שתי משוררות, שני עצי אגס. אחד מהם “מת נהדר” – פרי שנשר לתוך הגומה, מחכה לה כמעין מתנה. האחר – מלבלב לתוך החלון. פירותיו טרם הבשילו, ויש הבטחה בפריחה.
מות האגס של יונה וולך דומה בעיניה למותו של האחר, הקודם, אביה שהותיר אותה ילדה יתומה כשנפל בקרב מול הליגיון הירדני ביולי 1948. היא נמשכת אליו כמו פרפר, שאורך חייו, כידוע, נמשך כיממה: קצר “כהרף זוועה”.
גם רחל, כמוה, יודעת עד כמה קצר צפוי להיות יפי הפריחה, היא כבר חושבת על הכמישה הבלתי נמנעת, אבל כרגע, לרגע, כשהקיצה משנתה וראתה את האגס שמציץ לתוך חלונה, היא חשה שהמועקה, שרבצה על לבה כמו הר, התפוררה ונעלמה. האביב מפייס אותה בניחוחו, בחיוכו, והיא לומדת לוותר לרגע על תחושת האבל.
האם היה באמת לרחל סיכוי להירפא מהכאב, בזכות יופיו של הטבע שמוגש לה, לפתחה?
האם יכלה יונה וולך לקונן ולשיר למת שלה, ובכך “להקפיא” אותו לעד?
שתי המשוררות כבר מזמן אינן אתנו. רחל הוגלתה, כזכור, מהקיבוץ, כי חלתה, וימיה האחרונים עברו עליה בבדידות ובצער, רחוקה מכל מה שאהבה והוקירה. היא מתה ב־1931, כשהייתה בת ארבעים ואחת.
יונה וולך מתה ב־1985 כשהייתה בת שלושים ושמונה, כי סירבה לטפל בסרטן השד שבו חלתה.
שתי נשים שמתו צעירות כל כך, בדמי ימיהן, כמעט כמו הפרפר בשירה של אחת מהן.
לפני חודשים אחדים, אולי יותר, פרסמה חוקרת הספרות שירה סתיו הודעה בדף הפייסבוק שלה: בהוצאה לאור זוממים לגרוס את ספר העיון שלה, שראה אור ב-2014, כפיתוח של הדיסרטציה שלה מ-2007. סתיו הציעה לקנות ממנה את הספר תמורת סכום פעוט וכך הגיע אלי עותק וחיכה לזמנו.
סוף סוף הגעתי, לשמחתי, אל אותה שכבה בהר הספרים הניצב לצדי, ושקעתי בקריאה של ספר עיון מרתק שראוי בהחלט להיקרא, לא להישמד במגרסה.
שירה סתיו נוגעת בספר בפרוטרוט בשירתן של שלוש משוררות ישראליות: דליה רביקוביץ’, תרצה אתר ויונה וולך.
מבטה מחדש, שכן מטרתה להראות כי הקריאה המקובלת של יצירתן של נשים אינה מחויבת המציאות. נהוג לבחון אותן דרך הפריזמה של המבנה האדיפלי, כפי שניסח אותו פרויד, אחד האבות המייסדים של הפסיכואנליזה.
כדי לסתור את העמדה לפחות ככל הנוגע בשלוש המשוררת שבחרה לעסוק בהן, פותחת סתיו את חיבורה בבחינת התיאוריה הפרוידיאנית. אין בחלק הזה משום חידוש מיוחד (אולי היא כן מחדשת בניתוח שהיא עושה לטעות שעשה פרויד בנוגע לדורה, כשלא הבין כי מניע אותו קאונטר-טרנספרנס מובהק כלפי המטופלת שלו. סתיו מראה כיצד פרויד לא קלט שהוא מייצג את דמות האב שלמעשה סרסר בבתו, במקום לקבל על עצמו את נקודת המבט של הבת, כשסירבה להינתן לגבר שלא רצתה בו, לנוחותו של אביה. ייתכן שהוויכוח המסוים הזה של שירה סתיו עם פרויד מוכר ומקובל, אין לי מושג). מכל מקום, סתיו מיטיבה לסכם את התיאוריות הפרוידיאניות ולתאר אותן, ומראה כיצד לפיהן הסובייקט האנושי הוא הגבר, ואילו האישה היא “האחרת”: היא נולדת “בת”, והיא “גורם ארעי במשפחה”, שכן נועדה מטבעה – וכדי לשמר את הסדר החברתי – להינתן לגבר אחר ואז להיעשות “רעיה” ו”אם”.
האב משקף “רעיון” או “מושג”, שכן אבהות אינה עניין גופני מוכח, בניגוד לאימהות שלגביה אין פקפוק או עוררין: “אבהות היא סברה המיוסדת על מסקנה ועל הנחה מסוימת”, מצטטת סתיו את פרויד (וכאן אתהה: מה באשר למקרים הרבים שבהם אפשר להבחין בדימיון חזותי מובהק בין מי שרואה בעצמו “אבא” למי שנחשבים צאצאיו? האם הדימיון הזה אינו משמש בעצם הוכחה “חושית”, כלומר – גופנית? הנקודה חשובה, כי לפי פרויד מאחר שהאימהות היא עניין גופני, נשים מייצגות את עולם המעשה, לעומת האבות המייצגים את עולם האידאות, המוסר והסדר החברתי, מעצם כך שהאבהות אינה אלא רעיון מופשט).
האב מייצג בפני הבת את שלל האפשרויות שהחיים מציעים. הוא “נתפש כסובייקט מלהיב ומעורר בעל יכולת פעולה, מישהו שיכול לרצות ואף להגשים את רצונותיו” והוא למעשה “הנתיב אל העולם”. האם לעומתו מסמנת כניעה, אבל החברה הפטריאכלית אינה מתירה לבת “להיכנס לנעליו של האב,” אלא תובעת ממנה “לשעתק את התפקוד האימהי”, בניגוד לבן שרשאי ומצופה להזדהות עם האב.
סתיו מראה כי התפיסה הזאת אינה חד משמעית, שכן האב “עשוי להזדהות עם הבת, או לחפוץ בהכרתה ובאישורה, או ללמוד ממנה.” יש לטעמה לחפש נתיב נוסף, דיאלוגי ולא היררכי ולהבין כי נרטיב שונה, כזה שמעמיד במרכז את יחסי האב והבת, “עשוי לשנות את האופן שבו אנו מבינים את ההיסטוריה התרבותית, את מבנה המשפחה ואת יחסי הכוח.”
