תגית: הוצאת חרגול

מרגרט אטווד, "זרע-רע": איך נוגעים בשייקספיר

איזה ספר מענג! כמה הוא מבריק, מרתק, חכם, רב תהפוכות, מאלף! (ואיזה תרגום משובח!)

את זרע-רע כתבה אטווד בהזמנת הוצאת הוגרת, שפנו אל סופרים מפורסמים בהצעה מפתה: כל אחד מהם התבקש לבחור מחזה של שייקספיר, ולכתוב רומן בהשראתו: גרסה עדכנית ועכשווית לעלילה (ולתכנים!) שפרש שייקספיר. ג'נט וינטרסון כתבה בהשראת אגדת חורף, אן טיילר בהשראת "אילוף הסוררת", ומרגרט אטווד בחרה במחזה "הסופה".

לטעמי הרומן שלה הוא הטוב מבין השלושה. אטווד עושה כאן ממש מעשה של כישוף, (שמתאים כל כך לנושא): היא לא בחרה לכתוב רק "בהשראת" המחזה המקורי, ולשמר את עלילתו בלבוש מודרני. היא נהפכה למעין פרוספרו, כמו חדרה לתוך המחזה, נעשתה חלק ממנו, ויצרה מחזה בתוך מחזה (בתוך מחזה!), שכולם מופלאים ומרתקים, ובעיקר – הציגה שלל פרשנויות ונקודות מבט על "הסופה", שכל אחת מהן יותר מפתיעה ויותר מפעימה מקודמתה. ממש מלאכת מחשבת!

המחזה הראשון הוא כמובן "הסופה" עצמו, שקטעים מתוכו, בתרגומו הנפלא של אברהם עוז, מצוטטים ברומן.

המחזה השני, כפי שאטווד מראה לנו, מתרחש בתוך "הסופה": הוא "ההצגה" שפרוספרו מביים, שהרי הסופה שבעטיה מוטחים אויביו אל חוף האי שאליו גלה בעקבות העוול שנגרם לו, הוא מעין הצגה בביומו. אכן, אטווד מכנה את פרוספרו שוב ושוב "במאי", ובעצם הפרשנות שלפיה מדובר במחזה היא זאת שנובעת מתוך הטקסט שלה.

המחזה השלישי מתרחש בתוך עלילתו של הרומן עצמו: פליקס פיליפס הוא במאי תיאטרון מחונן שמתכנן להעלות את "הסופה" של שייקספיר, אבל אויבו, טוני, בוגד בו (ממש כמו אנטוניו במחזה של שייקספיר!) ומנשל אותו ממעמדו כמנהל האמנותי של פסטיבל התיאטרון בעיר קטנה בקנדה. פליקס "מַגְלה" את עצמו, נעלם מהשטח, ומוצא לעצמו משרה כבמאי של אסירים מורשעים בבית סוהר מקומי. הוא מעלה אתם את "הסופה", ובאמצעותה נוקם את נקמתו, ממש כפי שעשה פרוספרו במחזה של שייקספיר…

לא זו בלבד, אלא ששמה של בתו "האמיתית" של פליקס, שנוטל לעצמו בגלותו שם בדוי "דוכס" (כמו פרוספרו!) הוא – מירנדה: "איך עוד אפשר היה לקרוא לתינוקת יתומה מאם שיש לה אב מזדקן ומסור?" יש גם מירנדה שנייה: הדמות במחזה, וגם  שלישית: השחקנית המגלמת את הדמות בהצגה שמעלים בכלא (והיא, איך לא? תתאהב בשחקן המגלם את דמותו של פרדיננד…).

ויש, בעצם, גם מחזה רביעי, כפי שפליקס יודע בינו לבינו: "הוא זיהה את ההצגה של עצמו, הצגה שהוא הקהל היחיד בה" (ההצגה שבה הוא מגלם את דמותו של "המסתגף, המתבודד. 'תראו איך אני סובל.'")

אטווד אם כן אינה "חומקת" מהמחזה כדי ליצור את הגרסה שלה. אדרבא, היא מתמזגת בתוכו, ועושה זאת בתחכום מעורר השתאות. "את מה שלא ניתן לו בחיים אולי עוד יצליח לראות לרגע באמצעות אמנותו: רק להרף עין, מזווית העין", אומר לעצמו פליקס בשלב שבו הוא מתכנן להעלות את "הסופה" כמנהל האמנותי של התיאטרון הממוסד.

שלל התכסיסים שאטווד נוקטת אותם רב ומגוון. כך למשל מירנדה "האמיתית", בתו של של פליקס שהלכה לעולמה בילדותה המוקדמת, נהפכת בעיני רוחו לדמות רפאים שמלווה את חייו גם אחרי מותה וממשיכה "לגדול". כמו מירנדה במחזה של שייקספיר, מירנדת הרפאים אינה מכירה את העולם שמחוץ ל"אי" שאליו גלה אביה כשהייתה פעוטה, שכן היא "כלואה" בקיום המבודד שאליו לקח אותה אביה. בפעם הראשונה שהיא "יוצאת" משם, אל העולם האמיתי – היא מלווה אותו אל ההצגה שמעלים האסירים בבית הכלא – היא אחוזת השתוממות מיופיו של העולם. זכורים דבריה של מירנדה במחזה של שייקספיר:

O wonder
How many goodly creatures are there here
How beauteous mankind is! O brave new world

That has such people in't

ובתרגומו של דורי פרנס:

"הו פלא! כמה יצורים יפים כאן!
כמה מקסים המין האנושי! הו
עולם חדש מופלא שבני-אדם

כאלה בו!"

השורות הללו הונצחו בתרבות המערבית. למשל – בכותרת ספרו של אלדוס האקסלי עולם חדש מופלא.

החלקים המרתקים ביותר בספר הם אלה שבהם אטווד מציגה פרשנויות מפיהם של אסירים מורשעים. "מה כל כך קשה להבין ב'מקבת' עם מסורים חשמליים? זה עכשווי, זה ישיר". הפרשנויות והשאלות העולות הן לשייקספיר בכלל: "ויכוחים סוערים פרצו, גרסאות חלופיות הועלו. מקבת פסיכופת או מה? ליידי מקבת הייתה תמיד פסיכית או שהיא השתגעה מרוב רגשי אשמה? ריצ'רד השלישי הוא רוצח בדם קר מלידה או שהוא תוצר של תקופתו ושל המשפחה המורחבת הרקובה עד העצם שלו, שבה מי שלא הורג נהרג?"  וגם פרשנויות למחזה שלפנינו. בסופו של הרומן כל אחד מהשחקנים-האסירים מציג את מחשבותיו על הדמות שגילם, על מניעיה, ועל מה שצפוי לה, לדעתו, אחרי שהמחזה מסתיים. אלה פרקים מבריקים! הפרשנויות רבות, הדעות מקוריות ומעוררות השתאות, החשיבה רעננה, משעשעת ומפתיעה. אכן, בדבריה שבסוף הספר מודה אטווד לשפע הפרשנים והחוקרים שכתבו על המחזה, מכאן שלא נשענה רק על רעיונות שלה עצמה, אבל יכולתה לשים את הדברים בפיהם של האסירים, להתאים כל פרשנות לדמות שהיא עצמה המציאה, לייצר את התהפוכות המחשבתיות שלהם כך שיחשפו עוד נקודת השקפה על המחזה, פשוט מופלאה!

באורח בלתי נמנע ומשמח מאוד יש ברומן לא מעט היבטים ארס פואטיים. הנה דוגמה: "האם האמנות במיטבה אינה מכילה גרעין נואש? האם אינה תמיד קריאת תיגר על המוות? אצבע משולשת מתריסה בשולי התהום?" תוהה פליקס, ובעצם תוהה מרגרט אטווד, באמצעותו.

אבל דומני שההישג הכי משמעותי של אטווד בספר הוא שהיא מראה לנו את שייקספיר כפי שהיה באמת – יוצר רב גוני שכתב לקהל "המוני" והתכוון לרתק אותו. לא מחזאי שניצב על כן גבוה במגדלי השן של האקדמיה. גדולתו של שייקספיר שיצירותיו יכולות לשמש נושא למחקרים, אבל גם לדבר אל באי התיאטרון שאינם אמונים עליהם. ההצגות ששייקספיר העלה, המחזות שכתב, לא נועדו לקהל של אינטלקטואלים. כרטיסי הכניסה היו זולים מאוד: פני אחד תמורת כרטיס עמידה ושניים תמורת כרטיס ישיבה. (כדי להעריך את ערכו של פני באותה תקופה יש לדעת כי מזון לאדם בוגר אחד ליום אחד עלה כארבעה פני). הצופים נהגו לאכול ולשתות במהלך ההצגה: חפירות חשפו עדות לקיומם של בקבוקים, כפות, צדפות, פירות ופיצוחים. אין ספק שהצופים נהגו גם להשתתף באופן פעיל, לצעוק אל הבמה, ואולי אפילו לזרוק לעברה קליפות, כשמשהו לא מצא חן בעיניהם…

האסירים בכלא פלטשר, על פי ספרה של אטווד, מוכיחים לנו ששייקספיר יכול "לדבר" אל כל אחד, אם רק ניגשים אליו בטבעיות ובלי חשש. אחרי שקראתי את זרע-רע הורדתי מהמדף את העותק שלי של המחזה כדי לחזור אליו ולהתענג על שייקספיר האהוב.

"We are such stuff / As dreams are made on"

"אנחנו חומר / שממנו עשויים החלומות" (לעברית: אברהם עוז) אומר פרוספרו במערכה הרביעית של המחזה. ספרה של אטווד מיטיב להכניס אותנו, הקוראים, לתוך החלום שלה ושל שייקספיר, עד שהוא נהפך גם לחלום שלנו.

כאמור, התרגום לעברית יוצא מהכלל. חינני, גדוש בהמצאות ובפתרונות נהדרים. המתרגמת, מיכל אלפון, התמודדה לא רק עם הפרוזה של הרומן, אלא גם עם השירים שהאסירים "חיברו", ואת הכול עשתה בעברית אלגנטית, טבעית ומשכנעת. כה לחי!

