“מרת עיפרון” אשר תעז לנסות לטפל בספרה בבעיות ההזדקנות של אישה, כנושא – נניח, של התלותיות שלהאישה המזדקנת, או בדיכאון גיל העמידה שלה – ונאמר כי לפי דרכה מרת עיפרון תעשה זאת אז באותה מידה של יכולת חדירה ורגש לגבי הנושא – [הרי ש] דרך המלך הביקורת הרצינית תראה את מרת עיפרון זאת כאחת מן השתיים: או שהיא, מרת עיפרון, מכבירת מילים ודוֹגמטית, סופרת סופרת תיאורטית מייגעת וחסרת כישרון ספרותי; או שהיא, מרת עיפרון, אולי – כישרונית וחמודה עם עין טובה לפיקנטריה, אבל למרבה הצעד לה שׂכל מוגבל, העסוק בדברים שהם לא מהותיים ולא רציניים.
לפי שלעומת העיסוק בדברים מרכזיים כמו החרדות של גבר יוצא לגמלאות, או חרדות האימפוטנטיות, שקועה מרת עיפרון זאת בדברים קלי ערך כמו החרדות של אישה שאינה יודעת מה לעשות עם עצמה עתה כשילדיה עזבו את הבית, או החרדות של אישה החדלה להיות מושכת.
מה שאני מנסה לומר הוא כי כל תיאור של הקשיים האובייקטיביים הטבועים במצב הנשי ככזה, יובן על ידם בהתאם לגישה הפטריארכלית: גישה הרואה בתיאור זה ייצוג של מקרה פרטי של אחת אישה שלא מסתדרת. ולא כתיאור של מצב.
התיאור יובן על ידם כתלונה פרטית של מי שירד מן הפסים. מצב של חולי בגיבורה אינדיבידואלית. כלומר, תיאור של אחת אישה נברוטית אשר לרוע מזלה יש לה קשיים עם ההסתגלות שלה לייעודה בחיים. הם יראו בה אישה הסובלת מהיעדר אותה זרוע נכונה אשר תתמוך בה, איתנה ואוהדת, תדריך אותה ללא מילים כיצד לחזור ולצעוד שוב, מאושרת, בתלם של תפקידיה, לראות בכך את עולמה ולאהוב את זה – או במילים אחרות, מה ששיקספיר קרא לו “אילוף הסוררת”.
כל תמונה הבנויה על המשחק של מרקם חזותי של סוגים של אדום על גבי אדום תהיה תמונה אשר לא תופיע על האקרן [בטלוויזיה]. היא תלך לאיבוד. במקומה על האקרן יופיע תרגומה האוטומטי של תמונה זאת, אשר יראה שדה חלק של אדום אחיד. ושדה חלק של אדום אחיד – זהו סיפור בעל תוכן שונה לחלוטין, אשר הפואנטה שהייתה בתמונה המקורית איננה קיימת בו עוד.
זה יהיה תוכן שונה בערך כמו במקום המשפט “השבוע שחלף כָּלל יום שבת גשום” – לשמוע: “השבוע שחלף כלל יום שבת“. זה יהיה סיפור אחר, אשר הפואנטה המקורית הלכה בו לאיבוד. ומה תַּמַהּ אם כאשר כל מה שיקלוט הקורא שלנו יהיה “השבוע שחלף כלל יום שבת“, תגובתו על כך תהיה: זהו סיפור אינפנטילי, אבל בואו נאמר לה שהיא ביטאה זאת בצורה יפה.
איזה עונג צרוף מסיבות שבע המסות שכתבה עמליה כהנא כרמון! כמה שהן מרתקות, מעוררות מחשבה, משעשעות!
את הראשונה שבהן, “להיות אישה סופרת”, כתבה כהנא כרמון ב-1983 ואת האחרונה, “מה פתאום יש שיטפון של נשים סופרות”, ב-1996.
