הכותרת של המחזה “דור בא” היא דו־משמעית: דור הוא שמו של צעיר בן שלושים שזה עתה, ברגעים הראשונים בהצגה, חזר מהודו, הישר אל בית הוריו. “דור בא”, הוא אם כן הדמות הראשית, אדם תלוש וחסר כול, שטוען כי כבר נגמל מהשימוש בסמים: כבר חודש שהוא “גמול”, לדבריו. בת הזוג שהייתה לו עזבה אותו לטובת איש הייטק מצליח. הוא לא מתפרנס, רק שוגה בחלומות על פיתוח של איזשהו משחק, אפליקציה שמצריכה לדבריו הון התחלתי של מאה אלף דולר, שאותם אביו מסרב לתת לו. אין לו איפה לגור, והוא נאלץ לצערו לחזור אל חדר הילדות שלו, בבית הוריו. 

המשמעות האחרת של השם “דור בא” היא העובדה שהאיש הזה, דור, מייצג את בני גילו, בני דור אבוד, שמתייסרים במרירות על חוסר היכולת שלהם להיות עצמאיים, להתפתח, להתבסס, להחזיק בזוגיות, לגור במקום משל עצמם. 

האם דור מפונק מדי? או שמא המציאות אכזרית ובלתי נסבלת? מה הסיכויים שלו להתייצב, להתחזק, ליצור לעצמו חיים משמעותיים ואולי אפילו שמחים? 

מה דור רוצה באמת? 

מצד אחד הוא מלא בטינה כלפי הוריו. אימו באמת בלתי נסבלת. המריבות בין ההורים מגעילות ממש, ולא פלא שהן מטריפות עליו את דעתו. הנה דוגמה: הם אוכלים ארוחת צהריים. האבא משבח את “הפסטה”. האימא מאבדת את זה: פסטה? זאת פסטה? הייתכן? אלה נודלס! מה, אתה לא מבחין בין איטליה לסין?  היא צווחת ולא נרגעת, נודניקית ומעצבנת עד אין קץ. דוגמה אחרת: זמן קצר אחרי שדור מגיע הביתה ומודיע שהוא הולך לישון, הוא מופיע שוב במטבח ומתלונן: יש אצלו פרעושים במיטה. הייתכן? האימא מקבלת את הטענה בזעם – היא החליפה את המצעים! מה פתאום מעלילים עליה עלילות שווא? איך זה שדור רק חזר משהות ארוכה הרחק מהבית והוא כבר מתלונן סתם, וזאת אחרי שסירב לאכול את סלט הפירות שחתכה במיוחד למענו, סלט שמכיל גם “פינק ליידי!” (האב אוכל את הסלט בשמחה, לא לפני שהוא מפטיר ש”פינק ליידי יקר מדי”).

מצד שני, ברגע נדיר ולא צפוי של רוך, דור פונה אל אמו ושואל אותה אם הוא יכול “לחזור לשם”, כלומר – לתוכה, להיות שוב עובָּר…  

המחזה מתפתח בכיוונים לא צפויים ומפתיעים, הוא משעשע מאוד, וגם, בעיקר לקראת הסוף, נוגע ללב. 

כוחה הרב של ההצגה – במשחק המצויין של כל המשתתפים. מפעימה במיוחד השחקנית והרקדנית ליר כץ, שיש לה שני תפקידים: היא מגלמת את דמותה של בַת, בת זוגו־לשעבר של דור, שמנסה לעזור לו למצוא משרה אצל בן הזוג החדש שלה, שהוא הייטקיסט מצליח. האם דור יסכים ו”יתפשר”? האם יגייס את עצמו, יתחייב, יחיה חיים “מועילים” וריקים מכל מה שהוא רוצה באמת? ליר כץ גם מפעילה בובה שמייצגת את דמותו של דור כשהיה ילד. 

העבודה עם הבובה פשוט מקסימה. כץ מחזיקה אותה, מניעה את פיה ואת גופה, אומרת את “תפקידה” של הבובה כאילו הייתה פיתום, אבל לא, זאת היא עצמה עומדת שם, מאחור, מדברת באמת, וגם מביעה בפניה את שלל תחושותיו של דור־הילד, דור־הבובה. את הדחפים שלו. את הילדותיות האלימה, הסקרנית, עזת היצרים.

(צילם: עמית אחבן)

מעיין אבן, המחזאי, שכבר נפעמתי מהצגה קודמת שהיה שותף ביצירתה, “הסוף”, מפליא לגלם את דמותו של הצעיר הציני, המיואש, התוקפני, חסר הגבולות, ולצד זאת – המשתוקק והנכסף. 

גם אורי גוטליב בתפקיד האב, שרק רוצה לראות את בנו מסתלק מהבית (כך יוכל סוף סוף להפוך את חדרו לחדר כושר פרטי…), ונינה קוטלר בתפקיד האם המתלוננת הסדרתית נהדרים ומשכנעים מאוד. כמה מהסצינות עם האם בלתי נשכחות: למשל – הקיטורים שלה על חברתה שהעזה הביאה לשבעה על סבתו של דור “רק בקבוק ספרייט”…

הבימוי נפלא:  נעה וגנר הצליחה ביצירתיות רבה, ליצור על במה קטנה, כמעט בלי רקוויזיטים – יש עליה רק שולחן גדול שמשמש גם כמיטה לעת מצוא – עולם שלם של משמעויות: דירה שבה מצטופפים הורים ובן, נתקלים זה בזה, אוהבים ושונאים, מייחלים ומתאכזבים, מכאיבים זה לזה ומתחרטים. הכול קאמרי, קרוב, ועם זאת המציאות הבימתית קמה לתחייה וסוחפת.

נהדר! 

הצגות נוספות יתקיימו 16-18.3 ב”תיאטרון הבית, מרכז של תיאטרון, ידע וקהילה” ברחוב נעם 5, שוק הפשפשים ביפו. (מכירת הכרטיסים טרם החלה. כדאי לעקוב)

 

(צילם: עמית אחבן)

את מעיין אבן, הבמאי ואחד משני הכותבים של המיוזיקל המופלא “הסוף”, שעולה בימים אלה בצוותא, הכרתי כשהיה תלמיד בתלמה ילין. כבר אז אפשר היה להבחין בכישרונותיו הבולטים (וזה לא עניין של מה בכך – לבלוט בין כל המוכשרים!). את ג’וי ריגר, שמגלמת את אחת הדמויות הראשיות בהצגה, לא לימדתי. נפגשנו פעם אחת בטיול השנתי, כשנשארנו בחניון עם האוטובוס. שאר התלמידים יצאו למסע רגלי, לא זוכרת היכן, והיא שעשעה בחיקויים ובשנינויות אותי ואת המורה האחרת, שגם היא לא יצאה להליכה.

