מפעים להיווכח כמה משמעות, תוכן והפתעות מרגשות אפשר לצקת בתוך נובלה שאין בה בעצם עלילה, מספר הדמויות שבה מצומצם מאוד, והיא “מתרחשת” ממש בערוב ימיה של אישה מבוגרת מאוד, שחיה במה שמכנים היום “דיור מוגן” ופעם היה סתם – “בית אבות” ולפני כן אפילו “מושב זקנים”.

הסיפור נפתח עם מארי, שמספרת כי “היום מתה אישה זקנה שאהבתי”. מארי לא חשה סתם אהבה, אלא כזאת שיש בה הכרת תודה עמוקה. “יכול להיות שבלעדיה לא הייתי כאן.”

מארי מקפידה לבקר אצל הזקנה, ובכל זאת, אחרי מותה היא תוהה: “האומנם הודיתי לה מספיק? האומנם ביטאתי את רחשי התודה שלי? האומנם הייתי קרובה מספיק, נוכחת מספיק, מתמידה מספיק?”

הזקנה היא – מישקה. או – מאדם סלד. אישה משכילה מאוד, שהולכת ומאבדת דווקא את מה שהיה הכי חשוב לה בחיים: היכולת להתבטא. המילים אובדות לה. היא שוגה. יש לה הזיות מפחידות. דה ויגאן מכניסה אותנו לתוכן בלי “לאותת”: פתאום אנחנו שם, אתה, לא יודעים עוד מה מתרחש “באמת”, בעולם המציאות, ומה קורה רק בתודעתה המבולבלת. שם, בהזיות ההן, יש לה אויבים מפחידים. מנהלת המוסד שבו היא גרה מאיימת עליה. היא בסכנה. (במציאות אותה מנהלת מתגלה כאדם חומל!)

דמות נוספת שמופיעה, באה והולכת, היא זאת של קלינאי תקשורת, ז’רום, שמנסה להחזיר למישקה את יכולת הדיבור. הוא מביא אתו לחדרה תמונות, כרטיסיות ותרגילים: “איזה כלי משמש למרוח מלט?” “מה המילה הכללית שקושרת בין בודהיזם, פרוטסטנטיות, קתוליות?”

אבל מישקה לא רוצה תרגילים. היא רוצה לשוחח אתו. היא שואלת אותו שאלות על עצמו: בן כמה הוא? מה הוא מתכנן ללמוד? איך היחסים שלו עם הוריו?

כשהוא מגלה לה, בניגוד לרצונו, שהקשר שלו עם אביו נותק, היא מנסה להפציר בו, משתדלת שוב ושוב, בכל אחד מביקוריו, לשכנע אותו שיחדש את הקשר, יכתוב לאביו. היא אמורה להיות מטופלת ובעצם, אפילו עכשיו, כשהיא כל כך שברירית ואבודה, אישיותה המופלאה מתגלה: היא אישה ששמה לב לזולתה, מישהי שיודעת להעניק, תמיד, בכל תנאי.

וזאת אחת הסיבות לכך שמארי אסירת תודה כל כך: מישקה הייתה שם ברגע מאוד דרמטי בחייה, ובעצם הצילה אותה.

ואז מתגלה גם במפתיע סוד כמוס מעברה של מישקה. משהו שקשור בילדותה, באובדן איום ומסתורי שחוותה, ומעולם לא ידעה מה בעצם קרה לה בתחילת חייה, למי בעצם היא חבה את עצם קיומם. גם היא ניצלה. גם היא רוחשת הכרת תודה, ועכשיו לפחות היא יודעת למי.

וכך מתגלה לנו שתמיד אפשר למצוא משמעות. שתמיד יכול להתקיים בחיים עוד חסד: של נתינה ושל קבלה. של אהבה ושל מסירות. של טוב לב ונדיבות שלא תשוער.

אז מישקה מתה, אבל יש בנובלה שלפנינו גם התחלה של חיים חדשים ושל יופי נוסף. ולכן, אף על פי שהנובלה מספרת על זקנה ועל סוף, היא מספרת לנו בעצם על כל האפשרויות שהחיים עצמם מכילים.

רעש גדול, ספרו החדש של רועי חן, הוא קודם כול ספר שמושך מאוד לקריאה. הוא אמנם בהחלט לא “רומן טיסה”, כפי שנהוג להגדיר את הז’אנר הקליל שאפשר להתמסר אליו בנסיבות שבהן קשה לקרוא, אבל בכל זאת גמעתי אותו לאורך טיסה אחת, עם עצירת ביניים בוורשה, בדרך מנתב”ג לאוסלו.

כשנחתנו בנמל היעד שלנו נפרדתי משלוש הדמויות המאכלסות את הרומן: סבתא, בתה ונכדתה, שמופיעות בסדר הפוך: קודם כול אנחנו פוגשים את גבריאלה, צ’לנית שלומדת בבית ספר תיכון לאמנויות. אחריה – את נועה, אמה, שחוגגת בפרק המוקדש לה את יום הולדתה הארבעים, ולבסוף – את ציפורה, בת שישים ושש, שעסקה כל חייה בתרגום של יצירות מופת (כולל את “פיניגן”, יצירתו האניגמטית של ג’יימס ג’וייס) מאנגלית לעברית, וכעת היא מתמודדת עם הבדידות, ובעיקר עם היחלשות הגוף.

גבריאלה, נועה וציפורה הן דמויות מרתקות, ומעניין במיוחד למצוא את נקודות ההשקה ביניהן, ואיך כל אחת מהן רואה אותן. כך למשל גבריאלה מוצאת בחנות של ספרי יד שנייה עותק נדיר של ספר שכתבה סבתה. ציפורה נמלכה בדעתה בסמוך לצאתו לאור והחליטה שאינה מרוצה ממנו, לכן נהגה לחפש אותו בחנויות השונות ולהשמיד כל עותק שלו שמצאה. גבריאלה מכניסה את העותק הנדיר שמצאה לתוך תיבת הדואר של סבתה וכשזאת מגלה אותו היא דווקא נפעמת למראהו, ולא מבינה מניין הופיע אצלה פתאום, עד שבתה מגיעה אליה לביקור נדיר ולוקחת אותו משם בהסתר: ושוב מתעוררת בציפורה פליאה: מניין בא הספר ולאן הלך? ומה קיומו בעולם אומר לכל אחת מהן?

אנחנו עדים לאי ההבנות הקשות שחייהן של השלוש רצופים בהן: מדוע למשל ציפורה לא מטלפנת אל בתה כדי לברך אותה ביום הולדתה? מדוע כל שנה היא שולחת לה ציטוט משיר של איזו משוררת אירית עלומה, במקום לברך אותה אישית? מה תרגיש נועה כשייוודע לה שבעצם אלה אינם תרגומים של שירים, אלא כאלה שאמה כתבה במיוחד למענה, בחשאי?

בכל אחד מהפרקים יש שלל תפניות והפתעות ססגוניות־עד־ מוזרות, ולגמרי בלתי צפויות. את הפרק של נועה אפשר כמעט לכנות פיקרסקי: היא חווה שלל הרפתקאות, כל אחת מפתיעה ומוזרה בדרכה, וכולן ביחד שופכות אור על דמותה, ועל השלב בחיים שבו היא נמצאת.

למען האמת, (אולי מאחר שאני כבר כמעט בת 72…) הופתעתי מזקנתה המתוארת של ציפורה, שמיחושיה ואובדן יכולותיה הגופניות נראו לי הולמים יותר קשישה בת… שמונים? תשעים? (חיוך…), ולא של אישה צעירה כל כך (מנקודת המבט שלי, כמובן…).

הצחיקו אותי מאוד, כפי שהם אמורים לעשות, החזיונות הנבואיים שלה, שיחותיה המשעשעות עם אלוהים, ובעיקר – שנינותה הנוקבת. (כשבתה מנסה לחקות אותה היא מתגלה כצל עלוב של אמה המרושעת…). הנה כמה דוגמאות:

“היא לא הבינה איך אפשר לבכות על משהו שהוא לא בסדר גודל של שואה,” מתלוננת ציפורה על אמה הניצולה (והנה נוסף לנו מידע על עוד דור במשפחה…).

“אם הייתי רוצה להרעיל אותך הייתי מגישה קפה,” היא אומרת לבתה החשדנית, שתוהה מדוע אמה אינה טועמת מהדגים הממולאים שהגישה לה, ומוסיפה באירוניה – “גפילטע זה יותר מדי עבודה.”

“שישה מיליון צפיות! בהר סיני היו פחות!” היא אומרת לעצמה כשהיא נוכחת כמה אנשים צפו בקטע יוטיוב שאיזה ילד מזדמן צילם בחשאי, והיא מככבת בו.

“במקום סימטריה, מונותיאזם,” היא אומרת לעצמה כשהיא מחליטה לענוד עגיל בודד, במקום, כמקובל, שניים סימטריים…

הקטעים השנונים ביותר של ציפורה מתרחשים כשהיא הוזה שיחות עם או על אלוהים, או כשעולות בדעתה מחשבות רליגיוזיות־לכאורה: “נו, נו, לא צריך לאיים בחורבן,” היא אומרת לעצמה, “כי העולם כבר נחרב”, או: “למה בכלל עלה על דעתי לנסוע לכותל. זה כמו לדבר אל הקיר.”

נהניתי מאוד מקריאת ספרו הקודם של רועי חן, נשמות, והפעם גם מרעש גדול.

המוטו של הספר, הלקוח מתוך בת הים הקטנה של הנס כריסטיאן אנדרסן מביע הרבה ממה שיונתן שגיב מספר לנו בממואר שלו, יש אנשים שמדברים ככה: “‘אבל אם תיקחי ממני את הקול שלי’,” אמרה בת הים הקטנה, “‘מה יישאר לי?'”

ובכן: מה קורה לאדם שכל חייו מאלץ את עצמו להיאבק בטבע, בגופו, להתנגד להתפתחותו הגופנית, לסרב לדבר כגבר, לשמר את הדיבור שהיה לו לפני גיל ההתבגרות, לפני שקולו התחיל להתחלף? “כמה שנים מחיי, מהקריאה שלי ומהכתיבה שלי, הוקדשו מבלי דעת לסירוב לקול שבו אמרו לי שאני נדרש לדבר, לשפה שהייתי אמור להשתמש בה, לאיך שגבר אמור להיות, לציווי העריץ של הגוף שאותו תיווכו לי כיסוד הכול, לחוקים של הטבע והמין שאמרו לי כי נחקקו בנצח עצמו”?

בילדותו, כך מספר לנו שגיב, העדיף את חברתן של הילדות, אהב להתרועע אתן, הרגיש שייך להן. עד לרגע שבו עשה משהו, חיקה אותן, וזכה לקיתונות של בוז: אל תתנהג ככה, אתה לא בת, אמרו לו. וזה היה הזעזוע הראשון בדרכו להבין שהוא שונה ומעורר לעג. כך קרה גם כשקרוב משפחה לגלג לאופן שבו הוא מדבר.

במרוצת הזמן הבין שהדיבור איננו רק הקול עצמו. כמה פעמים לאורך חייו אבדה לו היכולת לדבר, והתחוור לו ש”השתיקה חיה לנו בתוך הדיבור”, וש”אנחנו צריכים תמיד לשים לב למה שנאמר בסיפור כמו למה שנעדר ממנו, למה שזכה להיכנס לתוך המסגרת אבל גם למה שנותר מחוץ לה.”

סיפוריו הסמויים־לכאורה נגלים לנו: הראשון הוא – זהותו המינית. נדרש לו זמן עד שהבין אותה בעצמו לאשורה, והשני הוא זה של משפחתו השכולה. דודו, האח של אביו, נהרג במלחמת יום הכיפורים. אנחנו רואים משהו מההשפעה שהייתה לאותה נפילה על כל בני המשפחה. (הוא, למשל, נושא את שמו של הדוד).

שגיב מיטיב לשרטט בקווים מעטים ומדויקים את הקשרים בין בני המשפחה; למשל – את ההתמסרות של הוריו ואחותו אל חתולי הרחוב שבהם הם מטפלים. במקום מה באה ההתמסרות הזאת? איזה סיפור סמוי היא מסתירה בתוכה? וכמובן, מעל לכול, קיים כל הזמן עניין זהותו המינית: האם הוריו יקבלו אותו כמות שהוא? האם יצליחו לשמוע את קולו ולהבין אותו?

שלל הדברים שהוא כותב על הקול האנושי ממש מרתקים: הוא למשל, לדברי שגיב, “תעודת זהות” שלנו, הוא “מסמן אותנו”, ואפילו “מסגיר אותנו לידי המאזין”. לא רק התוכן של דברינו משמעותי, כי “הקול שלנו מספר בו זמנית סיפור אחר”, ושגיב מפרט: “העומק, הטון, המבטא, הניגון, תנועות הגוף, הבעות הפנים ובחירות השפה” – כל אלה “מדברים את המעמד, החינוך, האתניות, המגדר והקולקטיביות שלנו”, וכל זאת – “בין שמרצוננו ובין שלא”. כל כך נכון! כל כך מדויק!

ובכלל “החיים הם כמו שיחה אחת ארוכה שלתוכה אנחנו נולדים, וכל דבר בהם נחקק לנו בקול.”

בתוך הקול שלנו אפשר לשמוע “גם את קולה של החברה, קול המדבר אלינו מבעד לנורמות, חוקים והוראות, אבל גם מוטמע ממש בתוכנו, קול פנימי שדובר אלינו בתוקף אפילו כשאנחנו לבד.”

לא בכדי “אנחנו מזהים אנשים על פי הקול שלהם. כי הקול הוא כמו טביעת אצבע, ייחודי לכל אדם.”

נכון! איך לא חשבתי על כך מעולם? וגם לא על התהייה האם הקול “רושם את כל תולדותינו, מצטלב בכל מה שחווינו – מהדהד את החיים של כל אחת ואחד בכל מלאותם?”

והרי “הסימן הראשון של החיים”, אינו אלא “הבכי של התינוק שיוצא לאוויר העולם”, וכשאנשים עוזבים את העולם הם משמיעים את “הלחישה האחרונה לפני המוות.”

האם שגיב יצליח למצוא מחדש את קולו? מי יעזור לו?

נדמה לי שהממואר שלפנינו, שאותו אמנם כתב ולא אמר בקולו, הוא חלק חשוב במסעו למציאת הקול של עצמו ולניכוסו. ואנו, הקוראים, זוכים להשתתף בתהליך המופלא.

רצח לפי הספר הוא מותחן ממזרי, גדוש בתעלולים ספרותיים משעשעים ביותר. סיפור המסגרת, שבו עורכת בהוצאה לאור לונדונית קוראת כתב־יד של ספר מתח מאת סופר ששמו אלן קונווי, משתלב עם הסיפור המופיע בכתב־היד. שמו: רציחות באחוזת פאי. שתי העלילות מתמזגות זו בזו, וכך מתרחשים שני סיפורי מתח שונים, ונדרשים שני פענוחים של רציחות שונות, והכול עשוי היטב, מסקרן ומעורר השתאות. 

רצח לפי הספר כולל לא רק את שני הסיפורים העיקריים. יש בו גם שתי גרסאות של פרק מספר בלשי נוסף. גרסה אחת שכתב מלצר שחולם להיות סופר, והאחרת – אותו סיפור עצמו, בגרסה שכתב סופר מנוסה. ההישג של אנתוני הורוביץ בכך ששתי הגרסאות משכנעות מאוד, כלומר – כישרונו מאפשר לו לחקות סגנונות שונים, גם כתיבה בוסרית, וזה כשלעצמו מרתק. 

כשקראתי, ביחד עם העורכת, את רציחות באחוזת פאי מאת אלן קונווי, סופר שאנתוני הורוביץ בדה, לא הצלחתי להבין איך בעצם נותרו בספר שלפני עוד דפים רבים כל כך – כמעט מחציתו – שהרי הבלש של אלן קונווי, אטיקוס פונד שמו, כבר הודיע לעוזרו שהוא יודע בדיוק מה קרה, ושבעוד רגע יסביר לו, ולחוקר המשטרה, מי אשם ומדוע. 

ואז מתרחש התעלול הספרותי המתוחכם והמפתיע: מסתבר שהפרק האחרון חסר, ומתחילה העלילה הראשית הנוספת: זאת שבה העורכת עוקבת אחרי הסופר אלן קונווי, מנסה לאתר את הפרק החסר, מנסה להבין מה בעצם קרה לו ולכותבו, ומה המשמעות האמיתית של אובדן הדפים שנעלמו.

אנתוני הורוביץ מייצר כאן משהו שמזכיר את בובות המטריושקה הרוסיות, שבהן דמות גדולה מסתתרת בתוך דמות אחרת, קטנה ממנה, וככל שמרבים לפתוח את הבובות, ממשיכים לגלות בתוכן עוד ועוד שכבות, עוד ועוד בובות. 

כך, למשל, נפתח כתב היד של רציחות באחוזת פאי בתיאור קורות חייו של “הסופר”: “על המחבר: אלן קונוויי נולד באיפּסוויץ’ ולמד בבית הספר ווּדברידג’, ולאחר מכן באוניברסיטת לידס, שם סיים תואר ראשון בספרות אנגלית. כעבור כמה שנים נרשם ללימודי כתיבה יוצרת באוניברסיטת מזרח אנגליה. ב-1995, אחרי שש שנים שבהן עבד כמורה, רשם את הצלחתו הספרותית הראשונה עם הספר ‘אטיקוס פונד חוקר’. הספר שהה במשך 28 שבועות רצופים ברשימת רבי־המכר של ה’סאנדיי טיימס’, וזכה בפרס פגיון הזהב מטעם אגודת כותבי ספרות הפשיעה בקטגוריית מותחן ‘הפשע של השנה.'” כמה אותנטים ומשכנעים קורות החיים הבדויים הללו…! 

בהמשך מסתבר שיש בהם צורך, שכן פענוח העלילה־שבתוך־העלילה נשען על מה שנודע לנו על אותה דמות בדויה.

באנגלית שמו של הספר Magpie Murders,  כלומר – “רציחות העקעק” (שם של ציפור, שנקראת בעברית גם “עורב זנבתן”). שמו בעברית מוצלח מאוד, כי עיקרו, כלומר – עניינו העיקרי של הספר, הוא בעצם הסוגה שבה הוא כתוב. רציחות לפי הספר בוחן את הז’אנר של ספרי מתח, ויש בו אזכורים רבים מאוד של ספרי מתח קלאסיים אחרים, החל באלה של ארתור קונן דויל וכלה באגתה כריסטי, ובכל קשת הכותבים שכתבו בזמנם ואחריהם. הספר גדוש בכלל באלוזיות ספרותיות רבות: למשל: “אני לא ממש עיוורת כמו מר רוצ’סטר המסכן בג’יין אייר“, מספרת לנו העורכת שחלק מהסיפור מגיע מתוך תודעתה.

“הוא לא קיבל את מה שהוא רצה — כבוד, חותמת כשרות של סופר דגול. וזה אולי נשמע מטורף, אבל הוא לא היה הסופר המצליח היחיד שהרגיש כך. תראה את איאן פלמינג ואת קונן דויל. אפילו א”א מילן! מילן תיעב את פו הדוב דווקא בגלל ההצלחה הגדולה שלו”, היא מספרת לנו על אלן קונווי.

“אני לא אוהבת צירופי מקרים ברומנים, ובמיוחד לא במותחני רצח, שעובדים דווקא על היגיון מחושב. הבלש באמת אמור להיות מסוגל להגיע למסקנה שלו בלי שההשגחה העליונה תעמוד לצידו”, היא מציינת כלל־כתיבה חשוב.

וגם: “אם קראתם סיפור של שרלוק הולמס, אתם יכולים להיות די בטוחים שהבלש יודע בדיוק מה קורה, אפילו אם הוא לא בהכרח מספר לכם.”

מעניין מה שנכתב מפיה של העורכת על האופן שבו סופרים בוחרים בשמות לדמויותיהם: “מה הסוד של שם טוב בסיפורת? המפתח הוא בדרך כלל בפשטות. ג’יימס בונד לא נהיה מי שהוא בזכות יותר מדי הברות. ועם זאת, השם הוא בדרך כלל הדבר הראשון שאנחנו לומדים על הדמות ולדעתי זה עוזר אם השם יושב עליה בנוחות, אם הוא נשמע הולם. […] לפעמים סופרים מוצאים שמות איקוניים כמעט במקרה. הדוגמה המפורסמת ביותר היא שֶרינְפוֹרד הולמס ואוֹרְמוֹנְד סאקֶר. אי אפשר שלא לתהות אם הם היו זוכים לאותה הצלחה בינלאומית אלמלא התחרט קונן דויל והלך על שרלוק הולמס וג’ון ווטסון.”

“מניסיוני, סופרים מתים נשכחים במהירות מרשימה,” היא כותבת, ומוסיפה: “אפילו סופרים חיים מתקשים להישאר על המדפים. יש יותר מדי ספרים חדשים ופחות מדי מדפים”, ומבטאת אמת ידועה וכאובה, שנכונה, כך מסתבר, לא רק לגבי סופרים ישראלים…

הספר משובץ באינספור הערות כאלה, והן מוסיפות לעניין שבקריאה. 

אנתוני הורוביץ (כפי שאפשר להסיק משמו…) מוגדר בוויקיפדיה כ”סופר בריטי ממוצא יהודי” (מעניינת המילה “בריטי”, שכבר כתבתי עליה פעם בטור על הסיפור Mr. Know All של סומסרט מוהם: “פעם אמר לי מישהו שכאשר שואלים את תושב האיים הבריטיים מה לאומיותו, ישיב בלי היסוס: “אנגלי”. או – “סקוטי”. או – “אירי”. או – “וולשי”. היחידים שמציינים כי לאומיותם בריטית, הם הזרים. למשל – יהודים ילידי בריטניה…”). חרף היותו יהודי, ולכן לא אנגלי שגם אבות־אבותיו היו אנגלים מבטן ומלידה, הספר נטוע עמוק באנגליות. הוא מתרחש בחלקו בכפר אנגלי, חברה אינטימית וסגורה שבה הכול יודעים הכול על כולם, וכל הבריות מעורבים בחיי זולתם. (הכפרים הללו משמשים רקע הולם גם לכמה מספריה של ג’ואנה טרולופ, למשל – המקהלה, אבל אצלה לא מדובר בספרי מתח). איך שומרים על סודות במקום כזה? מה קורה למי שמעורב מדי בחיי זולתו?

האנגליות של הכתיבה מתבטאת גם בהערות כמו: “מיהרתי להתקדם ונכנסתי לכנסייה. חלל הפנים היה עצום, שרוי באי־סדר, פרוץ לרוחות, קולאז’ של מאות שונות לאורך ההיסטוריה. העובדה שהגעתי דווקא במאה הזאת הייתה כנראה מצערת: המאה השתים־עשרה סיפקה את הקשתות, המאה השש־עשרה את תקרת העץ המקסימה, השמונה־עשרה את המזבח — ומה העניקה המאה העשרים ואחת לסנט מייקלס? אתאיזם ואדישות”: הורוביץ מיטיב כאן לבטא את המסורת האנגלית ארוכת השנים, ועושה זאת בהומור ועם קריצה.

הספר נקרא בנשימה אחת, והוא סיפק לי שעשוע קייצי מוצלח מאוד. 

ספרו השלישי של ירמי פינקוס ראה אור ב-2017. ומאז שקראתי את שלושת ספריו הראשונים הוא פרסם גם את הרומן השנון החמדנים, קומדיה מחיי האמנים.

בניגוד לקודמיו, רווקים ואלמנות איננו רומן, אלא קובץ של ארבע נובלות. שלוש הראשונות מתרחשות ביקום דומה לזה של הרומן בזעיר אנפין, ורק הרביעית שונה מהם במקצת, אם כי היא משתבצת היטב לצד כל האחרות.

שאל אותי הידיד שהעניק לי את שלושת הספרים אילו מהנובלות בקובץ היא הטובה ביותר בעיני, והתקשיתי לבחור. כולן נהדרות!

כתיבתו של פינקוס מתאפיינת בחוש הומור שנון, לפעמים כמעט אכזרי, אבל משעשע מאוד. יש לו יכולת מופלאה לתאר בני אדם, ובאמצעות פרט שולי לאפיין אותם בדייקנות ובמקוריות. הנה למשל בסיפור השני, “עכברושיה של מרגלית הרץ”, נלכד השכן צפרוני בשיחה מיותרת עם שכנתו, והוא מציץ בשעונו: “את האוטובוס של שמונה ועשרים כבר הפסיד, ועתה חישב כמה זמן נותר לו עוד להעביר בשיחה שלא הוא ולא בת שיחו חפצו בה, מבלי שיחמיץ גם את האוטובוס של שמונה ושלושים”. במקום אחר מסופר לנו שצפרוני “חי לו, למיטב ידיעתו, חיים נעימים דווקא, חיים שהתנהלו לאורה של הפרדיגמה הבאה: מי שאינו מתערב בחיי זולתו – הזולת מניח לו לנפשו”. בקטע אחר, כשמישהי “לא רוצה להיות בטוחה במאה אחוז אלא במאתיים אחוז” אותו צפרוני, שהוא “מנהל חשבונות ותיק”, אומר לעצמו שמדובר במשאלה “שאינה בגדר האפשרי”…

פינקוס מיטיב לפוצץ בלונים מנופחים של מה שמתחפש לנשגב באמצעות סיכות של הומור ושל ראייה מפוקחת. כך למשל בסיפור הראשון בקובץ, “מוכרים וקונים” נוהגת דודתו המתה של מלכי לפקוד את אחיינה כרוח רפאים ולהשיא לו עצות. והנה מסתבר שעוד לפני שמתה “יצא לה שם של בעלת אוב”. וכך “בכל מוצאי שבת התכנסה בדירתה עדת מאמינים שנהגו להשביע צללי רפאים ולדרוש בעצתם, חלקם אישים נודעים מתולדות האנושות וחלקם מתים צנועים יותר, פרטיים”. לאחר מותה אותה דודה “מיאנה להפצרותיו להתנבא (בטענה המאכזבת שהעבר, ולא העתיד, הוא תחום התמחותם של המתים)” והיא מסבירה שהיא מאמינה “בחוכמת לבם של לובשי התכריכים”. לכאורה, פינקוס משתף פעולה עם אמונות השווא. למעשה הוא כמובן מלגלג ומשתעשע.

שוב ושוב אפשר לפגוש אצלו ניסוחים יוצאי דופן: אנשים לא מרוקנים קופת חיסכון אלא “משספים את כרסה”, אחוריים של אישה הם “ישבניה האימפריאליים”, עכברושים הם “מושבה שלמה של אניני טעם שלא נאה להם לכרסם את גריסי הרעל שמפזרים אנשי מחלקת התברואה”, ועוד כהנה וכהנה. אין כמעט עמוד שאין בו איזו שנינה מהסוג הזה.

פינקוס מצחיק כשהוא מתאר משוגות של בני אדם, כשהוא רואה אותם, על כל מוזרותם וחולשותיהם. כך למשל מתאר המספר ב”איזי וכרמלה” את אורחות החיים של אביו, בעל החנות, ואמו, עקרת הבית: “חלק ניכר משעותיו עשה אבא בביקורי בית. לפני צאתו הקפיד לסובב את השלט שעל זגוגית דלתו ולהחליף את ההכרזה המעודדת ‘פתוח’ בידיעה הערטילאית ‘תכף אשוב’. היעדרויותיו הזמניות לא פגעו כהוא-זה בעסקיו: תמיד מצא בשובו קונים ממתינים לו על המפתן. על כך הייתה גאוותו. מכלול זה של פעולות, חפצים ובריות כונה אצלו העבודה, והשפעתה על ביתנו הייתה מכרעת ולא נפלה בעוצמתה מהשפעתו של הניקיון. חיינו התנהלו בצילן של שתי רשויות חסרות רחמים: מכאן – פולחן המים של אמי, שהיה ביסודו רליגיוזי ונשען על חוכמת הנסתר, ומכאן – העבודה, ששאבה את סמכותה מעקרונות חילוניים ונהגה כרודן התובע התבטלות גמורה בפני חוקיו וגחמותיו”.

עלילת שלוש הנובלות הראשונות נסובה בעיקרה סביב יחסי השכנות של דמויות תל אביביות שונות, אבל מהותן עמוקה יותר מהמסגרת שבה הן מתרחשות: היא נוגעת בטבע האדם, בכמיהתו אל הנשגב, כמיהה שמקבלת שוב ושוב צורה ארצית ויומיומית: תשוקות, ערגות, שאיפות שאין להן סיכוי להתגשם, ואהבות שכולן נוגעות בגיחוך ובכיעור, אך מתוארות יפה להפליא.

כשקראתי (שוב) את האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות ונתקלתי במילה kipple שפיליפ דיק המציא, נזכרתי בהרפתקה שהייתה לי עם ספר של הסופר האנגלי ג’ים קרייס.

ב-2002 ראה אור בהוצאת כתר התרגום שלי לעברית לספרו של קרייס. העבודה עליו, שנמשכה כמה חודשים, הייתה כרוכה בקשיים מוזרים ולא צפויים. נתקלתי במילים שאת פירושיהן לא מצאתי בשום מילון, משום סוג.

היום הייתי מכניסה אותן מן הסתם לגוגל, בצירוף שמו של הסופר, ובתוך כמה שניות הייתי מבינה מה קורה כאן, אבל זה היה בשנת 2000 ומנוע החיפוש של גוגל טרם הונגש לציבור (קשה להאמין, נכון?)

נכנסתי לפורום־סיוע אנגלי כלשהו ושאלתי אם מישהו יכול להסביר לי מה משמעות המילים הללו, ואחת הגולשות כתבה לי משהו בנוסח: “אהה, ג’ים קרייס עושה את זה שוב? הרי ידוע שהוא נוהג למציא מילים כאוות נפשו…”

לא נותרה לי ברירה אלא לבקש את כתובת המייל של הסופר, ופשוט לשאול אותו למה התכוון!

ג’ים קרייס היה ידידותי וקואופרטיבי מאוד, אישר שהמציא את המילים, וגם הסביר לי מה המשמעות הנסתרת של כל אחת מהן, ובעזרת ההסברים שלו “המצאתי” מקבילה בעברית.

וכך למשל תורגמה המילה sopbug כ”חרקלח”: שילוב בין “חרק” ל”טבול וספוג בנוזלים”; swag flies תורגם כ”זבובים ביזניים” (קרייס הסביר לי שכוונתו לזבוב ביצה טורף…); והחרק “spray-hopper”, זכה בעברית לשם “חגב-רסס”. משקה בשם “glee-water” תרגמתי “מי־גיל” ואת שמו של הטקס דתי המומצא, quivering, שאותו עורכים ברומן במשך הלילה שלפני הקבורה סביב מיטתו של אדם שמת, תרגמתי “הרטטה”.

ממש בתחילתו של הספר, כדי למנוע אי־הבנות, הוספתי הערת שוליים בפעם הראשונה שהופיעה מילה מומצאת:

והנה, למרבה הפליאה, כמה חודשים אחרי שהספר ראה אור, הופיעה ביקורת שכתבה עליו בתיה גור (ז”ל), ובה כתבה כי “התרגום לעברית בעייתי”, שכן נבחרה “המילה המשונה הרטטה” למילה האנגלית wake: “הטקס הקתולי שעורכים למתים”.

“wake”? “טקס קתולי”?

ברור לגמרי שבתיה גור לא קראה את הספר באנגלית, וייתכן שגם את הגרסה העברית קראה בדילוגים, אם החמיצה כך את הערת השוליים שהסבירה במדויק את מקור המילים ה־אכן(!) משונות, ששמרו על שפתו של ג’ים קרייס ועל כוונותיו…

למרבה השמחה נמצאה למתרגמת מליצת יושר, שלא התעצלה, וכתבה מכתב למערכת:

הספר מתים ראה אור בתקופה שבה שטפו את הארץ הפיגועים הנוראיים של תחילת שנות האלפיים. לספר שנושא את השם הזה (הוא נבחר אחרי התלבטות!) לא היו סיכויים להיקרא, ואכן הוא ירד מהמדפים זמן לא רב אחרי שראה אור, אף על פי שמדובר ברומן מרתק, אם גם מרתיע, ולא רק בימי פיגועים, שכן הוא מתאר לכל אורכו את תהליך הריקבון וההתפרקות שעובר על שתי גופות אנושיות, חוקר טבע ואשתו שנקלעו לחוף שומם, שם מתו בעקבות תאונה.

את השיר הפותח את הספר, “קינה של ביולוג לרעייתו”, שאותו כתב לכאורה משורר בשם שרווין סטיבנס, גם הוא דמות שהמציא קרייס, נהניתי לתרגם, והוא אף נכלל בספר השירים שלי מה המים יודעים על צמא, בשער שיועד לשירים מתורגמים מאנגלית.

רועי חן, שספרו נשמות ראה אור לפני שנתיים וזיכה אותו באחת מחמש המועמדויות ברשימה הקצרה לפרס ספיר, הוא, בין היתר, מחזאי הבית של תיאטרון גשר.

אי אפשר שלא להבחין בקשר ההדוק שיש בין כותב הרומן לבין עולם התיאטרון.

נשמות כתוב בארבע מערכות עיקריות. הראשונה מתרחשת בראשית המאה ה־17, בחורביצה, עיירה קטנה בפולין־ליטא. השנייה – ברפובליקת ונציה, בתחילת המאה ה־18, השלישית – באמצע המאה ה-19 בפאס שבמרוקו, והרביעית במאה ה-21, ביפו, כלומר – בישראל.

בין כל מערכה למערכה יש פרק הזרה או ניכור, נוסח ברכט. כידוע, ברכט ביקש לטלטל את הצופה בהצגה כדי שלא ישכח את עצמו ואת המציאות החוץ אמנותית ולא ילך שולל אחרי האשליה התיאטרלית. לפיכך נהג להוסיף להצגותיו אמצעים שינתקו את הצופה מהבדיון: למשל, שירים שהדמויות פצחו בהם, כתובות וכרזות המתארות את המקום, הזמן, הסיטואציה, וכן הלאה.

ברומן שלפנינו שבה ומופיעה בין המערכות דמות שהיא חיצונית, אבל רק לכאורה, שכן עד מהרה מתברר הקשר שלה לכתוב, או ליתר דיוק – לכותב. הדמות הזאת קוראת את הפרקים שקדמו לה, מגיבה אליהם, מעירה הערות, ומחזירה אותנו, כביכול, אל “המציאות”. האפקט שנוצר מרהיב, כי דמות שנוצרת בתוך הסיפור, כמו יוצאת מתוכו ומגיבה אליו, מתווכחת אתו, “מבארת” אותו, מזהה את מקורות ההשראה לכתיבתו ומראה את הקשר שיש בין “המציאות” לבידיון הנובע מתוכה.

בהקשר זה יש לשבח את הבחירה בציור המופיע על עטיפתו הקדמית של הספר. רואים בו ילד שחורג מתוך המסגרת, כמו מנסה לקפוץ החוצה. על פניו הבעה של סקרנות מתריסה, אולי אפילו קצת מבוהלת. מדובר ביצירה שנקראת “בורח מביקורת”, מאת צייר ספרדי מהמאה ה-19, Pere Borrell del Caso, והיא מתאימה להפליא לתוכנו של הרומן המתעתע: מיי מספר לנו אותו, או עליו? היכן מתחילה המציאות? האם הדמות הראשית עשויה באמת לזנק החוצה, מהחלון הבדיוני, או ממש לעברנו, מתוכו?