בכולן היא מפתחת את אותו רעיון, אבל עושה זאת בכל פעם באופן קצת שונה. בסיס טיעונה הוא שנשים כותבות מודרות מהקנון של הספרות העברית, “מתבזבזות על הצדדי”, שכן הספרות העברית היא לאומית, ודורשת מעצמה לבטא את “האני הקולקטיבי”. זוהי תפיסה “הרואה את הספרות העברית כזירת המעשה הלאומי, או לפחות אספקלריה לו”. את הכתיבה של ספרות יפה אפשר לטענתה להשוות לתפילה. ומאחר שביהדות התפילה נעשית בציבור, וזאת “תפילה שהיא ממדרגה הרבה יותר גבוהה מתפילה שהיא בסך הכול תחינתו האישית של היחיד השרוי במצוקה”, ומאחר שהתפילה בציבור מתקיימת בבית הכנסת, שם נשים “אמורות לשבת למעלה, ביציע, בנבדל”, נגזר על נשים שכותבות בעברית לספר על מה שנחשב שולי. “כל העובר על הגבר הישראלי בחייו, הוא העשייה המרכזית, עשייה שמדברת גם בעדה של האישה, הנמצאת שם, באיזושהי עזרת נשים שברוח. ואילו כל מה שאישה זאת עשויה לעשות שם, באותה עזרת נשים שברוח, יהיה עשייה צדדית, הנלווית לעיקר,” וזאת, בין היתר כי “כשם שנבצר מאישה להיות רב, כך נבצר מסופרת להיות שליח הציבור העובר לפני התיבה.”
האם סופרות ישראליות רוצות בכלל להיות במקום שבו הן מבטאות את המעשה הלאומי?
בקטע משעשע לועגת עמליה כהנא כרמון לדברים שאמר פעם חיים באר (ועושה זאת באירוניה דקיקה אבל מושחזת היטב). היא מצטטת את דבריו לפיהם הוא מפנטז שיום אחד “יגידו שמי שרוצה להבין את העשייה של יהודים בארץ ישראל, את הזמן הזה, יכול לקרוא את ‘תמול שלשום’ של עגנון ואת ‘ימי צקלג’ של יזהר ואת ‘עת הזמיר’ של באר. כאילו כתבתי את החלק השלישי בטרילוגיה הזאת”, והיא מוסיפה וקובעת: “אישית, אינני מכירה אף סופרת הכותבת עברית בארץ, אשר לו הדברים הללו היו מיוחסים ליצירה שלה, היא הייתה מוצאת בהם את המיצוי היאידאלי, או אפילו הקולע, של החזון שלה.” והיא מוסיפה: “הן היו רואות אותו כצמצום חמור של הפנים השונות של יצירתן”. והרי, היא אומרת, “אם ניקח את מלחמה ושלום לטולסטוי – מבחינתי, גדולתו של הספר היא לאו דווקא באפשרויות שהוא מקנה במישור של ‘הבנת העשייה של רוסים בימי המלחמות עם נפולין'”. אגב כך היא מעירה כי התרגשותה מעגנון ויזהר אינה “נקבעת אצלי בראש ובראשונה על פי ההיקף ויכולת החדירה של המסירה שלהם את ‘העשייה של יהודים בארץ ישראל'”, ומוסיפה בסוגריים: “את ‘עת הזמיר’ [של חיים באר] לא קראתי”. איזו קטילה אלגנטית, בחמש מילים…
האם אפשר להסיק שרק סופרות שכותבות עברית בישראל מודרות מהקאנון? לא ולא. (מעניין אגב, להשוות את תפישתה עם זאת של מאיה ערד, בספרה האחרון, קנאת סופרות, המוקדש ברובו לעניין הקאנון וההתקבלות אליו).
דווקא במסות הראשונות מסבירה כהנא כרמון את הקשיים שאתם נאלצת כל סופרת להתמודד. במסה הראשונה, למשל, היא מדמה את הכתיבה הגברית לתנועה של דג או דולפין: ייצורים שיש להם צורה הידרודינמית שמאפשרת להם לנוע במים בזריזות ובקלילות. לנשים, לעומת זאת, יש צורה של מדוזה. תנועתן במים שונה. האם המדוזה רשאית לספר על חוויותיה, מנקודת מבטה? סופרות רבות, היא מסבירה, מתאמצות לאמץ את השקפת החיים האחרת, הזרה להן. הן בעצם “מתחפשות לדג”, או – מדברות “במבטא זר” (כדי לבאר את הנקודה משתמשת כהנא כרמון בדוגמה אחרת, מבדחת, שעליה סיפר שייקה אופיר. כשהתקבל להבימה היה בטוח שעליו להתחיל לדבר במבטא רוסי, וכך, היא אומרת, חשות סופרות: הן צריכות לאמץ מבטא שאתו יתאימו למקום שאליו הגיעו).
