קטגוריה: ספרים

מניה שוחט: דודה ישראלית טובה, מהפכנית רוסיה נועזת, או רוצחת?

בני אדם מתקשים בדרך כלל לחוש את ממשותם של אירועים שקדמו ללידתם, במיוחד את אלה שהתרחשו בארצות רחוקות השוכנות, כך נדמה, מעבר להרי החושך. קשה לתפוס שמבוגרים היו פעם צעירים, שהייתה בהם גבורה ושובבות, שהיו נועזים, פזיזים, אולי אפילו עליזים, ולא פשוט לקלוט את הקשר ההדוק, המשמעותי כל כך, שהיה להם בעברם עם מציאות שונה וכל כך לא מוכרת.

קשה אם כן לדמיין את נעוריה של האישה שישבה על בימת הכבוד ביום העצמאות הראשון למדינת ישראל ונראתה כמו סבתן של החיילות המקיפות אותה. לא פחות מפליא לחשוב שאותה עסקנית ציונית מסורה הגיעה לישראל בטעות, בניגוד לרצונה, אחרי שנים שבהן הייתה מעורבת במעשים קיצוניים להדהים, ומפתיע להיווכח עד כמה לא הייתה לה בהתחלה שום זיקה לארץ שבה מתה ונקברה, בגיל שמונים ושתיים.

מניה שוחט הלכה לעולמה בשנת 1961. במותה ספדה לה רעייתו של נשיא המדינה, רחל ינאית בן צבי, שכינתה אותה "סמל לדור הגדל בארץ, אחת ויחידה בלב הגדול שלה ובמסירות לזולת, סמל של ארץ ישראל."  בעיתון דבר תוארה ההלוויה שהשתתפו בה לא רק נשיא המדינה יצחק בן צבי ורעייתו, אלא גם ראש הממשלה, דוד בן גוריון, יו"ר הכנסת, ותיקי העלייה השנייה, ותיקי תנועת העבודה וההסתדרות. קהל גדול ורב פסע בעקבות הארון, שיצא מבית הוועד הפועל של ההסתדרות.

רבע מאה לאחר מותה התראיינה בעיתון מעריב אחייניתה, זוהר וילבוש. האחיינית הציגה חולצה שמניה שוחט רקמה, וסיפרה כי "אצל מניה הקשיחות באה לכסות על רגשנות. בכל בגד שלה היו כיסים, שבתוכם היו שוקולד וסוכריות."

הדמות המצטיירת איפוא היא של איזו דודה מבוגרת, מעט זעפנית אולי, אבל בסך הכול טובת לב, מישהי שעסקה בעבודות יד נשיות, חילקה סוכריות, וכן, הייתה גם פעילה בהסתדרות – מוסד שעצם שמו מעורר מחשבות על מסדרונות ארוכים ופקידים ששותים את התה שלהם בעצלתיים ומחכים לתום יום העבודה המסודר, שמונה שעות, אף לא דקה אחת יותר.

רולטה רוסית רותי בקי
רולטה רוסית, ההוצאה לאור של משרד הביטחון

כך, עד שקוראים את רולטה רוסית – קורות חייה של מניה שוחט בשנים שנשאה עדיין את שם נעוריה, וילבושביץ. הספר מרתק, אולי מכיוון שאינו מסתפק בתיעוד עובדתי של מעשים ואירועים. הכותבת מוסיפה פרטים רבים שיכלה לראות רק בעיני רוחה, מחשבות שהדמויות חשבו, שיחות שניהלו, תיאורי המקומות שבהם פעלו. כל אלה מעניקים לכתיבה נפח ועומק ספרותיים. אבל לא רק סגנונה של המחברת, רות בקי, תורם לעניין. הדמות שבחרה לכתוב עליה מעניינת, מפתיעה, אפילו לפעמים – מפחידה.

מניה וילבושביץ נולדה ברוסיה למשפחה ענפה אך מפוצלת: אביה היה דתי אדוק בניגוד לאמה שדגלה בהשכלה כללית וביקשה להעניק לילדיה את האפשרות לחיות חיים פתוחים, בחברה הלא יהודית. לאביה של מניה הייתה טחנת קמח, והילדה הרבתה לשחק עם ילדי הסביבה הגויים. עם אחד מהם התיידדה במיוחד, עד שיום אחד גילתה שגם חבריה הקרובים לכאורה הם אנטישמיים גמורים: במקרה שמעה אותם מדברים בשנאה על בני משפחתה, מתכננים להרוג אותם ולעשוק את רכושם.

ייתכן שזה היה הרגע המכונן שבו התחוורה למניה התהום הפעורה בינה כיהודייה ובין הרוסים, תושבי מולדתה. התובנה הזאת לא הפכה אותה לציונית, אלא לפעילה שנאבקה למען זכויות הפועלים היהודים. היא החלה בכך שבגיל צעיר מאוד – בהיותה רק בת חמש עשרה – ברחה מהבית, הגיעה ללודג', התחפשה לפועל, ומצאה עבודה כסבל. מניה סחבה על גבה שקים שהיו כה כבדים עד שרק כוח הרצון, לא כוחה הגופני, אפשר לה לשאת אותם. אחרי שנתפסה והוחזרה למשפחתה המשיכה מניה להתעניין בהבדלים שבין עניים לעשירים ובין פועלים יהודים לרוסים. לאחר שהכירה פעילים חברתיים בעלי השקפת עולם מהפכנית, החלה להשתתף בפעילויותיהם האסורות: חוגי ערב, מפגשים חשאיים, הפצת ספרות לא חוקית. היא עברה למינסק, שם גרה בבית אחיה, ועיסוקיה המחתרתיים התרחבו, עד שנכלאה. אחד מחוקריה יצר אתה קשר קרוב מאוד, שנמשך שנים והשפיע עמוקות לא רק על החיים של שניהם, אלא על המציאות הפוליטית ברוסיה כולה!

היה זה ראש המשטרה החשאית הצארית של מוסקבה, האוכרנה, אדם בשם סרגיי זוּבַּאטוֹב, שהתמנה לימים לראש המשטרה החשאית של רוסיה כולה. בתחילתו של הקשר הערים זובאטוב על מניה, אבל בתהליך מתוחכם הביא אותה לידי כך ששיתפה אתו פעולה. בתמורה עזר לה בחשאי להקים איגודי פועלים יהודים בלתי תלויים. השלטון רצה לנתב את הפועלים הללו לכך שיעסקו במאבק כלכלי במקום בפעילות פוליטית מהפכנית. "אני מבטיח לך שכאשר המהפכנים שלך יתפסו את השלטון, הם יהיו אכזריים כפליים, ונהרות דם ישטפו את רוסיה," אמר לכאורה זובטוב למניה, וגם הסביר לה את השוני בינו לבינה: "אני ממלא את חובתו של האדם הרוסי החושב. בנושא זה לא תהיה לעולם תמימות דעים בינינו, את כיהודיה לעולם לא תביני זאת."

שוב נוכחה מניה בפער שאין לגשר עליו בין יהודים לרוסים. "הפועל היהודי נמצא בתחתית עולם הייצור ברחבי אירופה," נהגה לומר, ולחצה על היהודים לפעול רק לשיפור תנאי עבודתם, למשל – להגביל את יום העבודה שלהם כך שיימשך רק שתים עשרה שעות (!), ובה בעת לוותר על השאיפות המהפכניות.

השלטונות מצדם קיוו לא רק לנטרל את הפעילות המהפכנית, אלא בעיקר להביא לכך שהיהודים יסתלקו מרוסיה. בשנת 1902 ארגנה מניה שתי פעולות מרשימות בהיקפן: שביתת פועלים רבת ממדים וקונגרס ציוני: ועידת מינסק. שר הפנים פלווה ציפה שהוועידה תעודד הגירה, אבל נוכח שהיא רק טיפחה את התרבות היהודית בתוך רוסיה. שנה אחרי כן עודדו השלטונות, כנראה שאפילו יזמו, את פרעות קישינב.

אחרי הפרעות הבינו מנהיגי האיגודים המקצועיים היהודיים שלא יהיה די במאבק הכלכלי, ושר הפנים הצארי החליט לפזר את המפלגה ולהדיח את זובטוב מתפקידו. שנה אחרי כן תם פרק החיים הרוסי של מניה.

סרגיי זובאטוב

פעמיים לאורך הקשר שלה עם זובטוב החליטה מניה להרוג אותו. היה ביניהם אמנם קשר קרוב, אולי אפילו אינטימי – רות בקי רומזת על האפשרות, אם כי אינה מציינת אותה במפורש – אבל כשחשה שבגד בה בגידה אידיאולוגית, לא אישית, שלפה אקדח וירתה בו, אלא שמרוב בלבול ומתח שכחה לדרוך את הנשק, והאיש ניצל.

ובכל זאת הרגה רוסי אחר: סוכן חשאי שהגיע אליה כדי לאתר כלי נשק שנשלחו לדירה שבה שהתה. בקור רוח ירתה בו, אחרי שהבינה מי ניצב לידה: הוא הצליח להיכנס לדירה בעורמה, העמיד פנים שהוא גבר אומלל ומיוסר, רדוף קנאה, כי אהובתו נטשה אותו. את גופתו של הנרצח הסתירה בעזרת ידידים בתוך ארגז – אמנם התקשתה לנסר את רגליו הארוכות – אבל הודתה שלא חשה מצוקה מיוחדת כשניקתה את הדם, ושלחה את תיבת העץ עם הגופה בדואר לכתובת בדויה.

זה היה סוף דרכה של מניה כיהודיה שגורל הפרולטריון ברוסיה מניע אותה. כעבור שנים כתבה: "עם רוסיה קשרה אותי רק שאיפת הנקמה, ולא שום תכנית  קונסטרוקטיבית." בני משפחתה שביקשו להציל אותה מהגרדום שילחו אותה לפלשתינה בתואנות שווא: אחיה האהוב כתב לה שהוא חולה מאוד, והיא חשה לעזרתו. כשהגיעה ארצה והבינה שרומתה, ביקשה לחזור מיד לרוסיה, אבל איחרה את המועד, האונייה הפליגה משם.

הספר רולטה רוסית מסתיים זמן לא רב אחרי שמניה הגיעה לארץ ישראל. חלקים מסוימים בו עוררו בי זיכרונות מיצירות אחרות ואהובות. כך למשל נזכרתי באנשים טובים של ניר ברעם, כשקראתי על התנהגותה של מניה, שהעבירה לזובטוב מידע, ואפילו הפלילה והסגירה את חבריה. את המעשה תירצה לעצמה – בתמימות או בציניות – כאילו בכלא ירחיבו חבריה את הדעת ויקבלו חינוך מחדש. (אחדים מהם נשלחו לסיביר. אחרים ניסתה לשחרר, ולא הצליחה). המניפולציות  ותמרוני החקירה המתוחכמים של זובטוב, מהפכן לשעבר שהאמין כי אם יצליח לשכנע את השלטון הצארי להיטיב עם הפועלים ולשפר את תנאיהם, יצליח למנוע את המהפכה, הזכירו לי חלקים מתוך הסרט חיים של אחרים, ותיאור ההתנקשות בחייו של שר הפנים כמו לקוח מתוך הספר קו המלח של יובל שמעוני (ההשפעה, כמובן, הפוכה. אכן, שמעוני מודה באחרית הדבר לרות בקי ולספר רולטה רוסית).

רות בקי ממשיכה רק לתאר את שלב ההתאהבות של מניה בארץ. בחודשים הראשונים סלדה מכל מה שראתה. המזרח נראה לה זר ורחוק ממנה. לבה נשאר ברוסיה, עם פעילי הטרור, המחתרת, המהפכה שבדרך. אבל אחרי שיהושע חנקין לקח אותה אתו לסיור שנמשך כמה שבועות, משהו בתוכה השתנה, והיא השקיעה מאז את כל מרצה, התלהבותה, חזונה וכושר הארגון שלה בבניית ההתיישבות בארץ ישראל. היא הגתה את רעיון הקולקטיב, מה שנהפך כעבור זמן לא רב לקיבוץ, השיגה כספים מהברון רוטשילד, והייתה בין מייסדי כפר גלעדי ומראשי ארגון השומר.

אפשר לעקוב אחרי קורותיה בשנים שהספר הפסיק לתעד מתוך העיתונות הכתובה. כך למשל הופיע שמה לראשונה בשנת 1922 בעיתון הפועל הצעיר, שם חתמה, ביחד עם ברל כצנלסון, על קול קורא של משלחת ההסתדרות באמריקה, "פריסת־שלום מאת הענף הצעיר שבתנועת הפועלים בישראל".

שנתיים אחרי כן נכתב עליה בדואר היום כי שוחררה ממעצר מכיוון שהשופט החוקר לא מצא ראיות נגדה, וכעבור שנתיים ציינו בעיתון דבר כי "חקירת המשטרה לא הוכיחה כלום נגדה."

(חשדו בה שהייתה מעורבת ברצח העסקן החרדי יעקב ישראל דה-האן. ברצח הזה לא הודתה, אבל כן נהגה לספר על לפחות ארבעה אירועים של טרור אישי שהשתתפה בהם, וכי בשניים מהם אף רצחה במו ידיה.)

בשנת 1948 תיאר העיתון המשקיף, כיצד נעצרה מניה שוחט בחיפה, לאחר שפסעה ברגל לעבר שכונה שגרו בה ערבים, כי מכוניתה התקלקלה. "שלושה ערבים הגיחו מולה ופקדו עליה להיעצר. כשנשאלה לאן פניה מועדות בסביבה זו ובשעה זו, השיבה כי היא עושה את דרכה לכיוון בית החרושת לחוטי חשמל. הערבים ציוו עליה לגשת אתם למשרד הוועדה הלאומית הערבית לשם חקירה, ולאחר שסובבה כמחצית השעה עם שלושת המלווים בסמטאות הערביות, הועלתה לחקירה למשרד הוועדה הלאומית הערבית. לאחר החקירה, כשהוברר לערבים שלא היה בדעתה לבצע כל מעשה חבלה בסקטור הערבי, היא התכבדה בשתיית קפה שחור… הערבים החלו לטכס עצה כיצד להחזיר את האישה לישוב יהודי ואז פנו למשטרה וביקשו מכונית. תשובת המשטרה הייתה, כי אין כרגע בידיהם מכונית וכי עליהם לחכות בסביבה למכונית המשטרה המסתובבת בקרבתם. על אף הפצרותיה של מניה שוחט שיתנו לה ללכת כי הדרך נהירה לה, וכי היא תגיע בעצמה, החזיקו בה הערבים ליד הכביש עד אשר עברה מכונית משטרה שהובילה את ה'שבויה' מצלח'א־דין לבית החרושת, במקום שנמצא אחיה…"

 

בתחילת שנות החמישים הרבו להזכיר את מניה שוחט בעיתונים. בעל המשמר תיאר יצחק שדה כיצד חילצה משפחות יהודיות בודדות שחיו ביפו בין ערבים, "לבושה במדי הצלב האדום, בשקט ובאומץ בלתי מצוי", במעריב סיפרו על כך ש"בימים הקשים ביותר של הקרבות והפגזות ירושלים הלכה לבקר את אחיה שהיה בהר הצופים, נשבתה על ידי הערבים שחקרוה, ורק לאחר חקירות ממושכות שוחררה והחזירו אותה לקוי ישראל, בהתחשב עם גילה ומעמדה," ובכתבה גדולה בעיתון דבר שנשאה את הכותרת "אחד ודורו" כתבו על קורות חייה, פעילותה החתרנית ברוסיה וקשריה עם זובאטוב. (הוא התאבד בירייה בשנת 1917 ביום שנודע לו שהמהפכה פרצה.)

בול מניה שוחט, תאריך ההופעה: 11/03/1970

בריאיון משנת 1985 סיפרה אחייניתה של מניה שוחט כיצד לימדה אותה דודתה מהי גבורה:  פעם אחת אספה האחיינית במכוניתה נוסע ערבי. "מניה שאלה אותי אם פחדתי ועניתי שלא. 'אם לא פחדת,' אמרה מניה, 'את לא גיבורה. רק אם פחדת והתגברת, את ראויה למשהו…'"

בנה של מניה שוחט, גדע, ממקימי חיל האוויר הישראלי, היה טייס תובלה. הוא התאבד בגיל 55 בחוף הים בהרצליה, לא הרחק מביתו. אחת מנכדותיה היא אלונה איינשטיין, מי שהייתה נשואה לאריק איינשטיין.

ריאיון על ספר אחר, עם הזרם ונגדו, העוסק במניה שוחט
 מהפכנית הלכה לעולמה               מעריב, 24.02.1961, עמ' 17

מירי פז, "החשבון הפולני, עימות עם זיכרון": אנטישמיות של אנשים עדינים וטובים?

"אלוהים עצר בעדנו. כן, אלוהים, שכן אם לא היינו שותפים ברצח עם, הרי זה משום שעדיין היינו קצת נוצרים," כתב יאן בלונסקי במאמר בשם "פולנים מסכנים מסתכלים בגטו": המאמר הראשון בספר החשבון הפולני, עימות עם זיכרון, קובץ מאמרים שקיבצה ותרגמה מפולנית מירי פז.

יאן בלונסקי הוא חוקר ספרות פולני. המאמר המצוטט התפרסם לראשונה בפולין בשנת 1987, ועורר פולמוס נסער. הוא היה הראשון שהעז לעסוק ביחסי פולנים-יהודים בימי מלחמת העולם השנייה והשואה. את שמו נטל משניים משיריו של צ'סלאב מילוש. הנה חלק מהשיר "קמפו די פיורי", בתרגומו של בנימין טנא:

ליד קרוסלה בוורשה,
בערב אביב כולו נועם
לקול נגינה מתעלסת.
השתיק הניגון יריות
בגטו, מעבר חומות,
וזוגות התנשאו, התעופפו
גבוה, עד שחק מלא חסד.

יש ורוח מגטו בוער
הביאה גווילים משחירים,
ביעף רוכבי קרוסלה
תפסום בדהירה ההוללת.
בידר את משלוח הנערות
הרוח מגטו בוער.
צחק ההמון רווי נחת.
יום אל"ף, עיר וורשה צוהלת.

מילוש משווה בשירו בין אדישותם של תושבי ורשה לזאת של תושבי רומא, אלה שהיו עדים לעקידתו של פילוסוף איטלקי שהוצא להורג בשנת 1600.

צ'סלב מילוש
צ'סלב מילוש

אכן, בלונסקי, כמו המשורר המצוטט, דן את הפולנים לכף חובה על אדישותם, אבל התנחם בכך שלפחות לא היו שותפים בפועל לרצח היהודים שהתרחש על אדמתם, וזאת למרות האנטישמיות העמוקה, הנרחבת, ששררה בפולין: "אלוהים עצר בעדנו", מעדיף הכותב להאמין…

מסתבר שבשנת 1987 גם מי שהיה אמיץ והעז לגעת באשמת הפולנים, עדיין לא היה מסוגל לראות נכוחה את האמת הקשה: את שיתוף הפעולה הרצחני של בני עמו.

אוסף המאמרים בספר עוסק בכך: בתהליך ההתפכחות הפולני. בצורך להתקרב ולהביט במה שהתרחש על אדמתם בשנים ההם.

במאמר "אנטישמיות של אנשים עדינים וטובים" מהסס המחבר אם לדון בכלל באנטישמיות, וטוען שגם אם השתנתה, היא עדיין שוררת בפולין, מתונה, לא גלויה, אבל קיימת. הוא מנסה לפענח אותה, ותוהה: "הייתכן שהאנטישמיות היא חסרת בסיס לחלוטין?" מוסיף ומסביר כי "התחמקות משאלות קשות ומטרידות לא תעלים אותן…" ואז מספק הסברים "הגיוניים": יהודים הם מטבעם קוסמופוליטיים, ואינם נאמנים לפולין. המנגנון הפוליטי פועל כמו "מאפיה יהודית" ויהודים רבים היו שותפים לשלטון המדכא, החל בשנת 1945. מאחר שיהודים הם כעין "אורחים" בפולין, אל להם לצפות לשוויון זכויות עם מארחיהם. ועם זאת, הוא מסכם, יש להיאבק באנטישמיות: לא למען היהודים, אלא למען הכבוד הפולני…

המאמר "אובססיה של אי אשמה" טוען כי על ההיסטוריונים הפולנים מוטלת החובה לבחון את האובססיה הזאת: יש להם אחריות למה שהפולנים אינם יודעים על השואה. הכותבת אינה מהססת לדון בחשש הפולני שמא דיון פומבי יזיק להם, כי כך יובסו בבתי משפט בינלאומיים כאשר ייתבעו להחזיר רכוש יהודי.

במאמר "לכל שכן יש שם" גורס הכותב שאמנם אדם אינו יכול לשאת באחריות למעשים של בני דורות שקדמו לו, אבל הוא כן אחראי למה שנעשה בסמוך אליו, בחייו.

בשנת 2000 התקיים כנס היסטוריונים ב"מכון הפולני הלאומי לזיכרון" שהקים שנתיים לפני כן הפרלמנט הפולני. המכון נועד לחקור את סבלם של הפולנים בימי מלחמת העולם השנייה, את תנועת ההתנגדות והמאבק נגד הכובשים הגרמנים ונגד השלטון הרוסי ואת פשעי המלחמה נגד הפולנים. מטרתו לחנך, לתבוע פיצויים ולהביא לדין את הפושעים.

בכנס דנו בספרו של יאן טומש גרוס, שכנים, שתיאר את פשעיהם של אזרחים פולנים, אלה שרצחו בקיץ של שנת 1941 את יהודי עירם, ידוובנה. סערת רגשות עזה התרחשה באותו כנס, ונאמרו דברים קשים ביותר: "אני לא רוצה לומר שכל אחד היה מוכן לרצוח. אבל את שואת היהודים ליוותה שמחה לאיד של חלק ניכר מסביבתם הפולנית," אמר היסטוריון שזכר היטב את קולות הצחוק שליוו את רצח היהודים. הוא היה שם, ושמע אותם.

היסטוריון אחר טען כי "הפולנים מתייחסים לסבל הלאומי כסוג של השקעה נושאת רווחים. הם חשים שמגיע להם מן העולם יותר מאחרים". "נדמה לנו שאנחנו יחידים במיננו. אנו מייחסים לעצמנו זכויות מוסריות ותרומה ייחודית לגורל העולם. מחקרים מלמדים שאנשים שחושבים כך מסכימים בקלות להרוג חפים מפשע".

ועוד נאמר כי "אנשים חיים כאן על אדמה ספוגה בדם, מתגוררים בבתיהם של הנרצחים, מחזיקים בנכסיהם של הנעדרים היהודים –  ולא מדברים על זה. הרי לא ייתכן שכל זה לא ישאיר עקבות של ריקבון בנשמה."

אני תוהה אם רק לי נשמעים כמה מהדברים הללו מוכרים עד כאב, ולאו דווקא בהקשר של יחסי יהודים ופולנים.

החלק האחרון בספר החשבון הפולני, עימות עם זיכרון מסתיים בפרק "איך מתמודדים עם זה".  חותם אותו מאמר של היסטוריון חשוב, שכותב: "לא חשוב מה אומרים עלינו בחוץ לארץ. חשוב שנתחיל סוף סוף לדבר בפתיחות עם עצמנו."

האם, אני תוהה, תגיע העת, שבה נוכל אנו הישראלים לשאול את עצמנו שאלות נוקבות על הטרגדיה המשותפת לנו ולפלסטינים: מה יוכלו לומר לעצמם מי ש"התארחו" בארצות שלא רצו בהם, ו"מארחים" כיום את ילידי הארץ הזאת, מה יגידו לעצמם כל הנגזלים והגוזלים, כל הצודקים בתכלית, הנעשקים העושקים את מי שגם הם צודקים לחלוטין.

ציטוט מתוך "סוויטה צרפתית", אירן נמירובסקי: מה יודע חתול חולמני

החתול הגביה בזרבוביתו את גדילי הכורסה והסתכל במחזה הזה במבט רציני, מתפלא וחולמני. זה היה חתול צעיר מאוד, שהכיר רק את העיר. שם אפשר היה להריח את לילות יוני רק מרחוק; מעת לעת הגיע לנחיריו משב רוח פושר ומבושם. אבל כאן אפף הריח את שפמו, הקיף את גופו, לפת אותו, חדר אליו, המם אותו. בעיניים עצומות למחצה חש איך חולפים על פניו גלי הריחות העזים והמתוקים − ניחוח פרחי הלילך האחרונים, שנמהל בו שמץ ריקבון; ניחוח השרף המחלחל בעצים וניחוח האדמה האפלה והקרירה; ריח החיות, הציפורים, החפרפרות והעכברים, כל מיני הטרף; ניחוח המושק של פרווה על עור, ריח הדם… הוא יילל בשקיקה וקפץ אל אדן החלון. באיטיות פסע לאורך המרזב. במקום ההוא, שני לילות קודם לכן, אחזה בו יד איתנה והשליכה אותו בחזרה אל מיטתה של ז'קלין המתייפחת. אבל הלילה לא יתפסו אותו. הוא אמד בעיניו את המרחק בין המרזב לקרקע. הוא יכול לעבור אותו בקלות אבל הגזים בקושי שבקפיצה, מן הסתם כדי להאדיר את ערכו בעיני עצמו. הוא איזן את אחורי גופו בעוז ובגאוות מנצחים, טאטא את המרזב בזנבו השחור הארוך, כפף את אוזניו לאחור, זינק ומצא את עצמו על האדמה התחוחה. הוא היסס לרגע, תחב את אפו באדמה − עכשיו היה במרכז, בלב לבם של הדברים, בעצם חיקו של הלילה. שם, באדמה, צריך להריח אותו. שם נאצרו הריחות, בינות לשורשים ולחלוקי האבן שם הם עוד לא התאדו, לא נמוגו באוויר, לא דוללו בריחות של בני האדם. הם דיברו חשאיים, חמים. הם היו חיים. כל אחד מהם הפריש מתוכו חיים קטנים, נסתרים, מאושרים, אכילים… חיפושיות, עכברי שדה, צרצרים, והקרפדה הקטנה הזאת, שקולה נשמע רווי דמעות בדולח… אוזניו הארוכות של החתול, חרוטים ורודים וכסופי פרווה, מחודדים ומתכנסים כלפי פנים כפרח החבלבל, הזדקרו; הוא האזין לקולות הקטנים שבאפלה, הדקים, המסתוריים, שרק באוזניו היו צלולים ומובנים כל כך: רשרוש גבעולי הקש בקן שבו דוגרת ציפור על הביצים, רטט נוצות, נקירות קטנות על קליפת עץ, תנועות של כנפי ציפורים, של כנפי חרקים, מרוצתן הרכה של כפות עכברים על הארץ, ואף קול פקיעתם העמום של הזרעים הנובטים. עיניים זהובות נצצו ונעלמו בחשיכה, הדרורים הישנים תחת עלי העצים, השחרור השמן, הירגזי, נקבת הזמיר; הזכר היה ער, שר וענה לה ביער ועל גדות הנחל.

