תגית: משוררות ישראליות

לאה גולדברג, "סליחות": מה אפשר לראות בבתיו הנשכחים של השיר?

א.
בָּאתָ אֵלַי אֶת עֵינַי לִפְקֹחַ,
וְגוּפְךָ לִי מַבָּט וְחַלּוֹן וּרְאִי,
בָּאתָ כְּלַּיְלָה הַבָּא אֶל הָאֹחַ
לְהַרְאוֹת לוֹ בַּחֹשֶׁךְ אֶת כָּל הַדְּבָרִים.

וְלָמַדְתִּי: שֵׁם לְכָל רִיס וְצִפֹּרֶן
וּלְכָל שַׂעֲרָה בַּבָּשָׂר הֶחָשׂוּף,
וְרֵיחַ יַלְדוּת – רֵיח דֶּבֶק וָאֹרֶן
הוּא נִיחוֹחַ לֵילוֹ שֶׁל הַגּוּף.


אִם הָיוּ עִנּוּיִים – הֵם הִפְלִיגוּ אֵלֶיךָ
מִפְרָשִׂי הַלָּבָן אֶל הָאֹפֶל שֶׁלְּךָ.
תְּנֵנִי לָלֶכֶת, תְּנֵנִי לָלֶכֶת
לִכְרֹעַ עַל חוֹף הַסְּלִיחָה.


 ב.
אָשַׁמְתִּי מְאֹד, כּי עוֹדֶנִּי זוֹכֶרֶת
אֶת חֹם צְעָדֶיךָ בִּשְׁחוֹר הַדְּמָמָה,
הָיְתָה סְלִיחָתִי נְבוֹנָה וְאַחֶרֶת,
עַכְשָׁו הִיא פְּשׁוּטָה כְּדִמְעָה.

פָּנֶיךָ שְׁלֵוִים – בִּשְׁתִיקַת מַבָּטַי הֵם.
גּוּפְךָ נִתְאַדָּה וְהָיָה לְמִזְמוֹר.
וּפֹה רַק הַמֶּלַח שֶׁל יָם עַל שְׂפָתַיִם,
וְרֵיחַ הַשֶׁמֶשׁ בְּשֶׁזֶף הָעוֹר.

וְשׁוּב לֹא אָבוֹא בְּיָדֶיךָ לִגְוֹעַ,
הַרְשֵׁנִי אֶת כָּל תְּפִלּוֹתֶיךָ לִשְׁתֹּק.
רַק רְאֵה וְקַדֵּשׁ: הַכְּחוֹל הַגָּבֹהַ
שׁוֹקֵעַ בַּכְּחוֹל הֶעָמֹק.

ג.
עוֹד זֹאת הַשָּׁעָה הַזּוֹרַחַת אֶל גַּל,
עוֹד תְּכֵלֶת בַּיָּם טוֹבֶלֶת.
הַלַּיְלָה יָרֵחַ יִקְצֹר בְּמַגָּל
אֶת זְהַב תּוּגָתִי הַנִּבְהֶלֶת.

אֶת זֵכֶר גּוּפְךָ בַּלִּטּוּף הַיַּמִּי,
אֶת הָאֹפֶק הַבָּא אֵלֶיךָ,
אוֹתְךָ הָעוֹזֵב אֶת חוֹפִי, כְּמִי
שֶׁאֵינֶנּוּ רוֹצֶה לָלֶכֶת.

אָז אֶגַּש לַחַלּוֹן לְבַקֵּשׁ פִּתְרוֹנִים,
וְהַלַּיְלָה יִפְתַּח לִי לֹעַ,
וְאֶרְאֶה, כִּי אֲנַחְנוּ נִהְיֶה אַחֲרוֹנִים,
אַחֲרוֹנִים הַיּוֹדְעִים לִסְלֹחַ.

ד.
הַחֹדֶש נִחֵשׁ עַל טַרְפֵּי הַבַּבּוֹנֶג
תָּלַשׁ אֶת יָמַי וּזְרָקָם אֶל הַתְּהוֹם:
זֹהַר וָעֹנֶשׁ, צַעַר וָעֹנֶג,
דֶּרֶך – פִּתְרוֹן הַחֲלוֹם.

אָז גָּנַחְתִּי, קָשַׁרְתִּי שְׂרוֹכֵי נְעָלֶיךָ,
לִוִּיתִיךָ דְּמוּמָה עַד סִפִּי הַנָּמוּךְ.
וּבַדֶרֶךְ אֵלֶיהָ, בְּכָל מִשְׁעוֹלֶיךָ
לִבְלֵב יְגוֹנִי כְּחִיּוּךְ.

וָאֵדַע כָּל נִדְרֵי הַבְּגִידָה שֶׁנָּדַרְתָּ,
וְאָגַרְתִּי לְךָ אֶת שַׁלְוַת הַיָּמִים.
וְהִרְכַּנְתִי רֹאשִׁי הַנִּכְנָע כְּשֶׁחָזַרְתָּ
חָזַרְתָּ קָרוֹב וְתָמִים.

לאחרונה התגלתה לי הגרסה המלאה לשיר "סליחות" של לאה גולדברג, וגם פרשנותה של חוקרת הספרות זיוה שמיר, במוסף שבת של מקור ראשון. שמיר סבורה כי את השיר כתבה לאה גולדברג אל אביה, שאושפז בכפייה בבית חולים לחולי-נפש, לא הגיע אתה ועם אמה לישראל, ונספה בשואה. לטענתה של שמיר, מותו רדף את בתו בחלומות הבלהה שלה, וממנו ביקשה סליחה. (על מה שעוללה חבורת חיילים ליטאים לגולדברג ולהוריה בדרכם לישראל, וכיצד איבד האב את שפיות דעתו, אפשר לקרוא כאן).

ייתכן שזיוה שמיר צודקת. המילים החוזרות "אשמה" ו"סליחה" מפתות להסכים עם קריאתה. אבל מבט נוסף בשיר מעורר ספקות אם הוא אכן עוסק ברגשות אשם כלפי האב ובבקשת סליחה מאוחרת ממנו. (מה גם ש"סליחות" התפרסם לראשונה בגרסתו המלאה ביוני 1938, בעמוד השער של השבועון הספרותי טורים, שערך אברהם שלונסקי. מותו של האב בשואה, שאותו מציינת שמיר במאמרה, טרם התרחש).

החושניות הגופנית העולה מהשיר מקשה לראות בו פנייה של בת אל אביה. אמנם בבית הראשון היא מציינת "רֵיחַ יַלְדוּת", והמילה "ילדות" יכולה לכאורה להסיט את המחשבות לכיוון שזיוה שמיר משרטטת, אבל לא. המילים הללו, בהקשר של החושך ושל גופו שפתח בפניה לא רק מבט אל העולם אל גם אל עצמה, אל כל פרט זעיר שבגופה, ובמיוחד ריחות הדבק והאורן, ארוטיות להפליא: "נִיחוֹחַ לֵילוֹ שֶׁל הַגּוּף"!


 הסיפור הנסתר בשיר אינו ברור, ובעצם אין אולי צורך לנסות לעקוב אחריו ולאתר את פרטיו (על התהייה למי כתבה שיר אחר אפשר לקרוא כאן). ברור שמשתקפים בו גבר ואישה שהקשר ביניהם עתיר "צַעַר וָעֹנֶג", יגון ואשמה, פרידות, געגוע ופרידות מחודשות. הגבר כבר נהפך לשיר, עוד לפני שגולדברג כתבה את "סליחות": "גּוּפְךָ נִתְאַדָּה וְהָיָה לְמִזְמוֹר". החוף, שאותו ראיתי תמיד בעיני רוחי כחופו של אגם, מתגלה בבתים הנוספים כחופו של ים. אפשר לטעום אותו כמלח על שפתיים, לראות אותו בכחול הגבוה של השמים השוקעים בכחולו העמוק, אפשר לחוש בו לוהט בשמש על העור, לראות את האהוב ואת צעדיו ההולכים ומתרחקים בחשכה של שעת לילה, לזכור את ליטופו הימי, ואת עזיבתו אל האופק. הפרידה ביניהם בלתי נמנעת, ולמרות הצער היא רוכנת וקושרת את שרוכי נעליו, מקילה עליו, ואז מצפה לשובו, אורגת למענו את "שַׁלְוַת הַיָּמִים" (מלשון יום? מלשון ים? דומה ששתי האפשרויות גם יחד).

 השיר שעודד לרר הלחין ויהודית רביץ שרה לראשונה בפסטיבל הזמר ב-1977 כולל רק את הבית הראשון. האם ראוי היה שיולחן ויושר במלואו? האם מותר לקפד כך שלושת רבעים ממנו ולהסתפק רק בחלקו ובעצם להשכיח את רובו? ייתכן שהשיר השלם נחשב ארוך מדי, ואולי המלחין חש שבכל מקרה די לו בבית הראשון והאניגמטי, שמותיר את השומע נפעם נוכח קריאתה של אישה "תְּנֵנִי לָלֶכֶת, תְּנֵנִי לָלֶכֶת" ותוהה – מדוע היא מתחננת כך לסליחה?


*תודה ליובל ניב על עבודת הMA שכתב על פסטיבלי הזמר ועל ההרצאות שהוא מעביר בעקבותיה.

תרצה אתר, "בלדה לאישה": האם ביקשה את מותה

השבוע לפני ארבעים שנה זה קרה: תרצה אתר, אישה צעירה, רק בת 36, יפהפייה, מוכשרת, אם אוהבת ומסורה לשני ילדיה – בן חמש ובת עשר – רעיה, בת, חברה טובה, משוררת, מתרגמת, שחקנית – נפלה מחלון דירתה.

בנה, שהיה אז בגן חובה, סיפר לימים כיצד מצא אביו את החלון הפתוח, את הווילון המתנפנף. כיצד הסתכל החוצה, ואז רץ למטה, "במדרגות," הדגיש הבן, "למרות שהייתה מעלית. ואז," הוסיף, "הייתי צריך ללכת לגן. וכשנכנסתי אמרתי 'אימא שלי מתה'. וכל היום עמדתי בצד ובכיתי."

מה קרה לה, לתרצה אתר? האם ביקשה את מותה, קפצה אליו מרצונה, או שמא, כפי שכמה מידידיה סבורים עד היום, הסתחררה לרגע, והאובדן לא היה אלא תאונה איומה ובלתי נתפסת? חברתה הקרובה זיוית אברמסון העידה כי באותו בוקר התכוונה תרצה אתר להתעורר מאוחר מהרגיל. בדרך כלל השכימה כבר בארבע וחצי, כדי להתכונן לקראת היום, לשלוח את הילדים לבית הספר, אבל הפועלים שעבדו בבניין הסמוך הפריעו את מנוחתה, והיא רק התכופפה מהחלון כדי לצעוק אליהם, להשתיק אותם. ייתכן שאברמסון צודקת, אבל ייתכן גם שאפשר לראות נבואות למותה, לכך שביקשה אותו לעצמה.

את האיתות הראשון אפשר לראות ב"שיר משמר" שכתב אביה, המשורר נתן אלתרמן, אחרי ניסיון אובדני שלה. ארבע שנים לפני כן הוא החזיר אותה לבדה מניו יורק, לשם נסעה עם האיש שנישאה לו זה לא כבר, עודד קוטלר. השניים תכננו ללמוד שם משחק, אבל השהות באמריקה לא היטיבה אתה. היא שקעה בדיכאון וכתבה בגעגועים על "ארץ הדקל", "הירח האדום מעל הרי אדום", ועל "הירח הלבן מעל הנגב."

בבית הראשון של "שיר משמר" פנה אלתרמן האב אל בתו והפציר בה:

שִׁמְרִי נַפְשֵׁךְ, כֹּחֵךְ שִׁמְרִי, שִׁמְרִי נַפְשֵׁךְ,
שִׁמְרִי חַיַּיִךְ, בִּינָתֵךְ, שִׁמְרִי חַיַּיִךְ,
מִקִּיר נוֹפֵל, מִגַּג נִדְלָק, מִצֵּל חָשֵׁךְ,
מֵאֶבֶן קֶלַע, מִסַּכִּין, מִצִּפָּרְנַיִם.
שִׁמְרִי נַפְשֵׁךְ מִן הַשּׂוֹרֵף, מִן הַחוֹתֵךְ,
מִן הַסָּמוּךְ כְּמוֹ עָפָר וּכְמוֹ שָמַיִם,
מִן הַדּוֹמֵם, מִן הַמְחַכֶּה וְהַמּוֹשֵׁךְ
וְהַמֵּמִית כְּמֵי בְאֵר וְאֵשׁ כִּירַיִם.
נַפְשֵׁךְ שִׁמְרִי וּבִינָתֵךְ, שְׂעַר רֹאשֵׁךְ,
עוֹרֵךְ שִׁמְרִי, שִׁמְרִי נַפְשֵׁךְ, שִׁמְרִי חַיַּיִךְ

ובהמשך כתב:

הִנֵּה הָרוּחַ יָד שׁוֹלַחַת וּבְלִי רַחַשׁ
פִּתְאוֹם חַלּוֹן לְאַט נִפְתָּח בַּחֲשֵׁכָה.
אִמְרִי מַדּוּעַ אַתְּ צוֹחֶקֶת כְּמוֹ פַּחַד,
אִמְרִי מַדּוּעַ אַתְּ קוֹפֵאת כְּמוֹ שִׂמְחָה?
אִמְרִי מַדּוּעַ הָעוֹלָם כֹּה זָר עֲדַיִן
וְאֵשׁ וָמַיִם מַבִּיטִים בּוֹ מִכָּל צַד?
אִמְרִי מַדּוּעַ בּוֹ מְפַרְפְּרִים חַיַּיִךְ
כְּמוֹ צִפּוֹר מְבֹהָלָה בְתוֹךְ כַּף יָד?
אִמְרִי מַדּוּעַ אַתְּ מָעוּף וְרַעַד רָב
כְּמוֹ צִפּוֹר בַּחֶדֶר בְּחַפְּשָׂה אֶשְׁנָב?

נראה כי ידע שיש צורך להזהיר אותה, את הצעירה עדינת הנפש, שחייה מפרפרים בחדר "כְּמוֹ צִפּוֹר מְבֹהָלָה", המתעופפת ומחפשת לעצמה דרך מילוט, "אֶשְׁנָב". האב ביקש להגן על הבת לא רק מפני השורף והשורט, מאבן קלע, מסכין, מציפורניים, אלא יותר מכול – מפני עצמה, מפני היותה  "צוֹחֶקֶת כְּמוֹ פַּחַד" וגם "קוֹפֵאת כְּמוֹ שִׂמְחָה".

לשירו השיבה תרצה אתר בשיר משלה, "שיר הנשמרת", שבו הבטיחה לו להיזהר, להתרחק מכל הסכנות שמָנַה בפניה:

הַשָּׁמַיִם רָצִים, רָצִים, רָצִים,
בַּתְּרִיסִים כָּל מִינֵי עִגּוּלִים נוֹצְצִים,
כָּל מִינֵי דְּבָרִים נַעֲשִׂים
יוֹתֵר וְיוֹתֵר סְמוּכִים.

אֲנִי נִזְהֶרֶת מִדְּבָרִים נוֹפְלִים.
מֵאֵשׁ. מֵרוּחַ. מִשִּׁירִים.
בַּתְּרִיסִים כָּל מִינֵי רוּחוֹת מַכִּים.
כָּל מִינֵי עוֹפוֹת מְדַבְּרִים.

אֲבָל אֲנִי שׁוֹמֶרֶת אֶת נַפְשִׁי מֵהֶם. וְגַם אֵינִי בּוֹכָה.
אֲנִי זוֹכֶרֶת שֶׁבִּקּשְׁתָּ שֶׁאֶהְיֶה בְּרוּכָה.
אֲנִי בְּרוּכָה.
הַשָּׁמַיִם רָצִים.
הֵם אֵינָם נוֹגְעִים
בִּשְׂעַר רֹאשִׁי שֶׁלְּךָ.

אֵינָם מִתְקָרְבִים אֲפִלּוּ לָרוּחַ
שֶׁבָּאָה אֵלַי מִמְּךָ.
הַשָּׁמַיִם רָצִים לְמָקוֹם אַחֵר,
וְהָרוּחַ סְבִיבֵנוּ, טַבַּעַת שְקוּפָה,
כְּמוֹ בְּעֶרֶב שָׁרָב, אֲנַחְנוּ יָרֵחַ,
הָרוּחַ סְבִיבֵנוּ עָבָה.

ובכל זאת, למרות הבטחותיה, אי אפשר שלא לזכור שיר אחר שכתבה: "בלדה לאשה":

אֲפִלּוּ עֲנָנֵי הַגֹּבַהּ, לֹא יָכְלוּ לִשְׁתִיקָתָהּ.
הִיא הִבִּיטָה עַד בְּלִי  שֹׂבַע, הִיא הִבִּיטָה וְיָדְעָה
שֶׁכָּעֵת פּוֹרְחוֹת בָּעֵמֶק, שְׁלָל חֲבַצָּלוֹת הַבָּר
וְלַמְרוֹת הַכֹּל, הַכֹּל נִגְמָר.

אֲפִלּוּ עֲנָנֵי אוֹקְטוֹבֶּר, הַסְּגֻלִּים אֶל מוּל שְׁקִיעָה,
לֹא עָזְרוּ לָה אַף לְרֶגַע, לֹא עָזְרוּ לְהֵרָגַע,
אַף כִּי שׁוּב פָּרְחוּ בָּעֵמֶק, שְׁלָל חֲבַצָּלוֹת הַבָּר
לַמְרוֹת הַכֹּל, לַמְרוֹת הַכֹּל.

אֲפִלּוּ הַסְּפָרִים בַּחֶדֶר,
הַסָּגוּר וְהֶעָצוּב,
כְּבָר יָדְעוּ: הִיא לֹא בְּסֵדֶר,
הִיא הוֹלֶכֶת לִבְלִי שׁוּב.
עוֹד פּוֹרְחוֹת הַרְחֵק בָּעֵמֶק
שְׁלָל חֲבַצָּלוֹת הַבָּר.
אָךְ לַמְרוֹת הַכֹּל,
לַמְרוֹת הַכֹּל.

לכאורה השיר לא עסק בה. הוא יועד למחזה "ארבע נשים" שתרגמה לעברית. ההצגה עלתה בתיאטרון הבימה. אחת הדמויות במחזה מתאבדת, ותרצה אתר החליטה להוסיף להצגה את "בלדה לאישה".

ובכל זאת – אי אפשר להתעלם מכך שזה היה שירה האחרון. עצב עמוק המובע בו, ומילות פרידה ברורות: שום דבר לא יכול להושיע אותה, את ההולכת מכאן "לִבְלִי שׁוּב", גם לא הדברים שאהבה תמיד: העננים, חבצלות הבר, הספרים שבחדר. בכל אלה אין עוד כוח לגבור על השתיקה האופפת אותה, והם אינם מסוגלים יותר להרגיע את נפשה. כי למרות הכול, למרות הכול – המילים חוזרות כמו הד, כמו קינה – "הִיא לֹא בְּסֵדֶר", ואין לה עוד תקווה.

בנה של תרצה אתר, נתן סלור, העיד שאמו ניחנה בשמחת חיים. שהדימוי הנוגה שדבק בה לא היה מדויק. הוא סיפר למשל כיצד נהגה לכתוב את השירים לאחד מספרי הילדים שלה: כל ערב לפני השינה נהגה לשאול אותו על מה הוא רוצה שתכתוב לו. הוא השתדל לאתגר אותה: וביקש שתכתוב על טרקטור. על אקורדיון… היא עמדה תמיד במשימה.

ובכל זאת. "לַמְרוֹת הַכֹּל" לא מצאה אולי את הכוח לשמור על נפשה, כפי שביקש אביה וכפי שהבטיחה לו.

עשרות שנים חלפו מאז מותה, אבל הלב ממשיך למאן, מסרב להשלים עם האובדן של כל היופי הזה.

[הציטוטים מפי הדמויות בחייה של תרצה אתר לקוחים מהסרט "ציפור בחדר"]

פניה ברגשטיין, "שתלתם ניגונים": האם ידעה המשוררת מה עמוקה וסופית חשכת התהום

"אני מבקשת שתואילו בטובכם לתת לי ידיעות על גורל משפחתי אשר בשנים האחרונות התגוררה באוטבוצק רח' שקולנה 37." כך נפתח מכתב כתוב בפולנית בכתב יד, בעיפרון, על נייר משובץ, ששלחה ב-1 במרס 1945 מפלשתינה חברת קיבוץ גבת אל ראש עיריית העיר אוטבוצק שבפולין. הכותבת המשיכה ופירטה את שמות בני המשפחה שעל גורלם ביקשה לדעת: אביה, אמה, אשתו של אחיה, אחייניתה, ההורים של גיסתה, הדגישה את שמותיהם בקו, נמלכה בדעתה, תיקנה, מחקה שורות.

