“אהבתי אותה,” מודה ג’ו בל, בעליו של בר ניו יורקי, בעמודים הראשונים של הנובלה ארוחת בוקר בטיפני, מאת טרומן קפוטה, “אבל,” הוא מדגיש, “זה לא שרציתי לגעת בה.”

את הדברים שהוא אומר, כמו את כל ההתרחשויות בסיפור, מוסר לנו בגוף ראשון מספר עלום שם, שמתאר כיצד לפני כחמש עשרה שנה הכירו שניהם  צעירה בשם הולי גולייטלי. שניהם התאהבו בה, לכאורה, אבל שניהם, כך מסתבר, לא חשקו בה. ג’ו בל מסביר שתופעה כזאת קיימת, שאפשר לאהוב אישה, בלי לרצות לגעת בה. והוא מסביר שכך חש כלפיה לא מפאת גילו. בגיל שישים ושבע, הוא אומר, המחשבות הארוטיות ממשיכות לנקר בתודעה, ואולי אף יותר מבעבר, דווקא בשל הקושי לממשן. אבל לא, הוא חוזר ומסביר, את הולי גולייטלי הוא אהב אהבה אחרת. לא גופנית.

והמספר? מה אתו? הסיפור כולו עוסק בהיקסמות שלו מהולי היפהפייה, התוססת, המצחיקה. צעירה דברנית, שנונה, פיקחית, תזזיתית, שכול כולה תשוקה לחיים, קיצוניות וסתירות: טוטלית בשמחתה ובאבלה, נאבקת על עצמאותה, ובה בעת נתלית על צווארם של גברים עשירים וחיה מהכסף שהם מעניקים לה, וגם אז יודעת לשמור על עצמה ועל הגבולות שהיא קובעת. היא ילדותית ונשית בעת ובעונה אחת, וכן, דומה כאילו המספר מאוהב בה, אבל בעצם הוא מביט בה כל הזמן מהצד, לא מעורב עד הסוף, לא באמת.

ברגע מסוים הוא מצותת לה ושומע אותה אומרת עליו לידידה שלה שהוא טיפש, כי הוא כָּמֵהַ להשתייך, אבל בעצם נשאר כל הזמן בחוץ, וכי “כל אדם שמצמיד את האף שלו לזגוגית ומציץ פנימה לא יכול שלא להיראות טיפש”.

המספר הוא מן הסתם בן דמותו של הסופר, טרומן קפוטה. לאורך הספר הוא זורע רמזים לביוגרפיה שלו ולחייו הקשים. כך למשל, באחד הרגעים שובי הלב בסיפור, אומרת לו הולי שבדתה באוזניו, להפתעתו, סיפור ילדות נפלא ושגרתי כי “עשית כזאת טרגדיה מהילדות שלך, שהרגשתי שאני לא יכולה להתחרות בך.” במקום אחר הוא מציין שנאלץ פעם לצעוד מניו אורליאנס למיסיסיפי, מרחק של חמש מאות מייל, ומציין ביובש, “לא חשוב מדוע.” הוא מתאר את תחילת הקריירה הספרותית שלו: כיצד סיפור ראשון שכתב התקבל לכתב-עת שהבטיח לפרסמו, אבל הודיע שלא ישלמו לו. (תגובתה של הולי המעשית: במקומך לא הייתי מרשה להם. אבל כשהיא מבינה שטעתה, כי הסופר הצעיר אינו יודע את נפשו מרוב אושר, היא משנה מיד את עמדתה ומציעה לו לצאת לחגוג…)

הסיפור ארוחת בוקר בטיפני מתרחש בתחילת שנות הארבעים. מלחמת העולם בעיצומה, צווי הגיוס מרחפים ומאיימים מעל ראשיהם של הגברים הצעירים שבסיפור. אחד מהם גם נהרג. המספר, כאמור − סופר בתחילת דרכו – שוכר דירה בשכנות להולי גולייטלי. זה הבית הראשון שבו הוא גר לבדו. והוא מאושר מהפרטיות, מהעפרונות המחודדים, ממדפי הספרים, משולחן הכתיבה, מכל מה שמבטיח לו את האפשרות לכתוב. הוא מחפש אצל הולי עידוד, מקריא לה את אחד מסיפוריו, וכועס עליה, כי תגובתה מאכזבת אותו. ועם זאת היא מסקרנת אותו מאוד. הוא אורב לה מרחוק, עוקב אחרי חייה, בודק מי מגיע לבקר אותה, מתפעל ממנה. היא ממלאת אותו בחיוניות שלה.

