קטגוריה: ספרים

פטריק מודיאנו: "מותק הקטנה" סיפור על ילדה נטושה ועל פריז

אישה מתהלכת ברחובות פריז. והיא גם הילדה הנטושה שאמה שילחה אותה פעם לאי שם, ברכבת. מי בדיוק חיכה לה בקצה הדרך? היכן גדלה? מי הכין לה כל השנים אוכל, הציע את מיטתה, קנה לה בגדים, קלע את צמותיה, בדק את שיעורי הבית שלה?

יום אחד תלתה לה האם על הצוואר תג עם שם וכתובת, שיגרה אותה, כמו חבילה, ונעלמה. נסעה למרוקו, כך אמרו לילדה. מתה שם.

ואולי נשארה בחיים? אולי בכלל לא נסעה? או שחזרה? כי האישה הצעירה רואה אותה פתאום במטרו. בטוחה שזאת האימא האבודה. מישהי זרה, לבושה במעיל צהוב. אבל הנה הפנים שהיא זוכרת מהצילומים שנשארו מהאימא. מציור דיוקן שאת פרטיו לא שכחה. אפילו לא את שם הצייר. היא בוחנת את הבעות פניה של האישה. את תנוחות הגוף שלה. פוסעת בעקבותיה. צופה בה מרחוק, ומקרוב – האישה אינה מבחינה כלל בקיומה  – מגלה היכן היא גרה, אפילו משלמת את חובה לשוערת הבית, אבל לא מעזה לפנות אליה, להקיש על דלת ביתה, לברר אם זאת באמת האימא הזונחת.

מותק הקטנה
הוצאת זמורה ביתן. לעברית: חגית בת-עדה

לפני שהופקרה סופית הייתה ילדה שמגיעה לעתים תכופות לבית נעול, שאף אחד לא מחכה לה בו. שהולכת לבית הקפה כדי לטלפן משם, אולי הריקנות תענה לה. אולי תעיר שם מישהי. היא קטנה כל כך עד שאינה יכולה אפילו להגיע אל החוגה. ואין לה כסף לשלם תמורת השיחה. אבל בבית הקפה מוותרים לה על התשלום. יודעים מי היא. מדברים עליה. אין לה מושג איך הם מכירים אותה.

פטריק מודיאנו מאת מישל קישקה, מתוך הבלוג http://he.kichka.com/

 

הערפול של הילדות עדיין בתוכה: פעם מצאה את עצמה ביחד עם אמה באיזה בית גדול. אין לה מושג מדוע הגיעו לשם. ואמה הוציאה שטרות רבים של כסף ונתנה למישהו. אולי לה? כן, היה איזה שטר גדול שאתו שילחה אותה פעם מהבית אל הלונה פארק. שהיה אפל וכמעט ריק מאדם. בדיעבד היא מבינה – רצתה להיפטר ממני לכמה שעות. והיה גם איזה גבר – דוד? אולי זה אביה, היא מנסה לפרש את המציאות שהייתה – שנהג לשמור עליה פעם בשבוע, בימי חמישי. ואיך הסתיים הכול? ומדוע?

חלק מהזיכרונות ברורים יותר: הכלב שרק הילדה טיפלה בו והאימא הזניחה ואיבדה: יום אחד חזרה עם הרצועה בלבד, כהוכחה שאכן לקחה אותו לטייל ביער. והכאב על האובדן – גם הוא ברור לגמרי. והפחד. ההבנה: מתי אני. אבל כל השאר – ערפל ילדות שברובו לא יתפוגג לעולם.

כך מביא הסופר, פטריק מודיאנו, את סיפורה של מותק הקטנה – הכינוי שהעניקה לה אמה בימים המעטים שבהם הקדישה לילדה תשומת לב, אז שימשה לה כאביזר, תחליף לכלב האבוד שהאימא נזקקה לו כדי ללבוש את הדמות הרצויה לה: שם בדוי, "רוזנת". שוב ושוב חוזרת האישה אל הכינוי: מותק הקטנה. מותק הקטנה. אבל גם הוא היה בדיון: כך פנתה אליה אמה כשגילמה דמות בסרט שבו השתתפה כשחקנית, ובתה התבקשה לגלם את דמות הבת, ורק אז זכתה לרוך, לתשומת לב, למשהו שמזכיר נגיעה אימהית: הצגה. העמדת פנים. ואפילו הסרט לא היה אמיתי: כי מישהו, כך שמעה, האם זה נכון? שילם לבמאי כדי שישתף את האם ויאפשר לה להיות שחקנית לרגע. עד שהתייאשה סופית. נפטרה מהילדה והסתלקה למרוקו, למות שם. או שלא.

מודיאנו

גדולתו של הרומן הקטן הזה, כולו 112 עמודים עם רווחים רבים, בכך שהוא מכניס את הקורא לתוך המציאות המתעתעת, המבלבלת, לתוך תודעה בוגרת וילדית, מבינה וטועה. מישהי שתועה, נעה ונדה בתוך לְבָדיוּת מוחלטת, בתמצית של בדידות. כמו שמתהלכת בעולם ילדה שלא יכלה לגדול כי לא היו עיניים שראו אותה, לא היה מי שאִפשר לה להבין את המציאות, לצמוח ולהתבגר.

הנוכחות העזה ביותר בסיפור היא זאת של העיר פריז: רחובותיה, רובעיה ופרבריה המוזכרים בשמותיהם, תחנות המטרו, השכונות והבתים, שמצטיירים כולם בברור גם בעיני רוחו של קורא שהיא בשבילו רק מקום כמעט מדומיין, ודאי לא ממש מוכר, מתוארת כמו דימוי כמעט ארכיטיפי של עצמה: פריז המהותית.

paris

האישה מגלה שוב ושוב מקומות מילדותה בעיר, שאת סודם אינה יכולה לפענח. כך למשל היא מוצאת לעצמה חדר בבית דירות ששימש פעם בית מלון, ומתחוור לה ששם בדיוק גרה פעם אמה, ושם אולי בעצם נולדה היא עצמה, אולי אפילו באותו חדר שבו היא גרה כיום. והנה היא נשלחת, בחיפושיה אחרי עבודה, לטפל בילדה שגרה עם הורים מפוקפקים ומזניחים, הד לעצמה ולאמה, בבית ליד יער בולון. מקום שהיא מכירה היטב, אבל אינה יודעת מדוע וכיצד, אין לה מושג מה משמעות הזיכרון, ומניין הוא עולה:

"בכל פעם גיליתי את הכתובת של המקומות הללו שנשארו מטושטשים בזיכרוני, אבל שבו והופיעו בלי הרף בחלומות הביעותים שלי. אילו ידעתי את מיקומם המדויק ואילו יכולתי לראות שוב את חזיתותיהם, כי אז הייתי משוכנעת שלא יהיה בהם כדי להזיק".

התעלומות אינן מתפענחות. אי אפשר שיתפענחו. אנחנו הקוראים, כמו מותק הקטנה, לעולם לא נדע אם האישה במעיל הצהוב הייתה אמה. סיפור החיים שלה לעולם לא יתפרשׁ לנו.

השנה הוכרז כי פטריק מודיאנו הוא הזוכה בפרס נובל לספרות. רבים, גם אני, הרימו גבה בהפתעה. לא שמעו על הסופר, אם כי ספרים לא מעטים שכתב תורגמו לעברית, פחות ­ – לאנגלית. אין ספק שהוצאות לאור רבות ברחבי העולם עוסקות כעת בעבודה מאומצת על תרגום ספריו… לי נראה כי מותק הקטנה יהיה התחלה של קשר ממושך ביני ובין ספריו של מודיאנו, ועל כך אני מודה לוועדת הפרס.

דוריס לסינג, חלק שני: הביקורת על אנגליה או על ישראל?

חלקה השני של האוטוביוגרפיה שכתבה דוריס לסינג נקרא באנגלית Walking in the Shade. הספר לא תורגם לעברית, ואני תוהה איך לתרגם את שמו, הרומז מן הסתם על תהלים כ"ג, פסוק ד': "גַּם כִּי-אֵלֵךְ בְּגֵיא צַלְמָוֶת, לֹא-אִירָא רָע– כִּי-אַתָּה עִמָּדִי". הבחירה באלוזיה הרליגיוזית מרתקת ומפתיעה: הלוא לסינג, קומוניסטית לשעבר, הייתה אתיאיסטיות גמורה!walking in the shade

חלקה הראשון של האוטוביוגרפיה, Under My Skin (כמו בשירו של פרנק סינטרה, "I've Got You Under My Skin"), מתחיל בילדותה של לסינג ומסתיים ב-1949, השנה שבה עזבה את רודזיה ועברה ללונדון.

שם מתחיל הספר השני. לסינג מספרת על חייה עד תחילת שנות השישים, כשספרה המפורסם ביותר, מחברת הזהב, ראה אור. ההתקדמות הכרונולוגית מלווה כל העת בתיאורי אנשים ומאורעות, בהארות והתגלויות. לסינג סוטה מדי פעם מהנושא העיקרי – סיפור חייה –  וטוב שכך, כי הערותיה ותובנותיה, כל התיאורים שבהם היא שוקעת, מרתקים.

חלק הארי של האוטוביוגרפיה מוקדש להתפכחותה של לסינג מהקומוניזם. אף על פי שהייתה קומוניסטית פעילה ובשלב מסוים גם חברת מפלגה, משתדלת לסינג לאורך כל הדרך להתנער לא רק מהקומוניזם, אלא גם מנהייתה אחריו, ומקפידה ולהדגיש את הסתייגויותיה המוקדמות. כך למשל היא מספרת כיצד השתתפה במפגש שבו נדרשו הנוכחים לגנות את הסופר גרהם גרין בשל היותו "ריאקציונר". "אמנם," כותבת לסינג, "יכולתי בקלות להסביר את עמדות המפלגה…" ובכל זאת, מאחר שבעצם לא הסכימה אתן, מצאה את עצמה מגמגמת, "לראשונה בחיי."

על תרומתם של סטלין ולנין לאושרה של האנושות

"היינו שותפים למעין פסיכוזה חברתית, או אוטוסוגסטיה המונית," מסבירה לסינג. גם כשהגיעו אליהם ידיעות על מעשי הזוועה המתחוללים בברית המועצות, היו להם "הסברים" למשל: שסטלין אינו יודע על מה שמעוללים הדרגים שמתחתיו (!), או –  "חבל שהמהפכה לא התחילה במדינה מפותחת, שם כל זה לא היה קורה."

הם האמינו בכל לבם במהפכה. בדם שחייב להישפך. למעשה, רק כשנלסון מנדלה ודה קלארק הצליחו לחולל בדרום אפריקה מהפכה שקטה, לא אלימה, מתוך שיתוף פעולה ופיוס, הבינו ששינויים חשובים יכולים לקרות גם כך.

בדיעבד היא מסבירה כי אחת ה"תרומות" החשובות שתרם לנין לאושרה של האנושות הייתה התפיסה שנחוצה "דריכות מהפכנית": יש לרצוח את חברי המפלגה בקביעות ובהתמדה, לענות, לכלוא, לשלוח אותם למחנות,  הכול כדי שיישארו דרוכים. סטלין דבק במדיניות הזאת והתמיד בה.

כמו בחלק הראשון של האוטוביוגרפיה, גם כאן כותבת לסינג על הוריה: שני האומללים שאילו פגשה את הגרסאות הצעירות שלהם, לפני מלחמת העולם הראשונה, ודאי לא הייתה מזהה אותם: אלפרד טיילר, הגבר הצעיר, הגופני מאוד, שאהב לרקוד, שנהנה לצעוד במשך שעות, עד שאיבד את אחת מרגליו במלחמה ונהפך לבעל מום, נרגן ומיואש. ואמילי מוד מק'וי שלא נישאה לגבר שאהבה באמת כי טבע ומת בקרב, שנקלעה אחרי נישואיה לאפריקה, שם נשללה ממנה המטרה העיקרית של קיומה: לנהל חיים מכובדים ובורגניים של מעמד הביניים.

את עניין המעמדות, האנגלי כל כך, מתארת לסינג בציוריות רבה: כמה שנים אחרי שחזרה לגור באנגליה, נקלעה פעם לחנות של כלי עבודה. המוכר ניצב בפתח, ידיים על המותניים, סקר אותה. היה לה ברור שהוא שואל את עצמו לאיזה מעמד היא משתייכת, עד שפתחה את הפה ושאלה אם הוא מוכר פריט מסוים. ברגע שדיברה הצליח המוכר לסווג אותה למעמד הנכון, תנוחת גופו השתנתה מיד, הוא שמט את ידיו והשיב לה בנימוס…

על סופרים, אהבה, ומוציאים לאור

לסינג מתארת מה פירוש להיות סופרת אישה. כך למשל היא מצטטת את המאהב (הנשוי) שהיה לה במשך ארבע שנים, מי שהאשים אותה: "את לא אוהבת אותי. רק הכתיבה שלך חשובה לך." לדבריה אין סופרת שלא שמעה את הטענה הזאת לפחות פעם אחת בחיים. (אכן!…) אבל, היא מתנחמת: "כאשר האהבה מאכזבת סופרת, שהציבה אותה במקום חשוב יותר מאשר את הכתיבה, היא תיצור ספרות מתוך אותה אהבה." (ועוד איך!…)

חלק  מסוים מהספר מייחדת לסינג לדיון על עולם הספרות בימינו, ומפתיע לגלות עד כמה התובנות שלה מזכירות את המציאות בישראל כיום.

היא משווה בין עמדותיהם של סופרים ומוציאים לאור כפי שהיו בימים שרק התחילה לפרסם, לעומת הפרקטיקות הנהוגות "כיום", כלומר, באמצע שנות התשעים, אז ראה הספר אור. בעבר, היא מספרת, שרר קשר מיוחד בין סופרים למו"לים. רק אוהבי ספרות אמיתיים עסקו בהוצאה לאור, והם תמכו בסופרים, רגשית וכלכלית (על הדעת עולה הקשר המיוחד שהיה בין עגנון ושוקן). המו"לים חיפשו סופרים חדשים, טיפחו אותם, המשיכו להדפיס ספרים גם אם ידעו שלא ימכרו יותר מכמה מאות עותקים.

כיום, לעומת זאת, הכול עוסקים רק בחיי מדף, בכמה שבועות של מכירות מוגברות – עמדה המנוגדת לדעתה של לסינג על הדרך הטבעית והנכונה שבה סופר צריך להתפתח, בתהליך מתון, עם קהל קוראים שמצטבר לאטו ומוניטין שמתרחב, מפה לאוזן. ואז, בהדרגה, משהו קורה, המכירות מתרחבות.

סופרים, היא טוענת, הם אנשים ילדותיים. הם מקיפים את המוציא לאור – או את העורך –  במערבולת של רגשות: צרכים, תלות, הכרת תודה, טינה על כך שהם נזקקים ותלויים כל כך, קשת של רגשות סותרים, שמזינים את יצירתו.

אבל, כותבת לסינג, את ההוצאות לאור מנהלים כיום רואי חשבון. אלה מתעניינים לא באיכות הספרותית של ספר, אלא במכירות. "כולנו זוכרים בערגה, את הימים שבהם מוציא לאור היה אומר – 'שנינו לא נראה שום כסף מהספר הזה, אבל הוא צריך לצאת לאור.'"

"ספרים מסוימים נועדו לקוראים מעטים," היא כותבת, "ושום ניפוח וקידום מכירות לא ישנו זאת. אבל אלה הספרים הכי המשובחים, ובשקט, בחשאי ובהצנע, הם גם המשפיעים ביותר, אלה שקובעים את הטון ואת אמת המידה."

ואם הספרים הללו, הקטנים והמשובחים, כלל לא יראו אור? האם, אני תוהה בעצב, ייתכן שדוריס לסינג לא הייתה מצליחה היום להוציא לאור את ספריה הראשונים, אלה שהובילו אל מחברת הזהב, להיט והצלחה אמנותית ומסחרית כאחת? האם כתבי יד ראויים, מהסוג הקטן והחשוב, מוחזרים כיום לכותביהם ומוכחדים באִבם?

לטעמה של לסינג התהליך התחיל בכך שמוציאים לאור העדיפו לשלוח את הסופרים שלהם אל התקשורת, כדי לחשוף אותם לציבור, במקום להוציא כסף על מודעות. סופרים נהפכו לסלבריטאים שחייהם האישיים מושכים את כל תשומת הלב, עד כדי כך שהספרים עצמם כבר פחות חשובים…

לסינג תוהה מדוע נהוג הטקס הנלוז לטעמה, שבו סופר חותם על ספריו: מה הטעם במאות – לפעמים אלפי! – חתימות, עם הקדשות לאנשים שאינו מכיר, ואינה מבינה מדוע מישהו מייחס חשיבות לחתימה הזאת. היא מתארת את התהליך המתרחש בירידי ספרים: חלק מהסופרים חותמים וחותמים, והאחרים יושבים בצד, מושפלים ונבוכים. לדעתה כל זה נועד רק כדי שהמו"ל יוכל להתרברב ולהתפאר: "ראו מי יושב ליד הדוכן שלי!"

והגרוע מכל: מאז שספרים נהפכו לעסק כלכלי, שוב אינם חפים מטעויות, שכן כדי לחסוך בהוצאות "מעגלים פינות" ומוותרים על עבודתם של עורכים ראויים.

מפגש הזוכים העתידיים בפרס נובל

דוריס לסינג פגשה במשך חייה אנשים רבים, שהיא מתארת  בספרה בעין שלא החמיצה אף פרט. הנה, למשל, הנרי קיסינג'ר: "היה לו מבטא גרמני כבד, הוא הקרין אנרגיה והחלטיות, וגם זהירות ומורת רוח." היא מתארת כיצד שיחתם התגבשה סביב מילה אחת: "הוא אמר שפיתחו נשק גרעיני שאפשר לכוונו להרג של מאה אלף איש. הוא כינה את הנשק הזה 'חתלתול'. הזדעזעתי, ואמרתי שמי שמסוגל לקרוא לזה 'חתלתול' מגלה שאין בו אף שמץ של מוסר ורגישות, ושבכך מסתכם פחות או יותר כל מה שלקוי במדיניות החוץ האמריקנית. הוא אמר שאני סנטימנטלית ולא מציאותית, ושאיני מבינה דבר בעניין ריאלפוליטיק."

הנה שיחה של שניים שזכו בפרס נובל: הוא לשלום, היא – לספרות…

דוריס לסינג עם פרס נובל

פוסעת בצל או בגיא צלמוות

את האוטוביוגרפיה שלה מסכמת דוריס לסינג בנימה קודרת. היא מתארת את האופטימיות ששררה בעבר. את התחושה שהאנושות ממשיכה "לעלות במדרגות הקִדמה, שהעולם נע לעבר שגשוג," ושואלת, "האם קרא מישהו תיגר כנגד האופטימיות המאושרת הזאת? אני לא זוכרת. בסוף מאה של רומנטיות מהפכנית, אחרי הקורבנות האיומים שהקריבו כדי שהמדינות ייעלמו וגן עדן עלי אדמות ישרור; אחרי חלומות נלהבים על אוטופיות, ארץ פלאות וערים מושלמות, אחרי כל הניסיונות ליצור קומונות וקהילות, קואופרטיבים, קיבוצים וקולחוזים – אחרי כל זה, האם היה עולה בדעתנו שרוב האנשים בעולם יסתפקו במעט יושר, בכך שהממשלה תהיה מסוגלת לבצע משהו?"

דוריס לסינג ציינה את הרגע שבו התחוור לה להפתעתה שאנשים שסבלו, שחיו על תה ולחם עם מרגרינה וריבה, שבמשך שנים היו מובטלים וחיו בשכונות עוני עלובות, המשיכו להצביע למפלגת השמרנים. הצל המופיע בכותרת ספרה הוא אם כן האפֵלה של אובדן התקווה, של אובדן האמונה ביכולתם של העניים לשפר את מצבם.

דברים שכתבה סופרת אנגליה בסוף המאה העשרים, שרבים מאתנו בישראל, בעשור השני של המאה העשרים ואחת, יכולים לאמץ בכאב ובצער.

הלן פישר: מדוע וכיצד נשים הן "המין הראשון"

"אישה אינה נולדת אישה," הייתה טענתה המפורסמת של סימון דה בובואר בספרה המין השני, שראה אור לראשונה בשנת 1949. החינוך, החִבְרוּת, התרבות הפטריאכלית, הם אלה שהופכים אותה מאדם לאישה. למעשה, גרסה דה בובואר, נשים עוברות דיכוי של טבען, וחוות אפליה מובנית, מאחר שנשיותן אינה אלא תכונה שנרכשת מתוך הקשר תרבותי, כלכלי והיסטורי.

המין השני נחשב ספר יסוד בחשיבה הפמיניסטית. "היא הייתה אחת ממניחות אבני הבניין של הפמיניזם המודרני," כתבה על סימון דה בובואר  ד"ר אורית קמיר, שהיא חוקרת ומרצה למשפט, מגדר ותרבות ופעילה פמיניסטית העומדת בראש ההנהלה של המרכז הישראלי לכבוד האדם.

המין הראשון
הוצאת אריה ניר. לעברית: עופרה עופר

לפני עשר שנים הופיע בעברית הספר המין הראשון של האנתרופולוגית האמריקנית הלן פישר. כפי שאפשר להבין משמו, מתכתב הספר עם סימון דה בובואר ובעצם מתווכח אתו.

טענתה הבסיסית של הלן פישר הפוכה מזאת של דה בובואר. לדעתה נשים דווקא כן נולדות עם תכונות אופייניות משותפות, וחשיבתן שונה ועולה על זאת של גברים, ולפיכך היא עתידה לשנות את העולם ולשפרו.

פישר רואה את שורשי ההבדלים בין החשיבה הנשית לגברית בתפקידים השונים שהיו לאבות אבותינו הקדומים. בעוד שהגברים צדו את המזון, הנשים ליקטו אותו ובה בעת גידלו את הילדים. לפיכך פיתח כל אחד מהמגדרים כישורים שנדרשו למימוש הייעוד שלו. הציידים נדרשו להתמקד, לחדד את החושים, להיות דרוכים ומרוכזים בהשגת היעד. המלקטות נאלצו לפזר את הקשב שלהן כדי להצליח לגדל את הצאצאים.

מכאן נובעים לדעתה של פישר ההבדלים המגדריים המהותיים. כך למשל אפשר לראות את החשיבה הנשית שאותה פישר מכנה "חשיבת רשת", כלומר – חשיבה רחבה, הקשרית, הוליסטית. נשים, לדעתה, מפעילות יותר מגברים את הדמיון, מתכננות לטווח ארוך, מתעניינות בקשרים אנושיים ולא בכוח ובמעמד, מחפשות איזונים. כישוריהן הלשוניים טובים יותר, כי המוח הנשי "נועד לדבר".

כל התכונות הללו מעניקות לדעת פישר לנשים יתרון בתחומי חיים רבים. למשל, בזכות העובדה שנשים נוטות לשתף ולהאציל סמכויות במקום לשלוט, בשילוב עם הטכנולוגיה המתפתחת, המאפשרת לנשים לעבוד מהבית, אפשרות שעונה על הצורך שלהן לשלב בין קריירה למשפחה, הן מצליחות יותר בעסקים. (פישר מביאה נתונים מספריים המוכיחים כי בארצות הברית נשים רבות יותר מגברים מקימות כיום עסקים פרטיים).

כישוריהן המילוליים המשופרים מעניקים לנשים יתרון במרחב הווירטואלי ובחינוך, יכולתן לחוש את הזולת, להבין את שפת הגוף שלו, להתבונן בבני אדם, כלומר – כישוריהן הבין-אישיים – מאפשרת להן להצליח כבלשיות, שוטרות, יועצות, מוכרות, עורכות דין. פרק שלם בספר ייחדה פישר לכישוריהן של נשים כמרפאות, העולים לדעתה על אלה של גברים, בשל סבלנותן ויכולתן הרבה יותר לאמפתיה ולחמלה.

פישר משוכנעת שכאשר נשים ינהלו את העולם "המצב ישתפר", והיא בטוחה שזה יקרה בעתיד הלא רחוק: מאחר שהן מרחיבות כיום את השכלתן, "כמעט בטוח שנשים רבות יותר יצטרפו לשורות השלטון המקומי והשלטון המרכזי (הארצי)," שם יעסקו במדיניות ציבורית שתטפח את רווחת הציבור.

לדעתה גם בעולם התקשורת, בטלוויזיה, בקולנוע, ישלטו בקרוב נשים, ואז נצפה בעיקר בתוכניות שנשים מעוניינות בהן: יהיו בהן פחות אלימות, יותר סיפורים ותיאורים רגישים של אנשים.

למעשה, כך סבורה הלן פישר, אנו מצויים בעיצומה של מהפכה: העידן הפטריאכלי יפנה את מקומו לעידן המטריאכלי. בזכות הכישורים שנשים התברכו בהן, הן עתידות להנהיג את העולם ולשנות אותו (לטובה), ולמעשה, ההתרחשות הזאת כבר החלה. לאורך ההיסטוריה נשים נבלמו למרות יתרונן, אבל במאה העשרים ואחת הן אלה שינהיגו את העולם.

הספר המין הראשון  ראה אור לראשונה באנגלית לפני חמש עשרה שנה. מי שמסתכל כיום על העולם בעיניים מפוקחות עלול לחשוש שהמהפכה שפישר חוזה מבוששת לבוא.


קטע מתוך הרצאה של קן רובינסון.

על הקשר בין קופסת גפרורים להערות שוליים

לפני שנים רבות למדתי משחק. בשיעור אצל נליה וקסל, תרגלנו  "עבודה על חפצים מדומים":

הנה, את מחזיקה קופסת גפרורים דמיונית. את מרגישה אותה בכף ידך, את הגודל, הצורה, המרקם. את צריכה ממש לחוש בה. אם תצליחי, תוכלי לשכנע גם את הצופים בך שהקופסה הדמיוניות שבידך קיימת (וכך תדעי בעתיד כיצד לעצב את הדמויות שתגלמי, להוסיף להן נדבכים ודקויות שתפיקי מתוך עצמך).

עכשיו עשי עוד משהו עם קופסת הגפרורים: את שולחת אצבע, דוחפת את המגירה הקטנה – איך בדיוק עושים זאת? היד מוטית כך? או כך? האצבע לכיוון הזה? עלייך לדייק. להאמין באמת שאת מחזיקה בידך השמאלית קופסה לא קיימת.

זהו, את דוחפת את המגירה הקטנה, מרגישה אותה נעה, נפתחת, את אוחזת בה היטב, בין אצבעותייך אין רִיק אלא חומר, את מושיטה את האצבעות של יד ימין, חשה בקיומם של הגפרורים, מקמצת את האגודל והאצבע, מקרבת אותם פנימה, מגששת, מרגישה בגפרורים, מצליחה לתפוס אחד מהם – אז מה אם את נוגעת בלא כלום? אז מה אם בין אצבעותייך יש רק אוויר? בשבילך הקופסה כבר קיימת!

את אוחזת בגפרור, מושכת אותו, דוחפת בעדינות את המגירה הקטנה וממשיכה לאחוז בקופסה. עכשיו את חשה בריח הקל מאוד של הגופרית הנודף מצדה. הגפרור אחוז בין אצבעות ידך הימנית. ידך השמאלית מטה את הקופסה. לדייק. לדייק. לא לאבד את גודלה. למצוא את הזווית הנכונה. להושיט את הגפרור האחוז בין אצבעות יד ימין.

את מחככת את הגפרור, בזהירות, בעוצמה הנכונה. שלא יישבר. שלא ייפול מהיד. שהחיכוך יפיק להבה. הצלחת? לא, האש עדיין לא נוצרה. נסי שוב. הנה, זה קרה. הגפרור ניצת. ריח הגופרית מתחזק. הגפרור חם. הרחיקי אותו מעט ממך. החזיקי אותו רגע, נטוי, בוער, ועכשיו, בזהירות רבה, נשפי על האש המדומה, שלא תגיע אל האצבע, שלא תכאיב. הגפרור כבה.

וכאן רעם פעם קולה של המורה למשחק: מישהי, אחת מפרחי המשחק, עשתה הכול כיאות: בראה את קופסת הגפרורים. החזיקה. הוציאה. הציתה. כיבתה. ואז, כשחשבה שסיימה את התרגיל, רפו כפות ידיה, כאילו לא הייתה בהן מעולם שום קופסת גפרורים.

"זאת התנהגות לא מוסרית שגובלת בפשע!" זעקה נליה. "הייתה לך קופסת גפרורים בידיים, את לא יכולה להתנהג כאילו שהיא נעלמה פתאום. יש לך אחריות כלפיה. גמרת אתה? תניחי אותה על השולחן. רק אז, אחרי שהחפץ המדומה שלך הונח במקום, את יכולה להמשיך לדבר הבא."

הראייה של יצירי דמיוננו כישויות ממשיות היא אולי אחד החלקים הכי מהותיים ביצירה האמנותית. האמן אינו חייב לדמות דווקא לפיגמליון, הפַּסָּל שמאס בנשים בשר ודם והתאהב בפסל שיצר, בגלתיאה שלו. (למזלו, הוא עצמו יציר הדמיון, דמות מיתולוגית, והאלים – גם הם דמויות שהמציאו בני אדם – חסו עליו והפיחו רוח חיים בפסל). האמן ודאי גם לא אמור להגיע לקיצוניות פסיכוטית, לשקוע בהזיות. אבל הוא כן חייב להאמין במציאות שלו, להיסחף לתוכה בזמן שהוא יוצר אותה ולהזמין אליו לשם את הצופה.