לאן בתוך כל זה נכנס תפקידו של האיסור על גילוי עריות בין אב לבתו? מניין הוא נובע? על פי פרויד, עצם קיומו של האיסור מוכיח שהדחף קיים, אבל מאחר שהבת מיועדת להימסר לגבר אחר, כדי, כאמור, לשמר את הסדרים החברתיים, “האב חייב להכחיש את גופו ולהגן על עצמו מפני תשוקתו לבתו”, כי היא תשבש את העולם החברתי “שבו נשים הן אובייקט המוחלף בין גברים”.
אבל, היא מסבירה, עמדתה היא שיש “להתעקש על קיומם של יחסים ממשיים בין אב ובת”, שייתכנו ביניהם “יחסי שיח […], הורָשה, לימוד והזדהות” וש”הבת אבודה לאב לא פחות משהאב אבוד בעבורה”.
סתיו רואה אם כן בסיס לשוויון ולדיאלוג, ואת אלה היא מבקשת להראות בשירתן של שלוש המשוררות שבחרה לדון בהן.
נגיעותיה בשירים מרתקות.
כך למשל היא מראה כי הקריאה המקובלת בשירתה של דליה רביקוביץ’ היא לאו דווקא הקריאה האפשרית היחידה. היא מראה כי רביקוביץ’ מקיימת עם אביה דיאלוג בין שווים ומצליחה “לכונן עם האב קשר אחר ואף לתפוש את דמותו באופן אחר.” היא מקשרת למשל בין שני שירים מוכרים ואהובים מאוד של רביקוביץ, “בובה ממוכנת” שעוסק לכאורה רק בה עצמה ו”עומד על הכביש” שמספר על אביה שנהרג כשדרסה אותו מכונית ומראה כי “גופה של הבובה הממוכנת” הוא למעשה “מטונימי לגופו של האב”, וכי בשיר, כמו בכלל בשירתה של רביקוביץ’, מתקיים “שיקום היחסים עם האב החסר באמצעות תביעה להזדהות ואף מימוש בפועל של הזדהות זו באמצעות הצבעה על מרקמים של שיתוף, דמיון, קרבה והדדיות”.
גם בשירתה של תרצה אתר רואה שירה סתיו היבטים שונים מהמקובל. היא אינה רואה בה אפיגונית של אביה, ולא “הישענות יתר על שירתו של האב, על סמליו הפיוטיים”, כפי שטען המבקר יוסף אורן (וייצג את דעתם של רבים). לטעמה אין לקרוא את שירתה של תרצה אתר “דרך הפרדיגמה האדיפלית”, כלומר, על פי נוסחאותיו של פרויד, שכן אין בה באמת “סממנים של הכנעת האב הפואטי” (כפי שנהוג, בעקבות פרויד, לראות בדרכם של בנים שמורדים באבותיהם), וגם לא כניעה לכוחו הפטריאכלי. כמו החוקרת מיכל בן-נפתלי שאותה סתיו מצטטת, היא רואה בשירתה של תרצה אתר אופי דיאלוגי. “אתר אינה יוצאת מן הגבולות שהציבה לה שירת אלתרמן משום שהיא בוחרת בחירה אמיצה ועיקשת לערוך עם האב דיאלוג בלשונו שלו”, היא טוענת, וסבורה גם שכאשר תרצה אתר כותבת מתוך דיאלוג, מתוך “הדיבור השאול”, קולה נשמע ב”זעקה המשיבה לה תווים של דמות מובחנת […].” אתר, לדבריה “מעצבת מחדש את לשונו של אלתרמן בתוך שפתה שלה, כי קולה של הבת נשמע כאן לא רק כמי שמגיבה לדברי אביה […] אלא גם כמי שלעתים קרובות מניחה את מילותיו של אביה בפיו באופן שונה משנהג לומר אותן קודם.”
את שיריה של יונה וולך קוראת שירה סתיו “קריאה צמודה ומנותקת ככל האפשר מדמותה ומן הדימוי שהקרינה” המשוררת שעוררה סביבה לא מעט שערוריות (כפי שאפשר ללמוד מספרו של יגאל סרנה על וולך, ספר שאליו סתיו מתייחסת בדבריה).
גם בשיריה של וולך היא רואה “בנייה של זיקה אל אבהות מטונימית” כמו גם אל “אבהות המונכחת בגוף הפיזי החסר, המשתוקק והמתכלה,” וסבורה כי אצל וולך “דחיית האב הסמלי אין פירושה מחיקה של האב בכלל”.
קריאתה של שירה סתיו בשירים מאלפת. (הניתוח שהיא עושה לשיר “אבשלום” של יונה וולך למשל הוא מלאכת מחשבת, והוא רק אחד מרבים). כדאי להתוודע לדבריה, ולא רק לקרוא את הסיכום המרפרף שלי עליהם, במיוחד לנוכח גישתה המחדשת והמעניינת. בפרק האחרון מביאה סתיו שירים של משוררות נוספות: אגי משעול, ש’ שפרה, ננו שבתאי, ובכולם היא בוחנת את תקפות התיאוריה שלה, לפיה קיימת אפשרות לדיאלוג עם האב, ואפשר למצוא אותו בשירתן של נשים.
“לשים את היד על דופק הדברים”: כך מגדיר יגאל סרנה בספרו יונה וולך את מה שביקשה הטלוויזיה הישראלית לעשות לקראת סוף שנת 1973, בשוך הקרבות של מלחמת יום הכיפורים, “בארץ שגיבוריה נותצו” בימי המלחמה, “ותושביה היו שרויים בבלבול קשה”, הוא מספר, “חיפשו אנשים פרוזה שתרשום תמונה מפוענחת של המצב הלאומי.”
אפשר במידה רבה לתאר בדיוק באותן מילים את הביוגרפיה של המשוררת יונה וולך. יגאל סרנה עוקב אחרי חייה הקצרים − וולך הלכה לעולמה לפני שמלאו לה ארבעים − ובה בעת מתעד פנים מסוימות של המציאות הישראלית במשך אותן שנים, ועושה זאת בחן ובמקוריות.
תחילתה של הביוגרפיה בשנים שקדמו ללידתה של וולך: קורות חיי שני הוריה מסופרים ביעף. העובדות נמהלות בפרשנותו של המספר, שגם כאן, כמו לאורך הספר כולו, מצליח להפיח רוח חיים בעובדות היבשות על שני הצעירים מבסרביה, שחיו שם במרחק לא רב זה מזה אבל ודאי לא היו נפגשים אלמלא היגרו לארץ ישראל כבר בתחילת שנות השלושים. בתי ילדותם מצוירים בצבעוניות: הדובים המרקדים של הצוענים, הצלבים השחורים שצוירו בלילות על קברי יהודים כדי להבהילם ולאיים עליהם, האסונות והחגיגות – סרנה נשען על תיאוריו של הסופר יליד המקום, יצחק אורפז. מיכאל וולך התייתם מאביו בילדותו ואמו, יונה וולך, שעל שמה קרא לבתו, מתה כשהיה נער. אסתר, שאותה יישא לאישה – שניהם יבקשו למצוא לעצמם משפחה חלופית לזאת שהשאירו באירופה − גדלה בבית הומה בבני משפחה ואורחים. החיים בעיירותיהם הסמוכות זו לזו היו “התקפה של אנטישמיים, בוץ טובעני בחורף, גימנסיה וחלום על נטישה.”