ועם זאת, הוא מזכיר במידה מסוימת את המספר בספר אנקת גבהים מאת אמילי ברונטה: הוא צופה מהצד, שומע על התשוקות וסערות הנפש והגוף של גיבורי הסיפור, יודע עליהן, מתרגש מהן, אבל אינו שותף להן. ברגע מסוים הולי אפילו מזכירה את אנקת גבהים: היא מסבירה למספר כיצד עליו לכתוב, והוא מתקומם – “אבל” הוא אומר לה, “את מדברת על יצירה גאונית!” הוא נרגע רק שהמסתבר לו שהולי לא התכוונה לספר, שאותו לא קראה, אלא לסרט שצפתה בו… אמנם אינו אומר כלום ואינו מביע את תחושת ההקלה המתנשאת שמציפה אותו, אבל הולי חשה בה ואומרת (בשנינות ראויה לציון) – “אין אדם שלא חייב להתנשא מעל מישהו. […] אבל אתה אמור לייצר הוכחות לפני שאתה לוקח לעצמך את הזכות”. אמנם באנקת גבהים  המספר שומע רק בדיעבד על כל מה שהתרחש באחוזה, ובארוחת בוקר בטיפני המספר לכאורה משתתף בהתרחשויות, אבל למעשה הוא נשאר כל הזמן צופה מהצד. הוא רואה את מאהביה של הולי. עד רחוק לתוכניותיה. הוא עוזר לה. אורז בעת הצורך. מבקר אותה בבית החולים. הוא, כאמור, מוקסם ממנה, אבל לא, לא מתאהב בה כמו גבר באישה. אפילו כשהוא מספר כיצד ערם את בגדיה, את לבניה, את חזיותיה המעודנות, ברור שאין בו תשוקה ארוטית. רק אהבה מסוג אחר. דומה לזאת של בעל הבר, שמוכן לעשות למען הולי הכול, אבל מודה שמעולם לא רצה לגעת בה.

טרומן קפוטה היה הומו גלוי ומופגן, ולא קשה להבין כיצד הצליח לכתוב סיפור אהבה של גבר שאוהב אישה, אך אינו מאוהב בה. בעצם קפוטה מרחיב את גבולות ההגדרה של אהבה בין גבר לאישה ומראה לנו כיצד היא אפשרית וממשית גם כשלא מדובר באהבה רומנטית מהסוג המקובל. הדמות הנשית שיצר היא בלתי נשכחת. לא קשה להבין גם מדוע התנגד לשיבוצה של אודרי הפבורן לתפקיד הולי גולייטלי. מי שקורא את הסיפור יכול להבין עד כמה הפבורן האלגנטית, האצילית, המעודנת, שחורת השיער, אינה יכולה להזכיר את הולי. ולא שהיה חסר משהו לאודרי הפבורן. אין ספק שהייתה אחת הכוכבות המופלאות ביותר שיצרה הוליווד – יופייה היה נדיר ועדין. אמנם הפבורן זכתה בפרס האוסקר על תפקידה בסרט הזה, אבל הולי מהספר אמורה להיות ממזרית. לצד התחכום שיש בה בלי ספק צריך להיות לה גם נופך המוני. אודרי הפבורן אצילית מיד לתפקיד. היא  יצרה בסרט הולי גולייטלי שונה מזאת של הספר. מקסימה לא פחות, אבל אחרת. וכמובן שגם את הסוף שינו, כי בהוליווד אי אפשר בלי “סוף טוב”. למרבה הצער של הקוראים והשמחה של הצופים, הסרט הוא יצירה אחרת, שונה ויפה מאוד כשלעצמה, אבל הנשיקה שבה הוא נחתם משבשת כמובן לגמרי את מהות רוחו של הספר.