גם צלילים אחרים נשמעו: התפוצצות שהדהדה במרווחים קבועים, התעצמה ונפתחה כמו פרח, ואחריה הרעד שחלף בכל זגוגיות הכפר, חבטות תריסים שנפתחו ונסגרו באפלה ומילים חרדות שהתעופפו באוויר מחלון לחלון. בפעמים הראשונות כל התפוצצות הקפיצה את החתול; זנבו סמר, בוהק משיי חלף בפרוותו ושפו התקשח, נסער. אחר כך התרגל לרעש הזה, שהלך והתקרב ודמה באוזניו, בלי ספק, לרעם. הוא דילג כמה דילוגים בערוגות, השיל במחי טפריו עלי כותרת של ורד − הפרח היה בשיא פריחתו וחיכה רק לנשיפה כדי ליפול ולמות; עליו הלבנים התפזרו על האדמה במטר רך וריחני. לפתע זינק החתול אל צמרתו של עץ, מהיר כסנאי; הקליפה נבקעה תחת כפותיו. ציפורים מבועתות התעופפו לכל עבר. בקצה ענף אחד פתח בריקוד פראי, ריקוד מלחמה, שחצני ומלא עזוז, מתריס כלפי השמים, הארץ, החיות, הירח. לרגעים נפער פיו הצר והעמוק ביללה רמה, קריאה מתגרה וחדה לכל חתולי הסביבה.

אירן נמירובסקי, סוויטה צרפתית, כתר. לעברית: ניר רצ'קובסקי

איאן מקיואן, "טובת הילד": אגדה אורבנית או גניבה ספרותית?

וגם: מי שופט את השופטת?

בדברי התודה לרומן The Children Act שתורגם לאחרונה לעברית ונקרא טובת הילד, ספרו האחרון של איאן מקיואן שראה אור בשנה שעברה, מציין הסופר את הסיוע שקיבל משופט בבית הדין לערעורים: זה יעץ לו בעניינים משפטיים, וגם סיפק לו פרטים על  חיי היומיום של שופטים. על פי הקונבנציה המקובלת מקיואן מקפיד כמובן להדגיש שכל דמיון בין השופט המוזכר ובין הדמויות שבספר מקרי בהחלט.

בספרו הפואטיקה הדגיש אהפואטיקהריסטו כי עלילה אינה אמורה לתעד את מה שקרה באמת – את זאת עושים ההיסטוריונים – אלא את מה שיכול היה להתרחש, את מה שסביר.
אכן, מעורבותו של השופט, האיש הבקיא שהגיע אל הרומן מהעולם האמיתי, אינה מחייבת את הקורא, והוא רשאי להטיל ספק באמינותו של הכתוב.

אין ספק שעולמו הפנימי של שופט – במקרה של הספר שלפנינו שופטת – הוא נושא מסקרן. אי אפשר שלא לתהות מה מניע בני אדם שהתמנו לתפקיד חורץ גורלות. האם פסיקותיהם נובעות אך ורק מתוך מחשבה רציונלית, מנותחת תמיד ומנומקת היטב? האם החלטותיהם השיפוטיות משפיעות על חייהם האישיים ומושפעות מהם? איזה מקום יש לעולמם הפנימי, לאמונותיהם, לצרכים שלהם? מה מותר להם לרצות, לחשוב, לעשות, ככל שמדובר בבני האדם שאותם הם שופטים? האם הם רואים בהם בכלל בני אדם או רק תיקים, מקרים שיכולים להישכח מיד?

הרומן נפתח ברגע קריטי בחייה של פיונה, שופטת כבת שישים, נשואה בלי ילדים: בעלה מודיע לה שאינו יכול עוד לשאת את הנתק שחל ביניהם, את העובדה שכבר זמן רב שאין ביניהם עוד שום אינטימיות גופנית. אמנם הוא אוהב אותה, אבל בלית בררה יאלץ לחפש את החיים שהוא כָמֵהַּ להם, בחברתה של אישה אחרת.

משבר גיל העמידה? מסתבר שלא רק. לא בדיוק. מסתבר שהריחוק והקרירות שפיונה מפיצה סביבה לאחרונה, נובעים מפסיקה קשה שנאלצה לפסוק. פיונה מכהנת כשופטת לענייני משפחה. היא עוסקת בעיקר בילדים. כאלה שהוריהם מתגרשים. כאלה שזקוקים להחלטותיה בענייני חיים ומוות, לא פחות. והנה הובא לפניה לפני זמן מה מקרה קשה במיוחד: תאומים סיאמיים שכדי להציל את חיי האחד, היה צורך להקריב את האחר. היא זאת שסילקה ילד מהעולם, "טענה נגד קיומו, בשלושים וארבעה דפים מנוסחים באלגנטיות". הפסיקה, שזכתה לשבחים רבים בשל מקוריותה, השפיעה על פיונה עד כדי כך, שמאז כל מה שקשור בגוף מרתיע אותה. היא מצפה שבעלה יבין, וחשה שדיבוריו המפורשים מדי פוגעים במרקם העדין, בקרבה ללא מילים ששררה ביניהם עד כה.

ובכן – עכשיו גם חייה במשבר. תגובתה ללחץ שבעלה מפעיל עליה, לאיומיו, היא לשקוע עוד יותר בעיסוקיה כשופטת. כי אין להכחיש – כשהיא יושבת על הכס היא מאבדת את הקיום הפרטי של עצמה, ויש בכך הקלה.

ואז נופל בחלקה מקרה קשה עוד יותר, שעלול לערער לגמרי את קיומה: היא מתבקשת לפסוק בעניינו של צעיר חולה שבעוד שלושה חודשים ימלאו לו שמונה עשרה. הוריו והוא משתייכים לכת "עדי יהוה" האוסרת על עירוי דם שרק הוא יכול להציל את חייו. הרופאים פנו אל הערכאה השיפוטית שתאפשר להם לטפל בנער בניגוד להסכמתו.

פיונה מחליטה לבקר את הצעיר בבית החולים, כדי להתרשם מעמדתו כלפי העירוי. זאת אינה הפעם הראשונה שהיא מתמודדת עם ההשלכות שיש להחלטות של הורים מאמינים על ילדיהם: זה לא כבר טענו בפניה נציגיהם של זוג יהודים חרדיים שהתגרשו. האב ביקש לחנך את בנותיו ברוח אמונתו, כלומר – למנוע מהן השכלה כללית, כי אין לנשים שום צורך בה, לדבריו. האם ביקשה לאפשר לבנות להתפתח ולהשתייך אל העולם הסובב אותן. עכשיו היא נוכחת בכך שעדי יהוה, כמו היהודים החרדים, נוטים לנתק את ילדיהם מהמציאות.

בשיחתה עם הנער, כנר חובב, משורר מתחיל, פיונה מוקסמת ממנו. הוא מסביר לה מדוע הוא מסרב לעירוי הדם: "למה משהו לא בסדר?" הוא אומר, "כי אנחנו יודעים שהוא לא בסדר. לענות, לרצוח, לשקר, לגנוב. אפילו אם רוצים להוציא בעינויים מידע טוב מאנשים רעים, אנחנו יודעים שזה לא בסדר."

פיונה מתמודדת עם הצווים החד משמעיים של אנשי קהילת עדי יהוה: אפילו אם הנער ימות כתוצאה מכך שלא יקבל את העירוי, אסור לו להסכים לקבל דם של אדם זר. הפרקליט שמייצג את ההורים טען בפניה והשמיע נימוקים רציונליים, לכאורה, אבל, פיונה אומרת לעצמה ביובש, האנשים הללו לא רק יודעים בוודאות שאלוהים קיים, הם גם מבינים בדיוק מה הוא רוצה…

מהצד האחר, כנגד הכת ותכתיביה, ניצב הנער. פיונה מבחינה ברצונו הסמוי לחיות, גם אם הוא מתריס נגדה, גם אם הוא יודע להסביר היטב מדוע אינו מוכן להסכים לטיפול.

האם הסיפור יסתיים במוות? ואולי יהיה לו סוף טוב, הילד והגיבורה יינצלו, הוא יחיה, היא תשוב הביתה, אל הבעל שיחזור בו ויבין אותה?

פיונה, היא לא רק שופטת, אלא גם פסנתרנית חובבת. בצעירותה ניסה אהובה לשכנע אותה לנגן לא רק מוזיקה קלאסית אלא גם ג'אז, אבל היא, כך הסבירה לו, זקוקה למסגרת בטוחה. לכן למדה משפטים: "מתוך כבוד לחוקים". היא לא יודעת לאלתר.

אז מה יקרה לשופטת שסוטה להרף עין, לרגע קט, מכללי ההתנהגות הנוקשים שנועדו לשמור עליה, ויותר מכך – על זולתה? האם חייה יושפעו מהבלבול הקצר מאוד, שתתבלבל בין תפקידה לבין רגשותיה? מה יקרה, למשל, אם תרשה לעצמה לשיר עם הנער? הוא ינגן בכינור והיא תצטרף אליו. האם זה מעשה ראוי? ומדוע לא, בעצם? האם שופטת איננה גם אישה, אדם רגיל, עם רגשות?

"איזה מזל עיוור – להגיע לעולם עם כל אברי הגוף במקומם. להיוולד להורים אוהבים, לא אכזריים, להימלט ממלחמות או עוני, רק בזכות צירוף מקרים גיאוגרפי, או חברתי," אומרת לעצמה פיונה בשעה שהיא דנה באחד המקרים הקשים שנקרים בפניה.

אכן, היא בת מזל, ומזלה הטוב לא ינטוש אותה. אמנם היא מחמיצה את האפשרות, שאולי לא הייתה קיימת מלכתחילה, להושיע את מי שפונה אליה בבקשה שתעניק לחייו פשר, אבל אחרי שתתאבל כיאות על ההחמצה והאובדן, תוכל בהחלט לשוב אל חייה המתוקנים.

וכאן מתחיל לכרסם בלבו של הקורא הספק, התוהה אם חלקים ניכרים בסיפור הזה אינם מופרכים, גם אם הם אמינים ומדויקים, בהתאם לחומר הרקע שקיבל הסופר מהשופט המייעץ. הספקות הללו נובעים מהסיפור, לא מהעובדות החיצוניות. אי אפשר שלא לתהות למשל, אם ייתכן שנער צעיר, בן שמונה עשרה, יפתח תלות רגשית עמוקה וטוטלית כל כך באישה בת שישים שפגש אותה רק פעם אחת. אם ייתכן שהאישה, שהפגינה רגישות יוצאת דופן, תתגלה פתאום כאדם כה אטום ועיוור. אם הסוף המסודר מדי שהמציא הסופר לסיפור אינו רקום בתכים גסים, מתוכננים מראש ולא לגמרי אינהרנטיים, ולכן גם לא ממש משכנעים.

ועם זאת, אין להכחיש: כתיבתו של איאן מקיואן, גם בספר הזה, כמו במרבית קודמיו, סוחפת. הוא משביע את הסקרנות המציצנית בעניין החיים שמאחורי הקלעים של בתי המשפט. אז עכשיו אני יודעת לפחות על מה משוחחים שופטים, אמיתיים או מדומיינים, כשהם נפגשים בינם לבין עצמם…

אגדה אורבנית או סיפור שקרה?

הוצאת עם עובד. לעברית: מיכל אלפון

ובשולי הדברים: מפתיע להיווכח כיצד גם בספר The Children Act כמו בסולאר (ראה אור בעברית בהוצאת עם עובד, בתרגומה של מיכל אלפון), ממחזר איאן מקיואן חומרים משומשים.

בספר סולאר הוא יצר סצנה ארוכה ומפורטת מאוד שדומה לה, אם כי תמציתית ובעצם שנונה יותר, הופיעה במדריך הטרמפיסט לגלקסיה של דאגלס אדמס.

אצל שני הסופרים יושב מישהו ברכבת, ולתדהמתו הזר שמולו מושיט יד – אצל מקיואן לתוך שקית של חטיפים, אצל דאגלס – לשקית של עוגיות, שזה עתה קנו לעצמם. הזר נוטל חטיף – או עוגייה – ומתחיל לאכול.

"שום דבר בחינוך שלי, בהתנסויותיי, אפילו באינסטינקטים הקדמונים שלי," מסביר המספר של דאגלס אדמס, "לא לימד אותי איך להגיב כשמישהו שיושב מולי גונב, בפשטות הכי גמורה, את אחת העוגיות שלי."

הגיבור נרעש מהחוצפה, אך לא מגיב, וכך ממשיכים שניהם לחסל בצוותא את תוכנה של השקית, בשתיקה גמורה ובמעין מאבק של נימוס אלים ומופגן. רק כשהאחר יורד מהרכבת מסתברת לגיבור טעותו: השקית שקנה נשארה שלמה בכיסו…

מדריך הטרמפיסט לגלקסיה
הוצאת כתר

דאגלס אדמס טען שאירוע דומה קרה לו, אבל מסתבר שהסיפור הופץ באנגליה כאגדה אורבנית עוד בשנות השבעים, לפחות עשור לפני שמדריך הטרמפיסט לגלקסיה ראה אור.

בספר The Children Act מקיואן מתפתה שוב להשתמש בבדיחה מוכרת, מעין אלה שהופצו בשנים האחרונות ברשת האינטרנט: הסיפור הולך כך: בחקירה נגדית שואל עורך הדין את הפתולוג אם הוא בטוח שהאדם שבו מדובר היה ללא רוח חיים לפני שהתחיל בנתיחה שלאחר המוות. הפתולוג משיב שהוא בטוח בכך לחלוטין. "איך זה שאתה כל כך בטוח?" מברר עורך הדין. "כי המוח שלו היה בתוך צנצנת שעל שולחני," משיב הפתולוג. "אבל," ממשיך עורך הדין להקשות, "ייתכן שהוא היה בכל זאת בחיים?" "ובכן," משיב עורך הדין, "ייתכן שכן, ושהוא עוסק בעריכת דין."

הבדיחה המוכרת הופצה בשנים האחרונות, בתוך סדרה של בדיחות דומות. הנה למשל אפשר לקרוא דוגמה להן באתר בשם Things People said. קשה להאמין שזהו תיעוד של חילופים דברים מתוך דיון משפטי אמיתי. בכל מקרה, השאלה אם לגיטימי שסופר ישתמש בבדיחה כזאת, כמו גם בסיפור שקרא מן הסתם אצל סופר אחר, נותרת פתוחה.

לאחרונה עלה לכותרות מקרה של נער שסירב לקבל טיפול כימותרפי. בית המשפט נאלץ להתערב והנער הוחזר לבית החולים בחסות המשטרה, מאחר שהוריו סירבו לכפות עליו את הטיפול. יש לקוות שגורלו של הנער הזה שפר עליו ושיזכה לרפואה שלמה. כל מי שקרא את הספר טובת הילד לא יכול שלא לחוש כאילו הוא מכיר את הסיפור מקרוב מאוד.

 

 

ציטוט מתוך "הברדלס", ג'וזפה תומאזי די למפדוזה: כמה שנים חי אדם בן שבעים ושלוש?

הוא עשה את מאזן חייו, וביקש לחתות מתוך ערימת האפר הענקית של חובות ומגבלות את מעט הזהב של רגעי אושר: שבועיים לפני חתונתו ושישה שבועות לאחריה; מחצית השעה לאחר הולדתו של פאולו, כאשר היה גאה שהוסיף זלזל לעץ המשפחה של בית סאלינה (עתה ידע כי שווא הייתה גאותו, אך חזקה הייתה ואמיתית); שיחות אחדות עם ג'ובאני לפני שזה נעלם לו (למען האמת, מונולוגים אחדים בלבד, שבהם נדמה לו שהוא מגלה בנער נפש דומה לשלו); שעות רבות במצפה הכוכבים, שבהן היה משוקע כולו בחישובים מופשטים וברדיפה אחרי הבלתי מושג; אך כלום באמת אפשר לרשום שעות אלו בטור הזהות של מאזן החיים? כלום לא היו אלא מין מקדמה על חשבון המנעמים שלאחר המוות? אחת היא. הן היו קיימות.

ברחוב למטה, בין המלון והים, עצר עוגב מכני וניגן מתוך תקווה חמדנית לגעת עד לבם של תיירים, שלא היו בנמצא בעונה זו. הכלי טחן את האריה "את שפתחת כנפייך לאלוהים". מה ששרד מדון פבריציו הרהר כמה גסיסות נטרדות ברגע זה ברחבי איטליה כולה בעטיים של כלי¯נגינה מכניים אלה. טנקרידי, בתחושתו הדקה הרגילה, רץ אל המרפסת, זרק מטבע למטה ורמז שתיפסק הנגינה. השקט שבחוץ סגר על הכול, השאון הפנימי נעשה אדיר עוד יותר.

טנקרידי. אכן, הרבה מטור הזכות ממנו בא, מהבנתו היקרה שבעתיים משום שהייתה אירונית, מן ההנאה האסתטית שהפיק למראה תמרוניו בתוך קשיי החיים, מחיבתו הלגלגנית כנאה וכראוי. אחרי כן הכלבים: פופי כלבת המופס השמנה של ילדותו; טום, זה הפודל הסוער ידידו הנאמן; סולטו בעל העיניים הטובות; בנדיקו, הטיפשון החביב; פופ, כלב הציד בעל הטלפיים הלטפניים, המחפש אותו ברגע זה תחת השיחים והכורסאות שבחווילה ולעולם לא ימצאנו עוד; כמה סוסים, אלה כבר רחוקים יותר וזרים. השעות הראשונות לשיבותיו לדונאפולגאטה, תחושת המסורת והנצחיות שבאה על ביטויה באבן ובמים, תחושת הזמן המוקפא; היריות העליזות בכמה מסעות ציד, הטבח החביב של ארנבות וקוראים, כמה בדיחות טובות עם טומיאו, כמה רגעים של חזרה בתשובה במנזר בתוך ריחות העובש ומיני המרקחת. עוד משהו? כן, היו עוד דברים: אך אלה כבר היו פירורים מעורבים באדמה: רגעי הנחת כאשר ענה לכסילים מענה מוחק כאיוולתם, שביעות הרצון כשנוכח לדעת שביופייה ובאופייה של קונצ'טה מתגלמת בת אמיתית לבית סאלינה; אי אלו רגעים של להט אהבים; ההפתעה עם קבלת מכתבו של אראגו, שבו בירכו בלבביות על דיוק חישוביו המסובכים בקשר לשביט של הכסלי וכן – וכי למה לא? – התרוממות הנפש כאשר הוענק לו בציבור אות הצטיינות בסורבון, התחושה העדינה שהעניקו לו אי אלו עניבות משי משובחות, ריחם של כמה מיני עור מעובד, הארשת החייכנית, הארשת המזמנת לעינוגים של כמה נשים שנקרו לו ברחוב, של זו שראה רגע רק אתמול בתחנה של קאטאניה, לבושה חליפת נסיעה חומה וכפפות עור איילות, עומדת בקהל הצפוף ודומה שהייתה תרה אחר פניו הקמולים בעד חלון הקרון המלוכלך. איזה רעש הקיים הקהל. "כריכים!" – "חדשת האי!" ואחרי כן התנשפותה של הרכבת העייפה כבדת הנשימה… ושמש מבעית זה בהגיעם, פני השקר הללו, התפרצות המפלים…

בחשכה ההולכת ומתעבה ניסה לחשב כמה זמן חי באמת. מוחו כבר לא היה מסוגל לבצע את החישוב הפשוט: שלושה חודשים, עשרים יום, סךהכול שישה חודשים, שש כפול שמונה, שמונים וארבע… ארבעים ושמונה אלף… 840,000 √ תיקן את עצמו. "בן שבעים ושלוש אני, ובסך הכול לא חייתי חיים של ממש אלא שנתיים… לכל היותר שלוש שנים."

והסבל? השעמום, כמה זמן נמשכו אלה? אין צורך לטרוח ולספור: כל השאר, שבעים שנה.


 

הברדלס, ג'וזפה תומאזי די למפדוזה, עם עובד, ספרייה לעם, לעברית: פנינה בת שלה

ציטוט מתוך: "קו המלח", יובל שמעוני

דלהי העתיקה הייתה במרחק הליכה, ולכל אורך דרכו קראו אליו סוחרים מפתחי חנויותיהם "ויץ' קאנטרי, מיסטר? ויץ' קאנטרי?" ורק מפני שהיה מבוגר משאר הישראלים לא עמדו על לאומיותו. "ויץ' קאנטרי, ויץ' קאנטרי?" חזרו ושאלו אותו, עד שעייף וענה בלי מחשבה: "ספיין," והופתע מן הקלות ששיקר בה; וגם הנאה הייתה בזה, בהחלפת זהותו.

סמטאות העיר העתיקה היו צפופות לא פחות מסמטאות הבזאר, ושוב חש כאילו כל ההמון שסביבו צר עליו ומכתר אותו ומתחכך בו ולוטש בו עיניים, בדיוק כמו שחש בנסיעתו הראשונה, אלא שאז הסתגר במלונו, ואילו עכשיו (עדיין היו לפניו כמה שעות עד לרכבת לפטנקוט) התערבב בהמון שגרף אותו בתנועתו ובהמולתו. על כרזות ענקיות דמעו כוכבי בוליווד בדמעות נוצצות או הרעיפו חיוכים צחורי שיניים, וכך עשו גם על כריכות מגזינים משומשים שנמכרו לצד ערמות של צינורות, וצמיגי אופניים שחוקים, וברגים ואומים חלודים, ואוהלי פלסטיק מעוכים, ונעליים בלויות, ומסגרות משקפיים, ושעונים מקולקלים. לכל סחורה היה הרוכל שלה, וכל אחד מהם הסתופף בצלה של מטרייה גדולה, שצבעה השחור זהה מזמן וגם טלאיה האפירו.

בתוך כוך אפלולי הצמיד סנדלר חתיכת צמיג לסוליה שחוקה, זקן קיטע נתמך בקנה במבוק, ואחר, קטוע שתי רגליו, הניע את עצמו בעזרת אגרופיו שחותלו בסמרטוטים עד שפשט את ימינו עם סמרטוטיה אליו. ברגע שהכניס את ידו לכיס צצו ובאו עוד זאטוטים, ואחריהם עוד, מכל עבר באו ונאחזו בו, בחולצתו ובידיו, עד שראו קבוצת תיירים אמריקאים והרפו ממנו.

ערמה של מימיות אלומיניום חבוטות נערמה לפני רוכל זקן, שכנו רכל בחותלות מימי השלטון הבריטי, ושלישי בג'ריקנים שחורים מאובקים, וקול צרוד אמר בפליאה בעברית: "בחיי, ג'ריקן תקני," והוא האיץ את צעדיו עוד, עד שנבלעה העברית בהמולת הרחוב. ריקשות נסעו לכאן ולשם ונהגיהן אימצו את שרירי רגליהם הרזות, ומכל עבר צפרו. על המדרכה ישבו ספרי רחוב וגילחו את לקוחותיהם בתער, רופאי שיניים שייפו תותבות משומשות במה שנראה כשופין נגרים, וכלבי רחוב רבצו ביניהם כמעולפים  עד שבא באפם ריח של דבר מאכל ומיד קמו מרבצם ונלחמו עליו עד זוב דם, ובמראה הזה התקשה להביט.

צריך היה להתרחק גם משם וכך עשה, עד שנעצר מול טבח רחוב שרידד על אגרופיו כדור בצק והעיף אותו באוויר ומתח אותו ליריעה עגולה ככיפת הפח הלוהטת שלצדו. אנשים שכבו על המדרכות, שקועים בשינה שכל ההמולה שסביבם לא הפריעה אותה. מוכרי צעצועי פלסטיק זולים מכרו משאיות ללא גלגלים ומסוקים ללא מדחף, והודי זקן תחב מין מחט שיפודית שקצה לופף בצמר גפן לתוך אוזן לקוחו והעמיק אותה עד שנדמה היה שעוד רגע תגיח מן הצד האחר ("בחיי מעביר לו חוטר," אמר עוד קול בעברית).

למעלה בשמים שתכלתם נעכרה ולהטם יוקד גם מעבר למעטה האבק, חגו עורבים שחורים מבריקים, ואישה שעל ראשה ערמת חציר ענקית פילסה לה דרך בכביש. בצד הרכינו שתי עזים חומות את ראשיהן אל כמה ירקות רקובים, ועל המדרכה הלך איש שנשא בידיו מגדל של סירים מפויחים גבוה כקומת אדם, ורק במקרה החטיא את סבך חוטי החשמל שמעליו ("שיחק אותה," אמר בעברית אותו קול שדיבר קודם לכן, "לא כמו ההוא מהרכבת"). נערה הרימה לפני נוסעי טוקטוק תינוק עירום, אחיה או בנה, וסאדוהים תרו בעיניהם המאופרות באפר אחר תיירים פתיים – לו הניחו כשראו את ארשת פניו. דווקא אז צצו שוב הילדים, אלה שפנו אליו קודם לכן או תאומיהם, מכל עבר תלו בו את עיניהם וביקשו ממנו באנגלית עשר רופי, עשר רופי, עשר רופי, כאילו ידעו בדיוק איך יישמעו בשפתו.

"אם לא תגיד להם צ'אלו, לא יעזבו אותך," ייעץ לו בעברית אחד הישראלים שנעמד לידו. כנראה קילל בקול ושמעו אותו, הגבוה או חברו או אחת משתי הבחורות. נעצרה לידם גם הבחורה מהמלון, נמוכת קומה ומנומשת ושערה החום אסוף בקוקו קטן, ולשווא ניסה החבר שלה למשוך אותה בזרועה לפני שייטפלו הילדים גם אליהם. "בגיל של האחיין שלי הוא," אמרה והראתה על זאטוט שאפו מנטף ופתחה את ארנקה, ובו-ברגע הונסו כל פושטי היד ב"צ'אלו" רועם – הישראלי הגבוה הוא שצעק וגם הניף את ידו בתנועה מאיימת. דק גו היה וכמעט שברירי למראה, אבל הילדים נסוגו מיד.

מן המדרכה הנגדית תלה בה הזאטוט את עיניו הגדולות, הנוצצות, וחיכה.

קו המלח, יובל שמעוני, עם עובד.

יובל שמעוני: "קו המלח", היופי והמורכבות של יצירת מופת

לפני שעות אחדות הגעתי לסופה של הרפתקה מופלאה שנמשכה כחודש. במשך שעות רבות לאורך כל הימים הללו שהיתי במציאות החלופית של הספר קו המלח. וברגע שהסתיימה הקריאה מצאתי את עצמי חוזרת אל העמודים הראשונים, משתוקקת לקרוא את הרומן מתחילתו, לא להיפרד ממנו, להביט שוב במלוא היריעה, עכשיו כשכל אחד מהחוטים נרקם במקומו, והמארג הושלם.

קו המלח הוא יצירת מופת. לא פחות מכך. לעתים נדירות מזדמן לאדם להיפגש עם יופי ומורכבות כאלה, ודאי שלא עם יצירה שזה לא כבר יצאה לעולם, וקוראיה עדיין מעטים יחסית. איזו זכות – להימנות עם בני המזל שהספר הזה ראה אור בתקופתם! – כי ברור לי לגמרי שחיים ארוכים מאוד נכונו לו, ודורות רבים של קוראים ימשיכו להפליג אתו אל סערות הנפש ומעמקי ההגות שהוא יוצר, ויתפעמו.

