קטגוריה: שירה

דורי מנור, "נפש אחת אחריךָ": מתיקות או ייסורים

עיצוב העטיפה מבשר: יהיה כאן דבש, אבל הוא לא יגיע נוזלי מתוק ורך, כי הוא נוצר מתוך גוף שרק מתחזה להיות תמים: הדבורה הזהובה מוצגת בגדול, פרוקת אברים, חרקית, סימטרית, אבל לא מעוררת שום אשליה: הכול יודעים שהיא מסוכנת בעוקץ שהיא יכולה לשלוף.

אלא שהעוקץ שלה מסכן בעיקר אותה: אם תעז להשתמש בו, יקיץ עליה הקץ. היא תקריב את קרביה שישארו נעוצים בגופו של מי שתתקוף. לו יכאב. היא תיפרד מהעולם.

נפש אחת אחריךָ, ספרו החדש של דורי מנור, מגיר דבש, ובה בעת גם עוקץ ומכאיב. 

במתיקות אפשר לחוש, אבל כדי לפענח אותה יש לרדת לעומקם של השירים ולראות כיצד כאב נהפך ליופי. המנגנון המדובר נוכח מאוד כבר בשני השירים הראשונים, "אוטוביוגרפיה בארבעה פרקים" ו"השושנים הלבנות". שניהם שירים עתירי כאב, ונוגעים בו בלי מורא. הנה הראשון שבהם (ובספר):

בְּתוֹךְ צַמֶּרֶת הָעֵץ
נְחִיל הַדְּבוֹרִים כָּבֵד
דָּחוּס וְרוֹחֵשׁ כְּמוֹ לֵב
פּוֹעֵם בְּחָזֶה שֶׁל נַעַר –

 

דָּחוּס וְרוֹחֵשׁ כְּמוֹ לֵב
זָהֹב בְּחָזֶה נִחָר
שֶׁל עֶלֶם סְחַרְחַר: אֲנִי
הָיִיתִי הַנַּעַר הַזֶּה.

הָיִיתִי הַנַּעַר הַזֶּה,
כַּוֶּרֶת הָיְתָה בְּחָזִי
וְלֹא יָדַעְתִּי לְאָן
לָשֵׂאת אֶת חַלַּת חַיַּי.

וְלֹא יָדַעְתִּי לְאָן,
וְלֹא יָדַעְתִּי אֶל מִי:
כַּוֶּרֶת הָיְתָה בְּחָזִי,

וְכָל עֲתִידִי סָאַן.

 

2.

נָשָׂאתִי אוֹתָהּ אֶל חָזוֹת

סְגוּרִים עַל מַנְעוּל וּבְרִיחַ,
נָשָׂאתִי אוֹתָהּ אֶל גּוּפִים
צְמֵאִים, אֲחֵרִים מִנְּשֹׂא,

נָשָׂאתִי אוֹתָהּ אֶל רִיסֵי
עֵינַיִם שֶׁלֹּא הִשְׁגִּיחוּ
וְנִטְרְקוּ לָעַד
מוּל מַבָּטִי הָאָרֹךְ,

נָשָׂאתִי אוֹתָהּ אֶל צַמְּרוֹת
עֵצִים הֲרוּגֵי שַׁלֶּכֶת,
נָשָׂאתִי אוֹתָהּ אֶל מַתֶּכֶת
עֵינָם שֶׁל עוֹפוֹת דּוֹרְסִים,

נָשָׂאתִי אוֹתָהּ לְבַסּוֹף
אֶל מָה שֶׁחָשַׁבְתִּי: נֶצַח.
אֲבָל שִׁירַי נֶחְבְּטוּ
בְּמֵצַח שֶׁל בְּנֵי־חֲלוֹף.

 

3.

וְאַף עַל פִּי כֵן שִׁכַּנְתִּי

אוֹתָהּ בֵּין בָּתֵּי הַשִּׁיר:
אָרִיתִי זָהָב עֶרֶב־עֶרֶב,
עִם בֹּקֶר הָיִיתִי מַיְשִׁיר

מַבָּט אֶל הַשֶּׁמֶשׁ, וּבְלִי
לִשְׁעוֹת אֶל הַלַּהַט, נוֹסֵק
אֵלֶיהָ וּמִתְמַזֵּג בָּהּ
בְּדוֹנַג בִּלְתִּי־פּוֹסֵק – – –

 

4.

בְּדוֹנַג זָהָב גּוֹוֵעַ,

בְּדוֹנַג שֶׁשּׁוּב אֵינוֹ
נִתָּךְ מֵחָזֶה שֶׁל נַעַר
אֶלָּא מֵאִישׁוֹן עֵינוֹ

הַזַּךְ, הַמַּזֶּה שָׁמַיִם,
שֶׁל מְשׁוֹרֵר־כַּוְרָן
שֶׁכָּל עוֹד נַפְשׁוֹ בּוֹ אוֹרֶה מֵעוֹרוֹ
לֹא דְּבַשׁ
אֶלָּא סוֹד
לָבָן:

מִלִּים שֶׁהֵן שׁוֹךְ הַנֶּפֶשׁ,
מִלִּים שֶׁהֵן הֵד חֲסַר
סִכּוּי לְשַׁחְזֵר אֵי־פַּעַם
אֶת מָה שֶׁאָזַל: בָּשָׂר

שׁוֹקֵק בֶּן חֲמֵשׁ־עֶשְׂרֵה, נֶצַח
מָתוּחַ כְּמוֹ עוֹר הַתֹּף.
מִלִּים שֶׁכְּבָר אֵין בָּהֶן טַעַם.

קֶצֶף
גַּלִּים
בַּחוֹף.

"אוטוביוגרפיה בארבעה פרקים" יפה כל כך, כי הוא מדויק והרמוני במשקל (שלושה צמדים בכל שורה, למעט בסופי הבתים שבהם השורות נשברות, אבל המשקל נשמר). במרכזו מופיע הדימוי של נער שחש שיש כוורת בחזו. שאינו יודע "לְאָן / לָשֵׂאת אֶת חַלַּת" חייו: את הרחש, את התחושה שמשהו נוצר שם בפנים, ועדיין לא ידוע לו מה, את החיפוש, את הבעתה.

"אָרִיתִי זָהָב עֶרֶב־עֶרֶב", הוא מספר, מתאר את הדבש בלי לבטא את המילה במפורש, ומזכיר איך הוא מתמזג עם "דוֹנַג בִּלְתִּי־פּוֹסֵק" שאין לו עדיין מושג מה משמעותו, לאן ייקח אותו – האם זה יהיה דונג הדומה לזה שבעזרתו פרשו כנפיים ונסקו למרומים דדלוס ואיקרוס בנו? 

"עִם בֹּקֶר הָיִיתִי מַיְשִׁיר /  מַבָּט אֶל הַשֶּׁמֶשׁ, וּבְלִי / לִשְׁעוֹת אֶל הַלַּהַט, נוֹסֵק / אֵלֶיהָ וּמִתְמַזֵּג בָּהּ", מספר מנור. האם דינו להיות איקרוס, זה שייפול אל הים ויטבע, כי התקרב מדי אל חום השמש והדונג הותך?

בהקשר זה אי אפשר שלא לחשוב גם על דדלוס של ג'ויס, שאחרי תהליך התבגרותו והתפתחותו האמנותית אנו עוקבים ברומן  דיוקן האמן כאיש צעיר. דדלוס של ג'ויס, כמו ג'ויס עצמו, חייב לעזוב את ארצו כדי שיוכל ליצור, וכך עשה גם דורי מנור, שבמשך כמה שנים חי בפריז. 

כזכור, בסיפור המיתולוגי ניסה דדלוס האב להציל את עצמו ואת בנו, אבל זה לא שעה לאזהרותיו, המריא גבוה מדי וצנח אל מותו. הספר שלפנינו מכיל דברי קינה על אביו של המשורר, שהלך לעולמו למחרת ערב ההשקה לספר. לא רק קינה הוא מכיל, אלא גם אהבה רבה אל האב, כפי שאפשר לראות בסונטה המדויקת  כל כך (חריזה מוקפדת, שמירה הדוקה על המשקל), "אבא עם ילד":

You beat time on my head
With a palm caked hard by dirt
Then waltzed me off to bed
Still clinging to your shirt
(My Papa's Waltz, Theodore Roethke)

 

מִתַּחַת לְכַפּוֹת רַגְלַי הַקְּטַנְטַנּוֹת,
כַּפּוֹת רַגְלַיִם שֶׁל פָּעוֹט כְּבֶן שָׁנָה,
הֵנַחְתָּ אֶת כַּפּוֹת רַגְלֶיךָ, לְהַקְנוֹת
מְעַט מֵחֹם גּוּפְךָ לְגוּף שֶׁהִתְעַנָּה
בְּטִלְטוּלֵי הַשֶּׁתֶן, וּמִתּוֹךְ שֵׁנָה
הֵטִיל אֶת כָּל מֵימָיו בְּאֶמְצַע הַסָּדִין
וְהִתְעוֹרֵר קוֹדֵחַ, וּמֵרֹב צִנָּה
דִּדָּה אֶל הָאַסְלָה כָּנוּעַ וְעָדִין
וְחַף מִכָּל יְכֹלֶת לְבַטֵּא אֶת מָה
שֶׁיּוֹם אֶחָד יֵיטִיב (הַרְבֵּה יוֹתֵר מִכֶּם)
לְהַבִּיעוֹ: אֶת סוֹד הַדָּם וְהַצָּמָא.
מוּל הָאַסְלָה הָלַךְ הַסּוֹד וְהִתְרַקֵּם,
וּכְשֶׁסּוֹף־סוֹף פָּרַץ, וְקִלּוּחוֹ אַפְסִי,
אֲנִי הָיִיתִי מֶלֶךְ וְאַתָּה — סוּסִי.

הנה התרפקות על רגע ילדות יקר: האב שנשא את בנו הפעוט, כבן שנה, אל האסלה. רגע של חסד, שמקפל בתוכו גם את הכאב העתיד לבוא כשהילד יגדל וידע את "סוֹד הַדָּם וְהַצָּמָא", וגם "יֵיטִיב (הַרְבֵּה יוֹתֵר מִכֶּם) / לְהַבִּיעוֹ". שוב – הדבש והעקיצה הבלתי נמנעת הטמונה בו. בשיר הזה האב מציל את הבן. עדיין יש בכוחו לעשות זאת. אבל מה יהיה כשיגדל? 

את השיר השני, "שושנים לבנות", שמעתי את דורי מנור קורא כמה חודשים לפני שהספר ראה אור, באחד הפסטיבלים השיריים בתל אביב. הרגשתי אז שנשימתי נעתקת, ולא כמטבע לשון. בשיר מצייר מנור התנסות מינית ראשונה: את הנשגב הנוגע, בלית ברירה, בגשמי, הנאלץ להתבטא באמצעותו: 

שושנים הלבנות
 
מִתַּחַת לַכֻּרְכָּר שֶׁל גַּן הָעַצְמָאוּת
עוֹצֶרֶת לִי, וְלֹא בַּחֲרִיקַת בְּלָמִים,
סוּבָּרוֹ לְבָנָה (גִּיל שֵׁשׁ-עֶשְׂרֵה. קֵהוּת
חוֹרֶכֶת), וְנוֹהֵג בָּהּ בְּמַבָּט מַשְׁמִים 
 
בָּחוּר. לֹא בְּמֵיטַב שְׁנוֹתָיו, אֲבָל בָּחוּר. 
אֲנִי זוֹכֵר שֶׁהוּא טָעַן שֶׁשְּׁמוֹ הוּא רֹתֶם.
אֲנִי הָיִיתִי "לִיאוֹר" בְּמִלְּעֵיל עָכוּר. 
הִרְהַרְתִּי: הַדְּבָרִים שֶׁעֲלוּלִים לִקְרוֹת הֵם
 
אוֹתָם דְּבָרִים שֶׁכָּךְ אוֹ כָּךְ צְרִיכִים לִקְרוֹת. 
עָלִיתִי לַסּוּבָּרוֹ. חֻלְצָתוֹ הָיְתָה
מִסּוּג חֻלְצוֹת הָרֶשֶׁת. גֶּבֶר מְעָרוֹת:
רוֹפֵס, רָחָב, שָׂעִיר. הִבְחַנְתִּי בַּבְּלִיטָה
 
בְּמִכְנָסָיו (נִדְמֶה לִי שֶׁאָמַר: "מִכְנָס").
יָדַעְתִּי שֶׁעָלַי לִטֹּל אוֹתָהּ אֶל פִּי.
נָטַלְתִּי. אוֹר צָהֹב זָלַג מִן הַפָּנָס
הַיְשֵׁר אֶל חֲלָצָיו. הַקֹּר הָיָה מַקְפִּיא
 
אַף שֶׁהָיָה זֶה חֹדֶשׁ יוּלִי הַנּוֹזְלִי. 
("הָאֱלֹהִי", קָרָא לוֹ פַּעַם – לֵךְ תָּבִין –
קָוָאפִיס). לֹא זָכוּר לִי מָה הָיָה גְּמוּלִי
בַּחֲלִיפִין הָאֵלֶּה. לֹא תִּשְׁעָה קַבִּין
 
שֶׁל חֶסֶד, מִן הַסְּתָם. אוּלַי פְּצִיעָה דַּקָּה
בְּמָה שֶּׁעַד אוֹתוֹ הַיּוֹם הָיָה מָתוּחַ.
הַהֶגֶה הִסְתַּחְרֵר מוּלֵנוּ בְּלִי תְּשׁוּקָה
וְהַזֵּעָה נִגְּרָה וְהָרֵיחוֹת שִׁטּוּ אַךְ
 
הַשֶּׁמֶשׁ לֹא עָלְתָה עַד שֶׁנִּגְמַר הָאַקְט
וּמִשּׁוּם כָּךְ אוּלַי עוֹד לֹא הָלַכְתְּ לִישֹׁן. 
כְּשֶׁשַּׁבְתִּי אַחַר כָּךְ הַבַּיְתָה כְּבָר חָמַקְתְּ
לַחֶדֶר, לֹא שָׁאַלְתְּ אִם הוּא הָיָה רִאשׁוֹן 
 

וְלֹא רָצִיתְ לָדַעַת מָה הָיָה חֶלְקוֹ
וּמָה הָיָה חֶלְקִי וְאֵיזֶה סוֹף צִפָּה לִי. 
כָּל זֶה הַלֹּא הָיָה יָדוּעַ לָךְ בֵּין כֹּה
וָכֹה, גַּם בְּלִי מִלִּים. עוֹד לַיְלָה אֶדִיפָּלִי

 
עָבַר עָלֵינוּ. לֹא תָּמַהְתְּ וְלֹא שָׁאַלְתְּ
אִם זֶה שֶׁעֲזָבַנִי לִי הָיָה יָקָר
מִמֵּךְ: בַּחֲדָרֵינוּ אַתְּ חָלַמְתְּ בְּאַלְט,
אֲנִי בְּבָּרִיטוֹן, עַל רֶכֶס הַכֻּרְכָּר
 
שֶׁמִּתַּחְתָּיו לֹא דְּרָמָה הִתְרַגְּשָׁה הַיּוֹם
אֶלָּא הֶמְשֵׁךְ יָשִׁיר לַיֶּלֶד שֶׁכִּסִּית,
הַיֶּלֶד שֶׁתָּפַח מִזֶּרַע וּמֵחֹם
וְהִתְכַּסָּה כָּל לַיְלָה בְּשִׁכְבָה אַרְסִית
 
וְכָךְ יָצָא לִרְעוֹת בִּשְׂדוֹת זָרִים, שֻׁמָּן
לוֹפֵת אֶת אֵיבָרָיו כְּדֵי שֶׁלֹּא יָגִיחוּ
מֵחֵמֶת חֲלִילָיו, וְאִם נוֹתַר סִימָן
לְיַלְדוּתוֹ, וַדַּאי סִימָן בִּלְתִּי-הָפִיךְ הוּא –
 
אוּלַי מֵרוֹץ הַדָּם בְּמַעֲלֶה פָּנָיו,
אוּלַי אִישׁוֹן-יַלְדוּת שֶׁעוֹד נוֹתָר פָּקוּחַ.
רְאִי אוֹתוֹ: עַכְשָׁו קָרוּעַ בּוֹ אֶשְׁנָב,
פִּרְצָה שֶׁלֹּא תּוּגַף כָּל עוֹד תִּהְיֶה בּוֹ רוּחַ. 
 
אֲנִי זוֹכֵר כֵּיצַד מֻקְדָּם לְמָחֳרָת
עַל הַסָּדִין מָצָאת שְׁתֵּי שׁוֹשַׁנִּים צְחוֹרוֹת,
שְׁתֵּי שׁוֹשַׁנֵּי חָלָב שֶׁנִּיחוֹחָן נֶחְרַת
לַנֶּצַח בִּנְחִירַי וּלְעוֹלָם יַחְרֹת,
 
כְּמוֹ קַעֲקוּעַ, קַו שֶׁל בֹּשֶׁת בְּמַבָּט
עֵינַי, וְתָו שֶׁל שִׁיר בְּתוֹךְ הַנֶּפֶשׁ פְּנִימָה.
הֵבֵאתִי לָךְ פְּרָחִים יָפִים לִכְבוֹד שַׁבָּת.
הֵבֵאתִי לָךְ פְּרָחִים. אַתְּ עוֹד כּוֹעֶסֶת, אִמָּא?