סופו של טרומן קפוטה, בניגוד לכך, לא דמה לזה של סרט הוליוודי. בערוב ימיו הקצרים (הוא מת כשהיה בן 59) התמכר לסמים והסתגר בביתו. אפשר להתנחם בכך שידע אהבה: שותפו לחיים, שאתו חי מאז פגישתם הראשונה ב-1948 − חמש שנים אחרי זמן העלילה של ארוחת בוקר בטיפני − היה ג’ק דאנפי, סופר אמריקני ידוע הרבה פחות.

מאחר שקראתי את הספר באנגלית, הרשיתי לעצמי לתרגם את הציטוטים. 

מה מרגיש בן אדם שזוכה בפרס היוקרתי ביותר בתחום שבו הוא עוסק, אבל איש אינו יודע על כך? היו בעבר מקרים כאלה. הסופר רומן גארי, למשל, החליט בשלב מסוים של חייו “להיעלם” מהנוף הספרותי, להפסיק לכאורה לכתוב, ולהופיע שוב כסופר לא מוכר תחת שם העט “אמיל אז’אר”. גארי הצליח מאוד בזהותו החדשה, כתב עוד שישה ספרים, בנוסף על העשרים וחמישה הקודמים, וזכה בפרס גונקור אבל סירב לקבלו, שמא יאלץ להיחשף בזהותו האמיתית. אחד מספריו, כל החיים לפניו, אף עובד לסרט קולנוע שזכה בפרס האוסקר. רומן גארי נהג כך מטעמיו האישיים: הוא חש שזהותו האמיתית אינה מיטיבה עם הקריירה האמנותית שלו, ששמו מעורר דעות קדומות ושהמבקרים אינם טורחים לקרוא את ספריו. ההסתתרות מאחורי פסבדונים שעשעה אותו, ורק לאחר מותו חשף את הסיבות להחלטתו ליצור לעצמו זהות בדויה במאמר שבו הסביר אותן.

סיפור חייו של התסריטאי האמריקני דלטון טרמבו, שסרט הקולנוע נושא את שמו, “טרמבו”, דומה לכאורה, אבל שונה מאוד. כמו רומן גארי, גם טרמבו זכה יותר מפעם אחת בפרס חשוב על תסריטיו. בפעם הראשונה הוענק פרס האוסקר לתסריט הטוב ביותר של הסרט המפורסם “חופשה ברומא”, בכיכובם של אודרי הפבורן (זה היה סרטה ההוליוודי הראשון) וגרגורי פק. אבל מי שהיה אמור לעמוד על הבמה, לקבל לידיו את הפסלון המוזהב ולשאת את דברי התודה המקובלים, צפה בטקס מהספה שבביתו, בחברת אשתו וילדיו. את הפרס קיבל ידידו, שלבקשתו של טרמבו, ותוך שיתוף פעולה עמו, העמיד פנים כאילו הוא זה שכתב את התסריט.

דלטון טרמבו לא התנכר ליצירתו מבחירה, אלא נאלץ למעשה לעשות זאת, שכן ב-1947מצא את  עצמו ברשימה השחורה, ביחד עם עוד תשעה אנשים מתעשיית הקולנוע, שנחשדו שהם קומוניסטים. העשרה זומנו להעיד בוועדת בית הנבחרים לפעילות אנטי-אמריקנית. הם נדרשו לדבר על ההשפעה שיש למפלגה הקומוניסטית על הוליווד. טרמבו סירב להשיב על השאלות בטענה שהן נוגדות את התיקון הראשון לחוקה. הוא נתבע לדין, הורשע בביזוי הקונגרס ונדון לשנת מאסר. בסיומה סירבו האולפנים בהוליווד להעסיקו. ואז החל לכתוב תסריטים בשמות בדויים. תחילה שיתף בכך את חברו, שכאמור העמיד פנים כאילו כתב את התסריט לסרט “חופשה ברומא”. בהמשך נפטר אפילו מהעמדת הפנים הזאת ולא ניסה עוד לתת זהות ממשית לשמות העט הרבים שבדה. וכך כאשר אדם-לא-קיים שנשא את השם “אדריאן ריץ'” זכה בפרס האוסקר על התסריט לסרט “האמיץ”, ולא נמצא מי שיוכל לעמוד על הבמה ולקבל לידיו את הפרס, החלו להתפשט השמועות על זהותו של המחבר האמיתי של התסריט.

