הקריאה של הרומן הבת האפלה מעוררת במידה רבה תחושה של מפגש מחודש עם מכרה ותיקה. הדוברת בסיפור מספרת לנו על מעלליה במהלך חופשת קיץ אחת שבה שהתה בעיירת קיט ששוכנת על חוף הים. אפילו רק הרקע לסיפור מזכיר מיד את הרפתקאות ימי הקיץ של שתי הדמויות המרכזיות, אלנה וליליה, ברביעיית הרומנים המכונים “הסדרה הנפוליטנית”.  

לא רק הרקע, גם חלק מהפרטים מוכרים מהסדרה המונומנטלית ההיא (שעובדה גם לסדרת טלוויזיה מצליחה מאוד). כך למשל הדמות העיקרית בסיפור, הדוברת המספרת לנו אותו, מזכירה מאוד את אלנה מהרביעייה הנפוליטנית: גם היא נולדה בנאפולי, גם היא הסתלקה משם, וממשפחתה, וגם אצלה ההתרחקות נתפסת כהכרח, למעשה – ככורח נפשי מציל חיים, כמו זה שמתאר ג’יימס ג’וייס בדבלינאים ובדיוקן האמן כאדם צעיר, שם הגיבור, סטיבן דדלוס, חייב לנוס, כדי להשתחרר מהלפיתות הממיתות של ארצו ועירו. לא בכדי הוא נושא את השם דדלוס – דמות מהמיתולוגיה היוונית של אמן שנס ממלכודת מבוך, בעזרת כנפיים שיצר לו ולבנו. אצל הסופרים ג’יימס ג’ויס ואלנה פרנטה הכנפיים הן, מן הסתם, היצירה הנושאת אותם אל על ומשחררת אותם מהכבלים: “החל מגיל שלוש־עשרה או ארבע־עשרה שאפתי לגינונים בורגניים, לאיטלקית טובה, לחיים טובים, תרבותיים ומודעים־לעצמם. נפולי נראתה לי גל שיטביע אותי,” מספרת הדוברת, ושוב מתעוררת (בי!) הסקרנות: האם מדובר כאן בפרט ביוגרפי של “אלנה פרנטה” המסתורית? מי היא, בכל זאת…?

פרט דומה נוסף שמקשר בין הבת האפלה לרביעייה הנאפוליטנית הוא הבובה, שפותחת את הסדרה: היא מופיעה ממש בתחילת הספר הראשון ברביעייה, ברומן החברה הגאונה, וחוזרת שוב, כעבור אלפי דפים, בסיומו של הספר הרביעי, הסיפור של הילדה האבודה. גם בספר שלפנינו יש לבובה תפקיד מרכזי, סמלי, ורב משמעות. היא קשורה בתמה המרכזית של הרומן – הקונפליקט האמהי, בעיקר זה שיש בין אמהות ובנות, ובעצם – אמהות בכלל. “ילדים תמיד מדאיגים”, מוצאת את עצמה הדוברת אומרת בלי לחשוב לאישה שנמצאת בשלבי היריון אחרונים, ואז נבוכה בחשאי בשל חוסר הטקט שגילתה: “איזה טמטום”, היא מתייסרת על הדברים שאמרה.

אבל גם אם לא תגיד אותם, הם שם, בלבו של הרומן, ובלבה שלה. הרומן תוהה איך אישה אמורה להתמודד עם הכורח לוותר על עצמה, להקדיש את כולה לילדיה (כאן, ברומן שלפנינו, ספציפית – לבנותיה)? מדוע בעצם מתחילים לעשות לילדות קטנות מאוד, כמעט תינוקות בעצמן, אינדוקרינציה, שמאלפת אותן להיות מטפלות חומלות (למשל: נותנים להן בובה ומלמדים אותן לאהוב אותה ולטפל בה)? 

מה עושים עם הקונפליקטים הבלתי נמנעים: שאיפותיה המקצועיות של אימא לילדים? תשוקותיה המתעוררות, ואינן מופנות בהכרח אל בעלה, האבא של ילדיה?

האם “מותר” לאישה להחליט שהיא קמה והולכת, משאירה את הילדים ומסתלקת? מה באמת מניע אותה? מה המחיר שתשלם אם תנהג כך? מה עושה אישה כשהיא מוצאת את עצמה דומה מדי לאמה? “צעקתי מרוב כעס – כמו אמא שלי – בגלל העוֹל המוחץ של האחריות, בגלל הקשר החונק, ובזרועי הפנויה גררתי את בתי הבכורה וצרחתי: את תשלמי, ביאנקה, תראי בבית, אסור לך להתרחק ממני אף־פעם, אף־פעם.” 

יש לאלנה פרנטה יכולת לייצר דרמה עזת יצרים במקום שבו על פני השטח לא מתרחש הרבה. היא יורדת לנבכי הנשמה של זולתה, גם כשמדובר בפעוטה כבת שלוש. כך למשל היא יודעת מה מרגישה ילדה כזאת שהלכה לאיבוד על שפת הים: “ילדה שהולכת־לאיבוד בחוף הים רואה כל דבר כמו קודם, ללא שינוי, ואף־על־פי־כן לא מכירה יותר כלום. חסֵרה לה ההתמצאות שהודות לה היו הרוחצים והסוככים מוּכָּרים לה קודם־לכן. הילדה מרגישה שהיא בדיוק היכן שהיתה, ואף־על־פי־כן אינה יודעת היכן היא. הילדה מסתכלת סביבה בעיניים מבוהלות ורואה שהים הוא אותו ים, החוף הוא אותו חוף, האנשים הם האנשים, מוֹכר הקוקוס הטרי הוא אותו מוֹכר קוקוס טרי. ואף־על־פי־כן כל דבר וכל אדם זרים, ואז היא בוכה, אינה אומרת שהלכה־לאיבוד, היא אומרת שהיא לא מוצאת את אמא.”

והיא יודעת בעיקר לתאר את פניה השונות של הנשיות, שאותה היא מכירה טוב כל כך. (לא, “אלנה פרנטה” היא בכל זאת לא גבר. כך החלטתי הפעם סופית). כמו ברביעיה הנפוליטנית כל תיאורי הגופניות הנשית, חזקים במיוחד: “כשהָריתי לראשונה, הייתי מאושרת עד מאוד לדעת שחיים חדשים נוצרים בתוכי. רציתי לעשות הכל באופן מושלם. הנשים במשפחה שממנה באתי התנפחו, התפשטו. היצור שהתנחל ברחמן נראה כמחלה ארוכה ששינתה אותן, גם אחרי הלידה הן מעולם לא חזרו למה שהיו. אני, לעומתן, רציתי היריון מושגח. לא הייתי סבתא שלי (שבעה ילדים), לא הייתי אמא שלי (ארבעה ילדים), לא הייתי הדודות שלי, בנות־הדוד. הייתי שונה ומורדת. רציתי לשאת את בטני הנפוחה בהנאה, להתענג על תשעת חודשי הציפייה, לעקוב אחר גופי, להדריכו ולסגלו להיריון, כפי שנהגתי לעשות בעקשנות בכל דבר בחיי, החל מתחילת נעורי. דמיינתי את עצמי כריבוע זוהר בפסיפס של העתיד. לכן שמרתי על עצמי, מילאתי בדבקות אחר ההוראות הרפואיות. הצלחתי להישאר כל תקופת ההיריון יפה, אלגנטית.”

כל כך יפה. וכל כך נוגע ללב.  