שוב ושוב, לאורכו של הספר, מערבב סרנה, עניינים לכאורה לא קשורים שביחד מאירים משמעויות נסתרות ומבהירים הלכי רוח.
בפרקים הבאים מתועדים ימי הארץ לפני שנהפכה למדינת ישראל. הקוראת שחיה בקריית אונו לאורך שנים רבות, עם הפסקה אחת מיותרת, התרגשה במיוחד לקרוא על הקמתו של היישוב, שנקרא פעם “כפר אונו” (ונהפך לעיר בתחילת שנות התשעים). כפר אונו היה מקום שייסדו הוריה של יונה וולך. תיאורי השדות הפתוחים, הגבעה שעליה הוקם מגדל המים, העץ הבודד, הבתים הראשונים שגבלו בפרדס רייספלד (היום שכונת מגורים שפארק נאה בטבורה), בית הקולנוע שאחת הבעלים שלו הייתה אמה של יונה וולך − כל מי שגר בקריית אונו מכיר היטב את שרידיו המפוחמים (הוא עלה באש בתחילת שנות השמונים) – כל אלה כה קרובים ומוכרים – והקריאה על שלבי הקמתם הראשונים דמתה למבט על היוולדותו של מקום.
סיפורה של יונה וולך עובר דרך מלחמת העצמאות, שבה נהרג אביה בקרב מיותר, והותיר אותה יתומה בת ארבע, שגעגועיה לאב עמדו ביסודות נפשה המסוכסכת.
בחורף הראשון של שנות החמישים כוסתה הארץ בשלג. “אני רוצה למות על השלג של קריית אונו”, היה שם של מחזור שירים שכתבה יונה וולך ובו זכרה את השלג ההוא. מצד אחד היופי שריגש את כל מי שבא מאירופה והתגעגע אל “המראה הצחור שזכר מילדותו,” אבל מצד שני – המוות שהביא עמו: התרנגולות שגידלה אמה האלמנה בלול שליד הבית כדי לפרנס את עצמה ואת שתי בנותיה, יונה ונירה המבוגרת ממנה בכמה שנים, גססו מהקור ונשחטו. “דם ניתז על הנוצות” והשקים השחורים שבהם הובילו אותן הזכירו לאחת השכנות את השקים שבהם הובילו בשעתו את גוויות החללים, ביניהן את זאת של מיכאל וולך, שהרחוב שבו התגורר נקרא על שמו, לאחר שנהרג.
את טעמן של שנות החמישים אפשר לחוש מתיאור העימות שהיה ליונה וולך עם מורה בבית ספרה בכפר אונו שהכין את טקס יום הזיכרון לחללי צה”ל. המורה ביים מסכת שבה הטיל על כל אחד מהילדים בכיתתו לייצג גלות כלשהי. מיונה בת התשע ביקש להדליק את לפיד יתומי המלחמה. “כאב של יתום לא מעלים על במה,” אמרה לו הילדה במבט נוקב, והציעה להדליק את לפיד הנופלים במערכה. את סופו של העשור מסכם סרנה כזמן של “חשבון נפש לאומי,” שנמשך לדבריו “עד האופוריה של 1967”. יונה כבר הייתה תלמידה בבית ספר תיכון חדש בתל אביב. היא וחבריה נהגו לטפס בסולם הברזל אל מגדל המים של הכפר. המעבר אל העיר הגדולה היה חוויה של היתלשות מתוך מקום אינטימי וקטן. יונה החלה לכתוב את שיריה, שעדיין לא הרשימו אף אחד. היא עישנה בפומבי ולבשה בגדים פרובוקטיביים, עד שסולקה מבית הספר לצמיתות בימים שבהם בן גוריון, שאסתר וולך העריצה, “הזהיר מירידת כוחה של מפא”י”. היא התחילה ללמוד אמנות במכון אבני, סירבה להתגייס לצבא וקיבלה פטור, כי הייתה יתומת צה”ל. היא צפתה בסרט “הירושימה אהובתי” של אלן רנה שמוטט אותה נפשית אחרי שנטרפה בהזיה שהותיר בה.
הביוגרפיה שופעת שמות של דמויות שעיצבו את עולם התרבות הישראלי עד יום מותה של יונה וולך, ושנכרכו בדרכים שונות בחייה. כך למשל בפרק הפותח את תחילת שנות השישים מספר יגאל סרנה על דוד אבידן, נתן זך, א”ד שפיר, יגאל תומרקין, אמיר גלבוע, על “חדרי כביסה שהוכשרו למגורים,” שהיו “זולים, מרובי מדרגות, חסרי שירותים ומטבחון לפעמים, מקוררי בריזת הים בעת חמסין, נחים בנוף משטחי זפת מסוידת, שבאותו זמן נישאו מעליה רק אנטנות רדיו ישנות.” את המשורר יונתן רטוש הוא מתאר כ”תמסח זקן”; הוא מספר על הווי החיים של האנשים הללו, רפי לביא, נתן אלתרמן, נסים אלוני, אהרון מגד. על בתי הקפה שנהגו לשבת בהם לצד “תרנגולות שהסתובבו לידם על הגריל הלוהט,” על אייבי נתן והמסעדה המפורסמת שפתח, “קליפורניה” − “מקום אמריקני של נירוסטה”; על החבורות הספרותיות שנוצרו ועל הדירות ש”רבצו […] ככלבים גדולים בהמתנה לבעליהם.”
ובד בבד מתוארים חייה של יונה וולך. ההריונות הלא רצויים, וההפלות החוזרות. קשרי הידידות הרבים שרקמה ופרמה. המאהבים הרבים לאין ספור, חלקם לרגע, אחרים לזמן מה.
אבחנותיו רבות, מגוונות ומרתקות. כך למשל הוא קובע כי שתיינותם של אנשי החבורות הספרותיות שצצו אז הייתה “חלק מהמרד בארץ החלוצית, שנרתעה מן האלכוהול כזיכרון גויי שנוא.” (ומה אפשר להסיק מכך משתיינותם של בני הנוער הישראלים בעת הנוכחית? כנגד מי או מה מתמרדים אלה?)
והוא גם חודר לנבכי נפשה של האישה שאת חייה חקר באדיקות ובחריצות מעוררות השתאות: הנה למשל הוא מסביר איך הרגישה בתקופה שהעבירה את מוקד חייה מכפר הולדתה אל הכרך: “עתה, בתל אביב, חשה לפעמים כי קרוב הגילוי על היותה נסיכה הלכודה בכפר שאינו מכיר בגדולתה.”
