קטגוריה: פרוזה

ציטוט מתוך "The Other Family", ג'ואנה טרולופ: ניצחון חתולי

בכל פעם שמרגרט הייתה מתוחה,  הגיב דוסון בעצלות רבה עוד יותר מתמיד. הוא נמתח על הספה לצד החלון הרחב שבסלון, ושקע ברפיון אדיש במיוחד. רק תנועות זעירות ביותר של אוזניו הקטנות העידו ששם לב להתנהלותה העצבנית בקרבתו. היא לא הפסיקה לעלות ולרדת במדרגות, פתחה וסגרה מגירות במטבח, דיברה לעצמה, כאילו היא היצור החי היחיד בבית. רק אם השעה שבע חלפה ומרגרט נראתה שקועה בעיסוקיה במקום כלשהו בבית, כל מיני ענייניים שלא היה להם שום קשר עם ארוחת הערב שלו, נהג לרדת בכבדות מהכריות לרצפה, והציב את עצמו במקום שבו לא תוכל להתעלם מהתזכורת לכך ששכחה להאכיל אותו. הוא התכונן אפילו להכשיל אותה, ממש, כך שתיפול, אם לא תהיה ברירה.

באותו ערב השעה שבע הגיעה וחלפה – חלפה, כך סבר דוסון, לפני זמן רב. מרגרט הסתובבה בסלון, ואז התיישבה ליד המחשב שלה, אבל אפילו לא התקרבה למקום שבו שוכנת הקופסה עם תערובת המזון של דוסון, ליד הקופסאות הקטנות של שימורי בשר שהיה שמח לקבל כל ערב, אבל נפתחו רק באירועים מיוחדים, מתוך חוקיות שרירותית שאותה התקשה להבין. הוא נעמד בדרכה לפחות שלוש פעמים, ללא הועיל, ועכשיו החליט שהגיעה העת לאמצעי האחרון, האסור בתכלית: לגרד ולשרוט בציפורניים את השטיח החדש, בחלק פגיע במיוחד – המקום שבו המדרגה העליונה פוגשת את המישורת. מרגרט צווחה. דוסון הפסיק לגרד. הוא התיישב על רגליו האחוריות ושלח אליה את המבט החידתי הצהוב.

"חתול מנוול!"

דוסון המשיך לנעוץ מבט, בלי למצמץ.

"יש לי המון דברים על הראש," אמרה מרגרט בזעם. "ואני רואה שלך ממש לא אכפת, כי מלכתחילה אין לך מספיק ראש שיכול להיות מוטרד."

דוסון, שכלל לא נעלב, פיהק קלות, אבל לא נע.

"וגם לא יזיק לך להוריד קצת שומן, לשם שינוי."

דוסון הושיט כף רגל רחבה, ציפורניה שלופות מעט, לעבר השטיח, אל סיבי הצמר התלושים, שנחו על המשטח המבהיק מניקיון.

"בסדר," אמרה מרגרט, "בסדר!"

הוא ירד אחריה במדרגות, פסע בהליכה מכובדת, זנבו זקוף במחווה של ניצחון חרישי.

Joanna Trollope, The Other Family, Doubleday

 

אקירה יושימורה, "ספינות טרוּפות", מי בוזז את מי ומדוע

"תארו לכם מקצוע עם כמות עובדים השקולה למספרם של כל תושבי גבעתיים שמועסקים 24 שעות ביממה, 7 ימים בשבוע, 365 יום בשנה ובתנאים מינימלים", כתבה עידית לייבוביץ', רכזת תחום סיעוד בעמותת קו לעובד (עמותה שמטרתה להגן על זכויות העובדים המקופחים ביותר במשק הישראלי.) מרבית העובדים הללו – 80% – הן נשים.

הנתונים שציינה לייבוביץ' בכתבתה מאפריל 2014 מזעזעים: "חוק שעות עבודה ומנוחה" אינו חל על העובדים הללו. אם נדמה שהן יכולות להתחרט, ולשוב לארצן, מסתבר שכדי להגיע לעבוד בישראל נדרשים עובדי הסיעוד לשלם סכומי כסף גבוהים, "דמי תיווך",  לכיסי חברות כוח האדם שהביאו אותם לעבודה בישראל. רבות מעובדות הסיעוד הפונות ל"קו לעובד" מתלוננות על תנאי עבודה מחפירים, אך חוששות שמא יגורשו מהארץ בטרם שילמו את חובן ולכן נשארות וממשיכות לעבוד גם בתנאים קשים מנשוא.

מצוקתן של עובדות זרות, מרביתן נשים צעירות, גוברת כשהן נאלצות לשלוח את התינוקות הקטנים שהן יולדות בישראל אל המשפחות שבארצות המוצא. (בעבר אילץ החוק בישראל את העובדות הזרות לשלוח את התינוקות שנולדו להן כאן בחזרה לארצן, אם רצו להמשיך לעבוד. כיום נקבע נוהל חדש: אם המעסיק מוכן להמשיך להעסיק אותה ביחד עם הילד, והיא ממשיכה לשהות בביתו 24 שעות ביממה, היא רשאית להשאיר את הילד אתה. כמובן שזה כמעט לא מתאפשר). לרבות מהן כבר היו ילדים מהם נפרדו כדי שיצליחו לפרנס אותם בעבודה קשה, בארצות רחוקות.

וכך דורות שלמים של ילדים גדלים בלי אם. כשזאת תשוב לארצה, סביר להניח שתגדל בתורה את נכדיה: הוריהם, ילדיה, יאלצו גם הם לעזוב את ארצם כדי לחפש פרנסה מעבר לים. עשרות אלפי בני אדם חיים במשפחות קטועות, מיוסרות, שהעוני מאלץ אותם לוותר על הצרכים האנושיים הבסיסיים ביותר: הורים שילדיהם רחוקים מהם, ילדים שהוריהם אינם נוכחים בפועל בחייהם, אינם שותפים לחינוכם ולצמיחתם.

הספר ספינות טרופות של הסופר היפני אקירה יושימורה מתאר מציאות דומה, בימי הביניים, ביפן. תושבי כפר דייגים מתפרנסים בקושי רב מדיג. עוניים המחפיר של התושבים מאלץ אותם למכור את עצמם לעבדות: "בכפר השכן, מעבר להר, גר סוחר מלח שהיה גם קבלן עובדים". הסוחר משלם מראש תמורת השעבוד, ובכסף קונה המשפחה דגנים ומביאה אותם לכפר.

ספינות טרופות
הוצאת שוקן, לעברית: עינת קופר

 

אחד מאותן עבדים מבחירה הוא אביו של איסאקו בן התשע. כמו כל תושבי הכפר הקטן, בסך הכול שבעה עשר בתים, יודעים גם הילד, אמו ואחיו, חרפת רעב. עבדות של אחד מבני המשפחה היא כמעט האפשרות היחידה שיש להם להינצל.

אנשי הכפר מצטיינים בערבות הדדית. במקום הזה, שכוח האל, המרוחק, האומלל, אי אפשר להתקיים בלי שיתוף פעולה, בלי אחריות מלאה של הכלל כלפי הפרט, ולהפך.

הצורך הקיומי של תושבי הכפר ליצור חזית אחידה שבה יפעלו ביחד כנגד שאר העולם מביאה לכך שהם חוטאים בחטא איום כלפי מי שאינו שייך לקהילתם: הם מושכים אל חופם ספינות, גורמים לכך שיתנפצו על הסלעים, ואז בוזזים אותן. יש בעולמם רק "אנחנו", ולעומתנו – שאר העולם, שאפשר להתנכל לו ולחמוס אותו, כדי לשרוד. זוהי שפת הרעב, שפת הקיום הבסיסי ביותר, שבו אין שום שוליים, אין חסכונות, אין אפשרות לחכות: מי שלא ישיג אוכל היום, עכשיו, לו ולקרוביו, ימות, ובקרוב.

יופיו של הספר ספינות טרופות בכך שהוא מכניס את הקורא לתוך העולם המופשט מכל העטיפות המוכרות לקורא השבע: זוהי מלחמת הקיום שהרעב שהיא מתארת אינו תיאבון, אלא צורך ראשוני ועז: הנה למשל תיאור של איסאקו המדמיין את האורז שימצאו, כך הוא בטוח, על הספינה הנבזזת: "לבו מתמלא שמחה גדולה רק מעצם המחשבה שיזכה לטעום ממנו בקרוב. אחיו ואחותו הקטנים לא טעמו אורז מימיהם, והוא דמיין בעיני רוחו את התענוג להגיש להם דייסת אורז בפעם הראשונה. מתיקות טעמה של הדייסה תשכר אותם […] אם ינהגו בתבונה יוכל השפע הזה להספיק להם לשנתיים-שלוש. איש לא ייאלץ למכור את עצמו לעבודה […]

בספר ספינות טרופות מושת על אנשי הכפר מידי שמים עונש כבד, גורלי, בשל החטא שהם חוטאים. גם אדם רעב אינו רשאי לבזוז את זולתו, אומר הרומן.

כשאני חושבת על עובדות הסיעוד הזרות, שהמציאות בארצותיהם מאלצת אותן להינתק מילדיהן, להרחיק מהם, לחיות בגלות, כדי לפרנס אותם ולמנוע מהם חרפת רעב, כשאני חושבת על תנאי החיים הבלתי אפשריים של נשים צעירות שאין להן בררה, אלא למכור את עצמן לסוג של עבדות מודרנית, אני לא יכולה שלא לתהות מי בדיוק בוזז את מי, ומי אמור להיענש.

 

איאן מקיואן: "על חוף צ'זיל", הסוד ששיבש חיים שלמים

על חוף צ'זיל הוא כמובן, וקודם כל, סיפור על החמצה: גבר ואישה צעירים, אוהבים, שבכמה דקות של אי הבנה, שרשרת של טעויות שכל אחת מהן חסרת חשיבות כשלעצמה, מפסידים לעד את גורלם המשותף, את האושר והמשמעות שיכלו ליצור ביחד.

את סיפור המעשה אפשר לסכם בכמה משפטים: פלורנס ואדוארד נישאו זה עתה. הם מתחילים את ירח הדבש שלהם. מיד אחרי הסעודה בבית המלון שעל חוף הים הם מנסים "לממש" את הנישואים. לשניהם לא הייתה עדיין שום התנסות במיניות בוגרת והדדית. מתרחשת תקלה. פלורנס בורחת מהחדר אל החוף. הוא משיג אותה. אף אחד מהם אינו מעלה בדעתו ששניהם מרגישים אשמים ומושפלים. היא מציעה לו "הסדר" של נישואים פתוחים. הוא נעלב ומתנפל עליה בזעם. תחושת האשמה שלה גוברת. היא מבינה שלא תוכל להיות הרעיה שהוא זקוק לה. עד שהוא חוזר לחדרם היא כבר ארזה את חפציה ועזבה אותו. משך ההתרחשות בפועל ודאי אינו עולה על שעה, ובכל זאת אותו רצף זמן ממלא את מרביתו של הרומן.

על חוף צ'זיל עם עובד
עם עובד. לעברית: סמד מילוא

חלקו האחרון של הסיפור נע לאורך כמה עשרות שנים, ומתאר כמו במעוף מגבוה את חייהם של השניים, בעיקר את אלה של אדוארד, אחרי הפרידה.

הנה יכולת מרתקת של איאן מקיואן: מעמיק לתוך נפש הדמויות שלו, עוקב שבריר שנייה אחרי שבריר שנייה, כמו בזכוכית מגדלת, אחרי המחשבות המלוות כל תנועה וכל אמירה, ואז ממריא וחולף על פני חיים שלמים, בקווי מתאר ונקודות קטנות שמציירים את מה שעבר על שני בני הזוג, ועל תוצאות הטעות המרה של אותו ערב.

איאן מקיואן
איאן מקיואן

אבל הסיפור איננו רק על החמצה: הוא גם בוחן את השפעתה של המציאות החיצונית, מה שהספר מכנה "ההיסטוריה", על חייהם של בני אדם. כי פלורנס ואדוארד נישאים בתחילת שנות השישים. בעוד כמה שנים ימציאו את הגלולה. העשור המשוחרר ביותר יתחיל. המשורר האנגלי פיליפ לארקין כתב על כך את השיר Anus Mirabilis, "שנה הרת גורל", בלטינית:

Sexual intercourse began
In nineteen sixty-three
– (which was rather late for me)
Between the end of the Chatterley ban
And the Beatles' first LP.
[…]

שנת הפלאות

לעברית: אבנר שץ

בשנת שישים-ושלוש
התחילו יחסי-המין
(היה די מאוחר בשבילי)
כשבוטל האיסור על "צ'טרלי"
והביטלס הוציאו תקליט.
[…]

ועל פי מקיואן: "זו עדיין הייתה תקופה – שעתידה לבוא אל קִצה מאוחר יותר, בעשור המפורסם ההוא […]"

בערב הראשון והאחרון של חייהם כזוג נשוי לא יכלו פלורנס ואדוארד לשוחח על מצוקותיהם: התשוקה המכלה שלו אל האישה האהובה, האימה שלה מפני הקשר הגופני שהנישואים מחייבים.  באותם ימים "השיתוף המתמיד ברגשות וניתוח הדדי שלהם" (מה שמקיואן עצמו עושה בהצלחה כה רבה ברומן הזה)  "עדיין לא הוכנסו למחזור הכללי". כדבריו – אנשים עדיין לא הורגלו לראות בעצמם "בעיה שמחכה לפתרונה."

במבט לאחור, כעבור עשר שנים, רואה אדוארד בעיניים אחרות את הצעתה לנישואים ידידותיים שבהם יוכל לשכב עם נשים אחרות. המתירנות של סוף שנות השישים המאוחרות מאפשרת לו לחשוב שזאת הייתה הצעה נדיבה. שחבריו היו מקנאים בו, אילו הסכים לה. ובכלל, הוא מבין בדיעבד שפלורנס נזקקה באותו ערב רק לביטחון. לסבלנות. לידיעה שהוא אוהב אותה באמת.

אדוארד ופלורנס חיים באנגליה שניצחה במלחמת העולם השנייה, אבל איבדה את גדולתה. הם מייצגים את הדור שבוחל בכוחנות של הוריו. אלה מבכים את התפוררות האימפריה הבריטית, ואלה נאבקים נגד החבירה לארצות הברית ומרוץ ההתחמשות העולמי. ההורים תומכים במלחמה הקרה ובמאזן האימה השומר לדעתם על שלום העולם. אדוארד ופלורנס דוגלים בקומוניזם שאמור לטפל בבעיות הקיומיות העולמיות. כולם בטוחים בצדקת אמונותיהם. כולם בזים לבני הדור האחר. בניגוד לטרגדיות שבהן מתקיימת התנגשות בין שני צדדים צודקים, ברור לקורא של שנות האלפיים שכאן שני הצדדים שוגים. אבל אי ההבנות האלה הן חלק מהכוח ההיסטורי המשפיע על הדמויות. אילו חיו בעידן אחר יכלו ודאי לדבר ולפתור את אי ההבנות, לא כן?

לא בטוח.

שכן בבסיסה העמוק של אי ההבנה השוררת בין פלורנס ואדוארד מצוי גם עניין על-זמני. את שורשיו מתאר איאן מקיואן כמו בהיסח הדעת. כאילו הוא עצמו אינו רואה את הקשר בין מצוקתה העמוקה של האישה שאת מחשבותיה הכמוסות ביותר הוא מציג בפנינו, ובין מה שנעשה לה: העוול הקשה מנשוא. הבגידה האולטימטיבית.

כי כך: פלורנס אינה מסוגלת לשאת את הקרבה הגופנית של הגבר שהיא אוהבת, משום שהייתה קורבן לאלימות הגברית הקשה מכולן: אביה פגע בה בילדותה. כאמור, תיאור הפגיעה כמעט אגבי. לכאורה אפשר כמעט להחמיץ אותו. פלורנס ספק נזכרת, ספק לא יודעת, כיצד בנסיעותיה הרבות לבד עם אביה נהג זה להתקרב אליה. יודעת את האובדן המכוון שהביאה על עצמה באותם לילות, במיטה המשותפת. את השכחה המערפלת, הנדרשת, כדי שתוכל לשרוד, לזכור ולשכוח בעת ובעונה אחת.

ברגעי הקרבה הגופנית הקצרה מאוד עם אדוארד מתרחש כמעט הנס הבלתי אפשרי: להרף עין אחד האהבה שלה אליו כמעט גוברת. ההתנגדות שלה כמעט נמסה. כמעט הייתה מסוגלת להתמסר לאדוארד, להתמכר לנגיעתו, לאפשר לו להתקרב אליה, למרות הבעתה הבלתי נמנעת שעל הסיבות לה אינה מסוגלת לדווח אפילו לעצמה.

אבל אין לשבריר הרגע הזה סיכוי. אין לפלורנס שום יכולת להבין מה קורה לה. וכך נידונים השניים לפרידה שמתוצאותיה לא יוכלו עוד להתאושש לעולם.

אמנם פלורנס מממשת את כישרונה המוזיקלי, אבל היא לא תדע לעולם אהבה אחרת. אמנם אדוארד מתחתן עם אישה אחרת, ומתגרש, אבל מסלול חייו הוסט. את עתידו כהיסטוריון זנח. הוא יודע שאילו חי אתה, היה ממשיך בלימודים ובמחקר. אילו חי אתה הייתה להם משפחה. היו להם ילדים.

היא מנגנת למענו, גם בהיעדרו מחייה. והוא זוכר עד אחרית ימיו את האובדן שלא תהיה לו תקנה.


לפני ימים אחדים סיפרה שני שטלריד, נפגעת אונס על ההשלכות ארוכות הטווח, נזקים שכמעט אי אפשר לתקן, של הפגיעה שפגע בה גבר זר.

נפגעת אחרת, ורד לב, שסיפרה על כך שאביה אנס אותה בילדותה, התאבדה.

אלה רק שניים מהמקרים הרבים שעלו לאחרונה לכותרות.

הספר על חוף צ'זיל מספק עדות בדיונית אך אמינה מאוד על תוצאותיה של הפגיעה המינית החמורה ביותר שאפשר להעלות על הדעת: גילוי עריות. בעניין זה מאלף ומעציב לקרוא את תגובותיהם של מבקרים: הנה למשל נכתב באתר העוסק בניתוח פסיכולוגי של יצירות אמנות ש"פלורנס היסטרית". כמה פשוט. אין פגיעה. אין בגידה. היסטרית ודי… בניו יורק טיימס נכתב כי "מקיואן רומז במעורפל כי בעייתה של פלורנס נובעת מקשר כלשהו של גילוי עריות עם אביה [כך! "קשר!" באנגלית: "relationship"! כאילו שיש הדדיות כלשהי בפגיעה כזאת!], אבל תיאור זה של עברה משורטט בקווים כללים, מאולץ ולא מעובד, ואינו מצליח להפוך את חייה הרגשיים למשהו ממשי ומשכנע," ובגרדיאן לעומת זאת הפגיעה האינססטואלית כלל אינה מוזכרת, כאילו אינה המפתח להבנת תגובותיה של פלורנס.

נראה שיש עדיין צורך בהסברים ברורים, לא נרמזים, באמירות מפורשות, כמו זאת של הנפגעת המצוטטת לעיל. וייתכן מאוד שגם אז האוזניים הסרבניות, הנפוצות מדי, לא ישמעו את הצעקה.

  Ian McEwan, On Chesil Beach

אניטה שרב: האם ייתכנו מעלות לכתיבה נוסחתית?

fortunes rocks
הספר תורגם לעברית בהוצאת אלפא, בשם: דרכה של אולימפיה, לעברית: דורית לנדס

השנה היא 1903. אישה צעירה מאוד, עדיין לא בת עשרים, חוזרת אל הבית שבו השתנו חייה: לא הרחק משם התאהבה והרתה, ואחרי כן אולצה לוותר על התינוק, איבדה את אהובה והוקאה ממשפחתה האמידה. הבית נטוש. הוא שוכן על שפת הים בעיירת קיט, פורצ'ונס רוקס, שבמדינת מיין. נהג המונית שהסיע אותה אל הבית מופתע, אבל היא נחושה בדעתה, כן, היא מסבירה לו. לכאן פניה מועדות. הבית נעול. הגינה צמחה פרא. חלק מהרעפים נפלו. ציר בדלת שבור. היא מטפסת על שולחן שניצב מחוץ לבית ונכנסת פנימה דרך חלון פרוץ. בתוך הבית שמות, עכברים, הצפה. בכל מקום היא רואה בעיני רוחה את האהוב – כאן פגשה אותו בפעם האחרונה. היא פותחת את דלת הכניסה. אוויר מרענן נושב מהים, שוטף את מחשבותיה. היא מחליטה להישאר בבית הזה, שבעבר הרחוק חיו בו נזירות.

