קטגוריה: שירה

"הלוואי עלי": איך מביע המשורר את יופיו של העולם

"אני רואה את עצמי כילד גם כאשר אני כותב למבוגרים," אמר המשורר ע' הלל בראיון שהעניק למשוררת אחרת, ש' שפרה, בעיתון דבר, במאי 1973. "עולם הילד ועולם המשורר דומים זה לזה," הוסיף והסביר: "לילד יש אפשרות לשחק, להסתכל בדברים בראייה בלתי אמצעית, ישירה, ללא מחיצות של מוסכמות."

אכן, בזכות יכולתו לחשוב ולהרגיש כמו ילד ולהבין לנפשם של ילדים, כתב ע' הלל, שנולד בקיבוץ משמר העמק ב-1926, כמה מהשירים האהובים ביותר, ביניהם – "דודי שמחה", "למה לובשת הזברה פיג'מה", "מה עושים העצים". רבים משירי הילדים שכתב הולחנו, ודורות של ילדי ישראל ממשיכים לאורך שנים לשיר אותם.

"אני סולד מכתיבה לילדים," הוסיף ואמר ע' הלל באותו ראיון.

הייתכן?

את כוונתו הבהיר מיד: "כאשר אני כותב שיר ילדים אני מתייחס אליו ברצינות כאל שיר למבוגרים," שהרי "ילד הוא מבוגר" שרק נמצא בשלב מוקדם של חייו.

אפשר בהחלט לחוש בכבוד שרחש אל קוראיו, מבוגרים וילדים כאחת, ולא פחות ממנו – באהבתו של הלל, שהיה אדריכל נוף במקצועו – לטבע ולנופים של ארץ ישראל ובהיקסמות שעורר בו יופיים.

אפשר להבחין בעוצמה באהבתו לטבע בשירו האחרון, "הלוואי עלי", שאותו הכתיב לבתו בבית החולים, בעודו נאבק על חייו:

נְמָלָה מִתְנַהֶלֶת בַּשְּבִיל,
גוֹרֶרֶת שִׁבֹּלֶת שׁוּעָל
גְּדוֹלָה פִּי שָׁלוֹש מִמֶּנָה.
יִישַׁר כֹּחַךּ נְמָלָה,
הַלְוַאי עָלַי!

חַרְגוֹל מְנַתֵּר בַּשָּׂדֶה,
חֲמִשָּׁה עָשָׂר מֶטֶר בִּקְפִיצָה.
חֲזַק וֶאֱמַץ בָּחוּר בֶּן חַיִל.
הַלְוַאי עָלַי!

זוּג חוֹחִיוֹת מִתְעַלֵּס בָּאֲוִיר.
אֵיזוֹ חֲגִיגָה! אֵיזוֹ חֲגִיגָה!
הַלְוַאי עָלַי!

אַיָּלָה שְׁלוּחָה דוֹאָה בָּהָר.
אֱלֹהִים אַדִּירִים, אֵיזֶה הָדָר!
הַלְוַאי עָלַי!

נְמָלָה, חַרְגוֹל, זוּג חוֹחִיוֹת,
אַיָּלָה שְׁלוּחָה,
עוֹשִׁים וְאֵינָם יוֹדְעִים מָה,
אֲבָל אֲנִי כֵּן:
עוֹמֵד, מִשְׁתָּאֶה, וּמְהַלֵּל יָהּ!

כמה נוגעת ללב ומפעימה ההבנה כי השיר הזה היה בעצם מילות הפרידה של הלל מהעולם! ממיטת חוליו, בלי לצאת אל הטבע, ראה בדמיונו את הנמלה ואת גבורתה הפשוטה, כשהיא גוררת גרגר ענקי; את החרגול ואת זריזותו, כשהוא מנתר לגובה; את החוחיות המתעלסות ולא סתם כך, אלא בתוך מעופן באוויר; ואת האיילה השלוחה בריצתה ביופי מרהיב. את כל אלה הוא מברך ומעודד בקריאות של התפעלות והומור, ולכאורה גם בקנאה מסוימת, שכן את כל אחת מהתמונות המילוליות הללו הוא חותם במילים "הלוואי עלי": הלוואי שהיה יכול להיות גיבור, זריז, אוהב, מרהיב, כמותן (ולמרבה הכאב והצער, כנראה שגם – הלוואי שלא היה מרותק ברגע זה למיטתו).

אבל אז, בבית האחרון, הוא מפתיע ומרומם את האנושיות שלו עצמו: החיות מופלאות אמנם, אבל הוא, האדם, המשורר, החולם, הרואה – גם אם רק בעיני רוחו – מתעלה מעל כולן, כי הוא זה שיודע ומבין; ולא זו בלבד, אלא שהוא מסוגל גם להשתאות מהמראות, ועוד יותר מכך – לבטא את ההשתאות, לתאר את היופי, לתת לו שם ומשמעות. הוא, המשורר, גם ברגעי חייו האחרונים, מכיר ביופיו של העולם, מסוגל להכיל בתוך עצמו את כל פרטיו, ולהלל אותם.

השורה "עומד, משתאה ומהלל יה" היא אחת היפות ורבות העוצמה שנכתבו בעברית "בראייה בלתי אמצעית, ישירה, וללא מחיצות של מוסכמות", כדבריו של הלל.

אפשר לראות בה מעין תפילת הודיה וסיכום מופלא של החיים, אחרי שנוסחו בפשטות וביד אמן: הנמלה החרוצה דואגת לחומר, החרגול העליז – לשמחת החיים, החוחיות – לאהבה, האיילה – ליופייה של החירות, והאדם – הוא מי שמכיל את כל אלה, עד רגעי חייו האחרונים, כהרף עין לפני שהוא עוצם את עיניו לעד.

מות שרה

אַחַר הַדְּבָרִים הָאֵלֶּה הִיא מֵתָה מְנֻצֵחַת
עַל שֶׁלֹא שָׁמְרָה עַל הַיָּלֶד. חוֹמֶלֶת עַל כָּל צִפֹּרֶן, עַל פִּקַּת הַבֶּרֶךְ  השְׂרוּטָה, עַל הַתְּנוּךְ הָרַךְ, עַל הָאֶצְבַּע הַדְּקִיקָה הַמְפָרֶקֶת תַּלְתַּלִים.