בניגוד לרומן גארי, דלטון טרמבו רצה שהעולם יכיר בו, בכישרונו הפורץ, בהישגיו יוצאי הדופן. למרבה השמחה, הוא זכה לכך עוד בחייו. חרף מאבקם של רודפי הקומוניסטים, חרף מה שנקרא בדיעבד “מקארתיזם” − רדיפת אנשים והאשמתם ללא סיבה, או בשל עדויות מפוקפקות, בהשתייכות לקבוצות שהחברה מגנה, וליתר דיוק: למפלגה הקומוניסטית, שרווח בארצות הברית במשך כעשור, מאמצע שנות ה-40 – הוא זכה בסופו של דבר, בעזרתם של כמה יוצרים הוליוודיים אמיצים, להתגלות בזהותו האמיתית.

מעניין לראות סרט הוליוודי שעוסק בסרטים הוליוודיים. כל ילד יודע שיש בסרטים “טובים” ו”רעים”. במערבונים הם סומנו בברור: הטובים חבשו כובעים לבנים. הרעים – שחורים. בסרטים מתוחכמים יותר, כביכול, הצופה מתבקש לכאורה להעמיק ולחשוב, כדי להחליט בעצמו מי הטובים ומי הרעים. אבל דבר אחד בטוח: הטובים ינצחו. אחרת אי אפשר.

ומאחר ש”טרמבו” הוא סרט, הטובים בו מנצחים: אחרי כמה שנות ייסורים הנשיא קנדי – אחד הכי טובים − שיבח בפומבי סרט של דלטון טרמבו, וכך הסיר מעל מצחו של הקומוניסט-המורשע את אות הקין. הדה הופר, הרכילאית ההוליוודית שניהלה, על פי הסרט, את מסע הדה-לגיטימציה נגד טרמבו, “אוכלת את הכובע” (כפי שאפשר להיווכח גם בסרט, נודעה הופר בין היתר בכובעים האקסטרווגנטיים שנהגה לחבוש…). היא אחת הרעים והיא מנוצחת.

דלטון טרמבו, הטוב, לומד להיות לא סתם טוב, אלא מושלם: אשתו מסבירה לו במה הוא טועה ביחסו כלפי בני משפחתו, והוא מפיק את הלקח ומשתפר גם בתחום הזה. ואז הוא מביס את הרעים ובשנות השבעים לחייו נושא נאום נוגע ללב על הדרך הקשה שנאלצו לעבור אנשים כמוהו, אלה שסירבו להתכחש להשקפתם הפוליטית ונרדפו בשל כך.

למען האמת, על אף שהתהליך ידוע מראש וצפוי, הוא מרגש מאוד. יש משהו מפעים בידיעה שהסיפור אמיתי. כדי להדגיש זאת, כולל הסרט קטעי ארכיון קצרים שבהם רואים את דלטון טרמבו האמיתי מדבר בפני ועדת הקונגרס או מתראיין בטלוויזיה. השחקן המגלם את דמותו מצליח לשכנע שהדמות הצבעונית המופיעה בהמשך של כל קטע תיעודי בשחור-לבן היא באמת אותו אדם. גם מי שמגלמים אנשים ידועים כמו קירק דוגלס ואוטו פרמינגר מצליחים לדמות מאוד למקור. בסיומו של הסרט, כמו מתנה קטנה אחרונה ומרתקת, מובאים תצלומי סטילס של הדמויות האמיתיות המופיעות בו.