Margaret Atwood HAG-SEED

לעברית: מיכל אלפון


ויש לי, בנוסף על כל אלה, הערת אגב אישית. כותרתו של אחד הפרקים המגיעים לקראת סוף הספר הממה אותי: "יופי לי, יופי לי", שהוא השם של אחד מספרי. אצל אטווד אלה מילים שלוחשת מירנדת הרפאים: "יופי לי, יופי לי, טוב לי עכשיו / תחת ניצן התלוי על ענף". בספר שלי מדובר בכותרת אירונית: זוהי זעקתה של ילדה שהוריה אילצו אותה לצעוק את המילים הללו בשעה שגרמו לה סבל. לא יכולתי שלא לתהות אם מדובר בצירוף מקרים, או שמא מכירה המתרגמת את שמו של ספרי? ומה בעצם נכתב במקור? כדי לדעת, נראה כי אצטרך לקרוא גם את הגרסה האנגלית של הרומן של אטווד…)

יפו, "היפהפייה הפצועה"

כנסיות, מסגדים, כיפות ציוריות, בתי אבן הדומים לארמונות, חאנים ישנים, בניינים שחלונותיהם וגגות הרעפים שלהם מפתיעים ביופיים, מלאכים שומרים על קברים…

גבעת יפו יוצאת אל הים באיזו מחווה עתיקה, בהושטת יד צנועה. מכיוון תל-אביב היא משתנה כל הזמן, בכל עונה, בכל שעות היום. לפעמים היא מכוסה ערפל שמתוכו מבצבצים דק מתאריה העשנים של המצודה, לפעמים היא נוצצת בצבעי הלימון והדבש שלה, לפעמים מזדקרות צלעותיה, חדות וחומות. יופייה בולט לא רק מרחוק. ממרומי הסלע והשבילים הים נראה מסקרן יותר. רחובותיה המתפתלים, בנייניה המעוצבים בסגנונות שונים (מבית כפרי ועד לארמון רומאי), הנמל שיש בו משהו ענוג ואיתן כאחד, המיזוג של נצרות ואסלאם – משרים על העיר אווירה מיוחדת.

אפילו העוני שלה ציורי, הנה אשה תולה כביסה בחצר של בית חרב בעג'מי מתחת לכנסייה ישן איש זקן, עטוף ציפה ורודה וקרועה, צופית נוחתת לידו כאילו לא היה כל זה אלא איור לפתגם: זקן, אפילו ציפור מעירה אותו משנתו. והרי עג'מי הייתה פעם שכונה של עשירים. אין זה העוני של פרוור עלוב, של מעברה. ולידה – יפו העתיקה, קצת עקרה, אבל נאה, מלאה בתי קפה, גלריות, חנויות של עתיקות, מסעדות של בורי ולוקוס, גן רחב ידיים, מועדוני לילה שבהם מופיעים זמרים פופולריים והרבה אמניות מפריז.

יפו כבר אינה הנמל של ירושלים, יהודי שבא אליה לא מנשק את האדמה. צליין רוסי לא מחליף את נעליו הבלויות לפני שידרכו רגליו על המזח; אבל זוהי עיר חיונית, לא משעממת, יש בה משהו חופשי, לא קלאוסטרופובי וחמור כמו ערים ישנות בארץ, היא יכלה להיות מה שלא הייתה מעולם: "כלת המזרח".


איציק מאנגר, "שירי המגילה": אל מי באמת התגעגעה אסתר?

"מסופרת כאן המעשייה העתיקה והיפה על המלכה אסתר, שיחד עם הדוד מרדכי פעלה נגד המן הרשע, עד שבסופו של דבר גברו עליו. זכותם תעמוד לנו, היום ולנצח נצחים אמן סלה!"

במילים אלה נפתחת ההקדמה לסיפור המגילה, בגרסתו של אמן היידיש, איציק מאנגר (כפי שהיא מופיעה בתרגום לעברית מאת דוד אסף בספר שירי המגילה, בהוצאה משותפת של חרגול, עם עובד ובית שלום עליכם).

מאנגר נולד בתחילת המאה ה-20 בצ'רנוביץ שהיא היום חלק מאוקראינה. כבר בנעוריו החל לכתוב שירים. הראשון שבהם התפרסם כשהיה בן 20. את הגרסה שלו למגילת אסתר, "מגילה לידער", כלומר – שירי המגילה, פרסם לראשונה בוורשה שלוש שנים לפני שפרצה מלחמת העולם השנייה.

בעולם האמנות החזותית מקובלת הקונוונציה שלפיה ציירים מתארים דמויות מקראיות בהתאם לסביבה שבה פועלים האמנים. כך למשל אפשר לראות את המדונה בבגדים שלבשו במאה ה-15 באיטליה:


Madonna and Child with Angels, Fra Filippo Lippi, 1457-1465

את "מרים" אחותו של משה, כפי שראה אותה בעיני רוחו צייר אתיופי לא ידוע:

ועוד מדונה, גם היא אתיופית:

ואת המדונה, ישו והמלאכים, כולם ורדרדים ובלונדינים, כפי שדמיין אותם צייר איטלקי בן המאה ה-17. 


Artist: Sebastiano Ricci.

דוגמה מרהיבה לתופעה אפשר לראות בכנסיית הבשורה בנצרת: כל אמן ששלח את היצירה המציגה את הבתולה עם ישו בחיקה תיאר אותם בדמות העם שממנו הוא עצמו בא. 

הבתולה וישו מסין
הבתולה וישו מתאילנד ומוויאטנאם

הדוגמאות רבות לאינספור.

איציק מאנגר עשה דבר דומה בשירי המגילה שלו: הוא העתיק אותם מפרס של ימי ממלכת אחשוורוש, והעבירם אל מציאות החיים המוכרת לו. כל הדמויות  במגילה נוסח מאנגר נטועות בהווי היומיום של יהודי מזרח אירופה.

מאנגר אף הגדיל לעשות והמציא שתי דמויות שאינן מופיעות במגילת אסתר. כך כתב בדברי ההקדמה שלו: "נודה על האמת, סיפור המעשה מובא כאן קצת אחרת. כך למשל, סופרי המגילה הרשמיים עברו בשתיקה על דמות כה חשובה כמו החייט פַּסְּטְרִיגָתָא, למרות שאהבתו הנואשת למלכה אסתר וניסיון ההתנקשות שלו בחיי המלך אחשורוש השפיעו על הרבה אירועים חשובים.

"הסופרים הרשמיים לא הזכירו אפילו ברמז את אומן החייטים הקשיש וירא השמים פּוֹנשפָתָא. כנראה לא רצו לחלל את אגדת החצר הפרסית עם פשוטי-עם שכאלה". 

מאנגר חומד לצון, כמובן, ומה מתאים יותר ללצון מאשר חג פורים, שבו מצווה עלינו להרבות בשמחה ואפילו לשתות יין 'עד דלא ידע', כלומר, עד אובדן העשתונות? 

בהקדמה למהדורה הדו-לשונית, יידיש ועברית, כתב דוד אסף כי שתי הדמויות הללו שהוסיף מאנגר לסיפור המגילה, כלומר – שני החייטים, הצעיר והמבוגר – היו מן הסתם חביבים על המשורר במיוחד, כי היו "בני הפרולטריון, מעמד הפועלים היהודי בפולין שבין שתי המלחמות". הוא עצמו היה בן למשפחת חייטים, ולכן הזדהה אתם והוקסם "מנכונותם למרוד במוסכמות הדור הקודם", שכן נטו כמוהו להיות סוציאליסטים. 

המלך אחשוורוש בגרסתו של מאנגר הוא מעין אציל פולני או רוסי, "שיכור טיפש ונהנתן"; והמלכה ושתי היא "נסיכה סלאבית בלונדינית, מפונקת ופלרטטנית": "שְׁבִיב שֶׁל אוֹר אָז יִפְרַע צַמָּתָהּ, / יִגְלֹש שְׂעָרָהּ עַד בִּרְכַּיִם".

גם מהדמויות של גיבורי המגילה היהודים אין מאנגר חוסך את שבט לשונו: מרדכי הוא שתדלן חצר ערמומי, ואסתר מוותרת על אהבתה לשוליית החייטים כדי לזכות בחיים נוחים כרעייתו של המלך. 

הנה אחד השירים, "אסתר המלכה אינה יכולה לישון", מתוך גרסתו של מאנגר למגילה: 

הַמֶּלֶךְ יָשָׁן, הַמַּלְכָּה לֹא נִרְדֶּמֶת
צְלָלִיוֹת עַל הַקִיר חָגוֹת.
הִיא בּוֹהָה בָּהֶן, מְהַרְהֶרֶת,
דְּמָעוֹת מֵעֵינֶיהָ זוֹלְגוֹת.

עַל פַסְטְרִיגְתָא כָּעֵת הִיא חוֹשֶׁבִת,
שׁוּלְיַת חַיָּטִים חִוֵר,
שֶׁאַחֲרֶיהָ כְּבָר שָׁנִים, בֶּאֱמֶת,
הוֹלֵךְ הוּא כְּעִוֵּר.

כָּאן מֻנָח מִכְתָּבוֹ הָאַחֲרוֹן –
מַפְחִיד מַה בְּרֹאשׁוֹ –
בִּדְמָעוֹת יִכְתּב, לֹא בִּדְיוֹ,
שֶׁיָּד הוּא יִשְׁלַח בְּנַפְשׁוֹ.

הִיא יוֹדַעַת שֶׁכְּבָר מֵאָה פַּעַם
אִיֵם וְכָתַב הוּא לָהּ כָּךְ.
וּכְלוּם לֹא קָרָה, הַשֶׁבַח לָאֵל,
הוּא נִשְׁאַר בַּחַיִּים וְשָׁכַח.

אֵךְ אֲבוֹי, בַּדְרָכִים הוּא נוֹדֵד,
וְאֵינוֹ מוֹצֵא מָנוֹחַ,
וְזֶה עָצוּב – אוֹי, אֱלֹהִים: –
דַי כְּבָר, אֵין לָהּ כּחַ.

הִנֵּה הוּא עוֹמֵד לְפָנֶיהָ חַי,
מַבִּיט בָּהּ כְּכֶלֶב נֶאֱמָן,
וּבַפַּעַם הָאֶלֶף שָׁר אֶת הַשִׁיר
עַל טַוָּס שֶׁעָף מִזְמַן.

היא בּוֹכֶה, אַךְ מַה יוֹעִיל בְּכִי,
מַה יַעַזְרוּ יְסוּרִים?
הִיא הַמַּלְכָּה וְרַק בִּזְכוּתָה
יָבוֹא לְבַסוֹף נֵס פּוּרִים.

מִתְחַנְנֶת הִיא: "לֵךְ, פַסְטְרִיגָתָא,
הֵעָלַם כְּבָר מִפֹּה, יָקִירִי!
הַמַּחַט שֶׁלְךָ הֵן זוֹהֶרֶת כְּפָז,
אַךְ כָּאֵשׁ נוֹצֵץ כִּתְרִי."