את המכתב סיימה במילים: "מאז לא היו לי ידיעות. אני מבקשת בהכנעה רבה לקבל תשובה, בתקוה שאקבלנה בקרוב. בהוקרה עמוקה ובכבוד רב."

את המכתב שלחה אחרי שחמישה ימים לפני כן כתבו לה מטעם "לשכת המודיעין המרכזית על יהודים בססס"ר, הסוכנות היהודית לארץ ישראל", והציעו לה "לכתוב אל השריד שמעון כץ" או לפנות לעיריית אוטבוצק.

הכותבת, פניה ברגשטיין, לא זכתה לקבל בשורות משמחות. כל בני המשפחה, שאותם עזבה כשעלתה לארץ ישראל ב-1930, נרצחו. עד פרוץ המלחמה התמידה ברגשטיין בהתכתבות אתם, סיפרה להם על חייה בקיבוץ גבת, שם התיישבה עם בעלה שעמו היגרה לפלשתינה, ועל בנם גרשון, וזכתה לקבל מהם מכתבים רבים, המשקפים את האהבה ששררה בין כולם.

כך לדוגמה במכתב מאביה, שנשלח ב-1937, הוא מתעניין בשלומה, מוטרד מבריאותה הלקויה (ברגשטיין סבלה ממחלת לב) וכותב: "אני שולח את ברכתי – ברכת אבא וסבא – לבתי ולנכדי היקרים, ששני מלאכים טובים – שלום ואֹשֶר – ילוו אתכם תמיד, וחוטכם המשֻלש לא יִנָתק לעולם…" והאימא מוסיפה: "הנה, לגרשונלה מלאו 3 שנים. יתן אלוהים שיגדל ויהיה לאיש בריא חזק וגדול, ואתם וגם אנחנו נזכה להרבה נחת ממנו." (מתוך הבלוג "פרויקט ניגונים", המבקש לתרגם ולפענח מכתבים מברגשטיין ואליה, שהתגלו בדצמבר 2010 בקופסת נעליים, באחד מקיבוצי הצפון).

שנה לפני תום מלחמת העולם השנייה פרסמה פניה ברגשטיין את אחד משיריה הידועים ביותר, "ניגונים", שדוד זהבי הלחין:

שְׁתַלְתֶּם נִגּוּנִים בִּי, אִמִּי וְאָבִי,
נִגּוּנִים מִזְמוֹרִים שְׁכוּחִים.
גַּרְעִינִים; גַּרְעִינִים נְשָׂאָם לְבָבִי –
עַתָּה הֵם עוֹלִים וְצוֹמְחִים.

עַתָּה הֵם שׁוֹלְחִים פֹּארוֹת בְּדָמִי,
שָׁרְשֵׁיהֶם בְּעוֹרְקַי שְׁלוּבִים,
נִגּוּנֶיךָ, אָבִי, וְשִׁירַיִךְ אִמִּי,
בְּדָפְקִי נֵעוֹרִים וְשָׁבִים.

הִנֵּה אַאֲזִין שִׁיר עַרְשִׂי הָרָחוֹק
הִבִּיעַ פִּי אֵם אֱלֵי בַּת.
הִנֵּה לִי תִּזְהַרְנָה בְּדֶמַע וּשְׂחוֹק
"אֵיכָה" וּזְמִירוֹת שֶׁל שַׁבָּת.

כָּל הֶגֶה יִתַּם וְכָל צְלִיל יֵאָלֵם
בִּי קוֹלְכֶם הָרָחוֹק כִּי יֵהוֹם.
עֵינַי אֶעֱצֹם וַהֲרֵינִי אִתְּכֶם
מֵעַל לְחֶשְׁכַת הַתְּהוֹם.

בשיר פונה ברגשטיין אל הוריה ומספרת להם עד כמה עמוק ומשמעותי הקשר שלה אתם. הניגונים ששתלו בה – התפילות והזמירות − דומים לזרעים שהכו בלבה שורש והמשיכו כל השנים לצמוח בתוכה. אמנם היא חברת קיבוץ הדוגל בסוציאליזם וחבריו רחוקים מאוד מציוויי הדת, אבל היא לא שכחה את מה שלמדה בבית הוריה. האמונה שלהם קיימת בה, עד כדי כך שהיא מסוגלת להמשיך ולשמוע את קולם, ואת התפילות שנהגו להשמיע, "מֵעַל לְחֶשְׁכַת הַתְּהוֹם."

כשפניה ברגשטיין כתבה את השיר היא עדיין לא ידעה מה עמוקה התהום המפרידה בינה ובין הוריה האהובים. המכתב ששלחה בתום המלחמה מעיד כי עדיין לא התחוור לה בוודאות שלא מדובר רק במרחק גיאוגרפי ובניתוק שנכפה עליהם, שהרי מאז שפרצה המלחמה לא יכלה עוד לקבל מהם מכתבים, לספר להם על עצמה ולדעת מה שלומם. אולי חשדה שאינם עוד. אולי כתבה את השיר מתוך הבנה שקולם המהדהד בתודעתה לא יישמע עוד במציאות. אולי כתבה את שיר האהבה והגעגועים, כי כבר חשה שרק ביטוי כזה יקשר בינה וביניהם.

על השבר הנורא מכול שהיה צפוי לה אלמלא הלכה לעולמה ב-1950, והיא רק בת 42, לא ידעה.  בנה היחיד, גרשון ישראלי, נהרג במלחמת ששת הימים. בן 33 היה במותו. הוא הניח אחריו אישה ושלושה ילדים, הקטנה שבהם בת פחות משנה.

פניה ברגשטיין ידועה גם בשירי הילדים שכתבה. בוא אלי פרפר נחמד, ספר שירים לפעוטות שבו תיעדה את חייהם של ילדי הקיבוץ, היה ונשאר אחד הספרים האהובים ביותר על ילדים ישראלים ועל הוריהם מאז שראה אור לראשונה, ונמכר עד היום בעשרות מהדורות.

החוקרים רויאל נץ ומאיה ערד הקדישו לספר פרק בספרם מקום הטעם, ניתחו בו את השירים בכובד ראש וברצינות רבה, ומצאו בהם רבדים שנסתרים בדרך כלל מהעין. כך למשל בשיר "בוא אלי פרפר נחמד":

בּוֹא אֵלַי פַּרְפָּר נֶחְמָד,
שֵׁב אֶצְלִי עַל כַּף הַיָּד.
שֵׁב תָּנוּחַ, אַל תִּירָא  –
וְתָעוּף בַּחֲזָרָה.

המחברים רואים בו מתח בין תום לאירוניה, במילים ובאיור המלווה אותן: הילדה המצוירת מנסה להגיע אל הפרפר, אבל למבוגר המתבונן בו ברור שלא תוכל לתפוס אותו. המבוגר הקורא את השיר יודע כי הפרפר שאליו פונה הילדה אינו שומע אותה ולא ייעתר להזמנתה התמימה. כשילדים גדלים, כך טוענים מחברי הספר, הם קוראים את השיר ומחווים בידם תנועה של מעיכת הפרפר, כדי להביע את העובדה שניתקו כבר מתום הילדות.

אין לדעת אם פניה ברגשטיין התכוונה באמת לאירוניה הכאובה שרויאל נץ ומאיה ערד מצאו בשירים, ולא חשוב לדעת אם הייתה מסכימה עם הראייה שלהם, אבל ייתכן שהייתה שמחה להיווכח עד כמה השירים ממשיכים לגעת בלבבות.


בשולי הדברים ארשה לעצמי לספר כי "ניגונים" העניק לי השראה לכתיבה של "שתלתם ניגונים בי". הוא מביע את ההפך הגמור:

 מַטָּחֵי הַצְּרָחוֹת שֶׁפָּרְחוּ בַּלֵּילוֹת
לֹא הֵכִילוּ מִלִּים, הֵם הָיוּ רַק סְלִילִים
שֶׁל צְלִילִים אֲפֵלִים, סַכִּינִים, סַכָּנוֹת
מִפְלָצוֹת עִם פִּיּוֹת שצָּוְחוּ רְסִיסִים
צַלָּחוֹת שֶׁנֻּפְּצוּ בְּשִׁיר עֶרֶשׂ אַרְסִי,
הֵם הָיוּ עֻבָּרִים שֶׁכְּאִילוּ הֻפְּלוּ
אַךְ נוֹתְרוּ נְטוּעִים בַּאֲגַם הָאֵימָה
וּמֵעֵבֶר לַתְּהוֹם בִּי שָׁבִים וְעוֹלִים,
נִגּוּנֵי הַיָּגוֹן, הַמָּדוֹן, הָחֵמָה.

 

 

שושי שמיר: "קערה של מארה"

בַּיּוֹם שֶׁבּוֹ הָלַךְ הַמְּצֹרָע
יְפַת-הַלֵּב נוֹתְרָה מֵאֲחוֹרָיו
וְלִבָּה אָז הֵחֵל לְהִשְׂתַּרֵג
מִלֵּי-מִלִּים שֶׁל מַעֲשֶׂה אוֹרֵג. בַּיּוֹם

שֶׁבּוֹ הָלַךְ הַמְּצֹרָע
בָּאוּ שׁוֹעֲרִים בְּשַׁעֲרָה
וְהֵבִיאוּ קְעָרָה שֶׁל מְאֵרָה. בַּיּוֹם שֶׁבּוֹ

הָלַךְ הַמְּצֹרָע, הָלְכוּ אִתּוֹ הַיּוֹם וְהָאָבִיב.
לִבָּה לָקַח אוֹתָהּ לַמְּעָרָה, וּמִסְּבִיבָה
כָּרַך סְחַרְחֹרֶת שֶׁל סִיבִים. בַּיּוֹם שֶׁבּוֹ הָלַךְ

הַמְּצֹרָע, הָלְכוּ אִתּוֹ הַיֹּפִי וְהַשְּׂחוֹק.
מִלִּים דּוֹקְרוֹת כְּתַיִל נִטְפְּלוּ לְשַׂעֲרָה, וּמֵרָחוֹק
צְלָלִים חָבְרוּ וְנֶאֶסְפוּ, הִסְתּוֹפְפוּ הִסְתַּעֲפוּ
וְנֶעֶטְפוּ עַל גּוּפָה בְּמַאֲרָג צָפוּף צָפוּף.
רָזֶיהָ נִסְתְּמוּ וּפִיהָ נֶעֱלָם, עֵינֶיהָ, נְחִירֶיהָ, חֹר נִקְרַע,
עָמְדוּ תְּלוּיִים בַּסְּבַךְ מֵעַל הַמְּעָרָה, בַּיּוֹם שֶׁבּוֹ הָלַךְ הַמְּצֹרָע.

סמדר בת דרמליץ

שולמית אפפל, "תדמייני שאת כוכבת": איך המשוררת הופכת קש לזהב

שולמית אפפל

"ההיסוס המתמיד בין צליל ומשמעות": זאת הייתה תשובתו של פול ואלרי לשאלה הנצחית "מהי שירה" (ציטוט מתוך "מחברותיו של המשורר", שתרגם דורי מנור). במילים אחרות: ואלרי שואל האם כשהמשורר דולה מתוכו מילה שהצליל שלה – מספר ההברות שהיא מכילה, ההטעמה שלה, חריזתה עם מילה אחרת – מתאים לתבנית שקבע לעצמו, הוא כובל את עצמו אל הצורה? לטעמו התשובה הפוכה: שירה נוצרת בדיוק במקום שבו מתקיים המתח בין הצליל והמשמעות, והמתח הזה אינו כרוך בפשרה. אדרבא: הוא עצמו ההשראה, וממנו שיר נוצר.

שיריה של שולמית אפפל בספרה החדש תדמייני שאת כוכבת עונים על שאלתו של ואלרי באופן מעניין מאוד: לכאורה ויתרה אפפל על הצורה. השירים אינם שקולים, לרוב אין בהם חריזה, השורות לפעמים ארוכות מאוד, ואלמלא נוקדו המילים, יכול היה מישהו להניח שמדובר בסיפורים קצרצרים.

"אין לכתוב בטורי שיר רעיונות שהפרוזה עשויה להכילם," הסביר עוד ואלרי. ואפפל "מתחכמת" באחד משיריה, "דו"ח על כישורים ונסיון": "הַפְּרוֹזָה שֶׁלִּי עוֹשָׂה אֶת הָעֲבוֹדָה בְּאַרְבַּע שׁוּרוֹת", כאילו מדובר באמת בפרוזה קצרה. אבל לא. זאת אינה פרוזה. זאת שירה נוגעת ללב ומיוחדת במינה.

אפפל ניחנה ביכולת המופלאה, הנתונה למשוררים אמתיים – אלכימאים של רגש – להפוך קש לזהב. זיכרונותיה צפים ועולים, מהילדות, מהבגרות, ובכל אחד מהם היא מפיחה חיים ופיוט, הופכת כאבים נושנים לגבישים צלולים, קושרת שיר אל שיר, עד שכולם ביחד יוצרים מכלול מפעים. כל דבר יכול להפול לשיר: צעיף שנשר מהמרפסת, מפגש אקראי בתור לכספומט, מחסה מפני גשם מתחת לגגון עירוני. הביוגרפיה (שלה? ואולי, כמו אידה פינק, שרשמה את זיכרונותיהם של ניצולים ושאבה מהם כמה מסיפוריה, גם היא מתבוננת בזולת וכותבת? אין לדעת, ולא משנה) משמשת אותה כחומר. הנה למשל בשיר "החלל המחריד והנפלא" היא מתארת איך התפלאה בילדותה לגלות שילדים אחרים "שְׂמֵחִים, צוֹחֲקִים בְּקוֹל. מְחֲכִּים / לְיוֹם הַהֻלֶּדֶת". בזיכרון אחר היא מספרת איך הערימו עליה כדי לנקב את אוזניה ולהשחיל בהם עגילי זהב "שֶׁבְּסוֹפָם הוּסְרוּ מִמֶּנִי וְהֻטְמְנוּ בְּעִקְבֵי נַעֲלֵי יְלָדִים / וְנִשְׁלְחוּ בַחֲבִילָה לְדוֹדָתִי בְּרוּסְיָה שֶׁתֵּלֵך לַשּׁוּק וְתַאֲכִיל בְּזֶה אֶת הּמִּשְׁפָחָה", בשיר "Tante Roza". אפילו תקיפה מינית שעברה הדוברת יודעת אפפל להפוך לשיר נפלא, וכך גם את הקשרים שהיו לה עם הזולת, עם חברות בילדות ובבגרות: "אַחֲרֵי שֶׁבֶּלָה הִרְחִיקָה מִמֶּנִי אֶת כָּל הַיְּלָדִים וְלֹא נִשְׁאַר לִי עִם מִי / לְשַׂחֵק הִפַּלְתִי אוֹתָה וְהִצְטָרְכוּ לַעֲשֹׂות לָהּ תְּפָרִים בַּמֵּצַח וּמֵאָז מֵרֹב / פַּחַד רַק כֹּופַפְתי לָהּ אֶת הַיּד בִּזְהִירוּת" בשיר "בלה". כך גם עם גברים, וכמובן – עם עצמה ועם בני משפחתה הקרובים.

"הֶחָלָל הָמַּחְרִיד הַנִּפְלָא / נִמְלָא כְּשְׁאֲנִי כּוֹתֶבֶת" איננו רק הרִיק הקיים בה, שאותו היא ממלאת בעזרת היצירה, אלא גם המרווחים והשתיקות שבשיריה. כמו בציור יפני שבו יש לחלקים הריקים תפקיד – הם מטילים על הצופה את החובה למלא אותם בעזרת דמיונו – כך גם בשיריה של אפפל הצופה נדרש לא רק להתרגש אלא גם להשתתף, לפענח, לראות בעיני רוחו. למשל בשיר "זיסלה", המתאר שכנה שהייתה לה בילדותה, מישהי שלא היו לה חברות בגילה ולהוריה הייתה חנות ממתקים שהדוברת וחברותיה נהגו לגנוב ממנה. היא מתארת כיצד זיסלה מזמינה את הילדות לראות אותה מתרחצת, איך "רָאִיתִי לָה", איך נזכרה מה עשו שם החברות שלה לפניה, ואיך החלה "לִסְפוֹר בּוֹנְבּוֹנִים". לא הכול מוסבר. מה הם אותם "בּוֹנְבּוֹנִים"? מה בדיוק קרה שם? בעצם אין צורך לתת ביטוי אחר לתיאור. די בו, כפי שהוא. המרווחים נשארים ריקים, אבל הם חלק בלתי נפרד מהציור.

אפפל נוקטת ברבים משיריה בתחבולה שלקוחה לכאורה מעולם הפרוזה, אבל גם מהשירה: בשורה האחרונה היא מכבדת את הקורא בהפתעה שמצליפה בו, מאירה את השורות הקודמות, ומבהירה את עוצמתן. כך למשל בשיר "הסיפור שספרה דודתי טרם מותה בעודה בחיים" המתאר את הולדת אחותה הקטנה, את המצוקה המטורפת שחוו בני המשפחה, את הפתרון המוזר, ובסופו של דבר, את הסוף הלא צפוי: התינוקת שלא ינקה "לֹא מֵתָה אֶלֶּא מִקֵּץ שְׁלוֹשִים וּשְׁמוֹנֶה שָׁנִים". בשיר אחר, אחד מאלה שמרסקים את הלב, "המחר יימשך לנצח", היא מתארת מצוקה של בת שלוש שעומדת במיטת תינוקות, "בתוך שְׁלוּלִית בֶּכִי", מספרת איך היא מנסה לנחם אותה, שוטפת את פניה, נותנת לה עוגייה, יודעת שהיא המושיעה של הפעוטה, מבטיחה לה שתבוא גם מחר, יודעת ש"יִמָּשֶׁך לָנֶצַח" מבחינתה של הקטנה. רק בסופו של השיר אנחנו מבינים שאת כל הטיפול האימהי העניקה לאחותה הקטנה: "אֵיזֶה יֵאוּש. אֲנִי בַּת עֶשֶׂר וְהַקְּטַנָּה רוֹצָה רַק אוֹתִי". בשיר אחר, "שוקולד", המתאר שגרת יום לא נעימה אבל אפשרית של אם ובת, האם מטילה על הבת לחכות למטה עד שתגמור לנקות את הבית, מבטיחה לה שבעוד זמן מה (שלוש שעות!) תאפשר לה לעלות הביתה ותפצה אותה בשוקולד, מגיעה שורת הסיום המבעיתה "וְאָז הִיא קָפְצָה".

שורות סיום חובטות כאלה לקוחות לא רק מהפרוזה – מסיפורים שמסתיימים במה שנקרא באנגלית punch: מילה שמשמעותה "מכת אגרוף" אבל גם "פואנטה" בסיפור – אלא גם מעולם השירה, למשל מהסונטות של שייקספיר, הידועות בכך שהן מסתיימות ב-rhyming couplet: שתי שורות מחורזות שמגיעות אצלו בסוף, ונושאות בתוכן אמירה שדומה לא פעם למהלומה מפתיעה.

תדמייני שאת כוכבת הוא ספר שירים יפהפה, שראוי וכדאי להתמסר אליו.

זלדה, "שני יסודות": האם הברוש מטורף?

"אני מרגישה − גם אם אני שרויה בצער גדול – שהחיים נפלאים", אמרה פעם המשוררת זלדה שניאורסון-מישקובסקי למראיינת, שעמה הסכימה לשוחח בתנאי שההחלטה על פרסום הריאיון תהיה בידה. את שני אלה, צער המלווה בתחושה שהחיים נפלאים, אפשר לפגוש לא אחת בשיריה.

זלדה הייתה אישה דתייה מאוד. שם משפחתה מבית אביה מסגיר את הייחוס שלה: היא הייתה בת הדודה של הרבי מלובביץ', מנחם מנדל שניאורסון, ונמנתה עם חסידי חב"ד. ידוע כי הרבתה להתכתב עם הרבי, אבל לאחר מותה נעלמו מכתביו. יש הסבורים כי יד מכוונת העלימה אותם, אולי כמעין עונש סמוי על כך ששיריה נועזים וחתרניים מדי, לכאורה.

