביקור בארץ ישראל מתחילים אגי והורטי בחודש תשרי, שהוא כמובן תחילתה השנה העברית. הפרח הראשון שהם פוגשים הוא, כצפוי, החצב, ש"מצא את הפטנט לפרוח כששום פרח בר אחר לא פורח". 

הם מגלים להפתעתם שאם כי מרבית שטחה של ישראל הוא מדבר, "יש בה 2,288 מיני צמחים", לעומת אנגליה "הגדולה בשטחה פי שישה מישראל, יש רק 1,750 מיני צמחים"! ההסבר לכך: "כשלוקחים בחשבון את המגוון הגיאוגרפי העצום בישראל – יש בה הרים גבוהים וגם את המקום הנמוך ביותר על פני כדור הארץ, יש בה ימים, ימות, ביצות ומדבר" מבינים מדוע היא "נחשבת לעשירה למדי במגוון הבוטני שלה". 

מכאן, מההקדמה, ממשיכים אל הסיור באתרים השונים בישראל. תחילה בחוף הים, "לאורך החוף המפורץ, מקיבוץ הבונים עד לתל דור". בצד ימין המלל, בצד שמאל ציור צבעוני יפהפה של חצבים שצומחים על החוף, ליד הים. פישר מתארת במילים את חוף הכורכר, את מפרץ הצדפים, את הסלעים המבצבים מהמים, את המערה הכחולה שאינה אלא "נקיק סלע שמי הים כרסמו אותו ושחקו עד שנותר חור ענקי" ובו "הגלים מתנפצים וזורמים אל תוך הנקיק דרך הסלעים, כשהם מקציפים בלבן מעל כל הגוונים העשירים (כחול, טורקיז וירוק כהה) של מי הים", תיאור שמעורר את החשק לסגור את הספר (ואת המחשב) ולמהר ולהגיע אל החוף, להתענג על יופיו.

אבל לא רק תיאורים נקבל, אלא גם הסברים על צמיחתו של החצב, הבצל, הפרחים שפרחו ונבלו, הניצנים המחכים להיפתח, וכל אלה מלווים באיורים יפהפיים, גם הם יצירותיה של בלהה פישר. 

בפרק הבא נפגוש "שלהבות צהובות במדבר": אחמד, פקח בדואי ברשות שמורות הטבע, יציג בפני אגי והורטי את החלמונית ואתה את הקשיים שבחיים במדבר. כמו כן נלמד על הקשר ההדוק שיש בין פרח החלמונית לנמלים, שמטפלות בזרעיו. "הורטי עומדת נפעמת ונרגשת – לא רק מיופיין של החלמוניות, אלא גם מחוכמתן ומהידידות שלהן עם הנמלים." אחריהן נגיע אל "מבשרי החורף": הכרכומים (מניין בא שמם?) ועמם הסברים על גיאופיטים, ומהם, בפרק הבא, אל "פרחים שהם מלכים" – הנרקיסים (בפרק הזה יש מפה סכימטית קצרה שמראה היכן נמצא "עמק הנרקיסים". כמי שכל חורף משתוקקת למצוא את הפרח המבשם הזה, רשמתי מיד לפני היכן ומתי אוכל למצוא אותם!), ושוב, לא רק תיאורים ואיורים, אלא גם הסברים (איך קיבלו הנרקיסים את שמם? איך הם מגינים על האבקנים שלהם מפני הגשם?), מהנרקיסים ממשיכים אל הרקפות:

מהן אל מרבדי הכלניות בנגב, ואל האירוס:

אל התורמוס, אדמונית החורש, הדבורנית ("הפרחים הרמאים"), השושן הצחור ("הפרח הנגזל"), אל "הפרחים הכי גבוהים": החוטמית הזיפנית ואל ה"חצוצרות לבנות על החוף": החבצלות. כל פרח זוכה לפרק, איור, הסברים וסיפורים. 

נראה כי בלהה פישר ייעדה את הספר בעיקר לילדים, לכן סיפור המסגרת ש"מסווה" את אוצרות הידע וההסברים המוגשים בתוך שיחות ולא כמידע ישיר ומדעי. עם זאת, גם מבוגרים יכולים בלי ספק ליהנות וללמוד ממנו לא מעט. חבל רק שהאותיות זעירות כל כך. מוטב היה להגדילן, כדי להקל על הקריאה, במיוחד של ילדים. 

איאן קרשו, "רכבת הרים, אירופה 2017-1950": למה משמש העבר מבוא?

*"מה שהיה הוא המבוא": כך מצטט ההיסטוריון איאן קרשו בפתיחת ספרו החדש משפט מתוך המחזה "הסערה" של שייקספיר. הציטוט מופיע לדבריו על שער של הארכיון הלאומי בוושינגטון. קרשו ממשיך בשאלה: "אך לְמה משמש העבר מבוא?"

זאת, כמובן, שאלת השאלות, שאת התשובה לה אפשר לתת רק במרוצת הזמן, אחרי שנוצרה פרספקטיבה שמאפשרת לראות תמונה כללית, לא רק את הפרטים של ההווה שאי אפשר עדיין לפענחם ולהבין איך ישתבצו זה בזה ולאן יובילו.

בספר שלפנינו קיבל על עצמו קרשו משימה מרתקת ומפתה: לצפות בהיסטוריה בת ימינו, זאת שהתרחשה בימי חייו. הוא יליד 1943, כך שהיה עד לרוב האירועים שהוא מתאר, ובחלקם הגדול – כאדם בוגר.

מאחר שאני ילידת 1951, גם מבחינתי חלק לא מבוטל ממה שמסופר בספר שייך לכאורה לעיתונים או לפחות לזיכרונות אישיים, ולא לספר היסטוריה.

עם זאת, ואולי דווקא בגלל זאת, מדובר בעיני בספר מרתק.

קרשו עוקב בו אחרי מהלכים היסטוריים מנקודות מבט פרטניות, כלומר – כשהוא פונה אל ארצות שונות וספיצפיות ומספר מה התרחש בהן לאורך שישים ושבע השנים האחרונות (עד לפני שנתיים) – ובה בעת גם ממקם את אותן התרחשויות בתוך מערך כללי, כלומר, מצביע על מגמות כלליות שונות, החל במה שקרה בעולם, במיוחד באירופה, שנים ספורות אחרי תום מלחמת העולם השנייה, כמעט עד עכשיו.

הייתי אמורה לכאורה לדעת, אבל בכל זאת הופתעתי לא פעם לגלות עד כמה מה שקרה בישראל לאורך השנים הללו דמה במקרים רבים לחוויותיהם של אנשים רבים בכל העולם. (למשל, לא נתתי את דעתי עד כמה הייתה 1973 שנה של משבר עמוק לא רק בישראל אלא בעולם כולו, עקב הזינוק במחירי הנפט, בשל מלחמת יום כיפור).

כבר בהקדמה לספר הרגשתי הזדהות עמוקה עם התיאור של בני דור הבייבי בום, שאני אחת מהם: ילדותנו עברה עלינו אמנם בתקופה של צנע ומיתון כלכלי, אבל יחסית לדור של הורינו גורלנו שפר: אנחנו בני דור שזכה לחזות בתמורות שהורינו, (שרבים מהם היו פליטים) "לא יכלו להעלות בדימיונם הפרוע". אמנם "המגורים היו ארעיים […] היה מחסור נרחב במזון ובבגדים, רק משפחות עשירות ביותר יכלו ליהנות מאביזרי בית חיוניים ששחררו נשים מעול הבית המוכר, כמו מכונות כביסה, טלפון, מקרר או מכונית", אבל חיינו במדינת רווחה, ובתקופה של צמיחה כלכלית שעד מהרה זיכתה אותנו בחיים בחברת שפע. בתקופתנו התפתחה מאוד התיירות והתקשורת. בילדותנו ונעורינו נראה היה שהעולם למד את הלקח והתנער מהגזענות בפרט ומגילויי האלימות בכלל, עד כי "זכויות אדם נהפכו לעניין מובן מאליו". אכן, יותר בכוח מאשר בפועל, אבל לפחות באותם ימים נחשבה הגזענות דבר מגונה.

הכותרת לספר שעליה החליט איאן קרשו מביעה – כפי שהוא מסביר – את תפישתו לגבי ההיסטוריה של אירופה בעת האחרונה: מסע במין רכבת הרים, כמו בלונה פארק, כלומר – עליות וירידות מפתיעות ומפחידות. אלא שבניגוד לרכבת כזאת בלונה פארק שאינה ממשיכה קדימה אלא חוזרת לנקודת ההתחלה, ההיסטוריה האירופית ממשיכה להוביל את נוסעיה ולטלטל אותם הלאה, לעבר יעדים שעדיין אינם ידועים.

הספר מתחיל בתיאור המלחמה הקרה ואיומי הנשק להשמדה המונית שהפחידו כל כך את תושבי היבשת בשנים הראשונות לפיתוחו: "העולם נאלץ לחיות עם האפשרות של משבר שיידרדר עד כדי לחיצה על הכפתור; או שפצצת אטום תזרע הרס וחורבן בטעות (כפי שכמעט נמחקה מזרח אנגליה בטעות ב-1957 כאשר מפציץ אמריקני אחד התרסק בטעות לתוך מחסן ובו שלוש פצצות גרעין)"; ממשיך עם החלוקה לגוש המערבי והמזרחי, והשלכותיה על חיי האזרחים; מתאר את מלחמת קוריאה ואת מלחמת ויאטנם; משרטט את המהלכים שהובילו לאיחוד גרמניה המזרחית והמערבית, את ההתפרקות של הגוש הסובייטי ושל ברית המועצות, ובהמשך – את עלייתו של פוטין; המשברים הכלכליים הקשים שהחלו בסביבות 2008 וגלי ההגירה. הוא מגיע עד לברקזיט ומסביר את הרקע למשאל העם, וממה הושפעו המצביעים. ברורה לגמרי נטיית לבו בעניין (יש לזכור שקרשו אנגלי, ונראה כי את החלקים העוסקים בארצו כתב בעוצמה רגשית מוגברת). "יותר ויותר נדמה שגובר הספק אשר לרציונליות של הטענה –שלמעשה לא הייתה גלויה על פני השטח – שמוטב שהמדינה תהיה ענייה יותר, ומעמדה הבין-לאומי יוחלש, ובלבד שיושג צמצום מזערי לכל היותר בהיקף ההגירה (שמרביתה הציעה יתרונות כלכליים)", הוא כותב, ודי ברור שהוא לא הצביע בעד הברקזיט.