תיאור התמונה הזאת מופיע בספרה של אניטה שרב, דרכה של אולימפיה. הבית נוכח מאוד לאורך כל הספר, מצטייר בעיני רוחו של הקורא: החזית שלו המצופה בקורות עץ, הגג הנטוי, החדרים בעליית הגג שחלונותיהם נשקפים מבין הרעפים. ובעיקר – הים. קולו. גליו. הצדפים על החוף, הסערות בחורף, הנופשים הממלאים את החופים בקיץ.

פיסת זכוכית מהים
הוצאת אלפא. לעברית: דורית לנדס

והנה, אותו בית עצמו מופיע שוב בספר אחר של אותה סופרת: פיסת זכוכית מהים. חלפו שלושים שנה. בני זוג אמריקניים שוכרים את הבית הנטוש שעל החוף, מתאהבים בו ומחליטים לקנות אותו. האישה הצעירה, הונורה, מוקסמת מיופיו, מצחצחת וממרקת אותו. בשל הקרבה לים מפתחת האישה תחביב חדש: היא נוהגת להתהלך על החוף ולחפש שברי זכוכית שנשטפו עם הגלים, כל שבר וצבעיו המפתיעים. היא עדיין אינה יודעת שחייה יתנפצו כמו הזכוכיות הללו, בעקבות מפולת הבורסה המפורסמת של שנות השלושים. גם ברומן הזה ממלא הבית תפקיד מרכזי. קרבתו אל הים מוחשית מאוד, ובתוך הסיפור מהדהד גם עברו: בני הזוג יודעים שהיו ימים שבהם שימש כמנזר, וגם שמועות על האישה שגרה בו פעם, זאת שילדה מחוץ לנישואים, מגיעות אליהם. בדיעבד הבית הוא זה שגורם לקריסתם: קנייתו הייתה מעבר ליכולתם הכלכלית.

אשת הטיס
הוצאת כנרת.

ואז מגיע הספר השלישי בסדרה: אשת הטיס. חלפו שישים שנה. בבית המוכר לנו משכבר גרה משפחה בורגנית ומיושבת, טיס, אשתו ובתם. חייהם שגרתיים ושלווים. או כך לפחות סברה האישה, קתרין, עד שמטוסו של ג'ק נופל ומתרסק, והוא נהרג. בתוך האבל הכבד נחשפות אמיתות שלא היו ידועות לה על בעלה ועל חייהם. גם בספר הזה יש לבית מקום של כבוד. קתרין משקיפה אל הים, חשה בנוכחותו, יורדת אליו. גם היא יודעת משהו על ההיסטוריה של הבית, אוהבת אותו, את יופיו, את גודלו. הוא שימש לה קן משפחתי שאכזב אותה, בדיעבד.

body surfingהספר האחרון בסדרה, Body Surfing, לא תורגם לעברית. הפעם משמש המקום בית קיץ לבני זוג עשירים מבוסטון, שאוהבים לבלות בו ביחד עם שני הבנים בני העשרה שלהם. עלילת הספר מתרחשת שוב בבית ובעיקר בקרבתו, על החוף ובין הגלים.

הרעיון של הסופרת לשמור אמונים למקום מסוים, להדהד את קיומו של הבית בין הספרים השונים, להזכיר כמו בהיסח הדעת את ההיסטוריה שהיא עצמה המציאה, מושך מאוד את לבי. כתיבתם של הספרים לא הייתה כרונולוגית. הראשון בסדרה היה דווקא אשת הטיס, שם צוין כי הבית שימש פעם כמנזר. כנראה שהאזכור האגבי עורר בסופרת את הרעיון לכתיבת הספרים האחרים, שפירטו את עברו של הבית.

בראיון אתה סיפרה שרב שראתה פעם בית כזה. מעולם לא הקישה על דלתו ולא ביקרה בו, אבל אותו ראתה בעיני רוחה בכל פעם שכתבה ספר בסדרה. "בתים נותנים לי השראה מיוחדת," אמרה.

ספריה של אניטה שרב מצליחים מאוד בארצות הברית. אשת הטיס הופיע ברשימת הספרים המומלצים של אופרה וינפרי, ובעקבות כך נמכרו מיליוני עותקים שלו והוא עובד לסרט קולנוע. המבקרים הרציניים אינם רואים בה סופרת חשובה. כך למשל כשאשת הטיס ראה אור כתב עליה מבקר הניו יורק טיימס שהיא "בונה סיפור סביב עניין רומנטי-בורגני (נושא שילכוד, אפשר להניח בסבירות גבוהה, כמות גדולה של נשים שיקנו את הספר), משתמשת בדמויות הלבנות הגנריות ביותר שאפשר להעלות על הדעת. אם ללמוד מהצלחותיה הקודמות, יהיו אנשים שיבלעו בשמחה את הכתיבה הזאת, המבוססת כולה על נוסחאות." על פיסת זכוכית מהים נכתב שם שזוהי "אופרת סבון נטולת בושה". ועם זאת, ממשיך המבקר ומודה: "שרב אינה נוהגת בדמויות שלה בקלות ראש. הן חושפות את עצמן באמצעות מעשיהן, והסופרת, שכותבת בחסכנות ראויה לשבח, כמעט שאינה מציינת או מסבירה את המובן מאליו."

אכן, יש נופך נוסחתי בספריה של אניטה שרב, ולוא רק בכך שהיא מקפידה מאוד להרגיע את הקורא ולא להטיח אותו לתוך אפלה בלתי נסבלת. הסוף הבלתי נמנע של כל עלילה יהיה טוב. אם יש סבל, נעבור אותו ביחד, ונצא מסופקים ואופטימיים.

אור על שלג
הוצאת מטר. לעברית: עדי גינצבורג-הירש

ובכל זאת, אי אפשר להכחיש את התבונה שבכתיבתה של אניטה שרב. את המעורבות הרגשית – אך לא סנטימנטילית! − שהיא מעוררת, ואת העונג הלא מעליב, שספריה מסבים. נכון, העונג הזה אינו משתווה להנאה העמוקה, המורכבת ורבת הפנים שמסבה ספרות גדולה באמת, אבל לטעמי שמור מקום של כבוד גם לספריה של שרב, שהם משובחים לסוגם.

מכל ספריה של שרב אני אוהבת גם את אור על שלג, שלא נכתב כחלק מסדרת הבית ליד הים, ועוד שלושה, שלא תורגמו לעברית: Resistance, Where or When  ,Eden Close

פטריק מודיאנו: "מותק הקטנה" סיפור על ילדה נטושה ועל פריז

אישה מתהלכת ברחובות פריז. והיא גם הילדה הנטושה שאמה שילחה אותה פעם לאי שם, ברכבת. מי בדיוק חיכה לה בקצה הדרך? היכן גדלה? מי הכין לה כל השנים אוכל, הציע את מיטתה, קנה לה בגדים, קלע את צמותיה, בדק את שיעורי הבית שלה?

יום אחד תלתה לה האם על הצוואר תג עם שם וכתובת, שיגרה אותה, כמו חבילה, ונעלמה. נסעה למרוקו, כך אמרו לילדה. מתה שם.

ואולי נשארה בחיים? אולי בכלל לא נסעה? או שחזרה? כי האישה הצעירה רואה אותה פתאום במטרו. בטוחה שזאת האימא האבודה. מישהי זרה, לבושה במעיל צהוב. אבל הנה הפנים שהיא זוכרת מהצילומים שנשארו מהאימא. מציור דיוקן שאת פרטיו לא שכחה. אפילו לא את שם הצייר. היא בוחנת את הבעות פניה של האישה. את תנוחות הגוף שלה. פוסעת בעקבותיה. צופה בה מרחוק, ומקרוב – האישה אינה מבחינה כלל בקיומה  – מגלה היכן היא גרה, אפילו משלמת את חובה לשוערת הבית, אבל לא מעזה לפנות אליה, להקיש על דלת ביתה, לברר אם זאת באמת האימא הזונחת.

מותק הקטנה
הוצאת זמורה ביתן. לעברית: חגית בת-עדה

לפני שהופקרה סופית הייתה ילדה שמגיעה לעתים תכופות לבית נעול, שאף אחד לא מחכה לה בו. שהולכת לבית הקפה כדי לטלפן משם, אולי הריקנות תענה לה. אולי תעיר שם מישהי. היא קטנה כל כך עד שאינה יכולה אפילו להגיע אל החוגה. ואין לה כסף לשלם תמורת השיחה. אבל בבית הקפה מוותרים לה על התשלום. יודעים מי היא. מדברים עליה. אין לה מושג איך הם מכירים אותה.

פטריק מודיאנו מאת מישל קישקה, מתוך הבלוג http://he.kichka.com/

 

הערפול של הילדות עדיין בתוכה: פעם מצאה את עצמה ביחד עם אמה באיזה בית גדול. אין לה מושג מדוע הגיעו לשם. ואמה הוציאה שטרות רבים של כסף ונתנה למישהו. אולי לה? כן, היה איזה שטר גדול שאתו שילחה אותה פעם מהבית אל הלונה פארק. שהיה אפל וכמעט ריק מאדם. בדיעבד היא מבינה – רצתה להיפטר ממני לכמה שעות. והיה גם איזה גבר – דוד? אולי זה אביה, היא מנסה לפרש את המציאות שהייתה – שנהג לשמור עליה פעם בשבוע, בימי חמישי. ואיך הסתיים הכול? ומדוע?

חלק מהזיכרונות ברורים יותר: הכלב שרק הילדה טיפלה בו והאימא הזניחה ואיבדה: יום אחד חזרה עם הרצועה בלבד, כהוכחה שאכן לקחה אותו לטייל ביער. והכאב על האובדן – גם הוא ברור לגמרי. והפחד. ההבנה: מתי אני. אבל כל השאר – ערפל ילדות שברובו לא יתפוגג לעולם.

כך מביא הסופר, פטריק מודיאנו, את סיפורה של מותק הקטנה – הכינוי שהעניקה לה אמה בימים המעטים שבהם הקדישה לילדה תשומת לב, אז שימשה לה כאביזר, תחליף לכלב האבוד שהאימא נזקקה לו כדי ללבוש את הדמות הרצויה לה: שם בדוי, "רוזנת". שוב ושוב חוזרת האישה אל הכינוי: מותק הקטנה. מותק הקטנה. אבל גם הוא היה בדיון: כך פנתה אליה אמה כשגילמה דמות בסרט שבו השתתפה כשחקנית, ובתה התבקשה לגלם את דמות הבת, ורק אז זכתה לרוך, לתשומת לב, למשהו שמזכיר נגיעה אימהית: הצגה. העמדת פנים. ואפילו הסרט לא היה אמיתי: כי מישהו, כך שמעה, האם זה נכון? שילם לבמאי כדי שישתף את האם ויאפשר לה להיות שחקנית לרגע. עד שהתייאשה סופית. נפטרה מהילדה והסתלקה למרוקו, למות שם. או שלא.

מודיאנו

גדולתו של הרומן הקטן הזה, כולו 112 עמודים עם רווחים רבים, בכך שהוא מכניס את הקורא לתוך המציאות המתעתעת, המבלבלת, לתוך תודעה בוגרת וילדית, מבינה וטועה. מישהי שתועה, נעה ונדה בתוך לְבָדיוּת מוחלטת, בתמצית של בדידות. כמו שמתהלכת בעולם ילדה שלא יכלה לגדול כי לא היו עיניים שראו אותה, לא היה מי שאִפשר לה להבין את המציאות, לצמוח ולהתבגר.

הנוכחות העזה ביותר בסיפור היא זאת של העיר פריז: רחובותיה, רובעיה ופרבריה המוזכרים בשמותיהם, תחנות המטרו, השכונות והבתים, שמצטיירים כולם בברור גם בעיני רוחו של קורא שהיא בשבילו רק מקום כמעט מדומיין, ודאי לא ממש מוכר, מתוארת כמו דימוי כמעט ארכיטיפי של עצמה: פריז המהותית.

paris

האישה מגלה שוב ושוב מקומות מילדותה בעיר, שאת סודם אינה יכולה לפענח. כך למשל היא מוצאת לעצמה חדר בבית דירות ששימש פעם בית מלון, ומתחוור לה ששם בדיוק גרה פעם אמה, ושם אולי בעצם נולדה היא עצמה, אולי אפילו באותו חדר שבו היא גרה כיום. והנה היא נשלחת, בחיפושיה אחרי עבודה, לטפל בילדה שגרה עם הורים מפוקפקים ומזניחים, הד לעצמה ולאמה, בבית ליד יער בולון. מקום שהיא מכירה היטב, אבל אינה יודעת מדוע וכיצד, אין לה מושג מה משמעות הזיכרון, ומניין הוא עולה:

"בכל פעם גיליתי את הכתובת של המקומות הללו שנשארו מטושטשים בזיכרוני, אבל שבו והופיעו בלי הרף בחלומות הביעותים שלי. אילו ידעתי את מיקומם המדויק ואילו יכולתי לראות שוב את חזיתותיהם, כי אז הייתי משוכנעת שלא יהיה בהם כדי להזיק".

התעלומות אינן מתפענחות. אי אפשר שיתפענחו. אנחנו הקוראים, כמו מותק הקטנה, לעולם לא נדע אם האישה במעיל הצהוב הייתה אמה. סיפור החיים שלה לעולם לא יתפרשׁ לנו.

השנה הוכרז כי פטריק מודיאנו הוא הזוכה בפרס נובל לספרות. רבים, גם אני, הרימו גבה בהפתעה. לא שמעו על הסופר, אם כי ספרים לא מעטים שכתב תורגמו לעברית, פחות ­ – לאנגלית. אין ספק שהוצאות לאור רבות ברחבי העולם עוסקות כעת בעבודה מאומצת על תרגום ספריו… לי נראה כי מותק הקטנה יהיה התחלה של קשר ממושך ביני ובין ספריו של מודיאנו, ועל כך אני מודה לוועדת הפרס.

על הקשר בין קופסת גפרורים להערות שוליים

לפני שנים רבות למדתי משחק. בשיעור אצל נליה וקסל, תרגלנו  "עבודה על חפצים מדומים":

הנה, את מחזיקה קופסת גפרורים דמיונית. את מרגישה אותה בכף ידך, את הגודל, הצורה, המרקם. את צריכה ממש לחוש בה. אם תצליחי, תוכלי לשכנע גם את הצופים בך שהקופסה הדמיוניות שבידך קיימת (וכך תדעי בעתיד כיצד לעצב את הדמויות שתגלמי, להוסיף להן נדבכים ודקויות שתפיקי מתוך עצמך).

עכשיו עשי עוד משהו עם קופסת הגפרורים: את שולחת אצבע, דוחפת את המגירה הקטנה – איך בדיוק עושים זאת? היד מוטית כך? או כך? האצבע לכיוון הזה? עלייך לדייק. להאמין באמת שאת מחזיקה בידך השמאלית קופסה לא קיימת.

זהו, את דוחפת את המגירה הקטנה, מרגישה אותה נעה, נפתחת, את אוחזת בה היטב, בין אצבעותייך אין רִיק אלא חומר, את מושיטה את האצבעות של יד ימין, חשה בקיומם של הגפרורים, מקמצת את האגודל והאצבע, מקרבת אותם פנימה, מגששת, מרגישה בגפרורים, מצליחה לתפוס אחד מהם – אז מה אם את נוגעת בלא כלום? אז מה אם בין אצבעותייך יש רק אוויר? בשבילך הקופסה כבר קיימת!

את אוחזת בגפרור, מושכת אותו, דוחפת בעדינות את המגירה הקטנה וממשיכה לאחוז בקופסה. עכשיו את חשה בריח הקל מאוד של הגופרית הנודף מצדה. הגפרור אחוז בין אצבעות ידך הימנית. ידך השמאלית מטה את הקופסה. לדייק. לדייק. לא לאבד את גודלה. למצוא את הזווית הנכונה. להושיט את הגפרור האחוז בין אצבעות יד ימין.

את מחככת את הגפרור, בזהירות, בעוצמה הנכונה. שלא יישבר. שלא ייפול מהיד. שהחיכוך יפיק להבה. הצלחת? לא, האש עדיין לא נוצרה. נסי שוב. הנה, זה קרה. הגפרור ניצת. ריח הגופרית מתחזק. הגפרור חם. הרחיקי אותו מעט ממך. החזיקי אותו רגע, נטוי, בוער, ועכשיו, בזהירות רבה, נשפי על האש המדומה, שלא תגיע אל האצבע, שלא תכאיב. הגפרור כבה.

וכאן רעם פעם קולה של המורה למשחק: מישהי, אחת מפרחי המשחק, עשתה הכול כיאות: בראה את קופסת הגפרורים. החזיקה. הוציאה. הציתה. כיבתה. ואז, כשחשבה שסיימה את התרגיל, רפו כפות ידיה, כאילו לא הייתה בהן מעולם שום קופסת גפרורים.

"זאת התנהגות לא מוסרית שגובלת בפשע!" זעקה נליה. "הייתה לך קופסת גפרורים בידיים, את לא יכולה להתנהג כאילו שהיא נעלמה פתאום. יש לך אחריות כלפיה. גמרת אתה? תניחי אותה על השולחן. רק אז, אחרי שהחפץ המדומה שלך הונח במקום, את יכולה להמשיך לדבר הבא."

הראייה של יצירי דמיוננו כישויות ממשיות היא אולי אחד החלקים הכי מהותיים ביצירה האמנותית. האמן אינו חייב לדמות דווקא לפיגמליון, הפַּסָּל שמאס בנשים בשר ודם והתאהב בפסל שיצר, בגלתיאה שלו. (למזלו, הוא עצמו יציר הדמיון, דמות מיתולוגית, והאלים – גם הם דמויות שהמציאו בני אדם – חסו עליו והפיחו רוח חיים בפסל). האמן ודאי גם לא אמור להגיע לקיצוניות פסיכוטית, לשקוע בהזיות. אבל הוא כן חייב להאמין במציאות שלו, להיסחף לתוכה בזמן שהוא יוצר אותה ולהזמין אליו לשם את הצופה.

אבל לפעמים גם כשהיוצר עשה את מלאכתו נאמנה, ברא מציאות ודמויות, משהו משתבש.

כך למשל בספר אלא אם כן, מאת הסופרת הקנדית קרול שילדס, במהדורתו העברית. זהו ספרה האחרון של שילדס, בשנת 2003 זכה הספר בפרס אורנג' המיועד לרומן המקורי הטוב ביותר שנכתב באותה שנה באנגלית.

אלא אם כן
הוצאת מודן. לעברית: חיה לוטן

הבעיה מתעוררת בעיניי במהדורתו העברית של הספר. כבר בסיפור הקצר הראשון בעמוד השלישי, מופיע משהו שכמו משמיט את החפץ המדומה ומעלים אותו להרף עין: הערת שוליים. הדמות הדוברת מספרת על מאמר שכתבה בעבר, ששוב אינה מזדהה עם ניסוחו. היא מעירה שאולי סגנונה נבע אז מתוך "מנת יתר של דרידה". למרבה הפלא מופיעה בעברית ליד המילה "דרידה" ספרה קטנה: 1, ובשולי הדף הסבר: "ז'אק דרידה: אינטלקטואל צרפתי יליד אלג'יר. הדגיש את אי יציבותם של מבנים יוצרי משמעות בטקסטים המכוננים של תרבות המערב…" וכו'. בעמוד הבא הסבר נוסף: "סונטה מפרי עטו של המשורר האנגלי ג'ון קיטס. נכתבה בשנת 1816…" ושוב, כעבור עוד כמה עמודים: תרגום לעברית של ביטוי שנכתב במקור בצרפתית, ובעמוד 16 שתי הערות שוליים: תרגום למונח בצרפתית, ופירוש למילה טרילוביטים: "מעין סרטנים מאובנים שהתקיימו לפני חמש מאות מיליוני שנים…", ואפילו "פנסי דלעת": פנסים עשויים מדלועים חלולות שנוקבו בהם חורים בדמות עיניים ופה כדי לייצג פני אדם. באמריקה הצפונית הם מקובלים כקישוט בחג כל הקדושים המתקיים ב-31 באוקטובר," זוכים לפירוש. נו, באמת! מי מאתנו לא מכיר את הדלועים, החג, המנהגים. מה, לא ראינו אינספור סרטי קולנוע המתרחשים באמריקה? אנחנו לא מעין אמריקנים של כבוד?

התופעה נמשכת לאורך הספר. עוד ועוד הערות שנועדו להסביר לקורא. ללמד אותו. לבאר ולהוסיף על הידע שלו.