תרגם מאיטלקית: מירון רפופורט

Elena Ferrante La figlia oscura

אחד מסממני גדולתו היצירתית של דוד גרוסמן הוא הגיוון העצום בכתיבתו. דומה כאילו אחרי כל ספר שהוא כותב מנפץ גרוסמן את התבנית שבה השתמש, ואז, בבואו אל כתב היד הבא, מייצר תבנית חדשה, שונה לגמרי מכל קודמותיה. עיין ערך אהבה שונה לחלוטין מספר הדקדוק הפנימי, שאינו דומה במאומה לסוס אחד נכנס לבר, וכן הלאה – כל ספר וההפתעה שהוא מציע, נקודת מבט אחרת, משוכללת, מעוררת השתאות, על המצב האנושי, כמו גם סגנון חדש ומיוחד, שמותאם לצורכי אותה יצירה.

בספרו האחרון, אתי החיים משחק הרבה, מחייה גרוסמן את דמותה של אישה בשר ודם, אווה פאניץ’-נהיר, ואת קורות חייה היוצאות דופן. בספר שמה וֶרָה, וכפי שגרוסמן מתאר אותה בדברי התודה שבסוף הספר, היא הייתה ידידתו הקרובה, אישה שנהפכה “סמל ליכולתו של אדם לשמור על צלם אנוש בתנאים הנוראיים ביותר”.

אווה פאניץ-נהיר, כותב גרוסמן, “הייתה אישה ידועה ונערצת ביוגוסלביה”. כתבו עליה ספרים, והיא הייתה, כאמור, “לסמל של אומץ כמעט על-אנושי”.

אלמלא קראתי את אחרית הדבר, לא הייתי מאמינה כי וֶרָה, לא אווה, תיתכן.

אין בכך כדי להקטין את דמותה של האישה האמיתית, אלא כדי לתהות אם הרומן שלפנינו עושה צדק לא עם אווה, אלא עם וֶרָה, ואתה עם הדמויות האחרות שבספר – בתה נינה, נכדתה גילי, שהיא הקול המספר, וחתנה רפי, שאותו אימצה כבן עוד לפני שהתאהב בבתה.

ארבע הדמויות שגרוסמן מצייר בספר, עוצמת הרגשות שלהן, היחסים שלהן עם עצמן ועם זולתן, קיצוניים כל כך, עד שקשה לפרקים להאמין להן. שוב – לא כדמויות בשר ודם, אלא דווקא כדמויות ספרותיות, בדויות.

הן חריפות וחדות בעוצמות כאלה עד שנדמה כאילו הן מפיקות אנרגייה מחשמלת במובן הקטלני. אפשר כמעט לומר עליהן שהן מיתולוגיות בקיצוניות ובטוטליות שלהן. המעשים וההתנהגויות שלהן פשוט בלתי אפשריים, לא במציאות העבר הרחוקה, הקיצונית מעצם טבעה, אלא במציאות הלכאורה עכשווית שבה ברומן שלפנינו הורים חושפים בפני ילדיהם את האינטימיות הכי סודית שלהם; שבה אהבות אינן מצייתות לכללים האנושיים המוכרים; שבה הכול סופי, מוחלט, מרחיק לכת, חוצה כל גבול אפשרי וממשיך אל מעבר לבלתי אפשרי.

נכון, גרוסמן תיעד ברומן מהלכים “אמיתיים”, כלומר – כנראה שלפחות בחלק מהזמן – אירועים שהתרחשו במציאות. הוא מתאר התנהגויות שאכן קרו בעולם האמת. ובכל זאת, ברומן “אמת” נחווית לפרקים כלא-אמת. כאילו יש פה הגזמה, כמעט הייתי מעזה לומר – רגשנות יתר, כלומר – סנטימנטליות.

המימרה “מיטב השיר – כזבו” פועלת כאן, לטעמי, אבל בהפוך. הדיוק ההיסטורי אינו תורם לתחושה שאין כאן כזב.

יחד עם זאת, אי אפשר להתכחש לכוחו של הרומן. קודם כל, הוא קריא מאוד. התקשיתי להניח אותו. הוא מסקרן. לכל אורכו ברור שיש סוד שעתיד להתפענח, והגילוי לא מאכזב, הוא מרעיש, ומותיר את הקורא שקוע במחשבות ובהתלבטויות שנוגעות בענייני מוסר ויחסי אנוש.

מאחר שאני מתעבת ספוילרים, לא אפרט שום קו בעלילה שעלול להסגיר משהו מהמתח, מהתרתו ומהמשמעויות העמוקות הנלוות אליו.

עלי להודות כי קריאת הרומן עוררה בי בעיקר סקרנות לקרוא את הספר התיעודי שגרוסמן ציין באחרית דבריו, Two Loves and One War of Eva Panić Nahir.

כמו כן, עלי להודות כי הוקל לי כשקראתי בדברי התודה של גרוסמן כי הסופרת והמתרגמת דינה קטן בן ציון יעצה לגרוסמן “בכל מה שנוגע לשפות הסרבית והקרואטית, וגם להדהוד שלהן בעברית – העברית של ורה – כשהן משתברות בה”. אם מומחית כמוה בענייני השפות הללו עזרה לגרוסמן, אות הוא שכך בדיוק נשמעת ורה כשהיא דוברת עברית. אפילו שמו של הספר מרמז על שיבושיה האופייניים, וכאן עלי להודות בעוד דבר: השיבוש הזה, “אתי החיים משחק הרבה”, לא משך את לבי. אלמלא מסירותי לכתיבתו של גרוסמן, ייתכן שהיה אפילו מרתיע אותי מקריאת הרומן שלפנינו, כי הוא עורר בי חשדנות מסוימת, שנרגעה רק כשהתחוור לי שהוא אכן אופייני ומדויק.

האם לקרוא את הספר? בהחלט כן. למרות ההשגות, לא כדאי לוותר עליו.

אחרי הצפייה בסרט התיעודי על אווה ועל בתה, התחזקה תחושתי שהפער בין הדמויות האמיתיות לבדויות אינו מיטיב עם יצירי רוחו של הסופר. ממליצה לא לצפות בסרט לפני שקוראים את הספר!

שירו של חנוך לוין נדפס ב-1994 בפתח הקובץ הג’יגולו מקונגו וטיפוסים אחרים (הספריה החדשה).

זהו. הסתיימה הקריאה. יש להיפרד מאלנה ומלִילָה. מהרומן המונומנטלי, יותר מאלף עמודים אורכו, ומהמציאות החלופית שהוא מעניק. כמה צר על מי שאינו קורא איטלקית, או שפה אחרת שאליה הספר תורגם במלואו, ולכן נאלץ לחכות עכשיו עד שיופיעו התרגומים לעברית של הכרך השלישי והרביעי.

הספר השלם, המחולק לארבעה, הוא תופעה שקשה לעמוד על מלוא משמעותה ומורכבותה. מעין נס ספרותי יוצא דופן וחד פעמי. כל כולו סיפור בתוך סיפור,  מעלה לפעמים על הדעת מה שקורה כשמציבים מראה מול מראה עד שנוצרות אינספור השתקפויות, ולפעמים − בובת מטריושקה רוסית שמפתיעה בכל פעם שהיא חושפת את הבובה הנוספת, הטמונה בקודמתה.