אמש זכיתי לפגוש את שניהם בהצגה “הסוף” (וגם, מוסתר אמנם, אבל נשמע היטב, את רום שני, שהוא חלק מלהקת הנגנים. גם אותו לימדתי בשעתו, וגם ממנו שבעתי נחת!). ואיזה מפגש מהולל!

האווירה בקהל הייתה “תלמה ילינית”: הפקות התיאטרון בבית הספר לאמנויות שבו לימדתי במשך חמש עשרה שנה התאפיינו תמיד בפרגון קולני מתמשך. אהבתי תמיד להיות עדה ושותפה לצהלות השמחה והעידוד שליוו את ההפקות, את הקריאות הנלהבות והתשואות הספונטניות שנשמעו תמיד במהלך ההצגה, והיה נעים לשבת שוב בתוך קהל צעיר ברובו, אוהד כולו, קהל שבחלקו הגדול כנראה כבר ראה את ההצגה והכיר אותה, ידע למה לצפות, והגיב שוב ושוב בפרצי צחוק ממושכים. 

גם אני לא הפסקתי לצחוק. ולהתרגש. כי מדובר בהצגה יוצאת מהכלל: מחזמר חכם, סוחף וגדוש באינספור שנינויות. הנה דוגמה אחת קטנה: “המוות” (הוא רוטן בכל פעם שמכנים אותו “מלאך המוות”, ומסביר שאפשר לוותר על המילה “מלאך”…) מפטר את העוזר שלו, והלה פוצח מיד בשיר תוגה. “המוות” קוטע אותו: “כרגע פיטרתי אותך, ואתה מתחיל לשיר? זה מביך!”, והרי מדובר במיוזיקל, הם כל הזמן שרים ורוקדים, והחתירה הזאת, כביכול, תחת אושיות הז’אנר מצחיקה מאוד.

גיא וינטרוב, הכותב־השותף למעיין אבן, חיבר את המוזיקה, והוא גם שר, מנגן על הקלידים ומשמש בתפקיד המקהלה: שני נגנים שדמויותיהם מלוות את המחזה לא רק במוזיקה, אלא גם בדיבור, מסבירות, מעירות, ומגיבות. והמוזיקה – מפוארת ומדהימה. שילובי הקולות, הקונטרפונקט המרהיב, שמצטרפים לתנועה הנהדרת על הבמה, יוצרים אפקט מושלם.

וכמובן – הטקסט עצמו. מדובר במחזמר קומי שעוסק, כפי שאפשר כבר להבין, במוות. המחזה מגולל את סיפורו של מדען גאון שמנסה למצוא “תרופה” נגד המוות, בין היתר, כדי להשאיר את לילי אהובתו בחיים. המוות עצמו מנסה להצטרף אל המדען ולעזור לו, כדי שיוכל סוף סוף להשתחרר מהתפקיד המייגע וכפוי הטובה שהוא נאלץ למלא. (“מה אתה חולם לעשות?” שואל אותו המדען. “להיות דוּלָה”, משיב המוות. הקהל פורץ בצחוק, אבל המשך דבריו – נמאס לו להיות כל הזמן בצד של סוף החיים, הוא רוצה להיות עד לקסם של תחילתם – נוגע ללב וכל כך מובן…!)

ההצגה נפתחת בשיר שבו מסבירים לנו הזמרים ש… בעוד שישים שנה (אולי קודם!) כולנו נמות. האם אפשר למנוע את המוות? האם אנחנו מתנגדים לו? מי באמת רוצה לחיות חיי נצח?

השחקנים הראשיים – עידן אלתרמן, ג׳וי ריגר ואבי דנגור – נהדרים, והקאסט המקיף אותם, רקדנים, זמרים, פשוט מקסים. לא מפתיע שההצגה זכתה בפרס קיפוד הזהב״ בשנת 2021.

עונג צרוף!

לא פעם סיפרתי איך זה התחיל, מבחינתי. זה קרה ב-1991. חברים יוצאי ברית– המועצות–לשעבר “סחבו” אותי להצגה שלא כל כך התלהבתי לראות. ידעתי שמדובר בתיאטרון חדש, דובר רוסית, עם תרגום סימולטני לעברית, וחששתי שצפויה לי הופעה מייגעת של חובבים. דקות ספורות אחרי שההצגה התחילה, ואני נשנקתי מהשתאות, הבנתי שהגעתי למקום מופלא: מקום שיוצרים בו אמנות מזוקקת, מדויקת, שפולחת את הקרביים בעוצמתה.

זאת הייתה ההפקה הראשונה של תיאטרון גשר, “רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים”, על פי מחזהו של טום סטופרד.

הכול היה מופלא: הבימוי יוצא הדופן, המשחק המדהים, המוזיקה שברקע, וכמובן – המחזה עצמו.

אחר כך הלכתי שוב ושוב לראות את “רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים” (ואחריה,  כמובן, גם את ההפקות האחרות של גשר), “סחבתי” להצגה את חברי וידידי, כדי שיזכו גם הם להתפעם מהתופעה הייחודית כל כך. ראיתי את ההצגה שש או שבע פעמים, ולא התעייפתי.

במרוצת הזמן התחלפו כמה מהשחקנים בקאסט המקורי, והיה מעניין לפגוש אינטרפרטציות דומות, אבל שונות בניואנסים שלהן.

עברו שנים רבות, והנה תיאטרון גשר חידש את ההפקה, ואפשר שוב לפגוש את “רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים”!

מהקאסט המקורי נשאר רק סשה דמידוב הווירטואוז. אני תוהה אם מישהו יוכל אי פעם להיכנס לנעליו: כל כך מצחיק, כל כך מגוון, מפתיע וחד פעמי ביכולות שלו, המימיקה, התנועה, כמה הרבה הוא מסוגל להביע בתפקיד שאין בו אף מילה אחת!

