לדבר על הווירטואוזיות? לא, עדיף לספר על הריגוש. על תחושת הדחיפות לדווח – בכשרון בלתי-מצוי – על העוול ועל התשוקה. על הבית המתעלל בילדות. על הגברים המתעמרים בבגרות. על ההתגברות ההרואית על כל זה. על היופי, על הבשלות ועל הכתיבה.
*רומן בחרוזים* זה לא דבר שכיח אצלנו. זכור לטוב “מקום אחר ועיר זרה” הנהדר של מאיה ערד מתחילת האלף. והנה באה עופרה עופר אורן ומפרסמת רומן חדש הכתוב כל כולו בסונטות, שירים בני 14 שורות. רומן שעלילתו סוערת ומסעירה, מחשמלת ומכמירת לב. רומן אמיתי – בחרוזים.
נסחפתי עם הסופרלטיבים? נדמה לכם. אפילו לא התחלתי להגיד כמה משמעותי האירוע הספרותי הזה, שכותרתו “מה קרה להגר באילת”. הוא רואה אור בימים אלה בהוצאת כינרת זמורה ביתן, והוא יעשה הרבה רעש.
הנה בית אחד, די אקראי, מתוך הספר. בתגובות תמצאו עוד כמה בתים, אבל הספר הזה הוא מהמקרים שבהם כל ניסיון לבודד קטעים מתוך המכלול רק עושה עוול. פשוט תקראו. אבל לא בלי להיות מוכנים נפשית קודם לטלטלה גדולה: זה ספר קולח וקריא מאוד, אבל ממש לא ספר קל.
בשעה טובה, Ofra Offer Oren ! היה תענוג גדול לערוך את הספר, וכמה טוב שהוא בחוץ
שלושה ימים לפני שעזבתי את פריז נסעתי במטרו ליום העבודה האחרון שלי באוניברסיטה. זה שנים אחדות לימדתי ספרות עברית ותרגום בחוג לעברית של אוניברסיטת INALCO, מוסד נפוליאוני המוקדש ל“לשונות המזרח“ ולומדים בו יותר מ־ 150 שפות ותרבויות — מערבית ועד סינית, משפות האינדיאנים באמריקה ועד לרוסית וליידיש. השעה הייתה מוקדמת והקרון היה מלא. הראש שלי כבר לא היה שם: חשבתי על האריזות הצפויות לי ועל תל אביב שאליה עמדתי לשוב מקץ עשר שנות חיים. כדי להעביר את הזמן התבוננתי בינתיים באנשים הדחוקים ברכבת. כל אחד מהם הזכיר לי חיה אחרת: היו שם דביבון בטריינינג לבן של נערי פרוורים, ואיילה בחצאית שִיקית צמודה, ותיש קלוש שיער עם תיק שחור של איש עסקים, ושועל במקטורן מבריק של סוכן נדל”ן, וחתולה מלוכסנת עיניים, ותנין זקן ורטנוני. “ביבר של כל פשעינו, תועבה צרופה”, כתב פעם בודלר. גם אילו הייתה רכבת תחתית בתל אביב לא הייתי נתקל בה בחיות כה רבות: ביחס לערי אירופה הגדולות הפאונה התל אביבית חד־גונית.
מבין כל הנהקות והצפצופים נשמע פתאום ציוץ דק של ילד. נשאתי את עיניי כדי לאתר את מקור הציוץ, וראיתי במושב שבאלכסון (ישבתי באחד ממרובעי המושבים הממוקמים צמד מול צמד), ילד קטן, אולי בן שבע, עם משקפיים עבים ושיער אדמוני בהיר. הוא צייץ משהו וחדל. צייץ — וחדל. כריתי אוזן, ומבעד לרחשי הקרון קלטתי מה הילד מצייץ: “Sois-sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille…” (“כְּאֵב שֶׁלִּי, הַחְכֵּם. שָׁקֵט הֱיֵה וָרַךְ…”).
הוא דקלם בעל פה את השורה הראשונה של השיר “התכנסות” של בודלר, אחד האהובים עליי ביותר בשירה הצרפתית. לא היה לי מושג שמלמדים אותו בבתי הספר, ועוד בגיל צעיר כל כך. הילד שב ומלמל: “כְּאֵב שֶׁלִּי, הַחְכֵּם. שָׁקֵט הֱיֵה וָרַךְ…”, ושוב נתקע.
אישה מבוגרת שישבה לימינו קימטה את מצחה וניכר בה שהיא מנסה להיזכר. לבסוף הצליחה לשחזר את ההמשך מנבכי זיכרונה, ואמרה בקול צרוד: “Tu réclamais le soir, il descend, le voici” (” דָּרַשְׁתָּ רֶדֶת עֶרֶב — הוּא יוׂרֵד וּבָא”). הבטתי בשניהם: הילד הג’ינג’י התעלם מהגברת, אבל הפעם אמר את שתי השורות ברצף, עד ששוב נתקע והתחיל מחדש. העדפתי להיות שם בתפקיד המרגל: שמרתי על שתיקה והתבוננתי בסקרנות במתרחש. התעורר רחש מסביב: התנין הזקן והרטנוני למראה, שישב במושב סמוך, הוסיף עוד שורה וחצי משלו: “אַפְלוּלִיּוּת סְתוּמָה עוׂטֶפֶת אֶת הַכְּרַךְ, / שַׁלְוָה לַאֲחָדִים — “, והילד הוסיף: “לַיֶּתֶר — דְּאָבָה”. ואז חזר נרגז על כל ארבע השורות, בלי לתת את דעתו על הנעשה מסביב: הוא רצה לבד.
הרחש הלך והתפשט גם בקרב הנוסעים הדחוקים בעמידה מאחורינו. עוד כמה אנשים תרמו מילה או שתיים, ובינתיים המשיך הילד למלמל את השיר בעיניים מזוגגות. התבוננתי בכל זה בהשתאות: האם אלוהי פריז סידר לי קרון פואטי לקראת העזיבה? הרחש הלך והתנחשל, וכל נוסעי הקרון הביטו במושבים שלנו וזקרו את אוזניהם, גם כאלה שבעליל לא ידעו כלל במה מדובר, תיירים ומהגרים וסתם עוברי אורח. כעבור רגעים אחדים, במאמץ משותף, הצליחו הנוכחים לשחזר כמעט את השיר כולו. בקרונות המטרו עוד לא הייתה אז קליטת טלפונים ניידים, כך שאיש לא יכול היה לבדוק בגוגל: שחזור השיר נסמך על הזיכרון הקולקטיבי לבדו. בתחנת פְּלאס דה קְלישי קם הילד ממקומו וירד מהקרון בעודו מוסיף למלמל. הוא נראה זועף מאוד. חשבתי לעצמי: מתי דבר כזה יוכל לקרות גם אצלנו?
דורי מנור – המשורר, העורך – אחראי לאחת ההתפתחויות החשובות והמרגשות ביותר שהתרחשו בעולם ספרות העברית העכשווית. במאמר המרתק “המוסיקה לפני הכול” שפרסם בחורף של שנת 2017 בגיליון מספר 17 של כתב העת הספרותי הו! סיפר מנור כיצד כבר כשהיה בן שבע עשרה גילה את המשקל השירי, את כוחו ואת עוצמתו.
במהלך השנים, בפועלו כעורך וכמשורר, “החזיר” מנור את הקלאסיקה לשירה העברית העכשווית. בהשפעתו הרבה שינה לא רק את פניה של השירה המקומית ואת אופייה, אלא גם החזיר אותה למרכז הבמה של העשייה הספרותית. בעשרים וחמש השנים מאז שייסד את כתב העת אב, ואחריו את כתב העת הו!, רואים אור, ונמכרים, ספרי שירה רבים יותר מאי פעם. בדיווח האחרון שפרסמה הספרייה הלאומית ובו הנתונים על הוצאה לאור של ספרים בשנת 2020 נמסר כי “לראשונה יצאו לאור יותר ספרי שירה מספרות פרוזה מקורית.”
אין ספק שמדובר בהשפעתו המבורכת של דורי מנור.
ועכשיו מגיש לנו מנור ספר פרוזה ראשון, ממואר בשם שרב ראשון, אחד מספרי המקור הראשונים של הוצאת תשע נשמות, שהכריזה לפני כשבוע על סדרה חדשה, “קודה”, שבה יראו אור ספרים שנכתבו בעברית.