 מנור נוגע כאן לא רק בהתנסות הגופנית הראשונה שלו, אלא בעיקר בקשר שלו עם אמו. כמה אירוניה עצמית יש בשורות "לֹא שָׁאַלְתְּ / אִם זֶה שֶׁעֲזָבַנִי לִי הָיָה יָקָר / מִמֵּךְ" שמרפררות כמובן לשורות משירה של לאה גולדברג: "אַתְּ תֵּדְעִי: / זֶה שֶׁעֲזָבַנִי הָיָה לִי יָקָר מִמֵּךְ / וְלֹא תִשְׁאָלִינִי: 'מִי?'". אירוניה, כי בשירו של מנור לא מדובר כלל באהבה, אלא בקשר חד פעמי שיש בו מעט מתיקות והרבה כאב. 

 אמו של מנור, כמו זאת של גולדברג, אינה שואלת את הילד שממשיך להתנצל: "אַתְּ עוֹד כּוֹעֶסֶת, אִמָּא?" וכמו מחזר אחרי האם שיודעת לשתוק למראה מה שמצטייר בעיני שניהם "כְּמוֹ קַעֲקוּעַ, קַו שֶׁל בֹּשֶׁת בְּמַבָּט / עֵינַי". כמה כאב טמון ביופי:  מצד אחד חוויה של גילוי, של הכרה עצמית, התחלה של השלמה שתגיע בעוד זמן רב, אבל מצד שני – חוויה שנושאת בתוכה גם ייסורים. אמנם יש תקווה "בְּתוֹךְ הַנֶּפֶשׁ פְּנִימָה", אבל גם סוג של ייאוש: האם דינו של הדובר נחרץ לחפש אהבה במקומות שבהם ימצא רק גוף, ולא נפש? האם נועד לו רק "גֶּבֶר מְעָרוֹת" עילג שמסתיר את זהותו, שמציע רק פורקן ולא "תִּשְׁעָה קַבִּין / שֶׁל חֶסֶד"?

 טוב לקרוא את השירים הללו בידיעה שיש כיום גם חסד ומתיקות, לא רק עוקץ, בחייו של הכותב. דורי מנור הוא אחד מעמודי התווך של השירה העברית בת ימינו. הוא החזיר אליה את הקלאסיקה. אפשר לקרוא על כך שוב במאמרו מאיר העיניים בגיליון 17 של כתב העת שייסד, הו!: "עיזבו את החרוז, בואו נדבר רגע על המשקל".

ספרו החדש מציב נדבך נוסף וחשוב בשירה שלנו.  

שירה סתיו, "אבא אני כובשת, אבות ובנות בשירה העברית החדשה": האם פרויד צדק?

לפני חודשים אחדים, אולי יותר, פרסמה חוקרת הספרות שירה סתיו הודעה בדף הפייסבוק שלה: בהוצאה לאור זוממים לגרוס את ספר העיון שלה, שראה אור ב-2014, כפיתוח של הדיסרטציה שלה מ-2007. סתיו הציעה לקנות ממנה את הספר תמורת סכום פעוט וכך הגיע אלי עותק וחיכה לזמנו.

סוף סוף הגעתי, לשמחתי, אל אותה שכבה בהר הספרים הניצב לצדי, ושקעתי בקריאה של ספר עיון מרתק שראוי בהחלט להיקרא, לא להישמד במגרסה.

שירה סתיו נוגעת בספר בפרוטרוט בשירתן של שלוש משוררות ישראליות: דליה רביקוביץ', תרצה אתר ויונה וולך.

מבטה מחדש, שכן מטרתה להראות כי הקריאה המקובלת של יצירתן של נשים אינה מחויבת המציאות. נהוג לבחון אותן דרך הפריזמה של המבנה האדיפלי, כפי שניסח אותו פרויד, אחד האבות המייסדים של הפסיכואנליזה.

כדי לסתור את העמדה לפחות ככל הנוגע בשלוש המשוררת שבחרה לעסוק בהן, פותחת סתיו את חיבורה בבחינת התיאוריה הפרוידיאנית. אין בחלק הזה משום חידוש מיוחד (אולי היא כן מחדשת בניתוח שהיא עושה לטעות שעשה פרויד בנוגע לדורה, כשלא הבין כי מניע אותו קאונטר-טרנספרנס מובהק כלפי המטופלת שלו. סתיו מראה כיצד פרויד לא קלט שהוא מייצג את דמות האב שלמעשה סרסר בבתו, במקום לקבל על עצמו את נקודת המבט של הבת, כשסירבה להינתן לגבר שלא רצתה בו, לנוחותו של אביה. ייתכן שהוויכוח המסוים הזה של שירה סתיו עם פרויד מוכר ומקובל, אין לי מושג). מכל מקום, סתיו מיטיבה לסכם את התיאוריות הפרוידיאניות ולתאר אותן, ומראה כיצד לפיהן הסובייקט האנושי הוא הגבר, ואילו האישה היא "האחרת": היא נולדת "בת", והיא "גורם ארעי במשפחה", שכן נועדה מטבעה – וכדי לשמר את הסדר החברתי  – להינתן לגבר אחר ואז להיעשות "רעיה" ו"אם".

האב משקף "רעיון" או "מושג", שכן אבהות אינה עניין גופני מוכח, בניגוד לאימהות שלגביה אין פקפוק או עוררין: "אבהות היא סברה המיוסדת על מסקנה ועל הנחה מסוימת", מצטטת סתיו את פרויד (וכאן אתהה: מה באשר למקרים הרבים שבהם אפשר להבחין בדימיון חזותי מובהק בין מי שרואה בעצמו "אבא" למי שנחשבים צאצאיו? האם הדימיון הזה אינו משמש בעצם הוכחה "חושית", כלומר – גופנית? הנקודה חשובה, כי לפי פרויד מאחר שהאימהות היא עניין גופני, נשים מייצגות את עולם המעשה, לעומת האבות המייצגים את עולם האידאות, המוסר והסדר החברתי, מעצם כך שהאבהות אינה אלא רעיון מופשט).

האב מייצג בפני הבת את שלל האפשרויות שהחיים מציעים. הוא "נתפש כסובייקט מלהיב ומעורר בעל יכולת פעולה, מישהו שיכול לרצות ואף להגשים את רצונותיו" והוא למעשה "הנתיב אל העולם". האם לעומתו מסמנת כניעה, אבל החברה הפטריאכלית אינה מתירה לבת "להיכנס לנעליו של האב," אלא תובעת ממנה "לשעתק את התפקוד האימהי", בניגוד לבן שרשאי ומצופה להזדהות עם האב.

סתיו מראה כי התפיסה הזאת אינה חד משמעית, שכן האב "עשוי להזדהות עם הבת, או לחפוץ בהכרתה ובאישורה, או ללמוד ממנה." יש לטעמה לחפש נתיב נוסף, דיאלוגי ולא היררכי ולהבין כי נרטיב שונה, כזה שמעמיד במרכז את יחסי האב והבת, "עשוי לשנות את האופן שבו אנו מבינים את ההיסטוריה התרבותית, את מבנה המשפחה ואת יחסי הכוח."

לאן בתוך כל זה נכנס תפקידו של האיסור על גילוי עריות בין אב לבתו? מניין הוא נובע? על פי פרויד, עצם קיומו של האיסור מוכיח שהדחף קיים, אבל מאחר שהבת מיועדת להימסר לגבר אחר, כדי, כאמור, לשמר את הסדרים החברתיים, "האב חייב להכחיש את גופו ולהגן על עצמו מפני תשוקתו לבתו", כי היא תשבש את העולם החברתי "שבו נשים הן אובייקט המוחלף בין גברים".

אבל, היא מסבירה, עמדתה היא שיש "להתעקש על קיומם של יחסים ממשיים בין אב ובת", שייתכנו ביניהם "יחסי שיח […], הורָשה, לימוד והזדהות" וש"הבת אבודה לאב לא פחות משהאב אבוד בעבורה".

סתיו רואה אם כן בסיס לשוויון ולדיאלוג, ואת אלה היא מבקשת להראות בשירתן של שלוש המשוררות שבחרה לדון בהן.

נגיעותיה בשירים מרתקות.

כך למשל היא מראה כי הקריאה המקובלת בשירתה של דליה רביקוביץ' היא לאו דווקא הקריאה האפשרית היחידה. היא מראה כי רביקוביץ' מקיימת עם אביה דיאלוג בין שווים ומצליחה "לכונן עם האב קשר אחר ואף לתפוש את דמותו באופן אחר." היא מקשרת למשל בין שני שירים מוכרים ואהובים מאוד של רביקוביץ, "בובה ממוכנת" שעוסק לכאורה רק בה עצמה ו"עומד על הכביש" שמספר על אביה שנהרג כשדרסה אותו מכונית ומראה כי "גופה של הבובה הממוכנת" הוא למעשה "מטונימי לגופו של האב", וכי בשיר, כמו בכלל בשירתה של רביקוביץ', מתקיים "שיקום היחסים עם האב החסר באמצעות תביעה להזדהות ואף מימוש בפועל של הזדהות זו באמצעות הצבעה על מרקמים של שיתוף, דמיון, קרבה והדדיות".

גם בשירתה של תרצה אתר רואה שירה סתיו היבטים שונים מהמקובל. היא אינה רואה בה אפיגונית של אביה, ולא "הישענות יתר על שירתו של האב, על סמליו הפיוטיים", כפי שטען המבקר יוסף אורן (וייצג את דעתם של רבים). לטעמה אין לקרוא את שירתה של תרצה אתר "דרך הפרדיגמה האדיפלית", כלומר, על פי נוסחאותיו של פרויד, שכן אין בה באמת "סממנים של הכנעת האב הפואטי" (כפי שנהוג, בעקבות פרויד, לראות בדרכם של בנים שמורדים באבותיהם), וגם לא כניעה לכוחו הפטריאכלי. כמו החוקרת מיכל בן-נפתלי שאותה סתיו מצטטת, היא רואה בשירתה של תרצה אתר אופי דיאלוגי. "אתר אינה יוצאת מן הגבולות שהציבה לה שירת אלתרמן משום שהיא בוחרת בחירה אמיצה ועיקשת לערוך עם האב דיאלוג בלשונו שלו", היא טוענת, וסבורה גם שכאשר תרצה אתר כותבת מתוך דיאלוג, מתוך "הדיבור השאול", קולה נשמע ב"זעקה המשיבה לה תווים של דמות מובחנת […]."  אתר, לדבריה "מעצבת מחדש את לשונו של אלתרמן בתוך שפתה שלה, כי קולה של הבת נשמע כאן לא רק כמי שמגיבה לדברי אביה […] אלא גם כמי שלעתים קרובות מניחה את מילותיו של אביה בפיו באופן שונה משנהג לומר אותן קודם."

את שיריה של יונה וולך קוראת שירה סתיו "קריאה צמודה ומנותקת ככל האפשר מדמותה ומן הדימוי שהקרינה" המשוררת שעוררה סביבה לא מעט שערוריות (כפי שאפשר ללמוד מספרו של יגאל סרנה על וולך, ספר שאליו סתיו מתייחסת בדבריה).

גם בשיריה של וולך היא רואה "בנייה של זיקה אל אבהות מטונימית" כמו גם אל "אבהות המונכחת בגוף הפיזי החסר, המשתוקק והמתכלה," וסבורה כי אצל וולך "דחיית האב הסמלי אין פירושה מחיקה של האב בכלל".

קריאתה של שירה סתיו בשירים מאלפת. (הניתוח שהיא עושה לשיר "אבשלום" של יונה וולך למשל הוא מלאכת מחשבת, והוא רק אחד מרבים). כדאי להתוודע לדבריה, ולא רק לקרוא את הסיכום המרפרף שלי עליהם, במיוחד לנוכח גישתה המחדשת והמעניינת. בפרק האחרון מביאה סתיו שירים של משוררות נוספות: אגי משעול, ש' שפרה, ננו שבתאי, ובכולם היא בוחנת את תקפות התיאוריה שלה, לפיה קיימת אפשרות לדיאלוג עם האב, ואפשר למצוא אותו בשירתן של נשים.

מדוע סירב המשורר לפרסם את שיריו

"זאת עבודה שהורגת", כתב ג'ררד מנלי הופקינס לאחד מידידיו, כשנה לפני מותו ב-1889, בהיותו בן 45 בלבד. אחרי שנים רבות שבהן שימש ככומר קתולי, התמנה הופקינס למשרה של פרופסור ליוונית באוניברסיטה המלכותית של דבלין. את הלימודים הקלאסיים – עברית, תיאולוגיה ופילוסופיה – אהב מאוד, אבל לא הצליח בעבודת ההוראה. לא פעם התלונן באוזני ידידיו על המונוטוניות והשעמום שחש כשנאלץ לבדוק מאות מבחנים בשנה.

בסתר כתב הופקינס שירים, שהיו אמורים להיות מקור לנחמה ואפילו לגאווה, הופקינס נחשב כיום גדול המשוררים הוויקטוריאניים, אבל אדיקותו הדתית מנעה ממנו את היכולת להרגיש שבע רצון מכישרונו ולהתמסר לו.

ג'רארד מנלי הופקינס נולד באנגליה למשפחה שהשתייכה לכנסייה האנגליקנית, אבל בבחרותו המיר את דתו. כשהיה בן 19, סטודנט באוקספורד, פגש את חברי "תנועת אוקספורד", שחשו זיקה אל הכנסייה הקתולית. בעקבות המפגש נעשה קתולי ולאחר זמן מה עזב את אוקספורד, הצטרף למסדר היֵשועי של הכנסייה הקתולית וב-1877 הוסמך לכמורה.

על חברי המסדר שאליו השתייך הוטל להתמסר לחיים נוקשים של סיגוף, צייתנות, עוני וטוהר. קנאותם המופלגת קוממה עליהם לפעמים את הכנסייה. הם ניהלו רשת של בתי ספר מיסיונריים רבי השפעה וטיפחו אותם. הייתה למסדר היררכיה ברורה ונוקשה, והוא קבע לעצמו את הקדושים והמרטירים שלו. חברי המסדר נתבעו לטוהר רוחני, ומעל לכול – לנאמנות למסדר.

הופקינס התקומם כנגד החומרנות הוויקטוריאנית, והתמסר לחיי הדת מתוך החיפוש שלו אחרי יופי, ורוחניות, שהשתקפו גם בשיריו. אלא שאלה עוררו בו תחושה של סתירה פנימית. הופקינס ניסה להתכחש לדחף שלו לכתוב, והשתדל להימנע מכך.

מאחר שהתחייב לחיים של דלות ונאמנות, הקדיש את עצמו בגוף ובנפש, למסדר, שקבע את אורחות חיי היומיום שלו וגם את תחומי העניין האינטלקטואלי שבהם הורשה לעסוק. בתקופת ההכשרה צונזרו אפילו המכתבים שכתב ואלה שקיבל, וכדי לקיים כל פעילות שלא נקבעה מראש, נאלץ לבקש רשות.

את כל אלה קיבל על עצמו מרצונו החופשי. אמנם בהמשך חייו הביע לא פעם תחושות של אי נחת בשל המגבלות שהוטלו עליו, אך ציית להן תמיד, ומעולם לא הטיל ספק קל שבקלים במחויבותו המוחלטת למסדר.

הוא התקשה ליישב בין הדחף שלו לכתוב, "לשרת את המוזה", והצורך לעבוד את האל. ב-1868, כשהצטרף למסדר, שרף את כל שיריו, אבל חזר לכתיבה אחרי שחמש נזירות פרנציסקאניות, שנאלצו לגלות מגרמניה על סיפונה של האונייה "דויטשלנד", טבעו ביחד אתה, בשפך של נהר התמזה. "הייתי רוצה לכתוב על כך," גילה את אוזנו של אחד הממונים עליו, וזה עודד אותו להתחיל במלאכה. אחרי הפואמה "דויטשלנד" המשיך לכתוב, אבל התייסר, כי הרגיש שהשירה מנוגדת למצפונו הדתי. במשך שנה שלמה בלם אותה, אבל אז פרצו ממנו כמה מהשירים שבהם פיאר בהתפעלות אקסטטית, את יופיו של הטבע, המגלם את גדולתו של האל.

הנה אחד מהם, "הבז", כאן בתרגומי, שראה אור לראשונה בגיליון 18 של כתב העת הספרותי הו!, שהוקדש כולו לתרגומי שירה: 

הַבֹּקֶר תָּפַסְתִי בִּמְעוּפוֹ אֶת בַּז-הַבֹּקֶר, הַנָּסִיך הַשָּׁלוּחַ
שֶׁל מַלְכוּת הַשַּׁחַר הַוָּרֹד מְקֻוְקָו, דוֹהֵר בְּחֶדְוָה
עַל אֵדְווֹת הָאֲוִיר הַיַּצִּיב הַחוֹלְפוֹת מִתַּחְתָּיו,
עָף גָּבוֹהַּ, מוֹשֵׁךְ בְּכוֹחַ אֶת רֶסֶן הָרוּחַ
וְאָז שָׁב שוּב, נוֹשֵׁב, נָע, נָד, דּוֹאֶה, בְּלִי לָנוּחַ
גּוֹלֵשׁ, גּוֹעֵשׁ, שׁוֹטֵף, מַחְלִיק עַל מָה שֶׁלְּרַגְלָיו,
לִבִּי נִסְתָּר כְּשֶׁהוּא הוֹדֵף אֶת הַמַּשָּׁב הָרַב,
רוֹטֵט אֶל מְעוֹף הַצִּפּוֹר, אֶל מָרוּת מוֹסְרוֹתָיו!