בעיניי כל ירידה כזאת לביאור חיצוני בשולי הדף מאיידת את ההסכם שיש לי עם קרול שילדס. הקסם נמוג. המציאות האמיתית חודרת לתוכו ומעלימה אותו. לרגע אני חורגת בקריאה מתוך העולם שאיננו באמת, זה שקרול שילדס ואני בוראות ביחד, היא ככותבת ואני כקוראת שמשתפת אתה פעולה, אני מושלכת החוצה אל אוצרות של ידע אובייקטיבי ומידע אינציקלופדי. אכן, העיניים שבות אל השורות, מחפשות שוב את המציאות החלופית, הדמיונית, משתחררות אל מה שלא קיים אך מתקיים, אבל המאבק הזה כה מיותר לטעמי.

אנא, בבקשה מכם, אני מבקשת לזעוק אל ההוצאה לאור, אל תטרידו אותי כאן עם ההסברים המלומדים הללו. אני לא זקוקה להם. אם ארצה לדעת, אבדוק אותם בכוחות עצמי! נליה וקסל הייתה יכולה לומר לכם מה אתם עושים עם החדירה הזאת לתוך המרקם הסיפורי ובאיזה חוסר אחריות אתם נוהגים בחפצים המדומים שאותם קיבלתם עליכם להציג בפני הקוראים.


וכאן נדרש וידוי קצר: תרגמתי פעם ספר של ג'ק לונדון: אהבת החיים. הספר זכה לשבחים. גם התרגום. הנה למשל מה שכתב  עליו יורם קניוק: "טוב שאחרי זמן כה ממושך מוחזר סופר גדול זה אל הקורא הישראלי בעברית מצוינת של עופרה עופר."  בהוצאה לאור כתבו על גב הספר: על הסיפורים של ג'ק לונדון "במהדורה שלפנינו הם זוכים ללבוש עדכני וקולח בידיה המיומנות של המתרגמת…" תודה, יורם ז"ל. תודה, הוצאת הקיבוץ המאוחד. אבל המתרגמת מבקשת לציין כי בעניין הערות השוליים חטאה בביאורים לא נחוצים: הנה למשל: המילה קופרה מוסברת: "אגוזי קוקוס מיובשים להכנת שמן.:", "מידת לחץ אוויר אינץ' כספית…", מילה בצרפתית מתורגמת: "כינוי לעובד אלילים שחור"… וכן הלאה.

הספר אהבת החיים ראה אור ב2001. מנוע החיפוש של גוגל החל לפעול באותה שנה. היכולת למצוא מידע בקלות, בכמה תנועות אצבע, הייתה עדיין פלא ותגלית מרעישה. נראה כי כיום עם יעילותו ונגישותו הרבה של מנוע החיפוש, אפשר בהחלט, בספר פרוזה, לוותר על כל הערות השוליים.


על ספרה של קרול שילדס אלא אם כן אני ממליצה בכל לב. הוא מספר על סופרת מבוגרת, נשואה באושר ואם לבנות, שאחת מהן מפסיקה ללמוד ומנתקת את כל קשריה עם המשפחה.

מדוע כתב פיליפ קלודל את הספר "שקשוק המפתחות", חוויות מבית הסוהר

תחילה הופתעתי: הספר שהגיע בדואר היה צנום, ספר בזעיר אנפין: 79 עמודים קטנים מודפסים באותיות גדולות. "זה הכול?" תהיתי.

אחר כך קראתי אותו. והבנתי איך מעט מחזיק את המרובה.

שקשוק המפתחות של פיליפ קלודל, סופר ובמאי צרפתי, לא נזקק לנפח רב יותר. הספר הזעיר הזה מורכב מרסיסים, שכל אחד מהם סיפור שלם, עולם מלא, וכולם מצטרפים ומרכיבים ביחד תמונת עולם של המקום עליו כתב קלודל: בית סוהר אחד, והחיים בו. חייהם של האסירים, בעיקר, אבל גם של שוכניו האחרים, אלה שבאים אליו ויוצאים מתוכו יום אחרי יום: סוהרים. בני המשפחות שבאים לבקר. עובדים סוציאליים, שאין לדעת מה בדיוק תפקידם. מורים. עורכי דין. המידען שנהג להגיע לשם לכמה שעות כל שבוע כדי לעזור לאסירים לחפש מידע ולייעץ להם בהכוונה, והוסיף על עיסוקיו גם הכנת כרזות ויצירה של ציורים הומוריסטים.

בכלא שקלודל מתאר יש חסד: הנה למשל שמונה השורות, הסיפור הקצר על אסיר ששב מבית המשפט עם גזר דין ששלח אותו לשמונה עשרה שנות מאסר, וכיצד קיבלו אותו הסוהרים: "שני הסוהרים מלמלו מילים פשוטות, מילות נחמה. הם דיברו אל האסיר בלבביות והלבביות שלהם העידה יותר מכל על טוב לבם."

שקשוק המפתחות
הוצאת סנדיק ספרים. לעברית: שי סנדיק

או העדות שלו על כך שלא ראה שם גזענות. "היו סוהרים גזענים, אבל הם היו מתי מעט," הוא כותב. דיבורים כמו "לא צריך תאים בשביל הצפון אפריקנים, את כולם לים!" נאמרו "מפי אנשים מעטים מאוד." והוא זוכר היטב את "אותו קצין שצרח על סוהר שדיבר ככה." (וגם את מבטיהם של האסירים).

בכלא ראה שיתוף פעולה בין הכלואים. כך למשל כאשר זכו לקבל בירה, נהגו יושבי התא להעניק  את כל הבקבוקים לאחד מהם, כדי שלפחות מישהו יזכה בכל פעםלשתות לשוכרה.

בתוך הצפיפות הבלתי אפשרית, בקרבה המתמדת, ההדוקה, בתאים הקטנים, קבעו לעצמם סדרים: מי יחליט באיזו תוכניות לצפות בטלוויזיה, שדולקת בדרך כלל יותר מעשרים שעות ביממה (מי שמשלם תמורת המנוי או מי שהכי חזק ומפחיד?).

קלודל אינו מספר על בית הסוהר. הוא מספר אותו. מקרוב. מבפנים. בלי סדר. בלי תוכנית. עובר מעניין לעניין: הנה הסבר קצר על היררכיית הפשעים, "כפי שהגדירו אותה האסירים, שגילו מוסריות רבה יותר מזו של אלה שגזרו את דינם", מיד אחר כך – תיאור תהליך הכניסה לכלא: דגל אדום-כחול-לבן… דלת שמעליה מצלמת וידאו… להראות את התעודות… לפתוח את התיק – ומשם: שרטוט דיוקנה של בתו התמה של אחד המנהלים, ואז – כמה מילים על הספרים שבספריית הכלא, על הקור ששרר במקום, על האלימות שבו תקפו צעירים אסיר חדש, על האדיבות האנושית העמוקה של כמה מהסוהרים שהקפידו לפנות לאסירים במילה "אדוני". הסיפורים נמשכים ברצף, בזרם, כל אחד מהם מכניס את הקורא אל המציאות ההיא, אל המקום שבו שוררת הגינות לצד שרירות לב, חסד ואכזריות, קרבה ואטימות.

ומדוע בכלל הייתי שם, שואל את עצמו קלודל, ששימש לאורך שנים רבות מורה בכלא. ומנסה להשיב: "להצדיק את שנת הישרים שלי?"

את סיפוריו אינו מפרש. רק מביא אותם כמו שהם: פיסות חיים – או מוות – כאב וייסורים, כפי שראה אותם, כפי שהיו – וברור שהוא רוצה לומר, ואף אומר בשורה אחת: "התכוננו לכלא. כולם," זאת אחרי שהוא מונה את מגוון המקצועות שנושאים אנשים שנכלאו: אלה הצפויים – "מובטל, עובד בשכר מינימום בעבודות יזומות, מסגר, מוכר מדלת לדלת…" ואלה שמפתיעים – "כומר, רופא, קצין משטרה, שוטר… סוהר." והוא מצטט הערה שכתב עורך דין על אחד מאלה: "הלקוח שלי סובל בכלא הרבה יותר, כי הוא כלל לא התכונן לזה." ומוסיף, בלי להעיר, בלי להסביר או להתווכח, בלעג  סמוי, באירוניה כמעט אילמת: "שמעתי אותו."

כמה כוח בשתי מילים.

כי כן, זהו בדיוק כוחו של הספר. בצמצום הרועם. בדייקנות שאינה נזקקת ליותר מילים מהנדרש.

ועוד יש לומר משהו על התרגום: אמנם לא קראתי את המקור, אבל העברית טבעית לחלוטין. אף פעם אחת לא נעצרתי, כפי שקורה לא אחת בספרים מתורגמים. לא נאלצתי לפענח את כתוב. לא חיפשתי מאלי, כפי שקורה לי לעתים קרובות, ניסוח שהייתי מעדיפה. לא תהיתי מה בעצם כתוב במקור. הכול נשמע ונקרא נכון.

שקשוק המפתחות – ספר ראוי ושווה.

אן טיילר: על הספר "נישואי חובבים", ועל "שמלות משורבבות חזית וחיוך קצרני"

לנקודת המבט שבה סיפור נכתב יש משמעות רבה לעיצובו: האם נכתב בגוף ראשון, סובייקטיבי, וידויי, שיכול גם להיות לא אמין ולהסגיר את הדובר, כמו למשל בלוליטה או בתפשן בשדה השיפון? האם זוהי שיחה חד צדדית, למעשה גוף שני יחיד − נקודת מבט נדירה יותר בפרוזה − כמו בספר מר מאני? או שהוא כתוב בגוף שלישי, אובייקטיבי לגמרי, כמו בסיפור "ההגרלה" של שירלי ג'קסון, או בגוף שלישי מוגבל, כמו ברומן גאווה ודעה קדומה? כל בחירה כזאת קובעת את רוחו של הספר, ואת האופן שבו הוא נכתב ונקרא.

אפילו הרומן הקלאסי ביותר, אנה קרנינה, שנכתב לכאורה בגוף שלישי, משנה למעשה בלי הרף את נקודת המבט: לפעמים היא ניתנת לאנה, לפעמים עוברת לקיטי, ללווין, ואפילו, לאורך שני פרקים, לכלב שלו.

בספר נישואי חובבים של הסופרת האמריקנית אן טיילר משחקת נקודת המבט תפקיד סמוי ומעניין. הדמויות מתוארות "מבחוץ", בגוף שלישי, ועם זאת נוקטת הסופרת תחבולה: כל אחד מהפרקים מגיע מנקודת מבט שונה, ובכך כל דמות שופכת אור חדש על עצמה ועל האחרות.

כך למשל, תחילת סיפור האהבה בין בני הזוג הצעיר, אלה שנישואיהם אינם בשלים (התרגום לעברית של שם הספר מאבד בהכרח את משחק המילים הקיים באנגלית: immature, כלומר −  לא בשל, וגם amateur, כלומר – חובבני), נראית מתוך התודעה הקיבוצית של השכונה כולה: השכונה ראתה את פולין נכנסת לחנותו של מייקל אנטון, לבושה במעיל האדום שאותו יזכור עד אחרית ימיו, השכונה תהתה אם הנערה הזאת, התוססת בשמחת חיים, מתאימה לחנווני המשועמם והשקט, השכונה ליוותה את ספקותיה של הכלה, הפיגה אותם וחגגה את הנישואים, בתום הפרק הראשון.

בפרקים הבאים אנו מלווים את פולין ואת מייקל מבעד לעיניים שלה, שלו, של כל אחד מילדיהם. בין הפרקים קיים מרווח זמן גדול, שגם לו תפקיד בעלילה: הקורא נזקק לכמה עמודים של התמקמות בתקופה החדשה, במבנה המשפחתי המתפתח, במידע הנוסף שלתוכו הוא מוטל ואליו עליו להסתגל. על כך אמרה טיילר בריאיון כי "הזמן החולף מעניין אותי מאוד – מה הוא מעולל, איך הוא יכול לייצר עלילה, לגמרי בכוחות עצמו."

נישואי חובבים
הוצאת כתר, לעברית: ליאור שטרנברג

הספר נישואי חובבים, כמו כל ספריה של אן טיילר, נוגע ביומיום. בחיי משפחה. בנושאים הנתפסים "נשיים": הורים וילדים, היחסים ביניהם, תפקידם של ההורים −  האם עליהם להטיל משמעת? האם הם אחידים בעמדותיהם? האם הם רואים בכלל מה עובר על הילדים, מה הצרכים, הכמיהות והאכזבות שלהם? הספר שואל מה בעצם פירושה של אהבה בין בני זוג ומדוע וכיצד היא מתמוססת, ואולי לא האהבה היא העיקר, אלא התאמה בסיסית, מלכתחילה, שבלעדיה אין תקווה? פולין נישאת למייקל כי יש בתודעתה תמונה מרהיבה, מרגשת, קולנועית! (כמו זאת המופיעה על ציור העטיפה המושך את העין), של חייל עם אהובתו. וכשהוא מתגייס בפועל, באמת, היא מופתעת – מה, היא שואלת שאלה שבעיניה נראית רטורית, אתה לא באמת מצפה שאשב בבית בהיעדרך ולא אצא לבלות? והוא משיב לה בלבו, בפליאה לא פחותה – שוודאי. בדיוק לכך הוא מצפה… הרומן עוקב אחרי האנשים הללו שאינם עוד דמויות בדויות, אלא, כמו כל מי שאן טיילר מעצבת, נהפכים לאנשים מוכרים, החברים השוכנים בתוך הספר, אלה שמחכים ומזומנים תמיד לקריאה נוספת, לפגישה שלעולם לא תאכזב.

יש  שמחה מיוחדת בכך שהוצאה לאור כמו כתר בחרה לתרגם את נישואי חובבים.  בשנות השמונים תורגמו בישראל ארבעה מספריה של אן טיילר. עשר שנים אחרי כן בחר השבועון טיים, בגיליון של האחד בינואר, בעשרת הסופרים החשובים של אותו עשור. אן טיילר הייתה אחת מהם, לצד גבריאל גרסיה מארקס, מילן קונדרה, פיליפ רות, סול סלו, בשביס זינגר ואחרים.  בישראל כמעט לא הכירו אותה אז, להשערתי − בגלל התרגומים המחפירים של ספריה, ולא רק משום עיצובם הזול והמזלזל: עטיפות רשלניות ומכוערות להפליא.

באחד תייר מזדמןהספרים שונה שם הספר אחרי שראה אור, כי סרט המבוסס עליו יצא אל האקרנים. ההוצאה לאור עשתה מעשה מפליא: על כל אחד מהספרים שטרם נמכרו החתימו באדום את שמו החדש של הספר, זה שזהה לשמו של הסרט, מעל השם המקורי!

הבעיה העיקרית הייתה בתרגומים המוזרים, הפגומים מאוד. הנה כמה דוגמאות:  מישהי לובשת "בגדי ריקוד עמוקי-גלאי", מישהו זועק "בשם המושיע!", אנשים נוסעים "באיזור חדש, גולמי, כמעט מחוץ לתחומי העיר", ומנהלים "חיים שוטטניים מטבעם", יש איזו "גרודת מתכת הנמשכת אל מגנט", אבא אחד מורה לבנו להיזהר "שפרק היד שלך לא יוצלף," מישהי נזכרת ב"שמלות משורבבות חזית" ומחייכת "חיוך קצרני", מישהו "רק עובר איזה מצב רוח", מישהי "חונה לפעמים בחדר ההמתנה שלי עם שיעורי הבית בחשבון", יש למישהו "שיער זהב מסופר קצר ושעיע," מישהו אחר "מעמיד פנים כאילו התבדחה עליו דעתו", ואחר "נשא את מידברותיו בהדר ובשיכחת עצמו." יש איזה מקום "מגומד בעיוותיו", מישהו "מגביה מבטו מהלוח המאוטב שלו," ומישהי "גלשה על פניו בשופי" (בעברית: נסעה לידו לאט…). על כריכתו של ספר מופיע "שביל של קורחה", מישהו עוזב "בהרגשת עיתוק וחוסר התמצאות", מישהו "מושך רתת" בחולצתו של אחר, ועוד, ועוד, לאין קץ.

כמי שאוהבת את כתיבתה של אן טיילר, קראתי את כל ספריה (באנגלית). אני מאמינה ומקווה שההוצאות לאור האחרות, כתר, כאמור, וגם כנרת זמורה ביתן, שקיבלו על עצמן בשנים האחרונות לתרגם את הספרים, עשו אתם חסד.

היפים שבהם – The Tin Can Tree, Celestial Navigation, Earthly Possessions, וגם אלה שכבר תורגמו לכאורה: תייר מזדמן, שיעורי נשימה, מסעדת הגעגועים, תעתועי מורגן, עדיין מחכים לגואל.

האם אמריקה קיימת? הסרט "התבגרות" והספר "האמת על פרשת הארי קברט"

מעולם לא הייתי אמריקנית. לא גרתי באמריקה, והביקור היחיד שלי שם, לפני כארבעים שנה, נמשך פחות משבועיים.

למרות זאת, כמו אנשים רבים בעולם, נדמה לי שאני מכירה את ארצות הברית ומעורה היטב בתרבותה. היא חלק ממציאות חיי ומצטרפת למאגר זיכרונותיי. כמובן שכל אלה שנוגעים באמריקה אינם ישירים ומקוריים שלי: כולם נובעים מתוך סרטי קולנוע, ספרים, תוכניות טלוויזיה, סדרות, מופעים, ראיונות. כי מי מאתנו, תושבי העולם הניזונים מהוליווד ומהטלוויזיה האמריקנית, אינו מכיר את הסופרבול, הפְּרוֹמְס, את המעודדות, הדיינרים, "טְרִיק אוֹר טְרִיט", חלף עם הרוחבתים עם מרפסת עץ קדמית, "גָרָז' סֵייל", מרדפי מכוניות, חג ההודיה. מי מאתנו לא טייל בסנטרל פרק בניו יורק ("אנני הול"), בניו המפשייר ("האגם המוזהב"), באיווה ("הגשרים של מחוז מדיסון"), במדבר נוודה ("קפה בגדד"), מי לא מכיר את אמריקה בשנות החמישים ("בחזרה לעתיד"), את נהר המיסיסיפי (תום סויאר), את בולטימור (אן טיילר), את העיר ניו יורק בכלל (התפסן בשדה השיפון) וברוקלין בפרט (העוזר של מלמוד), את שיקגו (סול בלו) ואת ג'ורג'יה (חלף עם הרוח)?

מסתבר שההוויה האמריקנית המתוּוֶכת מחלחלת לכל עבר, ומתגבשת בתודעתם של אנשים, עד כדי כך שהם מאמצים אותה לעצמם ומרגישים שהיא מתקיימת בתוכם. לפני כשלוש שנים ראה אור ספרו הראשון של שוויצרי צעיר בן עשרים ושבע, שכתב בצרפתית רומן שכל כולו אמריקני: האמת על פרשת הארי קברט, מאת ז'ואל דיקר. העלילה מתרחשת ברובה בעיירה קטנה, בניו המפשייר. בעיתון ניו יורקר נכתב על הספר שהוא: "מעוצב כמעט בציניות כדי לזכות לפופולריות בארצות הברית. נראה כי חלק גדול מהאטרקטיביות שלו באירופה נובע מכך שהוא מתרחש באמריקה." ומוסיף המבקר וכותב על הספר שהוא: "צרפתי שמנסה להיות יותר אמריקני."

זואל דיקר
ז'ואל דיקר

האמת על פרשת הארי קברט רצוף קלישאות אמריקניות חבוטות ומוכרות עד זרא. למשל – אמו היהודייה של הגיבור, שכמו נלקחה מתוך ספר של פיליפ רות או מיילר (או מהסרט "סיפורי ניו יורק" של וודי אלן, עם האימא המרחפת בין העננים וממשיכה לפקח על בנה). בריאיון עם המבקר מהניו יורקר הסביר ז'ואל דיקר, ביוהרה מסוימת, שהספרות הצרפתית העכשווית משעממת.

"אכן," מסכם המבקר, "ייתכן שלצרפתים חסרים ספרים שמנוניים וקלים לבליעה, אבל אין באנגלית מחסור בספרים כאלה…" הוא מלגלג להחלטה לתרגם את הספר לאנגלית.