בתחילת שנות השישים התיידדה יונה וולך (וכמובן – גם שכבה) עם שני משוררים וביחד יצרו מעין משולש או קליקה ספרותית: מאיר ויזלטיר ויאיר הורוביץ. הם השפיעו זה על זה, עסקו ביחד ביוזמות אמנותיות, כמו ייסוד של כתב עת, הופעות, תרגומים. שיריה התחילו להתפרסם במוספים ובכתבי עת. שמה כבר הלך לפניה בחוגים ספרותיים.
את אשפוזה מרצון בבית החולים לחולי נפש בטלביה מתאר יגאל סרנה ממש כאילו נכח שם אתה, בשיחותיה עם הפסיכיאטר שהעריץ אותה (ו”העניק” לה טיפול מפוקפק בסמי הזיה שערערו כנראה את שפיותה לצמיתות). סרנה הגיע בתחקירו אל רישומיו של ד”ר עשהאל, שחושפים את ההתלבטויות והשיקולים המקצועיים שלו: “התמצאותה תקינה. באה למוסד על מנת להבין את עצמה… לא יכולה להבין את עצמה יותר. מוסרת על פחדים כפייתיים שהבהילו אותה. חרדה…” וכך הלאה. ולא רק אל מה שכתב ד”ר עשהאל הגיע סרנה, אלא גם אל רופאים ופסיכולוגים אחרים שטיפלו בוולך, כתבו את חוות דעתם על אישיותה, הופעתה, בריאותה הנפשית ואת המלצותיהם לטיפול בה. המשוררת – שגם בחייה לא שמרה כמובן על אינטימיות או סודיות – נחשפת בספר בדקויות מפורטות כל כך עד שנדמה כאילו ליווה אותה מחברו כל העת ותיעד את חייה בזמן אמת, הקליט את שיחותיה, צילם את הבעות פניה ואפילו את מה שהתחולל בנפשה. “הפסיכיאטר שלי הציע לי להתאשפז,” הוא מספר איך אמרה לידידיה, “אני אהיה שם מלכה. פצצה.”
מכל שלב בחייה הפיק יגאל סרנה עדויות וזיכרונות מאנשים שהכירו אותה − מכתב שכתבה בכתב ילדותי למורה שלה בבית הספר היסודי (ששמרה עליו לאורך עשרות שנים, כאילו ידעה שתלמידתה צפויה לגדולות), דברים שאמרה לשכנים ולמכרים, הכול מצוטט, מתועד ומוגש לקוראים כדי שייטיבו להכירה: המפגש שלה עם זלדה. חייה בחדר ב”מלון הנידחים” נוטרדם, הקשר הממושך יחסית עם מי שכמעט נישאה לו, צעיר בשם טדאוש ששמו הזר קסם לה (בשיריה הרבתה להשתמש בשמות זרים: קורנליה, לולה, תרזה, ססיליה, אנטוניה, דונה תרזה, לוטה(. אפילו הרגליהם המיניים של השניים מתוארים ומתועדים!
מהקיץ האחרון שלפני מלחמת ששת הימים מביא סרנה את דבריו של מי שהיה אז משורר צעיר, נתן זך, שתקף את קודמיו, למשל את אלתרמן, אבל “ניסה בידו הפנויה לשסע גם את בטנו של דור וולך, שבא אחריו”. הוא מספר על המאבקים הספרותיים והאיבות, וגם על הביקורות שקידמו את פני ספרה הראשון של יונה וולך. כך למשל דוד כרמי – סרנה חושף שזה היה פסבדונים של חוקר הספרות דוד וינפלד − כתב על הספר שהוא מעורר בקוראים את הצורך להתגונן “בפני הרגשות קיצוניות,” בדומה לספריו של קפקא וסרטיו של גודאר “שמוצגים בישראל באולמות ריקים, כי הציבור אינו עומד בעומס הרגשי”, ומוסיף סרנה ומבהיר משהו בעניין רוח התקופה, כפי שהוא עושה שוב ושוב: “הדברים התרחשו בדרכן של שנות השישים, לפני הטלוויזיה ועם עיתונות דלת עמודים” – וזאת כדי להדגיש את עוצמת השפעתן של הביקורות שהוא מזכיר.
מלחמת ששת הימים מתוארת כך: “בשמי תל אביב המואפלת זהרו כוכבים כפי שלא זהרו מעולם. פה ושם צרחה אזעקה. בכסית ישבו לאור הנרות. ‘ששש,” הסה אבידן את הלל נאמן שניסה לדבר, ‘אני מעביר עכשיו בראש פקודות קרב לדיין'”. כך בתל אביב. בכפר אונו, לעומת זאת, “ישבה אסתר בשוחה, כמו בימי ההמתנה להפצצות 1948.”
ושוב נמשך הרקע ההיסטורי לחייה של יונה וולך: “בקיץ הבוער של שנת 1968, בעת שאירופה מלאה מתרסי אבנים, סטודנטים פרועים וטנקים סובייטיים, עלה ריח טוב מערוגת אפונה ריחנית בגינת הבית. יונה נחה בכפר.”
שנות השישים נחתמו בכפר אונו “בבית ששני חדריו צמודים כחדרי לב” ובהן יונה וולך ואמה, הראשונה זועמת ומשתגעת, השנייה סובלת מ”פרקינסון ופחדים”. וולך מתחילה להאמין שידידיה גונבים מחשבות ממוחה. “הוא רודף אותי רוחנית,” אמרה על מי שהיה פעם חברה הקרוב, מאיר ויזלטיר, ועל יהושע קנז צעקה בטלפון “גנבת לי את הספר מהמוח”, אחרי שקראה את האשה הגדולה מהחלומות. סרנה ממשיך לספר על הדמויות שמילאו אז את עולם הספרות: עמוס עוז הצעיר, מנחם פרי שהיה עתודאי בחיל החינוך והחל לבנות את מעמדו כאחת האושיות הספרותיות הנחשבות ביותר בישראל, אנטון שמאס, שאתו הייתה לה פרשת אהבים ארוכה יחסית.
יונה וולך אושפזה שוב, והפעם לא במחלקתו של פסיכיאטר מעריץ. “רק השירה הצילה אותי,” תספר בדיעבד.