אבל לפעמים גם כשהיוצר עשה את מלאכתו נאמנה, ברא מציאות ודמויות, משהו משתבש.

כך למשל בספר אלא אם כן, מאת הסופרת הקנדית קרול שילדס, במהדורתו העברית. זהו ספרה האחרון של שילדס, בשנת 2003 זכה הספר בפרס אורנג' המיועד לרומן המקורי הטוב ביותר שנכתב באותה שנה באנגלית.

אלא אם כן
הוצאת מודן. לעברית: חיה לוטן

הבעיה מתעוררת בעיניי במהדורתו העברית של הספר. כבר בסיפור הקצר הראשון בעמוד השלישי, מופיע משהו שכמו משמיט את החפץ המדומה ומעלים אותו להרף עין: הערת שוליים. הדמות הדוברת מספרת על מאמר שכתבה בעבר, ששוב אינה מזדהה עם ניסוחו. היא מעירה שאולי סגנונה נבע אז מתוך "מנת יתר של דרידה". למרבה הפלא מופיעה בעברית ליד המילה "דרידה" ספרה קטנה: 1, ובשולי הדף הסבר: "ז'אק דרידה: אינטלקטואל צרפתי יליד אלג'יר. הדגיש את אי יציבותם של מבנים יוצרי משמעות בטקסטים המכוננים של תרבות המערב…" וכו'. בעמוד הבא הסבר נוסף: "סונטה מפרי עטו של המשורר האנגלי ג'ון קיטס. נכתבה בשנת 1816…" ושוב, כעבור עוד כמה עמודים: תרגום לעברית של ביטוי שנכתב במקור בצרפתית, ובעמוד 16 שתי הערות שוליים: תרגום למונח בצרפתית, ופירוש למילה טרילוביטים: "מעין סרטנים מאובנים שהתקיימו לפני חמש מאות מיליוני שנים…", ואפילו "פנסי דלעת": פנסים עשויים מדלועים חלולות שנוקבו בהם חורים בדמות עיניים ופה כדי לייצג פני אדם. באמריקה הצפונית הם מקובלים כקישוט בחג כל הקדושים המתקיים ב-31 באוקטובר," זוכים לפירוש. נו, באמת! מי מאתנו לא מכיר את הדלועים, החג, המנהגים. מה, לא ראינו אינספור סרטי קולנוע המתרחשים באמריקה? אנחנו לא מעין אמריקנים של כבוד?

התופעה נמשכת לאורך הספר. עוד ועוד הערות שנועדו להסביר לקורא. ללמד אותו. לבאר ולהוסיף על הידע שלו.

בעיניי כל ירידה כזאת לביאור חיצוני בשולי הדף מאיידת את ההסכם שיש לי עם קרול שילדס. הקסם נמוג. המציאות האמיתית חודרת לתוכו ומעלימה אותו. לרגע אני חורגת בקריאה מתוך העולם שאיננו באמת, זה שקרול שילדס ואני בוראות ביחד, היא ככותבת ואני כקוראת שמשתפת אתה פעולה, אני מושלכת החוצה אל אוצרות של ידע אובייקטיבי ומידע אינציקלופדי. אכן, העיניים שבות אל השורות, מחפשות שוב את המציאות החלופית, הדמיונית, משתחררות אל מה שלא קיים אך מתקיים, אבל המאבק הזה כה מיותר לטעמי.

אנא, בבקשה מכם, אני מבקשת לזעוק אל ההוצאה לאור, אל תטרידו אותי כאן עם ההסברים המלומדים הללו. אני לא זקוקה להם. אם ארצה לדעת, אבדוק אותם בכוחות עצמי! נליה וקסל הייתה יכולה לומר לכם מה אתם עושים עם החדירה הזאת לתוך המרקם הסיפורי ובאיזה חוסר אחריות אתם נוהגים בחפצים המדומים שאותם קיבלתם עליכם להציג בפני הקוראים.


וכאן נדרש וידוי קצר: תרגמתי פעם ספר של ג'ק לונדון: אהבת החיים. הספר זכה לשבחים. גם התרגום. הנה למשל מה שכתב  עליו יורם קניוק: "טוב שאחרי זמן כה ממושך מוחזר סופר גדול זה אל הקורא הישראלי בעברית מצוינת של עופרה עופר."  בהוצאה לאור כתבו על גב הספר: על הסיפורים של ג'ק לונדון "במהדורה שלפנינו הם זוכים ללבוש עדכני וקולח בידיה המיומנות של המתרגמת…" תודה, יורם ז"ל. תודה, הוצאת הקיבוץ המאוחד. אבל המתרגמת מבקשת לציין כי בעניין הערות השוליים חטאה בביאורים לא נחוצים: הנה למשל: המילה קופרה מוסברת: "אגוזי קוקוס מיובשים להכנת שמן.:", "מידת לחץ אוויר אינץ' כספית…", מילה בצרפתית מתורגמת: "כינוי לעובד אלילים שחור"… וכן הלאה.

הספר אהבת החיים ראה אור ב2001. מנוע החיפוש של גוגל החל לפעול באותה שנה. היכולת למצוא מידע בקלות, בכמה תנועות אצבע, הייתה עדיין פלא ותגלית מרעישה. נראה כי כיום עם יעילותו ונגישותו הרבה של מנוע החיפוש, אפשר בהחלט, בספר פרוזה, לוותר על כל הערות השוליים.


על ספרה של קרול שילדס אלא אם כן אני ממליצה בכל לב. הוא מספר על סופרת מבוגרת, נשואה באושר ואם לבנות, שאחת מהן מפסיקה ללמוד ומנתקת את כל קשריה עם המשפחה.

מדוע כתב פיליפ קלודל את הספר "שקשוק המפתחות", חוויות מבית הסוהר

תחילה הופתעתי: הספר שהגיע בדואר היה צנום, ספר בזעיר אנפין: 79 עמודים קטנים מודפסים באותיות גדולות. "זה הכול?" תהיתי.

אחר כך קראתי אותו. והבנתי איך מעט מחזיק את המרובה.

שקשוק המפתחות של פיליפ קלודל, סופר ובמאי צרפתי, לא נזקק לנפח רב יותר. הספר הזעיר הזה מורכב מרסיסים, שכל אחד מהם סיפור שלם, עולם מלא, וכולם מצטרפים ומרכיבים ביחד תמונת עולם של המקום עליו כתב קלודל: בית סוהר אחד, והחיים בו. חייהם של האסירים, בעיקר, אבל גם של שוכניו האחרים, אלה שבאים אליו ויוצאים מתוכו יום אחרי יום: סוהרים. בני המשפחות שבאים לבקר. עובדים סוציאליים, שאין לדעת מה בדיוק תפקידם. מורים. עורכי דין. המידען שנהג להגיע לשם לכמה שעות כל שבוע כדי לעזור לאסירים לחפש מידע ולייעץ להם בהכוונה, והוסיף על עיסוקיו גם הכנת כרזות ויצירה של ציורים הומוריסטים.

בכלא שקלודל מתאר יש חסד: הנה למשל שמונה השורות, הסיפור הקצר על אסיר ששב מבית המשפט עם גזר דין ששלח אותו לשמונה עשרה שנות מאסר, וכיצד קיבלו אותו הסוהרים: "שני הסוהרים מלמלו מילים פשוטות, מילות נחמה. הם דיברו אל האסיר בלבביות והלבביות שלהם העידה יותר מכל על טוב לבם."

שקשוק המפתחות
הוצאת סנדיק ספרים. לעברית: שי סנדיק

או העדות שלו על כך שלא ראה שם גזענות. "היו סוהרים גזענים, אבל הם היו מתי מעט," הוא כותב. דיבורים כמו "לא צריך תאים בשביל הצפון אפריקנים, את כולם לים!" נאמרו "מפי אנשים מעטים מאוד." והוא זוכר היטב את "אותו קצין שצרח על סוהר שדיבר ככה." (וגם את מבטיהם של האסירים).

בכלא ראה שיתוף פעולה בין הכלואים. כך למשל כאשר זכו לקבל בירה, נהגו יושבי התא להעניק  את כל הבקבוקים לאחד מהם, כדי שלפחות מישהו יזכה בכל פעםלשתות לשוכרה.

בתוך הצפיפות הבלתי אפשרית, בקרבה המתמדת, ההדוקה, בתאים הקטנים, קבעו לעצמם סדרים: מי יחליט באיזו תוכניות לצפות בטלוויזיה, שדולקת בדרך כלל יותר מעשרים שעות ביממה (מי שמשלם תמורת המנוי או מי שהכי חזק ומפחיד?).

קלודל אינו מספר על בית הסוהר. הוא מספר אותו. מקרוב. מבפנים. בלי סדר. בלי תוכנית. עובר מעניין לעניין: הנה הסבר קצר על היררכיית הפשעים, "כפי שהגדירו אותה האסירים, שגילו מוסריות רבה יותר מזו של אלה שגזרו את דינם", מיד אחר כך – תיאור תהליך הכניסה לכלא: דגל אדום-כחול-לבן… דלת שמעליה מצלמת וידאו… להראות את התעודות… לפתוח את התיק – ומשם: שרטוט דיוקנה של בתו התמה של אחד המנהלים, ואז – כמה מילים על הספרים שבספריית הכלא, על הקור ששרר במקום, על האלימות שבו תקפו צעירים אסיר חדש, על האדיבות האנושית העמוקה של כמה מהסוהרים שהקפידו לפנות לאסירים במילה "אדוני". הסיפורים נמשכים ברצף, בזרם, כל אחד מהם מכניס את הקורא אל המציאות ההיא, אל המקום שבו שוררת הגינות לצד שרירות לב, חסד ואכזריות, קרבה ואטימות.

ומדוע בכלל הייתי שם, שואל את עצמו קלודל, ששימש לאורך שנים רבות מורה בכלא. ומנסה להשיב: "להצדיק את שנת הישרים שלי?"

את סיפוריו אינו מפרש. רק מביא אותם כמו שהם: פיסות חיים – או מוות – כאב וייסורים, כפי שראה אותם, כפי שהיו – וברור שהוא רוצה לומר, ואף אומר בשורה אחת: "התכוננו לכלא. כולם," זאת אחרי שהוא מונה את מגוון המקצועות שנושאים אנשים שנכלאו: אלה הצפויים – "מובטל, עובד בשכר מינימום בעבודות יזומות, מסגר, מוכר מדלת לדלת…" ואלה שמפתיעים – "כומר, רופא, קצין משטרה, שוטר… סוהר." והוא מצטט הערה שכתב עורך דין על אחד מאלה: "הלקוח שלי סובל בכלא הרבה יותר, כי הוא כלל לא התכונן לזה." ומוסיף, בלי להעיר, בלי להסביר או להתווכח, בלעג  סמוי, באירוניה כמעט אילמת: "שמעתי אותו."

כמה כוח בשתי מילים.

כי כן, זהו בדיוק כוחו של הספר. בצמצום הרועם. בדייקנות שאינה נזקקת ליותר מילים מהנדרש.

ועוד יש לומר משהו על התרגום: אמנם לא קראתי את המקור, אבל העברית טבעית לחלוטין. אף פעם אחת לא נעצרתי, כפי שקורה לא אחת בספרים מתורגמים. לא נאלצתי לפענח את כתוב. לא חיפשתי מאלי, כפי שקורה לי לעתים קרובות, ניסוח שהייתי מעדיפה. לא תהיתי מה בעצם כתוב במקור. הכול נשמע ונקרא נכון.

שקשוק המפתחות – ספר ראוי ושווה.

מה מקומו של הזיכרון הפרטי לצד השכול הלאומי? מאת אופיר טננבאום

שירה של יונה וולך המת החי: "יכולתי לקונן"

יונה וולך איבדה בגיל ארבע את אביה. מיכאל וולך נחשב גיבור מלחמה, ולאורך מרבית חייה גרה יונה בבית הוריה, ברחוב הקרוי על שמו, בכפר אונו (קריית אונו של היום). כמשוררת לא הרבתה לכתוב במפורש על מות אביה, אולם בכמה מהשירים אפשר למצוא את הפרספקטיבה הפרטית שלה כבת שכולה או כיתומה. המוכר שבהם הוא "מת בארץ":

 "הַמֵּת הַיָּפֶה כְּבָר הָיָה מָצוּי בְּגַנִּי
פּוֹרֵחַ, שְׁטוּף זְהַב-אוֹר וְרֵיחַ מַיִם
בְּגֹבַהּ גֻּמָּה לְאַגָּס נָח מֵת נֶהְדָּר.
שְׁבִילִים זְרוּיֵי חוֹל רַךְ בָּהִיר
עִטְּרוּ לַדֶּשֶׁא, הַכֹּל רָאִיתִי חָדָשׁ
מֵת מַתָּנָה שָׁם נָח וְחִכָּה לִי.
אָבִיב יָם-תִּיכוֹנִי מֻקְדָּם וְעוֹמֵד
בַּלָּאט, הִסִּיעַ אוֹתִי כְּפַרְפָּר לְאָן
שֶׁכְּאֵב מָתוֹק הִפְצִיעַ כְּמוֹ שַׁחַר.
וְגָהַרְתִּי מֵעַל אֻמְלָלִי הַמַּרְהִיב
הַלָּבָן וְדָמוֹ עִגּוּל יָפֶה בְּיוֹתֵר
לוּחַ לִבּוֹ, צַוָּארוֹ אָהַבְתִּי כָּרֶגַע.
יָכֹלְתִּי לְקוֹנֵן לָשִׁיר לְהַקְפִּיא
מֵת שֶׁלִּי, אֵין שִׁירִים בְּדָמִי
הָאָרֶץ הוֹרִישָׁה שִׁירִים לְמֵת אַחֵר.
תּוֹדָה וּבְכִי מֵתִי שֶׁלִּי יְפֵהפֶה
הַצָּפוּי בְּמוֹ עֵינַי עָמַדְתִּי לִרְאוֹת
אֵיךְ יֹפִי בִּתְנַאי כְּהֶרֶף זְוָעָה."

(מת בארץ, יונה וולך)

דימויים רבים מעולם הצומח ותיאורי הגן מופיעים בשיריה של יונה וולך. הכותרת "מת בארץ" משמשת כמעין אלוזיה ניגודית לכינוי "דור בארץ", הלא הוא דור תש"ח, שהיה דומיננטי בספרות העברית משנות ה-40 ועד אמצע שנות ה-50 של המאה ה-20, כחלק מהעצמת המפעל הציוני. זוהי אלוזיה ניגודית כי השיר חותר תחת מה שהיה מקובל בספרות דור הפלמ"ח, ומבקר תפישות הקשורות בו. מבנהו של השיר קצוב, סדור ומחזורי, והוא מורכב משישה מקטעים, שכל אחד מהם מתפרש על פני שלוש שורות, ונחתם בנקודה.

השיר נפתח בתיאור של "מת יפה". עצם התיאור מעט אבסורדי, מכיוון שהמוות שנתפס לרוב  כזוועה ואימה מתואר כאן על דרך היופי, והמוות המאופיין ברקב מתואר בשיר על דרך הפריחה. בשורה הראשונה בשיר: "המת היפה כבר היה מצוי בגני" הגן הוא מטפורה לחיים: המוות מצוי בחייה מאז ילדותה, ממש כפי שהמוות מצוי בגינתה, לצד הפריחה וריח המים.  מעבר לשימוש במילה "מצוי" כדי לתאר את שכיחות קיומו ונוכחותו של המוות בגן, השימוש במילה זו לקוח מתוך עולם הצומח (בתיאור זני פרחים), מה שעולה בקנה אחד עם שאר תיאורי הגן בשיר זה.

תיאור המת כ"מצוי" בגינת הבית, כמו מתאר מצב שבו המוות שרוי תמיד על  השטח המשפחתי, וצובר נוכחות במרחב האינטימי-פרטי. התייחסות זו מדגישה את המתבקש, ומבהירה כי השיר מדבר על מותו של אביה בקרב על גבעת קולה, במלחמת העצמאות. וולך מטיבה לתאר את הקשר בין המת ובין הארץ, בין האדם ובין האדמה. הנפילה בקרב היא נפילה גם במובן המילולי מכיוון שהיא רגע של חיבור בין אדם לארץ ולאדמה – כסוג של ביטוי לקשר הסימביוטי שביניהם.

דווקא תיאור מותו של מיכאל בשיר כ"מוות יפה" סותר את התפישה שהייתה לה לגבי מותו. לידידה אמיר שרון אמרה פעם: "הוא לא היה מת יפה, אלא קרוע, שחוט ודקור".  עוד בהיותה נערה מרדה בדמותו ההרואית של אביה, וכאשר ביקשה אותה אמה לשמור על שמו וכבודו של האב, ענתה בזלזול, "שמענו כבר הכול על הבעל הגיבור שלך. פשוט שחטו אותו, ובכלל, מה הייתה הגבורה שם?"  היה חשוב לה להשיבו מן הדמות ההרואית שנוצרה בהיעדרו, לממדיו של אדם מת. השימוש ב"מת יפה" כדי לתאר את מותו של מיכאל נעשה אם כך באופן ציני, והוא אינו משקף את האופן שבו היא רואה את "מות הגיבורים" של אביה.

כלאחר פסיחה וולך מתחילה בתיאורים "פורח, שטוף זהב-אור וריח מים". אלו מתארים לכאורה את הגן, אולם יש כאן היסט, ומבחינה תחבירית הם מתייחסים למת, תוך שימוש במטונימיה: התכונות המיוחסות באופן עקרוני לגן מושלכות על המת עצמו. כך נוצרת סיטואציה אבסורדית: המת, שאמור להירקב ולהיכלות, דווקא פורח ומשגשג. ישנה אנלוגיה בין קבורת המת לנטיעת שתיל באדמה – הקבר איננו קבר של ממש, אלא מעין קבר מאולתר, בגובה של גומה לעץ אגסים, שבו המת נח, ולא נקבר ממש. באותו משפט נעשה שימוש נוסף בתיאור המוות כדבר יפה: המת הוא "מת נהדר". נדמה כי יש כאן ריכוך של המוות והפיכתו לדבר טהור כמעט. הסיטואציה שנבנית היא מנוחה קלה של אותו מת נהדר בגומה חולית מאולתרת, ולא של מת "קרוע, שחוט ודקור" כפי שתיארה בעבר יונה וולך את מות אביה באוזני אמיר שרון.

וולך ממשיכה בתיאורי הגינה, האדמה והארץ, שמשתלבים לצד תיאורי המוות: "שבילים זרויי חול רך בהיר עטרו לדשא". תיאור שבילי החול כמעט מהדהד "ועשבים יבשים / וקלוחי הדם / זורמים / עם החיים" שתכתוב מאוחר יותר בחייה. בשירה מתרחשים זה לצד זה זרימה וקיפאון, הן בטבע והן במת עצמו, אקטיביות וגם פסיביות: מחד גיסא המת "פורח" ומאידך גיסא המת "נח" ומחכה; כך גם בטבע השבילים "עטרו לדשא", אולם האביב "עומד בלאט".

הרשומה על יונה וולך
מאת: Anna Mandieta

כעת מתארת וולך את האב כ"מת מתנה". כדי  לרדת לעומקם של הדברים חשוב להתייחס למושג "מתנה" ולמשמעויותיו. הפירוש המקובל למתנה הוא "מנחה, תשורה, דבר שאדם נותן לחברו ללא תשלום לאות חיבה או הוקרה (…)", וגם "זריקת דם על קרנות המזבח". (כך מתוך מילון אבן שושן).  המוות כמתנה נדמה כסוג של קורבן. כאן ניתן הרמז הראשון בשיר בעניין יחסה של המשוררת למתח שבין השכול האישי לשכול הקולקטיבי. וולך ממשיכה כאן קו מחשבתי אופייני שהחל עוד בשנות ה-50 אצל משוררים כמו יהודה עמיחי, אשר התנגד לתפישת השכול שהנחיל דור הפלמ"ח. בעוד שדור הפלמ"ח קידש את מות הגיבורים באמצעות מילים גדולות ומלאות רוח כמו " הָרֵעוּת, נְשָׂאְנוּךְ בְּלִי מִלִּים" או" אַהֲבָה מְקֻדֶּשֶׁת בְּדָם" של חיים גורי, דור המשוררים הבא התנגד לאותה תפישת מוות, והעמיד בעצם את הפרט במקום גבוה יותר. "כְּבָר לֹא אִכְפַּת לִי לָמוּת בִּיחִידוּתִי, אֲבָל אֲנִי רוֹצֶה לָמוּת עַל מִטָּתִי." כתב יהודה עמיחי.

השימוש שעושה יונה בתיאורים רכים ועדינים כמו "מת נהדר" או "מת מתנה" הם תיאורים ציניים שמנכיחים את המעוות. אין מוות יפה ואין מוות נהדר. כשהיא מציגה את המוות  כמתנה שהאדם מעניק לארצו, היא מותחת באופן סמוי ביקורת חריפה על הקורבן הפרטי למען המדינה. ה"מת היפה" שמעמידה וולך כמציאות מעוותת לכל דבר, ניצב כהתנגשות ישירה וחתרנית מול "נִזְכֹּר אֶת כֻּלָּם/ אֶת יְפֵי הַבְּלוֹרִית וְהַתֹּאַר" של גורי.

תיאור המוות נעלם בבית הבא, וזהו הבית היחידי בשיר שבו לא מוזכר בבירור המת עצמו, ועל כן הוא מתמקד מבחינה רגשית בדוברת. לראשונה יש תיאור של תגובת הדוברת למות יקירה. "אביב ים-תיכוני מקדם ועומד בלאט, הסיע אותי כפרפר". יש כאן תיאור של ערבוב תחושות מנוגדות. שוב מתבטא בשיר הקיפאון בטבע (אביב עומד בלאט) מחד, והזרימה (מסיע אותי כפרפר) מאידך. מצד אחד כבדות באביב המוקדם והקפוא, מצד שני ריחוף כפרפר. כאב מתוק הוא ביטוי אוקסימורוני, והכאב מתבטא כאן דווקא באמצעות המטפורה של זריחה. השימוש במילה "הפציע" כמו מזכירה בעילגות תיאור של פציעה, פגיעה בגוף, מה שמחבר אותנו לבית הבא בשיר.

שוב חוזר התיאור ההרואי של המת כדבר נפלא: "אומללי המרהיב". יש התעמקות בפרטי הגוף: החזה, הצוואר, וגם מדובר על אהבה "כרגע". תיאורים אלו מעוררים תחושה של הימצאות ממשית ברגע גילוי הגופה, לעומת "מת מתנה שם נח וחכה לי" שהרי זה דיבור בלשון עבר, כמו מן הזיכרון. תיאור החזה והצוואר מבטאים ארוטיזיציה של המת "הגיבור" – אותו אחד ש"מת בארץ" ולמען הארץ. התיאור החזותי של המוות הוא כמעט כתיאור קדם-איקונוגרפי, תיאור של יצירת אמנות: בצבעוניות, בצורניות, ברגש שמתעורר אצל הצופה בו. אפשר גם לשים לב שכאן, בפעם הראשונה, משייכת וולך את המת אליה, כמו היה בבעלותה הפרטית: "אומללי" תחילה, ובהמשך השיר תיאורים כמו "מת שלי" או "מתי שלי יפהפה" שמצדיקים את ההשערה שאכן מדובר באביה. השימוש בבעלות על המת גם מדמה התנהגות ילדית ומציג השקפה שלפיה העולם סובב סביב הדובר: לאב אין קיום משל עצמו, הוא אינה אלא חלק מההוויה של אבהות בחיי הצאצא.

"יכולתי לקונן לשיר להקפיא מת שלי" היא לדעתי אחת השורות היפות והמשמעותיות ביותר בשיר. מדובר כאן על מעשה פוטנציאלי, ואת זאת אנו מבינים מהמילה "יכולתי". הפעולות המוזכרות: קינה, שירה, הקפאה, אינן ממשיות אלא פעולות פוטנציאליות שמתעוררות רק בדיעבד. מבחינה תחבירית וולך מכניסה את המילה "להקפיא" כמו הייתה מילה נרדפת לקודמותיה, ובעלת משמעות זהה, אולם לא כך הדבר. יש כאן צבירת משמעות של "הקפאה" כשמירה, כהנצחה. לא סתם נוצר מין רצף מתבקש: "להקפיא מת שלי". בנוסף על הנוכחות שהמת מקבל בזכרו באמצעות הקינה והשירה, הייתה הדוברת רוצה להעניק לו גם נוכחות פיזית, לשמר את גופתו, להקפיאה.

זהו מצב שבו המעשים אינם משקפים את הרגשות: הדוברת חשה צורך לשאת קינה על אביה ולשמר את נוכחותו, אולם לא עשתה זאת, אף על פי שהייתה לה היכולת. (אילו עשתה זאת, הייתה כותבת "קוננתי, שרתי וכן הלאה" ולא "יכולתי לקונן לשיר…"). את מעשיה היא מצדיקה בשורה הבאה בשיר: "אין שירים בדמי הארץ הורישה שירים למת אחר". (נוצר גם קישור בין המת למשוררת, דרך אזכור הדם: "דמו עגול יפה" ו"אין שירים בדמי").  כאן עוברת וולך מתיאור אירוני לביקורת תקיפה יותר: אלמלא הורישה "הארץ" את  שיריה למת אחר, הייתה יכולה לשאת את קינתה כרצונה. כאן נפתר גם המתח שנוצר בין מות מיכאל שתיארה וולך באוזניי אמיר שרון, ובין המוות המתואר בשיר. וולך מתארת שני סוגי "מת": "השחוט", המחולל, והיפה, המרהיב, כל אחד ישות בפני עצמה. ישנם גם שני תיאורים של קבלת המוות: בתחילת השיר קבלת המוות נעשית כמו באורח קוסמי: המת מצוי בגן הבית, בין שבילי חול וריח מים, נח בגומת עץ אגסים כמו פרח בנונשלנטיות מתוך האדמה. בחלקו השני של השיר (שמתחיל במשפט "וגהרתי מעל אמללי המרהיב") המת ממשי, שטוף בדם ולא באור, הוא איננו פורח בגווני זהב אלא צבעו לבן וחיוור. כמו כן מתארת וולך הבדלה שעושה "הארץ" בין שני סוגי המתים, ומורישה את שיריה רק לאחד מהם. "הארץ" מופיעה בתוספת ה' היידוע, אולם היא נשארת בגדר המופשט – על איזו ארץ מדובר? האם הארץ היא ש"מורישה" באופן אקטיבי?

כאשר וולך מדברת על ה"ירושה" שהארץ מעניקה למתיה היא מדגישה כי איננה מורישה את שירה למת ה"מכוער", המחולל (אביה) אלא ל"מת האחר"- זהו המת ה"יפה", "מרהיב" שפיתחה כדימוי ציני בתוך השיר. מכיוון שהארץ מורישה את שיריה רק למתים היפים, לא מתאפשר לוולך לקונן על אביה שהוא מת "שחוט". ה"ארץ" מייצרת תבנית שבה הולכים תמיד השירים אל המתים "היפים", ולא אל המתים "המכוערים": מת אחד עדיף על האחר, מוות אחד עדיף על שני.

"תודה ובכי" הוא עוד ביטוי אבסורדי. הכרת התודה מזויפת ומלאה. הדיבור אל המת כאילו הוא נוכח – "תודה מתי שלי" – היא אינטראקציה מילולית ראשונה בין המת לחי, בין הבת השכולה לאב. המת מעניק את חייו כקורבן, ומותו הוא מתנה שהוא מעניק.  הבת "מודה" למת על מתנתו – זאת משום שהקריב עצמו למען הכלל. זאת משום ש"טוב למות בעד ארצנו".

במילים האחרונות בשיר מופיע בפעם האחרונה תיאור היפה והמזוויע כמו שני קצוות שונים הקיימים במוות. נקודת המבט כעת רחוקה יותר:  ממצב של גהירה אנו עוברים לעמידה לצד המתרחש. עדות הראייה הממשית (הדוברת מדגישה שנעשתה "במו עיניה") אינה עדות ממקום של קרבה (מגע עם המת, שיוך המת באמצעות המילה "שלי" או "מתי", או הצורך לשאת עליו קינה), וגם לא ממרחק (הסתכלות על המוות כ"מתנה" ועל הקינה כשיר שיש לחלקו לפי רמת ההדר המצויה במוות), אלא ממקום ניטרלי (עדות ראייה מובהקת). באמצעות הצפייה במת כעדות, "ממרחק", נגלים לעיניי הדוברת שני הקטבים המצויים במת, ממש כמו שני תנאים המתקיימים יחד– היופי והזוועה.

"יכולתי לקונן" הוא הפער הקשה מנשוא שמלווה את וולך ועוד רבים אחרים לאורך חיים שלמים. הרצון להכיל ולעבד את השכול באופן הפרטי והאינטימי עולה לעתים בתוהו לצד הקינה הקולקטיבית, זאת של ימי הזיכרון וטקסיו. שירה של וולך מעלה תהייה לגבי אותה קינה משותפת, לאומית, שיש בה בהכרח ממד פוליטי – ובעוד המוות מצוי בגננו ואהבה מקודשת בדם "תשוב עוד בינינו לפרוח" – הנזכור את כולם?

 

"הדור השני", מישל קישקה, האם אפשר לספר על השואה בהומור? (חלק שני)

השאלה אם מותר ואפשר להתייחס אל השואה בהומור מקבלת תשובה ברורה וחד משמעית כשקוראים את ספרו של מישל קישקה, הדור השני.

הדור השני

בניגוד להומור הסלפסטיק של הסרט "החיים יפים", בצחוק המתעורר מקריאת ספר הדור השני יש עומק ומורכבות. הוא אינו צחוק קרקסי, המופעל כתגובה לגירוי כמעט גופני, נטול מחשבה.