שרב ראשון מרתק. הוא פורס בפנינו את תהליך היווצרותו של משורר, החל בילד בן השש שאימו נהגה לקחת אותו אתה מדי פעם לעבודה. אמו הייתה “ממונה על מהימנות וביטחון כוח אדם במערכת הביטחון על שלוחותיה השונות,” וכדי להעסיק את הילד נתנו לו להגות שמות קוד מבצעיים: “מאות ואלפי שמות קוד, צמדי מילים מהדהדות שעוררו בי ריגוש חושני ושרשמתי בפנקס בכתב יד ילדותי ולא מאולף. ‘דבש ניגר’, ‘סוכת שלום’, ‘אף סולד’, ‘דוגית נוסעת’…”
מנור מספר על התרגשותו כששמע את צירופי המילים הללו, במשך שנים אחרי שחיבר אותם, שכן “מערכת הביטחון המשיכה להשתמש בשמות הקוד שהמצאתי בהיותי בן שש.” הנה כך התחילה להיווצר תודעה של מי שהמילים שלו יוצאות אל העולם, ומשפיעות עליו. כששמע אותן ברדיו או בטלוויזיה הן המחישו לו “כיצד יכולות מילים – הפעם בצמדים של שתיים שתיים, תיבת נוח של השפה – ללוש את המציאות ולחרוץ גורלות של בני אדם.”
תיאור המשורר שהלך וצמח קשור בקשר הדוק ולא נפרד עם התפתחות זהותו המינית, עם מה שבתחילת הדרך היה סוד כמוס ומפחיד, לא רק מפני הסביבה אלא גם מפני עצמו. נוגעים ללב כל כך תיאורי הבהלה והבושה בשל הגוף המתפתח בשנות הנעורים, ולצד זה – ההבנה המתגבשת, שרק ביצירה אפשר “להדביר” את כוחו המכלה של המוות, ושחומר הגלם שלו יהיו – מילים.
מנור מספר לנו על השפה שלו, שלנו, על העברית שהנחילה לו אמו, “עברית עשירה, שורשית, מזוקקת,” זאת שדיברה בה וזאת ששרה באוזניו בפזמונים הנושנים, “שירים עבריים נידחים” שהיו, לדבריו, “חלק מודע מאוד מהפרויקט הלאומי של כינון תרבות עברית חדשה בארץ ישראל.”
הוא לא מהסס לצטט את מילות אחד מהם: “בּוׂא וְאֶשַּׁק לְךָ, בְּנִי הָאָדָם, / עִם יֶרֶק שָׂדוׂת, שָׁמַיִם שֶׁל אוׂר, / גּוּפְךָ לֹא רֻחַץ עוׂד מֵחֶלְאָה וְדָם, / אַךְ לִבְּךָ מְפַרְכֵּס, מְזֻכָּךְ וְטָהוׂר”, כדי להדגים את “מילות השיר הפומפוזיות, שראשיתן בבשורת לידה חדשה וסופן בתרועה לאומית גדולה ובניכוס ליבו של היילוד, בן זכר, לחברת עובדי האדמה העברית.” אבל מי שגדל על עברית כזאת והפנים אותה, זכה בילדותו באוצר. על פזמון אחר הוא כותב: “ספגתי מהשיר הזה את הממד האסתטי שלו: את רוחבו של אוצר המילים, את מורכבותם של מבני התחביר, את העושר הדקדוקי הגדול,” וכדבריו של אוסיפ מנדלשטם, שאותו הוא מצטט: “די בקורטוב זעיר של יהדות בילדותו של אדם (או של גרמניות, במקרה שלי) כדי לקיים הוויה שלמה שמִשכה כמשך החיים – ממש כשם שדי בגרגר אחד של קטורת בכנסייה למלא את ההיכל כולו בניחוח קטורת עז.”
את רגישותו המוזיקלית של מנור אפשר לפגוש כבר בתיאורי הצלילים שהוא זוכר מילדותו: “אוּההההשְשְ, אוּההההשְשְ, שאבה המקטרת של אבא להבת אש מקצה הגפרור”, “הן [הגננות והמורות] השתדלו, ללא הצלחה רבה בדרך כלל, לרכך מעט את הרי”ש המכתשית הנושנה שבפיהן כדי להישמע רחוקות קצת פחות מתלמידיהן, הזאטוטים הצברים מְעַנְבְּלֵי הרי”ש, קלי הלשון והרגליים”, “אני זוכר אותה מזרה בנו מבטי אימים ושואגת, במבטאה הסלאבי המעוגל: ‘לשיר, ילדים! לשיר!'”, “טררררר, טררררר, היה מצלצל פעמון בית הספר, מזעיק אותנו אל החצר הגדולה”, ““אחת, שתיים, שלוש ארבע!“ היה בוקע קולה המתכתי מהרמקול, “פישוק רחב, שלוש־ארבע!“ כל כך ברור שהוא ממשיך לשמוע את שלל הצלילים הרחוקים ההם…
משם התפתח מי שהבין כי “בשירה: ‘לפני הכול — המוזיקה'”. מי שחש בכל הווייתו שלעובדה “שלצלילי המילים, לזיקה ביניהן, להתנגשות הפיזית ביניהן, יכולה להיות עליך השפעה חושית בלתי אמצעית עוד לפני שהבנת מה הן אומרות. שבניגוד למה שהיה לי ברור עד אז כאמת שאין להרהר אחריה, המשמעות הצלילית של השיר אינה חשובה פחות מאשר ה’תוכן’, ה’מסר’, ה’רעיון’, או כל שם אחר שנוהגים לתת למשמעותו של השיר, לאותה המשמעות שאפשר לעשות לה פרפראזה ושעשויה להימסר גם ב’תרגום’ לפרוזה פשוטה.”
מנור הוא מי שהחזיר לעברית את הצורה הקלאסית, שבה לא מתעלמים עוד מהמשקל השירי, מהצלילים ומהמוזיקליות השירית. לא כאנכרוניזם, לא כמי שמתכוון “להצעיד את השירה לאחור”, כפי שהיו מי שטענו נגדו, במיוחד כשספרו הראשון ראה אור, אלא מכיוון שזאת בעיניו מהות השירה, בין היתר מכיוון ש”בשירה, המשמעות המילונית של מילה היא רק מרכיב אחד מני רבים, ולא בהכרח החשוב שבהם.”
עניינה אותי מאוד האבחנה שלו בעניין הרגישות הלשונית השונה לכאורה בין מי שגדלו במשפחות שבהן העברית הייתה שפת־האם של ההורים, לבין “ילדי המהגרים החדשים,” אלה ש”נאלצו ללמוד את שפת הדיבור המקומית בחיפזון ולא שמעו אותה מהוריהם.” על אלה הוא כותב ש”הם כבר דיברו עברית אחרת לגמרי. כוונתי אינה למבטא הזר או לתחביר הזר ששימרו לפעמים – אין דבר יפה יותר מהפריה חיצונית של שפה! – אלא לאיזו הרגשה אינטימית של העברית, הרגשה של ילידיוּת ושל הרמוניה, של איזו בלתי אמצעיות מוחלטת, שנעלמה למשך עשורים רבים”. אני עצמי אחת מאותם “הם”: בת למהגרים ששפות האם שלהם לא היו עברית, ובכל זאת נדמה לי שבניגוד לדעתו של מנור, לפחות חלק מאתנו הצליחו לפתח עם העברית אינטימיות ילידית והרמונית, לא פחות מזאת של בני הדור השני לשפה…
לצד ההתפעלות של מנור מהעברית של בני הדור שקדם לו, הוא מצר על כך שהמהגרים לארץ ישראל, עוד לפני קום המדינה, ויתרו על השפות שידעו בארצות המוצא שלהם, ועל “עולם שלם של אפשרויות שנמחק”: “במקום לאמץ את האופציה הקוסמופוליטית, העדיפה האידאולוגיה השלטת, באורח מכוּון וכנראה גם בלתי נמנע, את הדחקת העבר ואת הבדלנות: אוּניפוׂרמיזציה במקום רבגוניות, צמצום במקום ריבוי, ‘כור היתוך’ דכאני במקום מגוון תרבותי מסעיר, מאיץ חלקיקים.” כשהוא עצמו למד צרפתית (תיאור התהליך, תיאור המורה שלו לצרפתית ששינתה את מהלך חייו, פשוט מופלא!), ונחשף, למשל, לריבוי צורות הזמן שקיימות בשפה, הוא הרגיש ש”זאת הייתה זווית חדשה לגמרי להתבונן בעדה על העולם”.
משעשעים דבריו על הקרתנות המקומית. למשל – טענתו של יצחק לבני שלפיה השירה העברית החדשה היא הטובה ביותר והחשובה ביותר ביצירה המודרנית העולמית, זאת אף על פי שכלל לא קרא שירים בשפות אחרות…
נוגע ללב תיאורו של מנור על האופן שבו חלחלה לתודעתו ההבנה שהוא הומו. כמובן שגם ההבנה הזאת הייתה חייבת להגיע בהקשר של יצירה אמנותית: שיר ששמע, קליפ שראה. מכאיב לקרוא כיצד היה בטוח שגורלו נחרץ “לגדוע עצי משפחה”, שכן בתחילת חייו היה לו ברור שלא יוכל להקים משפחה, וכיצד חש כבן למיעוט נרדף, לא רק כהומו, אלא גם כמשורר. “כל המשוררים — יהודים“, הוא מצטט את דבריה של מרינה צבטייבה, ומזדהה אתם.