גם השחקנים האחרים בהפקה המחודשת נהדרים. את עיקר ההצגה נושאים עליהם שני השחקנים המגלמים את רוזנקרנץ וגילדנשטרן, אז – מארק איווניר, דרור קרן ויבגני טרלצקי. עכשיו – עידו מוסרי ואלון פרידמן.

הרעיון של טום סטופרד שכתב את המחזה מדהים: הוא לקח מתוך המלט שתי דמויות שוליות, ידידיו של הנסיך הדני שדעתו נטרפת עליו מרוב כעס על דודו ואמו, רוצחי אביו ויורשיו, וכאן, במחזה שלפנינו, הם אלה שנמצאים במרכז, ואילו כל הדמויות האחרות הן ברקע, נעות, חולפות ונעלמות במהירות, בעוד רוזנקרנץ וגילדנשטרן מנסים להבין מה קורה, מדוע נקלעו למקום הלא מובן הזה, מה בעצם מצפים מהם, ומה צופן להם העתיד. (לימים, כשהנחיתי סדנאות כתיבה בבית אריאלה, נהגתי להציע למשתתפים תרגיל כתיבה שאת ההשראה לו קיבלתי מהמחזה: לבחור סיפור תנ”כי ולספר אותו מנקודת המבט של דמות שולית….)

רוזנקרנץ וגילדנשטרן, או בשמות החיבה שהם מעניקים זה לזה – רוזי וגיל – מזכירים מאוד שתי דמויות אחרות, מוכרות מאוד מהתיאטרון: את ולדימיר ואסטרגון, או דידי וגוגו, ממחכים לגודו של בקט. כל הארבעה אינם מבינים לאן נקלעו, מה תפקידם, ולמה הם מחכים. הם מעבירים את הזמן במשחקים קרקסיים. לרגע הם נראים כמו שני מוקיונים, לרגע – כמו זוג נוודים בדמות ההלך הנצחי העצוב, שיצר צ’רלי צ’פלין. כל הארבעה מנסים בלי הרף להבין מה הסיכויים שלהם: “אז תגיד לי. אני לא יודע. הסיכויים שקולים”, אסטרגון אומר, ומוסיף, “או כמעט – ” וולדימיר משיב לו: “אז? אז מה נעשה?” “בוא לא נעשה כלום,” משיב לו חברו, “זה יותר בטוח.”

רוזנקרץ וגילדנשטרן, לעומתם, משחקים לאורך כל ההצגה בהטלת מטבע, ששוב ושוב, בניגוד לכול חוקי ההסתברות והסטטיסטיקה, נופל על “עץ”.

אבל ברוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים יש עלילה מוכתבת: זאת של המחזה של שייקספיר, והשניים נקלעו לתוכו בלי להבין מדוע ואיך. הם מבועתים. תפקידם בחיים לא ברור להם. הם רוצים לנוס, ולא יכולים. והרי כך כולנו: נקלענו אל העולם הזה בלי שמישהו שאל אותנו לדעתנו, ולכולנו צפוי סוף העלילה הבלתי נמנע.

עידו מוסרי ואלון פרידמן מפליאים לגלם את הדמויות הללו, הקרקסיות, המיוסרות, המבולבלות. בהפקה המחודשת נוסף נופך קל שלא היה, ככל הזכור לי, בקודמת, זאת משנות התשעים: רמז מסוים לקשר הומו-ארוטי שקיים בין השניים. יש ביניהם אהבה נפשית וגופנית, ולצידה – תיעוב הדדי שגורם לו הייאוש. לרגעים הם היסטריים, לרגעים שפופים, תומכים זה בזה, ואז נעשים תוקפניים, נרדמים מחובקים, ואז מזנקים בזעם הדדי. כשהאחד מבולבל האחר מיושב, ואז הם מתחלפים בתפקידים, ומה שמדהים, פשוט מדהים! זה שכל השפע, כל מגוון הפעולות, כל היצירה הזאת של עולם ומלואו, מתרחשים על רצועת במה צרה!

וזאת, כמובן, הגאונות של יבגני אריה, הבמאי שיצר את ההצגה, זה שלמרבה הכאב הלך לאחרונה לעולמו, וההפקה המחודשת מוקדשת לזכרו. כי הרעיון האמנותי היה שלו: הקהל יושב קרוב מאוד, משני צדיה של במה, שאיננה אלא שביל שבשני קצותיו דלתות של ארמון, או בדי מפרש של ספינה. על השביל הצר הזה מתנהלות כל הדמויות. המלט עם ה”להיות או לא להיות שלו”, גרטרוד עם היצריות והמיניות שהיא מנסה להסוות, ועם דאגתה האמהית להמלט בנה, אופליה המיואשת, הזנוחה, אביה שאינו יודע את נפשו מדאגה לה – כל אלה מצטיירים, אבל ברקע, ברמיזות קצרות. אנחנו רואים את הנוודים בדרכם אל ארמון אלסינור, פוגשים את להקת השחקנים הנודדים (שמפליאים לשחק את תפקידם הקומי, הארס-פואטי),  ואז את הארמון עצמו, ובמערכה השלישית – הגענו אל ספינה בלב ים. וכל אלה מתרחבים לנגד עינינו, אף על פי שהם מתרחשים על שביל צר, שהדמויות עוברות לאורכו לעינינו, באות ונעלמות, צצות ועוברות, ורק רוזנקרץ וגילדנשטרן לא עוזבים את הבמה לרגע. בכל פעם שהדמויות מהמלט מצטרפות אל המיזנסצנה, נשמע צליל רועם, מפחיד, התאורה משתנה, ורוזנקרץ וגילדנשטרן מתחלחלים: מה צפוי להם עכשיו? מה הסכנות החדשות שאתן יצטרכו להתמודד?

המוזיקה בהפקה הנוכחית שונה מזאת שהתנגנה במקורית, אבל היא אפקטיבית באותה מידה. היא מעבירה אותנו ביעילות ממצב למצב, והיא, ביחד עם התאורה, מציירת את ההבדלים בין ה”כאן” של הדמויות הראשיות, רוזנקרץ וגילדנשטרן, לבין ההתרחשות המפחידה של המחזה של שייקספיר, שנמצא ברקע.