הִיא מֵתָה רָצוֹא וָשׁוֹב בֵּין יְרִיעוֹת הָאהֶל
אֵיךְ הִנִיחָה לַיָּלֶד לַחְמֹק עַל קְצוֹת הָאֶצְבָּעוֹת בְּחָסוּת נְעִירָה וְשַׁחַר הַנֶּעֱרָם לְכֹבֶד עַפְעַפֶּיהָ.
שׁוֹמַעַת אֵיךְ נֶחְלָשׁ הֵד שְׁמוֹ
וְעִמּוֹ קוֹלָ
הּ הַקוֹרֵא אֵלָיו.

הִיא מֵתָה לֹא מְבִינָה אֵיךְ הִגִיר הָאִישׁ אֶת נֶפֶשׁ בְּנָהּ
וְהוֹתִירוֹ שָׁמוּט עַל אַחַד הֶהָרִים
חָתוּם בִּתְנוּעַת מַאֲכֶלֶת.

הִיא מֵתָה בְּשׁוּבוֹ מִן הַמָּקוֹם הַהוּא
זְחִיחוּת נוֹהֶרֶת מֵעֵינָיו, עוֹטֶפֶת אוֹתוֹ בְּהִלָּת קְדוֹשִׁים מְעַנִים.
הַצְחוֹק הַמֻּכְחָשׁ שֶׁהִתְכַּוֵּץ בְּבִטְנָהּ
נַעֲשָׂה לְעֵין הַנַחְשׁוֹל. הִיא מֵתָה שֶׁמָּא יַעֲבֹר בְּסָמוּךְ לָהּ,
וְיָדֶיהָ הֲלֹא מְמֻשְׁמָעוֹת יְכַתְּרוּ אֶת גְרוֹנוֹ –

מֵעַתָּה אֵין הִיא וְהוּא יְכוֹלִים לָדוּר בְּאוֹתוֹ עוֹלָם. וּבְטֶרֶם יַהַדְפֶנָה מֵאָחוֹר כֹּח חֲסָר פָּנִים אֶל הַקְפִיצָה,
הִיא נֶאֶסְפָה אֶל מוֹתָהּ.

מי היה "תוכי יוסי" המקורי ומדוע תרגם המאירי שירים של לאומן הונגרי

"מכתב גלוי" שהתפרסם בדצמבר של שנת 1922 בעיתון "היום" נפתח בהצהרה: "אנחנו החתומים מטה, היודעים ומכירים את המשורר אביגדור המאירי (פוירשטן) זה שנים רבות, פונים בזה אל מועצת פועלי ירושלים בשאלות והערות כדלקמן". המכתב נמשך בכמה שאלות נוקבות: מדוע, ביקשו הפונים לדעת, נפסלה השתתפותו של אביגדור המאירי "המשורר העברי היחיד בינתיים", מהשתתפות ב"נשף ספרותי", אף על פי שהוא, לטענת הכותבים, "איש שכל ימי חייו לחם את מלחמתו העזה של מעמד הפועלים והיה עורכו של אחד מהעיתונים השתפניים ביותר בעיר גדולה בהונגריה. אדם שרב את ריב החלוצים נגד נותני העבודה, שמגלה את ערוותם של רוצחי הפועלים בהונגריה ואף לרגע אינו נותן לשכוח שהרציחות שם אינן מכוונות כלפי היהודים בלבד, אלא גם כלפי הפועלים."

עוד הוסיפו הכותבים ושאלו: "אם איש כזה איננו קרוב אל הפועל העברי, מי הוא אפוא הקרוב אליו?"

אביגדור המאירי היה בן 31 כשעלה לארץ ישראל, רק שנה לפני שהופיע  המכתב. הוא הרבה ליצור בעברית (ואף זכה ב-1968 בפרס ישראל לספרות יפה), כתב שירים – אחד המוכרים שבהם הוא "מעל פסגת הר הצופים" –  ופזמונים סטיריים לתיאטרון הקומקום שהיה בין מקימיו, ואפילו העניק השראה ליוצרים אחרים: אברהם חלפי כתב את "שיר על התֻכּי יוסי" בעקבות פואמה אוטוביוגרפית של אביגדור המאירי, שבה תיאר יום עצוב במיוחד בילדותו, בחלק הנקרא "תוגת המאירי". הנה אותו חלק:

שְׁלוֹשָׁה מֵתִים הָיוּ בַּחֲצֵרֵנוּ
שִׁלְשׁוֹם וּתְּמוֹל:
תֻּׂכִּייֵנוּ יוֹסִי, רֵעִי הַטּוֹב –
מָרִיָה הַכְּסוּפָה, הַמְּחַיֶּכֶת בִּבְכִי  –
וּפֶטֶר הַקָּטָן בַּעַל פְּנֵי הַקּוֹף,
הוּא בֵּן אוֹמַנְתִּי הַטּוֹבָה,
הַיּוֹדַעַת אֶת כָּל.

וְהַתֻּכִּי יוֹסִי – כָּל הַיּוֹם צָרַח:
פֶּטֶר הָלַך, פֶּטֶר בָּרַח!
הִשְׁתַּקְתִּי אוֹתוֹ: יוֹסִי, מָה לְךָ? –
וְהוּא בְּאַחַת: פֶּטֶר הָלַך!
נָתַתִּי לוֹ מֹתֶק עִם עֲלֵי-שָׁרָךְ –
וְהוּא בְּלִי הֶרֶף: פֶּטֶר בָּרַח!
יוֹסִיסִי, הַס נָא אַל-נָא תִּצְרַח –
וְהוּא נֶאֱנַח: פֶּטֶר בָּרַח!
יוֹסִי יַקִּירִי, עָלֵינוּ לְהֵרָגֵעַ,
אִם גַּם אַתָּה תֵּלֵךְ אֲנִי אֶשְׁתַּגַּעַ –
הַלַּיְלָה יָשׁוּב פֶּטֶר וְשׁוּב יִשְׁרֹק לְךָ –
וְהוּא מְיַלֵּל: פֶּטֶר הָלַך! –
עֲצֵי הַיַּעַר מִמֶּרְחָק אַט שָׁמָמוּ
וְהוּא נֶאֱנַח – וְעֵינָיו נֶעֶצָמו –
וּפִתְאוֹם נֶאֱלַם
וַיִפּוֹל אֲחוֹרַנִּית מֵעַל-גַּבֵּי הַבַּד –
כָּכָה נִשְׁאַרְתִּי לְגַמְרֵי בָּדָד
בְּתוֹךְ הָעוֹלָם – .

כמה כאוב האובדן המשולש שמתאר המאירי, איך ביום אחד אבדו לו שלוש נפשות יקרות, אחרי שכבר התייתם מאמו בעודו ילד.