לוליטה
הוצאת הקיבוץ המאוחד. לעברית: דבורה שטיינהרט

ספרו של ז'ואל דיקר מצליח מאוד.  למרות – אולי בגלל? – הכתיבה הסטריאוטיפית, למרות – אולי בגלל? – פרשת ה"אהבה" בין ילדה בת חמש עשרה לגבר בשנות החמישים לחייו המתוארת בו . בספר לוליטה  כישרון הכתיבה של נבוקוב, הווירטואוזיות הפיוטית שבה הוא  מתעד את טירופו של הדובר, מתוך פיו,  (להומברט הומברט אין מושג שהוא מפליל ומרשיע את עצמו כשהוא מספר על "אהבתו"), הופכים את הספר ליצירת מופת שאין כלפיה שום חשד פלילי. בספר של ז'ואל דיקר הקשר בין הילדה למבוגר מתואר ברצינות סנטימטלית, ולכן פדופילית .

המקור בצרפתית נמכר ביותר ממיליון עותקים. זכויות התרגום שלו נמכרו לשלושים ושתיים שפות והוא היה מועמד לפרס גונקור. ועם זאת קיבל הספר ביקורות קשות מאוד. כך למשל נכתב בכתב העת אנטרטיינמנט  כי "הדיאלוגים כמו נלקחו מתוך בועת מחשבה בקומיקס של רוי ליכטנשטיין… וחלקו האחרון מזכיר פרק בסדרה 'חוק וסדר'."

המחשבה על ספר כה אמריקני שנכתב כולו בצרפתית, הרחק מהשפה ומהמציאות שבתוכה הוא מתקיים, מעוררת בי תהייה – האם כולנו, ישראלים, הודים, צרפתים וירדנים, נתחיל במוקדם או במאוחר לחשוב ולחלום באמריקנית? כי מה בעצם לצעיר שוויצרי ולעיירה בניו המפשייר? מה יש לו לתאר את השריף המקומי, מניין בכלל הוא מכיר את הדמויות שהציג בספרו, והאם הקלישאות שבהן האשימו אותו נובעות מכך שאינו מתאר אנשים אמיתיים עם מעמקים ומורכבות, אלא את הבבואות של דמויות בדויות שפגש בסרטים ובספרים ובטלוויזיה? האם גם הוא, ממש כמו כולנו, מיטיב כל כך להכיר את אמריקה המדומיינת? מעדיף צללים על פני אנשים? נשען על נוסחאות ומוסכמות במקום לשאול שאלות אותנטיות ולגעת בכתיבתו במקומות ובבני אדם שהכיר, ראה ונשם לצדם, באמת, מכלי ראשון?


לאחרונה יצא אל האקרנים סרט מבית היוצר של הטרילוגיה   "לפני הזריחה", "לפני השקיעה" ו"לפני חצות". גם הפעם הפתיע הבמאי ריצ'רד לינקלייטר במשחקי הזמן שלו: בטרילוגיה הידועה דילג הבמאי על פני מרווחים של תשע שנים בין כל סרט למשנהו, ובכולם השתמש באותם שחקנים שגילמו את אותן דמויות. בסרט "התבגרות" שיחק לינקלייטר עם הזמן באופן שונה: הוא צילם את הסרט לאורך שתים עשרה שנים, תמיד עם אותם שחקנים.

התבגרות
השחקן, אלר קולטריין, והדמות, במשך שתי עשרה שנים

כשצפיתי בסרט תהיתי מה בעצם מבקש הבמאי לבחון, ונדמה היה לי שהסרט עוסק יותר מכל באמריקניות. בניסיון למצוא לה תיאור מקיף וכולל. אכן, מעניין לצפות בשני הילדים הגדלים בשעות שהסרט נמשך, ולצדם בדמויות הבוגרות שמתחילות להזדקן לנגד עינינו. הסרט נקרא באנגלית Boyhood,  כלומר – יותר "נערוּת" מאשר התבגרות, אבל ברקע קיימת, נלכדת, משתקפת כל הזמן, המציאות האמריקנית. עלילת הסרט מתרחשת כולה בטקסס. וככל שהעלילה התקדמה הרגשתי שאני כמעט יודעת מראש מה עתיד להתרחש. הנה האב שנטש חוזר, אבל האימא תסרב לקבל אותו. הנה היא מתאהבת בגבר אחר, אך אללי, הוא טומן בקבוקי שתייה במדפים הגבוהים של הארון במטבח. ובכן ­– מי לא יודע מה צפוי עכשיו? ואכן – הכול מגיע. כולל המשפחה הדתית מאוד עם כתבי הקודש, הכנסייה והרובה. כולל הקולג'. כולל הפוליטיקה העכשווית. כולל האימא הנאבקת כדי לשרוד. כולל אהבת הנעורים הנכזבת. את הכול, כך נדמה, כבר ראיתי בעבר, כך או אחרת…

פטרישה ארקט ואיתן הוק

לאורך הסרט חשתי שעל אף שהשחקנים אמיתיים – בניגוד לקונוונציה המקובלת אין צורך לאפר אותם, לא מחליפים שחקן בוגר בילד שדומה לו, אלא נותנים לטבע לפעול את פעולתו, על אף שיפה, מעניין ואפילו מרגש לראות את צמיחתם של הילדים, את התפתחותם, כמו להיות נוכחים בתהליך הגדילה של ילד במשפחה – הדמויות בכל זאת אינן קמות לתחייה. שהן משרתות את הרצון של הבמאי להביע דעה, במקום שהן עצמן תפעלה.

את אנה קרנינה לא ראיתי מעודי, אבל יש לי תחושה של היכרות עמוקה אתה. את אלר קולטריין, שמשחק את הילד שנהפך לנער, ראיתי, אבל לא הרגשתי אליו קרבה ממשית.

בניגוד, אגב, לדמויות שמגלמים איתן הוק וז'ולי דלפי בטרילוגיית "לפני…" שם חשתי היכרות אינטימית ואפילו סוג של התאהבות. בטרילוגיה מתרחשות בלי הרף הפתעות, אף על פי שהסרטים נשענים כמעט אך ורק על שיחות. בסרט "התבגרות" יש הרבה שינויי מקום, דמויות מתחלפות, העלילה מלאה בתפניות, ובכל זאת  אף אחת מהסיטואציות לא גרמה לי לפליאה, להישנקות, להתרגשות. לא הרגשתי אף פעם בכי חנוק, כמו שקרה לא פעם בטרילוגיה. לאורך כל הסרט חשתי שהבמאי מנסה לומר לי כל הזמן – את רואה? זאת אמריקה. אלה האנשים החיים בה. כך הם מתנהגים ולזה אפשר לצפות מהם.

לפעמים מרוב נוסחאות וקלישאות, מרוב סרטים וספרים על אמריקה, מרוב ידיעות ומידע עליה, אני תוהה אם היא קיימת באמת במציאות…

גפי אמיר: ד"ש מנעורייך – "מדוע הצבעתי ש"ס"

בכל פעם שריח בחירות עולה באוויר, ומתי בעצם הוא לא מרחף בינינו, מאיים להציף שוב את הארץ בכרזות, מדבקות, ג'ינגלים ותשדירים? − אני נזכרת בסיפור "מה אתה סח" מתוך הקובץ ד"ש מנעורייך, של גפי אמיר.

דש מנעורייך
הוצאת כתר

הסיפור מתחיל זמן קצר אחרי שמפלגת העבודה ניצחה בבחירות. הדוברת, שיושבת עם בעלה במטבח, שניהם מעשנים סיגריות, מהרהרת ומקווה "שאולי עכשיו שאהוד ברק נהיה ראש ממשלה, הבעל שלי יתחיל לחבב אותי מחדש…" ברור לה שלפיוס הזוגי יש סיכוי רק מכיוון שאהוד ברק "נהיה ראש ממשלה". הא-הידיעה החסרה במילה "ממשלה" מבהירה לנו שאהוד ברק וממשלתו ממש לא מעניינים אותה. שהם חשובים לכאורה רק לבעלה.

מיד אחרי שהיא מנסה ליזום את הפיוס המיוחל ומכריזה על כך שאולי עכשיו, כשהמדינה "בידיים הנכונות", כשיש סיכוי שיצאו בקרוב מלבנון, הגיע הזמן ש"תיקח את עצמה בידיים" ותרזה קצת, היא מתייאשת מהמחשבה: "אם זה כרוך בלהפסיק לאכול פסק-זמנים ובמבות, כבר אולי עדיף שהמדינה תישרף."

הספר ד"ש מנעורייך ראה אור בשנת 2001. הסיפור "מה אתה סח" מתרחש שנתיים לפני כן. הפוליטיקה הסעירה את נפשם של ישראלים. רבים מאתנו עדיין האמינו אז שיש משמעות לבחירות, לממשלה, לקואליציה שתקום, לאיש שיעמוד בראשה, שכל אלה יוכלו להשפיע על חיינו ועל גורלנו. רבין נרצח רק ארבע שנים לפני אותן בחירות. זיכרון ההפגנות האלימות, הפוסטר שבו הולבש ראש ממשלת ישראל במדים נאציים, ארון הקבורה שהלך אחריו מנהיג האופוזיציה, העצרות ביבי הולך אחרי הארוןהמתלהמות בכיכר ציון והפוליטיקאים שעמדו על המרפסת וזעקו דברי הסתה, הרצח עצמו, נוער הנרות שהתאבל בכיכר, האנחות המזועזעות וממשלת ישראל המודיעה בתדהמה, היו אז עדיין טריים בזיכרון, לא היו עדיין מורשת שמנחילים לבני הנוער בעצרות ובטקסים.

גפי אמיר בסיפורה המדובר כבר הגיעה למקום שבו מצויים כיום רבים מאתנו: זה של ייאוש מוחלט. הציבור שיצא לרחובות בהמוניו לפני שלוש שנים כדי להפגין נגד – מרביתנו לא ידעו אפילו להגדיר בדיוק נגד מה – אולי כך: אובדן השליטה על חיינו. החשד שההנהגה עסוקה בעיקר, ואולי רק, בטובת עצמה ולא בטובתנו; התחושה שאמות הספים רועדות והקרקע נשמטת מתחת לרגליים, שהכול קורס והחורבן מידפק על הדלת: זה של מערכת הבריאות, מערכת החינוך, הכלכלה בכלל והרווחה האישית בפרט, שאין עוד שום קיר מוצק להישען עליו, ושסיכוייהם של מרבית הצעירים למצוא לעצמם בגלגול החיים הנוכחי בישראל קורת גג יציבה ובטוחה נמוגו. כמעט חצי מיליון הישראלים שיצאו להפגין הבינו מאז שמחאתם לא חרתה אפילו שריטה אחת קטנה בתודעתם של המנהיגים, וודאי שלא שינתה המחאה החברתיתמאומה במציאות. יוקר המחיה רק ממשיך להאמיר, בתי החולים מזהירים שאין להם עוד כסף לתרופות מצילות חיים, יום עבודה שנמשך רק שמונה שעות כבר נשכח מזמן –  הורים רבים נאלצים להפקיד את ילדיהם הקטנים בידיים זרות, לאורך רוב שעות היום, כדי שיוכלו לפרנס אותם בדוחק. אובדן התקווה מתבטא בכך שישראלים רבים מסדרים לעצמם דרכונים זרים ומשגרים מברלין ידיעות על מילקי בר-השגה למעמד הביניים, לא רק לאלי הון.

בעמוד השני של הסיפור "מה אתה סח" אנחנו רואים את הדוברת משתדלת ומתאמצת להתעניין בכך שאהוד ברק נבחר להיות ראש ממשלה. ניכר שלא באמת אכפת לה מהמציאות הישראלית, אבל היא יודעת שהתעניינות כזאת היא המפתח היחיד לקשר עם בעלה.

הבעל הופך עמודים בעיתון ואומר ש"למרות העייפות הוא כל כך מבסוט, ששום דבר לא יכול לקלקל לו את המצברוח." היא מיד מצטרפת אליו: "גם אני. אני כל כך שמחה, אתה יודע, זה ממש עושה התרוממות רוח כזו, נכון?"

את התרוממות הרוח שלה איננו מצפים לגלות. מלכתחילה אנחנו יודעים שלא באמת אכפת לה מאהוד ברק. אבל משום מה גם התרוממות הרוח שלו לא ממש משכנעת. רק לפני רגע הבנו שרק היבחרותו של אהוד ברק יכולה להביא לכך שהבעל הזה יתפייס עם אשתו, ובכל זאת שמחתו הדעוכה, המאומצת, מעוררת תהייה. כמה שני אלה מתאמצים, ולא מצליחים, להיות באמת  מעורבים רגשית!

"כן.' היא אומרת. ומעירה: "התאמצתי להמשיך את הדיבור כמו שמדליקים סיגריה ברוח… 'כל ההפגנות והבלגן בכיכר. אין מה לדבר. שיחקנו אותה. הרווחנו את הניצחון הזה ביושר.'"

"אהממ," משיב לה הבעל הכבוי.

"'ממש כיף. באמת. יש תחושה שהמדינה חזרה לידיים הנכונות, נכון?'" היא מוסיפה. משתדלת כל כך להראות שהיא נלהבת.

בעוד שתיים עשרה שנה יצאו ודאי שני אלה לרחובות כי יבינו שאין לילדים שלהם עתיד במדינה. כרגע הם ממשיכים לומר לעצמם: "המדינה חזרה לידיים שלנו": של חברי המפלגה שעד אמצע שנות השבעים הייתה היחידה, הנכונה, האמיתית, מפא"י ההיסטורית, המייסדת והקובעת.

בינתיים הם ממשיכים לשחק את המשחק של מעמד הביניים. הם מוזמנים למסיבת הניצחון-בבחירות אצל חברים בהוד השרון. על פני השטח הכול חביב וידידותי. מתחת לפני השטח רוחשות טינות אפלות ותוקפנות, מוסוות בנימוס חייכני. הדוברת, תמי שמה, כבר קצה מזמן בחברויות המזויפות הללו, אבל בינתיים ממשיכה לשתף פעולה בטקסים השגורים, ההתנשקויות, חילופי הדברים הידועים מראש – את נראית נפלא, רזית, שמנתי…:  "'תמי, בו'נה, א-ת לא שפויה. בחייך, אמרתי לך שיש מלא אוכל.' 'עזבי, אני עושה לה נימוסית, כולה עוגה…'"

החברים המסובים אמורים להיות מאושרים: מפלגתם שבה לשלטון. אכן, הם מפליגים בחלומות על איך יהיה מעתה ואילך: על כך ש"ידפקו את הדתיים". על מה שיקרה כשיוסי שריד יתמנה לתפקיד שר החינוך ואהוד ברק יגיע להסכם שלום עם סוריה. אבל חגיגיות המעמד אינה מונעת שרשרת של עקיצות הדדיות. נראה שאפילו הניצחון שהושג לא יכול להציל הכול: "עם כל הכבוד לאהוד ברק, לתקן לה את הנישואים יהיה לו קצת קשה," חושבת תמי על אחת הנשים בחבורה.

ואז מתרחשת סדרת אירועים ששיאה בפיצוץ מרהיב: תמי מצותתת במקרה לשיחה של חברותיה שמרכלות עליה מאחורי גבה: כמה השמינה. כמה מכוערים המכנסיים שהחמיאו לה עליהם. כמה בעלה שונא אותה. כמה דקות אחרי כן בעלה מספר לכולם שאינו יודע בעצם למי תמי הצביעה בבחירות.

והיא מטילה את הפצצה האיומה, המחרידה, הבלתי נסבלת: היא מכריזה שהצביעה לש"ס.

הנוכחים מגיבים כמו כוהנים שהכניסו להם צלם להיכל. ש"ס מבחינתם היא פסגת הטומאה. היא הסיטרא אחרא. היא הטאבו האולטימטיבי. להצהיר באוזניהם שהצבעת ש"ס זה כמו לגלגל מוסלמי עם חזיר, או להכניס נזיר קתולי למועדון חשפנות, (אולי כמו לחשוף צוערים חובשי כיפה  לנשים שרות?)

כשתמי מסבירה שעשתה זאת כי נמאס לה מהמדינה, בעלה מתחיל להירגע: "נמאס מהמדינה" זה בון-טון. אבל לא, היא מפרטת. הנמאס שלה שונה: היא נגעלת מהשמים הכחולים, "כמו ארטיק קרח ענבים מטפטף עליך." נגעלת "מהמרצפות של אקרשטיין, מהעמודים של החניות, החניות עם האספלט בבתים של שלוש קומות והשיחים הקטנים שגדלים בחצר…"

והיא הכי נגעלת מהנוכחים. בפרץ של תיעוב היא חושפת את כל הסודות שנִגלו לה, בשם אחוות הבנות, את הצביעות, העמדות הפנים, השקרים. את הכול היא פורשת באוזני השומעים ההמומים, שוברת את כל הכלים ומנפצת את כל המוסכמות.

מאז שקראתי את הסיפור הזה נשמע בתוכי לא פעם הקול המתריס, האומר: "הצבעתי ש"ס…" קולם של הציניות והמיאוס שגפי אמיר הביעה בשנינות רבה כבר לפני חמש עשרה שנה.

 

אידה פינק (חלק שני): למרות הכול, יופי

"אני תופשת מטאטא, מטאטאת אבק דק, מבהיק," מספרת אידה פינק על אחד הרגעים המכריעים בהצלתה: זה עתה הצליחה לשכנע את הצוררים שביקשו לקחת את נפשה שאיננה היא עצמה. היא לא היהודייה המשכילה, הפסנתרנית, השולטת בכמה שפות. דמותה הבדויה – פולנייה כפרית וטיפשה שאינה מבינה גרמנית – קמה לתחייה. הותר לה להיעשות עובדת כפייה בהתנדבות.

בעיצומם של ימי הרצח ההמוני נסעו אידה פינק ואחותה לתוך גרמניה. ישר לתוך לוע הארי, אל מוקד הסכנה. ושם ניצלו. אלה היו הימים שבהם יהדות הייתה הסוד האיום והמביש ביותר שיכול להיות לאדם. מסוכנת יותר מלהיות חולה אִבּוֹלָה בימינו, גרועה ממחלה, פשע מביש, מביך, שאחת דינו. מה היה צריך אז כדי להינצל? קודם כל – מזל. שברגע המכריע שבו מישהו כבר מרים את שפופרת הטלפון כדי לטלפן לגסטפו, יקרה משהו שימנע את השיחה – אדם נוסף נכנס לחדר, הדעת הוסחה, הגורל הוסט. כמו כן הייתה נחוצה עזרה. יד אנושית שתושט ברגע לא צפוי, מפקד שפוגש את הנמלטות מהמחנה ובמקום ללכוד אותן, מאפשר להן ללכת. והיה גם צורך בתושייה רבה, ביוזמה, ביכולת אלתור. ובאומץ לא מצוי.

יכולתה של אידה פינק לבדות, להמציא, להשתכנע בקיומן האמיתי של הדמויות שלבשה ולאפשר להן לפעול בשמה הצילו לא פעם את חייה: "לא ידעתי שאתחיל לצעוק: אני לא נוסעת לשום מקום, חולירע, אני חוזרת הביתה, קודם משדלים ואחר כך משפילים את הבן אדם, העבודות שלכם בתחת שלי, ומכיוון שהייתי אדומה אחרי הרחצה הלכתי והאדמתי מהצעקות, והמשכתי לצעוק עד שהורו לי להסתלק, לא ידעתי שנצא מהחדר הזה ונותיר ליד הקיר שש ואולי שמונה נשים שותקות וחיוורות, עם בהלה בעיניים, נשים שחיוורונן ושתיקתן העידו כנגדן יותר משתעודת הלידה הגנה עליהן."

הצעירה שאידה פינק מתארת בספרה ידעה לא לתת אמון באיש. לחשוב כל הזמן על מניעים. להגיב כאילו איננה היא. בעולם התעתועים שבו התהלכה הסתתרה המציאות המוכרת שהתעוותה ונהפכה למקום מסוכן, נופי ילדות שנעשו אויבים: "האגם מופיע מיד מול העיניים, חלק, קפוא, בשכבת קרח כחלחלה, מטואטאת משלג שעליה החלקנו על מחליקיים, יום-יום אחרי השיעורים, מתחת לחלונות הבתים שעל החוף…"

נלך בלילות נישן בימים
ספריית פועלים. לעברית: דוד ויינפלד

איך אפשר להבין את יכולתה להתמודד עם  הזיכרונות מחיים אחרים: "אני נזהרת מהעיר הזאת. אני מהלכת ברחובות שבהם הלכתי פעם, חולפת על פני כיכרות ובניינים מוכרים, חולפת על פני בתי קפה שבהם שתינו קפה ואכלנו כדורי שוקולד," ולא לוותר, להמשיך להיאבק כדי לגבור, לחיות, למרות השנאה הרצחנית הסובבת אותה מכל עבר: חברותיה לספסל הלימודים שהפסיקו יום אחד לדבר אתה. הווילונות שרעדו ביום שהעבירו את היהודים לגטו, כשהשכנים החבויים הציצו על המתרחש. הפחד המתמיד להיחשף, להתגלות: האימה – "הם יודעים". המשפטים שנאמרים בנוכחות דמותה הבדויה – "ההיטלר הזה הוא פושע, אבל מה שלא יהיה, הוא שחרר אותנו מהיהודים." הסחטנים שמזהים אותה ואת אחותה ולוקחים מהן את התעודות, כדי שיפדו אותן בכסף (שאין להן, ובכל זאת היא מצליחה להשיגו). הילדה בת השלוש עשרה, אחת מחבורת הפולניות שנוסעות לעבוד בגרמניה, שמבררת בסקרנות אם הן יהודיות, כפי שאומרות השמועות, ומסכמת, "אני לא אוהבת יהודים".