מתוך אורכו של הספר בעברית – בלי הנספחים הוא נפרס על פני 555 עמודים – אפשר להבין עד כמה הוא מפורט ויורד לדקויות בעניינים הפוליטיים של מדינות שונות באירופה.

עלי להודות כי אותי ריגשו במיוחד החלקים שנגעו לנעורי בלונדון, בשנות ה-60: התיאור של מה שכונה אז "Swinging London": שירי הביטלס, החנויות בקרנבי סטריט, ויותר מכול – ההפגנות נגד מלחמת ויאטנם שהשתתפתי בהן.

"זה היה אחד הרגעים המסעירים בחיי," מצוטט עיתונאי שהיה נער בזמן ההפגנה הגדולה בלונדון, ב-1968. את תיאור ההפגנה כפי שהוא מופיע בספר אפשר היה למצוא גם במכתבים שכתבתי אז.

הפרק העוסק בהפגנות ההן ריגש אותי כל כך לא רק מכיוון שהייתי שם וחלקתי את החוויה עם המפגינים האחרים, בני דורי, אלא בעיקר מכיוון שלא יכולתי שלא לחשוב על מסקנותיו של קרשו: "המהומות של 1968 דעכו במהירות, אך למורשת שלהן לא היה מועד סיום מוגדר. ההתנגדות לסמכותנות, הקריאות לשוויון והגישות הליברטניות של אנשי 1968 הטביעו את חותמן לשנים רבות. הן תועלו לדמוקרטיזציה חלקית שארגונים אחרים (אך לא כולם) חוו בשנים שלאחר מכן. תנועות המחאה קלטו את הדחפים המודגשים לשחרור שדרבנו את בני הדור לפני 1968 ונמשכו זמן רב לאחר שהדרמה שככה. הן מילאו תפקיד חשוב בצמצום הסמכותנות בחינוך, והן נתנו את האות לצעדים לקראת שוויון מגדרי." קרשו מדגיש כי "הפירות שלהם עתידים להבשיל במשך זמן רב" ומראה כיצד אותן הפגנות השפיעו לא רק על שוויון מגדרי, אלא גם על זכויותיהם של להט"בים וזכויות אדם בכלל. האם אפשר ללמוד מכך שגם להפגנות שנערכות בישראל תהיה עוד השפעה ארוכת טווח?

"מעל לכל – דיברו על שלום, לא על אלימות", כותב קרשו בפרק העוסק באותן הפגנות, וגם בסיכומו של הספר הוא מדגיש את ההבדל המהותי שיש בין אירופה בתקופה שקדמה לפרוץ מלחמת העולם השנייה, לבין אירופה של ימינו.

גם אחרי כל תיאורי התהפוכות, המפלות הכלכליות, המלחמות המקומיות (סרביה וקרואטיה, אפגניסטן, אוקראינה), דומה כי קרשו ממשיך להיות אופטימי, לפחות במידת מה: אירופה (העולם כולו!) לא קרסה ולא התדרדרה לעוד מלחמה כוללת, אפילו לא כשמדינות מסוימות בתוכה כמעט התמוטטו (למשל, יוון, שכלכלתה הכושלת הביאה אותה כמעט עד לפשיטת רגל מוחלטת).

עם זאת, כאמור, אין לדעת למה העבר משמש מבוא. אנחנו עדיין בעיצומו של התהליך. קרשו מדגיש כי האתגר המשמעותי ביותר הניצב לפתחה של האנושות בעת הנוכחית הוא "בלימת ההרס העצמי הנגרם משינויי האקלים" (לא לפני שהוא מתעד את התדהמה והזעזוע שחשים מי שעדים לתגובותיו המפחידות של נשיא ארצות הברית הנוכחי, דונלד טראמפ, שמתכחש לאחריות של בני האדם להרס שהם ממיטים על כדור הארץ ולמעשה לעצם העובדה שכך קורה). קרשו מציין גם את דאגתו נוכח הנהייה הרווחת יותר ויותר אל הימין הפוליטי, כפי שהיא מתבטאת בתוצאות הבחירות בארצות רבות: "הבחירות החשובות האחרונות שהתקיימו באירופה ב-2017, הבחירות הכלליות באוסטריה ב-15 באוקטובר, הצביעו על המשך המגמה ימינה ושיקפו את ההשפעה ארוכת הטווח של סוגיית ההגירה שהייתה נושא מרכזי במערכת הבחירות, יותר מאשר בגרמניה. בכך דמתה אוסטריה פחות לגרמניה ויותר לשכנתה ממזרח – הונגריה – ולמדינות אחרות במרכז אירופה." (בישראל, כידוע, נהפכה המילה "שמאלן" לשם גנאי. עד כדי כך הרחיקו כאן לכת).

התרגום לעברית קריא ברובו, אם כי נתקלתי פה ושם במוזרויות. הנה לקט קטן של כמה משפטים תמוהים (מדגם מייצג):

  • "שלא כמו שיטות הבחירות הייצוגיות הנהוגות ברוב מדינות אירופה, שיטת החוצה הראשון את קו הגמר פגעה קשות במפלגות קטנות ויצרה ממשלות יציבות שנהנו מרוב ניכר". מה? "שיטת החוצה הראשון את קו הגמר?" גם אם זה מושג מוכר במדע המדינה, מוטב לדעתי לנסח את המשפט כך שהוא יובהר, כי כמו שהוא כתוב אי אפשר להבין אותו.
  • "מתוך כל אלה נולדו תת-תרבויות נפרדות שבהן בריתות פוליטיות – מספר החברים במפלגות השונות היה הגדול ביותר בכל מדינות אירופה – היו דרכון חיוני לעבודה ולקידום אישי"… מצטערת, לא הבנתי!
  • "חוסר היעילות של שורת הקואליציות הרופפות וקצרות הימים בשנות החמישים סלל את הדרך לניסיון חפוז לשלב את הימין הנאו-פשיסטי בממשלה בשנות השישים". לשם מה נחוצה המילה "שורת"?
  • "גיה מולה לא נתקל בהתנגדות של ממש להתנהלותו וזכה בהצבעת אמון גורפת בפרלמנט הצרפתי. לא צרפת, אלא הודו-סין ומעל לכל אלג'יריה הן שסימלו את נסיגתה של צרפת מהאימפריה שלה". איך צרפת יכלה בכלל "לסמל" את נסיגתה מהאימפריה שלה? האם גם המקור לא ברור? (אגב, מדוע "גיה" מולה ולא גי מולה? ובאותו עניין: Enoch Powell הוא אינוק, לא אינוך*)
  • "בשעה שמערב אירופה לבש צורה כישות מדינית בחוג ההשפעה של ארצות הברית, ביצרה ברית המועצות את אחיזתה בגוש המדינות בתחום ההשפעה שלה מצידו האחד של מסך הברזל". אפשר בדוחק להבין את המשפט, אבל הוא מסורבל ומפותל שלא לצורך. (הצעה: אולי – "בשעה שמערב אירופה לבש צורה של איחוד מדיני, בזיקה לארצות הברית, בצדו האחר של מסך הברזל חיזקה ברית המועצות את אחיזתה"?).

אלה רק דוגמאות מייצגות, ונדמה לי שליטוש של הנוסח העברי היה יכול להפוך את הטקסט לקריא יותר. חרף זאת, הספר, כאמור, מומלץ למי שמוכנים לשקוע במעקב אחרי שלל הפרטים הקטנים והגדולים שמהם הורכבה ההיסטוריה של העשורים האחרונים.

מתוך מעריב לנוער, 6.9.1966


*

מה תפקידם של החיים אחרי המוות?

רוב היצירות העוסקות ברוחות ובשדים מתמקדות בקורבנותיהם האומללים, ובעיקר במי שמסייע להם במלחמה נגד כוחות השחור: בגרסאות משועשעות, כמו "מכסחי השדים" של איבן לייטמן מ־1984 או "עיר הרשע" של פיטר ג'קסון מ־1996. ובסדרות טלוויזיה רוויות פעולה כ"על טבעי" או אימה, כמו בסדרה "אימה אמריקאית". 

אחרי דיאטה רוחנית שכזו, שבה מזינה אותנו התרבות הפופולרית זה עשורים, קשה להאמין שכיום יציבו אמבולנסים בפתחם של בתי קולנוע, כפי שנעשה בהקרנת הבכורה של "מגרש השדים" ב־1973, לאחר שצופים רבים התעלפו למראה ראשה של לינדה בלייר מסתובב על צירו ופולט מרק אפונה כממטרה מהגיהינום. החלחלה שמחולל ויליאם פרידיקין, בהשראת ספרו של ויליאם פיטר בלאטי, נדמית כמעט פושרת בעיניו של צופה עכשווי, המורגל בנהרות של דם, בעריכה הקופצנית ומטרידת המנוחה של סרטי אימה אסייתיים כדוגמת "הטינה", הצלצול" וגרסאותיהם המערביות, ובזוהמה סטרילית, ילודת מחשב.  המורכבות הרעיונית שאפיינה רבות מהיצירות העוסקות  באיחוז, שרמזה על האפשרות היחידה שגרועה יותר מקיומו של רוע על־טבעי – קיומו של רוע אנושי – הומרה באלימות גרפית ומעוצבת שהיא חזות הכול, העמימות הפסיכולוגית,  שמותירה את הגבול שבין חוויה מיסטית לפסיכוזה, בין דיבוק לסכיזופרניה, פרוץ ומסקרן, הוחלפה בוודאות תאולוגית, אייג'ית ונוצרית כאחד, שהנחת העבודה שלה היא שלא רק שיש חיים אחרי המוות, אלא שמהותם היא לעשות את המוות לחיים. ועם זאת, מה שנותר על כנו הוא ההיבריס הנרקיסיסטי, אותו תנאי הכרחי של הפרנויה, שכן עלינו להאמין שאנו חשובים דיינו, מעניינים ומושכים דיינו, כדי שמישהו, לא כל שכן ישות שלא מעלמא הדין, יחליט ששווה לרדוף אותנו ואחרינו. ביהירותנו אנחנו מספרים לעצמנו שאי

אפשר לעמוד בפנינו: שדים רוצים את נשמותינו, מלאכים מתקנאים בנו ונופלים[i], דיבוקים חושקים בגופנו, ורוחות מפתחות אובססיה כלפינו. אך האמת היא שאנחנו פשוט מפחדים. אחרי עידנים של שטיפת מוח מונותאיסטית, המבקשת למכור לנו גן עדן הכול כלול, עם סעודת לוייתן ומנת צד של כרוב מנגן בנבל[ii], אנחנו חוששים להגיע למקום האחר[iii], ועוד יותר מכך אנחנו חוששים ששיקרו לנו. שאין לאן ללכת. שניתקע באמצע. בתווך, בעולם הבא שאין בו פרדס או שאול, שבו אנחנו ממשיכים להתקיים לנצח כצללים בזווית העין של חיינו שלנו. ככל שאנו מרחיקים מאיתנו את אפשרות מותנו כתוצאת לוואי טבעית של חיינו, במאבק להיות צעירים לנצח, אנו מזמנים את מה ששוכן בדמיוננו מעבר למוות ולעולם הנראה, לשוב ולרדוף אותנו שוב ושוב בצורתו האיומה ביותר, התגלמות פחדינו כולם.