אברהם חלפי ציין בספרו מזוית אל זוית את שירו של המאירי שהעניק לו השראה, במוטו של השיר:

כפי שאפשר ללמוד מהמכתב הגלוי שכתבו ידידיו, המאירי הרבה להתנגש עם הממסד. כך למשל פרסם בפברואר 1923 מאמר ובו כתב "על התקציבים שנאכלים על־ידי עורכים",  ובנובמבר של אותה שנה נשא הרצאה שכותרתה "העיתונות העברית כשם שהיא וכמו שהיא צריכה להיות". בפברואר 1924 פרש מהסתדרות הסופרים במעין טריקת דלת מילולית: במכתב לקוני לעיתון כתב: "בבקשה לפרסם את דברי אלה : א) אינני חבר במערכת "דאר־היום" ב) הנני יוצא מהסתדתת הסופרים בא"י. בכבוד נמוך, אביגדור המאירי".

זיקתו למאבקים פוליטיים התבטאה גם בשירים שבחר לתרגם מהונגרית. כך למשל, בעידודו הנלהב של ביאליק, תרגם את כתביו של שנדור פטפי, שאותו כינה ביאליק "פרא משורר".

פטפי, לוחם חירות ודמות חשובה במהפכה של 1848, נחשב המשורר הלאומי ההונגרי. נראה כי המאירי חש קרבה אל המשורר שתיעב את נוגסי עמו – השלטונות האוסטרו-הונגריים והאצילים ההונגרים שהתעללו בדלי העם. מן הסתם חש חיבה כלפיו גם מכיוון שיצא חוצץ כנגד האנטישמיות: "אתם הצהרתם שיהודים לא יתקבלו אל חיל האזרחים," כתב פטפי, "וכך זרקתם ראשונים טיט ורפש על הדגל הטהור של המהפכה ההונגרית, שעליו חרתנו את הצו: חופש, שוויון ואחווה!"

בהקדמה לספר שיריו המתורגמים של פטפי סיפר אביגדור המאירי כי בילדותו הרבה סבו ללמד אותו את שירי פטפי, שאותו, כך העיד המאירי, הכיר הסב אישית.

בית מאחד משיריו המפורסמים ביותר של פטפי, "מחשבה אחת", נפתח בשורות האלה, בתרגומו של המאירי:

מַחְשָׁבָה אַחַת בְּלִבִּי כּוֹסֶסֶת:
לָמוּת בַּמִּטָּה בֵּין כַּר וָכֶּסֶת.
לִבּוֹל לְאָט כְּהִבּוֹל הַוֶּרֶד,
אֲשֶׁר בּוֹ תּוֹלַעַת מְנַקֶּרֶת.
לֶאֱפֹס כְּמוֹ נֵר, שְׁבִיב אַחֲרֵי שְׁבִיב
בְּחֶדֶר רֵיק, עֲזוּב מִסָּבִיב –

לֹא מִיתָה כָּזֹאת, אֱלֹהַי,
לֹא מִיתָה כָּזֹאת הָבֵא עָלַי!

הדובר ממשיך ומתפלל למות "בַּמַּעֲרָכָה" כשברקע נשמע "רַעַם תּוֹתָחִים וּתְרוּעַת חֲצוֹצְרָה" בעוד הסוסים דוהרים "אֶל הַנִּצָחוֹן" ואותו יותירו "רָמוּס בֶּהָמוֹן" –

תרגומו המופתי של המאירי מעניק לקורא העברי הצצה אל כוח היצירה המיוחד של פטפי, ואל תפיסותיו הסוערות ורומנטיות. כשקוראים את השיר שבו מייחל הדובר ליהרג בשדה הקרב, אי אפשר להימנע מהמחשבה על החיילים היהודים ילידי הונגריה שגויסו לשירות בתוך "פלוגות עבודה" וסונפו לצבא ההונגרי. בימי מלחמת העולם השנייה נאסר עליהם לשאת נשק, השתמשו בגופם כדי לטהר שדות מוקשים, והוטלו עליהם עבודות פרך כמו סלילת דרכים ותיקונן, או חפירה של תעלות הגנה. היחס אליהם היה מפלה ומשפיל, ובמקרים רבים היה ברור שכוונת המפקדים ההונגרים הייתה לחסלם.

אביגדור המאירי הכיר את האנטישמיות וסבל ממנה עוד בימי מלחמת העולם הראשונה, אז שירת בצבא האוסטרו-הונגרי, נפל בשבי הרוסי ונשלח לסיביר. לימים כתב את הספר השיגעון הגדול שבו תיאר את מוראותיה של המלחמה וגם התריס כנגד הכורח של יהודים להילחם בבני עמם היהודים, חיילי צבא האויב. (ספרו מופיע בפרויקט בן יהודה ואפשר לקרוא אותו במלואו ברשת).

אביגדור המאירי הלך לעולמו בישראל, כשהיה בן 80. משאלתו של שנדור פטפי התגשמה. הוא נהרג ב-1849, כשהיה רק בן 26, בקרבות על חירות בני עמו. מקום קבורתו לא נודע.

 

 

"פליאה", וברכת שנה טובה

והפעם – ספר חדש שלי. ספר שירים, שערכה המשוררת הנפלאה אנה הרמן , והוא עתיד לראות אור בעוד זמן לא רב, כנראה עניין של ימים. כשיופיע, אודיע.

בינתיים הנה השיר שפותח את הקובץ, שיר על התחלה ועל הקסם הפשוט המקיף אותנו, שלפעמים רק תינוק בן יומו מבחין בו, ואפשר  לברך באמצעותו, ולאחל לכל קוראיי שנה טובה ומבורכת.

אנה הרמן "1 בספטמבר"



עֶרֶב קַיִץ נִשְפָּך עַל רֹאשִי כְּמוֹ מַיִם חַמִּים
מֶַשהוּ עוֹלֶה בָּאֵש
חֶדֶר קוֹרֵס אֶל חֶדֶר
קוֹרֵס אֶל חֶדֶר
הוֹפֵך לְאֵפֶר
הַכֹּל בְּסֵדֶר
אֵין בֵּית סֵפֶר
הַכֹּל בְּסֵדֶר.