התיאטרון נוכח בעוצמה רבה לא רק בחלוקה למערכות, אלא בסיפור עצמו ממש. במערכה הראשונה מתחוללת הצגה פורימית קטנה, שקודם לה ויכוח מר בין פרץ, אביו של המספר (במערכה הזאת הוא ילד בשם גץ), שניחן באף דמוי שופר, לבין מלכהל’ה אמו, שיש לה “אף בולבוסי”. האב מבקש לגלח את זקנו, כדי שייטיב לגלם את דמותה של אסתר המלכה, אשתו מתרעמת ומתנגדת: אפילו בפורים אסור לגבר יהודי להתגלח! ההצגה הקטנה מסתיימת בהתרחשות דרמטית שתשפיע על המספר לא רק לאורך חייו כילד בחורביצה, אלא – לאורך מאות שנים!

מאות שנים? כן, כבר במערכה השנייה מתבררת הנחת היסוד של הרומן: נשמתו של גץ היא זאת שמתגלגלת ממערכה למערכה ולובשת בכל פעם את דמותו של אדם שונה, אבל אותו אדם ממשיך לזכור את מה שקרה לו כשהיה בן תשע, ולגיטל, אחותו הצעירה ממנו בשנתיים. הוא ממשיך לחפש תיקון, ממשיך לחפש את אחותו, ושוב ושוב מוצא, אך מאבד אותה, באופנים שונים, כמו שאיבד אותה במערכה הראשונה.

המערכה השנייה מתרחשת, כאמור, בוונציה, וכאן נשמת התיאטרון מתבטאת בנשף המסכות הוונציאני הידוע.

המערכה השלישית כתובה כמעין מחזה – סדרה של דיאלוגים בין שתי הדמויות הראשיות.

במערכה הרביעית אנחנו פוגשים תיאטרון ממשי, זה שרועי חן מכיר היטב: תיאטרון גשר. הוא אמנם לא נקרא כאן בשמו, אבל התיאורים הסובבים אותו נהירים לחלוטין לכל קורא שמכיר את האווירה המאפיינת את התיאטרון ביפו, למשל – המזרקה הקטנה השוכנת בכיכר הסמוכה, בתי הקפה השכונתיים, רחש הים הנשמע מקרוב… כאן, במערכה הרביעית, הגיבור נאלץ בעל כורחו להיכנס ולצפות בהצגה, “שלוש אחיות” מאת צ’כוב…

הרומן מפתיע מאוד. בפרק הראשון נדמה שהגענו אל סיפור קונווציונלי על חיי היהודים בעיירה קטנה בפולין, לפני ארבע מאות שנה. תיאור הווי החיים, הקשר בין תושבי העיירה, הפחד שלהם מהגויים, הכול מתואר בדייקנות ובשכנוע. אנחנו שם, עם הדמויות, אבל גם עם ההערות שאותן משמיע מי שרואה את הדברים בדיעבד. למשל – “רק רגע, נשמות, אתן אולי מדמיינות ילדה בסגנון המאה העשרים ואחת, תוצר של מזון מעובד וחיסונים, עם שיניים של משחת שיניים, שיער של שמפו ציפורניים של חיה טורפת, בת ענקים עם מודעוּת יתרה וגחמות, אבל גיטל לא הייתה כזאת, לא ולא. האנשים במאה ההיא היו נמוכים יותר. מה גרם למין האנושי לגבוה? מזון? רפואה? גנטיקה? אם תשאלו אותי, זה רק האגו, ה’אני’ שהלך ותפח ממאה למאה, זקף את הגו והרחיק בין חוליות עמוד השדרה.”

לכל אורכו רצוף הטקסט בשנינויות קטנות. למשל: “בתלמוד נאמר: איזו היא עיר גדולה? כל שיש בה עשרה בטלנים. אם כך, חורביצה הייתה מטרופולין של ממש.”

או: “אם יהודים קמים מהשולחן אחרי הטשולנט של שבת – הם יקומו גם מהקבר כשיבוא היום!”

וגם: “על מה הוא נואם לו, הרב, על שחיטה כשרה של חזיר?”

ועוד: “כל אדם יסכים שישפילו אותו, אם זה נעשה באופן מכבד.”

בסופו של הרומן אנחנו תוהים: האם המספר, עכשיו אנחנו כבר יודעים שמדובר ב‬גרישה, גבר‭ ‬שתקן‭ ‬ושמנמן‭ ‬שמתגורר‭ ‬עם‭ ‬אימו‭ ‬בדירת‭ ‬שיכון‭ ‬מתפוררת,‭ ‬התגלגל‭ “‬באמת” ממאה‭ ‬למאה, ‬מארץ‭ ‬לארץ‭ ‬ומגוף‭ ‬אחד‭ ‬אל‭ ‬גוף‭ ‬אחר? אנחנו שואלים את עצמנו – מה בעצם משותף לכול הדמויות הללו, ומה המשמעות העמוקה שהן מנסות למצוא?

“שום הצגת תיאטרון לא תתעלה על זאת שהשתתפתי בה בחורביצה,” קובע גרישה, במאה ה-21. אנחנו זכינו ללוות אותו לאורך כל התהפוכות והגלגולים.

ההבטחה, ספרו של הסופר הדרום אפריקני דיימון גלגוט, זכה בשנה שעברה בפרס פוליצר. איזו בחירה מוצדקת! כמה וירטואוזית היצירה הזאת!

כן, מדובר בהישג אמנותי יוצא מהכלל, (והתרגום לעברית, מעשה ידיה של מיכל אלפון, נפלא!) רומן סוחף, חכם ומרגש, רב פנים ומעמקים, והקריאה בו היא הנאה צרופה. 

מאחר שיש ברומן שלל מנגינות וקולות שמשתלבים זה בזה, אי אפשר, ואין צורך, לנסות ולהגדיר “על מה” הוא, אם כי הסיפור הבסיסי פשוט למדי: העלילה מתרחשת לאורך כשלושה עשורים. היא מתחילה במותה של רייצ’ל, אם המשפחה, רעייתו של בעל חווה, שעל ערש דווי השביעה את בעלה להעניק למשרתת השחורה שלהם את הבעלות על ביתה הקטן, שממוקם בשולי החווה, והוא הבטיח לה שכך יעשה, אבל לא מקיים את הבטחתו. אותה הבטחה מלווה את בני המשפחה לאורך שנים. חולף כעשור בין פרק לפרק, שכל אחד מהם מוקדש לבן משפחה שמת, ומתאר את נסיבות מותו. לאורך כל השנים האלה בתה הצעירה של אם המשפחה, שמה אָמור (ולא בכדי, שכן משמעות שמה הוא, כמובן, “אהבה”!), מנסה לשכנע את בני המשפחה האחרים לקיים את ההבטחה, אבל הם מסרבים. אָמוֹר הייתה עדה לכך שאביה הבטיח לאמה, וההבטחה, והסירוב לקיים אותה, שינו את מהלך חייה. 

הדמויות העיקריות בסיפור הם האב ושלושת ילדיו, אבל יופיו בכך שהוא לא מסתפק רק בהן, אלא שוב ושוב עובר בין תודעות רבות, ובכך מעמיק את המבט על כל סיטואציה ומעניק לה ממדים רבי פנים. לא רק אל תודעתם של בני אדם הוא חודר, אלא גם אל זאת של בעלי חיים שמלווים גם הם את הסיפור, ואלה קטעים יפים במיוחד: 

“הציפור נחה בקברה הקטן, קרוב לפני האדמה, רק כמה שעות עד שמוציא אותה משם תן, אחד מצמד שהשתכן ליד התל. זוג התנים נועז הרבה יותר מאז מת טוג’ו וכשהבית משתתק יוצאים השניים לשוטט ולשחר לטרף. היונה היא מתנה, ריח הדם מחלחל ועולה מן העפר ורק קצה כנף אחת נגוע בריח אדם. שני התנים מבתרים אותה בבליל יללות נוקבות עד שאסטריד לא עומדת בזה ופותחת חלון לרווחה וצורחת עליהם שישתקו. הם מתרחקים ועוברים בנוף החשוך, מדלגים מצל אל צל, בדרך שכבשו ברגליהם למרגלות התל. עבורם הנוף מואר והאוויר רוחש מסרים. עקבות ושרידים והתרחשויות רחוקות. ליד עמודי החשמל הם משתהים, ערים לזמזום הזרם בכבלים שמעליהם, מפשילים את צוואריהם ומשיבים לו ביללות מרעידות. סלומה שומעת אותם בבית שלה, סליחה, בבית לומברד, וממהרת
לסגור את הדלת. היא קשובה לאותות ולמופתים ויללת תנים מבשרת לה רעות. רוח לא שקטה משוטטת בחוצות. ובתנועה החמקמקה הזורמת שבה הם ניגרים ממקום למקום. התנים אכן נראים ערטילאיים ויללותיהם הקטועות זרות כקול שלא מהעולם הזה. הם רצים על פני העמק לעבר הכביש המהיר, בכיוון צפון. אבל נעצרים הרחק ממנו, בשולי השטח שלהם. חייבים לחדש את סימני הגבול בנוזלי גוף. מכאן והלאה – אנחנו, כתוב בשתן וצואה, חקוק בלשדם. עכשיו הם פונים מזרחה, אל מעוז אחר שחתימתם דהתה בו. אך נבלמים כמעט מייד בשל הפרעה שחלה מאז היו במקום בפעם האחרונה, לפני עשרים וארבע שעות כמעט בדיוק.”

יש לדיימון גלגוט יכולת מופלאה להבין לנפשן של דמויותיו, יהיו אשר יהיו. הנה למשל הוא מתעד את מחשבותיה הכמוסות של ילדה בת שלוש עשרה שזה עתה התייתמה: “‘אני מצטער על אימא שלך, הוא אומר’, ‘זה בסדר,’ אומרת אָמוֹר, ומייד מתחילה לבכות, עכשיו אנשים ינחמו אותה כל היום בכלל שאימא שלה נהייתה המילה ההיא?” הוא מבין לנפשו של הנהג השחור של בני המשפחה: “הוא לא מצליח להבין מה קורה פה, אבל הוא לא נראה מוטרד, המתנה בשתיקה מכבדת היא חלק חיוי מתפקידו, והוא פיתח יכולת לעטות ארשת של שלווה גדולה בלי להרגיש שלֵיו ולו לרגע.” הנה כך הוא מדגים במילים ספורות את רשעותה של הדודה: “היא לוקחת את הסוודר ויוצאת לחפש חוט ומחט. אם רייצ’ל מחזיקה בכלל דבר כזה בבית. החזיקה. טוב לתקן כך את המחשבה, כמו שמפרק נוקשה חוזר למקום בנקישה. מעכשיו רייצ’ל תהיה תמיד בזמן עבר.” 

הרומן כתוב באירוניה דקיקה, שנוגעת בחלקה במה שמצטייר כטבעונות של אָמוֹר, אבל אולי גם זאת של הסופר: “בחווה, בדיוק ברגע זה, מתחילים לארגן בְּרָאי על האש. בדרך חזרה מהפגישה עם שני האנשים ההם הבוקר נתקף אבא צורך לטבוח איזה יצור חי,” וגם: “איזה יצורים אנחנו שעלינו לאכול גופות אחרות כדי להתקיים? היא מסתכלת בגועל על אסטריד המושיטה יד לצלחתה וממלאת את פיה המבהיק, המתנועע, בנתחי בשר ושומן.”

ברקע העלילה מתקיימת כל העת ההיסטוריה של דרום אפריקה, והיא בעצם עיקרו הסמוי של הסיפור. בתחילתו אָמוֹר עדיין לא מבינה היכן היא חיה. היא “בת שלוש עשרה, ההיסטוריה עדיין לא דרכה עליה.” אבל היא לומדת.

הבטחתה של רייצ’ל, אמה הלבנה, למשרתת השחורה שלה, היא מעין משל על המציאות בדרום אפריקה. הסיפור מתחיל זמן קצר לפני שהתחולל שם המהפך, לפני שנלסון מנדלה שוחרר מהמאסר הממושך, רגע לפני שנערכו הבחירות הדמוקרטיות שהשתתפו בהן לא רק הלבנים, והוסר משטר האפרטהייד, ואנחנו עדים לגזענותם הגלויה והסמויה של הלבנים: “‘איזו מדינה!’ הוא קורא. לא ממש ברור לו במה אשמה המדינה,ובכל זאת הוא חוזר ואומר, ‘איזו מדינה!’ ‘כן, אדוני,’ משיב לקסינגטון, ולרגע השניים תמימי דעים באמת, דרום אפריקה מדאיגה את שניהם, אם כי מסיבות שונות. אלווין סימרס הרגיש חיבור רגשי עם בן ארצו השחור, הוא חש שהם שווים בעיני האל, אף על פי שעליהם לשבת תמיד במושבים נפרדים במכונית. כך ציווה אלוהים, כשם שציווה שרייצ’ל תמות בשעה שמתה ושבֵּיתהּ יתמלא במתאבלים עליה, כך הוא גם רצה שבחדרים אחרים יעמלו צאצאיו של חם בשירות אדוניהם וגבירותיהם, יחטבו עצים, ישאבו מים ובאופן כללי יסללו את דרכם של הנושאים בעול הכבד של המנהיגות.”

בהמשך, אחרי שמשטר האפרטהייד נופל, הלבנים מתפעלים מעצמם. למשל, מכך ש”עכשיו אנחנו מתים מעורבבים, בקירבה אינטימית,” עם השחורים, שגם “מסתובבים אגבית” במרכז העיר, “כאילו הם שייכים. כמעט כמו כל עיר אפריקנית!” לפועלים מהחווה מרשים “בהתאם לרוח הנדיבות החדשה המהלכת בארץ” אפילו “להיכנס לתחומי בית הקברות המשפחתי עצמו,” אבל כמובן ש”לא להיקבר בו, שימו לב, כמובן שלא!”

אין קץ לצביעותם של הלבנים: הנה הם טופחים לעצמם על השכם: “כשמנדלה מופיע בחולצת ראגבי ירוקה עם סמל הנבחרת ומעניק את הגביע לפרנסואה פינאר”, אומרים לעצמם ש”זה משהו. זה רגע דתי. הבורי הבשרני והטרוריסט־לשעבר לוחצים ידיים. מי היה מאמין. בחיי. לא אחד ולא שניים נזכרים ברגע שבו יצא מנדלה מהכלא באגרוף מונף, רק לפני כמה שנים, ואף אחד לא ידע איך הוא ייראה. עכשיו רואים את הפנים שלו בכל מקום, פני דוד חביב, פנים ידידותיות, פנים מחמירות אך סלחניות או פנים המרעיפות חיוך על כולנו כמו סנטה קלאוס, כמו עכשיו. קשה לא להזיל דמעה על ארצנו הנהדרת. כולנו מדהימים כמו הרגע הזה.”

האקסטטיות הצבועה הזאת לא נמשכת זמן רב: “בזמן האחרון יש בעיות רציניות. פלישה גדולה בצד המזרחי, הקרוב לעיירת השחורים. גדרות וצריפים הוקמו, לעין כול.”  

בתו של מי שהיה בעבר איש ממשל מרגישה ש”זאת דרום אפריקה שמאכזבת אותה. מי תיאר לעצמו שאבא שלה, שכולם העריכו אותו ופחדו ממנו, יצטרך להתייצב בפני ‘ועדת האמת והפיוס’ ולהודות במעשים כל כך איומים והכרחיים?’ (ההדגשה שלי, עע”א). אותה צעירה אומרת לעצמה גם ש”הבעיה של הארץ הזאת, […] היא שאנשים פשוט לא מסוגלים להניח לעבר.”

בהקשר של הרומן זאת כמובן אמירה מרתקת, שכן כל כולו ניסיון להבין מה קרה בדרום אפריקה לפני ביטול האפרטהייד, ובשנים הבאות. האם, כמו רייצ’ל, היו הלבנים אמורים להבטיח לשחורים שיעניקו להם מחסדיהם ויתנו להם “במתנה” את ארצם? 

Damon Galgut, The Promise

תרגמה: מיכל אלפון

ספרו הרביעי של ירמי פינקוס, שראה אור בימים אלה, שונה מאוד מקודמיו. הוא מעורר תחושה שלא מדובר הפעם בציור שמן ולא באקוורל, אלא בקומיקס, או בסרט מצויר. הכול יכול לקרות. במהלך הקריאה, כשיש כל מיני התרחשויות מוזרות למדי וכשהכול בסופו של דבר מסתדר לטובתו של גיבור הסיפור, מתעוררת התחושה שכמו בסרט מצויר, גם אם הגיבור יעבור את ראש ההר ויפסע מעל תהום, הוא ימשיך לצעוד באוויר…

התהפוכות השונות לא שייכות לגמרי לעולם המציאות, ויש תחושה של משהו שטוח, שמתבטא אפילו בציור העטיפה לספר: הקווים הסכמתיים משקפים את רוחו של הרומן.

התחושה שמדובר בסרט מצויר מחוזקת במעין תחבולה, אפיון רטורי שפינקוס מעניק לבנימין בובק, גיבור הסיפור: בובק מקפיד לקטוע שוב ושוב את הדברים שהוא אומר במילה “וכולי” (היא מופיעה, על פי הספירה של הקורא האלקטרוני, 77 פעמים לאורך הרומן!). הנה כמה דוגמאות: “ממליץ להשתמש בכיס המרה וכולי”, “בגלל גב תפוס וכולי”, “קול חם כענבר מבטן האדמה וכולי”, “אוהב אותה אהבת אמת, וכולי”, “שניים וחצי חדרים, מטבח משנות השישים, וכולי”, “אתר תיירות מספר אחת, וכולי”, “התנשקנו וכולי” – הכול וכולי, וכיוצא בזה, כל הזמן רק מרפרפים, לא מתעכבים, שוב דבר לא מצדיק התעמקות, פירוט, שקיעה…

במרכזו של הרומן, המסופר כאמור בגוף ראשון, צייר כבן שבעים, שמוקף בחבורת אמנים בוהמיינים. הם מרבים לשתות, לרכל, להיפגש בשעות הלילה המאוחרות במגוז – בית קפה-בר תל אביבי. הכול לוטשים עיניים אל עזבונו, ומנסים להביא אותו לידי כך שיוריש להם את רכושו, שכן לכולם ברור שהוא חולה מאוד.

הרומן מתחיל כך: “מזה כמה חודשים איני חש בטוב. הסרעפת לוחצת להתפקע, הבטן מתפתלת באי נחת, לפעמים מקיא וכן הלאה.”

כלומר, גם בובק עצמו חושד שהוא חולה מאוד, אך מקפיד להסתיר מהרופא את הגוש שהולך וגדל בבטנו.

אבל הרי הוא המספר. אם כך לאורך הסיפור די ברור לנו שהוא לא ימות (אלא אם ינקוט הסופר בתעלול ספרותי כלשהי….). עם זאת, לא ברור איך תסתיים כל ההתגודדות סביבו, ואת מי יכתוב בצוואתו. ובינתיים אפשר להשתעשע מכל המזימות החמדניות שנרקמות סביבו. לא רק חבריו האמנים עוסקים בכך, אלא גם בני משפחה שצצים לפתע ומנסים לכאורה לאמץ אותו אל חיקם המאוס.

פינקוס מיטיב לבטא את המיאוס המיזנתרופי שחש האיש, שמפטיר שוב ושוב “טוב מותי מחיי”, בכל פעם שהוא מוזמן להשתתף בפעילויות שונות. למשל, לטוס לחוץ לארץ: “כבר אז – אף שטרם מלאו לי שישים – נראתה לי חופשה בחוץ לארץ כיגע מתמשך: ביטוח נסיעות – מזוודות – השכמה לפנות בוקר, שעות של המתנה בבתי נתיבות – אין למצוא מונית פנויה – מיטות לא נוחות בבתי מלון – חברים למסע כופים עליך את רצונם – טוב מותי מחיי”.

כל דבר מעולם המעשה הוא מעדיף לדחות ל”אותו מועד נעים הקרוי ‘בקרוב'”.

פינקוס שנון ומשעשע. הוא לא מחמיץ אף הזדמנות לעקוץ, מכל הבא ליד, ולא מהסס להשתמש אפילו משפט שאותו זכינו לשמוע מצוטט לכאורה מפיה של גבירה מרושעת: “אנחנו אירופים, יש לנו קיבה עדינה, זה לא בשבילנו האוכל הזה”, אומרת לבובק אשתו של הדודן שצץ פתאום (אותה הוא מכנה “חולי” ואת בעלה – “בריאות”).

התיאורים המיזנתרופיים הפרועים מופיעם בלי הרף. הנה כך למשל הוא מתאר אישה שהוא פוגש בפריז: “שמץ מפריז דבק בה: התלתלים הכסופים רעננים וגזורים בחן, צעיף ירוק יפהפה ושופע שנצים לצווארה – ספוגית להדחת כלים שהנביטה ניצנים”.

משעשע לפגוש דמות שכאן היא שולית, אבל מוכרת לנו היטב מאחד מספריו הקודמים של פינקוס: יוסף צינמן, בעל מכולת. בספרו בזעיר אנפין תיאר פינקוס את בני המשפחה של אותו צינמן, את כל הקשרים המסועפים ביניהם, וכאן, ברומן החדש, נראה שנותרה רק שארית מרוטה מכל אותה משפחתיות שהכרנו בעבר. לא רק בדמות של צינמן, הרומזת על מה שהכרנו ברומן קודם, אלא גם בדמויות של שני בני הדוד של בובק. הנה, כך נראית משפחתיות של מי שהוריהם הלכו לעולמם, הם עצמם התרחקו מאוד זה מזה, וכיום הם נפגשים רק באילוץ ובציניות.

פינקוס לועג לכולם, אך במיוחד למי שאינם מבינים מהי אמנות. “צריך לדאוג לכם, האמנים”, אומרת מישהי שאין לה מושג על מה היא מדברת, “כל כך קל לנקנק אותכם! אתם נולדתם בשביל לקשט לנו את החיים, לא בשביל לעבור על מכתבים מהבנק”.

ובכן, לא. אמנים לא נולדו “בשביל לקשט” למישהו, וגם הספר שלפנינו לא מבקש לקשט, אלא, אולי, להפך: לתאר כיעור, ועם זאת לומר לנו – חפיף. הכול זורם. לא צריך לקחת שום דבר באמת ברצינות.

הביוגרפיה של חיים חפר, שאותה כתב מוטי זעירא, מתחילה בנקודה שבה אנחנו, ילידי שנות החמישים, לא יכולים שלא לחוש נוסטלגיה: “קשה לתאר את ההרגשה שהציפה אותי, ילד בן עשר, נגיד, כששמעתי בפעם הראשונה את ‘שיר השכונה’. אולי המילה הנכונה תהיה: תחושת שחרור. כי היכן שמעתי אז, ברדיו או בסביבתי הקרובה, קללות (‘שילכו לעזאזל’), סלנג (‘מפונדרקות’), גסויות (‘מסובבת את התחת’), קריאות קרב שכונתיות (‘לא רוצים לישון, רוצים להשתגע’), כינויים (‘רפי
נוד’), משיכה מינית למתחילים (‘היא לובשת כבר את זה’, ובכלל – הווי שכונתי לא מכופתר, בלתי מתחשב בעליל בעולם המבוגרים, שכולו חדוות חיים וצהלולים”.

כפי שכבר סיפרתי בטור שכתבתי על שיר השכונה, גם אני הייתי שם. כמו מוטי זעירא (שקרא את הדברים שכתבתי כאן בבלוג על השיר ואף ציטט מהם בספרו), וכמו רבים אחרים, גם כשאני שמעתי אותו פתאום ברדיו, חשתי פליאה, השתוממות, התפעלות והתרגשות. לא האמנתי שמדובר בשיר שהשמעתו אינה חד פעמית, ושאזכה שוב להקשיב לו!

את מוטי זעירא הניעה אותה התרגשות לנסות להבין “מי כתב את הדבר חסר הגבולות הזה”, ולימים, אחרי שכתב את על הדבש ועל העוקץ – הביוגרפיה של נעמי שמר, ואת בגלל הלילה – הביוגרפיה של תרצה אתר, החליט לחקור את קורות חייו של חיים חפר.

התוצאה מרתקת.

זעירא לוקח אותנו לטיול שמתחיל בילדותו של חיים פיינר בעיר סוסנוביץ’ שבפולין, ומסתיים בלוויה ובקבורה של חיים חפר, בעין הוד.

המסע מעניין מאוד, בין היתר, כי הוא מלווה את קורותיה של מדינת ישראל. הוא נע משנות ה-30, כשהוריו של חפר החליטו לברוח מאירופה ולהגיע לארץ, עובר אל ימי הקמת המדינה, אל שנותיה הראשונות ואל כל נקודות הציון החשובות לאורך ההיסטוריה בת זמננו – המלחמות, הפוליטיקאים שכיהנו בממשלות השונות, הסכמי השלום, ההתנקשויות והרצח (של אמיל גרינצוויג ושל ראש הממשלה, יצחק רבין). חיים חפר היה מעורב בכל האירועים החשובים האלה. הוא שירת בפלמ”ח, עזר ליהודים להבריח את הגבול מסוריה ומלבנון, היה עד ואולי אפילו שותף פעיל בסזון, נאבק נגד בן גוריון (ולא סלח לו על כך שפירק את הפלמ”ח), רב עם יוסי שריד, בז לשמעון פרס וירד עליו (לימים הודה כי את השיר “איך קרה שהפשפש עלה למעלה” כתב על פרס), ייעץ לרבין ושמח להזמנתו להצטרף אליו כשקיבל את פרס נובל לשלום, השתתף בהפגנות, היה שם, בכל צומת חשוב בהיסטוריה שלנו, אבל בעיקר, תמיד וכל הזמן, כתב.

קודם כול, כמובן, את רבים מהשירים והפזמונים המלווים את כולנו כבר עשרות שנים. אבל גם, במשך שנים רבות, את המאקמה השבועית שהופיעה בידיעות אחרונות.

זעירא לא מסתיר מאתנו צדדים שנויים במחלוקת של חיים חפר וגם של חבריו. למשל, הוא מספר כיצד נהגה החבורה להשתעשע ממצוקה של ניצול שואה שהגיע ארצה עם עליית הנוער, ולהתאכזר אליו: “כדרכם של צעירים היו עיוורים לחלוטין לסובל, לחלש, למדדה מאחור”. בהזדמנות אחרת לעגו חפר וחבריו לאריה אליאס, עולה חדש מעיראק, שכדי לנסות להתקבל ללהקה הצבאית השמיע מונולוג, “והשילוב בין שייקספיר ובין מבטא עיראקי גרוני הוציא מפי הבוחנים פרצי צחוק בלתי נשלטים”.

דוגמה אחרת: כשחפר היה עד למעשי ביזה של חיילי צה”ל בבאר שבע, אחרי שנכבשה, הוא הודיע שלא ייקח שום דבר, חוץ מאשר “בדים בשביל דקורציה”, לפיכך “העמיסו קצת בדים, הבאתי לתל אביב ושמתי במחסן שמה”… ככה: “קצת בדים”…

זעירא מזכיר סתירה משמעותית מאוד בדמותו של חיים חפר, אבל לא ממש מתעכב עליה, ובעצם פוטר את חפר בכמה מילים חטופות: מצד אחד, חפר נאבק כל חייו למען זכויותיו של הציבור הפלסטיני. הוא התנגד נחרצות להתישבות היהודית בגדה המערבית, והיה בין הראשונים, לצד ישעיהו לייבוביץ’, שמחו נגד אי הנסיגה משטחי יהודה ושומרון. מצד שני, הוא לא היסס לקנות בית בעין הוד, יישוב שתושביו הפלסטינים הוברחו ממנו וכמעט עד אחרית ימיו נהג לבלות שם בסופי השבוע, ואף העסיק גנן ערבי, תושב עין חוד, היישוב הלא מוכר שבו גרו הפליטים מעין הוד. על כך כותב זעירא: כי כשחפר “יצטרך ליישב לעצמו את הסתירה בין תפישותיו ההומניסטיות לבין קניית בית בכפר ערבי שתושביו ברחו ממנו במהלך המלחמה [כלומר – מלחמת העצמאות עע”א], יגיד: ‘למה אני גר שם? פשוט כי ירו עלינו מהכפר הזה, אז כבשנו אותו, ואחרי שירו אז אמרתי: ‘אם ירו, אז שיסבלו.'” וזאת הרי צביעות זועקת לשמים…

זעירא מזכיר את המופע “תל אביב הקטנה” ואת השירים שחפר כתב, למשל “טיטינה ואפרים” ו”בחולות”, ומפליא לתאר את הנוסטלגיה המומצאת שיצר ביחד עם דן בן אמוץ, אבל מתעלם מהשיר “ההיתולי” המזעזע “שני בנאים” שחלק ממילותיו הן – “כי השומר אמיץ הוא, / לערבים מרביץ הוא! / אם רואה הוא כאן גנב / הוא צורח אחריו: / יללה! / רוח מן הון עבדאללה! / שתמות אינשאללה – / רק לא בתל אביב”. לאור דיעותיו השמאלניות וההומניסטיות המובהקות, ברור לגמרי שחפר התכוון במילים הללו לקנטר את הגזענות היהודית שהיה עד לה, ובכל זאת, התוצאה, לטעמי, אומללה, גם אם כוונתה סאטירית.

זעירא נשמע סלחני כלפי חפר גם בנודע לקשר ארוך השנים שהיה לו עם רחבעם זאבי, “גנדי”. בספר שלפנינו לא מוזכרים כמעט צדדיו האפלים של ידידו הטוב של חפר. למשל, הקשר ההדוק שלו עם טוביה אושרי, אחד מראשי כנופיית הפשע המאורגן הראשונה בארץ. זעירא לא מספר כיצד גנדי הוקלט כשאמר לאחד הפושעים שביקש ממנו להיחלץ לעזרתו, “אם צריך אז באים”, משפט שנהפך למטבע לשון בציבוריות הישראלית. קשה להבין כיצד זעירא לא מתעכב על כל פניו של הקשר הזה, ואפילו מניח לקורא לחשוב שאותו גנדי “הושמץ” על ידי סילבי קשת, ומספר רק שחיים חפר נחלץ לעזרתו של האומלל.

הנה מה שנכתב על אותה פרשה בעיתון הארץ ב-14.04.16:

“העבריין טוביה אושרי, שעמד בעבר בראש כנופיית כרם התימנים והיה מיודד עם זאבי, סיפר כי זה ביקש ממנו ‘לטפל’ בעיתונאית ‘ידיעות אחרונות’ סילבי קשת, בעקבות פרסומיה על אודותיו. לבקשתו, שלח אושרי את אנשיו לביתה של קשת ואלה פוצצו מטען חבלה ליד דלתה. מה שעורר את זעמו של זאבי – כך לפי הכתבה – היה מאמר שפרסמה קשת תחת הכותרת ‘הגנרל המקסיקני קסנטנייטס’, בו הוקיעה את התנהלותו של אלוף פיקוד מרכז. קשת התייחסה בין השאר לאריה וללביאה שהחזיק זאבי בבסיס הפיקוד, בהם השתמש כחיות קרקס בעת שלמקום הוזמנו אורחים.”

“השמצות” כדבריו של זעירא? חיים חפר, החבר הטוב, נחלץ לעזרתו של “המושמץ”? נו, באמת…

ואיך עלינו להתייחס לנאמנותו המופלגת של חיים חפר אל ידידו הטוב, דן בן אמוץ, אחרי שאמנון דנקנר חשף ברבים את מעשיו הנפשעים, למשל, כיצד נהג לפגוע בקטינות? האם יש להעריך את העובדה שלא הפנה לו עורף, כמו שעשו כמעט כל מי שנכחו במסיבת הפרידה המפורסמת של דן בן אמוץ מהחיים? האם בחייו לא ידעו בזמן אמת על פשעיו? אז הם – צבועים, וחיים חפר – נאמן, עד הסוף?

אבל נהיה הוגנים כלפי מוטי זעירא: הוא לא הולך שבי אחרי כל פן באישיותו ובדמותו של האיש שעליו כתב. כך למשל, כשחיים חפר כתב על רביעיית מועדון התיאטרון שהיו “בסדר, תמיד הייתה לנו הרגשה שבאיזה שהוא אופן הם קצת גלותיים”, מגיב זעירא וכותב: “היה זה יותר משמץ של התנשאות של שני ילידי פולניה הללו, דן וחיים, שהמציאו במו ידיהם את הטיפוס הצברי, את ההווי הפלמ”חניקי ואת תל אביב הקטנה”…

אכן, חיים חפר היה רחוק מלהיות צדיק. אבל מעניין כל כך לקרוא על הרקע והנסיבות שבהן נכתבו כמה מהפזמונים האהובים ביותר שאנחנו ממשיכים לשיר עד היום. מי למשל הייתה אותה “נערה שמה רותי”? מסתבר שסתם, חרוז למילה “שוטי”… מתי ומדוע נכתב השיר האהוב כל כך “השמלה הסגולה” ומדוע הייתה השמלה במקור צהובה? מי העניק לחפר את ההשראה לשיר “אדון לאון”? באילו נסיבות שרים עד היום את השיר “השר מונטיפיורי”, ומדוע? איך שרו את השיר “הפרוטה והירח”? מדוע נכתבו השירים “הכול זהב”, “הן אפשר”, “דינה ברזילי”, “דודו”, אם למנות כמה מעטים מתוך עשרות השירים שאת מילותיהם כתב חיים חפר?

כדאי לקרוא את הספר, כדי להיזכר בכולם, ולשוב ולהתענג עליהם.

הפרוורטי משתמש במכוון בשפה מעורפלת ולא מדויקת, המחוללת בלבול ומשמרת אותו. הוא מתנסח כך שתמיד יוכל לומר: “אף פעם לא אמרתי דבר כזה!” ולפטור את עצמו מכל אשמה. דרך רמיזות עקיפות הוא מעביר מסרים בלי לסכן את שמו הטוב, ועל סמך טיעונים סותרים. 

הוא יכול גם שלא לסיים משפטים, להשאיר רמזים תלויים באוויר. כך ניתנים הדברים לכל פירוש שהוא, מועדים לכל אי־הבנה. לעתים הוא שולח מסרים מעורפלים ומסרב להבהיר. החותנת מבקשת מחתנה שירות פעוט כלשהו: 

“לא, זה בלתי אפשרי!”
“למה?”
“את צריכה לדעת!”
“לא, אני לא מבינה.”
“אז תתאמצי יותר!” 

אף שהדברים רוויים בתוקפנות, הם נאמרים בנימה רגילה, שקטה, כמעט נינוחה. כך מנטרלים את הקורבן, והוא חש שהוא מגיב “לא לעניין”. לנוכח רמיזות כאלה הגיוני שינסה לפשפש במעשיו ולראות היכן שגה, ולבסוף יקבל על עצמו את האשמה למתרחש, אם עדיין לא התפרץ והפך את הסכסוך לגלוי. האסטרטגיה הזאת נכשלת רק לעתים נדירות ביותר, שהרי אין אדם שאין לו רגשי אשמה שאפשר לעורר, אלא אם כן הוא עצמו פרוורטי. 

הרמיזות המערערות אינן מנוסחות בבהירות. אֵם אומרת לבתה, שאינה מצליחה להיכנס להיריון: “תקשיבי, אני מטפלת בילדים שלי כמו שאני רוצה, ואת תטפלי בשלך כמו שאת רוצה!” אילו חשה אחר כך צער והתנצלה, היה אפשר לחשוב שנכשלה בלשונה, אבל אמירתה היא אבן קטנה שהושלכה, עם רבות אחרות, ללא כל לבטים או חרטה. 