הספר רב הממדים – 969, ארבעה חלקים, שני כרכים − עשוי כמלאכת מחשבת. פרטי העלילה משתבצים לאורכו בתבונת אומן ששולט היטב בכל אחד מהמרכיבים הזעירים ביותר בסיפור. הכול מתאחד וצף ועולה, לאט, במתינות, בסבלנות, כמו תצלום עצום שמופיע מתוך תמיסת הפיתוח, כל רגע מתגלה חלק אחר, עד שהכול משתלב לתמונה עשירה, צבעונית, מופלאה. ובעצם הדימוי ההולם את הרומן הזה איננו זה של תמונה או אריג חד ממדי, אלא של עשרות מבנים מפוארים, מעשה אדריכלי גדוש ומתוכנן היטב, מציאות שהקורא מוסע בתוכה ולרגע אינו מאבד את הכיוון, עולה ויורד, מסתחרר ומיטלטל בהשתאות, מופתע, נשנק, לא יודע את נפשו להלל.

קו המלח

מהו קו המלח? זהו קו המפריד בין מסירות לנטישה, בין ערגה לאכזבה בלתי נמנעת, בין החלום האנושי להיות נאהב, לזכות בהבטחה המוחלטת שיש משמעות לקיום האנושי, שאפשר למצוא אותה באמונה הדתית. אבל, אומר הספר, כל ציפייה כזאת מועדת לפורענות. אין נחמה שאפשר לתלות אותה בבני אדם, וגם לא באלים שהם ממציאים לעצמם. האם אלוהים ("אל הים", הוא מכונה ברגע אחד, כמנסה לפרק את המילים שממנו נוצר השם, ולשייך אותו לאלים הכוזבים שאותם מייצרים אחדים מגיבורי הסיפור) באמת בחר מכל העמים ביהודים, אף על פי ש"כל תולדותיו מאז הם תולדות המכות שהוכה"? ומי צודק, המיסיונר ששואל בלגלוג "מי יגאל אותנו מן הקופיות הזאת, קוף יגאל אותנו?" או הרופא, איש המדע הדוגל בדרוויניזם, המשיב לו, "רק הזמן… וזה לוקח מאות מיליוני שנים. רק הזמן יגאל ממנה, ולו אין כתר קוצים."

כל האלים, ישו, אלוהים, בודהא, אלי הים המומצאים בסיפור, כולם ינטשו. יותירו אחריהם תמיד מדבר שממה. וגעגועים. אליהם, אף על פי שאינם קיימים. וגם אל אישה אהובה שנטשה, כמוהם, אל אב שלא היה ובכל זאת נעלם לצמיתות, אל בן שנאלץ לגלות. בכל הדתות, במשמעויות שהן מבטיחות, נוגע הרומן, ודוחה במיאוס ובלעג אותן ואת האשליות שהן מייצרות: "האם לא האמינו מיליארדי בני אדם במי שבכוחו לשמוע ממרומיו גם נמלה?" שואל מי שמביט בנמלה שניצלה על עלה יבש על פני זרם מים… שרידים המעידים על דתות הם "תפלות שרק עתיקותה הקנתה לה חשיבות", ובכל השפות, גם בסנסקריט, נכתבו "הבלים קדושים" ורק הפתיים מאמינים בכל מיני דברי רברבנות מופרכת, מכוונים את חייהם על פי אגדות, מוכנים להאמין למשל שהעולם נברא באמצעות אות.

את האבסורד מדגימה השיחה בין שניים, מקנזי, רופא אנגלי שנקלע להודו, והרפר, מיסיונר שמרוב דתיות אינו משכיל לראות מתי הוא פוגע פגיעה אנושה בילד קטן וחסר אונים שזקוק לחסדו. ובעוד שני אלה דנים על בריאת העולם, מתוארים מאמציו של זבוב אחד שמנסה להיחלץ מתוך צלחת ובה רוטב סמיך. אלה מזכירים את יהוה שאת שמו אסור ליהודים לבטא, וזה נאבק על חייו החד פעמיים, עד שמקנזי דוחף אותו בנגיעה קלה בחזרה לתוך הרוטב, ומסכם, "רחמן הוא לא."

למאמינים הבזים לאמונותיו של הזולת משיבים מקנזי, הווטרינר שהתגלגל לטפל בבני אדם, ופוליאקוב, רוסי יהודי נמלט, ולימים גם אמנון נכדו, בכך שהם מפרקים את המיתוסים של הבזים: מה למשל הגיוני בסיפור על עמוד החול שהראה את הדרך לבני ישראל במדבר? ומדוע שהמאמינים בנביא שעלה לשמים במרכבת אש ילעגו לאלה שהנביא שלהם עולה בצורה דומה, אבל נישא על פרדה מכונפת שזנבה זנב טווס? ומה בעצם מרנין כל כך באמונה שבני האדם נבראו בצלמו של האל? ומדוע רשאים מי שמוכנים לקבל את שליחי חב"ד הצוהלים בבתי החולים בישראל ללגלג לנזירים מתפללים, מנענעים בתופיהם, ומקרקשים בגדילים המחוברים אליהם?

רק תהליך אחד מובטח לכול: "גוף חי נהפך לפגר, שהדבר היחיד שרוחש בו הוא הריקבון", והחיים ומה שמתרחש בהם, שרירותיים לגמרי, כי הרבה ציפיות גדולות מסתיימות לא פעם במעשה חסר זוהר, "שנים של לימודי וטרינריה יכולות להסתיים באשד חום שפורץ ממעי של פרה חולה…"

עלילתו של הרומן מהודקת, גם אם היא מתפתחת בסבלנות יוצאת דופן. והיא מעניינת מאוד ואפילו מותחת. היא נעה לאורך זמנים ומקומות. חלקה מתרחש ברוסיה, בתחילת המאה, בקרב קבוצה של מהפכנים קומוניסטים (יש רמז לכך שאחת הדמויות היא לנין, בימים שהיה עדיין רק טרוריסט נרדף…), חלקה מגיע להודו בתחילת המאה, וחלק אחר בה – בשנת 1994 בישראל (רק לקראת השליש האחרון מתברר שהתאריך, ממש לפני רצח רבין, משמעותי: פרטים מסוימים בעלילה רומזים על המשמעות הנסתרת המובילה אליו). הסיפור מגיע גם לאנגליה, להודו, לנורבגיה, למלחמת ישראל בלבנון שמשמעותה העמוקה מסתברת לקראת הסוף, אבל נרמזת לכל האורך.

לרגע יש תחושה שמצלמה רחבת הקף מצלמת מגבוה, מרחוק מאוד, והנה היא יורדת עוד ועוד, מתקרבת, פורטת רגעים למקטעים זעירים ומתעדת אותם. מרחוק מצטייר הכול בקווים רחבים וכלליים – מה למשל יודע נכדו של הרבולוציונר הרוסי על סבו? רק שהתקיים אי פעם. מה בדיוק עשה, רצה, חלם? מדוע נדד והגיע עד הודו? ממה נמלט? אין לדעת. הזמן מטשטש את הפרטים, אבל אנחנו, הקוראים, מכירים אותם היטב, היינו שם! והלב נכמר מהפער בין התשוקה לדעת, להבין, לבין חוסר האפשרות לפענח את העבר הרחוק, זה שהוליד את ההווה ולא הותיר כמעט עקבות.

פעם, לפני כמאה שנה, טיפס ילד על עץ שצמח ליד בית החולים בעיירה קטנה ומרוחקת, בקצה הודו, בסוף העולם, וקטף לעצמו משמשים מקצה הענף. עכשיו יושבים בני זוג, תיירים צעירים, מתחת לאותו עץ ושוב קוטפים ואוכלים. רק הקורא יודע מה היה על העץ הזה. ומה קרה לילד האבוד. מי הביט בו בחלון. לבו של מי נשבר. כך לקראת סופו של הסיפור מגיעים לבית קברות. הסיפורים המוכרים כל כך נותרו כאבני מצבה שכמה מילים חרותות עליהן. הדמויות שהתקרבנו אליהן, שאנו יודעים היטב את כל התשוקות והייסורים שלהן, נמוגו כלא היו. נשארו כהדים קלושים, חלקם יולידו צאצאים שחיים אחרת, את החיים של עצמם, חלקם ייוותרו כסיפורים בתוך הסיפור, כמיתוסים. את הזקנה שכולה ריחות עיפוש ונפטלין, ש"נדמה ששום נעורים לא קדמו לה", שכל חייה היו "זכירה של העוול שנעשה לה בצעירותה" אנחנו מכירים היטב. פעם, באחת השכבות הקדומות של הספר, ליוונו אותה מקרוב, היינו שותפים לכיסופיה ולאכזבתה, ואילו דמות אחרת, איש מבוגר ועייף, נפגוש בהמשך כפעוט שמשיט סירות נייר בתעלות בוציות. חיים שלמים, רבים, מצטיירים לנגד עינינו, עבר נמהל בעתיד, זמן שנקרע לכל הכיוונים, אבל מצטבר בסופו של דבר לסיפור מרתק, תחילה נרמז, ואז מסופר ממש, בלי לוותר על כלום. בלי להשאיר שום דבר שלא נראה במדויק, בברור, בפרוטרוט, כפי שהכתוב מעיד כמו על עצמו: "היו העלילות הגדולות והיו ההתרחשויות הקטנות שלצדן, וחיים נחיו גם בהן, גם אם מעולם לא זכו בכותרת": כמו האסטרונאוט שחיכה בחלל בזמן שחבריו פסעו על הירח, כמו "מי שצווה לשאת את צלבו של ישו אל גולגולתא ובוודאי נאנק תחת משאו; מה לו ולמי שטען שהוא בו של אלוהים," כי כן, "שנות האבולוציה עדיין לא הצליחו לפטור את המין האנושי מן הטיפשות."

יופייה של הכתיבה מפעים. אין עמוד שנעדרות ממנו שורות עוצרות נשימה. הנה למשל ילד כבד גוף שמזנק אל הכדור שבועט אליו אביו, "מתעופף כאחד המלאכים," שחפים צווחים מעל הים בנורבגיה, "כמו כדי לדרבן אותו לדבר," ושמש שמשתהה שם במקומה ואינה שוקעת "כאילו היא נרתעת מצינת המים", הנה דזו (חיה שהיא הכלאה בין יאק לפרה) שעומד ליד מקווה מים ונראה כאילו הוא "מנסה לבלוע בלקיקות את בבואתו,"  נער שאחיו הקטן קורא לו, "וקראו לו גם האור הנשבר בקרח והאוויר שהאור עובר בו," הנה הרים שבהם "הגובה התיש לא רק את הארזים, אלא גם את יקוד השמש," וים "שמתגלגל ככה עם כל דגיו ונאסף כולו." כל אלה רק דוגמאות אקראיות, ספורות, לשפע בלתי נדלה.

הכתיבה מתעלה במיוחד ביופייה במקומות הכי כואבים. סופרים אחרים יכולים וחייבים להסתפק בהתרחקות מפני תיאורים שבספר קו המלח מתאפשרים, למרות היותם בלתי אפשריים בעליל. עוצמתם מצמיתה, עד כי נדמה שלא ייתכן, שאין מקום לעוד, שחייבים לעצור, אבל לא, כי התיאור נמשך, ויופיו נמשך, ואין גבול לפחד, ואין סוף לחמלה.

ציטוט מתוך "על חוף צ'זיל", איאן מקיואן: האם יש בכלל צורך בתופים?

ברכבת בדרכם הביתה, אמר לה בכנות גמורה שהמוזיקה נגעה ללבו, ואפילו המהם קטעים קצרים באוזניה. פלורנס התרגשה כל כך שהשמיעה עוד הבטחה – ושוב, באותה רצינות מרטיטה שהכפילה כמדומה את גודל עיניה. כשיבוא היום הגדול של הופעת הבכורה של רביעית אניסמור ב"ויגמר הול", הם ינגנו את החמישייה הזאת, במיוחד בשבילו.

בתמורה הביא לה אדוארד מביתו מבחר תקליטים שרצה שתלמד לאהוב. היא ישבה בשקט גמור והאזינה לצ'אק בֶּרי בסבלנות, בעיניים עצומות ובריכוז גדול מדי. הוא חשב שאולי תסתייג מ Roll over Beethoven אבל היא מצאה שזה מצחיק עד דמעות. הוא השמיע לה שירים של צ'אק ברי בביצועים "מגושמים אבל מכובדים" של "החיפושיות" ושל "האבנים המתגלגלות". היא השתדלה לומר משהו חיובי על כל אחד מהשירים, אבל השתמשה במילים כגון "קופצני," "עליז," "נוגע ללב," והוא ידע שהיא פשוט מנומסת. כשאמר שהיא לא ממש "תופסת" את הרוקנרול, ואין שום סיבה שתמשיך לנסות, הודתה שמה שאינה יכולה יכולה לסבול הוא התיפוף. כשהנעימות בסיסיות כל כך, לשם מה נחוץ לשמור על קצב באמצעות חבטות ומהלומות והקשות בלתי פוסקות? מה הטעם בכך, אם כבר משתמשים בגיטרה בס, ולעתים קרובות בפסנתר? אם הנגנים צריכים לשמוע את הפעימות, למה שלא ישתמשו במטרונום? מה היה אילו לקחה רביעיית אניסמור מתופף? הוא נשק לה ואמר שהיא האדם הכי מרובע בכל הציוויליזציה המערבית.

על חוף צ'זילאיאן מקיואן, עם עובד, עמ' 128, לעברית: סמדר מילוא

ויסלבה שימבורסקה, (חלק שני): אוטוטומיה – "למות במידה ההכרחית, בלי להגזים"

נכתב על שימבורסקה שהיא נוהגת לבחור פרט קטן מתוך המציאות, ולשנות את הפרופורציות הפנימיות שלו: מקטינה, מגדילה, "נאחזת באיזה בדל מחשבה… […] מפתחת ערוץ צדדי, שותלת אסוציאציות משלה, […] מתרחקת מנקודת התחלה ומרחפת במרחב הרטורי." השימוש שלה בפרטים הקטנים שהיא מעניקה להם עומק מטפיזי מגיע אל הקוראים ונוגע בהם בדרכים מפתיעות.

נוכחתי בכך פעם כשקראתי את שירה "אוטוטומיה". בניגוד להרגלה, הקדישה שימבורסקה את השיר לחברה שלה, משוררת שהלכה לעולמה בצעירותה. בדרך כלל העדיפה לא להקדיש את שיריה לאנשים, כדי שכל אחד מהקוראים יחוש שהשיר מופנה אליו ונכתב עליו, ובכך חרגה ממנהגה.

פירוש המילה הנושאת את שמו של השיר היא – קטיעה עצמית של איבר פגוע או לכוד (כגון זנב לטאה), שנועדה לאפשר לחיה להימלט ולהציל את עצמה, תוך ויתור על חלק מגופה. הנהו, בתרגומו של רפי וייכרט:

אוטוטומיה

בשעת סכנה מלפפון-הים נחלק לשניים:
עצמי אחד שלו הוא מפקיר כטרף לעולם,
עם השני הוא בורח.
נחלק בפתאם לאובדן וישע,
למה שהיה ולמה שיהיה.
באמצע גופו של מלפפון-הים נפערת תהום
ששתי גדותיה זרות מיד.
בגדה אחת מוות, בשנייה חיים
כאן ייאוש, שם תקווה.
למות במידה ההכרחית בלי להגזים,
לגדול כמה שאפשר מן השארית שניצלה.
אנחנו יודעים להתחלק, הו נכון, גם אנחנו,
אך רק לגוף וללחישה קרועה…
כאן לב כבד, שם   non omnis moriar*
רק שלוש מילים קטנות כמו שלוש נוצות נסיקה
התהום אינה חוצה אותנו,
התהום מקיפה אותנו.

*לא אמות כולי.

non omnis moriar

השיר התבסס על ידיעותיה המגוונות של שימבורסקה, שאהבה מאוד לקרוא אנציקלופדיות. (פעם הגיבה לפליאתה של חברה על כך שהיא קוראת ספרים על מדעי הטבע ואמרה: "אני תמהה על תמיהתך. צריך לעיין בכל דבר."). הוא מבטא את צערה של המשוררת על מות חברתה, את התחושה שלא כולה מתה, שהרי משהו ממנה נשאר ביצירתה.

אבל מסתבר שאפשר למצוא בו אמירה נוספת, שונה לגמרי ומשמעותית מאוד: ד"ר אשל השתמשה בו כמוטו למאמר שלה, שהופיע בכתב העת "שיחות", שם כתבה על ילדים שעוברים התעללות ונאלצים לנקוט "פתרון אוטוטומי": כדי לשרוד עליהם לפצל את עצמם, לסלק את הכאב, במחיר של קיום מנוכר, נטול חיים וזיקה אל עצמם ואל חוויותיהם. בה בעת החלק של עצמם שוויתרו עליו נשאר מחובר "בהמשכיות התאבדותית" אל כל מה שממשיך "לפצוע ולטרוף". כמה כאב טמון ביופיו של השיר!

"הנפש נחה לא רק בשעת צחוק, אלא גם בשעה שכולה עצב," אמרה פעם לשימבורסקה שחקנית תיאטרון. הדברים הללו, כך סיפרה, עוררו בה מחשבות רבות.

היא עצמה כתבה כי "הרגע שבו אדם פתוח למשהו מרומם יותר מאשר ענייני היום יום הוא בשבילי הנפש". למי שקוראים את שיריה, וגם את הביוגרפיה עליה, נכונות שעות מנוחה רבות כאלה של הנפש.

שכיות זיכרון

אנה ביקונט, "שכיות זיכרון מחיי ויסלבה שימבורסקה", (חלק ראשון)

"אנשים כותבים שני סוגי יומנים," הסבירה פעם ויסלבה שימבורסקה. "אלה שנכתבים מתוך מחשבה על פרסומם, ואינם מביאים על כותביהם צרות שלאחר המוות, ואלה שנועדו רק לעיני הכותב."

גם ביוגרפיות עלולות להמיט "צרות שלאחר המוות" על האדם שעליו נכתבו. לא כך במקרה של הספר שכיות זיכרון מחיי ויסלבה שימבורסקה. הוא נכתב באהבה, בהערצה גלויה (ומוצדקת! מי שקורא את הספר נמנה מן הסתם מלכתחילה עם אוהביה של שימבורסקה, אבל אם במקרה נקלע אליו קורא אדיש, אין ספק שכבר יהיה מאוהב בהגיעו לעמודים האחרונים).

שכיות זיכרון
הוצאת כרמל, לעברית: מירי פז

שימבורסקה לא אהבה את העיסוק בחיים הפרטיים של כותבים. היא סברה כי ייעודו של הסופר לכתוב, לא לדבר, ושמוטב לא להעסיק אנשים בצרותיך. עם אחת מידידותיה נהגה לפתוח כל שיחה באמירה המבודחת, שהייתה בה כמובן לא מעט ביקורת על תרבות הווידויים הפומביים: "ועכשיו אספר לך את סיפור חיי…"

לאורך שנים סירבה לשתף פעולה עם מי שניסו לכתוב עליה, אבל שינתה את דעתה מתוך נדיבות אופיינית לה: כשהמחברות הצליחו להגיע אליה עם כתב היד גולמי, חסה עליהן. היא נוכחה לראות כמה עבודה השקיעו בניסיונותיהן לדלות מידע עליה ועל טעמיה והעדפותיה, מתוך ספר המסות שכתבה קריאת רשות: "סחטתן אותו עד העצם," אמרה, והסכימה לשוחח אתן, אף על פי שהתקשתה, לדבריה, לקרוא על עצמה.

קריאת רשות
הוצאת חרגול. לעברית: רפי וייכרט

שימבורסקה הסתייגה מכל ביטוי של חשיבות או האדרה עצמית. כך למשל כשנשאלה פעם על מה חשבה כשכתבה את שירה "שיחה עם אבן", אכזבה את המראיין כשהשיבה בפשטות, "על אבן," וכששאל אותה עיתונאי "איך זה להיות בפנתיאון של גדולי הספרות העולמית?" השיבה לו באירוניה אופיינית: "ימים ידברו, בוא נקבע פגישה בעוד מאה שנה".

כשניסו למשוך אותה לדיון על עניינים שברומו של עולם נהגה להטות את נושא השיחה, התחילה פתאום לספר על עוגיות שאפתה אחותה או על משהו מצחיק שקרה לה באותו יום במכולת…  "בתקופתנו," כך אמרה, "מדברים יותר מדי. עד לא מזמן נע כדור הארץ בקוסמוס בשקט יחסית…"

הביוגרפיה שכיות זיכרון מחיי ויסלבה שימבורסקה נוגעת בה ובחייה בעדינות ובהערכה רבה. הנה למשל תיאור קשריה עם שני הגברים החשובים והמשמעותיים לה: המחברות מספרות לנו כיצד שמרה על קשר ידידותי ומכבד עם הבעל הראשון, שממנו התגרשה כעבור שנים מעטות. הקשר נמשך אפילו אחרי  מותו, שכן כל השנים הקפידה לציין ביחד עם חבריו את יום הולדתו. על בן הזוג השני הן מספרות לנו כיצד חיו באהבה ובהערכה הדדית עמוקה, גם אם גרו בדירות שונות. הקורא לא מקבל הרבה יותר מכך. אין בספר שום רמז על עניינים אישיים באמת: למשל – מה הייתה העילה לגירושיה? מדוע הייתה חשוכת ילדים? כיצד ייתכן שלאחר מות אחותה נותרה למעשה נטולת משפחה (אבל עשירה בחברים!)? פרטים כאלה אינם מעניינו של הקורא.

החלקים הביוגרפיים שכן מופיעים בספר, מרתקים. למשל – ההיסטוריה המשפחתית: אביה של שימבורסקה ניהל את עסקיו של רוזן פולני, מי שהיה הבעלים של אדמות עיר הקיט ההררית זקופנה. אותו רוזן התגאה בכך שהגן על המולדת: את אדמות זקופנה הציל מידיו של יהודי בשם יעקוּבּ גולדפינגר שניסה לרכוש אותן, ואילו הצליח, "היה עומד על הגבוהים שבהרי פולין […] ויורק משם על פולין"…

אנו מקבלים תיאור זריז של מעבר המשפחה לקרקוב ועל חייהם שם: הם גרו בבית שבבעלותם והתפרנסו מהשכרת דירות באותו בניין, ומקצבה קטנה ולא יציבה שקיבל האב מהמדינה, לאחר שהרוזן הוריש לה את אדמותיו.

על מלחמת העולם השנייה חולף הספר ביעף. אין לדעת מה באמת עבר על שימבורסקה באותם ימים. היא עצמה לא הרבתה לכתוב על המלחמה, לטענתה משום שחשה כי משוררים אחרים בני ארצה היטיבו לעשות זאת, ושלא תוכל להוסיף עליהם.

השיר "עדיין" מוכיח עד כמה  הייתה שירתה חשובה כשכתבה על השואה:

       עדיין
לעברית: רפי וייכרט

בקרונות חתומים
בארץ שמות נוסעים
לאן זה כך ייסעו
האם אי פעם יצאו
אל תשאלו, לא אגיד, לא יודעת.
השם נתן הולם באגרוף בדופן קרון
השם יצחק מזמר בשגעון
השם שרה למים משווע
למען השם אהרן, שבצמא גווע.
אל תקפוץ בנסיעה, השם דוד,
אתה שם מובס שנדון להפסיד,
לא ניתן לאיש, קשה מנשוא,
שם בלי בית בארץ זו.
תנו שם סלבי לבנים,
כי כאן מונים על הראש שערות,
כי כאן בין טוב לרע מבחינים
לפי צורת עפעף ולפי שמות.
אל תקפוץ בנסיעה. הבן יקרא לֵך.
אל תקפוץ בנסיעה. עוד לא עת.
אל תקפוץ. הלילה משתרר כצחוק ומגחך
לקול שקשוק גלגלי הרכבת.
ענן מבני אדם מעל הארץ שט,
מענן גדול דמעה אחת, גשם קט,
דמעה אחת, גשם קט, עונה צחיחה.
המלה ליער שחור מוליכה.
כך, כן כך, הגלגל משקשק. יער ללא קרחות.
כך, כן כך. ביער נוסע טרנספורט צרחות.
כך, כן כך. ערה בלילה אני שומעת
כך, כן כך, דממה בדממה פוגעת.

בתגובה לשיר, שחלקו מצוטט בספר, מעירות המחברות כי שימבורסקה לא מתארת בו את המעשה עצמו – שילוח היהודים – אלא "את אי ידיעתה עליו." אני חולקת עליהן: לדעתי שימבורסקה לא כתבה בו על אי ידיעה, אלא על הבלהה הנמשכת, הממשיכה לצוּר עליה בזיכרון זועק, "בדממה פוגעת".

אחרי המלחמה הצטרפה שימבורסקה, כמו אינטלקטואלים רבים באירופה באותה תקופה, למפלגה הקומוניסטית. היא האמינה שהקומוניזם יפתור את בעיותיה של פולין ושל העולם כולו. באותה תקופה כתבה שירים מגויסים, ורק אחרי שהתפכחה חשה שהשחיתה בכך משהו בפנימיותה.

את עיוורונה לעוולות המשטר הסבירה ברצון העמוק שלה להאמין, לקבל את התשובות המגוחכות שסיפק המשטר הרוסי: למשל מה שקרה בימי מרד ורשה (לא מרד הגטו, אלא ההתקוממות הכושלת של המחתרת הפולנית  נגד הכיבוש הנאצי !). הרוסים ניצבו אז על הגבעות בחוסר מעש וחיכו עד שהגרמנים השלימו את ההשמדה של בירת פולין. ההסבר היה שהרוסים השתוקקו מאוד לסייע, אבל משום מה לא התאפשר להם לפעול… על כך כתבה: "קיבלנו את כל 'התשובות,' עד שהתחלנו לחשוב".

בשנים הראשונות לנישואיה גרה שימבורסקה עם בעלה הראשון ב"בית הסופרים": המצאה קומוניסטית שנועדה, כך הבינה בדיעבד, לאפשר לשלטונות לפקח על אנשי הרוח שחיו בו בדירות קטנות ונהנו מחיי חברה עליזים, נשפים – שימבורסקה מיעטה להשתתף בהם ­– התוועדויות, ותחרויות היתוליות.

את אלה האחרונות דווקא חיבבה מאוד. לאורך כל חייה נהגה לארגן בביתה הגרלות: כששבה מביקורים בארצות אחרות – לרוב נסעה כמעט בעל כורחה, היא לא אהבה להרחיק מביתה – נהגה להביא אתה תשורות קטנות לחבריה, וביניהן גם מתנה אחת בעלת ערך, ואת כל אלה חילקה ביניהם בהגרלה.

היא אהבה מאוד גם תחרויות של כתיבת חמשירים ועסקה בכך רבות בתקופה שבה לא הצליחה לכתוב שירים. זה קרה מיד אחרי שהתבשרה על פרס הנובל לספרות שהוענק לה בשנת 1996. כמו תמיד בסתיו נפשה בחודש אוקטובר של אותה שנה בחברת ידידים בזקופנה, העיר שאביה "ניהל" בעבר. הבשורה הגיעה אליה רגע אחרי שמזגה לעצמה מרק, שאותו כבר לא אכלה מעולם, בשל התנפלות העיתונאים שצרו עליה מאותו רגע. גם את השיר שהתחילה לכתוב לא הצליחה לסיים, אלא לאחר שחלפו שלוש שנים, כשהתאוששה מהנטל המכביד של הפרס. חלק גדול מהכסף שקיבלה הקדישה כתרומה לקהילה. היא עצמה המשיכה לחיות בצניעות רבה. ישראלים שזכו לבקר בביתה העידו בפליאה על כך שנראה כמו דירה משנות הצנע בארץ.