הספר הזה, הסדרה הנאפוליטנית, מקיף חיים שלמים של שתי נשים, של בני המשפחות שלהן, הורים, אחים ואחיות, צאצאים, בני זוג, מחותנים, גיסים וגיסות, וגם שכנים ובני המשפחות שלהם. אחת הגיבורות העיקריות בספר היא העיר נאפולי ובעיקר שכונה מסוימת. בספר הרביעי אנו זוכים לקרוא על ההיסטוריה הרחוקה יותר של העיר, על העבר של המבנים שבה, על הדמויות שאכלסו אותה ופעלו בה. גם ההיסטוריה האיטלקית, הקרובה והרחוקה − פאשיזם, קומוניזם, סוציאליזם, סמים, מאפייה, ואפילו רעידת האדמה שהתרחשה בנאפולי בשנות השמונים − אינה משמשת רק רקע, יש לה תפקיד פעיל במתרחש. עמדות פוליטיות מניעות את האנשים החיים בין הדפים ומשפיעות על חייהן ועל גורלן. אנו עוקבים אחרי הדמויות, מילדותן עד בגרותן, עדים להתנהגות שלהן החל מהזמן שהיו תלמידים בבית ספר ועד לסיום הקריירה שלהם, על כל התהפוכות שהן עוברות, ועל ההשפעות ההדדיות שלהן. חיים שלמים, על כל הרבדים שלהם, לכודים בארבעת ספרי הסדרה הנאפוליטנית.

הספר מרבה לעסוק בבני אדם וביחסים ביניהם. הוא מביא בפנינו את כל קשת הרגשות האנושיים, שכמו בחיים אינן יציבות וקבועות, אלא נעות ומתחלפות, משתנות בלי הרף, מתעתעות ומבלבלות, וכל הזמן מפתיעות.

מתרחשים בספר תהליכים שאפשר לנסות ולהבין אותם רק בסיומו. הרבה קצוות נפגשים בדיעבד ומקבלים משמעות, וכמו בחיים יש גם חוטים שנשארים פרומים, בלי הבטחות שווא, בלי פתרונות קסומים.

כמה מהתהפוכות מעוררות פלצות ותדהמה. שום דבר אינו מובן מאליו או צפוי. הקורא מיטלטל כמו על נחשולי ענק שנושאים אותו לכל עבר, ועם זאת אי אפשר שלא לסמוך על הסופרת שתיקח אותנו אל הסוף, המתחבר אל ההתחלה בחוטים של פלא.

מרתק תיאור צמיחתה של הסופרת, החל בילדות, האופן שבו הכשירה את עצמה לייעודה, התחלת הקריירה שלה ככותבת, ההצלחות והכישלונות, הצורך שלה בהכרה, העלבונות והפחדים. לא רק את עולמה הרגשי המורכב אנו מכירים מקרוב, אלא גם את הדרך שעברה כדי להיעשות סופרת מצליחה. שוב ושוב מתעוררת התחושה שאלנה פרנטה כותבת באמת על עצמה. ולא סתם, אלא כותבת על הספר שאותו היא כותבת, כמו יודעת מראש מה תחוש, מה יקרה, מה צפוי, מה המשמעות של דבריה. היא כותבת ספר על נאפולי ועל סופרת שכותבת ספר על נאפולי. היא כותבת ספר על הצלחתה של סופרת שכותבת על הצלחתה. ושוב אי אפשר שלא לתהות: האם היא כותבת על עצמה?

אין ספק שהמסתורין האופפים את זהותה מוסיף נדבכים של סקרנות ועניין. האם היא מסרבת להזדהות כי הסיפור אמיתי על כל פרטיו? על אותה חברה, לִילָה? על עצמה? על ילדיהן? על בני הזוג? האם היא מגינה באלמוניותה על אחרים, או על עצמה? על חייה או על סודות של אהוביה? האם הפירוט מעורר ההשתאות של כל פרט בחייהן של הדמויות מעיד על זיכרון מופלא? או על כושר המצאה יוצא דופן?

ואולי בכל זאת אינה אלא גבר, כנראה מישהו שחווה את תהליך ההפיכה לסופר מוכר, אם כי לא את ההתנסויות הנשיות כל כך המובאות בפנינו? ואולי אף גבר לא היה מסוגל לתאר אותן בדייקנות כזאת?

כמובן שהיחסים בין אלנה ולילה הם מרכזו של הספר. עוצמתן של האהבה והקנאה, הקרבה והריחוק, התמיכה האינסופית והכאב שהן מסבות זו לזו. “האחת בהירה, האחרת כהה, האחת רגועה, האחרת חרדה, האחת חביבה, האחרת מרושעת, שני הפכים מאוחדים.” (תרגמתי מהגרסה האנגלית). שוב ושוב נאלצת אלנה להשוות את עצמה לחברתה. למדוד את כוחה על פי לילה. לבדוק לאן יכלה להגיע חברתה אלמלא החיים שהועידו לה להינשא מוקדם מדי, ולוותר על הלימודים החיוניים כל כך, על פי הספר, כי רק הם מאפשרים את היציאה מהשכונה וממגבלותיה אל העולם ואפשרויותיו. כמו שג’ויס נס על נפשו מדבלין, כך גם הדוברת, אלנה גרקו, חייבת להתרחק מהשכונה כדי לצמוח. אבל בניגוד לג’ויס, השכונה מושכת אותה בחזרה. כדי שתספר עליה, כדי שהעולם, ובעצם גם היא עצמה, ידע מה משמעותה של העיר, מה היא מעוללת ומה היא מחוללת.

בערוב ימיה חוששת הסופרת אלנה גרקו כי אלפי הדפים שכתבה יישכחו, בסופו של דבר. אמנם זכתה ליהנות מהצלחתה בעודה בחיים, אבל היא מאמינה שגדולתה מוגבלת. שבעוד מאות שנים לא יקראו עוד את ספריה. שגורלה אינו טוב מזה של אחת הנשים בשכונה שמתה, עלובה ונשכחת, באיזה גן ציבורי. האם אלה חששותיה של הסופרת אלנה פרנטה? האם הם מוצדקים? נראה שאלה מחשבות של סופרת חשובה, שכבר עסוקה בספקות הנוגעים בנצחיות של יצירתה. אי אפשר כמובן להשיב על שאלתה ולהבטיח לה שגדולתה תוכר גם בעוד מאות שנים. עם זאת, בהווה היא ברורה ושרירה וקיימת.

The Story of the Lost Child
Translated from the Italian by Ann Goldstein

כשמגיעים לשורה האחרונה בספרה של אלנה פרנטה הסיפור של שם המשפחה החדש מתחשק לאחוז בסופרת בכל הכוח ולצעוק באוזניה: “איך את עושה את זה?”

איך − לגמרי לא ברור − היא מצליחה שוב ליצור את המורכבות הזאת, ואת המתח שנראה כמעט בלתי אפשרי? הסיפור של שם המשפחה החדש הוא ספר שני בסדרה של ארבעת “הרומנים הנפוליטניים” של פרנטה. וכשמסיימים אותו מתעורר רצון אחד עז: לקרוא מיד את הבא בתור. קשה לקלוט שעברו שוב כמעט 500 עמודים עתירי תהפוכות, עוצמות רגשיות, חידות וסערות, והתשוקה אל הספרים הללו רק גוברת.

בתום קריאת הספר הראשון בסדרה, החברה הגאונה, לא היה לי ספק שהרומן מתאר כיצד סופרת נולדה. בספר השני פרנטה מצליחה לתעתע שוב ושוב בקורא, להבטיח לו הבטחות ומיד להטיל אותו למקומות לא צפויים, לרמוז ולרמות, לתת לו ולקחת ממנו, וכל זאת כדי להעלות אותו בשלב נוסף אל המקום שבו ימשיך להבין כיצד הסופרת מהכרך הקודם ממשיכה להיווצר ולצמוח.

האם הסופרת, ששמה ברומן אלנה גרקו, היא אלנה פרנטה? ודאי שלא. ודאי שכן!

לקראת סופו של הרומן היא מספרת לנו כיצד החל פרסומה של אלנה גרקו. כיצד קיבלה את הבשורה על כך שהוצאה לאור מעוניינת ברומן שכתבה. מה הרגישה. מה עבר עליה. הכול בלי ספק אמת לאמיתה. מי עוד יכולה להעיד בדייקנות רבה כל כך על מה שחשה ברגעים כאלה.