לא, הצחוק בספרו של קישקה שונה לחלוטין. הוא אינו פורץ ומתגלגל. בשכבותיו הפנימיות יש בכי שאינו יכול להשתחרר. ובעצם גם לא הצחוק. שניהם, הבכי והצחוק, חנוקים, מגיעים רק אל הסף – מקום הרגש הגואה אך אינו מציף – ומביאים את הקורא להזדככות הנוצרת מפחד וחמלה, זאת שמתרחשת מתוך חוויה אמנותית.

כמו בסרט "החיים יפים", גם הדור השני הוא על משפחה ועל השואה, וגם הוא מתמקד ביחסים שבין אב לבן.

זוהי אוטוביוגרפיה מצוירת בקומיקס, ואין בה אפילו דף אחד שאינו מרגש ומעורר מחשבות.

קישקה מספר על משפחתו מנקודת המבט של בן הדור השני. אלה ששום סבל או צורך שלהם לא נחשבו לגיטימיים – כי לאבא שניצל מבוכנוולד יש מונופול על הכאב. הנה למשל, חילופי הדברים של מישל הילד עם אמו: "מישל, עוד גרפעס אחד ואתה עף כמו טיל לחדר שלך." "למה לאבא מותר?" "בטח שלאבא מותר, הוא היה במחנות!" "לעזאזל! מה זה המחנות האלה?" חושב הילד. כשהוא נער הוא מסביר לעצמו, "אין לי זכות לכעוס על אבא, זה היטלר אשם בכל!" וכשהוא חולה בשפעת קשה בבגרותו נוזף בו אביו: "אני לא יודע אם היית שורד במחנות".

ובכלל, "בעיני אבא הכול נמדד ביחס לסבל שלו": כשמישל כמעט נדרס הוא נאלץ להתנצל: "מ… מה עשית לי, מישל?" "א… אבא, סליחה שאני גורם לך צער!"

כל חילופי הדברים הללו מלווים כמובן בקומיקס, בשחור לבן. ואי אפשר שלא להכיר באמצעותם את הדמויות. כדרכם של קומיקסאים מוכשרים, לוכד קישקה בציוריו קווי אופי ומצבים. הציורים מזכירים צילומים מדויקים מאוד שרק מצלמת הרגש יכולה לצלם, מצלמה של הלכי רוח, של מקומות בנקודות זמן ורגעים מסוימים, של סביבות ממשיות והקיומים הנפשיים שבתוכן.

הנה למשל רגע אחד קטן. כותרתו: "את כל היסודי 'ביליתי בפנימייה המלכותית בעיר ספא, עיר מרפא שכונתה בירת הארדנים הבלגיים, בבניין ששימש בעבר בית מלון מפואר. זה לא היה קלאב מד, אבל גם לא 'אוליבר טוויסט'. בכל אופן, הסתגלתי מהר." בציור רואים רחוב אירופי. בית לבנים, דלת מעוגלת, גדולה, מרפסות עם פיתוחי סורגים, ושניים פוסעים בגשם, מוגנים במטרייה: הילד מישל עם אביו. "אני בטוח שזה ימצא חן בעיניך, מיצ'י!", אומר האב, משפיל מבט ומחייך. הילד נושא אליו עיניים. רגע של קרבה חמימה. לכאורה – רסיס חיים זעיר שהיה אמור להימוג מהזיכרון, לא אירוע חשוב במיוחד, האב מלווה את בנו לבית הספר, אבל הנה הוא כאן, משמעותי ומונצח, כאילו שב האיש במכונת זמן אל אותו בוקר חורפי, לקח אותו משם והצמיד אותו אל הדף, כדי שנהיה עדים לו, כדי שנדע שהיה.

הספר גדוש ברגעים כאלה. קישקה מספר סיפור, עם עלילה, עם התפתחות, עם נקודות מפנה והפתעות. מדי פעם הוא סוטה לרגע מהנושא, משהו עולה בדעתו, תמונות מההווה מתקשרות אל העבר, כמו למשל הקטע שבו הוא נזכר כיצד מרד בהוריו שהכתיבו לו מה עליו ללבוש, וכיצד בנו נוהג כיום כמוהו, כמו למשל הסיפור הקצר על המורה שלו לציור בילדותו, שהוריו היו חסידי אומות עולם. קישקה מנציח רגע אחד בשיעור, כל הילדים יושבים ומציירים תפוח, מתאר את השיחה שלו עם המורה, מספר מה התגלה לו ברבות הימים – איך הוריו של המורה הצילו יהודים. והוא מצייר את האירוע שלא נכח בו, הרגע שבו אתה אותה משפחה מחסה: "כאן בעליית הגג הזאת אתם מוגנים. אקפוץ לבקר אחרי העבודה." "אין מילים להודות לך, אדון אוורד!" והנה הבית, לכאורה, פינת הרחוב עם צלבי הקרס המתנופפים על הדגלים, בית הקפה, שלטי הרחוב המאיימים של אותם ימים. את עצמו הוא לוקח לשם, כדי להבין, ואותנו אתו.

הכול מתואר בהומור. גם מה שאמור להכאיב. כך למשל תיאור האנטישמיות שהוא עצמו נתקל בה כילד: בבית הספר הוא פטור מלימודי דת. שולחים אותו לשחק בחצר. בהפסקה יוצאים אליו חבריו ומאשימים אותו – כך שמעו זה עתה – שהרג את ישו. אהה, אנחנו מצפים לראות התעללות, סבל, עוול. אבל לא. כי מישל מבקיע גול נאה במשחק כדורגל. "לא ייאמן: מסירה אחת מדויקת, ואלפיים שנות אנטישמיות נמחקות!"

הספר מלא באהבת אמת. גם במקומות שאמור להיות כעס, והוא קיים! – כך למשל קישקה מתאר כיצד הוא, שתי אחיותיו ואחיו, שנולדו בהפרשים של שנים מעטות זה מזה, נשלחו כולם בגיל צעיר מאוד לפנימייה. אמו שמחה ללדת ילדים לאביו, ניצול השואה, אבל לא כל כך שמחה לגדל אותם. והוא מתעד בציורו תצלום של "המשפחה שנראתה מאושרת": ארבעת הילדים בביקור בית, ומוסיף, כדרכם של קומיקס, את מחשבותיהם: "צריך לחייך עוד הרבה זמן?" "אני שונא נשיקות רטובות!" "למה קוראים לי 'קציצה'?" והנה מה שהוא עצמו חושב בתמונה: "מתי כבר חוזרים לפנימייה?"

הכעס והאהבה העמוקים ביותר של מישל מופנים אל אביו, שאת סבלו הוא מנסה בלי הרף להבין. ולדחות מעליו. לרדת לעומקו, ולברוח מפניו. כשהוא יוצא לטיול עם חבריו הוא מתמהמה, כדי לטעום מהשלג – כמו שעשה אביו, בצעדת המוות, ומגלה שאין לשלג טעם. "אבל לא שלשלתי," הוא מוסיף – בתחושת של הקלה? ואולי של מפלה, כי הניסיון להזדהות עם האב כשל?

כשהוא ילד הוא מנסה לדמיין את האב  − איך נראה במחנה הריכוז? "היה לו זקן?" "ואולי שפם?" "היו לו משקפיים?" "נשר לו השיער?" את כל אחת מהדמויות המדומיינות הללו הוא מצייר, מנסה לתעד את מה שלא ראה, את מה שלא יכול לראות, ולא יכול שלא לראות. "פחדתי שלא אזהה אותו. ופחדתי שאזהה אותו."

בשלב מסוים, ובעקבות טראומה משפחתית שלא אחשוף את פרטיה, כי יש כאמור משמעות לעלילה בספר, מתחיל האב, שעד אז כמעט לא דיבר על התנסויותיו בשואה, לספר עליהן. בילדות זה היה רק: "כי באושוויץ כזה מרק לא הגישו לנו! גלו, גלו…" – משפטים קצרים, מעין התלוצצויות לא צפויות שהבעיתו את הילדים, ואילו עתה האב מספר בלי הרף. ועד מהרה מתחיל ללוות משלחות נוער לפולין.הדור השני

גם את הפרק הזה מתאר מישל בהומור. באהבה סלחנית. ויש על מה לסלוח. כי האב, לתפישתו של מישל, נהפך למקצוען שואה. מתגאה בהתפעלות שהוא מעורר בבני הנוער. מזלזל בשואה של כל מי שלא סבל כמוהו: "קניתי לו את 'הזהו האדם' של פרימו לו. הוא לא קרא אותו לפני כן. בעצם לא סיפרת לי אם הספר מצא חן בעיניך." "זה כתוב יפה, אבל הוא היה רק שנה במפעל כימי בבונא… הוא לא סבל כמוני!…"

האב חולם שבנו יצטרף אליו לאחת הנסיעות הללו. קישקה מתאר זאת בהומור כאוב, חריף: את שלט "העבודה משחררת" הוא מחליף ב"בוא ניסע יחד לאושוויץ", ובהפצרות ובשכנועים של חברים ומכרים שכבר עשו זאת. כבר נסעו עם הוריהם, "לפני שיהיה מאוחר מדי." תמיד האיום, תמיד תחושת הקץ הקרב.

ובתוך כך, בתוך ההסתכלות האוהבת, המגחכת, המותחת על האב ביקורת שיש בה גם הבנה וסובלנות: "הוא סיפר את סיפורו כל כך הרבה פעמים, שהוא כבר עושה את זה על אוטומט. כאילו הסיפור החליף את הזיכרון… מבחינתו צעדת המוות מעולם לא הסתיימה! הוא ממשיך לצעוד ולצעוד כשגופות יקיריו נערמות מאחוריו!"  אומר קישקה גם דברים נכוחים. למשל – על תיירות מחנות הריכוז: "לא יכולתי לצעוד במחנות עם צעירים ישראלים צעירים המניפים את דגל הלאום… הם צועדים לא רק באפרו של העם היהודי, אלא באפרה של תרבות המערב כולה. אם לצעוד, אז בענווה!"

הספר הדור השני מוכיח שכן. אפשר להתייחס לשואה בהומור. אם עושים זאת כך. ברגש אמיתי ובענווה.

אן טיילר: על הספר "נישואי חובבים", ועל "שמלות משורבבות חזית וחיוך קצרני"

לנקודת המבט שבה סיפור נכתב יש משמעות רבה לעיצובו: האם נכתב בגוף ראשון, סובייקטיבי, וידויי, שיכול גם להיות לא אמין ולהסגיר את הדובר, כמו למשל בלוליטה או בתפשן בשדה השיפון? האם זוהי שיחה חד צדדית, למעשה גוף שני יחיד − נקודת מבט נדירה יותר בפרוזה − כמו בספר מר מאני? או שהוא כתוב בגוף שלישי, אובייקטיבי לגמרי, כמו בסיפור "ההגרלה" של שירלי ג'קסון, או בגוף שלישי מוגבל, כמו ברומן גאווה ודעה קדומה? כל בחירה כזאת קובעת את רוחו של הספר, ואת האופן שבו הוא נכתב ונקרא.

אפילו הרומן הקלאסי ביותר, אנה קרנינה, שנכתב לכאורה בגוף שלישי, משנה למעשה בלי הרף את נקודת המבט: לפעמים היא ניתנת לאנה, לפעמים עוברת לקיטי, ללווין, ואפילו, לאורך שני פרקים, לכלב שלו.

בספר נישואי חובבים של הסופרת האמריקנית אן טיילר משחקת נקודת המבט תפקיד סמוי ומעניין. הדמויות מתוארות "מבחוץ", בגוף שלישי, ועם זאת נוקטת הסופרת תחבולה: כל אחד מהפרקים מגיע מנקודת מבט שונה, ובכך כל דמות שופכת אור חדש על עצמה ועל האחרות.

כך למשל, תחילת סיפור האהבה בין בני הזוג הצעיר, אלה שנישואיהם אינם בשלים (התרגום לעברית של שם הספר מאבד בהכרח את משחק המילים הקיים באנגלית: immature, כלומר −  לא בשל, וגם amateur, כלומר – חובבני), נראית מתוך התודעה הקיבוצית של השכונה כולה: השכונה ראתה את פולין נכנסת לחנותו של מייקל אנטון, לבושה במעיל האדום שאותו יזכור עד אחרית ימיו, השכונה תהתה אם הנערה הזאת, התוססת בשמחת חיים, מתאימה לחנווני המשועמם והשקט, השכונה ליוותה את ספקותיה של הכלה, הפיגה אותם וחגגה את הנישואים, בתום הפרק הראשון.

בפרקים הבאים אנו מלווים את פולין ואת מייקל מבעד לעיניים שלה, שלו, של כל אחד מילדיהם. בין הפרקים קיים מרווח זמן גדול, שגם לו תפקיד בעלילה: הקורא נזקק לכמה עמודים של התמקמות בתקופה החדשה, במבנה המשפחתי המתפתח, במידע הנוסף שלתוכו הוא מוטל ואליו עליו להסתגל. על כך אמרה טיילר בריאיון כי "הזמן החולף מעניין אותי מאוד – מה הוא מעולל, איך הוא יכול לייצר עלילה, לגמרי בכוחות עצמו."

נישואי חובבים
הוצאת כתר, לעברית: ליאור שטרנברג

הספר נישואי חובבים, כמו כל ספריה של אן טיילר, נוגע ביומיום. בחיי משפחה. בנושאים הנתפסים "נשיים": הורים וילדים, היחסים ביניהם, תפקידם של ההורים −  האם עליהם להטיל משמעת? האם הם אחידים בעמדותיהם? האם הם רואים בכלל מה עובר על הילדים, מה הצרכים, הכמיהות והאכזבות שלהם? הספר שואל מה בעצם פירושה של אהבה בין בני זוג ומדוע וכיצד היא מתמוססת, ואולי לא האהבה היא העיקר, אלא התאמה בסיסית, מלכתחילה, שבלעדיה אין תקווה? פולין נישאת למייקל כי יש בתודעתה תמונה מרהיבה, מרגשת, קולנועית! (כמו זאת המופיעה על ציור העטיפה המושך את העין), של חייל עם אהובתו. וכשהוא מתגייס בפועל, באמת, היא מופתעת – מה, היא שואלת שאלה שבעיניה נראית רטורית, אתה לא באמת מצפה שאשב בבית בהיעדרך ולא אצא לבלות? והוא משיב לה בלבו, בפליאה לא פחותה – שוודאי. בדיוק לכך הוא מצפה… הרומן עוקב אחרי האנשים הללו שאינם עוד דמויות בדויות, אלא, כמו כל מי שאן טיילר מעצבת, נהפכים לאנשים מוכרים, החברים השוכנים בתוך הספר, אלה שמחכים ומזומנים תמיד לקריאה נוספת, לפגישה שלעולם לא תאכזב.

יש  שמחה מיוחדת בכך שהוצאה לאור כמו כתר בחרה לתרגם את נישואי חובבים.  בשנות השמונים תורגמו בישראל ארבעה מספריה של אן טיילר. עשר שנים אחרי כן בחר השבועון טיים, בגיליון של האחד בינואר, בעשרת הסופרים החשובים של אותו עשור. אן טיילר הייתה אחת מהם, לצד גבריאל גרסיה מארקס, מילן קונדרה, פיליפ רות, סול סלו, בשביס זינגר ואחרים.  בישראל כמעט לא הכירו אותה אז, להשערתי − בגלל התרגומים המחפירים של ספריה, ולא רק משום עיצובם הזול והמזלזל: עטיפות רשלניות ומכוערות להפליא.

באחד תייר מזדמןהספרים שונה שם הספר אחרי שראה אור, כי סרט המבוסס עליו יצא אל האקרנים. ההוצאה לאור עשתה מעשה מפליא: על כל אחד מהספרים שטרם נמכרו החתימו באדום את שמו החדש של הספר, זה שזהה לשמו של הסרט, מעל השם המקורי!

הבעיה העיקרית הייתה בתרגומים המוזרים, הפגומים מאוד. הנה כמה דוגמאות:  מישהי לובשת "בגדי ריקוד עמוקי-גלאי", מישהו זועק "בשם המושיע!", אנשים נוסעים "באיזור חדש, גולמי, כמעט מחוץ לתחומי העיר", ומנהלים "חיים שוטטניים מטבעם", יש איזו "גרודת מתכת הנמשכת אל מגנט", אבא אחד מורה לבנו להיזהר "שפרק היד שלך לא יוצלף," מישהי נזכרת ב"שמלות משורבבות חזית" ומחייכת "חיוך קצרני", מישהו "רק עובר איזה מצב רוח", מישהי "חונה לפעמים בחדר ההמתנה שלי עם שיעורי הבית בחשבון", יש למישהו "שיער זהב מסופר קצר ושעיע," מישהו אחר "מעמיד פנים כאילו התבדחה עליו דעתו", ואחר "נשא את מידברותיו בהדר ובשיכחת עצמו." יש איזה מקום "מגומד בעיוותיו", מישהו "מגביה מבטו מהלוח המאוטב שלו," ומישהי "גלשה על פניו בשופי" (בעברית: נסעה לידו לאט…). על כריכתו של ספר מופיע "שביל של קורחה", מישהו עוזב "בהרגשת עיתוק וחוסר התמצאות", מישהו "מושך רתת" בחולצתו של אחר, ועוד, ועוד, לאין קץ.

כמי שאוהבת את כתיבתה של אן טיילר, קראתי את כל ספריה (באנגלית). אני מאמינה ומקווה שההוצאות לאור האחרות, כתר, כאמור, וגם כנרת זמורה ביתן, שקיבלו על עצמן בשנים האחרונות לתרגם את הספרים, עשו אתם חסד.

היפים שבהם – The Tin Can Tree, Celestial Navigation, Earthly Possessions, וגם אלה שכבר תורגמו לכאורה: תייר מזדמן, שיעורי נשימה, מסעדת הגעגועים, תעתועי מורגן, עדיין מחכים לגואל.

רוביק רוזנטל, "כפר קאסם: אירועים ומיתוס": מה באמת חושב מוכר הלחמניות על שכניו היהודים?

לקראת סופו של הספר כפר קאסם, אירועים ומיתוס שערך רוביק רוזנטל, מופיעים תצלומים. דיוקנאות בשחור לבן, ומתחת לכל אחד מהם שם: יוסף מוחמד סרסור, סאלח מוסטפא עיסא, פאטמה מוחמד עיסא, רשיקה פאיק בדיר, מוסא דיאב פריג', ועוד ועוד. ארבעים ותשעה איש, צעירים ומבוגרים, נשים מבוגרות, נשים הרות, ילדים, ילדות, נרצחו ביום אחד בכפר קאסם. לא כולם מתועדים בספר: רק שלושים וחמישה תצלומים מופיעים בו.

כפר קאסם
הוצאת הקיבוץ המאוחד, הסדרה "קו אדום"

יש בספר תשעה מאמרים שכתבו יהודים וערבים ישראלים. הנה כמה מנושאיהם: "מי הרג את פאטמה סרסור, הרקע, המניעים והשתלשלות האירועים בטבח כפר קאסם" (רוביק רוזנטל), "המזימה והקורבן, טבח כפר קאסם בהיסטוריוגרפיה הערבית הפלסטינית" (מוסטפה כבהא), "כן, אנחנו מאותו הכפר, מפגש עם נאשמי טבח כפר קאסם, אחרי שלושים שנה", (דליה קרפל), "בין הסולחה והאנדרטה, השפעת טבח כפר קאסם על ההיסטוריה והזהות של הישוב", (אברהים סרסור) ואחרים.

הטבח בכפר קאסם אירע ב29 באוקטובר, 1956, כלומר, השבוע לפני חמישים ושמונה שנים. מבצע קדש היה אמור להתחיל ועוצר הוטל על הכפרים הערביים בישראל: הצבא חשש שתושביהם יסייעו לירדנים.

בשנים שקדמו לטבח, כותב רוביק רוזנטל, נהגו לירות במסתננים, למעשה, בכל דמות חשודה. לדעתו של היסטוריון שרוזנטל מצטט, מדיניות ה"ירי החופשי" עומדת בבסיסו של הטבח: חיילים, שוטרים ושומרים התרגלו לירות באש חיה, לא כדי להרתיע, אלא כדי להרוג.

על הגבול הירדני הגנה חטיבה בפיקודו של אל"מ שדמי. העדויות במשפט רמזו על כך שבמשמר הגבול הייתה תוכנית, "מבצע חפרפרת" שמה, לעודד בריחה של ערבים מזרחה, אל מחוץ לגבולות המדינה. התוכנית בוטלה, אבל משהו מרוחה, טוען רוזנטל, המשיך "לרחף באוויר."

העוצר נקבע בצהרי אותו יום. אחד המג"דים, רס"ן מלינקי, זומן אל המח"ט, אל"מ שדמי, שהסביר לו כיצד עליו לאכוף את העוצר. התנהל דין ודברים קצר:

"אני לא רוצה סנטימנטים. אני לא רוצה מעצרים," הדגיש שדמי, והסביר: "מוטב שילכו כמה ככה, ואז הם ידעו לפעם הבאה."

"מה דינו של אזרח ישראלי שאולי יחזור מהשדה, ולא ידע על העוצר?" שאל מלינקי, ושדמי השיב לו בתנועת יד ובשתי המילים הבלתי נשכחות, שנהפכו מאז למטבע לשון המסמל את הטבח ההוא:

"אללה ירחמו": בערבית – "זיכרונו לברכה". שדמי השתמש בציניות בשפתם של הקורבנות, החפים מפשע העתידים להירצח.

האם אפשר היה למנוע בשלב הזה את מה שקרה? מסתבר שכן. הנה, כך התגלגלו הדברים:

מלינקי הבין שהפקודה שקיבל חמורה מאוד. הוא בתורו הציג אותה לפקודיו כפעולה מלחמתית. אחד מהם, סרן אריה מנשס שאל מה עם נשים וילדים.

מלינקי בתשובתו ציטט את המח"ט: "דינם כדין כולם. אללה ירחמו."

במשפט נשאל מנשס מדוע לא התעקש. מדוע לא המשיך לשאול שאלות, אף על פי שהיה לו ברור מה עתיד להתרחש. מנשס הסביר שהתבייש, כי הנוכחים הביטו בו בלעג.

סרן יהודה פרנקנטל, פקוד אחר של מלינקי, שמע גם הוא את הפקודה, ושאל מה יעשו עם הנפגעים.

מלינקי השיב: "לא יהיו נפגעים."

הנוכחים הסבירו בדיעבד שהבינו מכך שאם יהיו פצועים, יש לחסלם.

העוצר נקבע לשעה חמש. הודיעו עליו לכפרים לא יותר משעה לפני כן. אנשים שעבדו בשדות לא יכלו לדעת שנקבע.

מנקודה זאת ואילך הסתברו ארבע דרכי הפעולה של המפקדים בשטח.

פרנקנטל פשוט לא ציית לפקודה שקיבל. הוא הפר אותה ולא ביקש רשות. בדיעבד הסביר כי ידע שלא יתירו לו לעשות זאת. על דעת עצמו דחה את שעת העוצר בחצי שעה ואסר על אנשיו לפתוח באש. בארבעת הכפרים שבהם פעלה הפלוגה שלו, טייבה, קלנסואה, איבטין וביר אסיקי, עבר העוצר ללא תקלות.

מנשס פיקד על הכוח בטירה. מאחר שמלכתחילה לא היה שלם עם הפקודה להרוג את כל מי שמפר את העוצר, מצא את הדרך למלא את הפקודה, כביכול, ובעצם לא לציית לה: לחייליו הסביר שיש לפתוח באש על מפירי העוצר, אבל אסר עליהם לעשות זאת בלי לקבל ממנו פקודה ישירה. מנשס ירה באוויר, רק כדי שיראה כאילו ציית לפקודה, אך לא הרג איש.

סגן בנימין קול בג'לג'וליה התכוון לפעול על פי הפקודה, אבל מפקדו שנקלע למקום בלם אותו כשהורה לו לנהוג "במתינות."

לסגן נמרוד למפרט בכפר ברא היו כמה רגעי התלבטות אם לירות במישהו שהפר את העוצר: ערבי שהגיע בשעה שבע וחצי בעגלה רתומה לסוס. למפרט כיוון לעברו את העוזי, אבל ברגע האחרון נמלך בדעתו ולא ירה. בדיעבד הצטער על כך שלא נהג "בגבריות."

על המחלקה שהייתה אחראית על כפר קאסם פיקד סגן גבריאל דהאן, שתדרך את חייליו והורה להם לירות ולהרוג כל מי שיימצא מחוץ לבית אחרי השעה 17:00. סמל המחלקה הודיע למוכתר הכפר על העוצר חצי שעה לפני הפעלתו, והבטיח למוכתר שיודיע על כך לפועלים העובדים מחוץ לכפר, אך לא עשה זאת.

בחמש דקות לפני חמש הגיעו רוכבי אופניים לכניסה לכפר.

"שלום קצין."

"אתם מבסוטים?"

"כן."

זה היה הדיאלוג הקצר שהתנהל בין קצין בשם עופר לבין הפועלים. אלה הצטוו לעמוד בצד, שם ירו בהם חיילי צבא הגנה לישראל. שניים מהם נהרגו במקום. אחד נפצע והעמיד פנים שהוא מת. הרביעי הצליח לנוס.

בכניסה המערבית לכפר הגיעו חמישה פועלים מהשדה, ואתם ילדה בת שמונה. הם נורו. רועה צאן עם בנו בן השתיים עשרה. נורו. משאית עם עשרים ושלושה תושבים. משאית עם חמישה. עגלה רתומה לפרד, עם שלושה. חבורות של רוכבי אופניים. משאית עם שמונה עשרה נוסעים. נשים הרות. נשים זקנות. ילדות. ילד בן שמונה שיצא לחפש עז.

שבילי הכפר התמלאו בגוויות. בפצועים. בנמלטים. באנשים שהעמידו פנים שהם מתים. מישהו טיפס על עץ וישב עליו יומיים. ליד תחנת המשטרה נערמו גופות, מכוסות בשמיכות.

כל הרצח הזה התנהל בין השעה 17:00 לשעה 18:00. רב סרן קוטלר שנקלע למקום הזדעזע וביקש להפסיק את הטבח, "אתם רוצחים אנשים חפים מפשע שחוזרים מהעבודה. תפסיקו," הוא אמר, אבל דהאן התעקש שזאת הפקודה שקיבל.

"פעלנו כמו גרמנים, באופן אוטומטי, לא חשבנו," אמר במשפט הקצין עופר, שלא הפגין לאחר מעשה שום חרטה.


במשך ארבע עשרה שנה חייתי בישוב יהודי הצמוד לכפר קאסם. הקשרים בין שני הישובים מתבססים על יחסי מסחר: היהודים קונים, הערבים מוכרים. יש בכפר קאסם מאפייה שמכינים בה לחמניות פריכות, טעימות להפליא, זרויות שומשום, ריחניות ומושלמות, יש חנויות מכולות שפתוחות עד אחרי חצות, יש מסעדת השלום בתחנת הדלק השלום, ומסעדת פלפלה שהיא חמה וביתית, יש מוסך שבעליו מאירי פנים, חממות שמוכרים בהן ירקות, בית דפוס שאפשר להזמין בו קבלות מהיום למחר, ובית מרקחת שעובדת בו רוקחת חייכנית במיוחד.

על שלטי החנויות ברחוב הראשי בכפר קאסם מופיעים שמות: סרסור חומרי בניין, עיסא מהנדס, בדיר רהיטים, מוסך האחים פריג'. אותם שמות משפחה כמו אלה המופיעים מתחת לתצלומי הנרצחים המתועדים בספר כפר קאסם, אירועים ומיתוס. בכל פעם שעמדתי וחיכיתי בתור ידעתי שלכל אחד מהאנשים העומדים לפני ומאחורי, למוכרים ולנותני השירותים שאני מדברת אתם, לירקן, לחנווני, לרוקחת, לפקידה בבית הדפוס, למכונאי המדופלם, לכולם, יש איזה קרוב משפחה, או לפחות מכר, שכן, ידיד, דודה, חברה, שנרצחו. ידעתי שהתצלומים מהספר הם בשבילם אמא, אבא, דוד או סבא, אחות של סבתא, או אחיינית שלה שמתה. לא פעם תהיתי מה הם רואים כשהם מביטים בי. מה הם חושבים. מי אני מבחינתם. מה הם אומרים עלי בלבם.


בעקבות הטבח הועמדו לדין אחד עשר חיילים וקצינים ישראליים. בפסק הדין קבע השופט בנימין לוי שקיימת במציאות פקודה בלתי חוקית בעליל, שברור לכל אדם שאינה חוקית, שהציות לה הוא עברה פלילית ויש לסרב לה.

את המאמר האחרון בספר כפר קאסם, אירועים ומיתוס כתב עלי סלים סרסור. הוא היה בן שש כשהרגו את אמו, בחודש השמיני להריונה. חודש לפני כן התחיל עלי ללמוד בכיתה א'. אמו הייתה בת שלושים ואחת במותה. זיכרונותיו מאותו יום ברורים: אמו לא התכוונה ללכת לעבודה אלא להישאר בבית, לטפל בכביסה שהכינה בלילה הקודם. בבוקר התחילה בעבודות הבית, אבל חברה הפצירה בה לבוא למסיק הזיתים. אמו נענתה. לפני שיצאה מהבית ביקש ממנה עלי שניים וחצי גרוש, כדי לקנות מחברת. היא אמרה לו שתיתן לו את הכסף בערב.