פֶּרֶא פָּרוּעַ, הָדָר מְפוֹאָר מִתַּמֵּר בְּךָ כָּאן
כְּשֶׁאַתָּה נִרְתַּם, רוֹשֵׁף אֵשׁ, נָאֶה פִּי אֶלֶף
מוֹנִים, אַבִּירִי, וּפִי כַּמָּה יוֹתֵר מְסֻכָּן!
אַךְ אֵין תֵּמַהּ: נִצְנוּץ הֶחָרִישׁ אַחֲרֵי שֶׁלֶף
וּתְכֵלֶת הָרֶשֶׁף שֶׁל גִּיץ אַרְגָּמָן
מִתְנַפְּצִים וְנוֹפְלִים בַּזָּהָב הַנֶּחְשָׂף.

כתיבתו של הופקינס מתאפיינת ומצטיינת במוזיקליות שבה. אכן, באחד ממכתביו הדגיש הופקינס כי את שיריו יש לקרוא "עם האוזן", ורצוי – בקול. כך גם "הבז", שבו הוא מתאר בעושר צלילי רב את "הַנָּסִיך הַשָּׁלוּחַ" – הבז היפהפה שבמעופו צפה, אחוז התפעלות מעוצמתו שהיא פראית אך בה בעת גם מרוסנת. הופקינס רואה איך הבז משייט על פני הרוח, שולט בה ובשמים שבהם הוא מרחף, גולש על האוויר, ונראה כאילו בכל עוצמתו הוא "מוֹשֵׁךְ בְּכוֹחַ אֶת רֶסֶן הָרוּחַ", כמו פרש על סוס. הבז מסמל בעיניו את ישו, והצפייה בו מעניקה למשורר תחושה של התגלות והארה.

ברבים משיריו נוגע הופקינס כך בטבע, ביופיו, ובחוויה המיסטית והדתית שהוא מעניק לכותבם. כך למשל השיר "ליל כוכבים", גם הוא בתרגומי, גם הוא הופיע לראשונה בכתב העת הו! (כאן אפשר לקנות אותו ישירות מההוצאה):

הַבֵּט בַּכּוֹכָבִים! רְאֵה, רָקִיע יֵשׁ מֵעַל!
רְאֵה אֶת בַּרְנָשֵׁי הָאֵשׁ יוֹשְׁבִים שָׁם בָּאֲוִיר!
וּפַרְוָרִים שֶׁל בֹּהַק, עִגּוּלֵי מִגְדַּל שָׁבִיט,
וְיַהֲלוֹם הָאוֹר הוֹלֵם, בָּאֲפֵלָה טָבַל.
עַל דֶּשֶׁא פָּז קַר וְקוֹדֵר זָהָב  מֻתָּךְ מוּטָל,
הַצַּפְצָפוֹת בְּאוֹר כָּסוּף שֶׁאֶת הַלֵּיל מַבְעִיר
פְּתִיתֵי יוֹנִים צָפוֹת מֵעַל הַכְּפָר בִּיעָף מַבְהִיל,
אָכֵן, הַכֹּל נִרְכַּשׁ תָּמִיד, לַכֹּל כָּאן פְּרָס נִתַּן.

אִם כֵּן –  רַק קְנֵה  – אַךְ מָה? – תְּפִלָּה, צְדָקָה, בְּרָכָה, שְׁבוּעָה,
רְאֵה, רְאֵה: אֲבִיבִיּוּת שֶׁעַל עַנְפֵי מַטָּע!
רְאֵה! נִצַּת נִיסָן, הַמּוֹפִיעָה עַל עֲרָבָה!
הִנֵּה אָסָם סָגוּר הַמְּשַׁכֵּן שָׁם בְּקִרְבּוֹ
אֶת אֲלֻמּוֹת הָאוֹר שֶׁל הֶחָתָן אֲשֶׁר יָבוֹא,
בֵּיתָם שֶׁל יֵשׁוּ וְאִמוֹ שֶׁקְּדֻשָּׁתוֹ רַבָּה.

המשורר מתאר את עוצמתו של ליל כוכבים שנראים בעיניו כמו "fire folks" (בתרגום לעברית: "ברנשי האש") ש"יושבים" באוויר. היופי המכשף של הלילה מחזק בו את הלהט הדתי ואת תחושת ההתעלות השמימית.

אף אחד משיריו של הופקינס לא התפרסם במהלך חייו. כל ימיו השתדל להתכחש להיותו אמן יוצר, גם כאשר המוזה גברה עליו ואילצה אותו לכתוב. ידידיו הפצירו בו שירשה להם לפרסם את השירים, אך הוא התמיד בסירובו התקיף.

רק אחרי מותו החל אחד מהם, רוברט ברידג'ס, לפרסם אותם באנתולוגיות. ב-1918, כמעט שלושים שנה אחרי מותו של המשורר, ראה אור ספר שכלל את כל שיריו. נדרש זמן עד שציבור הקוראים למד לאהוב אותם, אבל מאז שנות ה-30 הם החלו לזכות להערכה, מוניטין והתפעלות רבה.

השיר בתרגומו של שמעון זנדבק
השיר בתרגומו של שמעון זנדבק

דינה קטן בן-ציון, "פָּנים וכוכב": ממה נובעים שירים מופלאים

כל דבר שהוא משמש כן נסיקה שממנו ממריאים שיריה של דינה קטן בן-ציון, בקובץ החדש המאגד שירים משישה ספריה הקודמים: עץ המנגו בגינה, הנוף הנראה מחלון דירתה, הסלט שהיא קוצצת לארוחת הבוקר, ציור שראתה במשכן האמנים בהרצליה. מכולם היא יודעת להפיק שאר הרוח ולהמריא, או לצלול למעמקים ולדלות מהם פנינים.

שישה שערים בספר, והפותח בהם מכונה "בראשית". שם אנו פוגשים את המשוררת בראשיתה, את השבר שנמשיך לראות לאורך כל הספר, של "פרח שנקטף" ואינו יודע "מה שצופנות בעלטה תחוחה / פקעות שורשיו". בשירים הבאים מצטיירת התמונה: "ילדת גולה 1945" שדיברו אליה "סינית רהוטה"; הצורך העמוק להשתייך, כפי שהוא מובע בשיר הקצר והיפהפה "מקום":

ועם זאת, לשאת תמיד את "תחושת האחרות". 

בשיר "ביואוטוגרפיה" מתארת הדוברת את הזוועה: "ילדה בת שלוש בורחת על נפשה", ילד שותק ש"נפל מרב-קומות", האלם שנגזר על מי שנותרה כאשר ראשה "חפון בעץ / ופתאום שברו את הכלים ולא משחקים" בעיצומה של הילדות. 

היא פונה אל מתיה ותוהה: "איך אדבר / עם עפר בוער?" ואל זיכרונותיה שנשקפים אליה מ"תצלומים אחדים" ובהם מונצחת דמות סבתה האהובה, "גבירה אוסטרוהונגרית במקצת של גולת ספרד" שנשארה "בעפרות אושבנצ'ים" ומנסה לדמיין איך נראו רגעיה האחרונים: "קרוב לוודאי שהזמן האוזל תם ונחתם ב'שמע ישראל'". היא חושבת על אביה שהלך לעולמו, והוא עתה הצעיר מביניהם "הוא הצעיר עכשיו, מעין בן זקונים, קרוב מכולם." ויודעת שמוות כמו זה של סבתה ממשיך לפעול גם עשרות שנים לאחר מעשה: "כשדחקו אותה אל תא החנק, רצחו / חלק מהאהבה שהיתה בגדר האפשר בלב ילדה אחת / שכאילו הרכיבו על עיניה משקפים / כהי עדשה". השורות הללו הזכירו לי בעוצמה רבה את ספרה של סבטלנה אלכסייביץ', "העדים האחרונים" המתעד את עדויותיהם של ילדים שחיו, כמו דינה קטן בן-ציון, ילידת 1937, בימי מלחמת העולם השנייה, ואת החותם שהותירו בנפשם לצמיתות ההתנסויות שעברו, שכן "ילד ששרד את סדום ועמורה / יוסיף לשלם את המחיר", בשיר "ילד בסיפור משלו". 

"עלי להכיר בך, ילדה, שנותרת לתעות מבוהלת / לבדך בדרכי יערות רחוקים", היא כותבת בשיר "אבן זיכרון לזכרונות ילדות" שהמוטו שלו הוא בית משיר של יהודה עמיחי: "ומי שזוכר את ילדותו יותר / מן האחרים, הוא המנצח / אם בכלל יש מנצחים". קטן בן-ציון מספרת שהיא "נושאת זכרונות ילדות קלושים כרָעֵב הנושא את מזונו הדל", ואילו "לדברים השכוחים אין עכשיו מקום". היא מספרת על "ילדות טרופה", בשיר "והאבן גדולה על פי הבאר". 

הזיכרונות אינם רק שלה. בשיר "הן כחותם" המוקדש "לנשמת אניטה פאפו-רזניק שבעלה ובנה הבכור נספו במחנה יאסֶנוֹבָץ" היא מספרת על מי ש"כחותם את ילדיהן נושאות מתים אל זקנתן", על כך ש"לכאן הגיעה למלט / מישהו, משהו, איכשהו / באין איש עמן", וכיצד הן "ביום מבשלות על כירת אבלן הלוחש לנותרים / שיגעון של סעודה", במשחק מילים מרהיב: הביטוי היומיומי שמשתמש במילה "שיגעון" במקום בשם תואר משבח, ובשכבה העמוקה יותר המילה "שיגעון" כפשוטה: האם השכולה "מבשלת" את שגעון האבל האינסופי שלה בעודה מדברת בלחש אל מתיה האבודים שאותם "כבר ארבעים שנה" היא "לרִיק חובקת".

ומה יש לה, למשוררת? בשיר "הערה ביוגרפית" היא מספרת איך "געגועי ניסו לברוא / את אהובי במלבוש / מילים":

לא כל השירים עוסקים בילדות ובכאב שנותר ממנה. בשער "עולמות", בשיר היפהפה "טיפול משפחתי", למשל, היא מספרת על הצורך והקושי למצוא שפה משותפת: "…האש / תבין את המים. המים יקשיבו / לאבן. האבן תדבר עם הרוח. הרוח / תסכין עם המתכת. / האהבה תעשה הסכם / עם האיבה. המת / יגיב אל החי / והחי ישמע", ובשיר "הסב אותה למלאכת בציעת הלחם" המופיע בשער "דין ודברים" היא זועקת מרה: "די, קין, די / קין די", מנסה להפציר באח הקנאי כי "כמנחתך, כן מנחת אחיך / יצירה ערירית, / תפארת היתמות" וכי אין שום הצדקה להרג אחים. היא מונה את המקומות שבהם ניטשו מלחמות בימים שהשיר נכתב: "ביאפרה רואנדה בוסניה קוסובו" וקוראת אליו "ראה איזו כְּנסִיַת בלהות הקמת!" בניסיון לדבר אל לבו, להתחנן לכך שבני אדם יניחו את נשקם ויחדלו מההרג. כמה צר שדבריה ממשיכים להדהד, ללא הועיל. 

שער אחר, "מרחקים קרובים", מוקדש לתיאורים יפהפיים של מקומות שבהם ביקרה: "כמה גוונים של ירוק" על שיט בדלתה של המקונג, ובו היא כותבת איך "שום מצלמה לא תלכוד / את יפי השעה הזאת" ומנסה ללכוד אותו במילים. למשל – "את מחלפות שערן השחור / נשים חופפות בשמפו לבן / למרגלות עצים שופעי ירוק / במימי המקונג החומים", או בשיר "דרך המשי": "התקרב אל נתיבי דרך המשי / תן דעתך לשיַרוֹת הגמלים / שעוברות על פני מרחבים אדירים" וגם "שקיעה מרהיבה בארץ רחוקה / אוצרת / סיב נמוג מסומק חיי". כמה יפה הקישור בין הנוף לנפש!

זהו כישרונה של דינה קטן בן-ציון: לראות דברים ולהפיח בהם משמעויות. כמו בשיר "עקרות" שבו היא מתארת ענף שנתלש, "גופו הקרוע מגוף העץ. ועדיין עלים ירוקים עליו / לחים באור מבהיקים". היכולת לראות "עקרות" בתוך הקשר המתפוגג הזה בין ענף שדינו נחרץ, אחרי שהופרד מהגזע שעליו צמח ושרק בו יש לו תוחלת, מהדהדת לאורך כל  ספר השירים הנפלא הזה. 

15 באוקטובר 2019

שְׁנֵי עֲשׂוֹרִים חָלְפוּ מֵאָז הוֹפַעְתָּ מֵהָאֹפֶל,
תְּחִלָּה הָיִיתָ רַק מִלִּים, לְמָחֳרָת – גַּם קוֹל.
בְּלַיְלָה שֶׁקָּדַח מִקֹּר, בַּחֹשֶׁךְ, שׁוּב מִין אֹפֶק
נִגְלָה לְמַבָּטִי שֶׁכְּבָר אִבֵּד כִּמְעַט אֶת כָּל

תְּחוּשַׁת הַיֵּש וְהָאֶפְשָׁר, כָּל מָה שֶׁלֹא יָדוּעַ
כָּל מָה שֶׁלֹא הֻבְטַח לִי, אַךְ פִּתְאוֹם הָיָה קַיָּם.
הוֹפַעְתָּ כְּמוֹ מִתּוֹךְ אֵין קֵץ שֶׁל רִיק עִם גַּעְגּוּעַ,
הוֹפַעְתָּ וּמֵאָז לֹא רַק אֲנִי – גַּם הָעוֹלָם

אֵינֶנּוּ מִסְתַּחְרֵר, לֹא מִתְפּוֹגֵג, כִּי בְּעֵינֶיךָ
הִשְׁתַּקְּפוּתִי נִשְׁאֶרֶת וְאֵינֶנָּה מִשְׁתַּנָּה.
אֶת מָה שֶׁלֹא יָדַעְתִּי לְבַקֵּשׁ, אַךּ נַעֲנֵיתִי,
הַשֶּׁפַע הַשּׁוֹטֵף אוֹתִי כְּבָר זֶּה עֶשְׂרִים שָׁנָה,

אֲנִי רַק מְּבַקֶּשֶׁת לְהָשִׁיב וּלְאַפְשֵׁר:
הָאוֹר שֶׁלֹא חָסֵר מִנֵּר אֲשֶׁר מַדְלִיק עוֹד נֵר.

צילום: אמיתי צפריר (בן שבע וחצי).

מרינה צווטיאבה: מה נחוץ לנו

  • למשוררים גדולים נוסחאות פואטיות מוכנות מראש אינן נחוצות, ומשוררים לא גדולים – אינם נחוצים לנו.

  • המורה היחיד: העמל שלך. השופט היחיד: העתיד. 

מתוך הספר להט אדום האמנות באור המצפון, מבחר שירים ומסות מאת מרינה צווטאיבה

לעברית: רנה ליטוין

"הקולוסוס החדש": אל מי באמת פונה השיר החקוק על פסל החירות?

"הכיתוב על פסל החירות מתייחס לאירופאים בלבד", אמר לפני כמה ימים קן קוצ'נלי, ראש רשות ההגירה של ארה"ב. ארה"ב רוצה מהגרים "שיכולים לעמוד על הרגליים שלהם", הוסיף עוד. נשיא ארצות הברית, דונלד טראמפ, תמך בדבריו.

על פסל החירות חקוק שיר שאותו כתבה אמה לזרוס, משוררת יהודייה ילידת ארצות הברית. שני הוריה היו צאצאי מהגרים ותיקים מאוד: אביה היה נצר למשפחה שהגיעה מגרמניה, ואמה הייתה בת למשפחה יהודית ממוצא פורטוגזי, אנשים שהגיעו לאמריקה עוד לפני המהפכה. 

לזרוס הייתה מעורבת מאוד בקליטתם של מהגרים יהודים שהגיעו לאמריקה מרוסיה. בעקבות התנסויותיה עם המהגרים הללו כתבה לזרוס את הסונטה "הקולוסוס החדש" (משמעות המילה "קולוסוס" היא "פסל ענק" והכוונה היא לפסל של אל השמש הליוס, שהוקם ברודוס במאה השלישית לפנה"ס). הנה הסונטה בתרגומי: 

לֹא כְּמוֹ עֲנָק הַמַּתֶּכֶת אֲשֶׁר בְּיָוָן,
שָׁם – מְחַבֵּר בֵּין חוֹפִים בָּם רַגְלוֹ נְטוּעָה,
כָּאן הוּא עַל שַׁעַר הַחוֹף שְׁטוּף גַּלִּים, בַּשְּׁקִיעָה,
פֶּסֶל אִשָּׁה אַדִּירָה עִם לַפִּיד לֶהָבָה,
אֵשׁ לְכוּדָה שֶׁאֶת שְׁמָהּ הִיא נוֹשֵׂאת בְּקִרְבָּהּ.
אֵם הַגּוֹלִים הָאוֹחֶזֶת בַּיָּד מַשּׂוּאָה,
אֶל הָעוֹלָם מְאוֹתֵת מַבָּטָהּ בִּישׁוּעָה.
גֶּשֶׁר אֲוִיר הִיא, עוֹטֶפֶת עָרִים, מִקִּרְבָּהּ
קוֹל הַקּוֹרֵא לָעוֹלָם "אֶת הוֹדְךָ שְׁמוֹר וְקַח!
שְׁלַח לִי," אוֹמֶרֶת, דְּמוּמָה, "אֶת הָרָשׁ, אֶת הַדַּךְ.
כָּל הֶהָמוֹן שֶׁנִּכְסַף שׁוּב לִנְשׁוֹם בְּחֵרוּת,
שְׁלַח אוּמְלָלִים הַשּׁורְצִים עַל חוֹפְךָ הַמּוֹאֵס,
שְׁלַח אֶת מוּכֵּי הַגּוֹרָל שֶׁבֵּיתָם כְּבָר אָבוּד,
אוֹר אֲבוּקָה שֶׁל זָהָב אָז אֶשָּׂא כְּמו בְּנֵס.