החיבה הבלתי נמנעת שחש הקורא כלפי שימבורסקה נובעת לא רק מהעדויות על מסירותיה המופלגת לחבריה, הגינותה, הקלילות שבה התייחסה אל עצמה, כל אלה תכונות מלבבות ומעוררות כבוד; שימבורסקה ניחנה גם בסגולה שממשיכה לפעול גם כיום, כשכבר איננה עמנו: חוש הומור מקורי ושנון. הדברים המושחזים שאמרה וכתבה ממשיכים לשעשע ולעורר מחשבות. למשל: במשך שנים השתתפה שימבורסקה בעריכת כתבי עת שונים. בתוקף תפקידה השיבה לפונים ששלחו אליה את יצירותיהם. אי אפשר שלא לצחוק כשקוראים את תגובותיה המושחזות:  "אתה זקוק לעט חדש," העירה לאחד הכותבים, "זה שאתה משתמש בו מרבה לשגות. כנראה שהוא עט לא מקומי." לאחרת הציעה: "בואי נסלק את הכנפיים, נסי לכתוב בהליכה ברגל, טוב?" ולמישהו כתבה: "הצלחת לסחוט מילים נשגבות לתוך שלושה שירים קצרים, יותר מכפי שמצליחים מרבית המשוררים במשך חיים שלמים: 'מולדת,' 'אמת', 'חירות', 'צדק': מילים כאלה אינן באות בזול. דם אמיתי זורם בהן, ואי אפשר לזייף אותו עם דיו." לאחת הכותבות יעצה בתמציתיות: "נסי לאהוב בפרוזה", ולאם מודאגת שפנתה אליה בשאלה האם טוב שבנה בן האחת עשרה "קורא ספרות רצינית מדי – שייקספיר," השיבה: "מובן שזה טוב, כבר ידוע מראש שנער כזה לא יהיה מתאגרף ולא ייסע ברחבי העולם. בשביל מה לו? הוא כבר בעיצומו של מסע!" בין תשובותיה המבדחות אפשר למצוא גם אמיתות חשובות על כתיבה. כך למשל הסבירה למשורר ששלח שיר לא מחורז: "שירה היא משחק. אין משחק בלי כללים, ילדים יודעים את זה. מדוע המבוגרים שוכחים?" והדגישה שעליו לדעת כי "גם לשיר מחורז יש כללים משלו. אמנם נסתרים – אבל הכרחיים."

על פי עדותה טיפח בה אביה את ההומור המתלווה לאמירה של דברים חשובים והמשמעותיים: היא החלה לכתוב כבר כשהייתה בת חמש. אביה העניק לה 20 גרוֹשים על כל שיר חדש, בתנאי שיהיה משעשע –  "שום קינות, שום שירי אבל."

וכן, כמובן שגם כשהצחיקה, אמרה בעצם דברים של טעם. כך למשל בשירה "אחותי", תרגם רפי וייכרט:

אחותי אינה כותבת שירים
ונראה שכבר לא תתחיל לפתע לכתוב שירים.
זה בא לה מאמא, שלא כתבה שירים,
ומאבא שאף הוא לא כתב שירים.
תחת קורת הגג של אחותי אני מרגישה בטוחה:
בעלה של אחותי לא היה כותב שירים בעד שום הון שבעולם.
[…]
במגרות של אחותי אין שירים ישנים
ובתיק שלה אין שירים חדשים.
וכשאחותי מזמינה לארוחת צהריים
אני יודעת שאין בכוונתה לקרוא באזניי שירים.
המרקים שלה מצוינים בלא מחשבה תחילה
והקפה אינו נשפך על כתבי היד.
[…]

 את השיר הזה הקריאה במפגש משוררים, שלא יכלו לעצור את פרצי הצחוק. איש לא יכול היה להחמיץ את האירוניה העצמית.

גם כשכתבה מסות שהופיעו בספרה כתיבת רשות הייתה רצינית ובה בעת גם מצחיקה מאוד. כך למשל כתבה על התפקיד הקשה מנשוא שמטילים סופרים על חיות: "מבעלי חיים הדוברים בקול אנושי דורשים בספרות יותר מדי. הם חייבים לדבר לא רק בהיגיון, אלא גם לומר דברים חשובים. הם חייבים להיות שנונים, המסכנים".

פעם כתבה אפילו מכתב גלוי לדולפינים, שבו הזהירה אותם מפני הניסויים הצבאיים שעושים בהם…

ועם כל ההומור והצחוק, עם אהבתה לחפצי הקיטש המופרכים ששמחה לאסוף, לצפייה שלה בסדרות אמריקניות מטופשות ששעשעו אותה, עם הצורך שלה להתלוצץ, לכתוב חמשירים, לשחק, היה בשימבורסקה גם צד נוגה, שאותו סירבה לחשוף, או לחלוק עם אחרים. היא הסבירה שברור לה: שירה יכולה ללוות אנשים סובלים, אבל אינה יכולה למנוע את סבלם. (אם כי על מולייר אמרה שהציל בקומדיות שלו אנשים רבים יותר מאלה שהציל האיש שהמציא את החיסון נגד אבעבועות…)

את קוראיה ראתה בעיני רוחה כאנשים שהפרוטה אינם מצויה בכיסם. אליהם דיברה. אל אלה שצריכים לפשפש בארנק כדי לבדוק אם יש בו די כסף כדי לקנות את ספרה. "הנבלים האמיתיים […],"  כתבה, "אינם קוראים שירה."

ציטוט מתוך "The Other Family", ג'ואנה טרולופ: ניצחון חתולי

בכל פעם שמרגרט הייתה מתוחה,  הגיב דוסון בעצלות רבה עוד יותר מתמיד. הוא נמתח על הספה לצד החלון הרחב שבסלון, ושקע ברפיון אדיש במיוחד. רק תנועות זעירות ביותר של אוזניו הקטנות העידו ששם לב להתנהלותה העצבנית בקרבתו. היא לא הפסיקה לעלות ולרדת במדרגות, פתחה וסגרה מגירות במטבח, דיברה לעצמה, כאילו היא היצור החי היחיד בבית. רק אם השעה שבע חלפה ומרגרט נראתה שקועה בעיסוקיה במקום כלשהו בבית, כל מיני ענייניים שלא היה להם שום קשר עם ארוחת הערב שלו, נהג לרדת בכבדות מהכריות לרצפה, והציב את עצמו במקום שבו לא תוכל להתעלם מהתזכורת לכך ששכחה להאכיל אותו. הוא התכונן אפילו להכשיל אותה, ממש, כך שתיפול, אם לא תהיה ברירה.

באותו ערב השעה שבע הגיעה וחלפה – חלפה, כך סבר דוסון, לפני זמן רב. מרגרט הסתובבה בסלון, ואז התיישבה ליד המחשב שלה, אבל אפילו לא התקרבה למקום שבו שוכנת הקופסה עם תערובת המזון של דוסון, ליד הקופסאות הקטנות של שימורי בשר שהיה שמח לקבל כל ערב, אבל נפתחו רק באירועים מיוחדים, מתוך חוקיות שרירותית שאותה התקשה להבין. הוא נעמד בדרכה לפחות שלוש פעמים, ללא הועיל, ועכשיו החליט שהגיעה העת לאמצעי האחרון, האסור בתכלית: לגרד ולשרוט בציפורניים את השטיח החדש, בחלק פגיע במיוחד – המקום שבו המדרגה העליונה פוגשת את המישורת. מרגרט צווחה. דוסון הפסיק לגרד. הוא התיישב על רגליו האחוריות ושלח אליה את המבט החידתי הצהוב.

"חתול מנוול!"

דוסון המשיך לנעוץ מבט, בלי למצמץ.

"יש לי המון דברים על הראש," אמרה מרגרט בזעם. "ואני רואה שלך ממש לא אכפת, כי מלכתחילה אין לך מספיק ראש שיכול להיות מוטרד."

דוסון, שכלל לא נעלב, פיהק קלות, אבל לא נע.

"וגם לא יזיק לך להוריד קצת שומן, לשם שינוי."

דוסון הושיט כף רגל רחבה, ציפורניה שלופות מעט, לעבר השטיח, אל סיבי הצמר התלושים, שנחו על המשטח המבהיק מניקיון.

"בסדר," אמרה מרגרט, "בסדר!"

הוא ירד אחריה במדרגות, פסע בהליכה מכובדת, זנבו זקוף במחווה של ניצחון חרישי.

Joanna Trollope, The Other Family, Doubleday

 

אקירה יושימורה, "ספינות טרוּפות", מי בוזז את מי ומדוע

"תארו לכם מקצוע עם כמות עובדים השקולה למספרם של כל תושבי גבעתיים שמועסקים 24 שעות ביממה, 7 ימים בשבוע, 365 יום בשנה ובתנאים מינימלים", כתבה עידית לייבוביץ', רכזת תחום סיעוד בעמותת קו לעובד (עמותה שמטרתה להגן על זכויות העובדים המקופחים ביותר במשק הישראלי.) מרבית העובדים הללו – 80% – הן נשים.

הנתונים שציינה לייבוביץ' בכתבתה מאפריל 2014 מזעזעים: "חוק שעות עבודה ומנוחה" אינו חל על העובדים הללו. אם נדמה שהן יכולות להתחרט, ולשוב לארצן, מסתבר שכדי להגיע לעבוד בישראל נדרשים עובדי הסיעוד לשלם סכומי כסף גבוהים, "דמי תיווך",  לכיסי חברות כוח האדם שהביאו אותם לעבודה בישראל. רבות מעובדות הסיעוד הפונות ל"קו לעובד" מתלוננות על תנאי עבודה מחפירים, אך חוששות שמא יגורשו מהארץ בטרם שילמו את חובן ולכן נשארות וממשיכות לעבוד גם בתנאים קשים מנשוא.

מצוקתן של עובדות זרות, מרביתן נשים צעירות, גוברת כשהן נאלצות לשלוח את התינוקות הקטנים שהן יולדות בישראל אל המשפחות שבארצות המוצא. (בעבר אילץ החוק בישראל את העובדות הזרות לשלוח את התינוקות שנולדו להן כאן בחזרה לארצן, אם רצו להמשיך לעבוד. כיום נקבע נוהל חדש: אם המעסיק מוכן להמשיך להעסיק אותה ביחד עם הילד, והיא ממשיכה לשהות בביתו 24 שעות ביממה, היא רשאית להשאיר את הילד אתה. כמובן שזה כמעט לא מתאפשר). לרבות מהן כבר היו ילדים מהם נפרדו כדי שיצליחו לפרנס אותם בעבודה קשה, בארצות רחוקות.

וכך דורות שלמים של ילדים גדלים בלי אם. כשזאת תשוב לארצה, סביר להניח שתגדל בתורה את נכדיה: הוריהם, ילדיה, יאלצו גם הם לעזוב את ארצם כדי לחפש פרנסה מעבר לים. עשרות אלפי בני אדם חיים במשפחות קטועות, מיוסרות, שהעוני מאלץ אותם לוותר על הצרכים האנושיים הבסיסיים ביותר: הורים שילדיהם רחוקים מהם, ילדים שהוריהם אינם נוכחים בפועל בחייהם, אינם שותפים לחינוכם ולצמיחתם.

הספר ספינות טרופות של הסופר היפני אקירה יושימורה מתאר מציאות דומה, בימי הביניים, ביפן. תושבי כפר דייגים מתפרנסים בקושי רב מדיג. עוניים המחפיר של התושבים מאלץ אותם למכור את עצמם לעבדות: "בכפר השכן, מעבר להר, גר סוחר מלח שהיה גם קבלן עובדים". הסוחר משלם מראש תמורת השעבוד, ובכסף קונה המשפחה דגנים ומביאה אותם לכפר.

ספינות טרופות
הוצאת שוקן, לעברית: עינת קופר

 

אחד מאותן עבדים מבחירה הוא אביו של איסאקו בן התשע. כמו כל תושבי הכפר הקטן, בסך הכול שבעה עשר בתים, יודעים גם הילד, אמו ואחיו, חרפת רעב. עבדות של אחד מבני המשפחה היא כמעט האפשרות היחידה שיש להם להינצל.

אנשי הכפר מצטיינים בערבות הדדית. במקום הזה, שכוח האל, המרוחק, האומלל, אי אפשר להתקיים בלי שיתוף פעולה, בלי אחריות מלאה של הכלל כלפי הפרט, ולהפך.

הצורך הקיומי של תושבי הכפר ליצור חזית אחידה שבה יפעלו ביחד כנגד שאר העולם מביאה לכך שהם חוטאים בחטא איום כלפי מי שאינו שייך לקהילתם: הם מושכים אל חופם ספינות, גורמים לכך שיתנפצו על הסלעים, ואז בוזזים אותן. יש בעולמם רק "אנחנו", ולעומתנו – שאר העולם, שאפשר להתנכל לו ולחמוס אותו, כדי לשרוד. זוהי שפת הרעב, שפת הקיום הבסיסי ביותר, שבו אין שום שוליים, אין חסכונות, אין אפשרות לחכות: מי שלא ישיג אוכל היום, עכשיו, לו ולקרוביו, ימות, ובקרוב.

יופיו של הספר ספינות טרופות בכך שהוא מכניס את הקורא לתוך העולם המופשט מכל העטיפות המוכרות לקורא השבע: זוהי מלחמת הקיום שהרעב שהיא מתארת אינו תיאבון, אלא צורך ראשוני ועז: הנה למשל תיאור של איסאקו המדמיין את האורז שימצאו, כך הוא בטוח, על הספינה הנבזזת: "לבו מתמלא שמחה גדולה רק מעצם המחשבה שיזכה לטעום ממנו בקרוב. אחיו ואחותו הקטנים לא טעמו אורז מימיהם, והוא דמיין בעיני רוחו את התענוג להגיש להם דייסת אורז בפעם הראשונה. מתיקות טעמה של הדייסה תשכר אותם […] אם ינהגו בתבונה יוכל השפע הזה להספיק להם לשנתיים-שלוש. איש לא ייאלץ למכור את עצמו לעבודה […]

בספר ספינות טרופות מושת על אנשי הכפר מידי שמים עונש כבד, גורלי, בשל החטא שהם חוטאים. גם אדם רעב אינו רשאי לבזוז את זולתו, אומר הרומן.

כשאני חושבת על עובדות הסיעוד הזרות, שהמציאות בארצותיהם מאלצת אותן להינתק מילדיהן, להרחיק מהם, לחיות בגלות, כדי לפרנס אותם ולמנוע מהם חרפת רעב, כשאני חושבת על תנאי החיים הבלתי אפשריים של נשים צעירות שאין להן בררה, אלא למכור את עצמן לסוג של עבדות מודרנית, אני לא יכולה שלא לתהות מי בדיוק בוזז את מי, ומי אמור להיענש.

 

איאן מקיואן: "על חוף צ'זיל", הסוד ששיבש חיים שלמים

על חוף צ'זיל הוא כמובן, וקודם כל, סיפור על החמצה: גבר ואישה צעירים, אוהבים, שבכמה דקות של אי הבנה, שרשרת של טעויות שכל אחת מהן חסרת חשיבות כשלעצמה, מפסידים לעד את גורלם המשותף, את האושר והמשמעות שיכלו ליצור ביחד.

את סיפור המעשה אפשר לסכם בכמה משפטים: פלורנס ואדוארד נישאו זה עתה. הם מתחילים את ירח הדבש שלהם. מיד אחרי הסעודה בבית המלון שעל חוף הים הם מנסים "לממש" את הנישואים. לשניהם לא הייתה עדיין שום התנסות במיניות בוגרת והדדית. מתרחשת תקלה. פלורנס בורחת מהחדר אל החוף. הוא משיג אותה. אף אחד מהם אינו מעלה בדעתו ששניהם מרגישים אשמים ומושפלים. היא מציעה לו "הסדר" של נישואים פתוחים. הוא נעלב ומתנפל עליה בזעם. תחושת האשמה שלה גוברת. היא מבינה שלא תוכל להיות הרעיה שהוא זקוק לה. עד שהוא חוזר לחדרם היא כבר ארזה את חפציה ועזבה אותו. משך ההתרחשות בפועל ודאי אינו עולה על שעה, ובכל זאת אותו רצף זמן ממלא את מרביתו של הרומן.

על חוף צ'זיל עם עובד
עם עובד. לעברית: סמד מילוא

חלקו האחרון של הסיפור נע לאורך כמה עשרות שנים, ומתאר כמו במעוף מגבוה את חייהם של השניים, בעיקר את אלה של אדוארד, אחרי הפרידה.

הנה יכולת מרתקת של איאן מקיואן: מעמיק לתוך נפש הדמויות שלו, עוקב שבריר שנייה אחרי שבריר שנייה, כמו בזכוכית מגדלת, אחרי המחשבות המלוות כל תנועה וכל אמירה, ואז ממריא וחולף על פני חיים שלמים, בקווי מתאר ונקודות קטנות שמציירים את מה שעבר על שני בני הזוג, ועל תוצאות הטעות המרה של אותו ערב.

איאן מקיואן
איאן מקיואן

אבל הסיפור איננו רק על החמצה: הוא גם בוחן את השפעתה של המציאות החיצונית, מה שהספר מכנה "ההיסטוריה", על חייהם של בני אדם. כי פלורנס ואדוארד נישאים בתחילת שנות השישים. בעוד כמה שנים ימציאו את הגלולה. העשור המשוחרר ביותר יתחיל. המשורר האנגלי פיליפ לארקין כתב על כך את השיר Anus Mirabilis, "שנה הרת גורל", בלטינית:

Sexual intercourse began
In nineteen sixty-three
– (which was rather late for me)
Between the end of the Chatterley ban
And the Beatles' first LP.
[…]

שנת הפלאות

לעברית: אבנר שץ

בשנת שישים-ושלוש
התחילו יחסי-המין
(היה די מאוחר בשבילי)
כשבוטל האיסור על "צ'טרלי"
והביטלס הוציאו תקליט.
[…]

ועל פי מקיואן: "זו עדיין הייתה תקופה – שעתידה לבוא אל קִצה מאוחר יותר, בעשור המפורסם ההוא […]"

בערב הראשון והאחרון של חייהם כזוג נשוי לא יכלו פלורנס ואדוארד לשוחח על מצוקותיהם: התשוקה המכלה שלו אל האישה האהובה, האימה שלה מפני הקשר הגופני שהנישואים מחייבים.  באותם ימים "השיתוף המתמיד ברגשות וניתוח הדדי שלהם" (מה שמקיואן עצמו עושה בהצלחה כה רבה ברומן הזה)  "עדיין לא הוכנסו למחזור הכללי". כדבריו – אנשים עדיין לא הורגלו לראות בעצמם "בעיה שמחכה לפתרונה."

במבט לאחור, כעבור עשר שנים, רואה אדוארד בעיניים אחרות את הצעתה לנישואים ידידותיים שבהם יוכל לשכב עם נשים אחרות. המתירנות של סוף שנות השישים המאוחרות מאפשרת לו לחשוב שזאת הייתה הצעה נדיבה. שחבריו היו מקנאים בו, אילו הסכים לה. ובכלל, הוא מבין בדיעבד שפלורנס נזקקה באותו ערב רק לביטחון. לסבלנות. לידיעה שהוא אוהב אותה באמת.

אדוארד ופלורנס חיים באנגליה שניצחה במלחמת העולם השנייה, אבל איבדה את גדולתה. הם מייצגים את הדור שבוחל בכוחנות של הוריו. אלה מבכים את התפוררות האימפריה הבריטית, ואלה נאבקים נגד החבירה לארצות הברית ומרוץ ההתחמשות העולמי. ההורים תומכים במלחמה הקרה ובמאזן האימה השומר לדעתם על שלום העולם. אדוארד ופלורנס דוגלים בקומוניזם שאמור לטפל בבעיות הקיומיות העולמיות. כולם בטוחים בצדקת אמונותיהם. כולם בזים לבני הדור האחר. בניגוד לטרגדיות שבהן מתקיימת התנגשות בין שני צדדים צודקים, ברור לקורא של שנות האלפיים שכאן שני הצדדים שוגים. אבל אי ההבנות האלה הן חלק מהכוח ההיסטורי המשפיע על הדמויות. אילו חיו בעידן אחר יכלו ודאי לדבר ולפתור את אי ההבנות, לא כן?

לא בטוח.

שכן בבסיסה העמוק של אי ההבנה השוררת בין פלורנס ואדוארד מצוי גם עניין על-זמני. את שורשיו מתאר איאן מקיואן כמו בהיסח הדעת. כאילו הוא עצמו אינו רואה את הקשר בין מצוקתה העמוקה של האישה שאת מחשבותיה הכמוסות ביותר הוא מציג בפנינו, ובין מה שנעשה לה: העוול הקשה מנשוא. הבגידה האולטימטיבית.

כי כך: פלורנס אינה מסוגלת לשאת את הקרבה הגופנית של הגבר שהיא אוהבת, משום שהייתה קורבן לאלימות הגברית הקשה מכולן: אביה פגע בה בילדותה. כאמור, תיאור הפגיעה כמעט אגבי. לכאורה אפשר כמעט להחמיץ אותו. פלורנס ספק נזכרת, ספק לא יודעת, כיצד בנסיעותיה הרבות לבד עם אביה נהג זה להתקרב אליה. יודעת את האובדן המכוון שהביאה על עצמה באותם לילות, במיטה המשותפת. את השכחה המערפלת, הנדרשת, כדי שתוכל לשרוד, לזכור ולשכוח בעת ובעונה אחת.

ברגעי הקרבה הגופנית הקצרה מאוד עם אדוארד מתרחש כמעט הנס הבלתי אפשרי: להרף עין אחד האהבה שלה אליו כמעט גוברת. ההתנגדות שלה כמעט נמסה. כמעט הייתה מסוגלת להתמסר לאדוארד, להתמכר לנגיעתו, לאפשר לו להתקרב אליה, למרות הבעתה הבלתי נמנעת שעל הסיבות לה אינה מסוגלת לדווח אפילו לעצמה.

אבל אין לשבריר הרגע הזה סיכוי. אין לפלורנס שום יכולת להבין מה קורה לה. וכך נידונים השניים לפרידה שמתוצאותיה לא יוכלו עוד להתאושש לעולם.

אמנם פלורנס מממשת את כישרונה המוזיקלי, אבל היא לא תדע לעולם אהבה אחרת. אמנם אדוארד מתחתן עם אישה אחרת, ומתגרש, אבל מסלול חייו הוסט. את עתידו כהיסטוריון זנח. הוא יודע שאילו חי אתה, היה ממשיך בלימודים ובמחקר. אילו חי אתה הייתה להם משפחה. היו להם ילדים.

היא מנגנת למענו, גם בהיעדרו מחייה. והוא זוכר עד אחרית ימיו את האובדן שלא תהיה לו תקנה.


לפני ימים אחדים סיפרה שני שטלריד, נפגעת אונס על ההשלכות ארוכות הטווח, נזקים שכמעט אי אפשר לתקן, של הפגיעה שפגע בה גבר זר.

נפגעת אחרת, ורד לב, שסיפרה על כך שאביה אנס אותה בילדותה, התאבדה.

אלה רק שניים מהמקרים הרבים שעלו לאחרונה לכותרות.

הספר על חוף צ'זיל מספק עדות בדיונית אך אמינה מאוד על תוצאותיה של הפגיעה המינית החמורה ביותר שאפשר להעלות על הדעת: גילוי עריות. בעניין זה מאלף ומעציב לקרוא את תגובותיהם של מבקרים: הנה למשל נכתב באתר העוסק בניתוח פסיכולוגי של יצירות אמנות ש"פלורנס היסטרית". כמה פשוט. אין פגיעה. אין בגידה. היסטרית ודי… בניו יורק טיימס נכתב כי "מקיואן רומז במעורפל כי בעייתה של פלורנס נובעת מקשר כלשהו של גילוי עריות עם אביה [כך! "קשר!" באנגלית: "relationship"! כאילו שיש הדדיות כלשהי בפגיעה כזאת!], אבל תיאור זה של עברה משורטט בקווים כללים, מאולץ ולא מעובד, ואינו מצליח להפוך את חייה הרגשיים למשהו ממשי ומשכנע," ובגרדיאן לעומת זאת הפגיעה האינססטואלית כלל אינה מוזכרת, כאילו אינה המפתח להבנת תגובותיה של פלורנס.

נראה שיש עדיין צורך בהסברים ברורים, לא נרמזים, באמירות מפורשות, כמו זאת של הנפגעת המצוטטת לעיל. וייתכן מאוד שגם אז האוזניים הסרבניות, הנפוצות מדי, לא ישמעו את הצעקה.

  Ian McEwan, On Chesil Beach

אניטה שרב: האם ייתכנו מעלות לכתיבה נוסחתית?

fortunes rocks
הספר תורגם לעברית בהוצאת אלפא, בשם: דרכה של אולימפיה, לעברית: דורית לנדס

השנה היא 1903. אישה צעירה מאוד, עדיין לא בת עשרים, חוזרת אל הבית שבו השתנו חייה: לא הרחק משם התאהבה והרתה, ואחרי כן אולצה לוותר על התינוק, איבדה את אהובה והוקאה ממשפחתה האמידה. הבית נטוש. הוא שוכן על שפת הים בעיירת קיט, פורצ'ונס רוקס, שבמדינת מיין. נהג המונית שהסיע אותה אל הבית מופתע, אבל היא נחושה בדעתה, כן, היא מסבירה לו. לכאן פניה מועדות. הבית נעול. הגינה צמחה פרא. חלק מהרעפים נפלו. ציר בדלת שבור. היא מטפסת על שולחן שניצב מחוץ לבית ונכנסת פנימה דרך חלון פרוץ. בתוך הבית שמות, עכברים, הצפה. בכל מקום היא רואה בעיני רוחה את האהוב – כאן פגשה אותו בפעם האחרונה. היא פותחת את דלת הכניסה. אוויר מרענן נושב מהים, שוטף את מחשבותיה. היא מחליטה להישאר בבית הזה, שבעבר הרחוק חיו בו נזירות.

תיאור התמונה הזאת מופיע בספרה של אניטה שרב, דרכה של אולימפיה. הבית נוכח מאוד לאורך כל הספר, מצטייר בעיני רוחו של הקורא: החזית שלו המצופה בקורות עץ, הגג הנטוי, החדרים בעליית הגג שחלונותיהם נשקפים מבין הרעפים. ובעיקר – הים. קולו. גליו. הצדפים על החוף, הסערות בחורף, הנופשים הממלאים את החופים בקיץ.