"מחוגי שעון הזמן בכפר קאסם הפסיקו לזוז מאותו רגע של הטבח," כותב עלי סלים סרסור. "הדבר בא לידי ביטוי בכל פינה בכפר, בכל בית, בכל משפחה, בכל ילד חדש שנולד…" עלי מסיים את מאמרו כך: "כפר קאסם קשור בטבורו לרצח. האירוע מזין את הכפר, וכפר קאסם אינו מניח לטבח להישכח. כנראה שזה חלק מהגורל שנגזר על הכפר, במובן החיובי דווקא. אני מרגיש שדם הקורבנות ונפשותיהם אינם מרפים מישראל, שגרמה לטבח הזה. דמם לא נשכח. הוא צריך להפוך לקטליזטור שידחוף לייבוש ביצות הרוע הגורמות לאלימות בשני הצדדים."

בפרסומים של הלשכה המרכזית לסטטיסטיקה משנת 2013 דורגה הרמה הכלכלית-חברתית של כפר קאסם באשכול מספר 3 מתוך 10. דירוג מספר 1 הוא הנמוך ביותר.

הדירוג נקבע על פי שילוב של דמוגרפיה, השכלה וחינוך, תעסוקה וגמלאות, ורמת חיים.

דירוג הישוב היהודי הצמוד אורנית, שנוסד בשנת 1985, הוא באשכול מספר 8. (עם זאת יש לשים לב לכך שגם בני ברק, אופקים, נתיבות, בית שמש, כמו גם טירה, טייבה, טורעאן, וישובים יהודים וערבים רבים אחרים, מדורגים באשכול מספר 3).

אחוז הזכאות לתעודת בגרות בקרב תושבי כפר קאסם הלומדים בכיתה י"ב היה בשנת 2013 37.05%.

בראש העין הסמוכה היה 71.90%.

נשיא מדינת ישראל, ראובן ריבלין, הודיע שהוא מתכוון לבקר היום בכפר קאסם. תושבי הכפר חלוקים בדעתם. יש הרואים בביקור הזה ציון דרך חשוב, ויש המצפים לכך שהנשיא יתנצל על הטבח, אחרת "עדיף שלא יגיע."

לפעמים, לא תמיד, אדם יכול להעניק סליחה, בתנאי שמבקשים אותה ממנו. ולפעמים אינו מסוגל לכך. אני תוהה אם יש אי פעם סיכוי לסליחה אמיתית, הדדית, על כל הפשעים, על כל המעשים הפליליים והאיומים שנעשו, תוהה מי יכול ומסוגל לסלוח, ועל מה. והאם ישנם דברים שאפשר יהיה, במרוצת הזמן, גם לשכוח.

"לממשלת המרש" מאת ח' נ' ביאליק; מבוא וביאורים מאת רם ראובן

המאמר והסיפור שלהלן מופיעים באתר צלילוגיה.

הסיפור הקצר שלפנינו מתאר את תהליך יצירתה של פואמה, תוך אזכור מגוון רחב של סוגי קולות וחשיפת קשרים שונים שבין המוזיקה לפואזיה – אמנותו של המשורר. המשורר שבסיפור מתלבט ומתחבט. הוא מתיישב ליד חלון פתוח כדי להפיג את טרדתו, ומחשבותיו נודדות לעבר מגוון הקולות העולים מן הרחוב: חריקות, שפשוף, פצפוץ, זמזום, נקישות, קולות בעלי חיים, דפיקות, דיבורים, צלילים, צעקות, זמירות ועוד ועוד. אלה מייצגים את לבטיו ומלבים אותם; כל אחד מהם מיוחד במינו ואינו דר בכפיפה אחת עם רעיו. לפתע מגיחה אל תוך הרחוב תזמורת צועדת המנגנת מָרש (שיר לכת). המוזיקה משתלטת על הקולות היחידים, והמשקל הזוגי של המרש חודר לתוך מילותיו של המשורר.

המילים שסומנו באדום מבוארות במסגרות.

ביאליק 2גרשיים מוגדליםכל הבוקר פעמוני דברי שיר, וזה כחצי שעה שאני יושב אצל שלחן עבודתי, העט רועד בין האצבעות – והגליון שלפני עודנו לבן כולו. עדיין לא הכרעתי, מה דמות אערוך להגיון לבי ומה משקל אתן לו. החרוזים אמנם רצים אלי צמדים צמדים מאליהם, מוכנים ומזומנים לרתום את עצמם ב"מרכבתי", ואולם רגלם איננה עוד רגל ישרה. בועטים הם. הצמד האחד מנתר אמפיברַכית והשני רוקד כנגדו דַקטילית.

"האין זה סימן מובהק, כי תאומים מתרוצצים בקרבי?" – אמרתי עם לבי על סמך הניסיון – "אם כן יפה לי ולהם שהִיה שעה אחת קודם הכתיבה. השירה טעונה דעה צלולה."

ובהניחי את העט מידי, העתקתי מושבי אל החלון הפתוח, ואני יושב ומעשן פפירוסא ומסתכל החוצה.

היום יום קיץ סתם, אחד מימי המעשה. והשעה – לפני הצהרים, שעה שאין בה עוד מזריזות הבוקר, אבל עדין אין בה גם מעייפות הערב. השמש זרחה כמשפטה והאוויר היה רך ונקי. שערים ופתחים וחלונות היו פתוחים בכל השכונה, ובני אדם וכלים, בין שמבחוץ ובין שמבפנים, היו עומדים חשופים לעין כל באמצע סדר יומם כל אחד במקומו עושה בשלו ומטיל לאוויר השכונה את חלקו הקבוע ואת חוק יומו בקול, במראה ובתנועה, וכל תנועה קלה ושאינה קלה רושמת באוויר את רושמה המיוחד.

מבעד לחלון הפתוח בבית מנגד – נגר חשוף זרועות מוליך ומביא על גבי קרש את מעצדו, וזה משמיע מתחתיו על כל שיפה ושפיפה כעין עטישה של כלב מצונן ומתריז בשעת מעשה פצלות דקות ולבנות, עשויות תלתלים תלתלים.

מבעד לחלון השני, הסמוך לשם, חייט שוקד על מכונת תפירה קשקשנית, שמנקרת בלי הרף בגוף עצמה ועושה במחטה "ניקודין ניקודין, חידודין חידודין".

מאחד החצרות מגֵרה מר צורחת, כאלו היא היא הנגזרה לגזרים ולא הקורה שמתחתיה.

רוכלים ותגרניות מפריחים באוויר כרוזיהם המשונים: אלה בקול תחנונים, אלה על דרך החרוז ואלה בדרך חידוד ובלשון נשמעת לשני פנים.

במאפל בית הנפח, מימין הרחוב, פטישים כפולי קול מתחרים זה את זה על גבי הסדנים ודפיקותיהם האמיצות, הכבדות, נופלות מתוך צליל עמום אל תוך הרחוב ככדורי ברזל.

מעבר לכותל אחד מכעכעים והומים מעלות ומורדות רעועים של קולות פסנתר מרוסק…

ביאליק 3הכל כתמול שלשום. בני אדם וכלים חוזרים בפעם האלף, כתלמידים ערלי לב בבית "מלמד ערבוביא", על פרשה ישנה נושנה, השגורה להם מכבר. ואף על פי כן, מי שמתבונן מוצא כי כל אחד מאלה פסוק מיוחד לו בפרשת היום, פסוק שלו, החביב ונמאס עליו כאחד, ובשום פנים לא יחליפנו בשל חברו. שלו הוא, כלו שלו, מן התגין והנקודות ועד נגינות הטעמים.

"האין גם אנשים אלה משוררים מעט, בעלי עצמיות כל שהיא, בבחינה ידועה? ויהא כחוט השערה… הרי אי אפשר לברייה בעולם שלא יהא לה "ניגון" משלה, ריתמוס נפשה המיוחד, זה שמשנה אדם מחברו אפילו בקול פסיעותיהם…"

ביאליק 3עודני הוגה – והנה מקהלת נוגני צבא, נוצצת כלה בכלי נחושתה, באה פתאום לאחד הרחובות, ילדים רצים לפניה ואחריה, ותרועת מַרש עליז וצוהל, רחב הד ושאון, מפוצצת ובאה עמה. החצוצרות הריעו במלוא רוחב גרונות נחושתם והתוף והמצלתיים מלאו אחריהם ברעם וגבורה.

אל אויר החול של השכונה השתפכו פתאום קילוחי זמרה עזים וכבירים, שזרמו בכוח מפיותיהם הנוצצים והרחבים של צינורי הנחושת ומלאוהו רוח חג ועליצות.

לא הגיעה המקהלה לחצי השכונה וקולות המרש הציפו באיתנם את כל מלואה, את החצרות ואת הבתים ואת כל האוויר מסביב, עד אפס מקום. הכל נגרף בשאון גליהם ודבר לא עמד בפניהם.

אנשים ונשים וטף קפצו ויצאו אל הפתחים ואל השערים, אומנים ופועלים נדחקו והוציאו ראשם ורובם בעד החלונות, משרבבים עצמם משם, כנחשים ממאורותיהם כלפי חוץ, פוערים פה ושותים בצמא מן האוויר את פסוקי הזמרה העזים, המפורשים, הקצובים, שחוזרים ונשנים בנעימה אחת כמה פעמים, וכל פעם עוז חדש וזהר חדש להם.

בעוד רגע – ואני מתבונן, והנה השכונה כלה, היא וכל מלואה, מדעת ושלא מדעת, הולכת ונעשית שותפת בזמרת המקהלה:

ביאליק 4זה בעל הבית החשוב, העובר על המדרכה ממולי, הוא, וגם השני הבא אחריו, וגם השלישי, וגם הרביעי – כולם פסיעותיהם נקצבות לפי קצב המרש.

עוד מעט, והנה גם המגרה צורחת, והמעצד מתעטש, ומכונת התפירה מקשקשת, והפטישים מתחבטים לפי קצב המרש.

מקץ עוד רגע, והנה גם התגרן והרוכל מכריזים על סחורתם לפי קצב המרש.

וגם השפחה, שומע אני, קרצפה בחדר הבישול את קדרתה, והמשרת חבט בחצר את הכסתות ואת השטיחין, והאם בחדר הילדים נדנדה את עריסת תינוקה, והזקנה היושבת בשער על הצטבא סרגה עניבות פוזמקה ונענעה בצינורין – לפי קצב המרש.

דומה, שאפילו שעטת הסוסים ושקשוק הכרכרות של השכונה מכווָנים לקצב המרש.

וברי לי, כי גם כלי השעות אשר בחיקי האנשים האלה, וגם הלבבות אשר בחזותיהם, ידפקו עתה גם הם את דפיקותיהם בלאט לפי קצב המרש!

כל הקולות וכל התנועות שבשכונה נצטרפו פתאום למרש והיו למקהלה אחת.

עדר! – התרגזתי בלבי על אלה, שטעיתי בהם רגע אחד קודם – די לרעם מרש אחד, שיפול עליהם פתאום בגבורתו, להכחיד מנפשם כרגע את כל עצמיותם. הנה עברה עליהם ברעש זמרת צבא מפוצצת – ואיה עתה נעימי הנפש המיוחד, קורטובי הריתמוס אשר להם, להם לבדם? אין פליטה ואין זכר! המקהלה באיתנה בלוע בלעה את כולם כבלוע הלוויתן את הדגה הקטנה. מעתה, בטוח אני, משול ימשול המרש ומלוך ימלוך כל היום, ואולי ימים רבים, בשכונה, ומנוס לא יהי עוד מפניו.

"לא!" – באתי בלבי לידי מסקנה – "האנשים האלה אך בהמה בבקעה המה להם. העצמיות הגמורה, זו שאינה נכנעת ושאינה נבלעת ושאינה בטלה באלף, אך נחלת יחידי סגולה היא, חלק אלוה ממעל למשוררים בלבד."

בעוד רגע כשחזרתי לשלחני – והנה הייתה לי עליַת הרוח. מתוך הנאה מסותרת – לא נקייה, באמת, גם משמץ גאווה – על "שאין חלקי כהם וגורלי ככל המונם", שרתה, כנראה, עלי השכינה, ו"חלק אלוה ממעל" שבי נגלה בכל כוחו. החרוזים היו מתגלגלים מתחת עטי כעדשים, וכולם עליזים, וכולם פזיזים, וכולם מאירים ושמחים כנתינתם מיד המוזה.

ביאליק 5ברוך אלוהי השיר! הגיון לבי מצא סוף סוף את לבושו הנכון והיחידי…

אך מה השתוממתי, בהעיפי לבסוף עין על הכתוב ־ והנה אין שם מאום לא מן הדקטילוס ולא מן האמפיברַכיא, אלא כולו מקשה אחת: כוֹרֵי נקי  כזה של קצב המרש.


סיפורו הקצרצר והמקסים של ביאליק המופיע כאן הוא אזכור מעניין של תזמורת צועדת בסוף המאה ה-19

מרש ( מצרפתית: Chanson de marche = שיר לכת) הוא מוזיקה הנלווית לצעדות מסוגים שונים. היא כתובה בסולם מז'ורי, במשקל זוגי (המתאים לצעידה) ובטמפו נמרץ. מקורו של המרש ככל הנראה בצעדות צבאיות: עד ימינו מנוגנים מרשים בטקסים צבאיים, ובעבר אף השתמשו במרש במטרה לדרבן את החיילים בהליכתם אל הקרב. כלי הנגינה המשמשים לנגינת מרש הם בדרך כלל כלי נשיפה וכלי הקשה, מאחר שהם מסוגלים לנגן בחוזקה גם בחלל הפתוח, מחוץ לכותלי החדר או אולם הקונצרטים.

מנהג הנגינה תוך כדי צעידה טקסית התפשט גם לחברה האזרחית, ועד ימינו הוא מקובל בסוגים שונים של צעדות. לדוגמה, בצעדות חגיגיות ביום העצמאות. דוגמה נוספת היא מרש החתונה, המלווה את כניסת בני הזוג למקום הטקס. סוג מרש יוצא דופן הוא מרש אבל, המלווה את תהלוכת האבלים: הוא נתון בסולם מינורי ומנוגן בטמפו איטי. במאות ה-18 וה-19 שילבו המלחינים מרש כפרק ביצירה רב פרקית, כגון אופרה, סימפוניה או סונטה.

תופעה מעניינת הקשורה לנושא הנדון היא תזמורת צועדת: תזמורת כלי נשיפה וכלי הקשה הצועדת תוך כדי נגינת המרש. נגישותן של תזמורות מסוג זה תרמה מאוד להפצתו של המרש בציבור הרחב. בישראל פעילות שתי תזמורות צועדות: תזמורת צה"ל ותזמורת המשטרה. אזכור מעניין של תזמורת צועדת בסוף המאה ה-19 מצוי בסיפור קצרצר ומקסים מאת ח"נ ביאליק, לממשלת המרש.

האם אמריקה קיימת? הסרט "התבגרות" והספר "האמת על פרשת הארי קברט"

מעולם לא הייתי אמריקנית. לא גרתי באמריקה, והביקור היחיד שלי שם, לפני כארבעים שנה, נמשך פחות משבועיים.

למרות זאת, כמו אנשים רבים בעולם, נדמה לי שאני מכירה את ארצות הברית ומעורה היטב בתרבותה. היא חלק ממציאות חיי ומצטרפת למאגר זיכרונותיי. כמובן שכל אלה שנוגעים באמריקה אינם ישירים ומקוריים שלי: כולם נובעים מתוך סרטי קולנוע, ספרים, תוכניות טלוויזיה, סדרות, מופעים, ראיונות. כי מי מאתנו, תושבי העולם הניזונים מהוליווד ומהטלוויזיה האמריקנית, אינו מכיר את הסופרבול, הפְּרוֹמְס, את המעודדות, הדיינרים, "טְרִיק אוֹר טְרִיט", חלף עם הרוחבתים עם מרפסת עץ קדמית, "גָרָז' סֵייל", מרדפי מכוניות, חג ההודיה. מי מאתנו לא טייל בסנטרל פרק בניו יורק ("אנני הול"), בניו המפשייר ("האגם המוזהב"), באיווה ("הגשרים של מחוז מדיסון"), במדבר נוודה ("קפה בגדד"), מי לא מכיר את אמריקה בשנות החמישים ("בחזרה לעתיד"), את נהר המיסיסיפי (תום סויאר), את בולטימור (אן טיילר), את העיר ניו יורק בכלל (התפסן בשדה השיפון) וברוקלין בפרט (העוזר של מלמוד), את שיקגו (סול בלו) ואת ג'ורג'יה (חלף עם הרוח)?

מסתבר שההוויה האמריקנית המתוּוֶכת מחלחלת לכל עבר, ומתגבשת בתודעתם של אנשים, עד כדי כך שהם מאמצים אותה לעצמם ומרגישים שהיא מתקיימת בתוכם. לפני כשלוש שנים ראה אור ספרו הראשון של שוויצרי צעיר בן עשרים ושבע, שכתב בצרפתית רומן שכל כולו אמריקני: האמת על פרשת הארי קברט, מאת ז'ואל דיקר. העלילה מתרחשת ברובה בעיירה קטנה, בניו המפשייר. בעיתון ניו יורקר נכתב על הספר שהוא: "מעוצב כמעט בציניות כדי לזכות לפופולריות בארצות הברית. נראה כי חלק גדול מהאטרקטיביות שלו באירופה נובע מכך שהוא מתרחש באמריקה." ומוסיף המבקר וכותב על הספר שהוא: "צרפתי שמנסה להיות יותר אמריקני."

זואל דיקר
ז'ואל דיקר

האמת על פרשת הארי קברט רצוף קלישאות אמריקניות חבוטות ומוכרות עד זרא. למשל – אמו היהודייה של הגיבור, שכמו נלקחה מתוך ספר של פיליפ רות או מיילר (או מהסרט "סיפורי ניו יורק" של וודי אלן, עם האימא המרחפת בין העננים וממשיכה לפקח על בנה). בריאיון עם המבקר מהניו יורקר הסביר ז'ואל דיקר, ביוהרה מסוימת, שהספרות הצרפתית העכשווית משעממת.

"אכן," מסכם המבקר, "ייתכן שלצרפתים חסרים ספרים שמנוניים וקלים לבליעה, אבל אין באנגלית מחסור בספרים כאלה…" הוא מלגלג להחלטה לתרגם את הספר לאנגלית.

לוליטה
הוצאת הקיבוץ המאוחד. לעברית: דבורה שטיינהרט

ספרו של ז'ואל דיקר מצליח מאוד.  למרות – אולי בגלל? – הכתיבה הסטריאוטיפית, למרות – אולי בגלל? – פרשת ה"אהבה" בין ילדה בת חמש עשרה לגבר בשנות החמישים לחייו המתוארת בו . בספר לוליטה  כישרון הכתיבה של נבוקוב, הווירטואוזיות הפיוטית שבה הוא  מתעד את טירופו של הדובר, מתוך פיו,  (להומברט הומברט אין מושג שהוא מפליל ומרשיע את עצמו כשהוא מספר על "אהבתו"), הופכים את הספר ליצירת מופת שאין כלפיה שום חשד פלילי. בספר של ז'ואל דיקר הקשר בין הילדה למבוגר מתואר ברצינות סנטימטלית, ולכן פדופילית .

המקור בצרפתית נמכר ביותר ממיליון עותקים. זכויות התרגום שלו נמכרו לשלושים ושתיים שפות והוא היה מועמד לפרס גונקור. ועם זאת קיבל הספר ביקורות קשות מאוד. כך למשל נכתב בכתב העת אנטרטיינמנט  כי "הדיאלוגים כמו נלקחו מתוך בועת מחשבה בקומיקס של רוי ליכטנשטיין… וחלקו האחרון מזכיר פרק בסדרה 'חוק וסדר'."

המחשבה על ספר כה אמריקני שנכתב כולו בצרפתית, הרחק מהשפה ומהמציאות שבתוכה הוא מתקיים, מעוררת בי תהייה – האם כולנו, ישראלים, הודים, צרפתים וירדנים, נתחיל במוקדם או במאוחר לחשוב ולחלום באמריקנית? כי מה בעצם לצעיר שוויצרי ולעיירה בניו המפשייר? מה יש לו לתאר את השריף המקומי, מניין בכלל הוא מכיר את הדמויות שהציג בספרו, והאם הקלישאות שבהן האשימו אותו נובעות מכך שאינו מתאר אנשים אמיתיים עם מעמקים ומורכבות, אלא את הבבואות של דמויות בדויות שפגש בסרטים ובספרים ובטלוויזיה? האם גם הוא, ממש כמו כולנו, מיטיב כל כך להכיר את אמריקה המדומיינת? מעדיף צללים על פני אנשים? נשען על נוסחאות ומוסכמות במקום לשאול שאלות אותנטיות ולגעת בכתיבתו במקומות ובבני אדם שהכיר, ראה ונשם לצדם, באמת, מכלי ראשון?


לאחרונה יצא אל האקרנים סרט מבית היוצר של הטרילוגיה   "לפני הזריחה", "לפני השקיעה" ו"לפני חצות". גם הפעם הפתיע הבמאי ריצ'רד לינקלייטר במשחקי הזמן שלו: בטרילוגיה הידועה דילג הבמאי על פני מרווחים של תשע שנים בין כל סרט למשנהו, ובכולם השתמש באותם שחקנים שגילמו את אותן דמויות. בסרט "התבגרות" שיחק לינקלייטר עם הזמן באופן שונה: הוא צילם את הסרט לאורך שתים עשרה שנים, תמיד עם אותם שחקנים.

התבגרות
השחקן, אלר קולטריין, והדמות, במשך שתי עשרה שנים

כשצפיתי בסרט תהיתי מה בעצם מבקש הבמאי לבחון, ונדמה היה לי שהסרט עוסק יותר מכל באמריקניות. בניסיון למצוא לה תיאור מקיף וכולל. אכן, מעניין לצפות בשני הילדים הגדלים בשעות שהסרט נמשך, ולצדם בדמויות הבוגרות שמתחילות להזדקן לנגד עינינו. הסרט נקרא באנגלית Boyhood,  כלומר – יותר "נערוּת" מאשר התבגרות, אבל ברקע קיימת, נלכדת, משתקפת כל הזמן, המציאות האמריקנית. עלילת הסרט מתרחשת כולה בטקסס. וככל שהעלילה התקדמה הרגשתי שאני כמעט יודעת מראש מה עתיד להתרחש. הנה האב שנטש חוזר, אבל האימא תסרב לקבל אותו. הנה היא מתאהבת בגבר אחר, אך אללי, הוא טומן בקבוקי שתייה במדפים הגבוהים של הארון במטבח. ובכן ­– מי לא יודע מה צפוי עכשיו? ואכן – הכול מגיע. כולל המשפחה הדתית מאוד עם כתבי הקודש, הכנסייה והרובה. כולל הקולג'. כולל הפוליטיקה העכשווית. כולל האימא הנאבקת כדי לשרוד. כולל אהבת הנעורים הנכזבת. את הכול, כך נדמה, כבר ראיתי בעבר, כך או אחרת…

פטרישה ארקט ואיתן הוק

לאורך הסרט חשתי שעל אף שהשחקנים אמיתיים – בניגוד לקונוונציה המקובלת אין צורך לאפר אותם, לא מחליפים שחקן בוגר בילד שדומה לו, אלא נותנים לטבע לפעול את פעולתו, על אף שיפה, מעניין ואפילו מרגש לראות את צמיחתם של הילדים, את התפתחותם, כמו להיות נוכחים בתהליך הגדילה של ילד במשפחה – הדמויות בכל זאת אינן קמות לתחייה. שהן משרתות את הרצון של הבמאי להביע דעה, במקום שהן עצמן תפעלה.

את אנה קרנינה לא ראיתי מעודי, אבל יש לי תחושה של היכרות עמוקה אתה. את אלר קולטריין, שמשחק את הילד שנהפך לנער, ראיתי, אבל לא הרגשתי אליו קרבה ממשית.

בניגוד, אגב, לדמויות שמגלמים איתן הוק וז'ולי דלפי בטרילוגיית "לפני…" שם חשתי היכרות אינטימית ואפילו סוג של התאהבות. בטרילוגיה מתרחשות בלי הרף הפתעות, אף על פי שהסרטים נשענים כמעט אך ורק על שיחות. בסרט "התבגרות" יש הרבה שינויי מקום, דמויות מתחלפות, העלילה מלאה בתפניות, ובכל זאת  אף אחת מהסיטואציות לא גרמה לי לפליאה, להישנקות, להתרגשות. לא הרגשתי אף פעם בכי חנוק, כמו שקרה לא פעם בטרילוגיה. לאורך כל הסרט חשתי שהבמאי מנסה לומר לי כל הזמן – את רואה? זאת אמריקה. אלה האנשים החיים בה. כך הם מתנהגים ולזה אפשר לצפות מהם.

לפעמים מרוב נוסחאות וקלישאות, מרוב סרטים וספרים על אמריקה, מרוב ידיעות ומידע עליה, אני תוהה אם היא קיימת באמת במציאות…

שרלוט סלומון: חיים או תיאטרון?

אישה צעירה, שרלוט סלומון, רק בת עשרים וארבע, מציירת את חייה. ילדותה הייתה קצרה מדי. אמה מתה כשהייתה בת תשע. הנאצים עלו לשלטון כשהייתה בת שש עשרה, ומאז סירבה ללכת לבית הספר. היא המשיכה זמן מה ללמוד ציור, אבל השלטון שהצר את צעדיהם של היהודים סיכן אותה והיא הפסיקה גם את הלימודים הללו. אביה התחתן שוב, ושרלוט העריצה את אשתו, זמרת אופרה בשם פאולינקה, וקינאה בה. היא מאוהבת במורה לזמרה של אמה החורגת.

לפני שלוש שנים נאלצה שרלוט לעזוב את ארצה, גרמניה, ואת עיר הולדתה, ברלין. אביה רופא, אבל מקצועו לא הועיל לו בליל הבדולח, אז נעצר ונשלח למחנה הריכוז זקסהאוזן. אשתו הצליחה אמנם לשחרר אותו משם, אבל בעקבות האירועים החליטו לברוח להולנד, ואת שרלוט שלח האב לדרום צרפת אל הסבא והסבתא, הורי אשתו המנוחה, שם היא חיה עכשיו.

ומציירת. לא רק את חייה, אלא גם את מה שקדם להם. למשל – את הפגישה הראשונה בין הוריה. את ההיכרות ביניהם. את לידתה.

לכל אחד מהציורים מוסיפה שרלוט טקסט קצר, שאפשר לצרף מעליו כשקף. הנה, כך מתחילה הסדרה, הנושאת את השם: חיים או תיאטרון?

ציור ראשון - התאבדותה של שרלוט

"סצנה ראשונה. 1913. יום אחד יצאה שרלוט קנר מהבית ונכנסה לתוך המים." בציור רואים, כמו בסרט מצויר שאינו נע, את כל מסלול ההליכה של אותה שרלוט: איך היא יוצאת מהבית, דמותה עדיין מפורטת, רואים מעיל, רואים הבעת פנים, יורדת במדרגות, פוסעת על המדרכה, חוצה את הכביש, משחירה והולכת, נהפכת לאט לאט מאדם לדמות ערטילאית, שרטוט שטוח של אישה, עד שהיא נראית נסחפת במי הנהר. בראש הציור מספר: 1913. מילים ודימויים מתערבבים, משמשים ביחד, תומכים זה בזה.

ליד התמונה השנייה כתוב: "נערה בת שמונה עשרה התאבדה! שרלוט ביקשה את מותה בשלכטסי! אמש טבעה נערה בשלכטסי. הגופה נמצאה ואביה זיהה אותה הבוקר בחדר המתים. אנו משתתפים בצערם של ההורים ומקווים שבתם הבכורה תנחם אותם." בציור עצמו נראית גופתה של המתאבדת, דיוקנם של ההורים המחובקים, דיוקנו של האב, הדף מהעיתון, מעוצב, כמו בכל הציורים, באותיות צבעוניות, חזקות, מלאות הבעה, לא כאלה שמנסות לחקות את צורתן של אותיות מודפסות בעיתון.

שרלוט שהתאבדה

איננו יודעים עדיין מי הייתה אותה שרלוט שהתאבדה בנעוריה, אבל יש כאן בלי ספק פתיחה של סיפור שיתמשך, עלילה ארוכה, כאלף ציורי גואש. שרלוט מספרת על ההיכרות בין הוריה: אמה האחות ההולכת ליד מיטותיהם של פצועי המלחמה שהתנדבה לטפל בהם, אביה הרופא שפוגש אותה:

הוריה של שרלוט נפגשים

הנה תיאור של אמה לפני שילדה אותה, וכשהחליטה לקרוא לה על שם אחותה שהתאבדה, שרלוט. רואים את האם יושבת ליד שולחן כתיבה, כותבת מכתבים המודיעים על לידה בתה.

אמה מודיעה

והנה ההודעה עצמה:

ההודעה על לידתה

שרלוט מציירת רגעים מילדותה: הנה למשל – טיול שלה עם הוריה בבווריה. רואים אותם ליד האגם, על כרי הדשא, פה הילדה כורעת וקוטפת פרחים, שם היא מדלגת, מאושרת, אפשר לחוש ביופיו של היום, בצבעוניותו, והכול במבט כמו מלמעלה, כמו שטוח, ובכל זאת – לא סכימתי, אלא מלא בשמחת חיים.