את השיר ביקשו ממנה לכתוב כדי לאסוף את הכסף שנדרש להקמת הכן הענק לפסל, שאותו עצמו תרמה ממשלת צרפת. 

הפסל נושא את דמותה של אישה המייצגת את אלת החירות הרומית ליברטאס. היא עטויה בגלימה רומית, לראשה נזר שקרניו פונות מכל עבריה אל העולם כולו, ומייצגות את החירות. עם אחת מרגליה עומדת האישה על שרשרת שבורה, סמל לשחרור ולביטול העבדות בארצות הברית. בידה הימנית היא נושאת לפיד המקדם את פניהם של כל הבאים בשערי הארץ. 

אמה לזרוס סירבה תחילה לכתוב את השיר המוזמן, אבל בסופו של דבר נעתרה. היא מתארת בו את הפסל הקורא לכל הנידחים והמדוכאים, חסרי הבית, האומללים, שוחרי החירות, לבוא ולחסות באורה. היא מבטיחה להם להיות להם לאם מיטיבה. לאפשר להם סוף סוף לנשום ולחוות תחושה של מקלט בטוח וחירות. 

השיר, כמו הפסל עצמו, אינו פונה רק לעבר מקום אחד. לא מדובר על מהגרים אומללים וחסרי בית מאירופה. לא כתוב שרק פליטים משם ייקלטו וימצאו להם בית חדש ובטוח. בשיר פונה החירות אל העולם כולו: Glows world-wide, וקרניה של החירות נשלחות לארבע כנפות תבל, אל כל היבשות וכל המקומות, אל כל הנידחים והדחויים המוזמנים אליה.

כל תושביה של ארצות הברית, למעט, כמובן, הילידים המקוריים, ה"אינדיאנים", הם צאצאי מהגרים או מהגרים בעצמם. חלקם אפרו-אמריקנים שאבותיהם נחטפו והובאו לאמריקה בניגוד לרצונם. אחרים פליטים מאסיה. רבים הגיעו מאירופה המערבית והמזרחית. 

פסל החירות נהפך מזמן לסמל. צרפת העניקה אותו לכבוד חגיגות מאה שנות העצמאות של ארצות הברית וכדי לציין את הערכים המשותפים לשתי המדינות.  מאחר שהוצב בנמל ניו יורק, דרומית מערבית לקצה הדרומי של מנהטן, הוא היה האתר הראשון שראו המהגרים שהגיעו לארצות הברית באוניות. הוא הונצח בעשרות סרטי קולנוע (ביניהם – "המהגר" של צ'רלי צ'פלין, "הסנדק" של קופולה, סרטי "סופרמן", ועוד רבים אחרים), ונהפך לסמל של חירות ברחבי העולם. כך למשל ב-1989 הציבו מפגינים סיניים העתק שלו בכיכר טיין-אן-מן. עותקים מוקטנים רבים שלו אפשר למצוא בכל חלקי העולם. קפקא תיאר אותו בספרו אמריקה, ובסרט "כוכב הקופים" הריסותיו מסמלות את קץ הציוויליזציה האנושית.

דומה כי דבריו של ראש רשות ההגירה של ארה"ב אינם אלא הרס מסוג אחר. לא של הפסל הפיזי, אלא של הערכים שאותם ביקש לייצג. 

תרגום מאת ראובן אבינועם. התפרסם באוגוסט 1949 בעיתון דבר

מתוך השער השני, שירים מן התקופה התיכונה, בעיקר משנות הארבעים והחמישים

אַחֲרֵי הַרְבֵּה שָׁנִים,
אַחֲרֵי מוֹתֵנוּ,
הָלוֹךְ יֵלְכוּ עֲנָנִים
עַל פְּנֵי הַשָּׁמַיִם. 

יַעַמְדוּ יָמִים לְבָנִים
וְלֵילוֹת יַשְׁחִירוּ
וְיֵרְדוּ גְשָׁמִים רוֹנְנִים
עִם פְּרוֹס הַחרֶף. 

בֶּחָצֵר יְשַׂחֲקוּ יְלָדִים
וּבִשְׁעוֹת הָעֶרֶב
מֵחַלוֹן יִקְרָא קוֹל הָאֵם:
"יְלָדִים, הַבַּיְתָה!". 

וְזוּגוֹת יַעַמְדוּ צְמוּדִים
בִּמְבוֹי הַשַׁעַר,
וְאִישׁ בָּעוֹלָם לֹא יִזְכֹּר
כִּי אֲהַבְתִּיךָ. 

מתוך השער הראשון, "אירופה, מוקדם" שירים מהמחצית הראשונה של שנות השלושים

אֲנִי יוֹדַעַת, בַּשְׁחָקִים הָאֵלֶּה
יֵשׁ עֲנָנִים כְּבֵדִים מֵאַהֲבָה.
אַךְ הֵם תּוֹעִים מֵעַל חוֹמוֹת הַמֶּלֶט
כְּמַסֵכוֹת בְּחַג הַקַרְנָבָל

וְלִי קְרוֹבָה רַק דְמוּת אַחַת מֵאֶלֶף,
שֶׁלְבוּשָׁהּ שָׁחוֹר כְּבֶגֶד הַנְזִירִים.
וְהִיא תָּבוֹא אֵלַי בְּיוֹם הַדֶּלֶף
מִבְּלִי לִדְפּק תִּפְתַּח אֶת שַׁעֲרִי

וְהִיא תִּכְרַע עָלַי וּתְכַסֵּנִי
בַּאֲפִלַת כְּנָפֶיהָ הַכָּבוֹת
וּלְבָבִי שֶׁיִּפָּרֵד מִמֶנִי
יִהְיֶה כָּבֵד מִכָּל הָאֲהָבוֹת.

מה הייתה דרכו של בעל המכולת מהמעברה להצלחה

יוסי אלפי, משורר ואיש תיאטרון רב פעלים, מרבה לשחזר את סיפור העלייה שלו מעירק, כשהיה ילד בן ארבע. לאחרונה התראיין בסדרה "מעברות" ששודרה בכאן 11, ובה העיד על כמה אירועים שבהם נכח זמן לא רב אחרי שהגיע לישראל.

כך למשל תיאר את מפגשו המחודש עם אביו ("מעברות", פרק 2), אחרי שהוא עצמו עלה ארצה עם סבתו. למראה האוהל שבמעברה, כך מספר אלפי, פרץ האב בבכי כי הבין ש"כאן הבית". את הבכי זוכר אלפי היטב, עד היום: "שמעתי מין ציוץ כזה יוצא לו מהראש…"

בחלק אחר בסדרה, בפרק 1, תיאר אלפי איך שינו לעולים את שמותיהם באחת, ובלי להתייעץ אתם או לשמוע מה דעתם. אחיו סאלח נהפך למשה, אחיו אליאס – לאליהו, לאחותו ויקטוריה החליטו לקרוא יהודית ולאחותו ג'ולייט העניקו את השם כרמלה. "ויושבים על הברזנטים ומחכים…" הוא מתאר את מה שהתרחש במקום שבו קלטו אותם, שער עלייה בחיפה. 

לא רק סיפורים כאובים יש לו לאלפי, שהיה לימים, בין יתר עיסוקיו, למספר. מאז שנות ה-80 הוא מופיע ברחבי הארץ כמנחה ואף יזם וייסד את פסטיבל מספרי סיפורים הפועל בניהולו האמנותי.

סיפוריו של אלפי מתובלים בדרך כלל בהומור, כמו גם חלק משיריו, שראו אור בתשעה עשר ספרים. אחד מהם נקרא זה אני, יוסף, הבן של המכולת, והנה אחד השירים המופיעים בו, "זרם":

פַּעַם קִבַּלְתִּי זֶרֶם מֵהַבֶּרֶז
שֶׁל בֵּית הַשְׁמוּש.
בְּחַיַי! זֶרֶם מִבֶּרֶז.
אֲנִי יוֹדֵעַ שֶׁזֶה נִשְׁמָע מוּזָר
מוּזָר יוֹתֵר כְּשֶׁמְקַבְּלִים
       זֶרֶם בְּלִי הוֹדָעָה
       אֲהָהָה אֲהָהָה.
מָה עוֹשֶׂה יֶלֶד
שֶׁקִבֵּל מַכָּה,
הוֹלֵךְ לְאַבָּא
מְבַקְשׁ עֶזְרָה.
וְאַבָּא שָׁמַע חָשַׁב וְחָשַׁב
מַהֵר נוֹרָא, מַהֵר נוֹרָא
וְאָמַר: "זֶרֶם מִבֶּרֶז?!
וְעוֹד מִבֵּית שִׁמוּשׁ?
אַתָּה שׁוּב מַתְחִיל
יֶלֶד רָע, יִלֶד רָע!"
וּטְרַאח בּוּם סְטִירָה
וְשָׁתַקְתִּי.

אֲבָל מָה עוֹשִׂים
אֵיפֿה מַשְׁתִּינִים?
בְּבֶרֶז חָס וְחָלִילָה
לֹא נוֹגְעִים
כִּי כְּמוֹ שֶׁאָמַרְתִּי בְּבַיִת קוֹדֶם: "זֶרֶם זֶה זֶרֶם זֶה זֶרֶם אֲהָהָה אֲאֲהָה!"

אָז עָשִׂיתִי בְּאַסְלָה וְלֹא הוֹרַדְתִּי הַמַיִם
וּכְשֶׁאַבָּא רָאָה קָרָא: "יוֹסֵף!"
"לָמָה לֹא הוֹרַדְתָּ הַמַיִם?"

אָז אָמַרְתִּי: "אַבָּא, יֵשׁ זֶרֶם בַּבֶּרֶז"
וּטְרַאח סְטִירָה.
"עוֹד פַּעַם אַתָּה מַתְחִיל הנה תִּרְאֶה..." אַבָּא אוֹמֵר
"...אֲנִי אֶפְתַּח וְלֹא יִהְיֶה..."
וְאָז אַבָּא צָעַק: "אֲהָהָרָה הָהָהָאָאָאָאָ
יֵשׁ זֶרֶם בַּבֶּרֶז יֵשׁ זֶרֶם בַּבֶּרֶז"

וַאֲנִי צָחַקְתִּי נוֹרָא.
"מָה אַתָּה צוֹחֵק?"
טְרַאח סְטִירָה.
וּבָכִיתִי
וּבָכִיתִי
אֲבָל יָדַעְתִּי שֶׁהַפַּעַם
אַבָּא הֵבִין שֶׁלֹא חָלַמְתִּי
זה הָיָה עַל אֱמֶת
הַבֶּרֶז הֶעֶבִיר זֶרֶם
וַאֲנִי בְּסֵדֶר
וְהַחַשְׁמְלַאי אִידְיוֹט
וְיוֹסֵף מִסְכֵּן
אֵיזֶה כֵּיף.

מדובר, לכאורה בשיר שמטרתו העיקרית לבדח. הוא  מספר על שמחתו הגדולה של ילד קטן שהתחשמל מליקוי כלשהו בשירותים אבל לא מאמינים לו, עד שלבסוף מתגלה צדקתו, לא לפני שגם אביו מתחשמל בדיוק באותו אופן. 

אכן, גם אז הוא זוכה למנה אחת אפיים, ושוב חוטף סטירה, רק משום שצחק כשאביו הבין כי אמת דיבר, אבל סופו של השיר "וַאֲנִי בְּסֵדֶר / וְהַחַשְׁמְלַאי אִידְיוֹט / וְיוֹסֵף מִסְכֵּן / אֵיזֶה כֵּיף" מנחם: המבוגרים מכירים בטעותם, הוא המסכן, התיוג של  "ילד הרע" הוסר מעליו, מי שאשם הוא החשמלאי ורק אליו יבואו בטענות.

אבל לא רק הומור יש בשיר. יש לשים לכך שמי שהיה ברבות הימים ל"יוסי", מעין קיצור חברמני ישראלי של שנות ה-50, נושא עדיין בזמן שהשיר מתרחש, את השם הרשמי "יוסף". 

כמו כן יש לשים לב לעברית שאותו יוסף ואביו דוברים: "וְלֹא הוֹרַדְתִּי הַמַיִם", "לָמָה לֹא הוֹרַדְתָּ הַמַיִם?"המילה"את" חסרה. אלפי מתעד אם כן בשירו את העברית הלא לגמרי רהוטה עדיין של האב ובנו. וכמובן גם את שיטות החינוך שהיו נפוצות בעבר: לא מקשיבים לילד, לא שמים לב לדבריו, לא נותנים בהם אמון, מפליקים לו, ובכך פותרים כביכול כל בעיה. ילדים היו "טובים" או "רעים", ונאלצו להתאים את עצמם להוריהם, ולא להפך. 

הספר שממנו לקוח השיר מיועד לילדים. השירים המופיעים בו אוטוביוגרפיים, ואפשר ללמוד מהם על מה שעלה בגורלו של האב שהתייפח מרה נוכח האוהל במעברה: הוא נהפך לבעל מכולת. אפשר גם להיווכח בהתמודדות של ילדו הקטן עם מעמדו, כבנו של בעל מכולת. באחד השירים בספר הוא כותב: "יְלָדִים נוֹרָא מְקַנְאִים בִּי / כִּי לְאַבָּא שֶׁלִי יֵשׁ מַכֹּלֶת" ואז ממשיך ומספר שהקנאה אינה מוצדקת, שכן רק לכאורה "לִי יֵשׁ הַכֹּל": אביו אוסר עליו בכל תוקף לאכול עוגיות בוטנים כשרות לפסח שהוא חושק בהן: "וְאַבָּא אָמַר שֶׁאִם אֶגַע בָּהֶם / חָסֵר לִי!"

בשיר אחר, "אורה", הדובר מספר איך הוא מגיע אל ביתה של ילדה שמבחינתה הוא רק "יוֹסֶף מהַמַּכֹּלֶת" שבא לקחת בקבוקים, ואינה מעלה בדעתה שדווקא היא זאת שמעניינת אותו באמת.

יוסי אלפי עשה חיל בחייו. בנו, השחקן ואיש הטלוויזיה המצליח גורי אלפי, חי כיום עם אשתו וילדיו בלוס אנג'לס. דרך ארוכה ורבת תהפוכות עשתה משפחת אלפי מאז יומו הראשון בישראל של האיש שהגיע מעירק ונדהם למראה המעברה שבה מצא את ביתו הזמני.

ג'רארד מנלי הופקינס: "הבז"

††

הַבֹּקֶר תָּפַסְתִי בִּמְעוּפוֹ אֶת בַּז-הַבֹּקֶר, הַנָּסִיך הַשָּׁלוּחַ
שֶׁל מַלְכוּת הַשַּׁחַר הַוָּרֹד מְקֻוְקָו, דוֹהֵר בְּחֶדְוָה 
עַל אֵדְווֹת הָאֲוִיר הַיַּצִּיב הַחוֹלְפוֹת מִתַּחְתָּיו,
עָף גָּבוֹהַּ, מוֹשֵׁךְ בְּכוֹחַ אֶת רֶסֶן הָרוּחַ
וְאָז שָׁב שוּב, נוֹשֵׁב, נָע, נָד, דּוֹאֶה, בְּלִי לָנוּחַ
גּוֹלֵשׁ, גּוֹעֵשׁ, שׁוֹטֵף, מַחְלִיק עַל מָה שֶׁלְּרַגְלָיו,
לִבִּי נִסְתָּר כְּשֶׁהוּא הוֹדֵף אֶת הַמַּשָּׁב הָרַב,
רוֹטֵט אֶל מְעוֹף הַצִּפּוֹר, אֶל מָרוּת מוֹסְרוֹתָיו!

פֶּרֶא פָּרוּעַ, הָדָר מְפוֹאָר מִתַּמֵּר בְּךָ כָּאן
כְּשֶׁאַתָּה נִרְתַּם, רוֹשֵׁף אֵשׁ, נָאֶה פִּי אֶלֶף
מוֹנִים, אַבִּירִי, וּפִי כַּמָּה יוֹתֵר מְסֻכָּן!

אַךְ אֵין תֵּמַהּ: נִצְנוּץ הֶחָרִישׁ אַחֲרֵי שֶׁלֶף
וּתְכֵלֶת הָרֶשֶׁף שֶׁל גִּיץ אַרְגָּמָן
מִתְנַפְּצִים וְנוֹפְלִים בַּזָּהָב הַנֶּחְשָׂף.   

1877

לעברית: עופרה עופר אורן

התרגום ראה אור בגיליון החדש של כתב העת הספרותי הו!, לצד שמונה שירים נוספים של הופקינס שתרגמתי, וארבעה של כריסטינה רוזטי. הגיליון כולו מוקדש לתרגומי שירים מתקופות ותרבויות שונות. כאן אפשר לראות את תוכן העניינים של הגיליון.

בימים אלה אפשר לקנות את הו! החדש, מספר 18, בהנחה ישירות מאתר הוצאת הקיבוץ המאוחד, כאן בקישור.

"אוזימנדיאס": מה נותר ממלך רב עוצמה ויהיר?

שמו היה רעמסס II. הוא מלך על מצרים באלף השני לפנה"ס, שליט רב עוצמה, במשך כמעט שבעים שנה. בעת העתיקה נחשב אחד הפרעונים החזקים והמשפיעים ביותר בהיסטוריה של מצרים. הוא בנה ערים ובהן מבנים אדירים, מקדשים ומונומנטים. היו לו, ככל הידוע, מאות נשים ופילגשים וכמאתיים ילדים. 

יש המזהים את רעמסס II עם פרעה של סיפור יציאת מצרים, אם כי לא ברור אם מדובר על פרעה של תקופת השיעבוד, או על זה שמלך במצרים בשעה שבני ישראל יצאו ממנה.  