אוסיפ מנדלשטם, "מכתם לסטלין": אם מוציאים להורג בגלל שירים, סימן שיש להם עוצמה

"חזרתי הביתה ובפי הידיעה שהחוקר הציג בפני מ' את שירו על סטלין ומ' הודה כי הוא המחבר וכי השמיעו באוזני כעשרה אנשים מחוגו הקרוב ביותר". הדוברת היא נדז'ידה מנדלשטם. מ' הוא בעלה, אוסיפ, משורר יהודי-רוסי, שאותו כינתה באות הראשונה של שם משפחתם המשותף. את השיר "המכתם לסטלין" חיבר ב-1934. הריהו, בתרגומו של פטר קריקסונוב:

אֶת הָאָרֶץ תַּחְתֵּינוּ אֵינֶנּוּ חָשִׁים,
לֹא שִׂיחוֹת שִׂיחָתֵנוּ, אֶלָא לְחָשִׁים,
אֲבָל גַּם מֵחֲצִי שִׂיג וְשִׂיחַ
אִישׁ הָהָר הַקְּרֶמְלִינִי שׁוֹחֵט הָאִכָּרִים יָגִיחַ:
אֶצְבָּעוֹת לוֹ עָבוֹת וּשְׁמֵנוֹת כְּתוֹלָע,
כְּמִשְׁקֹלֶת שֶׁל טוֹן נְכוֹנָה כָּל מִלָּה,
כְּמוֹ מַקָּק צוֹחֲקוֹת הָעֵינַיִם,
בֹּהַק עַז מַבְהִיקִים מַגָּפַיִם.

וּסְבִיבוֹ מַנְהִיגִים דְקִיקֵי הַצַּוָּאר
חֲצָאֵי אֲנָשִׁים יַעֲשׂוּ כֹּל דָּבָר,
זֶה שׁוֹרֵק, זֶה נוֹהֵק, זֶה מֵרִיעַ –
וְרַק הוּא מְהַמְהֵם וּמַצְבִּיעַ
כְּמוֹ פַּרְסָה יַעֲנִיק כֹּל פְּקֻדָּה וּפְקֻדָּה –
יַךְ בַּשֵּׁן וּבָעַיִן קְרָבַיִם יִגְדַּע,
כֹּל דִּין מָוֶת כִּדְבָשׁ יֶעֱרַב לוֹ,
וְחָזֶה אוֹסֶטִי רָחָב לוֹ.

קשה לרדת לעומקה של התעוזה שנדרשה לא רק כדי לכתוב את השיר, אלא גם כדי להשמיע אותו, ולא להתכחש לו, בעיצומם של ימי שלטון הטרור של סטלין, כשמאות אלפים הועלמו, הוגלו לסיביר או הוצאו להורג, אם רק הוטל עליהם צל של חשד של אי נאמנות למנהיג.

מנדלשטם מתאר בשיר את סטלין, הרודן האוסטי, כלומר – לא רק שאינו רוסי, אלא שגם ייתכן שאפילו אינו ממש גאורגי – "איש ההר". הוא "שׁוֹחֵט הָאִכָּרִים", שמתענג על הוצאות להורג, ופוקד על עינויים בהמהום אדיש. מנדלשטם תוקף לא רק את מעשיו הנפשעים של סטלין, לא רק את עריצותו, אלא גם את חזותו, ואינו חוסך בעלבונות: מתאר את אצבעותיו השמנות, את עיניו הערמומיות, הדומות למקקים, את מגפיו הבוהקים כל כך, כנראה משום שהוא שומר על מרחק נוח מהקרביים שאותם הוא מצווה לגדוע. גם בתיאור האימה שהאיש מטיל סביבו אינו חוסך מנדלשטם במילים: עושי דברו של העריץ עלובים עד כדי כך, שאינם אלא "חֲצָאֵי אֲנָשִׁים" אחוזי אימה, שמוכנים לעשות "כֹּל דָּבָר" שהוא מטיל עליהם, אולי מכיוון שהם חרדים לצווארם הדקיק. השיר נפתח בתוצאה של כל האימה הזאת: "אֶת הָאָרֶץ תַּחְתֵּינוּ אֵינֶנּוּ חָשִׁים": הנתינים המפוחדים נטולי אחיזה במציאות, אינם חשים שיש קרקע מתחת לרגליהם, אינם מעזים לדבר, לוחשים זה אל זה, ובכל מקרה, גם אז העריץ "יָגִיחַ" ויטיל עליהם את עונשו.

"כששבתי למוסקבה," סיפרה נדיז'דה, "גיליתי שכולם מכסים את מכשיר הטלפון שלהם בכרים: פשטה שמועה שבכל טלפון מותקן רשמקול וכל התושבים רעדו מפחד מפני העד המתכתי השחור המאזין למחשבותיהם הכמוסות." והנה בעלה כותב שיר כזה. אמנם אינו מפרסם אותו – השיר עבר מיד ליד ואנשים שיננו אותו בעל פה – ובכל זאת, איזה אומץ, או ייאוש, או שניהם!

השיר הגיע לידיו (או לאוזניו) של גנריך יגודה, ראש הנ-ק-ו-ד (המשטרה החשאית הסובייטית), שהשמיע אותו לסטלין.

וסטלין החליט על שיטת התעללות מיוחדת במינה: לא הוצאה מידית להורג, אלא מעין משחק של חתול ועכבר. אחרי מעצר קצר נשלח מנדלשטם לחופשי, אבל עליו ועל אשתו אסרו להתגורר בכל אחת משתים עשרה הערים הגדולות ברוסיה. כמו כן, אסרו עליהם לעבוד למחייתם. (קשה להאמין שכאשר השלטונות הישראלים אסרו לפני זמן מה על מבקשי המקלט לעבוד, ולגור בשבע ערים, הם שאבו השראה מהנבזות הזאת).

במשך ארבע שנים נדדו מנדלשטם ואשתו ברחבי ברית המועצות כמו קבצנים חסרי בית, סמוכים אל שולחנותיהם של חברים שהסכימו לתמוך בהם (אם כי היו גם אנשים חסרי רגש שמתחו עליהם ביקורת על שאינם מתפרנסים בעצמם, נוטלים "הלוואות" ולא מחזירים אותן.)

כך נמשכו חייהם הקשים עד שב-1937 נאסר מנדלשטם ונשלח למחנה במזרח הרחוק, שם מת במועד לא ידוע, מטיפוס, קור, רעב או חולשה – כנראה שמכל אלה ביחד.

"אני לא מוכן לעזוב את העולם בלי להשאיר אחרי את דעתי הברורה על מה שמתרחש לנגד עינינו," אמר מנדלשטם, וגם: "אם מוציאים להורג בגלל שירים, סימן שיש להם עוצמה, שרוחשים להם כבוד והערצה, שמפחדים מהם, ואם כך − שהם יכולים להשפיע."

את הנחרצות שבה ניצב מול גורלו אפשר לראות בתצלומו מכלא לוביאנקה, שנשאר מאז המעצר הראשון שלו ב-1934. מנדלשטם לוטש בצלם מבט רב עוצמה שכולו בוז שקט, והתרסה. מעטים היו האנשים שהעזו אז לומר את אשר על לבם.