שרלוט בטיול בבווריה

ועוד ציור, שבו היא שוכבת לצד אמה החולה המספרת לה, כך כתוב, כי: "בשמים הרבה יותר טוב מאשר כאן על האדמה הזאת – אם אימא שלך תהפוך למלאך, היא תרד ותבוא ותספר לך איך שם למעלה…"

אמה מבטיחה לה

וכך אחרי שהאימא מתה שרלוט מחכה לה כל לילה ליד החלון: "שרלוט לא יכלה לישון. עשר פעמים בלילה היא ניגשת לחלון לראות אם מופיעים שם מלאכים, או אם יש לפחות מכתב על אדן החלון. היא מאוד מאוכזבת."

שרלוט מחכה

בזמן שהותה בצרפת בבית הסבא והסבתא, מנסה האחרונה להתאבד, ובסופו של דבר מצליחה. רק אז נודע לשרלוט שגם אמה לא מתה מדלקת ריאות כפי שסיפרו
לה בילדותה, אלא שגם היא התאבדה. כמו גם שרלוט, הדודה מצד האם. המוות מרחף מעל ראשה של שרלוט: זה שמפחיד אותה, כי הוא טמון אולי בנפשה כמעין מטען נפץ שעתיד להתפוצץ במוקדם או במאוחר, כמו אצל כל נשות המשפחה שלה, וזה שמתכננים בעבורה הנאצים, המבקשים לחסל אותה, להטיל עליה את "הפתרון הסופי".

ציוריה נעשים אינטנסיביים יותר, הקווים עזים, מהירים, קדחתניים. היא מתמסרת למילים, נוטשת את הדימויים, כאילו מרגישה שכבר אין לה זמן, שהקץ קרוב, שהיא חייבת להזדרז כדי להספיק ולספר הכול.

טקסט בלבד

היצירה אמורה להיות מלווה במוזיקה, שרלוט מצרפת הנחיות, וכך יש דימויים חזותיים, מילים שמשתלבות בהם ומדברות אותם, ומנגינות. כך, בצבע, בצורה, במילים ובצלילים, סיפרה שרלוט סלומון על הפרטי ועל הציבורי.

כך למשל, נראית התמונה הראשונה של "המערכה השנייה":

הנאצים

המילים הפותחות את הטקסט הנלווה לציור: "עיניים רבות מתמקדות בתקווה בצלב הקרס…" המוזיקה המיועדת: המנון נאצי שמדבר על לחם ועל תקווה.

והנה עוד אחד. הטקסט המותאם לו: "דר שטירמר: דף מידע לעם. היהודי תמיד הרוויח על הדם שלכם. הבוסים היהודיים שולטים בעולם הפיננסים, שיקרו לכם ורימו אתכם, גברים ונשים גרמניים, נקמה ביהודים! הסכינים יתיזו על היהודים החזירים, הזגוגיות ירעדו, אפריל 1933, להחרים את היהודים! לקוח שרוצה לקנות מיהודים הוא בעצמו חזיר."

דר שטירמר

ולעומתו רגע פרטי: שרלוט מסבירה לאמה החורגת מדוע היא רוצה ללמוד לצייר, וזאת מטיפה: עלייך ללמוד ציור אופנה, כי רק כך תוכלי להתפרנס…

פולינקה ושרלוט
קלאסי

ציוריה של שרלוט סלומון נראים נאיביים, אבל ככל שמעמיקים להביט אפשר לגלות בהם רבדים ומעמקים. אחד הציורים המאוחרים מוכיח שלו רצתה, יכלה לצייר בסגנון ריאליסטי, את הטכניקה ידעה, אבל לא התעניינה בה.

הסדרה כולה מרתקת, אי אפשר להפסיק להתבונן בה, לחפש עוד היבטים, עוד שילובי צבע, עוד נגיעות ואמירות. לפעמים היא מזכירה לי קליידוסקופ שאי אפשר לשבוע את שפע צורותיו המגוונות, ולפעמים – רומן קלאסי, מרובה דמויות, עצום ממדים, מורכב כל כך, עד שהנפש מתקשה להכילו.

שרלוט סלומון נרצחה באושוויץ. היא הייתה אז נשואה זמן קצר ובהיריון. לפני שנתפסה ונשלחה אל מותה הספיקה להפקיד את ציוריה אצל רופא הכפר הצרפתי, וביקשה ממנו שישמור עליהם, כי "אלה כל חיי".

בישראל הוצגו עבודותיה בשנת 2006 ביד-ושם. אמנם אי אפשר שלא לשמוח על כך שהציבור בישראל נחשף ליצירתה. אבל קשה להבין מדוע נתחמה לתוך מוזיאון העוסק בשואה. הגיעה העת שיכירו בגדולתה המתעלה מעל נסיבות מותה.

היום אני כל כך מאושרת
"היום אני כל כך מאושרת"

באמזון החלו לאחרונה למכור ספר שמקיף את כל הסדרה :חיים או תיאטרון"!

גפי אמיר: ד"ש מנעורייך – "מדוע הצבעתי ש"ס"

בכל פעם שריח בחירות עולה באוויר, ומתי בעצם הוא לא מרחף בינינו, מאיים להציף שוב את הארץ בכרזות, מדבקות, ג'ינגלים ותשדירים? − אני נזכרת בסיפור "מה אתה סח" מתוך הקובץ ד"ש מנעורייך, של גפי אמיר.

דש מנעורייך
הוצאת כתר

הסיפור מתחיל זמן קצר אחרי שמפלגת העבודה ניצחה בבחירות. הדוברת, שיושבת עם בעלה במטבח, שניהם מעשנים סיגריות, מהרהרת ומקווה "שאולי עכשיו שאהוד ברק נהיה ראש ממשלה, הבעל שלי יתחיל לחבב אותי מחדש…" ברור לה שלפיוס הזוגי יש סיכוי רק מכיוון שאהוד ברק "נהיה ראש ממשלה". הא-הידיעה החסרה במילה "ממשלה" מבהירה לנו שאהוד ברק וממשלתו ממש לא מעניינים אותה. שהם חשובים לכאורה רק לבעלה.

מיד אחרי שהיא מנסה ליזום את הפיוס המיוחל ומכריזה על כך שאולי עכשיו, כשהמדינה "בידיים הנכונות", כשיש סיכוי שיצאו בקרוב מלבנון, הגיע הזמן ש"תיקח את עצמה בידיים" ותרזה קצת, היא מתייאשת מהמחשבה: "אם זה כרוך בלהפסיק לאכול פסק-זמנים ובמבות, כבר אולי עדיף שהמדינה תישרף."

הספר ד"ש מנעורייך ראה אור בשנת 2001. הסיפור "מה אתה סח" מתרחש שנתיים לפני כן. הפוליטיקה הסעירה את נפשם של ישראלים. רבים מאתנו עדיין האמינו אז שיש משמעות לבחירות, לממשלה, לקואליציה שתקום, לאיש שיעמוד בראשה, שכל אלה יוכלו להשפיע על חיינו ועל גורלנו. רבין נרצח רק ארבע שנים לפני אותן בחירות. זיכרון ההפגנות האלימות, הפוסטר שבו הולבש ראש ממשלת ישראל במדים נאציים, ארון הקבורה שהלך אחריו מנהיג האופוזיציה, העצרות ביבי הולך אחרי הארוןהמתלהמות בכיכר ציון והפוליטיקאים שעמדו על המרפסת וזעקו דברי הסתה, הרצח עצמו, נוער הנרות שהתאבל בכיכר, האנחות המזועזעות וממשלת ישראל המודיעה בתדהמה, היו אז עדיין טריים בזיכרון, לא היו עדיין מורשת שמנחילים לבני הנוער בעצרות ובטקסים.

גפי אמיר בסיפורה המדובר כבר הגיעה למקום שבו מצויים כיום רבים מאתנו: זה של ייאוש מוחלט. הציבור שיצא לרחובות בהמוניו לפני שלוש שנים כדי להפגין נגד – מרביתנו לא ידעו אפילו להגדיר בדיוק נגד מה – אולי כך: אובדן השליטה על חיינו. החשד שההנהגה עסוקה בעיקר, ואולי רק, בטובת עצמה ולא בטובתנו; התחושה שאמות הספים רועדות והקרקע נשמטת מתחת לרגליים, שהכול קורס והחורבן מידפק על הדלת: זה של מערכת הבריאות, מערכת החינוך, הכלכלה בכלל והרווחה האישית בפרט, שאין עוד שום קיר מוצק להישען עליו, ושסיכוייהם של מרבית הצעירים למצוא לעצמם בגלגול החיים הנוכחי בישראל קורת גג יציבה ובטוחה נמוגו. כמעט חצי מיליון הישראלים שיצאו להפגין הבינו מאז שמחאתם לא חרתה אפילו שריטה אחת קטנה בתודעתם של המנהיגים, וודאי שלא שינתה המחאה החברתיתמאומה במציאות. יוקר המחיה רק ממשיך להאמיר, בתי החולים מזהירים שאין להם עוד כסף לתרופות מצילות חיים, יום עבודה שנמשך רק שמונה שעות כבר נשכח מזמן –  הורים רבים נאלצים להפקיד את ילדיהם הקטנים בידיים זרות, לאורך רוב שעות היום, כדי שיוכלו לפרנס אותם בדוחק. אובדן התקווה מתבטא בכך שישראלים רבים מסדרים לעצמם דרכונים זרים ומשגרים מברלין ידיעות על מילקי בר-השגה למעמד הביניים, לא רק לאלי הון.

בעמוד השני של הסיפור "מה אתה סח" אנחנו רואים את הדוברת משתדלת ומתאמצת להתעניין בכך שאהוד ברק נבחר להיות ראש ממשלה. ניכר שלא באמת אכפת לה מהמציאות הישראלית, אבל היא יודעת שהתעניינות כזאת היא המפתח היחיד לקשר עם בעלה.

הבעל הופך עמודים בעיתון ואומר ש"למרות העייפות הוא כל כך מבסוט, ששום דבר לא יכול לקלקל לו את המצברוח." היא מיד מצטרפת אליו: "גם אני. אני כל כך שמחה, אתה יודע, זה ממש עושה התרוממות רוח כזו, נכון?"

את התרוממות הרוח שלה איננו מצפים לגלות. מלכתחילה אנחנו יודעים שלא באמת אכפת לה מאהוד ברק. אבל משום מה גם התרוממות הרוח שלו לא ממש משכנעת. רק לפני רגע הבנו שרק היבחרותו של אהוד ברק יכולה להביא לכך שהבעל הזה יתפייס עם אשתו, ובכל זאת שמחתו הדעוכה, המאומצת, מעוררת תהייה. כמה שני אלה מתאמצים, ולא מצליחים, להיות באמת  מעורבים רגשית!

"כן.' היא אומרת. ומעירה: "התאמצתי להמשיך את הדיבור כמו שמדליקים סיגריה ברוח… 'כל ההפגנות והבלגן בכיכר. אין מה לדבר. שיחקנו אותה. הרווחנו את הניצחון הזה ביושר.'"

"אהממ," משיב לה הבעל הכבוי.

"'ממש כיף. באמת. יש תחושה שהמדינה חזרה לידיים הנכונות, נכון?'" היא מוסיפה. משתדלת כל כך להראות שהיא נלהבת.

בעוד שתיים עשרה שנה יצאו ודאי שני אלה לרחובות כי יבינו שאין לילדים שלהם עתיד במדינה. כרגע הם ממשיכים לומר לעצמם: "המדינה חזרה לידיים שלנו": של חברי המפלגה שעד אמצע שנות השבעים הייתה היחידה, הנכונה, האמיתית, מפא"י ההיסטורית, המייסדת והקובעת.

בינתיים הם ממשיכים לשחק את המשחק של מעמד הביניים. הם מוזמנים למסיבת הניצחון-בבחירות אצל חברים בהוד השרון. על פני השטח הכול חביב וידידותי. מתחת לפני השטח רוחשות טינות אפלות ותוקפנות, מוסוות בנימוס חייכני. הדוברת, תמי שמה, כבר קצה מזמן בחברויות המזויפות הללו, אבל בינתיים ממשיכה לשתף פעולה בטקסים השגורים, ההתנשקויות, חילופי הדברים הידועים מראש – את נראית נפלא, רזית, שמנתי…:  "'תמי, בו'נה, א-ת לא שפויה. בחייך, אמרתי לך שיש מלא אוכל.' 'עזבי, אני עושה לה נימוסית, כולה עוגה…'"

החברים המסובים אמורים להיות מאושרים: מפלגתם שבה לשלטון. אכן, הם מפליגים בחלומות על איך יהיה מעתה ואילך: על כך ש"ידפקו את הדתיים". על מה שיקרה כשיוסי שריד יתמנה לתפקיד שר החינוך ואהוד ברק יגיע להסכם שלום עם סוריה. אבל חגיגיות המעמד אינה מונעת שרשרת של עקיצות הדדיות. נראה שאפילו הניצחון שהושג לא יכול להציל הכול: "עם כל הכבוד לאהוד ברק, לתקן לה את הנישואים יהיה לו קצת קשה," חושבת תמי על אחת הנשים בחבורה.

ואז מתרחשת סדרת אירועים ששיאה בפיצוץ מרהיב: תמי מצותתת במקרה לשיחה של חברותיה שמרכלות עליה מאחורי גבה: כמה השמינה. כמה מכוערים המכנסיים שהחמיאו לה עליהם. כמה בעלה שונא אותה. כמה דקות אחרי כן בעלה מספר לכולם שאינו יודע בעצם למי תמי הצביעה בבחירות.

והיא מטילה את הפצצה האיומה, המחרידה, הבלתי נסבלת: היא מכריזה שהצביעה לש"ס.

הנוכחים מגיבים כמו כוהנים שהכניסו להם צלם להיכל. ש"ס מבחינתם היא פסגת הטומאה. היא הסיטרא אחרא. היא הטאבו האולטימטיבי. להצהיר באוזניהם שהצבעת ש"ס זה כמו לגלגל מוסלמי עם חזיר, או להכניס נזיר קתולי למועדון חשפנות, (אולי כמו לחשוף צוערים חובשי כיפה  לנשים שרות?)

כשתמי מסבירה שעשתה זאת כי נמאס לה מהמדינה, בעלה מתחיל להירגע: "נמאס מהמדינה" זה בון-טון. אבל לא, היא מפרטת. הנמאס שלה שונה: היא נגעלת מהשמים הכחולים, "כמו ארטיק קרח ענבים מטפטף עליך." נגעלת "מהמרצפות של אקרשטיין, מהעמודים של החניות, החניות עם האספלט בבתים של שלוש קומות והשיחים הקטנים שגדלים בחצר…"

והיא הכי נגעלת מהנוכחים. בפרץ של תיעוב היא חושפת את כל הסודות שנִגלו לה, בשם אחוות הבנות, את הצביעות, העמדות הפנים, השקרים. את הכול היא פורשת באוזני השומעים ההמומים, שוברת את כל הכלים ומנפצת את כל המוסכמות.

מאז שקראתי את הסיפור הזה נשמע בתוכי לא פעם הקול המתריס, האומר: "הצבעתי ש"ס…" קולם של הציניות והמיאוס שגפי אמיר הביעה בשנינות רבה כבר לפני חמש עשרה שנה.

 

מי נובח כל הזמן, ומדוע ישראלים נוהגים לברך בחרוזים גרועים

"נו, אז אתה בעד או נגד חרוזים?" נשאלים לא פעם קוראי  שירה בישראל.  אז איך –  אלתרמן או זך? וולך או אנה הרמן? עם או בלי?

את השאלה הזאת מצטטים רויאל נץ, פרופסור ללימודים קלאסיים ואשתו, הסופרת מאיה ערד, ומספרים שהיא נשאלת בכל פעם שהם נקלעים לאחד הוויכוחים הסוערים המקובלים בקרב חובבי שירה. תשובתם – "בעד. בעד. אם זאת השאלה – בעד." אבל זאת, לדבריהם, שאלה "גרועה, מטעה," כי בעיניהם אינה מוקד העניין השירתי.

מקום הטעם
יצא בהוצאת אחוזת בית

בספר מקום הטעם, שאותו כתבו ביחד, הם מבארים מה השאלות שכן נראות להם מהותיות.

שמו של הספר מרמז על תוכנו: יש בו, כמובן, משחק משמעויות: טעם במובן הסובייקטיבי, כמו בחוש הטעם, טעם במובן של הטעמה או הדגשה, ואולי אפילו טעם במובן של נימוק או סיבה. כל אלה משחקים בכותרת, השואלת בעצם מה מקומם של כל הטעמים הללו, ככל שמדובר בשירה כתובה.

הספר דן בין היתר במשוררים ידועים ונחשבים: פסטרנק, אלתרמן, חנוך לוין, אבידן, מאיר ויזלטיר, לאה גולדברג, עוסק  גם במשוררי הדור החדש בישראל, למשל סיון בסקין, אנה הרמן ודורי מנור, מנתח מבחינת המשקל, הטעם והצליל ומשמעויותיהם את הודעת האבל על רצח רבין, נוגע אפילו בתוכנית  הטלוויזיה "החמישייה הקאמרית".

אני מבקשת לדון כאן רק בשני פרקים בספר, שהפתיעו אותי מאוד. האחד, שכותרתו  "מי נובח כל הזמן?" מנתח שירי ילדים ישראלים, ליתר דיוק – את הספר בוא אלי פרפר נחמד של פניה ברגשטיין, ובשני, "על שירת החרוז העממי", מנתחים המחברים, למרבה התמיהה, את האיכות והמשמעות הנסתרת של חרוזי הברכות שנוהגים ישראלים מהשורה לחבר לכבוד אירועים חגיגיים שונים.

את הפליאה שמעורר הפרק העוסק בשיריה של פניה ברגשטיין מציגים המחברים והודפים מיד, כשהם מציינים את תפקידה של שירת ילדים "בבניית לאום", כדבריהם. הטיעון: פרוזה המיועדת לילדים משתנה במהירות רבה, בשל התפתחות השפה, והקנון העברי האמיתי הוא בעצם השירים לפעוטות, שהמבוגרים קוראים להם.

ובכן: בוא אלי פרפר נחמד. נץ וערד מנתחים בכובד ראש ובכוונה רבה את השירים, ורואים בהם משמעויות ותכנים שנסתרו מעיניי עד שקראתי את מקום הטעם. הנה כך:

בּוֹא אֵלַי פַּרְפָּר נֶחְמָד,
שֵׁב אֶצְלִי עַל כַּף הַיָּד.
שֵׁב תָּנוּחַ, אַל תִּירָא –
וְתָעוּף בַּחֲזָרָה.

בוא אלי פרפר נחמד

בשיר הזה רואים המחברים מתח בין תום לאירוניה. הם מוצאים אותו הן באיור והן במילים עצמן, המתארות לדבריהם מציאות מורכבת: הילדה המצוירת מנסה להגיע אל הפרפר, אבל למבוגר המתבונן באיור ברור שלא תוכל לתפוס אותו. גם מילות השיר מביעות את האירוניה, כי המבוגר הקורא יודע: הפרפר שאליו פונה הילדה במילים אינו שומע אותה ולא ייעתר להזמנתה התמימה. כשילדים גדלים, לטענת המחברים, הם קוראים את השיר ומחווים בידם תנועה של מעיכת הפרפר, כדי להביע את העובדה שניתקו כבר מתום הילדות. וזה מתקשר אולי עם העובדה שהשיר שימש נקודת התייחסות לחנוך לוין בשירו חייל של שוקולד:

בּוֹא חַיָּל שֶׁל שׁוֹקוֹלָד
שֵׁב אֶצְלִי עַל הַמִּשְׁלָט,
שֵׁב, תַּסְרִיחַ, אַל תִּירָא
וְתָשׁוּב לַעֲפָרְךָ.

והנה השיר השני בקובץ, הפרח:

פֶּרַח לִי יָפֶה, וָרֹד,
פֶּרַח לִי נֶחְמָד מְאוֹד.
פֶּרַח קָט מִן הַגִּנָּה,
אִמָּאלֶה, הָרִיחִי נָא!

פרח לי יפה ורודגם כאן רואים המחברים אירוניה באיור: בגינה מצוירים פרחים רבים, והילדה הפונה אל אמה ודאי נלהבת מהפרח האחד הזה הרבה יותר מהאם הטרודה בתליית כביסה. ("שימו לב," הם מדגישים, "לעיצוב העמלני באיור: נעלי עבודה, בגדים כחולים ואפורים ומטפחת ראש המסמלת כפריות חרוצה תחת שמש קופחת"). גם כאן האירוניה אינה מתבטאת רק באיור, אלא גם בשיר עצמו: כשהילדה קוראת "אִמָּאלֶה, הָרִיחִי נָא" היא מניחה שהמבוגר, האימא, שותפה להתלהבותה, ואין לאיור בררה, הם טוענים, אלא להראות את הפער.

השירים בספר מראים אם כך את שני הקטבים – מבוגר ופעוט, וסובבים כולם סביב היחס בין האדם לטבע. רק בשיר על הפרפר פונה הילדה ישירות אל הטבע. באחרים הילד פונה אל בני האדם. בשיר על הפרפר הילדה כמעט אינה מבחינה בין עצמה לבין הטבע. כאן היא מרגישה צורך לשתף את האם בחווייתה, אבל בשיר השלישי:

הִנֵּה אִמָּא הַדּוֹגֶרֶת
הִיא הוֹלַכְתְּ וּמְנַקֶּרֶת
וְאַתָּה הוֹלְכִים הוֹלְכִים
יַחַד כָּל הָאֶפְרוֹחִים.

הפעוטה הדוברת כבר מסוגלת להכיל את הטבע מתוך נקודת מבט חיצונית.

המאמר ממשיך ומנתח כך, בכובד ראש ולעומק, את יתר השירים בקובץ ואת הקשרים ביניהם, שלדעת ערד ונץ מתפתחים ומביעים בכך את התפתחותו של הילד הדובר  וכנראה שגם את זאת של הילד שאליו הם מיועדים. אם כך, בשיר –

יֵש בַּדִּיר טָלֶה קָטָן
וְכֻלּוֹ לָבָן, לָבָן.
רַק שְׁחֹרוֹת הֵן שְׁתֵּי אָזְנָיו
וְשָׁחֹר הוּא הַזָּנָב.

יש בדירהמציאות כבר איננה ערטילאית כמו בשיר על הפרח, אלא היא ממוקמת, ממופה ומובחנת. והיא מעשה ידיו של אדם – הדיר.

מהטבע מתקדמים השירים אל בני האדם ואל עליונותם על הטבע:

האוטו שלנו גדול וירוק

הָאוֹטוֹ שֶׁלָּנוּ גָּדוֹל וְיָרֹק,
הָאוֹטוֹ שֶׁלָּנוּ נוֹסֵעַ רָחוֹק.
בַּבֹּקֶר נוֹסֵעַ, בָּעֶרֶב הוּא שָׁב,
מוֹבִיל הוּא לִ"תְנוּבָה" בֵּיצִים וְחָלָב.

זהו שיר "שנושא אתו הבטחה של מרחקים, של גודל", וגם "חורג אל עולם חברתי גמור 'מבוגר' לגמרי."

רויאל נץ ומאיה ערד ממשיכים להפליא ולנתח את השירים הללו, בתשומת לב ובכובד ראש, עד לשיר האחרון שחותם את הקובץ:

מִי נוֹבֵחַ כָּל הַזְּמַן?
זֶה כַּלְבִּי הַנֶּאֱמָן.
זֶה כַּלְבֵּנוּ הַשּׁוֹמֵר
לָנוּ "לַיְלָה טוֹב" אוֹמֵר.מי נובח כל הזמן

זהו שיר שמותאם למסורת הקבועה בשירי ילדים בכך שהוא חותם ב"לילה טוב", כלומר – אמור להיות שיר ערש. אבל באיור רואים ילדים מוקפים בקירות, על החלונות יש כנראה סורגים, וברקע הכלב הנובח "כל הזמן". איזה מין "לילה טוב" זה, תוהים המחברים – הנה הטבע מופיע שוב, הפעם בדמותו של הכלב, השומר מפני איום שמצוי בחברה האנושית.

מי היה מעלה בדעתו שאפשר לגלות מעמקים, מורכבות ותחכום כאלה, בשירי הילדים הפשוטים כל כך, שכולנו מדקלמים שוב ושוב לילדינו, לנכדינו?

אבל הפליאה האמיתית מתעוררת בפרק האחר, זה שנקרא כאמור "על שירת החרוז העממי". בפרק זה מתארים רויאל נץ ומאיה ערד את הברכות המחורזות הנהוגות כל כך במקומותינו. כולנו מכירים אותן, ויודעים עד כמה מסורבלים, מגוחכים ואפשר להודות – סרי טעם מרבית החרוזים הללו.

נץ וערד מציינים כתובת של אתר המשמש מאגר לברכות מהסוג הזה:  שם אפשר למצוא חרוזים לכל אירוע העולה על הדעת: לבר מצווה, לכלה, לחינה, לחבר, ליום הולדת 50 וגם, למרבה השמחה, ליום הולדת 60.

הנה, למשל, מתוך האתר, ברכה לכלה:

רבות בנות עשו חייל ואת אחת מהן
אנחנו מבקשות להעניק לך שי מלא חן
לרגל נישואייך הקרבים
מלא החופן ברכות ואיחולים.

נץ וערד מצטטים שיר כזה, ברכה לקבלת רישיון, ומראים עד כמה אינו שקול היטב, אינו מחורז כיאות, עד כמה הוא – אומר זאת בפשטות, מגוחך.

וכאן באה ההפתעה: אחרי שהם מראים ומדגימים שוב ושוב את הנלעגות של החרוזים העממיים, מספקים רויאל נץ ומאיה ערד הסבר מרתק לתופעה: לטענתם החרוזים הללו עשויים כך, בסרבול ובחוסר כישרון, בכוונה! כן, כך בדיוק.

והם מציעים לכך גם הסבר: זוהי, לטענתם, "צורה הקיימת לצורך תיווך. זוהי לא סתם צורה שירית, זוהי צורה תיאטרלית". היא מאפשר למקריא החובב, המבויש, שאינו רגיל לעמוד על במה, שגינונים של טקס זרים לו, שהדיבור בפומבי מאיים עליו ומביך אותו, להקריא מהדף (לעולם לא להיראות כמי שמאלתר את הדברים!) ולהעלים את עצמו מהדברים שהוא קורא. יש כאן, אם כך, תהליך של הזרה. הקורא מציג לראווה את המלאכותיות המכוונת של החרוזים, כדי להגן על עצמו! הדברים שהוא אומר אינם אישיים, אינם רגשיים, אינם, כפי שמנסחים זאת המחברים "מהבטן".

ולכן – חוסר הארגון. החריזה הלקויה. המקצב השגוי. ההברות היתרות. המעברים הלא מסודרים. הכול – לא מתוך בורות פיוטית, לא מתוך חוסר כישרון יומרני, אלא – בכוונה!

לא יכולתי שלא להתפעל מהפרשנות המרתקת, המקורית כל כך המוצעת בשני הפרקים שתיארתי כאן.

האם השתכנעתי? האם בפעם הבאה שאקריא לנכדי שיר משיריה של פניה ברגשטיין אעמיק לראות את כל הרבדים והמשמעויות הנסתרות? ועוד יותר מכך: האם אוזני לא יצטלצלו כשאשמע שוב במסיבת רעים חרוזים כמו "קרבים ואיחולים" או "מטרות עם חלומות" או שורות כמו: "מי ייתן ואזכה לראות תמיד בשמחתך  / להיות מאושרת בכל שלבי חייך, ובקרוב … בחופתך" (כל הציטוטים נלקחו מהאתר שצוין לעיל)?

לא בטוח…

אידה פינק (חלק שני): למרות הכול, יופי

"אני תופשת מטאטא, מטאטאת אבק דק, מבהיק," מספרת אידה פינק על אחד הרגעים המכריעים בהצלתה: זה עתה הצליחה לשכנע את הצוררים שביקשו לקחת את נפשה שאיננה היא עצמה. היא לא היהודייה המשכילה, הפסנתרנית, השולטת בכמה שפות. דמותה הבדויה – פולנייה כפרית וטיפשה שאינה מבינה גרמנית – קמה לתחייה. הותר לה להיעשות עובדת כפייה בהתנדבות.

בעיצומם של ימי הרצח ההמוני נסעו אידה פינק ואחותה לתוך גרמניה. ישר לתוך לוע הארי, אל מוקד הסכנה. ושם ניצלו. אלה היו הימים שבהם יהדות הייתה הסוד האיום והמביש ביותר שיכול להיות לאדם. מסוכנת יותר מלהיות חולה אִבּוֹלָה בימינו, גרועה ממחלה, פשע מביש, מביך, שאחת דינו. מה היה צריך אז כדי להינצל? קודם כל – מזל. שברגע המכריע שבו מישהו כבר מרים את שפופרת הטלפון כדי לטלפן לגסטפו, יקרה משהו שימנע את השיחה – אדם נוסף נכנס לחדר, הדעת הוסחה, הגורל הוסט. כמו כן הייתה נחוצה עזרה. יד אנושית שתושט ברגע לא צפוי, מפקד שפוגש את הנמלטות מהמחנה ובמקום ללכוד אותן, מאפשר להן ללכת. והיה גם צורך בתושייה רבה, ביוזמה, ביכולת אלתור. ובאומץ לא מצוי.

יכולתה של אידה פינק לבדות, להמציא, להשתכנע בקיומן האמיתי של הדמויות שלבשה ולאפשר להן לפעול בשמה הצילו לא פעם את חייה: "לא ידעתי שאתחיל לצעוק: אני לא נוסעת לשום מקום, חולירע, אני חוזרת הביתה, קודם משדלים ואחר כך משפילים את הבן אדם, העבודות שלכם בתחת שלי, ומכיוון שהייתי אדומה אחרי הרחצה הלכתי והאדמתי מהצעקות, והמשכתי לצעוק עד שהורו לי להסתלק, לא ידעתי שנצא מהחדר הזה ונותיר ליד הקיר שש ואולי שמונה נשים שותקות וחיוורות, עם בהלה בעיניים, נשים שחיוורונן ושתיקתן העידו כנגדן יותר משתעודת הלידה הגנה עליהן."