אבל זאת לא אלנה פרנטה, שהרי ידוע לכול שהסופרת הקרויה בשם הזה אינה ידועה. ששמה בדוי. שאיש אינו יודע מי הדמות האמיתית המסתתרת מעבר לפסבדונים שהעניקה לעצמה. אלנה גרקו מספרת ברומן איך בסמוך ליציאתו של ספרה לאור, הצטלמה לעיתון. איך הופיעה בערב שהוקדש לו. אלנה פרנטה מעולם, ככל הידוע, לא הסכימה לכך. שום תצלום שלה לא הופיע אף פעם בעיתון. מעולם לא התראיינה. מעולם לא נחשפה. תיאור ההתקבלות של ספרה הראשון ימי נטישה מזכיר מאוד את המתואר בספר שלפנינו, למעט תיאור חשיפתה של הסופרת בת דמותה. אפשר לדמיין אותה מתהלכת בספרייה של עיר הולדתה ומחפשת, ולא מוצאת, נפש חיה שאתה תוכל לחלוק את הבשורה החשובה ביותר בחייה: העולם קיבל אותה כסופרת. אבל פרנטה, לעומתה, שמרה על אנונימיות גמורה. כשקיבלה פרס ספרותי חשוב, על שם אלזה מורנטה, סירבה להופיע בטקס והטילה על מישהו מההוצאה לייצג אותה. כשהתבקשה לשתף פעולה עם במאי הסרט שהתבסס על אותו ספר ראשון, סירבה, וכשהסרט יצא אל האקרנים, לא השתתפה בהקרנת הבכורה וצפתה בו בפרטיות, בביתה.

ועם זאת, ברור – האומנם? – שכתיבתה אוטוביוגרפית. שסיפור החברות האוהבת שלה עם ידידתה מילדות, לינה, לילה בפיה, אמיתי לחלוטין. איך ייתכן אחרת? מניין כל הפרטים? הידע? המורכבות? איך היא יודעת כל כך הרבה על אהבה בין שתי נשים שחיות מילדות במעין קשר סימביוטי, שמתקשות להינתק, גם כשהן מתרחקות זו מזו, עד שלפעמים אלנה אינה יודעת מתי היא אדם בפני עצמו, ומתי היא כמעט הד של לילה, מושפעת, עד לנימים הדקות ביותר בנפשה, מחברתה רבת התהפוכות, שלעולם ובשום תנאי אינה ממצה את כוחות היצירה השופעים שלה. מניין, אם לא מהחיים, מכירה הסופרת את העוצמות הרגשיות האלה של אהבה מוחלטת, שמלווה אליה קנאה כזאת, ותחרותיות, איך בתוך החיוניות המפעימה, קיים כל הזמן גם כוח הורס, איך יש גם שנאה איומה לצד היופי והדאגה ההדדית המתמדת?

הסופרת הבדויה אלנה גרקו, שאותה יצרה אלנה פרנטה, סופרת אמיתית ששמה בדוי, יונקת את כוחה מלילה חברתה. מהצורך לגבור עליה, לנצח אותה, לדמות לה, להיות ראויה לה, להיות כמוה, להיות שונה ממנה, לקבל את אהבתה, לדחות אותה. האם זה הכוח שהניע גם את פרנטה? האם יש לילה כזאת בחייה שמחוץ לספר? והאם בשני הספרים הבאים תימצא תשובה לתהיות? הם טרם תורגמו לעברית, אבל באנגלית, ובקינדל, אפשר לקנות אותם עוד היום, וזה פיתוי שלמרבה השמחה אין שום צורך לגבור עליו.

הסיפור של שם המשפחה החדש, הספריה החדשה, לעברית: אלון אלטרס

הספר השלישי: Those Who Leave and Those Who Stay

הספר הרביעי: The Story of the Lost Child

היכן הוא מרכזו של העולם? תושבי ארצות שונות משרטטים את המפה כשארצם, או לפחות היבשת שבה היא שוכנת, מוקפת בימים ובארצות האחרות שעל פני כדור הארץ. תושבי החצי המזרחי של הכדור מופתעים בדרך כלל כשהם מגלים שבצדו המערבי אמריקה היא לבו של העולם.

בספר כשהיינו יתומים מתקיים דיאלוג מעניין בין מזרח למערב, במקרה זה בין אנגליה למזרח הרחוק. לא מפתיע לגלות שהסופר, קאזואו אישיגורו, הוא יפני שגדל באנגליה. הכתיבה שלו אנגלית מאוד, והדמות הראשית, זאת של המספר, כריסטופר בנקס, היא של אנגלי שנולד וגדל בשנחאי, שם התיידד עם ילד יפני, עד שנאלץ לחזור לאנגליה.

לא רק הפרטים הביוגרפיים של כריסטופר מעידים על מוקד העניין של הסופר, אלא גם הסוגיות שהוא עוסק בהן. מרבית עלילתו של הרומן מתרחשת זמן לא רב לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה ובעצם גם בתחילתה ב-1937, בסין. כריסטופר, שכבר היה לאיש בוגר, מחליט לשוב ולבקר בשנחאי, כדי לפתור סוגיה הרת גורל שתשפיע, לדעתו, על גורל העולם. הוא הצליח בתוכנית שרקם בהיותו ילד ונהפך לבלש חוקר, בעיקר כדי למצוא את התשובה לתעלומה שמלווה אותו מילדות – הסיבה לכך שנאלץ לעזוב את עיר הולדתו האהובה ולהגר לאנגליה, שהיא מולדת הוריו, אבל לו היא זרה.

אנו, הקוראים המערביים ובמיוחד הישראלים, רגילים להתרכז באירופה כשאנו חושבים על מלחמת העולם השנייה, ולכל היותר מתעניינים בקרבות שהתנהלו על אדמת אפריקה. לכריסטופר − לקאזואו אישיגורו − ברור לגמרי שסין ויפן, לא אנגליה וגרמניה (וודאי שלא ארצות הברית), הן מוקד העניין.

הרומן מתחלק לשלושה חלקים ברורים, אם כי הוא כולל הרבה יותר פרקים מתוארכים. הוא מתחיל בשנות השלושים המוקדמות ומגיע עד סוף שנות החמישים. בחלק הראשון ובחלק האחרון מדובר ברומן ריאליסטי. כריסטופר מסיים את לימודיו, שוכר דירה בלונדון, נפגש עם ידידים מבית הספר, מכיר אישה, מסתופף בין אנשי החברה הלונדונית, מוזמן לנשפים ולסעודות ומקדם את ענייניו כבלש.

בסופו של הרומן חייו של כריסטופר, השיחות, המעשים, המחשבות והתוכניות, מתוארים שוב במונחים מציאותיים. החלק האמצעי שונה מהם. הוא סוריאליסטי ומוזר, מתרחשים בו דברים לא סבירים, תלושים והזויים. עד כדי כך שכל החלק הזה דומה יותר לחלום בלהות מאשר לתיאור שמשתלב עם רוחם של שאר חלקי הספר.

בדחף גרנדיוזי כריסטופר נוסע אל “לב לבה של הסופה המאיימת לבלוע את כל העולם המתורבת” ומסביר לעצמו ולבת טיפוחיו, יתומה שאימץ, שמוטלת עליו החובה לעשות זאת, כדי להציל את העולם, לא פחות…

כריסטופר הוא, לכאורה, בלש, אבל קאזואו אישיגורו עוקף למעשה את המקצוע שלו: מכריז עליו, מספר על תעלומות שהתמודד אתן, אבל אף פעם אחת אינו מפרט את טיבן של אותן תעלומות ואת האופן שבו נפתרו. כל התיאורים חיצוניים. האם התכוון הסופר  שנאמין לו? ואולי בעצם ביקש רק לעורר בנו פקפוק באשר לכישוריו האמיתיים של הבלש?