מרתק לקרוא על הקשר של מנור עם דליה רביקוביץ, עם אברהם סוצקעווער, עם הזמרת ברברה, עם אלן גינזבורג, עם משוררים צרפתיים שתרגם את שיריהם לעברית (בודלר, ורלן), וגם עם רמבו, שאת שיריו רק ניסה לתרגם. ולהבדיל – עם ספר איוב ועם האמונה. מפעים לעקוב אחרי התפתחותו כמשורר.
מרגשת ההבנה שלו, שאליה הגיע בשנים שגר הרחק מישראל, שהוא “אדם עברי”.
את אחת התובנות החשובות והמשמעותיות ביותר בממואר מנסח דורי כך: “אפשר להעתיק את המונה ליזה, אפשר לצלם אותה, אפשר לשכפל אותה, להוסיף לה שפמפם קטן, ואת כל זה עשו כידוע פעמים רבות. אבל אי אפשר לעשות לה פרפראזה בלי שהדבר יבטל את עצם מהותה. היא – היא, ואין בִּלתה,” ועוד: “כל אמנות טובה היא, בסופו של דבר, גביש, וכך גם כל שירה טובה: אפשר לבאר אותה ואפשר לצטט אותה, אפשר להלחין אותה ואפשר – אם כי לא קל – לתרגם אותה, אבל כל ניסיון לפרוט אותה לפרוזה, כל ניסיון להגיד אותה במילים אחרות, כמוהו כניסיון להסביר יהלום. הכישלון ידוע מראש.”
אמנם הממואר איננו שיר, אבל גם הוא יצירת אמנות שאין צורך, ואי אפשר, לעשות לה פרפרזה. כדאי לקרוא אותה בשלמותה, ולהתענג עליה.
רשומון מרוקאי מוגדר על הכריכה “פואמה”, ובעצם מדובר ברצף של שירים שאינם אלא אוטוביוגרפיה משפחתית חשאית, עתירת סודות ורמזים שלא קשה, ומתגמל מאוד, לפענח אותם.
השירים, שהם לכאורה בתים בתוך פואמה ארוכה, יכולים בהחלט לעמוד גם בפני עצמם. הם מצטרפים זה לזה ויוצרים אפקט שהולך ומתעצם. את כל אחד מהם מקדימים שני מִסְפָּרִים. עד מהרה מתבררת משמעותם: בפונט קטן מצוינת השנה שבה מתרחש השיר, ובפונט גדול – התייחסותה של אותה שנה אל גילו של המשורר.
השיר הראשון מתוארך לשנת 2019, וכשנכתב היה המשורר בן 46. מיד אחריו אנחנו צוללים אל העבר הרחוק, שנת 200, כלומר: 1773 שנה לפני שנולד. כהן מתאחד בשיר עם אחד מאבותיו הקדמוניים, לוחש לו בערבית מרוקאית, מבקש ממנו להבליג, לא לשים לב אליו: “מָה תְּעְבּיהָאשׁ פּיהּ” (לאורך הפואמה כולה המילים במרוקאית מודגשות ומפורשות בשולי הדף, שם הן מתורגמות לעברית).
איך רואה המשורר בעיני רוחו את אותו אב קדמון? הוא מצווה לשתוק. לא להתערב, להחריש את לבו, לקפל את מבטו, לעסוק בשלו, להשפיל את פניו “כְּכֶלֶב אִלֵּם”. מעניין להשוות את השיר הזה עם אחד האחרונים בקובץ, כשהמשורר בן 45, ובו הוא פונה אל כלבו המפייס, שמזכיר לו לנשום, ב”מֶחֱוָה קְטַנָּה” אשר מצילה את חייו, כך הוא כותב. דרך ארוכה עברו הצאצאים של אותו אב קדמון עד שאחד מהם הגיע בשנת 2019 אל קרבה ופיוס כאלה עם כלב, שבתחילת דרכם המתועדת בשירים נראה מושפל ואילם.
אריק כהן חושף בפנינו בעדינות ובתחכום את קורותיהם של כמה מבני משפחתו שקדמו לו בעבר הקרוב יותר: 1943, 1947 – הוא מספר על הסבתא שלו, רבקה אלקבץ, שהתאבדותה ב-1969 הייתה ל”חִשּׁוּב מַסְלוּל / מֵחָדָש לְאַרְבָּעָה דּוֹרוֹת”, ועל מה שקדם להתאבדות: איך “הִיא כְּאִילוּ רָקְדָה, / אֲבָל בְּעֶצֶם הִתְפַּתְּלָה” בחתונתה, שנערכה כשהייתה עדיין ילדה. במילים מעטות וחדות הוא מצליח לתעד את הזוועה שבחתונה כזאת, שבה בוחרים לילדה “חָתָן רִאשׁוֹן” ל”נִצָּנֵי עוֹנָתָהּ”. מדוע, שומעים אותו אומר מעבר למילים, קורים דברים כאלה איומים? איך ייתכן שאמהות משקרות כך, האומנם “כְּדֵי לְהָגֵן”?
הנה אנחנו רואים את סבתו מגיעה לישראל עם חמישה ילדים. מלווים את חייה, במילים ספורות שֶׁמְּחַיּוֹת את האישה המיוסרת ההיא, אישה ש”כְּאֵב מְפַלֵּחַ אֶת רַקּוֹתֶיהָ”, ובהמשך גם את יום גסיסתה ומותה, לעיני ילדתה.
איזו הקדמה קשה לחייו שלו, ללידתו!
ועכשיו הוא מקרב אותנו, כדי שנאזין ביחד אתו לרכילויותיהן של מכרות או שכנות, שמספרות זו לזו במרוקאית על המוות, על ההתנהגות של בני המשפחה: “הָאֲחָיוֹת לֹא בָּכוּ מַסְפִּיק בַּהַלְוָיָה”.
ומה יספר לנו על חייו? על זיכרונותיו הראשונים? הוא לא חדל להפתיע. הנה הוא מקשיב להוריו שמשוחחים בשפת סתרים, והוא מבין “רַק עַל מִי מְדַבְּרִים”, הנה הוא ילד “בן 5.5”, שילדה בגן שואלת אותו אם הוא רוצה להתחתן. הוא מספר לנו, ומשהו כאן מוסתר ואָיום, על שריקה מפחידה של מישהו ששמו רביבו, אולי עוד נבין מדוע, שריקה שעוטפת אותו בתכריכים. כאן הוא משרטט בקווים דקיקים ומדויקים דיוקן קטן של אביו, ושם הוא מתאר בחשאי את גיל ההתבגרות, והכול בשפת סתרים, אבל הסודות נגלים לעינינו, כי הסמוי מהעין זוכה כאן למילים שלוכדות אותו. הוא יודע: “תְּמוּנוֹת מִשְׁפַּחְתִּיּוֹת לוֹכְדוֹת רַק אֹשֶׁר” שאיננו אלא מראית עין, כי מי שמצווה לחייך מול המצלמה נאלץ להפסיק לנשום.
מעניינת בחירת שמו של הקובץ. רשומון הוא, כזכור, שם ספרו של סופר יפני, אקוטגווה רינוסקה, שנהפך למושג: נקודות מבט שונות וסותרות על אודות מאורע אחד. אבל בשירים שלפנינו נקודת המבט הסובייקטיבית היא זאת של המספר, המשורר, המתאר בעיקר את החיים שלו עצמו. ועם זאת, הוא חש כנראה שראייתו מפוצלת, ושהוא מסוגל להבין את הדמויות והמצבים שהוא מתאר מתוך זוויות שונות ואפילו סותרות.
השירים יפים מאוד כי המשורר קשוב לא רק למשמעויות, אלא גם לצליליהן של המילים. הנה שתי דוגמאות:
איך יכולים שני יוצרים לכתוב ביחד? זכורים בני הזוג יונת ואלכסנדר סנד, שכתבו את כל הרומנים שלהם במשותף; ח”נ ביאליק וי”ח רבניצקי, שעמלו ביחד על “ספר האגדה”; וכמובן – זוגות היוצרים שהאחד כתב והשני צייר: ט’ כרמי ושושנה הימן עם שמוליק קיפוד, מאיר שלו ויוסי אבולעפיה עם כמה ספרי ילדים, ורבים אחרים.
אבל איך כותבים ביחד שירים? ועוד כאלה שמצטרפים לסיפור? ומשמשים בסיס לאופרה: טקסט שהולחן והופק והושר על הבמה? ושההשראה לכתיבתם הם סדרת ליתוגרפיות?