פיסת זכוכית מהים
הוצאת אלפא. לעברית: דורית לנדס

והנה, אותו בית עצמו מופיע שוב בספר אחר של אותה סופרת: פיסת זכוכית מהים. חלפו שלושים שנה. בני זוג אמריקניים שוכרים את הבית הנטוש שעל החוף, מתאהבים בו ומחליטים לקנות אותו. האישה הצעירה, הונורה, מוקסמת מיופיו, מצחצחת וממרקת אותו. בשל הקרבה לים מפתחת האישה תחביב חדש: היא נוהגת להתהלך על החוף ולחפש שברי זכוכית שנשטפו עם הגלים, כל שבר וצבעיו המפתיעים. היא עדיין אינה יודעת שחייה יתנפצו כמו הזכוכיות הללו, בעקבות מפולת הבורסה המפורסמת של שנות השלושים. גם ברומן הזה ממלא הבית תפקיד מרכזי. קרבתו אל הים מוחשית מאוד, ובתוך הסיפור מהדהד גם עברו: בני הזוג יודעים שהיו ימים שבהם שימש כמנזר, וגם שמועות על האישה שגרה בו פעם, זאת שילדה מחוץ לנישואים, מגיעות אליהם. בדיעבד הבית הוא זה שגורם לקריסתם: קנייתו הייתה מעבר ליכולתם הכלכלית.

אשת הטיס
הוצאת כנרת.

ואז מגיע הספר השלישי בסדרה: אשת הטיס. חלפו שישים שנה. בבית המוכר לנו משכבר גרה משפחה בורגנית ומיושבת, טיס, אשתו ובתם. חייהם שגרתיים ושלווים. או כך לפחות סברה האישה, קתרין, עד שמטוסו של ג'ק נופל ומתרסק, והוא נהרג. בתוך האבל הכבד נחשפות אמיתות שלא היו ידועות לה על בעלה ועל חייהם. גם בספר הזה יש לבית מקום של כבוד. קתרין משקיפה אל הים, חשה בנוכחותו, יורדת אליו. גם היא יודעת משהו על ההיסטוריה של הבית, אוהבת אותו, את יופיו, את גודלו. הוא שימש לה קן משפחתי שאכזב אותה, בדיעבד.

body surfingהספר האחרון בסדרה, Body Surfing, לא תורגם לעברית. הפעם משמש המקום בית קיץ לבני זוג עשירים מבוסטון, שאוהבים לבלות בו ביחד עם שני הבנים בני העשרה שלהם. עלילת הספר מתרחשת שוב בבית ובעיקר בקרבתו, על החוף ובין הגלים.

הרעיון של הסופרת לשמור אמונים למקום מסוים, להדהד את קיומו של הבית בין הספרים השונים, להזכיר כמו בהיסח הדעת את ההיסטוריה שהיא עצמה המציאה, מושך מאוד את לבי. כתיבתם של הספרים לא הייתה כרונולוגית. הראשון בסדרה היה דווקא אשת הטיס, שם צוין כי הבית שימש פעם כמנזר. כנראה שהאזכור האגבי עורר בסופרת את הרעיון לכתיבת הספרים האחרים, שפירטו את עברו של הבית.

בראיון אתה סיפרה שרב שראתה פעם בית כזה. מעולם לא הקישה על דלתו ולא ביקרה בו, אבל אותו ראתה בעיני רוחה בכל פעם שכתבה ספר בסדרה. "בתים נותנים לי השראה מיוחדת," אמרה.

ספריה של אניטה שרב מצליחים מאוד בארצות הברית. אשת הטיס הופיע ברשימת הספרים המומלצים של אופרה וינפרי, ובעקבות כך נמכרו מיליוני עותקים שלו והוא עובד לסרט קולנוע. המבקרים הרציניים אינם רואים בה סופרת חשובה. כך למשל כשאשת הטיס ראה אור כתב עליה מבקר הניו יורק טיימס שהיא "בונה סיפור סביב עניין רומנטי-בורגני (נושא שילכוד, אפשר להניח בסבירות גבוהה, כמות גדולה של נשים שיקנו את הספר), משתמשת בדמויות הלבנות הגנריות ביותר שאפשר להעלות על הדעת. אם ללמוד מהצלחותיה הקודמות, יהיו אנשים שיבלעו בשמחה את הכתיבה הזאת, המבוססת כולה על נוסחאות." על פיסת זכוכית מהים נכתב שם שזוהי "אופרת סבון נטולת בושה". ועם זאת, ממשיך המבקר ומודה: "שרב אינה נוהגת בדמויות שלה בקלות ראש. הן חושפות את עצמן באמצעות מעשיהן, והסופרת, שכותבת בחסכנות ראויה לשבח, כמעט שאינה מציינת או מסבירה את המובן מאליו."

אכן, יש נופך נוסחתי בספריה של אניטה שרב, ולוא רק בכך שהיא מקפידה מאוד להרגיע את הקורא ולא להטיח אותו לתוך אפלה בלתי נסבלת. הסוף הבלתי נמנע של כל עלילה יהיה טוב. אם יש סבל, נעבור אותו ביחד, ונצא מסופקים ואופטימיים.

אור על שלג
הוצאת מטר. לעברית: עדי גינצבורג-הירש

ובכל זאת, אי אפשר להכחיש את התבונה שבכתיבתה של אניטה שרב. את המעורבות הרגשית – אך לא סנטימנטילית! − שהיא מעוררת, ואת העונג הלא מעליב, שספריה מסבים. נכון, העונג הזה אינו משתווה להנאה העמוקה, המורכבת ורבת הפנים שמסבה ספרות גדולה באמת, אבל לטעמי שמור מקום של כבוד גם לספריה של שרב, שהם משובחים לסוגם.

מכל ספריה של שרב אני אוהבת גם את אור על שלג, שלא נכתב כחלק מסדרת הבית ליד הים, ועוד שלושה, שלא תורגמו לעברית: Resistance, Where or When  ,Eden Close

פטריק מודיאנו: "מותק הקטנה" סיפור על ילדה נטושה ועל פריז

אישה מתהלכת ברחובות פריז. והיא גם הילדה הנטושה שאמה שילחה אותה פעם לאי שם, ברכבת. מי בדיוק חיכה לה בקצה הדרך? היכן גדלה? מי הכין לה כל השנים אוכל, הציע את מיטתה, קנה לה בגדים, קלע את צמותיה, בדק את שיעורי הבית שלה?

יום אחד תלתה לה האם על הצוואר תג עם שם וכתובת, שיגרה אותה, כמו חבילה, ונעלמה. נסעה למרוקו, כך אמרו לילדה. מתה שם.

ואולי נשארה בחיים? אולי בכלל לא נסעה? או שחזרה? כי האישה הצעירה רואה אותה פתאום במטרו. בטוחה שזאת האימא האבודה. מישהי זרה, לבושה במעיל צהוב. אבל הנה הפנים שהיא זוכרת מהצילומים שנשארו מהאימא. מציור דיוקן שאת פרטיו לא שכחה. אפילו לא את שם הצייר. היא בוחנת את הבעות פניה של האישה. את תנוחות הגוף שלה. פוסעת בעקבותיה. צופה בה מרחוק, ומקרוב – האישה אינה מבחינה כלל בקיומה  – מגלה היכן היא גרה, אפילו משלמת את חובה לשוערת הבית, אבל לא מעזה לפנות אליה, להקיש על דלת ביתה, לברר אם זאת באמת האימא הזונחת.

מותק הקטנה
הוצאת זמורה ביתן. לעברית: חגית בת-עדה

לפני שהופקרה סופית הייתה ילדה שמגיעה לעתים תכופות לבית נעול, שאף אחד לא מחכה לה בו. שהולכת לבית הקפה כדי לטלפן משם, אולי הריקנות תענה לה. אולי תעיר שם מישהי. היא קטנה כל כך עד שאינה יכולה אפילו להגיע אל החוגה. ואין לה כסף לשלם תמורת השיחה. אבל בבית הקפה מוותרים לה על התשלום. יודעים מי היא. מדברים עליה. אין לה מושג איך הם מכירים אותה.

פטריק מודיאנו מאת מישל קישקה, מתוך הבלוג http://he.kichka.com/

 

הערפול של הילדות עדיין בתוכה: פעם מצאה את עצמה ביחד עם אמה באיזה בית גדול. אין לה מושג מדוע הגיעו לשם. ואמה הוציאה שטרות רבים של כסף ונתנה למישהו. אולי לה? כן, היה איזה שטר גדול שאתו שילחה אותה פעם מהבית אל הלונה פארק. שהיה אפל וכמעט ריק מאדם. בדיעבד היא מבינה – רצתה להיפטר ממני לכמה שעות. והיה גם איזה גבר – דוד? אולי זה אביה, היא מנסה לפרש את המציאות שהייתה – שנהג לשמור עליה פעם בשבוע, בימי חמישי. ואיך הסתיים הכול? ומדוע?

חלק מהזיכרונות ברורים יותר: הכלב שרק הילדה טיפלה בו והאימא הזניחה ואיבדה: יום אחד חזרה עם הרצועה בלבד, כהוכחה שאכן לקחה אותו לטייל ביער. והכאב על האובדן – גם הוא ברור לגמרי. והפחד. ההבנה: מתי אני. אבל כל השאר – ערפל ילדות שברובו לא יתפוגג לעולם.

כך מביא הסופר, פטריק מודיאנו, את סיפורה של מותק הקטנה – הכינוי שהעניקה לה אמה בימים המעטים שבהם הקדישה לילדה תשומת לב, אז שימשה לה כאביזר, תחליף לכלב האבוד שהאימא נזקקה לו כדי ללבוש את הדמות הרצויה לה: שם בדוי, "רוזנת". שוב ושוב חוזרת האישה אל הכינוי: מותק הקטנה. מותק הקטנה. אבל גם הוא היה בדיון: כך פנתה אליה אמה כשגילמה דמות בסרט שבו השתתפה כשחקנית, ובתה התבקשה לגלם את דמות הבת, ורק אז זכתה לרוך, לתשומת לב, למשהו שמזכיר נגיעה אימהית: הצגה. העמדת פנים. ואפילו הסרט לא היה אמיתי: כי מישהו, כך שמעה, האם זה נכון? שילם לבמאי כדי שישתף את האם ויאפשר לה להיות שחקנית לרגע. עד שהתייאשה סופית. נפטרה מהילדה והסתלקה למרוקו, למות שם. או שלא.

מודיאנו

גדולתו של הרומן הקטן הזה, כולו 112 עמודים עם רווחים רבים, בכך שהוא מכניס את הקורא לתוך המציאות המתעתעת, המבלבלת, לתוך תודעה בוגרת וילדית, מבינה וטועה. מישהי שתועה, נעה ונדה בתוך לְבָדיוּת מוחלטת, בתמצית של בדידות. כמו שמתהלכת בעולם ילדה שלא יכלה לגדול כי לא היו עיניים שראו אותה, לא היה מי שאִפשר לה להבין את המציאות, לצמוח ולהתבגר.

הנוכחות העזה ביותר בסיפור היא זאת של העיר פריז: רחובותיה, רובעיה ופרבריה המוזכרים בשמותיהם, תחנות המטרו, השכונות והבתים, שמצטיירים כולם בברור גם בעיני רוחו של קורא שהיא בשבילו רק מקום כמעט מדומיין, ודאי לא ממש מוכר, מתוארת כמו דימוי כמעט ארכיטיפי של עצמה: פריז המהותית.

paris

האישה מגלה שוב ושוב מקומות מילדותה בעיר, שאת סודם אינה יכולה לפענח. כך למשל היא מוצאת לעצמה חדר בבית דירות ששימש פעם בית מלון, ומתחוור לה ששם בדיוק גרה פעם אמה, ושם אולי בעצם נולדה היא עצמה, אולי אפילו באותו חדר שבו היא גרה כיום. והנה היא נשלחת, בחיפושיה אחרי עבודה, לטפל בילדה שגרה עם הורים מפוקפקים ומזניחים, הד לעצמה ולאמה, בבית ליד יער בולון. מקום שהיא מכירה היטב, אבל אינה יודעת מדוע וכיצד, אין לה מושג מה משמעות הזיכרון, ומניין הוא עולה:

"בכל פעם גיליתי את הכתובת של המקומות הללו שנשארו מטושטשים בזיכרוני, אבל שבו והופיעו בלי הרף בחלומות הביעותים שלי. אילו ידעתי את מיקומם המדויק ואילו יכולתי לראות שוב את חזיתותיהם, כי אז הייתי משוכנעת שלא יהיה בהם כדי להזיק".

התעלומות אינן מתפענחות. אי אפשר שיתפענחו. אנחנו הקוראים, כמו מותק הקטנה, לעולם לא נדע אם האישה במעיל הצהוב הייתה אמה. סיפור החיים שלה לעולם לא יתפרשׁ לנו.

השנה הוכרז כי פטריק מודיאנו הוא הזוכה בפרס נובל לספרות. רבים, גם אני, הרימו גבה בהפתעה. לא שמעו על הסופר, אם כי ספרים לא מעטים שכתב תורגמו לעברית, פחות ­ – לאנגלית. אין ספק שהוצאות לאור רבות ברחבי העולם עוסקות כעת בעבודה מאומצת על תרגום ספריו… לי נראה כי מותק הקטנה יהיה התחלה של קשר ממושך ביני ובין ספריו של מודיאנו, ועל כך אני מודה לוועדת הפרס.

דוריס לסינג, חלק שני: הביקורת על אנגליה או על ישראל?

חלקה השני של האוטוביוגרפיה שכתבה דוריס לסינג נקרא באנגלית Walking in the Shade. הספר לא תורגם לעברית, ואני תוהה איך לתרגם את שמו, הרומז מן הסתם על תהלים כ"ג, פסוק ד': "גַּם כִּי-אֵלֵךְ בְּגֵיא צַלְמָוֶת, לֹא-אִירָא רָע– כִּי-אַתָּה עִמָּדִי". הבחירה באלוזיה הרליגיוזית מרתקת ומפתיעה: הלוא לסינג, קומוניסטית לשעבר, הייתה אתיאיסטיות גמורה!walking in the shade

חלקה הראשון של האוטוביוגרפיה, Under My Skin (כמו בשירו של פרנק סינטרה, "I've Got You Under My Skin"), מתחיל בילדותה של לסינג ומסתיים ב-1949, השנה שבה עזבה את רודזיה ועברה ללונדון.

שם מתחיל הספר השני. לסינג מספרת על חייה עד תחילת שנות השישים, כשספרה המפורסם ביותר, מחברת הזהב, ראה אור. ההתקדמות הכרונולוגית מלווה כל העת בתיאורי אנשים ומאורעות, בהארות והתגלויות. לסינג סוטה מדי פעם מהנושא העיקרי – סיפור חייה –  וטוב שכך, כי הערותיה ותובנותיה, כל התיאורים שבהם היא שוקעת, מרתקים.

חלק הארי של האוטוביוגרפיה מוקדש להתפכחותה של לסינג מהקומוניזם. אף על פי שהייתה קומוניסטית פעילה ובשלב מסוים גם חברת מפלגה, משתדלת לסינג לאורך כל הדרך להתנער לא רק מהקומוניזם, אלא גם מנהייתה אחריו, ומקפידה ולהדגיש את הסתייגויותיה המוקדמות. כך למשל היא מספרת כיצד השתתפה במפגש שבו נדרשו הנוכחים לגנות את הסופר גרהם גרין בשל היותו "ריאקציונר". "אמנם," כותבת לסינג, "יכולתי בקלות להסביר את עמדות המפלגה…" ובכל זאת, מאחר שבעצם לא הסכימה אתן, מצאה את עצמה מגמגמת, "לראשונה בחיי."

על תרומתם של סטלין ולנין לאושרה של האנושות

"היינו שותפים למעין פסיכוזה חברתית, או אוטוסוגסטיה המונית," מסבירה לסינג. גם כשהגיעו אליהם ידיעות על מעשי הזוועה המתחוללים בברית המועצות, היו להם "הסברים" למשל: שסטלין אינו יודע על מה שמעוללים הדרגים שמתחתיו (!), או –  "חבל שהמהפכה לא התחילה במדינה מפותחת, שם כל זה לא היה קורה."

הם האמינו בכל לבם במהפכה. בדם שחייב להישפך. למעשה, רק כשנלסון מנדלה ודה קלארק הצליחו לחולל בדרום אפריקה מהפכה שקטה, לא אלימה, מתוך שיתוף פעולה ופיוס, הבינו ששינויים חשובים יכולים לקרות גם כך.

בדיעבד היא מסבירה כי אחת ה"תרומות" החשובות שתרם לנין לאושרה של האנושות הייתה התפיסה שנחוצה "דריכות מהפכנית": יש לרצוח את חברי המפלגה בקביעות ובהתמדה, לענות, לכלוא, לשלוח אותם למחנות,  הכול כדי שיישארו דרוכים. סטלין דבק במדיניות הזאת והתמיד בה.

כמו בחלק הראשון של האוטוביוגרפיה, גם כאן כותבת לסינג על הוריה: שני האומללים שאילו פגשה את הגרסאות הצעירות שלהם, לפני מלחמת העולם הראשונה, ודאי לא הייתה מזהה אותם: אלפרד טיילר, הגבר הצעיר, הגופני מאוד, שאהב לרקוד, שנהנה לצעוד במשך שעות, עד שאיבד את אחת מרגליו במלחמה ונהפך לבעל מום, נרגן ומיואש. ואמילי מוד מק'וי שלא נישאה לגבר שאהבה באמת כי טבע ומת בקרב, שנקלעה אחרי נישואיה לאפריקה, שם נשללה ממנה המטרה העיקרית של קיומה: לנהל חיים מכובדים ובורגניים של מעמד הביניים.

את עניין המעמדות, האנגלי כל כך, מתארת לסינג בציוריות רבה: כמה שנים אחרי שחזרה לגור באנגליה, נקלעה פעם לחנות של כלי עבודה. המוכר ניצב בפתח, ידיים על המותניים, סקר אותה. היה לה ברור שהוא שואל את עצמו לאיזה מעמד היא משתייכת, עד שפתחה את הפה ושאלה אם הוא מוכר פריט מסוים. ברגע שדיברה הצליח המוכר לסווג אותה למעמד הנכון, תנוחת גופו השתנתה מיד, הוא שמט את ידיו והשיב לה בנימוס…

על סופרים, אהבה, ומוציאים לאור

לסינג מתארת מה פירוש להיות סופרת אישה. כך למשל היא מצטטת את המאהב (הנשוי) שהיה לה במשך ארבע שנים, מי שהאשים אותה: "את לא אוהבת אותי. רק הכתיבה שלך חשובה לך." לדבריה אין סופרת שלא שמעה את הטענה הזאת לפחות פעם אחת בחיים. (אכן!…) אבל, היא מתנחמת: "כאשר האהבה מאכזבת סופרת, שהציבה אותה במקום חשוב יותר מאשר את הכתיבה, היא תיצור ספרות מתוך אותה אהבה." (ועוד איך!…)

חלק  מסוים מהספר מייחדת לסינג לדיון על עולם הספרות בימינו, ומפתיע לגלות עד כמה התובנות שלה מזכירות את המציאות בישראל כיום.

היא משווה בין עמדותיהם של סופרים ומוציאים לאור כפי שהיו בימים שרק התחילה לפרסם, לעומת הפרקטיקות הנהוגות "כיום", כלומר, באמצע שנות התשעים, אז ראה הספר אור. בעבר, היא מספרת, שרר קשר מיוחד בין סופרים למו"לים. רק אוהבי ספרות אמיתיים עסקו בהוצאה לאור, והם תמכו בסופרים, רגשית וכלכלית (על הדעת עולה הקשר המיוחד שהיה בין עגנון ושוקן). המו"לים חיפשו סופרים חדשים, טיפחו אותם, המשיכו להדפיס ספרים גם אם ידעו שלא ימכרו יותר מכמה מאות עותקים.

כיום, לעומת זאת, הכול עוסקים רק בחיי מדף, בכמה שבועות של מכירות מוגברות – עמדה המנוגדת לדעתה של לסינג על הדרך הטבעית והנכונה שבה סופר צריך להתפתח, בתהליך מתון, עם קהל קוראים שמצטבר לאטו ומוניטין שמתרחב, מפה לאוזן. ואז, בהדרגה, משהו קורה, המכירות מתרחבות.

סופרים, היא טוענת, הם אנשים ילדותיים. הם מקיפים את המוציא לאור – או את העורך –  במערבולת של רגשות: צרכים, תלות, הכרת תודה, טינה על כך שהם נזקקים ותלויים כל כך, קשת של רגשות סותרים, שמזינים את יצירתו.

אבל, כותבת לסינג, את ההוצאות לאור מנהלים כיום רואי חשבון. אלה מתעניינים לא באיכות הספרותית של ספר, אלא במכירות. "כולנו זוכרים בערגה, את הימים שבהם מוציא לאור היה אומר – 'שנינו לא נראה שום כסף מהספר הזה, אבל הוא צריך לצאת לאור.'"

"ספרים מסוימים נועדו לקוראים מעטים," היא כותבת, "ושום ניפוח וקידום מכירות לא ישנו זאת. אבל אלה הספרים הכי המשובחים, ובשקט, בחשאי ובהצנע, הם גם המשפיעים ביותר, אלה שקובעים את הטון ואת אמת המידה."

ואם הספרים הללו, הקטנים והמשובחים, כלל לא יראו אור? האם, אני תוהה בעצב, ייתכן שדוריס לסינג לא הייתה מצליחה היום להוציא לאור את ספריה הראשונים, אלה שהובילו אל מחברת הזהב, להיט והצלחה אמנותית ומסחרית כאחת? האם כתבי יד ראויים, מהסוג הקטן והחשוב, מוחזרים כיום לכותביהם ומוכחדים באִבם?

לטעמה של לסינג התהליך התחיל בכך שמוציאים לאור העדיפו לשלוח את הסופרים שלהם אל התקשורת, כדי לחשוף אותם לציבור, במקום להוציא כסף על מודעות. סופרים נהפכו לסלבריטאים שחייהם האישיים מושכים את כל תשומת הלב, עד כדי כך שהספרים עצמם כבר פחות חשובים…

לסינג תוהה מדוע נהוג הטקס הנלוז לטעמה, שבו סופר חותם על ספריו: מה הטעם במאות – לפעמים אלפי! – חתימות, עם הקדשות לאנשים שאינו מכיר, ואינה מבינה מדוע מישהו מייחס חשיבות לחתימה הזאת. היא מתארת את התהליך המתרחש בירידי ספרים: חלק מהסופרים חותמים וחותמים, והאחרים יושבים בצד, מושפלים ונבוכים. לדעתה כל זה נועד רק כדי שהמו"ל יוכל להתרברב ולהתפאר: "ראו מי יושב ליד הדוכן שלי!"

והגרוע מכל: מאז שספרים נהפכו לעסק כלכלי, שוב אינם חפים מטעויות, שכן כדי לחסוך בהוצאות "מעגלים פינות" ומוותרים על עבודתם של עורכים ראויים.

מפגש הזוכים העתידיים בפרס נובל

דוריס לסינג פגשה במשך חייה אנשים רבים, שהיא מתארת  בספרה בעין שלא החמיצה אף פרט. הנה, למשל, הנרי קיסינג'ר: "היה לו מבטא גרמני כבד, הוא הקרין אנרגיה והחלטיות, וגם זהירות ומורת רוח." היא מתארת כיצד שיחתם התגבשה סביב מילה אחת: "הוא אמר שפיתחו נשק גרעיני שאפשר לכוונו להרג של מאה אלף איש. הוא כינה את הנשק הזה 'חתלתול'. הזדעזעתי, ואמרתי שמי שמסוגל לקרוא לזה 'חתלתול' מגלה שאין בו אף שמץ של מוסר ורגישות, ושבכך מסתכם פחות או יותר כל מה שלקוי במדיניות החוץ האמריקנית. הוא אמר שאני סנטימנטלית ולא מציאותית, ושאיני מבינה דבר בעניין ריאלפוליטיק."

הנה שיחה של שניים שזכו בפרס נובל: הוא לשלום, היא – לספרות…

דוריס לסינג עם פרס נובל

פוסעת בצל או בגיא צלמוות

את האוטוביוגרפיה שלה מסכמת דוריס לסינג בנימה קודרת. היא מתארת את האופטימיות ששררה בעבר. את התחושה שהאנושות ממשיכה "לעלות במדרגות הקִדמה, שהעולם נע לעבר שגשוג," ושואלת, "האם קרא מישהו תיגר כנגד האופטימיות המאושרת הזאת? אני לא זוכרת. בסוף מאה של רומנטיות מהפכנית, אחרי הקורבנות האיומים שהקריבו כדי שהמדינות ייעלמו וגן עדן עלי אדמות ישרור; אחרי חלומות נלהבים על אוטופיות, ארץ פלאות וערים מושלמות, אחרי כל הניסיונות ליצור קומונות וקהילות, קואופרטיבים, קיבוצים וקולחוזים – אחרי כל זה, האם היה עולה בדעתנו שרוב האנשים בעולם יסתפקו במעט יושר, בכך שהממשלה תהיה מסוגלת לבצע משהו?"

דוריס לסינג ציינה את הרגע שבו התחוור לה להפתעתה שאנשים שסבלו, שחיו על תה ולחם עם מרגרינה וריבה, שבמשך שנים היו מובטלים וחיו בשכונות עוני עלובות, המשיכו להצביע למפלגת השמרנים. הצל המופיע בכותרת ספרה הוא אם כן האפֵלה של אובדן התקווה, של אובדן האמונה ביכולתם של העניים לשפר את מצבם.

דברים שכתבה סופרת אנגליה בסוף המאה העשרים, שרבים מאתנו בישראל, בעשור השני של המאה העשרים ואחת, יכולים לאמץ בכאב ובצער.

הלן פישר: מדוע וכיצד נשים הן "המין הראשון"

"אישה אינה נולדת אישה," הייתה טענתה המפורסמת של סימון דה בובואר בספרה המין השני, שראה אור לראשונה בשנת 1949. החינוך, החִבְרוּת, התרבות הפטריאכלית, הם אלה שהופכים אותה מאדם לאישה. למעשה, גרסה דה בובואר, נשים עוברות דיכוי של טבען, וחוות אפליה מובנית, מאחר שנשיותן אינה אלא תכונה שנרכשת מתוך הקשר תרבותי, כלכלי והיסטורי.

המין השני נחשב ספר יסוד בחשיבה הפמיניסטית. "היא הייתה אחת ממניחות אבני הבניין של הפמיניזם המודרני," כתבה על סימון דה בובואר  ד"ר אורית קמיר, שהיא חוקרת ומרצה למשפט, מגדר ותרבות ופעילה פמיניסטית העומדת בראש ההנהלה של המרכז הישראלי לכבוד האדם.

המין הראשון
הוצאת אריה ניר. לעברית: עופרה עופר

לפני עשר שנים הופיע בעברית הספר המין הראשון של האנתרופולוגית האמריקנית הלן פישר. כפי שאפשר להבין משמו, מתכתב הספר עם סימון דה בובואר ובעצם מתווכח אתו.

טענתה הבסיסית של הלן פישר הפוכה מזאת של דה בובואר. לדעתה נשים דווקא כן נולדות עם תכונות אופייניות משותפות, וחשיבתן שונה ועולה על זאת של גברים, ולפיכך היא עתידה לשנות את העולם ולשפרו.