הִיא רוֹאָה אֵיךְ הוֹלֵךְ פַסְטְרִיגָתָא
בּוֹדד, רֹאשׁוֹ משְׁפַּל,
וּמְפַזֵם שׁוּב וָשוּב אֶת שִׁירוֹ
על טַוָּס שֶׁעָף אֶל־עָל.

וּמָחָר תְּקַבֵּל מִכְתָּב נוֹסָף
(לא תֵּדַע בְּיַד מִי נִשְׁלַח),
פַּעַם נוֹסֶפֶת הוּא יְאַיֵם
שֶׁנַפְשׁוֹ בְּכַפּוֹ יִקַּח. 

מופלא להיווכח איך המשורר מצליח לגעת עם לא מעט הומור אפילו בייסוריה של אהבה לא ממומשת. במגילת אסתר שנתו של המלך נודדת. כאן אסתר המלכה היא זאת שמתקשה לישון, היא שקועה בזיכרונות על האהוב שנטשה. אמנם המחט שבידיו זוהרת, אבל היא לא שוכחת שהכתר המונח עתה על ראשה נוצץ יותר…

מלבד זאת, היא כבר יודעת את סופו של הסיפור, עוד בטרם החל ממש: "רַק בִּזְכוּתָה / יָבוֹא לְבַסוֹף נֵס פּוּרִים": עוד נכון לה התפקיד ההיסטורי כבד המשקל.

היא לא רק מתגעגעת אל אותו פַסְטְרִיגְתָא, היא גם דואגת לו. היכן הוא מסתובב? מה מעשיו? היא חושבת על מכתב ההתאבדות שקיבלה ממנו – האם הוא עצמו שלח אותו? היא "לא תֵּדַע בְּיַד מִי נִשְׁלַח", ומנסה להתנחם: הרי כבר קיבלה ממנו כמה מכתבים כאלה, ומן הסתם מחר יגיע עוד אחד. היא משתדלת לשכנע את עצמה שמדובר באיומי סרק, ושבחירתה לעזוב אותו לטובת חיי הארמון הנוחים והמפוארים הייתה מוצדקת. 

ובכל זאת, היא בוכה. ובכל זאת, היא עצובה. ובכל זאת – היא שקועה במחשבות על טווס הזהב (די גאלדענע פאווע" במקור ביידיש), שהוא "סמל הנדודים, הגעגועים והאהבה הבלתי ממומשת" (כדברי דוד אסף שהוסיף,כאמור, את הערותיו לספר) הכרוך באהובה הנטוש. 

איציק מאנגר הצליח לנוס מפני הנאצים ממש ברגע האחרון. בערוב ימיו הגיע לישראל וחי כאן עד מותו.

"שירי המגילה", יצירתו המופלאה, הומחזו והועלו על הבמה כמחזמר בשם "המגילה". הם החיו את המסורת של "פורים שפיל": מופע פורימי שנהגו להעלות יהודי אירופה בחג, לעתים בסגנון קומדיה דל ארטה, שכלל שירים היתוליים, מוזיקה, ריקודים וטקסט קומי.

דובי זלצר הלחין את השירים, ובהפקה המקורית בישראל, שהועלתה בשפת המקור, ביידיש, השתתפו בין היתר מייק בורשטיין והוריו, פסח בורשטיין וליליאן לוקס. לימים עובדה שוב המגילה, הופקה בעברית, וגם שודרה בטלוויזיה (בהפקת דליה גוטמן). 

בסיפור השמח של פורים, יש בו גם לא מעט צדדים מרתיעים (האם אפשר באמת להצדיק את הרצח ההמוני שבא בעקבות ניצחונם של היהודים, הרג של 75,000 גברים נשים וטף, ולשמוח בו?). אצל מאנגר הוא זכה בלבוש אירוני, פיקחי וגם אנושי. הוא מסתיים בכך שאמו של פסטרידתא מדליקה נר זיכרון, ודמעה זולגת על לחיה. הרצח ההמוני אינו מתואר בשיר. רק התלייה של המן מוזכרת, ואפילו כאן מצליח מאנגר לשעשע: המן מבקש שיקברו אותו עם אטמי אוזניים, כדי שהרעשנים המושמעים מדי שנה בחג לא יפריעו למנוחתו…

מהו העול המוטל על האמן

והרי מעטים הם אמנים אמיתיים כמו [ברונו] שולץ, ומעטים עוד יותר אלה הנושאים כמוהו בעול העתיק והרם של האמנות: לפאר את העולם, להרים על נס את משמעות חייו של האדם,  על הכישלון והשיגעון שבהם, לברוא מהחומרים הצנועים ביותר במה מלאה אור ופרספקטיבות אינסופיות.

ממה הופתעו אנשי השמאל ואנשי הימין

הכול יצאו מעורם כדי להעלות על נס את האיכות הגדולה ביותר של אסיה, כה מעודנת, כה סבוכה, היו ממהרים להביע פליאה למראה תושביה, שבעצם הליכתם מורגש עדיין החן של אמנים עברו! כן, הווייטנמים היו תמיד רוצחים ופושעים והם ראויים לצרותיהם, רבו מכאובים לרשע, אבל הקמבודים הנפלאים! ואז לפתע פתאום העמים הנחמדים והנהנתנים והנפלאים האלה הופכים למפלצות צמאות דם.

יש בזה משהו מעורר אימה, וההסברים הניתנים אחרי העובדה, כמו ההסברים המבישים כאילו כל ההיסטוריה הגרמנית – כלומר, ההיסטוריה שההיסטוריון טרח להדגיש בקו אדום עבה – מוליכה אל היטלר; כל ההסברים האלה מרתיחים את שארית הדם שהבעירה עצמה הותירה רגוע.

פעם היה בוחן כזה של השמאל והימין: איש השמאל היה חדור אמון באדם, בטבעו האמיתי, לפני שנכבל בשלשלאות החברה; לכשיוסרו ממנו השלשלאות אור החירות יפציע – יזדהר טבעו בכל טוהרו. אמונה זו יצרה גיבורי רוח ומעש.

הימין היה חשדן כלפי טבע האדם; בין החשד והבוז היה המרחק קטן, בין הבוז והדיכוי רק פסע זעיר – החברה מושתתת על תליין.

השנים חלפו. השמאל עושה עדיין ג'סטות של אמונה בטוהר, אף שאין הוא מאמין כבר באותה תמימות שהייתה פעם מקור כוחו המוסרי וחולשתו האינטלקטואלית; הימין הופתע לא פחות: חשדנותו וספקנותו באו אמנם על שכרם, אבל איך ! משל לאדם המחכה לקילוח המים מתחת למקלחת ומופל ארצה בנחשולי ים המציפים כל.

דן צלקה, כל המסות

מה חטאם של שני הצדדים – יהודים וערבים

אחרי דרייפוס פרחה לה האנטישמיות כמו שקדייה בט"ו בשבט. צ'סטרטון צודק.

הבעיה הערבית, כפי שהיא מוצגת בתחום הפומבי שלנו, בפורומים שונים, בעיתונות, ברדיו, בטלוויזיה – כמה כל זה משמים, סתמי וחדור משוא פנים מכל סוג, וביניהם אותו סוג משוא הפנים החמור של המאה ה־20: תרגום כל הרגשות, כל האינטואיציות, כל הכמיהות אל התחום הפוליטי, ההתחמקות מלהיות אנושי, במסווה אילוצים פוליטיים ושאיפות פוליטיות המכוונות, כביכול, אל העתיד, כי הרי זה ברור, אין אנו מוצאים את הערבים מעניינים, אין הם חשובים כשלעצמם, איננו ששים אליהם, לא בחיים ולא בדמיון, אין הם בעינינו מהנים – ואף היחס הקודם, נחלת מעטים, שהייתה בו הערכה סנובית של הכנסת אורחים ערבית, עבר מן העולם.

לא הצלחנו אפילו לעזור לערביי יפו, המתגוררים כאן, מתחת לחוטמנו; עד עכשיו יש אפליה מובנת מאליה של ערבים, והאנשים שמוכיחים את החברה שלנו על כך עושים זאת בשם מוסר או בשם מעשיות פוליטית. אבל הערבים אינם מעניינים.

פעמים רבות התפלאתי לשמוע שאנשים רבים, הידועים כיונים, מתבטאים בביטול על ערבים, ערביות, ויהיו אלה תולדה של שנאה- אהבה לחברתם הם, או גילוי פתולוגיות חברתית, שאף הטובים נגועים בהן – דבר אחד ברור: הערבים אינם מעניינים, ומפני כך יש משהו חלול יקר וקהה גם בצדק.

יש כאן, כמובן, שני צדדים. לגבי החברה הערבית אני יכול להביע רק את אכזבתי: היא חטאה בחטא איום בסרבה לקיים הכנסת אורחים לזרים, שהיו זקוקים לה יותר מאשר אדם התועה במדבר.

(מתוך "המפתח", 1984).

ג'נט וינטרסון, "הזמן שנפער": איך מעבדים את שייקספיר

והנה רומן נוסף שנכתב "בעקבות שייקספיר"!

כפי שכבר נכתב כאן בבלוג על ספרה של אן טיילר  Vinegar Girl:  אישה חומץ, העורכים בהוצאת הוגרת' פְּרֶס (שאותה ייסדו ב-1917 לנרד ווירג'יניה וולף) הסתקרנו לדעת איך היו נראים מחזות של שייקספיר אילו כתבו אותם סופרים מוכרים בני זמננו. אן טיילר כתבה רומן בעקבות "אילוף הסוררת", ואילו  ג'נט וינטרסון בחרה במחזה "אגדת חורף".

התוצאה  מעניינת ונוגעת ללב.

כידוע, הנוהג הזה לא היה זר לשייקספיר, שגם הוא נהג להישען בכתיבתו על יצירות קודמות. באינציקלופדיה בריטניקה נכתב כי "למעט במקרים יוצאים מן הכלל, שייקספיר לא המציא את העלילות של מחזותיו. לפעמים השתמש בסיפורים נושנים ('המלט', 'פריקלס'); בפעמים אחרות פיתח סיפורים של סופרים איטלקיים בני זמנו, פחות או יותר, כמו ג'ובני בוקצ'יו, או שהשתמש בסיפורים מוכרים ('רומאו ויוליה', 'מהומה רבה על מאומה'), או באחרים,  מוכרים פחות ('אותלו'). שייקספיר נשען על פרוזה פופולרית של בני דורו, למשל במחזות 'כטוב בעיניכם' ו'אגדת חורף'".