תכסיס מילולי נוסף שמאפיין את הפרוורטיים הוא השימוש בשפה טכנית, מופשטת, דוגמטית, כדי לגרור את האחר לתחומים שבהם אין הוא מבין דבר. אין הוא מעז לבקש הסברים שמא יוצג כמטומטם. 

השיח הקר, שכול-כולו תיאוריה, מונע מן האחר לחשוב ולהגיב. הפרוורטי, שנוקט נימה ידענית ולמדנית, יוצר את הרושם שהוא יודע, גם כשהוא מדבר שטויות. הוא מרשים את קהל מאזיניו בלמדנותו השטחית באמצעות שימוש חסר מובן במלים טכניות. הקורבן יאמר אחר־כך: “הוא עבד עלי, אני לא מבין למה לא הגבתי!”

הפרוורטי משתמש במכוון בשפה מעורפלת ולא מדויקת, המחוללת בלבול ומשמרת אותו. הוא מתנסח כך שתמיד יוכל לומר: “אף פעם לא אמרתי דבר כזה!” ולפטור את עצמו מכל אשמה. דרך רמיזות עקיפות הוא מעביר מסרים בלי לסכן את שמו הטוב, ועל סמך טיעונים סותרים. 

La violance perverse au quotidien, Marie-france Hirigoyen

תרגם מצרפתית: דן שליט

אם יש דבר שהפרוורטי הנרקיסי מצטיין בו במיוחד הרי זו יכולתו לסכסך, לעורר יריבויות וקנאות. לשם כך הוא יכול להשתמש או באמירות מסויגות: “אתה לא חושב שמשפחת… היא כך וכך?” אפשר גם לגלות לאחד מה אמר עליו האחר: “אחיך אמר לי שהוא חושב שלא היית בסדר”, או ליצור יריבות באמצעות שקרים.

אין לפרוורטי עונג גדול יותר מהצלחתו לגרום לאדם שלישי לבצע את מלאכת ההרס. הוא עצמו רק צופה במאבק, שמחליש את השניים ומחזק את יכולת השליטה שלו.

במקום העבודה משמשות לכך רכילויות והשמצות, רמיזות מובלעות, זכויות יתר שמוקנות לעובד מסוים על חשבון האחר, העדפות שמשתנות ללא הרף. אפשר גם להפריח שמועות, שיחלחלו ויפגעו בקורבן בלי שיוכל לאתר את מקורן.

במערכת יחסים זוגית אפשר לזרוע ספקות באמצעות רמיזות ואי אמירות ולטפח קנאה, ובדרך זו לענות את האחר ולשמר את תלותו. קנאתו (jealousy) תעלה בו ספקות מתמידים, והיא שונה מצרות העין (envy), שפועלת כידוע בדרכים אחרות.

את עלילת מחזהו של שייקספיר “אותלו” מניעה קנאה שזרע  אדם אחד ובאחר. אותלו אינו קנאי מטבעו, ודמותו במחזה אצילה ונדיבה – אדם שאינו נוטה להאמין בקלות בקיומו של רוע אצל האחר. הוא אינו נוקם ונוטר, ואף אינו אלים. רק תמרוניו היעילים של יאגו מעוררים את קנאתו. תחילה מסרב האומלל להאמין כי אשתו בוגדת בו. הוא בוטח בה, ממש כשם שהוא בוטח ביאגו. באחד המונולוגים מצהיר יאגו כי הוא אוהב לעשות את הרע פשוט מאהבת הרע. אחר כך הוא מודה כי טוהר המידות, האצילות, “יופיו היומיומי” של אדם הגון כקאסיו, או טהרתה של דסדמונה, מרגיזים ומגרים אותו להרוס את הטוהר, את היופי. הוא מפיק הנאה חושנית מן השפְלוּת, להוט  לרקום מזימות, ובשל פיקחותו סופו להצליח.

La violance perverse au quotidien, Marie-france Hirigoyen

תרגם מצרפתית: דן שליט

בספרה הקודם, הרומן הגרפי הנכס, נגעה רותו מודן בחשבון פתוח שכנראה לא ייסגר לעולם: זה של הרכוש היהודי הרב שנשאר בידי הפולנים, ומן הסתם לא יוחזר לעולם לבעליו החוקיים, גם לא לצאצאי האנשים שנשדדו ונרצחו.

ספרה החדש, שוב רומן גרפי, נוגע בעצב אחר, קרוב יותר אלינו גיאוגרפית. נילי ברושי, בתו של ארכיאולוג ידוע שם ששקע בדמנציה, מנסה לחדש את מפעל חייו של אביה: היא מבקשת להמשיך לחפור את המנהרה שאותה עזרה לו לכרות בילדותה, וזאת כדי לאתר את – לא פחות! – ארון הברית, שאיזושהי כתובת מימי חורבן הבית הראשון אמורה לכאורה למקם במקום כלשהו, קבור עמוק מתחת לפני הקרקע. 

עד מהרה מסתבר שכדי להגיע אל הארון יש לחפור בשטחי הרשות הפלסטינית, ולהתחיל את החפירה מתחת לגדר ההפרדה (למעשה – החומה) שהציבה ישראל כדי לבלום מעבר של פלסטינים לתוך ישראל.

הארכיאולוגית מסתבכת בשלל תככים ומזימות של עולם הארכיאולוגיה הישראלית, מאבקים על תקנים, קרדיטים ומעמד, וגם על הרבה מאוד סכומי כסף שכרוכים בעסקי הארכיאולוגיה. תגליות חשובות מזכות את החוקרים  במוניטין ואת מי שמצליח לשים עליהן את ידו  – בממון. 

לא רק נילי ברוש מנסה להגיע אל הממצא המיוחל, שעשוי בחשיבותו הרבה לשנות את פני המזרח התיכון כולו: יש לה מתחרים, ביניהם – אחיה הצעיר, שמנסים להשיג אותה או לרגל אחריה כדי לשים את ידם על התגלית. היא נאלצת לגייס צעירים מנוער הגבעות, וגם שני פלסטינים, כדי שיעזרו לה, שהרי החפירה מתנהלת בשטחים פלסטינים. 

רותו מודן, כדרכה, יוצרת את הסיפור רב התהפוכות באמצעות דמויות קומיקס. שיטתה, כפי שסיפרה בראיונות שונים (וכפי שאפשר לראות מהקרדיטים שציינה בפתיח לספרה) היא להעמיד סצינות עם שחקנים חיים, לצלם אותן, ורק אז לצייר כל אחת מהן. 

השיטה מוכיחה את עצמה, שכן היא מצליחה להפיח חיים בדמויות המצוירות, חרף היותן שטוחות, כדרכם של ציורי קומיקס. אפשר ממש לראות את כל אחד מהטיפוסים הללו – סוחר עתיקות, מח”ט מסוקס, מתנחל עבדקן, ועוד רבים אחרים. שפת הגוף והבעות הפנים של כולם משכנעות מאוד. 

מודן מיטיבה לשלב בין הצורה לתוכן. האמירה יכולה להיחשב “רצינית”, אבל הז’אנר מכתיב לה תמציתיות (וכמובן גם הגחכה), הישענות רבה על מראה עיניים, ותעלולים ששייכים לעולם הקומיקס. עמוד שלם שכתוב בו בפונט אדום ענקי ו”צועק” “קא-בום!”, עמודים מושחרים שמופיע בהם רק כיתוב, צלילים במילים כמו למשל “פינג” כשמגיעה הודעה בטלפון, “טרר… טרר…” כשהוא מצלצל, ציורים של שיחות וואצאפ, הבעות מוגזמות, ריבועים שיש בהם רק “דיבורים”, וכן הלאה.

מודה שאני אוהבת מאוד את הז’אנר. הזדרזתי לקרוא את הספר, ולא התאכזבתי!

מעמד הביניים של סן כריסטובל – אם לשרטט קלסתרון מהיר – הזכיר את המשל הידוע של שלוש הצפרדעים שנפלו לדלי חלב: האופטימיסטית, הפסימיסטית והריאליסטית. אני לא מאמינה שאטבע במקום קטן כל כך, חושבת הצפרדע האופטימיסטית, אבל דווקא האדישות שלה גורמת לכך שתטבע ותמות ראשונה. מתה הצפרדע האופטימיסטית! חושבת הצפרדע הפסימיסטית. איזה סיכוי יש לי? והייאוש שלה גורם לה למות בו־במקום. אבל השלישית, הצפרדע הריאליסטית, שבמשך כל הזמן הזה הניעה את רגליה כדי לצוף, מתחילה להניע אותן במרץ גובר לנוכח מותן של חברותיה, ופתאום היא מרגישה מצע יציב וקשה שעליו תוכל לעמוד ולקפוץ: כשבטשה ברגליה חבצה חמאה. הריאליזם שלה (או הייאוש שלה) הציל אותה.

Andrés Barba REPÚBLICA LUMINOSA

מספרדית: ליה נירגד 

השאלה המופיעה בכותרת הספר, מאיפה צצו הילדים, מהדהדת לכל אורכו. כבר בשורה הראשונה נודע לנו שהם, 32 במספר, מתו. גם הרקע שבו יתרחש הכול נודע לנו. אנחנו מתקרבים אל “הג’ונגל, על נהר אֶרֶה, על רחובות סן כריסטובל… […] אל תוך צמחייה צפופה ומחניקה שבה מתגלה לי פתאום גן עדן.”

אז מה נדרש מאתנו, הקוראים, העדים-בדיעבד למה שהביא למותם של הילדים הללו, כדי שנבין מהי ילדות? כדי שנדע איך היא מתקיימת ומה ביטוייה כשילדים שהתנתקו ממשפחותיהם יצרו לעצמם חברה סגורה משלהם, בשולי הציוויליזציה, לכאורה – ממש בקרבה?

ה-32 שמתו הופיעו פתאום כמו משום מקום, וטלטלו את חיי התושבים בסן כריסטובל, עיירה טרופית ששוכנת בין הג’ונגל לנהר שנוצר, על פי מיתוסים אינדיאניים, כשלאדמה נמאס להביט בעצמה והיא החלה לנוע.

המספר הוא משפטן שהגיע עם אשתו ובתה לאותה עיירה, שם האישה נולדה וגדלה, והמונולוג הוא זיכרון שלו ממה שהתרחש עשרים שנה לפני שהוא מספר לנו עליו.

זהו תיעוד שאורג בתוכו עובדות, הוכחות, רמיזות: כל מה שאילץ את תושבי העיירה להביט בעצמם ולנסח את תולדות האי-סדר והאלימות שהילדים הביאו אִתם. הסיפור מזכיר לפרקים את המסע אל לב האפלה של קונרד, ואת בעל זבוב של ויליאם גולדינג. הראשון, מכיוון שמתעוררת תחושה של התקדמות לתוך לועה של אכזריות מסתורית ומבעיתה, השני, מכיוון שכמו אצל גולדינג אנו עדים לקיומה של חברת ילדים פראית ואכזרית שקובעת לעצמה את הכללים. אלא שבניגוד לבעל זבוב, שם אנו עדים לתהליך הפיכתם של הילדים לפראי אדם אלימים, בספר שלפנינו אנו רואים אותם מרחוק, מתוך הפריזמה של המספר ונקודת המבט שלו.

ברקע מודגשת כל העת עוצמתו של המקום שבו הכול מתרחש. הג’ונגל אשר “משטיח ומאחיד את העוני ובאופן מסוים אף מוחק אותו”, כך ש”העליבות נמצאת תמיד במרחק צעד אחד מהציוריות”. ועם זאת “הדם זורם בכול, הוא ממלא הכול. מאחורי הצבע הירוק של הג’ונגל, מאחורי הצבע החום של הנהר, מאחורי צבעה האדום של האדמה נמצא תמיד הדם, הדם שזורם ומשלים את הדברים”.

המספר מראה איך הג’ונגל והציוויליזציה משלימים זה את זה, גם אם הם מנוגדים: “הניגוד בין הג’ונגל לסן כריסטובל היה כמו הניגוד בין שתי האמיתות האלה: מצד אחד המציאות של הג’ונגל, אכזרית מדי, בלתי אנושית מדי, ומצד שני אמת פשוטה, פחות אמיתית אולי, אבל כמובן מעשית יותר, ובה נאחזנו כדי לחיות”.

אפילו אשתו של המספר מציגה בדמותה את ההתנגשות הזאת: היא מורה לכינור, אבל “המוזיקה הקלסית הייתה [מבחינתה] משהו שקורה רק בשכל”. היא מעדיפה את “שאר סוגי המוזיקה – הקומביה, הסאלסה, המֶרֶנְגֶה” שהיא חשה שהם “מתרחשים בגוף, בבטן”.

מבטו של המספר על הילדים הזרים שצצו והופיעו בעיירה מבהיר לו דברים על ילדים בכלל: “ילדים רואים בעצמם יורשים טבעיים של כל מה שמקיף אותם. המכונית של הוריהם היא באופן ישיר המכונית שלהם, הבית הוא ביתם, וכו”. ומה קורה כשילדים נזנחים? כשהם מוצאים את עצמם בשולי החברה? הם “היו מודעים לכך שבניגוד לילדים ‘נורמלים’, הם אינם היורשים הטבעים של שום דבר. ומכיוון שלא היו היורשים הטבעיים, הם נאלצו לגנוב”. כל תושבי העיירה חשים ש”הם היו ילדים, כן, אבל לא כמו הילדים שלנו”, אבל המספר שם לב לדמיון: “כשהיו שמחים כמעט לא ניכר הבדל בינם לבין הילדים שלנו”. הם עשו פרצופים כדי להצחיק זה את זה או קמו במהירות אחרי גלגול ואז נפלו על התחת ועוררו שמחה רבתי”. הם עד כדי כך דומים לילדים “שלנו” עד שהוא זוכר בפליאה: “גם אני חייכתי ברבים מהמקרים האלה, מופתע שאלה הילדים שמהם התחמקנו, שכאשר ראינו אותם עברנו למדרכה ממול או חצינו כיכרות באלכסון”. אמנם הילדים הזרים הללו המציאו שפה משלהם, “אבל צריך רק לעצום עיניים כדי לגלות עד כמה הניגון של המשפטים שלהם דומה לשיחה שהייתה יכולה להתנהל בין ילדים רגילים: רצף קריאות בעקבות רצף טענות, אמירות תקיפות אחרי קולות הסכמה, תשובות הפזורות בין השאלות. והשמחה, כאילו גילו הילדים האלה איזו שמחה סודית שילדים נורמלים מתקשים למצוא אותה.”

ובכל זאת, הילדים הללו שונים. הם “כבר התחילו לשנות את השמות של הכול.” דינם, כידוע לנו כבר מהשורה הראשונה, נחרץ. כיצד מתו? מה בדיוק קרה שם? את זאת אניח למי שטרם קרא את הספר לגלות בעצמו.

בספרדית שמו של הספר הוא “רפובליקה זוהרת”. ייתכן מאוד שהשאלה שנשאלת בגרסה העברית מעוררת סקרנות ולכן אפקטיבית יותר.

Andrés Barba REPÚBLICA LUMINOSA

מספרדית: ליה נירגד

החלק המעניין ביותר בספר כוכב הצפון, שאותו כתב בריטי המסתתר, כך נדמה לי, מאחורי פסבדונים – ד”ב ג’ון (שם שנראה גנרי, כמעט כמו “ג’ון סמית'”) – הוא אחרית הדבר: הדפים שבהם מציין המחבר מניין נטל את ההשראה ואת המידע לתשתית העלילה. המחבר אף מתריע ומזהיר את קוראיו בהקדמה ומבקש מהם שלא יקראו את אחרית הדבר מראש, שכן יש בה ספוילרים.

סקרנותי התעצמה, שכן ידעתי שיש בסופו של הספר מידע משלים שעשוי להשפיע על קריאתו. לכל אורך הקריאה תהיתי: מה מתוך הדברים המסופרים כאן קרה באמת? מה נוצר בדמיונו של הכותב?

לא התאכזבתי כשהגעתי לסוף ונודעו לי הדברים לאשורם. ד”ב ג’ון מעיד על עצמו שביקר בקוריאה הצפונית והופתע לנוכח מה שראה שם. למשל – טקסי הסגידה למנהיג, שהיה אז עדיין קים ג’ונג-איל, אביו של מנהיג קוריאה הנוכחי, קים ג’ונג-און.

עיקר עלילתו של הסיפור מתרחשת ב-2010, כלומר, בתקופה שברק אובמה היה נשיא ארצות הברית, והילרי רודהם קלינטון הייתה מזכירת הממשלה. ד”ב ג’ון מתאר מפגשים או שיחות אתם, בלי לנקוב בשמם, אבל התיאורים של השניים מעניינים, סבירים ומתקבלים מאוד על הדעת, כולל, למשל, התובנה שאליה מגיעה אחת מגיבורות הספר שזוכה לפגוש פנים אל פנים את מזכירת המדינה, ומבינה שיש לה שאיפות שחורגות מעבר לתפקיד שבו היא משרתת בהווה של הספר. (ד”ב ג’ון לא היה צריך להתאמץ במיוחד כדי להעניק את התובנה הזאת לגיבורה שלו: הרי כולם יודעים שהילרי קלינטון אכן חלמה להיות נשיאת ארצות הברית, ואף התמודדה לתפקיד).

התשתית העובדתית מעניינת מאוד. מרתק לקרוא על קוריאה הצפונית, מדינה מסתורית וסגורה כמעט הרמטית בפני אנשי המערב. הספר מתחיל ממש בשני עמודיו הראשונים בחטיפה של שני צעירים, אחת מהם היא אמריקנית ממוצא מעורב, אביה אפרו-אמריקני ואמה קוריאנית, מחופו של אי השייך לקוריאה הדרומית, חטיפה שלימים מתברר מה עמד מאחוריה: באחרית הדבר הוזכרו חטיפות כאלה שקוריאה הצפונית הודתה בהן, מתוך ציפייה שההודאה תזכה אותה בכסף רב שממשלת יפן תשלם לה. להפתעת הקוריאנים הציבור היפני הגיב, כך מספר לנו ד”ב ג’ון, בזעם רב. היפנים לא העלו על דעתם להודות לקוריאה הצפונית על “כנותה”…

תיאור הזוועות המתחוללות בקוריאה הצפונית מעורר פלצות, מה גם שברור לגמרי שהתיאורים אינם רחוקים מהאמת. למעשה, עלילת המתח משמשת מעין קולב שעליו אפשר לתלות את התיאורים המזוויעים הללו, כדי שהקוראים יקבלו הצצה לחייהם האומללים להחריד של תושבי אותה מדינה.

קוריאה הצפונית היא אניגמה. רק לאחרונה “נעלם” מנהיגה, העריץ הנוכחי, נכדו של מייסד השושלת, והיו שמועות עיקשות כאילו כבר מת, במיוחד מכיוון שלא הגיע ב-15 באפריל לטקס המסורתי שנערך כל שנה ובו מציינים את יום ההולדת של סבו. יום ההולדת של הסב הוא אחד המועדים החשובים ביותר בלוח השנה הצפון קוריאני, ופרשנים החלו כבר לבחון את השאלה מי יירש את מקומו של קים ג’ונג און. שירותי המודיעין המערביים הבחינו כזכור, באמצעות לוויינים, שהרכבת של קים ג’ונג-און חונה בסמוך לאחד מבתי הקיט החביבים עליו. כעבור יממה או שתיים הוא הופיע שוב בפומבי, השתתף באירוע לציון ההשלמה של הקמת מפעל מצפון לבירה פיונגיאנג והפריך את השמועות כאילו מת, אם כי יש עדיין מי שמאמינים כי לא היה זה קים ג’ונג-און האמיתי, אלא כפיל שלו…

כשקוראים את כוכב הצפון  מבינים שבעצם הכול אפשרי, כשמדובר בקוריאה הצפונית. שום תעלול נבזי, שום מעשה מטורף ונטול כל מצפון אינו זר למשטר בארץ הזאת, שמתעללים בה באזרחים המורעבים, בשעה שגופו של המנהיג מעיד על כך שהוא סובא וזולל.

יש בספר המתח שלפנינו לא מעט “חורים” ופרכות, בין היתר – עלילות שנראה כאילו לא הגיעו כלל אל סופן, ובכל זאת, בסיכומו של דבר, מדובר בספר שנקרא במהירות ובעניין.

החשד ששמו האמיתי של מחבר הספר נשאר שמור במערכת אינו נראה מופרך.  מי רוצה להסתבך עם עריץ מפחיד, מסוכן ולא צפוי? מי רוצה להתקרב אליו או אל שלוחיו המפחידים, לא בעולם הפיקשן והדמיון, אלא במציאות?

D. B. John, STAR OF THE NORTH

מאנגלית: לינדה פניאס-אוחנה

דניאלֶה מלריקו, גרפיקאי מזדקן, שב אל בית ילדותו שבנאפולי. בתו עם בעלה ומריו, בנם בן הארבע, גרים שם, והבת לוחצת על אביה להיחלץ לעזרתה, לאפשר לה לנסוע עם בעלה לכנס של אקדמאים. בני הזוג יוכלו לנסוע רק אם יאות דניאלֶה לעזוב לכמה ימים את ביתו שבמילנו וישהה עם מריו.

תעלול הוא תיעוד בגוף ראשון של הימים שבהם הסבא והנכד לומדים, שלא בטובתם, להכיר זה את זה.

דניאלֶה בכלל לא מעוניין לבוא. לא רוצה להקדיש את זמנו היקר לילד. יש לו עבודה חשובה לסיים: איור ספר של הנרי ג’יימס. (תעלול מסתיים בפרק מיוחד: “רשימות ומתווים לאיורים מאת דניאלֶה מלריקו (2016-1940) הומצאו עבור הסיפור ‘תעלול'”, שאכן מכיל איורים).

הסבא עוין ומתאכזר לפעוט הנוגע ללב שדווקא מעוניין מאוד בקשר עם הסבא, מגיב אליו ומבקש למצוא חן בעיניו.

עלי להודות שהתקשיתי מאוד לקרוא את הספר. מסכת הייסורים שהסבא גורם לילד, חוסר הרגישות שבה הוא נוהג בו, העוינות, התוקפנות, הטינה, ההתנכרות, היו בלתי נסבלים מבחינתי. הוא כמובן נוגע במנגנון שהעסיק מאוד את פרויד: מאבקם הסמוי של אבות בבניהם, אלה שעתידים לקחת מהם את כוחם, לרשת את מקומם ולסלק אותם ברגע שייחלשו, שהרי לפי פרויד הדחף האדיפלי ומאבק הכוחות שבא אתו הוא דו צדדי.

בספר שלפנינו מדגים הדובר את הטינה שחש הבוגר כלפי הצעיר. דניאלֶה מגלה למורת רוחו שלא רק שהילד הקטן בן הארבע אינו מעריץ את כישרונו ואת ציוריו של הסבא, לא רק שהוא מותח על הציורים ביקורת, הוא עצמו, כך מסתבר, צייר מחונן. הסבא מבין שהעתיד שייך לילד. הוא עצמו כבר הגיע לסוף דרכו האמנותית ובעצם לסוף חייו. “הציור של מריו עקר מגופי את התפיסה העצמית שלי,” הוא אומר ומבין כי הכישרון, “המתנה” שקיבל בצעירותו, “כבר לא מגדירה אותי כפי שהאמנתי תמיד.”

כן. מדובר בפרויד ובמנגנונים הנפשיים שתיאר. ובכל זאת: איך ייתכן שסבא יחוש טינה כזאת כלפי הנכד שלו? איך אינו שמח להיווכח שהעתיד יכיל את הצאצא הזה שלו, שירש ממנו, כך נראה, את הכישרון? איך ייתכן שהוא מתעב אותו כל כך, נוהג בו ברשעות כזאת? “אתה רע”, אומר לו הפעוט שבע האכזבות, וצודק! “הרגשתי שהדחיפה שנבעה מהציור של מריו הצליחה לחסל אותי.” למה? מאיפה צרות העין הזאת? מאיפה חוסר היכולת לפרגן ולשמוח? מה התחרותיות הזאת עם ילד בן ארבע, שהוא עצמך ובשרך!?

“כן, הוא היה זהה לאביו, נצר לשושלת משכילים ומלומדים בני מאות שנים, דייקן, ידען. לא היה לו כלום מבתי ולא היה בו כלום ממני, לא במבנה הגוף ולא בהתנהגות. הילד קורץ מחומר זר, הכרומוזומים הגיעו מסביבה אחרת, מסתרי המולקולות היו גדושים במידע שהיה מעורפל מבחינתי, אולי עוין, מלפני אלפי שנים”, אומר לעצמו דניאלה, לפני שהוא מגלה שהילד מיטיב לצייר כמוהו, ואולי טוב ממנו. ובמקום לשמוח על הגילוי, הוא מתעב את הילד, שכל כך נוגע ללב בייאוש שלו. בחשש שלו מפני הסבא הזה ובאכזבה ממנו: “הוא הפסיק ברגע שהבחין בנוכחותי, זרק בי מבט כדי לוודא שלא הגעתי לאסור עליו משהו או לנזוף בו, ואז המשיך לשחק כאילו לא הייתי שם.”

כמה שהוא עסוק בעצמו ובעצמו בלבד, הדניאלה הזה! “הייתי עייף, נעצתי את מבטי בתמונה הגדולה מולי. מתי ציירתי אותה? לפני יותר מעשרים שנה. באותה תקופה אפפה אותי הכרה אמנותית גורפת, והאישור שההכרה העניקה לי טען אותי במרץ נוסף, הכול בא לי בקלות, והוביל להכרה עוד יותר גדולה.” אני ואני ואני…

דומניקו סטרנונה נחשב אחד הסופרים האיטלקים החשובים בני זמננו. לפני כמה שנים הוא מצא את עצמו נישא על גל של שמועות שלפיהם אלנה פרנטה היא בעצם אניטה ראייה, אשתו של סטרנונה, שעובדת כמתרגמת. השמועות התבססו על כך שראייה רכשה בתים שונים בתאריכים שתואמים את הוצאת ספריה של אלנה פרנטה. היו גם מי שחשדו שסטרנונה וראייה כותבים את ספריה של אלנה פרנטה ביחד.

לאמיתו של דבר, המשכתי לקרוא את תעלול בעיקר בגלל השמועות הללו, ומתוך התקווה לחלץ מתוך הטקסט ראיות לזהות בינו ובין פרנטה. הקשר הכמעט יחיד שמצאתי היה גיאוגרפי: דניאלה גדל בנאפולי ושב אליה בתחילתו של הרומן שלפנינו. ספריה של פרנטה מתרחשים גם הם, כזכור, בנאפולי. האם די בכך כדי לקבוע שמדובר באותו כותב? מסופקני.

תעלול לא עורר בי שום רצון לחפש ספרים נוספים של סטרנונה. סביר להניח שבעצם הצליח במשימה: ודאי ביקש לתאר סבא נרגן ומרגיז, שונא אדם ומרושע. אז הידד לו, כסופר, אבל אותי הוא עצבן.

כדרכי, קראתי את הספר באפליקציה e-vrit. כאן בקישור

SCHERZTTO Domenico Stranone

לעברית: שירלי פינצי לב

פרק ראשון 

בכל פעם שחש את הקור ברגליו, הניע קצת את ברכיו, ואז שמע את חלוקי האבן מרעישים כמתלוננים אי־שם מתחתיו. למעשה קיננה התלונה עמוק בתוך תוכו. אף פעם בחייו לא היה עליו לארוב כך, דומֵם במשך שעה כה ארוכה, מאחורי שׁוּחָה הצופה אל הדרך הגדולה, בציפייה שמישהו יעבור בה. 

היום נשבר. מבוהל, וליתר דיוק מפוחד, קירב אליו את קנה הרובה כדי להביט מבעד לכוונת. עוד מעט, עם רדת החשכה, תתעטף גם הכוונת בערפל של עלטה. “הוא בוודאי יבוא לפני שהחושך ימנע ממך לכוון אליו,” אמר לו אביו. “רק שב בסבלנות וחכה.” 

זה זמן־מה כאבו לו פיקות הברכיים, ואילו את זרוע ימינו לא חש עוד כלל. 

אט אט הניע את קנהו, מעביר את קצהו לאורך כמה ממשטחי השלג שטרם נמסו מעבר לדרך. בשדות המנומרים במכלאות כבשים, הלאה משם, צמחו פרא עצי רימון. המחשבה שזהו יום יוצא מן הכלל בחייו, שבה וחלפה מעומעמת בדעתו. אחר כך נעה הכוונת בחזרה, מרימוני הפרא אל מצבורי השלג המוצקים. הדבר שאותו כינה בדעתו “יומי היוצא מן הכלל”, לא היה עתה אלא אותו אוסף של משטחי שלג ואותם רימוני פרא, אשר למן הצהריים ואילך נראו כאילו עודם מצפים לראות מה בכוונתו לעשות. 

עוד מעט יחשיך כליל, חשב, ולא אוכל לכוון בכלל. למעשה ייחל שהערב ירד מהר יותר, ולאחר מכן ישעט הלילה קדימה הוא יוכל לזנק ולברוח מן המארב החרישי הזה. אולם היום התמהמה כמתענג על האפשרות לעכב אותו בתור בן-ערובה. אם כי הייתה זו הפעם השנייה בחייו ששכב במארב לנקמת דם, האדם שהיה עליו להרוג היה אותו אדם שהוא ארב לו כבר בפעם הראשונה, וכך דומה היה שגם המארב הנוכחי איננו אלא ההמשך של קודמו, 

רגליו הקפואות הציקו לו שוב, והוא שב והניע את ברכיו כחפץ למנוע מן הקור לטפס במעלה גופו. אולם הצינה טיפסה בינתיים בשיפולי בטנו, העפילה עד חזהו והגיעה אף לראשו. נראה לו כאילו עולה בידה להקפיא חצי ממוחו, להפוך אותו למצבורי השלג ההם שמעבר לדרך. 

במצבו נבצר ממנו לחשוב בשלמות ובהמשכיות. קיננה בו רק תחושה של עוינות לרימוני הפרא ולמשטחי השלג, ומדי פעם בפעם עלה על דעתו שאלמלא ניצבו במקומם, כבר מזמן היה עוזב את המארב. אלא שהם הוסיפו לעמוד שם כעדים שאינם נעים ואינם זעים, וכך לא הלך גם הוא לשום מקום. 

בפיתול הדרך, כמו בפעם המאה באותו אחר צהריים, הופיע האיש שהיה אמור למות. הוא בא בצעדים קצרים וקנה רובהו מזדקר, שחור לגמרי מעל לכתפו הימנית. האורב לו נרעד: הפעם לא הָזָה עוד. האיש שהוא ציפה לבואו, בא באמת ובתמים. 

בדיוק כמו בפעמים הקודמות יישר ג’ורג את קנה הרובה כדי לתור בכוונת אחר ראשו של הקרב. במשך שבריר שנייה כמו שב הראש* לעולל את תעלוליו, מסרב בתוקף להיכנס לכוונת, והיה נדמה לג’ורג’ שאפילו ברגע האחרון עודו מבחין בחיוך לגלגני על פניו של האיש. שישה חודשים קודם לכן קרה לו בדיוק אותו דבר, וכדי לא להשחית את פני קורבנו (מן הסתם נכמר לבו ברגע האחרון) הנמיך את קנהו, ולכן לא הרג אותו, אף-על-פי שפצע אותו בצווארו. 

הבא לקראתו התקרב. רק לא לפצוע אותו, התחנן ג’ורג’ בלבו. 

(הציטוט – מתחילתו של הספר)

האם אפשר ללמוד לכתוב? האם חשוב לכתוב? מי יכול לכתוב? מה מעניקה הכתיבה?

אלה כמה מהשאלות שהסופרת האמריקנית המצליחה אן למוט משיבה עליהן בספרה ציפור ציפור הכתיבה והחיים, הוראות הפעלה. 

אנשים סבורים כי “אם שמך מופיע בדפוס, אתה קיים”, טוענת למוט, אך מסבירה כי אין קשר בין אושר לכתיבה: “ידידַי הסופרים, והם רבים, אינם מסתובבים בעולם בחיוך מאושר ותחושה של סיפוק. מרביתם מסתובבים עם הבעה רדופה, פגועה, מופתעת, כמו כלבים במעבדה שניסו עליהם תרסיסי דיאודורנט”.

אז מדוע בכל זאת לכתוב?

למוט מספרת על אביה הסופר, ועל אחת ההתנסויות הראשונות שלה כבת של מי שפרסם ספר שהפחיד אותה: אביה מתח בו ביקורת שגבלה בלגלוג על שכניו ומכריו, ואלה, במקום לכעוס, גמלו לו בהכרת תודה. לימים, מספרת למוט, כשקראה את הספר התפסן בשדה השיפון, הבינה מדוע: “לראשונה הבנתי מה את מרגישה כשמישהו מדבר למענך. סגרתי ספר בתחושה של ניצחון והקלה. חיה חברתית מבודדת שסוף סוף יצרה קשר”. במילים אחרות: הכתיבה מעניקה לקורא, כמו גם לכותב, תחושה של תקשורת, ואת ההבנה שמישהו אחר יכול לבטא ולהבהיר למענך מחשבות סמויות שאינך מסוגל לנסחן בעצמך.

הכתיבה, לפי למוט (אם כי לאו דווקא הפרסום של מה שכתבת) מזכירה את החוויה של גידול תינוק: “את מתחילה לשים לב, מתרככת, מתעוררת.”

אבל הסיבה הטובה ביותר לכתיבה, לדבריה, והיא מצטטת סופרים אחרים, היא “כי אני רוצה לעשות את זה”. סיבה בהחלט מתקבלת על הדעת…

ספרה של למוט הוא מעין סדנת כתיבה אישית. היא שופעת עצות שימושיות: להסתובב בעולם עם כרטיס (מקופל לאורך, היא מדגישה, כדי שלא להיראות מסורבלים…), כדי שאם רעיון כלשהו יצוץ בתודעה, אפשר יהיה למהר ולכתוב אותו, כי אחרת יישכח (התחושה שהיא מתארת, של בדל של מחשבה שאם לא תועד יימוג כמו זכר של חלום, מוכרת לי מאוד…). לכתוב כל יום, כמעין תרגילי אצבעות של נגנים. להתגבר על מחסום כתיבה על ידי כתיבת “מכתב” למישהו מהעבר. להתחיל לכתוב על הילדות, וכן הלאה – בהחלט רעיונות שיש בהם תועלת. את כולם היא מלווה בסיפורים אישיים, אנקדוטות שנונות וציטוטים מעניינים מאת סופרים אחרים או ידידים קרובים: “את יכולה להניח שבראת את אלוהים בדמותך (כשמסתבר שאלוהים שונא את כל האנשים שגם את שונאת)” היא מצטטת ידיד כומר. או: “סופר ידיד שאני מכירה סיפר לי שכל בוקר כשהוא מתיישב לכתוב הוא אומר לעצמו בחביבות, ‘זה לא שאין לך ברירה, כי יש לך – אתה יכול להתחיל להקליד, או – להתאבד.'”

היא מספרת איך לימדה את עצמה להתמודד עם קנאת סופרים, ועושה את זה, כדרכה, בשנינות משעשעת: “מספרים כי [הסופרת] מיוריאל ספארק אמרה שכל בוקר אלוהים מכתיב לה – אפשר לדמיין אותה יושבת צמודה למכשיר הקלטה, מקלידה ומהמהמת לעצמה. אבל זאת עמדה עוינת ותוקפנית מאוד. אפשר רק לאחל לאדם כזה שדברים רעים יומטרו על ראשו”.