את התעלומה הראשית של חייו מצליח כריסטופר לפענח רק מקץ עשרות שנים, ומאוחר מדי. הפתרון שהרומן מציע הגיוני, וכמו מניח במקומן את כל הלבנים הפזורות ומעמיד על תלו מבנה סביר, אבל, כאמור, כל החלק האמצעי מתעתע ומוזר. המעשים, ההתרחשויות, המפגשים, הדמויות שכריסטופר פוגש בביקורו בסין, נראים כמו הזיה אחת ארוכה. יש עם זאת לזכור את הדברים שאומרת אחת הדמויות באותו חלק הגדוש בתיאורים קשים: מה שמתרחש לנגד עיניהם, כל ההרג וההרס, הוא כאין וכאפס בהשוואה עם הזוועות הצפויות להתרחש בקרוב בעולם. זוהי אם כן לא סתם הזיה, אלא מעין תחזית אפוקליפטית המנבאת את העתיד לבוא. אכן מלחמה היא חלום בלהות וסיוט מתמשך שמשבש את המציאות והופך אותה על פיה, ממש כמו בחלק השני של הספר.

קאזואו אישיגורו מיטיב לחדור לנבכי מחשבותיו של הילד המתואר בפרקים הראשונים. כריסטופר הבלש משתמש בעצם בעיקר בזיכרונות הילדות שלו ועמם הוא מנסה להבין מה קרה לו ומה קרה להוריו. בכל פעם צץ ועולה בדעתו קרע מחשבה, והוא משתדל לאחות ביניהם כדי ליצור תמונה שלמה. “הרי ילד ניחן לפעמים ברגישות מיוחדת דווקא לאותם דברים פחות מוחשיים,” מסביר לנו כריסטופר, והסופר מצליח להוכיח את הקביעה הזאת. תיאור החברות בין שני הילדים מרתק ונוגע ללב. מעניין שאישיגורו בחר לתאר ילד יפאני, כמוהו עצמו. למעשה, אפשר במידה מסוימת לראות בשני הילדים את שני הצדדים שלו עצמו: יליד יפן שגדל והתחנך באנגליה. אישוגורו מפליא להציג את הבדלי התרבות בין שני הילדים, ואת  אי ההבנות שההבדלים הללו יוצרים, גם אם הם מצליחים לגבור על הפערים. כך למשל, כשהוריו של כריסטופר כועסים ומפסיקים לדבר זה עם זה, הוא שואל את חברו אם גם הוריו שותקים כך לפעמים. אקירא, החבר, משמיע באוזניו דברים שהוריו אמרו לו ודאי לא פעם, אבל אין להם שום קשר עם תפיסת העולם של המשפחה האנגלית: אצלו, כך הוא מסביר, זה קורה רק כשהוריו מאוכזבים ממנו, רק משום שאינו יפני די הצורך…

החלק הראשון בספר, המצייר את שני הילדים, את עולמם הפנימי והחיצוני, את משחקיהם ואת עומק המשמעות שיש לסיפורים שהם מביימים ומציגים, מלבב ומרתק, והוא לטעמי המוצלח ביותר. לא באמת השתכנעתי ממה שקורה בהמשך, מההתרחשויות המשונות, מההתפתחויות הלא סבירות, מהאנשים התלושים שצצים ואז נמוגים, מהדמויות, שכדרכן של הזיות, אינן מבוססות די הצורך.

בשולי הדברים יש לציין כמה ליקויי תרגום. תחילה לטעות נפוצה של מי שאינו בקיא בנבכי מערכת החינוך האנגלית: “הכיתה החמישית”, כפי שתורגם, כלומר − “the Fifth Form” היא בעצם המקבילה לכיתה י’ ולכן התרגום שגוי, כמו שגם “the Lower Sixth” היא כיתה י”א ולא “הכיתה השישית” (אלא אם מסבירים איכשהו שהן “חמישית” או “שישית” לא במובנן הישראלי, אלא כאשר מתחילים למנות החל בכיתה המקבילה ל-ו’).

כשגבר רוצה לשאת לאישה ומחפש “מישהי שתעשה את ההבדל” מדובר בתרגום מילולי ולא ראוי של ביטוי באנגלית, ומוטב היה למצוא לו מקבילה הולמת (אולי “מישהי שתעניק משמעות לחייו”?).

כמו כן, פירושו הנכון של הביטוי “to take it with a pinch of salt” הוא – לנהוג בחשדנות או בפקפוק. התרגום המילולי: “ליטול עם קורטוב של מלח” מחמיץ לחלוטין את המשמעות, ואין לו שום פשר בעברית.

הבחנתי אפילו בשגיאת כתיב אחת, שעיניו של המגיה החמיצו: “אני ממותת אותם בזה אחר זה  במהלומות המקל שלי” אמור כמובן להיות “אני ממוטט”.

חרף כל אלה התרגום בהחלט סביר. כך למשל למילה החוזרת עשרות פעמים Puffin, תוכי ים – כך מכנים המבוגרים את כריסטופר הילד − מצא המתרגם מקבילה טובה: פשוש. למרבה השמחה בספר שלפנינו גם הכתיב חסר הניקוד, ש”הספרייה החדשה” נוהגת לפעמים לאנוס אותו, מציית כאן לכללים יותר מאשר בספרים אחרים של ההוצאה ועל כך השבח לעורכים.

קאזוּאוֹ אישיגורו כשהיינו יתומים, לעברית: מאיר ויזלטיר

“אמי הכירה אותי היטב, הכירה אותי כפי שהכירה את עצמה: אפילו חשבתי, באותה תקופה, שאנחנו זהות זו לזו; וכל אימת שראיתי את הדמעות גואות בעיניה כשחשבה על איזו גאווה עתיד להנחיל לה כל הישג של בניה, חשבתי שחרב מפלחת את לבי, שכן לא נלווה לכך שום תרחיש שבו ראתה אותי, פרי רחמה היחיד הזהה לה, במצב דומה ולו במשהו. ביני לביני התחלתי אז לכנותה בשם גברת יהודה איש-קריות, והתחלתי לתכנן פרידה ממנה, שכבר אז חששתי שלעולם לא תהיה שלמה”.

כך כותבת ג’מייקה קינקייד לקראת סיום ספרה הנושא את שמות שתי הנובלות הכלולות בו − אֶני ג’וֹן / לוסי. הגילוי המרעיש שהיו למספרת שלושה אחים מגיע אל הקורא בהפתעה גמורה. אז זאת אם כך הסיבה העמוקה לנתק שחל בינה לבין אמה. אכזבתה מכך שאמה בגדה בה כי לא ציפתה ממנה לגדולות ולכן גם לא דרבנה אותה להישגים, לכן החליטה לעזוב את ביתה ואת ארצה, להגר לאנגליה, לעבוד כאוֹ-פֶּר, ובלבד שתוכל להתרחק מאמה, שעליה היא כועסת כל כך: כי האימא לא הכירה ביכולותיה ובכישרונה, ולא תמכה בבתה ולא עודדה אותה לחיות חיים שונים מאלה שהיו לה עצמה: צעירה שנישאה לגבר מבוגר ממנה בעשרות שנים, אביהם הבוגדני של ילדים רבים שהוליד מחוץ לנישואים, אישה שחייה מסורים לטיפול בו.