רק פעם אחת גברה אידה פינק על אחת הדמויות שיצרה, שנועדו להגן עליה: כמה קצינים גרמניים לועגים לעובדת הפולנייה המטומטמת, הדמות שגילמה באותה עת. יש בחדר פסנתר והם צוחקים: "קרוב לוודאי שהיא לא ראתה מעולם מישהו מנגן בפסנתר… בואי, תראי, מספיק ללחוץ עם האצבע על הקליד…" והיא – בניגוד לשכל הישר, בניגוד לצורך להגן על עצמה, להישאר מריה הבורה הכפרית, שכבר "קיימת כמעט ללא פיקוח מצדי" אינה מצליחה לגבור על הפיתוי להראות להם. להוכיח מי כאן באמת מטומטם, מרושע, לא אנושי, גזען אכול דעות קדומות: היא נוגעת על קליד או שניים, זוכה לקיתונות נוספים של לעג, ואז מתיישבת ולמרבה התדהמה של המנוולים מנגנת פולונז של שופן. ומסכנת בכך את חייה, אבל בתושייתה מוצאת מיד הסבר משכנע: היה לה ארוס, נגן עוגב בכנסייה, שלימד אותה…

יופיו של הספר נלך בימים נישן בלילות מפתיע. אידה פינק מתארת בו ימים אפלים, אבל גם כשהיא מספרת על סבל היא יודעת לדלות מתוכו ניצוצות של אור. דלת כחולה של אסם נהפכת בעיניה לים והאבק שהיא מטאטא מרצפת מפעל לייצור חלקי נשק גרמניים "דק ומבהיק".

אי אפשר שלא להכיר תודה לסופרת המופלאה הזאת, שהן בעצם סיפור חייה והן באופן שבו סיפרה אותו, מחזקת את האמונה ביכולת האנושית ואפילו, למרות הכול, בטובם של בני אדם.

אבא-ארך-רגליים: האם הפמיניזם נועד רק ליורשות עשירות?

נערה יתומה שאין לה אף קרוב משפחה ידוע – כשהייתה תינוקת השאירו אותה בפתח בית היתומים ומאז גדלה שם – נקראת יום אחד מהטיפול ביתומים הקטנים שעליהם היא מופקדת כדי לשלם תמורת מחייתה: אחד הפטרונים של המוסד החליט לשלוח אותה על חשבונו למכללה. בתמורה עליה להתחייב לשני תנאים: ללמוד כמיטב יכולתה, ופעם בחודש לכתוב למיטיבה מכתב, שבו תדווח לו על התקדמותה. נאסר עליה לדעת מי האיש שמוכן לממן את לימודיה, את המגורים בפנימייה, ואת דמי הכיס הנדיבים שיעניק לה במשך השנים הקרובות, עד שתסיים את הלימודים.

ג'רושה אבוט, את השם השנוא עליה קיבלה ממנהלת בית היתומים לאחר שזאת חיפשה השראה בספר הטלפונים, משנה את שמה לג'ודי ומצטרפת לחיים הלא מוכרים, המסעירים, המתגלים לה מחוץ לבית היתומים.

המכתבים הרשמיים שהיא מחויבת לכתוב משתנים עד מהרה: במקום פנייה נוקשה וזהירה, מתחילה ג'ודי לכתוב לאיש שאינה מכירה בפמיליאריות ידידותית. היא מעניקה לו כינוי: אבא-ארך-רגליים, כי נדמה לה שראתה את צללית גופו ביום שבו הגיע לביקור בבית היתומים והוא נראה לה גבוה מאוד. בשלב מסוים, לקראת חג המולד, היא ממנה אותו לייצג למענה את כל בני המשפחה שמעולם לא היו לה, ובכסף שהוא מעניק לה קונה לעצמה מתנות בשמם: השעון מאבא, הצעיף לחימום הרגליים מאימא, בקבוק מים חמים מסבתא, שתמיד חוששת שמא תצטנן, גרבי המשי מהאחות, וחבילת דפי הכתיבה הצהובים מהאח…

אבא ארך רגליים 3היא משלימה חסכים שנפערו בהשכלתה, קוראת ספרים כמו דייוויד קופרפילד, נשים קטנות ויריד ההבלים, שכל בנות גילה קראו מזמן. כשהיא לומדת את המלט, היא כותבת מכתב בשפה שייקספירית, כשהיא קוראת את ג'יין אייר היא מותחת ביקורת משועשעת על סגנונה המליצי של שרלוט ברונטה: "באמת דיברו כך לפני שישים שנה?" היא מדווחת בפרוטרוט על הבגדים שהיא קונה בכספו של הנמען שלה: "יש לי כובע חדש מעוטר בסרט קטיפה כחול, שתי נוצות כחולות, שלושה פונפונים אדומים"… על מה שלמדה, על הווי החיים שלה ושל חברותיה: תחרויות ספורט, טיולים, לימודים משותפים, ריהוט החדר, החופשות.

אבא ארך רגליים המכתבים שהיא כותבת
תוססים, מלאים בשמחת חיים וסקרנות. היא מוסיפה להם איורים קטנים מהווי החיים החדשים והמסעירים שלה. והם חורגים מעבר לפנימייה, כי היא מתיידדת עם חברות ללימודים שמזמינות אותה לביתן בחופשות, היא לומדת כיצד חיים אנשים שיש להם משפחות ומכירה בחורים, קרובים משפחה של חברותיה. ומתאהבת. אבא ארך רגליים

הספר אבא ארך רגליים ראה אור בארצות הברית בתחילת המאה העשרים, בתקופה שבה חלה התעוררות של התנועה הפמיניסטית, הסופרג'יסטיות, שפעלה במערב אירופה ובאמריקה. יש לזכור כי רק בשנת 1920, שמונה שנים אחרי שהספר ראה אור לראשונה, הוענקה זכות הבחירה לנשים בארצות הברית. החל משנת 1918 הותר בבריטניה לנשים נשואות בנות 30 ומעלה לבחור, ורק עשר שנים אחרי כן קיבלו כל הנשים זכות בחירה מלאה. (בשוויץ זה קרה רק בשנת 1971!)

אבא ארך רגלייםג'יין ובסטר, הסופרת שכתבה את אבא ארך רגליים אינה כותבת על פמיניזם וזכויות לנשים, אבל ברור שהדמות שלה, ג'ודי אבוט, היתומה המוכשרת שמתעתדת להיות סופרת ומכשירה את עצמה לכך בלימודים עיוניים בקריאה רבה, אמורה להצטייר כדמות של אישה "מודרנית", עצמאית, שלוקחת את גורלה בידיה. אמנם, היא תלויה בחסדיו של מיטיבה, אבל בתוך המסגרת שהותוותה למענה היא מאמנת את שרירי היכולת שלה לנהל את חייה כרצונה. היא לומדת כדי להתקדם. כדי שתוכל לעמוד על רגליה. היא אפילו כותבת לאבא-ארך-הרגליים שלה שאת כספו תשיב לו ברגע שתוכל. כוונותיה ברורות: היא תעבוד ותתפרנס, וכך תזכה את עצמה בכבוד העצמי של מי שנאלצה כל חייה להיות תלויה באחרים.

חדר משלך
הוצאת ידיעות ספרים, לעברית: יעל רנן

במסה המפורסמת שלה חדר משלך, הסבירה וירג'יניה וולף כי כדי שאישה תוכל ליצור היא זקוקה לתנאים בסיסיים: מרחב משלה ועצמאות כלכלית. היא עצמה קיבלה ירושה מדודתה, הקצבה של 500 ליש"ט בשנה, שאפשרה לה, לדבריה, להתפנות לכתיבה. לטענתה של וירג'יניה וולף, הכסף חשוב אפילו יותר מזכות הבחירה. הוא משחרר את האישה מדאגות לקיומה, ומעניק לה את החופש לחשוב. "איני צריכה לשנוא שום גבר," אומרת וולף, "אין הוא יכול לפגוע בי לרעה. אין אני צריכה להחניף לשום גבר; אין לו דבר לתת לי." כלומר, כסף משל עצמה מעניק לאישה הגנה.

ומה עם אישה שאין לה דודה שתוריש לה הקצבה חודשית נאה? ומה עם אישה שרוצה להקים משפחה, ולשרת לא את הגבר (שאינו נחוץ עוד, לתפיסתה של וולף, גם אם נוכחותו מיטיבה עם נפשה – כמו הקשר הידידותי והתומך שהיה לה עם לנארד, בעלה?) אישה כזאת תיאלץ לעבוד, ואז הפנאי שלה יצטמצם מאוד, או שתייסמך על בעלה, ואז תיפגע עצמאותה.

ג'ודי אבוט מתכננת להיות אישה עצמאית. אבל הסופרת, מבלי דעת, משנה לה את העתיד, ומחזירה אותה אל התלות הקלאסית של אישה שזקוקה לגבר תומך, ולא רק נפשית: ג'ודי אינה יודעת שהיא בעצם מכירה את אבא-ארך-רגליים. שהוא אינו העשיר הזקן שציירה בעיני רוחה. שאליו שלחה את מכתביה. ממש בסופו של הספר מתברר לה שאחד המחזרים הצעירים שלה, זה שבו התאהבה, הוא בעצם התומך הסודי שלה.

בצעירותי (הספר לא נועד במקור לבני הנעורים, אך כבר שנים רבות שאינו נחשב מתאים "למבוגרים") כשקראתי את אבא-ארך-רגליים והגעתי למכתב שבו נחשף הסוד וג'ודי מגלה שעתיד אהבתה מובטח, כי היא הדדית, שאהובה הוא בעצם הצעיר העשיר מאוד, בעל האחוזה הנדיב שמימן אותה עד כה, והנה דרכם המשותפת אל השקיעה הוורודה מובטחת לחלוטין, ברור שיתחתנו, יולידו ילדים ויחיו באושר ובעושר, לא יכולתי שלא להזיל דמעה של התרגשות. אמנם, אי נוחות מסוימת ניקרה אפילו אז בתודעתי: איך ייתכן, תהיתי, שהאהוב הגברי והמקסים בעצם רימה אותה במשך כמה שנים, המשיך לקבל ממנה מכתבים שנועדו לאיש אחר, לתורם הזקן שהיא חשבה שאליו היא כותבת, ובכך זכה בעצם לגלות "מאחוריה גבה" ובעורמה, את כל מחשבותיה הכמוסות על עצמה ועליו? הלא זאת הונאה!

וכיום אני שואלת גם: מה יהיה על עצמאותה של ג'ודי? בילדותה הייתה תלויה במוסד שאסף אותה, העניק לה חיים אבל בד בבד גם תבע ממנה תמורה והשפיל אותה: באחד המכתבים היא מתארת כיצד נאלצה ללבוש בגדים משומשים שתרמו ילדות מחוץ לבית היתומים. את החשש, המבוכה, הכאב, בידיעה שמה שמישהי אחרת זרקה, היא נאלצת ללבוש, (וגם להגיד תודה!). בנעוריה הייתה תלויה באבא-ארך-רגליים שהחליט לעזור לה (אי אפשר שלא לתהות האם כבר אז, כשראה את היתומה הבוגרת יותר מכל שאר הילדים האחרים, תכנן "להתחיל" אתה? הכין אותה לעצמו כנאהבת? ואם כך, האם אפשר להתפעל באמת מנדיבותו המופלגת?) ובבגרותה כשתינשא, תמשיך להיות תלויה בו ובכספו.

פמלה

זהו אם כן רומן למשרתות בהסוואה, כמיטב המסורת שיצר הרומן האפיסטולרי  פמלה: התגמול למעלות טובות שכתב סמואל ריצ'רדסון באמצע המאה השמונה עשרה. גם שם פוגשים נערה ענייה בת חמש עשרה שמתמידה במאבקה ולא נכנעת לאדון המפתה. היא יודעת לשמור על תומתה – הנכס החשוב ביותר שיש לאישה.  לאורך מאות עמודי מכתבים מתמודדת פמלה עם חיזוריו, ובסופו של דבר זוכה בפרס הגדול: הוא נושא אותה לאישה. כל צרותיה תמו.pamella

ומה החלופות? דודה עשירה שמתה. ויתור על גידול ילדים. או − חיים של עבודה קשה, תינוקות שנשלחים בטרם עת למעון יום (גם במשפחות שיש בהן זוגיות של שיתוף פעולה מלא והדדיות), נשים מותשות אך מתפרנסות, שבשעות הפנאי שלהן ימצאו אולי את הכוח והיכולת גם ליצור.

אידה פינק, "כל הסיפורים": "בתולה לא יכולה להיות זונה?"

סופו של הסיפור ניירות אריים מאת אידה פינק

כמו כל סיפוריה של אידה פינק, גם הסיפור "ניירות אריים" קצרצר: כולו ארבעה עמודים וחצי. ובכל זאת נוצרת בו, ובכל האחרים, מציאות שלמה, משמעותית ונוקבת.

אידה פינק כל הסיפוריםאפילו רק מסיומו של הסיפור, כפי שהובא כאן, אפשר להבין את הנסיבות שעליהן נכתב: אישה צעירה, למעשה נערה, נאלצת לשלם בגופה כדי לזכות בניירות האריים שיאפשרו לה ולאמה להינצל. כמו בכל סיפוריה של אידה פינק, קשור גם "ניירות אריים" בשואה, ועושה זאת כביכול בלי לגעת בזוועה עצמה. היא לא נאמרת במפורש, נשארת בשוליים, אלה שאין בהם הרג ישיר, אין גופות ודם. המוות מרחף מעל פני התהום, נודע ולא נוגע. והכאב – הוא מתקרב בקווים קלים, בעדינות מצמיתה.

הנה כאן, בסיפור הזה, יש דוגמה לרוע תמציתי: המנוול, מי שכל העוצמה בידיו, שיש לו הכוח לגזור חיים או מוות, כולו ענייני ועסקי, קצת מבודח, כאילו הגון – בתמונה קודמת הנערה אומרת לעצמה שנהג בה תמיד כיאות. הוא בן ארבעים והיה לפני המלחמה המעביד שלה. היא בת שש עשרה. הוא בוחן את גופה כמו שבודקים סחורה. משבח את מבנהו. הזדמנה לו האפשרות לתבוע ממנה כל מה שעולה על דעתו ובתמורה יאפשר לה לחיות ולהציל גם את אמה.סביר להניח שהאם אינה יודעת מה המחיר שבתה נתבעת לשלם בנוסף על הכסף שאותו תיתן לאנס, המעט שנותר להן, אבל אין בו די.

לא בטוח שהאנס מעוניין רק בגופה. הוא עט גם על ההזדמנות להשפיל אותה. להוכיח שהיא זונה. שתהיה מוכנה להימכר. שגם לה יש מחיר, והוא לא גבוה במיוחד מבחינתו: חייה תמורת כמה מסמכים שקל לו לספק. אקט מסחרי, המעיד על כך שאפילו נערה, כמעט ילדה, מבוהלת וחסרת אונים, היא בעצם "סתם" זונה: מישהי שמוטחת בעיניו באחת אל תחתית הסולם האנושי. ובעצם עוד לפני כן הייתה שם, יהודייה בעולם המעוות של אותם ימים.


בימי מלחמת העולם השנייה התחכם המודיעין הבריטי ויזם את אחד ממבצעי הריגול היעילים והמשוכללים ביותר שלו: בתוך מתקני כליאה הציבו מיקרופונים זעירים, מכשירי ציתות, שהאזינו באמצעותם לאלפי שבויי מלחמה גרמניים.

האזנות הסתר הללו נועדו לדלות בזמן אמת מידע על עניינים צבאיים, תוכניות, כלי נשק וכיוצא בזה. מאחר שהגרמנים לא העלו בדעתם שמאזינים להם, הם חשפו סודות "טריים", שהיו בעלי ערך רב, במיוחד כשהגיעו מפיהם של אלה שזה עתה נפלו בשבי. אבל בנוסף על המידע הצבאי, האירו תמלילי השיחות את הלכי הרוח בקרב הגרמנים. הם שוחחו על קרבות, על כלי נשק, על הפיהרר, וגם על פשעי המלחמה שביצעו.

כמה עשרות שנים אחרי תום המלחמה גילה את תמלילי השיחות ההיסטוריון הגרמני, סונקה נייצל וניתח אותם, בשיתוף עם הפסיכולוג החברתי הראלד ולצר. ביחד כתבו את הספר חיילים ההקלטות הסודיות של אנשי הוורמאכט: פרוטוקולים של לחימה ומוות

חיילים ההקלטות הסודיות של אנשי הוורמכט
הוצאת דביר, לעברית: עפרה קק

היבטים רבים של הלכי הרוח שהיו נפוצים בקרבם עולים מתוך אותן שיחות. פשעים נגד האנושות היו לנורמה. ועם זאת הם ראו בעצמם אנשים טובים, רגילים. אמות המידה השתנו: שוויון הוחלף בחוסר שוויון וסולידריות אנושית בסולידריות לאומית המתבססת על רק גזע. הדרת הזולת לא נתפסה כעניין מגונה, כי כל האחרים איבדו לחלוטין את מעמדם החברתי, בעצם – לא נחשבו עוד בני אדם.

האלימות כלפי כל מי שהוגדרו "אחרים" נעשתה מותרת, אפילו רצויה. טייסים וימאים גרמניים תיארו בחדווה, בהתלהבות, כמי שמספרים על ציד של חיות או על פעילות ספורטיבית, כיצד הפציצו כל מה שהתחשק להם. כשדיברו על הטבעת אוניות או מטוסים, בני האדם שהיו עליהם לא נחשבו, כמעט לא הוזכרו. כאילו כלל לא התקיימו, או שהיו שקולים לחפצים שאין בהם מלכתחילה שום רוח חיים. אפשר היה להרוג מכל סיבה שהיא. הנה דוגמה לשיחה:

זוטלטרר: "יריתי בצרפתי אחד מאחורה. הוא רכב על אופניים."
ובר: "מקרוב?"
זוטלטרר: "כן."
ובר: "הוא רצה לפגוע בך?"
זוטלטרר: "שטויות. רציתי את האופניים."

את המוסר המנותק שלהם אפשר לראות בשיחות שבהן סיפרו השבויים זה לזה על אירועים שבהם נפגע עמית לנשק והביעו צער ודאגה ליתומים שהשאיר אחריו, ובה בעת רצחו אלפי בני אדם בלי לחשוב לרגע על ילדים של אחרים, או על הילדים שהרגו.

אמנם, בחלק מהשיחות בחרו המספרים, שתיארו זוועות בלתי נתפסות, בעמדה של צופה מהצד, אבל לא פעם גם סיפרו גם על ההשתתפות שלהם עצמם במעשים. תגובת בני השיח שלהם מעידה על הסכמתם, על כך שגם הפשעים הכי מחרידים התקבלו בטבעיות ולא הפתיעו איש. גם כשמישהו מתקומם נגד הירי באלפי חפים מפשע, זעמו לא הופנה נגד המעשה עצמו, אלא נגד העובדה שנעשה בגלוי, במקום שהיו בו עדים. שום דבר שנאמר לא עורר כעס או הסתייגות.

אדרבא, לעתים תכופות הטילו הדוברים את האשמה על הקורבנות. כך למשל כתב בספרו האוטוביוגרפי  רודולף הס, מפקד מחנה ההשמדה אושוויץ,  על אנשי הזונדרקומנדו. הוא תיאר בפליאה, כמו מדען שצופה בחיות מעבדה, את התנהגותם ה"מוזרה" כדבריו: "הם הלוא ידעו בוודאות כי בסוף האקציות ימצאם אותו גורל עצמו שמצא את חבריהם-לגזע, אשר הם סייעו במידה כזאת להשמדתם. ואף על פי כן עשו את מלאכתם בשקידה שגרמה לי תמיד לתמוה." הרשעות, הנבזות המסמרת שיער – להתעלל באנשים, להרעיב אותם, לאיים עליהם, לשלול מהם כל זכות ואת הקשר שלהם למציאות, ואז להתבונן בהתנהגותם בסקרנות ובעניין, להשתומם מכך שהם נטולי צלם האנוש, כאילו פגומים, כאילו אינם הקורבנות שלו עצמו!