האם, היא שואלת, יש באמת “אסכולה נשית” בכתיבה? והרי יש “גברים שהם עוד יותר ענוגים, יותר מופנמים, או יותר מסולסלים במלמלות, או יותר כותבים בנעלי בית וגלגלים בשערות, או יותר עצבניים, או יותר אינני יודעת מה הכול יש”. אבל גבר שכותב כך – שכתיבתו קאמרית, למשל (למשל – קפקא! מה היה קורה, היא תוהה, אילו אחותו הדמיונית, פרנצ’סקה קפקא, הייתה כותבת את יצירותיו? איך היו מכנים אותן? כמובן: “כתיבה מינורית. אישה חיה בבועה”…) זוכה לתהילה ולתשואות.
כהנא כרמון זכתה גם היא לתהילה ולתשואות. ובכל זאת חשה, כך אפשר להיווכח, שכתיבה של אישה נמצאת מחוץ לטווח השמיעה של הקהל הרחב (של קוראים גברים? והרי רוב הקוראים כיום הם קוראות, ובמסה האחרונה בספר היא מייחדת את דעתה על עולם הספרות הישראלי של אמצע שנות ה-90). היא מדברת על “שירת העטלפים” שקולם נמצא מחוץ לתדר השמיעה של בני האדם.
יש, כאמור, רעיונות שחוזרים לאורך המסות, ובכל זאת כל אחת מהן מרתקת ומאלפת בדרכה. הנה הציטוט של הקטע שמובא על כריכת הספר:
“ואתם יודעים כיצד זה כשלא אוהבים אותך. פתאום זוכרים לך אז שאתה יהודי, וכל המגרעות שבדרך כלל מיוחסות ליהודים, פתאום כולן שלך. כך גם כאן. ברגע שהנשיות שלה נמצאת לוקה בחסר, הכול מותר לגביה. דמה מותר. ואז, אם היא צעירה ויפה, ברור כי כל הכתיבה הזאת אצלה היא רק תרגילים קוֹקֶטיים שקופים וגנדרנות. כי בחורה יפה, מה פתאום היא צריכה לכתוב. ואם היא לא צעירה ולא יפה, הנטייה תהיה לומר שאולי מפני שהיא לא צעירה ולא יפה היא צריכה לכתוב. ותראו, אין לה חוש הומור: היא לא מצטרפת לבדיחות עליה. הבעיה של הסופרת, אם כך, כנראה נעוצה בתכנים אשר על אודותיהם היא מנסה לדבר. בעולמה של הסיפורת העברית, אלה הם עדיין תכנים הסמויים מן העין”.
אנחנו קוראים שיר. מה שאנחנו למעשה עושים אז, זה נוגעים בצמיחה הפנימית של מחבר השיר. אנחנו מקבלים ממנו אז את המיסתוריות של מה שהוא נגע בו. כמו שאם ניגע באדם מחושמל – גם אנחנו נתחשמל. הזרם עובר אלינו, עובר דרכנו. כך זה כאן.
וזהו שעליו רמברנדט מדבר. רק שהוא כאילו מבין את זה בצורה אחרת. איך?
רמברנדט הוא מאלה שהזרם הזה, זרם החשמל הזה, נתפש אצלו כיוזמה שבאה מן החוץ. שבאה מעבר לאדם. באה בכוונת המכוון. נקרא לזה – כיוזמה אלוהית. לפי תוכנית אלוהית. מבחינתו, אנחנו – כחומר ביד היוצר. והוא, היוצר, צר אותנו. או במילים אחרות: יותר זה, הוא אותו דינמו שממנו יותא זרם החשמל הזה. הזרם בו אתה חש כשאתה נוגע במסתוריות של הזולת, ואתה מתחשמל בה, ומעביר אותה הלאה. להיות ולפי רמברנדט, ודומיו, זה בא ממקור אלוהי – לכן לפי רמברנדט, כלומר לפי התמונות שלו, אין מקום לגאווה אנושית על פני הארץ. שום גאווה. שום שאלה של תחושת הישג אישי בשל כך, או בזכות זה. לא. רק ענווה בפני זה. וביטחון. כך זה מתבטא בתמונות שלו. ריאליות, ענווה, וביטחון.
ריאליות – שרואה את זה כעובדות, מוסרת את זה כעובדות. ביטחון – ביטחון בכך שזה קיים. שהחיים – ההמשכיות, ההתחדשות וכן הלאה וכן הלאה, דבר יציב וקיים.
עמליה כהנא כרמון, מתוך “קטע לבמה, בטעם הסגנון-הגדול”, (בתודה מיוחדת ליעל חבר).