אבל לא. מְקור כעסה של המספרת, בת דמותה של הסופרת, עמוק הרבה יותר. היא כמו מייצגת את התהליך המוכר והידוע: ה”ספרציה” של כל בת מאמה. כידוע, כדי לפתח את הזהות המגדרית שלו הבן הקטן צריך להיות שונה מאמו, נפרד ממנה. לעומתו על הבת להיות דומה לאמה כדי לגדול ולהיות אישה. איך, אם כן, תצליח להתפתח כאישיות נפרדת, שצרכיה ורצונותיה שונים משל אמה? ספרי עיון רבים נכתבו על הסימביוזה הנשית (כותרת המשנה של אחד הידועים והפופולאריים שבהם, אמי ואני מאת ננסי
פריידי, היא: “בנות מחפשות זהות”),  אבל ג’מייקה קינקייד עושה משהו אחר: היא מתארת בעוצמה רבה ומתוך מעמקי נפשה של הבת, את התהליך שעברה מקשר עמוק, מתלות מוחלטת ואהבה הדדית אינסופית בילדות המוקדמת, עד לניתוק שנועד לאפשר לה לחיות את חייה. קינקייד נוגעת בנימים הדקות ביותר של הכאב, של ההכרח שחשה הבת להגן על עצמה מהעטיפה האוהבת-שונאת של האם, שרואה בבת המשך של עצמה ועלולה לחסום את דרכה אל עתיד שונה. כשהיא מתרחקת מאמה, היא חייבת להגיע לניתוק מוחלט, כי אלמלא כן עולמה ועתידה ייחרבו. “ידעתי שאם אקרא ולו מכתב אחד ממנה אמות מרוב געגועים אליה.” היא חשה שהאהבה של אמה “לא נועדה אלא להפוך אותי לבבואה שלה”, והיא מתקוממת: “טוב מותי מחיי ובלבד שלא אהיה רק בבואה של מישהו.”

הסיפור הראשון מתחיל באהבה הטוטלית שצומחת ונהפכת לשנאה. בסיפור השני מלווה המספרת את הצעירה, בעצם את עצמה הצעירה, בצעדי העצמאות הראשונים שלה, הרחק מארצה וממשפחתה. עד לרגע, המתרחש בעמוד האחרון, כשנטלה לידיה בפעם הראשונה את המחברת שבאמצעות הכתיבה בה נהפכה לסופרת ידועה ומצליחה מאוד.

כוחה של קינקייד בכך שהיא משלבת את סיפור קורות חייה עם תובנות מרתקות על המציאות, ועושה זאת בשנינות מרהיבה. היא מפליגה בקלילות מהאישי אל הכללי, ומה שהיא רואה − ילדותה באי הקאריבי אנטיגואה, ההימלטות שלה מכל מה שהועידה לה הביוגרפיה שלה, המעבר לאנגליה, השנה שבה טיפלה בארבע הילדות הבלונדיניות של זוג הורים בלונדיניים, התיידדה עם האם והייתה עדה לקריסת האושר המשפחתי − מספקים לה נקודת מבט והזדמנות להוכיח שאכן, האישי הוא בהכרח גם פוליטי, כמאמר הפמיניזם.

כל מה שלוסי, גיבורת הנובלה השנייה, רואה, מעורר בה מחשבות. לרוב של גיחוך או כעס סמויים. כך למשל היא מבחינה בעציצים המוצגים באנגליה לראווה “שמורים ומטופחים, ניצבים במקום בולט בחדר ומוארים באלומה מיוחדת של אור כחול”, צמחים שבאי הולדתה “ראו בהם מטרד, עשבים שוטים, שהיו עוקרים אותם וזורקים לזבל”… הנה, בלי שום צורך בהסבר, דוגמה חיה למבט השבע, המערבי, הקולוניאלי, שרואה אקזוטיקה בחיים היומיומיים של אנשים קשי יום שנוף חייהם נהפך לאתר תיירות: “היו להם שמות  כמו פיטרס, סמית, ג’ונס וריצ’רדס – שמות שמתגלגלים בקלות על הלשון, שמות שמניעים עולם ומלואו, איכשהו כולם ביקרו באיים – כוונתם הייתה למקום שממנו באתי – ועשו שם חיים, החלטתי לא לחבב אותם על רקע זה בלבד; הצטערתי שלא באתי ממקום שאיש אינו רוצה לבקר בו.”

מבטה על המציאות נוקב, והיא מבינה אמיתות שבני שיחה אינם מסוגלים לרדת לעומקן: “בדרך לחופש יש כאלה שמוצאים עושר ויש כאלה שמוצאים מוות,” היא אומרת למאהב-לרגע שמצאה באנגליה. הם נוסעים לטיול והוא מספר לה בהתלהבות על מגלי עולם שחצו אוקיינוסים − לא כדי למצוא עושר, אלא כדי “לחפש חופש”. היא יודעת היטב שהוא לא מבין מה היה מחיר “החופש” מבחינתם של תושבי הארצות שאליהן הגיעו אותם מגלי העולם נערצים. והיא רואה סביבה דימוי קונקרטי, מקומי, לפער: סביבם פזורות גוויות של חיות בר – “צבאים, דביבונים, גיריות, סנאים” − שנדרסות למוות כשהן מנסות לחצות כביש מהיר שנסלל בדרכן.

נראה שיש דברים שבני אדם לבנים, עתירי פריבילגיות ומטופחים, אינם מסוגלים להבין. כך למשל מאריה, האישה הלבנה והעשירה שבביתה לוסי גרה ובבנותיה היא מטפלת, לוקחת אותה באביב האנגלי לשדה שבו מלבלבים נרקיסי דפודיל. מאריה אינה מצליחה לרדת לעומקו של הכעס של בת טיפוחיה – כבר מזמן פיתחו קשר ידידותי מלא חיבה ונדיב − שנזכרת כיצד אילצו אותה בילדותה באיים הקריביים לשנן בעל פה את השיר “דפודילים” של המשורר האנגלי הרומנטי ויליאם וורדסוורת’: “אמרתי: ‘מאריה, את תופסת שבגיל עשר הכריחו אותי לשנן בעל פה שיר ארוך על איזה פרח שאני לא אראה במציאות עד גיל תשע עשרה?'” אבל מאריה אינה מסוגלת להבין את ההקשר. “מעולם לא עלתה בדעתה תמונה של כובשים ונכבשים”.

אפילו בטבע היא רואה עוול: עולמם של העשירים, כך היא מבינה, מספק להם ארבע עונות. במקום שממנו באה יש רק עונה אחת – “עונת שמש מוכת יובש.” ומה קורה, לדעתה, לאדם שגדל באקלים כזה? על עצמה היא מעידה, “לא הצטיינתי במזג נעים,” ותולה את מרדנותה, את עוקצנותה, בזווית השמש הלא מיטיבה…

במרירות מפוקחת היא מתארת את עיוורונם המובנה של האמידים הנדיבים שבחברתם היא מסתופפת: הם עסוקים כל כך בהצלת הטבע, “בהידרדרות העולם”, ואינם קולטים שחיי המותרות שלהם אחראים במידה רבה להרס הסביבתי המדאיג אותם כל כך.

אף על פי כן, ולמרות הפערים, לוסי נוכחת שמתחת לפני השטח גם אצל העשירים עתירי הזכויות האמת הבסיסית אינה שונה מזאת של צאצאי העבדים באיים הקריביים: גם באנגליה נשים סובלות בגלל גברים, שהתנהגותם הנבזית צפויה בעיניה ובכלל לא מפתיעה אותה. אמנם העשירים ניזונים היטב “מביצים עם בייקון, שמקורם מן הסתם בתרנגולות ובחזירים שזכו לטיפול מיוחד,” אמנם הם נראים “בריאים, חסונים – כל כולם מוצקים,” אבל אפילו המשפחות האלה אינן אלא מראית עין של אושר ובריאות, כפי שגם הם יגלו עד מהרה. משפחות, הן הבעיה האמיתית בעיניה של לוסי. עוד לפני שהיא נפרדת לצמיתות מארצה היא מתבשרת שאחת מחברותיה מתכוונת להינשא בקרוב. בעיניה נראית אותה חברה, המספרת לה בשמחה על ארוסיה, כמי שעומדת על פי תהום, ומתעדת לזנק לתוכה בקפיצת ראש. (ב-1979, שש שנים לפני שהנובלה הראשונה  “לוסי ג’ון” ראתה אור, נישאה ג’מייקה קינקייד למלחין אלן שון. יש להם בן ובת. השניים התגרשו ב-2002).