"כולנו השלמנו עם כך: שתקנו, בתקווה שיהרגו את שכננו ולא אותנו," כתבה לימים נדיז'דה, שהקדישה את חייה להנצחת בעלה. את שיריו שיננה בעל פה, ונעזרה בידידים שהעתיקו והטמינו אותם במקומות שהוסתרו גם ממנה, כדי שלא תוכל להסגירם, אם תיתפש. (מבט דומה אפשר לראות, למרבה הכאב, בדיוקנה של עאהד תמימי). 

על ימיו האחרונים לא נודע לה דבר. אפילו לא הודיעו לה שמת. אבל ידיעה אחת הגיעה אליה: שורות משירו אל מנדלשטם נמצאו חרוטות על קיר תא הנידונים למוות, והוא עצמו ידע על כך, כנראה. נדיז'דה התנחמה מהמחשבה שהידיעה העניקה לו כמה רגעים של חסד.

[wpvi

אלפרד טניסון, "הסתערות חיל הפרשים": למי אסור לדרוש תשובה?

השנה – 1854. אנגליה מסובכת במלחמה עקובה מדם, שמתנהלת ברובה בחצי האי קרים. רוסיה היא האויב, ובנות בריתה של אנגליה הן טורקיה וצרפת, אם כי האנגלים והצרפתים, שבעבר הלא רחוק היו אויבים, אינם מפגינים חיבה יתרה אלה לאלה. עד כדי כך שהיו מי ששמעו את הלורד רגלן, המפקד העליון הבריטי, מכנה את הצרפתים דווקא "האויב". בכל מקרה, אנשי שני הצבאות התנשאו מעל הטורקים, לעגו להם, ועל פי דיווחיו של פרשן בריטי, אפילו אילצו את החיילים הטורקים לשאת אותם על כתפיהם בכל פעם שנאלצו לצעוד על קרקע בוצית או לחצות נחל.

המאבק נובע מרצונם של הצדדים להשתלט על מה שהותירה אחריה האימפריה העות'מאנית. המלחמה, המכונה "מלחמת קרים" רצופה בתקלות ובטעויות בשיקול דעת. כ-250,000 חיילים מתו רק ממחלות, וכשהמלחמה הסתיימה אחרי שנתיים וחצי, היא הותירה אחריה 750,000 מתים.

הייתה זאת המלחמה הראשונה בהיסטוריה שבה כתבים וצלמים צבאיים ליוו את המהלכים ודיווחו עליהם לציבור. בעקבות אותם דיווחים הגיעה אל החזית צעירה אנגליה, פלורנס נייטינגל, שהתנדבה לטפל בחולים ובפצועים. נייטינגל, שזכתה לכינוי "הגבירה עם המנורה" כי נהגה להסתובב בלילות בין החולים ולהאיר את דרכה, ייסדה למעשה את מקצוע הסיעוד.

הכתבים דיווחו גם על הכשלים שהתרחשו במהלך הקרבות, והם היו רבים. אחד החמורים שבהם אירע בעקבות פקודה שקיבלה יחידה של חיל הפרשים האנגלי. החיילים הצטוו להסתער על עמדה מבוצרת היטב של הארטילריה הרוסית, בקצהו של עמק ארוך וצר, שהאויב התמקם בצידיו.

הפרשים צייתו לפקודה, ואחרי קרב קשה מאוד הצליחו לכבוש את היעד, אבל מתוך ה-600 שיצאו לדרך שבו רק 198. העמק היה למלכודת אש, ורוב החיילים של אותה יחידה נהרגו.

הקרב על סבסטופול, במהלך מלחמת קרים

הדיווח העיתונאי הגיע לאנגליה, ובעקבותיו כתב המשורר לורד אלפרד טניסון את אחד משיריו הידועים ביותר. באנגלית הוא נקרא "The Charge of the Light Brigade" כלומר – "הסתערות חיל הפרשים". בשיר מתאר טניסון את אותה הסתערות נועזת, ואת מוראות הקרב הקשה. הריהו כאן בתרגומי:

I
מַיְל וָחֵצִי, מַיְל וָחֵצִי,
מַיְל וָחֵצִי, הָלְאָה,
כֻּלָּם בִּנְקִיק הַמָּוֶת עוֹד
רוֹכְבִים הַשֵּׁשׁ מֵאוֹת.
"קָדִימָה חֵיל הַפָּרָשִׁים!
הִסְתָּעֲרוּ עַל תּוֹתָחִים!"
כָּךְ הוּא פָּקַד בִּנְקִיק הַמָּוֶת
בּוֹ רָכְבוּ הַשֵּׁשׁ מֵאוֹת.

II
"קָדִימָה חֵיל הַפָּרָשִׁים!"
הַאִם תָּהָה שָׁם אִישׁ?
לֹא, אַף חַיָּל אָז לֹא חָשַׁב
אִם מִישֶׁהוּ שָׁגָה.
לָהֶם אָסוּר לִדְרוֹש תְּשׁוּבָה,
אָסוּר לִשְׁאוֹל אִם יֵשׁ סִבָּה,
לִפְעֹל – עַד שֶׁהַמָּוֶת בָּא,
לְתוֹךְ נְקִיק הַמָּוֶת כָּךְ
רָכְבוּ הַשֵּׁשׁ מֵאוֹת.

III
תּוֹתָח מִימִינָם,
תּוֹתָח מִשְׂמֹאלָם,
תּוֹתָח לִפְנֵיהֶם,
מַטָּח וְרַעַם;
פֶּרֶץ יֶרִי וּפְצָצָה,
בְּעֹז הֵם דָּהֲרוּ יָשָׁר
לְתוֹךְ לוֹעוֹ שֶׁל מָוֶת,
הַיְשֵׁר אֶל פִּי הַתֹּפֶת,
רָכְבוּ הַשֵּׁשׁ מֵאוֹת.

IV
חַרְבֹתֵיהֶם אָז בָּהֲקוּ
וּבָאֲוִיר בְּעֹז הוּנְפוּ
שׁוּלְּחוּ לְעֵבֶר תּוֹתְחָנִים
הִסְתָּעֲרוּ הַפָּרָשִׁים
כֹּל הָעוֹלָם אָז הִשְׁתָּאָה,
זִנְּקוּ לְתוֹךְ סְלִילֵי עָשָׁן
אֶל סוֹלְלוֹת תּוֹתָח פָּרְצוּ
קוֹזָקִים וְרוּסִים
קָרְסוּ מֵחֲבָטוֹת חַרְבָּם,
וְאָז שְׁבוּרִים, מְרֻסָּקִים
הֵם דָּהֲרוּ בַּחֲזָרָה
לֹא עוֹד הַשֵּׁשׁ מֵאוֹת.