משעשע לחשוב שהספר שלפנינו הוא אם כן עיבוד ופיתוח של עיבוד ופיתוח של יצירה קודמת, וברור לגמרי שכל יוצר מעניק ליצירתו את רוחו, את נפשו, את כוח היצירה שלו ואת העניינים שמעסיקים אותו.

אכן, בסיומו של הרומן מסבירה ג'נט וינטרסון, שאחד מספריה המצליחים ביותר הוא למה לך להיות  מאושרת אם את יכולה להיות נורמלית: "כתבתי את גרסת הכיסוי הזאת כי במשך יותר משלושים שנה המחזה היה בשבילי טקסט פרטי. כלומר חלק של העוֹלָמִילָה הכתובה שאני לא יכולה לחיות בלעדיו; בלעדיו לא במובן של בהיעדרו, אלא במובן של מחוץ לו. זה מחזה על אסופית, וכזאת אני."

הרומן נפתח בתקציר זריז של  עלילת המחזה "אגדת חורף". כשנזכרים בכל פיתוליה המוזרים אי אפשר שלא לתהות איך תצליח הסופרת להציג אותם באופן משכנע ומתקבל על הדעת. תינוקת נחטפת מאמה? רועה ובנו השוטה מוצאים אותה? הרועה מחליט לגדל אותה? ברבות הימים היא מתאהבת בבנו של החבר הכי טוב של אביה, שחשד בו כי הוא המאהב של אשתו, ושהתינוקת בעצם בתו? איך אפשר לממש את כל זה בעלילה אחרת, בת זמננו?

ברור לגמרי שצופיו של המחזה נדרשים למידה לא מעטה של מה שמכונה "השעיית הספק", כלומר – הנכונות להתעלם ממידת הסבירות, המציאותיות או ההיגיון של הנחות יסוד בנוגע למה שמוצג בפניהם – אבל איך עושים את זה ברומן ריאליסטי שמתרחש בימינו?

וינטרסון מצליחה במשימה. לכל נפתולי העלילה היא מוצאת פתרונות סבירים לגמרי, ולכל מה שעלול להיראות כפרכה היא מספקת הסבר שמתיישב עם ההיגיון.

ועם זאת, היא גם נוגעת במה שמעניין  ומעסיק אותה: למשל, באפשרות "לחזור" לאחור, לסובב כביכול את הזמן, ולכפר על פשעים ועל טעויות. בכלל, הזמן הוא אחד מגיבורי הרומן. הוא חוזר שוב ושוב, בווריאציות שונות ומגוונות: "העבר הוא רימון שמתפוצץ כשזורקים אותו", "את הזמן אי אפשר לבטל אבל אפשר להשיב אותו", "מה קורה לזמן?", "למה אי אפשר לתזמן את הזמן?", "אתה לא יכול לשנות את מה שעשית. אתה יכול לשנות את מה שאתה עושה", ועוד ועוד…

כשהיא פונה אל הקורא באופן ישיר, ממש בעמודים האחרונים של הספר, היא מרגשת במיוחד, בפרשנות שהיא מעניקה לעמדותיו של שייקספיר, כפי שהיא מבארת אותן: "'אגדת חורף' חוזר ל'אותלו'. גבר שכדי לא להשתנות בוחר לרצוח את העולם. אלא שהפעם הגיבורה לא חייבת למות על מזבח מחשבות העוועים של הגיבור. האדם שאותלו לא מסוגל לאהוב ולא יכול לתת בו אמון הוא אותלו עצמו – ולא דסדמונה – אבל כששייקספיר חוזר לנושא הזה, הוא מעניק לו הזדמנות שנייה."

זוהי פרשנות מקסימה. נהוג לסווג את המחזה "אגדת חורף", אחד המאוחרים בחייו של המחזאי, כקומדיה, אם כי יש המכנים אותו אחד מה"מחזות הבעייתיים" של שייקספיר, שכן שלוש המערכות הראשונות מתאפיינות בניתוח פסיכולוגי מעמיק של הדמויות, ואילו השתיים האחרונות מספקות "סוף טוב" שיש בו רוח קלילה ואפילו, לפרקים, קומית.

הרומן שלפנינו אינו חף מפגמים. יש בו רגעים שהם יותר קריקטוריים מאשר קומיים, למשל – בדמותה פאולין, אישה יהודייה-במפגיע, עוזרתו הנאמנה של ליאו, העשיר הכל-יכול שנתקף בקנאה מטורפת והורס את החיים של עצמו ושל האנשים היקרים לו ביותר. יהדותה של פאולין מתבטאת בכמה משפטים ביידיש שהיא שולפת מדי פעם, ובכך שהיא אוהבת לארח אנשים זרים. לא ממש דמות משכנעת; למעשה – בכלל לא דמות, אלא, כאמור, קריקטורה.

עם זאת, הקריאה מספקת ומהנה, והתרגום של מיכל אלפון טוב. לא קראתי אמנם את המקור באנגלית, אבל גם לא הרגשתי צורך לעשות זאת. העברית טבעית ומשכנעת, האנגלית לא צצה וזועקת, כמו שהיא נוהגת לעשות בתרגומים גרועים, והמתרגמת מצאה פתרונות נאים למשחקי מילים, שאת מקורם יכולתי רק לנסות ולנחש, ובעצם לא היה בכך צורך. די היה לי בספר כמות שהוא, בעברית.

 

THE GAP OF TIME Jeanette Winterson

גיא דויטשר: מה תפקידן של מטאפורות שחוקות

בלשון השירה הופכות מטאפורות במותן לקלישאות ריקות. בשפת היומיום מטאפורות שחוקות הן אדמת הסחף שמתוכה צומחים מבנים דקדוקיים. כמו שונית, המתהווה משכבה על גבי שכבה של שלדי אלמוגים מתים, מבנים חדשים בשפה נוצרים משכבות של מטאפורות מתות, שנסחפו ושקעו בנהר הזורם לעבר ההפשטה.

THE UNFOLDING OF LANGUAGE, Guy Deuetscher
לעברית: עמרי אשר

גיא דויטשר, "גלגולי לשון – מסע בעקבות המצאתו הגדולה ביותר של האדם"

מי המציא את השפות שבהן בני אדם כותבים, קוראים, ומדברים? האם צודקים כל המקוננים על התדרדרותה של השפה? האם מוצדקת התפיסה שלפיה בעבר השפה הייתה מושלמת, ומאז אנחנו רק מקלקלים אותה? איך בכלל יכולים בלשנים ללמוד על תהליכים שהתרחשו בעבר הרחוק, בהיעדר ממצאים אובייקטיביים? מדוע, בניגוד לטענותיהם של טהרני השפה, הביטוי "נורא יפה" תקין?

ספרו של גיא דויטשר, בלשן וחוקר ישראלי שהשתקע באנגליה, והוא גם אביה של עלמה דויטשר המופלאה, מנסח את השאלות הללו, וגם משיב עליהן ברוב ידע, חן והומור. לא פעם מצאתי את עצמי קוראת ופורצת בצחוק רם. לא עניין של מה בכך, כשמדובר במחקר מדעי העוסק בסוגיות מורכבות. דויטשר מצליח לא רק לשעשע, אלא גם לפשט מורכבויות, עד כדי כך שאדם מן היישוב, לא בלשן, יכול לשקוע בהן ולהבין אותן. והתשובות שהוא מציע מרתקות ומאלפות!

בכל פרק מעלה דויטשר סוגיה שנראית חסרת פתרון אפשרי. למשל, אותה תהייה בדבר האפשרות לחקור התרחשויות שאירעו לפני אלפי ועשרות אלפי שנים. התשובה פשוטה ומקסימה: "ההווה הוא המפתח לעבר". תהליכים שמתרחשים בימינו משקפים את מה שקורה וקרה לשפה האנושית, שלא אדם אחד המציא אותה, אלא היא פרי של תהליכים ממושכים, יצירתם של מיליוני בני אדם שמשנים אותה תוך כדי השימוש בה: "אותם כוחות שיצרו את מנגנוניה המשוכללים של השפה בתקופה הפרה-היסטורית ממשיכים לפעול ברגעים אלה ממש."

השפה, מראה דויטשר, היא יצירה מופלאה של בני האדם ושלהם בלבד. חיות מתקשרות, אך לא ברמת התחכום והמורכבות של בני אדם. גם קופי האדם הנבונים ביותר שלימדו אותם לתקשר באמצעות סימנים לעולם אינם מגיעים ליכולותיהם של בני האדם. "היכולת הזו ייחודית לתינוקות אדם", שניחנים בכושר מדהים לרכוש כל שפה אנושית שהיא.

(למרבה השמחה, דויטשר מתווכח עם עמדותיו הבלשניות השנויות במחלוקת של נעם חומסקי, שסבר כי לא רק היכולת הלשונית אלא גם זאת הדקדוקית, מולדת וטמונה מלכתחילה במוחם של בני האדם. דויטשר טוען כי גם אם העובדה הזאת נכונה, היא "אינה אומרת הרבה מעבר לכך". כמו כן, דויטשר אינו מסכים עם טענתו של חומסקי שלפיה ילדים לומדים לדבר בהיעדר הכוונה ותיקונים של המבוגרים הסובבים אותם, שהרי מבוגרים בהחלט מציגים בפני הילדים דגם תקין של השפה. חשובה מכול בעניין זה תהייתו של דויטשר: "לא מתקבל על הדעת שכללים תחביריים ספציפיים טבועים במוח, אם התפתחו רק 'לאחרונה', נגיד ב-100,000 השנים האחרונות).

ובכן מהי השפה? היא "מושתתת על הרבה יותר מסך מילותיה". מובנם של משפטים תלוי לא רק במשמעותן של מילים, אלא גם בסדר שבו הן מופיעות במשפט, ואין סדר "טבעי", שהרי הוא משתנה משפה לשפה. מעניינות במיוחד המילים "הדקדוקיות", שאין להן קיום עצמאי, שכן אינן מתארות עצמים או פעולות.