אֶני ג’וֹן, או לוסי, מתרחקת מאמה. חוצה לשם כך את האוקיינוס. אבל כל מעשיה מתייחסים אל האם, מתוך הפנמה או מתוך התנגדות. כך למשל היא זוכרת את הצו הפנימי שהורתה לה האם, לעולם לא לגור בבית שאינו שלה ולכן, חרף נוחות המגורים בבית העשיר שאינו שלה היא נפרדת מתפקידה כאו-פר ויוצאת לדרכה בחיים. בקרוב תפתח את המחברת. בקרוב תיהפך לג’מייקה קינקייד, שלבשה זהות חדשה לגמרי, שכן בד בבד עם מנוסתה מהמולדת, המציאה לעצמה גם את השם שבו נודעה לעולם.

בשולי הדברים איני יכולה שלא לציין מהמורה עמוקה שניצבה ביני ובין ההנאה השלמה מהספר המקסים הזה. כוונתי לכללי הכתיב הנהוגים בספרייה החדשה, הקיבוץ המאוחד. רעה חולה היא, המוסכמה הנפוצה שלפיה עברית יכול כל אחד לכתוב כאוות נפשו. כל הוצאה לאור ממציאה עברית משל עצמה, כאילו אין כללים ברורים ומובהקים של האקדמיה. נדמה שאין עוד שפה כזאת בעולם, שבה כל אחד מחליט איך לכתוב מילים שונות. בספרייה החדשה מרבים מאוד לפזר את האות יו”ד במקומות שכלל אינה נחוצה, ולעומת זאת להחסירם במילים שבהם היא נחוצה. כך למשל פעלים בבניין הפעיל זוכים באות יו”ד שאינה במקומה: היכניס, היכרתי, היבטתי; את אותה אות יו”ד מטריחים לתוך מילים שכלל אינה רצויה בהן: שימלה, ריצפה, תיקרה, מיכתב, מיטפחת, מיברשת, מיזרן, מידרכה, מיסכנה, מיסעדה, ועוד ועוד, אינספור כאלה. לעומת זאת מתקמצנים על היו”ד הנחוצה: חופשיה במקום חופשייה, מלים במקום מילים, אשה במקום אישה, אמא במקום אימא, שניה במקום שנייה, ספריה במקום ספרייה, כנסיה במקום כנסייה, תליה במקום תלייה, העדר במקום היעדר… דפי הספר של הקוראת הוטרדו במאות סימוי מחיקה והוספה של אותיות, למגינת לבו של הקורא הבא. ואל תגידו לי משהו כמו “מה פתאום אימא או אישה או מילה”. מאחר שהכללים קיימים, אם כולם יצייתו להם, אם ילמדו אותם סוף סוף גם בבתי הספר (הם די פשוטים!), נוכל אולי לראות קצת סדר ושיטה. או בעצם – מעין גבולות, שחסרים כל כך גם בתחומים אחרים בחיינו.

הספר החברה הגאונה מופיע כבר כמה חודשים ברשימת רבי המכר של עיתון הארץ, ובמקרה שלפנינו − לא בִּכְדִי. קל להבין מדוע הוא מושך את לב הקוראים. אולי בעצם − את לב הקוראות. שהרי ידוע כי מירב הקוראים של ספרות יפה הן נשים. (במחקר שהתפרסם לפני שמונה שנים בהוצאת מגנס קולות הקוראים: מעשה הקריאה בסביבת התקשורת הרב ערוצית הראו החוקרים כי “הנשים הן המרכיב המרכזי בקרב הקוראים הפעילים”).

החברה הגאונה נראה לכאורה כרומן העוסק בחברות, כמעט אפילו בהתאהבות, בין שתי נשים. הסיפור מתרחש בשכונת עוני בנאפולי. מספרת אותו מי שמצטיירת כבת דמותה של הסופרת: בתו של הסנדלר השכונתי, שמתארת קשר ידידות רב שנים שאת סופו אנחנו יודעים כבר בעמודים הראשונים: בשיחת טלפון מדאיגה מספר צעיר בשם רינו למספרת, אֶלֶנָה גְרֶקוֹ, כי אמו נעלמה. כבר שבועיים שהיא נעדרת. המספרת אינה מופתעת: מאז ומתמיד ידעה שכך מתכננת חברתה האהובה, לינה, לילה, בפי המספרת, להימחק מהעולם.

מכאן, מנקודת ההתחלה הזאת, עוקבת אלנה אחרי ההתחלה האמיתית של הסיפור על שתי הילדות בנות החמש שהחליפו ביניהן בובות, ששיחקו זו לצד זו ואחרי כן זו עם זו, שגדלו ביחד, בחברות ובאהבה שאין לה קץ. אהבת האמת הזאת מתובלת גם בלא מעט קנאה ותחרותיות, לצד ההתפעלות ההדדית, שאת רובה אנו רואים מנקודת המבט של המספרת, אבל רמזים לה מתגלים גם מצדה של לילה ברגעים שבהם נחשפות מסירותה, נאמנותה, נכונותה לתת מעצמה, להשרות על המספרת את רוחה המופלאה ולשאת אותה למרומים בכוח קסמה המהפנט.

לילה היא דמות ייחודית. היא מצטיינת בכל מה שהיא עושה. היא מוקד ההתעניינות בכל מקום. היא מוכשרת להפליא, והיא חזקה מאוד. לרגעים היא מזכירה דמויות אחרות הזכורות לטוב מהספרות: למשל − את זאת של גילגי או בילבי (בשפת המקור – פיפי), הלוחמת הנועזת שבראה הסופרת השוודית אסטריד לינדגרן. או גיבורה שוודית אחרת: ליסבת סלאנדר מטרילוגיית המילניום שכתב סטיג לרסון – נשים מבריקות שפועלות ללא חת, נאבקות כשצריך, מערימות על הגברים הסובבים אותן ואינן פוחדות מאיש. נשים שהן סובייקטים, שיש להן רצון וחוכמת חיים, שאיש לא יוכל לגבור עליהן.

אבל הספר שלפנינו איננו עוסק רק בכך. ברובד עמוק יותר, אחרי שעוברים את השכבה המספרת על אהבת אמת בין נשים, שיש בה, לרגעים, אפילו נופך ארוטי, אחרי שעוברים גם את הרובד שבו מתוארת השכונה, האלימות המובלעת והגלויה השוררת בה, יחסי הכוחות שבין עניים לעניים-פחות, אחרי שמבינים עד כמה העבר הפשיסטי ממשיך להיות נוכח במציאות החיים האיטלקית, אנו מגלים שהסיפור הוא גם על התהליך שבו נולדה ונוצרה סופרת. אין לדעת אם אלנה פרנטה פורשת בו בפנינו את חייה. פרנטה ידועה כמי שקנאית לפרטיותה, מסרבת לחשוף ברבים את תצלומה, ואינה מתראיינת לעיתונים. הדייקנות הביוגרפית אינה חשובה, כי גם אם הפרטים אינם נכונים אחד לאחד, הם ודאי משקפים את האמת, ומראים את התהליך שבו נהפכת מישהי לסופרת. בילדותה היא קוראת הרבה ובתשוקה. היא לומדת שפות. היא מאמנת את יכולתה למתוח ביקורת על רעיונות ועל תפיסות עולם. היא מלטשת את סגנון הכתיבה שלה, מלמדת את עצמה להתבטא בכנות, להביא את עצמה ביושר אל הדף ולהישמר מכל משמר מזיופים. לקראת סופו של הרומן מתגלה עוד תשוקה הנחוצה לכל אמן: הצורך לפרסם את יצירתו.