[i] נראה אתכם קוראים לו קנאי בפניו (פרק 36)

[ii] ויין ששומר משבעת ימי בראשית במחיר מבצע (פרק 19)

[iii] שממנו לא יוצאים בל כך בקלות (פרק 20)

האם ניבאה תרצה אתר את מותה בשיר "לידה"?

השנה הייתה 1972. תרצה אתר הייתה בת 31. יעל, בתה הבכורה, נולדה חמש שנים לפני כן, ועתה נולד גם הבן, שנקרא על שם סבו: נתן. האמהות לא הייתה אם כן חדשה לה, ובכל זאת טלטלה את נפשה. אולי מכיוון שאביה, המשורר נתן אלתרמן, הלך לעולמו שנתיים לפני כן, ולא זכה להכיר את נכדו.

כבר בהריונה הראשון שינתה את כל אורחות חייה: הפסיקה לעשן, הקפידה לאכול אוכל מזין, השתדלה להמעיט בנטילת תרופות ההרגעה שנהגה להיעזר בהן כדי לשמור על איזון נפשי. היא גם כתבה שירים על הלידה, ליתר דיוק, על הציפייה לה, למשל, את השיר "צירים" שמתחיל כך:

בתוךְ הַבַּיִת שֶׁקֶט
עוֹד הַכְּאֵ
ב רָחוֹק
ע
וֹדְנִי מְחַכָּה לו
כמו לְמַתָּנָה,
בְּתוֹךְ גּוּפִי הַלַּהַ
ט
מִתְנ
וֹעֵעַ וּמָתוֹק
אֲנִי קפוּאָ
ה ולא מחֹלִי,
רוֹדֶמֶת בְּלִי שֵׁנָה
.

אבל אחרי הלידה השנייה כתבה שיר נוסף, "לידה" שבו תיארה לא רק את הלידה עצמה, אלא גם את משמעותה של האמהות מבחינתה: 

הִנֵה אֲנִי
אֵם.
זֶה קָרָה, זֶה אָמֵן.
זֶה עָגֺל, רַחְמָנִי וְעָצוּב, אַך שָלֵם,
הָעִגוּל הַיְִחִיִדי שְׁאֵכֵן וְאָמְנָם
הוּא אֵינסוֺף שֶׁמּוּבָן לִי,
כִּי יֵשׁ לוׁ
שֵׁם.

לָאֵינסוׂף הַזֶּה קוׁרְאִים אֵם
זֺאת אֲנִי, זׄאת אֲנִי, הַעִגוּל הֶחָזָק הַשָּׁלֵם,
לַמְּלֵאוּת הַנוׂהֶרֶת הַזּׂאת, הַזּוׂרַחַת
אֲשֶׁר מְגָרֶשֶת כָּל רַעַד וּפַחַד
קוׁרְאִים אֵם.
אֵם,
אִמָּא שֶׁלִּי,
אׂור נוׂשָׁן. בְכִי אַלִּים.
עַכְשָׁו יוׂדַעַת אֲנִי מֶה הָיָה לָךְ
כָּל אוׁתָם הַיָּמִים.

עַד כְּלוׁת בִּינָתִי שֶׁהֵבִינָה אֶת זׁאת
אֶלָּחֵם לִהְיוׁת רְאוּיָה, ללׂא קוׂל,
אֲזַנֵּק כָּל חַיַּי אַמִּיָצה וּמְנוּפֶּצֶת
כִּנְפׂל מִשְׁבְּרֵי הָעֲנָק אֶל הַחוֹׁל.

כמה מפעים הקישור שעשתה בין המילה "אם" למילה "אמן"! על פי מילון רב מילים "אמן היא מילה הנאמרת לאחר שמיעת ברכה ולאחר כל פסקה בקדיש ושעשויות להיות לה, לפי העניין, שלוש משמעויות שונות; אמת, כן יהי רצון, אני מקבל עלי." קשה שלא להתרגש מהתובנה שיוצרות שלוש השורות הראשונות בשיר: אם מקבלת על עצמה את ההתחייבות לשלום ילדיה, מייחלת לכך שהגורל יתרצה למענם, ושיזכו לחיים שיש בהם אמת ושלמות. ואת כל אלה אפשר לראות גם בשורות הבאות של השיר: "עָגֺל, רַחְמָנִי וְעָצוּב, אַך שָלֵם".

הכותבת מזדהה מאוד עם אמה. היא מבינה "מֶה הָיָה לָךְ / כָּל אוׁתָם הַיָּמִים", כלומר, מה את, האימא שלי, חשת, מה היה הבכי האלים שבכית "כָּל אוׁתָם הַיָּמִים".

לא פשוטים היו חיי אמה של תרצה אתר, השחקנית רחל מרכוס, שנאלצה לחלוק את אהבתה לבעלה עם אהובתו הלא כל כך סודית, צילה בינדר. בימיו האחרונים של אלתרמן, כשאיבד את הכרתו, נהגה אשתו באצילות נפש והציעה לאהובתו לבוא אל בית החולים ולשבת לצד מיטתו. עם זאת, אין ספק שהייתה למודת סבל.

גם תרצה אתר עצמה ידעה עליות ומורדות. נישואיה לבעלה הראשון, עודד קוטלר, הסתיימו כששקעה בדיכאון בזמן ששהו ביחד בניו יורק לשם הפליגו כדי ללמוד משחק. היא חזרה ארצה והוא נשאר שם.

הד לכאבים הנפשיים שידעה אפשר לראות בבית האחרון של השיר. בספר בגלל הלילה, תרצה אתר, סיפור חיים, ביוגרפיה שכתב מוטי זעירא, ביוגרפיה על חייה של תרצה אתר, מצוטטים דברי הפסיכואנליטיקאית רות גולן שכתבה כי "האימהות לא הייתה עבורה תפקיד, אלא מסגרת תחליפית שמחזיקה אותה. […] במקום מילים התמלאה בתינוק". עוד נכתב בביוגרפיה כי "לפי הניתוח הפסיכואנליטי שערכה גולן לתרצה על סמך שיריה, הציפייה כי האמהות תספק את תחושת היציבות בעולם דינה להיכשל. ותרצה, בשירה, יודעת זאת, איך אינה יכולה שלא לנסות".

בהקשר זה השורות "אֲזַנֵּק כָּל חַיַּי אַמִּיָצה וּמְנוּפֶּצֶת / כִּנְפׂל מִשְׁבְּרֵי הָעֲנָק אֶל הַחוֹׁל" מצמררות במיוחד. כידוע לכול, תרצה אתר מתה לאחר שנפלה מהחלון של חדר השינה בביתה. יש הגורסים כי הסתחררה ונפלה כשהוציאה את גופה החוצה כדי לנזוף בפועלי בניין שהרעישו ליד ביתה והפריעו לה לישון. אלה שסבורים כי נפלה, לא קפצה, מציינים גם את אהבתה העמוקה לילדיה, את תשוקת החיים שפיעמה בה, לדבריהם, את היצירתיות השופעת שלה, את התוכניות שהזכירה לימים הקרובים.

מי שסבורים בכל זאת שהתאבדה מצטטים את מילות השיר האחרון שכתבה: "אֲפִלּוּ הַסְּפָרִים בַּחֶדֶר, הַסָּגוּר וְהֶעָצוּב, /  כְּבָר יָדְעוּ: הִיא לֹא בְּסֵדֶר, / הִיא הוֹלֶכֶת לִבְלִי שׁוּב," ואת הקרבה למילים של שיר שכתבה המשוררת סילביה פלאת זמן לא רב לפני שהתאבדה.

בשיר "לידה" כתבה תרצה אתר על אותה "מְּלֵאוּת נוׂהֶרֶת" שמעניקה לה האמהות ועל נחישותה להיאבק כדי "לִהְיוׁת רְאוּיָה". האם הסיום של השיר היה בכל זאת נבואי? האם ידעה שתובס, שכוחותיה לא יעמדו לה, שבסופו של דבר, חרף אומץ לבה, תתנפץ?

מוטי זעירא, "בגלל הלילה, תרצה אתר, סיפור חיים": האם אפשר לא להתאהב בה

תהיתי: האם אחרי שצפיתי בסרט התיעודי "ציפור בחדר", העוסק בחייה של תרצה אתר, יוכל ספר עליה לחדש לי משהו?

מסתבר שגם מחברו של הספר שאל את עצמו שאלה דומה. בהקדמה מנה כמו בראשי תיבות את כל הקלישאות הידועות עליה מן הסתם לכול ישראלי: "כשיצאתי למסע בעקבותיה של תרצה אתר היו עימי רק האמירות והשאלות המשומשות עד עייפה: איך זה להיות הבת של אלתרמן, התאבדה או לא, יפה, שברירית, 'שמרי נפשך.'" 

אבל, הוא ממשיך, "כמה זה רחוק ממני עכשיו, ספר שלם אחרי היציאה ההיא לדרך."