שמחתי כל כך שגשר חידשו את ההפקה, ושהזדמן לי לשוב ולחיות אותה. ההצגה ארוכה, נמשכת כמעט שלוש שעות, עם שתי הפסקות בין מערכה למערכה, אבל הזמן עבר במהירות. נדמה לי שבעוד כמה חודשים אשמח לשוב ולראות אותה…

החזרה הגנרלית של ההצגה “חליל הקסם” נערכה ב”הבימה” בליל חורף קר וסוער. הקהל קיבל את ההצגה במחיאות כפיים סוערות, בהתלהבות ובחום. כולם התהלכו בהרגשה שלתיאטרון יש שלאגר חדש. למחרת נערכה הצגת בכורה ו… ראה זה פלא: הקהל היה עוין וקר.

הנהלת התיאטרון התחילה לבדוק מה לא היה בסדר. הרי לא ייתכן שאותה הצגה עצמה התקבלה ערב אחד בהתלהבות כזאת ובערב שאחריו בדממה מוחלטת!

חקרו, תחקרו, בדקו, ומה מצאו? מצאו שמנהל האולם הפעיל בטעות את הקירור – במקום להפעיל את החימום. פשוט טעות בסיבוב הכפתור. אז מה הפלא שהקהל הרועד מקור מיהר לאסוף את המעילים מהמלתחה ולברוח כל עוד נפשו בו ממְכָל הקירור?

בביקורת, אגב, נכתב ש”נדף קור מהבמה”. 

הבמאי הנודע פיטר ברוק נהג לבזבז את רוב ימי החזרות על תרגילי אימפרוביזציה עם השחקנים (מה זה אימפרוביזציה? מין תרגיל כזה שבו עליך לחשוב שאתה, למשל, מגבת ולהתנהג בהתאם).

בזמן החזרות על “אדיפוס” של סנקה, שהועלה בשנת 1968 ב“נשיונל תיאטר” בלונדון, היה פיטר ברוק מושפע מאוד מ“תיאטרון האימה” (זאת אומרת, התפיסה שלפיה אתה הכי מושפע מבחינה פסיכולוגית מדברים איומים שקרו לך בחיים, ואם אתה יכול לשחזר את הרגעים האלה על הבמה – המשחק שלך נעשה משהו מבריק).

פיטר ברוק בזבז את רוב ימי החזרות על חיקויים של חיות טרף למיניהן, צעקות, צרחות והתעלפויות. במחזה עצמו הוא לא נגע כלל. יום אחד ביקש מכל השחקנים להכין קטע אימפרוביזציה על הניסיון המפחיד ביותר שקרה להם בחייהם. השחקנים הממושמעים, שהעריצו את הבמאי הגאון, הביאו כל מיני סיפורים מסמרי שיער.

ואז הגיע תורו של ג‘ון גילגוד להציג את הקטע שלו. ג‘ון גילגוד הוא כבר לא ילד. גם ב־1968 הוא היה מבכירי התיאטרון האנגלי. הוא עמד שם, במבטו העגום המפורסם, ושתק.

“סר ג‘ון, פנה אליו פיטר ברוק לאחר שתיקה שנמשכה כנצח, “אין שום דבר נורא ואיום שאתה יכול להעלות במחשבתך?“

“בעצם, פיטר, יש,” אמר גילגוד בשקט, “הצגת הבכורה שלנו – היא בעוד שבועיים.” 

האם טרילוגיה בת 2,500 שנה שתחילתה באמונה באלילים ובציווי לקורבן אדם יכולה להיות רלוונטית לצופה בן זמננו?

אנו רגילים לראות בדרמה היוונית מקור למיתוסים מכוננים ועל זמניים, שמשקפים אמיתות אוניברסליות. כך למשל למדנו מפרויד את התפיסות על נפש האדם שאותן שאב מהמחזה “אדיפוס”, מחזהו של סופוקלס מהמאה החמישית לפנה”ס, עד כדי כך ששם המחזה נהפך למושג פסיכואנליטי, כמו גם השם “אלקטרה” שמשקף תופעה דומה, מצדה של הבת שמיניותה מתפתחת מתוך “התאהבות” באב והאשמת האם.

העלילה של טרילוגית האורסטיאה (“אגממנון”, “נושאות הנסכים”, “נוטות החסד”) מוכרת וידועה: אגממנון מלך ארגוס הקריב את בתו, איפגניה, כדי שהאלים יעזרו לו להביס את טרויה. לאחר ששב כמנצח, רצחה אותו אשתו, אמה של איפיגניה. אורסטס, בנם של בני הזוג, הורג את אמו כנקמה על רצח אביו. אחותו האחרת, אלקטרה, מעודדת אותו להרוג את אמם. אורסטס מאבד את שפיות דעתו, ונשפט.

העיבוד המודרני של שלושת המחזות הללו מצמצם אותן לכלל הצגה אחת, ארוכה אמנם, אבל בכל זאת תמציתית, שכן כל העלילות מתמזגות ומתפתחות לאורכה. המחזאי ובמאי התיאטרון האנגלי רוברט אייק (Robert Icke) יצר בעיבוד שלו מלאכת מחשבת: מחזה שהוא קלאסי ומודרני בעת ובעונה אחת, וההפקה של תיאטרון גשר, בבימויו של יבגני אריה, מרהיבה בעוצמתה.

הכול קורה על במה כמעט חשופה. כיסאות גבוהי מסעד נהפכים באחת למצבות, דם ניגר בעזרת פעלולי מצלמה, מסך שקוף שחוצה את הבמה עולה ויורד ומעברו מוקרנים מקרוב פניהן של הדמויות: אגממנון וקליטנמנסטרה ש”מתראיינים” בטלוויזיה, שולחן אוכל שמוצב ומסולק מייצג בית, ארוחות, קרבה והתרחקות, שמחות של יחד ובדידות של אובדן, חדווה וגעגועים, אהבה ותיעוב, תקווה וייאוש. כל מה שמתרחש בין בני משפחה, ולא רק במצבים הקיצוניים כל כך המוצגים בפנינו באורסטיאה.