למוט מסבירה מדוע פרפקציוניזם הוא דבר הרסני (ולא רק לכתיבה), מדוע כדאי שהדמות שעומדת במרכזה של יצירה כתובה תהיה של אדם שיש מה לחבב בו, אך בשום פנים ואופן לא אדם מושלם: “מושלם פירושו שטחי ולא אמיתי, ולא מעניין במידה קטלנית”.

היא קובעת שאין טעם לכתוב פרוזה שאינה מעניקה לקורא תקווה, שהרי “כולנו יודעים שנמות”; מציעה להתמקד בדמויות ולא בעלילה; להקריא לעצמך את הדיאלוגים בקול, כדי לשמוע אם הם אמינים. היא ממליצה, בניגוד לדעת כמה מידידיה הסופרים, כן להראות טיוטות לשניים או שלושה אנשים אמינים שהכותב סומך עליהם; להרבות בהקשבה חשאית ובציתות לזולת. אחת העצות החשובות בספר העניקה לו את שמו. השם נולד בעקבות אירוע שהתרחש במשפחתה של למוט, בילדותה. אחיה דחה הכנת פרויקט גדול שבו הוטל עליו לכתוב עבודת מחקר מקיפה על ציפורים. ביומיים האחרונים כשהתיישב להתחיל בעבודה התייאש מכמות החומר שהיה עליו לעבד. אביו יעץ לו שלא יחשוב על כל העבודה, אלא פשוט יטפל ב”ציפור אחרי ציפור”. מכאן נובעת עצתה של למוט לכתוב כל יום רק קטע אחד מתוכנן, תיאור אחד מוגבל בהיקפו, ולא לחשוב על כל הדרך הצפויה. היא מצטטת לצורך כך דימוי נוסף, שאותו טבע לדבריה הסופר א”ל דוקטורוב : “‘כתיבה דומה לנסיעה במכונית בלילה. אפשר לראות רק עד קצה אלומת האור של הפנסים הקדמיים. אבל אפשר לנסוע כך לכל אורך הדרך. אין צורך לראות לאן נוסעים, אין צורך לראות את היעד או את כל המקומות שבהם תחלוף”. לדבריה “זאת העצה הטובה ביותר לכתיבה, ולחיים, ששמעתי אי פעם”.

האופן ה”מסכם” שבו הבאתי כמה דבריה אינו עושה אתם צדק, שכן למוט מגישה אותם בעסיסיות רבה, כפי שאפשר להיווכח מהציטוטים. הנה עוד שניים. הראשון הוא דוגמה לתובנה יפהפייה שלמוט מציגה כמעט אגב אורחה: “ג’והן גרדנר כתב שסופר יוצר חלום שלתוכו הוא או היא מזמינים את הקורא, וראוי שאותו חלום יהיה תוסס ומתמשך”.

והנה השני, ששימח אותי במיוחד: “מטרתנו ככותבים היא, לדעתי, לעזור לאחרים לזכות […] בתחושה של השתאות, בתחושה שהם רואים משהו מחדש: דברים שמפתיעים אותנו כשאנחנו לא עומדים על המשמר, שפורצים לתוך עולמנו הקטן, התָחום. כשזה קורה, הכול נראה לנו יותר מרווח. נסו ללכת לטייל עם ילד שמתלהב: ‘וואו, ווא! תראי את הכלב המלוכלך הזה! תראי את הבית השרוף הזה! תראי את השמים האדומים האלה!” והיא מוסיפה: “אם מסתכלים סביב, מתחילים לראות. וכשמה שרואים מפתיע אותנו, ואנחנו מתחילים לכתוב על כך בפתיחות ובאמינות, אנחנו מעניקים תקווה”.

יפה.

אין לי מושג אם הספר שלפנינו יכול באמת לעזור למישהו לכתוב פרוזה. אבל הקריאה בו מענגת, וזאת מעלתו.

מאחר שקראתי אותו באנגלית, הציטוטים המתורגמים הם שלי.

בזכות כתיבה כזאת, מזוקקת, מכאיבה וזוהרת ביופייה הנדיר, אפשר להבין מדוע קיימת בעולם ספרות, ומה היא יכולה להעניק לקוראיה. כזהו הרומן אפריל השבור מאת הסופר האלבני איסמעיל קאדרה. 

קאדרה, אלבני יליד 1936, כתב עשרות ספרים, וזכה בין היתר ב-2005 בפרס “מן בוקר” על מפעל חייו. קאדרה היה מועמד כמה פעמים לפרס נובל. 

אפריל השבור ראה אור לראשונה במקור ב-1980. כשקוראים את הספר אפשר להיווכח שוב עד כמה בספרות הספציפי, אם הוא מדויק, נעשה אוניברסלי, ועד כמה  סיפור שמתרחש הרחק מאתנו, בהרי אלבניה, בשנות השלושים של המאה ה-20, ובתוך תרבות לא מוכרת שכלליה נראים זרים ומוזרים, בעצם קרוב אלינו. 

עלילת אפריל השבור פשוטה. היא נפרשת על פני כמה יממות, ומתרחשת באזור ההר של אלבניה. יש בה שני צירים עיקריים שנפגשים להרף עין. בראשון אנחנו פוגשים את ג’ורג’, צעיר יליד הרמה בצפון אלבניה, שמוטלת עליו החובה לבצע נקמת דם.

מדובר במסורת שנמשכת כבר מאות שנים: ג’ורג’ צריך לנקום את דם אחיו, שאחד מבני משפחה השכנה הרג. מעגל נקמת הדם בין בני שתי המשפחות הללו נמשך כבר שבעים שנה. הוא החל בטעות מטורפת: אורח מזדמן שנטה ללון בבית אבותיו של ג’ורג’ נרצח על אדמת שכניו. על מארחיו, אחד מאבותיו של ג’ורג’, הוטל לנקום את דמו, כמצוות ספר החוקים המחייב, הקָנוּן – הספר הקובע את כל הכללים הכרוכים בנקמת דם: מי חייב להרוג, תוך כמה זמן, מה הטקס הנלווה להריגה, וכן הלאה. מאז נמשך מעגל הדמים. עוד ועוד בני משפחה רוצחים ונרצחים, בלית ברירה, בלי שמישהו מהם יחוש באמת בצורך לנקום, רק מכיוון שהקנון קובע שכך עליהם לנהוג. 

 ג’ורג’ יודע אם כן שקצו קרוב. זמן קצר אחרי שימלא את חובתו, צפוי בן המשפחה של הקורבן לנקום את נקמתו ולהרוג אותו. חייו עתידים להסתיים באמצע חודש אפריל השבור. את חציו השני כבר לא יזכה לראות.

בציר העלילה השני אנחנו פוגשים זוג שזה עתה נישא: בסיאן וורפסי, סופר אלבני, שמורשת אבותיו מרתקת אותו וקוסמת לו, ואשתו הצעירה, דיאנה. בני הזוג גרים בבירת אלבניה, טירנה, והם מגיעים אל אזור ההר בטיול ירח הדבש שלהם. וורפסי בקיא מאוד בהלכות המקום, המבוססות על הקנון. 

שלוש הדמויות הללו, ג’ורג’, הסופר ואשתו, ייפגשו להרף עין, ונראה כי די במפגש הקצר כדי לשנות את גורלם לצמיתות. 

לכאורה אין שום קשר בין המציאות המועלית בספר לחיינו כאן, בישראל, עד שמתחוור לקורא הקשר בין המילה דם, דמים וכסף, שקיים כמובן גם בעברית (דמי נסיעה, דמי כיס, דמי חנוכה, דמי מפתח…) אכן, הספר מראה את הקשר ההדוק שיש בין דם וכסף. למשל, במקרים מסוימים מתיר הקנון להמיר חלק מהנקמה בקנס והנה אנו רואים כי “בני ברישה [בני המשפחה שג’ורג’ מחויב לנקום בה] לא ניאותו לראות בפציעה מחצית הנקם. אף על פי שהקנס היה כבד, הם אספו את חסכונותיהם ושילמו אותו, וכך הוסיף חשבון הדמים לעמוד בעיניו”.

בהמשך נגלים לנו המניעים הכלכליים כבדי משקל שיש לכל עניין נקמת הדם. “אתה מדבר על הדמים האלה כאילו מדובר בפעולות בנקאיות”, דיאנה אומרת לבעלה ואין לה מושג עד כמה היא צודקת. אנו, הקוראים, נחשפים לצדו הנסתר של מנגנון נקמת הדם, ומגלים למרבה התדהמה והזוועה שיש מי שדואגים להנציח את חשבונות הדמים, שיש מי שמתפרנסים מהם למעשה – מתעשרים! – מכל ההרג הזה. התמימים רוצחים ונרצחים, ואלה שמעודדים אותם להמשיך בכך יוצאים נשכרים, ולכן לעולם לא ירפו מההרג ולא יוותרו עליו. 

במה עוד נזכרתי כשקראתי את הספר? אולי בגלוריפיקציה של ההורגים? “רק הידיים ההורגות, אותם נרות תמיד למראשות מצבותיהם של בני המשפחה, לא יסתלקו לעולמי עולמים מן הזיכרון הקיבוצי.” כמה מהדהד וכמה מחריד.

כשחושבים על המושג “נקמת דם” אי אפשר שלא לזכור את המושג “פעולות התגמול”, השם שנתנו למדיניות הישראלית בשנות החמישים והשישים, מה שכונה גם “פעולות ההרתעה של צה”ל”. (ביניהן הייתה למשל הפעולה בכפר הירדני סמוע, בנובמבר 1966: חיילי צה”ל חדרו לכפר באישון לילה ופוצצו בו כמה עשרות בתים. ציר ישראל בוושינגטון דיווח על “‘גוויות רבות של אזרחים”, ועל כן נראה שלא כל הבתים פונו מיושביהם לפני שפוצצו.)

דיאנה מייצגת בסיפור נקודת מבט עירונית. כך למשל, כשהיא שומעת את הצלילים שמשמיעות הבהמות היא נזכרת שלמדה בשיעורי הטבע בבית הספר שאלה קולות של העלאת גירה: היא מנותקת מהוויית החיים הכפריים. היא גם אדם נאור. היא נחרדת מהקנון ומנסה לפקפק בו: “אבל לא מקובל לחשוב”, היא מעזה לומר, “שמערכת המשפט של המדינה מתקדמת יותר מחוקי הקנון?” היא גם תוהה אם “המוות בלתי נמנע אם רוצים שהגבול יביא שלום בר-קיימא”. 

בעלה הרומנטיקן נאחז במסורת. הוא מסביר לה את גדולת הקנון (בעיניו!). הוא קובע בלהט כי “יש להחיל את חוקו של הקנון ברחבי מולדתנו […] ולא להתאמץ לשווא לעקור אותו מהרי הרמה”. כלל לא עולה על דעתו עד כמה הוא תמים, עד כמה הוא מולך שולל בידי אלה שמרוויחים מהקנון ומגאולת הדם הנמשכת לאורך דורות.

באחרית הדבר לספר, שאותה כתב המתרגם רמי סערי, היטיב סערי לסכם: “אפשר למצוא קווי דמיון משותפים בין תפיסת הסופר המתגלה ביצירתו כחוקר הפולקלור האלבני, לבין מה שחושבים באמת ובתמים מחרחרי מלחמה בישראל ובקרב אויביה גם יחד, שעודם קוראים לנקם ומנסים ללבות יצרים במקום להקדיש את מרצם ואת עתותיהם לחתירה אל השלום ולהשכנתו. אם יש לקח שאפשר להפיק מן הקריאה באפריל שבור, הריהו שמאחורי תאוות הנקם עלול להסתתר מישהו הגורף רווחים, ושערך החיים גבוה מערכן של אבנים. התרגום העברי של הספר מוקדש לכל השותפים לאמונה הזאת”.

תודה, רמי סערי, על התרגום הנפלא. תודה, איסמעיל קאדרה על הספר, ותודה לחברתי יהודית, שהפנתה אותי אליו. תרגומו לעברית ראה אור לפני עשר שנים. בעולם המו”לות הישראלי אלה שנות דור. עד כדי כך, שלא מצאתי עותק שלו באתר e-vrit. כה חבל! את העותק שקראתי השגתי בספרייה, ועכשיו אנסה לקנות אחד משלי, כי הפרידה ממנו קשה. 

תהיתי: האם אחרי שצפיתי בסרט התיעודי “ציפור בחדר“, העוסק בחייה של תרצה אתר, יוכל ספר עליה לחדש לי משהו?

מסתבר שגם מחברו של הספר שאל את עצמו שאלה דומה. בהקדמה מנה כמו בראשי תיבות את כל הקלישאות הידועות עליה מן הסתם לכול ישראלי: “כשיצאתי למסע בעקבותיה של תרצה אתר היו עימי רק האמירות והשאלות המשומשות עד עייפה: איך זה להיות הבת של אלתרמן, התאבדה או לא, יפה, שברירית, ‘שמרי נפשך.'” 

אבל, הוא ממשיך, “כמה זה רחוק ממני עכשיו, ספר שלם אחרי היציאה ההיא לדרך.”

והדרך, שבה הוא משתף אותנו בספרו, מושכת מאוד את הלב. 

מוטי זעירא עוקב אחרי חייה של תרצה אתר הבת, השחקנית, המשוררת, המתרגמת, הרעיה, האם. מקורותיו רבים: לא רק עדויות של חברים ואוהבים, לא רק יצירתה, שבה הותירה חותמות ברורות מחייה, תחושותיה ומחשבותיה, אלא גם, במידה רבה, יומנים שכתבה לאורך שנים.

לא כולם נותרו, אבל אלא ששרדו מעניקים הצצה עמוקה ומפורטת מאוד אל חייה. הצצה מעניינת, אך גם כזאת שמעוררת אי נוחות מסוימת. 

בפעם הראשונה שזעירא מתאר את היומנים הוא מצטט את מה שכתבה בדף הראשון של כל אחד מהם: “הפותח יומן זה בלי רשות יוצרו – מעשה פשע הוא עושה!” בעמוד השני הוסיפה תרצה אתר וכתבה: “אני משביעה אותך בחיי שלי, פותח אלמוני, לבל תציץ פנימה אל הכתוב ביומן, כי ליבי הוא ונשמתי.” לקראת סופו של הספר העלו גם תצלום של דף ראשון כזה. זעירא מוסיף וכותב בתגובה להערותיה של אתר “כאילו אמרה: אני כותבת לעצמי, אבל אני יודעת – ואולי אף משתוקקת – כי הדברים הללו ייקראו.” לכך הוא מוסיף תובנה משלו: “הנה לנו איפה בגרסה בוסרית של גיל הנעורים, כפל הפנים המלווה כל יוצר: הטלטלות בין שיח אינטימי, פרטי מאוד, בשפה אישית המחויבת לאמת הפנימית שלו בלבד, לבין הצורך החזק לא פחות לעצב את המחשבות המופשטות במילים ולהפגישן עם הקורא המדומיין. כי רק ברגע הפגישה בין הכותבת לקורא (‘פגישה לאין קץ’ – בלשונו של אבא נתן אלתרמן ) יש לכתוב זכות קיום”.

ייתכן שזעירא היה זקוק להצדקה פנימית בפני עצמו כאשר הפר את הצו המופיע בראשו של כל יומן לבל יקרא אותו איש שלא קיבל לכך היתר. ייתכן שאף צדק. שתרצה אתר רצתה בתוך תוכה שדבריה ייקראו. לטעמי את היומנים משנות נעוריה מוטב היה אולי להניח ולא לפרסם את מה שנכתב בהם. אני מתקשה להאמין שתרצה אתר הייתה שמחה לראות ציטוטים כאלה של מחשבותיה האינטימיות ביותר כשהייתה בגיל העשרה, את ההתלבטויות  של הנשיות הבוסרית המתפתחת בה. אני חוששת שהפומביות הזאת הייתה מביכה אותה. אכן, היא כבר איננה, וזכויותיה ניטלו ממנה לכאורה כשהלכה לעולמה, וגם אין סכנה שתובך ממה שמציגים בפנינו. ובכל זאת, מתעוררת כאן שאלה אתית כבדת משקל, ולא בפעם הראשונה. שאלה דומה העלו רבים בנוגע לספר היה היתה של יעל נאמן, שמתעד את חייה של אישה שהקפידה מאוד לשמור על אלמוניותה. במקרה של היה היתה דעתי הייתה נוחה, שכן חרף החשיפה, לא חשתי שיש משהו מביך בדברים שכתבה נאמן על אותה פזית, ואילו באשר לתרצה אתר, אפשר היה לדעתי לוותר על קטעי היומן המוקדמים. 

אין בכך כדי להטיל דופי בביוגרפיה, שהיא, כאמור, מרתקת ורבת פנים. רובנו, כך נדמה לי, קצת מאוהבים בתרצה אתר. לא רק בשל יופייה המופלג שהשנים לא פוגגו, שהרי היא נשארה לצמיתות בת שלושים ושש (קשה לקלוט שאילו חיה הייתה עכשיו בת שבעים ושמונה!), אלא גם בזכות כישרונותיה המופלגים. שיריה, במיוחד הפזמונים שכתבה, ממשיכים ללוות אותנו כבר עשרות שנים. גם מותה מוסיף מן הסתם נופך של מסתורין לדמותה: התאבדה בקפיצה מהחלון או הסתחררה ונפלה? 

לשאלה האחרונה הזאת לא תהיה לעולם תשובה ברורה, וזעירא מביא בפנינו פרטים לא ידועים רבים על ערוב ימיה, ומניח לנו להסיק מסקנות – נכונות, או שגויות – אין לדעת. 

יופיו של הספר בכך שלא רק את דמותה של תרצה אתר הוא מביא בפנינו, אלא גם את זאת של התקופה והמילייה החברתי התל אביבי שבו חיה, ואף מקדים ומספר על חייהם של הוריה ובני המשפחות שלהם עוד לפני שהכירו. וזה מעניין! 

מעניינים במיוחד הסיפורים המלווים את היווצרותם ואת הצלחתם של כמה מהפזמונים הידועים ביותר שכתבה. למשל, את השיר “פתאום עכשיו, פתאום היום” (שבלשון העם קוצר למילה אחת: “אהבתיה”), כתבה לפסטיבל הזמר והפזמון, והשיר “היה גם תחילת הקריירה המפוארת של שלמה ארצי”. הוא זכה במקום הראשון בפסטיבל, אבל תרצה אתר לא נכחה באולם. כמו בכל ערב הלכה לישון מוקדם מאוד, וכשבעלה חזר מירושלים והעיר אותה כדי לבשר לה על הזכייה, העידה לימים כי: “חייכתי, התהפכתי לצד השני והמשכתי לישון”. 

היא לא לקחה את עצמה ברצינות רבה מדי. כשבעלה שמע מוכר אבטיחים משבש את השיר ושר “אבטיח”, במקום “אהבתיה”, על פי מנגינתו פרצה בצחוק ואמרה: “נהדר! זה בדיוק מה שרציתי שיקרה”. 

תרצה אתר העולה מהספר היא אדם מקסים, גם אם היו לה תנודות קיצוניות במצבי הרוח, גם אם היו לה מדי פעם התקפי זעם לא נעימים. לצד אלה התאפיינה לא רק בכישרון אלא גם בנדיבות מופלגת, בנאמנות מוחלטת לחבריה, ביכולת להעניק אהבה. נוגע ללב תיאור הקשר שיצרה עם ילדיו של בעלה השני מנישואיו הקודמים, ומסירותה לילדיה. כשהרתה ללדת את בתה הבכורה יעל שינתה את כל אורחות חייה, דבקה בתזונה מבריאה והפסיקה באחת לעשן, כדי שלא להזיק לה.

מכל הטעמים הללו קשה לחשוב שהאישה המופלאה הזאת החליטה למות. גם אם כתבה בימיה האחרונים שירים שמתכתבים עם שיריה האחרונים של סילביה פלאת, משוררת צעירה ואימא לשני ילדים קטנים, שהתאבדה בעליל. סילביה פלאת השאירה מכתב וראיות ברורות לכך שבחרה למות. תרצה אתר הותירה את התהייה שמאפשרת לכל מי שאוהב אותה להתנחם: לא, לא ייתכן. היא אהבה את החיים. זאת הייתה בוודאי רק תאונה איומה. 

כשמו של הספר “על הדבש ועל העוקץ”, הלקוח מאחד משיריה הידועים של נעמי שמר, כן גם תוכנו: טובל במתיקות נעימה, אופף את הלב בנועם, ועם זאת – מסתיר בתוכו גם את העוקץ המגיע, כנראה באופן בלתי נמנע, ביחד עם הדבש.

אין ספק שאת הביוגרפיה שלפנינו כתב מוטי זעירא באהבה רבה לנעמי שמר, והאהבה הזאת מידבקת. כשגומרים לקרוא את הספר קשה שלא לאהוב את הדמות העומדת מאחורי שלל הפזמונים המוכרים לכל אחד מאתנו, אלה שמלווים אותנו כבר שנים כה רבות, עד כי הופתעתי לגלות שחלקם הם פרי יצירתה, שכן היה נדמה לי שהם קיימים מאז ומתמיד, מעין נכס צאן ברזל תרבותי שלנו, שנוצרו מאליהם…

לפני שאפרט עלי להדגיש את חלקו של העוקץ הכי גדול, שמוטי זעירא רק מתאר, בלי לנקוט עמדה. מדובר כמובן בעמדותיה הפוליטיות של נעמי שמר, ובתמיכתה הנחרצת בגוש אמונים. משפט אחד שמצוטט מפיה זעזע וקומם אותי במיוחד (כמו, כנראה, גם את בתה, שהייתה פעילה בשלום עכשיו!): “הפיקציה הזאת, שזו מדינה דמוקרטית, זו לא מדינה דמוקרטית, זו מדינה יהודית! לנו יש חוק השבות, להם אין את זכות השיבה”.  קשה היה  מאוד להישאר שוות נפש אחרי הדברים הללו (שמגיעים לקראת סופו של הספר, בעמוד 452 מתוך 470 עמודים, ללא הנספחים). הם מבטאים בדייקנות את הבעיה האיומה שנעמי שמר לא הרגישה בעצם בצורך להתמודד אתה: התהליך שמובילים מי שמחזיקים בדעותיה יביא למדינה שדוגלת ומכתיבה אפרטהייד רשמי.  מבחינתה של נעמי שמר זאת עובדה שאינה אמורה להטריד אותנו. לי, כמו לרבים אחרים, קשה להשלים עם העמדה הזאת.

ולמרות זאת, עלי להודות, צדדים רבים בדמותה של האישה הזאת כבשו את לבי. הישירות, היושר, חוש ההומור, הנדיבות, וכמובן – הכישרון העצום. הפזמונים הרבים מספור, מילים ולחנים, מגוונים ומרנינים, אוצרות שלמים שממשיכים לשמח רבים כל כך לאורך זמן רב כל כך.

הדוגמאות לכל התכונות הנפלאות הללו רבות מאוד ומפוזרות לכל אורכו של הספר. הנה לדוגמה אפיזודה קצרה מחייה: פעם, בשנות ה-90, נתקלה באקראי ברחוב בעולה חדש. התפתחה ביניהם שיחה, ולאחר שהאיש, שאותו כלל לא הכירה, תינה את צרותיו, החליטה, בשיתוף עם בעלה, לאפשר לו ולבני משפחתו לגור בלי שום תמורה כספית  בדירת אמו בתל אביב, שהתפנתה זמן מה לפני כן כשהאם הלכה לעולמה. אותה משפחת עולים חיה בדירה בחינם במשך 15 שנה, ורק אחרי שמצבם הוטב התעקשו להתחיל לשלם דמי שכירות!

זוהי רק דוגמה אחת מרבות, וכולן מרגשות מאוד. כך למשל בימי חייה הכמעט אחרונים, החליטה המשפחה לצרף אל המטפלים בה את אמילי, אישה פיליפינית. כשנודע לנעמי שמר שאמילי מיטיבה לצייר, “החליטה שצריך לעשות משהו למען קידומה המקצועי. היא טרחה וגילתה כי במתנ”ס רוזין מתקיים חוג ציור למבוגרים. היא רשמה אותה בלי ידיעתה, שילמה על החוג, ושילחה את אמילי פעם בשבוע לחוג, ‘שתתאוורר קצת.'” לכאורה זאת מחווה פשוטה ולא הירואית במיוחד, אבל כשמשווים אותה ליחס שמהגרות עבודה רבות סובלות ממנו, יש בה בכל זאת נקודה של זכות לטובתה של שמר.

נעמי שמר הייתה שנונה ומשעשעת בחריפות ובהומור. הדוגמאות רבות ופזורות לאורך הספר. כך למשל כשחזרה מארצות הברית וראתה כלב עושה את צרכיו ברחוב ובעליו אינו מעלה בדעתו לנקות את מה שהותיר, אמרה “חזרתי מארץ האפשרויות הבלתי מוגבלות לארץ המגבלות הבלתי אפשריות”.

הייתה בה בנעמי שמר עוצמה רגשית נדירה. הנה למשל תיאור התנהגותה בערוב ימיה: “בביקור הרופאים ביקשה נעמי לדעת מה צפוי לקרות עתה. הם הסבירו לה שהריאות יקרסו מהנוזלים, ואז יחברו אותה למכונת הנשמה כדי להאריך ככל האפשר את חייה. ‘יש לי משהו חשוב להגיד לכם,’ הכריזה, ‘בכל מה שקשור לתחילת החיים, הרפואה הגיעה להישגים מדהימים: הפריות מבחנה, לידה בכל השיטות האפשריות, הצלת פגים. אבל בעניין המוות אתם גלמים גמורים! אני בת שבעים וארבע, היו לי חיים שלמים, ואני לא צריכה עוד יום, עוד שעה, עוד דקה! במקרה כזה, דוקטור, אני מבקשת שתעזרו לי ללכת חזק, מהר ואלגנטי!’ הרופא הראשי ניגש אליה ולחץ את ידה בהתרגשות.”

אבל עוד לפני כן, כשחוקר הספרות דן מירון תקף אותה במאמר חריף וחסר רחמים, שהכאיב לה מאוד, היא החליטה לא להגיב וכשניסו לפנות אליה עיתונאים סירבה לדבר על כך, ובסירובה השתמשה בפסוק מספר בראשית “בְּסֹדָם אַל תָּבֹא נַפְשִׁי בִּקְהָלָם אַל תֵּחַד כְּבֹדִי”.

היו לה השקפות עולם אמנותיות שמעניין לקרוא עליהן. כך למשל הסבירה כי “יש רבים הסבורים בטעות שהקול עומד במקום הראשון ברשימת החפצים האישיים של זמר. מבחינתי, הוא רק במקום העשרים, ובכלל לא האביזר הכי חשוב. אמנם ל[משה] בקר יש קול יפהפה, אבל גם כאן הוא לא תכלית הכול. זה כמו להגיד על סופר שיש לו עברית יפה. הקול, כמו השפה, הוא מעין כלי רכב. השאלה היא אם יש לו מה להוביל”.

היא אמנם הוכשרה כפסנתרנית וכמוזיקאית קלאסית ולמדה באקדמיה בירושלים, אבל גישתה למוזיקה, כך העידה על עצמה, הייתה נטולת “כל טיפה של קידוש השם”. מוטי זעירא מציין את “העליזות הקלילה של נעמי בבואה אל המוזיקה, לעומת הרצינות התהומית של אמה” שחלמה גם היא להיות מוזיקאית, אבל ההתפתחות שלה נקטעה באבה, עקב פציעה.

על יצירתה כתבה שמר: “אתה כותב לך במחשכים שירת יחיד אמיתית, ואחר כך קורה שהיא נעשית דגל”.

אכן, שירים רבים שלה נהפכו למעין דגלים, לא תמיד כאלה שהתכוונה להם. כך למשל את השיר “על כל אלה” כתבה כשיר נחמה לאחותה שהתאלמנה, אבל הוא נהפך למעין המנון של מפוני פתחת רפיח. נעמי שמר לא התנגדה לכך, כנראה מכיוון שהתנגדה בכל תוקף לפינוי, ואף חדלה להביע את עמדותיה אחרי שהתרחש, כי חשה שאין בכוחה להשפיע על המציאות.

“לך לא יהיה גיל מעבר, כי את התבטאת”, אמרה לה פעם אמה. אכן, אין ספק שחרף אכזבתה (בעניין הפינוי), היא התבטאה, והרבתה לעשות זאת, לא רק בדברים שאמרה, אלא בעיקר בשירים שכתבה והלחינה, ושממשיכים להתנגן בלבבות.

לקראת סופו של הספר מצאתי את עצמי כמעט מקווה שנעמי שמר לא תמות, וזהו שבח לכותבו, שהצליח להקים את דמותה ובעצם – כמעט לממש את תקוותי, ולחזור ולהחיות בין דפיו את האישה המרתקת הזאת, נעמי שמר.

מי היה ההרוג האחרון במלחמת העולם השנייה?

איך התאהבה צעירה אנגליה בהיטלר, והאם בשובה לאנגליה ילדה תינוק שהיטלר היה אביו?

מה הציל את אחד מאנשי הצוות שהיו על סיפונה של הטיטניק?

איך שכנעו את היפני האחרון, שהמשיך להילחם נגד האמריקנים עוד עשרות שנים אחרי שמלחמת העולם השנייה הסתיימה, להיכנע?

כיצד תכנן היטלר להחריב את אמריקה, בפעולות חבלה?

איך ביקש צ’רצ’יל להפעיל נשק המוני נגד אוכלוסיית גרמניה (באמצעות לוחמה ביולוגית וגז), ומדוע לא התממשה תוכניתו?

מדוע ואיך איבד לנין את מוחו?

איך נחשפה זהותו של טרנסג’נדר, שנולד ב-1728?

האם מטה הארי הייתה מרגלת?

איך הצליחו שני אסירים, רודולף וְרְבָּה ואלפרד וֶצלֶר, ששהו באושוויץ שנתיים, לברוח ממחנה ההשמדה, איך הבינו שהיהודים המגיעים לאושוויץ אינם יודעים מה צפוי להם, ומה עלה בגורלו של הדו”ח שחיברו אחרי שהגיעו לסלובקיה?

מי אמר “אני מצדד מאוד בשימוש בגז רעיל נגד שבטים חסרי תרבות” וסבר כי “התנגדותו של המשרד לענייני הודו לשימוש בגז נגד ילידים אינה הגיונית”?

על כל השאלות הללו, ועל רבות אחרות, מסקרנות לא פחות, משיב הספר *הערות שוליים מרתקות מן ההיסטוריה אשר כשמו כן הוא: מרתק. הסיפורים קצרים, עד שלושה עמודים כל אחד, כולם מעניינים וחלקם מפתיעים מאוד.

גם את מה שזכור מההיסטוריה הלא רחוקה היה מרתק לקרוא.

הנה למשל תחילת הסיפור הנושא את השם “מותו של רודן”:

“בבוקר 21 בדצמבר 1989 נאם ניקוֹלָאֵה צ’אושסקו, מנהיג רומניה הקומוניסטית, באוזני ההמונים שנאספו במרכז בוקרשט.

בימים שלפני כן התחוללו מהומות בכמה מרכזים בפריפריה. עכשיו החליט צ’אושסקו עצמו להרגיע את הרוחות, בנאום פייסני שיעלה על נס את הישגיה של רומניה הקומוניסטית. כדי להבטיח קבלת פנים אוהדת הובאו אל כיכר הארמון אוטובוסים מלאים בעובדים, שהצטוו להריע ולנופף בדגלים אדומים (וָלא – יאבדו את מקומות עבודתם).

נאומו היה מונולוג רגיל ונדוש של רטוריקה מפלגתית, והוא לא הרשים את ההמון. כעבור שמונה דקות החלו הנאספים לדקלם בקצב “טִי-מִי-שׁוּאָ-רָה!” – שם העיר שאירעו בה כמה מהומות חמורות.

צ’אושסקו היה המום. הוא ציפה לקהל המעריץ הרגיל של נאמני המפלגה. דבר לא הכין אותו לקבלת הפנים העוינת והנזעמת. הוא התבלבל ונבהל. לאחר שניסה להציע כמה ויתורים השתתק פתאום באמצע הנאום. תסיסתו של ההמון הלכה וגברה. נשמע קול ירייה.

שומרי ראשו הבינו שמשהו חמור מאוד מתרחש ודחפו אותו בחזרה לתוך הבניין. בחוץ יצא המצב מכלל שליטה.

אילו ברח צ’אושסקו באותו הרגע אולי היה מציל את עורו.”

מכאן ממשיך ג’יילס מילטון ומתאר את התהליך הקצר שבו הפנה העם הרומני עורף לדיקטטור. איך אנשים סירבו בזה אחר זה לעזור לו. תחילה – הטייס, שלא הסכים לקחת אותו למקום מבטחים ביוגוסלביה, והנחית את המטוס באזור כפרי. אחרי כן נהג שהעמיד פנים כאילו מכוניתו אינה תקינה ולכן אינו יכול להסיע את בני הזוג הנמלטים, צ’אושסקו ואשתו, ולבסוף – האדם השלישי, שגם הוא זיהה כמובן את השניים, הבטיח להם לקחת אותם למקום בטוח, כלא אותם בתוך אסם והזעיק את המשטרה. בהמשך מתואר משפט השדה שנערך לרודן, וההוצאה להורג בירייה.

את הרגע ההוא, שבו הבין צ’אושסקו כי משהו השתנה, אחיזתו הלופתת בגרונותיהם של בני עמו הסתיימה, אפשר לראות בקטע יוטיוב שנותר מנובמבר, 1989.

האם אפשר להסיק משהו מכל הסיפורים הללו? אולי רק שכל מה שנדמה כאילו הוא חדש וחד פעמי, כבר בעצם קרה בעבר, ועלול לקרות שוב.

כך למשל אפשר להיווכח שאפילו את טרור הבלונים והעפיפונים לא המציאו תושבי עזה. מסתבר שיפן כבר ניסתה לעשות משהו דומה בעבר, בימי מלחמת העולם השנייה. בפרק הנושא את הכותרת “הכדורים הפורחים הקטלניים של יפן” מתואר כיצד שלחו היפנים כדורי נפץ פורחים, שהחלו לנחות ולהתפוצץ ברחבי אמריקה. “דבר קיומם נשמר בסוד – משרד הצנזור הורה לעיתונים שלא להזכיר אותם כדי לא להפיץ בהלה בציבור”. הניסיון היפני נכשל, לדברי מחבר הספר, רק משום שלא היה ליפנים די זמן לפתחו. “המלחמה כמעט הסתיימה ויפן עצמה עמדה להיות מטרה לנשק הרסני חדש.” (אחד הסיפורים מתאר ניצול יפני שהצליח לצאת בשלום מההפצצה האטומית על הירושימה, ומיהר לשוב אל ביתו שבנגסקי. גם מהפיצוץ האטומי השני ניצל, באורח נס). רק אחד הכדורים הפורחים היפניים הצליח במשימתו: אישה אמריקנית הרה וחמישה תלמידי בית ספר שלקחה עם בעלה לפיקניק, נהרגו כשכדור פורח כשזה נפל בקרבתם והתפוצץ.

כאמור, הספר מרתק. אפשר לקרוא אותו לאורך זמן, כל פעם סיפור קצר או שניים, לצד הקריאה של ספר אחר. הוא מתאים במיוחד לחופשת קיץ.