הצעירה שאידה פינק מתארת בספרה ידעה לא לתת אמון באיש. לחשוב כל הזמן על מניעים. להגיב כאילו איננה היא. בעולם התעתועים שבו התהלכה הסתתרה המציאות המוכרת שהתעוותה ונהפכה למקום מסוכן, נופי ילדות שנעשו אויבים: "האגם מופיע מיד מול העיניים, חלק, קפוא, בשכבת קרח כחלחלה, מטואטאת משלג שעליה החלקנו על מחליקיים, יום-יום אחרי השיעורים, מתחת לחלונות הבתים שעל החוף…"

נלך בלילות נישן בימים
ספריית פועלים. לעברית: דוד ויינפלד

איך אפשר להבין את יכולתה להתמודד עם  הזיכרונות מחיים אחרים: "אני נזהרת מהעיר הזאת. אני מהלכת ברחובות שבהם הלכתי פעם, חולפת על פני כיכרות ובניינים מוכרים, חולפת על פני בתי קפה שבהם שתינו קפה ואכלנו כדורי שוקולד," ולא לוותר, להמשיך להיאבק כדי לגבור, לחיות, למרות השנאה הרצחנית הסובבת אותה מכל עבר: חברותיה לספסל הלימודים שהפסיקו יום אחד לדבר אתה. הווילונות שרעדו ביום שהעבירו את היהודים לגטו, כשהשכנים החבויים הציצו על המתרחש. הפחד המתמיד להיחשף, להתגלות: האימה – "הם יודעים". המשפטים שנאמרים בנוכחות דמותה הבדויה – "ההיטלר הזה הוא פושע, אבל מה שלא יהיה, הוא שחרר אותנו מהיהודים." הסחטנים שמזהים אותה ואת אחותה ולוקחים מהן את התעודות, כדי שיפדו אותן בכסף (שאין להן, ובכל זאת היא מצליחה להשיגו). הילדה בת השלוש עשרה, אחת מחבורת הפולניות שנוסעות לעבוד בגרמניה, שמבררת בסקרנות אם הן יהודיות, כפי שאומרות השמועות, ומסכמת, "אני לא אוהבת יהודים".

רק פעם אחת גברה אידה פינק על אחת הדמויות שיצרה, שנועדו להגן עליה: כמה קצינים גרמניים לועגים לעובדת הפולנייה המטומטמת, הדמות שגילמה באותה עת. יש בחדר פסנתר והם צוחקים: "קרוב לוודאי שהיא לא ראתה מעולם מישהו מנגן בפסנתר… בואי, תראי, מספיק ללחוץ עם האצבע על הקליד…" והיא – בניגוד לשכל הישר, בניגוד לצורך להגן על עצמה, להישאר מריה הבורה הכפרית, שכבר "קיימת כמעט ללא פיקוח מצדי" אינה מצליחה לגבור על הפיתוי להראות להם. להוכיח מי כאן באמת מטומטם, מרושע, לא אנושי, גזען אכול דעות קדומות: היא נוגעת על קליד או שניים, זוכה לקיתונות נוספים של לעג, ואז מתיישבת ולמרבה התדהמה של המנוולים מנגנת פולונז של שופן. ומסכנת בכך את חייה, אבל בתושייתה מוצאת מיד הסבר משכנע: היה לה ארוס, נגן עוגב בכנסייה, שלימד אותה…

יופיו של הספר נלך בימים נישן בלילות מפתיע. אידה פינק מתארת בו ימים אפלים, אבל גם כשהיא מספרת על סבל היא יודעת לדלות מתוכו ניצוצות של אור. דלת כחולה של אסם נהפכת בעיניה לים והאבק שהיא מטאטא מרצפת מפעל לייצור חלקי נשק גרמניים "דק ומבהיק".

אי אפשר שלא להכיר תודה לסופרת המופלאה הזאת, שהן בעצם סיפור חייה והן באופן שבו סיפרה אותו, מחזקת את האמונה ביכולת האנושית ואפילו, למרות הכול, בטובם של בני אדם.

אלאונורה לב, "סוג מסוים של יתמות": במה מסעה לפולין שונה מאלה של משלחות הנוער

במלאת ארבעים שנה למרד גטו ורשה הוזמנה קבוצה של ישראלים לפולין הקומוניסטית, כדי לציין את המועד. השנה הייתה 1983. לך ואלנסה, מייסד ארגון סולידריות, זכה באותה שנה בפרס נובל לשלום. ניצנים ראשונים של מה שיוביל בתוך שבע שנים לניתוקה של פולין מברית המועצות כבר הופיעו, אבל איש עדיין לא ידע אז למה יובילו התהליכים הללו.

בין חברי המשלחת הישראלית הייתה אלאונורה לב, ילידת פולין שעלתה לישראל בהיותה בת שש. לב, שיצאה בחברת בן זוגה ובתה בת העשר, כתבה יומן מסע שראה לימים אור כספר בשם סוג מסוים של יתמות. ביקורים מעבר למסך הברזל היו אז נדירים מאוד, ותיאוריה של אלאונורה לב מכמירים את הלב גם כשקוראים אותם כיום, אחרי שנים כה רבות, אחרי שהכול השתנה, ברית המועצות התפרקה ונעלמה ופולין הקודרת והענייה של אותם ימים נהפכה למדינה מערבית, אחרי שהצטרפה לארגון נאט"ו ולאיחוד האירופי.
אי אפשר שלא להתרגש מהאופן שבו נחשפת בספר פנימיותה האחרת של אלאונורה לב, זאת שהתכחשה לה בשנים שבהן השתדלה להיות ישראלית בלבד, כאילו לא היו לה מעולם שורשים אחרים. במהלך ביקורה בפולין היא נזכרת בשפת הילדות שלה, בריחות, בהבעות הפנים ובתנוחות  הגוף של הסובבים אותה, בכל מה שנשכח כביכול, שנעקר, אבל נותר, כל הגעגוע, העלבון, ההשתייכות העמוקה, המנוגדת להיגיון ולרצון, כדבריה – "היכולת הנדירה לדעת, ידיעה צפופה ושיטתית מתוך רוויה מלאה של כל שכבות הזיכרון." כל אלה סוחפים את הקורא, מושכים אותו להצטרף אליה ולהרגיש אתה. בכל מראה, בכל מילה, טמון עולם שלם של הקשרים ומובנים, ריחות וצלילים, הנה עליית הגג שריחה ידוע, כאן תולים כביסה שעלולה לקפוא, שם מאכסנים שימורי דובדבנים. זהו ריחו של החורף, כך נראים יערות. הספר רצוף בתובנות הנובעות מהיכולת של המחברת להביט למעמקים של שתי ארצות המולדת שלה ולהציבן זו כנגד זו. למשל, בעקבות מפגש עם ברבורים היא קובעת שכל עוד בסיפורי האגדות שילדינו קוראים יסתובבו חיות אירופיות, ברבורים, זאבים ודובים, במקום שיאכלסו אותם החיות כנעניות, התנים, הנחשים, העקרבים ושפני הסלע המוכרים, לא נוכל להיות ישראלים באמת…

בחלקו האחרון של הספר מגיעים אלאונורה, בן זוגה וילדתה למחנות הריכוז. טרבלינקה (זכור תיאור הפליאה שלה מהשם הזה, שיש בו, לאוזן פולנית-ישראלית מעין צליל של שם חיבה, הכלאה בין טריבל – איום – והסיומת הפמיליארית, המקרבת, ק'ה…) מיידנק, אושוויץ. "מה פתאום את לוקחת את הילדה לאושוויץ?"  שואלים אותה אנשים, והיא כמובן מרגישה מואשמת, אבל אומרת בלבה – והילדים שהגיעו לכאן אז – היו בגיל המתאים? ויודעת: "זה לא מקום לאנשים בשום גיל, אם אתם שואלים אותי."

חמש שנים אחרי שאלאונורה לב יצאה לסיור ההוא, שנחשב אז יוצא דופן, מרתק, מעורר מחשבות, החלו לצאת משלחות הנוער מישראל לפולין. בשנים הראשונות לא נסעו כולם אלא רק אלה שנבחרו, שנחשבו מתאימים ובוגרים די הצורך. במרוצת הזמן נהפכו המסעות הללו לחלק משגרת החיים. מי שיש לו די כסף נוסע. (וזאת אחת הטענות נגד המסעות: אם הם באמת חשובים כל כך, מדוע לא תממן המדינה את הנסיעה לכולם?) בכל בית ספר תיכון הם נחשבים כמעט כחלק מהתוכנית הצפויה, המובנת מאליה: בנוסף על הלימודים העיוניים יש בבתי הספר הרצאות, טקסים, מסיבות, פעילויות הכנה לצה"ל וטיולים שנתיים. בסוף י"ב נוסעים כולם לאילת. בסוף י"א או תחילת י"ב נוסעים לפולין. מעין טיול שנתי נוסף, מורחב. אמנם כזה שיש לו גם נופך של ערך מוסף, אבל בעיקרו, תיאמר האמת – בילוי שזכותם לקבל.

בני נוער על הטיסה לוורשה, מתוך הספר הנכס מאת רותו מודן
בני נוער על הטיסה לוורשה, מתוך הספר הנכס מאת רותו מודן

להלן ציטוטים אותנטיים מתוך פורומים שונים שבהם כתבו בני נוער ישראליים על חוויותיהם מפולין:

הנה תלמיד שעסוק מאוד בקניות, שמתלונן על גודלו של ההמבורגר שקיבל בקרקוב, ששקוע בעניינים כמו פיתוח תצלומים ורכישת מציאות. העניין שלשמו הגיע נמצא לגמרי בשוליים, "לא מעניין במיוחד", כדבריו:

"ביום שבת יצאנו לשיטוט בקראקוב, ראינו את המפעל של שינדלר ואת בית המרקחת שעבד בו ההוא שעזר גם ליהודים, אחר כך הלכנו לעיר העתיקה או משהו, לא מעניין במיוחד, ואז הגענו לכיכר שבה יש את הזמן החופשי. בהתחלה שמתי את הכרטיס של המצלמה לפיתוח ואז חיפשתי את החנות כמו אידיוט שעה ומשהו, עד שהצלחתי למצוא אותה, לא נורא, קניתי ארבע חולצות סווטשרט חגורה ושני פאצ'ים רוקנתי את הנכסים שלי באותו יום כמעט לגמרי, קניתי מזכרות, אכלתי מקדונלדס, שנים עשר זלוטי (בערך חמישה עשר שקל) זול בטירוף, אבל ההמבורגר הוא בגודל עוגייה, לא נורא, היה מגניב, אחרי זה חזרנו למלון, שם קניתי עוד שני מגנטים בשביל הקטע."

ואז הוא מגיע לביקור במחנה הריכוז, שלא עושה עליו רושם מיוחד, כך הוא מסביר במפורש, אבל בשלב מסוים "הרגשנות" דווקא כן קצת "משתלטת." אבל הכי חשוב: "הצילומים יצאו נהדרים".

"יום ראשון, החלק הראשון במסע שהיה קשה, אושויץ, בירקנאו, הכניסה לא מטרידה במיוחד, צילומים שולטים, גם כל השיער והמשקפיים לא עשו מי יודע מה רושם, אולי בגלל שבכניסה רשום "מוזיאון אושויץ" וזה לא נותן הרגשת קירבה (מחסום פסיכולוגי או משהו).עד לאוהל יזכור, או יותר נכון, ביתן 27 הרגשנות שמשתלטת עליך שם היא בלתי ניתנת לתיאור, כולם יושבים ואנשים נותנים רשימות של אנשים שמתו ובוכים ולא מפסיקים, ואתה לא יכול שלא גם, ואז אתה אומר את שני השמות שהכנת מראש והדמעות לא נעצרות והמחשבות על הפסד החיים משפיע יותר מתמיד, ואנשים עוצרים ומחזיקים את היד, וזה גורם לך לרצות לבכות יותר, בקיצור… מעבר למילים. אחר כך בירקנאו, לא נשאר שם הבה דברים,חוץ מבתים והמסילה (הצילומים יצאו נהדרים)."

והנה נערה שכל מה שהיא כותבת רווי בזלזול ובהתנשאות, שנונה, מתלוננת וזחוחה:

"קטוביץ זה המקום הכי מוזר שתראו בחיים שלכם, ואני חותמת על זה בנוכחות עו"ד. כל בית הוא ייחודי. יש בתים בצבע טורקיז, ירוק פיסטוק, צהוב, לבנים אדומות, תכלת. ולכל הבתים הייחודיים האלה היו אותם וילונות: מין שיפון לבן כזה מזעזע סטייל 'התחתון של סבתא' עם קישוטים מעולם הצומח, גם הם בלבן קצת יותר בולט. מיד ראינו שהעיר היא עיירה נוצרית, כי לא יכולת לנסוע דקה וחצי מבלי לראות צלב בגודל הפדיחה של הנשיא קצב, כולו מקושט בכל מיני מלמלות ותחרות כאילו איזו כת שטנית התפללה עליו חודשים. קטוביץ היא אחת העיירות הכי לא מפותחות שראיתי בחיי. אתה מרגיש כאילו חזרת בזמן − סוסים ופרות חופשיים בשדות, לכל בית יש גינת כרוב ותפוחי אדמה (כרוב, לעזאזל… כרוב!!), אנשים מגיעים מ-A ל B בעזרת כרכרת סוסים… באמת משהו יוצא מגדר הרגיל… לפחות בשבילנו."

הניתוק מעורר השתאות: "מיד ראינו שהעיר היא עיירה נוצרית"… (לאן בדיוק חשבת שאת נוסעת?)

והנה נער ציני ומלגלג בעצם הנסיעה ובמטרותיה:

"אילו כולם פה היו יודעים כמה ג'ובות עושים כל המתווכים המגעילים למיניהם על גבם של אלה 'שרוצים לדעת'… חבל"ז !… רק תחשבי על הטיסה, השהייה, המזון, האבטחה, ההסעות, ההדרכה… ממש מכרה זהב לפולנים… הצליבי את זה עם הקשקוש שמפיצים בבתי-הספר – "לזכור ולא לשכוח", גם אצלי בבית הספר,  LOL, כאילו איך בכלל אפשר לזכור משהו שלא חווית?"

וכאן, שוב, ציפיות כנות להנאה ולקניות:

"אני ממש מקווה שיהיה כיף לפחות באוטובוסים וחדרים וכאלה..  פולין זה זול! אפשר לקנות דברים נחמדים. דיוטי פרי זה בטוח נחמד, דיסקים זולים."

ומישהו שפולין זימנה לו חוויה משמעותית, כדבריו – "רגע חשוב מאוד בחיים":

"אתמול חזרתי מפולין וקרה שם משהו שרציתי לספר כי זה רגע חשוב מאוד בחיים שלי!…

שרון ואני לא הכרנו בכלל לפני המסע ובימים הראשון התחלנו לדבר וממש ממש התחברנו טוב…. לאט לאט אנשים התחילו לחשוב עלינו דברים ואנחנו עזרנו להם לא מעט… בימים היינו הולכים מחובקים ביחד עם כל מיני הערות לגבי בדברים המיניים שעשינו בלילות בחדר שלי, אתם יודעים בצחוקים של החבר'ה. ואז זה הפך להיות כבר משהו שכולם ידעו, כולל המורים וכולם כבר התחילו להריץ על זה בדיחות."

כזכור, השנה עלה בפייסבוק דף שנקרא: "עם היפות שלי באושוויץ": צילומים שלוקטו מבין אלה שמעלים צעירים במהלך המסע לפולין: פוזות, חיוכים, כותרות כמו "עם היפות שלי בין הקברים", או "כי את הכי יפה על הר אפר". הדף הורד, אחרי שעורר סערה ציבורית, כעס על בני הנוער, על גסות הרוח שלהם, שהתגלתה ברבים.

חיבוקים באושוויץ
מתוך דף הפייסבוק "עם היפות שלי באושוויץ"

התעמלות ליד בורות הירי
מתוך דף הפייסבוק "עם היפות שלי באושוויץ"

הנה ראיה לכך שגם ישראלים מבוגרים שנוסעים לפולין מתבלבלים פה ושם:

בנק הפועלים באושוויץ
בנק הפועלים באושוויץ

כשהחלו המסעות לצאת לפולין ניסח משרד החינוך את מטרותיהם המוצהרות: "להכיר מקרוב את העושר התרבותי והרוחני ואת מלוא היקפם וחיוניותם של החיים היהודיים בפולין לפני מלחמת העולם, לחוש ולקלוט את משמעות החורבן והאבדון של היהודים שנרצחו ושל היהדות שנעקרה, לחוש את השפל המוסרי ואת המדרגה התחתונה של הדה-הומניזציה שהגיעו אליה הנאצים, לאפשר לבני הנוער לפעול הלכה למעשה לשיקום, לשיפוץ, לניקוי ולשימור אתרים ושרידים יהודיים הפזורים ברחבי פולין, להכיר את עיקרי האידיאולוגיה הנאצית ולהפיק לקחים לאומיים ואוניברסליים."

השבים מהמסע מספרים תמיד עד כמה נהנו מהחוויה שעברו. בדרך כלל הם מכנים את הנסיעה בשמה האמיתי: "טיול". הם מדווחים על כך שאמנם גם בכו, שאמנם, כך הם סבורים, גם למדו והבינו (מה?), אבל רוב הזמן היה להם די שמח. אדרבא, המבוגרים המלווים מעודדים אותם "גם ליהנות", כי הרי "אי אפשר רק לסבול כל הזמן!"

חיי החברה תוססים בשבוע הזה של הטיול בחוץ-לארץ. קשרים זוגיים נרקמים. אהבות נולדות. צחוקים. קניות. בילוי אמיתי.

"העושר התרבותי והרוחני?" "משמעות החורבן והאבדון?" "שיקום של אתרים יהודים?" הצחקתם אותם.

אי אפשר לצפות מהצעירים שנוסעים לפולין לעומק התובנות והרגש שמעצבת אלאונורה לב בספרה. נכון שכתיבתה ויכולתה להפיק משמעות מהמסע נדירות מאוד. אבל אולי הגיעה העת להיעזר בדברים שכתבה ולקבל את דבריה כפשוטם: כנראה שאושוויץ באמת אינו מקום שמתאים לאנשים בשום גיל, ואולי אפשר כבר לוותר על הנסיעות הללו, ולוא רק כדי שלא יישמעו עוד המשפטים המוזרים, המעוררים חלחלה כמו: "היה כיף" (באושוויץ)!

אבא-ארך-רגליים: האם הפמיניזם נועד רק ליורשות עשירות?

נערה יתומה שאין לה אף קרוב משפחה ידוע – כשהייתה תינוקת השאירו אותה בפתח בית היתומים ומאז גדלה שם – נקראת יום אחד מהטיפול ביתומים הקטנים שעליהם היא מופקדת כדי לשלם תמורת מחייתה: אחד הפטרונים של המוסד החליט לשלוח אותה על חשבונו למכללה. בתמורה עליה להתחייב לשני תנאים: ללמוד כמיטב יכולתה, ופעם בחודש לכתוב למיטיבה מכתב, שבו תדווח לו על התקדמותה. נאסר עליה לדעת מי האיש שמוכן לממן את לימודיה, את המגורים בפנימייה, ואת דמי הכיס הנדיבים שיעניק לה במשך השנים הקרובות, עד שתסיים את הלימודים.

ג'רושה אבוט, את השם השנוא עליה קיבלה ממנהלת בית היתומים לאחר שזאת חיפשה השראה בספר הטלפונים, משנה את שמה לג'ודי ומצטרפת לחיים הלא מוכרים, המסעירים, המתגלים לה מחוץ לבית היתומים.

המכתבים הרשמיים שהיא מחויבת לכתוב משתנים עד מהרה: במקום פנייה נוקשה וזהירה, מתחילה ג'ודי לכתוב לאיש שאינה מכירה בפמיליאריות ידידותית. היא מעניקה לו כינוי: אבא-ארך-רגליים, כי נדמה לה שראתה את צללית גופו ביום שבו הגיע לביקור בבית היתומים והוא נראה לה גבוה מאוד. בשלב מסוים, לקראת חג המולד, היא ממנה אותו לייצג למענה את כל בני המשפחה שמעולם לא היו לה, ובכסף שהוא מעניק לה קונה לעצמה מתנות בשמם: השעון מאבא, הצעיף לחימום הרגליים מאימא, בקבוק מים חמים מסבתא, שתמיד חוששת שמא תצטנן, גרבי המשי מהאחות, וחבילת דפי הכתיבה הצהובים מהאח…

אבא ארך רגליים 3היא משלימה חסכים שנפערו בהשכלתה, קוראת ספרים כמו דייוויד קופרפילד, נשים קטנות ויריד ההבלים, שכל בנות גילה קראו מזמן. כשהיא לומדת את המלט, היא כותבת מכתב בשפה שייקספירית, כשהיא קוראת את ג'יין אייר היא מותחת ביקורת משועשעת על סגנונה המליצי של שרלוט ברונטה: "באמת דיברו כך לפני שישים שנה?" היא מדווחת בפרוטרוט על הבגדים שהיא קונה בכספו של הנמען שלה: "יש לי כובע חדש מעוטר בסרט קטיפה כחול, שתי נוצות כחולות, שלושה פונפונים אדומים"… על מה שלמדה, על הווי החיים שלה ושל חברותיה: תחרויות ספורט, טיולים, לימודים משותפים, ריהוט החדר, החופשות.

אבא ארך רגליים המכתבים שהיא כותבת
תוססים, מלאים בשמחת חיים וסקרנות. היא מוסיפה להם איורים קטנים מהווי החיים החדשים והמסעירים שלה. והם חורגים מעבר לפנימייה, כי היא מתיידדת עם חברות ללימודים שמזמינות אותה לביתן בחופשות, היא לומדת כיצד חיים אנשים שיש להם משפחות ומכירה בחורים, קרובים משפחה של חברותיה. ומתאהבת. אבא ארך רגליים

הספר אבא ארך רגליים ראה אור בארצות הברית בתחילת המאה העשרים, בתקופה שבה חלה התעוררות של התנועה הפמיניסטית, הסופרג'יסטיות, שפעלה במערב אירופה ובאמריקה. יש לזכור כי רק בשנת 1920, שמונה שנים אחרי שהספר ראה אור לראשונה, הוענקה זכות הבחירה לנשים בארצות הברית. החל משנת 1918 הותר בבריטניה לנשים נשואות בנות 30 ומעלה לבחור, ורק עשר שנים אחרי כן קיבלו כל הנשים זכות בחירה מלאה. (בשוויץ זה קרה רק בשנת 1971!)

אבא ארך רגלייםג'יין ובסטר, הסופרת שכתבה את אבא ארך רגליים אינה כותבת על פמיניזם וזכויות לנשים, אבל ברור שהדמות שלה, ג'ודי אבוט, היתומה המוכשרת שמתעתדת להיות סופרת ומכשירה את עצמה לכך בלימודים עיוניים בקריאה רבה, אמורה להצטייר כדמות של אישה "מודרנית", עצמאית, שלוקחת את גורלה בידיה. אמנם, היא תלויה בחסדיו של מיטיבה, אבל בתוך המסגרת שהותוותה למענה היא מאמנת את שרירי היכולת שלה לנהל את חייה כרצונה. היא לומדת כדי להתקדם. כדי שתוכל לעמוד על רגליה. היא אפילו כותבת לאבא-ארך-הרגליים שלה שאת כספו תשיב לו ברגע שתוכל. כוונותיה ברורות: היא תעבוד ותתפרנס, וכך תזכה את עצמה בכבוד העצמי של מי שנאלצה כל חייה להיות תלויה באחרים.

חדר משלך
הוצאת ידיעות ספרים, לעברית: יעל רנן

במסה המפורסמת שלה חדר משלך, הסבירה וירג'יניה וולף כי כדי שאישה תוכל ליצור היא זקוקה לתנאים בסיסיים: מרחב משלה ועצמאות כלכלית. היא עצמה קיבלה ירושה מדודתה, הקצבה של 500 ליש"ט בשנה, שאפשרה לה, לדבריה, להתפנות לכתיבה. לטענתה של וירג'יניה וולף, הכסף חשוב אפילו יותר מזכות הבחירה. הוא משחרר את האישה מדאגות לקיומה, ומעניק לה את החופש לחשוב. "איני צריכה לשנוא שום גבר," אומרת וולף, "אין הוא יכול לפגוע בי לרעה. אין אני צריכה להחניף לשום גבר; אין לו דבר לתת לי." כלומר, כסף משל עצמה מעניק לאישה הגנה.

ומה עם אישה שאין לה דודה שתוריש לה הקצבה חודשית נאה? ומה עם אישה שרוצה להקים משפחה, ולשרת לא את הגבר (שאינו נחוץ עוד, לתפיסתה של וולף, גם אם נוכחותו מיטיבה עם נפשה – כמו הקשר הידידותי והתומך שהיה לה עם לנארד, בעלה?) אישה כזאת תיאלץ לעבוד, ואז הפנאי שלה יצטמצם מאוד, או שתייסמך על בעלה, ואז תיפגע עצמאותה.

ג'ודי אבוט מתכננת להיות אישה עצמאית. אבל הסופרת, מבלי דעת, משנה לה את העתיד, ומחזירה אותה אל התלות הקלאסית של אישה שזקוקה לגבר תומך, ולא רק נפשית: ג'ודי אינה יודעת שהיא בעצם מכירה את אבא-ארך-רגליים. שהוא אינו העשיר הזקן שציירה בעיני רוחה. שאליו שלחה את מכתביה. ממש בסופו של הספר מתברר לה שאחד המחזרים הצעירים שלה, זה שבו התאהבה, הוא בעצם התומך הסודי שלה.

בצעירותי (הספר לא נועד במקור לבני הנעורים, אך כבר שנים רבות שאינו נחשב מתאים "למבוגרים") כשקראתי את אבא-ארך-רגליים והגעתי למכתב שבו נחשף הסוד וג'ודי מגלה שעתיד אהבתה מובטח, כי היא הדדית, שאהובה הוא בעצם הצעיר העשיר מאוד, בעל האחוזה הנדיב שמימן אותה עד כה, והנה דרכם המשותפת אל השקיעה הוורודה מובטחת לחלוטין, ברור שיתחתנו, יולידו ילדים ויחיו באושר ובעושר, לא יכולתי שלא להזיל דמעה של התרגשות. אמנם, אי נוחות מסוימת ניקרה אפילו אז בתודעתי: איך ייתכן, תהיתי, שהאהוב הגברי והמקסים בעצם רימה אותה במשך כמה שנים, המשיך לקבל ממנה מכתבים שנועדו לאיש אחר, לתורם הזקן שהיא חשבה שאליו היא כותבת, ובכך זכה בעצם לגלות "מאחוריה גבה" ובעורמה, את כל מחשבותיה הכמוסות על עצמה ועליו? הלא זאת הונאה!

וכיום אני שואלת גם: מה יהיה על עצמאותה של ג'ודי? בילדותה הייתה תלויה במוסד שאסף אותה, העניק לה חיים אבל בד בבד גם תבע ממנה תמורה והשפיל אותה: באחד המכתבים היא מתארת כיצד נאלצה ללבוש בגדים משומשים שתרמו ילדות מחוץ לבית היתומים. את החשש, המבוכה, הכאב, בידיעה שמה שמישהי אחרת זרקה, היא נאלצת ללבוש, (וגם להגיד תודה!). בנעוריה הייתה תלויה באבא-ארך-רגליים שהחליט לעזור לה (אי אפשר שלא לתהות האם כבר אז, כשראה את היתומה הבוגרת יותר מכל שאר הילדים האחרים, תכנן "להתחיל" אתה? הכין אותה לעצמו כנאהבת? ואם כך, האם אפשר להתפעל באמת מנדיבותו המופלגת?) ובבגרותה כשתינשא, תמשיך להיות תלויה בו ובכספו.

פמלה

זהו אם כן רומן למשרתות בהסוואה, כמיטב המסורת שיצר הרומן האפיסטולרי  פמלה: התגמול למעלות טובות שכתב סמואל ריצ'רדסון באמצע המאה השמונה עשרה. גם שם פוגשים נערה ענייה בת חמש עשרה שמתמידה במאבקה ולא נכנעת לאדון המפתה. היא יודעת לשמור על תומתה – הנכס החשוב ביותר שיש לאישה.  לאורך מאות עמודי מכתבים מתמודדת פמלה עם חיזוריו, ובסופו של דבר זוכה בפרס הגדול: הוא נושא אותה לאישה. כל צרותיה תמו.pamella

ומה החלופות? דודה עשירה שמתה. ויתור על גידול ילדים. או − חיים של עבודה קשה, תינוקות שנשלחים בטרם עת למעון יום (גם במשפחות שיש בהן זוגיות של שיתוף פעולה מלא והדדיות), נשים מותשות אך מתפרנסות, שבשעות הפנאי שלהן ימצאו אולי את הכוח והיכולת גם ליצור.

מצטרפת ליוזמה של אתר "קורא בספרים": קנו ספר, מתנה לחג

קנו ספריםספרים שקראתי ושמחה להמליץ עליהם: (השתדלתי לתת קישורים לאתרים של ההוצאות לאור, ומציעה כמובן לנסות לקנות את הספרים ישירות מהן, כדי לתמוך בהן!)