פישר רואה את שורשי ההבדלים בין החשיבה הנשית לגברית בתפקידים השונים שהיו לאבות אבותינו הקדומים. בעוד שהגברים צדו את המזון, הנשים ליקטו אותו ובה בעת גידלו את הילדים. לפיכך פיתח כל אחד מהמגדרים כישורים שנדרשו למימוש הייעוד שלו. הציידים נדרשו להתמקד, לחדד את החושים, להיות דרוכים ומרוכזים בהשגת היעד. המלקטות נאלצו לפזר את הקשב שלהן כדי להצליח לגדל את הצאצאים.

מכאן נובעים לדעתה של פישר ההבדלים המגדריים המהותיים. כך למשל אפשר לראות את החשיבה הנשית שאותה פישר מכנה "חשיבת רשת", כלומר – חשיבה רחבה, הקשרית, הוליסטית. נשים, לדעתה, מפעילות יותר מגברים את הדמיון, מתכננות לטווח ארוך, מתעניינות בקשרים אנושיים ולא בכוח ובמעמד, מחפשות איזונים. כישוריהן הלשוניים טובים יותר, כי המוח הנשי "נועד לדבר".

כל התכונות הללו מעניקות לדעת פישר לנשים יתרון בתחומי חיים רבים. למשל, בזכות העובדה שנשים נוטות לשתף ולהאציל סמכויות במקום לשלוט, בשילוב עם הטכנולוגיה המתפתחת, המאפשרת לנשים לעבוד מהבית, אפשרות שעונה על הצורך שלהן לשלב בין קריירה למשפחה, הן מצליחות יותר בעסקים. (פישר מביאה נתונים מספריים המוכיחים כי בארצות הברית נשים רבות יותר מגברים מקימות כיום עסקים פרטיים).

כישוריהן המילוליים המשופרים מעניקים לנשים יתרון במרחב הווירטואלי ובחינוך, יכולתן לחוש את הזולת, להבין את שפת הגוף שלו, להתבונן בבני אדם, כלומר – כישוריהן הבין-אישיים – מאפשרת להן להצליח כבלשיות, שוטרות, יועצות, מוכרות, עורכות דין. פרק שלם בספר ייחדה פישר לכישוריהן של נשים כמרפאות, העולים לדעתה על אלה של גברים, בשל סבלנותן ויכולתן הרבה יותר לאמפתיה ולחמלה.

פישר משוכנעת שכאשר נשים ינהלו את העולם "המצב ישתפר", והיא בטוחה שזה יקרה בעתיד הלא רחוק: מאחר שהן מרחיבות כיום את השכלתן, "כמעט בטוח שנשים רבות יותר יצטרפו לשורות השלטון המקומי והשלטון המרכזי (הארצי)," שם יעסקו במדיניות ציבורית שתטפח את רווחת הציבור.

לדעתה גם בעולם התקשורת, בטלוויזיה, בקולנוע, ישלטו בקרוב נשים, ואז נצפה בעיקר בתוכניות שנשים מעוניינות בהן: יהיו בהן פחות אלימות, יותר סיפורים ותיאורים רגישים של אנשים.

למעשה, כך סבורה הלן פישר, אנו מצויים בעיצומה של מהפכה: העידן הפטריאכלי יפנה את מקומו לעידן המטריאכלי. בזכות הכישורים שנשים התברכו בהן, הן עתידות להנהיג את העולם ולשנות אותו (לטובה), ולמעשה, ההתרחשות הזאת כבר החלה. לאורך ההיסטוריה נשים נבלמו למרות יתרונן, אבל במאה העשרים ואחת הן אלה שינהיגו את העולם.

הספר המין הראשון  ראה אור לראשונה באנגלית לפני חמש עשרה שנה. מי שמסתכל כיום על העולם בעיניים מפוקחות עלול לחשוש שהמהפכה שפישר חוזה מבוששת לבוא.


קטע מתוך הרצאה של קן רובינסון.

על הקשר בין קופסת גפרורים להערות שוליים

לפני שנים רבות למדתי משחק. בשיעור אצל נליה וקסל, תרגלנו  "עבודה על חפצים מדומים":

הנה, את מחזיקה קופסת גפרורים דמיונית. את מרגישה אותה בכף ידך, את הגודל, הצורה, המרקם. את צריכה ממש לחוש בה. אם תצליחי, תוכלי לשכנע גם את הצופים בך שהקופסה הדמיוניות שבידך קיימת (וכך תדעי בעתיד כיצד לעצב את הדמויות שתגלמי, להוסיף להן נדבכים ודקויות שתפיקי מתוך עצמך).

עכשיו עשי עוד משהו עם קופסת הגפרורים: את שולחת אצבע, דוחפת את המגירה הקטנה – איך בדיוק עושים זאת? היד מוטית כך? או כך? האצבע לכיוון הזה? עלייך לדייק. להאמין באמת שאת מחזיקה בידך השמאלית קופסה לא קיימת.

זהו, את דוחפת את המגירה הקטנה, מרגישה אותה נעה, נפתחת, את אוחזת בה היטב, בין אצבעותייך אין רִיק אלא חומר, את מושיטה את האצבעות של יד ימין, חשה בקיומם של הגפרורים, מקמצת את האגודל והאצבע, מקרבת אותם פנימה, מגששת, מרגישה בגפרורים, מצליחה לתפוס אחד מהם – אז מה אם את נוגעת בלא כלום? אז מה אם בין אצבעותייך יש רק אוויר? בשבילך הקופסה כבר קיימת!

את אוחזת בגפרור, מושכת אותו, דוחפת בעדינות את המגירה הקטנה וממשיכה לאחוז בקופסה. עכשיו את חשה בריח הקל מאוד של הגופרית הנודף מצדה. הגפרור אחוז בין אצבעות ידך הימנית. ידך השמאלית מטה את הקופסה. לדייק. לדייק. לא לאבד את גודלה. למצוא את הזווית הנכונה. להושיט את הגפרור האחוז בין אצבעות יד ימין.

את מחככת את הגפרור, בזהירות, בעוצמה הנכונה. שלא יישבר. שלא ייפול מהיד. שהחיכוך יפיק להבה. הצלחת? לא, האש עדיין לא נוצרה. נסי שוב. הנה, זה קרה. הגפרור ניצת. ריח הגופרית מתחזק. הגפרור חם. הרחיקי אותו מעט ממך. החזיקי אותו רגע, נטוי, בוער, ועכשיו, בזהירות רבה, נשפי על האש המדומה, שלא תגיע אל האצבע, שלא תכאיב. הגפרור כבה.

וכאן רעם פעם קולה של המורה למשחק: מישהי, אחת מפרחי המשחק, עשתה הכול כיאות: בראה את קופסת הגפרורים. החזיקה. הוציאה. הציתה. כיבתה. ואז, כשחשבה שסיימה את התרגיל, רפו כפות ידיה, כאילו לא הייתה בהן מעולם שום קופסת גפרורים.

"זאת התנהגות לא מוסרית שגובלת בפשע!" זעקה נליה. "הייתה לך קופסת גפרורים בידיים, את לא יכולה להתנהג כאילו שהיא נעלמה פתאום. יש לך אחריות כלפיה. גמרת אתה? תניחי אותה על השולחן. רק אז, אחרי שהחפץ המדומה שלך הונח במקום, את יכולה להמשיך לדבר הבא."

הראייה של יצירי דמיוננו כישויות ממשיות היא אולי אחד החלקים הכי מהותיים ביצירה האמנותית. האמן אינו חייב לדמות דווקא לפיגמליון, הפַּסָּל שמאס בנשים בשר ודם והתאהב בפסל שיצר, בגלתיאה שלו. (למזלו, הוא עצמו יציר הדמיון, דמות מיתולוגית, והאלים – גם הם דמויות שהמציאו בני אדם – חסו עליו והפיחו רוח חיים בפסל). האמן ודאי גם לא אמור להגיע לקיצוניות פסיכוטית, לשקוע בהזיות. אבל הוא כן חייב להאמין במציאות שלו, להיסחף לתוכה בזמן שהוא יוצר אותה ולהזמין אליו לשם את הצופה.

אבל לפעמים גם כשהיוצר עשה את מלאכתו נאמנה, ברא מציאות ודמויות, משהו משתבש.

כך למשל בספר אלא אם כן, מאת הסופרת הקנדית קרול שילדס, במהדורתו העברית. זהו ספרה האחרון של שילדס, בשנת 2003 זכה הספר בפרס אורנג' המיועד לרומן המקורי הטוב ביותר שנכתב באותה שנה באנגלית.

אלא אם כן
הוצאת מודן. לעברית: חיה לוטן

הבעיה מתעוררת בעיניי במהדורתו העברית של הספר. כבר בסיפור הקצר הראשון בעמוד השלישי, מופיע משהו שכמו משמיט את החפץ המדומה ומעלים אותו להרף עין: הערת שוליים. הדמות הדוברת מספרת על מאמר שכתבה בעבר, ששוב אינה מזדהה עם ניסוחו. היא מעירה שאולי סגנונה נבע אז מתוך "מנת יתר של דרידה". למרבה הפלא מופיעה בעברית ליד המילה "דרידה" ספרה קטנה: 1, ובשולי הדף הסבר: "ז'אק דרידה: אינטלקטואל צרפתי יליד אלג'יר. הדגיש את אי יציבותם של מבנים יוצרי משמעות בטקסטים המכוננים של תרבות המערב…" וכו'. בעמוד הבא הסבר נוסף: "סונטה מפרי עטו של המשורר האנגלי ג'ון קיטס. נכתבה בשנת 1816…" ושוב, כעבור עוד כמה עמודים: תרגום לעברית של ביטוי שנכתב במקור בצרפתית, ובעמוד 16 שתי הערות שוליים: תרגום למונח בצרפתית, ופירוש למילה טרילוביטים: "מעין סרטנים מאובנים שהתקיימו לפני חמש מאות מיליוני שנים…", ואפילו "פנסי דלעת": פנסים עשויים מדלועים חלולות שנוקבו בהם חורים בדמות עיניים ופה כדי לייצג פני אדם. באמריקה הצפונית הם מקובלים כקישוט בחג כל הקדושים המתקיים ב-31 באוקטובר," זוכים לפירוש. נו, באמת! מי מאתנו לא מכיר את הדלועים, החג, המנהגים. מה, לא ראינו אינספור סרטי קולנוע המתרחשים באמריקה? אנחנו לא מעין אמריקנים של כבוד?

התופעה נמשכת לאורך הספר. עוד ועוד הערות שנועדו להסביר לקורא. ללמד אותו. לבאר ולהוסיף על הידע שלו.

בעיניי כל ירידה כזאת לביאור חיצוני בשולי הדף מאיידת את ההסכם שיש לי עם קרול שילדס. הקסם נמוג. המציאות האמיתית חודרת לתוכו ומעלימה אותו. לרגע אני חורגת בקריאה מתוך העולם שאיננו באמת, זה שקרול שילדס ואני בוראות ביחד, היא ככותבת ואני כקוראת שמשתפת אתה פעולה, אני מושלכת החוצה אל אוצרות של ידע אובייקטיבי ומידע אינציקלופדי. אכן, העיניים שבות אל השורות, מחפשות שוב את המציאות החלופית, הדמיונית, משתחררות אל מה שלא קיים אך מתקיים, אבל המאבק הזה כה מיותר לטעמי.

אנא, בבקשה מכם, אני מבקשת לזעוק אל ההוצאה לאור, אל תטרידו אותי כאן עם ההסברים המלומדים הללו. אני לא זקוקה להם. אם ארצה לדעת, אבדוק אותם בכוחות עצמי! נליה וקסל הייתה יכולה לומר לכם מה אתם עושים עם החדירה הזאת לתוך המרקם הסיפורי ובאיזה חוסר אחריות אתם נוהגים בחפצים המדומים שאותם קיבלתם עליכם להציג בפני הקוראים.


וכאן נדרש וידוי קצר: תרגמתי פעם ספר של ג'ק לונדון: אהבת החיים. הספר זכה לשבחים. גם התרגום. הנה למשל מה שכתב  עליו יורם קניוק: "טוב שאחרי זמן כה ממושך מוחזר סופר גדול זה אל הקורא הישראלי בעברית מצוינת של עופרה עופר."  בהוצאה לאור כתבו על גב הספר: על הסיפורים של ג'ק לונדון "במהדורה שלפנינו הם זוכים ללבוש עדכני וקולח בידיה המיומנות של המתרגמת…" תודה, יורם ז"ל. תודה, הוצאת הקיבוץ המאוחד. אבל המתרגמת מבקשת לציין כי בעניין הערות השוליים חטאה בביאורים לא נחוצים: הנה למשל: המילה קופרה מוסברת: "אגוזי קוקוס מיובשים להכנת שמן.:", "מידת לחץ אוויר אינץ' כספית…", מילה בצרפתית מתורגמת: "כינוי לעובד אלילים שחור"… וכן הלאה.

הספר אהבת החיים ראה אור ב2001. מנוע החיפוש של גוגל החל לפעול באותה שנה. היכולת למצוא מידע בקלות, בכמה תנועות אצבע, הייתה עדיין פלא ותגלית מרעישה. נראה כי כיום עם יעילותו ונגישותו הרבה של מנוע החיפוש, אפשר בהחלט, בספר פרוזה, לוותר על כל הערות השוליים.


על ספרה של קרול שילדס אלא אם כן אני ממליצה בכל לב. הוא מספר על סופרת מבוגרת, נשואה באושר ואם לבנות, שאחת מהן מפסיקה ללמוד ומנתקת את כל קשריה עם המשפחה.

מדוע כתב פיליפ קלודל את הספר "שקשוק המפתחות", חוויות מבית הסוהר

תחילה הופתעתי: הספר שהגיע בדואר היה צנום, ספר בזעיר אנפין: 79 עמודים קטנים מודפסים באותיות גדולות. "זה הכול?" תהיתי.

אחר כך קראתי אותו. והבנתי איך מעט מחזיק את המרובה.

שקשוק המפתחות של פיליפ קלודל, סופר ובמאי צרפתי, לא נזקק לנפח רב יותר. הספר הזעיר הזה מורכב מרסיסים, שכל אחד מהם סיפור שלם, עולם מלא, וכולם מצטרפים ומרכיבים ביחד תמונת עולם של המקום עליו כתב קלודל: בית סוהר אחד, והחיים בו. חייהם של האסירים, בעיקר, אבל גם של שוכניו האחרים, אלה שבאים אליו ויוצאים מתוכו יום אחרי יום: סוהרים. בני המשפחות שבאים לבקר. עובדים סוציאליים, שאין לדעת מה בדיוק תפקידם. מורים. עורכי דין. המידען שנהג להגיע לשם לכמה שעות כל שבוע כדי לעזור לאסירים לחפש מידע ולייעץ להם בהכוונה, והוסיף על עיסוקיו גם הכנת כרזות ויצירה של ציורים הומוריסטים.

בכלא שקלודל מתאר יש חסד: הנה למשל שמונה השורות, הסיפור הקצר על אסיר ששב מבית המשפט עם גזר דין ששלח אותו לשמונה עשרה שנות מאסר, וכיצד קיבלו אותו הסוהרים: "שני הסוהרים מלמלו מילים פשוטות, מילות נחמה. הם דיברו אל האסיר בלבביות והלבביות שלהם העידה יותר מכל על טוב לבם."

שקשוק המפתחות
הוצאת סנדיק ספרים. לעברית: שי סנדיק

או העדות שלו על כך שלא ראה שם גזענות. "היו סוהרים גזענים, אבל הם היו מתי מעט," הוא כותב. דיבורים כמו "לא צריך תאים בשביל הצפון אפריקנים, את כולם לים!" נאמרו "מפי אנשים מעטים מאוד." והוא זוכר היטב את "אותו קצין שצרח על סוהר שדיבר ככה." (וגם את מבטיהם של האסירים).

בכלא ראה שיתוף פעולה בין הכלואים. כך למשל כאשר זכו לקבל בירה, נהגו יושבי התא להעניק  את כל הבקבוקים לאחד מהם, כדי שלפחות מישהו יזכה בכל פעםלשתות לשוכרה.

בתוך הצפיפות הבלתי אפשרית, בקרבה המתמדת, ההדוקה, בתאים הקטנים, קבעו לעצמם סדרים: מי יחליט באיזו תוכניות לצפות בטלוויזיה, שדולקת בדרך כלל יותר מעשרים שעות ביממה (מי שמשלם תמורת המנוי או מי שהכי חזק ומפחיד?).

קלודל אינו מספר על בית הסוהר. הוא מספר אותו. מקרוב. מבפנים. בלי סדר. בלי תוכנית. עובר מעניין לעניין: הנה הסבר קצר על היררכיית הפשעים, "כפי שהגדירו אותה האסירים, שגילו מוסריות רבה יותר מזו של אלה שגזרו את דינם", מיד אחר כך – תיאור תהליך הכניסה לכלא: דגל אדום-כחול-לבן… דלת שמעליה מצלמת וידאו… להראות את התעודות… לפתוח את התיק – ומשם: שרטוט דיוקנה של בתו התמה של אחד המנהלים, ואז – כמה מילים על הספרים שבספריית הכלא, על הקור ששרר במקום, על האלימות שבו תקפו צעירים אסיר חדש, על האדיבות האנושית העמוקה של כמה מהסוהרים שהקפידו לפנות לאסירים במילה "אדוני". הסיפורים נמשכים ברצף, בזרם, כל אחד מהם מכניס את הקורא אל המציאות ההיא, אל המקום שבו שוררת הגינות לצד שרירות לב, חסד ואכזריות, קרבה ואטימות.

ומדוע בכלל הייתי שם, שואל את עצמו קלודל, ששימש לאורך שנים רבות מורה בכלא. ומנסה להשיב: "להצדיק את שנת הישרים שלי?"

את סיפוריו אינו מפרש. רק מביא אותם כמו שהם: פיסות חיים – או מוות – כאב וייסורים, כפי שראה אותם, כפי שהיו – וברור שהוא רוצה לומר, ואף אומר בשורה אחת: "התכוננו לכלא. כולם," זאת אחרי שהוא מונה את מגוון המקצועות שנושאים אנשים שנכלאו: אלה הצפויים – "מובטל, עובד בשכר מינימום בעבודות יזומות, מסגר, מוכר מדלת לדלת…" ואלה שמפתיעים – "כומר, רופא, קצין משטרה, שוטר… סוהר." והוא מצטט הערה שכתב עורך דין על אחד מאלה: "הלקוח שלי סובל בכלא הרבה יותר, כי הוא כלל לא התכונן לזה." ומוסיף, בלי להעיר, בלי להסביר או להתווכח, בלעג  סמוי, באירוניה כמעט אילמת: "שמעתי אותו."

כמה כוח בשתי מילים.

כי כן, זהו בדיוק כוחו של הספר. בצמצום הרועם. בדייקנות שאינה נזקקת ליותר מילים מהנדרש.

ועוד יש לומר משהו על התרגום: אמנם לא קראתי את המקור, אבל העברית טבעית לחלוטין. אף פעם אחת לא נעצרתי, כפי שקורה לא אחת בספרים מתורגמים. לא נאלצתי לפענח את כתוב. לא חיפשתי מאלי, כפי שקורה לי לעתים קרובות, ניסוח שהייתי מעדיפה. לא תהיתי מה בעצם כתוב במקור. הכול נשמע ונקרא נכון.

שקשוק המפתחות – ספר ראוי ושווה.

מה מקומו של הזיכרון הפרטי לצד השכול הלאומי? מאת אופיר טננבאום

שירה של יונה וולך המת החי: "יכולתי לקונן"

יונה וולך איבדה בגיל ארבע את אביה. מיכאל וולך נחשב גיבור מלחמה, ולאורך מרבית חייה גרה יונה בבית הוריה, ברחוב הקרוי על שמו, בכפר אונו (קריית אונו של היום). כמשוררת לא הרבתה לכתוב במפורש על מות אביה, אולם בכמה מהשירים אפשר למצוא את הפרספקטיבה הפרטית שלה כבת שכולה או כיתומה. המוכר שבהם הוא "מת בארץ":

 "הַמֵּת הַיָּפֶה כְּבָר הָיָה מָצוּי בְּגַנִּי
פּוֹרֵחַ, שְׁטוּף זְהַב-אוֹר וְרֵיחַ מַיִם
בְּגֹבַהּ גֻּמָּה לְאַגָּס נָח מֵת נֶהְדָּר.
שְׁבִילִים זְרוּיֵי חוֹל רַךְ בָּהִיר
עִטְּרוּ לַדֶּשֶׁא, הַכֹּל רָאִיתִי חָדָשׁ
מֵת מַתָּנָה שָׁם נָח וְחִכָּה לִי.
אָבִיב יָם-תִּיכוֹנִי מֻקְדָּם וְעוֹמֵד
בַּלָּאט, הִסִּיעַ אוֹתִי כְּפַרְפָּר לְאָן
שֶׁכְּאֵב מָתוֹק הִפְצִיעַ כְּמוֹ שַׁחַר.
וְגָהַרְתִּי מֵעַל אֻמְלָלִי הַמַּרְהִיב
הַלָּבָן וְדָמוֹ עִגּוּל יָפֶה בְּיוֹתֵר
לוּחַ לִבּוֹ, צַוָּארוֹ אָהַבְתִּי כָּרֶגַע.
יָכֹלְתִּי לְקוֹנֵן לָשִׁיר לְהַקְפִּיא
מֵת שֶׁלִּי, אֵין שִׁירִים בְּדָמִי
הָאָרֶץ הוֹרִישָׁה שִׁירִים לְמֵת אַחֵר.
תּוֹדָה וּבְכִי מֵתִי שֶׁלִּי יְפֵהפֶה
הַצָּפוּי בְּמוֹ עֵינַי עָמַדְתִּי לִרְאוֹת
אֵיךְ יֹפִי בִּתְנַאי כְּהֶרֶף זְוָעָה."

(מת בארץ, יונה וולך)

דימויים רבים מעולם הצומח ותיאורי הגן מופיעים בשיריה של יונה וולך. הכותרת "מת בארץ" משמשת כמעין אלוזיה ניגודית לכינוי "דור בארץ", הלא הוא דור תש"ח, שהיה דומיננטי בספרות העברית משנות ה-40 ועד אמצע שנות ה-50 של המאה ה-20, כחלק מהעצמת המפעל הציוני. זוהי אלוזיה ניגודית כי השיר חותר תחת מה שהיה מקובל בספרות דור הפלמ"ח, ומבקר תפישות הקשורות בו. מבנהו של השיר קצוב, סדור ומחזורי, והוא מורכב משישה מקטעים, שכל אחד מהם מתפרש על פני שלוש שורות, ונחתם בנקודה.

השיר נפתח בתיאור של "מת יפה". עצם התיאור מעט אבסורדי, מכיוון שהמוות שנתפס לרוב  כזוועה ואימה מתואר כאן על דרך היופי, והמוות המאופיין ברקב מתואר בשיר על דרך הפריחה. בשורה הראשונה בשיר: "המת היפה כבר היה מצוי בגני" הגן הוא מטפורה לחיים: המוות מצוי בחייה מאז ילדותה, ממש כפי שהמוות מצוי בגינתה, לצד הפריחה וריח המים.  מעבר לשימוש במילה "מצוי" כדי לתאר את שכיחות קיומו ונוכחותו של המוות בגן, השימוש במילה זו לקוח מתוך עולם הצומח (בתיאור זני פרחים), מה שעולה בקנה אחד עם שאר תיאורי הגן בשיר זה.

תיאור המת כ"מצוי" בגינת הבית, כמו מתאר מצב שבו המוות שרוי תמיד על  השטח המשפחתי, וצובר נוכחות במרחב האינטימי-פרטי. התייחסות זו מדגישה את המתבקש, ומבהירה כי השיר מדבר על מותו של אביה בקרב על גבעת קולה, במלחמת העצמאות. וולך מטיבה לתאר את הקשר בין המת ובין הארץ, בין האדם ובין האדמה. הנפילה בקרב היא נפילה גם במובן המילולי מכיוון שהיא רגע של חיבור בין אדם לארץ ולאדמה – כסוג של ביטוי לקשר הסימביוטי שביניהם.

דווקא תיאור מותו של מיכאל בשיר כ"מוות יפה" סותר את התפישה שהייתה לה לגבי מותו. לידידה אמיר שרון אמרה פעם: "הוא לא היה מת יפה, אלא קרוע, שחוט ודקור".  עוד בהיותה נערה מרדה בדמותו ההרואית של אביה, וכאשר ביקשה אותה אמה לשמור על שמו וכבודו של האב, ענתה בזלזול, "שמענו כבר הכול על הבעל הגיבור שלך. פשוט שחטו אותו, ובכלל, מה הייתה הגבורה שם?"  היה חשוב לה להשיבו מן הדמות ההרואית שנוצרה בהיעדרו, לממדיו של אדם מת. השימוש ב"מת יפה" כדי לתאר את מותו של מיכאל נעשה אם כך באופן ציני, והוא אינו משקף את האופן שבו היא רואה את "מות הגיבורים" של אביה.

כלאחר פסיחה וולך מתחילה בתיאורים "פורח, שטוף זהב-אור וריח מים". אלו מתארים לכאורה את הגן, אולם יש כאן היסט, ומבחינה תחבירית הם מתייחסים למת, תוך שימוש במטונימיה: התכונות המיוחסות באופן עקרוני לגן מושלכות על המת עצמו. כך נוצרת סיטואציה אבסורדית: המת, שאמור להירקב ולהיכלות, דווקא פורח ומשגשג. ישנה אנלוגיה בין קבורת המת לנטיעת שתיל באדמה – הקבר איננו קבר של ממש, אלא מעין קבר מאולתר, בגובה של גומה לעץ אגסים, שבו המת נח, ולא נקבר ממש. באותו משפט נעשה שימוש נוסף בתיאור המוות כדבר יפה: המת הוא "מת נהדר". נדמה כי יש כאן ריכוך של המוות והפיכתו לדבר טהור כמעט. הסיטואציה שנבנית היא מנוחה קלה של אותו מת נהדר בגומה חולית מאולתרת, ולא של מת "קרוע, שחוט ודקור" כפי שתיארה בעבר יונה וולך את מות אביה באוזני אמיר שרון.

וולך ממשיכה בתיאורי הגינה, האדמה והארץ, שמשתלבים לצד תיאורי המוות: "שבילים זרויי חול רך בהיר עטרו לדשא". תיאור שבילי החול כמעט מהדהד "ועשבים יבשים / וקלוחי הדם / זורמים / עם החיים" שתכתוב מאוחר יותר בחייה. בשירה מתרחשים זה לצד זה זרימה וקיפאון, הן בטבע והן במת עצמו, אקטיביות וגם פסיביות: מחד גיסא המת "פורח" ומאידך גיסא המת "נח" ומחכה; כך גם בטבע השבילים "עטרו לדשא", אולם האביב "עומד בלאט".