והדרך, שבה הוא משתף אותנו בספרו, מושכת מאוד את הלב. 

מוטי זעירא עוקב אחרי חייה של תרצה אתר הבת, השחקנית, המשוררת, המתרגמת, הרעיה, האם. מקורותיו רבים: לא רק עדויות של חברים ואוהבים, לא רק יצירתה, שבה הותירה חותמות ברורות מחייה, תחושותיה ומחשבותיה, אלא גם, במידה רבה, יומנים שכתבה לאורך שנים.

לא כולם נותרו, אבל אלא ששרדו מעניקים הצצה עמוקה ומפורטת מאוד אל חייה. הצצה מעניינת, אך גם כזאת שמעוררת אי נוחות מסוימת. 

בפעם הראשונה שזעירא מתאר את היומנים הוא מצטט את מה שכתבה בדף הראשון של כל אחד מהם: "הפותח יומן זה בלי רשות יוצרו – מעשה פשע הוא עושה!" בעמוד השני הוסיפה תרצה אתר וכתבה: "אני משביעה אותך בחיי שלי, פותח אלמוני, לבל תציץ פנימה אל הכתוב ביומן, כי ליבי הוא ונשמתי." לקראת סופו של הספר העלו גם תצלום של דף ראשון כזה. זעירא מוסיף וכותב בתגובה להערותיה של אתר "כאילו אמרה: אני כותבת לעצמי, אבל אני יודעת – ואולי אף משתוקקת – כי הדברים הללו ייקראו." לכך הוא מוסיף תובנה משלו: "הנה לנו איפה בגרסה בוסרית של גיל הנעורים, כפל הפנים המלווה כל יוצר: הטלטלות בין שיח אינטימי, פרטי מאוד, בשפה אישית המחויבת לאמת הפנימית שלו בלבד, לבין הצורך החזק לא פחות לעצב את המחשבות המופשטות במילים ולהפגישן עם הקורא המדומיין. כי רק ברגע הפגישה בין הכותבת לקורא ('פגישה לאין קץ' – בלשונו של אבא נתן אלתרמן ) יש לכתוב זכות קיום".

ייתכן שזעירא היה זקוק להצדקה פנימית בפני עצמו כאשר הפר את הצו המופיע בראשו של כל יומן לבל יקרא אותו איש שלא קיבל לכך היתר. ייתכן שאף צדק. שתרצה אתר רצתה בתוך תוכה שדבריה ייקראו. לטעמי את היומנים משנות נעוריה מוטב היה אולי להניח ולא לפרסם את מה שנכתב בהם. אני מתקשה להאמין שתרצה אתר הייתה שמחה לראות ציטוטים כאלה של מחשבותיה האינטימיות ביותר כשהייתה בגיל העשרה, את ההתלבטויות  של הנשיות הבוסרית המתפתחת בה. אני חוששת שהפומביות הזאת הייתה מביכה אותה. אכן, היא כבר איננה, וזכויותיה ניטלו ממנה לכאורה כשהלכה לעולמה, וגם אין סכנה שתובך ממה שמציגים בפנינו. ובכל זאת, מתעוררת כאן שאלה אתית כבדת משקל, ולא בפעם הראשונה. שאלה דומה העלו רבים בנוגע לספר היה היתה של יעל נאמן, שמתעד את חייה של אישה שהקפידה מאוד לשמור על אלמוניותה. במקרה של היה היתה דעתי הייתה נוחה, שכן חרף החשיפה, לא חשתי שיש משהו מביך בדברים שכתבה נאמן על אותה פזית, ואילו באשר לתרצה אתר, אפשר היה לדעתי לוותר על קטעי היומן המוקדמים. 

אין בכך כדי להטיל דופי בביוגרפיה, שהיא, כאמור, מרתקת ורבת פנים. רובנו, כך נדמה לי, קצת מאוהבים בתרצה אתר. לא רק בשל יופייה המופלג שהשנים לא פוגגו, שהרי היא נשארה לצמיתות בת שלושים ושש (קשה לקלוט שאילו חיה הייתה עכשיו בת שבעים ושמונה!), אלא גם בזכות כישרונותיה המופלגים. שיריה, במיוחד הפזמונים שכתבה, ממשיכים ללוות אותנו כבר עשרות שנים. גם מותה מוסיף מן הסתם נופך של מסתורין לדמותה: התאבדה בקפיצה מהחלון או הסתחררה ונפלה? 

לשאלה האחרונה הזאת לא תהיה לעולם תשובה ברורה, וזעירא מביא בפנינו פרטים לא ידועים רבים על ערוב ימיה, ומניח לנו להסיק מסקנות – נכונות, או שגויות – אין לדעת. 

יופיו של הספר בכך שלא רק את דמותה של תרצה אתר הוא מביא בפנינו, אלא גם את זאת של התקופה והמילייה החברתי התל אביבי שבו חיה, ואף מקדים ומספר על חייהם של הוריה ובני המשפחות שלהם עוד לפני שהכירו. וזה מעניין! 

מעניינים במיוחד הסיפורים המלווים את היווצרותם ואת הצלחתם של כמה מהפזמונים הידועים ביותר שכתבה. למשל, את השיר "פתאום עכשיו, פתאום היום" (שבלשון העם קוצר למילה אחת: "אהבתיה"), כתבה לפסטיבל הזמר והפזמון, והשיר "היה גם תחילת הקריירה המפוארת של שלמה ארצי". הוא זכה במקום הראשון בפסטיבל, אבל תרצה אתר לא נכחה באולם. כמו בכל ערב הלכה לישון מוקדם מאוד, וכשבעלה חזר מירושלים והעיר אותה כדי לבשר לה על הזכייה, העידה לימים כי: "חייכתי, התהפכתי לצד השני והמשכתי לישון". 

היא לא לקחה את עצמה ברצינות רבה מדי. כשבעלה שמע מוכר אבטיחים משבש את השיר ושר "אבטיח", במקום "אהבתיה", על פי מנגינתו פרצה בצחוק ואמרה: "נהדר! זה בדיוק מה שרציתי שיקרה". 

תרצה אתר העולה מהספר היא אדם מקסים, גם אם היו לה תנודות קיצוניות במצבי הרוח, גם אם היו לה מדי פעם התקפי זעם לא נעימים. לצד אלה התאפיינה לא רק בכישרון אלא גם בנדיבות מופלגת, בנאמנות מוחלטת לחבריה, ביכולת להעניק אהבה. נוגע ללב תיאור הקשר שיצרה עם ילדיו של בעלה השני מנישואיו הקודמים, ומסירותה לילדיה. כשהרתה ללדת את בתה הבכורה יעל שינתה את כל אורחות חייה, דבקה בתזונה מבריאה והפסיקה באחת לעשן, כדי שלא להזיק לה.

מכל הטעמים הללו קשה לחשוב שהאישה המופלאה הזאת החליטה למות. גם אם כתבה בימיה האחרונים שירים שמתכתבים עם שיריה האחרונים של סילביה פלאת, משוררת צעירה ואימא לשני ילדים קטנים, שהתאבדה בעליל. סילביה פלאת השאירה מכתב וראיות ברורות לכך שבחרה למות. תרצה אתר הותירה את התהייה שמאפשרת לכל מי שאוהב אותה להתנחם: לא, לא ייתכן. היא אהבה את החיים. זאת הייתה בוודאי רק תאונה איומה. 

דורי מנור, "נפש אחת אחריךָ": מתיקות או ייסורים

עיצוב העטיפה מבשר: יהיה כאן דבש, אבל הוא לא יגיע נוזלי מתוק ורך, כי הוא נוצר מתוך גוף שרק מתחזה להיות תמים: הדבורה הזהובה מוצגת בגדול, פרוקת אברים, חרקית, סימטרית, אבל לא מעוררת שום אשליה: הכול יודעים שהיא מסוכנת בעוקץ שהיא יכולה לשלוף.

אלא שהעוקץ שלה מסכן בעיקר אותה: אם תעז להשתמש בו, יקיץ עליה הקץ. היא תקריב את קרביה שישארו נעוצים בגופו של מי שתתקוף. לו יכאב. היא תיפרד מהעולם.

נפש אחת אחריךָ, ספרו החדש של דורי מנור, מגיר דבש, ובה בעת גם עוקץ ומכאיב. 

במתיקות אפשר לחוש, אבל כדי לפענח אותה יש לרדת לעומקם של השירים ולראות כיצד כאב נהפך ליופי. המנגנון המדובר נוכח מאוד כבר בשני השירים הראשונים, "אוטוביוגרפיה בארבעה פרקים" ו"השושנים הלבנות". שניהם שירים עתירי כאב, ונוגעים בו בלי מורא. הנה הראשון שבהם (ובספר):

בְּתוֹךְ צַמֶּרֶת הָעֵץ
נְחִיל הַדְּבוֹרִים כָּבֵד
דָּחוּס וְרוֹחֵשׁ כְּמוֹ לֵב
פּוֹעֵם בְּחָזֶה שֶׁל נַעַר –

 

דָּחוּס וְרוֹחֵשׁ כְּמוֹ לֵב
זָהֹב בְּחָזֶה נִחָר
שֶׁל עֶלֶם סְחַרְחַר: אֲנִי
הָיִיתִי הַנַּעַר הַזֶּה.

הָיִיתִי הַנַּעַר הַזֶּה,
כַּוֶּרֶת הָיְתָה בְּחָזִי
וְלֹא יָדַעְתִּי לְאָן
לָשֵׂאת אֶת חַלַּת חַיַּי.

וְלֹא יָדַעְתִּי לְאָן,
וְלֹא יָדַעְתִּי אֶל מִי:
כַּוֶּרֶת הָיְתָה בְּחָזִי,

וְכָל עֲתִידִי סָאַן.

 

2.