  1. אנשים טובים, ניר ברעם (הרשומה על הספר)
  2. הגשר הנסתר, ג'ולי אורינג'ר (הרשומה על הספר)
  3. הדור השני, דברים שלא סיפרתי לאבא, מישל קישקה
  4. הנכס   רותו מודן (הרשומה על הספר)
  5. מעוף העורב, אן מרי מק'דונלד (הרשומה על הספר)
  6. והיום אינו כלהג'ינגיס אייטמטוב
  7. סוג מסוים של יתמות, אלאונורה לב
  8. בגן הזיכרון, יואנה אולצ'אק-רוניקר
  9. כל הסיפורים, אידה פינק (הרשומה על הספר)
  10. אנשי פינות, אסתי ג' חיים
  11. בשם אחותי, תהל רן
  12. בכוונה תחילה, תמר הגר
  13. ואם יותר לנחתום להעיד על עיסתו: הספר האחרון שכתבתי, מעקב.

ספרים מתוכננים:

  1. הדוח של ברודק, פיליפ קלודל
  2. להבעיר את המים באש  נעם פרתום
  3. קו המלח, יובל שמעוני (שני כרכים)
  4. סיפורה של מדינה במחתרת  יאן קרסקי
  5. הארנב מפטגוניה  קלוד לנצמן
  6. Charlotte: Life or Theater  (ספר עם כל סדרת ציוריה של שרלוט סלומון, "חיים או תיאטרון", אבל קנייה שלו לא תתמוך בהוצאות הספרים בישראל, כך שהוא לא שייך באמת ל"מבצע"!)

 

 

"The Dark Summer" האם ההיסטוריה חוזרת?

the dark summer
The Dark Summer

הקיץ של שנת 1939 היה החם והיבש ביותר שזכרו בפולין. השמש של חודש אוגוסט יקדה על איכרות לבושות בחצאיות מכווצות ועטויות מטפחות ראש צבעוניות. הן התהלכו בשדות וליקטו את אגודות הקמה שקצרו הגברים.*

שנתיים לפני כן, באביב של שנת 1937, זמן קצר לפני שהתמנה להיות ראש ממשלת בריטניה, השכיר שר האוצר הבריטי את ביתו שבלונדון לשגריר גרמניה.

שמו של השר – נוויל צ'מברלין.

שמו של השגריר – יואכים ריבנטרופ.

"הוא טיפש, רדוד, מרוכז בעצמו וזחוח, אין בו אף שמץ של יכולת אינטלקטואלית," כתב צ'מברלין על ריבנטרופ, במכתב לאחיותיו.

על היטלר כתב להן: "הוא חולה נפש. מטורף."

צמברלין
נוויל צ'מברלין

צ'מברלין היה ג'נטלמן אנגלי, מלא בכוונות טובות, הגיוני, אינטלקטואל.

שלוש שנים לפני כן, באביב של 1936, למורת רוחן הקלה של מדינות חבר הלאומים, צעד הצבא הגרמני לתוך חבל הריין שהיה אמור להיות מפורז, על פי חוזה ורסאי. לויד ג'ורג', שהיה ראש ממשלת בריטניה בתקופת מלחמת העולם הראשונה, נפגש עם היטלר  אחרי כיבוש חבל הריין, כינה אותו "ג'ורג' וושינגטון של גרמניה", ואמר עליו שהוא "מנהיג דגול ונפלא. אדם שיודע לתכנן ולבצע. המושיע של גרמניה."

ארבע שנים לפני כן, בשנת 1935, דיבר היטלר, הפיהרר, ברייכסטג בברלין ואמר, "ההשפעה העיקרית של כל מלחמה היא להרוס את פרחי האומה. גרמניה זקוקה לשלום ורוצה בשלום. מי שיצית את לפיד המלחמה באירופה ישיג רק כאוס. אבל אנו חיים באמונה שלמה שהמערב לא ייפול בימינו, אלא יתחזק ויתחדש. גרמניה תתרום למשימה החשובה הזאת. אנו מאמינים בכך, בגאווה ובאמונה שאין עליהן עוררין."

שנה לפני כן, בספטמבר של שנת 1938, אחרי שצבאו של היטלר פלש לחבל הסודטים שבצ'כוסלובקיה, אמר צ'מברלין ברדיו: "כמה נורא, לא סביר ולא יאומן שנחפור שוחות ונתאים לעצמנו מסכות הגנה נגד גזים, בגלל סכסוך בארץ רחוקה, בין עמים שאנחנו בכלל לא מכירים." הוא ידע שהקנדים, האוסטרלים, הדרום אפריקנים, מתנגדים למלחמה. "גם אם אנחנו חשים אהדה רבה כלפי אומה קטנה ששכן גדול וחזק מאיים עליה, בשום פנים ואופן לא נוכל לערב למענה במלחמה את האימפריה הבריטית."

ג'וזף קנדי, שגריר ארצות הברית בבריטניה, כתב: "שכה אחיה, אני פשוט לא מבין מדוע שמישהו ירצה להילחם כדי להציל את הצ'כים."

כשצ'מברלין חזר מגרמניה עם חוזה שהבטיח כדבריו: "שלום בימינו", חגגו אתו נשיא ארצות הברית, רוזוולט, המלך ג'ורג' ואשתו יצאו אתו למרפסת הארמון, ההמונים הריעו לו, הקייזר הגרמני הגולה בירך אותו. איש לא הוטרד מגורלה של צ'כוסלובקיה "הדוממת, האבלה, הנטושה, השבורה, שנסוגה לאפלה," כתב אז צ'רצ'יל.

חצי שנה לפני כן, באביב של שנת 1939, יואכים ריבנטרופ שהתמנה בינתיים לתפקיד שר החוץ הגרמני, זימן לברלין את האכה, שהיה אז נשיא צ'כוסלובקיה. האכה התקבל עם משמר כבוד של האס-אס, עם פרחים ושוקולד. בשעות הקטנות של הלילה הוא הוכנס ללשכתו של היטלר.

"כבר נתתי את הפקודה לחיילי הצבא הגרמני," אמר לו היטלר, מתוך החשכה ששררה בחדר. "בשש בבוקר הם יצעדו לתוך צ'כוסלובקיה ויספחו אותה לרייך הגרמני."

ואז נלקח נשיא צ'כוסלובקיה לחדר אחר, שם ציווה עליו ריבנטרופ לחתום על כתב כניעה. האכה, איש זקן, ממוטט, מבוהל – מבודד! − עקף את השולחן, כדי להתרחק מהעט שהוגש לו.

"מדוע אינך חותם?" אמר לו גרינג. "החתימה שלך תחסוך הרבה בעיות. לא נעים לי להגיד, אבל פראג – חבל מאוד אם ניאלץ להרוס את העיר היפה הזאת."

האכה חתם.

חמש שנים אחרי כן ניסו הנאצים למחות את ורשה מעל פני האדמה, וכמעט הצליחו בכך. גם לפאריז יועד אותו גורל. היטלר דרש להחריב אותה. היא ניצלה רק משום שהקצין הגרמני שהיה אמור להוציא את הפקודה לפועל החליט לסרב.

ב-25 באוגוסט של שנת 1939, תחת שמים תכולים להפליא, ניצבו איכרים פולנים ליד הגבול עם גרמניה והכינו את סוסיהם. קצינים מהצבא הפולני הגיעו כדי לקנות את הסוסים שיירתמו לתותחים, ולעגלות שיסיעו את אנשי המילואים.

פרשים פולנים במלחמת העולם השנייה
חיל הפרשים הפולני יוצא לקרב נגד הפולשים הגרמנים

תושבי הערים הזדרזו לשוב הביתה מחופשותיהם בכפר. בוורשה המו המסעדות עד שעות הלילה המאוחרות. הפולנים התכוננו למלחמה, אבל לא חששו מפניה. הם בטחו בכוחם, בצבאם. גרמניה חלשה והיטלר רמאי ורק מבלף, אמרו לעצמם. פולין חזקה, מאוחדת, מוכנה. הם זכרו והזכירו זה לזה את הקרב המפורסם שבו ניצחו הפולנים והליטאים את הצבאות הטבטונים (בשנת 1410…!).

הם חפרו שוחות, אבל לא פחדו. השמים היו כחולים. בלי אף ענן.

באחד בספטמבר, השכם בבוקר, רעמו האזעקות. הגלים הראשונים של המתקפה האווירית החלו.

poland invaded


לפני תשע עשרה שנה, בשנת 1995, ראה אור הספר האוטוביוגרפי חלומות מאבי. אובמה חלומות מאביכתב אותו מי שהיה אז עורך של כתב עת בענייני משפט. תשע שנים מאוחר יותר כבר נבחר כותבו של הספר, ברק חוסיין אובמה, לסנט של ארצות הברית. חלפו עוד ארבע שנים לפני שנבחר לכהן כנשיא ארצות הברית. למהדורה השנייה של ספרו הוסיף אובמה הקדמה ובה תיאר את השקפת עולמו, והדגיש את יכולתו, כך העיד על עצמו, "לחדור ללבו של הזולת" בכוח האהדה שלו. הוא הדגיש שהוא מכיר את הייאוש של חסרי האונים "בג'קרטה, בניירובי… כמו גם ברחובות של שיקגו…" ודיבר על השביל הצר המחבר בין השפלה, זעם לא כבוש, ייאוש ואלימות. זמן קצר אחרי שנבחר לתפקיד הרם ביותר זכה בפרס נובל לשלום.

אין להכחיש: נימת דבריו, הפייסנות וההומניות, מושכות את הלב. הדעת תובעת לגרש מעליה מחשבות על העבר. לא, היא אומרת לעצמה בתוקף: ההיסטוריה אינה חוזרת, אי אפשר, ואסור לנסות ללמוד ממנה. הדמוקרטיה מנצחת. האנושות למדה את הלקח, ולא תכין לעצמה עוד מרחץ דמים. עשרות מיליוני ההרוגים, מיליוני הפליטים, כל ההרס שנגרם, אינם מעידים על מה שעלול להתרחש שוב. העולם השתנה, מנהיגיו מפוקחים.

קול אחר שומע מילים: צפון קוריאה, פקיסטן, אטום, אירן, דעא"ש שמיטיבה כל כך להשתמש ברשתות החברתיות, נערות שנחטפות בניגריה, רצח עם בסומליה,  ילדים סורים שנשחטים ונרצחים בגז. לוחש ומפוחד, שואל בכל זאת הקול: האומנם?

 

 

*(מתוך הספר: The Dark Summer An Intimate History of the Events that Led to World War Two).

 

גרדיווה של פרויד, ופנייה לאישה שנזכרה באונס, בעקבות חלום שחלמה

ארכיאולוג גרמני צעיר, נורברט האנולד שמו, מתפעל מתמונת תבליט עתיקה שמצא ברומא. מפוסלת בו נערה צעירה שצורת הליכתה, נגיעת הבהונות על האדמה, מושכת את לבו. הוא בטוח שגם האמן עיצב את דמותה כי נמשך אל דריכת הרגל המיוחדת שלה.

האנולד מקבל יציקת גבס של התבליט, ובשובו לגרמניה תולה אותה בחדר העבודה שלו. הוא עסוק מאוד בנערה ואפילו מעניק לה שם: גרדיווה, כלומר  − "הפוסעת נכחה". הוא שוקע במחשבות עליה. תווי פניה אומרים לו שהייתה יוונייה, והוא מחליט שזאת בת אצילים הצועדת לעבר מקדש האלים.

גרדיווה מלא
תבליט גרדיווה שהיה תלוי בחדר העבודה של פרויד

המחשבה על כך שגרדיווה התהלכה בעיר סואנת מטרידה אותו, ולכן הוא מחליט שחיה בפומפיי. תהייה חדשה עולה בדעתו: האם כך באמת פוסעות נערות צעירות? כדי לברר זאת הוא מתחיל לעקוב ברחובות עירו אחרי נשים צעירות, לוטש עיניים ובוחן את צעידתן ואת פסיעות רגליהן, עד כדי כך שהוא נחשד בהטרדה, וזוכה למבטים נרגזים. הוא אפילו לא מרגיש בהם, וממשיך בבדיקות, אך מתאכזב לגלות שהמציאות אינה עוזרת לו לאמת את צורת ההליכה של גרדיווה שלו.

לילה אחד הוא חולם חלום בלהות: הוא עד ראייה להתפרצות הגעש של הווזוב ולחורבנה של פומפיי. בחלומו הוא רואה את גרדיווה, קורא לה, והיא מביטה בו וממשיכה לפסוע, עד שהיא נשכבת על מדרגה בפתח המקדש, מחווירה ונהפכת לפסל שיש לבן.

כשהאנולד מקיץ מתחוור לו ששאון החורבן ששמע בחלומו לא היה אלא קולות העיר שבה הוא גר. החלום אינו מתפוגג מתודעתו: עתה הוא בטוח שנכח בגופו בחורבן של פומפיי, והוא מתאבל על מותה של גרדיווה. עודו שקוע בכאב, ההזיה מתעצמת: הוא רואה מהחלון דמות של אישה חולפת, זהה במראה ובהליכתה לגרדיווה! הייתכן?

מחשבותיו מתקדמות: עתה ברור לו שצעדיה המיוחדים של הנערה שחלם עליה הותירו עקבות בלבה המאובנת. הוא מחליט לנסוע לפומפיי, כדי לחפש שם את טביעות הרגליים, עקבות הצעדים המיוחדים במינם של נערה שהמציא והתאהב בה עד כלות, בלי להבין כלל שהוא מאוהב. הוא בטוח שכל עיסוקו מדעי: הוא הרי ארכיאולוג. אדרבא, כל מה שקשור בחיי הרגש והגוף דוחה אותו: בדרך לאיטליה נוסעים אתו כמה זוגות בירח דבש, והאהבהבים שלהם מעוררים בו שאט נפש.

זמן קצר אחרי שהאנולד מגיע לפומפיי קורה דבר פלאי: הוא רואה אותה! גרדיווה מהתבליט, גרדיווה מהחלום, חולפת על פניו, פוסעת זריזה וקלת רגליים, נעלמת לרגע קט, ואז מופיעה שוב, בפתח של בית. בהיכנסו לשם הוא רואה אותה יושבת, ועל ברכיה חפץ, אולי עלה גומא.

האם סיפורו דומה לזה של פיגמליון שהתאהב ביציר כפיו, בפסלה של גלתיאה? האם, כמו בסיפור המיתולוגי ההוא, חסו עליו האלים והפיחו רוח חיים ביציר דמיונו? האם האנולד דומה לאמן שמתאהב ביצירתו, (ואולי גם לנרקיס המתאהב בבבואתו המשתקפת אליו מהמים שמהם צמח)?

מעשה היצירה בראי הפסיכואנליזה
הוצאת דביר. לעברית: אריה בר

את סיפורו של הארכיאולוג שהתאהב בדמות שהגה וחלם כתב סופר דני, וילהלם ינסן. זיגמונד פרויד, אבי הפסיכואנליזה, נתקל בסיפור, וניתח אותו לראשונה בשנת 1907. חיבורו הופיע בספר מעשה היצירה בראי הפסיכואנליזה,  ונקרא "השיגיונות והחלומות בסיפור גרדיווה של ו' ינסן". שיגיון, כפי שהופיע בתרגום משנת 1967 (ובמהדורה שבידי – בשנת 1988), הוא "דלוזיה", ולפי החלטת האקדמיה העברית המונח העכשווי הוא − רעיון שווא, או מחשבת שווא.

בנקודה זאת בניתוחו עוצר פרויד ותוהה: האם המבוכה שהקורא חש נוכח הופעתה של דמות הרפאים הבלתי אפשרית נובעת מכך שתפיסת המציאות המעורערת של האנולד מבלבלת גם אותנו? לחלופין – האם החליט הסופר ליצור בסיפור הזה מציאות שונה, ספרותית, שהחוקים בה שונים ואינם אמורים להתיישב עם ההיגיון, כמו למשל בזאת של המלט ששם רוחות מדברות עם בני אדם, או במקבת עם המכשפות? שדים ורוחות, או תעתוע?

שתי האפשרויות מתבטלות בשל פרט קטן שמתאר הסופר: כף רגלה של גרדיווה מניסה לטאה שנמלטת מפניה. הנערה מציאותית אם כך, וגם אינה הזיה של הארכיאולוג, אך הוא עדיין אינו מבין זאת. הוא פונה אליה "בלשון רומא". היא צוחקת ומשיבה לו בגרמנית.

כאן הקורא, בניגוד להאנולד, מתפקח ומבין: לא נכנסנו בקריאה לעולם שהחוקיות שבו שונה מזאת של המציאות המוכרת. הנערה שאליה פנה היא בשר ודם, גרמניה צעירה ונבונה, שמשתפת פעולה עם האנולד, כדי, כך מסביר פרויד, לעזור לו להחלים, ולא רק ממחשבות השווא שלו.

התפקחותו של האנולד, היזכרותו, הבנתו את המציאות החומרית, מתרחשת בהדרגה. הנערה מבינה שעליה להיכנס לעולם ההזיות שלו, כדי שיוכל לצאת ממנו. היא אינה מתעמתת אתו ישירות, אלא חושפת את עצמה לאט. תחילה – פונה אליו, לתדהמתו, בשמו. איך ייתכן שהיא יודעת אותו? היא מציעה לו להצטרף אליה לסעודה קלה, אוכלת את חלקה בתיאבון של אישה בשר ודם, ובה בעת אומרת לו שהיא חשה כאילו אכלו ביחד עוד לפני אלפיים שנה.

חולף זמן לפני שהיא מזכירה לו מי היא: שכנתו זואי. בילדותם נהגו לשחק ביחד, והיו חברים קרובים. האנולד "שכח" אותה, ובעצם, מסביר פרויד, הדחיק את רגשותיו כלפיה. אלה נשארו כמוסים בתוכו.  כשהתאהב בתבליט המפוסל, ראה אותה לנגד עיניו, בלי להיות מודע לכך. אכן, את צעידתה המיוחדת של זואי חיפש, ולמעשה התאהב ב"גרדיווה" רק משום שהזכירה לו את אהבתו הנשכחת. הזיותיו אינן אלא הדים לזיכרונות מהילדות.

האנולד בורח אל הארכיאולוגיה, וזואי אומרת לו: "חייב אדם קודם למות בשביל לחזור לחיים," ומוסיפה – "הלא זוהי דרכם של ארכיאולוגים, לא כן?" בדבריה היא נקשרת אל דמותה של גרדיווה, ובה בעת מחזירה את האנולד אל המציאות. היא גם אומרת לו שהתרגלה "להיות מתה", ובכך יש כפל משמעות שהאנולד מבין אותו בשלב הראשון כמשמעו, בלי לעמוד על האירוניה שבדבריה: מבחינתו היא גרדיווה המתה, מנקודת המבט שלה היא האישה שכמו מתה לו, רק משום ששכח אותה והעלים מתודעתו את אהבתם.

פרויד מסביר כיצד, בדיוק כמו אצל האנולד, מתפקחים גם חולים שהוא מכיר במציאות, ברגע שהמודחק הטמון בלא מודע עולה ומגיע אל המודע. בהערת שוליים הוא מדגיש כי "היום, בשנת 1912… [בניגוד לזמן שבו  כתב את החיבור, חמש שנים לפני כן] התנועה הפסיכואנליטית שיזמתי עשתה מאז נפשות רבות ועודנה מוסיפה להתפשט."

הוא מבאר מושגים שנהפכו לנחלת הכלל מאז שכתב עליהם כאן. למשל: מה פשרה של הדחקה, שהיא, לדבריו, "ביטוי דינמי" המרמז על כך שיש בנפש כוחות המבקשים להביא את המודחק אל התודעה.

הוא מביא דוגמאות המאיירות כיצד המודחק צף ועולה לפני השטח: למשל, ציור
של פליסיאן רופס     "הפיתוי של סנט אנטואן", שבו נראה "נזיר סגפן המחפש מפלט לנפשו, ודאי מול פיתויי העולם הזה, מול תמונת הגואל הצלוב," והנה הצלב הולך ושוקע, ובמקומו עולה "דיוקן זוהר של עירום אישה, כולה תאוות בשרים". דוגמה אחרת: דמות בסיפור של ז'אן ז'ק רוסו, בחור צעיר שמבקש לברוח מהמיניות אל המתמטיקה, אבל שם תרגילים כמו "שני גופים המתקרבים זה אל זה במהירות", או ההנחיה "לחסום חרוט בתוך גליל שקוטר בסיסו…" מסעירים ומבלבלים אותו.

ציור של פליסיאן רופס
הפיתוי של סנט אנטואן, מאת פליסיאן רופס

פרויד מצביע על קשרים רבים בסיפור שמראים כיצד פועלת ההדחקה. למשל, פירוש השם גרדיווה מזכיר את משמעות שמה של זואי, ששם משפחתה ברטגאנג, כלומר, בגרמנית, "הזוהרת בהילוכה".

כך הוא מנתח גם את חלומו של האנולד, ומסביר כי "יש שיעור של אמת במראות שראה." גם בחלום מתקיים, לפי פרויד, "המאבק בין המודחק והשולט", כי "מראות החלום הם… תולדות הפשרה" של אותו מאבק. הוא קובע כי ידוע לנו הכלל: "דברים שאתה שומע בחלום מקורם תמיד בדברים ששמעת." החלום מעלה אל התודעה את הרגשות שהודחקו. הוא תחילת הדרך אל הריפוי. הוא מביא את האנולד לפומפיי, אליה נס מהחיים שבהם אהובתו גרה בבניין הסמוך, חלון מול חלון. כמו באחד מסיפוריה של שחרזדה שבו האדם שנמלט מפני מותו ומגיע לעיר אחרת פוגש בו בכיכר השוק, שם מברך אותו מלאך המוות ומודה לו על כך שהגיע אל הפגישה היעודה בזמן ובמקום, כך גם האנולד: הוא מרחיק עד איטליה, כי שם עליו להיפגש שוב עם רגשותיו המודחקים, עם האהבה והתשוקה שמחכים לו. החלום מצביע על פומפיי הקבורה בין ההריסות, ממש כמו ההדחקה הנפשית של החולם.


לפני ימים אחדים התפרסמה פסיקה של בית המשפט העליון. בפסיקה נדחה ערעורו של נאשם שנגזרו עליו ארבע עשרה שנות מאסר בגין פגיעות אינוס ומעשים מגונים שעשה בבתו בילדותה. הבת נזכרה במעשים הקשים שנעשו בה לאורך שנים, מאז שהייתה כבת שלוש, עד שמלאו לה אחת עשרה, בעקבות חלום שחלמה בבגרותה. במשפט תיארה את סערת הנפש שחשה כשהקיצה מהחלום, וכיצד נזכרה במעשים שהדחיקה לאורך שנים.  בית המשפט הרשיע את הנאשם על סמך ראיות תומכות, עדויות של בני משפחה, וסתירות מהותיות בעדותו של הנאשם.

עם זאת, היו אנשים בציבור הישראלי שהפסיקה נראתה להם תמוהה. בחינת – איך ייתכן שמרשיעים אדם "על סמך חלום". מסתבר שהמנגנון שתיאר פרויד, שבו חלום מעלה אל פני השטח ידיעות מודחקות, היה נהיר לשופטים (וכמובן שגם לפסיכולוגים המומחים שהעידו מטעם התביעה). אנשים רבים מדי לא חסו על הנפגעת, לא הבינו, וחמור מכך − גם לא ניסו להבין − את הייסורים שעברו עליה, ומן הסתם הוסיפו עליהם שלא לצורך, בגסות ובאכזריות.

מכאן אני מבקשת לחזק את ידיה ואת רוחה ולומר לה: את צודקת.  אמת דיברת. הבלהות שחווית במציאות האמיתית, שהתעוררו כשחזרו אלייך בחלום, שהשתחררו מההדחקה והביאו אותך לתבוע את המענה שלך לדין, לא יוכלו להיעלם. מה שקרה הוא חלק מחייך. אבל לפחות את יודעת שקיבלת הכרה מכל הערכאות השיפוטיות ושהשופטים, אך לא רק הם, מאמינים לך. שהצדק נעשה. אני מקווה שיש בכך נחמה.

אלווין רוזנפלד, "קץ השואה": אנה פרנק – סיפור עם סוף טוב?

"הם היו קורבנות, בדיוק כמו הקורבנות במחנות הריכוז," אמר רונלד רייגן במסיבת עיתונאים שערך ב-18 באפריל, 1985. על מי דיבר נשיא ארצות הברית? על חיילים גרמנים, חלקם מהאס-אס, שנקברו בבית קברות בגרמניה.

דבריו נועדו להצדיק את החלטתו לבקר באותו בית קברות. בעצם – להסביר. כי רייגן לא סבר שיש כל דופי בביקור. גם אם בתוכנית הסיור שערך בגרמניה סירב תחילה לבקר גם במחנה ריכוז, כי, לדברי אחד מעוזריו, סבר "שאיננו צריכים להתמקד בעבר, אלא בעתיד," וכדברי עוזר אחר, "הנשיא פוליטיקאי שמח. הוא לא רוצה להתפלש במקום זוועתי כמו דכאו."

רק לאחר לחץ ציבורי ניאות רייגן לבקר גם בברגן בלזן, שם ציין את "הרוע שיזם איש אחד, רוע שהפך את העולם כולו לקורבן." אליבא דרייגן, היטלר, והוא לבדו, גילם את כל הרוע והאשמה. מבצעי הפשעים, הרוצחים, אנשי האַיְינְזַצְגְרוּפֶּן, המחסלים, היורים, האנסים והשודדים, היו, קשה אולי להאמין, אבל כך התבטא הנשיא הנכבד, רק "צעירים חפים מפשע".

את הדברים המקוממים הללו (האם העידו על בּורוּת מופלגת, טיפשות או רשעות? קשה לבחור בחלופה המועדפת) מביא אלווין רוזנפלד, פרופסור ללימודי יהדות, בספרו קץ השואה, שם הוא מבקש להראות כי קיימת כיום בתרבות המערבית כולה הכחשת שואה סמויה ונרחבת, שאיננו ערים לקיומה.

קץ השואה
הוצאת מאגנס, לעברית: יהודה פורת

רוזנפלד מדגים את השקפתו בין היתר באמצעות סיפור חייה ומותה של אנה פרנק, והאופן שבו נוהגים להציגו.

הנה, למשל, הוא מספר כיצד הזכיר אותה רונלד רייגן, בעת ביקורו המאולץ בברגן בלזן, מחנה הריכוז שבו מתה ארבעים ואחת שנים לפני כן. רייגן ציטט את המשפט המפורסם ביותר מיומנה: "אני עדיין מאמינה,  למרות הכול, כי בני האדם  טובי לב."

תוהה רוזנפלד במרירות: האומנם אפשר להניח שאנה פרנק המשיכה לחשוב כך גם ברגעי חייה האחרונים?

מרבים להעלות על נס את האופטימיות של הילדה שנרצחה בדמי ימיה, את השקפת העולם ההומנית שלה. נוח להזדהות עם מה שכתבה במחבוא, בימים שהיו אמנם קשים מאוד, ובכל זאת בטוחים יחסית, כשעדיין הייתה לה תקווה.

אין לדעת על מה חשבה אנה ברגעי חייה האחרונים, כשגססה ממחלת הטיפוס, בחורף הקר של שנת 1945, לצד מרגוט אחותה. על פי עדויות שנשמעו בשנים האחרונות שכבו שתיהן בצריף החשוף, קרוב לפתח, והתחננו שוב ושוב לבאים וההולכים שיסגרו את הדלת. את אמן, שנשארה באושוויץ, כבר איבדו. מרגוט מתה ראשונה, ואחריה, כעבור זמן לא רב, גם אנה. הדעת נותנת שהיא לא נשארה אז אופטימית, עליזה ומאמינה בטוב לבו של האדם.

אבל, כך סבור מחבר קץ השואה, מרבית האנשים מעדיפים לא לחשוב על כך שאנה הומתה עוד לפני שמלאו לה שש עשרה שנים. הם מעדיפים להתמקד ב"אומץ לבה" ובאיכויות מנצחות אחרות של אישיותה. היא נהפכה לסמל תרבותי, מפורסמת ונערצת, במחיר האמת ההיסטורית.

פרק שלם בספר מוקדש לה, ובמיוחד לאופן שבו הראו אותה בהצגה המצליחה מאוד "יומנה של אנה פרנק" משנת 1955. הצופים יכלו ליהנות מדמותה ה"מנצחת", המלאה בשמחת חיים, וליתר דיוק – החיה, כביכול.

כך למשל כתב מבקר ההראלד טריביון "במרכז המחזה מרחפת, בעליזות המשוחררת של ציפור שאי אפשר לכלוא אותה בכלוב, אנה פרנק עצמה. אנה אינה הולכת אל מותה, היא תותיר חותם על  החיים, ותיתן למוות לקחת את מה שנשאר."

בניו יורק פוסט נכתב כי ההצגה ”הקימה לתחייה את אנה פרנק – כאילו מעולם לא מתה."

מתוך ההצגה אנה פראנק
"סצנה מתוך ההצגה המצליחה, 'יומנה של אנה פרנק', משנת 1955"

אכן, הקהל יצא מהאולם בתחושה שגם אם אנה מתה, היא לא הובסה. הדברים האופטימיים שכתבה ביומנה ריחפו באוויר ושימשו כמעין מחילה וחסד, ואלה, לדעתו של רוזנברג, המילים הכי פחות הולמות שאפשר לחקוק על מצבתם של מיליוני קורבנות רצח הנאצים.

אצל האמריקנים, טוען רוזנברג, סיפורים חייבים להיות חיוביים. גם אלה שעוסקים בשואה. הם נדרשים להביא את הקורא לידי תחושת התעלות, לא לצלול אתו עמוק לתוך החידלון.