מעניינת מאוד גם הסוגייה של ה"מין הדקדוקי" של מילים והסיווג השרירותי שלהן לזכר ונקבה, שמות עצם אנושיים ולא אנושיים, חיים ודוממים, ואפילו אכילים ולא אכילים. (בהקשר זה מוסיף דויטשר את אחד מחידודיו: "לאיזו קטגוריה משתייכים בני אדם, זה תלוי כמובן במנהגי המקום"). כך, למשל, בגרמנית, המילה "סלק" היא נקבה, ולמילה "נערה" אין מין! דויטשר מצטט דיאלוג מתוך ספר לימוד גרמני, שבתרגום לעברית משעשע מאוד: "איפה הסלק?" "היא הלכה למטבח". "איפה הנערה האנגלייה היפה והמחוננת?" "זה הלך לאופרה"…

אחת השאלות הבסיסיות ששואל דויטשר עוסקת בהשתנותן של שפות ובתהייה מה גורם לה. את השינויים במשמעותן של מילים אפשר לגלות בקלות יחסית בעברית. לדוגמה – מילה שמופיעה בתנ"ך בספר שמואל, שנכתב בתקופת בית ראשון, משקפת את השפה של תקופתו, ואילו התיאור של אותו אירוע, שמופיע גם  בדברי הימים, ספר שנכתב בימי בית שני, מוכיחה שחל שינוי: בשמואל ב' (ו', 16) "הַמֶּלֶךְ דָּוִד מְפַזֵּז וּמְכַרְכֵּר", ובדברי הימים א', (ט"ו 29) "הַמֶּלֶךְ דָּוִיד מְרַקֵּד וּמְשַׂחֵק": המילים "מפזז ומכרכר" יצאו מכלל שימוש…!

דוגמה נוספת, המילה "נורא" שיש לה, לדברי דויטשר "תעודת יוחסין די מכובדת". בתחילת דרכה לא הייתה שלילית. משמעותה הייתה "נשגב, מדהים, מעורר הערצה." ולכן, טוען דויטשר, אין מקום לזעזוע שמביעים "נוטרי השפה העברית" כשהם נתקלים בביטויים כמו "נורא יפה"…

ובכן "כל השפות משתנות, כל הזמן". (מתי, אגב, נהפך ניב לשפה? מתבדח דויטשר, ומצטט בלשן אמריקני: "שפה היא ניב עם צבא וצי"). בני אדם נוטים להציג את השינויים הללו כאילו יש בהם "סכנה גדולה (לשפה, לחברה, ואפילו לתרבות האנושית כולה)". ובכל זאת השפות ממשיכות להשתנות, "מוסיפות לנוע ללא שמץ עידוד, על אפם וחמתם של בני האדם וכוונותיהם הטובות".

דויטשר מתמצת את הסיבות לשינוי הבלתי פוסק הזה בשלוש מילים, שאת משמעותן הוא מבאר לאורך הפרקים: "חיסכון, דחף להבעה ואנלוגיה".

פירושו של "חיסכון": הדחף לפשט את ההבעה, והוא שגורם לשינויים שלרובם איננו ערים כלל. כך למשל הצליל ה' נהפך ברבות הימים לצליל א', כי נוח יותר לבטאו. כך למשל התחילית ת' בעברית היא שיירים של המילה אַתָּה שנצמדה לפועל ("תלך"), מה שדויטשר מכנה "התכווצות כינויי גוף והתמזגותם בפועל".

איך אפשר לדעת שאלה התהליכים ששינו מילים ומבנים? כי הם מתרחשים גם בהווה, וממנו אפשר להסיק! למשל, צמד המילים going to באנגלית, שבעבר שימש כפועל שמציין פעולה ממשית, לעבור ממקום למקום, נהפך במרוצת הזמן לצורה דקדוקית שמציינת פעולה בעתיד, ובימים אלה, כשמדובר בצורה הדקדוקית ולא בפועל המתאר פעולה ממשית, going to הולך ומשתנה בהדרגה והופך ל gonna, כי כך נוח יותר להגות את הצמד! (דוגמה עכשווית בעברית: המילה "כן" שהולכת ומצטמצמת ל"כֵּ", ואולי בעתיד תיחשב תקנית בצורתה החדשה).

פירושו של "דחף להבעה" הוא שדוברי שפה אינם מסתפקים עוד במילים שמשמעותן נשחקה, וכדי להעצימן הם מוסיפים להן מילים שידגישו אותן, וכך השפה לא רק מצטמצת, אלא גם מתרחבת. אחת הדוגמאות המשעשעות שדויטשר מציג היא התהליך שעברה המילה "אפילו". תחילתה במילה "אם", שעמדה במקור בזכות עצמה, עד שהדוברים חשו שאין בה די, והוסיפו לה את המילה לוּ: "אם לוּ". אבל אז היא התכווצה ל"אילוּ", ובעקבות זאת התרחבה ל"אף אילו" ומשם התכווצה שוב ל"אפילו", שבימינו הדוברים חשים שאין בה די, וכדי להעצימה מוסיפים לה שוב את המילה "אם", ויוצרים את הביטוי המשעשע "אפילו אם", שמשמעותו המילולית היא "גם אם אם אם".

מרתק במיוחד הפרק העוסק באנלוגיה. דויטשר מראה כיצד מאפשרים הדימויים, שכל אחד מאתנו משתמש בהם בלי דעת, להביע רעיונות מופשטים, בדרך של השוואה בינם לבין מושגים קונקרטיים, שכן "מטאפורה היא המנגנון העיקרי שבאמצעותו אנחנו יכולים לתאר, ואפילו להבין, מושגים מופשטים". כך למשל מושגים מהמרחב משמשים אותנו כדי לבטא מושגים של זמן או של גורמים או סיבות. "מלונדון": אות השימוש מ' מציינת מרחב, לעומת "הוא רעד מקור", שאז מ' השימוש מציינת סיבה; "מלונדון לפריז": מ' השימוש מציינת מרחב, לעומת "דחיתי את הפגישה מיום ראשון ליום שני" – מ' השימוש מציינת מעבר בזמן, וכן הלאה.

ניסיתי להביא בסקירה משהו, על קצה המזלג, מהחדווה שמעורר ספרו של גיא דויטשר. כשקוראים אותו וחושבים על בתו המחוננת והמופלאה, אי אפשר שלא להודות על קיומם של אנשים כאלה, שמעשירים את העולם בקסם של חוכמתם וכישרונם.

 

THE UNFOLDING OF LANGUAGE, Guy Deuetscher
לעברית: עמרי אשר

מאיה ערד, "המורה לעברית": מיהו ישראלי?

מאיה ערד סופרת פורה מאוד. למרבה השמחה, מאז שהפציעה ב-2003 עם ספרה המרהיב הראשון מקום אחר ועיר זרה,  כתבה ערד עוד תשעה ספרי פרוזה, ספר עיון העוסק במערכת בנייני הפועל בעבר, ותרמה לספרו של בן זוגה, רויאל נץ, מקום הטעם כלומר – כמעט ספר בשנה.

מאז שהופיע מקום אחר ועיר זרה, רומן בחרוזים – יצירה מקורית, שנונה ומרתקת, שנכתבה כמעין פסטיש ליבגני אונייגין של פושקין – אני מקפידה לקרוא ולהתענג על כל מה שערד מוציאה תחת ידיה. (על שניים מספריה, העלמה מקזאן,  ומאחורי ההר, כתבתי כאן בבלוג).

הספר החדש, המורה לעברית, מאפיין מאוד את כתיבתה של ערד. כמו ברוב ספריה, עלילתן של שלוש הנובלות הכלולות בו מתרחשת בארצות הברית, שם ערד מתגוררת כבר שנים רבות. מרתק לקרוא על הווי החיים של ישראלים גולים, על הקשר הרגשי שיש להם עם מולדתם, ועל התאקלמותם, המלאה או החלקית, בארץ שאימצו לעצמם. בספר שלפנינו, בניגוד לקודמו, מאחורי ההר, נראה כי שאלת השייכות למקום שבו חיים הישראלים הללו אינה מטרידה אותם במיוחד. אפילו המורה לעברית הפטריוטית שמהרהרת – "אין לנו מדינה אחרת", חושבת על עצמה: "אבל מי היא שתדבר? כבר ארבעים וחמש שנה היא באמריקה".  האם הם אכן גולים, עדיין? האם שוב אינם "ישראלים"? האם אורח החיים המקומי באמת טבעי ומובן להם לחלוטין? האם נעשו מקומיים, אם הם חוגגים, למשל, את חג ההודיה כיאות, עם תרנגול הודו ודלעת? בספר שלפנינו נראה שלרובם אין עוד התלבטות. הנופים והמנהגים קרובים לגמרי ללבם.

לאורך הספר התעוררה בי לא פעם התהייה באיזו שפה הם מדברים זה עם זה. בסיפור הראשון, "המורה לעברית", שהקובץ כולו נושא את שמו, די ברור שהגיבורה מדברת באנגלית עם בעלה, פרופסור יהודי אמריקני, או עם רוברט, הבוס שלה, אמריקני לא יהודי. אבל באיזו שפה היא מדברת עם בנה, שגדל בארצות הברית? כשהוא אומר לה "אז יאללה, מה את עושה עניין? תתמודדי ותעברי הלאה", הוא מדבר בעברית? אם כן, מניין לו הסלנג העכשווי המדובר בישראל? ואם באנגלית – מה בעצם היו המילים המקבילות?

גם בסיפור השני, "ביקור", מרים, שמגיעה מישראל לראשונה לביקור אצלה בנה ואשתו, מדברת אתם בוודאות בעברית. אבל בסיפור השלישי, ששמו מופיע באנגלית Make New Friends, שעניינו – יחסים בין אישה לבתה המתבגרת, לא היה לי ברור אם הנערה מדברת עם אמה בעברית, בסלנג הישראלי העכשווי, למשל – "אפשר את הטלפון שלי?" (בהשמטת הפועל האופיינית כל כך לבני נוער ישראלים),  או שדבריה נאמרים בעצם באנגלית והסופרת מצטטת אותם תוך שמירה על הרובד הלשוני המקביל לעברית בת זמננו. ברגע מסוים בסיפור הוריה של הנערה שמחים להיווכח שהיא מסוגלת לקרוא מתכון שנכתב בספר בישול מישראל. הסוגיה הדו-לשונית עולה אם כן, אבל אינה מובהרת עד סופה. בסיפור הראשון ערד כותבת במפורש על  הקושי של מהגרים, שאחרי עשרות שנים איבדו את היכולת להתבטא ברהיטות נינוחה בשפת אמם, אבל לא הצליחו להגיע ליכולת דומה בשפה הנרכשת.