שנות השבעים מתוארות כך: “פירמידת הברזל של תומרקין הונחה כמשקולת על כיכר מלכי ישראל. חיילים ירו באוויר, הרגו נערה ערבייה וטבעו את המושג החדש ‘ילדים ערבים מעופפים’. […] שלטון מפא”י קרב לקצו ועמו עולם שלם שהתקיים שנים רבות.” יונה חלמה אז על מוסיקה חדשה, “ראתה את עצמה עומדת בבגד עור על במה, כג’ים מוריסון המת.” ב”דבר השבוע” שיבח יורם קניוק את שיריה וכתב שהם “נהדרים, עם אירוניה של אדם שנשחט ומתאר את השלבים האחרונים של מותו, עם אור חזק, כמו בבית חולים.”
התיאור כמו מנבא את מותה של וולך, שהתעלמה במפגיע מאבחון שקבע כי חלתה בסרטן. במשך חודשים ארוכים סירבה לקבל טיפול כלשהו או אפילו להכיר בכך שהיא זקוקה לו.
שנות השמונים היו “מועדונים מרתפיים, חנוקים ורבי דיצבלים” שצצו בתל אביב, כתב העת “מוניטין”, מוסיקאי בשם עובד אפרת “שבא מהקומנדו הימי ועדיין הסתתר תחת שפם מודבק ושם בדוי.” את מלחמת לבנון מתאר סרנה כך: “הייתה זו עת דמדומים. חבריו של יובל (מי שהיה בן זוגה האוהב של יונה וולך במשך ארבע שנים וטיפל בה במסירות עד יום מותה. עע”א) גויסו ועלו צפונה, לארץ הדובדבנים הממולכדים”.
יונה וולך הלכה לעולמה שלוש שנים אחרי שפרצה אותה מלחמה. בחייה הרבתה לספר על עצמה, התראיינה על ערש דווי במה שנראתה לאנשים מסוימים כחשפנות רגשית בוטה. גם שיריה והמחזה שכתבה במשך שנים – הוא מעולם לא הוצג – משמשים מקור לא אכזב למידע עליה. ובכל זאת, אי אפשר שלא להתרשם מכמות המידע הנוסף שהצליח יגאל סרנה לאסוף עליה ועל חייה. רשימת המקורות והעדויות שמופיעה בסוף הספר מבהירה לכמה אנשים פנה וראיין, על כמה מכתבים, מסמכים ותעודות, הצליח לשים יד. הספר ראה אור לפני עשרים ושתיים שנה, אבל הוא רלוונטי ומעניין מאוד גם כיום. הלא ההיסטוריה לא השתנתה, ופרשנותו של סרנה את מה שהתרחש אז מרתקת. (אכן, ב2008 ראתה אור מהדורה חדשה שלו).
החצר האחורית ברחוב מיכאל וולך 24 קריית אונו, שם שכן ביתה של של יונה וולך. האם הצמחייה הסבוכה קיימת שם מאז?
מבט מהחצר השכנה אל הבית שנבנה במקום זה שבנה אביה של יונה וולך, שם חיה המשוררת מילדותה, וכמעט עד יום מותה.
יונה וולך הייתה בת עשרים ואחת כשאשפזה את עצמה בבית החולים הפסיכיאטרי בטלביה שבירושלים, כמי שהולכת לקראת הרפתקה, התנסות מרתקת, טיול לארץ לא נודעת שאותה ביקשה לחקור. אין לדעת אם הטירוף שארב לה שם היה בלתי נמנע, אם היה לוכד אותה גם אלמלא מה שהתרחש שם, בטלביה: הרופא שטיפל בוולך, ד”ר עשהאל, הוקסם מהמשוררת, שקע אתה בשיחות על אמנות וציור, העניק לה תנאים מיוחדים: חדר לכתוב בו, יחס מועדף ופנאי, ובה בעת ערך עליה מה שהתברר בדיעבד כניסוי מסוכן: טיפול בסם ההזיות אל-אס-די. באותה עת סברו שהסם מרחיב את היצירתיות, אבל לימים הודו הרופאים בסכנותיו ארוכות הטווח. “את הסם נתתי כדי לעזור לה,” כתב לימים הפסיכיאטר, “היא הרי רצתה להשתגע, היא ביקשה.”
אשפוזיה הפסיכיאטריים הבאים כבר נעשו בכורח, ובהם לא זכתה עוד ליחס מועדף של פסיכיאטר מעריץ. וולך סבלה ממחשבות שווא, ראתה ראשים כרותים ודם ניגר, סבלה מתחושת רדיפה, האמינה שידידיה הקרובים גונבים רעיונות ממוחה. בין האשפוזים חיה וולך באינטנסיביות תזזית, הרבתה להכיר אנשים חדשים, נשים וגברים, התקרבה אליהם ויצרה קשרים אינטימיים מאוד, ואז השליכה אותם מעליה, אחרי שמאסה בהם. אפילו ידידותה הקרובה עם שני משוררים אחרים, יאיר הורוביץ ומאיר ויזלטיר, נזנחה לאחר שחשדה בהם שנטשו אותה. עד כדי כך שבמרוצת הזמן נהגה להשמיץ ולתקוף את שיריו של האחרון ולהזהיר את חסידיה מפניהם. את המשוררת זלדה, שאותה יונה וולך אהבה והעריכה מאוד, קוממה עליה אחרי שפרסמה בכתב העת הספרותי “עיתון 77” שיר שבו כרכה תפילין עם מין.
ייתכן מאוד שיונה וולך הייתה מאבדת את שפיות דעתה גם אלמלא התייצבה מרצונה לאשפוז הראשון שבו קיבלה את סמי ההזיה המסוכנים כל כך. רמזים להתנהגויות קיצוניות ויוצאות דופן התגלו אצלה כבר בגיל הנעורים. בכפר אונו, לימים קריית אונו, שם נולדה, גדלה וחיה רוב שנותיה, כינו אותה “המשוגעת”. השורש למצוקת חייה הייתה יתמותה מאב: מיכאל וולך − שהרחוב שבו גרה עם אמה, ובשנות חייה הראשונות גם עם אחותה, נקרא על שמו − נהרג במלחמת העצמאות בקרב עקוב מדם שהיה כרוך בו כנראה גם איזה כשל מבצעי. לא זו בלבד, אלא שהגופות שנותרו בשטח עברו התעללות קשה. היתמות מאב מגיל ארבע הותירה ביונה וולך כעס רב: על אחותה הבכורה, נירה, שזכתה להכיר את האב עד גיל חמש עשרה, ועל האימא שהאדירה את גבורתו לכאורה. “פשוט שחטו אותו”, נהגה יונה לומר בבוז, ולצעוק על אמה: “כבר שמענו הכול על הבעל הגיבור שלך.” לימים כתב ידידה המשורר מאיר ויזלטיר, גם הוא יתום כמוה, כי “מות האב היה עמוד התווך בדיאלוג הראשוני שלנו עם העולם.” מהלימודים בבית ספר תיכון חדש נשרה. המנהלת המיתולוגית, טוני הלה, לא התפעלה ממנה ולא הבחינה בכישרונה המיוחד. וולך עברה בחייה כמה הפלות יזומות, הראשונה שבהן בגיל שש עשרה. היא הרבתה לקיים יחסי מין אקראיים, כעניין של מה בכך, עם ידידים וקרובים וגם עם זרים שיזמה אתם מפגש לרגע.