קישור לספר באמזון

    Fascinating Footnotes From History , by Giles Milton

יורם פרי, מחברו של הספר משפטי הזיקית, משפטי נירנברג, הוא עורך דין. אי אפשר להחמיץ את הפרט הזה, ולא רק מפני שהוא מודגש בספר, אלא גם מכיוון שבאופן חריג ומוזר מופיע התואר של משלח ידו לצד שמו, על כריכת הספר.

הרעיון שעורך דין (שגם, הוא מציין, שימש כ”שופט צבאי […] בבית הדין הצבאי למחבלים בלוד” והיה קפדן מאוד בעבודתו, כך הוא מעיד,) יכתוב על המשפטים החשובים כל כך, שנערכו בנירנברג בתום מלחמת העולם השנייה, נשמע מעניין ומבטיח. מקצועו של פרי מעורר את ההבטחה שהקורא יזכה בנקודת מבט חדשה ובחשיבה מקורית, שתציע  זווית ראייה שונה ואחרת.

למרבה הצער, אפשר לומר על הספר שלפנינו “תפסת מרובה – לא תפסת”.

טוב היה עושה המחבר אילו התמקד בסוגיות המשפטיות הכרוכות בנושא, מה גם שכך מבטיחה הכותרת. אלא שפרי מבקש להעניק לקורא את מה שנראה בעיניו כ”רקע” חשוב, והוא מכביר אינספור פרטים היסטוריים על אודות המהלכים שהובילו למלחמת העולם השנייה ועל אירועים שהתרחשו במהלכה.

אכן, כותרתו של הפרק הראשון היא “משפטי נירנברג בראי המשפט וההיסטוריה”, אבל לעניות דעתי לא היה צורך בכל הפירוט של העובדות ההיסטוריות, שהרי הן ידועות לכל מי שמתעניין בנושא, וכבר קרא את ספריו עבי הכרס של איאן קרשו – היטלר, הגרמנים והפתרון הסופי, וגם – הסוף. התרסה וחורבן בגרמניה של היטלר 1944-1945; את שני הכרכים של ספרו היטלר; את ספרו של שאול פרידלנדר, גרמניה הנאצית והיהודים, ועוד כהנה וכהנה. המחקרים ההיסטוריים המופיעים בספרים הללו מפורטים, מבוססים, מספקים שפע של מקורות וראיות, ולפיכך אין בעצם צורך ב”הקדמה” הארוכה מאוד שמציג יורם פרי. מי שקונה ספר שנושא את הכותרת “משפטי נירנברג” מצפה לקרוא עליהם, לא על מה שקדם להם. פרי יכול היה לדעתי להניח שקוראיו כבר מצוידים ברקע הנחוץ להבנת עמדתו בעניין המשפטים.

ויש לו עמדה: פרי זועם על מה שהתרחש בנירנברג. קודם כול, הוא מביע תמיהה על עצם הרעיון למקם את המשפטים דווקא בנירנברג, ולא במחנות הריכוז או ההשמדה, למשל, שם התרחשו הפשעים החמורים ביותר.

התנגדות נוספת שיש לו נובעת מכך שבמשפטים לא התמקדו בעניין האמיתי שניצב לפתחם: הרצח ההמוני והשיטתי של מיליוני יהודים. “צוות השופטים כלל לא הבין את שאירע בשואת יהודי אירופה”, הוא כותב, ולכן “סעיפי האישום שנקבעו לא הצביעו באופן ספציפי על העם היהודי”. להערכתו, המשפטים התנהלו ברשלנות ושטחיות בלתי נסבלות. השופטים לא היו בקיאים די הצורך במה שהתרחש, הם התעקשו להסתמך על ראיות כתובות ולא על עדים, וגישתם הייתה מוטעית, מה גם ש”המסמכים הקטגוריים היו כה רבים עד כי לא התאפשר לקרוא את כולם.” כמו כן, “עבודתם נפגמה גם בשל חוסר הזמן שעמד לרשותם ללמוד את התיקים”. לפיכך פסקי הדין שלהם היו קלים מדי (“מתוך 22 נאשמי משפטי נירנברג 7 מהם יזכו לעונשי מאסר ועוד 3 פושעים נאצים אחרים יזוכו מכלל האשמה”). והיחס אל הנאשמים היה סלחני מדי. עד כדי כך שפרי חושד כי הרמן גרינג הצליח להתאבד לפני שהוצא להורג, כי האמריקנים עצמם הם אלה שהגניבו ציאניד לתאו!

לטענתו של פרי “המדינות המנצחות שקעו באופוריית סיום המלחמה ולא שקדו יתר על המידה על תפיסתם של הפושעים הנאצים ועוזריהם”

פרי מתקומם נגד מיעוט הפושעים הנאצים שהועמדו לדין, ונגד הקלות הבלתי נסבלת שבה נאצים רבים – רמי דרג וגם כאלה  שמעמדם היה נמוך יותר – הצליחו להימלט מאימת החוק, הגיעו לאמריקה הדרומית וחיו להם שם בניחותא, ואחרים, כמו ורנר פון בראון, נקלטו בארצות הברית כאזרחים מהשורה (אפשר לקרוא על כך ברומן המרתק מעוף העורב, שכתבה הסופרת הקנדית אן מרי מק’דונלד).

למרבה הצער, פרי נוהג לפעמים להתבלבל בין עובדות ודעות, וכשהוא מציג דעה אישית, לא תמיד הוא מגבה אותה בראיות. למשל, כשהוא כותב על הנאשמים כי “הכחשתם נבעה מעצם היותם שפלים באופיים”, או כשהוא קובע כי היטלר “התגורר עם חבר, שעימו קיים יחסים הומוסקסואליים”, או כשהוא טוען שמספרו של היטלר מיין קמפף אפשר להיווכח שהכותב היה סוטה מין. היכן הראיות? אין אפילו ציטוטים מתוך הספר, שאמורים להוכיח את הטענה. רון רוזנבאום, בספרו מסע אל שורשי הרשע, דוחה את הסברה הזאת מכל וכול, ומגבה את דבריו בראיות.

בעיה נוספת שמתעוררת בספר היא הסגנון שבו יורם פרי מביע את עמדותיו. ברור שהוא מתעב את הרוצחים. מי לא? ובכל זאת, לטעמי כשמחבר מכנה את האנשים שעליהם הוא כותב “המנוול”, “הנבל”, “רובוט”, “אישה שטן”, “חייתי”, “שטינקר” ועוד כהנה וכהנה, הוא רק מחליש את טיעוניו.

יש בספר כמה הארות מעניינות, אבל הן אובדות בים של פרטים שאינם תורמים הרבה להבנה או לידע.

העניין בולט במיוחד אם משווים את הספר שלפנינו עם ספרו המרתק של לאון גולדנסטון,  נירנברג, 1946 (בהוצאת כתר).ד”ר גולדנסטון, קצין יהודי בצבא ארה”ב, שימש כפסיכיאטר שהוטל עליו לעקוב אחרי מצבם הנפשי של הנאשמים במשפטים. את שיחותיו אתם תיעד. אפשר ללמוד מהן על הרקע, זיכרונות הילדות, והמניעים של גדולי הפושעים הנאצים, ביניהם רודולף הס, יוליוס שטרייכר, הרמן גרינג, יואכים פון ריבנטרופ, ואחרים. יורם פרי מזכיר בספרו את כולם, אבל איזה הבדל! מהאופן שבו הוא עושה זאת אי אפשר בעצם ללמוד הרבה על האנשים הללו. פרי מתאר את פשעיהם, ומכנה אותם בשמות גנאי. גולדסטון, לעומתו, מעניק לקורא מבט אחר אל נבכי הנשמה שלהם.

ועוד הערה קטנה לסדר, או אולי למגיה: שמו של המשורר המצוטט בספר הוא ולדיסלב שלנגל, לא ולדיסלב שטנגל. (הטעות חזרה יותר מפעם אחת). למילה “חשדות” יש אמנם סיומת אופיינית ללשון נקבה, אבל היא זכר. לפיכך צריך להיות “חשדות שלפיהם” ולא “חשדות שלפיהן”.

את הספר קראתי, כדרכי, באפליקציה של e-vrit. הנה קישור ישיר אליו.

“הייתי רוצה להכיר את כל אוהביה של שרלוטה”, כותב דוד פואנקינוס לקראת סופו של הספר. כשקראתי את השורה הזאת רציתי לקרוא בקול: “גם אני!” ועוד הוסיף פואנקינוס, “אנחנו כת שחבריה פזורים בעולם, חסידים מותשים”, ולא יכולתי שלא להסכים אתו.

לפני שנים נתקלתי באקראי בספר ובו רפרודוקציות של יצירתה המופלאה של שרלוטה (או שרלוט) סלומון, ומאז נשביתי בקסמה. פואנקינוס מתאר כיצד דבר דומה עבר גם עליו, ואיך, מאז שראה את יצירתה לראשונה, הוא מחפש אחר עקבותיה, מבקש לפענח את דמותה, את מחשבותיה ותשוקותיה, מנסה להסביר לעצמו מה בדיוק עבר עליה, על מה חלמה, ממה פחדה, מה הרגישה ברגעים משמעותיים בחייה. פואנקינוס מתאר את “ההלם” שסופר אחר, ג’ונתן ספרן פויר, חש כשגילה את שרלוטה. “זה קרה באמסטרדם. גם הוא התוודע לציוריה במקרה. הוא מספר על הפגישה חשובה שהייתה לו באותו יום. שחמקה, פשוטו כמשמעו מזיכרונו. “גם אני יצאתי מן התערוכה בהלך רוח דומה,” הוא כותב, “לשום דבר אחר לא הייתה עוד חשיבות. כל כך נדירה התחושה הזאת שאתה נכבש כליל.”

עבודת השחזור והחדירה למעמקי נפשה של שרלוטה סלומון נראית אפשרית, שהרי היא הותירה אחריה את היצירה “חיים או תיאטרון?”: אוטוביוגרפיה מצוירת של יותר מאלף תמונות, מלוות בטקסט כתוב ובהנחיות למוזיקה שאמורה ללוות אותן. את האוסף הזה ציירה סלומון באינטנסיביות קדחתנית במשך שנתיים, בימי מלחמת העולם השנייה, לאחר שהבינה שכדי לשרוד עליה לספר על חייה: על ההתאבדות של אמה, דודתה, סבתה, על הקשר המיוחד שלה עם אשתו השנייה של אביה, זמרת ידועת שם, על הפגיעה שפגע בה סבה, על ימי ילדותה כשחיכתה לשווא לאמה שתשוב. איש לא סיפר לה ממה מתה, אבל עוד כשהייתה פעוטה הבטיחה לה האם  שתשוב ותפקוד אותה, גם אם תמות…

בהיותה יהודייה פליטה, ילידת גרמניה שחיה בדרום צרפת, ידעה שרלוטה שחייה נתונים בסכנה, וחשה שהיא חייבת להספיק ליצור. בשלב מסוים אפילו נעצרה על ידי הצרפתים, שראו בה, למרבה האירוניה, אויבת, שכן הייתה ילידת גרמניה… “איש אינו רוצה לתת מקלט לגרמנים”. כשחייה ניצלו אז בדרך נס, גברה הקדחתנות שבה יצרה, אבל היא חיה על זמן שאול. זמן לא רב אחרי שהגרמנים כבשו גם את האזור שבו גרה, הסגיר אותה מישהו מתושבי הכפר שבו מצאה מקלט, והיא נשלחה לאושוויץ, שם נספתה.

מי שעוקב אחרי הציורים מתוודע אל חייה, אל הלכי הרוח שלה, אל עברה ואל סודותיה. וברור לגמרי שפואנקינוס התעמק בהם, ועשה הכול כדי לצייר בעזרתם את דמותה ולהעמיק לתוכה. ברור גם שהוא הוסיף, אל מה שנודע לו, משהו מרוחו ומהרהורי לבו. פואנקינוס אפילו לא מכנה את הספר “ביוגרפיה”, אלא “רומן”, כלומר – הוא רואה בשרלוט דמות שלמה שבדה, אם כי הסתמך על כל מה שידוע מציוריה וגם מתחקירים שערך, אנשים מעברה שפגש ושוחח אתם, ולא רק על חירות דמיונו כסופר.

פואנקינוס מתאר כיצד במשך שנים הרגיש צורך לכתוב עליה, אבל לא היה לו ברור “איך”. והנה מצא את הדרך: תיעוד מלווה בדמיון. הוא מלווה את שרלוטה, מספר מה אמרה ומה חשבה, מכניס לפיה דברים שאולי אמרה, ואם לא אותם בדיוק, הרי שדומים להם. “‘אני לא יכולה לסבול יותר את התקופה שלנו’,” הוא “מצטט” אותה, או “מתלווה” אליה ברגעים משמעותיים בחייה: “אלפרד אוחז בידה של שרלוטה. בואי נשוט בסירה, אבל אמור לרדת גשם, היא משיבה. אז מה?” ממש כאילו היה שם, אתה ועם האהוב שלה,  אתה ועם הסבתא, אתה ועם הסבא. כתיבתו בספר שלפנינו, (בניגוד לזאת שבספרו העדינות!) מדויקת, אמיתית ומשכנעת.

הרומן שרלוטה שיצר מרגש ומכאיב מאוד. שרלוט סלומון הייתה ללא עוררין גאון. כל מי שנתקל ביצירתה “חיים או תיאטרון?” אינו יכול שלא לחוש בכך. לפני כמעט שלוש שנים כתבתי עליה טור, ובו סיפרתי מה שהיה ידוע לי עליה, וגם העליתי בו כמה מהעבודות שלה, מתוך “חיים או תיאטרון?”. ספרו של פואנקינוס העשיר וריגש אותי מאוד, אבל גם עורר שוב תחושה של זעם, על הבזבוז המחריד, הבלתי נסבל. שרלוטה הצליחה בשעתו להתקבל לאקדמיה לציור בברלין, על אף יהדותה, בימים שבהם יהדותו של אדם הייתה חטא שעד מהרה יהיה דינו מוות. כשזכתה בתום הלימודים בפרס הראשון על הצטיינותה, נאלצה לוותר עליו. שהרי הייתה יהודייה! “ידברו על ייהוד בית הספר. הזוכה עצמה תהיה חשופה מדי. היא תהפוך מיד למטרה. ועלולים לכלוא אותה.”

כעבור כמה שנים היא נרצחה, בהיותה בחודש החמישי להיריונה. “לא מדובר בכמה מטורפים”, כותב פואנקינוס כשהוא מנסה להבין מה חשה סלומון כבר ב-1933, “להקת זאבים צמאי דם מנהלת את המדינה,” ולכן “שרלוטה אינה מאמינה עוד שהשנאה תחלוף”. כשרואים את הציורים שבהם היא מציירת את תחילת השלטון הנאצי בגרמניה אפשר להאמין שכך חשבה. שפואנקינוס דייק בהבנתו את תחושותיה. פואנקינוס מתאר את האופן שבו השתלטה בגרמניה הגזענות ורדיפת היהודים: “כמה אימהות אוסרות על בנותיהן להתרועע עם יהודיות. אולי זה מידבק? אחרות זועמות. צריך להתאחד ולהילחם בנאצים, הן מוחות. אבל מסוכן לומר את זה. לכן אומרים את זה בקול רם פחות ופחות. ולבסוף משתתקים.” הוא מתאר את הטעות החמורה שעשה אביה של שרלוטה, רופא בכיר וחוקר נחשב, שסירב להימלט מארצו ביחד עם אשתו ובתו, אם כי הייתה לו הזדמנות לעשות זאת, ואת ההתפכחות המייסרת שעבר, מאוחר מדי (“הפסימיסטים הגיעו לאמריקה, האופטימיסטים – לאושוויץ”). הוא מתאר את הרשעות והברוטליות, ואת הייאוש. למשל את זה של סבתה של שרלוטה, שבשלב מסוים הבינה כי כולם ירצחו, ונראתה כאילו נטרפה עליה דעתה, אם כי, למרבה הזוועה, דווקא היא זאת שצדקה (בדומה לאישה שתיאר אלי ויזל בספרו לילה: ככל שקרון הרכבת מתקרב לאושוויץ היא צורחת ומקוננת, רואה בעיני רוחה להבות שישרפו את כולם, והם, השותפים למסע הבלהות ברכבת הצפופה, משוכנעים שהשתגעה).

“זה עולם שבו איש אינו יורק עלייך. עולמה של ברברה”, “חושב”  פואנקינוס בשמה של שרלוטה. ברברה הייתה חברתה לספסל הלימודים, שבטקס הסיום עלתה לקבל את הפרס שבעצם לא היה שלה. ברברה הארית, רבת הזכויות, הבלונדינית, שהעולם שייך לה. שלא היססה לקבל לידיה את הפרס ששרלוטה זכתה בו, ואפילו שכנעה את עצמה שהיא זכאית לו באמת.

אותה ברברה, ואחרות שכמותה, הייתה ואיננה עוד, ואילו שרלוטה הותירה אחריה את יצירתה הגאונית, שממשיכה ותמשיך עוד שנים רבות לגעת בלבם של אנשים.

האם יש בכך נחמה? האם יש ממש בחיי הנצח שהקנתה לה גדולתה האמנותית?

CHARLOTTE D David Foenkinos
לעברית: לי עברון-ועקנין

חמש ארוחות ביום הוא ספר קטן ונפלא. לא קל להסביר מדוע, שהרי תכניו מבעיתים. מיכל זמיר מספרת לנו על התקופה הארוכה שבה היא סועדת את אמה, שלקתה באלצהיימר, ועל המקום – “האינסטיטוט”, כפי שהיא מכנה אותו – שבו אמה מאושפזת.

אי אפשר, כשקוראים את הספר, שלא לחשוב על סופו של השיר “איש איננו אי” של ג’ון דאן: “לְעוֹלָם אַל תִּשְׁאַל – לְמִי צִלְצְלוּ הַפַּעֲמוֹנִים. / לְךָ הֵם צִלְצְלוּ.” נראה שאין מי שיקרא את הספר ולא יחשוב על עצמו, על מה שצפוי לו, או ליקיריו: האם לשם מועדות פנינו? אל מחיקת האישיות, התודעה, המוח, הרצונות, הידע? אל קיום שבו אם אינה מכירה עוד את בתה, איש את אהובתו, סבתא את נכדיה? אם הרופא המהולל, האישה שכיהנה כשרה בממשלה, איל ההייטק, רואה החשבון, איש העסקים, מי שהיה ניצב במשטרה  – כל תושבי “האינסטיטוט” – איבדו את עברם, יכולותיהם, שכלם המבריק, דיעותיהם, עמדותיהם, תפישות העולם שלהם, ונותרו רק כמעין קליפה אנושית, גוף שנראה נטול מחשבות, עבר או עתיד, אם הם מדקלמים בלי הרף את המילים האחרונות שנותרו בפיהם, מדוע נוכל להניח שנצליח לחמוק מגורל דומה?

“הייתה בה גאווה,” מספרת זמיר על אמה, “השמורה למי שנדמה לה שהיא עדיין מחזיקה פאסון. מילים כמו ‘כמובן’, ואפילו ‘בהחלט’ ו’ודאי וודאי’ הספיקו לה בשביל להיות היא עצמה. עכשיו נותר ה’כמובן’ סרח של המעט שהיה ונגוז, עווית בפה, רפלקס. ‘כמובן'”. איזה תיאור – אחד מרבים כל כך בספר! – של ההתדרדרות המנטלית ושל אובדן האישיות, שנותרו מהן רק כמה מילים חסרות משמעות.

הנה תיאור נוסף של מה שצפוי למי שמגיע לאינסטיטוט: “מי שמגיע בהליכה עובר אט-אט לדשדוש, מי שמגיע מדשדש, מסתייע בהליכון, מי שהגיע כבר עם הליכון יושב כמו בטטה על הכורסאות, בסוף כולם מגיעים לכיסא גלגלים, או עולים שתי קומות למחלקה ג’.”

זמיר חוזרת ואומרת: היא את הסוף הבלתי נסבל הזה מנסה למנוע מעצמה ועושה זאת באמצעות עישון כבד: מוטב סרטן. מוטב המוות!

“השאלה היחידה היא פצעי לחץ – יש או אין”, היא מנסחת את מה שנותר עוד למי שחי-מת במקום הזה, מי שנהפך לגוף בלבד.

הספר גדוש ברגעים קטנים שמפצחים את הלב. המחלקה נהפכת ליקום חלופי, ל”אצלנו”, והאנשים שמאכלסים אותה, מאושפזים ובני משפחה גם יחד, הם “אנחנו” שיוצרים ביחד מין מציאות אחרת מכל מה שמוכר למי שחי בחוץ. ל”חדש” שהגיע לבוש עדיין בחלוק משי, שעד מהרה מתרפט, הם משיבים בהשלמה על שאלתו החוזרת: “איפה כאן הרציף ללברג?” ‘למברג, למברג’, מטרטרים כולם במקהלה, כאילו נעשתה העיר מחוז החפץ של כולנו.”

זמיר מתארת את הדמויות שלצדן היא שוהה, במקום שנהפך, כך נדמה, למרכז העולם: את הבן שמגיע מאמריקה לזמן קצוב; את אשתו של איל ההייטק שחומקת אל בעלה, וממנו, בדמעות; את הבת הפסיכולוגית ואת הבת שמתאמצת כל כך לזכות בהכרה ושבח מאמה, אבל “כולנו יודעים שגם אם אורלי תתאבד, היא לא תזכה לשמוע מאימא שלה ‘תודה’.”

ומה המסקנה? מה התכלית?

על עצמה ועל כל בני המשפחה שהיא מכירה, כותבת זמיר,  כך: “כולנו נושאים בליבנו תהומות של עצב. עומדים מול התהליך הזדוני, המלוכלך, המקרקס, של המוות. ולא היה בנו אחד שישן כמו שצריך בלילה, ולא היה בנו אחד שלא נשבר ליבו מרחמים ומפחד. ולא היה בנו אחד שלא נדנד לחבריו שאם זה יקרה לו… ולא היה בנו אחד שידע מה לבקש.”

כך. הרחמים והפחד: שני הרגשות שעל פי “הפואטיקה” של אריסטו מעוררים קתרזיס במי שחווה יצירת אמנות ראויה.

ולכן  חמש ארוחות ביום (מה פשר שמו של הספר יגלה מי שיקרא אותו!), בישירותו החפה מכל העמדת פנים או מייפוי, וביכולתו להפחיד ולעורר חמלה, הוא יצירת אמנות נפלאה.

בתחילת חודש ינואר 1952 סערו הרוחות ישראל. הפולמוס בעניינה של גרמניה הגיע לשיאו. מאז שהסתיימה מלחמת העולם רווחה התפיסה שאסור ליהודים בכלל, ולישראלים בפרט, להימצא בקשרים כלשהם עם גרמניה. הדרישה הייתה להחרים לעד לא רק אותה, אלא גם את כל מה שמיוצר בה. הדברים הגיעו עד כדי כך שעורך עיתון “הארץ”, גרשום שוקן, הציע לחוקק חוק שיאסור על אזרחי ישראל לקיים מגע חברתי כלשהו עם גרמנים, ולשכת העיתונות הממשלתית הודיעה כי ישראלים שישתקעו בגרמניה לצמיתות לא יורשו לשוב.

עמדתו של דוד בן גוריון, ראש ממשלת ישראל, הייתה שונה. הוא סבר שהאינטרס הישראלי מחייב פיוס עם “גרמניה האחרת”, כפי שכינה אותה. רבים התעניינו בנכסים הפרטיים והקהילתיים שנותרו בגרמניה ללא בעלים. למי יושב כל הרכוש הנגזל? מי יעריך את שוויו?

ישראל לא הייתה לכאורה צד, שהרי נוסדה רק שלוש שנים אחרי תום מלחמת העולם השנייה. בשלב מסוים עלה לרגע בדעתו של ראש הממשלה הרעיון המוזר להכריז מלחמה על גרמניה בדיעבד, כדי שאפשר יהיה לבסס תביעת פיצויים כנגדה… אבל לא היה בכך צורך: קאנצלר גרמניה, קונרד אדנאואר, הזדרז לשתף פעולה עם נציגי משרד החוץ שנשלחו בחשאי לנהל אתו שיחות. אדנאואר נתבע לגנות את פשעי הנאצים בהצהרת חרטה פומבית. לאחר שזה נעשה, חש בן גוריון שאפשר לפתוח במשא ומתן על פיצויים. לכך נדרשה הסכמת הכנסת. המצדדים טענו כי דחייה של כל גרמני באשר הוא אינה אלא גזענות לשמה, הדומה לזאת הנאצית. את המתנגדים הנהיג מנחם בגין, מי שהיה מנהיג אצ”ל עד שהארגון פורק, ומנהיג מפלגת חירות.

בגין נאם בכנסת וקרא להתנגד להסכם, שמא יחזיר לגרמניה את הכבוד ויאפשר לה לשוב ולהימנות עם “משפחת העמים”.

והרי אין באמת “גרמניה אחרת”, טען בגין: “אולי תגידו שממשלת אדנאואר היא ממשלה גרמנית חדשה, לא נאצית? עליכם לדעת מי הוא אדנאואר. אני שואל: באיזה מחנה-ריכוז ישב בשלוט היטלר בגרמניה, לאיזה בית-סוהר הושלך בגלל משטר הדמים של הנאצים? אני שואל: מי הם עוזריו של אדון אדנאואר? השיבו: כמחצית העובדים במשרד-החוץ של אדנאואר הם חברי המפלגה הנאצית […].

ואולי תגידו, שעם הממשלה הזאת, המוכנה לתת חלק מן הרכוש, אפשר לשאת-ולתת, כי לא עליה האחריות על הרצח? אזכיר לכם עובדות. בעד היטלר הצביעו שישה-עשר מיליון גרמנים בטרם הגיע לשלטון. היו שנים-עשר מיליון קומוניסטים וסוציאל-דמוקרטים בגרמניה. היכן הם נמוגו? בצבא הגרמני היו שנים-עשר מיליון חיילים, בגסטאפו מיליונים, ב-ס”א. וב-ס”ס מיליונים. מבחינה יהודית אין גרמני אחד שאינו נאצי, ואין גרמני אחד שאינו רוצח. ואליהם אתם הולכים לקבל כסף?”

לטענה שלפיה אין טעם להשאיר את הרכוש אצל מי שגזל אותו, השיב בגין ואמר כי בכל מקרה גרמניה מתכוונת להחזיר רק 5% ממנו, ולכן הסכם שייחתם רק ינציח את העוול.

“מי שמכם?” הוא קרא, “מי נתן לכם סמכות לכך? כלום אלה שאינם עוד נתנו לכם ייפוי-כוח כזה?”

טענתו האחרת הייתה שהסכם השילומים אינו מוסרי, כי  אפילו “באיזה שבט פרא” לא יצפה אף אחד לראות את בנו של הנרצח הולך אל הרוצח ודורש ממנו את דמי הבית [שהרוצח הרס], “אבל אתם,” אמר, “בנים שכולים, יתומים מאבותיהם, הולכים אל הרוצח במישרין. לא לדרוש ‘כופר נפש’ כפי שאתם אומרים, אלא כביכול כדי לקבל את דמי הבית שנשרף ושבתוכו נשרפו אבותיכם. באיזה שבט פרא אתם רואים תועבה כזאת? למה תהפכו את עם ישראל, אשר למד תרבות ולימד תרבות מזה ארבעת אלפים שנה?”

בגין זעם גם על קביעתו של קאנצלר גרמניה, כאילו “העם הגרמני ברובו המכריע סלד מפני הפשעים האלה,” כי רובו המכריע לא השתתף בהם, וכי הוא מבטיח “לפתור את בעיית תיקון המעוות […] של הצד החומרי של הבעיה, כדי להקל על מציאת הדרך לטיהור הנפשי של סבל שאין לו גבול.”

“אתם,” האשים בגין, “קיבלתם כיסוד למשא-ומתן עם הגרמנים הצעה שלפיה העם הגרמני ברובו סלד מן הפשעים האלה, לא השתתף בהם. אתם קיבלתם כיסוד למשא-ומתן הודעה שלפיה הכסף הזה יינתן לכם לטיהור נפשי של סבל אין קץ.” בגין הביע זעם  וסלידה מהאפשרות שכל אומות העולם יבוזו לישראל, המוכנה לקבל כסף כפיצוי על הסבל. “ישבתם לשולחן אחד עם רוצחי עמכם, הודיתם שהם מסוגלים לחתום על הסכם, שהם מסוגלים לקיים הסכם, שהם עם – עם במשפחת העמים”.

והרי, לתפיסתו של בגין, “הגויים לא רק שנאו אותנו, לא רק רצחו אותנו, לא רק שרפו אותנו, לא רק קינאו בנו, הם בעיקר בזו לנו. ובדור הזה שאנו קוראים לו האחרון לשעבוד וראשון לגאולה – בדור שבו זכינו לעמדת-כבוד, בו יצאנו מעבדות לחרות – אתם באים, בגלל כמה מיליוני דולרים טמאים, בגלל סחורות טמאות, לקפח את מעט הכבוד שרכשנו לנו”, והזהיר: “אתם מעמידים בסכנה את כבודנו ואת עצמאותנו.”

“גרמניה האחרת”, אמר עוד, אינה אלא “גרמניה המתחדשת”, המתחזקת והמתחמשת שוב. “מתוך עיוורון, מתוך פחד-אימים, מחזירים לעדר-הזאבים הטבטוני את השיניים והציפורניים שנעקרו ממנו. ואנחנו ניתן לזה יד? אנחנו נגיד שהם עם, שהם מסוגלים למשא-ומתן, שהם יקיימו הסכם שאמריקה או אנגליה יחתמו עליו?”

בגין קרא לבן גוריון להזעיק את יהדות אמריקה “להסברה בקרב העם האמריקני על הסכנה הצפויה לעם האמריקני עצמו מזיונו מחדש של עדר-הזאבים הזה”. הוא קרא ליהדות ארצות הברית “מתבוללים” שרק עושרם האישי מעניין אותם, במקום שימנעו את חימושה מחדש של גרמניה, והביע את ביטחונו כי בקרוב “הרוצח הנאצי הגרמני” יקום שוב על רגליו, והעולם יראה “איך הוא לוקח נשק. כיום הוא עודנו מדבר רכות עם האמריקנים והצרפתים; עוד מעט, כאשר יקבל כוח בידיו, ישמיע את קולו האמתי.”

ובכלל, אמר – אין בעצם שום צורך לנמק או להסביר: “הרי יש חשבון אחד – חשבון הדם היהודי”, האוסר על נציגי ממשלת ישראל “לשבת על-יד שולחן אחד עם הרוצחים הגרמנים”.

את נאומו בכנסת סיים בגין את דבריו בפנייה ישירה אל ראש הממשלה: “אני פונה אליך לא כיריב אל יריב – כיריבים תהום בינינו, אין גשר, לא יהיה גשר, תהום דמים היא. אני פונה אליך ברגע האחרון כיהודי ליהודי, כבן לעם יתום, כבן לעם שכול: הרף, אל תעשה את המעשה הזה! זוהי תועבת התועבות בישראל; לא הייתה כמותה מזמן היותנו לגוי. ואני מנסה לתת לך מוצא. כיריב לא הייתי נותן אותו, כיהודי אתננו: לך אל העם, ערוך משאל-עם. לא מפני שאני מציע לערוך הצבעה עממית בעניין זה; אינני חושב שאפשר בכלל להצביע על כך. ההצבעה כבר נעשתה – בטרבלינקה, באושבינצים, בפונארי, שם הצביעו יהודים בעינויי המוות: לא לבוא במגע, לא להיכנס במשא-ומתן עם הגרמנים. לכו אל העם”.

מחברי הכנסת הערביים ביקש לא להשתתף בהצבעה על החוק, כי אין להם זכות מוסרית להתערב ולהכריע בעניין, ולחברי המפלגות הדתיות אמר כי אסור להם “לקבל כסף מעמלק”.

מהכנסת יצא בגין אל מרפסת שהשקיפה אל כיכר ציון. אלפים התקבצו שם. רבים הגיעו בהסעות מאורגנות. היו מי שנשאו על חזם טלאי צהוב. ההמון שמע את בגין מאיים להכריז מלחמה, “לחיים או למוות”. “כל גרמני הוא נאצי”, הוא זעק. לאחר ששב אל הכנסת החל ההמון המוסת להשתולל. הפכו מכוניות. ניפצו חלונות ראווה. שוטרים ומפגינים נפצעו. הצבא הוזעק כדי למנוע מהם להיכנס לבניין הכנסת.

הסכם השילומים עם גרמניה נחתם בספטמבר של אותה שנה, 1952. ממשלת גרמניה העבירה לישראל במשך כמה שנים סכום של 3 מיליארד מארק, והתחייבה להעביר רנטות לניצולי שואה.

הפער הכלכלי בין ניצולים לבין פליטים אחרים, בעיקר אלה מארצות ערב, שהגיעו גם הם מחוסרי כול, גדל, והגביר את המתח החברתי. יש לציין עם זאת שכספי השילומים הועילו מאוד לכלכלה הישראלית.

תודה לתום שגב, על ספרו המיליון השביעי.

אחד עשר בני אדם נקלעים לטיסה קצרה במטוס פרטי: בני משפחה, הורים ושני הילדים שלהם, זוג חברים, גבר שהוזמן במקרה להצטרף, ואנשי הצוות: טייס וטייס משנה, דיילת ואיש ביטחון. איש מהם אינו מעלה בדעתו עד כמה גורלית תהיה הטיסה הזאת.

“לכל אחד דרך משלו. כל אחד בחר מה שבחר לאורך הדרך. איך קורה ששני אנשים מגיעים בסופו של דבר לאותו מקום באותו זמן? תעלומה. אתה עולה למעלית עם תריסר זרים, את נוסעת באוטובוס, מחכה בתור לשירותים. זה קורה כל יום. אין שום טעם לנסות לחזות לאן נגיע ואת מי נפגוש שם.” התיאור מצוטט מהעמוד הראשון בספר לפני הנפילה, שראה אור בעברית בשנה שעברה. העניין שאתו פותח הרומן, השאלה איך קורה שהפור נופל לגבי אנשים שנקלעו לאותו מקום ושחולקים התרחשות לא צפויה, מזכיר את ספרו המופלא של תורנטון ויילדר, גשר סן לואיס ריי, המנסה לפענח את משמעות הקיום האנושי באמצעות עלילה שמתרחשת במאה השמונה-עשרה, בפרו. בספרו של ויילדר כמה אנשים חוצים גשר תלוי שקורס. חמישה מהם נופלים ונהרגים. מכאן ואילך מנסה הרומן להבין מדוע חלקם שרדו ואחרים מתו, ובודק אם אפשר למצוא חוקיות, משמעות, הסבר, לחייהם ולמותם.

לפני הנפילה מנסה לפעול באופן דומה, אבל למעט נקודת המוצא, השוני בין שני הספרים עצום. גשר סן לואיס ריי הוא ספר פילוסופי מעודן. לפני הנפילה הוא ספר מתח, שנוגע פה ושם גם בעניינים משמעותיים. למשל – מתאר את מקומה של התקשורת רודפת הסנסציות ואת האופן שבו היא משתדלת לייצר חדשות, במקום לדווח עליהן.

כספר מתח לפני הנפילה עשוי היטב. החלטתי לקרוא אותו אחרי שראיתי איש יושב על כיסא לא נוח, במרחב הציבורי הנטוש שמעל לחניון ברחוב הארבעה. שם, בחצר האחורית של המסעדות, הוא נראה שקוע כולו  בקריאה.  כבר בעמודים הראשונים של הספר הזדהיתי עם הקורא האלמוני: מיד בהתחלה מתעוררת התעלומה, השאלה מה בעצם קרה? מי אחראי לכך, ומדוע?