V
תּוֹתָח מִימִינָם,
תּוֹתָח מִשְׂמֹאלָם,
תּוֹתָח גַּם בְּגַבָּם,
מַטָּח וְרַעַם,
פֶּרֶץ יֶרִי וּפְצָצָה,
נָפַל הַגִּבּוֹר וְסוּסוֹ מְרוּצָץ
וְאָז מִצְטַיֵּן הַקְּרָבוֹת נֶאֱלַץ
בְּלוֹעַ הַמָּוֶת לָבוֹא,
מִתּוֹךְ פִּיהָ שֶׁל הַתֹּפֶת לַחֲזֹר,
כֹּל מִי שֶׁנִּשְׁאַר מִתּוֹכָם,
מִכֹּל הַשֵּׁשׁ מֵאוֹת.

VI
מָתַי בִּכְלָל תּוּכַל תְּהִלָּתָם לְהִתְעַמְעֵם?
אוֹתָהּ הִסְתָּעֲרוּת נוֹעֶזֶת שֶׁלָּהֶם,
לְעֵינֵי הָעוֹלָם הַמִּשְׁתָּאֶה,
חִלְקוּ כָּבוֹד לְאוֹתָהּ הִסְתָּעֲרוּת,
חִלְקוּ כָּבוֹד לְאוֹתָם פָּרָשִׁים,
שֵׁשׁ מֵאוֹת אִישׁ אֲצִילִים!

למרבה הצער, התברר בדיעבד שלא היה, לְמעשה, שום צורך ממשי בכיבוש אותו יעד, והפקודה נבעה בכלל מטעות. גנרל צרפתי שנכח בזירה, הביט בהשתאות על ההסתערות ההתאבדותית, וטבע בעקבותיה אמירה בלתי נשכחת: "cest magnifique, mais ce nest pas la guerre" , כלומר – נפלא, אך לא מלחמה.

טניסון לא התעלם בשירו מהמחדל. הוא כתב על החיילים שלא שאלו את עצמם אף לרגע "אִם מִישֶׁהוּ שָׁגָה" ולא העלו בדעתם לסרב לפקודה.

רבים נוהגים לצטט שלוש שורות מתוך השיר: "לָהֶם אָסוּר לִדְרוֹש תְּשׁוּבָה, / אָסוּר לִשְׁאוֹל אִם יֵשׁ סִבָּה, / לִפְעֹל – עַד שֶׁהַמָּוֶת בָּא". הציטוט הופיע למשל בסרט "הגשר על נהר קוואי", בסדרת הספרים האנטי מלחמתית של ג'ין ג'ונסון, ששמה Theirs not to Reason Why, ובאחד הפרקים בסדרת הטלוויזיה של הבי-בי-סי "טופ גיר". כמו כן הוא העניק השראה לשיר The Trooper של Iron Maiden .

בעיני אחדים – כמו טניסון עצמו, שסיים את שירו בקריאות התפעלות ובתביעה לחלוק כבוד לחיילים – מבטאות השורות הללו את הצורך להעלות על נס את צייתנותם המופלגת של החיילים. אחרים, לעומת זאת, מצטטים אותן כדי לחשוף את האיוולת שבצייתנות עיוורת, ולגנות את נכונותם של חיילים להקריב את עצמם לשווא.

 

טניסון קורא את השיר בקולו!


כאן: השוואה עם שני תרגומים נוספים, והשיר המקורי באנגלית.

שולמית אפפל, "תדמייני שאת כוכבת": איך המשוררת הופכת קש לזהב

שולמית אפפל

"ההיסוס המתמיד בין צליל ומשמעות": זאת הייתה תשובתו של פול ואלרי לשאלה הנצחית "מהי שירה" (ציטוט מתוך "מחברותיו של המשורר", שתרגם דורי מנור). במילים אחרות: ואלרי שואל האם כשהמשורר דולה מתוכו מילה שהצליל שלה – מספר ההברות שהיא מכילה, ההטעמה שלה, חריזתה עם מילה אחרת – מתאים לתבנית שקבע לעצמו, הוא כובל את עצמו אל הצורה? לטעמו התשובה הפוכה: שירה נוצרת בדיוק במקום שבו מתקיים המתח בין הצליל והמשמעות, והמתח הזה אינו כרוך בפשרה. אדרבא: הוא עצמו ההשראה, וממנו שיר נוצר.

שיריה של שולמית אפפל בספרה החדש תדמייני שאת כוכבת עונים על שאלתו של ואלרי באופן מעניין מאוד: לכאורה ויתרה אפפל על הצורה. השירים אינם שקולים, לרוב אין בהם חריזה, השורות לפעמים ארוכות מאוד, ואלמלא נוקדו המילים, יכול היה מישהו להניח שמדובר בסיפורים קצרצרים.

"אין לכתוב בטורי שיר רעיונות שהפרוזה עשויה להכילם," הסביר עוד ואלרי. ואפפל "מתחכמת" באחד משיריה, "דו"ח על כישורים ונסיון": "הַפְּרוֹזָה שֶׁלִּי עוֹשָׂה אֶת הָעֲבוֹדָה בְּאַרְבַּע שׁוּרוֹת", כאילו מדובר באמת בפרוזה קצרה. אבל לא. זאת אינה פרוזה. זאת שירה נוגעת ללב ומיוחדת במינה.