כשהייתה בת שלושים ושמונה אובחן סרטן השד בגופה של יונה וולך. היא סירבה להתייחס למחלה. התעלמה ממנה. טענה שהיא מרפאה את עצמה, מוציאה מהשד את הגידול בכך שהיא סוחטת את הפטמה, שממנה יצא, לדבריה, “חלב שחור”. חודשים ארוכים, כמעט שנה, חלפו לפני שהייתה מוכנה להכיר בכך שהיא חולה, להתאשפז, לעבור טיפול. דווקא באותה תקופה ידעה יציבות בחייה: היא הכירה גבר צעיר ממנה, יובל ריבלין, שאהב אותה אהבת אמת ועבר לגור אתה. במשך ארבע שנים חיו ביחד בבית אמה. יובל עזר לוולך לטפל באם, שהייתה במצב סיעודי, וכשאהובתו הסכימה להכיר במחלתה ולנסות להירפא, טיפל גם בה במסירות.
לאורך כל חייה כתבה וולך בלי הרף, בעיקר שירים, אבל עבדה גם על מחזה, תסכית, וכמה קטעי פרוזה. אחרי אחד מאשפוזיה כתבה את השורות: “מה שיכלתי כבר לא יכולתי לעשות מהתחלה, /מה שיכלתי לעשות לפני כן נמחק, שכחה / אפשר לחכות ימים עד שזה יחזור…”
היו מי שסברו כי בשלב מסוים נעשו שיריה של יונה וולך חסרי פשר. פרופסור שמעון זנדבק כתב כי “אי-הקוהרנטיות לבשה לא פעם ממדים מגלומניים עד כדי כך ששוב לא היה אפשר לקרוא לזה חופש, אלא שיגעון. מה שהכה כברק בשיר קצר נהפך בשיר ארוך לטרחנות בלתי נסבלת”. אלה דברים שאי אפשר לומר על השיר “לא יכולתי לעשות עם זה כלום”, שזכה לא מכבר לביצוע מרגש מאוד של נינט והצ’לנית מאיה בלזיצמן. התמונה המצטיירת בשיר נוגעת ללב: הדוברת פונה אל מישהו, גבר, שנהפך בעיניה באחת לתינוק מגודל. הגבר אינו מסוגל להבין: איך זה שהכול היה אפשרי, ואת החמצת? איך ייתכן ש”זה” היה לך בידיים, ולא ידעת מה לעשות, איך למצות, איך ליהנות, איך לחיות עם מה שניתן לך, עם מה שיכול היה להיות, עם מה שהיה לכאורה אפשרי, אבל כנראה שלא בשבילך?
“לא יכולתי לעשות עם זה כלום” הוא דיבור של יונה וולך על חייה, שעדיין לא ידעה אז כיצד יסתיימו, בלי סיבה, בלי טעם, מוקדם מדי, רק מכיוון שלא הייתה מסוגלת להביט במציאות וגם לראות אותה. הוא מספר על ההחמצה הגדולה של הכישרון ושל היכולת ליצור יופי, וגם ההחמצה של ההזדמנות לחיות ולהמשיך לאהוב. “זה” שהיה לה בידיים הוא כל מה שלא ידעה אלא לבזבז: החברויות הקרובות שנטשה, האנשים שנקשרו אליה והיא לא הייתה מסוגלת להשאירם אתה, התינוקות שהפילה, האהבה שנקטעה עם מותה בטרם עת. הדוברת מספרת לאיש על כך שהוא בזבז את מה שהיה לו סיכוי, ולכן יצטרך להתחיל הכול מהתחלה. אבל לה עצמה, כמו לכולנו, לא היה סיבוב חיים שני, לא הייתה עוד אפשרות תיקון, וכשכתבה את השיר אפילו לא ידעה מה היא אומרת בעצם לעצמה.
יונה וולך איבדה בגיל ארבע את אביה. מיכאל וולך נחשב גיבור מלחמה, ולאורך מרבית חייה גרה יונה בבית הוריה, ברחוב הקרוי על שמו, בכפר אונו (קריית אונו של היום). כמשוררת לא הרבתה לכתוב במפורש על מות אביה, אולם בכמה מהשירים אפשר למצוא את הפרספקטיבה הפרטית שלה כבת שכולה או כיתומה. המוכר שבהם הוא “מת בארץ”:
דימויים רבים מעולם הצומח ותיאורי הגן מופיעים בשיריה של יונה וולך. הכותרת “מת בארץ” משמשת כמעין אלוזיה ניגודית לכינוי “דור בארץ”, הלא הוא דור תש”ח, שהיה דומיננטי בספרות העברית משנות ה-40 ועד אמצע שנות ה-50 של המאה ה-20, כחלק מהעצמת המפעל הציוני. זוהי אלוזיה ניגודית כי השיר חותר תחת מה שהיה מקובל בספרות דור הפלמ”ח, ומבקר תפישות הקשורות בו. מבנהו של השיר קצוב, סדור ומחזורי, והוא מורכב משישה מקטעים, שכל אחד מהם מתפרש על פני שלוש שורות, ונחתם בנקודה.
השיר נפתח בתיאור של “מת יפה”. עצם התיאור מעט אבסורדי, מכיוון שהמוות שנתפס לרוב כזוועה ואימה מתואר כאן על דרך היופי, והמוות המאופיין ברקב מתואר בשיר על דרך הפריחה. בשורה הראשונה בשיר: “המת היפה כבר היה מצוי בגני” הגן הוא מטפורה לחיים: המוות מצוי בחייה מאז ילדותה, ממש כפי שהמוות מצוי בגינתה, לצד הפריחה וריח המים. מעבר לשימוש במילה “מצוי” כדי לתאר את שכיחות קיומו ונוכחותו של המוות בגן, השימוש במילה זו לקוח מתוך עולם הצומח (בתיאור זני פרחים), מה שעולה בקנה אחד עם שאר תיאורי הגן בשיר זה.
תיאור המת כ”מצוי” בגינת הבית, כמו מתאר מצב שבו המוות שרוי תמיד על השטח המשפחתי, וצובר נוכחות במרחב האינטימי-פרטי. התייחסות זו מדגישה את המתבקש, ומבהירה כי השיר מדבר על מותו של אביה בקרב על גבעת קולה, במלחמת העצמאות. וולך מטיבה לתאר את הקשר בין המת ובין הארץ, בין האדם ובין האדמה. הנפילה בקרב היא נפילה גם במובן המילולי מכיוון שהיא רגע של חיבור בין אדם לארץ ולאדמה – כסוג של ביטוי לקשר הסימביוטי שביניהם.