נָשָׂאתִי אוֹתָהּ אֶל חָזוֹת

סְגוּרִים עַל מַנְעוּל וּבְרִיחַ,
נָשָׂאתִי אוֹתָהּ אֶל גּוּפִים
צְמֵאִים, אֲחֵרִים מִנְּשֹׂא,

נָשָׂאתִי אוֹתָהּ אֶל רִיסֵי
עֵינַיִם שֶׁלֹּא הִשְׁגִּיחוּ
וְנִטְרְקוּ לָעַד
מוּל מַבָּטִי הָאָרֹךְ,

נָשָׂאתִי אוֹתָהּ אֶל צַמְּרוֹת
עֵצִים הֲרוּגֵי שַׁלֶּכֶת,
נָשָׂאתִי אוֹתָהּ אֶל מַתֶּכֶת
עֵינָם שֶׁל עוֹפוֹת דּוֹרְסִים,

נָשָׂאתִי אוֹתָהּ לְבַסּוֹף
אֶל מָה שֶׁחָשַׁבְתִּי: נֶצַח.
אֲבָל שִׁירַי נֶחְבְּטוּ
בְּמֵצַח שֶׁל בְּנֵי־חֲלוֹף.

 

3.

וְאַף עַל פִּי כֵן שִׁכַּנְתִּי

אוֹתָהּ בֵּין בָּתֵּי הַשִּׁיר:
אָרִיתִי זָהָב עֶרֶב־עֶרֶב,
עִם בֹּקֶר הָיִיתִי מַיְשִׁיר

מַבָּט אֶל הַשֶּׁמֶשׁ, וּבְלִי
לִשְׁעוֹת אֶל הַלַּהַט, נוֹסֵק
אֵלֶיהָ וּמִתְמַזֵּג בָּהּ
בְּדוֹנַג בִּלְתִּי־פּוֹסֵק – – –

 

4.

בְּדוֹנַג זָהָב גּוֹוֵעַ,

בְּדוֹנַג שֶׁשּׁוּב אֵינוֹ
נִתָּךְ מֵחָזֶה שֶׁל נַעַר
אֶלָּא מֵאִישׁוֹן עֵינוֹ

הַזַּךְ, הַמַּזֶּה שָׁמַיִם,
שֶׁל מְשׁוֹרֵר־כַּוְרָן
שֶׁכָּל עוֹד נַפְשׁוֹ בּוֹ אוֹרֶה מֵעוֹרוֹ
לֹא דְּבַשׁ
אֶלָּא סוֹד
לָבָן:

מִלִּים שֶׁהֵן שׁוֹךְ הַנֶּפֶשׁ,
מִלִּים שֶׁהֵן הֵד חֲסַר
סִכּוּי לְשַׁחְזֵר אֵי־פַּעַם
אֶת מָה שֶׁאָזַל: בָּשָׂר

שׁוֹקֵק בֶּן חֲמֵשׁ־עֶשְׂרֵה, נֶצַח
מָתוּחַ כְּמוֹ עוֹר הַתֹּף.
מִלִּים שֶׁכְּבָר אֵין בָּהֶן טַעַם.

קֶצֶף
גַּלִּים
בַּחוֹף.

"אוטוביוגרפיה בארבעה פרקים" יפה כל כך, כי הוא מדויק והרמוני במשקל (שלושה צמדים בכל שורה, למעט בסופי הבתים שבהם השורות נשברות, אבל המשקל נשמר). במרכזו מופיע הדימוי של נער שחש שיש כוורת בחזו. שאינו יודע "לְאָן / לָשֵׂאת אֶת חַלַּת" חייו: את הרחש, את התחושה שמשהו נוצר שם בפנים, ועדיין לא ידוע לו מה, את החיפוש, את הבעתה.

"אָרִיתִי זָהָב עֶרֶב־עֶרֶב", הוא מספר, מתאר את הדבש בלי לבטא את המילה במפורש, ומזכיר איך הוא מתמזג עם "דוֹנַג בִּלְתִּי־פּוֹסֵק" שאין לו עדיין מושג מה משמעותו, לאן ייקח אותו – האם זה יהיה דונג הדומה לזה שבעזרתו פרשו כנפיים ונסקו למרומים דדלוס ואיקרוס בנו? 

"עִם בֹּקֶר הָיִיתִי מַיְשִׁיר /  מַבָּט אֶל הַשֶּׁמֶשׁ, וּבְלִי / לִשְׁעוֹת אֶל הַלַּהַט, נוֹסֵק / אֵלֶיהָ וּמִתְמַזֵּג בָּהּ", מספר מנור. האם דינו להיות איקרוס, זה שייפול אל הים ויטבע, כי התקרב מדי אל חום השמש והדונג הותך?

בהקשר זה אי אפשר שלא לחשוב גם על דדלוס של ג'ויס, שאחרי תהליך התבגרותו והתפתחותו האמנותית אנו עוקבים ברומן  דיוקן האמן כאיש צעיר. דדלוס של ג'ויס, כמו ג'ויס עצמו, חייב לעזוב את ארצו כדי שיוכל ליצור, וכך עשה גם דורי מנור, שבמשך כמה שנים חי בפריז. 

כזכור, בסיפור המיתולוגי ניסה דדלוס האב להציל את עצמו ואת בנו, אבל זה לא שעה לאזהרותיו, המריא גבוה מדי וצנח אל מותו. הספר שלפנינו מכיל דברי קינה על אביו של המשורר, שהלך לעולמו למחרת ערב ההשקה לספר. לא רק קינה הוא מכיל, אלא גם אהבה רבה אל האב, כפי שאפשר לראות בסונטה המדויקת  כל כך (חריזה מוקפדת, שמירה הדוקה על המשקל), "אבא עם ילד":

You beat time on my head
With a palm caked hard by dirt
Then waltzed me off to bed
Still clinging to your shirt
(My Papa's Waltz, Theodore Roethke)

 

מִתַּחַת לְכַפּוֹת רַגְלַי הַקְּטַנְטַנּוֹת,
כַּפּוֹת רַגְלַיִם שֶׁל פָּעוֹט כְּבֶן שָׁנָה,
הֵנַחְתָּ אֶת כַּפּוֹת רַגְלֶיךָ, לְהַקְנוֹת
מְעַט מֵחֹם גּוּפְךָ לְגוּף שֶׁהִתְעַנָּה
בְּטִלְטוּלֵי הַשֶּׁתֶן, וּמִתּוֹךְ שֵׁנָה
הֵטִיל אֶת כָּל מֵימָיו בְּאֶמְצַע הַסָּדִין
וְהִתְעוֹרֵר קוֹדֵחַ, וּמֵרֹב צִנָּה
דִּדָּה אֶל הָאַסְלָה כָּנוּעַ וְעָדִין
וְחַף מִכָּל יְכֹלֶת לְבַטֵּא אֶת מָה
שֶׁיּוֹם אֶחָד יֵיטִיב (הַרְבֵּה יוֹתֵר מִכֶּם)
לְהַבִּיעוֹ: אֶת סוֹד הַדָּם וְהַצָּמָא.
מוּל הָאַסְלָה הָלַךְ הַסּוֹד וְהִתְרַקֵּם,
וּכְשֶׁסּוֹף־סוֹף פָּרַץ, וְקִלּוּחוֹ אַפְסִי,
אֲנִי הָיִיתִי מֶלֶךְ וְאַתָּה — סוּסִי.

הנה התרפקות על רגע ילדות יקר: האב שנשא את בנו הפעוט, כבן שנה, אל האסלה. רגע של חסד, שמקפל בתוכו גם את הכאב העתיד לבוא כשהילד יגדל וידע את "סוֹד הַדָּם וְהַצָּמָא", וגם "יֵיטִיב (הַרְבֵּה יוֹתֵר מִכֶּם) / לְהַבִּיעוֹ". שוב – הדבש והעקיצה הבלתי נמנעת הטמונה בו. בשיר הזה האב מציל את הבן. עדיין יש בכוחו לעשות זאת. אבל מה יהיה כשיגדל? 

את השיר השני, "שושנים לבנות", שמעתי את דורי מנור קורא כמה חודשים לפני שהספר ראה אור, באחד הפסטיבלים השיריים בתל אביב. הרגשתי אז שנשימתי נעתקת, ולא כמטבע לשון. בשיר מצייר מנור התנסות מינית ראשונה: את הנשגב הנוגע, בלית ברירה, בגשמי, הנאלץ להתבטא באמצעותו: 

שושנים הלבנות
 
מִתַּחַת לַכֻּרְכָּר שֶׁל גַּן הָעַצְמָאוּת
עוֹצֶרֶת לִי, וְלֹא בַּחֲרִיקַת בְּלָמִים,
סוּבָּרוֹ לְבָנָה (גִּיל שֵׁשׁ-עֶשְׂרֵה. קֵהוּת
חוֹרֶכֶת), וְנוֹהֵג בָּהּ בְּמַבָּט מַשְׁמִים 
 
בָּחוּר. לֹא בְּמֵיטַב שְׁנוֹתָיו, אֲבָל בָּחוּר. 
אֲנִי זוֹכֵר שֶׁהוּא טָעַן שֶׁשְּׁמוֹ הוּא רֹתֶם.
אֲנִי הָיִיתִי "לִיאוֹר" בְּמִלְּעֵיל עָכוּר. 
הִרְהַרְתִּי: הַדְּבָרִים שֶׁעֲלוּלִים לִקְרוֹת הֵם
 
אוֹתָם דְּבָרִים שֶׁכָּךְ אוֹ כָּךְ צְרִיכִים לִקְרוֹת. 
עָלִיתִי לַסּוּבָּרוֹ. חֻלְצָתוֹ הָיְתָה
מִסּוּג חֻלְצוֹת הָרֶשֶׁת. גֶּבֶר מְעָרוֹת:
רוֹפֵס, רָחָב, שָׂעִיר. הִבְחַנְתִּי בַּבְּלִיטָה
 
בְּמִכְנָסָיו (נִדְמֶה לִי שֶׁאָמַר: "מִכְנָס").
יָדַעְתִּי שֶׁעָלַי לִטֹּל אוֹתָהּ אֶל פִּי.
נָטַלְתִּי. אוֹר צָהֹב זָלַג מִן הַפָּנָס
הַיְשֵׁר אֶל חֲלָצָיו. הַקֹּר הָיָה מַקְפִּיא
 
אַף שֶׁהָיָה זֶה חֹדֶשׁ יוּלִי הַנּוֹזְלִי. 
("הָאֱלֹהִי", קָרָא לוֹ פַּעַם – לֵךְ תָּבִין –
קָוָאפִיס). לֹא זָכוּר לִי מָה הָיָה גְּמוּלִי
בַּחֲלִיפִין הָאֵלֶּה. לֹא תִּשְׁעָה קַבִּין
 