אין ספק שמאיה ערד יודעת היטב את מלאכת הכתיבה. ספריה ממלאים רובד מצומצם למדי בספרות העברית: הם קריאים וידידותיים מאוד. התכונות הללו אינן גורעות מחוכמתם. כשמאיה ערד רוצה לטפל בסוגיה פוליטית משמעותית, היא עושה זאת בעדינות כמעט סמויה. כך למשל, בסיפור הראשון שבספר היא מראה לנו את הפער העצום שנוצר בין ישראלים "ותיקים" שנשארו בארצות הברית, אין לדעת מדוע בעצם, אבל בלבם הם עדיין פטריוטים של ארץ מולדתם, לבין אלה שהגיעו לאחרונה, נציגי השמאל הרדיקלי, יקירי ה-BDS  והחוגים הערביים באוניברסיטאות האמריקניות, אלה שמתעבים את ישראל ואת היהדות, ואינם מהססים להביע וליישם את התיעוב הזה באופן אקטיבי, בפעילויות אנטי-ישראליות. ערד מציגה את התמימות של הוותיקים, נטולי היכולת להבין את התיעוב הזה. והרי גם הם בחרו לעזוב את ישראל, והרי גם הם מתרפקים רק על סממנים שמסמנים אותה בעיניהם: במבה ומקופלת בימי העצמאות, שאז הם חוגגים  ושמחים "לנופף"  בגאווה בהישגים הישראליים: "הטפטפות החסכוניות. הפטנטים הרפואיים. אומת הסטרט-אפ", מציגים לראווה תמונות שנגזרות מעיתוני הסברה ושבועונים: "הכנרת. החרמון. פריחה בנגב. מכתש רמון"… עוטפים שולחנות בנייר קרפ כחול לבן, מניחים דגלים ומשמיעים שירים של אריק איינשטיין, חוה אלברשטיין ואילנית (ערד מדגימה איך קפאו בזמן: ישראל שלהם נותרה בלי שינוי מהיום שבו עזבו אותה), ואפילו של זמרים "עכשוויים" יותר, כך הם סבורים, כמו ריטה, רמי קליינשטיין, אהוד בנאי. והם כמובן מגישים אוכל "ישראלי" שאותו הם קונים "מהמסעדה הלבנונית, בעיר הסמוכה", או "בכלבו של הירדני".

שלוש הנובלות נוגעות בעיקר בעניינים שמתרחשים בתוך המשפחה. בכיסופים לסבתאות. בפער הדורות שבין אימא מסורה מדי, שתלטנית להחריד ועיוורת לצרכים העמוקים של בתה, ביחסים שבין חמות וכלתה ובין אם ובנה המבוגר, ובכלל – בין מבוגרים לצעירים. אלה כבשו את מקומם בעמל רב, והם שטופי נוסטלגיה אל העבר, אל מי שהיו ומה שהיה להם בצעירותם, ואלה מנופפים ביכולות האינטלקטואליות שלהם ובעתידם המבטיח. אלה קשובים, רגישים, מנסים להבין, אלה מתנשאים, נטולי סבלנות, אך מובסים וחסרים בדרכם.

רגעי החסד המתוארים בסיפורים נדירים אמנם, אבל מעניקים להם ממדים של עומק ואמינות.

כדרכה, נוגעת ערד גם בעניין ארס פואטי, כמו שהיא מרבה לעשות בספריה. כך למשל בספר אמן הסיפור הקצר טיפלה באופן מרהיב במקומו של הסיפור הקצר בספרות, ובספר מאחורי ההר חשפה את המנגנונים הסמויים של הספרות הבלשית. כאן היא דנה בהבדל שבין אוטוביוגרפיה לכתיבה של מֶמואָר, אם כי הסוגיה הזאת שולית יחסית בספר שלפנינו.

כתיבתה של מאיה ערד ריאליסטית לחלוטין. היא לוכדת בנאמנות ובדייקנות שיחות, הלכי נפש והתנהגויות, ומעוררת לעתים תחושה שמדובר כמעט בתיעוד, לא בבדיון. למי שאוהב כתיבה כזאת צפויה (שוב!) חגיגה.

גם את המורה לעברית קראתי באפליקציה  e-vrit. הנה קישור אליו: המורה לעברית. מחירו אצלם רק 39 ₪!

 

 

 

סבסטיאן הפנר, "סיפורו של גרמני": מה קרה כשנציגי השלטון הנאצי פלשו לפרקליטות

רק בחדר הפרקליטים היתה מהומה קטנה. פרקליט יהודי אחד "עשה בעיות" והוכה. אחר-כך גם נודע לי מי היה האיש: הוא נפצע במלחמה חמש פעמים, איבד עין, ולבסוף היה לקצין. לרוע המזל עלה כנראה בדעתו לנסות ולעשות משהו מתוך אינסטינקט, אולי משהו שעושים קצינים כדי להרגיע חיילים מתמרדים.

בינתיים הגיעו הפולשים גם אלינו. הדלת נפתחה לרווחה והמדים החומים זרמו פנימה. אחד מהם, יש להניח שהיה זה המפקד, קרא בקול רועם ומצווה: "הלא-ארים חייבים לעזוב את המועדון מייד!" הבחנתי בכך שהוא השתמש בביטוי "לא-ארים" ובלי משים גם במילה "מועדון", שלא התאימה כאן בעליל. מישהו, כנראה מי שדיבר כבר קודם, אמר: "הם כבר הלכו." השומרים שלנו התמתחו כאילו הם עומדים להצדיע. ליבי הלם. מה עלי לעשות? איך לשמור על יישוב דעת? להתעלם מהם! לא לתת להם להפריע לי! השקעתי עצמי בתיקים שלפני וקראתי משפטים אחדים באופן מכאני: "טענתו של הנאשם אינה נכונה והיא אף חסרת חשיבות…" – העיקר לא לשים לב!

בתוך כך קרבו אלי המדים החומים ואחד מהם נעמד מולי: "אתה ארי?" שאל, ולפני שהספקתי להבין מה קורה, כבר עניתי: "כן." מבט בוחן לכיוון אפי – והוא נסוג. אשר לי, הדם הציף את פני. חשתי בחרפה ובמפלה – רגע אחד מאוחר מדי.

"כן" אמרתי! נכון, הייתי אומנם "ארי". בשם אלוהים, לא שיקרתי, רק הנחתי למשהו גרוע הרבה יותר לקרות. איזו השפלה, להזדרז ולהבהיר למי שאינו מוסמך לשאול שאני ארי – דבר שממילא היה בעיני חסר כל ערך. כמה בזוי לקנות בדרך זו את הרשות להמשיך ולשבת כאן בשקט מאחורי התיקים שלי! אפשר עדיין להפתיע אותך! נכשלת במבחן הראשון! רציתי לסטור לעצמי.

כשעזבתי את בית-המשפט המשיך הבניין לעמוד שם, אפרורי, קריר ושליו, כתמיד, מרוחק באלגנטיות מן הרחוב, מעבר לעצי הפארק שלו. לא ניתן היה לראות עליו שזה עתה התמוטט כליל כמוסד. גם עלי לא ניתן היה לראות שזה עתה ספגתי מהלומה נוראה, השפלה שאין לה תקנה. אדם צעיר, לבוש היטב, פסע בשלווה במורד רחוב פוטסדאם. גם ברחוב לא ניתן היה לראות דבר. עסקים כרגיל. וכל הזמן – השאון המתגלגל של הבלתי נודע באוויר…

הטור על אודות הספר

Sebastian Haffner GESCHICHTE EINES DEUTSCHEN

מגרמנית: שולמית וולקוב

 

סבסטיאן הפנר, "סיפורו של גרמני": כיצד נוצר המצע הרגשי שעליו צמח הפשיזם?

את כתב היד, למעשה את הטיוטה, לספר סיפורו של גרמני מצא בנו של הסופר, סבסטיאן הפנר, בעיזבונו. האב השאיר הנחיה ובה התיר ליורשיו לעשות בכתביו ככל העולה על רוחם. הבן החליט, בצדק, להוציא אותו לאור. את הספר כתב הפנר ב-1939, והוא ראה אור לראשונה בגרמניה בשנת 2000. הפנר מנתח בו את המהלכים שקדמו לעלייתו של היטלר לשלטון, ומתאר את הלכי הרוח של הציבור באותן שנים ראשונות של המשטר הרצחני והברוטלי. מרתק לקרוא על כך לא מתוך ספרי היסטוריה, אלא כתיעוד ראשוני, הישר מתוך המציאות של אותם ימים. יתר על כן: חלקים מסוימים בספר מרתקים ומפחידים במיוחד, כי אפשר למצוא בהם הדים לתופעות שמוכרות לנו בהווה.

הפנר מראה כיצד נוצר המצע הרגשי שעליו צמח הפשיזם. איך בני הנוער הגרמנים שגדלו בתקופת מלחמת העולם הראשונה התרגלו להתרגשויות שסיפקה להם המלחמה, איך פיתחו נאמנות לארצם, בדומה לזאת שחשים אוהדי כדורגל כלפי הנבחרת שלהם. המלחמה הייתה מבחינתם "משחק גדול, מרגש ומלהיב, משחק בין עמים". מאחר שלא הגיעה ממש עד אליהם, לא סבלו בגללה. הם אפילו לא זכרו ולא הכירו מציאות שונה. "במהלך ארבע שנות מלחמה איבדתי כל תחושה באשר לשלום, וכל מושג על איך ומה זה." (כמה ישראלים זכו לחיות במציאות נטולת מלחמות?)

הפנר מתאר את תחושת הביטחון-בעתיד שהעניק לגרמנים מי שהיה שר החוץ, ולטר רתנאו (היהודי), עד שצעירים מחוגי הימין הקיצוני התנקשו בחייו, ב-1922. "הייתה תחושה שהאדמה נעה תחת הרגליים, ותחושה זו רק התחזקה כשהתברר לנו באיזו קלות זה קרה, בלי מאמץ מיוחד, כדבר מובן מאליו […] הרי זה כל כך פשוט, עד שמרוב פשטות איש לא חשב על כך. בשיא הפשטות, צריך להודות, אכן אפשר לעשות היסטוריה." האם אפשר לקרוא את הדברים הללו ולא לחשוב על התדהמה שירדה על הציבור הישראלי כשצעיר ימני רצח את יצחק רבין? את ההבנה שבעצם פשוט כל כך לממש את האיומים שריחפו באוויר, שכל אחד היה אמור להבחין בהם, שכולם התעלמו מהם, כי לא האמינו, עד שזה קרה? האם אפשר לא לחשוב על ההשלכות ארוכות הטווח של הרצח, שלא את כולן אנחנו יודעים עדיין?  (גם סבסטיאן הפנר לא ידע כשכתב את הספר ב-1939 במקום גלותו באנגליה מה עתיד לקרות בתוך זמן לא רב).