אז האם הדילמה הניצבת בבסיסה של העלילה הראשונה יכולה בכלל להיות רלוונטית לנו, הצופים בישראל, במאה ה-21? לכאורה – מה פתאום. מי יכול להאמין שאב יסכים להקריב את בתו רק מכיוון שאיזה נביא אמר לו שרק כך יתחילו לנשוב הרוחות שיאפשרו לצי האניות שלו לצאת לקרב? לא סביר, נכון?

אבל מה אם מדובר לא במלך, לא ברוחות מנשבות ובאניות, וגם לא בהריגה של ילד, אלא בהורים שנדרשים, לטובת הקריירה שלהם, לוותר הלכה למעשה על גידול הילדים שלהם? האם אפשר לחשוב, גם במקרה כזה, על סוג של הקרבה? (על הדעת עולה שורות משיריהם של טל ניצן “מֵחֲצַר הַגָּן עוֹלָה שַׁוְעַת הַפְּעוֹטוֹת” ושל אלי אליהו “אֵלֶּה הָיוּ הַחֻקִּים. הָיָה עָלֵינוּ לְהַפְקִיד אֶת הַיְּלָדִים  / בִּידֵי אֲנָשִׁים אֲחֵרִים. זָרִים גְּמוּרִים.”)

לכאורה אגממנון מקריב את בתו “לטובת הכלל”.  תהליך השכנוע שנוקט אחיו כדי להביא אותו לכך שיסכים הוא מופת של רטוריקה: היא לא תרגיש שום דבר; החיים שלה בלאו הכי אבודים; מה זה משנה מתי מתים?; הציבור לא יסלח לך אם לא תעשה את זה; לא ייתכן שהילדה שלך יקרה לך יותר מאשר הילדים של נתיניך, שיאבדו, אם לא תסכים. האם המוטיבציה של אגממנון, שמסכים להקריב את בתו, באמת מנותקת משאפתנותו? מרצונו להצליח? האם לנגד עיניו של אגממנון עומדת רק, או בעיקר, טובת הכלל, או שמא הכוח המניע אותו הוא הדחף להצלחה? למי הוא דואג באמת, בתוך תוכו – לבני עמו, או למוניטין של עצמו?

האורסטיאה כולה מעלה כמובן נושאים רבים נוספים, זרמים תת קרקעיים עמוקים, למשל – מראה את עוצמתה ההרסנית של הנקמה, או את הסכנה הטמונה ביהירות, שמניעה בני אדם לחטוא. עם זאת, עלי להודות כי במהלך ההצגה העסיקה אותי בעיקר התהייה הנוגעת במשמעותו הרלוונטית של החטא הקדמון הטמון בתחילתו של הסיפור.

המיתוס הזה של הקרבת ילד, מוכר היטב גם מהמקרא: זכור הסיפור של בת יפתח. אביה שיצא לקרב נדר להקריב את “הַיּוֹצֵא, אֲשֶׁר יֵצֵא מִדַּלְתֵי בֵיתִי לִקְרָאתִי, בְּשׁוּבִי בְשָׁלוֹם, מִבְּנֵי עַמּוֹן – וְהָיָה לַה’, וְהַעֲלִיתִיהוּ עֹלָה”, רק כדי שניצחונו יובטח, ועמד בנדרו כשדווקא בתו היא זאת שקידמה את פניו בשמחה, וכמובן – הסיפור על עקידת יצחק, שהסתיים בכי טוב (אם כי לא מנקודת המבט של האיל). על פשר צייתנותו של אברהם, שהיה מוכן להקריב את בנו, את יחידו, אשר אהב, נכתבו אינספור פירושים והסברים. ברור שזאת סוגיה שקשה מאוד ליישבה.

אי אפשר לספר על ההצגה בלי לציין את השחקנים המיטיבים לגלם את אגממנון ואת קליטמנסטרה: דורון תבורי מפליא להביא בפנינו את המצביא היהיר, הבטוח בעצמו, את חיתוך הדיבור השחצני, ואז את חזרתו מהקרבות, ממוטט ושבור, ואפרת בן צור מדויקת ונוגעת ללב בתפקיד הרעיה המסורה, האם האוהבת, ואחרי כן המיוסרת, המנהיגה שלקחה על עצמה את ניהול המדינה במשך עשר השנים שבעלה המלך נעדר ולמדה להיות כריזמתית וסוחפת, האישה הנוקמת, האימא אכולת הגעגועים לילדתה. גם שאר השחקנים מצוינים: הנרי דוד בתפקיד אורסטס שמנסה בדיעבד להשלים עם עברו ולהתמודד אתו, הילדה המקסימה שמגלמת את איפיגניה, סבטלנה דמידוב בתפקיד המשרתת הדעתנית, כולם נהדרים!

עם זאת, פטור בלא כלום אי אפשר: מילה אחת קטנה, לקראת סוף ההצגה, הפריעה לי: אלקטרה ואורסטס מחליטים להרוג את אמם. (באנגלית: “to kill”)  ולא “לרצוח” אותה, כפי שהופיע בתרגום לעברית. ההבדל בין שתי המילים תהומי. רצח כולל בתוכו משמעות של פשע. מאחר שהם רוצים להעניש אותה, לא ייתכן שיתייחסו לכך כאל “רצח”! אכן, בכתוביות המתנוססות מעל הבמה  באנגלית הופיעה במפורש המילה “kill”!