כדי להוביל אותנו אל התשובה המספקת, המגיעה ממש לקראת סופו של הרומן, לוקח אותנו הסופר אל הרגעים שקדמו לאסון, אל הסיפור האישי של כל אחת מהדמויות, אל מהלך חייהן, אל מה שעיצב את אישיותן ואת הצרכים והרצונות שלהן, עד למפגש האחרון בטיסה. בד בבד הוא מותח, כאמור, ביקורת על עולם התקשורת, על חוסר המוסריות של מי שאינם בוחלים בשום שיטה, גם אם היא לא חוקית ולא אתית, כדי לשעשע את ההמונים ולספק להם את הסיפורים הלוהטים שהם צורכים. את כל זה אנחנו רואים מנקודת המבט של אולפני הטלוויזיה, ובה בעת גם מזאת של מי שנופלים קורבן לתקשורת.

מהתיאורים בספר אפשר להבין שלא באמת כיף להיות עשיר מופלג: חייהם של המיליארדרים, כך מסתבר, פריבילגיים אמנם, אך גם מוגבלים מאוד: הילדים הקטנים שלהם עלולים בכל רגע להיחטף, אנשי ביטחון מנטרים את מעשיהם ומפקחים על כל תנועה שלהם ושל בני המשפחה שלהם, ואין לאף אחד מהם שום פרטיות.

למרבה השעשוע, נואה האולי אינו בוחל בשימוש בשמות של אנשים מפורסמים מאוד. כך למשל אחד הגברים השתתף בקרב שבו משה דיין איבד את עינו, לא פחות, ולגבר אחר היה רומן עם אנג’לינה ג’ולי…

ברור לגמרי שהספר נכתב כדי שיעבדו אותו לסרט קולנוע (בכיכובה של אותה אנג’לינה ג’ולי?…). למעשה, הקריאה בו מזכירה מאוד צפייה בסרטים אמריקניים מהסוג המוכר: מותחים, מרתקים, אבל בסופו של דבר – צפויים. למרות זאת, נעים לפעמים להתמסר גם לקריאה מהסוג הזה: מושכת, לא תובענית, מעניקה סיפוקים מידיים ולא מאיימת. אמנם מתרחש אסון, אמנם יש גיבור (כל יכול!), אבל שום דבר לא באמת מפחיד מאוד, או מזעזע או מרנין. בסרטי המערב הפרוע נהגו הרעים לחבוש כובעים שחורים, והטובים, לנוחות קהל צופים, חבשו כובעים לבנים. הכול יודעים כמובן מי חייב לנצח באותם סרטים הוליוודיים. תמיד, ובגדול. אז כן, נעים להיכנס למציאות הבדויה שבה ממגרים את הרעים, והטובים מוכיחים שהם צודקים, ישרים, כנים, נדיבים, אדיבים ואמיצים! מי ייתננו עולם כזה!

BEFORE THE FALL   Noah Hawley

לעברית: אסף שור

כרגיל, קראתי את הספר באתר e-vrit שהרי די בלחיצת כפתור, והנה הוא אצלי…

“היא אמרה, ‘אם יש דבר שאני שונאת, זה את הקתוליות שלך. כמובן שהיא קיימת רק מכיוון שאשתך דתייה מאוד. איזה זיוף. אילו היית באמת אדם מאמין, לא היית נמצא כאן עכשיו.’

“‘אבל אני מאמין, ואני כאן.'”

הדוברים הם גיבורי ספרו של גרהם גרין, The Heart of the Matter. (בעברית: עיקרו של דבר). שמותיהם: הלן רולט והנרי סקובי, שוטר אנגלי, והמאהבת שלו, שצעירה ממנו בשלושים שנה. הזמן – תחילת שנות ה-40, בעיצומה של מלחמת העולם השנייה. המקום – קולוניה בריטית במערב אפריקה. (שמה אינו מוזכר, אבל התיאורים מתאימים לסיירה ליאון, שם שירת הסופר, גרהם גרין, כסוכן חשאי אנגלי, במהלך המלחמה. בהקדמה לספר מדגיש גרין כי כל הדמויות בדויות לחלוטין, מה שמעורר בדרך כלל את החשד שהן דווקא כן מתבססות על אנשים ואירועים אמיתיים).

סקובי נשוי ללואיז, שהחליטה לעזוב את ביתם המשותף, להפליג לדרום אפריקה ולגור שם בנפרד ממנו. היא לא מסתדרת עם בני ארצה, שלועגים לה על ה”תרבותיות” שלה ועל אהבתה המופגנת לספרים. היא פגועה ומרגישה מושפלת בעיקר מכיוון שהודיעו לבעלה שלא יזכה לקידום, ולא יתמנה לנציב. סקובי מתקשה לממן את עזיבתה, אך כדי להגשים את רצונה נעזר בהלוואה כספית מפוקפקת, שתוביל בסופו של דבר להשחתת המידות שלו, אף על פי שהוא שואף להיות אדם ישר והגון.

הלן הצעירה נקלעה ליישוב שבו הנרי גר בגפו. היא התאלמנה אחרי נישואים שנמשכו שלושה חודשים בלבד. במהלך ההפלגה לאפריקה הטביעה צוללת גרמנית את הספינה שהפליגה בה עם בעלה. הוא מת. היא שרדה בסירה פתוחה בים, בחברת עוד כמה ניצולים, עד שהגיעו לחוף, מותשים מהזוועות שחוו.

הלן בת 19. סקובי כמעט בן 50. ביום שהורידו אותה על אלונקה, אוחזת בכוחותיה האחרונים באלבום בולים, היה בקרבת מקום. היא דמתה בעיניו לילדה שזקוקה לחמלה ולעזרה. בגלל מצבה הוא מבטיח לעצמו שאין לו צורך לחשוש מפני הקשר שנוצר אתה. הוא הרי הוא נשוי, היא אלמנה צעירה מאוד. התאהבות או קשר גופני ביניהם לא באים בכלל בחשבון. בפעם הראשונה שהיא פונה אליו ומדברת אתו הוא יושב לא הרחק ממנה בחדר שבו שוכב ילד גוסס, גם הוא ניצול מהספינה. במהלך הלילה הילד מת. סקובי נאלץ להיזכר במוות אחר: בתו קתרין מתה כמה שנים לפני כן באנגליה והוא לא סעד אותה, כי כבר היה באפריקה. רק לואיז הייתה ליד בתם הגוועת. כשהילד מת סקובי אומר לעצמו “נראה שאין שום דרך להתחמק. כל אדם נאלץ ללגום מהכוס. אם היה פעם בר מזל, או אם בפעם אחרת הפגין פחדנות, יקבל את הכוס בהזדמנות שלישית.” הוא, כך נדמה לו, משלם את המחיר על כך שלא היה ליד בתו בשעות חייה האחרונות. על הבסיס הזה נשענת ההתאהבות שלו: מישהי זקוקה לו. אחרי שהלן מתאוששת הוא שש לעזור לה, הולך אל הבקתה שלה מאוחר בלילה. היא מבועתת בשל אזעקה נגד תקיפה אווירית. הוא מרגיע אותה ומבטיח לה שאין באמת סיכוי למתקפה גרמנית. רגע לפני שהם מתנשקים (ואחרי כן מגיעים גם למיטה), היא עוד מספיקה לספר לו עד כמה היא מרגישה בטוחה במחיצתו, כי היא יכולה להתוודות בפניו על רגשותיה האמיתיים כלפי בעלה (מאחר שמת, היא כבר לא מתגעגעת אליו), וגם משום שהיא מרגישה כי אינו רוצה ממנה שום דבר.

הרומן עוסק לכאורה במשולש הבלתי אפשרי: סקובי, אשתו והלן הצעירה מדי, המאהבת. אבל נושאו האמיתי קשור בסיפור האהבה רק בעקיפין: מה שמעניין את גרהם גרין באמת זאת שאלת האמונה הדתית, ליתר דיוק – מה הקתוליות תובעת מסקובי (וממנו).

כמו סקובי, גם גרהם גרין לא נולד קתולי, וכמוהו המיר את דתו בעקבות אשתו. מצוקתו של סקובי אינה נובעת רק מהבגידה שלו באשתו, אלא מסירובו להתכחש לאחריות שהוא חש כלפי שתי הנשים: “מאז ומתמיד חש כי הוטלה עליו האחריות לדאוג לאושרם של האהובים עליו. אחת מהן נמצאת עכשיו, לעד, במקום בטוח. האחרת בדרכה לאכול ארוחת צהריים.” מותה של בתו גאל אותה, מבחינתו. בכלל, המוות נראה לו כפתרון, יותר מאשר כאסון לעצמו, וגם לזולתו. כשהוא רואה את הלן בפעם הראשונה הוא מתקשה להבין מדוע אלוהים התאכזר אליה: “כן, אבל הכול בסדר” הוא מרגיע את עצמו, ומוסיף: “היא תמות,” ואז תוהה איך הכומר, שיזדקק “לכל התחכום שלו” יצליח להסביר – “לא את מותה של הילדה, […] אלא את עובדת הישארותה בחיים במשך ארבעים יממות בסירה הפתוחה – בכך טמון המסתורין שאי אפשר ליישבו עם אהבתו של אלוהים.”

בכלל, סקובי חש שהחיים ארוכים מדי. “האם אי אפשר לבחון את האדם במשך שנים מעטות יותר?” הוא שואל, וממשיך ותוהה אם “אי אפשר שנבצע את החטא הרציני הראשון שלנו בגיל שבע, נביא על עצמנו בגיל עשר חורבן בשמה של אהבה או שנאה, ניאחז בגאולה על ערש דווי בגיל חמש עשרה?”

המוות אם כן מושיע, אולי משום שהוא מבטיח שלווה נצחית, שנראית בעיניו “המילה היפה ביותר בשפה”. אבל לחוטא כמוהו אין סיכוי לזכות בה. אחת דינו: להתייסר בשאול, לעד. חטאו אינו רק בכך שבגד באשתו. כדי לרצות אותה, למעשה כדי למנוע ממנה את הכאב שתחוש אם יודה באוזניה שבגד בה – כשהיא חוזרת אליו (בדיעבד מתברר שנודע לה על המאהבת, אבל הוא אינו יודע שהיא יודעת!) הוא הולך אתה למיסה ולטקס אכילת לחם הקודש. ברור לו שעל חטא כזה לא תיתכן מחילה.

הלן אהובתו, שאינה קתולית, מתקשה להבין את ייסוריו. היא לא מבינה את המצוקה שהוא חש. את הקונפליקט. את האימה. את התחושה שלא רק העולם הזה, אלא גם העולם הבא, נשללו ממנו. למען האמת, גם לקוראת הישראלית, החילונית, קשה להבין את המצוקה הקשה שסקובי מתמודד אתה.

גרהם גרין הוא סופר אהוב מאוד. יש לו יכולת מופלאה להעמיק לתוך נפשן של הדמויות שהוא יוצר, לפתח עלילה קאמרית אבל מורכבת ורבת תהפוכות. אי אפשר שלא ללכת שבי אחרי תיאורי המקום שלו: בספר שלפנינו אפריקה מצטיירת בעוצמה רבה: החום והלחות (בשלב מסוים התחלתי לסמן לפני את כל הפעמים שמופיעה המילה “זיעה”. בדיקה בגרסה דיגיטלית של הרומן מגלה שהיא מופיעה 36 פעמים, אבל האזכורים תמיד שונים ומגוונים: “גופו נשטף זיעה”, “הוא הניח נייר סופג מתחת לפרק ידו, כדי לספוג את הזיעה בזמן שכתב”, “החדר הקטן, שנראה כמו צינוק, הזיע מקור”, “הוא תהה אם הכתמים על הדף הם דמעות או זיעה”, “פניו בהקו מזיעה וחרדה”, וכן הלאה…), החרקים, הגשמים הטרופיים, התחושה שמזג האוויר מערער את נפשם של בני האדם, וגם – היחסים המזעזעים עם בני המקום. (“כאן אין ערך לצבע עורו של אדם; הוא לא יכול להתרברב, כפי שגבר לבן יכול לעשות בכל מקום אחר: כשנכנס לתוך המבואה הצרה, המטויחת, השיל מעליו את כל האפיונים הגזעיים, החברתיים והאישיים; הוא צמצם את עצמו לטבעו האנושי” – כך חש אחד הלבנים, וילסון, כשהוא נכנע לייצרו והולך לבית בושת מקומי).

ועם כל זאת, עם כל היופי והעוצמה של הכתיבה הגאונית, לא פחות, של גרהם גרין, משהו משתבש. הקוראת הרי חייבת להזדהות עם הדילמה המוסרית המהותית המוצגת ברומן, כדי שייגע בנפשה. ואני, חילונית שכמותי, יכולה רק להבין, אבל לא לחוש בכאב שהוא מביע.

אכן, גם אדם לא מאמין יכול להזדהות עם סקובי כשהוא אומר לעצמו “הוא ידע מניסיון שהתשוקה דועכת והאהבה נעלמת, אבל החמלה נשארת לתמיד. שום דבר אינו מפחית את החמלה. החיים מטפחים אותה. רק אדם אחד בעולם אינו ראוי לחמלה: הוא עצמו.” כך גם כשהוא חש כי “בעתיד – שם שוכן העצב. האם מדובר בפרפר שמת בשעת מעשה האהבה? אבל על בני אדם נגזר לשאת בתוצאות. האחריות, כמו האשמה, היו שלו. הוא ידע מה הוא עושה. הוא נשבע לדאוג לאושרה של לואיז, ועכשיו קיבל על עצמו אחריות אחרת, סותרת. הוא התעייף מכול השקרים שעוד ייאלץ לומר, כבר חש בפצעים של הקורבנות שעדיין אינם מדממים.” את תחושת האחריות ואת החרדה מפני העתיד לבוא, אפשר להבין. אבל, יש להודות, עצם סיפור האהבה בין סקובי להלן מעורר סימני שאלה. ההתאהבות המיידית והעצומה של צעירה בת 19 בגבר מבוגר כל כך תמוהה, בלשון המעטה. מה יש בו, בסקובי, שהלן אוהבת אותו עד כדי כך שהיא מוכנה (או לפחות מצהירה שהיא מוכנה) להקריב את עצמה למענו, וחשה שאין טעם בחייה בלעדיו? האם די בתשומת הלב שהקדיש לה כדי לחולל בה סערת נפש כזאת? הזיווג הזה, של סקובי והלן הזכיר לי, למרבה המבוכה, את כוכבי הוליווד הזקנים שמלהקים את עצמם בזוגיות עם צעירות יפהפיות: ריצ’רד גיר, בן 40, עם ג’וליה רוברטס, בת 22 בסרט “אישה יפה”, ג’ק ניקולסון, בן 66, עם הלן האנט, בת 33 בסרט “הכי טוב שיש”, וודי אלן, בן 47, עם מיוריאל המינגווי, בת 21 בסרט “מנהטן”. מבחינות רבות הנרי סקובי איננו גרהם גרין, ואי אפשר להחמיץ את ההבדלים. (דוגמה קטנה: סקובי מדגיש שוב ושוב עד כמה אינו אוהב לקרוא). כשהספר The Heart of the Matter ראה אור לראשונה היה גרין בן 44. האם מופרך לחשוב ש”ליהק” את סקובי עם הלן כמעין פנטזיה אישית שלו?

למרות ההבדלים בין הסופר לדמות ברור לגמרי שיש בסקובי לא מעט מהאיש שיצר אותו. למשל – מהמצוקה הדתית-מוסרית שלו. מסימני השאלה והתהיות. כאמור, כמו סקובי, גם גרין המיר את דתו לקתוליות בעקבות אשתו. כמוהו גם גרין ניהל פרשות אהבים מחוץ לנישואים. “במבט לאחור,” אמרה עליו אשתו, ויויאן, “הוא לא היה אמור כלל להינשא.” סקובי אומר לעצמו ברגע אחד, כשהוא לבדו, כי “הגיע אל הגבול הסופי, המוחלט, של האושר: לבד, בחושך, גשם יורד עליו, והוא נטול אהבה או חמלה.” לא קשה לזהות את התחושות האלה עם גרהם גרין עצמו.

הדיאלוג שהובא בראשית הדברים – “אילו היית אדם מאמין באמת, לא היית נמצא כאן עכשיו.’ “‘אבל אני מאמין, ואני כאן.'” – מסכם בעצם את עמדתו של סקובי, ושל הסופר, לאורך הספר. השאלה העמוקה הנשאלת היא: האם אלוהים “רוצה” או “מעדיף” שבני אדם יסבלו? מה חשוב יותר – לציית לציוויי הדת, או למוסר האנושי, שלפיו אסור לפגוע בבני אדם, אסור להכאיב להם?

כאמור, כדי “להצטרף” אל השאלה הזאת, נדרשת אמונה באלוהים. אם היא לא קיימת, אם אין אל ואין בעתה מפניו, מפני חרון אפו ועונשו הנצחי, אגף שלם במשוואה חסר. דתות מעצם הווייתן נשענות על הלא-רציונלי. יש הגורסים כי הם אוחזים באמונה הדתית לא למרות, אלא דווקא בגלל, שאין בה היגיון. לדעתם המקום שבו המוח אינו מסוגל עוד לתפוס הוא קצה גבול האנושיות, שמעברו מתחיל להתקיים האלוהי, הוא הלא ייתכן והלא מובן. כדברי סקובי, בהקשר אחר: “הסיפור היה לא הגיוני עד כדי כך, שוודאי היה אמיתי”.

שמו של הספר The Heart of the Matter לקוח מתוך קטע שבו סקובי מגיע לתובנה: “הראה לי אדם מאושר,” הוא מהרהר, “ואראה לך אנוכיות, רוע – או, לחלופין, בורות מוחלטת.” הוא יוצא החוצה אל הלילה האפריקני וחושב: “הכוכבים בלילה בהיר כמו זה מעוררים גם הם תחושה של ריחוק, ביטחון, חירות. אם יודעים את העובדות, הוא תהה, האם יש לחוש חמלה אפילו כלפי כוכבי הלכת? אם מגיעים אל מה שמכונה לבו של העניין?” כאן המקום לציין את הסתייגותי מתרגום שמו של הספר לעברית. “לב העניין” תורגם כ”עיקרו של דבר”, וזאת, לעניות דעתי, החמצה.

לכאורה “לבו של העניין” הוא – חמלה. בהקשר זה מעניין לשים לב לדברים שכתב גרהם גרין בהקדמה לספר: “דמותו של סקובי נועדה להראות כי חמלה יכולה בעצם להביע גאווה מפלצתית כמעט.”

The Heart of the Matter נחשב אחד הרומנים המצליחים ביותר של גרהם גרין, שנהג לכתוב שני ספרים במקביל: את שעות הבוקר הקדיש לכתיבה “הרצינית”, ובשעות אחרי הצהריים התענג על כתיבה שכינה אותה “שעשוע“. הספר ראה אור לראשונה ב-1948, נמכר במאות אלפי עותקים, והוא מופיע לא פעם ברשימות של 100 הספרים הטובים ביותר בשפה האנגלית, למשל: בזאת של Time Magazine’s All-Time 100 Novels ושל Modern Library.

הנה אחת הגרסאות הדיגיטליות, החינמיות, של הספר (אגב, ב-kindle Amazon הוא אינו קיים, למרבה הפליאה!), וכאן, באתר סימניה, אפשר לקנות עותקים יד שנייה שלו בעברית. הקריאה בו, למרות הכול, מרתקת, אפילו מותחת, ומבטיחה חוויה מרוממת.

גרסה מלאה של הסרט, שהופק בעקבות הספר

(הספר תורגם לעברית פעמיים: ב-1980 בידי אופירה רהט, וב-1991 בידי רבקה רז. מאחר שקראתי אותו באנגלית, תרגמתי בעצמי את המובאות המצוטטות).

בהתחלה חשבתי על “Brief Encounter” (“פגישה קצרה”): סרט הקולנוע האנגלי הנושן (משנת 1945) של דיוויד לין, אחת מפסגות הקולנוע הרומנטי. הסרט מתאר גבר ואישה נשואים, אך לא זה לזה, שנפגשים במקרה ברכבת. שני הזרים נקשרים, אך לא מגשימים את התאהבותם. רק פעם אחת הם מנסים להיפגש, אבל חשים השפלה ומבוכה ומחליטים בנחישות להיפרד, כדי לא לפגוע בבני המשפחה שלהם.

גם כאן, בנובלה רכבת הבוקר לפריז, אנחנו פוגשים גבר ואישה ברכבת. הגבר התיישב במקרה ליד האישה. המפגש מעורר עוצמות רגשיות שנשענות, כך מסתבר, על היכרות מוקדמת. לפני כמעט שלושים שנה היה לשניים רומן קצר, ארבעה חודשים בלבד, שהסתיים בלא כלום. לא, לא בלא כלום. בפגיעה קשה עוד יותר מכפי שהיה ברור מלכתחילה.

ואז מתברר שהמפגש ההוא, הנושן, שאותו כבר כמעט שכחו לכאורה, היה משמעותי מאוד בחיים של שניהם. למעשה – היה נקודת מפנה. האשמה שחש צד אחד, העלבון שחש האחר, שינו הכול. שם החלה ההתדרדרות של הצד האשם והנסיקה של הצד הנעלב.

בהמשך הקריאה התחלתי לחשוב על הספר על חוף צ’זיל של איאן מקיואן. מקיואן מתאר בו את ההחמצה הבלתי נסבלת שחוו בני זוג נשואים, אדוארד ופלורנס, בגלל ההיסטוריה האישית שלהם, אבל לא רק בגללה, אלא גם בגלל תפישת העולם הנובעת מיחסי הכוחות בין גברים לנשים בתקופה שבה הכירו, תחילת שנות השישים, זמן קצר מאוד לפני המצאת הגלולה נגד היריון, שהביאה עמה שחרור ופתיחות מיניים שהם לא הכירו. אי הבנה מצערת גרמה לפירוד בין אדוארד ופלורנס. גם ברכבת הבוקר לפריז אנחנו עדים להחמצה, אבל כאן היא אינה נובעת מרוח התקופה, אם כי בלונדל מנסה לשוות לעלילה משמעויות או לפחות הקשרים רחבים יותר. הוא מעמת את ההווה עם עברם של בני הזוג בצעירותם, בימים שבהם, לדבריו, טיסות נוסעים היו “מאורע יוצא דופן, ולהתעורר בניו יורק או בטוקיו בכלל לא עלה על הדעת. המחשבים היו בשלב ניסיוני ואף אחד לא דמיין שיום יבוא ולא נצטרך עוד תאי טלפון ציבוריים. מנגד, העתיד נראה אינסופי – וכדור הארץ – נצחי.” במקום אחר הוא משווה בין בני דורו לאלה של הוריו, שנולדו זמן לא רב אחרי מלחמת העולם השנייה, והיו נטולי כל מודעות סביבתית. הדברים מעניינים כשלעצמם, אבל שלא כמו ברומן על חוף צ’זיל התובנות הללו אינן חלק מהותי מהסיפור ואינן תורמות לו מאומה. יש תחושה שנוספו כדי להעניק לו נפח או עומק, ואילו הושמטו לא היה נגרע ממנו שום דבר משמעותי.

הטכניקה הסיפורית של הנובלה מעניינת. היא מתרחשת כמעט כולה בתודעה של שתי הדמויות. כל פרק מוקדש לסירוגין לאחד מהם: פעם אנחנו נמצאים בתודעה של ססיל ופעם בזאת של פיליפ (מעניין שהגיבור נושא את שמו השני של הסופר. האם זה מעיד על אלמנטים ביוגרפיים?), ובכל זאת, קורים הרבה דברים – ברובם זיכרונות מהעבר, שיוצרים בהדרגה עלילה ואפילו מידה מסוימת של מתח: האם יצליחו שני אלה לגשר על פני מה שהפריד ביניהם לפני שנים כה רבות? האם יתחילו לדבר? האם משהו יקרה בכלל, או שכמו בסרט “Brief Encounter” נישאר בתחושה שלא, אי אפשר, אין סיכוי?

בסרט התשוקה, הכמיהה, ההתאהבות, נקטעים באבם. בנובלה לא ברור אם הם עדיין קיימים. אם ישובו להתעורר. אם יזדמן לשני האנשים הללו לבחון מחדש את מה שהיה ביניהם פעם, ויותר מכך – את מה שיכול היה להיות. על “Brief Encounter” מתחו ביקורת וטענו שאמנם הוא מותיר את הצופה עם עוצמת הרגש הקודם למימוש, אבל גם עם תסכול ואפילו טינה. היו מי שראו במעצורים של הדמויות שיקוף של ערכים בורגניים כמו דבקות בקדושת המשפחה ונאמנות ללא פשרות. (היה גם מי שטען כי הסרט משקף במרומז את הנטייה המינית של הבמאי, ואת קשייו לממש אותה: מעין ייצוג אלגורי-מבחינתו, של אהבה אסורה. יש לזכור שבשנות החמישים אדם דגול כמו אלן טיורינג, שגם הוא היה גיי, חש שאין לו ברירה אלא להתאבד, בגלל הרדיפות שחווה).

האם יקרה משהו בין ססיל ופיליפ? האם יוציאו מהכוח אל הפועל את מה שהיה ואיננו עוד?

את התשובה לשאלה תמצאו כמובן בספר עצמו, לא כאן…

06 H 41
Jean-Philippe Blondel

(מוקדש, בעצב עמוק, למיכל)

“רק ברירה אחת הייתה ביום רביעי: ניתוח או המתת חסד”, מספרת הסופרת סימון דה בובואר בנובלה מוות רך מאוד שבה תיעדה את ימי חייה האחרונים של אמה, למעשה – את גסיסתה, שנמשכה כחודש.

המוות תמיד מפתיע, גם כשהוא צפוי לכאורה (ולא רק מכיוון שכולנו בני תמותה). כאשר אישה מתאשפזת רק משום שנפלה באמבטיה, כפי שקרה לאמה של דה בובואר, אין הנוגעים בדבר מעלים בדעתם שלא מדובר בתהליך של החלמה שבסופו תשוב אל חייה. רק בדיעבד התחוור לשתי בנותיה למה היו עדות. המוות הקרב ובא הערים על כל בני המשפחה, (אם כי כנראה שלא על הצוות הרפואי).

התאונה, אותה נפילה באמבטיה, כך התברר, הייתה רק הסימפטום למחלה, לא הגורם האמיתי לאשפוז. אמה של דה בובואר הייתה בטוחה שהגיעה לניתוח להחלפת מפרק הירך. הבדיקות גילו שהיא חולה ולכן נפלה. תחילה סברו שמחלתה קלה יחסית, בעיה במעי שאינה אמורה להיות קטלנית. כעבור זמן מה הסתבר שהמחלה שמפניה התייראה כל חייה תקפה אותה: סרטן מפושט.

לא פעם מגיע במקרים כאלה רגע של הכרעה: האם להילחם על חייו של החולה, או להניח לו למות.  לרוב ההחלטה אינה של האדם שהיא נוגעת לו הכי הרבה: החולה עצמו. אמה של סימון דה בובואר, על פי עדות בתה, לא רצתה בעצם לדעת מה מצבה. היא העדיפה להמשיך עד הרגע האחרון באשליה העצמית כאילו תחלים בקרוב, כאילו מדובר בתהליך הפיך. וברגע הקריטי של ההכרעה, חרף עצתה הלא רשמית של אחת האחיות הבית חולים, שהזהירה אותן לא להתיר לרופאים לנתח את האם, הן לא קיבלו את עצתה ואישרו לרופא לפתוח את הבטן. הניתוח האריך את ייסורי הגסיסה, אבל גם העניק לאם, שאהבה את החיים בכל מאודה וסירבה בכל תוקף להיפרד מהם, עוד כמה ימים של חסד, עוד כמה חוויות של קרבה, אהבה ומסירות. ולא רק לה. גם לבנותיה. “אם יהיו לה ימי אושר אחדים כמו היום הזה, לא נצטער שהארכנו את חייה,” אומרת אחותה של סימון, וסימון מוסיפה מיד, בידיעה שבדיעבד, “אך באיזה מחיר.”

ובעצם, לא הייתה להן באמת ברירה. אלמלא התירו לרופאים לנתח, היו כנראה ייסוריה קצרים יותר בזמן, אבל עזים ואיומים. מאחר שהחוק אינו מתיר לבני המשפחה או לרופאים לעשות מעשה, להתערב, להמית את החולה הסובל כדי לפטור אותו מהכאבים, אין כמעט בררה. נעתרים לבקשת הרופאים לבצע פרוצדורות שאינן יכולות לרפא, אלא רק מאריכות את הגסיסה. בשלב מסוים ברור לכולם כי “כעת יהיה סדיסטי לנסות להאט את המוות”. ובכל זאת, אין אפשרות אחרת.

סימון דה בובואר מתארת בנובלה שלפנינו לא רק את מותה של האם, אלא גם את הקשר ביניהן, את החמלה המתפתחת, את הקרבה המיוחדת שנוצרת בין הבנות לאמן, באחרית ימיה. ספרה המין השני נחשב ציון דרך בחשיבה הפמיניסטית המודרנית. כאן היא מספרת על אמה וכותבת כי די היה בחייה כדי “לשכנע אותי שהנישואים הבורגניים הם מוסד המנוגד לטבע”, ובכך היא מעניקה לקוראיה חרך הצצה אל מה שהיה אולי מקור לחשיבתה הפמיניסטית: מבטה הביקורתי, הסולד, מאורח החיים של אמה, שהקריבה את אושרה ואת צרכיה למען בעלה ובנותיה.

לא קל לקרוא את היצירה הזאת, המפרטת בלי רחמים את התהליך האכזרי של בוא המוות, את ההידרדרות הגופנית, הכאבים התוכפים ומתעצמים ואת אוזלת ידם של הרופאים שמרגע מסוים יכולים רק להבטיח שהחולה לא תסבול, אבל לא תמיד לקיים את הבטחתם. דה בובואר לוקחת אותנו ממש עד לרגע הסופי, מתארת הכול, ואינה חוסכת מאתנו את הפרטים הקשים.

מיד לאחר מות האם אמרה אחותה של הסופרת כי הדבר היחיד שמנחם אותה זאת הידיעה “שגם אני אלך בדרך הזו. אחרת זה היה יותר מדי לא צודק! כן, אנו נוכחות בחזרה הכללית של קבורתנו.” דומה כאילו דה בובואר הזדהתה עם אחותה והתכוונה להעביר אותנו באותה דרך ייסורים, באותה “חזרה כללית”, כדי שנתכונן לקראת הבלתי נמנע.

[בשולי הדברים אי אפשר שלא לציין רעה חולה נפוצה מאוד, שיש לתת עליה את הדעת: הכוונה לשימוש המופרז, שלא לצורך, בפועל “להיות”, שמבקש לציין הרגל בעבר. בספר שלפנינו נספרו מאות הטיות כאלה, ועמודים שלמים שבהם מתחשק לנכש את כל “היינו מפטפטות” “הייתה מצמידה”, “היינו חומקות”, “היינו מקבלות”, “הייתה משתלטת”, “היה מכעיס”, ואפילו “הייתה ישובה”. מדוע אי אפשר – פטפטנו, הצמידה, חמקנו, השתלטה, הכעיס, וכן, פשוט “ישבה”! כותבים ומתרגמים, אנא אל תחששו. הקוראים יבינו שלא מדובר בפעולה חד פעמית, גם בלי כל ה”הָיֹה הָיָה” הללו.]

מוות רך מאוד, לעברית: מיכה פרנקל, הוצאת כתר. אפשר למצוא את הספר גם באתר e-vrit

האם אפשר להתווכח עם הצלחה? הספר הבחורה על הרכבת מככב כבר תשעים וחמישה שבועות ברשימת רבי המכר של “הניו יורק טיימס”, שם הוא מוגדר “מותחן פסיכולוגי שמתרחש בפרברי לונדון, גדוש סיבוכים ובגידות”. הבחורה על הרכבת נמכר ברחבי העולם במיליוני עותקים, ולאחרונה עובד גם לסרט קולנוע.

נראה כי עלילתו של הבחורה על הרכבת קיבלה השראה מסרטו של היצ’קוק, “החלון האחורי”. שם מתפענחת תעלומת רצח שנחשפת לעיניו של צלם עיתונות שרגלו נשברה. עד שיחלים ויורידו לו את הגבס הוא נוהג לשבת במשך שעות ארוכות ליד החלון, להשקיף על הבית השכן ולהבחין במעשים מפוקפקים המתרחשים באחת הדירות.

בספר שלפנינו הרמזים נגלים לעיניה של רייצ’ל, צעירה אנגלייה מובטלת, אלכוהוליסטית וגרושה, שנוהגת לנסוע ברכבת למרכז לונדון פעמיים ביום, הלוך ושוב, כדי שפיטוריה לא ייוודעו לחברה המאפשרת לה לגור בביתה. הרכבת חולפת בכל פעם ליד פרבר בשולי העיר, סמוך לרחוב שבו רייצ’ל גרה בעבר. כדי שלא להביט בחלונות ביתה לשעבר, שם חי עכשיו הגרוש שלה עם אשתו השנייה, מתמקדת רייצ’ל בבית סמוך, משקיפה על בני הזוג שגרים בו, וממציאה לעצמה סיפורים על חייהם הנפלאים, כך היא בטוחה.

ואז מסתבר לה מי הם באמת: בחדשות מודיעים כי האישה, מייגן, שעליה נהגה רייצ’ל לצפות מהחלון ברכבת, נעלמה. מכאן ואילך מתפתח סיפור המתח: מה קרה למייגן? האם ברחה מבעלה? או שנרצחה? ואם כן, מי רצח אותה?

רייצ’ל הלוזרית העלובה, המשמינה, המצחינה מאלכוהול, נעשית מעורבת יותר ויותר בסיפור. יש לה דעות על גיבוריו, היא מתקרבת אליהם, ובשלב מסוים נהפכת לחלק מהמתרחש, לא עוד צופה מהצד.

פולה הוקינס, שהבחורה על הרכבת הוא ספרה הראשון, מצליחה בהחלט ליצור מתח. סיפור העלילה חולף בין הדמויות השונות: רייצ’ל, אנה – אשתו השנייה של בעלה −  ומייגן, הנעדרת. כל אחת מהן מספרת בגוף ראשון על מה שקורה לה, ומאחר שבראשו של כל פרק יש תאריך, קווי העלילה נפגשים בשלב מסוים. סיפורה של רייצ’ל, הבחורה ברכבת, מתחיל שנה אחרי ראשית סיפורה של מייגן, שגם אותה אנחנו לומדים להכיר מקרוב.

הוקינס מצליחה לא רק לעורר מתח  − וזהו בלי ספק המרכיב החשוב ביותר במותחן – אלא גם לעורר בקורא פקפוקים: האם לבטוח בגיבורה שתיינית, שהתנהגותה סותרת לכאורה את אמינותה? מה פשר האלימות המילולית והפיזית שהיא מפגינה? מדוע שנסמוך על עדותה ועל הבטחותיה? יש בספר היפוך של הטכניקה שבה מספר חושף בלי דעת בפני הקורא את האמת המרה על עצמו. בספר שלפנינו רייצ’ל אינה מסנגרת על מעשיה ועל התנהגותה. אדרבא, היא הקטגורית החמורה ביותר של עצמה, והשאלה שצריכה להישאל היא האם היא מאמינה לעצמה, והאם אנו הקוראים צריכים להאמין לה.