הנס הזה התרחש ב-2001, כאשר שני משוררים צעירים, אנה הרמן ודורי מנור כתבו ביחד ליברית המבוסס על סדרת ליתוגרפיות מאת אדוארד מונק. את הליברית הלחין גיל שוחט, ושרו אותו מיטב זמרי האופרה הישראלית, בניצוחו של גארי ברתיני.
“זה היה סוג של נס: אופרה שלמה – וליתר דיוק, ליברית של אופרה – שנכתבה בארבע ידיים, בשיחות טלפון ממושכות אל תוך הלילה בין פריז שבה התגוררתי אז לישראל שבה חיתה שותפתי לכתיבה, המשוררת אנה הרמן. היינו בני עשרים וקצת, ובזק וחברת הטלפונים הצרפתית עשו בזכותנו לא מעט כסף באותה שנה”, סיפר דורי מנור לימים.
“אלפא” היא האות הראשונה באל”ף בי”ת היווני, ובמערכת הסְפָרוֹת היוונית משמעותה היא הספרה 1. “אומגה” היא האות העשרים וארבע והאחרונה באלפבית היווני.
ביצירה שלפנינו אלפא ואומגה הם בני האדם הראשונים (והאחרונים?) עלי אדמות.
הסיפור מפגיש אותנו עם הסמלים המיתולוגיים המוכרים מסיפור הבריאה: האדם הראשון, האישה הראשונה והנחש, ולצדם גם החיות שהקיפו אותם בעודם בגן עדן, כאן הוא אי שעליו נראה אלפא לראשונה “עירום, על מצע סחלבים” בשעה שאומגה “רוכנת מעליו ומלטפת את פניו בנוצת טווס” ומפצירה בו להתעורר: “צֵא / מִנַּרְתִּיקָהּ הָרַךְ / שֶׁל הַשֵּנָה כְּצֵאת / הַשֶּׁמֶש מִמּזְרָח.”
השניים מאוהבים, נשבעים אמונים זה לזה, והחיות סביבם מביטות בשניים, אותם “זָקוּף וּזְקוּפָה” (בניגוד, כמובן, להולכים על ארבע), בהשתוממות, שכן “כָּל יָמֵינוּ בָּאִי / לֹא רָאִינוּ מוֹפָע / מְשֻׁנֶּה כְּאוֹתָם / מִגְדָּלִים שֶׁל בָּשָׂר / הַלּוֹכְדִים זֶה אֶת זֶה /בְּמִלִּים כְּאַפְסָר.” (כמה יפה הדימוי שבאמצעותו מתוארת האהבה האנושית: את הבשר בני אדם “לוכדים” בעזרת מילים, במעשה החיזור, בדיבור המביע והמקרב, זה שמקדים את קרבת הגוף. הדימוי הוא כמובן גם ערס פואטי, שהרי השירים המביעים את האהבה, כמו גם רגשות אנושיים אחרים, עושים זאת במילים).
כמו בסיפור המקראי, ובשונה ממנו מאוד, הנחש מתנכל גם לאלפא ואומגה ולאהבתם. מה הוא יעולל? מה כוחו?
בבית הזה מהתלים המשוררים בנחש, ובחיות שהוא זה שעיצב, לכאורה, את צורתן: אמנם הוא עצמו אינו יותר מאשר “זָנָב וְתוּ־לא” ו”חוּט שֶׁל אֶרֶס” (איזה תיאור מופלא לייצור הזוחל…!), אבל פגיעתו רעה, והוא אחראי לכל מה שמרוט וארעי על האי: בגללו קרניו של הצבי כפופות, בגללו יש לקרנף “זִיז לֹא נָעִים / עַל מִצְחוֹ”, ובגללו הפילים גידלו “בְּמֶרְכַּז פַרְצוּפָם גּוּשׁ בָּשָׂר מְדֻלְדָּל”. הנחש הצליח אפילו לזרוע משושים “בֵּין כְּנָפָיו” של הפרפר, והם נראים כמו “חֲבָלִים שֶׁל קָלוֹן”.
לא קשה לדמיין את שני המשוררים מפתחים את כל התמונות המילוליות הללו, מתענגים ביחד על כל דימוי, ודאי גם צוחקים במשובה, שמחים על כוחם היוצר, שמצייר את התמונות המשעשעות, המחוכמות, הזוהרות בתחכומן, ואי אפשר שלא להתפעל ממעשה האוּמנות של השניים, משליטתם בחריזה ובמשקל, וביופי הרב שנוצר בזכות שליטתם הזאת.
לא רק היתול ולצון יש בשירים, אלא גם יופי פיוטי שמביע אהבה ותשוקה, ייסורים וגעגועים, חלומות בהקיץ, שמתארים את יופייה של התבל, ואת הפורענות הבלתי נמנעת.
שהרי הנחש ירע, כמובן, גם לאלפא ולאומגה. מדוע יעשה זאת? אהה. קודם כל, כי הוא הנחש! שנית, כי הוא “מְקַנֵּא בָּם מְאֹד”!
את היצירה היפהפייה הזאת, שראתה אור בספר בהוצאת הקיבוץ המאוחד לפני כמעט 20 שנה, אפשר עדיין לקנות. הנה, כאן, בקישור.
האם אינאונות, או עצירות וכמיהה לשלשול, יכולים להיות נושאים לשיר? האם כמעט כל הרהור שחולף בתודעה מצדיקים את הנצחתו בשורות קצרות ומחורזות?
תשובתי לשאלה הראשונה היא כי לדעתי – כן, ייתכן, בתנאי שהשיר עשוי כיאות, והוא מציית לחוקים שהתחייב אליהם, ואילו לשנייה – לא בטוח.
ספר שיריו החדש של אהרן שבתאי מבטיח רבות, ולטעמי גם מאכזב לא מעט. הוא מבטיח מכיוון שהמשורר לקח על עצמו משימה ראויה: לכתוב בחלקו הראשון של הספר מחזור סונטות המוקדשות לאישה אהובה, דגנית, שהקשר אתה, כך אפשר אולי להבין מהשירים, לא עלה יפה.
ההבט הרכילותי של השירים לא מעניין ולא חשוב. בין אם קשר האהבה נמשך ובין אם לאו, משהו ממנו הונצח בשירים העוגבים על דמותה של דגנית, ששמה מוזכר לפרקים, כמו גם פעם אחת שמה של אהובה אחרת, טניה, שגם לה הקדיש המשורר בעבר שירים ארוטיים.
הכתיבה של מחזור סונטות הולמת את מי שנודע כמתרגמם של האפוסים הקלאסיים האיליאדה והאודיסאה של הומרוס, והיא מעוררים ציפייה דרוכה: האם עלה בידיו לשמור על הכללים של הסונטה? ארבע עשרה שורות, חריזה מוקפדת, וציות לא מתפשר למשקל השירי?
התביעות הללו אינן עניין של מה בכך. במחזור הסונטות של שייקספיר, למשל, אפשר להיווכח בגאונותו של המשורר, שהקפיד בהן על פנטמטר יאמבי, כלומר: עשר הברות שבהן ההברה השנייה מוטעמת תמיד. כמו כן שמר שייקספיר באדיקות על מבנה חריזה קבוע: את ארבע עשרה השורות של הסונטה חילק לשלושה בתים של ארבע שורות שנחרזות א-ב-א-ב / ג-ד-ג-ד / ה-ו-ה-ו ושתי השורות האחרונות, המכונות “a rhyming couplet” כלומר – צמד מחורז – מגיעות בסופו של הסונטה ובדרך כלל מציגות היפוך, הפתעה, או הדגשה חריפה של מה שנכתב לפניהן.
כמובן שאי אפשר לתבוע מאף אחד לכתוב כמו שייקספיר, אבל אפשר בכל זאת להאמין שגם משורר שאינו גאון כמוהו יקפיד על הכללים שחלק מהם הוא רשאי לקבוע לעצמו. בסונטה החלוקה לבתים יכולה להשתנות. כך למשל בסונטה הפטררכית החלוקה היא לבית ראשון של שמונה שורות ובית שני של שש ותבנית החריזה שונה מזאת של הסונטה השייקספירית (מחזור השירים של אליזבת בארט בראונינג סונטות מן הפורטוגזית הן דוגמה מובהקת לסונטות כאלה).
שבתאי בחר במבנה של שני בתים של ארבע שורות, ושניים של שלוש שורות. בסדר גמור. זכותו המלאה. הוא שומר על המבנה הזה, כמו גם על חריזה נאותה בהחלט.
הבעיה מתעוררת עם המשקל שאינו אחיד, אינו מוקפד, ולפעמים התוצאה אפילו קצת מצחיקה, שכן בשל אי ההקפדה נוצרות מילים שההטעמה שלהן מוזרה.