אכן, אדיקותה הדתית לא מנעה ממנה את היכולת והרצון להסתכל על העולם בפתיחות, לראות בו גם את מי שאינם חולקים את אמונתה ואפילו להתיידד עם חילונים גמורים. כך למשל נוצר קשר קרוב בינה לבין משוררת אחרת, יונה וולך, שהייתה כה שונה ממנה: לא סתם חילונית, אלא גם מרדנית, פרועה וקיצונית בהליכותיה. זלדה ניתקה את הקשר ביניהן אחרי שוולך פרסמה שיר מתגרה, שחיברה בו בין מיניות נשית לתפילין. "כשראיתי את השיר של יונה חשבתי כי הלוואי ומתתי, לא אוכל עוד להחזיק ביד עיתון שהדפיס דבר כזה", כתבה זלדה. השיר "תפילין" מתח את גבולות סובלנותה של זלדה עד לקצה, אם כי נטיית לבה, הייתה, כאמור, לפשר בין העולמות.

כילידת אוקראינה − לארץ ישראל הגיעה כשהייתה בת 12 – אהבה זלדה לקרוא ספרות רוסית. על נעוריה סיפרה: "פעם אחת בא בחור שגירשו אותו מעיר אחרת כי היה ציוני. הוא סיפר לי על ארץ ישראל ועל הציונות. התלהבתי מאוד. סיפרתי לחברים שלי והקמנו מעין תנועת נוער. כמובן שהיה צריך להסתיר את זה, כי כל פעילות ציונית הייתה אסורה. כשטיילנו שרנו בקול את המנגינה ובלב את המילים בעברית."  כך − נערה חרדית שמרבה לקרוא ספרות "זרה", וחולמת על פעילות ציונית!

באחד משיריה ביטאה זלדה את השניות הזאת, את השיח הפנימי בין שני כוחות שמן הסתם הכירה היטב:

שְׁנֵי יְסוֹדוֹת / זלדה
הַשַּׁלְהֶבֶת לֹא תַּאֲמִין.
הַלֶּהָבָה אוֹמֶרֶת לַבְּרוֹשׁ
כַּאֲשֶׁר אֲנִי רוֹאָה
כַּמָּה אַתָּה שַׁאֲנָן
כַּמָּה עוֹטֶה גָּאוֹן
מַשֶּׁהוּ בְּתוֹכִי מִשְׁתּוֹלֵל
אֵיךְ אֶפְשָׁר לַעֲבֹר אֶת הַחַיִּים
הַנּוֹרָאִים הָאֵלֶּה
בְּלִי שֶׁמֶץ שֶׁל טֵרוּף
בְּלִי שֶׁמֶץ שֶׁל רוּחָנִיּוּת
בְּלִי שֶׁמֶץ שֶׁל דִּמְיוֹן
בְּלִי שֶׁמֶץ שֶׁל חֵרוּת
בְּגַאֲוָה עַתִּיקָה וְקוֹדֶרֶת.
לוּ יָכֹלְתִּי הָיִיתִי שׂוֹרֶפֶת
אֶת הַמִּמְסָד
שֶׁשְּׁמוֹ תְּקוּפוֹת הַשָּׁנָה
וְאֶת הַתְּלוּת הָאֲרוּרָה שֶׁלְּךָ
בָּאֲדָמָה, בָּאֲוִיר, בַּשֶּׁמֶשׁ, בַּמָּטָר וּבַטַּל.
הַבְּרוֹשׁ שׁוֹתֵק,
הוּא יוֹדֵעַ שֶׁיֵּשׁ בּוֹ טֵרוּף
שֶׁיֵּשׁ בּוֹ חֵרוּת
שֶׁיֵּשׁ בּוֹ דִּמְיוֹן
שֶׁיֵּשׁ בּוֹ רוּחָנִיּוּת
אַךְ הַשַּׁלְהֶבֶת לֹא תָּבִין.

שני ה"יסודות" שהיא כותבת עליהם הם הלהבה המתלהבת והעץ השותק, הנעוץ במקומו, שנראה לה "שַׁאֲנָן" ואפילו "עוֹטֶה גָּאוֹן". השלווה של העץ מטריפה את האש. נכונותו להישאר במקום אחד, להיות תלוי בזולת ובטובו: "בָּאֲדָמָה, בָּאֲוִיר, בַּשֶּׁמֶשׁ, בַּמָּטָר וּבַטַּל", מערערת את שלוות נפשה. היא, המאיימת עליו – הרי אם תרצה תוכל לשרוף לא רק "אֶת הַמִּמְסָד" אלא גם אותו! − מנסה להניע אותו, מפצירה בו להתמרד, להתקומם נגד גורלו, לנהוג כמוה, לנוע, להשתחרר. היא משתלהבת, ומשתוללת. והוא? הוא אינו מאבד את שלוותו. בשתיקה גמורה, בינו לבינו, הוא יודע את האמת: גם בו יש רוחניות. כלומר – שאיפה אל המרומם. גם את נפשו מערבל הטירוף המתפרע. אבל הברוש נטוע. הוא אינו יכול − פשוט אינו מסוגל! – לוותר על שורשיו, לנוע הלאה, לדלוק אחרי מציאות אחרת.

נראה כי לא בכדי הלהבה בשיר שלפנינו נשית והברוש גברי. היא אש לוהטת, מתרגשת, מאכלת, הוא זקוף ורם, פאלי, חזק בקור רוחו המאופק. המתרגשת לעומת הנינוח. הלוהטת לעומת השלֵו, זאת ששואפת לחרות, לעומת זה שמשלים עם גורלו.

נראה כי שני היסודות שזלדה מתארת בשיר שלפנינו אינם רק דיאלוג בין שני כוחות חיצוניים. מן הסתם ביטאה בהם את היסודות שהכירה מתוך נפשה: את היציב והמבוסס, לעומת מה שמבקש להתפרע ולאבד את הגבולות. אבל היא, המשוררת החרדית, ידעה לפשר בין שני הכוחות הללו. ידעה להיות תמיד ברוש יציב, רגוע, משלים, להכיר את הטירוף אבל להמשיך לשמור על איפוק, שהרי יש אמנם צער, אבל החיים נפלאים, וגם מי שנטוע במקום אחד יכול לדעת חירות אמיתית – אם יש בו רוחניות ואם כוח הדמיון נושא אותו למרחקים.

זלדה הייתה חשוכת ילדים. מהדירה הירושלמית הצנועה, שבה חיה עם בעלה, חיים אריה מישקובסקי, בוגר ישיבת חברון שעבד כפקיד ורואה חשבון, ומתוך חיי היומיום, בלי לצאת למסעות ולהרפתקאות, כתבה שירים שנגעו בנשגב וגם לאחר מותה ממשיכים לקרב לשם את קוראיה.

 

סיפורו של שיר x net

דיתי רונן, "שיבת הבית ונדודיו": "עשבים שוטים הפכו לאבני חן"

"עשבים שוטים הפכו לאבני חן" – שורה מתוך אחד השירים בקובץ שיבת הבית ונדודיו מבטאת היטב את רוחו של הספר הנוגע, כך נראה במבט ראשון, במציאות יומיומית: כביסה על החבל, חדרים ושכונות, אבל מרומם את השגרה, כמו מעשיה של בת הטוחן היודעת לשזור קש לזהב.

השירים נעים במרחב, יוצאים מהבית, משוטטים בעולם, ואז שבים אליו מהנדודים, מתכרבלים בין קירותיו. והדוברת המספרת אותם − היא אינה דמות בדויה, היא המשוררת המתוודעת אל הקורא באחד השירים בשמה ממש: "הִיא תָּפְרָה לִי תִּיק אֹכֶל מֶסָדִין / יָשָׁן וְרָקְמָה בְּאָדֹם דיתי / עִם 'ד' הֲפוּכָה  וְעִם 'ת' הֲפוּכָה / וַאֲנִי הִתְבַּיַּשְׁתִּי מְאֹד" − אינה נרתעת מהדיבור החשוף על עצמה. חשוף, אך לא גלוי. כי כדרכם של שירים, משהו נשאר כל העת סמוי. מתעוררת תחושה שיש כאן סיפור, אבל הוא פיוטי ולכן אינו מגלה את עצמו במפורש. ברור שדיתי, הדוברת, המשוררת, מספרת לנו על מסעות. החל בשירים הראשונים, שמתרחשים בננטלי −  הכיתוב מבאר: "עיירה קטנה בדרום מערב פינלנד" − שם היא חשה זרות וקרבה, בעת ובעונה אחת, מתמכרת לשפע המים ולירוק ומתמזגת אתם, מדברת אל מישהו ונפרדת ממנו. משם היא שבה הביתה, אבל דרכה מפותלת, היא חולפת במקום שבו נשים כפופות עובדות בשדות אורז אשר "צָמְחוּ לִשְׂדוֹת זָהָב"; עדיין מייחלת אל מי שבבואתו נשקפת אליה מהמראה. לפני שהיא מגיעה הביתה היא חושבת על הכלב המחכה לליטופיה, על החתולות והסינר ועל מכונת הכביסה: על הביתיות שתעניק לה מחסה, אחרי שתשתול פרחי אביב בעציצים. למרות שרידי הפרידות, למרות זיכרונות המגע.

אכן, הבית חיכה לה. "פָּרַשׂ אֶת אֵבָרָיו" לקראתה והוא "מַרְחִיב אֶת מִפְתנוֹ / מַנְמִיךְ מִדַּרְגֹתָיו", חצרו מתפייסת, הוא נושם ופותח את לבו. ובכל זאת, גם שם היא ממשיכה לנדוד, נטועה במקום אבל לא ברוחה, נעה, "מְכָרְבֶּלֶת נוֹפִים עֲצוּמִים". החוץ המקיף אותה אינו רגוע ושלֵו. תותחים רועמים בו,  "בְּלֵב הַכֹּחַ רוֹעֵם הָרֹעַ", והיא יוצאת למסע חדש, מנסה למצוא את הבתים שמהם באה מלכתחילה: הגוף שממנו נולדה, הגוף שבו גדלה, הגוף שבו "רוֹחֲשִׁים חַיָּי". ואז היא שבה אל ההתחלה שלפני ההתחלה, אל צירי הלידה שהביאו אותה לעולם, אל המעון ואל הדיכאון ואל הכלב שיצא דרך החלון ורק דרכה הייתה חסומה. ואיך הייתה מחוסרת בית, גם כשהיה לה בית. בפרק זה, הנושא את השם "צירי פתיחה" מעלים השירים על הדעת את דמותה של מוכרת הגפרורים הקטנה של אנדרסן. זאת שמציצה אל בתים של אחרים, רואה את חומם שנמנע ממנה, עד שהיא קופאת מקור. אבל אצל דיתי המסע לא תם. היא שבה אל המקומות שקדמו להיווצרותה. נוסעת לאושוויץ, מבקשת להבין, נוסעת אל זיכרונותיה ואל אלה שקדמו למה שהיא יכולה לדעת מעצמה, כדי לפענח מניין באה, כדי להבין לאן הגיעה. ושוב היא חוזרת מנדודיה. בזמן שלא הייתה "הִתְמַלְּאוּ הַסְּדָקִים גַּעֲגוּעַ". היא מידפקת על ביתה, מחפשת אחריו גם כשהיא נמצאת בו, יוצאת לדרכיה, הפעם לאוקראינה, לעבר מישור דומם אשר "טוֹבֵעַ לְתוֹךְ הַבִּצּוֹת", ממשיכה לחפש את העבר הרחוק, את עדותו ואת מותו. וכשהיא שבה שוב אל ביתה היא מוצאת ש"בְּתוֹךְ סִדְקֵי הַבַּיִת חַיִּים הַחֲלוֹמוֹת".

המשוררת, הדוברת, אינה נזהרת שלא לשים את עצמה כמעט בכל עמוד בספר. המילה "אני" חוזרת בלי היסוס או התלבטות. יש משהו שובה לב בכנות הזאת, שאינה מתפשרת ואינה מתנצלת. בשימוש הישיר והחוזר ב"אני": "אֲנִי אוֹטוֹטְרוֹפִּית / בִּמְקוֹם עִם כלורופיל אֲנִי עֹשָׂהּ פוֹטוֹסִינְתֵזה עִם מִלִּים / כָּכָה אֲנִי  נוֹשֶׁמֶת אוֹ אֲנִי מַמְרִיאָהּ מאַלְטֶרְנָטִיבָה לאַלְטֶרְנָטִיבָה", או: "אֲנִי נוֹשֵׂאת אֶת בֵּיתִי עִמִּי". או: "אֲנִי עוֹד נָעָה / בַּלֵּילוֹת בְּמִטָּתִי".

היא מפגינה אומץ גם בעיצוב השירים. יש עמודים המכילים שברירי הרהורים, הנה למשל שיר שכולו רק שמונה מילים: "אַתָּה זוֹכֵר − / אֲנִי מֵיטִיבָה לִרְאוֹת  אוֹתְךָ / בָּאוֹר הָרָפֶה"  ואפילו שיר שיש בו רק שורה אחת: "נְקֻדַּת אוֹר בְּלֵב הַחֹשֶׁךְ". כשלעצמם שירים כאלה מעלים על הדעת אמנות מינימליסטית עד כדי ציור שאין בו יותר מכתם יחיד של צבע. אבל גם השירים הקצרצרים הללו אינם עומדים בפני עצמם. בהיותם חלק מרצף הם צוברים משמעות ומהדהדים את מה שבא לפניהם ואחריהם. המכלול כולו מצוי כל העת בדיכוטומיה המתמדת בין התשוקה לצאת לנדודים ולמסעות והצורך להיעגן בבית ולמצוא בו הגנה. כדבריה של המשוררת: "עָמוֹק בְּתוֹךְ מַסַּע הַמִּסְדְּרוֹן / רֵיחַ הַטַּחַב / הַחֹשֶׁךְ / וּבְלִיל הַשָּׂפוֹת / אֲנִי נִקְרַעַת בֵּין / מְשִׁיכַת גַּעֲגוּעִים / לְבֵין הַפַּחַד מִמְּקוֹמוֹת סְגוּרִים."

דליה רביקוביץ', "זיכרונות חמים": מה גרם לכישלון חריף של הלב

גבר בשם לוי, מהנדס חשמל שעוסק בשעות הפנאי בכתיבת שירים, חוצה את הכביש לא הרחק מביתו שברמת גן. מכונית שנוסעת בפראות – ייתכן שנהגה שיכור – פוגעת בו. הוא נהרג. משם, מאותה התנגשות קטלנית, מתחילים חייה החדשים של ילדה קטנה, דליה רביקוביץ' שמה. היא בת שש. ההרוג הוא אביה, וכל היציבות שבחייה נעלמה עם מותו. אמנם באחד משיריה תיארה אותו כמחמיר: "קַוִּים שֶל עָשָן נִטּוּ בִּמְלֻכְסָן  / וְאַבָּא שֶלִּי הִכָּה אוֹתִי. / כָּל הָעוֹמְדִים צָחֲקוּ לַמַּרְאֶה, /  מַה שֶּסִּפַּרְתִּי אֱמֶת וְיַצִּיב", אבל היא הייתה כרוכה מאוד אחריו, חשה שהיה היחיד שהבין ללבה. למשל – כשהייתה רק בת שלוש הבחין ברגישותה היתרה. בראיון אתה סיפרה שלמעשה הכה אותה רק פעם אחת, וגם זאת מתוך מבוכה, כעונש על כך שהכתה ילדה שבבית הוריה התארחו.

הסתלקותו של האב ערערה את עולמה. עד כדי כך שיותר משישים שנה אחרי כן, כשנשאלה מתי בחייה הייתה הכי מאושרת, השיבה – עד גיל שש, והודתה שמשהו בתוכה המשיך כל החיים לצפות לשובו של האב. על מותו אפילו לא סיפרו לה. רק אמרו שנפצע קשה, או לפי גרסת אחיה – שנסע לחוץ לארץ. רק אחרי שנים הבינה שאביה איננו עוד. זה קרה בעקבות שיחה עם ילדה מכיתתה, לה גילתה שהיא חושדת שאביה מת. הילדה שידעה את האמת הגיבה בפליאה: מה, את לא יודעת?

"באותו היום התרסקה המשפחה", כתבה על מותו באחד מסיפוריה המאוחרים. אמה, שהייתה מטופלת לא רק בילדה בת השש אלא גם בתאומים בני חצי שנה, התקשתה להחזיק מעמד ולתפקד. שלושה חודשים אחרי מותו של לוי עברה המשפחה המיותמת לקיבוץ גבע. הילדה ראתה את אמה מבוהלת, מיואשת. נרדמת בבגדיה, בוכה ואבודה.

בקיבוץ לא התערתה. חשה שם מנודה. כשהייתה בת שלוש עשרה נשלחה לחיפה, וגרה אצל כמה משפחות אומנות. את תחושותיה מאותם ימים הביעה בשיר שהופיע בספרה השני, חורף קשה. שמו של השיר "זיכרונות חמים":

תָּאֵר לְךָ: רַק הָאָבָק לִוָּה אוֹתִי
וְלֹא הָיָה לִי מְלַוֶּה אַחֵר.
הוּא הָלַךְ אִתִּי לְגַן הַיְלָדִים
וְהָיָה מְסַכְסֵךְ אֶת שַׂעֲרוֹתַי
בִּימֵי יַלְדוּתִי הַחַמִּים בְּיוֹתֵר.

תָּאֵר לְךָ מִיהוּ שֶׁלִּוָּה אוֹתִי,
וּלְכָל חַבְרוֹתַי הָיָה אַחֵר.
בַּחֹרֶף, בִּפְרֹס עַרְסָלִים אֲיֻמִּים,
וְהָעֲנָנִים טוֹרְפִים אֶת צֵידָם,
תָּאֵר לְךָ מִיהוּ שֶׁלִּוָּה אוֹתִי
וְעַד כַּמָּה רָצִיתִי מְלַוֶּה אַחֵר.

זֵרְעוֹנֵי הָעֵצִים שִׁקְשְׁקוּ, וּלְשָׁעָה
נִתְאַוֵּיתִי לִשְׁכֹּן בִּיחִידוּת עִם הָרוּחַ.
לֵילוֹת רַבִּים הָיִיתִי הוֹזָה
עַל בָּתִּים אֲחָדִים, רְטֻבִּים מֵאַהֲבָה.
תָּאֵר לְךָ כַּמָּה הָיִיתִי מְקֻפַּחַת
שֶׁזֶּה הַמְלַוֶּה הַיָּחִיד שֶׁלִּי.

בִּימוֹת הַחַמְסִין הָיִיתִי מַפְלִיגָה
עַד עִיר בִּירָתָם שֶׁל הַלִּוְיְתָנִים.
הָיִיתִי מְלֵאָה הֶפְקֵרוּת מְאֻשֶּׁרֶת.
לֹא רָצִיתִי לָשׁוּב כָּל עוֹד בִּי רוּחִי,

אוּלָם בְּשׁוּבִי הָיִיתִי כְּעוֹרֵב
שֶׁנָּקֹטּוּ בוֹ קְרוֹבָיו הָעוֹרְבִים,
וְלֹא הָיָה לִי שׁוּם מְלַוֶּה,
וְרַק הָאָבָק לִוָּה אוֹתִי.

הדוברת פונה אל מישהו קרוב, מספרת לו על מצוקת ילדותה, מצפה שיבין ללבה כשהיא מתארת את הבדידות המרה שחשה. מי ליווה אותה בימות הקיץ, מי פרע את שיערה בליטוף מייסר? רק האבק, במקום ידם האוהבת של הורים. שניהם נעדרו. האב מת, לאם לא היה זמן לטפל במשפחה כי – כך העיד אחיה של רביקוביץ' – נאלצה לעבוד בפרך כדי להוכיח שלא הגיעה לקיבוץ כדי לנצל אותו. גם בחורף, כשהעננים הפחידו אותה כי נראו לה כטורפים, גם כשהשתוקקה למי שיגן עליה ויעניק לה ביטחון, גם כשראתה שלכל חברותיה יש מלווה אחר, היא התהלכה לבדה, חלמה על בית שאינו מלא באבק אלא רטוב מאהבה, על מקום שבו לא תחוש כה מקופחת וזנוחה.

דליה רביקוביץ' לקתה כל חייה בדיכאונות שאותם, תיארה כסבל מתמשך. פעמיים נישאה, אבל קשרי הנישואים הללו לא שרדו. כשנולד בנה וגדל מעט, לא הצליחה להחזיק בו, על אף אהבתה ומסירותה העמוקה, וכעבור כמה שנים נאלצה להתרחק ממנו, כי היו ימים שבהם לא הצליחה לקום מהמיטה. איך את מעבירה את הזמן? נהגו לשאול אותה. תשובתה הייתה: "בבוקר מחכה לערב, בערב מחכה לבוקר". כשמלאו חמש שנים למותה כתב עליה בנה, עידו קליר, באהבה רבה.