הפנר מתאר את תקופת המשבר הכלכלי. איך הציבור כולו השקיע את כספו במניות. מה קרה לחברה כשלצעירים נועזים היו פתאום עודפי כסף מופרזים ביותר, שאותם הרוויחו בלי מאמץ, ובזבזו בקלות מטורפת: קבצנים והתאבדויות לעומת חיי הוללות פרועים. איך הבועה תפחה, עד שהבורסה קרסה, וכמה איומים היו חיי היומיום בתקופת האינפלציה, כשהכסף איבד מערכו במהירות, עד כדי כך שאנשים נאלצו להוציא את כל משכורתם בימים הראשונים של החודש, וקנו אוכל עמיד בכמויות, כי תוך יומיים או שלושה כבר לא היה לכספם שום ערך.

הוא מתאר את הופעותיו הראשונות של היטלר. כמה מגוחך וחסר סיכוי נראה לכולם. איך "התבלט בלשון הביבים של נאומיו המקוממים ובשיאים חדשים של איומים ואכזריות גלויה…" והזכיר להם תימהונים אחרים, למשל אחד שרצה להציל את גרמניה "בעזרת ריקודי עם, שירה וקפיצות באוויר."

אבל אחרי תקופת שלום קצרה שנמשכה רק שש שנים, תקופה של יציבות  כלכלית וליברליות, סירב הציבור הגרמני לבחור בחיי שלווה, במה שהפנר מכנה "חיים פרטיים". אלה נראו לאנשים "'משעממים', 'בורגניים', ו'מיושנים.'" תחילה נאחזו בספורט תחרותי. דבקו בו, כתחליף להתרגשויות של פוליטיקה סוערת ושל מלחמה. אנשי השמאל האמינו שהספורט מספק להמונים סובלימציה, ולא הבינו שהוא רק משמר ומעצים את הדחפים המלחמתיים. ואז החלה להתפתח מה שהפנר מכנה "גרמניה החומה": "עם רבים מבני דורנו לא יכולנו להחליף מילה, משום שדיברנו בשפה אחרת. סביבנו חשנו ב'גרמניה החוּמה' ההולכת ומתהווה. היתה לה עגה מתועבת, שצפנה בחובה עולם שלם של טיפשות אלימה: 'משימה', 'ערבויות', 'מסירות נפש', "בני עמנו", 'רגבי אדמתנו', 'נוכרים', 'תת-אדם'. גם לנו היתה שפת סתרים משלנו. הסכמנו בינינו מייד על מי שהיה בעינינו 'חכם', ולא היה לזה כל קשר לתבונה אלא רק ליכולת להבין את מהות החיים – וכן היכולת להשתייך 'אלינו'. ידענו גם שמספרם של הטיפשים רב לאין ערוך ממספרנו." (האם יש כאן רמז למשהו מוכר? רבים חשים כי מוטב לא לדעת. מוטב לא לראות).

את עלייתו של היטלר מתאר הפנר באורח מעורר פלצות. מסביר איך "המפלצת החלה להלך קסם על סביבותיה. וכך הסתבר אותו מסתורין שהוא בסיס התופעה שנקראת היטלר: המתנגדים לו סבלו מעירפול וטשטוש חושים. הם לא הצליחו להתמודד עם התופעה הזאת ומצאו את עצמם מאובנים תחת מבט המדוזה, לא מסוגלים לתפוס שמה שעומד מולם זה העולם התחתון בדמות אדם." הוא מתאר איך "החוצפה הפרועה שהפכה בהדרגה את מטיף השטנה הקטן והלא סימפטי הזה לדמון; הטמטום של מאלפיו, שתפסו תמיד מאוחר מדי מה בעצם אמר או עשה – כלומר רק אחרי שאמירה מטורפת יותר ומעשה מפלצתי יותר העמידו בצל את האמירות הקודמות והמעשים הקודמים; הקהל מהופנט, עם הזמן פחות ופחות מוגן מפני הקסם שבמבחיל ומפני שיכרון הרוע."

כשחלה המהפכה, כשהיטלר השתלט על מוסדות המדינה, רבים התבלבלו. הפנר מעיד על עצמו כי לרגע לא שגה באשליות, וידע מיד שהנאצים האויב, אבל, הוא כותב, "טעיתי לגמרי בהערכתי איזה אויב נורא הם יהיו" – ואת זה הוא כותב ב-1939! עוד לפני שהמלחמה פרצה!

הוא מתאר את ההתדרדרות המהירה, שתחילה לא ראו אותה. או שראו והתרגלו – למצעדים, למשל. במשך זמן מה הכול נראה כרגיל. עד שהשלטון הגיע אל בתי המשפט, עד ששינו את החוקים.

"המשכנו לרקוד שעה שלמעלה על הסיפון כבר הוחלט להציף את האגף הזה כולו ולהטביע את כולנו" הוא מסביר בדימוי את תחושת חוסר האונים מצד אחד, ואת הניסיונות להתעלם מהאמת, מצד שני.

הוא מספר על השקרים שהשלטון הפיץ והעיתונות הנשלטת פרסמה, "בהתלהבות, בטון חנף, שבע רצון ופטריוטי", ועל תחושת הטרור והאימה הגוברים: "זריעת פחד בכל, גרימת בהלה והשגת כניעה מוחלטת".

הוא מראה כיצד למעשה לא כל הציבור בחר בנאצים, אלא רק 44 אחוז ממנו. "רוב הבוחרים היו עדיין נגדם. אם נביא בחשבון שאז כבר הופעל הטרור במלוא המרץ, ושלמפלגות השמאל כבר סתמו את הפה במהלך השבועות המכריעים שלפני הבחירות, אפשר לומר שהעם הגרמני נהג עדיין ברובו בהגינות," הוא כותב, ומוסיף כי "הנאצים לא נתנו לזה להפריע להם."

ואז החלו בכל זאת אנשים לשתף פעולה עם השלטון, תחילה מתוך פחד, ואחרי שכבר שיתפו פעולה, וחשו שיש משהו "זול ומשפיל" בשיתוף פעולה כזה, צירפו אל הפחד גם את "השקפת העולם המתאימה." בין היתר כי המפלגות באופוזיציה נטשו אותם, בגדו בהם.

הפנר כותב כי בעתיד הציבור ישלם לדעתו מחיר כבד על הפחדנות והחולשה שהפגין, על ההתמכרות שלו לתחושה המשכרת של היחד, "הכוח המגנטי של ההמון". גרמניה תיתן את הדין על כך שמשלב מסוים לא דנו עוד "בצדקת קיומם" של הנאצים, אלא "בזו של האחרים"; על כך ששיתפו פעולה עם ההסתה וההסטה של אינסטינקט הציד החייתי, הטמון לדעתו בכל בני האדם, שבדרך כלל מכוון נגד בעלי חיים, "אל חלק מן האנושות עצמה". הוא סבור שהתוצאה תהיה כנראה  "פירוקה של האומה הגרמנית ופירוק כל מערכות השלטון שלה."

מדהים לזכור שאת כל הדברים הללו ראה עוד לפני הפלישה, הניצחונות, הקרבות העקובים מדם, רצח העם, וגם – התבוסה, הכניעה, ההתאבדות.

הפנר מסביר עד כמה חשוב שהציבור לא ייכנע ולא יתעלם. מדגיש כי אסור לאנשים להשלות את עצמם ולהאמין שאם יתכנסו בדל"ת אמותיהם ויתעלמו מהמציאות, היא בתורה תשתף אתם פעולה ותתעלם מהם. אפילו הוא, המתנגד הנחרץ לשלטון, נסחף בשלב מסוים ונגרר, ממש בניגוד לרצונו, לפעילות כמו-צבאית שבה ענד את סרט היד עם צלב הקרס, ותהה לא רק בדיעבד, אלא גם בשעת מעשה, איך זה קרה לו, וכיצד יוכל לנקות את מצפונו.

סבסטיאן הפנר הציל את עצמו. לא רק את גופו, אלא גם את נפשו. ב-1938 עזב את גרמניה, וחזר אליה רק ב-1954. באחרית הדבר לספר נכתב כי "במהלך מלחמת העולם השנייה פרסם מסות וספרים על גרמניה הנאצית, שנועדו לקהל קוראיו הבריטים," ובכך "תרם למסע התעמולה נגד משטרו של היטלר".

שבע עשרה שנים חלפו מאז שסיפורו של גרמני ראה אור בעברית. הן לא הקהו מעוקצו, ולא הפחיתו מהעניין שהוא מעורר.

 

Sebastian Haffner GESCHICHTE EINES DEUTSCHEN

מגרמנית: שולמית וולקוב

 

 

ג'נט וינטרסון, "למה לך להיות מאושרת אם את יכולה להיות נורמלית?"

לא בכל מקרה מאיר שמו של ספר בדייקנות מתומצתת את תוכנו. כמה דוגמאות לכותרות כאלה הן – החיים הם במקום אחר של קונדרה; בעולם נהדר ואכזר של פלטונוב; מלחמה ושלום – טולסטוי; החטא ועונשו – דוסטוייבסקי.

גם שמו של הספר למה לך להיות מאושרת אם את יכולה להיות נורמלית? מצליח להביע לא מעט מתוכנו. כתבה אותו ג'נט וינטרסון, סופרת אנגליה שנודעת בעיקר בזכות הרומן המצליח שראה אור ב-1985 − תפוזים הם לא הפרי היחיד. אותו רומן מפורסם היה כביכול בדיוני, אבל התבסס במידה רבה על חייה.

ספרה החדש הוא אוטוביוגרפיה ישירה וגלויה, בלי שום הסוואות. וינטרסון פורשת בו את כל מצוקות ילדותה, שחלקן  קשות ומרות עד כדי כך שהמוח מסרב לקלוט אותן ולהשלים עם קיומן.