שֶׁל חֶסֶד, מִן הַסְּתָם. אוּלַי פְּצִיעָה דַּקָּה
בְּמָה שֶּׁעַד אוֹתוֹ הַיּוֹם הָיָה מָתוּחַ.
הַהֶגֶה הִסְתַּחְרֵר מוּלֵנוּ בְּלִי תְּשׁוּקָה
וְהַזֵּעָה נִגְּרָה וְהָרֵיחוֹת שִׁטּוּ אַךְ
 
הַשֶּׁמֶשׁ לֹא עָלְתָה עַד שֶׁנִּגְמַר הָאַקְט
וּמִשּׁוּם כָּךְ אוּלַי עוֹד לֹא הָלַכְתְּ לִישֹׁן. 
כְּשֶׁשַּׁבְתִּי אַחַר כָּךְ הַבַּיְתָה כְּבָר חָמַקְתְּ
לַחֶדֶר, לֹא שָׁאַלְתְּ אִם הוּא הָיָה רִאשׁוֹן 
 

וְלֹא רָצִיתְ לָדַעַת מָה הָיָה חֶלְקוֹ
וּמָה הָיָה חֶלְקִי וְאֵיזֶה סוֹף צִפָּה לִי. 
כָּל זֶה הַלֹּא הָיָה יָדוּעַ לָךְ בֵּין כֹּה
וָכֹה, גַּם בְּלִי מִלִּים. עוֹד לַיְלָה אֶדִיפָּלִי

 
עָבַר עָלֵינוּ. לֹא תָּמַהְתְּ וְלֹא שָׁאַלְתְּ
אִם זֶה שֶׁעֲזָבַנִי לִי הָיָה יָקָר
מִמֵּךְ: בַּחֲדָרֵינוּ אַתְּ חָלַמְתְּ בְּאַלְט,
אֲנִי בְּבָּרִיטוֹן, עַל רֶכֶס הַכֻּרְכָּר
 
שֶׁמִּתַּחְתָּיו לֹא דְּרָמָה הִתְרַגְּשָׁה הַיּוֹם
אֶלָּא הֶמְשֵׁךְ יָשִׁיר לַיֶּלֶד שֶׁכִּסִּית,
הַיֶּלֶד שֶׁתָּפַח מִזֶּרַע וּמֵחֹם
וְהִתְכַּסָּה כָּל לַיְלָה בְּשִׁכְבָה אַרְסִית
 
וְכָךְ יָצָא לִרְעוֹת בִּשְׂדוֹת זָרִים, שֻׁמָּן
לוֹפֵת אֶת אֵיבָרָיו כְּדֵי שֶׁלֹּא יָגִיחוּ
מֵחֵמֶת חֲלִילָיו, וְאִם נוֹתַר סִימָן
לְיַלְדוּתוֹ, וַדַּאי סִימָן בִּלְתִּי-הָפִיךְ הוּא –
 
אוּלַי מֵרוֹץ הַדָּם בְּמַעֲלֶה פָּנָיו,
אוּלַי אִישׁוֹן-יַלְדוּת שֶׁעוֹד נוֹתָר פָּקוּחַ.
רְאִי אוֹתוֹ: עַכְשָׁו קָרוּעַ בּוֹ אֶשְׁנָב,
פִּרְצָה שֶׁלֹּא תּוּגַף כָּל עוֹד תִּהְיֶה בּוֹ רוּחַ. 
 
אֲנִי זוֹכֵר כֵּיצַד מֻקְדָּם לְמָחֳרָת
עַל הַסָּדִין מָצָאת שְׁתֵּי שׁוֹשַׁנִּים צְחוֹרוֹת,
שְׁתֵּי שׁוֹשַׁנֵּי חָלָב שֶׁנִּיחוֹחָן נֶחְרַת
לַנֶּצַח בִּנְחִירַי וּלְעוֹלָם יַחְרֹת,
 
כְּמוֹ קַעֲקוּעַ, קַו שֶׁל בֹּשֶׁת בְּמַבָּט
עֵינַי, וְתָו שֶׁל שִׁיר בְּתוֹךְ הַנֶּפֶשׁ פְּנִימָה.
הֵבֵאתִי לָךְ פְּרָחִים יָפִים לִכְבוֹד שַׁבָּת.
הֵבֵאתִי לָךְ פְּרָחִים. אַתְּ עוֹד כּוֹעֶסֶת, אִמָּא?

 מנור נוגע כאן לא רק בהתנסות הגופנית הראשונה שלו, אלא בעיקר בקשר שלו עם אמו. כמה אירוניה עצמית יש בשורות "לֹא שָׁאַלְתְּ / אִם זֶה שֶׁעֲזָבַנִי לִי הָיָה יָקָר / מִמֵּךְ" שמרפררות כמובן לשורות משירה של לאה גולדברג: "אַתְּ תֵּדְעִי: / זֶה שֶׁעֲזָבַנִי הָיָה לִי יָקָר מִמֵּךְ / וְלֹא תִשְׁאָלִינִי: 'מִי?'". אירוניה, כי בשירו של מנור לא מדובר כלל באהבה, אלא בקשר חד פעמי שיש בו מעט מתיקות והרבה כאב. 

 אמו של מנור, כמו זאת של גולדברג, אינה שואלת את הילד שממשיך להתנצל: "אַתְּ עוֹד כּוֹעֶסֶת, אִמָּא?" וכמו מחזר אחרי האם שיודעת לשתוק למראה מה שמצטייר בעיני שניהם "כְּמוֹ קַעֲקוּעַ, קַו שֶׁל בֹּשֶׁת בְּמַבָּט / עֵינַי". כמה כאב טמון ביופי:  מצד אחד חוויה של גילוי, של הכרה עצמית, התחלה של השלמה שתגיע בעוד זמן רב, אבל מצד שני – חוויה שנושאת בתוכה גם ייסורים. אמנם יש תקווה "בְּתוֹךְ הַנֶּפֶשׁ פְּנִימָה", אבל גם סוג של ייאוש: האם דינו של הדובר נחרץ לחפש אהבה במקומות שבהם ימצא רק גוף, ולא נפש? האם נועד לו רק "גֶּבֶר מְעָרוֹת" עילג שמסתיר את זהותו, שמציע רק פורקן ולא "תִּשְׁעָה קַבִּין / שֶׁל חֶסֶד"?

 טוב לקרוא את השירים הללו בידיעה שיש כיום גם חסד ומתיקות, לא רק עוקץ, בחייו של הכותב. דורי מנור הוא אחד מעמודי התווך של השירה העברית בת ימינו. הוא החזיר אליה את הקלאסיקה. אפשר לקרוא על כך שוב במאמרו מאיר העיניים בגיליון 17 של כתב העת שייסד, הו!: "עיזבו את החרוז, בואו נדבר רגע על המשקל".

ספרו החדש מציב נדבך נוסף וחשוב בשירה שלנו.  

וולפגנג הרנדורף, "צ'יק ואני": מדוע כבש גם את לבי

בניגוד לדרכם, החליטו בעם עובד להוסיף הערות שיווקיות על כריכתו הקדמית של הרומן הקצר צ'יק ואני: "רב מכר עולמי", נכתב שם, וגם, באדום, "הדקו את החגורות והיכונו למסע פרוע, מלהיב וקורע מצחוק. וושינגטון פוסט".

על כריכתו האחורית של הספר נכתב כי "כבש את לבבות הקוראים הצעירים הגרמנים בקיץ 2011", שהיה "אחד מרבי המכר הגדולים באירופה" וכי "יותר משלושים הפקות תיאטרון נעשו לפיו, לרבות תסכיתים, מחזות זמר ואופרה", כמו גם "הסרט 'צ'יק' בבימויו של פאטי אקין" שיצא לאקרנים ב-2016.

אמנם אינני נמנית עם קהל הקוראים הצעירים, אבל גם את לבי כבש הרומן!

מדובר בסיפור פיקארסקי, על פי מיטב המסורת של סוגה זאת. הנה חלק מההגדרה, כפי שהיא מופיעה באתר "האינציקלופידה של הרעיונות":

"הז'אנר מאופיין על-ידי גיבורו: נווד שנון החי על הגבול שבין נוכלות ופשע לבין חיים ביושר ובהגינות. נדודי הגיבור מלווים בטון מורליסטי מבדח ואירוני ומהווים הזדמנות לפנורמה ביקורתית רחבה של החברה בזמנו. סוג זה של גיבור מאפיין גם את עידן החשד, עידן המבוכה המוסרית של ימינו."

הדובר הוא נער, מייק קלינגנברג, יליד ברלין ותושב העיר. הוא בכיתה ח', בן למשפחה עשירה הניצבת על סף קריסה כלכלית ופשיטת רגל. אביו יזם נדל"ן שעסקיו כשלו, אמו אלכוהוליסטית שמתאשפזת שוב ושוב במוסד לגמילה, שהיא ואביו מכנים "מכון יופי". שני הוריו בעצם די מפקירים אותו. אמו, בשל קשייה, אביו, כי הוא שקוע בעצמו, עד כדי כך שהוא משאיר את הילד לבדו בבית, ממש ביום הראשון של חופשת הקיץ, אחרי שאמו של מייק מתאשפזת שוב. מה יעשה מייק במשך שבועיים לבדו בבית הגדול, שצמודה אליו בריכת שחייה?

חברים אין לו. הוא דחוי ובודד, ובטוח שזאת אך ורק משום שהוא "משעמם נורא". אבל אז נקלע לחייו צ'יק, נער ממוצא רוסי שהצטרף לכיתתו, ועד סוף המסע המשותף שלהם מייק יתפתח, ילמד רבות על עצמו, יבין טוב יותר מיהו ואילו מין חיים יבחר לעצמו: האם יתאים את עצמו לציפיות הלא מוסריות של אביו או שיחליט להישאר נאמן לערכיו?

מתוך המונולוג שמייק נושא אפשר ללמוד עליו רבות: הוא אדם מוסרי, עמוק, חכם, נאמן, רגיש והוא מצחיק מאוד! העולם הנראה מבעד לעיניו משעשע ומרתק, והדוגמאות לכך פזורות לכל אורכו של הרומן.