התובנה שהמספרת מגיעה אליה על תפקידה של הכתיבה בחייה נוגעת ללב, מפתיעה ומשמחת, וכדי להתוודע אליה, ולא רק משום כך, כדאי בהחלט לקרוא את הספר.

החברה הגאונה, הספריה החדשה, לעברית: אלון אלטרס

החסד קיים, הוא אחד ואין בלתו, וגם בעיצומו של הכאב הכי זוועתי אפשר למצוא אותו רק כך: בתוך מבטו הרואה של הזולת. זה מה שאומר לנו דוד גרוסמן בספרו החדש, סוס אחד נכנס לבר.

שני מספרים יש בספר, שניהם מדברים בגוף ראשון. האחד – סטנדאפיסט שעומד על הבמה ומדבר, מצחיק, מציג, מספר את חייו לקהל הנתנייתי הנוכח באולם, ובה בעת גם לקוראי הספר. האחר הוא האיש שזוּמן לצפות בו, להיות לו לעד. המספר הראשון שוטף, שוצף, יורה את דבריו, מגלגל אותם מעל הבמה, מייעד אותם לשומעיו, חלקם אולי הוזמנו כמו המספֵּר האחר, ואולי לא, רובם שם כדי לצחוק, לשם כך באו, הם עדיין אינם יודעים מה צפוי להם. איזה וידוי שלא יאמן ישמעו במהלך הערב. המספר האחר מביט. רושם. מתעד. נזכר. לומד. מתאר את המספֵּר הראשון. את מה שהוא רואה. את מה שהוא יודע. את מה שהיה בעברם המשותף.

המספר היושב בקהל אמור להיות מיומן ובעל יכולת הקשבה: במשך שנים כיהן כשופט, עד שנאלץ לפרוש, כי העז לומר בגלוי את דעתו על אחד העדים שניצבו לפניו, כינה אותו חלאת אדם. כל חייו אומן לשמור את רגשותיו לעצמו. לא להביע או לגלות אותם. כך מוטל עליו לנהוג בבית המשפט, הסביר לאהובתו, כשזאת כעסה עליו לאחר דיון שבו נכחה: נערה, בת לאב מתעלל, העידה בפני המספר, והוא שמר על ארשת פנים קפואה. “הילדה שפכה את נשמתה שם, הביטה בך ממש בתחנונים ורק חיכתה שתראה לה סימן קטן, קטנטן, של אהדה, של הבנה; מבט אחד שיגיד לה שהלב שלך איתה, ואתה – ” נזפה בו. היא אישה שמבינה מה חשוב באמת בין בני אדם. כשהציעה לו נישואים הבטיחה לו להביט בו תמיד בעיניים טובות, “עיניים של עֵד אוהב”, ומאז, הוא יודע, “לא אמרו לי בחיי דבר יפה מזה.”

הסטנדאפיסט ביקש ממנו להגיע ולצפות במופע. מה בעצם הוא רוצה ממני, תוהה השופט לשעבר, ואינו יודע שהוא צפוי למסע נפשי גואל. להזדככות מתוך ייסורים, לשיעור בהבנה של הזולת, שרק באמצעותו יוכל להבין גם את עצמו.

בעבר, כשהיו שניהם נערים, כבר לימד אותו הסטנדאפיסט את מה ששכח בינתיים, כשהדחיק והשכיח מעצמו גם את החברות ביניהם: כיצד להביט באדם אחר. כשנפגשו לראשונה שאל אותו שאלות שילדים אינם נוהגים לשאול ­– איך קוראים לאימא שלך, איפה הוריך הכירו… בידע הזה שרכש השתמש אז כדי לכבוש את לבה של נערה: שאל אותה, הקשיב לדבריה, מחה את דמעותיה, אבל חש שהוא מרמה. שלמד שיטה שבְּרָזֵיהָּ הוא שולט, אך מלוא משמעותה אינו נהיר לו.

גם עכשיו כשהוא יושב ומקשיב לסטנדאפיסט, עליו לעבור תהליך: יש רגע שבו הסטנדאפיסט פונה אליו בשאלה אילמת, והוא אוטם את מבטו. מיד אחרי כן הוא חש עד כמה הכאיב, תוהה מדוע נהג כך, ומתוך חשבון הנפש הרגעי הזה – לומד ומשתנה. עד תום הערב כבר יהיה אדם אחר. כבר יוכל לחזור אל הפגיעוּת של עצמו. כבר תהיה לו תקנה, ואולי אפילו תקווה.

עוצמת הסבל בסיפורו של הסטנדאפיסט בלתי אפשרית. היא הולכת ונפערת לאטה כמו תופת, בפני הקהל ולעיני הקוראים של הספר. הוא, כמו הסופר שיצר אותו, מערים עלינו: שניהם מאכילים אותנו בפיתיון הנעים של הצחוק, כדי שנבלע גם את מה שטמון בתוכו. בווירטואוזיות מילולית עוצרת נשימה הצליח דוד גרוסמן בספר הזה לעשות משהו שנראה כמעט בלתי אפשרי: לייצר טקסט אותנטי לחלוטין של סטנדאפיסט – אפשר בהחלט לראות מישהו עומד על הבמה, אומר את הדברים, עושה את המעשים והחיקויים ומשחק את המשחקים – ובה בעת להעלות על הבמה את דמותו העמוקה, המשוכללת, האמינה, של השוטה. כן – אותו שוטה ששייקספיר הִרבה להציג: מי שתפקידו לומר את האמת האיומה, ולעשות זאת מתוך מה שנראה לרגעים כמו התבדחות קלילה. השוטה הוא היחיד שמרשים לו –  כי לְמה כבר אפשר לצפות ממנו? – למתוח ביקורת. כמו למשל –  השוטה של המלך ליר. שמספר לו עד כמה הוא טיפש. שמדבר בגלוי בגנות בנותיו ומתאר אותן כמות שהן, מרושעות, מסוכנות.

השוטה בספר סוס אחד נכנס לבר בפירוש מצחיק. הצופים בו הגיעו כדי לצחוק. ממנו. אתו. לא משנה. לרגעים הוא שובה אותם. ואִתם גם את הקוראים. ואז מפחיד. שולף בדיחה, מגלגל שטף מעורר השתאות של שנינויות, ופתאום שולף סכין מילולית סמויה ונועץ אותה בלבם. ובלבו של המספר האחר. ובזה של הקורא.

מעטים נשארים עד הסוף. הם אלה שמסוגלים לראות. אלה שיכולים להעניק במבטם את החסד הנחוץ. כל האחרים מצטרפים אל מי שפגעו בו בילדותו. וּבַמְסַפֶּר האחר. וּבַנוּ, הקוראים. את כל מי שמסתלק מלווה הסטנדאפיסט במבט עצוב. בילדותו למד לצחוק מעצמו, להצטרף אל הסובבים שעשו זאת, אחרת לא היה שורד את האלימות שהקיפה אותו.

לעומת זאת את סוס אחד נכנס לבר אי אפשר להפסיק לקרוא. גרוסמן מצליח לייצר עלילה מותחת, לעורר שאלה שנענית רק ממש בעמודים האחרונים, ולמרבה הפלא מחכה בסופה אפילו נחמה.