כשהייתה דליה רביקוביץ' בת 69 נמצאה מתה בביתה. הסְברה הראשונית הייתה שהתאבדה, אם כי נהגה להכריז כי מאז שנולד בנה, למרות הדחף הקיים בה, ברור לה שלא תעשה זאת, "בגלל שהחיים שלי כבר לא יכולים ממש להתרוקן".

בעקבות הנתיחה שלאחר המוות קבע הפתולוג כי "מותה נגרם קרוב לוודאי מכישלון חריף של הלב."

סיפורו של שיר x net

איך להציל את הגדי

בליל הסדר, כמו בכל שנה, כשנגיע אל סופה של ההגדה, נמצא שם את שירי החג, וביניהם את הפיוט הארמי "חד גדיא". כידוע, כמו "אחד מי יודע…" גם "חד גדיא" הוא "שיר מצטבר": כל בית נוסף כולל את קודמיו. יש סברה הגורסת כי אחת ממטרותיו היא להשאיר את הילדים ערניים.

"חד גדיא" מתאר שרשרת של שלבים שבכל אחד מהם מישהו חזק מביס את קודמו. בבית הראשון מגיע גדי שאותו קנה אבא "בתרי זוזי". בבית השני מגיע חתול שאוכל את הגדי, בשלישי הכלב, ברביעי המקל, וכן הלאה, עד לבית האחרון, שבו הקדוש-ברוך-הוא שוחט את קודמו, הלא הוא מלאך המוות.

"חד גדיא" שימש ובסיס והשראה למשוררים רבים. אביא כאן שלושה מהם.

בערב פסח, 7 באפריל 1944, כבר היה ברור שתבוסתה של גרמניה במלחמת העולם השנייה מתקרבת. איש לא ידע שבתוך זמן קצר, חודש בלבד, תחל השמדתה של יהדות הונגריה ושבתוך כמה חודשים יירצחו יותר מחצי מיליון איש. באותו ערב ליל סדר, כשניצחון בנות הברית נראה קרוב, פרסם נתן אלתרמן בטור השביעי שלו שבעיתון דבר את השיר "הגדי מההגדה", שהתבסס על "חד גדיא".

אלתרמן בשירו משחזר כביכול את מה שקדם לחד גדיא: את הגדי רך, עדין ופשוט, המחכה בשוק לאבא שיקנה אותו. הגדי הצנוע, שבא מבית עניים, שלא היה מקושט, לא בלט במראהו, לא העלה בדעתו כי יככב ויונצח בשיר. תיאורם של האב מואר פנים ושל הגדי המנופף בזנבו הקצר ומלקק את ידו של האב מכמיר לב. שניהם נראים תמימים כל כך, וצנועים. נדחקים אל סופה של ההגדה, מפאת הכבוד שהם רוחשים לכל הנסים המתוארים בה, הדם והאש ותמרות העשן, עומדים להם ומחכים "לתורם שיזרח". אין להם מושג מה צפוי להם בעוד בית. איזו שרשרת של אלימות תתחיל להתגלגל בעוד זמן קצר. האם היה זה שיר נבואי של אלתרמן, שחזה בלי דעת את שואת יהודי הונגריה התמימים, שלא היה להם מושג לאן יילקחו ומה צפוי להם?

הגדי מההגדה/נתן אלתרמן

הוּא עָמַד לוֹ  בַּשּׁוּק בֵּן תְּיָשִׁים וְעִזִּים
וְנִפְנֵף בִּזְנָבוֹ
הַקָּט כְּזֶרֶת.
גְּדִי מִבֵּית עֲנִיִּים גְּדִי בִּשְׁנֵי זוּזִים
בְּלִי קִשּׁוּט
בְּלִי עִנְבָּל וְסֶרֶט.
אִישׁ לֹא שָׂם לוֹ לִבּוֹ, יַעַן אִישׁ  לֹא יָדַע
לֹא צוֹרְפֵי הַזָּהָב, לֹא סוֹרְקֵי הַצֶּמֶר,
כִּי הַגְּדִי הַלָּזֶה
יִכָּנֵס לָהַגָּדָה
וְיִהְיֶה גִּבּוֹרוֹ שֶׁל זֶמֶר.

אֲבָל אַבָּא נִגָּשׁ בְּפָנִים מְאִירִים
וְקָנָה אֶת הַגְּדִי
וְלִטְפָהוּ עַל מֵצַח
זוֹ הָיְתָה פְּתִיחָתוֹ שֶׁל אַחַד הַשִּׁירִים
שיושרו לַנֶּצַח, לַנֶּצַח.

וְהַגְּדִי אֶת יַד אַבָּא לִקֵק בְּלָשׁוֹן
וּבְחוֹטְמוֹ הָרָטֹב נָגַע בָּהּ
וְהָיָה זֶה אַחַי הֶחָרוּז הָרִאשׁוֹן
שֶׁפְּסוּקוֹ הוּא "דְזַבִּין אַבָּא".

יוֹם אָבִיב אָז הָיָה וְהָרוּחַ רִקְּדָה
וּנְעָרוֹת צָחֲקוּ בְּמִצְמוּץ עֵינַיִם
וְאַבָּא עִם גְּדִי
נִכְנְסוּ לָהַגָּדָה
וְעָמְדוּ לָהֶם שָׁם בִּשְׁנַיִם.

הָיָה כְּבָר  מָלֵא מֵהָמוֹן
נִפְלָאוֹת וּמוֹפְתִים עֲצוּמִים לְגֹדֶל
וְלָכֵן הֵם נִצְבוּ עַל הַדַּף הָאַחְרוֹן
חֲבוּרִים
וּדְחוּקִים אֵל הַכֹּתֶל.

וְהַסֵּפֶר חִיֵּךְ וְאָמַר אָז דּוּמָם
טוֹב, עִמְדוּ לָכֶם גְּדִי וְאַבָּא
בֵּין דַּפָּי מְהַלְּכִים עוֹד עָשָׁן וָדַם,
עַל גְּדוֹלוֹת וּנְצוּרוֹת שִׂיחָתִי נָסַבָּה.
אַךְ יָדַעְתִּי כִּי יַם יִקָּרַע לֹא בִּכְדִי
וְיֵשׁ טַעַם חוֹמוֹת וּמִדְבָּר לְהַבְקִיעַ
אִם  בְּסוֹף הַסִּפּוּר
עוֹמְדִים אַבָּא וּגְדִי
וְצוֹפִים לְתוֹרָם שֶׁיִּזְרַח וְיַגִּיעַ.


ב1989, 45 שנה אחרי שהתפרסם שירו של אלתרמן, כתבה חוה אלברשטיין את גרסתה, השונה לגמרי, לפיוט:

חד גדיא/חוה אלברשטיין

דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי,
חַד גַּדְיָא,חַד גַּדְיָא
קָנָה אָבִינוּ גְּדִי בִּשְׁנֵי זוּזִים
כָּךְ מְסַפֶּרֶת הָהַגָּדָה.
בָּא הֶחָתוּל וְטָרַף אֶת הַגְּדִי
גְּדִי  קָטָן גְּדִי לָבָן
וּבָא הַכֶּלֶב וְנָשַׁךְ לֶָחָתוּל
שֶׁטָּרַף אֶת הַגְּדִי
שֶׁאָבִינוּ הֵבִיא

דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי,
חַד גַּדְיָא,חַד גַּדְיָא
וְאֵי מִזֶּה הוֹפִיעַ מַקֵּל  גָּדוֹל
שֶׁחָבַט בַּכֶּלֶב שֶׁנָּבַח בְּקוֹל
הַכֶּלֶב שֶׁנָּשַׁךְ אֶת הֶחָתוּל
שֶׁטָּרַף אֶת הַגְּדִי שֶׁאָבִינוּ הֵבִיא.

דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי,
חַד גַּדְיָא,חַד גַּדְיָא
וְאָז פָּרְצָה הָאֵשׁ
וְשָׂרְפָה אֶת הַמַּקֵּל
שֶׁחָבַט בַּכֶּלֶב הַמִּשְׁתּוֹלֵל
וְנָשַׁךְ לֶָחָתוּל
שֶׁטָּרַף אֶת הַגְּדִי
שֶׁאָבִינוּ הֵבִיא.

דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי,
חַד גַּדְיָא,חַד גַּדְיָא
וּבָאוּ הַמָּיִם וְכִבּוּ אֶת הָאֵשׁ
שֶׁשָּׂרְפָה אֶת הַמַּקֵּל
שֶׁחָבַט בַּכֶּלֶב שֶׁנָּשַׁךְ הֶחָתוּל
שֶׁטָּרַף אֶת הַגְּדִי שֶׁאָבִינוּ הֵבִיא.
דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי,
חַד גַּדְיָא,חַד גַּדְיָא
וּבָא הַשּׁוֹר שֶׁשָּׁתָה אֶת הַמָּיִם
שֶׁכִּבּוּ אֶת הָאֵשׁ
שֶׁשָּׂרְפָה אֶת הַמַּקֵּל
שֶׁחָבַט בַּכֶּלֶב שֶׁנָּשַׁךְ הֶחָתוּל
שֶׁטָּרַף אֶת הַגְּדִי שֶׁאָבִינוּ הֵבִיא.
דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי,
חַד גַּדְיָא,חַד גַּדְיָא
וּבָא הַשּׁוֹחֵט שֶׁשָּׁחַט אֶת הַשּׁוֹר
שֶׁשָּׁתָה אֶת הַמָּיִם
שֶׁכִּבּוּ אֶת הָאֵשׁ
שֶׁשָּׂרְפָה אֶת הַמַּקֵּל
שֶׁחָבַט בַּכֶּלֶב שֶׁנָּשַׁךְ הֶחָתוּל
שֶׁטָּרַף אֶת הַגְּדִי שֶׁאָבִינוּ הֵבִיא.
וּבָא מַלְאַךְ הַמָּוֶת וְהָרַג אֶת הַשּׁוֹחֵט
שֶׁשָּׁחַט אֶת הַשּׁוֹר
שֶׁשָּׁתָה אֶת הַמָּיִם
שֶׁכִּבּוּ אֶת הָאֵשׁ
שֶׁשָּׂרְפָה אֶת הַמַּקֵּל
שֶׁחָבַט בַּכֶּלֶב שֶׁנָּשַׁךְ הֶחָתוּל
שֶׁטָּרַף אֶת הַגְּדִי שֶׁאָבִינוּ הֵבִיא.
דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי,
חַד גַּדְיָא,חַד גַּדְיָא
וּמַה פִּתְאוֹם אַתְּ שָׁרָה חַד גַּדְיָא?
אָבִיב עוֹד לֹא הִגִּיעַ וּפֶסַח לֹא בָּא.
וּמַה הִשְׁתַּנָּה לָךְ מַה הִשְׁתַּנָּה?
אֲנִי הִשְׁתַּנֵּיתִי לִי הַשָּׁנָה.
וּבְכֹל הַלֵּילוֹת בְּכֹל הַלֵּילוֹת
שָׁאַלְתִּי רַק אַרְבַּע קֻשְׁיוֹת.
הַלַּיְלָה הַזֶּה יֵשׁ לִי  עוֹד  שְׁאֵלָה,
עַד מָתַי יִמָּשֵׁךְ  מַעְגַּל הָאֵימָה,
רוֹדֵף הוּא נִרְדָּף מַכֶּה הוּא מֻכֶּה
מָתַי יִגָּמֵר הַטֵּרוּף הַזֶּה.
וּמַה הִשְׁתַּנָּה לָךְ מַה הִשְׁתַּנָּה?
אֲנִי הִשְׁתַּנֵּיתִי לִי הַשָּׁנָה.
הָיִיתִי פַּעַם כֶּבֶשׂ וּגְדִי שָׁלֵו
הַיּוֹם אֲנִי נָמֵר וּזְאֵב טוֹרֵף
הָיִיתִי כְּבָר יוֹנָה וְהָיִיתִי צְבִי
הַיּוֹם אֵינִי יוֹדַעַת מִי אֲנִי.

דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי,
חַד גַּדְיָא,חַד גַּדְיָא

קָנָה אֲבִינוֹ אָבִינוּ גְּדִי בִּשְׁנֵי זוּזִים
וְשׁוּב מַתְחִילִים מֵהַתְחָלָה.

שירה של אלברשטיין נשמע כהלקאה עצמית: "אני השתניתי לי השנה", "היום אני נמר וזאב טורף", "היום איני יודעת מי אני", אבל למעשה הוא שיר מחאה, שנכתב בזמן האנתיפאדה הראשונה, כתגובה לכיבוש הישראלי המתמשך בגדה המערבית. הכותבת במעגל הדמים מאשימה את ארצה, אותנו. שוב איננו, לדעתה, גדי תמים, יונת שלום, צבי קליל (וצמחוני…). נהפכנו לרודפים ולחיות טרף.

"חד גדיא" של חוה אלברשטיין עורר סערה ציבורית. הוועד המנהל של רשות השידור החליט לאסור על השמעתו, כי הוא "משרה דיכאון ומשרת את צוררי ישראל", ומכיוון שאי-השמעתו, כך הסבירו, תחזק את צה"ל. ההחלטה עוררה סערה גדולה. מפגינים הניפו שלטים שעליהם נכתב: "במקום שבו פוסלים שירים יפסלו בני אדם", אך היו גם רבים שתמכו בה. היועץ המשפטי לממשלה, יוסף חריש, התערב והורה לרשות לחזור בה מהחלטתה. אחרי הפרשה המעיטה אלברשטיין להופיע בישראל.

יוצרת אחרת שהגיבה לחד גדיא הייתה אנדה עמיר פינקרפלד, משוררת שכתבה בעיקר לילדים, ועבדה בהתנדבות  במחלקה להנצחת החייל של אגף השיקום במשרד הביטחון, שם סייעה בכתיבת ביוגרפיות של חללי צה"ל, ואמו של טייס בחיל האוויר, תא"ל עמוס עמיר. לא מפתיע לקרוא את גרסתה, שאותה כתבה בשנת 1962:

 

הֲתֵדְעוּ מָה אֶעֱשֶׂה
בְּלֵיל-שֶׁל-סֵדֶר זֶה?
אַסְתִּיר הַגְּדִי שֶׁל הַהַגָּדָה;
וְהֶחָתוּל כְּלָל לֹא יֵדַע
הֵיכָן הַגְּדִי וְלֹא יֹאכְלֶנּוּ:
יָבוֹא, יֹאמַר: הַגְּדִי אֵינֶנּוּ!

וְלֹא יִקֹּם אוֹתוֹ הַכֶּלֶב,
וְלֹא מַקֵּל, לֹא אֵשׁ אוֹכֶלֶת,
לֹא מַיִם, וְלֹא שׁוֹר נַגָּח.

כִּי אֶת הַגְּדִי אֲנִי אֶקַּח,
אַסְתִּיר אוֹתוֹ בְּתוֹךְ מַחֲבוֹא,
וְכָל רָעָה לֹא עוֹד תָּבוֹא. 

אנדה עמיר פינקרפלד, ששהתה במשך שנים במחיצת זכרם של צעירים שנפלו בטרם עת, לא ישבה מהצד וסיפרה על יופיו של הגדי, תוך התעלמות ממה שעתיד לקרות לו בקרוב, ולא לקחה על עצמה את האשמה על מותו הבלתי נמנע. היא החליטה לעשות בשירה את הבלתי אפשרי ופשוט להגן עליו. השנה, כך הודיעה, לא תיתן עוד יד להרג. לא תרשה לפגוע בגדי, אלא תסתיר אותו, תרחיק  מעליו את הסכנות, לא תיתן לכלב, למקל, לאש, למים, לשור לפגוע בו. כמה מלבבת, ובעצם גם מייסרת, הקריאה הזאת, שיש בה הבטחה בלתי אפשרית: "וְכָל רָעָה לֹא עוֹד תָּבוֹא", ומי לא היה רוצה לאמץ אותה באמת. להציל את החפים מפשע, ולא רק בשיר.

סיפורו של שיר x net

"הלילה הזה כולו שירה": אבל מי לא חוגג בליל הסדר?

גם השנה, כמו בכל ליל סדר, יתכנסו מרבית המשפחות היהודיות בארץ ובעולם, יסבו אל השולחן ויקראו את ההגדה, שהיא, על פי מילון אבן שושן, "מערכת דברי אגדות, הלל ופזמונים". נוסחה של ההגדה אחיד כבר מאות שנים. היא נחתמה כנראה זמן מה אחרי חתימת התלמוד.

יחד עם זאת, מן הידוע הוא שרבים מעורכי לילות הסדר אינם נצמדים לנוסח המקובל של ההגדה. בקיבוצים, למשל, נהוג להשתמש בהגדות חילוניות המבוססות אמנם על ההגדה המסורתית, אבל כוללות גם טקסטים מודרניים, וחוגגים לא רק את היציאה ממצרים אלא גם את הגאולה הציונית בת ימינו, ומדגישים את הצדדים החקלאיים של החג ואת בוא האביב.

יש גם משפחות שנוהגות להוסיף על ההגדה (או לגרוע ממנה, לקרוא אותה בחטף, לדלג על חלקים מסוימים…), כל בית והמסורת הנהוגה בו.

השנה אפשר להוסיף להגדה המקובלת ספר שירים חדש שראה אור לקראת החג: הלילה הזה כולו שירה. זהו קובץ שירים –  לא פזמונים –  שליקט העורך, מרדכי (מודי) כהן. (הוצאת איתמר, חבר לעט). שבעים שירים כולל הקובץ, המחולק לשמונה פרקים: ערב פסח, ליל הסדר, עבדות, מכות, לצאת ממצרים, לקרוע את הים, והגדת, אביב גאולה.

כל אחד מהשירים מלווה בקטע כתוב שאורכו כמה שורות עד עמוד. רוב הקטעים מסתיימים בשאלה. המטרה המוצהרת של הקטעים הללו – של הספר כולו, למעשה – היא לעורר שיחה ודיון על השירים, על משמעותם, על הקשר שלהם לחג, על התהיות שהם מעלים. יוצרי הספר מעודדים את קוראיו לשלבו במפגש המשפחתי של ליל הסדר, בזמן קריאת ההגדה או אחריה. כותרת המשנה של הספר היא "שירה ישראלית מתכתבת עם ההגדה של פסח".

הנה למשל כמה מהשאלות הנשאלות בקטעים המלווים את השירים: "האם המשורר חש רק אמפתיה או שמא גם ביקורת על התנהגות אנושית זו?" שואלים על השיר "אבי בערב פסח", של יהודה עמיחי; "כיצד ניתן לבער מן הבצק את החמץ שבלב?" על השיר "חמץ" של חגי מאוטנר; "אילו כבלים היינו רוצים להסיר מעלינו?" על השיר "הגעלה" של צדוק אלון, וכן הלאה.

הקטע הכתוב מנסה גם לגעת בשירים במעין פרשנות זריזה ולא מעמיקה, שמטרתה, שוב, בעיקר לעורר שאלות.

כפי שאפשר היה כבר לראות מהשאלות המצוטטות, כולל הקובץ שירים של משוררים מהידועים והנכבדים ביותר – אלתרמן, עמיחי, ויזלטיר, פגיס, גלבוע –  ולצדם משוררים מוכרים הרבה פחות.

חלק מהשירים נוגעים ישירות בפסח ובליל הסדר ונכתבו ממש על אודות החג, או לפחות בהשראתו, ואילו אחרים נוגעים בו בעקיפין. למשל "שיר בבקר בבקר"  מאת אמיר גלבוע –  "פּתְאֹם קָם אָדָם בַּבֹּקֶר / וּמַרְגִּיש כִּי הוּא עַם וּמַתְחִיל לָלֶכֶת" –  מספר אמנם על תקומה של עם, כנראה באמת העם היהודי, אבל מעורר את התחושה שהאירוע שממנו הוא מגיע הוא הקמת מדינת ישראל, ולאו דווקא יציאת מצרים. חרף זאת, הקטע הכתוב המלווה את השיר שואל "מתי בדיוק חל אותו רגע בלתי נתפס שבו הפכו בני ישראל מאוסף עבדים לעם?" ומתייחס באופן ישיר לאירוע המכונן "שבו הפכנו מאוסף של יחידים, משפחות ושבטים – לעם."

שירו האישי מאוד של אברהם חלפי "עם קֹמץ שמים" רחוק מאוד מהלאומי והקיבוצי: "עִם קֹמֶץ שָׁמַיִם בַּיָּד / הָיִיתִי עוֹבֵר אֶת חַיַּי. / הָיִיתִי חו­ֹצֶה אֶת הַיָּם / בְּרַגְלַי / עִם קֹמֶץ שָׁמַיִם בַּיָּד". השיר היפהפה הזה מתקשר רק בקושי לנושא הקובץ, אולי רק חציית הים המתוארת בו ומזכירה את בני ישראל שעברו בים סוף אחרי שנחצה לשניים יכולה להסביר לנו מדוע הוא נכנס לקובץ. ולצדו מופיעות השאלות המנחות: "מהו אותו קומץ שמים? ומה עוד יכול לסייע בהתמודדות מול סערות החיים?"