שמו היווני של רעמסס הוא אוזימנדיאס. מגופתו החנוטה שהתגלתה בשנות ה-20 של המאה ה-20 אפשר להסיק כי שיערו היה אדמוני – מאפיין נדיר במצרים העתיקה. 

אלפי שנים אחרי מותו כתב עליו המשורר האנגלי פרסי ביש שלי את השיר "אוזימנדיאס". הנה הוא כאן, בתרגומי:

פַּגַשְׁתִּי מְטַיֵּל שֶׁשָּׁב מֵאֶרֶץ עַתִּיקָה,
סִפֵּר הָאִישׁ עַל זוּג רַגְלַיִם שֶׁגּוּפָן נֻתַּק
מֵאֶבֶן עֲנָקִית, שְׁקוּעוֹת בַּחוֹל שֶׁל הַמִּדְבָּר,
וּלְיָדָן פַּרְצוּף זָעוּף, כְּמוֹתָן שָׁם מְבֻתָּר.  

שְׂפָתָיו מְשֻׁרְבָּבוֹת בְּבוּז צוֹנֵן וְאַדְנוּתִי,
אֶת כָּל הַיֵּצֶר וְהַלַּהַט הַפַּסָּל הֵיטִיב
לַחְרֹת וּלְהַנְצִיחַ בַּדְּבָרִים הַדּוֹמְמִים:
הַיָּד שֶׁלָּעֲגָה לַכֹּל, הַלֵּב שֶׁלֹא הִכְמִיר.

וְעַל הַכַּן נוֹתְרוּ מִלִּים, דְבָרִים שָׁם חֲקוּקִים:
"אֲנִי הוּא אוֹזִימַנְדִיאָס, וּמֶלֶךְ הַמְּלָכִים.
הַבִּיטוּ והִתְיָאֲשׁוּ, בְּכָל יְצִירוֹתַי!"
אֲבָל סְבִיבוֹ כְּלוּם לֹא נוֹתָר, הַכֹּל מִזְּמַן נֶחְרַב
הֵן רַק חֻרְבָּן חָשׂוּף, עָצוּם, מֵקִיף אוֹתוֹ עַתָּה,
רַק חוֹל נוֹתָר מֵעֲבָרָיו, שְׁמָמָה שָׁם, בַּמֶּרְחָב.

בשיר מתאר הדובר את מה שסיפר לו טייל מארץ רחוקה, שם ראה פסל מנותץ, שקוע בחול, שראשו מנותק מרגליו. זהו פסלו של אותו מלך רם ונישא, רעמסס, כלומר – אוזימנדיאס, שהבעת פניו החקוקה לצמיתות באבן מעידה על יהירותו הרבה, שנבעה מעוצמת מלכותו. על בסיס הפסל נותרו חקוקות המילים שאותן תבע המלך לראות מונצחות מתחת  לדמותו. הן מצהירות על כוחו האדיר, ומצוות על מי שקורא אותן להתפעל מהמלך ומעוצמתו הכבירה.

אבל מה נותר ממנו, מאותו שליט רב פעלים? רק פסל שבור, שריד עלוב שאובד בתוך השממה והחול שבמרחב המקיף אותו. רעמסס מזמן איננו. את כוחו הרב, את האימה שהטיל על נתיניו, אין איש זוכר עוד. רק העדות לכישרונו של האמן שפיסל אותו נותרה לפנינו. 

ידוע כי המצרים האמינו שאם יקימו מונמנטים אדירים, יצליחו להקנות חיי נצח למתיהם. לכן בנו את הפירמידות. לכן נהגו לחנוט את המתים. פסלו ההרוס של רעמסס הוא עדות להפך הגמור: הפסל לא הצליח להנציח את האיש החי, אלא רק את רברבנותו, שרמז לה נותר חקוק באבן, בהבעת הפנים שהפסל לכד. הטבע חזק מהאדם. לא הרבה נותר מהפסל רב הממדים, הזמן החולף ופגעי מזג האוויר פגמו בו וכילו אותו, ובכל מקרה, הוא נראה קטן ואבוד בתוך מרחבי המדבר. 

הקול המצווה השתתק מזמן. היהירות נגרסה לאבק. נותרה רק האמנות המנציחה: את רעמסס עצמו, בדמות הפסל שאמן אלמוני יצר, ואת הפסל, שהשיר שלפנינו מתאר את הלקח הנלמד ממנו: כולנו, חזקים וחלשים, עשירים ועניים, מפקדים ופקודים, רמי המעלה והנדכאים, בני תמותה, בני אדם בשר ודם שגורלנו משותף, בלי קשר לאורח החיים שניהלנו. 

יש הסבורים כי הפסל שהעניק לפרסי ביש שלי את ההשראה לכתיבת השיר הוא זה של רעמסס II, אשר מוצג כיום במוזיאון הבריטי. הפסל הגיע אמנם לאנגליה ב-1821, אבל נקנה כבר ב-1816, וקיומו הכה גלים ועורר עניין רב באנגליה. 

שירו של פרסי ביש שלי התפרסם לראשונה ב-1818. הוא כתב אותו במהלך  תחרות ידידותית שקיים עם ידיד, משורר עמית בשם הוראס סמית, שלא זכה לאותה תהילה עולמית רבת שנים (אך לא נצחית, כך למדנו מהשיר…). השניים החליטו לכתוב סונטה על הפסל, אבל רק זאת של שלי נותרה בזיכרון. 


תרגום של ראובן צור:

בָּא זָר שֶׁסָּח עַל אֶרֶץ קַדְמוֹנִית:
שְׁתֵּי רַגְלֵי-אֶבֶן עֲצוּמוֹת בְּלִי גֵּו
עוֹמְדוֹת בַּיְּשִׁימוֹן… קָבוּר חֶלְקִית
פַּרְצוּף נָתוּץ נָח, בּוֹ מַבָּט נוֹקֵב,

שָׂפָה קְפוּצָה וּבוּז קַר שֶׁל שַׁלִּיט
יָעִידוּ מָה הֵיטִיב לִקְרוֹא יוֹצְרָם
בְּלַהַט-לֵב שֶׁהֶאֱרִיךְ יָמִים
מִיַד פּוֹסְלוֹ וּמִן הַלֵּב הָרָם.

עַל הַבָּסִיס חָקוּק בִּכְתָב בָּרוּר:
"שְׁמִי אוֹזִימַנְדִּיאָס, מֶלֶךְ-הַמְּלָכִים,
שׁוּר, הָאַדִּיר, אֶל פָּעֳלִי וָגוּר!"
כְּלוּם לא נוֹתַר עוֹד. סְבִיב שְׂרִיד-הָעֲנָק,

חָרֵב וּרְחַב-מִדּוֹת וּלְאֵין שִׁעוּר
מִישׁוֹר הַחוֹל פָּרוּשׂ אֶל הַמֶּרְחָק.


Ozymandias

   by Percy Bysshe Shelley

שולמית אפפל: ""תדמְיְני שאת כוכבת": "נשי"? "גברי"? מה פשר השאלה?

"האם השירה העברית החדשה היא מינורית?" תהתה רינה עשת, כתבת של עיתון דבר שסיקרה בפברואר 1973 מפגש של אמנים צעירים שבו קראו משוררים מיצירותיהם. עשת רמזה לכך שכן, זאת לדעתה התשובה לשאלתה המובלעת. לא זו בלבד, אלא שעל קהל הקוראים הוטלה לדעתה משימה: למתוח ביקורת ו"לעזור" ליוצרים לערוך חשבון נפש.

אחת המשתתפות במפגש הייתה משוררת צעירה, שולמית אפפל, אז בת 25, שכבר פרסמה שני ספרי שירה.

שלוש עשרה שנה אחרי אותו מפגש, נכתב על שירתה של אפפל במדור הספרות של עיתון מעריב, שהיא "נשית ישראלית". המבקר, אורציון ברתנא, כתב שאפפל היא אמנם "משוררת טובה ומעניינת מאוד", אבל שעוצמתה בנשיותה, שבה ראה "'סימפטומים' של מודעות עצמית נשית בוטה וחריפה". (כמה שנים לפני כן כינה מבקר הספרות של עיתון דבר את שירתה "גברית"…)

מאז שהחלה לכתוב פרסמה אפפל שבעה ספרי שירה, והשתתפה באנתולוגיות רבות. שיריה הופיעו גם בכתבי עת שונים, והיא זכתה בלא מעט פרסים. לאחרונה – בפרס משרד התרבות והספורט על שם אריק איינשטיין לאמנים ותיקים.

להלן משהו מתוך מה שכתבו השופטים על ספר השירים שזיכה אותה בפרס: "הסיפורים שאפפל מספרת מופלאים ממש, עוצרי נשימה ביופים הגבישי. מתקיים בהם שיווי משקל מפתיע, ולעיתים אף מערער, בין אמת אוטוביוגרפית חשופה לבדיון מסוגנן, ובין גילוי לב מוחלט, נטול עכבות, של מי שאין לה כביכול מה להסתיר, לפנטזיה פרועה. דומה שהאמת הטמונה בשירים כל כך אכזרית וכואבת לפעמים, כל כך בלתי נסבלת, שאין לה ברירה אלא להימחק, להישכח, להיברא מחדש ולהפוך, לפחות בעיני הקוראים, למעין חלום או חיזיון."

הנה אחד השירים שהופיע בספרה האחרון, תדמייני שאת כוכבת, זה שזיכה אותה בפרס:

המחר יימשך לנצח

כַּמָּה שָׁנִים עָבְרוּ. לֹא חָשׁוּב. אַתְּ עוֹד שָׁם. בַּת כִּמְעַט שָׁלוֹשׁ בְּמִטַת תִּינוֹקוֹת כְּפִי שֶׁהָיָה נָהוּג אָז, עוֹמֶדֶת בְּתוֹךְ שְׁלוּלִית בֶּכִי, גַם אַחֲרֵי שֶׁאַתְּ רוֹאָה אוֹתִי אַתְּ מַמְשִׁיכָה לִבְכּוֹת וּמוֹשִׁיטָה אֵלַי זְרוֹעוֹת קְטַנּוֹת. אֲנִי הַמוֹשִׁיעָה שֶׁלָּךְ. גַּם מָחָר אָבוֹא. הַמָּחָר יִמָּשֵׁךְ לָנֶצַח. אֶשְׁטֹף אֶת פָּנַיִךְ אֶתֵּן לָךְ עוּגְיַת רִבָּה וְאָקַח אוֹתָךְ עַל הַיָּדַיִם. דַּי מְתוּקָה, דַּי. וּבְעוֹד עֶשְׂרִים שָׁנָה אַתְּ תְּהִי הֲרוּסָה כְּשֶׁתַּתְחִילִי לַהֲרֹס אוֹתִי. הַתְּמוּנָה תִּרְדֹף וְעַל הַזְכָּרוֹן הַזֶּה נָפַלְתִּי. עִם הַשָׁנִים מוּל הַמַּעוֹן שֶׁלָךְ הִצִיבוּ תַּחֲנָה. קַו הָאוֹטוֹבּוּס שֶׁלִי עוֹצֵר שָׁם. אֲנִי עוֹצֶמֶת אֶת עֵינַי כְּדֵי לַעֲמֹד בְּבִכְיִךְ. עֵינַיִךְ בּוֹעֲרוֹת מִבֶּכִי, אַתְּ לֹא יְכוֹלָה לְהָכִיל אֶת הַדְּמָעוֹת וְהֵן מְמַלְאוֹת אֶת פִיךְ. הַלְחָיַיִם שֶׁלָּךְ מְלוּחוֹת. כַּמָּה אַתְּ יָפָה. אֲנִי מַּצִּילָה אוֹתָךְ וּמִשְׁתַּדֶּלֶת לְהַקְדִים לְמָחֳרָת. אַתְּ מִתְעוֹרֶרֶת לִפְנֵי כֻּלָּם. עַכְשָׁו עוֹלֶה בְּדַעְתִּי שֶׁאוּלַי כְּלָל לֹא נִרְדַּמְתְּ. אֵין אֶת מִי לִשְׁאֹל. בּוֹאִי מְתוּקָה. קְחִי עוּגִיָּה. אֵיזֶה יָאוּש. אֲנִי בַּת עֶשֶׂר וְהַקְטַנָּה רוֹצָה רַק אוֹתִי

לא בכדי התנסחו השופטים באופן שמטשטש בין שיר וסיפור. אכן, השירים בספר הם במידה לא מעטה מעין סיפורים קצרים. ברבים מהם אפפל נוקטת בתחבולה ספרותית מרתקת: בשורות האחרונות הקורא מבין שהערימה עליו, שכן היא מצליפה בפניו הפתעה פתאומית שמאירה את השורות הקודמות באור שונה, ומבהירה את מלוא עוצמתן. כך למשל בשיר שלפנינו, כשמסתבר פתאום שהדוברת היא הילדה שהופקדה על הטיפול באחותה הקטנה: "אֵיזֶה יָאוּש. אֲנִי בַּת עֶשֶׂר וְהַקְטַנָּה רוֹצָה רַק אוֹתִי"… (האם אפשר שלא להיזכר, להבדיל, כמובן, בשירו של בינם הלר, "אחותי חיה"?)

אפפל מציירת בשיר תמונה קורעת לב של התינוקת חסרת האונים המצפה לה שתושיע אותה. אמנם חלפו שנים, אבל הרגע ההוא קפא בזמן, כי התמונה נצרבה בזיכרון. התינוקת העומדת "בְּתוֹךְ שְׁלוּלִית בֶּכִי" לא יודעת את נפשה מרוב ייאוש, בדידות וצער. כל יום שבו היא נמצאת במעון הוא מבחינתה אינסופי, וגם "הַמָּחָר יִמָּשֵׁךְ לָנֶצַח", שהרי פעוטות אינם יודעים, אינם מבינים, אין להם תחושת זמן, אין להם אפשרות להעריך עד מתי ויותר מכך – מדוע. (ואי אפשר שלא להיזכר גם בשירה של טל ניצן "מסע הילדים"!),  אוזנה של הדוברת שומעת את המצוקה ונפשה ממשיכה לדעת, גם אם חלפו שנים רבות.  

שורת המחץ  שבסוף השיר מבהירה לנו שיש פה שתיים שסובלות. האחת תינוקת, האחרת ילדה שרואה ומבינה, אך אינה יכולה להושיע. רק לתת לקטנה "עוּגִיַת רִבָּה" ולחבק אותה. 

והיא גם יודעת היום את מה שטרם התרחש אז, בהווה של השיר: "בְּעוֹד עֶשְׂרִים שָׁנָה אַתְּ תְּהִיי הֲרוּסָה כְּשֶׁתַּתְחִילִי לַהֲרֹס אוֹתִי". אין לסיפור-שיר הזה סוף טוב. הסבל לא יסתיים ולא יהיה לו תיקון. 

האם מבקרת הספרות של עיתון דבר הייתה ממשיכה לדבר על "שירה מינורית", למקרא השיר "המחר יימשך לנצח"? האם המבקר של עיתון מעריב היה מדבר שוב על "שירה נשית"? 

בעצם לא חשוב להשיב, שהרי אין טעם או פשר בסיווגים הללו – "נשי", "גברי", "מינורי". כל מי שיש לו לב פתוח ועין רואה יכול להבחין בעוצמתו של השיר, ביופיו, בכאב המובע בו בעדינות ובחוכמה, ובמשמעויותיו, הנסתרות והנגלות. 


דן פגיס, "כתוב בעפרון בקרון החתום": האם אדם יכול למות יותר מפעם אחת?

הוא רק בן 11. נושא עדיין את שם ילדותו, שברבות הימים יעברת אותו, וייקרא דן פגיס. מאמו התייתם מזמן, עוד כשהיה בן 4. גם את אביו לא ראה כמעט. האב היגר לפלשתינה עוד לפני שהאם מתה. האב תכנן להביא אליו את אשתו ואת ילדם אחרי שיתבסס בארץ ישראל, אבל כל התוכניות השתבשו כשהיא מתה בעקבות ניתוח. הסבתא והסבא שלו מגדלים אותו.

אביו הגיע אמנם  ב-1939, לרדאוץ שבחבל בוקובינה, שם הוא גר עם בני המשפחה מצד אמו, אבל בתום הביקור הקצר שכנעו את האב להשאיר את הילד אצלם, ולא להתנסות בהרפתקאות, כלומר, לא לקחת אותו אתו בחזרה לארץ ישראל שנראתה להם מקום מסוכן מדי.

ועכשיו, שנתיים אחרי אותו ביקור שיכול היה להציל אותו מהזוועות שאתן יאלץ בקרוב מאוד להתמודד, נכרתה ברית בין המשטר הפשיסטי הרומני לבין המשטר הנאצי בגרמניה. יהודי בוקובינה מגורשים לטרנסניסטריה, בשטחי אוקראינה הכבושה.

על מה שעבר עליו בטרנסניסטריה סירב כל ימיו לספר אפילו לאשתו, עדה פגיס, שכתבה אחרי מותו את הביוגרפיה שלו, לב פתאומי. ידוע כי כ-10,000 יהודים מבני עירו של פגיס נספו באזור שאליו גורשו.

שנים אחרי שניצל והגיע לישראל כתב את אחד השירים הידועים ביותר שלו, "כתוב בעפרון בקרון החתום", שראה אור לראשונה ב-1970:

כָּאן בַּמִּשְׁלוֹחַ הַזֶּה
אֲנִי חַוָּה
עִם הֶבֶל בְּנִי
אִם תִּרְאוּ אֶת בְּנֵי הַגָּדוֹל
קַיִן בֶּן אָדָם
תַּגִּידוּ לוֹ שֶׁאֲנִי

את השיר מרבים לקרוא בטקסי יום השואה, וגם מלמדים אותו בבתי הספר התיכוניים ברחבי המדינה, במסגרת תוכנית הלימודים המחייבת לבחינת הבגרות בספרות עברית.