ועם זאת, כשיוצאים מאולם הקולנוע, אי אפשר שלא לחשוב על כך שאחרי שהאורות כבו והרעים נוצחו, נשארת המציאות: בארצות הברית צובר כוח ומתחזק מועמד מפחיד ומסוכן: מי שיועצת התקשורת שלו פרשה מתפקידה בבהלה, כי היא רואה בו מפלצת מסוכנת, מי שמעודד אלימות ומאיים בה בעצמו, מי שאינו פוסל מתקפה גרעינית של ארצות הברית על אירופה, ולמרות כל זאת סוחף אחריו מיליונים.

ובישראל? “גיבור” הוא מי שיורה בגוסס; “מנהיג” הוא אדם אלים מתוך אחת מתוכניות הריאליטי שמקדשות את הסתמיות ומאלילות את מי שהן מפרסמות, לא משום שעשו משהו בחיים, אלא מעצם העובדה שהתפרסמו (שלא לדבר על המנהיגים הרשמיים, הנבחרים, על השחיתות והנהנתנות, על הקשרים בין הון-שלטון-עיתון-עולם תחתון, על התחבולות האינטרסנטיות ועל ההתעלמות מהמצוקה החברתית הגוברת והפערים המתעמקים). שוברים שתיקה, שומרי הסף האחרונים של ההגינות הצבאית (או מי שמנסים לפחות לשמור עליה), מואשמים בבגידה והצל ולה פמיליה זוכים לתהילה.

האם בעוד חמישים שנה יופק סרט מרגש, מדמיע, על העוולות והזוועות שעוד צפויים לנו, כנראה, עד שהטובים ינצחו שוב?

הקומדיה − בניגוד לטרגדיה, שמייצגת אנשים נעלים − מחקה ושואפת לייצג אנשים פחותים, המעוררים צחוק – כך הסביר אריסטו בספרו הפואטיקה. הבדל נוסף: הטרגדיה נעה מההצלחה לכישלון, והקומדיה − מכישלון להצלחה.

סרטו הצרפתי של פטריס לקונט “שעה אחת של שקט”, המבוסס על מחזה מאת פלוריאן זלר הנושא את אותו שם, עונה בהחלט על הקריטריונים הללו שניסח אריסטו.

גיבור הסרט הוא אדם אנוכי ואטום רגשית. אמנם הוא רגיש מאוד לאמנות – לפחות לענף אחד שלה, קרי: מוזיקת ג’אז  – אבל מכל בחינה אחרת הוא אדם בלתי נסבל. הוא שוכב עם החברה הכי טובה של אשתו. אין לו שום קשר עם בנו היחיד. רגשותיהם של אחרים לא מעניינים אותו, למעשה – אף אחד חוץ ממנו עצמו לא קיים מבחינתו.

לאורך כמה שעות ההתרחשות, בשבת פריזאית אחת, בביתם של בני זוג מהמעמד הבינוני – הסרט, כמו מחזה שמציית לכללים אחרים שטבע אריסטו, שומר על אחדות המקום והזמן – עסוק הגיבור רק בדבר אחד: התשוקה הבלתי ניתנת לריסון להאזין לתקליט ג’אז נדיר שמצא באקראי בדוכן של תקליטים ישנים. אבל זה לא מתאפשר. בכל פעם שהוא מניח את המחט, קורה משהו שמסכל את רגעי ההנאה הצפויים. כל הזמן צצים ועולים משברים שאמורים להיות לו חשובים מאוד – כולם משמעותיים, אפילו מהותיים, לחייו – אבל אינם נוגעים בו באמת. הוא רק רוצה שכל מי שנוגע בחייו יסתלק מדרכו ויפנה לו את השעה הנחשקת הזאת, להקשיב סוף סוף לתקליט.