כך גם מובאות בספר חיילים ההקלטות הסודיות של אנשי הוורמאכט שיחות שבהן מתוארת אלימות מינית ואונס של צעירות יהודיות, שנרצחו כמובן, לאחר מעשה. אחד השבויים סיפר למשל כיצד ראה פעם "יהודייה יפה" שהייתה בדרכה אל בור ההריגה. הוא זיהה אותה, כי בימים הקודמים הועסקה בניקוי המחנה, שם, כדבריו, "נתנה שיעשו ממנה זונה." ממש כמו בסיפור "ניירות אריים", הנערה מואשמת. אונסים, ואחרי כן רוצחים אותה, אין לה שם ואין לה זהות, היא איזו "יהודייה יפה" שמוזכרת רק כמי ש"נתנה". שהרשתה. שהייתה כביכול שותפה להתעללות בה. שהייתה אפילו אשמה. שלא היה לה שום סיכוי בתוך העולם המטורף והמרושע שאליו הגיעה וממנו יצאה, אלמונית ואבודה.

הדברים שאמרו השבויים הגרמניים, המחשבות שביטאו, העולם המעוות שייצגו, הם עדות למה שיכול לקרות כשבני אדם שוללים מאחרים את זהותם האנושית.

סיפוריה של אידה פינק מחזירים את האנושיות. הם משמיעים ביופי ובדייקנות את הקול האילם, האבוד. הם תזכורת למה שיכול להיווצר  כשבני אדם יודעים להביט באחרים, ולראות אותם.

על פנטזיות גבריות והנובלה "בלב האפלה", מאת ג'וזף קונרד

 מה לחש קורץ ברגעי חייו האחרונים? "האימה... האימה," "הזוועה, הזוועה," או אולי: "איזו זוועה"? ואיך נכון יותר לתרגם את המילה  darkness – חושך? אופל? חשכה? מאפליה?  
לב המאפלייה
לעברית: משה אבי-שאול

הנובלה המפורסמת ביותר של ג'וזף קונרד, סופר אנגלי יליד פולין שלמד אנגלית בשנות העשרים לחייו, נקראה בגרסתה הראשונה בעברית לב המאפליה (תרגם משה אבי-שאול), בשנייה  – לב החשכה (תרגמה אופירה רהט) ובתרגום האחרון, מלפני שש שנים – בלב האפלה (תרגמו שולמית ויאיר לפיד). היא התפרסמה באנגלית לראשונה בשנת 1899, שנים רבות לפני שתי מלחמות העולם, לפני שנחשף הלב החשוך של אירופה ובטרם נודע מה מסוגלים לעולל בני היבשת, שראו בעצמם נציגי התרבות העולמית.

לב החשכה
לעברית: אופירה רהט

הנובלה מעוצבת כסיפור מסגרת. יש בה שלוש דמויות עיקריות, שתיים מספרות – דובר נטול שם וזהות וגבר בשם מרלו – ודמות שלישית, גבר בשם קורץ, שמרלו מספר עליו. הדובר נטול השם נקלע עם מרלו להפלגה לילית, ביחד עם חבורת גברים אחרים, גם הם אלמוניים ולא ממשיים: "עורך הדין", "רואה החשבון", "המנהל". בעברם היו כולם יורדי ים, והקורא לומד רק ששוררת ביניהם שלווה של היכרות ממושכת. מרלו יוצא דופן בקרב החבורה הזאת. הוא היחיד ביניהם שאישיותו נחשפת מתוך המונולוג הארוך שהוא נושא. בלב האפלה

ובכן, החבורה מכונסת על הסיפון כשמרלו פותח בסיפורו, בלי לברר אם הנוכחים מעוניינים בכלל להקשיב לו. "ידענו שגורלנו נחרץ", אומר הדובר נטול השם: הם קהל שבוי.

הלילה יורד וסיפורו של מרלו מתארך. רק פעם אחת קוטע אותו אחד המאזינים בבקשה שישמור על שפה מהוגנת. הדובר נטול השם מופתע לגלות שעוד מישהו מלבדו ממשיך להקשיב, אבל ברור לו, וגם לקורא, שהמאזין האחר כלל לא מבין את משמעות הדברים שהוא שומע. כנראה שכל האחרים באמת נרדמו, ודאי אינם מתעניינים בסיפור, אבל אנו הקוראים יודעים שמרלו והמאזין הקשוב שלו אינם לבדם במסע הזיכרונות אל מרכז אפריקה: גם אנחנו מפליגים אתם, תחילה על התמזה, ואחרי כן על נהר הקונגו, בדרך אל האופל.

תחילת המסע ההוא, מספר מרלו, הייתה כשהרגיש דחף עז לחקור את המקומות הלא נודעים, אותם חלקים במפת העולם שעדיין לא התמלאו בפרטים. אפריקה במאה התשע עשרה עדיין לא התגלתה עד תום. האזורים הריקים מפתים אותו "כמו נחש שמפתה ציפור קטנה וטיפשה" שאינה יודעת להבחין בין טרף לסכנה. הוא מתקבל לעבודה בחברה מסחרית כלשהי, אחרי שקודמו נהרג בהתכתשות מטופשת עם חבורה של אפריקנים. הרופא שבודק את מרלו כדי לאשר את כשירותו מברר אתו אם יש איזו אי שפיות במשפחתו, גרם המדרגות הנטוש המוביל למשרדי החברה, שתי המזכירות הקודרות היושבות בפתח וסורגות בחוט שחור, הלהיטות שבה ממנים אותו מיד לתפקיד רב החובל – בתוך פחות מדקה  – כל אלה אינם מרתיעים את מרלו ואינם מאיימים עליו. המשימה המוטלת עליו היא להפליג למרכז אפריקה ולחלץ משם גבר בשם קוּרץ, שנשלח לפני שנים, כדי לספק לשולחיו שנהב.

אפריקני משיט סירה עם קולוניאליסט

אין צורך לציין שאיש אינו נותן את הדעת או מוטרד מהשאלה מניין בדיוק השנהב, ממי ואיך חומסים אותו, ובאיזה מחיר. הצרכים, ליתר דיוק הרצונות, ובעצם – התשוקות של האירופים, חשובים יותר מהפילים ומהאפריקנים שהורגים אותם, כדי להשיג את השנהב. (כיום קיים חרם בינלאומי על הסחר בו, בשל דלדול חמור ביותר באוכלוסיית הפילים באפריקה. חרף זאת, הציד הלא חוקי נמשך. כתבה על כך התפרסמה לפני כמה ימים בעיתון הארץ). איש אינו תוהה לשם מה נחוץ כל החומר היקר הזה. הוא שימש לגילוף חפצי נוי וקדושה, יצרו ממנו כדורי ביליארד וקלידים לפסנתרים, הוא היה יקר ונחוץ, והחברה ששלחה את קורץ למרכז אפריקה הייתה עסק מסחרי. בתחילת דרכו סיפק קורץ את הסחורה ואף הצטיין בכך. כמויות גדולות של שנהב נשלחו והגיעו – איש לא ביקש לדעת כיצד הופקו – עד שחדלו.

קולוניאליסט עם משרתיו

אירופה הקולוניאליסטית טבעה את המונח "משא האדם הלבן" שנלקח משירו של המשורר האנגלי רודיארד קיפלינג: על האדם הלבן מוטלת לכאורה החובה לשלוט בילידים הברבריים, כדי לקדם ולשפר אותם. כך הצדיקו הלבנים את העושק וההתעללות: מי שמגיע לאפריקה כדי לתרבת, ללמד, ולתקן, מי שמביא לאפריקנים את הדת הנכונה ואת התרבות הנעלה, אינו מרגיש שעליו להתנצל על הגזל וההתעמרות.

גם קורץ יצא לאפריקה כמי שמאמין בכוחו להביא לאפריקנים את האור. מרלו מתאר ציור שקורץ צייר והשאיר באחת התחנות הקדמיות לאורך הנהר. רואים בו אישה שעיניה מכוסות, נושאת לפיד לתוך החשכה. אבל, מבקשת הנובלה לספר, כוח רב מדי, כמו זה שיש לאדם לבן בקרב המוני ילידים שהוא שולט בהם בזכות כישוריו הנעלים יותר – ידע, נשק, תחכום – הוא עניין משחית.

הנה מה שקרה לקורץ: הוא התאהב בכוחו, וגרם לילידים הפתיים, החלשים, התמימים, להתאהב בו. כשספינתו של מרלו מתקרבת אל המקום שבו קורץ מולך, הוא מגלה את הכאב העצום של הילידים, שמבכים את הסתלקותו הקרובה של האיש הלבן שהם סוגדים לו.

בקתתו מוקפת אמנם במראות זוועה, כאלה שמרלו מתקשה תחילה להבינם: מוטות ועליהם נעוצים ראשי אדם כרותים. ומושמעות רמיזות על טקסי סגידה מחרידים – כל מה שקורץ הרשה לעצמו, לאחר שנהפך למלך או לאל, לכל הפחות לשליט שאין קץ לכוחו, אבל הילידים מתאבלים, כי הם יודעים שיילקח מהם בקרוב.

מה בעצם מְגַנה הנובלה שכתב ג'וזף קונרד? לכאורה – את השחיתות המוסרית של אדם שכוונותיו היו מלכתחילה טובות, אבל נתן דרור ליצרים האפלים ביותר, התמכר להם, והרשה לעצמו ליהנות מהכוח העצום שנפל לידיו.

ובעצם, לקורא בן ימינו, נהיר כאן משהו שקונרד ודאי לא התכוון אליו. יש בסיפור לב האפלה שלוש ואפילו ארבע רמות של הסתכלות ושל ראייה: אנו הקוראים מביטים על כל הדמויות: על קורץ, שמרלו מספר לנו עליו. על המספר נטול השם, שמספר על מרלו. וגם על הסופר,  שמספר לנו על כולם. גם הוא עצמו אינו פטור ממבטנו הבוחן.

קונרד מצייר את מרלו כאדם תמים שהתפקח. הוא יצא אל אפריקה בלי להבין לאן פניו מועדות, אם כי  חש שהוא יוצא לדרך לא למרכז היבשת, אלא אל לב העולם, שם יגיע לתובנות נסתרות על הטבע האנושי, ועל מה שאורב כנראה גם בנבכי נפשו. הוא סקרן, ואנו אמורים לראות בו אדם נדיב וחיובי. לא מכיוון שהוא מתאר את עצמו ככזה, אלא משום שכך רוצה קונרד שנראה אותו: הנה למשל כשהוא נתקל בעבי הג'ונגל ביליד גוסס, הוא לא מהסס להגיש לו פת לחם. הוא מבין את מצוקתם של אנשי הצוות האפריקנים שלו, שבשר ההיפופוטם שבו צוידו למסע מתחיל להירקב, והם משתוקקים לבשר אדם, כדי להשביע את רעבונם. הוא מביט בילידים המפזזים לאורך החוף, מקשיב לקולות המוזרים שהם משמיעים, ומשהו בהם, בהתנהגותם, מזכיר לו מאוד התנהגות אנושית. עד כדי כך, שברור לו לגמרי שקיים מכנה משותף כלשהו בינו ובינם. הוא בז לעמיתיו הלבנים, אלה שמגיעים לאפריקה רק כדי לשדוד אותה, מכנה אותם "עולי רגל", מתאר את פחדנותם, את הגיחוך שבהתנהגותם: כיצד הם מפגיזים מהנהר לתוך סבך הצמחייה שאין בו מאומה, איך הם מחכים, חסרי מעש ואונים, למשהו, בעצמם לא יודעים למה, כנראה לכך שתיקרה בדרכם ההזדמנות הנכספת להתעשר, אך רק מחלות פוקדות אותם. "הוא היה להוט מאוד שאהרוג מישהו, אבל לא היה שם אף אחד," לועג מרלו לגבר לבן, חסר אונים ומגוחך, לאחר שהאפריקנים שנשאו אותו בדרכו אל מעבה הג'ונגל, נטשו אותו ונעלמו.

ומה בעצם מספר לנו קונרד, שמבקש למתוח ביקורת על האדם הלבן, המנצל, המושחת? האפריקנים שמרלו מתאר מפיו של הסופר מתוך רצון לראות אותם, הם ילידים, פראיים, חיתיים, שרק מזכירים בני אדם. מרלו נרגש מהמחשבה שהם משתייכים למין האנושי ומהקשר הקלוש, המרוחק, שהוא מוצא בתוכו אל "השאגה הפרועה, היצרית" שהם משמיעים על החוף, כשהספינה מתקרבת אל ממלכתו של קורץ. אמנם יש בהם, לדבריו של מרלו, כיעור רב, אבל שאגותיהם מתהדהדות בנפשו ומוכרות לו. מנקודת המבט של מרלו – וגם מזאת של קונרד, שאינו מותח כאן שום ביקורת על הדמות שיצר! – האנשים הללו רק דומים מאוד לבני אדם. הוא רואה אותם מרחוק, אנונימיים, לא בלתי דומים ללהקה של קופים, קרובים רחוקים לבני האדם.

גם כשמרלו מתקרב לאחד האפריקנים, מכיר ומחבב אותו, או לפחות מעריך את סגולותיו, התיאור אינו לגמרי אנושי: אחד העובדים המתלווים אליו בספינה ממונה על ההגאים. והוא, כך אומר מרלו, מזכיר לו כלב בקרקס שהלבישו אותו בבגדים של בני אדם. היליד המאולף מתנהג כמעט כמו בן אדם אמיתי, הוא מלא בחשיבות עצמית מגוחכת, אבל הוא חומק מאחריות, אינו מבין באמת את תפקידו, אי אפשר לסמוך עליו ובעיקר – הוא אינו מסוגל לשלוט ביצריו, כך מסביר מרלו, ולכן משלם בחייו: ברגע שבו נדרש איפוק הוא מאבד את העשתונות ונהרג. כל אלה תיאורים קולוניאליסטים מובהקים. כך בדיוק ראו הלבנים את האפריקנים: ילידים, ילדים מגודלים, עצלים, לא אמינים.

קונרד הוא זה שאינו מסוגל עדיין לראות באפריקנים בני אדם אמיתיים. הדמות שיצר, זאת של מרלו, נדיבה כלפי האפריקני האומלל. מרלו מטביע את גופתו של האפריקני בנהר כמעשה של חסד אחרון, כדי שעמיתיו לא יאכלו את גופתו. קונרד, לא מרלו, אינו יודע שהקניבליות נועדה כמעט אך ורק לצרכים פולחניים, כדי להחריד את האויב, להפחיד או להשפיל אותו, ולא כדי להשביע רעב.

וקונרד הוא זה שיוצר עלילה שבה הילידים סוגדים לאדם הלבן שמתעלל בהם. הוא מתאר אישה אפריקנית מלכותית, אצילית, ועם זאת גם קצת נלעגת, עדויה בתכשיטים "ברבריים", אינספור חפצים "מוזרים" תלויים על גופה, מחרוזות, קמעות שקיבלה מרופאי אליל (מניין מרלו יודע זאת?), נושאת על גופה אינספור קשקושים, כך הם נראים בעיניו של מרלו, ש"ערכם שווה ודאי לשנהב שנלקח מפילים רבים". הנה האפריקנית הפתיה שתמורת חרוזי זכוכית שילמה במוצר היקר באמת. התמימות לעומת התחכום. הפרימיטיביות לעומת הידענות. בעצב עמוק, בלי לדבר (ברור שבתוך הנובלה הזאת, שמטרתה להביא את דבריה של אפריקה, אין סיכוי שלאישה הזאת יהיו מילים של בני אדם…), היא נפרדת מהאליל הלבן שלה. האם נהג בה באהבה? בשוויון? ברעות? ברור שלא. הלוא כתוב שקורץ "הרג את מי שרצה, רק מפני שיכול," ומשום ששום דבר לא יכול לעצור בעדו. האם היו לו בלמים ביחסו אל האישה? אפשר בהחלט להניח שגם בה התעלל, מי יודע כיצד, הסופר בחוכמתו חוסך במילים במקומות שבהם מוטב לתת לדמיונו של הקורא לפעול. אבל קונרד, באמצעות מרלו, מתאר את יגונה של האישה. את האבל שלה, בשל הפרידה. האם אין זאת פנטזיה גברית, נצלנית וכוחנית, גם אם היא נועדה למתוח ביקורת על הקולוניאליזם הנצלני ועל אכזריותם של בני אדם?

נשים אפריקניות נושקות לרגלים של גברים לבנים

רגע נוסף שמעיד אולי על תמימותו של הסופר מתרחש לקראת סופה של הנובלה. קורץ הנבל, האכזר, מתפקח בשניות האחרונות של חייו ולוחש "The horror, the horror". ארבע מילים שנהפכו למטבע לשון ומופיעות גם בסרטו של פרנסיס קופולה, "אפוקליפסה עכשיו". (הסרט, שקיבל השראה מהנובלה של קונרד, מתרחש בווייטנאם, בשנות השבעים. גם שם יש קורץ, שאליו מגיעים בתום הפלגה על נהר נאנג). בתרגום הראשון שנעשה לנובלה לוחש קורץ בשפה ספרותית מאוד, "האימה, האימה". לי נראה שסביר יותר שלחש, במילים של בני אדם, "זוועה, זוועה," ואולי אפילו: "איזו זוועה". כך גם המילה "מאפליה" נראית לי נטועה ברובד לשוני גבוה מדי (גם אם האנגלית של קונרד מתוחכמת, עשירה ולפעמים אפילו מפותלת), והמילה אפלה הולמת הרבה יותר.

ובכל מקרה, אני תוהה אם לחישה כזאת, תובנה אחרונה לפני המוות, היא דבר נכון ואפשרי, לא מבחינה ספרותית, אלא נפשית, כתופעה אנושית. כולנו רוצים להאמין שגם הרעים והחוטאים חוזרים בהם בשניות האחרונות, לפני שהם נופחים את נפשם. שיש רגע של תובנה והכרה אמיתית שלהם בפשעיהם. לצערי הרב נראה לי כי רוב בני אדם מתים בדיוק כפי שחיו. שקלושים הסיכויים לכך שיגיע רגע ההכרה המיוחל. הווידוי האחרון הוא תפיסה נוצרית, טקס שנועד לשלוח אל העולם הבא את כולם, גם את החוטאים והמנוולים הכי גדולים, עם טיהור ומחילה. אבל אולי בעניין הזה אני טועה. אולי דווקא קורץ, שהתחיל את דרכו כאדם בעל אידיאלים נעלים, ששאף להביא את האור לאפריקה, יכול היה בשניות האחרונות להסתכל ולראות את האפלה הגדולה שבלבו.

איש עסקים ישראלי שיתף אותי לפני זמן מה בבדיחה סרת טעם שסיפר לו נציג החברה שאסף אותו משדה התעופה של יוהנסבורג.

"אתה יודע מה ההבדל בין תייר לגזען?" שאל אותו הגבר הלבן, וגיחך גיחוך מרושע.

"לא," אמר הישראלי, "מה ההבדל?"

"יומיים," השיב המארח.

נראה כי דרום אפריקה שנלסון מנדלה השכיל להצילה משפיכות דמים היא עדיין ארץ מסוכסכת, ומן הסתם עדיין יש בה מיעוט של לבנים שמרגישים נעלים וראויים לזכויות יתר.

באחת התחנות של מרלו, בדרכו אל קורץ, הוא נתקל בקונטרס שכתב קורץ בימים שבהם האמין עדיין ברצונו וביכולתו להיטיב עם האפריקנים, אבל בשולי המאמר  הוסיף בכתב ידו שרבוט קצר, שנכתב כעבור זמן רב: "צריך להרוג את כל הילידים."

כמה עשרות שנים אחרי שראתה אור הנובלה בלב האפלה, במהלך מלחמת העולם, נהפכו הדברים האחרונים הללו שכתב קורץ, שסיפר עליהם מרלו, שהגה אותם קונרד, שנראו אז פרועים ומטורפים, למילים נבואיות: באירופה התרחש רצח עם. ניסו שם להרוג לא את כל האפריקנים, אלא את כל היהודים, ובה בעת להכפיף את העמים הסלאביים, ולהשליט על העולם את "הגזע העליון". הרעיון נובע מאותו מקור: ישנם בני אדם שאינם ממש יצורים אנושיים, ולפיכך מותר, צריך ואפשר לעולל להם כל מה שעולה על הדעת.