השיר חקוק על גבי אנדרטת הקרון ביד-ושם ועל אנדרטה באתר מחנה ההשמדה בלז'ץ.

השיר הוא כביכול ציטוט של כתובת מקוטעת שנכתבה בקרון של רכבת מוות וכוּונה אל השורדים, אל קרובי המשפחה של הקורבנות. מעין ניסיון אחרון ומיואש להעביר ידיעה, ליצור תקשורת אנושית, בתוך ההתנסות המסויטת של קרון רכבת מוות. השמות חוה, הבל וקין בן אדם יוצרים זיקה אל הרצח הראשון המוכר בתרבות האנושית: קין שרוצח את אחיו. האם הרוצחים הם בני אדם? האם יש סיכוי שדבריה של חוה, המיועדים אל בנה הבכור, יישמעו?

המשפט הקטוע "תַּגִּידוּ לוֹ שֶׁאֲנִי" שאין בסיומו אף סימן פיסוק, מבהיר לקוראיו של השיר שגורלה של האם, כמו גם זה של בנה האחר, הבל, נחרץ. היא כבר לא תשלים את המשפט. והשאלה שנשארת תלויה באוויר היא – מה רצתה חוה לומר לבנה הרוצח? מה ביקשה ממי שנותרו אחריה למסור לו?

בסיפור המקראי קין רוצח את הבל ואותו בלבד. בסיפור השואתי גם חוה אמם, שהיא אם כל חי, נשלחת בקרון המוות. המיתוס המקראי מתרחב ומתעצם: רצח של אדם בידי אחיו אינו מסתיים במעשה. המשפחה כולה נרצחת, גם אם מישהו נותר בחיים. פגיס מספר לנו בשירו שבאופן דומה גם הרצחנות שהתרחשה בשואה לא קטלה רק את הקורבנות הישירים, את הנרצחים עצמם, אלא את משפחת האדם כולה, שזאת הייתה פגיעה אנושה באנושות כולה.

אפשר להניח ששירו של פגיס נוצר במידה מסוימת בעקבות ההתנסות האישית שלו. הוא ובני משפחתו גורשו בקרונות רכבת צפופים ודחוקים, ואין ספק שמה שעבר עליהם הותיר בו חותם בל יימחה.

עם זאת, סירב כאמור לספר על כך. "כל שנותיו, ובכל כוחותיו ניסה להסתיר זאת מעצמו ומאחרים", מספרת אלמנתו. כשאחד מספריו ראה אור היה מוכן לומר בריאיון עיתונאי רק כי "שלחו אותנו למחנות עבודה, לא למחנות ריכוז. לא תמיד הייתי עם סבא וסבתא." ידוע כי סבו מת שם, בטרנסניסטריה, אך לא ידוע באילו נסיבות. פגיס גם לא שמח על התיוג שתייגו אותו כמשורר שואה. במחקריו הספרותיים התמקד בשירת ימי הביניים, ושימש כפרופסור באוניברסיטה העברית, בחוג לספרות.

אמנם לא סיפר ולא דיבר, אבל שיריו בכל זאת עשו זאת בשמו. בשיר אחר שלו, "אוטוביוגרפיה", כתב: "אַתָּה יָכוֹל לָמוּת פַּעַם, פַּעֲמַיִם, אֲפִילוּ שֶׁבַע פְּעמִים, / אֲבָל אֵינְךָ יָכוֹל לָמוּת רְבָבוֹת. /אֲנִי יָכוֹל."

"אני", כלומר – ניצול שואה, שמסוגל לשחזר בעיני רוחו את כל הפעמים שבהם מת, בעקבות מה שראה ושמע וחווה?

"אני", כלומר – המשורר, שיודע לחיות ולמות שוב ושוב?

כנראה ששניהם גם יחד.

האם ביעור החמץ הוא מעשה של רמייה עצמית?

כשהיה בן 11 הגיע עם משפחתו לארץ ישראל, שנתיים אחרי עלייתו של היטלר לשלטון. תחילה נשא עדיין את השם לודוויג פּפוֹיְפֶר, שאתו נולד. בישראל זנח את השם הפרטי הגרמני ואימץ את זה היהודי: יהודה, אבל את שם המשפחה שינה לעמיחי רק מקץ שנים, בעצה אחת עם אישה אהובה שאותה התכוון לשאת לאישה, אבל היא עזבה את הארץ ולא שבה, אחרי שנישאה בארצות הברית לגבר אחר.

המעבר לארץ החדשה לא הקשה עליו, כך העיד לימים. עד מהרה אימץ את נופיה, שעליהם הרבה לכתוב בשיריו, במיוחד על אלה של ירושלים שבה גר רוב ימיו.  גם המעבר לשפה אחרת לא הקשה עליו, את לשונה של ארצו החדשה ידע, שכן בגן הילדים שלו בגרמניה לימדו בעברית ובגרמנית.

אבל היו עניינים אחרים שנותרו לא פתורים בחייו, לא רק עזיבתה של אהובתו. היה גם סיפור חייה של מי שכונתה "רות הקטנה", ילדה יהודייה שהייתה חברתו הקרובה בילדותם, ובניגוד לו, לבני משפחתו ולבני משפחתה, נאלצה להישאר באירופה בשל נכותה: רגלה נקטעה בתאונה שבה נפלה מהאופניים שרכבה עליהם, אחרי מריבה שניטשה בינה ובין לודוויג (נושאה של המריבה: מי יגלם את דמותו של יהודה המכב"י במסכת שהעלו בבית הספר בחג החנוכה). רות נספתה בשואה. זיכרונותיו ממנה ותחושת האשמה כלפיה המשיכו לרדוף אותו כל חייו, והיא הופיעה לא פעם בשירתו וגם בפרוזה שכתב.

עניין לא פתור אחר היה יחסו של עמיחי אל הדת. משפחתו הייתה דתית, אבל הוא נטש את אורח החיים הדתי. עם זאת משקפת יצירתו את המטענים שנותרו בו, מתוך חוויה של קרבה אל הדת.

אפשר לראות זאת באחד משיריו, "אבי בערב פסח":

בָּעֶרֶב הָאַחֲרוֹן הִמְשַׁלְתִי לְךָ
אֶת מְשַׁל אָבִי, אֲשֶׁר בְּעֶרֶב עֶרֶב פֶּסַח
הָיָה חוֹתֵךְ לֶחֶם בְּהַקְפָּדָה
לְקֻבּיּוֹת מְדֻיָּקוֹת וְשָׂם
אוֹתָן עַל אֶדֶן הַחַלּוֹן כְּדֵי שֶׁיּוּכַל
לִמְצֹא אוֹתָן בְּעֵינָיו הַכְּבֵדוֹת
לְאוֹר הַנֵּר הָרוֹקֵד רִיקּוּדֵי מִצְוָה.
וְלֹא תְּהִי בִּרְכַּת בִּעוּר חָמֵץ שֶׁלּוֹ
לְבַטָּלָה.

כָּך לִחְיוֹת:
בַּמָּאִים שֶׁל עַצְמֵנוּ,
בַּמָּאִים רַמָּאִים
בֶּאֱמוּנָה שְׁלֵמָה, כִּמְעַט,
וְלֹא נִהְיֶה
לְבַטָּלָה.

הדובר פונה אל מישהו כמו ממשיך שיחת חולין שהייתה ביניהם בערב הקודם. הנופך היומיומי-לכאורה הוא אחד המאפיינים של שירתו, אבל האינטימי והביתי מייצג אצלו את העמידה של היחיד ושל חייו החד פעמיים לנוכח הכוחות הגדולים ממנו, אלה של ההיסטוריה, או של החברה ותביעותיה.

בשיר שלפנינו הוא ממשיך לספר לבן השיח שלו על אביו שאיבד את מאור עיניו, אבל לא ויתר על אמונתו ועמה על טקסי הדת ומנהגיה. לפיכך בערב חג הפסח נהג האב להניח במקום נגיש קוביות של לחם שהקפיד לחתוך לקוביות, כך שיצליח למצוא אותן.

והרי ידוע כי המנהג הרווח דומה מאוד למה שאביו נהג לעשות: לפזר חתיכות חמץ ואז "לחפש", "למצוא" ולבער אותם. ההבדל הוא בכך שאביו של עמיחי נאלץ להקל על עצמו, ולהניח לא פירורים, אלא "קֻבּיּוֹת מְדֻיָּקוֹת", שאינן מוסתרות, אלא מונחות על אדן החלון, בהישג יד.

ומה דעתו של הבן החילוני? האם הוא מגחך נוכח המנהג, ונוכח מעשי אביו המדגישים את מה שעשוי להיראות כרמייה עצמית?

כן, ולא, בעת ובעונה אחת. מצד אחד הוא ממליץ לבן שיחו, ולעצמו לנהוג כמו אביו: "כָּך לִחְיוֹת: / בַּמָּאִים שֶׁל עַצְמֵנוּ". מצד שני, הוא אינו נרתע מהתוספת "בַּמָּאִים רַמָּאִים". וכשהוא כותב "בֶּאֱמוּנָה שְׁלֵמָה" ומוסיף אחריה מיד את המילה "כִּמְעַט", הוא מיטיב לבטא את השניות שחש כנראה: מצד אחד אהדה, שלא לומר אהבה, כלפי אביו ומעשיו, ועמם כלפי מסורת אבותיו עתיקת הימים, ומצד שני – הרציונליות התבונית של מי שמתבונן על המעשים הללו, על אותה "הסתרה" ו"מציאה", כעל עניין מפוקפק.

מי שאינו מאמין, לא יוכל להבין. מי שמאמין, לא יוכל להזדהות עם התחושה שאין תוחלת בפרקטיקות הדתיות. האחד מדבר על חוסר ההיגיון שבהן. האחר מדבר על מחויבות ועל מסירות רוחנית. ומי שמצוי בתווך, ספק קורע את האיצטלה מעל הדת, ספק נשאר שבוי בקסמיה, כותב שיר על התנהגות שהיא בעיניו משל.

מה לחש העשב

"הוא לא היה רק קולה של אמריקה, ולא רק משורר רב עוצמה וגאוני. הוא היה אמריקה." במילים אלה ספד ב-1967 לינדון ב' ג'ונסון, נשיא ארצות הברית, לקרל סנדברג כשזה הלך לעולמו, בגיל 89, משורר שזכה בחייו בשלושה פרסי פוליצר: שניים על ספרי שירה, ואחד על הביוגרפיה של אברהם לינקולן שכתב. 

בילדותו נאלץ סנדברג להפסיק את לימודיו בבית הספר ולצאת לעבוד, כדי לפרנס את משפחתו. הוא עבד כשוער, חילק חלב, היה פועל בניין וכורה, פועל בחווה ושרת בבית מלון, ועוד כהנה וכהנה עבודות פיזיות קשות. 

כשהחל לכתוב שירים שמר בתודעתו את אנשי העמל שהכיר מקרוב בנעוריו. הם היו הקהל שלו, וגם הנושאים של שירתו. הוא עצמו היה בן למשפחה של מהגרים משוודיה וחבר במפלגה הסוציאליסטית, אבל בהמשך חייו עשה חיל, זכה להצלחה רבה והתרועע עם אנשי שם רבים. אחת מידידותיו הייתה כוכבת הקולנוע מרלין מונרו, שאפשר לראות אותה כאן בסדרה של תצלומים, לצדו:

ב-1898 גויס סנדברג גויס לצבא ארצות הברית והשתתף במלחמה נגד ספרד. זאת הייתה המלחמה הראשונה שלה היה עד (למזלו, לא נשלח לשדה הקרב ממש). שנות חייו הארוכות והתקופה שבה חי חשפו אותו למלחמות רבות, והן היו הנושא של אחד משיריו המפורסמים ביותר, "עשב", (כאן בתרגומי):

עִרְמוּ אֶת הַגּוּפוֹת לַגֹּבַהּ בְּאוֹסְטֶרְלִיץ וּווֹטֶרְלוּ,
גִּרְפוּ אוֹתָן מִתַּחַת, וּתְנוּ לִי לִפְעֹל –
אֲנִי הָעֵשֶׂב. אֲנִי מְכַסֶּה אֶת הַכֹּל.

וְעִרְמוּ אוֹתָן לַגֹּבַהּ בְּגֶטִיסְבֶּרְג
וְעִרְמוּ אוֹתָן לַגֹּבַהּ בְּאִיפְּר וּבְּוֶרְדֶן,
גִּרְפוּ אוֹתָן מִתַּחַת וּתְנוּ לִי לִפְעֹל.
שְׁנָתַיִם, עָשׂוֹר, נוֹסְעִים יִשְׁאֲלוּ אֶת הַכַּרְטִיסָן:
מָה הַמָּקוֹם הַזֶּה?
אֵיפֹה אֲנַחְנוּ?

אֲנִי הָעֵשֶׂב.
תְנוּ לִי לִפְעֹל.

סנדברג "מאניש" את העשב, הפונה אלינו בני האדם, ומספר לנו על כוחו הנצחי של הטבע, היודע איך להעלים שדות קרב עקובים מדם.

באוסטרליץ שבאוסטריה נערך קרב מר בין חייליו של נפוליאון לבין הצבאות הרוסים והאוסטרים. הצבא הצרפתי הביס אותם. הקרב הונצח ברומן המונומנטלי של לב טולסטוי, מלחמה ושלום.

ווטרלו שבבלגיה הייתה זירת התבוסה האחרונה של נפוליאון, שבעקבותיה איבד סופית את השלטון.

קרב גטיסברג התחולל בדרום פנסילבניה במהלך מלחמת האזרחים האמריקנית, וסבורים כי היה נקודת המפנה במלחמה. כ-50,000 חיילים משני הצדדים נפגעו באותו קרב.

איפר היא עיר במערב פלנדריה שבצפון בלגיה. שם ניטשו קרבות קשים במהלך מלחמת העולם הראשונה בין הצבא הגרמני למדינות ההסכמה (צרפת, רוסיה ובריטניה), שאיבדו בין 180,000 ל-215,000 לוחמים (הרוגים, פצועים ונעדרים). לגרמנים היו אז כ-20,000 הרוגים, 84,000 פצועים ו-31,000 נעדרים.

העיר ורדן שוכנת בצפון מזרח צרפת. גם שם התנהל קרב קשה מאוד, במהלך מלחמת העולם הראשונה. הכוחות הגרמניים הפגיזו את הצרפתיים והתקדמו לעבר החפירות שלהם תוך שימוש, לראשונה באותה מלחמה, בלהביורים. את ורדן עצמה לא הצליחו לכבוש. הם ניסו לגרום לצבא הצרפתי "לדמם עד כניעה", אבל גם הם סבלו מאבדות רבות.

ומה עתה? מה רואים כיום תיירים בכל אחד מהמקומות הללו? שדות, ערים, נופים חולפים. מי יכול להעלות בדעתו כמה סבל התרחש שם, כמה דם רוותה האדמה. הכול נהפך לפרק בהיסטוריה. לסיפורים שאולי מספרים על הקרבות שנראו הרי הגורל בשעה שהתנהלו, אך מאז נשכחו מהלב. הגבעה שנאבקו עליה בחירוף נפש כבר מזמן לא חשובה, שדה שנהרגו עליו נחרש, ובכל מקום העשב "פעל" כדרכו, בצבץ, לבלב, עלה והתפשט, כיסה הכול והעלים את הגופות ואת זכרן, ממש כפי שעושה הזמן.

קרל סנדברג היטיב להביע בשירו את חוסר התוחלת. את הפער המפחיד שיש בין הטבע הנינוח, המתמשך, רב העוצמה, גם אם הוא פועל באטיות, לבין המעשים הנמהרים של בני האדם. 

 

מי הציל את עזבונו של יצחק אוורבוך אורפז

לפני כשנתיים וחצי נזעקו עוברי אורח בתל אביב: הם חלפו על פני ערימה של ניירות שנמצאו זרוקים על המדרכה, ברחוב הסמוך לכיכר רבין. עיון קצר במסמכים הבהיר שזהו עזבונו של הסופר והמשורר יצחק אוורבוך אורפז. 

"הצלחנו להציל חלקי ארכיון של יצחק אוורבוך אורפז שנזרקו לרחוב לאחר מותו ונאספו (מפתח ביתו) על ידי עובדי גנזים," הודיע זמן מה אחרי כן צביקה ניר, יושב הראש של אגודת הסופרים, במכתב שנשלח אל כל חברי האגודה. 

יצחק אורפז זכה בפרס ישראל לספרות ב-2005. "בכל יצירתו הענפה נתן אוורבוך-אורפז ביטוי אישי ייחודי למציאות הקשה, המסובכת והמסוכסכת של המאה העשרים על היבטיה היהודיים והכלל-אנושיים. הוא הצליח לשלב בכתיבתו את העולם התל-אביבי של שנות השישים והשבעים, ובצדו את עולם העיירה היהודית על שלל דמויותיה ועל ההוויי שלה, שבאו לידי ביטוי בספרו רחוב הטומוז'נה. גם בחייו האישיים נע אוורבוך אורפז בין מחוזות ילדותו במזרח אירופה לבין מציאות הכרך הישראלי החילוני. הוא החזיר לעצמו את שם נעוריו, אוורבוך, ובכך נתן ביטוי חזק ויפה לקשר שלו אל שני העולמות הללו", כתבו השופטים בנימוקים לפרס. 

את שם המשפחה המקורי שלו, אוורבוך, החזיר אליו ב-1984, יותר משלושה עשורים אחרי שוויתר עליו ועברת אותו. אורפז אוורבוך עלה ארצה עם עליית הנוער ב-1938, בהיותו בן 17. במהלך מלחמת העולם השנייה נודע לו שהוריו ואחותו שנותרו באירופה, נספו. 