דווקא תיאור מותו של מיכאל בשיר כ”מוות יפה” סותר את התפישה שהייתה לה לגבי מותו. לידידה אמיר שרון אמרה פעם: “הוא לא היה מת יפה, אלא קרוע, שחוט ודקור”. עוד בהיותה נערה מרדה בדמותו ההרואית של אביה, וכאשר ביקשה אותה אמה לשמור על שמו וכבודו של האב, ענתה בזלזול, “שמענו כבר הכול על הבעל הגיבור שלך. פשוט שחטו אותו, ובכלל, מה הייתה הגבורה שם?” היה חשוב לה להשיבו מן הדמות ההרואית שנוצרה בהיעדרו, לממדיו של אדם מת. השימוש ב”מת יפה” כדי לתאר את מותו של מיכאל נעשה אם כך באופן ציני, והוא אינו משקף את האופן שבו היא רואה את “מות הגיבורים” של אביה.
כלאחר פסיחה וולך מתחילה בתיאורים “פורח, שטוף זהב-אור וריח מים”. אלו מתארים לכאורה את הגן, אולם יש כאן היסט, ומבחינה תחבירית הם מתייחסים למת, תוך שימוש במטונימיה: התכונות המיוחסות באופן עקרוני לגן מושלכות על המת עצמו. כך נוצרת סיטואציה אבסורדית: המת, שאמור להירקב ולהיכלות, דווקא פורח ומשגשג. ישנה אנלוגיה בין קבורת המת לנטיעת שתיל באדמה – הקבר איננו קבר של ממש, אלא מעין קבר מאולתר, בגובה של גומה לעץ אגסים, שבו המת נח, ולא נקבר ממש. באותו משפט נעשה שימוש נוסף בתיאור המוות כדבר יפה: המת הוא “מת נהדר”. נדמה כי יש כאן ריכוך של המוות והפיכתו לדבר טהור כמעט. הסיטואציה שנבנית היא מנוחה קלה של אותו מת נהדר בגומה חולית מאולתרת, ולא של מת “קרוע, שחוט ודקור” כפי שתיארה בעבר יונה וולך את מות אביה באוזני אמיר שרון.
וולך ממשיכה בתיאורי הגינה, האדמה והארץ, שמשתלבים לצד תיאורי המוות: “שבילים זרויי חול רך בהיר עטרו לדשא”. תיאור שבילי החול כמעט מהדהד “ועשבים יבשים / וקלוחי הדם / זורמים / עם החיים” שתכתוב מאוחר יותר בחייה. בשירה מתרחשים זה לצד זה זרימה וקיפאון, הן בטבע והן במת עצמו, אקטיביות וגם פסיביות: מחד גיסא המת “פורח” ומאידך גיסא המת “נח” ומחכה; כך גם בטבע השבילים “עטרו לדשא”, אולם האביב “עומד בלאט”.
כעת מתארת וולך את האב כ”מת מתנה”. כדי לרדת לעומקם של הדברים חשוב להתייחס למושג “מתנה” ולמשמעויותיו. הפירוש המקובל למתנה הוא “מנחה, תשורה, דבר שאדם נותן לחברו ללא תשלום לאות חיבה או הוקרה (…)”, וגם “זריקת דם על קרנות המזבח”. (כך מתוך מילון אבן שושן). המוות כמתנה נדמה כסוג של קורבן. כאן ניתן הרמז הראשון בשיר בעניין יחסה של המשוררת למתח שבין השכול האישי לשכול הקולקטיבי. וולך ממשיכה כאן קו מחשבתי אופייני שהחל עוד בשנות ה-50 אצל משוררים כמו יהודה עמיחי, אשר התנגד לתפישת השכול שהנחיל דור הפלמ”ח. בעוד שדור הפלמ”ח קידש את מות הגיבורים באמצעות מילים גדולות ומלאות רוח כמו ” הָרֵעוּת, נְשָׂאְנוּךְ בְּלִי מִלִּים” או” אַהֲבָה מְקֻדֶּשֶׁת בְּדָם” של חיים גורי, דור המשוררים הבא התנגד לאותה תפישת מוות, והעמיד בעצם את הפרט במקום גבוה יותר. “כְּבָר לֹא אִכְפַּת לִי לָמוּת בִּיחִידוּתִי, אֲבָל אֲנִי רוֹצֶה לָמוּת עַל מִטָּתִי.” כתב יהודה עמיחי.
השימוש שעושה יונה בתיאורים רכים ועדינים כמו “מת נהדר” או “מת מתנה” הם תיאורים ציניים שמנכיחים את המעוות. אין מוות יפה ואין מוות נהדר. כשהיא מציגה את המוות כמתנה שהאדם מעניק לארצו, היא מותחת באופן סמוי ביקורת חריפה על הקורבן הפרטי למען המדינה. ה”מת היפה” שמעמידה וולך כמציאות מעוותת לכל דבר, ניצב כהתנגשות ישירה וחתרנית מול “נִזְכֹּר אֶת כֻּלָּם/ אֶת יְפֵי הַבְּלוֹרִית וְהַתֹּאַר” של גורי.
תיאור המוות נעלם בבית הבא, וזהו הבית היחידי בשיר שבו לא מוזכר בבירור המת עצמו, ועל כן הוא מתמקד מבחינה רגשית בדוברת. לראשונה יש תיאור של תגובת הדוברת למות יקירה. “אביב ים-תיכוני מקדם ועומד בלאט, הסיע אותי כפרפר”. יש כאן תיאור של ערבוב תחושות מנוגדות. שוב מתבטא בשיר הקיפאון בטבע (אביב עומד בלאט) מחד, והזרימה (מסיע אותי כפרפר) מאידך. מצד אחד כבדות באביב המוקדם והקפוא, מצד שני ריחוף כפרפר. כאב מתוק הוא ביטוי אוקסימורוני, והכאב מתבטא כאן דווקא באמצעות המטפורה של זריחה. השימוש במילה “הפציע” כמו מזכירה בעילגות תיאור של פציעה, פגיעה בגוף, מה שמחבר אותנו לבית הבא בשיר.