שורשים של הטירוף ההוא אפשר לראות בנובלה של קונרד. למרבה השמחה, מי שנאבקו נגדו היו אותן אומות שזמן לא רב לפני כן עוד התפרעו כקולוניאליסטים באפריקה, ובמזרח הרחוק. אבל המאבק לא תם. גרמניה הנאצית נוצחה אמנם, אבל לא הגזענות.

 

חלק מהצילומים ברשומה נלקחו מכאן

ניר ברעם, "אנשים טובים": כיצד לקרוא מחשבות

ועל מה מוכנים אנשים לוותר, כדי לחיות

מה הניע את אייכמן? זאת הייתה אחת  השאלות החשובות שחנה ארנדט ניסתה לענות עליה בספרה אייכמן בירושלים: הדו"ח על הבנליה של הרוע. מסקנתה הייתה חד משמעית: לא אידיאולוגיה אנטישמית, וגם לא שנאה. לטענתה הייתה זאת בעיקר שאפתנות אישית של פקיד קטן, לא חכם במיוחד, שהתעקש להוכיח, גם במהלך המשפט, את יעילותו ואת דבקותו במטרה שהציבו בפניו הממונים עליו. ארנדט כתבה על אדם חי, פושע ששכלל באמצעות כישרונותיו הבירוקרטים את השיטה שאפשרה לרצוח מיליונים ביעילות מרבית, וניסתה לפענח את המנגנונים הפנימיים שהפעילו אותו. אחת התשובות שהציעה בספרה הייתה שאייכמן היה מוגבל בחשיבתו. היא ניסתה להוכיח זאת, בין היתר, בכך שציטטה את דבריו הבנחנה ארנדטאליים, הסותרים, רצופי הקלישאות. כך למשל אמר פעם אחת במהלך המשפט, "אני אקפוץ, צוחק, אל תוך קברי, ביודעי, שבבור זה נמצאים חמישה מיליון אויבי הממלכה," ובהזדמנות אחרת אמר: "אני אשמח לתלות את עצמי בפומבי, כאזהרה לכל האנטישמיים עלי-אדמות."

מסקנותיה של חנה ארנדט, שמתחה בספרה ביקורת על עצם קיום המשפט בישראל (היא סברה שאייכמן פשע נגד האנושות, לא רק נגד העם היהודי, וכי ראוי שבית דין בינלאומי ישפוט אותו), על התובע, גדעון האוזנר, ועל הממשלה, נותרו שנויות במחלוקת. לאורך שנים רבות סירבו לתרגם את ספרה לעברית, הוא ראה אור לראשונה רק לפני שבע שנים, ועד אז הוטל עליו בישראל מעין חרם ממסדי.

כמובן שאל תודעתו, מחשבותיו ומניעיו של אייכמן לא יכלה ארנדט  לחדור באמת. איש אינו יכול להיכנס אל נפשם של בני אדם מציאותיים. את זאת יכולה לעשות רק יצירה ספרותית, אם הסופר שבורא את דמויותיו מצליח בכישרונו להפיח בהן רוח חיים, עד שהן משכנעות ואמיתיות לא פחות, אולי בעצם יותר, מהאנשים שאנחנו מכירים מחוץ לספר.

נס כזה מתרחש ברומן אנשים טובים, שכתב ניר ברעם, ולא בכדי אני מקרבת אותו כאן אל הספר דו"ח על הבנליה של הרוע.

ניר ברעם מעלה בספרו שתי דמויות, תומס הגרמני ואלכסנדרה-סאשה הרוסייה. תומס פרסומאי, שפועל בברלין בשנות ה30 בברלין. (מי שקרא את הספר להיות ברפובליקת וימר, שכתב בעז נוימן, יודע עד כמה שגשגה בגרמניה, בין שתי מלחמות העולם, מה שנוימן מכנה "תרבות הפרסומת"), סאשה אישה צעירה, בת למשפחת אינטלקטואלים יהודים, שחיה בלנינגרד.

נסיבות החיים הקיצוניות של תקופתם מגלגלות את תומס ואת סאשה להתנהגות קיצונית ולא צפויה. כדברי גב הספר (כדי לא לחטוא בספוילרים): הוא "מעמיד את כישרון המכירה שלו לטובת המשטר הנאצי", והיא, כדי להציל את אחיה, "כורתת ברית עם המשטר שהחריב את משפחתה." אנשים טובים שמעשיהם רעים.

תומס וסאשה ניחנים ביכולת נדירה להבין את מניעיו של הזולת, לרדת לעומק מחשבותיו, צרכיו, רצונותיו, ואז – להיעזר בתובנות הללו ולנצל אותן. בעיתות שלום השתמש תומס ביכולות שלו כדי למכור מוצרים. עכשיו הוא נדרש לפענח עמים זרים, כדי לעזור למשטר הנאצי לשלוט בהם. סאשה אדם רגיש. היא קוראת מחשבות, שמה לב לדקויות שבקשרים בין האנשים הסובבים אותה. היא מקדימה להבחין בהתרחשויות, ואף צופה אותן מראש, לטובתה. היכולת הזאת, התחכום שבו היא מסוגלת להבין דברים סמויים, אמירות שלא נאמרות, רצונות מוסתרים, מאפשרת לה להיאבק, לשרוד, לגבור. שניהם, תומס וסאשה, מתחילים בהתנהגות שהיא בעיניהם סוג של פשרה, רע הכרחי ובלתי נמנע, ועד מהרה מוצאים את עצמם עושים דברים שבנסיבות אחרות היו מן הסתם מגנים ומוקיעים.

מה שמעניין במיוחד ברומן הזה, היוצא דופן בפירוט שבו הוא כתוב, בקצב הסבלני והמדויק שלו, הוא האופן שבו הרומן עצמו כמו מדגים את העניין שעליו הוא נכתב: הדמויות של ניר ברעם בוחנות כליות ולב, וניר ברעם חודר לנפשן, אולי כמו שחנה ארנדט הייתה רוצה לחדור לנפשו של אייכמן, כדי להבין אותו. הסופר עושה לשני אלה בדיוק את מה שהם עושים לסובבים אותם: יורד לעומקם, מפענח את מניעיהם הסותרים לפרקים, כמעט משתמש בהם, כפי שהם משתמשים בזולתם, כדי לומר לקורא: ראה הוזהרת. גם אתה עלול להגיע לשם, אל המקום שבו הרוע והבנאליה נפגשים ומזינים זה את זה.

במציאות אנשים אינם יכולים לקרוא מחשבות. אבל אנשים טובים הוא ספרות משובחת ומשכנעת לחלוטין. אפשר כמעט לשכוח לרגעים שתומס וסאשה מומצאים, וששום בית דין של מטה אינו צפוי לחטוף אותם כדי לשפוט אותם על מעשיהם.

איך דוריס לסינג קשורה ליירוטים

ומה יש למשורר וו' ה' אודן לומר על המלחמה

"לחדשות, לעיתונים ולהודעות התרגלנו, ובכלל לא בזנו להם: בלעדיהם היינו מתייאשים, היינו נחרדים. יש כמובן צורך בגושפנקה הרשמית, במיוחד בתקופה שבה שום דבר לא פועל בהתאם לציפיות. אבל בשלב מסוים התחוור לכל אחד מאתנו שאיננו מסכימים לקבל את העובדות. הן הצטברו ויצרו תמונות שונות לחלוטין מכל מה שהתפרסם…" ( Memoirs of a Survivorזיכרונותיה של ניצולה, דוריס לסינג. הספר לא תורגם לעברית, אבל עוּבּד לסרט, בכיכובה של ג'ולי כריסטי.)

בימים האלה, כשהטלוויזיה או הרדיו, או שניהם, פתוחים כל העת, וכמעט בכל בית מופיעים המראות בעת התרחשותם – לשמאלי פוסע ממש ברגע זה חייל חמוש בשדה חיטה, והנה התחלפה התמונה, עשן עולה מחלון של בית, ועכשיו איש עם תינוק בידיו, מאחוריו קיר מפויח, ושוב העשן, ומישהו אוחז זרנוק ומתיז מים, והאיש עם התינוק מתהלך כאחוז תזזית, ועכשיו הריסות של בית, שבין שבריו בולטת שמיכה פרחונית מוכתמת באדום – בעיתות כאלה אוחזים בי זיכרונות שאולים.

אני לא שם, בשדה הקרב. ביתי לא נחרב – אולי רק עדיין לא – אינני תושבת עזה שמטוסים מאיימים עליה מלמעלה ורובים מונעים ממנה לנוס, והנה, אלה גם אלה יורים, מחריבים, ממיתים, אינני תושבת שדרות שרקטה נפלה על ביתה, אני – עדיין? – כאן, מוקפת קירות, רהיטים, הרגלים. הזיכרונות אינם שלי. רק אלה ששמעתי אותם ועליהם, ואלה שקראתי. אנה פראנק, אלי ויזל, פרימו לוי, ויקטור פראנקל, הפליטים, הנרדפים, ידידי משכבר הימים. מה אפשר להבין על השבר, אפילו רק לדעת עליו, מתוך התיעוד שהותירו אחרים, או מתוך סיפורים בדויים.

נזכרתי בספר של  דוריס לסינג,  יומנה של אישה שתחיה בעתיד ותהיה עדה לאפוקליפסה. לסינג מתארת שם את התהליך שבו מדברים תחילה על הרשויות. על "הם, ואותם," עד שבהדרגה מתחילים לדבר על "המצב".  על "זה".

היא כותבת: "השימוש במילה 'זה' הוא תמיד אות למשבר. לחרדה ציבורית. תהום פעורה בין 'למה לעזאזל הם כל כך חסרי  יכולת!' לבין 'אלוהים, המצב כל כך גרוע!' ממש כשם ש'המצב כל כך גרוע' שונה מ'זה התחיל גם כאן,' או 'שמעת על זה עוד משהו?'"

לסינג אינה מתארת בספרה מהו ה"זה" שהתרחש. מה הביא לכך שרבי הקומות בעיר שאין בה עוד כוחות מארגנים, ננטשו. שהם מאוכלסים בפולשים אלימים. שקירותיהם מכוסים בנאצות גרפיטי, שחבורות רחוב מסוכנות של בני נוער מסתובבות בכל מקום, מחפשות מזון ומאיימות, שהאוויר מזוהם, שאין עוד שום חוק וסדר. למרבה מזלה של המספרת, יש לה היכולת, בדומה במידה מסוימת כמו זאת של גיבור הסרט המזח, לנוע בזמן באמצעות מחשבותיה. וכך היא מצליחה בסופו של דבר להימלט מהמציאות הדיסטופית ולשוב אל העבר האחר, המואר.

מבקר הספרים של הניו יורק טיימס כתב שהספר "זיכרונותיה של ניצולה" קרוב לשירו של ד"ה אודן, "1 בספטמבר 1939", ובמיוחד לשורה: "עלינו לאהוב זה את זה, או למות." דרור פויר תרגם את השיר לעברית.

אודן
המשורר וו' ה' אודן W.H. Auden

אני חוזרת לכאן ולעכשיו. לפני כמה רגעים הייתה שוב אזעקה באזור מגורי. הייתי במרחב המוגן ויצאתי ממנו. בטלוויזיה מראים "יירוטים מוצלחים", שובלי עשן מסתלסלים, סיכול שחל אי שם, גבוה מעל הראש. עכשיו רואים מסוק ממטיר אש, פיצוץ של מנהרה, אישה בוכה. בית נהרס.

"גלים של כעס ואימה
מקיפים את האדמה הבהירה, המואפלת,
מטרידים את מנוחתנו, את פרטיותנו;
הריח האיום של המוות
פוגם בלילות ספטמבר."

האם יבואו לנו עוד ימים שלא יהיה בהם "מצב" או "זה"? האם נגיע לכך לא רק בכוח המשאלה והחלום אלא גם עם עוצמת הרצון לשנות את המציאות, ולא רק את המחשבות עליה?

אז מה קורה בסוף?

על קוראים שמציצים בעמוד האחרון - ומדוע אני מעדיפה להתאפק...

קריאה של סיפור דומה לפעמים למסע שועט על רכבת הרים: עליות, ירידות, רגעים שיש בהם הבטחה לרוגע, ושוב – מרוץ מענג, למרות הפחד, אולי בעצם בגללו.

סוף המסע העתיד לבוא צפוי, בלתי נמנע, ובניגוד לסופם של החיים, את הגעתו אפשר לחזות ולראות כיצד הוא קרב ובא: את עמודי הספר ההולכים ואוזלים אפשר לראות ולחוש, וכשעולים על רכבת השדים, הזמן מוקצב מראש ונמדד. ואז, כשיורדים מהרכבת, כשסוגרים את הספר, חוזרים אל המציאות שסכנותיה רבות ואמיתיות, בניגוד לאלה של הבדיה. המכשפה הפוערת פה מלגלג היא בובה צבועה. המדרון התלול שהקרון נתלה עליו אוחז היטב את הגלגלים. אותלו חונק את דסדמונה בכל פעם שמישהו קורא את המחזה או צופה בו, אבל מתוך העמודים הראשונים של הסיפור היא ממשיכה תמיד להתאהב בו, בזכות סיפורי ההרפתקאות שבהם הוא שובה את לבה.

אורלנדו מאת וירג'יניה וולף ומיכאל סטרוגוב מאת ז'ול וורן שונים זה מזה בתכלית. אמנם, שניהם ספרי מסע: אורלנדו נע במקום ובזמן, עובר בין ארצות ומתקדם לאורך מאות שנים, ומיכאל סטרוגוב חוצה את רוסיה וחותר להגיע לסיביר, לאירקוצק, בשליחותו של הצאר. לכאורה אין הרבה במשותף בין וירג'ינה וולף, הסופרת האינטלקטואלית שחיה וכתבה באנגליה בתחילת המאה העשרים לבין ז'ול ורן הצרפתי, שחי כמאה שנה לפניה. הוא עסק בעיקר בהרפתקאות והיה אולי אבי המדע הבדיוני – בספריו הגה המצאות רבות, שלימים יצאו מהכוח אל הפועל, ביניהן – צוללות, חלליות, מכוניות, מכשירי טלוויזיה, יהלומים מלאכותיים, גורדי שחקים – ואין לדעת אם הקדים את זמנו או שדמיונו הפרה את מחשבותיהם של הממציאים והעניק להם רעיונות והשראה. וירג'יניה וולף, לעומתו, כתבה יצירות פיוטיות, הגותיות, כמעט מופשטות בחלקן.

ובכל זאת, בזכות שני הספרים הללו, שאת האחד, מיכאל סטרוגוב, קראתי בילדותי, ואת האחר, אורלנדו, בנעוריי, עברתי חוויה מיוחדת במינה. בשניהם חשתי רגעי תדהמה והשתאות שלא יישכחו לעולם.

כאן אני מבקשת להזהיר את מי שטרם קראו את הספרים הללו אבל עדיין מתכננים לעשות זאת: מוטב אם תדלגו על המשך הדברים, כי הם עלולים ליטול מכם את הרגע המפעים של ההפתעה המושלמת.

 

וכך היה:

באורלנדו, מתעורר יום אחד גיבור הספר הנושא את שמו, ומגלה שהוא אישה. כן! אורלנדופתאום! בלי שום אזהרה או הודעה מראש. אני זוכרת היטב את הרגע: איך הנחתי את הספר, ושבתי והרמתי אותו. איך הפסקתי לנשום. ואיך המציאות סביבי חדלה להתקיים. הפכה לשאלה מופתעת בתכלית, נדהמת, מבודחת מפני התעלול שנעשה לי: מה? הדהדה בתוכי המילה, הייתכן? האפשרי? עכשיו הוא אישה? ובכן, מסתבר שכן! אפשרי ועוד איך, וכך יהיה. לא עוד גבר. אישה!

ואחרי כן היו עוד לא מעט פניות חדות, עוד ירידות תלולות ועוצרות נשימה. אבל לא הייתה עוד מתיקות של פליאה כמו זאת של בת השבע עשרה שהייתי אז, שלא קראה על הספר אלא את הספר, שבאה אליו בתמימות, בלי להטיל ספקות, בלי דעות קדומות או דעות בכלל…

מיכאל סטרוגובוהנה מה שקרה במיכאל סטרוגוב: שם הוליך אותי ז'ול ורן שולל לאורך דפים ארוכים. הסתכנתי אתו בארץ הטטרים. עברתי אתו את המום שהטילו בו באכזריות: את עיניו כוו בברזל מלובן. אבל הוא לא ויתר. הוא המשיך במשימה. ואני אתו. הולכתי אותו יד ביד בדרכים לא מוכרות, בערבות השלג ובתוך קרבות, ביחד עם הנערה ששימשה אותו בעיוורונו. עד שהגענו שלושתנו, יגעים ולמודי תלאות. ואז מה נודע לשתינו – מיכאל כבר ידע זאת מזמן! – התגלה לנו שהוא רק העמיד פני עיוור. שהוא רואה. שהדמעות הגנו עליו באותו יום נורא, והוא לא איבד את מאור עיניו! את הסיבה המדויקת לכך שהסתיר את האמת כבר שכחתי מזמן. בכל זאת עברו לפחות חמישים וחמש שנים מאז שקראתי את הספר. אבל האושר האמיתי, המוחלט, שחשתי כשהבנתי שמיכאל סטרוגוב רואה, נשאר אתי מאז.

יש אנשים שמסרבים ללכת לקולנוע כדי לצפות בסרט בלי לדעת "על מה הוא", היכן הוא מתרחש, באיזו תקופה, ואולי גם כמה פרטים על העלילה.

יש גם כאלה שמתחילים את הקריאה של ספר בעמוד האחרון. ורק אז, כשהסוף ידוע, הם מוכנים לצאת למסע, להתקדם עם העלילה, להתמכר לסיפור.

אני לעומתם מעדיפה להגיע אל היצירה ולדעת עליה מעט ככל האפשר. רצוי: שום דבר. למצוא אותה כמו שהיא, ראשונית ולא מוסברת. ואולי לזכות שוב באפשרות להיסחף בשמחה ילדותית ומוחלטת.

פלטונוב: איך לומר הכול בלי מילים

נראה כי לפעמים אפשר להביע צעקה, בלי לכתוב דבר

בתיאור האכזרי ביותר שקראתי אי פעם לא נכתבה אף מילה ולא התנסח שום משפט.

אותה זוועה רועמת בלי קול מופיעה לקראת סופו של הסיפור "הסכרים של יֶפִּיפָּאן", בספרו של אנדריי פלטונוב, בעולם נהדר ואכזר. (תרגמה: נילי מירסקי).

בעולם נהדר ואכזר

גיבור הסיפור, אנגלי בשם ברטראן פרי, מגיע לסנקט פטרסבורג באביב של שנת 1709. אהובתו האנגלייה הסבירה לו שלא תסכים להינשא לאף אחד מהגברים הנחותים הסובבים אותה. כדי להרשים אותה ולהיות ראוי לה, הוא יוצא למרחקים. בעבר, הוא אומר לעצמו, היו אנשי השם מצביאים וכובשים, כאלה שחרבם סמוקה מדם. כיום הם מהנדסים, כמוהו: אלה שמסוגלים לממש את גחמותיהם של שליטי העולם.

הוא עובד אצל הצאר, פיוטר הגדול, האיש ששקוע כולו בייסוד עיר: את סנקט פטרסבורג הקים פיוטר יש מאין. הוא החל בבנייתה רק שמונה שנים לפני הזמן שבו מתחיל הסיפור, הוא מעמיד אותה על תלה בתוך הערבות הקפואות שכבש במלחמתו נגד שוודיה. העיר שהמציא אמורה לשמש חלון למערב.

כדי להבטיח את צמיחתה הוא אוסר על בנייה מאבן ברחבי הממלכה, חוץ מאשר בעירו החדשה. כך הוא מבטיח שכל חרשי האבן יגיעו רק לשם. עשרות אלפי אנשים פועלי כפייה מתים במהלך הבנייה, ומי שמבקר בה שלוש מאות שנה לאחר מכן מתקשה לדמיין שהיא צעירה כל כך, שפעם לא הייתה קיימת. דוסטויבסקי כינה אותה "עיר מלאכותית": היא הוקמה בצו מלכותי, ולא התפתחה מאליה, כמו רוב הערים הגדולות בעולם.

על ברטראן פרי האנגלי מוטל  לשרת את החזון המגלומני של פיוטר: זה חולם לחפור מערכת של תעלות ונתיבי מים שיחצו את הערבות ויגשרו על פני מרחקים.