ג'נט וינטרסון אומצה כשהייתה בת שישה שבועות. את המשפט שהעניק לספרה החדש את שמו אמרה לה אמה המאמצת אחרי שהודתה באוזניה שהיא לסבית, ושאינה מתכוונת לוותר על אהובתה. מהשאלה הרטורית המוזרה אפשר להבין לא מעט על ייסורי החיים של וינטרסון ועל יחסיה עם האם המאמצת, שאותה היא מכנה בספר "אמי", "אמי המאמצת" ולעתים תכופות יותר − "גברת וינטרסון". לכאורה הטיחה בה האם את הדרישה ל"נורמליות", כלומר, תבעה ממנה לוותר על נטייתה המינית, אבל בתום הקריאה של הספר ברור לגמרי שמצוקתה האמיתית והעמוקה של ג'נט וינטרסון אינה קשורה בעיקר בלסביות שלה, אלא בכך שאמה הביולוגית ויתרה עליה. בתחושה שלא הייתה נאהבת, שאיש לא רצה בה ולא דאג לטובתה. כי חייה עם האם המאמצת היו קשים מנשוא. "גברת וינטרסון" מתוארת כחולת נפש שהקפידה להסביר לבתה כי אינה אמה האמיתית, ושלא בה רצתה מלכתחילה, כשהחליטה לאמץ. נראה כי המאמצת סבלה מהתקפים של מאניה דפרסיה, אדיקותה הדתית הקיצונית מצטיירת כלא שפויה, והיא הפגינה שלל התנהגויות מוזרות. יחסה לילדה היה אכזרי במידה קיצונית, ההתעללות החריגה הייתה גופנית ונפשית. שוב ושוב הסבירו לילדה שאינה רצויה, הרעיבו אותה, לא היה לה מעולם מפתח משלה לבית, השאירו אותה לעתים תכופות לילות שלמים נעולה בחוץ, הכאיבו לה ופגעו בה. רק לקראת סוף הספר חושפת וינטרסון כמה סודות שאמורים להציע הסבר לחלק מההתנהגויות המטורפות והמייסרות של האם המאמצת.

ככל שהסיפור מתקדם, מתחיל להיווצר מתח: האם יתעורר בכותבת דחף לאתר את משפחתה הביולוגית? האם תיעתר לדחף? ואם כן – האם תצליח? מה המחיר שתשלם אם תצא לחפש את אמה הביולוגית, ולחלופין, מה תרגיש אם תחליט לוותר על החיפוש, או אם תתמיד בו, ואז תתאכזב?

האם יכול להיות "סוף טוב" לסיפורה של תינוקת שאמה הביולוגית הניקה אותה במשך כמה שבועות, עד שהחליטה, או נאלצה, למסור אותה לאימוץ? (הפרט הזה נודע לווינטרסון, מהעובדת הסוציאלית שהסבירה לה שהוא ייחודי: רוב האמהות הביולוגית שנאלצות לוותר על התינוקות שלהן אינן מניקות אותם, היא מדגישה באוזניה).

העוצמות הרגשיות שג'נט וינטרסון מתארת, התהפוכות השונות והתגובות הנפשיות והגופניות שלה לכל מה שקורה נוגעות ללב ומעוררות מחשבה.

יחד עם זאת, יש בספר לא מעט קטעי "הגיגים" שנדמה כאילו נוספו כדי לעבות את תוכנו ו"להעשיר" אותו. בכל פעם שווינטרסון עוסקת בפוליטיקה הבריטית הפנימית, מסבירה מדוע הצביעה למרגרט תאצ'ר או דנה באיגודים המקצועיים, היא מאבדת את הקוראת שהוזמנה כדי לשמוע את סיפורה, ולא כדי לברר אתה מה הקשר בין המניפסט של קארל מרקס וחיי המסחר בעיר מנצ'סטר. כל אלה נראים "מודבקים" מבחוץ, לא אינהרנטיים למכלול, ולכן מיותרים, ויש להודות – מייגעים.

גם תיאור צמיחתה כסופרת מאכזב. היא מספרת כיצד החלה את דרכה בכך שהרבתה לקרוא: בספרייה הציבורית המקומית מצאה לעצמה מחסה ומקלט, והחלה לקרוא את כל מה שמצאה על מדף הספרות האנגלית, החל באות A. היא תכננה לקרוא את כל הספרים, לפי סדר האותיות, עד ל-Z. התיאור משכנע ואפילו משעשע. אין ספק שהקריאה האינטנסיבית, האובססיבית, שינתה את גורלה (בשלב מסוים, כשהייתה בת שש עשרה ואמה המאמצת זרקה אותה מהבית לצמיתות, הצילה הקריאה את חייה, תרתי משמע), אבל – מה קרה אחר כך? איך ובאילו נסיבות כתבה את ספרה המצליח ביותר? עליו היא מספרת רק שהמאמצת טלפנה אליה אחרי שראה אור כדי לנזוף בה ולספר לה שזאת הייתה הפעם הראשונה שנאלצה להזמין ספר בשם בדוי, עד כדי כך התביישה בו. המעבר בין ג'נט וינטרסון הצעירה, שבאה ממשפחה של פועלים קשי יום, אך מצליחה להתקבל ללימודים באוקספורד, לג'נט וינטרסון האמידה, המקושרת (היא מציינת כבדרך אגב שידידתה הקרובה היא הסופרת הנודעת רות רנדל, מי שכתבה, בין השאר, את סדרת Chief Inspector Reginald "Reg" Wexford), חד ופתאומי, באופן לא מובן.

עם זאת, אי אפשר לשלול חלק מהתובנות המרתקות שווינטרסון מציעה הנה שלוש שסומנו: "נזקקתי למילים, כי משפחות אומללות הן קנוניות של שתיקה. לא סולחים למי שמפר אותה."; "ספר הוא שטיח קסמים שעליו אפשר לעוף למקום אחר. ספר הוא דלת. פותחים אותה. פוסעים פנימה. האם שבים משם?"; "שירה איננה מקום מפלט. היא מקום שבו אפשר למצוא".

התובנות שלה כלפי עצמה מרעישות: "יש אנשים שלעולם לא ירצחו. אני לא דומה להם," היא כותבת, ומבהירה באחת את עוצמת הזעם שממשיך לפעם בה, עד עצם היום הזה.


Jeanette Winterson: Why Be Happy When You Could Be Normal


מאחר שקראתי את הספר באנגלית, הרשיתי לעצמי לתרגם את הציטוטים בעצמי. מיכל אלפון תרגמה אותו לעברית.

מאיה ערד, "מאחורי ההר": השאלות שהוא מעורר

כל ספר חדש של מאיה ערד הוא חגיגה לקוראיה הנאמנים, וכך גם מאחורי ההר שראה אור בימים אלה. כמו בספר קודם שלה, אמן הסיפור הקצר, מגישה לנו כאן ערד רומן ארס פואטי, שמעיד על עצמו ועל תכניו: חוקר ספרות מוזמן לסדרת הרצאות על ספרות בלשית, והרומן עצמו מדגים בכישרון רב את הסוגיות שהמרצה מספר עליהן תוך כדי כך שהוא מתייחס לספרי בלשים ידועים וידועים פחות, בעיקר אל אלה שכתבה אמנית הבלש האולטימטיבית, אגתה כריסטי.

כדרכה של ערד, הכתיבה משובחת. העלילה משכנעת, חוטיה נשזרים היטב והדמויות משכנעות. מרתק לראות איך היא מיטיבה ליישם את העקרונות שהיא מציגה בפנינו מפיו של המרצה. הקורא חש שזכה במבצע, אחד פלוס אחד: גם תחקיר מלומד ומנומק על ספרות בלשית, וגם ספר מותח כיאות, ומושך מאוד לקריאה.

מאיה ערד כתבה בשיתוף עם בעלה, רויאל נץ, את הספר מקום הטעם: מסה מרתקת העוסקת בז'אנר ספרותי אחר: שירים, פזמונים, ודקלומים מחורזים.

יכולתה לשלב בין תיאוריה לפרקטיקה, כלומר, לצאת מהעולם האקדמי – ערד לימדה באוניברסיטת הארוורד וכיום בסטנפורד – אל עולם הבדיון, לברוא את המציאות החלופית שמאפשרת הפרוזה, היא נכס לקוראיה.

ערך נוסף שיש לחלק מספריה (למשל שבע מידות רעות וחשד לשיטיון) הוא במבט שהיא מעניקה לקורא הישראלי שחי בישראל אל המציאות האחרת, החלופית של ישראלים שחיים מחוץ לגבולות המדינה, ליתר דיוק – בארצות הברית. ערד, כזכור, חיה שם כבר שנים רבות ביחד עם בעלה, פרופסור ללימודים קלאסיים ולהיסטוריה ופילוסופיה של המדע. בהקשר לכך התעוררה לאחרונה סוגיה בעניין פרס ספיר. בעבר גם סופרים ישראלים שחיים מחוץ לגבולות המדינה, כמו מאיה ערד וראובן נמדר, מי שזכה בפרס לפני שנתיים, יכלו לזכות בפרס. ערד אף הייתה מועמדת שלוש פעמים, על שלושה מספריה. לאחרונה שונו הכללים, ונקבע שרק תושבי ישראל רשאים להציג מועמדות. מאיה ערד היא בלי ספק סופרת ישראלית, אבל לא תמיד מקומית. חלק מספריה נטועים בהוויה הישראלית, ואחרים, כמו הרומן שלפנינו, מתרחשים בארצות הברית.

לקוראת שחיה בישראל מוזר ומעניין לקרוא על ההווי הזה – ולתהות על השאלות המתעוררות: איך הישראלים הללו משתלבים שם, בנופים, במנהגים, אפילו בחגים המקומיים? מה הם חשים, בהיותם ישראלים כל כך, ויחד עם זאת קשורים יותר ויותר אל התרבות שאימצו לעצמם? מה הם יודעים על מה שנדרש, מה שנהוג, מה שמתרחש סביבם? איך קורה כשהם מאמצים את "חג ההודיה" ובאיזו דרך הוא נהפך לחג ממשי מבחינתם? מתי הם לומדים לצאת לסקי או ל"קרוס קאנטרי" מושלג וכיצד ומדוע לקנות שרשרות-שלג למכוניתם? עד כמה הם מעורים באמת בארץ החדשה שאימצו לעצמם? האם הם מבינים עד הסוף את כל הקודים החברתיים? מה הופך אותם מתושבים זרים למקומיים? האם זה בכלל קורה? מה מרגישים אנשים שתלשו את עצמם מהארץ שבה נולדו ונטעו את עצמם בארץ אחרת, האם באמת נקלטו שם? האם הם מרגישים שייכים? מה מהישראליות שלהם נשאר כחלק כל כך מהותי מהם, עד שאינם יכולים להשילו מעליהם, לא משנה כמה זמן יחיו באמריקה? מה המאמצים הנדרשים מהם כדי להשתייך? ומה בעצם הסיבות לכך שישראלים "גולים" לארצות הברית?

ערד עונה על חלק מהשאלות הללו, ואת האחרות היא מציגה בפנינו. נראה כי לפעמים אין צורך בכל התשובות. לפעמים די בתהיות כדי לעורר את המחשבה, ואם ספר בלשי מצליח לא רק למתוח את הקוראים אלא גם לעורר בהם תהיות, דיינו.