אכן, כמה מהשאלות הללו מזכירות לא במעט שיעורי חינוך בבית ספר: תהיות שאמורות לעורר מחשבות ולקרוא לדיון סוער (או משמים, תלוי כמובן במשתתפיו…), או לשיעורי ספרות שבהם המורה מציג שיר ואת הסוגיה העולה ממנו. כנראה שלא במקרה מודה עורך הספר "למורים רבים לספרות שהיו שותפים לבחירת השירים לאסופה זו".

עם זאת, הנופך הדידקטי אינו פוגם בהנאה, במיוחד לנוכח ההפתעות הפזורות בספר. אחת מהן היא  שיר בשם "בגן העצמאות" המיוחס לחזי לסקלי, שמצליח לייצר בחמש מילים משמעות ותוכן רבים כל כך:

בְּלֵיל הַסֵּדֶר
אֲנִי
בְּגַן הָעַצְמָאוּת.

אותה "רוח דידקטית" שהזכרתי אינה מתירה לכותבי הרשימות הנלוות לשירים לציין את משמעותו האמיתית של גן העצמאות. הוא מתואר כ"גן במרכז תל  אביב שידוע כמקום מפגש לאלו אשר אינם מוצאים את מקומם בחברה הרגילה": לשון מכובסת וזהירה להומואים שמצאו בגן העצמאות מפגש ללילה, קשרים קצרי מועד, שיצרו מן הסתם ערגות וכאב ולא רק פתרונות ותשובות לצרכים מידיים. שירו של לסקלי מתריס, אבל גם מיוסר: אני לא נכנע למשפחתיות הישראלית, הוא מכריז. אני נוהג כרצוני. ובה בעת הוא גם מעורר את התהייה איזה סדר ואיזו עצמאות מתקיימים בחייו. מה יש לו בחג הפסח וביום העצמאות הסמוך אליו בלוח השנה? כמה אושר הוא יודע כשהוא נס מפני המשפחתיות אל המגעים המיניים האנונימיים שמציע הגן החשוך, שהבדידות מתהלכת בו בין הצללים?

"בְּלֵיל הַסֵּדֶר / אֲנִי / בְּגַן הָעַצְמָאוּת" אינו רק שירו של הומו מתנצח, מתמרד ומתקומם. הוא גם שירם של כל הבודדים שאין להם משפחה להתכנס אתה. או של אלה שמשפחתם הקיאה אותם מתוכה. האם הדובר בוחר מרצונו להסתלק לגן העצמאות? האם יש לו בכלל ברירה? האם מדויק לומר שמרבית המשפחות היהודיות ברחבי העולם מתכנסות בליל הסדר, או שמוטב לסייג את האמירה, מתוך מחשבה על מי שאינם רוצים, או אינם יכולים, להשתתף בחגיגה?


את הספר אפשר לקנות בהוצאת חבר לעט, יואב איתמר yoitamar@gmail.com  או בחנות הספרים האינטרנטית אינדיבוק

 

רחל שפירא,"היי שקטה": אל מי השיר פונה?

"אני רוצה לברוא מתוך הקושי," אמרה זה לא מכבר המשוררת רחל שפירא בריאיון נדיר שהסכימה להעניק לקראת אירוע הקראה של שיריה. ועוד הוסיפה וסיפרה שפירא עד כמה היא אוהבת לכתוב שירים העוסקים במשברים, המתארים עימות, בעיקר של דמות נשית, אל מול קבוצה.

רחל שפירא, שרבים מאוד משיריה נהפכו לפזמונים מוכרים מאוד – כבר שנים רבות שמיטב היוצרים בישראל, מלחינים וזמרים, משתפים אתה פעולה – ידועה בכך שהיא קנאית לפרטיותה. רק מעט ידוע על חייה האישיים. למשל – שהיא חברת קיבוץ שפיים השוכן על חוף הים, שם נולדה, ושם היא מתגוררת, ושעבדה בעבר כמורה לחינוך מיוחד. כל שאר הפרטים על חייה חסויים, אבל למעשה אין לאוהבי שירתה שום צורך בהם, שכן מה שחשוב באמת פרוש ונחשף בשירים עצמם.

אפשר לציין את המסתורין האופפים את כתיבתה. הנה למשל פתיחתו של שיר: "אנשי הגשם מתכווצים במעיליהם / הם כבר למדו איך להצניע את עצמם /  טיפות גדולות זולגות מכחול לילותיהם  / טיפות גדולות זולגות על עלבונם". רחל שפירא נשאלה פעם אם הסְבָרָה כאילו כתבה את השיר על אנשי השירות החשאי נכונה. היא סירבה להכחיש או לאשר, העדיפה לשמור על עמימות, אבל אין שום צורך בעדותה, שכן מילות השיר מדברות בשם עצמן: "אם אהובייך יפקירוך / אם תחניק אותך בגידה / […] אנשי הגשם יכתירוך  /  למלכתם היחידה", היא כמו מעודדת את עצמה, נזכרת  שאין לאבד את התקווה, כי תמיד יהיו מי שיישארו נאמנים לה ויוסיפו לחמם אותה "בפרורי אהבתם".

לא רק אל עצמה פונה המשוררת בשיריה. לא פעם היא מדברת אל אהוב נסתר: "אל תסב את פניך", היא מבקשת בשיר "חלומות"; "בבדידות המטרפת /  עוד אראה בך, חבר", היא מבטיחה בשיר "זר יקר"; "יש בי כח, יש בי כח,  / אל תחוס עלי", היא מפצירה בשיר "אדבר אתך"; "איש לא יראה אותי בוכה, / כי רק בתוך ליבי אתה נוכח",  היא לואטת דבר סוד באוזניו, ובאותה עת, בפומביות החשאית של שירתה, גם באוזנינו.

אבל לא רק על עצמה ועל אהבותיה כותבת רחל שפירא בשיריה. לעתים היא פונה אל שומעיה ומאחלת להם: "שיהיה יומכם כמו מניפה נפרשת /  שיהיה לבכם פתוח לאהוב / קו של אור וקו של חן וקו של חסד", כשהיא נסמכת על נוסח התפילה בברכת שים שלום: "חָיִּים חֵן וָחֶסֶד וְרַחֲמִים עָלֵינוּ וְעַל כּל יִשְרָאֵל עַמֶּךָ"; או שהיא פונה אל "אב שבע ימים ומעשים" ומציעה לו להחביא "את כתונת הפסים / שלא תיפול קנאה", כמו מדברת אל יעקב אבינו; או, בשיר אחר,  מספרת על  מישהו "שנולד ליד הים", בדיוק כמוה, ויש בו "משהו כחולי" (משחק מילים נפלא, המכיל בתוכו באחת את כחול הים ואת חולו).

באחד משיריה המרגשים במיוחד, "היי שקטה" פונה רחל שפירא אל עצמה, אולי בעצם אל אישה אחרת, ומרגיעה אותה במילותיה:

הֲיִי שְׁקֵטָה, עַכְשָׁיו הַכּׂל בְּסֵדֶר
אֲפִילוּ הַמַּחֲנָק עוֹמֵד לְהִשְׁתַּחְרֵר
זֶה לֹא הַגֵּיהֵנוֹם וּבֶטַח לֹא גַּן עֵדֶן
זֶה הָעוֹלָם שֶׁיֵשׁ וְאֵין עוֹלָם אַחֵר.

הֲיִי שְׁקֵטָה כְּאִילוּ אֵין בָּךְ דּוֹפִי
כְּאִילוּ הָאֲוִיר נוֹתֵן לָךְ הֲגַנָּה
כְּאִילוּ הַצָּרוֹת כְּבָר מִתְגַּבְּשׁוֹת לְיוֹפִי
כְּאִילוּ מֵעָפָר פּוֹרַחַת שׁוֹשַׁנָּה.

הֲיִי שְׁקֵטָה כְּמוֹ לֹא עָבַרְתְּ אַף פַּעַם
כְּמוֹ לֹא הָיִית צְרִימָה בַּנּוֹף הַמְּטוּפָּח
כְּמוֹ רָאִית כַּף יָד בְּתוֹךְ אֶגְרוֹף הַזַּעַם
כְּמוֹ אֲלוּמַת הָאוֹר הִנֵּה מָצְאָה אוֹתָךְ.
הֲיִי שְׁקֵטָה, כַּמָּה אֶפְשָׁר לִשְׁטוֹחַ
אֶת הַפְּגִיעוּת מִבְּלִי לַחֲשׁוֹשׁ מֵהַשְׁפָּלָה
כְּאִילוּ הַפְּגִיעוּת עַצְמָה הִיא סוּג שֶׁל כֹּחַ
כְּאִילוּ הַשַׁלְוָה הִיא חוֹף הַבֶּהָלָה.

(הלחין:יהודה פוליקר)

היי שקטה, מפצירה הדוברת, שהרי אין בררה, אלא להשלים עם המציאות; ובעצם, היא אמנם אינה מושלמת, אבל גם אינה איומה כל כך. אולי איננה גן עדן, אבל גם אי אפשר לומר שהיא ממש גיהינום. ככה. זה מה שיש. הדוברת ממשיכה לפנות אל האישה, ופוטרת אותה מאשמה: את יכולה להיות שקטה, כי גם אם יש בך דופי, אין בו חשיבות. את יכולה כבר לשכוח אותו. ושימי לב, היא אומרת לה עוד, אפילו האוויר, החומה הלא קיימת העוטפת אותך בלא כלום, יכול כבר להתחיל להגן עלייך. ואז דברי ההרגעה שלה מתפתחים, משתכללים ומשתנים: שוב אינה מציעה רק השלמה בלית ברירה עם מה שיש, אלא נותנת לאותה אישה אחרת, אולי לעצמה, את האפשרות המופלאה ביותר: את יכולה, היא אומרת, כמו ויקטור פראנקל בספרו האדם מחפש משמעות, למצוא לסבל פשר. תראי, היא מראה, הצרות שלך כבר מתחילות להתגבש ליופי. כלומר – מה שהסב לך כאב נהפך לאט למשהו אחר, ליצירת אמנות שיכולה לגעת בזולת, לדבר אליו. אולי היא מתכוונת לשיר עצמו, זה שהיא שקועה באותו רגע בכתיבתו, ויודעת כי לאחר שתסיים ליצור אותו תגלה שמהעפר צמחה שושנה, מהכיעור, או לפחות מהסתמיות, נולד יופי, מהכאב שהיה כל כך מיותר נשאר משהו שירגש אנשים ויאמר להם משהו על עצמם.

כל מי שחשה פעם שונה, יוצאת דופן, מיותרת, כל מי שדמתה בעיני עצמה לצרימה בתוך נוף המטופח ממנה, כל מי שהרגישה מכווצת מרוב זעם, כמו כף יד חבויה בתוך אגרוף, כל מי שהייתה פגיעה, מושפלת ומבוהלת, לא תוכל שלא להיאחז בשיר הזה, ולפגוש בו את יופייה של רחל שפירא ואת הנחמה שהעניקה, לעצמה, ולזולתה. אז מי בכלל צריך סיפורים על חייה של מי שמסוגלת בכמה מילים להעניק משמעות לחיים של אחרים.


 

בהשקה של ספרי יופי לי, יופי לי ביצעו שני בוגרי תלמה ילין, סיון דהן ויניב טובנהויז, את השיר:

סיון דהן ויניב טובנהויז היי שקטה

 

רחל, "גן נעול": שיר נוּגֶה – או זועם?

"יש בעיה," פתח ואמר דוד שמטרלינג, אחד מחברי קיבוץ דגניה, שניגש בחדר האוכל אל רחל בלובשטיין. השנה – 1919. מלחמת העולם הסתיימה לפני שנה ורחל שבה משהות ארוכה בחוץ לארץ: תחילה נסעה ללמוד אגרונומיה בטולוז שבצרפת, ואחרי כן, כשפרצה המלחמה, שבה לרוסיה, שם לימדה ילדי פליטים.

כשפנה אליה שמטרלינג באותו יום הוא לא דיבר בשם עצמו – הוא היה שליח הציבור. הדברים שהתבקש לומר היו קשים, והוא גמגם, נשמע מתנצל, אבל הצליח להגיד לרחל את המשפט שנשאר חרות לא רק בזיכרונה, הוא נותר, גם מקץ שנים רבות, בזיכרון הקולקטיבי הארץ ישראלי: "את חולה," אמר לה בשם החברים, "ואנחנו בריאים ולכן את צריכה ללכת." כדי להבהיר לה מדוע, הוא פירט מן הסתם והסביר: רחל אינה יכולה במצבה לעבוד עם הילדים ולאכול מאותם כלי האוכל של החברים, כי זה לא אחראי. ובשדות, בחקלאות, הרופא אוסר עליה לעבוד. המסקנה הייתה ברורה. עליה לעזוב את הקיבוץ. להסתלק.

רחל חלתה בשחפת, שהייתה אז מחלה מסוכנת מאוד, לרוב סופנית, ומידבקת. אפשר אולי להבין את חרדתם של חברי הקיבוץ, את חששם שמא יידבקו ממנה הם, או ילדיהם, ובכל זאת, כמה אכזרי היה הגירוש. מרבית החברים שידעו מה עומד להתרחש הסתלקו לעבוד בשדות, כדי לא להיות בסביבה.

שמונה שנים לפני כן נראו חייה של רחל שונים לגמרי, מלאים בהבטחה ובעשייה. היא חלמה לעסוק בחקלאות, ועברה לגור ב"חוות העלמות" שבכנרת, שנועדה להכשיר פועלות לעבודת הקרקע. רחל אהבה את החיים הללו. לימים ביטאה את כיסופיה לאותה תקופה במילות השיר: "וְאוּלַי לֹא הָיוּ הַדְּבָרִים מֵעוֹלָם,/ אוּלַי/ מֵעוֹלָם לֹא הִשְׁכַּמְתִּי עִם שַׁחַר לַגַּן,/לְעָבְדוֹ בְּזֵעַת-אַפַּי"? היא התיידדה עם אנשים כמו א"ד גורדון, ברל כצנלסון ויוסף טרומפלדור, וגם ידעה אהבה.

אחד המבקרים בחווה תיאר לימים את המפגש הראשון אתה: "והנה נפתח השער ומהחצר יצאה בסך עדת אווזים לבנים רועשת וגועשת ומתפלשת על פני כל הגבעה, מאחורי העדר רועה תימורה, צחורת שמלה וכחולת עין, קלה כאיילת ויפה ככנרת. בידה ענף עץ תמרים, ובשרביט הזה, ובקולה הצעיר והרם, ובכל גמישות גווה המרחף, היא משתלטת ברוֹך ובאון על כל ההמולה המתפרצת. ובעברית רוננת היא מוציאה עם שחר את עדר האווזים מחצר חוות כנרת אל המרעה. עצוּר-נשימה הסתתרתי מאחורי הגדר, עד אשר עברה כל האורחה הצחורה הזאת על פני. זאת הרועה הייתה המשוררת רחל".

שמו של המבקר היה זלמן רובשוב שז"ר, לימים − נשיאה השלישי של מדינת ישראל. רחל הקדישה לו שני שירים במפורש: "לזלמן". אחד מהם, "ברית ההד" נכתב ב1927, שבע שנים אחרי שנשא שז"ר לאישה רחל אחרת, רחל כצנלסון: "בְּרִית הַהֵד הַכְּרוּתָה בֵּינֵינוּ/לֹא יָכְלוּ לָהּ צִבְאוֹת הַיָּמִים,/עוֹד מֵאִיר בִּתְהוֹמוֹת לִבֵּנוּ/זֵכֶר 'אָז' טָהוֹר וְתָמִים."

שיר אחר שכתבה רחל, ונעשה מוכר מאוד לאחר שחנן יובל הלחין ושר אותו, הוא "פְּגִישָׁה, חֲצִי פְּגִישָׁה, מַבָּט אֶחָד מָהִיר,/קִטְעֵי נִיבִים סְתוּמִים – זֶה דַי…/ וְשׁוּב הֵצִיף הַכֹּל, וְשׁוּב הַכֹּל הִסְעִיר / מִשְׁבַּר הָאֹשֶׁר וְהַדְּוָי."

את השיר הזה, שכתבה  רחל ב1925, היא לא הקדישה לאיש, אבל שיר שכתב שז"ר שלוש שנים אחרי כן "מתכתב" עם "פגישה, חצי פגישה" ומעיד על דיאלוג סמוי שהתנהל בין שני המשוררים-הנאהבים: "וְאֹשֶׁר עַז פִּתְאוֹם הֵצִיף הַכֹּל נִחֵם" כתב שז"ר בשיר שנקרא "הקול".

אחרי שרחל סולקה מדגניה היא נדדה בין בית אביה שבתל אביב, שם מיררה אשתו של האב את חייה, לדירה שכורה בירושלים, ושוב לתל אביב. היא כתבה שירים, שהתפרסמו בעיתון דבר, אותו ערך אז זלמן שז"ר, והתפרנסה בדוחק, מכתיבת אותם שירים קצרים, שהתשלום תמורתם נקבע על פי מספר המילים שנכללו בהם. אביה, שעלה לישראל שנה אחריה, היה אדם אמיד, אך הוריש את כל הונו למוסדות דת. רחל שיוועה לידידות ולעזרה. בשנת 1927 כתבה שיר שאותו הקדישה לזלמן שז"ר בסמוי, באמצעות המילה "לזר", ראשי התיבות של שמו, זלמן רובשוב, לפני שעברת לשז"ר.

גַּן נָעוּל / רחל

לזר

מִי אַתָּה? מַדּוּעַ יָד מוּשֶׁטֶת
לֹא פּוֹגֶשֶׁת יַד אָחוֹת?
וְעֵינַיִם אַךְ תַּמְתֵּנָּה רֶגַע
וְהִנֵּה שָׁפְלוּ כְּבָר נְבוֹכוֹת.

גַּן נָעוּל.  לֹא שְׁבִיל אֵלָיו, לֹא דֶרֶךְ.
גַּן נָעוּל – אָדָם.
הַאֵלֵךְ לִי? אוֹ אַכֶּה בַּסֶּלַע
עַד זוֹב דָּם?

זהו שיר מלא זעם. הדוברת פונה בו אל אדם שהיא מצפה ממנו להושיט לה יד. והוא מועל באמונה ובתקוותה. הוא גן נעול (ביטוי שלקוח משיר השירים ובו ביקשה כנראה לעורר בשז"ר זיכרונות מימי אהבתם), אין שום אפשרות להגיע אליו. היא מבקשת ממנו עזרה, והוא קשה כמו סלע, היא מתנפצת והוא פוצע, היא מתחננת והוא אטום ומסרב לפגוש אותה אפילו במבט. אפילו חסד כה קטן אינו מוכן להעניק לה.

את השיר "גן נעול" הלחין שוקי שוקי. אין לדעת מדוע בחר להציג אותו במנגינה מעודנת ונוגה כל כך. דומה כאילו לחן זועם, שירעיד את אמות הסיפים, מתאים יותר ללוות את המצוקה שמביעה הדוברת. את תהייתה אם לוותר, להסתלק שוב, כמו שסולקה בעבר מהמקום שאהבה כל כך ושהפנה לה עורף, ואולי בכל זאת להמשיך, להידפק על דלת סרבנית שאיננה, שלעולם לא תיפתח בפניה.

בימיה האחרונים השתכנעה רחל לנסוע לבית מרפא לחולי שחפת ששכן בגדרה. השהייה שם הייתה לה קשה מנשוא. כעבור כמה ימים ביקשה לשוב לתל אביב. בדרך הארוכה שבה נסעה בשכיבה, בעגלה רתומה לסוס, ביקשה לעבור ברחובות, כדי להיפרד מאחד מאהוביה, נקדימון אלטשולר, שכבר היה נשוי ובעל משפחה.

"ראיתי לפני שבר אדם, כולו עצמות, ורק עיניה העצובות הביעו דבר מה והוכיחו כי לפני ניצב אדם שעדיין חי," סיפר אלטשולר לימים.

רחל הגיעה לבית החולים בתל אביב, שם הלכה לעולמה בבדידות גמורה. במסע ההלוויה שלה, שהחל בחצר בית-החולים, השתתפו המונים שאהבו את שיריה וחיכו לקרוא אותם כל יום שישי בעיתון דבר. היא נקברה בבית העלמין שעל שפת הכנרת.