אבל אלה מן הסתם דקדוקי עניות, שכן ההצגה ראויה לכל שבח: עוד יצירה מופלאה של תיאטרון גשר. אני זוכרת היטב את ההפקה הראשונה של התיאטרון שראיתי לפני שנים כה רבות, “רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים” מאת טום סטופרד, שעלתה לראשונה ב-1991, וזכיתי להיות נוכחת שם, באחת הפעמים הראשונות. אני זוכרת את ההפתעה וההתפעמות שחשתי, את ההבנה שזכיתי להיות עדה לתחילתה של תופעה חד פעמית ויוצאת דופן. זאת הייתה הצגה ייחודית, שונה מכל מה שראיתי עד אז, לא רק בארץ, אלא גם באנגליה, שם זכיתי בשנות ה-60 לראות הצגות רבות ומרשימות, לא רק בתיאטרון הממוסד אלא גם בפרינג’. “רוזנקרנץ וגילדנשטרן” עלתה זמן קצר אחרי שיבגני אריה והלהקה שקיבץ עלו לישראל. השחקנים עדיין לא ידעו עברית ושיחקו ברוסית, בליווי כותרות מתורגמות. (כיום מלווה את ההצגות תרגום כפול, לאנגלית ולרוסית). את “רוזנקרנץ וגילדנשטרן” ראיתי שוב ושוב, שמונה או תשע פעמים, ובכל פעם נפעמתי מחדש מהמקוריות והעוצמה של הבימוי ושל המשחק. בשנות ה-90 העלו בגשר עוד כמה יצירות מעוררות השתאות. זכור היטב אוהל הקרקס שבו העלו את “אדם בן כלב”, ההפקה של “משפט דרייפוס” שבה השחקנים כבר הציגו בעברית, אם כי טרם ידעו את השפה, והמונולוגים הארוכים ששיננו בשפה זרה להם עוררו התפעלות מהווירטואוזיות המשחקית שלהם, כמו גם מיכולותיו המרשימות ביותר של מנהיגם האמנותי, הבמאי המחונן יבגני אריה. אחר כך היה “כפר” מחזהו של יהושע סובול, שזכה להצלחה עולמית, ושלל נרחב של הצגות שונות ומגוונות.

אל “רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים” אני מתגעגעת במיוחד. לפעמים אני תוהה אם יש סיכוי שישחזרו את אותה הפקה, לטובת כל מי שלא זכו לראות אותה אז, וגם למען אנשים כמוני, שאהבו את ההצגה ושהיו רוצים להשתתף בה שוב, כקהל אוהב ומסור.

על במה קטנה, שהדופן האחורית שלה היא קשתות הקיר של הבניין הערבי שבו שוכן תיאטרון הסמטה, עומד בגבו אל הקהל חייל במדים. מתנוחת הגוף שלו ברור שהוא אורב, מקלע בידו, לאויב שעלול להגיח כל רגע.

האורות באולם כבים. החייל סב על מקומו ומתחיל להסתובב בשטח, צופה דרך הכוונת – עכשיו כבר אפשר לראות שהמקלע איננו אלא גליל קרטון – דרוך, מתוח, מחפש להקדים את מי שקם להורגו. ברקע נשמעים ציוצי ציפורים, קולות של כפר מתעורר. ואז זה מתחיל: קולות של הפגזה, יריות, קרב איום מתרחש לנגד עינינו ולמשמע אוזנינו, החייל מבועת, נלחם, אינו מאבד את העשתונות, יורה, נפצע.

כך מתחילה הצגת היחיד “דו”צ עם רגל אחת בשמים”, יצירתם של גדי ויסמן והבמאי אדם יכין, שהועלתה לראשונה בפסטיבל ישראל האחרון, והופקה בסיוע מרכז תיאטרון בובות בחולון ותרומות באתר הדסטרט. אנשים רבים ששמעו על סיפורו של גדי ויסמן החליטו לתרום, כדי לאפשר לוויסמן להמשיך ולהעלות את ההצגה שלו בפני קהלים נוספים על אלה שצפו בה במהלך הפסטיבל. כך תיאר ויסמן את מה שקרה: “בית בפאתי כפר לבנוני, דרוך, ממתין ללא נודע. בדיוק מזגתי קפה לחבר’ה ואז בום! פיצוץ אדיר. אחד החיילים שעמד לידי חטף קליע בכתף, אחר נפל ונפצע אנושות, הסתכלתי למטה וראיתי חור ברגל שלי. הכול התמלא בדם, רעש מחריש אוזניים, המולה מטורפת, פחד מקפיא. בבית החולים התחלתי להבין. טנק של צה”ל ירה עלינו בטעות. שלושה ימים לפני כן נהרגו שנים עשר חברים שלי מהגדוד, כשקטיושה פגעה בשטח כינוס סמוך לגבול.”

ההצגה מביאה בפנינו, בעוצמה רבה, משהו מתוך התחושה של זוועת הקרב, הכאוס, אובדן העשתונות, חוסר האונים, הבעתה. זהו מסע תרפויטי של השחקן שפציעתו בקרב שינתה את חייו. לפני כן לא הייתה לו שום זיקה לעולם התיאטרון או למשחק. אחרי הפציעה וההחלמה הגופנית הסתבר לו שאינו מסוגל עוד לחזור לחייו הקודמים. הוא לקה בהלם קרב. בדרך לגן הילדים לשם לקח את בתו בת השלוש, מצא את עצמו נשכב על המדרכה, כששמע קול של אופנוע מתניע. זיקוקי דינור של ערב יום העצמאות שלחו אותו להימלט אל מתחת למיטה. אט אט מצא את דרכו אל ההחלמה: תיאטרון בובות בכלל, וההצגה “דו”צ עם רגל אחת בשמים” בפרט, סייעו בכך. בהצגה, שעולה במסגרת תיאטרון האיל המרקד, הוא משחזר שוב ושוב את מה שחש אז. חי את האירוע. עובר אותו מחדש. נסחף כולו אל הרגעים ההם, נמצא שם, בלי לוותר לעצמו על אף ניואנס, מבעית ומחריד ככל שיהיה.

אבל ההצגה איננה רק מסע תרפויטי, אלא גם – אמנותי. ובזכות זאת היא לוקחת אתה את הקהל, ומאפשרת לו לחוש ולחוות את מה שעוברים חיילים במציאות המטורפת והמסויטת של קרב. מי שהיה שם, ורוב הגברים הישראלים חוו מן הסתם דברים דומים, יכול להיזכר, ומי שלא היה שם, יכול לנסות להבין.