געגועיו אליהם, ובמיוחד אל אמו, עברו כחוט השני בכתביו, שבהם מהל את חוויותיו כישראלי, כתל אביבי, וכיהודי שמשהו ממנו נותר בעיירה שבה חי בילדותו. הדימוי, שאותו שאב מאמו, של אישה העומדת בחלון ומחכה, שב וחזר ביצירתו. 

אורפז נודע במיוחד בזכות המסה הצליין החילוני שכתב, ופיתח בה, כדברי השופטים של פרס ישראל, "תפיסה הממזגת מושג דתי נוצרי עם אלמנטים חילוניים ועם שאיפה רליגיוזית לחפש ולמצוא טעם ומשמעות לחיינו, אך בלי לחצות את הקווים אל האמונה הדתית הממוסדת".

הצליין החילוני הוא כל אחד מאתנו ששואף, כל אחד בדרכו, אל הנשגב, אליו לא יגיע לעולם. רק הדרך אליו חשובה באמת.

הד לתפישה אפשר לראות בשיר החותם את ספרו לצלוח את המאה, שראה אור ב-1993 בהוצאת הקיבוץ המאוחד. זהו השיר השלישי בתוך השער הנקרא "רוח":

אִישׁ יְהוּדִי אֲנִי
חוֹצֶה בַּאֲלַכְסוֹן אֶת הַזְּמָן
צָלוּב עַל הָרוּחַ.
מִזְוָדָתִי אֲרוּזָה. סוּלְיוֹתַי נָכוֹנוּ.
צִפֹּרֶן הַכְּתָב טְבוּלָה בְְדָמִי.
מָה אֶקַּח עִמִּי. מָה אַשְׁאִיר אַחֲרַי:
כְּאֵב – בְּדִידוּת – גַעֲגּוּעַ –
וְרוּחַ
(נְגוּעָה וְנִצְחִית
כְּכַף יַד אִישׁ בְּנַעֲנוּעַ פְּרֵידָה)
הָעוֹטֶפֶת לַחֹמֶר, הָעוֹטֶפֶת לַגּוּף,
הַקּוֹשֶׁרֶת אוֹתָם אַהֲבָה. 

"איש יהודי" הוא הדובר, המוכן שוב לצאת לדרכו. היהודי הנודד. הכול מוכן – המזוודה ארוזה, סוליות הנעליים מחוזקות. אורפז ידע כמובן משהו על היציאה לנדודים, שהרי בנעוריו נפרד לבלי שוב ממשפחתו, מהמקום שבו נולד ושהיה קשור אליו בשורשים שנותקו אך נותרו במקומם. בבגרותו הוא תוהה מה יקרה עכשיו: מה ייוותר ממנו? מה ייקח אתו? 

אמנם הוא יהודי, אבל הוא חש "צָלוּב עַל הָרוּחַ", והרי גם הצלוב הידוע מכולם היה יהודי… הוא יודע שמעתה והלאה יכתוב בדמו, כפי שאכן עשה אוורבוך-אורפז, שכל ימיו כתב, באופן כזה או אחר, על כאב הפרידה ועל הגעגוע המתמיד.

המשורר ודאי לא העלה על דעתו שאחת התשובות לשאלה "מָה אַשְׁאִיר אַחֲרַי" לא תהיה רק הנכסים הרוחניים שצבר, היצירה, ההגות, הרעיונות שהותיר לקוראיו ולשומעיו, אלא גם אוצרותיו, שיישארו זרוקים ברחוב, מופקרים לעיניהם של העוברים ושבים, שאותם יורשיו – בן ושלוש בנות, שארבעתם נולדו משלוש נשותיו השונות  – לא ימצאו בהם חפץ ולא יכבדו את ערכם.

לפחות פעילי אגודת הסופרים אספו והפקידו הכול במכון גנזים, שהוא "ארכיון הספרות העברית הגדול בעולם, שנשמרים בו כ-800 אוספים ארכיוניים של סופרים, משוררים, מחזאים, הוגים, עורכים ואנשי עט מסוף המאה ה-19 ועד ימינו, באוסף מרכזי ענק ועשיר, המשקף את היצירה העברית המודרנית ואת תולדות התפתחות התרבות והיצירה לצד היסטוריה של העם היהודי בארץ ובעולם". 

יצחק אוורבוך אורפז הלך לעולמו בגיל 94. מאז שהתגרש מאשתו השלישית ועד שנות חייו האחרונות חי בגפו. את גופתו תרם למדע. 

עמוס נוי, "לאדון העורב": עפר או כוכבים?

תוגה ואירוניה מפכים בספר השירים הראשון של עמוס נוי, מתמטיקאי וחוקר פולקלור. 

העצב בולט במיוחד בשירים המשפחתיים, שבהם מספר נוי על הוריו ועל אחיו, פונה אליהם, נזכר, בגעגוע ובכאב. 

כך למשל השיר הפותח, "שיחת אם בגן מחלקת השיקום", שמכיל כמו במיקרוקוסמוס היסטוריה משפחתית שלמה:

שיחת אם בגן מחלקת השיקום
הָעֶרֶב יָפֶה וְעָיֵף מְאוֹד
כָּמוֹנִי, וְכָל הַצִפּוֹרוֹת רוֹצוֹת
לִנְדֹד

הַבִּיטָה נָא: הַכּוֹכָבִים נִרְאִים
כְּאִלוּ אֵין עֲלֵיהֶם חַיִּים

וְרַק נִשְׁאָר לִסְגֹר עִנְיָן אוֹ שְׁנַיִם
לִפְנֵי שֶׁנַּעֲצֹם עֵינַיִם

אֵיךְ נוֹלַדְתָּ? הִתְנַפַּצְתִּי בִּילָלָה
אַבָּא שֶׁלְךָ אֵיךְ-קוֹרְאִים-אוֹתוֹ הָיָה כַּמוּבָן אֶצְלָהּ

הוּא לֹא אָהַב אוֹתִי, וְאוֹתְךָ? אַל תִּשְׁאַל
אוֹתְךָ שְׁנֵינוּ לא אָהַבְנוּ, מִי יָכוֹל לֶאֱהֹב אוֹתְךָ בִּכְלָל?

כַּמָּה מִקְלְקָל הוּא הָיָה, לְלֹא תִַקָּנָה
וְאֵיזֶה בְּזָיוֹן זֶה הַזִּקְנָה

וְאֵיזֶה חַיִים מְיֻתָּרִים הָיוּ לִי
וְאֵיזֶה חַיִים מְיֻתָּרִים הָיוּ לִי  

וְרַק נִשְׁאָר לִסְגֹר עִנְיָן אוֹ שְׁנַיִם
לִפְנֵי שֶׁנַּעֲצם עֵינַיִם

כמה כאב מבטא המשורר, ובאיזו פשטות ישירה הוא עושה זאת, כמו גם בשיר "הייתי מתקשר אליה מטלפון ציבורי", כמה החמצה, מפח נפש, עלבון, עייפות של סוף הדרך, ועמם גם געגוע ואהבה מיוסרת, מובעים בשירים הללו!

בחלק משיריו מתכתב עמוס נוי עם מיתוסים מוכרים, או עם שירים של זולתו. כך למשל בשיר "לדבר כזה אין שום תקדים" שבו הדובר המובלע הוא אורפיאוס שנכשל במשימתו להעלות מהשאול את הנפש האהובה עליו: "אַל תַּבִּיט לְאָחוֹר", הוא מזכיר לעצמו, יודע את מה שהרבה אנשים חכמים אמרו לו, אך אינו מסוגל להתאפק שלא לראות "אֶת הַמַּסְלוּל הַזָּהֹב שֶׁל הַצְּלִילִים". בשיר אחר, "השיר על איקרוס", הוא מקביל בין יחסיו עם אביו, המהנדס הטרוד שאותו, כך נכתב ב"שיר היתום" כלל לא הכיר, לאלה של דדלוס ואיקרוס בנו, שאבד בים. בשיר "מעשה איציק והסכין" הוא מתכתב עם איציק מאנגר, וגם כאן הוא מתמודד עם היחסים בין אב ובנו, ועם הנכונות של האב להקריב את הבן, הפעם עד הסוף, כי "הַזָּקֵן" נמלך בדעתו אחרי הפעם הקודמת שבה הציל את הקורבן משחיטה ברגע האחרון.

את האירוניה המרה אפשר לראות בשיר כמו "החיים הם אושר אינסופי", שכותרתו סותרת כמובן את תוכנו: "לַזֶּבֶל הַזֶּה יֵשׁ בִּכְלָל מַשְׁמָעוּת?" הוא שואל, ומשיב בהמשך – "לַחָרָא הַזֶּה אֵין שׁוּם טַעַם", שהרי הוא חש שסוף חייו קרב ובא. במערכה הראשונה היה אקדח, והוא הגיע כבר אל המערכה השלישית. כאן הוא מתכתב כמובן עם אמירתו הידועה של צ'כוב, שלפיה אם הופיע אקדח בתחילת המחזה, הוא חייב לירות בסופו, כי אי אפשר להציב על הבמה סתם כך אביזר שטעון כל כך במשמעות. את האקדח שיירה במערכה השלישית אפשר לפגוש בשיר "כמה חבל" שבו מבכה הדובר את היום שבו ישבו עליו שבעה, מדמיין איך יתנהגו, ומצטער כל כך שלא יוכל להשתתף בשבעה של עצמו…

לטעמי השירים הטובים ביותר בקובץ הם אלה שרומזים על סיפור כלשהו. למשל "הרי אדום ורוח מייללת" שמספר מה קרה לילד "שֶׁחָתַךְ אֶת עְַצְמוֹ / בְּסַכִּין הַמּּטְבָּח הַגְּדוֹלָה", השיר "ששש…" המשחזר חווית נעורים דומה, אך שונה, השיר ""הפעם הראשונה שלי איתו (או ליתר דיוק: הפעם הראשונה שממש נגעתי בו)" שמתאר את מפגשו הראשון של המשורר עם המוות, השיר "נצח יהודה" המספר על מפגש אנושי של הדובר עם צעיר שוודאי רחוק ממנו מאוד בדיעותיו ובעמדותיו ובכל זאת זוכה ממנו לאהדה, או "שיר על האישה העירומה הראשונה" שגם בו נגלה מבט רחום ומלא הבנה כלפי הזולת.

"כְּשֶׁאֲנִי מִתְכּוֹפֵף הָרֹאשׁ שֶׁלִי יוֹרֵד לָאֲדָמָה / וּפִי מִתְמַלֵא עָפָר": כך מסתיים השיר "אתם רוצים לדעת". אבל קודמת לעפר ההתמתחות, שאז "הָרֹאשׁ חוֹצֶה אֶת הַשָּׁמַיִם / וְעֵינַי מִתְמַלְּאוֹת כּוֹכָבִים".

אכן, שני אלה, הראש השחוח והקומה המזדקפת, קיימים מאוד בספר.

שירו של עמוס נוי
"עקידת איציק" מאת איציק מאנגר, בתרגומו של
שמשון מלצר, שאתו מתכתב שירו של עמוס נוי

מדוע ריצ'רד קורי התאבד?

אהובתו, יפהפייה בשם אֶמָה לוהן שפרד, סירבה להצעת הנישואים שלו. אמנם עוררה בו, באדוארד, את התחושה שהיא מחבבת אותו, ואף עודדה את ניסיונותיו לכתוב שירים, אבל בחרה להינשא לגבר אחר, איש עסקים יפה תואר וכריזמטי. לבו של אדוארד, שבני משפחתו כינו אותו בשם החיבה ווין, נשבר. כי לא היה מדובר בסתם גבר אחר, מישהו זר ורחוק. לא, מכל הגברים בעולם בחרה אֶמָה להינשא דווקא להרמן, אחיו הבכור, המוצלח ממנו!

עוד כשהיה תינוק הרגיש אדוארד שאינו לגמרי רצוי. כשנולד אכזב את הוריו; אחרי שני בנים השתוקקו לבת, והוא הגיע במקומה. מפח הנפש היה כה עמוק עד שבמשך כשנה סירבו לקבוע לו שם, עד שידידי המשפחה אילצו אותם לעשות זאת. והוא היה לאדוארד ארלינגטון רובינזון.

לבו נשבר. הוא לא נכח בטקס הנישואים של אמה והרמן, עזב את בית הוריו ועבר לגור בעיר אחרת. הרחק מהם נרשם ללימודים באוניברסיטה, המשיך לכתוב שירים, ואפילו פרסם ספר, שלא זכה לתשומת לב מיוחדת.

ואז התרחשו כמה טלטלות בחייו: אביו נפטר ממחלה, אחיו הבכור התאבד, והרמן, האח שגזל ממנו את אהובתו, נכשל בעסקים, הואשם בגניבה, עזב את אשתו וזמן מה לאחר מכן מת מאלכוהוליזם.

אמה, שעברה לגור עם ילדיה בבית הוריו של אדוארד, הייתה שוב פנויה, ולא התנגדה לתמיכתו הכספית של אדוארד, אבל שוב ושוב סירבה להינשא לו.

ספרו השני של אדוארד ארלינגטון רובינזון  ילדי הלילה, שראה אור ב-1897 כלל שיר אחד, "ריצ'רד קורי", ("Richard Cory"), שזיכה את המשורר בתהילה רבת שנים. הנהו, בתרגומה של זיוה שמיר:

תָּמִיד כְּשֶׁאֶל הָעִיר יָרַד לוֹ רִיצַ'רְד קוֹרִי,
אָנוּ, אַנְשֵׁי קַרְנוֹת רְחוֹב, הִבַּטְנוּ בּוֹ:
הָיָה הוּא גֶ'נְטְלְמֶן עַד קְצֵה צִפֹּרֶן,
טָהֹר וְדַק גִּזְרָה כְּמֶלֶךְ בְּעַמּוֹ.

תָּמִיד הָיָה לָבוּשׁ בַּאֲנִינוּת וָטַעַם,
כֹּה אֱנוֹשִׁי הָיָה בְּדִבּוּרוֹ;
לִבִּי כִּמְעַט פָּרַח שָׁעָה שֶׁפַּעַם
הִקְדִּים בִּרְכַּת שָׁלוֹם לִי בְּעָבְרוֹ.

וְהוּא הָיָה עָשִׁיר, עָשִׁיר כְּקֹרַח,
הָיָה הוּא כְּמוֹ נָסִיךְ בַּמַרְאִיתוֹ,
נִהֵל הוּא אֶת חַיָּיו בְּאֵיזֶה אֹרַח,
שֶׁכָּל אֶחָד רָצָה לְהִתְחַלֵּף אִתּוֹ.

וְכָך טָרַחְנוּ וְהִמְשַׁכְנוּ לְקַווֹת,
וְשֻׁלְחָנֵנוּ רֵיק, בַּכִּיס אֵין גְּרוּשׁ.
וְרִיצַ'רְד קוֹרִי, בְּעֶרֶב לֹא עָבוֹת,
שָׁב לְחַדְרוֹ, תָּקַע כַּדּוּר בָּרֹאש.

השיר מופיע באנתולוגיות רבות. סיימון וגרפונקל הלחינו ושרו אותו (הגרסה שלהם אינה נאמנה למקור, אלא עיבוד של מילות השיר):

"ריצ'רד קורי" מופיע אפילו בתוכנית של לימודי האנגלית לקראת בחינת הבגרות בישראל.

אֶמה האלמנה הבינה מיד שמי שהעניק לארלינגטון את ההשראה לכתיבת השיר היה אחיו, הלא הוא בעלה לשעבר (ואולי, בעצם גם אחיהם הבכור, המוצלח כל כך, שהתאבד?). כך תיארה את השיר במילותיה: "ה' א' ר' [הרמן אדוארד רובינזון]: הגילום של עתידו המבטיח ושל סופו הפתאומי".

"ריצ'רד קורי" מתאר את הפער הבלתי מובן בין מראית העין למציאות. "פשוטי העם" צופים בריצ'רד קורי מרחוק בהערצה. הוא "יורד" אל העיר, והם ניצבים ב"קרנות הרחוב" ומביטים בו. הם אחוזי התפעלות מכל מה שיש בו: יופיו, בגדיו האנינים, ההדר שבו הוא מתנהל בעולם, עושרו, מעמדו הרם והנישא. כשהוא מואיל בטובו לפנות אליהם בדברים הם לא יודעים את נפשם מרוב התרגשות. והם, כמובן, מקנאים בו: כל כך היו רוצים להתחלף אתו, לחיות כמוהו! כל זאת עד שיום אחד, בלי שמישהו מהם יצפה לכך, ריצ'רד קורי תוקע לעצמו כדור בראש. מתאבד. אז מי היה בעצם ריצ'רד קורי? איך התנהלו חייו באמת? מה חש בזמן שרבים כל כך קינאו בו?

לא פעם, כשאני נתקלת באנשים המריעים לידועי שם, נאמר – כשמציגים בפנינו את ההמונים הצובאים על בני המלוכה, מצפים להם בחג המולד בבואם ובצאתם אל הכנסייה,

מתרגשים אם מישהו מהם ניגש ואומר להם מילה או לוחץ להם את היד, אני חושבת על ריצ'רד קורי, ועל חייו, שהיו מן הסתם עגומים מאוד, בסתר.

שני אחיו המוצלחים של אדוארד ארלינגטון רובינזון מתו בטרם עת ובבושת פנים. הוא עצמו לא זכה מעולם באהובתו, אבל שירו המפורסם נותר אחריו, מזכרת נצח לקנאה, וכנראה שגם לבוז, שחש כלפיהם.