סיפורו של שיר x net

לאה גולדברג: על מי מאהוביה כתבה את השיר "נפרדנו כך"

מורה מימי בית הספר התיכון בליטא; מרצה איטלקי צעיר; סטודנט הודי; חבר קיבוץ נשוי – אין לדעת על מי מהגברים הללו, שבהם הייתה לאה גולדברג מאוהבת בשלב כלשהו בחייה, נכתב השיר "נפרדנו כך". לנו, הקוראים זהותו חשובה הרבה פחות מאשר מה שהותירה הפרידה ממנו: השיר המנציח את הרגע.

אחד מאהוביה הבלתי אפשריים של לאה גולדברג היה דטטריה פדקה, סטודנט הודי שגם הוא, כמוה, למד בבון שבגרמניה. פדקה למד פיזיקה, ולאה גולדברג פגשה אותו ב1932 כשנסעה להשלים את הדוקטורט שלה בספרות.

"אדם מעניין מאוד. יש לו ידיעות גדולות בפילוסופיה וספרות, אף על פי שהנהו מתמטיקאי. חי מאד, חכם ועליז… כנראה נעשה עוד פעמים רבות טיולים," כתבה עליו ביומנה והוסיפה כעבור כמה ימים: "הייתי רוצה שיהיה לי בן כזה כמו שהאדם הזה נראה בעיני עתה".

גולדברג הייתה אז בת 21. התאהבותה בפדקה גמלה אותה מהאהבה הנכזבת רבת השנים למורה שלה מבית הספר התיכון בליטא. אבל גם לאהבה הזאת, כמו לכל אלה שבאו אחריה, לא היה צפוי שום עתיד בעולם המוסכמות והשגרות, היה ברור מלכתחילה שפדקה ישוב לארצו ובכך יסתיים הקשר שגם במהלכו ספגה גולדברג רגעים של כאב: בסיפור "בסמטת העכברים" תיארה הסופרת חוויה של עלבון פומבי שדומה לה ספגה כנראה מפדקה שכזה פִלרטט בנוכחותה עם אישה אחרת. גם הגברים האחרים בחייה לא השביעו אותה נחת. חלקם לא השיבו לה כלל אהבה, ועם האחרים נקטע הקשר באבו, או שהנחיל לה כאב. כך למשל נסעה פעם לאיטליה, לא קרואה, בעקבות מרצה צעיר שהתאהבה בו, ושם מצאה אותו בזרועותיה של אישה אחרת. גם אהבתה לחבר הקיבוץ הנשוי לא התממשה, אפילו לא אחרי שהתאלמן, ונותרה חשאית לחלוטין: בניו גילו אותה לאחר מותו לאחר שפתחו קופסה ובה ערימת מכתבים שחשפה את הסיפור.

פדקה וגולדברג שמרו כמה שנים על קשר, אחרי שהוא שב להודו, והיא לליטא, ואז שוב לתל אביב. במרוצת הזמן הפסיקו גם להתכתב, אבל פדקה שב והופיע ביצירתה. יש הסוברים כי שירה "סליחות" הפותח במילים "בָּאתָ אֵלַי אֶת עֵינַי לִפְקוֹח/וְגוּפְךָ לִי מַבָּט וְחַלּוֹן וּרְאִי…" שהתפרסם מאוד לאחר שעודד לרר הלחין ויהודית רביץ שרה אותו, נוצר בעקבות סיפור אהבתה לפדקה, וכי פירוש השורה "באת כלילה הבא אל האוח" מדבר על האהוב ההודי, שבאהבתו הגופנית העניק לה את היכולת לראות.

שיר אחר שכתבה מתאר פרידה של בני זוג אוהבים:

נִפְרַדְנוּ כָּךְ / לאה גולדברג

נִפְרַדְנוּ כָּךְ,
הֵיטֵב הֵיטֵב חָרָה לִי
הָעֲרָפֶל בֵּינֵנוּ כְּחוֹמָה
זֹאת הַטִּיפָּה
שֶעַל יָדֽי נוֹתְרָה לִי
טֽיפַּת סַגְרִיר וַדַאי הִיא,
לֹא דִּמְעָה.

לַדּוֹר הַזֶּה
הַבֶּכִי הוּא כְּלִימָה
הוּא לֹא יִבְכֶּה
עַל אַהֲבָה גוֹסֶסֶת
בְּיוֹם הַדִּין
וּבְלֵילוֹת הַחֶסֶד
אָדִיש וְגֵא
הוּא לֹא יוֹרִיד דִּמְעָה.

נִפְרַדְנוּ כָּךְ:
הָרְחוֹב הָמָה הָמָה
דְּחַפָנִי אֵיזֶה הֵלֶךְ
וּמִנֶּגֶד הָעֲרָפֶל תָּלוּי כְּהִינוּמָה.

מֵאַיִן בְּלִבִּי חֶדְוָה חוֹגֶגֶת,
אוּלַי בְּכֹל זֹאת
זוֹ הָיְתָה דִּמְעָה

מבט אחד בשיר מגלה שהפרידה מתרחשת באיזו עיר הומה. המראה המצטייר מעלה על הדעת כרך אירופי, ביום חורפי, ברחוב סואן. אפשר כמעט לשמוע את תנועת המכוניות, או איזו חשמלית חולפת; את ההמיה העירונית, אנשים חולפים על פני זוג הנאהבים שאת הרגע הזה יזכרו כל ימי חייהם, ולעוברים והשבים אלה שעות של שגרה שאין בהן כל חשיבות מיוחדת. אחד מעוברי האורח, איזה "הלך", נתקל מבלי משים בדוברת. הוא ממהר למחוז חפצו ואפילו לא חש בנגיעה הלא רצויה הזאת, שגם היא, כמו הפרידה, תישאר צרובה בזיכרון. הנאהבים עומדים על המדרכה. אולי בפתחה של תחנה של הרכבת שתרחיק אחד מהם לעד. בעוד רגע ייגמר הסיפור שלהם. בעוד רגע לא יהיו עוד בני זוג אלא רק זיכרון רחוק, שיר שייכתב. אבל עכשיו, עוד רגע קט אחד, הם עדיין ביחד. וראה זה פלא. הם אפילו עטופים להרף עין בהינומה – לא הינומת כלולות, אלא כיסוי ערפילי, מעושן, עירוני, שספק עוטף ומסתיר אותם מפני העולם, וחרף ערפיליותו, אין בו די: הם אינם מסתגרים במקום מוגן שבו יוכלו לממש את אהבתם, אפילו לא להתחבק, לגעת, להתקרב. ההינומה היחידה שתהיה להם אי פעם מאפשרת להם רק לחוש את העצב שאולי כלל אינו משותף.

הדוברת מתאבלת על האהבה הגוססת. היא מביטה בו באיש השומר על הבעת פנים גאה, קפואה, נזהר לשמור על איפוק, חייב להפגין אדישות. ופתאום מתרחש דבר שמשנה הכול: על כף ידה המושטת –  האם כדי לגעת בכל זאת, למרות צו האיפוק? האם כדי להיאחז, או ללפות את כף היד האחרת? –  היא חשה בטיפה אחת. והיא מנסה לשכנע את עצמה: לא ייתכן. זאת רק טיפה של גשם. אבל בסופו של השיר היא כבר יודעת, ומתמלאת חדווה: לא גשם. דמעה. אם כך –  גם הוא. אם כך –  היה. אם כך העצב שייך לשניהם, ולאהבה, גם אם אין לה עתיד, גם אם אפילו ההווה שלה הולך ומסתיים, היה לפחות עבר ממשי ומשותף. ידיעה שאפשר לקחת אותה, להתרפק עליה, להתנחם בה. אמנם אבד, אבל לפחות התקיים.

בתמונה המצוירת בשיר "נפרדנו כך" אני רואה תמיד בעיני רוחי מצד אחד את לאה גולדברג הצעירה, אישה שהתכחשה ליופייה ולא הייתה מסוגלת להבחין בו בבבואתה, ומהצד האחר את מי שכינתה "ההודי הקטן" שאתו הרבתה לרקוד בימים היפים שהיו להם בבון. לחברתה מינה לנדוי כתבה, אנו רוקדים תכופות. ניתנה האמת להיאמר – במחולות עשיתי חיל," ולשוחח על "נושאים פסיכולוגיים, פילוסופיים וספרותיים, שבהם," כך העידה, "אני יותר שומעת ולומדת, מאשר מדברת." (הדברים מתועדים בספר "נערות עבריות", שהופיע ב2009 בספריית פועלים, בעריכתם של ו יפעת וייס וגדעון טיקוצקי).

אני רואה את שניהם ניצבים, עטופים במעיליהם – הרי זהו יום סגרירי בגרמניה. בעוד כמה שנים תפרוץ כאן מלחמה איומה שתסחוף אתה את אירופה, אבל להם אין מושג מה צופן העתיד הקרוב והרחוק. הוא חזר להודו, שם, כך התלונן בפניה במכתביו, ניסו לשדך אותו לאישה הודית וכפו עליו להתחיל מיד ללמד באוניברסיטה. "בעונת הגשמים אני ניגש לעבודתי וכל זה אינו משמח," כתב לה. גולדברג לא נישאה מעולם. היא אהבה גברים שלא התמסרו לה. כתבה ספרים וסיפורים שילדים ומבוגרים ממשיכים לאהוב זה שנים רבות כל כך. היא הרצתה, הקימה חוג לספרות באוניברסיטה, לימדה, ובעיקר –  כתבה שירים. אבל הנה הם כאן, בשיר, עדיין מכורבלים במעיליהם, שולחים מבט אחרון, והיא אינה יודעת איזה רגש מנצח עכשיו בקרבה: הצער על הפרידה או החדווה על הדמעה המאשרת שזכתה לקבל במתנה,  והעניקה אותה גם לנו.

סיפורו של שיר x net

יונה וולך: "לא יכולתי לעשות עם זה כלום"

יונה וולך הייתה בת עשרים ואחת כשאשפזה את עצמה בבית החולים הפסיכיאטרי בטלביה שבירושלים, כמי שהולכת לקראת הרפתקה, התנסות מרתקת, טיול לארץ לא נודעת שאותה ביקשה לחקור. אין לדעת אם הטירוף שארב לה שם היה בלתי נמנע, אם היה לוכד אותה גם אלמלא מה שהתרחש שם, בטלביה: הרופא שטיפל בוולך, ד"ר עשהאל, הוקסם מהמשוררת, שקע אתה בשיחות על אמנות וציור, העניק לה תנאים מיוחדים: חדר לכתוב בו, יחס מועדף ופנאי, ובה בעת ערך עליה מה שהתברר בדיעבד כניסוי מסוכן: טיפול בסם ההזיות  אל-אס-די. באותה עת סברו שהסם מרחיב את היצירתיות, אבל לימים הודו הרופאים בסכנותיו ארוכות הטווח. "את הסם נתתי כדי לעזור לה," כתב לימים הפסיכיאטר, "היא הרי רצתה להשתגע, היא ביקשה."

אשפוזיה הפסיכיאטריים הבאים כבר נעשו בכורח, ובהם לא זכתה עוד ליחס מועדף של פסיכיאטר מעריץ. וולך סבלה ממחשבות שווא, ראתה ראשים כרותים ודם ניגר, סבלה מתחושת רדיפה, האמינה שידידיה הקרובים גונבים רעיונות ממוחה. בין האשפוזים חיה וולך באינטנסיביות תזזית, הרבתה להכיר אנשים חדשים, נשים וגברים, התקרבה אליהם ויצרה קשרים אינטימיים מאוד, ואז השליכה אותם מעליה, אחרי שמאסה בהם. אפילו ידידותה הקרובה עם שני משוררים אחרים, יאיר הורוביץ ומאיר ויזלטיר, נזנחה לאחר שחשדה בהם שנטשו אותה. עד כדי כך שבמרוצת הזמן נהגה להשמיץ ולתקוף את שיריו של האחרון ולהזהיר את חסידיה מפניהם. את המשוררת זלדה, שאותה יונה וולך אהבה והעריכה מאוד, קוממה עליה אחרי שפרסמה בכתב העת הספרותי "עיתון 77" שיר שבו כרכה תפילין עם מין.

ייתכן מאוד שיונה וולך הייתה מאבדת את שפיות דעתה גם אלמלא התייצבה מרצונה לאשפוז הראשון שבו קיבלה את סמי ההזיה המסוכנים כל כך. רמזים להתנהגויות קיצוניות ויוצאות דופן התגלו אצלה כבר בגיל הנעורים. בכפר אונו, לימים קריית אונו, שם נולדה, גדלה וחיה רוב שנותיה, כינו אותה "המשוגעת". השורש למצוקת חייה הייתה יתמותה מאב: מיכאל וולך − שהרחוב שבו גרה עם אמה, ובשנות חייה הראשונות גם עם אחותה, נקרא על שמו − נהרג במלחמת העצמאות בקרב עקוב מדם שהיה כרוך בו כנראה גם איזה כשל מבצעי. לא זו בלבד, אלא שהגופות שנותרו בשטח עברו התעללות קשה. היתמות מאב מגיל ארבע הותירה ביונה וולך כעס רב: על אחותה הבכורה, נירה, שזכתה להכיר את האב עד גיל חמש עשרה, ועל האימא שהאדירה את גבורתו לכאורה. "פשוט שחטו אותו", נהגה יונה לומר בבוז, ולצעוק על אמה: "כבר שמענו הכול על הבעל הגיבור שלך." לימים כתב ידידה המשורר מאיר ויזלטיר, גם הוא יתום כמוה, כי "מות האב היה עמוד התווך בדיאלוג הראשוני שלנו עם העולם." מהלימודים בבית ספר תיכון חדש נשרה. המנהלת המיתולוגית, טוני הלה, לא התפעלה ממנה ולא הבחינה בכישרונה המיוחד. וולך עברה בחייה כמה הפלות יזומות, הראשונה שבהן בגיל שש עשרה. היא הרבתה לקיים יחסי מין אקראיים, כעניין של מה בכך, עם ידידים וקרובים וגם עם זרים שיזמה אתם מפגש לרגע.

כשהייתה בת שלושים ושמונה אובחן סרטן השד בגופה של יונה וולך. היא סירבה להתייחס למחלה. התעלמה ממנה. טענה שהיא מרפאה את עצמה, מוציאה מהשד את הגידול בכך שהיא סוחטת את הפטמה, שממנה יצא, לדבריה, "חלב שחור". חודשים ארוכים, כמעט שנה, חלפו לפני שהייתה מוכנה להכיר בכך שהיא חולה, להתאשפז, לעבור טיפול. דווקא באותה תקופה ידעה יציבות בחייה: היא הכירה גבר צעיר ממנה, יובל ריבלין, שאהב אותה אהבת אמת ועבר לגור אתה. במשך ארבע שנים חיו ביחד בבית אמה. יובל עזר לוולך לטפל באם, שהייתה במצב סיעודי, וכשאהובתו הסכימה להכיר במחלתה ולנסות להירפא, טיפל גם בה במסירות.

לאורך כל חייה כתבה וולך בלי הרף, בעיקר שירים, אבל עבדה גם על מחזה, תסכית, וכמה קטעי פרוזה. אחרי אחד מאשפוזיה כתבה את השורות: "מה שיכלתי כבר לא יכולתי לעשות מהתחלה, /מה שיכלתי לעשות לפני כן נמחק, שכחה / אפשר לחכות ימים עד שזה יחזור…"

לימים התפתחו השורות הללו והשתנו לשיר:

לֹא יָכוֹלְתִּי לַעֲשׂוֹת עִם זֶה כְּלוּם
אַתָּה שׁוֹמֵעַ לֹא יָכוֹלְתִּי לַעֲשׂוֹת מִזֶּה כְּלוּם
זֶה הָיָה אֶצְלִי בַּיָּדַיִים
וְלֹא יָכוֹלְתִּי לַעֲשׂוֹת עִם זֶה כְּלוּם
וְלֹא יָכוֹלְתִּי לַעֲשׂוֹת מִזֶּה מַשֶהוּ
אַתָּה שׁוֹמֵעַ יָָכוֹלְתִּי לְגַמְגֵם
מָה רָצִיתִי לְהַגִּיד
יָכוֹלְתִּי לְהַרְגִּישׁ הֲכִי רָע שֶׁאֶפְשָׁר
וּפִתְאוֹם אַתָּה עוֹמֵד כְּמוֹ יֶלֶד קָטָן
בְּסִינוֹר לַצַּוָאר וְחוֹזֵר עַל הַשְּאֵלָה
מֶה עָשִׂית עִם זֶה שׁוֹאֲלִים
לְאָן בִּזְבַּזְתְּ אֶת כּל זֶה, הָיָה לָךְ סִכּוּי
וְאַתָּה תִּצְטָּרֵךְ לְהַתְחִיל הַכּל מֵחָדָשׁ

היו מי שסברו כי בשלב מסוים נעשו שיריה של יונה וולך חסרי פשר. פרופסור שמעון זנדבק כתב כי "אי-הקוהרנטיות לבשה לא פעם ממדים מגלומניים עד כדי כך ששוב לא היה אפשר לקרוא לזה חופש, אלא שיגעון. מה שהכה כברק בשיר קצר נהפך בשיר ארוך לטרחנות בלתי נסבלת". אלה דברים שאי אפשר לומר על השיר "לא יכולתי לעשות עם זה כלום", שזכה לא מכבר לביצוע מרגש מאוד של נינט והצ'לנית מאיה בלזיצמן. התמונה המצטיירת בשיר נוגעת ללב: הדוברת פונה אל מישהו, גבר, שנהפך בעיניה באחת לתינוק מגודל. הגבר אינו מסוגל להבין: איך זה שהכול היה אפשרי, ואת החמצת? איך ייתכן ש"זה" היה לך בידיים, ולא ידעת מה לעשות, איך למצות, איך ליהנות, איך לחיות עם מה שניתן לך, עם מה שיכול היה להיות, עם מה שהיה לכאורה אפשרי, אבל כנראה שלא בשבילך?

"לא יכולתי לעשות עם זה כלום" הוא דיבור של יונה וולך על חייה, שעדיין לא ידעה אז כיצד יסתיימו, בלי סיבה, בלי טעם, מוקדם מדי, רק מכיוון שלא הייתה מסוגלת להביט במציאות וגם לראות אותה. הוא מספר על ההחמצה הגדולה של הכישרון ושל היכולת ליצור יופי, וגם ההחמצה של ההזדמנות לחיות ולהמשיך לאהוב. "זה" שהיה לה בידיים הוא כל מה שלא ידעה אלא לבזבז: החברויות הקרובות שנטשה, האנשים שנקשרו אליה והיא לא הייתה מסוגלת להשאירם אתה, התינוקות שהפילה, האהבה שנקטעה עם מותה בטרם עת. הדוברת מספרת לאיש על כך שהוא בזבז את מה שהיה לו סיכוי, ולכן יצטרך להתחיל הכול מהתחלה. אבל לה עצמה, כמו לכולנו, לא היה סיבוב חיים שני, לא הייתה עוד אפשרות תיקון, וכשכתבה את השיר אפילו לא ידעה מה היא אומרת בעצם לעצמה.

 

הטור ב X-NETסיפורי שירים ב אקס נט

הַזְּמָן, חמוטל בר יוסף

הַזְּמָן

הַזְּמָן! הַזְּמָן שֶׁלּוֹקֵחַ לְךָ לְהָבִין
שֶׁזֶּה קָרָה.
שֶׁאֵין. אָבוּד. הָיָה, אֲבָל עַכְשָׁו אֵינֶנּוּ.
מֵת, מֵת! וְלֹא יָקוּם לִתְחִיָּה.
לֹא יוֹפִיעַ בְּהֶסַּח הַדַּעַת.
לֹא יָשׁוּב בְּמַפְתִּיעַ.
הַזְּמָן שֶׁל הָרַעַל
בִּפְנִים וְהַחוּצָה.
הַזְּמָן שֶׁל לִנְקֹם. שֶׁל לִשְׂנֹא.
הַזְּמָן שֶׁל לִשְׂרֹף אֶת הַכֹּל
בִּפְנִים וְהַחוּצָה.
הַזְּמָן שֶׁל לָמוּת כָּל הַזְּמָן.
הַזְּמָן שֶׁהַכֹּל נִהְיָה אֶבֶן
גְּדוֹלָה, אֲפֹרָה, חֲשׁוּדָה, זוֹמֶמֶת.

 זְמַן הַעִוָּרוֹן לַהֶבְדֵּלִים
בֵּין גּוֹנֵי הַוָּרֹד,
זְמַן הַחֵרְשׁוּת לַבֶּכִי שֶׁל חֲתַלְתּוּל אַשְׁפָּתוֹת
וְלַצְּרִיחָה שֶׁל גּוֹזַל עוֹרֵב  מִתְעַלֵּף.