הנה למשל דוגמה אחת קטנה, ויש רבות כמוה: בבית האחרון בשיר “לונדון” מתעורר דחף לקרוא את השיר “באותו” במילרע, כדי שהמשקל “יסתדר” כיאמבי:
שורה ראשונה: 13 הברות. שורה שנייה: 13 הברות. שורה שלישית: 16 הברות. שורה רביעית: 14 הברות.
אלה רק שתי דוגמאות קטנות, אבל מייצגות.
המבנה, אם כן, מאכזב. אין ספק ששבתאי יודע את המלאכה, ומן הסתם החליט במודע לוותר על דיוק במשקל. אם כך, מדוע בכלל בחר בסונטה שמעצם טבעה היא בעלת מבנה קבוע ומוכתב מראש?
מה באשר לאמירה הפיוטית שבשירים?
אי אפשר להתכחש ליופיים המסוים, הנוגע ללב, שנובע לא פעם מהחריזה: הנה למשל הבית החותם את השיר “לידי נח כל החן”:
כן, אינאונות יכולה כמובן לשמש נושא לשיר. ובכלל, אפשר כמובן לכתוב על הגוף שירים מופלאים. הנה לדוגמה שיר שפול ורלן וארתור רמבו כתבו במשותף, ודורי מנור תרגם בווירטואוזיות ובדייקנות, כדבריו: “בשישיית אנאפסטים, עם הפסק קטן באמצע, כי לנוח – צריך”:
מסתמא: אפשר לכתוב שירה יפהפייה “אפילו” על פי-הטבעת. הבעיה שמתעוררת בעיני בשיריו של אהרן שבתאי אינה הנושאים שהוא בוחר, אלא האופן שבו הוא כותב עליהם.
חלקו השני של הקובץ, שנקרא “אהרן”, מאכזב עוד יותר. המשורר פונה אל עצמו בשירים בשורות קצרצרות, שיש בחלקן לטעמי נופך לא קל של נרקיסיזם וסתמיות. הנה למשל השיר “האויב”:
השירים בחלק הזה מיוסרים ונואשים, בכך אין שום ספק, ועדיין נותרת השאלה אם כל בדל של הרהור ראוי להיקרא שיר. לא עצם הנושא בעייתי, אלא הטיפול בו, שהרי אין בשיר שלפנינו שום נסיון לשכלול או לרבדים נסתרים, אין מה לפענח ובמה להתעמק. what you see is what you get: תיאור של עצמו כשהוא סובל מעצירות וחולם על שלשול. הקריאה של השיר מעוררת את הרצון לשאול בסופו: אז מה?
עיצוב העטיפה מבשר: יהיה כאן דבש, אבל הוא לא יגיע נוזלי מתוק ורך, כי הוא נוצר מתוך גוף שרק מתחזה להיות תמים: הדבורה הזהובה מוצגת בגדול, פרוקת אברים, חרקית, סימטרית, אבל לא מעוררת שום אשליה: הכול יודעים שהיא מסוכנת בעוקץ שהיא יכולה לשלוף.
אלא שהעוקץ שלה מסכן בעיקר אותה: אם תעז להשתמש בו, יקיץ עליה הקץ. היא תקריב את קרביה שישארו נעוצים בגופו של מי שתתקוף. לו יכאב. היא תיפרד מהעולם.
נפש אחת אחריךָ, ספרו החדש של דורי מנור, מגיר דבש, ובה בעת גם עוקץ ומכאיב.
במתיקות אפשר לחוש, אבל כדי לפענח אותה יש לרדת לעומקם של השירים ולראות כיצד כאב נהפך ליופי. המנגנון המדובר נוכח מאוד כבר בשני השירים הראשונים, “אוטוביוגרפיה בארבעה פרקים” ו”השושנים הלבנות”. שניהם שירים עתירי כאב, ונוגעים בו בלי מורא. הנה הראשון שבהם (ובספר):
“אוטוביוגרפיה בארבעה פרקים” יפה כל כך, כי הוא מדויק והרמוני במשקל (שלושה צמדים בכל שורה, למעט בסופי הבתים שבהם השורות נשברות, אבל המשקל נשמר). במרכזו מופיע הדימוי של נער שחש שיש כוורת בחזו. שאינו יודע “לְאָן / לָשֵׂאת אֶת חַלַּת” חייו: את הרחש, את התחושה שמשהו נוצר שם בפנים, ועדיין לא ידוע לו מה, את החיפוש, את הבעתה.
“אָרִיתִי זָהָב עֶרֶב־עֶרֶב”, הוא מספר, מתאר את הדבש בלי לבטא את המילה במפורש, ומזכיר איך הוא מתמזג עם “דוֹנַג בִּלְתִּי־פּוֹסֵק” שאין לו עדיין מושג מה משמעותו, לאן ייקח אותו – האם זה יהיה דונג הדומה לזה שבעזרתו פרשו כנפיים ונסקו למרומים דדלוס ואיקרוס בנו?
“עִם בֹּקֶר הָיִיתִי מַיְשִׁיר / מַבָּט אֶל הַשֶּׁמֶשׁ, וּבְלִי / לִשְׁעוֹת אֶל הַלַּהַט, נוֹסֵק / אֵלֶיהָ וּמִתְמַזֵּג בָּהּ”, מספר מנור. האם דינו להיות איקרוס, זה שייפול אל הים ויטבע, כי התקרב מדי אל חום השמש והדונג הותך?
בהקשר זה אי אפשר שלא לחשוב גם על דדלוס של ג’ויס, שאחרי תהליך התבגרותו והתפתחותו האמנותית אנו עוקבים ברומן דיוקן האמן כאיש צעיר. דדלוס של ג’ויס, כמו ג’ויס עצמו, חייב לעזוב את ארצו כדי שיוכל ליצור, וכך עשה גם דורי מנור, שבמשך כמה שנים חי בפריז.
כזכור, בסיפור המיתולוגי ניסה דדלוס האב להציל את עצמו ואת בנו, אבל זה לא שעה לאזהרותיו, המריא גבוה מדי וצנח אל מותו. הספר שלפנינו מכיל דברי קינה על אביו של המשורר, שהלך לעולמו למחרת ערב ההשקה לספר. לא רק קינה הוא מכיל, אלא גם אהבה רבה אל האב, כפי שאפשר לראות בסונטה המדויקת כל כך (חריזה מוקפדת, שמירה הדוקה על המשקל), “אבא עם ילד”:
You beat time on my head With a palm caked hard by dirt Then waltzed me off to bed Still clinging to your shirt (My Papa’s Waltz, Theodore Roethke)
הנה התרפקות על רגע ילדות יקר: האב שנשא את בנו הפעוט, כבן שנה, אל האסלה. רגע של חסד, שמקפל בתוכו גם את הכאב העתיד לבוא כשהילד יגדל וידע את “סוֹד הַדָּם וְהַצָּמָא”, וגם “יֵיטִיב (הַרְבֵּה יוֹתֵר מִכֶּם) / לְהַבִּיעוֹ”. שוב – הדבש והעקיצה הבלתי נמנעת הטמונה בו. בשיר הזה האב מציל את הבן. עדיין יש בכוחו לעשות זאת. אבל מה יהיה כשיגדל?
את השיר השני, “שושנים לבנות”, שמעתי את דורי מנור קורא כמה חודשים לפני שהספר ראה אור, באחד הפסטיבלים השיריים בתל אביב. הרגשתי אז שנשימתי נעתקת, ולא כמטבע לשון. בשיר מצייר מנור התנסות מינית ראשונה: את הנשגב הנוגע, בלית ברירה, בגשמי, הנאלץ להתבטא באמצעותו:
מנור נוגע כאן לא רק בהתנסות הגופנית הראשונה שלו, אלא בעיקר בקשר שלו עם אמו. כמה אירוניה עצמית יש בשורות “לֹא שָׁאַלְתְּ / אִם זֶה שֶׁעֲזָבַנִי לִי הָיָה יָקָר / מִמֵּךְ” שמרפררות כמובן לשורות משירה של לאה גולדברג: “אַתְּ תֵּדְעִי: / זֶה שֶׁעֲזָבַנִי הָיָה לִי יָקָר מִמֵּךְ / וְלֹא תִשְׁאָלִינִי: ‘מִי?'”. אירוניה, כי בשירו של מנור לא מדובר כלל באהבה, אלא בקשר חד פעמי שיש בו מעט מתיקות והרבה כאב.