בסופו של דבר, כמו בכל מותחן טוב, מתבררים כל המהפכים ומתחוורות כל הטעויות. וכמו תמיד, הפתרון נגלה כמובן מאליו, וברור שלא הייתה שום אפשרות אחרת, כי היו די ראיות להוביל אליו.

המונולוגים השונים של הדמויות, המלווים כאמור בתיעוד התאריכים שבהם הם נמסרים, יוצרים תחושה שההתרחשויות עכשוויות, לא כמבט בדיעבד, אלא כמשהו שקורה בזמן הקריאה, ולכן יש בהם כוח. כך מתאפשר גם “מונולוג” שנושאת אישה שתירצח בסיומו של אחד הפרקים. מאחר שהסיפור מתרחש “עכשיו”, הנרצחת יכולה “לספר” לנו  על רגעי חייה האחרונים.

הבחורה על הרכבת הוא ספר שיכול בהחלט להתאים לימים שבהם יש צורך במזון קל לעיכול. הוא אינו תובעני, סיומו מנחם ומרגיע כיאות, וגם אם לא נשארים ממנו משקעים, אפשר להיעזר בו כדי לברוח מהמציאות. השאלה היחידה היא, אחרי שכל מיליוני העותקים נמכרו והסרט יצא אל האקרנים, אם עדיין יש בכלל מישהו שטרם קרא את הספר או צפה בו בקולנוע, וכבר חרץ עליו דעה.

הידיעות שהגיעו מארצות הכיבוש נשמעו איפוא כחזרה על רדיפות היהודים בעבר, ולא חרגו ממה שהיה אצור בזיכרון הקולקטיבי של העם היהודי. הן אימתו את הציפיות מגרמניה הנאצית, תאמו את יסודות האידיאולוגיה הציונית, והן נגולו בהדרגה, במהלך שנים: אנשים למדו לחיות אתן משנה לשנה, שלבים אחרי שלבים, כל שלב הכינם לבא אחריו.

במחצית הראשונה של חודש ספטמבר 1942 הציע שנהבי לקרן הקיימת לישראל לייסד קריית הנצחה לזכר קרבנות השואה, או בלשונו “חללי המלחמה וגיבורי ישראל”. בתוך זמן לא רב קיבלה הקריה המתוכננת את השם שתישא כשתקום כעבור שנים: יד ושם.

לא היה ביטוי מובהק וגרוטסקי מזה לנטייה להדחיק את השואה מההווה אל העבר, עם מבט אל העתיד: בעת שהתדיינו על הדרך ההולמת ביותר להנצחת זכרם – רוב קורבנות השואה היו עוד בין החיים.

תום שגב, המיליון השביעי, הישראלים והשואה.

“בדומה לנאציזם,’ […] הציונות היא תנועה תוקפנית ודינמית, ככל שהערבים ינסו לפייס את הציונות – לא יצליחו לספק את הדרישות הנוספות שתעלה מדי פעם,” כתב אנוור נוסייבה, מדינאי פלסטיני, בספרו זיכרונות נוסייבה. את הדברים הללו מצטט תום שגב בספרו ימי הכלניות (כתר, 1999) כדי להאיר את עומק הפער בין שתי התנועות הלאומיות: הציונות והתנועה לעצמאות ערבית.

לא אחת נטען כי מדינת ישראל קמה במידה רבה בגלל – כמעט אפשר לומר בציניות איומה “בזכות” − מלחמת העולם השנייה או ליתר דיוק – השואה.

הספר ימי הכלניות מבהיר כי לא רק שהתפישה הזאת מוטעית, אלא שההיסטוריה מראה כי ההפך הוא הנכון. תום שגב עוקב בדקדקנות אחרי המהלכים שהובילו להקמת המדינה, החל בימיו האחרונים של השלטון העות’מני, מנוסתם של הטורקים, כניסתם של הבריטים, ימי המנדט בארץ ישראל, ועד להחלטה של האו”ם לחלק את הארץ בין שתי התנועות הלאומיות הניצות, בין יהודים וערבים, ועזיבתם של הבריטים.

מהדברים משתקפת עמדה ברורה מאוד של המחבר, שנוטה חסד לעמדתם של הבריטים בתולדות הסכסוך. על פי הערכותיו והמסמכים שהוא מצטט, מצטיירים לא מעט אנשי ממשל אנגליים כציונים ממש. עמדותיהם נבעו מכמה מקורות: התפישה המיסטית המעוגנת במקרא, המקשרת בין העם היהודי לארץ ישראל; התפישה התועלתנית, שלפיה מוטב לה לבריטניה להיעתר לדרישות היהדות הציונית, מתוך אמונה עמוקה שיש ליהדות העולם כוח אדיר, ושאנגליה תיפגע כלכלית ומדינית אם תתייצב כנגד הכוח הזה; ותפישה מוסרית: שיש צדק בדרישתם של היהודים למצוא לעצמם בית לאומי שבו יוכלו לשלוט בגורלם. מרתק לקרוא על מעורבותו של חיים ויצמן, שהצליח, בקסמו האישי הלא מבוטל, למצוא לעצמו מהלכים אל הדרגים הגבוהים ביותר באנגליה. ויצמן נהג להיפגש עם ראשי ממשלה ועם פקידי ציבור גבוהים, שהעריכו אותו והושפעו ממנו.

מלחמת העולם השנייה, טוען תום שגב, כרסמה בתפישת הכוח העצום של היהודים. השואה הוכיחה שאין להם מגן, ולכן אין צורך להיזהר מהם וּלְרַצות אותם. בימיו הראשונים של המנדט, כך מראה תום שגב, הייתה הטיה ברורה של האנגלים לטובת הציונות, שהתבטאה לא רק בהצהרת בלפור, אלא גם בניהול השוטף של ענייני האוכלוסייה המקומית. מכאן אפשר להסיק שאלמלא מלחמת העולם השנייה, יכול היה אולי לקום בית יהודי הרבה לפני שמדינת ישראל קמה, ואולי אפילו עם פחות שפיכות דמים.

אחרי מלחמת העולם השנייה חל מהפך, שהיו לו כמה גורמים: כאמור, איש לא האמין עוד בכוחם האדיר של היהודים. בשלב מסוים, עוד במהלך המלחמה, התברר שליהודים אין בררה אלא לתמוך בבריטניה, בעוד שהערבים יכלו לבחור צד, בריטניה או גרמניה (אכן, המופתי, כידוע, חבר להיטלר, ביקר אצלו והפציר בו להפציץ את היישוב היהודי בארץ ישראל. להיטלר היו באותה עת סדרי עדיפויות שונים). כתוצאה מכך יכול היה ראש ממשלת בריטניה לקבוע: “אם נגזר עלינו לפגוע באחד משני הצדדים − הבה נפגע ביהודים, לא בערבים”. גם המחתרות היהודיות שהחלו במעשי טרור כנגד הבריטים המאיסו עליהם את השהות בארץ ישראל. מה עוד שעלותו של המנדט הסתברה כגבוהה, ואילו התועלת הכלכלית שלו הוטלה בספק. לכך נוספה גם תנועת ההתנגדות הערבית, שאין לזלזל, לדברי תום שגב, בהשפעתה. יהודים וערבים כאחת עשו הכול כדי לסלק מכאן את האנגלים, עד שהצליחו. לאנגלים היה ברור שמעתה ואילך יאלצו הצדדים לפתור את הסכסוך שלהם בעצמם. הם חזו את שפיכות הדמים הצפויה, וכמובן צדקו.

הקריאה בספר מרתקת. תום שגב מביא בפנינו את מה שמופיע בספרי היסטוריה כעובדות יבשות, אבל עושה זאת באופן שונה – באמצעות סיפוריהן האישיים של דמויות שחיו כאן במשך עשרות שנים, עד הקמת המדינה. חלקם אנשים ידועים ומוכרים מאוד, אחרים אלמוניים שתיעדו את חייהם במכתבים או ביומנים אישיים. שגב  מצטט את הדברים ומעבד אותם למכלול שיש בו דרמה סיפורית, לצד השחזור ההיסטורי העובדתי.

הספר שזור סיפורים אישיים נוגעים ללב, מרתקים, לפעמים מפחידים, השופכים אור על מה שהתרחש במקום הזה ועל האופן שבו השפיעו המהלכים ההיסטוריים על בני אדם. הנה, לדוגמה סיפור משעשע משהו על ימי התפר בין השלטון העות’מני לבריטי: יחידה צבאית בריטית הגיעה עד לפאתי ירושלים. הטורקים נסו על נפשם (תיאור הרעב העוני והמצוקה האיומה של אותם ימים מחריד ממש). המושל הערבי של ירושלים החליט שעליו לצאת אל האנגלים ולהיכנע באופן רשמי. הוא אלתר דגל לבן מסדין גדול, תלוי על מוט של מטאטא, ויצא לדרך. באחד השבילים פגש שני סרג’נטים אנגליים שמפקדם, שחשק בחביתה לארוחת הבוקר שלו, פקד עליהם למצוא לו כמה ביצים. המושל ביקש להיכנע. החיילים האנגליים לא הבינו מה הוא רוצה מחייהם וסירבו לקבל את כניעתו. יש עדות מצולמת שמוכיחה את אותו מפגש הזוי, והיא מופיעה בספר, לצד תצלומים רבים אחרים שבהם מתועדים דמויות ומצבים המתוארים בפרוטרוט.

קשה מאוד לקרוא את דבריו של נוסייבה המשווה בין הציונות לנאציזם. הוא לא הערבי היחיד שדברים שכתב מכאיבים מאוד לקורא הישראלי. כך למשל אדם בשם ח’ליל אל-סכאכיני, המופיע לאורך הספר כולו, ומצטייר כאדם בעל ערכים ועקרונות – הכנסת האורחים שלו שחייבה אותו להיעתר ליהודי שביקש מחסה בביתו, עלתה לו בסבל רב – כתב, בעיצומה של מלחמת העולם, כי היהודים שטבעו עם ספינת המעפילים סטרומה “לא היו פליטים: הם היו פולשים,” ועוד הוסיף וכתב כי נוסעי האונייה היו “הרפתקנים”. מי שזוכר שטבועי סטרומה היו ניצולי שואה שניסו להימלט למקום מבטחים, מי שאינו שוכח מה עלה בגורלם של מיליוני יהודים חפים מפשע שלא הצליחו לנוס ולהינצל, אינו יכול שלא לחוש פלצות למקרא דבריו של אל-סכאכיני.

לכך מצטרפים תיאורי הפרעות שעשו ערבים ביהודים בצפת, בירושלים, בתל אביב: מעין פוגרומים ספונטיים, שסימן ההיכר שלהם היה, כמו במזרח אירופה, ענני נוצות שעפו מתוך שמיכות פוך שהפורעים ריטשו לפני שרצחו, אנסו והתעללו.

יחד עם זאת, קשה גם לקרוא על ההתעללות שחוו ערבים ילידי הארץ ותושביה. למשל, תיאורי הפעולות של “הידיד”, אורט וינגייט, קצין בריטי ציוני שהנהיג מעשי טרור, אי אפשר לכנות זאת בשם אחר, נגד ערבים, מעוררים פלצות לא פחותה.

נראה כי זוהי מהותה של הטרגדיה הישראלית: ההתנגשות האיומה בין שני צדדים שצודקים לחלוטין.

“אהבתי אותה,” מודה ג’ו בל, בעליו של בר ניו יורקי, בעמודים הראשונים של הנובלה ארוחת בוקר בטיפני, מאת טרומן קפוטה, “אבל,” הוא מדגיש, “זה לא שרציתי לגעת בה.”

את הדברים שהוא אומר, כמו את כל ההתרחשויות בסיפור, מוסר לנו בגוף ראשון מספר עלום שם, שמתאר כיצד לפני כחמש עשרה שנה הכירו שניהם  צעירה בשם הולי גולייטלי. שניהם התאהבו בה, לכאורה, אבל שניהם, כך מסתבר, לא חשקו בה. ג’ו בל מסביר שתופעה כזאת קיימת, שאפשר לאהוב אישה, בלי לרצות לגעת בה. והוא מסביר שכך חש כלפיה לא מפאת גילו. בגיל שישים ושבע, הוא אומר, המחשבות הארוטיות ממשיכות לנקר בתודעה, ואולי אף יותר מבעבר, דווקא בשל הקושי לממשן. אבל לא, הוא חוזר ומסביר, את הולי גולייטלי הוא אהב אהבה אחרת. לא גופנית.

והמספר? מה אתו? הסיפור כולו עוסק בהיקסמות שלו מהולי היפהפייה, התוססת, המצחיקה. צעירה דברנית, שנונה, פיקחית, תזזיתית, שכול כולה תשוקה לחיים, קיצוניות וסתירות: טוטלית בשמחתה ובאבלה, נאבקת על עצמאותה, ובה בעת נתלית על צווארם של גברים עשירים וחיה מהכסף שהם מעניקים לה, וגם אז יודעת לשמור על עצמה ועל הגבולות שהיא קובעת. היא ילדותית ונשית בעת ובעונה אחת, וכן, דומה כאילו המספר מאוהב בה, אבל בעצם הוא מביט בה כל הזמן מהצד, לא מעורב עד הסוף, לא באמת.

ברגע מסוים הוא מצותת לה ושומע אותה אומרת עליו לידידה שלה שהוא טיפש, כי הוא כָּמֵהַ להשתייך, אבל בעצם נשאר כל הזמן בחוץ, וכי “כל אדם שמצמיד את האף שלו לזגוגית ומציץ פנימה לא יכול שלא להיראות טיפש”.

המספר הוא מן הסתם בן דמותו של הסופר, טרומן קפוטה. לאורך הספר הוא זורע רמזים לביוגרפיה שלו ולחייו הקשים. כך למשל, באחד הרגעים שובי הלב בסיפור, אומרת לו הולי שבדתה באוזניו, להפתעתו, סיפור ילדות נפלא ושגרתי כי “עשית כזאת טרגדיה מהילדות שלך, שהרגשתי שאני לא יכולה להתחרות בך.” במקום אחר הוא מציין שנאלץ פעם לצעוד מניו אורליאנס למיסיסיפי, מרחק של חמש מאות מייל, ומציין ביובש, “לא חשוב מדוע.” הוא מתאר את תחילת הקריירה הספרותית שלו: כיצד סיפור ראשון שכתב התקבל לכתב-עת שהבטיח לפרסמו, אבל הודיע שלא ישלמו לו. (תגובתה של הולי המעשית: במקומך לא הייתי מרשה להם. אבל כשהיא מבינה שטעתה, כי הסופר הצעיר אינו יודע את נפשו מרוב אושר, היא משנה מיד את עמדתה ומציעה לו לצאת לחגוג…)

הסיפור ארוחת בוקר בטיפני מתרחש בתחילת שנות הארבעים. מלחמת העולם בעיצומה, צווי הגיוס מרחפים ומאיימים מעל ראשיהם של הגברים הצעירים שבסיפור. אחד מהם גם נהרג. המספר, כאמור − סופר בתחילת דרכו – שוכר דירה בשכנות להולי גולייטלי. זה הבית הראשון שבו הוא גר לבדו. והוא מאושר מהפרטיות, מהעפרונות המחודדים, ממדפי הספרים, משולחן הכתיבה, מכל מה שמבטיח לו את האפשרות לכתוב. הוא מחפש אצל הולי עידוד, מקריא לה את אחד מסיפוריו, וכועס עליה, כי תגובתה מאכזבת אותו. ועם זאת היא מסקרנת אותו מאוד. הוא אורב לה מרחוק, עוקב אחרי חייה, בודק מי מגיע לבקר אותה, מתפעל ממנה. היא ממלאת אותו בחיוניות שלה.

ועם זאת, הוא מזכיר במידה מסוימת את המספר בספר אנקת גבהים מאת אמילי ברונטה: הוא צופה מהצד, שומע על התשוקות וסערות הנפש והגוף של גיבורי הסיפור, יודע עליהן, מתרגש מהן, אבל אינו שותף להן. ברגע מסוים הולי אפילו מזכירה את אנקת גבהים: היא מסבירה למספר כיצד עליו לכתוב, והוא מתקומם – “אבל” הוא אומר לה, “את מדברת על יצירה גאונית!” הוא נרגע רק שהמסתבר לו שהולי לא התכוונה לספר, שאותו לא קראה, אלא לסרט שצפתה בו… אמנם אינו אומר כלום ואינו מביע את תחושת ההקלה המתנשאת שמציפה אותו, אבל הולי חשה בה ואומרת (בשנינות ראויה לציון) – “אין אדם שלא חייב להתנשא מעל מישהו. […] אבל אתה אמור לייצר הוכחות לפני שאתה לוקח לעצמך את הזכות”. אמנם באנקת גבהים  המספר שומע רק בדיעבד על כל מה שהתרחש באחוזה, ובארוחת בוקר בטיפני המספר לכאורה משתתף בהתרחשויות, אבל למעשה הוא נשאר כל הזמן צופה מהצד. הוא רואה את מאהביה של הולי. עד רחוק לתוכניותיה. הוא עוזר לה. אורז בעת הצורך. מבקר אותה בבית החולים. הוא, כאמור, מוקסם ממנה, אבל לא, לא מתאהב בה כמו גבר באישה. אפילו כשהוא מספר כיצד ערם את בגדיה, את לבניה, את חזיותיה המעודנות, ברור שאין בו תשוקה ארוטית. רק אהבה מסוג אחר. דומה לזאת של בעל הבר, שמוכן לעשות למען הולי הכול, אבל מודה שמעולם לא רצה לגעת בה.

טרומן קפוטה היה הומו גלוי ומופגן, ולא קשה להבין כיצד הצליח לכתוב סיפור אהבה של גבר שאוהב אישה, אך אינו מאוהב בה. בעצם קפוטה מרחיב את גבולות ההגדרה של אהבה בין גבר לאישה ומראה לנו כיצד היא אפשרית וממשית גם כשלא מדובר באהבה רומנטית מהסוג המקובל. הדמות הנשית שיצר היא בלתי נשכחת. לא קשה להבין גם מדוע התנגד לשיבוצה של אודרי הפבורן לתפקיד הולי גולייטלי. מי שקורא את הסיפור יכול להבין עד כמה הפבורן האלגנטית, האצילית, המעודנת, שחורת השיער, אינה יכולה להזכיר את הולי. ולא שהיה חסר משהו לאודרי הפבורן. אין ספק שהייתה אחת הכוכבות המופלאות ביותר שיצרה הוליווד – יופייה היה נדיר ועדין. אמנם הפבורן זכתה בפרס האוסקר על תפקידה בסרט הזה, אבל הולי מהספר אמורה להיות ממזרית. לצד התחכום שיש בה בלי ספק צריך להיות לה גם נופך המוני. אודרי הפבורן אצילית מיד לתפקיד. היא  יצרה בסרט הולי גולייטלי שונה מזאת של הספר. מקסימה לא פחות, אבל אחרת. וכמובן שגם את הסוף שינו, כי בהוליווד אי אפשר בלי “סוף טוב”. למרבה הצער של הקוראים והשמחה של הצופים, הסרט הוא יצירה אחרת, שונה ויפה מאוד כשלעצמה, אבל הנשיקה שבה הוא נחתם משבשת כמובן לגמרי את מהות רוחו של הספר.

סופו של טרומן קפוטה, בניגוד לכך, לא דמה לזה של סרט הוליוודי. בערוב ימיו הקצרים (הוא מת כשהיה בן 59) התמכר לסמים והסתגר בביתו. אפשר להתנחם בכך שידע אהבה: שותפו לחיים, שאתו חי מאז פגישתם הראשונה ב-1948 − חמש שנים אחרי זמן העלילה של ארוחת בוקר בטיפני − היה ג’ק דאנפי, סופר אמריקני ידוע הרבה פחות.

מאחר שקראתי את הספר באנגלית, הרשיתי לעצמי לתרגם את הציטוטים. 

“דוד מלך ישראל חי, חי וקיים…” מי מאתנו לא פיזם את השיר, בהתלהבות גוברת והולכת, בליווי מחיאות כפיים, כמתגעגע אל המלך ההוא, הכובש, המקסים, יפה התואר: “וְהוּא אַדְמוֹנִי עִם יְפֵה עֵינַיִם וְטוֹב רֹאִי”, שרבים כל כך התאהבו בו בחייו: “וְנֶפֶשׁ יְהוֹנָתָן, נִקְשְׁרָה בְּנֶפֶשׁ דָּוִד; ויאהבו יְהוֹנָתָן, כְּנַפְשׁוֹ”, “וְכָל יִשְׂרָאֵל וִיהוּדָה אֹהֵב אֶת דָּוִד,” “וַתֶּאֱהַב מִיכַל בַּת שָׁאוּל אֶת דָּוִד”, “וְכָל עֲבָדָיו אֲהֵבוּךָ”, ושהאהבה אליו כמו לא שככה, מאז ומעולם?

תיאטרון גשר מעלה בימים אלה את ההצגה “ספר דוד” המבוססת על רומן בשם דו”ח המלך דוד (הוצאת כתר) מאת שטפן היים, סופר יהודי גרמני.

המחזה מבקש לחתור תחת המיתוס המפואר של דוד המלך האהוב כל כך, ולהוכיח כי בעצם היה דמות שלילית, “אדם רקוב” שהוליד “עם רקוב”, ושכל תפארתו הנודעת מתבססת על רצף השקרים המסופרים עליו במקרא. כדי לעשות זאת מעלה המחזאי באוב את דמותו של הסופר המקראי, מי שכתב לכאורה את הפרקים המוקדשים לדוד. שלמה המלך, בנו של דוד, כבר יושב על הכס, מבוּסס במלכותו. הוא מבקש לפאר את דמותו של אביו, ולצורך כך מזמן את ההיסטוריון, איתן בן הושעיה, ודורש ממנו לכתוב את “הדוח הרשמי האחד והיחיד על קורות המלך דוד”.

איתן מנסה לסרב. טוען שהמשימה גדולה עליו. “לא היית מבקש מנמלה לבנות פירמידה”, הוא אומר, אבל המלך אינו מוותר על שירותיו: “אני לא מזמין נמלים לארמון,” הוא משיב, ומאלץ את איתן לקבל על עצמו את התפקיד שהוא, כצפוי, כפוי טובה.

כי העדויות שההיסטוריון אוסף על אביו המהולל של המלך מחרידות. מסתבר שהיה רוצח, שודד, פסיכופת ציני שלא היסס לפגוע בכל מי שיכול, רק כדי להשיג את מבוקשו – לכבוש לעצמו את כס המלכות. הוא מראיין אנשים שהכירו את דוד, למשל את מיכל בת שאול שהייתה נשואה לו. מיכל היא האישה היחידה שכתוב עליה בתנ”ך כי אהבה גבר. ובכן, זהו עורבא פרח. כך לפחות מבקש מאתנו המחזה להאמין. האמת עוותה, כי נכתבה בהזמנה ותחת לחץ של השלטונות. מיכל, שהיא כיום אישה זקנה וממורמרת, יודעת רק לספר עד כמה תיעבה את האיש שהרג את אחיה האהוב מפיבושת, ועד כמה סבלה מהכורח לחיות אתו.

פרשות נוספות בחייו של דוד מתוארות באמצעים שונים. למשל, שני שחקנים מגלמים בפני הסופר-ההיסטוריון את הקרב נגד גלית ואת הסיפור עם אוריה החתי ובת שבע. בסיפור הראשון הסופר מוטרד מאי הקוהרנטיות של רצף האירועים שהוצגו לפניו: האם פגש דוד את שאול פעמיים? פעם אחת כמי שהביס את הפלשתים כשהפיל את גלית באמצעות אבן קלע ששילח אל מצחו, ובפעם האחרת כשחיפשו מוזיקאי שינעים את שעותיו של שאול שרוח רעה שרתה עליו? בסיפור על אוריה החתי, המוצג בתנ”ך במלוא זוועתו, אין למחזאי בררה אלא לנסות להסביר איך התגלגלו הדברים לידי כך שהאמת המחרידה מוצגת כפי שהייתה: המלך גזל מאוריה החיתי את כבשת הרש, את בת-שבע, שהייתה לאמו של המלך הנוכחי, ואת בעלה שלח להיהרג בקרב, לא לפני שזימן אותו לשוב הביתה מהמלחמה כדי שישכב עם אשתו שכבר הרתה ללדת לדוד: דוד, כך מסופר, ביקש להתכחש לילד שנשאה בבטנה, אבל מאחר שאוריה לא שכב אתה – לגרסת המחזה בת-שבע מנעה זאת, כי רצתה ללדת את נסיך הכתר – פתר את הבעיה בדרך אחרת.

סיפור המרד של אבשלום אינו מוזכר במחזה, אבל תוצאותיה של פרשה קשה אחרת, האונס שעברה תמר בת דוד, שאותה שלח המלך אל אחיה אמנון כדי להכין לו אוכל, וזה תקף ועינה אותה, מועלה על הבמה.

כפי שאפשר להבין, המחזה עצמו מעניין מאוד. הרעיון העולה בו, לפיו הסיפורים המוכרים לנו היטב אינם אלא פרי עטם של סופרים-מטעם, שאולצו לכתוב את הגרסה הרצויה לשלטון עריץ, ושדינו של הסופר-ההיסטוריון להישכח – מרתק, ומפותח היטב.

הבעיה מתעוררת באופן שבו הוא מוצג. יבגני אריה, שהוא אמן המיזנסצנה, יצר, כמו תמיד, במה מעניינת מאוד. הוא משחק עם צללים, עם מצלמת וידיאו שמוצבת על הבמה ומתעדת את העדויות, המוקרנות על מסך גדול, ובכך מאפשרת לצופים לעקוב מקרוב אחרי הבעות הפנים של העדים; התנועה זורמת ומשכנעת, והשחקנים עושים את עבודתם נאמנה (אם כי בהצגה שבה נכחתי הייתה לי תחושה שהם, במידה מסוימת, חסרי אנרגיה).

ובכל זאת, למרות כל המעלות, התעוררה גם הסתייגות: משום מה משתדל הבמאי, כמעט אפילו מתאמץ, להצחיק את הקהל. לצורך כך הסצנות שבהן “מוצגות” העדויות על חיי דוד בפני ההיסטוריון, ובה בעת בפנינו, מוגשות בגרוטסקיות מביכה. דמותו של השחקן המגלם את דוד מכוערת במיוחד, ובכוונה, כנראה כדי להדגיש את הפער הלא יאומן בין המיתוס למציאות כפי שהייתה. לומר – דוד האמיתי ממש לא דמה לפסל היפהפה של מיכאלאנג’לו (שהעתקו מונח על הבמה כל העת),  אלא היה גוץ שמנמן, לגמרי לא גברי ומגוחך מאוד.

ובכן, קודם כל, מבחינת המחזה עצמו, העמדה הזאת לא משכנעת. האם שלמה, שגם הוא נוכח בחלק מהעדויות המוצגות, היה מסכים שיציגו את אביו באופן כל כך דוחה? הלא הוא מזמן את כתיבת ההיסטוריה כדי לפאר את אביו! לא. נראה כי הסיבה העיקרית, החוץ-אמנותית, לסצנות הללו היא, כאמור, רצונו של הבמאי לשעשע. שיאים של וולגריות הושגו בסצנה של פיתוי בת-שבע. “דוד” הופיע שוב, מכוער, עם פאה נוכרית מתולתלת אדומה ומטופשת להפליא ואבר מין ירקרק שהשתלשל ממכנסי הטייץ ההדוקים שלו. את בת שבע גילם גבר שהולבשו לו (אני מקווה) כריות כדי להרחיב את אחוריו, ושיער ערווה ופטמות צבעוניים. שניהם נעו על הבמה בתנועות דוחות ומביכות, והעוו את הפנים כמי שצועקים אל הקהל – תראו כמה שאני מצחיק! הבעיה שההצחקות המוקיוניות, הכמו-קרקסיות הללו, לא פעלו כמצופה. הקהל אפילו לא גיחך, ובצדק.

יבגני אריה עלה לישראל לפני עשרים ושש שנים. הוא ייסד את תיאטרון גשר, אחד התיאטראות הרפרטואריים הדו-לשוניים – עברי-רוסי – היחידים בעולם. מעל הבמה מוקרן הטקסט במלואו, ומתחתיו תרגומו לרוסית. אריה התחיל את עבודתו בישראל עם ההפקה הגאונית של “רוזנקרנץ וגילדנשטרן מתים” מאת טום סטופרד, הפקה שאי אפשר להפריז בשבחיה. הוא ביים מחזות שעד היום חוזרים ומעלים אותם מדי פעם למשל “כפר”, מאת יהושע סובול, והצגות מופלאות שעלו בראשית דרכו של תיאטרון גשר בישראל, והלוואי שעוד ישובו, כמו “משפט דרייפוס” מאת גרומברג ו”אדם בן כלב” על פי הרומן של יורם קניוק.

קשה להבין מדוע אמן בשיעור הקומה של יבגני אריה אינו סומך על יכולותיו האמנותיות ומדוע הוא נסוג אל מין תעלולים בימתיים מיותרים, שאינם מוסיפים לו כבוד.

ועם זאת, חרף ההסתייגויות, ההצגה “ספר דוד המלך” מותירה אחריה מחשבות שיש להמשיך ולעבדן, ולפיכך אפשר לומר שהיא ראויה בהחלט.

“לשים את היד על דופק הדברים”: כך מגדיר יגאל סרנה בספרו יונה וולך את מה שביקשה הטלוויזיה הישראלית לעשות לקראת סוף שנת 1973, בשוך הקרבות של מלחמת יום הכיפורים, “בארץ שגיבוריה נותצו” בימי המלחמה, “ותושביה היו שרויים בבלבול קשה”, הוא מספר, “חיפשו אנשים פרוזה שתרשום תמונה מפוענחת של המצב הלאומי.”

אפשר במידה רבה לתאר בדיוק באותן מילים את הביוגרפיה של המשוררת יונה וולך. יגאל סרנה עוקב אחרי חייה הקצרים − וולך הלכה לעולמה לפני שמלאו לה ארבעים − ובה בעת מתעד פנים מסוימות של המציאות הישראלית במשך אותן שנים, ועושה זאת בחן ובמקוריות.

תחילתה של הביוגרפיה בשנים שקדמו ללידתה של וולך: קורות חיי שני הוריה מסופרים ביעף. העובדות נמהלות בפרשנותו של המספר, שגם כאן, כמו לאורך הספר כולו, מצליח להפיח רוח חיים בעובדות היבשות על שני הצעירים מבסרביה, שחיו שם במרחק לא רב זה מזה אבל ודאי לא היו נפגשים אלמלא היגרו לארץ ישראל כבר בתחילת שנות השלושים. בתי ילדותם מצוירים בצבעוניות: הדובים המרקדים של הצוענים, הצלבים השחורים שצוירו בלילות על קברי יהודים כדי להבהילם ולאיים עליהם, האסונות והחגיגות – סרנה נשען על תיאוריו של הסופר יליד המקום, יצחק אורפז. מיכאל וולך התייתם מאביו בילדותו ואמו, יונה וולך, שעל שמה קרא לבתו, מתה כשהיה נער. אסתר, שאותה יישא לאישה – שניהם יבקשו למצוא לעצמם משפחה חלופית לזאת שהשאירו באירופה − גדלה בבית הומה בבני משפחה ואורחים. החיים בעיירותיהם הסמוכות זו לזו היו “התקפה של אנטישמיים, בוץ טובעני בחורף, גימנסיה וחלום על נטישה.”

שוב ושוב, לאורכו של הספר, מערבב סרנה, עניינים לכאורה לא קשורים שביחד מאירים משמעויות נסתרות ומבהירים הלכי רוח.

בפרקים הבאים מתועדים ימי הארץ לפני שנהפכה למדינת ישראל. הקוראת שחיה בקריית אונו לאורך שנים רבות, עם הפסקה אחת מיותרת, התרגשה במיוחד לקרוא על הקמתו של היישוב, שנקרא פעם “כפר אונו” (ונהפך לעיר בתחילת שנות התשעים). כפר אונו היה מקום שייסדו הוריה של יונה וולך. תיאורי השדות הפתוחים, הגבעה שעליה הוקם מגדל המים, העץ הבודד, הבתים הראשונים שגבלו בפרדס רייספלד (היום שכונת מגורים שפארק נאה בטבורה), בית הקולנוע שאחת הבעלים שלו הייתה אמה של יונה וולך − כל מי שגר בקריית אונו מכיר היטב את שרידיו המפוחמים (הוא עלה באש בתחילת שנות השמונים) – כל אלה כה קרובים ומוכרים – והקריאה על שלבי הקמתם הראשונים דמתה למבט על היוולדותו של מקום.

סיפורה של יונה וולך עובר דרך מלחמת העצמאות, שבה נהרג אביה בקרב מיותר, והותיר אותה יתומה בת ארבע, שגעגועיה לאב עמדו ביסודות נפשה המסוכסכת.

בחורף הראשון של שנות החמישים כוסתה הארץ בשלג. “אני רוצה למות על השלג של קריית אונו”, היה שם של מחזור שירים שכתבה יונה וולך ובו זכרה את השלג ההוא. מצד אחד היופי שריגש את כל מי שבא מאירופה והתגעגע אל “המראה הצחור שזכר מילדותו,” אבל מצד שני – המוות שהביא עמו: התרנגולות שגידלה אמה האלמנה בלול שליד הבית כדי לפרנס את עצמה ואת שתי בנותיה, יונה ונירה המבוגרת ממנה בכמה שנים, גססו מהקור ונשחטו. “דם ניתז על הנוצות” והשקים השחורים שבהם הובילו אותן הזכירו לאחת השכנות את השקים שבהם הובילו בשעתו את גוויות החללים, ביניהן את זאת של מיכאל וולך, שהרחוב שבו התגורר נקרא על שמו, לאחר שנהרג.

את טעמן של שנות החמישים אפשר לחוש מתיאור העימות שהיה ליונה וולך עם מורה בבית ספרה בכפר אונו שהכין את טקס יום הזיכרון לחללי צה”ל. המורה ביים מסכת שבה הטיל על כל אחד מהילדים בכיתתו לייצג גלות כלשהי. מיונה בת התשע ביקש להדליק את לפיד יתומי המלחמה. “כאב של יתום לא מעלים על במה,” אמרה לו הילדה במבט נוקב, והציעה להדליק את לפיד הנופלים במערכה. את סופו של העשור מסכם סרנה כזמן של “חשבון נפש לאומי,” שנמשך לדבריו “עד האופוריה של 1967”. יונה כבר הייתה תלמידה בבית ספר תיכון חדש בתל אביב. היא וחבריה נהגו לטפס בסולם הברזל אל מגדל המים של הכפר. המעבר אל העיר הגדולה היה חוויה של היתלשות מתוך מקום אינטימי וקטן. יונה החלה לכתוב את שיריה, שעדיין לא הרשימו אף אחד. היא עישנה בפומבי ולבשה בגדים פרובוקטיביים, עד שסולקה מבית הספר לצמיתות בימים שבהם בן גוריון, שאסתר וולך העריצה, “הזהיר מירידת כוחה של מפא”י”. היא התחילה ללמוד אמנות במכון אבני, סירבה להתגייס לצבא וקיבלה פטור, כי הייתה יתומת צה”ל. היא צפתה בסרט “הירושימה אהובתי” של אלן רנה שמוטט אותה נפשית אחרי שנטרפה בהזיה שהותיר בה.