המחזאי עצמו כתב על המחזה שלו כי מעולם לא סבר שהוא עצוב. "ודאי," הוא הודה, כנראה בלי להבין מה הוא אומר, "שלא רציתי לדכא את הקהל. אני לא רואה בכך מטרה תיאטרלית לגיטימית. מעולם לא חשבתי שהחומר המקורי מדכא. הוא לא נראה לי סוציולוגי, היסטורי, או פוליטי – אלא מסמך אנושי… במבט לאחור מותה של אנה פרנק לא נראה לי כבזבוז, כי היא הותירה לנו מורשת משמעותית ובעלת ערך."

כך. מותה של הילדה הקטנה, המצחיקה, הרגישה, זאת שכל עתידה נגזל ממנה, זאת שלא זכתה לממש את כישרונה, לאהוב, ללדת ילדים, לגדל משפחה, ליצור, לנשום, לראות – לחיות באמת! – אינו נראה לו בזבוז. הלוא היא הותירה לו מורשת.

עם "הסוף הטוב"  הרצוי והנחוץ הוא כבר הסתדר, והוסיף אותו בעצמו.

אידה פינק, "כל הסיפורים": "בתולה לא יכולה להיות זונה?"

סופו של הסיפור ניירות אריים מאת אידה פינק

כמו כל סיפוריה של אידה פינק, גם הסיפור "ניירות אריים" קצרצר: כולו ארבעה עמודים וחצי. ובכל זאת נוצרת בו, ובכל האחרים, מציאות שלמה, משמעותית ונוקבת.

אידה פינק כל הסיפוריםאפילו רק מסיומו של הסיפור, כפי שהובא כאן, אפשר להבין את הנסיבות שעליהן נכתב: אישה צעירה, למעשה נערה, נאלצת לשלם בגופה כדי לזכות בניירות האריים שיאפשרו לה ולאמה להינצל. כמו בכל סיפוריה של אידה פינק, קשור גם "ניירות אריים" בשואה, ועושה זאת כביכול בלי לגעת בזוועה עצמה. היא לא נאמרת במפורש, נשארת בשוליים, אלה שאין בהם הרג ישיר, אין גופות ודם. המוות מרחף מעל פני התהום, נודע ולא נוגע. והכאב – הוא מתקרב בקווים קלים, בעדינות מצמיתה.

הנה כאן, בסיפור הזה, יש דוגמה לרוע תמציתי: המנוול, מי שכל העוצמה בידיו, שיש לו הכוח לגזור חיים או מוות, כולו ענייני ועסקי, קצת מבודח, כאילו הגון – בתמונה קודמת הנערה אומרת לעצמה שנהג בה תמיד כיאות. הוא בן ארבעים והיה לפני המלחמה המעביד שלה. היא בת שש עשרה. הוא בוחן את גופה כמו שבודקים סחורה. משבח את מבנהו. הזדמנה לו האפשרות לתבוע ממנה כל מה שעולה על דעתו ובתמורה יאפשר לה לחיות ולהציל גם את אמה.סביר להניח שהאם אינה יודעת מה המחיר שבתה נתבעת לשלם בנוסף על הכסף שאותו תיתן לאנס, המעט שנותר להן, אבל אין בו די.

לא בטוח שהאנס מעוניין רק בגופה. הוא עט גם על ההזדמנות להשפיל אותה. להוכיח שהיא זונה. שתהיה מוכנה להימכר. שגם לה יש מחיר, והוא לא גבוה במיוחד מבחינתו: חייה תמורת כמה מסמכים שקל לו לספק. אקט מסחרי, המעיד על כך שאפילו נערה, כמעט ילדה, מבוהלת וחסרת אונים, היא בעצם "סתם" זונה: מישהי שמוטחת בעיניו באחת אל תחתית הסולם האנושי. ובעצם עוד לפני כן הייתה שם, יהודייה בעולם המעוות של אותם ימים.


בימי מלחמת העולם השנייה התחכם המודיעין הבריטי ויזם את אחד ממבצעי הריגול היעילים והמשוכללים ביותר שלו: בתוך מתקני כליאה הציבו מיקרופונים זעירים, מכשירי ציתות, שהאזינו באמצעותם לאלפי שבויי מלחמה גרמניים.

האזנות הסתר הללו נועדו לדלות בזמן אמת מידע על עניינים צבאיים, תוכניות, כלי נשק וכיוצא בזה. מאחר שהגרמנים לא העלו בדעתם שמאזינים להם, הם חשפו סודות "טריים", שהיו בעלי ערך רב, במיוחד כשהגיעו מפיהם של אלה שזה עתה נפלו בשבי. אבל בנוסף על המידע הצבאי, האירו תמלילי השיחות את הלכי הרוח בקרב הגרמנים. הם שוחחו על קרבות, על כלי נשק, על הפיהרר, וגם על פשעי המלחמה שביצעו.

כמה עשרות שנים אחרי תום המלחמה גילה את תמלילי השיחות ההיסטוריון הגרמני, סונקה נייצל וניתח אותם, בשיתוף עם הפסיכולוג החברתי הראלד ולצר. ביחד כתבו את הספר חיילים ההקלטות הסודיות של אנשי הוורמאכט: פרוטוקולים של לחימה ומוות

חיילים ההקלטות הסודיות של אנשי הוורמכט
הוצאת דביר, לעברית: עפרה קק

היבטים רבים של הלכי הרוח שהיו נפוצים בקרבם עולים מתוך אותן שיחות. פשעים נגד האנושות היו לנורמה. ועם זאת הם ראו בעצמם אנשים טובים, רגילים. אמות המידה השתנו: שוויון הוחלף בחוסר שוויון וסולידריות אנושית בסולידריות לאומית המתבססת על רק גזע. הדרת הזולת לא נתפסה כעניין מגונה, כי כל האחרים איבדו לחלוטין את מעמדם החברתי, בעצם – לא נחשבו עוד בני אדם.

האלימות כלפי כל מי שהוגדרו "אחרים" נעשתה מותרת, אפילו רצויה. טייסים וימאים גרמניים תיארו בחדווה, בהתלהבות, כמי שמספרים על ציד של חיות או על פעילות ספורטיבית, כיצד הפציצו כל מה שהתחשק להם. כשדיברו על הטבעת אוניות או מטוסים, בני האדם שהיו עליהם לא נחשבו, כמעט לא הוזכרו. כאילו כלל לא התקיימו, או שהיו שקולים לחפצים שאין בהם מלכתחילה שום רוח חיים. אפשר היה להרוג מכל סיבה שהיא. הנה דוגמה לשיחה:

זוטלטרר: "יריתי בצרפתי אחד מאחורה. הוא רכב על אופניים."
ובר: "מקרוב?"
זוטלטרר: "כן."
ובר: "הוא רצה לפגוע בך?"
זוטלטרר: "שטויות. רציתי את האופניים."

את המוסר המנותק שלהם אפשר לראות בשיחות שבהן סיפרו השבויים זה לזה על אירועים שבהם נפגע עמית לנשק והביעו צער ודאגה ליתומים שהשאיר אחריו, ובה בעת רצחו אלפי בני אדם בלי לחשוב לרגע על ילדים של אחרים, או על הילדים שהרגו.

אמנם, בחלק מהשיחות בחרו המספרים, שתיארו זוועות בלתי נתפסות, בעמדה של צופה מהצד, אבל לא פעם גם סיפרו גם על ההשתתפות שלהם עצמם במעשים. תגובת בני השיח שלהם מעידה על הסכמתם, על כך שגם הפשעים הכי מחרידים התקבלו בטבעיות ולא הפתיעו איש. גם כשמישהו מתקומם נגד הירי באלפי חפים מפשע, זעמו לא הופנה נגד המעשה עצמו, אלא נגד העובדה שנעשה בגלוי, במקום שהיו בו עדים. שום דבר שנאמר לא עורר כעס או הסתייגות.

אדרבא, לעתים תכופות הטילו הדוברים את האשמה על הקורבנות. כך למשל כתב בספרו האוטוביוגרפי  רודולף הס, מפקד מחנה ההשמדה אושוויץ,  על אנשי הזונדרקומנדו. הוא תיאר בפליאה, כמו מדען שצופה בחיות מעבדה, את התנהגותם ה"מוזרה" כדבריו: "הם הלוא ידעו בוודאות כי בסוף האקציות ימצאם אותו גורל עצמו שמצא את חבריהם-לגזע, אשר הם סייעו במידה כזאת להשמדתם. ואף על פי כן עשו את מלאכתם בשקידה שגרמה לי תמיד לתמוה." הרשעות, הנבזות המסמרת שיער – להתעלל באנשים, להרעיב אותם, לאיים עליהם, לשלול מהם כל זכות ואת הקשר שלהם למציאות, ואז להתבונן בהתנהגותם בסקרנות ובעניין, להשתומם מכך שהם נטולי צלם האנוש, כאילו פגומים, כאילו אינם הקורבנות שלו עצמו!

כך גם מובאות בספר חיילים ההקלטות הסודיות של אנשי הוורמאכט שיחות שבהן מתוארת אלימות מינית ואונס של צעירות יהודיות, שנרצחו כמובן, לאחר מעשה. אחד השבויים סיפר למשל כיצד ראה פעם "יהודייה יפה" שהייתה בדרכה אל בור ההריגה. הוא זיהה אותה, כי בימים הקודמים הועסקה בניקוי המחנה, שם, כדבריו, "נתנה שיעשו ממנה זונה." ממש כמו בסיפור "ניירות אריים", הנערה מואשמת. אונסים, ואחרי כן רוצחים אותה, אין לה שם ואין לה זהות, היא איזו "יהודייה יפה" שמוזכרת רק כמי ש"נתנה". שהרשתה. שהייתה כביכול שותפה להתעללות בה. שהייתה אפילו אשמה. שלא היה לה שום סיכוי בתוך העולם המטורף והמרושע שאליו הגיעה וממנו יצאה, אלמונית ואבודה.

הדברים שאמרו השבויים הגרמניים, המחשבות שביטאו, העולם המעוות שייצגו, הם עדות למה שיכול לקרות כשבני אדם שוללים מאחרים את זהותם האנושית.

סיפוריה של אידה פינק מחזירים את האנושיות. הם משמיעים ביופי ובדייקנות את הקול האילם, האבוד. הם תזכורת למה שיכול להיווצר  כשבני אדם יודעים להביט באחרים, ולראות אותם.

רודולף ואן דן ברג, "סוסקינד": מה קרה למנהל התיאטרון שהציל מאות ילדים יהודים

בתום הקרנת הסרט סוסקינד, אחרי שהבמאי ההולנדי, רודולף ואן דן ברג, סיים את דבריו ופנה אל הקהל בהצעה לענות על שאלות, קמה אישה מבוגרת שישבה בשורה הראשונה.

היא התקשתה לדבר. "אין לי שאלה," היא אמרה בשקט. "רק רציתי להגיד לך תודה."

כל הנוכחים באולם עצרו את נשימתם כשהוסיפה: "אני הייתי אחת הילדות שם – " היא הצביעה על האקרן שהמסך כבר ירד עליו. "עד היום לא היה לי מושג איך נשארתי בחיים. כל המשפחה שלי נעלמה. אף אחד לא חזר. עכשיו, בזכותך," היא פנתה אל הבמאי, "אני יודעת מי הציל אותי. איך זה קרה."

הנה מה שנודע לה: בזמן כלשהו בשנת  1943 היא, כמו ילדים יהודים רבים, נקלעה אל בית יתומים באמסטרדם. המקום שימש כתחנת מעבר. משם  נשלחו הילדים הלאה, אל מותם.

שלוש שנים לפני כן אולץ ולטר סוסקינד, יהודי גרמני ממוצא הולנדי, להצטרף ליודנרט. לפני עליית הנאצים ניהל בגרמניה בית חרושת. בשנת 1938 ניסה לברוח לארצות הברית, אבל "נתקע" בהולנד. בשל הגרמנית המשובחת וכישורי הניהול שלו התמנה לתפקיד מנהל "התיאטרון ההולנדי", שם ריכזו הגרמנים בספטמבר 1943 את יהודי הולנד לפני הגירוש למחנות ההשמדה.

דיוקנו של סוסקינד האמיתי
דיוקנו של סוסקינד האמיתי

כשסוסקינד הבין מה יעלה בגורלם של הילדים מבית היתומים הסמוך לתיאטרון, התחיל להעביר אותם בחשאי אל מוסד שגבל עם בית היתומים: סמינר קלוויניסטי למורים, שמנהלו, יוהאן ואן הולסט, עזר לסוסקינד, הסתיר את הילדים והבריח אותם, בשיתוף עם המחתרת ההולנדית, לכפרים שמחוץ לאמסטרדם. לימים כיהן ואן הולסט כאחד ממנהיגי המפלגה הנוצרית דמוקרטית של הולנד והוכר בשנת 1972 כחסיד אומות עולם.

אנה פראנק בכיתתה בבית הספר מונטסורי באמסטרדם
אנה פראנק בכיתתה בבית הספר מונטסורי באמסטרדם

ולטר סוסקינד הציל כך כשש מאות ילדים. הוא עצמו לא שרד. בשנת 1944 גורש ביחד עם אשתו ובתו לווסטרבורק, מחנה מעבר בדרך לאושוויץ (גם אנה פרנק הגיעה לשם, באוגוסט של אותה שנה, וגם היא ובני משפחתה, כמו סוסקינד, היו ילידי גרמניה שנקלעו להולנד לאחר שלא  הצליחו לקבל אשרת כניסה לארצות הברית, חרף מאמציו הרבים של אביה).

סוסקינד ניצל "ידידות" שקשר עם כמה נאצים, הצליח לצאת מהמחנה וחזר לאמסטרדם, שם הציל קבוצה של ילדים שנשארו נעולים במרתף בית היתומים. הוא ניסה גם לשחרר את אשתו ובתו, אך כשנכשל חזר לווסטרברוק. שלושתם נספו.

סוסקינד
דמותו של ולטר סוסקינד בסרט

 

בספרה  אייכמן בירושלים: דו"ח על הבנאליות של הרוע  עסקה חנה ארדנט רבות ביודנרט. היא טענה למשל כי המגע התכוף בינם לבין הביורוקרטיה הנאצית הביא לכך שנציגים יהודים חצו "את התהום שהפרידה בין סיוע ליהודים להימלט, ובין הסיוע לנאצים לארגן את גירושם."

ארנדט תקפה את מה שכינתה "אווירה של אסיפה המונית" שהשתלטה על משפט אייכמן, וכתבה כי חלק מהעדויות, למשל אלה שעסקו במרד גטו ורשה, כלל לא תרמו למשפט, כי לא היה להן קשר לפשעיו של הנאשם. לטענתה, יכלו עדויות אלה להיות רלוונטיות "אילו סיפרו על הפעילויות של מועצות היהודים, שמילאו תפקיד כה חשוב והרה אסון בניסיונות הגבורה שלהם-עצמם".

היא ציטטה את העד היחיד שהיה חבר בכיר ביודנראט בהונגריה, פנחס פרוידיגר, אותו כינתה בהדגשה "הברון פיליפ פון פרוידיגר לשעבר."

"יש כאן," אמר פרוידיגר בעדותו, "אנשים שאומרים שלא אמרנו להם לברוח. אבל חמישים אחוז מהאנשים שברחו נתפסו ונהרגו."

לכך השיבה חנה ארדנט בספרה בהערה צינית: "בהשוואה לתשעים ותשעה אחוז מבין אלה שלא נמלטו."

"לאן הם יכלו לפנות? לאן הם יכלו לברוח?" קרא פרוידיגר, "מה יכולנו לעשות? מה יכולנו לעשות?"

אב בית הדין השאיר את השאלה פתוחה: "אני לא חושב שיש תשובה לשאלה," אמר.

אבל היו אנשים בקהל הנוכחים שדווקא הייתה להם תשובה. דבריו של פרוידיגר עוררו זעקות שבר וכעס. זאת הייתה אחת התקריות היחידות במהלך המשפט שבהן הגיבו כך, בצעקות בהונגרית וביידיש. אלה שבני משפחותיהם נספו, צעקו. אלה שלא נמלטו, כי לא ידעו מה צפוי להם. כי המידע על אושוויץ ועל הרצח ההמוני, שהגיע אל אנשים כמו פרוידיגר וקסטנר, נבלם אצלם.

"לא נתתם לנו הזדמנות לברוח!" זעמו לעברו.

פרוידיגר עצמו הציל את חייו ואת חיי בני משפחתו. הוא ברח לרומניה, "כי היה עשיר," כותבת ארדנט, "כי ויסליצני [פושע מלחמה נאצי] עזר לו."

גם קסטנר ניצל, וטענות דומות, ואף חמורות יותר, הופנו לא פעם גם כלפיו. על רכבת ההצלה שהצליח להוציא מבודפשט לברגן בלזן, ומשם אל החופש בשוויץ, היו  1,684 איש, ביניהם רבים מבני משפחתו, ידידיו ומקורביו. בחודשים שבהם הושארה הרכבת בברגן בלזן הושמדה יהדות הונגריה. יש הטוענים כי הרכבת שימשה לאייכמן ערובה לכך שקסטנר ימשיך לעזור לו, שייצר  שקט בקרב היהודים. הם לא יעלו בדעתם מה צפוי להם, וישתפו פעולה עם מנגנון הרצח. אכן, מאות אלפים עלו על הרכבות בלי ויכוח, כי האמינו שהם נוסעים לעבוד. אלי ויזל בספרו הראשון הלילה מעיד כי הוא ובני משפחתו יכלו אולי להינצל אילו רק עלה בדעתם שהם נתונים בסכנה. העוזרת הנוצרייה התדפקה על חלונם בלילה שלפני הגירוש הסופי מהגטו. החלון גבל בחלק הארי של העיר. אילו רק ידעו, אילו רק פתחו את החלון ונסו על נפשם… אילו רק…

כמו סוסקינד, גם קסטנר קשר מעין קשרי ידידות עם פושעים נאציים, אבל כמה שונים היו שני האנשים הללו, ומה שעשו עם ה"ידידות" הזאת! בספרו "האומנם נרצח פעמיים?" האומנם נרצח פעמייםמביא אלי ריכנטל עדויות לכך שקסטנר נהג לשבת אתם ולשחק בקלפים, על סכומים גבוהים. אין לדעת אם אלה עדויות מהימנות. אבל דבר אחד ידוע בוודאות: בתום המלחמה הטריח את עצמו קסטנר והגיע למשפטי נירנברג, לא כדי להאשים ולתבוע את דם הקורבנות, אלא כדי להעיד לטובתו של הפושע הנאצי  קורט בכר, ולהציל אותו מהגרדום! (האם מישהו מוכן לקבל את הסבריו כאילו עשה זאת רק משום שהיה ג'נטלמן? אלי ריכנטל טוען כי מצא ראיות לכך שמשפחתו של קורט בכר הפעילה על קסטנר לחצים ואיומים לפיהם יחשפו עליו מידע חמור מאוד, אם לא יעזור להם!).

לאורך השנים מתחו רבים ביקורת קשה על עמדתה של חנה ארדנט, על כך שהאשימה את מי ששיתפו פעולה עם הנאצים. אחרים משבחים עד היום את העובדה שקסטנר הציל 1,684 איש, וטוענים כי "כל המציל נפש אחת מישראל כאילו הציל עולם ומלואו" (המסנגרים כנראה עדיין אינם מבינים מה היה מחיר ההצלה הזאת: "שקט תעשייתי" ואפשרות לרצוח בלי הפרעות, כמעט את כל יהדות הונגריה, כ564,500  בני אדם). כמו כן סבורים רבים כי אי אפשר לדון אדם עד שלא עומדים במקומו, במיוחד כשמדובר במציאות הבלתי אפשרית של אותם ימים.

אכן, קשה לקרוא את דבריה של חנה ארדנט כשהיא מותחת ביקורת נוקבת על מי שהיו שם. היא כותבת כך: "את עניין שיתוף הפעולה הזכירו השופטים פעמיים; השופט יצחק רווה חילץ מפי אחד מעדי המחתרת הודאה כי 'משטרת הגטו' הייתה 'מכשיר בידי רוצחים', ואישור לכך שה'יודנרט נקט מדיניות של שיתוף פעולה עם הנאצים.'"

מתחשק לצעוק לה – איך את מרשה לעצמך להתבטא בהתנשאות כזאת? האם את יודעת בוודאות מה את היית עושה באותן נסיבות? כיצד את היית נוהגת?

ועם זאת, ההתוודעות למעשיו ההרואיים של סוסקינד מעוררת תחושה שבאותן נסיבות היו אנשים שמעשיהם ראויים להוקרה מיוחדת. סוסקינד התמנה ליודנראט כמעט בניגוד לרצונו, מתוך הבנה  שנלכד בתוך כוחות שאין לו עליהם שום שליטה. ברגע מסוים, בצומת שבו נאלץ להחליט כיצד לפעול, הוא בחר לעשות הכול, ויותר, כדי להציל ילדים רבים ככל האפשר. הוא שילם על כך בחייו ובחיי אשתו ובתו. ייתכן מאוד שהיה נרצח בכל מקרה. הסיכויים להינצל היו אז זעומים. ובכל זאת, אי אפשר שלא לחוש יראת כבוד כלפי דרכו ורצונו, בנסיבות הקיצוניות ביותר שייתכנו, להיות אדם טוב.

שלושה מתנקשים יהודים רצחו, כידוע, את קסטנר, לאחר שבית הדין קבע כי "מכר את נשמתו לשטן."

נכדתו, מירב מיכאלי, מכהנת כיום בכנסת ישראל. היא פועלת רבות כדי לפאר ולרומם את זכר סבה, ולהשכיח ולטשטש את ההאשמות נגדו.

ממשפחתו של סוסקינד לא שרד איש.

 

רותו מודן: "הנכס", איך נראים ציורים שאינם מסתירים את האמת

"הבתים שלכם, אבל הרחובות שלנו," נהגו פולנים לומר ליהודים (אולי בעצם רק לעצמם?). כלומר: אל יגבה לבכם, גם אם אתם עשירים מאתנו: לכם אין בעלות על המקום הזה. הבתים שרכשתם אולי שייכים לכם, אבל אינם באמת שלכם: הם שוכנים ברחובות, ובערים של הארץ הזאת שהיא שלנו בלבד, ואתם בה רק אורחים. אז מה אם אתם ותיקים ומבוססים, וחיים כאן דורות רבים. אתם זרים. הקיום שלכם זמני ומוטל בספק, הוא תלוי ברצון הטוב של אדוני הארץ: שלנו.

הרצון הטוב המפוקפק פג, כמובן, בהזדמנות הראשונה, בתחילת הכיבוש הגרמני, בימים שבהם דמם של היהודים הופקר, כששלטון החוק השתנה ולא נועד עוד להשליט סדר ולהגן על החלשים, אלא נהפך לכלי של רצח והתעללות, בחסותו.

שכנים, יאן טומש גרוס
לעברית: יז'י מיכאלוביץ', ידיעות ספרים

אני קוראת בספר שכנים: השמדתה של הקהילה היהודית בידוובנה שבפולין שכתב ההיסטוריון האמריקני יליד פולין יאן טומש גרוס, על מה שאירע בעיר ידוובנה בחודש יולי של שנת 1941, מיד אחרי שהסכם מולטוב ריבנטרופ הופר, וגרמניה פלשה לכל חלקי פולין: על הטבח שביצעו פולנים בשכניהם היהודים, רצחו ושדדו קהילה שלמה, שאת רוב אנשיה העלו באש, בתוך אסם נעול. "האנשים שארגנו את הפוגרום הם שפיקחו אחר כך על הרכוש היהודי," מצטט גרוס את אחת הפולניות בפרק שנקרא "השוד", ומוסיף וכותב: "נראה לי שהתשוקה לחמוס את היהודים וההזדמנות הבלתי צפויה שנפלה לידיהם – היא, יותר מן האנטישמיות המסורתית או בד בבד אתה, הייתה  קרוב לוודאי המניע האמיתי שהניע את קרולאק וחבורתו לארגן את הרצח."

הטבח בידוובנה לא היה כמובן יוצא דופן. כך למשל, שלושה ימים לפניו, התרחש טבח דומה בעיר סמוכה, רדזילוב, ובכפרים וערים רבים אחרים. הוא זכה להבלטה בזכות ספרו של גרוס, שתיאר אותו לפרטיו המעוררים פלצות. הספר עורר בפולין סערת רגשות. כינו אותו "פצצת אטום מושהית" והיו ניסיונות להתנערות ממנו, אבל הוא עורר גם מחשבות על הצורך בבחינה עצמית. כך למשל כותבת קריסטינה סקארז'ינסקה, פרופסור לפסיכולוגיה, כפי שהיא מצוטטת בספר החשבון הפולני, בעריכת מירי פז: "הפולנים מתייחסים לסבל הלאומי כאל סוג של השקעה נושאת רווחים. הם חשים כי מגיע להם מהעולם יותר מאחרים. 'נדמה לנו שאנחנו יחידים במיננו. אנו מייחסים לעצמנו זכויות מוסריות ותרומה ייחודית לגורל העולם. מחקרים מלמדים שאנשים שחושבים כך מסכימים בקלות להרוג חפים מפשע.'"

לעומת זאת, צוטט יאצק ז'קובסקי במאמר בשם "לכל שכן יש שם" – הוא הזהיר כי "דיון פומבי ביחסי פולנים-יהודים יזיק לעניינה של פולין ויגרום לתבוסה פולנית בבתי משפט בניו יורק בתביעות להחזרת רכוש יהודי."

החשבון הפולני
עורכת: מירי פז, אדום, הוצאת הקיבוץ המאוחד

אנה ביקונט, מספרת בספר החשבון הפולני במאמר "אנחנו מידוובנה" על ויכוח ששמעה בין שני פולנים. אחת מהן, תושבת רדזילוב שראתה את יהודי העיר מובלים אל האסם, "צורחת במלוא גרונה כשהיא מספרת על יהודים. 'קבצנים עלובים שתובעים עכשיו את הרכוש שלהם מאיתנו.'"

זהו הרקע שעליו נכתב – וצויר – הספר הנכס, מאת רותו מודן. מיקה, וסבתה רגינה, נוסעות, כמו שעושים כיום רבים, לפולין. מטרת נסיעתן אינה חיפוש אחרי שורשים או מורשת. הן לא מתכוונות לבקר במחנות הריכוז ביחד עם המשלחות של בני הנוער שהמסעות שלהם נהפכים במקרים רבים לטיולים מהנים. (לא פעם שמעתי כיצד השבים משם נשאלים "איך היה?" ואת תשובתם המתמיהה, המעוררת מחשבות: "כיף".)  הן נוסעות ביחד כדי למצוא את הנכס שהיה שייך למשפחתן לפני המלחמה.

העלילה מסתבכת, הן פוגשות בפולין דמויות מהעבר ומהווה, הסיפור מותח, מפתיע, מצחיק, יש בו תהפוכות  וטלטלות רגשיות, והוא יכול היה לכאורה להיכתב במילים בלבד: יש בו שיחות, תיאורים, בני אדם שנעשים ממשיים וברורים, ממש כאילו לא הופיעו מצוירים.

הנכס, רותו מודן
עם עובד

מי שרגיל לסיפורים מסופרים, לא מצוירים, עשוי לחשוב שציורים של מקומות, הבעות פנים, תנוחות גוף, נופים, הופכים אותם לקונקרטיים ומוחשיים מדי, וכי מראה העיניים עלול לשלול מהקורא את היכולת לראות הכול בעיניי רוחו. לא כך בספר הזה. הציורים שבו משאירים מידה לא מעטה של חופש. הם שטוחים, לכאורה כמעט סכמתיים, ועם זאת גם ספציפיים מאוד. לא רק שאינם שוללים את האפשרות לדמיין, אלא אפילו מעוררים אותה – לא כמו בקולנוע, למשל, ששם פניו של השחקן ומראה גופו המסוים משתלטים לגמרי על הדמות וכובשים אותה. (מי  יכול לדמיין את סקרלט או'הרה או רט באטלר בלי לראות לנגד עיניו את ויויאן לי וקלארק גייבל?).

מתוך הנכס

כשקוראים את הספר ומסתכלים עליו (הוצאת אמזון בחרה בו כאחת מעשר הנובלות המצוירות הטובות בעולם לשנת 2013!) אי אפשר שלא להתרגש מהיחסים שבין רגינה לנכדתה, מאהבתן המהולה בקוצר רוח, מהצחוק המעורב בבכי, מהמסירות וההבנה לצד התמיהות של צעירה שאינה מסוגלת לראות את האישה הצעירה החבויה בתוך סבתה, אינה מעלה בדעתה איזה סיפור מיוסר טמון בה, אהבה נסתרת, כוח שנראה כאילו כבר אבד. נעוריה  וכיסופיה של רגינה לא נמוגו בגלל הגיל, השנים והשינויים. כי יש לדעת: בכל זקן או זקנה מתקיימים, עמוק מעבר לקמטים, לנבילה ולמוזרויות, גם הנערה המאוהבת, הבחור הנועז וכל הרגשות העדינים והסוערים שהזמן אינו יכול להפיגם, גם אם הוא פוגע בכל מה שנראה לעין.

את פרטי העלילה לא אסגיר כדי שלא להרוס לאיש את חווית הקריאה וההסתכלות. אשוב רק אל השאלה הכה מוכרת לישראלים רבים, ולמרבה הפלא מסתבר שגם כמה פולנים שואלים אותה את עצמם: האם הסבל שעברנו מעניק לנו נקודות זכות מיוחדות?