שוב חוזר התיאור ההרואי של המת כדבר נפלא: “אומללי המרהיב”. יש התעמקות בפרטי הגוף: החזה, הצוואר, וגם מדובר על אהבה “כרגע”. תיאורים אלו מעוררים תחושה של הימצאות ממשית ברגע גילוי הגופה, לעומת “מת מתנה שם נח וחכה לי” שהרי זה דיבור בלשון עבר, כמו מן הזיכרון. תיאור החזה והצוואר מבטאים ארוטיזיציה של המת “הגיבור” – אותו אחד ש”מת בארץ” ולמען הארץ. התיאור החזותי של המוות הוא כמעט כתיאור קדם-איקונוגרפי, תיאור של יצירת אמנות: בצבעוניות, בצורניות, ברגש שמתעורר אצל הצופה בו. אפשר גם לשים לב שכאן, בפעם הראשונה, משייכת וולך את המת אליה, כמו היה בבעלותה הפרטית: “אומללי” תחילה, ובהמשך השיר תיאורים כמו “מת שלי” או “מתי שלי יפהפה” שמצדיקים את ההשערה שאכן מדובר באביה. השימוש בבעלות על המת גם מדמה התנהגות ילדית ומציג השקפה שלפיה העולם סובב סביב הדובר: לאב אין קיום משל עצמו, הוא אינה אלא חלק מההוויה של אבהות בחיי הצאצא.
“יכולתי לקונן לשיר להקפיא מת שלי” היא לדעתי אחת השורות היפות והמשמעותיות ביותר בשיר. מדובר כאן על מעשה פוטנציאלי, ואת זאת אנו מבינים מהמילה “יכולתי”. הפעולות המוזכרות: קינה, שירה, הקפאה, אינן ממשיות אלא פעולות פוטנציאליות שמתעוררות רק בדיעבד. מבחינה תחבירית וולך מכניסה את המילה “להקפיא” כמו הייתה מילה נרדפת לקודמותיה, ובעלת משמעות זהה, אולם לא כך הדבר. יש כאן צבירת משמעות של “הקפאה” כשמירה, כהנצחה. לא סתם נוצר מין רצף מתבקש: “להקפיא מת שלי”. בנוסף על הנוכחות שהמת מקבל בזכרו באמצעות הקינה והשירה, הייתה הדוברת רוצה להעניק לו גם נוכחות פיזית, לשמר את גופתו, להקפיאה.
זהו מצב שבו המעשים אינם משקפים את הרגשות: הדוברת חשה צורך לשאת קינה על אביה ולשמר את נוכחותו, אולם לא עשתה זאת, אף על פי שהייתה לה היכולת. (אילו עשתה זאת, הייתה כותבת “קוננתי, שרתי וכן הלאה” ולא “יכולתי לקונן לשיר…”). את מעשיה היא מצדיקה בשורה הבאה בשיר: “אין שירים בדמי הארץ הורישה שירים למת אחר”. (נוצר גם קישור בין המת למשוררת, דרך אזכור הדם: “דמו עגול יפה” ו”אין שירים בדמי”). כאן עוברת וולך מתיאור אירוני לביקורת תקיפה יותר: אלמלא הורישה “הארץ” את שיריה למת אחר, הייתה יכולה לשאת את קינתה כרצונה. כאן נפתר גם המתח שנוצר בין מות מיכאל שתיארה וולך באוזניי אמיר שרון, ובין המוות המתואר בשיר. וולך מתארת שני סוגי “מת”: “השחוט”, המחולל, והיפה, המרהיב, כל אחד ישות בפני עצמה. ישנם גם שני תיאורים של קבלת המוות: בתחילת השיר קבלת המוות נעשית כמו באורח קוסמי: המת מצוי בגן הבית, בין שבילי חול וריח מים, נח בגומת עץ אגסים כמו פרח בנונשלנטיות מתוך האדמה. בחלקו השני של השיר (שמתחיל במשפט “וגהרתי מעל אמללי המרהיב”) המת ממשי, שטוף בדם ולא באור, הוא איננו פורח בגווני זהב אלא צבעו לבן וחיוור. כמו כן מתארת וולך הבדלה שעושה “הארץ” בין שני סוגי המתים, ומורישה את שיריה רק לאחד מהם. “הארץ” מופיעה בתוספת ה’ היידוע, אולם היא נשארת בגדר המופשט – על איזו ארץ מדובר? האם הארץ היא ש”מורישה” באופן אקטיבי?
כאשר וולך מדברת על ה”ירושה” שהארץ מעניקה למתיה היא מדגישה כי איננה מורישה את שירה למת ה”מכוער”, המחולל (אביה) אלא ל”מת האחר”- זהו המת ה”יפה”, “מרהיב” שפיתחה כדימוי ציני בתוך השיר. מכיוון שהארץ מורישה את שיריה רק למתים היפים, לא מתאפשר לוולך לקונן על אביה שהוא מת “שחוט”. ה”ארץ” מייצרת תבנית שבה הולכים תמיד השירים אל המתים “היפים”, ולא אל המתים “המכוערים”: מת אחד עדיף על האחר, מוות אחד עדיף על שני.
“תודה ובכי” הוא עוד ביטוי אבסורדי. הכרת התודה מזויפת ומלאה. הדיבור אל המת כאילו הוא נוכח – “תודה מתי שלי” – היא אינטראקציה מילולית ראשונה בין המת לחי, בין הבת השכולה לאב. המת מעניק את חייו כקורבן, ומותו הוא מתנה שהוא מעניק. הבת “מודה” למת על מתנתו – זאת משום שהקריב עצמו למען הכלל. זאת משום ש”טוב למות בעד ארצנו”.
במילים האחרונות בשיר מופיע בפעם האחרונה תיאור היפה והמזוויע כמו שני קצוות שונים הקיימים במוות. נקודת המבט כעת רחוקה יותר: ממצב של גהירה אנו עוברים לעמידה לצד המתרחש. עדות הראייה הממשית (הדוברת מדגישה שנעשתה “במו עיניה”) אינה עדות ממקום של קרבה (מגע עם המת, שיוך המת באמצעות המילה “שלי” או “מתי”, או הצורך לשאת עליו קינה), וגם לא ממרחק (הסתכלות על המוות כ”מתנה” ועל הקינה כשיר שיש לחלקו לפי רמת ההדר המצויה במוות), אלא ממקום ניטרלי (עדות ראייה מובהקת). באמצעות הצפייה במת כעדות, “ממרחק”, נגלים לעיניי הדוברת שני הקטבים המצויים במת, ממש כמו שני תנאים המתקיימים יחד– היופי והזוועה.
“יכולתי לקונן” הוא הפער הקשה מנשוא שמלווה את וולך ועוד רבים אחרים לאורך חיים שלמים. הרצון להכיל ולעבד את השכול באופן הפרטי והאינטימי עולה לעתים בתוהו לצד הקינה הקולקטיבית, זאת של ימי הזיכרון וטקסיו. שירה של וולך מעלה תהייה לגבי אותה קינה משותפת, לאומית, שיש בה בהכרח ממד פוליטי – ובעוד המוות מצוי בגננו ואהבה מקודשת בדם “תשוב עוד בינינו לפרוח” – הנזכור את כולם?