אפפל ניחנה ביכולת המופלאה, הנתונה למשוררים אמתיים – אלכימאים של רגש – להפוך קש לזהב. זיכרונותיה צפים ועולים, מהילדות, מהבגרות, ובכל אחד מהם היא מפיחה חיים ופיוט, הופכת כאבים נושנים לגבישים צלולים, קושרת שיר אל שיר, עד שכולם ביחד יוצרים מכלול מפעים. כל דבר יכול להפול לשיר: צעיף שנשר מהמרפסת, מפגש אקראי בתור לכספומט, מחסה מפני גשם מתחת לגגון עירוני. הביוגרפיה (שלה? ואולי, כמו אידה פינק, שרשמה את זיכרונותיהם של ניצולים ושאבה מהם כמה מסיפוריה, גם היא מתבוננת בזולת וכותבת? אין לדעת, ולא משנה) משמשת אותה כחומר. הנה למשל בשיר "החלל המחריד והנפלא" היא מתארת איך התפלאה בילדותה לגלות שילדים אחרים "שְׂמֵחִים, צוֹחֲקִים בְּקוֹל. מְחֲכִּים / לְיוֹם הַהֻלֶּדֶת". בזיכרון אחר היא מספרת איך הערימו עליה כדי לנקב את אוזניה ולהשחיל בהם עגילי זהב "שֶׁבְּסוֹפָם הוּסְרוּ מִמֶּנִי וְהֻטְמְנוּ בְּעִקְבֵי נַעֲלֵי יְלָדִים / וְנִשְׁלְחוּ בַחֲבִילָה לְדוֹדָתִי בְּרוּסְיָה שֶׁתֵּלֵך לַשּׁוּק וְתַאֲכִיל בְּזֶה אֶת הּמִּשְׁפָחָה", בשיר "Tante Roza". אפילו תקיפה מינית שעברה הדוברת יודעת אפפל להפוך לשיר נפלא, וכך גם את הקשרים שהיו לה עם הזולת, עם חברות בילדות ובבגרות: "אַחֲרֵי שֶׁבֶּלָה הִרְחִיקָה מִמֶּנִי אֶת כָּל הַיְּלָדִים וְלֹא נִשְׁאַר לִי עִם מִי / לְשַׂחֵק הִפַּלְתִי אוֹתָה וְהִצְטָרְכוּ לַעֲשֹׂות לָהּ תְּפָרִים בַּמֵּצַח וּמֵאָז מֵרֹב / פַּחַד רַק כֹּופַפְתי לָהּ אֶת הַיּד בִּזְהִירוּת" בשיר "בלה". כך גם עם גברים, וכמובן – עם עצמה ועם בני משפחתה הקרובים.

"הֶחָלָל הָמַּחְרִיד הַנִּפְלָא / נִמְלָא כְּשְׁאֲנִי כּוֹתֶבֶת" איננו רק הרִיק הקיים בה, שאותו היא ממלאת בעזרת היצירה, אלא גם המרווחים והשתיקות שבשיריה. כמו בציור יפני שבו יש לחלקים הריקים תפקיד – הם מטילים על הצופה את החובה למלא אותם בעזרת דמיונו – כך גם בשיריה של אפפל הצופה נדרש לא רק להתרגש אלא גם להשתתף, לפענח, לראות בעיני רוחו. למשל בשיר "זיסלה", המתאר שכנה שהייתה לה בילדותה, מישהי שלא היו לה חברות בגילה ולהוריה הייתה חנות ממתקים שהדוברת וחברותיה נהגו לגנוב ממנה. היא מתארת כיצד זיסלה מזמינה את הילדות לראות אותה מתרחצת, איך "רָאִיתִי לָה", איך נזכרה מה עשו שם החברות שלה לפניה, ואיך החלה "לִסְפוֹר בּוֹנְבּוֹנִים". לא הכול מוסבר. מה הם אותם "בּוֹנְבּוֹנִים"? מה בדיוק קרה שם? בעצם אין צורך לתת ביטוי אחר לתיאור. די בו, כפי שהוא. המרווחים נשארים ריקים, אבל הם חלק בלתי נפרד מהציור.

אפפל נוקטת ברבים משיריה בתחבולה שלקוחה לכאורה מעולם הפרוזה, אבל גם מהשירה: בשורה האחרונה היא מכבדת את הקורא בהפתעה שמצליפה בו, מאירה את השורות הקודמות, ומבהירה את עוצמתן. כך למשל בשיר "הסיפור שספרה דודתי טרם מותה בעודה בחיים" המתאר את הולדת אחותה הקטנה, את המצוקה המטורפת שחוו בני המשפחה, את הפתרון המוזר, ובסופו של דבר, את הסוף הלא צפוי: התינוקת שלא ינקה "לֹא מֵתָה אֶלֶּא מִקֵּץ שְׁלוֹשִים וּשְׁמוֹנֶה שָׁנִים". בשיר אחר, אחד מאלה שמרסקים את הלב, "המחר יימשך לנצח", היא מתארת מצוקה של בת שלוש שעומדת במיטת תינוקות, "בתוך שְׁלוּלִית בֶּכִי", מספרת איך היא מנסה לנחם אותה, שוטפת את פניה, נותנת לה עוגייה, יודעת שהיא המושיעה של הפעוטה, מבטיחה לה שתבוא גם מחר, יודעת ש"יִמָּשֶׁך לָנֶצַח" מבחינתה של הקטנה. רק בסופו של השיר אנחנו מבינים שאת כל הטיפול האימהי העניקה לאחותה הקטנה: "אֵיזֶה יֵאוּש. אֲנִי בַּת עֶשֶׂר וְהַקְּטַנָּה רוֹצָה רַק אוֹתִי". בשיר אחר, "שוקולד", המתאר שגרת יום לא נעימה אבל אפשרית של אם ובת, האם מטילה על הבת לחכות למטה עד שתגמור לנקות את הבית, מבטיחה לה שבעוד זמן מה (שלוש שעות!) תאפשר לה לעלות הביתה ותפצה אותה בשוקולד, מגיעה שורת הסיום המבעיתה "וְאָז הִיא קָפְצָה".

שורות סיום חובטות כאלה לקוחות לא רק מהפרוזה – מסיפורים שמסתיימים במה שנקרא באנגלית punch: מילה שמשמעותה "מכת אגרוף" אבל גם "פואנטה" בסיפור – אלא גם מעולם השירה, למשל מהסונטות של שייקספיר, הידועות בכך שהן מסתיימות ב-rhyming couplet: שתי שורות מחורזות שמגיעות אצלו בסוף, ונושאות בתוכן אמירה שדומה לא פעם למהלומה מפתיעה.

תדמייני שאת כוכבת הוא ספר שירים יפהפה, שראוי וכדאי להתמסר אליו.

דיתי רונן, "שיבת הבית ונדודיו": "עשבים שוטים הפכו לאבני חן"

"עשבים שוטים הפכו לאבני חן" – שורה מתוך אחד השירים בקובץ שיבת הבית ונדודיו מבטאת היטב את רוחו של הספר הנוגע, כך נראה במבט ראשון, במציאות יומיומית: כביסה על החבל, חדרים ושכונות, אבל מרומם את השגרה, כמו מעשיה של בת הטוחן היודעת לשזור קש לזהב.