אמו של מנור, כמו זאת של גולדברג, אינה שואלת את הילד שממשיך להתנצל: “אַתְּ עוֹד כּוֹעֶסֶת, אִמָּא?” וכמו מחזר אחרי האם שיודעת לשתוק למראה מה שמצטייר בעיני שניהם “כְּמוֹ קַעֲקוּעַ, קַו שֶׁל בֹּשֶׁת בְּמַבָּט / עֵינַי”. כמה כאב טמון ביופי: מצד אחד חוויה של גילוי, של הכרה עצמית, התחלה של השלמה שתגיע בעוד זמן רב, אבל מצד שני – חוויה שנושאת בתוכה גם ייסורים. אמנם יש תקווה “בְּתוֹךְ הַנֶּפֶשׁ פְּנִימָה”, אבל גם סוג של ייאוש: האם דינו של הדובר נחרץ לחפש אהבה במקומות שבהם ימצא רק גוף, ולא נפש? האם נועד לו רק “גֶּבֶר מְעָרוֹת” עילג שמסתיר את זהותו, שמציע רק פורקן ולא “תִּשְׁעָה קַבִּין / שֶׁל חֶסֶד”?
טוב לקרוא את השירים הללו בידיעה שיש כיום גם חסד ומתיקות, לא רק עוקץ, בחייו של הכותב. דורי מנור הוא אחד מעמודי התווך של השירה העברית בת ימינו. הוא החזיר אליה את הקלאסיקה. אפשר לקרוא על כך שוב במאמרו מאיר העיניים בגיליון 17 של כתב העת שייסד, הו!: “עיזבו את החרוז, בואו נדבר רגע על המשקל”.
בשנת 2000 נפל דבר בעולם הספרות בישראל. משורר צעיר, דורי מנור, אז רק בן 29, הוציא את ספר השירים שלו מִעוּט. נתן זך, אחד מבכירי המשוררים העבריים, בן 70 באותה עת, הזדרז לתקוף את כתיבתו של מנור. עשרות שנים לפני כן תקף זך את שירתו של משורר אחר, נתן אלתרמן, שהיה מבוגר ממנו ב-20 שנה. במאמר “הרהורים על שירת אלתרמן” שהופיע ב-1959 בכתב העת “עכשיו” יצא זך, אז בן 29, נגד היבטים שונים בשירתו של אלתרמן, בין היתר – נגד המוזיקליות שלה, ליתר דיוק, נגד הקפדתו על מקצב קבוע ועל חריזה נטולת פשרות.
והנה, אחרי שנים רבות שבהן התקבלה עמדתו של זך על דעת רבים מהיוצרים המקומיים, הופיע צעיר שגישתו אל כתיבת שירה הייתה מנוגדת, ולכאורה “חזרה” אל הסגנון האלתרמני (אם כי מנור סבור שכתיבתו שונה מאוד במהותה מזאת של קודמו). שיריו הקצובים והמחורזים של מנור העלו את חמתו של המשורר הוותיק. היו מי שתהו אם זך מנסה לשחזר את מה שכינו בעבר מעין “רצח אב” מטפורי, והפעם – בסוג של “רצח בן”.
מנור לא ויתר. הוא השיב לזך במאמר משלו, והקטטה הספרותית התפתחה ונמשכה. לימים העיד מנור כי הפולמוס הספרותי הסב לו סבל רב, אם כי היטיב עם המכירות של ספרו…
כשם שמנור לא ויתר על הצורה שבה בחר לכתוב, כך הוא לא היסס להביע תכנים שחלקם יכלו להיחשב פרובוקטיביים ומתריסים. הנה למשל אחד השירים, סונטה שהופיעה בספר הראשון, והעניקה לו את שמו:
מיעוט (יהודי) “היי, טוב כי עזבנו לונדונים, פריזים, ניו יורקים! הי, טוב כי עזבנו אירופה וכל התפארת והיינו חברים לכל היחפים והקודחים, הלוחשים אהבה אל חולות וטרשים בכנען.” אהבה, אורי צבי גרינברג.
מנור עזב את הארץ ובמשך עשר שנים חי בפריז. בשיר הוא מנהל מעין דיאלוג עם משורר אחר שקדם לו, אורי צבי גרינברג, המכונה אצ”ג. במוטו מתוך שירו של אצ”ג אפשר לפגוש את ההתרוננות שחש כשעזב את אירופה על כל תפארתה, והגיע לארץ ישראל, כדי להיות בה יחפן קודח. הוא מאוהב בכנען, מולדתו מבחירה. דורי מנור לעומתו חש שעליו למלט את נפשו מאותה ארץ שבה הוא עצמו נולד. הוא חש כמי שנמלט מתוך “שדה המוקשים” המסוכן השוכן בה, קובע שהיא “מַמְאִירָה” ושאין לה סיכוי לשרוד: ” הִיא לֹא תּוֹצִיא יָמֶיה.” והנה, כל הערים הגדולות שאורי צבי גרינברג שמח להותיר מאחור הן מה ש”יש לנו”, כלומר – לדורי מנור, השב אליהן, ושם הוא יושב, בפרפרזה על הפסוק “עַל נַהֲרוֹת, בָּבֶל–שָׁם יָשַׁבְנוּ, גַּם-בָּכִינוּ” (תהלים, קל”ז). הגולים בבבל התגעגעו למקום שמפניו הדובר בשיר שלפנינו נמלט, והוא לעומתם יושב עם אהובו “עַל נַהֲרוֹת זַרְעֵנוּ”, שהרי בבסיסו של השיר ניצבת אהבתו לגבר, וגם ממנה כנראה נובעת תחושת הניכור שיש לו בארץ “אֲשֶׁר כָּל מְשׁוֹרְרֶיהָ סְטְרֵייטִים”. הוא מדגיש: “לֹא רָעָב פּוֹאֶטִי / כָּסַס בִּי”, אלא הצורך לאהוב ולהיות נאהב על פי דרכו ומהותו. (אין כמובן בשיר תשובה לשאלה הרכילותית מיהו אותו משורר “מוּג-לֵב פָּתֶטִי שֶׁמַּכֶּה נָשּׁים”).
תשע עשרה שנה חלפו מאז שספרו הראשון של דורי מנור ראה אור. בינתיים שב ארצה, והוא עורך כתב עת ספרותי נחשב, הו! ומרכז סביבו חבורה של יוצרים, משוררים ומתרגמים, ששותפים להשקפותיו על שירה, ביניהם אנה הרמן).
בגיליונו האחרון של כתב העת, “מוזיקה לפני הכל”, המוקדש לקשר שבין התוכן והצליל, מסביר מנור כי אמנם “כולם יודעים מה זה חרוז. ברכות לבר-מצווה כותבים בחרוזים. נאומים היתוליים לרגל יציאה לגמלאות של חבר לעבודה כותבים בחרוזים. שירי ילדים כותבים בחרוזים. פזמונים כותבים (לרוב) בחרוזים. שירים פרודיים כותבים (לפעמים) בחרוזים,” אבל שהדגש אינו צריך להיות רק על חריזה או בעיקר עליה, אלא על משהו כללי יותר: על המוזיקה המרחפת מעל הטקטסט ובתוכו, “רוח הרפאים של המשקל”, כדבריו של המשורר האנגלי ט”ס אליוט.
מנור טוען כי מאחר שרוב הכותבים “ילידי העברית” בני זמננו לא היו חשופים די הצורך לכתיבה הקלאסית השקולה, ה”מרד” שלהם בה הוא רק מרד לכאורה, שכן מלכתחילה אינם מכירים את המשקל או מודעים לו ואינם חשים בקיומו או בהיעדרו.
“היום,” כותב מנור, במעין חזרה להתנצחות שבקרוב ימלאו לה עשרים שנה, “אני מבין שהפרזתי מאוד כאשר ייחסתי לנתן זך ולהשפעה הפואטית שלו ושל משוררים נוספים בני דורו את הזרות של קוראי העברית העכשוויים ביחס למשקלים השיריים”. זך ובני דורו, הוא קובע, דווקא הכירו את השירה הקלאסית, בניגוד לממשיכי דרכם. לפיכך, הוא מסכם, “נותרנו עם אקראיות שירית נקודתית” של משוררים רבים הכותבים כיום בעברית, ובדרכו המעודנת רומז כי חלק ניכר מהשירה הנכתבת כיום בעברית אינו לרוחו.
שמה סוזן איבון גלופה. היא זמרת שעובדת כמנחה באולימפיה שבפריז – אחד מאולמות הקונצרטים הידועים בעולם, והיא מאוהבת בזמר בלגי נשוי, ז’אק ברל. על פי עדותה זאת הייתה מבחינתה אהבה ממבט ראשון. כמה הייתה רוצה שיעזוב את אשתו. אבל היא, שיודעת על בגידותיו, תישאר אתו, תספוג עלבונות והשפלות, ולא תיפרד ממנו. אשתו היא, לדבריו, “אהבת חייו וחברתו הקרובה”.