הרשומה על יונה וולך
מאת: Anna Mandieta

כעת מתארת וולך את האב כ"מת מתנה". כדי  לרדת לעומקם של הדברים חשוב להתייחס למושג "מתנה" ולמשמעויותיו. הפירוש המקובל למתנה הוא "מנחה, תשורה, דבר שאדם נותן לחברו ללא תשלום לאות חיבה או הוקרה (…)", וגם "זריקת דם על קרנות המזבח". (כך מתוך מילון אבן שושן).  המוות כמתנה נדמה כסוג של קורבן. כאן ניתן הרמז הראשון בשיר בעניין יחסה של המשוררת למתח שבין השכול האישי לשכול הקולקטיבי. וולך ממשיכה כאן קו מחשבתי אופייני שהחל עוד בשנות ה-50 אצל משוררים כמו יהודה עמיחי, אשר התנגד לתפישת השכול שהנחיל דור הפלמ"ח. בעוד שדור הפלמ"ח קידש את מות הגיבורים באמצעות מילים גדולות ומלאות רוח כמו " הָרֵעוּת, נְשָׂאְנוּךְ בְּלִי מִלִּים" או" אַהֲבָה מְקֻדֶּשֶׁת בְּדָם" של חיים גורי, דור המשוררים הבא התנגד לאותה תפישת מוות, והעמיד בעצם את הפרט במקום גבוה יותר. "כְּבָר לֹא אִכְפַּת לִי לָמוּת בִּיחִידוּתִי, אֲבָל אֲנִי רוֹצֶה לָמוּת עַל מִטָּתִי." כתב יהודה עמיחי.

השימוש שעושה יונה בתיאורים רכים ועדינים כמו "מת נהדר" או "מת מתנה" הם תיאורים ציניים שמנכיחים את המעוות. אין מוות יפה ואין מוות נהדר. כשהיא מציגה את המוות  כמתנה שהאדם מעניק לארצו, היא מותחת באופן סמוי ביקורת חריפה על הקורבן הפרטי למען המדינה. ה"מת היפה" שמעמידה וולך כמציאות מעוותת לכל דבר, ניצב כהתנגשות ישירה וחתרנית מול "נִזְכֹּר אֶת כֻּלָּם/ אֶת יְפֵי הַבְּלוֹרִית וְהַתֹּאַר" של גורי.

תיאור המוות נעלם בבית הבא, וזהו הבית היחידי בשיר שבו לא מוזכר בבירור המת עצמו, ועל כן הוא מתמקד מבחינה רגשית בדוברת. לראשונה יש תיאור של תגובת הדוברת למות יקירה. "אביב ים-תיכוני מקדם ועומד בלאט, הסיע אותי כפרפר". יש כאן תיאור של ערבוב תחושות מנוגדות. שוב מתבטא בשיר הקיפאון בטבע (אביב עומד בלאט) מחד, והזרימה (מסיע אותי כפרפר) מאידך. מצד אחד כבדות באביב המוקדם והקפוא, מצד שני ריחוף כפרפר. כאב מתוק הוא ביטוי אוקסימורוני, והכאב מתבטא כאן דווקא באמצעות המטפורה של זריחה. השימוש במילה "הפציע" כמו מזכירה בעילגות תיאור של פציעה, פגיעה בגוף, מה שמחבר אותנו לבית הבא בשיר.

שוב חוזר התיאור ההרואי של המת כדבר נפלא: "אומללי המרהיב". יש התעמקות בפרטי הגוף: החזה, הצוואר, וגם מדובר על אהבה "כרגע". תיאורים אלו מעוררים תחושה של הימצאות ממשית ברגע גילוי הגופה, לעומת "מת מתנה שם נח וחכה לי" שהרי זה דיבור בלשון עבר, כמו מן הזיכרון. תיאור החזה והצוואר מבטאים ארוטיזיציה של המת "הגיבור" – אותו אחד ש"מת בארץ" ולמען הארץ. התיאור החזותי של המוות הוא כמעט כתיאור קדם-איקונוגרפי, תיאור של יצירת אמנות: בצבעוניות, בצורניות, ברגש שמתעורר אצל הצופה בו. אפשר גם לשים לב שכאן, בפעם הראשונה, משייכת וולך את המת אליה, כמו היה בבעלותה הפרטית: "אומללי" תחילה, ובהמשך השיר תיאורים כמו "מת שלי" או "מתי שלי יפהפה" שמצדיקים את ההשערה שאכן מדובר באביה. השימוש בבעלות על המת גם מדמה התנהגות ילדית ומציג השקפה שלפיה העולם סובב סביב הדובר: לאב אין קיום משל עצמו, הוא אינה אלא חלק מההוויה של אבהות בחיי הצאצא.

"יכולתי לקונן לשיר להקפיא מת שלי" היא לדעתי אחת השורות היפות והמשמעותיות ביותר בשיר. מדובר כאן על מעשה פוטנציאלי, ואת זאת אנו מבינים מהמילה "יכולתי". הפעולות המוזכרות: קינה, שירה, הקפאה, אינן ממשיות אלא פעולות פוטנציאליות שמתעוררות רק בדיעבד. מבחינה תחבירית וולך מכניסה את המילה "להקפיא" כמו הייתה מילה נרדפת לקודמותיה, ובעלת משמעות זהה, אולם לא כך הדבר. יש כאן צבירת משמעות של "הקפאה" כשמירה, כהנצחה. לא סתם נוצר מין רצף מתבקש: "להקפיא מת שלי". בנוסף על הנוכחות שהמת מקבל בזכרו באמצעות הקינה והשירה, הייתה הדוברת רוצה להעניק לו גם נוכחות פיזית, לשמר את גופתו, להקפיאה.

זהו מצב שבו המעשים אינם משקפים את הרגשות: הדוברת חשה צורך לשאת קינה על אביה ולשמר את נוכחותו, אולם לא עשתה זאת, אף על פי שהייתה לה היכולת. (אילו עשתה זאת, הייתה כותבת "קוננתי, שרתי וכן הלאה" ולא "יכולתי לקונן לשיר…"). את מעשיה היא מצדיקה בשורה הבאה בשיר: "אין שירים בדמי הארץ הורישה שירים למת אחר". (נוצר גם קישור בין המת למשוררת, דרך אזכור הדם: "דמו עגול יפה" ו"אין שירים בדמי").  כאן עוברת וולך מתיאור אירוני לביקורת תקיפה יותר: אלמלא הורישה "הארץ" את  שיריה למת אחר, הייתה יכולה לשאת את קינתה כרצונה. כאן נפתר גם המתח שנוצר בין מות מיכאל שתיארה וולך באוזניי אמיר שרון, ובין המוות המתואר בשיר. וולך מתארת שני סוגי "מת": "השחוט", המחולל, והיפה, המרהיב, כל אחד ישות בפני עצמה. ישנם גם שני תיאורים של קבלת המוות: בתחילת השיר קבלת המוות נעשית כמו באורח קוסמי: המת מצוי בגן הבית, בין שבילי חול וריח מים, נח בגומת עץ אגסים כמו פרח בנונשלנטיות מתוך האדמה. בחלקו השני של השיר (שמתחיל במשפט "וגהרתי מעל אמללי המרהיב") המת ממשי, שטוף בדם ולא באור, הוא איננו פורח בגווני זהב אלא צבעו לבן וחיוור. כמו כן מתארת וולך הבדלה שעושה "הארץ" בין שני סוגי המתים, ומורישה את שיריה רק לאחד מהם. "הארץ" מופיעה בתוספת ה' היידוע, אולם היא נשארת בגדר המופשט – על איזו ארץ מדובר? האם הארץ היא ש"מורישה" באופן אקטיבי?

כאשר וולך מדברת על ה"ירושה" שהארץ מעניקה למתיה היא מדגישה כי איננה מורישה את שירה למת ה"מכוער", המחולל (אביה) אלא ל"מת האחר"- זהו המת ה"יפה", "מרהיב" שפיתחה כדימוי ציני בתוך השיר. מכיוון שהארץ מורישה את שיריה רק למתים היפים, לא מתאפשר לוולך לקונן על אביה שהוא מת "שחוט". ה"ארץ" מייצרת תבנית שבה הולכים תמיד השירים אל המתים "היפים", ולא אל המתים "המכוערים": מת אחד עדיף על האחר, מוות אחד עדיף על שני.

"תודה ובכי" הוא עוד ביטוי אבסורדי. הכרת התודה מזויפת ומלאה. הדיבור אל המת כאילו הוא נוכח – "תודה מתי שלי" – היא אינטראקציה מילולית ראשונה בין המת לחי, בין הבת השכולה לאב. המת מעניק את חייו כקורבן, ומותו הוא מתנה שהוא מעניק.  הבת "מודה" למת על מתנתו – זאת משום שהקריב עצמו למען הכלל. זאת משום ש"טוב למות בעד ארצנו".

במילים האחרונות בשיר מופיע בפעם האחרונה תיאור היפה והמזוויע כמו שני קצוות שונים הקיימים במוות. נקודת המבט כעת רחוקה יותר:  ממצב של גהירה אנו עוברים לעמידה לצד המתרחש. עדות הראייה הממשית (הדוברת מדגישה שנעשתה "במו עיניה") אינה עדות ממקום של קרבה (מגע עם המת, שיוך המת באמצעות המילה "שלי" או "מתי", או הצורך לשאת עליו קינה), וגם לא ממרחק (הסתכלות על המוות כ"מתנה" ועל הקינה כשיר שיש לחלקו לפי רמת ההדר המצויה במוות), אלא ממקום ניטרלי (עדות ראייה מובהקת). באמצעות הצפייה במת כעדות, "ממרחק", נגלים לעיניי הדוברת שני הקטבים המצויים במת, ממש כמו שני תנאים המתקיימים יחד– היופי והזוועה.

"יכולתי לקונן" הוא הפער הקשה מנשוא שמלווה את וולך ועוד רבים אחרים לאורך חיים שלמים. הרצון להכיל ולעבד את השכול באופן הפרטי והאינטימי עולה לעתים בתוהו לצד הקינה הקולקטיבית, זאת של ימי הזיכרון וטקסיו. שירה של וולך מעלה תהייה לגבי אותה קינה משותפת, לאומית, שיש בה בהכרח ממד פוליטי – ובעוד המוות מצוי בגננו ואהבה מקודשת בדם "תשוב עוד בינינו לפרוח" – הנזכור את כולם?

 

"הדור השני", מישל קישקה, האם אפשר לספר על השואה בהומור? (חלק שני)

השאלה אם מותר ואפשר להתייחס אל השואה בהומור מקבלת תשובה ברורה וחד משמעית כשקוראים את ספרו של מישל קישקה, הדור השני.

הדור השני

בניגוד להומור הסלפסטיק של הסרט "החיים יפים", בצחוק המתעורר מקריאת ספר הדור השני יש עומק ומורכבות. הוא אינו צחוק קרקסי, המופעל כתגובה לגירוי כמעט גופני, נטול מחשבה.

לא, הצחוק בספרו של קישקה שונה לחלוטין. הוא אינו פורץ ומתגלגל. בשכבותיו הפנימיות יש בכי שאינו יכול להשתחרר. ובעצם גם לא הצחוק. שניהם, הבכי והצחוק, חנוקים, מגיעים רק אל הסף – מקום הרגש הגואה אך אינו מציף – ומביאים את הקורא להזדככות הנוצרת מפחד וחמלה, זאת שמתרחשת מתוך חוויה אמנותית.

כמו בסרט "החיים יפים", גם הדור השני הוא על משפחה ועל השואה, וגם הוא מתמקד ביחסים שבין אב לבן.

זוהי אוטוביוגרפיה מצוירת בקומיקס, ואין בה אפילו דף אחד שאינו מרגש ומעורר מחשבות.

קישקה מספר על משפחתו מנקודת המבט של בן הדור השני. אלה ששום סבל או צורך שלהם לא נחשבו לגיטימיים – כי לאבא שניצל מבוכנוולד יש מונופול על הכאב. הנה למשל, חילופי הדברים של מישל הילד עם אמו: "מישל, עוד גרפעס אחד ואתה עף כמו טיל לחדר שלך." "למה לאבא מותר?" "בטח שלאבא מותר, הוא היה במחנות!" "לעזאזל! מה זה המחנות האלה?" חושב הילד. כשהוא נער הוא מסביר לעצמו, "אין לי זכות לכעוס על אבא, זה היטלר אשם בכל!" וכשהוא חולה בשפעת קשה בבגרותו נוזף בו אביו: "אני לא יודע אם היית שורד במחנות".

ובכלל, "בעיני אבא הכול נמדד ביחס לסבל שלו": כשמישל כמעט נדרס הוא נאלץ להתנצל: "מ… מה עשית לי, מישל?" "א… אבא, סליחה שאני גורם לך צער!"

כל חילופי הדברים הללו מלווים כמובן בקומיקס, בשחור לבן. ואי אפשר שלא להכיר באמצעותם את הדמויות. כדרכם של קומיקסאים מוכשרים, לוכד קישקה בציוריו קווי אופי ומצבים. הציורים מזכירים צילומים מדויקים מאוד שרק מצלמת הרגש יכולה לצלם, מצלמה של הלכי רוח, של מקומות בנקודות זמן ורגעים מסוימים, של סביבות ממשיות והקיומים הנפשיים שבתוכן.

הנה למשל רגע אחד קטן. כותרתו: "את כל היסודי 'ביליתי בפנימייה המלכותית בעיר ספא, עיר מרפא שכונתה בירת הארדנים הבלגיים, בבניין ששימש בעבר בית מלון מפואר. זה לא היה קלאב מד, אבל גם לא 'אוליבר טוויסט'. בכל אופן, הסתגלתי מהר." בציור רואים רחוב אירופי. בית לבנים, דלת מעוגלת, גדולה, מרפסות עם פיתוחי סורגים, ושניים פוסעים בגשם, מוגנים במטרייה: הילד מישל עם אביו. "אני בטוח שזה ימצא חן בעיניך, מיצ'י!", אומר האב, משפיל מבט ומחייך. הילד נושא אליו עיניים. רגע של קרבה חמימה. לכאורה – רסיס חיים זעיר שהיה אמור להימוג מהזיכרון, לא אירוע חשוב במיוחד, האב מלווה את בנו לבית הספר, אבל הנה הוא כאן, משמעותי ומונצח, כאילו שב האיש במכונת זמן אל אותו בוקר חורפי, לקח אותו משם והצמיד אותו אל הדף, כדי שנהיה עדים לו, כדי שנדע שהיה.

הספר גדוש ברגעים כאלה. קישקה מספר סיפור, עם עלילה, עם התפתחות, עם נקודות מפנה והפתעות. מדי פעם הוא סוטה לרגע מהנושא, משהו עולה בדעתו, תמונות מההווה מתקשרות אל העבר, כמו למשל הקטע שבו הוא נזכר כיצד מרד בהוריו שהכתיבו לו מה עליו ללבוש, וכיצד בנו נוהג כיום כמוהו, כמו למשל הסיפור הקצר על המורה שלו לציור בילדותו, שהוריו היו חסידי אומות עולם. קישקה מנציח רגע אחד בשיעור, כל הילדים יושבים ומציירים תפוח, מתאר את השיחה שלו עם המורה, מספר מה התגלה לו ברבות הימים – איך הוריו של המורה הצילו יהודים. והוא מצייר את האירוע שלא נכח בו, הרגע שבו אתה אותה משפחה מחסה: "כאן בעליית הגג הזאת אתם מוגנים. אקפוץ לבקר אחרי העבודה." "אין מילים להודות לך, אדון אוורד!" והנה הבית, לכאורה, פינת הרחוב עם צלבי הקרס המתנופפים על הדגלים, בית הקפה, שלטי הרחוב המאיימים של אותם ימים. את עצמו הוא לוקח לשם, כדי להבין, ואותנו אתו.

הכול מתואר בהומור. גם מה שאמור להכאיב. כך למשל תיאור האנטישמיות שהוא עצמו נתקל בה כילד: בבית הספר הוא פטור מלימודי דת. שולחים אותו לשחק בחצר. בהפסקה יוצאים אליו חבריו ומאשימים אותו – כך שמעו זה עתה – שהרג את ישו. אהה, אנחנו מצפים לראות התעללות, סבל, עוול. אבל לא. כי מישל מבקיע גול נאה במשחק כדורגל. "לא ייאמן: מסירה אחת מדויקת, ואלפיים שנות אנטישמיות נמחקות!"

הספר מלא באהבת אמת. גם במקומות שאמור להיות כעס, והוא קיים! – כך למשל קישקה מתאר כיצד הוא, שתי אחיותיו ואחיו, שנולדו בהפרשים של שנים מעטות זה מזה, נשלחו כולם בגיל צעיר מאוד לפנימייה. אמו שמחה ללדת ילדים לאביו, ניצול השואה, אבל לא כל כך שמחה לגדל אותם. והוא מתעד בציורו תצלום של "המשפחה שנראתה מאושרת": ארבעת הילדים בביקור בית, ומוסיף, כדרכם של קומיקס, את מחשבותיהם: "צריך לחייך עוד הרבה זמן?" "אני שונא נשיקות רטובות!" "למה קוראים לי 'קציצה'?" והנה מה שהוא עצמו חושב בתמונה: "מתי כבר חוזרים לפנימייה?"

הכעס והאהבה העמוקים ביותר של מישל מופנים אל אביו, שאת סבלו הוא מנסה בלי הרף להבין. ולדחות מעליו. לרדת לעומקו, ולברוח מפניו. כשהוא יוצא לטיול עם חבריו הוא מתמהמה, כדי לטעום מהשלג – כמו שעשה אביו, בצעדת המוות, ומגלה שאין לשלג טעם. "אבל לא שלשלתי," הוא מוסיף – בתחושת של הקלה? ואולי של מפלה, כי הניסיון להזדהות עם האב כשל?

כשהוא ילד הוא מנסה לדמיין את האב  − איך נראה במחנה הריכוז? "היה לו זקן?" "ואולי שפם?" "היו לו משקפיים?" "נשר לו השיער?" את כל אחת מהדמויות המדומיינות הללו הוא מצייר, מנסה לתעד את מה שלא ראה, את מה שלא יכול לראות, ולא יכול שלא לראות. "פחדתי שלא אזהה אותו. ופחדתי שאזהה אותו."

בשלב מסוים, ובעקבות טראומה משפחתית שלא אחשוף את פרטיה, כי יש כאמור משמעות לעלילה בספר, מתחיל האב, שעד אז כמעט לא דיבר על התנסויותיו בשואה, לספר עליהן. בילדות זה היה רק: "כי באושוויץ כזה מרק לא הגישו לנו! גלו, גלו…" – משפטים קצרים, מעין התלוצצויות לא צפויות שהבעיתו את הילדים, ואילו עתה האב מספר בלי הרף. ועד מהרה מתחיל ללוות משלחות נוער לפולין.הדור השני

גם את הפרק הזה מתאר מישל בהומור. באהבה סלחנית. ויש על מה לסלוח. כי האב, לתפישתו של מישל, נהפך למקצוען שואה. מתגאה בהתפעלות שהוא מעורר בבני הנוער. מזלזל בשואה של כל מי שלא סבל כמוהו: "קניתי לו את 'הזהו האדם' של פרימו לו. הוא לא קרא אותו לפני כן. בעצם לא סיפרת לי אם הספר מצא חן בעיניך." "זה כתוב יפה, אבל הוא היה רק שנה במפעל כימי בבונא… הוא לא סבל כמוני!…"

האב חולם שבנו יצטרף אליו לאחת הנסיעות הללו. קישקה מתאר זאת בהומור כאוב, חריף: את שלט "העבודה משחררת" הוא מחליף ב"בוא ניסע יחד לאושוויץ", ובהפצרות ובשכנועים של חברים ומכרים שכבר עשו זאת. כבר נסעו עם הוריהם, "לפני שיהיה מאוחר מדי." תמיד האיום, תמיד תחושת הקץ הקרב.

ובתוך כך, בתוך ההסתכלות האוהבת, המגחכת, המותחת על האב ביקורת שיש בה גם הבנה וסובלנות: "הוא סיפר את סיפורו כל כך הרבה פעמים, שהוא כבר עושה את זה על אוטומט. כאילו הסיפור החליף את הזיכרון… מבחינתו צעדת המוות מעולם לא הסתיימה! הוא ממשיך לצעוד ולצעוד כשגופות יקיריו נערמות מאחוריו!"  אומר קישקה גם דברים נכוחים. למשל – על תיירות מחנות הריכוז: "לא יכולתי לצעוד במחנות עם צעירים ישראלים צעירים המניפים את דגל הלאום… הם צועדים לא רק באפרו של העם היהודי, אלא באפרה של תרבות המערב כולה. אם לצעוד, אז בענווה!"

הספר הדור השני מוכיח שכן. אפשר להתייחס לשואה בהומור. אם עושים זאת כך. ברגש אמיתי ובענווה.

אן טיילר: על הספר "נישואי חובבים", ועל "שמלות משורבבות חזית וחיוך קצרני"

לנקודת המבט שבה סיפור נכתב יש משמעות רבה לעיצובו: האם נכתב בגוף ראשון, סובייקטיבי, וידויי, שיכול גם להיות לא אמין ולהסגיר את הדובר, כמו למשל בלוליטה או בתפשן בשדה השיפון? האם זוהי שיחה חד צדדית, למעשה גוף שני יחיד − נקודת מבט נדירה יותר בפרוזה − כמו בספר מר מאני? או שהוא כתוב בגוף שלישי, אובייקטיבי לגמרי, כמו בסיפור "ההגרלה" של שירלי ג'קסון, או בגוף שלישי מוגבל, כמו ברומן גאווה ודעה קדומה? כל בחירה כזאת קובעת את רוחו של הספר, ואת האופן שבו הוא נכתב ונקרא.

אפילו הרומן הקלאסי ביותר, אנה קרנינה, שנכתב לכאורה בגוף שלישי, משנה למעשה בלי הרף את נקודת המבט: לפעמים היא ניתנת לאנה, לפעמים עוברת לקיטי, ללווין, ואפילו, לאורך שני פרקים, לכלב שלו.

בספר נישואי חובבים של הסופרת האמריקנית אן טיילר משחקת נקודת המבט תפקיד סמוי ומעניין. הדמויות מתוארות "מבחוץ", בגוף שלישי, ועם זאת נוקטת הסופרת תחבולה: כל אחד מהפרקים מגיע מנקודת מבט שונה, ובכך כל דמות שופכת אור חדש על עצמה ועל האחרות.

כך למשל, תחילת סיפור האהבה בין בני הזוג הצעיר, אלה שנישואיהם אינם בשלים (התרגום לעברית של שם הספר מאבד בהכרח את משחק המילים הקיים באנגלית: immature, כלומר −  לא בשל, וגם amateur, כלומר – חובבני), נראית מתוך התודעה הקיבוצית של השכונה כולה: השכונה ראתה את פולין נכנסת לחנותו של מייקל אנטון, לבושה במעיל האדום שאותו יזכור עד אחרית ימיו, השכונה תהתה אם הנערה הזאת, התוססת בשמחת חיים, מתאימה לחנווני המשועמם והשקט, השכונה ליוותה את ספקותיה של הכלה, הפיגה אותם וחגגה את הנישואים, בתום הפרק הראשון.

בפרקים הבאים אנו מלווים את פולין ואת מייקל מבעד לעיניים שלה, שלו, של כל אחד מילדיהם. בין הפרקים קיים מרווח זמן גדול, שגם לו תפקיד בעלילה: הקורא נזקק לכמה עמודים של התמקמות בתקופה החדשה, במבנה המשפחתי המתפתח, במידע הנוסף שלתוכו הוא מוטל ואליו עליו להסתגל. על כך אמרה טיילר בריאיון כי "הזמן החולף מעניין אותי מאוד – מה הוא מעולל, איך הוא יכול לייצר עלילה, לגמרי בכוחות עצמו."

נישואי חובבים
הוצאת כתר, לעברית: ליאור שטרנברג

הספר נישואי חובבים, כמו כל ספריה של אן טיילר, נוגע ביומיום. בחיי משפחה. בנושאים הנתפסים "נשיים": הורים וילדים, היחסים ביניהם, תפקידם של ההורים −  האם עליהם להטיל משמעת? האם הם אחידים בעמדותיהם? האם הם רואים בכלל מה עובר על הילדים, מה הצרכים, הכמיהות והאכזבות שלהם? הספר שואל מה בעצם פירושה של אהבה בין בני זוג ומדוע וכיצד היא מתמוססת, ואולי לא האהבה היא העיקר, אלא התאמה בסיסית, מלכתחילה, שבלעדיה אין תקווה? פולין נישאת למייקל כי יש בתודעתה תמונה מרהיבה, מרגשת, קולנועית! (כמו זאת המופיעה על ציור העטיפה המושך את העין), של חייל עם אהובתו. וכשהוא מתגייס בפועל, באמת, היא מופתעת – מה, היא שואלת שאלה שבעיניה נראית רטורית, אתה לא באמת מצפה שאשב בבית בהיעדרך ולא אצא לבלות? והוא משיב לה בלבו, בפליאה לא פחותה – שוודאי. בדיוק לכך הוא מצפה… הרומן עוקב אחרי האנשים הללו שאינם עוד דמויות בדויות, אלא, כמו כל מי שאן טיילר מעצבת, נהפכים לאנשים מוכרים, החברים השוכנים בתוך הספר, אלה שמחכים ומזומנים תמיד לקריאה נוספת, לפגישה שלעולם לא תאכזב.

יש  שמחה מיוחדת בכך שהוצאה לאור כמו כתר בחרה לתרגם את נישואי חובבים.  בשנות השמונים תורגמו בישראל ארבעה מספריה של אן טיילר. עשר שנים אחרי כן בחר השבועון טיים, בגיליון של האחד בינואר, בעשרת הסופרים החשובים של אותו עשור. אן טיילר הייתה אחת מהם, לצד גבריאל גרסיה מארקס, מילן קונדרה, פיליפ רות, סול סלו, בשביס זינגר ואחרים.  בישראל כמעט לא הכירו אותה אז, להשערתי − בגלל התרגומים המחפירים של ספריה, ולא רק משום עיצובם הזול והמזלזל: עטיפות רשלניות ומכוערות להפליא.

באחד תייר מזדמןהספרים שונה שם הספר אחרי שראה אור, כי סרט המבוסס עליו יצא אל האקרנים. ההוצאה לאור עשתה מעשה מפליא: על כל אחד מהספרים שטרם נמכרו החתימו באדום את שמו החדש של הספר, זה שזהה לשמו של הסרט, מעל השם המקורי!

הבעיה העיקרית הייתה בתרגומים המוזרים, הפגומים מאוד. הנה כמה דוגמאות:  מישהי לובשת "בגדי ריקוד עמוקי-גלאי", מישהו זועק "בשם המושיע!", אנשים נוסעים "באיזור חדש, גולמי, כמעט מחוץ לתחומי העיר", ומנהלים "חיים שוטטניים מטבעם", יש איזו "גרודת מתכת הנמשכת אל מגנט", אבא אחד מורה לבנו להיזהר "שפרק היד שלך לא יוצלף," מישהי נזכרת ב"שמלות משורבבות חזית" ומחייכת "חיוך קצרני", מישהו "רק עובר איזה מצב רוח", מישהי "חונה לפעמים בחדר ההמתנה שלי עם שיעורי הבית בחשבון", יש למישהו "שיער זהב מסופר קצר ושעיע," מישהו אחר "מעמיד פנים כאילו התבדחה עליו דעתו", ואחר "נשא את מידברותיו בהדר ובשיכחת עצמו." יש איזה מקום "מגומד בעיוותיו", מישהו "מגביה מבטו מהלוח המאוטב שלו," ומישהי "גלשה על פניו בשופי" (בעברית: נסעה לידו לאט…). על כריכתו של ספר מופיע "שביל של קורחה", מישהו עוזב "בהרגשת עיתוק וחוסר התמצאות", מישהו "מושך רתת" בחולצתו של אחר, ועוד, ועוד, לאין קץ.