זְמַן הַהַחְלָטָה לִשְׂרֹד.
עִם הַשִּׁנִַּים. עִם הַצִּפָּרְנַיִם.
זְמַן הַצְּעָקָה שֶׁהִשְׁתַּתְּקָה. זְמַן הַדָּם.

כַּמָּה – שָׁנָה? עֶשֶׂר? מֵאָה? אֶלֶף?
לִי זֶה לָקַח שְׁלשִׁים.
בַּפַּעַם הַשְּׁנִיָּה רַק עֶשֶׂר.
אַחַר כַּךְ הִתְחַלְּתִי לִחְיוֹת,
לֶאֱהֹב, לְהַקְשִׁיב.

רֶגַע שֶׁל דְּמָמָה מָתוּחַ

מַעֲשֶׂה מַלְכָּה

אַדְווֹת לְבָנוֹת מְעַגְּלוֹת חַמוּקַיִם
בֵּין חוֹף זְהַבְהַב וּבֵין קְצֵה הַשָּׁמַיִם
זֶהוּ הַחֹמֶר מִמֶנוּ נוֹלָדוֹת
בְּנוֹת הַיָם הַקְטָנוֹת שֶׁבַּאֲגָדוֹת.

עֵינֵיהֵן פִּסּוֹת אֲפֹרוֹת שֶׁל עָנָן
חוֹל חַם וְזָהֹב מְחַסְפֵּס אֶת גוּפָן
וְשֶׁמֶשׁ לוֹטֶפֶת הַגַּל עַל הַגַּב –
זֶה בְּרַק הַקַּשְׂקַשׂ מִמֹּתֶן עַד זָנָב.

לִפְעָמִים נוֹלֶדֶת אַחַת בֵּין עַרְבַּיִם

שָׁמַיִם מְתוּקִים
אַפְלוּלִית בַּמַּיִם
רוּחַ נוֹשֵׁב
גַּל מַשִּׁיק לְגַל
מְנַגֵּן הַחֹשֶׁךְ
שְׁחֹר הַתַּלְתַּל

הַיָּם כֻּלּוֹ רוֹטֵט וּמִתְרַגֵּשׁ
אֶל מַלְכָּתוֹ הוֹמֶה, אֶל סְנַפִּירֵיהָ מִתְנַגֵּשׁ
וְהִיא, מַעֲשֶׂה מַלְכָּה, זֹהַר יָרֵחַ מִתְעַטֶּפֶת
חוֹמֶקֶת וְחוֹבֶקֶת, נִרְדֶּפֶת וְרוֹדֶפֶת

אָז הַמַלְכָּה פּוֹשֶׁטֶת אֶת גְלִימַת הַזֹּהַר
חֲשׂוּפַת כְּתֵפַיִם הַמַלְכָּה כֻּלָּה צוֹחֶקֶת
מְפַזְזִים הַמַּיִם בְּשִׂמְחָה שׁוֹקֶקֶת

וּמִין מִשְׂחָק מַתְחִיל, וּמִתְפַּזְּרִים בַּמַּיִם

אוֹרוֹת קְטָנִים
כְּמוֹ פְּנִינִים
קְרָעִים קְרָעִים
שֶׁל עֲנָנִים
וְרוּדִים מִשֶּׁמֶש נָמָה
לְחִישׁוֹת דַּקּוֹת שֶׁל רוּחַ
רֶגַע שֶׁל דְּמָמָה מָתוּחַ
תַּוִּים זַכִּים שְׁחֹרֵי תַּלְתַּל

וְגַל מַשִּׁיק אֶל גַּל נוֹסֵק אֶל עַל
פִּתְאֹם צוֹנְחוֹת מִלְמַעֲלָה טִפּוֹת שְׁקוּפוֹת שֶׁל אוֹר
לוֹטְפוֹת אֶת צָוַּארָה, אֶת עַפְעַפֵּיהָ, אֶת עוֹרָה,
וְהַמַּלְכָּה אוֹסֶפֶת אָז אֶת כָּל הַמִּשְׂחָקִים
לְרֶגַע מִתְכּוֹפֶפֶת, מְנַשֶּׁקֶת אֶת הַמַּיִם
מְנָעֶרֶת חַמוּקִים וּבְנִצְנוּץ נַסוֹגָה
הַיָּם דָּרוּךְ כֻּלּוֹ וּמִשְׁתַּקֵּף בַּנֹּגַהּ

לַמְּקוֹמוֹת הָרְחוֹקִים, כֻּלָּה בְּדִידוּת וָרֹגַע
הַמַּלְכָּה נִשֵּׂאת עַכְשָׁו, הַמַּלְכָּה נָּמוֹגָה

לִפְעָמִים נוֹלֶדֶת אַחַת בֵּין עַרְבַּיִם  – – –

לאה גולדברג, רמברנדט: הבן האובד

 

 


 

לאה גולדברג: "משירי הבן האובד"
רמברנדט: "שובו של הבן האובד" 1663-1665, מוצג במוזיאון ההרמיטז' בסנקט פטרסבורג

מה מקומו של הזיכרון הפרטי לצד השכול הלאומי? מאת אופיר טננבאום

שירה של יונה וולך המת החי: "יכולתי לקונן"

יונה וולך איבדה בגיל ארבע את אביה. מיכאל וולך נחשב גיבור מלחמה, ולאורך מרבית חייה גרה יונה בבית הוריה, ברחוב הקרוי על שמו, בכפר אונו (קריית אונו של היום). כמשוררת לא הרבתה לכתוב במפורש על מות אביה, אולם בכמה מהשירים אפשר למצוא את הפרספקטיבה הפרטית שלה כבת שכולה או כיתומה. המוכר שבהם הוא "מת בארץ":

 "הַמֵּת הַיָּפֶה כְּבָר הָיָה מָצוּי בְּגַנִּי
פּוֹרֵחַ, שְׁטוּף זְהַב-אוֹר וְרֵיחַ מַיִם
בְּגֹבַהּ גֻּמָּה לְאַגָּס נָח מֵת נֶהְדָּר.
שְׁבִילִים זְרוּיֵי חוֹל רַךְ בָּהִיר
עִטְּרוּ לַדֶּשֶׁא, הַכֹּל רָאִיתִי חָדָשׁ
מֵת מַתָּנָה שָׁם נָח וְחִכָּה לִי.
אָבִיב יָם-תִּיכוֹנִי מֻקְדָּם וְעוֹמֵד
בַּלָּאט, הִסִּיעַ אוֹתִי כְּפַרְפָּר לְאָן
שֶׁכְּאֵב מָתוֹק הִפְצִיעַ כְּמוֹ שַׁחַר.
וְגָהַרְתִּי מֵעַל אֻמְלָלִי הַמַּרְהִיב
הַלָּבָן וְדָמוֹ עִגּוּל יָפֶה בְּיוֹתֵר
לוּחַ לִבּוֹ, צַוָּארוֹ אָהַבְתִּי כָּרֶגַע.
יָכֹלְתִּי לְקוֹנֵן לָשִׁיר לְהַקְפִּיא
מֵת שֶׁלִּי, אֵין שִׁירִים בְּדָמִי
הָאָרֶץ הוֹרִישָׁה שִׁירִים לְמֵת אַחֵר.
תּוֹדָה וּבְכִי מֵתִי שֶׁלִּי יְפֵהפֶה
הַצָּפוּי בְּמוֹ עֵינַי עָמַדְתִּי לִרְאוֹת
אֵיךְ יֹפִי בִּתְנַאי כְּהֶרֶף זְוָעָה."

(מת בארץ, יונה וולך)

דימויים רבים מעולם הצומח ותיאורי הגן מופיעים בשיריה של יונה וולך. הכותרת "מת בארץ" משמשת כמעין אלוזיה ניגודית לכינוי "דור בארץ", הלא הוא דור תש"ח, שהיה דומיננטי בספרות העברית משנות ה-40 ועד אמצע שנות ה-50 של המאה ה-20, כחלק מהעצמת המפעל הציוני. זוהי אלוזיה ניגודית כי השיר חותר תחת מה שהיה מקובל בספרות דור הפלמ"ח, ומבקר תפישות הקשורות בו. מבנהו של השיר קצוב, סדור ומחזורי, והוא מורכב משישה מקטעים, שכל אחד מהם מתפרש על פני שלוש שורות, ונחתם בנקודה.

השיר נפתח בתיאור של "מת יפה". עצם התיאור מעט אבסורדי, מכיוון שהמוות שנתפס לרוב  כזוועה ואימה מתואר כאן על דרך היופי, והמוות המאופיין ברקב מתואר בשיר על דרך הפריחה. בשורה הראשונה בשיר: "המת היפה כבר היה מצוי בגני" הגן הוא מטפורה לחיים: המוות מצוי בחייה מאז ילדותה, ממש כפי שהמוות מצוי בגינתה, לצד הפריחה וריח המים.  מעבר לשימוש במילה "מצוי" כדי לתאר את שכיחות קיומו ונוכחותו של המוות בגן, השימוש במילה זו לקוח מתוך עולם הצומח (בתיאור זני פרחים), מה שעולה בקנה אחד עם שאר תיאורי הגן בשיר זה.

תיאור המת כ"מצוי" בגינת הבית, כמו מתאר מצב שבו המוות שרוי תמיד על  השטח המשפחתי, וצובר נוכחות במרחב האינטימי-פרטי. התייחסות זו מדגישה את המתבקש, ומבהירה כי השיר מדבר על מותו של אביה בקרב על גבעת קולה, במלחמת העצמאות. וולך מטיבה לתאר את הקשר בין המת ובין הארץ, בין האדם ובין האדמה. הנפילה בקרב היא נפילה גם במובן המילולי מכיוון שהיא רגע של חיבור בין אדם לארץ ולאדמה – כסוג של ביטוי לקשר הסימביוטי שביניהם.

דווקא תיאור מותו של מיכאל בשיר כ"מוות יפה" סותר את התפישה שהייתה לה לגבי מותו. לידידה אמיר שרון אמרה פעם: "הוא לא היה מת יפה, אלא קרוע, שחוט ודקור".  עוד בהיותה נערה מרדה בדמותו ההרואית של אביה, וכאשר ביקשה אותה אמה לשמור על שמו וכבודו של האב, ענתה בזלזול, "שמענו כבר הכול על הבעל הגיבור שלך. פשוט שחטו אותו, ובכלל, מה הייתה הגבורה שם?"  היה חשוב לה להשיבו מן הדמות ההרואית שנוצרה בהיעדרו, לממדיו של אדם מת. השימוש ב"מת יפה" כדי לתאר את מותו של מיכאל נעשה אם כך באופן ציני, והוא אינו משקף את האופן שבו היא רואה את "מות הגיבורים" של אביה.

כלאחר פסיחה וולך מתחילה בתיאורים "פורח, שטוף זהב-אור וריח מים". אלו מתארים לכאורה את הגן, אולם יש כאן היסט, ומבחינה תחבירית הם מתייחסים למת, תוך שימוש במטונימיה: התכונות המיוחסות באופן עקרוני לגן מושלכות על המת עצמו. כך נוצרת סיטואציה אבסורדית: המת, שאמור להירקב ולהיכלות, דווקא פורח ומשגשג. ישנה אנלוגיה בין קבורת המת לנטיעת שתיל באדמה – הקבר איננו קבר של ממש, אלא מעין קבר מאולתר, בגובה של גומה לעץ אגסים, שבו המת נח, ולא נקבר ממש. באותו משפט נעשה שימוש נוסף בתיאור המוות כדבר יפה: המת הוא "מת נהדר". נדמה כי יש כאן ריכוך של המוות והפיכתו לדבר טהור כמעט. הסיטואציה שנבנית היא מנוחה קלה של אותו מת נהדר בגומה חולית מאולתרת, ולא של מת "קרוע, שחוט ודקור" כפי שתיארה בעבר יונה וולך את מות אביה באוזני אמיר שרון.

וולך ממשיכה בתיאורי הגינה, האדמה והארץ, שמשתלבים לצד תיאורי המוות: "שבילים זרויי חול רך בהיר עטרו לדשא". תיאור שבילי החול כמעט מהדהד "ועשבים יבשים / וקלוחי הדם / זורמים / עם החיים" שתכתוב מאוחר יותר בחייה. בשירה מתרחשים זה לצד זה זרימה וקיפאון, הן בטבע והן במת עצמו, אקטיביות וגם פסיביות: מחד גיסא המת "פורח" ומאידך גיסא המת "נח" ומחכה; כך גם בטבע השבילים "עטרו לדשא", אולם האביב "עומד בלאט".

הרשומה על יונה וולך
מאת: Anna Mandieta

כעת מתארת וולך את האב כ"מת מתנה". כדי  לרדת לעומקם של הדברים חשוב להתייחס למושג "מתנה" ולמשמעויותיו. הפירוש המקובל למתנה הוא "מנחה, תשורה, דבר שאדם נותן לחברו ללא תשלום לאות חיבה או הוקרה (…)", וגם "זריקת דם על קרנות המזבח". (כך מתוך מילון אבן שושן).  המוות כמתנה נדמה כסוג של קורבן. כאן ניתן הרמז הראשון בשיר בעניין יחסה של המשוררת למתח שבין השכול האישי לשכול הקולקטיבי. וולך ממשיכה כאן קו מחשבתי אופייני שהחל עוד בשנות ה-50 אצל משוררים כמו יהודה עמיחי, אשר התנגד לתפישת השכול שהנחיל דור הפלמ"ח. בעוד שדור הפלמ"ח קידש את מות הגיבורים באמצעות מילים גדולות ומלאות רוח כמו " הָרֵעוּת, נְשָׂאְנוּךְ בְּלִי מִלִּים" או" אַהֲבָה מְקֻדֶּשֶׁת בְּדָם" של חיים גורי, דור המשוררים הבא התנגד לאותה תפישת מוות, והעמיד בעצם את הפרט במקום גבוה יותר. "כְּבָר לֹא אִכְפַּת לִי לָמוּת בִּיחִידוּתִי, אֲבָל אֲנִי רוֹצֶה לָמוּת עַל מִטָּתִי." כתב יהודה עמיחי.

השימוש שעושה יונה בתיאורים רכים ועדינים כמו "מת נהדר" או "מת מתנה" הם תיאורים ציניים שמנכיחים את המעוות. אין מוות יפה ואין מוות נהדר. כשהיא מציגה את המוות  כמתנה שהאדם מעניק לארצו, היא מותחת באופן סמוי ביקורת חריפה על הקורבן הפרטי למען המדינה. ה"מת היפה" שמעמידה וולך כמציאות מעוותת לכל דבר, ניצב כהתנגשות ישירה וחתרנית מול "נִזְכֹּר אֶת כֻּלָּם/ אֶת יְפֵי הַבְּלוֹרִית וְהַתֹּאַר" של גורי.

תיאור המוות נעלם בבית הבא, וזהו הבית היחידי בשיר שבו לא מוזכר בבירור המת עצמו, ועל כן הוא מתמקד מבחינה רגשית בדוברת. לראשונה יש תיאור של תגובת הדוברת למות יקירה. "אביב ים-תיכוני מקדם ועומד בלאט, הסיע אותי כפרפר". יש כאן תיאור של ערבוב תחושות מנוגדות. שוב מתבטא בשיר הקיפאון בטבע (אביב עומד בלאט) מחד, והזרימה (מסיע אותי כפרפר) מאידך. מצד אחד כבדות באביב המוקדם והקפוא, מצד שני ריחוף כפרפר. כאב מתוק הוא ביטוי אוקסימורוני, והכאב מתבטא כאן דווקא באמצעות המטפורה של זריחה. השימוש במילה "הפציע" כמו מזכירה בעילגות תיאור של פציעה, פגיעה בגוף, מה שמחבר אותנו לבית הבא בשיר.

שוב חוזר התיאור ההרואי של המת כדבר נפלא: "אומללי המרהיב". יש התעמקות בפרטי הגוף: החזה, הצוואר, וגם מדובר על אהבה "כרגע". תיאורים אלו מעוררים תחושה של הימצאות ממשית ברגע גילוי הגופה, לעומת "מת מתנה שם נח וחכה לי" שהרי זה דיבור בלשון עבר, כמו מן הזיכרון. תיאור החזה והצוואר מבטאים ארוטיזיציה של המת "הגיבור" – אותו אחד ש"מת בארץ" ולמען הארץ. התיאור החזותי של המוות הוא כמעט כתיאור קדם-איקונוגרפי, תיאור של יצירת אמנות: בצבעוניות, בצורניות, ברגש שמתעורר אצל הצופה בו. אפשר גם לשים לב שכאן, בפעם הראשונה, משייכת וולך את המת אליה, כמו היה בבעלותה הפרטית: "אומללי" תחילה, ובהמשך השיר תיאורים כמו "מת שלי" או "מתי שלי יפהפה" שמצדיקים את ההשערה שאכן מדובר באביה. השימוש בבעלות על המת גם מדמה התנהגות ילדית ומציג השקפה שלפיה העולם סובב סביב הדובר: לאב אין קיום משל עצמו, הוא אינה אלא חלק מההוויה של אבהות בחיי הצאצא.

"יכולתי לקונן לשיר להקפיא מת שלי" היא לדעתי אחת השורות היפות והמשמעותיות ביותר בשיר. מדובר כאן על מעשה פוטנציאלי, ואת זאת אנו מבינים מהמילה "יכולתי". הפעולות המוזכרות: קינה, שירה, הקפאה, אינן ממשיות אלא פעולות פוטנציאליות שמתעוררות רק בדיעבד. מבחינה תחבירית וולך מכניסה את המילה "להקפיא" כמו הייתה מילה נרדפת לקודמותיה, ובעלת משמעות זהה, אולם לא כך הדבר. יש כאן צבירת משמעות של "הקפאה" כשמירה, כהנצחה. לא סתם נוצר מין רצף מתבקש: "להקפיא מת שלי". בנוסף על הנוכחות שהמת מקבל בזכרו באמצעות הקינה והשירה, הייתה הדוברת רוצה להעניק לו גם נוכחות פיזית, לשמר את גופתו, להקפיאה.

זהו מצב שבו המעשים אינם משקפים את הרגשות: הדוברת חשה צורך לשאת קינה על אביה ולשמר את נוכחותו, אולם לא עשתה זאת, אף על פי שהייתה לה היכולת. (אילו עשתה זאת, הייתה כותבת "קוננתי, שרתי וכן הלאה" ולא "יכולתי לקונן לשיר…"). את מעשיה היא מצדיקה בשורה הבאה בשיר: "אין שירים בדמי הארץ הורישה שירים למת אחר". (נוצר גם קישור בין המת למשוררת, דרך אזכור הדם: "דמו עגול יפה" ו"אין שירים בדמי").  כאן עוברת וולך מתיאור אירוני לביקורת תקיפה יותר: אלמלא הורישה "הארץ" את  שיריה למת אחר, הייתה יכולה לשאת את קינתה כרצונה. כאן נפתר גם המתח שנוצר בין מות מיכאל שתיארה וולך באוזניי אמיר שרון, ובין המוות המתואר בשיר. וולך מתארת שני סוגי "מת": "השחוט", המחולל, והיפה, המרהיב, כל אחד ישות בפני עצמה. ישנם גם שני תיאורים של קבלת המוות: בתחילת השיר קבלת המוות נעשית כמו באורח קוסמי: המת מצוי בגן הבית, בין שבילי חול וריח מים, נח בגומת עץ אגסים כמו פרח בנונשלנטיות מתוך האדמה. בחלקו השני של השיר (שמתחיל במשפט "וגהרתי מעל אמללי המרהיב") המת ממשי, שטוף בדם ולא באור, הוא איננו פורח בגווני זהב אלא צבעו לבן וחיוור. כמו כן מתארת וולך הבדלה שעושה "הארץ" בין שני סוגי המתים, ומורישה את שיריה רק לאחד מהם. "הארץ" מופיעה בתוספת ה' היידוע, אולם היא נשארת בגדר המופשט – על איזו ארץ מדובר? האם הארץ היא ש"מורישה" באופן אקטיבי?

כאשר וולך מדברת על ה"ירושה" שהארץ מעניקה למתיה היא מדגישה כי איננה מורישה את שירה למת ה"מכוער", המחולל (אביה) אלא ל"מת האחר"- זהו המת ה"יפה", "מרהיב" שפיתחה כדימוי ציני בתוך השיר. מכיוון שהארץ מורישה את שיריה רק למתים היפים, לא מתאפשר לוולך לקונן על אביה שהוא מת "שחוט". ה"ארץ" מייצרת תבנית שבה הולכים תמיד השירים אל המתים "היפים", ולא אל המתים "המכוערים": מת אחד עדיף על האחר, מוות אחד עדיף על שני.