הנה למשל, ממש בעמודים הראשונים, הוא מתאר שיחה עם רופא בבית חולים שאליו נקלע:

"'אני מוכרח לדבר אתך', הרופא אומר, וזאת כנראה הדרך הכי מטופשת שאני מכיר להתחיל שיחה. אני מחכה שהוא יתחיל לדבר, אבל לצערי חלק מהפתיחה הזאת היא להגיד 'אני מוכרח לדבר אתך', ואז לא לדבר בכלל."

בהמשך אותה שיחה עם הרופא, מפציר בו זה שיגלה את אוזנו, ויסביר לו מה בדיוק קרה לו, כיצד קרה שהגיע פצוע לבית החולים:

"'אני הרופא שלך ואני מחוייב לשמור על סודיות'.

"אוקיי', אני אומר. הוא כבר הזכיר משהו כזה לפני כמה ימים, הבנתי פתאום. הבן אדם מחויב לשמור על סודיות, ועכשיו הוא מצפה שאספר לו משהו כדי שהוא יוכל לשמור אותו בסוד"…

מייק מתאר את העולם ברגישות ובחוכמה נדירים. כך משל אינו מבין מדוע דיסלקציה מספקת לילדים פטורים שונים בלימודיהם העיוניים, אבל חוסר יכולת גופנית מולדת אינה פוטרת אותם מהתביעה להצטיין בפעילות גופנית: "בשיעור גרמנית לא מורידים לו נקודות על שגיאות כתיב. הוא יכול לעשות כמה טעויות שהוא רוצה, רק התוכן והסגנון נחשבים לו, כי דיסלקציה היא מחלה וזאת לא אשמתו. אבל אני תוהה למה זאת אשמתו שיש לו רגלי גפרור".

הוא מוסרי: קשה לו למשל עם האישה הוויאטנמית שמגיעה לנקות את הבית בשעה שהוריו נעדרים. הוא מנסה להסביר לה שאין צורך שתנקה:

"היא הייתה צריכה להתאמץ נורא כדי להבין, היא לא מדברת גרמנית, ובשלב מסוים היא באמת הלכה, אחרי ששנינו עמדנו במטבח, הצבענו שוב ושוב על משבצת לוח השנה של יום שלישי אחרי הבא והבטנו זה לזה עמוק בעיניים תוך כדי הנהונים הדדיים. אחר כך הייתי גמור סופית. אני אף פעם לא יודע איך לדבר עם האנשים האלה. פעם היה לנו הודי שטיפל בגינה, מאז פיטרו אותו בגלל העלויות, אבל גם איתו היה בדיוק אותו הדבר. מביך. אני תמיד רוצה להתייחס אליהם בצורה נורמלית לחלוטין, אבל הם מתנהגים כמו משרתים שהתפקיד שלהם הוא לנקות אחריך, וזו באמת הסיבה שהם שם, אבל אני רק בן ארבע עשרה, להורים שלי אין בעיה להתנהל איתם. וכשההורים שלי בסביבה, גם לי אין. אבל כשאני נשאר לבד בחדר עם הוויאטנמית, אני תמיד מרגיש כמו היטלר. אני תמיד רוצה לחטוף לה את מטלית האבק ולהתחיל לנקות בעצמי.

אפילו ליוויתי אותה החוצה, והייתי רוצה גם לתת לה משהו במתנה, אבל לא ידעתי מה, ולכן רק נופפתי לה לשלום כמו דביל…"

רובו של הרומן מתרחש, כדרכם של סיפורים פיקארסקיים, במסע מוזר ורב תהפוכות של שני הנערים. הם פוגשים דמויות משונות, וכן, בדיוק כמו בהגדרה, במהלך הרפתקאותיהם, ו"בטון מורליסטי מבדח ואירוני" מותחים "ביקורתית רחבה של החברה בזמננו", בהתאם לכללי הסוגה.

התרגום מגרמנית של שירי שפירא מענג ומשובח. מומלץ בחום!

Wolfgang Herrndorf, Tschick

מיכאל בולי הרביג, הסרט "בלון": מה בני אדם מעוללים לבני אדם

ב-1979 ניסו שתי משפחות שחיו במזרח גרמניה לערוק בחשאי למערב. "בלון", הסרט שלפנינו, משחזר את ניסיון הבריחה ההירואי שלהם באמצעות בלון פורח שיצרו בכוחות עצמם.

במהלך הצפייה בסרט עלה על דעתי השיר "עשב" של קרל סנדברג (כאן בתרגום שלי): 

עִרְמוּ אֶת הַגּוּפוֹת לַגֹּבַהּ בְּאוֹסְטֶרְלִיץ וּווֹטֶרְלוּ,
גִּרְפוּ אוֹתָן מִתַּחַת, וּתְנוּ לִי לִפְעֹל –
אֲנִי הָעֵשֶׂב. אֲנִי מְכַסֶּה אֶת הַכֹּל.

וְעִרְמוּ אוֹתָן לַגֹּבַהּ בְּגֶטִיסְבֶּרְג
וְעִרְמוּ אוֹתָן לַגֹּבַהּ בְּאִיפְּר וּבְּוֶרְדֶן,
גִּרְפוּ אוֹתָן מִתַּחַת וּתְנוּ לִי לִפְעֹל.
שְׁנָתַיִם, עָשׂוֹר, נוֹסְעִים יִשְׁאֲלוּ אֶת הַכַּרְטִיסָן:
מָה הַמָּקוֹם הַזֶּה?
אֵיפֹה אֲנַחְנוּ?

אֲנִי הָעֵשֶׂב.
תְנוּ לִי לִפְעֹל.

עלה על דעתי גם הסרט הסיני "לחזור הביתה".

בשיר סנדברג מספר על כך שהזמן מכחיד ומעלים את שדות הקרב של העבר. העשב כיסה מזמן את הגופות, איש אינו יכול עוד לראות את הזוועה שהתרחשה שם פעם, עד כי תיירים שחולפים במקום תוהים "מָה הַמָּקוֹם הַזֶּה? / אֵיפֹה אֲנַחְנוּ?"

בסרט הסיני שחזרו היוצרים את מציאות החיים בסין בימי "מהפכת התרבות": העוני המחפיר, התלבושות האחידות שאנשים נאלצו ללבוש, העליבות, הייאוש, ומנגיד אותם עם המציאות העכשווית בסין המפותחת, שנראית שונה מאוד, מערבית, מודרנית. 

לא יאומן לראות את ההתגייסות של כוחות השטאזי שנועדו לסכל בריחות כאלה. את המאמצים העצומים שהשקיעו בכך. את אלפי המוחות, החיילים, השוטרים, החוקרים, שגייסו את כל כוחם כדי לאתר את מתכנני הבריחה ולמנוע אותה מהם. 

Familie Strelzyk (v.l.n.r. Tilman Döbler, Karoline Schuch, Friedrich Mücke, Jonas Holdenrieder) sucht die US-Botschaft in Berlin.

באחד הרגעים המעניינים בסרט מדבר בכיר בשטאזי עם אחד החיילים ו"בודק" אותו: בוחן את נאמנותו למשטר. אותו בכיר מנסה למשוך את החייל בלשונו ושואל אותו מדוע בעצם מתאמצת כל כך המדינה למנוע בריחות. הרי המשטר הסוציאליסטי שואף להיטיב עם אזרחיו, חותר לשוויון ולצדק, ואם יש כאלה שמעדיפים לוותר על כל הטוב הזה, מדוע שלא ניתן להם להסתלק? לרגע אפשר לחשוב שהבכיר הזה מתכוון למה שהוא אומר, אבל לא. זאת רק שיטת דיכוי נוספת: הבדיקות הבלתי פוסקות שנועדו לחשוף בוגדים פוטנציאלים. 

"בלון" משחזר כאמור אירוע אמיתי, שהתרחש בגרמניה המזרחית ב-16 בספטמבר, 1976 (אפשר לקרוא עליו בוויקיפדיה). והנה, עשר שנים אחרי כן, נפלה החומה בברלין, וכל מי שרצה יכול היה לעבור לצד המערבי ובחזרה, בלי שום הפרעה. במהלך הצפייה בסרט, כמו גם בזמן שביקרתי בברלין וראיתי את ההנצחה הרבה לאותם ימים, לא יכולתי  שלא לחשוב על כל אותו הבל מרושע, על כל אותו בזבוז משווע של אנרגיה, שנועדו למטרה אחת: למנוע מבני אדם לעבור מצד לצד, כרצונם. 

גרמניה המזרחית קרסה בעיקר מכיוון שהשיטה הכלכלית נכשלה. המדינה נהפכה לחדלת פרעון לאחר שנטלה הלוואות רבות מגרמניה המערבית, ולא הצליחה להחזיר אותן.

כמה אנשים קיפחו את חייהם כשניסו לברוח ממנה? האם הודה מישהו, אפילו בפני עצמו ובדיעבד, שלא היה ערך בכל הדיכוי והרדיפה, שהרי בסופו של דבר הכול נכשל? 

האם גם הקונפליקטים שנראים כיום לא פתירים, אזורי המלחמה האלימים, יהיו בעוד אי אלה שנים רק זיכרון רחוק, יישכחו לגמרי, כמו בשיר של סנדברג, או שיהפכו לאתרי תיירות מצולמים כמו צ'ק פוינט צ'רלי בברלין, מקום שהיה נקודת הביקורת הבולטת ביותר לאורך חומת ברלין, במעבר בין מזרח גרמניה למערבה, שם התרחש בין היתר ב-1961 עימות צבאי אלים בין טנקים סובייטים ואמריקנים, וכיום הוא אטרקציה למבקרים שבאים ומצטלמים עם שחקנים שמחופשים לחיילים?

האם עוד חומות יופלו ואיש לא יזכור את האלימות שסבבה אותן? 

Ein Wettlauf gegen die Zeit: Günter Wetzel (David Kross) näht unter Hochdruck.