עד מהרה מגלה פרי כמה עצומה המשימה שלקח על עצמו: "כה כבירה נראתה לו הארץ, כה מרהיב הטבע שבמרחביו צריך היה לחצוב נתיבי מים למהלך אניות. בשרטוטים ובמפות בסנקט פטרסבורג היה הכול נהיר ונוח, ואילו עכשיו, בחצי היום… התברר שהכול פתלתול, קשה ונורא הוד."

עוד לפני שהוא יוצא אל מחוז יֶפִּיפָּאן, שם הוא אמור לתכנן מערכת סכרים עצומה, מודיעה לו אהובתו שלא חיכתה לו, ונישאה לאחר. "האומנם חשבת שנחוץ לי בעל בדמותו של אלכסנדר מוקדון?" היא כותבת לו בלעג, ומסבירה: "לא, נחוץ לי איש נאמן ואהוב."

ברטראן פרי נכשל כמובן במשימתו. הפועלים בורחים. הטבע מתנכל לו. כשתכנן את תוכניותיו ההנדסיות לא הביא בחשבון את הקיץ השחון שיהפוך את נתיב המים לדרך חולית, את המים המסרבים לפרוץ מהבור שיחצוב, את החולות "הרעבתנים" אשר "מוצצים עכשיו את המים מן האגם, ושואבים אליהם אפילו כלים של ברזל."

ברוסיה של המאה ה-18 אחת דינו של מי שמאכזב את הצאר. פלטונוב, שכתב את סיפוריו בימים הראשונים של רוסיה הסובייטית, מוגן, לפחות בתחילת דרכו, מפני עריצותו הקטלנית של סטאלין: הוא בן למשפחה "נכונה": פרולטרית. והוא הרי לא כותב על מה שקורה עכשיו, אלא על העריצות הקטלנית של הצאר…

כצפוי, נשלח ברטראן פרי למוסקבה ונכלא במגדל בקרמלין.  ברור לו לגמרי שחייו תמו. וכשהוא מובא אל מקום ההוצאה להורג, חדר קטן ונעול ובו רק איש אחד, הוא מצפה בשוויון נפש לעריפה הצפויה לו.

וכאן מגיע קטע הביעותים ספרותי, אף על פי ששום דבר לא נאמר במפורש.

כך כתוב:

"'היכן הגרזן שלך?' שואל פרי, שלא נותר בו שום רגש מלבד רתיעה קלה, כמו מפני מים קרים."

אבל מסתבר שהאימה האמיתית, המוחלטת, איננה מפני המוות עצמו. שהמוות יכול בנסיבות מסוימות להביא אתו רוגע. הקלה.

"'גרזן!' אמר התליין 'אני אסתדר אתך גם בלי גרזן!'"

ואז:

"כאבחת להב מושחז ננעצה ההבנה במוחו של פרי, נוראה וזרה לטבעו, כמו כדור ללב פועם. והבנה זו החליפה לפרי את תחושת הגרזן על צווארו: הוא ראה את הדם בתוך עיניו הנאלמות, הקופאות, וצנח אל בין זרועותיו של התליין השואג."

כך.

"וצנח אל בין זרועותיו של התליין השואג."

הפוגה.

מכאן ואילך לא נכתב עוד מאומה. לא מתואר דבר. וכבר מגיע המשפט הבא: "כעבור שעה, במגדל, הרעים הדיאקון בבריח הברזל. 'נגמר, איגנטי?' צעק מבעד לדלת…"

זה הכול: "כעבור שעה…",  וההמשך.

בין התובנה של פרי למה שצפוי לו, לבין הנקישה על הדלת, אין כלום. רק דמיונו של הקורא. בלי שום עזרה של הסופר מתמלאת התודעה בחלחלה. אין ממה להימלט, כי שום דבר לא כתוב. והריקנות הזאת, הזוועה המובעת, שאין לה סוף, כי אין לה התחלה, היא בעיניי הישג אמנותי מרשים ביותר.

כותבים אחרים היו אולי מפליגים כאן בתיאורים. היצירתיות האנושית יכולה בלי ספק להמציא את כל סוגי העינויים הצפויים והלא צפויים. אבל השתיקה הגמורה, הרווח הצר הזה שבין השורות שעל הדף, המילים "כעבור שעה…" (שמזכירות קונבנציה ספרותית דומה שהייתה נהוגה פעם: בני הזוג מתנשקים. חושך. דלת חדרם נסגרת. ובבוקר – ), כל אלה משאירים את הקורא המום ונטול מילים.

הנה ההוכחה לכך שכמו שבלי מרחבים או מרווחים של שתיקות אין צלילים ולכן אין מוזיקה, כך גם בלי המרווח שבו פועל דמיונו של הקורא לא מצטיירת שום תמונה מסוּפרת, לא תיתכן יצירה, לא נוצרת ספרות.

 

מעוף העורב – לא רק מתח

על התכנים המרתקים שבספר מעוף העורב

מעוף העורב

מאת: אן מרי מק'דונלד

מי מכיר את הגנרל הנס קמלר? מי שמע עליו ועל מעשיו?

קוראי ידיעות אחרונות קיבלו אמש הצצה קטנה, כמעט שולית, אל תוך תופת שנסתרה שנים רבות מהעין, וגם אחרי שהתפרסמה ספק אם הקוראים יכלו לרדת אל מעמקיה.

כותרת הידיעה הייתה: הנאצי מאושוויץ שעזר לארה"ב. וזה הסיפור: הנס קמלר היה מהמתכננים של אושוויץ, ושל הטילים הבליסטיים שירו הגרמנים על אנגליה במהלך מלחמת העולם השנייה, ושהרגו אלפים מתושבי לונדון. "כולם," נכתב בכותרת הידיעה, "היו בטוחים שהנס קמלר התאבד בסוף המלחמה. אבל," וכאן מגיע הפרט המרעיש, "תחקיר קובע: הוא הוברח לארצות הברית, כדי לסייע לתעשיית הטילים שלה."

וכך מסבר ששלטונות ארצות הברית הצילו את חייו של פושע המלחמה, שהיה אחראי לתכנון המשרפות באושוויץ, לניצול של מי יודע כמה עובדי הכפייה, ולמותם.

לפי הגרסה הרשמית התאבד קמלר בחודש מאי של שנת 1945 בפראג. אלא שזה לא קרה. המודיעין האמריקני עזר לפושע לזייף את ההתאבדות ולהימלט לארצות הברית. הידע שצבר כשותף בתוכנית הטילים הסודית של היטלר היה חשוב להם.

מרעיש? אולי. במיוחד אם יודעים שקמלר היה אחד מרבים מאוד. הייתה לאמריקנים תוכנית שנקרא פייפר קליפ: מהדק נייר. במסגרתה גייסו לשורותיהם עשרות פושעים נאציים. הידוע שבהם היה ורנר פון בראון.

הנה אחד התצלומים של הגרמנים שהוברחו לארצות הברית והצטרפו לתוכנית החלל האמריקנית: כמה נינוחים נראים כאן הגברים הללו, לבושים בחליפות, בטוחים בעצמם, מחויכים. מי יכול להעלות בדעתו שאלה הגרועים שבפושעי המלחמה שנחלצו מאימת הדין רק משום שהיה לאמריקנים חשוב יותר לנצח את הרוסים במרוץ לחלל.

מדענים גרמניים

אגב, לא רק בתוכנית החלל פעלו פושעי מלחמה גרמניים. חלקם השתתפו ב"מחקרים" פסיכיאטריים, במסגרת פרויקט MKULTRA של הסי-איי-איי, שם עסקו בעינויים סמויים, שנועדו לבחון איך אפשר להשפיע על מצבים נפשיים של בני אדם, לפגוע בתפקודי המוח בעזרת באמצעות תרופות, חסך חושי, בידוד והתעללות מילולית ומינית, כדי "לחלץ מידע" מנחקרים.

מפתיע? מחריד? אין ספק.

אבל מי שקרא את הספר מעוף העורב של הסופרת הקנדית אן מרי מק'דונלד, אינו מופתע. שם פגשנו כבר את דמותו הבדיונית לכאורה של הפושע הנאצי, אוסקר פריד, שהוברח לקנדה ומשם לארצות הברית, כדי להשתתף בבניית טילים אמריקניים. ההקשר שבו מרחשת עלילת הספר מציאותי לחלוטין: המלחמה הקרה, אמריקה נגד רוסיה, קפיטליזם נגד קומוניזם, מי ישתלט על העולם, על מה מוכנים לוותר (על העקרונות המוסריים הבסיסיים ביותר: שמי שהיה אחד המפקדים בדורה לא היה אמור להגיע לאמריקה ולחיות שם חיים מוגנים ונוחים), ומה בעצם המחיר שגבתה הציניות המדינית האמריקנית בתום מלחמת העולם.

מעוף העורב הוא רומן מרתק. הוא עונה על הדרישה הבסיסית ביותר של סיפור, כפי שניסח אותם א"מ פורסטר בספרו העיוני Aspects of  the  Novel: לא לשעמם. פורסטר מזהיר את הכותבים. לדבריו הסיפור נולד בימיו של האדם הקדמון, שישב עם רעיו סביב המדורה. עונשו של מי שלא ריתק אז את הקהל היה כבד: אכלו אותו…

את מעוף העורב אי אפשר להניח מהיד, על אף כובדו הניכר: 863 עמודים. הוא נכתב כספר מתח. אלה מילות הפתיחה: "הציפורים ראו את הרצח". נרצחה ילדה. רק כעבור כמה פרקים של מתח יודעים מי נרצחה. וכשהחידה מוּתרת, היא אוספת לתוכה את שלל הרמזים שפוזרו לאורכו של הרומן, ונראית מיד הכרחית ובלתי נמנעת. הפתרון איננו רק סיומה של תעלומה. הוא טומן בתוכו אמירה משמעותית שמדברת, אולי אפילו נצעקת, אל הקורא.

עלילת מעוף העורב מתרחשת ברובה בבסיס של חיל אוויר קנדי. היא מתארת את הטייסים ואת נשותיהם וילדיהם, ומתמקדת בעיקר במשפחה אחת שהמציאות חודרת אל חייה ומפרקת אותם, בלי שמישהו מהם יודע או מבין את העלילה שהם משתתפים בה.

כמי שגדלה בשיכון משפחות בבסיס של חיל האוויר הופתעתי לגלות עד כמה הנופים האנושיים בבסיס הקנדי דומים לאלה הישראלים. "כשחיים בחיל האוויר," כותבת מק'דונלד, "החיים הם וריאציה על נושא… והבית הוא כל מקום שמזדמן לך להיות מוצב בו, אם בקנדה, בארצות הברית, בגרמניה, בצרפת"… (עמ' 16), ואני מוסיפה: בישראל. אני יכולה אמנם להעיד ממקור חוץ ספרותי על הדייקנות בתיאורים, אבל אני משוכנעת שכל קורא יכול לחוש בהם, כי כדרכה של אמנות, הספציפי מאוד נעשה כללי, והפרטי יותר והמפורט, מקבלים משמעות ועומק.

הנס קמלר הזכיר לי את מעוף העורב, וזאת ההזדמנות להמליץ על הספר.



השבוע ב16 באוקטובר 2014, התפרסמה בעיתון הארץ ידיעה נוספת, לפיה יותר מאלף פושעים נאציים שימשו כמרגלים בסוכנויות המודיעין של ארצות הברית:

יותר מאלף נאצים גויסו לתפקידי ריגול בסוכנויות המודיעין של ארה"ב

מסמכים שסיווגם הוסר מגלים כי פעילות הנאצים נמשכה לאורך כל המלחמה הקרה וכי הם חמקו ממשפט בהתערבות האף-בי-איי והסי-איי-אי

בעשורים שאחרי מלחמת העולם השנייה, בתקופת המלחמה הקרה, הסי־איי־אי וסוכנויות ביון אמריקאיות אחרות העסיקו לפחות אלף נאצים כמרגלים ומודיעים. מסמכים שנחשפו כעת על ידי צוות מטעם הממשל האמריקאי וכן ראיונות שנערכו באחרונה מצביעים על כך שהתקשרויות מעין אלה נמשכו עד 1990, וכי לא ידוע על מרגלים ומודיעים נאצים שערקו לארה"ב ועדיין נמצאים בחיים.

בשנות החמישים של המאה שעברה החילו בכירי קהילת המודיעין האמריקאית, אדגר הובר מהאף־בי־איי ואלן דאלס מהסי־איי־אי, תוכנית סודית ורחבת היקף לגיוס נאצים בכל הדרגים כחלק מהמאבק בגוש הסובייטי. במסמכים שסיווגם הוסר מכונים חיילים וקצינים נאצים "נכסים" וההערכה המובעת בהם היא שהערך המודיעיני שביכולתם להעניק למאבק בברית המועצות "גובר על השגיאות המוסריות שעשו" בעת ששירתו את הרייך השלישי. בין היתר גויס באותה תקופה קצין אס־אס לשעבר למרות שקהילת המודיעין הניחה שהוא מעורב "בפשעי מלחמה מינוריים".

ראיות לקשרים שניהל הממשל האמריקאי עם מרגלים נאצים החלו להתפרסם עוד בשנות השבעים. אך אלפי מסמכי ארכיון שפורסמו במסגרת חוק חופש המידע ומקורות אחרים, יחד עם ראיונות עם עשרות גורמי ממשל בעבר ובהווה, מוכיחים כי היקף גיוס הנאצים לשורות קהילת המודיעין היה נרחב הרבה יותר מכפי שהיה ידוע עד כה, וכי הוא הוסתר באופן שיטתי במשך יותר מ-50 שנה אחרי מלחמת העולם השנייה.

בשנות השמונים סירב האף־בי־איי לספק למשרד המשפטים פרטים אודות 16 נאצים שחיים בארה"ב, וזאת בטענה כי מדובר במודיעים של הבולשת הפדרלית אשר סיפקו מידע על "אוהדי קומוניזם" וחמישה מהם עדיין נחשבו מודיעים פעילים. במסמך שבו מסרב האף־בי־איי לחשוף מידע בעניין, מדגיש גורם רשמי את הצורך "להגן על חשאיות מקורות מעין אלה בצורה האפשרית הטובה ביותר".

ב-1994 ניסה עורך דין מטעם הסי־איי־אי להפסיק את החקירה סביב אלכסנדרס לילייקיס, מרגל לשעבר שחי סמוך לבוסטון. מהמסמכים עולה כי הסוכנות ידעה כבר בתום מלחמת העולם השנייה שלילייקיס היה איש גסטפו וכי היה מעורב בטבח כ-60 אלף יהודים בליטא. למרות זאת, היא גייסה אותו לשורותיה ב-1952 כמרגל המוצב במזרח גרמניה ושילמה לו 1,700 דולר בשנה ושני קרטונים של סיגריות בחודש. ארבע שנים לאחר מכן סייעה סוכנות הביון המרכזית ללילייקיס להגר לארה"ב. הוא חי במסצ'וסטס במשך 40 שנה עד שזהותו התגלתה ונפתחו הליכים משפטיים לגירושו.

כשנודע לסי־איי־אי על כך יצרה הסוכנות קשר עם אלי רוזנבאום, איש היחידה לציד נאצים במשרד המשפטים האמריקאי, והודיעה לו כי הוא אינו יכול להמשיך בהליכים. רוזנבאום סיפר בראיון כי הסי־איי־אי לא רצתה להסתכן בחשיפת עברם של נאצים נוספים. לדבריו, הצדדים סיכמו כי אם הסוכנות תידרש למסור מסמכים "בעייתיים", התביעה תפסיק את ההליכים. דבר זה לא קרה בסופו של דבר ולילייקיס גורש. סי־איי־אי, כך על פי המסמכים, גם לא דיווח לקונגרס על עברו של לילייקיס. במזכר סודי שנמסר לוועדת המודיעין של בית הנבחרים ב-1995, מודה הסוכנות כי השתמשה בלילייקיס כמרגל אך לא הזכירה את הקשר שלו למעשי זוועה. "אין לך כל ראיה", נכתב במזכר.

כמה מהנאצים שגויסו על ידי קהילת המודיעין האמריקאית היו בעלי דרגות גבוהות במנגנון שהפעיל אדולף היטלר. קצין האס־אס, אוטו פון בולשווינג, היה מנטור ויועץ בכיר עבור אדולף אייכמן, שעסק בין היתר בכתיבת מסמכים הנוגעים לאופן הפעלת טרור כלפי יהודים. אחרי המלחמה, הסי־איי־אי לא רק גייס אותו כמודיע בכיר באירופה, אלא גם שיכן את משפחתו בניו יורק ב-1954. מסמכים מגלים כי המהלך נתפס "כפרס" על השירות שעשה אחרי 1945 וכי בנו של פון בולשווינג, גאס, שגילה רק שנים רבות לאחר מכן על עברו הנאצי של אביו, ראה את היחסים בין סוכנות הביון המרכזית לבין אביו "יחסי נוחות" שהתקיימו בצל המלחמה הקרה. "הם השתמשו בו והוא השתמש בהם. זה לא היה צריך לקרות", אומר בראיון גאס פון בולשווינג, כיום בן 75, "אסור היה להכניס אותו לארה"ב. זה נגד את הערכים שלה".

המסמכים מעידים עוד כי כשנתפס אייכמן על ידי סוכני המוסד בארגנטינה ב-1960, פנה אוטו פון בולשווינג לסי־איי־אי בבקשה לסיוע מכיוון שהיה מודאג מאוד מכך שישראל נמצאת בעקבותיו. במסמכים, מביעים גורמים בסוכנות הביון המרכזית דאגה מכך שפון בולשווינג "ייתפס כמשתף פעולה ושותף למזימותיו של אייכמן, דבר שיגרום מבוכה פומבית לארה"ב". שני סוכנים שנפגשו עם פון בולשווינג ב-1961 הבטיחו לו כי הסי־איי־אי לא תחשוף את קשריו עם אייכמן. פון בולשווינג חי 20 שנים נוספות בטרם התביעה בוושינגטון גילתה את התפקידים שמילא בתקופת מלחמת העולם השנייה והעמידה אותו לדין. הוא נאלץ לוותר על אזרחותו האמריקאית ב-1981 ומת כמה חודשים אחר כך.

"אני מעריך שהמספר האמיתי של הנאצים שהפכו מרגלים גדול הרבה יותר", אומר נורמן גודה, היסטוריון מאוניברסיטת פלורידה, שלקח חלק בצוות להסרת הסיווג ממסמכי הממשל, "מסמכים רבים נותרו חסויים, דבר שהופך את המשימה לספור אותם לבלתי אפשרית. סוכנויות המודיעין האמריקאיות גייסו באופן ישיר או עקיף מספר גדול של נאצים או משתפי פעולה ממזרח אירופה שהיו אשמים בפשעי מלחמה".

השימוש שעשו הובר ודולס במרגלים הנאצים הוא תוצאה של מנטליות המלחמה הקרה שנוצרה בתום מלחמת העולם השנייה ושהלכה והעמיקה לאורך שנות החמישים. דולס האמין שנאצים "מתונים" יכולים להיות מועילים. הובר אישר בעצמו לכמה נאצים לשעבר לשמש מודיעים ודחה האשמות בנוגע למעורבותם במעשי זוועה בטענה שמדובר בתעמולה סובייטית. מסמך פנימי מגלה כי ב-1968 אישר הובר האזנת סתר לעיתונאי בעל עמדות קומוניסטיות שפרסם שורה של כתבות על חיי הנאצים בארה"ב. הובר הכריז על העיתונאי צ'ארלס אלן "איום פוטנציאלי לביטחון הלאומי".

לאורך שנות ה-50 וה-60 מילאו המרגלים הנאצים קשת רחבה של תפקידים עבור קהילת המודיעין האמריקאית, החל ממשימות מסכנות חיים וכלה במשימות טריוויאליות. מסמכים מגלים כי באחד הבסיסים במרילנד אומנו קצינים נאצים לקראת האפשרות של פלישה לרוסיה. בקונטיקט השתמש הסי־איי־אי בשומר נאצי כדי ללמוד על השיטות הסובייטיות להסתרת משמעויות בבולים שהונפקו אחרי המלחמה. בווירג'יניה, יועץ בכיר להיטלר נתן תדרוכים סודיים בנושאים הקשורים לברית המועצות. בגרמניה, קציני אס־אס חדרו לאזורים הנמצאים בשליטת ברית המועצות כדי לשתול רשתות האזנה, בין היתר, בתוך רכבות.

מהמסמכים עולה עוד כי חלק מהנאצים המגויסים היו בלתי כשירים לשמש מרגלים או מודיעים. חלקם היו שקרנים כרוניים או רמאים ואחרים התגלו כסוכנים כפולים. סי־איי־אי סירב להגיב לכתבה.