"תודה ובכי" הוא עוד ביטוי אבסורדי. הכרת התודה מזויפת ומלאה. הדיבור אל המת כאילו הוא נוכח – "תודה מתי שלי" – היא אינטראקציה מילולית ראשונה בין המת לחי, בין הבת השכולה לאב. המת מעניק את חייו כקורבן, ומותו הוא מתנה שהוא מעניק.  הבת "מודה" למת על מתנתו – זאת משום שהקריב עצמו למען הכלל. זאת משום ש"טוב למות בעד ארצנו".

במילים האחרונות בשיר מופיע בפעם האחרונה תיאור היפה והמזוויע כמו שני קצוות שונים הקיימים במוות. נקודת המבט כעת רחוקה יותר:  ממצב של גהירה אנו עוברים לעמידה לצד המתרחש. עדות הראייה הממשית (הדוברת מדגישה שנעשתה "במו עיניה") אינה עדות ממקום של קרבה (מגע עם המת, שיוך המת באמצעות המילה "שלי" או "מתי", או הצורך לשאת עליו קינה), וגם לא ממרחק (הסתכלות על המוות כ"מתנה" ועל הקינה כשיר שיש לחלקו לפי רמת ההדר המצויה במוות), אלא ממקום ניטרלי (עדות ראייה מובהקת). באמצעות הצפייה במת כעדות, "ממרחק", נגלים לעיניי הדוברת שני הקטבים המצויים במת, ממש כמו שני תנאים המתקיימים יחד– היופי והזוועה.

"יכולתי לקונן" הוא הפער הקשה מנשוא שמלווה את וולך ועוד רבים אחרים לאורך חיים שלמים. הרצון להכיל ולעבד את השכול באופן הפרטי והאינטימי עולה לעתים בתוהו לצד הקינה הקולקטיבית, זאת של ימי הזיכרון וטקסיו. שירה של וולך מעלה תהייה לגבי אותה קינה משותפת, לאומית, שיש בה בהכרח ממד פוליטי – ובעוד המוות מצוי בגננו ואהבה מקודשת בדם "תשוב עוד בינינו לפרוח" – הנזכור את כולם?

 

מי נובח כל הזמן, ומדוע ישראלים נוהגים לברך בחרוזים גרועים

"נו, אז אתה בעד או נגד חרוזים?" נשאלים לא פעם קוראי  שירה בישראל.  אז איך –  אלתרמן או זך? וולך או אנה הרמן? עם או בלי?

את השאלה הזאת מצטטים רויאל נץ, פרופסור ללימודים קלאסיים ואשתו, הסופרת מאיה ערד, ומספרים שהיא נשאלת בכל פעם שהם נקלעים לאחד הוויכוחים הסוערים המקובלים בקרב חובבי שירה. תשובתם – "בעד. בעד. אם זאת השאלה – בעד." אבל זאת, לדבריהם, שאלה "גרועה, מטעה," כי בעיניהם אינה מוקד העניין השירתי.

מקום הטעם
יצא בהוצאת אחוזת בית

בספר מקום הטעם, שאותו כתבו ביחד, הם מבארים מה השאלות שכן נראות להם מהותיות.

שמו של הספר מרמז על תוכנו: יש בו, כמובן, משחק משמעויות: טעם במובן הסובייקטיבי, כמו בחוש הטעם, טעם במובן של הטעמה או הדגשה, ואולי אפילו טעם במובן של נימוק או סיבה. כל אלה משחקים בכותרת, השואלת בעצם מה מקומם של כל הטעמים הללו, ככל שמדובר בשירה כתובה.

הספר דן בין היתר במשוררים ידועים ונחשבים: פסטרנק, אלתרמן, חנוך לוין, אבידן, מאיר ויזלטיר, לאה גולדברג, עוסק  גם במשוררי הדור החדש בישראל, למשל סיון בסקין, אנה הרמן ודורי מנור, מנתח מבחינת המשקל, הטעם והצליל ומשמעויותיהם את הודעת האבל על רצח רבין, נוגע אפילו בתוכנית  הטלוויזיה "החמישייה הקאמרית".

אני מבקשת לדון כאן רק בשני פרקים בספר, שהפתיעו אותי מאוד. האחד, שכותרתו  "מי נובח כל הזמן?" מנתח שירי ילדים ישראלים, ליתר דיוק – את הספר בוא אלי פרפר נחמד של פניה ברגשטיין, ובשני, "על שירת החרוז העממי", מנתחים המחברים, למרבה התמיהה, את האיכות והמשמעות הנסתרת של חרוזי הברכות שנוהגים ישראלים מהשורה לחבר לכבוד אירועים חגיגיים שונים.

את הפליאה שמעורר הפרק העוסק בשיריה של פניה ברגשטיין מציגים המחברים והודפים מיד, כשהם מציינים את תפקידה של שירת ילדים "בבניית לאום", כדבריהם. הטיעון: פרוזה המיועדת לילדים משתנה במהירות רבה, בשל התפתחות השפה, והקנון העברי האמיתי הוא בעצם השירים לפעוטות, שהמבוגרים קוראים להם.

ובכן: בוא אלי פרפר נחמד. נץ וערד מנתחים בכובד ראש ובכוונה רבה את השירים, ורואים בהם משמעויות ותכנים שנסתרו מעיניי עד שקראתי את מקום הטעם. הנה כך:

בּוֹא אֵלַי פַּרְפָּר נֶחְמָד,
שֵׁב אֶצְלִי עַל כַּף הַיָּד.
שֵׁב תָּנוּחַ, אַל תִּירָא –
וְתָעוּף בַּחֲזָרָה.

בוא אלי פרפר נחמד

בשיר הזה רואים המחברים מתח בין תום לאירוניה. הם מוצאים אותו הן באיור והן במילים עצמן, המתארות לדבריהם מציאות מורכבת: הילדה המצוירת מנסה להגיע אל הפרפר, אבל למבוגר המתבונן באיור ברור שלא תוכל לתפוס אותו. גם מילות השיר מביעות את האירוניה, כי המבוגר הקורא יודע: הפרפר שאליו פונה הילדה במילים אינו שומע אותה ולא ייעתר להזמנתה התמימה. כשילדים גדלים, לטענת המחברים, הם קוראים את השיר ומחווים בידם תנועה של מעיכת הפרפר, כדי להביע את העובדה שניתקו כבר מתום הילדות. וזה מתקשר אולי עם העובדה שהשיר שימש נקודת התייחסות לחנוך לוין בשירו חייל של שוקולד:

בּוֹא חַיָּל שֶׁל שׁוֹקוֹלָד
שֵׁב אֶצְלִי עַל הַמִּשְׁלָט,
שֵׁב, תַּסְרִיחַ, אַל תִּירָא
וְתָשׁוּב לַעֲפָרְךָ.

והנה השיר השני בקובץ, הפרח:

פֶּרַח לִי יָפֶה, וָרֹד,
פֶּרַח לִי נֶחְמָד מְאוֹד.
פֶּרַח קָט מִן הַגִּנָּה,
אִמָּאלֶה, הָרִיחִי נָא!

פרח לי יפה ורודגם כאן רואים המחברים אירוניה באיור: בגינה מצוירים פרחים רבים, והילדה הפונה אל אמה ודאי נלהבת מהפרח האחד הזה הרבה יותר מהאם הטרודה בתליית כביסה. ("שימו לב," הם מדגישים, "לעיצוב העמלני באיור: נעלי עבודה, בגדים כחולים ואפורים ומטפחת ראש המסמלת כפריות חרוצה תחת שמש קופחת"). גם כאן האירוניה אינה מתבטאת רק באיור, אלא גם בשיר עצמו: כשהילדה קוראת "אִמָּאלֶה, הָרִיחִי נָא" היא מניחה שהמבוגר, האימא, שותפה להתלהבותה, ואין לאיור בררה, הם טוענים, אלא להראות את הפער.

השירים בספר מראים אם כך את שני הקטבים – מבוגר ופעוט, וסובבים כולם סביב היחס בין האדם לטבע. רק בשיר על הפרפר פונה הילדה ישירות אל הטבע. באחרים הילד פונה אל בני האדם. בשיר על הפרפר הילדה כמעט אינה מבחינה בין עצמה לבין הטבע. כאן היא מרגישה צורך לשתף את האם בחווייתה, אבל בשיר השלישי:

הִנֵּה אִמָּא הַדּוֹגֶרֶת
הִיא הוֹלַכְתְּ וּמְנַקֶּרֶת
וְאַתָּה הוֹלְכִים הוֹלְכִים
יַחַד כָּל הָאֶפְרוֹחִים.

הפעוטה הדוברת כבר מסוגלת להכיל את הטבע מתוך נקודת מבט חיצונית.

המאמר ממשיך ומנתח כך, בכובד ראש ולעומק, את יתר השירים בקובץ ואת הקשרים ביניהם, שלדעת ערד ונץ מתפתחים ומביעים בכך את התפתחותו של הילד הדובר  וכנראה שגם את זאת של הילד שאליו הם מיועדים. אם כך, בשיר –

יֵש בַּדִּיר טָלֶה קָטָן
וְכֻלּוֹ לָבָן, לָבָן.
רַק שְׁחֹרוֹת הֵן שְׁתֵּי אָזְנָיו
וְשָׁחֹר הוּא הַזָּנָב.

יש בדירהמציאות כבר איננה ערטילאית כמו בשיר על הפרח, אלא היא ממוקמת, ממופה ומובחנת. והיא מעשה ידיו של אדם – הדיר.

מהטבע מתקדמים השירים אל בני האדם ואל עליונותם על הטבע:

האוטו שלנו גדול וירוק

הָאוֹטוֹ שֶׁלָּנוּ גָּדוֹל וְיָרֹק,
הָאוֹטוֹ שֶׁלָּנוּ נוֹסֵעַ רָחוֹק.
בַּבֹּקֶר נוֹסֵעַ, בָּעֶרֶב הוּא שָׁב,
מוֹבִיל הוּא לִ"תְנוּבָה" בֵּיצִים וְחָלָב.

זהו שיר "שנושא אתו הבטחה של מרחקים, של גודל", וגם "חורג אל עולם חברתי גמור 'מבוגר' לגמרי."

רויאל נץ ומאיה ערד ממשיכים להפליא ולנתח את השירים הללו, בתשומת לב ובכובד ראש, עד לשיר האחרון שחותם את הקובץ:

מִי נוֹבֵחַ כָּל הַזְּמַן?
זֶה כַּלְבִּי הַנֶּאֱמָן.
זֶה כַּלְבֵּנוּ הַשּׁוֹמֵר
לָנוּ "לַיְלָה טוֹב" אוֹמֵר.מי נובח כל הזמן

זהו שיר שמותאם למסורת הקבועה בשירי ילדים בכך שהוא חותם ב"לילה טוב", כלומר – אמור להיות שיר ערש. אבל באיור רואים ילדים מוקפים בקירות, על החלונות יש כנראה סורגים, וברקע הכלב הנובח "כל הזמן". איזה מין "לילה טוב" זה, תוהים המחברים – הנה הטבע מופיע שוב, הפעם בדמותו של הכלב, השומר מפני איום שמצוי בחברה האנושית.

מי היה מעלה בדעתו שאפשר לגלות מעמקים, מורכבות ותחכום כאלה, בשירי הילדים הפשוטים כל כך, שכולנו מדקלמים שוב ושוב לילדינו, לנכדינו?

אבל הפליאה האמיתית מתעוררת בפרק האחר, זה שנקרא כאמור "על שירת החרוז העממי". בפרק זה מתארים רויאל נץ ומאיה ערד את הברכות המחורזות הנהוגות כל כך במקומותינו. כולנו מכירים אותן, ויודעים עד כמה מסורבלים, מגוחכים ואפשר להודות – סרי טעם מרבית החרוזים הללו.

נץ וערד מציינים כתובת של אתר המשמש מאגר לברכות מהסוג הזה:  שם אפשר למצוא חרוזים לכל אירוע העולה על הדעת: לבר מצווה, לכלה, לחינה, לחבר, ליום הולדת 50 וגם, למרבה השמחה, ליום הולדת 60.

הנה, למשל, מתוך האתר, ברכה לכלה:

רבות בנות עשו חייל ואת אחת מהן
אנחנו מבקשות להעניק לך שי מלא חן
לרגל נישואייך הקרבים
מלא החופן ברכות ואיחולים.

נץ וערד מצטטים שיר כזה, ברכה לקבלת רישיון, ומראים עד כמה אינו שקול היטב, אינו מחורז כיאות, עד כמה הוא – אומר זאת בפשטות, מגוחך.

וכאן באה ההפתעה: אחרי שהם מראים ומדגימים שוב ושוב את הנלעגות של החרוזים העממיים, מספקים רויאל נץ ומאיה ערד הסבר מרתק לתופעה: לטענתם החרוזים הללו עשויים כך, בסרבול ובחוסר כישרון, בכוונה! כן, כך בדיוק.

והם מציעים לכך גם הסבר: זוהי, לטענתם, "צורה הקיימת לצורך תיווך. זוהי לא סתם צורה שירית, זוהי צורה תיאטרלית". היא מאפשר למקריא החובב, המבויש, שאינו רגיל לעמוד על במה, שגינונים של טקס זרים לו, שהדיבור בפומבי מאיים עליו ומביך אותו, להקריא מהדף (לעולם לא להיראות כמי שמאלתר את הדברים!) ולהעלים את עצמו מהדברים שהוא קורא. יש כאן, אם כך, תהליך של הזרה. הקורא מציג לראווה את המלאכותיות המכוונת של החרוזים, כדי להגן על עצמו! הדברים שהוא אומר אינם אישיים, אינם רגשיים, אינם, כפי שמנסחים זאת המחברים "מהבטן".

ולכן – חוסר הארגון. החריזה הלקויה. המקצב השגוי. ההברות היתרות. המעברים הלא מסודרים. הכול – לא מתוך בורות פיוטית, לא מתוך חוסר כישרון יומרני, אלא – בכוונה!

לא יכולתי שלא להתפעל מהפרשנות המרתקת, המקורית כל כך המוצעת בשני הפרקים שתיארתי כאן.

האם השתכנעתי? האם בפעם הבאה שאקריא לנכדי שיר משיריה של פניה ברגשטיין אעמיק לראות את כל הרבדים והמשמעויות הנסתרות? ועוד יותר מכך: האם אוזני לא יצטלצלו כשאשמע שוב במסיבת רעים חרוזים כמו "קרבים ואיחולים" או "מטרות עם חלומות" או שורות כמו: "מי ייתן ואזכה לראות תמיד בשמחתך  / להיות מאושרת בכל שלבי חייך, ובקרוב … בחופתך" (כל הציטוטים נלקחו מהאתר שצוין לעיל)?

לא בטוח…

לאה גולדברג: שירים או ילדים?

מדוע הניחה לאה גולדברג את חייה על כף מאזני היצירה, ומה עשתה לה הביקורת.

 

המלחמה הגדולה הסתיימה. אברהם גולדברג, הכלכלן שייסד את מערכת הבריאות של ליטא, אשתו וילדתם הקטנה בת השמונה, מבקשים לחזור הביתה לקובנה, מגלותם ברוסיה. במעבר הגבול הם נעצרים. חבורת חיילים ליטאים מודיעים לאברהם על גזר הדין הצפוי לו, בשל האשמת שווא שבּדו: דינו הוצאה להורג. למחרת, ברגע האחרון, חוננים אותו. וכך עושים שוב ושוב, יום אחרי יום: שעשוע לשעות הפנאי שמצאו להם. ביום העשירי מאבד אברהם את שפיות דעתו ומתאשפז עד אחרית ימיו. הוא נספה כנראה בשואה, עשרות שנים אחרי כן.

מהרגע שהוכנס אברהם גולדברג למוסד לחולי נפש, החלו החיים האחרים של בתו הקטנה, לאה, ושל צילה אמה: מסירות נפש מוחלטת של האם, שהקדישה את כל זמנה ויכולתה בטיפול בבתה, על קברה נכתב, לבקשתה: "אמה של לאה גולדברג", ואצל הבת – חיי התעלות הנפש, יצירה והרחבת הדעת, ועמן גם אכזבות מרות וייסורים.

כבר כשמלאו ללאה גולדברג שתיים עשרה, כתבה: "אני חייבת להיות משוררת עברייה חשובה, אם לא, אין טעם לחיי". ומאוחר יותר הצהירה: "אני פוחדת ללדת ילדים כי אבי חלה במחלת השיגעון ואסור לאנשים כמוני להביא ילדים לעולם."

אכן, אלה היו שני הנתיבים שבהם התנהלו חייה: הצלחה וכאב. יצירה וייסורים.

לאה גולדברג ואמה הגיעו לישראל בשנת 1935, אחרי שלאה סיימה את לימודיה בגרמניה, זכתה בתואר דוקטור ולימדה שנה אחת בליטא. הן גרו, תמיד ביחד, בתל אביב, שם התקבלה לאה מיד לחוגי הסופרים והמשוררים – ספר שיריה הראשון שערך והוציא לאור אברהם שלונסקי חיכה לה כשירדה לראשונה מהאנייה – ואחרי כן בירושלים, שם נמנתה עם מקימי החוג לספרות עברית באוניברסיטה.

גולדברג הייתה משוררת וסופרת אהובה ופורייה. כתביה התקבצו לאחרונה בתשעה כרכים. כחוקרת ספרות ומרצה הייתה אהודה במיוחד, רבים צבאו על הכיתות והאולמות שבהם לימדה.

בחייה האישיים חוותה גולדברג כאבים. אמנם הקפידה בלבושה, נראתה עטורה בכובעים, עדויה בשרשראות מעודנות, החזיקה תמיד פומית אלגנטית, עם סיגריה, אבל התכחשה בכל תוקף ליופייה, והתעקשה להעיד על עצמה שהיא מכוערת, בניגוד למה שמראים תצלומיה.

לאה גולדברג על שפת הים
לאה גולדברג בצעירותה, בליטא (קיצונית בצד ימין).

כל אהבותיה, גם אלה שהתממשו לזמן קצר, הושבו ריקם: שוב ושוב התאהבה בגברים לא מושגים, מורה בבית הספר, סטודנט הודי שהתיידד אתה אבל חיזר בנוכחותה אחרי אחרות, חבר קיבוץ שאת כוונותיו לא הבינה, עמית שנסעה אחריו לאיטליה ומצאה אותו עם אישה.

הסבל הוליד שירים, כפי שהתבקש, ומנע את הולדת הילדים. והיא אהבה ילדים. אלה של חברותיה זוכרים אותה כדודה טובה שהקדישה להם תשומת לב וחיבה. היא כתבה כמה ספרי ילדים שנמכרים ואהובים מאוד עד היום, אחרי עשרות רבות של שנים. (איה פלוטו, דירה להשכיר, המפוזר מכפר אז"ר, ניצבים גם כיום על מדפי הספרים ברוב הבתים שיש בהם ילדים, כשישים שנה לאחר שראו אור לראשונה).

ספק אם בחירתה של לאה גולדברג  להיות אמן יוצר (בחייה הקפידה להיקרא "סופר" בלי הציון המגדרי), ולוותר על זוגיות ואמהות, הייתה מודעת. אילו נשאלה, ודאי הייתה מספרת לעצמה ולזולתה שהייתה מעדיפה לממש את אהבתה. באחד משיריה כתבה לאמה: "אֶת הַכֹּל הֵבֵאת לִי בְּמוֹ יָדַיִךְ/רַק מִפְּנֵי שֶׁאֲנִי – אֲנִי." וסיימה אותו כך: "זֶה שֶׁעֲזָבַנִי הָיָה לִי יָקָר מִמֵּךְ/וְלֹא תִשְׁאָלִינִי: 'מִי?'"

אין ספק שאת כל קיומה הניחה על כף אחת של המאזניים: אלה של היצירה.

ולכן יש הסוברים שאת חייה קיצרה הביקורת שספגו לפתע שיריה בתחילת שנות השישים. הקלאסיות והליריות האישית, הפשטות והענווה, נראו לחלק מהמבקרים כחולשה.

בול לאה גולדברג

היא הלכה לעולמה בשנת 1970. בשנים האחרונות נהפכה לגיבורת תרבות. הופקו בולים על שמה.  היא מופיעה על של שטרות כסף. חוקרים את יצירתה, מלמדים אותה ומרבים לכתוב עליה. כה חבל שאינה יודעת עד כמה שיריה אהובים, ובכמה לבבות הם ממשיכים לגעת.

טור על סופרות באקס נט