השירים נעים במרחב, יוצאים מהבית, משוטטים בעולם, ואז שבים אליו מהנדודים, מתכרבלים בין קירותיו. והדוברת המספרת אותם − היא אינה דמות בדויה, היא המשוררת המתוודעת אל הקורא באחד השירים בשמה ממש: "הִיא תָּפְרָה לִי תִּיק אֹכֶל מֶסָדִין / יָשָׁן וְרָקְמָה בְּאָדֹם דיתי / עִם 'ד' הֲפוּכָה  וְעִם 'ת' הֲפוּכָה / וַאֲנִי הִתְבַּיַּשְׁתִּי מְאֹד" − אינה נרתעת מהדיבור החשוף על עצמה. חשוף, אך לא גלוי. כי כדרכם של שירים, משהו נשאר כל העת סמוי. מתעוררת תחושה שיש כאן סיפור, אבל הוא פיוטי ולכן אינו מגלה את עצמו במפורש. ברור שדיתי, הדוברת, המשוררת, מספרת לנו על מסעות. החל בשירים הראשונים, שמתרחשים בננטלי −  הכיתוב מבאר: "עיירה קטנה בדרום מערב פינלנד" − שם היא חשה זרות וקרבה, בעת ובעונה אחת, מתמכרת לשפע המים ולירוק ומתמזגת אתם, מדברת אל מישהו ונפרדת ממנו. משם היא שבה הביתה, אבל דרכה מפותלת, היא חולפת במקום שבו נשים כפופות עובדות בשדות אורז אשר "צָמְחוּ לִשְׂדוֹת זָהָב"; עדיין מייחלת אל מי שבבואתו נשקפת אליה מהמראה. לפני שהיא מגיעה הביתה היא חושבת על הכלב המחכה לליטופיה, על החתולות והסינר ועל מכונת הכביסה: על הביתיות שתעניק לה מחסה, אחרי שתשתול פרחי אביב בעציצים. למרות שרידי הפרידות, למרות זיכרונות המגע.

אכן, הבית חיכה לה. "פָּרַשׂ אֶת אֵבָרָיו" לקראתה והוא "מַרְחִיב אֶת מִפְתנוֹ / מַנְמִיךְ מִדַּרְגֹתָיו", חצרו מתפייסת, הוא נושם ופותח את לבו. ובכל זאת, גם שם היא ממשיכה לנדוד, נטועה במקום אבל לא ברוחה, נעה, "מְכָרְבֶּלֶת נוֹפִים עֲצוּמִים". החוץ המקיף אותה אינו רגוע ושלֵו. תותחים רועמים בו,  "בְּלֵב הַכֹּחַ רוֹעֵם הָרֹעַ", והיא יוצאת למסע חדש, מנסה למצוא את הבתים שמהם באה מלכתחילה: הגוף שממנו נולדה, הגוף שבו גדלה, הגוף שבו "רוֹחֲשִׁים חַיָּי". ואז היא שבה אל ההתחלה שלפני ההתחלה, אל צירי הלידה שהביאו אותה לעולם, אל המעון ואל הדיכאון ואל הכלב שיצא דרך החלון ורק דרכה הייתה חסומה. ואיך הייתה מחוסרת בית, גם כשהיה לה בית. בפרק זה, הנושא את השם "צירי פתיחה" מעלים השירים על הדעת את דמותה של מוכרת הגפרורים הקטנה של אנדרסן. זאת שמציצה אל בתים של אחרים, רואה את חומם שנמנע ממנה, עד שהיא קופאת מקור. אבל אצל דיתי המסע לא תם. היא שבה אל המקומות שקדמו להיווצרותה. נוסעת לאושוויץ, מבקשת להבין, נוסעת אל זיכרונותיה ואל אלה שקדמו למה שהיא יכולה לדעת מעצמה, כדי לפענח מניין באה, כדי להבין לאן הגיעה. ושוב היא חוזרת מנדודיה. בזמן שלא הייתה "הִתְמַלְּאוּ הַסְּדָקִים גַּעֲגוּעַ". היא מידפקת על ביתה, מחפשת אחריו גם כשהיא נמצאת בו, יוצאת לדרכיה, הפעם לאוקראינה, לעבר מישור דומם אשר "טוֹבֵעַ לְתוֹךְ הַבִּצּוֹת", ממשיכה לחפש את העבר הרחוק, את עדותו ואת מותו. וכשהיא שבה שוב אל ביתה היא מוצאת ש"בְּתוֹךְ סִדְקֵי הַבַּיִת חַיִּים הַחֲלוֹמוֹת".

המשוררת, הדוברת, אינה נזהרת שלא לשים את עצמה כמעט בכל עמוד בספר. המילה "אני" חוזרת בלי היסוס או התלבטות. יש משהו שובה לב בכנות הזאת, שאינה מתפשרת ואינה מתנצלת. בשימוש הישיר והחוזר ב"אני": "אֲנִי אוֹטוֹטְרוֹפִּית / בִּמְקוֹם עִם כלורופיל אֲנִי עֹשָׂהּ פוֹטוֹסִינְתֵזה עִם מִלִּים / כָּכָה אֲנִי  נוֹשֶׁמֶת אוֹ אֲנִי מַמְרִיאָהּ מאַלְטֶרְנָטִיבָה לאַלְטֶרְנָטִיבָה", או: "אֲנִי נוֹשֵׂאת אֶת בֵּיתִי עִמִּי". או: "אֲנִי עוֹד נָעָה / בַּלֵּילוֹת בְּמִטָּתִי".

היא מפגינה אומץ גם בעיצוב השירים. יש עמודים המכילים שברירי הרהורים, הנה למשל שיר שכולו רק שמונה מילים: "אַתָּה זוֹכֵר − / אֲנִי מֵיטִיבָה לִרְאוֹת  אוֹתְךָ / בָּאוֹר הָרָפֶה"  ואפילו שיר שיש בו רק שורה אחת: "נְקֻדַּת אוֹר בְּלֵב הַחֹשֶׁךְ". כשלעצמם שירים כאלה מעלים על הדעת אמנות מינימליסטית עד כדי ציור שאין בו יותר מכתם יחיד של צבע. אבל גם השירים הקצרצרים הללו אינם עומדים בפני עצמם. בהיותם חלק מרצף הם צוברים משמעות ומהדהדים את מה שבא לפניהם ואחריהם. המכלול כולו מצוי כל העת בדיכוטומיה המתמדת בין התשוקה לצאת לנדודים ולמסעות והצורך להיעגן בבית ולמצוא בו הגנה. כדבריה של המשוררת: "עָמוֹק בְּתוֹךְ מַסַּע הַמִּסְדְּרוֹן / רֵיחַ הַטַּחַב / הַחֹשֶׁךְ / וּבְלִיל הַשָּׂפוֹת / אֲנִי נִקְרַעַת בֵּין / מְשִׁיכַת גַּעֲגוּעִים / לְבֵין הַפַּחַד מִמְּקוֹמוֹת סְגוּרִים."