אבל כרגע הוא בקשר גם עם סוזן. הם אפילו נוסעים לזמן מה ביחד לבית השוכן על שפת הים, ששייך להוריה, מתבודדים שם, מתרחקים מהעיתונאים ומבני המשפחה. ואז הם מגלים שהיא הרתה ללדת.
היא מחליטה להיפרד מאהובה אחרי כשהוא מסרב להכיר באבהותו על התינוק העתיד להיוולד להם, ועוברת הפלה. ברל כותב את אחד משיריו הידועים ביותר, “Ne me quitte pas”, בתרגום חופשי לעברית – “אל תעזבי אותי”.
חלק גדול מהלחן לשיר נטל ברל כמעט באופן ישיר מהרפסודיה ההונגרית של פרנץ ליסט (מתוך החלק השני, האנדנטה), כפי שאפשר בקלות להבחין כאן (במיוחד ב-0:45):
תרגומן לאנגלית של השורות החשובות ביותר בשיר לוקה בחסר: If you go away” ” (אחד מביצועיו המפורסמים ביותר הוא של פרנק סינטרה) המילים הללו מחמיצות את נימת התחנונים המשמעותית כל כך בשיר.
התרגום לעברית, של דורי מנור, מוצלח הרבה יותר. גדולתו לא רק בכך שהוא שומר על רוחו המקורי של הפזמון, אלא גם מכיוון שהוא מותאם בדייקנות ללחן:
אל תלכי עכשיו יש לשכוח את מה שרק אפשר לנסות לשווא את הזמן של כל מריבות הסרק והזמן שרק נעלם בעול השעות שכך במכות של לו את הלב קטלו את הכל נשכח אל תלכי עכשיו אל תלכי עכשיו אל תלכי עכשיו אל תלכי עכשיו
לך אתן פניני גשם שניגר בארצות מדבר ובאדמה אעשה לי בור עד מותי וכך אכסה אותך בזהב ואור ואהבתי תחוקק חוקה ותכתיר מלכה היא תכתיר אותך אל תלכי עכשיו אל תלכי עכשיו אל תלכי עכשיו אל תלכי עכשיו
אל תלכי עכשיו לך אמציא מילים צירופי צלילים שיובנו רק לך אספר לך איך פעמיים לב של אותו אוהב מתלקח בך אספר לך על מלך שקיפח את חייו כי שוב לא מצא אותך אל תלכי עכשיו אל תלכי עכשיו אל תלכי עכשיו אל תלכי עכשיו
כבר ראינו אש מגיחה פתאום מהר געש מת שחזר לפעום וראינו איך אדמה שרופה מניבה בן יום צמחייה צפופה ובשעת שקיעה כבר ראינו גם איך השחור בוער כשנוצק בו דם אל תלכי עכשיו אל תלכי עכשיו אל תלכי עכשיו אל תלכי עכשיו
אל תלכי עכשיו לא אבכה לך עוד לא אומר מילה אסתתר שעות ואציץ בך כש- תרקדי וגם לשירך אקשיב לצחוקך התם תני לי להפוך כך לצל צילך או לצל ידך או לצל כלבך אל תלכי עכשיו אל תלכי עכשיו אל תלכי עכשיו
השיר תורגם לעשרות שפות וזכה לאינספור ביצועים. רבים סבורים שהוא מביע את האהבה העמוקה שחש הדובר אל האישה שהחליטה לעזוב אותו, ואת ייאושו, אבל כשיודעים מה הסיפור שהעניק את ההשראה לכתיבתו, אפשר אולי להבין למה התכוון ברל כשאמר ב-1966 כי “לא מדובר בשיר אהבה, אלא בהמנון העוסק בפחדנותם של גברים ובנכונותם להשפיל את עצמם,” אם כי, כך הוסיף, הוא “יכול להבין ללבן של נשים הסבורות שמדובר בשיר על אהבה.”
אכן, לא קשה לטעות: ברל מדבר בשיר במפורש על אהבתו אשר “תחוקק חוקה / ותכתיר מלכה”. וזאת לא ההבטחה היחידה שהוא משמיע: הוא ייתן לה “פניני גשם שניגר”, ימציא מילים שרק היא תבין, הוא מאיים למות אם תעזוב אותו, מבקש להפוך לצל שלה או לצל של צלה, ושוב ושוב מתחנן – “אל תלכי עכשיו, אל תלכי עכשיו…”
זמן מה אחרי שסוזן איבון גלופה עזבה את ברל – השיר לא שכנע אותה ולמען האמת, חרף יופיו המופלא, אפשר בהחלט להבין מדוע לא נעתרה לתחנונים – היא נישאה לבמאי תיאטרון וילדה בת. ז’אק ברל התאהב בערוב ימיו בשחקנית צעירה שאתה נהג לצאת להפלגות ארוכות ולצדה חי עד יום מותו, בגיל 49. לאשתו הוריש את כל הונו.
הגיליון החדש של כתב העת הספרותי הו! הוא חגיגה, ובמיוחד חלקו הראשון, הכולל תשע עשרה מסות העוסקות בקשר שבין שירה ומוזיקה.
כל אחד מהכותבים – בהם דורי מנור, עורך כתב העת, יואל טייב, רון כחלילי, עודד אסף, אגי משעול, סיון בסקין, קובי מידן, רחל שליטא, צור ארליך – ורבים אחרים, מציג את השקפתו על הקשר שבין הצליל לתוכן. כל אחד מהם עושה זאת באופן שונה ומרתק. אבל משותפת לכולם נקודת המוצא האישית מאוד.
דורי מנור מספר איך כבר כשהיה בן שבע עשרה גילה את המשקל השירי, את כוחו ואת עוצמתו. מנור פורש במסה טיעון מעניין מאוד, שלפיו הנורמה העכשווית של משוררים ישראלים בני זמננו שאינם מצייתים לקונוונציה השירית הקלאסית התובעת קודם משקל וחריזה, בעצם אינה מבטאת שום מרד אמיתי, שכן רובם כלל לא מכירים את אותה קונוונציה. זוהי, לדבריו “אנטיתזה נטולת תזה”, כי בשירה העברית המודרנית “מעולם לא היו משקלים מסורתיים של ממש”. אכן, “בדורות הראשונים של השירה העברית המודרנית” משוררים כמו ביאליק, טשרניחובסקי, שטיינברג ובני דורם כתבו “בשיטה הסילבו-טונית (כלומר – ספירה של ההברות וההטעמות)”, אבל זאת משום שבאו ממסורת הכתיבה המזרח אירופית. אבל הדור ההוא, שנתן זך במאמרו המפורסם “הרהורים על שירת אלתרמן” יצא נגדו, והיה אמור להיות “התזה” שכנגדה מרד זך, פעל רק זמן קצר מאוד, נטל את המשקלים בשירה “כמות שהם מהשירה הרוסית” ואלה בעצם “לא היו משקלים ‘קלאסיים’ שלמים במובן המסורתי של המושג”.
אצל בני הדור שבא אחריהם “המטרונום חדל להורות על הקצב, במקום דיאלקטיקה מפרה בין משקל לבין פריעתו, נותרנו עם אקראיות שירית נקודתית, טובה יותר או פחות”.
מילים כדורבנות, ומסקנה מרתקת.
לא פחות מרתק הניתוח הקצר שמנור עורך להגייה האשכנזית בשירתם של בני הדור הראשון. הוא מתאר כיצד, כשהבין את החוקיות של אותה הגייה, חש “כמו אדם שצפה כל חייו בסרט אילם, והנה בא מישהו ולחץ על כפתור הווליום, ולפתע התבהרר שהסרט כלל אינו אילם, אלא שהטלוויזיה הייתה כל אותו זמן על mute.”
אלה רק כמה מהתובנות שהמסה המרתקת הזאת רצופה בהן.
במסה השנייה, “בין טעמי המקרא והמוזיקה של השירה” מספר יואל טייב על ההתרגשות שחש כנער מעוצמתם של טעמי המקרא ומאותו “להטוט שהסב לי עונג רב, לדעת לקרוא את הפסוקים בנעימות שונות”, ועל “כוחה של המוזיקה הנשזרת במילים”.
רון כחלילי, במאמר מרגש במיוחד, מבהיר איך הזמר המזרחי פועל לדעתו כתרבות של התנגדות ומדוע “הזמרים המזרחיים אינם חוששים לג’ברש שפה או לשיר מילים המספרות סיפור של אחרים, כלומר, מתייחסות למילות השירים כאל קישוט פחות ערך” (אהה! אמרה לעצמה הקוראת בהפתעה, יש אם כך משמעות נסתרת לתכנים המילוליים הקלושים של הזמר המזרחי!).