מעלתה הגדולה של ההצגה שהיא נוקטת מגוון דרכים כדי לייצר את התחושה של הקרב, הפציעה, הזוועה. אין כאן התחלה, אמצע וסוף. שוב ושוב מתרחש המהלך הזה של – כוס הקפה, שבריר השנייה שלפני, ואז הגיהינום שפוער את לועו ובולע את המציאות השפויה. הבימוי מגוון ומרתק: ויסמן מפעיל בובה גדולה בדמותו, וכפי שאמרה אחת הנוכחות בקהל בשיחה שמנהל גדי ויסמן עם הקהל בתום ההצגה, “זאת הייתה הבובה הכי חיה שראיתי אי פעם”. לרגעים התקשיתי להאמין שזאת בובה. היה ברור שהיא נעה ומדברת בכוחות עצמה, ואפילו הבעות הפנים שלה כמו השתנו. וזאת רק אחת הדרכים שבהן מביעה ההצגה את מה שקרה. ויסמן משתמש למשל בתיבה צה”לית גדולה, שתפקידיה משתנים שוב ושוב: היא המוצב, היא שוחה של האויב, היא מקום מפלט, היא מחסה, אלונקה, מיטה לנוח בה, ולבסוף גם קבר. האמצעים הבימתיים פשוטים, אבל מתוחכמים ומשוכללים בזכות הבימוי והמשחק.

אין בהצגה כמעט טקסט מדובר. רוב ההתרחשות מובנת באמצעות פס הקול: לא רק צלילי הירי וההפגזה המבעיתים, אלא גם – צרצור של צרצרים, קרקור של קרפדות, נביחות כלבים רחוקות, קולו של מואזין שקורע בבת אחת את צלילי הטבע ומאיים בתחושה שאנו נמצאים בשטח מסוכן. גם הבעות הפנים של השחקן מבהירות היטב את המתרחש. יש משהו צ’רלי צ’פליני באופן שבו הוא מביע רגשות – הנה הוא יושב לו, מפצח גרעינים, נהנה מהשלווה, הנה הוא שותה קפה, פונה אל חבריו הנוכחים-נפקדים, מדבר אליהם בחביבות של יום יום, וכבר – קולות הנפץ האיומים, הצורך להתגונן, הבהלה, הפציעה.

את המסוק שאמור לפנות פצועים מייצג השחקן פעם אחת בתנועות של כף היד, ובקולו, ועל פניו – ההקלה, הנה מגיעה ההצלה, ואז – אי הבנה: מדוע המסוק חולף על פניו ומתרחק? והנה שוב הקלה: המסוק שב ומתקרב. את כל אלה הוא עושה כמעט בלי אמצעים. רק הוא על הבמה, בגופו, בפניו, בידיו.

בשיחה שבתום ההצגה סיפר גדי ויסמן כיצד הוא נעזר בה כדי להגיע אל לבם הלומי קרב ופדויי שבי מאושפזים, חלקם כבר עשרות שנים, וכיצד הוא משתמש בבובות הגדולות שהוא יוצר כדי לעזור בטיפול גם באוכלוסיות אחרות, למשל – אלה של נגמלים מסמים. הבובות פותחות את לבם ומאפשרות להם להביע מצוקות שהמילים אינן קיימות כדי לספר עליהן.

הצגות נוספות יעלו ב-16 ביוני ב-20:30 וב-17 ביוני ב21:00, בתיאטרון הסמטה.

“דוד מלך ישראל חי, חי וקיים…” מי מאתנו לא פיזם את השיר, בהתלהבות גוברת והולכת, בליווי מחיאות כפיים, כמתגעגע אל המלך ההוא, הכובש, המקסים, יפה התואר: “וְהוּא אַדְמוֹנִי עִם יְפֵה עֵינַיִם וְטוֹב רֹאִי”, שרבים כל כך התאהבו בו בחייו: “וְנֶפֶשׁ יְהוֹנָתָן, נִקְשְׁרָה בְּנֶפֶשׁ דָּוִד; ויאהבו יְהוֹנָתָן, כְּנַפְשׁוֹ”, “וְכָל יִשְׂרָאֵל וִיהוּדָה אֹהֵב אֶת דָּוִד,” “וַתֶּאֱהַב מִיכַל בַּת שָׁאוּל אֶת דָּוִד”, “וְכָל עֲבָדָיו אֲהֵבוּךָ”, ושהאהבה אליו כמו לא שככה, מאז ומעולם?

תיאטרון גשר מעלה בימים אלה את ההצגה “ספר דוד” המבוססת על רומן בשם דו”ח המלך דוד (הוצאת כתר) מאת שטפן היים, סופר יהודי גרמני.

המחזה מבקש לחתור תחת המיתוס המפואר של דוד המלך האהוב כל כך, ולהוכיח כי בעצם היה דמות שלילית, “אדם רקוב” שהוליד “עם רקוב”, ושכל תפארתו הנודעת מתבססת על רצף השקרים המסופרים עליו במקרא. כדי לעשות זאת מעלה המחזאי באוב את דמותו של הסופר המקראי, מי שכתב לכאורה את הפרקים המוקדשים לדוד. שלמה המלך, בנו של דוד, כבר יושב על הכס, מבוּסס במלכותו. הוא מבקש לפאר את דמותו של אביו, ולצורך כך מזמן את ההיסטוריון, איתן בן הושעיה, ודורש ממנו לכתוב את “הדוח הרשמי האחד והיחיד על קורות המלך דוד”.

איתן מנסה לסרב. טוען שהמשימה גדולה עליו. “לא היית מבקש מנמלה לבנות פירמידה”, הוא אומר, אבל המלך אינו מוותר על שירותיו: “אני לא מזמין נמלים לארמון,” הוא משיב, ומאלץ את איתן לקבל על עצמו את התפקיד שהוא, כצפוי, כפוי טובה.

כי העדויות שההיסטוריון אוסף על אביו המהולל של המלך מחרידות. מסתבר שהיה רוצח, שודד, פסיכופת ציני שלא היסס לפגוע בכל מי שיכול, רק כדי להשיג את מבוקשו – לכבוש לעצמו את כס המלכות. הוא מראיין אנשים שהכירו את דוד, למשל את מיכל בת שאול שהייתה נשואה לו. מיכל היא האישה היחידה שכתוב עליה בתנ”ך כי אהבה גבר. ובכן, זהו עורבא פרח. כך לפחות מבקש מאתנו המחזה להאמין. האמת עוותה, כי נכתבה בהזמנה ותחת לחץ של השלטונות. מיכל, שהיא כיום אישה זקנה וממורמרת, יודעת רק לספר עד כמה תיעבה את האיש שהרג את אחיה האהוב מפיבושת, ועד כמה סבלה מהכורח לחיות אתו.