כנדרש על פי אריסטו, התנועה בסרט-מחזה הזה היא מכישלון לסוג של הצלחה. למעשה, “הסוף הטוב” הנדרש והמוגש במרבית הסרטים כחלק מהנוסחה שהקהל מבקש ומצפה לה, היא משהו הדומה ל”הצלחה” שעליה כותב אריסטו. גם סרטי קולנוע שאמורים למעשה להיות טרגיים, סוטים ברגע האחרון אל השלמה כפויה ולא סבירה. דוגמה מהזמן האחרון: הפיוס הלא סביר בסופו של הסרט הישראלי “באבא ג’ון”, זוכה פרס אופיר. סיום נאמן למציאות, ועוד יותר מכך – לעלילתו של הסרט עד לאותו רגע ולדמויות הפועלות בו – היה חייב להיות שונה לחלוטין. אבל הקונבנציה מחייבת, והצופים יתקוממו אם לא יצאו מאולם הקולנוע בתחושה שהבעיות נפתרו. וכך גם כשמעבדים ספר לסרט קולנוע,  משנים לעתים תכופות את הסוף. הנה למשל הרומן ארוחת בוקר בטיפני זוכה פרס האוסקר שכתב טרומן קפוטה שונה מהסרט (בכיכובה של אודרי הפבורן, שקפוטה התנגד לליהוקה לתפקיד וסבר שאינה מתאימה לדמות שראה בעיני רוחו). הסרט נחתם בנשיקה לוהטת שמבטיחה לגיבורה אהבת נצח. בספר היא נאלצת להיוותר עם ציפייה ותהיות.

גם בסרט שלפנינו מגיעה מעין השלמה או לפחות תובנה של הגיבור: הוא מוצא סוף סוף את רגעי השקט המיוחלים, המלווים גם במסקנה חשובה על חייו ועל עצמו.

ובכל זאת, זוהי קומדיה שאין בסופה דמעות סנטימנטליות, של הגיבור או של הקהל הצופה בה. אדרבא, יאמר לשבחה של הקומדיה הזאת – היא מצחיקה!

“יש בגיחוך הקומי משגה או כיעור שאינם מכאיבים או פוגעים. למשל, המסכה הקומית מעוותת ומכוערת, אך אינה מכאיבה,” כתב אריסטו בפואטיקה. אכן, הגיבור שלנו, מישל, הוא אדם מרושע ואכזרי, הוא מתנכר לבנו, אדיש לאשתו, הוא לא חברותי ולא ידידותי וברור לגמרי שלא אכפת לו מאף אחד –  לא מהוריו, לא משכניו ולא מהחברים שלו – אבל הוא בכל זאת משעשע. כך למשך כשנודע לו שבנו בעצם אינו בנו הוא מגיב בתחושה של הקלה: “אף פעם לא הבנתי איך הדביל הזה יכול להיות הבן שלי.” כשאשתו מצפה לדרמה נרגשת וייסורי קנאה הוא מגיב בקוצר רוח. ואפילו ברגעים קטנים יותר הוא מצחיק: כשמתגלה שהפועל הפולני לא מבין פולנית הוא מגיב בתדהמה: הרי לכל אחד יש שפת אם? כשהוא מגלה את התקליט הנדיר הוא עומד על המיקח, אבל בצורה הפוכה מהצפוי: מסביר למוכר עד כמה המציאה הזאת יקרה ובעלת ערך… וכך הפער בין מה שצפוי למה שמתרחש בפועל משעשע שוב ושוב.

בראיון שנערך עם במאי הסרט אמר לקונט כי “הבחור בסרט, הוא תמצית כל הדברים הרעים שבכולנו. אנחנו יכולים ללעוג לו, אבל למעשה האצבע מושטת כלפינו. אנו יכולים ליהנות מן הצרות שלו כי הוא לא נחמד. אילו היה אדם נחמד, זה לא היה מצחיק,” ובכך כיוון בדבריו, אולי אפילו בלי לשים לב, לפואטיקה של אריסטו.