הביוגרפיה שופעת שמות של דמויות שעיצבו את עולם התרבות הישראלי עד יום מותה של יונה וולך, ושנכרכו בדרכים שונות בחייה. כך למשל בפרק הפותח את תחילת שנות השישים מספר יגאל סרנה על דוד אבידן, נתן זך, א”ד שפיר, יגאל תומרקין, אמיר גלבוע, על “חדרי כביסה שהוכשרו למגורים,” שהיו “זולים, מרובי מדרגות, חסרי שירותים ומטבחון לפעמים, מקוררי בריזת הים בעת חמסין, נחים בנוף משטחי זפת מסוידת, שבאותו זמן נישאו  מעליה רק אנטנות רדיו ישנות.” את המשורר יונתן רטוש הוא מתאר כ”תמסח זקן”; הוא מספר על הווי החיים של האנשים הללו, רפי לביא, נתן אלתרמן, נסים אלוני, אהרון מגד. על בתי הקפה שנהגו לשבת בהם לצד “תרנגולות שהסתובבו לידם על הגריל הלוהט,” על אייבי נתן והמסעדה המפורסמת שפתח, “קליפורניה” − “מקום אמריקני של נירוסטה”; על החבורות הספרותיות שנוצרו ועל הדירות ש”רבצו […] ככלבים גדולים בהמתנה לבעליהם.”

ובד בבד מתוארים חייה של יונה וולך. ההריונות הלא רצויים, וההפלות החוזרות. קשרי הידידות הרבים שרקמה ופרמה. המאהבים הרבים לאין ספור, חלקם לרגע, אחרים לזמן מה.

אבחנותיו רבות, מגוונות ומרתקות. כך למשל הוא קובע כי שתיינותם של אנשי החבורות הספרותיות שצצו אז הייתה “חלק מהמרד בארץ החלוצית, שנרתעה מן האלכוהול כזיכרון גויי שנוא.” (ומה אפשר להסיק מכך משתיינותם של בני הנוער הישראלים בעת הנוכחית? כנגד מי או מה מתמרדים אלה?)

והוא גם חודר לנבכי נפשה של האישה שאת חייה חקר באדיקות ובחריצות מעוררות השתאות: הנה למשל הוא מסביר איך הרגישה בתקופה שהעבירה את מוקד חייה מכפר הולדתה אל הכרך: “עתה, בתל אביב, חשה לפעמים כי קרוב הגילוי על היותה נסיכה הלכודה בכפר שאינו מכיר בגדולתה.”

בתחילת שנות השישים התיידדה יונה וולך (וכמובן – גם שכבה) עם שני משוררים וביחד יצרו מעין משולש או קליקה ספרותית: מאיר ויזלטיר ויאיר הורוביץ. הם השפיעו זה על זה, עסקו ביחד ביוזמות אמנותיות, כמו ייסוד של כתב עת, הופעות, תרגומים. שיריה התחילו להתפרסם במוספים ובכתבי עת. שמה כבר הלך לפניה בחוגים ספרותיים.

את אשפוזה מרצון בבית החולים לחולי נפש בטלביה מתאר יגאל סרנה ממש כאילו נכח שם אתה, בשיחותיה עם הפסיכיאטר שהעריץ אותה (ו”העניק” לה טיפול מפוקפק בסמי הזיה שערערו כנראה את שפיותה לצמיתות). סרנה הגיע בתחקירו אל רישומיו של ד”ר עשהאל, שחושפים את ההתלבטויות והשיקולים המקצועיים שלו: “התמצאותה תקינה. באה למוסד על מנת להבין את עצמה… לא יכולה להבין את עצמה יותר. מוסרת על פחדים כפייתיים שהבהילו אותה. חרדה…” וכך הלאה. ולא רק אל מה שכתב ד”ר עשהאל הגיע סרנה, אלא גם אל רופאים ופסיכולוגים אחרים שטיפלו בוולך, כתבו את חוות דעתם על אישיותה, הופעתה, בריאותה הנפשית ואת המלצותיהם לטיפול בה. המשוררת – שגם בחייה לא שמרה כמובן על אינטימיות או סודיות – נחשפת בספר בדקויות מפורטות כל כך עד שנדמה כאילו ליווה אותה מחברו כל העת ותיעד את חייה בזמן אמת, הקליט את שיחותיה, צילם את הבעות פניה ואפילו את מה שהתחולל בנפשה. “הפסיכיאטר שלי הציע לי להתאשפז,” הוא מספר איך אמרה לידידיה, “אני אהיה שם מלכה. פצצה.”

מכל שלב בחייה הפיק יגאל סרנה עדויות וזיכרונות מאנשים שהכירו אותה − מכתב שכתבה בכתב ילדותי למורה שלה בבית הספר היסודי (ששמרה עליו לאורך עשרות שנים, כאילו ידעה שתלמידתה צפויה לגדולות), דברים שאמרה לשכנים ולמכרים, הכול מצוטט, מתועד ומוגש לקוראים כדי שייטיבו להכירה: המפגש שלה עם זלדה. חייה בחדר ב”מלון הנידחים” נוטרדם, הקשר הממושך יחסית עם מי שכמעט נישאה לו, צעיר בשם טדאוש ששמו הזר קסם לה (בשיריה הרבתה להשתמש בשמות זרים: קורנליה, לולה, תרזה, ססיליה, אנטוניה, דונה תרזה, לוטה(. אפילו הרגליהם המיניים של השניים מתוארים ומתועדים!

מהקיץ האחרון שלפני מלחמת ששת הימים מביא סרנה את דבריו של מי שהיה אז משורר צעיר, נתן זך, שתקף את קודמיו, למשל את אלתרמן, אבל “ניסה בידו הפנויה לשסע גם את בטנו של דור וולך, שבא אחריו”. הוא מספר על המאבקים הספרותיים והאיבות, וגם על הביקורות שקידמו את פני ספרה הראשון של יונה וולך. כך למשל דוד כרמי – סרנה חושף שזה היה פסבדונים של חוקר הספרות דוד וינפלד − כתב על הספר  שהוא מעורר בקוראים את הצורך להתגונן “בפני הרגשות קיצוניות,” בדומה לספריו של קפקא וסרטיו של גודאר “שמוצגים בישראל באולמות ריקים, כי הציבור אינו עומד בעומס הרגשי”, ומוסיף סרנה ומבהיר משהו בעניין רוח התקופה, כפי שהוא עושה שוב ושוב: “הדברים התרחשו בדרכן של שנות השישים, לפני הטלוויזיה ועם עיתונות דלת עמודים” – וזאת כדי להדגיש את עוצמת השפעתן של הביקורות שהוא מזכיר.

מלחמת ששת הימים מתוארת כך: “בשמי תל אביב המואפלת זהרו כוכבים כפי שלא זהרו מעולם. פה ושם צרחה אזעקה. בכסית ישבו לאור הנרות. ‘ששש,” הסה אבידן את הלל נאמן שניסה לדבר, ‘אני מעביר עכשיו בראש פקודות קרב לדיין'”. כך בתל אביב. בכפר אונו, לעומת זאת, “ישבה אסתר בשוחה, כמו בימי ההמתנה להפצצות 1948.”

ושוב נמשך הרקע ההיסטורי לחייה של יונה וולך: “בקיץ הבוער של שנת 1968, בעת שאירופה מלאה מתרסי אבנים, סטודנטים פרועים וטנקים סובייטיים, עלה ריח טוב מערוגת אפונה ריחנית בגינת הבית. יונה נחה בכפר.”

שנות השישים נחתמו בכפר אונו “בבית ששני חדריו צמודים כחדרי לב” ובהן יונה וולך ואמה, הראשונה זועמת ומשתגעת, השנייה סובלת מ”פרקינסון ופחדים”. וולך מתחילה להאמין שידידיה גונבים מחשבות ממוחה. “הוא רודף אותי רוחנית,” אמרה על מי שהיה פעם חברה הקרוב, מאיר ויזלטיר, ועל יהושע קנז צעקה בטלפון “גנבת לי את הספר מהמוח”, אחרי שקראה את האשה הגדולה מהחלומות. סרנה ממשיך לספר על הדמויות שמילאו אז את עולם הספרות: עמוס עוז הצעיר, מנחם פרי שהיה עתודאי בחיל החינוך והחל לבנות את מעמדו כאחת האושיות הספרותיות הנחשבות ביותר בישראל, אנטון שמאס, שאתו הייתה לה פרשת אהבים ארוכה יחסית.

יונה וולך אושפזה שוב, והפעם לא במחלקתו של פסיכיאטר מעריץ. “רק השירה הצילה אותי,” תספר בדיעבד.

שנות השבעים מתוארות כך: “פירמידת הברזל של תומרקין הונחה כמשקולת על כיכר מלכי ישראל. חיילים ירו באוויר, הרגו נערה ערבייה וטבעו את המושג החדש ‘ילדים ערבים מעופפים’. […] שלטון מפא”י קרב לקצו ועמו עולם שלם שהתקיים שנים רבות.” יונה חלמה אז על מוסיקה חדשה, “ראתה את עצמה עומדת בבגד עור על במה, כג’ים מוריסון המת.” ב”דבר השבוע” שיבח יורם קניוק את שיריה וכתב שהם “נהדרים, עם אירוניה של אדם שנשחט ומתאר את השלבים האחרונים של מותו, עם אור חזק, כמו בבית חולים.”

התיאור כמו מנבא את מותה של וולך, שהתעלמה במפגיע מאבחון שקבע כי חלתה בסרטן. במשך חודשים ארוכים סירבה לקבל טיפול כלשהו או אפילו להכיר בכך שהיא זקוקה לו.

שנות השמונים היו “מועדונים מרתפיים, חנוקים ורבי דיצבלים” שצצו בתל אביב, כתב העת “מוניטין”, מוסיקאי בשם עובד אפרת “שבא מהקומנדו הימי ועדיין הסתתר תחת שפם מודבק ושם בדוי.” את מלחמת לבנון מתאר סרנה כך: “הייתה זו עת דמדומים. חבריו של יובל (מי שהיה בן זוגה האוהב של יונה וולך במשך ארבע שנים וטיפל בה במסירות עד יום מותה. עע”א) גויסו ועלו צפונה, לארץ הדובדבנים הממולכדים”.

יונה וולך הלכה לעולמה שלוש שנים אחרי שפרצה אותה מלחמה. בחייה הרבתה לספר על עצמה, התראיינה על ערש דווי במה שנראתה לאנשים מסוימים כחשפנות רגשית בוטה. גם שיריה והמחזה שכתבה במשך שנים – הוא מעולם לא הוצג – משמשים מקור לא אכזב למידע עליה. ובכל זאת, אי אפשר שלא להתרשם מכמות המידע הנוסף שהצליח יגאל סרנה לאסוף עליה ועל חייה. רשימת המקורות והעדויות שמופיעה בסוף הספר מבהירה לכמה אנשים פנה וראיין, על כמה מכתבים, מסמכים ותעודות, הצליח לשים יד. הספר ראה אור לפני עשרים ושתיים שנה, אבל הוא רלוונטי ומעניין מאוד גם כיום. הלא ההיסטוריה לא השתנתה, ופרשנותו של סרנה את מה שהתרחש אז מרתקת. (אכן, ב2008 ראתה אור מהדורה חדשה שלו).

מה קורה למי שרודף צדק במקום שבו שולט טרור? האם יש סיכוי לחולם תמים לגבור על האימה השוררת סביבו? האם כדי להצליח במשימתו יוכל לגייס את שיתוף הפעולה של הזרים שלמענם הוא פועל, או שאלה ייכנעו לפחד שבאמצעותו אילפו אותם לצייתנות עיוורת, ויסרבו להסתכן ולעזור לו? האם מי שהיה חייל נאמן ורצח שוב ושוב “למען המדינה” את כל מי שהגדירה בפניו כאויביה, גרמנים ואחרי כן גם את בני ארצו, יוכל לשנות את דרכיו, להתחיל לחשוב באופן עצמאי, להתכחש לעברו, להתפכח?

על כל השאלות הללו מנסה להשיב הספר ילד 44, רומן מתח שעלילתו מתרחשת בברית המועצות, בימי השלטון של סטאלין.

טיבו של ספר מתח שהוא פועל בתוך נוסחאות מוכנות מראש: ישנם בו תמיד הטובים והרעים, והטובים חייבים לנצח. ככל שהקריאה מתקדמת נהיר לו לקורא שההתרה קרבה ובאה, שיגיע הרגע שבו תישמע אנחת הרווחה וההקלה: הפשע פוענח, הרעים נתפסו ונענשו, ובא לעולם תיקון.

אבל בתוך החוקים הברורים הללו עדיין נותר מרחב פעולה שבתוכו יכולים להתרחש סיפורים בעלי ערך. הסוף אמנם צפוי, אבל הדרך אליו מרתקת.

הספר ילד 44 מיטיב ללכת בה. העלילה, שפרטיה מפתיעים כיאות ורצופים בלא מעט מהפכים מעוררי השתאות, היא בעצם מעין קולב שעליו מולבש העיקר: תיאור החיים המחרידים ששררו בברית המועצות בעשור שלפני פרוץ מלחמת העולם השנייה, וכעבור עשרים שנה: ימי הרעב המצמית, הבלתי נתפס; המחיקה של כל מה שנראה אנושי וסביר; האימה המחרידה, המחלחלת לכל נקבובית; האובדן של כל מה שאמור להיות יציב; חוסר הביטחון המתמיד והתעתוע הבלתי פוסק: מי שחזק הוא בעצם חלש, מי שמעורר אמון הוא בוגד ומתחזה, רופאים שתפקידם להציל בני אדם מתעללים בהם. הספר מראה את מאבק ההישרדות המתמיד. את הדריכות. את הידיעה שאפילו המחשבות הכי כמוסות יכולות להיות מסוכנות, קל וחומר דברי ביקורת גלויים או מרומזים שנאמרים כנגד השלטונות. ואת השכנוע הפנימי של מי שהיו חלק ממנגנון האימים שהוא חיוני: “ההפחדה נחוצה. הפחד מגן על המהפכה.” הספר מתאר באופן משכנע ביותר את המורא שמטיל שלטון טרור, את הערעור המוחלט שהוא ממוטט גם את מי שמעמדם רם, אלה שנמנים עם שלוחי השלטון, כי אחת דינם: גם להם, כמו לכל האחרים, צפויים הרס, מפלה והשפלה. הם יידרשו לעבוד כל יום משעות הבוקר עד חצות הלילה, כי סטאלין מתקשה לישון, הם יתאכזרו לחלשים מהם, אבל במוקדם או במאוחר ימצאו את עצמם בדיוק במקום שבו היו קורבנותיהם עד לפני זמן לא רב, והם יבגדו בזולת כדי להגן על בני המשפחה שלהם, ואז יבגדו גם בבני המשפחה, כדי להציל את עצמם, אך לשווא.

ילד 44 נוגע בעיקרו בתרמית שבה עוסקת המדינה הטוטליטרית, וחושף את הפער המזעזע בין המציאות למראית העין המשווקת לתושבים. מדובר בו על עשרות ילדים שנרצחים ברחבי רוסיה במשך כמה חודשים. הדמיון בין המקרים מעיד על קיומו של רוצח סדרתי שאחראי לכולם, אבל החוקר שמנסה לחשוף את האמת נהפך לאויבו של השלטון, שהרי מעשים כאלה לא ייתכנו במקום שהחיים בו מוצגים כמושלמים, ומי שמנסה לטעון אחרת הוא פושע, שכן השליט אינו יכול להרשות לנתיניו לדעת את האמת. יספרו לציבור בדיות, יערפלו את תודעתו בהונאות, יבלבלו אותו בנתונים שקריים ויסתירו ממנו בכל דרך נתונים חשובים שאי ידיעתם יכול לפגוע בו, וכל זאת כדי לשמור על התדמית הרצויה לשלטון.

אחד ה”טובים” בספר מציג את הדילמה של מי שנאבקים נגד ההטעיה והתרמית. אלה שמבקשים לחשוף את האמת, למנוע את הפגיעה בקורבנות הבאים. וכך הוא שואל: “לא ככה זה מתחיל תמיד? יש לך מטרה שאתה מאמין בה, מטרה ששווה למות בשבילה. בתוך זמן קצר היא נעשית מטרה ששווה להרוג אנשים חפים מפשע בשבילה.”

כל השאלות הללו: האם המדינה מסתירה את האמת מפני התושבים? האם מטרה נכונה ומוסרית מצדיקה הרג של חפים מפשע? אינן יכולות שלא להדהד שאלות אחרות הנשאלות בתוך מציאות החיים של מדינה אחרת לגמרי, דמוקרטית ורחוקה בזמן ובמקום מרוסיה של אמצע המאה ה-20.

הספר ילד 44 היה מועמד לפרס בּוּקֶר בשנת 2008. תרגומו לעברית ראה אור ב2009, והוא עובד השנה לסרט קולנוע. לידיה של הקוראת הנאמנה הגיע רק בימים אלה, אבל היא יכולה להעיד על כך שערכו והעניין שהוא מעורר לא התפוגגו עם השנים שחלפו מאז שהופיע לראשונה.

האם ייתכן שספר שזכה ליוקרה, שהוענקו לו פרסים ספרותיים, שתורגם לעשרות שפות ועובד לסרט קולנוע מצליח, ש”כבש את העולם”, כדברי אחד המבקרים, יותיר את הקוראת מאוכזבת וכמעט, אפשר להודות, בהרגשה שרומתה?

הספר העדינות של הסופר הצרפתי דויד פואנקינוס מעורר ציפיות גבוהות. הוא מתחזה ליצירת אמנות, ועושה זאת בתחכום שנחשף בהדרגה. עד סופו הוא מנסה להמשיך ולתעתע, מעמיד פנים כאילו מדובר פה בספרות בעלת ערך.

כדי לפענח את סוד כזבו ראוי מן הסתם לציין למה מצפה הקוראת מיצירת אמנות. הנה כך: לכורח –  כלומר – לתחושה המובהקת שכל חלק ביצירה נחוץ, בלתי נמנע ונובע מתוך כל מה שיש בה; למורכבות, ריבוי רבדים ולכנות. העדינות נכשל לטעמי לפחות בחלק מאלה.

איך אדם יודע שפגש את הנשמה התאומה שלו?

עניינו של הרומן הוא – אהבה. כיצד מגלים אותה, מה קורה כשמאבדים אדם אהוב, והאם אפשר להתאושש מהאובדן ולמצוא אהבה חדשה. סיפור המעשה עוסק בנטלי ופרנסואה שהכירו באקראי, בפגישה מקרית ברחוב. עד מהרה מגלים השניים שמצאו את הנשמה התאומה שלהם. אבל מה מביא אותם למסקנה הזאת? בפגישתם הראשונה במסעדה פרנסואה שואל את עצמו מה היה מצפה מהאישה שזה עתה הכיר להזמין: “אם היא תזמין קפה נטול, אני קם והולך. בפגישה כזאת לא שותים נטול. זה המשקה הכי לא חברותי שיש. תה לא יהיה הרבה יותר טוב. רק נפגשנו, וכבר ליצור מין בועה משעממת קצת. הרגשה שאת ימי ראשון אחרי הצהריים נעביר מול הטלוויזיה –  ” וכן הלאה. הוא מצמצם את כל האפשרויות ומגיע למסקנה שהמשקה המתאים ביותר יהיה מיץ. ולא סתם, אלא –  מיץ משמשים. וראה זה פלא: אכן נטלי מזמינה מיץ משמשים! היש, שואלת את עצמה בציניות הקוראת, שכבר בשלב זה מתקשה להאמין לכתוב, אות מובהק יותר להתאמה זוגית? ניחא. נאמר שצירוף המקרים הזה באמת נוגע ללבו עד כדי כך שהוא מתאהב בה. אבל מה פשר האמירות הללו, שנמסרות כאילו הן אמיתות ידועות ומוסכמות על הכול, לפיהן לא שותים קפה נטול “בפגישה כזאת”?

הרומן גדוש בפרטים קטנים שנועדו כנראה לעורר תחושה של מורכבות, אבל הם שרירותיים ומעוררים חשד שפוזרו שם בלי שום צורך אמיתי. כך למשל נודע לנו אילו ספרים נטלי מחבבת. מי ניצח באליפות העולם בהרכבת פאזלים. על אילו אמרות טיפשיות אנשים אוהבים לחזור. לאן נטלי ופרנסואה מתעתדים לנסוע. מה המרחק בין פריז למוסקבה. למה עיבד רומן פולנסקי את הספר טס לבית דֶ’רבֶּרוויל לקולנוע. אילו תקליטים ג’ון לנון היה מקליט אלמלא נרצח. מה ההגדרה המילונית למילה עדינות. מה היו תוצאות ליגת העל בערב מסוים. מה המזלות האסטרולוגיים של חבריה לעבודה של נטלי, ועוד רבים אחרים. מה כל הרשימות האלה מוסיפות? מה המשמעות או התפקיד של כל המידע הזה?

פרק קצרצר אחד מעוצב כמו תסריט, בא ונעלם ואין עוד פרקים דומים לו. דמויות שונות צצות ונמוגות. התחלות של סיפורים אינן מתפתחות אלא מושלכות כלעומת שבאו (מישהי שדרסה והרגה מישהו, תיאור ייסורי המצפון שלה, פרחים שהניחה על סף דלתה של אלמנתו –  ואף מילה לא נמסרת עוד: האם האלמנה מצאה את הפרחים? מה הרגישה? מה חשבה? מה עלה בגורלה של הדורסת? מדוע הופיעה בסיפור ולאן נעלמה?) דמויות אחרות, שיש בהן פתאום צורך מופיעות, אף על פי שלא שמענו עליהן מילה לפני כן (לפתע נולדת לנטלי סבתא שהקשר אתה, מסתבר, משמעותי מאוד בחייה – איך אם כך ייתכן שלא נודע לנו כלל על קיומה? – אביה של נטלי, שמוזכר רק במילה או שתיים, מגיח משום מקום, ממלא תפקיד שהטיל עליו הסופר, ושב ונמוג).

היכן עובדות נשים ששמן אליס?

הנה אחד משיאי הגיחוך הנובעים מתוך כל מיני עובדות־לכאורה, שנקבעות כאילו שיש להן איזושהי אחיזה במציאות: “משונה שבחורה ששמה אליס תבוא לערב מסוג זה כדי להכיר גבר. בדרך כלל נשים ששמן אליס פוגשות גברים בקלות” (מה?), וגם: “בדרך כלל נשים ששמן אליס עובדות בחנויות ספרים או בסוכנויות נסיעות” (סליחה?!).

מספרים לנו שנשיקה מסוימת הייתה “כמו אמנות מודרנית” (כלומר?!…), משווים שתיקה של מישהו לנקודה-פסיק “בתוך רומן בן שמונה מאות עמודים” (מדוע דווקא שמונה מאות? מדוע בעצם נקודה-פסיק?), מצטטים דברים שאמרו שתי פוליטיקאיות צרפתיות זו לזו (מה הקשר?), מעטרים את הרומן במתכון להכנת ריזוטו – הכול שרירותי, גחמתי, לא קשור, סתמי. למקרא המתכון האחד הזה אי אפשר שלא להיזכר בספר דונה פלור נשואה לשניים, שבו כל פרק נפתח במתכון. שם המתכונים קשורים ישירות בדונה פלור הבשלנית, המיוסרת בזיכרונות חושניים, תורמים לעיצוב דמותה, למעשה הם חלק בלתי נפרד ממנה. כאן המתכון, כמו כל שאר המובאות, אינו נובע, אינו שייך, אינו מוסיף מאומה.

אולי כדי להעניק לרומן נופך “עמוק” מטפטף דויד פואנקינוס לעלילה רמיזות ואזכורים ספרותיים רבים שגם הם אינם מוסיפים לו מאומה: שוערת בית “בלי אלגנטיות של קיפוד” שניסתה “לסחוט וידוי”; אזכור של “השוודי שמת ולא הספיק לראות עד כמה הצליחה הטרילוגיה שלו”; נסיעה במכונית ואמירת “‘שלום לך עצבות'”. כל אלה מעוררים תחושה של ליטוף קל לאגו של הקורא: אהה, הוא אמור כנראה לומר לעצמו. עברתי את מבחן הטריוויה. זיהיתי את הרומן אלגנטיות של קיפוד, את הסופרים סטיג לרסון ופרנסואז סגאן. ואז – מה? מה הטעם? מה המשמעות?

בנוסף על השרירותיות של הפרטים (“הם קמו מהר והתלבשו לאט”, כתוב, ועל כך נוספת הערת שוליים של המחבר: “ואולי להפך”. אם הכול ייתכן, דבר והיפוכו, הרי שאין משמעות לשום דבר!), לוקה כתיבתו של פואנקינוס בספר הזה בסנטימנטליות, הגובלת בקיטש: “הוא ידע לקרוא דמעות”, “הוא אהב כל כך את השערות שלה, רצה להכיר את תולדותיהן ואת מחשבותיהן” (מחשבותיהן של השערות? עד כדי כך?).

מדוע, אם כן, להמשיך בכל זאת ולקרוא את הספר, ולהגיע עד סופו (הצפוי)? הנה כמה ממעלותיו:

למרות כל ההסתייגויות, יש בו משהו מסקרן. הוא מצליח לפחות לעורר את הרצון לדעת מה יקרה אחר כך, מי יתאהב, מי יצליח ליצור קשר זוגי, ואיך.

הוא מיטיב להראות שוב ושוב את אי־ההבנות המתרחשות לעתים קרובות כל כך בין בני אדם. הנה למשל, מישהו שמאחר לפגישה עם הבוס שלו ומגיע מבועת כולו, נראה לבוס כאילו הוא אדיש מרוב ביטחון עצמי; גבר שיושב מאובן מרוב חרדה נתפס על ידי אדם אחר כמי שניחן בסטואיות וב”יכולת מנטלית כבירה”; נשיקה שבעיני האישה שנתנה אותה נראית סתמית מתקבלת אצל הגבר שקיבל אותה כעניין רב משמעות. מעניין לראות את הפערים הללו בין נקודות המבט והפרשנויות שנותנים אנשים שונים לאירועים משותפים.

יש משהו משעשע ושנון בהערות האגב של המחבר המתערב בעלילה, מעניק “ציונים” לדמויות, מסביר לקורא עד כמה מהלכיהן נכונים או שגויים, מוסיף תובנות הנובעות מתוך כך שהוא יודע יותר לא רק מהקורא אלא גם מהדמויות, מבין את כל האמת על מניעיהן.

עוד יאמר לשבחו של עדינות שהוא נוגע במה שסופרים רבים שוכחים לספר: מרכזיותו וחשיבותו של מקום העבודה בחייהם של בני האדם. המשרד שבו עובדות רוב הדמויות בספר הזה הוא הזירה שבה מתרחשות הדרמות הגדולות, התאהבויות ותקוות, תשוקות שאין להן תקנה, אכזבות. אנו עדים לתפקיד שממלא מבטם המשקיף של עמיתים, לקשרים הנוצרים בין הבוס הראשי, העובדים הזוטרים מנהלי כוח האדם והגחמות שלהם, העובדים שמתקדמים, הפוליטיקה הארגונית והשפעותיה על הפרט ועל בחירותיו. כל אלה מעוררים בכל זאת איזשהו עניין, אבל לא די בו.

בתום הקריאה נותרה בי תחושה מסוימת של תפלות; הרגשה שכל המאמץ הזה, לכתוב את הספר ולקרוא אותו, היה בעצם די מיותר.

העדינות, דויד פואנקינוס. לעברית: לי עברון־ועקנין.

האם יש יופי באלימות? האם תודעתו של פסיכופת יכולה לעניין אנשים שאינם נטולי מצפון? האם הספר אודסה סטאר מתפלש בתוך תודעה כזאת רק משום שהסופר נהנה מכך, או שיש לו מטרה: לבחון אותה, למתוח עליה ביקורת, לחפש תובנות אודותיה? ומה אמור הקורא לחוש כלפי המספר, ומכאן כלפי הספר עצמו – תיעוב, רתיעה, או התפעלות והזדהות?

בספר לוליטה, למשל, אין ספק שיש פער בין עמדתו של הסופר לזאת של המספר. אדרבא, המספר מפליל את עצמו, בלא יודעין, אבל בידיעתו המלאה של מי שיוצר אותו.

בכתיבתו של הרמן קוך מתרחש משהו שונה. כמו בשני ספריו האחרים, ארוחת ערב ובית קיץ עם בריכה (למעשה אודסה סטאר קדם להם, אם כי בישראל ראה אור אחריהם, כנראה בשל הצלחתם במכירות), אפשר לחוש במשיכה העצומה שיש גם למחבר – לא רק לדמות – אל אלימות שהרסן שלה הולך ומשתחרר לעיני הקורא הנחרד. בשלושת הספרים הללו בוחן קוך מקרוב את עולמם של פושעים ואת הגיבור המתגלה בהדרגה כאחד הגרועים שבהם. ואולי המילה “גרוע” בהקשר של הספר הזה אינה נכונה. אולי היא בעצם נושאת בחובה שיפוט ערכי שבא מבחוץ ואינו שייך לעולמו של הספר.

כתיבה ראויה מייצרת עולם בעל חוקיות משלו. הנה, למשל – המינגווי, שמצליח בספר וזרח השמש ליצור מציאות שבה מלחמות שוורים מקבלת משמעות שונה מאשר זאת שיש לה בעולם האמיתי. וכך גם מי שמתעב את מה שמעוללים לשוורים חיים, בשר ודם, הולך שבי אחרי העיסוק הזה כפי שהוא מתואר בעולמו הבדוי של הספר. כי במציאות הכתובה לוחם השוורים והחסיד הנלהב, אותו aficionado, הוא אדם שמחפש יופי והתעלות, תשוקה ומימוש. הקורא שסוגר את הספר יכול לחזור אל אמונותיו והשקפת עולמו, לפיהן מלחמת שוורים היא עיסוק אכזרי, מיותר ומרושע, אבל את התפישות הללו הוא זונח בשעת הקריאה. קסם הכתיבה שובה את לבו והוא שוכח את החוקיות של העולם הרגיל.

אודסה סטאר לא מצליח לייצר את הקסם הזה, שבו הרע זוכה לזכות דיבור ולצידוק. ובה בעת, מכיוון שאין בו, בספר, ניסיון לשיפוט מוסרי, מכיוון שנראה שהכותב דווקא כן מוקסם מעולמו המעוות של המספר שלו, הספר, בעיני, נכשל.

והוא אפילו קצת מסוכן, ולוא רק מכיוון שהוא מסקרן מאוד. הרמן קוך מוכשר, ומפעיל תחבולות ספרותיות במיומנות רבה. למשל – הוא מגלה את המאוחר ממש בתחילתו של הספר – מישהו לא צפוי נרצח, אבל הפרטים אינם ידועים. בקורא מתעוררת סקרנות כמו בקריאה של ספר מתח, שמושכת אותו עד העמודים האחרונים. תחבולה אחרת, שאותה נקט הסופר גם בספריו הקודמים, היא הגילוי ההדרגתי של טיבו האמיתי, המחריד, של המספר. בתחילת הספר אפשר לחשוב שהוא אדם שיש לחוס עליו ולהזדהות אתו, אבל ככל שהעלילה מתקדמת מתברר לקורא שהמספר אינו איזה לא יוצלח מזדנב, אלא שהוא כנראה האדם המפחיד ביותר ברומן, יוזם רציחות בלי שום היסוס, מתעב את כל מי שסובב אותו (חוץ מאשר את בנו, שאליו הוא מתרפס ורק אתו הוא נוהג במין יושר מעוות), מלא שנאה כלפי כולם והכול, רשע, ציני, פדופיל.

על דמותו של המספר אפשר לומר בפשטות שהוא “חי בסרט”: שוב ושוב הוא מזכיר סרטי קולנוע, ולרגעים כמעט נדמה שהוא – או הסופר? – מתבלבל, אובד בתוך תחושה של פיקציה. הוא מזכיר בלעג כיצד אשתו נמנעה מלהביט בקטע אכזרי במיוחד בסרט “כלבי אשמורת” (הקוראת חשה מדי פעם שגם היא הייתה רוצה לעצום את העיניים…), הסרט שהוא אוהב במיוחד הוא “פגיעה קטלנית”, והוא מאלץ את אשתו להצטרף אליו לצפייה חוזרת, למעשה – כל עולם האסוציאציות שלו (ושל הסופר?) לקוח מתוך סרטי קולנוע: הוא מדמיין איזו מכונית יקנה – ג’יפ צ’ירוקי שחור, ובעיני רוחו מצטיירת תמונה של נוף אמריקני “כמו דז’ה וו בגודל מסך קולנוע”; כשהוא מדבר עם אישה שאת מותה הוא יוזם, הוא מביים את השיחה, מתאכזר אליה בדיבור מתוכנן, רואה את עצמו כל הזמן מבחוץ ומעיר לעצמו שהוא מדבר “כמו בתסכית גרוע”. למעשה כמעט בכל מה שהוא עושה הוא נזכר בסרטי קולנוע: כשהוא מביט במראה הוא חושב על כך שבסרטים הרבה פעמים “השחקן הראשי מגלה דרך המראה את האנשים שנכנסים לחדר באופן בלתי צפוי.” כשהוא תוהה כיצד לנהוג ברגע מסוים של הסתבכות, הוא נזכר שבסרטים “גנגסטרים מתקשרים רק מטלפונים ציבוריים”, כשיש בו רגע של רוך (מפחיד!) הוא מדמה את הילדה החושפת בנוכחותו רגשות אנושיים ל”חיה בסרט שמצאה לגמרי לבדה את הדרך הביתה.”

האיש – המספר או הסופר? – מלא שנאה. הוא מדמיין את המלחמה הגרעינית שלא תפגע “לצערו”, בעיירת קיט שבה הוא נופש עם אשתו ובנו, כדי לפנות את הדרך לאחת הרציחות שהוא יוזם. כל מי שהוא מתאר דוחה, טיפש, משעמם, מכוער. אין לו חברים אמיתיים. הוא לא אוהב אף אחד. ושוב אי אפשר שלא לתהות של מי נקודת המבט, מי רואה כך את העולם, המספר או הסופר?

יש בספר כמה מונולוגים שהם תמצית של שנאה כלפי המין האנושי. את הראשון נשא ידידו המאפיונר של המספר בימים שהיו נערים. אותו ידיד, מקס, פולט תיאור, מהדוחים ביותר שהזדמן לי אי פעם לקרוא, שבו הוא מספר בדקדקנות גרפית, שכל פרט בה מגעיל ברמות של גועל שלא יאומנו, כיצד המורה לצרפתית שלהם שוכב לכאורה עם אשתו. במונולוג השני המספר הוא זה ששוטף אותנו בשנאתו כלפי כל מי שמכוער – למשל כל הבלגים וכל האנגלים, שאשמים לדעתו בכיעורים המופלג, כלפי כל מי שאינו עונה על דרישותיו לנורמליות, אסתטיקה, תבונה – למשל נער עם תסמונת דאון שאותו הוא כמעט רוצח. התיאורים קשים מנשוא. ואי אפשר לא לתהות – לשם מה, בעצם כל הרוע והגועל הללו?

הדמויות הללו מביעות שנאת אדם כל כך קיצונית, עד שאי אפשר להימנע מהתחושה שסובלימציה אמנותית במקרה של הסופר המסוים הזה מצילה אולי כמה אנשים בחייו האמיתיים.

ייתכן מאוד שהרמן קוך הוא אדם נעים הליכות, חביב ואוהב אדם מושבע, אבל יצירתו, הגדושה כל כך במשטמה, מעוררת בי תהיות. אחת מהן, למשל, אם אקרא גם את ספרו הבא ואניח לו שוב ללכוד אותי בכישרונו, ואז להגיע אל העמודים האחרונים בתחושה שקרה לי משהו מיותר. כנראה שלא.