"הלוואי עלי": איך מביע המשורר את יופיו של העולם

"אני רואה את עצמי כילד גם כאשר אני כותב למבוגרים," אמר המשורר ע' הלל בראיון שהעניק למשוררת אחרת, ש' שפרה, בעיתון דבר, במאי 1973. "עולם הילד ועולם המשורר דומים זה לזה," הוסיף והסביר: "לילד יש אפשרות לשחק, להסתכל בדברים בראייה בלתי אמצעית, ישירה, ללא מחיצות של מוסכמות."

אכן, בזכות יכולתו לחשוב ולהרגיש כמו ילד ולהבין לנפשם של ילדים, כתב ע' הלל, שנולד בקיבוץ משמר העמק ב-1926, כמה מהשירים האהובים ביותר, ביניהם – "דודי שמחה", "למה לובשת הזברה פיג'מה", "מה עושים העצים". רבים משירי הילדים שכתב הולחנו, ודורות של ילדי ישראל ממשיכים לאורך שנים לשיר אותם.

"אני סולד מכתיבה לילדים," הוסיף ואמר ע' הלל באותו ראיון.

הייתכן?

את כוונתו הבהיר מיד: "כאשר אני כותב שיר ילדים אני מתייחס אליו ברצינות כאל שיר למבוגרים," שהרי "ילד הוא מבוגר" שרק נמצא בשלב מוקדם של חייו.

אפשר בהחלט לחוש בכבוד שרחש אל קוראיו, מבוגרים וילדים כאחת, ולא פחות ממנו – באהבתו של הלל, שהיה אדריכל נוף במקצועו – לטבע ולנופים של ארץ ישראל ובהיקסמות שעורר בו יופיים.

אפשר להבחין בעוצמה באהבתו לטבע בשירו האחרון, "הלוואי עלי", שאותו הכתיב לבתו בבית החולים, בעודו נאבק על חייו:

נְמָלָה מִתְנַהֶלֶת בַּשְּבִיל,
גוֹרֶרֶת שִׁבֹּלֶת שׁוּעָל
גְּדוֹלָה פִּי שָׁלוֹש מִמֶּנָה.
יִישַׁר כֹּחַךּ נְמָלָה,
הַלְוַאי עָלַי!

חַרְגוֹל מְנַתֵּר בַּשָּׂדֶה,
חֲמִשָּׁה עָשָׂר מֶטֶר בִּקְפִיצָה.
חֲזַק וֶאֱמַץ בָּחוּר בֶּן חַיִל.
הַלְוַאי עָלַי!

זוּג חוֹחִיוֹת מִתְעַלֵּס בָּאֲוִיר.
אֵיזוֹ חֲגִיגָה! אֵיזוֹ חֲגִיגָה!
הַלְוַאי עָלַי!

אַיָּלָה שְׁלוּחָה דוֹאָה בָּהָר.
אֱלֹהִים אַדִּירִים, אֵיזֶה הָדָר!
הַלְוַאי עָלַי!

נְמָלָה, חַרְגוֹל, זוּג חוֹחִיוֹת,
אַיָּלָה שְׁלוּחָה,
עוֹשִׁים וְאֵינָם יוֹדְעִים מָה,
אֲבָל אֲנִי כֵּן:
עוֹמֵד, מִשְׁתָּאֶה, וּמְהַלֵּל יָהּ!

כמה נוגעת ללב ומפעימה ההבנה כי השיר הזה היה בעצם מילות הפרידה של הלל מהעולם! ממיטת חוליו, בלי לצאת אל הטבע, ראה בדמיונו את הנמלה ואת גבורתה הפשוטה, כשהיא גוררת גרגר ענקי; את החרגול ואת זריזותו, כשהוא מנתר לגובה; את החוחיות המתעלסות ולא סתם כך, אלא בתוך מעופן באוויר; ואת האיילה השלוחה בריצתה ביופי מרהיב. את כל אלה הוא מברך ומעודד בקריאות של התפעלות והומור, ולכאורה גם בקנאה מסוימת, שכן את כל אחת מהתמונות המילוליות הללו הוא חותם במילים "הלוואי עלי": הלוואי שהיה יכול להיות גיבור, זריז, אוהב, מרהיב, כמותן (ולמרבה הכאב והצער, כנראה שגם – הלוואי שלא היה מרותק ברגע זה למיטתו).

אבל אז, בבית האחרון, הוא מפתיע ומרומם את האנושיות שלו עצמו: החיות מופלאות אמנם, אבל הוא, האדם, המשורר, החולם, הרואה – גם אם רק בעיני רוחו – מתעלה מעל כולן, כי הוא זה שיודע ומבין; ולא זו בלבד, אלא שהוא מסוגל גם להשתאות מהמראות, ועוד יותר מכך – לבטא את ההשתאות, לתאר את היופי, לתת לו שם ומשמעות. הוא, המשורר, גם ברגעי חייו האחרונים, מכיר ביופיו של העולם, מסוגל להכיל בתוך עצמו את כל פרטיו, ולהלל אותם.

השורה "עומד, משתאה ומהלל יה" היא אחת היפות ורבות העוצמה שנכתבו בעברית "בראייה בלתי אמצעית, ישירה, וללא מחיצות של מוסכמות", כדבריו של הלל.

אפשר לראות בה מעין תפילת הודיה וסיכום מופלא של החיים, אחרי שנוסחו בפשטות וביד אמן: הנמלה החרוצה דואגת לחומר, החרגול העליז – לשמחת החיים, החוחיות – לאהבה, האיילה – ליופייה של החירות, והאדם – הוא מי שמכיל את כל אלה, עד רגעי חייו האחרונים, כהרף עין לפני שהוא עוצם את עיניו לעד.

מות שרה

אַחַר הַדְּבָרִים הָאֵלֶּה הִיא מֵתָה מְנֻצֵחַת
עַל שֶׁלֹא שָׁמְרָה עַל הַיָּלֶד. חוֹמֶלֶת עַל כָּל צִפֹּרֶן, עַל פִּקַּת הַבֶּרֶךְ  השְׂרוּטָה, עַל הַתְּנוּךְ הָרַךְ, עַל הָאֶצְבַּע הַדְּקִיקָה הַמְפָרֶקֶת תַּלְתַּלִים.

הִיא מֵתָה רָצוֹא וָשׁוֹב בֵּין יְרִיעוֹת הָאהֶל
אֵיךְ הִנִיחָה לַיָּלֶד לַחְמֹק עַל קְצוֹת הָאֶצְבָּעוֹת בְּחָסוּת נְעִירָה וְשַׁחַר הַנֶּעֱרָם לְכֹבֶד עַפְעַפֶּיהָ.
שׁוֹמַעַת אֵיךְ נֶחְלָשׁ הֵד שְׁמוֹ
וְעִמּוֹ קוֹלָ
הּ הַקוֹרֵא אֵלָיו.

הִיא מֵתָה לֹא מְבִינָה אֵיךְ הִגִיר הָאִישׁ אֶת נֶפֶשׁ בְּנָהּ
וְהוֹתִירוֹ שָׁמוּט עַל אַחַד הֶהָרִים
חָתוּם בִּתְנוּעַת מַאֲכֶלֶת.

הִיא מֵתָה בְּשׁוּבוֹ מִן הַמָּקוֹם הַהוּא
זְחִיחוּת נוֹהֶרֶת מֵעֵינָיו, עוֹטֶפֶת אוֹתוֹ בְּהִלָּת קְדוֹשִׁים מְעַנִים.
הַצְחוֹק הַמֻּכְחָשׁ שֶׁהִתְכַּוֵּץ בְּבִטְנָהּ
נַעֲשָׂה לְעֵין הַנַחְשׁוֹל. הִיא מֵתָה שֶׁמָּא יַעֲבֹר בְּסָמוּךְ לָהּ,
וְיָדֶיהָ הֲלֹא מְמֻשְׁמָעוֹת יְכַתְּרוּ אֶת גְרוֹנוֹ –

מֵעַתָּה אֵין הִיא וְהוּא יְכוֹלִים לָדוּר בְּאוֹתוֹ עוֹלָם. וּבְטֶרֶם יַהַדְפֶנָה מֵאָחוֹר כֹּח חֲסָר פָּנִים אֶל הַקְפִיצָה,
הִיא נֶאֶסְפָה אֶל מוֹתָהּ.

מי היה "תוכי יוסי" המקורי ומדוע תרגם המאירי שירים של לאומן הונגרי

"מכתב גלוי" שהתפרסם בדצמבר של שנת 1922 בעיתון "היום" נפתח בהצהרה: "אנחנו החתומים מטה, היודעים ומכירים את המשורר אביגדור המאירי (פוירשטן) זה שנים רבות, פונים בזה אל מועצת פועלי ירושלים בשאלות והערות כדלקמן". המכתב נמשך בכמה שאלות נוקבות: מדוע, ביקשו הפונים לדעת, נפסלה השתתפותו של אביגדור המאירי "המשורר העברי היחיד בינתיים", מהשתתפות ב"נשף ספרותי", אף על פי שהוא, לטענת הכותבים, "איש שכל ימי חייו לחם את מלחמתו העזה של מעמד הפועלים והיה עורכו של אחד מהעיתונים השתפניים ביותר בעיר גדולה בהונגריה. אדם שרב את ריב החלוצים נגד נותני העבודה, שמגלה את ערוותם של רוצחי הפועלים בהונגריה ואף לרגע אינו נותן לשכוח שהרציחות שם אינן מכוונות כלפי היהודים בלבד, אלא גם כלפי הפועלים."

עוד הוסיפו הכותבים ושאלו: "אם איש כזה איננו קרוב אל הפועל העברי, מי הוא אפוא הקרוב אליו?"

אביגדור המאירי היה בן 31 כשעלה לארץ ישראל, רק שנה לפני שהופיע  המכתב. הוא הרבה ליצור בעברית (ואף זכה ב-1968 בפרס ישראל לספרות יפה), כתב שירים – אחד המוכרים שבהם הוא "מעל פסגת הר הצופים" –  ופזמונים סטיריים לתיאטרון הקומקום שהיה בין מקימיו, ואפילו העניק השראה ליוצרים אחרים: אברהם חלפי כתב את "שיר על התֻכּי יוסי" בעקבות פואמה אוטוביוגרפית של אביגדור המאירי, שבה תיאר יום עצוב במיוחד בילדותו, בחלק הנקרא "תוגת המאירי". הנה אותו חלק:

שְׁלוֹשָׁה מֵתִים הָיוּ בַּחֲצֵרֵנוּ
שִׁלְשׁוֹם וּתְּמוֹל:
תֻּׂכִּייֵנוּ יוֹסִי, רֵעִי הַטּוֹב –
מָרִיָה הַכְּסוּפָה, הַמְּחַיֶּכֶת בִּבְכִי  –
וּפֶטֶר הַקָּטָן בַּעַל פְּנֵי הַקּוֹף,
הוּא בֵּן אוֹמַנְתִּי הַטּוֹבָה,
הַיּוֹדַעַת אֶת כָּל.

וְהַתֻּכִּי יוֹסִי – כָּל הַיּוֹם צָרַח:
פֶּטֶר הָלַך, פֶּטֶר בָּרַח!
הִשְׁתַּקְתִּי אוֹתוֹ: יוֹסִי, מָה לְךָ? –
וְהוּא בְּאַחַת: פֶּטֶר הָלַך!
נָתַתִּי לוֹ מֹתֶק עִם עֲלֵי-שָׁרָךְ –
וְהוּא בְּלִי הֶרֶף: פֶּטֶר בָּרַח!
יוֹסִיסִי, הַס נָא אַל-נָא תִּצְרַח –
וְהוּא נֶאֱנַח: פֶּטֶר בָּרַח!
יוֹסִי יַקִּירִי, עָלֵינוּ לְהֵרָגֵעַ,
אִם גַּם אַתָּה תֵּלֵךְ אֲנִי אֶשְׁתַּגַּעַ –
הַלַּיְלָה יָשׁוּב פֶּטֶר וְשׁוּב יִשְׁרֹק לְךָ –
וְהוּא מְיַלֵּל: פֶּטֶר הָלַך! –
עֲצֵי הַיַּעַר מִמֶּרְחָק אַט שָׁמָמוּ
וְהוּא נֶאֱנַח – וְעֵינָיו נֶעֶצָמו –
וּפִתְאוֹם נֶאֱלַם
וַיִפּוֹל אֲחוֹרַנִּית מֵעַל-גַּבֵּי הַבַּד –
כָּכָה נִשְׁאַרְתִּי לְגַמְרֵי בָּדָד
בְּתוֹךְ הָעוֹלָם – .

כמה כאוב האובדן המשולש שמתאר המאירי, איך ביום אחד אבדו לו שלוש נפשות יקרות, אחרי שכבר התייתם מאמו בעודו ילד.

אברהם חלפי ציין בספרו מזוית אל זוית את שירו של המאירי שהעניק לו השראה, במוטו של השיר:

כפי שאפשר ללמוד מהמכתב הגלוי שכתבו ידידיו, המאירי הרבה להתנגש עם הממסד. כך למשל פרסם בפברואר 1923 מאמר ובו כתב "על התקציבים שנאכלים על־ידי עורכים",  ובנובמבר של אותה שנה נשא הרצאה שכותרתה "העיתונות העברית כשם שהיא וכמו שהיא צריכה להיות". בפברואר 1924 פרש מהסתדרות הסופרים במעין טריקת דלת מילולית: במכתב לקוני לעיתון כתב: "בבקשה לפרסם את דברי אלה : א) אינני חבר במערכת "דאר־היום" ב) הנני יוצא מהסתדתת הסופרים בא"י. בכבוד נמוך, אביגדור המאירי".

זיקתו למאבקים פוליטיים התבטאה גם בשירים שבחר לתרגם מהונגרית. כך למשל, בעידודו הנלהב של ביאליק, תרגם את כתביו של שנדור פטפי, שאותו כינה ביאליק "פרא משורר".

פטפי, לוחם חירות ודמות חשובה במהפכה של 1848, נחשב המשורר הלאומי ההונגרי. נראה כי המאירי חש קרבה אל המשורר שתיעב את נוגסי עמו – השלטונות האוסטרו-הונגריים והאצילים ההונגרים שהתעללו בדלי העם. מן הסתם חש חיבה כלפיו גם מכיוון שיצא חוצץ כנגד האנטישמיות: "אתם הצהרתם שיהודים לא יתקבלו אל חיל האזרחים," כתב פטפי, "וכך זרקתם ראשונים טיט ורפש על הדגל הטהור של המהפכה ההונגרית, שעליו חרתנו את הצו: חופש, שוויון ואחווה!"

בהקדמה לספר שיריו המתורגמים של פטפי סיפר אביגדור המאירי כי בילדותו הרבה סבו ללמד אותו את שירי פטפי, שאותו, כך העיד המאירי, הכיר הסב אישית.

בית מאחד משיריו המפורסמים ביותר של פטפי, "מחשבה אחת", נפתח בשורות האלה, בתרגומו של המאירי:

מַחְשָׁבָה אַחַת בְּלִבִּי כּוֹסֶסֶת:
לָמוּת בַּמִּטָּה בֵּין כַּר וָכֶּסֶת.
לִבּוֹל לְאָט כְּהִבּוֹל הַוֶּרֶד,
אֲשֶׁר בּוֹ תּוֹלַעַת מְנַקֶּרֶת.
לֶאֱפֹס כְּמוֹ נֵר, שְׁבִיב אַחֲרֵי שְׁבִיב
בְּחֶדֶר רֵיק, עֲזוּב מִסָּבִיב –

לֹא מִיתָה כָּזֹאת, אֱלֹהַי,
לֹא מִיתָה כָּזֹאת הָבֵא עָלַי!

הדובר ממשיך ומתפלל למות "בַּמַּעֲרָכָה" כשברקע נשמע "רַעַם תּוֹתָחִים וּתְרוּעַת חֲצוֹצְרָה" בעוד הסוסים דוהרים "אֶל הַנִּצָחוֹן" ואותו יותירו "רָמוּס בֶּהָמוֹן" –

תרגומו המופתי של המאירי מעניק לקורא העברי הצצה אל כוח היצירה המיוחד של פטפי, ואל תפיסותיו הסוערות ורומנטיות. כשקוראים את השיר שבו מייחל הדובר ליהרג בשדה הקרב, אי אפשר להימנע מהמחשבה על החיילים היהודים ילידי הונגריה שגויסו לשירות בתוך "פלוגות עבודה" וסונפו לצבא ההונגרי. בימי מלחמת העולם השנייה נאסר עליהם לשאת נשק, השתמשו בגופם כדי לטהר שדות מוקשים, והוטלו עליהם עבודות פרך כמו סלילת דרכים ותיקונן, או חפירה של תעלות הגנה. היחס אליהם היה מפלה ומשפיל, ובמקרים רבים היה ברור שכוונת המפקדים ההונגרים הייתה לחסלם.

אביגדור המאירי הכיר את האנטישמיות וסבל ממנה עוד בימי מלחמת העולם הראשונה, אז שירת בצבא האוסטרו-הונגרי, נפל בשבי הרוסי ונשלח לסיביר. לימים כתב את הספר השיגעון הגדול שבו תיאר את מוראותיה של המלחמה וגם התריס כנגד הכורח של יהודים להילחם בבני עמם היהודים, חיילי צבא האויב. (ספרו מופיע בפרויקט בן יהודה ואפשר לקרוא אותו במלואו ברשת).

אביגדור המאירי הלך לעולמו בישראל, כשהיה בן 80. משאלתו של שנדור פטפי התגשמה. הוא נהרג ב-1849, כשהיה רק בן 26, בקרבות על חירות בני עמו. מקום קבורתו לא נודע.