כמי שאוהבת את כתיבתה של אן טיילר, קראתי את כל ספריה (באנגלית). אני מאמינה ומקווה שההוצאות לאור האחרות, כתר, כאמור, וגם כנרת זמורה ביתן, שקיבלו על עצמן בשנים האחרונות לתרגם את הספרים, עשו אתם חסד.

היפים שבהם – The Tin Can Tree, Celestial Navigation, Earthly Possessions, וגם אלה שכבר תורגמו לכאורה: תייר מזדמן, שיעורי נשימה, מסעדת הגעגועים, תעתועי מורגן, עדיין מחכים לגואל.

רוביק רוזנטל, "כפר קאסם: אירועים ומיתוס": מה באמת חושב מוכר הלחמניות על שכניו היהודים?

לקראת סופו של הספר כפר קאסם, אירועים ומיתוס שערך רוביק רוזנטל, מופיעים תצלומים. דיוקנאות בשחור לבן, ומתחת לכל אחד מהם שם: יוסף מוחמד סרסור, סאלח מוסטפא עיסא, פאטמה מוחמד עיסא, רשיקה פאיק בדיר, מוסא דיאב פריג', ועוד ועוד. ארבעים ותשעה איש, צעירים ומבוגרים, נשים מבוגרות, נשים הרות, ילדים, ילדות, נרצחו ביום אחד בכפר קאסם. לא כולם מתועדים בספר: רק שלושים וחמישה תצלומים מופיעים בו.

כפר קאסם
הוצאת הקיבוץ המאוחד, הסדרה "קו אדום"

יש בספר תשעה מאמרים שכתבו יהודים וערבים ישראלים. הנה כמה מנושאיהם: "מי הרג את פאטמה סרסור, הרקע, המניעים והשתלשלות האירועים בטבח כפר קאסם" (רוביק רוזנטל), "המזימה והקורבן, טבח כפר קאסם בהיסטוריוגרפיה הערבית הפלסטינית" (מוסטפה כבהא), "כן, אנחנו מאותו הכפר, מפגש עם נאשמי טבח כפר קאסם, אחרי שלושים שנה", (דליה קרפל), "בין הסולחה והאנדרטה, השפעת טבח כפר קאסם על ההיסטוריה והזהות של הישוב", (אברהים סרסור) ואחרים.

הטבח בכפר קאסם אירע ב29 באוקטובר, 1956, כלומר, השבוע לפני חמישים ושמונה שנים. מבצע קדש היה אמור להתחיל ועוצר הוטל על הכפרים הערביים בישראל: הצבא חשש שתושביהם יסייעו לירדנים.

בשנים שקדמו לטבח, כותב רוביק רוזנטל, נהגו לירות במסתננים, למעשה, בכל דמות חשודה. לדעתו של היסטוריון שרוזנטל מצטט, מדיניות ה"ירי החופשי" עומדת בבסיסו של הטבח: חיילים, שוטרים ושומרים התרגלו לירות באש חיה, לא כדי להרתיע, אלא כדי להרוג.

על הגבול הירדני הגנה חטיבה בפיקודו של אל"מ שדמי. העדויות במשפט רמזו על כך שבמשמר הגבול הייתה תוכנית, "מבצע חפרפרת" שמה, לעודד בריחה של ערבים מזרחה, אל מחוץ לגבולות המדינה. התוכנית בוטלה, אבל משהו מרוחה, טוען רוזנטל, המשיך "לרחף באוויר."

העוצר נקבע בצהרי אותו יום. אחד המג"דים, רס"ן מלינקי, זומן אל המח"ט, אל"מ שדמי, שהסביר לו כיצד עליו לאכוף את העוצר. התנהל דין ודברים קצר:

"אני לא רוצה סנטימנטים. אני לא רוצה מעצרים," הדגיש שדמי, והסביר: "מוטב שילכו כמה ככה, ואז הם ידעו לפעם הבאה."

"מה דינו של אזרח ישראלי שאולי יחזור מהשדה, ולא ידע על העוצר?" שאל מלינקי, ושדמי השיב לו בתנועת יד ובשתי המילים הבלתי נשכחות, שנהפכו מאז למטבע לשון המסמל את הטבח ההוא:

"אללה ירחמו": בערבית – "זיכרונו לברכה". שדמי השתמש בציניות בשפתם של הקורבנות, החפים מפשע העתידים להירצח.

האם אפשר היה למנוע בשלב הזה את מה שקרה? מסתבר שכן. הנה, כך התגלגלו הדברים:

מלינקי הבין שהפקודה שקיבל חמורה מאוד. הוא בתורו הציג אותה לפקודיו כפעולה מלחמתית. אחד מהם, סרן אריה מנשס שאל מה עם נשים וילדים.

מלינקי בתשובתו ציטט את המח"ט: "דינם כדין כולם. אללה ירחמו."

במשפט נשאל מנשס מדוע לא התעקש. מדוע לא המשיך לשאול שאלות, אף על פי שהיה לו ברור מה עתיד להתרחש. מנשס הסביר שהתבייש, כי הנוכחים הביטו בו בלעג.

סרן יהודה פרנקנטל, פקוד אחר של מלינקי, שמע גם הוא את הפקודה, ושאל מה יעשו עם הנפגעים.

מלינקי השיב: "לא יהיו נפגעים."

הנוכחים הסבירו בדיעבד שהבינו מכך שאם יהיו פצועים, יש לחסלם.

העוצר נקבע לשעה חמש. הודיעו עליו לכפרים לא יותר משעה לפני כן. אנשים שעבדו בשדות לא יכלו לדעת שנקבע.

מנקודה זאת ואילך הסתברו ארבע דרכי הפעולה של המפקדים בשטח.

פרנקנטל פשוט לא ציית לפקודה שקיבל. הוא הפר אותה ולא ביקש רשות. בדיעבד הסביר כי ידע שלא יתירו לו לעשות זאת. על דעת עצמו דחה את שעת העוצר בחצי שעה ואסר על אנשיו לפתוח באש. בארבעת הכפרים שבהם פעלה הפלוגה שלו, טייבה, קלנסואה, איבטין וביר אסיקי, עבר העוצר ללא תקלות.

מנשס פיקד על הכוח בטירה. מאחר שמלכתחילה לא היה שלם עם הפקודה להרוג את כל מי שמפר את העוצר, מצא את הדרך למלא את הפקודה, כביכול, ובעצם לא לציית לה: לחייליו הסביר שיש לפתוח באש על מפירי העוצר, אבל אסר עליהם לעשות זאת בלי לקבל ממנו פקודה ישירה. מנשס ירה באוויר, רק כדי שיראה כאילו ציית לפקודה, אך לא הרג איש.

סגן בנימין קול בג'לג'וליה התכוון לפעול על פי הפקודה, אבל מפקדו שנקלע למקום בלם אותו כשהורה לו לנהוג "במתינות."

לסגן נמרוד למפרט בכפר ברא היו כמה רגעי התלבטות אם לירות במישהו שהפר את העוצר: ערבי שהגיע בשעה שבע וחצי בעגלה רתומה לסוס. למפרט כיוון לעברו את העוזי, אבל ברגע האחרון נמלך בדעתו ולא ירה. בדיעבד הצטער על כך שלא נהג "בגבריות."

על המחלקה שהייתה אחראית על כפר קאסם פיקד סגן גבריאל דהאן, שתדרך את חייליו והורה להם לירות ולהרוג כל מי שיימצא מחוץ לבית אחרי השעה 17:00. סמל המחלקה הודיע למוכתר הכפר על העוצר חצי שעה לפני הפעלתו, והבטיח למוכתר שיודיע על כך לפועלים העובדים מחוץ לכפר, אך לא עשה זאת.

בחמש דקות לפני חמש הגיעו רוכבי אופניים לכניסה לכפר.

"שלום קצין."

"אתם מבסוטים?"

"כן."

זה היה הדיאלוג הקצר שהתנהל בין קצין בשם עופר לבין הפועלים. אלה הצטוו לעמוד בצד, שם ירו בהם חיילי צבא הגנה לישראל. שניים מהם נהרגו במקום. אחד נפצע והעמיד פנים שהוא מת. הרביעי הצליח לנוס.

בכניסה המערבית לכפר הגיעו חמישה פועלים מהשדה, ואתם ילדה בת שמונה. הם נורו. רועה צאן עם בנו בן השתיים עשרה. נורו. משאית עם עשרים ושלושה תושבים. משאית עם חמישה. עגלה רתומה לפרד, עם שלושה. חבורות של רוכבי אופניים. משאית עם שמונה עשרה נוסעים. נשים הרות. נשים זקנות. ילדות. ילד בן שמונה שיצא לחפש עז.

שבילי הכפר התמלאו בגוויות. בפצועים. בנמלטים. באנשים שהעמידו פנים שהם מתים. מישהו טיפס על עץ וישב עליו יומיים. ליד תחנת המשטרה נערמו גופות, מכוסות בשמיכות.

כל הרצח הזה התנהל בין השעה 17:00 לשעה 18:00. רב סרן קוטלר שנקלע למקום הזדעזע וביקש להפסיק את הטבח, "אתם רוצחים אנשים חפים מפשע שחוזרים מהעבודה. תפסיקו," הוא אמר, אבל דהאן התעקש שזאת הפקודה שקיבל.

"פעלנו כמו גרמנים, באופן אוטומטי, לא חשבנו," אמר במשפט הקצין עופר, שלא הפגין לאחר מעשה שום חרטה.


במשך ארבע עשרה שנה חייתי בישוב יהודי הצמוד לכפר קאסם. הקשרים בין שני הישובים מתבססים על יחסי מסחר: היהודים קונים, הערבים מוכרים. יש בכפר קאסם מאפייה שמכינים בה לחמניות פריכות, טעימות להפליא, זרויות שומשום, ריחניות ומושלמות, יש חנויות מכולות שפתוחות עד אחרי חצות, יש מסעדת השלום בתחנת הדלק השלום, ומסעדת פלפלה שהיא חמה וביתית, יש מוסך שבעליו מאירי פנים, חממות שמוכרים בהן ירקות, בית דפוס שאפשר להזמין בו קבלות מהיום למחר, ובית מרקחת שעובדת בו רוקחת חייכנית במיוחד.

על שלטי החנויות ברחוב הראשי בכפר קאסם מופיעים שמות: סרסור חומרי בניין, עיסא מהנדס, בדיר רהיטים, מוסך האחים פריג'. אותם שמות משפחה כמו אלה המופיעים מתחת לתצלומי הנרצחים המתועדים בספר כפר קאסם, אירועים ומיתוס. בכל פעם שעמדתי וחיכיתי בתור ידעתי שלכל אחד מהאנשים העומדים לפני ומאחורי, למוכרים ולנותני השירותים שאני מדברת אתם, לירקן, לחנווני, לרוקחת, לפקידה בבית הדפוס, למכונאי המדופלם, לכולם, יש איזה קרוב משפחה, או לפחות מכר, שכן, ידיד, דודה, חברה, שנרצחו. ידעתי שהתצלומים מהספר הם בשבילם אמא, אבא, דוד או סבא, אחות של סבתא, או אחיינית שלה שמתה. לא פעם תהיתי מה הם רואים כשהם מביטים בי. מה הם חושבים. מי אני מבחינתם. מה הם אומרים עלי בלבם.


בעקבות הטבח הועמדו לדין אחד עשר חיילים וקצינים ישראליים. בפסק הדין קבע השופט בנימין לוי שקיימת במציאות פקודה בלתי חוקית בעליל, שברור לכל אדם שאינה חוקית, שהציות לה הוא עברה פלילית ויש לסרב לה.

את המאמר האחרון בספר כפר קאסם, אירועים ומיתוס כתב עלי סלים סרסור. הוא היה בן שש כשהרגו את אמו, בחודש השמיני להריונה. חודש לפני כן התחיל עלי ללמוד בכיתה א'. אמו הייתה בת שלושים ואחת במותה. זיכרונותיו מאותו יום ברורים: אמו לא התכוונה ללכת לעבודה אלא להישאר בבית, לטפל בכביסה שהכינה בלילה הקודם. בבוקר התחילה בעבודות הבית, אבל חברה הפצירה בה לבוא למסיק הזיתים. אמו נענתה. לפני שיצאה מהבית ביקש ממנה עלי שניים וחצי גרוש, כדי לקנות מחברת. היא אמרה לו שתיתן לו את הכסף בערב.

"מחוגי שעון הזמן בכפר קאסם הפסיקו לזוז מאותו רגע של הטבח," כותב עלי סלים סרסור. "הדבר בא לידי ביטוי בכל פינה בכפר, בכל בית, בכל משפחה, בכל ילד חדש שנולד…" עלי מסיים את מאמרו כך: "כפר קאסם קשור בטבורו לרצח. האירוע מזין את הכפר, וכפר קאסם אינו מניח לטבח להישכח. כנראה שזה חלק מהגורל שנגזר על הכפר, במובן החיובי דווקא. אני מרגיש שדם הקורבנות ונפשותיהם אינם מרפים מישראל, שגרמה לטבח הזה. דמם לא נשכח. הוא צריך להפוך לקטליזטור שידחוף לייבוש ביצות הרוע הגורמות לאלימות בשני הצדדים."

בפרסומים של הלשכה המרכזית לסטטיסטיקה משנת 2013 דורגה הרמה הכלכלית-חברתית של כפר קאסם באשכול מספר 3 מתוך 10. דירוג מספר 1 הוא הנמוך ביותר.

הדירוג נקבע על פי שילוב של דמוגרפיה, השכלה וחינוך, תעסוקה וגמלאות, ורמת חיים.

דירוג הישוב היהודי הצמוד אורנית, שנוסד בשנת 1985, הוא באשכול מספר 8. (עם זאת יש לשים לב לכך שגם בני ברק, אופקים, נתיבות, בית שמש, כמו גם טירה, טייבה, טורעאן, וישובים יהודים וערבים רבים אחרים, מדורגים באשכול מספר 3).

אחוז הזכאות לתעודת בגרות בקרב תושבי כפר קאסם הלומדים בכיתה י"ב היה בשנת 2013 37.05%.

בראש העין הסמוכה היה 71.90%.

נשיא מדינת ישראל, ראובן ריבלין, הודיע שהוא מתכוון לבקר היום בכפר קאסם. תושבי הכפר חלוקים בדעתם. יש הרואים בביקור הזה ציון דרך חשוב, ויש המצפים לכך שהנשיא יתנצל על הטבח, אחרת "עדיף שלא יגיע."

לפעמים, לא תמיד, אדם יכול להעניק סליחה, בתנאי שמבקשים אותה ממנו. ולפעמים אינו מסוגל לכך. אני תוהה אם יש אי פעם סיכוי לסליחה אמיתית, הדדית, על כל הפשעים, על כל המעשים הפליליים והאיומים שנעשו, תוהה מי יכול ומסוגל לסלוח, ועל מה. והאם ישנם דברים שאפשר יהיה, במרוצת הזמן, גם לשכוח.

"לממשלת המרש" מאת ח' נ' ביאליק; מבוא וביאורים מאת רם ראובן

המאמר והסיפור שלהלן מופיעים באתר צלילוגיה.

הסיפור הקצר שלפנינו מתאר את תהליך יצירתה של פואמה, תוך אזכור מגוון רחב של סוגי קולות וחשיפת קשרים שונים שבין המוזיקה לפואזיה – אמנותו של המשורר. המשורר שבסיפור מתלבט ומתחבט. הוא מתיישב ליד חלון פתוח כדי להפיג את טרדתו, ומחשבותיו נודדות לעבר מגוון הקולות העולים מן הרחוב: חריקות, שפשוף, פצפוץ, זמזום, נקישות, קולות בעלי חיים, דפיקות, דיבורים, צלילים, צעקות, זמירות ועוד ועוד. אלה מייצגים את לבטיו ומלבים אותם; כל אחד מהם מיוחד במינו ואינו דר בכפיפה אחת עם רעיו. לפתע מגיחה אל תוך הרחוב תזמורת צועדת המנגנת מָרש (שיר לכת). המוזיקה משתלטת על הקולות היחידים, והמשקל הזוגי של המרש חודר לתוך מילותיו של המשורר.

המילים שסומנו באדום מבוארות במסגרות.

ביאליק 2גרשיים מוגדליםכל הבוקר פעמוני דברי שיר, וזה כחצי שעה שאני יושב אצל שלחן עבודתי, העט רועד בין האצבעות – והגליון שלפני עודנו לבן כולו. עדיין לא הכרעתי, מה דמות אערוך להגיון לבי ומה משקל אתן לו. החרוזים אמנם רצים אלי צמדים צמדים מאליהם, מוכנים ומזומנים לרתום את עצמם ב"מרכבתי", ואולם רגלם איננה עוד רגל ישרה. בועטים הם. הצמד האחד מנתר אמפיברַכית והשני רוקד כנגדו דַקטילית.

"האין זה סימן מובהק, כי תאומים מתרוצצים בקרבי?" – אמרתי עם לבי על סמך הניסיון – "אם כן יפה לי ולהם שהִיה שעה אחת קודם הכתיבה. השירה טעונה דעה צלולה."

ובהניחי את העט מידי, העתקתי מושבי אל החלון הפתוח, ואני יושב ומעשן פפירוסא ומסתכל החוצה.

היום יום קיץ סתם, אחד מימי המעשה. והשעה – לפני הצהרים, שעה שאין בה עוד מזריזות הבוקר, אבל עדין אין בה גם מעייפות הערב. השמש זרחה כמשפטה והאוויר היה רך ונקי. שערים ופתחים וחלונות היו פתוחים בכל השכונה, ובני אדם וכלים, בין שמבחוץ ובין שמבפנים, היו עומדים חשופים לעין כל באמצע סדר יומם כל אחד במקומו עושה בשלו ומטיל לאוויר השכונה את חלקו הקבוע ואת חוק יומו בקול, במראה ובתנועה, וכל תנועה קלה ושאינה קלה רושמת באוויר את רושמה המיוחד.

מבעד לחלון הפתוח בבית מנגד – נגר חשוף זרועות מוליך ומביא על גבי קרש את מעצדו, וזה משמיע מתחתיו על כל שיפה ושפיפה כעין עטישה של כלב מצונן ומתריז בשעת מעשה פצלות דקות ולבנות, עשויות תלתלים תלתלים.

מבעד לחלון השני, הסמוך לשם, חייט שוקד על מכונת תפירה קשקשנית, שמנקרת בלי הרף בגוף עצמה ועושה במחטה "ניקודין ניקודין, חידודין חידודין".

מאחד החצרות מגֵרה מר צורחת, כאלו היא היא הנגזרה לגזרים ולא הקורה שמתחתיה.

רוכלים ותגרניות מפריחים באוויר כרוזיהם המשונים: אלה בקול תחנונים, אלה על דרך החרוז ואלה בדרך חידוד ובלשון נשמעת לשני פנים.

במאפל בית הנפח, מימין הרחוב, פטישים כפולי קול מתחרים זה את זה על גבי הסדנים ודפיקותיהם האמיצות, הכבדות, נופלות מתוך צליל עמום אל תוך הרחוב ככדורי ברזל.

מעבר לכותל אחד מכעכעים והומים מעלות ומורדות רעועים של קולות פסנתר מרוסק…

ביאליק 3הכל כתמול שלשום. בני אדם וכלים חוזרים בפעם האלף, כתלמידים ערלי לב בבית "מלמד ערבוביא", על פרשה ישנה נושנה, השגורה להם מכבר. ואף על פי כן, מי שמתבונן מוצא כי כל אחד מאלה פסוק מיוחד לו בפרשת היום, פסוק שלו, החביב ונמאס עליו כאחד, ובשום פנים לא יחליפנו בשל חברו. שלו הוא, כלו שלו, מן התגין והנקודות ועד נגינות הטעמים.

"האין גם אנשים אלה משוררים מעט, בעלי עצמיות כל שהיא, בבחינה ידועה? ויהא כחוט השערה… הרי אי אפשר לברייה בעולם שלא יהא לה "ניגון" משלה, ריתמוס נפשה המיוחד, זה שמשנה אדם מחברו אפילו בקול פסיעותיהם…"

ביאליק 3עודני הוגה – והנה מקהלת נוגני צבא, נוצצת כלה בכלי נחושתה, באה פתאום לאחד הרחובות, ילדים רצים לפניה ואחריה, ותרועת מַרש עליז וצוהל, רחב הד ושאון, מפוצצת ובאה עמה. החצוצרות הריעו במלוא רוחב גרונות נחושתם והתוף והמצלתיים מלאו אחריהם ברעם וגבורה.

אל אויר החול של השכונה השתפכו פתאום קילוחי זמרה עזים וכבירים, שזרמו בכוח מפיותיהם הנוצצים והרחבים של צינורי הנחושת ומלאוהו רוח חג ועליצות.

לא הגיעה המקהלה לחצי השכונה וקולות המרש הציפו באיתנם את כל מלואה, את החצרות ואת הבתים ואת כל האוויר מסביב, עד אפס מקום. הכל נגרף בשאון גליהם ודבר לא עמד בפניהם.

אנשים ונשים וטף קפצו ויצאו אל הפתחים ואל השערים, אומנים ופועלים נדחקו והוציאו ראשם ורובם בעד החלונות, משרבבים עצמם משם, כנחשים ממאורותיהם כלפי חוץ, פוערים פה ושותים בצמא מן האוויר את פסוקי הזמרה העזים, המפורשים, הקצובים, שחוזרים ונשנים בנעימה אחת כמה פעמים, וכל פעם עוז חדש וזהר חדש להם.

בעוד רגע – ואני מתבונן, והנה השכונה כלה, היא וכל מלואה, מדעת ושלא מדעת, הולכת ונעשית שותפת בזמרת המקהלה:

ביאליק 4זה בעל הבית החשוב, העובר על המדרכה ממולי, הוא, וגם השני הבא אחריו, וגם השלישי, וגם הרביעי – כולם פסיעותיהם נקצבות לפי קצב המרש.

עוד מעט, והנה גם המגרה צורחת, והמעצד מתעטש, ומכונת התפירה מקשקשת, והפטישים מתחבטים לפי קצב המרש.

מקץ עוד רגע, והנה גם התגרן והרוכל מכריזים על סחורתם לפי קצב המרש.

וגם השפחה, שומע אני, קרצפה בחדר הבישול את קדרתה, והמשרת חבט בחצר את הכסתות ואת השטיחין, והאם בחדר הילדים נדנדה את עריסת תינוקה, והזקנה היושבת בשער על הצטבא סרגה עניבות פוזמקה ונענעה בצינורין – לפי קצב המרש.

דומה, שאפילו שעטת הסוסים ושקשוק הכרכרות של השכונה מכווָנים לקצב המרש.

וברי לי, כי גם כלי השעות אשר בחיקי האנשים האלה, וגם הלבבות אשר בחזותיהם, ידפקו עתה גם הם את דפיקותיהם בלאט לפי קצב המרש!

כל הקולות וכל התנועות שבשכונה נצטרפו פתאום למרש והיו למקהלה אחת.

עדר! – התרגזתי בלבי על אלה, שטעיתי בהם רגע אחד קודם – די לרעם מרש אחד, שיפול עליהם פתאום בגבורתו, להכחיד מנפשם כרגע את כל עצמיותם. הנה עברה עליהם ברעש זמרת צבא מפוצצת – ואיה עתה נעימי הנפש המיוחד, קורטובי הריתמוס אשר להם, להם לבדם? אין פליטה ואין זכר! המקהלה באיתנה בלוע בלעה את כולם כבלוע הלוויתן את הדגה הקטנה. מעתה, בטוח אני, משול ימשול המרש ומלוך ימלוך כל היום, ואולי ימים רבים, בשכונה, ומנוס לא יהי עוד מפניו.

"לא!" – באתי בלבי לידי מסקנה – "האנשים האלה אך בהמה בבקעה המה להם. העצמיות הגמורה, זו שאינה נכנעת ושאינה נבלעת ושאינה בטלה באלף, אך נחלת יחידי סגולה היא, חלק אלוה ממעל למשוררים בלבד."

בעוד רגע כשחזרתי לשלחני – והנה הייתה לי עליַת הרוח. מתוך הנאה מסותרת – לא נקייה, באמת, גם משמץ גאווה – על "שאין חלקי כהם וגורלי ככל המונם", שרתה, כנראה, עלי השכינה, ו"חלק אלוה ממעל" שבי נגלה בכל כוחו. החרוזים היו מתגלגלים מתחת עטי כעדשים, וכולם עליזים, וכולם פזיזים, וכולם מאירים ושמחים כנתינתם מיד המוזה.

ביאליק 5ברוך אלוהי השיר! הגיון לבי מצא סוף סוף את לבושו הנכון והיחידי…

אך מה השתוממתי, בהעיפי לבסוף עין על הכתוב ־ והנה אין שם מאום לא מן הדקטילוס ולא מן האמפיברַכיא, אלא כולו מקשה אחת: כוֹרֵי נקי  כזה של קצב המרש.


סיפורו הקצרצר והמקסים של ביאליק המופיע כאן הוא אזכור מעניין של תזמורת צועדת בסוף המאה ה-19

מרש ( מצרפתית: Chanson de marche = שיר לכת) הוא מוזיקה הנלווית לצעדות מסוגים שונים. היא כתובה בסולם מז'ורי, במשקל זוגי (המתאים לצעידה) ובטמפו נמרץ. מקורו של המרש ככל הנראה בצעדות צבאיות: עד ימינו מנוגנים מרשים בטקסים צבאיים, ובעבר אף השתמשו במרש במטרה לדרבן את החיילים בהליכתם אל הקרב. כלי הנגינה המשמשים לנגינת מרש הם בדרך כלל כלי נשיפה וכלי הקשה, מאחר שהם מסוגלים לנגן בחוזקה גם בחלל הפתוח, מחוץ לכותלי החדר או אולם הקונצרטים.

מנהג הנגינה תוך כדי צעידה טקסית התפשט גם לחברה האזרחית, ועד ימינו הוא מקובל בסוגים שונים של צעדות. לדוגמה, בצעדות חגיגיות ביום העצמאות. דוגמה נוספת היא מרש החתונה, המלווה את כניסת בני הזוג למקום הטקס. סוג מרש יוצא דופן הוא מרש אבל, המלווה את תהלוכת האבלים: הוא נתון בסולם מינורי ומנוגן בטמפו איטי. במאות ה-18 וה-19 שילבו המלחינים מרש כפרק ביצירה רב פרקית, כגון אופרה, סימפוניה או סונטה.

תופעה מעניינת הקשורה לנושא הנדון היא תזמורת צועדת: תזמורת כלי נשיפה וכלי הקשה הצועדת תוך כדי נגינת המרש. נגישותן של תזמורות מסוג זה תרמה מאוד להפצתו של המרש בציבור הרחב. בישראל פעילות שתי תזמורות צועדות: תזמורת צה"ל ותזמורת המשטרה. אזכור מעניין של תזמורת צועדת בסוף המאה ה-19 מצוי בסיפור קצרצר ומקסים מאת ח"נ ביאליק, לממשלת המרש.