עודד אסף מציע התבוננות ביקורתית בתופעה השכיחה כל כך בישראל של שירי משוררים מולחנים (אסף אינו מתלהב מהם, בדרך כלל, עד כדי כך שהוא מסוגל לכתוב על קטעי שירים שהוא מציין: “סיכום זמני, אנחת רווחה: שירים אלה […] לא הולחנו. אלוהי השירה הטובה שמר עליהם”)…
אגי משעול מספרת על יחסו האמביוולנטי של חיים גורי לשיריו המולחנים (מדוע למשל סירב לצרף לספריו את שירו המפורסם ביותר “הרעות”, שעליו נהג לומר כי “המילים והלחן נולדו תאומים. ‘פיפטי פיפטי'”.) “כל משורר תופס את עצמו, ובצדק, כפנומן חד פעמי לעצמו ולא כחלק מזרם או דור,” כותבת משעול, וודאי חושבת גם על הכתיבה שלה עצמה, ועל התהייה היכן ישבץ אותה המחקר ש”מטבעו מסווג, מקטלג לזרמים ונותן כותרות”.
יוסף חרמוני, במסה מרתקת, “הרייניזציה של הירדן” עוקב אחרי הקשר בין שיר לאומני גרמני “משמר הריין” להמנון הלאומי של ישראל. הוא מאתר את טביעת האצבע של אותו שיר גרמני, שאפשר למצוא אותה לא רק בזמר: מפתיע ואפילו משעשע למדי לגלות למשל, מהו כנראה המקור לשמות היישובים משמר הירדן, משמר העמק, משמר השבעה, משמר השרון, משמר הנגב…
חרמוני שוזר במסה שלו את סיפורו האישי – הוא “נצר לריקא גרמני מהמאה ה-12”. סבתו הנוצרייה “לא הייתה אנטישמית”, אבל שאלה את בתה, אמו של חרמוני, “‘מה מצאת ביהודי הקטן הזה?'” כשזאת התעקשה להתחתן עם אביו.
את השיר “משמר הריין” תרגם חרמוני, והוא מספר כיצד, כדי לבדוק את ההתאמה בין הלחן למילים, “שרתי בעברית את שני הטקסטים – הציוני והגרמני הלאומי – עם מאות הגברים הגרמנים ששיתפו עמי פעולה בעודם דחוסים ב’יוטיוב'”…
במסה האישית והנוגעת ללב של סיון בסקין, “משוררים עם גיטרה, מוזיקאים עם מכונת כתיבה” היא מתארת את תופעת הבארדים הרוסים דוגמת אוקודג’אבה וויסוצקי, יוצרים שנקודת המוצא שלהם הייתה המילים, לא המוזיקה, אלה שהופיעו בדירות צפופות או בפני קהלים מצומצמים, ובלית ברירה סמכו על כך ששיריהם יופצו מפה לאוזן.
הם היו “יותר משוררים עם גיטרה מאשר מוזיקאים עם מכונת כתיבה”, היא מסבירה, והסיבות לכך היו, כמובן, פוליטיות.
תרגום השיר הסאטירי של ויסוצקי: “דיאלוג בין בני זוג עלובים ושיכורים ממעמד הפועלים המצויים במריבה פרמננטית” שבסקין מביאה לפנינו הוא פנינה. הוא משעשע ונוגע ללב, כמו גם ההסברים הנלווים לו: “למען חיקוי קולותיהם ויסוצקי אפילו ויתר על הצרידות האופיינית שלו”. (הערת אגב אישית: בשנות ה-80 גרתי בשכנות לבני זוג שהרבו להאזין לאוקודג’אבה ולוויסוצקי והשתדלו לשכנע אותי להתפעל מהם. כמובן שאם המילים סתומות, קשה להיסחף אחרי השירים הללו, וגם “תרגום חופשי” שמלווה אותם אינו יכול להפעים שכנה מותשת, שנכנסה רק לרגע כדי לשאול משהו. באותו עניין סיפרו לי איך ידידה ילידת ברית המועצות שנישאה לישראלי יליד הארץ פרצה יום אחד הביתה בבכי מר ובבשורה “ויסוצקי מת!” והופתעה מתגובתו של בעלה שקץ כבר בשירה הרוסית הלא מובנת לו, והפטיר בתחושת הקלה “אה, כן…? תודה לאל!”)
קובי מידן מספר על התלאות שנלוו לתרגומי שיריו של לנרד כהן, על תחושת האובדן והוויתור הבלתי נמנע הנלווים אל תרגומי שירה בכלל ועל הצורך והקושי לשמר את “הנשימה” של השיר, “אותו סך הכול של משקל-חריזה-תחביר”.
המאמר של ולנטין קנינגהאם, שדפנה לוי תרגמה לעברית, עוסק במשורר האנגלי אודן. הוא מעניין מאוד. מפעים, משעשע ונוגע ללב השיר “מיס ג’י” שסיון בסקין היטיבה לתרגם.
יובל צורן כתב “הרהורים על הקשר בין מוזיקה לטקסט” והארתו, לפיה דווקא טקסטים פחותים זוכים למוזיקה נפלאה, ואילו טקסט של שייקספיר, למשל, טוב מכדי שיוכל “לשאת עליו מוזיקה שתניע אותו” מעניינת מאוד.
רחל שליטא במסה הנפלאה “האדמה היא מקלדת של הפסנתר” משווה בין עמדתו של הטקסט של שילר המופיע בסימפוניה התשיעית של בטהובן, לבין זאת של המשורר היהודי ניצול השואה אברהם סוצקובר: “זה קורא בגרמנית לאחוות עולם בין אחים, וזה קורא ביידיש להתייצב לשחיטה בליטא”. את דבריה היא קושרת אל חוויה אישית שלה: כיצד, בהיותה חיילת, הגיעה הביתה סחוטה, עייפה ורעבה אל החדר שבו ישב אביה והאזין לבטהובן, והושיב אותה לצדו כדי שתצטרף להאזנה, כי את בטהובן לא מפסיקים באמצע… איזה טקסט נוגע ללב וכמה מעניינות התובנות הנובעות ממנו!
חלקו השני של הגיליון מוקדש לשירי מקור. מעל כולם מתעלה שירה המופלא “בחושך, בזנבה של תל אביב” של אנה הרמן: שיר סיפורי, אישי מאוד, שמקיים את כל מה שנדרש, לטעמי, משירה צרופה: הוא מדויק ביותר בצורתו, נגינתו וצליליו מושלמים, והוא מרומם את האישי אל הנשגב בשורותיו האחרונות המתנצחות עם האפוריזם המוכר כל כך של הרקליטוס: “עַכְשָׁו אֲנִי טוֹבֶלֶת פַּעֲמַיִם / בַּנַּחַל, בְּאוֹתוֹ נְהָר אַכְזָב. / אֶפְשָׁר לִטְבּוֹל בַּנַּחַל. // הִנֵה אֲנִי טוֹבֶלֶת בּוֹ עַכְשָׁו.” אכן, השירה מאפשרת!
הנה חלקו הראשון של השיר:
משורר נוסף שמעורר תשומת לב הוא עמנואל יצחק לוי הצעיר, יליד 1995, “סטודנט למדע הדתות” (גילוי נאות: זכיתי להיות מורתו של עמנואל, שהיה תלמיד במגמת הקולנוע בתלמה ילין, וכבר אז בלט והפעים בנוכחותו המרתקת, והוא מתחיל לממש את ההבטחה שהביע כנער צעיר, תיכוניסט). שלושה משיריו, “אם ננעלו שערי הלב”, שיר בלי כותרת ו”זהירות” משמחים מאוד בדייקנותם הצלילית ובהבעתם המעניינת: “לִפנֵי שֶׁהָיָה מַה לִרְאוֹת / בָּרַא אֱלֹהִים אֶת הָאוֹר”…
הקטעים הנבחרים מתוך המחזור “אמא שלי”, של יחזקאל רחמים, נוגעים ללב ומעוררים בהחלט רצון לקרוא את המחזור כולו. להלן הקטע הפותח:
המדור השלישי מוקדש לתרגומי שירים. מיאקובסקי, לילי מארלן, קרלוס גרדל, ג’אליץ’, ג’ון דאן, ורבים אחרים, והרביעי – “שירי האמת הפנימית” – מוקדש לשירתה של עורכת מדור התרגום של הו!, סיון בסקין. ריטה קוגן, משה סקאל ויפעת וייס כתבו עליה מאמרים. ריתק אותי במיוחד הקשר שקשרה האחרונה בין הספר שכניםשל יאן טומאש גרוס לבין השיר “שכנים” של בסקין. לי הזכיר קולה של הילדה המאזינה לשיחותיהם של המבוגרים את השיר הפארודי של ויסוצקי שבסקין תרגמה במסה שלה על הבארדים הרוסים.
ניסיתי לגעת בקצה המזלג בחוברת העשירה והמגוונת הזאת. מומלץ לא להסתפק בטעימות, אלא להיזון ממנה במלואה.