הסרט "בלון" פועל היטב על העצבים של הצופים. אמנם גם מי שלא קרא עליו מראש, כמוני, שאוהבת, כבר סיפרתי לא פעם, להגיע טבולה ראסה, יכול היה לשער שסופו יהיה "טוב", ושהבורחים יצליחו להגיע למערב (אחד הרגעים החזקים בסרט – לא ספוילר, הרי הכול ידוע! – הוא זה שבו ממש לקראת הסוף שניים מהבורחים נתקלים בחיילים במדים ושואלים אותם: "כאן המערב?", ואלה משיבים בתמימות, "לא, כאן בוואריה," שהרי "מערב" הוא כמובן מצב  יחסי בלבד…). בכל זאת מצאתי את עצמי מתקשה לנשום, יושבת על קצה הכיסא, מבוהלת, מתוחה… 

בראיון עם במאי הסרט הוא אמר כי "יש דור צעיר שבקושי מכיר או מתעניין במה שקרה במזרח גרמניה. אני משווה את זה לבני הדור שלי שהתקשו להבין מדוע שבעים שנה ויותר לאחר המלחמה הם היו צריכים להתעמת עם הזוועות שביצעו הנאצים. גם אני חשבתי כך בצעירותי. חשבתי שנולדתי ב-1968 ומה זה קשור אלי. זה היה דור אחר שדפק את כל העניינים אז. אבל ככל שהתבגרתי ההיסטוריה הקרובה מעניינת אותי יותר ויותר. אני בוחן את מה שקרה ואת השפעתו על בני האדם. זו הסיבה שניסינו לעשות את פיסת ההיסטוריה הזו של מזרח-מערב בדרך הכי אותנטית שיכולנו, אבל יחד עם זאת מהנה ומלהיבה כך שאת הסרט יראו אנשים בכל הגילאים גם כשהוא יצא למסכים וגם בעוד שלושים שנה".

והוא צודק. הסרט מהנה, וכנראה שגם מלמד, את מי שלא מכיר את מה שהיה אז. 

שלומית פ' פלאום, "בת ישראל נודדת": עד לאן הגיעה הגננת הנשכחת

היא הרבתה לסייר בעולם, לפגוש אנשים, לשוחח אתם, ללמוד מהם וללמד אותם. כך למשל התיידדה עם מהטמה גנדי ההודי ועם המשורר וההוגה זוכה פרס נובל,  אף הוא הודי, רבינדרנט טאגור, שחליפת המכתבים שלה אתו מופיעה בספר. את האחרון אפילו שכנעה לשנות את דעתו על הציונות, כפי שהעיד בעצמו: "מודה אני בגלוי, שהיו לי חששות קודם, אם אין הציונות אולי תנועה שובניסטית חדשה. בשאפה לכונן מולדת בעולם, המלא ארצות מולדת ועמים הנלחמים זה בזה. אך תלמידתי, הגברת פלאום הראתה לי את הדרך הנכונה להכרת התנועה בשרשיה ולתפיסת האידיאות שלה בכל עמקן. אחרי חקירה רבה באתי לידי הכרה, שחששותי היו ללא יסוד. מחזיק אני בדעה, שהציונות היא אחד הבסיסים של השלום העולמי, ואני תקוה שתראה את הגשמתה המלאה. ובה במידה שמאמין אני בשלום העולמי, מאמין אני באידיאל הציוני לכונן בית יהודי בארץ ישראל". 

שמה שלומית פלאום. היא נולדה בליטא, אך מימשה את החזון הציוני שלה וב-1911, בהיותה בת שמונה עשרה, עלתה לארץ ישראל, אחרי שלמדה בסמינר לגננות בפרנקפורט. בירושלים העתיקה הקימה גן ילדים שהתבסס על שיטותיה של הרופאה והמחנכת האיטלקיה, מריה מונטסורי. התיאור של הילדים שקיבלה לטיפולה מזעזע: היו שם מאה פעוטות מוזנחים וחולים ששהו כל היום בחדר צפוף ומטונף. פלאום טיפלה קודם כל במקום, ניקתה אותו, ביקשה מד"ר טיכו לטפל בעיניהם החולות של הילדים, צחצחה להם את הנעליים, בישלה למענם, תפרה וקרצפה, ואז החלה להפעיל את תוכניות הלימוד שהאמינה בהן, למשל – עודדה את הילדים לתנועה שיש בה תוכן ומטרה, כלומר – לעזור זה לזה או להשתתף בעבודות הניקיון והגשת האוכל. היא העשירה את דמיונם, טיפחה את היצירתיות שלהם, והעניקה להם את החופש לבטא את עולמם. 

אחרי כמה שנים החלה במסעותיה הרבים בעולם. בהודו שהתה שנתיים. בדמשק הקימה גן ילדים, בעזרתו של הסופר יהודה בורלא. ברומא פגשה את מריה מונטסורי, שממנה למדה את שיטות ההוראה שלה. עוד כשהייתה בישראל התיידדה עם הסופר חיים ברנר ועם איש העבודה א"ד גורדון. כשביקרה בארצות הברית השתתפה בחגיגת חג המולד בבית רוקפלר, ביקרה במעבדות אדיסון ושוחחה אתו, הכירה את פרופסור דיואי, שמעה הרצאה של פרופסור איינשטיין, "על תורת היחסות שלו". ואלה רק חלק מכל האנשים המעניינים וידועי השם שפגשה. 

גישתה של פלאום לאנשים ולמקומות כמעט אקסטטית. רוב הזמן היא נשמעת אחוזת התפעלות עמוקה. כך למשל כתבה בעקבות המפגש שלה עם המלך פייסל שהוקסמה ממנו כליל: "המשכתי להסתכל בפניו העדינים והאצילים. שחור עיניו היה עמוק. וכן גם שערותיו. כשהפנה אלי את פניו נדהמתי כמעט מיופיו הרב". 

תיאוריה את תל אביב בתחילת המאה מדביקים את הקורא בהיקסמות שחשה: "צבור בתים על פני גבעות חול שהצהיבו בסביבות השכונה והוריקו בגפנים. זה היה מראה נוף יפה. מעבר לשער פסי מסלת הברזל נכנסים לרחוב הרצל המעוטר בשני טורי בתים קטנים ונחמדים, בני קומה אחת, המוקפים גנות פרחים. בקצה הרחוב נצב הבנין הגדול והלבן של הגמנסיה הרצליה, המשמש סיום יפה לרחוב הקצר, המתמלא חיים ותנועה עליזה-צנועה ביחוד בשעות בין ערבים. כאן מרכז הטיולים והפגישות. תל אביב הצעירה, שכונתם של מורים, סופרים ותלמידים, מונה בסך הכול איזו מאה משפחות. שדרות רוטשילד היו צעירות ורכות מאוד. עציהן ופרחיהן אינם מעניקים כל צל מלהט השמש; מגדל המים הוא הזקיף, הבנין האחרון, השומר את תל אביב. מאחוריו מתנשאות גבעות חול וחולות… הים נשקף רק במרחק, כי שום רחוב ושום דרך אינם מובילים אליו". איזה תיאור מלבב! כך גם תיאור החתונה ברחובות שאליה הגיעו – בלי שום צורך בהזמנה מיוחדת – מרבית תושבי תל אביב: הנסיעה העליזה ברכבת, הטקס שנערך בחולות, האוכל שכל אחד מהאורחים הביא לעצמו, תחרות הרכיבה על סוסים שבה השתתפו שלוש הכלות ושלושת החתנים… כל אלה מראות והוויות חיים נשכחות שמעניין להיקרא אליהם כמוזמנים אל העבר ששב ומתחייה בין דפי הספר. 

אגב, המקום היחיד שלא עורר בפלאום התפעלות היה העיר ניו יורק, אשר, כך היא כותבת, "נגלתה כעין רהב איום ומתגבר, ענקי-האבן לחצו על לבי והביאוני עד דכא. מבטי נצמדו אל הגושים הענקיים של הבנינים שסגרו על הרחוב משני הצדדים. לבי הרהר מתוך אימה נסתרה – מה טיב האנשים המתגוררים בבתי החומות המגושמים הללו? האם דומים הם גם כן לבנינים שהם בנו לעצמם? ואיך אפשר בכלל לגור כאן?" אבל גם לגבי המקום הזה היא מתרככת, ומעידה על עצמה: "למדתי להבין את האמריקנים ולהעריכם יותר. נוכחתי שאינם כל עיקר מכונות. נוכחתי חיש מהר כי באמריקה ניתנת האפשרות גם לאנשים פשוטים לרכוש להם עמדה, שלטון וכבוד. ראיתי כיצד ההכרח והאחריות העמוסים על כל אזרח מאלצים אותו לפתח את כוחו וכשרונותיו".

מסחרר לעקוב אחרי כל הרפתקאותיה, אחרי כל המפגשים שערכה, אחרי כל האנשים שהכירה.

אל המלל נלווים איוריה המלבבים, שארבעה מהם אפשר לראות כאן.  

ספרה של פלאום, שהלכה לעולמה ב-1963, ראה אור לראשונה ב-1935. לאחרונה החליטה הוצאה לאור קטנה, הוצאת רעב, לחדשו, ואף להוסיף לו הקדמה ואחרית דבר שכתבה נורית גוברין. ערכה של אחרית הדבר בכך שהיא מציבה את האוטוביוגרפיה של שלומית פלאום בתוך הקשר היסטורי. כך למשל היא מבארת את הסיבות לכך שנשים בכלל ובעברית בפרט לא נטו לכתוב, בין השאר בשל "מעמדן השולי בחברה ומיעוט התפקידים הציבוריים שמילאו", אבל גם בשל תחושת הפחיתות שלהן עצמן כלפי חייהן וההישגים שלהן. עוד כותבת גוברין על פלאום ועל חייה, כך למשל היא מנסה להבין מדוע נשכחה, אם כי אינה אמורה להיות אנונימית, שכן היא מופיעה בלכסיקונים שונים. "כעת עם המהדורה המחודשת של בת ישראל נודדת, בסדרת "צדק פואטי" של הוצאת רעב, ניתנת הזדמנות חשובה להכירה ולהשיבה אל מחזור החיים של החברה והתרבות בישראל", חותמת גוברין את דבריה.

משמח מאוד לראות שלצד ההוצאות הגדולות והמסחריות צצים בשנים האחרונות בשטח אנשים שהספרות והתרבות בישראל היא בנפשם. אלה טורחים רבות על הספרים שהם מוציאים לאור, והאהבה הרבה שהם משפיעים עליהם ניכרת מאוד. כן ירבו!