פרשות נוספות בחייו של דוד מתוארות באמצעים שונים. למשל, שני שחקנים מגלמים בפני הסופר-ההיסטוריון את הקרב נגד גלית ואת הסיפור עם אוריה החתי ובת שבע. בסיפור הראשון הסופר מוטרד מאי הקוהרנטיות של רצף האירועים שהוצגו לפניו: האם פגש דוד את שאול פעמיים? פעם אחת כמי שהביס את הפלשתים כשהפיל את גלית באמצעות אבן קלע ששילח אל מצחו, ובפעם האחרת כשחיפשו מוזיקאי שינעים את שעותיו של שאול שרוח רעה שרתה עליו? בסיפור על אוריה החתי, המוצג בתנ”ך במלוא זוועתו, אין למחזאי בררה אלא לנסות להסביר איך התגלגלו הדברים לידי כך שהאמת המחרידה מוצגת כפי שהייתה: המלך גזל מאוריה החיתי את כבשת הרש, את בת-שבע, שהייתה לאמו של המלך הנוכחי, ואת בעלה שלח להיהרג בקרב, לא לפני שזימן אותו לשוב הביתה מהמלחמה כדי שישכב עם אשתו שכבר הרתה ללדת לדוד: דוד, כך מסופר, ביקש להתכחש לילד שנשאה בבטנה, אבל מאחר שאוריה לא שכב אתה – לגרסת המחזה בת-שבע מנעה זאת, כי רצתה ללדת את נסיך הכתר – פתר את הבעיה בדרך אחרת.

סיפור המרד של אבשלום אינו מוזכר במחזה, אבל תוצאותיה של פרשה קשה אחרת, האונס שעברה תמר בת דוד, שאותה שלח המלך אל אחיה אמנון כדי להכין לו אוכל, וזה תקף ועינה אותה, מועלה על הבמה.

כפי שאפשר להבין, המחזה עצמו מעניין מאוד. הרעיון העולה בו, לפיו הסיפורים המוכרים לנו היטב אינם אלא פרי עטם של סופרים-מטעם, שאולצו לכתוב את הגרסה הרצויה לשלטון עריץ, ושדינו של הסופר-ההיסטוריון להישכח – מרתק, ומפותח היטב.

הבעיה מתעוררת באופן שבו הוא מוצג. יבגני אריה, שהוא אמן המיזנסצנה, יצר, כמו תמיד, במה מעניינת מאוד. הוא משחק עם צללים, עם מצלמת וידיאו שמוצבת על הבמה ומתעדת את העדויות, המוקרנות על מסך גדול, ובכך מאפשרת לצופים לעקוב מקרוב אחרי הבעות הפנים של העדים; התנועה זורמת ומשכנעת, והשחקנים עושים את עבודתם נאמנה (אם כי בהצגה שבה נכחתי הייתה לי תחושה שהם, במידה מסוימת, חסרי אנרגיה).

ובכל זאת, למרות כל המעלות, התעוררה גם הסתייגות: משום מה משתדל הבמאי, כמעט אפילו מתאמץ, להצחיק את הקהל. לצורך כך הסצנות שבהן “מוצגות” העדויות על חיי דוד בפני ההיסטוריון, ובה בעת בפנינו, מוגשות בגרוטסקיות מביכה. דמותו של השחקן המגלם את דוד מכוערת במיוחד, ובכוונה, כנראה כדי להדגיש את הפער הלא יאומן בין המיתוס למציאות כפי שהייתה. לומר – דוד האמיתי ממש לא דמה לפסל היפהפה של מיכאלאנג’לו (שהעתקו מונח על הבמה כל העת),  אלא היה גוץ שמנמן, לגמרי לא גברי ומגוחך מאוד.

ובכן, קודם כל, מבחינת המחזה עצמו, העמדה הזאת לא משכנעת. האם שלמה, שגם הוא נוכח בחלק מהעדויות המוצגות, היה מסכים שיציגו את אביו באופן כל כך דוחה? הלא הוא מזמן את כתיבת ההיסטוריה כדי לפאר את אביו! לא. נראה כי הסיבה העיקרית, החוץ-אמנותית, לסצנות הללו היא, כאמור, רצונו של הבמאי לשעשע. שיאים של וולגריות הושגו בסצנה של פיתוי בת-שבע. “דוד” הופיע שוב, מכוער, עם פאה נוכרית מתולתלת אדומה ומטופשת להפליא ואבר מין ירקרק שהשתלשל ממכנסי הטייץ ההדוקים שלו. את בת שבע גילם גבר שהולבשו לו (אני מקווה) כריות כדי להרחיב את אחוריו, ושיער ערווה ופטמות צבעוניים. שניהם נעו על הבמה בתנועות דוחות ומביכות, והעוו את הפנים כמי שצועקים אל הקהל – תראו כמה שאני מצחיק! הבעיה שההצחקות המוקיוניות, הכמו-קרקסיות הללו, לא פעלו כמצופה. הקהל אפילו לא גיחך, ובצדק.

יבגני אריה עלה לישראל לפני עשרים ושש שנים. הוא ייסד את תיאטרון גשר, אחד התיאטראות הרפרטואריים הדו-לשוניים – עברי-רוסי – היחידים בעולם. מעל הבמה מוקרן הטקסט במלואו, ומתחתיו תרגומו לרוסית. אריה התחיל את עבודתו בישראל עם ההפקה הגאונית של “רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים” מאת טום סטופרד, הפקה שאי אפשר להפריז בשבחיה. הוא ביים מחזות שעד היום חוזרים ומעלים אותם מדי פעם למשל “כפר”, מאת יהושע סובול, והצגות מופלאות שעלו בראשית דרכו של תיאטרון גשר בישראל, והלוואי שעוד ישובו, כמו “משפט דרייפוס” מאת גרומברג ו”אדם בן כלב” על פי הרומן של יורם קניוק.

קשה להבין מדוע אמן בשיעור הקומה של יבגני אריה אינו סומך על יכולותיו האמנותיות ומדוע הוא נסוג אל מין תעלולים בימתיים מיותרים, שאינם מוסיפים לו כבוד.

ועם זאת, חרף ההסתייגויות, ההצגה “ספר דוד המלך” מותירה אחריה מחשבות שיש להמשיך ולעבדן, ולפיכך אפשר לומר שהיא ראויה בהחלט.